Это четверостишие я впервые прочел лет семьдесят назад и запомнил раз навсегда — каждое слово, каждый дефис, каждую рифму и запятую. О его содержании и адресате я, наверное, услышал на уроке литературы, что полагалось, — про

Услышав же, пропустил, как все такое, мимо ушей, и мое знание о Воронцове еще долго ограничивалось информацией, почерпнутой из пушкинского стишка, и смутными догадками о романе ссыльного поэта с красавицей-женой титулованного начальника.

А лет через пять этот скромный запас сведений пополнился туристическими впечатлениями от Воронцовского дворца в Алупке, как раз — в рамках оттепели — открывшегося для посетителей. Впечатления были сильные и, главное, на той же волне, что от пушкинского текста, — эстетической: дворец являл собой достойный милордский ответ автору эпиграммы (хотя и оставшийся тому неизвестным)[2].

Текст я помнил, но анализировать не собирался. Пока на недавнем семинаре в USC (весной 2021 г.) не ввел обычай задавать аспирантам задачки по поэтике, например: как тут натурализовано финальное наконец? Ответ читатель найдет, естественно, в конце статьи (и тем временем может поискать его сам), но тогда мы с аспирантами нащупали далеко не всё, и я продолжал раздумывать над текстом, обнаруживая в нем все новые красоты.

Параллельно я стал расширять свои познания об этой эпиграмме — ее адресате, обстоятельствах создания и истории публикации[3]. Коротко резюмирую прочитанное.

Эпиграмма, сочиненная в Одессе, в первой половине 1824 года (самое позднее — в начале июня), на бумагу поэтом занесена не была и циркулировала в устной передаче и многочисленных списках; а в октябре того же года другой ее вариант был послан в письме П. А. Вяземскому, опубликованном лишь в 1902 году и содержащем ее единственный известный автограф:

При жизни автора и адресата эпиграмма не печаталась, впервые была опубликована за границей (1861), а в России сначала в «Русском архиве» (1876), затем в I томе пушкинского собрания (под ред. П. А. Ефремова; 1880). Предпочтение отдавалось то одной, то другой редакции — до академического 16-томного собрания, где вариант, известный по спискам, был канонизирован в качестве основного (т. 2 (1), 1947, с. 317), а известный из письма к Вяземскому помещен в качестве «первой редакции» (т. 2 (2), 1949, с. 831)[4].

Эпиграмма озаглавливается условно, адресат в ней не назван, но он легко узнавался, хотя, по мнению большинства комментаторов, нарисованный в ней портрет крайне несправедлив. Мишенью Пушкина стал потомственный аристократ — граф (с 1845 князь, с 1852 светлейший князь) М. С. Воронцов (1782–1856), образованнейший человек своего времени, учившийся в Англии, свободно владевший французским, английским и немецким, читавший по-итальянски и на латыни, герой Отечественной войны (раненый при Бородине и воспетый Жуковским в «Певце во стане русских воинов»; 1812), видный военачальник и крупный государственный деятель, генерал-губернатор Новороссийского края (1823–1844), гостеприимный хозяин светского салона, западник и либерал, защитник евреев. И, да, требовательный начальник бравировавшего своей нерадивостью молодого поэта, прикомандированного к нему в качестве мелкого чиновника[5], но, по-видимому, не повинный в доносах на него, торгашестве[6] и прямых подлостях[7].

Воронцов, действительно, бывал высокомерен, наслаждался всеобщим почтением и невысоко ценил стихи своего подчиненного, считая его слабым подражателем не лучшего оригинала — Байрона, нуждавшимся в углубленном изучении великих классиков. Пушкин, разумеется, был о себе иного мнения, и столкновение самолюбий привело к тому, что отношения сложились холодные до враждебности. Эпиграмму на себя Воронцов, возможно, знал, но держался непроницаемо. Конфликт обострился в результате унизительной командировки Пушкина на саранчу и его ответного издевательского отчета в стихах. Он подал прошение об отставке; ее приняли, и он был отправлен в Михайловское под надзор собственного отца. А следующий, 1825‐й, год в Одессе провел другой ссыльный поэт — Адам Мицкевич, наверняка слышавший там пушкинскую эпиграмму (c которой потом отчасти списал свою собственную[8]).

Но о самой эпиграмме и ее завораживающей убедительности мне удалось узнать немного. Как если бы специалистов интересовали преимущественно ее житейские, а не эстетические аспекты, то есть то, в чем Пушкин был, пользуясь его же словами, «мерзок, как мы», а не то, что отличает поэта от простых смертных: его особое видение мира и виртуозное владение словом, стихом, поэзией грамматики и опытом литературной традиции. Меня же занимает именно загадка непреходящего блеска эпиграммы — безотносительно к ее ненадежности как исторического портрета. Se non è vero, è ben trovato!

На память приходит даже более вопиющий случай из пушкинского репертуара: образ Сальери как завистника-отравителя Моцарта. Но там автора отчасти оправдывало бытование в Европе соответствующей легенды, а миф о Воронцове — надменном невежде и подлеце — был создан Пушкиным в общем-то самостоятельно.

Посмотрим же, как «сделан» этот образ, — если угодно, как Пушкин «сделал» ненавистного вельможу-начальника, против которого был бессилен социально, но оказался всемогущ литературно.

В сущности, перед нами типовая литературоведческая задача, ибо, как мы знаем, поэтический текст держится не на «отражении реальности», а на успешном сцеплении («лабиринте сцеплений») выразительных конструкций (приемов, мотивов, топосов, жанровых и иных условностей и т. п.), несущих его центральную тему (доминанту, матрицу). Это можно сравнить с тем, как в картинах Джузеппе Арчимбольдо человеческие лица и тела монтируются из цветов, овощей, фруктов и прочей растительности[9].

Что это за конструкции, становится более или менее очевидно уже из пристального вглядывания в текст эпиграммы и сопоставления ее с другими эпиграммами Пушкина и корпусом русской и, шире, латинской и позднеевропейской, в основном французской, эпиграмматики[10], а также соотнесения с инвариантами пушкинской поэзии. Структура данного текста предстает плодом уникального отбора и совмещения многих готовых эффектов, которыми она натурализуется в большей степени, нежели «правдой жизни».

Бегло назову наиболее релевантные для нашего разбора. Это:

— подрыв честолюбивых претензий персонажа, лежащий в основе комизма;

— сочетание оценочного лирического начала с повествовательным;

— броская риторика элементарных тождеств, контрастов и совмещений;

— развертывание серии уничижительных характеристик адресата, завершающееся самой обидной;

— двухчастность композиции, начинающейся с притворного сочувствия адресату, а кончающейся неожиданным поворотом;

— оперирование стереотипными оценочными топосами (торгаша, плебея, дурака, подлеца…);

— опора на простейшую, и потому бесспорную, арифметику (Ум хорошо, а два лучше; За морем телушка — полушка, да рубль перевоз; ‘две половины дают целое’, то есть ½ + ½ = 1);

— игра с языковыми категориями, вплоть до каламбуров (Согласен я: он просто скот, Но, что он Вальтер Скотт, — не верю (Неизв. авт., 1830 или 1831; РЭ-1988, № 1292));

— и проекция, часто иконическая, конструктивных решений на разные уровни текста (что характерно для настоящих поэтов и редко у записных эпиграмматистов, способных зарифмовать лишь одну остроумную находку).

Но обратимся к «медленному чтению» текста — его пословному комментированию в этих терминах.

1. «Геном». Толстой считал «Змея Тугарина» (1867; далее сокращенно: ЗТ)[29] «лучшей из своих баллад»[30]. Говорить о «геноме» ЗТ — это, конечно вольность. Но соблазн обратиться в разговоре о ЗТ к словарю современной генетики подсказывается:

— двойственной биологической природой заглавного персонажа — человека (татарина), который по ходу сюжета во змея… перекинулся вдруг (строфа 18);

— соответственной гибридностью самого текста, сочетающего черты былины (первая публикация так и была озаглавлена: «Былина»), романтической баллады (в традиции XIX века и в духе других баллад Толстого) и политической сатиры (сродни знаменитой «Истории государства российского от Гостомысла до Тимашева», 1868/1883, и ряду подобных стихотворных текстов автора);

— и, ввиду отчетливой фольклорной составляющей ЗТ, — заглавием классической книги Проппа, восходящим, как известно, не к лингвистике, а к ботанике — морфологии растений.

Текст приведен по единственному сохранившемуся автографу 1934 года из следственного дела поэта[36]. Варианты строк, имевших устное и самиздатовское хождение:

Незаурядная судьба этого стихотворения включала арест и последующую гибель автора, долгие годы безвестности текста, его полуфольклорное существование в списках и памяти узкого круга лиц, публикацию сначала за рубежом (1963), а в конце концов и на родине (1988) и признание в качестве едва ли не главного мандельштамовского хита — бесспорной жемчужины в его короне. Литература о стихотворении огромна, и многое уже сказано. Оставляя за рамками статьи весь человеческий, исторический и социальный контекст — возможные импульсы к его созданию[37], самоубийственность его сочинения и декламирования первым слушателям[38], перипетии его бытования и дальнейшей судьбы М.[39], — мы обратимся к собственно поэтической стороне дела. Этим мы не хотим преуменьшить символический статус стихотворения как редкого акта сопротивления наступавшему сталинизму, но полагаем, что его ценность никак не сводится к демонстрации гражданской доблести автора[40]. Перед нами в полном смысле поэтическая жемчужина, более того, «типичный Мандельштам». Развивая богатый опыт предшественников[41], мы сосредоточимся на центральном вопросе: в каком смысле это шедевр и притом именно мандельштамовский.

Две эти вещи фундаментально связаны. Вполне по-мандельштамовски стихотворение логоцентрично, мета- и интертекстуально, но к тому же оно являет собой нетривиальный речевой поступок. И такому тексту поэт не мог позволить быть чем-либо меньшим, нежели образцом высшего словесного пилотажа. Этот идейно-художественный заряд реализован в стихотворении комплексом оригинальных глубинных решений.

