© Е. В. Охотникова, текст, 2024

© ООО «Издательство АСТ», 2024

Выбирать всегда трудно.

Особенно если выбирать между одинаково прекрасным, одинаково известным и одинаково ценным.

Как отобрать «самое-самое» из всего богатого наследия страны, которая для большинства людей практически синоним искусства?

Эта книга – начало вашего путешествия в Италию, путеводитель по временам и эпохам, на страницах которого вы встретите то, о чем «что-то знали», но еще больше того, о чем точно захотите узнать «что-то еще».

Традиционно разговор о начале начал итальянского искусства стартует с искусства древнеримского.

А как иначе, если caput mundi со всеми своими форумом, Колизеем, триумфальными арками, колоннами и скульптурами прочно ассоциируется с той самой античностью, по которой сходила с ума вся последующая история искусств.

Ни одно поколение художников не обходилось без поездки в Рим: для того чтобы напитаться античной гармонией и понять что-то главное, из чего сложилось европейское представление о красоте.

Однако на территории Италии жил народ, который сформировал многое из того, что мы традиционно представляем как итальянское: жизнелюбие, умение радоваться, дар чувствовать красоту, в конце концов, умение вызывать зависть и восхищение у окружающих. Именно такими были для древнего мира этруски – народ, населявший часть Апеннинского полуострова.

Несмотря на то, что сведения об этом народе – что в древних источниках, что уже в современных нам исследованиях – весьма значительны, происхождение этрусков остается загадкой.

Мы знаем, что они населяли земли нынешней Тосканы и еще некоторую часть регионов Лацио и Умбрии, – то есть более-менее всю центральную часть современной Италии.

Загадка этрусков никак не поддается разгадке еще и потому, что не расшифрован, за исключением некоторых слов, их язык. Сложно вести диалог, не зная языка.

Про этрусков мы узнаем и по свидетельствам их современников из древности, но прежде всего по собственно искусству, которое от них осталось.

И в этом чудесное свойство искусства как такового – оно сохраняет все, причем иной раз Вечность отбирает весьма неожиданные осколки.

Архитектуры от этрусков практически не осталось, но то, что сохранилось, позволяет утверждать: в своих постройках они использовали арки и своды.

Да, те самые арки, которые будут поддерживать не только римскую, но и всю последующую архитектуру.

То, как люди живут, часто определяется тем, как они представляют себе смерть. И больше всего пищи для размышлений о них нам дают некрополи – города мертвых. В смерти этруски хотели сохранить свое представление о жизни, а значит, это позволяет нам узнать довольно много.

Сами гробницы были простыми по форме, представляли собою высеченные в скале или выкопанные в земле помещения, называемые гипогеями и перекрытые крышей конической формы.

При всей архитектурной простоте главное их сокровище скрывалось внутри – прекрасные росписи, которые позволяют нам подсмотреть повседневность этого дивного мира.

На росписях стен мы видим жизнь, какой она была и какой она представлялась этрускам за границей смерти – с пирами, радостями, множеством красивых предметов, с музыкой, вкусной едой и всем тем, что наполняло жизнь земную, понимаемую, вероятно, как репетиция жизни вечной.

Некрополь Бандитачча в Черветери.

VI в. до н. э.

© Attila JANDI / Shutterstock.com

Настенная роспись в погребальной камере под названием «Гробница леопардов» в этрусском некрополе Тарквинии в Лацио,

Италия. Ок. 470 г. до н. э.

О том, как пировали этруски, мы можем судить, глядя, например, на росписи погребальной камеры в так называемой Гробнице Леопардов.

С одной стороны, мы видим довольно статичное изображение, в чем-то даже предсказуемое – фигуры напоминают узор: руки и ноги, данные в профиль рифмуются, создавая ритм.

В пространстве этого изображения предсказуемость воспринимается как благо – это хорошая предсказуемость, обеспечивающая их (этрусков) и нас (зрителей) уверенностью, что то, что происходит, – эти пиры, эти неиссякаемые кувшины с вином – все это гарантированный ритм радости, плавно переходящий из жизни земной в мир за ее пределами.

Впрочем, сказать, что этруски готовились всю земную жизнь к жизни потусторонней (как часто думают, например, о египтянах), было бы неверным.

Скорее, они придерживались формулировки, которую так часто транслирует уже современная нам культура: живи сейчас, хорошо и счастливо живи именно сегодня. Окружай себя красотой, наполняйся и наполняй любовью, делай то, что хочешь, и то, что должно, не откладывая. Ценность момента – даже в пересчете на жизнь вечную – вот смысл всего.

Тут стоит вспомнить, что древний мир довольно нелестно высказывался об этрусках. Виданное ли дело жить, как того хотят тело и сердце? И поэтому мы встречаем довольно злобные комментарии хронистов относительно порядков и морали этрусков.

Настенная роспись (деталь) в погребальной камере под названием «Гробница леопардов» в этрусском некрополе Тарквинии в Лацио, Италия.

Ок. 470 г. до н. э.

© s74 / Shutterstock.com

Роспись гробницы Львиц в Тарквинии.

VI в. до н. э.

© Sailko / commons.wikimedia.org по лицензии (CC BY-SA 4.0)

Саркофаг супругов в Черветери.

520 г. до н. э. Национальный музей этрусского искусства, Рим

© Sailko / commons.wikimedia.org по лицензии (CC BY-SA 4.0)

Например, текст, известный как «Злословие Феопомпа». Он говорил в своей «истории», что у тиренцев женщины «были общие, что они очень заботились о своем теле, что они часто рассматривали себя голыми, нередко вместе с мужьями. Садились за стол не со своими собственными мужьями, воспитывали своих детей, которые рождались на свет, не зная, кто их отец, они были очень красивы и большие любительницы выпить». Из этого текста, который чем-то напоминает так и не ушедшее из человеческой природы «злословие бабушек у подъезда», мы можем сделать вывод о том, что тиренцы – то есть этруски – отличались жизнелюбием и стремлением к красоте.

Аполлон из Вей.

Ок. 550–520 гг. до н. э. Национальный музей этрусского искусства, Рим.

© Carole Raddato / Flickr.com по лицензии (CC BY-SA 2.0)

Отличительной особенностью этрусского искусства можно назвать и его улыбчивость – знаменитая и именно так и называемая «этрусская улыбка». Им удалось поймать улыбку вечности, которая сопровождает все изображения и особенно читается в скульптуре – например, в статуе Аполлона в Вейях.

Голова Горгоны антефикс.

Конец VI в. до н. э. Национальный музей этрусского искусства, Рим

И даже грозная голова Медузы – улыбается. Этой странной улыбкой – от которой может быть даже жутко. Эффект совмещения пугающего и прекрасного, который вызывает у зрителя эмоции и желание смотреть дальше, – бесценный вклад в формулу шедевра, которую отточит итальянское искусство на протяжении следующих веков своей истории.

С этрусским искусством, или тем, что мы понимаем под ним, связан и вполне современный научный (и медийный) скандал – атрибуция знаменитой капитолийской волчицы, на протяжении многих веков считавшейся не только символом Рима (легендарных младенцев ей добавили позже), но и образцом искусства этрусков. Символ легендарный, да что там, символ не только города, но и гораздо большего – представления о природности и первоисходности Рима. Но в 2006 году после долгих лет реставрации вышла монография, опровергающая датировку волчицы, причем относящая ее не просто не к этрускам, но и даже к раннему Средневековью. Было или не было, так или не так – научный мир до сих пор спорит и приводит аргументы, а мы с вами продолжаем удивляться тому, как вещи переживают собственную эпоху, и тому, что нечто веками очевидное может быть подвергнуто сомнению.

Думается, такой взгляд на мир вполне соответствовал представлениям этрусков о том, что следует отливать в вечность, – момент, потому что ценен именно он.

Капитолийская волчица.

V в. до н. э. Капитолийские музеи, Рим

В любом случае, по образцам мелкой пластики и декоративно-прикладного искусства, атрибуция которых не вызывает таких бурных дискуссий, можно с уверенностью утверждать, что внимание к природе и миру, равно как и внимание к человеческому в жизни, – это тот урок, который итальянское искусство вынесет в будущее из искусства этрусков.

Итак, резюмируем основное в искусстве этрусков. Внимание к жизни здесь и сейчас, наслаждение жизнью и изображение этого процесса – отсюда выбор сюжетов, в том числе для оформления гробниц, – не только пиры, но и, например, плавание (знаменитая Гробница ныряльщика с изображением юноши, совершающего прыжок).

Урна-канопа в виде персонажа, сложившего на груди руки.

Терракота. VI в. до н. э. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Фреска. Гробница ныряльщика.

Ок. 470 г. до н. э. Национальный археологический музей Пестума

Много внимания к природе – любовь к анималистической живописи и мелкой пластике, попытки изображения не только черт зверя, но и характера его поведения. Знаменитая этрусская улыбка – с одной стороны, своей застылостью напоминающая греческую архаику, но с другой – это именно улыбка, которая анимирует персонажей, делает их теплыми. Внимание к ритму, страсть к порядку и схемам – даже изначально кажущееся свободным изображение при внимательном рассмотрении укладывается в темпоритм. А еще арки и своды в архитектуре.

Как мы представляем себе древних римлян? Вечные воины, мудрецы и политики в тогах, решительные и прагматичные, жаждущие хлеба и зрелищ, с мечами, обагренными кровью. А еще – толпа, показывающая гладиатору дать побежденному жить или умереть; люди, для которых общее благо важнее личного, а слава и честь которых утверждалась в военных походах.

Тогатус Барберини.

I в. до н. э. Капитолийские музеи, Рим.

© Carole Raddato / Flickr.com по лицензии (CC BY-SA 2.0)

В принципе, все так и было. То, что мы о них знаем, содержится не только в текстах, исторических источниках (которые, в отличие от этрусских, мы способны читать), но прежде всего в тех образцах культурного наследия, которое, счастливо пережив свою эпоху, присутствует в нашем визуальном ряду до сих пор.

