Когда возникает необходимость разговора о Пушкине, хочется умолкнуть, ни о чем не рассуждать и просто читать в той или другой последовательности (в зависимости от ракурса темы) его стихи и отрывки, смотря в глаза собеседнику с немым вопросом: «Ты понимаешь, что сейчас говорит через него? А сейчас? А как одно переплетается с другим?» Но так не принято, да на бумаге это и невозможно.

И посему известное речение Аполлона Григорьева «Пушкин — наше всё» обычно произносят с придыханием, восторгом и исключительно в положительном ключе. Присоединяясь к суждению А. Григорьева как к емкой формуле-образу, я, однако, произношу ее с другой интонацией, в которой восторг смешан со священным ужасом и с печалью.

Пушкин действительно наше «почти всё», а наше «всё», если оглянуться на историю… По европейским меркам «нет истории страшней, безумней, чем история России», как позднее сказалось М. Волошину.

Пушкин сам предвосхитил формулу А. Григорьева в стихотворении «Эхо»:

«На всякий звук». Но волей судеб окружали его «звуки» преимущественно российские или всемирные, но преломленные русской душой, природой, историей, государственностью. И не только на «конкретную деву» отзывался он, но и на голос, если хотите, «Вечной женственности», зазвучавший в европейском духовном пространстве на рубеже ХVIII–XIX веков и уловленный поэтами сначала там, «за холмом» (вернее — «за бугром»), в Европе. Отзывался он не только на конкретного «зверя» и его «рев», но и на рев «Левиафана», на голос имперской государственности как зарубежной (Наполеон), так и ревущей в русском лесу — отечественной (от Олега до Николая). Недаром «Эхо» датируется тем же 1831 годом, что и проимперские стихи «Клеветникам России» и «Бородинская годовщина».

В разные периоды жизни Пушкин то склонялся к атеизму, то в нем пробуждалось глубоко религиозное восприятие мира. Но вне зависимости от этих колебаний вся жизнь поэта проходит под знаком того, что на бытовом уровне называют «суеверием Пушкина», что лучше назвать верой в судьбу, чувством судьбы. Тема некой неуклонной всеопределяющей силы, предначертания коей можно угадать по отдельным «знакам», не оставляла Пушкина никогда, и именно в южный, наиболее «атеистический» период его жизни была написана в 1822 году баллада «Песнь о вещем Олеге», стоящая особняком в его творчестве и до сих пор вызывающая недоумение.

Зрелый Пушкин чуждался классической баллады как жанра, а здесь мы имеем дело с чрезвычайно подробной разработкой широко известного сюжета в классических балладных традициях.

Что привлекло его в этом сюжете? Фигура вещего Олега как краеугольной личности русской истории всегда интересовала Пушкина, однако в балладе «государственные» и «исторические» подробности биографии Олега образуют лишь антураж, а вся суть — во взаимодействии отдельной могучей личности и ее воли с неизбежным предначертанием судьбы.

Не замечал ли ты, читатель, что во второй части баллады, где судьба неумолимо влечет Олега к гибельной встрече с конем и змеей, навязчиво возникает один доминирующий элемент пейзажа, упоминаемый четыре раза в семи строфах и становящийся важнейшим элементом образного строя «Песни»? Это холм-курган. Сначала на кургане пирует Олег с дружиной, потом ему сообщают, что конь его «почил» «на холме крутом», затем сам Олег видит, как «на холме, у брега Днепра, лежат благородные кости», и, наконец, на трупе Олега «князь Игорь и Ольга на холме сидят; дружина пирует у брега». К слову, последнее место явно указывает, что холм равен кургану. Два холма-кургана из трех помещены «у брега». Почему, собственно, кости любимого княжеского коня, который достоин погребения, должны лежать на виду у всех «на холме у брега Днепра», — а брег этот у Киева высок и крут? Или это — вариант погребения? Но суть Пушкин угадал точно даже в историческом плане, и его «холмы-курганы» на крутом берегу точно воспроизводят образ древнерусских «сопок», только не днепровских, а волховских, в древнейшей из которых у Старой Ладоги действительно обнаружено погребение коня VIII века, а две другие носят название «Олеговой могилы». Однако главное — не в историко-археологической интуиции Пушкина, а в его отчетливом знании, что описанное им судьбинное действо — встреча могучего героя с безмерной силой судьбы должна происходить (пользуясь выражением из «Медного всадника») «в вышине», на крутом, высоко вознесенном над берегом реки холме. Представьте зрительный образ действия: высоко на холме над рекой лежат белые кости и череп коня, над ними стоит, наступая на череп ногой, белоголовый Олег — это и есть свершение его неизбежной судьбы.

А теперь обратимся к свидетельству современников поэта о некоторых событиях, произошедших с ним в годы, предшествующие написанию «Песни».

Свидетельство С. А. Соболевского, одного из ближайших друзей Пушкина:

Далее — отрывок из записей разговоров Пушкина, сделанных В. Ф. Щербаковым; они, вероятно, восходят к записям М. П. Погодина, который систематически общался с Пушкиным с 1826 года.

Сравните: «уж не ступит нога в твое позлащенное стремя». Эти свидетельства дополняются рядом других. Между ними есть некоторые несовпадения, отдельные детали опровергаются или уточняются по источникам другого рода, но несколько взаимосвязанных деталей уверенно повторяются в целом ряде свидетельств.

Что бесспорно в этих сообщениях? Еще до отъезда на юг авторитетная гадалка предсказала поэту, что он сегодня или на днях получит деньги. Пушкин считал, что это невозможно. Деньги, однако, неожиданно появились. Несомненно, после этого от природы чуткий к приметам и предсказаниям поэт должен был с особым напряжением помнить второе предсказание той же гадалки. Достоверно, что в этом предсказании говорилось о смерти от белой головы и от лошади (или белой лошади). Только у Соболевского, близкого друга Пушкина и свидетеля надежного, встречаемся с предсказанием, что поэт проживет долго, если что-то не случится «на 37-м году». Достоверность свидетельства Соболевского, на мой взгляд, подтверждается странными действиями, которые предпринял Пушкин, когда ему исполнилось 37 лет.

По другим, также достаточно достоверным данным, предсказание в основных чертах было повторено на юге неким греком, гадавшим Пушкину по способу, напоминающему гадание Боброка и Дмитрия Донского перед Куликовской битвой.

Не сомневаюсь, что перекличка полученного Пушкиным предсказания о смерти его от «белой головы, белой лошади» с мотивом смерти Олега — по предсказанию от коня, а в реальности от белой головы лошади (то есть от черепа) — не могла не быть замечена поэтом и обострила его обычный интерес и к теме судьбы, и к узловым образам русской истории.

После того как мои взгляды на всю тему «от вещего Олега до Медного всадника» сложились и были изложены в лекциях, я наткнулся на прекрасную статью ученого структуралистской школы под названием «Вещий Олег и Медный всадник»[4], в которой отдельные мои соображения были предвосхищены, хотя во многом наши родственные концепции и расходятся. Чего не заметил автор этой статьи — так это темы «белой головы, белой лошади» в предсказаниях как одного из импульсов к созданию «Песни». И это тем более странно, что фамилия этого ученого Вайскопф, то есть «белая голова», в чем я, в традициях Пушкина, увидел знак, подтверждающий правильность моей концепции.

В своей эпической балладе, сопоставив тайно себя и Олега, Пушкин угадал неразрывную связь своей судьбы, как первого российского национального гения-творца, с судьбой России в национально-государственном плане (олицетворением которой является Олег) и, возможно, отчасти предсказал образно и собственную судьбу.

Одновременно с созданием «Песни» в сознании поэта подспудно идет поиск того краеугольного образа, в котором сконцентрирована судьба России. Естественно, первым кандидатом является все тот же Олег, и рядом с планом поэмы «Братья разбойники» (1821–1822) записан набросок другого плана: «Олег в Византию. Игорь и Ольга. Поход». А в набросках произведения о Мстиславе, сыне св. Владимира, поразительная историософская интуиция Пушкина выводит его на образ Ильи Муромца, краеугольного героя русского эпоса, через свое имя и функции, так же как Олег, связанного с темой Громовержца и архетипически являющегося его земной христианизированной ипостасью. Причем из всех сюжетов, связанных с Ильей, Пушкина безошибочно привлекает тема «сыноборчества» Ильи и связанная с «сыноборством» тема судьбы России. Вот эти записи, датируемые тем же 1822 годом:

В 1824 году Пушкин оказывается в Михайловском в связи с обвинением в «афеизме». Там до него и доходят сведения о происшедшем 7 ноября петербургском наводнении. Пушкин отзывается в письме брату: «Что это у вас? потоп! ничто проклятому Петербургу!» (письмо от 20 ноября 1824 года [ПСС, т. 10: 86]), а также ироническими стихами:

«Ничто» в данном случае означает небытие, уничтожение. Выраженное в письме к брату отрицательное отношение к Петербургу — не случайность, в стихах поэта до «Медного всадника» незаметно, чтобы он особенно любил «Петра творенье». Симптоматично, что в обоих текстах наводнение трактуется как «потоп», то есть как Божья кара греховному городу. И никакого оттенка трагизма в трактовке события.

В 1825 году Пушкин впервые активно пытается изменить течение своей судьбы, до сих пор определявшейся отнюдь не им самим. Его политические взгляды этого времени, его верность идеалам личной и политической свободы, несмотря на искажение их в ходе Французской революции, выражены в стихотворении «Андрей Шенье». Поэт предпринимает попытку вырваться за границу под предлогом необходимости лечиться от аневризмы. Когда этот план срывается не без помощи друзей Пушкина, он в бешенстве пишет оставшиеся в неразборчивом черновике стихи «Заступники кнута и плети».

Приближается осень, годовщина «потопа», приближаются — о чем поэт не ведает — крупные перемены и потрясения в судьбе России и в судьбе Пушкина.

И тут в его стихах неожиданно появляется, и сразу — в состоянии движения, фальконетовский памятник Петру.

Стихи эти сообщены Дельвигу в письме от октября — ноября 1825 года, то есть примерно в годовщину наводнения. Вчитаемся. Если отбросить сквозящую в каждой строке ненависть к Александру Благословенному, запершему поэта в Михайловском за несколько сдержанных «атеистических» строк в частном письме, поправшему его личную свободу, — то о чем, собственно, речь?

Устами самодержца говорится о буре, которая повалила главный памятник самодержавия, но затем выясняется, что это — не всерьез, памятник устоял. А затем в словах самодержца возникает тема повешения и жестокого закона. И все это — за месяц до декабрьского мятежа, который произойдет у подножия «Медного всадника» и кончится повешением руководителей восстания. Можно ли представить лучшее интуитивное предчувствие того, что произойдет 14 декабря? Пушкин гениально набормотал в стихах не для печати то, что иногда знал о будущем его поэтический дар.

Но Пушкин не был бы Пушкиным, если бы в такой роковой момент его провидческий дар выразился бы только в этих саркастических куплетах. Почти одновременно с ними он пишет стихи на лицейскую годовщину 19 октября, где среди прочего успевает простить царя, послать прощальный привет Пущину и Кюхельбекеру и уверенно предсказать, что через год его ссылка кончится и он вернется к друзьям…

Одновременно к годовщине наводнения (7 ноября) он завершает «Бориса Годунова», где на примере доступного для горьких откровений образа царя Бориса (не принадлежащего ни к Рюриковичам, ни к Романовым) ставит проблему расплаты царя за преступление против совести; преступление это, выраженное в детоубийстве, в убийстве царевича, то есть сына государя, сына и будущего России, скрыто представляет вариацию все той же темы сыноубийства как прирожденного и повторяющегося греха российских властей и российской государственности. Свое отношение к преступлению Пушкин выражает, как явствует из письма Вяземскому, голосом юродивого.

Затем, в начале декабря, Пушкин узнает о смерти Александра I. «Я пророк!» — пишет он Плетневу, считая, что в «Андрее Шенье» он предсказал ситуацию, связанную со смертью Александра и своим возможным освобождением из ссылки. Поэт садится в повозку, чтобы без разрешения вернуться в Петербург и скрытно явиться на квартиру Рылеева, где он должен был оказаться вечером 13 декабря. Но тут последовали недобрые приметы — дорогу стали перебегать зайцы, появился священник — этого чуткий к приметам Пушкин перенести не мог — и вернулся в Михайловское.

И начинается 1826-й, переломный год в жизни Пушкина. Он пишет письмо Николаю с объяснением и просьбой о помиловании. И все время надеется, что царь помилует его друзей. Но 24 июля он узнает о казни. Душевное напряже-ние Пушкина достигает предела… В начале сентября за ним является фельдъегерь, и 8 сентября в Москве происходит разговор Пушкина с Николаем I. Где-то около этого времени Пушкин создает своего «Пророка». В Полном собрании сочинений (1957, т. II) этот шедевр датирован 8 сентября 1826 года. Если принять эту дату, то получится, что Пушкин написал «Пророка» сразу после утренней аудиенции. Это маловероятно. Возможно, на 8 сентября падает какой-то этап работы над стихотворением. Скорее всего, оно создано между 24 июля и 8 сентября, а возможно, зародилось и еще ранее. В записках А. О. Смирновой-Россет, опубликованных ее дочерью, сообщается, что Пушкин отправился в Святогорский монастырь заказать панихиду «по Петре Великом» и там, ожидая ушедшего монаха, раскрыл Ветхий Завет на видении Иезекииля; текст этот чем-то поразил Пушкина, и через несколько дней ночью он написал «Пророка», слова которого «увидел во сне». Этому рассказу пушкинисты не склонны доверять, мне же кажется, что в нем присутствует отзвук истинного происшествия. Панихиду «по Петре Великом» дочь Смирновой-Россет вряд ли могла придумать (заказал же Пушкин 7 апреля 1825 года обедню за упокой души Байрона). Во всяком случае это устное предание связывает возникновение «Пророка» с имперской темой, с Петром.

«Пророк» — нескончаемая тема для размышлений и ассоциаций. В любом случае пророк Пушкина — не апостол христианского всепрощения, он ближе к огненосным ветхозаветным пророкам или к пророку ислама…

Остановимся лишь на одном мотиве:

И последняя строка:

И ни слова о том, каков будет смысл этого жалящего и жгущего глагола.

Здесь невольно приходят на ум сохранившиеся в памяти Погодина строки, также относимые к 1826 году:

Сопоставление обоих «Пророков» позволяет предполагать, что последняя приведенная строфа произнесена уже жгущим жалом «мудрыя змеи».

8 сентября 1826 года Николай поступил безошибочно, демониально — с позиций имперских интересов. Он даровал Пушкину полное прощение и личную цензуру — в обмен на то, что из его кабинета вышел, как выразился Николай, «мой Пушкин».

Написав «Пророка», Пушкин тут же вынужден был отказаться от реализации пророческого дара в своем творчестве. Начался путь, ведущий к камер-юнкерству. Пушкин отказался от воспевания свободы общественной, его личная свобода была ущемлена и оскорблена, цензура царя обернулась цензурой главы III отделения Бенкендорфа. Перемена в политических взглядах Пушкина во многом была искренней. Но момент договора с властью, договора с империей, просто физического страха играли свою роль. И, как предсказывалось в «Песни о вещем Олеге», ради того, чтобы избегнуть страшной судьбы, пришлось отчасти сменить коня, сменить Пегаса. Хотя прежний вольнолюбивый Пегас, судя по ряду признаков, был по-прежнему мил Пушкину, и иногда его ржание слышно в стихах, а незадолго до смерти он звучно еще раз напомнил о себе.

О том, что Пушкин в 1826 году явственно услышал поступь собственной судьбы, услышал «шаги Командора» (задуманного именно в этом году), свидетельствует появление новых, ранее не планировавшихся глав «Евгения Онегина», тех, где «сон Татьяны» и дуэль. В ритме шагов Онегина в сцене дуэли отчетливо слышна поступь судьбы, а Онегин из разочарованного денди превращается в орудие судьбы, подобное статуе Командора, орудие, сомнамбулически исполняющее волю того своего двойника-хозяина, которого видит во сне душа Татьяны.

Упрощенно: Пушкин извлек Онегина и Ленского из тех двух основных состояний своей личности, образ коих он дал в своем «Поэте». Онегин весь (до любви к Татьяне) — вне творчества, его «душа вкушает хладный сон» (вне зависимости от того, что сон этот достаточно изощрен в культур-ном и интеллектуальном отношениях); Ленский весь — трепещущая «душа поэта». И вот в 1826 году (глава писалась с 4 января по 1 декабря) Пушкин неожиданно для себя видит и описывает, как порождение его внепоэтического «я» убивает дитя его поэтического «я». А Татьяна, его «милый идеал», воплощение тайного божества Любви, Красоты и Печали, отчасти — выражение высоких уровней его собственной лирической души, во сне прозревает всю неизбежность этого убийства и видит некоего «хозяина» этого отрезка судьбы — с лицом Онегина. И сны Татьяны, и ее суеверия — с зайцами и монахами — все это из недр пушкинской души, этой пифии, постоянно слушавшей судьбу, а с декабря 1825 года услышавшей ее поступь особенно явственно. 8 сентября 1926 года судьба приняла отчетливое обличье Николая Павловича. И некое — нет, еще не убийство, — но отказ от части себя, отказ от права на выражение этой части произошел в самом Пушкине.

22 декабря 1826 года, через неделю после годовщины декабрьского восстания, Пушкин, надеясь напечатать «Бориса Годунова», пишет «Стансы»:

«Казни» в интересах «славы и добра» как бы прощаются Николаю по аналогии с Петром, которому за «славные дни» уже явно все прощено…

Но имперский инстинкт обмануть трудно, и государь советует поэту переделать «Бориса Годунова» в исторический роман…

Пушкин, как и многие поэты, весьма напряженно ждал наступления своего тридцатилетия — вспомним «Ужель мне скоро тридцать лет?» из «Евгения Онегина». Когда один знакомый в 1828 году процитировал эту фразу с ошибкой «Ужель мне точно тридцать лет?», Пушкин поправил его: «Нет, нет! у меня сказано: Ужель мне скоро тридцать лет. Я жду этого рокового термина, а теперь еще не прощаюсь с юностью» [Полевой 1888: 276]. 26 мая (ст. ст.) 1828 года Пушкину исполнилось 29. То есть наступил 30-й год его жизни — самое время подведения промежуточных итогов. И в день рождения он пишет:

Заметим, что о Боге напрямую — ни слова, жизнь видится как производное «враждебной власти»… судьбы? Многое в этих стихах — от постоянно присутствовавших в многоструйной душе сомнений. Но как некий промежуточный итог они отчетливо характеризуют полтора года, протекшие после «Стансов». За неделю до рождения Пушкин роняет строку:

Но и прекрасные, печальные и свободные стихи промежуточного горького итога подверглись своеобразной «цензуре» и «рецензированию» — на этот раз со стороны церковного авторитета.

А летом 1828 года на Пушкина обрушиваются обвинения в авторстве «Гавриилиады» и распространении «революционных» строф из «Андрея Шенье». В последнем Пушкину удается оправдаться, а в отношении первого он обращается с откровенным признанием к Николаю, который своей волей закрывает дело, этим еще больше привязав Пушкина к колеснице империи. С этого времени за Пушкиным устанавливается негласный надзор.

В связи с этими событиями пишется «Предчувствие»:

Снова рок, судьба — постоянное грозное и враждебное безличное начало, присущее мирочувствию Пушкина.

И далее:

Если не спасение, то последняя опора — все в том же, в женской красоте, в женской душе, во всех многоликих проявлениях Женственного, этого постоянного доброго ангела Пушкина.

Но след от событий и состояний весны — лета 1828 года тянется за ним, и в начале января 1830 года (уже после наступления тридцатилетия) Е. М. Хитрово сообщает Пушкину назидательные стихи митрополита Филарета, являющиеся благочестивой переделкой и одновременно ответом на стихи Пушкина, написанные в его двадцатидевятилетие.

Вот начало этих стихов:

И середина:

(Что канонически неверно — а дьявол на что?)

Е. М. Хитрово просит поэта ответить на эти стихи, что он незамедлительно исполняет. Еще бы! Он хорошо помнит, как за несколько печальных и серьезных «атеистических» фраз был сослан в Михайловское, над ним висит обвинение в авторстве «Гавриилиады». А Пушкин — весь в планах женитьбы, и новая ссылка или хотя бы некий осуждающий шум вокруг его имени ему ни к чему. И он отвечает почтительнейшими стихами со следующей концовкой:

Это стихи «Дар напрасный…» — «буйные мечты»?! Это душа Пушкина, которая увлечена Гончаровой и планами брака, а одновременно страстными воспоминаниями о К. Собаньской, — «отвергла мрак земных сует»?! Это Филарет (при всех его несомненных достоинствах), которого Пушкин в другом контексте назвал «старый лукавец» — «серафим»?!

В год приближающегося тридцатилетия Пушкин наконец полномасштабно выходит на краеугольную личность новой истории России: он создает «Полтаву» и в ней убедительный зрительно, динамичный, реалистичный и одновременно символичный образ Петра:

Здесь, при Полтаве, в кульминационный момент жизни Петра, «лик его ужасен», но он и «прекрасен… как божия гроза». (В «Медном всаднике», в приложении к его памятнику, останется лишь «ужасен».)

Меня убеждают аргументы П. Е. Щеголева в пользу того, что «Посвящение» поэмы адресовано Марии Волконской (Раевской). Другая же Мария, героиня поэмы, гибнет не из-за любви к Мазепе, а потому, что ее любовь и она сама (как и героиня «Посвящения») попадают в то «колесо российской истории», в движение которого вовлечены и Мазепа, и Кочубей и которым в данный момент управляет (по видимо-сти) Петр.

26 мая 1829 года Пушкину исполняется тридцать лет.

Стихов, написанных точно в день тридцатилетия (которого он столь напряженно ждал), мы не знаем. Обстоятельства не располагали в эти дни к уединенному сосредоточенному творчеству. К своему тридцатилетию Пушкин, в борьбе с судьбой, сам себе готовил подарок: он собирался впервые в жизни пересечь границу империи (без разрешения царя) и даже, в некотором смысле, пересек ее полмесяца спустя. Май — сентябрь 1829 года — это «Путешествие в Арзрум», поездка по Кавказу и пребывание в действующей армии на территории Турции.

И все же 15 мая, находясь «на водах» Северного Кавказа, Пушкин пишет дивные стихи, а к 25–26 мая, то есть точно ко дню тридцатилетия, приурочен второй вариант их — всем известные «На холмах Грузии…». Неслучайно, что в месяц и день рокового тридцатилетия Пушкин создает стихотворение-молитву все тому же божеству, которое давало ему жизненные силы в трудные житейские минуты и воскрешало в минуты душевного опустошения, — Красоте, явленной в первую очередь в женщине, и неразрывно с ней связанной Любви. Не сомневаюсь, что стихи, начатые на водах, где он за девять лет до того был с семьей Раевских, вызваны нахлынувшим воспоминанием о Марии Волконской (Раевской). В ряде случаев не столь важно, кому конкретно посвящен тот или другой пушкинский гимн (или молитва) Красоте-Любви; недаром Пушкин так не хотел отдавать А. П. Керн обещанные ей «Я помню чудное мгновенье» — подозреваю, что он знал, что это — не ей, а тому видению, тому божеству жизни и любви, которое возникало в нем в момент творчества, пусть и связанного в отправном своем пункте с конкретным эпизодом. Однако с Волконской слу-чай особый: она была жива, но находилась как бы в ином мире, и образ ее, запечатленный юношеской влюбленностью и возвышенный подвигом и страданием, мог свободно пребывать и лучиться в высоких слоях творческого сознания поэта, приближаясь к тому абсолютному идеалу Красоты, Любви и Печали, которым Пушкин был одарен, быть может, от колыбели и который прозревал в различных земных обличьях.

Показательна последняя строфа первоначального варианта, перечеркивающая пущенную Пушкиным версию о Наталии Гончаровой как адресате стихов и одновременно служащая мостиком к высокому образному строю стихотворения, написанного непосредственно после рассматриваемого:

Чуть позже Пушкин получил от Паскевича разрешение ехать в действующую армию и, форсировав границу, оказался на территории мусульманской Турции. Ассоциации с крестовыми походами, с темой рыцарства и культа дамы наложились на настроение предшествующих стихов, и в итоге возникли строфы «Жил на свете рыцарь бедный» (также не пропущенные в печать чуткой цензурой даже под придуманным псевдонимом «А. Заборский», то есть Александр, живущий «за бором», «в глуши лесов сосновых» — намек на Михайловское?).

«Рыцарь бедный», созданный сразу после наступления тридцатилетия, — это кульминация темы Божественно-Женственного в поэзии Пушкина, что глубоко осознал Достоевский, спроецировавший этот образ устами Аглаи на князя Мышкина, поклоняющегося страдательной красоте Настасьи Филипповны и утверждавшего, что «красота спасет мир». Отзвук пушкинского образа слышен и в названии статьи Блока об истинном рыцаре Божественно-Женственного Вл. Соловьеве — «Рыцарь-монах».

В любом случае Матерь Божия этих стихов — это не Богоматерь христианских догматов.

Автобиографично звучит:

В первоначальном варианте звучит еще автобиографичнее:

За этим вариантом встает Давид-псалмопевец, прообраз религиозной поэзии, прообраз не только Христа, но и Поэта.

И существенное, странное для образа средневекового рыцаря свидетельство:

И совсем уж созвучно с обвинениями, выдвигавшимися против нераскаянного автора «Гавриилиады» (этой непонятой новой мифологемы, сотворенной Пушкиным), в сниженной по отношению к высокому строю стихов тональности звучит обвинение беса рыцарю:

К слову, когда Пушкин в 1835 году включал это стихотворение в виде песни в пьесу «Сцены из рыцарских времен», то все отмеченные мной «автобиографические» строфы и строки он выбросил или заменил как не соответствующие представлениям «рыцарских времен».

В целом, в стихотворном рассказе о видении рыцаря, о его всежизненном поклонении Марии сквозит все то же «мимолетное виденье, гений чистой красоты», то, что давало «и божество, и вдохновенье, и жизнь».

В отношении Пушкина к женщине присутствуют и Бог, и ангел, и бес, и павиан. Пушкин знал о женщинах почти всё, знал мелочность и пустоту некоторых из своих «ангелов». Но от соприкосновения с каждой из них он, тайный рыцарь Божественной Красоты, ждал пусть краткого мига чуда, прикосновения к вселенскому очарованию, рассеянному в природе и олицетворенному женщиной, ловил этот миг — и запечатлевал его в псалме-молитве в виде стихотворения, посвящения или поэмы.

12 июня 1829 года тридцатилетний Пушкин впервые и единственный раз в жизни пересек границу России. Граница «в мир иной», как полагается в мифах, как было в «сне Татьяны», была обозначена водной преградой — рекой.

«Перед нами блистала речка, через которую должны мы были переправиться. „Вот и Арпачай“, — сказал мне казак. Арпачай! наша граница! Это стоило Арарата. Я поскакал к реке с чувством неизъяснимым. Никогда еще не видал я чужой земли. Граница имела для меня что-то таинственное; с детских лет путешествия были моею любимою мечтою. Долго вел я потом жизнь кочующую, скитаясь то по югу, то по северу, и никогда еще не вырывался из пределов необъятной России. Я весело въехал в заветную реку, и добрый конь вынес меня на турецкий берег. Но этот берег был уже завоеван: я все еще находился в России» [ПСС, т. 6: 454].

Эта неумолимая граница империи, в которой ты оказываешься неизбежно заключенным, даже физически пересекая ее, должна была глубоко запасть в память поэта. Он достиг по своей воле, нарушая волю государя (то есть империи), последней границы — и не смог преодолеть ее, — что и запечатлено осторожно в этих предназначенных для печати строках.

Однако Пушкин, настигнув наступающую армию, продолжал движение вглубь Турции (на запад, в сторону Константинополя) и, судя по его записям, произведениям и свидетельствам современников, чувствовал себя участником крупного события, сопоставимого с крестовыми походами, думал о Константинополе и Иерусалиме, об исламе и христианстве… Но война довольно быстро заканчивается, и Пушкин, не дождавшись формального конца, возвращается на Северный Кавказ, а оттуда вскоре — в Россию; где-то на этом пути его и настигает весть о конце войны.

И вот тут-то в сознании зрелого Пушкина снова пришли в движение образы Олега Вещего и Петра Великого, вступающие в тайное взаимодействие в его историософских раздумьях, которые он не мог открыто выразить в печатном слове.

2 сентября 1829 года в Адрианополе под Стамбулом Россия заключает мир с Турцией, получив кое-какие территориальные приобретения в устье Дуная и на Кавказе, но даже не попытавшись захватить мечтанный «Царьград». Пушкин «по долгу службы» и отчасти «по зову сердца» пытается написать стихи, восхваляющие крупную победу России в борьбе со старым врагом («Опять увенчаны мы славой…»), но что-то мешает ему — и стихи остаются неоконченными. Зато легко выливается другое стихотворение на эту тему, странное, многослойное и отнюдь не столь хвалебное:

«Град Константина» вместо языческого Царьграда («Твой щит на вратах Цареграда») неслучаен, он напоминает о христианских корнях великого города, о Константинополе как центре христианства и православия и невольно вызывает ассоциацию с именем старшего брата императора Николая, который был наречен Константином по желанию бабки Екатерины, имевшей в виду возможное освобождение Константинополя и воцарение там ее внука.

Оставим в стороне истинные причины, почему Николай не пожелал овладеть Константинополем, что втайне ждали многие в России. Важно другое: Пушкин глубоко понял, что некий важный рубеж в территориальном разрастании и истории России проведен основательно и, возможно, навсегда. На первый взгляд стихотворение выглядит несколько неуклюжей попыткой оправдать путем введения звучной исторической ассоциации странную заминку царской политики и армии перед, казалось бы, уже достигнутой многовековой целью. Нерешительность России объясняли нежеланием портить отношения с Великобританией (что не очень основательно: вступил же Николай позднее в куда худшей для России ситуации в Крымскую войну).

Но за внешней попыткой исторического оправдания у Пушкина (как это часто бывает) сквозит глубокая мысль (и зачастую неизвестно, выношена ли им эта мысль или возникла в процессе «стихотворения», была ли она осознана поэтом или прошла незамеченной). Олег опять выступает как «человек судьбы», но в данном случае не как ее «жертва» в личном плане, а как ее великое «человекоорудие» в плане государственном. Олег выступает как родоначальник русской варяго-славянской государственности, положивший непроходимую границу на, может быть, самом главном направлении устремленности языческой, христианской и имперской Руси, как родоначальник, чей голос до сих пор властен над военно-географическими движениями империи. И действующим лицом здесь вновь, уже совершенно откровенно, выступает «холм», могила-курган Олега, откуда слышны гул оружия и ревнивый стон, запрещающие «нам» брать Стамбул-Царьград.

Вот внешне и всё. Но тут-то и начинает работать в нашем сознании вторая строфа, вся мощь, таинственность и недоговоренность ее образного строя. Возникает вопрос: а почему, собственно, христианская Россия, стремясь к своей якобы законной христианской цели, должна слушаться голоса языческого князя — князя, наиболее полно воплотившего собой языческую религию Руси?

Мне видится лишь один возможный ответ: потому что мы еще не изжили своего язычества, потому что завоевание не есть христианский способ освоения мира, потому что имперская власть есть государственное язычество — то есть то, что потом так скульптурно будет выявлено в «Медном всаднике», где изваяние христианского государя троекратно именуется «кумиром» (что будет замечено Николаем, троекратно подчеркнувшим этого «кумира» и запретившим печатание полного текста).

Дальнейшее развитие мысли Пушкина видится мне в прекрасном и спокойном речении Вл. Соловьева: «…судьба России зависит не от Царьграда и чего-нибудь подобного, а от исхода внутренней нравственной борьбы светлого и темного начала в ней самой. <…> Пусть Россия, хотя бы без Царьграда, хотя бы в настоящих своих пределах, станет христианским царством в полном смысле этого слова — царством правды и милости, — и тогда все остальное, — наверное, — приложится ей» [Соловьев 1991: 483].

Но здесь встает вопрос: а возникало ли что-то подобное этим мыслям в сознании Пушкина в 1829 году? О да!

По дороге в Арзрум, к театру военных действий, Пушкин ненадолго задержался на Горячих водах в Предкавказье, а на обратном пути пробыл здесь с 14 августа по 8 сентября, то есть именно в период окончания войны и подписания мира. Здесь он интересовался бытом адыгов-черкесов, имел дружеские контакты с образованным адыгейцем Ногмовым и посетил колонию шотландских христианских миссионеров в ауле Каррас. Все это легло в основу поэмы «Тазит».

У Пушкина было особое, заинтересованное отношение к исламу — вспомним, что в начале «михайловского периода» созданы «Подражания Корану». На Кавказе Пушкин понял всю шаткость русского силового владычества над мусульманскими горскими народами.

Понял он, что в итоге войны не только (быть может, навсегда) оказывается недостижимой древняя цель — Константинополь, но что Россия терпит поражение в другом, главнейшем деле — в деле участия ее в защите интересов христиан в Святой земле и Иерусалиме. А. Н. Муравьев, после конца войны предпринявший паломничество в Палестину, вспоминает такие слова Пушкина: «…я узнал, что вы поехали в Иерусалим. Я даже написал для вас несколько стихов: что, когда, при заключении мира, все сильные земли забыли о святом граде и гробе Христовом, один только безвестный юноша о них вспомнил и туда устремился» [ПВС 1998, т. 2: 52]. Муравьев далее пишет, что «просил Пушкина доставить мне эти стихи, но он никак не мог их найти в хаосе своих бумаг, и даже после его смерти их не отыскали, хотя я просил о том…» [Там же]. Поскольку приведенные слова Пушкина очень близки словам, написанным самим поэтом в рецензии на книгу Муравьева о его паломничестве, надо полагать, что и стихи, хотя бы в зачатке, имелись…

Все дальнейшее развитие русско-турецких отношений и, в итоге, Крымская война, вспыхнувшая в результате разрастания спора о правах России в Святой земле, о правах России быть защитницей христиан в Турции и кончившаяся беспримерным поражением России в Средиземноморье, — подтвердили историософскую интуицию поэта.

Пушкину виделась иная, нереализованная и нереальная возможность перевода российской примитивно-имперской политики в деятельность религиозно-просветительскую…

В черновых заметках сохранилось следующее суждение поэта, которое никогда не прошло бы цензуру, и в опубликованном тексте «Путешествия в Арзрум» от него остались лишь жалкие ошметки:

На фоне подобных размышлений Пушкин и начинает писать в конце 1829 года поэму «Тазит» о юноше, сыне мусульманина-адыгейца Гасуба, воспитанном неким старцем и возвращенном под родной кров после убийства его старшего брата. Тазит оказывается, с точки зрения отца, странно бездеятельным и троекратно проявляет преступное милосердие, щадя последовательно встреченных им одинокого купца-армянина, сбежавшего от Гасуба раба и, наконец, убийцу родного брата. На вопль Гасуба: «Где голова его?» — Тазит отвечает: «Убийца был один, изранен, безоружен…» Гасуб, поняв, что он пощадил и убийцу брата, изгоняет его из дома. Сын уходит к чеченцам, где он, видимо, и воспитан, и там сватается к любимой девушке.

Странное поведение Тазита, прямо не объясненное в тексте, может быть связано с особенностями его воспитания, протекавшего вне дома; тем, что он — тайный и убежденный христианин. Именно поэтому он не участвует в набегах, поэтому он не может никого убить. В поэме начинает разрабатываться тема встречи двух религий, двух моралей, ставится проблема этического (а не военно-имперского) превосходства христианства. И впервые так емко выражается тема христианского милосердия, направленного (как у самого Христа в процессе становления его взглядов и учения) и по национальной (армянин), и по социальной (раб) линиям, и по линии личной вражды (убийца брата). Тема милосер-дия и просвещения, развернутая в национальной плоскости, предвосхищает подобные же мотивы, возникшие незадолго до смерти в «Памятнике». К сожалению, поэма осталась незаконченной…

На полях ее черновиков появляется один из самых странных рисунков Пушкина (надо заметить, что рисунки выражали многое, что он не мог или не хотел выразить словесно), изображающий памятник Петру работы Фальконе, с отчетливо представленной скалой, змеей и конем под седлом, но… с отсутствующим всадником. Что сознательно или подсознательно выражал Пушкин этим рисунком, набросанным на полях поэмы о соотношении христианства и ислама, начатой после Русско-турецкой войны, в ходе которой исламская ныне и христианская в прошлом столица не была взята, — по Пушкину, из-за запрета, наложенного на прохождение этого рубежа магическим действием языческого князя Олега? Все элементы Олеговой образности налицо: и скала (аналог холма), и конь, и змея…

Изображение змеи на рисунке — особенно странное. К осени 1829 года Пушкин знал памятник досконально, ему приходилось уже подробно осматривать и осмыслять его с Мицкевичем. Имеется другой пушкинский рисунок памятника, более «натуралистический», где все на месте и змея изображена именно в той позе, в коей она лежит на скале. Здесь же, в рисунке на полях «Тазита», не только отсутствует всадник, но и змея проявляет странную активность. Точнее, она изображена не «по Фальконе», а «по Блоку». Да, именно так, как ее опишет в 1904 году Александр Блок: «И с тихим свистом сквозь туман глядится Змей, копытом сжатый». Змей, который в следующей строфе взлетает на воздух. Нельзя, издыхая, с запрокинутой головой глядеться «с тихим свистом», готовясь взлететь. Так вот, у Пушкина, вопреки Фальконе, вопреки многочисленным воспроизведениям и другому его рисунку, змея, прижатая копытом коня, смотрит вперед, туда же, что и конь, спокойно приподняв головку и высунув жало. Активность ее больше напоминает змею из легенды об Олеге… Да и конь покинут всадником, как это имело место в легенде. И изображены те три «персонажа», через коих вершилась судьба Олега: холм-скала, конь, змея.

В рисунке как бы запечатлено таинственное самостоятельное бытие и сотрудничество трех «нижних» образов памятника — скалы-волны, змеи и коня… Памятник русскому самодержавию изображен… без самодержца. Каково пророчество почти за сто лет![6]

Может быть, Пушкин после невзятия Константинополя (а взятия его явно желала одна, и немалая, часть его души) ощутил, что на скале и коне российской супернациональной государственности ныне — всадника уже нет? Что судьба определяется не всадником, не Олегом или Петром, — а самими конем и змеей, стремящимися и смотрящими в одну сторону — к обрыву скалы? Что устремленность к Константинополю и Средиземноморью и Олега и Петра — не будет осуществлена ни одним самодержцем? Этот рисунок, как и поэма «Медный всадник», — тоже «коан»[7], и мы вправе и обречены разгадывать его всеми силами и возможностями души.

В рисунке, как мне представляется, историко-мифологические образы Олега и Петра соприкасаются и объединяются вокруг памятника русской государственности — «Медного всадника» — в рубежный момент российской истории.

Второй раз в творчестве Пушкина задвигался «Медный всадник», и опять в исторически важный момент: тогда, в 1825 году, его валила буря, теперь, в 1829 году, его покинул всадник и подняла голову змея…

Непосредственно перед тридцатилетием Пушкин делает предложение Н. Гончаровой, сознательно пытаясь приурочить радикальную перемену в судьбе к этой дате. В жены он выбирает воплощенную Красоту (полагая, что на Любовь и Печаль хватит его собственной души). Через год после «Рыцаря бедного» и через полгода после обмена стихотворными посланиями с митрополитом Филаретом он пишет посвященный невесте сонет «Мадонна», с концовкой, которая Филарету могла бы показаться кощунственной:

Дело с женитьбой затягивается, а у Пушкина наступает осень 1830 года, первая, невероятная по плодотворности Болдинская осень. Он пишет, словно под диктовку свыше, как Моцарт. Воплощаются многие замыслы, в том числе и «шаги Командора», схватка с судьбой — «Каменный гость». Но среди воплощенного — ни «Медного всадника», ни его прямых предчувствий. (Впрочем, косвенное предчувствие есть — «Домик в Коломне».)

Для создания «Медного всадника» потребовалась следующая Болдинская осень 1833 года, уже после женитьбы, и потребовалось вмешательство дополнительных сил, исподволь связанных с трагическими издержками российской имперской истории и географии.

1829–1833 годы — между изображением «Медного всадника» в рукописи «Тазита» и «Медным всадником», преследующим Евгения, — это годы особо интенсивных предчувствий того, что произойдет с Россией через 100 лет.

Замечено, что в последних трех столетиях российской истории наблюдается известное сходство ритмов развития со столетним интервалом; я же рассматриваю их как единое «петровское трехсотлетие». Как известно, 1928–1932 годы — это время пыточного «великого перелома» в СССР, обозначившего уже бесповоротное развертывание уникального большевистского эксперимента. И ровно за сто лет несколько чутких индивидуальных сознаний создали словесные образы и формулы, поразительно предвосхищающие то, что произойдет в России столетие спустя. Возьмем, к примеру, трех великих россиян и одного великого европейца.

В означенные годы совсем юный Лермонтов пишет стихи «Настанет год, России черный год, когда царей корона упадет…», где воссоздан образ безжалостного и всесильного, попирающего все законы палача, образ, явно предчувствующий Сталина, и лишь в конце стихотворения, как бы устав и не дослушав, отдавая дань своему времени, поэт набрасывает на плечи предсказанного палача романтический плащ…

В 1829 году Чаадаев пишет свое первое «философическое письмо», за ним — другие, обнажая зияющую пустоту (по европейским меркам) российской истории и предсказывая, что Россия призвана дать некий «важный урок человечеству».

На Западе, в Европе, великий Гёте в эти же годы заканчивает вторую часть «Фауста», где в концовке слепой Фауст с помощью Мефистофеля осуществляет великий план осчастливливания человечества путем грандиозных работ по возведению плотин и осушению приморских земель; но для осуществления великих целей надо выселить с этих земель одну идеальную пару крестьян-единоличников — Филемона и Бавкиду; Мефистофель с подручными берутся за это дело — и сжигают их живьем. Работы развертываются, Фауст счастлив, произносит «Остановись, мгновенье…» — и умирает… Трудно представить более полное образное предчувствие коллективизации, «великих строек» и тотального дьявольского насилия, осуществленных в России ради великой цели сто лет спустя.

А поскольку классический тип европейца обозначается в европейской традиции как «фаустовский человек», то отсюда выводится, что все произошедшее в России вызревало в Европе, что странная судьба России — это часть европейской судьбы, часть всемирной европоцентричной истории…

Третьим же русским «пророком» является, несомненно, Пушкин, выявивший в «Медном всаднике» ту бездну, над которой подняла копыта послепетровская Россия, и наметивший завязку той трагедии, развязка которой наступила через сто лет.

Но сначала несколько слов о самом памятнике — Медном всаднике Фальконе.

Еще при жизни Петра и при его участии разрабатывались проекты увековечения памяти великого преобразователя. Наиболее разработанным был проект триумфального столба с фигурой Петра наверху и с изображениями его деяний на теле колонны — наподобие колонны Траяна. Этот неосуществленный проект в римской традиции выявлял то, что истинным «третьим Римом» российской истории стал Петербург, а не Москва.

Лучшим изображением Петра, в основных чертах созданным еще при его жизни, является бюст Б. К. Растрелли.

Сочетание поверхностного впечатления движения (выраженного в бурных складках и разлетах краев мантии, которая, по природе своей, разлетаться не должна) с незыблемостью облеченного в кирасу торса находит суммированное выражение в завершающей бюст голове Петра — с ее затрудненным поворотом шеи и застылым лицом сфинкса, от коего веет жутью, неподвижностью и волей. Собственно, это — напоминающий римский «трофей» доспех без рук с венчающей его головой. На одном из щитков доспеха — изображение Петра-мастера, высекающего фигуру империи.

По косвенным данным, Петр не слишком одобрил великолепную работу Б. К. Растрелли (возможно, потому, что она слишком явственно выражала то, что Петр не хотел выставлять на всеобщее обозрение на века). Скульптура эта так и не была нигде установлена и ныне находится в экспозиции Зимнего дворца.

Другая скульптура Б. К. Растрелли, созданная после смерти Петра, — конный парадный и действительно величественный портрет Петра, — казалось бы, должна была вполне удовлетворить требованиям венценосных заказчиков. Однако, когда с воцарением Екатерины II дело с установкой памятника завертелось наконец всерьез, императрица (во многом являющаяся как бы женской мистической парой Петру, совершительницей ряда начатых им дел, — что и выражено в надписи на Медном всаднике), осмотрев памятник Растрелли, решительно и бесповоротно отвергла его — и пригласила Фальконе. А памятник работы Растрелли обрел позднее, в правление Павла, свое постоянное место у Михайловского замка.