Упор на слово задает общий лирический сюжет стихотворения: слово, речь, свобода высказывания экзистенциально важны для поэта, личности уязвимой, но и могущественной. Соответственно, стихотворение посвящено тому, кто, что и как говорит и слышит и как в результате живет и гибнет. Это — «слово о словах», причем в типично мандельштамовском ключе размышлений о хрупкости, утрате, трудном обретении Слова (типа Я не слыхал рассказов Оссиана…), с характерным для стихов М. начала 1930‐х годов поворотом к полной утрате голоса, слуха, контакта с людьми и эпохой (Наступает глухота паучья)[42]. Но это и слово о столкновении словесных стратегий «лирического (я)/мы» и «сатирического он(и)», плодом которого становится само стихотворение как поэтическое высказывание М. Поэт не просто констатирует положение дел в мире речей — он сам разражается тирадой, вроде бы придерживающейся жанра эпиграммы, однако беспрецедентно нарушающей принятые коммуникативные нормы. На зловещую власть сталинского слова М. отвечает своей поэтической магией и готов — за пределами текста — заплатить жизнью («Если дойдет, меня могут… РАССТРЕЛЯТЬ!»[43]).

Недопустимая хула на Сталина облекается в типично мандельштамовский «научный» способ изображения объектов «как они есть» — в их типовых, постоянных проявлениях (формат «de rerum natura»)[44]. Соответственно, стихотворение не нарративно — не построено как рассказ о каком-то одном развертывающемся на глазах читателя событии, а медитативно-лирично. Связь между размышлениями о природе объекта и ее эпиграмматическим заострением естественна, но и парадоксальна: холод отстраненной медитации совмещается с пылкостью обличения. При этом установка на типовые черты объектов предрасполагает к употреблению соответствующих риторических и языковых конструкций — коннотирующих «порядок, норму, системность».

Еще один инвариант М., узнающийся в тематике «Мы живем», — завороженность миром больших, внушительных, иногда устрашающих сущностей и поиски медиации — примирения с «большим», подражания ему, творческой победы над ним (ср. …Из тяжести недоброй И я когда-нибудь прекрасное создам)[45]. Но здесь в роли «недоброй тяжести» выступает не собор Парижской Богоматери, а Сталин с его словами-гирями, медиация же принимает вид взаимного словесного заражения персонажей-оппонентов («я/мы» и «он(и)»).

Этот комплекс художественных решений реализуется, как обычно у М., путем интенсивной интертекстуальной работы с «источниками» — классикой и языковым репертуаром. Особая роль отводится «русскому голосу», служащему опорой для безнадежного, казалось бы, противостояния поэта власти от имени «народа», окном в историю русского деспотизма и способом придать высказыванию неофициальный, устный, фольклорный характер[46]. Одно из проявлений этого — упор на типично «народные» обороты речи, в том числе диктуемые установкой на типовые черты персонажей и ситуаций (см. ниже о распределительных конструкциях).

Своей инвективой М. атакует Сталина и его подручных с открытым забралом. «Мы живем» никоим образом не держится эзоповской тактики: в нем сказано все, что нужно, и потому нет оснований искать в его тексте тайнопись — изощренную шифровку имен (Иосиф, Сталин, Джугашвили, Молотов…), как это часто делается[47].

Структура стихотворения сочетает логичность лирического развертывания с дерзкими стилевыми и сюжетными ходами, включая неожиданную концовку. Его строфика одновременно подхватывает традицию и обновляет ее в соответствии с глубинным решением. Текст пронизан повторами, контрастами, предвестиями и опирается на характерные для М. мотивы и метафорические ходы.

Начнем с метатекстуальности. Словесная деятельность «мы» предстает купированной (плохо слышной), количественно и качественно изуродованной (полразговорца), загнанной в подполье и потому ворчливо-мстительной (припомнят) и враждебно иносказательной (о горце).

Слова Сталина неприятны, но весомы (как пудовые гири, верны), а речи окружающих его полулюдей расчеловечены с помощью унизительных зоофонов (мяучит, черновое кычет). Сталин в своем надругательстве над языком выходит за пределы словаря (текст украшает «великолепный несуществующий глагол „бабачит“»[48]), а на следующем витке своего речеведения включает паралингвистический режим грубой жестикуляции (тычет). Последний его словесный акт (указы) перформативен в высшей мере.

Как персонаж стихотворения поэт принужден молчать, зато как автор и не думает сдерживаться. Поднявшись над идейной схваткой, он рад опуститься до оскорбительных argumenta ad hominem[49]. Сталин и его окружение, чей сакральный авторитет основан на программных обещаниях справедливости и всеобщего счастья (а именно таков подразумеваемый дискурсивный контекст стихотворения), не критикуются за те или иные пункты их партийной платформы (индустриализацию, коллективизацию, пятилетку в четыре года, социализм в одной отдельно взятой стране, борьбу с троцкизмом, правым и левым уклоном и т. п.[50]; недаром специфически идейное обвинение в мужикоборстве в окончательный вариант не вошло). В какой-либо «идейности» стихотворение им полностью отказывает. Они объявляются сбродом блатных, чем-то вообще бездуховным, сугубо телесным, зооморфным, уродами, нечистью, а если и людьми, то в лучшем случае дикарями. Это даже посильнее, чем «Собачье сердце» Булгакова, где священный «пролетариат» предстает в виде получеловека-полуживотного, но все-таки получает сюжетное право, сидя за общим столом, обсуждать переписку Энгельса с Каутским. Более того, у М. до уровня полулюдей низводится не рядовой «пролетарий», а Сталин со всей его партийной верхушкой[51].

Речевой акт М. — полная смена формата в разговоре о советской власти. Его вопиющая с точки зрения литературных нравов риторика (опробованная уже в «Четвертой прозе»[52]) недаром вызвала протест и отмежевание Пастернака (сказавшего Н. Я. Мандельштам: «Как мог он написать эти стихи — ведь он еврей!»[53]). М. сметает идеологические карты со стола, чтобы прокричать: «Какие вы, к черту, вожди?!» (ср. в «Четвертой прозе»: «Какой я, к черту, писатель!»). Или даже: «Посмотрите, какие уроды правят нами и оскверняют наш язык».

Но при всей экстремальности этот жест остается в рамках литературы: уродство — приговор сугубо эстетический. Интересно, что в рассказе Фазиля Искандера «Летним днем» (1969) его герой, немецкий (а в эзоповском подтексте — советский) интеллектуал, отвечая на вопрос о книге Гитлера «Майн кампф» (запрещенной на территории РФ), объявляет бессмысленным ее содержательное обсуждение ввиду того, что она безнадежно плохо написана. Вспомним, кстати, знаменитые «стилистические разногласия» Андрея Синявского с советской властью.

Бесцеремонно подменяя принятый формат коммуникации своим собственным, М. как бы следует устной простонародной, часто обсценной, практике (а русский народный голос — важнейший камертон «Мы живем») пресечения нежеланных речей бранными присловьями, часто сопровождающейся символическим или физическим насилием; ср.

При этом М. не только срывает ожидаемую идеологическую дискуссию, но и ставит Сталину и его окружению социальный и биологический диагноз в формате de rerum natura. И если зоотопика остается броской гиперболой, то взгляд на сталинский режим как на по сути мафиозный позднее возобладал в советологии.

Богатство поэтической клавиатуры стихотворения не просто удостоверяет его высокий художественный статус, но и работает на воплощение его замысла, узаконивая — укореняя в культурной традиции — даже самые рискованные риторические ходы. Начнем с уже выявленных исследователями подтекстов.

«Зимняя ночь» (далее ЗН), пятнадцатое по порядку из двадцати пяти «Стихотворений Юрия Живаго», было написано в 1946 году — почти три четверти века назад. Оно относится к числу поздних шедевров Пастернака и пользуется бесспорным читательским успехом — как в составе романа о его вымышленном авторе, так и в качестве самостоятельного поэтического текста. Литература о нем обширна, однако основательный целостный анализ стихотворения, насколько мне известно, отсутствует[88].

Чем это объясняется, можно только догадываться; не исключено, что неслыханной простотой стихотворения, как бы не требующей изощренного анализа. Действительно, многие эффекты ЗН бросаются в глаза и констатируются исследователями: контраст между свечой и метелью, смелое (по меркам эпохи) и в то же время деликатно окольное изображение секса[89], рефренные повторы строк, настойчивое употребление предлога на… Но ряд других, не менее важных, остаются незамеченными или замечаются порознь, не сводясь в единую структуру, которая охватывала бы текст на всех уровнях, начиная с адекватной формулировки темы и кончая поэзией грамматики, и во всех релевантных контекстах: общепоэтической выразительности, авторских инвариантов, сюжета «Доктора Живаго» (далее ДЖ) в целом. Я попытаюсь сделать несколько напрашивающихся шагов в этом направлении.

Тема. При формулировке темы (а затем и глубинного решения) главный вызов состоит в необходимости сочетать краткость обобщений с учетом смысловых и структурных нюансов — задать неповторимую физиономию данного текста в виде сжатого программного утверждения, своего рода поэтического ДНК.

Для нашего стихотворения это означает отдать должное не только очевидным мотивам любви/судьбы, но и той особой ауре хрупкости, затерянности и все же стойкости человеческого начала (и всего «малого») — невозможности, но и чудесной успешности его противостояния окружающему («большому» — чуть ли не всему мирозданию), а также характерной (для творчества Пастернака вообще и ДЖ в особенности) лирической субъективности и одновременно эпической надличности взгляда на вещи. Надо отразить общепастернаковское ощущение загадочной иррациональности некого всемирного ветра, раздувающего гибкую оболочку бытия[90], — в его парадоксальном сочетании с поздней установкой поэта на ясность и простоту. И, не в последнюю очередь, учесть христологическую мифопоэтику романа, явно существенную для ЗН.

Центральный образ ЗН — это, конечно, свеча[91], и возникает вопрос, не включить ли ее в формулировку темы. Полагаю, что выбор свечи логичнее отнести к последующим стадиям разработки темы. Свеча — естественное, особенно у Пастернака, выразительное воплощение сразу целого кластера тем: человеческого начала (по смежности), духовности (в силу религиозных коннотаций), страсти (горение), хрупкости (оплывание, колебание пламени) и недолговечности (неизбежное прогорание). Важнейшим аспектом ключевой роли свечи в ЗН является, конечно, ее принадлежность к дому в его со- и противопоставлении внешнему миру — противопоставлении, обычно у Пастернака носящем характер безоговорочно благотворного контакта, а здесь окрашенном в достаточно безнадежные зимние тона. На более конкретных ступенях развертывания темы найдет себе место еще и способность свечи (в качестве «готового предмета»)[92] излучать свет и отбрасывать тени. В результате она предстанет — наряду с метелью — как бы главным персонажем стихотворения.

