3 Геннадий Петров

ВОСЛЕД ЧЕЛОВЕЧЕСТВУ

9 АНКЕТА

РУССКАЯ КУЛЬТУРА ВО ВСЕ ВРЕМЕНА

10 НОВЫЙ ГОД И РОЖДЕСТВО

Фоторепортаж Ю. Щенникова

12 Юрий Пирютко

«МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ПРОПАГАНДА» — ПЛАН И МИФ

22 Елена Левшина

ЛЕНИНГРАД БЕЗ ТЕАТРОВ?..

Записки экономиста

29 ДНИ НАШЕЙ ЖИЗНИ

31 РЕКВИЕМ

32 Николай Суворов

ДИФИРАМБ РУКЕ МАСТЕРА

35 Эдуард Шнейдерман

ГОВОРИЛИ ТОЛЬКО О СТИХАХ

42 Николай Рубцов

«СЛОВНО ЗВЕРЬ, Я УЙДУ ПО МЕТЕЛИ...»

45 Борис Кац

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ПЕТЕРБУРГ В ПАМЯТИ ПОЭТА

54 Осип Мандельштам

ШУМ ВРЕМЕНИ Главы из книги

57 ВЗГЛЯД... ВПЕЧАТЛЕНИЕ... ОЦЕНКА

Галина Скотникова

ХОРОВОЕ ОТКРОВЕНИЕ

Иосиф Райскин

«В ПАЛАТАХ ВЕЛЬМОЖ...»

Виктор Мартыненко

МНОГОЛИКОСТЬ КЕРАМИКИ

Ирина Афанасьева

ИСКРЕННОСТЬ ПЛАСТИЧЕСКОГО ВЫРАЖЕНИЯ

66 В. Э. Вацуро

МЕЖДУ ФОЛЬКЛОРОМ И ЛИТЕРАТУРОЙ

68 Нестор Кукольник

АНЕКДОТЫ

76 НЕВСКИЙ АРХИВ

«МЫ ВАШИ УЧЕНИКИ»

Письма А. Е. Яковлева и В. И. Шухаева Д. Н. Кардовскому (1923—1934)

90 ЛЕТОПИСЬ ВАНДАЛИЗМА

Ирина Богуславская

НАСЛЕДИЕ ИЛИ ШИРПОТРЕБ?

96 МУЗЕИ

Из почты рубрики

98 Валерий Суров

ВИД ИЗ КОЛОДЦА

Рассказ

ГЕННАДИЙ ПЕТРОВ

Живем и почему-то не чувствуем, что уже давно находимся под благотворным воздействием Всемирного десятилетия развития культуры. Уверен: многие о нем даже не слышали. Между тем Генеральная Ассамблея Организации Объединенных Наций по предложению ЮНЕСКО еще 8 декабря 1986 года одобрила эту идею и провозгласила период 1988—1997 годов Десятилетием, которое может стать «коренным историческим поворотом»[1] в жизни человечества.

Дело в том, что надежды геополитиков мирового сообщества обеспечить всеобщий прогресс исключительно за счет роста материального благополучия и улучшения условий существования людей не оправдались. Реализация концепций такого рода привела к противоречивым результатам. В том числе к таким негативным, как опасность уничтожения окружающей среды, стандартизация образа жизни, ослабление и даже исчезновение культурной самобытности народов.

В итоге специалистам ООН стало очевидно: «...всякий проект социально-экономического развития, который не учитывает одновременно естественную и культурную среду того или иного народа... обречен на провал»[2]. Постепенно в результате анализа процессов, протекающих в региональном и глобальном масштабе, консультаций, дискуссий, межправительственных встреч вызревала радикальная идея, окончательно сформулированная на конференции ЮНЕСКО в Мехико в 1982 году: «Культура является основополагающим элементом жизни каждого человека и каждого общества»[3].

Как сопоставить этот принцип, основанный на мировом опыте, с советским, остаточным? Пока они оба действуют, отставание первой — теперь уже почти единственной — страны победившего нас социализма увеличивается с каждым днем. Вступив во Всемирное десятилетие развития культуры, цивилизованные страны под эгидой ООН и ЮНЕСКО разрабатывают и осуществляют «комплекс согласованных мер с целью вернуть культурным и человеческим ценностям их центральное место в экономическом и техническом развитии»[4]. Тем временем советские министры, парламентарии, столоначальники и сбитые с толку идеологией диктатуры пролетариата рядовые граждане все еще полагают, что культура — это роскошь, позволительная лишь по горло сытому обществу, которому больше некуда девать деньги.

Даже лучшие умы способны ошибаться. Даже коллективный разум не застрахован от неверных выводов и решений. Как видно из приведенных цитат, эксперты ООН вначале тоже недооценивали культуру. Но они давно осознали ее роль и значение, обосновали иную стратегию прогресса, предложили ее мировому сообществу и правительствам, организаторам и исполнителям культурной политики государств. Обратите внимание: книга, на которую я ссылаюсь, называется практическим руководством и на ста с лишним страницах содержит множество рекомендаций, весьма полезных тем, кто способен их понять и использовать. А у нас она известна лишь горстке людей.

Гораздо опаснее ошибки инерция заблуждения. Высокомерие ограниченности. 3ашоренность догматизма. Мол, «у советских собственная гордость: на буржуев смотрим свысока»... Семь десятилетий мы, гордые своим новаторством, прорубали путь к сияющим вершинам, а пришли к зияющим провалам, растеряв по дороге почти все, что унаследовали от предков. Однако, несмотря на очевидную гибельность исторического похода под знаменем «великого учения», сознанием многих политиков до сих пор владеют прежние представления. Никак не отрешиться им от нищеты философии, которая породила нищету духа, а затем и всеобщую нищету народа.

Таким живучим и до сей поры массовым заблуждением является отношение к культуре как нахлебнице трудящихся, в лучшем случае — служанке, которой довольно и объедков с хозяйского стола.

Впрочем, XXVIII съезд КПСС пообещал, что эта славная партия когда-нибудь осчастливит общество концепцией политики, основанной на признании приоритета общечеловеческих ценностей, и тут же посетовал: «Не преодолен остаточный принцип в подходах государства и КПСС к духовной сфере»[5]. Интересный пассаж, не правда ли? Словно не эта партия, единовластно распоряжаясь судьбами страны и каждого ее гражданина, посадила культуру на голодный паек. Словно не по ее воле художественную интеллигенцию лишали жизни, Родины, свободы. Словно не она притесняла творчество и калечила таланты насильственными прививками соцреализма...

Теперь нас уверяют, что социализм в новой реальности будет иным, гораздо лучше прежнего. Но принципы, особенно если ими не желают поступаться, куда долговечнее конъюнктурных лозунгов. Остаточный принцип накрепко засел в головах управляющих страной и ее культурой. Это засвидетельствовали в своих обращениях руководители творческих Союзов и учреждений: «Даже в высших органах государственной власти не проявляется достаточно понимания проблем культуры...»[6] И в другом документе, адресованном Президенту страны, Верховным Советам СССР, союзных и автономных республик: «Остаточный принцип политического и социального недомыслия по-прежнему душит культуру...»[7]

К чему привела политика удушения духовного потенциала страны и его материального фундамента, видит каждый. Но некоторые цифры уместно напомнить. Около 60 городов страны с населением свыше 100 тысяч жителей лишены театров. Каждый пятый театр не имеет постоянного помещения. Каждое третье театральное здание не пригодно к использованию. За послереволюционные годы в Москве и Ленинграде — крупнейших музыкальных центрах страны — не построено ни одного концертного зала с естественной акустикой. Ни один зал, возведенный за тот же период в других городах России, не соответствует мировым стандартам. Почти в 90 крупных городах (более 250000 человек) нет художественных музеев. По числу музеев на 1 миллион человек СССР занимает 29-е место в мире. В специально построенных зданиях находится менее десятой части музеев. Экспозиционные площади позволяют демонстрировать лишь 6,4 % музейных фондов. Около 2400 библиотек находятся в аварийных зданиях. Каждая четвертая библиотека ютится в помещении площадью менее 50 квадратных метров. 17 тысяч сел с населением свыше 300 человек не имеют стационарных клубов. 30 миллионов советских людей еще не получили возможности смотреть телевизионные передачи...[8]

Мне возразят: нарисованная статистикой удручающая картина иллюстрирует вчерашний день культурной политики, характеризует бездуховность, антигуманность административно-командной системы, отвергнутой обществом, правящей партией, новым руководством страны. Я был бы счастлив принять эту поправку. Однако факты говорят иное: в ходе перестройки, под флагом «преодоления идеологических догм, административного произвола, обращения к духовному наследию, реального взаимодействия с мировым сообществом, обновления социализма» положение культуры, искусства, художественной интеллигенции не только не облегчилось, но во многом ухудшилось.

«Как и десять лет назад,— сказано в упомянутом открытом письме видных деятелей культуры Президенту СССР и парламентариям разных уровней,— на культуру расходуется лишь 1,2 проц. государственного бюджета. Сюда, заметим, включены расходы на телевидение, радиовещание, кино, печать. Задумайтесь: это значит, что в день на культурные нужды одного жителя государства тратится меньше трех копеек! Может ли позволить это себе цивилизованное общество?!»[9]

Цивилизованное, конечно, нет. А наше может и кое-что похуже. Именно в годы перестройки советскому государству надоело содержать искусство даже в бедности. Оно отправило музы на заработки. Иначе говоря, обрекло их на хозрасчет. До такой губительной идеи не додумался ни один титан обскурантизма.

К тому же наши новаторы не позволили промышленности заменить власть на поприще меценатства. «Во всех цивилизованных государствах благотворительные пожертвования не облагаются налогом и оказываются выгодным всем — и тем, кто их делает, и кто получает, и в конечном счете — всем. К. Лавров и М. Ульянов добились в правительстве разрешения крупным предприятиям помогать учреждениям искусства. Но сделать это выгодным не удалось: от налога освободили только один процент прибыли, получаемой предприятиями»,— рассказывал корреспонденту газеты известный актер депутат Верховного Совета РСФСР Олег Басилашвили[10].

Видно, уж очень по душе рыцарям остаточного принципа эта мизерная величина — один процент на культуру. И не от бедности, а по убеждению, что большего эта дармоедка не стоит. Ведь на военно-промышленный комплекс щедрой рукой расходуется 40 % годового бюджета страны — 200 миллиардов рублей. Разве нормален такой уровень милитаризации в мирное время, в условиях небывалого потепления международного климата? У правительства достаточно средств, чтобы строить вредные всему живому циклопические дамбы и каналы, списать 80-миллиардный долг убыточных колхозов и совхозов, тем самым поощряя их к дальнейшему иждивенчеству. А коллективное помешательство партийно-государственной верхушки, решившей лихим наскоком, по-лигачевски, покончить с алкоголизмом? Только на уничтожение виноградников и винодельческих заводов выброшен 21 миллиард рублей[11]. Да мало ли еще «черных дыр», куда без всякой пользы проваливаются народные деньги! А ведь все пустые траты — следствие дремучего бескультурья начальства и нашей с вами безропотности.

Теми же причинами вызваны налоговые притеснения творческого труда. Они превышают всякие разумные пределы и по сути убивают искусство. Хозрасчет заставляет театр жить по законам коммерции: давать по два спектакля в день, заведомо снижая художественный уровень представлений, заискивать перед зрителем, подлаживаться под примитивные вкусы обывателя, который падок на «клубничку»,— лишь бы заполнить зал. В то же время закон о налогах лишает смысла творческую активность, ибо чем больше трудятся автор и исполнитель, тем выше процент отчислений от гонорара или кассовых сборов в пользу государства.

Впрочем, находить пользу в такой политике способен лишь канцелярский ум, рассчитанный на простейшие арифметические операции. Ему, видимо, мнится, что жесткие условия рынка вынудят мастеров искусства вырабатывать эстетические ценности непрерывно, и выгода польется в казну двумя бурными потоками — от производителей и от потребителей этих ценностей. На самом же деле непомерные поборы, эксплуатация талантов расплодят халтуру или вовсе отобьют охоту творить. Значит, потеряют все — артисты, музыканты, художники, писатели, кинематографисты, зрители, слушатели, читатели... Потеряет общество. Так неужели выиграет государство? Чьи интересы в таком случае оно защищает?

Подобные вопросы возникают и по поводу критического положения, в котором оказалась периодическая печать страны. Прогрессивные перемены, активизация общественной жизни породили огромный интерес к средствам массовой информации. Тиражи журналов и газет резко возросли. Это вызвало трудности с обеспечением их бумагой, печатанием и доставкой подписчикам. Казалось бы, прямой долг государственных служащих — решить эти проблемы в интересах миллионов читателей. Вместо этого Совет Министров СССР заявил: пусть редакции выкручиваются сами. А как это сделать, если бумажники, полиграфисты и почтовики, почувствовав себя хозяевами положения, потребовали отдать им почти всю выручку от реализации журналов и газет? «Не подозрительно ли... что три разных ведомства встрепенулись одновременно? — размышляет публицист Анатолий Рубинов.— Не странно ли, что три пожара занялись в один и без того тревожный момент? Может быть, полыханием кто-то руководит!»[12] Для такой постановки вопроса есть все основания.

Беспощадный экономический нажим оставляет редакциям два выхода: обанкротиться или повысить цены на издания в полтора, два, а то и в три раза. Столь дорогая плата не каждому подписчику по карману. Отсюда — заметное снижение тиражей.

Вот к каким плачевным последствиям привел «загадочный демарш»[13] Совета Министров СССР. Вольно или невольно он жестоко ударил по нарождающейся свободе слова, по демократическому Закону о печати. И разумеется, по всегдашнему мальчику для битья — по культуре. В стране станет меньше постоянных читателей периодики, публикуемых в ней произведений и материалов художественного, эстетического характера. Кто от этого выиграет, не могу предположить. Во всяком случае, не народ — его духовная нищета еще больше усугубится.

Как тут не вспомнить еще раз то же пособие по проведению Всемирного десятилетия развития культуры. В нем дипломатично, но точно говорится о подходах к решению насущных проблем нашего правительства (думаю, что именно его имели в виду авторы книги): «Весьма часто экономическую, социальную или научную политику продолжают проводить без учета политики культурной, и вопрос об их взаимодействии и взаимодополняемости никогда не ставится»[14]. Чтобы убедиться в справедливости этого наблюдения, достаточно обратиться к официальной концепции перехода к рыночной экономике. Как видно, ее разработчиков просто не интересует, как отразится рынок на культуре и что нужно сделать, чтобы она, культура, выжила.

Правительственных чиновников, которым кажется выгодным зарезать курицу, несущую золотые яйца, могли бы поправить законодатели — свежие силы, демократическим путем избранные вершить судьбы страны. Но вспомним горькое замечание академика Д. С. Лихачева: его поразило, что делегаты I Съезда народных депутатов СССР в горячих речах даже не употребляли, за редким исключением, слова «культура». Вспомним и реплику из зала во время выступления Альберта Лиханова, когда он доказывал, что проект налогообложения неправомерно лишит писателей большой доли литературного заработка. Тут и выкрикнул какой-то избранник народа: «Пусть идут к станку!»

Увы, ввести президентским указом интеллигентность в норму поведения, запретить эстетическое и нравственное убожество невозможно. Не добиться решительных перемен и с помощью такой чрезвычайной меры, как предупредительная забастовка деятелей культуры. Эта акция, проведенная в различных городах 28 июня 1990 года, по мнению ее участников, сыграла свою роль: побудила многих задуматься о значении искусства, об униженном его положении в обществе. Однако актеры не шахтеры, они не могут диктовать условия...

Возникает извечный вопрос российского интеллигента: так что же делать?

Мне кажется, успеха можно добиться только одним способом: убеждать, доказывать, влиять на каждого, кому дано право принимать решения. И на тех, от кого, казалось бы, ничего не зависит. На само-то деле еще как зависит! «Идеи становятся силой, когда они овладевают массами» — в этом В. И. Ленин безусловно прав, и правота его подтверждена чудовищными результатами деятельности миллионов под властью разрушительных идей. Теперь заразить бы те же и новые миллионы идеями созидательными. Да не какими-то экспериментальными, надуманными, а самыми жизненными, проверенными практикой соседей по планете. Довольно нам чудачествовать, ставить на себе столь опасные опыты. Хватит изобретать особую породу людей, небывалые формы их отношений, искать неведомые пути к счастью. Пора согласиться, что мы — тоже земляне, и вернуться к своим собратьям. Принять человеческие правила существования.

Пока я писал эти строки, пришел «Огонек» с прекрасной статьей Виталия Коротича. Он размышляет о том же: «Мы возвращаемся в человечество. Мы начинаем признавать, что человеческие законы и для нас писаны... Равновесия очень шатки, но История принимает нас к себе, мы опять причастны к ее полету и логике» [15].

Один из таких законов логики гуманизма, уже приведенный здесь, с удовольствием повторю: «Культура является основополагающим элементом жизни каждого человека и каждого общества». Редакционная коллегия и редакция журнала «Искусство Ленинграда» решили в меру сил содействовать тому, чтобы именно эта идея овладела массами. Чтобы ею прониклось как можно больше людей. Чтобы она не только декларировалась в программных документах и торжественных речах, а определяла поведение наших земляков и сограждан, осуществлялась в повседневной практике.

С этими целями мы открываем рубрику «Русская культура во все времена» и намерены вести ее постоянно, из номера в номер. Публиковать статьи, беседы, интервью, письма в редакцию, документы, очерки, корреспонденции, репортажи, материалы социологических исследований, статистические данные.

Нужно ли объяснять, почему журнал, выходящий в России, печатающийся на русском языке, созданный ленинградской интеллигенцией, сосредоточил основное внимание именно на русской национальной культуре? Зачем понадобился специальный раздел в искусствоведческом издании? Ответ одновременно прост и сложен.

На исходе XX века многие страны и народы планеты, Советского Союза с небывалой силой охвачены процессами восстановления и роста национального самосознания. Развиваются они и на русской почве. Этому можно было бы только радоваться — ведь чувства родства к своему кровному, любви, преданности, ответственности за него несомненно плодотворны. Однако эти процессы приобрели опасно взрывной характер. На то есть разные причины. Главная, наверное, в особо многочисленных и тяжких потерях России, русской культуры в результате экстремизма фанатиков «гениальной теории», преступлений разжиревшей на людских страданиях античеловеческой системы, тупости самодовольных чинуш.

Накопившаяся боль вызвала в народе, в отечественной интеллигенции горячее стремление к защите национального достояния, к утверждению собственного достоинства, к решительному и бесповоротному устранению всех причин глубокого кризиса. Однако резкие различия в понимании этих причин и путей к новой жизни препятствуют широкому движению стать единым и мощным. Консолидировать его могли бы деятели культуры — хранители и творцы духовных ценностей. Однако именно в их среде царит идейный разброд, доходящий до взаимной вражды. Границы размежевания простираются от оголтелого экстремизма до гражданской апатии, от черносотенного шовинизма и национал-патриотизма до глубокого неверия в возможности России к возрождению, даже до презрения ко всему русскому. А есть немало думающих и честных людей, которые избегают рассуждать о проблемах своей нации, опасаясь злобных нападок инакомыслящих.

Ни одна из перечисленных позиций нам, работающим в журнале «Искусство Ленинграда», не свойственна. Мы считаем необходимым спокойно и вдумчиво обсуждать все наболевшие и спорные проблемы русской культуры, накопившиеся на ее историческом пути. Таких проблем немало. Их перечень, конечно, не ограничивается краткой анкетой, публикуемой вслед за этой статьей. Но важно начать, а дальше разговор сам подскажет содержание дискуссии.

Приглашаем участвовать в ней всех, кому интересны и дороги судьбы русской культуры,— жителей России и других республик Союза, наших зарубежных соотечественников и иностранцев. Взгляд изнутри и мнение со стороны могут оказаться равно полезными.

Одно из главных направлений предстоящего разговора — культурное возрождение Ленинграда. Вопрос далеко не местного значения и забота не только жителей города на Неве. То, что с ним стало за последние десятилетия,— трагедия всей России, всей страны, всего человечества. Оставим ли решать его судьбу Ленсовету и министрам или коллективным разумом, общей волей поможем благородному делу?

А самое дорогое — если слово журнала побудит читателей к реальным поступкам. Если оно заставит хоть кого-то отнестись к себе требовательнее, стремиться к духовному самосовершенствованию. «Главное — понять, что мы сами держим в руках ключ ко всему. От нас самих зависит, по какой дороге мы пойдем: по той, где можно потерять, или по той, где можно найти... Всегда стремитесь к прекрасному, ищите это прекрасное и старайтесь следовать ему в вашей жизни. Все остальное приложится. Поверьте мне»[16] — так сказал мудрый человек Святослав Николаевич Рерих, русский художник.

В заключение напомню: идет Всемирное десятилетие развития культуры. Мы сильно отстали от собратьев по мировому сообществу. Поспешим же вослед ушедшим вперед!

А. Ф. Зубов. Вид Санкт-Петербурга с фигурой летящего Меркурия. 1711. Заставка к газете «Санкт-Петербургские ведомости» от 28 июня 1711 г.

А. Ф. Зубов. Вид Васильевского острова и триумфального ввода шведских судов в Неву 9 сентября 1714 г. после победы при Гангуте. 1714. Офорт, резец,

1

В чем, на ваш взгляд, состоит национальная самобытность русской культуры? Как ее сохранить в современных условиях глобальной стандартизации образа жизни?

2

Каково значение русской культуры для человечества? Как вы определяете ее роль и место в мировой культуре? Как относитесь к взаимовлияниям различных культур в прошлом и особенно — в настоящем?

3

Что приобрела и что потеряла русская культура за годы Советской власти? Как они отразились на духовной жизни, искусстве и литературе Ленинграда?

4

В чем вы видите своеобразие культурных традиций Петербурга? Существуют ли они в наше время?

5

Какими, по вашему мнению, должны быть пути и способы культурного возрождения города на Неве?

ЖДЕМ ВАШИХ ПИСЕМ. УВАЖАЕМЫЕ ЧИТАТЕЛИ

ЮРИЙ ПИРЮТКО

В будущем году мы отметим скромный, но поучительный юбилей. Уверен, что виновник торжества неколебимо дождется этого часа. Исполнится 40 лет потемневшему от времени камню в сквере на Манежной площади, надпись на котором обещает сооружение здесь памятника Николаю Васильевичу Гоголю.

Все-таки есть в этом, черт его знает, как так получается, но есть что-то от врага рода человеческого.

Именно, заколдованное какое-то место. И, в сущности, страшная месть. Не писателю, очевидно: что ему в наших камнях. Нет, здесь то самое зеркало — и «неча пенять, коли рожа крива».

Стоило бы, пожалуй, взглянуть на дело вот с какой стороны. Нет у нас памятника Гоголю (если не считать довольно массивного бронзового бюста (ск. В. П. Крейтан, 1892 г.) в саду у Адмиралтейства) — ну и как у нас, именно в нашем городе, с изучением классика отечественной литературы? Сильно отстаем, например, от Полтавы или Миргорода (где есть, есть непременно!) или, уж разумеется, от Москвы, где даже два Гоголя — один сидит, другой стоит — в 100 метрах друг от друга (что само по себе готовый гоголевский сюжет).

Мы не то чтобы много сейчас сооружаем монументов (да и странно было бы, учитывая скудость средств) — но вот попечалиться, что кому-то еще не соорудили,— это да, очень распространенное явление.

Поразительно в нашем общественном сознании смешиваются задачи сиюминутного, текущего порядка с обращением к вечности. Разницы, кажется, нет никакой, и на крышах домов призыв хранить деньги в сберегательной кассе (тема, пожалуй что, и вечная) выражался теми же средствами газосветной рекламы, что и уверенность в неизбежном выполнении решений очередного съезда.

Привыкнув к превратившемуся в идиому словосочетанию «монументальная пропаганда», мы, похоже, не задумываемся, что понятия эти — пропаганда и монументальность — противоположны, несовместимы по своей сути. Их объединение в афористичной форме целиком принадлежит своему времени, и нужно было, очевидно, для заострения мысли, призыва задуматься над новыми формами массового идейного воспитания. Задолбив формулу, мы утратили ощущение ее взрывчатой, революционной энергии.

Вчитаемся еще раз в высказывания Ленина на этот счет, известные нам в передаче Луначарского. «В разных видных местах на подходящих стенах или на каких-нибудь специальных сооружениях для этого можно было бы разбросать краткие, но выразительные надписи, содержащие наиболее длительные, коренные принципы и лозунги марксизма, также, может быть, крепко сколоченные формулы, дающие оценку тому или другому великому историческому событию. Пожалуйста, не думайте, что я при этом воображаю себе мрамор, гранит и золотые буквы». «Надо составить список тех предшественников социализма и его теоретиков и борцов, а также тех светочей философской мысли, науки, искусства и т. п., которые, хотя и не имели прямого отношения к социализму, но являлись подлинными героями культуры. По этому списку закажите скульптору также временные хотя бы из гипса или бетона произведения. Важно, чтобы они были доступны для масс, чтобы они бросались в глаза... Конечно, на пьедесталах можно делать вразумительные краткие надписи о том, кто это был»[17].

По-видимому, речь шла о вполне конкретных обстоятельствах более чем семидесятилетней давности. Подавляющее большинство людей тогда понятия не имело о марксистской теории и борцах и предшественниках научного социализма.

Хотя, признаться... Положа руку на сердце, читатель, скажешь ли теперь, не заглядывая в энциклопедию, чем знаменит Вальян (Большая Советская энциклопедия не дает ответа. Уточню на всякий случай, что Мари-Эдуард Вальян (1840—1915) — французский социалист, был активистом Парижской Коммуны. С 1893 г.— член палаты депутатов Французской Республики. Дерзну предположить здесь какую-то неувязку. Уж конечно, среди коммунаров следовало бы выбрать Луи Варлена (1839—1871), соратника Маркса по Интернационалу, погибшего на баррикадах в кровавые майские дни. Он, однако, в список не вошел), что написал Лассаль, почему Тиберий Гракх, а не браг его Гай попал в утвержденный 30 июля 1918 года «список лиц, коим предложено поставить монументы в г. Москве и других городах РСФСР»?

Список этот родился в недрах «отдела ИЗО Наркомата по просвещению». Известно, что в составлении его принимали участие историки В. М. Фриче и М. Н. Покровский, а также нарком связи В. Н. Подбельский. Для нас, привыкших, что отклонение от алфавитного порядка в перечне номенклатурных лиц означает их ранжирование по значимости, любопытно видеть, что в этом историческом списке, начинавшемся Спартаком, Бабеф, вслед за Брутом, непосредственно предшествует Марксу и Энгельсу, за которыми помещены Бебель, Лассаль и Жорес. Деятели Великой Французской революции опережают Степана Разина, но декабристы и Герцен идут за ним, тогда как Володарский помещен впереди социалистов-утопистов Фурье, Сен-Симона и Оуэна. Революционеров и общественных деятелей всех времен и народов внесено было в список 31. Композиторов — 3, а именно: Мусоргский, Скрябин, Шопен. Артистов всего — Комиссаржевская и Мочалов... Воспринимать в настоящее время этот список из 66 имен как руководство к действию довольно смешно.

Другое дело — поправки к предложениям отдела ИЗО, показывающие направление мысли автора идеи «монументальной пропаганды». Разумеется, в роковом июле 1918 года вождь революции не имел возможности вникнуть во все тонкости замыслов наробраза. Приходилось во многом полагаться на исполнительность и здравый смысл самих функционеров и работать с теми людьми, которые были в наличии. Почему, рекомендовав начать список Марксом и Энгельсом, Ленин счел важным внести в него Н. Э. Баумана и А. В. Ухтомского, московских большевиков, жизнь которых оборвалась в самом начале первой русской революции? Да потому, что рабочая Москва хорошо их знала, еще помнила о грандиозных похоронах Баумана, боевике 1905 года Ухтомском. То, что именно этим людям новая власть ставит памятники, имело огромное нравственное значение, наглядно убеждало в победе того дела, за которое боролись большевики. Надо было воспитывать именно сегодня, выполнять задачи текущего момента. Не столь существенным казалось, что из всего богатства мировой философии и науки «коллегией ИЗО» были названы лишь Сковорода, Ломоносов и Менделеев,— но исключение из этого списка великого Владимира Соловьева представлялось необходимым. Иначе рушилась сама идея революционного преобразования общественного устройства.

Памятник Петру I («Царь-плотник») на Адмиралтейской набережной. Скульптор Л. Бернштам.1910

«Монументальная пропаганда» 1918—1919 годов сыграла свою историческую роль и осталась ярким, но вполне локальным эпизодом становления советской культуры.

Памятник принцу П. Г. Ольденбургскому на Литейном проспекте перед зданием Мариинской больницы (ныне — имени В. В. Куйбышева). Скульптор И. Шредер. 1889

К сожалению, догматизация исходных предпосылок этой просветительской кампании, близкой по задачам к борьбе за массовую ликвидацию безграмотности, привела к достаточно грустным последствиям.

Своего рода символом сложившейся ситуации стала известная всей стране история с Памятником Победы в Москве. У нас в Ленинграде отголоском этого сокрушительного провала стала отмена проекта монумента в западной части Васильевского острова.

Кстати, проект этот (арх. Г. Н. Булдаков, Л. Б. Дмитриев, ск. В. Э. Горевой, С. А. Кубасов) никем всерьез не обсуждался, не было и достойных альтернатив, так что почему его отменили, трудно сказать. Главной причиной, вероятно, явилось отсутствие необходимых средств, а не художественные качества проекта, но об этом и надо было бы откровенно проинформировать. Что же до обсуждения и самой правомерности подобной формы оценки художественного творчества, это разговор особый.