Отмечу, что три узловых памятника Петру в Петербурге тяготеют к трем его золоченым шпилям, своими готическими вертикалями преодолевающим горизонтальную развернутость петербургских пейзажей и создающим уникальный силуэт города. Справа от Медного всадника, куда простерта созидающая длань Петра, находится шпиль Адмиралтейства, увенчанный силуэтом корабля; позади растреллиевского Петра — шпиль и крест Михайловского замка, а шемякинский Петр уселся под шпилем Петропавловского собора, вступив в сложное и еще не разрешенное взаимодействие с летящим ангелом города, как бы водружающим крест на острие шпиля.

Время созидания и установки памятника (1767–1782) работы Фальконе (а установлен он был в столетнюю годовщину формального воцарения Петра) — это время мощных напряжений и свершений России, причем отнюдь не только имперского плана. Державинская молитва-хвала — ода «Бог», одно из глубочайших религиозных творений русской поэзии, была начата до, а кончена после открытия памятника Петру.

Эта скульптура широко известна. Отмечу лишь отдельные моменты.

Все в истории ее создания неожиданно, символично и неслучайно. Символично, что памятник поставлен по заказу России — Европой, что Россия повелением сидящей на престоле немки и руками выписанного из центра Европы француза создала столь многозначный и емкий образ Петра — и самой России.

Фальконе, несомненно, первоклассный мастер и, кроме того, умный и глубоко порядочный человек. Но ни до, ни после он не создал ничего сколько-нибудь сопоставимого с памятником Петру. В России он попал в особое поле напряжения, которое позволило ему стать больше самого себя и обусловило ряд «странностей» в истории создания и образном строе памятника, каждая из коих сама по себе более или менее «объяснима» конкретными обстоятельствами, но все вместе образуют ряд, выявляющий направленность действия «российского энергетического поля» на Фальконе.

Первая из «странностей» носит скорее трогательный и благостный характер и касается венчающей весь монумент фигуры Петра, вернее, самой главной ее части — головы. Как известно, голова Петра не давалась Фальконе и ее модель была создана помощницей мастера, Мари Колло. (Этот факт иногда оспаривается, но меня убеждает позднее письмо Фальконе Мари Колло, где он задним числом подтверждает ее авторство; впрочем, важен и сам «миф» об авторстве Колло.) Словно Петр, обделенный при жизни истинной женской любовью и перед смертью узнавший о неверности единственной родной души, хотел, чтобы посмертно его буйная голова, успокаивавшаяся при жизни лишь в руках Екатерины, была увековечена тоже женскими руками.

И работа Колло, прошедшая затем через руки Фальконе, удалась на славу: лик Петра Фальконе — наиболее благостный и просветленно-уверенный из всех известных мне скульптурных ликов Петра. И вместе с жестом десницы он достойно завершает, примиряет и подчиняет (по крайней мере, по видимости) те мощные силы и образы, которые несутся, клубятся и покоятся ниже, под фигурой Петра.

Начнем с основания монумента. Вместо правильного архитектурного основания, принятого тогда в Европе, вместо условной «скалы», составленной из многих камней в форме усеченной пирамиды (как предполагалось вначале), на свет вдруг является гигантский монолит из финских болотистых лесов, расколотый молнией и носящий языческое название «Гром-камень». Фальконе очарован этой глыбой, не хочет и слышать о других решениях постамента, и вот предпринимается египетская работа по откапыванию, перевозке и обработке камня. Происходит как бы заново основание города и империи, закладка нового образного центра. Действительно, в центре столицы империи, название которой в буквальном переводе с латино-греко-немецкого означает «Святой Камень-град», помещается освященный уда-ром молнии (а на Руси убитых молнией почитали святыми), то есть по-язычески святой, «Гром-камень», на который возносится триединство Всадника, Коня и Змеи, во взаимодействии создающее развивающийся в сознании России образ ее истории. Но одержимый Фальконе на этом не останавливается, он не идет на поводу у очарованных камнем россиян, предлагающих бросить под ноги Петру необработанную глыбу, он работает над камнем как скульптор, выявляя в нем сложный и многозначный пластический образ…

Параллельно с мистерией «Гром-камня» развивается мистерия змеи. Фальконе, решительно отказавшийся от любых принятых в то время аллегорических фигур, жестко пресекший банальные предложения Дидро по этой части, вдруг вводит небывалую и единственную аллегорию — змею.

Фальконе, естественно, ничего не знает об основателе русской государственности Олеге Вещем и комплексе российских проблем и мифологем, связанных с ним, о неотъемлемой теме змеи, присущей этому персонажу. Не упоминает он (что было бы к месту) и о святом Георгии, поражающем змею на гербе Москвы и России. Он вообще не находит достаточного образного обоснования для введения в композицию змеи. Его объяснение, что змея — это зависть, всегда сопровождавшая деяния Петра, крайне неубедительно, и странно, что оно удовлетворило Екатерину.

Просто змея хотела быть, хотела обрести жизнь, если не вечную, то длительную в центральном монументе империи, и, извиваясь и темня, настойчиво и неизбежно вползла-таки в композицию, где до того ей не отводилось места.

Конструктивно роль змеи огромна: она создает дополнительную точку опоры и своей тяжестью придает бóльшую устойчивость скульптуре. Но ведь это могло быть достигнуто и другими способами — опорой хвоста коня о скалу, введением других, более «идеологически» обоснованных аллегорических фигур, простирающих руки и касающихся ног коня (вроде того, что предлагал Дидро) и т. д. Так что и по этой линии аргументации змея совсем необязательна.

Но по существу Фальконе прав, вернее — права змея. Она должна была быть на памятнике, она имела на это все права. Она служит опорой для Всадника-самодержца и для Коня имперской России, а собственный смысл ее темен, да она и способна менять его, как змеиные шкуры. Ее якобы придавленная копытом голова внимательно следит за главным движением скульптуры — за гармонизирующим все ее внутренние движения успокаивающим жестом простертой десницы. А хвост ее органично продолжает хвост коня, являясь как бы общим корнем, из которого вырастает трехтелое и трехглавое чудище Всаднико-коне-змеи. И она же, змея, тайно — придерживая коня за хвост, а явно — заставляя его непрестанно придавливать ее шею, сдерживает движение лошади и всадника, не позволяет им действительно рвануться вдаль и ввысь, приковывает их навечно к скале.

Но все это (и многое другое) видится лишь годы спустя и при внимательном всматривании. Но и тогда, при осмотре модели памятника, некоторые говорили о чрезмерно больших размерах и чрезмерной активности змеи… Фальконе пренебрег этими замечаниями.

В целом же силуэт памятника горделив, прекрасен и гармоничен, и при общем поверхностном взгляде не возникает сомнения, что хозяин положения — император, что стремительный бег умного коня сдержан им, что им достигнута гармония движения и покоя.

Но стоит всмотреться — и вновь поднимаются сомнения, подобные тем, что по не опровергнутому прямо Пушкиным стихотворному свидетельству Мицкевича возникали у Александра Сергеевича. Ведь сдерживающее поводья движение руки Петра выражено очень слабо, конь скорее сам то ли поднимается на дыбы, то ли совершает последний прыжок — Пушкин (по Мицкевичу) сравнил его движение с застывшим водопадом. (И позднее, в «Медном всаднике», конь виделся Пушкину вздыбившимся «над самой бездной».) И, однако, если смотреть в профиль, не возникает чувства опасности и возможной катастрофы — порыв коня в движении вперед уравновешен — и не только жестами рук и посадкой Петра, и не только взаимодействием масс и образов коня и змеи.

Под триединством явно скульптурных образов находится четвертый, формально скульптурным не являющийся, но предельно выразительный пластически. По вечному материалу своему — граниту, лежащему в основе платформ всех континентов, по широте основания, по редкости граней постамент явно изображает скалу, каменную гору, только в нижней части несущую следы действия омывающих ее волн. Но если взглянуть на нее в профиль, то явственно, что Фальконе (возможно, невольно) придал камню форму бегущей волны, она же повторяется в откинутой назад в стремительном свободном беге конской голове с отчетливо выявленной передней линией шеи и груди. И безудержное тяжелое движение воплощено наиболее полно именно в этой движущейся каменной скале-волне, которую выявил Фальконе из гранитного тела «Гром-камня». Мощное движение постамента как бы превосходит, опережает сдерживаемое движение коня и этим как бы гасит его порыв, придавая дополнительную уравновешенность скульптурной группе. Но в то же время это достигнутое Фальконе равновесие незыблемого покоя и порывистого движения — зыбко, и поскольку памятник являет собой сосредоточие образно-энергетического поля Петербурга и России, то в него легко вчитывается, ему передается, из него легко выявляется трагическая динамика русского исторического самосознания, которую несут в себе наиболее чуткие его наблюдатели и осмыслители.

И уж если «разводить аллегории», трактовать памятник на символическом уровне, то Всадник воплощает (по терминологии Даниила Андреева) образ родомысла, великого руководителя сверхнарода в переломный момент истории, за коим просматривается и направляющая воля Демиурга. Змея же, Змея… ну, скажем, та энергетическая реальность, которая лежит под и дотворяется имперскими супернациональными образованиями, уицраор Даниила Андреева (может быть, аналог Медного Змия Моисея), рептилиоподоб-ный демон великодержавия, способный осваивать разные человекоорудия и действовать в разных личностях, типах личности и организациях. Конь — несомненно Россия, но — это лишь верхняя часть айсберга России, та, что вовлечена в конкретное историческое действо конкретной эпохи, что охвачена волей национального родомысла и национального уицраора…

А под этим триединым образом, легко неся его на себе, вырастает из недр земли волноконеобразная скала, каменная коневолна, неуклонно и грозно катящаяся к последнему пределу, к Неве, к реке, к водной границе, которая и в мировой мифологии, и в видениях умирающих является образом рубежа перед переходом в иные реальности.

Это — тоже Россия, основная, глубинная, непостижимая Россия, но не как обособленная самость, а как часть чего-то неизмеримо большего, как океанская волна — всего лишь малое проявление океана…

Итак, в 1782 году памятник Петру был установлен, и торжественно открыт, и незыблемо стоял, пока спустя 51 год он неожиданно не пришел в движение — в поэзии Пушкина, своим «Медным всадником» как бы заново, еще раз основавшего Петербург и придавшего новую жизнь знаменитому монументу.

Поэма писалась с 9 по 31 октября, однако, судя по письмам жене, раскачивался Пушкин долго («стихи пока еще спят» — 8 октября [ПСС, т. 10: 351]), а когда приступил к писанию, дело шло поначалу плохо («Начал многое, но ни к чему нет охоты; бог знает, что со мною делается» — 21 октября 1833 года [Там же: 353]), и лишь за день до окончания поэмы он сообщает: «Недавно расписался, и уже написал пропасть» [Там же: 354]. Судя по всему, «болдинское вдохновение» нашло на Пушкина лишь в конце мучительной раскачки, и поэма «пошла» в последнюю неделю. Оказывается, свой великий «коан», мучивший не одно поколение мыслящих россиян, свою самую «историософскую» поэму Пушкин писал отнюдь не на гребне вдохновения, отнюдь не по выношенному до конца плану, как это было с рядом других вещей.

Может быть, отчасти поэтому поэма так многозначна, многопланова, недоговорена? Может быть, поэтому она — «коан», который должны договаривать мы, поколение за поколением?

Но почему все же, через «неохоту», Пушкину обязательно надо было дописать поэму? И что дало ему силы преодолеть себя и создать столь мощную и глубокую вещь? Остановимся на одном факторе: у Пушкина был тайный гениальный помощник, оппонент, — а этим отчасти и соавтор поэмы — Адам Мицкевич.

Территория Российской империи в процессе ее формирования отливалась в основном в соответствии с границами природного единства Скифии, которые были уловлены и определены древними греками. Вторжение в области, отграничивающие Скифию от других частей Евразии, а тем более в области, определенно принадлежащие этим другим частям, всегда было чревато для России тяжелыми последствиями. Самым трагическим нарушением природной, историко-культурной, конфессиональной и государствен-ной границы было включение в пределы империи после разгрома Наполеона Центральной Польши с Варшавой. Уже в ХVIII веке Россия участвовала в расчленении Польши, помогая Австрии и Пруссии захватывать исконно польские земли. Правда, сама Россия присоединяла к себе преимущественно земли с преобладающим русским (малорусским и белорусским) или балтским населением. Польше, раздавливаемой двумя империями и Пруссией, оставалось надеяться лишь на помощь Франции. Но после 1814 года она была окончательно расчленена, ее столица и центр страны отошли к России, а во главе номинального «царства Польского» был поставлен Константин, брат русского императора.

Стремление России внедриться в Европу привело к первому в ее истории длительному нарушению многоуровневой границы между Европой и Скифией, что обернулось рядом трагических столкновений, в которых Россия перед лицом Европы обнажала давящую, имперскую сторону своей сущности.

Присоединение Кавказа методами, зыбкость коих Пушкин почувствовал, побывав там, хоть отчасти оправдывалось настойчивыми просьбами закавказских христиан — грузин и армян — защитить их от уничтожения или порабощения со стороны мощных и воинственных исламских государств. В Польше же все протестовало против русского владычества.

В 1824–1829 годах в России находился Адам Мицкевич, в конце 1826 года познакомившийся с Пушкиным. В биографии Пушкина это был единственный случай, когда он имел возможность дружески общаться с поэтом, чей дар он ощущал равным своему, а по некоторым параметрам личности Мицкевича скромно признавал его превосходство. Их взаимовлияние — огромная тема. Напомню лишь, что Пушкин рассказывал ему о работе над «Полтавой», выслушивал его замечания, следовательно, касался и темы Петра. По стихотворному свидетельству Мицкевича, которое не было оспорено Пушкиным, они вместе осматривали памятник Петру, и Пушкин произносил о Петре суждения, которые были близки Мицкевичу и глубоко запали в его поэтическую память.

Мицкевич уехал из России, а Пушкин, живя непосредственно в «окне в Европу», был «невыездным». Особенно хорошо он ощутил это на Кавказской границе, а также после той головомойки, которую ему устроил Николай за своевольную поездку на Кавказ. Но не забудем, что всеобъемлющая душа Пушкина была соприродна России во всех ее ипостасях, и тема имперского могущества и славы не могла не вызвать пушкинского поэтического «эха». А тут еще в разгар Болдинской осени 1830 года, когда он создает гениальный «Гимн чуме», он узнает о действительно мужественном поступке государя, лично умиротворившего словом возбужденную толпу во время «холерного бунта» в Москве. У Пушкина возникают надежды, что Николай великодушно простит его друзей-декабристов, и, поддавшись обаянию момента, он еще сильнее подпадает под действие «имперского поля» и пишет стихотворный диалог «Апокалипсическая песнь», вскоре анонимно опубликованный под названием «Герой». В стихотворении отдается дань восхищения Наполеону, посетившему чумной госпиталь в Яффе, но стоящая под стихотворением подпись: «29 сентября 1830 Москва» (не соответствующая ни времени, ни месту написания стихов) — точно указывает дату и место смелого поступка Николая, тем самым адресуя стихотворение — ему.

Эта вещь имеет эпиграф: «Что есть истина?» — слова Пилата, обращенные к Иисусу, который ответил на них молчанием. Но еще ранее Он дал ответ на этот вопрос: «Я есмь истина…» Пушкин в концовке вещи, в последнем монологе поэта, вольно или невольно дает свой, ужасающий ответ на этот вопрос; вернее, имперское поле, овладевшее им, его устами создает эти врезающиеся в память формулы:

и

Вот уж поистине «апокалипсический» ответ, только от кого же из «героев» Апокалипсиса может такой ответ исходить?

Естественно, в тексте стихов эти формулы снабжены рядом извиняющих и объясняющих оговорок, но от этого они не утрачивают своей убийственной для Истины и Света сути. Не хочу размениваться на поэлементный разбор всей этой блистательной и глубоко лживой строфы (во всяком случае, лживой на уровне человеческой истории). Имеющий уши да слышит.

Поэтическая реализация провозглашенной эпической позиции, ставящей имперский миф, миф об императоре-герое выше «низких истин», наступила менее чем через год, при подавлении Польского восстания. Стихи на эту тему широко известны, особенно «Клеветникам России». Несомненно, не все в дальних планах руководителей восстания исторически оправдано, многие их территориальные претензии к России нереальны и слабо обоснованы. Но само право Польши на национальное государство на основной польской территории с центром в Варшаве — несомненно, и это признавали и поддерживали Англия и Франция. Но именно это элементарное право не признаёт Пушкин. Для него это «бунт», а после победы — «бунт раздавленный». Он задает риторический вопрос:

Ясно, кто победит «в неравном споре», спор слишком неравен, только неясно, чему в данном случае верен «верный росс»?

Опять же — имеющий уши да слышит.

К сожалению, имперское враждебно-презрительное отношение к Польше было свойственно первому гению России еще до событий 1831 года; видимо, он впитал его еще в юношеские годы, и оно отравило некий не глубокий и не высокий, но все же важный в многослойной системе его личности уровень его психики.

Еще в 1924 году Пушкин набрасывает стихотворное послание графу Олизару, поляку, писавшему стихи и сватавшемуся все к той же Марии Раевской, но получившему отказ. Ввиду того, что существенные черты великорусской национально-государственной психологии, искренно и без задней мысли выраженные в этом стихотворении, обычно не фиксируются сознанием отечественного читателя, вынужден привести это послание почти целиком и кратко прокомментировать его как историк.

Стихи получились даже очень неплохие. Особенно удалось поэту (по части яркости образов и эвфонии) четверостишие об избиении младенцев и топтании знамен. В целом содержание прозрачно: вы обижали нас, мы обижали вас, между нами — «земная ненависть» и любовь русского (русской) к польке (поляку), то есть любовь к «народному врагу», невозможна и приравнена к нарушению норм национальной этики. Но зато в сфере поэзии, небесной по своему происхождению, возможна дружба между польским и русским поэтом (видимо, даже несмотря на деликатное напоминание об избитых о камни младенцах).

Весь тон этих строф, подтверждаемый аналогичным тоном и образностью написанного через семь лет «Клеветникам России», говорит о том, что в представлении Пушкина во взаимных ударах между Польшей и Россией исторически достигнут определенный паритет, адекватно отраженный в стихотворении. Однако это не так — с первых строк (сначала возьмем уровень поэтического отражения ситуации). «Наша сторона» всего лишь «стонет», в то время как «ваша» (польская) — «гибнет». Невозможно приравнять «Кремля позор» (то есть попросту занятие в Смутное время Кремля поляками с согласия русских) к избиению о камни польских младенцев (солдатами Суворова в 1794 году при взятии укрепленного предместья Варшавы — Праги). И наконец, Пушкин не находит никакого адеквата русскому запрету на любовь к польке (поляку), поскольку и из контекста, и из обстоятельств написания стихотворения явствует, что поляк может полюбить русскую «деву», судя по всему не утрачивая при этом польского патриотизма и не подвергаясь остракизму на родине.

Если же брать уровень исторический, то как можно приравнивать безобразия отдельных отрядов поляков в России в Смутное время, в начале XVII века, к действиям русской регулярной армии в конце ХVIII века? Между этими событиями лежат английская буржуазная революция, эпоха Просвещения, реформы Петра Великого и польская конституция 1791 года, то есть между ними лежит возникновение новой Европы, новой России и, на краткий миг, новой Польши, тут же раздавленной Россией, Пруссией и Австрией. Между ними лежит эпоха установления новых, более гуманных норм межгосударственных отношений в Европе. Те преступления совершили поляки еще старой, дореформенной Польши, Польши другой эпохи, эти — солдаты новой, послепетровской, «просвещенной» России! Кроме того, занятие поляками Кремля в 1605 году произошло в составе войск Лжедмитрия, радостно приветствуемых москвичами после убийства законного царя Федора, а в 1610 году — после приглашения московским боярством на русский трон польского королевича Владислава.

В конце же ХVIII века Россия уничтожила государственную независимость Польши, отдав все коренные польские земли германцам — Пруссии и Австрии, а в 1794 году русские войска, действовавшие в союзе с прусскими, подавили борьбу поляков во главе с Костюшко за независимость Польши и Литвы и учинили зверскую расправу в Праге, не щадя и детей.

И Пушкин думает, что все эти события можно свести к обычной между соседями «вражде племен» и перекрыть «поэтическим братством» на небесном уровне? Неким упоением силой, жестокостью и — о Боже! — «красотой» мо-мента дышит четверостишие о младенцах… Видимо, поэт не понимал, что он творит. Некое, присущее вообще юношам и молодым мужчинам упоение жестокостью и силой, не ограничиваемое даже темой детоубийства, было свойственно и молодому Пушкину.

Еще в 1817 году в оде «Вольность» поэт написал о Наполеоне:

Позднее, в антипольских стихах 1831 года, подобных жестокостей нет, Пушкин даже ратует за милосердие к поверженной Польше и уверяет, что поляки «не услышат песнь обиды от лиры русского певца», — но общая тональность и политический смысл стихов остаются теми же, что и в 1824 году.

Реакция Мицкевича на кровавое подавление Польского восстания не заставила себя ждать. И вот до России доходят отрывки третьей части его «Дзядов», где великий поляк с негодованием и знанием дела описывает жуткие стороны имперского Петербурга и имперской России, одновременно напряженно и сочувственно размышляя о ее будущих судьбах. Среди этих отрывков — описание дня перед наводнением в Петербурге в 1824 году и две сцены, в которых два поляка по-разному обращаются к императорскому дворцу, где находится царь.

Хохот, сжатый кулак, ненависть и «тайная мука» — не предвосхищает ли это «бедного Евгения» сначала у места, где был дом Параши, а затем — и особенно — перед «Всадником Медным»?

Другой поляк, художник и мистик Олешкевич, предсказывает страшное наводнение, трактуя его как Божью кару и царю, от коего «отступился ангел», и ничтожным «жильцам лачуг». Но, кроме того, в отдельной главке «Памятник Петру Великому» Мицкевич описывает себя, стоящего у памятника со знаменитым русским поэтом, «певцом вольности», в коем безошибочно узнается Пушкин. Бóльшая часть этой главки — воспроизведение монолога Пушкина:

«Уж пьедестал готов, летит медный царь, царь-кнутодержец, <…> вскакивает конь на гранитную стену, останавливается на краю и вздымается на дыбы». Далее говорится, что всадник вот-вот рухнет вниз, но он уже стоит век, как водопад, скованный морозом. И концовка: «Скоро блеснет солнце свободы и западный ветер согреет эту страну: что же будет тогда с водопадом»? [ПСС, т. 4: 430].

За подобные тексты можно было отправиться и дальше Михайловского. Необходимо было нейтрализовать и перекрыть это свидетельство, пока оно не дошло до властей (как дошла через семь лет после написания «Гавриилиада»). Но Пушкин высоко чтил Мицкевича и, видимо, считал, что его прежнее суждение о статуе, России и Петре тот передал в основном верно.

И вот возникает «Медный всадник». На то, что ряд образов и мест в поэме являются прямым ответом, прямой полемикой с Мицкевичем, уже давно обратили внимание польские исследователи.

Я хочу подчеркнуть, что во многом благодаря импульсу, идущему от Мицкевича, от оскорбленной Россиею Польши, произошло создание самых ясных и хрестоматийных и самых темных и глубоких образов поэмы.

В примечаниях к поэме Пушкин, путем умелой их композиции и намеренно неточных ссылок на Мицкевича, показывает, что он никоим образом не признал себя в авторе страстного (и страшного для автора) монолога о памятнике и судьбах России. Сама же поэма имела одной из своих целей доказать, что Пушкин в целом и в деталях воспринимал имперскую Россию, и особенно Петербург, совсем не так, как Мицкевич, а памятник Петру видел несколько по-другому, чем собеседник Мицкевича.

С детства мы знаем наизусть «Люблю тебя, Петра творенье», а строка «светла / Адмиралтейская игла» уже давно стала глубоко вживленным в сознание образом города для многих поколений петербуржцев и россиян.

Возблагодарим Мицкевича и Польшу! Это благодаря им мы получили формулу любви к нашему многоликому городу, благодаря им Пушкин выявил в себе и запечатлел в поэзии именно этот, до того им не выражавшийся столь ярко, пласт своего отношения к Петербургу. И так надо было отгородиться от опасных утверждений Мицкевича, в которые он невольно вовлекал и Пушкина, так надо было не возражая возразить ему, что Пушкин возлюбил в поэме даже те черты Петербурга, которые до того вызывали его отталкивание или как минимум двусмысленное отношение: и крепость, и гранит, и холод, и военные парады, и краснощекие девичьи лица при дневном освещении.

Я уже приводил примеры неприязненно-равнодушного отношения поэта к Петербургу в целом и в частностях и мог бы их умножить, показав, что даже пылающее девичье лицо («девичьи лица ярче роз») Пушкин любил в сумерках или ночью, а днем — «кругла, красна лицом она».

Ограничимся четырьмя.

А вот свидетельство конца 1832 — начала 1833 года из ранней редакции поэмы «Езерский», герой которой — явный предшественник Евгения из «Медного всадника»:

Несомненно, до «Медного всадника» Пушкин более любил и «воспевал» Москву — но то, что он сотворил в поэме, можно приравнять лишь к новому основанию Петербурга и закладке нового памятника Петру и России — в нашем сознании. Пушкину, душа которого временами сжималась и холодела в административно-военном центре империи, удалось поселить в этом городе любящую, болящую и протестующую душу бедного Евгения, вколдовать в нас очарование «строгим, стройным видом» города, умолчав о «духе неволи», заставить и самый незыблемый памятник чувствовать, тревожиться и двигаться. И не сразу, но уж точно к началу нового века «миф Петербурга» стал неотъемлемой частью его реальности: люди, статуи, здания, стихи, исторические события и житейские будни пришли во взаимодействие на равных…

И не забудем, что из израненной Россией Польши изошел тот голос, который подвигнул нашего гения на завершение работы по созданию нового российского мифа-коана…

Что только не написано о «Медном всаднике» Фальконе и Пушкина! Кажется, нельзя сказать слово, чтобы невольно не повторить кого-нибудь. И по сему — буду говорить безоглядно, не претендуя на приоритет и даже — на авторство, памятуя известное высказывание Б. Л. Пастернака о том, что область подсознательного у гения безмерна: она включает все, что будет твориться с его читателями; под читателем же я понимаю того, для кого поэзия и миф сроднились с потоком жизни, кто читает, перечитывает и переживает любимое — всю жизнь. И, естественно, прослеживаемые мной ассоциативные линии не претендуют быть «объяснением» бездонной поэмы и не исключают иных ассоциаций и трактовок.

Итак, два основных героя поэмы: Петр и Евгений. Собственно, Петр и его памятник — это не один персонаж, но ввиду их образной сближенности откажемся от их рассмотрения по отдельности. Исторические корни Петра в поэме отсутствуют, он дан как самодовлеющая сила, взаимодействующая с судьбой, природой и противником. Однако мы уже выявили тайное соприкосновение образов Петра Великого и Олега Вещего в поэтике и мифологии Пушкина, а в дальнейшем я еще вернусь к этому. Рудимент этой связи — именование в черновике невских волн «варяжскими» (в беловике они стали «пустынными» и «финскими»). А «варяжские» напрямую ведут к «воинственному варягу» — Олегу из «Олегова щита».

Неожиданнее то, что с варягами и непосредственно с Олегом связан и Евгений. И тут необходимо остановиться на «литературной родословной» Евгения в пределах пушкинской поэзии. Имя его ведет нас к Онегину, но, казалось бы, что общего между ними? Общее все же есть: оба они дворяне, оба они не поэты, но, как увидим, — соседствуют с возможностью стать поэтами. А главное, между ними, между богатым денди и бедным чиновником, находится хронологически и эволюционно еще один пушкинский герой, герой неоконченной поэмы, известной под условным названием «Езерский»[8].

Заметим, что бедный Евгений — родовит; Пушкин как бы вскользь роняет:

О да, Евгений очень родовит. И это напрямую сближает его с самим Пушкиным, писавшим в «Езерском»: «Могучих предков правнук бедный, / Люблю встречать их имена / В двух-трех строках Карамзина», — и с самим Езерским, подробную родословную коего Пушкин разрабатывает в одноименной поэме.

Если в «Домике в Коломне» как бы подготавливаются обстоятельства и топография «Медного всадника» (вдова и дочь ее Параша живут в маленьком домике в Коломне, в то время как в «Медном всаднике» в Коломне живет сам Евгений, а его невеста Параша и мать-вдова — в маленьком домике на Васильевском), то в «Езерском» разрабатываются истоки и образ самого героя. И здесь Пушкин колеблется — он то делает его богатым денди, то бедным чиновником, причем именно в обличье коллежского регистратора по одной ранней редакции:

Это уже почти бедный Евгений, но… он сочинитель, как сам Пушкин.

Итак, Евгений «Медного всадника» вырос из Езерского, и не будет большой натяжкой пофантазировать, что скрытая от нас фамилия Евгения была… Езерский (или Волин, или Рулин — варианты фамилии героя по черновикам). Но в таком случае и родословная Езерского — в основных чертах — это и есть родословная Евгения, о коей неслучайно упомянул Пушкин.

Езерского с Онегиным роднит еще и… фамилия. Полагаю, что фамилия Онегин образована от озера Онего, а не от реки Онеги. Во всяком случае у Пушкина никак не объяснено, почему выбранная им фамилия Езерский закрепилась в роду героя; появляется это прозвище так:

Но не в Печерском же монастыре Андрей был прозван Езерским! Это могло быть раньше, во время его пребывания на севере, в области «великих озер», откуда и пошла Русская земля! А вариант фамилии: Волин, Рулин. Воля, Руль, Озеро (Езеро) — вот смысловое поле этой разгульной лихой фамилии.

И вписывается она в самые истоки родословной:

Вариант:

Итак: парус, руль, море, озеро, воля — вот семантическое поле истоков пушкинского героя, истоков «благороднорожденного» Евгения.

Но это еще не всё. Вот два самых первых предка героя:

Фарлаф действительно упоминается в договоре Руси с греками, заключенном при Игоре и Ольге. Но кто такой воевода Одульф? Его русские летописи не знают, нет его и в Софийском (Новгородском) хронографе. Ясно, что Одульф поколением старше Ольги и Варлафа… Но в русском летописании, и именно в Новгородской первой летописи, есть только один такой воевода, и характеризуется он схоже — это Олег Вещий. Так вот где замкнулся круг!

Несомненно, прообразом несуществовавшего Одульфа является воевода (по Новгородской летописи) или князь (по Киевской) Олег. И не будет ошибкой про себя прочесть:

Пушкин даже указывает на новгородский, северный вариант трактовки Олега как воеводы, в отличие от киевского, трактующего его как князя! Но по новгородскому варианту Олег похоронен не в Киеве, а в Ладоге, одноименной с озером Ладога. Вот оно — «езеро», вот откуда и Езерский, и Волин, и Рулин.

Говоря в «Езерском» о своем пристрастии к предкам и родословной, Пушкин называет себя «новый Ходаковский». З. Ходаковский — известный любитель и исследователь древностей, родом из российских поляков. В 1820-е годы он производил раскопки древнерусской сопки «Олегова могила» в окрестностях Старой Ладоги.

А ведь поэма «Езерский» начинается так:

Иными словами, в подступах к «Медному всаднику» Пушкин противопоставлял Петру (преемнику Олега лишь по линии власти и национального мифа) — потомка Олега по крови, прямого потомка вольных европейцев-варягов, более родовитого, чем сам Петр, обедневшего и униженного, но несущего в себе помимо Петра, помимо европеизации сверху и прорубания «окна в Европу» — внутреннее наследие воли и европейства. И как не ощутить здесь автобиографических моментов, выявленных, в частности, в разговорах Пушкина на подобные темы с великим князем Михаилом Романовым!

Из предназначенного к печати варианта «Езерского» Пушкин выкинул из цензурных соображений следующий чрезвычайно важный пассаж:

Здесь герой сближается и с самим Пушкиным («Моя родословная»):

Но пращур — Федор Пушкин — был казнен в 1697 году за участие в заговоре Циклера; здесь же Пушкин безошибочно сталкивает предка своего героя с Петром в связи с самым жутким и символичным деянием Петра, связывает героя напрямую — с царевичем, а смерть его соотносит с петровским сыноубийством. К этой образной связке мы еще вернемся.

Но всю эту «предысторию» отношений предков героя (пронесших исконную личность через всю русскую историю) с российскими владыками (носителями организующей и давящей власти) Пушкин оставляет за пределами окончательного текста «Медного всадника». Более того, стремясь скрыть глубокие корни оппозиции своего героя по отношению к «горделивому истукану», замаскировать его соотнесенность с автором, поэт в первичном черновике довел было его до полного унижения: «Он был чиновник небогатый, / Безродный, круглый сирота, / Собою бледный, рябоватый, / Без роду, племени, связей». Но тут Пушкин почувствовал, что хватил через край и в беловике оставил герою род-племя, а «сироту» и «рябоватость» — убрал.

Итак, за беглой обмолвкой Пушкина о родословной Евгения скрывается намек на то, что противники достойны друг друга и оба укоренены в недрах российской традиции личностности и государственности. Более того, потомок варяжского воеводы Евгений (если принять мою цепь ассоциаций) на берегу «варяжских волн» Невы и Ладоги в известном смысле не менее законный наследник этой земли и ее судьбы, чем сам Петр. Но из окончательного варианта поэмы Пушкин убирает и варяжские волны, и варяжскую родословную, оставляя лишь намек на нее… И Евгений выходит против каменно-бронзового колосса во всей своей униженности и безоружности… в чем и состоит его сила. Более того, помещенный в самый низ табели о рангах, не помня своих предков, он, оставаясь формально дворянином, уже сам становится если не предком, то предтечей тех петербургских разночинцев, которые заселят его и другие каморки и реализуют его неопределенно- и жалко-грозное «Ужо тебе!». Оговорюсь: я не думаю, что все прослеженные ассоциативные цепочки Пушкин выстроил сознательно. Но ничего случайного здесь также нет: область подсознательного у гения безмерна!

В написанных выше страницах я отчасти обнажил «кухню» своих изысканий. В дальнейшем я буду более краток и ограничусь выводами, избегая многочисленных цитат и не выявляя все ассоциативные цепочки.

Петр уже во вступлении в поэму — больше, чем человек, чем историческая личность. Он отчасти божество, божество языческого масштаба, хотя в рассказе о «сотворении Петербурга» просвечивает и библейский рассказ о сотворении мира. Единственный курсив в поэме — это «он» (вместо «Петр») в первой фразе поэмы: создается впечатление, что Пушкин, если бы это не было кощунственно, выделил бы это безличное «он» не курсивом, а написанием с заглавной буквы. Вода, топь, туман — сплошное господство воды в первой строфе вступления — и «он». «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою» (Быт 1, 2). И далее происходит творение — мыслью, логосом, мыслесловом: «И сказал Бог» (Быт 1, 3); «И думал он» («Медный всадник»).

Но все же творение в поэме происходит не из ничего, да и сам творец послушен, по меньшей мере природе («природой здесь нам суждено»), да и задача у него все же частная — окно в Европу. И мы снова возвращаемся на землю, вспоминаем, что это — царь Петр, хотя ощущение его языческой богоподобности, некоего родства с тем «русским богом», которому Пушкин готов приписать победу в войне 1812 года в сохранившихся строфах X главы «Онегина», — остается. Но есть у этого то ли царя-творца, то ли языческого «русского бога», то ли у царя-человекоорудия и уязвимое место: творит он назло «надменному соседу»; и это — не обмолвка. Нечто недоброе присутствует в акте величественного творения — изначально.

Все отмеченные черты и уровни мифической по природе и мифологизированной историей личности Петра монументализируются и рельефно выявляются, когда он вновь возникает в поэме в образе своего памятника. Вообще не нужно требовать от поэмы полной стыковки образов Петра, Петербурга, России во вступлении и в основном тексте. Все же вступление, как я пытался показать, это в какой-то мере и замаскированное отмежевывание от позиции Мицкевича, и вообще «прикрытие» поэмы перед цензурой: Пушкину очень нужны были деньги, и он хотел печатать поэму немедленно.

И конечно, заклятие вступления: «Красуйся, град Петров, и стой / Неколебимо, как Россия», — не слишком исполняется в основном тексте: «град Петров» отнюдь не «красуется», а Россия в лице Невы, Медного всадника и Евгения приходит в бурное движение…

Чего нет ни в образе собственно памятника Петру, ни в просматривающемся за ним образе самого Петра — это даже намека на то, что это памятник христианскому государю христианской страны. Скорее уж какая-то тень христианского милосердия и христианского чувства «Божьей кары» просматривается в образе Александра I на балконе дворца во время наводнения. Весь Петр дан в языческих, отчасти ветхозаветных и, возможно, апокалипсических ассоциациях.

Корни глухой языческой древности в образе Медного всадника отчетливо ощутил на ином витке российской истории Александр Блок. В стихотворении «Поединок» Блоком описывается привидевшийся ему поединок между Петром — Медным всадником и покровителем Москвы Георгием Победоносцем, данным в подчеркнуто христианском, не частом у Блока ключе: «Ясный, Кроткий, Златолатный, / Кем возвысилась Москва!» Далее следует:

Каким образом Петр оказывается «дедом» по отношению к святому Георгию, который отчетливо ассоциируется с христианским и, особенно, московским периодом русской истории? Это возможно лишь в случае, если Блок провидит в Петре — Медном всаднике его языческую, дохристианскую надоснову, восходящую к русскому государственному язычеству IX — Х веков[9].

Кроме того, святой Георгий в первую очередь — змееборец, а посему образный строй стихотворения приводит к мысли о «змеиной природе» Медного всадника, столь отчетливо и даже навязчиво выявляемой Блоком в других стихотворениях этих же лет, о том, что враждебность змеи и всадника — лишь видимость, что по существу они неразрывно связаны, и в этой тройственной связке главный — змей.

Поэтическое прозрение Блока несомненно соответствует истине, и корни той российской государственности, которая как бы заново создавалась Петром, уходят в языческий период, к Олегу Вещему, который был похоронен в первой российской столице, так же как Петр — в последней. Эту геософско-метафизическую связь двух знаковых личностей русской истории особо, быть может почти неосознанно, чувствовал Пушкин, давший ряд ее образных «знаков».

В основном тексте пушкинской поэмы двуединство Петра и его памятника обозначается семью определениями-образами. Несомненно, именно к памятнику относится трижды повторенный «кумир», и после этого, как бы резюмируя и усиливая этот образ требующего поклонения безжалостного величия, Пушкин именует памятник «горделивым истуканом».

И к памятнику, и к Петру обращено словосочетание, которым единственный раз впрямую именует их Евгений: «строитель чудотворный». Этот образ соотносит единство Петра и монумента как бы только с сотворенным им городом, но поскольку творение города уподоблено творению мира, да и в городе этом в поэме разыгрывается мистерия мирового масштаба, то данный образ не так далек от образа вообще демиурга, вообще творца.

Затем — «грозный царь». Здесь целый клубок ассоциаций — от Иоанна Грозного как совершенного образа того «страха государева», при помощи коего Петр и созидал империю и город, до грозы и грома как атрибута и оружия верховного языческого божества, например Перуна. Образ реализуется тут же: «грома грохотанье — тяжело-звонкое скаканье»; впрочем, этот языческий гром присутствует в монументе изначально — от «Гром-камня».

Некоторым литературно-публицистическим штампом может повеять от «державца полумира». Но у Пушкина даже взятые им напрокат штампы обретают новую напряженную жизнь, особенно в поле этой поэмы, напоенной всеми силами недр и поверхности земли и обращенной — к небу. И, принимая во внимание сильную развитость у Пушкина географо-исторического, я бы сказал — геософского чувства, отмечу, что этим в контексте поэмы проходным образом послепетровская Россия неявно трактуется как половина всечеловеческой цивилизации, равная некой неназванной другой ее половине.

Неизмеримо грандиознее всех предыдущих образ-определение «мощный властелин судьбы». Рассмотрение его требует столь всеохватного подхода, что я отложу его на конец.

И лишь немногим менее грандиозное, последнее по тексту поэмы, седьмое, как бы резюмирующее все предыдущие, определение: «Всадник Медный» — где «Всадник» дважды написан с заглавной буквы. Памятник Петру, пока он стоял неподвижно, был всего лишь кумиром и истуканом, а «Всадником Медным» с большой буквы он стал, только когда пришел в движение и, свершая кару, устремился за безумцем, обнаружив свою истинную суть. И «Всадник Медный» невольно ассоциируется с всадниками Апокалипсиса, по созвучию более всего с «всадником бледным». («Конь бледный, а на нем всадник, которому имя „смерть“»). Он превращается в образ карающего орудия — чего? или кого? — вот главный и уводящий высоко и далеко вопрос, — но орудия недоброго и своим действием выдающего некую уязвленность той слепой (?) или всевидящей (или слеповсевидящей) силы, которая чуется за ним.

И всему этому противостоит «бедный мой Евгений». Правда, кое-что стоящее за ним мы уже знаем… Остановимся на обычно недооцениваемой замаскированной близости Евгения к Пушкину, на тайном сродстве героя и автора. Евгений, несомненно, ничтожен — в начале поэмы. Но вспомним, что Пушкин со знанием дела говорил о поэте (то есть о себе) до «священной жертвы» поэзии: «быть может, всех ничтожней он». Как показано выше, Пушкин колебался на подступах к поэме, не сделать ли героя «сочинителем». И родимое пятно этого осталось: каморку Евгения после начала его страннического безумия хозяин сдал «бедному поэту». Пушкин одним штрихом обозначает зыбкую грань между бедным чиновником и бедным поэтом, намекая, что героем происшествия вполне мог быть и поэт.

И при этом «бедный Евгений» — апостол Любви. Он весь — в мечтах о браке, в нем живет своего рода религия брака, — и в этом он тоже сродни Пушкину 1830-х годов. Но помимо брака — он способен безумно любить, и в этой любви фигура его вырастает… до евангельских размеров. «Ах, он любил, как в наши лета уже не любят; как одна безумная душа поэта еще любить осуждена». Евгений любил сильнее, самозабвеннее Ленского, своей потенциально «безумной» душой он любил сильнее, чем любил поэт. И в этом он сродни Пушкину, с его даром любви к женщине, к Красоте-Любви в конкретном воплощении.

Но родственность обнаруживается и в третьем — в самом безумии Евгения. О, тема безумия близка Пушкину. Я уже напоминал, что в высоко ценимом им самим «Борисе Годунове» он отождествлял себя более всего с юродивым, совестью драмы, бросающим упрек преступной власти, царю, запятнанному убийством царевича (почти как Петр). Необходимо отметить то напряженное сопереживание, то знание изнутри движений безумной души, которые обнаружил Пушкин в описании сумасшествия Евгения. В том же 1833 году и, судя по всему, во временном соседстве с поэмой создается гениальное «Не дай мне Бог сойти с ума…», где Пушкин раскрывает нам все дикое очарование таинственно и глубоко известного ему состояния безумия. При этом поэт весьма не прочь покинуть свой ограничивающий разум ради свободы безумия, но боится лишь одного — что общество расправится с ним, засадив его в сумасшедший дом. (К слову, Евгения до самой смерти он оставляет на свободе; Евгений, милостью Пушкина, как бы в нем исполняющего свою мечту о свободном, странническом сумасшествии, — счастливый безумец!) Но не очевидно ли невероятное сходство описаний состояния поэтического вдохновения в «Поэте» и состояния свободного безумия в «Не дай мне Бог…». Оба, и поэт, и безумец, сразу бросаются в леса и к волнам, оба живут лишь своей душой, оба исполнены сознания силы — перечтите, убедитесь… Те, кому удавалось подсмотреть Пушкина в моменты творчества, описывают его гримасы, ужимки и метания, так что если бы не знать, что это творит великий поэт, нужно было бы спешно звать врача…

Безумие Евгения — сродни поэтическому безумию Пушкина, и оба заплатили за свое безумие жизнью.

И именно при воссоздании в поэме состояний самозабвенной любви и самозабвенного безумия Евгения возникают строфы, где уже неразличим голос героя и автора. По логике повествования — это мысли Евгения, но не может же так мыслить ничтожный чиновник! Вместе с тем критика уже давно видит (и основательно) в этих строфах мыслеобразы автора. Разгадка проста: мыслит не ничтожный чиновник, а проснувшийся в нем апостол Любви и безумный ясновидец — то есть Пушкин на вершинах своей души.

И на этом уровне Евгений перерастает Петра даже в плане скульптурного и монументального воплощения в нашем сознании. В поэме возникают два всадника, но если Петр всего лишь на коне, то «бедный Евгений» на льве, и неподвижно мчится этот львиный всадник по волнам Невы вдогонку за медным. Однажды постигнув это, я позднее прочел на эту тему прекрасную статью Евгения Иванова[10], друга Блока, истинного глубокого христианина, убежденно отождествлявшего себя с «бедным Евгением». Мне не написать так, как он. Евгений Иванов, опираясь на пушкинский образ «ужасно бледного» Евгения на льве, называет его «Всадником Бледным», противостоящим «Всаднику Медному». Я бы не стал настаивать на этом именовании, уводящем к Апокалипсису, так как карающая функция в образе Евгения — не основная, как увидим далее.

