Каковы достижения польской живописи последних 20 лет, за что боролись художники, в чем состоял главный пафос их борьбы? Пока еще прошло слишком мало времени, чтобы понять окончательно, что из их работ останется, а что канет в небытие. Но определенная дистанция уже появляется, и пора стремиться осознать не только их успехи, но и их ошибки, перегибы, идеологические упрощения, из которых нам сегодня пора уже вырастать, ведь жизнь не стоит на месте, а магические лозунги, актуальные и важные в определенную эпоху, могут для следующего дня стать помехой. Ведь нужно постоянно смещать акценты, освещать самые уязвимые или обделенные вниманием участки, а в каждую эпоху они свои.

В нашей армии есть по меньшей мере дюжина художников, которые несколько лет не пишут. Поль Сезанн (1839–1906) говорил, что небезопасно размышлять о живописи без палитры в руке, но, возможно, еще опаснее для непишущего художника вовсе не думать о живописи. Время идет, и, чтобы нить совсем не оборвалась, пока мы не можем писать, стоит хотя бы подумать о живописи. Это элемент национальной культуры не менее важный, чем другие, причем настолько связанный со всем отношением к жизни, со всем стилем жизни, что пренебрегать им не стоит даже людям, далеким от пластических искусств. Польская традиция живописи уже имеет своих собственных мастеров, свою преемственность, которой мы добились огромным бескомпромиссным трудом, и эту преемственность нам нельзя прерывать. А наследие последних двадцати лет как раз должно стать звеном цепи, звеном постепенно растущей нашей традиции живописи, а не замкнутым в себе, прерванным «моментом».

Говоря об этом периоде, я не cумею дать полную картину, объять все наши достижения и битвы, но хотел бы внести лишь малую лепту по части вопросов, которых я сам был непосредственным очевидцем или участником.

Я хочу написать о направлениях последнего двадцатилетия, сильнее всего связанных с Западом отчасти через революционную в свое время группу формистов, которая ввела и по-своему преломила в Польше течения футуризма, кубизма, даже экспрессионизма уже в 20-е годы, через капистов и производные или параллельные движения, начавшие в Польше около 1930 года борьбу за цвет.

Если не считать довольно плохих последователей немецкого экспрессионизма, все эти движения были связаны с Францией. Все считали Париж Меккой живописи, в отличие от виленской группы Слендзинского или варшавского Братства Св. Луки, старавшихся противопоставить себя французскому течению.

Правильным ли, творческим ли был наш культ французского искусства, наша тяга к Парижу? Нас часто и наивно упрекали в «предательстве» родных корней (слишком мало ив, фигурок святых и гусей, мало патриотических и батальных тем, чрезмерное восхищение какими-то там неизвестными в Польше Сезаннами, Дега, Гогенами и Ван Гогами (почему Париж, а не Рим, не Флоренция и не Амстердам, почему не одни только Краков и Варшава?).

Во-первых, потому, что Париж тогда был не только музеем сокровищ прошлого, но это был плавильный котел живых форм новейшего искусства, связанного при этом всеми фибрами с многовековой традицией французского и всего мирового искусства, с Лувром. Париж тогда играл такую же роль, как Рим в первой половине XVII века, куда великие французские художники Клод Лоррен (1600–1682) и [Жак] Калло приехали один как поваренок, а второй как лакей, потому что там, и только там, видели живую традицию великого искусства, где старик Пуссен (1594–1665), до конца жизни не желавший покидать Рим, на вопрос заезжего французского аристократа, что он посоветует привезти из Рима, наклонился и поднял камешек. «Возьмите этот камешек, в Риме каждый камешек священен». Великая испанская, голландская, фламандская, немецкая живопись тогда так или иначе были связаны с Римом. Именно Пуссен, не представлявший себе жизни без Рима, как старый Панкевич не представлял себе жизни без Парижа, стал отцом не прерывавшейся до сих пор славной французской живописной традиции.

Я ни в коем случае не хочу утверждать, что тот период живописи был альфой и омегой искусства. Он был лишь отправной точкой для художника, точкой, из которой он двигался вперед, но и назад, ключом, открывавшим нам красоту самых разнообразных и отдаленных эпох. Потому что именно во французском искусстве того времени мы находим переработанное воздействие и влияние разных эпох искусства. Кажется, никогда прежде эти влияния не были так сложны и богаты: от Древнего Рима и Греции до Давида (1748–1825), от Востока, готики, влияния Англии на романтический период, от испанцев, Эдуарда Мане (1832–1883) и Японии, столь важной для импрессионистов, вплоть до африканского, южноамериканского искусства и кубизма, вплоть до Византии (забытой на столько столетий), до новгородской иконы, отразившихся в живописи Матисса (р. 1869).

Дело в том, что для нас, наоборот, эти эпохи открылись через XIX век, и не только в историческом или литературном смысле, но и в смысле красоты живописи.

Говоря о влияниях, необходимо раз и навсегда отбросить наивные теории, что якобы то или иное заимствование, заметное в искусстве, свидетельствует о несамостоятельности, слабости произведения. Вопрос в том, какого рода, уровня эти заимствования и что мы в состоянии с ними сделать. Правильно заметил Бжозовский, что гениальный человек — отнюдь не независим, не «непромокаем», а как раз наоборот, чувствителен, отзывчив ко всему. Типичный пример того, что могут дать заимствования в сочетании с большим умом и талантом, — как раз французские художники, о которых я говорю.

Есть еще одна причина, по которой именно влияние Франции было у нас исключительно востребовано. Из эпохи «Молодой Польши» мы вынесли ложные убеждения, что живопись требует только «чувства» и «искры Божьей», что художник имеет право быть глупым, лишь бы носил плащ, длинные волосы, жрал водку и к утру в кафе его посещало… вдохновение. Эта жалкая пшибышевщина, известная по популярным очеркам Макушиньского о художниках, все еще жива в массовом сознании. До сих пор распространено мнение, что ум, рефлексия, размышления об искусстве — всего лишь прикрытие для отсутствия таланта. Так вот, великие французы учат нас совсем другому. Ни один другой народ не имеет такой способности к осознанию инстинкта, чувства умом, к разумному осмыслению вопросов, к усвоению чужих самых противоречивых влияний. Никакое другое искусство, кажется, не было настолько осознанным, пронизанным различной проблематикой, настолько богатым содержательно и при этом таким чувственным, верным неподдельному инстинкту. Достаточно почитать дневники Делакруа (1799–1863), письма Сезанна, рассказы Валери о Дега (1834–1911), вспомнить, каков был интеллектуальный накал в художественных кругах от Давида до Пикассо (р. 1881), чтобы понять, как наивен взгляд на живопись как на бездумную производную чувства и таланта. Поколение художников независимой Польши поняло эту простую правду.

Борьбе за первенство цвета в картине предшествовала у нас типично польская реакция на определенный род тематики. Она была вызвана антинатуралистическими, абстрактными направлениями мирового искусства. Нужно было раскрыть, подчеркнуть элементарное правило, о котором еще в девяносто седьмом году писал Морис Дени (р. 1870), один из выдающихся французских художников и критиков, что картина, прежде чем являться изображением наездника или женщины, представляет собой определенное переплетение линий, цветов, форм, которые производят впечатление сами по себе и независимо от темы вызывают восторг или раздражение. Вывод: на картину следует смотреть в контексте художественных, а не только литературно-тематических критериев.

Борьбу за художественные критерии мы начали отнюдь не первыми в Польше. Мы последовательно отсылали к «Искусству и критике» Станислава Виткевича (1851–1915), который уже в девяностые годы полемизировал с профессором Струве, оракулом варшавских журналов и апологетом Яна Матейко (1838–1898). Тот сочинял о каждой картине Матейко целые трактаты, погружаясь в исторические, философские и метафизические изыскания и вовсе даже не упоминая о художественных элементах, забывая, что картина должна быть живописным изображением тех или иных переживаний или сцен. В двадцатые годы польская критика все еще руководствовалась не художественными, а исключительно тематическими критериями, поэтому весь пафос наших усилий имел направление атематическое, даже антитематическое. Именно из-за того, что XIX век наряду с великими, незаслуженно забытыми и порицаемыми течениями породил посредственную, но невероятно популярную традицию, идущую от Шеффера и Делароша (1797–1856), эпигонов романтизма (именно Деларош через Мюнхен стал источником влияния, отравившего молодого Матейко во время его первой поездки за границу).

А потом на нас снова нахлынули эпигоны натурализма под мюнхенским соусом и вышедшие в тираж импрессионисты, у которых от импрессионизма остались одни формальные световые приемы («Не знаешь, что класть, клади ультрамарин», — советовал нам один почтенный импрессионист). Для широкой публики, почти не имеющей ни художественной культуры, ни доступа к крупным галереям, где она могла бы воспитываться на лучших образцах, картина перестала быть наслаждением для взгляда, оставшись лишь темой. С каким же волнением мы в этой атмосфере рассматривали сразу после двадцатого года в Кракове парижские номера «Esprit Nouveau», полные язвительных статей, направленных против натуралистического примитива, против эпигонов импрессионизма. С каким отторжением мы тогда смотрели на батальные сцены и очередные голубые снега, ультрамариновые тени подражателей импрессионистам. Уже тогда выше увлекавших нас Ван Гога (1853–1890) и Гогена (1848–1903), выше почти уже забытых нами великих импрессионистов поднимался в наших глазах Сезанн с его конструктивной силой и стремлением к сознательному построению картины, написанной с натуры, не менее сознательному, чем это было у классиков — Рафаэля или Пуссена. Под впечатлением от Сезанна стремясь к чистой проблематике, мы переживали тогда взлет натюрморта как жанра живописи, в котором тематика играет наименьшую роль и где легче всего сознательно конструировать и комбинировать цветовые и композиционные элементы. Я помню, как профессор Леопольд Яворский, заинтересовавшись нашей работой, купил у Зигмунта Валишевского[26], тогда студента Краковской академии, а позднее крупнейшего художника последнего двадцатилетия в Польше, натюрморт. Когда я занес картину в комнату, жена профессора приняла ее с некоторым неудовольствием: «Вечно вы одни яблоки рисуете». Вернувшись к себе, я повторил ее реплику Валишевскому, который уже лежал в постели. Валишевский аж подскочил с кровати: «Да эта женщина Бога не знает, если не видит яблока». Именно изучение натюрморта открыло перед нами увлекательный мир цветов и линий, для которого не нужны эффектные пейзажи, закаты или острые темы. Мы открывали для себя то, что открывает для себя каждый подлинный художник во все времена — что красота окружает нас повсюду, что ее нужно лишь разглядеть, выразить, что элемент «чистого искусства» существует параллельно теме, а иногда и вовсе от нее не зависит.

Впрочем, слово «тема» само по себе — понятие крайне относительное, и сегодня нужно особенно остерегаться, чтобы не впасть в какой-то бессмысленный остракизм. Если мы чувствовали отторжение по отношению к той или иной теме, если это отторжение было явлением необходимым, творчески продуктивным, то лишь потому, что нас тогда душили ложным авторитетом художники, писавшие тему плохо. Если мы сегодня говорим о чистом искусстве, повторяя выражение art pure хотя бы за Валери, то это понятие можно принять только в том смысле, что картина должна иметь достоинства, не зависящие от темы, достоинства чисто художественные. Но как раз мое поколение до сих пор часто впадает в ошибочный догматизм, утверждая, что тема — явление для искусства всегда несущественное или даже вредное. Те, кто так утверждает, наделены короткой памятью и странно сужают границы мира живописи под влиянием своих первых юношеских, в свое время субъективно полезных, но объективно относительных впечатлений. Во-первых, что значит тема? Замечательный критик XIX века, художник и автор романа «Dominique»[27], Фромантен (1820–1876), касаясь в своей книге «Maîtres d’autrefoi»[28] голландской живописи, утверждает, что у нее нет никакой темы, потому что она не представляет никаких идей. Уже Микеланджело (1475–1564) упрекал голландцев ровно в том же — что они пишут много лишних вещей.

А сегодня именно голландская живопись считается типично тематической.

В мои парижские времена говорили об атематичности Ренуара. И правильно смеялся над этим Кокто, считая, что темой Ренуара (1841–1919) были толстые и пригожие няньки, что у каждого есть какая-то своя тема. Даже Пикассо показывал мне у себя в мастерской маленькую картинку, с виду совершенно абстрактную, напоминающую стилизованную замочную скважину. А потом показал ряд картинок того же размера, первая из которых представляла нагую женщину, сидящую на скале, окруженной морем. Все следующие картинки были все более стилизованными, все дальше уходящими от отправной точки парафразами той же темы. Так что большинство полотен кубиста Пикассо также имели более или менее транспонированную, но все-таки тему.

Теперь возьмем темы, с которыми мы яростнее всего боролись как с неживописными. А именно — битвы, военные или исторические сцены. Как же легко сегодня привести дюжины примеров шедевров именно на эту тематику — шедевров, которые нельзя на признать одновременно и образцами art pure — чистого искусства, иначе выражение art pure ничего не значит. Взять хотя бы чудесную битву Рубенса (1577–1640), написанную, насколько я помню, для Генриха IV, огромное полотно в серо-серебряной гамме в Уффици во Флоренции, или знаменитую битву Учелло (1396–1475) в Лондонской галерее, или хотя бы некоторые батальные картины Делакруа или Михаловского (1800–1855), «Сомосьерру» из Национального музея в Кракове. Эти шедевры, к сожалению, в тысячу раз выше большинства наших натюрмортов. А если говорить о живописи, иллюстрирующей литературу, то Делакруа снова дает сотни примеров. Его «Данте и Вергилий», его сцены из Шекспира, картины на мифологические сюжеты принадлежат к лучшим полотнам XIX века, на которых выросло поколение великих французских колористов. Сколько же можно назвать замечательно тематических картин, от религиозных полотен Джотто (1276–1336) до Гойи (1746–1828) или творений величайшего гения всех времен — Рембрандта (1606–1669). Его библейские сцены — не только высшее воплощение искусства, но в самом глубоком человеческом смысле, в том, как увидена, прочувствована тема, — это шедевры. Невозможно смотреть на «Бедного самаритянина» в Лувре или на «Борьбу Иакова с ангелом» в Берлинской галерее только с точки зрения цвета и формы. Рембрандт, как никто другой, добился единства глубочайшего содержания и высшей живописной формы.

С вопросом тематики связан еще один вопрос, которого я хотел бы коснуться, а именно вопрос портрета. Снова ужасная традиция плохого портрета XIX века, от Шеффера и Бонна до нашего Похвальского, вызвала закономерную настроенность против психологического портрета, лишенного при этом каких-либо художественных достоинств. В этом смысле очень характерен Бонна. Его портрет Ренана, например (как портрет Красиньского, написанный Шеффером), несомненно, прекрасен с точки зрения психологии, но его нельзя даже и картиной назвать — настолько он лишен умения цветовой игры. Но тот же XIX век оставил и прекрасные в смысле живописи психологические портреты: Курбе, Дега, Мане, Герымского, Родаковского и многих других. Несмотря на это, как раз во второй половине XIX века начинает теряться мастерство психологического портрета. Психологией в портрете все больше пренебрегают, акцент смещается на другие вопросы. В ответ на больших и маленьких Бонна, замусоривающих миллионами картин квартиры и выставочные залы всего мира, наша эпоха вновь пришла к абсурдному штампу, что психология в портрете не нужна, что портрет должен быть чуть ли не непохожим. Сторонники этого современного абсурда вновь забывают о прошлом. Забывают о том, что, выдвигая такой тезис, они снова ограничивают мир искусства. Неужели «Портрет старика с внуком» Гирландайо, или «Мужчина с перчаткой» Тициана (1477–1576), или портрет Бальдассаре Кастильоне Рафаэля становятся хуже от своего психологизма, неужели портреты голландцев, от Ван Эйка (1370–1440) до Рембрандта, портреты Эль Греко (1544–1625) проигрывают от того, что соединяют в себе чудесную живописную плоскость с психологической глубиной? Приходится признать, что психологический портрет последнего двадцатилетия не дал нам произведений высшей пробы, кроме разве что пары редких исключений (я имею в виду пару портретов Валишевского). Нельзя рассуждать о живописи на материале слишком короткого исторического периода и с точки зрения, представляющей в выгодном свете наши достижения. Нам пришлось оторваться от так называемой психологической и тематической живописи, чтобы добиться права на существование в Польше базовых элементов живописи: цвета, абстрактной конструкции картины. В этой области вклад польской живописи последних двадцати лет кажется мне очень весомым. Но нельзя придумывать себе удобные теории, видящие в том, что сделало наше поколение, окончательную полноту искусства. Валери, который всегда на чеку, уже сегодня предостерегает нас от слишком легко дающегося пренебрежения тематической иерархией, от слишком простого уравнивания тем, будь то яблоко или распятие.

Еще одно больное место нашей эпохи — отношение к природе. В истории мы наблюдаем вечный маятник искусства, раскачивающийся от реализма доисторических рисунков в пещерах Альтамиры до чрезмерно стилизованных, почти абстрактных, тоже доисторических рисунков в пещерах бушменов, от крайне реалистичной позднеримской скульптуры до идеографического византийского искусства, а затем вновь к реалистам Возрождения. Но никогда еще этот маятник не преодолевал так быстро то расстояние, какое отделяет натурализм второй половины XIX века от кубизма первой четверти XX века. В двух соседних по времени поколениях художников были великие таланты, одни из которых с пеной у рта твердили, что искусство возможно только на пути непосредственной верности природе — Курбе (1819–1877), Герымский (1849–1901), а другие столь же яростно убеждали, что искусство начинается лишь там, где природа по крайней мере деформируется («эта проклятая природа», как говорил Гоген) или о ней совсем забывают, как в кубизме или еще сильнее в производных от кубизма крайне абстрактных течениях.

Эти две крайности рано или поздно, в зависимости от страны и места, становятся популярными или «застывают» в форме однобоких штампов, более или менее актуальных слоганов. Правильно писал известный парижский критик в 1927 году: «В 1903 году каждая девушка мира писала натуру, сегодня никто ее не пишет». Этот диагноз был верен, поскольку речь шла об общем принципе, исповедуемом тогда в мировых художественных кругах, относивших себя к модернизму. Я помню 1924–1930 годы в Париже, с каким высокомерием, с каким презрением в кафе художников отзывались о тех, кто вопреки тогдашней моде серьезно и смиренно писал с натуры, заново открывая незаслуженно забытых и презираемых кубистами импрессионистов. К этим «реакционерам» имели честь принадлежать и каписты, которые как раз в Париже в разгар триумфа абстрактных течений вновь обращались к шедеврам импрессионистов: Сислея (1838–1898), Писсарро (1831–1903) или Моне (1840–1926), и восхищались Сезанном, видя в нем основы живописи гораздо более полной, чем отсылающий также к Сезанну кубизм. Я помню этих ультрасовременных девушек, приезжающих из Кракова или Нью-Йорка, которые уже через несколько месяцев обучения в самой «прогрессивной» Академии Леже знали, как нужно писать абстрактные натюрморты. Поворот эпигонов кубизма («вши на моей голове», зло называл их Пикассо) гораздо быстрее, чем можно было ожидать, привел к академизму à rebours (наоборот): несколько схем, несколько комбинаций цветов и линий, тысячи раз повторенных художниками без индивидуальности по всему свету, от Аргентины до Латвии, лишенных при этом возможности обогащать свою живопись наблюдением за вечно новыми комбинациями цветов и форм, которые дает нам природа.

Кажется, сегодня все мы понимаем, что полноценное искусство может существовать только в поиске синтеза противоречивых элементов. Не отказа от природы, не наивного представления, будто в живописи можно чего-то добиться без постоянного обращения к этой сокровищнице форм и красок, не фотографического копирования природы без понимания того, что картина невозможна без композиции и без транспозиции реальности, но создания картины на основе и наблюдений за природой, и абстрактных источников чистой цветовой игры или взаимодействия геометрических тел и линий.

Это хорошо понимал один из великих натуралистов XIX века, Александр Герымский. Он был натуралистом до умопомрачения, стремился написать чуть ли не каждую песчинку в знаменитых «Рабочих песчаного карьера», каждое облачко и каждый [листик] в своих прекрасных пейзажах, и в то же время, когда писал «Трубы»[29]— евреев, молящихся на берегу Вислы, — он десятки раз перемещал фигуры людей на картине с места на место, чтобы добиться подлинной композиционной гармонии. Тот же Герымский делал и совершенно абстрактные, чисто геометрические эскизы (сегодня их назвали бы «кубистическими») перед началом работы над картинами, причем за двадцать лет до появления кубизма. Так он распределял цвета и краски будущей картины, чтобы они сохраняли геометрическое равновесие. Я еще помню, с каким пренебрежением относились кубисты к Пьеру Боннару (р. 1867) в 1920–1930-е годы. Они не могли простить старому художнику, что тот не отказывается от импрессионизма, а вместе с тем и от чуткого, неустанного наблюдения и изучения природы, когда все авангардисты давно уже «поняли», что картина есть исключительно абстрактное явление. Помню критический отзыв в самом читаемом и престижном тогда журнале о выставке Пикассо, Леже и Боннара: «За Пикассо, едущим во главе искусства на шикарном роллс-ройсе, за Леже на прекрасном бугатти вдалеке, не в силах их догнать, тащится господин Боннар на старом трехколесном велосипеде». А этот «ретроград» Боннар сумел, не порывая с природой и отдавая дань уважения импрессионизму, проникнуть в мир абстрактной живописи и так многое оттуда почерпнуть. Это он сказал Панкевичу слова, которых от него никто не ожидал: «Абстрактная живопись спасет живопись». И не Леже, не Пикассо и, конечно, не эпигоны натуралистов или импрессионистов, а именно Боннар, умеющий, как Александр Герымский, объединять в своих картинах элементы реализма и абстракции и из них создавать чистую форму искусства, — именно Боннар с Сезанном, наверное, сильнее других повлияли на поколение польских художников последнего двадцатилетия.

Поиск синтеза противоположных элементов, ставших таковыми только после Давида («Это Давид разделил искусство», — говаривал с горечью Панкевич), стремление к картине, не отрывающейся от реальности и при этом абстрактно скомпонованной, отказ от чистого импрессионизма (аналога натурализма в живописи) и чистого абстракционизма, перечеркнувшего природу, я считаю главным достижением сознания последних лет в Польше.

Мне кажется, что эволюция, которую пережила польская живопись в последнее время, свидетельствует о большой жизнеспособности и возможностях польской пластики в будущем. Не знаю, какая из европейских стран — не считая Франции, которая за двадцать лет стала центром не только французского, но и международного искусства, — выказала такой напор в художественной сфере, как Польша. В Германии мы отмечали систематическое уничтожение серьезного искусства. Современную живопись там вырвали с корнем, оставив массу китчевой пропаганды вроде представленной в Мюнхене на большой художественной выставке в 1938 году картины «В начале было слово», изображающей Гитлера, выступающего в пивной, или тех отвратительных, притворно старательно нарисованных женских ню на выставке в Париже. А в Советском Союзе? Там также мы видим жестокое уничтожение чистого искусства. Если в области пропагандного плаката, театральных декораций (прикладное искусство) Россия еще показывала интересные, стоящие вещи, то станковая живопись в прямом смысле пропала. «Отец народов» на фоне красных флагов, серпов и молотов или портреты генералов Советской армии, которые пришлось быстро записывать по совсем не художественным причинам на парижской выставке 1937 года, — характерные продукты советского искусства живописи.

Сегодня можно утверждать, что в Польше как раз станковая живопись последних двадцати лет в противоположность России и Германии заняла определенные твердые позиции. Если она — по понятным, впрочем, причинам — была встречена с непониманием, то никто ее не травил методами наших соседей, а порой художников поддерживали даже те, кто их не понимал, потому что сохранялось уважение к труду художника и у очень многих — понимание того, что навязывание искусству официозных рамок и штампов — смерть для него. Может быть, уже пора записывать соображения и воспоминания о том периоде, о польских потомках Сезанна и Боннара, о роли Панкевича, Маковского, о наших уже покойных коллегах, о Валишевском, судьба которого была не менее трагичной и великой, чем у Ван Гога, о Митере (1898–1936), редакторе «Глоса Пластыкув», который до самой смерти продолжал нам рассказывать о Сезанне и давал советы, как продолжать борьбу за «хорошую живопись» в Польше. Этот запал, бескорыстная страсть к искусству, трудолюбие небольшой горстки людей, множество талантливых художников принесли плоды, свидетельствующие о том, что и в этой области Польша двадцать лет независимости потратила не зря.

Сегодня, получив известие о том, что при взятии Анконы погиб подпоручик Адольф Бохеньский, я с подозрением всматриваюсь в каждое возвышенное выражение, приходящее мне в голову: нет ли в нем лишнего пафоса, эпитета, который через год или два покажется напыщенным, а самому Бохеньскому, будь он жив, с его прекрасным чувством юмора и хлесткой иронией — досадным и смешным.

Но ведь при всем желании говорить о нем самыми тихими и точными словами, нельзя избежать слов самых сильных, придется использовать слово геройство, более того — придется использовать слово величие.

«Незаменимых людей нет»— как часто мы это слышим; но это неправда — есть незаменимые люди. Такого сочетания ума, до жути холодного, с характером, сумасшедшим мужеством, исключительной культуры и образованности со щедростью и неустанным порывом сердца — нам уже не встретить. Может быть, будут такие же светлые головы, такие же твердые характеры, но никому уже не занять того единственного места, которое занимал Бохеньский не только среди нас — в армии, но и в польской культуре и современной политической мысли.

Горстка сведений, поспешно мной записанных, собранных от его брата и друзей, может служить разве что предисловием к более подробным и глубоким трудам о нем. Жизнь Бохеньского должна быть всесторонне изучена и представлена: его блестящая военная карьера, его публицистическая и политическая деятельность, в которых он проявлял те же качества, что и на фронте, — смелость, смелость в области убеждений, что у нас такая редкость, смелость мыслить до конца, нередко вопреки тому, что больше всего любишь, смелость высказывать непопулярные суждения, раздражавшие больше всего.

Год назад мы ехали вместе в машине по раскаленной иракской пустыне. Адзё засыпал нас стихами, которые мог декламировать часами, начиная с «Фауста», Бодлера и заканчивая его любимыми пацифистскими стихотворениями Виттлина[30] и революционными — Броневского[31]. Кто в Польше был более органическим, более непримиримым врагом сектантского партейства, тоталитарного мировоззрения, кто лучше его умел «благородно различаться», ценить, уважать, даже яростно защищать своих идеологических противников, кто лучше его понимал, что культура — это совокупность очень разных, порой противоречащих друг другу ценностей, не набор логически взаимосвязанных слоганов, а сплав самых разнородных элементов? Когда мы тогда ехали по пустыне, мимо скудных оазисов и цветущих белых и розовых кустов олеандров под Багдадом, он говорил нам о будущем, что хотел бы сделать еще одну вещь, если переживет эту войну. «Я хочу написать многотомную работу о зарубежной и польской политике в XVII веке». Теперь уже эта многотомная работа не увидит свет, как и воспоминания, которые он планировал. У нас остается его небольшая книжка «Между Германией и Россией», без которой не сможет обойтись ни один польский политик, несколько публицистических статей из «Бунта Млодых», «Политыки»[32], «Дроги»[33] и память об ушедшем друге. На ум приходит фраза Норвида «Дух начинать предпочитает».

Адольф Мария Бохеньский родился в 1909 году в семейном имении Пониква в Восточной Малопольше. Во время мировой войны с пятилетнего возраста далеко путешествовал, что наверняка ускорило развитие впечатлительного ребенка: Львов, Будапешт, Бухарест, затем год прямо на линии фронта, затем Киев, Петербург, Торнео, Хапаранда, Стокгольм, Берлин и снова Львов. Классическую гимназию он оканчивает во Львове и с трудом допущен к экзаменам на аттестат зрелости — ему нет еще 17 лет. Сразу после этого уезжает в Париж, где, не достигнув 20-летия, с золотой медалью оканчивает École des Sciences Politiques[34]. Затем во Львове получает диплом магистра права.

Еще в гимназии они вместе с братом пишут книгу «О самоубийственных склонностях польского народа», очень резко критикуя указанные национальные черты в духе краковской исторической школы. Историей он увлекается с детства, как и военным делом. В Париже Бохеньский пишет большую, чисто стратегическую работу. С 1929 года систематически публикует статьи на исторические и политические темы в журнале «Бунт Млодых», одним из основателей которого является. В 1937 году в издательстве «Политыки» выходит его книга «Между Германией и Россией». Эта знаковая вещь вызывает крайне острую полемику, нападки и восторги.

Кроме того, на счету Бохеньского была полугодовая стажировка в Праге в должности чиновника Министерства иностранных дел. И здесь характерный момент. Через шесть месяцев его увольняют за защиту Добошыньского после Мысленице[35]. Добошыньского, ярым противником которого он был, с политическими тезисами которого всегда спорил. Но таков уж был Бохеньский — ему всегда надо было защищать «сумасшедших», попавших в опалу.

О политических концепциях Бохеньского напишут другие, те, кто с самого начала следил за его мыслью и лучше ее знает. Я хотел бы лишь обозначить пару важных пунктов. Он всегда и до самого конца был лютым врагом того, что еще в письме от 13 июня с. г. называет «слепым рационализмом и националистическим шовинизмом». Идея Польши была у него неразрывно связана с мыслью о великом многонациональном государстве. Если говорить об отношении поляков к вопросу меньшинств — здесь он всегда был последовательным и яростным сторонником их решения способами самыми антишовинистическими. Отсюда неустанная полемика и борьба Бохеньского с Национально-демократической партией, равно как во многих случаях и с лагерем санации, особенно после смерти маршала Пилсудского. Статьи Бохеньского в «Бунте Млодых» и «Политыке» цензура снимала чаще всего. Особенно занимал Бохеньского украинский вопрос. Он верил в будущее Украины, верил в возможность, необходимость сосуществования поль-ского и украинского народов. Он был одним из немногих людей в Польше, которые умели рассуждать на эту тему бесстрастно, разносторонне и с глубоким пониманием дела. Бохеньский дружил, общался с рядом украинских деятелей, от УНДО[36] до УВО[37]. Лекции Бохеньского во Львове были, наверное, единственными, которые посещали не только представители различных польских политических течений, но даже и радикально настроенная украинская интеллигенция.

Непосредственно перед войной Бохеньский работал над одним из самых серьезных и далеко идущих проектов нормализации польско-украинских отношений. Сейчас не время упоминать тех, кто как с украинской, так и с польской стороны принимал участие в этой работе — работе, которая шла полным ходом и была прервана войной.

Бохеньский был страстным консерватором, его преклонение перед традицией было настолько велико, что порой даже близким друзьям казалось анахронизмом. Но нужно тщательнее вникнуть в суть консерватизма Бохеньского, чтобы понять смысл, истоки его мысли. У Бохеньского был такой дар холодного, логичного мышления, что он нередко приходил к неожиданным и революционным выводам. Этот консерватор умел удивить профессиональных «прогрессистов» смелостью концепции, резкостью нападок на то, что он называл «мракобесием». Мракобесие он видел и разоблачал как у правых, так и у левых польских сил. Источником консерватизма Бохеньского было желание перепрыгнуть двухсотлетний период упадка Польши, восстановить связь с польской традицией государственности. Об Оссолиньском он говорил как о близком знакомом. Дискутировал о его политике с той же страстью, с тем же чувством актуальности, как если бы речь шла о политике Бека[38].

Как автор «Политыки», Бохеньский перед войной объезжает Балканы от Венгрии до Турции, изучает сербский, румынский и даже турецкий настолько, чтобы читать на этих языках, повсюду завязывает знакомства, дружит с Брэтиану и Маниу[39] и присылает замечательные статьи о Балканах; одним из первых в Польше пишет о турецком пантюркизме. Через пару недель пребывания в стране удивляет своими сведениями о Турции самого старого знатока и многолетнего посла Сокольницкого. В тобрукский[40] период находит время писать статьи в «Пши Керовницы в Тобруку», находит силы между вылазками отправиться в бомбоубежище в шести километрах от него, чтобы принять участие в дискуссии о Кайзерлинге. Его ум даже в таких тяжелейших условиях ни на минуту не засыпает, не ржавеет.

Первое, что покупает Бохеньский, привезенный раненым из Тобрука в Александрию, — это тринадцатитомник об истории папства, которым зачитывается, а теперь, снова раненый, берет с собой в госпиталь, за несколько дней до смерти, пишущую машинку и двенадцать томов «Истории города Рима в Средние века» Грегоровиуса.

Будучи защитником и адептом христианской и польской традиции, он всегда оставался последовательным противником коммунизма и никогда не недооценивал его опасность для Польши.

Несмотря на все усилия, ни одна военная комиссия не принимала его, таким он был болезненным и слабым. Летом 1939 года Бохеньский устраивает сцены своим друзьям, требуя, чтобы те использовали любые пути и протекции, лишь бы его взяли в армию. В сентябре благодаря знакомому ротмистру он поступает уланом в 22-й уланский полк. С тем же полком переправляется в Венгрию, откуда незамедлительно перебирается во Францию. Там оканчивает школу подхорунжих в Коэкидане и с Подгальской бригадой выступает на Нарвик, где удостаивается Креста Храбрых. Вернувшись во Францию, участвует в заключительном этапе французской кампании, а после капитуляции переводит весь свой отряд из Бретани под самый Марсель. Шесть месяцев работает в Тулузе, уже под наблюдением гестапо, переправляя огромное количество офицеров и рядовых через Пиренеи и Испанию в Англию. Бохеньский специализируется на пиренейских трассах. Через шесть месяцев, переодевшись в моряка, он отправляется в Сирию, где вступает в ряды Карпатской бригады. Период жизни, проведенный в Бригаде, — отдельная тема, которую должны раскрыть его товарищи по тому времени: Эрдман, Мечислав Прушиньский, Улатовский, Белатович и другие. Поджог итальянской наблюдательной вышки, рекордное число его вылазок, начиная с той, в которой погиб первый поляк в Ливии, его друг подхорунжий Пенёнжек, прославились в нашей армии. Сам он, вернувшись из Тобрука, шутил, что ему стало проще передвигаться на четвереньках, чем на двух ногах, из-за стольких вылазок, когда он привык проходить километры на четвереньках, нащупывая мины в песке.

О том, как он там прослыл своей дикой отвагой, свидетельствует частный, но характерный случай. Отец Инноценты Бохеньский встретил в Шотландии капрала, переведенного туда из Ливии.

— Не знаете ли вы, случайно, моего брата? — спросил отец.

— А как фамилия?

— Бохеньский.

Тут капрал низко поклонился и сказал: «Бохеньский? Да это же наш национальный герой». Под конец ливийской кампании, награжденной крестом Virtuti militari и вторым Крестом Храбрых, Бохеньский получает тяжелое ранение. Он как-то рассказывал мне о необходимости находиться в госпитале как о тяжком мучении, когда твой отряд еще участвует в боях. На этот раз он не выдержал и раненый вернулся в строй, чтобы быть вместе со своими товарищами «в беде», чтобы погибнуть.

Не знаю, был ли в армии офицер, так демократично относившийся к солдатам, более того — так по-братски, как этот «реакционер», как Бохеньский любил сам себя в шутку называть. Его товарищи рассказывают об этом десятки историй.

Когда Карпатская бригада возвращалась из Ливии под Александрию на отдых, Бохеньский, назначенный квартирмейстером, за свой счет нанимает арабов, чтобы те разбили палаточный лагерь, чтобы ребята не мучились, и на первую ночь никого не назначает в караул, а берет карабин и стоит один до утра.

Во время боев под Монте-Кассино, когда его посылают на заминированный участок, он заявляет, что сам — сапер, и всю дорогу идет на пять шагов впереди остальных.

Таким уж был кавалер Мальтийского ордена Адольф Мария Бохеньский — Дон Адольфо, как он подписывался в письмах.

Под Монте-Кассино он снова отличается. Ведет отряд между немецкими бункерами, доходит до самой вершины занятой немцами Монте-Кайро, получает три легких ранения, а его battle-dress[41] пробит в девяти местах. Он шутил, что в госпитале спрашивали, не карандашом ли он продырявил мундир. В период Монте-Кассино его навещает друг и скромно советует не совершать безумных поступков. На что Бохеньский ему отвечает, что уже создал себе в армии определенную репутацию, которую должен поддерживать по крайней мере на том же уровне. В битве под Анконой его ранят в пах. Несмотря на это, он три часа не покидает своей позиции, а затем, раненный в правую руку, теряет сознание, и его увозят на перевалочный пункт. Его навещает брат. Бохеньский принимает брата с перевязанной рукой. На вопрос, как его здоровье, отвечает с некоторой досадой, что это неинтересная тема, потому что ему все равно суждено подорваться на мине, но объясняет брату, что собирается поехать на пару недель на лечение, и показывает двенадцать томов Грегоровиуса, которые намерен изучить. Но через два дня, когда его уже собирались отправить в госпиталь № 1, он узнает, что какая-то машина едет назад в полк. Не спросив разрешения у врача, под свою ответственность он возвращается в полк. Как специалист по разминированию, теперь он работает левой рукой, и когда польские войска берут Анкону, хватают немцев в плен, а жители города встречают их с цветами, поручик Бохеньский гибнет, обезвреживая мину. Смерть наступила мгновенно.

Эти скудные факты, к которым, я надеюсь, товарищи из самого дорогого его сердцу Карпатского уланского полка добавят ряд подробностей и уточнений, в случае если в мой рассказ закрались ошибки, еще не создают полного портрета Адольфа Бохеньского. Может быть, исключительное обаяние этого человека, благодаря которому его любило так много людей из самых разных кругов и интеллектуальных сфер, заключалось в его умении соединять в себе блистательный ум, непрестанную искрометную рефлексию, за поворотами которой собеседнику часто было не угнаться, не только с характером высшей пробы и глубокой, поистине христианской любовью к ближнему, но и с какой-то абсолютной скромностью и никогда не покидавшим его чувством юмора. Он никогда не говорил о себе, никогда не занимался собой, ненавидел, когда о нем говорили что-нибудь приятное. Для друзей и знакомых у него всегда были наготове улыбка, шутка и искреннее братство. Но в глубине души это был грустный человек.

Трагическое положение Польши было раной в его сердце, о которой он никогда не забывал. Забота не только о Польше, но и о судьбах европейской культуры была постоянным лейтмотивом его разговоров и размышлений. Бохеньский уже с лета 1939 года знал — ни на минуту не поддаваясь иллюзиям, что было нелегко, — насколько судьбы этой культуры в опасности.

Бохеньский хорошо понимал неизбежность выбора, даже неизбежность политических компромиссов, но относился к тем, кто в любую минуту готов предпочесть смерть фальсификации, ужиманию того, в чем он видел сущность великой польской традиции и культуры.

«Non omnis moriar»— не забудут Бохеньского его боевые товарищи, его политические друзья, его читатели. Все, кто его знал и любил. Бохеньский — это самородок, «брошенный на шанец»[42].

«Представлять заточение через другое заточение — все равно что представлять нечто существовавшее в реальности через что-то, чего не существовало». Эту фразу Даниэля Дефо Камю поставил эпиграфом к своей книге «Чума»[45].

«Чума»— это фантастический роман о чуме, которая в некоем году пришла в Оран. Но трудно найти книгу, теснее связанную с реальностью, лучше отражающую то, что пережил или переживает каждый в стране, отрезанной от мира оккупацией, ведущей глухую, непреклонную и кажущуюся обреченной борьбу.

В 1936–1937 годы Камю издал в Алжире пару эссе. Затем в 1939 году они вышли в Париже под заголовком «Noces[46]»[47]. Описывая африканскую природу, раскаленные города, скалы и песок, запахи и бескрайнее море, автор провозглашает страсть жизни, сгорающей в радости.

«Счастье рождается из отсутствия надежды, дух находит свой смысл в теле»… Источник «живой воды счастья» может бить только там, где мы не обманываем свою жажду и отважно исследуем «географию некой пустыни».

Смерть — «ужасное и грязное приключение», и отвратительна всякая метафизика, стремящаяся ее во что-то облечь и приукрасить.

«Бог умер», — повторяет Камю вслед за Ницше.

Такова подоплека этих эссе, написанных сухим, точным, таким прекрасным языком. На фоне африканского пейзажа человек сгорает в солнечных утехах тела, проводя полжизни в безделье голышом на разогретом песке морского пляжа, без метаний и сложностей «несуществующих» религиозных проблем. Только приняв «осознанную неизбежность безнадежной смерти», человек может быть на земле… счастлив.

Кажется, это и есть отправная точка философии автора «Мифа о Сизифе», «Калигулы» и «Постороннего», романа, который своей лаконичностью и психологической точностью напоминает «Адольфа» Бенжамена Констана.

Но к последнему роману Камю, «Чуме», ключ нужно искать также — а может быть, прежде всего — в книжечке «Письма к немецкому другу», изданной в 1945 году, где уже паскалевский эпиграф «величие души проявляют не в одной крайности, но лишь когда коснутся обеих разом» прекрасно передает сегодняшнюю позицию Камю.

В этом письме Камю «метущийся» стоит на другом краю, затрагивая моральную проблему человека.

Вы никогда не верили в смысл этого мира, Вы утверждали, что все одно другого стоит, — пишет Камю своему довоенному другу-немцу. — Что добро и зло можно определять по желанию. Вы допускали, что не существует ни человеческой, ни божественной морали, что единственные ценности, правящие миром, — это те, которые управляют миром животным, — жестокость и хитрость. […] И по правде сказать, мне тогда казалось, что и я сам думаю так же. Я не находил контраргументов, кроме острого ощущения справедливости, которое казалось мне таким же нерациональным, как самая неприкрытая из страстей. В чем же заключалось различие? Разница была в том, что Вы легко смирились с безнадежностью (vous acceptiez légèrement de désespérer), а я с ней так и не смирился.

В том же письме он пишет далее:

Но благодаря Вам мы вошли в историю и в течение пяти лет не могли больше радоваться пению птиц в вечерней прохладе. Мы обязаны были горевать. Мы были отрезаны от мира, потому что каждую минуту с этим миром ассоциировались сонмы смертельных образов.

Уже пять лет на этой земле нет больше утра без агонии, вечера без ареста, дня без убийств.

Это Résistance[48] пробуждает в Камю действенную любовь к справедливости, волю к борьбе. Он дважды отправляется на фронт, а также редактирует подпольный, а затем официальный журнал «Комба», пишет философскую книгу, считается одним из главных экзистенциалистов, его имя часто произносят вместе с именем Сартра. Но какова пропасть между его прозой и прозой Сартра. Во всем, что пишет Камю, слышен суровый звук чистоты: его проза напоминает морской пейзаж, остроконечные, четко очерченные скалы на солнце, она пахнет морем.

«Чума», написанная столь бесстрастным языком, — это не только книга без ярких сексуальных сцен, которые так часто и с таким талантом живописует Сартр, — в ней нет никакого эротического сюжета. Она скромна: слово «любовь» заменено словом «симпатия»; «самопожертвование» — «помощью», а ведь в ней от начала до конца речь идет о любви и самопожертвовании, вплоть до добровольно принятой смерти, до разрыва с самым дорогим.

«Чума» — это книга о защите свободы, свободы даже в городе, где тысячи людей умирают от чумы, потому что только добровольно принятая дисциплина достойна — говоря языком Камю — симпатии. Эта внутренняя дисциплина велит доктору Риэ выстоять в чумном городе и не взглянуть в последний раз в глаза жене, умирающей вдали от города.

«Хочешь сбежать из города зачумленных ради счастья? Беги, никто тебя не остановит». Доктор Риэ, который сам жертвует всем, помогает журналисту Рамберу бежать, соглашается, чтобы тот подкупил охрану, потому что «он не из этого города», потому что любит женщину, которая далеко, и хочет быть счастлив. Когда через пару недель журналист, имея верную возможность бежать, сам отказывается ехать, решая остаться в гибнущем городе, потому что чувствует с ним связь, потому что не смог бы стать счастливым, уехав, — тогда они с доктором вдруг меняются местами, тот начинает уговаривать Рамбера покинуть город.

«Я тоже имею право сделать что-нибудь для счастья, — говорит доктор, — уезжай, помни, что ты должен сделать выбор, если останешься с нами, у тебя уже не будет времени быть счастливым».

Может быть, самые прекрасные страницы книги — образ старой матери доктора. Всего парой тонов (как в некоторых полотнах Коро или на голландских натюрмортах), самыми что ни на есть экономными средствами выражена форма и свет. Старуха молчит, готовит сыну обед, смотрит после захода солнца на темнеющие городские крыши… Там нет ни слова нежности или любви, но откуда же мы точно знаем, что эта женщина живет ради своего сына, что она его любит? «Риэ не был уверен, его ли она ждала каждый день, но что-то изменялось в ее лице, когда он появлялся. Все, что трудовой жизнью было отпечатано на этом лице молчания, вдруг оживало».

В этой книге на каждой странице — проблемы, близкие «Братьям Карамазовым», даже слишком близкие. Иногда они кажутся актуальной иллюстрацией вопросов, затронутых Достоевским в «Братьях…». Прежде всего читателю вспоминается сцена из Великого инквизитора. «Ты возжелал свободной любви человека, чтобы свободно пошел он за тобою, прельщенный и плененный тобою?»[49]

Затем смерть ребенка — это почти что продолжение разговоров Ивана Карамазова с Алешей. Тот «билет в рай», который Иван не принимает, потому что в мире есть страдание невинного ребенка. Есть ли Благодать и чего стоит Благодать по сравнению с этим страданием? Среди разных ответвлений этих вопросов пробивается один, может быть, самый актуальный вопрос Камю: что есть святость? Можно ли быть святым без Бога, когда «Бог умер»?

Но насколько же эта книга грустнее книг Достоевского, насколько она сильнее душит. Нет надежды на этой грустной земле, кроме как сделать все, что в твоих силах. Нет и не будет никакого проблеска Благодати, да и чуда точно не будет. Певец любви к жизни, который в пустыне и на алжирском пляже в полной метафизической безнадежности находил путь к счастью, сегодня, кажется, делает читателю признание, которого он, может быть, и не хочет делать, которое сам не вполне осознает, признание Достоевского: «Меня Бог всю жизнь мучил»[50].