Хрестоматийным примером такого обсуждения является судьба «Медного всадника». Как известно, пока Фальконе работал, его мастерскую посещали многие любители, и высказанные ими суждения дошли до нашего времени. Бецкой считал, что памятник Петру I должен быть выполнен непременно по образцу античного изваяния Марка Аврелия. Билиштейн отстаивал идею размещения монумента на набережной Васильевского острова, чтобы император смотрел левым глазом на «старую Россию», то есть на Восток, а правым — на Запад. Некий Яковлев, приведший Фальконе в бешенство, возражал не только против лаврового венка на голове и самого одеяния Петра, которое считал похожим на ненавистный царю русский национальный костюм, но почему-то и против изображения усов самодержца. Каждая мысль, может, и была по-своему логична: и Марк Аврелий — недурной образец, и топорщащиеся усы не отвечают представлению об императорском величии. Ясно, однако, что Фальконе совсем не о том думал, каким глазом всадник будет смотреть на Восток, и подсказать ему что-либо существенное для его замысла мог бы лишь человек, ему конгениальный[18].

Предъявлялись, как видим, те же, по существу, требования, какие и в дальнейшем выдвигались на различного рода общественных обсуждениях: не то место, не та форма, недостаточная правдивость изображения, нет должного почтения к предмету, ну и вообще — «я не понимаю, что хотел сказать художник».

Не это ли, между прочим, было причиной потери многих интересных произведений периода «монументальной пропаганды»: их-то подвергали «всенародному обсуждению» прямо в директивном порядке. «Всего несколько дней простояли на постаментах после открытия,— констатирует историк,— памятники Софье Перовской в Петрограде и Степану Разину в Москве. Их сняли по требованию рабочих»[19]. Первый из этих памятников, кстати, делал итальянский скульптор Орландо Гризелли, хорошо известный на родине как один из авторов знаменитого памятника Виктору Эммануилу в Риме; а второй — наш Сергей Тимофеевич Коненков.

Упаси боже сравнивать их друг с другом, а тем более — с Э.-М. Фальконе, но для того чтобы «потомство рассудило», надо же дать потомству возможность для сравнения и сопоставления.

Размышляя над судьбой монументального искусства в нашей стране, не худо было бы вернуться к истокам, чтобы пропагандистская акция первых послереволюционных лет заняла свое естественное место в общем течении истории.

Мы знаем, что памятник на Сенатской площади, открытый 7 августа 1782 года,— первый скульптурный монумент России. Однако что же: в течение многих веков своего существования Россия не знала обычая ставить памятники? Конечно знала.

Благодарная память о славных событиях и деяниях передавалась потомству не только в летописях и сказаниях. Вспомним, что «Троица» Рублева писалась «в похвалу» преподобному Сергию Радонежскому. В память о сыне своем Изяславе воздвиг святой князь Андрей Боголюбский церковь Покрова на Нерли. Да и наш сравнительно молодой город хранит древнюю традицию строительства храмов в ознаменование того или иного события, день которого совпадает с празднованием памяти какого-либо святого православной церкви. Сампсониевский собор — память Полтавской победы, Пантелеймоновская церковь — Гангутского сражения. Первый храм Петербурга не случайно был посвящен Святой Троице, в празднование которой был основан город. Если бы в Ленинграде воздвигали новые храмы, справедливо было бы освятить один из них в память святой Нины (день победы под Ленинградом — 27 января).

Разумеется, строительство и освящение новых храмов сугубо внутреннее дело православной церкви. Но где же новые инвалидные дома, училища, медицинские заведения, благотворительные учреждения в память каких-либо исторических событий? А ведь эта благородная традиция также существовала в нашей стране. И то сказать, мы давно уже не строим больниц и школ по уникальным проектам, так что памятниками их назвать никак нельзя. Но что мешает построить подобное здание-памятник? А сколько их можно было бы соорудить ко всеобщей пользе, на те же деньги, что пошли, например, на один только киевский монумент застойного заката...

Правда, многие школы в блочных корпусах с наполнением классов в 40 и более человек носят у нас громкие имена героев. Клубы, фабрики и колхозы называли в свое время в память годовщин революции или очередных съездов. Но этот вид «монументальной пропаганды» связан, скорее, с традицией различных на- и переименований — одного из феноменов советской культуры, о котором в двух словах не скажешь.

Монумент как некий знак, функция которого — служить напоминанием о человеке или событии, бесспорно признанном великими в данном обществе и в данную эпоху. Мы не ставим, например, монументов героям Олимпиад, что было свойственно древним грекам. В каждом крохотном немецком княжестве эпохи барокко ставились памятники своим курфюрстам и герцогам. При всем нашем уважении к «вечной памяти двенадцатого года», мы, наверное, не можем не сознавать, что для советских русских людей конца XX столетия борьба с наполеоновской Францией далеко не самое значимое историческое событие. Есть, конечно, вечные ценности для народа и страны на протяжении всего их исторического существования. Но реализуются эти ценности — потому, собственно, они и вечные — в разных обстоятельствах, определяемых временем. И существует ли раз и навсегда неизменная иерархия? Что важнее для нас сейчас в нашем национальном характере: стремление к расширению и упрочению своей державности — или милосердие, братство, внутренняя потребность в раскаянии и молитве?

Памятник императору Александру III на Знаменской площади (ныне — площадь Восстания). Скульптор П. Трубецкой. 1909

Военная слава России отчеканилась в звонком металле петербургских монументов первой половины XIX века. Империя, казалось, не признавала иных ценностей, достойных увековечения: Александровская колонна, триумфальные арки, бронзовые императоры и полководцы... И все же: 1832 год — памятник Ломоносову в Архангельске, 1845-й — Карамзину в Симбирске, 1847-й — Державину в Казани, 1855-й — Крылову в Петербурге, в Летнем саду[20]. Примечательно, что памятники писателям ставились не в столице — по принципу близости, так сказать, к руководству,— но связаны были с местом рождения или же тем, где проходила наиболее значительная часть творческой жизни. Ведь и первый памятник Пушкину появился у нас в Москве — на родине поэта, так же как и Воронеж еще в прошлом веке был украшен изваяниями своих уроженцев — Кольцова и Никитина. Где же, как не там, на берегах Воронежа, должны когда-нибудь встать памятники Платонову и Мандельштаму, связанным (один — рождением, другой — горькой славой) с этим городом во глубине России...

Но что же делать нам, жителям невской столицы, города, вошедшего в биографии всех выдающихся лиц нашей истории на протяжении без малого трех столетий? Никого вроде бы не хочется обидеть — но, в сущности, в том ли бессмертие, чтобы высилось бронзовое изваяние, да еще, как большинство заказных работ, плохо сделанное? Не то чтобы совсем уж из рук вон (все-таки в Ленинграде нет таких откровенно бездарных монументов, как в Москве: Энгельсу, например, или Свердлову) — но «казенное», сделанное не по воле художника, а согласно букве предписания свыше.

Есть у нас в Ленинграде три памятника, композиционным строем и пластической разработкой вполне принадлежащие своему времени — 1950-м годам, не слишком благоприятным для творческих новаций. В общем грамотно сделанные опытными скульпторами с хорошей академической выучкой, занимающими определенное место в истории советского искусства: В. Я. Боголюбовым, В. В. Лишевым и В. А. Синайским. Но попробуйте представить, что в садике на Кировском проспекте вместо А. С. Попова стоит К. Д. Ушинский, а на его месте перед Пединститутом — Н. А. Добролюбов с угла Большого проспекта и Рыбацкой улицы,— что было бы? Да ничего. Никто, уверяю вас, не заметил бы подмены. Одинаково стоящие фигуры в сюртуках, на одинаковых постаментах; разве что у одного в руках прибор, а другого книжка.

Памятник Н. А. Римскому-Корсакову. Скульпторы В. Боголюбов и В. Ингал, архитектор М. Шепилевский. 1952

Почему бы не начать с того, что монумент должен быть произведением искусства и судить его надо не по тем критериям, какие мы применяем к историческому исследованию или публицистической статье? А отсюда, наверное, следует, что, как бы мы ни стремились «отразить» или «увековечить» (и желательно к очередной юбилейной дате), памятник что-то скажет нам и пробудит какие-то чувства лишь в том случае, если его коснется вдохновение творца. А это предмет не заказной. Вот Виктор Синайский — три его произведения можно увидеть под ленинградским небом: уже упомянутого Добролюбова, а также бюсты Шубина в саду за Русским музеем и Рентгена на улице его имени. И что же, какая лучшая работа Синайского? Конечно, «Лассаль» — энергичный, смелый контур, уверенная лепка, мощный масштаб головы трибуна и борца. Памятник, рожденный вдохновением 25-лет-него скульптора в 1918 году, когда заказ плана «монументальной пропаганды» счастливо совпал с творческой юностью художника.

Но кто такой Лассаль? Почему он должен находиться на крыльце здания бывшей Городской думы на Невском (простите, проспекте 25 Октября, как он именовался в те времена, когда — до 1937 года — стоял памятник Фердинанду Лассалю).

Парадоксальным образом это детище «монументальной пропаганды» постигла та же судьба, что и ряд монументов бывшей столицы, снесенных в соответствии с декретом «О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг».

Известно, что Совнарком, принявший этот декрет 15 апреля 1918 года, выражал желание, чтобы «в день 1-го мая были уже сняты некоторые наиболее уродливые истуканы и постановлены первые модели новых памятников на суд масс» — памятников, «долженствующих ознаменовать великие дни Российской Социалистической Революции»[21].

Памятник М. И. Глинке. Скульптор Р. Бах, архитектор А. Бах. 1906

Какие же «уродливые истуканы» стали у нас в Петрограде первыми жертвами? На Манежной площади (то самое, роковое место!) убрали памятник Великому князю Николаю Николаевичу-старшему: от него и по сей день остались гранитные тумбы, ограждающие злополучный закладной камень Гоголю. Монумент этот был посвящен одному из замечательных событий нашей истории прошлого века: русско-турецкой войне 1877—1878 годов, в которой Россия, не получив для себя никаких выгод, обеспечила независимость братского болгарского народа. Николай Николаевич был главнокомандующим русской армии, и благодарный народ Болгарии сохраняет память о нем, как и о других героях освободительной войны, оборонявших Шипку, штурмовавших Плевну, сражавшихся при Горном Дубняке. Эпизоды боев с турками были изображены на постаменте, который венчала эффектно вылепленная конная скульптура. Автор памятника — туринский мастер Пьетро Каноника, пользовавшийся колоссальной популярностью в Европе и приглашенный к петербургскому двору для создания портретов императорской фамилии. Монумент был открыт в январе 1914 года и простоял всего четыре года.

Почему-то памяти о войне за освобождение Болгарии в нашем городе особенно не повезло. Даже Забалканский проспект поспешно переименовали в Международный. В 1930 году снесли и Колонну Славы у Троицкого собора на Измайловском проспекте (именовавшемся тогда проспектом Красных командиров). В «антихудожественности» этот монумент никак нельзя упрекнуть: он был сооружен по проекту опытнейшего зодчего, академика Д. И. Гримма. Однако стране был нужен металл, и 140 бронзовых стволов трофейных турецких пушек, из которых была сооружена Колонна, пошли в переплавку.

В 1919 году были убраны два памятника Петру I на Адмиралтейской набережной. Выполненные маститым ваятелем с европейской известностью Леопольдом Бернштамом, они, разумеется, целиком принадлежали своему времени, вкусы которого были отличны от нашего. Да и тогда они не вызывали однозначной оценки. Александр Бенуа, например, настойчиво добивался снятия этих «Петров для начального образования», никак не гармонировавших со стройными формами захаровского Адмиралтейства[22]. Хотя, конечно, эти скульптуры Петра, «спасающего рыбаков» и «строящего ботик», не были хуже бюстов в соседнем Александровском саду, также коробивших эстетический вкус Бенуа, но вовсе не убранных при этом. Дело не в художественности. В основе политики сноса памятников лежали не эстетические, а сугубо идеологические соображения.

Закономерно, что черед в конце концов дошел и до шедевра русской монументальной пластики XX века — памятника Александру III работы Паоло Трубецкого. Только самоотверженности и героическому подвижничеству тогдашнего хранителя скульптуры Русского музея Г. М. Преснова обязаны мы тем, что скульптура была спасена от переплавки. Постамент разобранного в 1937 году (к октябрьским дням!) памятника долгое время находился без употребления. В начале 1950-х годов его распилили и использовали для памятника Н. А. Римскому-Корсакову и бюстов дважды героям в Московском парке Победы.

Памятник М. В. Ломоносову. Скульпторы В. Свешников и Б. Петров. 1986

В кампании «монументальной пропаганды», диалектически включавшей как снос старых, так и возведение новых (вскоре большей частью уничтоженных) памятников, отразилось одно из печальных свойств нашего идеологического сознания. Можно было бы назвать его своего рода фетишизмом: наделением предмета не свойственными ему, в общем-то, функциями. Это видно и по столь характерным для послереволюционных лет переименованиям (Консисторская — Исполкомовская, Архиерейская — Льва Толстого), когда механическая замена на противоположный знак предполагала иное бытие не изменившегося по существу объекта. Любопытна судьба мест, освободившихся в результате борьбы с памятниками «царям и их слугам». У Александровского Лицея на Каменноостровском (Кировском) проспекте на постаменте бюста Александра I (ск. П. П. Забелло, 1889 г.) установили бюст Ленина; у Мариинской больницы (ныне — им. Куйбышева) вместо памятника известному благотворителю принцу П. Г. Ольденбургскому (ск. И. Н. Шредер, 1889 г.) поставили символ медицины: чашу со змеей. Эта тенденция 30-х годов продолжена и нашими современниками, водрузившими в 1985 году обелиск «городу-герою» на месте памятника «царю-миротворцу».

Еще в 1880 году возникла идея украсить недавно устроенный Александровский сад у Адмиралтейства «бюстами знаменитейших деятелей в области науки и словесности»[23]. Это была отнюдь не правительственная инициатива, решение приняла Городская дума, она же изыскивала средства на проектирование и сооружение памятников. В 1887 году установили первый бюст — В. А. Жуковского (первоначально место для него было определено на знакомой нам Манежной площади)[24]. Жуковский стоит ближе к Зимнему, а у фонтана собирались поставить шесть бюстов. К концу столетия соорудили лишь три — Лермонтову, Гоголю и Глинке,— поскольку у думы не хватало средств. Это не помешало в 1906 году поставить памятник Глинке у Консерватории и в 1916 году — Лермонтову у здания училища, ведущего историю от школы гвардейских подпрапорщиков, в которой учился поэт. Такое дублирование не казалось удивительным: бюсты сооружала Городская дума, а памятники: Глинке — Русское музыкальное общество, Лермонтову — Николаевское кавалерийское училище. Оно почтило, кстати, еще двух своих знаменитых воспитанников, бюсты которых, в силу своеобразной фантазии, были установлены по сторонам от лермонтовского памятника. Бюсты — М. П. Мусоргского и П. П. Семенова-Тян-Шанского — были утрачены в послереволюционные годы. В 1988—1989 годах их восстановили по новым моделям (ск. А. П. Тимченко). Определенная логика в этом есть, хотя первоначальный замысел этого ансамбля на Лермонтовском проспекте довольно странен: отчего, в самом деле, великий Мусоргский заслужил лишь бронзовый бюстик, а автор «Демона» — полнофигурную статую на массивном постаменте? Но прецедент дает возможность поставить вопрос и о завершении ансамбля площадки у фонтана в Александровском саду.

К недавнему юбилею Чайковского Б. А. Пленкин подарил городу бюст композитора, чтобы установили его в Александровском саду. Куда там! Исторически сложившийся, видите ли, ансамбль. Пристроили бюст в Таврическом саду, на сто лет старшем Александровского.

Вместе с тем объявленный Фондом культуры конкурс на «большой» памятник кончился, в сущности, ничем. История с памятником Чайковскому приобретает несколько фантасмагорический характер: никак не найти места монументу. Названа уже и Манежная площадь — для чего злосчастный наш гоголевский камень следует перетащить в какое-нибудь другое место — хоть бы и к Гостиному двору, у которого соорудить наконец бронзового Гоголя по проекту московского скульптора В. П. Бублева, выполненному в 1957 (!) году.

Оно конечно, статуя Петра I, изваянная Карло Растрелли, 45 лет дожидалась своего часа, прежде чем встать на постамент у Михайловского замка. Но все же, думается, вопрос с Гоголем несколько подзатянулся, и поезд, как говорится, ушел.

Сильное недоумение вызывает основной тезис, нашедший чеканную формулировку в надписи на одном из московских памятников: «Николаю Васильевичу Гоголю от Правительства СССР». То есть монумент, выходит, уже как бы правительственная награда; как если бы мы тому же Гоголю Ленинскую премию посмертно (а отчего бы и нет: хотели же недавно Ахматовой, на полном серьезе)...

Наше государство, переобремененное обязанностями, которые само на себя возложило, взяло с самого начала и возведение монументов в свои руки. Но зачем это ему теперь, непонятно. Если мемориальные доски (еще одна богатейшая тема для размышлений!) устанавливаются по распоряжению горисполкома, то для памятников необходимо выбивать постановление Совета Министров. Возникает неизбежная бюрократическая цепочка ходатайств, утверждений, согласований, в которой творческое вдохновение как-то само собой тает. А выдвижение на конкурс? А работа жюри? О! эта хитроумная система вырабатывалась не одно десятилетие, и робкие дилетантские попытки изменить ее путем открытых конкурсов привели лишь к удручающему параду бездарностей в манежных выставках проектов Памятника Победы. Система эта, ведущая историю от заказных «генеральских» конкурсов еще прошлого века, поколебалась было в эпоху «монументальной пропаганды», когда памятники из бетона и гипса непосредственно на улице выносились на суд общественности. Но, как и «матушка-академия», пережила все «левацкие» выверты и укрепилась в нашем веке едва ли не прочнее, чем раньше. Заказчиком ведь неизменно выступает теперь государство, то есть министерство, в котором — по крайней мере, до недавнего времени — все было известно и предустановлено на многие годы вперед.

Одной из самых неразрешимых загадок нашей планомерно развиваемой культуры является ощутимый контраст между общепризнанной нищетой хранилищ культурного наследия, живущих по «остаточному принципу» (библиотек, начиная от Публичной и БАНа; архивов, включая Пушкинский Дом; музеев, вплоть до Эрмитажа),— и процветанием монументального представительства. Ведь нашлись же откуда-то деньги — трудно даже вообразить какие — на осуществление космических фантазий покойного Вучетича! Сколько монументов, один другого «краше», появилось за последние десять—пятнадцать лет в столице (которая все стерпит и проглотит). Да и в нашем родном городе ведь тоже не из воздуха явились, например, три миллиона, вложенные в строительство обелиска на площади Восстания.

Сейчас, правда, взят курс на добровольные пожертвования. Дело, конечно, благородное, освященное традицией. Хорошо бы только, чтобы была полная ясность, куда идут эти средства, вносимые от чистого сердца и с самыми лучшими намерениями. Если уж народ собирает, то государственные чиновники не должны иметь к этому отношения. Значит, и отработанная система государственных конкурсов, и расходование средств на их организацию из собранного народом не должны иметь места. У нас пока что, насколько можно судить, поехало это все — и с монументом на Поклонной горе, и с памятником Теркину, и с нашим Чайковским — куда-то не туда.

Памятник Великому князю Николаю Николаевичу-старшему на Манежной площади. Скульптор П. Каноника. 1914

Намечается даже просто опасная тенденция. Я имею в виду пресловутую акцию наших «борцов с русофобией»: организацию фонда на восстановление храма Христа Спасителя. Представьте себе, дорогие товарищи, громаду Исаакиевского собора. Вообразите, что в незабвенные 30-е годы его снесли (что вполне правдоподобно: апофеоз самодержавия, эклектика, опиум для народа...). Сколько бы мы ни жалели, ни плакали, восстановить его было бы невозможно. Не потому, что «денег не собрать» (что, кстати, тоже верно), а потому — что нет уже тех каменоломен, где вырубали гранит, нет того самого царизма, который велел «всей России» возводить этот храм; и при том, что строительство велось достаточно интенсивно, продолжалось оно 40 лет. Примерно то же самое представлял собой и московский храм, строившийся с 1839 по 1889 год. Идея его восстановления абсурдна, это не требует доказательств. А деньги, однако же, собираются. Кем и на что они будут использованы — очень не худо было бы проверить, особенно в наше время, когда страшной реальностью в отдельных регионах страны стали отряды «боевиков», неизвестно кем организуемые. А лучше всего — здесь и государство могло бы власть употребить — запретить обман народа и эксплуатацию его патриотических чувств.

Время грандиозных прожектов, как кажется, прошло. Вероятно, нет сейчас такой возможности — поднимать народ «всем миром» строить какой-либо монумент. Да и к чему?

Великие события истории уходящего века переосмысливаются нами. Хотим мы этого или не хотим, но уже не можем с доверием относиться к мифам, запечатленным в монументах, воздвигнутых за истекшие десятилетия. А выработка действительно нового понимания, нового исторического мышления — дело, может быть, даже не нынешнего поколения. Монумент по своей природе стабилен, он фиксирует какие-то идеи, кажущиеся бесспорными в то время, когда он сооружается. То, что иные монументы приходилось убирать, не меняет существа вопроса. Если монументы воздвигали, были, значит, силы, которые в них верили. Сейчас, к сожалению, я не уверен, что можно надеяться на создание значительного художественного образа даже такого общепризнанного героя отечественной истории, как маршал Г. К. Жуков. Показательно, что широкой общественностью до сих пор не оценено великое значение даты 15 февраля 1989 года, а память об этом событии заслуживает монументального воплощения. Однако не приспело, выходит, время.

А может, и не надо вырабатывать какой-то «общенародной» точки зрения? Если есть сообщество людей — единомышленников, земляков, соратников, — способное взять на себя инициативу, так пусть и трудится ради памяти о человеке и событии, которое стремится увековечить.

Поскольку памятник, кому или чему бы он ни был,— это прежде всего произведение искусства, идея его может быть рождена лишь художником. Мастером. И если эта идея, выраженная в эскизе, покажется достойной воплощения в бетоне или граните, тогда (а не раньше!) вправе жители города, села, района, товарищи по профессии, творческим союзам и так далее изыскивать необходимые материальные средства, строить памятник. Почему, собственно, жители Гатчины или Тюмени должны испрашивать на это разрешение московских аппаратчиков?

Плановость здесь невозможна. Кому год назад пришла бы в голову мысль о памятнике Андрею Дмитриевичу Сахарову? Сейчас об этом говорят и пишут. Но не стоило бы немедленно бросать клич и собирать подписи и пожертвования. Пусть найдется художник — настоящий художник, работающий не по заказу, а по велению души,— и пусть он даст такой образ, монументальное воплощение которого вдохновит современников. Создал же Эрнст Неизвестный проект мемориала мученикам ГУЛАГа без всякого конкурса с оговариваемыми суммами призовых мест. Пока сохраняется положение, по которому специально для этого назначенные чиновники разрабатывают инструкции, сбор народных денег сильно напоминает ярмарочную лотерею.

Не хватает средств... Но вот сколько нам нужно памятников? Возможна ли плановая организация процесса, в котором успех достигается лишь редчайшим гармоническим сплетением этических и художественных качеств — того, что менее всего поддается математическому анализу. Инерция плана — хотя время «монументальной пропаганды» давно прошло — сохраняется, но объяснить ее невозможно. Поразительные в этом смысле происходят вещи и в нашем городе. Главным управлением культуры разработан «перспективный план» установки монументов аж до 2000 года, с разбивкой, разумеется (какой же план без этого!), по годам.

Статистика, возможно, не полная, но впечатляющая. В Ленинграде, по сведениям Музея городской скульптуры, 124 памятника Ленину. Не считая гипсовых бюстов и композиций «Ленин с детьми», «Володя с матерью», памятных всем нам по школам и пионерским лагерям. Некоторые памятники на так называемых служебных территориях, не видные никому, кроме служащих предприятия, делались в свое время из бетона и обветшали: потрескались, пообсыпались. И вот к 110-й годовщине со дня рождения их — числом ровно 30 — решили заменить новыми изваяниями из мрамора и бронзы. Что и было сделано за полтора года, обойдясь в сумму, превышающую сотню тысяч рублей. Казалось бы, население вправе знать, на что расходуются средства по статьям культурно-социальных нужд. Но нет, почему-то об этом подарке к юбилею вождя не писали...

А вот первый памятник Пушкину, открытый 6 июня 1880 года в Москве,— сколько лет вынашивалась его идея? Кем и сколько было собрано на него пожертвований? Мы это все как-то привыкли излагать в том смысле, что вот, мол, не ценили великого поэта. А ведь можно было бы и призадуматься: не вешали народу на шею памятник, не спускали сверху истукана. Народ сам его поставил — и остался он навсегда единственным в России.

Неплохая все-таки была идея Адмиралтейского сада. Он был устроен городом как место гуляний и встреч, проходя по дорожкам которого можно вспомнить о знаменитых деятелях русской истории и культуры. Рассказать о них детям, освежить заодно собственные познания. Предполагалось, например, поставить бюсты Д. И. Фонвизина, А. В. Кольцова, Д. С. Бортнянского, равноапостольных Кирилла и Мефодия, канцлера А. М. Горчакова, генерала М. Д. Скобелева. Масштаб памятников, их размещение на фоне зелени, в блеске фонтанных струй, на газонах, обсаженных цветами, естественно вписывались в неторопливый ритм познавательной прогулки. Можно не восхищаться эстетикой подобного рода, но нельзя отрицать ее человеческое измерение. Притом что истоки подобной формы монументального просветительства идут от античных садов Лицея и Пинакотек через царскосельские сады, наполненные триумфальными обелисками и руинами. Сама атмосфера сада, выводящая из повседневной суеты, влекущая к созерцательности и раздумью, благоприятна для мысленного перелистывания страниц истории.

Нечто типологически близкое могло быть создано у нас в Московском парке Победы. К сожалению, там возобладал иной стереотип, более понятный нашему современнику: некоей монументализированной доски почета, растянувшейся чуть ли не на два километра. Стоило бы поразмыслить, почему так получилось. Мы видим отлитые в бронзе бюсты людей, собранных здесь, пусть и по механическому принципу наличия двух звезд героя, но ведь действительно людей незаурядных. Полвека жизни страны складывалось, в сущности, из того, что делали такие люди: громили врага, восстанавливали разрушенное войной, осваивали новую технику, совершали научные открытия, трудились не покладая рук в цехах, конструкторских бюро, лабораториях... Но что же все-таки из сделанного ими осталось в нашей исторической памяти (конечно, не о гениальной Улановой тут речь)? Что делает каждую из этих личностей единственной и неповторимой? Однотипные бронзовые доски с казенными текстами на постаментах, увы, констатируют лишь то, что мы и так видим на лацканах бронзовых пиджаков. Но ведь это тот же вечный металл, именно то, что мы оставляем недоумевающему потомству...

В таком случае, может, остановиться и призадуматься? Бессмысленно распинаться в признательности и любви к титанам прошлых веков, творчество которых мы проходим в школе. В истории нашего века воспевалось нами, как выяснилось, далеко не самое достойное. Сначала надо, пожалуй, подучиться, а потом выбирать темы для монументального воплощения.

Не лучшим ли памятником нашего времени была бы сейчас школа с просторными, светлыми, чистыми классами, над входом в которую было бы вырублено в камне: «15 февраля 1989 года советские воины покинули Афганистан». И дети учились бы в этой школе простой и всем понятной истине, что для народа, как и для любого человека, лучше, если соседи его уважают и любят, а не боятся и ненавидят. А любить не прикажешь, и уважение надо заслужить.

P. S. За время, пока статья готовилась к печати, наша «монументальная пропаганда» вступила в новый виток развития. Так и не поставив монументов Шарлю Фурье и Андрею Желябову, мы объявили конкурс на памятник святому благоверному Великому князю Александру Невскому. Причем решено его соорудить перед Александро-Невской лаврой! Это обстоятельство особенно поражает: будто сама лавра не является уже 280 лет памятником невскому герою, куда более вечным, чем наши проекты. Остается объявить конкурс на памятник Исаакиевскому собору или Александровской колонне...

Записки экономиста

ЕЛЕНА ЛЕВШИНА

Искусство, говорят, отражает жизнь. От частого повторения эта формула стала для нас почти уже стертой, и мы не задумываемся, что в ней скрывается и второй смысл: в общественном бытии самого искусства отражаются все проблемы и беды дня.

Может быть, историк XXI века, изучая свидетельства печального инцидента в Московском Доме литераторов или раскола Ленинградской писательской организации, больше проникнется накалом политических страстей «времен перестройки и гласности», чем по сухим стенографическим отчетам съездов и сессий. А историк театра заметит, что мастера сцены сегодня в печати гораздо напряженнее и эмоциональнее обсуждают, как организовать театральную жизнь, чем тайны творчества.

В театральной среде так же много говорят об экономической реформе и переходе к рынку, как среди депутатов и промышленников, аграриев и транспортников. И не потому, что актеры и режиссеры, полные гражданского пафоса, готовы соучаствовать в общественной жизни. Причины ближе — реформа и рынок становятся фактами бытия самих театральных коллективов, их повседневностью, со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Когда-то, из застойных лет, «светлое будущее» виделось в ясных очертаниях: все несчастья от административно-командной системы, которая не только диктует театру, что ставить, но приказывает любыми путями «перевыполнять план по числу обслуживаемых зрителей», заставляет безмерно эксплуатировать артистов, увеличивая число показываемых спектаклей, и держит на голодном пайке недостаточного финансирования и нищенских зарплат. Выйти из под ее власти, получить свободу — и все проблемы решатся. Но жизнь не дарит такой ясности. Каждая пядь завоеванной свободы открывает новые проблемы, а часто еще и усугубляет старые.