Важнее другое: ничтожный Евгений — на царственном льве; это обнажение внутренней сути и внутреннего размера образа, как у Достоевского: Лев… Мышкин, идиот и… князь (князь не от мира сего). Лев Мышкин, несомненно, христоподобен; а Евгений, «руки сжав крестом» (от ветра, конечно, но не только ведь от ветра!), забывший о грозящей ему смертельной опасности, весь устремленный туда, где гибнет его любовь, «там оне, / Вдова и дочь, его Параша, / Его мечта…» — да, именно так, первой он внутренне назвал мать, вдову — в этом кульминационном месте поэмы ничто не случайно — Евгений здесь напрямую все же не христоподобен, но и невольно сотворенный им знак креста, и самозабвенные любовь и мука… Этот Евгений на этом льве теперь сидит всегда.

И тут возникает главное противостояние поэмы. Ради того, чтобы выявить его, Пушкин даже перенес местожительство вдовы и дочери из Коломны (как это было в «Домике в Коломне» и в черновиках «Езерского») на другой берег Невы, к заливу, видимо, на Васильевский остров. Евгений отделен от них непреодолимым препятствием — разлившейся Невой. Прямо на линии его взгляда оказывается памятник Петру, чего не было бы, если бы Параша жила в Коломне.

Да в Коломне, на этом берегу Невы, Евгений спас бы ее — или погиб.

Обычно кульминацию поэмы видят в обращенных к Петру во второй части поэмы речениях:

и

На самом деле самый напряженный вопрос поэмы, производными которого становятся приведенные выше рече-ния, возникает у Евгения (и Пушкина) еще в первой части, — у Евгения, сидящего на льве:

Древний, вечный вопрос. И к кому он здесь обращен? Или — в пустоту? Неясно. Но в этом вопросе, где под сомнение поставлена сама реальность и значимость жизни, все же остается нечто незыблемое — небо, небо, которое насмехается над землей, даря ей иллюзорную жизнь.

Мысль Евгения-Пушкина огромна и почти безадресна. Если кто-то или что-то виновно — то «небо». Что имел здесь в виду поэт? Зачастую «небо», «небеса» выступают синонимом Бога. Но в контексте поэзии Пушкина здесь естественнее видеть то безличное начало, которое он в стихах, выражающих трагический аспект его мирочувствия, именовал «судьба тайная», «рок завистливый» и которому приписывал «враждебную власть» над напрасным и случайным даром жизни (из стихов на свое двадцатидевятилетие).

Безумный протест против этой враждебной власти судьбы возникает у Евгения-Пушкина в момент гибели любви, мечты, жизни.

Небо, судьба, бездушный языческий рок — несомненная реальность. Жизнь, любовь, красота — быть может, «сон пустой», иллюзия. Судьба — истина, правда; жизнь, любовь — обман. Но…

И эта формула, столь сомнительная в применении к истории, к общественной жизни, к живой, страдательной и единственной истине «Бог есть любовь», здесь, в поэме, в контексте противостояния реальности бездушного рока-неба и иллюзорности земной трепещущей жизни-любви, обретает высокий смысл. С этого момента и далее все внешние и внутренние движения Евгения — это отстаивание прав столь уязвимой, столь легко уничтожимой, столь почти иллюзорной Жизни-Любви перед давящей, единственно реальной (и в этом смысле — истинной) силы Рока, Неба…

Но стоять один на один с чем-то безымянно-неопределенным почти невозможно, особенно для европейца с его развитым личностным сознанием (а Евгений, как я показал, и тем более Пушкин — русские европейцы). И в момент, когда у Евгения вырывается эта узловая фраза сомнения и протеста, взгляд его, устремленный к точке его любви, проходит через фигуру Всадника Медного, который впечатывается в сознание как олицетворение и орудие осуществления власти и воли этого насмешливого и жестокого неба. И только поэтому позднее, в ясновидении сумасшествия, фигура Медного всадника дорастает до размеров «властелина судьбы».

Евгений любит так, что, потеряв любимую, сходит с ума. В момент потери рассудка он «вдруг, ударя в лоб рукою, захохотал» — уж не кратковременное ли это подпадание под власть «насмешки неба над землей»? Но — это лишь кратковременное безумие с потерей себя. Потому что все дальнейшее — это путь к ясновидению безумия. Сумасшествие Евгения — не идиотизм, не буйное помешательство. «Ужасных дум / Безмолвно полон, он скитался. / Его терзал какой-то сон». «Он оглушен / Был шумом внутренней тревоги». Мысли, образы, тревожные вопросы. Его состояние — пограничное между смертью и жизнью: «ни житель света, / Ни призрак мертвый…»

Проходит почти год с наводнения, имевшего место быть 7 ноября 1824 года. «Дни лета / Клонились к осени», то есть был конец августа. Предосенняя погода пробудила у Евгения весь «прошлый ужас». И ночью судьба привела его ко львам, и он увидел — кумира.

Все дальнейшее — не поступки раздавленного судьбой безумца, не бред воспаленного мозга.

Это и есть «страшное» ясновидение безумия, близкое ясновидению поэта. И здесь, непосредственно за актом обретения этого «ясномыслия», начинает развиваться «поток сознания». Он вспоминает наводнение, возвышающегося над ним всадника, изображающего «того, чьей волей роковой / Под морем город основался…».

И далее идут десять строк, в которых Пушкин дает свое видение Петра и его монумента, снабдив отрывок сноской на описание памятника у Мицкевича (то есть пушкинское осмысление по Мицкевичу) и у И. Рубана. Но эти же десять строк — по контексту — мысли Евгения, мысли о мировой судьбе и судьбе России, мысли невероятные для неумного чиновника, но соразмерные ясновидящему безумцу, да еще несущему в себе (неведомо для самого себя) наследие варяго-россов.

Сколь многозначна эта фраза! В сочетании с предшествующей:

создается впечатление, что есть еще опасность, что скачущий конь-Россия продолжит движение и опустит копыта — в бездне.

Вспомним анализ образности и тектоники монумента, в которых отсутствует, так сказать, физическая, реальная опасность прыжка коня в бездну.

Но может быть — это бездна историческая? По протокольно- буквальному смыслу первой цитаты Россия скакала в бездну, поднимаясь на некую высоту, а Петр у самого края остановил и спас ее, подняв на дыбы. Но ни на какую высоту Россия в ХVII веке не поднималась, история ее была физически и образно определенно горизонтальной…

К тому же никакой бездны перед ней не было, не ощущал ее никто ни в России, ни за рубежом… Откуда же бездна и опасность прыжка в нее? Во-первых, от Пушкина. От Пушкина с его физическим и духовным тяготением к бездне, с «диким совершенством» воплощенным в «Гимне чуме»: «Есть упоение в бою, / И бездны мрачной на краю». В этом очаровании смертельной опасности Пушкин знавал «неизъяснимы наслажденья», и иногда ему брезжило, что они «бессмертья, может быть, залог». (Обо всем этом лучше кого-либо написала Марина Цветаева в «Искусстве при свете совести».) Но бездна — и от Евгения, который сам, в момент мысленного произнесения этих слов, находится в бездне; все вопросы и речения Евгения с момента наводнения — это голос из «бездны», так что не вздумайте судить его, не находясь там.

Так что же, Пушкин и Евгений «вчитали» свою бездну в монумент, навязали ее образу Петра? О нет. Они просто провидели «инфрафизическую бездну» в истории России, как сказал бы Даниил Андреев. Бездну эту, на первый взгляд, создал в начале ХVIII века сам Петр, и «на высоту» Россию поднял он сам, и вздыбил сам, и этим — обнаружил еще раз существование бездны, присущей Российской истории, на самом деле, как минимум, с татарского завоевания, а в предчувствии — с первого вступления на «историческую арену» славянства в I веке н. э. в «области взаимного ужаса между германцами и сарматами», как назвал эту «славянскую арену» великий историк Тацит. Да и вчитаемся в поэму — образ «неколебимой вышины», «темной вышины», «высоты» — неотъемлемая принадлежность образа кумира, истукана, она теснее связана с ним самим, а не с конем, коня загнал на темную и неколебимую вышину он сам своею «волей роковой» — и этим обнажил знание бездны, вечно существующей под ногами России, но откровенно разверзающейся лишь в поворотные, трагические моменты.

Петр своими деяниями создал разрыв, напряжение между горизонтально-устойчивой природой России, а также соответствующими тенденциями ее истории и порывом в «темную вышину» внешней европеизации, всемирных имперских задач, создания иерархической структуры государства, между российской стихийностью и аморфностью и жесткой структурой бюрократическо-военно-церковной власти; наконец, между действительно высокими плодами своих деяний (культура и личность пушкинской поры) и теми жуткими средствами, которые в конечном итоге дали жизнь этой культуре и личности, одновременно продолжая «придушивать» и унижать их.

Это реально связанное с Петром напряжение и почуял поэт, равно как и освобождающуюся волю коня, который готов сам своевольно продолжить движение и опустить копыта… в бездне.

Мы — читатели 1990-х годов — можем по-особому воспринимать образ коня и бездны. Похоже, что конь-Россия все же совершил прыжок, провиденный духовными очами безумного Евгения, и мы таки побывали в бездне, в рукотворном аду, и сейчас конь выбирается из нее, но задние ноги его еще там.

Но это — один, так сказать, российско-государственный уровень ассоциаций. Другой, почти всеобъемлющий смысл намечается в этом же десятистрочии; между конем (Россией) и бездной (опасностями судьбы) в виде отдельного восклицания: «О мощный властелин судьбы!» По контексту — Петр как бы властелин судьбы России — что тоже огромно и несколько неправомерно, поскольку явно превышает полномочия даже такого самодержца и полубога, как Петр. (По древнегреческим и скандинавским представлениям, и Зевс и Один подвластны судьбе.) Но тема судьбы для Пушкина — краеугольная тема его мирочувствия, в этой теме он прошел по многим кругам, и, конечно, судьба для него — понятие всемирное. Этого «властелина судьбы» можно было бы счесть обмолвкой, если бы только тот, к кому отнесен этот наивысший титул, не возник впервые в поэме перед очами Евгения в момент вопля о «насмешке неба над землей». Да и сейчас, не забудем, по контексту этот титул внутренне произносит не только Пушкин, но и «ясномыслящий» Евгений.

И здесь это уже не царь Петр и даже не то языческое божество, которое творило в начале, но было все же лишь божеством этой земли, послушным ее природе («природой здесь нам суждено»).

Здесь Евгений, вновь увидев памятник с той же точки, что и в первый раз, с крыльца дома со львами, продолжает ту же мучительную мысль, испытывает ту же боль, которая возникла в его голове тогда, на льве; в Петре его безумное сознание прозревает олицетворение самой судьбы, рока, неба, ответственных за всё, в том числе за город «под морем», за гибель любви.

И именно как «властелин судьбы» «ужасен он в окрестной мгле». Все пушкинские характеристики Петра и в поэзии и в прозе либо положительны, либо амбивалентны — как в «Полтаве»: «Лик его ужасен, / Движенья быстры. Он прекрасен, / Он весь, как божия гроза». Здесь же беспросветный ужас (который дальше будет нарастать в сцене оживания статуи и ночной погони) обусловлен тем, что Всадник связан в сознании Евгения с «насмешкой неба», что он «властелин судьбы», ее олицетворение, от коего зависит и судьба го-рода, и жизнь любимой. Зреющий в Евгении протест пронизывает все уровни — от Петра, как выразителя железной и беспощадной «воли роковой» государства, до той безымянной, ужасной и насмешливой силы, которая стоит над всем (или — почти над всем).

Петр до сих пор неподвижен. К слову, у Пушкина в черновике Петр грозит бунтующей Неве «простертою рукою». Но в беловике поэт оставил его неколебимым. Бунт Невы, которую Пушкин один раз называет зверем, другой — конем, его не трогает, он как бы входит в его планы и предначертания. Волны Невы в поэме сродни коню Петра, только они уже бунтуют — и безнадежно, как декабристы у подножия пьедестала (или, по представлению Пушкина, как Польша), а возможный своевольный прыжок коня в бездну — еще впереди. Гибель же лачуг и бедняков — что это для «горделивого истукана» и тем более для «властелина судьбы»?

Но вот Евгений произносит свое неопределенно-грозное и чреватое всеми последствиями «Ужо тебе!..» с многозначительным многоточием — и все приходит в движение. Неподвижный истукан превращается в карающего апокалиптического всадника. Неясно, на каком уровне услышан Евгений — или на всех? — самим ли Петром, продолжающим существовать в связи со своим монументом, «русским богом» — некой личностной силой, соотнесенной с территорией и историей России, или же самим небом, самим «властелином судьбы»?

Как бы то ни было, мощная неподвижная сила, заключенная в монументе, узнает в Евгении единственного достойного противника, коего надо подавить, но над которым — и это обычно не замечают читатели поэмы — она не властна. Сила Любви, пробудившая в Евгении ясновидящую Личность, небезразлична и — о чудо! — опасна даже Судьбе, на всех ее уровнях.

И именно в сцене великого противостояния «бедного Евгения» и «властелина судьбы» проявляется вся темная и слепая сила, провиденная Евгением в монументе. Памятник впервые получает собственное апокалиптическое имя «Всадник Медный» и связывается со стихией ночи и луны. Заметим, что еще при описании открытия монумента было отмечено, что стоял туман, но в момент ниспадения покрывала с памятника появилось солнце. И с тех пор Петр Великий получает в русской прозе и поэзии черты божества солнечного или грозового — в том числе у Пушкина. В поэме же, в момент обнаружения мистической сути монумента, также происходит изменение погоды — но иного рода: когда Евгений ночью идет к «дому со львами» — «дождь капал»; когда же он произносит угрозу и Всадник приходит в движение, то он «озарен луною бледной».

Однако заметим, что «мощный властелин судьбы» не смог ни затоптать Евгения, ни окончательно свести его с ума, ни вовлечь его в длительное злобное противостояние…

Но здесь возникает один существенный вопрос: в поэме есть всадник, конь, скала — один раз прямо названная и постоянно скрыто присутствующая в образе «высоты», — а где же змея? Она не названа ни разу ни явно, ни скрыто. Неужели Пушкин, дважды запечатлевший эту змею на рисунках, Пушкин, в поэтике коего столь видное место занимает образ змеи, просто забыл о существовании змеи на памятнике и в поэме? Я исключаю такую возможность. Но в таком случае змея воплощена в безумном Евгении, в том, кого Всадник хочет раздавить своими копытами, кто злобно жалит Всадника своим неопределенным пророчеством, выраженным почти змеиным шипом: «Ужо…» (ужалить, уж). Змея выражала в поэтике Пушкина многое. В частности — речения ясновидящего пророка («и жало мудрыя змеи») и угрызения совести («змеи сердечной угрызенья»), а Евгений в этой сцене, несомненно, и пророк и совесть Петра (а возможно — и Совесть Судьбы?). И, кроме того, Пушкин в «Домике в Коломне» описывает, как он с сожалением смотрит на ненавистный для него трехэтажный (о ужас!) дом, построенный на месте милой его сердцу, но ныне снесенной лачужки, где жила вдова с Парашей, и его «озлобленному взору» представляется приятным, если бы трехэтажный дом охватило пламя. (Сколь сходная ситуация с Евгением у памятника!)

Далее в тексте «Домика в Коломне» следует:

Итак, злобная мстительность, возникшая в сознании Пушкина в ответ на гибель лачужки Параши, названа «мгновенно прошипевшей змией».

Не сомневаюсь, что главным воплотителем поливалентного образа змеи на памятнике в поэме является Евгений в сцене его «поединка» со Всадником. Подозреваю, что об этом думал и Пушкин.

Но нечто от змеи есть и в самом Всаднике. Заметим, что в концовке поэмы он назван Всадник Медный — с ассоциацией, ведущей к Коню Бледному Апокалипсиса, а в заголовке поэмы — стоит «Медный всадник». Кстати — почему «медный»? Ведь Петр в поэме сидит «на бронзовом коне». Видимо, Пушкина привлекали звуковые ассоциации, объединяющие Всадника в первом случае с образом Апокалипсиса во втором, возможно, с Медным Змием Моисея. Медный всадник один спокоен и недвижим, он хранит свой город — о чем существовала легенда уже во времена Пушкина. Он один возвышается среди всеобщего смятения, как незыблемый гарант того, что все же многие спасутся и жизнь города — продолжится. А Медный Змий, этот странный идол, воздвигнутый Моисеем вопреки заповеди «не сотвори себе кумира», возвышавшийся над гибнущим народом как гарант того, что спасется тот, кто посмотрит на него (в реальности — поклонится ему)? Страшный образ спасения, не тайный ли образ Яхве?

Была ли у Пушкина и эта ассоциация хотя бы в подсознании — Бог весть. У меня — возникла.

И еще одна — на мою ответственность. Петр — Отец Отечества, титул этот был ему официально присвоен. А Евгений — один из его сыновей, представитель всех сыновей, и родовитых, и бедных, — в одном лице. И в поэме происходит скрытая попытка сыноубийства, причем убийца — Судьба, государство, Петр. Евгений хочет только одного — мирной тихой жизни с любимой Парашей. Но ведь того же хотел и убиенный Алексей — тихой частной жизни со своей любовницей. И Петра, и Петербург прокляла мать Алексея. И оба погибли. Я бы не посмел ввести в текст эту ассоциацию, если бы в черновике «Езерского» предок героя, тайный предок и нашего Евгения, не был бы четвертован Петром «за связь с царевичем». Было и это в безмерной области подсознания и сверхсознания гения.

Евгений произносит свое «Ужо тебе!..», «злобно задрожав». Это важная и печальная точка повествования. Евгений, который весь — любовь, и вдруг — злобно… Еще один круг замыкается — город строился «назло надменному соседу» Петром, теперь жертва Петра и города злобно грозит им неопределенным возмездием в будущем. Можно сказать, что Евгений заразился злобой у «враждебной власти» насмешливого неба, у беспощадно неколебимого Петра, вступив с ними в противоборство «как обуянный силой черной». Раз противоборство, раз возмездие — то по законам судьбы необходим допинг злобы. И пророчество Евгения на государственном уровне — сбылось. Давящий и давимый, власть, интеллигенция и народ не пощадили друг друга. Змея смертельно ужалила змееборца, на что он сам дал ей право жестоким змееборством.

Так что злобный порыв Евгения — провиденциален и в российской истории уже воплощен достаточно. Сыноубийство переросло в отцеубийство и пошло с ним рука об руку.

Но в самом Евгении момент злобы был лишь мгновенной вспышкой — как у Пушкина в «Домике в Коломне».

Потрясенный и напуганный тяжело-звонким скаканьем Всадника Медного, гневом сил судьбы всех уровней и гневом покровителя города, Евгений внешне смиряется и, проходя случайно по площади, опускает глаза, снимает картуз и проходит сторонкой — то, что судьбе, государству, императору, любой власти и надо. Но одновременно

Вот оно! Мука-то сердца осталась. Даже апокалиптическое видение, от коего любой бы умер, не сделало его идиотом, не раздавило его любящего сердца. Все та же любовь жила в нем с той же силой, и только ею он и жил, жил чистой жизнью любящей души. Не то что злобы — она была мгновенна, и заразился он ею от истукана, — но и попытки протеста больше не возникало. И все же он победил, как только можно победить в этой жизни в борьбе с судьбой, — победил победой без чьего-либо поражения.

Перечтите последний отрывок поэмы. На пустынном маленьком острове на взморье, у порога занесенного туда наводнением «домишки ветхого», весною

Восстановим из этих гениально скупых слов, что же произошло. Итак, наш безумец не переставал приходить на взморье, откуда исчез домик его возлюбленной. И как, каким ясновидением, он высмотрел этот домик на одном из дальних, посещаемых только рыбаками островов[11] взморья? Неважно, тот ли это был домик, для него — тот, да, наверно, и вправду — тот, такое любящее ясновидящее сердце не ошиблось бы. И, дождавшись зимы, по льду (какой бы лодочник стал везти неизвестно куда оборванного сумасшедшего) он добрался до островка. Весной, когда вскрылся залив, его нашли там. Пушкин, как обычно, точен.

Итак, Евгений таки обрел свой мечтанный дом, дом своей любви, и лег у порога, как бы охраняя его. Он любил до конца и вопреки всему остался верен своей сути, нашел свой дом на земле, дом на самой окраине жизни, почти вне ее — и умер в своем доме. Можно ли требовать большего?

Последнее слово поэмы «Бога»; последнее словосочетание — «ради Бога». В первой фразе поэмы единственный названный персонаж — это «он» (курсивом), Петр, позднее срастающийся с судьбой и видящийся ее властелином. В последней фразе два персонажа — безумец и Бог. Ради какого Бога, ради какой ипостаси Бога похоронили нашего безумца? Несомненно, ради Христа, ипостаси милосердия и любви. Вспомним, что апогей своей муки Евгений пережил «под знаком креста», невольно сотворенного им из рук.

Все ненавязчиво, все неслучайно, все глубоко и… легко. Пушкин.

Если брать соотношение и противостояние двух основных героев поэмы на высшем, наиболее всеохватном уровне, то в образном строе ее мне видится предвосхищение того мирочувствия, которое формульно выразил Ф. М. Достоевский: «…Если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной»[12].

То, что это речение есть «исповедание веры» Достоевского, убедительно обосновал современный российский мыслитель Г. С. Померанц. Однако те трактовки, которые Г. С. Померанц прилагает к этому трижды повторенному «кредо» Достоевского, как мне представляется, недостаточно выявляют самые тайные, самые глубокие, самые безнадежные и самые обнадеживающие пласты смысла этой словесной формулы.

Я ни на мгновение не забываю, что великий поэт в своей поэме не был занят сознательным «разрешением» каких-либо историософских или философских проблем, что он, как всемирное «эхо», создал мощный и обобщенный образный контекст, в котором в скрытом виде существует целая иерархия проблем, что допускает почти любые уровни толкования поэмы; как бы предполагается, что образное напряжение поэмы будет бесконечно пульсировать в ее читателях, то приближаясь к разрешению, то вновь усиливаясь — как сама жизнь, как пульсирующая вселенная. Однако я стараюсь не отдаваться свободному потоку своих ассоциаций — в чем, впрочем, не было бы беды. Я рассматриваю образный строй поэмы в контексте величайшего произведения Пушкина — мифа его жизни, запечатленного в его произведениях и оставленного нам. Я выявляю в поэме те уровни, те коллизии, которые присущи глубоким пластам этого мифа. Но также я прослеживаю в поэме те основные силовые линии, которые проходят через великую мифологию русской культуры, начиная от Петра — и до наших дней. И еще шире — я включаю миф поэмы в мифологию российской национально-государственной истории, отчасти — в мифологию Скифии, Эллинского Средиземноморья и Европы.

Поэма выросла из взаимодействия разных тем и замыслов поэта, в ней отобразились многие мифы, преломленные творчеством Пушкина. Напомню некоторые из них.

1. Тема российской судьбы, судьбы государства и личности в России. Глубокие истоки этой темы ведут к «человеку судьбы», князю-воеводе Олегу (подчиненному мировой судьбе лично, но являющемуся в качестве государя исполнителем воли судьбы в отношении России), к Олегу, из коего вырастают и личность-государство Петр, и личность-любовь Евгений. Все это осталось «за кадром», равно как и тема противостояния Петра и предка Евгения, отобразившись лишь в исходном уподоблении Петра языческому божеству и в намеке на родословную Евгения; однако эта «тайная линия» многое определила в поэме, являясь той подводной частью айсберга, которая определяет устойчивость и силу его надводной части — тему судьбы, государства и личности в современной Пушкину и будущей России.

2. Оппозиция Россия — Польша, являющаяся составной частью русского европейского мифа. Наиболее прозрачно эта тема отразилась во Вступлении, где Пушкин последовательно «возлюбил» все, что отталкивало в Петербурге и в России Мицкевича (и, заметим, отчасти и самого Пушкина). Что в этой полемике является искренним выявлением до того не выраженной пушкинской любви к Петербургу, а что связано с необходимостью всячески обособиться от Мицкевича, дабы не быть обвиненным в авторстве приведенного последним высказывания «русского гения» о Петре, — вопрос спорный.

Так или иначе, антипольские (искренние и вынужденные) настроения Пушкина во многом породили формулу любви к Петербургу («Люблю тебя, Петра творенье» — с дальнейшим раскрытием аспектов любви), которая через школьные программы таки вошла в сознание россиян. Правда, современников Пушкина и следующее за ними поколение эта формула не очаровала, и Достоевский, цитируя ее, признавался еще в нелюбви к городу, который он, вслед за Пушкиным, заселял душами и мифами. Для меня, воспринявшего в детстве пушкинскую формулу положительно, а ныне любящего ее, но знающего ей цену, осталось в ней незыблемым одно пронзительное место, которое не является ответом Мицкевичу и до которого Пушкина вознесла захватившая его волна чистой поэзии:

Здесь состояние ночного творчества помещено в световое пространство, в свет как таковой, без его источника («блеск безлунный»), концентрацией которого становится «светла / Адмиралтейская игла», создающая навсегда пронзающую сознание и зрительно достоверную устремленную вверх световую вертикаль. Тема петербургских шпилей, столь важных в образном строе, а ныне — и в мифологии города, начинается для меня — здесь.

Отголосок полемики с Мицкевичем чувствуется и в основном тексте, в сцене «Евгений перед монументом». Угроза памятнику напоминает угрозы поляков дворцу и царю в стихах Мицкевича, да и у памятника опять неявно стоят двое — только уже не Мицкевич и Пушкин, а Евгений и… Пушкин, присутствие и голос коего, слитные с присутствием и голосом Евгения, безусловно, различимы.

Однако в основном Пушкин «отмазался» от Мицкевича в примечаниях, в третьем из них указав на фактическую недостоверность прекрасных стихов его о наводнении, а в пятом приписав Мицкевичу замечание о заимствовании описания памятника у И. Рубана, хотя сам Мицкевич говорит о заимствовании лишь одной строфы. Таким образом, Пушкин заранее создавал впечатление для цензуры, что он воспринял все описание памятника, данное у Мицкевича от имени русского поэта, просто как свободные вариации на тему И. Рубана, а к нему лично все это не имеет отношения.

3. Тема соотношения неумолимой судьбы и любящей личности. По-настоящему она начинается лишь в конце первой части поэмы, со сцены «Евгений на льве». Все до этого во многом основано на более ранних заготовках Пушкина, на полемике и скрытом задабривании цензуры, на разработке экспозиции с внесением в нее и момента фактической автобиографии (планы женитьбы Евгения). А с этого момента — и до конца — Пушкина несет высокая и тяжелая волна поэзии (на гребне коей — его собственная маленькая, но все замечающая фигурка), волна, которая вбирает в себя все меньшие волны и всплески, а в конце ниспадает и тихо разливается вокруг маленького острова с разрушенным домиком, на пороге коего — любивший до конца Евгений.

Не забудем, что Пушкин жил под многослойной цензурой, контролировавшей выражение его политических и религиозно-философских взглядов. Не забудем, что главным препятствием для удачного завершения его основного волевого деяния во внешней жизни — женитьбы на Наталии Гончаровой — были сомнения будущей тещи в его религиозной и политической благонадежности, что для того, чтобы рассеять эти подозрения, он обратился за помощью к государю. Что печальные стихи, написанные им в день начала тридцатого года жизни, воспринимавшегося им как порог зрелости, были мягко, но с недвусмысленной поучительностью откорректированы митрополитом Филаретом.

В поэме — как показалось ему на короткое время по ее завершении — была достигнута та степень обобщенности, фантастичности и многозначности, которая позволяла ему образно выразить себя по широкому спектру проблем так, чтобы быть понятым хотя бы друзьями. (Заметим, что «Медный всадник» обращен именно к «друзьям», а не вообще к «читателю», как, например, «Евгений Онегин».)

Насколько важные и трагические для Пушкина темы скрываются и выявляются в кульминационных сценах поэмы, обнаруживает сопоставление образного строя этих сцен с образностью стихов, написанных Пушкиным в начале тридцатого года жизни и после наступления тридцатилетия, — «Дар напрасный…» и «Рыцарь бедный» (условное название).

В поэме не одна, как полагают обычно, а три кульминации, и какая из них напряженнее, глубже и выше — еще вопрос.

Первая — Евгений на льве — максимальная кульминация ужаса, любви и протеста, протеста, напрямую посланного в высшую инстанцию — в небо и лишь попутно захватывающего своим лучом и фигуру Всадника. Сцена сумасшествия — лишь производная из этой, основное свершилось уже там, на льве.

Вторая — Евгений ночью у монумента — кульминация протеста, также направленного высоко, но задерживающегося и концентрирующегося на фигуре Всадника, на его функциях основателя города и осуществителя судьбы России. Здесь же — кульминация ужаса, связанного с проявлением ответного протеста безымянной силы, живущей в статуе или вселившейся в нее; однако этот ужас не ведет к изменению психического состояния Евгения. Любви в этой сцене напрямую нет, Евгений, как и статуя, захвачен «силой темной», хотя весь контекст поэмы убеждает, что и злобный протест происходит от нестерпимой любви и муки.

Третья — Евгений на пороге найденного дома вечной, прижизненной и посмертной, любви. Здесь — никакого протеста, нет и ужаса, нет темы присутствия судьбы, здесь — кульминация любви и одновременно тайное разрешение всех трех кульминаций, данное в тихой, как бы случайной соотнесенности безумца с именем и страданием Бога; именно соотнесенность с Богом, а не с «небом», не с «властелином судьбы», со страдающим Богом, ради коего и хоронят Евгения некие добрые люди. Но здесь я договариваю за Пушкина; его особое целомудрие при приближении к подобным темам, целомудрие, иногда прикрывавшееся и выражавшееся кощунством, продиктовало ему и здесь столь ненавязчивую, столь убогую по обстановке, столь внешне «реалистическую» концовку, что почти все читатели не придали ей особого значения.

Итак, сопоставим две первые драматические кульминации с теми образами стихов «Дар напрасный…», которые присущи всему творчеству поэта.

Жизнь: в стихах «дар напрасный, дар случайный»,

в поэме «сон пустой».

Судьба: в стихах «враждебная власть», «судьба тайная»,

в поэме «насмешка неба», «властелин судьбы».

В стихах жизнь «судьбою тайной… на казнь осуждена», в поэме — эта казнь совершается.

Нет в этих стихах лишь темы женщины, любви; но в написанных чуть позднее «Снова тучи…» единственным утешением против ударов «рока завистливого» служит печаль и душевное движение некой женщины, в действительности — любой женщины, именуемой ангелом.

Однако во весь рост это женственное начало встает в «Рыцаре бедном».

Я надеюсь, всем понятно, что «рыцарь бедный» беден в первую очередь не материально и не социально, он беден так же, как «бедный Евгений», беден внешне, для жалеющих его людей, и богат тайно своей недостижимой мечтой и служением. Они оба сродни тем таинственным «нищим духом» из Нагорной проповеди, что забывают себя, свою душу в перерастающей ее части этой души, в Любви, лежащей в основе всего, и этим свою душу — спасают…

Да неужто мы еще не поняли, что как только Евгений появляется на льве — он «рыцарь бедный», рыцарь любви! Так грустно и смешно, когда блистательный Роман Якобсон в статье о статуе в поэзии Пушкина пишет, что в этой сцене Евгений «пародийно» приравнен Петру!

Неужто не ясно, что это — и о Евгении? Неужели великий мистификатор Пушкин убедил нас, что его герой — забитый чиновник низшего разряда? Неужто не видно, что ключевое созвучие строфы «бедный — бледный» содержит две основные эмоциональные характеристики Евгения: «бледный» он на льве, «бедный» — перед истуканом, а именование героя «безумцем» в концовке поэмы Пушкин применил в третьем варианте «Рыцаря бедного», созданного для «Сцен из рыцарских времен», видимо, уже после поэмы.

Как безумец умер он.

Обычный человек, когда гибнет невеста, в лучшем слу-чае горюет, сетует на судьбу — и ищет новую девушку. Евгений же, с которого слетают (в прямом и переносном смысле) тут же все одежды чиновника и обывателя, становится «рыцарем бедным» своей возлюбленной, не помышляет о браке и выдерживает, сохраняя верность любви, схватку с Судьбой.

А как же с тем, что Евгений в сцене противостояния Всаднику как бы выражает функцию змеи монумента, предполагаемого врага Всадника, вечно прижимаемого копытом его коня? Только лишь в этой сцене он змей-противник, поддавшийся правилам вечного змееборства, в другие же моменты он если и змей, то змей, распинаемый на кресте своей любви, — есть и такой образ в христианском искусстве, например во внешней скульптурной отделке Спасо-Преображенского собора в Петербурге.

Именно соотнесенность тем судьбы и любви особым образом связывает между собой два столь разнородных произведения Пушкина, как «Евгений Онегин» и «Медный всадник», совсем не случайно соединенные именем главного героя — Евгения («благороднорожденного»). Известная преемственность между ними, даже на внешнем уровне, улавливается в беловиках и черновиках неоконченного «Езерского». Внутренне же «бедный Евгений» начинается там, где кончается Евгений Онегин — с состояния искренней и сильной любви. Онегин, в начале романа мысленно торопящий смерть умирающего богатого дядюшки, в середине — скучающий и холодно рассуждающий о влюбленности Ленского или Татьяны, дорастает в последней главе до любви.

А «бедный Евгений» является к нам сразу влюбленным так, что видится со своей живущей за рекой возлюбленной ежедневно, и только по случаю подъема воды в Неве

Какой становится его любовь после смерти возлюбленной, мы уже знаем…

Онегин, полюбив, перерастает себя и подходит к пограничным для нормального человека состояниям — но не переходит их:

«Бедный Евгений» и сошел с ума, и умер, и, конечно, сделался поэтом — не по способности словесного выражения, а по уровню прозрения сущностей и сил, действующих в жизни, по уровню, доступному пророку и поэту.

В известной мере оба Евгения — как бы разные этапы роста души. Только у второго из них отнято все, что прикрывало и защищало первого, — богатство, образованность, ум, память о предках; осталась — голая душа в образе чиновника низшего разряда, душа, с которой в минуту потрясения спадают последние одежды — и она остается лицом к лицу с роком и любовью. Но при этом тайно, намеком, только для читателя (а не для сознания Евгения) углубляются и российские корни героя: мы ведь знаем, какой глубокий подтекст стоит за как бы вскользь оброненными словами о родовитости героя… (В черновиках предок Езерского был противником Петра по делу об убийстве сына Алексея, а предок бедного Евгения — по делу о преследовании за веру старообрядцев, сама же родословная героя уходила дальше собственной пушкинской — к вещему Олегу.) У Евгения Онегина мы не знаем ничего дальше отца и дяди, хотя, судя по богатству последнего, он вполне мог быть и родовит…

Так Евгений от поэмы к поэме тайно растет ввысь — голыми ветвями, и в земную глубь — корнями…

У обоих Евгениев в середине их пути происходит дуэль, противостояние, разрешаемое по-разному. Онегин, хладный, ленивый и лишенный любви, становится в сцене дуэли орудием судьбы, подобием статуи Командора, в которую вселяется некая сила, беспощадно и точно убивающая поэзию, дружбу и любовь. «Бедный Евгений» дорастает до поединка с Роком и государством, провидя их сущность как поэт и защищая любовь. Поражает, что в этом поединке всемогущий Рок — уязвлен и изменяет своей неколебимости, а Евгений напуган — но остается жив и не изменяет своего внутреннего состояния. И в обоих случаях, в обеих поэмах самой «дуэли» предшествует ее предвидение или предчувствие. В «Онегине» — это сон Татьяны, во «Всаднике» — мысли Евгения на льве о «насмешке неба». Настаиваю, что во сне Татьяна видит не собственно Евгения, а ту силу, того «хозяина» (так он и назван в сцене сна) с лицом Евгения, который в данное время завладел волей ее возлюбленного. И место действия за мостком в лесу — это «тот свет», а его средоточие — избушка в лесу, наполненная всякой нечистью. В тексте есть намек на причастность этой нечисти к дьяволу — «и взорам адских привидений явилась дева». Однако (забегая вперед) для меня важнее, что эта избушка сродни навязчивой идее Свидригайлова («Преступление и наказание») о вечности как о баньке с пауками… К слову, среди нечисти во сне Татьяны есть и «рак верхом на пауке».

И вот там, в этой избушке-шалаше, все уже предрешено — и судьба Ленского (поэзии), и косвенно, отчасти судьба Татьяны (любви).

В сцене на льве Евгений провидит источник гибели любви не в адских кознях, а в небе (то есть во «властелине судьбы»).

При столкновении с такой всеобъемлющей силой «бедный Евгений» все же не подавлен ею до конца, и умирает он не только «по закону судьбы», но и «во имя любви».

Вокруг Евгения возникает нигде прямо не названное и не обозначенное свечение некой иной трепетной силы-слабости, которую все же увидел «слепой Рок» глазами статуи Петра, которая недоказуемо брезжит в сжатых крестом руках Евгения на льве и в последнем слове поэмы: «ради Бога».

Итак, в поэме «Медный всадник» воплощено основное противостояние пушкинской поэзии: свободной по своим внутренним упованиям и установкам любящей личности и правящей миром силы, скорее враждебной личному началу, скорее безличной, хотя к ней и применяется местоимение «кто», силы, иногда проявляющейся в образе движущейся статуи — Командора или Петра. Неизвестно, применил бы Пушкин для обозначения этой силы слово «бог» (с большой или маленькой буквы), если был бы абсолютно свободен в самовыражении; «небом» он ее все же назвал. Но если это и Бог, то Бог-законодатель, Бог-предок, Бог судьбы, связанной с онтологическим прошлым. И главнейшая опора личности в борьбе с этой силой (кроме творчества, которое за скобками, как необходимое условие, как сама суть личности и жизни поэта) — это Красота-Любовь-Печаль, явленная в женщине (а у позднего Пушкина и Красота, явленная природой и искусством). И при всей несоизмеримости этих двух оппонентов, при казалось бы поглощаемости второго — первым, протест второго, как это произошло в «Медном всаднике», — не безразличен первому.

Что-то подобное, видимо, имела в виду Марина Цветаева, когда, ища и находя неотразимые поэтические формулы для выражения пушкинской сути, среди прочего написала о нем:

В случае с Евгением он — «мускул печали, боли, любви», а скачущий Всадник — та «кашалотья туша судьбы», раздраженная появлением на ее теле нового органа, органа бескорыстной жертвенной любви, угрожающего спокойствию всей туши.

В поединке с судьбой формальная победа невозможна, но в случае с Евгением подходят те слова, которые исторглись у Ф. Тютчева в плаче по своей возлюбленной:

«Страдать и любить» — о, как это умел Евгений! Но вот молиться — об этом ни намека в поэме. По собственному признанию в «Рыцаре бедном», и Пушкину не очень удавалось «несть мольбы».

Глубокое и драматическое религиозное мирочувствие Пушкина выражалось не в молитве, а в бесконечном созидании мифов и образов, отдельных частей его огромной и сложной внутренней религиозной мифологии. Выражение этого мирочувствия было затруднено обилием в окружающей жизни религиозных словесных клише, на которые Пушкин не мог позволить себе сбиться, а также чуткой государственной и церковной цензурой, преследовавшей духовную свободу. Важным этапом в нахождении образного языка для выражения собственного мирочувствия было создание «Медного всадника» — этой «Петербургской повести», где Петербург не столько «окно в Европу», сколько «окно в инфрафизический мир» в терминологии Даниила Андреева.

И здесь — вернемся к «кредо» Достоевского: «С Христом, пусть и вне истины». По Г. С. Померанцу, потрясенно и глубоко проникнувшемуся этим «символом веры», под истиной разумеется: любая философская и религиозная идея, любое мировоззрение; идея, понятие, разум; «евклидовское» сознание, доказывающее, что ближнего любить нельзя; человеческая природа, доступная всем искушениям.

К образу Христа Г. С. Померанц, соответственно, относит: икону, образ, искусство; символ целостного сознания; прорыв к новому Адаму, к высшей естественности и цельности; неслиянность и нераздельность богочеловеческой природы личности.

Все это чрезвычайно верно и глубоко. Но все же, если проследить постепенное раскрытие и «поворачивание» этого кредо в «Преступлении и наказании», «Идиоте», «Бесах» и «Братьях Карамазовых», — то безмерная мысль Достоевского на последнем пределе более страшна и проста. Для Г. С. Померанца истина — это все же интерпретация мира ограниченным человеческим сознанием, это идея, мирочувствие, система, преимущественно основанная на здравом смысле и на осознании слабости человеческой природы. Но ведь и безумная вера в Христа — это тоже мировоззрение и религия, пусть и иррациональная, но ведь и мерзким пластам человеческой природы присуща иррациональность. Нет, такой «человеческий» уровень, уровень интерпретации мира человеком Достоевский никогда бы не назвал великим словом «истина», вступая в спор с утверждением самого возлюбленного им Христа. Нет, «истина» Достоевского всеобъемлюща, сверхчеловечна и укоренена в самых основах бытия. Эта истина — реальнейший «закон природы», природы как отчасти механизма, а отчасти — живого существа, наподобие паука, живущего пожиранием, или некоего абстрактного космического насекомого, вылезающего из всех четырех названных романов. Что там Кафка, когда есть Достоевский! Кафка — европейские страхи, а здесь космический вселенский ужас, до которого вернее всего добраться через Россию! И эта машина-паук, этот пра-Бог и определяет всё в мире, возможно, в том числе — и уничтожение чуда, уничтожение Христа. Это и есть хозяин мира, истинная жуткая истина, от которой производным является и расхожее человеческое сознание, от философии до быта, со всем его «здравым смыслом» и иррационализмом насекомого.

И против всего этого — Христос, безумный порыв любви, не вписывающийся в «закон» и уничтожаемый им. Христос — это «идиот» (в достоевском смысле), безумец. («Мы проповедуем Христа распятого, для иудеев соблазн, для эллинов — безумие» — по апостолу Павлу.) Но только в этом безумии любви и сострадания — надежда на созидание существа и мира, с которым и в котором стоит жить. Носителями и потрясенными созерцателями этой идеи — закона-истины вселенной как «баньки с пауками» или закона природы как помеси машины и чудовищного насекомого — являются Свидригайлов и Ипполит, в которых иногда проявляются черты этой в ужасе прозреваемой ими истины. И основной оппонент христоподобного Льва Мышкина, князя не от мира сего, — не Рогожин, а Ипполит, и потому-то Достоевский, выяснив все основные сюжетные линии в четырехугольнике Мышкин — Настасья Филипповна — Рогожин — Аглая, никак не может кончить роман и всё тянет и тянет с повторами пребывания князя в Павловске — ему надо дать Ипполиту высказать его (и свой) мучительный бред, но высказать так, чтобы не испугать и не соблазнить читателя (да и самому не подвергнуться обвинению в богохульстве). Может быть, он надеется, что князь что-то сумеет ответить ему сам, помимо его достоевской воли, изнутри своего таинственного «княжества» сумеет возразить Ипполиту. Но князь молчит, лишь изредка проявляя глубокое понимание психики Ипполита, молчит, как потом в «Братьях Карамазовых» будет молчать Алеша и сам Христос.

А братья Карамазовы — ведь на последнем уровне это вселенская мистерия, разыгрывающаяся — что там твой Петербург — в Скотопригоньевске. Ведь это же насекомоподобный Феодор Карамазов (Богодар Черномазов), темное сладострастное прабожество мира, рождающий от жены Софии Алешу и Ивана, просветленного Бога Сына и сомневающегося и страдающего бога Демона!

Остановимся. Вернемся к «Идиоту». Мышкин молчит, но со слов Аглаи мы знаем, что он говорил ей, что «красота спасет мир». А контекст, в котором несколько раз Достоевский употребляет эту формулу, заставляет полагать, что под красотой имеется в виду в первую голову женская красота, попросту женщина. И вот Достоевский сталкивает идиота с двумя «красотами» — быть может, они спасут его, а некая красота спасет и нового Христа, которого Федор Михайлович ждет, конечно, в России. Но «красота», искаженная сама паучьим законом, в российском преломлении растерзывает Мышкина, до того сумевшего временно «спастись» более упорядоченной красотой европейской природы — в Швейцарии. И все же Достоевский верен до конца своим двум формулам: Христу, безумцу любви против Истины-паука, новому Богу и новому Человеку против старых, послушных «закону природы», и той Красоте, которая спасет мир (а быть может, спасет и нового Христа). Недаром Аглая называет Мышкина «рыцарем бедным» и как бы делает его девизом одноименное стихотворение Пушкина.

Мне чуется, что нечто родственное этим формулам выявилось и у Пушкина, и особенно явно — в реалистичнейшей мистерии «Медный всадник». Воздержусь от параллелей и возражений — пусть их проведет и приведет читатель — материала я дал предостаточно.

