1

Л. Н. Сейфуллина, писательница, актриса (1919—1921 гг.)¹

Е. П. Понтявина, актриса (1921—1927 гг.)

С. П. Вадова, заслуженная артистка РСФСР (1934—1947 гг.)

С. А. Головин, заслуженный артист РСФСР, художественный руководитель (1936—1938 гг.)

Н. А. Медведев, главный режиссер, заслуженный деятель искусств РСФСР, лауреат Государственной премии СССР (1949—1959 гг.)

Д. М. Манский, главный режиссер, заслуженный деятель искусств РСФСР (1944—1949 гг.)

М. М. Половец, директор театра (1941—1965 гг.)

В. В. Люце, режиссер (1944—1956 гг.)

Е. И. Агеев, народный артист РСФСР лауреат Государственной премии СССР (1943—1957, 1963—1976 гг.)

А. С. Лескова, народная артистка РСФСР, лауреат Государственной премии СССР (1937—1963 гг.)

В. А. Южанов, заслуженный артист РСФСР, лауреат Государственной премии СССР (1949—1961 гг.)

И. Г. Баратова, заслуженная артистка РСФСР лауреат Государственной премии СССР (1943—1957, 1963—1966 гг.)

Е. И. Прейс, заслуженный артист РСФСР (1934—1959 гг.)

Д. Д. Лидер, главный художник, заслуженный деятель искусств РСФСР, лауреат Государственной премии СССР (1947—1955 гг.)

В. Н. Муромский, заведующий труппой, заслуженный работник культуры РСФСР (1947—1973 гг.)

ЧЕЛЯБИНСКИЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР

ИМЕНИ С.М. ЦВИЛЛИНГА

На самом высоком месте главной городской площади Челябинска, площади Революции, там, где большой, обновленный недавно сквер сливается со старинным городским парком имени А. С. Пушкина, выросло новое здание Государственного драматического театра имени С. М. Цвиллинга. И в том, что для нового здания театра челябинцы выбрали главную площадь города, выражена их традиционная любовь и признательность к своему театру, к его талантливому коллективу.

Драматический театр — один из центров духовной жизни челябинцев. Он давно и заслуженно стал необходимым, а в нашем сознании он слит с Челябинском так же, как его улицы и площади, сосновый бор и озера, как гранит и мрамор.

Театру уже за 60. Он, пожалуй, старейший на Урале из тех, что сформировались с победой Великого Октября, в пору становления и упрочения здесь Советской власти.

Великий Октябрь открыл широкие возможности для идейно-художественного развития советского театрального искусства. В основу строительства социалистической культуры, в том числе театра, легли высокие ленинские идеи о партийности литературы и искусства. 26 августа 1919 года за подписью В. И. Ленина вышел декрет «Об объединении театрального дела», который устанавливал субсидирование всех театров государством, национализацию театрального имущества и создание Центрального театрального комитета.

Важные изменения наступают в жизни провинциального театрального искусства. Повсеместно передовая интеллигенция, среди которой были врачи, учителя, артисты, активно включилась в работу по культурному строительству.

В Челябинске советское театральное искусство начало планомерно развиваться со времени освобождения города от колчаковщины. Еще гремели бои, а горком партии и совет профсоюзов, наряду с другими важными делами, сразу же принялись за организацию творческих коллективов, за налаживание работы учреждений искусств. В значительной степени способствовала этому деятельность политотдела прославленной Пятой армии, освободившей Челябинск. Политотдел, имевший своих артистов, организовывал митинги-концерты, спектакли.

И вот труппа из артистов-профессионалов и любителей 3 августа 1919 года под руководством режиссера С. М. Сапунова поставила спектакль «На дне» М. Горького. В истории советской литературы хорошо известно имя Лидии Николаевны Сейфуллиной. Но мало кто знает, что писательница была в нашем городе и актрисой. Она (под псевдонимом Нелидова) в горьковской пьесе играла Алешку. С успехом шла затем и принадлежавшая ее перу пьеса «Егоркина жизнь». Она же, Лидия Сейфуллина, вместе с мужем Валерианом Правдухиным создали здесь детский театр — один из первых в стране профессиональных детских театров, спектакли которого охотно посещали и дети и взрослые.

Вообще, обращаясь мыслью к ушедшим временам, нельзя не оценить значения большой роли, какую играли в культурной жизни Челябинска того сложного периода зачинатели нашего периферийного драматического театра. В том числе, наряду с названными Л. Н. Сейфуллиной, В. П. Правдухиным, С. М. Сапунов, И. М. Сметанин-Уральский, Ф. П. Владимирцев, Г. Д. Маргулис. Они являлись подлинными энтузиастами развертывания работы коллективов учреждений искусств, направляемой городским партийным комитетом, советом профсоюзов, Советом рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов.

В Челябинске, как и повсюду в стране, проводилось множество мероприятий, направленных на укрепление Советской власти, на разъяснение народу ее политики, на борьбу с голодом и разрухой: неделя фронта, неделя красноармейца-тыловика, неделя молодежи, неделя ребенка, собрания женщин, собрания женщин-мусульманок, связи города и деревни... Во всех этих мероприятиях принимают участие работники искусств. Концерты, спектакли давали современные агитационные, большей частью бесплатные, а от платных отчисляли суммы семьям погибших на фронтах гражданской войны, раненым красноармейцам, детям, оставшимся без родителей...

Велико было влияние зрелищных представлений на массы. Например, в январе 1920 года местная газета «Советская правда» сообщала о разработке плана «красной деревенской жизни», согласно которому отряд, или, как его еще называли, агитационно-драматическая экспедиция, в составе нескольких пропагандистов, драматической труппы и хора «объездит весь уезд». И такая экспедиция (начальник Писклов, режиссер Сметанин-Уральский) в июле выезжала в уезд. Результаты были внушительные: если вначале жители деревень принимали экспедицию довольно осторожно, то потом проявляли неподдельный интерес, слышались верные и меткие суждения. Небольшая революционная пьеса «Марат» находила живой отклик среди зрителей, убеждала в святости и необходимости борьбы за свободу, за революцию. Пьеса действовала лучше, чем самая горячая речь агитатора. Сбор пожертвований всегда проходил успешно. В селе Кочердык был проведен день красноармейца, давший только деньгами 20 000 рублей. Затем были поставлены спектакли «На бойком месте» А. Островского, «От нее все качества» Л. Толстого. Эти пьесы шли и в городе Челябинске.

А. Березин, писавший по этому поводу в газете, резюмирует: «На днях мы видели спектакли вернувшейся из деревни агитационно-драматической экспедиции. И можно с уверенностью сказать, что деревня получила то, что ей нужно: простые художественные пьесы, дружную безыскусственную игру. Все замечания, которые хочется сделать исполнителям, отпадают, когда вспоминаешь, что это — любители, молодежь самых разнообразных профессий».

Резюме подводит и нас к определенным выводам. Театр в Челябинске с самых первых шагов считал своим долгом — нести искусство во все слои населения, всеми силами служить и способствовать развитию культуры.

Однако они делались еще довольно робко. Долго он оставался не вполне профессиональным и притом не постоянно действующим, хотя репертуар труппы все больше наполнялся произведениями драматургического жанра. Спектакли ставились в железнодорожном клубе, на летней площадке сада-острова, городского сада, в Народном доме. Так продолжалось до начала сезона 1921 года.

Постоянно профессиональный Челябинский драматический театр начал работать в Народном доме с 28 сентября 1921 года. Это старинное здание — бывший Народный дом — памятен челябинцам как своего рода штаб большевиков, где во время революционных событий заседал Совет, обсуждались самые наболевшие вопросы, принимались решения, направленные на установление и упрочение Советской власти.

Одним из первых в 1917 году председателей Челябинского Совета являлся Самуил Моисеевич Цвиллинг — пламенный революционер, большевик, ленинец, отдавший жизнь за Советскую власть на Южном Урале в боях с контрреволюцией. 24 апреля 1921 года Челябинский Совет увековечил имя его в названии Народного дома, и оно унаследовано Челябинским драматическим театром.

Начав с премьеры спектакля «Разбойники» Ф. Шиллера в постановке главного режиссера П. И. Васильева, прибывшего с труппой из Кургана, театр стал набирать силы. И то, что Петр Иванович с самого начала проявил себя как человек одаренный, граждански зрелый, театр сразу же завоевывает популярность. Местная газета «Советская правда» 24 февраля 1924 года писала: «Театр под его руководством имеет большое общественно-воспитательное значение».

Театр рос вместе с молодой советской драматургией. Осмысливались революционные события в стране Октября, потрясшие мир. Так 1 декабря 1923 года состоялась премьера необычной пьесы под названием «Гимн труду» В. Андриенко. Осуществил постановку Н. А. Медведев-Егоров, тогда начинающий актер и режиссер, возглавивший впоследствии (с 1949 года) художественное руководство театром. Следующую оценку получил спектакль в местной газете: «Странная необычная пьеса, нет в ней ни быта, ни обычного театрального действия... Вместо лиц отвлеченные символы (капитал, труд, иго и т. д.). Место действия — весь мир.

И все же пьеса волнующая, т. к. в борьбе отвлеченных символов отражается величайшая задача современности — вековечная борьба труда с капиталом... Зал был переполнен. С чувством удовлетворения отмечаем, что лед между публикой и театром растаял...»

Репертуар пополняется пьесами местных авторов. В то время яркой индивидуальностью был журналист А. И. Завалишин. Впервые в стране его пьесы прошли в постановке Челябинского драматического театра: «Бывшие» — 1922, «Стройфронт» — 1931 год.

Спектаклем жизнерадостным, бодрым, имеющим широкое общественное значение, стала постановка «Рельсы гудят» В. Киршона. Театр шел в ногу со временем. Борьбе с кулацкими провокациями, строительству новой деревни посвящался спектакль «Ярость» Е. Яновского. В лице В. Шкваркина («Шулер») челябинцы увидели первого создателя советской лирической комедии.

В Челябинске шло строительство крупнейшего в стране тракторного завода, закладывались фундаменты многих других промышленных предприятий. Город превращается в индустриальный центр Южного Урала.

Особенно ко времени оказался спектакль «Темп» по пьесе Н. Погодина. Вообще, пристальным вниманием зрителя пользуются произведения на современную тему. Люди хотели узнавать на сцене себя, свой народ, в труднейших условиях создающий свое будущее. За «Темпом» последовали спектакли «Страх» А. Афиногенова, «Мой друг» Н. Погодина, «Чудесный сплав» В. Киршона и многие другие.

Тем не менее, конечно, все давалось не сразу. Были подъемы и спады. На работе театра отражалось влияние рапповских и пролеткультовских теорий, довольно распространенных в театральной практике тех лет. На перелом в этом отношении нацеливало постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» (ликвидация РАПП, РАПХ и РАПМ).

На помощь приходит Малый театр. Впервые он приехал в Челябинск на стройки первой пятилетки в начале 30-х годов, во второй раз — в 1935 году. Затем в 1936 году художественным руководителем нашего театра стал один из видных мастеров русской сцены — заслуженный артист РСФСР С. А. Головин.

Человек большой разносторонней культуры, вдумчивый режиссер, талантливый актер, Сергей Аркадьевич, став во главе художественного руководства драмтеатра (он был не только художественным руководителем, но и режиссером-постановщиком и ведущим актером), очень много сделал для того, чтобы коллектив театра в довольно короткий срок обрел творческое лицо, резко повысил качество работы.

Уже в августе 1936 года в газете «Челябинский рабочий» (статья «Накануне театрального сезона») Головин определяет задачи, стоящие перед театром. Он пишет, что значительно пополнены и обновлены театральные кадры, что позволит «поднять на значительно большую высоту качество постановок и согласованность актерского коллектива». Он знакомит челябинцев с предполагаемым репертуаром театра. Это «Разбойники» Ф. Шиллера, «Стакан воды» О. Э. Скриба, «Горе от ума» А. Грибоедова, «Ревизор» Н. Гоголя, «Анна Каренина» Л. Толстого, «Васса Железнова» М. Горького, «Любовь Яровая» К. Тренева, «Далекое» А. Афиногенова и т. д.

В заключение своей статьи С. А. Головин писал: «...театр будет работать параллельно на двух репетиционных площадках. Это даст возможность каждому актеру серьезно, вдумчиво изучить свою роль, а театру в целом не выпускать на сцену сырых, неподготовленных спектаклей. Наряду с учебой актерского коллектива чрезвычайно важно систематически пополнять его молодыми, свежими силами. А такое пополнение возможно только при тесной связи театра с коллективами самодеятельности, с драмкружками, при проведении большой работы чисто учебного характера. Челябинский драмтеатр должен в предстоящем сезоне добиться права соревнования с лучшими периферийными театрами страны».

Он много сделал для повышения актерского мастерства, культуры спектаклей, сплотил и закрепил творческое ядро коллектива. В это ядро входили С. П. Вадова, И. Е. Рагозин, А. С. Лескова, С. В. Светлов, М. Г. Галин, С. С. Прусская, П. А. Гарянов, Е. И. Прейс, В. А. Виннов, впоследствии удостоенные высокого звания заслуженных артистов Российской Федерации, а также Н. А. Ильинский, Л. В. Егорова, М. В. Озерская, А. Я. Мазуров, М. В. Кочубей.

Начинают работать режиссеры-постановщики: заслуженный артист РСФСР В. Б. Вильнер, М. А. Гершт, художник В. Л. Талалай. При театре создается драматическая студия, в состав которой в основном набираются молодежь, участники художественной самодеятельности.

Ответственная заявка, данная С. А. Головиным в печатном выступлении, была уже в значительной мере оправдана спектаклями, открывшими театральный сезон, и прежде всего — «Ревизором». В рецензии «Челябинского рабочего» от 4 октября 1936 года достаточно высоко оценивался спектакль. «Мы беремся утверждать,— писал В. Вениаминов,— что премьера «Ревизора» в Челябинском драмтеатре является большим культурным праздником в театральной жизни области... Ценность замысла — лучшая гарантия целостности впечатления. Зритель уходит из театра с яркими, запоминающимися впечатлениями».

Значительный след в памяти зрителей оставили спектакли «Как закалялась сталь» по роману Н. Островского, «Беспокойная старость» Л. Рахманова.

Наивысшей точкой творческого взлета театра в довоенные годы была постановка спектаклей, воплощающих образ Владимира Ильича Ленина, по пьесам Н. Погодина «Человек с ружьем» (ноябрь 1938 года) и «Кремлевские куранты» (март 1940 года). И сезон 1940/41 года открылся 3 октября спектаклем «Большевик» Д. Дэля, посвященным соратнику Владимира Ильича — пламенному большевику, ленинцу Я. М. Свердлову...

Это было время, когда театры делали первые шаги по сценическому воплощению многогранного, сложного и бесконечно дорогого образа великого вождя и учителя трудящихся. С трепетным волнением ждали этих спектаклей и челябинцы. И театр выдержал экзамен на творческую зрелость, подготовленный к нему всей своей предшествующей работой. Исполнение роли В. И. Ленина артистами С. В. Светловым и М. Г. Галиным и роли Я. М. Свердлова Е. И. Прейсом получило высокое признание общественности.

Спектакли эти знаменовали и подъем творческой работы всего коллектива. В «Кремлевских курантах», поставленных впервые в стране нашим театром, живые образы создали А. С. Лескова (Маша), С. П. Вадова (Забелина), И. Е. Рагозин (инженер Забелин). Запоминающийся образ мудрого русского полководца создал П. А. Гарянов в спектакле «Фельдмаршал Кутузов» В. Соловьева.

Этапными спектаклями на пути творческого развития коллектива театра стали «Горе от ума» А. Грибоедова, «Ревизор» Н. Гоголя, «Бесприданница» А. Островского и особенно «Чайка» А. Чехова. Большое место занимала горьковская драматургия: «Последние», «Мещане», «Враги», «Васса Железнова», «На дне»...

Начавшаяся Великая Отечественная война внесла большие перемены в жизнь коллектива. Многие работники театра ушли на фронт. Коллектив освободил свое здание для эвакуированного в Челябинск Малого театра, а сам уехал в Шадринск (ныне Курганской области). После возвращения ему предстояло поднять качество спектаклей, что одновременно требовало решения многих организационных задач. И Комитет по делам искусств по ходатайству областного комитета партии, его первого секретаря Н. С. Патоличева в 1942 году откомандировал из Театра сатиры в Челябинск заслуженного деятеля искусств РСФСР режиссера Э. Б. Краснянского.

Сначала он, а затем (с 1944 года) Д. М. Манский в годы войны проводят большую работу по созданию спектаклей на героико-патриотическую тему. Коллектив в этот период пополнился рядом ведущих актеров: Е. И. Агеев, И. Г. Баратова, К. И. Македонский, Е. 3. Сперанская, Н. А. Соколов, М. Ф. Горбатова, А. М. Таршин, Е. Б. Василевская. Созданный Краснянским в 1944 году спектакль «Три сестры» А. Чехова на республиканском смотре русской классики был признан одним из лучших. Критика и зритель особенно отмечали творческий успех А. С. Лесковой в роли Маши.

Театр вошел в первую десятку ведущих театров Российской Федерации, а затем, с 1945 года, стал предприятием государственного подчинения. Этому во многом способствовал творческий рост коллектива, связанный с именем режиссера Д. М. Манского, удостоенного в 1945 году звания заслуженного деятеля искусств РСФСР.

Без малого десять лет, с конца 1949 года, художественное руководство театром осуществлял Н. А. Медведев. Поставленный им в 1951 году спектакль «Любовь Яровая» К. Тренева вошел яркой страницей в творческую летопись коллектива. Он завоевал любовь зрителей ярким показом образов людей, беззаветно преданных великим коммунистическим идеалам. Главный режиссер заслуженный деятель искусств РСФСР Н. А. Медведев, заслуженные артисты РСФСР А. С. Лескова (Любовь Яровая), В. А. Южанов (Роман Кошкин), Е. И. Агеев (Швандя), И. Г. Баратова (Панова) и художник Д. Д. Лидер были удостоены Государственной премии СССР (1952 г.); А. С. Лескова получила почетное звание народной артистки РСФСР (в том же году).

В послевоенные годы в репертуаре театра красной нитью проходит историко-революционная и военно-историческая тематика. Под руководством В. В. Люце успешно осуществлена постановка спектакля «Флаг адмирала» А. Штейна, прославляющего русскую военную доблесть (художник И. Сегаль), и им же — спектакль «Гибель эскадры» А. Корнейчука в прекрасном художественном оформлений Д. Д. Лидера.

Нельзя не назвать блестяще поставленного спектакля комедийного жанра — «Клоп» Вл. Маяковского, завоевавшего второе место на проходившем в 1957 году театральном фестивале «Уральская весна». В спектакле этом проявились незауряднейшее комедийное дарование заслуженного артиста РСФСР П. И. Кулешова в роли Присыпкина, высокое мастерство постановщика заслуженного деятеля искусств РСФСР Е. Г. Марковой, художника Д. В. Афанасьева.

Начало 60-х годов ознаменовалось такими спектаклями, как «Иркутская история» A. Арбузова, «Власть тьмы» Л. Толстого, «Океан» А. Штейна. Успеху их на челябинской сцене способствовали талантливые актеры — 3. А. Извольская, К. А. Борцова, B. Д. Чермянинов, Е. И. Байковский, В. Н. Волгин...

К блестящей плеяде артистов, удостоенных почетных званий, за ряд лет добавились имена заслуженных артистов РСФСР — О. В. Климовой, П. А. Босенко, Е. И. Байковского, В. Д. Чермянинова, В. И. Милосердова (он же с 1980 года народный артист РСФСР), В. Я. Коноплянского, Т. О. Золотаревой, Л. И. Варфоломеева, А. В. Готовцевой, В. В. Качуриной, Н. Г. Ларионова, В. М. Чечеткина...

На челябинской сцене сыграли множество самых разнохарактерных ролей классического и современного репертуара актеры старшего поколения, чья плодотворная деятельность в театре началась около 40 лет назад. В их числе Ю. Д. Болдырев, Б. К. Мансуров, Л. М. Маркова, П. М. Шустиков.

Заметный след в истории театра оставили артисты П. А. Босенко, В. Ф. Быкова, Э. Я. Гельфанд, А. М. Елфимов, Л. А. Мальцева, К. И. Оршанская, С. В. Смирнов, В. М. Тамарин, проработавшие не одно десятилетие и ушедшие от нас на заслуженный отдых. О них до сих пор тепло вспоминают в коллективе.

Создалось крепкое среднее поколение актеров, которое на себе несет основную нагрузку репертуара. Ядро его, наряду с названными заслуженными артистами РСФСР Л. И. Варфоломеевым, Н. Г. Ларионовым, В. В. Качуриной, П. В. Конопчук, составляют Ю. В. Цапник, Б. Н. Петров, Т. И. Малухина, Ф. И. Охотникова, О. В. Сафронова, А. К. Гусенков, В. С. Кругляк.

Уверенно о себе заявляет молодежь — Наталья Кутасова, Сергей Кутасов, Татьяна Каменева, Марина Аничкова, Любовь Чибирева, Владислав Туев.

Творческая молодежь, развитие ее таланта, профессионального мастерства всегда в поле зрения режиссеров театра.

Это особенно ярко проявляется в работе с актерами над спектаклями русской классики и современного советского репертуара, играющего важную роль в деле коммунистического воспитания зрителя.

Внесли большой вклад в развитие творческого лица театра известные художники: заслуженный деятель искусств УССР лауреат Государственной премии СССР Д. Д. Лидер, лауреат Всесоюзного фестиваля драматических театров Д. В. Афанасьев, заслуженный деятель искусств РСФСР В. Л. Талалай. На нашей сцене оформлял спектакли также художник Е. Г. Чемодуров — заслуженный деятель искусств РСФСР, БССР, ТадССР, ЛитССР.

Мы можем гордиться сложившимися традициями в технических цехах, тем, что в результате преемственности поколений здесь сложился профессиональный и стабильный коллектив. Направленные на упрочение традиций деятельность и особая забота в коллективе со стороны дирекции, партийной и профсоюзной организаций приводят, естественно, к закреплению кадров на столь ответственном участке культурного строительства, каким является театр.

Почти 30 лет отдала нашему театру А. А. Зотова — основательница костюмерного цеха, которым руководит теперь ее родная племянница, заслуженный работник культуры РСФСР Н. П. Зотова. Без малого 60 лет руководил электроцехом А. В. Мошканцев. Многие годы был машинистом сцены Ф. Т. Дзиковский, и его три сына тоже немало лет трудились в театре. В. И. Демьянович руководит художественно-декоративным цехом, сменив много лет проработавшую на этом участке М. Г. Лыгалову, и его родители тоже всю жизнь посвятили нашему театру. О. П. Дженжер — заведующий мебельным цехом — посвятил театру 40 лет жизни.

С 1950 года театр побывал во многих городах страны: Ленинграде, Куйбышеве, Свердловске, Харькове, Львове, Днепропетровске, Воронеже, Волгограде, Красноярске... И наконец, в 1978 году отчитывался перед московским зрителем.

Зритель и официальная столичная пресса высоко оценили мастерство актеров Челябинского драматического театра. «По высокому уровню сценической культуры театр этот — один из лидеров в нашем искусстве, и понятие театральной периферии в данном случае неуместно»,— пишет «Неделя» в октябре 1978 года.

Политическое ядро творческого коллектива театра — его партийная организация. Большую роль в становлении и развитии ее сыграли работавшие в разные годы секретарями партбюро актеры В. И. Милосердов, Ю. Д. Болдырев, Б. К. Мансуров, Л. Н. Бокарева и возглавляющий ныне парторганизацию П. И. Кулешов.

Многогранна общественная деятельность коллектива театра, где коммунисты занимают ведущее место. Они выступили застрельщиками шефской работы в городе и на селе. В свое время много сил и энергии отдала делу создания художественной самодеятельности на заводах имени Колющенко и тракторном С. П. Вадова, драматический коллектив в педагогическом институте вела М. В. Кочубей, основателем кукольного театра и председателем правления ВТО в течение многих лет был П. А. Гарянов. На Челябинском трубопрокатном заводе активная шефская работа развернулась с участием Е. И. Агеева, где он был зачислен почетным членом бригады коммунистического труда. И теперь эти традиции шефства продолжает народный артист РСФСР П. И. Кулешов.

Шефство над селом...

«Сердечно поздравляем тружеников района с одержанной победой в социалистическом соревновании — награждением района Красным знаменем, желаем дальнейших успехов в выполнении планов Десятой пятилетки. Всегда рады принять активное участие в культурной жизни района. Коллектив театра имени С. М. Цвиллинга».

Этой телеграммой в адрес Сосновского райкома партии театр приветствовал победителей во Всесоюзном социалистическом соревновании по итогам 1978 года с переходящим Красным знаменем ЦК КПСС, Совета Министров СССР, ВЦСПС и ЦК ВЛКСМ.

Дела сосновских тружеников давно стали близкими для коллектива театра. Не первый год мы разделяем заботы и радости сельчан, стараемся помогать, как указывалось на июльском (1978 г.) Пленуме ЦК КПСС, соединить сельскохозяйственное производство с культурой. Такой договор заключается ежегодно, и с удовлетворением можно отметить, что ежегодно он выполняется и перевыполняется.

Театр, взяв шефство над культурной жизнью района, опорной базой избрал Есаульский Дом культуры.

Здесь показаны спектакли: «Русские люди» К. Симонова, «Пять вечеров» А. Володина, «Муж и жена снимут комнату» М. Рощина, «Энергичные люди» В. Шукшина, «Старший сын» А. Вампилова, ряд спектаклей для детей. С помощью актеров-профессионалов готовятся к постановке самодеятельные спектакли, разрабатываются концертные программы, организована стажировка клубных работников, широко практикуются занятия по подготовке на конкурсы по разным видам театрального мастерства участников сельской художественной самодеятельности. Все это оказывает значительное влияние на развитие художественного творчества на селе. И в том, что Сосновский район занимает призовые места на зональных смотрах художественной самодеятельности, немалая заслуга театра.

Долгое время ответственной за содружество театра с сосновцами была актриса Г. И. Стегачева.

Коллектив театра, идя навстречу XXVI съезду КПСС, установил творческие связи с тружениками ряда других районов области. И они носят плодотворный характер.

О признании заслуг коллектива театра в шефской работе на селе свидетельствует следующая телеграмма, поступившая 5 марта 1980 года: «Министерство культуры СССР, ЦК профсоюзов работников сельского хозяйства сердечно поздравляют коллектив театра награждением: вымпелом лучшие показатели культурно-шефской работе селе, вручением денежной премии. Желаем дальнейших творческих успехов развитии содружества тружениками сельского хозяйства. Замминистра культуры СССР Голубцова, секретарь ЦК профсоюза культуры Огородова, секретарь ЦК профсоюза работников сельского хозяйства Дежинов».

Перед коллективом театра, его партийной организацией в современных условиях стоят ответственные задачи, вытекающие из решений XXVI съезда КПСС: осуществление спектаклей, пронизанных коммунистическими идеями, коммунистической моралью, спектаклями, где тема патриотизма, тема судьбы советского человека, сформированного в результате шестидесятилетней жизни Советского государства, является главной. Театр призван откликаться на все события современности, выступать активным борцом против косности, мещанства, против проникновения вредных идей. Работники идеологического фронта, работники театра несут моральную ответственность за каждый спектакль, отданный на суд зрителей.

Непрерывный творческий поиск, стремление создать спектакли, волнующие нашего советского зрителя, быть всегда в центре событий, в центре культурной жизни нашего большого индустриального края — вот чем живет наш коллектив. Это — его девиз, его программа действия. Как эта программа реализуется, читатель немало узнает из предлагаемой его вниманию книги.

В своих воспоминаниях о В. И. Ленине М. И. Калинин писал: «В. И. Ленин мыслил так, что, пожалуй, кроме театра, нет ни одного института, ни одного органа, которым мы могли бы заменить религию. Ведь мало религию уничтожить и тем освободить человечество от страшнейших пут религиозности. Надо религию эту чем-нибудь заменить. И Ленин говорит, что место религии заступит театр. Отсюда видно, какое огромное значение придавал В. И. Ленин театру». Нравственную ответственность, раз и навсегда, возложил на театр В. И. Ленин.

Поэтому сегодня любой творческий коллектив может считать себя живым только тогда, когда ощущает себя необходимым людям, своему зрителю, тем, ради кого он, собственно, и существует. Театр всегда был и остается самым современным из всех видов искусств. Осуществляя заветы В. И. Ленина, театр призван служить проявлению творческих сил человека, утверждению глубокой духовной связи советских людей, быть их спутником в решении важнейших государственных вопросов. К. С. Станиславский замечательно сказал, что если представить себе идеальное человечество, театр явится для него книгой жизни...

Наш Челябинский драматический театр, его замечательные актеры, режиссеры, художники, рабочие цехов своим творчеством самоотверженно служат делу нравственного воспитания трудящихся города и области, что ярко прослеживается на всем пути развития театра. Само собой разумеется, в первую очередь, главным творческим устремлением коллектива все годы был и остается непрекращающийся поиск современной пьесы. Ведь это же аксиома: современная пьеса для театра — воздух, которым он дышит и вне которого — задыхается, умирает. Здесь невольно приходят на память слова французского живописца, графика и скульптора Э. Дега: художник как бы всю жизнь находится «с протянутыми руками и открытым ртом», что можно с полным основанием отнести и к режиссеру, возглавляющему театральный коллектив, к его бесконечному поиску современной пьесы.

МХАТу удивительно повезло. В пору юности у него были А. Чехов и М. Горький! Не исключено, что это обстоятельство — одна из существеннейших причин его величия и сегодня.

Современная пьеса... Казалось бы, чего проще. Ома о нашем современнике, его бытии. И таких пьес пишут немало. В них, как правило, все понятно, узнаваемо, даже достоверно. И... не редко, к сожалению, почему-то неинтересно...

Если вспомнить творческую практику советского театра за последние, скажем, 7— 10 лет (этого периода я и буду касаться главным образом в своей статье), то из новых названий, ярко вписавшихся в репертуар нашего, Челябинского, театра, можно назвать: «Человек со стороны» И. Дворецкого, «Сталевары» Г. Бокарева, «Протокол одного заседания» и «Мы, нижеподписавшиеся» А. Гельмана. Это пьесы на так называемую «производственную тему», где главное, самое дорогое — люди. Раскрыты проблемы действительно производственные, связанные с бурным развитием научно-технической революции. Но проблемы эти — закономерное следствие тех огромных качественных изменений, которые произошли в сознании, мироощущении, потребностях нашего современника, поднявшегося до высокого уровня понимания своего места в жизни, ответственности за все, что происходит в обществе. У героев этих пьес, страстных и одержимых, личное и общественное слилось воедино. Зритель, как бы узнавая их, в то же время находит в поступках героев и такое, что подчас поражает, заставляет задумываться.

И человек со стороны — Чешков (А. Михайлушкин), и бескомпромиссный Лагутин (Л. Варфоломеев), и правдолюб Потапов (В. Чечеткин) — люди огромной притягательной силы, большого обаяния, удивительно достоверны и многозначны — не всегда и не во всем бывают правы, их поступки иногда вызывают недоумение — но ведь это живые люди! Главное — целеустремленность к свершению чего-то важного, нужного всем, естественно, импонирует зрителю.

Таков и Губанов (В. Гаев, Б. Петров) в спектакле «Я должен идти» по инсценировке киноповести Е. Габриловича и Ю. Райзмана «Твой современник». В трудных поисках пьесы, которой театру хотелось достойно отметить XXVI съезд КПСС, мы обратились к давно прошедшему фильму, потому что проблемы, затронутые в нем, зазвучали сегодня с новой силой, оказались вдруг живыми и даже животрепещущими. Человек, пренебрегший личным во имя высоких идеалов будущего, своей мечты о больших и красивых людях, оказался удивительно близким и необходимым нам, людям 80-х годов. Эта работа серьезно обогатила и наполнила репертуар современной проблемной пьесой.

Авторы названных пьес, раскрывая черты характера нового человека, воздействуют на фантазию зрителя, ненавязчиво ведут его воображение дальше, в будущее. «Надо мечтать!» — писал В. И. Ленин. И цитировал Д. И. Писарева: «Если бы человек был совершенно лишен способности мечтать... если бы он не мог изредка забегать вперед и созерцать воображением своим в цельной и законченной картине то самое творение, которое только что начинает складываться под его руками,— тогда я решительно не могу представить, какая побудительная причина заставляла бы человека предпринимать и доводить до конца обширные и утомительные работы в области искусства, науки и практической жизни». Думается, воздействие театра средствами искусства на воображение зрителя есть один из величайших признаков современного театра.

Нельзя не сказать об огромном влиянии на формирование современного репертуара таких драматургов, как А. Арбузов, В. Розов, В. Шукшин, А. Вампилов, В. Распутин. В их пьесах решаются проблемы нравственной чистоты человека, непримиримости к равнодушию, ханжеству и лицемерию; глубоко, с современных позиций показывается, что такое справедливость, добро, можно ли добро делать насильно, в трудной борьбе с явлениями отрицательными. В острейших конфликтах, как правило, побеждает положительное начало: происходит, я бы сказал, очищение героев, крепнет и утверждается их вера в добро и справедливость. Так, в пьесе «Деньги для Марии» В. Распутина Мария (Ф. Охотникова, О. Сафронова) и Кузьма (Н. Ларионов), натолкнувшись при необыкновенно драматической жизненной ситуации на равнодушие и лицемерие отдельных людей, нашли же в конце ту правду, которая и есть основа нашей действительности. На помощь приходят Председатель (В. Милосердов) — суровый, сдержанно проявляющий свои чувства человек, необыкновенно влюбленный в свое дело, в своих людей; честный и благородный труженик Василий (В. Чечеткин, В. Корнилов); благородный, внешне сумрачный ревизор (Б. Мансуров, В. Гусенков); удивительно трогательный и человечный дед Гордей (П. Кулешов) и многие другие люди родного села.

А разве не тяжкой болезнью переболел Судаков (Л. Варфоломеев, В. Милосердов) в своей слепой влюбленности в ловкого карьериста и негодяя Ясюнина (В. Гаев, С. Хитрик). Но и здесь, в пьесе В. Розова «Гнездо глухаря», острая схватка с поразительно хитрым врагом, человеком, обладающим даром потрясающего приспособленчества, все-таки привела к победе доброго начала. И это закономерно. Ведь рядом с Судаковым Наталья Гавриловна (Л. Бокарева, П. Конопчук), Искра (Т. Каменева), Пров (А. Мезенцев, А. Машков) — с его почти детски непосредственным, пусть во многом категоричным пониманием справедливости, Валентина Дмитриевна (А. Келлер, Ф. Охотникова) ...

В этом же ряду спектакли «Жестокие игры» А. Арбузова, «Мы, нижеподписавшиеся» А. Гельмана. В первом, где речь идет о жестокости неумышленной, когда люди, в основном добрые и порядочные, не замечают, а еще страшнее — не чувствуют, что совершают, театр вслед за автором как бы хочет сказать: «Надо жить внимательно по отношению к человеку, нельзя проходить мимо боли товарищей». Это хорошо понимал доктор Земцов (Б. Петров, В. Гаев), это, в результате огромных жизненных потрясений, поняли и молодые ребята (С. Кутасов, Ю. Цапник, С. Хитрик, А. Мезенцев), и умная, сильная, целеустремленная, но душевно черствая Маша (А. Готовцева, П. Конопчук).

«Мы, нижеподписавшиеся» — пьеса с огромным положительным зарядом. Заряд этот не в бесхитростном сюжете и его смешных положениях, а в воинствующей позиции Шиндина (Ю. Цапник), человека одержимого, страстно отстаивающего идеалы своего руководителя, в которых он видит светлые контуры будущего. Именно это обстоятельство театр и стремится сделать главным в своем спектакле.

Вопросы нравственного совершенствования человека исследуются творческим составом театра в спектаклях «Ночь после выпуска» по повести В. Тендрякова и «Беседы при ясной луне» по рассказам В. Шукшина, где ярко, интересно и непринужденно раскрываются творческие индивидуальности многих артистов нашего театра: П. Кулешова, В. Милосердова, А. Келлер, Ю. Болдырева, Л. Марковой, Л. Варфоломеева, Н. Ларионова и, конечно, В. Коноплянского, Т. Золотаревой, создавших удивительно цельные и глубокие характеры героев спектакля.

Пристальное внимание театра к моральному, духовному росту личности, к проблеме подлинных и мнимых духовных ценностей прослеживается в спектаклях «Долги наши» и «Самая счастливая» Э. Володарского. Герой пьесы «Долги наши» Крутов (Л. Варфоломеев, В. Милосердов) внешне очень благополучный и уверенный в себе человек, в какой-то момент начинает ощущать неполноценность своей жизни, внутреннюю пустоту — для кого и для чего он, Крутов, живет, в чем смысл его жизни? Возникает чувство вины перед матерью, которая так и не дождалась его возвращения в родной дом после войны, перед дочерью, которую не знал, пока та не стала уже невестой, перед людьми родной деревни... Что это? Несостоявшаяся судьба? Почему? Подобные вопросы театр настойчиво ставит перед своими зрителями, стремясь каждый вечер вести живой, искренний разговор о жизни, ее непреходящей ценности сегодня.

Он продолжается в спектакле «Самая счастливая». Становление характера Маши (М. Аничкова, В. Качурина), обретение ею счастья ценой жизненных ошибок, просчетов и конечное торжество высокого нравственного начала в этой внутренне сильной и цельной, с виду хрупкой девушке — вот в чем смысл данной работы театра.

Камерная, тонкая пьеса «Пять вечеров» В. Володина о судьбах людей исковерканных, но не сломленных войной; философская притча «Похожий на льва» Р. Ибрагимбекова о возрождающей силе любви, о том, что всякое предательство губительно для этого чувства, поэтическая драма «Прошлым летом в Чулимске» А. Вампилова, утверждающая преступность всякого равнодушия, тему ответственности за человека — все эти в разное время поставленные спектакли, раскрывающие многогранные пласты жизни, тесно примыкают своей проблематикой к репертуарной линии театра о духовном мире современного человека, который показывается через сферу его личных отношений, ибо в интимной сфере люди наиболее глубоко и искренне раскрываются как личности и как граждане нового общества, с новым нравственным сознанием.

В жизни, к сожалению, возникают иногда очаги социального неблагополучия... Что делать с человеком, облеченным докторской степенью, заведующим кафедрой, если он не имеет никакого отношения ни к науке, ни к простой человеческой порядочности. Такой вопрос ставит театр перед зрителями своим спектаклем «Кафедра» В. Врублевской и, обличая, всеми доступными средствами показывает тот высокий идеал, благодаря которому, сегодня все труднее приходится подобным людям. В этом спектакле следует отметить работу артистов В. Милосердова, Т. Малухиной, Т. Русиновой, Л. Бокаревой, Ю. Болдырева, П. Конопчук, Б. Мансурова, М. Аничковой, Н. Кутасовой, Т. Каменевой, Л. Чибиревой...

В течение последних лет для творческого коллектива характерно настойчивое утверждение на сцене духовно богатых, красивых людей, как бы закалившихся в настойчивой борьбе с мещанской узостью интересов, с непониманием грандиозных проблем нашего времени. Пьеса «Ретро» А. Галина — одна из интереснейших в репертуаре театра, как раз утверждает воинствующую нетерпимость ко всему безнравственному, мещанскому.

Важное место в репертуаре занимают пьесы на патриотическую тему. С неизменным успехом идут «Русские люди» К. Симонова... О войне сказано много, интересно и масштабно. Нам хотелось рассказать о духовной красоте, внутренней чистоте людей, кровью своей отстоявших нашу жизнь,— Сафонове (Н. Ларионов), Вале Анощенко (В. Качурина), Глобе (В. Милосердов), Васине (Е. Агеев, В. Воронин), Панине (А. Мезенцев, Ю. Цапник) и многих других. Это рассказ об удивительной и красивой любви Вали и Сафонова, об их непередаваемо прекрасной вере в жизнь, в победу. Спектакль приобрел своеобразную лирическую направленность. В нем живут поистине сильные, волевые, несгибаемые люди.

Для актеров, занятых в этом спектакле, чрезвычайно важно как бы перекинуть мостик в сегодняшний день, определить внутреннюю связь пьесы К. Симонова с пьесами, идущими на нашей сцене о людях сегодняшнего дня. И мы поняли: разве одержимость и страстное желание утвердить новые отношения на производстве, скажем, рабочего Потапова (В. Чечеткин), не сродни непримиримой страстности русских людей отстоять Родину, победить и уничтожить фашизм? Эту мысль хотелось провести и в «Береге» Ю. Бондарева, главным образом через Никитина, в его идейной схватке с современной буржуазной демагогией во всех ее проявлениях. Идет идеологическая борьба, и здесь особенно важны та страстность и убежденность, с которыми Никитин (Б. Петров) отстаивает наш образ жизни.

«Святая святых» И. Друце — естественное продолжение большого разговора о самом дорогом для человека — о Родине, об ответственности за землю, на которой мы родились и живем. Каждый из героев пьесы — Кэлин Абабий (В. Сазонтов, В. Чечеткин), Михай Груя (В. Гаев) и Мария по прозвищу Святая (Т. Кобяк, Ф. Охотникова) — при всей сложности судьбы не утратил, говоря словами И. Друце, чувства святости перед землей, на которой живет. И, пожалуй, самое главное в пьесе и спектакле — своеобразное «ретро»; Кэлин И. Друце, этот вечный солдат, как бы соразмеряет духовности нашего современника, его поступки и дела с великим подвижничеством советского народа в Отечественной войне.

Как наш современник предстает в спектакле «Отечество мы не меняем» К. Скворцова Павел Аносов (Л. Варфоломеев), великий металлург, ученый, страстный патриот. Именно его жизненными устремлениями и принципами определяется и название пьесы.

Предшествовавший этому спектакль по пьесе тоже нашего земляка поэта «драматурга К. Скворцова «Алена Арзамасская» — страстная поэма об удивительной русской женщине, атаманше семитысячного крестьянского повстанческого отряда, жизнь и судьба которой необыкновенно напоминает историю Жанны д‘Арк. Святая вера в свой народ, в его силу, столь же непримиримая ненависть к врагам, лицемерию и ханжеству церковников — характернейшие черты прекрасной в своей чистоте и любви Алены (О. Климовой). Сама смерть Алены (ее сжигают на костре) — обвинительный акт инквизиции и мракобесию. Жизнь ее — одна из ярчайших страниц в истории русского народа.

