Byung-Chul Han

Gute Unterhaltung

Smart

Печатается с разрешения MSB Matthes & Seitz Berlin Verlagsgesellschaft mbH, Berlin All rights reserved.

Научный редактор – А. В. Павлов, доктор философских наук, профессор, руководитель Школы философии и культурологии факультета гуманитарных наук Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики», ведущий научный сотрудник, руководитель сектора социальной философии Института философии РАН

Перевод с немецкого С. О. Мухамеджанова

© MSB Matthes & Seitz Berlin Verlagsgesellschaft mbH, Berlin, 2017

© С. О. Мухамеджанов, перевод, 2024

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2024

© В оформлении использованы материалы, предоставленные Фотобанком Shutterstock, Inc., Shutterstock.com

«Метатеория развлечения» – шестая книга немецкого философа корейского происхождения Бён-Чхоль Хана, которая публикуется в рамках проекта «Лёд» на русском языке. В оригинале, то есть на немецком, текст вышел в 2017 году, а английский перевод появился уже в 2019-м. Должен признаться, что по просьбе руководства проекта «Лёд» я придумал новое название для книги. В принципе такая практика существует, и в ней нет особого интеллектуального криминала (в лучшем случае – ответственность за административное интеллектуальное нарушение). Да, она не всегда удачна, а в случае с философскими текстами иногда и вредна. Поэтому думать над новым заголовком пришлось долго. Но, по крайней мере по моему мнению, он лучше отражает дух и самую суть текста, чем оригинальное название. Просьба же руководства проекта «Лёд» была обусловлена элементарными причинами: оригинальный заголовок в русском переводе «Хорошее развлечение» отчасти сбил бы потенциальных читателей с толку, а подзаголовок «Деконструкция истории западной страсти» в лучшем случае ничего бы не прояснил, а в худшем – запутал бы еще больше. Развлечение в английском переводе ожидаемо передано как Entertainment, а именно от этого слова в русском языке происходят различные производные англицизмы – например, инфотейнмент или эдьютейнмент. Более того, эти слова употребляет и сам Хан. И хотя «развлечение» в измененном заголовке осталось, теперь оно подчинено слову «метатеория». В конце концов, нас – меня и проект «Лёд» – извиняет то обстоятельство, что это словосочетание использует сам Бён-Чхоль Хан в своей книге, посвящая данной теме самую последнюю и наиболее важную главу.

Теперь же – собственно, для этого и нужно предисловие – обратимся к словосочетанию «хорошее развлечение». На русском развлечение, о котором говорит философ, может быть и «благим». Хорошо же развлечение для Хана не потому, что оно хорошо развлекает, а потому что приобретает положительные (а не позитивные, поскольку позитивность для него, как мы помним из его предшествующих работ, это всегда плохо) черты. Развлечение плохо само по себе, но в каких-то случаях оно становится хорошим. В свою очередь, страсть – это что-то хорошее. Страсть противостоит развлечению, поскольку она, как правило, не развлекает, поскольку в ней есть что-то негативное, поскольку она ведет к страданию, создавая из субъекта homo doloris – человека страдающего (каковым, например, являюсь я, когда мне приходится писать предисловие к очередной книге Хана). Дух страсти, по идее, должен вызывать у человека презрение к развлечению. Однако мысль Хана как всегда парадоксальна, а точнее в ней примиряются непримиримые – казалось бы – противоречия. Впрочем, следует признать, что эти иногда сомнительные и часто неочевидные противоречия формулируются как противоречия самим Ханом. В данном же случае противоречие заключается в том, что бессмысленное развлечение и сознательная страсть могут оказаться друг другу ближе, чем то может видеться, если слепо доверять исходным положениям философа.

Другой не самоочевидный тезис Хана состоит в том, что история Запада – это история страсти. И то, чего он хотел бы добиться своей книгой, – это деконструировать историю западной страсти, раз уж история Запада и история страсти суть одно. История страсти – также история Запада потому, что именно в западном искусстве – и прежде всего, видимо, в немецком – появляется резкая дихотомия между развлекательным искусством и серьезным, то есть истинным. Эта дихотомия в свою очередь основана на дихотомии духа и чувственности. В отличие от истории Запада, история Востока не опирается на системную дихотомию, поэтому в ней присутствует высокая идея примирения духа и чувства, развлечения и страсти. Эту мысль, впрочем, Хан проговаривает после того, как показал стремление западных интеллектуалов принизить развлечение (удовольствие) и возвысить страсть (страдание). Ярко иллюстрируя, что развлекательный компонент поначалу считался западными философами постыдным и вульгарным в академической музыке, Хан изящно подводит читателей к тому, как это пренебрежение развлечением сменилось совершенно иными настроениями. Поэтому то, что он делает, – это деконструирует историю страсти за счет соотнесения ее с развлечением.

Уже Бах (то есть мы могли бы сказать: даже Бах), с которого начинается «деконструкция» Хана, пародийно – при этом данная пародийность была неосознанной – смешивает божественное и мирское, вписывая сладострастие в священную историю страстей Христовых. «Страсти по Матфею» Баха заканчиваются сладостной песнью, потому глава, где об этом идет речь, называется «Сладкий крест». Или Джоаккино Россини, которого расхваливал Генрих Гейне, сперва сурово осуждался Робертом Шуманом, Эрнстом Теодором Амадеем Гофманом, Рихардом Вагнером и Фридрихом Ницше за стремление к удовольствию, а не к истине – за украшательства, стремление понравиться и проч. Однако Хан также приводит и слова философов, которые ценили Россини, причем не за его «страстность», понимаемую как трагическую глубину. Артур Шопенгауэр и Георг Вильгельм Фридрих Гегель были очарованы музыкой Россини, наслаждались ею, то есть были очарованы на уровне развлечения. Гегель (хотя, с его слов, музыке Россини не была присуща мысль) находил ее прекрасной и неотразимой. Здесь мы могли бы сказать, что Россини был способен аффектировать. Гегель мог оправдать свой восторг тем, что для него страсть и работа духа в его времена совершались не в искусстве, а в философии и науке. Поскольку искусство уступало место науке и философии, оно прекращало служить истине и лишалось страсти. Гегель, как считает Хан, мог не стесняясь восхищаться музыкой Россини, так как в музыке более не было страсти, то есть она вся была подчинена чувственности.

От себя я бы добавил, что этот развлекательный компонент творчества Россини был понят, подтвержден и многократно проиллюстрирован в популярной культуре ХХ столетия. В знаменитой сцене из «Заводного апельсина» 1971 года Стэнли Кубрика главный герой Алекс Делардж приглашает двух инженю к себе домой послушать «дьявольские трубы и ангельские тромбоны». Сразу за этим следует сцена оргии, показанная в ускоренном режиме в темпе звучащей увертюры к опере «Вильгельм Телль» Россини. Некоторая ирония в том, что задолго до Кубрика эта же увертюра послужила саундтреком к мультфильму «Лис и гончий пес» 1940 года, а позже неоднократно звучала в мультфильмах про Багза Банни, Даффи Дака, Порки Пига и т.  д. Аффектирующее творчество Россини, служившее развлечением для публики – даже самой интеллектуально требовательной – XIX столетия, стало куда большим развлечением в ХХ веке, способным очаровывать даже детей. И, раз уж речь зашла про ХХ столетие, Хан вспоминает, как суровый и требовательный к академической музыке Теодор Адорно в пух и прах разносил творчество Чайковского на том основании, что Чайковский инфантильно стремился к счастью, забывая о страсти или, сказать лучше, о надломленности. Здесь Бён-Чхоль Хан радостно осуждает Адорно за ригоризм, который в итоге является философским дальтонизмом. А затем Хан изящно ловит за руку Адорно на том, как тот признавался, что безграничное развлечение соприкасается с искусством.

Надо признать, западность западной истории страсти у Бён-Чхоль Хана сильно ограничена интеллектуальной историей Германии. Первые главы посвящены, как мы могли заметить, тому, как немецкие деятели культуры и науки рассуждали про страсть и развлечение. Этот нарратив ненадолго разбавляется экскурсом в духовную культуру Китая и Японии, о чем сказано ранее, но далее Хан возвращается на родную почву и две из десяти глав посвящает Иммануилу Канту. Даже поверхностно зная философию Канта, мы могли бы предположить, что уж у него-то страсть ни в коем случае не уступает развлечению. Но, конечно, Хан показывает, что эта гипотеза является в корне неверной. Кант фактически согласен с тем, что развлечение может быть не только моральным, но и приносить пользу для здоровья, хотя, следует признать, уникальная система заботы о здоровье Канта была специфической и, возможно, подходила лишь ему одному. Итак, в первом отношении Кант признает, что «моральные рассказы» призваны развлекать и, возможно, оказываются более действенными, нежели моральные «скучные и серьезные представления о долге», основанные на «понятиях» [1]. Во втором отношении развлечение полезно для здоровья, так как встряхивает наше тело и даже оздоравливает не хуже восточного массажа. Хотя здоровье не представляется Канту главной положительной ценностью, он признает, что развлечение делает человека здоровым. Хан остроумно замечает, что «В глубине своей души Кант, вероятно, был homo delectionis [человек наслаждения (лат.). – А. П.]. Поэтому он надевает смирительную рубашку разума, дабы стать господином своим слабостям и своему распутному воображению. Но строгости, которым подвергает себя Кант, причиняют боль. Превращение этой боли в боль внутреннюю делает из него homo doloris. Но оно же делает боль источником удовольствия. Так боль становится страстью. Она интенсифицирует само наслаждение» [2].

Другие герои книги Бён-Чхоль Хана – интеллектуалы и деятели культуры ХХ века. Это философ Мартин Хайдеггер, писатель Франц Кафка, художник Роберт Раушенберг и социолог Никлас Луман. К Кафке Хан обращается затем, чтобы показать, как страдания писателя делают из него человека наслаждающегося. Фактически здесь Хан, обращаясь за иллюстрацией к «Голодарю», высказывает тот же тезис, что и в отношении философии Канта, только на ином примере. Куда более любопытны обращения автора к Хайдеггеру и Раушенбергу. Мы заостряем на этом внимание, потому что Хан описывает то, как эти люди относились к развлечению вообще и в частности к телевизору. Хан отмечает, что термина «развлечение» не было в философском словаре Хайдеггера, а сам философ писал во «Времени и бытии» про радио, поскольку телевидения еще не было, потому Хан экстраполирует хайдеггеровские мысли о радио на телевизор. Кроме того, Хан находит удачную цитату из позднего, уже знакомого с телевизором, Мартина Хайдеггера, где тот нападает и на телевизор, и на кино: «А те, кто остался на родине? Часто они еще более безродны, чем те, кто был изгнан. Час за часом, день за днем они проводят у телевизора и радиоприемника, прикованные к ним. Раз в неделю кино уводит их в непривычное, зачастую лишь своей пошлостью воображаемое царство, пытающееся заменить мир, но которое не есть мир» [3]. Хан цитирует этот отрывок, чтобы позже, в другом месте, противопоставить его размышлениям Роберта Раушенберга о телевизоре: «Мне нравится телевидение, телевизор у меня всегда включен. Мне не нравится, когда люди постоянно переключают каналы и не досматривают передачи. Я люблю досматривать до конца даже плохую передачу» [4]. Противопоставляя два этих взгляда, Хан пишет: «Хайдеггеру Раушенберг мог бы возразить, что телевидение не обязательно означает обеднение мира, что хайдеггеровский мир сам является убогим, что он многое исключает, что хайдеггеровскому мышлению внутренне присуще отдаление от мира, что Хайдеггеру неизвестна безмятежность перед лицом мира» [5].

Развлекательный телевизор для Раушенберга всегда был окном в мир. Мы не можем требовать от Бён-Чхоль Хана еще большей эрудиции, чем у него есть. Однако его тезис мог бы быть усилен через обращение к размышлениям современного, к сожалению ныне покойного, французского философа Бернара Стиглера. Не просто усилен, но даже экстраполирован на другие идеи Хана, в частности на его оду «глубокой скуке». Например, краткую главку «Скука» третьей части «Техники и времени» – «Кинематографическое время и вопрос недомогания» – Стиглер начинает так: «У кого из нас хмурым осенним воскресным полуднем, в один из тех дней, когда ничего не делать хочется и скучно даже от того, что хочется ничего не делать, не возникало желания посмотреть какой-нибудь старый фильм, не важно какой, пойти в какой-нибудь ближайший кинотеатр, если он находится в городе и у вас есть немного денег, которые можно потратить впустую, или посмотреть видео или DVD дома – или (в крайнем случае) просто включить телевизор, по которому, в конце концов, не показывают фильм, но крутят какой-то очень посредственный сериал или хоть что-нибудь? Просто потеряться в потоке изображений» [6]. Именно кино, с точки зрения Стиглера (и даже телесериал), «вернет ожидание чего-то, что должно прийти, что обязательно придет и что придет к нам из нашей жизни: из той, казалось бы, невымышленной жизни, которую мы вновь открываем, когда, выходя из темного зала, прячемся в угасающем свете дня» [7]. Проще говоря, в тонком наблюдении Бернара Стиглера снимается дихотомия Хайдеггера – Раушенберга, обнаруженная Ханом, которую можно было бы сформулировать так: кино (телевизор) не есть мир – телевизор (кино) есть окно в мир. Попросту Стиглер говорит, что жизнь начинается благодаря кино (телевизору), после кино (телевизора) и посредством кино (телевизора). В этом понимании кино не есть мир, но оно есть какой-то еще мир, после которого начинается наш мир. А если кино предлагает нам опыт «глубокой скуки» [8], то выполняет значительно больше функций, чем можно было даже ожидать. Так развлечение возвращает нас к жизни.

Я бы хотел обратить внимание на то, что книги Хана, хотя и составляют единый нарратив, все же дисциплинарно и предметно могут быть отнесены к разным областям философского знания. Так, предшествующие его тексты, вышедшие на русском, например «Общество усталости», – социально-философские. Другие его книги относятся скорее к политической философии [9] и философии медиа [10]. «Метатеория развлечения» – эстетическая книга. Однако все тексты Хана – и этот не исключение – социально-философские в конечном счете. Собственно, последняя глава книги становится заключением истории западной страсти. Здесь, обращаясь за помощью к теории медиа Никласа Лумана, Хан пишет: «Развлечение становится новой парадигмой, новой формулой мира и бытия. Чтобы быть, чтобы принадлежать миру, необходимо быть развлекательным. Только то, что способно развлекать, оказывается реальным или действительным» [11]. Развлечение настолько мощно вплелось в наши повсеместные социальные практики (Хан называет это «новой парадигмой»), что оно стало источником неологизмов. Некоторые из этих неологизмов называет и даже придумывает Бён-Чхоль Хан: когнитейнмент – сплав познания и развлечения.

Надо сказать, что эта страсть к развлечению давно характерна для стран Запада. Так, урбанист Джон Ханниган еще в 1998 году писал о распространении таких форм развлечения, как шопертейнмент (shopertainment – объединение развлечения с походом в магазин), едатейнмент (еatertainment – тематические рестораны типа «Планеты Голливуд») и эдьютейнмент (edutainment – объединение образовательной и культурной деятельности с коммерцией и технологиями мира развлечений). «…Представление о том, что “учиться – это весело”, приобрело статус почти канонического, и его можно увидеть в анимированных буквах и цифрах “Улицы Сезам” и в лазерных шоу звезд рок-н-ролла в городских планетариях. Нигде этот тренд на эдьютейнмент не был более плодотворным, чем в сфере музеев» [12]. Сегодня же эти тенденции характерны для всего мира и только усиливаются. Возможно, мы так сильно увязли в многочисленных развлечениях и даже больше – в погоне за развлечением, что редко отдаем себе отчет в том, насколько важным для нас в жизни является императив «развлекайся». Само слово не то чтобы является активным в нашем словаре повседневности (мы скорее идем в кино, в театр или в кафе, чем идем развлекаться). Но то, что слово – и особенно то, что за ним стоит, – не часто попадает к нам на язык, отнюдь не означает, что мы не развлекаемся.

Хотя Хан осуждает когнитейнмент, так как в его случае речь идет не о познании самом по себе, но на деле он возвращается к главному тезису: страсть и развлечения часто идут рука об руку. В каком-то смысле «Метатеория развлечения» тоже развлечение, поскольку, читая ее, мы не только познаем что-то, но и наслаждаемся изяществом мысли немецкого философа. То есть эта теория «мета» не только потому, что говорит о других теориях, но также и потому, что развлекает в качестве теории. Так что Хан фактически сам придумал термин для этой теории – когнитейнмент. Остается сказать, что книга Бён-Чхоль Хана – хорошее развлечение. И оно тем более хорошо, чем с большей страстью написано. А страсти – в значении «истина» – в этой книге много. Можете убедиться в этом сами.

Александр Павлов,

д. филос. н., руководитель

Школы философии и культурологии

факультета гуманитарных наук

Национального исследовательского университета

«Высшая школа экономики»,

ведущий научный сотрудник,

руководитель сектора социальной философии

Института философии РАН

История Запада – это история страсти. Производительность – так называется новая формула страсти. Страсть снова портит игру. Работа и игра очевидным образом исключают друг друга. Но сегодня даже игра становится служанкой производства. Производство геймифицируется.

Общество производительности остается обществом страсти. Даже игроки применяют допинг, чтобы стать еще производительнее. В развлечениях, возникающих как побочное следствие, есть что-то гротескное. Оно вырождается до умственного отключения. Если эпоха страсти на самом деле закончится, то будет не только хорошее, но и прекрасное развлечение, то есть развлечение посредством красоты. Да, в таком случае мы снова будем ИГРАТЬ.

Вездесущность развлечений сегодня указывает на что-то принципиально новое. В нашем понимании мира и действительности происходят фундаментальные изменения. Развлечение сегодня возвышается до новой парадигмы, даже до новой бытийной формулы, с помощью которой выносится решение о том, что достойно мира, а что – нет; о том, что вообще есть. Из-за этого сама действительность начинает представляться особым действием развлечения.

Тотализация развлечения создает мир гедонизма, который духом страсти толкуется и низводится как упадочный, ничтожный и несуществующий. В своей основе, однако, страсть и развлечение не лишены сходства. Совершенная бессмыслица развлечения и совершенная осмысленность страсти соседствуют друг с другом. За смехом дурака призрачно проступает перекошенное болью лицо homo doloris [13]. Последний отказывается от счастья ради блаженства. К этому парадоксу нам следует присмотреться.

Когда «Страсти по Матфею» были впервые исполнены в Страстную пятницу 1727 года в лейпцигской церкви Святого Фомы, всех слышавших, по свидетельствам хроники, охватило «великое изумление». «Почтенные министры и благородные дамы» обменивались взглядами и говорили: «Что из этого выйдет?» Одна благочестивая вдова в ужасе воскликнула: «Упаси, Господь, детей твоих! Мы словно в опере или в комедии». Это свидетельство приводит некто Гербер в своей книге «История церковных церемоний в Саксонии»¹. Гербер, которого нетрудно принять за строгого кантианца, порицает постепенное проникновение музыки в литургию. Он жалеет, что есть «умы», которым может нравиться «что-то настолько тщеславное» и которые поэтому выдают «сангвиников и склонных к похоти» людей. Музыка и страсть не терпят друг друга: «Хотя в умеренном количестве музыка в церкви допустима, <…> все же хорошо известно, как часто эта мера нарушается, и можно воскликнуть вслед за Моисеем: “Вы, левиты, зашли слишком далеко!” [15] Ведь зачастую в ее звуках столько мирского веселья, что лучше ей звучать на танцевальной площадке, в опере, но не во время литургии. И меньше всего музыка, по мнению многих благочестивых сердец, приличествует Страстям, когда их исполняют певцы»².

Слишком театральными и оперными должны были показаться «Страсти по Матфею» и членам городского совета Лейпцига. Это исполнение обострило их и без того натянутые отношения с Бахом. Совет постановляет сократить жалование композитора. В акте о приеме на должность кантора школы Святого Фомы, который подписал Бах, значится: «В целях поддержания хорошего порядка, сложившегося в тех храмах, где музыка не звучит слишком долго и аранжирована так, чтобы не создавать впечатление оперы, но внушать слушателям благоговение»³. Этот любопытный пункт из акта о приеме на должность кантора указывает на постепенную гибридизацию духовной и мирской музыки. Потребовалось много времени, чтобы духовная музыка освободилась от литургического контекста и сблизилась с концертной музыкой современного города: «Вместе с проникновением в церковную музыку элементов “театрального” стиля мирской кантаты или оперы, против чего изо всех сил боролись пиетисты <…>, музыкальной выразительности был указан путь, в конце которого воссияет идеал, воплощенный в опере Глюка и оратории Гайдна»⁴.

С одной стороны, музыкальная жизнь в эпоху Баха постепенно наполняется южным легкомыслием, опьянением чувств, звуками сытого и пышного благополучия. «Знаток» и «любовник» образуют новую музыкальную публику. Для нее главное – удовольствие и воспитание вкуса. С другой стороны – но тоже в среде лютеранской ортодоксии – раздаются критические голоса против влияния искусства на литургическую музыку. Сурово и враждебно встречает музыку движение пиетистов. Допускаются лишь благочестивые песни, которые распеваются тихо и задушевно на простую мелодию. Музыка не должна затемнять слово, не должна обнаруживать присущую ей силу. Гербер ссылается на Даннхауэра, который был учеником основателя пиетизма Филиппа Якоба Шпенера: «Инструментальную музыку мы расцениваем не иначе как орнамент нашей церкви, она совершенно не принадлежит сущности литургии. Именно этот великий теолог порицает завозную привычку петь под сопровождение инструментальной музыки, потому что слова при этом пропеваются так, что их невозможно разобрать из-за грохота и рева инструментов <…>»⁵. Будучи уверенным, что распространение церковной музыки сдержать невозможно, Гербер рекомендует своим читателям – «благим душам» – «терпеливо» ее «переносить» и не поддаваться «отвращению во время богослужения»⁶.

Лучше всего, как считает Гербер, вообще убрать из церквей органы: «Но теперь одного органа недостаточно, а в некоторых церквях их должно быть два, так что хочется воскликнуть: “Зачем эта гадость?”»⁷ По Герберу, орган должен лишь задавать тон правильной высоты, ориентируясь на который певцы смогут довести песнопение до конца: «До известной степени органы в церкви полезны, потому что они помогают начать песнопение с правильного тона и допеть его с правильной интонацией. Потому что часто запевала, кантор или школьный учитель занижают тон, а потому и песню едва допевают до конца»⁸. Таким образом, орган лишается всякой эстетической самоценности. Грохот инструментов мешает пониманию текстов. Музыка должна быть усечена ради слова: «Богослужение состоит из молитв, песнопений, хвалений, слушания или обдумывания Слова Божьего, для чего органы и другие музыкальные инструменты не нужны, а первая христианская церковь и вообще обходилась без них двести-триста лет»⁹.

Церковная музыка является поэтому лишь «орнаментальной». Она является чем-то внешним с точки зрения «сущности литургии». Гербер ссылается на Теофила Гроссгебауэра, который своей основательной враждебностью к музыке сближается с пиетистами. Он цитирует его исполненное профетическим рвением сочинение под названием «Голос стражей опустошенного Зиона»: «Музыкальная игра скорее поднимает настроение, нежели изнутри направляет сердце на божественные предметы»¹⁰. Музыка – это внешнее, от которого следует оберегать внутреннее: «О, разве не ясно говорит Хейланд, что о грядущем Царстве Божьем возгласят не внешние знаки, но что оно наступит у нас внутри?»¹¹ Музыка при этом деградирует до некоего довеска, до «приправы для чувств», которая для «главного блюда слов» является внешним, словно «сахар», которым «подслащивают» «божественное лекарство»¹².

Проблема – в строгом отделении внутреннего от внешнего, сердца от ума, сущности от орнамента, блюда от приправы. Разве приправа не существенный компонент блюда? Разве нет такого Божьего слова, которое как таковое является сладостным и не представляет собой горькое «лекарство»? «Вкусу» мистически настроенной души Бог открывается именно как «сладчайшая сладость»¹³. Но как же в таком случае отличить сладость Бога от сладости музыки?

Пиетисты боролись против танцев. И однако мелодии их песнопений были парадоксальным образом весьма танцевальными. Некоторые из этих песнопений звучали как менуэты. Так, самопровозглашенный «любитель чистого Евангелия и друг здравой теологии» шутливо замечает, что песнопения пиетистов подобают «скорее танцам, чем размышлениям», «что приходится делать шаг вперед, потому что вот-вот зазвучит новая песня на мотив гросфатера [16]»¹⁴.

Вопреки «грохоту и шуму», которому дивится «бедный люд»¹⁵, Гроссгебауэр снова и снова подчеркивает преимущество слова. Лишь Слово Божье способно вселить божественную радость. Согласно Гроссгебауэру, «мудрость» состоит в том, чтобы «переложить Божественное Слово в прекрасные псалмы, которые своими изящными мелодиями дадут Божьему Слову через уши влиться в сердца». Никакая божественная радость, напротив, не одарит «чертовскую женскую богиню Кибелу», которую «звук кимвалов привел в такой восторг», что «она пролила собственную кровь»¹⁶. Фригийский лад [17] – лад экстатических и пылких состояний – указывает на оргиастическую музыку культа Кибелы или Диониса. Гроссгебауэру отвратительно, что частью литургии может стать музыка Кибелы – музыка, которая ввергает в экстаз и заставляет позабыть о слове. Однако, отказываясь от опьянения в любом виде, он не до конца последователен. Опьянению все же остается место. Псалмы – вот что должно пьянить «дух» подобно «сладкому вину»: «Как пьяницы наполняются вином, так должна и паства наполниться духом. Какое иное средство вкладывает апостол в нашу руку, дабы мы могли наполниться духом, кроме псалмов – хвалебных духовных песнопений? Они для нас сладкое вино, которого должна испить община, если желает наполниться духом»¹⁷. Но как отличить духовное опьянение от пьяного настроения? Есть ли принципиальное отличие между опьянением от слова и опьянением от музыки, между божественным вином и вином мирским? Бог – это синоним абсолютного веселья [18]? Сообщают, что известная своими экстатическими состояниями и видениями певица-пиетистка по имени Анна Мария Шухарт, очнувшись от «оцепенения глубокого сна», пропела:

Поэтому Гроссгебауэр видит задачу в том, чтобы беречь священную кровь – кровь Христа – от смешения с кровью Кибелы. Но по вкусу и та и другая очень близки. И та и другая кровь сладка. И обе они пьянят.