А осмысление пушкинско-достоевского безумия о Красоте Мадонны, которая спасет личность и мир, можно найти у Владимира Соловьева, в его интуициях о первом и втором (женственном) Божественных «Я» Абсолюта. Так, от великого к великому углубляется великий российский миф, российское прозрение творящей новый мир Красоты-Любви. И здесь остановимся — и вернемся к Пушкину.

Поэма у Пушкина «пошла» в конце октября. Тогда же была в основном написана ее вторая часть. В переводе на новый стиль эта часть, следовательно, была написана в начале ноября. Итак, запомним, что роковое «Ужо тебе» было введено в текст поэмы в начале ноября 1933 года (н. ст.) — это нам еще пригодится.

6 декабря (ст. ст.) Пушкин через Бенкендорфа направил поэму высочайшему цензору. Ответ был молниеносен и стал известен Пушкину не позже 14 декабря.

Император Николай оказался на высоте положения. Как истинное и совершенное человекоорудие втайне слабеющего имперского поля России, он (на имперском уровне) вполне осознал всю опасность и недопустимость поэмы и сделал в ее тексте (в декабре 1933 года) пометы, требующие таких исправлений, которые исказили бы весь ее образный строй. Пушкин вынужден отказаться от публикации полного текста поэмы, что сильно подрывает и его финансовые планы, и, со временем, его отношения с читателем.

А затем, как бы без прямой злой воли императора, но каждый раз с его прямым участием, судьба в течение 1934 года наносит Пушкину три последовательных удара, совершает как бы три скока Всадника Медного, преследующего того, кто слишком глубоко постиг его сущность. Новогодним подарком было камер-юнкерство Пушкина, глубоко оскорбившее его и навсегда приковавшее его ко двору. Едва Пушкин оправился от этого унижения, совершенного государем, как он полагал, неумышленно (просто из желания видеть его жену на балах в Аничковом дворце), на него обрушился новый удар — прямо связанный с первым и приуроченный ко дню его рождения. В письме к жене за неделю до этого Пушкин пишет, что одно из его писем распечатано на почте и направлено в полицию — то самое, где он писал о своих отношениях с тремя царями и о своем камер-юнкерстве. Поэт оскорблен и взбешен и через неделю после своего тридцатипятилетия пишет: «Мысль, что кто-нибудь нас с тобой подслушивает, приводит меня в бешенство à la lettre. Без политической свободы жить очень можно; без семейственной неприкосновенности (inviolabilité de la famille) невозможно: каторга не в пример лучше» [ПСС, т. 10: 379].

После этого Пушкин предпринимает попытку уйти в отставку, обращается с этим через Бенкендорфа к царю и просит, чтобы в случае отставки за ним бы сохранился допуск в архивы, которые он изучал для написания «Истории Петра Великого». Поэт собирается уехать в Михайловское, и в связи с этим возникают печально-гармоничные строки:

Но на просьбу об отставке было изъявлено высочайшее неудовольствие и сообщено, что с отставкой отбирается и допуск в архивы.

Все это время Пушкин собирает материалы для истории Петра. И одновременно с раздражением ждет намеченное на 30 августа (именины Александра I) открытие Александровской колонны, которая, по замыслу Николая, должна была стать главным памятником империи, долженствующим оттеснить в сознании россиян фальконетовский памятник Петру.

В связи со всем этим Пушкин около дня своего тридцатипятилетия пишет:

Пушкин только еще готовится «отлить» истинный словесный памятник империи и Петру и… не забывает о возрасте.

Наступает осень 1834 года, последняя Болдинская осень — наименее плодотворная. И вновь Пушкин в уединении пишет (как заметил Р. Якобсон) произведение о движущейся статуе — на этот раз «Сказку о золотом петушке». Отмечу лишь, что в этой сказке впервые воплощенная «красота» — «шемаханская царица» — представлена как абсолютное зло, как ловушка судьбы и не уравновешена ника-ким положительным образом «красоты». Р. Якобсон склонен всерьез относиться к сообщению о том, что среди сделанных Пушкину предсказаний было и предсказание о связи его смерти с женитьбой.

А в декабре 1834 года увидело свет вступление к «Медному всаднику» под заглавием «Петербург. Отрывок из поэмы».

Напечатанное в отрыве от основного текста вступление производило впечатление официозного стихотворения, прославляющего Петербург как «военную столицу». Через две недели после публикации В. Г. Белинский со свойственной молодости жестокостью писал: «Теперь мы не узнаем Пушкина: он умер или, может быть, только обмер на время…» [Белинский, т. 1: 73].

Приближалась 36-я годовщина поэта и его вступление в 37-й год жизни. И здесь уместно вспомнить о предсказа-нии гадалки Кирхгоф Пушкину в том варианте, как о нем сообщает С. А. Соболевский: «Он проживет долго, если на 37-м году возраста не случится с ним какой беды от белой лошади, или белой головы, или белого человека».

Собственно, таинственное движение поэта к уходу начинается в январе 1834 года. 26 января в дневнике Пушкина появляется странная запись о неизвестно почему заинтересовавшем его факте: «Барон д’Антес и маркиз де Пина, два шуана, будут приняты в гвардию прямо офицерами» [ПСС, т. 8: 28]. Ровно через три года Пушкин отправит оскорбительное письмо Геккерену, которое сделает неизбежной его дуэль с Дантесом 27 января 1837 года. Совпадение поразительное.

Ряд событий, связанных с тремя последними годовщинами рождения Пушкина, говорят, на мой взгляд, что сообщение Соболевского точно, что Пушкин хорошо помнил предсказание и с напряжением ждал роковых дат.

В уже приведенной цитате из письма речь шла о наступлении 1836-го года. Вскоре после этого Пушкин предпринимает попытку в корне изменить жизнь и уехать в деревню, о чем говорится и в цитированных выше стихах. Но у этих стихов есть план их продолжения, который завершается так: «О, скоро ли перенесу я мои пенаты в деревню — поля, сад, крестьяне, книги: труды поэтические — семья, любовь etc. — религия, смерть» [ПСС, т. 3: 464]. Почему в этих стихах, связанных с намечающейся поездкой в деревню, Пушкин «планирует» в конце смерть? Не собирался же он на всю жизнь, на ряд десятилетий запереть в деревне жену и детей? И кто так определенно планирует смерть в конце предполагаемого временного периода жизни, будучи 35 лет от роду и в добром здравии? Полагаю, что давнее предсказание с приближением роковой даты стало отбрасывать тень на поведение, на тексты записей и стихов Пушкина. Обращу внимание на особо тесную связь в этой записи религии и смерти, как бы совместно венчающих и завершающих жизнь.

И вот в 1835 году должен начаться 37-й год жизни поэта. Здесь встает вопрос о том, как точно понимали Пушкин и его ближайшие друзья (Соболевский и Нащокин) это предсказание. Из последующего изложения событий явствует, что под 37-м годом понимался год после исполнения полных 36 лет. Но, учитывая незнание Пушкиным немецкого языка, на котором было сделано предсказание, всегда можно было предполагать, что друзья неточно перевели его, что гадалка сказала «около 37 лет», сразу «после 37 лет»; будем иметь в виду и такую возможность.

26 мая 1835 года Пушкину исполняется 36 лет. Он вновь предпринимает и вновь неудачно попытку получить хотя бы отпуск и уехать в деревню.

Этим же летом он пишет отчетливо выделяющееся на фоне всей его поэзии стихотворение «Странник»[13], датированное неясной записью «26 ию», что понимают как 26 июня или июля. Ввиду его значения для постижения тайных и глубинных движений и состояний души поэта, процитируем важнейшие места этого стихотворения.

(Последняя строка — почти цитата из сугубо биографических стихов прошлого лета.)

Некоторые мотивы этих сильных стихов уже встречались в поэзии Пушкина. Строка «Я осужден на смерть» находит предворение в строке, написанной в день вступления в 30-й год: «иль зачем судьбою тайной ты на казнь осуждена», где «казнь» — не просто «смерть», а смерть насильственная, предсказанная. «Жребий злобный» аналогичен «враждебной власти» из тех же стихов. Юноша отверзает глаза подобно серафиму из «Пророка». Но вот пронизывающая все стихотворение «смертная тоска», чувство неизбежно близящейся смерти, неготовность к посмертному суду и в особенности «некий свет», к которому, бросая всё, устремляется трепещущее «я» автора, — эти темы впервые выражены так обнаженно и сильно. С этой вещи и начинается поэзия Пушкина рокового для него (по его ожиданиям) 37-го года жизни. Вне контекста пушкинского чувства судьбы, пушкинской мистики объяснить возникновение этих строк невозможно.

Следующие по времени стихи этого года широко известны — «…Вновь я посетил…»: они проникнуты ощущением прощания с родовым имением. Но кончались стихи в черновике прекрасными строфами, которые Пушкин исключил в беловике, кажется, из соображений душевной скрытности и целомудрия: они слишком обнажают «биографию души» молодого Пушкина. Пушкин говорит о том, сколь озлобленным приехал он в Михайловское из южной ссылки. Затем следует:

«Святое провиденье» — совершенно новое словосочетание в поэзии Пушкина. При разработанной образности судьбы (рока, жребия, власти), как правило злобной, завистливой, враждебной, — «святое провиденье» появляется впервые в автобиографичной лирике Пушкина. И неслучайно оно появляется хронологически в непосредственном соседстве с «неким светом», с коим оно несомненно связано. Пушкин, прикованный к ненавистному имперскому Петербургу, хотя бы в стихах начинает исполнять «программу», намеченную год назад («религия, смерть»), обнаруживая в себе самом «некий свет», а в своей судьбе в прошлом — действие «святого провиденья», явно от судьбы отличного и, судя по эпитетам, противоположного ей по действию на его личность.

Попытка очиститься перед приближающейся смертью привела Пушкина в июне — сентябре к воплощению в поэтическом слове того, что можно и должно противопоставить судьбе, что если и не может изменить судьбу с точки зрения грубых фактов, то способно помочь душе просветленно взглянуть на них, преобразить их творчеством и подготовить личность к смерти и посмертию.

И если бы государственная машина, олицетворенная Николаем и Бенкендорфом, отпустила Пушкина на оставшиеся ему полтора года в деревню, если бы невозможное могло стать возможным, то какой поэзией просветления на краю бездны он одарил бы нас, Россию, запечатленную им в «Медном всаднике» в вечно возобновляющемся своем состоянии — «над самой бездной». Об этом стонет Жуковский в письме Бенкендорфу после смерти поэта: «Пушкин хотел поехать в деревню на житье, чтобы заняться на покое литературой, ему было в том отказано под тем видом, что он служил, а действительно потому, что не верили. <…> Его служба было его перо <…> Для такой службы нужно свободное уединение. Какое спокойствие мог он иметь со своей пылкою, огорченною душой <…> посреди того света, где все тревожило его суетность, где было столько раздражительного для его самолюбия, где, наконец, тысячи презрительных сплетней, из сети которых не имел он возможности вырваться, погубили его» [Жуковский, т. 4: 621].

Несмотря на короткую поездку в Михайловское, «покоя и воли» не было, «творческая осень» в 1835 году не состоялась, и забрезживший было «некий свет» угас до следующего, последнего лета.

Весь 1835 год (и далее, до самой смерти) рядом с Пушкиным живет тень Великого Петра, материалы о коем он интенсивно собирает, намереваясь «вылить памятник» этому олицетворению государственной воли России. Отмечу лишь одну мучительную тему, проходящую через подготовительные записи к «Истории Петра» с 1690 по 1719 год, — тему царевича Алексея. Как постоянным и ведущим определением для Евгения в «Медном всаднике» служит слово «бедный», так для Алексея в записях — «несчастный» (так он называется уже при рождении). Из записей следует, что Пушкин вполне уловил желание определенных сил в государстве использовать царевича для попытки реставрации старины, но также убедился, что никакого «заговора» не было и что многие? самые опасные для него показания царевич дал под страхом пытки, наговаривая на себя (дабы избежать мучений), чего требовали его палачи. Пушкин отметил, что гражданские чины «единогласно и беспрекословно» объявили царевича достойным смерти, а «духовенство, как бабушка, сказало надвое» [ПСС, т. 9: 277], и особо подробно зафиксировал ситуацию, когда уже после этого Петр лично допрашивает царевича под пыткой и его ответы «сначала — твердою рукою писанными, а потом после кнута — дрожащею» [Там же]. По данным Пушкина, царевич умер отравленный и, по преданию, Меншиков в этот день «увез Петра в Ораниенбаум и там возобновил оргии страшного 1698 года» [Там же]. Записи за следующий, 1719 год не сохранились, кроме мест, исключенных цензурой:

За этими безоценочными подробными записями чувствуется огромное напряжение. Поэт явно связывает смерть наследника с беспощадной казнью старшего сына, явно думает о возмездии, сломившем «железную душу». Для меня за всем этим слышится голос юродивого из «Годунова»: «Нельзя молиться за царя Ирода — Богородица не велит» [ПСС, т. 5: 260].

Но похоже, Пушкин все же по-своему — молился. В этом же 1835 году он пишет «Пир Петра Великого», где радостно и просветленно восхваляется милосердие царя. Несомненно, был у этих стихов и конкретный повод: исполнялось десять лет декабрьского восстания и ожидалась царская амнистия. По традиции, восходящей к 1826 году, Пушкин надеется воздействовать на Николая через уподобление его великому предку и пробудить в нем волю к милосердию. И действительно, в декабре 1835 года была провозглашена частичная амнистия, в частности, Кюхельбекер был переведен на поселение в Южную Сибирь. И первый, январский номер «Современника» выходит со стихотворением Пушкина, звучащим при этих обстоятельствах как прозрачное благодарение и хвала милосердию нынешнего царя. Однако устойчивая традиция воспевания милосердия Петра (за исключением «Медного всадника» и «Истории Петра Великого»), возобновляемая и в 1835 году, когда Пушкин уже знает о Петре всё, говорит за то, что поэт перед судом истории, перед лицом Судьбы и Святого Провидения, как бы хотел обратить внимание на светлую сторону привлекавшей и ужасавшей его личности, вознести поэтическую молитву за его «железную» и «сломленную» душу.

После несостоявшейся «творческой осени» в Михайловском, окончательно лишенный хотя бы оазисов «покоя и воли», Пушкин возвращается в Петербург, в его «дух неволи», обернувшийся крепостной пожизненной зависимостью от царя. А впереди — тридцатисемилетие. И после возвращения в его письмах к душевно близким людям прорываются отдельные фразы, говорящие об отвращении от жизни и ожидании конца.

Удивительно ли, что в начале февраля 1836 года Пушкин провоцирует три несостоявшиеся дуэли? Он как будто вызывает судьбу на себя.

Мы стоим у порога тайны последнего года жизни поэта, перед последним взлетом его поэзии, последним обращением к теме личности и государства, перед его поэтическим завещанием-пророчеством, перед переходом поэта из жизни в посмертие.

Дабы попытаться хоть что-то понять в этой кульминации трагедии Пушкина и России, надо обратиться к кульминации творчества, покоя и воли в жизни поэта, к Болдинской осени 1830 года.

Тогда Пушкин был как бы вне всего — и во всем. Он не холост и не женат: он — жених, со всеми перипетиями этого затянувшегося состояния. Он вне обеих столиц, вне государственно-церковного надзора, вне контактов с людьми своего круга, отрезанный от них холерными карантинами. Он в расцвете сил, в начале плодоносной осени своей жизни, и окружает его воскрешающая душу осень. А рядом — холера, угроза смерти близким — и ему. Да и грядущая женитьба, если верить сведениям о гадании 1827 года, сулит смерть.

Налицо — «воля», свобода от государства и людей, отчасти обеспеченная смертоносной болезнью. Но можно ли говорить о «покое»? Видимо, да. Видимо, пушкинский «покой» — это известная дистанцированность от непосредственного вторжения разнообразных воздействий, полная же изоляция и отключенность при его складе личности были невозможны и, пожалуй, противопоказаны. А звук пусть отдаленной поступи судьбы и ее орудия — смерти (в лице холеры) был необходимым компонентом, напоминанием о «бездне», которое иногда угнетало Пушкина, но зачастую и напрягало его душевные и творческие силы. И во взаимодействии всего этого возникло чудо трех величайших месяцев российской поэзии, трех месяцев, когда Пушкин был более чем когда-либо самим собой, таким, каким его «задумал Бог».

В самом начале кульминационной осени Пушкин освободился от однажды настигшего его и давно мучившего состояния «бесовидения», внутреннего слышания голосов природных духов, стихиалий, которым он дал физический голос и словесную плоть в своих «Бесах». (Об этом непревзойденно — М. Цветаева в критическом эссе «Пушкин и Пугачев».) На следующий день — «Элегия» — звук камертона, на который настроено все, созданное затем в Болдине. Печаль — это вино жизни, веселье — «смутное похмелье». Впереди труд, и горе, и печальный конец. Но… «я жить хочу, чтоб мыслить и страдать». А наслажденья жизни — творчество (свое и чужое), гармония… И в конце, как надежда, как моление, превыше всего — Любовь, «блеснет любовь улыбкою прощальной». Вся «Элегия» — единый вздох о Печали-Любви, моление этому в те годы высшему тайному божеству Пушкина, в имя которого входит и Красота, прямо не названная, но разлитая во всей вещи между печалью и любовью.

И в этом луче — стихи прощания с возлюбленными, и особенно — с умершей Ризнич, утверждающие продолжение любви в посмертии, исполненные надежды на посмертные встречи («Заклинание», «Для берегов отчизны дальней…»).

А тема судьбы, тема тайных основ бытия смутно и грозно проступает в «Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы». Ночной Пушкин, Пушкин услышанных во сне стихов, прорывов сознания в сверхсознание — особая тема. «Бессонница» отчасти примыкает к этим связанным со стихией ночи состояниям и выражает их. Правда, мне представляются наиболее глубинными строки, не вошедшие в окончательную редакцию. Пушкин оставлял за пределами варианта, предназначенного для публикации и потомков, многие строки и строфы — исходя, во-первых, из их несовершенства или несоответствия возникшему в душе образу или мысли, во-вторых — из цензурных соображений, в-третьих — из желания скрыть наиболее тайные чувства и интуиции, особенно если их прорыв в стихи мог создать чрезмерное напряжение, разрушавшее возлюбленную его «гармонию». Вот эти-то строки, исключенные, несмотря на их истинность и силу, — особенно важны. Как узнаются они? Внутренним слухом души. Связью их с другими узловыми образами поэзии Пушкина.

В «Бессоннице» важен сам процесс подбирания поэтических «подобий» к внутреннему образу:

Нахождение их:

И — снижение образа, снятие возникающего вокруг него напряжения, «гармонизация» внутренней ситуации за счет некоторого обмана читателя относительно сути ночных состояний гения:

Парки из ужасных пророчиц становятся бабами, «лепет» и «трепет» превращаются в облегченное «лепетанье» и «трепетанье», «вечность бессмертная» заменяется «спящей ночью», «бледный конь» изгоняется совсем — и в итоге получается (если буквально понимать стихи по порядку строк и внешнему смыслу), что автора больше всего тревожит «жизни мышья беготня». Впрочем, понимающий не обманется — вся глубинная тревога, вся неразрешимость и невыразимость ночных прорывов сознания выражена в ритмике стиха, в его дыхании, в завершении его многоточием…

И конечно, приведенные здесь «неокончательные» варианты лучше соотносятся с данной в редакции Жуковского концовкой: «Темный твой язык учу…», чем с оставшейся в автографе рационально-оптимистической: «Смысла я в тебе ищу…».

Почти уверен, что в данном случае «жуковский» вариант восходит к Пушкину, что Жуковский слышал его изустно от поэта. Жуковскому такая концовка — не по плечу.

В целом — черновой вариант с первой концовкой — это более адекватная запись невыразимого ночного состояния, понять которое можно попытаться лишь через постижение его нечеловеческого темного языка. Беловой вариант — перевод ночного ужаса на дневной язык — с гармонизацией хаоса, попыткой увидеть в нем человеческий «смысл» и… снижением напряжения. (Чуть позднее «древний хаос» найдет своего поэта — Тютчева; весь «ночной Тютчев» предчувствуется в не вошедших в классический вариант строках «Бессонницы».)

Итак, однажды в болдинской ночи Пушкин причастился «трепету вечности» и ужасу неизбежной судьбы, пережил «мышье» ничтожество жизни перед их лицом… А конь? «Топ небесного коня» рядом с парками — скорее всего, «топ» самой судьбы, ритм ее движения. Но вот «топот бледного коня» — это уже скорее смерть как орудие судьбы, слишком прозрачна аналогия с «Апокалипсисом» — «конь блед».

Но от «топота бледного коня» один шаг до «топота медного коня», до скока «Всадника Медного», озаренного «луною бледной». Вот так в ночи первой Болдинской осени Пушкин услышал тот скок судьбы и смерти, который (наряду с рядом других импульсов) воплотится во «Всаднике Медном» второй Болдинской осени. Вот на какого коня усядется Петр в своей погоне за Евгением…

«Болезненно отверстым» ухом и оком Пушкин услышал и увидел в ночи ужасные для него образы Неизмеримого, подавляющего своей огромностью жизнь, — и захотел постигнуть то, что привиделось.

Но «бледный конь» не мог не ассоциироваться в сознании Пушкина с предсказанной смертью от «белого коня»… В связи с этим сама грядущая смерть и посмертие приобретали апокалиптические очертания…

И становится понятно, почему тогда же Пушкин пишет «Апокалипсическую песнь» (опубликованную под названием «Герой») с эпиграфом: «Что есть истина?».

В луче, идущем от «Бессонницы», становится яснее, что в «Герое» Пушкин в подтексте противопоставлял человеческое милосердие, а если его нет в реальности — мечту о милосердии, образ его, — чему-то всевластному, безразличному к личности, всеуравнивающему, тому, что на земле воплощено в «бессмертной пошлости людской» и что по своей всесильности и вездесущности может претендовать на именование правдой, суммой истин, но при встрече с милосердием оказывается «тьмою».

Беда Пушкина в том, что в конкретном тексте «Героя» луч, идущий от «Элегии» и «Бессонницы», пересекся с лучом «имперской тьмы», идущим от Наполеона (в чумном госпитале) и от Николая (в холерной Москве), и в итоге возникли жуткие формулы проклятия «свету правды» и вознесения «возвышающего обмана» над «истинами» в применении к исторической действительности, что дало глубоко печальные результаты сразу после Болдина…

Но глубинный ток идет от «Бессонницы» даже не к «Герою», а, сливаясь с темами «Элегии» и «Заклинания», — к чуду трех «маленьких трагедий» («Скупого рыцаря» я из рассмотрения исключаю).

Две первые («Моцарт и Сальери» и «Каменный гость») были задуманы Пушкиным еще в 1826 году, и в списке задуманных им пьес (около 1827 года) следуют в том же порядке, как были написаны. Третьей за ними в списке идет «Иисус». В Болдино третьей пьесой становится «Пир во время чумы».

Образ смерти как «казни», осуществляемой по приговору «тайной судьбы» (как уже отмечалось), с особой силой возникает у Пушкина в стихах на начало тридцатого года жизни. Уже тридцати лет Пушкин создает «Брожу ли я вдоль улиц шумных…», первоначально начинавшееся более обнаженно и печально:

Узловой темой жизни для зрелого Пушкина стала смерть. Сливаясь с темой судьбы, она ужасала его, но одновременно и обостряла чувство чуда жизни. Пушкин, по собственным признаниям, постоянно жил перед лицом смерти. Отмечу еще, что в стихах Болдинской осени поэт явственно представляет посмертие своей возлюбленной и своих героинь (Дженни и Матильды в «Пире…»), — но образ собственного посмертия и посмертия близкого ему героя (Вальсингама) — смутен и почти неуловим. Мысль же о предсуществовании вообще была чужда Пушкину. Судя по всему, полнота жизненной воплощенности Пушкина, его «всежизненность», его равенство жизни, способность отозваться творчеством на все ее проявления — заслоняли от него собственное посмертие и тем более бессмертие души, затрудняли возможность представить их осязаемо. В то же время в Болдине он потрясенно услышал «вечности бессмертный трепет». Жизнь он постоянно соотносил с Высшим Началом, чаще принимавшим грозный облик Рока, которому иногда неявно противостояло «Святое Провиденье» (впервые осознанно названное применительно к светлой личности Пущина в 1826 году, а применительно к себе — в 1835-м). И местом встречи с этим миром Высших Реальностей (при отсутствии ощутимого образа посмертия и бессмертия своей души) — была смерть, с которой Пушкин был накоротке и которую представлял во всех подробностях и вариантах.

И вот, после полутора месяцев пребывания в Болдине, Пушкин созревает для главного свершения — за две недели создает четыре «маленькие трагедии», где перед лицом смерти выявляется соотношение разных типов и возможностей человеческой личности с Высшими Реальностями.

Рассмотрим три из них (в порядке их создания) как проигрывание названной темы в отношении к трем различным пластам личности самого Пушкина.

Моцарт — абсолютное чудо гениальности, таинственный дар неизвестно откуда, нарушающий все законы. Такой дар знал в себе и Пушкин, вся Болдинская осень — торжество этого моцартовского начала. И в пьесе эта гениальность «на казнь осуждена». Первоначально трагедия называлась «Зависть», причем речь шла о «зависти свыше», о зависти в целях сохранения мирового порядка. Сальери по природе — не завистник, лишь в отношении Моцарта он одержим «высокой завистью», стал ее орудием. Вспомним пушкинское: «Рок завистливый бедою угрожает снова мне». И здесь, несомненно, против Моцарта, против чуда свободного творчества выступает рок. Все уже предопределено, за Моцартом уже приходил «черный человек», реквием уже написан. Сальери предстает орудием всеуравнивающего энтропийного начала вселенной, не терпящего концентрации творческой силы в одной личности. Но, похоже, даже эта нивелирующая сила судьбы очарована Моцартом, и заказывает ему предсмертный реквием, и наслаждается им вместе с Сальери…

В ночь, предшествующую смерти, Моцарт во время бессонницы (!) сочинил музыкальную пьесу о том, как в течение жизни вдруг врывается «виденье гробовое, / Незапный мрак иль что-нибудь такое…». Узнаете пушкинскую «Бессонницу» в ее тайных, скрытых от читателя образах?

Светлое творческое начало в пьесе представляет лишь Моцарт. Он сам по себе есть «бог», за ним не просматривается прямо покровительствующей ему светлой силы, но он сам своим существованием обнаруживает присутствие в мире чуда и света, света, вспыхивающего особенно ярко при встрече с тьмой.

Отметим, что любовь в трагедии — либо неотъемлемая часть жизни, «влюбленность», либо — что существенно — осознание смерти: недаром Сальери отравляет Моцарта ядом, некогда подаренным его возлюбленной.

Дон Гуан, как и Моцарт, — творец; но так же легко, как Моцарт, он творит не в сфере искусства, а в сфере жизни, понятой как праздник земной любви. Он сочиняет бесконечные «пьесы», но пьесы и сцены, в отличие от моцартовских, чуждые вечности. Это — воплощенное «донжуанское» начало Пушкина, игравшее такую значимую роль в его жизни, начало, с которым он прощался на пороге брака («Любовь улыбкою прощальной» перед смертью — это другое, это свыше). Не чужд Дон Гуан и поэзии, но мастер он в создании легкой мелодии любви. Примечательны строки из «Каменного гостя», вписанные Пушкиным еще в 1828 году в альбом пианистки Шимановской:

Однако эта легкая «мелодия любви» как апофеоза жизненности требует соседства смерти, и на протяжении короткой пьесы Дон Гуан трижды соединяет любовь со смертью.

Сначала — воспоминание о рано умершей, болезненной Инезе, которая привлекала Гуана именно тем, что уже таила в себе смерть (как Пушкина — «чахоточная дева»). Затем — обладание Лаурой при трупе убитого Гуаном Карлоса: здесь Гуан уже вплотную соединяет любовь и смерть и даже переходит ее границы: он обладает Лаурой при Карлосе, находящемся по ту сторону смерти. Смерть изначально присутствует в той блестящей пьесе любви, которую Гуан импровизирует с Доной Анной, вдовой убитого им Командора. Но Гуану этого мало — он приглашает присутствовать при соблазнении Анны те силы, которые стоят по ту сторону смерти, — и силы эти отвечают на вызов — смертью самого Гуана.

Неправомерно видеть в заключительной сцене некий «предварительный Страшный суд», возмездие Гуану за грехи. Ничего светлого, никакой высшей справедливости не просматривается за жуткой статуей. Правда, Гуан и Командор «приваливаются» — надо полагать, в ад, — но это и дань легенде, да и «ад» без попытки дать Гуану возможность раскаяться выглядит как составная часть той слепой силы, того не терпящего возражений, вторжений и превышений со стороны личности Рока, который проходит через всю поэзию зрелого Пушкина, воплощаясь и в образе статуи. Кроме того, если с Моцартом Пушкин расстается с глубокой печалью, то Гуана (такого себя) он отпускает к Командору без особых сожалений, хотя и отдает ему должное: он таки протягивает руку статуе, вселенскому ужасу, року («сохраню ль к судьбе презренье» — из тех же стихов, что и «рок завистливый») и в последний момент поминает Дону Анну, последнее воплощение той любви, которой он служил всю жизнь.

В этих двух пьесах («Моцарт и Сальери», «Каменный гость») Пушкин воплотил два уровня собственной личности в двух образах, ставших составной частью «европейской мифологии». Третьей пьесой, судя по списку 1827 года, должен был быть «Иисус», то есть образ, лежащий в основе всего европейского сознания. Несомненно, «встреча с Иисусом» зрела в Пушкине, и он готовился прикоснуться к этой теме, но к 1830 году, видимо, еще не чувствовал права выразить эту тему в законченном произведении. Отметим, что постоянное серьезное упоминание Христа в концовках писем станет обыкновением лишь со следующего, 1831 года. В итоге третьей, завершающей пьесой становится авторизованный перевод одной сцены из трагедии Вильсона, а на самом деле — еще один миф о встрече с Судьбой, Смертью и Любовью, пропущенный через сознание и творчество Пушкина.

Здесь мы встречаемся с третьим Пушкиным — Вальсингамом. Такого Пушкина знают плохо, да он и скрывал в жизни и даже в своем всеохватном творчестве такого себя — Вальсингама, в глубокой задумчивости сидящего над бездной — пред ликом Любви. Есть в «Чуме» и другой Пушкин, молодой Пушкин прошлого, отчасти воплощенный в «молодом человеке», требующем веселья и «вакхической песни» в ответ на смерть. Вальсингам отклоняет его предложения и сначала вызывает Мери спеть унылую песню, суть которой в концовке: «А Эдмонда не покинет / Дженни даже в небесах!» — в надежде на верность и заступничество возлюбленной в мире ином. Затем, после «видения» — негра на телеге с мертвецами, — герой, означенный жуткими именами Вальсингама и Председателя, поет хриплым голосом гениальный «гимн чуме», написанный ночью (!) и воспевающий блаженство уничтожения — с единственной строкой, дающей тень надежды: о том, что это блаженство — «бессмертья, может быть, залог». Затем появляется Священник, который трижды, тремя образами заклинает Вальсингама оставить кощунственный пир. Все три образа — из мира иного. Первый — образ «Спасителя, распятого за нас». Таким образом, Иисус все же появляется в третьей пьесе рассматриваемой трагической триады. Но Вальсингам (и Пушкин?) — не отзывается на этот образ. Тогда Священник заклинает его умершей матерью — то есть жизнью, перешедшей отчасти в просветленный иной мир. Вальсингам не оставляет пира:

Думаю, что «беззаконье» и «мертвая пустота», в тексте получающие конкретное наполнение, имеют втайне и более широкое, всеохватное значение, знакомое нам по отдельным знакам, образам и умолчаниям в поэзии Пушкина: «мертвая пустота» самых основ мироздания, более глубоких, чем рай и ад, и «беззаконье» самого феномена гениального, глубоко трагичного и задумчивого Вальсингама, творящего последний пир жизни над этой пустотой. И тогда Священник произносит фразу: «Матильды чистый дух тебя зовет». И Вальсингам пронзен, и единственный раз — встает. Речь идет о его умершей возлюбленной и жене — об абсолютной Возлюбленной, которая «знала рай в объятиях моих». (Здесь, в этом контексте, штамп «рай в объятиях» перестает быть штампом, он приобретает свое первичное значение — неземное блаженство слияния двух вселенских начал, не уступающее «неизъяснимым наслажденьям» гибели.) И далее — мгновенный прорыв сознания, почти виде́ние:

Вальсингам не идет за Священником, а «остается погруженный в глубокую задумчивость».

М. Цветаева писала, что последним, с мясом отрываясь от героя, вслед за Священником уходит сам Пушкин — а Вальсингам остается сидеть, и сидит вечно. Это верно и глубоко. Но если Пушкин, написав эту вещь, заглянул в бездну и ушел от нее — в жизнь, то бездна в глубинах его сознания никуда не ушла и последовала за ним. А «глубокая задумчивость» Вальсингама, о которой хотела, но не успела написать М. Цветаева, возможно, уже сама по себе — путь. В «Пире во время чумы» мы встретили тайного Пушкина, Пушкина ночных прозрений и ночной поэзии, хриплого голоса как бы обожженной певческой гортани и «глубокой задумчивости».

Но пока, к концу 1830 года, высшим образом, наиболее потрясавшим поэта, видимо, оставалась Любовь, воплощенная в любви к женщине.

После «Чумы» возникает «Для берегов отчизны дальней…» с недоказуемым намеком на возможное свидание с возлюбленной — в мире ином. Это пишет Пушкин, уже оторвавшийся от Вальсингама и идущий — вдаль.

Пушкинское «чувство бездны», тайный трагизм его глубинного мирочувствия были неразрывно сопряжены с чудом его творчества, обостряли чувства и мысли, требовали умножения в мире гармонии, противостоящей хаосу, жути и воле небытия и прабытия. И предсказания о смерти были даны (Судьбой? или, скорее, «святым провиденьем»?) неслучайно: они обостряли чувство судьбы и смерти, стимулировали к творчеству для будущих времен, пробуждали в нем Моцарта, а не Гуана. Глубинный пушкинский «ночной» трагизм служит праосновой и его солнечному «дневному» творчеству. Так, когда собрали мировоззренческие установки величайших поэтов и мыслителей солнечной Эллады, то оказалось, что среди них преобладают пессимистические, что солнечная олимпийская Эллада была отягощена сумрачным дельфийским чувством рока, укоренена в нем.

Формулу этого феномена создал И. Бродский в бытность свою в России:

(«24 декабря 1971 года» — последнее русское Рождество Бродского.)

Вот этот «свет ниоткуда» и ощущал Пушкин в себе и в Моцарте. И еще:

Но нашего Данта никто не собирался изгонять из родной Флоренции, его держал мертвой хваткой еще не одухотворенный им Петербург. И орудием удержания служила, среди прочего, и воплощенная Красота — Натали Гончарова.

Брак с Гончаровой — воплощение пушкинского поклонения Красоте, на высоком уровне культа Любви-Красоты-Печали. Быть может, трагический аспект был в том, что в браке жена в совершенстве воплощала (для Пушкина) лишь Красоту. Остальное поэт «планировал» восполнять собой. Это поклонение лишь одной Красоте, одной «прелести» однажды привело Пушкина к «Гавриилиаде», где красотой, воплощенной в Марии, очарованы до потери самообладания все четверо: и бог, и архангел, и сатана, и Пушкин. Но именно нелады Пушкина с Богом и государем пугали тещу и отодвигали женитьбу. Авторство «Гавриилиады» Пушкин официально отрицал. Что же касается его тайных политических симпатий и мыслей… В Болдине 19 ноября сожжена Х песнь «Онегина» — жертвенное приношение на алтарь брака и верноподданнических чувств.

Спор Пушкина с судьбой, противостояние бездне — вплоть до осознания жизни как случайной и враждебной насмешки бесцельного Прабытия, Рока — были, как это ни странно звучит, соразмерны и соприродны его огромной личности, были показаны его творчеству. Хуже было, когда противостояние и спор возникали не на глубинно бытийственном, а на фактическом и бытовом уровнях, когда оппонентом становилось государство, относительно мелкий осуществитель нивелирующей функции судьбы по отношению к личности в России, когда в жизнь вторгались царь, шеф жандармов, митрополит, шпионы, контроль за перепиской, крепостная зависимость от власти. Это противостояние было слишком не по масштабу дарования Пушкина, оно измельчало его, разряжало его энергию на пустяки, лишало возможности концентрации духа для истинно великих противостояний. Но все же полбеды, если бы Пушкин зависел от негативных проявлений имперской власти лишь внешне. Хуже то, что он, возможно врожденно, был соприроден ей в некоторых не глубинных, но существенных темах.

Из Болдина Пушкин едет в Москву, где узнает о начале восстания. И, развивая опасные формулы «Героя», отстаивая «возвышающий обман» и красоту имперских «прав» России и не замечая горьких «истин» раздавленной Польши, Пушкин пишет дочери М. И. Кутузова Е. М. Хитрово:

Как видим, и эта ужасающая линия, ведущая и к жутким антипольским стихам 1831 года, и к тайному спору с Мицкевичем в «Медном всаднике», возникает в узловом 1830 году.

Развитие и противостояние всех тем, столь напряженно и рельефно выявленных Пушкиным в первую Болдинскую осень, подводит нас к пониманию состояния поэта в начале последнего года жизни, зимой — весной 1836 года.

Обычно обострение «дуэльной лихорадки» у Пушкина в начале февраля 1836 года объясняют начавшимся увлечением и ухаживанием Дантеса за женой поэта. Это не исключено, хотя до сих пор нет ни одного достоверного свидетельства, что сам поэт в начале февраля знал об этих фактах и придавал им серьезное значение. На мой взгляд, поведение Пушкина, якобы готового в тот момент, когда он должен быть блюстителем святости брака и защитником жены, поставить себя под дуло любого пистолета, кроме пистолета потенциального обидчика, — как раз говорит о том, что не Дантес был главной причиной его дуэльных провокаций.

Приближалось тридцатисемилетие, и все тяжелые обстоятельства жизни, впервые появившееся отвращение от нее (письмо к П. А. Осиповой от 26 октября 1835 года см.: [ПСС, т. 10: 431, 683–684]) заставляли его вспомнить предсказание Кирхгоф, сделанное в 1819 году. Дальнейшая цепочка событий, на мой взгляд, убедительно показывает, что и Пушкин, и Нащокин хорошо помнили об этом предсказании и относились к нему серьезно.

Посему предполагаю, что, оторванный от творчества, брошенный в «мерзкую кучу грязи» большого света (из того же письма), поэт решил поторопить события, испытать судьбу, предоставить ей возможность нанести удар. Конечно, все это делалось импульсивно, но три дуэльные ситуации на пустом месте… Самая затяжная, с В. А. Соллогубом, была разрешена П. В. Нащокиным, знавшим, что значит этот год для Пушкина.

Дуэли не состоялись, и Пушкину оставалось ждать тридцатисемилетия. А тут (спустя короткое время, в апреле) — смерть матери и поездка в Святогорский монастырь, где Пушкин похоронил ее и заказал там же место для своей могилы, как будто был уверен, что это — последняя возможность обеспечить посмертный покой «ближе к милому предку».

2 мая 1836 года Пушкин приезжает в Москву и останавливается у Нащокиных. Предоставим им слово. «Рассказы-вая <…> о недавней потере своей, Пушкин, между прочим, сказал, что, когда рыли могилу для его матери в Святогорском монастыре, он смотрел на работу могильщиков и, любуясь песчаным, сухим грунтом, вспомнил о Войниче (так он звал его иногда): „Если он умрет, непременно его надо похоронить тут; земля прекрасная, ни червей, ни сырости, ни глины, как покойно ему будет здесь лежать“. Жена Нащокина очень опечалилась этим рассказом, так что сам Пушкин встревожился и всячески старался ее успокоить»[14]. Что за разговор? Ни один прошлый год не дает таких разговоров.

За неделю до тридцатисемилетия Пушкин пишет жене. В начале письма:

Что происходит? Жена хочет, чтобы муж был дома к своему дню рождения. Она собирается родить и может родить без него. Пушкин нужен в Петербурге по делам «Современника». По его собственным словам, он все равно скоро выезжает из Москвы, а из других писем мы знаем, что особенных дел в Москве у него нет. Почему не поспешить — по трем важным причинам? Но Пушкин сурово обрубает: «Это не дело», — то есть не дело мне ехать до своего рождения — как будто жена знает, почему ему не следует ехать, но в письме он не хочет повторяться.

И это не всё. После всяких светских новостей — вот концовка письма: «Будучи еще порядочным человеком, я получал уж полицейские выговоры и мне говорили: vous avez trompé и тому подобное. Что же теперь со мною будет? Мордвинов будет на меня смотреть, как на Фаддея Булгарина и Николая Полевого, как на шпиона; черт догадал меня родиться в России с душою и с талантом! Весело, нечего сказать» [Там же: 454].

После того как два года назад Пушкин узнал, что его письма к жене вскрываются, а выписки «опасных суждений» в них передаются на рассмотрение государю, он был очень осторожен в письмах по «государственно-патриотическим» вопросам. И вдруг — такой взрыв омерзения к тому государству, где он живет, такая открытая неосторожность, как будто ему — все равно.

Все объясняется просто. Еще в январе Пушкин писал Нащокину: «Думаю побывать в Москве, коли не околею на дороге» [Там же: 435]. Вспомним, что в предсказании Кирхгоф имелась в виду и смерть от лошади, что вообще насильственная смерть в дороге наиболее вероятна, что «Дорожные жалобы» посвящены именно смерти в пути, и в первую голову — в связи с лошадьми и повозкой, и первый вариант смерти, «воспетый» там, — «на каменьях под копытом». А теперь Пушкину надо выезжать за несколько дней до тридцатисемилетия, когда еще осталась последняя вероятность исполнения предсказания, когда рядом с ним — Нащокин, так же как и Пушкин, верящий в приметы и пророчества.

По воспоминаниям В. А. Нащокиной, «незадолго до смерти поэта <…> муж заказал сделать два одинаковых золотых колечка с бирюзовыми камешками. Из них одно он подарил Пушкину, другое носил сам, как талисман, предохраняющий от насильственной смерти» [ПВС 1998, т. 2: 242]. В пересказе Бартенева именно Нащокин настоял на том, чтобы Пушкин принял от него кольцо, предохраняющее от насильственной смерти. «Нарочно было заказано оно; его долго делали, и Пушкин не уехал, не дождавшись его: оно было принесено в 1 ночи, перед самым отъездом Пушкина в Петербург» [Там же: 229]. Поведение друзей понятно только в том случае, если принять во внимание, что Пушкин и Нащокин по-особому относятся к дате «37 лет».

И все же, вняв призыву жены, Пушкин выехал, возможно устыдившись своих страхов и решив, по своему обыкновению, бросить вызов судьбе.

Он приехал в Петербург 23-го в полночь. Жена родила за несколько часов до его приезда. Он дожидается 26-го числа, и ровно 27-го, без особых поводов, пишет письмо Нащокину, сообщая, что «путешествие мое было благополучно», и давая понять, что «роковой термин» миновал, а он жив.

Началось последнее лето его жизни — лето так называемого «каменноостровского цикла», которому некоторые исследователи придают большое значение, воспринимая его как знак обращения Пушкина к традиционной христианской религиозности. Действительно, такого количества религиозных стихов, ветхозаветных и новозаветных, как в этот период, Пушкин никогда не писал. Однако, смею утверждать, шедевров среди них нет. Попытка духовного подъема не увенчалась успехом, истинного прорыва не произошло, что зафиксировано самим поэтом:

Здесь, в неоконченном отрывке, словно оживает весь звериный стиль Скифии, вся мифология оленя, терзаемого хищником. Только они уже не равны друг другу: вся приверженность Пушкина, все его тяготение — к оленю, который должен взбежать на эту высоту своей смиренности и страдательности, но лев его не пускает.

Известно, что образ Христа в творчестве Пушкина до последних месяцев жизни не занимал сколь-нибудь значимого места. Хотя поэт и предполагал написать пьесу под названием «Иисус», по очередности обозначенной в черновиках, как бы получается, что на ее место пала трагедия «Пир во время чумы», где главный герой, Вальсингам, призываемый именем Спасителя, никак на него не реагирует, остается недвижим. Образ Христа как будто ускользал от Пушкина, не вступал с его душой в резонанс. Сам поэт осознавал это, в том числе — в «Рыцаре бедном»: «Несть мольбы Отцу, ни Сыну, / Ни святому Духу ввек / Не случилось паладину, / Странный был он человек». И только в конце жизни, на волне духовного порыва, с внутренним содроганием и трепетом: «Когда великое свершалось торжество / И в муках на кресте кончалось божество…» Однако, как мне представляется, попасть в соотнесенность с образом Иисуса Пушкину все же не удалось.