Что важного оставила нам эта культура?

Чтобы создавать искусство, для самой этой потребности иллюстрировать собственную жизнь предметами искусства, – необходимо понимать, что эту жизнь составляло.

Римскую цивилизацию во многом определило и характеризовало развитие городов. И важно понять, как был устроен римский город. Хотя бы потому, что большая часть европейских городов так или иначе сохраняет идею планировки, заложенную римлянами, – если римляне эти города основали. Если выразить принципиальную идею простыми словами, то, в отличие от греков, разделявших город на верхний и нижний, римляне подходили к планировке, используя принцип, по которому мог быть разбит военный лагерь.

План римских городов прост и геометричен, города окружены четырьмя стенами, на каждой, в тех местах, где заканчивались главные улицы – были ворота в город.

Две пересекающиеся крестом линии (главные улицы) имели названия «кардо» и «декуманус» – на их пересечении в центре лагеря находилась бы палатка военачальника, а в городах – форум, центральная площадь.

Археологическое общество Константино. Тамугас, план римского города, составленный в 1881 году М. М. Майнтене и Х. Бернар; под редакцией М. Э. Дютуа

Отсеки, образованные этими главными улицами, уже дробили на более мелкие улицы. Именно поэтому до сих пор вам вряд ли удастся потеряться в европейском городе, если его закладывали римляне, – главная улица обязательно приведет вас на центральную площадь.

Такая упорядоченность хорошо иллюстрирует представление римлян о том, как должна быть устроена их, римлян, жизнь.

И здесь важный момент. Римлянин в походах и в общественном своем служении проводил большую часть жизни – но где и как должна была развиваться жизнь вне военных походов? Правильно, у римлян появилось важное убежище от города – вилла субурбана (вилла урбана – городской дом, субурбана – загородный).

Еще про римлян мы знаем по амфитеатрам: например, Колизей, он же амфитеатр Флавиев – эллипс, способный вмещать до 50 тысяч зрителей.

Еще триумфальные арки и триумфальные колонны, на которых устанавливались статуи и которые использовались для торжественного ознаменования побед.

Римлянам важна была память. Только, в отличие от призрачной загробной вечности, их интересовала вечность в человеческом смысле – чтобы тебя помнили люди.

Те, которые придут после тебя.

Стоит ли говорить, что самым страшным для римлянина было уничтожение памяти, – к этому прибегали в крайних случаях, когда уничтожались все, абсолютно все упоминания, портреты, памятники – все следы земной жизни. Так, чтобы со смертью последнего человека, который помнил твое имя и твое лицо, – ты полностью исчезал.

Настенная роспись с садом из Дома Золотого браслета.

Из Помпей, insula occidentalis 42, 14–37 гг. н. э.

© Shonagon / commons.wikimedia.org по лицензии (CC0)

Триумфальная арка Константина.

312–315 гг. н. э. Рим

Колонна Траяна.

113 г. н. э. Рим

Рельеф гробницы римской супружеской пары Публия Эйдия Амфиона и Эйдии Фаусты Мелиор.

Ок. 30 г. до н. э. Пергамский музей, Берлин.

© Anagoria / commons.wikimedia.org по лицензии (CC BY 3.0)

Капитолийский Брут.

Кон. IV–III вв. до н. э. Бюст – XVI в. Бронза. Дворец консерваторов. Капитолийские музеи, Рим.

© Ella_Ca / Shutterstock.com

Мужской портрет называемый стоиком Торлонием.

Поздний республиканский период. Мрамор. Фонд Торлония/Музей Торлония

© Sailko / commons.wikimedia.org по лицензии (CC BY 3.0)

Голова старика в покрывале.

Мрамор. Середина I в. до н. э. Рим, музеи Ватикана. Музей Кьярамонти

Быть мертвым для Вечности – вот что страшно.

Этой особенности – стремлению к правде памяти – мы обязаны и тем, что на своих скульптурных портретах римляне – особенно в начале Рима – изображали человека во всех приметах и подробностях, без идеализации – с морщинами, даже с бородавками.

Потому что для Вечности – в лице твоих конкретных потомков – важно запомниться именно таким, каким ты был.

История жизни, написанная на лице человека, – в каждой морщинке, во всей его узнаваемой анатомии – чтобы помнили именно тебя, а не образ. Вот это и было для римлян телепортом в будущее.

Повседневность римлян – отдельный разговор. В городе времени проводилось не очень много, и городской дом, в котором по большей части находились женщины, дети и прислуга, был устроен функционально и прагматично.

Домус – так он назывался – был обнесен стеной без окон и имел обязательные внутренние дворик и сад – перестилиум.

Вход осуществлялся через вестибул, еще был атриум с неким подобием бассейна (с практичной целью сбора дождевой воды), также были таблинум (приемная комната, по функции напоминающая современную гостиную), триклиний (то есть обеденный зал) и многочисленные кубикулы (то есть спальни).

Дома (в зависимости от статуса и финансового благополучия хозяев, конечно) щедро украшались росписями, мозаиками и статуями.

Портрет Юлии Домны.

Мрамор. Ок. 200 г. Глиптотека, Мюнхен

© steve estvanik / Shutterstock.com

Фрески виллы Мистерий в Помпеях.

Ок. 60 г. до н. э.

Совершенно другой жизнь римлянина была на вилле, представлявшей собой отдельный и трепетно любимый жанр дома на лоне природы, где все устройство быта было ориентировано на свободу от социальной роли и нормы, – на вилле предполагалось отдыхать, искать единения с природой, предполагалось именно жить во всей полноте радостей и потребностей. Где римляне искали и находили эту радость – в садовых делах, взращивании плодов, в пирах и празднествах, в любовании искусством или осуществлении сакральных ритуалов – это и определяло детали.

Но едино одно – римляне ближе к нам сегодняшним, чем могло бы показаться с расстояния во много столетий: выходя, положим, в отставку после многих лет беззаветного служения Риму, бывшие воители получали участки земли и строили там виллы. Интересно, что участки эти выдавались, как бы мы сейчас сказали, по кооперативному принципу, – то есть на ближайших территориях поселялись люди, уже знакомые по профессиональной жизни, помогая друг другу в налаживании быта в новой, свободной от войны реальности.

Афродита Анадиомена, фреска.

Ок. 60 г. до н. э. Помпеи

Две самые известные виллы – это, конечно, роскошная вилла императора Адриана в Тиволи (во всем объеме имперской жизни) и загадочная маленькая вилла Мистерий в Помпеях. Виллой Мистерий она называется из-за росписи одного из залов, где на красном фоне, на стене разворачиваются сцены, предположительно, обряда инициации.

Фрески (деталь) виллы Мистерий в Помпеях.

Ок. 60 г. до н. э.

И, конечно, еще скульптура, многочисленные портреты и величественные конные статуи – вроде статуи Марка Аврелия.

Катакомбы Сан-Панкрацио под базиликой в Трастевере.

Рим, Италия

Вдумайтесь, как многое это – соседство жизни и смерти – определяет. Ты живешь, дорожишь своей жизнью, молишься о ней, спасаешь ее вот здесь же под землей, и прямо здесь же всегда рядом – смерть, вечная спутница жизни.

Самые известные итальянские катакомбы – катакомбы Сан-Каллисто, катакомбы Домитиллы и катакомбы Присциллы.

Самые известные, но, конечно, не единственные.

А что же было изображено на этих стенах, какие знаки и какие образы показывают нам изменяющуюся визуальную риторику, уже пронизанную идеями христианства?

Конечно, здесь будут символы, позволяющие присутствующим обращаться внутренним взором к своей вере.

И тут происходит еще один удивительный опыт, который станет важным для итальянского искусства, – раннее христианство научило искусство прятать главное на самом видном месте.

То, что взято из привычного визуального языка настроенных враждебно к христианам римлян, обретает в искусстве катакомб новое глубокое звучание.

Какие это символы?

Прежде всего, изображения рыбы, голубя, солнца, доброго пастыря и агнца. Какое значение они получают в христианстве? Тоже весьма буквальное.

Рыба – потому что это анаграмма – греческое слово «ихтис» читалось уже как фраза «Иисус Христос, Сын божий, Спаситель». Часто эта анаграмма использовалась самостоятельно и без изображения рыбы.

Голубь – тут все еще проще – божественный вестник, символ Святого Духа.

Отдельный разговор – образ доброго пастыря. Это символическое именование Иисуса Христа. «Я есмь пастырь добрый: пастырь добрый полагает жизнь свою за овец» (Ин.10:11). Например, образ доброго пастыря в катакомбах святого Каллиста.

Иконография обычно такая: это юноша, на его плечах овечка – найденная, заблудшая, спасенная овечка, которую от несет на себе, – вокруг либо еще животные, овцы, но не только, бывают и другие.

Уилперт Джозеф (редактор). Картины катакомб Рима.

1903 г. Библиотека Гейдельбергского университета

Уилперт Джозеф (редактор). Картины катакомб Рима.

1903 г. Библиотека Гейдельбергского университета

Античные прообразы доброго пастыря – прежде всего, Орфей, спустившийся в царство мертвых за своей Эвридикой. Орфея в античности часто изображали пастухом – то есть если мы, язычники-римляне, смотрим, то видим Орфея. А для смотрящего на ту же картинку христианина – это уже совсем не Орфей.

Второй прообраз – Гермес Криофор, то есть несущий агнца. В античной мифологии Гермес – не только покровитель торговли, но и покровитель пастухов, а также проводник в царство мертвых.

Уилперт Джозеф (редактор). Картины катакомб Рима.

1903 г. Библиотека Гейдельбергского университета

И что здесь важно, оба античных героя – это те, кто смог, оказавшись в царстве мертвых, вернуться оттуда в мир живых.