Мне эта вещь Окуджавы (далее ГП) долгое время казалась недостаточно яркой (поистине, еще очень неспетой) и недоизжито советской (претендующей быть самой главной!). Но занявшись текстом вплотную, я пересмотрел свою оценку и в этой статье постарался отдать песенке должное.

1.1. Речь пойдет о стихотворении Евтушенко (1932–2017) «Комаров по лысине размазав…», иногда печатавшемся под названием «Шутливое» (с датой 1963), а в позднейших прижизненных изданиях — без названия и с авторской пометой «12 июля 1964, <зверобойная шхуна> Моряна»[155].

Написанные зрелым, слегка за тридцать, и уже очень знаменитым автором, эти стихи не получили читательского и критического внимания, сравнимого c выпавшим на долю общественно значимых хитов поэта (таких, как «Хотят ли русские войны…», «Карьера», «Бабий Яр» и ряд других)[156]. Я — младший современник автора, как он, дитя оттепели, но не поклонник его поэзии. Тем не менее я отдаю ему должное как крупной литературной фигуре своего времени, а это стихотворение люблю с давних пор (возможно, потому что в нем Евтушенко именно поэт, а не больше, чем поэт). Мысль разобрать его возникала у меня не раз, но я отодвигал ее, не будучи уверен, что сумею показать, чем же оно так хорошо, да и достаточно ли в нем этого хорошего. Недавно я изложил накопившиеся соображения коллеге, знающему поэзию Евтушенко гораздо лучше меня, но успеха не имел и решил развить их более основательно.

О чеховском рассказе написано много. И все еще длится спор: чтό это — осмеяние или любование? Смешна или свята душа Душечки? Чем кончается дуэт сатирического и лирического голосов? Поборникам всего хорошего в финале слышится, вслед за Толстым, мажорная модуляция, скептикам — совет, в духе Шестова, оставить все надежды.

Моя толстовская отсылка — не только к замечаниям старшего классика о любимой, но решительно перетолкованной и даже слегка переиначенной им новелле младшего[187], но и к его знаменитому письму о неприкосновенности всех до одного слов художественного текста, в сцеплениях которых критикам надлежит ориентироваться[188]. Кстати, размышляя о героине рассказа, Толстой отнес ее к разряду таких образов, как Гамлет и Дон Кихот[189], а ведь в них мы ценим не назидательную однозначность, а загадочную — «вечную» — амбивалентность.

Сплетением в «Душечке» противоречивых мотивов я и займусь — с опорой на предшественников. Что-то новое я надеюсь сказать о менее изученной словесной стороне вопроса. Дело в том, что курьезная история героини — это еще и трактат об обращении с языком, текстом, «идеями», в равнодушии к которым так любила упрекать Чехова передовая общественность. Рассказ великолепен и как социально-психологический этюд, и как этюд метатекстуальный — на тему инвариантного у Чехова «провала коммуникации»[190]. Кстати, ведь и «Гамлет» — не только о Дании-тюрьме, но и о мире-театре, а «Дон Кихот» — в основном о том, как (не) читать книги.

Обратимся к структуре рассказа и начнем с ее узловых решений.

В центре сюжета — противоречивая до парадоксальности героиня. Это женщина:

— неспособная жить без любви, любящая сильно и преданно, влюбляющаяся быстро и неразборчиво;

— стремящаяся к просвещенной деятельности, своего рода интеллектуалка и активистка;

— но до смешного лишенная собственных идей и с энтузиазмом заимствующая их у партнера-мужчины;

— механическим копированием этих мнений неизбежно — карикатурно — их оглупляющая;

— а свою самоидентификацию с ним простирающая до вампирического покушения на его личность и даже жизнь;

— мечтающая о ребенке, но бездетная, бесплодная, то есть не только духовно, но и физически внутренне «пустая»;

— и, возможно, потому и инфантилизирующая — «усыновляющая» — партнера.

Типовой партнер героини рассказа — комический персонаж с очевидными недостатками, чем выигрышно подчеркивается как интенсивность, так и неразборчивость любовного устремления героини и натурализуется ее установка на доминирование, скрывающееся за тотальной, казалось бы, покорностью.

Толстой в своем ревниво-полемическом послесловии к «Душечке» характерным образом искажает замысел автора:

Но в «Душечке» высмеивается отнюдь не любезная Толстому традиционная женщина, клуша, занятая только домом и детьми, а, напротив, бездетная общественница, квазипрофессионалка, «развитая», «мыслящая», интересующаяся «вопросами», продуцирующая и распространяющая тексты — еще одна из галереи антигероинь и антигероев таких вещей, как «Попрыгунья», «Дом с мезонином», «Анна на шее»…

Не исключено, что Толстой почуял в Душечке полускрытую карикатуру на его любимую Наташу Ростову, какой она представлена в Части первой «Эпилога» романа:

— подчеркнуто домашней, игнорирующей светскую и прочую жизнь вне дома:

— предельно покорной мужу:

— но и доминирующей над ним:

— тяжело страдающей без него:

— разделяющей его идеи, но, поддакнув, переключающейся на своё, материнское:

— и как бы отрекающейся от предыдущего партнера:

Но вернемся к «Душечке». У героини обнаруживаются богатые архетипические корни — родство:

— с Овидиевой нимфой Эхо, которую за неуместные речи Юнона наказала неспособностью говорить иначе, нежели повторяя концы чужих фраз, искажая их смысл до обратного и тем самым отталкивая любимого — Нарцисса[194]; обратим внимание на вербальный характер как проступка Эхо, так и наказания за него;

— и, шире, с трикстерами, варьирующими свою идентичность и манеру поведения в зависимости от сюжетных партнеров и обстоятельств: лицемерами и манипуляторами типа Тартюфа, Чичикова, Бендера, заглавного героя чеховского «Хамелеона», изобретательными притворщицами вроде пушкинской барышни-крестьянки[195] и ведьмами и другими сказочными волшебниками, способными принимать любые обличья[196];

— а также с Ундиной Ла Мотт Фуке и Жуковского и ее прототипами — по линии приобретения души путем союза с партнером, для него губительного[197].

Намеченный глубинный образ героини и ее взаимодействий с типовым партнером, сам по себе уже достаточно амбивалентный, подвергнут в рассказе не менее парадоксальной нарративной разработке. Но сделано это не так, как, скажем, в «Попрыгунье», «Анне на шее», «О любви», «Учителе словесности», где развертывание фабулы проблематизирует — часто с помощью треугольника — некий представительный случай брачного союза. В «Душечке», вместо одного семейного конфликта, Чехов разворачивает сюжетную многоходовку, тиражируя и гротескно варьируя исходную ситуацию. При этом он не ограничивается комическим повторением эпизодов, а использует сериализацию для совмещения в образе героини полярных черт.

С одной стороны, серийность партнерств — ввиду уже самой их множественности, а также очевидной поспешности, чуть ли не автоматической неразборчивости вступления в них героини и взаимной противоречивости исповедуемых ею в их рамках мнений, — комически компрометирует героиню. А их последовательно несчастные исходы и скоростная заменимость партнеров выглядят даже угрожающе.

Но с другой стороны, та же система повторов, вариаций и контрастов работает и на подчеркивание позитивных сторон героини — ее способности безоглядно любить людей самого разного склада, возраста, общественного положения и гражданского состояния вопреки их очевидным недостаткам и попыткам сопротивляться ее напору. Что же касается морально подозрительных, а то и роковых черт ее характера, то они скрадываются применением двоякой стратегии:

— фабульной демонстрацией добропорядочности героини, вступающей в эти множественные связи лишь последовательно и с лучшими намерениями, и

— выносом ее роковых склонностей в подтекст — в сферу аллюзий и свободных (а не связанных) фабульных мотивов.

Архетипическую опору героиня этих множественных связей черпает в образах:

— вампирической «черной вдовы» или сирены, губящей очарованных ею партнеров;

— Цирцеи, обращающей путешественников, оказавшихся на ее острове (вспомним дом, крыльцо, флигель и двор Душечки, где происходит все действие), в животных, но вступающей с Одиссеем в партнерство, позволяющее ему покинуть остров;

— Манон Леско, сочетающей любовь к основному партнеру с множеством побочных связей.

Двоякий эффект тиражирования связей интересно проявляется и в интеллектуально-словесном плане. Выставляя на посмешище явные противоречия между мнениями, заимствуемыми у разных партнеров, тиражирование позволяет героине продемонстрировать как свой фундаментальный консерватизм (= неизменную установку на преданность партнеру), так и широту мнений и открытость к их пересмотру (= копирование каждый раз нового пакета мнений). А автору — развернуть, пусть под флагом иронии, целую панораму идей эпохи (в области искусства, бизнеса, медицины и образования)[198] без монотонности, которой чревато эхообразное повторение смыслов.

В рассказе насчитывают четыре сходных эпизода: один за другим два законных брака героини, ее связь с полуразведенцем и материнскую привязанность к полусироте. Основой для такого членения служит общий фабульный костяк эпизодов: знакомство — сближение — совместная жизнь (которая идет хорошо) — те или иные проблемы/трения — расставание (смерть — смерть — реальный отъезд — грозящий отъезд).

Важнейший общий признак эпизодов — лейтмотивное усвоение/повторение героиней мнений партнера. И в этом словесном отношении переход к финальному эпизоду (уже не «половому», а «материнскому») являет собой не менее эффектный вираж, чем в биологическом: от копирования профессиональных мнений взрослых партнеров — к повторению азбучных школьных истин.

Обратим внимание на одну, обычно не замечаемую, черту эпизодической структуры рассказа. К четырем положительным вариациям Чехов добавил пятую, отрицательную, — целую страницу, посвященную длительному отсутствию у героини какого-либо партнера. Вот примерные размеры эпизодов:

— 1‐й, «театральный», — более тысячи слов;

— 2‐й, «лесоторговый», — около 900;

— 3‐й, «ветеринарный», — чуть менее 400, но к нему примыкают два микроэпизода чисто дружеских контактов партнеров до и после их романа, — в сумме 300 с лишним слов;

— 4‐й, «беспартнерский», — почти 500 слов; и

— 5‐й, «гимназический», — тысяча с лишним слов.