Любителей радости, которую дарит музыка как искусство, Гербер называет «сангвиниками и склонными к похоти» людьми. Либреттист «Страстей по Матфею» по имени Кристиан Фридрих Хенрики, который, по свидетельствам, был с Бахом накоротке¹⁹, должен был быть сангвиником насколько возможно. Во «Всеобщей немецкой биографии» (1880) находим следующую справку о Хенрики: «Хотя и не будучи обделен поэтическим талантом <…>, своими безвкусными остротами и грубыми, в высшей степени безнравственными шутками он стремился <…> добиться расположения грубых душ, что ему вполне удалось. И за это он поплатился презрением со стороны более утонченной части своих современников, а также потомков». Все его стихотворения, говорится далее, «переполнены» «разговорными оборотами и лишь изредка более изысканными», которые зачастую имеют «обсценную природу»²⁰. И вот, этот склонный к обсценному Хенрики под псевдонимом Пикандер стал либреттистом «Страстей по Матфею». Он же написал поэтический текст к нескольким светским кантатам Баха, в числе которых «Кофейная кантата» (BWV 211). В ней «Лизхен» исполняет арию удовольствия:

Пикандер, разумеется, не был набожным человеком, о чем и сказано во «Всеобщей немецкой биографии». К истории страстей он, должно быть, относился очень скептически. Ария удовольствия из кантаты «Геркулес на распутье», стихи для которой писал тоже он, звучит как жизненный девиз:

Как жизненный лозунг Баха звучит пометка «Противомеланхолическое», которую он оставил своей жене на внутренней стороне обложки сборника пьес для клавира. Должно быть, Баху мерещилась идея «счастливого музыканта», который наслаждается «предвкушением небесного блаженства». С точки зрения такого musicus beatus [21] развлечение или увеселение не противоречит восхвалению Бога.

В «Учении о генерал-басе» (1738) Бах определяет генерал-бас следующим образом: «Как и всякая музыка, генерал-бас должен иметь лишь одну конечную цель и причину: почитание Бога и отдохновение ума. Музыка, которая не принимает этого во внимание, есть не что иное, как дьявольский рев и шум»²¹. Свое учение о генеральном басе Бах, очевидно, создавал, ориентируясь на «Музыкальное руководство» Фридриха Эрхарда Нидта (1710). Однако нужно понять, в чем он отошел от того определения, которое генеральному басу дает Нидт. У Нидта оно звучит так: «В конце концов, целью и последней причиной любой музыки, как и генерал-баса, является не что иное, как хвала Господу и отдых ума, и там, где это не принимается в расчет, там нет и подлинной музыки, а те, кто злоупотребляет этим благородным и божественным искусством, удовлетворяя им похоть и плотские желания, те суть музыканты дьявола, ибо Сатана получает удовольствие от слушания столь позорных вещей, для него такая музыка достаточно хороша, но для слуха Господа все это лишь позорный рев»²². По дефиниции, данной Бахом генерал-басу, трудно сказать, из-за чего музыка становится «дьявольским ревом и шумом». Бах выкидывает из дефиниции Нидта такие выражения, как «похоть», «плотские желания». Может, он понимал, что при душевных увеселениях не обойтись без ощущения наслаждения. Когда речь заходит о наслаждении музыкой, трудно отличить наслаждение небесное от наслаждения дьявольского, божественное удовлетворение – от светского. Кроме того, усладу дарует не только «Сатана», но и Иисус. В духовных кантатах Баха сладострастие упрямо возвращается. В кантате «Смотрите, какую любовь дал нам Отец» мы слышим хорал блаженства:

На титульном листе «Органной книжечки» (1712–1717) рукой молодого Баха выведено: «Всевышний Бог, тебе в почтенье, / А ближнему во наставленье». Об увеселении души здесь еще речи не идет. Музыка – это прежде всего laudatio Dei [23]. Она адресована единственно «всевышнему Богу». В «Упражнениях для клавира» 1739 года, напротив, речь больше не идет о почитании Бога. На смену Богу приходит увеселение души: «Третья часть упражнений для клавира, составленная из прелюдий на темы из катехизиса, и другие песнопения перед органом: всем любителям, а особенно – знатокам этого дела для увеселения ума». Даже «Гольдберг-вариации» (1741), написанные для одного страдавшего бессонницей графа, содержат пометку: «Любителю для увеселения ума». Любители и знатоки как новые адресаты его музыки выносят ее за рамки теологического контекста, согласно которому человек – существо, выпавшее из божественного порядка, из божественной гармонии мира, которая отражается в музыке. Отныне музыка развивает вкус и вызывает приятные чувства. В этом смысле она вполне современна.

Мог ли Бах и свои «Страсти по Матфею» сопроводить комментарием «Всем любителям, а особенно – знатокам этого дела для увеселения ума»? Отличительной чертой «Страстей по Матфею» является высокая степень драматического напряжения. Благодаря диалогам части воспринимаются как театральные сцены. Поэтому не столь уж преувеличенным оказывается возглас набожной вдовы: «Упаси, Господь, детей твоих! Мы как будто в опере или комедии».

Написанные Бахом «Страсти по Матфею» были надолго забыты. Лишь сто лет спустя – 11 марта 1829 года – они были вновь исполнены Мендельсоном в Берлине, но, что примечательно, не в церкви, а в концертном зале. Показательно и то, что в тот же день в Берлине давал концерт Паганини. Изменения, которые внес в это произведение Мендельсон, до известной степени обедняют словесную составляющую «Страстей» Баха. Пассажи из библейских текстов были вычеркнуты. Были устранены элементы, задерживающие драматургическое развитие. Произведение было вдвое сокращено по сравнению с оригиналом. Темп был ускорен, и добавились продолжительные крещендо, что усилило драматическое напряжение. Звучащий только под клавишные «сухой» речитатив «И вот завеса во Храме разодралась», изображающий драматическое событие сразу после распятия Христа, превращается в красочную и пышную звуковую картину²³. Хорал «Когда уйду навеки», предваряющий инструментованный Мендельсоном речитатив, напротив, пропевается a capella²⁴, усиливая драматическое напряжение. Такой лирико-романтической обработке «Страстей по Матфею» вполне подходит пометка: «Любителям для увеселения души».

В 1870 году молодой Ницше пишет из Базеля своему другу Эрвину Роде: «На этой неделе я трижды слушал “Страсти по Матфею” божественного Баха, каждый раз с одним и тем же чувством безграничного удивления. Тому, кто полностью позабыл христианство, здесь действительно слышится как бы Евангелие; это и есть музыка отрицания воли без намека на аскезу»²⁵. В последние годы, правда, просветленный Ницше приходит к мнению, что в музыке Баха еще слишком «много сырого христианства», «сырой немецкости», «сырой схоластики». Бах стоит на пороге современной музыки, которая, как считает Ницше, оставила позади «церковь» и «контрапункт». Однако, стоя на этом пороге, Бах оглядывается на Средневековье²⁶.

Кто полностью забыл христианство, тот не сможет вновь обрести веру, слушая музыку «Страстей». Она обыгрывает образовавшуюся пустоту с помощью звуков и чувств. Тем самым Бог, пожалуй, становится театральным эффектом, звуковым эффектом или эффектом контрапункта и исчезает в тот момент, когда музыка стихает. Шлейермахер, который вместе с Гегелем и Гейне посетил берлинское исполнение «Страстей по Матфею», должно быть, был привязан к этой божественной реминисценции в звуках, говорящей лишь чувствам. Содержание веры, понятое как представление, уже подверглось эрозии. Искусство или эстетическое восприятие музыки как [новая] религия имеет своим предусловием разрушение такого представления. Что останется, если означающее – или слово – «Бог» полностью опустеет? Не оказывается ли в таком случае страсть окончательно замещена рекреацией, то есть развлечением души?

Уже в четырнадцать лет благочестивый Ницше размышляет о современной музыке. Высшее назначение музыки в том, что «она направляет наши мысли на что-то высшее, возвышает нас». Это как нельзя лучше соответствует целям церковной музыки. Музыка нужна не для увеселений. И однако «почти вся современная музыка» «этим отмечена». Современную музыку и «поэзию будущего» Ницше сравнивает с молодежью, у которой еще нет «собственных мыслей», но которая старается «идейную пустоту прикрыть пестротой и блеском стиля». Поэтому современная музыка создает прекрасную видимость, лишенную глубокого смысла²⁷.

Более поздний Ницше, напротив, приветствует «легкость», «молодость», «жизнерадостность». Но речь все-таки идет не о той возвышенной жизнерадостности, которая – как у Хайдеггера – еще обрамлена горем, а об «африканской» жизнерадостности. Как говорит Ницше: «Il faut méditerraniser la musique» [24]. Он отрекается от вагнеровской музыки, потому что она «потеет», то есть изображает разновидность страсти. Она еще и в том смысле является страстью, что всегда стремится к «разрешению»: «Тщательнее всего Вагнер продумывал разрешение: его опера – это опера разрешения»²⁸. Музыка молодости, «здоровья» и «естества», напротив, является музыкой радостной и прелестной посюсторонности, которой чуждо всякое разрешение, всякое избавление. Ницше грезит «мавританским танцем», музыкой «южной, бронзовой, загорелой чувственности», «желтым послеполуденным счастьем», которое «мимолетно, внезапно, беспардонно». Он приветствует музыку, движения которой «легки, гибки и полны надежды»²⁹. «Первое положение» его эстетики гласит: «Все хорошее легко, все божественное ступает нежно». Музыку Вагнера же Ницше сравнивает с тяжелым, душным юго-восточным ветром. Поэтому он называет ее «Сирокко» [25]: «У меня самым досадным образом проступает пот. Моя погода закончилась». Новая музыка, по Ницше, еще и «популярна». Она перестала быть музыкой «одиночек», став «популярной» музыкой, то есть поп-музыкой с «африканским» грувом [26].

Ницше противопоставляет оффенбаховской «легкости» «тяжесть» и «глубину» вагнеровского «пафоса». «Свободная» и «прозрачная»³⁰, легконогая музыка Оффенбаха – это обещание «подлинного избавления от расчувствовавшихся, и по сути, выродившихся музыкантов немецкого романтизма»³¹, то есть присущее ей разрешение – это разрешение от бремени неизбывной потребности в разрешении. Она обитает в лишенной желаний посюсторонности. «Легкость», даже «легкомыслие» Оффенбаха избавляет музыку от страсти, от «нежелания освободиться от слишком сильных чувств»³². Музыка без «пафоса», без его «пугающей продолжительности» оказывается тогда формулой свободы, музыкой для homines liberi et hilari [27]. Здесь Ницше прощается с homo doloris.

У Баха тоже невозможно строго отделить разрешение от увеселения, страсть от развлечения, и не только на музыкальном уровне, но и на уровне текста и понятия. «Отдых» колеблется между Богом, небом [Gaumen] и полом [Geschlecht]. Чувственное удовольствие, которым пренебрегли, окольными путями возвращается вновь, на этот раз проникая на уровень сакрального. «Сладкий» теперь – эпитет не только для «кофе» или «поцелуя», но и для «креста». «Сладкий крест» – это не оксюморон, а скорее плеоназм. И в «Страстях по Иоанну» сказано: «Господи, страсти Твои для меня – чистая радость». В контексте разрешения-избавления сама смерть становится «сладостной радостью небес». Больше невозможно провести строгого различия между «небесным удовольствием» и «увеселением ума», гарантом которого выступало бы имя, означающее «Бог». Такое означающее функционирует как фокус, в котором радость и удовольствие сходятся и усиливаются, а потому в известном смысле оказываются защищены от разрушения.

В «Законах» Платон проводит строгое различие между формами музыки и настаивает на том, что их нельзя смешивать. Так, он запрещает смешивать адресованные богам песни, например гимны, с разнообразными видами светской музыки. Он порицает обыкновение поэтов все со всем смешать, из-за чего «невольно, по неразумию, они извратили мусическое искусство, словно оно не содержало никакой правильности и словно мерилом в нем служит только наслаждение, испытываемое тем, кто получает удовольствие, независимо от того, плох он или хорош»³³. Почитание богов и увеселение ума, по Платону, оказываются принципиально различны, и смешивать их нельзя. Закон должен пристально следить за тем, чтобы они оставались друг от друга отделены.

Бах вряд ли безоговорочно согласился с платоновским призывом держать музыку в чистоте. Уже его пародийная манера влечет смешение духовной и светской музыки. Бах часто использует элементы мирских кантат в духовных произведениях. Так, в «Рождественской оратории» обнаруживаем вставки из музыкальной драмы «Геркулес на распутье». В ней изображено героическое сопротивление Геркулеса дьявольскому искушению «сладострастием». Герой сопротивляется «сладкой приманке» и параллельно присягает на верность добродетели.

Позднее Бах воспользуется этой арией дьявольского искушения в «Рождественской оратории», где она превратится в колыбельную для Иисуса. Правда, оставаясь верным своей пародийной манере, он кладет в основу композиции другой текст. Возникшая таким образом «колыбельная песня» больше не изображает то сатанинское сладострастие, которое Христу нужно отринуть во имя добродетели и ради избавления человечества. Заклинается скорее то нежное удовольствие, которому ребенок нисколько не противится:

По крайней мере на музыкальном уровне в своем пародийном подходе Бах до неразличимости смешивает Бога и чувственное наслаждение. Непривычно звучит уже обращенный к Иисусу призыв: «Прильни к груди / И насладись». И здесь слышны отзвуки изначальной арии безграничного сладострастия: «Вкуси ты страсть / Груди бесстыдной, / Не зная меры никакой!» Бах пародийно, пускай и бессознательно, вписывает сладострастие в священную историю страстей Христовых. Так и «Страсти по Матфею» оканчиваются не скорбной песнью, а песнью сладостной. Пройдя через уготованные страсти, Христос засыпает «в божественном блаженстве». Рефрен «Иисус, спи спокойно!» придает заключительной части «Страстей по Матфею» звучание колыбельной, звучание прощальной песни, которая словно приветствует другое время, другую посюсторонность:

В своих «Путевых картинах» Генрих Гейне не скупится на похвалы в адрес музыки Россини. Речь идет о золотых звуках, о мелодических огнях, о сверкающих, словно бабочки, снах, чье «обманчивое порхание» ему так мило³⁵. К его сердцу словно прикоснулись в поцелуе «губы граций». Гейне называет Россини божественным маэстро или итальянским Гелиосом – «солнцем Италии, расточающим свои звонкие лучи всему миру». Он порхает легко благодаря своим божественным крыльям. Гейне просит у него прощения за своих бедных соотечественников, не способных узреть его прикрытой розами глубины. По словам Гейне, в аду они понесут заслуженное наказание и будут навечно обречены слушать только фуги Баха.

Разумеется, Россини не всегда находил столь восторженный отклик. Для многих его имя было синонимом беспечной музыки и развлечений. Роберт Шуман, например, говорит о нем как о «художнике-декораторе», чьи мелодические завитушки и украшательство служат лишь чувственному удовольствию, опьянению чувств, а вовсе не духу и истине. Поэтому его музыка – это мимолетное сновидение-мотылек, прекрасная видимость, которая полностью испарится, стоит только лишить ее «обманчивой театральной дистанции»³⁶. Его композиции – пестро орнаментированная рамка, в которую, правда, не вложено никакой картины, выражающей мысль или идею. Э. Т. А. Гофман говорит даже о «сладком лимонаде Россини», который «не морщась потягивают» «любители искусства»³⁷. Сладкий лимонад Россини – антипод «обжигающего, крепкого, терпкого вина великих драматических композиторов». Согласно Гофману, «легкомысленный и уже одним этим недостойный подлинного искусства» Россини потакает «вкусам моды». Гофман задается вопросом: «Как получилось, что этот выродившийся вкус обрел столько приверженцев в Германии, где в искусстве всегда ценились только правда и серьезность?»

Дихотомия серьезного или развлекательного оказывается центральной уже для музыкальной критики XIX века. В биографии Россини за авторством Вендта (1824) читаем: «Поэтому прежде всего он услаждал слух и стремился к сладким и прелестным напевам <…>. При этом он всегда ориентировался лишь на широкую публику, а не на критиков; он всегда боготворил только эффект, и чем легче ему удавалось обрести славу на этом пути, тем энергичнее и беспечнее он уходил по нему все дальше, позабыв о серьезном искусстве»³⁸. Так музыку Россини стали называть популярной, то есть музыкой, которая потакает вкусам массы.

Вагнер тоже объясняет небольшую ценность музыки в духе Россини тем, что она близка публике³⁹. «Признак хорошего», по Вагнеру, состоит в том, что «оно самодостаточно» и ему не нужна никакая публика. «Хорошее в своем чистом виде», которое появляется лишь в «работе гения», не имеет ничего общего со «стремлением к развлечениям». «Плохое в искусстве», напротив, возникает из желания «только понравиться». В своей теории искусства Вагнер намечает дихотомическое напряжение, из-за чего различие, которое всегда было лишь относительным, теперь становится непримиримой, абсолютной или иерархической моральной противоположностью. Таким образом, Вагнер превращает «хорошее в искусстве» в «морально хорошее»⁴⁰. Резкость линии, вдоль которой проходит дихотомическое разделение, создает ауру глубины. Стереть линию означало бы лишить искусство этой ауры.

Слишком приятные мелодии, как бы соблазнительны они ни были, вызывают «отвращение». Они «быстро становятся невыносимыми», а кроме того, начинают казаться «смешными»⁴¹. Но не постигнет ли со временем та же участь восприниматься смехотворно или комически также и «жутковатый блеск болезненно надломленного, тоскливого, но все же храбро встречающего смерть взгляда»⁴², который отличает Бетховена?

У Вагнера музыка сближается с поэзией. «Поэтическая мысль» оплодотворяет ее. Настоящая мелодия беременна словом и значением. Музыка есть прежде всего выражение. Поэтому Бетховен «бросается в объятия поэта», чтобы «зачать подлинную и безошибочно правдивую, освобождающую мелодию»⁴³. Там же, где с музыки сорваны покровы выразительности, поэтического слова и страсти, она вызывает «отвращение».

Любовь Шопенгауэра к Россини основана на совершенно ином понимании музыки. В «Мире как воле и представлении» он пишет: «Следовательно, если музыка слишком стремится соответствовать словам и приспособиться к событиям, то она силится говорить не своим языком. Этой ошибки больше, чем кто-либо другой, избежал Россини, поэтому его музыка так отчетливо и чисто говорит на своем собственном языке, что не нуждается в словах и производит не меньшее впечатление при оркестровом исполнении»⁴⁴. Россини освобождает музыку от оков выражения и мышления – так говорит и один итальянский современник. Его музыка поэтому свободнее, чем та, которая «от первой до последней ноты представляет собой конвульсию», которая едет «в упряжке» текста и представляет лишь «полотно», сотканное из «мыслей и модуляций», которые «дерутся друг с другом в барабанных перепонках»⁴⁵. Насмешливая рифма гласит:

Если музыку понимать не как страсть и экспрессию, тогда песня у Россини напевнее той, «которая не песня, а всегда лишь прерванное желание спеть»⁴⁷. Такова бетховенская опера «Фиделио», поскольку в ней нет свободного пения, нет оперы, а есть только «инструментованная декламация». Музыка, которая «полна толчков, скачков, перемен настроения, которая поглощена бурей одолевающих страстей», не может позволить себе «сдержанного, убористого пения». С этой точки зрения смех Россини обладал бы особым блеском, который не менее ценен, нежели блеск надломленного болью взгляда Бетховена. Не только перекошенное болью лицо, но и радостный смех обладает глубиной – той глубиной, которая не сразу бросается в глаза, поскольку она, по выражению Гейне, укрыта розами.

Россини совершенно не похож на трагического героя, который в стремлении «подчинить себе весь мир» погибает от руки своей «противницы» – «неукротимой природы». Россини как раз удается завоевать мир, но совершенно по-другому. Его сила – в «удовольствии» от «волшебства мелодии», которая покоряет тем, что нравится. Власть, которая игриво пленяет, разумеется, сильнее власти принуждающей: «Отдаваясь полету гения, он устремляется вперед, не осознавая своего грандиозного завоевания, аналогию которому можно найти в сказании об Орфее. У него в помощниках – удовольствие, а в союзниках – природа»⁴⁸.

Музыка Россини свободна в той степени, в которой она не находится в заложницах у мышления, идеи или слова. На замечание одного немецкого певца, что «по своей природе немецкий язык мешает быстро и отчетливо произносить слова», Россини, как говорят, воскликнул: «Che cosa? Parole? Effetto! Effetto! [32]»⁴⁹ Часто мелодии Россини не выражают ничего, кроме той пышной, с самой собой играющей листвы, в которой Кант видел «свободную красоту». Музыка Россини потому «божественно окрыленная», что она не отягощена «пугающей длительностью» «страсти», которой сторонится Ницше. Музыка Россини, очевидно, наполнена ни о чем не тоскующими звуками, которым не нужно никакого разрешения.

Поскольку его мелодии не выражают ничего определенного, они также способны воздействовать глобально. Его музыка тогда оказывается одновременно и популярной, и глобальной.

Гегель тоже очарован волшебством мелодий Россини. После повторного прослушивания «Севильского цирюльника» в Вене он с энтузиазмом пишет в письме жене: «Как же это прекрасно, неотразимо – настолько, что невозможно уехать из Вены»⁵¹. Гегель защищает Россини от критиков: «Противники называют музыку Россини пустой щекоткой для ушей, но если глубже вникнуть в ее мелодии, то она оказывается полной чувства и мысли, проникновенной для сердца и души»⁵².

Гегелевское воодушевление по поводу Россини вовсе не самоочевидно, принимая во внимание его понимание искусства, согласно которому искусство служит лишь «источником забавы и развлечения» – оно «действительно является не самостоятельным, не свободным, а служебным искусством»⁵³. «Свободное искусство», напротив, не развлекает и не приносит удовольствия. Оно работает над истиной. Гегелевский «дух» как субъект искусства сам является работой и страстью. Музыка и философия близки тем, что встают в отношение к истине и духу: «Лишь в этой свободе художественное творчество впервые становится подлинным искусством, и оно лишь тогда разрешает свою высшую задачу, когда вступает в один общий круг с религией и философией и является только одним из способов осознания и выражения божественного, глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа»⁵⁴.

Гегель обращает внимание на характерную черту «нашего времени», которое «в общем неблагоприятно для искусства». «Наша сегодняшняя жизнь» ориентирована, по Гегелю, на «всеобщие формы», которые невозможно уловить в стихии искусства – чувственности. Именно по причине недостатка всеобщности и, соответственно, переизбытка чувственности искусство оказывается «для нас прошлым». С точки зрения духовного понимания настоящего искусство не является подходящим медиумом истины. «Мысль» и «рефлексия», как резюмирует Гегель, «обогнали» художественное творчество⁵⁵. Страсть и работа духа теперь совершаются не в искусстве, а в философии и науке, которые более пригодны для истины и знания. Искусство не смогло работать достаточно эффективно. Или же: его произведения перестали соответствовать новым критериям истины.

Искусство уступает место науке и философии. Тем самым оно освобождается от служения истине. Оно лишается страсти, становясь либо предметом «непосредственного удовольствия»⁵⁶, либо превращаясь в объект научного изучения. Именно из-за того, что искусство утратило страсть, Гегель может беззаботно восхищаться музыкой Россини. На мгновение он забывает о работе над истиной, о мысли как страсти. Но у него развивается совершенно иной вид страсти – пристрастие к прекрасному, которое волнительно именно тем, что свободно от всякой принудительности смысла и истины, от всякой работы, понятой как страсть. Из Праги он пишет жене: «Я все время наслаждаюсь прекрасным и живу в утопии»⁵⁷. Не наука или познание, но бессмысленное ведет к утопии.

«Утопия» – слово, не характерное для философского словаря Гегеля. Только в одном месте он говорит об «идеале философской утопии». При этом он выступает против идеи «праистинного», которая «полностью отдается на смакование пассивному мышлению, стоит ему только открыть рот»⁵⁸. Для Гегеля мышление – это работа и страсть. Знания являются результатом «деятельности». Поэтому они нечто совершенно иное, нежели странные «плоды», упавшие с «дерева познания», «сами себя жующие и переваривающие».

Переполнившись чувством прекрасного, Гегель верит, что оказался в утопии. Утопия – это абсолютное развлечение. Чистое счастье возможно лишь там, где работа приостановилась. Музыка Россини, чьи «лишенные тоски звуки» вдохновляют и делают нас счастливее, дарит ему утопическое настроение. «Мелодический поток» – это «божественный фурор». Он благословляет и освобождает любую ситуацию⁵⁹. Между Богом Россини и Богом Гегеля нет семейного сходства. У Россини Бог – это Бог развлечения, который совершенно безразличен к истине и слову. Как было сказано, Богом для него был эффект. Бог развлечения и Бог страсти, Бог чистого эффекта и Бог чистой истины, Бог чистой мелодии и Бог чистого слова, чистая имманентность и чистая трансцендентность сближаются.

Согласно Ницше, греки были особенно привязаны к слову. Даже от разыгрывающейся на сцене страсти они требовали «красноречивости»⁶⁰. Эта склонность к слову «неестественна», поскольку страсть по своей природе «столь скупа на слова! столь немногословна и стеснена!». Интенсивное удовлетворение наделило греков той неестественностью, что «трагический герой находит еще слова, доводы, красноречивые жесты и в целом ясность ума там, где жизнь приближается к бездне». Такое «отклонение от природы» оказывается, согласно Ницше, «приятнейшим лакомством для гордости человека».