Третий поэтический спектакль «Западная трибуна» К. Скворцова поставлен к 110-летию со дня рождения В. И. Ленина. Хотя действие пьесы происходит в 1942—1945 гг. в Америке, в среде крупнейших ученых — Ферми (Ю. Машкин, В. Пильников), Сцил-лард (Б. Петров), Ленард (Ю. Цапник, В. Туев),— драматургический материал необыкновенно современный и нужный. Речь идет об ответственности ученых-физиков перед человечеством, о том, как они, обманутые демагогическими разговорами об американской «демократии» и ее «высокой миссии», создают страшное оружие, которое, и они это хорошо понимают, может привести к уничтожению человечества.

По пьесам К. Скворцова практически создана театром поэтическая трилогия. Каждую из пьес, где идет речь о человеке с большой буквы, где заявлен страстный протест человеконенавистничеству всех времен, объединяет в единое целое их нравственное звучание. В трилогии интересно раскрылись дарования А. Готовцевой, Т. Каменевой, Т. Малухиной, Л. Варфоломеева, В. Милосердова, Т. Золотаревой, Е. Агеева, В. Коноплянского.

...Спектакль «Отелло» У. Шекспира в великолепном переводе Б. Пастернака... К этой работе мы подходили с особым чувством ответственности. Нам хотелось показать, почему и сегодня Шекспир — наш современник. Режиссер, который «приближается к современному зрителю, оказывает более правильную услугу, чем режиссер, который сохраняет тело пьесы и упускает ее душу»,— эти слова английского режиссера Питера Брука явились основой нашей интерпретации великого произведения...

В своих творческих поисках мы, закономерно, всякий раз сталкиваемся с проблемой жанрового разнообразия в подборе репертуара. Жанр — понятие историческое. Проходят времена, эпохи, и само определение жанра,— трагедии, драмы, комедии,— меняется. За последние десятилетия появилась известная тенденция к смешению жанров — трагикомедия, трагифарс и т. д. Ничего удивительного и противоестественного нет и в появлении так называемого мюзикла — спектакля, насыщенного музыкой, танцами, речитативами.

С неизменным успехом живет на сцене нашего театра «Иосиф Швейк против Франца Иосифа» — пьеса В. Константинова и Б. Рацера по бессмертному роману Я. Гашека. Драматургический материал мы решили как мюзикл. Это спектакль-праздник, веселый, озорной, жизнерадостный, наполненный музыкой, знакомыми и всегда живыми ироничными ритмами, танцами, шутками. Но за всем этим, и что, пожалуй, главное, ради чего важен и нужен такой спектакль сегодня,— история маленького человека. Наш Швейк (А. Михайлушкин, В. Чечеткин), который живет в «безумном, безумном, безумном» милитаристическом угаре буржуазного мира, как может, борется с этим миром. Оружие его — сарказм. Наш Швейк не пассивен, наоборот, он сам создает ситуации, при которых всласть, без удержу, доводя издевку до абсурда, высмеивает и разоблачает окружающую его среду. Но иногда ему становится невмоготу. И наш Швейк вдруг останавливается, смотрит на все печальными глазами, как бы вопрошая: «Где же предел человеческому безумию и глупости?» Поэтому спектакль-мюзикл, решенный в форме цирка, в жанровом отношении определился нами как трагифарс. Поистине трагична судьба простого человека в безумном буржуазном мире.

Еще одна пьеса «Тиль» Г. Горина по великому роману Шарля де Костера решена театром в том же ключе. К. Паустовский писал: «Легенду об Уленшпигеле» можно назвать вещей книгой — в хорошем значении этого слова. Она предвещает победу человеческого разума и справедливости и неизбежную гибель всего, что является на земле носителем тьмы, жестокости, корысти и насилия. Она предвещает дни народных побед, ликований, осмысленного и радостного труда». Вот это великое духовное начало, страстная вера в неистребимость народа, его бессмертие и конечное торжество легли в основу замысла нашей постановки.

Наша «шутовская комедия», где сам жанр звучит парадоксом по отношению к трагическим событиям легенды, в которой так естественен сплав, впрочем, как это бывает и в жизни, смеха и страдания, шутки и подлости, любви и ненависти, наполненная прекрасной музыкой Гладкова, где опять же переплетены мрачные картины сожжений и пыток, любви, плясок, бьющей через край жизнерадостности, безусловно говорит о проблемах, которые не могут не волновать современного зрителя.

Как «Швейк», так и «Тиль» потребовали решения определенных творческих задач. Когда мы заговорили о народном представлении, балагане, народном зрелище, буффонаде, от коллектива понадобилась раньше всего подлинная вера в самые невероятные предлагаемые обстоятельства, подлинный наив, присущий детской игре, а отсюда и внутренняя одержимость. Была проведена большая и длительная работа над ощущением темпо-ритма спектакля, пластикой, формой. Смех в этих спектаклях «излетал из светлой природы человека» (Гоголь).

В большой мере та же работа была продолжена в «Бане» В. Маяковского.

М. Е. Салтыков-Шедрин писал: «... для того, чтобы сатира была действительно сатирою и достигала своей цели, надобно, во-первых, чтобы она давала почувствовать писателю тот идеал, из которого отправляется творец ее, и, во-вторых, чтобы она вполне ясно сознавала тот предмет, против которого направлено ее тело».

Театр стремился в своей работе быть совершенно определенным. В. Маяковский говорил: «Что касается прямого указания, кто преступник, а кто нет, у меня такой агитационный уклон, я не люблю, чтоб этого не понимали. Я люблю сказать до конца, кто сволочь». Артисты, занятые в спектакле «Баня», Б. Петров — Чудаков, В. Чечеткин — Велосипедкин, В. Корнилов — Фоскин, Н. Ларионов — Ночкин, Т. Малухина и В. Романова — Поля с удовольствием следуют этому пожеланию поэта. Великолепны Л. Варфоломеев — Победоносиков, П. Кулешов — Оптимистенко, В. Милосердов — Иван Иваныч, Ю. Цапник, В. Кругляк — Бельведонский, О. Сафронова — мадам Мезальянсова, А. Гусенков — Моментальников. И все же основой решения, хотя во многом озорного спектакля, оригинально оформленного Т. Сельвинской, с музыкой нашего земляка Е. Гудкова, хореографией В. Панферова, стала мысль о страстной мечте молодых рабочих и ученых о коммунизме, о нетерпимости к недостаткам, бюрократизму, равнодушию, корысти. Спектакль органично вписался в репертуар театра. Он был посвящен 60-летию Великого Октября и отмечен премией Министерства культуры СССР.

Огромный интерес вызвал спектакль «Бал манекенов» Б. Ясенского в постановке наших польских друзей. По духу своему, внутренней сатирической направленности, по своей фантасмогоричности автор пьесы очень близок к мироощущению В. Маяковского. В то же время в постановке Ежи Яроцкого — это убийственно-яркая сатира на буржуазную социал-демократию, ее предательскую роль в современном рабочем движении. Здесь тоже звучит тема маленького человека. Необыкновенно трогателен Ю. Цапник — Манекен, с его незащищенностью перед страшным уродливым миром чистогана. Чрезвычайно интересной для творческого коллектива была работа над пластикой спектакля, где Е. Яроцкий и В. Панферов — хореограф спектакля — сумели найти внутреннюю органику жизни персонажей на сцене. На фестивале польской драматургии в СССР этот спектакль получил первую премию.

Прочно вошла в репертуар театра русская классика. «Иванов» А. Чехова — спектакль о жизни «презренной и обывательской во всей ее убийственной пустоте». Содержание этой пьесы намного шире и драматичнее, чем развенчание либерализма земства. Это драма о человеке, здесь жажда деятельности, подвига, который подавляется, и он постепенно, как бы к этому ни стремился, ничего в жизни не решает, становится надломленным, а затем «непонятым»... Можно сказать: «виновата окружающая действительность». Да, но театр при этом ставит один очень важный и большой вопрос: «А сам герой (в данном случае Иванов) разве не виноват?» Этим спектаклем театр считает важным подчеркнуть, что лучшие люди в том мире — «лишние люди».

А. Чехов поставил в пьесе «диагноз целому поколению». Идет речь о страшном одиночестве людей, их неприкаянности и попросту ненужности. Интересны образы героев пьесы, созданные на сцене Т. Малухиной — Сарра, В. Качуриной — Саша, Б. Петровым — Боркин, Н. Ларионовым — Иванов, А. Мезенцевым — доктор Львов, В. Коноплянским — Шабельский...

Спектакль «Егор Булычов и другие» М. Горького... В. Немирович-Данченко писал: «...давно не читал пьесы такой пленительной. Право, точно Вам только что стукнуло 32 года! До того свежи краски — молодо, ярко, сочно, жизненно, просто,— фигуры как из бронзы... И при всем том,— это уже от 60-летнего возраста, и это уже на пятнадцатом году — мудро, мудро, мудро! Бесстрашно, широкодушно. Такая пьеса, такое мужественное отношение к прошлому, такая смелость правды говорят о победе, окончательной и полнейшей победе революции больше, чем сотни плакатов и демонстраций. И опять: молодо, свежо и — пленительно!..»

Восторженное отношение Немировича-Данченко к пьесе М. Горького не покидало всех нас, работавших над нею. Это действительно вечная пьеса, всегда современная. Необыкновенно страстно в ней звучат ненависть к войне, презрение к денежному мешку, с удивительной силой обнажена обреченность старого мира, неизбежность и закономерность революции. Это пьеса глубоко философская. Ведь вечен вопрос о смысле жизни и смерти, который гложет Егора, всегда человек ищет свое место в жизни, как это делают все без исключения персонажи пьесы.

И еще. Попытались мы утвердить в спектакле мысль М. Горького, высказанную им в письме к К. Федину: «...веками воспитанный раб крепко сидит в человеке, церковь же укрепляла его идеи рабства богу. И вот «в страхе рабьем пребывая», не верит человек в прочность «свободы», все ищет предела ее, все пробует: а так можно? а эдак?..» В острых страстных спорах Егор (Л. Варфоломеев, В. Милосердов), Шурка (В. Качурина, Н. Кутасова), Тятин (Н. Ларионов), Глафира (А. Готовцева, О. Сафронова), Трубач (А. Гусенков, Б. Петров) «по капле выдавливали из себя раба». Эта поразительно действенная мысль, необыкновенно современная, делает спектакль острым и, я бы сказал, важным и нужным каждому человеку. В работе над пьесой, как в никакой другой, мы особенно глубоко поняли, что художник «чувствилище», как говорил М. Горький, потому что, в первую очередь, это относилось к нему самому.

В роли «других» не раз отмечалась работа актеров Т. Малухиной и В. Романовой — Варвара, А. Келлер — Меланья, П. Кулешова — Достигаев, Л. Бокаревой, Ф. Охотниковой — Ксения, В. Кругляка, П. Шустикова — Пропотей, Б. Мансурова — Башкин, В. Коноплянского — Павлин. На гастролях в Москве в 1978 году спектакль получил премию Министерства культуры СССР.

Хочется упомянуть о работе театра по пьесе великого русского драматурга А. Островского — «Без вины виноватые». Говоря в этом спектакле о власти денег, презрении к бедности, преступном равнодушии к обездоленности и многом таком, что всегда составляло социальную сущность писателя, мы, главным образом, ставили вопрос: «В чем все-таки виноваты без вины виноватые?» И отвечали: «В том, что протест их пассивен». Кручинина (П. Конопчук), оскорбленная, обманутая и униженная, «подумала-подумала и ушла в актрисы», ушла из мира реального, где душно и страшно, в мир ирреальный. Точно так же поступил и Незнамов (Б. Петров), а в свое время и Шмага (Н. Ларионов, Ю. Цапник). В пьяном угаре они пытаются забыться, уйти от ханжеской, грубой и злой действительности. Виновность их, разумеется, не играется актерами (то был бы ужасный вульгаризм), она не подчеркивается и всем ходом спектакля, но в результате становится обидно за людей, их слабость, их попранное человеческое достоинство...

Более 60 лет живет и работает один из крупнейших творческих коллективов республики — Челябинский драматический театр имени С. М. Цвиллинга. Неизменное его стремление — утверждать все новое, что входит в нашу жизнь. Источником содержания практической жизни театра является пьеса. И если она несет новые мысли, по-новому показывает жизнь, обязательно, как правило, с особой остротой немедленно возникает вопрос о новых приемах актерского и режиссерского искусства, о новаторстве театральной формы, об искусстве театрального художника.

Зимние школьные каникулы уже позади, распорядок дня налажен, и потому я легко встал ровно в семь часов утра. Рванулся к окну, благо оно у самой постели, чтобы полюбоваться, как санным путем по Оке бегут крестьянские лошадки, запряженные в розвальни или дровни: на одних лежат березовые дрова, на других — мешки с зерном, а там — зеленое пушистое сено. Лошадки, словно со сказочных картин, фыркают, выпуская пар из разгоряченных ноздрей.

И во что только люди не кутаются в январские морозы: кто — в армяк, кто накинул поверх шубы сермягу, а иной, побогаче, и медвежью шкуру, кто-то сделал из мешка капюшон и надел поверх шапки, щуплый старикашка завязал голову и плечи женскою шалью. Но в тот день я лишился моих увлекательных наблюдений, мороз сплошь разрисовал окно своими причудливыми узорами. Наскоро перекусив, я отправился в дальний путь. Дорога от лесопильного завода (ныне в Калуге на этом месте стоит фабрика музыкальных инструментов «Аккорд») до моей школы тянулась немалая. Вдоль шоссе — раскидистые ракиты. И в это морозное утро они были пушистыми, как летом, только не зеленые, а искристо-белые, и так хороши, что невольно завораживали взгляд.

У школы толпа. Протиснувшись к зданию, я увидел приклеенную листовку в черной траурной рамке. Это было извещение о смерти вождя мирового пролетариата Владимира Ильича Ленина. Я еле добрел до своего класса и отчетливо помню, что весь день смотрел на портрет Ильича, висевший у классной доски, не мог смириться с мыслью, что этого человека уже нет в живых. Вся страна скорбела. Захоронение Владимира Ильича сопровождалось тревожными гудками предприятий. Пять минут гудели гудки Калуги — заводов, фабрик, мастерских, паровозов — словно рыдали всем миром.

Вскоре поэт Александр Безыменский написал волнующее, берущее за живое стихотворение «Партбилет № 224332», и меня особенно волновали строчки

Поезд подошел к вокзалу, на приземистом здании которого белела надпись «Челябинск». Мы с женой спустились на деревянную платформу под струи холодного осеннего дождя.

Перрон был почти пуст, да мы и не очень надеялись, что нас кто-то встретит. Правда, телеграмму о своем приезде я дал, но это для того, чтобы администрация знала: «Переговоры кончились, актер едет». И вдруг нас окликнули. Мы оглянулись: к нам быстрыми шагами направлялся пожилой человек в плаще. Приподняв шляпу, он спросил:

— Если не ошибаюсь, Владимир Иванович Милосердов?

— Да.

— Так я вас жду. Главный администратор Челябинского драматического театра Иосиф Овсеевич Забрамный,— представился встречавший.

На сердце стало легко и спокойно. По дороге Иосиф Овсеевич объяснил, что жить пока придется в гримировочной, на третьем этаже.

— А там и о квартире похлопочем,— добавил он.

Вечером мы уже смотрели спектакль «Стакан воды». В антракте меня пригласили к режиссеру Н. А. Медведеву. Он сразу сказал:

— А что, если дадим вам роль матроса Рыбакова в «Кремлевских курантах»?

Какое неожиданное предложение?! Мне хотелось осмотреться на новом месте, попривыкнуть к коллективу. Но Николай Александрович уже строчил записку заведующему труппой В. Н. Муромскому. На другой день я репетировал свою роль.

Так с октября 1955 года я в Челябинском театре. С той поры, более чем 25 лет, мне привелось и приходится работать и с основателями, корифеями театра, и с новичками, и многим хотел бы сказать спасибо за то, что они встретились на моем творческом пути. Это люди сильные, активные, имена их известны далеко за пределами Урала. В первую очередь хочется назвать Владимира Александровича Южанова. Высокий красивый мужчина с крупной седой головой. В спектакле «Кремлевские куранты» я стал его партнером. На сцене Владимир Александрович действовал с большим тактом, как бы вел за собой молодого актера, помогая втянуться в действие. Это на всю жизнь отложилось в моей памяти.

С «Кремлевских курантов» началось мое знакомство с прекрасной актрисой — Изабеллой Григорьевной Баратовой. Она была равно хороша и в комедийных ролях и в драматических. В «Кремлевских курантах» Забелину, пожилую аристократку, она играла мягко, жизненно правдиво. А ведь эта роль не из легких. Забелина в исполнении Баратовой не только жена крупного талантливого инженера, но и чуткая верная подруга, которая помогает ему вновь обрести свое место в жизни. Баратова дважды была моей «матерью» — в спектакле «Филумена Мартурано» Эдуардо де Филиппо и «Чти отца своего» В. Лаврентьева. Мне кажется, секрет ее успеха заключается в том, что она умела сочетать установки режиссера с непринужденной эмоциональной импровизацией на сцене.

Очень тесные взаимоотношения на репетициях сложились у меня с Михаилом Григорьевичем Галиным. В «Кремлевских курантах» он с глубокой проникновенностью создавал образ Ильича, с большой настойчивостью, трудолюбием добивался внешнего и внутреннего сходства. Галину плохо давалось заучивание текста.

Мне было искренне жаль Михаила Григорьевича, когда он после репетиции усталый садился в кресло, отрешенно смотрел перед собой. Вот такой затратой энергии он добивался успеха у зрителей. Для него не существовало спектаклей важных и второстепенных, к каждому он относился с одинаковой ответственностью. Замечательно играл Галин Чира в «Любови Яровой», Директора дома отдыха в «Сиреневом саду» и других.

Многие спектакли ставил Николай Александрович Медведев. В манере его режиссерской работы удивительно сочетались спокойная уверенность и строгая требовательность к актерам с тонким юмором. Хорошо зная индивидуальные способности каждого, он верно распределял роли. И считал, что в этом — половина успеха. Если роль актеру по силам, нравится ему, значит играть он ее будет с душой, вдохновением. Именно такой подход к режиссуре обеспечил большой успех одного из самых интересных спектаклей — «Любовь Яровая».

Главным режиссером в нашем театре Николай Александрович проработал около семи лет и за это время воспитал немало талантливых исполнителей, истинных поборников бескорыстного служения искусству, которому и сам служил верой и правдой. Медведев впервые «вывез» Челябинский театр в Ленинград, где коллектив тепло приняли зрители. Настоящее восхищение ленинградцев вызвали спектакли «Анна Каренина» и «Любовь Яровая».

Такой штрих. Перед отъездом в Челябинск я повстречался со своим однокурсником, ныне известным актером Леонидом Харитоновым.

— Тебе повезло,— сказал он мне.— Я этот театр видел в Ленинграде. Хороший коллектив...

С «Кремлевских курантов» и началась моя актерская биография. Премьера состоялась в ноябре 1955 года. Это большое событие для театра являлось особенно волнующим для меня. Ведь решалась моя судьба как актера. Зрителей собралось много — публика понимающая, искушенная. В годы войны в Челябинске работал прославленный Малый театр. Он оставил глубокий след в жизни города. В послевоенные же годы не раз приезжали с гастролями известные столичные коллективы, так что зритель хорошо разбирался в драматическом искусстве.

Трудно передать сейчас, какие чувства владели мною тогда. Но уверенная игра партнеров успокаивала. Постепенно я втянулся в роль, забыв обо всем на свете, кроме сцены. Образ матроса Рыбакова мне представлялся близким потому, что я сам в недавнем прошлом служил во флоте, хорошо знал морские традиции. В антракте Н. А. Медведев заметил:

— Тебе не кажется, что ты играешь самого себя?

К сожалению, это было так. Театральный рецензент В. Я. Вохминцев писал в газете: «Отрадно, что театр доверил столь ответственную роль молодому актеру В. И. Милосердову, который играет весьма органично, непосредственно. Конечно, Рыбаков прост и сердечен, но все же это более значительный характер, чем тот, который пока удалось изобразить В. И. Милосердову».

И все же я считаю свой дебют в Челябинске удачным. А это для молодого актера имеет большое значение. Скольких неудачный дебют лишил уверенности в своих творческих возможностях, скольким он испортил сценическую карьеру!

Вскоре к постановке приняли пьесу молодого автора Н. Шундика «Когда горит костер». Режиссер спектакля Елена Гавриловна Маркова, сменившая к этому времени главного режиссера Н. А. Медведева, предложила мне роль Ромашкина. Репетировали вместе со мною такие интересные актеры, как Е. И. Агеев, С. С. Прусская, М. А. Беленькая. Каждый из них внес достойную лепту в славу театра. Репетиции Елена Гавриловна вела так называемым «этюдным методом». Что это такое? Режиссер ставит участникам спектакля условия, схожие с теми, которые имеются в пьесе. И актеры должны говорить не авторский текст, а свой, который родится по ходу импровизации. По сути дела, это студийный метод, но надо было видеть, с какой увлеченностью работали и «молодые», и «старики» во время репетиций! Мы «лазили по скалам», «прятались по кустам», в общем, работали до пота, по-суворовски, понимая: тяжело в ученье — легко в бою. Для меня, молодого актера, это была настоящая школа.

Действие пьесы «Когда горит костер» происходило в горах, в тайге, где с трудом приземлился потерпевший аварию самолет. Двенадцать человек оказались полностью отрезанными от мира. По-разному вели они себя в создавшихся условиях: одни — стоически, не теряя присутствия духа, веря, что к ним придут на помощь, другие, растерявшись на первых порах, потом обрели спокойствие и уверенность, у третьих же не хватило «морального запаса», все их помыслы сосредоточились на собственной судьбе. Пьеса вызвала много споров. В это время в Челябинск приехал автор. Он убедил актеров в правдивости изображенных в пьесе событий, встреча с ним помогла глубоко проникнуть в судьбы героев, понять и принять их. Спектакль получился живым, искренним.

В постановке талантливого режиссера Марковой, а она проработала в театре два с половиной года, в репертуар вошли, кроме названного, спектакли: «Одна» С. Алешина, «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова и «Клоп» В. Маяковского. Особого успеха Елена Гавриловна добилась в постановке последнего спектакля — комедии-буфф В. Маяковского «Клоп». Но начиналась работа сложно. Для Челябинского театра, надо сказать, В. Маяковский был «незнаком», да и не в «режиссерском ключе» Марковой. И первые репетиции, проходившие скучно, без энтузиазма, сеяли сомнения — не зря ли взялись за эту пьесу. Первыми преодолели скованность актеры старшего поколения, заиграли на репетициях уверенно, с задором. Особенно хорошо получалась картина «Свадьба». Распоясавшиеся мещане дорвались до угощений и пития: маленький Парикмахер (В. Смолин) накручивал на вилку волосы Гостьи (А. Южная), Сват (Е. Агеев) бил кулаком по клавишам рояля, Невеста (Л. Мамонтова) визжала от восторга, когда ей «тыкали в грудь не хризантему, а селедку». Кто-то взобрался танцевать на стол, кто-то сдернул скатерть, посыпались бутылки. Наконец, опрокидывали печку-буржуйку, и начинался пожар, который гости принимали с диким восторгом.

Размахивая скатертью как транспарантом они пели:

Мне повезло. Я с первого года своей работы на профессиональной сцене оказался связан с драматургией К. Тренева, и сценическая судьба его героев стала моей актерской судьбой.

Впервые я увидел «Любовь Яровую» на сцене Саратовского театра в сезон 1927/28 года. Тогда я был еще студентом Саратовского государственного театрального техникума. Швандю играл Алексей Митрофанович Петров (впоследствии он стал одним из ведущих актеров Центрального театра Советской Армии). Играл здорово! В жизни А. М. Петров был оригинальным, исконно русским человеком. Ходил в поддевке, с кнутом в руках, так как увлекался лошадьми. Я думаю, вполне закономерно то, что Петрову удалось ярко раскрыть народную основу образа треневского матроса...

В следующем сезоне, закончив техникум, я стал артистом Астраханского театра. Здесь тоже шла «Любовь Яровая», и я сыграл Грозного.

Позднее мне пришлось увидеть эту пьесу на сцене Малого театра с Верой Пашенной в главной роли и Степаном Кузнецовым в роли Шванди. Тот спектакль считается эпохальным событием в истории советского театра. Поставлен он был еще в 1926 году, и спектакли в Саратове и Астрахани, о которых я упоминал, как и во многих других городах страны, были продолжением доброй традиции, заложенной Малым театром.

В 1936 году состоялась премьера «Любови Яровой» в Московском Художественном театре. Постановщиком был В. И. Немирович-Данченко. А в 1951 году мне привелось участвовать в спектакле «Любовь Яровая» на челябинской сцене. Во многих театрах эта пьеса идет и в наше время.

Чем же объясняются такое долголетие и неизменный успех при каждом ее возобновлении? Ответ, по-моему, очень простой. Для отражения коммунистической нравственности, рожденной социалистической революцией, Тренев применил новые выразительные средства. Он не просто декларировал революционные идеи, а нашел их яркое художественное воплощение. В этой пьесе полнее всего проявились черты его художественного дарования: народность, реализм, острое чувство современности, богатство и выразительность языка.

Справедливо писал Евгений Сурков в своей книге «К. А. Тренев»: «Любовь Яровая» была пьесой воинствующей, страстной и бескомпромиссно последовательной в своих идейных устремлениях. Она была порождена горячим желанием художника-патриота помочь своим творчеством утверждению нового мира. Она гневно разила врагов революции и пламенно звала интеллигенцию, крестьян, рабочих к сплочению вокруг партии. И именно поэтому в одном ряду с поэмами Маяковского, романами и повестями Серафимовича, Фурманова, Фадеева она перешагнула в наши годы через исторические рубежи, оказавшиеся неприступными для многих писателей...»

Однако не надо представлять дело так, будто «Любовь Яровая» пролагала путь к зрителю без борьбы, без споров, что это не что иное, как апофеоз «железного» человека, единственный признак характера которого — кожаная куртка; другие, наоборот, не видели в ней новаторской сущности, а третьи пытались отлучить ее от традиций русской классической сцены. Помнится, были такие критики, которые, усмотрев отдельные недостатки в постановке «Любови Яровой» на сцене Малого театра, делали далеко идущие обобщения о несовместимости традиций прославленного коллектива и новаторской пьесы.

На эти досужие домыслы хорошо ответила одна из талантливейших и умнейших актрис нашего времени В. Н. Пашенная. Она утверждала, что творчество К. А. Тренева «помогло русскому театру до конца осознать волнующий перелом, который произошел в каждом из нас в дни Великой Октябрьской революции», помогло «созданию целой плеяды советских актеров, ныне крупнейших мастеров нашего театра, выросших и сформировавшихся в работе над (его.— Е. А.) пьесами».

Я близко наблюдал работу над треневскими образами мастеров периферийной сцены, а впоследствии ведущих актеров и режиссеров столичных театров. Они добивались успехов именно потому, что, исследуя традиции русской реалистической школы, искали пути плодотворного сценического отображения новых человеческих характеров.

Думаю, не лишне будет оговориться, что следует строго различать освоение традиций и усвоение штампов, постижение опыта прошлого и школярское заучивание ремесленнических приемов. И тут мне тоже повезло на встречи с хорошими людьми.

Во время работы в Одесском театре я получил роль Осипа в гоголевском «Ревизоре». Многие недоумевали, почему режиссер А. Вильнер поручил такую ответственную роль молодому актеру. Один из претендентов на нее, уже маститый, заявился к режиссеру с прямым протестом:

— Неужели вы не видите, что Агеев молод для Осипа?!

— Но зато у него еще нет штампов,— сказал режиссер.

В процессе работы кое-кто из сердобольных старичков стал подсказывать мне отдельные жесты, интонации, мизансцены.

— Не слушай никого, Женя,— предостерег Вильнер.— На этом образе наросло столько ракушек, что надо прежде всего соскоблить их.

Все это как будто бы не имеет прямого отношения к работе над образами треневских пьес. Но в том-то и достоинство этих произведений, что они потребовали от актеров не механического воспроизведения текста роли, не формалистических изысков, а творческих поисков зерна образа на правдивой жизненной основе, идейного и эмоционального раскрытия того нового в человеческих характерах, что принесла в жизнь социалистическая революция.

Впервые в прославленной пьесе «Любовь Яровая» я играл Грозного на сцене Астраханского театра. Там все поначалу было для меня сложным, шел первый год работы после техникума на профессиональной сцене. Больше подобных «специалистов» с театральным образованием в коллективе не было. Поэтому часть актеров относилась с этакой настороженной выжидательностью: «А ну, посмотрим, что покажет этот ученый». Но выручал Василий Сергеевич Зотов, тоже один из столпов русской периферийной сцены. Тогда он был и директором театра. Ко мне он относился очень тепло, помогал, советовал.

На роль Грозного я попал совершенно неожиданно: ввели вместо другого артиста. Вводил режиссер Лукин, сам начитывал мне текст роли, потом была репетиция с партнерами. А роль-то Грозного фактически исчерпывается двумя сценами: с Пановой и с Кошкиным. Кошкина играл Зотов.

После репетиции сообщили, что меня вызывает директор. Я струхнул: ну, думаю, сейчас отстранит. Но Василий Сергеевич встретил ласково:

— Ты все делаешь правильно. Только вот что надо бы учесть. Каждый человек имеет свои функциональные качества. Грозной, кроме того, что мелкий стяжатель и предатель, еще и любитель женщин. Вот и надо показать это в сцене с Пановой.

Я послушал и назавтра почувствовал себя на сцене легко и уверенно.

Впрочем, я плохо помню, как играл Грозного. Роль-то не очень большая и не столь уж значительная. Но зато на всю жизнь запомнил, как Василий Сергеевич играл комиссара Кошкина.

Об образе Кошкина долго шли споры. Вот это как раз тот случай, когда в острой схватке скрестили свои копья сторонники рутинной, формалистической и подлинно реалистической школ. Собственно, рутинеры и эстеты смыкались в своем отрицательном отношении к образу Кошкина. Те, что привыкли к актерским штампам, не находили их в образе большевика и на этой основе объявляли несостоятельным сам образ. Формалисты же требовали каких-то абстрактных, оторванных от жизни новаций и, не видя их в пьесе Тренева, обвиняли драматурга в примитивизме.

И вот, вопреки всем теоретическим заветам, Василий Сергеевич Зотов показал Романа Кошкина живым, страстным человеком, сочетающим высокогуманную мечту с непреклонностью в достижении цели.

У Василия Сергеевича были изумительные глаза: глубокие, яркие; неисчерпаемую гамму чувств мог он выразить одним взглядом. Помню, еще на первой моей репетиции, когда я — Грозной встретился на сцене с Зотовым — Кошкиным, он так посмотрел на меня, что я невольно поежился и подумал: «Ну, от такого Кошкина никакой Грозной не отвертится!» — столько было в этом взгляде гнева, проницательности, непреклонности. И потом на спектаклях я видел, как глаза комиссара излучали искреннюю, товарищескую теплоту в разговоре со Швандей и Яровой, какая тревога билась в них при известии об аресте жегловцев. Какая же это «кожаная куртка»? Это живой, глубоко чувствующий, ясно мыслящий человек...

Спустя несколько лет я работал в Одесском театре. И тут мне посчастливилось сыграть роль Кошкина. Скажу прямо: образцом для себя я взял исполнение ее Василием Сергеевичем Зотовым. И получилось. Об этом говорил постановщик спектакля Николай Васильевич Веселов, положительно отзывалась пресса, зрители благодарили аплодисментами. Для меня представляло большую творческую радость выразительно раскрыть большой внутренний мир этого сдержанного, немногословного человека, его внутреннюю веру в революцию, его неколебимую партийную убежденность, его умение влиять на людей, вести их на большие дела.

С тех пор я полюбил роли такого плана. Творческие раздумья над образом Кошкина помогли мне, в частности, в работе над образом Нила в «Мещанах» М. Горького, над образом большевика-ленинца Точисского в спектакле по пьесе «Авзянская казачка» челябинского автора А. Лазарева и многими другими.

В 1951 году Челябинским театром, которому я отдал более четверти века, руководил заслуженный деятель искусств РСФСР Николай Александрович Медведев. Это был интересный человек и талантливый режиссер. Коренной уралец, он еще до Октябрьской революции получил высшее образование и начал свою трудовую деятельность как инженер на трубном заводе близ Екатеринбурга. Но с первых лет Советской власти его увлекла сцена. Красивый, статный, он долгое время пользовался успехом как актер и лишь со временем перешел на режиссуру. Но Медведев был не актер-режиссер дилетантского пошиба, а основательно подготовленный деятель сцены. «Режиссура — это профессия»,— любил он говаривать, стремясь этим подчеркнуть, что спектакль нельзя ставить, опираясь только на наитие да на личный артистический опыт. Николай Александрович был весьма эрудированным, начитанным человеком, владел иностранными языками и умел метко пользоваться латинскими и французскими выражениями. Но он никогда не делал это для того, чтобы «свою образованность показать», а прибегал к ним, причем весьма тактично и остроумно, лишь для разрядки в напряженный момент работы с актерами.

И вот Н. А. Медведев решил к 34-й годовщине Октябрьской социалистической революции поставить «Любовь Яровую». Когда я узнал об этом, то настроился играть Кошкина. Но режиссер предложил мне роль Шванди, чем не на шутку обескуражил меня. Как же так, я уже играл Грозного, Кошкина, а тут вдруг — Швандя! Я отказался. Но Медведев продолжал настаивать, дав мне время подумать. Я подумал, примерился к тем образам, что видел до сих пор на различных сценах, в том числе и к образу, созданному прославленным его исполнителем на сцене Малого театра Степаном Кузнецовым. Нет, не получается. Вот Кошкина чувствую!

Я снова завел разговор с постановщиком.

— Забудьте вы о Степане Кузнецове и о прочих,— сказал Медведев.— Будем ставить заново. Ведь сколько лет прошло! За эти годы изменилось все — и жизнь, и театр, и зрители. Осталось только одно неизменным: сквозное действие «Любови Яровой» — торжество революции. Вот это и будем играть. Мне не нужен в образе Шванди матрос-братишка. Нужно конкретное выражение той большой народной силы, которую разбудила революция. Вот это и надо играть прежде всего.

Я смирился. Начали читать по ролям. Подходит реплика Кошкина, я внутренне уже приготовился произнести ее. Но, стоп! — это теперь не моя реплика.

Снова пошел к Медведеву. Он понимал, как трудно перестроиться, отрешиться от уже сыгранной ранее роли, и в разговоре был по-настоящему чуток.

— Я верю вам. Я знаю, что сыграли бы Кошкина. Но у меня есть Кошкин. Я уже вижу, как Владимир Александрович Южанов сыграет эту роль. А вот Швандю сыграть, кроме вас, некому. Да и вовсе уж не так катастрофически обстоит дело, как вы это представляете. Я вижу в вас проблески того образа, который мне рисуется. Надо только влюбиться в Швандю, влюбиться в человека, образ которого выведен в пьесе. Влюбляйтесь, влюбляйтесь — в этом главное.

В простом слове «влюбляйтесь» Николай Александрович по-своему высказал очень глубокую мысль, чрезвычайно важную для понимания природы художественного творчества. Об этом, раздумывая о профессии драматурга, писал и К. А. Тренев:

«Главное, чтобы автор был глубоко взволнован теми образами, которые он выводит на сцену, чтобы изображение явилось для него такой же могучей потребностью, которую он уже не мог не удовлетворить, иначе это будет огромная творческая неудовлетворенность. Самое главное — это то, что волнует автора».

Перестройка с образа Кошкина на образ Шванди была очень трудной. Однако постепенно я начал действительно влюбляться в роль веселого, но не балагура, малограмотного, но ясно сознающего и безгранично верящего в правоту большевиков матроса, беззаветно отважного, но отнюдь не безрассудного солдата революции. И где-то в середине репетиций я почувствовал всю прелесть этого великолепного создания Тренева и полюбил его.

В итоге мне удалось показать Швандю. В свое время меня очень обрадовал отзыв машиниста депо Челябинск Б. Кирюшкина, напечатанный в железнодорожной газете «Призыв»:

«Моряка Швандю играет артист Е. Агеев. Здоровым юмором веет от Шванди. Но он не беспечный простачок, а умный, вдумчивый человек, храбрый боец, верный помощник комиссара Кошкина... Сцена Шванди с двумя конвойными солдатами мне особенно понравилась».

Зритель-рабочий уловил очень важную сторону моей работы над образом Шванди. В сцене, которую он упоминает, ярко раскрывается бесстрашие, находчивость матроса-большевика, а главное — его верное понимание социальной сущности нашей революции. Эту сцену я считал для себя очень важной. И приятно, что она не осталась незамеченной.

А Николай Александрович не переставал пристально следить за моей сценической эволюцией. Кстати, ценной особенностью режиссерской манеры Медведева было то, что и после премьеры он не оставлял актера на произвол судьбы. Помню, мне долго не давала покоя сцена освобождения Яровой, где Швандя действует под именем князя Курносовского. Помните, каким «князем» выглядит Швандя? Каждая его реплика вызывала в зале взрыв хохота, так что я с трудом мог играть. А ведь дело-то нешуточное — ворваться в логово белогвардейцев, обмануть их и увести Яровую на глазах у свирепых белогвардейцев. Столь рискованная затея могла в любой момент закончиться трагически. А в зале стоит беззаботный смех, словно на представлении буффонного аттракциона.

— Да, что-то мы тут не доделали,— говорил Медведев.

Мы с режиссером стали пристально наблюдать за ходом этой сцены. Потом зацепились за слова «кавалерийский наскок». И я стал играть именно в этом плане. Швандя действовал с ошеломляющей стремительностью, чтобы белогвардейская стража просто не успела опомниться. И восприятие сцены изменилось. Зрители с напряженным вниманием следили за исходом эпизода, и только, когда Швандя, освободив Яровую, говорил: «Ну, а теперь врассыпную!..» — зал весело оживлялся и вспыхивал бурными аплодисментами.

Лично для меня в работе над образом Шванди имела значение сцена встречи матроса-большевика с мобилизованным Пикаловым.

Роль Пикалова исполнял Владимир Ананьевич Виннов. Он не обладал ни выдающейся внешностью, ни громовым голосом. И роли ему доставались чаще всего маленькие. Но Виннов столь правдиво, проникновенно и увлеченно играл их, что доставлял глубочайшее наслаждение истинным любителям искусства. И все мы были искренне рады, когда ему присвоили звание заслуженного артиста РСФСР.

В тот период, о котором я рассказываю, Владимир Ананьевич еще не имел звания, но играл, как всегда, превосходно. И вот, когда я (Швандя) встретился на сцене с Пикаловым, Виннов вел себя так достоверно, что мне подумалось: «А ведь этому человеку надо помочь. Сейчас он на таком распутье, что ему все равно: пульнуть в красного матроса или повернуть штык против белых». И я более явственно ощутил себя подлинным Швандей. Мне просто стало необходимо быть Швандей, чтобы тысячи темных, обманутых, но жадно ищущих верный путь крестьян пошли вместе со мной воевать «за коммунию».

Не надо никого убеждать в том, что для успеха «Любови Яровой» нужна отличная исполнительница заглавной роли. В нашем коллективе она нашлась — Анастасия Спиридоновна Лескова.

Актриса рано начала свою сценическую деятельность. Росла в бедной семье, без матери, на попечении отца-сапожника. В начале 20-х годов судьба забросила из Центральной России на Южный Урал группу артистов, спасавшихся от голода. Они и создали театр. Это было в Троицке. Кто-то из режиссеров обратил внимание на порывистую девчушку, бегавшую по заснеженным улицам городка в заячьей шапке и красных рукавичках, и решил испытать ее сценические способности, так как «кадров» в театре не хватало. Девушка (это была Настенька Лескова) оказалась способной и вскоре обрела амплуа «инженю-драматик». Когда экономическое положение страны поправилось, актеры покинули Троицк. Уехала с ними и Лескова.

Анастасия Спиридоновна училась в Москве, работала в Белоруссии, а в 1937 году известный мастер сцены Малого театра С. А. Головин, возглавивший тогда театр, пригласил ее на родину. В Челябинском драматическом, кроме С. А. Головина и Н. А. Медведева, она работала с такими режиссерами, как М. А. Гершт, Э. Б. Краснянский, В. В. Люце. Здесь А. С. Лескова формировалась как актриса и ко времени постановки «Любови Яровой» уже имела звание заслуженной артистки РСФСР.

Лескова сыграла множество различных ролей — от Джульетты до Нины Заречной, от Маши Забелиной до Софьи Ковалевской. На Всероссийском смотре спектаклей русской классики Анастасия Спиридоновна была удостоена премии за исполнение роли Маши в чеховских «Трех сестрах». Но с драматургией К. Тренева она до 1951 года не сталкивалась.

Впоследствии А. С. Лескова вспоминала:

«Работа над ролью Любови Яровой была для меня ответственным экзаменом. Образ этот особенно дорог мне как образ подлинной патриотки, представительницы трудовой интеллигенции, с первых дней революции связавшей свою судьбу с большевистской партией...»

Любовь Яровую играли по-разному. Одни сосредоточивали внимание на личной драме, другие, наоборот, игнорировали ее, и образ получался плакатным. Между тем драматургия К. Тренева тем и примечательна, что она зиждется на синтезе политического и художественного, как справедливо указывал на это В. И. Немирович-Данченко. А. С. Лескова отнюдь не затушевывала тему любви. Наоборот, ее героиня горячо любит Михаила Ярового, верит, что он сохранил свои юношеские стремления к правде, справедливости, к революционным идеалам. Яровая не допускает мысли о том, что она и ее муж могут оказаться в разных лагерях. Но в ходе событий поручик Яровой сам себя обличает. И тут полное и безоговорочное приятие Любовью Яровой правды большевиков становится особо весомым и органичным.

И совершенно справедливо, что вскоре после этого спектакля А. С. Лесковой было присвоено звание народной артистки РСФСР.

Любимую мною роль Кошкина по настоянию Медведева я уступил заслуженному артисту РСФСР Владимиру Александровичу Южанову. Для него эта работа была этапной. Он играл Федора Протасова, Алексея Александровича Каренина. Играл хорошо, но те образы были очень далеки от треневского комиссара. Тем не менее талантливый, вдумчивый актер преодолел трудности, и зрители увидели на сцене истинного большевика, который был крут и решителен с врагами, чуток, внимателен и к своим помощникам, и к таким, как Любовь Яровая. И то, что Любовь Яровая стала под знамена партии,— немалая заслуга Кошкина. Все это явственно прочитывалось в игре В. А. Южанова.