Прочитав роман, можно быть уверенным в одном — Камю находится в неустанном поиске, сложно предвидеть его дальнейшую эволюцию.

«Бог умер» в устах Камю достойно комментария из «Исповеди сына века» Мюссе, которую я процитировал в эпиграфе к этой заметке. «Это был громкий крик боли, и, как знать, может быть, в глазах Всевидящего это была молитва».

Я шел по Пон-Нёф. Был туман, не голубой, как часто бывает в Париже, а серый, почти лондонский. Тяжелый купол Института цвета сажи выныривал над старыми серыми домами на фоне серого неба. Дома на острове тоже были серы, один из них, ощетинившийся тонкими металлическими лесами, выглядел как горшок в проволоке. Ведь именно по этому мосту — вспоминал я — ехал Сулковский[52] в Египет, они вместе с Вентурой[53] выезжали в карете, отсюда неподалеку, из дома Бреге на Quai de l’Horloge[54], 39. В этом доме, заметном с моста и построенном в 1610 году, где сейчас живет великий писатель Даниэль Галеви[55], в комнатах, увешанных картинами Будена, Русселя, Сезанна и Гогена, в узких коридорах и коморках, заваленных книгами, не осталось и следа воспоминаний о нем. Когда Сулковский проезжал по этому самому мосту, у его кареты сломалось дышло. Тогда он сказал: «Видно, не вернусь я из Египта». И не вернулся.

Я шел по мосту усталый, ни о чем не думая. Последний кусочек Ситэ, сад под мостом, врезающийся острым шипом в Сену, был почти затоплен. Деревья сада касались воды, их кроны были того же цвета, что и купол Института, среди них стояла и старая низкая ива со сломанным стволом, подпертым палками. «Плачущая ива на берегу Сены»…

Она склонялась над густой, непрозрачной, матовой серо-зеленой водой. Короткие тяжелые волны шли быстро и бурно. Я смотрел на город непроизвольно, полусознательно, отмечая сочетания красного, серого и отражающуюся от этой серости глухую зелень быстрых волн поднимающейся Сены.

Вдруг я почувствовал, словно без участия сознания, что Париж уже умер, что это не Париж, а руины Парижа, что я смотрю на тяжелую зеленую волну, которая вот-вот зальет, затопит этот город.

В другой день я поспешно шагал по мосту Турнель из Польской библиотеки, с острова Святого Людовика. На вершине здания на противоположном берегу сверкали огромные окна ресторана La Tour d’Argent[56]. Его закрыли после Libération[57] на какое-то время, поскольку он якобы слишком радушно принимал немцев. Ресторан, один из самых дорогих в Париже, давно уже снова открыт, а ведь в том же La Tour d’Argent (тогда он, должно быть, выглядел иначе и гораздо скромнее) друзья Мицкевича давали обед в его честь в 1855 году, перед его отъездом в Константинополь, всего за два с половиной месяца до смерти. На фоне голубого неба, в свете теплого, почти весеннего январского дня, в легкой голубой туманной дымке над темными кронами деревьев вырастал Нотр-Дам, сиреневое кружево. Лишь высокий шпиль, построенный в середине XIX века Виолле-ле-Дюком при реставрации собора, разрушенного во время революции, был темно-сапфировым. Весь пейзаж, такой нежный в розово-голубых тенях и световых пятнах, казался почти нереальным — и снова меня пронзило странное впечатление: пейзаж этот, пропитанный французскими и польскими воспоминаниями, не существует в реальности, он может в любой момент развеяться, это мираж.

Откуда берутся такого рода переживания? Я возвращаюсь на Пон-Нёф, на домах не заметно сильных следов разрушения, высокий уровень воды в Сене — явление частое и привычное; возвращаюсь на мост Турнель, кружево Норт-Дам ничуть не изменилось с 1924 года, когда я впервые его увидел — видение каменное, прочнее не бывает, почти вечное.

Если бы я был Блоком, может быть, я написал бы стихотворение вроде «Скифов», да еще и почувствовал бы себя пророком, но, не будучи поэтом, я начал исследовать источник своих видений. «Затопленный» Париж, или Париж-«мираж», был вторичным переживанием, навеянным, с одной стороны, теориями катастрофы, с которыми мы то и дело сталкиваемся в разговорах, журналах, книгах, с другой — пассивным пораженчеством, с которым очень многие эти теории принимают; мои «видения» Парижа были формой инфекции[58].

Потому что катастрофизм уже действительно проник в массы. Например, вчерашний «Комба»[59] напечатал письмо от читателя-врача, который пишет о своей пациентке, хозяйке небольшого магазинчика, что та после реформы Блума, реформ Майера не в состоянии заплатить 150 тысяч франков за лечение, и на основании этого только факта делает вывод, что у Франции «началась агония», вместо того чтобы требовать от врачей снизить цены на лечение. А сколько еще таких голословных утверждений «последнего дня» даже в желтой прессе!

Параллельно и симметрично действует, наоборот, «метод Куэ»[60] советской и советизирующей прессы. Газета «L’Humanité» и пропагандистское издательство France-URSS рассказывают о всегда целенаправленном, всегда жизнерадостном и бодром творчестве в странах победившего пролетариата, об энтузиазме каждого жителя России и ее стран-сателлитов и показывают фотографии вечно улыбающихся и цветущих граждан «народных демократий», подчеркивая при этом разложение капиталистических государств.

Эти два параллельных течения, фразы, повторенные тысячу раз, делают свое дело, и отношение к реальности среднего человека складывается в обстановке крайне распространенного пораженчества и ощущения угрозы «потопа», идущего с Востока. Панические настроения идут волнами, то усиливаясь, то ослабевая, но многие французы в последние несколько лет заняли осторожную позицию, принимая в расчет вероятность необходимости нового коллаборационизма с новым оккупантом с Востока.

«Настоящую опасность представляет сегодня, — пишет вдумчивый наблюдатель Вальмеру в „Écrits de Paris“, — не количество членов коммунистической партии, но чудовищная совокупность слабости, оппортунизма и нечистой совести, которую коммунизму удалось мобилизовать в свою пользу».

Последняя книга Мальро, «Психология искусства», была воспринята критикой также в контексте «катастрофизма». Поспешная, со множеством пропусков и повторов, как будто говорящий запыхался после долгого бега и из последних сил выплевывает из себя слова, с трудом хватая воздух, она характерна для своего времени. Ее пока мало кто прочел, она слишком дорога и отнюдь не проста, ее никогда не будут читать толпы, но «кто обращается к двоим, обращается ко всем».

Авторские грозные или трагические заключения, отбросив балласт философии и истории, уже пересказывают журналы и газеты.

«Умирающая или нет, но определенно находящаяся под угрозой Европа осмысливает себя уже не в понятиях Свободы, а в понятиях Судьбы» — так заканчивает Мальро главу своей книги, напечатанной в «Культуре» (№ 2–3). А затем, в одной из последних глав, пишет:

Сегодня мы уже знаем, что современные формы перемирия так же уязвимы (vulnérables), как и предшествующие, что демократические системы несут в себе семя капитализма и тоталитарной полиции, что наука и прогресс предполагают атомные бомбы, что разум не выражает человека целиком. Для XIX века цивилизация была сначала миром, а затем свободой, но от человека Руссо до человека Фрейда уж точно не свободы прибавилось больше всего. Даже города-призраки Центральной Европы не так разбиты, как разбито понятие человека, которое вылепила себе Европа. Какое государство XIX века осмелилось бы устраивать пытки?

Беген[61] в «La Semaine dans le Monde»[62] называет эту книгу Апокалипсисом живописи, а самого Мальро — писателем, «захваченным потопом истории».

Морис Надо[63] в «Комба» говорит о Мальро со смесью восторга и горечи, у него проскальзывает сожаление, что писатель и мыслитель такого масштаба, вступивший когда-то в искусство, как в орден, ударился теперь в политику, «как в самоубийство». Надо видеть в этой книге тризну по умам и эпохе, слишком верившим в западного человека, а теперь потрясенным могуществом сил, которые против этого человека объединились.

Но сама книга предлагает не заламывать руки от ударов судьбы и не оглядываться вслед утраченному прошлому, а стойко бороться за свободного человека, противопоставляя искусству, основанному на аксиомах, «искусство великих мореплавателей», людей, которых впереди может ждать не только крушение, но и открытие Новой Земли. Мальро противопоставляет мир поиска системе утверждения.

«Художник, а может, и вообще современный человек, — считает автор, — знает только свою исходную точку, знает только метод, стремление, направление».

В этой книге есть осознание угрозы для Европы, но есть и желание противостоять разрушительным силам, которым многие готовы подчиниться, как слепой судьбе.

Неужели и правда художники и критики, бывшие друзья Мальро и его злейшие враги, не понимают, что его уход в политику (я здесь даже не пытаюсь задуматься, насколько политическая линия Мальро правильна) в совокупности с его последней книгой свидетельствуют о том, насколько писатель осознает, что у нас «горит крыша над головой», насколько сильно он связан со своей эпохой и не устает быть живым доказательством того, что во Франции не исчезли ни новаторская мысль, ни воля к борьбе.

В 1945 году, после десятилетнего отсутствия, я приехал в еще пустой, словно скукожившийся и грустный Париж. Монпарнас был совершенно безлюден, по улицам лишь изредка проезжали автомобили, в основном американские, по бульварам слонялись без цели толпы американских и английских солдат. Несмотря на Libération, несмотря на огромные «V» из прожекторов на фиалковом небе над Триумфальной аркой, каков же был контраст с прежним Парижем. Одна из первых книг, попавших мне тогда случайно в руки, была книга Жироду[64], ее названия я даже не помню.

Жироду прелестно, как всегда, немного манерно описывал маленькую гостиницу в районе Пантеона, живущих в ней студентов из Центральной Европы, какую-то студентку-румынку или венгерку, может быть, еврейку, которая приехала в Париж учиться. Не только каждый парижский камень был для нее святыней и символом свободы, но и каждый французский адвокатишка, защитник по забытым делам двадцатилетней давности, казался ей по крайней мере равным Цицерону. Жироду писал об этой любви к Франции с нежностью, с небольшой долей иронии, но как о чем-то само собой разумеющемся. Привыкли французы к этому всеобщему поклонению.

Для молодежи, приезжавшей во Францию отовсюду после 1918 года, Франция — это был 1789 год, это был Наполеон, огромная волна эмиграции XIX века, гостеприимно здесь встреченная, это были великие писатели, историки, это было «дело Дрейфуса и Пеги» для одних, а для других — Сорель, Моррас, Бенвиль, это была прежде всего Фран-ция-победительница, страна полутора миллионов убитых и шестисот тысяч калек, которые помогли обрести свободу и расширить границы многим странам Центральной Европы.

Я как сейчас вижу перед собой потное, красное и счастливое лицо моего знакомого, студента Краковской академии. Его фамилия была Моторный. Я встретил его в 1925 году, он шел с вокзала direct[65] из Кракова с каким-то невероятным старосветским чемоданом в руке на Edgar Quinet. Он бросился мне в объятия, хотя мы почти не были знакомы. Но ведь ему надо было кому-то выразить свое счастье, радость, что на последние гроши ему удалось добраться до этой земли обетованной, чтобы терпеть здесь неимоверную нужду, но здесь, в Париже. Тогда этот Моторный был еще одним героем упомянутого романа Жироду.

— Это вы задержали Басю в Париже? Что за идиотка, ведь она могла поехать в Оксфорд, Миня уже оттуда получила предложение в Америку, на журналистику. Она что, с ума сошла тут оставаться! — так говорила мне совсем молоденькая студентка-героиня из АК, которая после Варшавского восстания, пройдя через немецкие лагеря, добралась сюда с той самой Басей в 1945 году. Меня удивил ее тон полного пренебрежения к Франции. Поразило отношение, на 180 градусов отличавшееся от присущего моему поколению. Что эта девушка знала о Франции? Ей было лет одиннадцать, когда началась война, затем были оккупация, лагеря, конечно же, отсутствие книг, и при этом память о сдаче Парижа без единого выстрела.

«Этого не может быть, это очередное немецкое вранье», — кричали, буквально плача, варшавские торговки, когда первые новости о сдаче Парижа дошли до Варшавы через немецкие агитки. Торговки рвали эти газеты прямо на улице, потому что не желали, не могли поверить в то, что Франция настолько отличается от мифа о ней в Польше. Тот момент молодая девушка явно помнила и в героини романа Жироду не годилась. И ведь на каком коротком отрезке истории Франции было основано ее пренебрежительное отношение.

В статье Бернаноса в третьем номере «Cheval de Troie»[66] великий романист описывает впечатление, произведенное падением Франции в Южной Америке, — как же оно напоминает реакцию в Польше. Для тех стран Франция тоже была очагом новых идей, символом свободы, страной уважения человека к человеку и борьбы за это право. Бернанос рассказывает о старом аптекаре, воспитанном на культе Франции; он был уже в агонии (сразу после июня 1940 года), но перед смертью открыл глаза и произнес: «Боже мой, боже мой, Франция!» Бернанос пишет, что Франция не должна отрекаться от своего мифа, если не хочет погибнуть, что люди во всем мире слишком любили ее, чтобы теперь над ней сжалиться, и что никто там не соглашался принять покорную Францию с минимальной программой. Не соглашались и варшавские торговки в 1940 году.

Бернанос обличает разные формы лжи, присутствующие в современной Франции. Он уверяет, что знаменитое Résistance раздувается, что участие французов в освобождении Парижа преувеличивается. И здесь я помещу его цитату о Варшаве (Бернанос уже не раз яростно выступал в защиту поляков и Польши):

Мы пишем об освобождении Парижа так, словно никогда и не слышали, нет, не слыхали вовсе о великом, несравненном, о непревзойденном восстании Варшавы — Варшавы преданной, сданной, распятой между двумя злодеями, когда русские противовоздушные орудия стреляли вместе с немецкими противовоздушными орудиями по эскадрилье английских самолетов, пытавшихся сбрасывать оружие повстанцам. Когда Советская армия держала под немецким огнем эту повстанческую армию до последнего, как работник на скотобойне, сжимая коленями животное, ведомое на убой, резко вздергивает его голову вверх, чтоб мяснику сподручнее было перерезать горло.

Безжалостная правдивость, с какой старик Бернанос пишет о современном состоянии Франции, — еще один довод в пользу смелости и стойкости Франции.

Каждый, кто знал Францию и находится здесь сейчас, видит, как сжалась ее сфера влияния, как сжалась ее вера в себя, как часто слабеет отвага ее мысли. Как часто можно услышать: «Это уже не та Франция, которую я знал!» Но способны ли мы посмотреть на Францию с другой, не самой очевидной и, может быть, наименее прочной стороны, удалось ли нам добраться до живых народных сил, до людей, работающих в тени, без рекламных прожекторов, до французов большого масштаба, не парализованных страхом?

Может быть, наша критика поверхностна, по крайней мере, одностороння?

Я вспоминаю фрагмент, прочитанный мной много лет назад в «Путешествии по Италии» Тэна.

Лиутпранд Кремонский, хроникер, в X веке писал так: «Мы, лангобарды, как и саксы, и франки, и лотарингцы, и баварцы, и швабы, и бургунды, — все мы так сильно презираем имя римлян, что в своем гневе не знаем, как еще сильнее оскорбить наших неприятелей, нежели назвать их римлянами, этим словом мы называем все, что есть подлого, трусливого, жадного, похотливого, лживого, в общем — полного недостатков».

В XII веке Фридрих Барбаросса, проходя через эти страны, рассчитывал найти в Ломбардии своих людей, людей своего языка и обычаев, и очень удивился, обнаружив совершенно латинизированный народ.

Какова наша роль — роль этого огромного, растущего эмигрантского сообщества в стране, которая уже перед войной приняла около полумиллиона наших эмигрантов и которая в течение стольких веков была связана с нами тысячей культурных узлов, в стране, переживающей трудный и темный период? Несопоставимость жертв во Франции и в Польше во время последней войны, недостаток энтузиазма и воли к восстановлению своей отчизны, все то, что так возмущает и раздражает приезжающих из Польши, не должно перечеркнуть в нас память о том, что Франция началась не в 1939 году, что старые страны многократно переживают эпохи взлетов и падений, что Франция — одно из главных государств Европы, к которой все мы принадлежим. Нам следует относиться к Франции не как германские варвары относились к Риму в X веке, а как защитникам нашего общего цивилизационного достояния, не поносить ее презрительно, чтобы в следующем же поколении утратить свою национальную идентичность; мы должны трудиться сообща, по мере наших сил, на благо возрождения этой страны.

На фасаде дворца Шайо, построенного в 1937 году на месте дворца Трокадеро, золотыми буквами написаны слова Валери:

От тебя зависит, прохожий, могилой мне быть или кладом.

Молчать мне или говорить,

От тебя зависит, мой друг: не входи сюда без желания.

Мы на Французской земле, и от нас тоже зависит, будет ли эта земля могилой или кладом.

Два года назад я провел пару недель в небольшом местечке под Парижем. Была поздняя осень. Я жил в маленькой гостинице, среди лесов. Хозяева, гостеприимные, тучные, в разговорах со мной были чрезвычайно добродушны. Сезон давно закончился. Дачников уже не было. Лишь редкие заезжие парижане навещали иногда низкую столовую моей гостиницы, украшенную головой чучела оленя. Потому что местная кухня того стоила. В крошечном, затерянном в лесах городке-крепости подавали любые овощи, любые фрукты, рыбу и мясо, приготовленные отменно. Все это, включая фазанов и оленей, съедали, конечно, гости, запивая лучшими винами после оргии аперитивов. Я как, скромный постоялец, получал скромные и умеренные порции, но так питались парижские гурманы и прежде всего сами хозяева, независимо от того, были ли у них гости.

Когда однажды в другой гостинице с грязными лестницами и постоянно засорявшейся канализацией, где хозяин сам ежедневно готовил для себя и своей семьи великолепные блюда, я похвалил его кулинарный талант, то услышал в ответ сентенцию:

— Que voulez-vous, on vit un peu pour ça[67].

Мои хозяева из лесного городка, широкоплечие, краснолицые, явно разделяли его мнение, что мы живем, чтобы есть, и обед и ужин были для них главными моментами дня. В первый же день они мне сообщили, что были «des grands résistants»[68]. Они любили рассказывать, но я так и не понял, в чем, собственно, их «Résistance» состояло, слушая длинные истории о том, как у них обычно собирались немцы, охотившиеся в окрестных лесах «с гончими и псарней» (в тех местах еще занимаются chasse à courre[69]).

— Представляете, сколько труда, сколько сноровки требовалось, чтобы вкусно накормить, как немцы любили, до пятидесяти офицеров. Всегда бывало пару генералов, целые немецкие штабы сюда обедать приезжали.

Сомнительное «Résistance» хозяев не мешало им прекрасно зарабатывать на немцах и жить всю оккупацию так же сыто, как во время моего приезда, когда парижские перебои с хлебом или мясом были им неведомы.

Через несколько домов от гостиницы стоял костел. Восстановленный чуть больше десяти лет назад владелицей этих лесов, он не таил в себе никаких художественных редкостей, кроме вмурованной в стену старой надгробной плиты с выбитым в камне наивным силуэтом лежащего рыцаря в доспехах и полустертой надписью на латыни. Настоятелем был сорокалетний, не больше, очень моложавый, добродушный на вид, круглолицый ксендз-алжирец. В Алжире он с семьей держал магазин, дела шли хорошо, а когда ему исполнилось тридцать шесть, он вдруг все бросил, стал священником и уже в начале войны получил приход на родине. Я навестил его в ризнице. Он говорил о семье с нежностью, об Алжире — с гордостью и любовью, с каким-то кресовым[70] пылом и задором.

— Вы, наверное, думаете, что там дикая страна, — сказал он мне при первой встрече. — Это неправда, я тут, тут, на Île-de-France, чувствую себя как среди варваров. Поймите меня правильно, там тоже мало христиан, но там мусульмане, и они, вы знаете, в Бога верят. Насколько же проще с ними сойтись… ближе.

Здесь как ксендза меня принимают очень плохо. Вы не поверите, что в моем первом приходе, в районе Мо, в первые годы войны я бы умер с голоду, если бы не один-единственный порядочный крестьянин, да и тот… коммунист («Значит, печальные истории о французской деревне, которые описывает Бернанос, недалеки от правды», — подумал я удивленно).

Крестьяне решили не продавать мне ничего, ни одной картофелины, пусть поп дохнет. А этот коммунист пришел ко мне и сказал: «Я против религии, но мой принцип таков, что каждый человек имеет право есть». Он обошел все дома, велел хозяевам продавать мне картошку, а не то, как наступит «le grand soir»[71], он с ними расправится. А его там боялись и уважали.

Так этот коммунист, — продолжал ксендз, жестикулируя и быстро шагая по крошечной, пустой и пропитанной влажностью ризнице, — не только заставил крестьян продавать мне картошку, но и сам мне огород растил, потому что у меня никого не было, а как резал свинью, всегда приносил мне два куска свинины. Вот такие большие!

И он сосредоточенно обвел пальцем по вытянутой вперед ладони от запястья до основания пальцев.

— Здесь немногим лучше, на мне два храма, в пятнадцати километрах друг от друга, два прихода. Каждый день я бываю в обоих, езжу на велосипеде, ни тут ни там мне никто не помогает, ни ризничего, ни помощницы. Сам себе готовлю, сам обо всем забочусь в храме. Недавно я сильно разболелся, высокая температура была больше месяца, так думал, что конец мне, никто, ни один человек, за две недели не пришел помочь, но, видно, Бог сжалился надо мной. Когда я уже совсем обессилел, пришла ко мне старушка, незнакомая, готовила еду, ухаживала, спасла мне жизнь.

И чего тут только обо мне не рассказывают, что если я пошел в священники, значит занимался каким-то постыдным ремеслом, держал публичный дом — какой публичный дом? какое постыдное ремесло? Я с Корсики, из потомственных «des couteliers»[72], мы торгуем ножами. У нас это очень уважаемая профессия, чего мне стыдиться.

Он говорит все это без тени злости, запальчиво, но добродушно. Порой чувствуется грусть, но не злость.

— На что я живу? Уж точно не на пожертвования прихожан, большинство тут некрещеные (позднее я узнал, что этот городок с давней традицией борьбы против Церкви был одним из первых, где только гражданские браки и похороны стали нормой). На то, что я получаю от епископской курии, содержать два храма, да еще и себя, было бы совершенно невозможно. Я живу на то, что посылает мне семья и что перепадает от парижских дачников. Парижане — другие люди. Там нет ненависти к Церкви и священникам. Вы себе не представляете, сколько народу бывает летом в пустом теперь храме.

Встреча с ним произвела на меня впечатление. Столько рвения, отваги, молодости сердца почувствовал я в этом человеке, живущем в живописном, оживленном, полном, как мне казалось, веселых и доброжелательных людей регионе Иль-де-Франс как в пустыне. Это была не первая моя такая встреча во Франции; я очень плохо знаю французскую провинцию, но 20 лет назад на Луаре, в богатом районе Сомюра, так же случайно в чудесной старинной романской церкви столкнулся с ксендзом, тоже жившим «в пустыне», но только в еще большей нищете.

— Мне помогает в приходской работе старушка-монахиня, у нее, к счастью, очень больные почки, ей совсем нельзя есть мясо, только благодаря этому нам обоим хватает на жизнь, потому что мяса мы себе позволить не можем. — Это было сказано совершенно спокойно.

Мне запомнились лицо того ксендза, бледное, как облатка, его изношенная ряса, так что впоследствии, когда при мне кто-то заговаривал о французском духовенстве, я всегда его вспоминал.

Я возвращался в гостиницу моего лесного городка после разговора с ксендзом-алжирцем. Никаких парижских гостей не было, но хозяева сами сидели за уставленным яствами столом и запивали белым вином устрицы, специально заказанные ими для себя из Рамбуйе, находившегося неподалеку.

— Где вы так долго пропадали? — по-дружески поинтересовалась хозяйка.

— Я навещал вашего настоятеля.

— Ксендза, этого алжирца?

От удивления она застыла в дверях с полной тарелкой пустых устричных раковин.

— Вы знаете, — добавил я, — он живет очень бедно, почти в нищете.

Лицо хозяйки окаменело.

— А почему он не работает, как все?

В ее голосе прозвучали нотки такой неприязни, презрения, чувства собственного превосходства, что я прямо онемел. Откуда это высокомерие? Я не мог убедить ее, что священники тоже работают «как все», а часто и гораздо больше.

В день отъезда, возвращаясь в свою комнату, я столкнулся с хозяйкой, лущившей фасоль.

— Этот… этот ваш ксендз тут был и оставил вам какую-то посылку, — сказала она мне тихо, не поднимая глаз.

И снова тот же оскорбленный тон, осуждающий меня за столь… компрометирующие связи.

У себя в комнате я нашел тщательно завернутую в бумагу книжицу о чуде Божьей Матери в Португалии с сердечной надписью.

Сегодня я вспоминаю об этих двух встречах со священниками во французской провинции под впечатлением от известия о смерти Бернаноса. В последнее время во французской литературе никто, наверное, с такой глубиной и резкостью взгляда не затрагивал тему христианства, окруженного враждебным, равнодушным миром здесь, во Франции. «Ничто меня больше не заботит, кроме несчастья моей страны и агонии христианства», — говорил Бернанос.

В 1875 и 1876 годах («Souvenirs d’enfance et de jeunesse[73]») Ренан, один из величайших покровителей «светской» Франции, писал: «Даже если нам еще придется пройти (во Франции), что кажется весьма вероятным, через короткий период католической реакции, никто уже не увидит возвращения народа в церковь».

Семьдесят лет спустя для прибывшего из Алжира в Иль-де-Франс священника французский народ стал как раз проявлением мира, совершенно оторванного от религии, не только от католичества, но и от всех источников религии, настолько, что мусульмане показались ему во сто крат ближе, чем его соотечественники-французы. Бернанос в течение двадцати лет со свойственной ему прямотой то и дело возвращался к этой теме, мрачной для каждого католика: безбожие французской деревни, ставшее, с одной стороны, последствием многих ошибок и грехов власть имущих католиков, с другой — результатом нескольких декад последовательной борьбы за секуляризацию Франции, более плодотворной, чем хотелось, может быть, некоторым ее инициаторам.

Перед самой войной Даниэль Галеви, которого сложно заподозрить в фанатизме, писал: «Из лексикона среднего француза исчезли слова Бог, молитва, душа — слова, вычеркнутые светским образованием, французы не знают, насколько из-за этого обеднел не их лексикон, но их мир».

Во всех своих романах, от первого, «Под солнцем Сатаны», до «Господина Уина», Бернанос описывает заброшенные церкви, ксендзов на опустевших приходах, одиночество верующего человека в мире если не враждебном, то совершенно чуждом религии. Я перечитал «Дневник сельского священника» (насколько помню, его сразу после публикации в 1933 году перевели на польский[74]). Пятнадцать лет спустя книга показалась мне не только замечательной, но и в каком-то смысле уникальной. После этого деревенского священника, умирающего от рака, которого считают дурачком и пьяницей, все известные мне литературные образы святых или полусвятых выглядят немного плоскими, кроме пары персонажей Достоевского (но даже старец Зосима вызывает впечатление какого-то чуть ли не духовного комфорта по сравнению с настоятелем Бернаноса).

В таинственном, полном лакун и недомолвок последнем его романе, «Господин Уин», есть незабываемая сцена, когда настоятель, снова одинокий и святой, сгибается под грузом ответственности за вверенный ему враждебно настроенный приход. Все это представляется мне сегодня лишь слегка транспонированной реальностью, гораздо больше обязанной конкретным наблюдениям за французской провинцией, нежели фантазии писателя.

Святость у Бернаноса бесконечно далека от нимбов и расхожих сладеньких изображений святых всего мира, у него она прежде всего почти никому не заметна, презираема, она раздражает, иногда по-настоящему возмущает, порой комична и всегда унижена. Святые у Бернаноса беспомощны в жизни, не знают, как распутать, разорвать сеть несправедливости, непонятной жестокой враждебности, которая их душит, и сами противостоят ей только тем, что не лгут, не смиряются со злом и видят его во всем его ужасе там, где остальные ничего не замечают. Эти люди не сдаются в борьбе, кажущейся безнадежной, в молитве, и только на краю пропасти, на грани отчаяния на них вдруг нисходит спасение — счастье Милосердия. И то и дело повторяется фон — жестокий приход, занятый погоней за деньгами, эротоманией и интригами.

Бернанос писал и издал свой первый роман, «Под солнцем Сатаны», в 1925–1926 годах; ему было уже 38 лет. Именно зло той эпохи помогает нам понять психологический портрет этого писателя. В 1940 году в одной статье, написанной в Бразилии, он характеризует те времена:

Когда 15 лет назад я писал «Под солнцем Сатаны», в период полной послевоенной эйфории, когда моя несчастная страна, не заботясь о своих героях, казалось, занята одним только потреблением, когда Париж, наводненный, оккупированный спекулянтами, напичканными золотом, напоминал игорный дом или огромное казино, у книги, действительно, было мало шансов завоевать читателя, книги, которая с первой до последней страницы хулила эту святотатственную радость живых и производила впечатление книги, написанной для мертвых. Я и правда писал ее для них.

Сегодня, читая этот фрагмент, я вспоминаю те годы. Не только спекулянты, напичканные золотом, текли тогда в Париж, но и студенческая молодежь всех национальностей и цветов кожи наводняла тогдашний Монпарнас и Латинский квартал, и большинство этой молодежи было, вероятно, ослеплено именно этим эйфорическим Парижем, веселящейся Францией, где любое понятие и любая иерархия ценностей казались относительными, а будущее — несомненно розовым благодаря «машине прогресса», кото-рая почти независимо от нашей воли несет нас навстречу лучшему будущему.

Галеви был тогда редактором «Cahiers verts»[75] в Грассе и уже издал в этой серии таких дебютантов, как Мориак, Монтерлан, Мальро и другие. Он слыл одним из самых проницательных «сомелье» молодой литературы. Когда в 1926 году Бернанос принес ему рукопись своей первой книги, Галеви, прочтя ее, сказал, в частности, такие слова: «Вы пришли слишком рано или слишком поздно».

У Галеви тогда были основания отнестись скептически к шансам книги на успех. Фраза Жида о том, что литература не пишется высокими чувствами, была почти аксиомой, категории нравственности в словесности понимались все чаще как категории исключительно эстетические. Напрасно Маритен в тоненькой брошюрке «Cheminement»[76] писал, признавая до определенной степени la fertilité des régions basses[77], что, отбрасывая моральную оценку добра и зла, человек «путешествует по плоской стране».

В то время не Маритен, и тем более не Блуа, которого Маритен активно продвигал, а Жид и Пруст завоевывали публику, а Мориака если и читали, то «Souffrances d’un chrétien»[78], эссе, написанное в тот момент, когда он был близок к отступлению от Церкви, и «Destins»[79], которую писатель сам называл потом «le plus troublé de mes livres»[80].

Ведь даже Дю Бо[81], ставший потом ревностным католиком, в 1924 году писал в своем «Дневнике»: «Сегодня… у меня бы вызвало резкое отторжение даже само употребление слова „грех“».

И в этом контексте выходит книга Бернаноса, хаотичная, стихийная, от начала до конца выносящая безжалостные оценки в таких «немодных» категориях, как добродетель и грех, повествующая о Боге и дьяволе, уж точно не путеводитель по плоской стране.

Было ли это уже тогда борьбой с сартризмом avant la lettre[82]? Но в то время относительность всякой оценки подавалась не под соусом «La Nausée»[83], а под аппетитным соусом неиссякаемых радостей и оптимистического взгляда на будущее мира, освобожденного от удушливой и устаревшей морали, ветхих и отживших категорий религиозной жизни.

Бернанос по сравнению с Мориаком (а их имена всегда стоят в одном ряду, когда речь заходит о католических писателях современной Франции) — это джунгли в сравнении с Булонским лесом с расчищенными дорожками и скомпонованными группами деревьев (причем расчищены даже темные, укромные тропки, куда в сумерках сворачивают машины с задернутыми шторками). Если читать статьи одного и второго, статьи Мориака производят впечатление литературы гораздо более высокого класса: всегда точные, изысканные метафоры, которыми он не злоупотребляет, форма, идеально прилегающая к содержанию, цитаты исключительной красоты, меткости и эрудиции. Бернанос мучает, раздражает своими постоянными fortissimo, как монотонное рычание льва, мечущегося в клетке. Некоторые его статьи напоминают дебри обугленных крон бразильских лесов, о которых он иногда пишет, но внезапно эти пожарища джунглей взрываются цветением таких чудесных метафор, а сам Бернанос начинает наносить своим противникам такие точные, болезненные и неожиданные удары, что все остальные современные французские католические писатели кажутся по сравнению с ним анемичными и даже трусливыми.

Горячность у Бернаноса сочетается с абсолютной правдивостью, с готовностью критиковать не только противников, но и ближайших союзников. Может быть, поэтому политики и политические писатели называли его parfaitement inutilisable[84].

«Я писатель скромный, — замечает он в одной из своих статей, — но если есть читатели, которые меня читают и ценят, то они знают, что я никогда не вру». Более того, Бернанос всегда подкреплял свои убеждения образом жизни. Практикующий католик, отец шестерых детей, он, несмотря на славу, жил обычно в нищенских условиях, переезжая из страны в страну, изгоняемый из стран и выгоняемый из квартир.

В бесчисленных статьях Бернаноса критика обращена в первую очередь к «раскрашенным гробам», к католикам, не имеющим мужества, равнодушным к бедности и несправедливости, католикам поверхностным, формальным, всегда принимающим сторону сильного. Именно в них писатель видит гораздо большую угрозу для христианства, чем в любой революции. Главный грех христианина для Бернаноса — это неготовность рисковать жизнью, брать на себя риск выбора и решений. Сколько же статей, памфлетов в «Nous autres Français»[85], написанных после Мюнхена, после которого Бернанос уехал в Южную Америку, или в книге «Cimetières sous la lune»[86], написанной раньше, в период испанской войны, а затем и в статьях, опубликованных в годы последней войны, когда Бернанос стал одним из первых, кто примкнул к де Голлю. В них писатель не щадит духовенство, даже самых высокопоставленных представителей Церкви, критикует обращение испанских епископов, ставящее Церковь на сторону Франко, обличает жестокости франкистов и фашистов, которые вырезали и расстреливали целые ни в чем не повинные деревни при полном отсутствии каких-либо протестов со стороны испанских церковных иерархов. Как католик, он защищает не только право на веру, но и с тем же красноречием восстает против любого религиозного принуждения, отстаивая право на неверие.

Единственные, наверное, по отношению к кому Бернанос так же агрессивен, — это интеллектуалы, безответственные снобы, сидящие по кафе и барам и

давно не осмеливающиеся произносить слово «Польша» со страха, что их сочтут реакционерами, это тысячи интеллектуалов-буржуев, выдающих себя за марксистов… и с похотливыми минами рассуждающих между собой о массовых экзекуциях и чистках.

По польскому вопросу позиция Бернаноса для Франции поистине уникальна. Его высказывания о Польше не столь часты, но разительно отличаются от многочисленных банальностей типа «Pologne digne et malheureuse»[87] или поучений разных католиков вроде Мунье из «Esprit», как Польше надлежит примириться с Советами и создать симбиоз католицизма с марксизмом. У Бернаноса всегда ощутим ревностный культ героизма, чувствуется, что для него «заезженное» понятие геройства все еще имеет полную силу и значение. Для такого человека борьба поляков на родине, на всех фронтах с 1939 года и трагедия Варшавы действительно имеют значение.

Уже в январе 1944 года Бернанос пишет статью «Польский Мюнхен». Уже тогда он говорит о предательстве, о том, что союзники бросили Польшу, оправдываясь тем, что это последний шаг к победе. Последняя жертва для достижения мира. От Польши требовалось «отдать то, что ей принадлежит и что ей гарантировали еще накануне войны». В мае того же года Бернанос пишет об ошибках, прикрываемых ложью, и лжи, прикрываемой преступлениями. В качестве примера он снова приводит польский вопрос. «…Польша, раздавленная Германией за 15 дней, пока французские войска полировали линию Мажино, а английские спокойно высаживались на пляжи Франции».

Когда в 1946 году группа французских католиков поехала в Польшу, в том числе и Мунье и ксендз профессор Бюлье, тот самый, который вместе с Эренбургом и Фадеевым во Вроцлаве «защищал мир», и когда они вернулись, наводняя прессу, от «L’Humanité» до «Figaro», оптимистически-примирительными статьями, Бернанос был единственным, кто выступил в «Bataille» с язвительным текстом против банальной фразеологии, с помощью которой путешественники фальсифицировали польскую действительность.

Вся жизнь Бернаноса — неустанная схватка. Он встает на защиту Action Française[88], когда любому ее защитнику угрожает отлучение от Церкви, обличает жестокости Франко, и его тут же изгоняют с Майорки. После Мюнхена он демонстративно покидает Францию и с шестью детьми едет в Парагвай, а затем в Бразилию. Живет в местах, где за почтой нужно отправляться верхом, а его библиотека — это немногим более тридцати книг, романов, как он сам писал, в основном детективных. Его голос всю последнюю войну звучит со страниц всех газет деголлевской Франции, но, вернувшись домой после Libération, он быстро унюхивает какой-то смрад, начинает полемизировать, а затем и громить представителей того же направления французской мысли, с которыми сражался заодно всю войну.

Наконец, в марте 1947 года он публикует в «Комба» интервью, где высказывает в лицо Франции самую жестокую правду.

Французы… нестерпимый народ, если посмотреть на них пристально… Франция хочет только оправдаться, каждый француз оправдывается, но у него это не выходит… Вы же знаете, что 39 из 40 миллионов с энтузиазмом бросались в объятия Петена, а потом они же бросились в объятия де Голля, с тем же энтузиазмом… Французский народ отравлен болезнью элит, макиавеллизмом. Это цинизм. Французы утратили идею справедливости, заложенную в совести народа… Французы впали в маразм, потому что больше не играют роли в мире, а когда-то они верили, что от них, в частности, зависит качество и ценность мира.

…Страшно то, что французы мало-помалу привыкают быть несвободными. Это происходит постепенно. Может быть, им придется полностью утратить свободу, чтобы вновь обрести смысл жертвы и смерти.

Может создаться впечатление, что Бернанос не верил во Францию. Это не так. Именно потому, что он в нее верил, он требовал от нее столь многого. Именно вера во Францию придавала ему мужества правды.

Я не рассчитываю коснуться здесь всех тем, которые таят в себе джунгли статей и книг Бернаноса. Его борьбы с национализмом во имя патриотизма, его защиты монархии в споре с Моррасом, ярым врагом которого писатель становится во время фашизма и Франко, его католицизма, сочетающегося с одобрением, почти восторгом перед Французской революцией, его неприязни к капиталистической и либеральной буржуазии, почти столь же сильной, как его ненависть ко всем тоталитарным режимам, ко всему, что способствует росту насилия государства над свободным человеком, государства — «этого огромного чудовища с маленькой головкой». Все эти темы — лишь производные, сгруппированные вокруг одной центральной идеи защиты человека, «религиозного животного», от цивилизации, которая стремится в себе этот элемент полностью искоренить.

Бернанос умирал несколько дней, в тяжелой агонии. Люди, бывшие рядом с ним во время смерти, рассказывали, что он не переставал размышлять, мысленно возвращаться в своих последних разговорах не к личным делам, о себе он не говорил вовсе, но к будущему Франции, к трагедии современного мира, к будущему христианства.

За пару дней до смерти писателя вышел толстый сборник его статей, «Le chemin de la Croix-des-âmes»[89], с предисловием. Оно заканчивалось осуждением современной цивилизации — тупикового пути, ловушки, расставленной духовной жизни человека.

Повторяю, современная цивилизация — это колоссальное предприятие, стремящееся любой ценой благодаря изобретениям механики дать развлечение, distrahere[90], человечеству, которому еще совсем недавно сделали ампутацию, чтобы оно не страдало по утраченному органу. Развлечение, которое стало порочным кругом и которое как будто никого не может развлечь, пока полностью не уничтожит внутреннюю жизнь, делавшую человека религиозным животным.

Но самые проницательные умы уже наблюдают по миру первые признаки величайшей революции в истории, точнее говоря, единственной в истории революции, по сравнению с которой все остальные кажутся бледными, еле узнаваемыми тенями, — революции человека, созданного по образу и подобию Божьему вопреки материи, которая из века в век коварно его побеждает, когда ему кажется, что он ее себе подчинил. Друзья моей страны, ум и сердце этой революции будут во Франции, благодаря ей Франция завтра станет умом и сердцем возрожденного человечества.

Эти последние слова предисловия к последней книге свидетельствуют о том, насколько католический писатель Бернанос верил в будущее Франции, в ее религиозное возрождение, всю свою надежду предавая «в руки детей».

Ренан, за 70 лет до этого предсказывавший полную декатолизацию Франции, верил в необратимость эволюции. Бернанос со всей страстью стремился против течения, уносящего французский народ, — течения, подтверждающего гороскоп Ренана.

Знаем ли мы, какие течения, какие неугасшие продолжения религиозной традиции пробуждаются, набирают силу рядом с делом Бернаноса? Или его похороны в соборе Saint-Séverin[91], полном молодежи, когда больше половины пришедших приступили к Святым Таинствам, ничего не значат?

«Веру мою во Францию я предаю в руки детей».

Не зря один из самых мрачных своих романов, в котором русский шофер, кокаинист, убивает девушку, почти ребенка, полную радости, Божьей любви к людям и жизни, Бернанос назвал «La joie», «Радость», потому что в его творчестве на каждом шагу, даже в самых мрачных книгах, чувствуется та безмерная любовь жизни и радость жизни, на которые способны люди, знающие, ради чего живут и ради чего готовы умереть, для которых каждая секунда жизни — абсолютная ценность. И в этом, может быть, и есть самое универсальное звучание книг Бернаноса. Всеми своими произведениями он призывает нас к жизни, в которой радость будет возможна.

И. Кону и В. Тихому посвящаю[92]

Эти страницы — записанные моими друзьями в Грязовце лекции, скорее даже рассказы о Прусте, прочитанные в лагере во время так называемого французского лектория, который я вел в 1940–1941 годах.

С того времени прошло почти восемь лет, к Прусту я почти не возвращался, но тот писатель, о котором я здесь пишу, — это мой Пруст, ставший моим за многие годы чтения и еще больше за два года неволи, когда я думал о нем, не имея под рукой не только его произведений, но и ни одной хоть сколько-нибудь непосредственно связанной с ним книги. Все подробности его жизни, все цитаты, помещенные здесь, я вынужден был черпать из памяти.

Не уверен, что в том, что я тогда говорил, не было деформации Dichtung und Wahrheit[93], вызванной дистанцией, пробелами в памяти и довольно специфическими условиями.

Эти лекции стали для меня самого неожиданностью, только там я понял, что значит так высоко ценимая Прустом, единственно важная и продуктивная для него в творческом отношении «непроизвольная память» (memoire involontaire). Я понял тогда, насколько усиливается эта память в отрыве от книг и газет, от миллиона мелких интеллектуальных впечатлений нормальной жизни. Вдали от всего, что могло бы напоминать о мире Пруста, мои воспоминания о нем, которые поначалу казались мне чрезвычайно скудными, начали неожиданно и бурно разрастаться со словно не зависящей от меня силой и точностью.

Этот мой Пруст совершенно сросся уже теперь с Грязовцем, где нам было разрешено собираться в определенные часы на запрещенных в Старобельске, а в Грязовце разрешенных лекциях и докладах — в низкой и темной комнате старой избы. Эту избу из толстых бревен, проложенных мхом, построил когда-то набожный странник, чтобы провести в ней остаток жизни у подножия грязовецкого монастыря, взорванного после революции большевиками, старого монастыря XVII века, в остатках которого в мое время на многоярусных деревянных койках, населенных мириадами клопов, разместили 300 поляков, в основном офицеров.

Я с благодарностью вспоминаю моих товарищей — помню, на этих французских лекциях о литературе их собиралось около сорока; когда смеркалось, они приходили в эту избу в фуфайках, в мокрых сапогах, часто после долгой работы в снегу и на сильном морозе. Вместо прежних икон и горящей под ними лампады[94] в углу висели портреты Маркса, Ленина и Сталина в красных рамках. Красный уголок — непременная красная «часовенка» в каждом лагере, в каждом советском колхозе. Сидели на узких шатких лавках, в полумраке избы слушая о приключениях герцогини Германтской, о смерти Бергота, о муках ревности Свана.

Потом в большой монастырской трапезной, нашей столовой (где обычно воняло грязной посудой и капустой), я диктовал часть этих лекций моим лучшим друзьям, которым и посвящаю эти страницы.

Что пройдет, то будет мило, — сказал Пушкин. Нет, те часы общения с Прустом и друзьями в «красном уголке», часы диктовки текста под надзором беспокойной политручки, выгонявшей нас из столовой по подозрению в опасном политическом инакомыслии, те часы были и правда милы и, несмотря на все удары и полную неизвестность в будущем, были счастливыми.

Пруст, писатель без тени пропаганды, злободневности, «краткосрочного» утилитаризма или политической демагогии, подарил нам часы чистой радости и мысли.

В только что опубликованных отрывках из дневника Мориака я нашел абзац от 19 ноября 1933 года:

«Я выхожу из комнаты, где упокоился Марсель Пруст. Он перестал страдать вчера, 18 ноября. Прекрасное лицо уснувшего человека. Эта уродливая квартира (meublé sordide) свидетельствует о престранной аскетичности, которой достигает писатель в своем пароксизме. Какое обнажение творца через его творчество. Он жил только ради него. „Когда закончу мое произведение, тогда буду лечиться“, — говорил он Селестине[95]. Отказывался от еды, никого не принимал. В ночь с пятницы на субботу диктовал Селестине „впечатления от смерти“, говоря: „Это мне пригодится для смерти Бергота“. Поль Моран сказал мне: „Нельзя создать столько существ, не отдав им своей жизни“».