Радует не бессловесный аффект, а слово. Искусство покоится на этой «высокой, героической неестественности». Словом оно схватывает мгновение интенсивной, беспричинной немоты. Облечение в слово освобождает: «Здесь следует как раз противоречить природе! <…> Греки зашли по этому пути далеко – до ужаса далеко!» Поэтому греческие поэты не стремятся «потрясать зрителя аффектами». Скорее они все превращают в разум и слово, не могут удержать в руке «остатка молчания». Поэтому страсти, аффекту диктуется «закон изящного слова». Таким образом, похожая на маску, но праздничная окаменелость греческого актера отражает ту неестественность, которая превращает страсть в слово, беспричинность в причину, тьму в одухотворенную прозрачность, лишенное понятия в смысл и значение.

«Отклонение от природы» проявляется и противоположным образом, а именно в «презрении к слову». Согласно Ницше, Россини мог бы «оставить для пения только “ля-ля-ля-ля”». В этом «ля-ля-ля-ля», в этом музыкальном отступлении от природы Ницше видит разум, освобождающий бытие от работы и страсти. «Ля-ля-ля-ля», согласно Ницше, есть сущность оперы, даже самой музыки: «Оперным персонажам как раз не стоило бы верить “на слово”, с них вполне достаточно и тона! Вот то самое различие, та прекрасная неестественность, ради которой ходят в оперу!» По Ницше, «серьезной опере», напротив, недостает храбрости: «“Случайно подобранное слово может прийти на помощь невнимательному слушателю; в целом же ситуация должна сама объяснять себя – речи сами по себе пусты!” – так думают все они, и так все они валяют дурака со словами. Быть может, им недоставало лишь мужества полностью выразить свое последнее презрение к слову». Даже recitativo secco [33] не является для Ницше словесным образованием, смысл которого можно понять. Он скорее представляет собой «передышку от мелодии», благодаря чему вскоре разгорается «новое вожделение к полной музыке, к мелодии». Не слово, а мелодия является душой песни. Быть может, любое развлечение, приносящее радость и освобождение, причастно этой прекрасной неестественности, этому удивительному отклонению от природы.

«Орфей в подземном мире» – так называется статья Адорно для газеты Spiegel, где он критически комментирует бестселлеры серьезной академической музыки. То, с какой строгостью он придерживается разделения музыки на серьезную и развлекательную, напоминает одержимость. Серьезная музыка – это небеса. Развлекательная музыка – это подземный мир: «Многие из бестселлеров, согласно принятым стандартам относимые к категории серьезной академической музыки, по своему устройству принадлежат к музыке развлекательной, либо же по меньшей мере они износились и стали банальностью после бесчисленных повторений: что было строгим, может стать развлекательным»⁶¹. Адорно везде мерещится «замаскированная развлекательная музыка». Сплошное «чириканье», «дуденье», «дрыганье». Потребитель ценит лишь «показное» и «помпезное»: «Примитивное понятие красочности, кажется, наводит на людей мысль, будто покупка пластинки может привнести больше красок». Страсть же лишена всякой красочности, всякой помпезности и нарочитости. Серость праха – вот ее цвет. Серьезная музыка, собственно, пропитана скорбью.

В музыке Чайковского Адорно тоже угадывает элементы развлекательной музыки. У Чайковского «гениальное и посредственное переплетаются». Впечатляет его способность создавать невероятно сильных, но именно поэтому зачастую вульгарных персонажей. Тайну его музыкального воздействия нужно искать на глубинных уровнях инфантильности. Его музыка «подпитывается неудержимым стремлением к счастью». Ее пьянит «чувство, в котором отказано тем, кто наслаждается великой страстью в дневных грезах». Так по отношению к счастью ведут себя дети. Подлинное счастье, однако, нельзя постичь непосредственно. Оно возможно «лишь через надлом», «как воспоминание об утраченном, как тоска по недостигнутому». Этот надлом неизвестен музыке Чайковского с ее стремлением к cчастью. Мир его образов «не сублимирован, но резко фиксирован». Развлечение «с тем объективно несправедливо, кому оно противоречит и кто субъективно к нему стремится». Оно есть «не что иное, как заменитель того, в чем людям обыкновенно отказано». Его заключение звучит так: «Мир развлечения есть подземный мир, который выдает себя за небеса».

Таким образом, развлекательной музыке неизвестна «великая страсть». Приносимое ею счастье есть поэтому лишь ложная видимость. Лишь надломленность делает счастье истинным и аутентичным. Поэтому подлинного счастья может достичь только болезненно-сломленный человек, такой как Бетховен, то есть только homo doloris. Всякая подлинно серьезная музыка – это музыка страсти в этом определенном смысле. Фактически Адорно называет пластинки Бетховена pièce de résistance [34] в условиях засилья «замаскированной развлекательной музыки».

Инфантильно не только присущее Чайковскому безудержное стремление к счастью, но и присущее Адорно упрямое, сгустившееся до страсти нет. Его надломленность – в то же время помеха, неспособность жить. Из-за присущего ему дальтонизма он различает только серый. Счастье, даруемое только надломленностью, тоже видимость. Всякое счастье есть видимость.

Самая прекрасная, переходящая в счастье музыка, быть может, звучит именно в подземном мире. Как известно, песнь Орфея разом освобождает существование от страдания. Тантал оставляет попытки дотянуться до воды. Колесо Иксиона замирает. Птицы перестают клевать печень Тития. Данаиды откладывают свои кувшины. А Сизиф спокойно усаживается на свой камень. Работа приостанавливается. Воздух очищается от страсти. Освобождение Эвридики из подземного мира было бы, пожалуй, божественной наградой Орфею за то, как ему удалось развлечь подземное царство.

Вагнер считает Россини идеальным воплощением типа «человек роскоши». Главная особенность порицаемого человека роскоши в его теории роскоши – это отчуждение от естественного или склонность к неестественному. Так, человек роскоши будет только добывать из цветка его аромат, изготовляя искусственный «парфюм», чтобы «носить с собой и, когда вздумается, спрыскивать себя и свою роскошную утварь»⁶². «Наркотически-пьянящая» мелодия Россини столь же неестественна, как и парфюм. Будучи чуждым естественности «народной песни» – этому «народному цветку»⁶³, – Россини производит лишь «искусственные растения». Он «необыкновенно ловкий изготовитель искусственных цветов, делавший их из бархата и шелка, окрашивавший обманчивыми красками и орошавший их сухие чашечки благовонным составом так, что они благоухали почти как настоящие цветы»⁶⁴. Вагнер повсюду взывает к природе или природному естеству, противопоставляя его «неестественной роскоши»⁶⁵. Слушатели оперы – это, по Вагнеру, «неестественный отросток народа», «гусеницы», которые «подтачивают здоровые питательные листья естественного народного дерева, чтобы – в лучшем случае – получить из него способность кружиться в кратковременном и роскошном существовании, подобно рою порхающих бабочек»⁶⁶. Развлекательная музыка эфемерна, она лишь мимолетное видение. «Современная возбуждающая оперная музыка» в качестве альтернативы необходимости предлагает простое развлечение, способное удовлетворить лишь «мимолетные порывы желания»⁶⁷. В ее основе лежит лишь стремление к «пьянящим и веселящим усладам».

Вагнер идеологизирует природу. При этом он не признает, что культура как таковая – отклонение от природы, превращение ее в предмет роскоши; что цветы на лугу, какими бы прекрасными и восхитительными они ни были, все-таки еще не культура. Как и народный цветок – не цветок природы. «Естественное древо народа» – это, собственно говоря, оксюморон. Мало культурного смысла и в том, чтобы «пробиться сквозь сучья, ветви и листья», «насладиться также и видом цветка»⁶⁸. Напротив, культурным действием будет абстрагировать благоухание, абстрагировать его из самой сути природного. Парфюм – яркий пример превращения природы в предмет роскоши, то есть способности культуры к абстрагированию. Смоченные парфюмом цветы из бархата и шелка появляются лишь благодаря тому, что роскошь уводит от природы. Но такие цветы и не завянут. Роскошь – не упадок духа, а его возросшая жизненность. Ее пышность и лоск – противоположность смерти. Она отодвигает смерть, в которой тогда следует видеть естественное событие.

Мы приводили афоризм Ницше, считавшего вопреки Вагнеру, что началом культуры является нарочитое «отклонение от природы»⁶⁹. Уже тесные подмостки трагического представления, согласно Ницше, превращают естество жизни в роскошь. Греческая трагедия делает из по природе «немой» страсти нечто словоохотливое, осыпает ее «прекрасными речами». Даже используемые ею маски обнаруживают неестественность. Своим торжественным церемониалом они абстрагируются от естественной игры мимики. Отсутствие мимической игры преобразует естественный «аффект», придавая ему языковой, пространственный характер и делая из него фигуру, превращая его в красноречивый жест. Речь идет о процессе концентрации и сгущения, который присущ и абстрагированию парфюма из природного цветка.

У Россини отклонение от природы принимает иной оборот. У него как раз происходит радикальный отказ от слова. На этом тотальном «презрении к слову», как мы уже указывали, покоится абсолютная мелодия – «ля-ля-ля-ля». Это предполагает уже и отступление от естественной страсти, которая слова только коверкает. Не только неестественная полнота, но и неестественная пустота – это роскошь с точки зрения всего природного. Должно быть, именно эта «прекрасная неестественность» оперы Россини привела Гегеля в восторг. В его глазах она предстала абсолютным развлечением, давшем почувствовать, будто он оказался в утопии. Что до «прекрасной неестественности», то нет никакой принципиальной разницы между «веселым баловнем роскоши» Россини и «нелюдимым, ушедшим в себя, угрюмым и прослывшем полусумасшедшим» Бетховеном⁷⁰. Оба они живут прекрасной видимостью, которая своим блеском обязана исключительно роскоши.

Искусство предполагает, что вынужденное уже превратилось в роскошь. Дело не в том, что ему просто присуще стремление внести в нужду перемены. Оно само под властью совсем иных перемен. Но Вагнер сомнительно связывает искусство с нуждой. Субъектом искусства является народ как «совокупность всех, связанных общей нуждой»⁷¹. Искусство покоится на этой общности нужды. Она к тому же представляет собой общую бедность. Все, что уводит в сторону от этой нуждаемости, оказывается роскошью и упадком. Потребность народа можно удовлетворить, потому что она естественна и похожа на обыкновенный «голод». Она исчезает в своей противоположности – «насыщении». Роскошь, напротив, не основана ни на какой естественной потребности, ни на какой нужде. В ее основе – разбушевавшаяся «фантазия»⁷². Поэтому она и не удовлетворяет нужду, а значит, и не нужна. Скорее ею правит неестественная потребность, «безумная потребность без истинной потребности», которую в противоположность «действительному, физическому голоду» невозможно удовлетворить⁷³.

Вагнер не перестает восхвалять нужду. С его точки зрения она священное, волшебное средство, с помощью которого роскошь можно изгнать словно «бесов»:

«Простые, скромные нужды обыкновенного человеческого голода и жажды» на деле являются чисто животными. Подлинно человеческая потребность никогда не бывает простой и незамысловатой. Она скорее является неестественной «потребностью без потребности». Удовольствие тем сильнее, чем менее оно естественно. В то время как удовлетворение только естественной потребности не выходит за рамки бедности. Насыщение, кроме того, не разговаривает, оно не красноречиво, в чем как раз и нуждается культура или искусство. И душа расцветает лишь в условиях избытка. «Хлебу» и «воде», какими бы сладкими они ни были, не соответствует никакое искусство. Искусство появляется благодаря изобилию, преодолевающему нужду. Вагнер, правда, не готов полностью отказаться от изобилия. «Нужду человека» может удовлетворить лишь «безмерное богатство природы»⁷⁵. Тогда как отличить противоестественную «роскошь» от «безмерного богатства природы»?

Почему Вагнер так превозносит голод и жажду? Очевидно, что он борется со склонностью к роскоши, которую подозревает за собой. Ницше наверняка сумел заглянуть в глубины вагнеровской души. В Вагнере он видит как раз человека, привыкшего к роскоши: «Страстное стремление к роскоши и лоску у Вагнера; именно поэтому он стремился как можно глубже понять, как можно глубже осудить это влечение»⁷⁶. Своим искусством Вагнер обязан не «естественной» потребности, а «страстному стремлению к роскоши и лоску», «безумной потребности без потребности», которая как раз и проистекает из «фантазии». Не будь «воображения» с его роскошными образами, осталась бы только нужда. Всякий лоск, всякая красота обязаны своим появлением именно ему.

После окончательного разрыва с Вагнером Ницше возвышает роскошь до чего-то совершенно элементарного и естественного: «Стремление к роскоши глубоко свойственно человеку: он догадывается, что избыток и чрезмерность – вода, в которой охотнее всего плавает его душа»⁷⁷. В нужде и вынужденности человеческая душа не цветет. Ее стихией, ее пространством является блеск изобилия. Роскошь – это блеск, который светит, но не освещает и ни на что не указывает. Это свободный, лишенный всякой интенции блеск, который блещет, только чтобы блистать. Блеск роскоши живет на особой поверхности: той, которая не создает видимости глубины, а потому и блещет в своей прекрасной беспочвенности.

Ницше предполагает, что есть основополагающая разница между роскошью и познанием. Роскошь «унизительна для человека познания», поскольку она «представляет собой жизнь, которая не является ни простой, ни героической». У такого человека совершенно иные устремления, он живет совершенно другими заботами. Человек роскоши, напротив, не доверяет страсти и героизму познания. Ему важно прежде всего полностью отдаться счастью в настоящем. Роскошь – это «избыток и чрезмерность для глаза и уха», в ней человеку «приятно»⁷⁸. Не следует предполагать плавного бытийного перехода от человека роскоши к человеку познания.

Если посмотреть внимательно, роскошь не мешает познанию. Познание само предполагает духовную способность высматривать в вещах тонкие сходства и различия. Кант называет ее «проницательностью» (acumen). По Канту, именно этой способностью объясняется «утонченность». С точки зрения способности суждения, проницательность повышает «точность» (cognition exacta). Но в качестве «богатства тонкого ума» она необходима для остроумия. Любопытно, что Кант называет проницательность «роскошью ума». Она нечто иное, чем тот «обыденный и здравый рассудок», который привязан к «потребности». Проницательность тоже не развивается из потребности. Наоборот, она предполагает превращение последней в роскошь. Ни contemplatio, ни theoria не могут развиться из нужды и вынужденности. Они тоже «некоторого рода роскошь ума». Остроумие, по Канту, «цветет» как природа, которая «в своих цветах ведет, кажется, скорее игру, а в плодах – свое дело». С этой точки зрения даже природа не состоит из нужды и вынужденности. Пышная роскошь, изобилие форм и цветов предшествует «делу». Мышление тоже цветет лишь по эту сторону «дела». Тогда познание оказывается плодом цветущего мышления. Нужда и труд сами по себе его дать не могут.

Любым своим блеском бытие обязано роскоши. Влечением к роскоши исчерпывается сам дух. Там, где нет никакого отклонения, есть лишь мертвец. Тогда все коченеет в безжизненности. Роскошь может быть разной. Так, существует не только блеск полноты, но и блеск пустоты. Даже аскеза не сводится к отказу и лишению. Скорее аскеза предается избыточной пустоте. В этом состоит роскошь аскезы. Это, собственно, и есть роскошь пустоты.

Удивительно, но Адорно – яркий пример человека познания – оплакивает исчезновение роскоши. Все, что бродит окольными путями, все непринужденное, все опускаемое, все беззаботное и пространное чаще уступает место прямому и целесообразному:

Роскошь для Адорно – выражение неподдельного счастья. Она же конститутивна для искусства. Поэтому жизнь достигает полноты не в фактичности и не в рациональности целесообразного. Подлинное счастье имеет своим источником скорее все необузданное, все распущенное, все изобильное, все бессмысленное – словом, все, что возникает, когда нужда уступает место роскоши. Именно избыток или чрезмерность освобождает жизнь от всякого принуждения. Непринужденность или беспечность тоже является элементом развлечения, даже элементом утопии развлечения. Она является содержанием «чистых развлечений». Это форма роскоши, форма превращения труда и неизбежности в роскошь, которая приближает к искусству: «Развлечение, полностью освобожденное ото всех пут, являлось бы не просто антитезой искусству, но также и крайностью, с ним сходящейся»⁸⁰.

Конструкт подлинного или серьезного искусства, строго отделяемого от просто развлекательного, отягчен разными напряженными дихотомиями, как, например, разум/дух vs чувственность, трансцендентность vs имманентность⁸¹. Любовь к дихотомиям – характерная черта западного мышления. На Дальнем Востоке мысль, напротив, ориентируется на взаимодополнительные принципы. Не закоснелые противоположности, но обоюдные зависимости и соответствия пронизывают бытие. Поэтому на Дальнем Востоке не образовалась и дихотомия дух vs чувственность, на которой основано представление о низком, удовлетворяющем лишь чувственность искусстве. В любом случае дальневосточная культура не знает идеи автономии искусства и не сближает истину и искусство. Дальневосточным искусством не владеет та страсть к истине, которой приходится терпеть существующее, поскольку существующее ложно. На Дальнем Востоке искусство не рисует утопических картин, противоположных существующему миру и этот мир отрицающих. Поэтому оно вдохновляется вовсе не негативностью. Скорее оно главным образом предмет утверждения и развлечения.

Японское короткое стихотворение хайку на Западе воспринимается исключительно в связи с дзен-буддийской духовностью⁸². Известная поговорка гласит: «Хайку – это вид сатори»⁸³. Поэтому хайку выражает просветление и освобождение. Ролан Барт видит за хайку целую метафизику: «Хайку же, напротив, произносится на фоне метафизики без Бога и субъекта и соответствует Му в буддизме и сатори в дзен»⁸⁴. С его точки зрения, хайку представляет для языка опасность, поскольку оно «достигает тот внешний предел языка, который граничит <…> с великолепным приключением»⁸⁵. Оно освобождает язык от принудительности смысла.

Дует зимний ветер. Мерцают Кошачьи глаза⁸⁶.

Согласно Барту, хайку – это «только» (sic!) «литературный отпрыск» того духовного приключения, которым является дзен. Дзен – «мощная практика, направленная на то, чтобы остановить язык, прервать эту своего рода внутреннюю радиофонию, которая непрерывно вещает в нас, даже когда мы спим, <…> опорожнить, притупить, иссушить ту неудержимую болтовню, которой предается душа»⁸⁷.

Барт явно не замечает, что хайку вовсе не останавливает язык, оно по-своему словоохотливо и развлекательно.

Дотянуться до луны, И если хорошо уцепиться, Какой круглый веер!⁸⁸

Сегодня утром капало С сосулек, ах, слюна Года быка⁸⁹.

В самой Японии хайку редко связывают с тем серьезным, одухотворенным стремлением, каковым является попытка положить конец лепету души. Рецепция хайку на Западе игнорирует тот факт, что оно имеет прежде всего игровой и развлекательный характер и вместо того, чтобы удаляться в пустыню смысла, наоборот, лучится остроумием и юмором.

Дословно хайку означает «шутливое стихотворение». Изначально это было 17-сложное стихотворение (хокку), открывавшее цепочку стихотворений хайкай-рэнга. Хайку означает также и остроту. Содержание этих стихотворных цепочек шутливо, юмористично, подчас непристойно. Поэтому они призваны развлекать и забавлять. И стихи здесь пишутся не в уединении для самого себя, а для других в стремлении их развлечь. Стихотворный акт не совершается в солипсистском пространстве. Характерно, что искусство стихосложения поэтов-рэнга – kogyo – дословно означает «веселиться». Общительность, спонтанность и характерная для стихосложения цепочкой быстрая смена сцен не оставляют места ничему поэтически внутреннему. Прекрасное мгновение или же остроумное наблюдение призваны развлечь. Из-за краткости и спонтанности, как ни крути, добиться глубины невозможно. Стихосложение – это коллективная языковая игра. Хайку нередко складывают сообща⁹⁰. Оно не предназначено для того, чтобы выражать страсти одинокой души. Для стихотворения-страсти оно слишком короткое.

Ни страсть, ни эмфатически понимаемая истина не обязательны для выработки эстетически более совершенных выразительных форм. А кроме того, игра и развлечение не обязательно приводят к эстетическому уплощению или обеднению. Без любви к игре и развлечению хайку не могли бы появиться. В случае с хайку дело не в страстях души и не в авантюрной попытке их искоренить. Хайку представляет собой скорее занимательную игру, чем духовную или языковую авантюру.

В Японии стихосложение было в первую очередь коллективной языковой игрой, которая призвана веселить и развлекать. А потому оно гораздо свободнее от пафоса и душевных страстей. Многие стихотворения создавались в споре на деньги. Стихосложение вовсе не было элитарным времяпрепровождением. Напротив, оно было распространено в широких кругах. Общедоступность и повсеместное распространение эстетических выразительных возможностей лишь усиливает эстетизацию повседневности⁹¹. Усиление развлекательного и игрового элемента не обязательно снижает эстетические качества. Как раз дезавуирование развлечения или игры может повлечь за собой атрофию эстетического.

Несомненно, конфуцианская мораль оказала влияние на искусство Дальнего Востока⁹². И все-таки редко бывало, чтобы оно при этом покрывалось идеологическим слоем. В общем, ему не свойственна критическая, субверсивная или диссидентская роль⁹³. Идея авангарда с ее негативностью ему совершенно чужда. По отношению к существующему дальневосточное искусство ведет себя гораздо более утвердительно, чем западное. Страсть для него – не основополагающее свойство. От искусства не доносится никакого нет, никакого обращенного к слушателю призыва изменить наличный порядок. Поскольку дальневосточная мысль не опирается на дихотомические структуры (например, дух vs чувственность), ей и не свойственна высокая идея примирения. Искусство не находится в оппозиции к отчужденной действительности. Оно не воплощает эмфатической инаковости, вознесшейся над лживым и страдающим миром отчуждения. Искусство не воздвигает никакого эстетически дистанцированного региона бытия.

Искусство начинает дихотомизироваться прежде всего в немецком культурном пространстве. Резкое разделение искусства на развлекательное и серьезное не в последнюю очередь имеет основанием дихотомию духа и чувственности. По Шиллеру, «пошлым называется все, что обращается не к духу и может возбудить лишь чувственный интерес»⁹⁴. «Жутковатый блеск болезненно надломленного, тоскливого, но все же храбро встречающего смерть взгляда»⁹⁵ Бетховена воплощает принцип немецкого духа, принцип страсти. Дальневосточному искусству совершенно чужд «жутковатый блеск». Ему не свойственны тоска и надломленность.

Как известно, японская гравюра по дереву укиё-э произвела большое впечатление на многих художников европейского модерна. Ею вдохновлялись Сезанн и Ван Гог. Укиё-э при этом не относится к серьезному искусству. Оно в гораздо большей степени является искусством повседневной и привычной жизни. Оно было неотъемлемой частью индустрии развлечений, достигшей расцвета в эпоху Эдо. Так, излюбленным мотивом укиё-э стал квартал развлечений эпохи Эдо под названием Есивара с его продажными красавицами, жонглерами, чайными, театрами кабуки и актерами. Укиё-э тоже было частью этого веселого квартала. Благодаря своей популярности оно проникло в массовое производство. Хорошим спросом пользовались портреты артистов. Художники укиё-э поставляли на рынок также и эротические картины, на которых половые органы изображались утрированно и гротескно⁹⁶. Кроме того, образы укиё-э очень часто были юмористическими. Укиё-э стало частью массовой культуры развлечений.

Дальневосточное искусство определяет себя не через оппозицию к миру повседневности. Оно не обитает в какой-то особой сфере бытия. Не является оно и раскрытием навстречу трансцендентному. Скорее это искусство имманентного. Поэтому укиё-э есть радикальное утверждение эфемерного мира повседневности. Им не движет тоска по глубине, истине или смыслу. Яркие цвета и ясные контуры не создают глубины. Перед нами искусство светлой имманентности. Взгляд наблюдателя задерживается на пестрой поверхности, а потому он ничего не ищет. Он никогда не становится герменевтическим. Он не углубляется. Картины в стиле укиё-э однозначны, как и хайку. Кажется, что в них нет ничего скрытого. Ими правит особая очевидность. Никакая герметичность, никакая герменевтика не задерживает взгляд зрителя. Уже само название «укиё-э» указывает на утверждающий характер этого стиля. Укиё-э дословно означает «картины изменчивого мира»⁹⁷. Этот стиль полностью посвящает себя пестрому спектаклю эфемерного мира. Этот мир не противопоставлен какому-то другому миру, какому-то другому времени. Укиё-э есть искусство здесь и сейчас, которое утверждает это «здесь и сейчас» вопреки или скорее как раз в силу их мимолетности. Внутренней чертой укиё-э является эфемерность. Эмфатическое там не свойственно дальневосточному или японскому миру представления. Хайку тоже обращено всецело к здесь и сейчас. Ничто не намекает на там. Хайку не изображает ни прошедшее, ни скрытое. Оно полностью тут. Ему нечего скрывать. Ничто не отступает в глубину. Как и стиль укиё-э, хайку раскрашивает яркими красками поверхность. В этом состоит дружелюбность дальневосточного искусства.