Проводник – для которого нет границы между этими мирами, который сам эта граница и который может провести душу, вывести ее из темноты невредимой, спасенной.

Завершая разговор о начале христианского искусства, давайте посмотрим на наземную, уже не скрываемую его часть, прежде всего на первые церкви, например, на базилику Санта-Мария-Маджоре или Сан-Паоло-Фуори-ле-Мура. По форме базилика напоминает, конечно, римский дом, но при этом есть главные признаки, а именно нефы или наваты. Названия их созвучны слову nave, то есть «корабль», потому как храм и представляется кораблем, ковчегом, несущимся в бурном море страстей человеческих, и спасутся только те, кто на его борту. А еще в плане есть трансепт – то есть буквально «перекрестие», и апсиды – обычно полукруглые части за перекрестием трансепта, где и совершается главное чудо богослужения.

Уилперт Джозеф (редактор). Картины катакомб Рима.

1903 г. Библиотека Гейдельбергского университета

Джон Мюррей. План Санта-Мария-Маджоре. Справочник по Риму и Кампанья.

1899 (1890-е гг.). Библиотеки Калифорнийского университета

Какими были Средние века для итальянцев?

Из нашего с вами века двадцать первого мы, конечно, понимаем, что они тогда знать не знали, что века их были средними.

Их время было единственным – временем их жизни, и временем довольно динамичным.

Не стоит забывать и то, что никакой единой Италии в ту пору – да и довольно много веков после – еще не было.

Были отдельные города-государства, которые не только вели войны с внешними врагами, но и довольно активно враждовали друг с другом.

Какие задачи это ставило перед искусством? Тоже вполне конкретные. Искусство должно было защищать, утешать и давать возможности для осмысления происходящего. Чем, собственно, и продолжает заниматься искусство и по сию пору.

Главный фасад собора в Модене.

1099–1319 гг. Италия

И раз мы говорим о защитных функциях и, конечно, же стенах – посмотрим на два стиля, которые создавали архитектурные декорации той поры, – романику и готику.

И здесь вновь важная оговорка: вербализировались в понятия «романика» и «готика» эти стили много позже, чем выросли первые здания, которые формируют их каталог. Для описания и анализа искусства в принципе свойственна эта история – давать имена явлениям уже после, оглядываясь на них из следующих эпох.

Сначала – романика.

Почему, собственно, романский стиль?

Кастель-дель-Монте, внутренний двор.

1240 г. Италия.

© pio3 / Shutterstock.com

Архитектурный проект церкви. Поперечное сечение, схема фасада

Уже в самом названии, пусть и данном позже, так или иначе веет Римом – значит, и мы ждем мощных крепостных стен, чистых форм и колонн.

Примерно так и есть.

Но тут держим в уме те самые довольно враждебные реалии, ставящие прежде всего оборонительные задачи.

Романскую постройку – говорим о храме или о замке – мы с вами узнаем прежде всего по мощным, толстым стенам.

Историки архитектуры, конечно, скажут о сложностях с инженерной точки зрения – раз стена высокая, а она нужна для обороны, она должна быть толстой, крепкой и по сути лишена окон, чтобы не снижать ее оборонительную способность.

Сам стиль формируется примерно около тысячного года и тесно связан, конечно, с развитием городов и экономической ситуацией, которая в этих городах улучшается.

Какие еще приметы? Большое количество башен, причем не только в составе здания, но и отдельно стоящих – все с тем же оборонительным подтекстом: оборонять семью от врагов внутри башни много проще, чем оборонять здание. И, конечно, учитывался фактор высоты – у какой семьи в городе башня выше, у той и возможностей больше.

В Италии есть несколько очень «башенных» городов, например, Сан-Джиминьяно, центр которого весь пронизан иглами этих высоких и таких средневековых сооружений.

Очень башенным был и город Болонья, одной из знаковых достопримечательностей которого являются две башни в центре. Одна из них – не прямая, а падающая (да-да, ускользающая к земле архитектура – это не только Пизанская башня – стремление ввысь и неправильный инженерный расчет играют злую шутку, символически намекая нам, что стоит сопоставлять амбиции с реальными возможностями и смотреть не только вверх).

Храмовые здания по форме представляли собой латинский крест – уже знакомая нам эволюция от формы базилики с трансептом и абсидами с тремя (иногда с пятью) нефами.

Болонья. Вид на центральную часть города

Свод же, который перекрывал эти мощные стены, обычно был арочным, иногда крестовым, было много аркад, колонн и пилястр, но в приоритете оставалась выносливость стены.

Но есть кое-что интересное.

Давайте посмотрим на Пизанский собор и проведем мысленный эксперимент, который позволит понять суть итальянской романики.

Вот перед нами здание – и колонны есть, даже небольшие аркады. Но что говорит нам именно о романике? Попробуем взять в руки «мысленный молоточек» и сбить весь декор, все, что не отвечает за несущую способность здания. И что у нас останется? Правильно, стены и прорезные окна.

Башни Азинелли и Гаризенда.

1119 г. Болонья

Пизанский собор. Восточный фасад.

1063–1092 гг.

© duchy / Shutterstock.com

Но как избавиться нам от желания украшать, от желания облегчить визуально стену?

И тут на помощь приходят колонны.

С ними, с колоннами, в романике происходит такое, от чего античный архитектор схватился бы за сердце: этот архитектурный элемент, который по рождению своему призван показывать устройство и надежность несущего свойства здания, в романике становится чисто декоративным. Колонны изгибаются, собираются пучками, заворачиваются в узлы и так далее.

Сан-Амброджо (деталь).

Милан

© Claudio Giovanni Colombo / Shutterstock.com

И особое место отдохновения романского мастера (и то, что позволяет полюбить романику всей душой и запомнить) – это капители.

Именно на капителях происходит все самое интересное: там поселяются странные звери и персонажи – иногда это какие-то сцены из священных текстов, иногда попытка изобразить что-то из непонятного гигантского мира, созданного Богом. В чем-то наивные, порой комичные в своем усилии быть серьезными персонажи романских капителей надолго врезаются в память зрителя и оседают с нежностью где-то в сердце.

Интересно, что романские капители часто иллюстрируют нам попытку показать мир сразу со всех сторон, – капитель ведь рассматривается не только в фас, но и с разных боков, отсюда и получаем мы многоногих людей и животных.

Капители – это такой слепок представления о мире как о бесконечном клубке чудес, которые человеческий разум до конца понять не может, но пытается изобразить. Например, деталь из базилики Сант-Амброджо в Милане. Вот человечек согнулся, показывая нам, что именно он держит что-то, – в данном случае архитектуру.

И это тоже про самоощущение человека: что человек пусть и мал, но собой, своей верой как бы держит этот мир.

И если с романикой более-менее понятно, то про готику в Италии – не очень. У большинства зрителей складывается довольно обманчивое чувство, что готика – это исключительно и только про Францию или, скажем, Германию, а Италия – это романика, а потом – раз – и сразу архитектура эпохи Возрождения. Но это совершенно не так.

Сан-Амброджо (деталь колонны).

Милан

Готики в Италии много, и дело даже не в «моде» на этот способ возводить стены, на итальянскую готику интересно смотреть с исследовательской стороны – а именно как действует итальянская культура, если ей приходится принимать и перерабатывать что-то в нее привнесенное.

Во многих архитектурных примерах на итальянской территории и романика, и готика (и даже более поздние архитектурные стили) живут вместе.

Это само по себе неудивительно, ведь строительство, скажем, собора – дело долгое – не только на несколько десятилетий, но и на несколько веков (отсюда головокружительный размах датировки примеров вроде Миланского собора, который, конечно, готический, но и не только).

Адам и Ева.

Мастер Вильгельмо из собора в Модене. Нач. XII в.

© Zvonimir Atletic / Shutterstock.com

Мы начинаем строить – строим долго, и сначала у нас романика, время идет, мода и архитектурные возможности меняются, а разрушать «в угоду стилю» уже построенные стены, разумеется, никто не станет, и вот уже и готика подключается, а там уже и до архитектуры Возрождения дойдет дело. В Италии таких «слоеных» архитектурных примеров много, а в некоторых случаях мы имеем счастливую возможность – благодаря их незавершенности – видеть и сам процесс рождения здания (например, базилика Святого Петрония в Болонье или «переодетый» уже позже в ренессансные одежды Темпио Малатестиано в Римини).

Бенедетто Антелами. Снятие с креста.

1178 г. Мрамор, находится в Пармском Дуомо

Дуомо.

1386 г. Милан

В чем же принципиальные отличия в отношении к зданию у романики и готики?

Если в романике все в буквальном смысле упиралось в толщину стены и росло вширь, то в готике принципиален акцент на вертикаль – стена становится тоньше, выше, легче, новые инженерные возможности стиля (навык разгружать стену с помощью системы контрфорсов) позволяют буквально брать новую высоту.

Сиенский собор.

1196 г.

© Diego Poggi / Shutterstock.com

Дуомо. Главный собор.

1390–1663 гг. Сан-Петронио. Болонья

Романика всеми силами убеждала нас в присутствии стены, а готика тяготеет к тому, чтобы убедить нас в ее отсутствии: острые арки, высокие своды, витражи – все это создает иллюзию того, что стены нет вовсе, а оградой от враждебного мира для верующего, входящего в храм, становится Свет.

Свет, который проникает и пронизывает все. И это в первую очередь выражение идеи, что Бог есть свет, а значит, свет – есть Бог.

В живописи тоже начинают происходить изменения. Меняется сам язык, уходя от символичной и очищенной византийской манеры и приходя к поиску новой изобразительности.

Формируются национальные художественные школы, например, флорентийская. Здесь звучит имя Чимабуэ. Дуччо ди Буонинсенья дает начало сиенской школе живописи, а Симоне Мартини, его ученик, синтезирует совершенно особый художественный язык – при сохранении готической условности добавляет экспрессивности и поэтичности.