Это все, что Мориак записал в день после смерти писателя. Пруст, заточенный годами, как в гробу, в четырех обитых пробковым деревом стенах, с занавешенными окнами, на пороге смерти еще спешащий парой штрихов обогатить, углубить свое произведение, возможно, был бы тронут, возможно, рад, узнав, что когда-то, в самые мрачные годы истории, какие-то поляки, заброшенные на далекий и чужой север, будут переживать, даже полюбят его произведение, будут черпать утешение в таком далеком и таком близком мире искусства, созданном ценой жизни этого «писателя в пароксизме».

<Лекции о Прусте>[96]

Томик Пруста попал мне в руки лишь в 1924 году. Только что приехав в Париж, зная из французской литературы в основном романы второго ряда вроде Фаррера или Лоти и сильнее всего восхищаясь столь мало оригинальным с точки зрения стиля и столь мало характерным для французского языка писателем, каким был Ромен Роллан, я пытался сориентироваться в современной литературе этой страны.

Это было время большого успеха «Бала у графа д’Оржель» Радиге, короткого романа в духе «Принцессы Клевской», время растущей популярности Кокто, Сандрара, Морана: отрывистые предложения, краткость, намеренная сухость. Вот что иностранец видел тогда на поверхности французской литературы.

Но тогда же Stock переиздал «Бедную женщину» и другие малоизвестные романы Блуа, а NRF[97] — произведения Шарля Пеги. В это же время один за другим выходили толстые тома «В поисках утраченного времени», огромный роман некоего Пруста, награжденного Гонкуровской академией в 1919 году и только что умершего.

Увлеченный классицизмом «Бала» и поэзией иллюзиониста Кокто, я одновременно с волнением открывал для себя таинственный мир Пеги в «Жанне д’Арк», его странный стиль с бесконечными возвращениями и повторами, но был не в силах преодолеть барьеров, отделявших меня от Пруста. В одном из томов («У Германтов»?) я взялся читать описание светского приема — оно растягивалось на несколько сотен страниц.

Я слишком плохо знал французский, чтобы распробовать суть этой книги, насладиться ее редкостной формой. Я привык к книгам, в которых что-то происходит, где действие развивается быстрее, написанным более разговорным французским, у меня не было достаточной культуры чтения, чтобы браться за такие изысканные произведения, настолько выходящие за рамки и противоречащие тому, что казалось нам тогда духом эпохи, — духом преходящим, но в наивности нашей молодости казавшимся нам новым законом, который должен соблюдаться во веки веков. Бесконечные фразы Пруста с его постоянными «посторонними» замечаниями, далекими и неожиданными ассоциациями, странная манера рассуждать на запутанные и как будто несущественные темы. Я едва ли мог почувствовать достоинства этого стиля, его чрезвычайную точность и богатство.

Только год спустя я случайно открыл «Беглянку» (одиннадцатый[98] том «В поисках…») и внезапно прочел с первой до последней страницы с растущим восхищением. Должен признаться, что поначалу меня захватила вовсе не стилистическая изысканность Пруста, а сама тема: отчаяние, тревога любовника, покинутого исчезнувшей Альбертиной, описание многочисленных форм ретроспективной ревности, болезненные воспоминания, лихорадочные поиски, эта психологическая проницательность великого писателя, весь этот хаос деталей и ассоциаций поразили меня в самое сердце, и уже только потом я увидел в книге новое измерение психологического анализа невиданной точности, новый поэтический мир, сокровище литературной формы. Но как читать, как найти время, чтобы воспринять тысячи плотных страниц? Только благодаря тифозной горячке, которая обездвижила меня на все лето, я смог прочесть все его произведения. Я без конца возвращался к ним, то и дело находя новые акценты и возможности интерпретации.

Литературный стиль Пруста и его взгляды на мир сформировались к 1890–1900 годам, а почти все свои тексты писатель создал между 1904–1905 и 1923[99] годом. Что представляла собой эта эпоха в художественном и литературном отношении во Франции?

Напомним, что «Антинатуралистический манифест» учеников Золя датируется 1889 годом, антинатуралистическая реакция охватывает даже лагерь вождя этого движения[100], это время символистской школы во главе с Малларме, профессором лицея, в котором учился Пруст, и Метерлинком, который завоевывал тогда мировую славу. 1890–1900 годы — триумф импрессионизма, в моде итальянские примитивисты в толковании Рёскина, волна вагнеризма во Франции, эпоха неоимпрессионистических поисков, которые, развивая определенные черты импрессионизма, в то же время противоречили его чисто натуралистической сущности. В музыке появляется Дебюсси и его сочинения, параллельные импрессионистическим и неоимпрессионистическим тенденциям в живописи. Это эпоха курсов Бергсона в Коллеж де Франс и его высшего достижения — «Творческой эволюции», это апогей Сары Бернар в театре. После 1900 года приходят Русские балеты Дягилева, расцвет русской музыки, яркий ориентализм в декорациях, Мусоргский, Бакст, «Шахерезада» и, наконец, Метерлинк и Дебюсси в Опере — «Пеллеас и Мелизанда».

Вот где берет свои корни творчество Пруста, вот те художественные явления, которые оно воспринимает и переосмысляет.

Не следует забывать, что натурализм (последний этап реализма) и его оппоненты, особенно символизм, были к концу XIX века течениями, исключительно богатыми всевозможными оттенками. Они одновременно конфликтовали и переплетались друг с другом, только в школьных учебниках, вышедших позднее, они строго разделены и классифицированы. Малларме при жизни был связан с Эдмоном Гонкуром, одним из основателей натурализма, часто бывал у Золя, и последний утверждал даже, что он и сам бы охотно «маллармировал», если бы у него было… больше времени, имея в виду, что поэтические поиски Малларме ни в коем случае не противоречили идее натурализма. Однако лучший пример такого переплетения элементов, концепций, кажущихся несовместимыми, но составляющих основу искусства той эпохи, — художник Эдгар Дега, близкий друг Малларме. Дега, восхищавшийся одновременно и Делакруа, и Энгром, выставлявшийся с самого начала вместе с импрессионистами, писавший танцовщиц, скачущих лошадей, прачек, зевающих с утюгом в руке, предельно психологические портреты, натуралист в высшем смысле слова, который первым использовал открытия мгновенной фотографии, который своим точным и безжалостным взглядом изучал парижскую жизнь в самых неизведанных искусством аспектах и который в то же время воевал со своими друзьями-импрессионистами. Его возмущали их презрение к принципам, их абстрактные правила, композиция, плоскость и тому подобное, противоречившие классической живописи. Всю свою жизнь он стремился соединить абстрактное чувство гармонии, композиции с непосредственным ощущением реальности, связать импрессионистские поиски с классической традицией Пуссена.

Он же писал сонеты абсолютно в духе Малларме, которыми восторгался Поль Валери. Герои «В поисках…» цитируют именно Дега как главный авторитет в искусстве своего времени.

Конец XIX века, откуда берет начало прустовское восприятие, — высочайший момент в искусстве. Франция рождает множество гениальных художников, которые, преодолевая все внутренние противоречия, раздиравшие эпоху, приходят к синтетическому искусству. Абстрактные элементы соединяются с непосредственным и точным ощущением реальности. Этот синтез — итог огромного личного опыта и анализа, а не компилятивная или заимствованная концепция. Но антинатуралитстическое движение, в литературе представленное символистами, а в живописи Гогеном («священная природа»), со временем разрушает этот краткий миг полноты и к 1907 году выливается в кубизм, иначе говоря — искусство, прямо противоположное реальности. В предвоенную эпоху кубизм сталкивается с футуристическими веяниями, идущими из Италии, с манифестами, требующими разрушить все музеи — святилища для Пруста. Но добровольная изоляция последнего все усиливается из-за его личных несчастий, непосильного труда и болезни. Одержимый своим произведением, Пруст продолжает его в полной независимости от художественных течений того времени. В послевоенные годы кубизм, футуризм и их производные победоносно расширяют сферу своего влияния. С помощью ловкой и крикливой рекламы они убеждают в том, что со всяким иным искусством покончено. Поэтому книги Пруста на первый взгляд кажутся творением из другого мира, «искусством пожарных»[101], архибуржуазным, устаревшим снобизмом. Для всей этой страстной молодежи, восторженной и принципиально революционной, слабо знающей историю французской литературы, да и саму французскую почву, огромную сокровищницу литературной традиции, плодом которой был Пруст, — для всех этих послевоенных «варваров», стекавшихся в Париж с четырех концов света, Пруст был слишком сложен, чужд и совершенно неприемлем.

Всякое великое произведение тем или иным образом глубоко связано с самим существом жизни его автора. Но эта связь еще заметнее и, возможно, еще полнее в случае Пруста. Ведь сама тема «В поисках…» — преломленная жизнь Пруста, поскольку главный герой пишет от первого лица, а многие страницы оставляют впечатление едва замаскированной исповеди. Глазами главного героя книги мы видим его бабушку, заботящуюся о своем единственном обожаемом внуке, черты которой чрезвычайно напоминают черты матери писателя; видим барона де Шарлю, прототип которого, барон де Монтескью, был одним из самых заметных (благодаря своему шику и оригинальности) аристократов того времени. Светские хроники 1900-х годов в романе никак не воспроизводятся, но он весь представляет собой отражение этого мира в своеобразном зеркале. Герой болен, как и сам Пруст, живет там же, где Пруст, и, как и молодой Пруст, страдает от своей творческой беспомощности; он так же на все реагирует и обладает той же сверхчувствительностью, что и автор, и так же, как и он, тяжело переживает потерю бабушки (автор — матери) и болезненный разрыв, которые имеют те же последствия — ощущение ирреальности радостей жизни и четкое понимание, что единственная подлинная жизнь и подлинная реальность возможны лишь в творчестве.

Друзья начинают видеть в нем зрелого человека, состоявшегося писателя, а самые проницательные из них уже предчувствуют его величие и гениальность. (Лучшие работы о Прусте: «Hommage à Proust», изданный в 1924–1926 годах Nouvelle Revue française со статьями Мориака, Кокто, Жида, Фернандеса, Ленормана и других, с самой живой и точной из известных мне характеристик Пруста Леона-Поля Фарга и других, которых я не помню[102].)

Пруст, будучи еще совсем молодым, начинает посещать самые модные и элегантные светские салоны Парижа. Мадам Штраус, урожденная Галеви, одна из самых интеллигентных светских дам высшего слоя французской буржуазии, называет его «мой маленький паж». Пруст, восемнадцатилетний мальчик с красивыми карими глазами, сидит подле нее на пуфе на еженедельных приемах. Он становится постоянным гостем мадам Кайаве и Анатоля Франса, в доме которых собиралась вся тогдашняя политическая и литературная элита Франции. У него даже устанавливаются тесные связи с самыми закрытым кругами Сен-Жерменского предместья.

В свои двадцать с небольшим Пруст обнаруживает, что его болезнь, развивавшаяся с детства, скорее всего, неизлечима. Он привыкает к ней и организует свою жизнь, принимая ее как неизбежное зло. Только после смерти писателя многие из его друзей поняли, насколько он был болен и каких усилий стоила ему бодрость — эти юношеские выходы в свет, когда болезнь давала ему несколько дней или недель передышки.

С возрастом Пруст утрачивает способность переносить какие-либо запахи, духи. «Выйдите немедленно и бросьте свой платок за дверью», — говорил он друзьям, случайно пришедшим к нему с надушенным платком в кармане. Автор восхитительных описаний цветущих яблонь одним прекрасным весенним днем решается вновь посмотреть на цветущий сад. Он отправляется в пригород Парижа в закрытом автомобиле и только через опущенные стекла позволяет себе взглянуть на свои любимые деревья. С тех пор как он зарывается в свой роман, малейший шум становится для него невыносимым. Последние долгие годы работы он проводит в комнате, стены которой полностью обиты пробковым деревом, лежа на кровати, стоящей вдоль пианино. На пианино — гора книг. На ночном столике — гора лекарств и листов бумаги, исписанных его нервным почерком. Он пишет в самой неудобной позе — лежа, опершись на правый локоть, и даже сам в своих письмах упоминает, что «писать для него — мучение».

Я уже рассказывал вам, какую огромную роль в жизни болевшего с детства Пруста сыграла его мать. Она обожала его, ухаживала за ним, не покидая почти ни на минуту. Пруст со своей женственной природой до самой смерти матери дышал этим воздухом редкостной и умной нежности. Часто в пылу сентиментальных, интеллектуальных или артистических страстей он, наверное, забывал, насколько она ему необходима. А она вопреки всему верила в его талант, в его гений, в то время как друзья юности считали его снобом и неудачником, а отец, человек деятельный и реалистичный, в образе жизни сына видел только досадную пассивность и неспособность сделать карьеру. Именно на отношения героя книги с его бабушкой Пруст переносит все оттенки своей любви к матери, своего юношеского эгоизма, зачастую своей неспособности понять, до какой степени материнская (в романе — бабушкина) любовь к нему была абсолютной, бескорыстной и возвышенной. Холодная точность, с которой спустя немалое время после смерти матери он неуловимыми намеками обличает жестокость своей юности, свою собственную жестокость, еще раз доказывает, насколько писатель, анализируя себя, был свободен от всякого самолюбия, от всякого желания если не приукрасить, то хотя бы немного подретушировать собственный образ. Один пример: молодой герой, мальчик пятнадцати или шестнадцати лет, проводит вечера на Елисейских Полях, где встречает девушку, Жильберту (дочь Одетты, бывшей, после Жанны, любовницы Свана). Ужин, во время которого он сгорает от нетерпения снова оказаться на Елисейских Полях, по силе переживаний можно сравнить с мучениями маленького мальчика, ожидающего вечернего появления матери в старом загородном доме много лет назад. Однажды его бабушка, тогда уже тяжело больная, сильно задерживалась и не вернулась со своей ежевечерней прогулки в экипаже перед ужином. Герой отмечает первым делом пришедшую ему в голову мысль: «У бабушки, наверное, снова случился сердечный приступ, может быть, она умерла, и я из-за нее опоздаю на свидание на Елисейских Полях». И добавляет с той же отстраненной объективностью и как будто безразличием: «Когда любишь кого-то, не любишь никого»[103]. Эти черты бесконечно углубляют светлые и темные стороны сыновней привязанности и материнской любви, неся на себе следы интимных душевных состояний и эмоций. Мать Пруста умерла в 1904 или в1905 году[104]. Это первое настоящее горе, первая серьезная потеря, пережитая Прустом. Вся его светская жизнь, нервная, несчастливая, хаотичная, стоившая невероятного труда, усугублявшая его болезненное состояние и заставлявшая по этим двум причинам так сильно, хотя и затаенно, страдать его мать, разбивается вдребезги. Пруст, убитый горем, надолго исчезает из поля зрения своих светских друзей. Именно тогда мечта матери видеть сына писателем начинает преследовать его настойчиво и решительно. Не написав до сих пор ничего, кроме нескольких светских статей и нескольких юношеских, но уже полноценных страниц («Улица Тополей, увиденная из окна автомобиля»[105] и «Утехи и дни», никем тогда не замеченные), понимая свою неспособность пока что взяться за серьезное произведение, но уже чувствуя его внутри себя, Пруст начинает усиленно работать, всерьез берется за литературный труд, который формирует в нем способность писать не только под влиянием мимолетного вдохновения, но ежедневно и с усилием. Он решает перевести полное собрание сочинений Джона Рёскина. Рёскин оказал огромное эстетическое влияние на поколение Пруста. Открытие итальянского примитивизма, культ Венеции, обожание Боттичелли в 1890–1900 годах — все это идет от текстов Рёскина. Пруст издает своего Рёскина с собственным огромным предисловием. Так он начинает второй жизненный этап, с той же страстью, с той же неумеренностью, с какими он бросался в водовороты светской и чувственной жизни. Пруст погружается в литературную работу. С этого момента и до самой смерти он все сильнее замыкается в своей пробковой комнате. До самого последнего времени его еще можно было иногда встретить в салонах или в отеле «Ритц», но это были лишь эпизодические выходы, когда писатель оттачивал, проверял или «ботанизировал» материал для своей новой огромной Человеческой комедии.

Медленный и болезненный процесс трансформации человека страстного и сугубо эгоистичного в человека, полностью отдающегося тому или иному своему произведению, которое его сжирает, уничтожает, питаясь его кровью, — это процесс, который ждет каждого творца. «Если зерно не умрет…» В случае творца-художника эта трансформация происходит по-разному, более или менее осознанно, но случается почти с каждым. Гёте говорил, что в жизни каждого творца биография должна и может иметь значение до тридцати пяти лет, а после этого начинается не жизнь, а результат борьбы с предметом его творчества, который должен занимать центральное место и все сильнее поглощать внимание художника[106]. Но редко когда разрыв между двумя жизнями человека бывает настолько резко обозначен. Конрад, покидавший корабль в тридцать шесть лет, окончательно прощаясь с морем, чтобы взвалить на себя огромный труд своего литературного творчества, кажется мне в чем-то похожим примером. Коро, наоборот, производит впечатление художника, не знавшего драм и битв. Этот сын провинциального портного с совершенно серой и неприметной биографией всегда оставался верным своей единственной любовнице — искусству. Прошу не забывать, что я намеренно сильно упрощаю тему, которая завела бы меня слишком далеко. И тем не менее полагаю, что не обижу Коро, если скажу, что необычайная гармоничность и нежность его произведений, их драгоценная огранка и то равновесие, благодаря которому он избежал всех бурь современности, благодаря которым он укрылся от времени, кажутся мне тесно связанными с его отношением к жизни.

Какими комичными выглядят замечания знакомых или поверхностных читателей Пруста о его снобизме! Что может значить это слово в отношении писателя такой величины, который наблюдает за светским обществом с такой ясностью и отстраненностью?

Пруст все больше ведет ночную жизнь. Ему становится хуже год от года. Один из многих странных симптомов его болезни выражается в том, что он всюду мерзнет. Носит одежду на меховой подкладке. На всех рубашках коричневые пятна, потому что перед тем, как надеть, он греет их «дочерна». В салонах для самого узкого круга, где еще несколько лет назад был завсегдатаем, он еще появляется время от времени, но всегда к шапочному разбору; тогда, еще более блестящий, чем прежде, он становится центром всеобщего внимания и своей живостью удерживает всех до самого утра. В какое-то невообразимое время суток его видят иногда в отеле «Ритц», пристанище парижских мотов и гуляк. За исключением этих редких вылазок он никуда не выходит; все сильнее и сильнее теряет ощущение времени. Разражается война. Мобилизация тяжелобольного Пруста, конечно же, исключена. Но, живя в тепличных условиях и при таком свободном от бюрократии режиме, какой царил во Франции до 1914 года, он не имел ни малейшего представления о формальностях, которым приходится подчиняться каждому гражданину во время войны, и испытывал священный ужас перед военными властями, боясь скомпрометировать себя несоблюдением каких-либо предписаний. Вдруг Прусту приходит извещение с требованием явиться в призывную комиссию. Он путает время, не спит всю ночь, пичкая себя лекарствами, и является в комиссию в 10 часов вечера. И возвращается домой, чрезвычайно удивленный, что никого не застал. Уже после войны, в последние годы жизни Пруста, графиня Клермон-Тоннер снимает ложу в опере на большое благотворительное представление, чтобы писатель мог еще раз взглянуть на мир, соками которого питалось все его творчество. Пруст приходит с опозданием, садится в углу ложи спиной к сцене и разговаривает все время спектакля. На следующий день графиня сделала ему замечание: не стоило снимать ложу и приходить, если он не пожелал даже взглянуть на сцену. В ответ Пруст с тонкой улыбкой рассказал ей в мельчайших подробностях все, что происходило на сцене и в театре, со множеством деталей, которых не заметил никто другой, и добавил: «Не беспокойтесь, если речь идет о моем произведении, то я заметлив, как пчела». Именно в литературной работе чувствительность Пруста реализовалась в полной мере. Он имел свойство отзываться на события с опозданием и не напрямую. Например, бывая в Лувре, он все видел, но ни на что не реагировал. А вечером, в постели, с ним случалась настоящая горячка, вызванная восхищением. Все несчастья в чувственной жизни Пруста, все маленькие и жестокие трагедии, вызванные его восприимчивостью, проявляющейся гораздо сильнее, но иначе и позже, чем у его друзей, более всего помогли ему воссоздать в его одиночестве мир пережитых впечатлений, переплавить их и передать на страницах «В поисках…».

С детских лет Пруст знал свое призвание и видел свою обязанность в том, чтобы не дать эмоциям выплеснуться непосредственно в момент впечатления, а совершить усилие и углубить, уточнить их, дойти до источника, их вызвавшего, осознать его. Он сам рассказывал, как в детстве, увидев восхитившее его отражение солнечного луча в пруду, он стал бить зонтиком о землю и кричать: черт! черт! черт! Уже тогда Пруст ощущал, что уклоняется от своей главной обязанности — не выражать немедленно, но углублять свое впечатление. В «Обретенном времени» писатель насмехается над людьми, которые не могут сдержать восторга и бурно жестикулируют, слушая музыку, или громко выказывают свое восхищение: «Ах, клянусь, черт побери, я никогда не слышал ничего прекраснее!» В тексте Пруста есть несколько отправных точек, несколько прозрений, ставших уже классикой и дающих нам ключ к разгадке тайны его творческого процесса. Это печенье «мадлен» в первом томе, «В сторону Свана», и неровные плитки в предпоследнем — «Обретенном времени». Больной герой пьет чай, обмакивая в него маленькие кусочки бисквита. Запах намокшего в чае хлеба напоминает ему о детстве, когда он так же ел «мадлен». Это не сознательное, хронологическое воспоминание о детстве, а внезапный проблеск (Пруст не раз подчеркивал, что только непроизвольная память имеет значение в искусстве), который возникает из этой чашки чая с ароматным печеньем. Как японские бумажки (метафора Пруста), брошенные в бокал, разбухают, увеличиваются в размере и наконец принимают форму цветов, домов или лиц, так воспоминание, вызванное запахом «мадлен», всплывает, растет и понемногу принимает форму родного дома, старой готической церкви, деревни его детства, лиц его старушек-тетушек, кухарки Франсуазы, Свана, который часто бывал у них дома, и среди них — лица любимых, прежде всего матери и бабушки[107]. Это крошечное воспоминание в начале задает тон всему роману.

Еще одно место у Пруста дает нам ключ к пониманию не только его творческого процесса, но даже и его биографии и кажется едва замаскированным исповедальным рассказом о моменте озарения, когда писатель ясно осознал свое призвание, переданным устами героя. Устав от бесплодных усилий стать писателем, проведя годы в мучениях и терзаниях, в постоянных, но не полных самопожертвованиях, в удовольствиях, дружбе, мимолетных связях, герой (или сам Пруст) решает отречься от своего призвания. Он больше не писатель. У него нет таланта, это была ложная цель, он уже не молод, и пора себе в этом признаться. Итак, если мечта стать писателем была лишь мечтой, то надо с этим смириться и по крайней мере остаток жизни посвятить друзьям и светским развлечениям, избавившись наконец-то от сомнений и угрызений совести. С этим совершенно новым умонастроением покорный и спокойный Пруст направляется в особняк Германтов на блестящий прием, уже после войны. В воротах ему приходится отскочить в сторону, чтобы пропустить въезжающий автомобиль; его ноги наступают на две неровных каменных плиты, и тут совершенно неожиданно автор вспоминает, как много лет назад стоял на таких же неровных плитах в Венеции, на площади Сан-Марко, и перед ним возникает четкий и ошеломляющий образ Венеции и всего, что он там видел и пережил. Он внезапно обретает уверенность, что его произведение существует внутри его, со всеми деталями, и только ждет своего воплощения. Ошарашенный этим открытием, пришедшим в самый неожиданный момент, Пруст заходит в дом Германтов, который видит впервые после военного перерыва; дворецкий, который знает его много лет, встречает его с удивительным почтением, и это внезапно показывает ему, что он перестал быть молодым. В небольшой гостиной он ждет антракта в концерте, идущем в главном зале. Дворецкий приносит ему чашку чая и жестко накрахмаленную салфетку. Прикосновение к этой салфетке вызывает у него не менее ясное и четкое воспоминание о другой салфетке, которая оставляла такое же ощущение (шок, потрясение) — много лет назад в Гранд-отеле в Бальбеке, на берегу моря, — видение не менее резкое и ошеломительное, чем венецианское. Герой, направляясь на прием к Германтам с уверенностью, что раз и навсегда покончил с литературными амбициями, проводит часы этого визита в состоянии осознанного сновидения, в убежденности в своем призвании, которая перевернула всю его жизнь. Он наблюдает за сборищем многочисленных друзей его прошлой жизни, изменившихся с возрастом, постаревших, растолстевших или высохших, и видит молодежь, новое поколение, замечает, что у этих молодых людей те же самые надежды и стремления, что и у его живых или покойных сверстников, — но все это он видит новым взглядом, ясным, отстраненным и безучастным, и понимает наконец, ради чего жил. Именно он, он один во всей этой толпе оживит их еще раз — он говорит это с такой силой и уверенностью, что смерть становится ему безразлична. По дороге домой, в свою новую жизнь огромного труда, воплощения, ему в голову вдруг приходит мысль, что его может задавить первый попавшийся трамвай, и это кажется ему невыносимо чудовищным. Как мы знаем, бóльшая часть последнего тома Пруста, вышедшая после смерти автора и без его корректуры, была написана им раньше всех остальных частей, что лишний раз доказывает, что вершина его произведения, заключение, было одновременно и его личной исповедью, и началом.

Я вижу, что, говоря о Прусте, заполняю мою лекцию деталями его романа и личной жизни, но почти не показываю, а еще менее разъясняю, в чем именно состоит новаторство, открытие, суть его произведения. Не располагая ни одной книгой и, что принципиально важно, не обладая никаким философским образованием, я могу лишь коснуться этой существенной темы. Нельзя серьезно говорить о Прусте в отрыве от философских течений того времени, не упоминая философию Бергсона, его современника, сыгравшего большую роль в его интеллектуальном развитии. Пруст слушал лекции Бергсона, которые в 1890–1900 годах пользовались огромной популярностью, и, если я правильно помню, был лично знаком с ним. Даже название произведения Пруста показывает, что его автор был одержим проблемой времени. Именно о времени рассказывал Бергсон с философской точки зрения. Я читал много исследований на тему проблемы времени у Пруста. Честно говоря, из них я помню только многократные утверждения, что именно в этом отношении творчество Пруста имеет особое значение. И еще здесь нужно назвать главный тезис философии Бергсона. Бергсон утверждал, что жизнь непрерывна, а наше восприятие прерывисто. Поэтому наш разум не может сформировать адекватного представления о жизни. Интуиция более адекватна жизни, чем разум (интуиция человека — эквивалент инстинкта животного). Пруст пытается победить прерывистость восприятия с помощью непроизвольной памяти, с помощью интуитивного построения новой формы и нового образа, которые создадут у нас впечатление непрерывности жизни. Все длинные романы, в большей или меньшей степени отмеченные влиянием прустовской формы, мы называем теперь «роман-поток». Но ни один из них не соответствует этому определению в той же мере, в какой оно применимо к «В поисках утраченного времени». Я постараюсь объяснить это сравнение. Дело не в том, что несет с собой река: бревна, труп, жемчуг, представляющие собой отдельные составляющие части реки; дело в самом течении, длящемся без остановки. Читателя Пруста, входящего в кажущуюся однообразной воду, захватывают не факты, а те или иные герои, бесконечная волна движения самой жизни. Первоначальный план Пруста, касающийся формы публикации его романа, не мог быть осуществлен. Он хотел издать это огромное «целое» в одном томе, без полей, без деления на абзацы, части или главы. Идея показалась смешной даже самым образованным издателям Парижа, и Прусту пришлось раздробить свой роман на пятнадцать или шестнадцать частей, с названиями, охватывающими две или три части. Но ему все-таки удалось заставить издателей сделать одну вещь, которая с точки зрения структуры книги была тогда новаторской. Ни одна часть не издана целиком, без захвата фрагментов соседних частей. Книги намеренно обрываются в произвольных местах, и, как кажется, их объем регулируется скорее количеством страниц, нежели развитием той или иной темы. Надо добавить, что сами темы так переплетены между собой, что любой обрыв кажется просто вынужденной технической формальностью. Тома напечатаны очень тесно, мелким шрифтом, с узкими полями и без абзацных отступов[108]. Во всех пятнадцати томах мы видим лишь несколько делений на главы, расположенных безо всякой гармонии и логической связи с делением на тома[109]. Этой странной формой издания Пруст добивается эффекта непрерывности и незавершенности потока своего произведения. Само построение предложений революционно для тогдашнего литературного стиля, краткого и сжатого. Предложения бесконечно длинные, до полутора страниц. Страшный сон для любителей «французского стиля», который, согласно известному клише, должен обязательно отличаться краткостью и ясностью. У Пруста предложения, наоборот, запутанны, полны воображаемых скобок и скобок в этих скобках, полны самых отдаленных во времени ассоциаций, метафор, ведущих к новым скобкам и новым ассоциациям. Пруста обвиняют в том, что это не французский стиль, а немецкий. Видный немецкий критик Курциус[110], большой поклонник Пруста, также отмечает германские элементы прустовской фразы. Обратите внимание, как Пруст реагирует на это. И обратите внимание, какой невероятной литературной культурой он обладает. Пруст утверждает, что родство его фразы с немецкой — не случайность и не ошибка, но что современное немецкое предложение более всего напоминает латинское. А с латынью гораздо глубже связан не немецкий, а французский язык XVI века, к которому его, Пруста, стиль отсылает. Добавим от себя, что знаменитая краткость и ясность французского стиля — явление сравнительно молодое. Оно зарождается в энциклопедическом и рационалистическом XVIII веке, когда французский был языком скорее разговорным, нежели литературным. Немецкий же язык развивался в разрозненных центрах и в основном в письменной форме. Французский, наоборот, оттачивался в одном городе — в Париже, который, как отмечал уже Гёте, притягивал к себе всех интеллектуалов и благодаря этому стал уникальным культурным центром. Бой-Желеньский[111], польский переводчик Пруста, которому удалось перевести более половины произведения писателя до начала войны в 1939 году и многие страницы которого можно отнести к шедеврам польской литературы, еще сильнее увеличил разрыв между первоначальным планом Пруста и его польским воплощением. У меня был случай обсудить эту тему с Боем, и он защищал свою позицию, настаивая на том, что в случае Пруста намеренно сделал текст более ясным не вопреки, но во благо оригинала. Пруст хотел быть популярным. Было бы ошибкой превращать его в писателя для узкого круга, нужно редактировать его таким образом, чтобы он становился как можно более удобочитаемым. Впрочем, ведь Пруст согласился изменить свой первоначальный план (издание одним томом) во Франции. Если говорить о Польше, то огромная фраза Пруста там неприемлема. За неимением других средств польский язык вынужден злоупотреблять словами «który, która»[112]. Но Бой в своем переводе пошел еще дальше. Он издал тома Пруста в более читабельном виде, с абзацами, диалогами, не хаотически вплетенными в текст, а расположенными строчка под строчкой. Количество томов в переводе увеличилось вдвое. «Я пожертвовал изощренностью ради самого главного», — утверждал Бой. В результате Пруст с момента публикации в Польше немедленно стал легко читаемым писателем, а в Варшаве любили шутить, что стоило бы сделать обратный перевод с польского на французский, чтобы он обрел наконец популярность во Франции. Необходимо сказать о богатстве стиля Пруста. Его страницы сверкают и переливаются драгоценными метафорами, странными и изысканными ассоциациями, но эти красоты никогда не становятся самоцелью. Они лишь углубляют, делают более рельефными и свежими главные мысли предложений. Не надо забывать, что дебют Пруста совпадает с расцветом литературной гостиной Малларме, что он был его большим поклонником и восторгался всеми тонкостями, всеми находками французского языка своей эпохи, от Бодлера и парнасцев до символизма в поэзии, от Гонкура и Вилье де Лиль-Адана до Анатоля Франса в прозе. Восхищаясь современной литературой, Пруст не менее хорошо разбирался во всей французской словесности. Он обладал недюжинным литературным образованием и поразительной памятью. Его друзья рассказывали, что он декламировал наизусть целые страницы Бальзака. И не только Бальзака, кажется, самого непосредственного предшественника Пруста, более всех на него повлиявшего, но и Сен-Симона[113], которого он любил и подробно изучил, и многих других. Пруст оставил несколько пастишей. Я помню его пастиш на Бальзака. В этой удивительно верной и полной юмора пародии Пруст акцентирует помпезность и преувеличенность, с какой Бальзак описывает графинь и герцогинь, знатных, чистых, как ангелов, и красивых, как богини, или лукавых, как сам дьявол. Если я правильно помню, то именно Пруст утверждал, что лучший способ избавиться от чрезмерного влияния любимого писателя — это написать пародию на него. Поразительно, какое значение Пруст придавал каждому слову и с каким остервенением этот вечно больной и слывший поверхностным человек работал над стилем. Несколько коротких примеров: ночь, Париж полностью погружен во мрак; критик Рамон Фернандес разбужен неожиданным визитом Пруста. «Извините меня, я пришел просить у вас о небольшом одолжении. Не могли бы вы повторить за мной два слова по-итальянски: senza vigore». Хорошо зная итальянский, Фернандес повторяет эти слова, и Пруст исчезает так же внезапно, как появился. «С каким же чувством, — рассказывал Фернандес, — я прочел после его смерти в одном из томов разговор Альбертины об автомобилях, в котором она мельком роняет эти два слова». Работая над этим фрагментом, Пруст должен был не только знать значение этих иностранных слов, он должен был услышать их из уст кого-то, кто хорошо знает итальянский. В издании писем Пруста я нашел небольшое послание последнего периода его жизни к одному из парижских критиков (думаю, это был Буланже), с которым он тогда еще не был знаком, но хотел встретиться по поводу одной хвалебной статьи, написанной о нем. В постскриптуме Пруст добавляет: «Простите мне эти два „que“, но я чрезвычайно спешу». Я вижу, что некоторые мои слушатели улыбаются. И тем не менее: именно эта отчаянная честность, этот культ формы в ее мельчайших деталях дают нам писателей масштаба Флобера или Пруста. А отсутствие понимания важности этого усилия, доведенного до предела, разрушает множество наших больших талантов. Еще одно общее место, впрочем часто повторяемое и мной: Пруст — это натурализм под микроскопом. Чем дольше я размышляю, тем более ошибочным кажется мне это определение. Секрет Пруста состоит не в микроскопе, а в другой черте его дарования. Я постараюсь объяснить ее через сравнение. В томе «В сторону Свана» Пруст рассказывает, что бабушка всегда дарила ему подарки, представлявшие собой произведение искусства, пропущенное сквозь художественный фильтр[114]. Юный герой книги мечтал о поездке в Венецию и собирался отправиться туда с родителями, но из-за болезни вынужден был остаться дома. Бабушка дарит ему не фотографию собора Святого Марка или другого венецианского шедевра, а картину, изображающую этот шедевр[115]. Причем не простую фотографию или картину, а гравюру, тоже выполненную выдающимся художником. Факт у Пруста никогда не предстает необработанным. Он с самого начала несравненно обогащается и преображается в его мозгу, в воображении художника, отгороженного от мира болезнью, пробковыми стенами, самим мозгом, переполненным литературой, художественными и научными ассоциациями. Но что в произведении Пруста больше всего противоречит идее «микроскопа» (гистология), так это невероятный диапазон аллюзий, почерпнутых из разных эпох, разных видов искусства, благодаря которому его письмо становится скорее историей его мыслей, взбудораженных фактом, нежели историей самих фактов. Я недавно перечитал начало «Войны и мира». Двадцать две страницы занимает описание вечера у Анны Павловны Шерер, придворной дамы императрицы-матери. Толстой мастерски передает атмосферу, интриги, спрятанные за комплементами, мы подробно и наглядно знакомимся со всем высшим светом, приглашенным Анной Павловной. Первая глава, всего каких-то две страницы, — вершина изящества, — представляет нам разговор князя Василия с хозяйкой. Их взаимные реверансы и фразы воссоздают колорит и манеру выражаться, присущие лучшим представителям эпохи. В сущности, в томах «У Германтов» и «Содом и Гоморра» перед нами те же темы, с той лишь разницей, что один только полдник у герцогини мог бы составить отдельный обширный том, а описание разговора, подобного тому, который Анна Павловна ведет в «Войне и мире», стало бы предметом десятков, а может быть, сотен страниц плотного текста. Но это был бы не только микроскопный анализ каждой морщинки, каждого жеста, каждого аромата; это был бы еще и нескончаемый клубок ассоциаций, ведущих к другим ассоциациям, самым неожиданным и отдаленным во времени, метафор, которые открывали бы нам путь ко все новым и новым метафорам. Было бы абсурдом говорить о «формализме», о чистой форме у Пруста. Прежде всего, чистого формализма не существует в большой литературе. Новая, не искусственная, а живая форма не может существовать без нового содержания. В произведении Пруста мы чувствуем бесконечный поиск, страстное желание писать ясно и легко, передать весь этот трудно постижимый мир впечатлений и ассоциативных цепочек. Форма романа, его структура и фраза, все его метафоры и образы являют собой внутреннюю необходимость, отражающую саму суть авторского видения. Пруст охотится — повторю еще раз — не за голыми фактами, а за тайными законами, которым они подчиняются; это желание описать неуловимые подспудные механизмы бытия.

Как я вам уже сказал, перед войной увидели свет только два первых тома «В поисках…» — «В сторону Свана»[116]. Только их не коснулись эволюция и композиционные изменения, произошедшие в те годы работы Пруста, которые совпали с войной. Они же — наиболее детально проработанная часть его романа. Эти два тома уже содержат в себе первые вариации всех мотивов, составляющих канву следующих книг. Следующие книги, со всем их новым материалом, привнесенным войной, новыми впечатлениями, мыслями, со всем расширением и существенным переустройством, представляют собой тем не менее лишь развитие и воплощение произведения, чья основа была заложена в книге «В сторону Свана». Назовем его основные темы: французская провинция с отшельнической жизнью пожилых тетушек-пенсионерок, с древним готическим собором, с пейзажами, описания которых пополнят золотой фонд мировой литературы, со старой няней Франсуазой, которую мы встретим во всех томах романа и которая станет типичным представителем портретной галереи сельских жителей «В поисках…». Такова первая тема. Затем — детство, детские переживания, сыновняя и материнская любовь, отношения героя с матерью и бабушкой, которые служат центральным сюжетом. Ежевоскресные походы мальчика в церковь, витражи с рыцарями-Германтами времен Крестовых походов, созерцание герцогини Германтской из плоти и крови, которую он каждый раз встречает в церкви, всецело поглощают его внимание. И Сен-Жерменское предместье, которое он будет изучать и анализировать на протяжении всех своих книг. В первой же части книги мы знакомимся со Сваном, а почти всю вторую занимает история любви Свана к Одетте, молодой даме полусвета. Одетта являет собой тип женщины, живущей исключительно любовью мужчин к ней, и вызывает у Свана величайшую любовь и терзания безумной ревности (одна из тем, которые Пруст подробно изучает и которой посвящает сотни страниц второй части «Свана», а затем «Альбертины»[117] и «Беглянки»). Благодаря Свану мы проникаем в среду богатой парижской буржуазии, в салон мадам Вердюрен, характерной представительницы этой среды нуворишей и снобов. Детство героя, потрясения и раны, задавшие направление его дальнейшей жизни, его духовной и физической индивидуальности, — таковы центральные мотивы этого тома. Говоря о нем, я хотел бы коснуться хотя бы одного ключевого для автора эпизода. Ребенок, затем юноша и зрелый мужчина, обозначаемый Прустом как «я», проводит лето с родителями в маленьком провинциальном городке. Первые жестокие страдания мальчика, запавшие ему в память, — это когда его отправили из-за стола спать, и он ждет в постели с нетерпением и тревогой материнского поцелуя на ночь. Мать не каждый день поднимается к нему в спальню, чтобы пожелать спокойной ночи. Ужин затягивается. Отец мальчика находит эти непременные вечерние визиты чересчур сентиментальными и нежелательными с педагогической точки зрения. Однажды вечером мальчик не выдерживает: не дождавшись матери, он превозмогает свой страх перед отцом и босиком выскакивает из кровати, чтобы (при его-то болезненности и хрупкости) проторчать долгие четверть часа на темной холодной лестнице, ожидая, пока мать поднимется на верхний этаж к спальне. Каков же его испуг, когда он видит, что мать выходит вместе с отцом, держащим фонарь в руке. Мать, опасаясь худшего наказания, делает мальчику знаки, чтобы он убежал, но отец замечает это и, вместо того чтобы разразиться гневом, реагирует совершенно противоположным образом, продиктованным непоследовательностью относительного равнодушия взрослых к трагедиям и переживаниям детей. «Посмотри, в каком состоянии мальчик! Иди скорее к нему, — говорит он жене, — ляг сегодня в его комнате»[118]. Ребенок, ожидавший самого худшего за свое истерическое неповиновение, получает от отца, напротив, самое желанное, — то, о чем он мечтал на протяжении нескольких недель, — чтобы мать осталась с ним рядом, в его комнате, и он заснул бы под ее чтение вслух его любимой книги. В неожиданно категоричной форме автор добавляет, что в тот вечер непоследовательность отца стала отправной точкой всех его физических и психических несчастий, что его нервная болезнь, неспособность остановиться в стремлении удовлетворить свои желания и сложные физические явления, виной которым также стали слабые нервы, ухо-дили корнями в тот вечер. Не менее важна для понимания Пруста, биографии героя и самого писателя вторая часть «В сторону Свана», почти полностью посвященная Свану и анализу его любви к Одетте. Этот персонаж представляет собой своего рода сплав самого Пруста и некоего Хааса. Шарль Хаас, принадлежавший к поколению родителей Пруста, из богатой буржуазии еврейского происхождения, был в начале 1870-х годов одним из самых элегантных людей Парижа, членом элитного аристократического клуба «Jockey Club», другом принца Уэльского, принца Саган и тому подобное. Сван, как и Хаас, — утонченный светский интеллигент, очарование которого состоит в его совершенной естественности, в последовательном и мягком эгоизме; ни деньги, ни светские отношения для него не являются самоцелью, они только прокладывают ему путь к тем сферам, где он чувствует себя наиболее органично и где он может в одночасье лишиться своего положения — положения для буржуа из евреев в 1890-е годы невероятно высокого, когда он встречает тревожную и абсолютную любовь, поглощающую его целиком. Одетта, бывшая кокотка, ее возлюбленные, ее тайная жизнь, их искренняя и страстная любовь — все это лишь краткая прелюдия к миру распада этой любви, где к Свану приходит полное и болезненное понимание степени его страсти к этой женщине только тогда, когда Одетта отдаляется от него. Думаю, во всей мировой литературе нет более подробного, всестороннего и точного анализа этой темы, чем на незабываемых страницах Пруста. Я хотел бы передать вам небольшую деталь и пересказать описание, ставшее уже классикой и лучше всего сохранившееся у меня в памяти. Одетта ведет себя таинственно, и Сван месяцами пускает в ход все свои психологические способности и свое состояние, но так и не может узнать, изменяет ли она ему и с кем. Однако постепенное отдаление становится очевидным. Описывая их отношения того времени, Пруст делает пронзительное замечание.

Никогда не знаешь, что сильнее всего заставит страдать покинутого любовника: настоящее предательство и многочисленные измены, или один роковой любовник, которому она отдаст предпочтение, или совершенно невинное времяпрепровождение, которое еще вернее подтвердит, что отдаление стало окончательным.

Пруст описывает дни Одетты, проведенные без Свана, хотя всего несколько недель назад она не могла прожить без него и дня. У нее нет любовника, она слоняется совершенно без дела по кафе и ресторанам, все ей наскучило. Но она предпочитает это времяпрепровождение встрече со Сваном, смертельно страдающим от ностальгии, которому время от времени почти удается выследить ее, и он видит знаки-следы ее присутствия в разных неожиданных местах. Его ревность и терзания создают мир ложных догадок, совершенно неверно объясняющих причину перемещений Одетты. Но боль Свана будет еще сильнее, когда он узнает, что Одетта не изменяет ему, но предпочитает скуку и одиночество. Именно любовь Свана вдохновляет Пруста на незабываемые фрагменты в следующей части. Прошло уже несколько месяцев с того момента, как Одетта оставила Свана. Он больше не видит ее. Она стала лишь не покидающим его болезненным воспоминанием, которое не дает ему ни заниматься, ни интересоваться чем-либо. В один прекрасный день он решает сбросить с себя это оцепенение и отправляется на большой прием к маркизе де Сент-Эвер[119]. Как развлек бы его этот прием до связи с Одеттой! Как весь этот высший свет, обожавший его, обвинял его в том, что он предпочел кокотку, ничтожную женщину, их обществу. С какой настойчивостью высший свет продолжает напоминать ему об этом. И все же, думает Пруст, герою удастся забыться на приеме хоть на несколько часов. Описание этого приема — одно из самых характерных, столько в нем разнообразных типажей, ассоциаций, когда Пруст сравнивает лакеев в роскошных ливреях с фигурами Боттичелли, или обрывками разговоров уточняет стиль герцогини Германтской, или говорит об антисемитизме, тогда распространенном, некой графини, которая удивляется, что Свана принимают в салоне хозяйки, у которой в семье есть епископы. И Сван возвращается в свет как завсегдатай, его встречают с распростертыми объятиями самые блестящие дамы того времени. Но все это до тех пор, пока он не чувствует неожиданный интерес к старому генералу, который пишет книгу об одном французском военачальнике. А причина этого интереса в том, что имя этого военачальника носит улица, на которой живет Одетта. Начинается концерт, и тут оркестр играет сонату Вентейля. Ее главная скрипичная тема напоминает Свану о счастливых временах его любви. Он услышал ее впервые в салоне мадам Вердюрен, где проводил все вечера, и нашел в ней несравненное по красоте произведение новой музыки. Все гости салона знали о его восхищении Вентейлем, поэтому специально для него эта мелодия исполнялась бессчетное количество раз. Он слушал удивительную мелодию, сидя рядом с Одеттой, увлеченный своей любовью к ней, и эти два чувства настолько слились в нем, что сейчас, зазвучав снова в этой безразличной светской толпе, она пробудила в нем такие яркие воспоминания о счастливом прошлом, которое он старался забыть, что в разрыве, физически отзывавшемся болью в сердце, он снова пережил свое навсегда потерянное счастье. Будучи светским и более чем скрытным человеком, умеющим прятать свои чувства под маской безразличия, тут он не смог сдержать слез. За этим следует подробное и, может быть, одно из искуснейших прустовских описаний: собственно музыки, мелодии, исходящей из волшебного ящичка скрипки и способной вновь разбередить до глубины едва затянувшуюся рану Свана[120]. Соната умолкает; соседка Свана, некая графиня, восклицает: «Я не слышала ничего более утонченного. Эта соната — мое самое большое потрясение». Но, увлекшись своим красноречием, добавляет вполголоса: «Не считая вращающихся столиков».