Жизнь без партнера образует еще один типовой эпизод, но подчеркнуто негативный, обращающий все плюсы в минусы[199]. Он продолжает уже и так клонившуюся вниз кривую партнерств (первый брак — второй брак — полузаконное сожительство), но делает это более радикально, сведением к нулю, если не к отрицательной величине, чтобы затем послужить эффектным максимально низким стартом для совсем иного — и по-иному сомнительного — последнего взлета[200].

В повествовательном ритме рассказа этот минус-эпизод вырастает из коротких пассажей об одиночестве героини во время отъездов двух первых мужей (50 и 20 слов соответственно) и трауре после их смертей (90 и 80 слов). Главное же, наряду с обращенными житейскими мотивами (вместо жили хорошо — запустение двора и старение героини), в беспартнерском эпизоде во весь голос звучит и тема мнений (5 раз) и мыслей (4 раза), на этот раз начисто и безнадежно отсутствующих.

Такой нулевой эпизод — вполне в духе чеховской «девальвации смыслов», и с ним остро перекликаются абсурдистские нотки телеграммы о смерти первого мужа (хохороны вторник[201] и непонятное слово «сючала»), а также серия полюбившихся героине в ее втором браке лесоторговых терминов (балка, кругляк, тёс, шелёвка, безымянка, решётник, лафет, горбыль), напоминающая идиотическое нагромождение морской терминологии в «Свадьбе с генералом» и «лошадиных фамилий» в одноименном рассказе[202].

Проводимая под сурдинку тема «губительного, вплоть до вампиризма, воздействия чрезмерно любящей героини на ее последовательных партнеров»[203] дается почти впрямую перед смертью первого мужа:

Этому предшествует пара беглых справок о первом мужчине в жизни Душечки — ее отце, завершающихся смертью:

Неожиданная смерть уносит и совершенно здорового второго мужа, третий партнер уезжает с полком, а четвертого могут в любой момент вытребовать родители.

«Вина» героини дается пунктирными намеками.

В театральные дела первого мужа Оленька влезает явно слишком:

Со вторым мужем чрезмерного вмешательства героиня вроде бы не допускает; тем более шокирующей выглядит внезапная смерть этого здоровяка после шести лет жизни душа в душу, и вина по умолчанию ложится на героиню.

Третий мужчина прямо обвиняет ее в неуместном вторжении на его профессиональную территорию, они мирятся, но вскоре он уезжает, и их интимное партнерство прекращается.

Наконец, последний сожитель, мальчик Саша, всячески сопротивляется попыткам покровительственного контроля со стороны героини, а угроза его отъезда нависает над их партнерством до самого конца.

Возможность доминирования героини над партнерами натурализуется каждый раз по-разному: Кукин подчеркнуто слаб, болен, постоянно жалуется на трудности (публику, погоду, убытки); Пустовалов, напротив, до смешного положителен во всех отношениях, но любит поучать, и, кто знает, не в том ли его беда с Душечкой, что ее поправлять ему практически не в чем, разве что в чрезмерной фиксации на делах лесоторговли, нарушающей даже ночной семейный покой[204]:

Уязвимость ветеринара состоит в его гражданском состоянии и соответственной неофициальности союза с героиней; слабой стороной предстает он также в отношениях с женой, зависит и от мнения коллег по полку. Наконец, Саша зависим от героини уже ввиду своего возраста, а также отсутствия родительской опоры, и тем не менее он упорно противостоит ее властным поползновениям.

На словесном уровне доминирование предстает в виде инфантилизирующей партнеров уменьшительности — применения к ним суффиксов — ичк- и — еньк-. Разумеется, описание самой героини и окружающей ее обстановки тоже не обходится без уменьшительности (душечка, крылечко, кошечка и т. п.)[205], но это лишь способствует скрадыванию ее доминирующей природы.

Глубинной мотивировкой инфантилизации партнеров служит фактическая бездетность созданной для материнства героини. В первых эпизодах это толкает ее к квазиродительскому доминированию над взрослыми мужчинами, а в заключительном иронически овеществляется в виде полу-усыновления чужого ребенка.

Характерный нарративный вызов — сочетать угнетающую повторность, диктуемую темой, с желанным повествовательным разнообразием. Чехов все время балансирует между крайностями, то выпячивая повторы, то ослабляя нажим.

Отчасти задача решается уже отмеченным варьированием партнеров:

— хрупкому, богемно-истеричному Кукину противостоит утомительно степенный и здоровый Пустовалов;

— двум мужьям — полуразведенный Смирнин;

— троим взрослым — ребенок Саша;

— четырем положительным эпизодам — один отрицательный.

К этому добавляется разнообразие связок и перекличек между эпизодами.

Первый развертывается, слегка водевильно, из размышлений героини о желанности дождя, убыточного для театра, которым занимается будущий муж.

Второй фабульно связывается с первым благодаря встрече в церкви героини, еще носящей траур, с будущим вторым мужем. Встреча одновременно предвещает богобоязненную солидность очередного партнера и ненавязчиво контрастирует с оперативностью сватовства. Зато откровенно комичен контраст последующих речей героини об отсутствии у нее и ее супруга, людей труда, времени на такие пустяки, как театр, с ее былой преданностью театру[206].

Для сцепления второго и третьего эпизодов использовано общение героини с ее квартирантом и будущим партнером во время отсутствия уехавшего по делам мужа. Однако, несмотря на одиночество героини и молодость практически холостого собеседника, ничего романического между ними не происходит; напротив, героиня, в духе своего степенного мужа, наставляет квартиранта помириться с женой. После смерти второго мужа она таки вступает с квартирантом в связь, но очевидный контраст с ее прошлыми поучениями в лоб уже не дается.

Отъезд ветеринара ведет к негативному четвертому эпизоду, а его новый приезд, уже не в роли партнера, с женой и ребенком, нуждающимся в заботе, — к пятому. Вкупе с периодом их прошлого невинного соседства это знаменует спад интенсивности брачных/любовных устремлений героини, натурализуя ее переход к квазиматеринству.

Разнообразно протекает и развитие основных смысловых и словесных мотивов рассказа.

Начнем с заглавного слова — ласкательно-уменьшительного варианта души, снижаемого привязкой скорее к телесным, нежели к душевным достоинствам носительницы[207] и ходовым мещанским употреблением. Произносят его в основном анонимные дамы и знакомые, придавая ему некую объективность и подтверждая общественный статус героини[208], и лишь однажды — первый партнер. Звучит оно всегда позитивно — и тем острее в печальных ситуациях. Помимо заглавия, изначально невинного, но призванного задним числом аккумулировать последующие снижающие коннотации, оно фигурирует в тексте 8 раз.

В первом эпизоде его произносят дамы и подразумевают бегло упомянутые мужчины:

затем будущий муж:

потом актеры и дважды подряд дамы, сочувствующие ее рыданиям по смерти мужа.

Во втором эпизоде это слово появляется один раз, когда знакомые безуспешно зовут ее в театр, и таким образом оно включается в игру с ее «отказом от культуры».

Слово возвращается лишь в пятом эпизоде, где его с удовольствием произносят встречные. Этой оптимистически контрастной рифмой к печальному исходу первого эпизода серия завершается.

Мотив «социальности» героини проходит через все повествование.

Театр, детище первого мужа и героини, — публичное предприятие, и предметом внимания супругов являются как зрители (публика), так и труппа и даже рецензенты, а о смерти мужа героиня плачет по секрету всему свету:

Общественная жилка героини проявляется и во втором эпизоде:

Третий эпизод тоже развертывается на глазах у горожан:

В четвертом общественные порывы героини систематически фрустрируются:

А в пятом желанное общение возвращается — не только с Сашей и его родителями, но и с горожанами вообще:

Обратимся к лейтмотивному «копированию мнений партнера», благодаря которому героиня предстает персонажем особого, очень распространенного в литературе — «творческого» — типа[209]. Это такие персонажи, как:

— Гамлет, — ставящий «Мышеловку»;

— Дон Кихот, — начитавшийся рыцарских романов и пытающийся разыгрывать их в жизни;

— мадам Бовари — еще одна гиперактивная читательница-подражательница;

— хитроумный Одиссей, — придумывающий «троянского коня»;

— Ковьель, — инсценирующий для Журдена сватовство к его дочери сына турецкого султана и посвящение его самого в сан «мамамуши»;

— и другие трикстеры, помогающие авторам сочинять сюжеты (типа пушкинского Сильвио и изобретательных лесковских крючкотворов).

Чехов разрабатывает своеобразный собственный вариант такого «авторствующего» персонажа — образ претенциозного производителя речей, систематически подвергаемых провалу коммуникации. Таковы, например:

— Гаев, обращающийся с речью к «глубокоуважаемому шкафу»;

— три сестры, твердящие на протяжении всей пьесы «В Москву, в Москву»[210];

— отставной моряк, произносящий за свадебным столом бесконечные флотские команды;

— Иван Петрович Туркин, повторяющий одни и те же самодельные остроты: Недурственно, Бонжурте и т. п.;

— его жена-графоманка, романы которой начинаются фразами типа Мороз крепчал;

— различные нудные персонажи, поучающие других, как им жить: Лида в «Доме с мезонином», Модест Алексеич в «Анне на шее».

Чеховские сюжеты часто сводятся к демонстрации тавтологичной бессмысленности подобных словесных экзерсисов[211]. Недаром в реакции на них доктора Старцева слышится металитературная жалоба его автора, доктора Чехова:

Героиня «Душечки» — еще одна представительница этой корпорации горе-авторов, отличающаяся тем, что продуцирует свои ненужные тексты путем элементарного копирования (по методу Акакия Акакиевича), но претендует на их общественную ценность.

Мотив копирования возникает в тексте рано, метаформулировку (мнения, мысли) получает далеко не сразу, к простому повторению слов не сводится и то звучит во весь голос, то почти уходит в подтекст.