Мы не будем углубляться в сложный разбор того, почему освобождение от цензурных пут и идеологического контроля не обязательно мгновенно рождает шедевры. Те, кто готов обвинить в этом театры, просто продолжают мыслить в категориях старой шутки из фильма «Девять дней одного года»: «Откроем новую частицу в текущем квартале». Шедевры не планируются и не рождаются в связи с переменой законов. Так что не надо требовать художественных открытий в указанный период времени.

Наш разговор об оборотной стороне освобождения будет посвящен организационному аспекту театрального дела. Чтобы читатель не воспринял это как дань злобе дня, напомним, что прекрасные произведения сценического искусства не возникают усилиями только актеров и режиссеров, для их создания нужны средства, материальные ресурсы, производственная база. Во всем мире всегда и во все времена театры получали и получают субсидии из разных источников и без этого существовать не могут. Причем, как правило, дотации покрывают большую часть (70—80%) расходов театра. Так происходит и в развитых странах, где сценическое творчество поддерживается и государством, и общественными фондами, и фирмами, и частными лицами. Так было даже в социалистических странах Европы. И только в нашей стране государство, захватив в свои руки монопольное право финансового обеспечения театральной отрасли, раскошеливаться не торопилось. Нет нужды повторять все гневные слова в адрес остаточного принципа финансирования культуры. Достаточно сказать, что театры Ленинграда — а многие из них, как известно, составляют славу отечественной сцены — получали гораздо меньшие дотации, чем большинство других коллективов, и столичных, и периферийных. Стыдно суммы называть. Скажем лишь, что у академических театров Ленсовета и Комедии государственные субсидии в 1989 г. покрывали менее 10% их расходов, а у БДТ и МДТ — менее 20%. Так было с финансовой поддержкой. Материальное же обеспечение театрального дела осуществлялось по принципу: спасение утопающих — дело рук самих утопающих. Сегодня, в ситуации роста цен (а следовательно, расходов театра) и тотального дефицита, вопрос «как выжить?» волнует ничуть не меньше, чем «что ставить?».

Театральная общественность за свои права боролась. Раскачивание старого организационно-экономического механизма театрального дела, попытки его изменить начались, собственно, в тот миг, когда открылись шлюзы перестройки. И не были гласом вопиющего в пустыне. Еще в 1987-м под шум фанфар начался так называемый театральный эксперимент. Но не успел окончиться его официально установленный срок, как объявили о следующей реформе, названной «новые условия хозяйствования». В 1990 году они стали нормой жизни всех театров страны.

Принято говорить (ведь и сейчас еще вводятся в оборот формулы, как бы обязательные для выступлений, во всяком случае лиц официальных), что новые условия развивают концепции театрального эксперимента. Звучит красиво, заставляет признать за чередой перемен последовательность и логическую преемственность: выдвинули некие идеи, проверили их на практике, потом развили. И эксперимент оправдан, и новые условия освящаются театральным опытом.

Чтобы быть корректным, признаем, что доля правды в красивой формуле есть. Эксперимент вводил в жизнь театральных коллективов то, чего они много лет были лишены,— творческую и хозяйственную самостоятельность. Творческую — решительно, хозяйственную — робко, с оговорками и ограничениями. Новые условия в гораздо большей степени дают свободу хозяйствования, оставляя в силе уже повсеместно распространенные творческие права. В этом смысле у перемен есть и последовательность и преемственность.

Можно найти и ниточки, связывающие детали экономической стороны эксперимента с новыми условиями. Но различий между ними больше. Если эксперимент был неким «совершенствованием» ранее действовавшего хозяйственного механизма, того самого, который со страстью и знанием дела умели ругать все театральные деятели, то новые условия хозяйствования — реформа радикальная, в корне меняющая систему финансирования, планирования, экономического стимулирования в театральном деле.

Сразу оговорим, что широко распространенное даже в театральной среде заблуждение, будто театры перевели на хозрасчет — читай заставляют жить исключительно за счет своих доходов,— никакой связи с реальным положением дел не имеет. Речь идет о хозяйственной самостоятельности, т. е. о существенном расширении прав.

При этом государство оставляет за собой обязанность финансово поддерживать театральное дело. По букве документа, регулирующего условия реформы, даже предполагалось, что размеры субсидий должны определяться на нормативной основе, а не волюнтаристски — сколько хочу, столько дам — и не по остаточному принципу — дам сколько смогу. Но это, заметим, по букве. А у нас еще от слова до дела бывает не близко. Обещание субсидировать на нормативной основе остается в силе, но выполнить его в 1990 году не смогли. В РСФСР переход на новые условия осуществлялся при сохранении тех же самых мизерных объемов финансирования,— может быть, только единичным театрам дали чуть больше. Обещать же продолжают.

Вместе с тем реформой разрешены так называемые альтернативные источники финансирования. Проще говоря, всякое предприятие, общественная организация или кооператив, пожелавшие именоваться модным словом «спонсор», вправе дать театру денег, а театры вправе зачислить себе их в доход. Допускается и любая хозяйственная инициатива. Если театр найдет способы заработать кроме традиционного (и основного) способа — реализации билетов,— эти суммы тоже попадут в общую копилку доходов. Так что источники доходов расширились.

Ушли в небытие «утверждаемые показатели». Все параметры своей деятельности театры определяют теперь сами: сколько играть спектаклей, сколько ставить премьер, по каким ценам продавать билеты (только 20% мест театры обязывают продавать по утвержденным расценкам, а в остальном дано широкое право применения скидок и надбавок). И даже с зарубежными партнерами сотрудничество разрешено, и свой валютный счет открыть можно.

Но самые впечатляющие права — в области труда и заработной платы. Театры теперь сами формируют штатное расписание, тарифицируют артистов, устанавливают размеры надбавок и премий, если, конечно, есть из чего платить.

Не ставя себе целью пересказать полностью все условия реформы, повторим главное: возможности открылись широчайшие, и многое из того, что казалось несбыточной мечтой, стало вполне допустимым. Но «имею право» и «имею в руках» — тоже не синонимы. Как лучше воспользоваться возможностями? Свобода рождала заботы и ответственность. И, надо признать, непривычные.

Красивая запись в документах: «Театр определяет самостоятельно...» — поставила вопрос — а кто же, собственно, определяет? Художественный руководитель? Директор? Общее собрание коллектива? Что же, например, каждый раз новгородским вече распределять надтарифную часть заработка (т. е. сколько каждому платить сверх должностного оклада)? И по каким критериям? Чтобы показать характер первоначальной реакции на новые права в творческих коллективах, приведем один пример. Много лет действовали в театрах так называемые «охранные нормы выступлений артистов в спектаклях» и правило, согласно которому за перевыполнение этих норм полагалось платить. Сколько праведного гнева высказывалось в театральной среде по их поводу. И размеры норм справедливо признавались необоснованными, и формальный принцип учета, заложенный в них, когда независимо от того, какую роль играет артист, засчитывается ему все равно один «выход». А самое главное, говорили, что уравнительные нормы, одинаковые во всех театрах, мешают стимулировать творчество, воздать артисту по его заслугам материально. Реформа отменила нормы и предоставила каждому театру право самому вводить свой порядок распределения заработка. А вместо ожидаемой радости — бурные дебаты, проглядывала даже тоска по ушедшей определенности. В результате во многих театрах попервоначалу артисты решили — нормы сохранить, но снизить их размеры. А это значит — совсем от привычного отказаться, вводить что-то радикально иное боязно, но вместе с тем пусть больше платят артистам за «переработку» при той же занятости. Но где взять деньги?

Легко сказать — появились новые источники доходов. Право быть спонсором никого помогать театрам не обязывает. Как убедить предприятия, что именно в развитие сценического искусства надо вкладывать средства? Реформа позволяет получать доход от побочной деятельности. Но хорошо ли это, если под маркой творческого коллектива будет процветать доходный промысел, к таинству сценического действа не имеющий никакого отношения? Но тогда, может быть, получать больше сборов, увеличивая число показываемых спектаклей? А вот этот путь, подчеркнем особо, ленинградские театры уже, можно сказать, прошли до конца.

Если бы вдруг те великие мастера, которые составляли славу петербургской сцены, воскреснув, увидели, в каком режиме работают сегодня театры, они бы, наверное, умерли от удивления. Вряд ли хоть один год в XIX веке Александринский театр показал более 200 спектаклей. А в 1989 году его преемник играл 487. И это не особенное положение старейшего коллектива. Театр им. Ленсовета играет по 500—550 спектаклей в год, Комедии — бывает и побольше (хотя в 1989 году жил, по его понятиям, спокойно — всего 475 спектаклей), им. В. Ф. Комиссаржевской только в 1989 г.— 582 спектакля, «благополучный» БДТ — 389. В 1,5—2 раза напряженнее, чем в прошлом веке, работают музыкальные театры.

Не надо, наверное, доказывать очевидное: увеличение спектаклей может идти только в ущерб творчеству. На какие компромиссы обрекают творца сценического искусства бесконечные выезды и малые гастроли!

Не будем лукавить. Разговоры о расширении круга зрителей, предоставлении возможности встречи с театром тем, кто живет в глубинке,— это флер, которым прикрывают самую элементарную необходимость заработать и свести концы с концами. Но вот что интересно. Нам в прошлые времена по многим поводам приходилось называть вещи не своими именами, маскировать лозунгами и внешне справедливыми призывами аномалии нашей жизни. Как часто сейчас сталкиваешься с тем, что не все готовы обнажать правду, а кто-то всерьез верит в логику обмана. Заклинание об «обслуженных зрителях» и в театральной среде пока еще производит впечатление аргумента. Как будто те, кто заклинание повторяет или ему внимает, и не догадываются, как далеко бывает выездное мероприятие от идеи встречи с искусством.

Но даже если по-прежнему закрывать глаза на это, все равно увеличивать число спектаклей уже физически невозможно. Нельзя же ежедневно в течение всего сезона играть по 2—3 спектакля в день. Так что и здесь резервов доходов нет. Наоборот, мечтали-то о том, что реформа позволит вернуть театральной экономике театральное содержание, поможет наладить нормальную организацию творческого процесса, порушит диктат производства над творчеством.

Если уж последовательно разбирать все допустимые варианты увеличения доходов, надо упомянуть еще один — повышение цен на билеты. Права театрам такие практически даны, хотя и называются они вежливо: применение скидок и надбавок. Заманчивость этого пути многих прельщает. И как всегда, находятся мотивы и аргументы, прикрывающие истинную цель. Как, говорят деятели театра, на какой-то там эстрадный концерт платят за вход по 10 руб., а на лучшие спектакли — по 2—3 руб.! Это обесценивание великого искусства. И поднимают цены.

В 1989 году средняя цена проданного билета в драматических театрах Ленинграда составила чуть более 2 руб. Это средняя,— значит, были билеты и дороже. А до 1986 года максимальная цена билета в этих театрах равнялась 2 руб. Растут цены. Кое-кто из театральных администраторов, вдохновленный этим, и считает рост цен золотоносным пластом. И в порыве благородных, казалось бы, устремлений заработать на увеличение актерских зарплат готов идти дальше. Если находятся желающие платить по 10 руб. за посещение концерта, почему бы не взять их деньги театрам? Но забывают подумать, для кого известные актеры будут творить свое искусство: для того, кто способен его воспринять и мечтает о встрече с ним, или для того, кто способен заплатить, что далеко не всегда совпадает. За уровнем цен на театральные билеты стоит проблема адреса творчества, социального состава аудитории. Да, совершенно не исключено, что любитель театра со средним достатком купит дорогой билет на спектакль, который очень хочет посмотреть. Не отвратила же публику высокая цена во время недавних гастролей Московского театра Ленкома. Но надо понимать, что, заплатив раз много, этот же зритель не сможет так же часто ходить в театр, как раньше, желанием посмотреть еще что-нибудь ему придется поступиться, семейный бюджет не выдержит. Хорошо гастролерам — собрал дань и уехал. Повышая же цены у себя дома, театр рискует зрителя потерять, а вместе с тем и доходы от повышенных цен, простите за канцеляризм, недополучить.

За всеми способами получения доходов, зависящими от усилий самого театра, стоит «оборотная сторона медали», они лишь гипотетически возможны, но не гарантированы. А финансирование из бюджета не увеличили. При этом новые права в распоряжении своими деньгами становятся несбыточными. Можно, конечно, платить надбавки к окладам без ограничения их размера, тратить на новые постановки сколько пожелаешь, сокращать прокатную гонку ради репетиций, отказаться от безмерной эксплуатации актеров, но за счет чего, из каких средств?

В театральных коллективах искать благостного дружелюбия не надо. В них всегда сложная психологическая атмосфера, и это предопределено природой коллективного сценического творчества. Реформа же социальное напряжение в театральной среде усилила. Еще и потому, что навыков жить в новых условиях не было, предстояло выйти за круг сложившихся стереотипов отношения к театральному делу. Не может, например, сегодня режиссер (а тем более, если он художественный руководитель) гордо утверждать, что не его дело разбираться в экономике. Каждое его решение, казалось бы, сугубо из сферы творчества требует каких-то прямых или косвенных затрат, а все траты из одной копилки, т. е. в конечном счете это отразится в ведомости на зарплату, коснется всех. Не может актер — член художественного совета, решая вопрос о тарификации своего коллеги, защищать лишь его интересы. Надо видеть, что называется, «общий расклад» экономического состояния коллектива. Не может директор лишь эксплуатировать навыки прошлых лет, надо искать какие-то новые решения, вытекающие из логики других прав и обязанностей. А пока идет ломка прежних устоев, недовольства много, да и нелепостей совершается, что называется походя, немало.

Чтобы помочь театрам, Ленинградская организация СТД РСФСР провела в марте расширенное заседание правления на тему «Права театральных коллективов в новых условиях хозяйствования». Готовила его секция административных работников театра. Надо сказать, что секция перед этим уже не раз собирала свои совещания и семинары и, казалось бы, в горячих спорах обсудила все проблемы. Но только взаимопонимания администраторов мало. Понять новшества важно всем, потому и собрали на правление и режиссеров, и актеров, и директоров.

Открывая дискуссию, заместитель директора АБДТ им. Горького А. Г. Иксанов сформулировал коренной вопрос: «Свободы добились, а райской жизни нет. Что же преграждает дорогу в рай: объективные условия или наши неумения?» Легче всего сказать: и то и другое. И это будет правдой. Сложнее до конца разобраться в ситуации и пытаться что-то изменить.

Не обошлось в дискуссии и без взаимных упреков, привычных нам попыток найти виноватого рядом. Из актерской среды звучала неудовлетворенность административным корпусом. По их мнению, низы хотят хорошо жить, верхи разрешили, а средняя прослойка в нашей театральной гуще (куда включают и директоров) жить по новому или не хочет, или не может. В ответ Р. С. Малкин, директор МДТ, справедливо напомнил, что все те блага, которые получил театр в ходе эксперимента и реформы, не с неба упали, они плод труда в том числе и административных руководителей. Корпус ленинградских театральных директоров активно участвовал в разработке новых документов и старается использовать открывшиеся возможности. Ю. А. Шварцкопф, директор Театра им. В. Ф. Комиссаржевской, с горькой иронией выразил типичное отношение к своим коллегам: «Посмотрите, у кого в новых условиях хозяйствования права, у кого обязанности. Обязанности в основном у директора, а права у всех. Возьмите телефонный справочник учреждений культуры, вышедший три года назад. Сколько из упомянутых там административных работников остались на своем месте? Административную прослойку просто вырубают под корень». Директора, в свою очередь, бросают упреки режиссуре: «Вспомните, как на всех перекрестках режиссеры, особенно главные, кричали: «Нам не дают ставить». Сейчас сказали: что хотите, то и ставьте. Так вообще перестали ставить!» Премьер мало, привлекать зрителя все труднее.

Конечно, поиск виноватого не самое плодотворное дело. Просто надо понять, что вся система взаимоотношений меняется, прикрываться забором чужих указаний теперь не удастся, и профессионализм всякого становится виднее. Хорошо бы научиться не только указывать перстом на неспособного, но и ценить чужой талант, и не только творческий, но и организационный. Театральный менеджмент тоже требует таланта, и он так же редок, как любой талант. Если Ленинграду повезло, и у нас есть десяток-другой людей, отдающих себя административной деятельности в театральном деле по призванию, их нужно ценить.

Вообще, надо сказать, в последнее время все более явным становится стремление людей театра защищать свои корпоративные, профессиональные интересы. И это нормально. Отказавшись от иллюзий ложно понятых равенства и коллективизма, легко увидеть, что даже при безусловной общей преданности всех искусству сцены и своему конкретному театру интересы у представителей разных театральных профессий могут и совпадать, и разниться, вплоть до прямых противоречий. Отсюда, наверное, оправдано возникновение в рамках СТД профессиональных ассоциаций. Уже созданы ассоциации художников и режиссеров, на очереди оформление ассоциации менеджеров. Создадут, очевидно, свою гильдию и артисты.

Конечно, в момент перестройки не обойтись без деформаций. Корпоративные интересы хорошо бы защищать не в ущерб другим. А пока что тот, кто вырывается вперед, невольно задевает остальных. Собравшись в ассоциацию, театральные художники борются за свое достоинство во всех смыслах, в том числе и за достойную оплату их труда. И поставили этим руководителей театров в сложное положение. Доходы коллективов, как мы уже говорили, пока что особенно не возросли. Получается, что увеличивать гонорары сценографам (само по себе это необходимо, о нищенских старых ставках нечего говорить) можно только из той же общей копилки, что поворачивается иногда ущемлением других. Разделить ничего на всех трудно. И администраторы правы, стеная от притязаний сценографов, и художники правы, требуя вознаграждения, которое отвечало бы своему названию. И опять та же проблема, она не раз звучала на правлении. С одной стороны, в самой театральной среде надо научиться уважать всякий полезный для дела труд. Платить режиссерам за постановки. Платить директорам, способным обеспечить творческий процесс всем необходимым. Платить артисту, без которого нет театра. С другой стороны, права платить, не подкрепленные финансово, только обостряют ситуацию. Как сказал В. А. Гвоздков, главный режиссер Театра им. Ленинского комсомола: «Мы сейчас выглядим, как наш человек за границей, которого выпускают в командировку, а денег не дают, и, если ему не подадут, ему придется срочно вернуться. И мы в ситуации, когда возвращаться не хочется, а развиваться трудно».

Лейтмотивом большинства выступлений была проблема бюджетного финансирования. Выступающие вспоминали, что правительство, вводя новые условия хозяйствования в театрах, закрепило в основном документе, регулирующем теперь хозяйственную деятельность, положение, что за счет средств государственного бюджета СССР, государственных бюджетов союзных и автономных республик и местных бюджетов по нормативам образуются фонды развития культуры, искусства, органов управления культурой. За этой сухой записью стоит здравая идея. Деньги на развитие культуры и искусства отчуждаются в специальный фонд, которым распоряжаются органы управления культурой, и размеры фонда определяются не по чьей-то прихоти и не по остаточному принципу, а по установленному правилу. То же самое было потом подтверждено в Законе о местном самоуправлении, где говорится о гарантированности сумм, выделяемых на социальные нужды.

Театры, бюджетное финансирование которых должно осуществляться из этих фондов, тоже получают от органов управления культурой не произвольные суммы, а столько, сколько им нужно для нормальной жизни. Министерство культуры и СТД СССР, призвав на помощь специалистов, разработало методические рекомендации по расчету объемов бюджетного финансирования театров. И все это осталось на бумаге. Почему?

Обычное объяснение: дефицит государственного бюджета, нет денег. Однако хорошо известно, и каждый даже по своему семейному бюджету это знает, что распределение средств в условиях дефицита — это проблема приоритетов. Сначала выделяем деньги на то, что считаем более важным, и ущемляем расходы на те нужды, без которых можно и обойтись.

Долго действовавший остаточный принцип финансирования культуры — это не способ расчета, а философия, отражающая отношение к культурной жизни как к необязательному фону. Деньги тратят тогда, когда понимают на что и ожидают отдачи. Остаточным принципом государство признавало, что не понимает, зачем культура обществу нужна и какая от нее выгода. Так что добиваться надо осознания ужасов бескультурья и признания того, что без искусства не возродить духовность и нравственность. Тогда и деньги на культурное строительство найдутся.

Договорившись на правлении стучаться во все двери, с помощью СТД обращаться и к центральной, и к местной власти, художественные и административные руководители ленинградских театров собрались в конце апреля за «круглый стол», чтобы выработать совместную стратегию поведения.

Атмосфера «круглого стола» была еще более накаленной. Между мартом и апрелем прозвучали первые правительственные заявления о переходе к рынку. Ситуация становилась катастрофической. Если цены и тарифы на услуги, которыми пользуются театры, резко вырастут, если при этом бюджетное финансирование не увеличится в несколько раз, театры прекратят существование.

Надо также хорошо понимать, что при росте цен на питание и потребительские товары упадет так называемый платежеспособный спрос населения по отношению к учреждениям культуры. Проще говоря, из семейного бюджета труднее будет выкроить деньги на театр или книги. Тогда удержать зрителя в театральных залах можно будет только снижением цен. Кстати говоря, эффективность этого пути хорошо показал опыт Польши. Именно в самый острый момент скачка цен театры оказались единственным очагом культуры, не потерявшим зрителя. Пустели кинозалы, видеосалоны, музеи и даже дискотеки — дорогие билеты. Театры же цены не подняли и даже немного снизили. В их залы пришла молодежь, сохранилась постоянная публика. Но для этого государство увеличило дотации, которые стали покрывать до 95% расходов театра.

Если в ближайшее время ленинградские театры продолжат наращивать цены на билеты, они потеряют и сборы, и зрителя. Если снизят цены — потеряют сборы, сохранив зрителя. Дилемма простая. Она еще раз сталкивает нас с тем же вопросом: ради чего обществу нужны театры. Понимая их назначение, общество должно платить за их существование, а не бросать их в море экономических невзгод. Считая, что театры, как и заводы, должны сами зарабатывать себе на жизнь, общество подписывается, что ему театры не нужны. Подчеркнем: обществу не нужны, тогда, мол, любители этого зрелища пусть и платят много за билеты.

Заметим кстати, что если найдутся такие, кто в состоянии много платить, неплохо, чтобы они поддержали искусство сцены. Театры могут ведь, сохранив или даже снизив расценки мест, на несколько рядов установить «сверхвысокие» расценки: весь зал — по 1—2 рубля, а 3—5 рядов — по 10 рублей. Тогда «и волки сыты, и овцы целы»», и деньги не упущены, и основная масса зрителей может покупать билеты.

В целом же прогнозируется падение сборов или в лучшем случае их стабилизация на прежнем уровне. А расходы вырастут резко. Тут не про источники для надтарификации части заработка речь, тут буквально вопрос выживания.

И. П. Владимиров предлагал на «круглом столе» меры самые резкие, вплоть до забастовки. Остановить работу театров. И хотя кому-то показалось экстремизмом идея бастовать, всем представлялось, что «такая крайняя акция не может не помочь». Ах, как наивны мы были! Прошла забастовка деятелей культуры, всеобщая, во всей стране — ну и что? Кто обратил внимание, кто кинулся помогать?

«Круглый стол» художественных и административных работников театра обратился к Ленсовету и к центральным органам с призывом понять и поддержать. Повторим эти призывы и мы.

Популистские концепции заставляют многих депутатов, народных избранников, отражающих чаяния избирателей, думать прежде всего о хлебе насущном. Накормить, одеть, обеспечить жильем и сохранить здоровье — этим ограничивают заботу о человеке или, во всяком случае, считают это безусловным приоритетом. И никак не хотят узреть из нашего же печального опыта, что такая забота и рождает в сознании общества знаменитую логику «сначала хлеб, а нравственность потом». Человек — это не сытое существо, а духовно богатая личность. Пока культура не станет общественно необходимым элементом становления отечества, не изжить экстремизм в любом его проявлении, и в межнациональных отношениях, и в преступности, и просто в удручающей бытовой озлобленности всех. Путь к добру не пройти без прекрасного.

А теперь, уважаемые депутаты Ленсовета, взглянем на жизнь искусства сцены города без розовых очков.

Большинство театров Ленинграда работает в зданиях, представляющих историческую гордость, это памятники архитектуры и свидетели славы отечественного искусства. И все они в удручающем состоянии, требуют срочного капитального ремонта.

За последние годы город потерял и продолжает терять творческие кадры. Неизвестно, как можно будет сохранять традиции петербургской школы классического балета, когда страны Европы и Америки переманят выгодными контрактами всех звезд. И не надо осуждать артистов. Уровень оплаты их труда и таланта здесь заставляет их увидеть всю степень неуважения к ним. В конце концов, человек, имеющий достоинство, не может бесконечно терпеть унижение.

Не надо думать, что потеряли только танцовщиков, музыкантов и певцов. Драматическая сцена, конечно, больше связана с отечественной культурой, с артистами драмы почти не заключают индивидуальных контрактов в других странах, но атмосфера города, сформированная в том числе и экономической бедностью, вытолкнула от нас в Москву, в другие города многие таланты. Более того, сегодня, опасаясь грядущих вместе с рынком сложностей и не надеясь на помощь у себя дома, лучшие коллективы ищут любой возможности зарубежных гастролей, заключают долгосрочные контракты, чтобы как-то свести концы с концами. Театральная афиша города от этого, конечно, беднеет, ленинградцы остаются обокраденными.

Если город не выделит в достаточных размерах дополнительных субсидий театрам, уже в 1991 году угроза закрытия части из них станет реальностью. Не может же быть, чтобы новый, демократический Ленсовет выступил могильщиком театральных коллективов и сценического искусства!

В городе на волне раскрепощения творческой жизни открыто много театров-студий. Они разные, но в искусстве и нужно много всего, хорошего и разного. Им требуются помещения, материальная помощь.

Недавно Верховный Совет СССР принял Закон о налогах с предприятий, объединений и организаций. Деятели культуры очень этого закона ждали, ибо надеялись, что при помощи налоговых льгот произойдет стимулирование спонсорства. Если для предприятий средства, перечисляемые ими на культурное строительство, не будут облагаться налогом, им будет выгодно поддерживать культурную жизнь. Тогда выгодно всем: и предприятию, и учреждению культуры, и государству, получающему соратников в развитии социальной сферы, и обществу, потребляющему блага культуры. Сколько об этом писали, куда только не стучались деятели искусства!

Закон вышел. В нем сказано: «...облагаемая прибыль... уменьшается на: ...суммы, перечисленные предприятиям, учреждениям и организациям культуры, народного образования, здравоохранения и социального обеспечения, физкультуры и спорта», а также разным общественным фондам и благотворительным организациям, «но не более 1 % облагаемой прибыли». Проще говоря, дань общественным требованиям отдали, запись о льготах в законе есть. А реально — 1 % прибыли на всю благотворительность. Если предприятия захотят дать больше, то пожалуйста, но уже без всякой для них выгоды.

Получается, что народные избранники из высшего законодательного органа страны не торопятся помогать культуре. А государство, по-прежнему не раскошеливаясь особенно само, не приваживает помощь, а стопорит ее.

Правда, в том же законе сказано, что «местные Советы народных депутатов могут предоставлять дополнительные льготы по налогу на прибыль в пределах сумм налога, зачисляемых в местные бюджеты».

Уважаемые депутаты Ленсовета! Надеюсь, вы не будете столь жестко сдерживать благородные порывы тех, кто радеет за культуру, и в рамках своей компетенции позволите расцвести спонсорству в нашем городе. Повторим, это выгодно всем.

Наверное, вместе со всем обществом театральная среда свои внутренние болезни обучения жить в условиях свободы и демократии преодолеет. Но без помощи извне не только не выздоровеет, но и не выживет.

С каким волнением и особым подтекстом вспоминаются сегодня знаменитые строки: «Что день грядущий мне готовит...»

ИЮЛЬ

АВГУСТ

СЕНТЯБРЬ

На фоне многочисленных межнациональных и социальных конфликтов, алкогольных, никотиновых и прочих беспорядков, сотрясавших страну жарким летом 90 года, эта акция могла показаться незначительной. Однако в городе ее заметили. На Исаакиевскую площадь для пикетирования Ленсовета вышли сотрудники Управления государственной охраны памятников. Их протест был направлен против диктата Главного управления охраны, реставрации и использования памятников, в состав которого ГИОП была включена три года назад. Пикетчики требовали одного: ГИОП должна быть независимой организацией. Только в этом случае можно рассчитывать на ее объективность, принципиальность, способность отстаивать интересы сохранности памятников архитектуры. Ленсоветовская комиссия по культуре поддержала это требование. В результате ГИОП получила долгожданную самостоятельность, а Главное управление охраны, реставрации и использования памятников, как и другие главки и службы исполкома, ждет серьезная реорганизация, которая, по слухам, должна привести к полной ликвидации всех излишних аппаратно-бюрократических надстроек.

КЛЕЩЕНКО Анатолий Дмитриевич (1921—1974)

Поэт, прозаик. Родился в деревне Поройки Ярославской области. В 1937 г. напечатал первые стихи. Последняя публикация перед арестом — в журнале «Литературный современник». 1940. № 5—6. В 1941 г., будучи студентом филологического факультета Ленинградского университета, осужден за создание в Ленинграде «молодежной антисоветской организации». Отбыл в местах заключения на Северном Урале и в Красноярском крае 16 лет. После реабилитации в 1957 г. вступил в Союз писателей. Вышли в свет книги стихов: «Гуси летят на север», «Добрая зависть», «Тибетские народные песни» (перевод с китайского), «Ожидание» — и прозы: «Избушка под лиственницами», «Дело прекратить нельзя», «Когда расходится туман», «Сила слабости», «Камень преткновения», «Это случилось в тайге», «Долг», «Без выстрела».