В последующих томах мы видим развитие и чрезвычайное усложнение мотивов, затронутых в начале. Я ограничусь тем, что передам вам лишь несколько сцен, несколько психологических проблем, описанных и развернутых у Пруста, сильнее всего запечатлевшихся у меня в памяти. Я вовсе не собираюсь утверждать, что именно они представляют наибольшую ценность. Это всего лишь субъективная иерархия, основанная на личных предпочтениях. Я не помню такого, чтобы, перечитывая Пруста — а я делал это не раз, — не нашел бы у него новых акцентов и точек зрения. Я уже говорил вам о бабушке. Смерть этой женщины, так сильно любимой героем и хранимой в памяти до конца его дней, ассоциируется у Пруста с тем, что он называет «перебои чувства»[121]. Это выражение стало классическим, его знают даже те, кто не осилил всего «В поисках утраченного времени». Бабушка умирает от почечной недостаточности. Разве что некоторые страницы Толстого я мог бы сравнить с этой сценой смерти героини, прообразом которой, несомненно, стала мать писателя: медленный анализ сознания обожаемого существа на пороге смерти; реакции родных; молчаливая и раздирающая боль матери героя; верность Франсуазы, чье простое и даже грубое отношение к смерти задевает больную в минуты последних проблесков сознания, когда служанка берется насильно причесывать ее и подносит к ее искаженному лицу зеркало; описание известного парижского доктора, в черном костюме с орденом Почетного легиона, всегда приглашаемого в самых безнадежных случаях и прекрасно умеющего играть роль первого гробовщика; наконец, герцог Германтский, понимающий, какое одолжение он делает, придя в буржуазную семью, и приносящий свои соболезнования матери героя так угодливо и преувеличенно вежливо, что она, поглощенная своим горем, даже не замечает герцогских любезностей и бросает его одного в прихожей посреди недоговоренной тирады. В таких сценах проявляется «монструозность» великого писателя: способность четко и бесстрастно анализировать, замечать одновременно все трагические и комические детали даже в самые драматические минуты жизни. Я представляю себе самого Пруста у изголовья умирающей матери, убитого горем и в то же время замечающего все детали, все слезы, все недостатки и комические подробности вокруг. Я уже упоминал о том, какую большую роль у Пруста играет психологический анализ Сен-Жерменско-го предместья. Неслучайно Пруст восхищался, читал и перечитывал и даже знал наизусть фрагменты из герцога де Сен-Симона и Бальзака. Герцог де Сен-Симон в своих воспоминаниях об эпохе Людовика XIV в подробностях описывает дела и поступки, интриги и соперничество тогдашних жителей Сен-Жермена. Принадлежащий к аристократической элите Сен-Симон знает, о чем пишет, и делает это с большой проницательностью, подмечая и фиксируя, как это свойственно большому писателю, нюансы и нелепости своего окружения. Положение Бальзака было иным. Его тянуло в Сен-Жермен, он был связан с женщинами этой среды, влюблен в них. Мечтал играть там роль знатного господина, миллионера, знаменитого писателя и сердцееда одновременно. Поглощенный работой, весь в долгах, с массой фантастических финансовых проектов в голове, которые регулярно оканчивались катастрофой, вечно скрывающийся от кредиторов Бальзак едва ли имел возможность понаблюдать за великосветским миром, пожить в нем. В короткие периоды передышки, когда в качестве гонорара за книгу или еще каким-то образом он получал внушительную сумму денег, он спешил по-мальчишески потратить их на изысканные костюмы, которые не всегда сходились на его большом животе вечного домоседа. Он покупал трости с набалдашниками из золота или слоновой кости, а Жорж Санд описывает один свой визит в его новую квартиру рядом с Обсерваторией, где Бальзак встречает ее в окружении канделябров и кружевных занавесок, что было, судя по всему, знаком сомнительного вкуса по меркам сен-жерменского общества. В том, как Бальзак рисует аристократию, есть множество точных и верных черт, но в то же время нигде больше нет такой напыщенности, такой наивной идеализации, такого изображения ангельских или, наоборот, инфернальных женских персонажей, словно сошедших с романтических полотен, например, Шеффера[122], вместо реальных женщин из плоти и крови. Пруст, как и Бальзак, пришел в светский мир извне. Но насколько точнее он его анализировал, с какой несравненно большей отстраненностью оценивал! Это близкое знакомство с миром аристократии снова напоминает мне Толстого, который описывает высший свет в «Войне и мире», «Анне Карениной» и во множестве других произведений ясно и гораздо более реалистично, нежели сам Пруст. Пруст сосредотачивается на аристократии круга Германтов и брата герцога Германтского, барона Шарлю, начиная с принцессы Матильды, единственного исторического персонажа, фигурирующего под реальным именем, и заканчивая второстепенными и третьестепенными родственниками и друзьями, вращающимися вокруг солнца Германтов и демонстрирующими все оттенки снобизма, карьеризма и глупости. Снобизм анализируется у Пруста подробнее других характерных черт светского общества. Помимо парижских высших сфер, Пруст рисует нам деревенскую аристократию, более простую и симпатичную, более близкую к реальной жизни, как, например, семейство Камбремер. Старая баронесса — женщина простая, естественная, искренне любящая музыку и гордящаяся тем, что в юности была ученицей Шопена. Ее невестка, приехавшая из Парижа, — типичная носительница артистического снобизма. Не обладая никакими личными способностями к творчеству или художественному восприятию, которые связывали бы ее с искусством, она знает наизусть все общие места последней парижской моды. А Шопен сейчас не в моде. Поэтому робкая свекровь не решается даже говорить о нем. Она почти стыдится признаться, как она его любит, считая себя провинциалкой и ретроградкой, неспособной высказывать категорических и безапелляционных утверждений в духе своей невестки, парижской «интеллектуалки». И как трогательна эта пожилая дама, когда молодой герой романа, приехавший с визитом к Камбремерам, человек, истинно любящий музыку, ловко и шутя разбивает категорические заявления невестки. С какой радостью и одновременно некоторой робостью решается она признаться ему в своей любви к Шопену. В этой сцене мы видим, как герой умеет отличать настоящее от напускного в отношении этих двух женщин к искусству. То же самое с живописью. Он забавляется тем, что ставит зазнайку в неловкие ситуации, потому что молодая дама уверена, что он знает гораздо больше ее и что молодые люди, как он, имеют доступ к самому источнику художественной моды. Умница настаивает на том, что Пуссена не существует, выражая тем самым новейшие натуралистические и антиклассицистские взгляды. Герой отвечает на это, что Дега (несомненный авторитет) утверждает, что Пуссен — один из величайших мастеров французской живописи. «Я пойду в Лувр, как только буду в Париже, мне нужно снова посмотреть на картины и обдумать эту проблему», — отвечает та в растерянности[123]. Пруст деликатно дает нам понять, что эта женщина ничего не смыслит в искусстве, о котором говорит без умолку, что искусство для нее — лишь способ выглядеть интересной перед людьми еще более глупыми, чем она сама, и приобрести право смотреть с презрением на тех, кому искусство действительно не чуждо, но кто не разделяет ее передовых взглядов. Пруста, изображавшего снобизм во всех его формах и вариациях, самого при жизни и даже на основе его произведения называли совершенным снобом. Школьные приятели отвернулись от него в уверенности, что снобизм помрачил рассудок их друга. И даже спустя годы Мися Годебская-Серт, блестящая женщина, подруга всех художников, от Тулуз-Лотрека до Пикассо и сюрреалистов, однажды за обедом в Мёрисе или Ритце в 1914 или 1915 году спросила Пруста, не сноб ли он, и на следующий день с удивлением получила огромное письмо (конечно же, потерянное ею впоследствии), где Пруст на восьми страницах, исписанных плотным почерком, объяснял, насколько поверхностным был ее вопрос. Сколько бы мы отдали сейчас, чтобы иметь возможность прочесть это письмо, брошенное когда-то в корзину для бумаг! Позиция Пруста в жизни и в его произведении настолько многогранна, что называть ее снобизмом — ребячество. Сначала — влечение писателя к герцогине Германтской на фоне средневековых витражей церкви в Комбре, затем любовь к той же герцогине, ослепительное сияние мира, который он для себя открывает, и наконец — самые горькие наблюдения, понимание и осознание всех их недостатков, мелочности, холодности, бессилия и глупости — все это есть в книгах Пруста. С какой тонкостью он улавливает, угадывает способности молодого племянника Германтов, военного, влюбленного в музыку и литературу, благородного в своем характере и во всех своих порывах юноши, который героически погибает на войне во время атаки. И в то же время с каким чувством юмора показывает он нам невежество и глупость светских аристократов всех мастей, добавляя разочарованно в одном из томов: «Он был бы очарователен, если бы не был так глуп». Впрочем, взгляд Пруста-писателя на высший свет столь же отстранен, я бы сказал научно-объективен, как и на кухарку Франсуазу, на клан докторов или на собственную бабушку. Кухню в Комбре, где царила Франсуаза, он сравнивает с двором Людовика XIV, «короля-солнца», и с интригами при нем; говоря об аристократии, он обнаруживает обратные сходства. Пруст описывает встречу своего героя во дворе дома с хозяином, герцогом Германтским, который во время разговора не может удержаться, чтобы не смахнуть с бархатного воротника пальто собеседника приставших ворсинок несколькими чрезвычайно легкими и подобострастно вежливыми движениями руки. «Только у лакеев из богатых домов и представителей аристократической знати, — утверждает Пруст, — встречаются такие рефлексы по этому поводу»[124]. Пруст не относит своей теории сходств исключительно на счет знатного происхождения аристократов и роли, которую они играли в Версале. Нужно отметить еще одну важную тему «В поисках…». Это тема физической любви, самые потаенные и сумрачные стороны которой Пруст исследует. Все аномалии и перверсии рассматриваются им с аналитической дистанции, без приукрашивания или очернения. Его великий предшественник, Бальзак, уже осмеливался коснуться этих вопросов, впрочем, гораздо более сдержанно, в «Вотрене» и «Девушке с золотыми глазами». За двадцать лет послевоенной литературы мы настолько к ним привыкли, что нас порой даже утомляют и раздражают книги, повествующие о темах из области сексуальности в цинической или эксгибиционистской манере (Пруст — сама стеснительность, если сравнивать его с некоторыми фрагментами Селина). Поэтому нам сложно понять, насколько определенные страницы «В сторону Свана», затрагивающие лесбийскую любовь дочери Вентейля и увидевшие свет еще до 1914 года, или история великосветского барона де Шарлю, положение которого рушится из-за скандала в духе Уайльда и которого мы видим в парижских притонах впавшим в крайние мазохистские отклонения, — насколько эти страницы, продуманные и составленные частично еще до войны 1914 года, были актом смелости. Пруст освещает своим аналитическим фонарем самые мрачные закоулки человеческой души, которые большинство людей предпочитают игнорировать. В этой сфере, как и в исследовании аристократии, или сыновней любви, или тайных механизмов художественного творчества, мы узнаем Пруста с его восхитительной ясностью и аналитически тщательным и скрупулезным подходом, невиданным ранее.

Я хотел бы сделать несколько выводов еще более показательных, чем остальные. В своей выдающейся форме Пруст преподносит нам мир идей, цельное мировоззрение, которое, пробуждая в читателе все его умственные и чувственные способности, требует от него пересмотра заново всей его системы ценностей. Уточню: как я уже отмечал, это не та или иная тенденция, прослеживающаяся в его творчестве. Ничто не чуждо Прусту более, нежели тенденциозность. Он часто сам повторяет, что передать существо писателя можно только посредством формы, доведенной до границ ее глубины. В последнем томе «Обретенного времени» Пруст мимоходом полемизирует с Барресом. Баррес был тогда предводителем круга молодых французских писателей-националистов и сам был большим писателем. В романах «Беспочвенные» и «Вдохновенный холм» Баррес подчеркивал национальный аспект литературы. Будучи лотарингцем по происхождению, он видел настоящий источник вдохновения только в земле, почве, в чистой французской традиции. (Именно против Барреса направлены критические заметки Андре Жида о беспочвенности, в которых он, наоборот, подчеркивает положительные результаты контактов с внешним миром.) Баррес утверждал, что писатель никогда не должен забывать, что он писатель национальный, и обязан углублять национальную сторону своего творчества. Пруст походя отвечает ему на это фразой, которую я, увы, могу воспроизвести лишь неточно и в общих чертах, что неизбежно сделает ее банальной. Баррес утверждает, что писатель более, чем о писательстве, должен помнить о своей роли и миссии как француза. Когда ученый стоит на пороге открытия и может сделать его, только приложив к исследованию все свои способности, он не в состоянии думать ни о чем другом. Так же и писатель: мерилом его отношения к своей стране являются не те или иные идеи, которые он высказывает, но достигнутая им степень развития формы. Порой даже у величайших мастеров тенденциозная идея ослабляет воздействие произведения не только с художественной точки зрения, но и в отношении самой идеи, которой писатель пожелал служить[125]. На нашем литературном пространстве есть тому примеры разительные и трагически поучительные: это Жеромский[126] и Конрад-Коженёвский. У Пруста мы никогда не найдем ни малейшей склонности к морализму, ни малейшего проявления тенденциозности. И тем не менее его произведение зарождает во внимательном читателе целый мир идей и вопросов. Конрад, сын ссыльного польского революционера, родившийся в глубине России, человек, на протяжении всей своей жизни служивший культу таких простых чувств, как верность и честь, вынужден был покинуть свою страну и свой язык, стать иностранным писателем в чужом мире, чтобы найти наконец ту атмосферу, где он смог создавать литературу без непосредственной тенденциозности, писать без дидактики. Жеромский больше всех сделал для того, чтобы Конрад стал известен в Польше, снова стал польским писателем. Но именно Жеромскому пришлось спорить с ним, как и Ожешко[127], которая относила Конрада к лагерю предателей, потому что тот покинул Польшу в тот момент, когда она более всего нуждалась в своих сыновьях. Жеромский, который кажется мне талантом не меньшим, чем Конрад, хотя и очень неровным, не покинул своей страны, любимой им больше всего на свете и больше искусства. Его произведения всегда были написаны с идеей, которую он хотел немедленно воплотить в жизнь на пользу своей стране, и к нему действительно можно отнести сказанное Красиньским[128] после смерти Мицкевича: «Он был кровью, молоком и медом нашего поколения». Но Жеромский был слишком большим художником, чтобы не понимать, что он нередко приносит в жертву совершенство своих романов ради целей хотя и благородных, но утилитарных. В своем эссе, опубликованном уже в свободной Польше, он сам признается с трогательным самоуничижением: «Мне так хотелось пробудить в моих согражданах сознание, подтолкнуть их к великодушию и героизму, что я повредил тенденциозностью и без того ничтожной художественной ценности моих произведений». Именно Жеромский прилагает все усилия для популяризации Конрада и пишет предисловие к его первому изданию в польском переводе — роману «Негр с „Нарцисса“». Он распознал в Конраде не предателя, а собрата, которому в свободном мире удалось воплотить то, чем самому Жеромскому пришлось пожертвовать и что в свободной Польше было самой необходимой пищей для молодых поколений. Вне поля польской литературы мы можем наблюдать губительное воздействие тенденции на писателя на примере, возможно, величайшего романиста нашей эпохи. В «Войне и мире» и «Анне Карениной» дидактика практически отсутствует. Толстой переделывает «Анну Каренину», пишет целую новую часть только для того, чтобы скрыть от читателя свое собственное мнение. Но в «Воскресении», его самом позднем большом романе, мы часто сталкиваемся со слишком явной дидактикой, автор так часто повторяет некоторые основные идеи, что на кого-то из читателей это может произвести и вовсе противоположное впечатление, и даже Толстой, снижая художественное качество произведения, вместо того, чтобы усилить, ослабляет действие своих идей. Пруст — наоборот. Мы не найдем у него совершенно никакой предвзятости, но желание познать и понять самые разнородные и противоречивые состояния души, способность заметить в самом низком человеке благородные, почти возвышенные жесты и, напротив, низменные инстинкты в самом чистом существе, поэтому его произведение действует на нас, как жизнь, профильтрованная и освещенная сознанием бесконечно более ясным и четким, чем наше собственное. Многие читатели Пруста будут удивлены, если я скажу, что идеологические выводы «В поисках…», которые я лично вижу, — почти что в духе Паскаля. И я помню, с каким удивлением прочел статью Боя о Прусте, в которой Бой говорит о «прелестном» Шарлю и, судя по тону статьи, считает главными сторонами произведения юмор и радость жизни. Я едва ли успел что-то сказать о Паскале, но его совершенно античувственный подход хорошо известен. Этот человек, снедаемый жаждой абсолюта, считал недопустимой всякую эфемерную радость без смысла. Гениальный физик, обласканный самым изысканным обществом Франции, наделенный врожденным тщеславием и честолюбием, Паскаль после одной ночи, которая навсегда останется его тайной, ночи постижения абсолютного сверхъестественного мира, будет до самой смерти носить на шее кусочек пергамента с несколькими словами: «Слезы, слезы радости»[129]. Паскаль порывает со всем и вся и с присущей ему страстностью ударяется в экстремальный аскетизм, заточает себя в Пор-Рояле, изнуряет, мучает свое бедное больное тело. Пищу, которую ему приносят, он проглатывает так, чтобы не почувствовать вкуса, носит на себе железную цепь, более того, отказывается даже от своих самых высоких страстей — от математики, физики, даже от литературы, лишь время от времени записывая несколько мыслей, идей, которые, собранные после его смерти, станут одной из самых лаконичных, глубоких и пламенных книг в мировой литературе. Паскаль порицает не только разнузданные или безнравственные чувства, а все чувства без исключения. Именно ему принадлежит ужасающая фраза: «Брак — самое низкое для христианства состояние». Может показаться парадоксальным, что я связываю паскалевские мысли с «В поисках…», книгами, целиком посвященными изучению чувств, содержащими тысячи страниц, написанных человеком, который обожал чувственные радости земли, умел наслаждаться всем страстно, изощренно и одновременно сознательно до границ возможного. Мне известен ответ на маленькое неизданное письмо, написанный Прустом его школьному другу Даниэлю Галеви, — видимо, ответ на морализаторские советы и ремарки последнего о том, что ему, Прусту, в жизни нужно лишь одно — насладиться утехами любви (физической). Вспомним, что центр Франции стал его первой литературной средой, что религия гедонизма великого французского писателя, несомненно, повлияла на формирование мира идей Пруста; что, как отмечалось неоднократно, все творчество Пруста напрочь лишено всяких поисков абсолюта, что слово «Бог» упоминается у него всего лишь один раз на тысячи и тысячи страниц. И несмотря на это и даже, может быть, именно по этой причине прустовский апофеоз преходящих радостей жизни оставляет привкус паскалевского пепла. Герой «В поисках…» отрекается от всего не во имя Бога, не во имя веры, но он так же поражен внезапным откровением; он так же заключает себя, ни живого ни мертвого, в пробковой комнате (я намеренно не различаю героя и самого Пруста, потому что в этом смысле они — одно), чтобы до самой своей смерти служить тому, что для него было абсолютом — своему художественному произведению. Два последних тома («Обретенное время») также орошены слезами радости, это тоже ликующий гимн человека, который отдал все свои богатства в обмен на одну-единственную драгоценную жемчужину и который знает, какова цена всего скоропреходящего — всех удовольствий и тщетных радостей мира, молодости, известности, эротической любви, по сравнению с радостью творца, этого существа, строящего фразу за фразой, компонующего страницу за страницей в поисках абсолюта, которого он никогда не достигнет в полной мере и который недостижим по определению.

Тщетность светских отношений. Сван, идеал светского человека, серьезно заболевает и получает от врачей смертный приговор: ему остается жить не более двух-трех месяцев. Дело происходит во дворе у Германтов, в тот момент, когда герцог и герцогиня торопятся на большой прием. Сван сообщает эту новость герцогине, своему лучшему другу, королеве тогдашнего Парижа. У супругов есть выбор — они могут выслушать смертный приговор их друга, но тогда рискуют задержать светский ужин. Чтобы не опоздать, они превращают дело в шутку, заявляя, что бедный Сван с лицом, как у трупа, выглядит прекрасно, и с этим оставляют его одного стоять на пороге своих роскошных владений. Мгновение спустя герцог замечает, что герцогиня надела не те туфли, что он ожидал на ней увидеть, что больше шли к ее красному бархатному платью и колье из рубинов. Свану не удалось задержать их даже на пару минут. Но неподходящим туфлям это удается. Отъезд задерживается на четверть часа.

Тщетность аристократической гордости. В «Обретенном времени» Пруст описывает торжественный прием у тех же Германтов. Но место родовитой принцессы, самого чистого существа в этой семье, известного своим исключительным изяществом и чувством стиля, занимает после ее смерти герцогиня Германтская номер два, из богатых буржуа, воплощение ханжества и снобизма, вульгарности и комичности, и все послевоенные гости, включая богатых американцев из-за моря, принимают ее и восхищаются ею, не подозревая, что знаменитая герцогиня Германтская и эта женщина не имеют между собой ничего общего, кроме имени и положения.

Тщетность молодости и красоты. «Годов невосполнимая утрата»[130] — Одетта, очаровательная куртизанка, страсть Свана и многих других, а затем графа де Форшевиля, воплощающая на всем протяжении прустовского произведения женскую соблазнительность, в последнем томе изображена им почти выжившей из ума старухой, сжавшейся где-то в уголке салона своей дочери. Всю жизнь ее окружали блеск и почести, а теперь ее едва замечают. Каждый гость подходит к ней с глубоким поклоном, здороваясь, но затем сразу же начисто забывает о ней и даже позволяет себе громко говорить о ней с ехидством или насмешкой. А Пруст, который, как я не устаю повторять, всегда сохраняет свой жестоко-объективный взгляд, добавляет здесь неожиданно трогательно личное замечание:

И эта женщина, которую обожали, перед которой преклонялись всю ее жизнь, сейчас — руина, глядящая испуганным и смятенным взглядом на этот беспощадный мир во фраках и роскошных платьях, впервые кажется мне… симпатичной[131].

Тщеславие, пустота и слава. Великая актриса Берма, прототипом которой стала Сара Бернар, побудила Пруста написать уникальные страницы. Знаменитая актриса стара и больна; она может выходить на сцену только под воздействием наркотиков, после чего проводит мучительные бессонные ночи в своем особняке на одной из парижских набережных. Лишь к утру ей удается уснуть на несколько часов. Но ее любимая дочь, ради которой она только и терпит все эти пытки, хочет иметь такой же особняк, как у матери, по соседству с ней, поэтому с раннего утра там не прекращается стук молотков, и спать Берма не может. Тем временем актриса третьего ряда, но гораздо моложе ее, занимает ее место. При помощи интриг, контактов и подлостей она завоевывает менее требовательную послевоенную публику. Приемным днем для светского общества она выбирает тот же самый день, когда принимает у себя старая Берма. Она собирается декламировать свои псевдомодернистские стихи на вечере, где собирается вся парижская богема. А старая гениальная актриса остается в своем салоне одна, не считая молодого человека, который не уследил за модой, своей дочери и зятя, злящегося, что его заставили провести этот вечер в компании старой матери вместо блестящего и многолюдного салона принцессы Германтской.

Пруст описывает тонкие контуры ее напудренного лица, ее всегда живые глаза, «словно змеи в мраморе Эрехтейона»[132]. Но решающий удар готовит ей любимая дочь. Она покидает салон матери, и вместе с мужем они без приглашения спешат на большой прием, а чтобы иметь честь наблюдать за триумфом злейшего врага ее матери, она, словно загнанный зверь, позволяет представить себя на приеме посреднице этой актрисы, которая счастлива уколоть и ранить Берму, презрительно протежируя ее дочери.

Тщетность любви. Приключения, страсти и беспутства любви — что дают они тому, кто полностью им отдался? Мы видим барона де Шарлю, стареющего, отвергнутого обществом, в публичном доме предающегося жутким мазохистским практикам, привязанного к ним, как Прометей к скале. А затем мы видим его же, впавшего в детство, в маленькой машине, слепого, переставшего ходить, его ведет жилетник Жюпьен, подозрительный друг его юности и владелец публичного дома, единственный, кто остался рядом со стариком и окружает его почти материнской заботой. Самая большая любовь героя «В поисках утраченного времени» — Альбертина. Тома «Под сенью девушек в цвету» полны описаний изящных прелестей совсем еще молодой Альбертины и ее спортивных друзей. В «Содоме и Гоморре» и «Альбертине»[133] нас окружает мир любви, ревности, нежности, вызываемой молодой девушкой. «Беглянка» — это крик отчаяния, ожесточенное преследование девушки, ревнивое и болезненное расследование ее прошлого. А когда спустя почти год во время поездки в Венецию герой узнает о внезапной смерти своей любимой, то едва обращает внимание на это известие, потому что другая женщина тронула его сердце на какой-то краткий промежуток времени. А с каким высоким отчуждением, которое, впрочем, не имеет ничего общего с гневом Паскаля, направленным против плоти, говорит о любви сам автор, столько страдавший, в конце своих многочисленных томов. Он говорит о ней скорее с точки зрения утилитарной, советуя предпочесть телесную любовь как лучшее средство от опустошающих светских радостей, от страсти к светскому общению, которое привносит самый большой беспорядок в жизнь художника. Пруст все сильнее настаивает: художник одинок, и он должен быть один. Даже ученики, даже последователи ослабляют художника, а поскольку его взгляд на любовь был абсолютно пессимистичен, поскольку он видел в ней лишь причину «Милой раны и растущего сознания одиночества», в этой области чувств он, по-видимому, именно телесной радости решает в какой-то степени уступить. И в тот момент, когда он решает похоронить себя в своем произведении, покинув мир и все его мимолетные радости, он гово-рит себе, что, возможно, все же будет позволять себе время от времени свидания с очаровательными юными девушками, чтобы не походить на античную лошадь, которую кормили одними розами.

Если мы хотим угадать, каковы были последние мысли Пруста о жизни и смерти, такие, какие рождаются у человека, обремененного долгим опытом, когда он сам приближается к смерти, то ключ мы можем найти в Берготе, персонаже второго плана. Бергот в «Поисках…» — большой писатель, мастер французского слова, воплощение литературы в глазах юного героя. Материал, который использует Пруст при создании этого персонажа, связан с изучением Анатоля Франса и наблюдением за ним, поскольку у Бергота немало схожих черт, но также и с личным опытом самого Пруста, Пруста позднего периода. С Берготом мы знакомимся уже в книге «В сторону Свана». Герой открывает в нем для себя любимого писателя и мечтает с ним познакомиться. Мне кажется, впервые это происходит в книге «У Германтов»[134], в салоне Одетты, тогда уже мадам Сван. Герой узнает его в старом друге Свана, он разговаривает с ним чрезвычайно учтиво и, заканчивая визит, уводит его в свою машину. Встреча поначалу разочаровывает Пруста, что, впрочем, вполне понятно. Этот человек из плоти и крови имеет мало общего с мастером, с которым юноша так долго мечтал познакомиться. Его поражает, что Бергот в машине начинает с изяществом, отстраненностью и легкостью говорить про Свана, своего близкого друга, гадости молодому человеку, которого он видит впервые в жизни. Это становится для Пруста поводом с присущей ему ясностью и четкостью ума проанализировать слабость, низость и лживость, так часто свойственные художникам. В последующих книгах мы видим Бергота постаревшим, на пике славы, его творческие силы иссякают. Сейчас, когда он пишет все меньше и хуже, с несравнимо большим усилием, а ощущение радости и внутренней необходимости куда как ослабело, он любит повторять одну фразу: «Я думаю, что, написав эти книги, я был полезен моей отчизне», — фразу, которой он никогда не говорил, создавая свои шедевры. Во всех этих деталях и психологических ремарках чувствуется прежде всего не сам Пруст, но Анатоль Франс (и, может быть, еще Баррес) как прототип персонажа. Но в «Альбертине» и «Беглянке» мы вплотную приближаемся к физическим и духовным состояниям самого Пруста, читая о болезни и смерти Бергота. Эти страницы находятся в последнем томе, который Пруст редактировал перед своей смертью, а мы знаем, что гранки Пруст часто правил очень сильно. Он добавлял, переписывал или вычеркивал десятки и даже сотни страниц. Впрочем, этим же недостатком страдал и Бальзак. Пруст в деталях описывает все надежды и разочарования, сопряженные с отношениями больного с доктором. Он перечисляет здесь все виды сна, все наркотические вещества и снотворные, которыми пичкает себя Бергот на пороге смерти, измотанный бессонницей. Некоторые черты последнего этапа болезни Бергота были дописаны Прустом всего за несколько дней до его собственной смерти. Смерть настигает Бергота на выставке великого голландца Вермеера, его и Свана любимого художника. Случайно мне довелось узнать о том, что за несколько лет до смерти Пруста, уже после войны, его друг, писатель Жан-Луи Водуае, повел его на выставку голландцев, и там у Пруста случился серьезный сердечный приступ. В «Альбертине» Бергот решает еще раз перед смертью взглянуть на полотна Вермеера, хотя и знает, что в его состоянии поход на выставку — дело крайне рискованное. Едва войдя в зал, он полностью погружается в волшебное очарование, китайскую утонченность и точность, нежную музыку этих картин. Счастливый от восторга, он останавливается перед пейзажем, изображающим домики на пляже на берегу моря. Он видит крошечные голубые фигурки на желтом песке, небольшой фрагмент желтой стены, на который падают золотые солнечные лучи. И здесь он сдает свой последний экзамен как писатель.

Кусочек желтой стены, кусочек желтой стены, тихо повторяет Бергот, вот как мне надо было писать мои книги, снова и снова возвращаясь к написанному, переделывать, обогащать, наслаивать, как на этом кусочке стены. Я писал слишком сухо, обрабатывал недостаточно тщательно.

И тем же тихим голосом Бергот — Пруст произносит фразу, которая поражает нас тем сильнее, что слышим мы ее от ученика Анатоля Франса:

Какой смысл в этой упорной работе над едва уловимыми деталями, работе почти что неизвестного художника, к чему это неустанное совершенствование, которого, возможно никто не заметит, не поймет, не увидит в полной мере? Как если бы мы жили по законам справедливости, абсолютной истины и идеального мастерства, созданным в другом мире гармонии и правды, лучи которого проникают на землю и направляют нас[135].

Для не столь внимательного читателя, не осознающего степени ответственности Пруста за каждое предложение, эта фраза может остаться незамеченной или показаться несущественной. Но мы знаем, что эти страницы редактировались перед самой смертью Пруста, что они — брильянт редкой огранки среди тысяч страниц этого ученика автора «Восстания ангелов»[136]. Здесь нам неожиданно приходит на ум другая ассоциация, другой великий писатель, писатель, с самого начала и до конца своего творчества одержимый одним вопросом — вопросом Бога и бессмертия.

Многое в жизни скрыто от нас, — говорит Достоевский устами Зосимы в «Братьях Карамазовых. — Но взамен нам даны глубокое внутреннее чувство и живая связь с другим, высшим миром, и даже корни наших мыслей и чувств — не здесь, а в других мирах»[137].

Достоевский добавляет, что все в нас живет благодаря глубокому чувству этой связи, что исчезни оно, и мы станем безразличны к жизни, даже начнем ненавидеть ее. В тот самый момент, когда Бергот понимает, каким должно быть искусство, когда он обозревает все написанное им, все достоинства и недостатки своих прошлых произведений в свете маленького фрагмента желтой стены на картине дельфтского художника, он чувствует, что с ним сейчас случится сердечный приступ. Он пытается сесть на ближайшую банкетку, повторяя себе, что это ничего, что это, вероятно, следствие плохого пищеварения — зря он съел несколько картофелин. Но это длится лишь несколько секунд. Его самочувствие резко ухудшается, и, не дойдя до банкетки, он падает замертво. И тут Пруст снова бросает свою коронную фразу: «Бергот мертв, мертв совсем?»[138] И дальше он развивает предыдущую мысль, которая напомнила нам Достоевского, добавляя, что не исключено, что Бергот не исчезнет и не растворится полностью. И заканчивает возвышенной поэтической фразой, которой я не в состоянии передать вам в точности: «И всю ночь, во всех освещенных витринах парижских книжных магазинов его раскрытые книги, по три в ряд, осеняли, словно ангелы с распростертыми крыльями, тело покойного писателя»[139]. Смерть Бергота и долгая болезнь, предшествующая ей, сливаются в памяти с близкой смертью самого Пруста, и я хотел бы закончить эти воспоминания несколькими запомнившимися мне подробностями. В последние годы болезнь Пруста все усиливалась. Друзья не понимали всей серьезности положения, поскольку в те редкие моменты, когда они виделись, Пруст блистал, был полон энергии и огня. Его произведение начинает выходить том за томом и поражает читателей. Вот как описывает Пруста в последние годы его жизни Леон-Поль Фарг: во фраке, с лицом зеленоватого оттенка, с иссиня-черными волосами на приеме у Миси Годебской-Серт на фоне фиолетово-серебряных декораций Боннара. Фарг замечает, что этот Пруст сильно отличается от того нервного светского юноши, каким он знал его до войны, что у него появилось что-то удивительно зрелое в улыбке и позе. В нем чувствовалась дистанция, отстраненность, уверенность. К последним годам относится также письмо Пруста, о котором Мориак упоминает в своем «Дневнике»: «Я хочу вас видеть. Я несколько недель не выходил, едва встаю с постели, я был почти мертв». И Пруст подчеркнул в своем письме слово «мертв». Из-за того, что Пруст болел всю свою жизнь, это легко можно было бы принять за литературную гиперболу, а не правду. Но врачи видели, что его состояние ухудшается день ото дня, усугубляемое «ужасной гигиеной труда», потерей всякой веры в лекарства и режим, который они хотели ему навязать. Он впадал в жуткую ярость, когда его друг-врач пытался заставить его лечиться. Он не мог не понимать, что в том состоянии, в каком он находился, огромное лихорадочное усилие, которого требовала от него концентрация на произведении, ускоряло приближение смерти. Но он сделал свой выбор, не обращал на это внимания и был совершенно равнодушен к смерти. Она застала его так, как он того заслуживал, — за работой. Утром его нашли мертвым в постели. На ночном столике лежала опрокинутая бутылочка с лекарством, залившим клочок бумаги, на котором своим мелким нервным почерком он той ночью записал имя более чем второстепенного персонажа «В поисках…» — Форшевиля.

Шопенгауэр писал, что когда нет времени разобраться, кто из двух собеседников глупее, достаточно подсчитать, кто сколько раз произнес слово «я». Кто чаще говорит слово «я»— тот глупее.

Под впечатлением от этой, в частности, мысли, услышанной в далекой молодости, я всегда, готовя свой текст для печати, с осторожностью относился ко всему, что отдавало исповедью. А ведь это совсем не так просто, как язвительно сформулировал Шопенгауэр. «Я» говорят и пишут очень часто (иногда слишком часто) не только дураки, да и всякая литература — форма более или менее замаскированной исповеди. Ведь даже Флобер на вопрос, кто такая мадам Бовари, ответил:

— Madame Bovary, c’est moi[141].

Тургенев язвительно пишет, что люди с интересом говорят о многих вещах, а с аппетитом — только о себе.

— Так значит, даже о себе нельзя говорить, — жалуется Розанов[142], резко нападая на Тургенева за его невинную остроту.

В Ираке я дал Адольфу Бохеньскому прочесть мои грязовецкие лекции о Прусте. В них я упоминал, что писатель, поначалу для меня непонятный, открылся и ослепил меня только тогда, когда я перечитывал его в период долгого праздного выздоровления после тяжелого тифа. Бохеньский прочел мои записки, осыпал меня — как только он один умел — преувеличенными комплиментами и закончил неожиданно острым упреком: «Как ты мог написать о своем тифе? Кого интересует, что у тебя был тиф».

Когда здесь, в Париже, я попросил оценить рукопись своей книги «На бесчеловечной земле» французского писателя[143], чуткому вкусу которого я более всего доверяю, он сделал мне в первую очередь один упрек:

— Почему вы так редко говорите «я»? Это очень вредит вашей книге. Читатель должен знать, с кем имеет дело. Обратите внимание, как часто писатели употребляют слово «я». — И он принялся иронически пародировать пафос и апломб, с которым свое «я» то и дело выпячивают некоторые из его коллег. — Но пускай вас это не смущает, в воспоминаниях, при передаче переживаний «я» необходимо. Читатель должен выработать к вам отношение, если вы хотите заинтересовать его своими впечатлениями, наблюдениями. Пишите чаще «я».

Поди тут разберись!

Сегодня я хочу поговорить о той литературной форме, где «я» неизбежно, о писателях, для которых возмущавшая Бохеньского смесь самых универсальных проблем с самыми интимными переживаниями была стилем мышления и восприятия. Я хотел бы привести здесь сокращенную цитату из дневника Бжозовского: «Что не биография — того нет вовсе». Для тех писателей их мысли о мире были их биографией так же, как и их пищеварение, материальные заботы или анализ собственных чувств или ошибок. И читать их не стоит, если не принимаешь их и как часть своей биографии тоже.

О сказках тысячи и одной ночи, о «Mémoires»[144] Сен-Симона Пруст писал, что он к ним «superstitieusement attaché, comme à mes amours»[145]. К нескольким книгам-исповедям, разбросанным на отрезке ста — двухсот лет, я тоже superstitieusement attaché, comme à mes amours, ощущая их частью и моей биографии. Эти дневники, страницы записных книжек, французских, польских, русских, кормили меня, учили, внутренне сопровождали, принижали и придавали мужества. Когда-нибудь я хотел бы об этом мире написать более подробно: от Амьеля вплоть до последней гениальной Симоны Вейль (потому что и ее записки, не предназначенные для печати, это все еще «я», но «я», обреченное на гибель, уничтожение на пути мистики и полного самосожжения).

Меня никогда не возмущала, наоборот, привлекала эта смесь дневника, незначительных личных приключений и великих вопросов, эта близость физиологии и метафизики. Из известной мне лишь отчасти огромной массы «интимной» литературы XIX и XX веков я выбрал пару книг, сильно отличающихся по мировоззрению, атмосфере, но очень схожих в чем-то самом главном, во взгляде на самые универсальные вопросы, пропущенные сквозь интимный внутренний мир.

Где у Розанова начинается «философия», а где заканчивается исповедь или анекдот из личной жизни? Все это не только смешивается, но и буквально сплавляется: украденные калоши и шуба на революционном собрании в 1917 году, Апокалипсис, «занавес, со скрипом опускающийся на русскую культуру»[146]; а Мен де Биран показывает нам исторические события, фиксируя их одновременно со своими реакциями на них, не только психическими, но и физиологическими. Он внезапно узнает, что Наполеон (ужаснейший из тиранов, по его мнению) снова прибыл во Францию (1815 г.), и пишет в своем неизменном дневнике: «Бонапарт во Франции… у меня сжимается желудок».

Мен де Биран (1766–1824). «Я испытываю с книгой Бирана что-то вроде удушья и, как всегда, паралича от уподобления, сочувствую и боюсь своего сочувствия, потому что ощущаю, насколько сам близок к тем же страданиям и тем же ошибкам»[147].

Так пишет о дневнике Мен де Бирана Амьель, автор второго «Journal intime»[148]. Четырнадцать тысяч страниц дневника Амьеля цитировались и обсуждались бесчисленное количество раз. Его цитировали Толстой, Ренан, Тибоде, Дю Бо, и сколько еще тех, кого я не знаю, писали о нем работы. Амьель и Мен де Биран, по мнению Дю Бо, — это два барометра, чувствительнее которых нет, отмечающие малейшее колебание человеческого духовного опыта.

Сент-Бёву (ставящему Бирана в один ряд с Фенелоном и Паскалем), как и Амьелю, были известны лишь фрагменты дневника Бирана (сейчас у нас есть два огромных тома его «Journal intime», изданные только после 1930 года, да и то еще в них Биран основательно купирован издателем).

Что так привлекает в дневнике, по сути монотонном, полном самоповторов, однообразных мелких жизненных фактов, описанных довольно бесцветно, миллионов несдержанных обещаний самому себе? Кем был этот философ? Ученик сенсуалиста Кондильяка, Биран оказал значительное влияние на Кузена и спиритуалистов XIX века. Сын врача из Бержерака, состоявший в гвардии Людовика XVI, он не уезжает из Франции после революции, при Директории служит администратором департамента Дордонь, в 1797 году избран депутатом в Совет пятисот, во время Империи назначен супрефектом, а при Реставрации состоит в палате депутатов вплоть до смерти. В его личной жизни бывали трагические периоды. В 1795 году он женится на своей кузине Луизе Фурнье дю Фардей, креолке, вдове якобы умершего в Германии эмигранта. Спустя восемь лет счастливого брака (у них родилось трое детей) возвращается первый муж, который провел одиннадцать лет в эмиграции; его смерть оказалась слухом. Луиза, не в силах вынести трагизма ситуации, сходит с ума и умирает.

Но два тома дневника, дошедшие до нас, охватывают почти исключительно период зрелого возраста (1813–1824). Молодость позади, Бирану уже больше 45 лет, он женится во второй раз, и дневник течет сообразно его жизни, обремененной должностями и обязанностями, степенной — в палате депутатов, в политическом и научном высшем свете Франции периода Реставрации, и в семейном кругу.

Я смотрю на его лицо на портрете Дювивье: изящный овал, чересчур длинный нос, но очень красивые глаза и мягкие, почти женственные губы. Красавец? Вряд ли, но точно обаятелен. Дневник Мен де Бирана — это в первую очередь свидетельство постепенного крошения физических сил, которое больше всего докучает философу. Те, кто знал его во второй половине жизни, не находил, пишет Сент-Бёв, в его высокой, немного сгорбленной фигуре и измученном лице, сам цвет которого свидетельствовал о страданиях, ни следа былой привлекательности.

Не ставший ни великим политиком, ни героем, болезненный или, скорее, вечно жалующийся на здоровье, Мен де Биран до конца жизни страдает от самых приземленных слабостей, свойственных человеку: он тщеславен, страстно желает всем нравиться, глупеет, едва почувствовав неприязнь к себе в окружении. На фоне неутоленных и довольно мизерных амбиций, на фоне тщеславия он ежедневно испытывает мелкие унижения. От его чуткой наблюдательности не укрыться ни одной кривой улыбке, ни одной собственной неловкости и комичности; преувеличивая значение мелких жестов, он неустанно возвращается к ним, истязая себя и мучаясь. За сто лет до Пруста Биран с той же точностью, с «нечеловеческим» отстранением регистрирует самые личные переживания. Анна де Ноай пишет, что Пруст после смерти любимой матери прислал ей письмо, в котором эта смерть была обрисована с таким мучительным реализмом, что поэтесса восприняла его почти как святотатство (это описание впоследствии в лишь слегка транспонированной форме было помещено в описание смерти бабушки в «À la recherche»[149]…).

Но у Бирана этот «нечеловеческий» взгляд направлен, по сути, только на внутренний мир самого философа. Собственную деградацию, собственный комизм он фиксирует так же бесстрастно, с той же холодной скрупулезностью, с какой Пруст перед смертью отмечал симптомы своей болезни, потому что они могли пригодиться для описания смерти Бергота.

То, что Мен де Биран, вникая в свой внутренний мир, записывает в свой «Journal intime», — как от него уходят память, силы концентрации, запасы энергии, — все это безукоризненно точно.

Есть незабываемая сцена, когда Мен де Биран описывает свою речь в палате депутатов, «cette terrible Chambre»[150]. Перед выступлением с ним случается нервная горячка, уже на трибуне он изо всех сил старается кричать, но никто его не понимает, и он сам вдруг перестает понимать, что говорит, и во всем этом ужасе и унижении не может оторваться от трибуны, хотя уже вконец запутался. Сцена почти как из Кафки.

В другой раз он описывает, как, убегая от самого себя в погоне за впечатлениями, развлечением за один вечер, он объезжает восемь салонов, всюду находит лишь пустоту и скуку и возвращается домой опустошенный и с отвращением к самому себе.

С возрастом в нем усиливается религиозность. Через стоицизм, через Марка Аврелия он приходит к Паскалю, Фенелону, Боссюэ. То и дело цитирует «О подражании Христу», Послания святого Павла. Все чаще в его записях встречается обращение к Богу, «без которого человек ничего не может».

Сцена в парламенте замечательна тем, что жало наблюдения вновь направлено на себя самого. Палата — лишь туманный фон. Когда Биран говорит о людях, с которыми общается, о политических событиях, он, как правило, совершенно банален. Отмечает, как в ежедневнике, встречи с наиболее выдающимися политиками, философами, учеными, ходит на обеды с Талейраном, Шатобрианом, Руайе-Колларом, Ампером и Кювье. Но заметки не передают ни колорит, ни вес этих встреч. Только вглядываясь в себя, Биран становится значительным, открывает новое. Нарциссизм? Отнюдь. В нарциссизме кроется элемент самолюбования, которого у Бирана нет и в помине. Может быть, он и был нарциссом, но в зрелом возрасте расплачивается за это и видит у себя на лице, вглядываясь в зеркало дневника, только морщины и признаки распада.

«Кто может меня любить, если я сам не в состоянии себя вынести, — коротко пишет он перед смертью, — если я чувствую, что я ничтожество, что мое существование граничит с небытием, что я едва живу морально и физически».

Внутреннее состояние Мен де Бирана усугубляют во-все не какие-то сильные удары судьбы, его ранят жалкие уколы повседневности, унижая и снова и снова аннигилируя его.