В первом эпизоде сначала даются слова героини, звучащие эхом более ранних реплик Кукина, за чем следует комментарий рассказчика:

Во втором эпизоде эхо-реплика героини тоже дается без предварительной реплики мужа, и комментарий рассказчика синтаксически аналогичен предыдущему:

Но теперь согласие распространяется уже на все аспекты совместной жизни, причем жизни подчеркнуто телесной, материальной, — в противовес сугубо эстетическим заботам в первом браке:

В следовании второму мужу героиня развивает даже некоторую самостоятельность, не только повторяя за ним, но и импровизируя в его духе:

Самостоятельными вариациями героини на пустоваловские темы можно считать также ее любовь к дровяной терминологии и сны, куда проникают доски, тес и бревна.

Копирование речей ветеринара вводится с дополнительным нарративным эффектом — как невольное свидетельство нового, полузаконного, партнерства, вслед за чем следует метатекстуальное обобщение, и в тексте эпизода впервые появляется слово мнение:

Предательская социальная роль ее речей о ветеринарии иронически подхватывается рассказчиком:

Однако на этот раз партнер дает копированию отпор:

В четвертом эпизоде «копирование» звучит во весь голос, но как не могущее иметь места, причем металексемы мнение и мысль проходят девять раз и намечается абсурдистское гипостазирование мнений как отсутствующих уже не просто у героини, а в окружающей реальности:

С появлением Саши мнения и мысли возвращаются в текст, но в конце эти металексемы сменяются простой демонстрацией заемных речей героини, что вторит аналогичным пассажам в ранних эпизодах, замыкая таким образом рамку.

Копирование не сводится к повторению мнений партнера и усвоению его вкусов и интересов. Вариацией на ту же тему являются типовые, как бы не личные, а стандартные, заимствуемые из некого общего запаса, клишированные и фольклорные речи героини — в частности, ее реакции на смерти обоих мужей, причем вторая почти точно воспроизводит первую:

Оленька — неоригинальный, но тем более плодовитый «автор»: исполнитель, популяризатор, сказительница…

Одним из вербальных мотивов является рефренно возвращающееся слово хорошо — дважды в первом эпизоде и дважды, с легкой вариацией, во втором:

Но к четырем простым повторам дело не сводится, — еще пять раз эта изоглосса звучит под сурдинку, скрещиваясь с другими повторными мотивами:

— с вампирической инфантилизацией первого мужа:

— с солидностью и физическим здоровьем второго:

— с обращением мотива преданности театру:

— а последний раз — в негативном четвертом эпизоде — в сочетании с привычной копирующей конструкцией, но без озвучивания самого мнения, исходящего на этот раз от социально и гендерно незначительной личности:

Еще одна словесная серия — мотив «полноты/пустоты/худобы»[212], естественно связанный с «внутренней пустотой героини, вампирически нуждающейся в заполнении» (в общей сложности 15 словоупотреблений). Ср., например:

К этой изоглоссе примыкают 10 вхождений фамилии Пустовалов, оксюморонно сочетающей «пустоту» с «множественностью, мощностью», бросая иронический отсвет на вроде бы основательную, согласную и счастливую, но бесплодную и бездетную совместную жизнь героини с заполняющим ее носителем этой фамилии.

Последним рассмотрю знаменитый оборот мы с Ваничкой/Васичкой, рефренно проходящий через первые два эпизода:

Этот оборот — любимое личное местоимение героини[213], объединяющее ее и ее партнера в некое нерасторжимое «мы», не содержащее — в идеальном соответствии с темой рассказа — упоминания об отдельном «я»[214]. Оборот это вполне обычный в русском языке, но все-таки идиоматичный — отсутствующий в большинстве европейских языков и потому неизбежно пропадающий в переводах[215].

Чехов вовсю скандирует это «местоимение» (5 вхождений), для чего филигранно оттачивает его рефренность. Для двух несхожих имен Иван и Василий он формирует общий скелет Вá-н/с-ичка, с разницей всего в одном согласном, — путем привлечения мотива уменьшительности.

Вообще, эта серия — густой сплав нескольких мотивных линий:

— растворения «я» в партнере,

— вампирической уменьшительности,

— комического приятия/неприятия театра,

— полноты/пустоты,

— мотива жили хорошо и

— публичности, включенности в общественную среду, жизни на людях.

Последний мотив, представленный довольно разнообразно (битком набит — приходите — говорили знакомые — говорила Оленька знакомым — всякому) является, по сути, ближайшим родственником самого оборота «мы с Х-ом» — по линии растворения индивидуальности в некой коллективной общности. Просто в одном случае речь идет о двучленном союзе, а в другом — о целом сообществе знакомых.

Здесь уместно вспомнить о привязанности героини к своему дому и двору (в этом плане «Душечка» сопоставима со «Старосветскими помещиками»[216]), о мотиве «своего племени», заданном ее фамилией (Племянникова), и о том, что угроза ее счастью с партнером дважды исходит извне и знаменуется устрашающим стуком в ворота и телеграммой[217].

В первом эпизоде:

И в пятом:

Во втором эпизоде, самом счастливом, мотив «ворот» трижды проходит под знаком позитивной открытости, — разумеется, для «своих», городских (а не для доставщиков телеграмм издалека):

Больше ни разу формула «мы с Х-ом» (да и зловещий стук в ворота) не появляется, но проблематизация «мы» (и противопоставления «свое, близкое, во дворе vs. чужое, далекое, за воротами»), достойная пера Замятина, из текста не исчезает, а лишь меняет тона.

Вот что происходит в третьем эпизоде. Партнера тоже зовут на В — Владимир, и соответственно Володичка, — но фонетический рисунок уменьшительного имени оказывается несколько отличным. Иной характер носит и партнерство с ветеринаром — это не брак, а незаконное сожительство. А главное, к нему оказывается неприменимо солидарное «мы с Х-ом». Напротив, партнер дает отпор претензиям героини на апроприацию его профессиональных суждений и возвращает ей ее любимое местоимение, на этот раз включающее его и его коллег, а ее исключающее:

В интересующем нас метасловесном плане можно констатировать, что хорошее владение грамматическими категориями, в данном случае местоимением 1‐го л. мн. ч., спасает ветеринару жизнь.

Вместе с двучленным мы с В-чкой отменяется и включенность героини в более широкий круг «своих», а заодно и «присвоение мнений», чем предвещается негативный следующий эпизод[219].

Важную роль в этом повороте играет медиаторская промежуточность третьего партнера. С одной стороны, он вроде бы «свой»:

— очередной партнер героини,

— отец следующего партнера,

— живущий в ее доме;

с другой стороны — «чужой»:

— иногородний, откуда-то приезжающий и куда-то уезжающий,

— принадлежащий своему полку

— и своей жене,

— не находящийся с героиней в интимных отношениях ни в начале, ни в конце своего пребывания в городе.

Соответственно — и на чуждость, и на свойскость — работают тут ворота, окруженные созвездием знакомых мотивов:

В связи с непереводимостью оборота «мы с Х-ом» стоит коснуться вопроса о принципах работы Чехова со словом — как в «Душечке», так и вообще в его зрелой прозе. Принято считать, что чеховское письмо — не особо выисканное, скорее какое-то нейтрально-интеллигентское. Ср.:

Это писано всего два десятка лет спустя после смерти Чехова — без пиетета по отношению к не совсем еще канонизированному классику и до какой-то степени справедливо. Но не во всем.

Обратимся к самым первым словам «Душечки», каковые, в полном согласии с максимой Эдгара По, концентрированно работают на центральный эффект целого[221].

Ну, последнее предложение, готовящее завязку первого эпизода (жалобы Кукина на разорительные для театра дожди), стилистически ничем не замечательно и вполне переводимо. Зато в начальном предложении густо представлены чуть ли не все важнейшие — но далеко не всегда поддающиеся переводу — мотивы рассказа:

— «точное обозначение социальной принадлежности <…> обычно с первых строк»[222], — в общем, переводимое;

— характеристика героини через ее зависимость от персонажа-мужчины (дочь), — переводимая;

— уменьшительность имени героини, предвещающая целый ряд инфантилизмов, — на многие языки не переводимая;

— ее фамилия (Племянникова), лексически маскулинизирующая ее[223] и приковывающая к «своим» (племени, клану)[224], — непереводимая;

— ее привязанность к собственному двору и крылечку — переводимая;

— и характеристика в плане мыслительной деятельности (задумавшись), — в принципе переводимая, но не без проблем.

Дело в том, что мотив «думания», при этом первом появлении не останавливающий читательского внимания, повторяется в следующем же предложении, где подвергается ироническому подрыву[225]: думает героиня, правда, сама, но ее мысли сводятся к тому, что за жарким днем наступит прохладный вечер[226]. По сути, перед нами два разных значения глагола думать:

— «мыслить, делать умозаключения» и

— «полагать, находить, ожидать» (что хорошо сочетается с наречием приятно),

и, значит, своего рода игра слов, неназойливая, почти незаметная и потому рискующая, как всякая поэзия, пропасть в переводе, — что порой и случается, ср.

В переводе Хингли интеллектуальная непритязательность переживаний героини по поводу погоды обнажается, но каламбурный акцент на «думании» утрачивается, так что этот микропассаж отсекается от того лабиринта сцеплений, в который он призван исподволь втягивать читателя. У Гарнетт двойной акцент на «думании» налицо, но каламбурность утеряна. И лишь Проффер, профессор-русист, верен оригиналу в полной мере, демонстрируя, что дело не всегда в непреодолимости языкового барьера (как в случае семантических коннотаций имен собственных, см. выше о фамилии Племянникова), а во внимании к лексическим силовым линиям текста[230].

Заметим, что сам переход от первого предложения ко второму (от: сидела…, задумавшись — к: было приятно думать) задает характерную для зрелого Чехова — и переводимую — нарративную стратегию: повествование в объективном 3‐м лице, но преимущественно с точки зрения протагониста[231]. Без проблем сохраняется в переводах и характерная включенность героини в экзистенциальный кругооборот дней, ночей, сезонов, браков, возрастов, жизни, смерти.

Язык ключевого первого абзаца «Душечки» и впрямь непритязателен. Его художественный секрет — и вызов переводчикам — в мастерском плетении таких обыденных словес, охватывающем весь текст рассказа. Что же касается чеховских «словечек», то они есть и в «Душечке», но не выбиваются из общей ткани повествования как отдельные словесные фейерверки, а являются разной степени яркости компонентами единого голосоведения[232].