Последние шесть лет жизни работал на Дальнем Востоке охотинспектором. Нигде не печатался. Погиб на Камчатке при исполнении обязанностей охотинспектора. В лагере писал стихи (при жизни автора не публиковались, сохранились в личном архиве).

ЭДУАРД ШНЕЙДЕРМАН

Такое случается нередко, но по-настоящему поражает, лишь коснувшись тебя самого, И ты задумываешься: как же произошло, что твой друг и единомышленник, «сподвижник», как он говорил, вдруг оказывается с теми, кого он еще недавно считал противниками в литературе, кого называл «унылыми и сытыми «поэтическими» рылами»[25]. Задумываешься, но всякие другие заботы отвлекают тебя, и, только встречая на страницах журналов[26] подписанные им стихи, уже совсем чужие, испытываешь горечь. Он выпускает сборники, читая которые ты окончательно убеждаешься, что пути ваши разошлись. Ну что ж, такова жизнь, говоришь ты себе, как будто эта расхожая фраза может что-то объяснить, хотя объяснить она, конечно, ничего не может — ведь он был тебе друг... Но внезапно он уходит навсегда — слишком рано, видимо, не успев высказаться до конца. И тогда издатели начинают чуть не ежегодно печатать его книги, критики — хвалить его все настойчивей, поднимать все выше, друзья, десятки закадычных друзей вспоминать все восторженней... Случайно ты сталкиваешься на улице с вашим общим знакомым, и тот говорит тебе: «Что же это ты? Ведь вы так дружили! Твой долг — написать о нем воспоминания. Я помогу их пристроить», а есть люди, и это один из них, которые и в пятимиллионном городе умудряются постоянно попадаться нам навстречу, как будто дело происходит в крохотной деревушке, хотя другие, с кем бы мы рады были встретиться, не попадаются никогда — но такова особенность пятимиллионного города,— и при каждой встрече он заводит разговор о твоем долге и упрекает тебя, и вот наконец ты вяло соглашаешься попробовать и, грызя себя, что это будет выглядеть, точно ты пытаешься примазаться, все же берешься за перо, но через двадцать лет много ли можешь припомнить?..— ни ваши многочасовые диалоги, ни его монологи не восстанавливаются, а ведь столько было переговорено! — но что-то конечно припоминается, какие-то фрагменты, черточки и детали, и ты записываешь их, но видишь, что своего знакомого не порадуешь, поскольку все это не подольет масла в огонь и без того ярко пылающей посмертной славы. А бросить жаль — тебя уже захватывает,— и ты продолжаешь — теперь уже для себя, но словно бы и для него, для Рубцова, тоже, помня, как вы раньше, бывало, говорили о стихах — дотошно, въедливо, всегда начистоту,— и тебе уже необходимо выговорить все, что накопилось за эти годы, тема накрывает тебя с головой, ты убеждаешься, что одними воспоминаниями здесь не отделаться, что должен будешь пройти и понять весь его путь, ты вглядываешься в его стихи, во все написанное о нем. И вот что-то начинает проясняться.

Начать мне следует с рассказа о событии, предшествовавшем нашему знакомству, предопределившем его.

24 февраля 1960 года в Малом зале ДК им. А. М. Горького состоялся городской турнир поэтов, происшествие необычайное. Зал был переполнен. Читало человек тридцать, каждый — по два стихотворения. Жалею, что сразу не записал фамилии всех участников. Запомнились В. Соснора, А. Кушнер, Г. Горбовский, Р. Вдовина, О. Тарутин, Н. Кучинский, И. Бродский, А. Морев. Первых трех жюри признало победителями и наградило томиками стихов.

Турнир был уникален и в том отношении, что происходил без предварительной цензуры. Выступить мог каждый желающий — надо было только записаться перед началом у устроителей. Но за это и поплатились как организаторы — выговорами, так и двое участников — запрещением сроком на два года выступать публично. А как раз они — Бродский и Морев — произвели на меня, да и на очень многих, наиболее сильное впечатление. Бродского, читавшего «Пилигримов» и «Еврейское кладбище», обвинили в национализме («сионизме» в современной терминологии), Морева — «Есенистое» и «Рыбий глаз» — в порнографии. Если в стихах Морева, которые многим в зале по тем пуристским временам показались слишком откровенными, как-то неудобно откровенными, я оценил прежде всего смелость и только потом разглядел моревски смелую чистоту, то у Бродского этого приклеенного ему «изма» ни тогда не заметил, ни сейчас, хоть убей, не вижу. Еврейское кладбище в Ленинграде — оно действительно существует... Нет в этом стихотворении ничего «этакого» — есть в нем только глубокая правда и щемящая человеческая печаль.

Рубцов, как вскоре выяснилось, в тот вечер тоже был в зале. А знакомство наше произошло в следующую среду, 2 марта, около семи часов вечера, когда мы оказались сидящими на монументальном сооружении сталинских времен — потертом дерматиновом диванище в фойе того же ДК в ожидании начала занятия функционировавшего там ЛИТО «Нарвская застава».

Разговорились. Прежде всего, конечно, о турнире. Оказалось, что обоим запомнились, понравились одни и те же поэты, что оба как раз ищем подходящее ЛИТО, и «Нарвская застава», где устраивают та-а-кие турниры, обоим приглянулась. Обнаружилось и нечто общее в наших судьбах: оба недавно демобилизовались — он с Северного флота, я из сухопутных войск; оба — заводские работяги: он кочегарит на Кировском, я фрезерую на Станков-автоматов; оба пишем стихи. Так что точек соприкосновения нашлось предостаточно.

И вот мы стали регулярно посещать ЛИТО. Руководителем его тогда состоял Николай Кутов, мало что (или совсем ничего не) дававший начинающим и полностью изгладившийся из памяти — ни мысли, ни фразы, ни хотя бы внешности, только фамилию и помню. Вскоре его сменила Наталия Иосифовна Грудинина, энергичная, резковатая в оценках, прямая. Занятия пошли живее.

Поначалу Рубцова восприняли настороженно. Ребята у нас подобрались горячие, критиковали «по большому счету», т. е. «били в зубы прямо и под дых». Впервые стихи Рубцова обсуждались 14 декабря. Оба оппонента, заранее подготовившиеся, набросились на стихи с такой энергией, столь яростно принялись расправляться с ними, будто те сплошь состояли из ошибок и дефектов. Меня точно кипятком обожгло от несправедливости оценок, и, несмотря на абсолютное неумение выступать экспромтом, я взял слово. Говорил довольно долго, построчно разбирая стихи, тыча в яркие строки, свежие образы. Говорил о наличии у Рубцова собственного голоса, об оригинальности стихов, их простоте и цельности, о ценности присутствующего в них юмора. Читал он тогда «Желание», «Я забыл, как лошадь запрягают...», «Есенину», что-то еще. Выступившие следом стали высказываться «за». Н. И. Грудинина, подводя итоги обсуждения, в общем одобрила прочитанное и сказала, что, если автор будет упорно работать, как поэт он «состоится». Стихи Рубцова обсуждались на ЛИТО еще дважды и уже принимались положительно.

Всякий раз после окончания занятий мы отправлялись вдвоем гулять по городу. Обычно бродили до глубокой ночи, говорили, спорили. И было о чем. Прежде всего, больше всего — и так на протяжении всего нашего знакомства — о стихах. О тогдашних «молодых» — Горбовском, Бродском, Мореве, Сосноре, Кушнере. Особенно часто — о первых двух. Тогда они входили в силу и, одновременно, в моду, всеми переписывались, перепечатывались.

Память у Рубцова была цепкая — он быстро запоминал стихи наизусть, и это помогало нам при разборе. Если стихотворение ему нравилось, то застревало в сознании, беспокоило, просто мучило, и он во что бы то ни стало должен был стихи разобрать, «развинтить» — построчно, пословно, до мельчайших оттенков и связей.

Из Бродского он особенно любил «Стихи под эпиграфом», «Стансы» («Ни креста, ни погоста...»), «Пилигримов». Помню, как-то взялся за «Славу», которую в общем-то ценил. Первые строки — «Над утлой мглой столь кратких поколений, пришедших в мир, как посетивших мир...»[27] — его восхищали, но следующие — «Нет ничего достойней сожаленья, чем свет несвоевременных мерил»,— он критиковал за недостаточно крепкие рифмы, недоумевал, почему — «свет... мерил», хотя напрашивалось, да и точнее казалось,— «светил». И дальше — почему свет «катится как розовый транзит» (на «транзит» он был согласен); почему «ее [России] полуовальные портреты», а не просто овальные и т. д. Восторгал его эпитет «утлый» — «над утлой мглой», «снежная Россия поднимает свой утлый дым...», но особенно нравился финал:

НИКОЛАЙ РУБЦОВ

Публикуемые здесь стихи относятся к ленинградскому периоду. «Долина юности» — ранний вариант стихотворения «Ось»; печатается по автографу. «Жалобы алкоголика», «Репортаж» и «МУМ» печатаются по машинописному сборнику Рубцова «Волны и скалы», собранному автором в июне—июле 1962 г. (см. о нем: Тайгин Б. «Волны и скалы»//Воспоминания о Рубцове. Архангельск, 1983). «МУМ» представляет собой вариант стихотворения «Элегия». «Расплата» вошла в сильно сокращенном виде, в объеме 16 строк, в сборник Рубцова «Сосен шум» (М.. 1970): в «Избранном» (М., 1982) неверно датирована 1970 годом. Печатается по авторской машинописи, присланной мне автором из Москвы в сентябре 1962 г.

ДОЛИНА ЮНОСТИ

И родился с сердцем Магеллана. И, от пирса юности отплыв, После дива сельского барана Я открыл немало разных див! Но в каком огне ни накалится Новых дней причудливая вязь, Память возвращается, как птица, В то гнездо, в котором родилась. И вокруг долины той родимой, Полной света вечных звезд Руси, Жизнь моя вращается незримо, Как земля вокруг своей оси! 1960

ЖАЛОБЫ АЛКОГОЛИКА

Ах, что я делаю? За что я мучаю больной и маленький свой организм?.. Да по какому ж такому случаю?.. Ведь люди борются за коммунизм! Скот размножается, пшеница мелется, и все на правильном таком пути!.. Так замети меня, метель-метелица... Ох, замети меня, ох, замети... И заметет!.. Декабрь 1961. Ленинград

РЕПОРТАЖ

К мужику микрофон подносят. Тянут слово из мужика. Рассказать о работе                              просят в свете новых решений ЦэКа! Мужику            непривычно трёкать. Вздох срывается с языка. Нежно взяли его за локоть: тянут         слово                  из мужика!.. Апрель 1962. Ленинград

МУМ

(марш уходящей молодости)

Стукнул по карману,— не звенит:              как воздух. Стукнул по другому,— не слыхать.              Как в первом... В коммунизм — таинственный зенит —              как в космос, полетели мысли отдыхать,              как птички. Но очнусь и выйду за порог,              как олух, и пойду на ветер, на откос,              как бабка, о печали пройденных дорог,              как урка, шелестеть остатками волос,              как фраер... Память отбивается от рук,              как дура. Молодость уходит из-под ног,              как бочка. Солнышко описывает круг,              как сука,— жизненный отсчитывает срок...              как падла! Апрель 1962. Ленинград

РАСПЛАТА

Я забыл,              что такое любовь. Не любил я, а просто трепался. Сколько выпалил клятвенных слов! И не помнил, когда просыпался. Но однажды,                    прижатый к стене Безобразьем, идущим по следу, Словно филин, я вскрикну во сне, И проснусь,                  и уйду,                             и уеду, И пойду, выбиваясь из сил, В тихий дом, занесенный метелью, В дом, которому я изменил И отдался тоске и похмелью... Поздно ночью откроется дверь. — Бес там, что ли, кого-то попутал У порога я встану, как зверь, Захотевший любви и уюта. Побледнеет и скажет:                                  — Уйди! Наша дружба теперь позади! Ничего для тебя я не значу! Уходи! Не гляди, что я плачу! Ты не стоишь внимательных слов, От измен               ты еще не проспался, Ты забыл, что такое любовь, Не любил ты, а просто... трепался! О, печальное свойство в крови! Не скажу ей: «Любимая, тише», Я скажу ей: «Ты громче реви! Что-то плохо сегодня я слышу!» Все равно не поверит она, Всем поверит, но мне не поверит, Как надежда бывает нужна, Как смертельны бывают потери. И опять             по дороге лесной, Там, где свадьбы, бывало, летели, Неприкаянный, мрачный, ночной, Словно зверь, я уйду по метели... 1962

Публикация Эдуарда Шнейдермана

К 100-летию со дня рождения О. Э. Мандельштама

БОРИС КАЦ

Л. Зельманова. Портрет О. Э. Манделыитама. 1914

«Всё перепуталось, и сладко повторять...»

Строка стала уже хрестоматийной, а потому легко отламывается от цельного кристалла стихотворения, становится расхожей цитатой, гуляет в обиходной (интеллигентской, разумеется) речи, применяется кстати и некстати, и уже не всякий ее произносящий помнит, у кого и где «всё перепуталось» и что именно «сладко повторять».

Вот и я сейчас, глядя сквозь этот прозрачный обломок на то, что называется «текущей культурной жизнью», думаю (вслед за многими), что в ней «всё перепуталось» и что издателям стало особенно «сладко повторять» сказанное (то бишь напечатанное) лет 60—80 назад, а позже забытое, обруганное, запрещенное... Сладость повторения понятна, и слава Богу, что повторяют: перепечатки, репринты, переиздания, будем надеяться, лишними не окажутся. Ну а то, что «всё перепуталось» и возникает даже некоторая толкучка (кто кого опередит в благородном деле возрождения культуры), так это, видимо, неизбежно, хотя, признаться, отчасти и смущает. Смущают и праздничные фанфары по поводу очередного возвращения той или иной изгнанной некогда ценности. С одной стороны — как не радоваться! А с другой — потише бы, что ли? Уж больно деликатная эта церемония — восстановление порушенных вандалами надгробий; некоторая эмоциональная сдержанность ей, на мой вкус, не помешала бы...

Однако к делу. Читателю ниже предлагаются две главы из книги Осипа Эмильевича Мандельштама «Шум времени», которую наряду с «Охранной грамотой» Пастернака можно уверенно причислить к лучшим образцам автобиографической прозы, созданной русскими поэтами XX века. Впервые «Шум времени» был опубликован в 1925 году в частном ленинградском издательстве «Время». В 1928 году вместе с повестью «Египетская марка» (давшей название всему тому) «Шум времени» был перепечатан в ленинградском же издательстве «Прибой». На этом история советских изданий автобиографической книги поэта прерывается вплоть до февраля 1988 года, когда рижский журнал «Даугава» перепечатал из нее две главы. Что до зарубежных переизданий, то они начались с публикации трех глав парижской газетой «Дни» в 1926 году. Не углубляясь в зарубежную судьбу «Шума времени», скажу лишь, что большинство нынешних его читателей, видимо, ознакомилось с текстом по второму тому четырехтомного американского Собрания сочинений Осипа Мандельштама. До недавнего времени оно было предметом гордости и обоснованного страха немногих счастливых его владельцев, а с прошлого года благосклонно «спущено» в нашей Публичке из спецхрана в общий фонд. Потому можно отослать заинтересованного читателя к обширным комментариям указанного тома, где приводятся оценки «Шума времени», дававшиеся современниками автора как в СССР, так и за рубежом. Две выписки все же хочется привести:

Д. Святополк-Мирский в парижском журнале «Современные записки» (1925. № 25): «Эти главы не автобиография, не мемуары, хотя они и отнесены к окружению автора. Скорее (если бы это так не пахло гимназией) их можно было бы назвать «культурно-историческими картинами из эпохи разложения самодержавия». (...) Трудно дать понятие об этих изумительных по насыщенности главах, где на каждом шагу захватывает дыхание от смелости, глубины и верности исторической интуиции» .

Н. Берковский в ленинградском журнале «Звезда» (1929. № 5): «Писание «временем» делает Мандельштама историографом быта.(...) Быт записан у Мандельштама не как этнография вне места, времени, а как факт истории с точной датой, с точным стилем. (...) Мандельштам в своей прозе компетентный подводитель итогов культурного прошедшего...»

А. Остроумова-Лебедева. Эстрада в Павловске. Литография

Юбилей Осипа Мандельштама («Я рожден в ночь с второго на третье/Января в девяносто одном / Ненадежном году — и столетья / Окружают меня огнем») позволяет ожидать и полного переиздания «Шума времени» и журнальных републикаций отдельных его глав. Две, представляемые здесь, отличаются от всех остальных прежде всего присутствием в их названиях слов «музыка» и «концерты». Цель моих заметок — напомнить читателю о других мандельштамовских текстах, перекликающихся с этими главами, и очень беглым пунктиром, двигаясь от более поздних времен к ранним, наметить ту нить судьбы, что связала Мандельштама, музыку и наш город.

Известно, что музыка — одна из сквозных тем в творчестве Мандельштама[31]. Но читатель главы «Музыка в Павловске» быстро убедится, что собственно о музыке там разве что полслова, а вот о дамских и мужских беседах или прическах, о петербургских домашних библиотеках, о найме бонн и кухарок, о пролетках и конках — весьма и весьма подробно. Да и в другой главе — «Концерты Гофмана и Кубелика» — лишь в последних предложениях возникает то, что именно звучало в зале Дворянского собрания, зато сам зал и те, кто его заполняют, и то, как они его заполняют, начиная с суеты на Михайловской площади и кончая толчеей на эстраде, на хорах, у колонн,— все это выписано в мельчайших деталях.

Музыка в этой прозе — только втора, подголосок, контрапункт к более важной теме «тогдашнего Петербурга». Но без такого контрапункта тема как бы не звучит, ибо речь ведь идет о том, что поэт назвал «шумом времени», а для мандельштамовского слуха музыка было одной из важнейших составляющих этого «шума». Потому, видимо, из всех литературных памятников Петербургу (о блеске их собрания напоминать нет нужды) только в мандельштамовском, сложенном и в прозе и в стихах, проакцентирована музыкальность как нечто от города неотъемлемое. Неслучайно же именно «Музыка в Павловске» открывает «Шум времени», как неслучаен и первый эпитет, прилагаемый к имени города в авторском признании из «Египетской марки»: «Ведь и держусь я одним Петербургом — концертным, желтым, зловещим, нахохленным, зимним».

Как не вспомнить в связи с этими эпитетами строки из знаменитого стихотворения конца 1930 года о возвращении в «город, знакомый до слез»:

Узнавай же скорее декабрьский денек, Где к зловещему дегтю подмешан желток.

Правда, в этом узнавании не найти признаков «концертности». Но ведь и город уже другой, давно (и вторично) сменивший имя. Смена имен отражена и в этих стихах, где есть «рыбий жир ленинградских речных фонарей», однако мольба о продлении жизни обращена к городу, называющемуся иначе: «Петербург, я еще не хочу умирать...»

Той же зимой, но уже в начале 1931 года, возникнет стихотворение «С миром державным я был лишь ребячески связан...», где отчетливо прояснится, что не к падшей столице павшей Империи обращался с мольбой поэт, не по Петербургу гвардейцев и толстосумов тосковала его разночинская душа, но по какому-то другому Петербургу, который словно прятался в новоименном городе, стоящем на том же месте, и никак не желал откликнуться на зов своего сына:

Так отчего ж до сих пор этот город довлеет Мыслям и чувствам моим по старинному праву? Он от пожаров еще и морозов наглеет, Самолюбивый, проклятый, пустой, моложавый.

Вновь цепочка эпитетов, но теперь и намека нет на тот, что когда-то красовался на первом месте. Став «моложавым», город как будто потерял свою музыку, утратил «концертность». А в это слово Мандельштам вкладывал очень многое: достаточно вспомнить, что за «чувство концертности» особые похвалы получили от него Чайковский и Дайте. Не углубляясь здесь в характерно мандельштамовскую многосмысленность слова «концертность», а взяв лишь смысл, на самой поверхности лежащий, и то можно отметить: в Ленинграде для Мандельштама концертов словно и не существовало.

Разумеется, они были, и поэт их посещал, но в творчестве они следов не оставили, да и биографические документы (по крайней мере, мне известные) ничего определенного о них не говорят. Похоже, что в обновившемся городе важнейшие контакты поэта с музыкой (жизненно ему необходимые) перешли в некую новую плоскость, так сказать, в дружески-домашнюю.

Старик Маргулис на бульваре Нам пел Бетховена...

В таком оборванном виде дошла до нас одна из мандельштамовских «маргулет» — стихотворных шуток, постоянным героем которых был «старик Маргулис», вовсе не старик, как разъяснила Н. Я. Мандельштам в «Воспоминаниях», а довольно молодой человек, обладавший удивительным даром воспроизводить — пением, свистом и прищелкиванием — сложнейшие музыкальные сочинения. Женой А. О. Маргулиса была пианистка Иза Давыдовна Ханцин, чье имя памятно и дорого ряду поколений ее учеников по классу фортепиано в Ленинградской консерватории. Возможно, музицирование в доме этих друзей поэта отчасти заменяло ему былые «оргии в белоколонном зале». И. Д. Ханцин впоследствии вспоминала: «Такого тонкого слушателя лестно было иметь любому исполнителю. Он любил Шумана, Шопена, Бетховена, Скрябина, Баха. Я часто играла ему — он слушал с блаженным видом и закрытыми глазами. При этом часто невнятно произносил какие-то слова; вероятно, музыка в его восприятии тотчас сливалась с поэзией»[32]. Сохранились (во многом благодаря исследовательской энергии А. Г. Меца) и другие свидетельства этой дружбы, подпитывавшейся музыкой. Еще в 1977 году в журнале «Russian Literature» (V—2), во франко-голландском издании, выходящем на русском языке, появилась работа «Мандельштам на пороге 30-х годов», подписанная именами А. Григорьева и И. Петровой. Со слов самой И. Д. Ханцин авторы рассказывали и о домашних концертах, устраивавшихся пианисткой по желанию поэта («Шуман был ему близок своей фантазией, сумасшедшинкой. Очень любил Баха: партиты, фуги, кантаты. Иногда приходил: „Мне сегодня очень хочется Баха“»), а также опубликовали уникальный автограф Мандельштама — адресованную И. Д. Ханцин и А. О. Маргулису почтовую открытку, содержащую нотный текст. Перед нами удивительное свидетельство своего рода «музыкального голода», видимо нередко испытывавшегося поэтом: желанную музыку (главную тему Сонаты соль минор Шумана) он выписывает нотами — несомненно по памяти, и, что особо примечательно, с минимальными отклонениями от оригинала. «Дорогая Иза Давыдовна,— читаем в зачине письма, — эту музыкальную фразу — весьма коряво здесь начертанную и еще очень многие хотелось бы услышать от Вас и Александра Осиповича».

Концертный зал Павловского вокзала

Открытка эта — последнее свидетельство уз, соединявших Мандельштама, музыку и «город, знакомый до слез»,— писалась в Детском (для Мандельштама, конечно же, Царском) Селе зимой 1930/31 года. Следовательно почтовые строки, говорящие о желании музыки,— фактически ровесницы поэтических строк, говоривших о нежелании смерти: «Петербург, я еще не хочу умирать...»

Но никакого Петербурга в это время уже не было, как не было и его музыкального мира, с которым Мандельштам прощался еще на рубеже 1920-х годов.

Прощался, когда в 1920 году на бывшей Мариинской сцене шли два последних представления оперы Глюка «Орфей и Эвридика» в постановке Вс. Мейерхольда, с декорациями А. Головина и хореографией М. Фокина. Спектакль возвращал зрителя ко дням своей премьеры — к 1911 году, к довоенным петербургским годам, может быть самым счастливым для поэта и его окружения. Потому, должно быть, первоначальный вариант стихотворения, навеянного спектаклем, открывался словом «снова» :

Снова Глюк из жалобного плена Вызывает сладостных теней.

Этот вариант имел заглавие — «Эвридика». В дальнейшем оно было опущено и начало изменилось:

Чуть мерцает призрачная сцена, Хоры слабые теней, Захлестнула шелком Мельпомена Окна храмины своей. Черным табором стоят кареты, На дворе мороз трещит, Всё космато — люди и предметы, И горячий снег хрустит. Понемногу челядь разбирает Шуб медвежьих вороха. В суматохе бабочка летает. Розу кутают в меха. Модной пестряди кружки и мошки, Театральный легкий жар, А на улице мигают плошки И тяжелый валит пар. Кучера измаялись от крика, И храпит и дышит тьма. Ничего, голубка, Эвридика, Что у нас студеная зима. Слаще пенья итальянской речи Для меня родной язык, Ибо в нем таинственно лепечет Чужеземных арф родник. Пахнет дымом бедная овчина. От сугроба улица черна. Из блаженного, певучего притина К нам летит бессмертная весна, Чтобы вечно ария звучала: «Ты вернешься на зеленые луга», И живая ласточка упала На горячие снега.

В этом прощании с «Орфеем» был еще призрак надежды — на вечное звучание музыки, на несмолкаемость хора глюковских блаженных теней. Сохраняется этот призрак и в другом, тогда же и под теми же впечатлениями написанном стихотворении, также включающем в первую строку слово «снова»:

В Петербурге мы сойдемся снова, Словно солнце мы похоронили в нем, И блаженное, бессмысленное слово В первый раз произнесем. В черном бархате январской ночи, В бархате всемирной пустоты, Всё поют блаженных жен родные очи, Всё цветут бессмертные цветы. Дикой кошкой горбится столица, На мосту патруль стоит, Только злой мотор во мгле промчится И кукушкой прокричит. Мне не надо пропуска ночного, Часовых я не боюсь: За блаженное, бессмысленное слово Я в ночи советской помолюсь. Слышу легкий театральный шорох И девическое «ах»,— И бессмертных роз огромный ворох У Киприды на руках. У костра мы греемся от скуки, Может быть, века пройдут, И блаженных жен родные руки Легкий пепел соберут. Где-то хоры сладкие Орфея И родные темные зрачки, И на грядки кресел с галереи Падают афиши-голубки. Что ж, гаси, пожалуй, наши свечи, В черном бархате всемирной пустоты Всё поют блаженных жен крутые плечи, А ночного солнца не заметишь ты.

Советская ночь между тем сгущалась, и уже в 1921 году, прощаясь с музыкальным Павловском, поэт завершил стихотворение «Концерт на вокзале» строкой, в которой надежда не появлялась даже в виде призрака:

Нельзя дышать, и твердь кишит червями, И ни одна звезда не говорит, Но, видит Бог, есть музыка над нами,— Дрожит вокзал от пенья аонид, И снова, паровозными свистками Разорванный, скрипичный воздух слит. Огромный парк. Вокзала шар стеклянный. Железный мир опять заворожен. На звучный пир, в элизиум туманный Торжественно уносится вагон. Павлиний крик и рокот фортепьянный. Я опоздал. Мне страшно. Это сон. И я вхожу в стеклянный лес вокзала, Скрипичный строй в смятеньи и слезах. Ночного хора дикое начало И запах роз в гниющих парниках, Где под стеклянным небом ночевала Родная тень в кочующих толпах. И мнится мне: весь в музыке и пене Железный мир так нищенски дрожит. В стеклянные я упираюсь сени. Горячий пар зрачки смычков слепит. Куда же ты? На тризне милой тени В последний раз нам музыка звучит.

И вновь оставаясь только на поверхности глубинного поэтического смысла, заметим, что музыка в Павловске и впрямь звучала в последний раз. Почти восьмидесятилетняя эпопея летних концертов Павловского вокзала, где за дирижерским пультом (чередуясь с многими другими) стояли И. Штраус и В. Главач, Н. Галкин и В. Сук, А. Глазунов и Н. Малько, где солировали Ф. Шаляпин и И. Ершов, где впервые прозвучали «Вальс-фантазия» Глинки (1839) и Первый фортепианный концерт Прокофьева в исполнении юного автора (1912), где в тесном соседстве с железнодорожным и садово-оранжерейным хозяйствами прекрасно чувствовала себя музыка Моцарта и Вагнера, Лекока и Оффенбаха, Мусоргского и Чайковского, Дебюсси и Стравинского,— эта блистательная история, по мнению ее исследователя, завершилась сезоном 1917 года: «Последовавшие двадцать четыре года его (Павловского вокзала.— Б. К.) фактического существования стали только ее эпилогом»[33]. Можно было бы выразиться резче: то был не эпилог, а агония, что и почувствовал Мандельштам в 1921 году. При всем том, что концерты в Павловске по инерции продолжались и бывали порой прекрасными, быстро угасал тот мир, частицей которого они были и который в них нуждался; музыке некому было звучать. «Павловскому вокзалу,— очень мягко пишет А. С. Розанов о попытках гальванизировать в середине 1920-х годов музыкальную жизнь в «стеклянных сенях»,— не хватало только одного: слушателей»[34]. Не станем здесь обсуждать, куда они подевались. Зато чего, видимо, хватало теперь Павловскому вокзалу, так это хозяев. Курьеза ради выписываю из той же богатой фактами книги А. С. Розанова сведения о том, кто определял музыкальную жизнь Павловска начиная с 1918 года: 1918 — Правление Московско-Виндаво-Рыбинской железной дороги; 1919 — МУЗО Наркомироса; 1921 — Управление музыкально-театральными учреждениями станции Павловск в городе Слуцке при Петроградском районе железнодорожного и водного транспорта губернского отдела народного образования; 1923 — культотдел дорпрофсожа Северо-Западной железной дороги; 1924 — Объединенное управление летними театральными мероприятиями при Петроградском культотделе Совета Союзов; 1926 — Правление Северо-Западной железной дороги; 1927 — Посредрабис.

Обложка концертной программки

При последнем хозяине исчез «скрипичный дух», которым дышал Мандельштам в духоте 1921 года: прекратились симфонические концерты. Посредрабис вряд ли бы убедило утверждение Мандельштама, что, «видит Бог, есть музыка над нами».