И художники сильно тяготеющего к декоративности придворного искусства, и художники народно-плебейского стиля укиё-э сочли бы крайне странным следующее наблюдение Сезанна: «Через пару сотен лет станет совершенно бесполезно быть и жить; все станет плоским»⁹⁸. Сезанн завершает беседу такими словами: «“Жизнь ужасна!” И как нисходящую вечернюю молитву я слышу, как он снова и снова бормочет: “Я хочу умереть, рисуя – умереть за рисованием”»⁹⁹. Страсть Сезанна – характерно европейский феномен. Он понимает искусство как «своего рода священнодейство», «для которого нужны чистые люди»¹⁰⁰. Искусство – это страсть. Оно предполагает, что страдание есть высшее бытийное состояние. Дальневосточное искусство не знает страсти и тоски. Театр кабуки, тесно связанный с живописью укиё-э, тоже утверждает жизнь с ее мимолетностью и изменчивостью. Кабуки исходно означает «легкость жизни»¹⁰¹.

В предисловии к «Разноцветным камням» Штифтер пишет: «Однажды в мой адрес высказали критику, что я изображаю лишь незначительное и что мои герои всегда всего лишь обыкновенные люди. Если это правда, то сегодня я могу предложить читателям еще более маленькое и незначительное, всякие безделушки для юных сердцем. В этих безделушках вовсе не обязательно запечатлена добродетель и нравственность, наоборот, они должны воздействовать лишь благодаря тому, что они есть»¹⁰². По Штифтеру, искусство – «нечто высокое и возвышенное». Поэт – «высокопоставленный жрец». А потому он и не претендует на то, что его писательский труд относится к искусству. Он не намерен «изображать великое или ничтожное». Поэтому свое письмо Штифтер помещает за пределами «стихосложения»: «Даже если не каждое сказанное слово окажется поэзией, все же оно может быть и чем-то другим, чем-то, что в своем существовании все-таки оправдано. Позволить моим друзьям-единомышленникам приятно провести часок, всем им – тем, кого знаю, тем, кого не знаю, – послать привет и привнести крупицу добра в дело созидания вечного – вот чего я хотел всегда и хочу сейчас». Эта необычная скромность, которая, вероятно, представляет собой тактический маневр, открывает перед Штифтером литературное пространство, в котором даже простое и повседневное получает теплый прием. Литература дает человеку просто «приятно провести часок». Письмо совершается не в солипсистском пространстве, не внутри одинокой души. Напротив, литература – это коммуникация, общество, игра, радость и удовольствие. По эту сторону «великого или мелкого» перед ней открывается обширное поле повседневного и привычного, которое ей предстоит освоить. Она располагается в имманентном. Избавившись от всякой идеологической и моральной надстройки, его сочинения «должны воздействовать лишь благодаря тому, что они есть». Резкое противопоставление серьезного и развлекательного, духа и чувственности сужает литературное пространство. Искусство повседневного расстается с искусством страсти, с искусством как священнодействием. Там, где угасает стремление к трансцендентному, имманентное сохраняет свой особый блеск. Имманентность есть законченный мир.

Не только искусство, но и религии Дальнего Востока настроены к существующему утвердительно. Даосизм учит, что нужно обнять фактичность мира, то есть то, что всегда уже заранее есть. Даосское недеяние – формула радикального утверждения. Оно противоположно деятельности как страсти. Мудрец полностью вверяет себя естественному ходу вещей. Не бегство от мира и не его отрицание, а доверие к миру – вот что движет даосской, дальневосточной мыслью. Утвердительное недеяние как открытость тому, что само собой происходит, умиротворенность – все это противоположно той интенциональности, которая отличает страсть.

Укиё-э коренится в буддийском представлении о мире. Согласно буддизму, мир изменчив и непостоянен как сновидение. Буддистское понятие «ничто» означает, что в мире нет ничего прочного, ничего устойчивого, что все утекает и исчезает. Напрасно поэтому пытаться что бы то ни было отстаивать, напрасно пытаться отыскать что-то неизменное. Чтобы освободиться, нужно как раз превзойти страсти и стремления. Укиё-э говорит миру «да», несмотря на его непостоянство и даже именно благодаря его непостоянству. Удовлетворение подразумевает утверждение. Этот способ говорить миру «да» отличается от того согласия, в котором критика культуры Адорно видит причину поддержания ложного мира. Адорно учит: «Быть удовлетворенным означает быть согласным»¹⁰³.

Принятие мимолетности – характерная черта Дальнего Востока. Страсть к вечному и законченному ему чужда. Знаменитый китайский поэт Ли По пишет:

Дзен-буддизм – дальневосточная версия буддизма – тоже является религией радикального принятия и тоже религией без страсти, пафоса и тоски. «День за днем – хороший день» – так гласит его простая освободительная формула. Место освобождения – это повседневность, повседневное здесь и сейчас, изменчивый мир, поскольку никакого иного мира, никакого внешнего, никакого там, никакой трансценденции не существует. Напрасна попытка вырваться из здесь и сейчас. К чему тогда страсть и тоска? Они лишь причина страдания. Повседневность дзен-буддизма является противоположностью страсти.

В противоположность христианству, которое предстает религией чаяния и обетования, то есть религией там и будущего, буддизм – это религия здесь и сейчас. Важно полностью оставаться в здесь и сейчас. Аскеза тоже не входит в число идеалов дзен-буддизма. «Ешь!» – так звучит знаменитое высказывание дзен-мастера по имени Юньмэнь¹⁰⁶. У Линьцзи формула освобождения звучит так: «Когда мне голодно, я ем рис, когда мне хочется спать, я закрываю глаза. Глупцы посмеются, но мудрец поймет»¹⁰⁷. Подчеркнуто повседневное существование уничтожает бытие как страсть. Как раз в этом повороте к повседневному, в этом характерном отходе от страсти в любой ее форме ради повседневного мира состоит дзен-буддийское освобождение, именуемое сатори. Принимая во внимание отсутствие всяких желаний, всякой тоски, сатори, которое нередко выражается в громком смехе, граничит с чистым весельем. Смехом оно изгоняет любую страсть: «Рассказывают, что мастер Юйшань однажды ночью залез на гору, взглянул на луну и разразился громогласным смехом. Его смех был слышен за тридцать километров в округе»¹⁰⁸.

Моральное удовольствие или моральное удовлетворение, согласно Канту, оказывается противоречием, поскольку мораль – это долг. Мораль основана на «принуждении»¹⁰⁹, на «интеллектуальном принуждении». Она намеренно борется со «склонностью» как источником удовольствия. Практический разум должен обуздать «безудержную навязчивость склонностей»¹¹⁰. Это «моральное принуждение» болезненно: «Следовательно, мы можем a priori усмотреть, что моральный закон, как определяющее основание воли ввиду того, что оно наносит ущерб всем нашим склонностям, должен породить чувство, которое может быть названо страданием»¹¹¹. Мораль – это страсть. Мораль – это страдание. Путь к моральному совершенству, а именно к «святости», – это via doloris.

Акцент, который Кант делает на разуме, несомненно, продукт Просвещения. Однако враждебность к чувствам и чувственному удовольствию, которой пропитана его моральная теория – да и вообще все его мышление, – напротив, не характерна для Просвещения. К характерным чертам Просвещения относится как раз реабилитация чувственности. Просвещение – не только Кант, но и Ламетри, в частности его радикальное утверждение чувственности и удовольствия. Согласно Ламетри, ощущение бытия есть первичное ощущение удовольствия и счастья. Кантовская враждебность к чувственности – не подлинная черта Просвещения, а пережиток христианской морали. Упомянутая «безудержная навязчивость склонностей» в первую очередь совершенно противоположна «естественности». Только резкое отделение разума от чувственности создает принуждение, ранит, из-за него склонности превращаются в что-то «безудержное» и «навязчивое».

Согласно Канту, «высшее благо» «есть a priori необходимый объект нашей воли»¹¹². «Совершенное воление разумного существа»¹¹³ может удовлетворить лишь «высшее благо». Только добродетель и счастье вместе образуют «высшее благо, все благо в целом». Но при этом они – два «совершенно различных элемента»¹¹⁴, которые борются друг с другом. Моральное как таковое не приносит счастья. Оно также не «учит нас, как достичь счастья», поскольку счастье принадлежит порядку склонностей и чувственности. Склонность как источник счастья не ведет к моральному действию, «так как человеческая природа согласуется с морально добрым не сама по себе, а через принудительное воздействие, которое разум оказывает на чувственность»¹¹⁵. Поэтому насилие и боль необходимы для морального совершенствования.

Глубокая пропасть отделяет мораль от счастья. И все-таки Кант не хочет отрекаться от счастья в пользу морали. Кант косит глазами в сторону морали. В таких случаях он взывает к Богу. Бог должен заботиться о том, чтобы счастье было разделено «в точной соразмерности с нравственностью»¹¹⁶. За приносимую «жертву», за перенесенную боль homo doloris находит «щедрое вознаграждение»¹¹⁷. Кант превращает боль в капитал, который возвращается счастьем. Страсть не уменьшает счастье. Наоборот, страсть увеличивает счастье. Она оказывается формулой интенсификации. Она обещает блаженство под залог счастья.

В 1751 году появляется немецкий перевод книги Ламетри под названием «Рассуждение о счастье», которую он написал в 1748 году во время своей прусской ссылки. Любопытным образом подзаголовок гласит: «Высшее благо или философские рассуждения г-на де Ламетри о счастье». Должно быть, Кант хорошо знал это сочинение. «Высшее благо» у Ламетри при этом понимается совершенно иначе, чем у Канта. Согласно Ламетри, между счастьем и добродетелью нет никакого противоречия, из-за которого нужно было бы непременно ссылаться на Бога. Добродетель не является абсолютной величиной, которая располагается по ту сторону всякого счастья и лишь при участии Бога могла бы с ним соединиться. Для Ламетри гораздо вернее следующее: мораль тоже может дать счастье. Моральное удовлетворение – не оксюморон. Счастлива такая жизнь, которая и добродетельным оставляет возможность быть счастливыми. Согласно Ламетри, именно в этом состоит искусство жизни: «Чем большим количеством добродетелей кто-нибудь обладает, тем счастливее он становится <…>. Кто же, напротив, совсем не упражняется в добродетели, а соответственно, и не находит в таком упражнении ничего приятного, тот не способен на этот вид счастья»¹¹⁸. Ламетри часто повторяет, что счастье и мораль друг другу не противоречат: «Занятый исключительно тем, чтобы хорошо совершить узкий круг жизни, чувствуешь себя тем более счастливым, что живешь не только для себя, но и <…> для человечества, служением которому гордишься. Принося счастье обществу, вместе с тем создаешь и свое собственное счастье»¹¹⁹.

Счастье не является состоянием изолированного индивида, «когда все в его существовании происходит согласно его воле и желанию»¹²⁰. Это кантовское представление о счастье инфантильно. Счастье не значит попросту, что все сразу же происходит так, как мне хочется. Счастье имеет гораздо более сложную опосредованную структуру, которая превосходит непосредственность некоего тотчас исполняющегося желания. Счастье, кроме того, не является чувственным феноменом. Напротив, оно является результатом социального, интерсубъективного посредничества. Как написано в моральном еженедельнике «Счастливые», «поскольку мы делим мир с нашими ближними и находимся с ними в самых тесных отношениях, для нашего счастья мы нуждаемся в других и должны в ответ и их делать счастливыми, протягивая руку помощи, работая над собой. Именно на этом мы построили общество и в общественных предписаниях наказали жить друг с другом счастливо»¹²¹.

Многие моральные еженедельники XVIII века обнаруживают иное, существенно более гуманное лицо Просвещения. В основном не наблюдается какой-то особенной враждебности по отношению к чувствам или к удовольствию¹²². Наука и искусство тоже не должны исключать развлечения. «Юноше» предлагается такой слоган: «Наша наука – радость, / А наше искусство – все приятное»¹²³. И мораль вступает в союз с развлечением. Например, в [журнале] «Патриот» (1724–1726) уже в первом номере читаем: «Путь к добродетели не столь труден и тернист, как многие себе представляют. Поэтому я проведу своих читателей по этому приятному и совсем не мрачному пути, и даже больше: я постараюсь, чтобы они на этом пути снискали уважение, богатство и прожили хорошую жизнь»¹²⁴. Путь к добродетели, как видим, не via doloris. Мораль не равна боли и страсти. Друзьям жизни она не причинит ущерба. Моральный порядок как раз сулит длительную удовлетворенность. Даже самолюбие не противоречит морали. В журнале «Гражданин» находим: «Любовь к самому себе научит его быть верным и послушным подданным, честным и любящим гражданином, справедливым и честным человеком, искренним и отзывчивым другом, приятным и вежливым человеком, словом, он должен стать полезной ветвью на дереве общества; при условии, что он сам не захочет лишить себя покоя и счастья или даже оказаться отделенным как непригодный член от дающего ему жизнь тела»¹²⁵.

Задача, решаемая моральными еженедельниками, состоит помимо прочего в том, чтобы морально развлечь читателя. Потому они и написаны в легкой, игривой, шутливой манере, которая должна нравиться. Тут инсценировано своего рода литературно-моральное рококо. Развлекательна не только их нарративная форма, которая подслащает само по себе горькое моральное содержание. Сам моральный порядок должен излучать удовольствие и удовлетворение. Представление о том, что моральное ядро горькое на вкус и что его следует подсластить, все-таки не совсем оправданно с точки зрения той сложной и опосредованной структуры, которая присуща морали. Мораль может, даже должна быть сладка сама по себе. По меньшей мере она должна оставлять по себе приятное впечатление. Нужно убедить читателя, что мораль не обязательно горька, что она должна мириться с «наклонностями». Успех «Стёпки-растрёпки» [36] указывает на то, что моральный порядок тоже может выражать положительные чувства: «Как получается, что тексты, которые в первую очередь призывают подавлять влечения и грозят драконовскими наказаниями за нарушение наложенных ими предписаний, не только принимаются, но и охотно читаются <…>? Связано ли это с тем <…>, что дети обладают способностью во время чтения игнорировать все, что им не нравится, так что в известном смысле они наслаждаются только тем, что сладостно и приятно, а горькую пилюлю морального наставления они, наоборот, не воспринимают? Ставя вопрос иначе: могут ли явно морализаторские тексты приносить непосредственное удовольствие? Быть может, моральная пилюля не так уж горька?»¹²⁶

Развлекательная литература, переработанная в морально-назидательных целях, развлекательна в той мере, в которой она опирается на диалектическое напряжение между нарушением и восстановлением морального порядка, а именно на отступление от закона и возвращение к нему, на вину и искупление, преступление и наказание. Помимо просто приятного времяпрепровождения, морально-развлекательные медиа выполняют одну важную общественную функцию, которую не следует недооценивать. Они стабилизируют моральный порядок, превращая его в габитус, делая его частью плоти и крови, иными словами, они превращают его в склонности. Они способствуют усвоению моральной нормы. Так, Луман видит задачу развлечения в том, чтобы подкрепить то, что есть, и то, что должно быть. Тем самым развлечение вносит свой вклад в дело поддержания общественного или морального порядка:

Моральная теория Канта, разумеется, сложнее, чем обычно считают. Он бы не стал заранее исключать возможность развлекательной морали. Его «Учение о методе чистого практического разума» поднимает вопрос о том способе, «каким можно было бы содействовать проникновению законов чистого практического разума в человеческую душу и влиянию на ее максимы, т.  е. каким образом можно было бы объективно практический разум сделать и субъективно практическим». В связи с этим учением о методе Кант тоже говорит о моральном развлечении: «Если обратить внимание на ход беседы в разношерстном обществе, которое состоит не только из ученых и любителей умствовать, но из деловых людей или женщин, то можно заметить, что кроме рассказов и шуток там всегда имеется еще одно развлечение, а именно резонерство <…>. У людей, на которых всякое мудрствование легко наводит скуку, среди всех видов резонерства больше всего вызывают интерес и вносят какое-то оживление в общество рассуждения о нравственной ценности того или другого поступка, в котором выявляется характер человека. Те, на кого все тонкости и умствования в теоретических вопросах наводят скуку и тоску, тотчас включаются в разговор, когда дело касается выявления моральной ценности хорошего или дурного поступка, о котором идет речь; они готовы так тщательно, изощренно и со всей тонкостью выискивать все, что могло бы умалить в нем чистоту и, стало быть, степень добродетельности намерения или хотя бы возбудить сомнение в ней, чего нельзя ожидать от них, когда речь идет об объекте спекуляции»¹²⁸. В какой степени непринужденная беседа на моральные темы дает длительное удовлетворение, а не просто производит эффект удачной шутки? Согласно Канту, уже дети испытывают удовлетворение от того, что им удалось выделить моральное содержание из какого-нибудь рассказанного действия, то есть удалось отделить моральный долг от склонности. Уже у них проявляется «склонность разума с такой охотой вдаваться в самое тонкое рассмотрение намеченных практических вопросов»¹²⁹. Кантовские моральные дети «соревнуются» в «игре способности суждения». Они демонстрируют «интерес», потому что чувствуют «успехи своей способности суждения»¹³⁰.

Развлекательное решение практических вопросов, чтобы быть морально действенным, в любом случае должно осуществляться не на уровне чувств, а на уровне понятий: «Совершенно нецелесообразно ставить в пример детям поступки как благородные, великодушные и достойные в надежде склонить их к ним, возбуждая энтузиазм»¹³¹. Их не следует утруждать «примерами так называемых благородных (сверхдобродетельных) поступков, которыми так изобилуют наши сентиментальные сочинения»¹³². Поэтому в моральном отношении «герои романов» не слишком действенны. Все зависит от «долга и того достоинства, которое человек может и должен обрести в собственных глазах от осознания того, что он не нарушил долг». Мораль – это страсть. Она состоит в том, чтобы «не без самоотречения» отказаться от «элемента», к которому человек «естественным образом привык», «обратившись к высшему закону, в котором человек может сохранить себя лишь с трудом, постоянно опасаясь возврата к прежнему»¹³³.

Для Канта моральное развлечение мыслимо в высшей степени как «игра способности суждения». Люди охотно «развлекаются» тем, что обсуждают моральные примеры. Однако такое развлечение «не есть еще интерес к самим поступкам и их моральности»¹³⁴. Игра в моральные вопросы подразумевает незаинтересованность. Это именно эстетическая деятельность, для которой «существование объекта», то есть осуществление моральности во многом безразлично. Поэтому к моральному образованию помимо формирования способности суждения относится и «второе упражнение», которое состоит в том, чтобы «избавляться даже от безудержной навязчивости склонностей, чтобы ни одна, даже самая излюбленная, не имела влияния на решение, для которого мы должны теперь пользоваться своим разумом»¹³⁵.

Моральные рассказы, которые подобно мифам ставят на повседневной деятельности оттиск успокоительного так-оно-обстоит, но кроме того призваны развлекать, с оглядкой на модуляцию социального, вероятно, оказываются более действенными, нежели моральные «основоположения» или «скучные и серьезные представления о долге», основанные «на понятиях»¹³⁶. Рассказы не аргументируют. Они хотят нравиться и увлекать. На этом основана их чрезвычайная действенность. Нарративные формы развлечения, которыми пользуются средства массовой информации, способствуют стабилизации общества, поскольку они превращают моральные нормы в габитус, а тем самым и в установки, в повседневность и самопонятность так-оно-обстоит, которая не требует дополнительного обсуждения или осмысления. Склонности, дискредитированные у Канта, в действительности являются важной составляющей социального. Они лежат как раз в основе социального габитуса. Последовательно проводимая Кантом дихотомия чувственности и разума, соответственно склонности и долга, абстрактна. Из-за нее он остается невосприимчив к определенным механизмам, действующим в социальной или моральной сферах.

Кант и сам признает необходимость превращения моральных законов в габитус. Однако он располагает этот процесс на уровне суждения и рефлексии. Нужно «превратить оценку по моральным законам в естественное занятие, сопутствующее нашим собственным поступкам и рассмотрению свободных поступков других»¹³⁷. Но чувства или склонности не являются такими уж нестабильными или ненадежными, как нас в том хочет убедить Кант. Моральный габитус, моральный автоматизм привычки, которая была бы по-настоящему до-рефлексивной, вернее приведет к успеху, нежели сознательно принятое решение.

Кант мог бы внимательнее прислушаться к словам издателя «Стёпки-растрёпки» Генриха Гофмана. Очевидно, что Гофман совершенно иначе понимал моральное воспитание, да и вообще человеческую душу. Быть может, вовсе не случаен тот факт, что он был врачом в клинике для душевнобольных. Его учение о методе гласит: «Абсолютной истиной, алгебраической или геометрической теоремой не тронуть <…> ни одной детской души, от этого она лишь чахнет. <…> И счастлив тот человек, который сумел отчасти сохранить детский способ чувствовать и в сумеречные годы своей жизни». Быть может, не только ребенок, но и всякий человек несет в себе «детское чувство», «детскую душу», которая откликается не на основоположения или сухие, серьезные представления о долге, а на истории, которые развлекают, успокаивают и делают счастливее. Нормы становятся склонностями, когда они преподносятся детской душе в созвучной ей форме рассказа. Развлечение – это повествование. Оно обладает повествовательной напряженностью. Действеннее, чем принуждение и долг, тот метод, который впрягает в истории и спутывает напряженностями. В этом и состоит сущность мифа, проникающего в повседневность настоящего. Развлечение тоже пропитано мифологической повествовательностью. Поэтому она более действенна, чем моральный императив, и более принудительна, чем истина и разум.

В «Критике способности суждения» Кант ссылается на Вольтера, который говорит: «В противовес многим тяготам жизни небеса дали нам две вещи: надежду и сон»¹³⁸. К этим двум вещам Кант хочет добавить третью, а именно смех. Он мог бы сказать: хорошее развлечение, поскольку о смехе и его положительном воздействии Кант размышляет как раз в отрывке, посвященном игре и развлечению.

К средствам развлечения Кант относит «азартные игры», «игру звуков» и «игру мыслей»¹³⁹. При этом он спорно причисляет их к области «простых ощущений». Удовлетворение, которое они приносят, есть «животное, то есть телесное ощущение»¹⁴⁰. А потом развлечение не ведет к познанию. Оно приносит удовлетворение, но не расширяет познаний.

Развлечение относится к области суждений вкуса. Поэтому его предмет не является ни прекрасным, ни отвратительным. Он просто «приятен». Он относится непосредственно к чувствам, в то время как чувство прекрасного предполагает посредничество рефлексии, то есть подразумевает «суждение»¹⁴¹. Прекрасное не является предметом ощущения. Напротив, оно имеет отношение к познанию и суждению. Оно не приносит никакого положительного знания. Однако перед лицом прекрасного субъект переживает «согласие» своих познавательных способностей. Гармоничное взаимодействие воображения и рассудка, многообразия и единства, чувственности и понятия, что является определяющим для процесса познания, исчерпывает также и прекрасное. Приятные чувства, которые субъект испытывает при лицезрении прекрасного, в последнюю очередь являются удовольствием от себя самого, от своей «целесообразности» с точки зрения познания, то есть от своих познавательных способностей.

«Приятное искусство», выражаясь современным языком, – искусство развлекательное. Оно удовлетворяет и развлекает тем, что нравится непосредственно чувствам. А потому оно является всего лишь приятным: «Приятные искусства – это те, которые предназначены только для наслаждения; таково все то привлекательное, что может доставлять обществу развлечение за столом». Приятное искусство рассчитано лишь на «мимолетную беседу»¹⁴². Оно не дает пищу для размышлений.

Приятное искусство Кант отличает от изящного, то есть серьезного, искусства. Изящное искусство как раз направлено на познание, однако в качестве «эстетического искусства» оно «имеет непосредственной целью чувство удовольствия» и в этом противоположно «механическому искусству», единственная задача которого – сделать действительным познание. Удовольствие от изящного искусства в любом случае не «удовольствие наслаждения», а удовольствие «рефлексии»¹⁴³ или же удовольствие, которое возникает при отстраненном суждении об объекте. «Приятное искусство», напротив, пропитано наслаждением. Ему не хватает созерцательного покоя и отстраненности, благодаря которым возможно суждение: «…к тому, что в высшей степени приятно, настолько не подходит ни одно суждение о свойствах объекта, что те, кто всегда стремится только к наслаждению (вот слово, которым обозначают суть удовольствия), охотно избавляют себя от всякого суждения»¹⁴⁴.

Также и удовольствие от смеха Кант лишает когнитивного измерения. Рассудок, по Канту, не может получать удовольствия от «абсурдного», которое присутствует «во всем, что вызывает веселый неудержимый смех»¹⁴⁵. «Внезапное превращение напряженного ожидания в ничто», которое вызывает смех, не может радовать рассудок. «Обманутое ожидание» не приносит удовлетворения. Поэтому Кант спорно помещает причину удовлетворения в телесность. Острота – это «игра мысли». Однако вызываемое ею удовольствие имеет причину не в мышлении, а в теле. Объясняя, Кант ссылается на шишковидную железу, которая, согласно Декарту, связывает тело и душу. Кант исходит из допущения, что «со всеми нашими мыслями гармонически связано и некоторое движение в органах тела»¹⁴⁶. Так, неожиданный ход мысли или отклонение от привычного, в чем и состоит острота, приводит телесные органы в состояние «вибрации», «которая содействует восстановлению их равновесия и имеет благотворное влияние на здоровье»¹⁴⁷. Удовольствие возникает не от «суждения о гармонии в звуках или остротах», а от гармоничного взаимодействия телесных органов. Не «игра представлений» как таковая, а «игра ощущений», «аффект, который приводит в движение внутренние органы и диафрагму»¹⁴⁸ – вот в чем состоит удовольствие. Приятное ощущение в теле вызывается «сменяющимся напряжением и расслаблением упругих частей наших внутренних органов, которое передается и диафрагме», «при этом легкие выталкивают воздух быстро и следующими друг за другом толчками и таким образом вызывают полезное для здоровья движение»¹⁴⁹. Следовательно, приносимое развлечением удовольствие по своей природе является не духовным, а животным, даже телесно-мускульным. Кант указывает, что «чувство здоровья благодаря соответствующему этой игре движению внутренних органов составляет все почитаемое столь тонким и одухотворенным удовольствие оживленного общества»¹⁵⁰.