На первый взгляд, насколько же трагичнее жизнь Пруста: тяжелая болезнь долгие годы, а не мелкие недомогания, настоящее одиночество, в последние годы старая служанка, несколько друзей, от которых его отделяет болезнь и работа (Мен де Биран до конца жизни окружен любящей семьей и многочисленными друзьями), но у Пруста нет и следа этой неудовлетворенности. Пруст весь живет для своего произведения и жизнь ощущает лишь как функцию романа, который он пишет и в значимости которого с того момента, когда он полностью ему отдается, Пруст, кажется, ни разу не сомневался. Пруст реализует себя. Счастлив ли он? Да он наверняка и не задается этим вопросом, его волнует только одно: успеть. Завершить свое дело, победить в гонке со смертью.

Но вернемся к Бирану: можно ли назвать поражением жизнь человека, чье самосознание год от года углубляется, чей дневник Сент-Бёв называет «дневником моральной горячки, вызванной ростом» («fièvre de croissance»), когда в последние годы ежедневные страдания Бирана все больше наполнены созерцанием?

С обывательской точки зрения, в человеческом смысле, жизнь Мен де Бирана была поражением. Как государственный муж, он явно был не из первых, равно как и в качестве политика и тактика (одни из выборов он проиграл, потому что хотел быть как можно честнее и на избирательном собрании произнес хвалебную речь в честь своего конкурента). Как философ, он, судя по текстам, не написал и части того, что хотел. Рожденный для научной работы философ крупного масштаба не реализовал себя в творческом плане, проводя бесчисленные часы за чуждой ему политической работой, в которой порой к нему относились со всем уважением, но лишь как к третьеразрядной фигуре, и тратя время на взаимоотношения с сотнями людей, из которых он почти ничего для себя не вынес. Решись он окончательно бросить эту работу — так нет, он привязан к ней и вечно жалуется. Но, может быть, стоит желать подобного поражения, которое светского, умного и обаятельного щеголя, высокопоставленного политика, вхожего во все салоны, превратило в человека такой глубины и поразительного внутреннего смирения.

Свою философию, свою психологическую аргументацию Мен де Биран черпает из анализа собственных переживаний и наблюдений за одним существом — самим собой. Полемизируя с Бональдом, он утверждает, что вовсе не способен подходить к вопросам морали или теологии ex abrupto, без основ знаний, абстрагируясь от чисто индивидуальных черт человеческого «я». Биран видит в Бональде ум сильный, замечательный, но чуждый медитации и идущий совершенно ошибочным путем.

Эти систематичные умы без любви, без жажды и чувства истины, а единственно с потребностью действовать и произвести внешнее впечатление, всегда оперирующие, — считает Биран, — заданными, а не самостоятельно выработанными языком и номенклатурой, совершают ошибки материалистов, с которыми сами же борются.

Как же не возвращаться то и дело, — пишет он дальше, — к великой тайне собственного существования хотя бы из-за того удивления, которое она пробуждает в каждом мыслящем существе.

Неустанное удивление, плод неустанного внимания, это premier vu[151], верный знак творческого взгляда («…на природу нужно смотреть так, словно видишь ее впервые и словно до тебя ее никто не видел», — говорил Сезанн) — главная черта дневника Мен де Бирана. Заметки философа на фоне разбитой, полной ежедневных забот жизни, на фоне бесчисленных невыполненных обещаний самому себе, грустных и светлых минут, ощущения собственного ничтожества и провала хочется цитировать целыми страницами. Чаще всего они отмечены унынием.

Все аномалии жизненного инстинкта, который меняется с минуты на минуту, все непроизвольные аберрации воображения — все это нужно терпеть, то есть терпеть себя, как горячку (II, 321).

Когда человек молод, — пишет де Биран в другом месте, — он счастлив уже тем ощущением, что живет, не нуждаясь в искусственных опорах, должностях, всех тех вспомогательных средствах, поддерживающих, удерживающих жизнь, которая все сжимается и вот-вот рухнет.

Но совсем рядом, в тот же период, мы находим у него и слова утешения, исходящего из глубины.

«Пока мы точим истину, чтобы в нее проникнуть, она точит нас, чтобы войти в нас и стать субстанцией нашей души» (II, 322).

Еще в апреле 1824 года (Биран умер в июле того же года) он жалуется на то, что, сравнивая себя с людьми, лишенными внутренней жизни, человек с более глубоким внутренним миром неустанно ощущает преимущество первых над собой; это чисто житейское преимущество — успех, овации, почести — терзает его даже «за полчаса» до смерти! «Не сравнивать себя с другими, живя среди людей, невозможно. Надо бы сделать мой сомнамбулизм еще более полным». (Слово «сомнамбулизм» повторяется у него часто.) «Я сомнамбулист в мире дельцов, — пишет он в другой период жизни, — На что мне все это, все эти общества, куда я отправляюсь, чтобы забыть о себе? Все это [лишь] физические средства возбуждения чувствительности, они дают временное оживление, чтобы тут же ввергнуть нас в постыдную инерцию». Еще в мае 1824 года он записывает:

Как же печально утратить вкус к жизни и всем вещам осязаемым и не обрести вкуса к вещам духовным… Если бы болезненное состояние моего тела открыло мне глаза на вопросы духа, если бы изменило мое сердце, я был бы счастлив страдать, но меня по-прежнему больше влечет суета, нежели истина. Я ищу людей, чтобы подогреть остатки слабеющих физических сил, хотя их мир мне противен, хотя я не поддался ни одному из мирских соблазнов!

В последние месяцы его болезнь заметно усиливается, а вслед за ней учащаются моменты бессилия; не получается уже даже наблюдать за собой, как хотелось бы. Биран жалуется на свою «предвидимую смерть».

Если внутренний человек, — пишет он в последний год своей жизни, — вынужден заниматься мирскими делами, он никогда не отдастся им без остатка. Даже в моменты самого оживленного внешнего движения его взгляд обращен вовнутрь; он в присутствии Бога и самого себя и никогда окончательно не теряет из виду эти два полюса существования. И когда внешнее движение заканчивается, он снова возвращается в себя и возвращает себе полную власть над собственной жизнью. Как сделать так, чтобы вещи, которыми приходится заниматься, никогда не поглощали, чтобы не останавливалось внутреннее движение… Боже, избавь меня от зла, то есть от того состояния тела, которое оскорбляет и поглощает все силы души.

Последние записки, последний абзац перед смертью: «В ежедневной борьбе, заполняющей жизнь, я терпеливо жду, когда наступит великая перемена, о которой вздыхал Иов: „Cunctis diebus nunc milito, expecto donec veniat immutatio mea“»[152] (Иов14, 14). И в последнем предложении своего дневника он пишет, что человек может взбираться по лестнице, подниматься в иерархии все выше именно тогда, когда его воспитание будет окончено, «когда смерть будет полностью поглощена жизнью».

Если Мен де Биран то и дело сомневается, должен ли выполнять свою работу, потому что знает, что делает ее довольно плохо, то в ценности и значении своих заметок, дошедших до читателя через сто лет после его смерти, да и то не полностью, он не сомневается никогда.

«Кто знает, на что способна сосредоточенная мысль, нет ли внутреннего Нового Света, который сможет однажды открыть новый Колумб метафизики».

Разве некоторые страницы дневника Бирана — не тропы, ведущие как раз к этому внутреннему Новому Свету?

Судя только по моим ощущениям, — пишет философ, — и оценивая лишь психологические факты, я думаю, что во мне есть высший смысл, как бы обличье моей души, которое порой обращается (причем чаще в определенные периоды и определенные времена года) к порядку вещей и высших идей поверх всего, что касается повседневной жизни, всего, чем занят мир и что только занимает людей. Тогда у меня создается внутреннее впечатление, предчувствие («suggestion») некоторых истин, относящихся к невидимому порядку, к форме лучшего и совершенно иного бытия, нежели наше[153].

Но тут же он отмечает, что это лишь проблески, не оставляющие следа в жизни, и что он сам, вознесшись таким образом, тут же возвращается назад. И снова думает: «…откуда берутся эти суггестии престранных истин, выражение которых уже в следующую минуту кажется моему уму мертвой буквой».

Эти моменты осознанности озаряют Мен де Бирана словно молния.

«Какая-то пелена, покрывающая мой интеллект, вдруг спадает, чтобы тут же опуститься вновь», — жалуется философ.

Что дает читателю этот дневник человека слабой воли, течение жизни которого как будто всегда зависело от внешних событий и никогда от него самого?

Чему обязано это ощутимое в обоих томах неустанное внутреннее развитие философа? Только сознанию.

Здесь я должен сослаться на Симону Вейль, на ее гениальные заметки, собранные и изданные посмертно[154]. В цепи заметок-исповедей, заметок-мыслей это последнее по времени звено.

Вот что пишет Тибон в предисловии к ее книге:

Воля хороша для служебных задач, она обеспечивает правильное функционирование врожденных добродетелей, которые для работы Благодати — то же, что труд пахаря перед посевом… Как Платон, как Мальбранш, Симона Вейль придает в этой сфере бесконечно большее значение вниманию, нежели воле.

И вот поразительные строки Симоны Вейль: «Нужно быть равнодушным к добру и злу, но поистине равнодушным, что значит направлять и на одно, и на второе одинаковый свет внимания. Тогда добро автоматически побеждает». Вся жизнь Симоны Вейль — это стремление к созданию «высшего автоматизма добра» путем неустанного углубления сознания, все более очищенного от удобных иллюзий, неосознанной лжи.

Воля властна лишь над парой мускульных движений… разумна только внутренняя мольба, потому что благодаря ей мы избегаем необходимости напрягать мускулы. Что может быть глупее, чем напряжение мускулов и стискивание зубов в ответ на добродетель, поэзию или необходимость решения проблем… Гордыня дает такой зажим.

Не воля, а внимание может дать нам толчок на пути развития.

«Внимание в высшей ипостаси, — пишет Симона Вейль, — это молитва».

«Если мы обращаем ум к добру, невозможно, чтобы постепенно и вся душа к нему не устремилась».

Я упрощаю мысли Симоны Вейль, цитируя отрывки, которые, может быть, способны «играть» только в свете ее совершенно суровой атмосферы.

В главе «Dressage»[155] Симона Вейль делает главный акцент на моменте «исправного употребления, согласно обязанности, свойств воли любви, познания…»; она отвергает (следуя в этом за Иоанном Крестителем) вдохновение, отвлекающее нас от добросовестного, четкого выполнения «простых и низких» обязанностей. Однако для нее исправное действие воли — непременная, но второстепенная база.

Это как будто пренебрежительное отношение, с которым она несколько раз пишет об усилии воли, основано, возможно, на том, что у самой Симоны Вейль — насколько можно судить по ее биографии и записям — воля была железная, на том, что для нее лично воля не представляла почти никакой проблемы, и что она остерегалась как огня подмены сознания «напряжением мускулов», сознания, превосходство которого над волей она всюду подчеркивает.

Мен де Биран, человек тысячи слабостей, избавиться от которых он не сумел до самой смерти, может служить самым убедительным примером абсолютно беспристрастного сознания, которое с годами поднимает его, словно вопреки ему самому, вопреки его слабой воле, — все выше и выше.

«…При одном условии: чтобы не лгать и оставаться в напряженном внимании» — эта фраза Симоны Вейль могла бы послужить эпиграфом ко всей жизни Бирана. Неустанно всматривавшийся в себя, писавший все время о себе, этот человек с лицом, как на портрете Грёза, «не лгал и всегда оставался в напряженном внимании». Свет, подаренный нам его «Journal intime», свидетельствует о том, чего он достиг в работе над собой.

Шопенгауэр был не прав: «я», так часто повторяемое Мен де Бираном, точно не звучало как признак глупости.

Не помню случая, чтобы я начал читать статью Збышевского-Ненаского и мог бы от нее оторваться. Я всегда читаю его с увлечением, порой со злостью, но всегда до конца. Сколько же [у него] неточностей на каждом шагу, просто ошибок. В одной статье Збышевский укокошил Даниэля Галеви (жив и здоров), в другой обратил в католичество Бердяева (никогда и не думал становиться католиком) и т. д. и т. д. Эти неточности происходят, во-первых, от недопустимой великопанской заносчивости и нахальства, кото-рыми он как будто кичится, а во-вторых, все-таки от тех несносных условий, в которых мы все сегодня живем: где время, где библиотеки, чтобы проверить цитату, чтобы не допустить этих ошибок и неточностей. Мы все их допускаем, работая без передышки, проверяя написанное ночами или не проверяя вовсе.

Почему статьи Збышевского так приковывают внимание? — потому что в них всегда заметен большой талант и тот резко личный тон, то «я», которое я отстаиваю в литературе, потому что оно спасает читателя от деклараций, бесцветных манифестов, мертвых, коллективно нажитых и никого не обижающих банальностей. Збышевский в «Львув и Вильно» и в «Вядомосци» написал две статьи о моей книге. Кажется, не принято реагировать на критику, а еще меньше — кусать, как собака, руку, которая тебя гладит и похлопывает. Но Збышевский затронул слишком важный вопрос, чтобы я мог промолчать.

Речь об отношении к России. Я вовсе не отношусь к ней как «утонченный» путешественник, полу-Пруст, едущий в Россию на экскурсию, а как человек и поляк, проживший в России много лет и ненавидящий в ней все подлое и восхищающийся всем, что восхищения достойно. Отношение такое кажется мне единственно достойным определенной польской традиции, доминирующей в польской словесности традиции Мицкевичей, Норвидов, Бжозовских и тысяч менее значимых. Той традиции, от которой нам не отвертеться; она обязывает нас, либо нужно ее отчетливо перечеркивать и ней бороться. Грыдзевский как-то мне сказал, что с легкостью мог бы собрать антологию текстов в духе брутального зоологического национализма в немецкой литературе и что у этой антологии был высокий литературный уровень. Из польской литературы — как он уверял — такая антология могла бы получиться только на очень низком литературном уровне.

Поношение России, аляповатое и комичное фальсифицирование действительности «с лихорадочным восторгом» для того, чтобы иметь повод еще сильнее Россию очернить, кажется мне сегодня политически вредным и деморализующим читателя.

Это «опять двадцать пять» в польской литературе ужасно. Вместо того чтобы полемизировать со Збышевским, я хотел бы просто-напросто дословно повторить то, что посмел написать Норвид Мариану Соколовскому во время приветствия в 1864 году.

Как Духиньский им рубанет «Москаль = китаец», так они радуются, а как кто-нибудь вздумает предостеречь, что сегодня НАРОД СОСТОИТ НЕ ТОЛЬКО ИЗ ДУХА, КОТОРЫЙ ЕГО ОТЛИЧАЕТ ОТ ДРУГИХ, НО И ИЗ ТОГО, ЧТО [с другими] СОЕДИНЯЕТ, и что нельзя под корень вырубить 20 квадратных миль вокруг Польши, чтобы в ней был национальный поэт и национальный историк, так они на тебя плюнут — и тем усилят патриотизм неприятеля, что уже сделали, и ярость врага и тактичное отстранение друзей вызовут. Каждый анахронизм приносит одинаковые плоды.

Не знаю, сколько именно квадратных миль собирается уничтожить Збышевский от польской границы до Памира и Камчатки, но явно больше, чем эта полоса в 20 квадратных миль.

Дело не в том, люблю ли я Россию или ненавижу. Дело в том, что вычеркнуть ее из истории ни одному поляку не под силу, что ее история, литература принадлежат мировой культуре, что она оказывала и продолжает оказывать на интеллектуальную формацию Запада огромное и вовсе не только негативное влияние.

Сложно полемизировать с такими высказываниями, как «Бог создал Россию сплошной огромной природной тюрьмой, огромным лагерем — и никакие внешние изменения не могут отменить Божественного приговора». (Что за фамильярные отношения с Господом Богом и осведомленность о его приговорах!) «Нет хороших русских, потому что в этой стране нет людей — есть одни рабы и невольники». Чем объяснить такое мнение? Разве что признанием в той же статье, что Россия, все равно какая, вызывает у Збышевского «отвращение, омерзение, презрение более, чем ненависть».

Я ни в коем случае не собираюсь обвинять Збышевского в сознательном желании раздуть национальную мегаломанию, потому что читал в его статьях слишком много крайне острых критических замечаний в адрес поляков. Но каким может быть конкретный результат таких писаний? Поляк, читающий Збышевского с тем же смаком, как когда-то Духиньского, идет по линии самой бесплодной и бездумной идиосинкразии. Все политические теории в применении к России, по мнению Збышевского, «наивны», что Jedinaja Niedielimaja, что национальные государства! Признание национальных государств заставило бы принять факт, что существует такой народ, как украинский, что украинцы — это не только «гайдамаки», как любит их называть Збышевский, о которых не стоит и говорить иначе как с пренебрежением и ненавистью.

Польских газет все меньше. Збышевский — один из немногих самых интеллигентных польских публицистов в эмиграции. Понимает ли он, что его читают и порядочные люди, стремящиеся из прочитанного сделать действенные выводы, а не только пощекотать свое чувство прекрасного. Какой же действенный результат может принести такая публицистика, кроме порывов слепой ненависти и «усиления патриотизма неприятеля, ярости врагов и тактичного отстранения друзей».

Не знаю, откуда Збышевскому известно, что я такой уж образцовый католик, этот комплимент крайне ошибочен. Тем не менее я имею право предъявить Збышевскому обвинение именно с точки зрения католицизма, поскольку он свое католичество постоянно подчеркивает. Обе его статьи о моей книге настолько глубоко нехристианские, что, мне кажется, ни один мыслящий католик таких статей писать не может — так проклинать, так ненавидеть, так топтать, по выражению автора, «страну дьявола».

Помню, как в детстве моя мать, действительно образцовая католичка, более того, почти святая, учила меня катехизису. Когда разговор касался ада, мы всегда спрашивали мать, кого она разрешит нам оправить в ад, — и она всегда отвечала, что никого, что ни о ком, ни о ком на свете нельзя говорить, что он обречен, потому что Милосердие Божие дается всем, и нет никого, кто был бы Им окончательно оставлен. Тогда мы просили ее отдать нам хотя бы Иуду, раз тот предал Иисуса и повесился, значит, он-то уж точно должен быть в аду. Ответ был всегда один и тот же: «Нет, даже про Иуду мы не знаем, точно ли он в аду». Мне кажется, это позиция католическая и христианская. А если нельзя ставить на человеке крест, забывая о том, что он создан по образу и подобию Божию и способен восстать из самой страшной тьмы, то нельзя и о целом народе писать с топорным презрением. Не говоря уже о том, что это ошибка с точки зрения политики, а педагогически для польских читателей, разбросанных по миру, лишенных всего, родственники которых убиты русскими или сидят в советских лагерях, — это худшая, отравленная пища.

Не знаю, почему литургическая формула «rab bożyj» вызывает у автора статьи такой антиправославный гнев. «Кто призван свободным, тот раб Христов»[156], — пишет святой Павел, а он знал, что такое свобода, которая не «прикрытие злости». Збышевский считает православную церковь «церковью Антихриста». Один из самых выдающихся здешних католических писателей, ксендз-иезуит Даниэлу, об этой церкви «Антихриста» пишет так: «Российская православная мысль демонстрирует сегодня большую жизненную силу. Сложно измерить значение, которое в будущем будет иметь для сближения Церквей присутствие в Париже в течение 25 лет главных православных религиозных мыслителей и теологов». Даниэлу называет Булгакова, Бердяева, Лосского, Флоренского, Карташова и других, перечисляет их труды, которые «позволили католической мысли восстановить связь с огромным наследием восточной теологии, из которого многие века черпала только православная церковь». Даниэлу, полемизирующий здесь с марксистами, экзистенциалистами, автор ряда статей о мистической теологии, о платонизме и Отцах Церкви, представляется мне большим авторитетом в этой области, чем Збышевский.

Православные сегодня разбросаны по миру или сидят в России в катакомбах. Я не мог написать всего об этом в моей книге, слишком боялся навредить случайно встреченным людям, но это факт. Я также не могу забыть надгробия восемнадцатого века с надписями на кириллице, надгробия русских монахов, на которых мы сиживали в Грязовце, где под бледным вологодским небом стояли руины взорванной церкви и где четыреста польских пленных пришли на смену тысяче с лишним пленных финнов, чтобы жить там два года в толстых монастырских стенах. Я не могу забыть ни девушку, украдкой показавшую мне крестик на шее, ни старушку, прятавшую клочок бумаги, неуклюже исписанный кириллицей, — предсмертную молитву, которую православные там кладут на лицо во время агонии вместо запрещенных молитв священника. Я не забуду и того полковника действующей армии, советчика, который через десять минут после знакомства рассказывал мне, как брату, о Русской церкви в катакомбах, хотя знал, что даже одно неосторожное слово с моей стороны может его погубить. В «Via dei Fiori» я описал судьбу нескольких русских монахинь, которых еще в 1940 или 1941 году мучали в лагерях, судили, а троих приговорили к смерти, потому что ни одна из них, хотя всех их морили голодом, не согласилась работать на советскую власть, на «власть дьявола», как они говорили. Это было 24 года спустя после того, как в России власть захватила партия, которая любыми методами, убийствами и ссылками, искусственно создаваемыми конкурентными «церквями», стремилась ликвидировать всякую религию — «опиум для народа».

Все это факты. Откуда Збышевскому знать, что в православии были свои святые, свои отшельники, аскеты, старцы даже на самом дальнем Севере, что русская литература, которую цивилизованный Збышевский так презирает, в числе многих незабвенных религиозных персонажей дала нам такого чудесного и такого францисканского героя, как Зосима из «Братьев Карамазовых». Историкам литературы хорошо известно, с какой живой модели писал этого персонажа Достоевский.

Даже в публицистической статье, когда православие находится в катакомбах, недопустимо называть его церковью Антихриста.

Во время варшавской трагедии я написал открытое письмо Маритену и Мориаку. Я наивно рассчитывал, что хотя бы один из них отважится на независимое суждение, на какие отважились бы Золя, или Пеги, или Жеромский, или «москаль» Лев Толстой. Я был наивен. Мориак был тогда еще поглощен попыткой симбиоза голлистов с коммунистами посредством Résistance, а Маритен, посол де Голля в Ватикане, очень не хотел обращать внимание на этот незначительный варшавский эпизод, потому что память о нем могла помешать строительству отношений Франции и Ватикана с «народными демократиями», а через них со сталинским марксизмом.

Я нанес визит Маритену в Риме в 1945 году. Он оправдывался, почему никак не отреагировал на мое письмо:

— Мне пришлось бы быть слишком суровым по отношению к полякам. Сказать им очень болезненные вещи. Поляки слишком много перестрадали, чтобы сейчас говорить им такую правду.

— Если когда и говорить правду, то в несчастье, — ответил я. — Может быть, сейчас, как никогда, поляки способны ее услышать. Ответьте же мне самым суровым образом.

— Я не могу простить поляком их антисемитизм и их отношение к России. Вы изображаете из себя людей, у которых миссия на Востоке, твердите, что вы — оплот христианства, а с другой стороны, считаете русских полулюдьми, глубоко их презираете.

Должен сказать, что его ответ больно меня кольнул. Мое отношение к антисемитизму было прекрасно известно Маритену. Я, однако, сказал ему, что довольно странно, что москали придумали слово «pogrom», что сотни тысяч преследуемых евреев из советской России Польша приняла в годы независимости, что немцы убили миллионы евреев, а за антисемитизм все равно отвечают только поляки — хотя в мысли, в общественной жизни Польши, в ее литературе были не только антисемитские эксцессы, но был ряд поколений, живших в симбиозе между поляками и евреями, несмотря на разницу характеров, темпераментов и вопреки экономическим предпосылкам.

Может быть, еще сильнее меня ранил упрек в польском презрении к русским. Особенно потому, что он повторял мнение каких-то двух графов, встреченных в польском посольстве. Я объяснял, что графов и не графов, болтающих глупости по посольствам, много и во Франции и что я не позволил бы себе на этом основании делать заключения о французской мысли. Я доказывал ему, что если говорить об антирусских настроениях, то, несмотря на нашествия и депортации, несмотря на урон, нанесенный многим поколениям поляков, наше отношение к России и его выражение в литературе несравнимо менее антирусское, чем антипольское отношение русских, если судить хотя бы по русской литературе. Все помнят жестокое антипольское высказывание Пушкина о «кичливом ляхе» в стихотворении «Клеветникам России», написанном, когда могущественная Россия давила Польшу в 1831 году. Все помнят замечательный антипольский пасквиль Достоевского, этот тип польского враля, проходимца и канальи из «Братьев Карамазовых». Не знаю, есть ли во всей великой русской литературе, не считая короткого рассказа Толстого «За что?», хоть один поляк, изображенный по-человечески и без презрения, а у нас не только у Мицкевича, но даже у Жеромского, самого антирусского из наших писателей, сколько тонов чувства и понимания русских. Разве у нас был бы Бжозовский, если бы не русское влияние и страсть к великой русской литературе. Сколько связей, сколько человеческих взглядов в сторону друзей-москалей есть в польской литературе и жизни. Откуда же взялся штамп Маритена и многих других о поляках, презирающих москалей, причем штамп, вытащенный им в качестве аргумента именно тогда, когда немцы разрушили Варшаву на глазах у бездействующих, выжидающих, загорающих на солнышке в десяти километрах от Варшавы «союзнических» русских войск?

Сегодня, читая статью Збышевского, я думаю, что он дал прекрасный аргумент Маритену. Как раз Збышевский, публицист большого ума, такими статьями поддерживает и развивает в польском сознании поверхностное, однобокое и глубоко нехристианское отношение к России. Збышевскому нельзя в тяжелейший исторический момент нашей истории так безответственно резвиться.

Смело с моей стороны писать о Ремизове, пытаться представить польскому читателю этого совершенно оригинального русского писателя. Я пишу о нем не как литературный критик, которым не являюсь, и тем более не как литературовед; я пишу потому, что очарован этим писателем и хочу поделиться своим запоздалым открытием.

Проза Ремизова, как мне кажется, состоит не из слов в обыденном понимании, а из живой, осязаемой, всеми органами чувств ощутимой материи. В ней есть боль «до крика», до жестокой горечи, глухого бунта, но есть и «ангельские слезы», чуткие и чувствительные, всепрощающий взгляд, любовь, воскрешающая человека, и любовь жизни, каждой жизни, даже самой измученной и задавленной. Читателя то и дело выбрасывает из самой что ни на есть мрачной тьмы к звездам и снова ввергает обратно в полную темноту. Не каждому впечатлительному читателю я советовал бы прокатиться по «montagnes russes» его книг.

И всякий день по такой лестнице Вера в училище ходит, разнося на ногах лестничную склизь и погань. И не знаю, зачем эта липкая погань, спертое тесное жилье, когда так широко ходят по чистому небу чистые звезды, и по нашей же суровой земле прозрачные текут ручьи… («Взвихренная Русь»)

Редко случается, чтобы писатель под семьдесят (Нобелевская премия и т. д.) способен был удивлять. Романы Мориака, его эссе как будто окончательно оформили характер его творчества, стиль большого автора. В «Galigaï»[175] он, казалось, повторяется. Говорили — «возраст». И вдруг его последний роман, «L’Agneau»[176], заново, наряду с «Bloc-notes»[177] в «Экспрессе», выдвигает писателя на первый план.

А ведь аура последней книги все та же, «мориаковская», — мир людей, тонущих в огненном потоке всевозможных страстей, преступной ненависти и фарисейского лицемерия, по сравнению с которыми «окрашенные гробы» из Евангелия кажутся почти что добродушными.

Змеиное гнездо или самоотречение — только таким видит мир Мориак. Он мог бы повторить вслед за Жубером: «Во всем мне кажется, что мне не хватает промежуточных идей или что они для меня слишком скучны».

Есть только одно спасение, в котором писатель никогда не усомнился, только одно окно к свету — это святость, полное самопожертвование и невинная жертва агнца. В «L’Agneau» агнец — Ксавье. Накануне поступления в семинарию он отказывается от своего решения, чтобы спасти пару существ, которые случайно (случайно ли?) встречаются на его пути, и в итоге гибнет, тоже случайно, то ли его убивает из зависти Жан Мирбель, то ли он сам лишает себя жизни, не способный вынести зла, бессильным свидетелем которого становится.

Книга полна недосказанностей и мрачных недомолвок. Никогда еще Мориак не писал так сжато, даже без описаний запахов и звуков; обычно они придавали колорит его прошлым романам. Здесь автор ни в коем случае не пытается «поменять кожу» в стремлении по-новому завоевать читателя, он лишь отшлифовал свой стиль до сурового лаконизма. В настоящем змеином гнезде, как брильянт, как слеза, сияет фигура раненого, уязвимого и одновременно спасительного персонажа — агнца.

Изображенный с незабываемой нежностью, тайной, робкой нежностью Ксавье — брат «Сельского священника» Бернаноса.

Но, кроме «L’Agneau», Мориак преподнес в этом году и еще один сюрприз — «Bloc-notes» в «Экспрессе». Напор статей писателя в «Фигаро», казалось, ослабел, хотя и тут некоторые тексты этого года («Torture», например) относятся к лучшим образцам. Из «La Table Ronde» Мориак, основатель этого журнала, вышел, жалуясь на внутреннюю цензуру, которая во Франции всегда вступает в игру, когда писатель затрагивает определенные силы. И вдруг в «Экспрессе», журнале, продвигающем сильнее всех Мендес-Франса[178], «Bloc-notes» Мориака приобретают силу, дыхание, небывалые ранее. В них писатель мгновенно реагирует на актуальные события во всех областях: кризис, политика Франции, Мендес-Франс, благородно и страстно защищает Марокко и Тунис от той политики, которую Франция до сих пор проводила в этих странах, и все это в сочетании с размышлениями, откровениями религиозной природы, порой самыми интимными. Мориак записывает, что переживает, приступая к Причастию, или факт, что не причащается из-за боли в горле. Жид делал признания сексуального толка, Мориак его превзошел — он делает религиозные признания.

Чоран написал замечательную вещь: «La fin du roman»[179], где в наводнении современной любовной литературы усматривает конец этого жанра. Будь я Чораном, я написал бы второе эссе о конце того, что мы привыкли называть «journal intime[180]». От написанного только для себя, чудесного в своей скромности дневника Мен де Бирана, от жестокого дневника интеллектуала Бенжамена Констана, написанного отчасти греческим алфавитом, чтобы никто в него не залезал, от стыдливого пастельного «Journal intime» Амьеля до Жида (о своем дневнике сам Жид писал, что с тех пор, как начал его печатать, тот стал как нескромный приятель, которому нечего сказать), до прекрасного — хоть и раздражающего своей завзятой дотошностью — дневника Дю Бо, вычурного — Жюльена Грина и, наконец, «блокнотов» Мориака, которым автор даже не дает отлежаться, сразу отправляет в типографию, чтобы все, все читали, как Мориак сердится и молится. Об этом можно было бы написать несколько… язвительных страниц.

В «Блокнотах» писатель все силы бросает на защиту дел, кажущихся мне правыми и правейшими, но я не припомню, чтобы когда-нибудь его перо окуналось в такой отвар из полыни и стрихнина.

«Бог дал мне талант ехидства (méchanceté), я должен им пользоваться», — сказал якобы как-то Мориак.

Во «France Catholique» анонимный автор открытого письма, сторонник, как и Мориак, правительства Мендеса, выражает опасение, что история с «Блокнотами» скорее навредит Мендесу, чем поможет. Все, кого Мориак взял на мушку, больно и пренебрежительно толкнул, ранил, обличил своей неделикатностью, остроумно рассыпанной по страницам «Bloc-notes», презрительно похлопал по плечу или кому даже напрямую пригрозил, не забыв добавить в обращении неизменное «cher»[181], — все они объединяются, смыкая ряды, и только и ждут, как бы отомстить тем, кого Мориак защищает, — отомстить за Мориака.

На полях — проблема более общего характера, для которой я не могу найти решения. Почему католические писатели (не только французские, потому что и Новачиньский[182], кажется, считал себя католическим писателем) занимают такое видное, даже, наверное, первое место в искусстве памфлета и пасквиля? У Мориака были великие предки: Блуа прежде всего, но и Бернанос! (хотя в львином рыке последнего мне всегда слышалось некое добродушие).

Как же так получается, что чем сильнее писатель подчеркивает свое католичество, а значит, христианство, писатель, который в каждой статье упоминает Бога — не Бога ацтеков, а Бога Любви, более того, писатель, который создал, вывел из себя персонажа святого, как же этот писатель чувствует себя вправе быть таким агрессивным в полемике.

Если бы Гомбрович, никогда не называвший себя христианином, более того, заявляющий, что он «свободен, свободен etcetera свободен», потому что «утратил Бога» (у Ницше Бог умер, Гомбрович его лишь «утратил»), если бы тот же Гомбрович написал, что собирается поджаривать людей на медленном огне или живьем пожирать тех, что поглупее, я мог бы счесть это логичным, но Мориак с Богом на устах и молитвенником в кармане?

Ведь он обязан следовать тому, что читает в своем молитвеннике, например, если вслепую выбрать из тысячи подобных: «Кто говорит: „я люблю Бога“, а брата своего ненавидит, тот лжец: ибо не любящий брата своего, которого видит, как может любить Бога, Которого не видит?»

Перед самой отправкой этой статьи в «Культуру» я читаю последний прекрасный «Bloc-notes» Мориака. Он, наоборот, написан «пером, обмокнутым в небо» и, кажется, отвечает на мои сомнения. Мориак пишет: «…те, кто способен ненавидеть лишь потому, что способны любить». Это объясняет и памфлеты, и пасквили, но не оправдывает писателя, подчеркивающего свое христианство. Это было бы слишком просто. «Широк человек, слишком даже широк, — сказал Достоевский, — я бы сузил».

«Собираетесь ли вы написать о своем путешествии?» — этот вопрос я слышал, наверное, раз сто во время трехмесячной поездки по Южной Америке, когда мы промчались по Бразилии, Уругваю, Аргентине, снова Бразилии и вдобавок еще Венесуэле.

Такая, хоть и вынужденная, поездка по странам, о которых я не знал ничего, кроме того, что они существуют, целый мир впечатлений, миллионы лиц, роскошная природа, люди, которые становились мне друзьями как раз тогда, когда пора было ехать дальше, — все это могло бы стать идеальной пищей для бойкого журналиста. А я на вопрос, буду ли писать, не знал, что ответить, потому что с первой минуты чувствовал, что реагирую не так, как сам ожидал: то неловко, то мимо, то совсем глухо. «Море как море», — говорил я себе, утомленно прогуливаясь по палубе и принимая драмамин от тошноты. Но не уверен, тошнило ли меня от моря (оно было почти спокойным), от чтения статей о живописи в «Пшеглендах Культуральных» (в частности, от дискуссии, как должен выглядеть антивоенный натюрморт или антифашистское «ню»!) или от этих дурацких «крестин» на экваторе, которые меня только раздражали. Мне не удавалось увидеть того, что, как мне казалось, я должен увидеть и пережить, но не всегда ли со мной так бывало — раз, в 1920 году, меня обругал командир отряда за то, что я не заметил перед смотром, к которому мой полк особенно готовился, огромной меховой папахи, которую один из солдат моего взвода содрал с большевика и надел на голову вместо уланской шапки, — зато некоторые встречи, мимолетные ассоциации влекли за собой такой шлейф воспоминаний, что первое впечатление исчезало, как бледный оттиск.

Отбросить эти воспоминания? Но без фона и опыта минувших дней мои впечатления казались мне более су-хими и вдобавок менее точными, чем любая статейка из «Франс-Суар», где случайный журналист в двух строках описывает цвет земли и виды деревьев в Анцирабе, куда его на два дня занес визит генерала Катру у Бен-Юссефа.

Хуже того: в начале поездки у меня было впечатление, что я уже не способен реагировать непосредственно. Возраст? Я слишком много мотался по свету и слишком остро чувствую скоротечность.

По-настоящему увидеть — это всегда заново ощутить уникальность переживания. Сезанн в старости говорил Эмилю Бернару, что художник только тогда видит природу, когда ему кажется, будто он видит ее первым: «Il faut voir la nature comme si personne ne l’avait vue avant nous»[183].

Сколько же лет тому назад мы с Зигмунтом Валишевским ранней весной отправлялись из Кракова по ужасным дорогам в Казимежу-Вельку на пленэр. Валишевского последующие годы вознесли высоко, он стал художником, живописный класс и влияние которого доминировали в моем поколении, и до сих пор его влияние в Польше ощутимо, даже под гнетом соцреализма. Так вот, мы ехали на крестьянской телеге, четверкой, и то и дело приходилось слезать и идти по тропинке вдоль дороги. Лошади увязали в жидкой шоколадной, иногда даже зеленоватой грязи. Поля в яркой весенней зелени, ручейки, обрамленные ивами, жаворонки, и, шагая так, мы то и дело толкали друг друга локтем: смотри, «Мальчевский[184]», «Ван Гог», «Гоген», или даже «Стахевич». И сами яростно отбрасывали от себя этот поток хороших и плохих реминисценций. Только через несколько дней упрямой работы над одним пейзажем мы открывали уникальность окружающего мира, забывали и о наших авторитетах, и о художниках дешевых картинок — кошмаре нашей молодости.

Сегодня я держал путь не в телеге по келецкой грязи, а на итальянском пароходе, потом на французских и американских самолетах, но точно так же, как тогда, только еще сильнее начинал с наслаивания воспоминаний, что давало мне ощущение старческого бессилия. И не было ни пейзажа, ни встречи, у которых я мог бы задержаться, чтобы «вработаться», как тридцать лет назад, в келецкий пейзаж, потому что нужно было мчаться дальше и дальше.

Внешних впечатлений было все больше, но под ними, сквозь них не переставали вырисовываться другие картины, казалось давно угасшие. Они рисовались так отчетливо и упорно, что последние, непосредственные впечатления блекли или врастали в те старые — получалась новая картина, новый узор, ни на что не похожий.

И тогда я подумал, что, может быть, только так смогу что-то рассказать об этом путешествии. Совсем не то, чего ждут от меня друзья из Америки или редактор «Культуры». В живописи я к этому привык, у многих друзей «сводит зубы» от моих картин. Сколькие из них меня упрекали, что из Марселя я привожу «Слепую» за уродливым зеленым столиком в кафе вместо «Vieux Port»[185]; что в Париже пишу грязную лестницу на Gare Saint-Lazare[186], и даже в Польше, в период всеобщего энтузиазма в творчестве и ЦИРа[187], одной из моих главных картин была «никакая» станция узкоколейки в Отвоцке. Но найду ли я слова, чтобы как следует описать эти новые наслоенные узоры, смогу ли загнать в сеть слов столько зверья, смогу ли связать впечатления плюс мысли, плюс воспоминания, смешать времена и во всем этом не потеряться? Однако для меня это единственный способ выйти за границы беглого, только лишь поверхностного репортажа.

Может быть, сильнее всего это двойное видение (впечатление плюс воспоминания) преследовало меня в начале, на корабле. Со мной ехало много немцев, я встретил парочку симпатичных, они любили Шуберта и Шумана, один говорил мне о произведениях Бёме и Ангелуса Силезиуса, другой цитировал Шиллера. Я не мог не задаваться вопросом, что они делали, кем были в 1939–1945 годах, когда узнали, что под самым гётевским Веймаром в крематориях сжигали поляков, евреев, цыган. Действительно ли они, как рассказывала приятная седовласая дама, увлеченно занимались, «сорок лет подряд», только камерной музыкой даже в Мюнхене под бомбами?

То же самое в Аргентине: когда через два дня после моего приезда началась революция и я то и дело выслушивал оценки ситуации и психологические замечания, порой удивительно наивные, мог ли я в то же время не думать о семнадцатом годе, пережитом в Петрограде? Я чувствовал себя почти таким же скептиком и «оскорбленным», как те двое советских — они как раз демонтировали выставку советской техники в Буэнос-Айресе, — заявившие: «Страну, где за два дня делают революцию, а на третий идут в кино, нам не понять». Тогда я, как и они, переносил заокеанские категории на другую реальность.

И потом еще: когда мы ехали через дикую пущу или саванну-степь, из Каракаса на Ориноко с двумя друзьями, я внезапно констатировал, что уже буквально часа два, как мы не замечаем окружающего мира, одного из самых экзотических, какие мне доводилось видеть. Почему? Потому что один из друзей рассказывал, как в его присутствии чахоточным в Маутхаузене, в основном молодым парням, вкалывали смерть. И после укола они еще должны были сами, в течение двадцати секунд, которые им оставались, бежать в мертвецкую. Чтобы облегчить эсэсовцам работу? Вряд ли, для выноса трупов были другие заключенные, но ровно для того, чтобы и свои последние двадцать секунд эти люди прожили в ужасе. А другой мой товарищ в подробностях описывал, как в Освенциме один странный немец, тоже заключенный, а в то время капо, хитростью, юмором, изобретательностью, отчаянной смелостью спас жизнь неизвестно скольким полякам, сто раз рискуя своей. Вдруг мы все трое поняли, сколько еще таких же, как мы… Почему именно мы мчимся в «паккарде» по шоссе, построенному диктатором, мимо безлюдных зеленых гор и недоступных нам зарослей тропических лесов, мимо убогих глинобитных деревень или одиноких шалашей в пустой саванне (крыша из кукурузных листьев на тонких палках), под которыми старая индианка с голыми детьми и мохнатыми, коричневыми, в черных пятнах поросятами на вопрос, не боится ли она диких зверей, змей, с нетерпением нам отвечает, что их тут отродясь не бывало, а боится она только этих проклятых автомобилей, которые душат ее кур.

Еще на корабле я думал, не прожить ли Америку только как средство высвобождения воспоминаний, возвращения мыслями в прошлое?

Но первое впечатление Америки: Рио! Колорит, столько раз описанный, сфотографированный, — увиденный впервые, он производит впечатление невероятной неожиданности. Стихийное изобилие вечно весенней, отовсюду прорывающейся природы, опять же неожиданной красоты; люди на улицах такого разнообразия типов, такого количества оттенков кожи, невиданного мной нигде, — все это вместе повергло меня в шок настолько сильный, что я опять, как некогда в келецкой деревне, начал видеть новый, словно никем до меня не виданный мир.

И что же я в итоге увидел? Америку? Америку моего воображения. Die Welt als meine Vorstellung[188], мир, непохожий не только на Европу, но и на все другие Америки, описанные ранее, — мою Америку, Америку моего — очень беглого — наблюдения, восторга и догадки.

Еще одно сомнение. Говорят, что можно писать о стране, в которой пробыл больше десяти лет или меньше шести недель. Так что у меня есть это право — я нигде не жил подолгу. Но как же легко поддаться соблазну «рыжих парикмахеров» («Все парикмахеры в Париже рыжие», — написал один журналист, встретивший двух рыжих парикмахеров во время недельного пребывания в Париже). Я уже безо всякой иронии начал думать о Дюма и его пресловутой klukwie. Он якобы после возвращения из России писал, что под развесистым деревом, которое называется klukwa, сидела пара, а у ее ног бегали маленькие зверьки под названием konia и особая порода собак sobaka. Сейчас, спустя сто лет, мы знаем только о пресловутой klukwie и ничего о его, может быть, умных замечаниях о России.

Как легко в блокноте перепутать интересно звучащее для иностранца название цветка или дерева с тут же рядом записанным именем вождя или реки, и все это грозит не одной, а сотней «klukw». Если благодаря контролю «профессионалов» этого еще можно избежать, то полностью контролировать информацию, мнения, порой взаимоисключающие, но услышанные из уст как будто надежных людей, сложно и даже невозможно. Эти мнения, помимо увиденного собственными глазами, кристаллизуют нашу картину страны. Кому верить — вопрос инстинкта.

Мое невежество в отношении Южной Америки, когда я туда отправлялся, было скорее типичным для масс, вынужденных или стремящихся покинуть свою страну ради Америки.

У меня все еще перед глазами этот длинный поезд на Gare de Lyon в 1948 году, забитый эмигрантами из Центральной Европы, посланный туда IRO[189]. Старики, дети, зрелые мужчины и женщины. Мне казалось, что из вскрытых вен Европы вытекает ее кровь. Знали ли эти изгнанники больше моего, отправляясь в Америку? А эмигранты из свободных стран (только в Венесуэлу каждую неделю прибывает около пятисот эмигрантов, в основном итальянцев)?

— Да я даже не знала, где эта Венесуэла на карте, — говорит мне итальянка, вышедшая в Каракасе замуж за поляка. Ее тоже послевоенная паспортная неразбериха причудливыми путями забросила в Венесуэлу.

Без языка я с трудом пробивался к автохтонам, в основном с помощью эмигрантов, в первую очередь, конечно, поляков, с которыми встречался повсюду и чьи мнения выслушивал с наибольшим вниманием. Я был всего лишь туристом, не проходил испытания поиском места под палящим солнцем. Глядя на этих людей, в основном уже немолодых, которым пришлось строить жизнь заново, я невольно спрашивал, каким путем они сюда попали, но разговор тут же уходил в другую сторону, мы забывали о стране, окружавшей нас. Никогда прежде я не видел так ясно, насколько суждения — что категорические, упрощенные, что растушеванные и проницательные — зависят обычно от самоощущения, от успехов и неудач, от давних переживаний или обид, насколько это подчас проекция наших состояний. До чего же редко человек способен, наблюдая за собой, забыть и по-настоящему пропитаться новыми впечатлениями без предубеждений или изначально заданной, с первой минуты формирующей видение теории.

Ведь Тэн даже сначала конструировал теорию о народах, об их искусстве и только потом ехал в Италию или Англию в поисках аргументов и примеров.

Если наряду с положительными оценками стран Америки, иногда и полными энтузиазма, с быстро растущим локальным «патриотизмом» (Рио или Сан-Пауло, например), я встретил и много негативных, остро критических замечаний, то в один прекрасный день внезапно и лучше всего понял второе дно этих суждений во время разговора с варшавянином в Рио.

Светлая квартирка, полная сувениров из Польши, на полках — польские книги, а на одном из кресел — гора посылок из Польши. Если выглянуть из окна, с одной стороны виден сверкающий краешек роскошного залива, а с другой — голый, отвесный склон горы, врезающийся прямо в улицу. А дальше, выше — негритянские фавелы[190] в гуще деревьев разнообразных форм и всевозможной зелени. Хозяин квартиры говорит мне, стоя спиной к окну: «Природа! Понимаете, она здесь даже не враждебна, она полностью равнодушна. Видите ли, у моего отца в Сколимове был такой газон… рядом с теннисом. Так вот, за тот газон я бы отдал всю эту природу и всю эту Бразилию».