Банистер Флетчер. История архитектуры по сравнительному методу.

1896. Лондон: Athlone Press, Лондонский университет

Чимабуэ. Маэста.

1288–1292 гг. Галерея Уффици, Флоренция

В те времена сплав между разными областями искусства, визуальным и языковым, становится все сильнее.

Джотто. Фреска. Поцелуй Иуды.

Между 1304 и 1306 гг. Капелла Скровеньи, Падуя.

Джотто. Фреска. Цикл жизни Христа.

Между 1304 и 1306 гг. Капелла Скровеньи, Падуя.

© spatuletail / Shutterstock.com

Джотто. Фреска. Въезд в Иерусалим.

Между 1304 и 1306 гг. Капелла Скровеньи, Падуя

© spatuletail / Shutterstock.com

И именно эта эпоха, по сути начало революции, – в одном конкретном художнике, которого можно было бы назвать последним мастером Средневековья и первым мастером Возрождения.

Это Джотто ди Бондоне.

Ученик Чимабуэ, он довольно быстро превосходит своего учителя, не только потому что умеет, но и потому что хочет видеть больше – и это больше хочет зрителю показать.

Он создает несколько знаменитых фресковых циклов, но особое место занимает Капелла Скровеньи в Падуе с историями жизни Иисуса и Девы Марии.

Что ему удается сделать? Ему еще без применения перспективы (и без необходимости ее применять) удалось создать глубокое пространство. Причем это не оптическая иллюзия, это именно глубина – повествовательная, художественная, эмоциональная.

Истории Девы и Христа лентами фресок охватывают стены капеллы и создают пространственный диалог. Диалог, который благодаря трогательной тщательности проработки деталей и эмоциональных портретов заставляет зрителя погружаться в проживание Бога и священной истории.

И совершенно изумительны цвета Джотто: густой и одновременно с этим прозрачный синий, дымно-розовый, лазурно-зеленый.

И его персонажи. Показанные – может быть, впервые в истории живописи – не как знаки божественного, а как люди, проживающие великое.

И это довольно симптоматичный слом – и художнику, и зрителю уже мало просто смотреть на мир и верить в него, смотреть на вещи и верить им. Художнику нужно разобраться, как мир устроен.

Это подталкивает к поискам, чтобы повторить гармонию мира и вывести ее в произведение.

Человеку же уже мало просто знака веры – для близости к Богу ему необходимо узнавание в священной истории того, что он знает про себя самого.

И в этом месте, казалось бы, начинается самое интересное.

Если говорить точнее – самое известное.

Не будем скрывать от себя внутренний знак равенства, который ставит большинство людей между Возрождением и Италией.

Интересуешься искусством? Итальянским? А, понятно, Возрождение!

Леонардо да Винчи. Портрет Джиневры де Бенчи.

Ок. 1474–1476 гг. Национальная галерея искусства, Вашингтон

Джованни Беллини. Портрет дожа Леонардо Лоредана.

Ок. 1501–02 гг. Национальная галерея, Лондон

И здесь же три титана – Микеланджело, Рафаэль, Леонардо (а еще Донателло, Тициан, Боттичелли, Беллини и многие другие).

Возрождение – это практически итальянский бренд в мировой культуре.

При том, что «если Возрождение – то точно итальянское», сам термин употребляется довольно широко и за пределами Италии.

Беноццо Гоццоли. Автопортрет. Деталь фрески «Шествие волхвов в Вифлеем».

1459 г. Капелла волхвов, Палаццо Медичи-Риккарди, Флоренция

© Sailko / commons.wikimedia.org по лицензии (CC BY 3.0)

Да и мы сами часто рассуждаем о возрождении – как чего-то и где-то, так и самих себя. Поэтому давайте разберемся с термином «Итальянское Возрождение». А что, собственно, оно возрождало?

И тут нам не обойтись без языка.

В Италии полное имя Возрождения – Rinascimento dell’antichità, то есть возрождение античности. Античности. И это многое объясняет.

Обращение художников Возрождения к Античности носило характер не просто копирования или естественно-научного интереса. Альберти, который обмерял римские руины, искал не мерки, он – и все они – искал формулу гармонии. Не для того, чтобы повторить Античность, а для того, чтобы возродить ее принципы, дать им жизнь с того места, где все остановилось.

Не собрать пазл из готовых частей, не повторить портрет умершего, а попытаться увидеть, какими могли бы быть его дети, в которых осталась и развилась уже по своим законам жизнь.

Для итальянцев поиски в Античности – это поиск в собственной истории. Известным и изучаемым из Античности было именно римское наследие. И тогда получается, что творческий взрыв Возрождения – это и поиск самих себя, и возвращение домой.

Рост итальянских городов-государств и благосостояния их правителей стимулировал мир искусства. Города обогащались новыми зданиями светского или религиозного назначения, здания эти заполнялись фресками, картинами, скульптурами и предметами декоративно-прикладного искусства, и каждый из правителей – все эти герцоги, князья, разбогатевшие предприимчивые купцы – все и каждый утверждали свою власть и значимость не только на финансовом и политическом поприщах.

Пьеро делла Франческа. Мадонна дель Парто. Фреска.

Ок. 1457 г. Монтерки, Италия

Обладать искусством, заказывать искусство, покровительствовать искусству – в определенном смысле означает оказаться вписанным в кодекс virtù – то есть добродетелей – действительно благородного человека.

Микеланджело Буонарроти. Ватиканская Пьета.

1499 г. Собор Святого Петра, Ватикан.

© Paolo Gallo / Shutterstock.com

Центральной точкой – или воронкой – процессов, происходивших в итальянском искусстве в XV–XVI веках, становится Флоренция.

Здесь как-то сразу соединяется все: и архитектура, и литература, и живопись. Это такой огромный котел – причем живущий не только духовным, но и весьма истово раздираемый, например, политическими событиями.

И в этом месте посмотрим на человека эпохи Возрождения. Ведь это его искусство – для него и про него. Он прежде всего uomo virtuoso – обладающий virtù, то есть обладающий благородством.

Филиппо Липпи. Мадонна с младенцем.

Между 1460 и 1465 гг. Галерея Уффици, Флоренция

Сандро Боттичелли. Мадонна Маньификат.

1483 г. Галерея Уффици, Флоренция

И homo universalis – то есть гармонично развитый во всех областях человек. Желание найти идеал в искусстве стимулировало и поиск идеала в человеке.

Нас удивляет, как Леонардо был и живописцем, и инженером, и все сразу. Но это начинает казаться вполне естественным, когда понимаешь, что он не был единственным.

Пьеро делла Франческа, которого мы знаем и ценим больше как живописца, – был прежде всего математиком, автором нескольких фундаментальных трактатов, который буквально живописью проверял математические законы мироздания.

Леонардо да Винчи. Витрувианский Человек.

Ок. 1492 г. Галерея Академии, Венеция

Леонардо да Винчи. Дама с горностаем. Портрет Сесилии Галлерани.

Ок. 1490 г. Музей Чарторыйских, Краков

Пьеро делла Франческа. Мадонна с младенцем с двумя ангелами.

Ок. 1478 г. Национальная галерея Марке, Урбино

© dav76 / Shutterstock.com

Микеланджело Буонарроти. Фреска Сикстинская капелла.

Ок. 1511 г. Ватикан.

© Andrisk / Shutterstock.com

Микеланджело Буонарроти. Мадонна у лестницы.

Ок. 1490 г. Мрамор, барельеф. Дом музей Буонарроти во Флоренции.

© Sailko / commons.wikimedia.org по лицензии (CC BY 3.0)

Микеланджело – не только автор сикстинского потолка, но и прежде всего скульптор, а еще инженер и архитектор, работавший над собором Святого Петра в Риме.

Три титана этой эпохи хорошо укладываются в следующую формулу:

Душа Возрождения – Рафаэль,

Тело – Микеланджело,

Разум – Леонардо.

В искусстве Леонардо рациональность, изобретательность, попытка поставить задачу и непременно решить ее самым хитрым из образов – пронизывают все, что он делает.

Микеланджело, несмотря на свои работы в самых разных видах искусства, идет от попытки понять материю, вытащить наружу не только из мрамора, но и из себя как человека – суть. То, что приводит тело в движение, то, что отличает живое от неживого, то, что отличает человека от Бога.

Момент, когда при идеальной форме без магического последнего (но самого главного) – дыхания Бога (или гения) – ничего не произойдет.

Об этом знаменитая фреска сикстинского потолка «Сотворение Адама» – всего одна секунда до того, как идеальное тело станет целым миром.

Рафаэль же – это поиск чистоты, цвета, формы, поиск покоя, утешения в красоте, утешения души, к которой через глаз прямо к сердцу идут мир и радость. Душа, обретшая форму.

Рафаэль нравился почти всем и в каком-то смысле представлял собой образ идеального художника – красивый, юный, неиссякаемо талантливый. И рано умерший, конечно.

Это Микеланджело была уготована долгая жизнь – чтобы в течение отведенных ему дней увидеть, как рождались, развивались и постепенно меркли идеалы эпохи, сменяясь другими.

Микеланджело Буонарроти. Сотворение Адама.

Ок. 1511 г. Фреска. Сикстинская капелла, Ватикан

© Cezary Wojtkowski / Shutterstock.com

Каковы же краеугольные камни этого конструкта – Возрождения?

Во-первых – Флоренция. Нет, ни в коем случае (как бы того ни хотели сами флорентийцы) не можем мы утверждать, что Флоренция и только она одна – колыбель и центр.

Но Флоренция – это безусловная точка схода (как та самая точка схода в перспективе – величайшем и определяющем открытии Возрождения).