Таковы важнейшие художественные решения рассказа. Разумеется, в сравнительно короткой статье невозможно отдать должное всем его достоинствам.

Хотелось бы поговорить, например, о возможных шекспировских аллюзиях, подспудно связывающих два первых партнерства:

Не сколок ли это с того, как Дездемона полюбила некрасивого Отелло из сострадания к его мукам, — тем более что речь ведь идет о театральной жизни?![233] Ср., далее, возможную отсылку к Бирнамскому лесу, идущему в финале «Макбета» на Данзинан:

Кстати, этот пассаж из второго эпизода по-своему развивает более краткий «военный» фрагмент из первого (Отелло, как и Макбет, — военачальник):

Заодно готовится третий эпизод, с его четырьмя упоминаниями о полке, в котором служит Смирнин.

Можно было бы подробнее рассмотреть потенциальную иронию дважды звучащего определения острова — в свете, с одной стороны, подчеркнутой не-отдельности героини, а с другой — ее привязанности к своему дому/двору (= «острову Цирцеи»)[234].

Но ограничимся сказанным.

Мы видели, как центральная тема рассказа предстает в виде набора вариаций, которые далее оригинально развертываются в сюжет, разнообразно пересекаясь и совмещаясь друг с другом. Мы обратили специальное внимание лишь на несколько самых красноречивых случаев, но в систематичности таких сплетений нетрудно убедиться, заметив, сколь часто одни и те же фрагменты текста фигурируют в разных рубриках нашего разбора.

Толстой недаром сравнил рассказ с искусно сотканным кружевом[235]. При всей скромности образующих его лексических нитей этот кружевной дизайн — шедевр словесного искусства. Ведь именно в «лабиринте сцеплений <…> и состоит сущность искусства», — а не в том, что «критики <…> понимают и в фельетоне могут выразить»[236].

Берковский Н. Я. 1969. Чехов: от рассказов и повестей к драматургии // Он же. Литература и театр. Статьи разных лет. М.: Искусство. С. 48–182.

Бицилли П. М. 2000. Трагедия русской культуры: Исследования, статьи, рецензии. М.: Русский путь.

Жаринов Е. В. 2016. «Душечка» Чехова и «Простое сердце» Г. Флобера: проблемы духовности // Он же. Лекции о литературе. Диалог эпох. М.: АСТ. С. 335–390.

Жолковский А. К. 2010. Горе мыкать // Он же. Осторожно, треножник! М.: Время. С. 185–187.

Жолковский А. К. 2015. Грамматика любви: Лингвостилистические заметки // Он же. Напрасные совершенства и другие виньетки. М.: АСТ. С. 523–531.

Жолковский А. К. 2016. Как сделан лошадиный мем Чехова // Он же. Блуждающие сны: статьи разных лет. СПб.: Азбука. С. 51–62.

Зорин А. Л. 2002. Комментарий // Богданович И. Ф. Душенька. Древняя повесть в вольных стихах / Подг. Л. Бессмертных, А. Зорин, Э. Кузнецова. М.: Ладомир. С. 323–336.

Катаев В. Б. 1997. «Душечка»: осмеяние или любование? // Русская словесность. № 6. С. 22–27.

Лакшин В. Я. 1975. Любимый рассказ Толстого // Он же. Толстой и Чехов. М.: Сов. писатель. С. 81–97.

Мелкова А. С. 1977. [Примечания к «Душечке»] // Чехов А. П. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 10. Рассказы, повести, 1898–1903. М.: Наука. С. 404–414.

Мирский Д. С. 1992. История русской литературы с древнейших времен до 1925 года / Пер. с англ. Р. Зерновой. London: Overseas Publications Interchange Ltd.

Паперный З. С. 1976. Душа и душечка // Он же. Записные книжки Чехова. М.: Сов. писатель. С. 291–312.

По Э. 1984. Новеллистика Натаниела Готорна // Он же. Избранное. М.: Худож. лит. http://lib.ru/INOFANT/POE/essays.txt.

Пропп В. Я. 1976. Ритуальный смех в фольклоре (По поводу сказки о Несмеяне) // Он же. Фольклор и действительность. Избр. Статьи. М.: Наука. С. 176–204.

Сальникова М. Н. 2020. Бессильная магия слова: о «Москве-Мифологической» в «Трех сестрах» Чехова // Звезда. № 7. С. 269–281.

Степанов А. Д. 2005. Проблемы коммуникации у Чехова. М.: Языки славянской культуры.

Тихомиров С. В. 1996. А. П. Чехов и О. Л. Книппер в рассказе «Невеста» // Чеховиана. Чехов и его окружение / Ред. С. В. Тихомиров. М.: Наука.

Толстая Е. Д. 2017. «Невеста» Чехова, или Многообразие религиозного опыта // Она же. Игра в классики: Русская проза XIX–XX веков. М.: Новое литературное обозрение. С. 347–380.

Толстой Л. Н. 1951–1953. Собр. соч.: В 14 т. Т. 7, 9. М.: Худож. лит.

Толстой Л. Н. 1955. О литературе: Статьи, письма, дневники. М.: Худож. лит.

Чехов А. П. 1976–1977. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 6, 7, 8, 9, 10. М.: Наука.

Чудаков А. П. 1971. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971.

Чудаков А. П. 1986. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М.: Сов. писатель.

Шмид В. 1998. Активизация не отобранных мотивов («Душечка») // Он же. Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. СПб.: ИНАПРЕСС, 1998. С. 234–237.

Щеглов Ю. К. 2012. Молодой человек в дряхлеющем мире (Чехов, «Ионыч») // Он же. Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы. М.: Новое литературное обозрение. С. 207–240.

Щеглов Ю. К. 2014. Из работ о поэтике Чехова // Он же. Избранные труды. М.: РГГУ. С. 394–574.

Evdokimova S. 1993. «The Darling»: Femininity Scorned and Desired // Reading Chekhov’s Texts / Ed. R. L. Jackson. Evanston: Northwestern UP. P. 190–197.

Garnett C. 1979. The Darling // Anton Chekhov’s Short Stories: Texts of the Stories, Backgrounds, Criticism / Ed. by R. E. Matlaw. NY & London: W. W. Norton & Co. P. 211–221.

Hingley R. 2008. Angel // Anton Chekhov. The Russian Master and other Storie / Trans. by R. Hingley. Oxford & NY: Oxford UP. P. 172–182.

Poggioli R. 1957. Storytelling in a Double Key // Он же. The Phoenix and the Spider. Cambridge, Mass.: Harvard UP. P. 109–130.

Proffer C. 1969. From Karamzin to Bunin. An Anthology of Russian Short Stories / Ed. and comm. by C. Proffer. Bloomington & London UP.

О «Грамматике любви» (1915, далее ГЛ)[238] я уже писал, соотнося ее с разными другими текстами. Начну с краткого обзора трех таких структурных срезов рассказа, после чего намечу еще один, на первый взгляд, неожиданный.

1.1. Ряд характерных черт роднит ГЛ с «Легким дыханием» (1916; ЛД)[239]. Это:

В «Улице Данте» (1934; далее УД)[262] всего полторы тысячи слов, образующих 30 абзацев: два десятка коротких и шесть более или менее длинных, плюс десяток однострочных (иногда двустрочных) реплик. Но размещается, упоминается и совершается на этом дискурсивном пятачке много чего — разнообразные

— этносы:

— топонимы:

— антропонимы:

— профессии и виды деятельности:

— публичные заведения:

— блюда:

— числительные и числовые операции:

— хронометрированные события:

— «животные» мотивы:

— предметы туалета и макияжа:

— иноязычные реплики и словечки:

и т. д. и т. п.

1. Начну с советского анекдота оттепельных времен.

Вроде бы печально, а вроде бы и наоборот — все как в сказке (благодаря чему, согласно моим московским друзьям, жить в России очень интересно).

Какое отношение это имеет к Искандеру? — Самое прямое.

Говоря об Искандере, сразу же указывают на его абхазскость, но абхазскость русскоязычную, так сказать, московского разлива, и на его свободолюбие/диссидентство, но не андеграундное, а подцензурное, эзоповское.

Выделю второй аспект — эзоповский, потому что черта это не национальная и не идеологическая, а собственно литературная, творческая, из области «Как сделана „Шинель“»[281]. Выражаясь в духе другого славного анекдота, «Или письмо (там — стекло) такое?!».

Какое же?

Эзоповское письмо — это художественный прием, иносказание, троп: говорим одно, подразумеваем другое.

Троп, вообще говоря, не обязательно подразумевает что-то антигосударственное, но всегда — нечто иное, в частности до какой-то степени запретное, неупоминабельное. Например, сексуальное, поскольку секс — еще одна, наряду с политической неблагонадежностью, охотно табуируемая тема. Ср.

В эзоповском письме «подразумеваемое иное» — запретное идеологически, политически, государственно. Эзоповский рассказчик играет в двойную игру: одним глазом честно глядит в лицо официозу, другим подмигивает просвещенному читателю. Турдефорсом становится уже сам факт публикации: рассказ «Летним днем» читался в 1969 г., прежде всего, как удавшийся подцензурный фокус. А знаковая структура этого нарративного тропа состоит в том, что невинный прямой антифашистский (= «советский») слой сюжета служит означающим по отношению к переносному субверсивному (= «антисоветскому») означаемому — подлинному смыслу текста[283].

1. Недавно я — с почти сорокалетним опозданием — прочел рассказ Юрия Трифонова «Кошки или зайцы?» (1981)[300] и пришел во вполне бескорыстный эстетический восторг.

Рассказ короткий, автобиографический и по всем признакам невыдуманный. Его сюжет прост и смысл прозрачен.

Я испытал сильнейшее, а впрочем, очень знакомое чувство, которое, по старой литературоведческой привычке, попробовал сформулировать. И, конечно, столкнулся с привычными проблемами.

Рассказ хорош и сам по себе, и как парадоксальная металитературная притча: заявляя, что рассказ дописывать не надо, автор фактически его дописывает. Парадокс тем эффектнее, что отражает двусмысленность эзоповских стратегий реального автора, который в свете позднейшего опыта, но не говоря об этом впрямую, основательно переписал своих соцреалистических «Студентов» (1950), — и получился «Дом на набережной» (1976).