Отказавшись от сопричастия очищенной христоподобной смерти, от глубокого проникновения в религию, поэт совершает свой последний великий выбор и… вносит поправку в державинскую формулу. В «Памятнике» всю полноту своей души (а не «часть», пусть и большую, как это было у Державина) Пушкин отдает поэзии, этой странной гармонии, которая, вобрав в себя свободу и милосердие, будет нестись на русском языке над просторами земли всюду, куда этот язык дойдет. Иного посмертия поэт себе не назначил. Но так ли уж он продешевил? Да, бессмертия как будто не получается — человечество конечно, следовательно, кончатся однажды на человеческом уровне и пииты. Но кто сказал, что Александр Сергеевич имел в виду человеческий уровень? Вспомним хотя бы: «Ты, Моцарт, Бог, и сам того не знаешь». Похоже, в момент творчества он видел в композиторе некое божество. О поэте же Пушкин (в 1830 году) писал: «Ты сам свой высший суд», «Ты царь: живи один…» Но как абсолютно верно почувствовала М. Цветаева, не царь, а Бог — «в пустоте небес» — один («Двух станов не боец…»). И не пиит ли сам Бог в конечном итоге?..

А после этого — Дантес, провокация дуэли и выезд на дуэль без того самого нащокинского кольца, ради которого откладывалось возвращение в Петербург накануне рокового тридцатисемилетия. Почему Пушкин, отправляясь на поединок, не взял с собой перстня? Сказать, что он забыл о нем, — трудно. На смертном ложе, с жестокими болями в животе, он помнил о нем и передал его Данзасу. На дуэль же выехал без него. Хотел встретиться с Судьбой, лицом к лицу, один на один, без магии и колдовства? Об этом мы не узнаем никогда…

Поразительно, но факт: ни в стихах, ни в прозе, ни в переписке Марины Цветаевой мы пока не обнаруживаем никаких следов личного и заинтересованного (не говоря уж о большем) отношения к Блоку вплоть до появления обращенных к нему в апреле — мае 1916 года стихов. Имя Блока, по ее собственным свидетельствам, было ей известно по меньшей мере с 1908 года, к тому же знакомство с ним считалось лестным. Поразительно, что в 1909–1910 годах, в эпоху дружбы с Эллисом и В. О. Нилендером и знакомства с С. М. Соловьевым (людьми, либо близко знавшими Блока, либо высоко его чтившими), Цветаева никак внутренне не отозвалась на столь часто звучавшее имя Блока. Объяснение просто. По слову Цветаевой, «об Орфее я впервые, ушами души, а не головы, услышала от человека…» («Живое о живом»)[16] — из дальнейшего явствует, что речь идет о Нилендере, в которого в 1910 году была влюблена Цветаева. Так вот, Цветаева бесконечно много могла слышать о чем-нибудь или о ком-нибудь, но пока, следуя неким законам роста, она не услышит об этом «ушами души» — физически слышимое для нее просто не существует всерьез. И еще: там, где поэт не может преображать, ему нечего делать. Блок в устах Эллиса и Нилендера должен был представать уже частично преображенным, да и образ его перегружался рядом подробностей, которых и они, и Соловьев не могли не знать. Учитывать надо и обычную фронду Цветаевой, которая могла ее отталкивать от Блока, становившегося в 1908–1910 годах признанным первым поэтом России. Так или иначе, но Орфей, со всей немногословностью и многозначностью мифа о нем, был принят ее душой, а Блок, первый, кого Цветаева в будущем прямо сопоставит с Орфеем, остался за ее пределами.

И дело не в расстоянии между Петербургом и Москвой. К февралю 1915 года относится стихотворение, где Цветаева впервые воспевает петербургскую Ахматову. До Блока же надо было дорасти, чтобы создать о нем, наряду с существующими, свой миф, достойный и ее, и его. Казалось бы, толчком могла послужить поездка и пребывание Цветаевой в Петербурге в конце декабря 1915 — январе 1916 года. Однако в стихах, полившихся потоком после этой поездки, отсутствуют даже косвенные отзвуки личности и поэзии Блока. Да и в воспоминаниях Цветаевой о пребывании в Петербурге, написанных в 1936 году, когда Блок уже был в ее представлении частью ее самой, поражает отсутствие даже его имени. «Читают Лёня, Иванов, Оцуп, Ивнев, кажется — Городецкий. Многих — забыла. Но знаю, что читал весь Петербург, кроме Ахматовой, которая была в Крыму, и Гумилева — на войне» («Нездешний вечер»). Если прибавить, что в тексте воспоминаний многократно упоминаются присутствовавшие на этом вечере Кузмин и Есенин, а отсутствовавшие Ахматова и Гумилев названы не один раз, то полное умолчание о Блоке представляется знаменательным. Цветаева в своей прозе мемуарного характера могла иногда путать факты и даже намеренно их опускать или особым образом группировать ради воссоздания правды мифа, но свои чувства и душевные состояния она, как подтверждается проверкой по первоисточникам, помнила и передавала точно.

В январе 1916 года Блок, как известно, находился в Петербурге. На «нездешнем вечере» его, безусловно, не было. Но его физического отсутствия она не заметила, он еще не был для нее той неотъемлемой частью души, какой уже была Ахматова (и через последнюю — Гумилев), чье отсутствие дано в «Нездешнем вечере» полновеснее всех присутствий. «Читаю для отсутствующей Ахматовой. Мне мой успех нужен, как прямой провод к Ахматовой. <…> …хочу <…> …Ахматовой эту Москву в себе, в своей любви, подарить, перед Ахматовой — преклонить. <…> …последовавшими за моим петербургским приездом стихами о Москве я обязана Ахматовой». Напомним, что это восхищение предшествует глубокому погружению Цветаевой в ахматовскую поэзию. Образ Ахматовой в стихотворении 1915 года возникает скорее из графики ее облика и словесного мифа о ней, чем из ее стихов.

Но все же в «Нездешнем вечере» однажды появляется и неназванный Блок. И появляется в связи с Ахматовой. «Завтра Ахматова теряла всех, Гумилев — жизнь». Напомним, что писала это Цветаева в 1936 году. А как явствует из ее писем, прозы и стихов к Ахматовой, она, начиная с лета 1916 года, ставит в тесную связь образы Ахматовой и Блока и рассматривает смерть Блока (наряду со смертью Гумилева) как страшное потрясение в жизни последней. «Где сподручники твои, / Те сподвижнички? / Белорученька моя, / Чернокнижница!» Поэтому несомненно, что для Цветаевой 1936 года в числе утраченных всех был (и на первом месте) — Блок. Неясно, однако, отражает ли это место представление Цветаевой 1916 года о внутренней связи этих имен. Знаем следующее: в Петербурге в это время был широко распространен миф о несчастной любви Ахматовой к Блоку. Как явствует из последующего анализа стихов, уже к лету 1916 года Цветаева была, видимо, знакома с мифом «Блок — Ахматова», а в дальнейшем упоминает о нем в прозе. Она первая печатно цитирует слово Блока о ранней Ахматовой: «Ахматова пишет стихи так, как будто на нее глядит мужчина, а нужно их писать так, как будто на тебя смотрит Бог» («Искусство при свете совести»). Трудно предположить, чтобы во время пребывания в Петербурге Цветаевой не коснулись отголоски этого мифа. Какие-то его фрагменты она должна была слышать, а услышав, не могла не запомнить. Если же учесть, что первое стихотворение, открыто обращенное к Блоку, впервые публикуется в цикле стихов о Москве, который возник в результате внутренней обращенности к Ахматовой, то предположение, что одна из тропок, ведущих в душе Цветаевой к Блоку, пролегала через Ахматову, представляется вероятным.

Однако настоящий взрыв напряженного интереса к личности и поэзии Блока последует лишь три месяца спустя после январского Петербурга, в середине апреля — начале мая.

Внешние события (их трудно в случае Цветаевой отграничить от внутренних состояний), которые могли способствовать этому взрыву, — многообразны. Это и дружба с Мандельштамом, влюбленным в Цветаеву и многократно «наезжавшим» в Москву в феврале — марте 1916 года. Мандельштам в то время высоко ценил Блока, стремился лично познакомиться с ним и мог говорить о нем с Цветаевой. В марте 1916-го Ахматова отправила Блоку в дар свою поэму «У самого моря» и получила в ответ письмо. При близкой дружбе Ахматовой и Мандельштама весьма вероятно, что последний мог что-то знать об этом обмене посланиями.

Это и продолжавшееся в том же марте интенсивное общение между Блоком и Кузьминой-Караваевой, которая была знакома с Цветаевой и, приезжая в Москву, бывала в «обормотнике». Тяжелое душевное состояние Блока зимой — весной 1916 года тревожило ее, и отголоски этой тревоги могли дойти до Цветаевой.

И — главное: с 29 марта по 6 апреля Блок, приехавший в связи с предполагавшейся постановкой во МХАТе пьесы «Роза и Крест», находится в Москве. Он проводит восемь бесед с актерами МХАТа, читает пьесу и специально составленную для постановки «Объяснительную записку» к пьесе. Тесные связи Цветаевой с миром московских актеров позволяют считать, что она не могла не слышать об этих беседах. 5 апреля Блок заезжает к Вячеславу Иванову, куда были вхожи Осип Мандельштам и Марина Цветаева. 10 апреля три московские газеты («Русское слово», «Биржевые ведомости», «Утро России») печатают стихи Блока, среди которых «Коршун» и «Дикий ветер».

И наконец, в апреле 1916 года выходит первый том нового издания стихов Блока, в апреле же появляется сборник «Театр», в составе которого напечатана и драма «Роза и Крест».

Разобраться в том, какие из этих (или иных) событий сыграли роль последнего толчка в обращении Цветаевой к Блоку, пока невозможно. Выделим, пожалуй, линию Ахматовой, впечатления, которые произвел Блок своим приездом на близкий к Цветаевой круг москвичей, и постановку и издание драмы «Роза и Крест». Но не забудем, что даже эти значительные внешние события могли быть лишь последним толчком, а истинные пути, ведущие к Блоку, лежали внутри ее самой; только внутренний рост и сбывания могли поставить ее лицом к лицу с самым большим поэтом и самой трагической личностью России. Посему попытаемся проследить те изгибы душевного состояния, которые подвели Цветаеву к Блоку и которые лучше всего отражены в ее поэзии, дневниковой по характеру, о чем сама Цветаева писала неоднократно.

Среди буйного «всеприсутствия всего» в душевно-духовной жизни молодой Цветаевой для понимания генезиса «Стихов к Блоку» особенно важен двуединый аспект: Цветаева перед лицом Бога и смерти. Эти темы сопряженно проходят через все изгибы цветаевского пути. Очерк меняющегося отношения Цветаевой к проблеме смерти и небытия в соотношении с темой Бога был дан в предшествующей главе. Исследованию образной системы Бога и его эманаций, диалога с Ним, будет посвящена следующая глава[17]. Здесь же воссоздадим те соотношения этих понятий в поэзии Цветаевой, с которыми она пришла к 1916 году, когда, видимо, и услышала вольную передачу слов Блока: писать надо, как будто на тебя смотрит Бог.

В «Нездешнем вечере», воспроизводя диалог с Кузминым, Цветаева устами своего молодого двойника провозглашает: «…всякие стихи — ради последней строки». Подобные утверждения имеются и в ранней прозе Цветаевой, и в записях об Ахматовой 1940 года. Не принимая их слишком буквально, возьмем, однако, за правило обращать особое внимание на концовки ее стихов (последние двустишия или неразрывные по смыслу последние строфы). И действительно, концовки именно тех стихов, которые были написаны в конце 1915 года, помещены Цветаевой в петербургских «Северных записках», упомянуты Кузминым в разговоре с Цветаевой и прочтены ею на вечере, — емки и показательны. Это — написанное в день рождения (26 сентября 1915) «Заповедей не блюла, не ходила к причастью…» с концовкой: «Богу на Страшном суде вместе ответим, Земля!» Далее «Я знаю правду! Все прежние правды — прочь!..» с концовкой: «И под землею скоро уснем мы все, / Кто на земле не давали уснуть друг другу» — и «Полнолунье и мех медвежий…», кончающееся: «Начинает мне Господь — сниться, / Отоснились — Вы».

Из этих и других стихов того же времени явствует, что состояние ужаса перед смертью, сомнения в существовании Бога и невозможности молиться несколько изменяются к концу 1915 года. Возникает тема обращенности к Богу, однако ощущение своей отчужденности от Него, связанности со страстной «землей», невозможность молиться и ужас перед конечностью бытия, который есть доминирующая «правда», — остаются.

После петербургской поездки эти темы ослабевают, хотя и не исчезают. Петербургские впечатления резко усиливают процесс кристаллизации личности и поэзии Цветаевой. Соприкосновение в Петербурге (прямо или косвенно) с рядом больших петербургских поэтов, а также с «деревенским» С. Есениным, чье чтение «Марфы Посадницы» поразило ее, вызывает заметные изменения в языке и образном строе стихов Цветаевой. Она берет на вооружение фольклор в том его виде, в котором он бытовал в Москве и на Владимирщине, и широко вводит в стихи элементы простонародного, московско-полудеревенского говора. Наряду с прозрачной стилизацией имеются и бесспорные удачи на этом пути, а рядом с этим — написанные в «высокоромантическом ключе» шедевры («Никто ничего не отнял!..» и др.). В конце марта в стихах, написанных в «народной» традиции, начинает выявляться «московская тема». После Петербурга Цветаева более напряженно осознала прелесть того места на земле, где она родилась и жила. Стихи февраля — марта при всем их многообразии отличаются «буйством чувств» и приподнятой, своеобразной мрачно-мажорной тональностью. Даже мрачные пророчества в адрес О. Мандельштама по-своему исполнены жизненной силой и присутствием будущего.

В самом конце марта (и в самом начале «московских» стихов) в поэзии Цветаевой возникает столь редкая для нее тема молитвы. Однако молится она не за себя и не Господу, а за свою дочь — Богородице, в день Благовещения, который был для Цветаевой личным праздником, связанным с сильно развитым у нее архетипом «божественного дитяти», «Сына». И в этой же молитве: «К изголовью ей / Отлетевшего от меня / Приставь — Ангела» (24–25 марта 1916), повторенные через несколько дней в стихах о Марине Мнишек, явно соотносимой с собой: «Отошел от ее от плечика / Ангел» (29–30 марта 1916).

С 31 марта начинается целый ряд стихов, пронизанных одной и той же тональностью, стихов, которые подведут нас вплотную к первому стихотворению о Блоке и помогут уяснить нечто в его образном строе. Начало этих стихов обычно мажорное, но в концовке (реже — в середине) возникает одна и та же навязчивая тема (31 марта: «Облака — вокруг…» с концовкой: «Мне же вольный сон, колокольный звон, / Зори ранние — / На Ваганькове» (Ваганьковское кладбище); 1 апреля: «Говорила мне бабка лютая…», в середине: «Не поите попа соборного, / Вы кладите меня под яблоней, / Без моления, да без ладана», в последней строфе: «Как ударит соборный колокол — / Сволокут меня черти волоком»).

Навязчивая тема смерти как некий рефрен звучит в апрельских стихах. Эта смерть — внецерковна, она без церкви, без моления, без ладана, без свечи — только с колокольным звоном, столь любимым Цветаевой. В дорогу к последнему прибежищу — «поволокут», «сволокут». Место это — сначала мыслится на кладбище, а позднее на воле, в соотнесенности с образом пути и древа — «промеж четырех дорог», «под дикой яблоней», «под яблоней». Сама смерть видится как «сон», «вольный сон», «вечный сон», успокоение. Героиня не хочет «вечной памяти <…> на родной земле» и не видит ничего за пределами «вольного сна».

Особое место среди этих стихов занимает последнее, как бы подытоживающее тему и одновременно непосредственно предшествующее первому стихотворению к Блоку.

Стихотворение «Настанет день — печальный, говорят!..» посвящено описанию и осмыслению своей смерти. Жизнь, завершаемая смертью, — «себялюбивый, одинокий сон», трагизм смерти — сомнителен («день — печальный, говорят!»), смерть несет с собой преображение («лик», «благообразия прекрасный плат») и даже отождествляется с Пасхой, то есть с воскресением. Однако взгляд автора не проникает дальше благообразия смертного часа, то есть того, что можно наблюдать живым. Воскресение — лишь воскресение в благообразие и успокоение смерти. Смерть эта — одинока, как и жизнь героини («Остужены чужими пятаками — / Мои глаза, подвижные как пламя»), и за нею не мыслится ничего («И ничего не надобно отныне / Новопреставленной болярыне Марине»); в разночтении первой публикации имеем: «Прости, Господь, погибшей от гордыни / Новопреставленной…», говорящее всё о той же невозможности «молиться и покоряться», о которой она писала в 1914 году, и о «гордости глупости», той гордости перед Богом «по молодой глупости» в Москве 1916 года, о которой она вспоминает в 1931 году («История одного посвящения»).

Зная, сколь притягательной и острой была для Марины Цветаевой тема смерти, нет оснований сомневаться в серьезности и искренности звучания ее и в приведенных стихах. Да не смутит читателя известная стилизованность этих стихов под московский народный говор и фольклор. Сама Цветаева писала о московских стихах: «Но писала это не „москвичка“, а бессмертный дух, который дышит, где хочет, рождаясь в Москве или Петербурге — дышит где хочет» (письмо Ю. Иваску от 25 января 1937). И если весь народ-ный и московский антураж — это дань поискам формы, достойной того редчайшего и благороднейшего расплавленного металла, который клокотал в Цветаевой, то тема смерти — это вопрошающий сам себя и мир голос «бессмертного духа», прорывающийся через любые временные формы и плащи.

Через четыре дня после «Настанет день — печальный, говорят!..» Цветаева создает первые стихи, посвященные Блоку, — «Имя твое — птица в руке…» (15 апреля). Стихи эти написаны «взахлеб», не все «подобия» к имени Блока равноценны — среди них есть и более внешние, и наполненные глубоким смыслом, сгруппированы они несколько хаотично, однако и в этом, полном непосредственного первого впечатления, стихотворении сквозь хаос просвечивает строй и от строфы к строфе развивается образная система ассоциаций.

Уже первая строка первой строфы («Имя твое — птица в руке») дает состояние нежности и трепетности, ставит на порог чуда. Далее поэт многократно и любовно перекатывает во рту «короткое звонкое имя» (А. Ахматова), трогает его языком и губами, всматривается в его графику. Само звучание имени, помноженное на все, что поэт знает о личности Блока, порождает ощущение чистого холодка и звона во рту («льдинка на языке», «серебряный бубенец во рту»). Здесь же возникают первые «подобия» на грани физического «я» поэта и внешнего мира («мячик, пойманный на лету»).

Во второй строфе поэт как бы отпускает имя Блока «в мир», подбирая к нему ассоциации: отбрасывает имя от себя («Камень, кинутый в тихий пруд / Всхлипнет так…»), вслушивается в его звучание («В легком щелканье ночных копыт») и снова возвращает его на грань физического «я» и внешнего мира: «…в висок / Звонко щелкающий курок». Любимое имя, процокав копытами по ночной земле, вернулось к поэту, обернувшись мажорным звуком самоубийственного курка.

Однако обратим внимание читателя на то, что курок у виска звонко щелкает только в случае осечки или отсутствия заряда — иначе раздается совсем иной звук, который, к слову, не успевает расслышать стреляющий. И это не обмолвка Цветаевой по незнанию. В день своего семнадцатилетия (26 сентября 1909) юная Марина написала стихи «Христос и Бог! Я жажду чуда…», заканчивавшиеся: «И дай мне смерть — в семнадцать лет!», а весной 1910 года, исполняя свою тайную мечту о «смерти на костре, / На параде, на концерте» [Цветаева 1976: 44], предприняла попытку застрелиться в театре, во время выступления любимой Сары Бернар.

Попытка оказалась неудачной — то ли осечка, то ли курок оказался против пустого гнезда барабана. Можно не сомневаться, что и до спуска курка в театре Цветаева неоднократно репетировала самоубийство с незаряженным пистолетом. Так что «…в висок / Звонко щелкающий курок» — это образ, известный ей не понаслышке. И в 1910 году этот звук означал, что судьба сама разрешает ее колебания между упоением жизнью и притяжением смерти в пользу жизни, звук курка означал — жизнь. Летом 1910 года Цветаева отдает в печать свой первый сборник стихов, затем следует знакомство с Максимилианом Волошиным, а весной 1911-го — встреча с Сергеем Эфроном.

Безусловно, все это не обязан знать читатель. Но для тех, кто за стихами хочет услышать живое трепетание души поэта, этот случай — хороший урок внимательности к точности образа в поэзии Марины Цветаевой, хороший пример укорененности ее поэзии в «биографии души».

Итак, «…в висок / Звонко щелкающий курок» в концовке второй строфы — это жизнь, подаренная на грани смерти.

Третья строфа вбирает мотивы первой (нежность и холод) и второй (жизнь на грани смерти) строф и дает трудноуловимую и еще труднее выразимую в слове систему «подобий». Начинается строфа (сразу после «курка») страшным неназванным «подобием»: «Имя твое — ах, нельзя!» — для которого возможно двоякое объяснение. Первое — это «нельзя сказать», невыразимо, высшая степень любви и нежности, не поддающаяся слову. Второе — предположение, что за «ах, нельзя!» скрывается конкретное звуковое и смысловое «подобие», которое называть — нельзя. Таким подобием может быть только слово «Бог». Анализ всего цикла «Стихов к Блоку» 1916 года делает вероятным и это второе значение, которое, однако, не противоречит первому, а, сливаясь с ним, усиливает ощущение бережности и несказáнности.

С сожалением оставим в стороне превосходную звукопись последней строфы, которая, перекликаясь со смыслом слов и строк, создает тонкую и прочную образную ткань. Ощущение освежающего и живительного хлада наполняет строки. И рядом с этим — образ глубокого сна, перекликающийся и отчетливо разнящийся с образами сна (жизни и смерти) в предшествующем по времени стихотворении от 11 апреля. Если там «остужены чужими пятаками — / Мои глаза…», то здесь «…поцелуй в глаза, / В нежную стужу недвижных век»; если там «себялюбивый, одинокий сон», то здесь «с именем твоим — сон глубок». Неясно, правда, о каком сне идет здесь речь: об обычном сне, о жизни как о сне или о смерти как о сне. По обычной для стихов первой половины апреля схеме, в концовке стихотворения было бы естественно ожидать появления образа вечного сна, и в пользу этого говорит «стужа недвижных век». Однако не настаиваем — скорее всего, образ глубокого и наполненного сна затопляет здесь всё, смывая границу жизни и смерти (жизни ли, смерти ли). Важно другое — сон перестал быть одиноким, он наполнен присутствием Блока, и это делает его глубоким и освежающим.

Вопреки мнению В. Н. Голицыной[18], никакой близости образного строя стихотворения к образному миру «Снежной маски», «Кубка метелей» мы не видим. Снег здесь совсем иной. Да и вообще прямого влияния блоковской поэзии здесь не чувствуется. Блок воспринят через прелесть звучания его имени, в коем для Цветаевой соединилось все, что она знала о Блоке (личности и поэте), воспринят радостно и цельно, как чудо и дар, в целостности первого соприкосновения и прозрения. Снег здесь еще неподвижен, блоковские метели еще не взметнули его, ощущение холода — благодетельно, сей благостный хлад блаженно холодит горячий лоб Марины Цветаевой.

Между первым и вторым стихотворением к Блоку шестнадцать дней, а затем за девять дней создаются пять следующих стихотворений. После первого стихотворения последовал перебой в стихоизвержении. Если с 16 марта по 15 апреля Цветаева написала 23 стихотворения, то с 16 по 25 апреля нам не известно ни одного. Затем, 26, 27, 28 апреля, возникают три стихотворения, объединенные определенным единством настроения. Первое из них «В оны дни ты мне была как мать…» явно обращено к поэтессе Софье Парнок, с которой Цветаеву в 1914–1915 годах связывала нежная и бурная дружба. Стихотворение пронизано мотивами воспоминания и прощания: «Не смущать тебя пришла, прощай, / Только платья поцелую край, / Да взгляну тебе очами в очи». На следующий день пишется стихотворение, посвященное и обращенное к Сергею Эфрону: «Я пришла к тебе черной полночью, / За последней помощью. / Я — бродяга, родства не помнящий, / Корабль тонущий». И наконец, 28 апреля создается «Продаю! Продаю! Продаю!..» с концовкой «Эй, выкладывайте красные гроши! / Да молитесь за помин моей души!», где речь, видимо, идет о продаже души — кому угодно.

Налицо нередкое у Цветаевой усугубление трагических мотивов. Однако, наряду с этим, в первом же стихотворении возникает строфа, не имеющая аналогий в поэзии Цветаевой предшествующего времени: «Будет день — умру — и день — умрешь, / Будет день — пойму — и день — поймешь… / И вернется нам в день прощеный / Невозвратное время оно». Впервые смерть встает не как притягательное неизвестное, ужас или вечный сон, а как рубеж, за которым начинается истинное понимание. А «день прощеный» в данном контексте — светлый вариант дня всеобщего Воскресения и Страшного суда. Подобный круг идей чужд предшествующей поэзии Цветаевой, и возникновение его прямо после того, как она услышала Блока «ушами души», — неслучайно. Тем более что, обратившись к самому близкому женскому другу (26 апреля), потом к избраннику-мужу (27 апреля), затем — к миру (28 апреля), она через три дня (1 мая) прямо и лично обращается в стихах к Блоку и в течение мая не создает ничего, кроме стихов, прямо обращенных к Блоку (1–18 мая) или косвенно с ним связанных (27–30 мая).

В стихотворении 1 мая отметим слова: «Ох, уж третий / Вечер я чую вóрога». Избегая буквального понимания, отметим, что стихи созданы на третий день после предшествующих, обращенных не к Блоку, и что, судя по разрыву между первым и вторым стихотворениями Блоку, превышающему обычные временны́е промежутки между стихами одного «куста» у Цветаевой, второе и следующие стихотворения вызваны некими дополнительными импульсами по сравнению с первым. И, пожалуй, лишь во втором стихотворении, первом побеге дивного куста стихов-молитв, можно явственно ощутить следы знакомства Цветаевой с некоторыми образами поэтического мира Блока.

Обратим внимание на сочетание следующих образов, обрисовывающих Блока в первых четырех строфах: «Нежный призрак, / Рыцарь без укоризны» и «Голубоглазый / Меня сглазил / Снеговой певец». Цветаева, с присущим ей даром прозревать прообразы, создала эти три характеризующих Блока с разных сторон «подобия» («нежный призрак», «рыцарь без укоризны», «снеговой певец»), уже в первом стихотворении наметив все основные элементы той многосложности и противоречивости Блока, которые и составили, по ее выраженному позднее мнению, основу его «катастрофического» жизненного пути. Не исключено, что вся триада образов была извлечена ею полуинтуитивно из всей суммы известного ей о Блоке и его поэзии. Но напомним, что в апреле 1916 года в московских газетах печатаются стихи Блока, выходит первый том его лирики и сборник «Театр», содержащий драму «Розу и Крест», ради которой Блок и приезжал в Москву.

Трудно предположить, что Цветаева не ознакомилась с только что изданной драмой «Роза и Крест», о которой шли разговоры по Москве, и что она не слышала рассказов о чтениях пьесы и «Примечаний» к ней во время восьми бесед Блока с артистами во МХАТе. Как известно, главными действующими лицами в пьесе «Роза и Крест» являются верный рыцарь Бертран, призрачный певец Гаэтан, впервые появляющийся в снежной метели, и Изора. В «Примечаниях», зачитанных в Москве, Блок дал графическое изображение расстановки действующих лиц в драме, в котором Бертран и Гаэтан намечены как точки на одном луче, устремленном к Изоре, их направленность — равнодействующая их сил.

И еще деталь: «голубоглазый… певец» в применении к Блоку звучит странно. «Сероглазость» Блока в это время была уже канонизирована, в частности в тех стихах Ахматовой, которые общественное мнение считало обращенными к Блоку. Безусловно, образ «голубоглазого… певца» мог возникнуть и сам собой в том «поэтическом поле», которое создалось для Цветаевой вокруг него, тем более что известен аналогичный случай из ее биографии. Но все же отметим, что в примечаниях к драме Блок прямо называет Гаэтана «призраком» и говорит о его «синих глазах». Такая деталь, как обязательно синие глаза Гаэтана, которого должен был играть Качалов, не могла не запомниться слушавшим Блока актерам.

Итак, не исключено, что чтение пьесы «Роза и Крест» и впитывание рассказов об интерпретации ее Блоком могли помочь Цветаевой в создании образной системы второго стихотворения.

В любом случае то, как мгновенно Цветаева выявила в четырех коротких строках трудную природу Блока, как она поняла, что и «рыцарь без упрека», и «призрак», и «снеговой певец» являются разными ипостасями самого Блока, — поразительно.

В следующих четырех строфах «снеговой певец» — последний из трех образов Блока, в известной мере разрешающий скрытое противоречие «рыцаря» (воля к действию) и «призрака» (невозможность реального действия), — заменяется близким образом «снежного лебедя», зовущего «длинным криком, / Лебединым кликом». «Снежный лебедь / Мне пóд ноги перья стелет. / Перья реют / И медленно никнут в снег». Лебедь — теряющий перья? Перья, которые никнут? Но ведь это терзаемый лебедь, отсюда уже один шаг до образа «поломанных» или «окровавленных» крыл, который станет постоянным в более поздних стихах к Блоку. И это подтверждается последующим развитием образной системы: «Так по перьям, / Иду к двери, / За которой — смерть». Это — кульминация стихотворения, высшее прозрение поэта. Но чья смерть — автора или героя стихотворения? Рядом с теряющим перья лебедем-героем видение его смерти — уместно. После этого и зовущий «длинный крик», «лебединый клик» воспринимается как последний клик, как «лебединая песня».

Разительно совпадение образной системы этих четырех строф (по существу являющихся финалом стихотворения) с потрясающей концовкой стихотворения Блока, завершенного за четыре с половиной месяца до этого, 10 декабря 1915 года. В стихотворении, позднее включенном поэтом в цикл «Жизнь моего приятеля», озаглавленном «Говорит СМЕРТЬ:», устами последней повествуется о противоречивом и мучительном пути героя, завершающемся так:

На автобиографический характер этого стихотворения указывал еще Иванов-Разумник.

Смерть за дверью — путь к ней — не голос, а стон — у Блока, смерть за дверью — движение к ней; пение, становящееся «длинным криком, лебединым кликом» теряющего перья лебедя, — у Цветаевой. Стихотворение Блока было впервые опубликовано в 1919 году. Ничего не известно о том, могло ли оно распространяться в списках уже в начале 1916 года и стать известным Цветаевой. Если (что вероятно) она не знала стихотворение Блока, то прозревание глубинной подосновы его душевного состояния — беспримерно, если она знала это стихотворение, то выделение именно его из всей массы известных ей блоковских стихов как ключевого — гениально.

Второе стихотворение к Блоку завершается строфой: «Милый призрак! / Я знаю, что всё мне снится. / Сделай милость: / Аминь, аминь, рассыпься! / Аминь». Цветаева сама не вполне поверила в реальность увиденного, сама несколько отшатнулась от видения, заслонилась от него рукой.

Но зато на следующий же день, в третьем стихотворе-нии, видение неуклонности, предначертанности и неприкосновенности трагического блоковского пути встает во весь рост.

Третье стихотворение — первая настоящая «молитва» Цветаевой Блоку. В нем в свободном переосмыслении она использует образы молитвы «Вечерняя песнь Сыну Божию священномученика Афиногена»: «Свете тихий святыя славы Безсмертнаго Отца Небеснаго, Святаго, Блаженнаго, Иисусе Христе! Пришедше на запад солнца, видевше свет вечерний, поем Отца, Сына и Святаго Духа…»

Все стихотворение — от начала до конца — воспевание неуклонного закатного пути Блока «на Запад Солнца», проходящего через душу молящейся ему Цветаевой. Мотив близящегося ухода Блока, возникший в предшествующем стихотворении, здесь осмыслен как неизбежный, утверждаемый мерным ритмом стиха, передающим «величавую поступь» уходящего Блока. Образы молитвы использованы двояко. С одной стороны, Блок, уходящий «на Запад Солнца» и видящий «вечерний свет», соответствует в молитве мученику Афиногену и молящимся с ним, и это соответствие выражено в словах «Божий праведник». Но тут же Цветаева находит образ, просто и емко выражающий ее восприятие Блока, — «Свете тихий»[19]. Это словосочетание в тексте молитвы является началом именования Христа, и вслед за прикреплением этого имени к Блоку в стихотворении возникает и мотив гвоздя, вбиваемого в руку, и в концовке стихотворения Блок поименован более полно: «Свете тихий — святыя славы — / Вседержитель моей души», то есть образ Блока как бы сопоставляется с образом Христа в молитве.

Однако отождествления Христа и Блока, приравнивания этих образов не происходит. В обоих случаях применяя именование Христа «Свете тихий» к Блоку, Цветаева добавляет «моей души», а отголосок мотива распятия уточнен оборотом «не вобью своего гвоздя» <выделено мной. — Д. М.>. Иными словами, Блок уподобляется одному из образов Христа в душе героини стихов — не более.

Именно в этом стихотворении, где образ и самого Блока, и его трагической судьбы достигает (в рамках стихов 1916 года) апогея, Марина Цветаева произносит те заклинательные слова бесповоротного отказа от непосредственного обращения к Блоку, которыми, как Цветаева считала позднее, она роковым образом «наколдовала» все свои последующие «невстречи» с Блоком.

Этот отказ — показателен. Интуитивно Цветаева выбрала ту позицию, от которой она сама в дальнейшем страдала, но которую и много позднее определяла как открывающую особые возможности для ви́дения и понимания. И надо помнить, что кто только в это время не «зарился» на душу Блока, кто только его не окликал и какие только гвозди не вбивались в него. По слову Е. Ю. Кузьминой-Караваевой, «в те времена не было ни одной думающей девушки в России, которая не была бы влюблена в Блока» (цит. по: [Максимов 1981: 532]). И среди высоко влюбленных в Блока первые места, наряду с Цветаевой, безусловно, занимают Кузьмина-Караваева и Анна Ахматова. Но и та и другая окликнули его и претендовали на его душу — Ахматова от своего имени, Кузьмина-Караваева — от имени России и во имя веры. И о том, что напряженное общение с этими замечательными женскими личностями утомляло, а иногда и раздражало измученного Блока, отчетливо говорят его дневники и письма. Так что слова Цветаевой «и по имени не окликну, / И руками не потянусь», определившие все ее дальнейшие отношения с Блоком, — представляются замечательными на любом фоне.

Оставив в стороне интересную перекличку между образом Блока-Христа здесь и в стихах самого Блока, подчеркнем, что образ его в стихотворении весь как бы пронизан лучами вечернего закатного солнца, путь его к закату исполнен не раскрытого, но подразумеваемого значения, и героиня знает, что ничей оклик и любовь на этом пути не могут причинить Блоку ничего, кроме страданий.

Наряду с доминирующей темой «нерушимого пути», с мотивом метели, заметающей след, здесь, как и в первых двух, настойчиво присутствует мотив снега: снега, лежащего на земле, принимающего следы Блока (во втором — перья лебедя), и снега, медленно засыпающего эти следы, — снега, который целует героиня, опустившись в него на колени. Этот образ белизны, чистоты и благого хлада столь важен для автора, что в предпоследней строфе он, отказываясь от бесчисленных и семантически богатых рифм к слову «снег», рифмует «снег — снег». Подобную рифмовку, когда она, возникнув стихийно, оставляется сознательно, Цветаева называла «победой путем отказа». И этим словом можно обозначить все это стихотворение-молитву.

Написанное в тот же день четвертое стихотворение лишь уточняет позицию героини, определяет то единственное, что она может и должна совершать по отношению к Блоку: «…славить / Имя твое».

Дальнейшее развитие и обогащение внутреннего диалога с Блоком достигается в пятом, написанном после «победы путем отказа». Занятая бескорыстная позиция в сочетании с глубоким пониманием судьбы и личности Блока порождает раскованность интонации и насыщенность и полнокровность образов. Если в первых четырех стихотворениях речи и действия героини, обращенные к Блоку, развертывались в отвлеченных от конкретики пространстве и времени («вечер» в третьем символичен по своей природе), то в пятом — обозначения времени и пространства, не утрачивая символичности, приобретают конкретность. Моление и бескорыстное объяснение в любви происходят в Москве, в Кремле, от вечерней зари до утренней, и адресуются Блоку, находящемуся ранним утром «над своей Невой». (Это, кстати, единственное место в стихах к Блоку, где он прямо соотнесен с той точкой на земле, где он родился, жил и умер.) Вся воспетая Москва, вся наполненная снами наяву бессонница души обращены в этих стихах к Блоку. Вся тональность стихотворения — мажорная, все моление и любовь даются на легком дыхании, пейзаж и красочная гамма — не белизна, холод, снег предыдущих стихов, а золотисто-красноватый тон горящих куполов, двух зорь, заревого Кремля. И хотя моление проходит от зари до зари — а в начале мая ночи в Москве еще заметные, — ночи в стихах — нет.

Чтобы окончательно убедить себя, Блока, мир в своем праве на чувство, коим наполнены стихи, Цветаева в конце еще раз утверждает свой, кажется, бесповоротный отказ от встречи с Блоком: «Но моя река — да с твоей рекой, / Но моя рука — да с твоей рукой / Не сойдутся, Радость моя, доколь / Не догонит заря — зари». На первое восприятие — это бесповоротный отказ, вероятно, так чувствовала и Цветаева, когда писала эти строки. Действительно, для широты Москвы и даже Петербурга — «доколь / Не догонит заря — зари» означает: никогда. Но в том и дело, что и в мировой мифологии, и в поэзии Блока, и, что главное, в поэзии самой Цветаевой образ зари, а особенно двух зорь или зорь вообще, связан отнюдь не с идеей конца, конечности. Оставив в стороне мифологию и зори в поэзии молодого Блока, всмотримся в смысл этого образа в данном стихотворении и вообще в поэзии молодой и зрелой Цветаевой.

Если все третье стихотворение и пронизано «вечерним светом» — то зари (пусть вечерней) — ни слова, ни понятия — в нем нет. Единственное однокоренное слово «не зарюсь» соединено с отрицанием. «Вечер», «закат» — понятия, связанные лишь с уходом, с переходящим в прошлое (ср. «вечер» — вчера вечером), в то время как слово «заря», также употребляемое для обозначения вечернего света, заката, самим своим звучанием (ср. «зрение», «зоркий», «озарение») и двойственностью значения (утренняя заря) создает более мажорное семантическое поле, будит мысль о вечном возвращении и просветлении.

И в пятом стихотворении «вечернего света» — нет, а есть зори, две зари: «что зарей в Кремле / Я молюсь тебе — до зари!» Но постепенно от строфы к строфе нарастает и затопляет стихотворение — утренняя заря, когда «слипаются фонари», «просыпаются звонари» и Блок проходит «над своей Невой». И в концовке та заря, которая в некоем нереальном «некогда» догонит другую, — это, безусловно, утренняя заря, поскольку все действие стиха развивается от вечерней зари — до утренней. Иными словами, героиня не соединится с Блоком, пока ночь не станет сплошной зарей.

В поэзии Цветаевой с 1913 года образ зари, и особенно зари утренней, тесно связан с темой ухода из жизни, а позднее — с миром иным, с образом того особого света, которым для Цветаевой сопровождались все ее прозрения «по ту сторону» бытия и которому она постоянно подбирала подобия среди «световых явлений» реальности. Напомним, что для Цветаевой внешним выражением и истинным результатом восторга перед прекрасными проявлениями жизни была смерть. «Жажда смерти на костре, / На параде, на концерте, — / Страстное желанье смерти / На заре» — это признание 1913 года находит раскрытие в шедевре 1920 года:

Желание истинного разрешения всех земных невозможностей в смерти вызывает невыполнимое (на широте Петербурга — Москвы) желание объединить две зари, слить их в одну. В концовке этого стиха, однако, неявное предпочтение отдается заре утренней.

Эта «прорезь зари» — явно утренняя, только прорезывающаяся полоской над горизонтом заря, та самая, о которой как о символе, разъединяющем соединенных суетной земной любовью, будет сказано: «И в эту суету сует / Сей меч: рассвет» (1922). В стихах апреля 1921 года, размышляя о своей дружбе со стареющим князем Волконским: «Восход / Навстречу Закату». В стихах июня 1921 года — о себе, уносящейся на крылатом скакуне за пределы жизни: «В глаза — полыханье рассвета». И наконец, о смерти Блока — в письме к Ахматовой: «Не хочу его в гробу, хочу его в зорях», — и в первых стихах, на девятый день по смерти, первое видение Блока в мире ином: «Зори пьет».

Безусловно, большинство приведенных примеров относятся ко времени после написания анализируемых стихов. Но воздействие Блока на Цветаеву, как мы убедимся неоднократно в дальнейшем, и заключалось в том, что душевно-духовное соприкосновение с ним способствовало выявлению, кристаллизации изначально присутствовавших в Цветаевой тенденций и интуиций, пристрастий и отталкиваний. Многое, впервые почти неосознанно сказанное в стихах к Блоку, вырастало в значительнейшие образы поэзии и внутреннего мира Марины Цветаевой.

Так что скрытое значение завершающего образа пятого стихотворения примерно таково: мы не встретимся в этом мире, где заря никогда не догонит зари, но там, где зори сливаются в сплошной свет, там после «смерти на заре», — там будет видно. И само моление Блоку (близкая смерть которого представляется Цветаевой неизбежной) от зари до зари, в часы «жажды смерти», придает особый акцент мажорной тональности этого стихотворения.

В пользу того, что в его концовке для Цветаевой скрывалась тайная надежда на встречу, говорит то, что когда она через несколько месяцев, нарушая собственное заклятие, решает негромко «окликнуть по имени» Блока, то для обращения к нему из всех написанных стихов она выбирает именно пятое.

Кульминация всего цикла — в шестом. После виде́ния уходящего к Закату Блока, моления ему и возникновения исполненного смутной надежды образа «зари, догоняющей зарю» в третьем и пятом стихотворениях, в шестом Цветаева запечатлевает виде́ние уже состоявшейся смерти Блока. Облик умершего Блока и вся обстановка его отпевания дана с жуткой конкретностью и достоверностью, значительно превышающей конкретность единственного «реального» образа Блока «при жизни» («проходишь ты над своей Невой») предшествующих стихов («Умер теперь, навек», «Три восковых огня / Треплются», «Три восковых свечи», «О поглядите, ка́к / Веки ввалились темные!», «Черный читает чтец, / Крестятся руки праздные… / — Мертвый лежит певец») — и одновременно этой конкретности сопутствует невероятная ясность понимания истинного смысла происходящего: «Думали — человек! / И умереть заставили», «Плачьте о мертвом ангеле!», «Три восковых огня, / Треплются, лицемерные», «Шли от него лучи — / Жаркие струны по́ снегу! / Три восковых свечи — / Солнцу-то! / Светоносному!», «О поглядите, как / Крылья его поломаны!». И — высшая точка стиха и всего цикла — прозрение: «Мертвый лежит певец / И воскресенье празднует».

Смерть Блока дана как производное двойственности его природы (человек — ангел), объединяемой в феномене «певца». Эта тема, намеченная еще во втором стихотворении, частично разрешаемая в третьем обобщенным образом «Божий праведник», получает здесь свое завершение. Смерть Блока совершается в шестом стихотворении как неизбежное, поскольку принимаемый за человека ангел, воплощенный в человеке, — должен умереть.

Смерть совершается в обстановке непонимания окружающими сути происходящего («лицемерные» три свечи, крестящиеся «праздные руки», мрачный колорит обстановки, нагнетаемый троекратным «ч»: «черный читает чтец»), и даже высший уровень понимания, предлагаемый поэтом людям: «Плачьте о мертвом ангеле!» — не адекватен сути происходящего, так как ангел — не смертен.

Рядом с именованием «ангел» появляется близкий ему образ певца «красоты вечерней», перерастающий в образ Блока — «светоносного солнца». Надо заметить, что солнце это явно тоже вечернее: только этим объясняются его «лучи — / Жаркие струны по́ снегу!» — такие скользящие лучи, идущие горизонтально, может давать только заходящее зимой солнце. Таким образом, увиденный внутренним оком пейзаж, намеченный во втором, запечатленный в третьем стихотворении, сохраняется и здесь[20].

Да и четырехчастный образ «человека — ангела — певца — закатного солнца» весьма близок «рыцарю — призраку — певцу — гибнущему лебедю» второго стихотворения. Вторичное проигрывание этой темы позволяет утверждать, что здесь уже намечена концепция Блока (и поэта вообще, да и в какой-то мере любой большой творческой личности), которая отчетливо проявляется у Цветаевой (с разными вариациями) позднее: «Человек» должен воплотить, наряду с земным, все «даваемое свыше» («ангельское», «призрачное», «гениальное»). Долг этот реализуется в «певце» (творце), однако реализуется не полностью, что и порождает у Цветаевой желание дать обобщающий образ до конца невоплотимой души, рвущейся «ввысь», «за пределы» (для этого часто ею используются простейшие и древнейшие мифологические образы «лебедь», «солнце»).