Флоренция – город богатый, и его правители, а также все те, кто имеет в нем силу и власть, помимо денег, инвестируют в развитие искусства – это важно для образа государственного мужа и приличного человека в принципе и это приводит нас к изменению не только образа человека, о котором мы уже говорили с вами выше, но и того, каким теперь человек хочет казаться.

Леонардо да Винчи. Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом.

1508–1510. Лувр, Париж

Рафаэль. Сикстинская Мадонна.

1512–1513 гг. Галерея старых мастеров, Дрезден

Рафаэль Санти. Мадонна со щеглом.

1505–1506 гг. Галерея Уффици, Флоренция

Раффаэль Санти. Брак Девы.

1504 г. Художественная галерея Брера, Милан.

© Richard Mortel / Flickr.com по лицензии (CC BY 2.0)

Филиппо Липпи. Пир Ирода.

1452–1465 гг. Кафедральный собор, Прато

Филиппо Липпи. Пир Ирода (детали).

1452–1465 гг. Кафедральный собор, Прато

Флоренция – открытый город. Открытый самому широкому спектру новых влияний.

Он – идеальная лаборатория, идеальный шредер, в который попадают как конкретные авторы и художники, так и отсветы изобретений, верований и утверждений других земель. Все это перерабатывается, смешивается и становится эпохой Возрождения. Флоренция – это город с историей, эту самую историю хранящий и почитающий.

Следующий краеугольный камень – универсальность мастера. Но не в том смысле, что мастер делает все что угодно, ни в чем не разбираясь глубоко, а ровно в противоположном. Художник постигает сразу весь универсум.

Зачем это держать в уме нам, зрителям? Затем, чтобы, рассматривая каждое из произведений Возрождения, смотреть не только на него, но и за его пределы.

И, наконец, точка взгляда – перспектива.

Ведь что это такое для живописи и для человека, смотрящего на живопись? Дело ведь совсем не в оптическом трюке, мастеровитости, позволяющей создать на плоскости иллюзию глубины. Открытие перспективы и ее использование означает главное – изображению становится нужен зритель: если есть точка схода – значит, есть и взгляд.

Карта Флоренции. Подробный вид города Флоренции из раннего издания Cosmographia Себастьян Мюнстера

Филиппо Брунеллески. Воспитательный дом.

1421–1444 гг. Флоренция.

© Kotroz / Shutterstock.com

Теперь художник не просто отображает очевидное глазу, он конструирует мир, и для правды этого мира ему принципиально нужен человек смотрящий.

На страницах этой книги у вас много живописных примеров, в которых все, о чем мы с вами говорим, имеет конкретную форму. Всмотритесь в них – это удивительный опыт зрителя – постарайтесь разглядеть за понятием «шедевр» (а эта присказка сопровождает почти все итальянское с датировкой XIV–XVI веков) собственное впечатление, примерить на себя и оптический опыт, и эмоциональный, который вам предлагают художники.

Но поскольку нужно выбирать, вместе с вами я с удовольствием посмотрю на произведения, быть может, чуть менее растиражированные популярными историями искусств, но при этом совершенно ошеломительные. Разберем, как опыт «смотрения на шедевр» два «Оплакивания» Сандро Боттичелли. Это все тот же Боттичелли, которого зритель знает как певца Венер, весны и красоты, Боттичелли, наполняющий нас любовью. Но это и другой Боттичелли – Боттичелли трагический, про оплакивание, про смерть. Собственно, «Оплакиваний» есть два – вертикальное и горизонтальное – и их хорошо смотреть вместе, как опыт личного эмоционального переживания.

© Mor65_Mauro Piccardi / Shutterstock.com

Андреа Мантенья. Камера дельи Спози в Палаццо Дукале.

Между 1465 и 1474 гг. Палаццо Дукале, Мантуя, Италия

© Herbert Frank / Flickr.com по лицензии (CC BY 2.0)

Андреа Мантенья. Окулюс. Камера дельи Спози в Палаццо Дукале. Между 1465 и 1474 гг. Палаццо Дукале, Мантуя, Италия

Мазаччо. Святая Троица.

1434 г. Фреска. Церковь Санта-Мария Новелла, Флоренция

Сандро Ботичелли. Рождение Венеры.

1482–1486. Галерея Уффици, Флоренция

На примере этого художника мы видим, как одна и та же очень узнаваемая форма – ведь боттичеллиевский тип не спутать – может полностью менять содержание, отражая изменения в самом художнике.

В конце своей жизни – долгой жизни – он наблюдает и изменения вокруг, и изменения в искусстве. Это ведь конец века, а календарные даты коварны – где конец века, там и конец света, и всегда много подтверждений, что совсем скоро – все: и войны, и болезни, и отрицание идеалов, и спекулирование формой в искусстве. Это время, когда во Флоренции Джироламо Савонарола говорит о том, что вот он, конец мира идет и что нужно отказаться от роскоши, от всего того земного, что дорого, потому что все, времени уже нет, все заканчивается здесь и сейчас. И костры горят на улицах Флоренции, и сам Боттичелли несет в костер несколько своих работ, отрекаясь от прекрасного, радостного мира. В его «Оплакиваниях» мы все это видим. Это еще мир с красотой, но нет в нем больше ни радости, ни надежды. И вот теперь – элемент магии – если начать передвигаться взглядом по всем изгибам этих фигур, очень скоро впадаешь в трансовое ощущение абсолютного горя. «Оплакивания» – что горизонтальное, что вертикальное – очень небольшие по размеру, но от прямого контакта с ними физически ощущаешь черную дыру, в которую проваливаешься. Та самая черная дыра, зияющая пещера, которую мы видим за спинами персонажей.

Сандро Ботичелли. Ополаскивание мертвого Христа.

1490–1500 гг. Старая пинакотека, Баварские государственные коллекции картин, Мюнхен, Германия

Зачем нам, зрителям, все это нужно и почему это великое искусство? У каждого из нас бывают моменты, когда кажется, что мир рушится, может быть, вы переживаете подобное прямо сейчас. Возьмите в сообщники эти картины Боттичелли, впустите в себя этот опыт горя, и, оплакав вместе со святыми мертвого Христа, вы отойдете от этого произведения с ощущением прозрачной чистоты и легкости.

Но это живопись, а ведь есть и другие виды искусства. Архитектура, например.

Сандра Ботичелли. Оплакивание Христа.

Ок. 1490–1500 гг. Темпера на панели. Музей Польди Пеццоли, Милан

Андреа Мантенья. Мертвый Христос.

Ок. 1475–1478 гг. Пинакотека Брера, Милан

Возрождение ищет и архитектурный идеал, а еще нужно перекрывать стены, возводить новые пространства, и это все задача для архитектурного поиска.

Архитектурный отсчет Возрождения обычно начинают с купола (само тело собора относится к другой эпохе) Брунеллески в соборе Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции. В истории с этим куполом прекрасно и то, что это результат победы в открытом конкурсе (а флорентийцы именно так решали проблему общественного заказа – создавая конкурс, в котором мог принять участие кто угодно, без оглядки на специализацию – Брунеллески официально принадлежал к гильдии ювелиров, а не архитекторов – и побеждала идея).

Санта Мария дель Фьоре.

1296–1436 гг. Флоренция

У Брунеллески была лучшая.

Он придумал сделать купол в куполе. С внешней стороны это купол, а внутри встроен еще один – но конусовидной формы, что позволило решить инженерную задачу.

Но что это решило для самой эпохи?

Архитектура становится на путь не просто возведения стен или демонстрации того, как и за счет чего эти стены удерживают вес, великая правда ордерной системы – показать зрителю, за счет чего стоит здание.

Схема Купола. Автор Банистер Флетчер. История архитектуры по сравнительному методу (17-е изд.).

1946 г.

Возрождение начинает играть с формой, владеть формой и по сути владеть миром. Архитектура теперь – поле экспериментов, поле иллюзии, которая лучше, чем правда, и поле максимальной материальной правды как она есть.

Но ведь, помимо идей, есть и великие мечты. Одна из таких, а может, и самая большая архитектурная мечта той эпохи – идеальный круглый храм, и да, в Риме он все-таки есть – пускай и очень маленький и, если совсем честно, не совсем в Италии (эта земля в Риме официально принадлежит Испании, так что жемчужина итальянской ренессансной архитектуры формально располагается на испанской земле). Это Темпьетто Донато Браманте.

Темпьетто. Архитектор Донато Браманте.

1500-е гг. Рим

© j_rueda / Shutterstock.com

Данное здание – заказ испанской монархической четы, Изабеллы Кастильской и Фердинанда II Арагонского. По форме оно круглое – Браманте здесь наконец реализует великую архитектурную мечту Возрождения о круглом храме. И к этому храмику очень хочется применить слово «капелла», но это не совсем так. У этого здания есть вполне конкретная цель, сформулированная в заказе, цель, которая по-своему определяет и форму.

Считается, что место на Яникуле, на одном из римских холмов, где построен Темпьетто, – это место предположительного распятия святого апостола Петра. А ведь Рим – в принципе город святого Петра, а святой Петр – по сути основа католической церкви, первый Папа: «Ты будешь камнем, на котором я построю мою церковь». И само имя Петр – это «камень».

Датировка – 1502 год – Высокое Возрождение и, главное, время масштабной реконструкции Рима. Это период, в который Браманте по сути становится одним из ведущих архитекторов Вечного города. Более того, искусствоведы иронизируют, что Браманте строит в Риме все, что посвящено апостолу Петру (в том числе ему принадлежит проект собора Святого Петра). Браманте – далеко не единственный архитектор собора, в этом проекте приняли участие, казалось, все значимые персонажи эпохи, включая Микеланджело. Но вот мы с вами смотрим на своеобразную визитную карточку Браманте – на этот центральный «камень» в его римском проекте.

Помимо поиска идеала, у круглой формы этого храмика есть вполне функциональный прообраз: маленькие, круглые в плане сооружения – это давняя архитектурная традиция – так называемые мартирии, которые еще с раннехристианских времен устанавливались на местах мученичества святых.