Я все еще слышу голос старушки, пани Ванькович с Бобруйщины, выметенной из своей усадебки революцией и поселившейся в 1920 году на Аллеях Уяздовских, в новой квартире, у самой площади Св. Александра. Слышу ее певучий белорусский польский: «Ах, дорогой, эта Варшава! Здесь и люди чуожие, и страна чуожая, и даже церковь чуожая».

Есть и у мысли край ее родимый

…………………………

Он краше края, что перед глазами.

…………………………..

Туда в разгар забот или забавы

Сбегаю я. Под елями усядусь,

Лежу среди пахучей буйной травы[191]…

Мне уже давно стало казаться, что всяческая экзотика перестала меня привлекать. «Зачем ехать так далеко, — сказал Ренуар о Гогене, который поехал на Таити, — если с тем же успехом можно писать в Баньё?» А я бы добавил: «и в Мезон-Лаффите». Белая доска в углу коридора, лестница, приставленная к стене, лица в вагоне, везущем меня на Gare Saint-Lazare, — этого хватит. А ведь я не раз в этой последней поездке ощутил, как в молодости, как радостно сжалось сердце, как бывает при встрече с миром неожиданной, чужой, поистине экзотической красоты.

Оуру-Прету — это бразильский Вильнюс, полный барочных костелов, город, населенный когда-то двумястами, а теперь десятью тысячами человек в пустой стране, брошенной золотоискателями.

Аргентинские пампасы, бескрайние пастбища, а посреди них — образцовый приют для сотен прокаженных с опекающей их польской монахиней-францисканкой.

Ориноко — река кайманов, где у истока индейцы все еще стреляют отравленными стрелами в белых, а ближе к устью находится самый большой в мире порт транспортировки железной руды. На его месте еще пять лет назад была дикая пуща.

Миры. Сколь же многое отличает португальскую Бразилию, где индо-американские, африканские и португальские элементы создали совершенно особый этнический состав, от Аргентины или Уругвая, почти совсем европейских. Что общего у архидемократического Уругвая, спокойной, равнинной страны, где самая высокая точка — триста метров, с Венесуэлой, страной вечного лета, снежных вершин, ядовитых змей и диктаторов?

Если на вопрос «Собираетесь ли вы писать?» в начале путешествия я не знал, что ответить, потому что мне казалось, что я так мало могу сказать, то сегодня, даже поняв, что мне уже не хватит жизни, чтобы по-настоящему проникнуть в миры этого континента, я смущенно отвечаю, что хотя бы частицу этих беглых впечатлений, сцепившихся, как шестеренки, с миллионом воспоминаний, я попытаюсь передать.

Уезжая из Парижа, я вклеил себе в дневник статью из «Фигаро» — «Tumulte»[192] Андре Жоржа[193]. В ней есть такая фраза: «Не знаю, какой abbé[194] при Людовике XIII выразил опасение, что простота перемещений гужевым транспортом приведет к „упадку литературы через рассеяние умов“». Мои собственные опасения, более того, констатация рассеивания умов (моего ума) из-за чрезмерной подвижности были знакомы анонимному «аббатику» уже триста лет тому назад. Я успокаиваю себя, что бывали ведь люди, которые количество пройденных километров — пешком, по воде, на поезде или самолете (от святого Павла до Сент-Экзюпери) — умели превращать в инструмент преодоления «рассеяния умов». «Внутренняя жизнь укрепляется, рождаясь в борьбе против того, что ей угрожает», — читаю я в той же «Tumulte».

Путешествие — это еще и попытка бегства от призраков, которые, не пользуясь современными транспортными средствами, якобы всегда опаздывают, давая немного отдохнуть на новом месте.

8 мая 1955 года. — Выезд из Парижа на закате. Сквозь стекла вагона в голубой, постепенно сереющей дымке убегает россыпь пригородных домиков и островки свежей зелени, темной в этот час; вдруг среди них вырастает и исчезает мощная глыба со странными толстыми низкими трубами-башнями, скатами и сводами (разводные мосты?), завод-крепость. Красный шар солнца за ней на кроваво-оранжевом, желтом, зеленом небе, иссеченном полосами тяжелых фиолетовых облаков.

9 мая. — Утро. Авиньон — Марсель. Плен воспоминаний. Оливы разлапистые и сизые, море тихое и голубое на фоне бледного неба, год назад я узнал этот пейзаж, не такой же, а именно этот, спустя почти тридцать лет. Эти оливы на равнине за Авиньоном, редкие кипарисы и далекая гряда гор, потом Эстак («Что вы делали в семидесятом году, во время войны?» — «Писал пейзажи в Эстаке», — ответил Сезанн). Пейзаж этот навсегда врезался мне в память с тех пор, как я впервые увидел его с капистами[195]. Все мы были помешаны на Сезанне и Ван Гоге — их земля.

Ривьера. Романтика, утыканная отелями. Розовые и лиловые горы, стекающие в бирюзовое море, гладкое, как оливковое масло, белые лодочки и паруса. Как же долго я не был в согласии с этим пейзажем, словно слишком счастливым по человеческим меркам. Счастье с открытки. Годами я был не в состоянии «увидеть» его, как ни хотел, не мог писать его, а когда писал в тех местах — отворачивался от моря. Я рисовал уродливые дома с огромными афишами на стенах, дровяные сараи, огороды на задворках. Год назад я этот мир вдруг разглядел, но в ту же секунду он утратил свою нереальную романтичность, стал прекрасным, брутальным, иногда трагическим или победно лучезарным. Глядя на мои картины, люди не раз возмущались, вспоминая эти места в единственной доступной им форме — форме разноцветной открытки, счастья, рассылаемого по всему свету якобы всегда счастливыми туристами.

Канны. Корабль только что пришел из Генуи. Качается на волнах большая белая цацка с красной полосой на трубе и зеленой там, где касается волн: «Julio Cesare». Я не умею путешествовать на корабле. Не люблю корабли, даже самые лучшие. Эти длинные коридоры, лестницы, всюду странный запах (лак? смазка?), теснота кают — у последнего бедняка на земле жилье просторнее, небольшие колебания судна даже на стоянке — легкая тошнота от одного страха перед морской болезнью. Обычная горячка сборов, нервы. Где сундук? Где какой чемодан? Спешка, чтобы выбрать шезлонг «получше», хотя все они одинаковы, лучший стол в столовой, хотя все одинаково удобны. Настроение публики скорее праздничное, триумфальное, для многих это перемена всей жизни — мечта. Но большинство здесь — люди деловые, путешествие для них привычно. Замечаю только одну плачущую женщину.

Трогаемся под вечер. Плывем до самой темноты вдоль цеп и пологих гор Alpes Maritimes[196], оливковых, бледно-лиловых и совсем в дали — синих на фоне гладкого лимонного неба.

Первый обед. Бесчисленные блюда, меню на большом глянцевом листе, юркие официанты. Роскошь. Сижу рядом с парой старых людей: граждане Аргентины, евреи из Жолквы, еще говорят по-польски. Дама радуется, что встретила земляка. Они возвращаются из первой большой туристической поездки после двадцати четырех лет тяжелой работы в Буэнос-Айресе. Рассказывают об Италии, Швейцарии, Франции, о ценах, радуются всему без тени агрессии или хвастовства. Мне приятно быть с ними в этот первый вечер среди чужих. Толпа шумная, возбужденная. Салоны битком, формируются группы, слышен испанский, португальский, итальянский и английский. И только однажды пара слов по-французски. Эта толпа кажется мне на первый взгляд некрасивой и невыносимо чуждой. Большинство — престарелые мужчины, то усохшие, то толстяки, крупные разодетые женщины с затейливыми сережками-висюльками у квадратных лиц.

Обычному нефранцузу, интересующемуся современной французской литературой, имена Кокто, Мориака, Сартра, Жене, Селина с Симон де Бовуар и Саган в придачу знакомы. Но кто станет говорить о Шардоне[216]? Его десять романов и письма к Роже Нимье издавались в «Альбин Мишель». А теперь вышла еще одна книга: «Matinales»[217].

Я читал романы Шардона, к некоторым возвращался спустя годы, и они всегда меня пленяли. Описанный мир был от меня как нельзя более далек, замкнутый мир из Шаранты, Барбезьё или Коньяка. Пуритане, протестанты, основатели больших фарфоровых заводов из Лиможа, крупные производители коньяков, банкротящиеся потому, что не желали изменять «принципам» традиционных методов, чтобы не пострадало качество их продукции. Жены, дочери, любовницы этих магнатов, их дети — послушные традиции или взбунтовавшиеся. Я уже не помню содержания большинства этих книг, но помню их тон, как помнишь цвето-вую гамму великого художника независимо от тематики.

Книга «Matinales» была написана в 1955 году, и, как отмечает автор, их объединяет только связь дней в их лучшую пору — утро. Странички воспоминаний, замечания о жизни, о стиле, наблюдения за соседями его виллы на Сене. Мне то и дело приходит в голову мысль, что, может быть, именно он останется во французской литературе, о нем будут знать, когда других унесет ветром. Может, на эту книгу стоило бы приклеить ленту с надписью «Только для старых?». Хотя и в этом я не уверен. Им восхищается Роже Нимье, а стиль «Certain sourire»[218] Саган и ее безжалостное самосознание родственны Шардонну.

Скромность, острота взгляда, лаконичность. Такой немодный антиэксгибиционизм, аллюзивность формы, но и музыка этой прозы, музыка без педалирования, где каждое слово [что-то] значит, звучит, но не больше, чем нужно. Чем притягателен этот холодный стиль стоика, словно уже пребывающего за пределами жизни — «Мы ищем первый снег, по которому еще никто не ходил». Шардон — последователь Толстого, впрочем, как и Мартен дю Гар, с которым его многое связывает. Но последний нередко кажется сделанным как будто под Толстого, не уникальным. По этому снегу кто-то уже ходил… Толстой. Шардон никогда не производит такого впечатления. Схватывание жизни, полное внимания. При этом работа писателя как будто в замкнутом пространстве: вот это я знаю, это могу пощупать, а этого не знаю, потому молчу. Он как будто сам себе создал ограничения, никаких «океанических» чувств, может быть, они и есть, но не видны. Что это, как не традиция французской словесности непреходящей ценности. Описания незначительных фактов остаются в истории литературы благодаря стилю, самому простому и пришед-шему к этой простоте благодаря упорному сокращению; ни следа погони за модой, поиска эффектов, которые так быстро устаревают, но потрясающая наблюдательность за людьми, отделенная от себя и никогда к себе не притянутая. «Рисуя бутылку, не нарисуй случайно себя», — сказал Леонардо.

Тема, скорее темы? Снова и снова, среди множества других, проблема любви, верной и вечной… счастья. Мы знакомимся с несколькими любящими парами. Одна из них дала писателю импульс к самому, наверное, прекрасному его роману «Romanesques»[219], любовь неизменная, счастливая и такое нарастание напряжения и изолированности, что уже не совсем понятно, счастье ли это или китайская пытка; история о другой любви, любви исключительной женщины, которая выдумала возлюбленного от начала до конца. Не было и следа связи между этим вымыслом и живым мужчиной, которого она якобы любила. Ничто, ни один факт, ни один перечеркивающий этот образ поступок мужчины не могли повлиять на ее вымысел.

Всего на две-три страницы, но какие воспоминания о родителях, о близких, о Цвейге, о Блуме, о сонме знаменитых, нашумевших тридцать лет назад писателях, которых сегодня почти никто не знает.

Скоротечность и вкус пепла. «Столько ненужных книг, это грустно». А потом какие-то обрывки памяти, которые с возрастом тонут в забвении, «этот вид смерти в нас». Как будто целую страну затопило наводнением, торчит одна стена разрушенного дома, по волнам плавает обломок засохшего дерева — и всё. «Субстанция испарилась», и из великих трагедий, пьес, приключений — коротенькая история. В Толедо, в соборе, есть надгробная плита замечательного епископа и политика, и на ней только Sic iacet pulvis, cinis et nihil[220].

Последняя часть книги — Португалия, часть почти лишняя, настолько впечатления кажутся более поверхностными, без наслоений времени, но и здесь снова — о счастье. Пара на Мадейре (две странички). Живут там двадцать пять лет. Ему восемьдесят. Маленькая банановая плантация обеспечивает им безбедную жизнь. Ежедневная утренняя прогулка верхом по степи, по тропинкам, инкрустированным камнями, среди цветов. Цветы там цветут в любое время года. Каждую субботу они ходят танцевать в отель «Савой». Обо всем забыли, о своем прошлом, обо всем мире, кроме друг друга. Возраст и близкая смерть им не страшны. Счастье. Хочется кричать.

Впрочем, не написана ли вся книга на грани отчаяния, или, может быть, надежды, на которую писатель намекает на последней странице?

«Хранила до последней войны», «берегла до последней войны»… сколько таких фраз в книге Пии Гурской «Палитра и перо». Какие же утерянные сокровища имеет в виду автор: это всегда памятные вещи, фотографии «неразлучных друзей», молодого Мальчевского и ее брата, поэта и критика «Молодой Польши»[221]. Константы Гурского или рисунок Хелмоньского[222] — фигура Кужавы «в полутени в огромных соломенных лычаках», Кужавы, скульптора, алкоголика и бедняка, который расколотил свой проект памятника Мицкевичу. Станислав Виткевич писал о нем с восхищением, Хелмоньский его обожал.

Эта книга — фотоальбом (некоторые снимки поблекли, другие, как раз самые ранние, — как будто вчера сделаны) портретов людей, сыгравших ту или иную роль в культурной жизни Польши. Автор с теплым благоговением собрала воспоминания о Хелмоньском, Сенкевиче, брате Альберте, Станиславе Виткевиче (эпохи «Искусства и критики»[223] и «Вендровцы»[224], девяностых годов), о Вычулковском[225], Мехоффере[226], Станиславском[227], Мальчевском (эпоха «Искусства» Пшибышевского, «Химеры» Мириама[228], девятисотые и десятые годы), а затем еще из двадцатых и тридцатых годов о профессоре Кшижановском, основании Варшавской академии, Скочилясе[229] и Прушковском[230], братстве Святого Луки и даже о Валишевском.

Дом Пии Гурской, страстно патриотичный, гостеприимный и любознательный, где важную роль играла мать, вечно вышивающая облачения, поражавшая своим ясным умом и молодостью сердца, художественная и педагогическая работа Пии Гурской — на этой канве автор ткет рассказ о встречах, спорах, касавшихся существенных проблем, тогда совсем новых для Польши. В основном это «малая история», анекдоты, поговорки, борьба описана на дальнем плане, в довольно общих выражениях и настолько добродушно, что современный читатель может даже не почувствовать, какими эти вопросы были острыми, а порой и трагическими. Где жало? Может, его и не было вовсе? Розовая дымка примиряет всех в этой книге. Не ревностная любовь брата Альберта, не страсть Виткевича, но золотое сердце Пии Гурской, ну и польское «давайте любить друг друга», основанное на нежелании или неспособности додумать некоторые вещи до конца. И все же эта книга, благодаря ее «фотографическому» правдоподобию, кажется мне во сто крат более ценной для каждого, кто интересуется польской культурой, чем все romancées[231] биографии, где непонятно, что правда, а что вымысел автора. (В основном понятно, поскольку вымысел очень наивен.) Например, Скерский[232] в своей книге «Цвет мира» цитирует разговор Хелмонского с Дега! О Дега, одном из лучших умов среди художников XIX века, есть целая библиотека воспоминаний. Сколько его слов записали Галеви, Валери, Руар[233] и многие другие. У нас есть его письма — шедевры лаконизма, шедевры французской прозы. Скерский описывает Дега, «как его себе представляет какой-нибудь малыш Казик из Мельца». Виноват в этом больше не Скерский, а последовательное отрезание Польши от источников культуры на Западе. Либо беседы и личные контакты Хелмоньского с Дега имели место, и тогда каждое переданное подлинное слово представляет интерес, либо такого рода выдумки фальсифицируют взгляды, стиль описываемых людей и становятся несносными. В галерее типажей книги Пии Гурской нет и следа этого произвола.

На первый план выходит благородная и исключительная фигура Хелмоньского. Автор была знакома с ним лучше всего (Хелмоньский проводил целые месяцы у них дома, она была его ученицей). Хелмоньскому она осталась верна до сих пор, и эмоционально, и художественно.

Как трудно принять, что эпоха, стиль, с которыми боролись как с ретроградными, — имели свою молодость, свой смысл, в какой-то момент революционный, пока их не поглотили манера, повтор, склероз. Может быть, чтобы принять это, нужно самому познать границы или даже деградацию того, что в молодости ощущалось как последний писк современности, а значит окончательной правды?

В первых главах мы слушаем разговоры с Сенкевичем — читавшим Дюма перед сном, с Вейсенгофом[234], возвращающимся из Греции. С молодости я вслед за Станиславом Бжозовским[235] был против Сенкевича, а уж Вейсенгофа благодаря Бжозовскому и в руки не брал, хотя тот был другом моего отца и бывал у нас. У меня с тех времен остался образ довольно пожилого господина, который с маслеными глазками и немного обвислой влажной губой гастронома подсаживался на диван поближе к дамам бальзаковского возраста (для меня, недоросля, — старым теткам). Потом он объяснял (он нас страшно впечатлял как писатель), что… «изучает типажи».

Сенкевич, Вейсенгоф, поланецщина[236] и Подфилип-ский, первого Гурская описывает в ареоле не то что славы, а просто-напросто культа, второго — как переводчика Гёте, редактора «Библиотеки Варшавской», защищающего достоинства произведений искусства независимо от темы, а значит, Вейсенгофа смелого, располагающего, по тем временам почти революционного. Хотя Хелмоньский уже тогда ругался, что у Вейсенгофа «Акрополь и ужин с икрой — всё в одном горшке».

В первых главах мы наблюдаем открытие реализма в «деревне тихой и спокойной[237]». Хелмоньский — выразитель этой правды, для Польши еще новой.

Весь акцент наших гораздо более поздних битв за установление новой, более художественной иерархии ценностей в оценке нашего XIX века шел к Михаловскому, против историзма Матейко, не переложенного на язык живописи, к Александру Герымскому, против Хелмоньского — ведь сразу было видно, что реализм «Четверки»[238] был за сто миль от «Сольца», «Мальчика со снопом» или «Барочников»[239]. Но Пия Гурская вновь показывает, какую революцию производила в их деревенском салоне еще в девяностые годы именно картина Хелмоньского, в которой не было «идеальной красоты», а была резкая реалистичная акварель, изображающая ободранного деда с кнутом в руке. «Правда жизни, переданная без идеализации, сочетающаяся с глубоким чувством и страстной любовью к природе, пониманием поэзии природы, не приукрашенной по какому-то шаблону, — все это привнес Хелмоньский в польское искусство». Незначительные анекдоты вроде пинка картине Пии Гурской («нельзя так, панна Пия!») или приукрашенного живописного портрета ради нескольких десятков рублей на детский сад иллюстрирует серьезность и бескомпромиссность отношения Хелмоньского к искусству.

Если это не было великой живописью, если нельзя сравнить Хелмоньского не только с традицией Энгров, Дега и Моне, но и с Герымским или даже с Подковиньским лучших времен, то все равно это было шагом вперед от исторических колымаг Герсона и тухлых перепевов Овербеков и Деларошей, а по добросовестности бесконечно превосходило Жмурко, Стыку или Семирадского. Популярность последних пошлых «мастеров» тогда была гораздо большей, чем сейчас может показаться.

Говоря о Хелмоньском, Пия Гурская дает описания его отношения к природе, животным, силу неизвестных широкой публике деталей, связей (таких, как влияние товианства[240], не чуждое ревностной набожности Хелмоньского), пишет о его страсти национальной художественной самодостаточности, такой типичной для человека, который, в сущности, почти никак не воспользовался Парижем, прожив в нем двенадцать лет. Насколько же ближе Хелмоньский к Репину, чем к кругу Дега или последователям Энгра. Это самый типичный аналог русских pieriedwiżników, за которыми в России пришел «Мир искусства», когда «Жизнь» и «Химера» Мириама внедряли в Польше пресловутые «безнравственные» теории «искусства ради искусства». Неудивительно, что Хелмоньский любил Репина и немецкого живописца Уде (евангельские сцены по-народному), а в Париже — очень известного тогда Мейссонье и еще Бретона, все незначимые художники.

Следующий этап борьбы за искусство в Польше (пшибышевщина, «Химера» Мириама) автор видит словно издалека, цитирует шутки Хелмоньского над культом настроения и патетикой этих течений, но как будто не принимает во внимание, что, кроме модернистских гримас, там было открытие не только Выспянского, но и Ибсена, что, кроме культа жалких прерафаэлитов в «Химере», там было явление Норвида, прекрасные переводы великих французских писателей и поэтов, от Бодлера и Вилье де Лиль-Адана до Малларме, открытие целых художественных миров, в которых благородные поклонники Асныка[241], Конопницкой[242] и того же Хелмоньского должны были совершенно теряться. Это были окна, наконец-то открытые на мир не Дюма и Мейссонье, но художников.

Неслучайно после войны, после многих лет социальной работы вернувшись к живописи, автор попала к профессору Кшижановскому, а затем через Прушковского в братство Святого Луки. Они были гораздо ближе к Хелмоньскому (культ самодостаточности!), и, несмотря на лучшие намерения и то, как много они говорили о возвращении к мастерам, чувство аутентичной традиции живописи их позорно подводило. Душевное, достоверное описание двух профессоров, Кшижановского и Прушковского, у которых в период независимости Польши было больше всего преданных учеников (в которых они на редкость много вкладывали), невольно вызывает в памяти третьего профессора, Панкевича. По сравнению с первыми — черствый, его мало интересовало, на что живут и будут жить его ученики, его критика была суровой, не всегда справедливой; но, благодаря добросовестности, весомому качеству его критики, обширным, подробным и до самой смерти пополняемым знаниям и живописной культуре этого художника, кажется, только ему одному, после Станислава Виткевича, удалось развить в Польше последовательную художественную мысль в ответ на деформацию взглядов, вызванную ложно понятым патриотизмом и злосчастным стремлением к национальной самодостаточности в искусстве.

Жаль, что в книге Пии Гурской так мало описан фон ее воспоминаний, потому что там, где автор позволяет себе его описывать, получаются самые сильные места, лучшие образы. Но то был дворянский дом, где жили благородные люди — где даже одиночка Хелмоньский гостил месяцами и чувствовал себя счастливым. Наверное, не стоит сегодня об этом распространяться; вдруг молодой читатель в Польше подумает, что не все дворянские дома раньше были как из описаний Лысаковского, где жестокие помещицы кусали за уши слуг.

В доме автора Аснык и Конопницкая, должно быть, делили пьедестал с «Огнем и мечом» и «Семейными вечерами», а под бумажным абажуром пани Крупинской, у рояля, накрытого турецкой шалью, замена «Святого Войцеха, едущего к язычникам» на «Крестьянина» Хелмоньского была революцией; Константы Гурский читал свои стихи на перенесение праха Мицкевича или посвящения Моджеевской[243]; Ясенский славил Хокусая, а г-н Лаговский[244], идеалист и оригинал, защищавшийся от бросившихся на него коров томиком Словацкого, уже тогда предрекал большое будущее совсем еще молодому Жеромскому.

Лампа с абажуром «цвета малинового мороженого» не осветила горького одиночества Герымского, а Подковинский, быть может, не задохнулся бы психически и как художник, если бы и он попал в этот маленький салон. Жеромского Пия Гурская упоминает, но это уже как будто мир другого масштаба («…сжимает железными шпорами до удушья бедное мое сердце, чтобы выжать из него каплю святости»). Тридцатилетний Бжозовский, умирающий в нищете во Флоренции («…почему я не могу работать, как мог бы, а я мог бы. Я изменил бы характер польской литературы на целое поколение и был бы счастлив»), вероятно, при жизни не был известен автору даже понаслышке, Валишевский, Чижевский упоминаются, но и они порозовели, потеряли свои жала.

Можно ли упрекнуть в чем-то автора этих воспоминаний? Ни в коем случае. Мы благодарны ей за то, что она рассказала о тех, кого знала и любила, потому что тот мир тоже был одним из звеньев польской культуры.

«Как можно писать о религии в Польше, где есть только архиепископ Теодорович и Дашыньский!»

Эта варшавская boutade[245] двадцатых годов эмигранта Философова, одного из основателей Религиозно-философского общества в России в начале века, друга, первооткрывателя и оппонента Розанова, может быть, еще больше подходит к сегодняшней Польше.

Тогда был еще профессор Зелинский, исследователь античных религий, — он пытался вывести христианство скорее из Греции, чем из Библии, был Мариан Здзеховский — он ездил к Пию X защищать одного из лидеров модернизма, своего друга, чуть не лишенного сана ксендза Лабертоньера, ездил в Ясную Поляну к Толстому, а в Сорбонне, будучи профессором Ягеллонского и Вильнюсского университетов, читал лекции о религиозных течениях в России, о Соловьеве и Хомякове.

Есть ли в сегодняшней Польше исследователи религии подобного масштаба, пишущие с такой же, как они, абсолютной свободой и откликом если не общества, то хотя бы откликом своей верной читательской публики? Сегодня, вероятно, еще чаще для среднего читателя «Тыгодника Повшехного», чем когда-то для читателя «Тыгодника Илюстрованого», а тем более «Пшеглёнда Вспулчесного», религия — это исключительно католицизм, а католицизм — в первую очередь защита польскости, в то время как для среднего читателя «Трибуны Люду» или даже «По Просту» любая религия — мракобесие и опиум[246]. Иногда надо ее терпеть из соображений тактичности или даже во имя честной воли к демократизации коммунизма («народ — католик»), но точно не ради религии как таковой, которая, понятное дело, — сказка для не всегда послушных, но точно глупых детей.

Поэтому о религиозной проблематике в ее самом широком понимании лучше не писать. Зачем увеличивать поле ее действия. Но не грозит ли Польше неписаный союз, напоминающий многолетний сговор атеистов-моррасистов[247] с определенным типом католиков, защитников трона и уклада, союз, о котором с внутренней дрожью писал Бжозовский[248], потому что видел в нем как раз противоположность религии.

Еще один повод — помимо удивительного равнодушия в Польше к бескорыстным дискуссиям на религиозные темы, — затрудняющий разговор о русском писателе Розанове, это отсутствие стремления к узнаванию, углублению знаний о России не только в аспекте современности и политики, но и в целом. В этом плане ситуация, кажется, только ухудшилась, несмотря на такие журналы, как «Пшиязнь» и «Опине». Не сомневаюсь, что свободное изучение России сегодня сопряжено с бесконечными трудностями, которых не было не только в годы независимости, но даже и в царское время. Но не является ли главным препятствием как раз органическая антирусскость и вообще глубокая неприязнь к России?

В 1863 году, в год восстания, Норвид имел смелость осуждать эту позицию:

Только свободные люди, только те, на ком нет каленого клейма с колыбели, как на рабах, знают, что, гранича с Россией, нужно иметь там свою партию — иначе всегда встречаются два монолита, не имеющие ничего между, — а если монолиты сталкиваются, остается пустота и окончательное раздробление сил. Москва могла иметь свою партию в республиканской Польше… но поляки никогда не делали такой попытки — политического смысла не видели в создании своей партии с Россией, с которой вынуждены граничить до скончания века. Потому что поляки рассчитывают скорее на (как они говорят) кровную жертву раз в пятнадцать лет, на периодическую резню младенцев, пока Бог не выглянет из-за туч…

Герцен, вставший в 1863 году на сторону поляков и поплатившийся за это потерей многих читателей и поклонников в России, писал в 1868 году: «Нет народа, соседствующего с Россией, который знал бы ее хуже, чем Польша. На Западе просто не знают России, но поляки не знают ее умышленно»[249] (подчеркивание Герцена).

Профессор Мариан Здзеховский рассказывал мне много лет назад, что, когда в молодости написал первую книгу о русской литературе, о Пушкине и других писателях, получил письмо с резкой отповедью от моего двоюродного деда, Эдварда Чапского, сибиряка[250]. Этот пожилой господин, известный в семье своей фантазией и нешаблонным умом, не мог понять, как честный поляк мог запятнать себя такой книгой. Настроения современной Польши напоминают ту атмосферу после восстания. Они совершенно понятны, но что с того, если это сильно вредит не только политике, но и вредно и ошибочно в более широком человеческом смысле. Даже память о Катыни, память о Варшаве не должны этого заслонять.

Сегодня в Польше количество переводов с русского значительно выросло. Наряду с соцреалистической литературой, которая за немногочисленными исключениями канет в Лету, есть переводы классиков. Не знаю, в какой степени неприязнь к России влияет на отношение к великой русской литературе, есть ли у нее, при таком росте читательского спроса в Польше вообще, круг читателей больший, чем в предвоенные годы, когда тувимовские переводы Пушкина, Гоголя были действительно конгениальны, когда появлялись глубокие исследования русской литературы ученых такого уровня, как профессор Ледницкий, а переводы Достоевского были не только популярны, но и оказывали влияние на молодых польских писателей (vide Адольф Рудницкий).

Издательство Чехова[251] в Соединенных Штатах, которое после четырех лет существования, к сожалению, закрылось, выпустило несколько десятков книг русских авторов: от поэзии Тютчева и «Соборян» Лескова (в эмиграции их не достать, не знаю, как в России, потому что у обоих была репутация реакционных) до представителей религиозно-философского направления XIX века — Соловьева, Хомякова — и писателей советской России: расстрелянного в первые годы революции Гумилева, стойкого Мандельштама, Ахматовой — то преследуемой, то допускаемой — и даже затравленного Ждановым Зощенко. Рядом с ними эмигрантские авторы: от Мережковского, Бунина и Ремизова, величайшего современного русского писателя, до Набокова, сегодня уже известного английского писателя, и Владимира Вейдле, автора «Les Abeilles d’Aristée»[252] (Галлимар)[253], есть и новинка: душащая, прекрасная книга Нарокова[254], выбравшегося из советской России и сумевшего как мало кто передать в романе ауру сталинской эпохи.

Издательство Чехова заслуживает более подробного описания настоящего специалиста по русской литературе. Сейчас я пишу о нем только для того, чтобы обратить внимание на одну позицию издательства, бесценную: «Избранное» Розанова с предисловием Ю. Иваска. В него вошли, в частности: фрагменты книг «Религия и культура» (1899), «В мире неясного и нерешенного» (1899), «Темный лик» (1911), «Уединенное» (1912), «Апокалипсис нашего времени» (1917–1918) и даже, среди еще других фрагментов, письма к Голлербаху, вышедшие в Берлине в 1922 году, уже после смерти писателя.

Сборник составлен с умом и вниманием, но, как любое избранное, не может не вызывать сожаления, что это лишь избранное. Ты закрываешь книгу после прочтения с мыслью, что творчество Розанова должно быть спасено от забвения, но как? В сборник попала лишь пара текстов, где сам Розанов думает о возможности полного издания своих сочинений. «Полное издание Розанова, — жалуется сам Розанов, — это тридцать пять томов, но кто захочет это читать; не только тысячи статей в газетах, но даже и аннотации к чужим статьям»[255]. Причем писатель утверждает, что нередко именно в таких дописках, примечаниях на полях, сносках его мысль доходила глубже всего до сути вопросов.

Ю. Иваск собрал ряд высказываний писателей о Розанове: Мережковский, Блок, Белый, Зинаида Гиппиус без колебаний называют его гениальным. Шестов, Бердяев, Мандельштам или Философов пишут о его несравненном языковом даре. Чуковский сравнивает его с Уитменом, Ренато Поджоли (Гарвард) — с Джойсом, Адамович говорит о Розанове как о «гениальном болтуне» и признается, что многие годы для него не существовало других писателей, других умов, других кругов мысли, даже другого стиля, кроме розановского. Но, может быть, ирландский поэт Стивенс произносит в предисловии к английскому переводу книги «Опавшие листья» слова, которые больше других понравились бы Розанову: «Розанов близок каждому русскому и вообще каждому человеку. Он рассеянный, замученный, смешной и невероятный, как каждое человеческое существо».

А ведь несмотря на перечисленные похвалы, если слово «трагический» имеет полное звучание и значение, то именно по отношению к Розанову и его двойной смерти, смерти физической и как бы еще другой смерти, второй степени, смерти Розанова-писателя. Его друг Философов уже в тридцатые годы говорил мне, что, может быть, лучше никому его сейчас не издавать, потому что нет такого места, где его статьи и эссе вышли бы без тех или иных тенденциозных сокращений, может быть, лучше переждать. Но с тех пор, по сравнению с той эпохой, не похоже, чтобы «потеплело». Но и годы проходят, свидетели, читатели, поклонники умирают. Причем писатель этот был более всего новаторским тогда, когда касался на первый взгляд незначительных вещей, людей, о которых все давно забыли, событий, сгинувших в бурях и пожарах русской революции.

Не только сам он умер, разрываясь между христианством и античными религиями, терзаясь противоречиями до последнего издыхания — он умер в монастыре, его, голодающего, больного, приютила дочь-монахиня, которая после его смерти лишила себя жизни. Он умер, когда вся его Россия развалилась. Казалось бы, он навсегда перестал существовать как писатель, сгинул в «апокалипсисе нашего времени». Его последнее произведение именно так называлось, и это смесь гениальных противоположностей и синтезов, пророческих предчувствий, небольших, но новаторских наблюдений, теплых, чутких взглядов на человека. В этой книге снова и снова затрагивается тема всей жизни (космогония против христианства, телесный и плодородный корень жизни и христианское самоотречение) со всеми ее противоречиями и ответвлениями, пропетая с последней предсмертной силой. Но в «Апокалипсисе…» и в письмах к Голлербаху сознание собственной смерти и смерти всего, что он любит, связано с таинственной и новой для него самого надеждой воскресения.

«Не верь, не верь смерти».

За границами России во французском переводе вышел, давно уже распроданный, «Апокалипсис нашего времени» (Feux Croisés) и в той же книге «Уединенное». В Париже перед войной им интересовались, например, Жид, и Даниэль Галеви, и Дриё ла Рошель. В английском переводе опубликованы «Опавшие листья» и два тома продолжения «Уединенного»— и всё. В России нельзя и мечтать об издании Полного собрания его сочинений. Еще в 1941 году, когда я был в Москве, Розанов был строжайше запрещен, и даже у специалистов в библиотеках не было к нему доступа. На этом фоне избранное с предисловием человека, который его, как видно, чувствует и знает, — для русской литературы событие первостепенного значения, попытка воскрешения Розанова после его второй смерти.

Сам я открыл для себя Розанова еще в 1918 году благодаря Мережковскому в Петрограде, а интоксикацию им переживал в Кракове. Через несколько лет другой его друг писал мне: «Как же меня трогает, что этот огарок, зажженный странным сумасшедшим, не погас и вдруг затлел у вас, где-то на Крупничей в Кракове».

Уже почти тридцать лет я пытаюсь писать о Розанове, писателе и человеке, и только в 1932 году закончил большое эссе, состоящее из более чем десяти глав, но не отдал его в печать, мечтая переработать и углубить, оно казалось мне недостойным произведений самого Розанова. В Польше кто-то его знал; больше всех им восхищался Тувим, думал его перевести. Впрочем, я не вижу никого уровня Тувима, кто сегодня мог бы замахнуться на перевод Розанова, то есть с тувимовским ощущением русского языка и таким родственным Розанову словотворческим, чувственным отношением к слову. Еще Вацлав Рогович[256] зачитывался Розановым и готовил книгу, которая — если я правильно помню — должна была называться «Революционер в шапке Мономаха». Не случайно ли и она не вышла? Может быть, это говорит о том, что и Рогович считал свой текст все еще недостаточно доработанным, чтобы этого странного, такого многоуровневого и многогранного писателя представить в Польше. Мой старый текст я получил в Париже, спасенный из какого-то подвала сгоревшего дома в Варшаве, без пары недостающих глав. Снова переработал его, но он опять нигде не вышел. Во французском переводе его принял «Галлимар», но когда издадут — не имею понятия[257]. Сегодня, когда опубликована работа Ю. Иваска, это стало совсем не так важно.

Я все время пытаюсь понять, почему Розанова так искореняют в советской России. Коммунизм занимал его очень мало, его мнения по общественным вопросам вообще очень противоречивы, нередко он как раз на эти темы рассуждает; куда уж сравнивать его антикоммунизм с «Бесами» Достоевского? Жало его критики гораздо чаще направлено на христианство, а коммунизм предстает как следствие христианства.

Мне кажется, Розанов ужасен для ортодоксального коммуниста прежде всего своей чувствительностью к религиозным вопросам. Писать о ней новыми словами, с жаром, так пронзительно — значит возвращаться к полемике, казалось бы теоретически неактуальной (предрассудок, истерия, опиум, реакция), уж лучше все писание Розанова угробить, уничтожить.

Когда я сам, возвращаясь к Розанову, думаю, как заинтересовать им других, я стараюсь читать его глазами людей «непривычных», и, пока меня не увлекают дыхание его фразы, его метафора, то, что он называет инкрустацией противоположных состояний и переживаний, мне за него почти что стыдно, настолько возмутительно по-иному он реагирует и пишет обо всем. Мысли? Он сам уверяет, что никогда по-настоящему не думал, а только смеялся и плакал, что убеждения менял как перчатки, потому что его больше волновал человек, провозглашающий идею, чем сама идея. На каждое утверждение Розанова можно найти тут же, в той же книге, утверждения и мысли диаметрально противоположные. Этот антихристианин любил Христа, этот человек, которому принадлежат глубокие и восторженные работы о евреях, о религии Старого Завета, написал несколько отвратительно антисемитских вещей. Что удивляться, если в его трудах есть суждения о России, граничащие с резким пасквилем, и рядом признания в любви и истовой вере в нее. Что же это означает? Зачем его печатать? Сколько раз, рассказывая о нем полякам, я видел на лице собеседника высокомерную улыбку: «Как это типично по-русски!» — но каждый раз — независимо от того, куда заносит Розанова маятник чувств, — он открывает какой-то малюсенький оттенок, легкий уклон мысли, которые, если их довести, проследить до конца, создают новый незамеченный, неуслышанный, не ощущавшийся ранее аспект. К этому новому ви´дению мы приходим через понимание, но и через конфронтацию как будто разных музыкальных мотивов. В «Темном лике» Розанов показывает мир молитвы и монашеского самоотречения, благодать слез и религиозного утешения только путем описания лиц молящихся и ликов святых на иконах, но тут же дает материальное, осязаемое чувство земли, телесной и радостной связи с ней, ощущение языческого мира, утверждающего главенство самой жизни и ее корня — страстей, причем дает не в теории, а повторяя покрикивания крестьянина на лохматую лошадку, которая везет его в далекий монастырь. В другом месте он пишет, что с удовольствием бы «откусил головы» всем Наполеонам, потому что это плохие, злые, ненужные люди, кого они интересуют, кроме плохих людей на ярмарке жизни[258]. Он предпочитает свою прислугу, которая тяжело работает и редко улыбается, он ставит ее неизмеримо выше, потому что на таких трудягах держится мир; утверждает, что частная жизнь важнее всех общественных дел и религий, что важнее сидеть дома, смотреть на заходящее солнце и хоть в носу ковырять, чем любая религия, потому что солнце не исчезнет, а религии преходящи; сопоставляет боль от потери любимого существа с «инкрустированной» тут же досадой человека, проигравшегося в карты, и каждый раз сознательно возмущает, возмущает радикальностью сравнений, приходя таким образом к сути вопроса. Он показывает антиномичность понятий, которые мы из-за невнимательности, абстрактности лексики беспечно уравниваем, лишая их музыки, присущей им внутренней интимной температуры.

В годы одержимости идеей, что христианство убивает жизнь, Розанов описывал ветви деревьев, бьющие его по лицу с криками «Спаси нас от Христа». Сломленный смертельной болезнью любимой жены, он боится за свое и ее бессмертие и нерушимую вечность своего к ней чувства, отмечая при этом, как тихий шум вентилятора в больнице шевелит ему волосы и как он аж присел на корточки от мысли, что жена никогда этот вентилятор не услышит[259]. И в Христе, в его религии он видит выход и единственную надежду.

Розанов не верит в идеи, которые умные ученые, моралисты, философы обсуждают как что-то независимое от них самих. «Лишь там, где субъект и объект — одно, исчезает неправда»[260]. Отсюда та несравненная и так возмущающая многих целостность переживания, способность конкретизировать сложные, высокие идеи, которые до этого пытались описывать только объективным, лишенным переживаний и чувственных порывов языком.

Философские и религиозные метания Розанова были не выдумкой анархизирующего эстета, но фактом, который его с годами все сильнее подтачивал, давил на него и в итоге раздавил. Он сам жаловался, что мало кто так же глубоко, как он, ощущал противоположные состояния и что ему было дано только слово, только дар выражения, но не выбора.

Возможно, теперь, когда в области литературы цензура в Польше ослабла, там удалось бы передать, сохранить мысль Розанова. И может быть, даже использовать те книги Розанова, те его тексты, которые в сегодняшней России более доступны, чем в сталинское время.

Розанова где-то сказал, что писатель ищет выражение для своей мысли, и вдруг, как бы со стороны, ему приходит в голову, что эти слова могут быть читателю совершенно непонятны, и он старается одно, другое слово заменить на более простые, «и тогда твой единственный читатель откладывает твою книгу и больше к ней не возвращается»[261].

Может быть, главная актуальность Розанова в странах, где довлел или довлеет соцреализм, состоит сегодня как раз в этом писании для единственного читателя, где нет ни одного предложения без музыки, ни одной абстракции, не воплощенной в образ, в конкретный, чувственный и часто очень обыденный, но увиденный заново факт. Этого писателя, который никому не смог угодить и каждого, кто глух к своеобразным и уникальным формам, может только возмущать, писателя, неприемлемого целиком ни для христианина, ни для позитивиста, ни для коммуниста, — нужно спасти от гибели. Надеюсь, что предисловие Ю. Иваска и замечательно составленное им избранное станут первым шагом на этом пути.

Умер А. М. Ремизов. Я писал о нем в «Культуре» в 1951 году, и тогда же мы напечатали два его рассказа в переводе Лободовского. Перебирая страницы, написанные тогда, я нашел отрывок стихотворения Норвида, который для него переводил.

Стихотворение поразило Ремизова, и он не раз его потом вспоминал:

Кедр не сады рождают, но пустыня[319]…

Во время моего последнего визита я видел его согбенного, слепого, задыхающегося — приступы удушья мучили его почти ежедневно и еженощно. Мне показалось, что физически это была уже только тень человека, и тогда он сказал мне с внезапной силой: «мне нужны: одиночество, молчание, пустыня». Его переводчица и самый преданный друг больше двадцати лет, Наталья Резникова, записывала последние тексты этого почти совсем слепого старика. Она рассказывала мне, что, приходя работать с ним, заставала его дрожащего всем телом — так ему не терпелось опять диктовать неожиданные, одновременно изысканные и свежие слова, идущие из глубины России и его души, в которые он бессонными ночами и одинокими утрами облекал свои мысли.

Сколько художников натужно стремятся к оригинальности, и как же эта искусственная оригинальность раздражает и все портит. Ремизов много — особенно в молодости — страдал от своей непохожести, старался быть как можно менее заметным, быть как все, но был другим, и всю жизнь искал действительно верные слова для этой инаковости переживаний. Я не забуду, как однажды, слушая мою французскую статью о нем, он поймал меня на нескольких банальных газетных формулировках о Советском Союзе или тоталитаризме. И даже руками замахал: «Не используйте вы эти выражения, из них уже песок сыплется». Самим стилем жизни, каждой репликой, не только в текстах, Ремизов являл протест против одеревеневшей речи, поэтому неудивительно, что этот архирусский мастер слова возглавил список вредных и запрещенных формалистов, составленный Ждановым.

С ним ушла целая эпоха, ведь этот старец семидесяти с лишним лет еще дружил с Розановым и Блоком. Последняя книга Ремизова, «Круг счастья», изданная в 1957 году группкой его парижских друзей, — это четыре легенды о царе Соломоне. Уже предисловие обнаруживает странность этой литературы:

…мои четыре повести идут от векового голоса русской земли: русская сказка, русская повесть и две легенды о построении Храма. Повесть (Царь Соломон и красный царь Пор) я, — и без этого не могу, — «модернизировал»; легенду о «летучем верблюде» перенес в средние века, а апокриф о Китоврасе, «амплификацируя» и «интерполируя», нарядил в византийское одеяние. Все элементы повестей народные, я их, как камушки, подобрал и насадил на золотой оклад к образу царя Соломона. Мои догадки и мое слово, в этом все мое искусство[320].

Не зря Ремизов называет себя «вербалятором». Его огромный языковой, исторический багаж, знание древних источников российской и русской традиции, мифов, легенд, русских сказок, течений и связей с Западом через Польшу и Белоруссию, с Индией, даже с Китаем, Персией через Византию или опять же Запад, — все это служит особому словотворчеству, в котором писатель плавит мир прошлого со словами современности и вновь придуманными им самим даже путем заимствования в русский устной французской речи, лишь бы были выразительными и звучными. Это словесное барокко, сочетание полной свободы и тонкого знания языка можно сравнить, наверное, с Одиберти[321] по масштабу эрудиции и словотворчества.

Исходной точкой произведений Ремизова всегда становится слово, ритм предложения, освобожденный от мертвого балласта, почти что рисунок фразы. Иллюстрации самого Ремизова к некоторым его книгам, альбомы рисунков, которых, говорят, он сделал больше двух тысяч, сама каллиграфия его, стилизованные под семнадцатый век буквы — все это составляет единое неразрывное целое с его словом. Книги Ремизова в основном издавались как бы на правах рукописи. «Гутенберг железным языком облизал всю литературу, и из нее исчезла интимность рукописи»[322], — писал Розанов и радовался бы сегодня, что эту интимность в литературе возродил его друг Ремизов, причем именно тогда, когда в России обязательно было писать «wsiem, wsiem, wsiem».

Ждите поэта великого, если

Нету великих в помине[323].