Все я вроде бы правильно понял, но к этому ли сводилось мое впечатление от рассказа?

Мое заглавие — нескромная имитация томасманновского «Роман одного романа». Modesty aside, согласимся, что самоанализ — законный инструмент научной мысли. Декарт не просто думает, а думает о том, что он, оказывается, думает, и о том, чтó из этого вытекает. Меня же будет здесь интересовать, как я думаю, вернее, как я думал, — в тех случаях, когда мне в конце концов удавалось надумать что-то литературоведчески стоящее.

Здесь мы во многом продолжим разговор, начатый в последней статье предыдущего раздела, посвященной метатекстуальному слою литературы[355].

В американской журналистике есть правило, известное под названием «Five Ws» (Who What When Where and Why): текст должен четко отвечать на пятичленный вопрос: «Кто сделал Что, Где, Когда и Почему?» А в последнее время акцент сдвинулся с этой фабульной программы на сюжетную: Who Knew What and When Did They Know It, то есть: «Кто Знал, Что и Когда Он Это Узнал». Главный цимес — не в фактах, а в порядке поступления информации.

Это относится ко всем типам нарративов, но мы займемся одним из самых распространенных — о ложных притязаниях персонажей. Перипетии узнавания могут подаваться как комически, так и трагически. Незабываемы рассуждения Аристотеля в гл. 14 «Поэтики» о том, какой вариант убийства близкого человека лучше: знать заранее, кого и как будешь убивать, или сначала убить, а потом узнать, кого убил. В комических сюжетах убийство необязательно, но чрезмерные притязания, гордыня (hubris) всегда налицо, ставки по-своему высоки, и все решает динамика узнавания (anagnorisis) и наказания (nemesis). А эмблемой провала становится яркая деталь, наглядно воплощающая неправильность выбора (обычно бинарного)[373].

Обратимся к примерам.

Схематически происходит следующее.

Интересную параллель, в частности по линии провала перформативности, являет эпизод с приходом Бендера к Корейко).

Эмблемой постыдного провала становится атрибут власти, не имеющий в данной ситуации юридической, и, значит, перформативной, силы[377]. На этот промах не забудет в дальнейшем указать Бендеру и Корейко, когда (в гл. 22) ему придется-таки отдавать миллион. Более того, окажется, что конфуз с фуражкой парадоксальным образом сыграл Бендеру на руку (еще один «информационный» фокус сюжета):

Схематически картина эпизода такова:

Ситуация отчасти похожа на то, как спохватывается Претендент (родитель) в чеховском рассказе, хотя Оппонент (жених) уже признал и пока что продолжает признавать себя побежденным.

Подчеркнем принципиальную информационность этих сюжетов — их опору на знаковую природу происходящего. Помолвка/брак — социальная условность, икона — один из ее символов в православной культуре, фуражка — атрибут милицейской формы, расписка — юридический документ, бельэтаж — признак благосостояния, не говоря уже о символичности денег и провербиальной значимости миллиона… Достаточно выйти за пределы той семиотической системы, где приняты эти условности, и сюжет ставится под вопрос, требуя пояснений.

Действительно, чтó если русского учителя чистописания заменить французом, — подействует ли на него даже и подлинная икона? Или представить себе рядового советского (или французского) Читателя, — поймет ли он сюжет без комментариев? Недаром в изданиях Гоголя бельэтаж часто сопровождается соответствующим примечанием. Аналогичные пояснения нужны или вскоре станут нужны и Читателям Ильфа и Петрова[378]. Как мы увидим, проблема информированности может коснуться и Автора, за которым мы пока молчаливо признаем полную когнитивную адекватность.

Неинформированность Претендента — типичная для зощенковских персонажей «некультурность», их неосведомленность об условностях (в противовес образованности Оппонентки).

Непреложность магического знания не опровергается, но пожать его плоды Претенденту не удается. То ли просто нервы подводят, то ли сказывается магическая же «недоброжелательность» Оппонентки (покойной графини), но Претендент «обдергивается» (подобно родителям невесты, великому комбинатору и зощенковскому пациенту). Пушкин создал идеальный мем для вроде бы мелкой, но роковой ошибки в выборе орудия.

Картина хотя и фантастическая, но структурно подобная предыдущим, — с одним интересным отличием. Осознавая неадекватность своего орудия (чина, более низкого, чем у Оппонента: коллежский асессор — это VIII класс, статский советник — V), решается настаивать на своих притязаниях, но убеждается в тщетности покушения на условности.

Уже знакомая нам роль униформ, символов власти и соответствующих страхов очевидна. Налицо и родственная перформативности ситуация в области языковой прагматики: старший по званию (Оппонент) отказывает младшему (Претенденту) в самой возможности вступать с ним в речевой контакт.

Пуанта опирается на типовую ошибку плохо знающих французский: в такой конструкции «я» выражается другой местоименной формой — не je, а moi. То есть в качестве наглядной детали, воплощающей неадекватность орудий Претендента, использован «готовый предмет»: выбор между двумя минимальными (односложными!) синонимичными языковыми единицами. Является ли эта деталь перформативной? В каком-то смысле — да, поскольку самим произнесением je вместо moi Претендент подрывает доверие к своим словам.

Ложными здесь оказываются именно информационные орудия — воинская доблесть Претендента под сомнение не ставится, а напротив, создает эффектный контраст к неадекватности его языковых познаний. Тем комичнее провал честолюбиво эгоцентричного заявления — притязания на престижный тандем «я» с императором.

Провал был, конечно, тотчас же замечен Оппонентами, но Претенденту его собственное невежество могло остаться неизвестным (схематически: —/—). Что же касается Читателей, то записная книжка П. А. Вяземского (1792–1878) печаталась посмертно, когда французским владели уже не все образованные люди, и лаконичность анекдота подвергала их испытанию — того типа, который мы выше конструировали искусственно (применительно к иконе и фуражке Бендера). А более позднему широкому Читателю соответствующая справка стала необходима[381].

В наших терминах:

Примечательно, что в рассказе полностью отсутствуют злонамеренные персонажи, напрашивающиеся во вроде бы криминальную историю о поддельных и подлинных драгоценностях, их пропаже (вероятнее всего, краже, речь о которой, однако, не заходит), огромных денежных суммах, контрасте между бедностью одной подруги и богатством другой, муже, страдающем от дорогих капризов жены… Мопассан старательно избегает подобных штампов: все персонажи, включая делающего скидку ювелира, доброжелательны, так что вина ложится исключительно на Претендентку, как бы обокравшую саму себя, — ну и на общую жестокость судьбы. Неясно даже, описывать ли богатую подругу как Оппонентку[383].

Контрастным фоном ко всем подобным провалам притязаний являются, конечно, сюжеты об успехе Претендентов, — идеал, к которому тщетно стремятся Претенденты-неудачники. Таким успешным трикстером является, например, советский разведчик, с блеском выдающий себя за нацистского офицера Штирлица. Или, скажем, предприимчивая героиня следующего анекдота.

В наших терминах:

Если согласиться, что как Претендентка, так и Оппоненты совмещают, хотя и в разных пропорциях, знание и незнание (+/—), то мы имеем здесь дело с сюжетом особого типа — амбивалентным. Рассмотрим еще несколько таких примеров.

Это очередной сюжет с великосветскими притязаниями и поддельными драгоценностями как орудием их осуществления. Хотя эпизод повествуется с точки зрения Бендера, Претенденткой в нем является Эллочка (соревнующаяся с дочкой Вандербильда), Бендер же выступает в роли Оппонента (а не Претендента, как в случае с Корейко; впрочем, мы увидим, что эти роли в принципе взаимообратимы).

Вместо знакомой эмблематичной пары: «адекватное орудие (икона, чистая рубашка, бриллиантовое колье) vs. неадекватное орудие (светский портрет, грязные носки, дешевая бижутерия)» мы получаем неожиданную: «неадекват (поддельный тушкан) vs. еще больший неадекват (воображаемые барсы)». И мотивируется это отнюдь не успехом Претендентки в обмане Оппонента, а готовностью последнего быть в этом обманутым.

Для типового Претендента-неудачника двойственность знания/незнания о неадекватности орудий (и, глубже, о противоречии между такими орудиями и высокими притязаниями) нормальна. Для удачливого Претендента циничное понимание неадекватности орудий — лишнее подтверждение его умелого трикстерства вопреки любым трудностям. А в эпизоде с тушканом обоюдная двойственность понимания (обе стороны знают о поддельности меха, а ведут себя так, как будто не знают) связана с тем, что в более широком контексте Оппонент (Бендер) сам является Претендентом (на стулья с драгоценностями), и согласованное двоемыслие ему выгодно (заручившись расположением Эллочки, он выменивает у нее стул).

Подобный сговор между Претендентами и Оппонентами характерен для целой группы сюжетов, на фоне которых данный эпизод (как и случай с желающими посидеть в кресле Шекспира) выглядит сравнительно безобидным. Много серьезнее положение с Оппонентами Хлестакова, которые готовы признавать истинными любые его заведомо ложные притязания, поскольку связывают с ними свои собственные и боятся их разоблачения.

Мотив страха, часто сопутствующий притязаниям на власть, становится важнейшей опорой двоемыслия в сюжетах, действие которых разворачивается на широкой политической сцене.

Пушкин наглядно прописывает парадоксальную связь между знанием (пониманием ложности притязаний) и силой (подвластностью Оппонентов): не знание дает силу (как в большинстве предыдущих примеров), а сила искажает знание. И, в отличие от в целом аналогичного случая с Хлестаковым, власть выступает тут в неприкрытой форме насилия (казни несогласных Оппонентов и угрозы остальным). Пушкинский вариант реалистичнее, но гоголевский поучительнее — общезначимее. Готовность чиновников обманываться насчет Хлестакова коренится, как было сказано, в ложности их собственных притязаний. Недаром Претендентом (самозванцем!) Хлестаков становится (в отличие от Пугачева) не по своей, а по их инициативе (красота — в глазах наблюдателя, потому-то короля опять, только еще более смехотворно, играет свита).

Еще архетипичнее — прозрачнее, прямее, формульнее — связь между властью и знанием, вернее ложью, в сказке, пуанта которой вошла в пословицу.