Развлечение полезно для здоровья, поскольку оно «благотворно встряхивает наше тело»¹⁵¹. Поочередная смена отрицательных и положительных аффектов вызывает «внутреннее движение», которое задействует «всю жизнедеятельность тела». Хорошее развлечение оздоравливает не хуже восточного телесного массажа: «Приятная усталость, которая следует за такой будоражащей игрой аффектов, есть наслаждение хорошим самочувствием от восстановленного в нас равновесия различных жизненных сил, такое наслаждение в конце концов сводится к тому же, что и наслаждение, которое сластолюбцы на Востоке находят столь приятным, когда они дают свое тело как бы разминать и нежно растирать все свои мускулы и суставы»¹⁵².

Кант отказывает развлечению в каком бы то ни было когнитивном потенциале. Оно является чувственно-аффективным событием, которое не имеет никакого отношения к сфере смысла. Поэтому Кант не замечает, что развлечение полезно для здоровья еще с одной точки зрения, которая совершенно отлична от точки зрения долга быть здоровым телесно. Развлечение стабилизирует существующие общественные отношения. Создаваемые им картины и истории кодифицируют то, что есть, и то, что должно быть. Поэтому оно способствует усвоению норм. Ему это удается благодаря присущим ему семантическим и когнитивным структурам. Действенность развлечения состоит в том, что оно проникает в когнитивный слой, хотя и притворяется, будто хочет всего лишь развлекать и приносить удовольствие.

Также и смех есть нечто большее, чем гармоничная игра внутренностей и диафрагмы, создающая ощущение телесного здоровья. Смех, вызванный отклонением от привычного, восстанавливает и укрепляет само привычное. Тот факт, что все отклоняющееся от нормы вызывает смех, как раз подтверждает норму. И смех над всем иным означает только утверждение своего собственного, известного – того, чему доверяешь. Значит, и приносящее удовольствие развлечение располагается на когнитивном уровне, то есть на уровне смысла. Поэтому смех не только сотрясает диафрагму и внутренности: он оставляет место и для толкования, для суждения. Как раз приводимый Кантом пример остроты показывает, что вопреки его предположению смех представляет собой осмысленное событие. Смех над чужим всегда подразумевает чувство превосходства своего собственного¹⁵³.

Перед лицом прекрасного душа обнаруживает себя в состоянии «спокойного созерцания»¹⁵⁴. Как раз этот созерцательный покой делает прекрасное неподходящим для развлечения, поскольку развлечение основывается на «движении». В сильное движение душу приводят только аффекты. Возвышенное приводит ее в состояние «волнения»¹⁵⁵. Но возвышенное как раз менее развлекательно, нежели прекрасное, поскольку чувство возвышенного не является «животным, то есть телесным, ощущением». Оно затрагивает сверхчувственное.

Возвышенным Кант называет то, что не поддается чувственному представлению. Поэтому для воображения возвышенное – это «бездна», «в которой само оно боится затеряться»¹⁵⁶. Оно не застывает до образа. Эта негативность и создает чувство страха и неудовольствия. Но она также оказывает положительное действие на способность воображения. Она побуждает воображение покинуть чувственное и перейти к сверхчувственному. Этот переход к сверхчувственному сопровождается удовольствием, а именно ощущением «превосходства, основанного на разуме назначения наших познавательных способностей над максимальной способностью чувственности». Встречаясь с высоким, субъект ощущает, что возвысился над чувственным. Значит, переживание возвышенного – это переживание субъекта, переживание возвышения над чувственным, которое субъект ошибочно проецирует на объект.

Переживание возвышенного есть противоречивое переживание удовольствия и неудовольствия, вызываемое «быстро меняющимся отталкиванием и притяжением» объекта. Это напряжение, это движение, которое исходит от возвышенного, все-таки не является развлекательным, поскольку переживание возвышенного всегда впряжено в возвышенное, в его идею. Оно содержит в себе сверхчувственное настроение или само является настроенным на сверхчувственное, в то время как приносимое развлечением удовлетворение остается чувственно-аффективным феноменом, животно-телесным ощущением. Сильные же движения души, возникающие из-за быстрой смены отрицательных и положительных аффектов, именно потому приносят удовлетворение, что приятно сотрясают и оживляют душу. Но они не способны вызвать переживание возвышенного, поскольку они не возвышают душу до сверхчувственного: «Однако и бурные движения души, <…> как бы сильно они ни поражали воображение, никак не могут притязать на часть возвышенного изображения, которое влияет, хотя только косвенно, на сознание своей силы и на стремление к тому, что заключает в себе чистую интеллектуальную целесообразность (к сверхчувственному). В самом деле, иначе все эти виды умиления относятся только к моциону, в котором находят удовольствие ради здоровья»¹⁵⁷.

Движения аффекта мы ищем только ради благотворного развлечения. Сотрясение души действует оздоравливающе. Но пока это движение остается чувственно-аффективным, оно представляет собой приятное щекотание нервов. Оно не вызывает переживание возвышенного. Как щекотка нервов, как «кайф», оно не «расширяет» души¹⁵⁸. Ему чужда всякая трансцендентность, всякая связь со сверхчувственным, всякая страсть. Это всего лишь анималистическое, животное удовольствие.

Кант не согласен со знаменитым изречением Шиллера: «Лишь играя, человек полностью становится человеком». Человек, который предается игре и развлечениям, с точки зрения Канта, именно потому «полностью человек», что он также животное. Удовольствие от игры и развлечения – это животное ощущение, ограниченное внутренностями, диафрагмой и легкими. Развлечение похоже на телесный массаж, поскольку при этом мы ничему не «учимся» и ни о чем не «думаем»¹⁵⁹. Быстрая смена негативных (страх) и положительных (надежда) аффектов стимулирует лишь телесную жизнь. Восточный массаж тел только потому не развлечение, что движущий принцип «находится полностью вовне». Напротив, развлечение покоится на внутреннем движении аффекта. В том же, что касается его действия, а именно [приносимого им] чувства здоровья, развлечение и телесный массаж отличаются друг от друга не столь сильно. «Хорошее самочувствие», вызванное развлекательными медиа, – это wellness [37]. При этом здесь ни о чем не «думают» и ничему не «учатся». Лишь тело подвергается «благотворной встряске».

Любопытно, что как раз в главе об игре и развлечении Кант часто упоминает здоровье. Развлечение делает здоровым. Поэтому смех приводит в «равновесие жизненные силы в теле»¹⁶⁰. Упоминается «физическое состояние, здоровье». Это выражение в английском переводе 1892 года передано как bodily well-being [38]¹⁶¹. Но можно было бы переводить и просто как wellness. Таким образом, развлечение сулит feeling of health [39], well-being и wellness.

Разумеется, внимание, уделяемое Кантом вопросам здоровья, объясняется Просвещением. Однако здоровье не представляется ему абсолютно положительной ценностью. Оно не является последним телосом [40]. Кант подчиняет его телеологии разума: «Здоровье непосредственно приятно каждому, кто им обладает (по крайней мере негативно, т. е. как устранение всяких телесных болей). Но чтобы сказать, что это благо, оно еще должно быть разумом направлено на цели, а именно [рассмотрено] как такое состояние, которое располагает нас ко всем нашим делам»¹⁶². Развлечение требует как раз «целого жизненного предприятия [Lebensgeschäft] в теле». Однако этому жизненному предприятию как будто не хватает идеи предприятия [Geschäftsidee]. Оно служит лишь голой жизни. Только разум способен связать здоровье с какой-нибудь целью, а тем самым сделать здоровье полезным для какого-нибудь «предприятия». Поэтому Кант ставит под вопрос допущение, что «само по себе ценно существование такого человека, который живет (и в этом отношении очень деятелен) только для того, чтобы наслаждаться». «Абсолютную ценность» человеку придает «только то, что он делает, не принимая в соображение наслаждение». Действие как страсть – вот что определяет человеческое бытие. Bodily well-being – не более чем животное ощущение. Удовольствие не может возвысить человека над животным уровнем бытия.

Однако Кант не до конца отказывается от счастья и удовольствия. Он, или скорее разум как таковой, стремится к абсолютному счастью, к абсолютному удовольствию. Кант отдает счастье под залог ради «высшего блага», которое при этом содержит в себе превосходную степень счастья – «блаженство». Кант спекулирует счастьем.

В глубине своей души Кант, вероятно, был homo delectionis [41]. Поэтому он надевает смирительную рубашку разума, дабы стать господином своим слабостям и своему распутному воображению. Но строгости, которым подвергает себя Кант, причиняют боль. Превращение этой боли в боль внутреннюю делает из него homo doloris. Но оно же делает боль источником удовольствия. Так боль становится страстью. Она интенсифицирует само наслаждение.

В его «Антропологии» боль возвышается до жизненного принципа. Только благодаря боли человек чувствует жизнь: «Чувствовать, что живешь, наслаждаться жизнью – значит лишь постоянно чувствовать потребность выйти из данного состояния (которое, следовательно, должно быть столь же часто возвращающимся страданием)»¹⁶³. «Удовлетворение (acquiescentia)» для человека недостижимо. Природа «сделала страдание стимулом к деятельности человека»¹⁶⁴. Боль предотвращает смертельную безжизненность: «Быть в жизни (абсолютно) довольным – это признак бездеятельного покоя и прекращения всех побуждений или притупления ощущений и связанной с ними деятельности. Но такое состояние так же несовместимо с интеллектуальной жизнью человека, как и прекращение работы сердца в животном организме, за которым, если не появится (через страдание) новое побуждение, неизбежно следует смерть»¹⁶⁵. Работа – это «лучший способ наслаждаться жизнью», потому что она представляет собой «нелегкое (само по себе неприятное и радующее только своим результатом) дело»¹⁶⁶. Страдание «неизбежно толкает человека всегда к лучшему». Путь к совершенству поэтому – это via doloris [42]. А боль – здоровье. Она отсрочивает смерть.

Просвещение сознает [значение] здоровья. Религия является здоровой. Здоровой является и мораль. Кант также говорит об «этической гимнастике»¹⁶⁷. Добродетель содействует wellness. «Сила разума» освобождает душу от «болезненных ощущений», а также от склонностей и аффектов, делающих больным¹⁶⁸. В «Споре факультетов» Кант объявляет «морально-практическую философию» «универсальной медициной», которая «хотя и не всегда может помочь, но все-таки должна присутствовать во всяком рецепте». Кант считает, что она может «предотвратить болезни» и «продлить человеческую жизнь». В отличие от «простой диеты» или «гимнастики» практического разума философия действует «терапевтически» как «лекарство (materia medica)»¹⁶⁹. Благодаря «непосредственно физическому воздействию философии, которого природа с ее помощью достигает (телесное здоровье)», она «превозмогает» также и «сильные приступы подагры»¹⁷⁰. Поэтому разум делает нас здоровыми. В том, что касается здоровья, разум и развлечение друг другу не противодействуют. Они оба здоровы. Здоровье представляет собой точку схождения, в которой соприкасаются разум и развлечение.

В своем эссе о развлечении Петер Глотц высказывает предположение, что критика развлечения связана со страстью к смерти: «Вердикт, вынесенный развлечению, попыткам рассеяться, легкому искусству, имеет религиозные корни. Возьмем пример Паскаля: для него “рассеяться” – значит рассеять внимание жизни, глядящей в лицо смерти»¹⁷¹. К этой духовной, а точнее теологической, традиции, видящей в развлечении и попытке рассеяться упадок, отпадение от подлинной – или собственной – жизни, принадлежит и Мартин Хайдеггер. Рассеяние – это, по Хайдеггеру, «бегство от смерти»¹⁷². В нем присутствие ускользает от «возможности собственной экзистенции»¹⁷³. Лишь перед лицом смерти как «безмерной невозможности экзистенции»¹⁷⁴ присутствие узнает о возможности собственной экзистенции. Хайдеггер, как часто бывает, говорит здесь на языке христианской религии. Присутствию грозит «постоянный соблазн падения». Поэтому «бытие-в-мире» является «соблазнительным»¹⁷⁵. Рассеивание ведет к «падению». Оно противник серьезной, готовой к борьбе¹⁷⁶, глядящей в лицо смерти жизни. «Борьба»¹⁷⁷ и «решимость» – слова из хайдеггеровского экзистенциально-онтологического словаря. По Хайдеггеру, в «борющейся» решимости присутствие выбирает себе своих героев. Экзистенция – это страсть. Она также страсть к смерти.

Термин «развлечение» не входит в словарь «Бытия и времени». Но хайдеггеровский экзистенциально-онтологический анализ «повседневности» содержит положения, которые могут быть отнесены к феноменологии развлечения. Хайдеггеровские «люди» [43] – это фигура, за которой можно видеть субъекта массового развлечения, гиперсубъекта массмедиа:

Люди воплощают усредненный горизонт смысла и понимания, внутри которого масса понимает себя и мир. Это понимание состоит из шаблонов, на которые масса ориентируется в своем повседневном толковании и поведении. Люди конститутивны для понимания, поскольку их шаблонные образцы восприятия создают реальность, «обыденнейшую и упрямейшую “реальность”»¹⁷⁹.

Развлекательные медиа предоставляют всевозможные образцы толкования и поведения. Тем самым развлечение поддерживает [44] мир. Развлечение есть также поддержание. Телевидение, о котором в «Бытии и времени» речь не идет, можно было бы истолковать как главное человеческое медиа. Оно не просто пассивно отражает «объективную» реальность. Скорее оно активно продуцирует саму реальность, а точнее то, что следует считать реальным. Поэтому телевизор – это машина реальности. Телевидение производит не далекое [45], оно создает близкое. Оно отдаляет далекое за счет того, что создает реальность, то есть производит близость «повседневной растолкованности».

Благодаря массовым развлечениям значения и ценности начинают циркулировать по нарративным и эмотивным путям. Такие развлечения, кроме того, образуют чувства, конститутивные для восприятия: «Господство публичной растолкованности уже решило даже относительно возможностей настроенности, т. е. основном способе, каким присутствие дает себя задеть миру. Люди размечают настроение, они определяют, что и как человек “видит”»¹⁸⁰. Функция развлекательных медиа состоит в том, чтобы подкрепить ту «открытую растолкованность»¹⁸¹, которая составляет нормальный взгляд на мир. Образцы толкования и поведения усваиваются через физические и психические каналы удовольствия. Таким способом развлечение стабилизирует существующую социальную структуру. Люди поддерживают себя посредством развлечения. Смысловая структура, которую нужно только воспроизводить, «облегчает»¹⁸² суждение и понимание. Изобрести мир – тем более совершенно новый – существенно труднее и утомительнее, чем получить уже заранее готовый, истолкованный мир. Так и телевидение «облегчает бытие» за счет того, что предлагает заранее готовые смысловые образования, в частности мифы: «И пока люди облегчением бытия постоянно делают шаг навстречу всегдашнему присутствию, они удерживают и упрочивают свое жестоковыйное господство»¹⁸³. С этой точки зрения развлечение не антипод «заботы», беззаботного вручения-себя миру, но упадочная форма «заботы», при которой присутствие позаботилось о том, чтобы облегчить свою экзистенцию.

Развлечение – это облегчение бытия, которое сверх того приносит удовольствие. К такому выводу приводит феноменология развлечения, которая опирается на хайдеггеровский анализ повседневности. «Толки» облегчают речь. Они представляют собой сумму или совокупность повседневных смысловых образований и очевидностей: «Беспочвенность толков не запирает им доступа в публичность, но благоприятствует ему. Толки есть возможность все понять без предшествующего освоения дела»¹⁸⁴. «Толки» – это также слухи и сплетни. Будучи формой развлечения, они конститутивны для поддержания «публичной истолкованности». Поэтому они не празднуют бессмысленное. Скорее им присуща своя собственная разомкнутость. Повседневность насыщена усредненными предложениями смысла [Sinnangeboten], которым люди бессознательно следуют: «В присутствии эта толковость толков всегда уже утвердилась. Многое мы сначала узнаем этим способом, немалое так никогда не выбирается из такой средней понятности. Этой обыденной растолкованности <…> оно никогда не может избежать»¹⁸⁵.

Хайдеггер не всегда описывает людей или толки в их феноменологической нейтральности. Эта последняя часто нарушается оценками и представлениями, которые очевидным образом религиозны по своему происхождению. Поэтому за «толками» закрепляется «уничижительное значение». Такие оценки превращают позитивность повседневного в негативность несобственного. Поэтому толки уничтожают возможность собственной экзистенции: «…присутствие, держащееся толков, отсечено как бытие-в-мире от первичных и сходно-аутентичных бытийных связей с миром, с событие́м, с бытием-в»¹⁸⁶. Толкам противопоставляется их позитивный антипод, страстная форма речи, а именно «молчание», которое дает услышать «жуть зависания». Люди как раз облегчают экзистенцию. Но бытие как таковое нагружает. Бытие есть страсть. Люди или развлечение лишают экзистенцию страсти, заставляя ее срываться в «беспочвенность и ничтожество несобственной повседневности»¹⁸⁷. Толки, собственно, отнюдь не беспочвенны, поскольку они либо впервые образуют, либо укрепляют коммуникативную почву. Беспочвенным было бы такое молчание, которое сгущается до страсти.

«Бытие и время» могло бы называться «Страсть и развлечение». Homo doloris как фигура страсти представляет собой антипод людям. Только в «исходном одиночестве молчаливой, берущей на себя ужас решимости»¹⁸⁸ присутствие достигает собственной экзистенции. Страсть есть одиночество. В противоположность людям, которые «вытесняют и в своеобразной манере пригнетают и оттягивают всякое новое спрашивание и всякое разбирательство»¹⁸⁹, а также пересказывают уже известное, хайдеггеровский homo solitudinis [46] шагает в неизвестное. Он подвергает себя тому ужасу, который освобождает его от «иллюзий людей»¹⁹⁰: «Ужас отнимает таким образом у присутствия возможность, падая, понимать себя из “мира” и публичной истолкованности»¹⁹¹.

Падение исчерпывается согласием с миром. Развлечение также покоится на согласии с тем, что есть. Оно даже может впервые создать или по крайней мере поддержать то, что есть. Ужас как фермент собственной экзистенции выражается, напротив, негативно. Он прогоняет «всякое окаменение в достигнутой экзистенции»¹⁹². Он делает присутствие бездомным, выдергивая его из привычного мира. Развлечение, напротив, призвано сделать нынешний мир домом для присутствия. Развлечение – это поддержание дома [в порядке]. Сталкиваясь со смертью, присутствие оказывается вне дома. Оно узнает о той ужасающей бездомности бытия, которая остается скрытой в однозначном, привычном мире людей.

В падении присутствие не стремится выйти за пределы известного и привычного. Согласие с миром – его основоустройство. Присутствие всегда уже тут. Поэтому «временность падения» – это всегда «настоящее»¹⁹³. Будущее – всего лишь продолженное и удлиненное здесь и сейчас. Временность падения не допускает ничего совершенно иного. Ей закрыто настающее [47] в эмфатическом смысле, в смысле того, что схвачено-в-его-наступании [48]. Временность падения есть также временность развлечения. Присутствие, которое себя развлекает, держится здесь и сейчас. Развлечение укрепляет то, что есть. Его временность – тоже настоящее. Прошлое – это старое. Наступающее – это новое. Но ни старое, ни новое не являются другим.

Страсть собственной экзистенции свидетельствует о совершенно иной структуре времени. В противоположность падению, определяющим для нее является не настоящее, а будущее. Будущее – это временность страсти. Любое мессианское грядущее, в котором открывается совершенно другое, как раз чуждо хайдеггеровской мысли, но собственное будущее как «заступание в смерть» со своей стороны тоже покидает известное и привычное. Оно дает миру явиться в свете «не-по-себе»¹⁹⁴, поскольку оно выбрасывает присутствие из «свойскости публичности». Это «не-по-себе» толкает присутствие в страсть, бросает его в героическую решимость.

Страсть к собственному [модусу бытия] господствует в хайдеггеровском «Бытии и времени». Люди, напротив, понимаются только как форма падения. Несмотря на заверения, Хайдеггеру не удается сохранять онтологическую нейтральность. Из-за этого на фоне проступает конститутивная функция повседневности без страсти – то есть людей, – которая, помимо прочего, состоит в том, чтобы снабдить мир смысловыми образцами, с которыми можно идентифицироваться, а также в том, чтобы в известном смысле через развлечение поддержать сам мир.

Хайдеггеровское присутствие держится в первую очередь и по большей части в «рабочем мире», то есть в мире труда. Уже в «Бытии и времени» Хайдеггер понимает труд как основополагающую форму человеческой экзистенции. Первый мир – это «рабочий мир». Труд при этом сопровождается «усмотрением». Усмотрение раскрывает вещи в их для-чего, то есть в их смысле, и при том дорефлексивно, то есть до всякой явной тематизации. Он производит близость к вещам за счет того, что встраивает или помещает вещи внутрь функциональной взаимосвязи привычного и свойского «рабочего мира». Соответствуя их всегдашнему для-чего, они располагаются внутри рабочего мира. Хайдеггер называет такое размещающее, располагающее «приближение» «от-далением». Отдаляющее «усмотрение» как «приближение» стирает даль. Но если работа приостанавливается, тогда усмотрение освобождается от привязанности к рабочему миру. Благодаря этому на досуге как свободном от работы времени появляется «освободившееся усмотрение». Поскольку присутствию всегда свойственна «сущностная тенденция к близости»¹⁹⁵, оно продолжает деятельность отдаления и за пределами рабочего мира. Оттого в свободное время оно бродит по «далекому и чуждому миру», чтобы присвоить себе этот мир «только в его выглядении» – Хайдеггер мог бы сказать: «Чтобы таращиться на него». В отдыхе присутствие тоже зрит в даль. Этому телевидению присущ особый способ видения: «Присутствие ищет даль, только чтобы приблизить ее в том, как она выглядит. Присутствие дает захватить себя единственно тем, как выглядит мир»¹⁹⁶. На досуге присутствие, освобожденное от усмотрения, отдается «похоти очей», характерному для него удовольствию от созерцания образов. Оно телезритель.

Хайдеггеровское замечание об «освободившемся усмотрении» можно понимать и как критику телевидения: «Высвободившееся любопытство озабочивается видением, однако не чтобы понять увиденное, то есть войти в бытие к нему, а только чтобы видеть. Оно ищет нового, только чтобы от него снова скакнуть к новому. Для заботы этого видения дело идет не о постижении и не о знающем бытии в истине, но о возможностях забыться в мире. Оттого любопытство характеризуется специфическим непребыванием при ближайшем. Оно поэтому и ищет не праздности созерцательного пребывания, но непокоя и возбуждения через вечно новое и смену встречающего. В своем непребывании любопытство озабочивается постоянной возможностью рассеяния». Поэтому телевидение можно было бы счесть пассивной «оставленностью миру». Оно лишь потребляет образы. Любопытное, неспокойное ви́дение соответствует быстрому переключению каналов. Присутствие бегло просматривает мир. Быстрое просматривание как «непребывание», говоря онтологически, есть несобственный модус бытия-в-мире. Онтологически понятое беглое просматривание рассеивает присутствие до несобственной экзистенции.

В год выхода «Бытия и времени» (1927) Хайдеггеру еще не был известен телевизор. В Германии первые экспериментальные трансляции датируются только 1934 годом. А вот радиовещание в «Бытии и времени» уже упоминается. Благодаря ему становится возможным своего рода телеслышание. Хайдеггер его тоже связывает с «сущностной тенденцией к близости»: «Все виды ускорения, которому мы сегодня более или менее вынужденно помогаем, рвутся к преодолению отдаленности. С “радиовещанием”, к примеру, присутствие совершает сегодня какое-то в своем бытийном смысле еще не обозримое от-даление “мира” на пути разрушающего расширения повседневного окружающего мира»¹⁹⁷. В этом месте Хайдеггер становится непривычно оценочным. Однако одной его онтологии недостаточно, чтобы объяснить, почему радиовещание «повседневный окружающий мир» одновременно расширяет и разрушает, что в таком случае именно разрушается и до какой степени от-даление мира можно считать предосудительным. Оказывается ли подлинный мир, мир обжитой, разрушенным звуками и образами из «далекого и чуждого мира»? Или это сами образы как просто представления уничтожают мирность мира? Примерно тридцать лет спустя Хайдеггер яснее выскажется по поводу массового распространения телевидения. Образы и представления создают призрачный мир, который миром не является:

Кроме того, поздний Хайдеггер не доверяет глазу и образу. Его критика «представления» – своего рода критика образов. Образы не только раскрывают, но и скрывают или утаивают. Они отвязывают ви́дение от до-образного, от реального, ускользающего от усредненной репрезентации. Любопытный намек находим в многократно осмеянном тексте «Творческий ландшафт – почему мы остаемся в провинции?». В деталях описав свою хижину в Тодтнау, он замечает:

Хайдеггер критически отзывается о «рассматривающих глазах». Мир и ландшафт ускользают от простого рассматривания. Мирность мира не дает себя опредметить ни в образе, ни в представлении. «Тяжесть горы» и «твердость ее древних пород» оказываются реальностью мира. Мир сообщает о себе через сопротивление, которое открывается лишь в работе. Кто не работает, тот всего лишь рассматривает и ценит как турист, а потому и не имеет доступа к миру. И вновь эмфатические воззвания к работе. Лишь работа делает мир доступным. Лишь работа открывает «пространство» для «действительности горы». Простое рассматривание же, напротив, заставляет мир исчезнуть. Реальное мира доступно лишь по эту сторону медийного посредничества. Оно показывается только в натиске и волнении цветущих лугов и покрытых глубоким снегом просторах, в шуме горных потоков и задумчивом росте сосен: «Все это волнуется и теснится». Этот натиск и это волнение реального разрушается медиа. Эти последние помещают «повседневное бытие» (в этом выражении еще слышны отзвуки «Бытия и времени») в «области представления, симулирующие миры, никаким миром не являющиеся».