И, видимо, не случайно газета «Советское искусство» писала: «В ярком и последовательном развитии спектакля наибольшая заслуга принадлежит исполнителям трех основных ролей: В. Южанову (Кошкин), А. Лесковой (Яровая) и Е. Агееву (Швандя).

Эти три образа: Яровая, Швандя, Кошкин — создают замечательный ансамбль, который ярко и глубоко раскрывает тему пьесы, тему победы революционного народа под руководством великой Коммунистической партии. Эти образы отмечены подлинной народностью, они лишь наиболее могучие и яркие фигуры, вышедшие из того «социального фона», который Тренев в первую очередь раскрывает в своей пьесе...»

Да, названные три образа — ядро пьесы и спектакля. Постановщик не случайно уделял им наибольшее внимание, и не только на репетициях, но и после премьеры, как я это уже показал на примере работы со мной над образом Шванди. Однако Медведев заботился о всестороннем воссоздании наиболее полной картины и общего «социального фона», добиваясь яркого и выразительного исполнения каждой роли.

Критики впоследствии отмечали, что глубокому раскрытию образа Яровой в значительной мере способствовала ее сцена с Пановой, роль которой играла Изабелла Григорьевна Баратова, впоследствии получившая звание заслуженной артистки РСФСР. Эта сцена была сыграна обеими актрисами мастерски. В острой, бескомпромиссной дуэли еще ярче выявлялись благородные черты представительницы подлинно народной интеллигенции Яровой и во всей бесперспективности открывалось моральное опустошение Пановой — женщины, связавшей свою судьбу с антинародным делом.

Раскрытию образа Любови Яровой содействовала и умная игра Вячеслава Алексеевича Петрова в роли поручика Ярового. Он не играл заведомого негодяя, а показывал, как следование ложным идеям эсеровского толка обрекло поручика на тяжкое нравственное падение: Михаил Яровой изменил революционной идее, предал свою любовь.

Тут следовало бы назвать и еще ряд артистов, как заслуженные артисты И. Е. Рагозин, Е. И. Прейс, П. А. Гарянов, Е. Л. Евгеньева, своим творчеством немало способствовавших успеху спектакля, но ведь это — не рецензия, и пусть меня простят мои коллеги, если я не смог назвать всех, кто этого заслуживает. А вот о художнике надо сказать особо. Даниил Давидович Лидер попал в наш театр, можно сказать, случайно. Он учился в Ленинградской академии художеств по классу живописи. Не окончил, так как началась Отечественная война и студента Лидера эвакуировали в город Коркино Челябинской области. О нем услышал директор Челябинского театра М. М. Половец и предложил ему испытать силы в театральном искусстве. Было это уже после войны. Проба прошла успешно, и Лидеру предложили штатную должность главного художника. Работа пошла хорошо. При оформлении «Любови Яровой» удачно проявилось его давнее увлечение живописью. Он умело создал на сцене ощущение пространства, как бы раздвинув горизонт сцены. Играть в таком оформлении было легко и приятно.

Перед премьерой мы очень волновались. Еще бы, она посвящалась годовщине Великого Октября! Но уже после первых спектаклей зрители очень живо и точно реагировали на все происходящее на сцене, то и дело звучали смех и аплодисменты.

Спустя некоторое время, по поручению Комитета по Государственным премиям приехали к нам из Москвы критики и режиссеры. Они дотошно знакомились со спектаклем, много чего-то писали, но окончательных результатов не сообщили.

А однажды в театр пришел Александр Александрович Фадеев. Писатель в те годы, собирая материалы для романа «Черная металлургия», несколько раз приезжал на Южный Урал и подолгу жил в Челябинске и Магнитогорске. Играли мы в тот день «Любовь Яровую» с большим волнением. Кроме того, что Фадеев вообще был авторитетом, он тогда еще возглавлял и Комитет по Государственным премиям в области литературы и искусства. Как отнесся Фадеев к нашей работе, мы так в тот вечер и не узнали. Однако вскоре Александр Александрович пришел во второй раз и попросил:

— Покажите мне вашу Любашу.

Низко поклонившись актрисе, писатель поблагодарил ее и сказал, что спектакль ему понравился. Когда Фадеев во время беседы в кабинете директора узнал, что московская комиссия сделала много замечаний по спектаклю и особенно по образу Пановой, он весело рассмеялся:

— Ну, и что же? Может, вас немного успокоит моя просьба передать членам комиссии, что председателю Комитета по премиям спектакль нравится. И образ Пановой, созданный актрисой Баратовой, тоже нравится.

А в апреле 1952 года стало известно, что Государственная премия СССР в области театрального искусства присуждена Н. А. Медведеву — заслуженному деятелю искусств РСФСР, режиссеру; А. С. Лесковой — заслуженной артистке РСФСР; В. А. Южанову — заслуженному артисту РСФСР; Е. И. Агееву — заслуженному артисту РСФСР; И. Г. Баратовой — артистке; Д. Д. Лидеру — художнику — за спектакль по пьесе «Любовь Яровая» К. Тренева в Челябинском драматическом театре. Шесть лауреатов сразу!

Спектакль имел огромный общественный резонанс. Многие заводы, институты организовали коллективные посещения с последующим обсуждением постановки. Газеты «Челябинский рабочий», «Комсомолец», большинство заводских газет печатали отзывы зрителей. Все авторы писем высказывали глубокое удовлетворение от встречи с героями К. Тренева. Писали о том, что общение с ними доставляет духовную радость.

Высокое достоинство творчества К. Тренева в том и состоит, что, рисуя локальный факт гражданской войны и конкретных, рядовых бойцов революции, он сумел подняться до эпохальных высот, отразить непреходящие черты нашего народа.

Кроме того, именно К. Тренев помог советскому театру найти верный ключ к воплощению революционной современности на сцене.

По роду своей деятельности в Челябинском областном управлении культуры, будучи заместителем начальника по искусству — мне приходилось повседневно общаться с народным артистом РСФСР лауреатом Государственной премии СССР Е. И. Агеевым, возглавлявшим в ту пору местное отделение Всероссийского театрального общества (ВТО) и по этой линии много внимания уделявшим делам общественным, особенно, я бы сказала, молодежным.

Ежегодно управление культуры и отделение ВТО организовывали и проводили семинары с творческой молодежью театров и концертных организаций области, на которых обязательно присутствовал Евгений Иванович и, как правило, выступал. Он был настоящим наставником творческой молодежи. Своим личным примером, предельной самоотдачей воспитывал в окружающих высокое отношение к творческому труду. Высокая гражданственность, принципиальность сочетались в этом человеке с интеллигентностью, мягкостью характера. Я не видела, чтобы он кого-то и когда-то публично, громко «наставлял». Возможно, именно поэтому многие шли к нему за помощью и советом.

Почти 50 лет на сцене... Из них 27 в Челябинском драмтеатре, куда пришел в 1943 году и с небольшим перерывом работал до 1976 года. Более 100 ролей. Таков путь талантливого актера Агеева — ученика замечательного педагога Николая Николаевича Синельникова, чьи уроки он хорошо усвоил, вобрав в себя самое главное — реалистические традиции русской театральной школы.

Евгений Иванович принадлежал к поколению зачинателей советского театра. Его герои — революционеры, борцы Великого Октября: Озоль в «Выстреле» А. Безыменского, Чибисов в «Человеке с ружьем» Н. Погодина, Ерыськин в «Мятеже» Д. Фурманова, Алексей в «Оптимистической трагедии» В. Вишневского, Швандя в «Любови Яровой» К. Тренева. В 1952 году Агеев удостоен звания лауреата Государственной премии СССР за воплощение образа Шванди на сцене Челябинского театра.

В репертуаре русской и зарубежной классической драматургии Агеев — Васька Пепел («На дне»), Редозубов («Варвары»), Белугин («Женитьба Белугина»), Скалозуб («Горе от ума»), Городничий («Ревизор»), Лир («Король Лир»), Отелло («Отелло»)...

Помнят Агеева и миллионы кинозрителей, особенно старшего поколения, в фильмах: «Тревога», «Дочь моряка», «Кондуит», «Борьба продолжается», «Истребители», «Морской ястреб».

Великая Отечественная война. Трудный 1942-й год. Евгений Иванович в составе фронтовой бригады Саратовского драматического театра выступает в частях Карельского фронта.

В суровое военное время и в первые годы после войны актер работает над такими ролями, как генерал Кривенко в «Победителях» Б. Чирскова, Воропаев в «Счастье» П. Павленко, Ушаков во «Флаге адмирала» А. Штейна.

Четкостью идейных позиций, непримиримостью к злу, революционным гуманизмом пронизаны герои Агеева — генерал Бондаренко в «Перебежчике» А. и П. Тур, революционер Точисский в «Авзянской казачке» А. Лазарева.

Евгений Иванович любил вспоминать, как работал он над ролью Точисского, стремясь к раскрытию образа своего героя — большевика, ленинца. Сюжет пьесы А. Лазарева давал к этому материал. Освещаются подлинные события, происходившие в 1918 году в небольшом южноуральском городке Белорецке, который оставался единственной красной крепостью в белогвардейском окружении на Урале. Здесь, в Белорецке, и застала Точисского гражданская война...

Перед челябинским зрителем Агеев — Точисский предстал достоверно живым — умным и интеллигентным революционером, подлинным ленинцем, самоотверженно боровшимся за установление и упрочение Советской власти на Южном Урале. Евгений Иванович черпал силу и разнообразие своего творчества в общении с людьми. Он много выступал в городах и районах области, много лет тесно дружил с бригадой коммунистического труда Челябинского ордена Ленина трубопрокатного завода, которой руководил Герой Социалистического Труда Степан Илларионович Гончарук. Коллектив бригады избрал Агеева почетным членом.

«Чтобы дать что-то людям,— говорил он,— надо знать, чего они ждут от тебя, для этого я должен быть с ними. И не только как наблюдатель, но и как участник их общего дела».

Агеев любил посещать места, посвященные памяти героев гражданской и Великой Отечественной войн, всматриваться в исторические памятники. Он внимательно наблюдал и копил в себе чьи-то чувства, эмоции. Когда на встречах с пионерами ему повязывали красный галстук, артист преображался. Внешне сдержанный, строгий на вид человек, смущенно улыбался, а голубые глаза еще больше голубели. Внутренняя потребность видеть в людях доброе, светлое, высокое способствовала ему в создании замечательных образов наших современников.

И понятно в связи с этим, почему герой спектакля «Самый последний день» Б. Васильева младший лейтенант милиции Ковалев — в исполнении Евгения Ивановича — нес в себе необыкновенную любовь к людям, активную доброту, высокую гражданственность и ответственность за дело, которому служил. Основное в натуре Агеева — Ковалева — забота о человеке. «...Добро от ума хуже зла от души, хуже, ей-богу, хуже! Подлее»,— произносит Ковалев — Агеев, искренне убежденный в правоте этих слов.

Спектакль в Челябинском драматическом театре начинался выходом Ковалева из зрительного зала, а перед началом новой картины, он выходил к авансцене и, как бы советуясь со зрителем, делился своими сомнениями. Это делало героя еще более близким и еще более понятным человеком. За исполнение роли Ковалева Евгений Иванович был награжден Почетной грамотой Министерства внутренних дел СССР, значком «Отличник милиции» и медалью «50 лет советской милиции».

Герои Агеева в сложной тяжелой обстановке всегда оптимистичны и вызывают горячее сочувствие, сопереживание, но не жалость. Его Сарафанов в спектакле «Старший сын» А. Вампилова окутан лиричностью и мягкостью. Неудачник в личной жизни, он не теряет надежды на лучшее. Намерен играть на кларнете даже тогда, когда его увольняют из симфонического оркестра, чужого человека выдает за своего старшего сына, готовый на все, лишь бы в семье были радость и счастье.

У Сарафанова — Агеева, в его мироощущении, мировосприятии было что-то общее с героями пьес Арбузова: «Сказки старого Арбата», «Старомодная комедия». Та же доброта, восторженность, доверчивость и поэтическая одухотворенность.

Е. И. Агееву удавались не только серьезные, но и комедийные роли. В спектакле «Иосиф Швейк против Франца Иосифа» В. Константинова, Б. Рацера, по мотивам популярного антивоенного романа чешского писателя Ярослава Гашека, Агеев исполнял роль императора Австрии — Франца Иосифа. Роль эпизодическая, но Евгений Иванович нашел острый, доходящий до гротеска рисунок, определяющий социальную сущность данного образа. Спектакль поставил главный режиссер заслуженный деятель искусств РСФСР и ТАССР Н. Ю. Орлов. Наум Юрьевич говорил мне, что Агеев, следуя общему замыслу постановщика, уже на репетициях быстро входил в предлагаемые режиссером обстоятельства, тонко улавливая стиль спектакля.

На сцене Франц Иосиф появлялся под звуки военного марша. Напыщенный, самодовольный, с высоко поднятой головой, в блестящей каске с перьями, с важно выпяченной грудью, с кичливо заложенной за борт мундира правой рукой, полуприседавшей походкой, он двигался прямо на зрителя, и казалось, что это не человек, а качающаяся кукла, марионетка.

Мы помним Евгения Ивановича как человека высокого роста, со стройной осанкой, ходившего всегда прямо. Но в этой роли своим внешним перевоплощением артист доводил образ австрийского императора до гротеска, сатирической пародии, когда он произносил слова: «Да здравствует император Франц Иосиф!» Несмотря на то, что роль была небольшой, точно найденный Агеевым образ раскрывал, кто вершит судьбами людей в западном мире. Все это усиливало общее решение спектакля о судьбе маленького человека (Швейка) в этом безумном, безумном мире милитаризма.

В спектакле «10 суток за любовь» В. Константинова, Б. Рацера Агеев играл Руководителя юридической консультации. В спектакле есть эпизод: в юридическую консультацию входит расстроенная молодая мама и, оставив коляску с ребенком, убегает. И представим себе, пожилой человек, респектабельной внешности, в светлом элегантном костюме, неумело, растерянно одной ногой качает коляску. Ребенок кричит все громче и громче. Руководитель консультации — артист Агеев трясет колясочку все яростнее и успокаивает ребенка нежным басом «А-гу-гу...» И чем искреннее и серьезнее он это делал, тем комичнее была сцена, неизменно вызывавшая хохот публики.

Совершенно иной характер актер создал в спектакле «Алена Арзамасская» К. Скворцова. Здесь Агеев — Патриарх Руси — фигура чрезвычайно сложная, самобытная. Вместе с режиссером он отыскивал тончайшие ходы и нюансы для воспроизведения в спектакле умного, хитрого, не по сану сластолюбивого человека. Характер Патриарха раскрывался постепенно, обнаруживая свою духовную мерзость, лицемерие и ханжество. В начале это красивый старик, величественный и мягкий, душевно радеющий за веру, но, отвергнутый Аленой, он обнаруживал свою звериную сущность человека-ненавистника. Отправляет Алену на костер, жестко, зло бросая: «...На костер!.. Аминь!»

Основоположник реалистического искусства великий М. С. Щепкин говорил, что труд и труд, помноженный на талант, может принести огромное удовлетворение художнику. Одному из своих учеников — К. С. Шумскому — Щепкин писал: «Помни, что совершенство не дано человеку, но, занимаясь добросовестно, ты будешь приближаться к нему настолько, насколько природа дала тебе средств».

Неотъемлемой чертой характера, творчества Е. И. Агеева был напряженный труд, к этому он приучил себя и требовал от молодежи. За свою жизнь Евгений Иванович ни разу не опоздал на репетицию, на встречу со зрителями. В этом сказалась старая школа Н. Н. Синельникова. В книге воспоминаний Н. Слоновой «Николай Николаевич Синельников» приводится один эпизод, свидетельствующий о любопытной черте педагога. Он никогда не опаздывал на репетиции, труппа собиралась заранее, педагог приходил за пять минут до репетиции. Он моментально терял уважение к человеку, проявлявшему недисциплинированность. И когда однажды студент-практикант Женя Агеев, к которому Синельников благоволил, опоздал, строгий воспитатель моментально забыл его имя. «Скажите этому Арсееву», «Где этот Арфеев»,— говорил он. И только удачное выполнение творческого задания вернуло молодому артисту его подлинную фамилию. Этот случай из своей жизни любил вспоминать Евгений Иванович и как-то принес мне книгу о Синельникове, где есть этот эпизод...

Я уже упоминала, что Евгений Иванович как артист и председатель Челябинского отделения ВТО много ездил по городам и районам области. Он не считался с возрастом и усталостью. Мы часто выезжали в Магнитогорск и Златоуст на просмотр спектаклей в драматических театрах. Евгению Ивановичу очень интересно было знать, какой творческой жизнью живут театральные коллективы, как растет молодежь. На разборах спектаклей он учил создавать неповторимые образы, совершенствовать мастерство. Труд, преданность искусству, эрудиция,— завещал он,— вот вечные, непреходящие ценности для истинного художника, служащего людям.

В 1942 году, когда мне было 16 лет и я заканчивал школу, мы с товарищем прочитали в газете объявление о наборе во вспомогательный состав труппы Челябинского драмтеатра имени С. М. Цвиллинга. Собрав с компании друзей все, что было поцелее, мы приоделись и пошли. Откровенно говоря, я пошел в театр больше из-за друга.

Художественный руководитель театра М. А. Гершт, ныне народный артист РСФСР, беседовал с нами очень долго и на самые неожиданные темы. Потом прослушал наше чтение и сказал, что в скором времени при театре будет создана студия, в которую нас, очевидно, примут, а с этого дня могут зачислить во вспомогательный состав труппы.

Вскоре театр начал работу над только что написанной К. М. Симоновым пьесой «Русские люди». В спектакле, который ставил М. А. Гершт, были заняты известные в то время актеры Н. А. Соколов, М. Ф. Горбатова, А. Я. Мазуров, А. А. Чуверов, А. М. Су-соколов, С. П. Вадова и другие. Я радовался, что мне предстоит работать с такими замечательными людьми, что я буду играть на настоящей сцене, узнаю, как все делается. И конечно, всех нас крайне захватывала сама тема пьесы о войне с фашистами — не о войне прошлой, далекой, непонятной, а о войне теперешней, действительной, бедственной и в то же время героической для нашего народа.

И вот после чтения пьесы режиссер дает мне роль Немецкого солдата. Всю мою радость как рукой сняло. Несколько дней я маялся и не рад был участию в спектакле. Эти переживания сейчас кажутся нелепыми, но в то время... Мой старший брат был на фронте, а я, мечтая о том же, вдруг должен играть фашиста!

Набрался смелости и пошел просить роль Советского солдата. Режиссер удовлетворил мою просьбу, но теперь это кажется наивным. Через 33 года мне снова пришлось играть в этой пьесе, на этой же сцене и не менее отрицательную роль — роль труса и предателя доктора Харитонова, которого немцы назначили городским головой. Теперь у меня и в мыслях не было отказаться. Роль очень интересная, психологически неоднозначная.

Много лет дружно прожили супруги Харитоновы, воспитали сына, который служит в Красной Армии. Но сущность человеческая до конца раскрывается всегда в самых трудных и предельных обстоятельствах. Мария Николаевна Харитонова оказалась антиподом своему мужу. Симонов специально обостряет семейную драму, сталкивает близких людей, чтобы усилить идейный смысл пьесы. Харитонова в своей ненависти к врагу не щадит себя. Она почти демонстративно убивает немецкого офицера, подсыпав ему в чай яду. Харитонов же — предатель, трус. Его единственная цель — остаться живым.

Когда я прочитал в газете «Комсомолец» от 2 мая 1975 года рецензию, где сказано, что «Харитонов в исполнении Б. Мансурова омерзителен», я почувствовал удовлетворение, ибо мой Харитонов именно такой. Вот какую эволюцию в отношении положительной и отрицательной роли пришлось мне пережить за многие годы актерской работы.

Роль Марии Николаевны Харитоновой исполняла О. В. Климова, с которой мы вместе учились и работали более 30 лет. Эта роль была одной из последних Ольги Васильевны в нашем театре (сейчас она работает в театре имени М. Н. Ермоловой в Москве).

О современном спектакле «Русские люди» уже много говорили и писали, но мне сейчас хочется вспомнить, какими разными были спектакли нашего театра в постановке 1942 и 1975 годов.

«Спектакль Н. Ю. Орлова и художника В. Фомина,— писалось в той же рецензии,— символ подвига, сценический памятник людям, поразившим мир своей нравственной цельностью и красотой» и преимущественное внимание в нем отдано «внутреннему миру советского человека».

Идея спектакля решается через характеры людей. Герои в нем говорят обыденно, негромко, все они заняты основным своим делом — войной, на смерть идут без громких слов. Но все же этот спектакль из истории войны, повествование о прошлом.

В спектакле же 1942 года актерам и режиссеру М. А. Гершту приходилось многое решать по-другому. Сама пьеса играла роль воспитателя в развитии патриотического чувства русского народа в годы войны. Поэтому и спектакль рассказывал не об истории, а о настоящих событиях. В задачу театра входило донести до зрителя и трагическое звучание, и в то же время светлый оптимизм, не утратив при этом симоновского стиля.

Более всего этому стилю соответствовало исполнение главной роли в пьесе — роли Сафонова — А. Я. Мазуровым. Он был на редкость убедителен. Не менее убедительными и интересными получились образы Васина (Н. А. Соколов) и Глобы (Ф. И. Евдокимов).

Розенберга и Вернера играли И. Е. Рагозин и Н. Т. Лазарев. И хотя эти роли исполнялись с большим мастерством, они не лишены и некоторой гротескности, «патологических вывихов».

Оформление спектакля художником В. А. Шестаковым в целом было реалистичным. Окопы, блиндаж, полуразрушенный город — убеждали. Доктор Харитонов жил в огромном особняке, что помогало понять его скопидомскую психику. Спектакль заканчивался боем. Советские солдаты наступали с криком «Ура!», «За Родину!» Спектакль агитировал советских людей на борьбу с врагом, звал на подвиг и даже на смерть. Он «бил в набат». Премьера состоялась 7 ноября 1942 года и явилась своеобразным подарком зрителям к 25-летию Октябрьской революции.

В 1943 году, несмотря на тяжелое военное время, советское правительство нашло нужным и возможным создать при театре студию. Меня приняли без экзаменов, поскольку я уже был занят в репертуаре. Художественным руководителем студии стал заслуженный деятель искусств РСФСР Э. Б. Краснянский, а первыми нашими учителями по мастерству актера и художественному слову — А. И. Гинзбург и заслуженная артистка РСФСР С. П. Вадова. Занятия проходили утром, до репетиций, так как мы, студийцы, были заняты в спектаклях и вообще жили напряженной жизнью: много работали, учились, участвовали в концертах, выступали в госпиталях и даже на вокзале перед солдатами, уезжающими на фронт. Городской транспорт ночью вообще не действовал, поэтому часто приходилось ночевать в гримуборных на столах, стульях и креслах.

Э. Б. Краснянский о нас, студийцах, заботился, как мог. В то время мы получали по карточкам 550 граммов хлеба на день, а продуктовые карточки «отоваривать» не всегда удавалось. Благодаря хлопотам Эммануила Борисовича нам еще выделили карточки «УДП» — усиленное дополнительное питание. В шутку мы их называли «Умрем днем позже».

Директор театра добился, чтобы дополнительно к пайку сотрудникам выдавали суфле. Если вы откроете толковый словарь русского языка под редакцией Д. Е. Ушакова, то прочтете, что суфле — это «легкое пирожное из взбитых белков с сахаром». Не подумайте, что речь идет о подобной роскоши. Суфле военного времени состояло из воды, соевой муки и сахарина. По консистенции оно напоминало молоко, а цветовая гамма его почему-то менялась каждый раз. В те дни недели, когда по графику театру следовало получать суфле, мы, студийцы, по очереди ездили на лошадях на молокозавод и привозили два или три бидона суфле и все работники театра получали свою норму. Поездка за суфле иногда длилась целый день: приходилось стоять в очереди. Нам случалось опаздывать или даже пропускать репетиции или занятия, но эта причина нарушения строгой театральной дисциплины считалась крайне уважительной.

Основной чертой Краснянского была доброжелательность. Даже в самые трудные моменты репетиций, когда что-нибудь не получалось, он не срывался, не кричал, а убеждал, показывал сам, терпеливо объяснял задачу сцены или характер роли, заставлял думать.

Помню, шла репетиция «Трех сестер» А. Чехова. Отрабатывали сцену встречи Вершинина с Машей. Машу играла А. С. Лескова, Вершинина — Н. Т. Лазарев. Эта сцена сразу при большой аудитории репетировалась трудно. Режиссер отпустил всех участников, электрику велел притушить свет. Мы пробрались на цыпочках на балкон и притаились. Некоторое время стояла тишина и полумрак. Потом очень тихо заговорил Эммануил Борисович — что-то о природе, о чудесном вечере, потом очень проникновенно прочел какое-то четверостишие, попросил актеров не торопиться. Как во сне начался диалог... Краснянский до мелочей корректировал поведение актеров. Каждый шаг, жест, интонация, взгляд, делали чудеса. Мы наблюдали творческий процесс, поиск пластической выразительности, виртуозной работы замечательного режиссера. Когда закончилась сцена, актеры хотели ее повторить, но Эммануил Борисович не согласился, сказав, что может растеряться свежесть восприятия, и попросил все запомнить до завтра.

Весь актерский состав к нам, студийцам, относился очень внимательно, все следили за нашими небольшими творческими успехами, вместе с нами переживали неудачи или домашние горести.

Трудности полуголодного военного времени не разобщали, а сближали людей. Все жили одной жизнью — жизнью театра. Мы работали без выходных, как и все предприятия военного времени.

Большую помощь театру оказывал первый секретарь обкома партии Николай Семенович Патоличев. Он не пропускал ни одного нового спектакля и очень профессионально о них судил. Патоличев знал почти всех актеров, после премьеры всегда поздравлял, давал советы. Помогал он театру во всем: и в ремонте здания, и в топливе, и в питании.

В 1946 году, уже в мирное время, состоялся первый выпуск студии.

Прошли десятилетия. За это время довелось работать с многими актерами и режиссерами. Некоторых из них не забыть никогда. Их отличают не звания, не награды, а то, что называется «настоящий мастер». Таким был Наум Адольфович Соколов. В театре он работал с начала войны, а после войны уехал в свой родной Сталинград.

Когда я пришел в театр, ему было 56 лет. Роста чуть выше среднего, не бросался в глаза «фактурой», но удивительно притягивал внимание своим особым обаянием, большими выразительными глазами; несколько своевольный, остроумный, порой язвительный. Но его язвительность всегда уместна, справедлива и точна. Соколов был мастером перевоплощения, умел создавать такую атмосферу на сцене, что ей подчинялись все.

Вспоминается репетиция спектакля «Иван Грозный» А. Толстого (1946 год, режиссер Д. М. Манский). Н. А. Соколов в роли Василия Блаженного. Начинается сцена на лобном месте, где собрались народ и бояре в ожидании царя Ивана. Перед этим должен выйти Блаженный (Соколов) и пробраться к лобному месту сквозь толпу. Толпа ждет, а он задерживается. Пауза, волнение... Вдруг появляется Блаженный — спиной ко всем. Он как-то своеобразно «шлепает» ногами, голова его (уже головенка) запрокинута вверх, он машет руками и сгоняет с крыш каких-то невидимых (но уже кажется, что «видимых») птиц: «Кыш!.. Кыш!..» и (к боярам) «Слетались вороны!»

Все актеры застыли в разных позах в каком-то оцепенении. Режиссер Манский потом попросил всех актеров закрепить эту мизансцену. Да, собственно, каждый раз в таком гипнотическом состоянии нас держал сам Соколов — Блаженный. Эта сцена проходила всегда при абсолютной тишине в зале.

...Помню, шел спектакль «Бедность не порок» А. Островского. Соколов играл Любима Торцова. Перед выходом на сцену он забегал в радиокомнату, просил радиста завести пластинку с записью «Мамы» в исполнении К. Шульженко. Эта песня создавала у актера свое особое настроение. А потом — готовился выходить на сцену. Но выходил уже не актер Соколов. Мы смотрели в этот момент на него со спины и не узнавали: озябший, согнутый, как с большого мороза, и всем становится холодно. Подходит к печке, прижимается к ней спиной, закрывает глаза, «оттаивает». Открывает свои большие умные глаза, они испускают свет и тепло. Разумеется, сегодня манера игры актера на сцене крайне изменилась, как и многое другое в современном театре, но такие понятия, как правда, простота, опыт, талант, останутся навсегда.

Николай Александрович Медведев более десяти лет проработал в нашем театре вначале главным режиссером, потом — очередным. Нам, выпускникам театральной студии послевоенных лет, повезло, наше актерское становление совпало с периодом его деятельности. С именем Медведева связано воплощение на сцене Челябинского драматического театра многих значительных драматургических произведений русской и советской классики.

Медведев всего себя отдавал театру. Кроме чисто творческих задач, он брал на себя и организационные, производственные. Часто у режиссеров не хватает двух-трех дней до выпуска спектакля, а у Медведева все делалось вовремя: не было отмены спектаклей репетиций, не менялся план сдачи и выпуска премьеры. Часто он приходил в театр за час-два до репетиции, обходил все производственные цеха (костюмерный, столярный, поделочный, художественный, бутафорский), выяснял, что мешает на данном этапе работы. Вместе с директором М. М. Половцем приглашал начальников цехов и по-деловому, без штурмовщины и крика, решал все вопросы.

Сама внешность Николая Александровича, манера общения с людьми, работа с актерами на репетициях и вне театра вызывали чувство доверия и уважения. У всех без исключения. Этого же требовал и от остальных. Он считал, что не только внутренняя культура отражается на внешнем поведении людей, но и наоборот: приучившись вести себя так или иначе, человек невольно меняется сам. Этот прием педагогического воздействия помнили все.

Николай Александрович любил и умел ставить пьесы масштабные по их исторической и социальной значимости. В 1950 году театр впервые выехал на гастроли в Ленинград (раньше ездили только по городам и селам области). Были сомнения, нужен ли Ленинграду Челябинский театр? Николай Александрович убеждал, что и театр нужен, и творческому коллективу нужна не только ленинградская сцена, но и сам Ленинград. Там мы в полной мере оценили настойчивость режиссера. Челябинский театр имел большой успех у ленинградского зрителя. Все свободное время мы проводили в музеях, а вечера — в театрах. Николай Александрович составлял план экскурсий и вместе с директором организовывал их. На ленинградской сцене мы еще раз оценили своего «главного», поняли, к какому огромному источнику знаний и культуры стремился он нас приблизить.

Спектакли Н. А. Медведева были живучи. Этому способствовал верный подбор актеров на роль, стабильность труппы, повседневный контроль, сам стиль жизни театра — ответвенный, творческий.

Многие режиссеры не любят, а многие и не умеют работать с двумя актерскими составами сразу. Медведев, по возможности, старался занять сразу двух актеров на одну роль не только по жизненно необходимым соображениям, но и по соображениям творческим. Когда два актера получают одну роль, они одну и ту же задачу решают разными средствами, каждый — в соответствии со своими данными. Это дает возможность находиться в творческом соревновании, мобилизует на поиск.

Н. А. Медведев любил ставить пьесы о молодежи и для нее. Им были поставлены «Ее друзья», «В добрый час» В. Розова, «Твое личное дело» Е. Успенского и Л. Ошанина. «В добрый час» затрагивает многие стороны нашей действительности, учит и молодежь, и старшее поколение. Герои пьесы, вчерашние школьники, решают свою судьбу — кем быть? Быстро и беззаботно пролетели школьные годы для главного героя пьесы — Андрея Аверина, выросшего в благополучной семье под постоянной опекой родителей. И когда наступает момент выбора профессии, выбора жизненного пути, Андрей растерян. Его двоюродный брат Алексей приехал в Москву с твердым намерением — поступить только в сельскохозяйственную академию имени Тимирязева. Алексей рано узнал нужду, лишившись отца. Его характер, настойчивость и целеустремленность формировались иначе. В пьесе показан момент, каким благотворным оказалось влияние Алексея на брата.

«В добрый час» Н. А. Медведев выбрал для постановки не только потому, что эта пьеса являлась в то время одним из достойных драматургических произведений, затрагивала актуальные вопросы духовной жизни зрителей, но и потому, что для осуществления режиссерского замысла в театре имелся соответствующий актерский ансамбль. Никогда после нам не приходилось работать так, как мы работали над этим спектаклем. И сейчас, по прошествии стольких лет, мне больше вспоминается не успех, который выпал на долю «Доброго часа», а сама работа над ним.

В спектакле были заняты в основном бывшие учащиеся нашей студии: я, Ю. Болдырев, П. Шустиков, Л. Мамонтова, а также Ю. Брегер, Н. Палло, В. Краснослободская, Н. Савельева. Наши старшие товарищи — заслуженный артист РСФСР П. А. Гарянов, заслуженная артистка РСФСР С. С. Прусская, которые по пьесе были моими родителями, и в жизни всегда относились к нам по-родительски. В работе над спектаклем они старались помочь нам, передавали свой большой актерский опыт. Во время репетиционных перерывов мы все вместе шли в буфет, все вместе садились перекусить и продолжали жить событиями пьесы, даже называли друг друга именами из пьесы.

Помню, как в этом спектакле не получалась финальная сцена, где Андрей сообщает родителям о своем решении уехать с Алексеем в Сибирь поработать, «найти свою точку в жизни». Анастасия Ефремовна (С. С. Прусская) решение сына принимает как огромное горе, как жестокий удар. Эта сцена выходила вялой, а должна быть динамичной, полной событийной остроты: до отхода поезда мало времени, а надо собрать теплые вещи, убедить отца, успокоить рыдающую мать, попрощаться с товарищами. Все это нужно делать в темпе. Тогда Медведев отложил эту сцену и сказал, чтобы мы про нее забыли и несколько дней репетировали другие эпизоды. Однажды Николай Александрович пришел на репетицию и, сославшись на какую-то занятость, попросил нас быстро «прогнать» финал (тот самый). Мы, застигнутые врасплох, заволновались, быстро начали репетицию. Сейчас не могу вспомнить всех подробностей, но только вижу, что он посматривает на часы (значит, торопится). И мы начинаем торопиться.

Когда мы кончили сцену, он говорит: «Ну, вот, это то, что надо! — и начал спокойно репетировать все по порядку.

Николай Александрович добивался успеха умением предельно ясно поставить задачу, с большим тактом, чутко исходя из настроения коллектива, находил нужный психологический момент. В связи со спектаклем «В добрый час» я вспоминаю еще один штрих внимания Медведева к актерам. Я, Андрей, прибегаю домой голодный, бегу на кухню, хватаю с плиты кастрюльку и ем «супчик». Суп должен быть очень вкусным, и есть его я должен с аппетитом. Потом появляется моя мать (С. С. Прусская), отбирает суп и говорит, что она его кошке сварила. А я говорю: «Ничего себе нашей кошечке живется!»

Николай Александрович смотрел спектакль, и от него, видимо не ускользнуло мое неудовольствие от «супчика». Он пошел за кулисы, попробовал еду, и она ему тоже не понравилась. На следующем спектакле я опять беру кастрюльку и чувствую, что сегодня мне подали ароматные, наваристые щи. Ел я их с большим удовольствием. Оказывается, Николай Александрович распорядился приносить суп из ресторана «Заря», что и делалось, пока в репертуаре был этот спектакль.

«В добрый час» получился очень теплым, он каждый раз волновал и зрителей, и нас. Казалось, что сама жизнь пришла на сцену.

В конце 1955 года театр приступил к работе над пьесой Н. Д. Смелянского «Пути-дороги». Пьеса Смелянского посвящена жизни и труду уральских рабочих — теме, «которая давно ждет своего сценического воплощения», писала газета «Челябинский рабочий» от 13 марта 1956 года.

И далее: «Начинающий драматург... затрагивает важные вопросы нашей жизни. Главный из них — вопрос о чувстве коллектива, об ощущении своего места в общем строю, своего дела — во всенародном. Это ощущение потерял молодой сталевар Алексей Чистяков... Рекорды и слава стали лозунгом его жизни». Но под влиянием коллектива Чистяков снова обрел свое место в рядах строителей коммунизма.

Интерес к спектаклю был не случаен: челябинские артисты впервые поставили пьесу местного драматурга. Этому событию предшествовала совместная работа автора и театра, которая заняла не один месяц и даже не один год.

«...Занавес поднят. Перед глазами зрителей возникают могучие корпуса южноуральского металлургического завода. Еще мгновенье — и мы видим просторную комнату в одном из общежитий. Ее хозяева — молодые металлурги, в которых сразу же узнаешь своих близких друзей и старых знакомых». Ставил спектакль В. В. Люце, оформлял — художник С. Постников. Роль Алексея Чистякова поручили мне. В спектакле были заняты — в то время молодые артисты — О. Климова. Ю. Болдырев, Ю. Брегер, Л. Мамонтова и более старшие и опытные — В. Стебаков, М. Волина, Ю. Казицин, В. Виннов, Е. Евгеньева и другие.

Когда пишется новая пьеса и впервые осуществляется ее постановка, это всегда интересно, но и трудно. Пьеса не лишена сценических и сюжетных недочетов (об этом тоже писали газеты). Но она была нам дорога. Сама тематика пьесы заставляла нас в какой-то мере познакомиться с новой сферой человеческого труда — труда металлургов.

Работа началась с того, что Владимир Владимирович Люце повез нас на Челябинский металлургический завод, где мы познакомились с цехами завода, с организацией труда и технологией производства. Особенно заинтересовал нас мартеновский цех. Нам выдали робы, шляпы, рукавицы, и мы почти всю смену пробыли там. Все щупали и всему удивлялись. Мастер оказался человеком опытным, солидным и немолодым, а подручные — очень молодые. Бригада, очевидно, дружная, так как мастера, который обладал чувством юмора, все быстро понимали и над ним дружелюбно подтрунивали.

Первыми зрителями были, конечно, наши шефы-металлурги, да и весь завод побывал на спектакле, желая на сцене увидеть себя, своих товарищей. Мы поздравляли Николая Давыдовича Смелянского с постановкой, а он благодарил нас за успех. Потом пили чай с пирожными, а за столом в этот вечер хозяйничала наша любимая и уважаемая Людмила Константиновна Татьяничева — верный друг, жена и помощник Смелянского.

Спектакль успешно шел, а работа над ним все продолжалась.

В 1956 году театр начал репетиции «феерической комедии» В. Маяковского «Клоп». Об отдельных актерских удачах этой работы много уже написано, мне же хочется рассказать о работах моих коллег — бывших выпускников театральной студии, занятых тогда в «Клопе».

Павел Миронович Шустиков играл Парикмахера. Помню, как чинно вначале сидел он на «свадьбе» за столом. Его украшали галстук-бабочка, усики. Весь он напомаженный, важный, а зависть так и сквозит ко всему происходящему в доме старшего коллеги. Подвыпив, он высматривает, кого бы незаметно «облапить». Я смотрел и, зная его скромную натуру, не узнавал в подобном качестве. Юрий Давыдович Болдырев — представитель другого лагеря: он играл Уборщика. Болдырев как нельзя лучше подходил к этой роли своим немалым ростом в сочетании с самой малой весовой, категорией (в то время).

Лидии Михайловне Марковой тогда достались три роли. В одном действии она играла Продавщицу яблок, в другом — Маленького жирафа, а в третьей картине они вместе с Вячеславом Алексеевичем Петровым исполняли Танцующую пару. Танцевали «буги-вуги». Появлялись они стремительно в ярких «стиляжных» костюмах и отплясывали виртуозно. Лидия Михайловна — музыкальный человек: после театральной студии она закончила музыкальное училище, любит играть в музыкальных спектаклях, а тут оказалась еще и на редкость пластичной. В руках хищного, цепкого и глуповатого партнера партнерша летала, как пушинка. Этот танец был настолько профессионально отработан, что зрители заглядывали в программу: не ошиблись ли, читая имена исполнителей.

В 1957 году Министерство культуры РСФСР и Всесоюзное театральное общество в порядке подготовки к Всесоюзному театральному фестивалю, посвященному 40-летию Октября, провели смотр «Уральская театральная весна». В нем приняли участие драматические, музыкальные и детские театры Свердловской, Челябинской, Пермской, Тюменской, Курганской областей и Башкирской АССР. Была создана центральная комиссия, в состав которой вошли видные театральные деятели Урала. Лучшие спектакли увидели в Свердловске с 10 по 15 апреля. Нам предстояло вынести на суд зрителей своего «Клопа» 13 апреля в 7 часов 30 минут. После вечернего спектакля 12 апреля на автобусах поехали мы на вокзал и сели в специально заказанный вагон, который ночью должны были прицепить к проходящему поезду. Вскоре все легли спать. Утром проснулись, а вагон стоит на прежнем месте. Нужный поезд опаздывал. Пришел он уже в середине дня. Нас быстро прицепили, но поезд, выбитый из графика, шел медленно, с большими остановками.

Директор театра Михаил Матвеевич Половец всю дорогу ехал в кабине машиниста, связывался по селектору с Управлением Свердловской железной дороги, объяснял бедственность нашего положения, просил «зеленую улицу». Благодаря его настойчивости, мы приехали в 7 часов. Через полчаса выступать. На вокзале нас уже давно ждали автобусы. Из вагона к автобусам мы бежали бегом, из автобусов в театр — тоже. А в зале оперного театра — мы играли в оперном — уже собрались зрители. Декорации и костюмы прибыли еще накануне автомашинами. Работники театра и члены комиссии очень волновались. Нас, как маленьких детей, кто-то хватал за руки и бегом тащил в гримуборные. Все делалось молниеносно. Задержался спектакль всего минут на десять. А когда он начался, то актеры ничего не могли с собой сделать: мы все еще продолжали спешить. Хорошо, что такой стремительный темп соответствовал стилю и ритму спектакля (позднее мы хотели повторить его, но нам это так и не удалось).

Когда кончили играть, нас долго не отпускали со сцены, поздравляли за кулисами, пришли члены комиссии. В эту комиссию входил и наш Николай Александрович Медведев. Всегда сдержанного и уравновешенного, мы его не узнали: так он радовался нашему успеху. Член комиссии Алексей Львович Грипич, народный артист Азербайджанской ССР, один из пионеров советской режиссуры и театральный педагог, также очень похвально отозвался о нашем творческом коллективе. В следующем году он поставил у нас спектакль по пьесе Л. Митрофанова «Рожденные временем».

Подводя итоги, центральная комиссия по проведению смотра решила первое место среди драматических театров присудить нам за спектакль «Клоп». Лучшей режиссерской работой признана работа главного режиссера Челябинского драматического театра заслуженного деятеля искусств Северо-Осетинской АССР Е. Г. Марковой — постановщика спектакля «Клоп», лучшей актерской работой — заслуженного артиста РСФСР П. И. Кулешова в роли Присыпкина. Среди молодых актеров за исполнение роли Босого отмечен и пишущий эти строки. За оформление спектакля «Клоп» также отмечен художник Д. Ф. Афанасьев.