А еще маленький круглый храм – из античности – есть здесь же недалеко, на Бычьем форуме, – храм Весты (он же по другой атрибутировке – храм Геркулеса).

Только Браманте – раз уж дело идет о создании идеала – очень интересно развивает идею. По сути перед нами учебник архитектуры: Браманте использует дорическую (дорический ордер, традиционно воспринимаемый как «мужской», – а как иначе, ведь речь идет о Петре) капитель, правда, уже в некоторой переработке Возрождением. Здесь есть необходимый по правилам этого ордера триглифно-метопный фриз – в метопах, правда, расположены вещи, связанные с другой архитектурной задачей, – и наконец, в микропространстве этих колон, если поднять голову, мы увидим кессоны на потолке. Здесь же прекрасная придумка Браманте: первый ряд – колонны, которые продублированы пилястрами на стене. Как будто это архитектурная тень, колонна и ее проекция. Добавим сюда итальянского солнца и поверим в эффект отбрасываемой тени.

А ведь мы помним, что это по функции не просто храм – но памятник, значит, у него ожидаемо присутствует постамент. И если держать в уме изначальный проект, в котором вокруг предполагалась дополнительная колоннада, то Темпьетто и кажется нам камнем, брошенным в воду, от которого расходятся круги. Браманте создает очень маленькое здание, но у него есть секрет: вы можете его мысленно увеличить, и эффекта оно не потеряет, его нельзя назвать эскизом к собору Святого Петра, но воплощением почти идеальной формулы – вполне можно. Это как с хорошей фотографией: можно увеличивать какой-то кусок, изменять масштаб, и все равно получается красиво. И это хорошо показывает, как архитектура может быть универсальным языком: если вам удалось подобрать ключ, код – можно играть с масштабом и пространством – храм будет так же величествен – что в огромном размере, что в размере маленькой статуэтки с изображением этого же Темпьетто, которые можно повсюду купить в Риме.

Резюмируя идею идеального храма, давайте посмотрим на еще один очень знаковый – теперь уже живописный – пример: картину, которую предположительно атрибутируют как работу Пьеро делла Франческа 1475 года, называемую «Идеальный город». И в центре идеального города что мы видим? Идеальный круглый храм. На первый взгляд, когда смотришь, кажется, вот идеальная, как по линейке, архитектура, гармония, перспектива, все, как и положено, то есть это про архитектуру – и только. Но по мере смотрения проступает дополнительный эффект. В этом пространстве идеального города, как можно заметить, совершенно нет людей. Но художник – это же эпоха Возрождения, а как в ней без человека? – впускает в нее присутствие человеческого духа, для которого весь этот мир создается Богом и художником. Там слегка приоткрыта дверка храма – это и композиционный, и смысловой моменты: ощущение, что вещи или архитектура, даже оставленные без человека, все равно подразумевают его присутствие.

Идеальный город.

От 1470 г. до первых десятилетий XVI в. Национальная галерея Марке, Урбино

Чем закончилось Возрождение и закончилось ли оно вообще?

Идеи разошлись по миру, преобразовывались, формировали отдельных мастеров, позднее Возрождение перешло в маньеризм – течение, в котором уже не было единства, но каждый автор, развивая собственную манеру (отсюда и название), самостоятельно искал ответы.

Мазаччо. Воскрешение сына Теофила и святой Пётр на кафедре.

1425 г. Капелла Бранкаччи в церкви Санта-Мария-дель-Кармине, Флоренция.

© jorisvo / Shutterstock.com

Пармиджанино. Антея.

Ок.1525 г. Музей Каподимонте в Неаполе

Аньоло Бронзино. Портрет Элеоноры Толедской с сыном.

1545 г. Галерея Уффици, Флоренция

Понтормо. Снятие с креста.

Ок. 1525–1528 гг. Санта-Фелисита, Флоренция

Россо Фьорентино. Снятие с Креста.

1521 г. Пинакотека Вольтерра, Тоскана.

© Sailko / commons.wikimedia.org по лицензии (CC BY 3.0)

Аньоло Бронзино. Дочь Козимо I.

1542 г. Галерея Уффици, Флоренция

Ответы Понтормо отличались от того, что делал Пармиджанино, космические цвета, придуманные Россо Фьорентино, открывали новое измерение.

Эти процессы и эти художники – сложные, разные, скандальные, провоцирующие, каждый в своей манере отразившие великий слом внутри эпохи.

Возрождение никогда – как и Античность – не оставит мировую культуру. К нему бесконечно обращаются и будут обращаться, но что поделать – календарь со щелчком перелистывает страницы, меняются даты и меняются люди, а значит, неизбежно наступление новой эпохи и нового языка в искусстве.

Художники, архитекторы и авторы эпохи Возрождения, как мы помним, искали потерянную гармонию. Они искали равновесие. Но даже из нашего человеческого опыта знаем, что как только мы достигаем точки равновесия, за ней начинаются колебания. Мы не можем долго находиться в неподвижности. С Возрождением это и произошло. Внутри Позднего Возрождения выделились две линии.

Одна крепко держалась античных идеалов – гармония, равновесие, симметрия – и эта линия станет классицизмом.

Вторая же развивала инаковость и динамику – и воплотилась в барокко. Еще одно – понимаемое как очень итальянское – явление.

Что такое барокко в категории терминов?

Барокко – это по сути дела жемчужина неправильной формы. Мы идем от необычной жемчужины, рожденной природой, мы не шлифуем ее, мы не делаем ее идеальной. Мы идем от ее формы и сущности. И уже эту сущность обрамляем в ту рамку, которая нам нужна.

Барокко – это попытка найти и вытащить на поверхность новый ритм, который бы соответствовал новой ситуации, в которой существует культура.

И самой яркой иллюстрацией этой эпохи будет барочный Рим.

В том историческом периоде архитектура все больше становится тем, с помощью чего мы называем какие-то задачи, иногда политические, иногда социальные, и пытаемся их транслировать во внешний мир.

Архитектура ведь декларация в будущее. Мы строим то, что спустя время расскажет нашим потомкам о том, какими мы были. Каким хочет быть Рим, что для него важно, почему именно в Риме происходит мощный старт барокко? Давайте разбираться.

Риму – центру католического мира – важно рассказать всем остальным о величии, которое он несет. Архитектура должна транслировать мощную, торжественную волну красоты, богатства. Но ресурс – прежде всего финансовый – не всегда это позволяет. И перед архитекторами появляется еще одна задача. С одной стороны, эта мощность и выразительность должны быть транслированы – чтобы у человека, попадающего в барочный Рим, перехватывало дыхание, чтобы не возникало никаких сомнений относительно того, что именно это и есть центр всего.

С другой стороны, весь этот эффект должен быть получен с уменьшением бюджетной составляющей. И архитекторы барокко очень быстро начинают брать на вооружение театральные эффекты.

То есть барокко – самый театральный стиль.

Что значит театральный? Это значит, что на первое место выходит производимый зданием эффект. Архитектор просчитывает свое здание, имея в виду прежде всего это мощное первое впечатление. И убирает или уменьшает все то, что является дополнительным. Архитектура барокко – это сцена, и на этой сцене должен быть поставлен определенный спектакль.

Первый большой и самый знаковый фасад римского барокко – церковь Святой Сусанны в Риме, архитектор Карло Мадерна (Мадерно).

Георг Браун. Государства мира.

Гравюра 1577 г. Национальная библиотека Польши

Джованни Лоренцо Бернини. Экстаз святой Терезы.

1645–1652 гг. Санта Мария делла Витториа, Рим

© AnAdventureADay / Shutterstock.com

Карло Мадерна. Санта-Сузанна.

1603 г. Пьяцца ди Сан-Бернардо, Квиринальский холм. Италия

Что происходит с фасадом и на фасаде? Начнем с того, что та точка, с которой мы смотрим, – это некоторая дистанция. В архитектуре всегда очень важно понимать, куда вас хотел поставить архитектор, с какой точки вы лучше всего видите здание. Мы в театре, в зрительном зале, и перед нами разворачивается эта архитектурная сцена. Как она решена? Здание как бы поделено на два сегмента. Фасад, поделенный на верхний и нижний ярусы, устроен очень ритмически, очень музыкально.

Вот первый – очень сильный – аккорд в центре. Этот аккорд архитектурно подчеркивается парой колонн. Дальше, как и бывает, когда вы ударяете по клавишам, звук начинает остывать, уходить, становиться тише, и мы видим, как по фасаду постепенная тишина расползается по бокам.

Следующие колонны уже по одной. Эти колонны уже не такие объемные, как первые две. Постепенно все это уходит в боковые пилястры.

Что еще для барокко характерно и что здесь мы уже тоже видим – устройство фронтона. Барокко придумывает и начинает использовать разорванный фронтон. Эту динамику еще иногда называют раскреповкой. Получается, что вроде у вас плоская стена, но детали этого фронтона как бы складываются, то есть они неравномерны. Это опять работа на восприятие. И это создает ритм.

В барочной Италии есть еще фонтаны, колонны, лестницы – все устроенное для того, чтобы впечатлить и закрутить зрителя в этом ритме.

Караваджо. Мадонна ди Лорето.

Ок. 1604–1606 гг. Сант-Агостино, Рим

Но была не только архитектура. За динамикой и новым языком отправилась и живопись, подарив миру совершенно непохожего ни на кого на свете «проклятого художника» Микеланджело Караваджо.

Революционер, открывший следующим поколениям художников новый способ создания мира картины. Темная живопись, главный герой в которой – свет. Живопись, моделями для которой служили простые люди и сама жизнь во всей оглушительной обнаженности правды.

Восемнадцатый век все больше отодвигает Италию, раздираемую внутренними противоречиями, на второй план в художественной жизни.