Тяжелое и несущее составляет фактичность мира. Хайдеггеровская критика медиа состоит в конечном счете в том, что медийные образы дефактицируют мир, что они, кроме того, не много весят, а потому тяжесть мира, собственную тяжесть вещей нести не могут. Медийное приводит к исчезновению реального. Поэтому Хайдеггер упоминает прежде всего те свойства вещей, которые ускользают от медийной репрезентации, от простого видения, как, например, «тяжесть горы» или «твердость и запах дуба»²⁰⁰. Ни «запах дуба», ни «задумчивый рост елей» не поддаются медийному опредмечиванию. Собственные вещи – вещи врастающего мира – обладают особенной тяжестью, особой материальностью, которая противопоставлена медийности. Невесомость медийного, виртуального мира лишает мир фактичности. Только «ширь всех произрастающих вещей одаривает мир»²⁰¹, говорит Хайдеггер. Медийные вещи не растут, а производятся. Телевидение как раз отдаляет «ширь всех произрастающих вещей». «Произрастающие», туземные или укорененные вещи Хайдеггер противопоставляет произведенным, лишенным фактичности медийным вещам.

Хайдеггеровское мышление стремится вернуть миру фактичность. Это происходит в первую очередь на уровне языка. Рифма и полурифма навевают изначальный, первозданный порядок мира, который ускользает как от представления, так и от медийного производства. Возвращение миру фактичности достигается за счет возвращения языку фактичности. Это справедливо и для хайдеггеровских вещей. Вещи у Хайдеггера, как известно, – это «ручей и гора», «зеркало и пряжка», «книга и картина», «крона и крест»²⁰². Посредством аллитерации вещи связываются друг с другом, образуя изначальный мир. Аллитерация конституирует реальность, которая, быть может, настолько же нереальна или виртуальна, как и мир медийных вещей.

Хайдеггеровские выражения «твердость», «тяжесть», «темнота», «мрак» или «бремя» не только взывают к фактичности мира. Они, кроме того, продолжают говорить на языке его страсти. Бытие есть страдание. В развлечении, которое облегчает человеческое бытие, происходит отдаление от бытия как страсти. Только работа соответствует страстному характеру бытия. Акцент на работу у Хайдеггера дает месту продолжить свой рост [в переходе] от мира работы к миру горы. В «Творческом ландшафте» сказано: «Работа впервые открывает пространство для действительности горы. Ход работы остается погружен в события ландшафта». Сама же работа, прежде всего у позднего Хайдеггера, не действие, не делание или производство. Она страсть. Она покоится на брошенности. В особой пассивности и страсти она следует за «событиями ландшафта».

Для Хайдеггера также и мысль является работой. Мысль как работа – это снова страсть. Ее отличает пассивность «страдания». Задача мышления состоит в том, чтобы «быть эхом»: «Быть эхом – вот в чем страдание мысли. Ее страсть – это тихая трезвость»²⁰³. Тихая страсть – оксюморон. Но Хайдеггер понимает страсть дословно как страдательность. Она означает пассивность в отдавании себя или в оставлении себя на то, что имеется для осмысления, но что при этом доступно не активному схватыванию [в понятиях], но пассивному страданию. Мышление непременно должно прежде всего дать себя настроить, простроить, даже заглушить со стороны «непредусмотримого»²⁰⁴ или со стороны «несуще-образующего»²⁰⁵. Как раз в этом состоит фактичность мысли.

Хайдеггеровский мыслитель – это страдающий человек. В его «Теологии скорби» сказано следующее: «В разрыве страдания высокое одаривание хранит свою длительность. Разрыв страдания вырывает укрытый ход покровительства в неиспользованное наступление милости» [50]²⁰⁶. Разрыв в мышлении – это раскрытие навстречу «великому», которое «слишком велико для человека». Закрытая внутренность мысли без разрыва была бы нечувствительна к «прибытию милости». Только разрыв, страдание раскрывает человеческое мышление навстречу сверх-человеческому. Страдание – это трансцендентность. Страдание – это Бог. Развлечение – это имманентность. Оно безбожно. Хайдеггеровская склонность к страсти сказывается в том, какие вещи он предпочитает. Показательно, что в конце он называет «крону и крест». Как раз в силу своей близости кресту крона напоминает «терновый венец» homo dolorosa [51]. Столкнувшись с миром махинаций – миром, который был лишен фактичности техникой и медиа, – Хайдеггер взывает к Богу: «Только Бог может нас спасти»²⁰⁷. Бытие как страдание, как молитва противопоставляется имманентности сущего, которая сегодня всецело отдана приключениям и развлечениям без надежды на спасение. Поэтому развлечение есть махинация, которая лишает всякого «стыда» перед божественным, перед «непредусмотримым».

Во многих отношениях Хандке согласен с мнением Хайдеггера. Лишение мира фактичности называется у Хандке dépaysement, что в переводе означает «быть за пределами сельской местности»²⁰⁸. Медийный мир, можно было бы сказать, приводит к концу собственное бытие-в-мире. Медиа лишают мир фактичности. «Строгая простота заснеженных просторов» зимнего Шварцвальда возвращает Хайдеггера в счастье бытия-в-мире как бытия-в-работе. Так и Хандке пускается в зимний путь по рекам Дунай, Сава, Морава и Дрина. Счастье возвращения в сельскую местность, «снова-бытия-в-мир-заброшенным» настигает Хандке как раз при «нажатии на старинную железную защелку» или когда «приходится наседать на неподатливую дверь магазина». Фактичность мира выражается в первую очередь тяжестью, сопротивлением вещей:

Однако его подлинные вещи, как только им дают слово, то есть когда они становятся знаками, начинают звучать нереально и призрачно: «темно-лесные, массивные горшки с медом, цыплята размером с индюков, разножелтые макаронные гнезда или кроны, часто хищные и остроротые, часто сказочных размеров речные рыбы»²¹⁰. Этот сказочный мир настолько же нереален, как и мир медиа. Его на редкость манерная речь сама создает разновидность виртуального мира.

Медийные вещи, которые без всякого труда проносятся туда и сюда в пространстве, которые повсюду, то есть нигде, должно быть и самому Хандке казались призрачными. Они уже Кафке доставляли много хлопот. Медиа для него – это призраки, которые дереализуют мир, лишают его всякой осязаемости:

Призраки Кафки между тем изобрели телевидение, интернет и электронную почту. Они представляют собой бестелесные средства коммуникации, а потому очень призрачны. «Мы погибнем» – так мог бы сказать и Хандке про медийные вещи, которые бестелесно и невесомо опутали всю планету. Из-за них становится невозможным и подлинное свидетельство. Медийные новости и образы – призраки, которые распространяются независимо от человека: «Это ведь общение с призраками, причем не только с призраком адресата, но и со своим собственным призраком, который разрастается у тебя под рукой, когда ты пишешь письмо, а уж тем более серию писем, где одно письмо подкрепляет другое и уже ссылается на него как на свидетеля»²¹². Все они, если говорить словами Хандке, суть призрачные отражения без связи с реальностью: «Почти все образы, все то, что я имел сообщить за последние четыре года, все это – и со временем все чаще – приходило мне просто как отражение привычных, устоявшихся взглядов со стороны, как отражение на сетчатке и никогда как нечто, засвидетельствованное собственными глазами».

Медиа ослепляют людей. Они создают мир, полностью лишенный личного свидетельства. Они не могут свидетельствовать о реальности. Они фальсифицируют и дают его кривое отражение. Своими «махинациями» они скрывают его фактичность. Но человеческое бытие – брошенное бытие. Человеческое присутствие в долгу перед «притязанием высокого неба» и «защитой несущей земли»²¹³. Значит, нужно соответствовать этому притязанию и дать нести себя тому, что превосходит самого человека. Ни человеческое бытие, ни мир не изготовляемы. В этом состоит их фактичность. Человек полностью настроен и выстроен «непредусмотримым». В этом состоит его фактичность. Лишь покуда человек остается внутри своей брошенности, своей фактичности, он защищен от того, чтобы стать слугой «махинаций». По Хайдеггеру, люди – «послушники своего происхождения». Рассеяние, которое в «Бытии и времени» отклоняло присутствие от присущей ему возможности собственного модуса экзистенции, теперь делает человека глухим к языку происхождения: «Утешение полевой тропы звучит, лишь покуда есть люди, которые, родившись в ее воздухе, умеют его расслышать. Они суть послушники своего происхождения, а не слуги махинаций. <…> Опасность в том, что сегодняшние [люди] остаются тугими на ухо к ее языку. Их уши слышат почти исключительно грохот машин, которые они готовы принять за голос Бога. Так человек рассеивается и сбивается с пути. Рассеянным простое кажется однообразным»²¹⁴.

«Книга» и «зеркало» дают расслышать язык происхождения. Из-за фильма или телепередачи, наоборот, ухо перестает его слышать. Люди становятся тугими на ухо и рассеянными. Книга – это свидетельство. Фильм, напротив, махинация. «Кувшин» и «плуг» указывают на происхождение. Они не «машины». Радио и телевидение, напротив, ведут к бездомности. Хайдеггер конструирует собственный мир посредством слишком произвольного различия. Хайдеггеру не хватает как раз безмятежности перед лицом мира. Его язык как страсть в том смысле насильственен, что он работает очень выборочно и исключающе. Его язык не дружелюбен. Миру принадлежат не только цапля и олень, но и мышь, и Микки-Маус.

В письме Максу Броду Кафка пишет: «Письмо – это сладкая, волшебная награда, но за что? По ночам мне становится ясно, как бывает ясен на примерах выученный урок, что это награда за службу черту»²¹⁵. Письмо – это страсть. Оно требует страдания. Писатель получает награду за то, что «черт понуждает, колотит и подчас разрывает в клочья». Кафка допускает, что может быть и «другое письмо», пишущее истории «при свете дня». Ему же известно только письмо «в ночи, когда тревога не дает уснуть». Поэтому он живет на «неустойчивой, а может, и вовсе отсутствующей почве», «повиснув над тьмой, из которой по своей воле поднимается черное насилие, не обращая внимания на мои заикания, принимается разрушать мою жизнь». Кафка задается вопросом, не была бы его жизнь лучше, откажись он от писательства. Жизнь тогда стала бы «намного хуже, стала бы совершенно невыносима» и обречена была бы окончиться «помешательством»: «Существование писателя и вправду привязано к письменному столу, и чтобы избежать помешательства, ему приходится никогда не отлучаться от письменного стола, вцепившись в него своими зубами».

Таким образом, письмо поддерживает жизнь, однако такую жизнь, которая больше не является жизнью правильной: «Письмо поддерживает меня, но не лучше ли сказать, что оно поддерживает скорее этот образ жизни». Жизнь писателя начинает напоминать смерть. Он не живет, но непрерывно умирает. Он ведет жизнь, чей взгляд в буквальном смысле прикован к смерти: «Я остался глиной, искру я выбил не для того, чтобы добыть огонь, а чтобы подсветить свой труп». Писатель охвачен «ужасным страхом смерти, оттого что он еще не жил». Он не может просто «укрыться в доме». Но именно поэтому его страх смерти фиктивный, ведь он еще не жил. Как можно бояться окончания жизни, если не знать, что такое сама жизнь? Кафка спрашивает: «Какое право я имею бояться, что дом рушится, – я, который не был дома; ведь я знаю, что предшествовало его разрушению, разве не я покинул его, разве не я оставил дом злым силам?»

Писатель покидает дом, становится peregrinus [53] пустыни: «Духовная пустыня. Караваны из трупов твоих прошлых и грядущих дней»²¹⁶. Писателем движет желание окончить путь, оказаться дома, он грезит о доме: «Я далеко от дома и должен писать домой, даже если всякий дом уже давно канул в вечность. Все это письмо всего лишь флаг, который Робинзон водрузил на самой высокой точке острова». Писать – значит писать домой. Это паломничество к последнему пристанищу.

Письмо – это страсть. Это попытка спастись, которая, однако, оборачивается своей противоположностью. Писатель спасается, в буквальном смысле доводя себя до гибели. Спасение оказывается бегством от мира и его света, которое со своей стороны ведет к удушью. Писатель зарывается на глубину в надежде спасти человека под завалами, которым, правда, может оказаться он сам. А потому он закапывает себя живьем:

У Кафки основное отношение к миру – это страх. Из-за страха безмятежное спокойствие перед лицом мира (Gelassenheit zur Welt) становится невозможным. Его смертельный страх облучает все вокруг. Поэтому он испытывает страх перед изменениями и перед поездками. Жизнь, которая сводится к подсветке трупа, обречена на смертельное окоченение. Писатель попадает в дьявольский круг смерти: он боится смерти, потому что он не жил, а не жил он, потому что всю жизнь подсвечивал труп.

Кафкианский образ писателя очень двусмысленный. Писатель – это не только homo doloris, но и homo delectionis. От удовольствия он отказывается не до конца. Письмо есть именно «сладкая» награда за службу дьяволу. Быть может, оно даже слаще, чем жизнь, которой он избегает. Писатель представляет собой «конструкцию для поиска удовольствий», которая «постоянно кружит вокруг собственного или чуждого образа <…> и им наслаждается». Значит, он наслаждается красотой: «Это и есть писатель. <…> Я сижу здесь в удобной позе писателя, готовый ко всему прекрасному».

Писатель – это также конструкция самоудовлетворения. Он оплакивает и обвивает самого себя. Своими сладкими слезами он питает собственный труп: «Писатель постоянно умирает (или постоянно не живет) и оплакивает самого себя». Вместо того, чтобы обживать мир, он обживает самого себя. Тоска по самому себе, болезненное хватание за самого себя делает жизнь невозможной: «Для жизни нужно только одно: перестать получать удовольствие от самого себя». Глубокое сожаление по поводу того, что он не жил, Кафка высказывает снова и снова: «Я мог бы жить, и вместе с тем не живу». Но и сожаление не лишено удовольствия от самого себя: «Почему же тогда испытываешь сожаления, почему они не прекращаются? Чтобы стать красивее и приятнее? И это тоже».

Речь всегда об удовольствии, будь то мое удовольствие или же удовольствие другого. Писатель, как сказано в другом месте, – это тот, кто должен страдать за все «человечество». Он мученик. Он несет на своих плечах вину всего человечества. Он несет его крест. В то же время он делает грех источником удовольствия: «Он козел отпущения для человечества, он позволяет человеку безвинно наслаждаться грехом – почти безвинно». Напомним, что сам писатель – это «конструкция для поиска удовольствий». Писатель и человечество сближаются благодаря императиву стремиться к удовольствию.

На кафкианскую теорию писателя Макс Брод отвечает так:

На это Кафка отвечает, что совершенно иначе относится к письму и счастью, что он избегает счастья, чтобы писать:

«Почтенным» его отказ от счастья не назовешь, поскольку он сулит счастье более высокого порядка, которое называется писательством. Его стремление к удовольствию капитализирует даже труп. Его боязнь смерти, вероятно, возникает от того, что смерть есть нечто совершенно иное по сравнению с поиском удовольствия: «Моя жизнь была слаще, чем жизнь многих; и смерть моя будет страшнее». С этой точки зрения нет никакой принципиальной разницы между письмом, которое основано на «отрицательном», и письмом, которое полностью совпадает со счастьем. Писатель постится ради письма, которое обещает высшее удовлетворение. Он фанатично предается посту и даже голоданию.

Кафкианский «Голодарь» [54] рассказывает историю страсти писателя. Рассказ начинается с диагноза времени: «За последние десятилетия интерес к искусству голодания заметно упал». Итак, действие происходит в эпоху, когда люди все меньше интересуются страстью голодания, да и страстью вообще. С другой стороны, страсть «мученика» голодания не является чистым страданием, поскольку отказ от пищи делает его счастливым: «Только он один знал – чего не ведали даже посвященные, – как в сущности легко голодать. На свете нет ничего легче. И он говорил об этом совершенно открыто, но ему никто не верил, и в лучшем случае его слова объясняли скромностью, но большинство усматривало в них саморекламу». Голодарь страдает прежде всего от того, что ему приходится прекращать свою голодовку всякий раз слишком рано и против собственной воли. Его слабость к периодам голодания является исключительно «следствием преждевременного окончания голодовки». Только стратегические соображения рекламы прочно устанавливают длительность голодания. Теперь реклама всецело определяет страсть. Поэтому у голодаря и усматривали стремление к «саморекламе». Важнее всего максимально привлечь внимание «публики»: «Импресарио установил предельный срок голодовки – сорок дней, дольше он никогда не разрешал голодать, даже в столицах, и на то была серьезная причина. Опыт подсказывал, что в течение сорока дней с помощью все более и более крикливой рекламы можно разжигать любопытство горожан, но потом интерес публики заметно падает, наступает значительное снижение спроса». Страсть голодания как развлечения подчинена диктату рекламы.

Интерес «алчущей развлечений толпы» постепенно ослабевает. Пропавший интерес к страстям голодания, к страсти вообще, загоняет голодаря в цирк. В клетке рядом с конюшней влачит свое жалкое существование мученик голода, и наконец о нем забывают даже там. Интерес к страсти голодания исчез окончательно: «Людей перестало удивлять странное стремление дирекции в наше время привлечь внимание публики к какому-то голодарю, и, как только зрители привыкли к его присутствию, участь его была решена. Теперь он мог голодать сколько угодно и как угодно – и он голодал,  – но ничто уже не могло его спасти, публика равнодушно проходила мимо. Попробуй растолкуй кому-нибудь, что такое искусство голодания!» Его страстна́я клетка представляет собой всего лишь «препятствие на пути к зверинцу»: «Однажды шталмейстеру бросилась в глаза клетка голодаря, и он спросил у служителей, почему пустует такая хорошая клетка – ведь в ней только гнилая солома. Никто не мог ответить шталмейстеру, пока один из служителей, случайно взглянув на табличку, не вспомнил о голодаре. Палками разворошили солому и нашли в ней маэстро. “Ты все еще голодаешь” – спросил шталмейстер». На вопрос смотрителя, зачем ему непременно нужно голодать, почему бы ему не попробовать жить иначе, голодный художник шепчет ему на ухо загадочную исповедь: «Потому что я никогда не найду пищи, которая пришлась бы мне по вкусу. Если бы я нашел такую пищу, поверь, я бы не стал чиниться и наелся бы до отвала, как ты, как все другие». Его искусство голодания оказывается искусством негативности. Он отрицает всякую пищу. Он говорит нет всему, что есть. Однако эта негативность не создает страдания в чистом виде. На ней как раз основывается его счастье. Голодарь, собственно говоря, «слишком предан своему искусству» голодания.

На этом загадочном признании заканчивается история страсти голодного художника. Его хоронят вместе с соломой. На его место селят молодую пантеру. Даже его помещение в клетку стало избавлением, «даже самые бесчувственные люди вздохнули с облегчением». Накормленный зверь является антиподом мученика голода, да и страсти вообще. Из его ярости потоком изливается чуждая всякой тоске радость жизни: «Сторожа без раздумий приносили ей пищу, которая была ей по вкусу; казалось, она даже не тоскует по утраченной свободе; казалось, благородное тело зверя, в избытке наделенное жизненной силой, заключает в себе и свою свободу – она притаилась где-то в его клыках, – а радость бытия обдавала зрителей таким жаром из его отверстой пасти, что они с трудом выдерживали. Но они превозмогали себя: плотным кольцом окружали они клетку и ни за что на свете не хотели двинуться с места». Теперь «алчущая развлечений толпа» радостно устремляется к зверю – новой цирковой достопримечательности. Она полностью отождествляет себя с радостью жизни, которая с жаром вырывается из пасти животного. Гедонистическое утверждение жизни очевидным образом дает передышку от страсти отрицания.

Как гедонистический зверь, так и голодный художник живут взаперти. Но это не исключает счастья. Наоборот, счастье тут даже предполагается. Молодая пантера служит иллюстрацией счастья без страсти, ни о чем не тоскующую радость жизни. Разумеется, застрявшая в зубах свобода комична или абсурдна. Но свобода мученика голодания, а именно свобода отрицания, не менее проблематична. И гедонистическое счастье животного как удовольствие от переваривания пищи, вовсе не по видимости, не обманчиво есть счастье отрицания.

Искусство как страсть, быть может, – это искусство голодания, которое из отрицания того, что есть, делает удовольствие. А потому мученик голодания получает «сладкую, волшебную награду» за то, что его бытие негативно. Голодный художник и гедонистический зверь принципиально друг от друга не отличаются. Императив счастья прочно связывает их друг с другом.

Понятие искусства у Джорджа Стайнера эмфатично. Искусство – это трансценденция и метафизика. Оно внутренне религиозно. Оно дарит нам «исцеляющее прикосновение» с «трансцендирующим»²²⁰. Оно есть «эпифания, обретшая форму». Сквозь него «что-то просвечивает»²²¹. Всякое искусство, «принудительное своим величием» (Стайнер особенно ссылается на Кафку), – это «отсылка» к «трансцендентальному измерению», к «тому, что либо эксплицитно – то есть ритуально, теологически, благодаря откровению, – либо имплицитно переживается как потусторонность имманентной и чисто мирской сферы»²²². Искусство одушевлено «мечтательным дыханием чуждого»²²³. Ему всегда присуща «инаковость», у него «пугающая аура»²²⁴. Искусство дает нам почувствовать, что мы «близкие соседи неведомого»²²⁵.

К Стайнеру тоже применим тезис: искусство – это страсть. Только у страсти есть доступ к трансцендентному: «Хотим мы того или нет, но одолевающая нас повсеместная необъяснимость и императив настоятельных поисков, составляющий саму суть человека, делают из нас близких соседей трансцендентности. Поэзия, искусство, музыка – медиумы такого соседства»²²⁶. Художники – это homo doloris. По Стайнеру, «образы и восприятия познания в игре метафизических представлений, в стихе или в музыкальном произведении» рассказывают о «страдании и надежде», о «пахнущей пеплом плоти». Пепельный траур – движущий мотив искусства. Все выразительные формы искусства – это формы страсти. Они возникают от «безмерности ожидания»²²⁷. По-настоящему страстное искусство помнит о смерти. Своей «серьезностью» оно обязано бытию к смерти. Героическое противостояние смертности – отличительный признак искусства страсти. Развлечение же является имманентным. Оно не нагружено метафизическим потенциалом. Оно эфемерно и обречено на смерть.

Теологизируя искусство, Адорно сближается со Стайнером, хотя и размышляет совсем иначе. Несмотря на склонность к абсолютной страсти, он признает, что искусство и развлечение сходятся в одной точке. Еще раз приведем его слова: «Безграничное развлечение – не просто противоположность искусства, но крайность, с которой искусство соприкасается». Где безграничное развлечение становится страстью, там оно соприкасается с искусством. Не только теологическому возвышению искусства, но и теологическому освобождению развлечения недостает безмятежности. Чистый смысл и чистая бессмыслица сходятся в истерии.

История искусства – еще не обязательно история страсти. Страдание, страх и одиночество – не единственные силы, которые создают присущие искусству формы. Настоящее искусства не обязательно состоит в отсылке к трансцендентному. Искусство имманентности или искусство эфемерного не противоречие. Ему внутренне присуще совершенно иное отношение к смерти и конечности. Оно выразительно не потому, что подсвечивает труп, и не героическим противостоянием смерти. Кафкианская страсть к смерти должна уступить место осознанной невинности. Роберт Раушенберг следующими словами описывает свое отношение к смерти:

Для Раушенберга искусство получает свое определение не по ту сторону мира, не как «потусторонность имманентной и чисто мирской сферы». Его искусство – искусство имманентности. Оно не отказывается от мира. Искусство отличает безмятежное дружелюбие, «нежность» к миру: «Верно. Следующая ступень – нежность. Хоть это и пыльный сундук, меня это не отталкивает, мне он очень нравится»²²⁹. Имманентное искусство Раушенберга обживает, оплетает, освещает повседневное, эфемерное и конечное. Если его искусство и религиозное, то это религия имманентности или повседневности. Нужно открыть духовность повседневного, невзрачного и эфемерного. Художник присматривается к миру, с любовью поворачивается к повседневным вещам и рассказывает их историю: «Мне нравится [наблюдать], что случается с рубашкой, когда выходишь на солнце, или когда идешь поплавать, или когда на ней спит собака. Мне нравится история объектов»²³⁰. Раушенберг намеренно дистанцируется от искусства трансцендентного с его метафизически религиозным пафосом. Кроме того, ему чужда всякая страсть к истине, которая присуща Барнетту Ньюману. Согласно Ньюману задача искусства состоит в том, чтобы «отвоевать истину у ничто»²³¹.

Искусство означает жизнь. Жить – и тут Кафка прав – означает говорить нет «удовольствию от самого себя». Поэтому нужно избегать повторения Я: «Я не хочу, чтобы моя личность обрела зримую ясность образа. Поэтому у меня всегда включен телевизор. И окна открыты»²³². Раушенберг оставляет окна открытыми, чтобы никакая монадическая внутренность не мешала видеть мир. Телевизор лишает Я внутреннего, отвлекает его, обращая его внимание на мир. Он лишает Я страсти. А кроме того, он оказывается основным способом рассеяться. Так люди отвлекаются от самих себя и поворачиваются к миру. Телевизор для Раушенберга имеет несомненно религиозный смысл. Искусство – это выраженное отвлечение с помощью мира. Распахнутые окна призваны противостоять монадическому самопогружению в безмирную внутренность. Искусство не обязательно появляется благодаря лицезреющей смерть, собранной жизни. В пику художникам, которые изображают только свои кошмары, которые обживают и увенчивают только внутреннее, Раушенберг говорит: «Я думаю так: когда я за работой, я смотрю по сторонам на то, что меня окружает. И как только я что-нибудь подмечу, с чем-нибудь соприкоснусь, что-нибудь приведу в движение, из этого может что-нибудь получиться»²³³. Нужно отвлечь внимание от себя, направив его на внешние вещи. Даже тело проникается этим отвлечением: «Я хочу освободить тело, голову и мысли от своего эго»²³⁴. Именно такое освобождение не удалось Кафке: «Мне не удалось освободиться через письмо. Всю свою жизнь я умирал, а теперь умру по-настоящему»²³⁵. Страх смерти, которому поддался Кафка, тоже связан с гипертрофией Я: «К тому же я должен освободиться от страхов. Тогда вся вырабатываемая телесностью энергия сможет прийти в свободное движение. Я считаю, что страх и Я – одно и то же. Быть может, они родственны друг другу»²³⁶.