Е. Г. Маркову, Д. В. Афанасьева, П. И. Кулешова и меня премировали творческой командировкой в Москву. Лучшие спектакли «Уральской театральной весны» решено было показать в столице, и вскоре нашего «Клопа» экранизировали для Центрального телевидения.

В 1965 году театр приступил к работе над пьесой И. Попова «Семья». Ставил спектакль Э. И. Сорокин, оформлял Ю. А. Цветницкий. Это — рассказ о юных годах Владимира Ульянова, о семье, о формировании взглядов и характера Володи, о влиянии революционной деятельности старшего брата Александра, казненного царским правительством.

Чтобы взяться за постановку этой пьесы, нужно было многое: подготовленная режиссура, соответствующий актерский состав и высокий уровень его мировоззрения. Словом, театр брал на себя огромную моральную ответственность за воплощение ленинской темы на сцене.

Началась работа. Казалось, что мы достаточно много знали о том времени, о политической обстановке в России, о революционной деятельности Ульяновых, хорошо знали биографию В. И. Ленина, но, столкнувшись с конкретными творческими задачами, испытали массу трудностей. Часто актеры, работая над ролью, вынуждены знакомиться с документальным материалом. В этот раз особенно много пришлось читать мне (я играл Володю Ульянова) и Панне Андреевне Босенко, исполнительнице роли Марии Александровны. В тот период я собрал библиотеку сочинений В. И. Ленина, книги воспоминаний о семье Ульяновых, фотографии, репродукции картин, грамзаписи речей и выступлений В. И. Ленина. Помогал нам в работе просмотр кинодокументов и фильмов о Ленине, а также посещение Дома-музея семьи Ульяновых в городе Ульяновске двумя годами раньше.

Работу над образом Владимира Ульянова никак не назовешь индивидуальной, хотя он определял судьбу спектакля. Ведь на сцене или в фильме, если есть хотя бы небольшая роль В. И. Ленина, она, несомненно, несет большую идейную нагрузку и, следовательно, требует ответственности. А еще роль Ленина ответственная потому, что она всегда притягивает внимание зрителя.

В «Семье» показан последний период жизни Ульяновых в Симбирске. Здесь прошло детство Володи — счастливая пора мальчика, выросшего в передовой культурной семье и сполна получившего все, что эта семья могла ему дать. И именно здесь и теперь на семью Ульяновых обрушились одно за другим несчастья: в январе 1886 года скоропостижно умер отец и единственный кормилец Илья Николаевич, в мае 1887 года в Петербурге как государственный преступник был казнен Александр Ульянов. Смерть брата вызвала в душе молодого Владимира Ульянова не только скорбь, но заставила думать о других, более эффективных методах борьбы с самодержавием.

В воспоминаниях современников мы прочли, что «Володю в это время трудно было узнать: он стал сдержанным, поскупел на слова, превратился во взрослого, серьезного человека. Все отчетливее проявлялись в нем сознательная, волевая замкнутость да еще черта тонкой иронии, выражавшаяся иногда лишь во внимательном взгляде...» Эти черты в какой-то мере импонировали мне и в основном определили создание внешнего образа В. Ульянова на сцене.

Наверное, на роль Володи я был назначен из-за некоторого внешнего сходства. Но все же для сцены нужен был портретный грим. Во многих театрах роль Володи-подростка и роль профессионального революционера Ульянова в этой пьесе играли два актера, а мне пришлось играть одному.

В самом начале работы грим для меня был показан художественному совету и утвержден. Где-то в середине работы над спектаклем в театр пригласили художника-гримера из киностудии «Мосфильм» А. И. Анджана, который гримировал М. М. Штрауха в фильме «Человек с ружьем», «Выборгская сторона» и других.

Пьеса названа «Семья», а во главе семьи в это время была Мария Александровна Ульянова, и режиссер спектакля Э. И. Сорокин задался целью показать духовное родство Марии Александровны с детьми. Исполнительница главной роли полностью восприняла его замысел. Органическое сплетение духовных и кровных уз матери с детьми и ставит в спектакле все на свое место, убеждает в закономерности всех поступков Марии Александровны, будь то последнее свидание с сыном Александром перед его казнью или хлопоты об освобождении детей из тюрем.

Актрисе Босенко удалось показать в этом образе любовь к детям, гордость за благородство их поступков и веру в справедливость цели, к которой они идут.

Когда мы начали работать над пьесой и так близко вникли в жизнь семьи Ульяновых, мне особенно остро до боли представилась судьба самой матери. Ну, как она могла все это вынести, и не пассивно, плача или болея физически, а упорно, мужественно, с поразительным достоинством борясь за жизнь своих детей!

Роль Анны Ильиничны исполняла Г. И. Стегачева, Ольги Ильиничны — А. И. Максимова, Александра Ильича — В. К. Кимбарович, Огородникова — Ю. Д. Болдырев. Очень достоверны и точны были учителя гимназии (Э. Я. Гельфанд и А. Я. Гуревич).

С мастерством в спектакле действовали «черные силы». Уже декорации к сцене в Департаменте полиции, куда Мария Александровна идет просить о помиловании сына, говорили о многом: над огромным письменным столом во всю высоту задника сцены в золотой раме возвышается официальный портрет царя. Не менее значителен хозяин кабинета — директор Дурново в исполнении В. Я. Коноплянского. Коноплянский всегда находил какие-то особые интонации и полужесты, чтобы выразить многое в небольших сценах. Тут и сиюминутное упоение властью, и притворное сочувствие, и скрытая угроза, и еще что-то такое, что дает возможность увидеть этого представителя царской власти живым, убедительным и сильным врагом.

Все — «враги» и «друзья» — были едины в стремлении создать спектакль, достойный высокой темы. Работали дружно, все обсуждалось сообща, а особенно вспоминается настойчивость и выдержка Э. И. Сорокина, решавшего такую сложную задачу.

Премьера спектакля состоялась 2 декабря 1965 года. Волновались, конечно, очень, но принят спектакль был хорошо, особенно молодежью.

Спектакль шел на сцене три года. Нас часто приглашали в молодежные и школьные коллективы на встречи и беседы. Мы много получали писем от зрителей. Газета «Челябинский рабочий» от 26 декабря 1965 года в статье «Зрители о спектакле «Семья» писала: «Спасибо артистам, режиссеру и всем работникам театра».

Значит, спектакль волновал. Продолжал он волновать и нас. Нам казалось, что мы чего-то не досказали и сами чего-то не постигли. Да, вероятно, это естественно. Мне сейчас трудно сказать, в какой мере был удачен образ Володи Ульянова в спектакле «Семья», но то, что я получил возможность приблизиться к постижению нравственных категорий семьи Ульяновых и личности В. И. Ленина, было уже удачей не только актерской, но и человеческой.

...В 1968 году исполнилось 100 лет со дня рождения А. М. Горького. Челябинский театр решил отметить эту дату постановкой на сцене по его роману пьесы «Дело Артамоновых». В традициях нашего театра всегда было стремление к воплощению на сцене больших социальных тем, и в 1967 году мы приступили к постановке «Дела». Инсценировал роман В. Молько, ставил спектакль М. С. Лотарев, оформлял художник В. И. Селюк. Музыку к спектаклю писал композитор, заслуженный деятель искусств РСФСР Е. П. Родыгин. Постановка танцев заслуженного деятеля искусств РСФСР Н. Н. Карташовой.

Театр брал на себя огромный труд и огромную ответственность уже потому, что «Дело Артамоновых» не пьеса, где представлен драматургический материал и где характеры выписаны предельно точно в решающий момент события, а роман, где образы героев даются в постепенном развитии, всестороннем психологическом анализе. Трудность работы над спектаклем состояла и в том, что в трех его действиях нужно было донести до зрителя судьбу трех поколений Артамоновых.

Спектакль начинался выходом на авансцену четверых из семьи Артамоновых — Ильи и его сыновей. Все они призваны нарушить тишину патриархального города Дремова, наладить здесь свое дело, стать хозяевами, эксплуататорами. Я играл Никиту и появлялся здесь вместе с отцом и братьями, полный надежд. С момента постановки спектакля прошло более 10 лет, но этот спектакль я не забыл. И он, пожалуй, больше помнится чувствами, эмоциями потому, что к горьковским героям нельзя оставаться равнодушным. Все они реальные, живые и как-то по-особенному затягивают актеров в свое существо.

Илью Артамонова играл заслуженный артист РСФСР Вячеслав Алексеевич Петров — очень красивый, статный, уверенный в себе. Хотя его и упрекали в некоторой картинности, но я, Никита, верил, что это мой отец, и гордился им. Интересен был и Алексей в исполнении В. Д. Чермянинова. В начале спектакля это озорной, задиристый, неуемный в своих похождениях и устремлениях молодой парень, в конце он становится европеизированным барином, коммерсантом.

Но центральная фигура в спектакле — Петр Артамонов. Его исполнял заслуженный артист РСФСР Е. И. Байковский. Другого актера в этой роли представить невозможно. Байковский вообще умел удивлять зрителей неожиданными находками, красками. Очень высокий, стройный Байковский создан для сцены, для ролей героев-любовников, но чаще ему доставались роли социального плана, а бывали и совсем сатирико-комические (Кумакин в «Третьей патетической» Н. Погодина).

В «Деле» Петр — Байковский очень колоритный, красивый, сильный. Такие люди, как он, должны преобразить жизнь на земле на благо людей, однако все получилось иначе. Если Илье Артамонову суждено надорваться физически, то Петру предстоит надорваться духовно. Вот что писала в то время одна из газет («Вечерний Свердловск», 1967, 26 июня): «Петр все время разный, в каждой сцене — иной. Исподлобья смотрящий на незнакомый враждебный мир деревенский мужик, привыкший иметь дело с землей. Потом — угрюмый, занятый навязанным ему нелюбимым делом. Затем хозяин — ставший похожим на отца, еще дальше — растерянный, чувствующий, как рушится все, во что свято верил. Наконец — старик, немощный, сломленный жизнью, никому не нужный и все еще не понимающий, что же произошло. Все это есть у Горького и все это воплощено артистом».

В таком ансамбле, с одной стороны, мне было легко играть, так как «братья» мобилизовывали весь актерский состав для работы серьезной и вдумчивой. С другой стороны, трудно, так как автор инсценировки отпустил на долю Никиты небогатый материал.

Никита — горбун. В молодости это мягкий, добрый, робкий и неглупый человек. Но жизнь в обстановке алчности и насилия не могла сложиться у него сколько-нибудь удачно. Изверившись в мирской жизни, Никита уходит в монастырь. В конце спектакля он опустошен, равнодушен к богу, к людям, к брату Петру, пришедшему за помощью.

Сцена встречи Петра и Никиты в монастыре у нас долго не получалась. Эволюцию духовного краха Никиты следовало донести кратко и выразительно, а для этого надо было найти какие-то сатирические краски.

Петр приезжает к Никите с гостинцами. Вместе с режиссером Лотаревым мы допустили, что Петр мог привести настойку. Среди гостинцев на стол была поставлена и соленая капуста. Ложек, вилок и остальной посуды реквизиторы еще не принесли, но от вида капусты слюнки текли. Тут нам пришла в голову мысль брать капусту руками. Никита после выпитой рюмки быстро пьянел, брал капусту руками, запрокидывал голову, закусывал, капуста застревала в бороде, весь он становился неопрятным, отталкивающим. Даже сейчас вспоминаю эту сцену с жалостью и отвращением к своему бедному Никите. Глядя на меня, Е. И. Байковский искренне злился и страдал. Так у нас пошла эта сцена, и поспешный уход Петра от «праведного» брата был обусловлен.

О спектакле «Дело Артамоновых» очень много писали. Он вызвал немало споров. «Не во всем, думается, удалось режиссеру полностью подчинить главной идее многочисленные смысловые линии спектакля. Поэтому местами он распадается на самостоятельные эпизоды, на ряд иллюстративно решенных сцен» («Театральная жизнь», 1967, № 22). Однако спектакль «Дело Артамоновых» на Всероссийском конкурсе, посвященном 100-летию со дня рождения А. М. Горького, был удостоен диплома I степени Министерства культуры РСФСР. Дипломы I и II степени получили и ряд исполнителей — заслуженный артист РСФСР Е. И. Байковский, Э. Я. Гельфанд, В. Д. Чермянинов, я.

...В 1962 году наш театр осуществил постановку спектакля «Ленинградский проспект» И. Штока. Мне вспоминается этот спектакль в связи с тем, что в нем играл свою первую роль в Челябинском театре только что приехавший к нам Владимир Яковлевич Коноплянский. Он начинал свою актерскую биографию в Нижнетагильском музыкально-драматическом театре. Затем он был приглашен в труппу Кемеровского театра сатиры, 20 лет отдал Иркутскому театру юного зрителя. И вот в Челябинске. В то время актеру было за 50.

Когда в театр приезжают молодые актеры, это никого не удивляет: молодежи свойственно искать себя, театр, режиссеров, коллег. А тут приехал актер зрелый, с большой и разносторонней биографией. Во внешности Владимира Яковлевича сразу угадывались немалые актерские возможности: коренастый, с крупными выразительными чертами лица, с уверенной вельможной осанкой.

Мы начали репетировать. Я в спектакле исполнял роль Бориса, младшего сына семьи Забродиных, а Коноплянский — старого рабочего-пенсионера Скворца, друга моего отца и будущего моего тестя по пьесе. Одно это уже говорило о том, что не только по пьесе, но и в работе у нас могут возникнуть немалые споры, а порой конфликтные ситуации.

Актеры, не занятые в репетициях, спрашивали: «Ну как новый? Важничает?» Но новый не важничал, а невольно своим опытом, талантом и темпераментом заражал остальных и тем самым помогал выстраивать диалоги, создавать отдельные сцены в спектакле.

Созданный В. Я. Коноплянским образ Дмитрия Сергеевича Скворца — пенсионера, поборника справедливости, не забывается и по сей день.

«Для Коноплянского Д. С. Скворец — прежде всего коммунист, человек рабочей закалки. Нет места в его жизни самоуспокоенности, равнодушию. Для него право на заслуженный отдых — не есть право на покой. Он хочет быть нужным людям. Актер подчеркивает в своем герое внутреннюю уверенность, значимость, поэтическое начало. Образ, созданный Коноплянским, как бы олицетворяет собой саму рабочую совесть»,— писал искусствовед Ю. Черепанов в журнале «Театральная жизнь».

Сразу же после «Ленинградского проспекта» Владимир Яковлевич получил роль царя Водокрута в одноименной пьесе Е. Шварца. Водокрут покорил всех. Он у Коноплянского получился добрым, но высокое положение, которое он занимает в подводном царстве, испортило его. Перед нами — то ласково-коварный, то наивно-дурашливый, то отталкивающий, откровенный самодур, а то невероятно смешной.

Нам всем помнится сцена, когда Водокрут ел пирожки. Съест пирожок — и щупает живот. И все как бы видят, в какой части живота у него лежит пирожок с грибами, а где лежит пирожок с мясом и где еще есть место для следующих. Зрители, ребята, смеялись до визга над этой сценой. Я не был занят в спектакле, но несколько раз приходил посмотреть из-за кулис на это «факирство». Да также и актеры, игравшие вместе сцену, каждый раз еле сдерживались от хохота. И удовлетворенным оставался Петр Иванович Кулешов, постановщик этого веселого зрелища не только для детей, но и для взрослых.

Итак, Коноплянский сразу утвердил себя в нашем театре как ведущий актер... на всю оставшуюся жизнь, заполненную напряженной творческой работой. За 18 лет им было сыграно очень много ролей. Среди них: Флор Федулыч Прибытков — «Последняя жертва» А. Островского, Курдуков — «Конармия» И. Бабеля, Якимов — «Совесть» Д. Павловой, Гордей Павлович — «Чти отца своего» В. Лаврентьева... Одна из значительных работ — и последних — его роль Родиона Николаевича в «Старомодной комедии» А. Арбузова.

В 1968 году В. Я. Коноплянскому было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР...

...Как давно и как недавно все это было. А время летит и ставит все новые и новые задачи...

У Челябинского драматического театра, как и у любого другого, своя история. Для меня она — моя жизнь с мая 1943 года, как прочла я в газете «Челябинский рабочий» объявление о наборе в трехгодичную студию при этом театре...

Шла война, и нас, студийцев, не удивило, когда на урок балета пришла педагог в военной форме. Это была Панна Ивановна Раппо — известная актриса, прошедшая школу балетного мастерства при Большом театре. Панна Ивановна только что вернулась с фронта из-под Москвы, где в течение шести месяцев работала по организации фронтовой самодеятельности. С первого же урока занятия с нею нас увлекли. Особенно полюбились в ее постановке танцы...

В свободное от занятий время студийцы были обязаны смотреть репетиции, для чего абонировали балкон. Репетиции спектакля «Комедия ошибок» У. Шекспира в постановке интереснейшего режиссера Эммануила Борисовича Краснянского длились часами, но мы как зачарованные, не отрываясь, наблюдали за происходящим и видели, какой точности исполнения заданного рисунка роли требовал от актера режиссер. А он был очень требователен и нетерпим к малейшей фальши. Репетиции иногда кончались в пять вечера, а через два часа люди уже были снова на сцене очередного спектакля.

...По стечению обстоятельств, когда из театра уехала актриса-травести, мне, студийке, уже на первом семестре предложили в спектакле «Нашествие» Л. Леонова роль Прокофия — мальчика, посаженного фашистами в тюрьму вместе со своим дедом и другими партизанами. Дебют состоялся 14 ноября 1943 года. Меня тронуло внимание всех участников спектакля и главного режиссера. А в спектакле была занята целая плеяда ведущих артистов: С. П. Вадова, А. С. Лескова, И. Е. Рагозин, К. И. Македонский, А. М. Тар-шин, П. А. Гарянов, В. А. Виннов и, наконец, Н. А. Соколов.

Наум Адольфович Соколов — необыкновенный артист и своеобразный человек. Играя в «Нашествии» предателя Фаюнина, он становился ужасен еще за кулисами. Увидев меня, начинал преследовать. Куда бы я ни пряталась, находил и гипнотизирующим взглядом вызывал во мне смятение. В этом состоянии он держал меня весь спектакль. И когда начиналась сцена в тюрьме, где находились приговоренные к повешению партизаны, при первой же фразе: «Дедушка! А это страшно?» — перед глазами возникал по виду оборванный, с редкой козлинообразной бородкой и злобствующим взглядом бывший купец Фаюнин — Соколов. Так, готовя себя к сцене, он помогал и мне.

А его появление на сцене в этой роли?! Разрыв бомбы. Гаснет свет. Напряженная тишина. Кто-то зажигает свечу. И в центре, на коленях, закоренелый враг Фаюнин неистово крестится, воздавая хвалу богу: «Пришло и наше время». Становилось жутко...

...Распорядок занятий в студии был необычен: с 8 до 11 и с 15 до 18 шли предметы специальные, а во время репетиций — общеобразовательные. Бывало, студийца забирали с лекции на репетицию, и преподавателю приходилось терпеть, даже такому строгому, как Александр Тувьевич Кирсанов, читавшему у нас западную литературу, западный театр. Между тем дисциплина держалась железная.

Назидательным был случай. Шла генеральная репетиция спектакля «Олеко Дундич». Проверялись грим, костюмы, свет. Одна из студиек, не успев загримироваться, не пошла за кулисы на «копыта» (мы стучали в определенном ритме, изображая скачущих лошадей). И на следующий день ее исключили из студии...

Техникой речи и постановкой голоса занималась с нами Софья Петровна Вадова. Ей в истории нашего театра принадлежит особое место. 16 февраля 1937 года на сцене Челябинского драматического театра торжественный спектакль «Любовь Яровая», посвященный 25-летию сценической деятельности ведущей актрисы Софьи Петровны Вадовой. В роли Любови Яровой — юбилярша. «Это нелегкая роль, непростой образ. Он полон сдержанного драматизма, глубоко затаенной боли... но в то же время в Яровой есть и несомненная растущая сила. Это — сила ее убежденности, ее жизненной веры. И именно эта сила становится решающей в той душевной коллизии, которую переживает Яровая»,— писала газета «Челябинский рабочий».

Едва минул месяц, и театральная общественность Челябинска разделяет с Вадовой новое волнующее событие: решением президиума ВЦИК, как сообщала газета «Правда» в № 80 от 22 марта 1937 года, ей присвоено звание заслуженной артистки РСФСР. Она первая из актеров Челябинского драматического удостоена столь почетного звания!

Сценическая карьера Вадовой началась в Омске, где она окончила гимназию на казенный счет. Училась в одном классе с сестрой Валериана Владимировича Куйбышева, Надеждой Владимировной. Они стали закадычными подругами, и теплые дружеские взаимоотношения у них сохранились на всю жизнь. Семья Куйбышевых состояла из шести дочерей и двух сыновей, и Соня Березовская (Вадова) всегда там была желанной гостьей. Естественно, дух семьи, ее демократизм не могли не оставить следа на формировании личности молодой девушки.

Еще будучи учащейся четвертого класса гимназии, она принимала участие в любительском благотворительном спектакле, в котором игра «актрисы» не могла не обратить на себя внимания местного антрепренера. В 1908 году после окончания гимназии ее пригласили в труппу Долина, что работал тогда в Омске. Приглашение было с радостью принято: вера в высокое звание артиста, несущего просветительские идеи в народ, увлекла ее.

Действительность же при буржуазно-помещичьем строе в России уничтожила всякие иллюзии. Софья Петровна писала в своей автобиографии, что в ту пору, как подтверждается воспоминаниями других актеров, на сценическое искусство смотрели как на средство забавы. Провинциальный артист был в основном бесправным, бессемейным, бездомным бродягой. Актриса являлась в первую очередь приманкой антрепренера — хозяина труппы. На актрисах не женились мужчины из «порядочных» семей. Если, например, офицер связывал свою судьбу с актрисой, то он был вынужден уйти в отставку. За актеров не выдавали замуж своих дочерей — это считалось неприличным, а дочери, ушедшие из семьи с артистом, всю жизнь несли проклятие своих родителей.

Еще А. А. Яблочкина — народная артистка СССР — писала в своих воспоминаниях: когда она получала приглашение от толстосума, всегда спрашивала: «Как бы вы реагировали, если бы ваша дочь получала такое предложение?» Этим ставила в тупик зарвавшегося мецената.

Столкнувшись с реальной закулисной жизнью, Софья Петровна была потрясена и разочарована. Пыталась бросить сцену, но любовь к сценическому искусству победила. Она едет в Нижний Новгород, где работать для артиста считалось большой честью: там очень сильные труппы, прославленная Нижегородская ярмарка. И если молодая, начинающая актриса туда получала приглашение, то, значит, ее имя становилось известным в провинции... Затем города Богородск, Вильна... И, наконец, в 1914—1916 годах Вадова работает в Москве, в драматическом театре. В это время состоялось знакомство с К. С. Станиславским, который, прослушав ее, взял к себе в ученицы.

Друзьями актрисы становятся А. А. Яблочкина, семья Качаловых, В. Н. Пашенная, О. Л. Книппер-Чехова. Большая занятость в репертуаре театра, напряженная учеба кончились плачевно для Софьи Петровны. Она серьезно заболела и вынуждена была уехать на юг лечиться.

После восстановления здоровья вернулась в Нижний Новгород и снова начала колесить по провинциальной Руси. Трудно перечислить все города, где работала С. П. Вадова, ведь тогда заключался договор только на летнюю или зимнюю антрепризу, которая продолжалась от одного до шести месяцев и не более. Артист всегда жил на чемоданах. Революция внесла перемены в актерскую жизнь. В 1919 году В. И. Лениным был подписан декрет «Об объединении театрального дела», но договорная система существовала до 1932 года. Так что на пути Софьи Петровны были Казань и Астрахань, Владикавказ и Краснодар, Таганрог и Ростов-на-Дону, Архангельск и Пермь...

И в 1934 году известная актриса периферии Вадова связывает свою судьбу с Челябинским драматическим театром. Наигранный ею репертуар, с которым она выходит на сцену Челябинской драмы, многообразен и интересен. Среди ролей: Катерина, Кручинина, Чебоксарова, Глафира («Гроза», «Без вины виноватые» «Бешеные деньги», «Волки и овцы» А. Островского), Аркадина, Раневская («Чайка», «Вишневый сад» А. Чехова), Меланья, Васса Железнова («Егор Булычов и другие», «Васса Железнова» М. Горького), Любовь Яровая («Любовь Яровая» К. Тренева) ...

1 апреля 1941 года газета «Челябинский рабочий» в статье «Заслуженная артистка» — о Вадовой писала: «Челябинский зритель, горячо любящий свой театр, с восхищением и радостью следил за галереей женских образов, развернутых перед ним этой замечательной актрисой. Они навсегда останутся в памяти.

Умная, ловкая, красивая хищница Глафира («Волки и овцы»), трогательно беспомощная и женственно слабая — королева Анна («Стакан воды»), внутренне опустошенная, нежная и глубоко обаятельная Раневская («Вишневый сад»), искалеченная жизнью и своим классом, но гордая и «мощная женская душа», «богатырь в юбке» — Васса Железнова... Нигде и никогда Софья Петровна не повторяет себя... Умная, культурная актриса, ученица К. С. Станиславского С. П. Вадова с подлинным мастерством воплощает на сцене образы героинь из произведений Горького, Чехова и Островского.

Глубокое знание русской женщины, тонкое психологическое чутье и великолепная русская речь приближают Софью Петровну к лучшим исполнительницам Островского и Горького — к актрисам Малого театра и МХАТа»...

Вот такой и предстала перед нашим поколением начинающих актеров прекрасная профессиональная актриса Софья Петровна Вадова.

Я встретилась с ней на сцене в спектакле «Нашествие» Л. Леонова, где она играла Демидьевну — старуху, непокоренную, не сломленную врагом, убежденную в победе. «Смотря на замечательную игру заслуженной артистки РСФСР С. П. Вадовой, создавшей прекрасный образ Демидьевны, невольно вспоминаешь и сказочницу Арину Родионовну и бабушку Максима Горького, простых и мудрых женщин, строгих и величавых в своей любви и ненависти»,— писала газета «Челябинский рабочий» в номере от 30 апреля 1943 года.

Я, естественно, не знала Софью Петровну молодой. Но, когда смотришь на фотографии, где ока снята в ролях начала своей театральной карьеры, то видишь необыкновенно красивую женщину, с большими черными лучистыми глазами. В них и грусть и женское лукавство. Она была властная женщина, с сильным волевым характером.

Вадова являлась прирожденным организатором, любила общественную работу. Еще в мае 1921 года с мандатом Главного политико-просветительного комитета Республики выезжала в Нижний Новгород для работы на агитпароходах ВЦИКа. Особое внимание уделяла молодежи, приобщению ее к театральному искусству. В Челябинске на тракторном заводе руководила самодеятельным драматическим кружком, в школах организует кружки детской художественной самодеятельности, с открытием студии при театре становится ведущим педагогом по технике речи.

1941 год — особый год в биографии Софьи Петровны: она вступает в ряды Коммунистической партии. Начавшаяся война возложила на каждого гражданина страны ответственность за судьбу Родины. И каждый в победу вносил свой вклад. В фонд обороны страны Софья Петровна сдает тысячу рублей облигациями и бриллиантовое кольцо...

Мне, пришедшей в театр в 1943 году, посчастливилось быть ученицей Софьи Петровны. С материнской нежностью и заботой она стремилась передать ученикам знания и опыт, накопленный в течение долгой театральной жизни. Плохо чувствуя себя, она боялась пропустить хотя бы один урок, как бы торопясь выполнить поставленную перед собой задачу.

Вспоминается Софья Петровна в последние годы своей жизни, когда она в горностаевой кофточке, перешитой из ее палантина заведующей костюмерным цехом Антонидой Алексеевной Зотовой, приходила на репетиции. Оставшийся горностай она подарила театру, и сейчас в спектакле «Бал манекенов» на плечах миллионерши Соланж накидка, сшитая из того горностая. В 1947 году после смерти Софьи Петровны муж — заслуженный артист РСФСР Евгений Иосифович Прейс — подарил театру ее кашемировую шаль. Когда на сцене появляются эти детали в чьем-то костюме, всегда вспоминается прекрасная актриса Вадова, последние тринадцать лет своей жизни посвятившая нашему Челябинскому театру...

...В студию было принято тридцать человек. Через полгода, после экзамена по мастерству, осталось двадцать. Нашими педагогами по мастерству и художественному слову на первом курсе были режиссер театра Александр Иосифович Гинзбург и актриса Софья Михайловна Гутманович — люди неутомимые и творчески богатые. Не хватало для занятий дня — прихватывали ночь. Не оказывалось помещения для работы в театре — приглашали студийцев на квартиру, а летом — в городской сад или парк.

В 1944 году в спектакле «12 месяцев» С. Маршака, который ставил Гинзбург, студийцы исполняли роли: Август — Б. Мансуров, Октябрь — Ю. Болдырев, Белки — я и О. Климова, Заяц — В. Черных... Поистине сказочное оформление сделал художник И. Г. Сегаль. На сцене красовался дремучий лес. В зависимости от времени года он то расцветал, то увядал, то покрывался снегом. Отношение к сказке было самое серьезное. В спектакле играли ведущие артисты театра. Мы, студийцы, учились у них. Нам очень нравилось, как Алексей Евстигнеевич Власов работал над ролью Волка. Хороший характерный артист. Большая удача его в те годы — Дормидонт в «Поздней любви» А. Островского: «наивный простоватый писарек, которого он играл легко, непосредственно, поэтому смешно и трогательно»,— писала газета «Челябинский рабочий» в номере от 26 сентября 1943 года.

С нами студийцами над спектаклем «12 месяцев» режиссер работал отдельно, чтобы мы не стеснялись присутствия больших мастеров, этюдным методом. И вот в конце мая вышла премьера.

Трудно приходилось актерам в ту пору. Время голодное — желудок пуст. Смеяться... нечем. А мне и Ольге Климовой, исполнявшим в пьесе роли Белок, надо и прыгать с песенкой, играя с Зайцем в горелки, и смеяться. Тогда наш педагог Софья Михайловна Гутманович посоветовала пить воду, чтоб была опора звука. Мы подходили к баку с водой и пили по нескольку стаканов... А потом шли на сцену.

В свободное от репетиций время мы любили сидеть на траве, у театра, на площади Революции. После искусственного освещения на сцене было приятно выйти на воздух и подышать ароматом земли. Шел третий год войны. Жители Челябинска после трудовой вахты приходили копать ямки, чтобы засадить площадь деревьями. Участок, что ближе к театру, получил наш коллектив. У каждого — свое дерево. Мы мечтали, каким оно будет через десять, через двадцать, через тридцать лет.

...Прошли экзамены за первый курс (снова было отчисление), и без перерыва начался второй год учебы. Художественный руководитель театра и руководитель студии Э. Б. Краснянский вернулся в Москву, А. И. Гинзбург и С. М. Гутманович тоже уехали, некоторые студийцы отправились в московские театральные заведения искать счастья, и осталось нас к третьему курсу пять человек. Что с нами будет?

На наше счастье, после фронта из госпиталя приехал Давид Моисеевич Манский. На фронте — он комиссар полка. В театре, став художественным руководителем, во взаимоотношениях с коллективом — тоже комиссар. Театральный руль попал в крепкие руки: все разумно, все рационально. Это человек с ясной головой и горячим сердцем, любивший людей и человека в актере. Приехал из госпиталя еще режиссер — Владимир Владимирович Люце. Он в ополчении под Ленинградом, в первом бою получил ранение в ногу, прихрамывал. Двенадцать лет жизни отдал Люце нашему театру и за это время поставил сорок два спектакля.

У каждого из двух режиссеров — свой почерк, своя манера работы с актером, своя индивидуальность. Но они удивительно понимали и дополняли друг друга. Давида Моисеевича любили и побаивались, Владимира Владимировича тоже любили: у него было попроще, но это не значило, что у последнего можно было позволить на репетиции или спектакле какую-то вольность. Нас восхищали энциклопедические знания Люце, пройденная им школа жизни и мастерства: кадетский корпус, академия художеств, театральный институт по классу Мейерхольда; один из первых постановщиков пьес Горького на сцене Большого драматического театра имени М. Горького в Ленинграде, он работал с Алексеем Максимовичем лично, когда ставил «Мещан», «Егора Булычова». Первым ставил «Клопа» В. Маяковского в Академическом театре имени А. С. Пушкина — тоже в Ленинграде... Поэтому даже присутствовать на репетициях, особенно когда разбиралась пьеса за «столом», было очень интересно. Люце любил работать с молодежью, радовался успехам своих подопечных, но не хотел заниматься педагогической работой. Премьеры не смотрел, а слушал реакцию зрительного зала за кулисами. Был предельно скромным в жизни.

Мне повезло. Владимир Владимирович часто занимал меня в своих спектаклях и много уделял внимания. В день премьеры «Бедность не порок» (1945 г.) он мне написал на программке: «Работайте, и будет толк». Это вдохновляло!

Давид Моисеевич Манский стал крестным отцом молодых. Он не бросил оставшуюся пятерку студийцев, а организовал для нас продолжение занятий. Поручил заслуженному артисту РСФСР П. Я. Волкову-Мирскому сделать с нами выпускной спектакль: два водевиля А. Чехова — «Ведьма» и «Юбилей».

Петр Яковлевич артист неуемной фантазии, блестяще владел своим телом (в молодости работал в цирке наездником и танцевал в балете), да плюс одаренность драматическая. Это делало его яркой характерной индивидуальностью. Он даже больше «фат» (имелось такое амплуа). Петр Яковлевич — Алексей в спектакле «Петр Первый» А. Толстого поражал не только портретностью (актер умел гримироваться — он у нас преподавал грим), но и тем, что внутренне сливался с образом, который выписан в пьесе... Волков-Мирский свое умение работать над ролью передавал нам.

Наступил день приема нашего выпускного, дипломного спектакля. Его сделали праздником: технические цехи «одели» сцену, костюмеры изготовили костюмы, суетилась парикмахер Екатерина Николаевна Юровская, одевая нам парики... Все волновались за нас. Ведущая актриса Софья Станиславовна Прусская говорила, что она в таком состоянии, будто сама сдает экзамен. Естественно, это усиливало и наше волнение, ведь в зрительном зале — весь коллектив и, конечно, родственники и знакомые. Почти сорок лет прошло с тех пор, многое забыто, но выпуск — всегда яркое воспоминание.

Первым шел водевиль «Ведьма». Помню неистово мечущуюся дьячиху Раису Ниловну — Ольгу Климову, понимающую свою страшную судьбу с нелюбимым, маленьким, жалким, нечистоплотным дьячком Савелием Гыкиным, каким был Борис Мансуров в этой роли. До сих пор звучит в ушах его крик: «Ведьма и есть ведьма». Почтальона играл Юрий Болдырев. Он стеснялся своего первого вспыхнувшего чувства к дьячихе. От него веяло чистотой, непосредственностью. Он покорял внутренним благородством. В «Юбилее» Юрий Болдырев (Шипучин) — грассирующий, утомленный жизнью и женой, Борис Мансуров (Хирин) сердился, ворчал себе под нос: ему не давали сосредоточиться на работе, Вера Богданова (надоедливая Мерчуткина), гнусавящая, канючащая, но добившаяся выдачи денег. Я играла Татьяну Алексеевну — порхающую, не задумывающуюся над смыслом жизни, кокетливую, видевшую в центре событий всегда себя... Мы старались выполнить задачи, поставленные перед нами Петром Яковлевичем.

Спектакль принят. К нам в гримировочную пришла взволнованная и обрадованная нашим успехом народная артистка Анастасия Спиридоновна Лескова. Обнимая и целуя, желала нам успеха и в дальнейшем. Много доброго мы услышали от наших старших товарищей.

И вот мы, дипломированные актеры, с 3 октября 1946 года стали полноправными членами коллектива. Первые годы скучать было некогда: работы много. 1947 год. Тридцатилетие Великой Октябрьской социалистической революции. Театр приготовил две премьеры, посвященные этой дате. Д. М. Манский поставил спектакль «Неугасимое пламя» Б. Полевого, где события развивались на Сталинградском тракторном заводе при его восстановлении, а режиссер Сергей Аверкиев, только что демобилизованный после войны,— «Сказку о правде» М. Алигер — о героине Великой Отечественной войны Зое Космодемьянской.

«Сказка о правде» — это первый послевоенный молодежный спектакль, хотя в нем и заняты три поколения артистов. Центральные роли исполняла молодежь: А. Зайцева, О. Климова — Зоя; В. Кульзбеков — Борис, друг Зои; Ю. Болдырев, Б. Мансуров — Алеша. Клаву, подругу Зои, играла я. Взволнованное отношение к событиям, развивающимся в пьесе, мы пронесли через все репетиции, поэтому спектакль жил одним дыханием со зрительным залом. А разве могло быть иначе? Многие участники спектакля прошли через горнило войны: Игорь Голованов, Павел Бойцов, Василий Кульзбеков, Михаил Карташев, Лев Владимиров, Виктор Покровский... А зрители? Бывшие фронтовики, чья молодость опалена войной, и те ребята и девчата трудового тыла, многие из которых потеряли отцов и матерей, братьев и сестер... Судьба Зои, ее товарищей воспринималась в зрительном зале, как собственная судьба.

Спектакль удостоен диплома Всероссийского фестиваля молодежных спектаклей музыкально-драматических театров. Ольгу Климову и Василия Кульзбекова наградили поездкой в Москву.

Этот спектакль стал путевкой в театральную жизнь для многих артистов. Так после сыгранной роли Зои, Ольга Климова в течение тридцати лет вела в нашем театре репертуар молодой, затем основной героини: Полин («Мачеха» О. Бальзака), Дездемона, Клеопатра («Отелло», «Антоний и Клеопатра» У. Шекспира). И удостоена высокого звания заслуженной артистки РСФСР.

Борис Мансуров сложился как яркий характерный артист, о чем свидетельствовали уже первые сыгранные роли: Дьячок («Ведьма» А. Чехова), Андрей («В добрый час» В. Розова), Никита («Дело Артамоновых» М. Горького). В его исполнении диаметрально противоположные образы. 26 июня 1967 года, во время свердловских гастролей нашего театра, газета «Вечерний Свердловск» в статье «Роман М. Горького на сцене» писала: «Никита (артист Б. Мансуров) интересен, приковывает внимание, за ним хочется следить... он молчит, ходит неуклюже, смотрит робко. К той сцене, когда Тихон приводит его, вытащенного из петли, наше внимание к нему уже приковано: сцена, сыгранная тонко и искренне, трогает, слушается напряженно...»

Особенно ярко был сыгран актером эпизод Босого в спектакле «Клоп» В. Маяковского. Тут била ключом присущая Мансурову наклонность к выдумке и фантазии. За эту работу он получил диплом лауреата Всесоюзного фестиваля драматических театров и был награжден поездкой в Москву.

Работы Юрия Болдырева, смолоду игравшего скромных положительных парней, отличаются мягкостью рисунка, благородством, внутренней сдержанностью и чистотой.

Не мне судить, как удались сыгранные мной роли. Д. М. Манский считал меня актрисой-травести. А. И. Гинзбург — характерной. Да, отыграв на протяжении двадцати лет роли травести: всех Иванов в сказках, Колек и Генок, на протяжении следующих двадцати лет играю я характерные роли: девица Перепелицына («Село Степанчиково и его обитатели» Ф. Достоевского), старуха Стивен («Тиль» Г. Горина), Мигачева («Не было ни гроша, да вдруг алтын» А. Островского)... Всего более ста тридцати ролей... Когда-то, а точнее, в день премьеры «Сказки о правде», наш студиец Виктор Покровский, ныне артист Ростовского театра драмы и драматург, подарил мне книгу с такой надписью: «Милой Клавке, играющей по правде «Сказку о правде». К этому я, конечно, всегда стремилась.

Артисты Павел Шустиков и Алексей Елфимов тоже воспитанники студии Челябинского драматического театра. Павел Шустиков в молодости много играл в классическом репертуаре: Клавдио («Много шума из ничего» У. Шекспира), Тятин («Егор Булычов и другие» М. Горького), и, наконец, одна из его ярких работ — роль Хлестакова в спектакле «Ревизор» Н. Гоголя. Газета «Челябинский рабочий» в статье «Ревизор» писала: «Нужно приветствовать театр за то, что он смело доверил роль Хлестакова молодому артисту П. Шустикову. Он очень естественен в этой важной роли»...

Судьба А. М. Елфимова сложилась так. После окончания студии он несколько лет работал руководителем художественной самодеятельности, и только с начала 50-х годов — в театре. Он уже в студии стал исполнителем возрастных ролей, и вот, чем больше Алеша становится Алексеем Михайловичем, тем его творчество делается все интереснее, особенно в последние годы. Он играл в очередь с народным артистом РСФСР В. И. Милосердовым в спектакле «Муж и жена снимут комнату» М. Рощина (Отец Алеши), в очередь с народным артистом РСФСР лауреатом Государственной премии СССР Е. И. Агеевым — «Самая счастливая» Э. Володарского (Григорий Федорович)...

Воистину нет маленьких ролей. Иногда роль «без ниточки» (вся на одном листе бумаги), а на сцене — яркое зернышко, которое просто так не уйдет из памяти зрителя. Таких «зернышек» много создал за свою творческую жизнь Алексей Михайлович.

Наше поколение приучено художественным руководством театра к тому, что культура театра в любом спектакле начинается с эпизода. От нас требовали такой же отдачи, как будто играешь большую роль. А большую роль играть благодарнее: не получилась одна сцена, есть материал, где можно показать свои возможности, как актера, свое понимание данной роли, а эпизод — должен быть снайперский выстрел: попал — вышел эпизод, не попал — пустой номер...

Итак, мы, бывшие студийцы, давно пришли в театр. Пришли молодыми, полными надежд и не заметили, как стали пожилыми. У каждого из нас по-своему сложилась судьба, но всегда мы любили и любим наш театр.

За время своей работы в театре я была свидетелем рождения трехсот спектаклей, и этапных, и проходных. Остались же в памяти на всю жизнь лишь некоторые. Спектакль «Три сестры» А. Чехова, поставленный в 1944 году заслуженным деятелем искусств РСФСР Э. Б. Краснянским и оформленный заслуженным деятелем искусств РСФСР В. Л. Талалаем... Спектакль поэтичный, трепетный, пронизанный любовью к народу русскому, к матушке России, светлой верой в человека. Он был отмечен, как один из лучших спектаклей, представленных на Всероссийский смотр русской классики.