С другой стороны, образ «ангела — закатного солнца» весьма близок образу «Божий праведник, Свете тихий» третьего стихотворения, за исключением темы «жара», возникающей в шестом.

Смерть завершает собой неизбежно трагический путь этого дву- (или трех- или четырех-) природного существа («Крылья его поломаны!»).

И завершающая все стихотворение (а, в известной мере, весь цикл 1916 года), увиденная впервые так непреложно глазами Цветаевой истина: «Мертвый лежит певец / И воскресенье празднует». Да не обманут здесь читателя обычно привлекаемые и несколько навязшие в зубах «ассоциации с мифом о Христе». Здесь важнее подчеркнуть различие: это не воскресение из мертвых, а воскресение в мертвые, не возвращение во плоти, а воскресение в дух, в ангельски прозрачную (или «световую») природу души. То самое воскресение, которое впервые наметилось в лирике Цветаевой после первого стихотворения Блоку в стихах 27 апреля: «день — умру <…> день — пойму», то есть смерть, являющаяся воскресением в подлинную природу («Ангел»), в полное «понимание».

Что же произошло в начале мая 1916 года? Ведь смерть Блока дана как уже состоявшаяся, дана как результат трагического пути и непонимания окружающими природы Блока: в ней присутствует слабый намек на элемент насильственности («умереть заставили»), обстановка отпевания и вид самого Блока в гробу (сравните: «веки ввалились темные» с «пустыми глазницами» в стихах 25 ноября 1921 года, столь поражавшие тех, кто видели анненковские изображения мертвого Блока) даны так убедительно. Если бы не дата под стихами (подтверждающаяся анализом текстов стихов и писем Цветаевой), то можно было предположить, что стихи написаны после смерти Блока, в августе 1921 года.

Оговоримся. Марина Цветаева в молодости любила «примерять смерть», как любимую одежду, всем восхитившим ее людям. В 1916 году она в стихах «примеряла» ее и Мандельштаму, и Ахматовой. Но никому этот наряд не оказался так впору и ко времени, как Блоку. Смерть Осипа Мандельштама увиделась Цветаевой как преждевременная, венчающая трагический путь, но предстоящая в будущем; смерть Анны Ахматовой — как вневременной и продолжающийся «в веках» неуловимый переход от сна к вечному сну; Борису Пастернаку она предсказала долгую жизнь и в конце «что-то вроде монастыря». И лишь Блок увиделся ей как неуклонно идущий к смерти и даже, по сути, уже умерший.

Мы пока не знаем точно, какие произведения Блока были известны Цветаевой ко времени написания рассмотренных стихов. Знаем лишь, что для прозрений Цветаевой были глубокие и реальные основания: ровно через месяц после написания «Думали — человек!..», 9 июня 1916 года, Блок раз и навсегда перестал быть лирическим поэтом. И этот день завершал собой многомесячный период осознания Блоком того, что целые пласты его души и, следовательно, поэзии сгорели и отмерли.

Период этот, судя по стихам, записям и письмам Блока, начинается с осени 1915 года, и вехами на нем стоят 10 декабря 1915-го, 25 марта и 9 июня 1916 года. После 9 июня 1916-го непрерывный поток лирики Блока, иссякнувший уже в марте того же года, прекратился окончательно, и за исключением последней, яркой предсмертной вспышки «Двенадцати» (и отчасти «Скифов») им не было создано ничего, кроме отдельных стихотворений «на случай» (среди коих одно значительное по содержанию «Пушкинскому дому») и нескольких фрагментов для поэмы «Возмездие», которую ему так и не удалось закончить.

В сознании Блока этот период опустошительно завершал собой весь его непрерывный творческий путь, начатый «Стихами о Прекрасной Даме», оставляя впереди лишь смутную надежду на душевное и творческое перерождение. И, осознавая этот промежуточный «конец», Блок неизменно оглядывался назад, всматриваясь в самое начало пути — в то начало, когда он еще не «разучился» «славить Бога» (1915):

Середина этого пути в этих же стихах мыслится как измена, характеризуется как «жизни суета», «беззубый смех», «нищий путь», «долгое томленье», а сам герой — как «падший ангел», который «разучился славить Бога / И песни грешные запел». Однако эта середина пути сопровождается воспоминаниями о начале: «смутный рой / Былых видений, образ странный / Его преследовал порой», «Ты помнишь первую любовь / И зори, зори, зори?», «Но не спал мой грозный Мститель». И как итог этого пути, начало которого предстает в связи с образами ангела, зари, заката, Высокого, Бога, отмечается последний этап, приближающийся конец, который характеризуется как беззвучная «пустота», «трубы смерти близкой», «пустыня бесполезная», полное безверие и путь к смерти.

Как видно из этого, образы некой причастности к Высокому и Божественному в начале пути обязательно соприкасаются у Блока с мотивами опустошения и смерти в конце примерно так же, как у Цветаевой образ Блока — «ангела», «Божьего праведника», «снежного лебедя» связываются с поломанными крыльями и неизбежной гибелью в конце, осмысленной в шестом стихотворении как результат насильственных требований «быть человеком», предъявленных «Ангелу».

Выявленная концепция жизненного пути присутствует в стихах Блока с 1909 года. Однако в 1909–1914 годах она сосуществует с не менее сильной жаждой жить, с временами проявляющейся верой в «верный путь» своего сердца, в то, что он «не утратил прежний свет». Об этом написаны (особенно советскими авторами) тома, и мы не намерены подробно останавливаться на этих мотивах, ни тем более — оспаривать их (наличие их бесспорно). Мы хотим отметить лишь, что уже в эти годы средина пути, знаменитое «вочеловечивание» Блока иногда представлялось ему неизбежным и позитивным, а иногда — бессмысленной и жуткой изменой идеалам юных прозрений, расплатой за которые («Возмездием») является опустошение и приближающаяся гибель.

Со временем второй, трагический, вариант понимания своего жизненного пути начинает доминировать и к декабрю 1915 — июню 1916 года становится в сознании Блока единственным, и концепция «трагического душевного опустошения» затмевает пресловутую «трилогию вочеловечивания». Это, по-видимому, и услышала в Блоке «ушами души» Марина Цветаева в 1916 году.

Среди изучающих наследие Марины Цветаевой господствует мнение, что все стихи, связанные с Александром Блоком, были включены ею в сборник «Стихи к Блоку» и что, однажды написав «и по имени не окликну, / И руками не потянусь», она в дальнейшем «ни о какой сопричастности <…> и помыслить не смела — только коленопреклонялась» и «сплошным „аллилуйя“ стали все ее стихи, посвященные Блоку» [Эфрон 1979: 63]. Однако подобные утверждения отражают лишь часть истины. В отношении Цветаевой к Блоку существовали и менее заметные, глубинные струи, породившие ряд произведений, не посвященных Блоку открыто, однако внутренне обращенных к нему или в той или иной степени отразивших его образ, преломленный многогранной природой восприятия Цветаевой. Ниже в тезисной форме предлагаются некоторые результаты изучения этого вопроса.

В апреле 1916 года Цветаева «впервые, ушами души, а не головы, услышала» Александра Блока, имя и стихи которого, безусловно, были ей известны и ранее. Этому событию предшествовали следующие изгибы в душевно-духовном становлении Цветаевой: «отродясь и дородясь» она была одарена неизбывной бытийственной силой и с детства страстно отзывалась на все «зовы бытия», среди коих, наряду с многоликими «зовами жизни», явственно слышались и «зовы смерти». С детства ей была присуща интуиция Мира Иного и Бога, которая в 1913–1914 годах сменяется неверием, ужасом смерти, невозможностью молиться, и одновременно усиливается «лихорадочная жадность жить». С осени 1915 года вновь неуверенно возникает тема обращенности к Богу и мотив желанности смерти, однако ощущение отчужденности от Бога, связанности со страстной «землей» и ужас перед конечностью земного бытия — остаются. В январе — марте 1916 года, после поездки в Петербург, лирический голос Цветаевой развивается и крепнет, стихи наполняются языческим ощущением полноты и богатства жизни, однако в конце марта — апреле в них вновь усиливаются темы личного одиночества, богооставленности и неотвязно присутствует тема одинокой смерти, за которой не видится и не ожидается ничего. Отсутствует личная молитва Богу (не путать с молитвой к Богоматери о дочери).

Резкое изменение душевного состояния и образного строя стихов Цветаевой происходит после «открытия Блока». Поразительны различия между последним стихотворением «до Блока» (11 апреля) и первым «к Блоку» (15 апреля 1916). Если в стихотворении 11 апреля: «Остужены чужими пятками — / Мои глаза» и «Себялюбивый, одинокий сон», — то в стихотворении 15 апреля: «Имя твое — поцелуй в глаза / В нежную стужу недвижных век» и «С именем твоим — сон глубок». Если в стихотворении 11 апреля (и ранее) — смерть желанна и неизбежна, то в стихотворении 15 апреля одно из «подобий» к имени Блока: «И назовет его нам в висок / Звонко щелкающий курок» — может быть понято как звонкий звук дающего осечку курка, если вспомнить неудачную попытку Цветаевой застрелиться весной 1910 года. То есть имя Блока — это возможность жить, получаемая на грани смерти. Если стихотворение 11 апреля завершалось: «Прости, Господь, погибшей от гордыни…»[21] — то с 15 апреля начинается поток стихов-молитв к Блоку, проникнутых радостным смирением и преклонением.

Кульминацией цикла является шестое стихотворение (9 мая) «Думали — человек! / И умереть заставили…», где за пять лет до реальной смерти Блока Цветаева видит его умершим. Она дает глубоко символическое осмысление неизбежности и благостности его конца, являющегося производным трехипостасной природы Блока. Однако эта трехипостасность и самый образ смерти Блока намечены уже во втором стихотворении цикла (1 мая). «Нежный призрак» — то есть нечеловеческая природа, неспособность к реальному действию; «рыцарь без укоризны» — то есть воля к действию, человеческая совесть; «снеговой певец» — образ, в известной мере разрешающий скрытое противоречие двух первых; наконец, в конце стихотворения — «снеговой певец» заменяется близким образом «снежного лебедя», теряющего перья и зовущего кликом-криком, и тут же — путь «к двери / За которой — смерть», то есть образы неизбежного и трагического конца. Эти образы созвучны образам Гаэтана и Бертрана из драмы «Роза и Крест», впервые изданной в апреле 1916 года, а концовка поразительно напоминает концовку стихотворения Блока «Говорит СМЕРТЬ:» (10 декабря 1915), впервые опубликованного в 1919 году и вряд ли известного Цветаевой в 1916-м.

Третье стихотворение — это отлившееся в формулы христианских молитв моление Блоку, в котором прозревается его глубинная Божественная природа, высокая предначертанность его земного пути «на запад солнца»; намечается сопоставление его образа с образом Христа (с субъективной поправкой: «Свете тихий моей души»); здесь же выговаривается формула «победы путем отказа»: «И по имени не окликну / И руками не потянусь». В четвертом стихотворении определено собственное назначение: «славить / Имя твое».

В кульминационном шестом стихотворении «Думали — человек…» осознанно возникает намеченная ранее (во втором) тема трагической трехипостасности Блока, разрешающаяся в четвертом образе, тесно связанном с темой пути и смерти: «ангел» шестого (во втором — «нежный призрак»); «человек» (во втором — «рыцарь»); «певец» «красоты вечерней» (во втором — «снеговой певец»); и, наконец, «светоносное солнце», закатное и посылающее лучи по снегу (во втором — теряющий перья и зовущий криком-кликом лебедь).

Наиболее различны концовки стихотворений. Светлый трагизм и некоторая растерянность во втором сменяются в шестом ясным пониманием смысла визионерски увиденной смерти Блока — как результата невозможности «ангела» стать, как требуют люди, «человеком» и хрупкости феномена «певца», совмещающего в себе несовместимое. Высшая точка шестого стихотворения и всего цикла — прозрение: «Мертвый лежит певец / И воскресенье празднует». Отметим: это не воскресение из мертвых (как Христос), не возвращение во плоти, а воскресение в дух, возвращение в ангельски призрачную (или «световую») природу души.

Наибольшей цельностью и просветленностью отмечен образ Блока в третьем стихотворении («Божий праведник», «Свете тихий моей души», «Вседержитель моей души»). Если первое из именований применимо к человеку, то два других говорят о том, что в душе своей Цветаева на глубоко субъективном уровне именует Блока так, как именуются обычно лишь Христос и Бог.

Есть основание полагать, что в этих стихах скрыто присутствует (что уловил еще В. Я. Брюсов) именование Блока — Богом. Уже в первом стихотворении среди «подобий» к имени Блока находим: «Имя твое — ах, нельзя!» — за чем, возможно, скрывается конкретное звуковое и (для Цветаевой) смысловое «подобие» Блок — Бог, называть которое кощунственно, «нельзя». Завершающее цикл 1916 года восьмое стихотворение оканчивается: «И имя твое, звучащее словно: ангел». Возможно, что и здесь «ангел» заменяет более созвучное имени Блока слово Бог.

Потрясение, пережитое Цветаевой при «заочной встре-че» с Блоком, привело к проявлению в душе ее многих важных и глубинных интуиций, воплощаемых в темы и образы ее стихов.

Уже в стихотворении «В оны дни…», написанном 26 апреля, сразу после первого стихотворения в Блоку, и обращенном к С. Я. Парнок (ближайшему «женскому другу» Цветаевой), впервые возникает тема воскресения. Смерть предстает здесь Цветаевой не как притягательное неизвестное, ужас или вечный сон, а как рубеж, за коим — всепрощение и истинное всепонимание.

Особенно отчетливые изменения всего мирочувствия и образного строя стихов видны в стихотворении «Над синевою подмосковных рощ…», написанном сразу после «Стихов к Блоку» (Троицын день, 29 мая 1916). Если в стихах начала апреля (и ранее) настойчиво присутствовали темы известной оппозиции Богу и богооставленности, невозможности молитвы, единственности одинокого «я», одинокого пути к могиле, одинокого погребения под деревом или на раздорожье, то в этом стихе запечатлен увиденный в Троицу образ дороги, ведущей «смиренных странников, во тьме поющих Бога»; осознано то, что страсти и словесность — не высшее назначение человека; отчетливо желание тронуться в путь по той же дороге, приняв (необычный для Цветаевой мотив) «крест серебряный на грудь» как знак обращенности к Богу.

Итак, 9 мая 1916 года Цветаева воплотила в стихи свое видение смерти Блока. Несовместимость «ангела» («призрака») с «человеком» («рыцарем»), разрушающая хрупкое единство «певца», увидена как уже свершившаяся «смерть-воскресенье».

Трудно не сопоставить следующие факты. Ровно через месяц, 9 июня 1916 года, в Блоке навсегда умирает лирический поэт. В этот день он дописывает последние стихотворения, позднее вошедшие в третий том, и на этом иссякает непрерывный поток лирики, наступает смерть лирического поэта. Завершается многолетний период, когда рядом и одновременно с «трилогией вочеловечения» шла другая трилогия, которую можно назвать «трилогией душевного опустошения и одичания». Эта вторая трилогия вступила в завершающий период с конца 1915 года, когда было написано стихотворение «Говорит СМЕРТЬ:». Незадолго до 9 июня Блок записывает: «Да поможет мне Бог перейти пустыню» (3 июня), а несколько позднее, 28 июня, подводит в записной книжке итоги своего творческого пути: «Лучшими остаются „Стихи о Прекрасной Даме“. Время не должно тронуть их…», «Лучшая статья — о символизме». То есть отмечает произведения, выражающие тот пласт его сознания, который Цветаева и обозначила словами «ангел», «призрак», отчасти — «божий праведник».

И одновременно со смертью в Блоке лирического поэта происходит чудо возрождения. По-особому сбывается его стих «мертвому дано рождать / Бушующее жизнью слово!»: глубоко опустошенный Блок самим фактом своего запечатленного в стихах трагического бытия помог духовному возрождению его младшей современницы, помог ей глубоко и просветленно взглянуть на бытие и по эту, и по ту сторону смерти. Он остывал, а она согревалась и разгоралась в его лучах, он шел к смерти — и давал ей жизнь. Угасание лирического поэта в Блоке с конца 1915 года совпадает хронологически и сопряжено внутренне с окончательным становлением поэта в Марине Цветаевой, с выпрастыванием из пелен ее «юношеского периода», с началом ее «пути», означенного сборником «Версты».

В июне — июле 1916 года тема Александра Блока скрыто присутствует в жизни и творчестве Цветаевой. Строфа «Слышу страстные голоса — / И один, что молчит упорно. / Вижу красные паруса — / И один — между ними — черный» («Стихи к Ахматовой», 26 июня 1916), написанная после прочтения сборника «Четки» и поэмы «У самого моря» А. Ахматовой, явно порождена широко распространенным и известным Цветаевой мифом о ее безответной влюбленности в А. Блока. В июне и июле выходят второй и третий тома собрания стихов Блока, а в поздней прозе Цветаевой имеются свидетельства о том, что 1916 год проходил у нее под знаком личности и поэзии Блока.

Не выявляемое в слове, но продолжающееся тайно «развитие отношений» с Блоком приводит к тому, что Цветаева частично нарушает свое заклятие «и по имени не окликну…» — и окликает Блока, по инициалам: она отправляет в петербургский журнал «Северные записки» цикл «Стихи о Москве», куда включает пятое стихотворение к Блоку «У меня в Москве — купола горят!..», предваренное инициалами «А. Б.». Поскольку в этот цикл включены стихи, написанные 8 июля, и не включены стихи «Красною кистью…», написанные 16 августа, позднее всегда включавшиеся в этот цикл и образно неразрывно связанные со стихами 8 июля, заключаем, что отправка цикла стихов с посвящением одного из них Блоку произошла между 8 июля и 16 августа 1916 года. Неслучаен выбор стихотворения, завершающегося образом роковой «невстречи»: «доколь / Не догонит заря — зари». Учитывая семантику образа зари в поэзии Цветаевой, и особенно двух непосредственно соединяющихся зорь (сплошной зари), можно утверждать, что в концовке речь идет о смутной надежде на встречу за пределами земной жизни, там, где заря догоняет зарю. Видимо, уже в июле 1916 года Цветаева начинает сожалеть о том, что она «легкомысленно» наколдовала: «И руками не потянусь».

Между 3 и 8 июля Цветаева вернулась из Александрова в Москву. Возвращение в любимый и заново открытый в 1916 году город совпадает с внутренним «возвращением к себе» после двухмесячных странствий по стихам и душам двух великих современников. 8 июля датированы два стихотворения: «Москва! — Какой огромный…» и «Семь холмов — как семь колоколов!..», последнее из коих — знаменательная попытка впервые в жизни осмыслить обстоятельства своего рождения и раннего детства. В первом стихотворении Москва встает как «огромный / Странноприимный дом!», где для всех найдется исцеление у московских чудотворных икон, и завершается оно — благостно:

Во втором собственное рождение дается на фоне все той же колокольной и златоглавой Москвы: «В колокольный я, во червонный день / Иоанна родилась Богослова», но в конце возникают языческие мотивы — любовь к «вою в печке», к «знахарке», и последняя строфа отнюдь не примиряет эту исконно присущую Цветаевой цельную двойственность:

Это «затыкание рта» самой себе убеждает в том, что рот этот хочет сказать что-то покрепче, чем любовь к огню, к знахарке, к вору, но вновь открытый мир духовных сущностей, соотнесенный со знакомой сызмала православной «колокольной» религиозностью, не позволяет сказать все, чем наполнена грудь.

А о чем готов крикнуть рот — можно догадаться: это проклятие раннего детства, в котором Цветаева решилась (не без колебаний — см. письмо к В. Буниной от 28 апреля 1934) признаться лишь «жизнь спустя», в 1934 году. «С Чертом у меня была своя, прямая, отрожденная связь, прямой провод. Одним из первых тайных ужасов и ужасных тайн моего детства (младенчества) было: „Бог — Черт!“ Бог — с безмолвным молниеносным неизменным добавлением — Черт. <…> Это была — я, во мне, чей-то дар мне — в колыбель. „Бог — Черт, Бог — Черт, Бог — Черт“ <…> Между Богом и Чертом не было ни малейшей щели — чтобы ввести волю, <…> чтобы успеть ввести, как палец, сознание и этим предотвратить эту ужасную сращенность» (эссе «Черт»). Это то, что в 1932 году в статье «Искусство при свете совести» осознается как обреченность поэта воплощать в слове равно и Божеское и стихийное, за что он будет осужден на страшном суде совести, но оправдан на страшном суде слова. Вот это-то стихийное, демоническое, не противостоящее божескому, очищенному, а с ним неразрывно сращенное в душе и слове и рвалось по-прежнему из ее груди и рта. Но если прежде (а зачастую и позднее) она давала этому волю, то сейчас, в середине 1916 года, года вновь обретенного Бога, Блоком доказавшего ей свое бытие и щедрость, она впервые еще неотчетливо выразила смутное сомнение в равноценности всего, что бушует в ней. И пусть колокольная земля, которой затыкают рот, не позволит и после смерти выкрикнуть недолжное, несовместимое с божескими колоколами.

И после этих стихов в течение следующего месяца идут стихи, многие из которых Цветаева впоследствии включила в цикл «Бессонница». Кроме этого, имелись и другие, хотя и не включенные в цикл, но также связанные с темами ночи и ночного бдения. В течение месяца длится ночное «выхаживание» чего-то в себе, «выхаживание»-вчувствование, «выхаживание»-обдумывание. Ряд реалий ночной Москвы и ее окраин, запечатленных в стихах, убеждают, что стихи порождены одинокими многоночными пешеходными прогулками. Стихи эти — как и предыдущие — не шедевры, но для понимания того, что сначала брезжило, потом перестало и наконец взорвалось в Цветаевой к середине августа, — они важны.

Поначалу в них преобладает тихость и всматривание. («Я видела бессонницу леса и сон полей» — 20 июля). Но образы ширятся и растут: «Я в грудь тебя целую, / Московская земля!» (8 июля) узнается в: «Сегодня ночью я целую в грудь / Всю круглую воюющую землю!» (1 августа). К концу бессонного месяца образы становятся напряженнее:

и весь ночной цикл завершается мощным гимном ночи:

«Ночь… черное солнце» — образ, относящийся к числу глубоких, архетипических и мифологических прозрений Цветаевой. Это черное ночное небо, вобравшее в себя весь свет (она доходилась до темных августовских ночей: 9 августа — это 22 августа по новому стилю), — образ уже космического порядка. И эта ночь, превышающая свет, поглощенный ею, как зрачком, эта ночь-зрак, ночь — черное солнце — и есть «праматерь песен», ночь, в которой самозабвенно готова раствориться Цветаева. И там, в лоне испепеляющей «матери песен», уже никто, никакой поп не «заткнет рот» ничем, даже любимой московской землей. Насколько этот впервые вставший образ смерти мощнее, архаичнее и желаннее для Цветаевой, чем обычный для ее поэзии образ погребения в земле, возникший в стихах за месяц до того, 8 июля.

Образные соотношения «ночных стихов» («Я и дерево (сосна)», «Я и лес», «Я и земля», «Я и ночь, ночное небо») вплотную подводят к следующему за ними циклу стихотворений 15–16 августа, венчающих весь период роста и самопознания апреля — августа. Однако на пути к ним — еще остановка. Неужели все вслушивания и размышления бессонного месяца были связаны лишь означенными выше природными и космическими силами, неужели из них был полностью исключен человек? А если так, то в связи с чем «в ночи моей прекрасной / Ходит по сердцу пила» — ведь означенные соотношения даются и разрешаются как гармонические.

Привлечем некоторые дополнительные данные, небезразличные для понимания душевного состояния Цветаевой в промежутке 8 июля — 16 августа 1916 года. Когда Цветаева в июле вернулась из Александрова в Москву, ее ожидала встреча с вышедшими в свет в московском издательстве «Мусагет» двумя томами Полного собрания стихотворений Александра Блока (второй том вышел в июне, а третий — в июле). Цветаева жила Блоком в апреле — мае и, как мы убедились, не забыла о нем и погрузившись в июне в мир ахматовской поэзии.

И можно представить, как она читала зрелого Блока, второй и третий тома его «трилогии вочеловечивания» и трилогии душевного опустошения. По более поздним свидетельствам, мы можем точно назвать два стихотворения из третьего, завершающего тома, которые потрясли Цветаеву в 1916 году. Как мы уже знаем, Цветаева не слишком внимательно читала (если читала вообще) третий том предшествующего издания стихотворений Блока и навряд ли рыскала по журналам в поисках его опубликованных стихов. Поэтому, хотя оба отмечаемые ею стихотворения и были опубликованы ранее (Сириус, 1914, III), вероятнее всего, она впервые познакомилась с ними в трехтомнике 1916 года (то есть в июле — августе). Но даже если она и читала их ра-нее, то сейчас, в контексте столь продуманно составленных Блоком двух томов трилогии, они должны были прозвучать по-новому. Стихотворения эти — «Седое утро» и «О нет, не расколдуешь сердца ты…».

И об этих же стихах, с точным указанием года, когда прочла и полюбила их:

Чем столь потрясло Цветаеву «Седое утро», что «внутриротное» оказалось «оглашенным» Блоком, — это тема особая. Пока отметим лишь то, что здесь явственно: тема смутности «туманного утра», изменившего и размывшего то истинное и пронзительное, что было ясно ночью, ночная истина, сменившаяся утреннею трезвостью и сомнительностью.

Тема, весьма созвучная цветаевским ночным прозрениям июля — августа 1916 года.

Второе стихотворение, «ожегшее» Цветаеву «при первом чтении», также не могло быть ею прочитано «ушами души» до 1916 года и не могло не быть прочитано в 1916 году. Чтобы понять полнее, что же «ожгло» Цветаеву в одном только словосочетании в этих стихах, — дадим ее свидетельство в окружении по смыслу связанных с ним высказываний в эссе «Пушкин и Пугачев».

И эти потрясшие ее стихи[24], и, вероятно, многие другие Цветаева прочла впервые в 1916 году, скорее всего, в конце июля — начале августа 1916 года. И — жила ими, по собственному признанию, любя больше всего в мире то, что было связано со стихами Блока. И неужели чтение стихов Блока, состояние внутренней восхищенности и обращенности к нему не выразилось в июле — августе ни в одном слове, ни в одном действии?

Среди стихов «ночной» тематики нет прямо связанных с образным строем блоковских стихов или обращенных к нему. В связи с темой «тайного жара», в которой Цветаева узнала себя, и для понимания связанных с Блоком стихов 15 августа необходимо отметить и целиком привести стихотворение:

Это стихотворение — этапное. Четыре темы-образа достигают здесь впервые столь отчетливого звучания, причем одна из них явно возникает «в луче» Блока, а другая явно перекликается с поразившим Цветаеву образом его стихов.

Тема обреченности поэта на «словесный посев», известной его «безответственности», начинает стихи. (Сравните с написанным много позднее Б. Пастернаком: «Другие по живому следу / Пройдут твой путь за пядью пядь, / Но пораженья от победы / Ты сам не должен отличать».) Ответ на мотив «затыкания рта», возникший 8 августа, — найден. Внутренний императив к поэтическому слову, воплощающему и преображающему все то, что хочет воплотиться и преобразиться, — безусловен. А безусловен императив потому, что он не только внутренний — впервые в творчестве Цветаевой он осознается как приказ свыше (или, точнее, извне), исходящий (вторая тема-образ, тесно связанная с первой) от кого-то огромного, «и Ангела и льва». Напомним, что в стихах, предшествующих обретению Блока, звучало: «К изголовью ей / Отлетевшего от меня / Приставь — Ангела», в стихах к Блоку: «Плачьте о мертвом ангеле!» и «имя твое, звучащее словно: ангел», затем к Ахматовой: «От ангела и от орла / В ней было что-то», и, наконец, после стихов к Блоку и Ахматовой в ее поэзии появляется «огромный кто-то: / И ангел и лев». И этот ряд, и все приведенное и сказанное в первой части книги[25] и несколько ранее в настоящей главе, не оставляет сомнений в том, что «в лице Блока», благодаря его существованию, Цветаева наконец обрела в душе и поэзии своего «Вожатого».

Доминирующая тема-образ второй и третьей строфы стихотворения «Не моя печаль…» — это «жар», «пожар». Мотив огня, костра, пожара — изначален у Цветаевой («И тоска, и мечты о пожаре» (1910), «Жажда смерти на костре, / На параде, на концерте» (1913)). Но лишь сейчас, в 1916 году, она осознает, что пожар — в ней самой, что в других сердцах она ищет «черноту и жар» (вспомните «тайный жар» Блока), что этот жар она своим огнем превращает в пожар, в сознании ее возникает образ последнего торжества этой огненной природы своей натуры — взлет вверх, в пустоту (четвертая тема), а внизу — целый горящий город (зданий? сердец?). Образный строй стихотворения, и особенно его последней строфы (пожар и взлет), предвосхищает целиком концовку «Молодца» и непосредственно по его окончании написанного стихотворения «Душа». Да и многие узловые образы и мотивы «Всадника на Красном коне» уже здесь налицо.

И несмотря на то что нам нестерпимо хочется вырваться наконец к вершине, к стихам 15–16 августа, несмотря на то что стихи «Не моя печаль…» — самый подходящий плацдарм для штурма этой вершины, мы, честности и полноты ради, еще ненадолго задержимся.

26–28 июля среди стихов «Бессонницы» возникают и три стихотворения, вошедшие в цикл «Даниил». Они, видимо, навеяны чтением какого-то романа «из английской жизни». Герои их — некий пастор и безнадежно влюбленная в него «рыжая девчонка». И все это не имело бы отношения к нашей теме, если бы пастор не был назван, по ассоциации с библейским пророком, — Даниилом (толкователем снов, пророком своего народа), если бы девчонке не снились его страдания («тебя терзают львы!»), если бы у него не был «синий взгляд», если бы он не говорил, «что в мире всё нам снится», если бы Цветаева не называла его в стихах «толкователь снов», «тайновидец», если бы он не умер от внутреннего потрясения после одинокой игры ночью на органе. Все это вполне подходит к тому восприятию образа Блока, которое присутствует в стихах 1916–1921 годов («сновидец», «всевидец»), и есть основания подозревать, что на этом образе, созданном на базе чужеземных источников, лежит отблеск мучительного для Цветаевой образа Блока и впервые намечается, пробивается еще не сказанная прямо, еще не обращенная к нему мечта о невозможной и желанной встрече.

В пользу этого недоказуемого предположения говорят еще два мотива в завершающем цикл третьем стихотворении. Один из них как будто незначителен: «На его лице серебряном / Были слезы». Серебряное лицо! Вспомним, что все серебряное, по прямому свидетельству Цветаевой, было для нее в 1916 году связано с Блоком. Вспомним, что впервые после этих стихов голова, которая «серебряным звоном полна», и волосы, которые «истекают серебром», появляются в стихах о Блоке-Орфее в ноябре 1921 года, а во сне медиумичной по отношению к Цветаевой дочери в начале 1927 года видится «между нами серебряная голова», которую Цветаева в письме к Пастернаку осмысляет как голову умершего Рильке, занявшего в ее жизни место, близкое к тому, которое всегда занимал Блок.

И еще. В концовке стихотворения:

Не оставим без внимания этот впервые, пусть отчужденно и отстраненно, от имени героини, как будто далекой от авторского «я», но все же впервые после «приятия Бога» возникающий в поэзии Цветаевой откровенно богоборческий мотив. Девчонка не посягала на пастора, потому что он принадлежит Богу, а он умер от душевных страстей, выражаемых в искусстве (музыке), и жертва оказалась напрасна — и Библия запылала. Цветаева сказала Блоку: «Я на душу твою — не зарюсь!», потому что ты «божий праведник». И вот в июле — августе она читает второй и третий тома, и, боже, сколько «тайного жара» и тайного хлада, и страсти и смерти таится в этих книгах — многовато для Божьего праведника, — и возникает сомнение в правомочности полного отказа — и она окликает его… по инициалам… Нет ли аналогии? А если есть — то и богоборчество здесь не сюжетное, не поверхностное, а идущее из глубины. А что это так — доказывается теми стихами, которые создаются в середине августа.

Итак, в конце июля — начале августа в поэзии Марины Цветаевой впервые с 15 апреля проступают мотивы противостояния Богу (цикл «Даниил») и преданности стихийным силам, воплощенным в образах ночи, огня и олицетворенным в образе личного «Ангела-льва» (2 августа, 9 августа). Всматриваясь в себя, Цветаева с тревогой осознает свою трагическую отчужденность от Бога, невозможность беспосредственной, очищенной любви к Нему и 15 августа 1916 года создает стихотворение «Бог согнулся от заботы» (опубликовано в 1922 году в сборнике «Версты»), которое является столь полным осознанием и предвосхищением Цветаевой в 1916 году присущих ей соотношений с миром высших духовных реальностей, что в итоговом и трагическом 1934 году — году, начиная с которого она стала употреблять выражение «жизнь спустя», — она цитирует его целиком в письме к душевно близкой В. Буниной:

Но в тот же день, что и процитированное, ею написаны еще два превосходных (и образующих с первым единый цикл) стихотворения «Чтоб дойти до уст и ложа…» и «Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес…», которые, однако, никогда не публиковались при жизни Цветаевой. Эти стихотворения открывают собой целый ряд произведений поэта, тайно обращенных к Блоку или написанных «в луче» его личности и поэзии. Почему Цветаева не опубликовала их ни в сборнике «Версты», ни позднее? Высокие формальные достоинства их несомненны (второе из них А. С. Эфрон, обладавшая безупречным слухом на стихи матери, поместила в маленький сборник «Избранное» 1961 года, и оба — в «Избранные произведения» 1965 года). В сборнике «Версты» Цветаева не была стеснена листажом и поместила туда многие несомненно слабейшие стихотворения. Кроме того, надо учитывать свидетельство Цветаевой о том, что стихи у нее рождаются не поодиночке, а «кустами», и любовь ее к объединению стихов в циклы. В данном случае, не публикуя два из трех одновременно написанных стихотворения, она пожертвовала и «кустом», и циклом.

Мы видим только одну причину этого странного поступка, ту, обоснованию реальности которой и посвящена первая часть книги: два стихотворения не публиковались по соображениям этического или магического характера. Они либо выражали недостаточно глубокий пласт некоего внутреннего знания о глубоком, либо выражали то, что нельзя выражать в слове, дабы оно не сбылось, либо приоткрывали нечто очень интимное и мучительное, либо представлялись Цветаевой кощунственными.

С грустью перелагаем на убогий язык прозы содержание этих двух контрмолитв:

«Чтоб дойти до уст и ложа…»: героиня стремится к герою-человеку, стремление к нему — древнее естественное стремление человека к человеку, женщины к мужчине («к человеку / Человек», «дойти до уст и ложа»). Но это влечение неугодно Богу и церкви Божией («мимо страшной церкви Божьей», «мимо Бога»); чтобы достигнуть возлюбленного, надо преодолеть целый комплекс Божественно-церковного освящения жизни («мимо свадебных карет, / Похоронных дрог»), причем один элемент этого комплекса — мотив освященной смерти — является отдельным самостоятельным препятствием на пути к возлюбленному. Через эти препятствия героиня все же стремится достигнуть его двери, на которой «ангельский запрет наложен». Поскольку образом, противостоящим соединению с желанным, являются сам Бог и Божья церковь, то «ангельский запрет» надо понимать не как «запрет, наложенный ангелом», а как «запрет, наложенный на героя, как на ангела». И последний важный мотив: дверь, ведущая к возлюбленному, — «светлая и певучая».

Итак: герой-человек, одновременно ангел и, вероятно, певец; героиня — женщина, жаждущая соединения с возлюбленным; препятствие — Бог, церковь Божия, ангельская природа возлюбленного и его обреченность на смерть. Вся система образов, характеризующих героя и его отношение к Богу и Миру Иному, близка системе образов, характеризующих Блока в стихах известного цикла. Но изменились позиция и отношение героини.

Стихотворение «Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес…» — о борьбе героини за обладание неким крылатым, но смертным существом, принадлежащим и «землям», и «небесам», у коего «мир — <…> колыбель, и могила — мир». Надежды героини на победу связаны:

1. С ее «лесной природой» («оттого что лес — моя колыбель, и могила — лес»), то есть с ее промежуточным, связующим положением между землей и небом, с ее исконной соприродностью древу и лесу, устремленным снизу вверх (сравните образы цикла «Деревья» 1922 года: «сразу и с корнем / Ввысь сорвавшийся лес!» и др.);

2. С ее слабой укорененностью в «земле» и готовностью уйти из жизни вслед обреченному на скорую смерть герою («оттого что я на земле стою — лишь одной ногой»);

3. С тем, что «я о тебе спою — как никто другой» (Блоку к этому времени уже открыто «спели» А. Ахматова, Е. Кузьмина-Караваева и другие);

4. Со знанием незыблемости своей преданности («вернее пса»).

Героиня уверена, что отвоюет героя «у всех времен, у всех ночей, / У всех золотых знамен, у всех мечей». (Сравните с ощущением времени и вневременности, с образом ночи в стихах Блока, с образом знамени и «золотого меча» в его поэзии и статьях.) Она знает, что отвоюет его «у всех других — у той, одной» (ни на чем не настаивая, отметим, что за полтора месяца до того Цветаева писала А. Ахматовой: «Я тебя пою, что у нас — одна»); последним побеждаемым противником предстает сам Господь, однако препятствием к обладанию героем (вплоть до смерти) является не Он, а «всемирность» природы героя, высшая по отношению к «лесной» природе героини и ей неподвластная.

Не останавливаясь на чрезвычайно интересном соотношении понятий Бога и мира в «Я тебя отвоюю…», отметим особую значимость для поэзии Цветаевой того открытого признания своей соприродности лесу, древесности, с которым мы здесь встречаемся. На следующий же день (16 августа) создается знаменитое «Красною кистью / Рябина зажглась…», из чего явствует, что рябина эта — не столько русского, сколько мирового «леса», что она — некий древесный эквивалент души героини, сопоставимый с ней по размерам, полу и качествам, выражающим одновременно древесную и огненную ее природу. Образ дерева, куста, леса в творчестве Марины Цветаевой — отдельная и важная тема.

Оставляя подробную аргументацию на будущее, выразим предположение, что основой для создания обоих рассмотренных нами стихотворений послужил образ Александра Блока и беспримерное по напряженности и многоплановости восприятие его Цветаевой. Естественным продолжением этих стихотворений служит написанное в тот же день и уже упоминавшееся третье стихотворение с концовкой «возлюбила больше Бога / Милых ангелов Его», где тема богоборчества снята, а образ конкретного героя растворен в сонме ангелов «с крылами и без крыл», что и делает стихотворение вполне пригодным для публикации.

В первом из трех стихотворений (16 августа) акцент сделан на завоевании человека, человеческого в герое, обладающем и ангельской природой («дойти до уст и ложа»). Зная об особой напряженности темы Сына для Цветаевой, можно допустить, что «уста и ложе» — лишь промежуточная цель на пути к главной — Сыну.

Во втором стихотворении борьба идет за всего героя, обладание коим невозможно, «пока тебе не скрещу на груди персты» (сравните: «доколь / Не догонит заря — зари»), то есть невозможно до смерти с оставлением слабой надежды на то, что будет после. В связи с этим отметим, что жажда умереть вместе с возлюбленным выражена еще в одном стихотворении 1916 года («Кабы нас с тобой да судьба свела…»), где герой назван: «Ох мой ро́дный, мой природный, мой безродный брат!» (сравните: «…о безродности, русском родинно-чувствии, которого у Брюсова нет и следа. Безроден Блок, Брюсов анационален» («Герой труда», 1925)).

В конце 1916 года Цветаева написала стихотворение «По дорогам, от мороза звонким…», завершающееся словами: «И никто не видит по дороге, / Что давным-давно уж я во гробе / Досмотрела свой огромный сон». Действительно, 1916 год стал годом воплощения в слове почти всех основных «архетипических» образов и мотивов богатейшей личности Цветаевой, и она, в известном смысле, по истечении его имела право сказать, что «досмотрела свой огромный сон». И в осознании и реализации потенций ее души ни с чем не сравнимую роль сыграла личность и поэзия Александра Блока, человека, «ангела» и певца, отношение к которому Цветаева позднее охарактеризовала как «клочья сердца».

Цикл стихотворений Марины Цветаевой «Стихи к Блоку», равно как и отдельные высказывания о Блоке в прозе Цветаевой, уже не раз привлекали внимание исследователей [Голицына 1975, Зубова 1980]. Недавно А. А. Саакянц расширила рамки возможных исследований [Саакянц 1981], проанализировав цикл «Подруга» (включенный Цветаевой в книгу «Стихи к Блоку») [Цветаева 1922] и введя в научный оборот черновики стихов, дневниковые записи Цветаевой и другие материалы, связанные с темой «Блок — Цветаева». Однако, кроме этих текстов, в творческом наследии Цветаевой имеются и другие, менее явные следы воздействия Блока, проливающие свет на глубинную связь поэтов. Уже А. С. Эфрон обратила внимание на зависимость образа главного героя поэмы «На Красном коне» от образа создателя «Двенадцати». Если же проанализировать некоторые образы цветаевской поэзии 1913–1923 годов в их развитии и в связи с биографией поэта, то выявится целый ряд реминисценций, трансформаций и воплощений образа Блока, в том числе и куда более доказуемых, чем в отмеченном А. С. Эфрон случае. Наиболее очевидный пример следующий.

Октябрь 1923 года. Второй год Цветаева живет на чужбине, в Чехии, на окраине Праги. Несмотря на труднейшие условия жизни, как всегда, напряженно работает. Нескончаемым потоком льются стихи, прошлой зимой завершена поэма «Мо́лодец» (поэтическое доосмысление одной русской сказки), обдумывается трилогия «Гнев Афродиты» (поэтическое доосмысление мифа о Тезее). Однако осень 1923 года вносит свои коррективы: вспыхивает новая любовь, обнажившая для Цветаевой неизведанные пласты в душе и претворенная ею в ряд стихотворений, в «Поэму Конца» и «Поэму Горы». 16 октября закончено следующее стихотворение:

Автор комментария к этому стихотворению полагает, что оно вместе с рядом других, написанных этой же осенью, обращено к К. Б. Родзевичу [Цветаева 1980, т. 1: 518–519, 533]. И в известной мере это верно: «с минутным баловнем / Крадясь ночными тайнами» — это явный, хотя и несколько неожиданный по тональности, отголосок совместных блужданий Цветаевой и Родзевича по ночной Праге осенью 1923 года.

Но к кому же на самом деле обращено стихотворение? Кто он, противопоставленный «минутному баловню», тот, кто видится под всеми фонарями, «во всех местах», «на всех мостах»? Ясно, что истинный возлюбленный именно он, а не тот, с которым героиня сейчас бродит по набережным и зáгородам; вся компромиссность любовного союза с «минутным баловнем» обнажена в этом соотнесении. Но «другого» уже нет в живых, о нем сказано странное «небывший»; и все-таки встреча с ним отнесена в некое будущее… Кто же он?

Ответ на вопрос содержится в письме Цветаевой к критику А. Бахраху, написанном за месяц до стихотворения, 10 сентября 1923 года: «После смерти Блока я все встречала его на всех московских ночных мостах, я знала, что он здесь бродит и — м. б. — ждет, я была его самая большая любовь, хотя он меня и не знал, большая любовь, ему сужденная — и несбывшаяся. И теперь этот мост опять колдует, без Блока под фонарем, без никого, от[28] всех!»[29] Сопоставление выделенных мест стихотворения и письма, а также их хронологическая близость дают, на наш взгляд, разгадку странностям стихотворения и говорят о напряженности «тайной мифологии», связанной с Блоком в душе и поэзии Цветаевой.

Приведенное свидетельство не одиноко. Еще ранее, вскоре после завершения поэмы «Мо́лодец», где на основе сюжета русской сказки разработана тема роковой любви героини к единственному предназначенному возлюбленному, молодцу-упырю, Цветаева 14 февраля 1923 года пишет Б. Л. Пастернаку:

Об особом отношении к Блоку, о чувстве его живого присутствия говорит и еще одно высказывание 1923 года: «Из поэтов (растущих) люблю Пастернака, Мандельштама и Маяковского <…> И еще, совсем по-другому уже, Ахматову и Блока (Клочья сердца)» (письмо к А. В. Бахраху от 25 июля 1923).