Но при всей значимости музыки в Павловске для петербургской интеллигенции (особенно для «царскоселов» — вспомним хотя бы таких посетителей павловских концертов, как И. Анненский или А. Ахматова) все же это была, так сказать, музыка лета. Истинный «концертный» Петербург был, как подмечено Мандельштамом, зимним, с «черным табором» карет, подъезжавших к «певучим притинам» по заледеневшим торцам площадей («И били копыта в разрядку по клавишам мерзлым»), с шубами в вестибюлях, с извозчичьими кострами на Михайловской или на Театральной площади. В здании на Театральной площади в предпоследний день 1917 года («декабрьский денек») Осип Мандельштам и Анна Ахматова слушали певицу О. Н. Бутомо-Названову, исполнявшую сочинения Ф. Шуберта и Н. Метнера[35]. Обоим запомнился только Шуберт. Его назвала Ахматова, вспоминая об этом концерте в «Листках из дневника», и только о Шуберте идет речь в стихотворении Мандельштама, где по первой строке безошибочно опознается Малый зал Консерватории — единственный концертный зал в Петербурге (тогда, впрочем, уже Петрограде), где имелся орган:

В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа. Нам пели Шуберта,— родная колыбель, Шумела мельница, и в песнях урагана Смеялся музыки голубоглазый хмель. Старинной песни мир, коричневый, зеленый, Но только вечно-молодой, Где соловьиных лип рокочущие кроны С безумной яростью качает царь лесной. И сила страшная ночного возвращенья Та песня дикая, как черное вино: Это двойник, пустое привиденье, Бессмысленно глядит в холодное окно!

Будет ли преувеличением сказать, что и здесь слышится прощальная нота, что пустой ночной город из песни Шуберта-Гейне «Двойник» как-то консонирует зимнему Петрограду 1917 года, что, наконец, есть какая-то связующая интонация между словами «Нам пели Шуберта» и строкой «В последний раз нам музыка звучит»?

Если все это так, то, значит, поэт, в марте 1918 года писавший:

Прозрачная весна над черною Невой Сломалась, воск бессмертья тает. О, если ты звезда,— Петрополь, город твой, Твой брат, Петрополь, умирает,

отдал три прощальных поклона трем главным ипостасям музыкальной жизни города. Стихотворением о Шуберте он простился с «Петербургом — концертным, зимним», стихотворением «Концерт на вокзале» — с музыкальным Петербургом в летней одежде павловского покроя, а стихами «Чуть мерцает призрачная сцена...» — с Петербургом оперным.

Не буду уговаривать тех, кто с этим не согласится, но подчеркну все же, что лишь начиная с 1918 года в стихах Мандельштама о музыке возникает особая щемящая нежность, которую хочется вслед за самим поэтом назвать «стигийской»,— нежность последнего прощания. Ведь не заметишь ее в стихах о музыке, написанной тогда, когда музыкальный мир Петербурга щедро одаривал молодого еще поэта полновесными плодами своей цветущей зрелости, когда помимо крупнейших «музыкальных торжеств» в Мариинском театре или в Благородном Дворянском собрании происходили менее людные, но не менее интересные музыкальные события в Тенишевском училище, где поэт учился, на элитарных «Вечерах современной музыки», тесно связанных с редакцией журнала «Аполлон», где поэт дебютировал, на регулярных камерных концертах в артистическом кабаре «Бродячая собака», где Мандельштам был не просто завсегдатаем, но и постоянным участником литературно-музыкальных вечеров. Здесь не место давать список прославленных музыкантов, русских и зарубежных, охотно выступавших в редакции «Аполлона» (обозначу лишь верхний уровень, назвав имена А. Скрябина и К. Дебюсси) или в «Бродячей собаке» (там, к примеру, пела Н. Забела-Врубель, танцевала Т. Карсавина, играл будущий мэтр ленинградской фортепианной школы Л. Николаев); не время и описывать многоцветье программ концертов в «Собаке», охватывавших чуть ли не всю историю музыки Нового времени, не гнушаясь при этом и музыкальной эксцентрикой[36].

О Мандельштаме — заинтересованнейшем наблюдателе всех этих «музыкальных торжеств» — писал впоследствии свидетель его поэтического становления композитор Артур Лурье: «Мандельштам страстно любил музыку, но никогда об этом не говорил. У него было к музыке какое-то целомудренное отношение, глубоко им скрываемое. Иногда он приходил ко мне поздно вечером, и по тому, что он быстрее обычного бегал по комнате, ероша волосы и улыбаясь, но ничего не говоря, и по особенному блеску его глаз я догадывался, что с ним произошло что-нибудь «музыкальное». На мои расспросы он сперва не отвечал, но под конец признавался, что был в концерте. Дальше этого признания Мандельштам на эту тему не распространялся. Потом неожиданно появлялись его стихи, насыщенные музыкальным вдохновением»[37].

В этих стихах можно услышать восторг, как, скажем, в «Оде Бетховену» (1914), или же решительное неприятие, как, например, в восьмистишии того же года о мариинской постановке «Валькирии» Вагнера:

Летают валькирии, поют смычки. Громоздкая опера к концу идет. С тяжелыми шубами гайдуки На мраморных лестницах ждут господ. Уж занавес наглухо упасть готов, Еще рукоплещет в райке глупец, Извозчики пляшут вокруг костров. Карету такого-то! Разъезд. Конец.

Но, повторю,— не услышать той щемящей, утешающей нежности, с какой заговорил Мандельштам о музыке позже:

Ничего, голубка, Эвридика, Что у нас студеная зима.

Музыкальный мир Петербурга в период своего расцвета не нуждался в утешениях. Он был могуществен и разнообразен. Музыка жила не только в оперных и концертных залах, в элитарных салонах и богемных кабаре. Она жила и на улицах, включаясь и там в «шум времени».

Шарманка, жалобное пенье Тягучих арий, дребедень — Как безобразное виденье, Осеннюю тревожит сень... Чтоб всколыхнула на мгновенье Та песня вод стоячих лень, Сентиментальное волненье Туманной музыкой одень...

Музыка жила и в храмах:

Люблю под сводами седыя тишины Молебнов, панихид блужданье И трогательный чин, ему же все должны,— У Исаака отпеванье.

И если «сегодня очень хотелось Баха», то не надо было искать друзей, способных его исполнить, а достаточно было зайти в красную кирху на Мойке:

Здесь прихожане — дети праха И доски вместо образов, Где мелом, Себастьяна Баха, Лишь цифры значатся псалмов. Разноголосица какая В трактирах буйных и в церквах, А ты ликуешь, как Исайя, О рассудительнейший Бах!..

А на Невском, в костеле Гваренги можно было насладиться Реквиемом Моцарта, а в синагоге, что за Литовским замком,— «звонкими альтовыми хорами с потрясающими детскими голосами», как сказано в «Шуме времени» в главе «Хаос иудейский».

Казалось, эта музыка будет звучать вечно, но когда в 1917 году произошло то, что поэт определил как «огромный, неуклюжий, скрипучий поворот руля» (а ведь он сочувствовал этому повороту, мечтал о новой «социальной архитектуре», призывал себя и других мужественно переносить утрату былых ценностей и отнюдь не сразу ощутил, что живет, «под собою не чуя страны»), когда музыкальный мир Петербурга начал обреченно угасать вместе с приневской столицей, вот тогда, видимо, и связались неразрывно в сознании поэта музыка и жалость, музыка и гибель, музыка и жестокие петербургские морозы, от которых давным-давно — еще в 1859 году — погибла молодая итальянская красавица примадонна Анджолина Бозио, оплаканная в стихах суровым Некрасовым, а позже всеми забытая.

И живая ласточка упала На горячие снега —

это о ней, ставшей вдруг для Мандельштама чем-то вроде символа гибнущей и прекрасной музыки Петербурга — города, вобравшего в себя мировую культуру.

«Орфей и Эвридика» Глюка в Мариинском театре. В роли Орфея Л. В. Собинов. 1911

Задуманная Мандельштамом в 1920-х годах повесть «Смерть Бозио» так и не была написана, но в другой повести — в «Египетской марке» (где Мандельштам наделил героя «макушкой, облысевшей в концертах Скрябина» и «робкой концертной душонкой, принадлежащей малиновому раю контрабасов и трутней») — есть страничка, поставленная автором в кавычки: она не связана с сюжетом и как будто залетела в эту повесть случайно — из той, не написанной. Вспомним заодно и это прощание с Петербургом и музыкой:

«За несколько минут до начала агонии по Невскому прогремел пожарный обоз. Все отпрянули к квадратным запотевшим окнам, и Лнджолину Бозио — уроженку Пьемонта, дочь бедного странствующего комедианта — basso comico — представили на мгновение самой себе.

Воинственные фиоритуры петушиных пожарных рожков, как неслыханное брио безоговорочно побеждающего несчастья, ворвались в плохо проветренную спальню демидовского дома. Битюги с бочками, линейками и лестницами отгрохотали, и полымя факелов лизнуло зеркала. Но в потускневшем сознаньи умирающей певицы этот ворох горячечного казенного шума, эта бешеная скачка в бараньих тулупах и касках, эта охапка арестованных и увозимых под конвоем звуков обернулась призывом оркестровой увертюры. В ее маленьких некрасивых ушах явственно прозвучали последние такты увертюры к «Duo Foscari», ее дебютной лондонской оперы...

Она приподнялась и пропела то, что нужно, но не тем сладостным металлическим голосом, который сделал ей славу и который хвалили газеты, а грудным, необработанным тембром пятнадцатилетней девочки-подростка с неправильной, неэкономной подачей звука, за которую ее так бранил профессор Каттанео.

„Прощай, Травиата, Розина, Церлина...“»

В 1920 году (еще под впечатлением мариинского «Орфея») Мандельштам писал:

Я в хоровод теней, топтавших нежный луг, С певучим именем вмешался, Но всё растаяло, и только слабый звук В туманной памяти остался.

Когда к середине 20-х годов прошлое растаяло окончательно, Мандельштам начал его вспоминать. И память его не застилалась никаким туманом. Тому свидетельство — проза «Шума времени» и «Египетской марки», восстанавливающая петербургский быт, и в частности музыкальный быт, как в его исторической сути, так и в его мельчайших подробностях — вплоть до «каждой крупинки „драже“ в бумажном мешочке у курсистки на хорах Дворянского собрания».

В «Шуме времени» Мандельштам вспомнил слышанные им в тринадцатилетнем возрасте концерты выдающихся виртуозов — польского пианиста Иосифа Гофмана (1876—1957) и чешского скрипача Яна Кубелика (1880—1940). Вспомнил он и «первины скрябинского „Прометея“» (это торжество состоялось 9 марта 1911 года; дирижировал С. Кусевицкий, партию фортепиано исполнял автор) и позволил нам увидеть «шелковый пожар Дворянского собрания и тщедушного Скрябина, который вот-вот сейчас будет раздавлен обступившим его со всех сторон, еще немым полукружием певцов и скрипичным лесом «Прометея», над которым высится, как щит, звукоприемник — странный стеклянный прибор».

В «Египетской марке» личная окраска музыкальных воспоминаний, пожалуй, интенсивнее. Там припомнен домашний «кабинетный рояль Миньон, как черный лакированный метеор, упавший с неба». Будущий поэт был сыном учительницы музыки, и потому для него «рояль — это умный и добродушный комнатный зверь с волокнистым деревянным мясом, золотыми жилами и всегда воспаленной костью. Мы берегли его от простуды, кормили легкими, как спаржа, сонатинами...» Там есть и сообщение о собственных детских занятиях музыкой: «Мне ставили руку по системе Лешетицкого». Имя Теодора Лешетицкого, одного из первых профессоров Петербургской консерватории, чьи педагогические принципы продолжала пропагандировать его вдова и лучшая ученица, гордость петербургского пианизма — Анна Есипова, — еще одно, маленькое, но прочное звено в цепи, связующей Мандельштама с музыкой города.

Но когда в той же «Египетской марке» вспоминается Мариинский театр — на этот раз в его балетном развороте, то лично-биографическое отходит в сторону; поток поэтических ассоциаций гудит «шумом времени». Прислушаемся:

«Смородинные улыбки балерин,

лопотание туфелек, натертых тальком, воинственная сложность и дерзкая численность скрипичного оркестра, запрятанного в светящийся ров, где музыканты перепутались, как дриады, ветвями, корнями и смычками,

растительное послушание кордебалета,

великолепное пренебрежение к материнству женщины:

— Этим нетанцующим королем и королевой только что играли в шестьдесят шесть.

— Моложавая бабушка Жизели разливает молоко — должно быть миндальное.

— Всякий балет до известной степени — крепостной. Нет, нет — тут уж вы со мной не спорьте!

Январский календарь с балетными козочками, образцовым молочным хозяйством мириадов миров и треском распечатываемой карточной колоды...

Подъезжая с тылу к неприлично ватерпруфному зданию Мариинской оперы:

— Сыщики-барышники, барышники-сыщики,

Что вы на морозе, миленькие, рыщете?

Кому билет в ложу,

А кому в рожу.

— Нет, что ни говорите, а в основе классического танца лежит острастка — кусочек «государственного льда».

— Как вы думаете, где сидела Анна Каренина?

— Обратите внимание: у античности был амфитеатр, а у нас — у новой Европы — ярусы. И на фресках Страшного Суда и в опере. Единое мироощущение.

Придымленные улицы с кострами вертелись каруселью.

— Извозчик, на «Жизель» — то есть к Мариинскому!»

На извозчике можно было подъехать и к Царскосельскому вокзалу, а там свисток паровоза возвещал торжественное отбытие «на звучный пир» — на музыку в Павловске. Именно ею Мандельштам счел необходимым открыть книгу «Шум времени», где великолепное надгробие Петербургу, заложенное в стихах 1918—1921 годов, продолжало строиться в прозе.

И. Д. Ханцин

Фрагмент почтовой открытки, отправленной О. Э. Мандельштамом

В заключение не удержусь, чтобы не завершить публицистический выпад, которым открывались эти заметки, и скажу, что модный сейчас пафос возрождения петербургской культуры вызывает у меня сомнения при всем очевидном благородстве поставленной задачи. Опасаюсь создания муляжей прошлого вместо творчества. Прошу прощения за банальность, но прошлого не вернешь. Полагаю, что на ту «Жизель» в тот Мариинский надо было бы обязательно ехать на извозчике, причем на настоящем, а не стилизованном. А теперешняя «Жизель» в теперешнем Кировском отличается от той примерно так же, как разбухший удав «Икаруса» «двойки» от «узкой пролетки с маленькой откидной скамеечкой для третьего».

Мы можем и должны изучать петербургскую культуру, но возродить ее не удастся. В лучшем случае удастся привести в порядок ее поруганное кладбище. Это, между прочим, не так мало. Не буду громоздить список художественных свидетельств того, что созерцание надгробий способно быть культурно плодотворным. Достаточно вспомнить, сколько отзвуков в поэзии и музыке (не говорю уже об изобразительных искусствах) породила Сикстинская капелла.

Вглядываясь в детали памятника, который воздвиг Мандельштам музыкальному Петербургу времен своего детства и юности, можно, конечно, ограничиться любованием и ностальгическими вздохами.

Но можно ведь, прочитав описание того «чистого, первородно-ясного и прозрачного» звука, что услышал некогда Мандельштам в зале Дворянского собрания, принять этот звук за сигнал камертона.

Главы из книги

ОСИП МАНДЕЛЬШТАМ

Около тридцати лет (с 1964 года) японские хоры не пели в России. Два концертных выступления (в Москве и Ленинграде) мужского любительского хора «Тóмон Гли Клаб» ознаменовали собой начало таяния льда искусственного отчуждения между деятелями хоровой культуры двух стран, столь длительное время остававшихся «близкими, но далекими» соседями. В 1987 году между Японией и СССР было подписано соглашение по культурному обмену.

«Хоровая волна», достигшая в Ленинграде за последние два года необычайной силы, определяет особый интерес к незнакомым явлениям. Подтверждается парадоксальный взгляд русского мыслителя Г. П. Федотова, писавшего, что в Петербурге — одном «из легких великой страны, всегда открытых западному ветру... быть может, как нигде в России» сильно ощущение глубоко почвенной, национально-культурной традиции[46].

Известно, что японская музыкальная культура принадлежит к числу гетерофонно-монодических культур, которым несвойственно многоголосное пение. Первое знакомство японцев с западной музыкой католического богослужения и религиозных мистерий относится к XVI веку. Однако в связи с запрещением христианства в Японии в 1638 году эта музыка перестает исполняться вплоть до конца XIX века. Православная церковная музыка появилась в стране в 1870 году, когда была основана русская православная миссия с центрами в Токио, Нагасаки и Хакодатэ, созданы Духовная семинария и Теологическая школа.

В течение последних ста лет Япония активно адаптировала европейскую, и в частности русскую, музыку. Преодоление культурной изоляции, импорт европейской, универсальной в своих высших ценностях культуры были осознаны как условие, необходимое для выживания общества и нации. Японцы давно уже не воспринимают европейскую музыку как нечто, привнесенное извне, ее понимание естественно. Напротив, здесь все большую теоретическую и практическую остроту приобретает проблема сохранения самобытных культурных традиций.

В развитии же «европейского» хорового слуха японцев огромную роль сыграли продуманная система эстетического воспитания (одна из лучших в мире) и массовое любительское хоровое движение «Поющие голоса Японии». Школьная программа включает пять предметов: пение, инструментальная игра, теория музыки, музыкальное восприятие и музыкальное творчество. Залы для музыкальных занятий технически оборудованы просто великолепно. У современной молодежи одно из любимых занятий в часы досуга — хоровое пение под инструментальную фонограмму: «карауке», так называемый «пустой оркестр». Выпускники школ свободно поют в трехголосном хоре, записывают музыкальные диктанты, в том числе в древнеяпонских ладах.

Хор «Томон Гли Клаб» был создан в 1952 году. В его составе выпускники старейшего токийского университета Васеда. Хор достаточно известен за рубежом. Он много гастролировал по Европе, США, Китаю. Будучи непрофессиональным певческим коллективом, хор объединяет представителей различных сфер деятельности, занимающих нередко высокие посты. Сегодня среди его участников директора компаний, шесть профессоров.

Основу выступления хора «Томон» в Ленинграде составила русская музыка. О глубоком пиетете японских музыкантов по отношению к культуре России свидетельствовали не только приветственные слова, официальные и личные беседы, но прежде всего русские песни, исполненные в обработке как русских, так и японских композиторов. Они явились тем камертоном, по которому хор настроил свою насыщенную яркими эмоциональными красками звуковую палитру.

Известно, что восприятие инокультурных традиций избирательно. Усваивается то, что созвучно глубинным духовным запросам. Почему в Японии чрезвычайно высоко ценят и любят музыку Чайковского и весьма сдержанно относятся к другим русским композиторам? Отчего японцы почти не поют русскую духовную музыку, но хорошо знают поздние, городские пласты фольклора? И наконец, что слышат японские певцы в казачьих песнях России? Исполненные с большим подъемом и мастерством, повторенные по просьбе слушателей, они стали подлинным хоровым откровением для аудитории. Для наших же гостей, по их собственному признанию, песни эти, когда-то завезенные в Японию Донским казачьим хором, были ключом к открытию мира русской хоровой музыки.

В звучании хора впечатлили внутренняя мощь, сила в сочетании с задушевностью, мягкостью и лиризмом, привлекла его непосредственная манера общения с залом. Свежесть и теплота чувства, присущие исполнительской манере хора, ярко проявились в песне «Огонек» («На позицию девушка провожала бойца...»), некогда популярной у нас, а сегодня ушедшей в «культурноисторический архив». Взгляд со стороны, не обремененный грузом социальных и эстетических ассоциаций, позволил открыть это произведение заново, взрастить его как музыкальный цветок, излучающий душевное тепло. Возможно, помогло и сходство народной мелодии этой песни с общим строем японского лирического фольклора. Родственные черты японского и русского фольклора неоднократно отмечались исследователями. Это было подчеркнуто и приятным сюрпризом для слушателей — участием в концерте женской группы хора Академической капеллы им. М. И. Глинки.

В заключение программы хор «Томон» познакомил публику с интересной по замыслу музыкально-фольклорной композицией «Ава», принадлежащей современному автору Минору Мики. Композитор стремился выявить «генетический код» музыки, исторически возникшей из трудовой деятельности, ощутить ритмическую праоснову музыкального искусства. Свою цель композитор попытался воплотить, используя сущностный принцип японской традиционной музыки — построение композиции посредством нанизывания, соединения стереотипных мелодико-ритмических моделей, то есть обратившись к «иероглифическому» способу музыкального мышления.

Прощаясь с горячо аплодирующие залом, хор «Томон Гли Клаб» исполнил романс П. И. Чайковского «Нет, только тот, кто знал». Накануне 150-летия со дня рождения великого композитора особенно приятно было услышать его музыку. Вместе с тем вызвал недоумение тот факт, что при высокой исполнительской культуре, убедительно продемонстрированной во время концерта, хор пел широкоизвестный романс на немецком языке. Это противоречило духу произведения Чайковского, который мыслил его на слова Л. А. Мея, сделавшего поэтический перевод стихотворения И. В. Гёте.

Во время гастролей в Ленинграде гостей принимало Музыкальное общество города. Участники хора и их супруги познакомились с музыкальной культурой Ленинграда, его достопримечательностями, крупнейшими музеями. В честь японских музыкантов был устроен прием в гостинице «Москва».

Сделан еще один добрый шаг в реализации международной музыкальной программы «Люди Земли вместе». Упрочились контакты со страной, где хоровое искусство — реальный путь духовного единения нации, средство глубоко индивидуального освоения художественного опыта мировых культур.

Галина Скотникова

«В ПАЛАТАХ ВЕЛЬМОЖ...»

Камерная музыка, называемая также галантной (Galanterie-Music), название свое берет от палат (camera) и зал вельмож, в каковых палатах обычно оная исполняется.

МЕЙНРАД ШПИС. «TRACTA TUS MUSICUS COMPOSITORIO PRACTICUS» (1746 г.)

«Мир хижинам, война дворцам!» — лозунг якобинского конвента как эстафета передавался от одного революционного потрясения в Европе к другому. Звучал он и в 1830-м, и в 1848-м, и в 1871-м. Но поистине иерихонской силы достиг сей трубный глас в октябре 1917-го. И рушились стены дворцов и храмов, горели «дворянские гнезда», а позже мерзость запустения и небрежения настигала уцелевшие в огне революций сельские церкви и усадьбы, кафедральные соборы и городские особняки. Вопреки красному словцу разорялись и хижины, вместе с крестьянским двором гибла тысячелетняя и самодовлеющая народная культура.

И вот уже иные, не ветхозаветные иерихонские, но грозные апокалипсические трубы архангелов, призывающих на Страшный суд, все чаще прорезают нестройный гул нашей обездуховленной жизни. Мы уже не обманываемся тем, что «дух дышит, где хочет»,— спасительная мудрость этих слов не может более служить оправданием нашему равнодушию и бездействию. Вернуть вместилищам духа их былое предназначение, «наполнить музыкой сердца» — не в этом ли первейший залог нашего культурного возрождения?

Однако перейдем к смиренной прозе. Предоставим слово нашему соотечественнику из-за океана американскому пианисту Константину Орбеляну: «Во время моего последнего турне по Советскому Союзу я выступал с концертами в Ленинграде, а затем провел несколько дней, посещая прекрасные дворцы города и его окрестностей.

Их непревзойденная красота и уникальная атмосфера создают прекрасную обстановку для исполнения музыки.

Я узнал, каковы возможности организации фестиваля камерной музыки во дворцах, и через несколько дней договорился с организаторами и спонсорами фестиваля».

На концерте в Юсуповском дворце, приведшем в восторг нашего гостя, он познакомился с молодым ленинградским альтистом Алексеем Людевигом. В его лице К. Орбелян нашел пылкого энтузиаста, разделившего с ним организацию и художественное руководство фестиваля. Спустя два месяца (срок рекордный для организации такого грандиозного проекта) при деятельном участии спонсоров — Государственного объединения досуга «Петергоф» и проектно-строительного объединения «Реставратор» — открылся первый Международный фестиваль камерной музыки «Дворцы Ленинграда».

Русский музей. Микаэлла Мартин (Германия). Константин Орбелян (США), Арто Норас (Финляндия). Фото Ю. Щенникова

Павловский дворец, Греческий зал. Мария Федотова (СССР), Анна Мария Макдермот (США). Фото Ю. Щенникова

Русский музей. Алексей Людевиг, А. В. Людевиг и ансамбль солистов (СССР). Фото А. Беленького

Более трех десятков исполнителей из США, Германии, Финляндии, Канады, Франции, Швеции, Советского Союза посвятили первую декаду июня совместным выступлениям в прославленных залах невской столицы и ее пригородов. Во многих из них музыка сегодня, увы, редкая и случайная гостья. Но обещание инициаторов фестиваля сделать его традиционным, ежегодным вселяет надежды на возвращение музыки в родные пенаты. Ведь одна из существенных черт подлинного камерного исполнительского стиля — непосредственное общение музыкантов и слушателей, не разделенных рампой сцены или концертной эстрады. И сколько еще петербургских «музыкальных адресов» предстоит нам открыть и освоить заново, ввести в наш культурный обиход. Быть может, со временем вернется музыка не только в «палаты вельмож», но и в наши современные «хижины» — двух-, трехкомнатные или, увы, пока еще коммунальные,— и возродится традиция домашнего музицирования — некогда неотъемлемая принадлежность музыкального быта Петербурга.

Иосиф Райскин

Малый зал Филармонии (бывший зал госпожи Энгельгардт), Константин Орбелян (США), Мишель Летьек (Франция). Фото Ю. Щенникова

МНОГОЛИКОСТЬ КЕРАМИКИ

Видное место в современном изобразительном и декоративно-прикладном искусстве Ленинграда занимает художественная керамика. Немалая заслуга в этом принадлежит тем ежегодным экспериментальным выставкам «Одна композиция», которые устраивались в конце 70-х — начале 80-х годов в Голубой гостиной Ленинградской организации Союза художников РСФСР группой ведущих художников-керамистов нашего города.

Одним из инициаторов и постоянных участников этих выставок был Анатолий Громов, доказавший своими работами, что сатира, столь уместная в карикатуре или агитационном плакате, отнюдь не враждебна и декоративно-прикладному искусству. Острая социальная направленность в полной мере присуща уже первой из показанных художником на выставках «Одна композиция» работе, которая вслед за поэмой В. Маяковского получила название «Про это». Постоянно обращаясь в дальнейшем к городскому фольклору (композиции «Рыбачка Соня», «Хироманты», «Катька (Русалка)» и др.), Громов высмеивает сытое самодовольство современного обывателя. При этом глубоко оригинальные образы, созданные им, развивают традиции народной смеховой культуры, где сливаются воедино беспощадно обличительное и неискоренимо жизнеутверждающее начала, нашедшие свое воплощение в гротесково-пародийной форме отображения действительности.

Смелым нововведением для тех лет стало также активное использование художником в своих композициях слова. В какой-то мере этот прием перекликается с концептуалистскими опытами в современном изобразительном искусстве. Слово в работах Громова энергично воздействует на зрителя не только благодаря продуманности его графического образа, но и, прежде всего, благодаря своей смысловой самоценности. Его зачастую парадоксальное использование неожиданно преображает смысловое содержание композиции, придает ей многомерность и необычную остроту. Этапным в этом отношении произведением стала для художника «Контора», созданная им в 1980 году, но нисколько не утратившая своей злободневности и поныне. Задуманная как архитектурная и социальная антиутопия, убогость форм которой символизирует псевдорационализм и антигуманность, она с предельным лаконизмом отображает умопомрачительное циркулирование безвестных просителей по бюрократическим инстанциям. Около «Конторы» вспоминаются не только герои М. Салтыкова-Щедрина, И. Ильфа и Е. Петрова, но и Ф. Кафки. Есть в ней при этом и нечто, отличающее ее от классических образцов показа бюрократизма,— некий живой нерв современности, увиденной и переданной через характерную деталь облика персонажа, его жест и его... речь. Да, речь, потому что вся композиция испещрена специфическими образцами «канцелярита». О живучести этого особого языка присутственных мест художник остроумно напоминает зрителю тем, что все надписи словно бы сделаны гусиным пером и вышли из-под руки чиновника прошлого столетия.

А. Г. Громов. Контора. 1980. Шамот, цветные глазури.

Иногда о творчестве Громова судят только по его сатирически-обличительным работам, считая, что в них ему удалось достигнуть наибольшей художественной выразительности. Но эта оценка верна лишь отчасти. Нередко внутренняя структура образов в его работах обладает такой степенью амбивалентности, что они не сразу раскрываются зрителю. Порой очень трудно, а то и невозможно разграничить в замысле художника отрицание и утверждение, смешное и трагическое, шутку и серьезную мысль, сливающиеся в единое целое. К таким произведениям мастера принадлежит, например, его автопортрет, названный им самим «Приснилось мне...» На первый взгляд, Громов и здесь продолжает вести диалог-игру со зрителем, но так ли уж прост и однозначен этот фантастический гротеск, зримо воплотивший поэтические метафоры? Сквозь сдержанную авторскую улыбку проглядывают легкие, как синева небосвода, грусть и ностальгия по безмятежной поре, когда человек парит во снах над дремлющими громадами родного города подобно тающим в полумраке белой ночи бумажным журавликам. Эта работа, согретая мягким юмором, вместе с тем вобрала в себя размышления Громова о жизни и творческой судьбе художника, став его своеобразным посланием в мир собственных юношеских грез и мечтаний.