Вспоминаю А. С. Лескову в роли Маши — очень красивая, внутренне собранная, сдержанная и очень чеховская. Недаром портрет Анастасии Спиридоновны как одной из лучших исполнительниц роли героини пьесы находится в чеховском музее в Ялте.

«...Актрисы Челябинского театра И. Г. Баратова (Ольга), А. С. Лескова (Маша), Е. 3. Сперанская (Ирина) создали три ярких, строго очерченных индивидуальности, и вместе с тем это действительно три сестры, связанные нежной любовью, мечтаниями и страданиями. Как ни различны Ольга, Маша и Ирина, всем им присуща строгая чистота и очарование подлинной душевной красоты, которые талантливо нашли исполнительницы»,— писала о спектакле «Три сестры» газета «Челябинский рабочий» в феврале 1944 года.

В апреле 1945 года, перед самым окончанием войны, состоялась премьера спектакля «Ромео и Джульетта» У. Шекспира (режиссер Д. М. Манский, художник В. Л. Талалай). И шел он с большим успехом. «Челябинский рабочий» в августе 1946 года опубликовал любопытный отзыв делегации Общества англо-советской дружбы, побывавшей в Челябинске и посмотревшей спектакль. «Нам доставило огромное удовольствие посещение вашего театра и спектакля «Ромео и Джульетта». Мы снова увидели, что в культурном отношении Челябинск также никому не уступает. Лишь в немногих английских провинциальных городах может поставлен спектакль на таком высоком уровне»...

Неизгладимое впечатление оставили актеры высокого мастерства — А. С. Лескова — Джульетта, И. Г. Баратова — Кормилица, Е. И. Прейс — Меркуцио.

За 26 лет работы на челябинской сцене Лескова сыграла около шестидесяти ролей: Анна Каренина, Любовь Яровая, Раневская и т. д. Без преувеличения можно сказать:

Анастасия Спиридоновна Лескова — это эпоха Челябинского театра! А по своему облику — актриса необыкновенной красоты. Изящная и грациозная и в жизни и на сцене.

Когда я пишу эти строки, в моем сознании возникают одно событие за другим. Конец войны! Победа!..

Возвращаются фронтовики. Одним из первых — Петр Иванович Кулешов, ныне народный артист РСФСР. В моей памяти он и сегодня молод, бодр, каким я увидела его тогда, окруженного со всех сторон участниками спектакля «Ромео и Джульетта».

Актерский путь Кулешова на нашей сцене более 40 лет. Одна из первых работ его репертуара после демобилизации — Дергачев в спектакле «Последняя жертва» А. Островского. затем Поднебеско («Счастье» П. Павленко), Минутка («Победители» Б. Чирскова). Но вершина творчества — это, несомненно, роль Присыпкина в спектакле «Клоп» В. Маяковского. И где бы я ни смотрела «Клопа», в моем воображении всегда возникает образ Присыпкина, созданный Кулешовым. Он неотделим от этой роли. Блеск артистизма, присутствие концертности восхищают в работах Петра Ивановича: Фома («Село Степанчиково и его обитатели» Ф. Достоевского), Кац («Иосиф Швейк против Франца Иосифа» Я. Гашека). Можно много говорить о Достигаеве — Кулешове, об Акиме во «Власти тьмы» Л. Толстого...

Неизгладимый след оставил заслуженный артист РСФСР И. Е. Рагозин. Он был почти слеп, поэтому, получив роль, приходил на первую репетицию со знанием текста. Блестяще владея актерской техникой, он тут же на репетиции выполнял все задачи, поставленные режиссером.

Горностаев в спектакле «Любовь Яровая» К. Тренева, Потемкин — «Флаг адмирала» А. Штейна, Клюква — «Много шума из ничего» У. Шекспира. Три разных и очень ярких по характеру образа: властный царедворец Потемкин, мудрый и в то же время растерянный, не понимающий происходящих событий Горностаев и очень смешной Клюква — перечень ролей сам за себя говорит о разносторонней одаренности артиста. Еще в 1941 году, когда готовились отмечать 20-летие театра, в газете «Челябинский рабочий» в статье «Мастерство» Н. Ринин писал: «...в каждом образе артист видит человека, как бы низок и подл ни был он. И. Е. Рагозину очень удается показ психологического перевоплощения».

Сколько страстных поклонников было у Е. И. Прейса за двадцать пять лет работы на сцене нашего театра?! Впервые в 1938 году тринадцатилетней девочкой с превеликими трудностями я попала на вечерний спектакль «Как закалялась сталь», где в роли Павки был Евгений Иосифович. Тогда зачитывались романом «Как закалялась сталь». Всех волновала судьба Николая Островского, у каждого в воображении был свой Павка Корчагин. Чем лее меня поразил Прейс в этой роли? Потом он же — Яков Свердлов в пьесе «Большевик» Д. Дэля? Тогда я не могла ответить. Но теперь понимаю: он покорял убежденностью, бурным темпераментом, революционной страстностью и этим заражал зрительный зал.

Впервые увидела я Е. И. Прейса в репетиции роли Дромио в «Комедии ошибок» У. Шекспира. Увлеченность, искрящаяся фантазия. Он все время что-то выдумывал и предлагал режиссеру. В его репертуаре одержимый в своем революционном порыве Олеко Дундич; Антонио — старичок-одуванчик — в спектакле «Много шума из ничего» У. Шекспира и, наконец, Пушкин — в спектакле «Пушкин» А. Глобы... Рецензент В. Вохминцев писал в «Челябинском рабочем» в статье «Спектакль о великом поэте»: «Артисту удалось нарисовать образ патриота, горячо любящего Родину, душевно пекущегося о судьбе русской национальной культуры, ненавидящего угнетателей народа. Е. Прейс в этой работе сумел подняться до такой степени выразительности и естественности, что заставляет забывать о том, что это только сцена, а не подлинная жизнь»...

Изабелла Григорьевна Баратова. В нашем театре она переиграла много ролей как героиня и характерная актриса.

Мне пришлось играть Сына Гертруды (Баратовой) в спектакле «Мачеха» О. Бальзака и работать вместе не один сезон. И я видела, как она досконально доискивалась до каждой мысли, заложенной автором, была эмоциональна и в процессе репетиции и во время спектакля. Молниеносно включалась в роль. Вот за кулисами блестяще рассказывает занимательную историю, и только стоит сказать: «Вы на сцене» — тут же включилась в нужное состояние, в нужном ритме; в полном накале отработала — вышла со сцены и стала продолжать недосказанное. Можно было лишь поражаться ее неуемности.

Вот мы возвращались с выездного спектакля из Златоуста. Не спали. Под утро сели в поезд. Изабелла Григорьевна, понимая общее переутомление, решила снять накаленную атмосферу, стала рассказывать забавные истории. Вначале слушали только в купе, постепенно к нам присоединились все остальные, и усталости как не бывало. Она была очень внимательным, отзывчивым человеком, всегда старалась помочь товарищу, попавшему в беду...

И главное — она была большая актриса. Очень умным и хитрым врагом трактовала образ Пановой в спектакле «Любовь Яровая». Когда Яровая (Лескова) приходит в штаб, чтобы встретиться с Кошкиным, и там видит Панову (Баратову), то окажись они одна перед другой на узкой дорожке — одной из них не быть. Так остр диалог между ними: Яровой, убежденной в своей борьбе, и Пановой, цеплявшейся за любые средства, чтобы не погибнуть. За роль Пановой Баратова была удостоена Государственной премии СССР...

Софья Станиславовна Прусская и Николай Александрович Ильинский — ведущие актеры нашего театра. Общение с ними было не только приятным, но нам, молодым актерам, приносило большую пользу.

Николай Александрович играл роли профессиональных военных, благородных «пап», ответственных работников, что называется с достоинством, вызывая уважение к своим героям; Софья Станиславовна, разноплановая актриса,— это неприкаянная Шарлотта в спектакле «Вишневый сад» А. Чехова, твердолобая Мурзавецкая — «Волки и овцы» А. Островского, Мария Львовна — преданный друг профессора Полежаева, живущая всеми заботами, всеми огорчениями своего мужа — «Беспокойная старость» Л. Рахманова. А когда Софья Станиславовна появлялась в образе Ламбрини Кирьякули — «Остров Афродиты» Ал. Парниса, то она ассоциировалась с матерью-Родиной. Все ее работы отличались большим вкусом, художественным тактом.

И сейчас, когда встречаешь Софью Станиславовну, величаво строгую, на улице, видишь: идет актриса, умеющая и в жизни нести это высокое звание...

В тридцатые и сороковые годы в нашем театре работала актриса Лидия Васильевна Егорова — ученица Немировича-Данченко. Ее театральная карьера начиналась еще в прошлом веке, поэтому она прошла тяжелый путь провинциальной актрисы дореволюционного времени. Когда-то была очень хорошей героиней, я же ее застала играющей старух. Лидия Васильевна владела красивой русской речью — речью Замоскворечья и была всегда органична на сцене. Ее Глафира Фирсовна в «Последней жертве» А. Островского... Так и казалось, что она только что приехала на извозчике из прошлого века. В спектакле «Сказка о правде», играя Бабушку — мудрую, старую русскую женщину, после сцены, где Зою пытали немцы, она рассказывала сказку внучатам. Д. М. Манский всегда ходил в зрительный зал слушать эту пьесу, а потом

говорил: «Лидия Васильевна, я снова получил истинное наслаждение от вашей певучей русской речи». Мы не знали, сколько ей лет, а когда, в 1960 году, приехали в Ленинград на гастроли, узнали, что она недавно умерла в доме ветеранов в возрасте 90 лет. Значит, она работала в театре до 83 лет.

Петр Петрович Бузуев и Лидия Александровна Бузуева-Мальцева — честные прекрасные труженики театра, чей путь не усыпан розами, хотя они были, несомненно, интересными творческими индивидуальностями. Бузуевы свою театральную карьеру начали во времена, когда артисты, переезжая из города в город, скитались по частным квартирам. Вся мебель состояла из сундуков и ящиков, которые по мере надобности превращались в шифоньер или шкаф для посуды. И Лидия Александровна, прожив долгие годы в трудных условиях, умела из ничего создавать уют в доме. Эта актриса — русская красавица — высокая, с черными длинными косами, которые укладывались в необыкновенные прически, являлась украшением многих спектаклей. Играя маленькие роли, она умела брать на себя внимание зрительного зала. Начинался бал в «Маскараде» М. Лермонтова, и Лидия Александровна — величественная шла в первой паре. Открывался занавес — на сцене салон Бетси в «Анне Карениной» — она сидит в центре, приковывая внимание своей красотой и женственностью.

Когда, в 1950 году, театр приехал на гастроли в Ленинград, нас полушутливо спрашивали: откуда взяли мы столько талантливых и красивых женщин? Классической красоты. А. С Лескова, Т. А. Демидова, О. В. Климова, Л. А. Мальцева, яркая И. Г. Баратова, своеобразная, с восточным разрезом глаз В. Н. Краснослободская.

Почти сорок лет отдала Лидия Александровна нашему театру, переиграв много эпизодов, много спектаклей, где она была занята в массовке, и всегда предельно добросовестно, с полной отдачей.

Петр Петрович — высокий, чуть-чуть сутуловатый мужчина был интересен во многих ролях: Скалозуб — «Горе от ума», Держиморда — «Ревизор». «Квартальный Держиморда почти не произносит ни слова на сцене, и заслугой артиста П. Бузуева надо считать то, что он в этой роли создал обобщенный запоминающийся образ тупого полицейского произвола и насилия»,— писал рецензент в газете «Челябинский рабочий» в марте

1951 года. Одна из последних работ его — Пропотей в пьесе «Достигаев и другие» М. Горького. Ставил спектакль очень жесткий в своих оценках режиссер П. П. Васильев. Это он, когда Петр Петрович провел сцену очень ярко и выразительно, из зрительного зала бросился к нему и закричал: «Петя! Спасибо! Ты — настоящий русский актер!»

Валентина Федоровна Быкова в труппу театра вошла еще при С. А. Головине, в 1937 году.

Неунывающая Валентина Федоровна — такой она была на виду и покоряла окружающих оптимизмом. Жизнь ее не баловала. Поэтому она всегда откликалась на каждый зов товарища, попавшего в беду, и оказывала посильную помощь.

Играла она много в пьесах М. Горького,

А. Островского, Л. Толстого... Наконец, большой удачей была ее Дунька в «Любови Яровой» К. Тренева. «Экзотическая, расфуфыренная, ярко одетая толстая баба, дорвавшаяся до власти. «Пустите Дуньку в Европу»! В этой роли она была неуемной»,— писала газета «Вечерний Ленинград» 2 августа

1952 года....

За четыре десятилетия сколько актерских судеб прошло на моих глазах, сколько я видела побед и поражений! Нельзя забывать фамилии тех, кто оставил яркий след в истории нашего города: в 40-е годы заслуженный артист УзССР А. П. Розанцев играл Арбенина в «Маскараде» М. Лермонтова, Антипу — в «Зыковых» М. Горького, Петра Первого в спектакле по одноименному

роману А. Толстого. Все его работы отличались монументальностью, широтой мысли и чувства. В те же годы заслуженная артистка КирССР Н. М. Тайц с блеском играла Госпожу министершу в комедии Бр. Нушича... того же названия...

Заслуженный артист РСФСР П. А. Гарянов отдал более четверти века нашему театру. Его фельдмаршал Кутузов в одноименной пьесе В. Соловьева, профессор Полежаев в «Беспокойной старости» Л. Рахманова на долгие годы остались в памяти зрителей.

Заслуженная артистка РСФСР Т. О. Золотарева своим творчеством никогда не оставляла равнодушным зрительный зал. Не защищенная от жизненных бурь Юлия — в «Последней жертве» А. Островского и Диана — в «Собаке на сене» Лопе де Вега — такой был диапазон актрисы...

Многим бы хотелось уделить внимание. Театр — это коллективное творчество! 

Новое здание театра

Народный дом. 1919 г.

Труппа под руководством П. И. Васильева. 1921 г.

Первый директор театра И. Сметанин-Уральский, Е. Понтявина — актриса 20-х годов. 1970 г.

Первая труппа, выезжающая на село. 1921 г.

«Человек с ружьем».

Шадрин — А. Мазуров. 1938 г.

«Беспокойная старость».

Полежаев — П. Гарянов, Мария Львовна — С. Прусская. 1957 г.

«Человек с ружьем».

В роли В. И. Ленина — С. Светлов. 1938 г.

«Семья».

В роли Володи Ульянова — Б. Мансуров, в роли Марии Александровны — П. Босенко. 1965 г.

Фойе театра 

Зрительный зал во время спектакля

«Кремлевские куранты».

В роли В. И. Ленина — М. Галин. 1955 г.

Рыбаков — В. Милосердов. 1955 г.

«Кремлевские куранты».

Забелин — И. Рагозин, Маша — А. Лескова. 1940 г.

«Большевик».

В роли Я. М. Свердлова Е. Прейс. 1940 г.

«Любовь Яровая».

Любовь Яровая — А. Лескова. 1951 г.

Панова — И. Баратова

Кошкин — В. Южанов

Швандя — Е. Агеев

«Любовь Яровая». Сцена из спектакля. 1951 г.

«Любовь Яровая». Яровой — В. Петров. 1951 г.

Грозной — П. Бузуев

Пикалов — В. Виннов

Горностаев — И. Рагозин

«Клоп». Финал спектакля. 1956 г.

«Ревизор». Хлестаков — П. Шустиков. 1952 г.

«Живой труп». Федор Протасов — В. Южанов. 1951 г.

«Село Степанчиково и его обитатели». Опискин — П. Кулешов. 1971 г.

«Власть тьмы». Аким — П. Кулешов. Митрич — А. Мазуров. 1962 г.

«Вишневый сад». Сцена из спектакля. 1956 г.

«Три сестры». Маша — А, Лескова, Вершинин — Н. Лазарев, Ольга — И. Баратова.

Андрей — П. Гарянов, Наташа — М. Горбатова. 1944 г.

«Анна Каренина». Анна — А. Лескова. 1950 г.

«Чайка». Маша — А. Аринина, Дорн — Э. Гельфанд. 1960 г.

«Последняя жертва». Дульчин — Е. Байковский, Юлия — Т. Золотарева. 1963 г.

«Отелло». Отелло — Л. Варфоломеев, Дездемона — В. Качурина. 1980 г.

«Много шума из ничего». Беатриче — И. Баратова. 1947 г.

«Антоний и Клеопатра». Антоний — Л. Варфоломеев, Клеопатра — О. Климова. 1970 г.

«Дело Артамоновых». Никита — Б. Мансуров. 1967 г.

Лидия — А. Келлер, Цыганов — В. Коноплянский. 1969 г.

«Варвары». Черкун — Л. Варфоломеев, Надежда — О. Климова.

 «Достигаев и другие». Сцена из спектакля. 1957 г.

«Васса Железнова». Васса — С. Вадова, Людмила — М. Озерская. 1938 г.

«Егор Булычов и другие». Егор — А. Розанцев, Меланья — Н. Тайц. 1948 г.

«Достигаев и другие». Глафира — К. Борцова, Ксения — В. Быкова. 1957 г.

«Мещане». Перчихин — В. Виннов. 1950 г.

«Фальшивая монета». Клавдия — Н. Кутасова, Глинкин — А. Мезенцев. 1981 г .

Лузгин — Б. Петров

«Фальшивая монета». Яковлев — В. Милосердов, Полина — Л. Чибирева

«На всякого мудреца довольно простоты». Глумов — Ю. Цапник, Мамаев — В. Пильников, 1981 г.

«Егор Булычев и другие». Сцена из спектакля. 1977 г.

«Алена Арзамасская». Алена — О. Климова, Патриарх — Е. Агеев. 1974 г.

«Отечество мы не меняем». Аносов — Л. Варфоломеев, Анна — А. Готовцева. 1978 г.

Сцена из спектакля

«Иосиф Швейк против Франца Иосифа». Сцена из спектакля. 1974 г.

Баронесса фон Боценгейм — Л. Бокарева

Швейк — В. Чечеткин, Брейтшнейдер — Н. Ларионов

Швейк — В. Чечеткин, Фельдкурат Кац — П. Кулешов, император Франц Иосиф — В. Гаев

 Участники спектакля «Иосиф Швейк против Франца Иосифа».

«Русские люди». Сафонов — Б. Петров, Валя — В. Качурина. 1975 г.

Глоба — В. Милосердов

Марфа Петровна — Т. Золотарева

Харитонов — А. Елфимов, Мария Николаевна — Г. Стегачева

«Флаг адмирала». Потемкин — И. Рагозин. 1952 г.

«Берег». Княжко— А. Мезенцев, Зыкин — А. Гусенков. 1978 г.

«Берег». Меженин — Н. Ларионов.

Никитин — Б. Петров, Эмма — Т. Малухина

«Нашествие». Демидьевна — С. Вадова. 1943 г.

Фаюнин — Н. Соколов

«Сказка о правде». Алеша — Б. Мансуров. 1947 г.

Клавка — Л. Маркова

«Старомодная комедия». Лидия Васильевна — О. Климова, Родион Николаевич — В. Коноплянский. 1976 г.

«Бал манекенов». Анджелика — В. Качурина, Поль Рибендель — Ю. Цапник, Соланж — Т. Руссинова. 1976 г.

 Сцена из спектакля

«Бал манекенов». Сцена из спектакля

«Без вины виноватые». Муров — В. Гаев, Кручинина — П. Конопчук. 1979 г.

«Самый последний день». Ковалев — Е. Агеев. 1971 г.

«Мария». Добротин — Е. Агеев. 1970 г.

«Протокол одного заседания». Сцена из спектакля. 1976 г.

«Я должен идти». Сцена из спектакля. 1981 г.

«Сталевары». Сцена из спектакля. 1973 г.

«Неугасимое пламя». Маленький бригадир — Л. Маркова. 1947 г.

«Человек со стороны». Чешков — А. Михайлушкин, Полуэктов — Ю. Болдырев, Щеголева — Г. Борисова. 1972 г.

«Не называя фамилий». Нетудыхата — Ю. Болдырев. 1954 г.

Поля — Л. Мальцева

«Наедине со всеми». Андрей Голубев — Н. Ларионов, Наташа Голубева — А. Готовцева. 1981 г.

«Гнездо глухаря». Судаков — В. Милосердов, Наталья Гавриловна — Л. Бокарева. 1979 г.

«Беседы при ясной луне». Тимофей — В. Милосердов, Николай Угодник — П. Кулешов. 1977 г.

Глухов — В. Коноплянский, Малышева — Л. Маркова

«Варлам, сын Захария». Тамара — П. Конопчук. 1982 г.

Варлам Арабули — Л. Варфоломеев, Георгий Иванович — В. Пильников

«Мы, нижеподписавшиеся». Нуйкина — А. Келлер, Шиндин — Ю. Цапник, Девятов — В. Милосердов. 1979 г.

«Ретро». Диана Владимировна — А. Келлер, Николай Михайлович — В. Чечеткин, Роза Александровна — П. Конопчук. 1980 г.

 «Кафедра». Сцена из спектакля. 1980 г.

«Деньги для Марии». Дед Гордей — П. Кулешов, Комариха — Л. Маркова. 1979 г.

Василий — В. Чечеткин, Кузьма — Н. Ларионов, Мария — Ф. Охотникова

«Деньги для Марии». Сцена из спектакля.

«Святая святых». Кэлин Абабий — В. Созонтов, Мария — Т. Кобяк, Груя Михай — В. Гаев. 1981 г.

К. Симонов среди челябинцев после спектакля «Русские люди». 1978 г.

 У Кремлевской стены

Открытие гастролей в Москве. Приветствует Е. Н. Гоголева. 1978 г.

У памятника А. Островскому

Оформление спектакля «Любовь Яровая» художником Т. Дидишвили. 1982 г.

Реклама театра в разные годы

Как измерить то, что сделано актером?

Архитектор увековечивает свой труд зданием, писатель — книгой, живописец — картиной. Плоды творческих исканий киноактера закрепляются на киноленте. Но ничего такого нет у артиста драматического театра. Отыграл роль — и как будто все исчезло. В лучшем случае останутся на память рецензии, да разве что сохранится костюм в шкафу предусмотрительного костюмера.

И все-таки... Передо мной снимки. Они, конечно, отражают лишь малую долю большой и сложной работы над ролями. Но по ним все же можно составить представление о характере, о направлении творчества, о диапазоне дарования артиста.

И с этой точки зрения весьма примечательны снимки, запечатлевшие П. А. Гарянова.

Вот худенький юноша с буйной копной черных волос поднял на фотографа большие, внимательные глаза. Это бытовой снимок. Тут нет ни грима, ни парика. Но и на снимках, расположенных в соседстве, тоже можно заметить лишь небольшой грим. Тут барон Тузенбах из «Трех сестер», Петя Трофимов из «Вишневого сада», шекспировский Ромео, Фердинанд из «Коварства и любви», Хлестаков из «Ревизора».

Но чем больше отдаляются снимки от фотографии худенького юноши, тем больше становится грима, появляются парики, бороды. И вот, наконец, совсем иные роли. Даже в тех же самых пьесах. Из «Трех сестер» уже запечатлен Андрей, из «Вишневого сада» — Гаев, из «Ромео и Джульетты» — Лоренцо, из «Коварства и любви» — Миллер, из «Ревизора» — Земляника.

Ну что ж, это вполне естественно: с возрастом артиста меняется и возраст роли.

А вот снимки одних и тех же периодов. Седоволосый Кутузов смотрит на зрителя мудрым проницательным оком. Профессор Полежаев пристально устремил на собеседника живой, энергичный взгляд. А рядом плутовато ухмыляется Косме из «Дамы-невидимки» П. Кальдерона. И далее: московский металлург Егор Лутонин и генерал Стессель; профессор Петр Иванович из пьесы В. Розова «В добрый час!» и сатирически изображенный бездельник и пустобай Гуго из пьесы А. Токаева «Женихи».

Эти роли сыграны примерно в одно время, и возрастной признак здесь не имеет значения. А роли и впрямь совершенно разные. И для того, чтобы сыграть их правдиво, нужно обладать большим даром перевоплощения, то есть способностью войти во внутреннюю жизнь изображаемого характера. Говорят, актер подобен мичуринцу. На собственных чувствах, переживаниях, наблюдениях, привив к ним черты характера, изображенного драматургом, он должен взрастить плод, не похожий на себя.

Этот ценный дар перевоплощения рано проявился у Павла Абрамовича Гарянова. Еще в отроческом возрасте, учась в ремесленной школе, он сыграл Сваху в самодеятельной постановке «Женитьбы» Н. В. Гоголя. Почему именно ему учитель поручил тогда исполнять эту роль, Павел Абрамович до сих пор не знает. Но когда он надел платье и загримировался, за кулисами поднялся неудержимый хохот. Мальчик обиделся и убежал. Учитель вернул его, успокоил, и юный артист исправно выполнил свою нелегкую творческую задачу. По окончании спектакля, когда все участники вышли раскланиваться, учитель попросил исполнителя роли снять парик. Увидя мальчика, зал ахнул от изумления, раздался громкий смех, и потом долго звучали бурные аплодисменты.

Годы учебы в Киевской театральной студии под руководством М. Н. Старицкой, работа в театре знаменитого Н. Н. Синельникова помогли Павлу Абрамовичу развить врожденные склонности. На сцене, по мнению П. А. Гарянова, больше всего удается роль, когда ты страстно, всеми силами души хочешь добиться своей игрой поставленной цели. Не просто хорошо исполнить роль, а помочь людям в их борьбе, в работе, в жизни. Настоящий артист должен играть на сцене кровью своего сердца.

И это страстное желание оказать исполнением роли свое влияние на ум и чувства людей, подсказать им нужное поведение, поступки, мобилизовать и направить силу их любви или гнева сопутствует лучшим ролям П. А. Гарянова.

Закономерен, в частности, его успех в исполнении таких ролей, как профессор Полежаев, фельдмаршал Кутузов. П. А. Гарянов играл их в начале Великой Отечественной войны. Фашистские полчища вторглись в пределы нашей Родины. На сцене седой колючий старик, великий ученый, не признанный царскими чиновниками от науки. Прозвучал телефонный звонок. Резко, раздраженно отвечает Полежаев. Но как преображается он, какой молодостью зажигаются его глаза, когда узнает, что с ним говорит В. И. Ленин!

...Красногвардейские отряды уходят в бой на врага. Больной Полежаев распахивает заделанное на зиму окно и говорит:

— Я уже не могу держать винтовку в руках, но мысленно с вами. И пока перо не вывалилось из пальцев, пока глаза различают буквы, я по-своему буду биться с врагом и защищать революцию...

А вот мудрый полководец, великий русский патриот Кутузов. Обращаясь к солдатам, он говорит:

— Солдат российский, гони врага, чтоб ни одного на нашей русской земле священной не оставалось!..

Личные чувства и убеждения артиста здесь органически сливались с мыслями и чувствами сценических героев, и образы, созданные П. А. Гаряновым в этих спектаклях, запомнились зрителям.

...П. А. Гарянов шел из театра домой. Группа молодежи пересекла улицу Спартака (ныне проспект Ленина). Широкоплечий, ясноглазый юноша, остановив товарищей, тихо сказал:

— Подождите,— и пошел навстречу, увлекая за собой остальных.

— Товарищ Гарянов,— заговорил юноша.— Мы едем на фронт. Мы помним вас в роли Полежаева. Помним, как он прощался с красногвардейцами.

Артиста тесно окружили, жали руки, а он стоял, еле сдерживая слезы...

Одной из любимых ролей Гарянова являлась роль Егора Лутонина. «Семья Лутониных» — пьеса не безупречная. Но роль Лутонина П. А. Гарянов сыграл в этом спектакле проникновенно, волнующе.

Вот сидят на сцене два представителя старой московской пролетарской гвардии — Лутонин и Рябчиков — и ведут задушевную беседу.

— А помнишь, Савушка,— говорит Лутонин,— в десятом нашу первую маевку?

— А в семнадцатом?.. Егор, как мы в Крутицких казармах юнкерам ультиматум предъявили!.. А Кремль, Кремль как брали!..

— А помнишь, как Владимир Ильич к нам на завод приезжал? Пройдут, дескать, годы, и десятки миллионов людей во всем мире поднимутся, как один! И вот сбылись, сбылись его слова! И уже не на десятки, на сотни миллионов счет ныне пошел.

— Да, Егор, можно сказать, хороший мы век прожили.

— Как, прожили?! — вдруг восклицает Лутонин.— Нет, не прожили еще. Живем. Работаем. Чугун стране даем. А может, еще такое сообразим, что вся металлургия дыбом встанет...

Образ старого рабочего, коммуниста дорог и близок артисту. В нем он старался показать величие и благородство рядового труженика, строителя новой, коммунистической жизни...

Обычно зритель видит в театре актера и только актера. А всякий ли знает, какой поистине гигантский терпеливый труд, труд многих и многих людей самых разных специальностей стоит за каждым выходом артиста к зрителю, за каждым эпизодом, мизансценой? Ну, хотя бы декорации, ведь их же нужно сделать! А одежда действующих лиц! А тысячи и тысячи самых разнообразных мелочей — обстановка, бутафория, прочее и прочее... Ведь это все труд, и какой труд! Идет спектакль, перед глазами сцены из морской жизни, и мы видим бушующий океан на заднем плане, плывет корабль в туманной дали, летают, кричат чайки... Как это сделано? С помощью каких средств? Кем?

Мы завели разговор о тех, кого не видит зритель. А так ли уж, действительно ли он не видит? Он не видит человека, но видит результат труда, а труд — всегда человек...

Здесь мы прибегнем и к высказываниям газет — свидетельству органов печати, и к живому слову — воспоминаниям о былом...

«...В театре работают талантливые художники — подлинные мастера сценического оформления, помогающие раскрытию идейного замысла спектакля. В театре высокий уровень постановочной культуры. Спектакль подается на сцену организованно и в безукоризненном виде. Работая в крупнейшем индустриальном центре Урала, театр стремится к высокому организованному уровню своего производства. Когда проходишь по подсобным помещениям театра, видишь расчетливо расположенные на небольшой территории цеха, аккуратно хранящийся инвентарь, просторные, хорошо оборудованные поделочные мастерские, большой светлый декорационный зал над сценой со спусковыми люками для подачи декораций — все это говорит о хорошей культуре труда, о заботливой хозяйской руке, о продуманности всех звеньев работы...» Так писала газета «Советская культура» в 1952 году о Челябинском драматическом театре имени С. М. Цвиллинга. В таких условиях в 50-х годах протекала вся деятельность театра.

...В те годы театру явно сопутствовала удача — здесь работали очень интересные художники-оформители: Давид Данилович Лидер, удостоенный за оформление спектакля «Любовь Яровая» высокого звания лауреата Государственной премии СССР, Илья Григорьевич Сегаль, Дмитрий Владимирович Афанасьев. О каждом из них можно рассказать очень много и интересно, так как каждый обладал яркой индивидуальностью художника. Например, оформления Д. Д. Лидера отличались поэтичностью, в них всегда присутствовало лирическое начало, на сцене много было воздуха. «Простые живописные декорации... Д. Лидера в большой степени помогают эмоциональному раскрытию содержания постановки. Спектакль идет в быстром темпе, отражающим напряженность и динамику событий...» — отмечала газета «Вечерний Ленинград» в номере от 2 августа 1952 года. О том же несколько раньше, в 1949 году, писал В. Вохминцев в рецензии на спектакль «Пушкин» А. Глобы: «Много творческой радости принес зрителям художник спектакля Д. Лидер. Его достоверные и вместе с тем лирические декорации воссоздают эпоху, атмосферу пушкинских настроений, а оформление: сцены у памятника Петра Первого и сцены дуэли — неизменно вызывают аплодисменты зрителей».

Д. Д. Лидер оформил в Челябинском театре 31 спектакль, в их числе: «Анна Каренина» Л. Толстого и «За вторым фронтом» Б. Сабко, «Мачеха» Оноре де Бальзака и «Неугасимое пламя» Б. Полевого, «Маскарад» М. Лермонтова и «Хождение по мукам» A. Толстого и т. д. Он проработал здесь десять лет. Каждый его спектакль имел свое лицо, соответствующее замыслу режиссера, но всегда просматривалась индивидуальность художника.

В ту же пору, одновременно с Д. Д. Лидером, работал И. Г. Сегаль. Спектакли, к которым он приложил руку, отличались добротностью, лирикой, были интересны по решениям. «Для художественного оформления спектаклей (худ. И. Сегаль), для исполнения батальных сцен найдены лаконичные и выразительные средства, правильно передающие существо и дух событий, производящие большое впечатление на зрителя...» — писал B. Вохминцев о спектакле «Флаг адмирала». И. Г. Сегаль оформил в театре 27 спектаклей...

А теперь обратимся к воспоминаниям. Подлинный кладезь мудрости — человеческая память. Она хранит детали событий, а с годами, обобщая их, выявляет самое яркое и зачастую самое существенное в них. Актерская память обладает еще одним примечательным качеством — она образна. Подлинное наслаждение слушать воспоминание артиста, чья жизнь, чьи помыслы и чья судьба — не только на сцене, но и за кулисами, где истоки великого чуда, имя которому — Театр. Именно такое чувство испытывал я, слушая, как тепло вспоминала о своих товарищах одна из старейших актрис Челябинского драматического театра, собирательница и хранительница его архива, Лидия Михайловна Маркова.

...Был конец мая, когда весь коллектив, занятый в спектакле «Клоп» В. Маяковского, вызвали для встречи с художником. Собрались в актерском фойе. Среди присутствующих находился молодой человек, светло-русый, выше среднего роста; разговаривая, он приглядывался к окружающим его людям. Это был Дмитрий Владимирович Афанасьев, работавший по оформлению «Клопа». Спектакль, оформленный им, получил звание лауреата Всесоюзного фестиваля драматических театров...

Художник обладал удивительным качеством прямо на глазах у почтенных артистов делать наброски эскизов на костюмы. Достаточно было ему сказать, что играешь, пройтись по комнате в профиль и фас, и уже на листе бумаги появлялись контуры играющего роль. Это крайне поражало и, откровенно говоря, завоевало сердца навсегда...

За четыре года работы в театре Афанасьев оформил 13 спектаклей, и все они несли печать его незаурядного таланта («Собака на сене» Лопе де Вега, «Битва в пути» Г. Николаевой, «Деревья умирают стоя» А. Касона, «Третья патетическая» Н. Погодина и др.).

Для оформления отдельных спектаклей театр приглашал таких известных художников, как Евгений Чемодуров, лауреат Государственной премии Юрий Бабичев, Михаил Улановский. В конце 30-х — в начале 40-х годов главным художником театра был заслуженный деятель искусств РСФСР Владимир Талалай. Его оформления отличались монументальностью. А. Кожевник в статье «Человек с ружьем» писал в «Челябинском рабочем»: «Большое значение для раскрытия содержания спектакля имеет и правильное его художественное оформление. С большим успехом удалось художнику Талалаю воспроизвести и серые унылые окопы, и пышные петербургские дворцы, и величественно строгий Смольный. Все сделано с большой тщательностью, конкретностью, правдивостью и художественным эффектом...»

В театре работали художники Виктор Селюк, Евгений Манке, Татьяна Сельвинская, Валентин Александров. Каждый из них внес что-то свое, новое в оформление спектаклей...

Приходя в театр, покупая программу, не каждый дочитывает в ней: помощник режиссера... завтруппой... суфлер... О последнем еще имеют представление как о человеке, который подсказывает текст. В плохом театре его слышно и даже иногда видно; а в хорошем вряд ли кто его замечает: работа филигранная, тонкая, актер должен его ощущать и знать, что в трудную минуту он, суфлер, выручит, немедленно придет на помощь...

А кто такой завтруппой? Что он делает? Это, я вам скажу, должность, какую поискать!..

Много забот у заведующего труппой. Составление табелей, расписаний спектаклей и репетиций (прежде чем сделать это, надо выяснить, чем будут заниматься режиссеры хотя бы на следующий день), организация помещений для той или иной репетиции, срочная замена актеров, если кто-то из них неожиданно заболел, сорвал голос, простудился, а спектакль нельзя снять. Во время выездных спектаклей (на предприятие, в село) или гастролей — разместить людей, чтобы они были рядом друг с другом, и т. д. и т. п. Забот, хлопот бесконечное число! И все они сливаются в одну, главную цель — обеспечить коллективу нормальный творческий ритм, что бы ни случилось, найти выход из любой сложной ситуации.

Завтруппой — это стрелочник: все претензии предъявляются ему, все шишки валятся на него. Претензии... Артистов: почему я играю, или почему я не играю? Режиссера: почему у меня нет того или иного артиста на репетиции? Дирекции: почему у артиста переработка, то есть спектаклей больше нормы (а значит, и перерасход средств)? Да, есть и такие соображения.

Долгие годы (с 1947 по 1973) в театре эту должность занимал Валентин Николаевич Муромский. В молодости он был артистом, потом воевал, был ранен, после демобилизации приехал в Челябинск и стал работать заведующим труппой. Здесь получил звание заслуженного работника культуры РСФСР.

Предан театру был самозабвенно. Когда получил звание и из радиокомитета пришли брать у него интервью, он только и смог сказать: «Я очень люблю театр!» Вся жизнь, все интересы его были сосредоточены в театре.

Уже будучи неизлечимо больным (все знали, что он обречен), задыхаясь, пришел в театр, мечтал об очередных гастролях... В личной жизни был предельно нетребовательным человеком: что поел, как одет — для него не имело никакого значения. И только двухкомнатной квартире, которую получил под старость, был рад безмерно, так как почти вся его жизнь прошла по частным квартирам и общежитиям.

Последний путь его прошел через зрительный зал, через сцену, через поделочные цеха — театр простился с ним.

Секреты своего мастерства Муромский передал Римме Николаевне Нестюк... Интересной, кареглазой женщине, обладающей доброжелательным общительным характером. С 1962 года она прошла все этапы, освоила почти все профессии, связанные с театром: суфлер — в ученичестве Елены Кирилловны Козловой, чуткого и внимательного человека, старавшегося помочь новоиспеченному коллеге; помощник режиссера — это в период совмещения учебы в театральной студии с работой; актриса — после окончания студии, и заведующая труппой. Ведет сложное театральное дело как нужно. Все идут к ней со своими заботами, со всеми болячками и вопросами.

Помощник режиссера Любовь Ляпунова, Любовь Павловна, ведущая уже второй десяток лет эту работу в театре. Работу, которая требует и мастерства, и выдержки, и воли.

...Кто такой помреж? Это административная должность. Во время спектакля — хозяин сцены. В его распоряжении артисты и все, кто обслуживает спектакль. И все нужно проверить: на месте ли реквизит, правильно ли оформлена сцена (он принимает ее у машиниста сцены)? Начинается работа на сцене задолго до того, как заполняется зрительный зал гостями.

И Любовь Павловна дает первый звонок и по внутренней трансляции слышится голос: «Добрый вечер! Первый звонок!». А после третьего звонка она, как капитан у штурвала. Только и слышатся ее команды: «Валя, набирай свет сцены, туши зрительный зал». Включается следующая кнопка: «Саша, давай музыку». Пошел занавес, идет картина, снова команды: «Валя, темни!» А иногда бывает и так (словами покойного Валентина Николаевича): «Вы давно на сцене!» — значит, кто-то зазевался.

То есть эта должность — связующее звено между артистом и режиссером, артистами и зрительным залом, спектаклем и обслуживающим персоналом.

Помощник режиссера должен быть в курсе всех репетиций. Помимо того, что нужно приготовить рабочее место, проверить, все ли подали, чтобы нормально шла работа, нужно знать, как развивается действие в пьесе: где звонок, где «гром и молния» (в сказках), где что. Конец спектакля — и от помощника режиссера зависит, как и когда дать занавес. Он ловит реакцию зрительного зала, чтобы в нужный момент снова открыть занавес, чтоб возобновились аплодисменты. То есть в какой-то мере зависит и количество оваций (если спектакль «дошел», хорошо принят зрителем), и, следовательно, успех, точнее, уменье принять признание, которое хочет высказать зритель, прежде чем расстаться с театром...

Елена Кирилловна Козлова. По окончании театральной студии уехала на Украину, там работала в одном из театров, вернулась в Челябинск. Женская труппа была переполнена — устроилась суфлером, да так вот вся жизнь и идет в этой скромной должности.

Очень аккуратная, предельно добросовестная, она незаметно способствует успеху артиста. Надо быть человеком с очень добрым сердцем, чтобы жить радостью и успехом других. А артисты бывают взвинчены, взбалмошны, нетерпеливы, несправедливы. Надо иметь и выдержку, и суметь поставить на место того, кто заслужил, философски отнестись к неприятностям. Суфлер работает рядом с режиссером, являясь как бы контролером текста пьесы в устах артиста. Знать, как ведет сцену тот или иной участник спектакля, где у него пауза, а где не укладывается в памяти какая-то фраза. Знать, чтобы помочь. Но бывает в театре и ЧП — вдруг заболеет артист, и с одной репетиции нужно выручать театр, так как отменить спектакль невозможно. Как бы ни знал артист текст, может захлестнуть волнение, и тут тоже приходит на помощь Елена Кирилловна. Она знает, когда фраза нужна артисту, с какой стороны он ее лучше услышит. Словом, суфлер должен очень внимательно следить за происходящим на сцене. Елена Кирилловна обладает всеми этими качествами. Когда она перед началом спектакля занимает свое место, артист, выходящий на сцену, может быть спокоен: суфлирует Елена Кирилловна Козлова...

Театр — очень сложное предприятие, с особым микроклиматом. Артисты — артистами! Конечно, без них нет театра. Но для артиста, чтобы он выполнил свою задачу в данном спектакле, нужны и парик, и костюм, и чашка чая, к примеру, и место действия: то ли это квартира, то ли халупа, а может быть, лес или парк и плетеное кресло.

В немногих театрах в технических цехах есть такая преемственность поколений, какая существует в этом театре. Для начала возьмем хотя бы костюмерный цех...

...Ох, какой мучительный и страшно увлекательный труд — шить костюмы, осуществлять замысел художника. Художники оканчивают высшее учебное заведение, а ты — швец? Надо знать колер, моды и вкусы разных веков и разных слоев общества, уметь любить артиста. Артисту и так трудно, а тут еще костюм — вдруг не по нему, неудобен, плохо сидит, а надо, чтоб актер в костюме двигался и существовал совершенно свободно, забыл думать о нем. Костюм тоже создает образ, эпоху, нравы, характер, и, выходит, костюмер — тот же артист, художник, творец...