Глядя на его голову мудреца с большим склоненным лбом, гнома, ребенка или карлика, я всегда заново открывал для себя, что Россия граничит с Китаем. Его странные коллажи или абстрактная живопись, которой он, как драгоценной китайской тканью, обклеил свои бедные стены в голодное время оккупации, разные странные кубики, золоченые шишки, рыбьи кости и корни, свисающие с потолка посреди комнаты, стеллажи, сделанные из старых ящиков, заполненные книгами и рукописями, местоположение каждой из которых слепой Ремизов знал в точности, рассказы, фантастика, которую этот сын Гоголя и Достоевского перекомпоновывал, сочетая между собой нормандские, шотландские, персидские или русские легенды, — все это создавало в Париже, на тихой улице Буало, с самом непримечательном шестнадцатом округе, остров волшебства. Не только волшебства, но и доброты. Ремизов никогда не смог бы оставить после себя столько, если бы не его русские друзья. Разные люди, в основном старые, в основном женщины, все если не на грани нищеты, то, во всяком случае, бедные, находили в себе силы и великодушие, чтобы собирать деньги не только на обеспечение писателю условий для работы, но еще и на издание его книг в нескольких сотнях экземпляров. Далеко нам до Франсуазы Саган и до бесчисленных лауреатов бесчисленных премий, о которых трубят все газеты.

Меня всегда поражало, как этот больной старик, как никто умевший выразить боль, покинутость, одиночество, до конца жизни сохранил радость, как он чувственно и конкретно любил жизнь. Еще его последняя книга брызжет юмором.

И вновь этот юмор, сказка, «Обезьянья палата», которую он создал и где был председателем, давая всем своим друзьям престранные обезьяньи прозвища, — все это никогда не было только смеха ради, к шутке он относился со всей серьезностью, полумагически. В то же время Ремизов был сильно связан с православием, с его молитвой, литургией, обычаем, прекрасно знал православную традицию. Когда над его телом, над лицом, подвязанным темно-малиновым платком, лицом белым, как мел, закинутым назад, как бы не защищенным большим мыслящим лбом, стоял священник в окружении горстки последних друзей Ремизова и тихим, родным напевом читал заупокойные молитвы, меня пронзило то, о чем всегда писал Розанов: насколько близко, теплом и даже радостью православная религия окружает смерть, начало иной жизни, наконец-то в покое, свете и правде.

В последней книге Ремизова дана его библиография, список, трудно поверить — 81 название книг. С 1907 по 1921 год в России он издал их 37. От тибетских сказок и пересказанных им апокрифов до новелл, романов и даже театральных пьес. С 1921 по 1957 год Ремизов как эмигрант скитался по миру. Сначала Берлин, потом Париж. За границей вышли 44 его книги. У Ремизова были не только русские поклонники. Им интересовались поэты, сюрреалисты, много лет его друзьями были редакторы «Nouvelle Revue Française» Полан и Марсель Арлан. Многие из его произведений переведены на французский, немецкий, ни одного — на польский. «Подстриженными глазами», воспоминания о детстве (1951), в ближайшие месяцы выйдут в «Галлимаре» по-французски, в удивительном переводе Резниковой (несколько глав оттуда уже печатались в «Nouvelle Revue Française»).

В творческом богатстве Ремизова я хотел бы еще выделить рассказы из гибнущего Петербурга. Есть стихотворение Мандельштама 1918 года. С тех далеких времен я запомнил пару строф из «Na strasznoj wysotie błużdajuszczij ogoń», где каждая строфа кончается: «Twoj brat Pietropol umirajet».

Это стихотворение поэта той же эпохи, того же поколения, что и Ремизов (о двух ссылках и смерти Мандельштама в изгнании ходят глухие слухи), могло бы служить эпиграфом к лучшим рассказам из «Взвихренной Руси» — похожий тон, до крайности болезненный и в то же время «сдержанный»… Рассказы об умирающем в голоде и нищете любимом городе, о хаосе, безнадежности, потерянности маленького человека и революции его глазами.

В подобной тональности написаны рассказы намного более поздние, о нищих попрошайках в метро, о детях-калеках, о мышах и крысах, о ране одиночестве в сверкающем Париже. И, кажется, не блистательный лауреат Нобелевской премии, тоже эмигрант Бунин, наследующий Толстому классик, сегодня принятый и издаваемый в Союзе, а Ремизов, пронесший в себе Россию с древних мифов до жестоких времен, в которые жил и творил, останется памятником драгоценнейшего металла великой эпохи русской литературы, уничтоженной или изгнанной революцией.

И когда с Ремизовым за несколько дней до смерти в квартире на rue Boileau случился последний сердечный приступ, он еще передавал свои сны на языке, понятном только самым близким, создавал слова — вербалятор[324].

И сегодня о смерти, бедной и прекрасной, знавшие его думают с волнением, но без горечи. Его состоявшейся жизни можно только позавидовать.

Торжество по случаю годовщины Норвида[325]: само это словосочетание — парадокс, который я осознал, готовясь к выступлению.

Норвид терпеть не мог польских юбилеев и годовщин. Он противился стилю этих торжеств — а не думаю, чтобы с тех времен они сильно изменились, — видя в них сглаживание важных смыслов, важных отличий в воспоминаниях о нарумяненном засахаренном прошлом, не оживление, а усыхание общественного духа.

«Польские юбилейные торжества всегда попахивают тухлятиной, — пишет Норвид в письме к Северину Духиньскому за год до смерти, и продолжает: — Мне противны польские юбилеи: это всегда признак мертвости народа и общества».

Как в чем же суть, что нам сделать, чтобы это торжество по случаю годовщины не стало очередными похоронами Норвида. Не уверен, что механическое возведение в ранг четвертого пророка[326] поспособствует его явлению.

Давайте попробуем увидеть его таким, каким он был, не перекраивая его по нашим меркам. Норвид умер в этом доме, в последние семь лет своей жизни обретя приют у добрых сестер-викентианок, забытый, более того — отверженный обществом.

«Прометидионы, Зволоны и другие Андроны» — так говорил о Норвиде Клачко, считая, что самое место ему у бонифратров, то есть в сумасшедшем доме, а один из честных, верных друзей Норвида, лучший из людей, Богдан Залеский, сам поэт, писал о нем:

«Наш славный и чудаковатый Норвидек».

Норвид хотел быть шипом, пробуждающим нас ото сна, от культа штампа, а штампом было для него любое не прожитое, а лишь повторенное слово. Речь Норвида была жесткой, потому что каждая его фраза отражала личный опыт, одинокий, выстраданный до конца; слово всегда его обязывало.

Если мы хотим почтить Норвида, то есть использовать его так, как он того хотел, давайте читать его письма, которые, как он сам говорил, он всегда писал начерно, никогда не перечитывая — письма к друзьям, к богатым и бедным, к лидерам восстания, от Владислава Замойского или Мерославского до Герцена или Залеских, к нескольким преданным ему женщинам; в переписке, как нигде, видно, каким он был поэтом и человеком во всей полноте своего существования.

Представляя себе его живым, давайте подумаем, как бы мы сегодня его приняли, бедного, вечно просящего в долг и одновременного гордого, обличающего наши недостатки, без устали поучающего других, неуступчивого. Подумаем, как мы относимся к его братьям, живущим среди нас. Всегда говорят о трудности его стиля, но дело не только в стиле, нет стиля, нет формы, само строение которых, ритм, акценты не выражали бы той или иной сути человека. Дело в самой сущности Норвида.

Сладостность таких стихотворений Норвида, как «По тем просторам», «Над кровом Капулетти и Монтекки», — это сладостность, до которой нам позволено добраться, только если мы готовы прогрызть горькую скорлупу его иронии, его безжалостной суровости в суждениях о нас, поляках. Всю жизнь он отдаляется от общества, скорее, общество отдаляется от него, не печатая его статьи, воззвания, стихи, теряя его тексты в редакциях, — потому что этому обществу Норвид не подпевает и выступает против его догм.

Отличалась бы реакция нашего эмигрантского сообщества на живого Норвида сто лет спустя?

Эмигранты-современники Норвида сражались не только в двух восстаниях, в Венгерской революции, в кавказских походах или на полях Ломбардии, но и в легионах Дона Педро Португальского, в алжирском Иностранном легионе и во многих других военных кампаниях, не имеющих даже отдаленного отношения к Польше: среди них не только дуэли были в порядке вещей, порой случались и массовые поединки — это была эмиграция, о которой Словацкий писал, что она «добра, пока не дойдет до ножа». И этому сообществу Норвид имел смелость говорить: «Я не верю, что кровью можно добиться будущего (как это было девятнадцать веков подряд). Верю, что пóтом, но не кровью!! Это принципиально разные понятия, не предполагающие полезного сосуществования».

Он требует беречь кровь и жизни и с пророческим пылом повторяет, что «раз в пятнадцать лет будет резня (sic), резня младенцев, и будет разруха и пустота — так будет». Потому что войны, кровопролития можно избежать, только если мысль будет управлять энергией.

«А у нас вечно энергия вперед мысли выскочит».

«Битвы оттого только случаются, что героизм не проявляется прежде во всех сферах жизни. Потому битвы — хирургия, а не медицина».

В повседневной жизни мы не умеем отстаивать свою правду, мы не только духовно ленивы, но и трусливы. В этом Новрид упрекает нас, кажется, чаще всего. Самому отважному на поле битвы народу не хватает гражданской смелости. В этом смысле, возможно, самое показательное — одно из его писем к Крашевскому[327] от 1866 года из Парижа. В нем поэт пишет о своих спорах с Зигмунтом Красиньским, которого любил и о котором говорил как об одном из немногих поляков, с кем можно «благородно разниться», потому что поляки, по его мнению, «умеют или обожать, или осквернять — но не оценивать».

Я говорил это Зигмунту, — пишет он в том письме, — перед его смертью, когда он пришел ко мне в мой угол, где ты был в мое отсутствие. Я говорил ему: Лжете, вы не верите в преемственность истины и превосходство вездесущего Бога!.. А именно вера в последовательность истины зовется надеждой (добродетелью).

В чем состояла эта истина Норвида?

«Что истина — то истина и во вращении планет на небесах, и в зернышке песка, и в сердце, и в кармане, и повсюду. Иначе это пустяки».

В этом письме к Крашевскому Норвид выступает против того, что считает нашим страхом перед правдой:

«Они (поляки) готовы пролить море крови, но нескольких слов правды не скажут…», а Мерцбаху[328] в то же время он пишет:

Мои благородные и талантливые коллеги грешат недостатком бдительности и отсутствием гражданской смелости (…). Когда же мы доживем до тех времен, когда называть глупость глупостью не будет государственной изменой?!! Так, боясь за свою добродетель и ее нормы, светловолосые восемнадцатилетние английские пансионерки, наклоняясь за фиалками, чрезмерно беспокоятся, не приведет ли в беспорядок их юбки сей невинный жест?!! Воистину, иначе склонялись Дебора и Юдифь, вполне лишенные этой мелкой щепетильности.

Когда его хотели убедить, что общество не дозрело до правды, он писал:

Я сам отвечаю перед публикой и ее возрастом — сегодня ей, например, восемнадцать — завтра она может быть совершеннолетней… дело не во времени и не только в публике — дело и в нас самих. Благородный Брокгауз не знает, что сегодня совершенно невозможно продавать книги, как пирожки, сегодня книги — точно пушечные залпы, для которых нужно просчитывать кривую и время полета ядра.

Источник польских трагедий Норвид видит в превосходстве энергии над мыслью, разумом, планированием, в этой польской обратной последовательности.

Вы, революционеры, вы, прогрессивные люди, не презрите болтовни ретрограда и человека сломленного. Там, где энергии 100, а интеллекта 3, да и то в полнейшем лакействе и униженности — там раз в десять-двадцать лет будет взрыв и резня одного поколения, и математически иначе быть не может.

Каждый поклонник Дега мог считать, что знает о нем все как о человеке и художнике после прочтения большой книги Лемуана «Дега и его творчество» и исчерпывающей книги Руара о его мастерстве и опыте в различных техниках; добавьте «Дега и танец» Валери и миллион высказываний и шуток художника, многократно процитированных, пересказанных и переиначенных во всех мастерских мира, — и можно было полагать, что мы знаем Дега.

И вдруг небольшая, только что вышедшая книжка Даниэля Галеви[337] оказывается превосходящей все предшествующие своим редкостным качеством и свидетельством более чем тридцатилетнего общения с Дега.

В ней переплетаются три голоса: самого Дега, молодого Даниэля, который на тридцать шесть лет младше художника, и того же Даниэля, но уже нашего современника, восьмидесятилетнего Даниэля Галеви. Его размышления, комментарии и воспоминания составили произведение, полное нежности и участия.

Даниэлю было всего шестнадцать, когда он начал записывать у себя в дневнике слова Дега, в ту пору частого гостя его родителей. Школьный товарищ отца, иллюстратор его книги «La Famille Cardinal»[338], Дега был к тому же связан почти братскими узами с матерью Даниэля.

Многие писали о трагедии слепнущего художника, о его усиливавшемся одиночестве, о суровости по отношению к другим и еще большей по отношению к себе самому, но Галеви под этой грозной маской показывает нам ранимого и истерзанного «человека страданий». Кроме того, книга дает новые факты и по-новому освещает поворотный момент в личной жизни Дега, решающий, по мнению автора, и малоизвестный. Эту тему Галеви затрагивает с величайшим тактом.

В 1878 году обанкротился брат Дега. На бирже раздается выстрел из пистолета — «стрелял некий Дега». Художнику в то время было сорок четыре. Это событие внезапно полностью меняет его жизнь. Чтобы расплатиться с долгами брата, «чтобы спасти семейную честь», как объясняет юному Даниэлю мать, Дега продает свой дом и снимает мастерскую на улице Пигаль. На Даниэля, десятилетнего ребенка, который с отцом приходит навестить художника, это производит впечатление «разительного упадка». С этих пор Дега приходится зарабатывать на жизнь живописью, помогая семье и разорившемуся брату. Он перестает бывать на скачках и принимать у себя, даже его модели меняются: все чаще ими становятся «существа несчастные, падшие, с тяжелой судьбой», вплоть до обитательниц публичных домов. Разрыв с кругом богатой буржуазии, совпавший с волной натурализма, приводит Дега ко все более суровому видению жизни. Он отказывается от всякого изящества, от всякой «красоты» в том смысле, в каком ее понимали тогда, изящества, воплощением которого были его юношеские полотна, исторические и «энгровские», такие как молодые спартанки, готовящиеся к битве[339] (в National Gallery в Лондоне) или «Мадемуазель Фиокр» в голубом платье, глядящая на свое отражение в воде в балете «Источник»[340].

Не будет больше ни Семирамиды, ни Фиокр, ни Рождества, ни спартанок, ни Саломеи в купели. «Какие прекрасные темы. И как ужасно, что мы позволили их забрать идиотам», — сожалеет художник много лет спустя. Зевающие и потягивающиеся над накрахмаленными мужскими рубашками прачки, танцовщицы кабаре с открытыми ртами, женщины в борделе в «шокирующих» позах.

Сегодня нам сложно оплакивать этот «упадок», который, наоборот, дал нам более индивидуального и творческого Дега. Не трогает нас и тогдашнее материальное положение «бедного богача», как он сам себя называл (идеальные условия для художника), и трудно понять, чем для него стала подобная жизненная перемена — чем был тот разрыв с определенным стилем жизни в глазах буржуазии в расцвете ее престижа и предрассудков, — буржуазии, к которой Дега всецело принадлежал, хотя и не щадил ее в своих остротах. Но факт остается фактом — тот разрыв, тот первый слом в его жизни, шок стал толчком для всей его будущей эволюции в сторону одиночества. Затем банкротство зятя влечет за собой отъезд сестры Маргариты в Буэнос-Айрес, где она умирает спустя восемь лет изгнания. Художник переживает утрату с силой, свойственной всем его чувствам; до глубокой старости он тяжело переживает каждую потерю. Он, которого все считают таким черствым, — сколько раз он проехал всю Францию, чтобы присутствовать на похоронах друга?

К 1885 году Дега доводит свой талант до совершенства и по-прежнему одержим работой. Его зрение продолжает падать. Он проводит часы в неподвижности, глядя на огонь у себя в камине, и перестает читать. Все чаще бывает у Галеви, родителей Даниэля; несколько лет проводит лето у них в Дьеппе. В 1890 году Даниэль записывает: «Дега решительно становится членом нашей семьи, его близких разбрасывает по миру». Два или три раза в неделю он проводит у них вечера, общаясь, рисуя под лампой, придвинутой вплотную к рисунку, слушая музыку или навязывая друзьям «с жестокостью художника… два часа армейской дисциплины», пока он их фотографирует. Самую обильную пищу для заметок Даниэля дали именно те часы, проведенные на улице Дуэ.

Но тут разражается «дело Дрейфуса» и разрушает эту долгую дружбу. Даниэль Галеви отмечает: «Причиной этого экстраординарного события стал горячий темперамент Дега плюс разразившийся во Франции беспрецедентный за всю нашу историю моральный кризис». В нескольких сдержанных предложениях автор касается сути этого кризиса и ищет объяснение неистовому антидрейфусовскому пылу Дега, вызванному, в частности, усиленной политической активностью защитников Дрейфуса; самые радикальные из них призывали к социальной революции, внушавшей художнику ужас. (В 1793 году дед Дега вынужден был покинуть Францию, будучи скомпрометированным своими попытками спасти невесту-роялистку, которая была казнена на гильотине. Вернувшись в Париж, дед до конца жизни так и не смог пройти по площади Согласия.) В 1870 году Дега принимал участие в обороне Парижа, потеряв многих товарищей и друзей, и всем своим существом ощутил поражение французской армии, которую любил и которой восхищался. В какой степени все эти семейные и личные переживания повлияли на яростные антидрейфусовские и антисемитские настроения Дега?

Единственный журнал, который Дега просил читать ему вслух свою домработницу Зоэ, — «L’Homme Libre»[341] Дрюмона — по мнению Пеги, компаньона и друга Даниэля, «прославился тем, что открыто призывал к расправе». Читая «L’Homme Libre» в 1897 году, Даниэль с ужасом записывает: «Пучина ночи то и дело разверзается у нас под ногами».

Мориак ошибается, намекая в своем «Bloc-notes», что Даниэль Галеви поменял отношение к «делу Дрейфуса»: его мнение осталось прежним. Именно «дело» стало причиной резкого разрыва Дега с семьей Галеви, почти ставшей его собственной. Стоит внимательно прочесть об этом окончании дружбы. «Она гибнет от унизительных слов». В этом весь Даниэль Галеви. Дега навестит своего друга Людовика Галеви только одиннадцать лет спустя, на смертном одре. Описание этой последней встречи — одно из самых пронзительных в книге.

Отношения между Дега и Даниэлем сохранились исключительно благодаря верности Даниэля и его восхищению, вопреки всем и вся, человеком, о котором он впоследствии скажет: «Всем лучшем во мне я обязан ему».

Даниэль продолжает вести заметки о своих встречах с отшельником, своим учителем, вплоть до аукциона Руара в 1912 году, на котором Дега, эта «лошадь, участвующая в больших скачках и довольствующаяся горсткой овса», уже слепой, присутствует при невероятном взлете цен на его полотна; а потом еще Дега на выставке рисунков Руара, «сидящий посреди зала Гомер с пустыми глазами». Последний раз Даниэль посетил больного Дега, за которым ухаживала его племянница, в 1916 году, за год до смерти художника: «…В какой-то момент племянница подошла, чтобы поправить подушку. Ее предплечье было прикрыто тонким легким рукавом. Вдруг Дега хватает его обеими руками с неожиданной силой и поворачивает к свету, падающему из окна. И смотрит на него пристально и страстно… так значит, он до сих пор работает, а я был уверен, что его творческие силы поражены».

Завершают книгу страницы, написанные весной 1918 года, всего через несколько месяцев после смерти художника. Они посвящены выставке работ из мастерской Дега у Пеги — старых картин, с которыми он не хотел расставаться, последних рисунков и пастелей. Сам Галеви пишет, что они «сделаны тяжелыми, грубыми штрихами… какое-то упорное стремление к уродливости, к низменности, которое удивляет и огорчает». И тут же рядом — его ранние работы, «рисунки, наброски к Семирамиде, молодые спартанки, Орлеанские мученики, самые изящные формы, забота о красоте и достоинстве человеческого тела…». На это мне хочется закричать Даниэлю Галеви, самому верном другу Дега и автору этой чудесной книги, что тут он совершенно не прав: рисунки, пастели, некоторые из которых мы могли видеть этим летом на выставке Дега у Дюран-Рюэля, — это гениальные рисунки и пастели. Уже Лемуан настаивает на том, что эти вещи были для Дега лишь эскизами, черновыми набросками. Но их значение гораздо большее — они открывают путь к новым горизонтам, ко все более лаконичной живописи, которая дала нам Тулуз-Лотрека, Вюйара, Боннара и скольких еще художников к вящей славе искусства. Галеви сожалеет о «сужении искусства» у Дега, но сам художник говорил, что «искусство не расширяется, а сосредотачивается», и никто не продемонстрировал это лучше его, с большим упорством и осознанностью.

«Я хочу прийти туда, куда хочу, когда хочу и как хочу», — сказал Дега Даниэлю в 1897 году. Какой же путь он проделал от «Семьи Беллели» (Лувр) 1860 года, с такой новаторской для своего времени композицией, с этими обоями в качестве фона, который словно прокладывает дорогу какому-нибудь Вюйару, до «Женщины с распущенными рыжими волосами» в Национальной галерее в Лондоне! Вплоть до монументальных ню 1897–1907 годов, как, например, то в темно-коричневых тонах на цветочно-зеленом в фоне с холодным белым полотенцем и оранжево-желтой ширмой на первом плане, и все это в грубой штриховке пастелью (тонкий инструмент Латура!), как никто до него не делал. Или согнувшаяся женщина-зверь, выкарабкивающаяся из ванной, ее бурое тело, чуть тронутое красным, ее огромные ляжки першерона, а на заднем плане — синий фартук и розовая блузка служанки с белой чашкой в руке[342].

Если судить по этим монументальным формам, я не нахожу никого в XIX веке, кто мог бы сравниться с Дега по силе, лаконичности, по уверенности и мощности тонов; рядом с ним Делакруа и даже Домье выглядят почти что робкими. Сезанн не уступает Дега или даже превосходит его, но в совсем другом регистре. Элемир Бурж, протест которого против подобной живописи, называемой им «выставкой уродства», звучит на последних страницах книги Галеви, обвинил бы меня в кощунстве, но по грандиозности я могу сравнить это только с несколькими рисунками Микеланджело, c теми же Сивиллами в Сикстинской капелле, не считая цвета.

В завершение я хотел бы процитировать последние заметки из дневника Даниэля 1918 года:

«Я вдруг снова увидел Дега в привычном образе, с длинными волосами, с растрепанной бородой, стоящим в мастерской: „Как же все было бы просто, если бы нас оставили в покое… Журналисты мучают публику нашими картинами, мучают нас своими статьями, своими суждениями: ничего не объяснишь… Как глупо заставлять людей ходить на то, что мы делаем: красота — это тайна“. Он говорил без нажима, скорее с сожалением, грязный, опустившийся, сдавшийся Просперо в мастерской, где странные скульптуры, высушенный воск крошились и распадались в пыль в пыли, где начатые полотна без грунтовки, без бумаги, повернутые лицом к стене, составляли самые грустные декорации. Так он жил, в грязи, во мраке, ощупывая, переворачивая свои картины: жил, пока усталость и безграничное безразличие не овладели его умом и не угасили желания; он умер в этом безразличии, в этой бедности на шестом этаже высокого дома, где жил, как призрак, среди всех своих рисунков и картин».

Галеви заканчивает книгу словами Дега: «Никому не удалось добиться таких великолепных результатов своего отчаяния».

Никому не удалось так рассказать о Дега, как Галеви в его маленькой большой книге.

В Гватемале умер Анджей Бобковский.

Как о нем писать? Человек в нем всегда заслонял от меня писателя, ведь Анджей и не был «чистым» писателем, не любил «чистых интеллектуалов», у него был магазин в Гватемале, кружок моделирования, и сама борьба за жизнь, за независимость или просто лежание на траве, плавание были для него так же важны, как литература.

У Жака уже проявляются признаки чистого интеллекта, он боится воды и физических усилий. Ему грозит вырасти одной из многих интеллектуальных орхидей. Жалко мальчика. Как же я благодарен моему отцу, что он хоть порой и жестко, но сформировал мое тело по человеческому образу и подобию. Сейчас я одинаково хорошо и легко плаваю и думаю, —

— замечает Анджей с юношеской гордостью.

Я хотел бы писать о нем так, как будто это письмо к нему, с нежностью или бранью, со свободой и непосредственностью, всегда присущими его стилю. Анджей Бобковский не только не боялся, что его обвинят в том или ином «преступлении» (плохой поляк, неправильный левый, плохой католик или собственно католик), он даже любил всех провоцировать, словно искал столкновения. Но за его горячностью всегда стояло чувство юмора, он в любой момент был готов угостить противника водкой, мартини или каким-нибудь крепким гватемальским напитком, чтобы по-дружески запить спор. В нем не было ни капли селиновской горечи, причем писал он без оглядки, без «хитрой» диалектики, ненавидел ее, и часто ненавидел неумно, вкладываясь в каждое слово и увлекаясь без остатка.

Я перечитываю его письма в «Культуру» и то, что он в «Культуре» публиковал, возвращаюсь к «Наброскам пером». Когда они вышли, я их не оценил, они казались мне слишком по-юношески задиристыми, словно он ломился в открытую дверь, и только теперь я вижу, что они полны не только точных, пластичных наблюдений за повседневностью, комментариев к событиям и прочитанным книгам, но и мыслей, которые Анджей «поверял» своей собственной буйной и благородной жизнью. В этих записях 25-летней давности я нахожу те же моральные оценки окружающего мира; уже тогда он противился любому лицемерию, оппортунизму, выспренней лжи, трусливому уходу от ответственности, перекладыванию ее на других, например на государство, любому тоталитарному или даже демократическому «стадному чувсту», что заставляло его в «Набросках», написанных в оккупации, защищать и оправдывать любую индивидуальную анархическую выходку и восхвалять чуть ли не хулиганов и «циников», походить на которых он порой так стремится в своих едких описаниях или выражениях.

Он уехал из Парижа еще в 1948 году, и я запомнил его таким, каким увидел однажды перед отъездом. Кажется, это была совсем ранняя весна, воскресенье, солнце. Я слонялся по Quai d’Orléans[368] на острове Святого Людовика, и вдруг сверху, от Польской библиотеки, увидел влюбленную парочку, прогуливающуюся вдоль кромки волн Сены под теми самыми огромными тополями, «как над Вислой», которые там растут. Я и сейчас вижу их сквозь еще голые ветви, они казались такими влюбленными и погруженными в диалог, что я не мог оторвать взгляд.

Вдруг я узнал их: это были Анджей и его жена Бася, они что-то обсуждали. Когда я к ним спустился, чтобы поздороваться, тут же почувствовал, что прервал их на очень важном месте, видимо, это был какой-то серьезный личный разговор.

Не помню точно, в тот раз или несколько дней спустя, они поведали мне свою тайну, тогда еще скрытую за семью печатями: что через пару недель отправляются в далекое путешествие.

Такими они оба остались у меня в памяти: в предвесеннем солнце, сосредоточенные и счастливые перед большим приключением.

Я смотрю на маленькую цветную фотографию, которую они прислали мне меньше года назад: оба улыбаются, Анджей в голубой расстегнутой рубашке, Бася в голубой кофточке на фоне красных кустов, зеленых холмов, зданий странной архитектуры с приземистыми колоннами. Тринадцать лет спустя они выглядели все такими же веселыми, самыми родными друг другу людьми. А ведь смерть Анджея была уже близко: «…жизнеутверждение… к этому, конечно, приходишь только на пороге смерти, о которой знаешь», — пишет он в 1959 году.

Настоящим приключением для Анджея был отъезд в Гватемалу в 1948 году, он, поклонник Конрада, всегда мечтал о далеких странах. Первую попытку к бегству он предпринял в четвертом классе гимназии, а в «Набросках пером», во время оккупации, то и дело упоминает свою мечту уехать из Европы, этой колыбели «культуры и концлагерей».

После парижских лет, когда он перебивался со дня на день, работал на заводе, потом в эмигрантских организациях, в НИД[369], в парижском отделении 2-го Польского корпуса в Hôtel Lambert[370], редактировал еженедельный бюллетень с новостями из Польши, Анджей уезжает с женой в страну, где они никого не знают, без определенной профессии, без языка, почти без денег, чтобы за пределами Европы начать новую жизнь. «Я хочу иметь право сдохнуть с голода, если у меня не получится». В его статьях и письмах часто повторяется этот мотив.

В Гватемале Бобковский, «начиная с нуля, отказывая себе во всем», вырезает кухонным ножом (даже «инструменты» он не мог себе позволить) деревянные игрушки, работает по четырнадцать-шестнадцать часов в день, срочно учит испанский, читая Мадарьягу[371]. У него не создается впечатление, что он очутился в маленьком городе, наоборот — на огромном континенте, где жизнь кипит. Поначалу все его очаровывает, и он ругает Европу, дрожащую перед Советским Союзом, европейских левых, все еще очарованных коммунизмом, Сталиным, и себя, что только теперь понял, как превратился в попрошайку[372]. Со свойственным ему красноречием он ругал и нас, эмигрантов: за громки-ми заявлениями, что мы не можем жить без европейской культуры, он обнаруживал в нас обыкновенный страх перед свободой, перед самостоятельностью, надежду на помощь IRO[373], Маршалла, Aide aux emigrés[374], квакеров, Джойнта[375] или парижского архиепископа.

Он жалуется, что не владеет каким-нибудь ремеслом, но утешает себя, что умеет отличить ножовку от пилки для ногтей, что уже выгодно отличает его от писателей-реалистов или марксистов в Польше.

Через пару месяцев нечеловеческой работы у него уже есть некоторые инструменты и фрезерный станок по дереву, и он с раздражением смотрит на сидящих вокруг по квартирам IRO «культурных» эмигрантов, поносящих «хамскую» Америку, IRO, которая их содержит и вечно чего-то недодает.

Бобковский прижился в Гватемале, как сам пишет, влюбился в нее. Поначалу, кажется, он видит в ней одни достоинства, с годами оценки становятся точнее и разнятся, и он не скупится на критику. Достается наивным левакам и левым пройдохам за слепой восторг перед Советами, а богачам — за жесткий и тупой антиамериканизм, который так на руку Советам, растущий просто-напросто из стремления к быстрой и фантастической прибыли при неспособности конкурировать с плантациями и фермами переселенцев из Штатов, умеющих при высоких доходах создавать своим работникам-индейцам человеческие условия, по-настоящему о них заботиться. Анджей нападает и на модный и, по его мнению, совершенно «абстрактный» антиамериканизм Европы и самой Америки. Он мечтает о каком-нибудь гватемальском Гомбровиче, который рассеял бы ужасно наивную серьезность, которая ослепляет этот народ и не дает ему посмотреть на себя без пафоса и, как следствие, нарушения пропорций. Он то и дело сравнивает эти страны с Польшей, вспоминая и наши патриотические штампы.

Через шесть лет работы Бобковский добивается материальной независимости, у него свой магазин с разными игрушечными самолетами, моделей все прибавляется, это первый в городе «hobby-shop», он собирает вокруг себя молодых энтузиастов, создает кружок, учит их авиамоделированию. И сегодня ребята, которых он увлек этим делом, уже взрослые, женатые, обожают его. Для них Анджей — «Querido Bob, grand hombre»[376]. Их команда, почти что «орден», как пишет Анджей, участвует в международных соревнованиях моделистов в Англии и США. Анджей до последней минуты ударно трудится и любит свою мастерскую, расширяет магазин и (о ужас!) благословляет «безжалостные законы капитализма на рынке свободной конкуренции, без которых он застыл бы в бездействии». Благодаря работе он все больше освобождается от любой зависимости, «рабства», как он говорит. Он не стыдится, не скрывает своего финансового успеха, наоборот, открыто гордится им, гордится своей машиной, на которой объехал всю Гватемалу. Его восторг перед красотой этой страны как будто все усиливается, и ему кажется, что он уже не смог бы жить в другом месте. Он строит большие планы. Но здоровье начинает подводить, ему делают несколько операций. В письмах, полных юмора и «спортивного азарта», он пишет о тени смерти, от которой ему не убежать, и каждые несколько месяцев после новой операции считает подарком: «А там видно будет».

Очередная страсть к конкретной, целенаправленной, как он пишет, «эгоистической» работе, ежедневная борьба в материальном смысле, чтобы обрести почву под ногами, не только не ослабляет его как писателя, наоборот — способствует глубине, питает. Еще в Париже он отмечал: «Настоящий писатель — не тот, кто хорошо пишет, а тот, кто больше замечает».

Анджей замечает все больше. Этот писатель, бросив-ший Европу, потому что возненавидел «трухлявые идеологии», потому что хотел просто жить в крепнущей связи с каждой работой, за которую брался без давления извне, в ощущении, ви´дении, взаимодействии с окружающим его миром, кажется, по-новому подходит к тем же самым проблемам, которые мучили его в Париже. Каждый его рассказ, письмо всегда связаны с фундаментальными жизненными вопросами. Его идеология, если использовать это ненавистное Анджею слово, растет из его личного опыта, а сила этого опыта с каждым годом, с каждым месяцем становится все богаче, все тяжелее, несмотря на успехи, на «спортивный азарт», все болезненнее, словно она предельна. Его мысли о работе, о страхе и отваге, о смерти, о воле и любви к жизни, о смысле жизни, о Боге, о молитве образуют подводное течение его рассказов. Эти мысли, редко высказанные «в лоб», словно «выскакивают» то парадоксом, то шуткой, резкой, «приземленной» метафорой, иногда тончайший намек на них содержится в самой ткани рассказа.

В прошлые годы «Культура» публиковала ряд его новелл и одну театральную пьесу: «Nekyia», «Coco di Oro», «Семь часов», «Встреча», «Точка равновесия», «Черный песок» и эссе, такие как «Брюкотрясние», «Записки моделиста», «Великий аквизитор», «Космополяк» и многие другие.

Виттлин в своей лекции назвал Анджея Бобковского обманутым любовником Франции, потому что неизвестно, чего больше в его французском дневнике времени оккупации и коллаборационизма — восторга и чувства привязанности или критики и жесткой пародии на французов. Культура, которая не хочет защищаться, сдается без борьбы, для него перестает быть творческой силой, становясь силой распада и упадка. Я продолжил бы за Виттлином: Бобковский был обманутым любовником всей Европы, она уже казалось ему бессильной, отравленной страхом перед Россией. Не будем забывать, что он уехал в период, наверное, самой сильной паники и самых больших иллюзий по поводу Советов.

Антикоммунизм Бобковского последователен, страстен; в парижские времена он неустанно сравнивает коммунизм с ненавистным ему гитлеризмом, уже тогда разоблачая иллюзии и оптимизм, касающиеся мирной эволюции коммунизма после войны. Но социализм в любой форме кажется ему подозрительным, он видит в нем ловушку для свободного человека, движение, которое, если победит, сможет воспитать одних послушных чиновников, людей, не способных к риску, готовых только говорить о свободе. С каким удовольствием он цитирует письмо Конрада 1885 года, одно из первых, написанных по-английски: «Socialism must inevitably end in Caesarism»[377]. Поэтому и на оттепель в Польше, и на весь ревизионизм он смотрел с величайшим скепсисом и иронией.

В Гватемале Анджей буквально проглатывает книги и журналы из Польши, а доходит их много; все это кажется ему лживым, отравленным смесью трусливого оппортунизма, неискренней сентиментальности и польских котурнов. И кому только не достается от Бобковского: и Жулкевскому[378], и Путраменту[379], и Брандысу[380] с Рудницким[381], да и Хласко[382] он не пощадил. В статьях и письмах сыплются удары на эту «элитку»:

Конечно, по их понятиям, смех в лицо комедии и элитке, этим интеллектуальным баловням, — это издевательство над Народом, да что там, надо всей Польшей. Имеем ли мы право говорить, право смеяться над «героическим оппортунизмом» (каких только определений не придумают для негеройского блядства), право смотреть на это без разноцветных огней сантиментов, ностальгии, без процеживания через наши дурацкие комплексы вины, что, не будучи с ними, не пройдя через то же самое, не имеем права судить?.. Ходят вокруг на цыпочках, понимающе улыбаются, снисходительно читая творения Казиков, Антониев, Ярославов, Юлианов и всех святых марксистского альманаха. «Не имеем права судить». А они имеют? Имеют, потому что у них монополия на польскость.

В письмах он еще язвительнее атакует писателей в Польше:

Я уже прочел, как на одном дыхании… Брандыса и Рудницкого — «животики надорвал». Боже! Это же новые евангелисты, все это написано евангельским тоном, с интонацией сатанизма, дьявольщины (капитализм), и порой так трогательно, как местные испанские конквистадоры, что видели тут беленые индейские хаты, а клялись, что серебряные дома…

Потом Бобковский притормаживает: «Мне нужно еще подумать, надо быть справедливым… но такие книги — увлекательный клинический случай… и с какой легкостью все объясняется „периодом искажений“».

В одном из последних писем к Ежи Гедройцу он нападает на ревизионизм. Весь ревизионизм для Бобковского — не что иное, как «стремление получить какие-то неопределенные свободы без отказа от очень конкретных преимуществ рабства. Люди не хотят быть свободными, не хотят брать на себя риск свободы».

Бобковский, конечно, несправедлив, осуждая всех скопом, он торопится, разрубает узлы, даже не пытаясь их распутать, — так почему же я испытываю потребность писать о нем, цитировать именно эти выпады и нападки? Потому что в них он всегда кажется мне прекрасным, едким, потому что он как никто другой умеет «прокалывать мозоли», заставляя каждого из нас задуматься над собой.

Кто напишет о Бобковском-писателе, кто изучит, осмыслит его суждения? Если тенденциозно вырвать из контекста пару цитат, полемических шаржей, то из этого врага любого тоталитаризма можно сделать полуфашиста, как пытались в эмиграции сделать Милоша агентом большевиков!

Кто проследит развитие его мысли от благородного, мужественного анархизма поляка, которому был противен и польский сентиментализм, и польское самораспинание, и одержимость сплошной польскостью, до последних зрелых текстов; кто осмыслит его борьбу с «трухлявыми идеологиями», борьбу за «человека из плоти и крови», полноценного, свободного, свобода которого не была бы прикрытием злости или пустым словом.

Кто напишет о его прозе, которая с годами становится все более густой. «Наброски пером» еще кажутся порой упражнениями талантливого реалиста, поклонника братьев Гонкур, Флобера и особенно Бальзака, но со временем его проза все лучше выражает не только соображения автора, но и сам ритм дыхания этого писателя, страстно — как Хемингуэй — любившего жизнь, приключения и мужественность, но мыслью и самим глубинным потоком сознания ушедшим, может быть, еще дальше.

Благодаря его наблюдениям, более того, слиянию с окружающей природой мы не только видим ее, видим тропическое солнце, сначала оранжевое, потом медное, быстро наскакивающее на верхушки деревьев, или матовое, белое, как таблетка аспирина, с трудом пробивающееся сквозь густой туман, или бархатный полет летучей мыши под черной шапкой листьев, или светлячков, словно трассирующие пули вылетающих из прибрежных зарослей, — но мы эту природу еще и слышим. Как часто Бобковский пытается передать нам свои слуховые впечатления, которые во сто крат усиливают резкость картинки; жужжание майских жуков, нарастающее под вечер, когда стихают другие звуки, топот кроликов в клетке, ритм и характер их танца, или проглоченный тишиной глухой всплеск пеликана, ныряющего за рыбой, гул миллиардов комаров, покрывающих весь фюзеляж огромного гидроплана звуковым саваном, и крики «gruyas» (журавлей?), монотонные, заунывные, раздражающие, как глупый женский плач.

Так пишет Вацлав Иванюк в прекрасном стихотворении «Суть»[383].

Достаточно вчитаться, действительно вчитаться в Анджея Бобковского, чтобы почувствовать, что суть — повсюду. В своих рассказах, в любовных, нежных описаниях природы, во внезапно прерывающих повествование размышлениях, откровениях он затрагивает не только мир и человека, но и как бы само существо того трудного пути, по которому шел до последнего. То и дело касается сути.

«Не хочу себе льстить, — пишет он в одном из писем, — но боюсь, что я там, в Польше, на особом счету. Я отношусь к тем немногим, о которых Totschweigen[384]».

Это «молчание насмерть» о нем в Польше понятно и действительно льстит Бобковскому, потому что именно он — сын Конрада — мог бы стать незаменимым товарищем многим молодым полякам, мечтающим о приключениях, о жизни без цензуры, без танцев под дудку, без «трухлявой идеологии», о жизни по собственному выбору, ответственной и полной.

Анджей Бобковский похоронен в семейном склепе доктора Кеведо, четверых сыновей которого он двенадцать лет учил авиамоделированию. Все они были рядом с ним до последних дней.

Эти строки я даже не пытаюсь переводить. Что останется от их магии? — Ничего. Я попробую только пересказать содержание стихотворения Гофмансталя, строфа которого кажется мне как будто написанной для Гостовца и о нем.

Одни умирают, — пишет поэт, — там, где ворочаются тяжелые весла судов, другие живут у кормила, зная птичий полет и звездные страны. Одни всегда у корней темной, смутной жизни, другие живут в сени цариц-сивилл. Но на легких счастливцев падает тень, тень тех, кого душит стихия жизни, и легкие и тяжелые связаны между собой, как воздух и земля. Поэт, живущий с сивиллами, дальше говорит так:

Усталость забытых народов не может стереть он из виду, и душа его, ужасаясь, не может забыть немого падения далеких звезд. И все судьбы, вросшие, вошедшие в его судьбу, — больше, чем тонкий огонек его жизни и его узкая лира.

Я не знаю никого, кто больше, чем автор «Эссе для Кассандры», подходил бы для жизни с сивиллами и лучше знал бы птичий полет и звездные страны, но именно на него падает тень тех, кому суждены тяжелые весла среди шторма жизни, и никто сильнее, чем он, не чувствует сегодня «усталость всеми забытых народов».

Гофмансталь пишет, что в любой «высокой мысли» заложено чудо общности, единства сегодняшнего дня с прошлым, жизнь мертвых в нас, и что только благодаря этому текучесть времени наполнена содержанием, и мы не ощущаем ее как череду разорванных и без толку повторяющихся тактов. Вечное — это сегодняшнее, и оно наполнено смыслом.

Когда Гостовец пишет о Пелопоннесской войне или о попытке отделения Митилены от Афин, о приговоренных к смертной казни прибывших послов и всех митиленцев, способных носить оружие, о продаже их детей и женщин на рынке рабов, уже и впрямь не знаешь, об афинских преступлениях тут речь или, может быть, о подобных преступлениях, пережитых нами только что. Читая Гостовца, теряешь границу между вчера и сегодня, — все происходит сейчас.

«Мне никогда не понять, где проходит демаркационная линия между прозой и поэзией»[386], — пишет в дневнике молодой Толстой.

Гостовец, говоря в предисловии о магии поэтического слова, об этой способности создавать формулы, оставляющие неизгладимые следы на минувших часах, добавляет, что «все это, однако, имеет значение только в поэзии», потому что достоинство прозы — это ясность мысли, упорядочивающей хаос явлений. Прикрываясь Толстым, должен признаться, что и я еще хуже, чем когда-либо, понимаю, где проходит граница между поэзией и прозой. Неужели Гостовец, который, кажется, понимает все, не осознает, что его «бумагомарательство», как он презрительно называет свой писательский труд, тоже, пусть и не в первую очередь, является поэзией? На первый взгляд, простые слова, всегда неожиданно подобранные и составленные вместе, метафоры, удивляющие не изысканностью, а как раз повседневностью, никогда не затемняющие смысл текста, многочисленные удачные перенесения заимствований в польский язык, бриллианты цитат из девяти языков, дыхание фразы, плавное и экономное одновременно, — кажется, этот автор всегда узнаваем и среди сотни разных текстов, — сама форма мысли, округлая и полная, — это волшебный сплав. Поэзия и музыка, гораздо реже — живопись доставляют такие переживания, не поддающиеся рациональной оценке, потому что они другого уровня.

Может быть, я один воспринимаю прозу Гостовца поэтически. Однако допускаю, что каждый внимательный читатель пережил этот поэтический шок хотя бы на нескольких страницах его прозы, шок, оставляющий след не только на минувших часах, но и на всей жизни. Некоторые места в «Путешествии в Германию», которое не вошло в этот сборник эссе, такие как ночной разговор со скрипачом среди заснеженных руин немецкого города или описание лагерей, где выгнанные из своих деревень и городов украинцы, евреи, поляки, лежа в бараках под рваными одеялами, мечтают о шуме родных рек, относятся к поэтической прозе Гостовца, — а в «Эссе для Кассандры» почти вся проза такого уровня, — поэтической прозе, которая, быть может, останется величайшим свидетельством нашего времени в польской литературе.

Кто из людей моего поколения в самые мрачные годы мог дышать воздухом «высоких пустошей Парнаса», осознавая, чтó те времена всем нам принесли? На «Эссе для Кассандры», где есть и улыбка, и даже добрая шутка, падает тень, о которой говорил Гофмансталь, потому что Гостовец никогда не был отстраненным от мира литературным гурманом, эстетом или эрудитом, отсюда эта тщательно скрытая грусть внешне спокойной книги. Она способна для многих стать «тростью ангела» из Апокалипсиса, определяющей меру вещей, стать мерой литературы.

Не знаю, смогу ли я сказать о темах, которые автор затрагивает редко, скорее, только намеком, словно предлагая читателю обдумать их самому, всегда показывая под неожиданным углом или выводя из самых обычных, повседневных, но каких же внимательных наблюдений, или об убеждениях автора, не всегда, впрочем, для меня понятных, многие годы меня с ним глубоко объединявших или, наоборот, разделявших, потому что и среди них немало существенных, так и не выясненных между нами.

Даже если я пытался бы написать об этом не статью, а целую книгу, всего бы не охватил; диапазон мысли, опыта, культура, какой обладает мало кто из поляков (Винценц[387], Виттлин, кто еще?), заставляют меня только слушать его и, даже не соглашаясь, молча продолжать обдумывать тему.