Как и многие нынешние художники-керамисты, он начинал свой путь в искусстве в стенах Ленинградского высшего художественно-промышленного училища имени В. И. Мухиной, которое окончил в 1966 году. То было время важных перемен во всей советской художественной культуре. Отказ от прежних штампов и стереотипов побуждал к поиску принципиально иных образов и выразительных средств. Нередко опорой в этом служили многовековой опыт древнерусского искусства и творчество народных умельцев, а также открытые тогда фактически заново новаторские эксперименты нашего искусства первого послеоктябрьского пятнадцатилетия.

Еще в годы учебы Громов с увлечением копировал старых мастеров, настолько вживаясь в образный строй их произведений, что, преломляя его через призму собственного мировосприятия, он непринужденно импровизировал в формах какого-либо исторического стиля. Но вряд ли кто, в том числе и профессор В. Ф. Марков, предложивший ему выполнить в качестве дипломной работы эскиз расписного панно «Петербург» для гостиницы «Ленинград», мог предположить, что эта тема захватит воображение молодого художника и вплоть до настоящего времени будет оставаться одним из главных ориентиров в его творчестве. Создавая образ молодой российской столицы, Громов обратился, конечно, к замечательным памятникам архитектуры и официального придворного искусства XVIII века, но вместе с тем он поставил перед собой задачу не просто отобразить внешние черты эпохи, создав еще один пышный апофеоз в ее честь. Он предпринял уникальную для советского декоративно-прикладного искусства тех лет попытку показать Петровское время в его неразрывном единстве с сегодняшним днем, прибегнув для этого к фантастическому переплетению наших современных исторических знаний и представлений с тем, как их воспринял бы простой человек из народа той далекой поры, оказавшись благодаря чудесной силе искусства рядом с нами. И здесь главным подспорьем для художника явились расписные изразцы и лубочные картинки Петровского времени, позволившие по-новому увидеть канонизированные сюжеты, вдохнуть в них свежесть и непосредственность народного искусства. К сожалению, высоко оцененная государственной комиссией работа Громова осталась нереализованной из-за изменения замысла проектировщиков гостиницы, а самому ему в силу объективных обстоятельств пришлось надолго почти полностью отказаться от художественной керамики. Лишь спустя многие годы, отданные промышленной и книжной графике, а также росписи по фарфору и металлу, у Громова вновь появилась возможность работать по избранной им когда-то специальности.

Начиная с 80-х годов он создает ряд монументальных произведений, среди которых выделяется декоративное панно для ленинградского кинотеатра «Буревестник», посвященное теме революционного становления советского кинематографа. Разномасштабные и разнонаправленные, взаимодополняющие и резко контрастирующие изображения то сталкиваются, накладываясь друг на друга, как в киномонтаже 20-х годов, то застывают на стене россыпями тонко и ритмически разнообразно уравновешенных элементов. Открытые сочетания красного и синего, желтого и белого подчеркивают сложный рельеф панно, главным организующим началом которого служит, однако, четкий линеарный рисунок, выполненный черной краской. Можно сказать, что рисунок определяет образный строй и другого значительного произведения, созданного мастером за последние годы,— цикла керамических пластов «Сибирь — земля российская» для служебного корпуса Саяно-Шушенской ГЭС, повествующего, подобно книге в картинах, об истории освоения и сегодняшнем дне сибирского края.

Обширен круг творческих проблем, поднимаемых Громовым. Наряду с работами камерного плана им созданы произведения большого общественного звучания. Однако что же определяет развитие его творчества, если, несмотря на всю многоликость тематики его работ, мы уже издали безошибочно узнаем автора? Пожалуй, ответ на этот вопрос дал как-то сам художник, вспоминая о своем первом знакомстве с керамикой. Он заметил тогда, как поразили его широта задач и демократизм целей, стоящих перед ней в наше время. Именно такое отношение к художественной керамике как к подлинно массовому и демократическому виду искусства в сочетании с любовью к фольклору и народным корням нашей современной культуры является главным стимулом и одновременно критерием творчества Анатолия Громова, находящегося ныне в расцвете сил, на пороге новых открытий и свершений.

Виктор Мартыненко

ИСКРЕННОСТЬ ПЛАСТИЧЕСКОГО ВЫРАЖЕНИЯ

Выставка художников группы Стерлигова, которая экспонировалась в Музее истории Ленинграда,— радостное для любителей изобразительного искусства событие и одновременно немного грустное. Радостное, потому что дает возможность познакомиться с яркими художественными индивидуальностями, а грустное — потому что мы узнаем о них с большим опозданием.

По существу, эта выставка свидетельствует о расточительности нашей собственной памяти, о противоречивой истории отечественной духовной культуры, которую без печальных последствий для нас самих забыть невозможно.

После сенсационных выставок К. Малевича, П. Филонова, искусства 20—30-х годов, мы начинаем понимать, что русский авангард — не «формальные выверты», а глубокий процесс, продолжающий философские искания русской художественной мысли.

Владимир Васильевич Стерлигов (1905—1973) учился в Ленинградском институте художественной культуры, где директором был К. Малевич, а преподавали В. Татлин, П. Филонов, М. Матюшин, Н. Пунин. В 1923—1926 годах ГИНХУК был исследовательским центром по разработке теории изобразительного искусства. В конце 20-х Стерлигов работает в Детгизе, сотрудничает с поэтами-обэриутами, создавая иллюстрации к детским стихам и рассказам Д. Хармса, А. Введенского, печатавшимся в журналах «Чиж» и «Еж». В живописи он развивает супрематические идеи Малевича, космического надиндивидуального мировидения.

В конце 1934 года Стерлигов был арестован, обвинен по 58-й статье и отбывал пятилетний срок в лагере; подверглись репрессиям и его ученики. С началом войны он уходит на фронт. После тяжелой контузии, госпиталя, эвакуации в Алма-Ату, в 1945 году вместе с женой Т. Н. Глебовой возвращается в Ленинград. Почти все довоенные работы художника погибли в блокадном Ленинграде.

В начале 60-х годов Стерлигов создает новую пластическую концепцию пространства — «сферического», или «купольного», преемственно связанного с идеями кубизма и супрематизма. Искусство открывает пути для проникновения в тайну природы, изначального творящего начала. Об этом думали и В. Хлебников, и Н. Федоров, и К. Циолковский, и К. Малевич.

В. Стерлигов. Распятие. 1970-е. Бумага, тушь.

О Стерлигове долгое время официально не упоминалось; его вытесняли из русского искусства, как и Филонова, Кандинского. Он был не нужен. Трудно доказать, что пластическая идея Стерлигова — самодостаточна. Это определенное мировоззрение и изобразительная культура; ни в коем случае — не сумма приемов. Он всегда отстаивал философские основы искусства.

Художники, называющие себя группой Стерлигова, учились у него в разное время. Они создали особый мир высокой пластической культуры, разнообразный по индивидуальным манерам, кругу образов и настроению. Выставка дала возможность зрителям познакомиться как с общей направленностью этой группы, так и с творчеством ряда крупных художников, известных пока преимущественно искусствоведам и коллекционерам.

Графику и живопись Стерлигова объединяет поиск пластически совершенной формы, отвечающей возвышенному духовному смыслу. Выполненное тушью на листе бумаги «Распятие» отличается лаконизмом и ясностью художественного мышления. Глубокий черный цвет и размытый серый приводят к предельному напряжению плоскости листа. В композиции «Голгофа» мгновенно поражает экспрессия внутренних ритмов и контраст коричневых и серебристо-розовых тонов, наполняющих образ пластической энергией. Акварель «Тайная вечеря» по интонациям глубоко музыкальна. Удлиненные, тающие как мираж силуэты фигур создают ощущение призрачности изображения. Два натюрморта «Окружающая геометрия» представляют собой просветленную разумную модель мира, излучающую гармонию. Камерная, пронизанная плавным ритмом картина «Разговор» определенно классична по композиционной уравновешенности и цветовой гамме. Обращает внимание пристрастие художника к белому цвету — чувственному символу духовной красоты в традициях иконописцев. В картине «Море» — две сферы: море и небо соприкасаются на горизонте, растворяясь в красках радуги. Сферическое пространство Вселенной пластически выражает христианскую идею единства мира в Боге. Общение с природой давало художнику радость первооткрытия. Мир на картинах Стерлигова предстает духовно очищенным, поэтически-созерцательным.

В работах Т. Н. Глебовой «Концерт» и «Канатоходец» пластическая экспрессия возникает из утонченной живописности и проработанности фактуры холста. Красота пластики завораживает, как будто втягивает в глубь этого мира. В пейзажах природа изображается несколько мистически, как таинственная иная связь — цвет лишен осязаемости, все постигается через ритм и одухотворенность линий.

Последователи Стерлигова учились у него видеть в природе характерное и, сохраняя впечатление целостности, стремились создать пластическую формулу изображения. А. Б. Батурин учился у Стерлигова в 30-е и в 60-е годы. Его картины «В Дзинтари», «Мост через реку Кронверку» напряженны по колориту, отмечены сложными цвето-пространственными решениями. Конструктивность образного мышления и пластическая выразительность в них — предельны. Каждая композиция лаконична и емка, как поэтическая метафора.

В изобразительной манере В. Соловьевой привлекает мажорность звучания излюбленных цветовых контрастов. Цвет ассоциируется с жизнью, изменчивостью природы, сменой времен года. Лирическое переживание цвета художником определяет внутреннюю музыкальность картин «Весна», «Встреча».

Образные представления М. Цэруша сосредоточены на пластических возможностях изысканной живописной гаммы. В его пространственных композициях модуляция тепло-холодных тонов и почти ажурная декоративность фактуры подобны цветовой феерии. Созданные Л. Астрейн пейзажи Павловска в изумрудных оттенках зелени пленительно идилличны. Красота хрупка, эфемерна. В картине «Белая форма» экспрессия ритма и нервный взвихренный мазок вызывают ощущение ломкости, неустойчивости бытия.

Глядя на картины этой выставки, мы испытываем особое очарование мышления художников, порождающего множество ассоциаций. Пластическую мощь и монументальность древнерусского искусства заставляют вспомнить гуаши Е. Александровой с предельно обозначенными драматическими контрастами цвета. В акварелях с легкими прозрачными планами В. Матюх цвет существует в рефлексиях, создающих иллюзию «легкого дыхания» живописи.

Мастер пастели А. Носов соединяет в своем творчестве рафинированную живописную культуру и дар преображения реального мира. В пейзажах Абхазии приглушенные, землистые тона, сумрачный колорит; впечатление органической природности, «первозданности» и одновременно космичности ландшафта, придающей метафорическую многозначность изображению. В картинах В. Смирнова «Сотворение натюрморта» и «Весенний праздник» пространство пронизано ритмами, максимально обобщенными, выявляющими живописно-пластическую полифонию композиций.

Если живопись — непосредственное, импульсивное восприятие мира, то скульптура осознанно выстраивается из пластики объемов. Скульптурные работы А. Киселева отмечены обостренной выразительностью форм и пластической уравновешенностью в пространстве. В композиции «Армения» сильно ощущение материала — природного камня, туфа,— его мягкой, обтекаемой поверхности. Камень хранит в себе дыхание жизни. В пластике формы чувствуется вибрация, потенция движения; соотношения объемов наполнены энергией — и возникает образ самой земли, земной плоти, вслушивающейся в свою тайну.

Основными заповедями для художников группы Стерлигова были пластическая убедительность картины, ее абсолютная одухотворенность. В трех работах Ю. Гобанова живописность пастозной, будто вылепленной фактуры и красота цветовых отношений сгармонированы до декоративной изысканности. Маленькие, отменно сделанные картины Г. Зубкова «Лодки», «Разорванное пространство» выстроены цветом, осмысленной точностью линий и ритмических структур. Безмятежные пейзажи А. Гостинцева словно сотканы из цветовых бликов, оттенков голубого, коричневого, желтого, составляющих дивный орнамент.

Более рационалистические тенденции характерны для стилистики работ А. Кожина. Пластическая манера художника тяготеет к знаковой системе. В графических композициях — это воплощение чистоты и аскетизма художественного мышления. В картинах «Белый вариант», «Медленное течение» он пытается дать некий образный эквивалент природной структуры. О. Николюк ищет логику построения формы, мощной, архитектоничной, с глубоким торжественным ритмом, но на первый план выдвигаются живописные эмоциональные ассоциации. Холст «Арка» будто «взрывается» от драматургической напряженности контрастов черного, серого и белого.

Колористические задачи артистично разрабатывает Р. Хальфин в традициях супрематического воплощения. Характер пластической трактовки, внутренние ритмы в картине «Лицо» утрачивают чувственную нагрузку — это более знак, символ, чем реальное изображение. И в таком пластическом решении есть глубокая сущностная связь с древнерусской живописью. В композиции Е. Гриценко «Трое» вновь монументальность художественной формы, высокая декоративность строя, отказ от чувственного наполнения образа ассоциируются с предельной одухотворенностью языка иконы.

Группа Стерлигова является средоточием художественно-философских идей. Безусловно, многие из художников заслуживают монографии, а не беглого упоминания. Каждый автор узнаваем, индивидуален, сохраняет свой взгляд на мир и искренность пластического выражения. Их общность сказывается в отношении к искусству, абсолютно неконформистском, в эстетических позициях, унаследованных от Стерлигова, от традиций художественного авангарда 10—20-х годов. Их вклад в становление ленинградской художественной школы неизмеримо выше, чем пока признается. Наверное, подлинное признание этого художественного явления впереди.

Ирина Афанасьева

НЕВСКИЙ АРХИВ

Письма А. Е. Яковлева и В. И. Шухаева Д. Н. Кардовскому (1923—1934)

Д. Н. Кардовский

Предлагаемые вниманию читателей письма[66], чудом уцелевшие в сложных политических и житейских перипетиях, приходили в Советскую Россию из Франции с 1923 по 1934 год. Их авторы — русские художники Александр Евгеньевич Яковлев (1887—1938) и Василий Иванович Шухаев (1887—1973), слывшие в художественных кругах Петербурга десятых годов «надеждой русского искусства». Адресованы письма учителю Яковлева и Шухаева по петербургской Академии художеств Дмитрию Николаевичу Кардовскому (1866—1943), с которым на протяжении всей творческой жизни художников связывали общность взглядов, профессиональные интересы и дружеские отношения. Далеко не щедрый на признания Яковлев в одном из писем Кардовскому сообщал, что в его парижской квартире «над письменным столом стоит единственная фотография» — портрет Дмитрия Николаевича. «Чем больше время идет, тем больше я и Шухаев отдаем себе отчет в том, что Вы нам дали, заставивши к творчеству нашему относиться аналитически»,— писал Яковлев. «Еще раз хочу сказать,— продолжал он,— каких Вы в нас, учениках своих, имеете преданных и искренне благодарных друзей». О подобных чувствах пишет и Шухаев: «...я каждый раз благословляю судьбу за то, что Вы были моим учителем и так много дали. Получить такое совершенное художественное образование, какое получил я благодаря Вам, считаю за величайшее счастье».

Они встретились впервые в 1908 году, когда перед Яковлевым и Шухаевым — учащимися Высшего художественного училища — встала проблема выбора академической мастерской. Без колебаний остановились на мастерской Кардовского, в то время являвшейся филиалом мастерской И. Е. Репина. «Кардовский с первых же шагов своего руководства приобрел имя незаурядного педагога,— вспоминал впоследствии Шухаев,— поэтому, когда встал вопрос о переходе в мастерскую, к кому идти — к Репину или Кардовскому, предпочтение давалось Кардовскому, несмотря на то, что Кардовский как художник был неизвестен. Кардовский был с университетским образованием, многие годы учился у немецкого художника Ашбе в Мюнхене.

Дмитрий Николаевич очень импонировал своей внешностью, имел весьма красивую голову. Студентки все поголовно были в него влюблены, но одновременно и боялись его, его неприступности...»[67] Вместе с тем, по словам Яковлева, Кардовский относился к каждому из своих воспитанников с трогательной любовью, постоянством и терпением. Его педагогическая система строилась на творческом освоении законов академического искусства как пути овладения мастерством. «Анализ формы и цвета был основой преподавания Дмитрия Николаевича,— писал Яковлев.— Его критика эскизов заключалась в анализе их пластических элементов. Благодаря этим принципам преподавания личные начинания учеников его не были связаны и индивидуальности развивались свободно...»[68]

Кардовский постоянно держал в поле зрения своих подопечных. Об этом свидетельствуют как публикуемые здесь письма, так и письма Яковлева и Шухаева Д. Н. Кардовскому и О. Л. Делла-Вос-Кардовской раннего периода творчества, когда молодые выпускники Академии художеств находились в зарубежных пенсионерских поездках: Шухаев в Италии (1912—1914), Яковлев — в Италии, Испании и на Майорке (1914 —1915)[69].

Разные пути вели художников в эмиграцию. Яковлев оказался там потому, что в период его второй пенсионерской поездки в Китай, Монголию и Японию (1917—1919) в послереволюционной России Академия художеств, предоставившая командировку, была реорганизована. Свободный от политики художник отправился из Японии в Париж, намереваясь «войти в связь с художественным Западом». Из произведений, созданных на Дальнем Востоке, Яковлев устроил большую персональную выставку, которую после Парижа с успехом показал в Лондоне. Это позволило художнику поправить свои материальные дела и даже помочь Шухаеву перебраться в Париж, где они с юности мечтали продолжить совершенствование своего мастерства.

Шухаев до января 1920 года (когда он оказался в Финляндии) жил в Петрограде. Несмотря на тяжесть военного времени, работал творчески, преподавал живопись и рисунок в различных художественных учебных заведениях. Однако все усиливающаяся разруха, неопределенность положения и вместе с тем горячее желание заниматься искусством подтолкнули его (с благословения А. В. Луначарского) оставить Россию.

О жизни Яковлева и Шухаева в эмиграции и повествуют настоящие письма. В них читатель найдет не только биографические подробности, малоизвестные и подчас весьма существенные, но также описание жизни художников со всеми ее проблемами — житейскими и творческими, узнает об интересах и привязанностях Яковлева и Шухаева, об их характерах и нравах. Письма, как никакой другой документ, укажут истинную причину возвращения Шухаева в СССР: тоска по родине, желание служить своему отечеству.

Год от года крепло намерение Шухаева вернуться в Советскую Россию. Живой интерес к тому, «что делается в художественном мире, есть ли выставки и какие, как обстоит дело с художественным образованием», торопил Шухаева, подогревал его активность к возвращению. «Я был страшно взволнован... что к моему желанию вернуться в Союз Вы отнеслись не безучастно, а наоборот, приняв так горячо к сердцу»,— с благодарностью обращается он к Кардовскому.

Оказавшись на родине, Шухаев всего два года прожил в Ленинграде полноценной творческой жизнью. В апреле 1937-го его арестовали и на десять лет сослали на Колыму. Последние двадцать пять лет художник прожил в Грузии. Там и узнал он о смерти своего друга, виртуоза-рисовальщика, непоседы-путешественника, Александра Яковлева.

Художники расстались в 1934 году, когда Яковлев, к тому времени известный европейский живописец, кавалер ордена Почетного легиона, по предложению Бостонской школы изящных искусств отправился в Америку, а Шухаев готовился к отъезду в СССР. Тогда они думали, что расстаются на время...

Как когда-то в Париже, уже в наши дни в Ленинграде имена Александра Яковлева и Василия Шухаева вновь объединились на выставке совместных произведений художников. Открывая заново творчество Яковлева, Русский музей, увы, не смог показать произведений художника 20—30-х годов: они хранятся в государственных и частных собраниях Запада. Почти единственным источником подлинной информации о жизни художников в эмиграции и являются их письма.

Елена Яковлева

1

А. Е. ЯКОВЛЕВ — Д. Н. КАРДОВСКОМУ

[Париж. Декабрь, 1923]

Дорогой Дмитрий Николаевич.

Получил письмо и деньги.

Список немного перешел сумму, и я его чуть-чуть сокращаю.

Сейчас не пишу Вам настоящего письма, т. к. хочу это сделать спокойненько, когда не надо будет смотреть на часы. Так много за это время произошло, и начать говорить об этом пока что страшно. Ужас, какая это биография получается. (...)

Так радостно было от Вас весть получить. Так хорошо, что Вы снова заняли ответственный пост воспитателя новых поколений[70].

Шлю Вам каталог красок Lefranc. Кстати, если у Вас кто-нибудь знакомый есть в Германии, то, думаю, оттуда много дешевле можно все получить. Привет сердечный супруге Вашей[71]. Жму крепко руку. Пожелания школе Вашей от старого ученика и друга.

А. Яковлев

2

В. И. ШУХАЕВ — Д. Н. КАРДОВСКОМУ

[Париж] 12. XII. 23

Дорогой Дмитрий Николаевич!

Обнимаю Вас крепко, наконец о Вас получилась весточка. Яковлев вчера пришел и принес Ваше к нему письмо, в котором Вы просите о присылке красок, а сегодня он уже получил деньги Ваши и сегодня же пошел к Лефрану заказать краски[72]. Я спешно предпринял кое-какие шаги, чтобы Вам послать что-либо из художественных материалов, пошлю просимого, если удастся, буду счастлив. В противном случае не взыщите. Это значит, несмотря на приложенные старания, трудности в изыскании средств на материалы были непреодолимыми.

Я много раз пытался Вам написать. Писал в Петербург Нерадовскому[73] и другим с просьбой, чтобы сообщили Ваш адрес, но все было напрасно. Никто не ответил. Удалось узнать о том, где Вы, от Вашего теперешнего, моего бывшего, ученика Бориса Шаляпина[74], который приезжал сюда на некоторое время и снова уехал в Москву, чтобы заниматься у Вас. Передал ли он Вам мой привет? Я собирался Вас просить время от времени писать о его занятиях, либо отцу его (адрес Ф. И. Шаляпина Борис Вам сообщит), либо мне. Ф. И. хотел, чтобы Борис учился за границей, а Борис хотел во что бы то ни стало ехать и записаться у Вас. В конце концов мы здесь согласились, что Борису, если он уж так хочет, будет лучше у Вас в Москве. Я поручился, что Вы время от времени будете о Борисе сообщать сюда и обратите на него серьезное внимание, главным образом, в смысле дисциплины, в чем, кажется, молодой Шаляпин очень нуждается.

А теперь о себе: много не сумею написать. На главный вопрос Ваш о том, что я здесь делаю и сделал, я думаю ответить через некоторое время присылкой Вам фотографий с моих вещей, а в общих чертах — следущее: со времени отъезда из Петербурга я с женой пробыли 10 месяцев в Финляндии у артистки Анны Федоровны Гейнц[75], которая в настоящее время в Москве и о нашем финляндском периоде может Вам живым языком рассказать в подробностях, если Вы найдете ее в Москве. Муж ее, кажется, занимает какой-то пост в Госиздате[76], хорошо не знаю, где и что он делает. А потом мы сразу попали в Париж, в объятия Яковлева[77], и с тех пор уже несколько лет не расстаемся и по-прежнему в некоторых экстренных случаях работаем вместе. Живет он неподалеку от нас[78], поэтому видимся очень часто, почти каждый день, много работаем как для себя, так и для заработка. Выставлялись в Париже раза четыре, каждый раз с большим количеством вещей, один раз устроили совместную выставку Шухаева и Яковлева[79]. 1 раз выставились в Америке, в Нью-Йорке, 1 раз в Брюсселе, сейчас выставка в Риме и предполагается выставка в этом году в Амстердаме. Кроме того, в этом году вышла роскошным изданием «Пиковая дама» с моими иллюстрациями (на французском языке)[80]. Если удастся выцарапать у издателя один экземпляр, я пришлю Вам. Я послал по экземпляру в Румянцевскую библиотеку, публичную в Питер и в Академию художеств. Это, в сущности, голый перечень того, что делал, а что касается жизни по существу, то трудно сказать, чтобы она, т. е. наша жизнь, удовлетворяла вполне, все-таки на чужбине и все-таки мы чужие. Нет быта, к которому привыкли у себя на родине, нет уверенности в завтрашнем дне.

В. И. Шухаев, А. Е. Яковлев, В. Ф. Шухаева в Париже

Жена моя[81] скучает по России сильнее, чем я, и выписала к себе свою сестру[82]. С ней ей стало легче гораздо. Ужасно то, что в нашей заграничной жизни все от жизни приходится вырывать буквально зубами. Наше счастье, что в свое время мы имели Вас своим учителем и много учились, поэтому можем свободно конкурировать, а конкурировать приходится на каждом шагу. Разумеется, приобрели некоторый жизненный опыт, трудности житейские не так уж страшат, как когда-то в России.

А. Е. Яковлев. Портрет В. Ф. Шухаевой

Пожалуйста, передайте привет Ольге Людвиговне. Как же это так, Ваша дочь[83] так выросла, что уж успела выскочить замуж. Вот такие вещи как-то непонятны, не верится, что время идет так быстро, и со времени нашей последней встречи прошло так много времени.

Еще раз обнимаю Вас крепко, дорогой Дмитрий Николаевич, и надеюсь, что найдете досуг написать.

Ваш В. Шухаев

Вера Федоровна просит передать Вам привет.

3

А. Е. ЯКОВЛЕВ — Д. Н. КАРДОВСКОМУ

[Париж. 26 (?) декабря, 1923]

Дорогой друг Дмитрий Николаевич.

Послал Вам краски. Случайно вышло немного дороже, чем предполагалось, (так) что излишки Вы разрешите принять на мой счет. Правда, оплачен до Риги. (...) Выезжают краски из Дюнкерка 2 января на Ригу, пароходом.

Теперь перейду на почву личную, о себе писать буду. Китай, Монголия, Япония. Этапы. Бесконечно интересные страны. До... обильные образами. Богатые красками. Фантастичные по форме. Поразительно различные по культуре. Разные мифы. Более различные, чем те, которые заселили нашу маленькую Европу. Работал много, жизнь часто очень одинокая. Особенно морально. Отношение ко мне русской колонии, говорить нечего, было исключительно хорошее, но, конечно, трудно рассчитывать встретить на Дальнем Востоке очень тонких по художественному своему развитию людей. По дороге в Харбин встреча с Локкенбергом[84], жадно мечтавшим о постановке китайского балета. Мечта, прерванная болезнью и смертью. Приехал он умирать уже по отъезде моем в Пекин, уже в сознании смерти своей, как человек, уходящий отдыхать после длинного и утомительного пути. В Пекине увлечение китайским театром, в сущности, единственным ярким по нетронутости остатком старой культуры. Там я написал целую серию картин и сделал много рисунков, которые частью воспроизведены в Париже с текстом одного китайца в форме книги о китайском театре[85].

A. E. Яковлев. Дама с двумя масками. 1921. Холст, масло

В. И. Шухаев. Дорога в Les Pins Parasols. 1934. Холст, темпера. ГРМ

А. Е. Яковлев. Экспедиция. 1926. Холст, масло

В. И. Шухаев. Улица. Провинция (Финляндский пейзаж). 1921. Холст, масло. ГРМ

В. И. Шухаев. Эскиз декорации к миниатюре «Пастораль» (Театр Н. Ф. Балиева «Летучая мышь». Париж). 1924. Картон, смешанная техника. ГРМ

А. Е. Яковлев. Китайские маски. 1918. Холст, масло

В Монголии ряд акварельных набросков, впечатлений, взятых с седла лошади. Очень трудный первый год в Пекине без денег и заработка. Но помещенный в посольском доме (в восточном корпусе), все-таки вечером или в смокинге или во фраке на каких-нибудь обедах (если не в китайском театре). Сплошные контрасты. Удача пришла, когда стало совсем трудно. Устроил выставку в Шанхае, где продал немного, но получил много заказов на портреты. Это дало мне возможность расплатиться с долгами и поехать в Японию, где провел незабвенное лето на острове Ошима. С двумя юношами художниками из Московской школы живописи[86]— все лето без единого другого европейца среди японцев рыбаков, в японском доме, всегда в японской одежде. Все утро в воде, а после завтрака за работой. Оттуда в Европу... по той причине, что почувствовал я, что надо войти в сношения с художественным Западом. Посмотреть на людей, войти снова в связь с европейской культурой. Кроме того, у меня было определенное ощущение необходимости вырваться из тех изумительных стран, которые дают слишком большую, слишком богатую пищу с точки зрения «материала для картины». Настолько богатую, что начинаешь чувствовать, что теряешь серьезность глубокого, трудного анализа, начинаешь невольно делаться иллюстратором. Конечно меня сейчас снова тянет туда или куда-нибудь в другое, может, это естественно, но, думаю, что сейчас, после 4 лет работы здесь, я могу снова смело на некоторое время экзотической работе отдаться без опасности. Думаю, что и работа моя сейчас была бы творчески глубже, серьезнее. Чудное путешествие с зелеными тропическими закатами. Сингапур, Коломбо, Марсель. Первые шаги в Париже — выставка в галерее Вагbazanges. Могу с чистой совестью сказать, что урок был хороший и моральный и материальный. Кроме того, что продал я немало вещей, один издатель предложил мне издать альбом всего того, что я выставил (конечно, выбрать все, что было наиболее значительного)[87]. Завязал я в связи с выставкой этой много знакомств, которые мне были очень полезны. По окончании выставки в Париже я поехал с этой же выставкой в Лондон[88]. Лондон, отнесясь ко мне хорошо в смысле прессы, дал мне значительный дефицит с точки зрения материальной. Выставка не была достаточно подготовлена знакомствами. Это, оказывается, всегда необходимо. После этого прошло несколько лет, подчас трудных. Работы было мало, продажи еще меньше. После первого года после войны, когда все тратили много денег, наступил момент, когда все сжались. В 1922 году весной мне пришла в голову мысль (очень удачная) расписать зал одного маленького ресторана на Монмартре[89].