Костюмерный цех разделяется на мужской и женский. Много лет руководила этим цехом Антонина Алексеевна Зотова. Светлая память о ней сохранится на долгие годы у всех, кому посчастливилось знать ее. В архиве музея театра сохранилась первая инвентарная книга костюмерного цеха, заведенная и заполненная рукой Антонины Алексеевны в 1922 году...

Она была портнихой-художником, знала секреты покроя любого стиля одежды. И когда театр в 1950-м приехал на гастроли в Ленинград (а уральцы привезли тогда спектакли «Анна Каренина», «Пушкин», «Мачеха»), то ленинградки из Академического театра драмы имени А. С. Пушкина приходили к челябинским актрисам смотреть покрой юбок. Вот как! Каждая женщина хорошо знает, что значит хорошо, красиво сшитое платье, сколь непросто этого иногда добиться. А если эта женщина — актриса?

Было трогательно видеть, когда в праздники артистки шли поздравлять Антонину Алексеевну. Это был не долг вежливости, а искренняя благодарность за ее неутомимый труд. Она прекрасно знала свое хозяйство. Так, например, если для отделки платья требовалось черное кружево, она говорила своим помощницам: «Открой такой-то сундук, там в правом углу в зеленом узелочке есть кружева». И все было точно.

Заслуга Антонины Алексеевны в том, что она собрала вокруг себя интересный творческий коллектив: Клавдия Александровна Щербакова (тетя Клаша) и ее муж Дмитрий Щербаков, Клавдия Горюткина, Зоя Васильева (Зыкина). Зоя Васильева пришла девочкой в одевальщицы, проработала 1934—1939 годы, ушла, через двадцать лет вернулась уже не Зоей Васильевой, а Зоей Леонтьевной Зыкиной и проработала кряду два десятка.

Вот уже 30 лет костюмерным цехом руководит родная племянница Антонины Алексеевны — Нина Петровна Зотова. За свой труд она удостоена звания заслуженного работника культуры РСФСР. Фактически она выросла в театре. Хорошо знает и любит его, приросла к нему прочно (хотя по образованию она педагог). Это большой мастер, в частности, покраски тканей. Она просто священнодействует, а не работает...

На примерке актриса попадает в руки к Софье Михайловне Клоповой. Старшее поколение ее зовет Сонечкой. Всегда внимательно, без шума решаются проблемы фасона, линии, что лучше. И тут уже все, во главе с Ниной Петровной, ведут совет. Бывает, за чаепитием маленький коллектив решает важные жизненные вопросы. Влились в него и новые работники — Александра Михайловна Селькина, Раиса Игнатьевна Еремина, Светлана Феликсовна Семенова...

Давно уже обшивает актеров-мужчин Лидия Андреевна Смолина, а во главе мужского цеха по пошиву стоит Михаил Семенович Карлик. В театре он с 1941 года. Уже пенсионный возраст, а все трудится, с удовольствием вспоминает своих любимых артистов и спектакли, для которых шил костюмы...

Рассказ о тех, кто шьет, не может быть исчерпан, пока мы не обратимся к людям, которые готовят костюмы к спектаклю каждый вечер. Они называются одевальщицами и в какой-то мере связаны с костюмершами. О них не пишут в программке, но от их умения сделать «быстрое переодевание» зависит, как пройдет сцена у артиста. Много женщин работало в этой должности. Были случайные, но были и такие, которые любили своих подопечных с их нервами, с их возбудимостью, а иногда и несдержанностью, были настоящими помощницами артистов. Тоня Помаскина (молодая девушка, которая благодаря Антонине Алексеевне приобрела профессию портнихи и затем тридцать лет отдала театру) переодевала А. С. Лескову в «Анне Карениной». Переодеваний по ходу спектакля было около двадцати и все — быстрые. Ведь актрисе некогда думать, в каком платье она выходит в следующей картине, это — забота одевальщицы...

Невозможно перечислить всех, чьи годы жизни — каждодневная забота об артистах, об их внешности, об их успехе. Но некоторые фамилии все же нельзя не назвать. Это — Александра Семеновна Пеганова. Муж ее, Пеганов Михаил Петрович, рабочий сцены, ушел на фронт и не вернулся. Сын пришел с войны инвалидом. Много забот было у нее, но она, тетя Шура, для молодых всегда находила доброе слово, а иногда по-матерински любовно-строго журила. Это — Александра Семеновна Выдрина и Евдокия Матвеевна Ивукина. Около двух десятков лет ревниво относились они к успеху своих подопечных, случалось, ходили в зрительный зал или, где-либо приткнувшись за кулисами, смотрели ту или иную сцену и были первыми критиками. Если рабочие, электрики, одевальщицы не выходят из зрительного зала, значит, спектакль удался и будет иметь успех. В театре сейчас успешно трудятся одевальщицы Елизавета Степановна Кудряшова с дочерью Наташей, Серафима Леонидовна Балановская...

...Помимо костюма, на сцене важен и грим, и парик. Для того, чтобы сделать парик, или особенно портретный грим,— нужен рядом мастер своего дела. И вот Екатерина Николаевна Юровская. Маленькая, черненькая, подвижная женщина. Во время войны, когда в городе находился Малый театр, она работала в том коллективе. Ее звали в Москву в Малый театр. А предпочла остаться в своем родном, Челябинском, театре и всю жизнь, до самой пенсии, проработала здесь. Она была мастером, в основном, женского парика. Делала прекрасно и умела на четырех шпильках надеть этот парик, и причесать, и сделать линию, которая нужна актрисе. И тут же бежала клеить мужчинам усы и бороды. По театру она летала...

Был Константин Куставович Шпрингер — прекрасный мастер парика и грима. Окончил школу «Мосфильма». А теперь руководит цехом его ученица Тамара Михайловна Самарцева. Под ее началом трудятся Ежова Галина Николаевна, Косьмина Людмила Сафроновна, Недоконцева Любовь Дмитриевна, или как их запросто называют: Люба, Галя, Тамара, Люда. У каждой из них свой характер, свои достоинства, свои недостатки, но все они трудятся, чтобы артисты выглядели на сцене как нужно, чтобы все соответствовало образу. Они бегают в зрительный зал, чтобы оттуда увидеть, как смотрится прическа или парик, дают советы артисту, и к ним всегда прислушиваются...

А теперь о тех, кто непосредственно не соприкасается с артистами, не одевает, не обувает их, не делает париков, не шьет костюмов и платьев с кружевами и без кружев, не наводит лоск на внешность актера, или, наоборот, превращает его в какое-либо чудище, урода (все в тех же сказках-спектаклях для подрастающего поколения), но без которых не обойтись, никак не обойтись, и театр — уже не театр.

...Когда-то давно по крохам собирался реквизиторский цех. Многие вещи перешли из рядом лежащих купеческих домов...

Долгое время реквизиторским цехом руководила Мария Семеновна Андриянова. Каждой вещью она дорожила, как своей собственной. Случайно разбитый на сцене стакан ее глубоко огорчал. Сейчас уже в течение многих лет цехом руководит Агния Ефимовна Ворожцова, а помогает ей Зоя Гавриловна Польских.

Много забот у реквизиторов. Не только спектакли, но и репетиции. Надо обеспечить хотя бы временными вещами, надо знать, кому из артистов, что подается и в какой момент. Надо приготовить так называемый исходящий реквизит, то есть что съедается и выпивается на сцене. Они обязательно дежурят во время репетиции и на спектакле.

Агния Ефимовна — очень энергичная женщина, вся в движении, вся в заботах, тяжело переживает и ворчит на актеров за поломанную на сцене вещь. Зоя Гавриловна сдержанная, собранная, аккуратная, знающая наизусть тексты в спектаклях. Можно только удивляться: оклад небольшой, забот много, особенно выездные спектакли. Мало того, что надо собрать, разобрать и снова собрать весь реквизит. Но работать актерам приходится иногда далеко, возвращаться поздно. Пока довезут до дому, теряется час. И эти пожилые женщины недосыпают, мерзнут в машинах. Что это такое? Любовь к театру.

Агния Ефимовна пришла сюда вслед за своим мужем Иваном Адреевичем Ворожцовым. Он вернулся с войны тяжело раненным в ногу. Выходила она его. Иван Андреевич прекрасно знал радиоаппаратуру, был превосходным радистом — вот всю свою жизнь после фронта и посвятил театру. Фактически Иван Андреевич и организовал радиоцех со всеми его компонентами.

Реквизиторский и бутафорский цехи тесно связаны. Для того, чтобы работать в бутафорском, надо многое уметь: пользоваться токарным станком, уметь резать по дереву, создавать всякие штуки из папье-маше, превращать картон в бронзу. Здесь делаются цветы, фрукты, маски и т. д. Долгое время руководил этим цехом Владимир Петрович Бухарин. Он пришел в театр двенадцатилетним мальчишкой и все крутился возле бутафоров (его старший брат Александр Петрович Бухарин, позднее погибший на фронте, был тогда рабочим сцены).

Владимир Петрович работал в содружестве со скульптором Николаем Александровичем Боковым. Они как бы дополняли друг друга. Боков был одаренным скульптором, его творения поражали точностью воплощения, верно схваченным внутренним существом человека. После ухода Бухарина стал руководить цехом Боков. Иногда он оформлял спектакли как художник.

Художники-оформители свой замысел осуществляют через труд художников-исполнителей.

Сейчас в театре прекрасное помещение для художников, а было время до перестройки здания: кончался спектакль, разбиралось оформление, растягивался во всю сцену материал — и всю ночь писали художники задник. Это их работа: писать задники или горизонты, делать аппликации, расписывать второй занавес, определяющий замысел спектакля, трафаретить материал для костюмов, красить мебель или отдельные детали для сцены. Даже фотографии для рекламы подписывают они. В прошлом этим цехом долго руководил Павел Васильевич Высоковских.

Высоковских иногда и оформлял спектакли. Он воспитал прекрасную смену: Мария Григорьевна Лыгалова, Владимир Иосифович Демьянович... Полюбив свою работу, они, как по эстафете, передавали цех из рук в руки, делясь друг с другом опытом и мастерством. Любовь к своей работе они передают сейчас молодым художникам Наде Челпановой, Свете Плаксиной и Володе Рослякову. Может, и для них театр станет вторым домом. Хочется верить, что и они станут жить интересами, заботами, успехами своего цеха, своего театра...

Вот пришла работать Александра Васильевна Сосновская. Начинала с реквизитора, а теперь уже много лет шьет задники. Сколько сотен метров она прострочила за свою жизнь, ведь работает она с 1949 года! Зритель даже не предполагает, сколько бывает хлопот, чтобы одеть сцену...

Первый машинист сцены — Иван Николаевич Черницын. Это было давно.

Однажды артистам объявили, что после репетиции вся труппа должна остаться. Ожидание было недолгим. Сцена приобрела праздничный вид — протянута ковровая дорожка. По традиции привели под руки юбиляра, встреченного теплыми аплодисментами. На этот раз им был из поделочного цеха Иван Николаевич Черницын. Небольшого роста, седоватый старичок с бородкой... К таким сразу проникаешься симпатией. От него веяло теплотой, чистосердечием и добротой бесхитростного человека. Он опирался на палочку...

Тепло и проникновенно говорил главный режиссер Николай Александрович Медведев, обратившись к юбиляру с приветствием — с пятидесятилетием работы все в том же театре, куда пришел Иван Николаевич с самого его основания. Где и сам Медведев стал работать в 1923 году.

И вспомнил Николай Александрович, какую неоценимую услугу оказал любителям искусства Иван Николаевич в 1919 году... при освобождении Челябинска от Колчака и белочехов. В городе шли бои. И Черницын, проживавший тогда в маленьком домике во дворе Народного дома-театра и причастный к этому театру, спрятал надежно занавес, реквизит, костюмы, ценные вещи — все, что нужно было для того, чтобы Народный дом смог нормально функционировать... Почти до последних лет жизни Иван Николаевич не покидал места работы декоратора, всего себя отдал любимому делу. Светлая ему память!

Работники сцены... Онуфрий Павлович Дженжер. Рабочий, помощник машиниста, машинист сцены, заведующий мебельным цехом — это трудовой путь, пройденный Дженжером в театре с 1924 по 1964 год, до самой пенсии. Да и ушел на пенсию только из-за катаракты. По-отечески относился он к молодежи, работающей на сцене, не порывал с коллективом ни на один день. В 50-летие театра пришел с палочкой посмотреть на всех, поздравить, да так у косячка и прослушал все приветствия театру...

Театр выдерживают только те люди, которые его любят. Наживы здесь нет. Одна фантастическая любовь к подмосткам, к шуму зрительного зала, к суете, которая сопровождает выпуск спектакля... Когда все собирается воедино: вешаются задники, собираются и подгоняются станки, устанавливается свет...

Почти двадцать лет проработал машинистом сцены Фома Тимофеевич Дзиковский — спокойно уверенный, деловитый человек. Не терпел ругань и брань. Сыновья его тоже прошли через театр: Герман — рабочий сцены, Юрий — осветитель, младший, Сережа, тоже работал на сцене, а теперь осветитель.

Кончается монтировка, и начинает устанавливаться свет, вступает в свои права Анатолий Васильевич Мокшанцев. Не будем уточнять его возраст, если стаж работы исчисляется в пятьдесят шесть лет. Это уникальный случай, чтобы в театре человек столько лет руководил одним цехом. Кажется, он не меняется и внешне. Аккуратный, чуть сутуловатый, требовательный к себе и подчиненным Анатолий Васильевич подает пример не только работникам технических служб, но и творческому составу, особенно молодым артистам. Ведь нужно не только установить свет — нужно еще подготовить все необходимое для «чудесных превращений». Благодаря осветителям краски на задниках оживают, проекционные аппараты сменяют дни и ночи, на горизонте плывут облака или появляются звезды, падает мягкий снег или бушует метель...

Раньше актеров вызывали на монтировочные репетиции, особенно в тот момент, когда устанавливался свет: все должны были знать место действия, В зрительном зале собирался почти весь технический персонал. Слышались команды Анатолия Васильевича: «Прибавь желтенького на двенадцать процентов... Убери синий, прибавь зеленый...» И на глазах оживала сцена. Это были уже не драпировки, висевшие на сцене. Это был лес, плыли по небу облака...

Анатолий Васильевич Мокшанцев — связующее звено между старшим поколением и его сменой, пример бескорыстного, преданного отношения к театру, как и его ровесники...

Чтобы замысел художника через Анатолия Васильевича осуществился, нужно включить или выключить те или иные рычаги. Там, где это все делается, называется регуляторной, и находится она под сценой. Фактически это маленькая электростанция. Долгие годы властвовала над рычагами Евгения Григорьевна Леканова-Моргулес. Ее отец, Григорий Давыдович Моргулес, в 1904 году организовал в городе симфонический оркестр, потом был первым председателем Союза Рабис в Челябинске, одно время директором Челябинского театра, а затем многие годы заместителем директора по хозяйственной части. Его дочь, Евгения Григорьевна, после гибели мужа на фронте, пришла в театр, работала и билетером, и одевальщицей, и регулятором, а когда стало трудно работать там, перешла в бутафорский цех.

Теперь уже давно занимает место в регуляторной Валентина Алексеевна Лобанова — правая рука Анатолия Васильевича. У Валентины Алексеевны «хваткая» память. Ей не надо много репетировать — она всегда помнит, где и когда что установить. Исподволь готовит себе смену в лице Татьяны Буйских.

Все они способствуют успеху спектакля...

В театре прекрасный состав монтировочного цеха во главе с машинистом Александром Евгеньевичем Самсоновым и его помощником Олегом Евгеньевичем Аверьяновым. В этот состав входят Вячеслав Николаевич Родин, Валерий Михайлович Зузнев, Александр Михайлович Шитяков, Александр Яковлевич Маслов. Это культурный, читающий цех. В любую свободную минуту там сидят с книгой.

А какие трудные дни у них бывают во время гастролей! Надо разгрузить, приспособить к новой сцене всю свою аппаратуру. На гастролях в Москве они приходили к шести часам утра, чтобы к девяти часам, когда появятся электрики, сцена была готова. А к одиннадцати, когда вызывались актеры, нужно было только прогонять спектакль (прогон — есть такое театральное выражение)...

Почему каждый из них связал свою судьбу с театром, довольствуясь скромной должностью? Разве на это однозначно ответишь?..

Очевидно, нет. Сошлемся на небольшое интервью со старшим машинистом сцены А. Е. Самсоновым.

— Александр Евгеньевич, почему вы работаете в театре?

— Я люблю свою работу... Театр люблю с детства, всегда хотелось посмотреть: а что там, за сценой, так сказать, увидеть «кухню» изнутри. Мне много дали встречи с работниками Малого театра, когда наш театр был там на гастролях... Там такие семейные традиции! Как на заводе династии! Например, бутафор. Дед еще работал бутафором. Огромны и актерские династии... Мне кажется, в этом залог качества работы, знание своей профессии, когда передается из поколения в поколение...

— По какому принципу вы набираете в цех ребят? Ведь ваш цех лучший из технических цехов театра...

— Стараюсь брать молодых ребят, которые так же, как я, любят театр. И вот за два-три года удалось создать костяк цеха. Требования у нас к новичкам все выше. Парни все с десятиклассным образованием, один даже с высшим, и чувствуется, работа его увлекла.

— Что входит в обязанности вашего цеха?

— Цех наш называется монтировочным, из названий цеха вытекают наши обязанности. Мы ставим декорации на сцену. Расстановка должна соответствовать эскизу художника и инженерной планировке. Необходимо, конечно, вовремя поставить декорации перед спектаклем, нужно так делать перестановку во время спектакля, чтобы зритель не замечал резкости в этом процессе. От ребят требуется четкость действий, я бы сказал, знание своего места во время спектакля и в антрактах, большая ответственность. Часто приходится поднимать актеров на штанкетах, требуется быстрота реакции, хорошая память на расстановку декораций, ориентирование в темноте. Спектакль заканчивается, зрители уходят, актеры уходят, а мы убираем со сцены декорации, ставим их в «карман» — специальное помещение для декораций.

— Чем вы занимались до армии?

— До армии работал на ЧТЗ, потом пять лет матросом, приехал — и сразу с корабля на бал, пришел работать в театр рабочим сцены; потом ушел на часовой завод и кое-как выдержал восемь месяцев... Скучал по театру. И вот меня пригласили сюда, но уже машинистом сцены.

— Как вы считаете, на чем держится ваш авторитет среди ребят?

— Сначала был авторитет моряка, а потом... потом я почувствовал, что ребята ко мне прислушиваются, ну, чисто по-человечески... Я стал как-то серьезнее относиться к своим поступкам, ответственнее, что ли...

Все? Но разве расскажешь о всех? Вот мастер фотографии Ариадна Владимировна Лукьянова.

Сошел артист со сцены, сняли спектакль с репертуара — что от него остается? Память в сердцах людей! Афиша, программка, в лучшем случае подписанная режиссером в день премьеры. Эта подпись и пожелание иногда так много значат для артиста — тут и поиск, тут и спор, а иногда и слезы... А фотография! И вот с 1963 года в театре артистов, роли и спектакли «увековечивает» Ариадна Владимировна. Всегда ровная, спокойная, всегда немножко праздничная, она скромно несет свою службу. Ведь нужно сделать не просто портрет. А чтоб за ним виделся человек, которого играет артист, его характер...

...А что делает администратор? Раздает контрамарки, ну еще проверяет, вовремя ли подали сигнал, начали спектакль? А что еще? Наверное, так считают многие. Ох, как ошибаются! Впрочем, тот, о ком продлим рассказ, вообще не подходит под обычные мерки.

Давайте знакомиться: Анатолий Александрович Ярский.

У этого человека большая театральная жизнь и редкая биография. И вправду, кому еще довелось столько участвовать в организации зрелищных предприятий.

Но — все по порядку. С юношеских лет был связан с цирком. Работал с такими известностями, как Виталий Лазаренко, братья Танти... После перешел в театр. Впервые столкнулся с административной деятельностью в директорских должностях с 1933 года: в Алма-Ате с организацией русского театра, который сегодня всем знаком,— это Республиканский русский театр драмы имени М. Ю. Лермонтова; в Петропавловске... в Тобольске...

После Тобольска стал заместителем директора театра в Оренбурге. Там его и застала война. В войну перевели в Бузулук, где нужно было организовать театр... Затем Средняя Азия... В Андижане русский театр пришлось организовывать. После Андижана получил приглашение в Иркутск...

Сколько же театров он организовал? Этот вопрос вызывает у моего собеседника некоторое смущение, на лице появляется виноватая улыбка: не знает, не считал. В общем — порядочно. Но если нужно точно... Он оживляется и начинает загибать пальцы, однако уже через минуту растерянно разводит руками, а как считать? что считать? Вот, к примеру, строил цирк в Караганде, еще до театрального периода,— его считать? Первый цирк в Караганде...

Нет, он ничего не преувеличивает, напротив, о многом говорит предельно сжато, хотя можно было бы распространяться до бесконечности. Живая история! Все рассказанное иллюстрируется многочисленными документами: в подтверждение сообщенному — афиши, приказы, бесчисленные благодарности. И все это сделал один человек?! В самом деле, когда только успел! Право, не часто выпадает такая завидная судьба! Восхищает и другое: откуда брались силы? Талант, право, талант, помноженный на характер...

После Иркутска — Тюмень, где проработал директором театра пять лет.

— Здесь впервые я услышал о Челябинском театре,— рассказывает Ярский,— о Николае Александровиче Медведеве. В прошлом он был несколько лет художественным руководителем театра в Иркутске, и его очень тепло вспоминали. О Челябинском театре тоже говорили много хорошего. В ту пору Николай Александрович как раз стал лауреатом Государственной премии СССР за «Любовь Яровую», его частенько поминали в печати...

Но вот уж истинно, кому что на роду написано. Организовалось Министерство культуры, мне неожиданно предлагают принять в Тюмени управление кинофикации. Почему мне предложили кинофикацию, понять не могу, никогда этим не занимался. Идти туда мне не захотелось, списался с Москвой, и Москва предложила Магнитогорск... Магнитогорский театр...

Коллектив попался хороший, конечно, не сравнить с Иркутском или Челябинском, но работоспособный. Ставили большие спектакли, например, «Гамлета». Мы привозили его в Челябинск, играли в здании оперного театра и делали полные сборы...

С Половцем, директором Челябинского театра, я был знаком раньше, а теперь познакомился и с Николаем Александровичем Медведевым, впервые посмотрел у них «Порт-Артур». В театре предо мной предстало прямо-таки созвездие актерских имен... Уж какой хороший театр в Иркутске, а здесь — просто на зависть! Выходили актер за актером, и все они — один другого лучше. Еще были молодые Агеев, Баратова, Петров... Порадовала меня и внутренняя культура театра, культура поведения, высокое, уважительное отношение друг к другу. Помню, когда Николай Александрович входил, все молодые актеры вставали. В этом не было никакого подхалимства, подобострастия,— просто сама культура требовала этого, сама обстановка, иначе, мне кажется, даже быть не могло. В Магнитогорске тоже удалось кое-что сделать. В общем я проработал там 14 лет, а потом был переведен сюда, в Челябинск, заместителем директора театра имени Цвиллинга. Это произошло в 1968 году. И с тех пор здесь...

Нет, он давно уже не заместитель директора и не директор. Был одно время главным администратором, но теперь и не администратор. Сейчас он на пенсии. Года, знаете. Однако не порывает с театром. Пятьдесят лет — почти пятьдесят! — отданы театру. Вся жизнь отдана театру! Может ли он порвать с ним?! Вы встретите его в театре и утром, и вечером — в любое время. На правах полу-общественника или штатного работника, даже не поймешь как; да и сам он, похоже, не сумеет толком ответить на этот вопрос.

У вас какое-то дело в театре? Обратитесь к Ярскому — все будет улажено в кратчайший срок и самым наилучшим образом.

«Симпатичный человек»,— скажет вам каждый.

И повидал этот человек за свои театральные полвека немало. Пережил эпоху бесконфликтности (изрядно навредила она нашему искусству!). Розовые, во всех отношениях положительные герои, этакие взрослые пай-мальчики и пай-девочки, удобно устроились тогда на советской сцене. Тенденция благополучных, бесконфликтных пьес, вошедшая печальной главой в историю отечественного театра, чувствительно отразилась и на репертуаре Челябинского театра. Ведь театр тоже хотел шагать в ногу со временем, не пропустить новые веяния. При чем тут администратор? А как же? В итоге упал интерес к театру — опять администратор выручай, организуй коллективные посещения, принимай меры. Чуть что, администратор за все в ответе.

— Что же все-таки самое главное в работе театрального администратора?

— Самое главное, конечно, зритель. Потому, что театр существует для зрителя, вся наша деятельность направлена на его обслуживание. Работа очень многогранная. Есть такая служба, которая занимается просто организацией зрителя, ну, а администратор... он сталкивается с посетителями театра. Он — первое лицо, которое их принимает.

— Недаром говорят, что театр начинается с вешалки.

— Да. Вешалка имеет прямое отношение к администрации, как и все остальное. Когда я слышу, что зритель чем-то недоволен, я, конечно, стараюсь выправить положение. И порой вроде пустяк, а для администратора — настоящий удар. Скажем, в прошлое воскресенье в двух буфетах пить было нечего. А на спектакле — ребятишки. Утренник. Спектакль начинается в половине двенадцатого, значит, ребята поели дома как следует и прибежали. Спектакль большой. Антракт. В антракте бросились пить... Кое-как все-таки удалось — организовали воду. А сколько бывает чего другого? Номерок потерял мальчик, плачет стоит. Кто ему поможет? А вопросы снабжения, срочно раздобыть то и это,— иначе сорвется премьера! Такие случаи сплошь да рядом, дня не проходит. Или нужно срочно ехать, а машина стоит: двух каких-то там резиночек не хватает, надо достать. Шофер говорит: нигде нет. Я на пенсии, но вызвали меня: давай, помогай. Ну, я поехал, нашел.

Знать, где что,— тоже обязанность администратора. Работа очень многогранная, и администратор должен быть человек искушенный. Ну вот, например, здесь я и теперь отвечаю за рекламу. Еще когда работал в цирке, слыл знатоком рекламы, а научил меня этому цирковой антрепренер. Мне довелось работать с таким цирковым деятелем: Бенедетто, итальянец. Великолепный организатор. Он любил рекламу и понимал в ней толк. Я был еще совсем мальчиком, помогал ему. Не всегда у нас работают рекламу так, как надо, она грамотная, но не всегда она реклама... Конечно, афиши, программы — это все на администраторе. Вот такая наша работа... Помогаю, насколько возможно, товарищам и в жилищных вопросах. В общем, даже трудно сказать, чем занимается администратор. Для меня театр — это просто родной дом, для которого я готов на все...

Классическая драматургия в репертуаре коллектива Челябинского театра заняла видное место уже тогда, когда он делал еще первые шаги в искусстве.

Ставились пьесы А. Н. Островского — «Волки и овцы», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Без вины виноватые», «Шутники», «На всякого мудреца довольно простоты», «Горячее сердце», «Бесприданница»... А затем А. С. Грибоедова — «Горе от ума», Н. В. Гоголя — «Ревизор», «Мертвые души», Л. Н. Толстого — «Анна Каренина», «Власть тьмы», «Живой труп», Ф. М. Достоевского — «Село Степанчиково и его обитатели», А. П. Чехова — «Чайка», «Три сестры», «Вишневый сад».

В 1924 году на сцене театра шел спектакль «Анна Каренина». Роль Анны исполнила Карелина-Раич, покорившая зрителей своей убедительностью. Особенно удались актрисе сцены «После скачек» и «Свидание с сыном». Выразительны были и артисты Высоцкий — в роли Каренина, Добряков — Стивы Облонского.

Новые поколения актеров и режиссеров, приходившие в театр, вносили свой вклад в постановочную и исполнительскую культуру этого спектакля. Так, в 1938 году режиссер М. А. Гершт и художник В. Л. Талалай, интересно оформивший спектакль, дали новое толкование пьесы Толстого: они усилили ее трагедийную основу. Горячность, предельное напряжение внутренних сил Анны (С. П. Вадова) вступали в резкий контраст с холодностью, равнодушием Каренина (И. Е. Рагозин). Убедительные образы своих героев создали А. С. Лескова (Бетси) и П. А. Гарянов (Стива Облонский).

На девятый по счету спектакль примечательной статьей откликнулась газета «Советская правда»: «По городу расклеены афиши: 21, 23, 24, 25, 28, 29 и 30 мая «Анна Каренина» (следовал длинный перечень участников спектакля.— Н. М.). Билеты на все объявленные спектакли проданы. Талоны и пропуска, конечно, недействительны. Открыта запись на июнь, но, по слухам, уже распроданы билеты и на первые спектакли июля. Словом, за билет надо бороться... Люди часто волнуются». Спектакль «Анна Каренина» шел четыре раза в неделю (!). Рецензенты тех далеких лет отмечали, что хотя у некоторой части актеров встречаются еще штампы, однако «постановщики — режиссер М. А. Гершт и художественный руководитель театра, превосходный актер С. А. Головин — ведут беспощадную борьбу со старыми провинциальными штампами актерской игры и уже добились больших успехов».

В 1950 году «Анна Каренина» появилась на сцене театра в постановке Н. А. Медведева. Роль Анны исполняла одна из лучших актрис театра — А. С. Лескова. С этим спектаклем театр гастролировал в Ленинграде. «Ленинградская правда» 20 августа 1950 года отметила значительные достижения Челябинского театра. Рецензент Р. Беньяш особо выделил игру Лесковой, героиня которой раскрыта ею как «самобытная русская женщина». Спектакль получил диплом и премию Всесоюзного конкурса за лучшую постановку русской классики.

Режиссер М. А. Гершт в 1937 году осуществил постановку пьесы А. Н. Островского «Бесприданница», в которой сделал акцент на социальное содержание пьесы, что было вполне закономерно. Рецензенты отмечали лучших исполнителей — И. Е. Рагозина (купец Кнуров), Радова и Н. А. Ильинского (Паратов), в постановке 1939 года — Е. И. Прейса (Карандышев). К сожалению, театру не удалось сохранить этот спектакль на должном уровне, за что театральные рецензенты подвергали его справедливой критике. И он надолго ушел из репертуара.

Театр заново обратился к «Бесприданнице» только в 1958 году. Однако постановка режиссера В. Ефремова и художника Е. Чемодурова не вызвала у рецензентов и у зрителей ожидаемого удовлетворения: не были найдены точные идейные акценты, нужные изобразительные средства. Что же касается характеров персонажей, то их сценическое воплощение оказалось ниже возможностей исполнителей.

До 1938 года на сцене театра имени С. М. Цвиллинга прошли постановки: «Горе от ума», «На всякого мудреца довольно простоты», «Шутники», «Бешеные деньги», «Ревизор». Пьеса А. Н. Островского «Бешеные деньги» была заметным явлением в театральной жизни города. Спектакль прозвучал как вызов миру собственности, калечащей человека, уродующей его нравственность. Композиционной стройности спектакля способствовала слаженная игра артистов И. Е. Рагозина (Кучумов), А. С. Лесковой, Н. К. Кучанской (Лидия Чебоксарова), П. А. Гарянова (Телятев), А. М. Сусоколова (Глумов), Е. Кириллова (Васильков). Художник В. Л. Талалай придал спектаклю яркий сценический эффект, вполне соответствовавший идейному заданию постановки.

В 1941 году челябинские зрители увидели спектакль «Чайка» по пьесе А. П. Чехова в постановке М. А. Гершта и художника Ф. М. Лупача. Это был, как писал тогдашний рецензент, спектакль с новыми композиционно-сценическими задачами, с активизированным драматическим началом, заложенным в пьесе. Критик увидел в спектакле «большую сценическую культуру актеров». «Их творческое проникновение в образы,— писал он,— дало возможность челябинским зрителям почувствовать чарующую прелесть чеховской пьесы».

Запоминающиеся образы создали С. П. Вадова (Аркадина), А. С. Лескова (Нина Заречная), В. Я. Фоломеев (Треплев), П. А. Гарянов (Дорн), И. Е. Рагозин (Сорин), Н. А. Ильинский (Тригорин). Игра их, умная и проникновенная, обнаружила глубинные свойства характеров в их индивидуальной неповторимости. Исполнители нашли интересные решения, заставив зрителей по-новому взглянуть на давно известные персонажи.

К «Чайке» театр обращался и в более поздний период, в 1960 году. Зрителям запомнилась постановка пьесы режиссером А. А. Добротиным, который отказался от выявления быта, ограничившись деталями и сценическими эффектами (свет, краски, ритм), что не помешало цельности художественных образов и яркому пафосу всего спектакля. В этом отказе от традиционности режиссеру важно было высказать свое, выношенное, видение спектакля и высказать его довольно убедительно. Такие поиски и эксперименты театра оказались плодотворными. Ключевые образы Нины Заречной (О. Климова) и Тригорина (В. Петров) предстали свежо и убедительно. Климовой удалось показать духовное возмужание своей героини, обретшей твердые жизненные позиции.

Этот спектакль явился своеобразной лирической исповедью о высоких помыслах человека в искусстве и в жизни. Специальный корреспондент газеты «Советская культура» писал в 1960 году: «Спор из словесного поединка превратился в глубокий психологический конфликт между двумя полярно противоположными точками зрения на... жизнь. Конфликт между компромиссами Тригорина и трагической бескомпромиссностью Треплева, выявленный остро и четко, определил новизну и актуальность «Чайки» в постановке челябинцев». «Спектакли Челябинского театра,— писал рецензент,— хороши тем, что не заканчиваются финальным занавесом. Наоборот, после того, как Вы покидаете зрительный зал, начинается их вторая, куда более длительная жизнь. Волнения приходят к Вам вместе с воспоминаниями и раздумьями о виденном. И Вы во второй, в третий раз переживаете то, что пережили уже однажды в театре». Сказанное со всей очевидностью подтверждает: челябинский зритель с каждым спектаклем предъявлял театру все более высокие требования, и не только потому, что любил его, но потому, что театр становился для него неотъемлемой частью духовной культуры. Зритель хотел видеть правду жизни, правду о себе, раскрытую с истинно художественным мастерством.

В те годы создатели спектаклей по пьесам русских писателей XIX века еще не ставили перед собой задачу непременной модернизации классики, прямых параллелей между прошлым и настоящим временем. Доверительно относясь к классическому произведению, справедливо полагаясь на свое художественное чутье и объективную оценку, они бережно подходили к великому наследию и достигали поставленной цели — переклички прошлого с современностью. И если художественная сторона спектакля порой оставляла еще желать лучшего, то эмоциональная сторона, его подтекст безошибочно доходили до зрителя, вызывая в нем нужную ответную реакцию.

«Служенье муз не терпит суеты: Прекрасное должно быть величаво». Этот пушкинский завет и сегодня ни в коей мере не утратил своего значения.

В 1944 году на сцене театра имени С. М. Цвиллинга появился спектакль «Три сестры» по пьесе А. П. Чехова. Режиссер Э. Б. Краснянский и художник В. Л. Талалай сумели создать цельный и завершенный спектакль, в котором каждая роль стала значительной. Ансамбль спектакля, его идейный пафос — лучшие стороны этой работы. И. Г. Баратова (Ольга), А. С. Лескова (Маша), Е. 3. Сперанская (Ирина) выявили свои дарования в чудесных образах, полных чистоты и благородства. Каждая из этих ролей в спектакле явилась выражением яркой индивидуальности актрис. Острый характерный рисунок образа Чебутыкина создал Н. А. Соколов. Чебутыкин — смесь пошлости и откровенного невежества. Надменный и циничный Соленый (Е. И. Агеев), ограниченный и нудный Кулыгин (Е. В. Кириллов) — носители отвратительных сторон отживающего мира, точно определили социальную направленность спектакля.

Спектакль «Три сестры» получил всесоюзное звучание как один из лучших периферийных спектаклей по русской классике.

Памятным событием в театральной жизни Челябинска явилась постановка спектакля «Мертвые души» (инсценировка М. Булгакова по поэме Н. В. Гоголя). Роль помещика Плюшкина исполнял В. Я. Смолин, Собакевича — А. Я. Мазуров, Манилова — Е. Л. Романовский. Лучшей была работа П. И. Кулешова, создавшего в образе Чичикова собирательный тип хищника-буржуа, ловко приспосабливающегося к жизненным обстоятельствам. Изворотливость и лесть в сочетании с наглостью и беспринципностью обобщали низменное содержание человека, показывали неотвратимость его нравственного падения. Воспитательная функция спектакля таким образом была реализована.

Акцент другой постановки пьесы Н. В. Гоголя «Ревизор» в 1951 году был ориентирован на связь с современной западной цивилизацией. Режиссер В. В. Люце и художник И. Сегаль напоминали зрителям этим спектаклем о живучести капиталистических сквозников-дмухановских, парламентских держиморд и т. д. В спектакле ясно прочитывался адресат — международная реакция, которой объявлялась непримиримая борьба.

В этой постановке речь шла не столько о частных картинах уездных нравов, сколько об «институтах» старой царской России. Образы Городничего (Е. И. Агеев), Хлестакова (П. М. Шустиков), Осипа (Е. И. Прейс), Добчинского (П. И. Кулешов), Ляпкина-Тяпкина (И. Е. Рагозин), Земляники (П. А. Гарянов), Хлопова (В. А. Виннов), Шпекина (Е. Л. Романовский, Е. В. Кириллов), Бобчинского (М. Г. Галин), Анны Андреевны (К. И. Оршанская), Марии Антоновны (Л. М. Мамонтова) — звучали как типы-обобщения с явно выраженной политической окраской.

Пьеса А. С. Грибоедова «Горе от ума» появилась на сцене театра в 1950 году в постановке Н. А. Медведева. В спектакле проводилась опосредованная связь с современностью, мобилизовавшая внимание зрителя на нравственные проблемы: честность и бесчестие, ум и глупость, высокая мысль и пошлость, добро и зло и т. д.

Чацкий — идейный и философский центр пьесы и спектакля — трактовался артистом Е. Л. Романовским как человек, духовно близкий нашей эпохе, как вечное горение разума, как пример бескорыстного служения истине. Постановщики логически убеждали зрителя в том, что личная драма Чацкого явилась катализатором его общественного конфликта. Чацкий — человек будущего.

Достойной партнершей Е. Л. Романовского стала в спектакле В. Н. Краснослободская (Софья). Роль Софьи исполняла и О. Климова. Успеху спектакля способствовали отличная игра И. Е. Рагозина (Фамусов), интересная трактовка образа Лизы артисткой Л. М. Мамонтовой. И. Голованов играл Молчалина, Е. И. Агеев, П. П. Бузуев — Скалозуба.

Высокая культура спектакля проявилась в бережном отношении актеров к слову Грибоедова: чистота и выразительность монологов и диалогов — одно из ценнейших достижений спектакля.

На протяжении ряда лет в театре с неизменным успехом шли спектакли «Власть тьмы», «Живой труп». Создатели постановки «Власть тьмы» — режиссер Н. Мокин, художник Ю. Бабичев — смогли полно выявить идеи и тенденции, заложенные в драматургии Л. Н. Толстого: протест против политического и духовного закабаления человека, утверждение правды и нравственной красоты. В этом спектакле особо ярко проявились творческие возможности артистов П. И. Кулешова и Е. И. Байковского. В Акиме — Кулешове преобладали ясность и простота, полное отсутствие морализации. Элемент комического, заложенный в образе Акима, сочетался в игре актера со страстной и высокой торжественностью в моменты переживаемого им наивысшего духовного потрясения. Творческое вдохновение актера целиком было направлено на утверждение духовного величия простого человека из народа.

Роль Никиты для артиста Е. И. Байковского явилась этапной на его творческом пути: артист нашел новые краски для образа своего героя. Опьяненный сознанием своей власти над людьми, своим богатством, Никита — Байковский убежден, что ему все позволено: открыто глумится он над женой, отцом, неотвратимо идет к нравственному краху. По-своему боролась за свое счастье Акулина (О. В. Климова), идущая напролом к своей цели, грубо и бесстыдно играя любовью. И лишь в финале, прозревшая, она кается в своей вине.

В свете толстовского понимания «человечного в человеке» даны образы Митрича (П. П. Соколов, А. Я. Мазуров), резко оттеняющие Матрену (К. А. Борцова) и Анисью (3. А. Извольская, Т. О. Золотарева) — носительниц зла и преступности. Авторы спектакля воплотили в своей работе главный принцип русской классики XIX века — отрицание гнусной российской действительности во имя утверждения человечности, добра и справедливости.

Постановка «Живого трупа» была не только продолжением учебы у великого драматурга, но и достижением новых творческих вершин. Режиссер В. В. Люце тонко уловил потенциальные возможности исполнителей. Роль Протасова сыграл В. А. Южанов, Анны Павловны — Г. Д. Медведева, Каренина — Е. Л. Романовский, Лизы — И. Г. Баратова, Саши — О. В. Климова, Маши — В. Н. Краснослободская, Карениной — К. И. Оршанская, Судебного следователя — Е. И. Прейс, князя Абрескова — И. Е. Рагозин, П. П. Бузуев. В этой сложной работе коллектив добился идейной остроты спектакля, пафоса отрицания бесчеловечных устоев старого мира, посягающего на духовную свободу человека.

Спектакль «Село Степанчиково и его обитатели» (режиссер В. Панов), поставленный по роману Ф. М. Достоевского,— одна из лучших работ театра начала 70-х годов. В ней раскрылись значительные творческие возможности как режиссера, так и актеров. Яркая зрелищность спектакля сочеталась с глубокой трактовкой его идейного содержания, с психологической мотивировкой поступков персонажей.

Образ Фомы Опискина в талантливом исполнении таких разных по своему художественному почерку актеров, как П. И. Кулешов и В. И. Милосердов, обрел ту многогранность, которая усилила наше понимание идеи спектакля. Весь творческий коллектив исполнителей показал полное понимание существа героев Достоевского, придавая им такую силу обобщения, которая выводила их из рамок того времени.

За период с 1973 по 1980 год театр, наряду с современной драматургией, осуществил две постановки по пьесам русских классиков XIX века: «Иванов» А. П. Чехова (режиссер И. Перепелкин) и «Без вины виноватые» А. Н. Островского под руководством главного режиссера Н. Ю. Орлова.