Чем меньше эго, тем больше мира. Чем меньше страха, тем больше безмятежности. Безмятежным отношением к миру объясняется и то, с каким спокойствием Раушенберг относится к развлечению: «Мне нравится телевидение, телевизор у меня всегда был включенным. Мне не нравится, когда люди постоянно переключают каналы и не досматривают передачи. Я люблю досмотреть до конца даже плохую передачу»²³⁷. Раушенберг мог бы указать на то, что развлечение тоже принадлежит миру, что телевидение тоже является окном в мир, что именно поэтому он оставляет телевизор включенным, как оставляют открытым окно, а потому одобрять развлечение – не значит сразу становиться его рабом. Его девиз – ничего не исключать:

Быть дружелюбным – значит «все пустить в ход». Девиз искусства у Раушенберга таков: оказать миру и вещам дружелюбный прием. Искусство как страсть, напротив, избирательно и склонно исключать. Страсти не свойственно дружелюбие. Раушенберговское искусство дружелюбия открывает иной мир, иную повседневность, которая не доступна ни искусству страсти, ни развлечению. Ни страсть, ни развлечение не способны дружелюбно взглянуть на окружающее. Им обоим свойственна слепота. Им неизвестно безмятежное дружелюбие к миру.

Дружелюбное искусство Раушенберга участвует в мире. Оно является одним из возможных доступов к миру. Искусство здесь не обладает никаким абсолютным преимуществом. Телевидение тоже является доступом к миру, окном в мир, которое Раушенберг именно поэтому всегда оставляет открытым. Развлекательные телепередачи тоже соотнесены с миром. Хайдеггеру Раушенберг мог бы возразить, что телевидение не обязательно означает обеднение мира, что хайдеггеровский мир сам является убогим, что он многое исключает, что хайдеггеровскому мышлению внутренне присуще отдаление от мира, что Хайдеггеру неизвестна безмятежность перед лицом мира. Даже за пятнадцать лет его отношение к телевидению сильно не поменялось. Только смерть, которая теперь гораздо ближе, внушает ему беспокойство: «Почти во всех комнатах стоит по телевизору, и они работают 24 часа в сутки. <…> Я без них не могу, вот и все. Если все они выключатся, это будет похоже на смерть. Я окажусь от всего отрезан. И тогда мне останется только заниматься искусством»²³⁹.

Что такое развлечение? Как объяснить тот факт, что сегодня все пронизано развлечением: новости, образование, услуги, конфликты, документальная драма?²⁴⁰ Что создает эти бесчисленные «гибридные форматы»? Является ли развлечение, о котором сегодня так часто говорят, всего лишь давно известным феноменом, который сейчас по какой-то причине получил особое значение, но в котором нет ничего совершенно нового? В одном исследовании сказано: «Можно крутить по-всякому: люди просто любят развлекаться – в одиночку, вместе с другими, по поводу других и по поводу Бога и мира, они падки на приключенческие истории, яркие цвета, заводную музыку и всевозможные игры – словом, на communication light [56], на непринужденное участие без всяких высоких притязаний и правил. Вероятно, так было всегда и так будет до тех пор, покуда в нас заложено стремление к удовольствию и общению»²⁴¹. Но разве сегодняшнее развлечение не указывает на какой-то необычный процесс, на какое-то уникальное, прежде не случавшееся событие? Быть может, все-таки можно разглядеть приближение чего-то необычайного, чем отмечен и чем исчерпан сегодняшний день? «Ясно, что все есть развлечение»²⁴². Не так уж это и очевидно. И совершенно неочевидно, что все должно быть развлечением. Но что же тогда происходит? Имеем ли мы дело со своего рода сменой парадигмы?

В последнее время часто делались попытки дать определение тому, что такое развлечение. Но оказывается, что в феномене развлечения есть что-то такое, что упорно сопротивляется попыткам приписать ему понятие. А потому, когда дело доходит до понятийного определения, царит какая-то растерянность. Этой трудности не обойти за счет вписывания феномена в историческую перспективу: «Часто имеет смысл начать с исторического развития, потому что это нередко более познавательно, чем начинать с определения. Как и многие другие феномены, развлечение возникло в XVIII веке, поскольку только тогда появилось различие между работой и досугом в современном смысле»²⁴³. У дворянина не было развлечений, потому что он не занимался систематическим трудом. Формы досуга дворян, такие как концерты или посещения театра, были «скорее совместной деятельностью, чем развлечением». Отсутствие упорядоченного труда означает отсутствие досуга. Отсутствие досуга означает отсутствие развлечения. Согласно этому тезису, развлечение – это такая деятельность, которой люди заполняют досуг. Таким образом, мы все-таки определили развлечение. Именно это подразумеваемое определение интересующего нас феномена только и может сконструировать его будто бы историческую фактичность. Историзация, которая должна сделать определение избыточным, парадоксальным образом предшествует определению. Более убедительным – по меньшей мере свободным от противоречия – был бы тезис, что люди развлекались всегда: «Греки не только играли в театре, но также исполняли популярную музыку на лире, как, например, жених Пенелопы, а Навсикая развлекалась с подругами игрой в мяч, когда волна вынесла на берег Одиссея. Средневековые князья не только жертвовали на строительство монастырей, но и держали шутов»²⁴⁴. Не слишком осмысленно утверждение, будто греки и римляне не знали развлечения по той причине, что они не отделяли работу от досуга.

Вездесущность развлечения нельзя объяснить и тем, что стало больше свободного времени, а потому и развлечение приобретает все большее значение. Особенность нынешнего феномена развлечений скорее состоит в том, что оно совершенно не умещается в феномен свободного времени. Вездесущность развлечения выражается в его тотализации, из-за чего и стирается граница между работой и досугом. Не покажутся оксюмороном и такие неологизмы, как лаботейнмент и теотейнмент. А мораль была бы аллотейнментом. Так возникает культура склонностей. Всякая историзация, помещающая открытие развлечений в XVIII век, совершенно неспособна понять историческое своеобразие сегодняшнего феномена развлечений.

Сегодня часто указывают на вездесущность развлечения: «Странно текучее, размытое понятие “развлечение” – прежде всего нейтральное и открытое понятие. Развлекательный характер может иметь информация, знание и даже сам мир»²⁴⁵. В какой степени развлекательным может быть сам мир? Следует ли здесь видеть намек на новое понимание мира и истины? Указывает ли текучесть и размытость понятия развлечения на какое-то особое событие, которое приводит к тотализации развлечения? Если даже сама работа должна быть развлечением, тогда развлечение совершенно утрачивает связь с досугом как историческим, возникшим в XVIII веке феноменом. Развлечение тогда гораздо больше, чем просто деятельность человека на досуге. Можно было бы представить себе даже когнитейнмент. Это гибридное сочетание знаний и развлечений не обязательно привязано к досугу. Оно вообще формулирует принципиально иной подход к знанию. Когнитейнмент противопоставлено знанию как страсти, то есть знанию, которое провозглашается самоцелью, теологизируется или телеологизируется.

Для Лумана развлечение тоже есть лишь «часть современной культуры свободного времени, ему вверяется функция уничтожения лишнего времени»²⁴⁶. Развлечение он определяет, беря за ориентир игру. Развлечения похожи на игры, и в этом отношении – на «эпизоды», поскольку реальность, воспринимаемая ими как игра и отделенная от нормальной реальности, ограничена по времени:

Очевидно, что и Луману не удается разглядеть ничего нового в сегодняшнем феномене развлечения. Сегодня развлечение стирает все временные и функциональные границы. Оно больше не просто «эпизодическое», оно становится хроническим. Это значит, что оно стремится завладеть не только свободным временем, но самим временем. Поэтому нет никакого различия между кошкой и шахматной доской. Можно даже сказать, что кошка тоже предается игре. Быть может, за вездесущностью развлечений скрывается их ползучая тотализация. С этой точки зрения развлечение должно выйти за рамки любых эпизодов и создать абсолютно новый «образ жизни», новый опыт мира и времени.

По Луману, отдельно взятая система конструируется посредством бинарного кода. Для научной системы конститутивной является различие истинного / не истинного. Бинарный код задает действительное. Система массмедиа, к которой помимо рекламы и новостей относятся также и развлечения, функционирует на основе бинарного кода «информация / не информация»: «Каждое из этих описаний использует код информация / не информация, хотя и реализует его по-разному. Эти реализации различаются по критериям, лежащим в основе отбора информации»²⁴⁸. Развлечение отбирает информацию в соответствии с иными критериями, нежели новости или реклама. Бинарный код «информация / не информация», однако, является слишком общим, слишком расплывчатым, чтобы обозначить своеобразие развлечения или массмедиа, поскольку согласно Луману информация играет определяющую роль для коммуникации вообще. Поэтому она не является специфической чертой массмедиа. Всякая коммуникация предполагает, что есть источник, передатчик и приемник информации. Если считать, что развлекают только массмедиа, тогда развлечение занимает маргинальное положение. Поэтому Луману не удается ни ухватить, ни прояснить вездесущий характер развлечения, из-за которого оно становится чем-то гораздо большим, нежели отдельной сферой внутри массмедиа.

Эдьютейнмент не ограничивается только системой массмедиа, которой Луман ограничивает развлечение. Оно принадлежит системе воспитания. Развлечение, как кажется, сегодня прилепляется к каждой социальной системе и соответствующим образом ее модифицирует, так что каждая начинает производить собственные развлекательные формы. Именно инфотейнмент стирает границу между новостями и развлечением как частью массмедиа. Лумановская теория систем не может ухватить этих гибридных форматов. Развлечение сегодня вырывается за рамки любой «искусственной закрытости», которая отличает его от новости. Не всегда однозначно можно разглядеть ту «внешнюю рамку»²⁴⁹, по которой можно сказать, что мы имеем дело с развлечением, с игрой. Прыжок кошки тогда оказывается лишь ходом в игре. Рамка «экрана» как раз и служит маркером того, что мы смотрим игровой фильм и что это развлечение, но точно такой же рамкой обрамлены и новостные передачи. Уже сходство внешней рамки ведет к тому, что развлечение смешивается с новостью. Кроме того, все больше стирается граница между «реальной реальностью» и «выдуманной реальностью», которой маркировано развлечение. Развлечения уже давно одолели «реальную реальность». Сегодня они преобразуют всю социальную систему, но при этом не маркируют явно собственного присутствия. Поэтому кажется, что сложилась сопротяженная миру гиперсистема. Бинарный код «развлекательное / не развлекательное», лежащий в ее основе, призван отличить, что имеет мировой масштаб, от того, что его не имеет и что вообще есть.

Развлечение становится новой парадигмой, новой формулой мира и бытия. Чтобы быть, чтобы принадлежать миру, необходимо быть развлекательным. Только то, что способно развлекать, оказывается реальным или действительным. Больше не релевантно различие между выдуманной и реальной реальностью, в рамках которого Луман формулирует свое понятие развлечения. Действительность сама выглядит действием развлечения.

Тотализация развлечения может показаться духу страсти падением. В основе же своей страсть и развлечение родственны. Предшествующее исследование неоднократно указывало на их скрытую сходимость. Неслучайно, что у Кафки голодарь как фигура страсти и гедонистический зверь, несмотря на совершенно разное понимание бытия и свободы, оказываются заперты в одну и ту же клетку. Они представляют собой две фигуры в цирке, которые будут всегда сменять друг друга.

¹Gerber, Christian: Historie der Kirchen-Ceremonien in Sachsen. Dresden 1732, S. 284.

² Ebd., S. 283.

³ Zit. n. Terry, Charles Sanford: Johann Sebastian Bach. Frankfurt a. M. 1985, S. 154.

⁴ Gurlitt, Wilibald: Johann Sebastian Bach. Kassel 1980, S. 54.

⁵ Gerber: Historie der Kirchen-Ceremonien in Sachsen, S. 282.

⁶ Ebd., S. 289.

⁷ Ebd., S. 279.

⁸ Ebd.

⁹ Ebd.

¹⁰ Ebd., S. 285.

¹¹ Ebd., S. 288 f.

¹² Vgl. Bunners, Christian: Kirchenmusik und See. lenmusik. Studien zu Frömmigkeit und Musik im Luthertum des 17. Jahrhunderts. Göttingen 1966, S. 65.

¹³ Ebd., S. 129.

¹⁴ Vgl. Busch, Gudrun/Miersemann, Wolfgang (Hg.): «Geistreicher» Gesang. Halle und das pie tistische Lied. Tübingen 1997, S. 205.

¹⁵ Großgebauer, Teophil: Drey Geistreiche Schriften. Wächterstimme aus dem verwüsteten Zion. Band 1, Frankfurt 1710, S. 215.

¹⁶ Ebd., S. 192.

¹⁷ Ebd., S. 191.

¹⁸ Vgl. Busch/Miersemann (Hg.): «Geistreicher» Gesang, S. 102.

¹⁹ Эмиль Платен обращает внимание на «непривычный факт», что Бах специально вывел имя либреттиста каллиграфическим почерком на титульном листе партитуры. Ср. Platen, Emil: Die Matthäus-Passion von Johann Sebastian Bach. Kassel 1991, S. 72.

²⁰ Liliencron, Rochus Freiherr von: Allgemeine Deutsche Biographie. Band 11, Leipzig 1880, S. 784.

²¹ Bach-Dokumente. Hg. v. Bach-Archiv Leipzig. Band 1, Kassel 1963, S. 334.

²² Vgl. Niedt, Friedrich Erhard: Musicalische Handleitung. Hamburg 1710, Kapitel II.

²³ Vgl. Platen: Die Matthäus-Passion, S. 218.

²⁴ Vgl. Geck, Martin: Die Wiederentdeckung der Matthäuspassion im 19. Jahrhundert. Die zeitgenössischen Dokumente und ihre ideengeschichtliche Deutung. Regensburg 1967, S. 40.

²⁵ Nietzsche, Friedrich: Briefe. Band 1, Berlin/New York 1977, S. 120.

²⁶ Vgl. Nietzsche, Friedrich: Menschliches, Allzumenschliches. Kritische Studienausgabe. Band 2, Berlin/New York 1988, S. 614 f. [Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое // Соч.: в 2 т. Том 1. – М.: Мысль, 1996]

²⁷ Nietzsche, Friedrich: Jugendschriften. Band 1, München 1994, S. 26 f.

²⁸ Nietzsche, Friedrich: Der Fall Wagner. Kritische Studienausgabe. Band 6, Berlin/New York 1988, S. 16.

²⁹ Ebd., S. 13.

³⁰ Nietzsche, Friedrich: Nachgelassene Fragmente 1885–1887. Kritische Studienausgabe. Band 12, Berlin/New York 1988, S. 344.

³¹ Ebd., S. 361.

³² Nietzsche, Friedrich: Nachgelassene Fragmente 1887–1889, Kritische Studienausgabe. Band 13, Berlin/New York 1988, S. 496.

³³ Platon: Nomoi, 700e. [Платон. Собрание сочинений в 4 томах. Том 4. – М. 1994. С. 152].

³⁴ Согласно теории китча, уже ласковое выражение «Иисус, спи спокойно» или диминутив «малыш Иисус» («O Jesulein süß» Bach, Schemelli Gesangbuch, BWV 493) указывают на «удовольствие от религиозного китча». Ср.: Giesz, Ludwig: Phänomenologie des Kitsches. München 1971, S. 45: «Религиозный китч представляет собой настоящую сокровищницу находчивости, потому что ему удается не проявлять нуминозной дрожи (Р. Отто), заискивающей сентиментальности при встрече с трансцендентным – Богом, священным. Бог – этот абсолютно другой – становится “любимым Богом”, “сладким” или “дорогим” малышом Иисусом».

³⁵ Heine, Heinrich: Reisebilder. Historisch-kritische Gesamtausgabe. Hamburg 1986, S. 48.

³⁶ Schumann, Robert: Gesammelte Schriften über Musik und Musiker. Band 1, Leipzig 1914, S. 127.

³⁷ Hoffmann, E. T. A.: Schriften zur Musik. München 1977, S. 366.

³⁸ Wendt, Amadeus: Rossini’s Leben und Treiben. Leipzig 1824, S. 394 f.

³⁹ Wagner, Richard: Publikum und Popularität. Gesammelte Schriften und Dichtungen in zehn Bänden. Band 10, Berlin 1914, S. 76. [Вагнер Р. Публика и популярность // Избранные работы. – М.: Искусство, 1978. С. 637].

⁴⁰ Ebd., S. 75 f. [Там же. С. 636].

⁴¹ Wagner, Richard: Oper und Drama. Gesammelte Schriften. Band 3, Berlin 1914, S. 280 [Вагнер Р. Опера и драма // Избранные работы. – М.: Искусство, 1978. С. 312].

⁴² Ebd., S. 255. Auf die Beethoven-Rossini-Kontroverse geht Bernd Sponheuer in seiner Monografie «Musik als Kunst und Nicht-Kunst» (Kassel 1987) ausführlich ein [Там же. С. 290. – Пер. изменен].

⁴³ Ebd., S. 312 [Там же. С. 334. – Пер. изменен].

⁴⁴ Ebd., S. 312. 44 Schopenhauer, Arthur: Die Welt als Wille und Vorstellung. Sämtliche Werke. Band 1, Wiesbaden 1949, S. 309. [Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. – М.: Наука, 1993. С. 370].

⁴⁵ Wendt: Rossini’s Leben und Treiben, S. 324.

⁴⁶ Zit. n. ebd., S. 327. В своей автобиографии Грильпарцер вспоминает, что Россини объяснял свое решение больше не аккомпанировать помимо прочего тем, что не осталось никого, кто умеет петь.

⁴⁷ Ebd., S. 325.

⁴⁸ Ebd., S. 343.

⁴⁹ Ebd., S. 237 f.

⁵⁰ Zit. n. ebd., S. 342.

⁵¹ Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Briefe. Band 3, Hamburg 1954, S. 65.

⁵² Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Vorlesungen über die Ästhetik III. Werke in zwanzig Bänden. Band 15, Frankfurt a. M. 1970, S. 210 [Гегель Г. В.  Ф. Лекции по эстетике // Эстетика: в 4 т. Т. 3. – М: Искусство, 1968. С. 333].

⁵³ Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Vorlesungen über die Ästhetik I. Werke in zwanzig Bänden. Band 13, Frankfurt a. M. 1970, S. 20 [Гегель Г. В.  Ф. Лекции по эстетике // Эстетика: в 4 т. Т. 1. – М: Искусство, 1968. С. 13].

⁵⁴ Ebd., S. 20 f [Там же].

⁵⁵ Ebd., S. 24 [Там же. С. 16].

⁵⁶ Ebd., S. 25 [Там же. С. 17].

⁵⁷ Hegel: Briefe, S. 73 f.

⁵⁸ Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Jenaer kritische Schriften. Werke in zwanzig Bänden. Band 2, Frankfurt a. M. 1970, S. 128.

⁵⁹ Hegel: Briefe, S. 71.

⁶⁰ Nietzsche, Friedrich: Die fröhliche Wissenschaft, Kritische Studienausgabe. Band 3, Berlin/New York 1988, S. 435 [Ницше Ф. Веселая наука // Соч.: в 2 т. – М.: Мысль, 1996. С. 560].

⁶¹ Adorno, Theodor W.: Gesammelte Schriften. Band 19, Frankfurt a. – M.: 2004, S. 548.

⁶² Wagner: Oper und Drama, S. 249 f. [Вагнер Р. Опера и драма // Избранные работы. – М.: Искусство, 1978. С. 285].

⁶³ Ebd., S. 260 [Там же. С. 294].

⁶⁴ Ebd., S. 250 [Там же. С. 286].

⁶⁵ Ebd., S. 60 [Там же. С. 149].

⁶⁶ Ebd., S. 254 [Там же. С. 289].

⁶⁷ Ebd., S. 158.

⁶⁸ Ebd., S. 250 [Там же. С. 285].

⁶⁹ Nietzsche: Die fröhliche Wissenschaft, S. 435 [Ницше Ф. Веселая наука // Соч.: в 2 т. – М.: Мысль, 1996. С. 560].

⁷⁰ Wagner: Oper und Drama, S. 255 [Вагнер, Р. Опера и драма // Избранные работы. – М.: Искусство, 1978. С. 290].

⁷¹ Wagner, Richard: Das Kunstwerk der Zukunft. Gesammelte Schriften und Dichtungen. Band 3, Berlin 1914, S. 48 [Вагнер Р. Произведение искусства будущего // Избранные работы. – М: Искусство, 1978. С. 148].

⁷² Ebd., S. 44.

⁷³ Ebd., S. 49 [Там же. С. 149].

⁷⁴ Ebd., S. 50 [Там же. С. 150].

⁷⁵ Ebd., S. 54 [Там же. С. 153].

⁷⁶ Nietzsche, Friedrich: Nachgelassene Fragmente 1875–1879. Kritische Studienausgabe. Band 8, Berlin/New York 1988, S. 242.

⁷⁷ Nietzsche, Friedrich: Morgenröthe. Kritische Studienausgabe. Band 3, Berlin/New York 1988, S. 253.

⁷⁸ Nietzsche, Friedrich: Nachgelassene Fragmente 1880–1882. Kritische Studienausgabe. Band 9, Berlin/New York 1999, S. 152.

⁷⁹ Adorno, Theodor W.: Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben. Gesammelte Schriften. Band 4, Frankfurt a. M. 2004, S. 135 [Адорно Т. Minima moralia. Размышления из поврежденной жизни. – М.: Ад Маргинем, 2023. С. 146].

⁸⁰ Adorno, Theodor W., Horkheimer, Max: Dialektik der Aufklärung. Frankfurt a. M.: 1969, S. 150 [Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. – М.; СПб.: Медиум, Ювента, 1997. С. 178].

⁸¹ Ср. Sponheuer, Bernd: Musik als Kunst und Nicht-Kunst. Untersuchungen zur Dichotomie von «hoher» und «niederer» Musik im musikästhetischen Denken zwischen Kant und Hanslick. Kassel 1987. Там, где искусством завладевают интересы власти и господства, в него проникает иерархия. Дальневосточному искусству нельзя безоговорочно приписывать служение интересам власти и господства. Дальневосточная идея прекрасного плохо приспособлена для выражения представлений о власти, поскольку она представляет не что-то завершенное и неизменное в противоположность идеи прекрасного у Платона. Ваби – японское слово, обозначающее переживание прекрасного, – указывает как раз на незавершенное, преходящее и мимолетное. Лепестки вишни прекрасны не в момент цветения, а в момент, когда они опадают: «Случись человеку не замереть, как роса на поле Адаши, не испариться дымом на горе Торибэ, живи он вечно – как сумел бы он постичь волшебную меланхолию, которой проникнуто все вокруг? Именно своим непостоянством прекрасен мир» (Kenkô, Yoshida: Betrachtungen aus der Stille. Übers. v. Oscar Benl, Frankfurt a. M. 1985, S. 10). Ни один власть имущий не захотел бы полностью отождествляться с преходящим, мимолетным явлением прекрасного. Так и знаменитый чайный мастер Рикуи замечает, что чайные чашечки не должны выглядеть «полностью завершенными». Ему чужды люди, «которые не терпят малейшей ошибки» (Sokei Nambô, «Aufzeichnungen des Mönchs Nambô», in: Toshihiko und Toyo Izutzu, Die Theorie des Schönen in Japan, Köln 1988, S. 176–202, hier S. 188).

⁸² Vgl. Krusche, Dietrich (Übers.): Haiku. Japanische Gedichte. München 1994, S. 121: «Без дзен хайку немыслимо, более того, именно хайку дает наилучшее литературное свидетельство о культуре дзен».

⁸³ Blyth, Reginald H.: Haiku. Band 1, Tokyo 1949/52, vii.

⁸⁴ Barthes, Roland: Das Reich der Zeichen. Frankfurt a. – M.: 1981, S. 110 [Барт Р. Империя знаков / Пер. с фр. Я.  Г. Бражниковой. – М.: Праксис, 2004. С. 99].

⁸⁵ Ebd., S. 108 [Там же. С. 99. Перевод нами несколько изменен].

⁸⁶ Ebd., S. 113 [Там же. С. 106].

⁸⁷ Ebd., S. 102 [Там же. С. 95].

⁸⁸ Sôkan (1394–1481), in: Ulenbrook, Jan (Übers.): Haiku. Stuttgart 1995, S. 240.

⁸⁹ Teitoku (1571–1654), in: ebd., S. 242.

⁹⁰ Продуктом дружеской встречи является и знаменитое хайку Басё: «Старый пруд. / Прыгает лягушка. / Плеск воды». Это хайку, стоит только вслушаться, содержит юмористические нотки. На сатори столь же мало намекает и следующее хайку Басё: «Только блохи и вши, / И рядом с моей подушкой / Лошадь тоже писает».

⁹¹ Vgl. Pörtner, Peter: «mono. Über die paradoxe Verträglichkeit der Dinge. Anmerkungen zur Geschichte der Wahrnehmungen in Japan», in: Eberfeld, R./Wohlfahrt, G. (Hg.): Komparative Ästhetik. Künste und ästhetische Erfahrungen zwischen Asien und Europa. Köln 2000, S. 211–226, hier S. 217: «Японская эстетика – это мировоззрение и образ жизни. Искусство здесь по традиции гораздо сильнее, чем на Западе, встроено в повседневную жизнь, то есть на строгий взгляд европейца оно, быть может, и вовсе не искусство».

⁹² Влияние конфуцианской морали на искусство в Японии было менее выраженным, чем в Китае или Корее. Этим обстоятельством объясняется интенсивная эстетизация повседневной жизни в Японии.