В смысле материальном это мне давало очень мало, но мне хотелось показать, что я кроме портретной могу выполнять декоративную работу. В связи с (благодаря ей) этой работой я выполнил еще две росписи и несколько декоративных панно — работ, которые я делал за сравнительно скромные суммы, как частный ремесленник. Но это дало мне возможность это лето провести в Италии и сейчас уехал на месяц в горы, в Швейцарию. Кроме того, сейчас я обеспечен работой почти на весь год. Должен написать один большой портрет, один триптих для Брюсселя (это благодаря, отчасти, выставке в Брюсселе) и одну роспись в Италии, в частном доме, недалеко от Милана[90].

В связи с выставкой русской группы в Париже я получил приглашение от «Chicago Art Institute» выставить в Америке, где моя выставка объехала 7 городов[91]. Материально она мне дала не очень много, но в смысле моральном она мне была очень приятна.

Что касается музейных приобретений — один рисунок и большой портрет Веры Федоровны Шухаевой поступили в Люксембург. Один рисунок и одно «Nu» — в Брюссельский музей. Один большой рисунок — в Чикагский музей. Делал я книжку о китайском театре и сейчас работаю над книжкой об японском театре[92]. Одно могу сказать — работаю я много, стараюсь двигаться и надеюсь в будущем работать лучше, чем сейчас[93]. Шлю Вам пожеланий на Новый год. Вам и жене Вашей. Прошу жене Вашей передать мой искренний привет и надеюсь с Вами, дорогой Дмитрий Николаевич, теперь быть в постоянных сношениях. Фотографии работ своих пришлю после приезда моего через месяц.

Ваш верный ученик А. Яковлев

4

А. Е. ЯКОВЛЕВ — Д. Н. КАРДОВСКОМУ

[Париж. Январь, 1924]

Дорогой Дмитрий Николаевич.

Давно послал Вам краски. Послал их, как Вы меня просили, на Ригу. Хотелось бы очень знать, дошли ли они благополучно.

Работал это последнее время я как каторжный. Надо было до отъезда в Италию, куда я еду 24-го этого месяца, выполнить три больших декоративных панно. Заказ был дан мне от частного лица из г. Брюсселя. Панно изображают Утро, День и Вечер. Пейзаж занимает значительное место. Входят фигуры, входит немножко и мифологии. Кажется, разрешил я задачу неплохо — кроме того, надо было сделать портрет и несколько мелких вещей. Сейчас все благополучно закончил и еду в Италию, где мне предстоит интересная работа — роспись зала в старом итальянском замке. Дана полная свобода — замок исключительной красоты и простоты — постройка 15-го века[94] — крепостного характера, снаружи совсем реставрациями не тронута. Если будете писать, пишите на Париж. Мне перешлют. Передайте, пожалуйста, мой привет супруге Вашей. Жду от Вас известий, жму руку Вашу. Ваш А. Яковлев

5

А. Е. ЯКОВЛЕВ — Д. Н. КАРДОВСКОМУ

[Париж. Апрель, 1924]

Дорогой Дмитрий Николаевич.

Уже давно (26 декабря) послал краски и кисти. До сих пор не имею от Вас известия об их получении, и это меня беспокоит. Получили ли Вы и мои 2 письма?

Я страшно много работал эту зиму. Написал 3 больших панно, на заказ для Брюсселя. Работа меня очень интересовала. Через 2 дня еду в Италию, где мне предстоит расписывать одну залу в замке 14-го века.

Проведу лето в Италии. Осенью же намереваюсь устроить выставку своих вещей в галерее «Barbazanges» в Париже. Напишите о себе, дайте знать, как живете. Пишите на парижский адрес, мне перешлют. Передайте привет мой жене Вашей.

Жму руку Вашу.

Ваш А. Яковлев

6

А. Е. ЯКОВЛЕВ — Д. Н. КАРДОВСКОМУ

Italia [Май, 1924]

Дорогой Дмитрий Николаевич!

Получил Вашу весточку и очень, очень ей рад и очень тронут. Поверьте, что в нас с Васькой (такова у меня с Академии привычка Шухаева Васькой звать, что трудно отучиться, но надеюсь, что Вы не в претензии) сидит прочно и глубокая преданность Вам, чисто человеческая, и ясное сознание того, что Вы нам дали. Мы оба всегда очень горды, когда можем сказать, что Вы были нашим профессором и мы нигде за границей не учились, а лишь в Академии и в Вашей мастерской. К сожалению, сейчас мне трудно послать Вам воспроизведения со своих работ. Сделаю это осенью. До Вашего последнего письма не хотел Вам посылать, т. к. хотел сначала удостовериться, что письма мои доходят.

Сейчас нахожусь в изумительном месте — старинный (13-й — нач. 14-го века) замок у подножий Апеннин. Расписываю и строю маленький театральный зал в стиле венецианского 18-го века. Задача для меня новая, интересная, специально съездил в Венецию собирать материалы. Сделал эскизы. Кажется, может выйти удачно. Шлю Вам традиционную фотографию, снятую на площади св. Марка. Я отдал дань туристической традиции. Жму руку Вашу. Надеюсь, Вы скоро получите пакет с красками. (Кстати, почему ученики Ваши не трут краски сами? Это в 4 раза дешевле. Посоветуйте им.) Шлю привет мой супруге Вашей.

Ваш А. Яковлев

7

А. Е. ЯКОВЛЕВ — Д. Н. КАРДОВСКОМУ

[Август, 1924]

Дорогой Дмитрий Николаевич.

Только что получил письмо Ваше и очень огорчен тем обстоятельством, что Вы не получили моей посылки. Сейчас же послал упаковщику письмо, а по возвращении в Париж сам этим займусь. Я буду в Париже 15 сентября, а в конце октября уезжаю с экспедицией на полгода в центр Африки[95]. Интереснейшая возможность посмотреть на новую странную, загадочную страну. Уезжаю я в качестве художника при экспедиции с обязательством иллюстрировать книгу об экспедиции[96]. Сейчас заканчиваю роспись в замке (театральный зал). Работаю страшно много. Жму руку Вашу. Шлю привет супруге Вашей.

Ваш А. Яковлев

А. Е. Яковлев. В. И. Шухаев в своей парижской мастерской. Эскиз портрета. 1927

В. И. Шухаев. Портреты

8

А. Е. ЯКОВЛЕВ — Д. Н. КАРДОВСКОМУ

Париж [Осень, 1925]

Дорогой Дмитрий Николаевич.

Посылаю Вам сегодня всего только несколько воспроизведений с моих последних рисунков. На днях вышлю серьезную посылку с воспроизведениями прежних вещей. Хочу верить в то, что Вы не сердитесь за мое долгое молчание, отчасти связанное с моими постоянными за последние два года переездами. Сейчас работаю над большим холстом размером в 4½ метра на 3 метра. Представляет группу-портрет всех членов экспедиции[97]. Работа сложная и интересная. Через месяц надеюсь закончить и приняться за серию вещей для будущей моей выставки, которую надеюсь устроить в мае. Этюдов и рисунков я привез из Африки очень много[98] — теперь надо ими хорошо воспользоваться.

Пока шлю привет Вам, супруге Вашей и дочери.

Жму руки Ваши.

Ваш А. Яковлев

А. Е. Яковлев в Африке

9

В. И. ШУХАЕВ — Д. Н. КАРДОВСКОМУ

[Франция] 15. IX. 1925

Дорогой Дмитрий Николаевич!

По обычаю своему я не сдержал слова — обещался написать Вам сейчас же после моего последнего письма и пишу 1½ месяца спустя. Лето кончается, и я через несколько дней уезжаю в Париж. Так же, как когда-то в России после каникул жаль расставаться с природой, так и теперь, правда, лето вышло не таким удачным, как я мечтал. Я собирался написать несколько картин. Собрал материал и думал здесь, на свободе, их написать. Только разохотился в работе, как был вызван в Париж. Было поручено две больших работы: одна — для кино[99], а другая — для театра, поэтому все остальное время просидел, работая скучную заказную работу.

Яковлев приехал, пробыл здесь десять дней, поехал в Париж заканчивать свои африканские работы. В Африке он пропутешествовал 9½ месяцев. От путешествия в восторге. Привез массу рисунков, живописи и всякого рода набросков. По обычаю он работал как машина. Единственный его недостаток — не умеет рассказывать, поэтому мы ему запретили говорить про Африку, т. к. все его рассказы были похожи на лекции профессора географии. Мы решили, что уже вышли из гимназического возраста, и слушать отказались. Мы жили в этом году там же, где почти каждый год проводили лето у нашей приятельницы-француженки, имеющей заброшенный форт на почти необитаемом острове недалеко от Тулона[100]. Обычно проводили здесь лето небольшой компанией человек в шесть. Наша хозяйка — довольно богатая женщина, у нее есть яхты, моторная лодка и несколько гребных и парусных лодок. При помощи этого флота мы сносимся с берегом, и привозится оттуда все продовольствие. Кроме нас шести еще прислуга в количестве 5 человек (капитан, механик, матрос, кухарка и горничная). Это все обитатели форта, да еще на острове человек 50 рыбаков — вот все население острова, который к тому же очень красив, покрыт сосной морской и различными пахучими кустарниками. Одновременно я Вам пошлю несколько открыток с видами форта. Как Вы с Ольгой Людвиговной живете и где проводили лето? Очень было бы приятно получить от Вас несколько строчек. Яковлеву я сказал, что Вы писали мне, он обещался Вам написать.

Крепко обнимаю Вас и привет Ольге Людвиговне. В. Шухаев.

Вера Федоровна кланяется.

10

В. И. ШУХАЕВ — Д. Н. КАРДОВСКОМУ

[Париж] 28. III. 1926

Дорогой Дмитрий Николаевич!

Большое спасибо за Ваше рождественское письмо. Я не собрался Вам до сих пор написать. Сегодня первый, кажется, в году вечер, что сижу дома, пользуюсь этой свободной минутой для беседы с Вами.

Этот год выдался очень неудачным, время было все занято, начиная с лета, которое испортили заказом на костюмы для фильма[101], а потом все время — то театральная работа[102], то декоративная[103], то иллюстрационная[104] и времени для личной работы совсем не было. В настоящее время пишу фигурный плафон и с моим учеником[105], помогающим мне в этой работе, вспоминаю Вас и всю свою работу в Академии. Ученик очень способный. Когда-то держал он экзамен в Академию — не выдержал, а потом война, революция, ему не давали возможности заниматься, и только теперь во Франции у него есть какая-то возможность заниматься. Учится у меня, а теперь помогал мне в работе. Расспрашивает обо всем, что касается Академии. Его рассказы так всколыхнули в памяти всю мою академическую работу, которая была связана с Вами, и я каждый раз благословляю судьбу за то, что Вы были моим учителем и так много дали. Получить такое совершенное художественное образование, какое получил я благодаря Вам, считаю за величайшее счастье. Теперь на чужбине, где приходится исполнять разнообразные по заданию работы, все дается с большей легкостью, все по силам, ни перед какой работой нет страха, всегда уверен, что выполню задание блестяще. Всякая работа сама по себе дает наслаждение.

Дорогой Дмитрий Николаевич, Ваше письмо так было сильно по чувству, о котором Вам захотелось поговорить. Я после Вас не рискую взяться за то же, лишь попрошу Вас верить, что мои чувства к Вам, может быть, и иного порядка (так как кроме любви есть глубокая благодарность), не изменились за время разлуки, скорее, приняли определенную форму, уж теперь, пожалуй, не могущую измениться. Я это приписываю отчасти и возрасту — через год мне уже будет 40 лет. Я бы так хотел Вас повидать.

Целую Вас крепко, дорогой Дмитрий Николаевич. Жена кланяется. Привет сердечный Ольге Людвиговне. В. Шухаев.

Авось когда-нибудь увидимся.

11

В. И. ШУХАЕВ — Д. Н. КАРДОВСКОМУ

Париж. 24. XII. 1926

Дорогой Дмитрий Николаевич!

Поздравляю Вас и Ольгу Людвиговну с праздником и Новым годом. Вчерашний день и сегодня очень напоминают осенние дни в России — очень сухо, ветер морозный и пытается идти снег. Очень соскучился по снегу. Вчера вытащил свою шубу, еще российскую, на меху. Собирался на Рождество поехать на автомобиле, и опять воспоминания о снеге, о санях, правда, о русском снеге часто вспоминается, почти каждый день, потому что с каждым днем в волосах все больше и больше белого цвета: на днях мне стукнет 40 лет[106]. После Рождества придется думать о лете. Очень незаметно проходит зима, в сущности, не чувствуется перемен в природе. Зиму проводишь в работе, в большинстве случаев в работе спешной, на заказ, толком и подумать не удается. Единственное время — летнее. В этом году нам удалось провести на нашем острове[107] 4 месяца и действительно поработать для себя. Я начал писать 6 больших картин и целый ряд Nature-Mort-ов, но, разумеется, ничего не кончил. Заканчиваю теперь, зимой, урывками, в свободное от заказов время. Но это уже не работа. Вероятно, часть работы снова отложится на летнее время. Невольно вспоминается старый российский быт, когда главная работа приходилась на зимнее время, а летом делались, скорее, подготовительные работы. Часто, очень часто жалуюсь, что наша жизнь и деятельность пришлась на смутное время, когда всем не до искусства, и не удалось развернуться так, как хотелось, не удалось выполнить больших работ, что намечались до войны,— роспись зала III класса в Казанском вокзале и роспись церкви в Bari, а об этих работах со Щусевым было сговорено и все обусловлено[108], даже часть подготовительных работ сделана, и, подумайте,— какая ирония: теперь из Америки приезжают дикие американцы, думающие, что за деньги все можно. Требуют их получить et pesco. Отвечаешь: невозможно, для этого вообще нужно многое уметь и знать.— Я буду платить дороже! В их психологии не укладывается понятие об искусстве, о его сущности. Деньги для них все, и за деньги все возможно.

В. И. Шухаев, С. С. Прокофьев. Франция. Начало 1930-х

Я вспоминаю об американцах, как пример того, что работа наша главным образом делается для лиц различных национальностей, что очень отличает работу нашу теперь от работы прошлого времени, если можно говорить о каком-то нашем быте теперь, что невольно заставляет вспоминать прошлый быт.

Дорогой Дмитрий Николаевич, крепко Вас целую и желаю Вам счастья, меньше скуки. Правда, мы здесь не скучаем за недостатком времени, но когда вспомнишь старое, тоска по старому очень острая.

Поцелуйте ручки у Ольги Людвиговны. Жена шлет Вам и Ольге Людвиговне свои поздравления и наилучшие пожелания.

В. Шухаев

ПРИМЕЧАНИЯ

1

¹ С 1920 по 1929 год Д. Н. Кардовский руководил мастерской живописи ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа (Москва).

² Ольга Людвиговна Делла-Вос-Кардовская (1874—1952) — жена Д. Н. Кардовского, художник-живописец и педагог.

2

¹ Имеется в виду магазин Лефрана, торговавший художественными материалами.

² Петр Иванович Нерадовский (1875—1962) — художник, историк искусства, музеевед и общественный деятель, с 1914 года — действительный член Академии художеств, член «Нового Общества художников» (1903—1917), с 1909 по 1933 год — сотрудник Государственного Русского музея.

³ Борис Федорович Шаляпин (1904—1979) — художник, сын Ф. И. Шаляпина. Учился живописи в 1919 году в Петроградских свободных художественно-учебных мастерских у В. И. Шухаева, потом во ВХУТЕМАСе на скульптурном отделении, а с ноября 1921 года — в мастерской Д. Н. Кардовского. В 1925 году переехал в Париж, где продолжал заниматься у нескольких художников, в том числе у К. А. Коровина. С 1935 года жил и работал в США (в Нью-Йорке и Коннектикуте).

⁴ Анна Федоровна Гейнц (1885—1927) — актриса студий В. Э. Мейерхольда с 1907 года. В 1910—1912 годах вместе с В. И. Шухаевым и A. Е. Яковлевым выступала на сцене петербургского «Дома Интермедий» в пантомиме А. Шницлера «Шарф Коломбины» (роль Коломбины), а также в экспериментальных постановках Мейерхольда «Арлекин — ходатай свадеб» (эстрада Дворянского собрания, Петербург, 1911) и «Влюбленные» (домашний театр адвоката Н. П. Карабчевского, Петербург, 1912). Актриса «Старинного театра» (1913) и театра Н. Ф. Валиева «.Летучая мышь». С 1926 года — в Театре имени B. Э. Мейерхольда (Москва).

В 1920—1921 годах А. Ф. Гейнц с семьей жила у своей матери, П. Ф. Линде, в Финляндии в усадьбе Мустамяки (ныне — станция Горьковское). Узнав о затруднительном положении Шухаевых после перехода через границу в январе 1920 года, Гейнц предложила им остановиться в Мустамяках. Там художник написал финляндские пейзажи, портрет П. Ф. Линде и другие произведения. См.: Елена Яковлева. Три мастера // Аврора. 1989. № 2.

⁵ Владимир Андреевич Гейнц (1880—1953) — муж А. Ф. Гейнц, метеоролог по образованию, до первой мировой войны работал на метеостанциях, с 1922 года — в Москве на фабрике Гознака в административной должности.

⁶ А. Е. Яковлев в Париже поселился в 1919 году. В 1920 году он послал Шухаевым в Финляндию визу для въезда во Францию и деньги на проезд.

⁷ «Живут же они оба,— писал художник К. А. Сомов,— в сердце Парижа, в центре ночных ресторанов и увеселений — на Монмартре. У обоих прелестные мастерские...» (Письмо К. А. Сомова А. А. Михайловой от 8 января 1926 г.//Константин Андреевич Сомов: Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979. C. 293.) М. Ф. Гвоздева описала квартиру Шухаевых на улице Альфред Стевенс (около Пляс Пигаль): «...квартира была очень скромная, в шестом этаже. Две комнаты — спальня и столовая, и третья — мастерская Шухаева» (Гвоздева М. Ф. Воспоминания.— Архив М. Г. Овандер).

⁸ Выставка произведений В. И. Шухаева и А. Е. Яковлева. Галерия Барбазанж. Париж, 1922.

⁹ A. Pouchkine. La Dame de Pique. Traduction de J. Schiffrin. B. de Schlœzer et A. Gide. Avant propos de Andre Gide. Illustration de Vassili Schoukhaeff. Editions de la Pléiade J. Schiffrin et C^ie. Paris. [1923].

¹⁰ Вера Федоровна Шухаева (1895—1979), урожденная Гвоздева,— вторая жена В. И. Шухаева, художник по ткани.

¹¹ По вызову В. Ф. Шухаевой с ноября 1923 по ноябрь 1924 года в Париже находилась ее младшая сестра — студентка петроградского ВХУТЕМАСа Мария Федоровна Гвоздева (1900— 1981).

¹² Екатерина Дмитриевна Кардовская (1900—1985).

3

¹ Вальтер Адольфович Локкенберг (1875—1920-е) — соученик А. Е. Яковлева и В. И. Шухаева по Академии художеств, участвовавший вместе с ними в экспериментальных постановках В. Э. Мейерхольда (исполнитель роли Доктора в пантомиме В. Н. Соловьева «Арлекин — ходатай свадеб», 1911 год). В 1911 году Яковлев написал живописный портрет В. А. Локкенберга (Государственный музей искусств Грузии).

² Le tréâtre Chinois. Peintures, Sanguines et Croquis d'Alexandre Jacovleff. Texte de Tchou-Kia-Kien. M. de Brunoff, Editeur 32, Rue Louis-le-Grand. Paris, 1922. Tours droits réservis.

³ Возможно, этими художниками были Д. Д. Бурлюк (1882—1967) и В. Н. Пальмов (1888—1929).

⁴ Les dessins et peintures d'Extrême Orient. D'Alexandre Jacovleff. Aux Éditions Lucien Vogel. Paris, [1922].

⁵ «Помню выставку Яковлева в Лондоне в 1920 году,— писал Н. К. Рерих,— большие выставочные залы были наполнены поразительными картинами из Китая. Какая в них была тонкость и убедительность, и в то же время не было никакого подражания, но повсюду отразилась самобытность» (Рерих Н. К. Александр Яковлев // Н. К. Рерих. Из литературного наследия. М., 1974. С. 126).

⁶ Посылая А. Н. Бенуа фотографии с росписей на стенах ресторана на рю де Мартир, А. Е. Яковлев писал: «Сделал ее [роспись] на условиях их — что ресторатор на известную сумму меня кормит. Совсем пo-montmartr'cки. Очень забавлялся работой. Конечно, вещь перегружена деталями, очень часто случайно и поверхность скомпонована, но она меня очень забавляла в работе...» (Письмо А. Е. Яковлева А. Н. Бенуа. СР ГРМ. Ф. 137, ед. хр. 1784, л. 11).

⁷ О каком портрете идет речь — не установлено. Упоминания о «триптихе для Брюсселя» и «росписи в Италии» см. в следующих письмах.

⁸ В письме А. Н. Бенуа А. Е. Яковлев пишет: «Сейчас часть работ моих в Америке, там моя частная выставка открылась в Чикаго, в помещении «Chicago Art Institute», она потом пойдет по всей Америке, будет выставлена в 9—10 других городских музеях. Приглашение выставить получил я от «Chicago Art Institute». Это же учреждение взяло на себя заботы по организации и все расходы. Не знаю, что даст Америка, что касается Франции, должен сказать, что мое искусство и шухаевское встречено здесь с критикой и одобрением и с некоторым... недоумением. Они еще не знают, является ли наше искусство ретро или вполне современным. Особенно ярко это недоумение в связи с назревшей здесь эволюцией, связанной с кубизмом, ведущей к исканию формы и вызвавшей здесь образование нового неоклассического движения. Одно могу сказать, среди самых крайних художников, об искусстве всей русской группы если говорить, критикуя, все же говорят и с определенным уважением. Чувствуют, что, во всяком случае, есть наличие большого усилия. Если есть оппозиция, она главным образом сосредоточена в кругах русских же художников крайнего толка, не желающих признавать нас как связанных с русской современностью...» (Письмо А. Е. Яковлева А. Н. Бенуа. СР ГРМ. Ф. 137, ед. хр. 1784, л. 9—10).

⁹ «Сейчас принимаюсь за новую книгу об японском театре»,— сообщал осенью 1922 года А. Е. Яковлев А. Н. Бенуа (Письмо А. Е. Яковлева А. Н. Бенуа. Там же, л. 9). А в начале 1923 года работа уже шла к завершению: «Закончил серию рисунков для «Японского театра», что делаю с Елисеевым, известным японологом. Издание Брунова. К весне появится...» (Письмо А. Е. Яковлева А. Н. Бенуа. Там же, л. 11).

¹⁰ «Работаю я много,— повторял Яковлев в письме к А. Н. Бенуа.—...серьезно работаю над задачами чисто пластическими, так что сюжетная сторона не имеет тенденций меня на иллюстративный путь подталкивать. Просто портреты, этюды (вернее, картины) голого тела. Работаю много. Есть ощущение ответственности перед другими и судьбой за относительное благополучие...» (Письмо А. Е. Яковлева А. Н. Бенуа. Там же, л. 9).

4

¹ В последующих письмах А. Е. Яковлев датирует замок XIV веком и XIII—нач. XIV века.

7

¹ С октября 1924 по август 1925 года А. Е. Яковлев в составе трансафриканской экспедиции, организованной французской автомобильной фирмой «Ситроен», находился в Африке и на Мадагаскаре. Экспедиция проводилась в испытательных и рекламных целях и «дала ценнейшие результаты как в научном отношении (зоологические коллекции, фотографические снимки, документальные фильмы), так и в художественном (работы А. Е. Яковлева)» (Голлербах Э. Предисл. к рус. изд. кн.: Гаардт Г.-М., Одуен-Дюбрей Л. На автомобиле через Африку / Пер. с фр. Д. Таубе. Л., 1929. С. 3). «Об этой экспедиции,— вспоминала А. П. Остроумова-Лебедева,— был сделан фильм длиною в 27 тысяч метров. Он показывался в Opera и возбудил колоссальный интерес» (Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. М., 1974. Т. 3. С. 110).

² Alexandre Jacovleff. Dessins et Peintures D Afrique. Exécutés au cours de l'Expédition Citroën Centre Afrique. Deuxième mission Haardt Audouin-Dubreuil. Edité sous la direction de Lucien Vogel Chez Jules Meynial, 30 Boulevard Haussmann. Paris, 1927.

8

¹ Любопытно мнение A. П. Остроумовой-Лебедевой о групповом портрете А. Е. Яковлева: «Одна картина была громадная. Я думаю, не меньше, чем картина Репина «Государственный Совет». Она изображала пустыню. На фоне песков и неба расположилась привалом экспедиция — все ее участники, автомобили, сопровождавшие негры, и тут же поместил себя художник. Фигуры на первом плане почти в натуральную величину, и все имели портретное сходство. По композиции картина хорошо задумана и исполнена блестящей техникой.

Потребовалась огромная энергия и напряжение, чтобы ее довести до полного конца. Но меня она оставила холодной. Глядя на нее, чувствуешь, что картина заказная, официальная, что если бы только воля художника, он бы ее не задумал делать» (Остроумова-Лебедева А. П. Там же. С. 111).

² С 7 по 23 мая 1926 года в Париже, в галерее Жана Шарпантье была открыта выставка работ A. Е. Яковлева. Она включала 228 произведений, из которых 88 — живопись и 140 — рисунок.

«Александр Евгеньевич Яковлев имел тогда огромный успех,— вспоминала Остроумова-Лебедева.— Самый большой успех из всех художников Парижа. Во время его выставки не было ни одного периодического журнала или газеты, где бы не были помещены статьи и снимки с его произведений. Авторы статей высоко оценивали его дарование. Я была на выставке на второй день открытия, и из его многочисленных картин и этюдов... все, кроме двух, были проданы. Такой ошеломляющий успех они имели» (Остроумова-Лебедева. А. П. Там же. С. 108).

К. А. Сомов писал:

«Теперь в Париже из выставок самая успешная — нашего соотечественника Яковлева. (...) Теперь его вещи нарасхват и, говорят, он уже почти все продал, на несколько сот тысяч франков. Кроме того, он получил орден Почетного легиона, выставку посетил президент. В обществе он нарасхват и приглашают друг друга на него смотреть...» (Письмо К. А. Сомова А. А. Михайловой от 15 мая 1926 г.— Сомов К. А. Там же. С. 301).

9

¹ Вероятно, эскизы к кинофильму «Кармен». Хотя В. Ф. Шухаева, вспоминая, писала, что художник также «готовил эскизы декораций и костюмов к фильму «Власть торжествующей любви» по И. С. Тургеневу» (В. Ф. Шухаева. Черновая рукопись. Комментарии к картинам B. И. Шухаева.— СР ГРМ. Ф. 154, ед. хр. 4, л. 8 (об.).

² Port Cros находится юго-восточнее Тулона. В 1921 году А. Е. Яковлев написал картину «Portraits. Port Cros».

10

¹ См. примечание 1-е к письму № 9.

² В. Ф. Шухаева оставила воспоминания о работе художника в парижском театре Н. Ф. Валиева «Летучая мышь» (Théâtre de la Chauve-Souris de Nikita Ballieff): «Шухаев сотрудничал с Балиевым не один год и сделал там много очень удачных номеров, как «Пастораль» в стиле русского фарфора Попова и Гарднера, пьесу «Тай-Пу» в стиле китайского театра масок, «Чиновничья пирушка», «Сломанная коляска», «Легенда в итальянском стиле 13—14 веков», «Король велел бить в барабан» в стиле французских игральных карт...» (Шухаева В. Ф. О театре Валиева: Черновая рукопись. Коммент. к картинам В. И. Шухаева.— СР ГРМ. Ф. 154, ед. хр. 146, л. 65). Кроме перечисленных работ для театра Валиева Шухаев оформил пьесу «Блоха» по произведению Н. С. Лескова (1923), сцену-миниатюру «Степан Разин» Н. Ф. Валиева (1925), спектакль «Прибытие в Вифлеем» (1932); для парижского частного театра — оперы «Пиковая дама» П. И. Чайковского (1925) и «Травиата» Дж. Верди (1925); для Иды Рубинштейн разработал эскизы костюмов к балету «Семирамида» на музыку А. Онеггера («Опера де Пари», 1933).

О театральной работе Шухаева положительно отзывался К. А. Сомов: «(...) Неожиданно для меня и Шухаев очень, очень хорош и как декоратор, и как костюмер. Прелестен русский старинный пикник его, где-то на лермонтовском Кавказе с гусарами, дамами в кринолинах. Краски костюмов подобраны превосходно» (Письмо К. А. Сомова А. А. Михайловой от 7 марта 1925 г.— Сомов. К. А. Там же. С. 269).

³ Роспись концертного зала в частном доме на улице Перголез в Париже на тему «Сказки А. С. Пушкина в музыке», 1925 (совместно с А. Е. Яковлевым).

⁴ Иллюстрационная работа (в том числе и после 1925 года): A. Pouchkine. Boris Godounov. Illustrations de V. Choukhaeff. Traduction de J. Schiffrin. Paris. Editions de la Pléiade. J. Schiffrin.

N. Gogol. Récits de Petersbourg. Le Manteau. Le Nez. La Perspective Nevsky. Traduction de W. Schlœzer. Les Auteurs Classiques Russes. Editions de la Pléiade. J. Schiffrin et G^ie 2, Paris, MCMXXV.

A. Tchekhov. Une Morne Histoire. Traduction de B. de Schlœzer. Les Auteurs Classiques Russes. Editions de la Pléiade. J. Schiffrin. 2, Rue Huygheus —Paris, MCMXXVI.

Кроме того, Шухаевым оформлены следующие издания: И. С Тургенев. Первая любовь. Париж, 1924; Г. Гейне. Флорентийские ночи. Париж, 1925; Н. С. Лесков. Очарованный странник, Париж, 1925; М. Ю. Лермонтов. Герой нашего времени. Париж, 1926; А. Мюссе. Две любовницы. Париж, 1928; И. С. Тургенев. Безденежье, или Сцены из петербургской жизни молодого дворянина. Париж, 1928.