Одна из ранних пьес Чехова — «Иванов», рассказывающая о гибели честного, но духовно надломленного, разочаровавшегося в людях и в себе человека, фиксирует идейный кризис, свойственный народнической интеллигенции периода реакции 80-х годов. Иванов в трактовке Н. Ларионова не превращается ни в сознательного обманщика, ни в лицемера, оставаясь однако неспособным и к активным, решительным действиям. Актер искренне передает напряжение, мятущуюся душу своего героя, его стремление решить многие вопросы, обступающие со всех сторон. Но усилия остаются втуне, ибо, как справедливо заметил Чехов, «Такие люди, как Иванов, не решают вопросов, а падают под их тяжестью». Иванов — жертва неумолимой действительности. В Анне Петровне (Сарре) — жене Иванова — актриса Т. И. Малухина создала точный рисунок самоотверженной натуры, изнемогающей от любви женщины, не понятной и одинокой в своем чувстве. Душевность, чуткость, передаваемые актрисой, словно рождают музыкальную мелодию о погубленной женской судьбе.

Саша — девушка передовых взглядов, чуждая предрассудков, смело идущая к своему счастью — такой нарисовала этот образ В. Качурина. Страстность женщины и непосредственность молодой девушки, контрастируя друг с другом, уживаются в этой натуре.

Колоритный образ Боркина (Б. Петров) предстал зрителю. Издевающийся надо всем и вся, этот человек оказывается хитрым и пронырливым дельцом.

Гостеприимная радушная хозяйка, ловко маскирующая свое лицемерие, ханжество и скупость,— такой показала Зинаиду Саввишну В. Келлер. Содержание спектакля, его главная мысль состоят не только в отрицании напрасно прожитой жизни, но и в утверждении необходимости жизни деятельной и активной, непреложная цель которой — человеческое счастье.

Последней по времени классической пьесой, увидевшей свет рампы в театре имени С. М. Цвиллинга, стала пьеса А. Н. Островского «Без вины виноватые». Исходной точкой спектакля явилась мысль о животворящей силе искусства, исцеляющей человека, оказавшегося в жизненном тупике. Незаурядного таланта, обманутая любимым человеком Люба Отрадина обрела себя в искусстве. Мать и сына, испивших до дна жизненные испытания, соединило искусство, куда они ушли из мира ханжества, лжи и лицемерия.

В спектакле господствует стихия театра, его чудесный мир — мир светлых надежд и упований. Соответствует этому и оформление: все действие происходит внутри театра, овеянное его особой атмосферой. В спектакле отсутствует первый акт, он появляется лишь наплывами на основное действие, возвращая героев к прошлому, к памятным событиям и переживаниям. Такая ретроспектива усиливает впечатление от происходящего, обостряет его восприятие.

Особенно удачны в спектакле сцены с Отрадиной и Муровым, с Галчихой, с Муровым и Шмагой, с Дудыкиным и Кручининой. Женственная, мягкая, душевная, резко отличающаяся от других,— такова Кручинина в исполнении П. Конопчук. Грязь и пошлость окружающего не способны нарушить высокий строй ее мыслей и чувств, святую материнскую скорбь о потерянном сыне. Артисты Ю. Козулин и В. Гаев дали два разных решения образа Мурова: одного — бездушного, несколько пассивного, другого — довольно активного, открыто стремящегося к успеху, бурно переживающего свои неудачи. Артистка А. Готовцева создала запоминающийся образ Коринкиной, обнаружив новые грани своих актерских возможностей. Главная мысль спектакля и его пафос — тоска по справедливости, страстный протест против обмана и насилия над личностью...

Классика, воспитавшая многие поколения мастеров сцены, в наше время сохраняет свое высокое назначение. Ее художественная ценность, совершенство образов — лучшая школа в каждом театре. Чаще и смелее ставить классические пьесы, искать и находить новые формы для ее сценического воплощения, творчески решать ее проблемы, дорогие и близкие нашей современности,— вот что хочется пожелать Челябинскому театру имени С. М. Цвиллинга.

В свете ленинского отношения к культуре прошлого ясно одно: в борьбе за мир на земле, которую сегодня ведут страны социализма во главе с Советским Союзом, ведет все прогрессивно мыслящее человечество нашей планеты, русская классическая литература, победно шествующая по всем сценам мирового театра,— наш друг и союзник в великом и благородном деле борьбы за человека.

Среди многих видов и жанров искусства, создающих через индивидуальные судьбы и характеры художественный образ эпохи, особое место принадлежит театру. Театр, по словам Гоголя, общественная кафедра, с которой языком сценических метафор и ассоциаций художник выражает идеи своего времени, своего народа.

Как убеждают документы, архивные данные, многочисленные отклики прессы, коллектив Челябинского драматического театра имени С. М. Цвиллинга всегда обладал верным «слухом на время», вдохновлялся гражданскими темами, острыми социальнонравственными проблемами.

Спектаклем, вошедшим в историю театра и получившим Государственную премию, стал спектакль «Любовь Яровая» по пьесе К. Тренева — режиссер заслуженный деятель искусств РСФСР Н. Медведев, художник Д. Лидер, актерский ансамбль — А. Лескова, В. Южанов, Е. Агеев, И. Баратова, П. Кулешов, В. Петров и другие — по-новому прочли пьесу К. Тренева. Передавая пафос легендарных лет, могучий революционный порыв народа, все участники спектакля старались избегать внешней патетики, штампов митинговых пьес, излишних эффектов.

Подлинной удачей спектакля были центральные образы: Любови Яровой, созданный народной артисткой РСФСР А. С. Лесковой, и матроса Шванди в исполнении заслуженного артиста РСФСР Е. И. Агеева.

Драматизм ситуации выбора между долгом и чувством, напряженность непрерывной внутренней борьбы актриса Лескова передавала удивительно правдиво. Цельность, страстность в отстаивании убеждений сочетались в ее героине с женственностью, мягкостью, скрытым драматизмом. Лескова — Яровая явно утверждала осознанную преданность делу революции.

Агеев в роли матроса Шванди. Он — актер ярко выраженного гражданского темпера мента, социальный герой, в свое время сыгравший комиссара Кошкина, и вдруг — Швандя...

Мастерство актера предопределило удачу. Он соответствовал всем эталонным ожиданиям. Внешне был лих, бесшабашен, балагурил и напоминал «братишку». И вместе с этим актер настолько убедительно показал органичную связь Шванди с революцией, «опьянение свободой» и творчеством массы, проснувшейся к социальному действию, что образ Шванди становился обобщенным символом народа в революции. Помогали в работе и личные качества актера — обаяние, нравственная цельность и чистота.

О спектакле много писали. Кроме критиков «Челябинского рабочего», «Ленинградской правды», молодежных и вечерних газет, находим выступления сталевара Магнитогорского металлургического комбината В. Захарова, слушателей областной партийной школы, технолога ЧТЗ Ф. Сатанина и многих других...

Челябинский драматический театр вообще отличает преданность советской пьесе, советской классике. Знаменательно, что почти все выдающиеся произведения создателей социалистического реализма — М. Горького, В. Маяковского — нашли свое сценическое воплощение на челябинской сцене.

Правда Горького, по словам Ю. Фучика,— это «борющаяся правда», ибо Горький никогда не ограничивался только констатацией, только наблюдением, а всегда боролся (Максим Горький.— В кн.: Краткие сообщения Ин-та славяноведения АН СССР, вып. 6. М., 1951, с. 58). Эти слова — ключ к решению многих спектаклей по драматургии М. Горького в Челябинском драмтеатре. По архивным материалам, воспоминаниям за период 1938—1940 гг., театр поставил 5(!) горьковских спектаклей: «Последние», «Мещане», «Васса Железнова», «Егор Булычов и другие», «Враги».

К 1950 году относится сценическое решение режиссером В. Люце пьесы М. Горького — «Мещане», где объединяются публицистическая и психологическая линии художественного анализа. Сценический коллектив исходил из сатирического обращения к мещанству не как к пережитку прошлого, а как к реальной опасности, угрозе сегодня.

Критика отмечала яркое и убедительное решение роли Нила Е. Агеевым. Нил одним из первых определяет суть бессеменовщины во фразе: «В доме Бессеменова в который раз «разыгрывали драматическую сцену из бесконечной комедии, под названием «Ни туда, ни сюда»... Он решительно уходит из мира мещан, уводя с собой Полю. Роль Поли исполняла заслуженная артистка РСФСР О. Климова — одна из одареннейших актрис Челябинской драмы.

Зрители восторженно приняли П. Кулешова, ныне народного артиста РСФСР, создавшего образ Перчихина. Его Перчихин, выброшенный, казалось бы, из жизни, внутренне свободен и независим от бессеменовского мирка, живет по своим естественным законам жизнелюбия, доброты. Кулешов подчеркивал в образе Перчихина восторженную любовь к жизни, простодушную наивность, детскую безоружность и слабость. Актер был органичен, мастерски пользовался своими пластическими, интонационными, комедийно-драматическими данными. Надо сказать, что сценическая палитра его почти безгранична. Он с одинаковым мастерством создает сатирические, гротесковые образы, буффонно эксцентрические, лирико-комедийные и драматические.

В 1957 году заслуженным деятелем искусств РСФСР П. Васильевым на сцене театра был поставлен еще один горьковский спектакль — «Достигаев и другие». Именно в этом спектакле П. Кулешов в роли Достигаева еще более раскрыл грани своего таланта. Запомнился вкрадчивый, мурлыкающий голос Кулешова—Достигаева, необычная мимика, лукавый, ехидный прищур глаз, моментальные переходы состояний, его мелко дрожащие, беспокойные, трусливые и хищные руки.

Спектаклем многих актерских удач стали горьковские «Варвары» (режиссер — Б. Второв), где были заняты О. Климова — Надежда Монахова, Е. Байковский — Черкун, В. Коноплянский — Цыганов, В. Милосердов — Монахов, А. Келлер — Лидия Богаевская, Г. Стегачева — Анна, Е. Агеев — Редозубов, П. Кулешов — Головастиков и другие.

Работу отличала ансамблевость, высокая профессиональная культура. Театр опять попытался найти современный ключ к спектаклю. Равнодушие, самовлюбленность, сосредоточенность только на своих переживаниях могут привести к преступлению против человечности. Именно это происходит в «Варварах», а жертвой становится Надежда Монахова.

Она молода, наивна и чиста. Актриса О. Климова творит образ незаурядной, самобытной личности, способной заразить жаждой человеколюбия буквально всех окружающих. В нее влюблены муж, доктор, Цыганов, и даже Черкун на какое-то время охвачен волнением влюбленности. Власть любви, ее преобразующего, творческого начала настолько велики, что на наших глазах мелкий жалкий чиновник Монахов, муж Надежды (В. Милосердов), после ее гибели выпрямляется и выступает судьей человеческого «варварства». «Господа, вы убили Человека!» — скажет он в конце.

К 60-летию Октябрьской социалистической революции театр осуществил постановку — «Егор Булычов и другие». Драма Горького привлекла постановщиков — главного режиссера театра заслуженного деятеля искусств РСФСР и ТАССР Н. Орлова, художника В. Александрова — злободневными проблемами: человек ищет свое место в жизни. В спектакле страстно звучит столь близкая Горькому тема правды, в противовес фальши, лицемерию, ханжеству, опутывающим душу Булычова, лишающим его жизнь подлинного смысла.

Самая сложная задача выпала на долю создателей образа Егора Булычова — народного артиста РСФСР В. Милосердова и заслуженного артиста РСФСР Л. Варфоломеева. Образ Булычова имеет традицию, неоднократно решался на сцене театра имени Евг. Вахтангова — Б. Щукиным, во МХАТе — Л. Леонидовым, в БДТ — Н. Монаховым, в кино — М. Ульяновым и т. д. Предстояло найти собственное решение. Каждый из актеров, исходя из творческой индивидуальности, пошел своим путем. Леонард Варфоломеев отталкивается от природной мощи характера Булычова. Он у него — человек, живущий по высшим законам человеческих страстей, крупно, смело. Он любил жизнь, женщин, служил своей буйной плоти, был талантлив, дерзок в деле, удачлив, но и в саморазоблачении был крупен, открыт, искренен. Варфоломеева—Булычова принимаешь сразу, без раздумий — такова природа одаренности, органики самого актера.

Булычов Милосердова талантлив иначе. Это прежде всего человек незаурядного ума, постоянно и активно мыслящий. Все страшные вопросы о жизни, ее смысле, оправдании существования, правде, лжи и лицемерии, добре и чести, которые в преддверии смерти мучительно решает Булычов, доносятся актером точно и убедительно. Видна филигранная работа над подтекстом роли, передающая замысел пьесы. Актер включает зрителя в трагические раздумья о противоречиях бытия.

Оба актера очень по-своему раскрывают трагедию Булычова, который «тридцать лет живет не на той улице... Тридцать лет все с чужими... Все понял перед концом». Вздыбленность мыслей и чувств его прочитывается уже в сценографии, цветовом решении сцены. Материализуется улица: она непрерывно напоминает о себе, врывается через окна и двери в микроклимат дома Булычовых, где он ведет борьбу не на жизнь, а на смерть с «другими», «чужими». В конце спектакля раздастся песня на той же улице «Солдатушки, бравы ребятушки!» — Булычов мучительно потянется понять, примкнуть, но уже поздно.

Удачны близкие Булычову образы Шуры (В. Качурина) и Глафиры (А. Готовцева, О. Сафронова). В. Качуриной удается передать не только кровное (темперамент, «рыжая»), но главное — духовное родство с отцом: та же бесшабашная дерзость, открытость, природная искренность.

Неоднократно критика (и местная, и московская) выделяла в спектакле сцену с Трубачом. В традиции это был вставной, эстрадный номер. В спектакле цвиллинговцев Трубач (А. Гусенков, Б. Петров) и Булычов объединяются против общей лжи. Б. Петров—Трубач искренне признается в том, что он не знает, жулик он или дурак, хотя и уверен в своей «медицинской» несостоятельности. Но Булычов чувствует в Трубаче собрата — человека откровенного, открытого, не скрывающего, что в этом мире без обмана не проживешь. Важен факт объединения Трубача и Булычова, протрубивших конец миру лжи: «Глуши их, Гаврило! Это же Гаврило-архангел конец миру трубит!»...

Не многие театры могут похвалиться успехом решения драматургии поэта-трибуна В. Маяковского. Газета «Советская культура» от 14 декабря 1957 года сообщала о том, что жюри Всесоюзного фестиваля драматических театров присудило Челябинскому драматическому театру за спектакль «Клоп» диплом II степени. Дипломы лауреатов получили постановщик спектакля Е. Маркова, художник Д. Афанасьев, актеры — П. Кулешов, создавший образ «бывшего рабочего, бывшего партийца, ныне жениха» Присыпкина — Пьера Скрипкина, Б. Мансуров — за роль Босого.

Принципиальная новизна, современность работы театра выразилась в поисках зрелищности, яркой театральной формы. Шел 1965 год, и еще не было творческих экспериментов со смешиванием жанров. Перед театром встала по-новому сложная задача — воплотить феерическую, по словам самого Маяковского, «публицистическую, проблемную, тенденционную» комедию.

Спектакль, как отмечала газета «Челябинский рабочий» в феврале 1958 года, ярко и сатирически бичует мещанство. Отмечалось также, что сцены «будущего» (2030-й год, норма, которой измеряются достоинства и пороки людей) оказались художественно достоверными и органичными в общем строе спектакля.

Воспользовался театр и рекомендацией самого В. Маяковского: «Пьеса — это оружие нашей борьбы. Его нужно часто навастривать и прочищать...», включив элементы импровизации в завершающих сценах.

Удачными признаны многие актерские работы: В. Стебаков — «поэт» Олег Баян (идеолог мещанства), И. Баратова — мадам Ренессанс, О. Климова — Зоя Березкина, Е. Агеев — шафер и другие. Спектакль сохранялся в репертуаре театра 14 лет...

60-летию Великого Октября Челябинский театр посвятил и свою новую работу по В. Маяковскому — «Баня», драму в шести картинах с цирком и фейерверком.

В. Маяковский назначение театра как общественной трибуны видел в том, чтобы сделать агитацию, пропаганду, тенденцию живой, зрелищной. Создатели спектакля — главный режиссер театра заслуженный деятель искусств РСФСР Н. Орлов, художник Т. Сельвинская, композитор Е. Гудков, хореограф В. Панферов — решают его в самом непривычном жанре, сочетая сатирическую драму с буффонадой, цирком, лирикой.

Характерен для этой работы дух современности — хотя бы в предметной «символике» НТР; сцена заполнена механизмами, автоматикой, «думающими» устройствами. Талантливый сценограф Т. Сельвинская главной деталью оформления делает «шестеренку», состоящую из металлических блоков, которые пластично и легко преобразуют сцену в кабинет, фойе, зал ожидания, машину времени. Практически границы сцены уничтожены — освоены ложа, зрительный зал, персонажи выкристаллизовываются из зала и в нем растворяются.

Спектакль подчеркивает созидательно-гуманистическую сущность сатиры Маяковского. Весом в ней многозначный позитивный план — это идеал. Грядущее, персонифицированное в образе фосфорической женщины (Г. Стегачева, Л. Суворкина), смех как главный положительный герой сатиры и групповой портрет новых характеров, обобщенно представляющих людей социалистического типа — людей творческого труда, «рабочих и вузовцев»: Чудаков (Б. Петров), Велосипедкин (В. Чечеткин), товарищ Фоскин (В. Корнилов), отчасти «растратчик» Кочкин (Н. Ларионов), товарищ Ундертон (М. Аничкова), Поля (Т. Малухина, В. Романова)...

Но «Баня» чистит и моет, бьет по бюрократизму, протекционизму, мещанству. В спектакле присутствует обобщенный образ обмещанивания, бюрократизации, создаваемый целой галереей образов во главе с Победоносиковым (Ю. Козулин), Оптимистенко (П. Кулешов), Иваном Ивановичем (В. Милосердов), мадам Мезальянсовой (О. Климова).

Режиссер спектакля остроумно завершает характеристику бюрократизма действием «театра в театре», где высказываются бюрократические доводы против сатиры (а фактически — и подлинного искусства): «Искусство не должно будоражить», а только «ласкать глаз, ухо», в итоге — «Сделайте нам красиво!» Работа коллектива над драматургией В. Маяковского явилась нелегкой, но прекрасной школой мастерства, школой усвоения современного синтетического театра.

Темам революции, интернационализма, патриотизма остается верен театр всегда.

В 1976 году на III фестивале польской драматургии в СССР спектакль «Бал манекенов» по Б. Ясенскому в постановке Челябинского театра был отмечен дипломом. Режиссер его — один из интереснейших мастеров сцены Польши — Ежи Яроцкий, художник — Ежи Коварский, композитор — Станислав Радван. «Бал манекенов» — произведение, имеющее широкий — философский, социальный, нравственный — диапазон.

Спектакль Ежи Яроцкого — это трагикомедия об утраченной человечности, бичующая устои буржуазного общества, гниль «вещных» отношений. Ведущей краской комического в работе польских художников выступает гротеск или иронический парадокс: ибо в спектакле люди — манекенны и обездушены, а манекены — одухотворены, человечны.

Центральный образ человека-манекена — почти мифологического существа с телом манекена и головой депутата Поля Рибенделя — создал Ю. Цапник. Это актер современной профессиональной школы, он создает свою оригинальную пластически-мимическую смысловую композицию образа. Неподвижное лицо с застывшим печально-наивным выражением, замедленность реакций, механическое движение глаз, автоматизм танцевальных па — все это конструирует, лепит в нашем воображении модель манекена. И в это же время он более естествен, человечен, чем кто-либо на балу.

Сатирически карикатурными предстают герои бала у Арно (В. Милосердое) — Левазен (Л. Варфоломеев), Соланж (Л. Суворкина), Анжелика (В. Качурина) и т. д. Шик туалетов, развязность манер, агрессивная беспардонность в насилии над депутатом Рибенделем, всеобщий духовный стриптиз, обнажающий темные помыслы (предательство по отношению к рабочим). Со всеми этими людьми приключилось одно и то же — атрофия чувств, атрофия духовности. В их мире все продается и покупается.

Внимательно всматриваясь в режиссерскую композицию «Бала манекенов», нельзя не удивляться глубине решений и тонкости, вкусу и такту, с которыми создатель спектакля манипулирует художественными формами. Вот голова (депутата), которая в первом акте «отстригается» огромными ножницами — такой неонатуралистический, скорее даже сюрреалистический эпизод. Голова — очень сильная художественная деталь. Манекен с чужой головой умудрился быть человечески состоятельнее тех, что с головами: наличие головы — еще не гарантия человечности. Всему положит конец булыжник, брошенный рукой забастовщиков в окно. А наш герой-манекен, разбившись о бесчеловечность буржуа и их слуг, бежит в свой мир, который оказывается более живым и уютным...

Спектакль «Бал манекенов», поставленный польской бригадой, имел колоссальный зрительский успех...

Особое место в профессиональной и духовной жизни коллектива Челябинского драматического театра занимает тема подвига, героизма, патриотизма. В 1975 году театр поставил пьесу К. Симонова «Русские люди», вошедшую в золотой фонд советской драматургии. Пьеса была написана автором в 1942 году, одновременно с «Фронтом» А. Корнейчука и «Нашествием» Л. Леонова. В свое время она печаталась на страницах «Правды», рядом со сводками Совинформбюро. Неоднократно «Русские люди» ставились на сценах московских театров.

Пьеса «Русские люди» в современном прочтении главного режиссера театра Н. Орлова и художника В. Фомина решена в ключе психологической драмы, не исключая выход к понятиям-образам, образам-символам. Центральным понятием-образом выступают русские люди по обе стороны рампы. В названном спектакле возникает тот вожделенный подлинный контакт — атмосфера единодушия и взаимопонимания сцены и зала — который так необходим в жизни театра. Актеры с удивительной глубиной раскрываются не только профессионально, но и гражданственно-личностно, нравственно-психологически.

Центральный образ Ивана Сафонова создали два ведущих актера театра — Н. Ларионов и Б. Петров. Многие критики, зрители отмечали удачу актера Николая Ларионова в «Русских людях». Когда-то К. Симонов в «Письмах в театр», говоря о Сафонове, видел в нем человека, умудренного опытом, прожившего сложную жизнь. У Ларионова Сафонов молод, пронзительно искренен, лиричен, очень русский по складу характера, внутренней сущности. Актер подчеркивает значительность, нравственную цельность Сафонова. Это действительно тот новый тип человека, о котором как о «загадочной славянской душе» рассуждают буржуазные идеологи. Это человек, который убежден: «Никто ее (Родину) не спасет, если ты ее не спасешь» (К. Симонов). И когда Глоба (В. Милосердое) идет на неизбежную гибель — «пришел его чрезвычайный случай»,— Сафонов говорит просто: «Ты слыхал или нет, писатель... как русские люди на смерть уходят?»

Большой удачей явилась и роль Вали Анощенко в решении В. Качуриной. Образ Вали в спектакле — это практически аллегория матери-Родины, ее чистоты, лиризма, вечной женственности, верности, несгибаемости. Доктор искусствоведения, ленинградский критик В. А. Сахновский-Панкеев, познакомившийся с работой Качуриной, увидел, по его словам, лучшее современное прочтение образа Вали Анощенко.

Поэтично, с «русским лиризмом», чистотой любят Сафонов и Валя друг друга. В спектакле чувство любви опять-таки поднимается до образа-символа, памяти о тех, кто ушел из жизни не долюбив, не узнав счастья отцовства и материнства.

В спектакле каждый образ дается в динамике, развитии. Так, образ жены предателя Харитонова, простой русской женщины-матери Марии Николаевны, очень самостоятельно, неоднозначно решают актрисы О. Климова и Г. Стегачева.

Роль Марии Николаевны дает возможность показать становление характера, переход от покорности, пассивности, страдания к протесту, святой ненависти. И если Климова показывает бурный переход, взрыв-скачок в своем душевном мире, то Стегачева пластикой, мимикой, глазами, интонационными модуляциями передает медленную и мучительную работу прозрения — брезгливости к мужу и, во имя памяти сына, святой ненависти.

До сих пор спектакль потрясает зрителя атмосферой абсолютной самоотдачи актеров и единства сцены и зала...

В 1978 году Челябинский театр совершил следующий качественный шаг в освоении военной темы — перенес на сцену известный роман Ю. Бондарева «Берег». Проза Ю. Бондарева позволила режиссеру И. Перепелкину, художнику А. Патракову, актерам освоить новый уровень психологического реализма в театре. Во всех эпизодах спектакля мы увидели заботу создателей о главном: о грядущем.

Интернационализм, дружелюбие советского общества уходят корнями туда, в годы войны: идеальный офицер Княжко (А. Мезенцев) погибал, спасая немецких юнцов, сбитых с толку эсэсовцами. Своей смертью он утверждал великодушие советского человека. Недоверию, враждебности, а то и тотальной ненависти к врагу сержанта Меженина и ему подобных юный лейтенант Никитин противопоставил свою цельность, классовую зоркость, нравственную чистоту и поэтическую способность любить человека.

Б. Петров в роли Никитина обнаружил незаурядный интеллект. Ему удалось показать становление художника-мыслителя Никитина. Часто говорят: «Актер познается в паузе». Так вот Петров особенно интенсивно жил на сцене в периоды раздумий своего героя. Органическую правду существования на сцене актер сочетал с эмоциональной непосредственностью.

Лиричны, открыты сцены возникновения большого, подлинно всеохватывающего чувства Никитина к Эмме. Актеры Б. Петров, Т. Малухина показывают трепетность, целомудрие первого чувства, драматизм его развития в период завершения войны. Новый характер социалистического гуманизма, его действенный, реальный заряд несли многие русские солдаты и офицеры — актеры театра — в сценических эпизодах.

Перед создателями спектакля встали однако серьезные трудности. В романе ярко выражены два слоя: психологический и публицистический. Публицистический, отражающий современную яростную идеологическую борьбу вокруг человека, его нравственных, гуманистических ценностей, целей и смысла жизни, конкретизированный в диалогах, диспутах Никитина с Дицманом, Вебером, фрау Герберт, актрисой Лоттой, в общих разговорах с Самсоновым и другими, не нашел пока, и это надо признать, своего полного раскрытия в спектакле...

Сегодня, в эпоху научно-технической революции художественное развитие выдвинуло на авансцену новый тип героя. Литературные и театральные критики уже четко определили границы нового героя, нового социального типа эпохи НТР, назвав его человеком «деловым», «рационалистическим». Возникло целое направление художников, разрабатывающих производственную тему.

В 1887 году в одном из писем А. П. Чехов заметил: «...я подумал, что чутье художника стоит иногда мозгов ученого, что то и другое имеет одни цели, одну природу и что, быть может, со временем при совершенстве методов им суждено слиться вместе...»

Целая галерея «деловых» людей советской драматургии: Чешков (А. Михайлушкин) — «Человек со стороны» И. Дворецкого, Лагутин (Л. Варфоломеев) — «Сталевары» Г. Бокарева, Потапов (В. Чечеткин) — «Протокол одного заседания» А. Гельмана — обрела художественную жизнь на сцене Челябинского театра. Театр при этом интересуют отнюдь не профессиональные, производственные проблемы, а проблемы нравственные, сам человек, его духовные потенции.

Создатели современного героя могли бы словами поэта сформулировать сверхзадачу всех спектаклей о «деловом» человеке: «Скажу, вырываясь из тисков стишка, всем горлом, которым дышу и пою: «Да здравствует Научно-техническая, перерастающая в Духовную!» (А. Вознесенский. Диалог обывателя и поэта.— В сб.: Выпусти птицу. М., 1974).

Все спектакли театра на производственную тему характеризуются совершенно новыми конфликтами, неожиданными ситуациями. Так, в «Протоколе одного заседания» (постановщик Н. Орлов, художник В. Александров) и других спектаклях выявляется один из значительных современных конфликтов столкновения Потапова и его бригады, носителей подлинных интересов дела, общества, видимых ими в перспективе, с группой лиц весьма неоднозначных, которые по причинам «группового эгоизма» (А. Гельман) выступают объективно против государственных интересов.

Заслуженный артист РСФСР В. Чечеткин создал обаятельный, убедительный образ рядового делового человека, сознательно овладевающего наукой и искусством управления, принципиально убежденного в возможности поставить и решить любой вопрос, человека с острым ощущением — хозяина жизни.

Еще более резко этот конфликт выявился в спектакле «Мы, нижеподписавшиеся» (ноябрь 1979 года) по пьесе лауреата Государственной премии СССР А. Гельмана. Режиссер спектакля А. Созонтов, художник В. Александров главный нравственный фокус спектакля увидели в конфликте «денщиков», которые служат или идеалу, чести дела, или конъюнктуре, личному благополучию.

Лагерь Грыжалюка, Семенова, Малисова (А. Гусенков, В. Гаев), Нуйкиной (Л. Бокарева, А. Келлер) — это антиколлектив, погрязший в безответственности, обмане, демагогии, приспособленчестве и беспринципности.

Совершенно справедливо постановщики спектакля выделяют Шиндина (Ю. Цапник) и Семенова (Ю. Машкин) как главных антиподов, ведя таким образом зрителя от ведомственной интриги к социальной, гражданской драме. Шиндин (Ю. Цапник) в борьбе за честь начальника меняется, эволюционирует, выходит из борьбы с Семеновым нравственно повзрослевшим человеком, единомышленником Девятова (В. Милосердое). Но приходит он к этому не сразу, ибо заражен налетом «душевного малокровия». Первый его порыв — бросить в бой привычные апробированные средства — коньяк, обольщение, обман. Но постепенно от поражений он идет к нравственной победе над собой и противником...

Но настойчивое творческое исследование современности, личности нашего времени, ее внутреннего мира, продолжалось и продолжается, естественно, по сей день.

Как утверждал К. С. Станиславский, театр меняет свой стиль, «язык» — манеру актерской игры, режиссуру, сценографию, природу чувств — каждые пять лет. В жизни Челябинского драматического театра интенсивные поиски синтеза театра психологического с театром метафорическим идут последние десять лет.

В «Энергичных людях» В. Шукшин в сатирическом ключе «анатомирует» философию стяжательства, потребительства, «вещизма» и связанных с ними бездуховности, нравственной ущербности. Этот спектакль в постановке Челябинского театра прекрасно оформлен талантливым художником Т. Сельвинской. На сцене — «свалка» вещей разных эпох от необарокко до бытового крестьянского сундука, на поверхности — символы успеха: хрусталь, ковры, импортная мебель.

Действие происходит в квартире Аристарха (Б. Петров). Аристарх — «идеолог», он ворюга-теоретик, исповедующий так называемый «негласный экономический закон», по которому 15 процентов госбюджета «отводится» якобы на воровство.

Б. Петров, умело владея сатирическими красками, броско и лаконично рисует характер; созданный им социальный тип убедителен, реален.

В спектакле, однако, персонажи выделены весьма условно, решающее значение имеет ансамбль. «Компанию» Аристарха в спектакле составляют Брюхатый (В. Коноплянский), Курносый (Л. Варфоломеев), Лысый (П. Кулешов), Чернявый (Ю. Цапник), Простой человек (Н. Ларионов). Сам образ жизни этого лжеколлектива, стиль поведения, досуг и «развлечения» выдают их с головой. Каждый из них давно пережил атрофию души, а вместо всех эмоций освоил «чувство обладания», инстинкт хватания.

Важное место в трактовке В. Шукшина занимал Простой человек в исполнении Н. Ларионова. Он прикрывается крестьянским происхождением, знанием русских традиций, обычаев, «гордится» положением трудового человека — грузчика, но дальше других пошел в искусстве «умения жить», цинично отбрасывая нравственные принципы.

В 1976—1977 годах театр поставил второй спектакль по рассказам В. Шукшина (инсценировка В. Иванова): «Беседы при ясной луне» («Рассказы веселые и грустные с комментариями и песнями») — постановщик В. Тюкин, художник Л. Рошко. Композиционная дробность самого драматургического материала, провоцирующая на иллюстративность, затруднила целостное шукшинское решение с позиций жизни, «растревоженной» души автора и его героев. Но внутренний горячий нерв действия, духовно одаренные, широкие и совестливые натуры, самобытные русские характеры на сцене так или иначе присутствуют.

С наибóльшей силой дух Шукшина выражает в спектакле, например, Н. Ларионов в образе шофера Ивана, лишенного душевного покоя, пытающегося разрешить вечные вопросы о совести, душе, смысле жизни, правде.

Прекрасно передают атмосферу трагикомического фарса в отрывке «Верую» Н. Ларионов (Иван), Л. Варфоломеев (Поп). Иван в конце спектакля приходит за разрешением мучительных вопросов к Попу (!), который признается, что и сам верит в одного бога — в жизнь. Подлинного драматизма добились заслуженная артистка РСФСР Т. Золотарева, актриса А. Келлер, заслуженный артист РСФСР В. Коноплянский, актриса Л. Маркова в истории третьей — «Бессовестные». Вместо курьезности события (предложение старика Глухова старой женщине), Т. Золотарева играет старуху Отавину так, что становятся ясными боль, одиночество, трагизм старости, потаенная надежда на тепло, внимание, нежность другого человека, живущие в душе человека до конца.

Интересной была работа партнеров Т. Золотаревой. Л. Маркова в характере Малышевой, вроде бы ходячей добродетели, засушенной моралистки, сумела разглядеть и передать со сцены боль ожесточившейся в своем одиночестве несчастливой женщины — женщины, все еще помнящей Глухова, его любовь, до сих пор ревниво оберегающей это далекое чувство — единственное, что осталось от прошлого.

В глубинные размышления о высоком предназначении человеческой души включались многие другие персонажи В. Шукшина — Тимофей Худяков (В. Милосердов), тесть Худякова — Николай-угодник (П. Кулешов), Матвей Рязанцев (Ю. Болдырев)...

Тенденция последних работ театра — возвращение к традиционным формам в искусстве, обогащенным опытом поиска и дерзаний, к простым и ясным сценическим формам. Поэтому вполне естественно, что театр обратился к такому большому художнику, как В. Распутин.

Произведения В. Распутина «Последний срок», «Живи и помни», «Деньги для Марии» ныне признаны как сценичные и ставятся во многих театрах страны. В постановке главного режиссера Челябинского театра Н. Орлова в драме «Деньги для Марии» идет разговор о главном человеческом богатстве — щедрости души, нравственной отзывчивости, любви к человеку.

Многие критики, зрители отмечали удачу заслуженного артиста РСФСР Н. Ларионова в роли Кузьмы — героя чисто русского, совестливого, с поэтической, деликатной душой, верного и надежного.

Наибольшую трудность представлял образ Марии. Его решали актрисы Ф. Охотникова и О. Сафронова. Обе работы заслуживают самых добрых слов. Герои В. Распутина, поражая нас внешней будничностью, обыкновенностью, как правило, живут и действуют по законам высшего откровения, не оставляя душевных тайников. Поэтому формальные, технические, профессиональные приемы здесь не могут решить дела. Ф. Охотникова, актриса всегда очень правдивая и работающая с максимальной отдачей, проживает драматическую жизнь Марии как свою собственную. Она настолько верно передает нарастание напряжения, смятенности героини, что зал начинает жить едиными чувствами с героиней, постигает глубины ее бескорыстного характера.

В репертуаре последних сезонов появились и другие крупные произведения современных советских драматургов — «Жестокие игры» А. Арбузова, «Гнездо глухаря» В. Розова. Пьесы старейшего советского драматурга Алексея Арбузова: «Годы странствий», «Таня», «Этот милый старый дом», «Сказки старого Арбата», «Старомодная комедия», «Вечерний свет» — часто называют лирической летописью его поколения.

«Жестокие игры» (режиссер Н. Орлов, художник В. Александров) — пьеса совсем на другие темы. Она прежде всего о молодых, вернее, для молодых. Мысль ее проста и очевидна: есть подлинные, вечные жизненные ценности — материнство, отцовство, любовь, верность, целомудрие, доброта, щедрость души, составляющие плоть жизни во все времена,— и есть нечто наносное, игровое — престижность, служение фантомам, иллюзиям, моде, лжеценностям вроде внешнего успеха, самолюбия, тщеславия, наконец, эгоизму, порокам...

Удача этого спектакля — роль Кая в исполнении молодого актера Сергея Кутасова. За иронией, скептическими сентенциями — ранимость, мальчишеская растерянность и безоружность, мучительная боль и тяга к доброте, теплу. Не случайно на вопрос: «О чем ты больше всего думаешь?» — Кай отвечает: «О доброте».

Чем выделилась работа С. Кутасова? Вместе с режиссером, художником молодой актер искал неповторимый способ существования в пьесе Арбузова, ту «природу чувств», о которой так талантливо писал Г. Товстоногов и которая характеризует именно арбузовскую драматургию конца 70-х годов.

С. Кутасов передавал ощущение времени, очень верно характеризовал мысли, чувства, ощущения современного молодого человека. Работа была очень глубокой, в самом актере как личности жила боль Кая из «Жестоких игр».

Очень верные краски мироощущения героини спектакля Нели несла актриса М. Аничкова. Ей удались душевная открытость, непосредственность чувств героини, она создала образ девушки цельной, сильной, надежной в дружбе и любви. Обладая сценическим обаянием, мягкостью, женственностью, Неля — Аничкова «не дотягивала» в драматических сценах. Но успех актрисы в целом убеждал в необходимости дальнейших поисков, обнаруживал диапазон сценических возможностей молодой способной актрисы...

Лучшие работы в спектакле «Жестокие игры» — Антонины Готовцевой и Бориса Петрова. Маша Земцова у Готовцевой из тех эмансипированных женщин, которые не «приучены любить» и слишком горьким опытом и трагически поздно постигают ценность материнства. Лирическим камертоном спектакля, мерилом нравственной состоятельности многих ее персонажей становится Миша Земцов в исполнении Петрова. Б. Петров, всегда интуитивно постигающий суть образа, правду его мыслей и чувств, убеждает нас в неразрывности профессиональной и личностной чуткости своего героя, повышенном чувстве ответственности за все происходящее вокруг него.

Особое значение в творческой судьбе театра приобрела работа над «Гнездом глухаря» В. Розова. Режиссер Ю. Лизенгевич, художественный руководитель спектакля Н. Орлов, художник О. Петров обратились к художественному исследованию социально-нравственных проблем мещанства, социальной слепоты «мещан в социализме», их истоков и воинствующей, наступательной позиции.

Главный герой спектакля Степан Алексеевич Судаков (В. Милосердов, Л. Варфоломеев), завоевав свой авторитет благодаря достоинствам, подлинным гражданским качествам, незаметно для себя фактически переродился, и его постигла страшная беда: он оглох, потерял слух на человечность, душевность, боль других, даже самых близких людей.

В спектакле совершенно четко выступают различные, противоположно направленные системы ценностей: с одной стороны, Судаков (В. Милосердов, Л. Варфоломеев), Ясюнин (В. Гаев), Золотарев (А. Гусенков), Ариадна Коромыслова (Т. Руссинова), обладая духовной недостаточностью, утверждают власть материального, престижного, вещного, безнравственного; с другой стороны, жена Судакова Наталья Гавриловна (Л. Бокарева), Искра (Т. Каменева), Пров (А. Пьянзин, А. Мезенцев), Валентина Дмитриевна (А. Келлер), Зоя (В. Журавлева), Вера Васильевна (В. Романова, О. Сафронова) олицетворяют человечность, цельность, нравственную чистоту и бескомпромиссность.

Большой удачей спектакля явилась работа Т. Каменевой, создавшей образ дочери Судакова Искры — человека кристально чистого, нравственно цельного, тонкого и ранимого в своем горе. Задолго до того, как мы узнаем о предательстве Ясюнина, актриса уже несет внутреннее напряжение, личную трагедию. В первом действии она почти все время молчит, наблюдает. Но мы совершенно определенно оцениваем ее отношение к происходящему на сцене. Видно, что Т. Каменева проживает судьбу Искры и за рамками событий, вынесенных на сцену, ощущает ее внутренне, страдает, сливаясь с героиней.

Образом, дающим перспективу, определяющим надежду зрителя на преемственность человечности, является образ сына Судакова — Прова (А. Пьянзин, А. Мезенцев). Именно Пров скажет об опасности испытания сытостью, первым раскусит карьериста Ясюнина, поймет Искру и будет «будить» ослепленного отца. Образ Прова — одна из первых работ молодого актера А. Пьянзина. И следует отметить, что с главными трудностями решения этого образа актер справляется...

Заметным явлением сезона 1979 года была постановка главным режиссером театра Н. Орловым «Отелло» В. Шекспира.

Вопреки традиционным представлениям о шекспировских спектаклях — темпераментных, театрально-эффектных — спектакль челябинцев негромок, тих, очень лаконичен в сценографическом решении, предельно сосредоточен на главном — жизни человеческого духа. Режиссер, актеры принципиально исследуют внутренние микропроцессы, глубинные психологические мотивы, движущие поступками героев. Героем трагедии в челябинском спектакле является Отелло (Л. Варфоломеев).

В решении центрального образа театр, следуя складывающейся традиции советского театра в прочтении Шекспира, расстается со штампом «черноты» Отелло. Отелло не черен, он «чужеродный» в среде венецианцев, он другой, чужой для многих. Предполагается за этим груз оскорблений, недоверия, нетерпимости, которые предуготовили душу мавра к разрушению, предопределили его неуверенность в себе и незащищенность, доверчивость перед коварством Яго.

Яго (Б. Петров) в спектакле принципиально принижен, обытовлен, подан как реальный, обыкновенный, даже посредственный человек. Философия Яго проста и элементарна: он исходит только от своего «я», с ним сопрягает весь мир: «На этой службе я служу себе» и «Для себя, а не для их прекрасных глаз стараюсь».

А. Эфрос, решая образ Яго, писал: «Мы часто ждем несчастья от какого-то злодея, а земной шар подрывает некий тихоня, у которого ненависть не в кулаках, не в сжатых зубах, а где-то в лимфатических узлах». Нам кажется, это относится и к трактовке Яго актером Б. Петровым. Механизм интриги, злой воли, посредственности Яго, направленной на разрушение гармонии, счастья, раскрываемый актером, приближает к нам Шекспира...

В репертуар театра вошли пьесы К. Скворцова «Западная трибуна», «Алена Арзамасская», «Отечество мы не меняем».

Прекрасную музыку пишет к пьесам К. Скворцова челябинский композитор Е. Гудков, всегда очень точно ощущающий жанр, стиль, атмосферу, природу чувств спектакля.

Последние годы Челябинский драматический театр выходит в лидеры театров РСФСР. И это не случайно. Главной темой его становится духовный, общественно-нравственный потенциал личности советского человека.