Какими могли быть «встречи с Блоком» в Москве после его смерти? И что стоит за недоговоренностями стихотворения: «тебя… краем плаща… краем стекла» — вопреки «пространствам» и «разлукам»? Об этом можно лишь догадываться, сопоставив соответствующие места письма к Бахраху и стихотворения со следующим текстом из цветаевского очерка «Наталья Гончарова»:

Напомним и еще одно место в автобиографической прозе Цветаевой, прямо с Блоком не связанное, но выявляющее те особенности личности, которые обусловили многое в реакции Цветаевой на его смерть. Это рассказ о том, как тринадцатилетняя Марина мучительно переживала смерть горячо любимой ею Нади Иловайской:

Последнее свидетельство важно для понимания концовки стихотворения: «Такая власть над сбивчивым / Числом у лиры любящей, / Что на тебя, небывший мой, / Оглядываюсь — в будущее!» Цветаева убеждена, что законы любви и творчества («лиры любящей») — иные, чем законы физического мира, и неподвластны ему. Любовь длится и растет — вопреки «полотнищам пространств» и «числу»[30]; у нее — своя «власть», свое царство. Такая любовь — «победа над временем и тяготеньем», и это одна из любимейших тем всего творчества Цветаевой.

Другие строки стихотворения: «я б жарче сгреб», «я б чище внял», преследующие героиню как неотвязный шепот «небывшего» возлюбленного, звучат свидетельством сохраненной Цветаевой и через два года после смерти Блока тоски по «большой любви», не сбывшейся на земле.

Цветаева отчетливо выделила рассматриваемое стихотворение из всего написанного ею осенью 1923 года. В то время как другие стихотворения были опубликованы ею впервые лишь в сборнике «После России» (1928), стихотворение «Брожу, не дом же плотничать…» было вскоре после его написания переслано в Россию, где и опубликовано уже в следующем 1924 году в сборнике «Московские поэты» (Великий Устюг, 1924. С. 36). Видимо, Цветаевой очень хотелось, чтобы это произведение было прочтено в России, в Москве, там, где она полюбила Блока, где даже ветер помнит его. Показательно, что в этом сборнике опубликовано лишь два стихотворения Цветаевой, оба 1923 года, явно перекликающиеся: «В час, когда мой милый брат…» посвящено «невстрече» с Б. Л. Пастернаком в Берлине 1922–1923 годов и «Брожу, не дом же плотничать…» — «невстрече» с Блоком.

Публикация, по-видимому, была осуществлена через Пастернака, который не мог не понять, к кому обращено стихотворение «Брожу, не дом же плотничать…». Теперь знаем это и мы.

Но мы также знаем теперь, что, наряду с выраженным в стихах 1916 года сознательным отказом от прижизненной встречи с Блоком, в Цветаевой жила и страстная жажда быть услышанной им, и желание помочь и спасти. И если через два года после смерти Блока эти чувства так пульсируют в ее стихотворении и письмах, то маловероятно, чтобы они не проявились еще при жизни Блока. И свидетельства этого мы действительно находим.

Но прежде чем перейти к их выявлению, скажем несколько слов о тех особенностях личности и мироощущения Цветаевой, которые определили всю многогранность восприятия ею Блока.

Касаясь вопроса о влияниях на творчество Цветаевой (личных, литературных или общественных), необходимо исходить из того, что поэтическая и личная природа ее необычайно самобытна, и она «принимала на себя» прежде всего те импульсы, которые способствовали выявлению ее собственных врожденных интуиций. «Я всё знала отродясь» — это утверждение Цветаева будет повторять в разных вариациях много раз в прозе и письмах. Основной двигательной силой ее творчества служили прежде всего эти жаждавшие воплощения мощные глубинные интуиции, для выражения которых она далеко не сразу нашла достойный их поэтический язык. Жизненные же обстоятельства и в первую оче-редь соприкосновения с другими личностями (в том числе через литературу) играли скорее роль «поводов», обострявших ту или иную сторону ее мирочувствия и приводивших к кристаллизации образов, тем, сюжетов. В зрелой поэзии Цветаевой так называемая лирическая героиня и авторское «я» сближены максимально, часто до полного тождества. Поэзия Цветаевой в целом — это беспощадно откровенное «сказывание души» во всех ее пластах.

В мирочувствии Цветаевой явно доминирует трагедийное начало. Тема добровольной смерти как максималистского акта протеста против всех ложностей и ограничений жизни зазвучала уже в первом стихотворном ее сборнике «Вечерний альбом». Тема эта столь настойчиво проходит в поэзии, прозе и письмах через все периоды жизни Цветаевой, столь мощно выражена в сюжетах, образах и формулах ее поэзии, что не остается сомнений: здесь мы соприкасаемся с одной из органических черт личности, окрасивших все творчество и событийную драму жизни поэта. Преодолевая в собственной жизни «тягу к уходу» за счет иных ресурсов души и окружающего мира, Цветаева, во многом благодаря этой особенности, крайне остро ощущала трагическое в жизни других, и одновременно голос ее обретал особую мощь и раскованность, когда она обращалась к уже ушедшим (Рильке, Волошин, Белый).

Трагедийность мировосприятия сочеталась у Цветаевой с неизбывной, щедро изливавшейся на окружающих жизненной силой, отзывчивостью на всяческие «зовы жизни». Особым очарованием обладали для Цветаевой «высокие души» — личности, в которых она провидела и любила их сокровенную сущность. «Любить — видеть человека таким, каким его задумал Бог и не осуществили родители», — сказано в ее дневниковых записях. Особенно же привлекала Цветаеву эта странная «человеческая особь» — поэт, соприродная ей и непонятная большинству. Ее отношение к Пушкину, Гёте, Гейне не укладывается в рамки обычного отношения к литературным авторитетам; это всегда отношение остро личное — лучше всего оно продемонстрировано в «Моем Пушкине». Это сохраняло, разумеется, всю свою силу и по отношению к поэтам-современникам.

Из сказанного ясно, каким чудом для Цветаевой должна была стать (и стала) ее «встреча» с Блоком. Знакомая с именем поэта с ранней юности, она к весне 1916 года доросла наконец до того, чтобы услышать его, по ее выражению, «ушами души».

При почти полном отсутствии литературного влияния Блока на Цветаеву, сходство их по целому ряду выраженных в творчестве черт личности — несомненно. Доминирование трагедийного восприятия жизни в сочетании с очарованностью ею и душевный максимализм, мучительно реагирующий на любые компромиссы. Повышенная восприимчивость к тому, что Блок называл то «музыкой сфер», то «гулом стихий», то «гулом времени», и упорные попытки перевести это на язык поэзии. И для Блока, и для Цветаевой поэтическое творчество не было «занятием литературой»: «Литератором я так никогда и не сделалась», — писала Цветаева («Герой труда»). Поэзия для них лишь лучший из возможных способов выражения того огромного, что — то смутно, то ясно — поэт слышит внутри себя и вовне. Творчество — это «отвод души», условие существования, и когда оно прекращается, быстро угасает и жизнь. Отсюда — осознанно дневниковый, «исповеднический» характер их поэзии. «…Великие произведения искусства выбираются историей из числа произведений „исповеднического“ характера. Только то, что было исповедью писателя, только то создание, в котором он сжег себя дотла, — для того ли, чтобы родиться для новых созданий, или для того, чтобы умереть, — только оно может стать великим», — писал Блок [Блок, т. 5: 278]. «Бесстрашная искренность», поражавшая современников в Блоке, в не меньшей степени присуща и Цветаевой. Для обоих поэзия была в первую очередь делом высокого служения, исполнения миссии общечеловеческого и «вселенского» характера.

Цветаева, как и Блок, обладала романтико-символистским складом личности. Только Блок при этом и формировался в эпоху русского символизма, Цветаева же, созревая как поэт в период нарастания антисимволистских тенденций, сохранила внутреннюю верность этому складу на протяжении почти всей жизни, находя опору в творчестве «соприродных» поэтов других поколений и эпох. И в этом смысле, не по принадлежности к известному литературному направлению, а по типу врожденного мирочувствия, и Блок, и Цветаева куда более «символисты», чем, например, признанный глава русского символизма Брюсов, истинный литератор, чутко уловивший требования времени и мастерски воплотивший их в своем творчестве.

По воспоминаниям Цветаевой, имя Блока было известно ей еще в отрочестве (до 1909 года). Первым бесспорным свидетельством внутренней обращенности к Блоку является (как принято считать) стихотворение, написанное 15 апреля 1916 года. Отметим, однако, приведенное выше свидетельство самой Цветаевой в письме к Б. Л. Пастернаку (от 14 февраля 1923) о том, что она «сама — 20-ти лет — легкомысленно наколдовала: „И руками не потянусь“» и что «семь лет спустя» она стояла в толпе рядом с Блоком, которому «накануне его отъезда» передала стихи через дочь Алю. В толпе у Политехнического музея Цветаева оказалась рядом с Блоком 26 апреля 1920 года (по ст. ст.), в день, когда она впервые видела и слышала Блока, а стихи через Алю передала 1 мая [Эфрон 1979: 60–63]. Таким образом, в письме содержится двукратное указание на то, что обращенная к Блоку строка «и руками не потянусь» была написана Цветаевой в возрасте 20 лет и за семь лет до весны 1920 года, то есть весной (или шире, зимой — летом) 1913 года, когда ей действительно было 20 лет[31]. Маловероятно, чтобы Цветаева могла ошибиться в определении столь важной для себя даты в письме к столь духовно близкому человеку. Много позднее, в 1937 году, вспоминая первую свою встречу с морем в 1902 году, она без ошибки соотнесла ее с первой «встречей» с Блоком: «Море. Гляжу во все глаза. (Так я, восемнадцать лет спустя, во все глаза впервые глядела на Блока)» («Мой Пушкин»).

Однако истинное «открытие» Блока происходит лишь в 1916 году, являющемся важным рубежом в душевно-духовном росте и в творчестве Цветаевой.

В эссе «Нездешний вечер» (1936) Цветаева описывает литературный вечер в Петрограде в январе 1916 года; описание это не претендует на абсолютную фактическую точность, но нет оснований сомневаться, что свои чувства по отношению к упомянутым в эссе персонажам Цветаева воспроизвела в основном верно.

Эссе начинается фразой: «Над Петербургом стояла вьюга». В тексте его названы присутствовавшие на вечере Есенин, Мандельштам и Кузмин, дважды упомянут отсутствовавший Гумилев и многократно — отсутствовавшая Ахматова. Блок не назван ни разу, причем особенно навязчивым становится его отсутствие в следующем отрывке:

Блок в это время находился в Петербурге, и это прекрасно знали присутствовавшие на вечере. Намеренным и странным выглядит отсутствие упоминания о крупнейшем петербургском поэте в самом «петербургском» из воспоминаний Цветаевой, где действие развивается на фоне блоковской стихии — петербургской метели. Неупоминание Блока в таком контексте объяснимо, если предположить, что Цветаева (пользовавшаяся при написании эссе более ранними записями) в 1936 году помнила об особо напряженном своем отношении к Блоку в начале 1916-го, о некоем «табу», наложенном даже на внутреннее произнесение его имени. Это вполне согласуется со свидетельством Цветаевой о том, что «табу» на обращение к Блоку было наложено еще в 1913 году.

Совершенно особое место в эссе занимает Ахматова, перед лицом которой (отсутствующей) героиня и читает свои стихи на вечере. Это подчеркнутое присутствие Ахматовой и отсутствие Блока в сознательной памяти героини знаменательно, поскольку позднее Цветаева неустанно сопрягает их имена. Но однажды Блок все же косвенно упомянут (хотя и не назван по имени) и упомянут в связи с Ахматовой: «Завтра Ахматова теряла всех, Гумилев — жизнь».

Из поэзии, писем и дневниковых записей Цветаевой известно, что в теснейшую личную связь с Ахматовой она ставила Гумилева и Блока, и поэтому под словом «всех» в данном случае надо подразумевать в первую очередь именно их. Правда, это написано в 1936 году, но создается впечатление, что эти «все» (то есть Гумилев и Блок) были соотнесены для Цветаевой с Ахматовой уже в 1916 году. Напомним, что хотя Цветаева рано познакомилась с поэзией Ахматовой и в начале 1915 года посвятила ей одно стихотворение, однако настоящее открытие поэзии Ахматовой и создание посвященного ей цикла стихов падает на июнь — июль 1916 года, то есть непосредственно следует за циклом первых стихов к Блоку (апрель — май 1916).

Предполагаем, что одной из причин, вызывавших особую напряженность в отношении к Блоку, было знакомство Цветаевой с широко распространенным в литературной среде (и имевшим некоторые реальные основания) «мифом» о несчастной любви Ахматовой к Блоку (см. эссе «Поэт о критике», а также: [Жирмунский 1977: 323–325]).

Этот миф Цветаева органично включила в собственную грандиозную мифологию, и боготворимая пара Блок — Ахматова с 1916 года заняла высокое место в ее «личном пантеоне». Восторженно-бережное отношение к Блоку осложнялось подобным же отношением к Ахматовой, и имена эти в дальнейшем постоянно сопрягаются в поэзии, письмах, поступках Цветаевой.

Мы не знаем, какие внешние обстоятельства способствовали тому, что душа Цветаевой в апреле — мае 1916 года раскрылась навстречу Блоку и излилась стихами к нему. Предполагать можно разное. 29 марта Блок приезжает в Москву, где и находится по 6 апреля, общаясь с актерами и поэтами, о чем Цветаева не могла не узнать. В апреле 1916 года выходит первый том «Стихотворений» Блока и его же «Театр». 14 марта в Петербурге происходит значительный по содержанию разговор между Блоком и поэтессой Кузьминой-Караваевой, и об этой встрече Цветаева могла узнать от их общих многочисленных московских друзей. Наконец, 10 апреля три московские газеты публикуют стихи Блока, в том числе недавно написанное «Дикий ветер…», созвучное тогдашним настроениям Цветаевой.

Значительно лучше восстанавливается эмоционально-поэтический фон, на котором возникают «Стихи к Блоку». В феврале — марте, после поездки в Петербург, лирический голос Цветаевой развивается и крепнет, стихи наполняются ощущением полноты и богатства жизни; однако в конце марта — апреле в них резко усиливаются темы одиночества, «богооставленности», своей «греховности» и «гордыни», близости желанной и одинокой смерти, за которой не видится ничего. Темы эти имели глубокие корни в самом строе личности Цветаевой, и их нарастание было мучительным и опасным для нее.

На этом фоне, как луч надежды, вспыхивает «Имя твое…» (15 апреля), а затем в мае создаются и остальные «Стихи к Блоку» («молитвы — к Блоку», как назвал их Брюсов) [Брюсов 1923: 74] — поэтическое воплощение результатов экстатической медитации над образом и стихами Блока. Своим особым внутренним слухом Цветаева услышала в личности Блока некий высший «умысел», прозрела его изначально светлую и «светоносную» природу, ощутила его обреченность и близость трагического конца. Блок стал для нее как бы живым доказательством реального бытия огромного и мощного мира духовности. В кризисное для внутреннего развития Цветаевой время это было воспринято ею как великая благодать и ни с чем не сравнимая поддержка.

Следствием такого «открытия» Блока оказалось стремительное (хоть и растянувшееся надолго) обогащение образного строя ее поэзии. Мир обрел для Цветаевой новые измерения, а в ее творчестве как бы включились новые, ранее не звучавшие регистры.

В лучах, протянувшихся от и через Блока («шли от него лучи»), многие смутные до той поры интуиции Цветаевой кристаллизуются в поэтические образы, и вместе с тем образы, возникшие ранее, приобретают глубину и гораздо большую, чем прежде, выявленность. Проследим пунктирно развитие одного из них.

В «Стихах к Ахматовой» (19 июня — 2 июля 1916)[32] возникает один из важнейших образов цветаевской поэтики:

Кто этот «обретенный вновь»? Если предположить, что речь идет о Боге, вера в которого была утрачена в период 1913–1914 годов, то почему Он назван «Безымянным»? Ведь в течение весны и лета, в частности, в тех же «Стихах к Ахматовой» Цветаева употребляет именования «Бог» и «Господь». Мы полагаем, что речь идет о другом: об образе, бесконечно важном для Цветаевой с детских лет, о том, кого можно было бы назвать личным Гением, Ангелом, Демоном.

Рассказывая о первом семилетии своей жизни, уже выявившем, по убеждению Цветаевой, все основные ее тайные знания и пристрастия, она писала так:

Конкретное слово «Вожатый» было найдено семилетней Мариной при чтении «Капитанской дочки» и «обожгло узнаванием», ибо образ этот еще «безымянным» существовал в ее детском сознании. Цветаева неоднократно настаивала на архетипичности (выражаясь современным языком) своих основных образов и интуиций. Именно об этом она скажет в «Тоске по родине!..»: «А я — до всякого столетья!» или в письме Ю. Иваску: «Я никогда не была в русле культуры. Ищите меня дальше и раньше» (письмо от 4 апреля 1933).

Архетип «Вожатого», получивший первое свое имя-обозначение с помощью Пушкина, позже участвовал в формировании различных образов, поочередно доминировавших в сознании Цветаевой и воплощавшихся в ее творчестве. (Таким был, например, ее детский и юношеский культ Наполеона.) Одни герои сменялись другими, но суть оставалась все та же — потребность в высоком Вожатом, потребность, возникшая еще до осознания всего грозного смысла этого образа.

Словообраз «Гений» впервые вошел в сознание Цветаевой также очень рано — поначалу как трансформированный воображением образ Байрона из страстно любимого ею пушкинского стихотворения «К морю». Об этом она так скажет в «Моем Пушкине», передавая свое детское впечатление: «…вижу: над чем-то, что есть — море, с головой из лучей, с телом из тучи, мчится гений. Его зовут Байрон».

Выйдя замуж в самом начале 1912 года, став счастливой матерью, Цветаева на какое-то время переключается на более земные ориентиры. В лирике она героизирует образ Сергея Эфрона, который становится воплощением одухотворенной мужественности, происходит известная «демифологизация» высоких слоев ее романтического по своей природе поэтического сознания. Но уже с 1915 года начинается как бы новое «заселение высоких сфер». В стихах начала 1916 года преобладает ощущение отстраненности от того высшего начала, абсолюта, который был так необходим ранее как защита, опора и высокий духовный ориентир. В стихах, обращенных к дочери, читаем:

«Открытие» Блока Цветаева восприняла как бесценный дар судьбы. Сам Блок представился ей как существо высшей «породы»; он почти божество, и во всяком случае больше, чем человек, — сам Ангел, один из тех, о которых Цветаева сказала: «Есть с огромными крылами, / А бывают и без крыл»[33]. Но если это — живая реальность, если есть такие… Вот что заставляет Цветаеву взглянуть на многое совершенно другими глазами; перед ней открывается целый мир новых духовно-душевных сущностей, принимающих в ее поэзии личностное обличье.

Вся эта личная цветаевская мифология, включающая образы Вожатого, Гения в тучах и Ангела, подводит нас к пониманию образа, возникшего в стихах к Ахматовой: «Ты в грозовой выси / Обретенный вновь! / Ты! — Безымянный!» Пройдет еще несколько недель после написания этого стихотворения, и Цветаева попробует определить роль «Безымянного» в своей жизни и творчестве, даст ему имя. Об этом — в стихотворении «Не моя печаль, не моя забота…»:

«…Огромный кто-то: / И ангел и лев» — эти строки вызывают представление о воплощенной мужественности, но одновременно и о неких тЕрзающих и смертоносных силах, неотъемлемо присущих цветаевскому Вожатому; все это существенно отличает данный образ от ангелов христианства. О сходных образах своей поэзии горячо любимый Цветаевой Р.-М. Рильке позднее писал: «„Ангел“ Элегий не имеет ничего общего с ангелом христианского неба…» [Рильке 1971: 308].

В последующие годы тот же образ осмысляется либо как тайный помощник и покровитель героини на крестном и огненном пути страстей («А за плечом — товарищ мой крылатый / Опять шепнет: — Терпение, сестра!» — стихотворение «Руан»), либо как вдохновитель поэта, мужское воплощение Музы («Ты, — крылом стучавший в эту грудь, / Молодой виновник вдохновенья» — стихотворение «Умирая, не скажу: была…»). Имени обычно нет, неизменный признак образа — крылатость.

Наиболее полное и беспощадно откровенное воплощение этого грозного образа мы находим в поэме Цветаевой «На Красном коне» (январь 1921). Здесь он именуется «мой Гений» и «Ангел» и требует от героини отказа — во имя любви к нему — сначала от любимой куклы, затем от возлюбленного и, наконец, от сына. Гений = Всадник — это максимально конкретное в творчестве Цветаевой воплощение в поэтическом слове той же трудно выразимой высокой реальности ее душевно-духовного бытия, которая именовалась в детстве «про себя» «Вожатый», а после заочной «встречи» с Блоком осознанно вошла в ее поэзию как образ требовательного, а зачастую и жестокого в своей требовательности Гения-Ангела, распоряжающегося не только творчеством, но и всей ее жизнью.

Создание этой поэмы, венчавшей целый этап развития творчества и посвященной в первом издании Ахматовой, дало Цветаевой повод попытаться вступить в прямой контакт с Блоком. Но эта попытка имеет свою предысторию.

Видимо, уже с лета 1916 года, сразу после первых «Стихов к Блоку», в Цветаевой нарастает, вопреки стихотворному самозаклятию «И по имени не окликну, / И руками не потянусь», тайное и страстное желание «окликнуть» Блока, дать знак о своем существовании. И вот где-то между 8 июля и 16 августа 1916 года она решается робко «окликнуть» Блока — не голосом — стихами, не по имени — по инициалам… Именно в это время отправляется в Петроград, в журнал «Северные записки», цикл «Стихи о Москве»[34], который, по утверждению Цветаевой, был вдохновлен Ахматовой и внутренне обращен к ней. В цикл включено стихотворение, обращенное к Блоку, «У меня в Москве — купола горят!..». Вместо посвящения перед стихотворением поставлены инициалы «А. Б.». Стихи Цветаева публикует под своим именем в январском номере журнала за 1917 год.

Одновременно с отправкой стихов в Петроград Цветаева создает поразительное по глубине и страстности стихотворение «Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес…» (15 августа 1916), где речь идет о борьбе героини (у коей «лес <…> колыбель, и могила — лес») за обладание неким крылатым, но смертным существом, о котором сказано: «…мир — твоя колыбель, и могила — мир!» Стихотворение достойно отдельного исследования; при жизни Цветаевой оно никогда не публиковалось, хотя куда более слабые стихи этого года были включены позже в сборник «Версты». Есть основания полагать, что образ героя стихотворения сложился не без влияния образа Блока. Борьба за обладание героем («Я о тебе спою — как никто другой. / <…> / Я тебя отвоюю у всех других — у той, одной») — отражение тайной, подавляемой мечты о прижизненном соединении, на пути к осуществлению которой встает космическая, «всемирная» природа героя, ускользающая от любой формы присвоения.

Обратим внимание на то, что из всех «Стихов к Блоку» Цветаева выбрала для публикации именно то, которое заканчивается знаменательной строфой: «Но моя река — да с твоей рекой, / Но моя рука — да с твоей рукой / Не сойдутся, Радость моя, доколь / Не догонит заря — зари». Здесь, с одной стороны, просветленное осознание неизбежности земной «невстречи». Но, с другой стороны, образ двух зорь, слившихся в одну сплошную зарю, в поэтике Цветаевой (да и раннего Блока) вовсе не означает невозможного (срав-ним: «Смерть Блока я чувствую как вознесение», «Не хочу его в гробу, хочу его в зорях» — в письме Цветаевой к Ахматовой в августе 1921 года; цит. по: [Саакянц 1981: 430]). Иными словами, здесь, на земле, рука с рукой не сойдутся, но заря, догнавшая зарю, есть образ Вечной Зари, «иной» жизни и иных возможностей, где — кто знает… (ср. в стихотворении «Брожу — не дом же плотничать…»: «на тебя, небывший мой, / Оглядываюсь — в будущее»).

Следующая известная нам попытка Цветаевой «окликнуть» Блока относится к 1920 году, к тем дням, когда она впервые его увидела и услышала. Это событие отражено в записях самой Цветаевой, в уже цитированном письме к Пастернаку, а также описано ее семилетней дочерью. Отметим некоторые важные подробности этой «встречи-невстречи», частично уже названные, но не приведенные в систему другими исследователями.

1. Имели место две попытки передачи стихов Блоку — одна на чтении в Политехническом музее (26 апреля 1920 года по ст. ст.[35]), другая во Дворце искусств (1 мая того же года). В первом случае Цветаева была одна, без дочери, она оказалась с Блоком «рядом, в толпе, плечо с плечом», перед входом в Политехнический музей, «стихи в кармане — руку протянуть — не дрогнула» (письмо Б. Пастернаку от 14 февраля 1923 года по н. ст.). Цветаева не обратилась к Блоку лично, но рукопись со стихами, которая была у нее в кармане (приготовленная к передаче), как явствует из упоминавшейся работы А. А. Саакянц, сохранилась в архиве Блока [Там же: 426]. После стихов стояло: «Москва, 26 апреля 1920 г., ст. ст. Александру Блоку от М. Цветаевой». Рукопись содержит пять стихотворений 1916 года: «Имя твое — птица в руке…», «Нежный призрак…», «Ты проходишь на Запад Солнца…», «Зверю — берлога…», «У меня в Москве — купола горят!..».

Вторая попытка передать стихи имела место 1 мая на вечере во Дворце искусств, когда конверт со стихами Блоку вручила семилетняя Аля. Существует переписанное рукой Цветаевой, переданное Блоку стихотворение «Как слабый луч сквозь черный морок адов…», созданное уже после вечера в Политехническом и оконченное 28 апреля.

Принято считать, что все эти стихотворения были переданы поэту одновременно 1 мая (14 мая по н. ст.) через дочь. Однако, зная чрезвычайную чуткость Цветаевой к «символике дат», отметим, что первые пять стихотворений помечены не датой реального их написания, а датой их предполагавшейся передачи — 26 апреля. И если бы Цветаева передала их в другой день, то она, вероятно, и проставила бы новую дату передачи. Можно предположить, что, не решившись лично вручить стихи Блоку, она нашла иной способ передать их тогда же, 26 апреля. А 1 мая Аля передала поэту лишь одно — только что написанное — стихотворение.

Как известно теперь из воспоминаний В. К. Звягинцевой, с которой Цветаева была тогда дружна, они «были вместе на вечере Блока и передали ему записки» — то есть, как явствует из комментария, стихи Цветаевой и стихи Звягинцевой. Тут речь может идти только о вечере 26 апреля в Политехническом, так как в подробнейшей записи Али о вечере 1 мая Звягинцева даже не упомянута.

2. Передача стихов не была анонимной — под ними стояло имя автора, хотя и не было адреса. Да и передача стихов через Алю, девочку внешне и внутренне необычайную, которую знали люди, близкие Блоку, не обеспечивала полного «инкогнито». Как явствует из письма к Пастернаку от 14 февраля 1923 года и из стихотворения «Как слабый луч сквозь черный морок адов…» (26–28 апреля 1920), Цветаева при первой «встрече» испытала глубокую жалость к уже больному и измученному Блоку, с новой силой поняла, что он не только «некий серафим», но и «святое сердце», страдающее сердце. Однако даже теперь Цветаева не предпринимает никаких решительных шагов для знакомства с Блоком, создавая, однако, «тень возможности» и предоставляя решение — судьбе.

3. Среди переписанных для Блока стихов 1916 года отсутствует, пожалуй, самое разительное по глубине проникновения и предвидения: «Думали — человек!..». Цветаева видит Блока в этом стихотворении уже умершим — и умершим оттого, что никто не догадался о его истинной, особой природе: «и умереть заставили». Исключение этого стихотворения из числа приготовленных к передаче объяснялось, видимо, тем, что Цветаева не хотела поэтическим словом (в магическую силу которого она глубоко верила) усилить разрушительные тенденции в личности и бытии Блока; она хотела поддержать его, обрадовать, принести ему дань своего восхищения.

Проходит восемь месяцев. На рубеже 1920/1921 года, в состоянии сильнейшего беспокойства за мужа, о судьбе которого после разгрома белой армии она ничего не знает, в состоянии готовности к уходу из жизни, Цветаева создает поэму «На Красном коне», где находит завершение образ личного Гения — Ангела, бурное развитие которого началось после «Стихов к Блоку» в 1916 году. Наряду с этим в поэме Цветаевой появляются «портретные черты» Ахматовой в образе Музы («Не Муза, не черные косы, не бусы…») и проводится сопоставление их личных мифологий. Не женственная Муза вдохновляет поэта, а беспощадный Гений определяет всю его жизнь. Героиня стихотворения Ахматовой «Молитва», прочтенного Цветаевой непосредственно перед написанием поэмы, приносит в жертву «и ребенка, и друга, и таинственный песенный дар» ради победы и славы России, а героиня Цветаевой жертвует куклой (в детстве), возлюбленным и сыном (в сновидениях) ради слияния со своим высшим духовным мужским alter ego — Вожатым.

В феврале 1921 года в том же Большом зале Политехнического музея, где Цветаева впервые слышала Блока, состоялся «Вечер поэтесс», на котором выступила и Цветаева. Четыре с половиной года спустя в очерке «Герой труда» она так описала свои впечатления этого вечера:

Примерно через месяц после этого выступления Цветаева создает стихотворение «Роландов рог». Напомним его начало и концовку (по первой публикации: Современные записки. 1932. № 50. С. 234]:

Перекличка образного строя стихотворения с описанием, данным в «Герое труда», несомненна[36]. Там и там повторены мотивы, близкие и дорогие Цветаевой в ее романтической концепции поэта: одинокость поэта — и его связанность с людьми («один за всех»), его долг-назначение: «драться» — и его обреченность на свист и смех мещанина; наконец, обращенность через головы «глупцов» к тому далекому, может быть даже единственному, кто отзовется на его высокую правду. Стоя на эстраде Большого зала Политехнического музея с его восходящими амфитеатром рядами, Цветаева, как и Блок, читала свои стихи (бросала свой «зов») даже на физическом уровне снизу вверх. И, естественно, не могла не помнить, что совсем недавно на этом самом месте она впервые видела и слышала Блока.

Импульс, идущий от воспоминаний о Блоке, в «Роландовом роге» как бы двоится. С одной стороны, здесь повторена — уже применительно к себе — та же формула, которой Цветаева определила в прозаическом отрывке позицию Блока: «один за всех!» С другой стороны, в надежде героини стихотворения (она же Роланд, она же — шут), «что некий Карл тебя услышит, рог!», как нам представляется, проступает внутренняя обращенность Цветаевой к любимому поэту, надежда быть услышанной им. Вспомним, что единственной поддержкой для Цветаевой, стоявшей «посмешищем» на эстраде и исполнявшей «долг чести», было воспоминание о Блоке.

Конечно, мы далеки от отождествления емкого образа «некий Карл» с Блоком. Но отметим, что Карл по отношению к Роланду — существо и соприродное (герой и рыцарь), и иерархически более высокое (король). Вспомним также, что за месяц до «Вечера поэтесс» и за два до написания «Роландова рога» Цветаева создала поэму «На Красном коне», поэму о проходящей через всю жизнь устремленности героини к соединению ее с Гением, образ которого стал формироваться в цветаевской поэзии после «открытия Блока».

Неутолимая тоска по «всепониманию» со стороны соприродной и одновременно более «высокой» личности была присуща Цветаевой всегда. Эта тоска находила себе частичное удовлетворение в заочном (реже — очном) общении с большими поэтами настоящего и прошлого или в страстных поэтических обращениях к тому образу, который именовался Гением, Ангелом, Крылатым. В диапазоне этих двух, иногда почти сливающихся, уровней (возможно, охватывая оба) и находит свое место образ «некоего Карла».

В рассматриваемом жизненном периоде из всех современных больших поэтов самым близким Цветаевой по душевному складу и самым высоко чтимым ею был Блок. И сколь страстно желала она быть им услышанной, показывают события, развернувшиеся месяц спустя после создания «Роландова рога», в годовщину ее первой «встречи» с поэтом.

В апреле 1921 года Блок в последний раз приезжает в Москву: пребывание в столице падает на 19–27 апреля. За четыре вечера шесть раз он выступает с публичным чтением стихов (20, 22, 24 и 26 апреля). На этот раз Цветаева не присутствует на его выступлениях. Но с присущим ей вниманием к «знакам» она предпринимает 26 апреля, ровно через год, день в день[37], после того, как она впервые увидела и услышала Блока, последнюю попытку его «окликнуть».

Двадцать шестым апреля помечено письмо Цветаевой к Ахматовой. Приведем из него короткие выдержки:

Письмо само по себе значительно, ибо освещает важный этап в отношениях Цветаевой и Ахматовой, но мы ограничимся — в рамках нашей темы — краткой гипотетической реконструкцией отраженной в письме ситуации.

С 1916 года Цветаева внутренне сопрягала имя Блока с именем Ахматовой. В цитированном ранее письме к Бахраху она подчеркивает свое отношение к обоим как более личное («клочья сердца»), чем даже к Пастернаку. В представлении Цветаевой этого времени только эти два поэтических имени (мужское и женское воплощение поэзии) представляются соотносимыми. Кроме того, у нее были основания считать, что отношение Ахматовой к Блоку отличается особой сложностью и напряженностью.

Когда именно созрело у Цветаевой решение приурочить передачу «Красного Коня» к годовщине ее первой реальной встречи с Блоком, мы не знаем. Но до нее не могли не дойти слухи о том, каким тяжело больным и усталым Блок приехал на этот раз из Петрограда. Его близкий уход из жизни она «увидела» еще в 1916 году, но конкретные сведения о его состоянии не могли ее не ужаснуть. И желание как-то «прикоснуться» к уходящему Блоку охватило не только Цветаеву. Известно, что и Пастернак 24 апреля предпринял не увенчавшуюся успехом попытку договориться о встрече[38]. Могла узнать Цветаева и о грубых и жестоких выпадах против Блока на вечере в Доме печати. Все это могло подтолкнуть к осуществлению запретной и тайной мечты. И вот, дождавшись годовщины «встречи» (26 апреля, напомним, помечены ее стихи, переданные в 1920 году Блоку), она решается передать ему теперь свою поэму. Поэму, в известной мере явившуюся творческим итогом сложного внутреннего развития, импульс для которого получен был ею — заочно — от Блока. Оба уровня ее отношения к Блоку сливаются в этом шаге: поэтический, преображенный — и личный, жажда одарить и протянуть руку.

«Так много нужно сказать — и так мало времени!» — читаем в письме к Ахматовой. Но почему, собственно, мало времени? А если мало — почему не отложить письмо или не продолжить его на другой день? Это становится понятным, если вручение поэмы Блоку может иметь место только сегодня же, в день написания письма и в день последнего выступления Блока в Москве — 26 апреля 1921 года. Известно, что в этот свой приезд Блок жил в семье П. С. Когана и Н. А. Нолле-Коган; что его оберегали от лишних контактов, возили на автомобиле. Поэтому увидеть его, обратиться к нему можно было только до или после его выступления на каком-либо вечере (как это и сделал Пастернак).

Цветаева считает необходимым предупредить Ахматову обо всем, видимо, по двум причинам: и потому, что тем самым она сохраняет верность обоим поэтам и созданному в ее представлении мифу об их особой соотнесенности; и, может быть, еще для того, чтобы отправкой этого письма отрезать себе пути к отступлению (не «дрогнуть»).

Кажется достаточно органичным, что Цветаева намечает для издания своей поэмы петроградское издательство «Алконост», печатавшее преимущественно авторов-символистов или произведения других авторов, в которых чувствовались определенные символистские реминисценции (например, поэму «У самого моря» Ахматовой). Поэма «На Красном коне» по своей поэтике вполне подходила этой направленности издательства.

Но, конечно, Цветаеву привлекало не столько издательство, сколько возможность вручить поэму в руки самого Блока. И хотя в Москве вместе с Блоком находился основатель «Алконоста» С. М. Алянский, Цветаева обращается не к нему. Она хочет, чтобы сам Блок вез в Петроград поэму, чтобы та прошла через его руки и глаза.

Мы не знаем, что помешало Цветаевой осуществить свое намерение. Для тяжело больного Блока, по его собствен-ному выражению, «эти публичные чтения <…> были как тяжелый, трудный сон, как кошмары»: он был «всегда вдвоем с беременной Н. А. Нолле (иногда и с П. С. Коганом)», которые оберегали его от утомляющих контактов [Блок, т. 7: 418; т. 8: 535]. Поэма, видимо, к Блоку не попала и в «Алконосте» не была издана. Не был издан и сборник «Современникам» со стихами Блоку и Ахматовой.

Заметим, что в оба приезда Блока в Москву (1920 и 1921) Цветаева ни разу не предпринимает решительного шага; она только как бы создает возможности для Судьбы. Но побеждает тот закон мироустройства, по которому «не суждено, чтобы сильный с сильным / Соединились бы в мире сем» (цикл «Двое»). Горькую мудрость этого закона Цветаева позднее воспоет в стихотворении «Заочность»:

Сама Цветаева считала, что встреча не состоялась потому, что она «сама — 20-ти лет — легкомысленно наколдовала: — „И руками не потянусь“».

27 апреля Блок последний день в Москве, 28-го он уже в Петрограде. И именно в эти два дня Цветаева буквально взрывается стихами: по три прекрасных стихотворения в день! В стихах явственно читаются сильнейшая душевная потрясенность и — уязвленность.

27 апреля созданы стихотворения: «Душа» («Душа, не знающая меры…») со строками «Душа, не съевшая обиды, / Что нынче колдунов не жгут», «Комета» («Косматая звезда…») и «Первое солнце» («О первое солнце над первым лбом!..») со знаменательной строкой: «Адам, проглядевший Еву!»

28 апреля написаны три стихотворения цикла «Марина», где Цветаева вновь «примеряет на себя» давно привлекавший ее образ-маску своей «соименницы, а частично и соплеменницы» Марины Мнишек.

Первое стихотворение — воплощение неистовой жажды быть для любимого — всем, находиться неотлучно рядом, охранять его и умереть вместе с ним: «Быть голубкой его орлиной! / Больше матери быть, — Мариной! <…> Не подругою быть — сподручным! / Не единою быть — вторым!» Второе — гневный упрек исторической Марине:

Цикл, судя по всему, возник в связи с последней неудавшейся попыткой Цветаевой «окликнуть» уходящего из жизни Блока, отражает обстоятельства его пребывания в Москве (мотивы оскорбления и близкой смерти) и представляет собой проекцию на исторический образ собственной многолетней душевной коллизии (мотив «вины за невстречу», мечта о сыне, желание соумереть с любимым).

Через полгода, уже после смерти Блока, познакомившись и подружившись с Н. А. Нолле-Коган, Цветаева создает цикл «Подруга». В этом цикле находит развитие ряд мотивов и образов цикла «Марина» (на что уже обращала внимание А. А. Саакянц) [Саакянц 1981: 431–436; Цветаева 1980: 495–496]. Позже «Подруга» была включена Цветаевой в книгу «Стихи к Блоку» (Берлин, 1922), так что связанность этого цикла с Блоком несомненна. Цикл посвящен полумифической «последней подруге» Блока (посмевшей осчастливить умирающего вестью о рождении ребенка) и его мифическому сыну. В последнем, лучшем из стихотворений цикла («Последняя дружба…») создается (уже не имевший никакой фактической основы) образ «последней подруги» у ложа умирающего Блока:

Это стихотворение — проекция образа «последней подруги» (найденного, как ей казалось, в реальности и досозданного ею в стихах) на саму себя, которая могла бы — должна была бы! — оказаться рядом с умирающим поэтом.

Образное и эмоциональное родство циклов «Марина» и «Подруга» обусловлено (хотя бы отчасти) их внутренней обращенностью к Блоку. Видимо, уже в конце апреля 1921 года Цветаева остро переживает то чувство по отношению к Блоку, которое она два года спустя сформулирует в письме к самому духовно близкому человеку — Пастернаку: «Встретились бы — не умер». Это была ее тайна, ее глубокое и трагическое убеждение.

Через три месяца Блока не стало. Смерть его Цветаева ощутила как «громовой удар по сердцу». Вскоре она публикует в альманахе «Пересвет»[39] подборку «Из стихов к Блоку» с эпиграфом: «Тебя, как первую любовь, / России сердце не забудет» (строки, которыми Тютчев в свое время откликнулся на смерть Пушкина).

В подборку Цветаева включила четыре стихотворения, отмечавшие основные вехи в постижении ею Блока:

1. «Ты проходишь на Запад Солнца…» (1916) — первое осознание высшей и просветленной природы Блока, его «нерушимой стези» и обреченности и одновременно — формулировка отказа от прижизненной встречи;

2. «Думали — человек!..» (1916) — видение (провидение!) как бы уже состоявшейся смерти поэта за пять лет до реальной; это стихотворение при жизни Блока не включалось Цветаевой ни в число переданных ему, ни в рукописный сборник «Современникам»;

3. «Как слабый луч сквозь черный морок адов…» (1920) — с пометой: «В день, когда взрывались пороховые погреба на Ходынке, и я впервые увидала Блока»;

4. «Други его — не тревожьте его!..» — с пометой: «Москва, 2-го р[усского] августа 1921 г. девятый день» (после смерти Блока). В последнем, в частности, читаем знаменательную строфу:

Мучительное и одновременно просветленное переживание смерти поэта, хождение «по его следам — уже остывшим» продолжается всю осень и разрешается в ноябре 1921 года созданием ряда новых стихотворений, глубоко и по-разному осмысляющих уход и посмертную судьбу Блока, а через это — место поэта («Орфея») в мире.

Этот последний «блоковский цикл» (куда органически входит и цикл «Подруга») хронологически обрамляется двумя стихотворениями, обращенными к Ахматовой: «Муза» (6 ноября 1921) и «Ахматовой» (16 декабря 1921).

Мы не знаем более поздних стихотворений Цветаевой, открыто обращенных к Блоку. Однако тайный внутренний диалог продолжался. Отголоски и результаты его отчетливо заметны в поэзии, прозе и письмах Цветаевой 1922–1937 годов.

Рассмотренные нами произведения лишь слегка приоткрывают мучительную и очистительную драму отношений Марины Цветаевой с поселившимся в ее душе образом Блока. Во введенных в оборот новых материалах (стихи и поэмы 1916–1923 гг.) преобладает в основном «субъективный» аспект этой драмы, отражающий глубоко личный, сокровенный, исполненный страстей пласт души. Развитие «объективного» аспекта, прозрение тайны намеренно отделенного и изъятого из «страстей души» образа Блока, напряженные раздумья о нем, о человеческом, стихийном и божеском воплощении в феномене поэта, начавшиеся в стихах к нему в 1916 году, продолжились в блистательной прозе Цветаевой 1925–1937 годов.

Любящие Марину Цветаеву обычно чтут более всего вершины ее поэзии, средоточия душевного напряжения и очищения, и «катарсис Марины Цветаевой» представляется иногда высочайшим итогом всего дела поэта. Не оспаривая подобный подход, осмелимся утверждать, что Цветаева — не только уникальный в славяноязычной традиции феномен поэта, обладающего мощнейшими «мужскими» творческими возможностями и при этом воплощенного в женщине, причастной всему «хаосу» неведомых мужчине страстей, не только поразительное единство личности и голоса, вместившее и выразившее, казалось бы, несовместимое и невыразимое, но еще и, может быть в первую очередь, — путь. Марина Цветаева видится нам не как прекрасная горная вершина (пусть даже Олимп), а как горный хребет где-то в Гималаях, по гребню которого тянется тропа, проходящая через врезанные в небо пики и через зияющие провалы и ущелья и уходящая вместе с вздымающимся хребтом все выше и дальше, в облака и туманы, в какую-то иную горную страну, формы и законы которой неведомы. Путь по гребням этого хребта — тоже Цветаева, и желание пройти по нему неудержимо. Но невольно останавливаешься, приближаясь к скрытым до поры ущельям — умолчаниям и тайнам цветаевской поэзии и личности. Того, что скрыто, надо касаться бережно и осторожно, памятуя, что там — не только сокровенности, открытие которых обогатит общечеловеческое самосознание, но и тайны душевной уязвленности и боли.

Все сказанное выше имеет прямое отношение к судьбе поэмы «На Красном коне» (написана 31 декабря 1920 — 4 января 1921 по ст. ст.; все даты даются в соответствии с позицией Марины Цветаевой тех лет, по старому стилю вплоть до мая 1922 года). Поэма была издана дважды: в сборнике «Разлука», вышедшем в феврале 1922 года, и в сильно сокращенном варианте в сборнике «Психея» в марте — апреле 1923-го. В «Избранных произведениях» 1965 года, сборнике, составленном дочерью поэта А. С. Эфрон и А. А. Саакянц, поэма напечатана по «Психее». В соответствии с этим С. Карлинский, автор пока единственной монографии о Марине Цветаевой, при разборе поэмы считается исключительно с текстом этих двух изданий, но для подкрепления своих соображений привлекает факт посвящения поэмы А. А. Ахматовой [Karlinsky 1966: 208–211], хотя это посвящение предваряло лишь первоначальный вариант поэмы в сборнике «Разлука», а в «Психее» (и, естественно, в «Избранных произведениях») было снято. Все суждения о поэме, высказанные А. Эфрон в ее воспоминаниях о матери, также базируются лишь на тексте второго варианта поэмы [Эфрон 1979: 65, 90, 133].