⁵ Фамилия ученика не установлена. С 1922 по 1930 год В. И. Шухаев преподавал в собственной школе живописи и рисования в Париже, а с 1929-го до начала 1930-х годов — в художественной школе, основанной в Париже Т. Л. Сухотиной-Толстой. Известно, что среди парижских учеников Шухаева были дети русских эмигрантов, в том числе М. Ф. Шаляпина, А. С. Эфрон (дочь Марины Цветаевой) и другие.

11

¹ В. И. Шухаев родился 12 (24) января 1887 года.

² Port Cros.

³ По предложению архитектора А. В. Щусева (1867—1949) В. И. Шухаев и А. Е. Яковлев должны были выполнить росписи православной церкви Николая Мирликийского в итальянском городе Бари и одного из залов Казанского вокзала в Москве. Однако осуществлению этих работ помешала начавшаяся первая мировая война.

(Окончание следует)

МУЗЕИ

ДИРЕКТОРУ ГОСУДАРСТВЕННОГО РУССКОГО МУЗЕЯ ГУСЕВУ В. А.

Уважаемый Владимир Александрович!

В течение многих лет экспозиция картин кисти художника Василия Васильевича Верещагина находилась в Русском музее в совершенно неудовлетворительном состоянии.

Из нескольких десятков картин, имеющихся в фондах, в экспозиции было представлено всего девять, да и те не из числа лучших. Нельзя признать удачным и их былое размещение: узкий, малометражный зал не давал возможности нормального обзора таких крупномасштабных произведений, как «Шипка-Шейново» и «У дверей мечети»; картины же меньшего формата находились в затененных простенках.

Около двух лет назад я обратил на это внимание Вашего предшественника В. А. Леняшина и получил заверение, что экспозиция носит временный характер (однако она существовала много лет!) и вскоре будет приведена в удовлетворительное состояние.

Вместо того зал верещагинских картин был и вовсе закрыт для посетителей, и таким образом В.В. Верещагин оказался исключен из числа русских художников, представленных в Русском музее.

История отечественного искусства знает о той дискриминационной политике в отношении Верещагина, которую осуществляло царское правительство в связи с демократической и антивоенной направленностью его творчества. С горечью и досадой на это не раз указывали Стасов, Репин и другие лучшие деятели искусства начала XX века. Но чтобы дискриминационная политика в отношении прославленного художника докатилась до наших дней — этого невозможно ни объяснить, ни оправдать!

В 1992 году исполняется 150 лет со дня рождения В. В. Верещагина. К нам, родственникам художника, поступают сведения об организационных мероприятиях за рубежом, связанных с подготовкой к юбилейной дате. Так, художественная общественность Кубы ходатайствует перед ЮНЕСКО о признании 1992 года «годом Верещагина» и готовит выставку картин, относящихся к его кубино-американской серии. В Англии задуман специальный фильм. Готовится отметить юбилей и Болгария.

Было бы крайне огорчительно, если бы музей того города, где прошла юность Верещагина, где складывались его взгляды и где многочисленные выставки его картин всегда будоражили умы и вызывали заметные отклики в общественной жизни всей страны, не принял деятельного участия в празднествах, посвященных этой дате.

Ожидать развернутой персональной выставки картин Верещагина в стенах Русского музея не приходится, так как имеющихся в его фондах произведений для этого явно недостаточно. Надеяться же на поддержку других музеев не представляется возможным, ведь основные хранилища картин Верещагина — Третьяковская галерея, Киевский музей русского искусства, Николаевский художественный музей — сами предполагают организовать к этой дате достаточно представительные выставки.

По-видимому. только хорошо развернутая постоянная экспозиция картин Верещагина может стать тем мероприятием, которым Русский музей способен принять участие в юбилейных торжествах и тем проявить уважение к судьбе и творчеству художника.

Времени мало! Просим, Владимир Александрович, не упустить его.

Г. Андреевский, племянник художника, лауреат премии Совмина СССР

Практическое руководство по Всемирному десятилетию развития культуры. ЮНЕСКО, 1988. С. 13.

Там же. С. 17.

Там же. С. 14. Здесь и далее выделено автором.— Ред.

Там же. С. 17.

Резолюция XXVIII съезда КПСС «О политике КПСС в области образования, науки и культуры» //Правда. 1990. 14 июля.

Бурлацкий Ф. М. и др. За возрождение культуры //Лит. газ. 1990. 7 июля.

Архипова И. и др. Предотвратить катастрофу культуры //Сов. культура. 1990. 16 июня.

Кризис культуры — где же выход? // Сов. культура. 1989. 16 дек; Культурная политика: пути обновления // Сов. культура. 1990. 2 июня.

См. примеч. 7.

Клюевская К. Рассчитываете напугать? — Нет. Мы надеемся...//Ленингр. правда. 1990. 28 июня.

Баймухаметов С. Черная дыра // Лит. газ. 1990. 27 июня; Алешин Е. и др. Как уничтожали национальное достояние// Аргументы и факты. 1990. № 27.

Рубинов А. Гласности приходит конец? //Лит. газ. 1990. 25 июля.

Потапов В. Согласиться? //Сов. культура. 1990. 21 июля.

Практическое руководство... С. 19.

Коротич В. Возвращаемся в человечество // Огонек. 1990. № 30. С. 3.

Рерих С. Мы ответственны в своих мыслях...//Лит. газ. 1987. 3 июня.

Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов: Материалы, документы, воспоминания. М., 1962. С. 90.

Каганович А. «Медный всадник»: История создания монумента. Л., 1975. С. 92—95.

Памятники революционной России. М., 1986. С. 78.

Долгов Л. Памятники и монументы, сооруженные в ознаменование достопамятнейших русских событий и в честь замечательных лиц. Спб., 1860.

Борьба за реализм... С. 55.

Александр Бенуа размышляет... М., 1968. С. 65.

ЛГИА, ф. 792, on. 1, д. 3017.

Там же, ф. 513, оп. 120. д. 287.

Предисловие «От автора» в машинописном сб. Н. Рубцова «Волны и скалы» (Л., 1962).

В кочетовском «Октябре», «Нашем современнике» и «Молодой гвардии».

Цитируется по перепечатке начала 60-х годов.

Рубцов Н. Избранное. М., 1982. С. 3.

В книге «Воспоминания о Рубцове» (Архангельск, 1983) на с. 301—302 опубликовано письмо Рубцова ко мне (не датированное и без каких-либо комментариев; где оно хранится, не знаю), в котором он спрашивает об «Оптиме» («А когда выходит „Оптима“?») и предлагает свои стихи для 5-го номера. Письмо это относится к октябрю 1962 г.

Речь идет о стихах для 5-го номера «Оптимы».

Музыка в жизни и творчестве Мандельштама по-разному освещена в работах: Пшибыльский Р. Мандельштам и музыка // Russian Literature. 1972. № 2; Платек Я. Пропуск в бессмертие // Муз. жизнь. 1988. № 1—3; Кац Б. Защитник и подзащитный музыки // Мандельштам О. «Полон музыки, музы и муки...» Л., 1991 (в печати).

ОР и РК ГПБ, фонд И. Д. Ханцин, ед. хр. 21, л. 4. Пользуюсь случаем искренне поблагодарить В. Н. Сажина за помощь в работе с материалами.

Розанов А. С. Музыкальный Павловск. Л., 1978. С. 135.

Там же. С. 152.

Дата и программа концерта уточнены Р. Д. Тименчиком. См.: Кац Б., Тименчик Р. Анна Ахматова и музыка. Л., 1989. С. 25.

Подробнее см.: Парнис A. E., Тименчик Р. Д. Программы «Бродячей собаки»//Памятники культуры: Новые открытия: Ежегодник. 1983. Л., 1985; Кац Б., Тименчик Р. Анна Ахматова и музыка. С. 36—45.

Лурье А. Чешуя в неводе//Воздушные пути. Нью-Йорк, 1962. № 2. С. 202—203.

Имеется в виду накал страстей вокруг «дела Дрейфуса», занимавшего умы мировой общественности с 1894 по 1900 год. Ложное обвинение капитана французского Генштаба А. Дрейфуса в шпионаже и осуждение его на пожизненную каторгу вызвали вспышку антисемитизма (в связи с еврейским происхождением осужденного) и ответную антишовинистическую волну. Подполковник разведки Пикар разоблачил истинного шпиона — майора графа Эстергази, что после сложных перипетий способствовало освобождению, а затем и полной реабилитации Дрейфуса.

Модные дамская и мужская прически.

Николай Владимирович Галкин (1856—1906), скрипач, альтист, профессор Петербургской консерватории, бессменно дирижировал летними симфоническими сезонами в Павловске с 1892 по 1903 год.

Имеется в виду Торжественная увертюра «1812 год» П. И. Чайковского, в которой помимо мелодии французского гимна «Марсельеза» использованы мелодии гимна Российской Империи «Боже, Царя храни», православной молитвы о даровании победы («Спаси, Господи, люди твоя») и русской народной песни «У ворот, ворот батюшкиных...».

Фигнер Николай Николаевич (1857—1918) — певец (лирико-драматический тенор), с 1887 по 1903 год один из ведущих солистов Мариинского театра.

Французский физик Жан Фуко (1819—1868) при помощи специального маятника продемонстрировал суточное вращение Земли.

На Чертовом острове отбывал каторгу А. Дрейфус.

Père (франц.) — отец; здесь: обращение к лицу духовного звания.

Федотов Г. П. Три столицы // Новый мир. 1989. № 4.

ПД, ф. 371, № 73.

Меншиков А. С. (1787—1869) — адмирал, управляющий морским министерством.

Чернышев А. И. (1786—1857) — участник Отечественной войны 1812 года, с 1826 г.— граф, военный министр, с 1841 г.— князь, генерал-адъютант, председатель Государственного совета.

Неваховичи — литературная семья, из представителей которой пользовались известностью Лев Николаевич Невахович и его двое сыновей — Александр и Михаил. Александр Львович (?—1880) — поэт, переводчик французских фарсов, секретарь директора Императорских театров А. М. Гедеонова, а затем и начальник репертуарной части. Михаил Львович (1817—1849) — известный карикатурист, издатель журнала «Ералаш».

Мордвинов Н. С. (1754—1845) — адмирал, член Государственного совета.

Бутурлин М. П. (1786—1860) — генерал-лейтенант, нижегородский губернатор.

Разумовский К. Г. (1728—1803) — президент Императорской Академии наук (1746), гетман Украины (1747), сенатор, генерал-адъютант (1762), фельдмаршал.

Мартос И. П. (1754—1835) — ректор Академии художеств, скульптор.

Ростовцев Я. И. (1803—1860) — генерал-адъютант, начальник Штаба, а затем и начальник управления военно-учебных заведений.

Закревский А. А. (1786—1865) — участник Отечественной войны 1812 года, генерал-губернатор Финляндии, министр внутренних дел (1828—1831), с 1831 г. в отставке, позднее московский генерал-губернатор (1845—1859).

Киселев П. Д. (1788—1872) — генерал от инфантерии, начальник штаба 2-й армии (1819—1829), министр государственных имуществ (1838—1856), посол в Париже (1856—1862). Стоит сравнить сюжет этого анекдота со стихотворением Н. Ф. Павлова «К графу Закревскому», в котором есть такие строчки:

(Павлов Н. Ф. Сочинения. М., 1985. С. 240.)

Клейнмихель П. А. (1793—1869) — с 1832 г. дежурный генерал Главного штаба, с 1835 г. управляющий департаментом военных поселений, впоследствии граф, главноуправляющий путями сообщения и публичными зданиями.

Ореус И. М. (1787— ум. после 1860 г.) — действительный тайный советник, товарищ министра финансов, сенатор.

Канкрин Е. Ф. (1774—1845) — с 1823 г. министр финансов.

Вронченко Ф. П. (1780—1852) — при Е. Ф. Канкрине товарищ министра финансов; с 1845 г. — министр.

Башуцкий П. Я. (1771—1836) — генерал-адъютант, генерал от инфантерии, петербургский комендант. Ср. куплеты Пушкина: «Брови царь нахмуря...»

Каратыгин П. А. (1805—1879) — комический актер и автор водевилей.

Намек на пьянство.

Шишков А. С. (1754—1841) — адмирал, министр народного просвещения, член Государственного совета, президент Российской Академии, писатель. Этот же анекдот записан Пушкиным в «Table-Talk» («Молодой Ш. как-то напроказил...»; см. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1958. Т. 8. С. 101). Запись Кукольника позволяет расшифровать имена, обозначенные Пушкиным инициалами Ш. (Шишков) и князь Б. (Борятинский, правильно — Барятинский).

Письма хранятся в Секторе рукописей Государственного Русского музея (№ 1—15, 18—25) и в Научно-библиографическом архиве Академии художеств СССР (№ 16, 17). Публикуются (за исключением № 16 и 17) впервые.

В. И. Шухаев. Академия художеств. В мастерской у Кардовского (СР ГРМ. Ф. 154, ед. хр. 14, л. 6).

Письмо А. Е. Яковлева К. П. Чемко (ЦГАЛИ. Ф. 2646, on. 1, ед. хр. 46, л. 3).

См.: «Когда краска еще свежа»: Из неопубликованных писем В. И. Шухаева и А. Е. Яковлева Д. Н. Кардовскому и О. Л. Делла-Вос-Кардовской. (1909—1915)/ Предисл., коммент. и подгот. текстов Е. Яковлевой //Сов. музей. 1989. № 2. С. 42—48.

С 1920 по 1929 год Д. Н. Кардовский руководил мастерской живописи ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа (Москва).

Ольга Людвиговна Делла-Вос-Кардовская (1874—1952) — жена Д. Н. Кардовского, художник-живописец и педагог.

Имеется в виду магазин Лефрана, торговавший художественными материалами.

Петр Иванович Нерадовский (1875—1962) — художник, историк искусства, музеевед и общественный деятель, с 1914 года — действительный член Академии художеств, член «Нового Общества художников» (1903—1917), с 1909 по 1933 год — сотрудник Государственного Русского музея.

Борис Федорович Шаляпин (1904—1979) — художник, сын Ф. И. Шаляпина. Учился живописи в 1919 году в Петроградских свободных художественно-учебных мастерских у В. И. Шухаева, потом во ВХУТЕМАСе на скульптурном отделении, а с ноября 1921 года — в мастерской Д. Н. Кардовского. В 1925 году переехал в Париж, где продолжал заниматься у нескольких художников, в том числе у К. А. Коровина. С 1935 года жил и работал в США (в Нью-Йорке и Коннектикуте).

Анна Федоровна Гейнц (1885—1927) — актриса студий В. Э. Мейерхольда с 1907 года. В 1910—1912 годах вместе с В. И. Шухаевым и A. Е. Яковлевым выступала на сцене петербургского «Дома Интермедий» в пантомиме А. Шницлера «Шарф Коломбины» (роль Коломбины), а также в экспериментальных постановках Мейерхольда «Арлекин — ходатай свадеб» (эстрада Дворянского собрания, Петербург, 1911) и «Влюбленные» (домашний театр адвоката Н. П. Карабчевского, Петербург, 1912). Актриса «Старинного театра» (1913) и театра Н. Ф. Валиева «Летучая мышь». С 1926 года — в Театре имени B. Э. Мейерхольда (Москва).

В 1920—1921 годах А. Ф. Гейнц с семьей жила у своей матери, П. Ф. Линде, в Финляндии в усадьбе Мустамяки (ныне — станция Горьковское). Узнав о затруднительном положении Шухаевых после перехода через границу в январе 1920 года, Гейнц предложила им остановиться в Мустамяках. Там художник написал финляндские пейзажи, портрет П. Ф. Линде и другие произведения. См.: Елена Яковлева. Три мастера // Аврора. 1989. № 2.

Владимир Андреевич Гейнц (1880—1953) — муж А. Ф. Гейнц, метеоролог по образованию, до первой мировой войны работал на метеостанциях, с 1922 года — в Москве на фабрике Гознака в административной должности.

А. Е. Яковлев в Париже поселился в 1919 году. В 1920 году он послал Шухаевым в Финляндию визу для въезда во Францию и деньги на проезд.

«Живут же они оба,— писал художник К. А. Сомов,— в сердце Парижа, в центре ночных ресторанов и увеселений — на Монмартре. У обоих прелестные мастерские...» (Письмо К. А. Сомова А. А. Михайловой от 8 января 1926 г.//Константин Андреевич Сомов: Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979. C. 293.) М. Ф. Гвоздева описала квартиру Шухаевых на улице Альфред Стевенс (около Пляс Пигаль): «...квартира была очень скромная, в шестом этаже. Две комнаты — спальня и столовая, и третья — мастерская Шухаева» (Гвоздева М. Ф. Воспоминания.— Архив М. Г. Овандер).

Выставка произведений В. И. Шухаева и А. Е. Яковлева. Галерия Барбазанж. Париж, 1922.

A. Pouchkine. La Dame de Pique. Traduction de J. Schiffrin. B. de Schlœzer et A. Gide. Avant propos de Andre Gide. Illustration de Vassili Schoukhaeff. Editions de la Pléiade J. Schiffrin et Cie. Paris. [1923].

Вера Федоровна Шухаева (1895—1979), урожденная Гвоздева,— вторая жена В. И. Шухаева, художник по ткани.

По вызову В. Ф. Шухаевой с ноября 1923 по ноябрь 1924 года в Париже находилась ее младшая сестра — студентка петроградского ВХУТЕМАСа Мария Федоровна Гвоздева (1900—1981).

Екатерина Дмитриевна Кардовская (1900—1985).

Вальтер Адольфович Локкенберг (1875—1920-е) — соученик А. Е. Яковлева и В. И. Шухаева по Академии художеств, участвовавший вместе с ними в экспериментальных постановках В. Э. Мейерхольда (исполнитель роли Доктора в пантомиме В. Н. Соловьева «Арлекин — ходатай свадеб», 1911 год). В 1911 году Яковлев написал живописный портрет В. А. Локкенберга (Государственный музей искусств Грузии).

Le tréâtre Chinois. Peintures, Sanguines et Croquis d'Alexandre Jacovleff. Texte de Tchou-Kia-Kien. M. de Brunoff, Editeur 32, Rue Louis-le-Grand. Paris, 1922. Tours droits réservis.

Возможно, этими художниками были Д. Д. Бурлюк (1882—1967) и В. Н. Пальмов (1888—1929).

Les dessins et peintures d'Extrême Orient. D'Alexandre Jacovleff. Aux Éditions Lucien Vogel. Paris, [1922].

«Помню выставку Яковлева в Лондоне в 1920 году,— писал Н. К. Рерих,— большие выставочные залы были наполнены поразительными картинами из Китая. Какая в них была тонкость и убедительность, и в то же время не было никакого подражания, но повсюду отразилась самобытность» (Рерих Н. К. Александр Яковлев // Н. К. Рерих. Из литературного наследия. М., 1974. С. 126).

Посылая А. Н. Бенуа фотографии с росписей на стенах ресторана на рю де Мартир, А. Е. Яковлев писал: «Сделал ее [роспись] на условиях их — что ресторатор на известную сумму меня кормит. Совсем пo-montmartr'cки. Очень забавлялся работой. Конечно, вещь перегружена деталями, очень часто случайно и поверхность скомпонована, но она меня очень забавляла в работе...» (Письмо А. Е. Яковлева А. Н. Бенуа. СР ГРМ. Ф. 137, ед. хр. 1784, л. 11).

О каком портрете идет речь — не установлено. Упоминания о «триптихе для Брюсселя» и «росписи в Италии» см. в следующих письмах.

В письме А. Н. Бенуа А. Е. Яковлев пишет: «Сейчас часть работ моих в Америке, там моя частная выставка открылась в Чикаго, в помещении «Chicago Art Institute», она потом пойдет по всей Америке, будет выставлена в 9—10 других городских музеях. Приглашение выставить получил я от «Chicago Art Institute». Это же учреждение взяло на себя заботы по организации и все расходы. Не знаю, что даст Америка, что касается Франции, должен сказать, что мое искусство и шухаевское встречено здесь с критикой и одобрением и с некоторым... недоумением. Они еще не знают, является ли наше искусство ретро или вполне современным. Особенно ярко это недоумение в связи с назревшей здесь эволюцией, связанной с кубизмом, ведущей к исканию формы и вызвавшей здесь образование нового неоклассического движения. Одно могу сказать, среди самых крайних художников, об искусстве всей русской группы если говорить, критикуя, все же говорят и с определенным уважением. Чувствуют, что, во всяком случае, есть наличие большого усилия. Если есть оппозиция, она главным образом сосредоточена в кругах русских же художников крайнего толка, не желающих признавать нас как связанных с русской современностью...» (Письмо А. Е. Яковлева А. Н. Бенуа. СР ГРМ. Ф. 137, ед. хр. 1784, л. 9—10).

«Сейчас принимаюсь за новую книгу об японском театре»,— сообщал осенью 1922 года А. Е. Яковлев А. Н. Бенуа (Письмо А. Е. Яковлева А. Н. Бенуа. Там же, л. 9). А в начале 1923 года работа уже шла к завершению: «Закончил серию рисунков для «Японского театра», что делаю с Елисеевым, известным японологом. Издание Брунова. К весне появится...» (Письмо А. Е. Яковлева А. Н. Бенуа. Там же, л. 11).

«Работаю я много,— повторял Яковлев в письме к А. Н. Бенуа.—...серьезно работаю над задачами чисто пластическими, так что сюжетная сторона не имеет тенденций меня на иллюстративный путь подталкивать. Просто портреты, этюды (вернее, картины) голого тела. Работаю много. Есть ощущение ответственности перед другими и судьбой за относительное благополучие...» (Письмо А. Е. Яковлева А. Н. Бенуа. Там же, л. 9).

В последующих письмах А. Е. Яковлев датирует замок XIV веком и XIII—нач. XIV века.

С октября 1924 по август 1925 года А. Е. Яковлев в составе трансафриканской экспедиции, организованной французской автомобильной фирмой «Ситроен», находился в Африке и на Мадагаскаре. Экспедиция проводилась в испытательных и рекламных целях и «дала ценнейшие результаты как в научном отношении (зоологические коллекции, фотографические снимки, документальные фильмы), так и в художественном (работы А. Е. Яковлева)» (Голлербах Э. Предисл. к рус. изд. кн.: Гаардт Г.-М., Одуен-Дюбрей Л. На автомобиле через Африку / Пер. с фр. Д. Таубе. Л., 1929. С. 3). «Об этой экспедиции,— вспоминала А. П. Остроумова-Лебедева,— был сделан фильм длиною в 27 тысяч метров. Он показывался в Opera и возбудил колоссальный интерес» (Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. М., 1974. Т. 3. С. 110).

Alexandre Jacovleff. Dessins et Peintures D Afrique. Exécutés au cours de l'Expédition Citroën Centre Afrique. Deuxième mission Haardt Audouin-Dubreuil. Edité sous la direction de Lucien Vogel Chez Jules Meynial, 30 Boulevard Haussmann. Paris, 1927.

Любопытно мнение A. П. Остроумовой-Лебедевой о групповом портрете А. Е. Яковлева:  «Одна картина была громадная. Я думаю, не меньше, чем картина Репина «Государственный Совет». Она изображала пустыню. На фоне песков и неба расположилась привалом экспедиция — все ее участники, автомобили, сопровождавшие негры, и тут же поместил себя художник. Фигуры на первом плане почти в натуральную величину, и все имели портретное сходство. По композиции картина хорошо задумана и исполнена блестящей техникой.

Потребовалась огромная энергия и напряжение, чтобы ее довести до полного конца. Но меня она оставила холодной. Глядя на нее, чувствуешь, что картина заказная, официальная, что если бы только воля художника, он бы ее не задумал делать» (Остроумова-Лебедева А. П. Там же. С. 111).

С 7 по 23 мая 1926 года в Париже, в галерее Жана Шарпантье была открыта выставка работ A. Е. Яковлева. Она включала 228 произведений, из которых 88 — живопись и 140 — рисунок.

«Александр Евгеньевич Яковлев имел тогда огромный успех,— вспоминала Остроумова-Лебедева.— Самый большой успех из всех художников Парижа. Во время его выставки не было ни одного периодического журнала или газеты, где бы не были помещены статьи и снимки с его произведений. Авторы статей высоко оценивали его дарование. Я была на выставке на второй день открытия, и из его многочисленных картин и этюдов... все, кроме двух, были проданы. Такой ошеломляющий успех они имели» (Остроумова-Лебедева. А. П. Там же. С. 108).

К. А. Сомов писал: «Теперь в Париже из выставок самая успешная — нашего соотечественника Яковлева. (...) Теперь его вещи нарасхват и, говорят, он уже почти все продал, на несколько сот тысяч франков. Кроме того, он получил орден Почетного легиона, выставку посетил президент. В обществе он нарасхват и приглашают друг друга на него смотреть...» (Письмо К. А. Сомова А. А. Михайловой от 15 мая 1926 г.— Сомов К. А. Там же. С. 301).

Вероятно, эскизы к кинофильму «Кармен». Хотя В. Ф. Шухаева, вспоминая, писала, что художник также «готовил эскизы декораций и костюмов к фильму «Власть торжествующей любви» по И. С. Тургеневу» (В. Ф. Шухаева. Черновая рукопись. Комментарии к картинам B. И. Шухаева.— СР ГРМ. Ф. 154, ед. хр. 4, л. 8 (об.).

Port Cros находится юго-восточнее Тулона. В 1921 году А. Е. Яковлев написал картину «Portraits. Port Cros».

См. примечание 1-е к письму № 9.

В. Ф. Шухаева оставила воспоминания о работе художника в парижском театре Н. Ф. Валиева «Летучая мышь» (Théâtre de la Chauve-Souris de Nikita Ballieff): «Шухаев сотрудничал с Балиевым не один год и сделал там много очень удачных номеров, как «Пастораль» в стиле русского фарфора Попова и Гарднера, пьесу «Тай-Пу» в стиле китайского театра масок, «Чиновничья пирушка», «Сломанная коляска», «Легенда в итальянском стиле 13—14 веков», «Король велел бить в барабан» в стиле французских игральных карт...» (Шухаева В. Ф. О театре Валиева: Черновая рукопись. Коммент. к картинам В. И. Шухаева.— СР ГРМ. Ф. 154, ед. хр. 146, л. 65). Кроме перечисленных работ для театра Валиева Шухаев оформил пьесу «Блоха» по произведению Н. С. Лескова (1923), сцену-миниатюру «Степан Разин» Н. Ф. Валиева (1925), спектакль «Прибытие в Вифлеем» (1932); для парижского частного театра — оперы «Пиковая дама» П. И. Чайковского (1925) и «Травиата» Дж. Верди (1925); для Иды Рубинштейн разработал эскизы костюмов к балету «Семирамида» на музыку А. Онеггера («Опера де Пари», 1933).

О театральной работе Шухаева положительно отзывался К. А. Сомов: «(...) Неожиданно для меня и Шухаев очень, очень хорош и как декоратор, и как костюмер. Прелестен русский старинный пикник его, где-то на лермонтовском Кавказе с гусарами, дамами в кринолинах. Краски костюмов подобраны превосходно» (Письмо К. А. Сомова А. А. Михайловой от 7 марта 1925 г.— Сомов. К. А. Там же. С. 269).

Роспись концертного зала в частном доме на улице Перголез в Париже на тему «Сказки А. С. Пушкина в музыке», 1925 (совместно с А. Е. Яковлевым).

Иллюстрационная работа (в том числе и после 1925 года): A. Pouchkine. Boris Godounov. Illustrations de V. Choukhaeff. Traduction de J. Schiffrin. Paris. Editions de la Pléiade. J. Schiffrin.

N. Gogol. Récits de Petersbourg. Le Manteau. Le Nez. La Perspective Nevsky. Traduction de W. Schlœzer. Les Auteurs Classiques Russes. Editions de la Pléiade. J. Schiffrin et Gie 2, Paris, MCMXXV.

A. Tchekhov. Une Morne Histoire. Traduction de B. de Schlœzer. Les Auteurs Classiques Russes. Editions de la Pléiade. J. Schiffrin. 2, Rue Huygheus —Paris, MCMXXVI.

Кроме того, Шухаевым оформлены следующие издания: И. С Тургенев. Первая любовь. Париж, 1924; Г. Гейне. Флорентийские ночи. Париж, 1925; Н. С. Лесков. Очарованный странник, Париж, 1925; М. Ю. Лермонтов. Герой нашего времени. Париж, 1926; А. Мюссе. Две любовницы. Париж, 1928; И. С. Тургенев. Безденежье, или Сцены из петербургской жизни молодого дворянина. Париж, 1928.

Фамилия ученика не установлена. С 1922 по 1930 год В. И. Шухаев преподавал в собственной школе живописи и рисования в Париже, а с 1929-го до начала 1930-х годов — в художественной школе, основанной в Париже Т. Л. Сухотиной-Толстой. Известно, что среди парижских учеников Шухаева были дети русских эмигрантов, в том числе М. Ф. Шаляпина, А. С. Эфрон (дочь Марины Цветаевой) и другие.

В. И. Шухаев родился 12 (24) января 1887 года.

Port Cros.

По предложению архитектора А. В. Щусева (1867—1949) В. И. Шухаев и А. Е. Яковлев должны были выполнить росписи православной церкви Николая Мирликийского в итальянском городе Бари и одного из залов Казанского вокзала в Москве. Однако осуществлению этих работ помешала начавшаяся первая мировая война.

Художник. 1989. № 9. С. 15.

П. И. Чайковский. Собр. соч. Литературные произведения и переписка. Т 2. М., 1953. С. 41.

Сборник трудов НИИХП. Вып. 4. М., 1967. С. 7.