Театр привлекает зрителей по-настоящему только тогда, когда у него есть свой взгляд на действительность, а отсюда и свой голос, свои идейно-художественные позиции. Челябинский драматический театр имени С. М. Цвиллинга, реализуя решения XXVI съезда Коммунистической партии, продолжает свои общественные традиции служения делу воспитания образованных, гармонично развитых, социально активных людей. И в самых последних своих работах театр остается верным девизу — быть подлинной общественной трибуной в современной жизни. Значит, Челябинский театр драмы, как всегда,— в поиске.

Челябинский драматический театр привез в Москву шесть спектаклей: «Егор Булычов и другие» М. Горького, «Русские люди» К. Симонова, «Берег» Ю. Бондарева (инсценировка М. Рогачевского), «Беседы при ясной луне» В. Шукшина (пьеса В. Иванова), «Отечество мы не меняем» К. Скворцова, «Бал манекенов» Б. Ясенского. Гастрольная афиша, включившая в себя далеко не весь репертуар театра, работающего в крупном промышленном центре страны, тем не менее должна была составить его творческий портрет, выразить его индивидуальность.

Коллектив, руководимый Н. Орловым, примерял разные формулы театральности, в каждой из них находя особую прелесть, извлекая радость из самой способности к многообразному существованию на подмостках. Полярные подчас модели сценического поведения при этом обживались вполне добротно, с основательностью, присущей русской традиции психологического театра, в которой воспитано подавляющее большинство артистов труппы. И одновременно обнаружилось, как не просто для конкретных ее носителей — актеров — сопрягать выработанную манеру игры, индивидуальные пристрастия с требованиями, предъявляемыми разнообразным драматургическим материалом, оригинальными режиссерскими решениями. Поэтому спектакли не лишены были своеобразного эстетического драматизма, ощутимого при всем единомыслии их создателей.

Это был драматизм художественного самоограничения и устремленности в сферы неизвестного, когда для достижения нового знания и умения необходимо поступиться нажитым прежде. А труппа Челябинского театра, бесспорно, обладает индивидуальностями, которые немало умеют и силой актерского дарования вполне способны сообщить театральную притягательность каждому своему появлению на подмостках. Свидетельство тому — «Беседы при ясной луне» В. Шукшина, которые режиссер В. Тюкин, следуя логике инсценировки В. Иванова, поставил как своеобразный дивертисмент, где почти у каждого ведущего артиста театра свой «номер». Спектакль (как и литературный материал, положенный в его основу) — это своеобразное обозрение, связанное некой «деревенской» атмосферой, «подводками» ведущего и общим почитанием памяти безвременно ушедшего замечательного писателя. На этих деревенских посиделках каждому надо рассказать свою историю, да так, чтобы недлинный монолог запомнился, чтобы не растворился в других голосах и песнях. Оттого-то артисты особенно не стесняют себя, не стремятся к сценической скромности: театральная стихия словно подзуживает солиста, и он с видимым наслаждением, легко, чуть ли не празднично, достигает концертного форте, при этом ни в коей мере не нарушая замысла режиссера, который, судя по всему, сознательно решил предоставить возможность актерам выявить вкус к бытовому комизму и продемонстрировать свои театральные возможности, что с увлечением они и сделали. Лишь В. Денисов — лицо от автора — оказался в положении не слишком выигрышном: на фоне сочного, с легким перебором, исполнительского юмора его лирические «связки» казались чисто функциональными, бесцветными.

«Беседы при ясной луне» обнаружили мастерство и хорошую форму артистов разных поколений: П. Кулешова, В. Коноплянского, В. Милосердова, Л. Варфоломеева, В. Чечеткина, Ю. Цапника, Н. Ларионова и других — их пристрастие к яркой бытовой детали, к тщательно проработанной острокомедийной характерности. Выполняя конкретные режиссерские задания, почти не нарушая правил игры и не впадая в дурновкусие, они наслаждались своим хорошим сценическим самочувствием, исполнительской свободой и потому без особого смущения отваживались на импровизации. Когда в первой же сцене спектакля в одном из прожекторов случайно лопнула лампа, Ю. Цапник — заикающийся руководитель сельского драматического коллектива — с артистичной непринужденностью обыграл техническую неполадку: он стал увещевать своих подопечных, чтобы те прекратили эффекты, а подопечные, и прежде всего Иван (Н. Ларионов), с веселым азартом подхватили эту никем не предусмотренную игру.

В рассказах В. Шукшина, то по-доброму юмористичных, то саркастически резких, незримо живет вера в высшую справедливость бытия, неизменная вера при всех странностях и безобразиях, которые может иной раз учудить человек. Конечная победа добра над злом для писателя есть непреложное, обязательное условие, которое позволяет ему воссоздать сколь угодно трагические картины жизни. Это острогуманистическое понимание природы людей и мира Шукшин как бы исподволь воплощает в конкретных подробностях человеческого существования, через которые передаются им категории возвышенные. Не морализируя, экономно расходуя сжатое пространство новеллы, он заражает читателя нравственным пафосом, рождающимся из простого, казалось, житейского повествования.

Этот важный мотив шукшинской прозы верно почувствовали артисты театра. Думаю, что он был близок им изначально — его как бы предполагала их исполнительская манера: пристрастие к детали, к достоверной фактуре жизненных проявлений.

Театр во всех своих спектаклях выбрал определенный аспект размышлений: все то, что происходит на сцене, соотносится с живым человеком, который и есть мера всех вещей. Право на такое соотношение здесь доказывается не в изощренных интеллектуальных спорах, не в тирадах, а всякий раз испытывается простейшей — и очень трудной! — органикой человеческих проявлений, нескрываемой первой, непосредственной реакцией на добро и зло. Оттого-то все шесть увиденных мною спектаклей внутренне связывают поэтичность, трепетное отношение к житейской прозе, к поразительному человеческому умению «обытовлять» любое свое героическое деяние.

В «Русских людях» К. Симонова это умение раскрывается в полной мере. Режиссер Н. Орлов и художник В. Фомин резко ограничивают игровую площадку, которая обозначает место расположения батальона Сафонова: нижняя часть небольшой двухъярусной конструкции — блиндаж, верхняя, куда снизу по диагонали ведет деревянная лестница,— тот маленький клочок советской земли, что защищают не на жизнь, а на смерть бойцы-автомобилисты.

Остальное пространство сцены — огромное, пронзаемое ослепительно-холодными вспышками прожекторов, источающее огненно-смрадный туман, как бы чуждо человеческой жизни неодушевленной леденящей безличностью, безындивидуальностью.

Именно это пустое холодное пространство обернется потом фашистским застенком, местом духовных и физических мук, которыми будут испытывать мужество и человечность советских людей. И палачи обнаружат некую сущностную принадлежность к мертвяще разреженному месту действия, покажутся существами бескровными, механистично-деловитыми. В. Коноплянский (Розенберг), А. Гусенков (Вернер), В. Чечеткин (Краузе) далеки от карикатурности, им чужда утрировка, но, подчиняясь замыслу режиссера, исполнители лишают этих персонажей индивидуализирующих подробностей существования. Это как бы нелюди в человеческом обличье.

И напротив, то сжатое со всех сторон пространство, которое принадлежит батальону Сафонова, обжито тщательно и любовно; аскетичный военный быт естественно одушевлен, каждый предмет словно согрет теплом людей, прикасавшихся к нему. Здесь «часть земли родной», которая излучает теплый свет в бушующем океане войны. Кажется, что Сафонов (Н. Ларионов), Марфа Петровна (А. Келлер), Валя (В. Качурина), Васин (В. Воронин), Глоба (В. Милосердое), Панин (Ю. Цапник) и другие — словно ожившие, театрально воплощенные герои симоновской военной лирики — те, о ком и для кого писал свои стихи молодой военный корреспондент. Поэзия и быт сливаются в них воедино, и исполнители, не разрушающие этого единства, добиваются искомого режиссером. Столкновение двух социальных систем, двух идеологий воплощается через эмоционально, психологически неопровержимый, безусловный конфликт живого и неживого, жизни и не-жизни. Положительные герои подкупают целеустремленным идейным следованием долгу, естественностью, органичностью своего поведения; героизм здесь не исключителен — это норма военного быта. Чистому лиризму спектакля чужд мелодраматический надрыв. И потому со щемящей горечью и в то же время с гордостью ощущаешь жертву каждого, кто с мужественной простотой покидает островок света и тепла и уходит во мрак неизвестного, чтобы жизнью своей бросить вызов смерти и тем самым приблизить победу.

Стремление передать безыскусную поэтическую интонацию автора, объединившее актерский ансамбль при постановке «Русских людей», ставило перед каждым из его участников разные задачи. Для В. Воронина и В. Милосердова, к примеру, артистов, приверженных сочной бытовой выразительности, она состояла в том, чтобы избежать приземленной, тяжеловатой достоверности. Для Ю. Цапника — импульсивного, внутренне подвижного, легко схватывающего характерность, оказывалось непросто найти в роли Панина верный житейский тон, который помог бы удержаться от известного резонерства. Кажется, что лишь Н. Ларионов и В. Качурина восприняли предложенную режиссером стилистику так, словно и не представляли никакой другой. Две эти актерские работы: Сафонов (Ларионов), чья сосредоточенная деловитость уживается с обостренным пониманием того, что его приказ может стоить человеческой жизни, и Валя (Качурина), в которой таится как бы гармония покоя, не разрушенного войной,— стали своеобразным камертоном спектакля.

Н. Орлов, почувствовав природу пьесы К. Симонова и возможности ее восприятия современным зрителем, предложил точное и современное театральное толкование. И одновременно как бы ощутил потребность в иной сценической модели героического: через три года после премьеры «Русских людей», в 1978 году, он поставил стихотворную драму К. Скворцова «Отечество мы не меняем».

Судьба прославленного русского металлурга, память о котором особенно чтут на челябинской земле, его постоянные конфликты с царской администрацией, подавляющей всякие ростки творческой мысли народа, интерпретируется и драматургом и театром как героическая трагедия. Огромный, сильный, творчески целеустремленный Павел Аносов (Л. Варфоломеев) мечется, задыхается, запутывается в сети вероломных интриг. Не случайно кульминация спектакля — сцена бала в доме Аносовых, куда герой попадает после спровоцированного друзьями неудачного испытания нового сверхпрочного сплава и невольного убийства своего подмастерья. Классическая метафора русской романтической литературы: бал-маскарад, где нет лиц — только личины, нет людей — только чины-маски, нет подлинных страстей — только игра. К. Скворцов создал свою стихотворную драму, прямо следуя классическим образцам: протагонисту противостоит злодей, эдакий провинциальный «макьявель» фон Ахте (в спектакле челябинцев эту роль играет В. Тюкин), влюбленный в жену героя (А. Готовцева) и мечтающий занять его место: все интриги ведутся при попустительстве начальника, князя Глинки (В. Милосердов) и холодном безразличии царя (Ю. Цапник), внешне расположенного к Аносову. На герое лежит трагическая вина — невольное убийство подмастерья.

Как и во всякой романтической трагедии, автор как бы передоверяет герою свои мысли и чувства, позволяя ему впрямую формулировать идейное существо пьесы, исполненной любви к своей Родине. «Отечество мы не меняем»,— вот кредо лучших людей России, которые прекрасно понимали безнравственную природу монархической машины. Аносова соблазняют приглашениями иноземные университеты и торговые предприятия, но он остается, не считая возможным оставлять Родину в беде, невежестве и беззаконии. Он остается ради тех мужиков, которые от зари до зари каторжно работают, выплавляя сталь — гордость державы.

Герой пьесы Скворцова одержим идеей умножить славу Отечества, утвердив в нем все лучшее, чем богат мир. Он одержим как настоящий ученый, который не может и не хочет верить в то, что люди, владеющие знанием, могут безнравственностью это знание скомпрометировать. Аносов наивен в высшем смысле, как может быть наивен романтический герой, верящий в искоренение зла и порока. Л. Варфоломеев не стыдится откровенно театральных поз и жестов, он уверенно чувствует себя в цепи романтических перипетий, и созданных-то автором в расчете на такого актера, который оправдает это безудержной силой раскованной и мощной страсти. Режиссер не боится того, что могучий (хотя и несколько однотонный) темперамент артиста увлечет его и поведет по опасному пути бесконтрольного «терзания страстей» Н. Орлов так выстраивает спектакль, что почти любые «переборы» артиста кажутся естественной реакцией романтического героя на холодную враждебность света.

Исполнительская манера Л. Варфоломеева в этом спектакле контрастна и бытовизму В. Милосердова, и графичности В. Тюкина, и холодноватой эффектности А. Готовцевой, и отточенности рисунка Ю. Цапника. Этот стилевой контраст «от противного» и сообщает спектаклю внутреннюю сбалансированность.

Создатели постановки подкупают самим стремлением обратиться к жанру романтической драмы, и потому мы, радуясь ее возвращению, принимаем и откровения жанра, и известную архаичность сценических решений, которая нет-нет да и дает о себе знать. И дело не только в том, что некоторые коллизии (особенно любовная линия) пьесы, написанной ярко одаренным челябинским поэтом и драматургом К. Скворцовым, сочинены с помощью мелодраматических приемов, но и в том, что эта своеобразная поэтическая трагедия более, чем какой-либо другой сценический жанр, «не читки требует с актера, а полной гибели всерьез». Она требует какого-то особого строя души и особой театральной, благородной манеры исполнения, в пылу многочисленных актерских дискуссий отброшенной как архаичная, за ненадобностью. Но ведь ни Гюго, ни Лермонтова, ни Мюссе, ни Байрона не сыграешь в традициях бытового реализма. Вернее, сыграть-то можно, но будет ли это приближением к истине страстей? Однако романтическая драма требует современных средств ее театрального воплощения, и это поставило режиссера перед сложными задачами. И, благополучно решив многие из них, создатели спектакля все-таки не сумели преодолеть известные театральные штампы. Это касается прежде всего довольно иллюстративных народных сцен.

Народ — рабочие-металлурги, в костюмах из красноватой мешковины, словно сохраняющей отблески огня,— будет эффектно появляться на верхней части подмостков, молчаливо осуждая или поддерживая героя, ничего по существу не прибавляя к его характеристике. Народные массовые сцены призваны лишь «разрушить» горделивый индивидуализм протагониста, но романтическая драма в этом не нуждается, у нее свои законы. Ее демократизм и ее народность — в неистовых борениях главного героя, дерзнувшего бросить вызов судьбе, всему косному, мертвенному в неистребимом движении жизни и истории.

В отличие от спектакля «Отечество мы не меняем», «Егор Булычов...» в режиссуре Н. Орлова, на мой взгляд, не может стать предметом театральной дискуссии. Это, что называется, «правильный» спектакль. Во избежание двусмысленности скажу сразу: я принадлежу к сторонникам таких спектаклей, разумеется, если они по-настоящему заразительны.

Следуя подзаголовку М. Горького, Н. Орлов взял за «постановочную единицу» этого спектакля именно сцену-эпизод, проработав каждую из них внутренне тщательно и добросовестно. Разным группам персонажей он предлагает индивидуальную стилистику поведения (от фарсово-характерной до лирико-исповедальной), вписывая разнообразие исполнительских манер в эклектику модерна начала века, в духе которого В. Александров оформил спектакль.

В доме Булычова, в русской предреволюционной жизни все раскололось, разбилось на партии, на группы и группки. Здесь нет, не может быть единства взглядов, убеждений, поведения. Каждый понимает надвигающуюся бурю по-своему, в меру индивидуальной позиции. Смешна и жалка судорожная суета мелкого хищника Звонцова, булычовского зятя (Ю. Цапник), Достигаева (П. Кулешов), ханжи игуменьи Мелании (А. Келлер), Антонины (Л. Суворкина) и других алчущих миллионов и красивой жизни; обжигает лирическая страстность поисков исторической истины и добра у Егора (я видел в этой роли Л. Варфоломеева) и Шуры (В. Качурина), вызывает уважение достойная вера в свое дело, которым живет Яков Лаптев (В. Корнилов).

Все новые и новые герои врываются в дом Булычова. Из их отдельных, открывающихся в эпизодах судеб должна сложиться картина большого мира, больших исторических конфликтов, которые разрушили покой степенного купеческого дома. Здесь важен и интересен почти каждый, и поэтому, хотя жизнь и смерть Егора и являются организующим стержнем спектакля, он складывается из мозаики сцен, отражающих хаос российской жизни в предфевральские дни 1917 года. Егор Булычов Л. Варфоломеева воспринимает жизнь жадно и страстно, словно удивляясь прежнему неведению, заново сознавая себя и понимая, что не сможет, не успеет родиться в нем новый человек. Ему тесно и душно в большом доме, драпированном темно-вишневыми и мрачно-зелеными тканями, с давящей изогнутой лестницей, ведущей наверх, к неверным соглядатаям-домочадцам. Он может забыться лишь с Глафирой (А. Готовцева), но, кажется, и она слегка тяготит его.

Л. Варфоломеев играет человека, который не умом, а сердцем, всем существом своим пришел к ощущению несправедливости окружающей его жизни. Словно огромный загнанный зверь, он передвигался по дому, и видно, как нарастает в нем желание разрушить, развалить огромную, красиво декорированную клетку. В нем растут ярость и азарт, ненависть к смерти. В замечательно исполненной Л. Варфоломеевым и Б. Петровым сцене с трубачом видишь, как бессильная злоба Егора становится озорством, борьбой за жизнь.

Трубач Б. Петрова — молодой еще человек с черными усами, в потертой солдатской шинели, с хитрым прищуром глаз за круглыми стеклами типично «разночинских» очков, с огромной трубой — играет свою «знахарскую» роль с нескрываемым простодушным лукавством. Он не уговаривает — он лишь обижается, если ему не верят, ничуть не сомневаясь в своем шарлатанстве, но где-то, в глубине души, тая надежду на то, что чудо все-таки может свершиться. Он-то и дает Егору это счастье искреннего, бескорыстного смеха, о котором забыли здесь давным-давно. Смех дарит минуты жизни — такой, какой не суждено прожить ни одному из обитателей этого обреченного дома.

Допуская стилистическое разнообразие манер исполнения, Н. Орлов прежде всего ориентируется на тот добросовестный бытовизм, которым владеет коллектив театра. Именно поэтому в спектакле нет «конфликта стилистик»: при видимом отличии друг от друга все связаны общим стилем. И это единство определяет во многом долгую сценическую судьбу постановки, зрелое рассуждение о судьбе человека в пору исторического перелома.

Пожалуй, подобного органического единства исполнителей, дарующего столь дорогие «моменты истины», добился и И. Перепелкин в военных сценах поставленного им спектакля «Берег» по роману Ю. Бондарева. Думаю, что режиссер напрасно опустил несколько важных сцен романа, в которых прояснялось различие взглядов Никитина и Самсонова (В. Милосердову, появляющемуся на сцене в роли Самсонова, просто нечего играть; из-за значительных купюр дискуссия между советскими писателями и интеллектуалами из ФРГ потеряла необходимый объем и глубину. Пойдя на подобные сокращения, он лишил сценическое действие напряженного идейно-художественного контрапункта, составляющего нерв бондаревского повествования. Но, сосредоточив свое внимание на последних днях Великой Отечественной войны и первых днях мира, на том, как главный герой Никитин (Б. Петров) формируется в «сороковые, роковые», И. Перепелкин добился немалого. И прежде всего удивительной безусловности взаимоотношений людей на сцене, щемяще-достоверного создания быта военных лет при вполне традиционной условной сценографии А. Патракова. На уходящий к заднику вверх дощатый помост вносят конкретные предметы, а на заднике время от времени загорается прекрасная, почти сказочная, в памяти Никитина вспыхивающая картина маленького курортного немецкого городка: словно срисованное из книжки Ханса Кристиана Андерсена волшебное королевство.

Режиссер добивается от артистов лирической взволнованности, возникающей у каждого человека, который вспоминает дорогие страницы своей жизни. Именно эта лирическая взволнованность своеобразно отстраняет бытовую достоверность, поэтически одушевляет ее. Герои военных эпизодов спектакля живут на пределе. Принципиальность здесь отчаянно и благородно прямолинейна, любовь открыта и истова, ненависть очевидна. Все — как на ладони. Даже Никитин Б. Петрова, уже смолоду склонный к рефлексии и с годами не растерявший непосредственности. Н. Ларионов играет своего Меженина так, что вызывает почти неосознанную ненависть к этому человеку. Он ясен сразу, как и все другие. В. Качурина — Эмма Герберг искренна, трогательна, взывает к защите. А. Мезенцев — Княжко — картинно-красивый и педантично благородный... Предельная открытость, откровенность героев — отнюдь не свидетельство их ординарности. Режиссер и артисты создают образы людей, которые жили не таясь, не стыдясь искренности поступков. Память о войне, живущая в этой постановке, эмоциональна. Она обращена в сегодняшний день, и это качество спектакля компенсирует неудачную адаптацию инсценировки.

В «Береге» артисты с трудом справлялись с изображением «заграничной» жизни (один из самых досадных промахов — эпизод в кабачке «Веселая сова»), что, надо сказать, является своеобразной проблемой для нашей сцены. Однако вовсе не стоит делать каких бы то ни было универсальных выводов: лучшее доказательство тому спектакль «Бал манекенов» Б. Ясенского (режиссура Ежи Яроцкого, сценография Ежи Коварского, музыка Станислава Радвана — все из Польской Народной Республики). Ю. Цапник, виртуозно исполняющий роль депутата Рибанделя, В. Милосердов (Арно), Л. Варфоломеев (Левазен), Л. Суворкина (Соландж), В. Качурина (Анжелика) и другие доказывают, что они вполне способны играть на сцене острую политическую притчу о продажности буржуа и псевдосоциалистов. Наличие в репертуаре подобного спектакля, решенного в непривычной для театра стилистике, безусловно, свидетельствует о широких возможностях коллектива, о том, что можно быть чрезвычайно разнообразным, не изменяя себе, своей человеческой и художнической вере.

Народная пословица гласит: скажи мне, кто твой друг, и я скажу, кто ты. В данном случае изречение, наверное, надо переделать на иной лад: чтобы сказать, что ты за режиссер, скажи, что ты поставил в театре...

Да, выбор материала для сценического воплощения — хоть и не единственное, но все же первейшее условие к осознанию творческой индивидуальности постановщика спектакля. Придя в Челябинский драматический театр имени С. М. Цвиллинга в 1973 году, Наум Юрьевич Орлов за истекшие годы выстроил ряд за рядом своих «друзей», свои режиссерские работы: «Иосиф Швейк против Франца Иосифа», «Алена Арзамасская», «Дуэль и смерть Пушкина», «Русские люди», «Тиль», «Протокол одного заседания», «Баня», «Егор Булычов и другие», «Отечество мы не меняем», «Жестокие игры», «Без вины виноватые», »Деньги для Марии», «Отелло», «Западная трибуна»...

А почему выстроен именно такой ряд? И мог ли быть иной? И можно ли вскрыть какую-либо закономерность в выборе пьес?

Ряд, наверное, мог быть другим, но то, что интерес Н. Ю. Орлова к каждой пьесе в тот или иной момент его творческой биографии не случаен, совершенно ясно. Обращает на себя внимание то, что режиссер не ставит одну за другой драмы или комедии, он чередует их. И классика у него обязательно перемежается с современной драматургией, причем первая, как и вторая, может быть представлена как русскими, советскими, так и зарубежными образцами, а имя драматурга-корифея может соседствовать с мало кому известным автором. Кроме того, видна приуроченность ряда спектаклей к той или иной дате: «Русские люди» — 30-летию Победы, «Егор Булычов и другие» — 60-летию Октября...

Через все спектакли, поставленные Н. Ю. Орловым, четко проходит одна генеральная линия — главная закономерность: страстное желание режиссера по-доброму служить своими работами народу, способствовать его духовному развитию. На какую бы тему ни ставился спектакль, он всегда у него об одном и главном: о поисках гармонии человеческих отношений, о нравственных проблемах современности.

Отсюда и черта его как режиссера — смелость. Он берет для постановки всем известные пьесы, много раз и успешно шедшие на сценах разных театров, мало того — экранизированные, и дает свою интерпретацию драматургического материала и удивляет новым прочтением знакомого, умением сказать нечто важное именно для современного зрителя.

Памятуя о том, что «театр — увеличительное стекло», Н. Ю. Орлов с подлинным гражданским мужеством заостряет внимание на издержках нашей действительности и, прежде всего, со всей страстью художника ополчается на любые проявления бездуховности. Именно так решена им классика («Отелло» В. Шекспира, «Егор Булычов...» А. М. Горького, «Без вины виноватые» А. Н. Островского, «Баня» В. В. Маяковского). Примером успешной режиссерской работы на современном материале может служить спектакль по пьесе В. Распутина «Деньги для Марии» (1979 г.).

Жизненная ситуация, составляющая сюжетную основу спектакля, сначала может показаться малоинтересной. В самом деле, что тут драматического? Продавщица совершила растрату, и ей, чтобы не попасть на скамью подсудимых, необходимо в течение трех дней собрать недостающую тысячу рублей. Продавщица, как это задано и мотивировано автором, безусловно, честная. Растрата — результат ее малограмотности, неопытности и, возможно, доброты, которой без злого умысла воспользовались односельчане. В общем, ясно, что страдает она невинно. Но разве трудно помочь ей: сложиться, например, по пятерке — и делу конец?! Так много близких людей, с которыми столько пройдено вместе, дружно пережито многое, даже война. Неужели же теперь, когда жить стало намного лучше, люди не помогут женщине, матери четырех детей, не соберут сообща эту тысячу рублей?

Конфликт кажется легко разрешимым, и поэтому зрителю, как и читателю одноименной повести В. Распутина, поначалу вроде и переживать не из-за чего. Он может даже посетовать, раздражаясь излишним и преувеличенным, как ему кажется, душевным смятением героев — продавщицы Марии и ее мужа Кузьмы.

Но почему так тревожно, почти трагедийно звучит музыка, вводящая нас в атмосферу затерявшейся среди сибирских лесов деревни. Отчего так беспокоен и тяжел нависший над нею багряный потолок неба? Именно — потолок, а не свод, не купол... И почему так беспомощно обрывается в ночи, не находя отклика, щемящий душу призыв: «Деньги для Марии! Деньги для Марии!»

Здесь, в этом мимолетном эпизоде спектакля, идущем не от автора, а от режиссера,— завязка подлинной драмы. Все, что до этого: сообщение ревизора, растерянность Кузьмы, слезы Марии — это только предисловие, логическая информация. А теперь, еще ничего не зная, только предчувствуя что-то недоброе, мы уже эмоционально заряжены и из зрителей превращаемся в горячих участников и союзников Кузьмы, идущего от дома к дому,— нет, не в поисках денег, в поисках людей, не растерявших человечности, не забывших слова гордого «товарищ», несущих в сердце своем величайшую из вер — веру в солидарность трудящихся!

Беда Марии становится испытанием для каждого из ее односельчан, мерилом их духовных, нравственных качеств. Спектакль об этом!

Точно, последовательно, настойчиво развивает режиссер мысль о коллективизме как одном из ценнейших и определяющих качеств советского образа жизни. Всем ходом спектакля он утверждает эту свою гражданскую позицию. Поэтому все, что расходится с нею, вызывает в нем недоумение, негодование, боль; отсюда — обнаженный нерв спектакля, его неслышимый, но явно различимый голос: «Люди, берегите друг друга! Если каждый сам по себе, то зачем мы все?!»

Ударные режиссерские эпизоды — сцены сновидений. В них — его идеал, его мечта. Ах, как просто мог быть разрешен конфликт, если бы!.. Но, увы! Это только сны, радужные надежды. В действительности все намного сложнее. Чтобы подчеркнуть это, режиссер обильно насыщает действие беспокойной, тревожащей музыкой, искусно составленной из произведений Г. Свиридова. Помогает режиссерскому замыслу и выразительная сценография: заборы, ограды, глухие стены и тот «потолок», о котором говорилось раньше, дробящие сценическое пространство на множество разъединенных ячеек, символизирующих глухоту, равнодушие людей, от которых зависела судьба Марии (художник В. Александров).

Спектакль строится по принципу контраста: свет и тень сменяют друг друга. По сравнению с повестью В. Распутин усилил в пьесе светлое начало; в спектакле эта тенденция получила еще большее развитие — и правильно! Ведь история Марии, а вернее, Кузьмы — это не только рассказ о существующих еще в нашей жизни фактах мещанства, ханжества, эгоизма; это также взволнованное повествование о силах, им противостоящих. Пафос спектакля — не уныние, а борьба. Она — в столкновении разных характеров, разных моралей, она — в преодолении человеком самого себя, в прозрении, заставляющем героев пьесы посмотреть на все окружающее и на самих себя новыми глазами.

Основную смысловую, да и эмоциональную нагрузку спектакля несет Кузьма (Н. Ларионов). В отличие от Марии, которая в возникшей драматической ситуации, в основном, «замкнулась» на себе и семье, что так естественно для любящей жены и матери, Кузьма пытается взглянуть на происходящее шире. В соответствии с режиссерским замыслом Кузьма — Ларионов весь преисполнен мыслью: как так получается, что в целой деревне, где деньги, без сомнения, имеются («Ведь копят же на мотоциклы, на моторы для лодок!»), он не может «наскрести» тысячу рублей? Ему, честному трудовому человеку, очень тяжко просить деньги взаймы, ноги его наливаются свинцом, подкашиваются, не идут, не пускают хозяина на унижение. Его мораль по-народному проста: если люди видят, что он, Кузьма, их сосед, их брат по труду, попал в беду, то почему бы им самим, без упрашивания с его стороны, не прийти на помощь? Часто глаза актера пытливо обращаются в сторону зрительного зала, тем самым заставляя каждого из сидящих в нем думать думой его героя, болеть болью его, Кузьмы, а может быть, и адресовать его вопросы себе, своей совести.

Такой выход спектакля за «свои рамки» некоторым критикам показался нарушением эстетических законов социально-психологической драмы (так определяется жанр пьесы В. Распутина). По их заученным понятиям, реалистический театр должен ставить драму таким образом, чтобы полностью соблюдался принцип «отстранения», чтобы герои жили на сцене, как в жизни, чтобы актеры играли не на зрителя, а на образ, создаваемый ими. Н. Ю. Орлов, разделяя принципы реалистической режиссуры, вместе с тем не забывает, что театр — это игра, что нет спектакля без зрителя, а потому «выйти» к нему — не значит разрушить образ. Важно здесь только одно: как это сделать. Кузьма — Ларионов, затевая неслышимый диалог со зрительным залом, вовсе не выходит из своего психологического состояния, он продолжает жить своей естественной жизнью в эстетической системе спектакля, но жить также и вместе со зрителем. Прием этот, надо сказать, часто встречается в режиссуре Орлова.

Есть в спектакле еще одна важная тема — тема времени. Она звучит как ответ на вопросы, терзающие Кузьму.

Первым начал разговор на эту тему дед Гордей (его превосходно играет П. И. Кулешов). Растущее разобщение людей он объясняет их отрывом от земли, влиянием городской цивилизации, с которой и связывается власть денег, торжество индивидуализма. И хотя слова Гордея — Кулешова не воспринимаются Кузьмой всерьез, многое в них заставляет задуматься («Скоро люди за «здравствуйте» будут деньги брать»), пожалеть, например, о старинных «помочах». В образе Гордея важна не столько распутинская идея «почвенничества» (идея, конечно, спорная), сколько идущие от «того времени» человеческие качества: отзывчивость, доброта, самоотверженность. И если над «теориями» деда режиссер и актер иронизируют, то благородство души его не подвергается сомнению. До подлинного величия поднимает своего героя Кулешов, когда тот с неподдельными слезами уговаривает Кузьму взять от него пятнадцать рублей, специально добытые у сына.

И все же «время деда Гордея» объясняет далеко не все. Поэтому большое значение постановщик придает мизансцене, в которой говорится о двух «других временах». Внешне статичная картина — душевный разговор Кузьмы, Председателя колхоза и Агронома — полна и глубочайшего смысла, и внутренней динамики. Кузьма, мудрствуя лукаво, сближает и отождествляет два факта: ситуацию с Марией и историю председателя, который «ни за что» отсидел в тюрьме семь лет — был взят в сороковые годы. Логика Кузьмы такова, что из-за «тогдашних» несправедливостей люди потеряли веру друг в друга. Председатель (В. И. Милосердов), истинный коммунист и борец за народное счастье, не согласен с Кузьмой, он с горячей верой доказывает, что сейчас «другое время». От того, насколько убедительно прозвучит слово председателя, многое зависит в идейной концепции спектакля. В свете этого понятно значение, какое придал сцене режиссер.

И как подтверждение этому — финал спектакля. Конфликт остается неразрешенным, нужная сумма еще не собрана, но Кузьма уже не одинок, рядом с ним друзья... Раздвигается беспредельная ширь неба («потолок» исчезает), светлеет панорама деревни. «Люди! Если каждый сам по себе, то зачем мы все?!»

Мне доводилось видеть спектакль «Деньги для Марии» в других театрах, и нигде тема времени не прозвучала так явственно, так выпукло, как в работе Н. Ю. Орлова.

Он вообще — мастер акцента. Критика (и челябинская, и свердловская, и московская) единодушно признала успех спектакля «Протокол одного заседания» в постановке Н. Ю. Орлова (1976 г.). Ему отдается предпочтение даже перед спектаклем Г. Товстоногова. Почему? Потому что в работе ленинградцев, как и в других театрах, центральным конфликтом спектакля было столкновение Потапова с Айзатуллиным. В спектакле челябинцев главным противником бригадира Потапова становится другой бригадир — Комков. Благодаря такому акценту нравственная проблематика углубляется.

Иногда, во имя желаемого акцента, режиссер идет на купюры в авторском тексте. Сняв последние реплики героев в пьесе А. Арбузова «Жестокие игры» и заканчивая спектакль молчаливой картиной у елки с явным символическим звучанием (встреча Нового года), Н. Ю. Орлов тем самым снимает мотив безысходности, содержащийся в тексте драматурга и вольно или невольно усиленный в ряде постановок (критика, например, отмечала мрачный, даже зловещий характер воплощения пьесы на сцене Ленинградского академического Большого драматического театра имени М. Горького.

Смело проявляет себя режиссер Н. Ю. Орлов и как художник. Судите сами: приехать в новый театр, в незнакомый город и начать «карьеру» главного режиссера с постановки труднейшей инсценировки «Похождений бравого солдата Швейка», да еще в форме мюзикла?

Н. Ю. Орлов принадлежит к тому типу театральных деятелей, которые жаждут испытать свои силы в разных «амплуа»: от трагедии до шутовской комедии, от психологической драмы до публицистического фарса, от романтически возвышенного поэтического театра до мюзикла. Он вовсе не претендует на роль новатора. Открытия появляются у него как следствие решения какой-либо конкретной идейно-художественной задачи. Он категорически отверг суждение о том, что его обращение в «Швейке» и «Тиле» к форме мюзикла как бы дань моде. «Нет»,— утверждает Орлов. Вот его «Тиля» принял зритель, и им продолжена основная тема театра — нравственного возрождения, а она актуальна, да еще решена зрелищно и эмоционально; значит, Тиль стал нашим современником, значит, спектакль современен. Кроме того, сейчас большинство теоретиков театра широко говорят о пластике современного актера, понимая под этим внутреннюю сущность актерского побуждения... Спектакль, подобный «Тилю», воспитывает это качество.

Добавлю от себя, что сейчас веселое представление о легендарном фламандском герое невозможно представить в иной пластике, чем пластика на сцене Челябинского театра, ибо настолько взаимно обусловлены форма и содержание спектакля. Удачи и неудачи постановки определяются лишь степенью освоения тем или иным исполнителем языка мюзикла, умением актеров претворить замысел режиссера в пластический образ.

Н. Ю. Орлов тонко чувствует то, что называется стилем. Так, задумав поставить «Отелло» как трагедию «отринутой души», искавшей и не нашедшей гармонии человеческих отношений, режиссер отказывается от массовых сцен, и из спектакля исчезли моряки, гонцы, глашатаи, военные, музыканты и слуги, нарисованные драматургом. Трагедия оправданно, с точки зрения режиссерского замысла, обрела камерные черты, и внутренний мир героев предстал благодаря этому особенно обнаженно, зримо, движение главного героя к катастрофе физически осязаемо.

Удивительно сценографическое решение в спектакле «Отелло» (совместная работа Н. Орлова и известной московской художницы Т. Сельвинской). Вот как пишет об этом челябинский критик Г. Н. Затевахина: «Перед нами — весьма подвижный помост, возможно, корабль или плот (есть мачта, флаг), плывущий по волнам жизни. Бесконечное многообразие ситуаций, обстоятельств, движений, состояний (уточняющих и комментирующих развитие внутреннего сюжета) выражают полотнище, занавеси, паруса, несущие то образ гармонии, то разрушения. Ведущий цвет в палитре художника — белый, и это понятно: с одной стороны, он символизирует тему правды, чистоты в трагедии... С другой — белые одеяния служат своеобразным «экраном», который позволяет зрителям сосредоточить все внимание на лицах актеров».

С точки зрения общего замысла и оформления, «Отелло» — одно из интереснейших детищ Н. Ю. Орлова и, по-моему, крупное явление в советской режиссуре последнего десятилетия.

Не знаю, известны ли Н. Ю. Орлову слова Л. Н. Толстого о том, что труд художника должен заразить своими чувствами читателя, слушателя, зрителя, но на практике он поступает в полном соответствии с данным требованием к искусству. Все поиски нового у него подчинены задаче добиться наибольшего эмоционального воздействия на публику, потрясти.

Показательно в этом отношении следующее признание Наума Юрьевича. Однажды я ему сказал, что пьеса К. Скворцова «Отечество мы не меняем» в первой редакции, поставленной в Златоустовском драмтеатре, мне больше нравилась, и попросил, чтобы он объяснил мотивы, которыми руководствовался, беспощадно вместе с автором кромсая первоначальный текст.

— Я руководствовался тем,— сказал Наум Юрьевич,— что пьеса написана стихами. Стихи Константина Скворцова сами по себе эмоциональны, и моя задача заключалась в том, чтобы сыграть именно на этом. Я прекрасно видел, что сюжет поэтической драмы Скворцова несколько надуман, даже наивен (Аносов — великий ученый-металлург, как мальчишка, стреляется на дуэли; чтобы испытать качество кирасы, изготовленной из его булата, надевает ее на себя и приказывает стрелять по ней — как будто нельзя было спор решить иначе). И мне потребовалось убрать из пьесы все логическое, рассудочное, все, что низводило бы поэзию на землю. Важно было, чтобы зритель не начал «рассуждать», а, завороженный магией стихов, эмоционально растворился в романтическом мире героя и через это подчинился высокой патриотической идее произведения.

Правомочность такого решения поэтической драмы К. Скворцова была позже подтверждена главным режиссером МХАТа О. И. Ефремовым. Когда корреспондент АПН Ю. Галкин задал вопрос, ставящий под сомнение историческую достоверность спектакля об Аносове, Олег Иванович ответил:

— Я не эксперт по таким вопросам. Если бы Скворцов брал в основу пьес своих известные события и личности, а он берется за новые страницы истории. Причем берет Урал, берет своим героем металлурга Аносова и делает этот исторический факт, историческую биографию достоянием нашим — вот в чем, по-моему, его заслуга. А говорить, насколько это соответствует времени, эпохе... В тех ли герои костюмах, так ли их носят, ей-богу, по-моему, не самое главное, потому что дистанция между нами и той эпохой такова, что мы рассматриваем ее явления уже не с позиции, так сказать, этнографии. Главное — мысль, главное — эмоции автора, главное, что актеры заражаются, болеют этим, чем и привлекает меня «Отечество мы не меняем» («Вечерний Челябинск», 1978, 15 сентября).

Как постановщик Н. Ю. Орлов уделяет огромное внимание художественному оформлению спектакля, его сценографии. В ней, пожалуй, в наиболее концентрированном виде выражается творческий замысел режиссера. И хотя сам Орлов в роли сценографа не выступает никогда, именно его фантазия определяет работу художника. Так, пригласив для оформления «Тиля» опять же Т. Сельвинскую, он, большой эрудит в области истории изобразительного искусства, ставит перед ней условие: сценография шутовской комедии должна быть решена в духе известного фламандского художника XVI века X. Басха.

И вот — спектакль. На фоне простых полотен пурпурно-сизого цвета, столь любимого Басхом, мы видим странное сооружение из соломы, с колесами и оглоблей (телега жизни?), с атрибутами, часть которых известна по гербу Нидерландов XVI века, часть — по рисункам, изображавшим жестокие орудия католической испанской инквизиции. Так кистью художника спектакля создан колоритный образ далекой эпохи. «Странное сооружение» в полном соответствии с условной формой всего спектакля трактуется режиссером то как дом угольщика, то как дворец короля, то как место «святого судилища», то как притон девиц легкого поведения, то как кочевая кибитка, то просто как стог соломы.

А вокруг кипят страсти и неистовствует толпа: вот ярмарка с криками зазывал и веселыми танцами, вот душераздирающий крик женщины, которую пытают огнем — колдунья она или нет; вот нудное пение монаха, продающего папские индульгенции...

Наблюдая за этим круговоротом, за живым человеческим потоком, как-то не обращаешь внимания на то, что королева, разговаривая с королем, сидит, свесив ноги с подоконника, будто она простая деревенская девчонка, не замечаешь и того, что окно — вовсе не окно, а просто дыра в стогу соломы, но через некоторое время оказывается, что это и не стог, а королевская кровать под пологом, куда спешит хозяин, почувствовав в себе прилив «мужской силы»...

Весь тон постановки, осуществленной Н. Ю. Орловым, пронизан народной усмешкой, издевкой под темными силами, в том числе и над неудачливыми правителями — жестокими королями и криводушными церковниками. Спектакль звучит остро и значительно.

Некоторые критики не обратили внимания на такую заданность спектакля и по-традиционному смотрели на него как на притчу. Поэтому им виделись «неровности стиля», поэтому Тиль (Л. Варфоломеев) показался им слишком «сочным, колоритным, живописным». Но ведь Орлов ставил не притчу, а шутовскую комедию, что и подчеркнуто в буффонадном оформлении спектакля, во всей стилистике представления. Поэтому о «неровностях стиля», с точки зрения постановки, говорить не приходится; только недостатки в исполнении той или иной роли могут приводить к такому впечатлению.

Делясь с читателями «Вечернего Челябинска» взглядами на назначение театра, Наум Юрьевич писал: «Задумываться о жизни... потребность каждого человека и, если нас что сегодня волнует, тревожит нашего современника, если театр в своих работах поднимает, а подчас и решает определенные проблемы, необходимость в таком театре будет несомненной». Эти слова, пожалуй, наиболее точно выражают его художественное кредо.

ЧЕЛЯБИНСКИЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР имени С. М. ЦВИЛЛИНГА