Здесь все предельно ясно, включая обоюдную заинтересованность короля и трикстеров, надувающих его с помощью беспроигрышной связки: «осознание ложности притязаний → интеллектуальная и служебная дисквалификация → утрата власти и привилегий». В результате

Таким образом, перед нами успех Претендентов (ткачей)[386], обратный к провалам Претендентов в большинстве рассмотренных примеров[387]. В целом же очевидно глубинное родство — и, значит, взаимообратимость — ролей Претендента и Оппонента.

Уникальная особенность данного сюжета — доведение контраста между адекватным и неадекватным знанием до максимума тем, что ложное понимание принципиально основывается на абсолютном нуле информации. Свидетельством в пользу притязаний Претендента становится не яркая (хотя, как потом выяснится, обманчивая) деталь (вроде милицейской фуражки или меховой оторочки платья), а ее полное отсутствие. Но это особая тема.

Выше мы бегло коснулись участия в процессе узнавания, наряду с Претендентом и Оппонентом, также Читателя. Отведенная ему роль адресата описываемых перипетий иногда драматизировалась подчеркнутой эллиптичностью повествования (например, в историях о французском je и о кресле Шекспира), выносившей проблему правильного понимания притязаний за пределы собственно текста. Причем в случае с креслом открытым оставался и вопрос об информированности Автора, в роли которого до какой-то степени выступала Претендентка. Совмещение ролей Претендента и Автора[388] характерно для большой группы текстов, не говоря уже об общей открытости литературы к последующей рецепции, в перспективе которой Автор неизбежно оказывается в позиции Претендента на доверие Читателей.

Начнем с забавного литературного казуса — истории, которую, если бы она не была подлинной, следовало выдумать.

Эйдельман не называет имени обдернувшегося Автора, но Осповат в дальнейшем назовет: это Титов. Действительно, заглянув в Титов 1973, в первой же главе читаем:

Схематизируем всю эту коллизию:

Автора, как и Читателя-Оппонента, ко времени публикации книги Эйдельмана уже не было живых, в непосредственный контакт они друг с другом, по-видимому, не вступали, и злополучные костыльки так и остались в последующих версиях книги Титова (бумажных[390] и электронных). Однако на этом история не кончилась — в изложении Осповата она предстала по-новому:

Вдобавок к переводу байки в стихотворную форму новый Автор (Осповат) радикально ее переписывает. Он вводит (как в типовом сюжете про неправильный выбор из пары возможных орудий) бинарную оппозицию к костылькам (которые переименовывает в костылики) — крючки. И тут же, не моргнув глазом, подменяет одни другими: у него (якобы по Глинке/Эйдельману) исторически правильными оказываются титовские костыльки (опровергнутые Глинкой), а неправильными — крючки, у Титова отсутствующие.

В чем смысл этих переделок? Полагаю — в иронической реабилитации Автора-Претендента, посрамленного Читателями-Критиками-Оппонентами. Некоторая ирония по адресу Глинки (и его фиксации на едва различимых деталях) слышалась уже в эйдельмановской версии, но в осповатовской она усилилась («со вкусом рассказывал»; «от такого-то числа / такого-то месяца / такого-то года») и зазвучала еще громче благодаря стиховому скандированию. Новый Автор выступил с собственными провокационными притязаниями, бросив вызов будущим Читателям-Оппонентам, и те, надо признать, оказались не на высоте. Как Мильчин в 2011 (см. с. 452), так и автор этих строк в 2019 (c. 256) приняли осповатовскую версию! Лишь сейчас, рассматривая эту историю в плане ложных притязаний, я догадался соотнести все релевантные тексты, что позволило установить нетривиальную динамику намеренных и ненамеренных искажений/исправлений.

Добавлю, что, рассказывая о констатации Глинкой анахроничности костыльков, Эйдельман подробно представляет читателям своей книги этого уникального специалиста и сообщает, что обратился к нему в связи с тем местом в <«Начале автобиографии»> Пушкина, где говорится о преследованиях, которым подвергался Абрам Петрович Ганнибал после смерти Петра:

Обращение к эксперту приносит неожиданный результат:

Убедившись, что и Пушкину случалось быть Автором, выдвигавшим ложные притязания, Эйдельман находит ему частичное оправдание: неадекватны были лишь примененные им некоторые мелкие орудия (еще не существовавшие колокольчики; ср. лермонтовские костылики), а притязания у него были в общем-то правильные. Отметим не только мелкость, но и сюжетную неважность ложной детали, лирическую проекцию с Автора на персонажа, ну и простительность Юпитеру (Пушкину) ошибки, которая не сошла быку (Титову), — и перейдем к нашему последнему примеру.

Стихи завораживающе убедительные — как теперь говорится, сильные, и они всегда производили на меня должное впечатление. В них все прозрачно. Притязания Автора (Ахматовой) экзистенциальны («Жизнь, кажется, висит на волоске»), престижны (утверждается соприродность с самим Данте), орудия (муза, дудочка, покрывало) и знания о «страницах Ада» выглядят внушительно. Так что вопроса об адекватности вроде бы не возникает, во всяком случае в течение почти сотни лет у Оппонентов (Читателей и Специалистов) не возникало, — пока, наконец, пару лет назад у одной исследовательницы (необходимое disclosure: моей жены) не возникло[391].

Оказывается, что, говоря в наших терминах, авторские Притязания тут подрываются, как это бывает, небольшой ошибкой в выборе орудия.

Так что с дудочкой (видной на статуе Эвтерпы в Летнем саду) налицо некоторая несообразность, — как и с покрывалом:

Иными словами, Претендентка слегка «обдернулась», — вспомним портрет Лажечникова, милицейскую фуражку Бендера и далее по списку, вплоть до ложных костыльков и колокольчиков. Но если последние — лишь декоративные вишенки на торте авторских притязаний (Титова и Пушкина[392]), то эта промашка подрывает главную претензию — на поэтическое побратимство с Данте.

Провал тем решительнее, что кульминацией стихотворения является прямая речь («Отвечает: „Я“»), призванная освятить искомый Претенденткой высокий поэтический статус. Но слова не той музы (лирической, а не эпической) лишены необходимой перформативной силы: парнасская должность Эвтерпы не дает ей права своим речевым актом — якобы прямым свидетельством — символически породнить двух поэтов. (Если «муза ваша убита», то ее «Я» звучит как «je, sire!».)

Была ли подмена муз сознательным авторским решением (+) или наивной ошибкой (—)? Скорее, второе: Ахматова творила на фоне и по следам великих магов Серебряного века, но ей было далеко до их многосторонней эрудиции, и три из четырех образцов ее «дантописи» грешат упрощениями и неточностями[393].

В общем, мы с женой так смеялись, так смеялись!..[394]

Андерсен Х. К. 1990. Сказки и истории // В. Гауф. Сказки; Х. К. Андерсен. Сказки и истории. М.: Правда. С. 353–572.

Вяземский П. А. 1929. Старая записная книжка / Сост. и комм. Л. Я. Гинзбург. Л.: Изд-во писателей.

Жолковский А. К. 2019. Мухи, слоны и глаза наблюдателей: О мотиве «(не)различение малого» // Звезда. № 1. С. 245–249.

Мильчин А. Э. 2011. О редактировании и редакторах. М.: Новое литературное обозрение.

Мопассан Ги де. 1946. Избранные новеллы. М.: ОГИЗ.

Осповат Л. С. 2007. Как вспомнилось. М.: Водолей Publishers.

Панова Л. Г. 2019. Итальянясь, русея: Данте и Петрарка в художественном дискурсе Серебряного века от символистов до Мандельштама. М.: РГГУ.

Пильщиков И. А. 2019. К поэтике и семантике гоголевского «Носа», или Что скрывают говорящие детали // ЛитературоМАН(Н)ия: К 90-летию Юрия Владимировича Манна: Сб. статей. М.: РГГУ. С. 218–237.

Титов А. А. 1973. «Лето на водах: Повесть о Лермонтове». Л.: Лениздат (https://www.litmir.me/br/?b=591585&p=1).

Эйдельман Н. Я. 1986. Твой восемнадцатый век. М.: Дет. лит. (http://vivovoco.astronet.ru/VV/PAPERS/NYE/CENTURY/CHAPT02.HTM).

Секс — «запретная» тема. Табу то крепнет, то слабеет, но никуда не девается. Соответственно, литературные изображения плотской любви, как правило, отмечены двусмысленностью.

Мой старинный приятель, выдающийся лингвист, но враг всяких гуманитарных печек-лавочек, настаивает, что из текста всегда должно быть ясно, кто кого и сколько раз; в результате, изящная словесность в своей массе его мало удовлетворяет. И правда, повествование часто строится так, как в анекдоте про мужа, который следит за женой, предположительно изменяющей ему с другим, крадется за ними, смотрит с улицы, как они поднимаются в дом, как в спальне загорается свет, видит тень их объятий на оконной шторе, но тут они гасят свет, и он восклицает: «Опять эта проклятая неопределенность!»

Но литература в основном не столько страдает от запрета на эксплицитность, сколько, напротив, упивается двусмысленной игрой в сюжетное полу-обнажение, вторящее кокетливым перипетиям любовной фабулы и вовлекающее читателя в разгадывание нарративных ребусов.

В художественном тексте то или иное нарушение порядка — языковой нормы, логики высказывания, содержательной осмысленности, фабульной связности, реалистического правдоподобия, условностей жанра, канонов версификации или других требований дискурсивной корректности — не исключение, а правило. Это проявление самой общей сверхзадачи искусства, его творческой установки на новаторство — на создание чего-то оригинального, небывалого, казалось бы, немыслимого, а заодно — на демонстрацию авторской власти над текстом, языком, традицией.

Отсюда характерное напряжение между энергией вызова (вымысла, приема, остранения, тропики…) и уравновешивающей потребностью в норме (мотивировке, натурализации, опоре на действительность, традицию…). Иногда это напряжение приводит к частичному разрыву формы — к, выражаясь по-риффатерровски, ungrammaticality, неграмматичности в узком или широком смысле слова[426].

Баланс трех факторов — сверхзадачи, вызова и натурализации — может быть различным. Варьируется и интенсивность подрыва — от почти полной замаскированности до вызывающей бессвязицы и плохописи. При этом сам подрыв не остается побочным, чисто формальным эффектом, а становится иконическим носителем воплощаемого нового смысла.