Сейчас я хочу поговорить о другом — о человечности, об ауре этой книги, где самые новаторские мысли как будто зашифрованы, сознательно адресованы лишь немногим самым внимательным читателям или едва упомянуты с кажущейся небрежностью, увидены сквозь вспышку момента; где даже язвительный памфлет написан бархатным пером и окружен такой чащей проницательных наблюдений и уникальной в своем роде эрудиции, что в тридцатых годах в Польше прошел незамеченным цензурой. Я имею в виду «Пана Йовяльского», единственный текст, где Гостовец, кажется, утратил присущую ему отстраненность и выпустил из рук ангельскую трость, подразумевая под плоским образом старика-шутника Йовяльского трагическую одинокую фигуру Пилсудского.

Кажется, Гостовец более, чем все современные писатели, далек от моды или публичной исповеди, так или иначе приукрашенных дневников, мегаломанского эксгибиционизма. Наоборот, он заметает следы всюду, где его соображения приближаются к интимным признаниям: псевдонимы, шифры, аллюзии, никогда не знаешь, с какой стороны, из какого слоя мысли или из отсылки к какому столетию мы услышим то, что составляет суть его текста. Но у него это всегда взгляд на мир, поиск выхода из заколдованного круга конвенций, а не игра зеркал, в которые писатель любуется на себя, сознательно или бессознательно позируя так, как хотел бы быть увиденным благодарными потомками. Гостовец умеет быть безжалостным, когда пишет о современной литературе, как будто изолированной, оторванной от жизни:

Воображаемый мир, основанный на глядении на собственный пупок, уже по природе своей ограничен, — пишет Гостовец. — Замыкание себя в нем небезопасно для кого угодно. Собака, перестающая наблюдать за окружающими предметами, начинает выть. Современная литература полна скуления и воя.

В другом месте:

Чистая риторика, лишенная элементов, связанных с наблюдением за внешним миром, имеет некоторое сходство с абстрактной живописью. Еще больше похожи методы, с помощью которых писатели и художники вымывают из изображаемых предметов всякое самостоятельное содержание. Препарированные предметы становятся лишь мертвым реквизитом авторской риторики.

Именно поэтому Гостовец с такой серьезностью подошел к «Башне» Герлинга-Грудзиньского, видя в рассказах писателя попытку порвать с выхолощенной абстрактной конвенцией.

Несмотря на то что Гостовцу чужда исповедальность любого рода, внимательный читатель то и дело находит страницы, сквозь которые, как сквозь прозрачную корку льда, виден интимный мир автора этой уникальной книги. В одной из глав «Неторопливого пешехода» («Заботы музыкального критика») цитируется письмо Мопассана, о котором я уже писал в «Культуре». Мопассан признается, что живет только ради впечатлений, ради неуловимой красоты, едва проскальзывающей в некоторых словах, пейзажах, мгновениях. «Я не могу ни передать их другим, ни выразить, ни описать. Я храню их при себе. У меня нет другого смысла, другого повода жить дальше», — пишет он. Значит, Мопассан не знал, что умел передать, дать почувствовать эти особенные моменты! Когда я слышу его имя, мне вспоминаются переданные им ощущения на Ривьере, роща пробковых дубов с содранной корой, кровоточащих по-человечески, рядом с фермой, где старая женщина убивает себя из-за несчастной любви, или камыши на пруду, или собака, брошенная в пересохший колодец экономными бретонками, не желающими ее больше кормить. Я не помню даже названий тех новелл. Любовь Гостовца к Мопассану говорит о многом. Жестокая, порой невыносимая боль этих рассказов, которые Мопассан обычно вкладывает в уста равнодушных наблюдателей или передает сам с наружной отстраненностью или даже цинизмом.

Когда Гостовец пишет о том, что все мы, если вдуматься, руководствуемся критериями Мопассана, потому что каждый живет ради секунд или минут впечатлений, которые мы не в силах четко описать, о которых мы рассказываем осторожно, боясь спугнуть, или вовсе молчим, он намекает на тайный смысл собственного существования. И возможно, он, как и Мопассан, не осознает, что умеет передать нам такие секунды.

Разве может писатель дать читателю больше?

Очередность значимости. Что может быть более очевидным, определенным, если речь идет о других, которых так легко упрекнуть в непоследовательности, неверности той или иной «железной» иерархии. Но достаточно применить эти требования к себе, и мы часто замечаем не только отклонения, но и зыбкость, переменчивость, условность нашей иерархии важных вещей. Она вдруг меняется, смещается по мере усиления тех или иных слоев переживаний, глубоких чувств или причуд. Как оценить, как определить, когда мы остаемся верны, а когда изменяем себе?

На это откровение натолкнула меня необычайная книга — «Бумажный перстень»[388] Зигмунта Хаупта. Она с новой силой дала мне понять, как чей-то самобытный взгляд на мир может отменить, смести нашу установившуюся иерархию, напомнить нам, что среди «мышьей беготни» пролетающих дней мы забыли о единственно важной очередности вещей и явлений.

Не имея ни амбиций, ни квалификации литературного критика, я хотел бы не столько написать о «Бумажном перстне», сколько набросать вокруг этой книги — с благодарностью — фрагменты мыслей и воспоминаний, вызванных Хауптом.

Отец, уставший от постоянных новых планов, идей и выходок своих семерых детей, говорил нам за год до смерти: «Ладно, ладно, но с меня уже хватит сюрпризов».

С возрастом мы перестаем верить, что нам все еще уготованы неожиданности. Нам кажется, что мы (для себя) уже точно знаем, что хорошо, что плохо, а остальное нас не касается, нет больше сил заново рождаться и умирать.

пишет Ахматова в одном из своих последних стихотворений. А ведь подлинное переживание — это всегда неожиданность, встреча с невероятным, которое заставляет нас в чем-то начать с начала. Этими моментами мы живем.

Сезанн, говоря, что художник должен видеть природу так, «словно никто до него ее не видел», был уже стар и близок к смерти. Каждый его выход на пленэр, каждый написанный им натюрморт были для него неожиданностью, озарением. За месяц до смерти он писал сыну:

Здесь, на берегу реки, мотивы множатся, одна и та же тема, увиденная под разным углом, многообразна и представляет огромный интерес (du plus puissant intérêt). Мне кажется, я мог бы работать над ними месяцами, не сходя с места, а только наклоняясь то вправо, то влево.

Когда мы оторваны от тех слоев восприятия, к которым всю жизнь стремимся (теряя их, мы только в теории знаем, что они существуют, потому что уходит чутье, память самого опыта), то кажется, что мы замурованы, и вкус к жизни пропадает. Если в работе, в жизни мы все время сталкиваемся с одним и тем же, то эта повторяемость становится невыносимой. И вдруг — озарение. Мы прикасаемся не к новым мирам в самих себе, мы знали о них и раньше, просто забыли к ним путь. Эти миры вновь открываются нам: не благодаря труду, желанию или усилию, хотя они необходимы, так как очищают, а благодаря толчку извне. Если говорить о литературе, то зачем же еще читать, если не ради таких переживаний?

Бреден[389], чудесный художник-график и рисовальщик, сын кожевенника из глубокой провинции, всю жизнь был беден и недооценен, жил на чердаке и там с китайской тщательностью и аккуратностью выращивал редкие комнатные растения — рисуя тропические заросли, кроны мощных деревьев, увешанные скелетами, фантастические таинственные кустарники. Бодлер сказал о нем: «Не знаю, есть ли у этого человека талант, но он точно гениален». А Бодлер был одним из редких представителей XIX века с внутренним «детектором» гениальности.

Художник, который, подобно Бредену, испытал необычайные переживания и ищет для них выражение, развивает свою мысль или образ, вынужден пережить какую-то «маленькую смерть», вынужден создавать свой язык форм, производящий впечатление неуклюжести. Бесталанность? Слабость? Как часто мы слышим возмущенное: «На что это похоже?» Еще во времена моей молодости считалось, что Сезанн не умел рисовать, даже Жак-Эмиль Бланш, не самый плохой художник, друг Пруста, один из первых покупателей картин Сезанна, когда писал о нем, старался оправдать его «плохой» рисунок (я видел портрет жены Сезанна рядом с рисунками Рембрандта — не знаю, какой еще художник выдержал бы такое соседство).

Разве может художник оценить самого себя? «Если бы это стоило того, я дал бы в новый журнал поэму „Фортепьяно Шопена“. Стоит ли?» — пишет Норвид Соколовскому в 1865 году.

«Я не могу напечатать эту книгу, — якобы сказал великий издатель Грассе, прочтя „В сторону Свана“ Пруста, — первые сорок страниц описывают, как герой не может заснуть, ни один читатель этого не выдержит».

За новый угол зрения, за собственный язык, собственный стиль писатель платит высокую цену. Противодействие читателя — азы, я сам ощутил это, читая Хаупта. «У меня нет терпения читать этот список вещей, лошадей, упряжек», — думал я, открыв одну из глав «Перстня» в «Культуре» (как раз заглавную). Взяв в руки книгу, вышедшую пару месяцев спустя, я вздохнул без энтузиазма — столько еще непрочитанных книг!

И вдруг, с самых первых страниц — сюрприз. Меня очаровала полнота, многослойность мировоззрения, языковое богатство, всегда удачное словотворчество, неожиданные метафоры редкостной поэтичности, и я открыл в себе новое ощущение, иной взгляд на мир, иное «вечное» время, время, застывшее на полушаге, о котором мы забываем, теряя его «в шуме большого и пустого птичника, аквариума беспокойного сознания».

Здесь и война, и польская трагедия, и жестокое бесцельное унижение, и coup de grâce[390], и падение Франции. Здесь мальчик с оторванной головой и любовная записка, заткнутая за раму картины. Но эта война ничуть не важнее камешков и мрамора разбитого римского пола, не важнее паршивенького дансинга, где алкоголик-марксист покупает уродливым танцовщицам розы, надушенные плохими духами, или бьющаяся о берег волна чужого моря.

На следующий день я уже не мог оторваться от «Перстня» — проснувшись ночью, я физически ощутил, что все мои переживания, глубокие или поверхностные, высокие или приземленные, разложенные по своим местам, расставленные по полкам сознания, — все они были заражены проказой спешки, желанием быстрой экстериоризации, деформированы ложной актуальностью, которая, независимо от того, впитываем мы ее или отвергаем, проникает в нас через все поры, что весь наш опыт, впечатления начинают жить в совсем другой последовательности, значимости в другом времени.

Мир Хаупта, не тронутый спешкой, мир, куда навсегда вплавлены его воспоминания и мысли, — освобождает, очищает читателя, дарит ему новую молодость, свежесть нетронутых переживаний и то, чего ведь мы всегда ждем, — неожиданность. Можно ли дать читателю больше?

Почему эта книга напомнила мне о человеке, которого я помню до сих пор, двадцать четыре года спустя? Это был бедный портной из Кракова, еврей, едва говоривший по-польски. В сентябре 1939 года он оказался в моем взводе. С этим взводом резервного отряда 8-го полка я пережил недели отступления, попыток воссоединиться с полком, отступавшим в боях. Наш пехотный отряд шагал по дорогам, забитым толпами беженцев и солдат, никакого геройства, никаких сражений, разве что за место для ночлега, за постой, все силы — на то, чтобы отряд не распался, на борьбу с паникой и хаосом, нараставшим вокруг. Попытка внушить подлинную солидарность отряду, сам состав которого был совершенно случайным. В таких «диких» условиях человека узнаешь моментально (я до сих пор вижу вахмистра Врубеля из Живца, который заведовал нашим провиантом, кухней, спал на ящике с сухарями, чтобы не растащили пайки, и до последнего сохранил удивительные спокойствие и справедливость, твердую и нежную заботу).

Соломон — назовем так краковского портного из моего взвода — оставил в Кракове жену и детей. У него была восточная внешность, не еврейская даже, а ассирийская, суровое, словно выбитое на гранитном фризе лицо. На нем всегда, даже в самые трудные моменты, было написано полное безразличие ко всему окружающему; безразличие, хочется сказать, высокое и туманное[391], даже таинственное — настолько оно не сочеталось с нами и переживаемым моментом. Этот улан по воле случая беспокоился об одном — о хорошем питании. Как только мы проходили какую-нибудь деревню, он тотчас исчезал. И выныривал через какое-то время с гусем, курицей или уткой под мышкой. Каждый раз, когда я его ловил, ему приходилось отдавать свою добычу. Поначалу я старался по-доброму ему объяснить, что солдаты не воруют (ведь у нас еще была полевая кухня с бесценным Врубелем), но в каждой деревне повторялось одно и то же: пропажа портного и его возвращение с новым уловом. На все нравоучения или ругательства он отвечал эмоциональной безучастностью, каменным выражением лица. Казалось, оно означало: «Пусть себе гои воюют — чем они еще последние пару тысяч лет занимаются, а нас, евреев, это не касается, нам надо жить и выживать, у меня жена и маленькие детки, мне нужны силы, чтобы во время этой войны их прокормить, кто еще о них позаботится? Поляки?»

Дни шли за днями, и уже около Жулкви мой улан сбежал из взвода — не он один. Стоило ли удивляться — он жил в другом мире, на другой планете, то, что будоражило все наше существо, было делом совершенно чуждым его реальности. Что я знаю о портном Соломоне? Чем он платил за свою отдельность, за эту свободу по отношению к нам, какой сильной привязанностью, каким смертельным страхом за своих родных, о котором и не думал нам говорить: и не знаю, что с ним сталось, когда он вернулся в Краков на вечные муки, вечное варварство и на верную смерть свою и своих близких.

К чему это воспоминание? Что общего может быть у Хаупта с портным Соломоном? Хаупт, польский офицер из моторизованной кавалерийской бригады, через гренадерскую службу во Франции попал в Шотландию, в дивизию Мачека, воевал в Польше, во Франции, а теперь живет в Штатах. Ни среда, ни раса, ни мировоззрение их не объединяют, причем позиция Хаупта, с такой обостренной и болезненной чувствительностью, находится на противоположном полюсе от каменной и «отчужденной» позиции Соломона. Но Хаупт в глубинном слое, в материи переживания показался мне таким же отдельным и по-своему высокомерным сегодня среди нас, как Соломон в нашем взводе. Я почувствовал в нем ту же дистанцию. Кто из нас на нее способен? У Хаупта эта дистанция даже самым пустячным впечатлениям придает такую перспективу, словно они уже расставлены по местам в своей окончательной, непоколебимой иерархии значимости, во «времени, остановившемся на полушаге».

Стефка, которая, сидя на подоконнике, прикрывает колени короткой юбкой, Стефка-утопленница с распухшими губами и руками, испещренными водной проказой, и мертвая скифская царица в золотой диадеме, беззубый камчадал, заброшенный отливом войны в родной город автора, или похотливый олень во время гона размером с большого теленка, запах прелых листьев в лесу или журчание воды из сломанного крана в парижской мансарде, «как плеск фонтанов в персидских садах, стеклянный и тонкий». Сколько образов, сколько недосказанных откровений, прошептанных между строк. Или глава о дожде, где все малые, большие, а может быть, и огромные для самого Хаупта события одного дня стерлись, и остался только дождь, «значит, как будто все неважно?». «Зеленый, серебряный, отскакивающий, как ртуть» дождь или приезд весны «в покачивании рессор и в такт извозчичьим лошадям», и букет фиалок, «темно-фиолетовых, стыдливых, вертящих лепестками в своем тесном букетике» на груди весны. Сколько едва набросанных, но уже живущих, навсегда незабвенных существ: украинец из Львова с ввалившимися от голода щеками, мечтающий об уничтожении миллиона поляков, еврей в шубе на атласной подкладке, часами терпеливо ждущий, пока закончится последний танец бала и помещик примет его, помещик, который давно у него в кармане; наконец, бретонка на квартире французских военных, плачущая «девочка с ножками на месяцах».

Одна из последних глав, «Рыцарь из морской пены», кажется мне более значимой, чем другие — подведение итогов жизни, последние вопросы «посла иных иллюзий», у которого высыхают на лице слезы от ветра на берегу океана.

«Нетрудно впасть в мегаломанию, если подумать, что она (волна) прошла пол-океана под солнцем и звездами, носила на себе левиафанов и саргассовы моря, притягивала молнии и вздымалась валами, чтобы наконец, с величайшим смирением, добродетельным смирением, лечь и умереть — у чьих же? — у моих ног… Так вот к чему мы пришли? Вот где в хрупкой пене явлена нам ничтожность и бренность всего?.. только чужая вода, непонятная и равнодушная, неистово бьется и пожирает землю — последнее, что осталось у меня под ногами».

Все главы книги, такие разнородные и в то же время представляющие собой каждая завершенное целое, отмечены авторской сдержанностью — как же ему приходится себя сдерживать, чтобы не закричать, самые впечатляющие сцены он обрывает, маскируя финал; в одной и той же главе, в одном рассказе, когда напряжение начинает резко нарастать, в момент приближения к судьбе того или иного героя, меняет тему, переводит внимание читателя на других персонажей или место, придает событиям иной, уже как будто абсолютный смысл.

И как тут не вспомнить «Горсть песка»: «…чтобы моя печаль была не о тех, кто плачет или кого утешают, но печалью человека о человеке».

Стефка и тяжелый, осклизлый от ила невод, и скифская царица, и топот конских копыт по широкому лугу сотни лет назад, переданные на одном дыхании. Шестнадцатилетний Януш из Шимбарка в фуражке лицеиста, которому вслед смотрят родители «влюбленными, одурманенными, влажными от любви глазами», что стало с тем ребенком? «Meine liebe Mutter, sei stolz, ich trage die Fahne»[392]. И всегда горестное содержание этих рассказов выходит за пределы единичного случая, становясь нашей общей судьбой.

Устоявшиеся, из поколения в поколения окаменевающие рецепты, обязательно «окончательные» и революционные — сколько отваги и упорства требуется, чтобы не дать им затмить собственное, порой темное или даже искаженное ви´дение. Хаупт знает, что мы никогда не бываем достаточно чутки и послушны тому, что велит нам внутренняя необходимость.

Розанов отмечает в дневнике, что хорошо уже, если у писателя есть один-два настоящих читателя, что, когда под тем или иным давлением или просто в минуту слабости он решает одно слово поменять, сделать понятнее, «тогда единственный читатель откладывает книгу и больше к ней не возвращается»[393].

Речь ни в коем случае не о культе сложности и не о том, чтобы запереть себя в башне из слоновой кости, его слово — это лишь окно художника в мир. По-другому он не дойдет ни до самого себя, ни до читателя и не достигнет той зрелой свободы, которой проникнута необыкновенная книга Хаупта «Бумажный перстень».

Умер Чеслав Страшевич.

Старость — это дар? Дар, который дорого обходится: в старости смерть, смерть близких, смерть друзей — дело почти обычное, хуже того — почти обыденное. Столько смерти. Известие о том, что умер Страшевич, поначалу виделось мне логичным звеном этой цепочки. «Предсказуемо». Но равнодушие не заглушило его, как мне в какой-то момент могло показаться, и сегодня я ощущаю жестокость и бесповоротность этой утраты.

Кем был для меня Страшевич? Тем же, кем для многих их нас. Писателем исключительной силы и шарма, но гораздо больше — человеком мудрой, лучезарной доброты во времена, когда доброта «не в моде». Во времена, когда мы хищны, утонченно-эксцентричны, апокалиптически мрачны или хотя бы ядовито-ироничны. Он смотрел на всех, смотрел на нас так же, как на моряков-туристов из аистовых гнезд[394] в далеких портах Америки, на их легкомысленных любовниц, которым они жарили отбивные а-ля Радзивилл, на эмигрантов всех мастей и на польский мир в Польше — смешные старички, реакционная деятельность которых — склеивание рамок из крылышек тропических бабочек, присланных теми самыми моряками, — заставляла милицию ставить «жучки». Начальник госбеза, знающий наизусть Сенкевича и рьяно и боязливо стирающий в Рождественский сочельник грубые надписи о Сталине в уборных, — даже его Страшевич изображает дружелюбно. Кто до него так по-человечески взглянул на порванный, разорванный надвое мир?

Этот улыбчивый писатель оставил душераздирающие страницы о нашей судьбе, сцены, словно спрятанные между неожиданными веселыми приключениями своих героев. Но даже жестокие и мрачные пьесы Беккета не причиняют такой боли, как рассказ о маленькой Юзе, которую Костек, будущий моряк и пройдоха, нес в Польшу, кормил краденой картошкой и похоронил в чужой земле, в неглубокой могиле, вырытой перочинным ножом.

Я встречал мало писателей, настолько похожих на то, что они пишут, — то же неусыпное внимание, полное отсутствие эгоцентризма, та же улыбка и доброта. Я с раздражением, почти с презрением думаю о писателях, недооценивающих такую доброту, с презрением к их глупости (Es gibt viele Arten Dummheit und die Gescheitheit ist nicht die beste davon[395]), потому что они недооценивают эту редкую жемчужину, поскольку жемчуг уже не в моде. Глупы и комичны писатели, вставшие на ходули, чтобы всех удивить, кто очаровывая, кто возмущая, не желая помнить, что все это — НИЧТО: pulvis, cinis et nihil[396].

Nihil перед лицом смерти, которая ЕСТЬ и которую мои современники в упор не хотят замечать.

И еще я не могу здесь не вспомнить с сердечным поклоном «пани из киоска», главного товарища и жену Чеслава, стоящую сегодня у его свежей могилы.

Пусть Господь даст самому человечному из наших писателей Вечный Свет.

Во всех газетах полно статей, фотографий, высказываний, упоминаний о нем писателей и политиков, журналистов, столько банальностей, столько повторов, что сложно докопаться до живых, точных и действительно прочувствованных слов. Мероприятие в Академии, скучное, министерское выступление доброго Мишле[417] и замечательное — Гаксота[418]; «атмосфера серы, молний и горячки» (по-французски это, должно быть, звучало иначе, сильнее: «climat de souf-fre, de foudre et de fièvre», с этими четырьмя «f»), служба в Нотр-Дам, Национальная гвардия и все эти лица сановников во главе с президентом и его супругой, лица, наскучившие нам в телевидении, «Матчах», «Пари-Суарах» и т. п.

Почему все это раздражает, ведь и сам Мориак всю жизнь участвовал в этой гонке «за почетом и славой», в молодости даже страстно; раздражает потому, что огонь, который сжигал его жизнь, его творчество, был не там, он был в стороне и глубже. «Я и мой Бог». «Я и телесная любовь». Верность земле, похотливой и безгрешной Кибеле, и тут же Паскаль: «Нужно любить только Бога и ненавидеть только себя».

Но заметка в газетах, что похороны пройдут en stricte intimité[419], к сожалению, не в Малагаре, его настоящей родине, но тоже вдали от Парижа, среди деревьев, в узком кругу родных и ближайших друзей, — приносит облегче-ние, потому что это связано с глубокой и истинной стороной его жизни, и все национальные трубы и барабаны, речи, Нобели и ордена перестают иметь значение.

«Ведь что такое взгляд назад? Его можно сравнить с тем моментом, когда водитель машины одновременно смотрит в зеркальце на оставшуюся позади дорогу…» Хаупт пишет в последнем номере «Культуры»: «Подробности исчезают, они были рядом такими яркими, а теперь едва держатся в памяти, потому что на нас несутся новые и новые…».

Водитель обязан смотреть вперед, в это новое и новое, и только на секунду может взглянуть в зеркальце назад. Насколько же иначе я это почувствовал сегодня под впечатлением от смерти Мориака, как будто теперь уже можно смотреть и смотреть назад, потому что зеркало заднего вида становится все важнее, новое все уменьшается, а изображение в зеркале заднего вида растет!

Мое первое открытие Мориака: почти 50 лет назад, шок, но любил ли я его? Мориака было трудно любить. Конечно, я читал романы — удушливый, жестокий мир, переданный с несравненной силой, мир отталкивающей религии, сросшейся со страстью обладания, бунт Мориака, его обнажение этой стороны религии, неразлучной с религией денег, герои романов — матери, терроризирующие своих детей, разрушающие их счастье, старые любовницы, жаждущие любви, ненасытные, преступные, и их мир — «пустыня тошноты» (так он назвал один из своих романов). Мориак умел в одной фразе передать ад ревности, ненасытности, но также в одной фразе и счастье взаимной любви девушек и юношей. Католический мир, впутанный в мир желания, полностью отрицающий пол как опасность и грех, изредка освещаемый секундами несравненного света, полного самопожертвования — святости.

Я буду жить с Тобой, потому что всякое другое сожительство полно опасностей. Буду жить с Тобой, потому что всякая другая пища — яд. Буду жить для Тебя, потому что тот, кто живет для себя и не живет для Тебя, не жив, но мертв.

Этой молитвой янсениста Хамона Мориак заканчивает свою работу о Расине.

«В этот взгляд на уходящее, прошедшее, — пишет Хаупт, — закрадывается собственный клубок мыслей… — это составляет наш отдельный, ненастоящий, не существующий по-настоящему мир».

Как сделать так, чтобы, когда пишешь о мире, который сегодня в два часа ночи Мориак унес с собой в могилу, ничто не было ненастоящим.

В 1930-м, а может быть, 1929 году я впервые посетил Мориака. Я тогда прочел «Страдания христианина» в «Нувель ревю франсэз». Позднее этот текст вышел в дополненной книжной версии по совету друзей-католиков со словом bonheur[420]. «Счастье и страдания христианина». Я в ту пору хотел писать о Розанове[421]. Какими же розановскими были эти страницы, написанные человеком другого полюса, темперамента и стиля жизни. Мориак уже тогда был звездой в мире современных писателей. До меня доходили слухи о его религиозном кризисе. Я увидел Мориака совершенно другим, нежели себе представлял. Мы сразу затронули вопросы, связанные с религией. Он сидел ссутулившись на диванчике и объяснял мне свою позицию, говорил с поразительной искренностью, как будто мы давно знакомы, сказал, что у него был период, когда он, живя в Париже, отошел от католицизма (от христианства, потому что для него христианство и католицизм всегда были понятиями равнозначными), отошел, казалось, насовсем. Ночью, в каком-то boîte de nuit[422], певица между более чем двузначными песенками позволила себе какую-то скабрезную шутку о Христе, «и я вдруг встал и вышел, не понимая, что со мной происходит, но не мог это слушать. И я поразился своему поведению. В чем дело? Откуда эта реакция? Значит, ты любишь Его — не этот мир?» (Гораздо позднее я нашел эту сцену в одной из книг Мориака.)

Он спросил меня тогда, какая его книга мне больше всего нравится, — я ответил, что «Destins» («Судьбы»).

Он отреагировал с неохотой: «Это самая мутная из моих книг (le plus trouble de mes livres), но знаете, — вдруг оживился он, — и она однажды сыграла освобождающую роль. Я получил письмо от юноши из Сен-Сира; он сооб-щал мне, что после ее прочтения решил поступить в монастырь».

Я машинально и беспечно возразил: «Если что-то отдалило меня от католицизма, так именно эта ваша книга!»

И вдруг я увидел, что для него мои слова были ударом в самое сердце. Он весь сжался.

«Ne dites pas cela»[423], — произнес он вполголоса.

Одна эта реакция дала мне понять, насколько вопрос религии был для него всеобъемлющим, даже физическим переживанием. Собственно, в тот момент я полюбил Мориака. Позднее я встречал его еще не раз, читал все его тексты до последнего «Bloc-note», но та первая встреча была и остается для меня самой значимой.

В последние месяцы я все собирался написать ему, напомнить о той встрече и сказать, как многим я ему долгие годы был обязан. Я все откладывал письмо и уже никогда ему этого не напишу.

«А кто оторвался от совести истории, тот дичает на своем далеком острове…»[433]

С того момента, как пришла весть о смерти Станислава Винценца, эта фраза засела у меня в голове и не выходит; потому что если мы еще не одичали на наших далеких островах, и не в географии тут дело, то только благодаря нескольким из нас — людям масштаба Станислава Винценца, тем, кто был нашей совестью истории, поскольку воплощал собой определенную польскую и одновременно максимально универсальную традицию, ее ценнейшее течение, не зараженное ни нашей гордыней, ни стремлением подчинить себе кого-либо, а значит, уничтожить во имя нации, класса или даже самой благородной модели идеального, всенепременно идеального будущего.

Что это за «совесть истории», спрашивал я себя, от которой нельзя отрываться; как ее понимал Норвид в «Горсти песка»?

И те, кто не разделил горечи и скорби, кто не проник в заветы прошедших жизней, сами себя предают проклятью на много поколений, оторванных от побеждающей истины.

Ибо случается так, что новых пророков и новых апостолов приходится им посылать на заклание, дабы вернулись они в прежнее русло[434].

Станислав Винценц, автор книг «На высокой Полонине», «Раздора» — книг-памятников миру, что ушел и не вернется, в первую очередь был, несмотря на все, не человеком книги, а человеком общения, дружбы, диалога.

Он прожил всю молодость и зрелый возраст на Гуцульщине, на земле, с XIV века связанной с Польшей, и сам был связан с этой землей всеми фибрами души. Среди любимых гор и лесов каждый горец, гуцул, украинец, еврей-хасид или простой трактирщик, поляк, вросший в тот край, или даже итальянец, приехавший на заработки, — все были ему братьями. В этой братской толпе не было никакой уравниловки; каждого, с кем пан Станислав сталкивался, он видел в его личной отдельности вместе с миром его предков, его религии, его материальных потребностей, его снов и желаний. Это удивительное богатство не только характеров, но и самых разных традиций, уходящих корнями вплоть до Греции, сплетенных там, в этом горном краю, Винценц сумел передать нам в своих книгах.

Пришли лихие года, и он оказался в эмиграции. Изменилось ли хоть на йоту его отношение к миру и людям? До самого конца он благословлял жизнь, каждую жизнь в ее бесконечном разнообразии, и даже в годы войны, поражений и преступлений, когда попиралось всякое человеческое достоинство, — даже тогда он умел высекать огонь.

Однако там, у него на Гуцульщине, всех объединяла природа, горы и огромные леса, полонины, кони, скот и это неспешное горное время, связанное с временами года, приносящими новые задачи и работы, которые должен выполнять каждый.

Как же будет жить пан Станислав, — думали мы, — оторванный от его мира: Венгрия во время войны, Венгрия, наводненная советскими войсками (от того периода нам даже осталась книга «Диалог с Советами»), затем Австрия, Франция, Италия, Швейцария.

Когда я встретил его спустя годы, мне показалось, что он всюду с собой приносит это неспешное горное время, то же постоянное в его видении мира, присутствие природы, то же отношение к людям, упрямо-вдумчивое и упрямо-дружелюбное. И здесь, на Западе, он так же, как горцы или хасиды в его краях, верил, что «грусть — это грех против солнышка, искушение самого черта Архииуды». В его религии, переплетении христианских, буддийских, языческих элементов, «солнышко» было предметом поклонения, как бы отдельного и высочайшего. Когда во время прогулок в горах, еще в окрестностях Гренобля, как когда-то на Гуцульщине, приближался закат, Станислав Винценц снимал свой берет и умолкал.

Этот эмигрант с семьей, без средств заброшенный на Запад, в каждой стране находил вернейших друзей, которые до самой смерти окружали его деятельной, полной энтузиазма заботой; всюду его находили друзья, прибывавшие из Польши, Америки, Израиля. И какое же разнообразие типажей можно было встретить в его доме. От Збиндена, швейцарского писателя, до доктора Гауглера, тоже швейцарца, от молодых девушек из Франции или Калифорнии до Джона Марбаха, педагога из Неаполя, который питал к нему сыновнюю любовь, или Жана Колена, рано умершего художника, который приезжал к нему из Амьена и для которого встреча с паном Станиславом была большим событием в жизни. Не говоря уже о Жанне Эрш.

Эти дружеские отношения никогда не были «заперты на замок», всегда оставались открытыми, и каждый, кто сближался с паном Станиславом, мог рассчитывать не только на него самого, но и на его бесчисленных незнакомых друзей.

Сам я ближе всего мог наблюдать пана Станислава в 1965 году в Ла Комб-де-Лансе, маленькой горной деревушке, куда Винценцы ездили на лето. Уже тогда он передвигался с трудом. Каменные ступеньки, которые вели к дому, были для него тяжелым препятствием, но он все еще рвался в горы и старался подойти, подъехать поближе и повыше. А в доме и маленьком садике с раскидистой вишней и кустом инжира каждый день бывали гости. Не было человека, чьи личные дела не становились бы делами пана Станислава, и не было гостя, которого он в какой-то момент не пытался бы заразить своими гуманистическими идеями и любовью к Греции, которому не пытался читать или хотя бы пересказывать «Илиаду» и «Одиссею», не цитировал Данте, с которым, как с Гомером, всегда общался.

И еще за пару лет до смерти Винценц признался молоденькой Элиан Тьерселен, одной из ближайших подруг семьи Винценц: «Я не помню такого, чтобы познакомился с человеком и не почувствовал, что он мог бы быть моим другом».

Отношения с Винценцом отличались еще и тем, что создавались как бы вне какой-либо иерархии, власти, сфер влияния, политической и мировой ситуации, потому что каждый, с кем Винценц общался, становился для него кем-то абсолютным, его душа — самой важной, кто мог быть менее или более важным? Разве что тот, кому он был нужнее, кто лучше умел слушать «Одиссею». За миром политики Винценц наблюдал вовсе не равнодушно, а как будто с большой высоты, потому что все в его понимании было встроено в долгие, долгие исторические процессы, потому что сегодня и завтра никогда для него не отрывались от далекого вчера. Я помню давнюю лекцию Винценца в Германии — обращенную к немцам. Мы ожидали, что он будет говорить о наших польско-немецких военных или послевоенных отношениях, о наших границах. А Винценц даже не упомянул об этом; он говорил о Пелопоннесских войнах, об уничтожении населения большей части Греции теми братоубийственными войнами, говорил с болью и жаром, как будто эта война была здесь, намедни, и, по-моему, среди слушателей не было ни одного поляка или немца, не связавшего его слова с нашей судьбой в сегодняшней Европе. Несчастен тот, кто не встретил в жизни учителя, кому кажется, что только он, только его поколение важно, кто в молодости не встретил человека, каким для моего поколения был Винценц, друг, открывавший нам «заветы прошедших жизней» и бывший нашей совестью истории.

Последняя книга Яцека Возняковского «Можно ли художнику жениться?» стала продолжением — правда, ведущим вспять, — его книги «Что происходит с искусством». Та представляла собой сборник эссе об изменении практик и художественных взглядов с конца XIX века до недавних времен (в частности, в ней есть самое проницательное исследование о капистах на фоне их эпохи). В последнем томе автор изучает все сюжеты и трансформации практик и взглядов на искусство, от станиславовской эпохи до позднего романтизма.

Почему эта книга стала для меня такой неожиданностью? Потому что мое отношение к ней от момента первой встречи — перелистывания, чтения случайных фрагментов (и одновременно разглядывания иллюстраций, как же интересно подобранных) — до прочтения от начала до конца изменилось кардинально! Я пишу об этом потому, что человека, покупающего книгу с таким почти фривольным названием, может, как и меня, не только удивить, но даже оттолкнуть не серьезность этой книги, а ее стиль, плотный и лишенной всякой поверхностности.

Меня самого поначалу оттолкнуло эссе о символах и аллегориях: Фрейд, Юнг, Рикёр и целый сундук исторических, философских сюжетов, представленных вкратце, были мне не по зубам, страницы, испещренные именами, заглавиями книг без какого-либо более подробного описания, родословными. Я решил, что так писать нельзя, что такая эрудиция убивает текст. Эрудиция в области польского, английского, немецкого, французского искусства создает впечатление, что перед нами энциклопедия!

В первом, сколь же интересном эссе о вояжах по Западу в станиславовскую эпоху, я натыкаюсь на подробнейшее обсуждение дневника Яна Онуфрия Оссолиньского, дневник любопытный, поскольку типичный, но уж точно не выдающийся, написанный по воле отца на плохом французском, к тому же под сильным влиянием знаменитой тогда книги abbé Койе, капеллана кавалерии (!), очень популярного в то время произведения, о котором Возняковский выражается не слишком восторженно. С самого начала родословная и родственные связи того же Оссолиньского (очень значимые для описания его в том, а не ином контексте) занимают целую страницу, включая любопытные ветки генеалогических связей его тетки, пани Ловендаль, с французами. Так же точно и в начале последнего эссе, «Можно ли художнику жениться?», когда я надеялся, что смогу передохнуть и наконец-то узнаю, можно ли жениться живописцу, я снова столкнулся с перечнем имен и списком произведений Жмиховской, Швейковского, Крашевского, Тышиньского, Моржковской, Качковского, Коженевского, Мюрже, Шанфлёри, Бодлера, Норвида, Маковецкого и т. д. и т. д. Уф-ф!

А ведь вгрызание в эти горы текстов, дневников, книг часто второго и третьего ряда приводит — как раз потому, что они не подобраны с точки зрения литературного уровня, — к очень интересным выводам, потому что тут идеал часто падает на мостовую и благодаря этому позволяет увидеть самый широкий спектр отношения обществ определенной эпохи к обсуждаемой теме практик того или иного социального слоя.

Только по-настоящему и до конца вчитавшись в эту книгу, я вынужден был взять назад если не все, то почти все критические замечания, а заряд мыслей, эрудиции, потрясающих временны́х ассоциаций, сюжетов, как они рождаются в нескольких странах, — все это не только начало волновать меня, но и заразило энтузиазмом.

От первой части — посвященной в основном путешествиям наших соотечественников и влиянию классицизма, неоклассицизма и барокко на Польшу в конце XVIII — начале XIX века, — проходя через главы о символе и аллегории, для меня самые трудные, я дохожу до глав, посвященных нескольким англичанам; для меня они во многих смыслах стали открытием.

От цитат из дневника Тёрнера до неизвестного мне Хэзлитта {Уильям Хэзлитт (1778–1830) — английский эссеист, популяризатор Шекспира.}, от идей Фюсли { Иоганн Генрих Фюсли, Генри Фзели (1741–1825) — швейцарский и английский рисовальщик и живописец, историк и теоретик искусства.} до Рёскина, сколько мне в голову приходит ассоциаций, выходящих далеко за пределы Англии.

Так случилось, что одновременно с чтением этой книги я посмотрел в Гран Пале редкой красоты выставку итальянских ташистов «I Macchiaioli». Кто в мире их знает? Или только у меня одного такой пробел? Ведь эти тосканцы, современники французских импрессионистов, не уступают им в смысле qualité {Качество (фр.).} живописи, вводя в эту живопись, в ту пору такую же современную, редкий элемент сдержанности, больше напоминающий лучшие, еще римские, пейзажи Коро, чем французских импрессионистов.

Читая Возняковского об английском искусстве и критике, глядя на итальянских художников, я подумал, что нужно бы переписать историю живописи XIX века. Не умаляя следующих, зародившихся в Париже, художественных революций, начиная с импрессионизма, — может быть, стоит согласиться с автором, когда он говорит о французском шовинизме, в упор не видевшем ничего, что происходило за пределами Франции.

Пишу я об этом потому, что дело касается не только Франции, но и целого поколения польских художников, взявшего от Франции лучшее, что было в культуре живописи XIX века. Может быть, я смотрю на это чересчур субъективно, сквозь очки опыта, моего и моих близких друзей-художников. Не только эти течения итальянской живописи были нам неизвестны, но и английская традиция оставалась в тени. Констебл — конечно, хотя бы потому, что им так восхищался Делакруа, был причислен к нашим живописным божкам и сердечно знаком, но сознание новаторства и масштаба Тёрнера пришло к нам с сильным опозданием. А Рёскина — если говорить обо мне — я открыл только благодаря Прусту, а ведь в 1900 и 1901 годах Варшава почтила его десятью томами переводов!

Возняковский перечисляет ряд книг, работ об Англии, изданных в Польше в конце XIX века; еще до Первой мировой войны автор насчитал около двадцати польских изданий, исследований и переводов, об английском искусстве. Откуда это отсутствие интереса к английскому искусству в годы нашей независимости?

Широта, удивительное богатство мысли и живописной культуры; работы Фюсли — этого англичанина по собственной воле, Тёрнера и других родились не в пустыне, в 1800–1850 годах в Великобритании выходило тридцати журналов, занимавшихся искусством, — восемь из них существуют до сих пор!

Больше всего меня поразили высказывания Тёрнера, на сто лет опередившие столь подобные высказывания Сезанна (об обнаружении в непостоянных формах природы чистых форм треугольника, круга, куба или конуса). В других текстах Тёрнер пишет о направляющих линиях, о «направляющих напряжениях» — как писали наши футуристы, — еще в одном месте — об использовании случайности, как ташисты в последнее время, но здесь, кажется, у Тёрнера есть предшественник — Леонардо, и не только он.

Как же любопытно и неожиданно рассуждает об искусстве Фюсли, хотя как художник он меня никогда не убеждал. Ведь Фюсли умер в 1825 году, когда в мире во всю еще царил культ больших тем, когда даже портрет — не говоря уже о натюрморте — считался искусством более низкой пробы («Возвращайся скорее к твоему Плутарху», — говорил, кажется, Давид, упрекая себя в трате времени — писании портретов).

Художники, — пишет Фюсли, — самые слабые, вульгарные, холодные, обычно выбирают самые сильные, достойные, горячие темы…

Сила, достоинство и огонь есть в том, кто способен мелочь наполнить смыслом.

Глава о Хэзлитте не только дает понятие о его текстах, но и показывает образ самого человека, его способность воспарять, абсолютное бескорыстие, акцент на выразительность в искусстве и его взгляды на ряд английских художников, любовь к Хогарту и ироничную антипатию к Рейнольдсу, который был тогда на вершине славы и которого он считал «трудолюбивым компилятором».

До чего же захватывают его встречи со Стендалем, с которым они дружили, их встречи перед «Резней на Хиосе» Делакруа и различные оценки картины. Только Хэзлитт дождался у нас на сегодняшний день издания избранного «с точным послесловием» Кшечковского, — как пишет Возняковский. Существует ли еще эта книга Кшечковского или, так же как десятки других лучших книг, как «Postludia» Мыцельского, исчезла из-за слишком малого тиража?

Исследование о Рёскине, самое длинное в английской части книги Возняковского, имеет только один недостаток — оно слишком короткое. Здесь мы видим все этапы мысли Рёскина, темы его произведений, увлечение Италией, Венецией, готикой, почтение к Тёрнеру (Рёскин не только с энтузиазмом писал о Тёрнере, но и сам составил каталог около двадцати тысяч его акварелей в лондонской Национальной галерее). Мы читаем также о глубоком духовном перевороте, который пережил Рёскин, когда вдруг осознал, что Лондон, английские города, английские шахты — это многотысячные армии голодающих, живущих тем, что найдут на помойке. Современные англичане, казалось, этого не замечали (так же, как мы не замечаем Третьего мира, — добавляет Возняковский). Он пишет о борьбе Рёскина за человеческое достоинство, борьбе за бедняков. Трудно поверить, что последователями порой безумных идей этого же человека были Уайльд и Арнольд Тойнби, что Станислав Виткевич писал о нем с величайшим восторгом, а Возняковский, говоря об этой фазе его деятельности, упоминает Адама Хмелевского, впоследствии — брата Альберта; более того — за два месяца до смерти Януш Корчак, перечисляя книги, которые еще мечтал бы написать, в частности, называет проект книги о Рёскине!

Он был не только учителем Пруста, без него, может быть, Пруста вовсе не было бы. Всем читателям Пруста это известно, но я никогда раньше не чувствовал этого их ближайшего родства так сильно, как после прочтения переведенного фрагмента из Рёскина в эссе Яцека; мне казалось, что я сплю — ведь это Пруст! Его стиль, его способность связывать описание природы с историей, замечательное описание Женевского озера… «гладкая вода окутана туманной завесой, сотканной Афиной… утренний свет необычайно спокойный и почти бесцветный… окрашивающийся в цвет янтаря» у склона горы Салев, и дальше об этом столь нежном цвете, в том самом янтарном свете, в котором «меньше краски, чем в самом усохшем листе». Этот текст заканчивается апофеозом великого племени, родившего Тёрнера, «гения, читавшего гомеровские легенды о тучах и смотревшего на богов на заре». Здесь я остановлюсь, потому что хочется процитировать все.

Бернар де Фалюа в предисловии к «Против Сент-Бёва» Пруста пишет, что у всякого познания должно быть два этапа (en deux temps), только тогда суждение приобретает какой-то объем. Сегодня, вчитавшись в книгу Яцека Возняковского, я делаю ей первый и единственный существенный упрек: она слишком коротка и потому лишь только то и дело обескураживает количеством материала, сведений, тем и — говоря языком Хэзлитта и футуристов — количеством направляющих напряжений. Она должна была бы состоять по меньшей мере из двух или трех томов, иметь объем хотя бы «Голосов молчания» Мальро. Однако можно ли в наши времена радио и так поглощающего время телевидения мечтать о таких читателях, какие были у Хэзлитта, написавшего 21 обширный том петитом, или Рёскина, написавшего с тридцать таких же томов? Конечно нет, но книги такого масштаба всегда найдут читателей и должны бы издаваться большими тиражами. Это могло бы иметь сильнейшее влияние на развитие польской культуры, на сознание ее преемственности и глубинных связей с мировой культурой.

Второй мой упрек — это название книги, вводящее в заблуждение. Правда, в этом смысле у Возняковского есть прекрасный предшественник. Известна история изданной во время Первой мировой войны в Кракове книги Боя-Желеньского {Тадеуш Бой-Желеньский (1874–1941) — польский литературовед, писатель, театральный критик, переводчик французской литературы.}, его перевода «Рассуждения о методе» Декарта. Бой снабдил книгу надписью «Только для взрослых», благодаря чему тираж был распродан моментально, но, насколько я знаю, автор книги «Можно ли художнику жениться?» никогда не славился фривольными стишками, а именно это стало причиной успеха издания Боя.

И все же к названию обсуждаемой книги тоже стоило бы добавить — на полном серьезе — «только для взрослых», потому что нужны недюжинное внимание и увлеченность, чтобы ее по-настоящему прочесть и пережить. Она таит в себе такое богатство продуманного и разнообразного материала, что читателю с самого начала следовало бы знать, что перед ним во сто крат более важное произведение, чем обещает веселое название.