⁹³ Китайская живопись редко поднимает социально-критические темы. Ср. Goepper, Roger: Vom Wesen chinesischer Malerei. München 1962, S. 101.

⁹⁴ Schiller, Friedrich: Gedanken über den Gebrauch des Gemeinen und Niedrigen in der Kunst. Sämtliche Werke. Band 5, München 1962, S. 537 [Шиллер Ф. Собрание сочинений в 7 т. Т 6. – М.: Государственное издательство художественной литературы. 1957. С. 505].

⁹⁵ Wagner: Oper und Drama, S. 255 [Вагнер Р. Опера и драма // Избранные работы. – М: Искусство, 1978. С. 290. – Пер. изменен].

⁹⁶ Производство эротических картин составляло экономическую основу укиё-э и соответствующего издательского дела. Запреты на эротические образы появлялись постоянно, однако мотивировка «обсценный» становится основанием запрета впервые только в 1869 году и как раз вследствие ярого заимствования моральных представлений с Запада. Ср.: Schwan, Friedrich B.: Handbuch japanischer Holzschnitt. München 2003, S. 528.

⁹⁷ В эпоху Эдо укиё становится преобладающим образом мысли. На мимолетность и непостоянство мира реагируют не бегством и не отречением, а радостью и готовностью насладиться ими. Этой гедонистической формуле присягает и Асаи Реи в своем рассказе «Ukiyo Monogatari». Укиедзоси называлась грубо-юмористическая развлекательная литература, иллюстрации для которой изготавливали художники укиё-э. Ср.: Schwan: Handbuch japanischer Holzschnitt, S. 89.

⁹⁸ Cézanne, Paul: Über die Kunst. Gespräche mit Gasquet. Briefe. Hamburg 1957, S. 73.

⁹⁹ Ebd., S. 70.

¹⁰⁰ Ebd., S. 81.

¹⁰¹ Vgl. Goepper, Roger: Meisterwerke des japanischen Farbenholzschnitts. Köln 1973, S. 13.

¹⁰² Stifter, Adalbert: Werke und Briefe. Historischkritische Gesamtausgabe. Band 2, Mainz 1982, S. 9.

¹⁰³ Adorno/Horkheimer: Dialektik der Aufklärung, S. 153. Культурная критика Адорно запирается в слепом отрицании существующего. Всякая форма утверждения приравнивается к капитуляции мысли. «Освобождение, которое сулит развлечение», согласно Адорно, – это освобождение «от мысли как негации». [Хоркхаймер М., Адорно Т.  В. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. Пер. с нем. М. Кузнецова. – М.; СПб.: Медиум, Ювента, 1997. С. 181].

¹⁰⁴ Vgl. Bashô: Auf schmalen Pfaden durchs Hinterland. Mainz 1985, S. 42.

¹⁰⁵ Bi-yän-lu: Niederschrift von der Smaragdenen Felswand. Band 1, München 1964, S. 156.

¹⁰⁶ Yunmen: Zen-Worte vom Wolkentor-Berg. Bern 1994, S. 105.

¹⁰⁷ Linji: Das Denken ist ein wilder Affe. Aufzeichnungen der Lehren und Unterweisungen des großen Zen-Meisters. Bern 1996, S. 160.

¹⁰⁸ Buchner, Hartmut/Tsujimura, Koichi (Übers.): Der Ochs und sein Hirte. Eine altchinesische Zen-Geschichte. Pfulligen 1958, S. 92.

¹⁰⁹ Kant, Immanuel: Kritik der praktischen Vernunft. Werke in zehn Bänden. Band 6, Darmstadt 1983, S. 143 [Кант И. Критика практического разума // Собр. соч. в 6 т. Т. 4, ч. 1. – М.: Мысль, 1965. С. 332].

¹¹⁰ Ebd., S. 299 [Там же. С. 498].

¹¹¹ Ebd., S. 192 f. [Там же. С. 397].

¹¹² Ebd., S. 242 [Там же. С. 445].

¹¹³ Ebd., S. 238 [Там же. С. 441].

¹¹⁴ Ebd., S. 241 [Там же. С. 444].

¹¹⁵ Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft. Werke in zehn Bänden. Band 8, Darmstadt 1983, S. 362 [Кант И. Критика способности суждения // Собр. соч. в 6 т. Т. 5. – М.: Мысль, 1966. С. 281].

¹¹⁶ Kant: Kritik der praktischen Vernunft, S. 239 [Там же. С. 441].

¹¹⁷ Ebd., S. 288 [Там же. С. 489].

¹¹⁸ La Mettrie, Julien Offray de: Über das Glück oder Das höchste Gut. Nürnberg 1985, S. 47 [Ламетри Ж.  О. Анти-Сенека, или Рассуждение о счастье // Сочинения. – М.: Мысль, 1983].

¹¹⁹ Ebd., S. 39 [Там же. С. 254]. Ср. также: «Мы будем считать себя тем более счастливыми, чем более мы будем людьми, или тем более достойными существования, чем более будем чувствовать природу, человечество и все общественные добродетели» [Там же. С. 242].

¹²⁰ Kant: Kritik der praktischen Vernunft, S. 255 [Кант И. Критика практического разума // Собр. соч. в 6 т. Т. 4, ч. 1. – М.: Мысль, 1965. С. 457].

¹²¹ Der Glückselige. Eine moralische Wochenschrift. Teil 1, Halle 1763, S. 3.

¹²² Vgl. Martens, Wolfgang: «Die Geburt des Journalisten in der Aufklärung», in: Wolfenbütteler Studien zur Aufklärung. Band 1. Bremen 1974, S. 84–98, hier S. 91: «Вторая половина XVIII столетия – время благотворительных журналов, содействия пользе и удовольствию, как гласит эта повсюду встречающаяся формула человеколюбия. Здесь, помимо развлечения, общего наставления и нравоучения, журналист дает практические указания, советы, подсказки и рецепты, служащие общему благу».

¹²³ Zit. n. Martens, Wolfgang: Die Botschaft der Tugend. Die Aufklärung im Spiegel der Moralischen Wochenschriften. Stuttgart 1968, S. 71.

¹²⁴ Moralischen Wochenschriften. Stuttgart 1968, S. 71.

¹²⁵ Zit. n. Martens: Die Botschaft der Tugend, S. 272.

¹²⁶ Petzold, Dieter: «Die Lust am erhobenen Zeigefinger. Zur Dialektik von Unterhaltung und moralischer Belehrung, am Beispiel des Struwwelpeter», in: ders. (Hg.): Unterhaltung. Sozial- und Literaturwissenschaftliche Beiträge zu ihren Formen und Funktionen. Erlangen 1994, S. 85–100, hier S. 89.

¹²⁷ Luhmann, Niklas: Die Realität der Massenmedien. Opladen 1996, S. 108 f. [Реальность массмедиа. – М.: Праксис, 2005. С. 93–94].

¹²⁸ Kant: Kritik der praktischen Vernunft, S. 289 f. [Кант И. Критика практического разума // Собр. соч. в 6 т. Т. 4, ч. 1. – М.: Мысль, 1965. С. 489].

¹²⁹ Ebd., S. 290 [Там же. С. 490].

¹³⁰ Ebd., S. 291 [Там же. С. 491].

¹³¹ Ebd., S. 294 [Там же. С. 494].

¹³² Ebd., S. 291 [Там же. С. 491].

¹³³ Ebd., S. 295 [Там же. С. 495].

¹³⁴ Ebd., S. 298 [Там же. С. 497].

¹³⁵ Ebd., S. 299 [Там же. С. 498].

¹³⁶ Ebd., S. 294 [Там же. С. 491].

¹³⁷ Ebd., S. 297 [Там же. С. 496].

¹³⁸ Kant: Kritik der Urteilskraft, S. 439. [Кант И. Критика способности суждения // Собр. соч. в 6 т. Т. 5. – М.: Мысль, 1966. С. 354].

¹³⁹ Ebd., S. 435 [Там же. С. 350].

¹⁴⁰ Ebd., S. 440 [Там же. С. 354].

¹⁴¹ Ebd., S. 405 [Там же. С. 322].

¹⁴² Ebd., S. 403 [Там же. С. 320].

¹⁴³ Ebd., S. 404 [Там же. С. 321].

¹⁴⁴ Ebd., S. 283 [Там же. С. 207].

¹⁴⁵ Ebd., S. 437 [Там же. С. 352].

¹⁴⁶ Ebd., S. 439 [Там же. С. 353].

¹⁴⁷ Ebd., S. 437 [Там же. С. 352].

¹⁴⁸ Ebd., S. 436 [Там же. С. 351].

¹⁴⁹ Ebd., S. 439 [Там же. С. 354].

¹⁵⁰ Ebd., S. 436 [Там же. С. 351].

¹⁵¹ Ebd., S. 440 [Там же. С. 355].

¹⁵² Ebd., S. 364 f. [Там же. С. 284].

¹⁵³ Ebd., S. 437: «Если кто-нибудь рассказывает, что индиец, сидя за столом у англичанина в Сурате, когда тот откупоривал бутылку с элем, увидел, что все это пиво, превратившись в пену, вырвалось наружу, многочисленными восклицаниями выразил свое огромное удивление и на вопрос англичанина “Что же здесь удивительного?” ответил: “Меня удивляет не то, что оно оттудо вышло, а то, как вы сумели втиснуть его туда”, то мы смеемся и это доставляет нам истинное удовольствие» [Там же. С. 352].

¹⁵⁴ Ebd., S. 345 [Там же. С. 253].

¹⁵⁵ Ebd., S. 359 [Там же. С. 279].

¹⁵⁶ Ebd., S. 345 [Там же. С. 266].

¹⁵⁷ Ebd., S. 364 [Там же. С. 284].

¹⁵⁸ Ebd., S. 365 [Там же. С. 285].

¹⁵⁹ Ebd., S. 436 [Там же. С. 351].

¹⁶⁰ Ebd., S. 437 [Там же. С. 352].

¹⁶¹ Bernard, J. H. (Übers.): Kant’s Kritik of Judgement. London/New York 1892, S. 221.

¹⁶² Kant: Kritik der Urteilskraft, S. 285. [Кант И. Критика способности суждения // Собр. соч. в 6 т. Т. 5. – М.: Мысль, 1966. С. 209].

¹⁶³ Kant, Immanuel: Anthropologie in pragmatischer Hinsicht. Werke in 10 Bänden. Band 10, Darmstadt 1983, S. 554 [Кант И. Антропология с прагматической точки зрения // Собр. соч. в 6 т. Т. 6. – М.: Мысль, 1966. С. 475].

¹⁶⁴ Ebd., S. 556 [Там же. С. 477].

¹⁶⁵ Ebd., S. 557 [Там же. С. 477].

¹⁶⁶ Ebd., S. 552 [Там же. С. 475].

¹⁶⁷ Kant, Immanuel: Metaphysik der Sitten. Werke in 10 Bänden. Band 7, Darmstadt 1983, S. 626 [Кант И. Метафизика нравов // Собр. соч. в 6 т. Т. 4 ч. 2. – М.: Мысль, 1965. С. 431].

¹⁶⁸ Kant, Immanuel: Der Streit der Fakultäten. Werke in 10 Bänden. Band 9, Darmstadt 1983, S. 372 [Кант И. Спор факультетов // Кант И. Собр. соч.: в 6 т. Т. 6. – М.: Мысль, 1966].

¹⁶⁹ Kant: Verkündigung des nahen Abschlusses eines Traktats zum ewigen Frieden in der Philosophie. Werke in 10 Bänden. Band 5, Darmstadt 1983, S. 406 f.

¹⁷⁰ Ebd., S. 407.

¹⁷¹ Glotz, Peter: «Über die Vertreibung der Langeweile oder Aufklärung und Massenkultur», in: ders. u. a. (Hg.): Die Zukunft der Aufklärung. Frankfurt a. M. 1988, S. 215–220, hier S. 217.

¹⁷² Heidegger, Martin: Sein und Zeit. Tübingen 1993, S. 390 [Хайдеггер М. Бытие и время. – М.: Ад Маргинем, 1997. С. 390].

¹⁷³ Ebd., S. 263 [Там же. С. 263].

¹⁷⁴ Ebd., S. 262 [Там же. С. 262].

¹⁷⁵ Ebd., S. 177 [Там же. С. 177].

¹⁷⁶ Das Wort «Ernst» bedeutet ursprünglich «Kampf».

¹⁷⁷ Heidegger: Sein und Zeit, S. 384 [Там же. С. 384].

¹⁷⁸ Ebd., S. 126 [Там же. С. 126–127].

¹⁷⁹ Ebd., S. 170 [Там же. С. 170].

¹⁸⁰ Ebd., S. 169 f. [Там же. С. 169–170].

¹⁸¹ Ebd., S. 167 f. [Там же. С. 167].

¹⁸² Ebd., S. 127 [Там же. С. 127].

¹⁸³ Ebd., S. 128 [Там же. С. 128].

¹⁸⁴ Ebd., S. 169 [Там же. С. 169].

¹⁸⁵ Ebd. [Там же].

¹⁸⁶ Ebd., S. 170 [Там же. С. 170].

¹⁸⁷ Ebd., S. 178 [Там же. С. 178].

¹⁸⁸ Ebd., S. 322 [Там же. С. 322].

¹⁸⁹ Ebd., S. 169 [Там же. С. 169].

¹⁹⁰ Ebd., S. 266 [Там же. С. 266].

¹⁹¹ Ebd., S. 187 [Там же. С. 187].

¹⁹² Ebd., S. 264 [Там же. С. 264].

¹⁹³ Ebd., S. 346 [У В. В. Бибихина нем. Gegenwart передано не как «настоящее», а как «актуальность». Там же. С. 346].

¹⁹⁴ Ebd., S. 189 [Там же. С. 189].

¹⁹⁵ Ebd., S. 105 [Там же. С. 105].

¹⁹⁶ Ebd., S. 172 [Там же. С. 172].

¹⁹⁷ Ebd., S. 105 [Там же. С. 105].

¹⁹⁸ Heidegger, Martin: Gelassenheit. Pfullingen 1985, S. 15 [Перевод наш. Ср.: Хайдеггер М. Отрешенность / пер. А.  С. Солодниковой // Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге: Сборник. – М.: Высшая школа, 1991. С. 105].

¹⁹⁹ Heidegger, Martin: Aus der Erfahrung des Denkens. Gesamtausgabe. Band 13, Frankfurt a. – M. 1983, S. 9 f.

²⁰⁰ Ebd., S. 88.

²⁰¹ Ebd., S. 89.

²⁰² Heidegger, Martin: Vorträge und Aufsätze. Pfullingen 1954, S. 181.

²⁰³ Heidegger, Martin: Bremer und Freiburger Vorträge. Gesamtausgabe. Band 79, Frankfurt a. – M. 1994, S. 66.

²⁰⁴ Heidegger, Martin: Beiträge zur Philosophie. Gesamtausgabe. Band 65, Frankfurt a. – M. 1989, S. 415.

²⁰⁵ Ebd., S. 260.

²⁰⁶ Heidegger: Bremer und Freiburger Vorträge, S. 57.

²⁰⁷ Vgl. «Nur noch ein Gott kann uns retten», Interview mit Martin Heidegger, in: Der Spiegel vom 31. Mai 1976.

²⁰⁸ Handke, Peter: Eine winterliche Reise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa und Drina oder Gerechtigkeit für Serbien. Frankfurt a. M. 1996, S. 55.

²⁰⁹ Winkels, Hubert: Leselust und Bildermacht. Literatur, Fernsehen und Neue Medien. Köln 1997, S. 89 f.

²¹⁰ Handke: Eine winterliche Reise, S. 71.

²¹¹ Kafka, Franz: Briefe an Milena. Frankfurt a. M. 1983, S. 302 [Кафка Ф. Письма к Милене / Пер. с нем. А. Карельский, Н. Федорова. – СПб.: Азбука-класика, 2006].

²¹² Ebd. Vgl. auch Brod, Max/Kafka, Franz: Eine Freundschaft. Briefwechsel. Band 2, Frankfurt a. M. 1989, S. 435: «Поэтому если я не пишу, то на это прежде всего есть – что стало в последние годы у меня законом – “стратегические” причины: я не доверяю словам и письмам – своим словам и письмам, я хочу открывать душу людям, а не призракам, которые играют словами и читают письма с высунутым языком. В особенности я не доверяю письмам, и есть что-то странное в вере, будто достаточно заклеить конверт, чтобы письмо в целости дошло до адресата». Поэтому Кафка стремится к более человечному искусству: «Еще кое-что забыл добавить к сказанному: мне иногда вообще кажется, что сущность искусства, бытие искусства можно прояснить только такими “стратегическими соображениями” – сделать возможным подлинный обмен словами между людьми».

²¹³ Heidegger: Aus der Erfahrung des Denkens, S. 88.

²¹⁴ Ebd., S. 89.

²¹⁵ Brod/Kafka: Eine Freundschaft, S. 377 f.

²¹⁶ Kafka, Franz: Nachgelassene Schriften und Fragmente II. Frankfurt a. M. 1992, S. 355.

²¹⁷ Ebd., S. 352 f.

²¹⁸ Brod/Kafka: Eine Freundschaft, S. 381.

²¹⁹ Ebd., S. 385.

²²⁰ Steiner, George: Von realer Gegenwart. Hat unser Sprechen Inhalt? München 1990, S. 295.

²²¹ Ebd., S. 294.

²²² Ebd., S. 283.

²²³ Ebd., S. 276.

²²⁴ Ebd., S. 275.

²²⁵ Ebd., S. 294.

²²⁶ Ebd., S. 281 f.

²²⁷ Ebd., S. 302.

²²⁸ Kunst heute, Nr. 3: Robert Rauschenberg im Gespräch mit Barbara Rose. Köln 1989, S. 127.

²²⁹ Ebd., S. 124.

²³⁰ Ebd., S. 101.

²³¹ Ebd., S. 290.

²³² Ebd., S. 79.

²³³ Ebd., S. 90.

²³⁴ Ebd., S. 93.

²³⁵ Brod/Kafka: Eine Freundschaft, S. 378.

²³⁶ Robert Rauschenberg im Gespräch, S. 93.

²³⁷ Ebd., S. 99 f.

²³⁸ Ebd., S. 83.

²³⁹ «Ich habe meinen Himmel», Interview mit Robert Rauschenberg, in: Die Zeit vom 12. Januar 2006.

²⁴⁰ Westerbarkey, Joachim: «Von allerley Kurzweyl oder vom wissenschaftlichen Umgang mit einem antiquierten Begriff», in: ders. u. a. (Hg.): a/effektive Kommunikation. Unterhaltung und Werbung. Münster 2003, S. 13–24, hier S. 21.

²⁴¹ Ebd., S. 13.

²⁴² Vorderer, Peter: «Was wissen wir über Unterhaltung?», in: a/effektive Kommunikation, S. 111–131, hier S. 111.

²⁴³ Westerbarkey: «Von allerley Kurzweyl», S. 13.

²⁴⁴ Thomas, Hans: «Was scheidet Unterhaltung von Information», in: Bosshart, Louis/Hoffmann Riehm, Wolfgang (Hg.): Medienlust und Mediennutz. Unterhaltung als öffentliche Kommunikation. München 1994, S. 62–80, hier S. 7.

²⁴⁵ Ebd., S. 70.

²⁴⁶ Luhmann: Die Realität der Massenmedien, S. 96 [Реальность массмедиа. – М.: Праксис, 2005. С. 83].

²⁴⁷ Ebd., S. 97 [Там же. С. 84].

²⁴⁸ Ebd., S. 51 [Там же. С. 45].

²⁴⁹ Ebd., S. 98 [Там же. С. 84].

 Наст. изд. С. 99.

 Наст. изд. С. 113.

 Хайдеггер М. Отрешенность / пер. А. С. Солодниковой // Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге: Сборник. – М.: Высшая школа, 1991. С. 105.

 Barbara Rose and Robert Rauschenberg. An Interview with Robert Rauschenberg. New York: Vintage, 1983. Р. 95. Я цитирую англоязычное интервью Раушенберга американскому арт-критику Барбаре Роуз, которое было переведено на немецкий позже и которое сам Хан цитирует на немецком языке.

 Наст. изд. С. 160.

 Stiegler B. Technics and time, 3: cinematic time and the question of malaise. Stanford: Stanford University Press, 2011. Р. 10.

 Stiegler B. Technics and time, 3: cinematic time and the question of malaise. Stanford: Stanford University Press, 2011. Р. 11.

 Бён-Чхоль Хан. Аромат времени. Философское эссе об искусстве созерцания. – М.: Издательство АСТ, 2023. С. 131–137.

 См.: Byung-Chul Han. What Is Power? Cambridge: Polity Press, 2018.

 Byung-Chul Han. Infocracy: Digitization and the Crisis of Democracy. Cambridge: Polity Press, 2022.

 Наст. изд. С. 168.

 Hannigan J. Fantasy City. Pleasure and Profit in the Postmodern Metropolis. London and New York: Routledge, 1998. Р. 92.

 Человек страдающий (лат.). Здесь и далее в постраничных сносках примечания переводчика, если не указано иное. Примечания автора в концевых сносках. – Прим. пер.

 Духовная оратория, написанная И. С. Бахом на сюжет страстей Христовых как они описаны в Евангелие от Матфея. Одно их самых известных и часто исполняемых произведений И. С. Баха. Здесь и далее стихи из либретто даны в пер. М. А. Сапонова.

 Числа, 16:7. В синодальном переводе: «Полно вам, сыны Левиины!»

 Немецкий свадебный танец и одноименная песня двусмысленного содержания.

 Один из семи ладов мажора, начинающийся от третьей ступени мажорной гаммы. Звучание темное, минорное, неустойчивое.

 Наряду с простотой синтаксиса, одним из отличительных признаков авторского стиля Хана является активное использование созвучий, игры слов, что, разумеется, не всегда можно естественно передать в русском языке. В данном случае обыгрывается созвучие Gott (Бог) и Ergötzung (развлечение, увеселение). Этимологического и семантического родства между этими словами нет.

 Пер. А. Шарапова.

 Пер. И. Зубова, А. Зубова, Ш. Абдинабиева.

 Счастливый музыкант (лат.).

 Пер. П. Мещеринова.

 Хвала Господу (лат.).

 Нужно придать музыке средиземноморское звучание (франц.).

 Сильный жаркий ветер в Средиземноморском регионе, возникающий в пустынях Северной Африки и Ближнего Востока.

 Калька слова groove из англоязычного музыкального арго. Ритмическое свойство музыкального произведения, состоящее в том, что оно вызывает непосредственный телесный отклик, желание танцевать или пританцовывать.

 Свободные и веселые люди (лат.).

 Пер. И. Зубова, А. Зубова, Ш. Абдинабиева.

 Измененный перевод Петра Мещеринова. Найденные нами переводы «Рождественской оратории» опускают оба важных для хода авторского рассуждения слова – «грудь» и «наслаждение»: Labe die Brust, emfinde die Lust («Прильни к груди и насладись»).

 Китайский пианист.

 «Скажу я так, а вы услышьте: крик – все, а пение – ничто» (франц.).

 «Что? При чем тут слова? Эффект! Эффект!» (итал.)

 Сухой речитатив (итал.). То есть не сопровождаемый аккомпанементом.

 Бунтующее произведение (франц.).

 Train bleu (франц.) – поезд класса люкс, запущенный в 1886 году. Следовал по маршруту от Кале на севере Франции до Ниццы на средиземноморском побережье.

 Созданная франкфуртским психиатром Г. Гофманом детская книга с картинками.

 Благополучие (англ.).

 Телесное благополучие (англ.).

 Чувство здоровья (англ.).

 Τέλος (др. – греч.) – цель, результат.

 Человек наслаждения (лат.).

 Болезненный путь (лат.).

 Das Man (нем.). Хайдеггеровский термин das Man В. В. Бибихин передает как «люди». Мы придерживаемся его перевода.

 Главное слово книги – Unterhaltung (нем.) – имеет три значения: развлечение, беседа, поддержание. В этой главе автор использует все три.

 Приставка «теле-» (от др. – греч. τῆλε) в слове «телевидение» означает «далеко».

 Человек уединенный (лат.).

 У В. В. Бибихина Zukunft (нем.) передано не как «будущее», а как «настающее», чтобы ухватить оттенок направленности к настоящему. Ср.: на-ступающее, грядущее.

 Des Im-Kommen-Begriffenen (нем.). В англ. версии книги переводчик Эдриан Нейтан Уэст передал это как recognized-as-approaching, то есть «узнанное-как-приближающееся». Возможно, перевод с английского лучше поможет понять эту фразу: «Для нее будущее в эмфатическом смысле, в смысле узнанного-как-приближающееся, закрыто» («For it, the future in the emphatic sense, in the sense of the recognized-as-approaching, is closed»). Byung-Chul Han. Good Entertainment. A Deconstruction of the Western Passion Narrative / translated by Adrian Nathan West. Massachusetts: The MIT Press; London, Cambridge, 2019. Р. 60. – Прим. научн. ред.

 У Хайдеггера – Vorstellungsbezirke. В слове «Bezirk» – «сфера», «район», «округ» – отчетливо звучит и слово «цирк».

 «Im Riß des Schmerzes wahrt das hoch Gewährte sein Währen. Der Riß des Schmerzes reißt verhülltes Gehen der Gunst in eine ungebrauchte Ankunft der Huld».

 В немецком «крона», «корона» и «венец» обозначены одним и тем же словом. Homo dolorosa (лат.) – человек страдающий.

Т. е. является предметом: Gegen-stand (нем.) букв. означает пред-стоящее, напротив-меня-стоящее.

 Чужеземец, иностранец (лат.).

 Мы воспользовались переводом С. Шлапобергской.

 Название одного из крупнейших новостных изданий Германии. Переводится как «время» (нем.).

 Свет общения (англ.).