Все больше и больше ее воспринимают как необходимую точку художественного маршрута. Все чаще сами итальянские художники начинают копировать и перерабатывать новые веяния моды, которые приходят из заграницы.

К середине XVIII века центр искусства полностью смещается в сторону Франции, и, например, популярный там стиль рококо приходит в Италию как мода. Стиль, отражающий желание бесконечного праздника, игры в жизнь и попытки инкрустировать маленькими приятными штучками реальность, воплощается в череде примеров.

В самой же Италии в этот период активно развивается жанр ведуты – то есть видового пейзажа, в большей степени венецианского. Здесь прекрасный и подробный Каналетто.

А еще есть нежный и торжественный Тьеполо. С его фресками, так похожими на театральные декорации. И внимательный к милой повседневности венецианец Пьетро Лонги.

Караваджо. Распятие Святого Петра.

1601 г. Санта-Мария-дель-Пополо, Рим

Пьетро Лонги. Дама принимает портного.

1741 г. Галерея Академии, Венеция

Каналетто. Гранд-канал, Венеция, вид на юго-восток, с Кампо делла Карита справа.

1730-е гг. Метрополитен музей, Нью-Йорк

Джованни Баттиста Тьеполо. Пир Клеопатры.

1744 г. Национальная галерея Виктории, Мельбурн, Австралия

В архитектуре, повинуясь французской моде, доминируют тенденции к классицизму – желание порядка и предсказуемости побеждает и в архитектуре и дает нам стройный ритм, например, фасада палаццо Мадама в Риме или Суперга в Турине. Строятся и большие дворцово-парковые комплексы, например, Реджа ди Казерта.

В конце XVIII и к началу XIX века побеждает неоклассицизм.

Это связано не только с европейским вкусом того времени, но и с открытием, буквально ошеломившим всю Европу: начинаются раскопки в Помпеях и Геркулануме, и европейская культура вдруг получает непосредственный доступ к собственному прошлому.

Прошлому, остановленному в момент жизни.

Включается переосмысление идей Античности, в этой Античности хочется жить, проигрывать ее и инкрустировать ею реальность – так и появляется, например, эстетика Антонио Кановы, создающего скульптуру так, будто бы Античность ожила, и при этом вправляющего в эти прекрасные и чистые рамки реальных персонажей, например, портрет Полины Боргезе в образе Венеры.

Девятнадцатый век определил в Италии развитие малых национальных направлений, складывалось ощущение, что Италия не только в политическом смысле – а это время объединения страны и гражданских войн – но и в художественном, страстно ищет самоопределения.

Антино Канова. Венера Победительница.

1800 г. Галерея Боргезе, Рим © Gimas / Shutterstock.com

Не обошло Италию и мировое увлечение импрессионизмом – так, выделяется направление, в Италии называемое маккьяйоли (macchia в переводе означает «пятно»), характерно определяющее художественную технику.

В отличие от повседневной легкомысленности французского импрессионизма, итальянские мастера в выборе сюжетов уделяли больше времени социальным темам. А еще был оттолкнувшийся от французского пуантилизма итальянский дивизионизм – технически устроенный вокруг принципа не смешивать краски на холсте, а писать точками цвета, которые будут смешиваться непосредственно в глазу у зрителя.

Франческо Айец. Поцелуй.

1859 г. Брера, Милан

Антонио Манчини. Семинарист.

1870 г. Национальный музей Сан-Мартино

Джузеппе де Ниттис. Завтрак в саду.

Ок. 1884 г. Пинакотека Джузеппе де Ниттиса, Барлетта

Сильвестр Лега. Визит.

1868 г. Национальная галерея современного искусства, Рим

Джованни Сегантини. Вязальщица.

1888 г. Кунстхаус, Цюрих

Джузеппе Пелицца да Вольпедо. Четвертое сословие.

1901 г. Музей Новеченто, Милан

Леонардо Бистольфи. Плакат международной выставки в Турине 1902 года

Микеле Ведани. Надгробие Бонелли—Рибони. Фрагмент.

1907 г. Монументальное кладбище. Милан. Фото: Елена Охотникова

Микеле Ведани. Надгробие Бонелли—Рибони. Фрагмент.

1907 г. Монументальное кладбище. Милан. Фото: Елена Охотникова

В архитектурных декорациях итальянских городов торжествовал национальный аналог возлюбленного рубежом веков стиля модерн (получивший название «стиль Либерти») вперемешку с мощной, иной раз довольно монструозной эклектикой.

Конец XIX и начало XX века критики искусства часто обвиняют в отсутствии у итальянцев самостоятельности, тотальном желании соответствовать остальной Европе. Отчасти это так, но только отчасти. Потому что главные художественные высказывания, которые вновь все изменят, формировались там же. Самое интересное было впереди, XX век наступал – и наступил, и вместе с ним наступил качественно новый этап.

Италия искала себя в искусстве.

И Италия себя нашла.

Первенство и роль законодателя моды и художественного мнения Италии вернули футуристы.

Эти молодые художники искали не просто новый язык, они взялись переделать мир и живущих в нем людей, обучить современников наслаждаться прогрессом и моментом. Моментом, который – как чувствовалось теперь – в корне отличался от всего, что было в человеческом опыте прежде. Футуристы искали возможность выразить в остановленной форме ее противоположность – движение.

Футуристы собирались противопоставить себя всему миру – эпатировать, перестроить и расшатать все то, на чем держались представления об эстетике.

Мир слишком изменился, чтобы прошлых художественных практик было достаточно для отражения реальности.

Вот прекрасный пример – огромная по размерам картина Умберто Боччони «Город встает».

Что вы видите? Вернее, что вы ощущаете? Вы видите людей, они даны в очень динамичном движении. Вы чувствуете – движения очень много. В этом мареве, в этом цветном облаке мы хорошо выделяем, помимо человеческих фигур, еще фигуру лошади, которая занимает большую часть полотна.

Поднимаясь выше, мы видим стройку, мы видим город, мы видим работу, которую выполняют люди. Мы даже можем довольно подробно различить фигуры. Перед нами живая картина жизни города, который встает.

Умберто Боччони. Город встает.

1910 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Изначально эта картина, написанная между 1910 и 1911 годами, называлась иначе. Сам Боччони ее называл Il lavoro, что значит «Работа», и под таким именем она была выставлена, под таким именем как бы появилась, но потом это имя поменялось на то, которое она носит сейчас. Считается, что то, что изображает Боччони, – это, собственно, день, как он видит его из окна своей квартирки, как он видит большой город, который начинает свою утреннюю жизнь. И все в этом городе его восхищает.

Как встает город Боччони? Это просто утреннее пробуждение муравейника, большой радости от работы и воплощения этой работы в какую-то материальную сторону? Не только. В этой картине очень много того, что можно назвать революционным порывом. Она очень мощная. И в ней очень много восстания. И в этом месте еще одно важное уточнение, продиктованное, собственно, языком: по-итальянски название картины звучит La citta’ che sale, а глагол salire означает «подниматься» (обратный ему глагол «спускаться» – scendere – часто используется в переносном значении; scendere in piazza означает «протестовать», а не просто «спуститься на площадь»). И если посмотреть с этой стороны – заметим, очень близкой духу футуристам, которые всегда были внимательными к выбору слов, – мы понимаем, что этот город не просто встает, он восстает.

В этой картине мы видим изменения, которые происходят прямо на наших глазах, все элементы в этой системе находятся в движении. И это движение, при том что первое ощущение, когда вы смотрите на картину, – очень мощное цветовое пятно. Вы сначала как бы получаете такой удар, такую инъекцию цвета в глаза, даже хочется немножко зажмуриться, потому что слишком это агрессивно, слишком это шумно. Собственно, так и должно быть!

Что такое город вообще? Этот всплеск вас сразу оглушает, оттого что это место, в котором все время что-то происходит, в котором никогда не будет ничего спокойного, в котором никогда не будет остановки.

Футуристы с этой тягой к фиксации идеи прогресса и движения – они все время про то, как все будет развиваться, про то, как мы построим новое, как все будет по-другому. Как жизнь сама станет другой, люди станут другими. Ведь подумайте, что футуризм – это же очень тоталитарное направление в искусстве. Тоталитарное в значении того, что оно требует, чтобы ему подчинилось все: и слово, и люди, и образ жизни, даже мода. Например, именно футуристы придумали такой элемент одежды, как комбинезон. То есть в некоем рабочем формате одежды для труда он, наверное, существовал и раньше, но именно они представили эту одежду как капсулу, в которую ты погружаешься и которая всегда хороша, в любой момент твоего движения и твоей жизни, в которой можно и на работу, и на какое-то мероприятие. Им мы обязаны идеей того, что это некая универсальная форма, в которую можно облачить тело, облачить жизнь, и этой новой идее жизни все будет подчиняться.

Но давайте вернемся к картине. Теперь, когда мы посмотрели на движение, когда мы посмотрели на цвет, которого очень много, который очень чистый, когда мы услышали все звуки, которые нам хотел сказать Боччони, которые он хотел нам передать… И передал, надо сказать, замечательно совершенно! В этой картине, действительно, при ее цветовой оглушительности, так как Боччони очень хороший художник, есть паузы. Ритмические паузы, цветовые паузы, для того чтобы зрителю было где отдохнуть.

В этой картине мы видим, как рождается движение. Мы видим, как рождается город. Мы видим, как рождаются люди. И мы видим, как рождается волна, – волна, которую мы можем интерпретировать как хотим. Мы можем интерпретировать ее как волну развития, как волну прогресса. Мы можем интерпретировать ее как волну страсти. Мы можем интерпретировать ее как волну злости. Все зависит от того, в каком состоянии мы смотрим на это произведение.

Еще один важный код из художественного итальянского языка начала XX века – это особые миры, создаваемые Джорджо де Кирико и его «метафизическим искусством».

Если футуристы пытаются проникнуть в будущее и отыскать новую бьющуюся волну изменяющегося мира, то arte metafisica является неким обратным отсчетом. В этом искусстве художники, Де Кирико в первую очередь, пытаются сделать шаг назад к исконной итальянской живописи (до Ренессанса, например, дуэченто или треченто), обнаружить «чистую» форму и проанализировать новые отношения, которые рождаются между образом и тем, как его отображает художник.

Джорджо де Кирико. Меланхолия и тайна улицы.

1914 г.

© SIAE / УПРАВИС, 2024

Arte metafisica – еще один способ попытаться найти новую форму реальности и того, как ее отображать. В метафизической живописи выкачан воздух, это будто бы капсулы, наполненные множеством предметов из реального мира. Для arte metafisica важно, что они представляют собой не абстракцию, а конкретные приметы. При этом присутствует тонкая грань между тем, чем вещи являются, и тем, чем они кажутся.

Художник в формате arte metafisica пытается в этом безвоздушном пространстве нащупать грань, где реальный образ и тот, который он изобразил, смыкаются. Arte metafisica позже полюбилась сюрреалистам, поскольку в ней была та тонкая эмоция в поиске переходного состояния между «быть» и «не быть», сном и явью.

Глядя на картины Де Кирико, можно сказать, что его modo di fare (итал. – «способ делать») заключается в обилии прямых линий и теней, малочисленности персонажей и ощущении того, что мир погружен в какое-либо несуществующее время. С одной стороны, назвать это сюрреалистическим пространством нельзя, поскольку мы видим реальные вещи, которые можно узнать. С другой стороны, в этом мире будто бы постоянно стоит какое-нибудь время на странных часах, например, бесконечный итальянский полдень.

Джованни Гуэррини, Эрнесто Лападула, Марио Романо. Дворец итальянской цивилизации.

1939 г. Рим

Важна и принадлежность к географии. Если вы были в августе в Италии, то могли обратить внимание на то, что никогда итальянские города не бывают так пустынны, как в жаркий летний полдень. Вся архитектура становится вашей, все отбрасывает тень, стоит пронзительная тишина в раскаленном воздухе.

В отношении Рима существует термин scirocco, обозначающий сильный жаркий воздух. Находясь в это время в городе, вы ощущаете, что попадаете в духовку. Это раскаленное пространство города, абсолютно лишенное людей, погружает вас в состояние картин Де Кирико.

Посмотрим на картину «Меланхолия и тайна улицы». Пытаясь описать это странное пространство, мы прежде всего замечаем то, что здесь главенствует архитектура. Будто бы художник выстраивает перед нами декорации, в которых одновременно разыгрываются несколько спектаклей. За архитектурой следует эффект звучащей полуденной тишины, когда посреди раскаленного воздуха ничего не происходит.

«Меланхолия и тайна улицы» была написана в 1914 году, но на ней изображено здание, передающее дух одного примечательного здания Рима – Квадратного Колизея, построенного двумя десятилетиями позже в эпоху Муссолини. Квартал Esposizione Universale di Roma (E.U.R., или ЭУР, с итал. – «Всемирная выставка Рима») был построен к выставке 1942 года, и он весь напоминает о работах Де Кирико.

Художник задает повествование внутри текста рядом методов. Де Кирико больше интересуют не люди, а вещи. Однако на переднем плане картины мы видим выбегающую девочку, играющую с колесом, что было популярно в начале XX века. Несмотря на эффект жизни и движения, в картине доминирует ощущение тревожности. Художник остановил мгновение: девочка, выбегающая из левого нижнего угла (откуда обычно развиваются эмоциональные для зрителя художественные события), направляется через пустынную площадь, не замечая двух точек угрозы, вызывающих у нас трепет.

Во-первых, распахнутый фургон. У современного зрителя, заточенного под опасности этого мира и знающего понятие kidnapping, есть ощущение, что девочку могут схватить и похитить. Де Кирико играет на любимой многими живописцами истории, когда зрителю дают череду закрытого и открытого, напряженного и расслабленного. Мы видим много статики в арках, пролетах и портиках, которые уверенно стоят. Но при этом на картине есть открытое пространство фургона с тонкими деревянными дверцами, которые могли бы двигаться при наличии ветра.

Во-вторых, в правом верхнем углу выступает тень, создавая диагональную композицию и вызывая страшное ощущение у зрителя. Мы видим тень человека с палкой, который может угрожать девочке. Отбросив эти догадки, мы можем предположить, что такая тень может принадлежать какой-нибудь статуе, ведь многие статуи размещались на итальянских площадях. Зритель испытывает опасение за девочку, поскольку здесь разыграна карта того, что мы сталкиваем живое и неживое, движущееся и остановленное. В этом мире, в котором будто бы невозможно дышать, где доминируют архитектура, вещи и недвижимые объекты, появляется живой персонаж, который направляется в определенную сторону.

Несмотря на то, что наша логика может говорить о том, что причины для беспокойства нет, ощущение трепета возникает из-за того, что девочка не на своем месте. Этот живой персонаж находится в мире, где жизни нет и быть не должно. Де Кирико конструирует такой мир, который настолько очищен, что даже для человека в нем нет места.

Если разбирать название «Меланхолия и тайна улицы», то вторая часть будет относиться к тому, что на этой улице что-нибудь может произойти. Меланхолия – это чувство тоски и равнодушия, которое хорошо рифмуется с жарким полуденным летним состоянием, когда мы одновременно присутствуем и отсутствуем в мире. Присутствует ощущение нахождения в вязкой, тягучей истории, в которой нам тяжело размышлять и двигаться. Потому эти картины, которые хорошо забирают на себя визуальный образ наших чувств, так нами запоминаются. С помощью емкой, выразительной образной формы Де Кирико показывает нам, как художественная традиция, запаянная в него с кровью и выучкой внутри итальянской школы, дает новые плоды уже в контексте XX века. Те колористические приемы, которые художник использует, являются прямыми наследниками традиций, например, треченто. Но в XX веке язык вынужден меняться, и Де Кирико предлагает нам такую версию.

А что же происходит с искусством дальше?

А дальше – весь XX век в полном объеме, фашизм с его своеобразной эстетикой, после войны – отрицание последней, поиски нового.

И вот в уже послевоенный мир итальянские авторы опять врываются с революцией, на этот раз с революцией объема и работы с объемом.

Ренцо Пьяно создает архитектуру, которая показывает мир, вывернутый наизнанку.

Лучо Фонтана разрезает холсты, чтобы научить зрителя чувствовать боль там, где нет прикосновения, но есть только взгляд.

Ренато Гуттузо. Распятие.

1941 г. Национальная галерея современного искусства, Рим

© SIAE / УПРАВИС, 2024

Альберто Бурри выкладывает такой густой объем из самых разных материалов и выращивает из художественной плоскости новое чувство узнавания действительности.

Наконец, знаменитый Made in Italy заставляет весь мир вновь полюбить все итальянское. Вернее – вспомнить эту любовь, которая никогда не заканчивалась.

Ренцо Пиано. Святилище Святого Пио.

2004 г. Сан Джованни-Ротондо.

© Marco Rubino / Shutterstock.com

Скутер Веспа

© Marko Poplasen / Shutterstock.com

Мокка Биалетти

© Nor Gal / Shutterstock.com

И что же мы видим, пролистав многоцветный каталог итальянских художественных достижений за многие века?

Прежде всего – невероятную и устойчивую верность себе. Даже в периоды увлечения «чужими модами» итальянское всегда пробивается наружу, давая пускай и странные иной раз, но очень самобытные плоды.

Если пытаться определить национальный характер этого искусства, то его можно было бы выразить в нескольких словах: жажда жизни, жажда правды, жажда познания и способность видеть.

Итальянское искусство – о каком бы веке мы ни говорили – все время задает один и тот же вопрос: а какова она – правда?

Понтормо. Встреча Марии и Елизаветы.

1528–1529 гг. Церковь Сан-Микеле, Карминьяно, Италия

Понтормо (Якопо Каруччи). Мадонна с Младенцем, св. Иосифом и Иоанном Крестителем.

1521–1522 гг.

Инв. №: ГЭ-5527. © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2024

В чем она?

В цвете, в форме, в радости, в страхе, в движении.

А может быть, в любви?

И дает ответ.

Мир итальянского искусства антропоцентричен – даже в беспредметности всегда присутствует человек, даже абстрактный язык ищет собеседника в зрителе, словно бы вызывая его на диалог.

Архитектура обнимает нас и задает тон нашему движению.

Живопись наполняет наше зрение цветовыми сочетаниями подобно тому, как развиваются наши вкусовые пристрастия от гастрономических привычек итальянцев, сочетающих терпкое и соленое со сладким, холодное с горячим, а острое с мягким.

Итальянское искусство все-таки становится универсалией для зрителя, потому как, что в Античности, что в Возрождении, что в современности – разными способами и разными путями оно ищет для нас гармонию.

И мы находим ее – каждый в своей клеточке хронологической таблицы – то выбирая вдумчивое искусство кваттроченто, то одеваясь в яркие цвета века двадцатого.

И, кажется, им, итальянцам, это удалось – найти священный Грааль формы прекрасного.

Потому что, быть может, первыми итальянцы поняли – красота относительна, изменчива.

Но при этом она не метафорична.

Она есть, она в самом человеке и в том, что от создает.

И, может быть, именно поэтому, путешествуя по Италии – в прямом смысле или по страницам книг, – мы начинаем и никогда не заканчиваем путешествие ко всему прекрасному, что есть в нас самих.

Путешествие к нашей радости, к нашей боли, к нашему сомнению, к нашим страхам и к нашему покою.

В этом и состоит главная магия итальянского искусства – вне зависимости от того, кто на него смотрит, откуда пришел его зритель, каждый обретает в нем дом.

Потому что это путь – к самому себе.

Прекрасный и никогда не имеющий конца.