Подобная позиция на первый взгляд неуязвима. Принято считать, что последнее издание отражает последнюю волю поэта, окончательный вариант работы, и текст его должен считаться основным. Однако ряд соображений заставляет усомниться в том, что поздний вариант поэмы представлялся самой Марине Цветаевой более совершенным и лучше выявляющим замысел автора.

Сборник «Разлука» составлен из поэмы «На Красном коне» и из цикла стихотворений «Разлука», давшего название сборнику. Цикл «Разлука» позднее был включен в сборник «Ремесло», который Цветаева считала этапным в своем творчестве; поэма в сборнике «Разлука» посвящена Анне Ахматовой, любимому поэту Цветаевой в 1916–1923 годах. После выхода в свет сборник «Разлука» вызвал восхищенные рецензии И. Г. Эренбурга [Эренбург 1922] и Андрея Белого [Белый 1922]. Цветаева дарила сборник в мае — июле 1922 года А. Белому, И. Г. Эренбургу, своей сестре А. И. Цветаевой, Б. Л. Пастернаку. Все говорит о том, что она относилась к содержанию этой «крошечной книжечки» весьма серьезно.

«Психею» Марина Цветаева любила, как и все созданные ею книги. Однако именно в отношении к этому сборнику проскальзывают особые ноты. Сборник имеет подзаголовок: «Психея. Романтика». Вскоре после его выхода Цветаева пишет Г. П. Струве (30 июня 1923): «Согласна, что „Психея“ для читателя приемлемее и приятнее „Ремесла“. Это — мой откуп читателю, ею я покупаю право на „Ремесло“, а „Ремеслом“ — на дальнейшее». В 1933 году (4 апреля) в письме к Ю. П. Иваску: «Очень важное. Психея <…> не важна для уяснения моего поэтического пути <…> сборник, составленный по приметам явной романтики, даже романтической темы. Чуть ли не по руслу физического плаща». Итак, упрощая, — «Психея» — это сборник «облегченного типа». Включая в него поэму, Цветаева не добавляет в ней ни единого слова, но сильно сокращает за счет композиционно существенных частей и снимает посвящение Анне Ахматовой. Создается впечатление, что поэма во втором издании представлялась ей недостойной посвящения любимому поэту.

Даже беглое сопоставление двух вариантов поэмы убеждает в несравненно большей композиционной и образной стройности первого. Но если сокращение текста и снятие посвящения поэмы не связаны с усовершенствованием — то чем объяснить все это? Прибавим, что цикл «Разлука», составляющий первую часть одноименного сборника, также подвергся определенным изменениям (касающимся посвящения, состава и текста) при включении его позднее в «Ремесло» и в неизданный сборник 1940 года.

Однако есть основания считать, что Цветаева и после выхода «Психеи» и «Ремесла» (в которые вошли обе составные части сборника «Разлука») продолжала придавать значение маленькому одноименному сборнику. Нам известен экземпляр с дарственной надписью: «Андрею Оболенскому — моему тихому утешителю и утишителю. МЦ. Прага, 5-го ноября 1923 г.». С князем Андреем Владимировичем Оболенским Марину Цветаеву связывали в 1923–1925 годах теплые дружеские отношения. Сохранилось письмо Андрея Оболенского к его сестре А. В. Оболенской (более известной как «мать Бландина») от 25 ноября 1923 года, в котором он пишет о трогательной доверчивости Марины Цветаевой к нему. По его словам, записанным родственниками, осенью 1923 года он часто заходил к ней, и они подолгу гуляли[41].

Ноябрь 1923 года — особое время в жизни Цветаевой. Шел к трагической развязке роман с К. Б. Родзевичем, ярко и мощно отразившийся в поэзии. Известно, что она не делала из этой драмы тайны от друзей. И вполне понятно, почему с такой теплотой отметила в дарственной надписи от 5 ноября благотворное воздействие на нее внимательного и молчаливого Оболенского. Слово «разлука», являющееся названием сборника, непрестанно звучит в стихах, поэмах и черновых тетрадях Цветаевой осени — зимы 1923–1924 годов, и можно предположить, что само название сборника было созвучно той теме, которая «висела в воздухе» в ноябре 1923 года. Зная о присущем ей внимании к символам и знакам разного рода, мы вправе задаться вопросом: дарение как будто «устаревшего» к ноябрю 1923 года сборника «Разлука» — не знак ли того, что Цветаева ставила название и содержание его в таинственную связь с постигшей ее трагедией?

Отметим также, что в экземпляре, подаренном Оболенскому, и в экземплярах, подаренных Анастасии Цветаевой и Борису Пастернаку, имеется идентичная правка рукой Марины Цветаевой. В частности, в слове «Бог», являющемся последним словом последнего стихотворения цикла «Разлука», заглавная буква зачеркнута и сверху написано строчное «б».

Во всех опубликованных сборниках стихов Цветаевой с 1921 по 1928 год господствующий принцип построения — хронологический; некоторые отступления от него допускаются только ради объединения стихов в части и циклы, расположенные либо в хронологической последовательности, либо синхронные друг другу. И лишь в сборнике «Разлука» мы находим «обратную хронологию»: написанная на полгода ранее поэма помещена вслед за циклом «Разлука», написанным позднее. Такая последовательность не может быть объяснена обыкновением помещать поэмы в конце книги, так как в «Психее» поэма «На Красном коне» помещена не в конце, а там, где ей пристало быть, исходя из хронологии, — перед стихами цикла «Ученик». Кстати, ни циклы «Ученик» и «Марина», ни отдельные стихотворения, написанные после «На Красном коне» и до цикла «Разлука», в сборник «Разлука» не включены. Все это заставляет внимательнее отнестись к сборнику «Разлука» и в составе и композиции его, в структуре и содержании его составных частей, в обстоятельствах создания постараться найти ключ к пониманию отмеченных странностей.

По какому принципу Цветаева объединила в сборнике «Разлука» именно «На Красном коне» и цикл «Разлука», почему расположила их в необычной последовательности, в связи с чем через год переиздала, разъединив эти произведения, поместив их в разные сборники и внеся в каждое существенные и трудно объяснимые изменения? Вот вопросы, на которые ниже и попытаемся дать ответ.

Рассмотрим произведения, составившие сборник «Разлука», на фоне событий и обстоятельств жизни Марины Цветаевой в период их создания и редактирования (конец 1920–1922). Наряду с этим попытаемся пунктирно наметить в ее творчестве развитие имманентно присущих ему тем и образов, переплетение коих и составляет глубинную смысловую структуру книги «Разлука». В данной статье мы сознательно пренебрегаем вопросом о «литературных влияниях» на творчество Цветаевой, тем более что изучение его убедило нас в том, что она, за редкими исключениями, «принимала в себя» лишь те исходящие извне импульсы, которые способствовали выявлению ее врожденных интуиций. «Я всё знала — отродясь» (письмо к Ю. П. Иваску от 4 апреля 1933) — эта фраза находится в ряду аналогичных утверждений, которые мы найдем в прозе, статьях, письмах Цветаевой. Движущей силой в ее творчестве служат жаждущие воплощения мощные и глубинные интуиции, для выражения которых она далеко не сразу находит достойный их поэтический язык. А жизненные обстоятельства и соприкосновение с другими личностями (в том числе через «литературу») играют скорее роль «поводов», обостряющих на время ту или иную сторону этой взаимосвязанной системы интуиций, кристаллизующихся в образы, темы, сюжеты. Мы имеем право говорить о максимальном сближении (почти тождестве) в лирике Марины Цветаевой так называемой лирической героини и личности автора. Ее поэзия в целом менее всего является собственно «литературой» и более всего — беспощадно откровенным «сказыванием души» во всех ее пластах.

В многоструйной поэзии Цветаевой 1918–1920 годов, то ослабевая, то усиливаясь, постоянно переплетаясь с другими, звучит тема Сергея Эфрона, ее мужа-избранника, находившегося в это время в рядах Добровольческой армии. Отделенная от него пространством всей Европейской России, она, вне зависимости от тех или иных жизненных коллизий, постоянно сохраняла состояние внутренней обращенности к нему и преданности делу, с которым он себя связал и в успех которого она никогда не верила. Плодом этой преданности стала книга стихов «Лебединый стан».

В условиях невероятно трудной, голодной и холодной жизни в Москве первых пореволюционных лет, при феноменальной непрактичности Марины Цветаевой, на иждивении которой были две дочери семи и двух лет, ее статус жены белого офицера еще более осложнял существование. Жизнь была бесконечно трудна, хотя и Цветаева, и старшая дочь Ариадна переносили все испытания с удивительной стойкостью. В связи с существованием на грани жизни и смерти исконно присущая поэзии Цветаевой тема близости смерти приобретает беспощадно конкретные черты:

Все это не было поэтическим преувеличением — вскоре после написания этих стихов, 2 февраля 1920 года, младшая дочь Цветаевой Ирина умерла от голода в Кунцевском детском приюте, а тяжелобольную Ариадну с трудом удалось выходить.

В самом конце октября 1920 года в Москве распространяются сведения о форсировании Сиваша частями Красной армии, а затем и о полном разгроме Белой армии в Крыму. В ликующей красной Москве Цветаева охвачена мучительной тревогой за судьбу мужа и других близких ей людей. «И страшные мне снятся сны… / <…> / Все окна флагами кипят. / Одно — завешено» (ноябрь 1920). В связи с этими событиями она пишет трагические стихи, чрезвычайно важные для понимания истока тех тем и образов, которые снова всплеснутся через полгода в цикле «Разлука»:

(Октябрь 1920 года, курсивом выделены места, важные для понимания истоков образного строя первых трех стихов цикла. — Д. М.) Отметим, что в концовке стихотворения страстно и определенно звучит устремленность к уходу из жизни: «Я на красной Руси / Зажилась — вознеси!»

Ни в это время, ни позднее Цветаева не получала сведений, дававших основание думать, что Сергей Эфрон погиб, и, как явствует из ее писем к М. А. Волошину и Анастасии Цветаевой, надеялась, что муж жив и найдет ее. И поэтому «жажда ухода», выраженная в заключительных строках стихотворения, выглядит внешне малооправданной. Но дело в том, что соблазн «ухода», притяжение небытия, жажда «мира иного», как ни именуй это, — проходят через всю жизнь и поэзию Цветаевой как все явственнее и требовательнее звучащая страсть: «…с рождения хотела умереть» — это фраза из письма от 9 сентября 1923 года (к А. Бахраху) — не преувеличение, а холодная констатация факта. Проявление этой «тяги к смерти» в юном возрасте можно было бы отнести и к возрастной психологии, и к «моде времени» и литературным влияниям. Но, помимо провозглашенной нами «презумпции самобытности» Цветаевой, тема эта столь неуклонно пройдет затем через все периоды ее жизни и столь мощно выразится в образах и формулах ее поэзии, что не остается сомнений: здесь мы соприкасаемся с одной из глубинных черт личности Марины Цветаевой, на фоне которых и развертывается вся событийная драма ее жизни.

Первые всплески этой темы улавливаются в отроческих стихах о юных самоубийцах и в стихотворении «Молитва», написанном в день семнадцатилетия, 26 сентября 1909 года:

Юная душа зовет смерть, смутно и прозорливо чувствуя, что неповторимое состояние жизненного переизбытка, данное у входа в «мир реализаций», так и останется неудовлетворенным. Знаменательна в этой связи попытка самоубийства семнадцатилетней Цветаевой, относящаяся к весне 1910 года.

Следующий этап в развитии той же темы — 1913–1915 годы — следует за коротким временем активного включения Цветаевой в «мир реализаций»: осенью 1910 года она отдает в типографию свой первый сборник стихов, с декабря 1910 года начинается дружба с Волошиным и 5 мая 1911 года происходит встреча с Сергеем Эфроном; 1912 год — издание второго сборника, замужество и рождение дочери. Подчеркиваем здесь важное сопутствующее обстоятельство: «приятие жизни» сопровождается в 1913–1914 годах утратой детско-отроческой религиозности. И ключом к пониманию многого в стихах 1913–1915 годов (включенных позже Цветаевой в сборник «Юношеские стихи») служит признание, сделанное ею в письме к В. В. Розанову:

«Лихорадочная жадность жить» выступает здесь как производная безрелигиозности и страха смерти. К письму приложены пять стихотворений 1913 года, во всех пяти присутствует тема смерти. Двумя из этих стихотворений («Посвящаю эти строки…» и «Идешь, на меня похожий…») открывается сборник «Юношеские стихи». Стихи «о юности и смерти» — так сама Марина Цветаева называла свою поэзию этих лет, в которой полнокровные образы жизни соседствуют с образами могилы и смерти, отталкивающими — и притягивающими:

В 1914 году тема безнадежности, бессмысленности существования нарастает, и в стихотворении на смерть Петра Эфрона (брата Сергея Эфрона), где в начале звонко провозглашено: «Смеюсь над загробною тьмой! / Я смерти не верю!» — конец глух и трагичен: «Письмо в бесконечность. — Письмо в беспредельность — / Письмо в пустоту» (октябрь 1914). Новая вариация той же темы и возникновение мотива желанности насильственной смерти — через год, в октябрьских стихах 1915 года. Одновременно с этим осенью 1915-го вновь (хотя и неуверенно) появляется мотив обращенности к Богу: «Богу на Страшном суде вместе ответим, Земля!» (26 сентября 1915), «Начинает мне Господь — сниться, / Отоснились — Вы» (27 ноября 1915).

С начала 1916 года в творчестве Цветаевой возникают новые интонации и темы; этот год она сама считала важным рубежом и, как известно, выделила стихи 1916 года в отдельную книгу. Несколько упрощая, можно сказать, что стихи января — апреля 1916 года исполнены языческим мироощущением полноты и богатства жизни, сочетающимся с темами личной одинокости, богооставленности и смерти: в стихотворении от 2 февраля она называла себя чернокнижницей, от изголовья которой отлетел Ангел. Однако с апреля — мая 1916 года (то есть с периода первых «Стихов к Блоку») в ее поэзии появляются темы молитвы и воскресения, а с мая — августа — темы личной соотнесенности с Богом. В стихотворении 27 июня 1916 года находим прямое свидетельство о вновь обретенной вере: «Ты в грозовой выси / Обретенный вновь! / Ты! — Безымянный!» Правда, отношение к Богу всегда было у Цветаевой неоднозначным и осложненным богоборческими мотивами, но главного это не меняет. Жизнеутверждающие мотивы в поэзии этого года явно усиливаются после «Стихов к Блоку», жизнь получает новую осмысленность и перспективу. И с этого времени вплоть до октября 1920 года тема ухода из жизни в творчестве Цветаевой приглушается, во всяком случае, не звучит как воля к уходу. Другое дело — готовность уйти. Но и в этом случае речь идет не о небытии, а об уходе в «обетованную землю», «в страну Мечты и Одиночества», «Смерть хоть сим же часом встретим» — этот мотив развивается в годы разлуки с мужем, в первые пореволюционные годы трудного существования Цветаевой в Москве с детьми. Теперь, однако, «готовность к уходу» сдерживается и ощущением долга перед Сергеем Эфроном, вступившим с благословения жены в Добровольческую армию.

Глубина и неизменность преданности Цветаевой мужу подтверждены и всем ее творчеством, и всей ее жизнью. Чувства ее менялись, но при всех переменах преданность оставалась одной из тех констант, которые определяли все параметры жизни. Достаточно упомянуть хотя бы оба ее переезда через российскую границу — туда и обратно (главной причиной их был Сергей Эфрон). Однако новый всплеск «воли к уходу», который мы отметили ранее в стихотворении октября 1920 года, никак не может быть объяснен желанием воссоединиться с мужем, поскольку в стихах Цветаева обращается к нему как к живому. В этом всплеске слышится жажда полного освобождения, устремленность вслед за «ушедшими» перерастает в страстную мольбу о вознесении в запредельность, о переходе в другую жизнь, в которой теперь уже нет для Цветаевой пустоты небытия.

Тревогой о муже пронизаны и еще два стихотворения конца года: «Буду выспрашивать воды широкого Дона…» (ноябрь) и «Плач Ярославны» (23 декабря). В это же время написаны письма — Максимилиану Волошину и Анастасии Цветаевой в Крым. В первом — о муже: «Заклинаю тебя — с первой возможностью — дай знать, не знаю, какие слова найти» (от 21 ноября 1920). Во втором: «Если бы я знала, что жив, я была бы — совершенно счастлива», «Так легко умереть!» (от 17 декабря 1920).

«Тяга к смерти» сочеталась у Марины Цветаевой с неизбывной, клокочущей и изливающейся на окружающих жизненной силой. Она отзывалась на зовы жизни с хищной ненасытностью смертника и тяготела к смерти всей эпической силой невоплотимых в жизни страстей. Самым великим соблазном и даром жизни были для Цветаевой высокие человеческие души. И один такой дар — встреча с писателем, переводчиком и поэтом Е. Л. Ланном — был уготован ей судьбой в самом конце 1920 года. Из писем к Максимилиану Волошину и Анастасии Цветаевой явствует, что Евгений Ланн появился в доме Цветаевой около 16–19 ноября. Вот выдержки из письма Цветаевой от 17 декабря к сестре:

Оканчивается письмо обращенным к Евгению Ланну стихотворением «Не называй меня никому…», завершающимся так:

Зная «биографию души» и «иерархию образов» Цветаевой, трудно переоценить значение выражения «первой Пасхой от человека за три года». Три года — это ноябрь 1917 — ноябрь 1920 года. Этому времени предшествует 1916 год — год «открытия» ею Чурилина, Мандельштама, Ахматовой и, что особенно важно, Блока, с которым у Цветаевой уже в стихах 1916 года связана тема Христа и Воскресения, то есть Пасхи. На этом фоне ясно, сколь глубоко отозвалась Цветаева на встречу с Ланном, сколь высоко она его ставила.

Приведенные в письме стихи — не единственные, связанные с Евгением Ланном. Еще одно стихотворение, кончающееся словами «этюд Паганини» (декабрь 1920), также навеяно образом внешне похожего на Паганини Ланна. Начало этого стихотворения «Короткие крылья волос я помню / Мятущиеся между звезд», мотив мучительного музыкального восхождения «все выше и выше» и призыв в конце «Господь, ко мне!» могут рассматриваться как истоки некоторых образов и мотивов поэмы «На Красном коне» (например — первая «портретная черта» героя поэмы «два крыла светлорусых, — / Коротких — над бровью крылатой»). Думается, что встречу и бесповоротную разлуку с Евгением Ланном, воспринятым Цветаевой как высокое воплощение мужского начала, можно рассматривать как один из импульсов, способствовавших созданию и поэмы, и ее центрального образа.

И вот наступает 31 декабря, первый день работы над текстом поэмы «На Красном коне». Но этим же числом помечено и последнее стихотворение «Лебединого стана», которым Цветаева «закрывала тему». И в этом стихе, обращенном к Сергею Эфрону и к Белой армии, неожиданно доминирует оптимистичная интонация. Цветаева, три года воспевавшая дело, обреченность которого была ей ясна, завершает трехлетие и этот год «заклятием на жизнь», новогодним величанием, здравицей уцелевшим. В этот же день она начинает писать поэму «На Красном коне» и за пять дней создает произведение в 289 строк. (Полный первоначальный вариант поэмы датирован в сборнике «Разлука» 31 декабря 1920 — 4 января 1921.) Само течение событий, освободившее Цветаеву от темы добровольчества и поставившее ее и ее близких на грань жизни и смерти, связанное с этим и с появлением Евгения Ланна напряжение душевных сил, наконец, наступление Нового года, всегда воспринимавшееся Цветаевой в числе мистически осмысленных дат, а в данном случае означавшее для нее конец целой эпохи, — все это раскрепостило сдерживаемые до времени «императивы души» и породило «непобедимые ритмы» (А. Белый) поэмы, центральный образ которой Гений — Ангел — Всадник давно вызревал в ее поэзии и еще долго требовал от нее различных воплощений. Поэма, написанная от первого лица как глубоко личная исповедь, представляет собой попытку осмыслить жизненный путь героини как путь смертоносных отречений от всяческих земных привязанностей, вплоть до самых безусловных, во имя некоего Гения, той точки притяжения, которой беспощадно подчинена ее душа.

Нельзя пройти мимо тех расшифровок центрального образа поэмы, которые даны Ариадной Эфрон и А. А. Саакянц, опирающихся, возможно, на неизвестные нам источники:

Среди этих утверждений наиболее интересно понимание «Гения» из поэмы «На Красном коне», «бога» из цикла «Сивилла» и «молодца» из «Мо́лодца» как разночтений одного образа. Эта мысль плодотворна, и разработка ее является одним из лейтмотивов настоящей работы. К сожалению, другие положения не вполне подтверждаются при анализе доступного письменного наследия Марины Цветаевой. Не имея возможности подробно оспорить некоторые акценты догадок Ариадны Эфрон и А. А. Саакянц, попытаемся изложить наше понимание истоков и смысла центрального образа поэмы.

В конце XIX — начале XX века в русской поэзии отразились две грандиозные личные мифологии «Вечноженственного» — соловьевская и блоковская. В рамках этих мифологий «Вечноженственное» воплощается «на земном уровне» в облике реальной возлюбленной поэта, на мистическом же уровне оказывается в непосредственном соотношении с понятием Божественного. Отметим жажду «запредельного слияния» с объектом любви и поклонения, выраженном в стихах обоих поэтов.

Где-то в русле подобного мирочувствия и должно искать ключи к сродным образам в мирочувствии и творчестве Марины Цветаевой (речь, естественно, менее всего идет о преемственности в русле литературной традиции). В Цветаевой самовыражение женского начала достигает уровня, непревзойденного пока в славянской культурной традиции. Душевно-физиологически и культурно-исторически обусловленная связь эротических и религиозных ожиданий в женском организме и душевно-духовной структуре, естественно, делает еще более напряженной всю образную систему «мистики дополнительного пола». Яркие образы этого находим в мифологии и в биографиях святых женщин христианства. В тяготеющем к формульности, образной четкости и завершенности творчестве Цветаевой эта тема кристаллизуется в образах, воплощающих понятие «Мужа» на иерархически различных уровнях. Высшим образным воплощением этого понятия и является Гений — Ангел — главный герой поэмы. Вообще в поэзии Марины Цветаевой 1916–1922 годов коллизия «женское — мужское» особенно напряженно разрабатывается на уровне драматических отношений между «эпической героиней» и мужскими образами, родственными герою поэмы «На Красном коне».

Чистая духовность, чтимая Цветаевой и нашедшая достойное воплощение в ее творчестве, и чистая эротика, полнокровно проявляющаяся в отдельных фрагментах ее поэм и стихотворений, всегда оставались ей в какой-то (хотя и в разной) мере чуждыми. Ее внутренняя жизнь развертывалась в весьма обширном пространстве души (или душевно-духовного бытия) между тем и другим. По отношению к эротике у Цветаевой доминирует отчужденный взгляд сверху вниз, по отношению к Божественной духовности — снизу вверх, с постоянными устремлениями, взлетами, воспарениями в это чистое и — для Цветаевой — холодное пространство.

Учитывая все это, трудно согласиться с интерпретацией героя поэмы как «мужского воплощения Музы», «Гения поэзии». В тексте поэмы Цветаева избегает именовать Всадника каким-то определенным именем, и лишь дважды (в варианте сборника «Разлука») отступает от этого: один раз устами бабки-колдуньи он назван «твой Ангел» и в конце — самой героиней — «мой Гений». Напомним, что ни Гений в представлениях античности, ни Ангел христианской традиции не были «покровителями поэзии», а являлись покровителями и руководителями человеческой души. Сложность заключается в том, что душа истинного поэта, безусловно, в значительной мере выражена в его поэзии; между душой поэта и его поэзией иногда склонны ставить знак приблизительного равенства, и Гений души поэта обычно воспринимается как гений его поэзии. Однако это не всегда так, во всяком случае для Марины Цветаевой. Поэзия была для нее способом существования души по имманентно присущим ей законам. Однако далеко не все пласты ее души полноценно воплощались в поэзии. Область дословесного знания, «сновиденного» оставалась, по неоднократно выраженному в стихах и прозе убеждению Цветаевой, за пределами словесного воплощения. Некоторые другие душевные потребности и проявления оказывались в противоречии с «творческим императивом», находя в поэзии лишь частичное отражение. Приходилось анатомировать свой внутренний мир, выделяя в нем собственно «душу», жаждущую свободы и словесного воплощения, и область «сердца» — биологически и социально обусловленных привязанностей и забот, мешающих свободе и творчеству [Цветаева 1969а: 46]. Поэтому более правомерна интерпретация «Гения-Ангела» и некоторых его предшественников в поэзии Цветаевой как образов, соотносимых со всем объемом понятия «души», а не с той лишь ее частью, которая нашла воплощение в поэзии.

В 1937 году в эссе «Пушкин и Пугачев» Марина Цветаева написала о своем детстве: «Вожатого я ждала всю жизнь, всю свою огромную семилетнюю жизнь». В ряду первых воплощений Вожатого и предвестников героя поэмы «На Красном коне» можно, с нашей точки зрения, рассматривать образ и культ Наполеона в детских и девических мечтах и стихах Цветаевой. В 1911–1914 годах воплощением одухотворенной мужественности в жизни и поэзии Цветаевой становится ее избранник и муж — Сергей Эфрон. Напомним, что на 1913–1915 годы падает краткий период «атеизма» Цветаевой, переживавшегося ею достаточно напряженно. С начала 1916 года поэтический голос Цветаевой набирает силу, тембр его углубляется, приятие жизни утрачивает порожденные атеизмом элементы «судорожности» и приобретает характер мироощущения язычницы, признающей христианство как высшую, но чуждую религию. К марту 1916 года относится стихотворная молитва о дочери: «К изголовью ей / Отлетевшего от меня / Приставь — Ангела». Здесь «Ангел» — явно покровитель души.

Дальнейшее развитие образа Гения-Ангела тесно связано с возникающим в поэзии Цветаевой в апреле — мае обра-зом Блока, Блока-ангела, Блока-праведника, «вседержителя души», само существование которого доказывает «реальность» духовного в мире. В поэзии Цветаевой возникает молитва, тема Воскресения, тема Бога, — уже не на уровне детской религиозности, а как вера, обретенная заново. И также «в луче» образа Блока в поэзии Цветаевой кристаллизуется и образ личного ее покровителя, ее Ангела:

Образный строй всего стихотворения склоняет к тому, что «посев» здесь мыслится не только как поэзия, а как полыхающая жизнь героини, исполняющей волю «ангела и льва».

После первой потрясенности миром вновь открытых духовно-душевных сущностей начинается его освоение. И когда в стихотворении прямо называется имя Бога, то Цветаева осознает свою уже известную ей отчужденность и даже противостояние по отношению к этому глубоко чтимому ею «лицу без обличья». В стихотворении «Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес…» речь идет о борьбе героини, у коей «лес… колыбель, и могила — лес», за обладание неким крылатым, но смертным существом, о котором сказано: «мир — твоя колыбель, и могила — мир!»[43] Последним противником героини в борьбе за героя выступает сам Господь, однако препятствием к обладанию служит не Он, а «всемирность» природы героя, неподвластная «лесной» природе героини.

В тот же день (15 августа) было написано стихотворение, которое Цветаева еще в 1934 году считала предвосхитившим все ее дальнейшее отношение с Богом (письмо к В. Н. Буниной от 28 апреля 1934 года):

Обретя Бога, она, как всегда, безошибочно определила свойственное ее душе отношение к великому образу, и в дальнейшем ее диалог с «архетипическим» образом Гения-Ангела развивается уже как непосредственно не зависящий от вмешательства высшей силы мира. В последующие годы этот образ иногда осмысляется как тайный помощник и покровитель героини на крестном и огненном пути страстей («А за плечом — товарищ мой крылатый / Опять шепнет: — Терпение, сестра!» (декабрь 1917)), иногда же — и как вдохновитель поэта, мужское воплощение Музы («Ты — крылом стучавший в эту грудь, / Молодой виновник вдохновенья» (30 июня 1918)).

И наконец, на рубеже 1920 и 1921 годов, в обстановке крупных состоявшихся и ожидаемых перемен, на фоне стихов, пронизанных темами смерти (и любви на грани смерти), образ Гения-Ангела становится стержнем целой поэмы, в которой речь идет о судьбе души, о «ступенях любви», о грозном и неуклонном «притяжении смерти», воплощенном здесь в мечте о завоевании любви Гения и посмертном слиянии с ним.

Встающий в поэме образ напоминает святого Георгия русской иконописи и фольклора: «на красном коне», «стан в латах», «султан», «доспехи на нем, как солнце», плащ, копье. Сходство с Георгием усиливается и тем, что Гений поэмы утрачивает «крылатость», присущую ранее родственному образу в стихах; рудиментами крыльев являются лишь «два крыла светлорусых, — / Коротких — над бровью крылатой». И «красный конь», вопреки утверждениям Ариадны Эфрон и А. А. Саакянц, отнюдь не сопоставлялся самой Цветаевой с античным Пегасом: дважды, в письме к Максимилиану Волошину и Анне Ахматовой, Цветаева характеризует его иначе: «красный, как на иконах».

Вся поэма — о трудновыразимых, живущих в мечтах, воспоминаниях и сновидениях страстях души, а не о словесном их выражении (то есть не о поэзии). На это есть и два прямых указания. В начале поэмы дается «негативная характеристика» Всадника в сравнении с Музой: «Не Муза, не черные косы, не бусы, / Не басни…», то есть не Муза, не женственное начало (косы, бусы) и не словесность (басни). В конце поэмы сама героиня названа «немой соглядатай / Живых бурь», что также говорит в пользу того, что поэма представляет попытку словесно-образного воплощения дословесных по своей природе «архетипических» образов и мотивов. Об этом же — следующие строки:

То есть — не поэзия, и не связи рода, и не духовные, не земные связи (дружба), а то лютое, неизбежное, притягивающее героиню, что лучше не называть никак, а уж если приходится — Всадник, Гений, Ангел. Короче, в поэме идет речь о куда более дремучих и страшных силах, чем это виделось Ариадне Эфрон и А. А. Саакянц, и конец поэмы выражает устремленность героини отнюдь не в «синюю полыхающую твердь поэзии», и Всадник — отнюдь не «мужское воплощение Музы», и жертвует героиня отнюдь не всем «вплоть до жизни», а заходит в своих жертвах куда дальше[44]. Сам же Всадник — это Вожатый, страстно ожидаемый Мариной Цветаевой (и, вероятно, снившийся ей) с младенчества, в 1916 году превратившийся в реальность душевно-духовного бытия и поэтический образ после «заочной встречи» с А. Блоком («в луче» его образа) и в конце 1920 года, в момент сильнейшего напряжения души, обусловленного различными поводами (среди коих и встреча с Евгением Ланном), воплотившийся в героя поэмы.

Поэма достойна внимательного анализа и комментария с разных позиций. Оставляя это на будущее, коснемся здесь лишь темы «трех жертв» (одновременно являющейся темой «ступеней любви»), представляющей один из ее композиционных стержней. По требованию Всадника: «освободи любовь» — героиня добровольно отдает на уничтожение спасенных им Куклу, Друга и Сына. Первая жертва дана как воспоминание, две другие — как сновидение при «злой луне» и «мутной мгле». Все три жертвы отражают ярчайшие воспоминания или сокровенные мечты Марины Цветаевой. Жертва Куклы — отказ от всего мира вещных фетишей — имеет автобиографическую подоплеку: в письме к Бахраху читаем, что Цветаева любила «лет двух, должно быть, куклу в зеленом платье, в окне стеклянного пассажа, куклу, которую все ночи видала во сне, которой ни разу — двух лет! — вслух не пожелала, куклу, о которой, может быть, вспомню в смертный час!» (от 10 января 1924). Сновиденная жертва Друга, страшная сама по себе, усиливается тем, что этот Друг воплощает еще и тайную женскую мечту Цветаевой о Друге, способном умереть из-за любви к ней; то есть в жертву приносится сама идея земного Друга в совершеннейшем его воплощении. И, наконец, Сын. Мечта о Сыне пронизывает всю жизнь Цветаевой. Здесь и культ сына Наполеона, и восприятие как сына — старшей дочери («Я люблю тебя как сына», 1919), и сын, обещанный Сергею Эфрону, и культ мифического сына Блока, и посвященный Б. Пастернаку как божеству ее собственный сын, и роковая роль последнего в жизни Цветаевой, и многое другое. Отметим лишь, что в поэме речь идет об идеальном Сыне — и «детище <…> боков», и духовном преемнике:

И жертва такого сына — это отказ от самой идеи Сына.

И все жертвы — во имя освобождения любви к тому высшему, безусловному, кто грезится с детства, во имя слияния с ним. В какой-то момент героине во сне кажется, что путь к соединению лежит через церковь и Распятого, но грозное появление Всадника, становящегося конской пято́й на ее грудь, убеждает, что он хочет иного. И тогда (по тексту уже непонятно — во сне или наяву) начинается ошеломляющая по мускульности ритма «атака на небо», заканчивающаяся поединком-слиянием, залогом будущего посмертного соединения. В конце — уже отрешенная от «живых бурь» героиня — вся в ожидании грядущего соединения:

Неистовые силы и страсти, таившиеся в душе Марины Цветаевой и вырвавшиеся наружу в конце 1920 года, породили поэму. Опираясь на более поздние ее высказывания о Гёте (и Вертере), Пушкине (и Вальсингаме), о коих она судила по принципу «ибо нету сыска / Пуще, чем родство!», можно полагать, что не дай она выхода страстям в поэме, они бы разрушили ее самое. Вылившаяся в пять дней, неровно написанная, местами производящая впечатление стихотворной записи подлинных сновидений, поэма, видимо, возникла как сильнейший всплеск душевных сил и поэтической стихии. Для трех последующих месяцев (январь — март) нам пока известно лишь одно законченное стихотворение («Роландов рог») — небывалый для Цветаевой случай. Начатая ею в это же время поэма «Егорушка» никогда не была закон-чена. В апреле — июне 1921 года возникает новый «изгиб» в творчестве Цветаевой, отраженный позднее в сборнике «Ремесло», открывающемся стихами апреля 1921 года.

А жизнь текла, о муже по-прежнему не было известий. В начале марта за границу уезжает Илья Эренбург, и Цветаева отправляет с ним письмо Сергею Эфрону, в надежде, что Эренбург сумеет его отыскать. В письме она упоминает и о сыне, который (как известно из письма к кн. Д. А. Шаховскому от 10 октября 1925) был обещан Сергею Эфрону еще в 1918 году и должен был носить имя Георгий. «Не горюйте о нашей Ирине, Вы ее совсем не знали, подумайте, что это Вам приснилось, не вините в бессердечье, я просто не хочу Вашей боли, — всю беру на себя. У нас будет сын, я знаю, что это будет» [Эфрон 1979: 171]. Отметим, что если в письме к сестре в декабре (17 декабря 1920) читаем: «…ничего уже не люблю, кроме содержания своей грудной клетки», то в письме к Максимилиану Волошину от 14 марта 1921 года, возможно, с поправкой на волошинскую «всечеловечность», звучит: «Я, Макс, уже ничего больше не люблю, ни-че-го, кроме содержания человеческой грудной клетки. О С. я думаю всечасно, любила многих, никого не любила»; «С. в моей жизни „как сон“» (выделено мной).

Любопытно, что, кратко, но емко характеризуя в письме к Волошину поэмы «Царь-Девица» и «Егорушка», о поэме «На Красном коне» она пишет лишь в скобках: «(Всадник, конь красный, как на иконах)». Та же умалчивающая о сути и содержании поэмы характеристика появляется в письме к Анне Ахматовой от 26 апреля 1921 года. Последнее письмо примечательно и в других отношениях. В нем Цветаева просит, чтобы Ахматова держала за нее корректуру, «если Алконост возьмет моего „Красного коня“ (посвящается Вам)» (издатель «Алконоста» Алянский был в это время в Москве). И в конце: «Пусть Блок (если он повезет рукопись) покажет вам моего Красного Коня. (Красный, как на иконах)»; Блок в это время, с 18 по 27 апреля (по ст. ст.) был в Москве и выступал с чтением своих стихов. Ровно за год до этого, 26 апреля 1920 года, Марина Цветаева впервые видела и слышала Блока, а 1 мая передала ему через дочь обращенные к нему стихи, воздержавшись от непосредственного контакта и знакомства. В апреле 1921 года естественно было бы вручить поэму издателю Алянскому, и поэтому передача ее непосредственно Блоку выглядит как попытка войти в непосредственное общение с боготворимым поэтом и, возможно со временем, узнать его мнение о поэме. Важно также, что в апреле 1921 года поэма уже была посвящена Анне Ахматовой, и последняя знала об этом.

Отметим, что, с одной стороны, Цветаева воздерживается от каких-либо развернутых характеристик поэмы, с другой — именно ее она посвящает и вручает тем двум поэтам, которых и до и после любила совершенно особой, личной любовью: «Из поэтов <…> люблю Пастернака, Мандельштама и Маяковского <…> И еще, совсем по-другому уже, Ахматову и Блока (Клочья сердца)» (письмо к А. Бахраху от 25 июля 1923). И войти в непосредственное (с Блоком) или более тесное (с Ахматовой) общение с ними она хочет именно через поэму, являющуюся, по сути, бесстрашной исповедью. Она не предваряет ее никакими объяснениями, но хочет, чтобы до выхода в свет она прошла через руки Блока и Ахматовой. Судя по всему, поэма не была вручена Блоку, уехавшему из Москвы через день после письма. Дошла ли она тогда же до Ахматовой — неизвестно; о дальнейших переговорах с «Алконостом» неизвестно также, а в 1922 году поэма издается в Берлине в составе сборника «Разлука».

5 мая 1921 года исполнялось десять лет со дня первой встречи Марины Цветаевой и Сергея Эфрона в Коктебеле. Чуткая к «мистике дат», Цветаева не могла на нее внутренне не отозваться. В мае в Москву приезжает с юга сестра Анастасия, знавшая, что какой-то Эфрон расстрелян красными. Весьма вероятно, что этот слух дошел и до Марины Цветаевой. И в мае же создаются первые стихи, вошедшие затем в цикл «Разлука». Психологическая ситуация, в которой они возникают, напоминает ситуацию конца октября — ноября 1920 года — отсутствие известий о муже, трагические слухи, ощущение некой своей вины. Это сходство ситуаций отчасти объясняет чрезвычайное сходство образного строя первых трех стихов «Разлуки» с написанным в конце октября 1920 года стихотворением «Об ушедших-отошедших». Цикл не производит впечатления неразрывного единства. И хронологически, и по образному строю стихи отчетливо разделяются на три первых, написанных в мае — начале июня, и пять последующих, созданных 12–17 июня. В то же время определенные темы, нарастая, видоизменяясь и переплетаясь, проходят через весь цикл.

Первое стихотворение построено на теме и ритме ночного кремлевского боя часов:

Обращенность этих стихов к Сергею Эфрону не вызывает сомнения: вспомним, что в стихах октября 1920 года он именовался «моя высь», «наша Честь» и что именно перечисленные в первом стихотворении качества месяц спустя станут определяющими при создании образа Эфрона в цикле «Георгий». К нему же обращено далее «мой дом, мой сон» и завершающее — «брошенный мой!».

Начало второго стихотворения: «Уроненные так давно / Вздымаю руки. / В пустое черное окно / Пустые руки» — напоминает «руки вам тяну навстречу» в стихах октября 1920 года. Во втором четверостишии вновь возникает тема дома: «… — домой / Хочу! — Вот так: вниз головой / — С башни! — Домой». И этот «дом», в первом стихотворении бывший еще «домом с любимым», самим любимым, предательски оборачивается своим истинным (для Цветаевой), тайным лицом: домом — «миром иным», домом по ту сторону жизни. Неумолимое притяжение того, лежащего за пределами земной жизни, что Марина Цветаева всеми недрами души ощущала как истинную Родину, истинный Дом, искажает силовое поле стихотворного цикла. Но борьба не кончена:

Образ этого воина многозначен в ее поэзии — он сродни Гению, и им же обозначается Сергей Эфрон в стихах «Лебединого стана». Однако сопоставление с последующими стихами убеждает, что здесь это Сергей Эфрон. Итак, оправдание ухода из жизни героини в том, что там, в Мире Ином, ее ждет преображенный избранник. Оправдание слабое — ведь в первом стихотворении герой еще не мыслится погибшим, он был «брошенный» в неизвестности. Не смерть героя порождает страстную жажду ухода «домой», а глубокая убежденность во вторичности, неистинности и враждебности этого мира. И лишь как оправдание этой жажды перед лицом земного долга возникает мотив уже состоявшейся смерти героя.

Третье стихотворение и хронологически (июнь), и по формальным особенностям стоит несколько особняком от первых двух. Поднятые руки трепещут здесь ветвями рябины, машущей через «небесные реки, лазурные земли» разлуки вслед отлетающему «журавлиным клином» другу; и в конце вновь — тема смерти. Образный строй роднит и этот стих со стихами 1920 года.

До цикла «Разлука» все произведения Марины Цветаевой, связанные с темой «ухода», строились преимущественно на образах, взятых из русской истории и фольклора или из христианской традиции с сильным добавлением общеромантических штампов. Лишь неповторимая цветаевская интонация, безошибочный слух в выборе размеров, иногда возникающие как будто из дописьменной тьмы человеческого прошлого «архетипические» по своей природе образы делают незаметными известные несоответствия тех прозрений и страстей, которыми порождены стихи, и их не всегда подходящих одежд. Важное исключение представляет одно место из поэмы «На Красном коне». В эпизоде «восхождения с сыном», который должен «из-под орльего крыла» взять «гром Божий», далее следует:

Этот смеющийся бог с орлом, напускаемым на мальчика, — целая эллинская мифологема, вставленная в образно чуждую ей ткань поэмы. Отметим, что атрибутом этого божества является «гром Божий», где заглавное «Б» говорит как будто не о Зевсе, а о библейском Боге.

Три первые стихотворения цикла «Разлука» довольно цельны в историко-культурной ориентированности своей образной системы. Последняя ограничена кругом русских историко-географических и фольклорно-песенных образов (Кремль, его башни и полуночный бой часов, булыжник площадной, «воин молодой» — в первых двух и версты, «столбовая в серебряных сбруях», рябина, журавлиный клин — в третьем).

И вот — четвертое: «Смуглой оливой / Скрой изголовье. / Боги ревнивы / К смертной любови». Олива, столь неожиданно сменяющая рябину, сразу определяет иной, «древнеэллинский» образный строй последующих пяти стихов. И когда далее возникает «боги ревнивы», то мы уже знаем, какие это боги и о какой ревности идет речь. И когда в конце звучит: «Ненасытимо — / Сердце Зевеса!» — это воспринимается как естественный заключительный аккорд.

Перейдя на иной образный язык, найдя новый язык, Цветаева начинает проигрывать на нем варианты знакомых образов и тем. Юноша четвертого стихотворения — конечно, «воин молодой», «брошенный мой» первых трех. Но здесь он снова на земле и полон «роскоши майской». И весь стих — воспевание хищной любви Зевеса (богов) к смертной жизни, юности и красоте и одновременно — предостережение против ревнивого, плотоядного, вездесущего эллинского бога. Олива, медноголосый зов, копья, вал, гребень, тысячеокие боги, твердь небесная, Зевес — вот словоряд, определяющий культурно-историческую ориентированность читателя, которая остается неизменной до конца цикла. Так, во второй части цикла впервые в своем творчестве Цветаева перешла на систему образов эллинской мифологии. До этого они встречались в ее поэзии в виде отдельных образов, изредка — неразвернутых мифологем. С этого же момента она начинает свободно оперировать всем арсеналом эллинской мифологии, кладя в основу стихов и пьес целые мифы, в коих она часто открывает их древнейшие структуры. Более того, с июня 1921 года в Цветаевой пробуждается напряженный интерес к другим, всемирным по своему значению мифологиям — ветхозаветной, христианской и древнегерманской. Цветаева обретает язык образов, глубоко родственных архетипическим интуициям ее многоструйной души. При этом не изменяет она и русскому фольклору: ее выходы в эту область («Переулочки» и особенно — «Мо́лодец») становятся более плодотворными.

Но вернемся к циклу «Разлука». Заданная в четвертом стихотворении тональность «древнеэллинской трагедийности» начиная с пятого стиха осложняется новой темой. В превосходном по звукописи и ритмике пятом стихотворении вначале дан замедленно-осторожный жест матери, разводящей обвивающие шею «путы-ручонки», а затем — ее стремительное сбегание «по звонким пустым ступеням расставанья» — к крылатому коню, который и уносит героиню за струистую Лету. Образы крыльев, коня, всадника — излюбленные в поэзии Цветаевой. Но крылатый скакун цикла — никак не поэтический Пегас. Изначально, в греческой мифологии, Пегас был боевым конем героя, носившим его на подвиги и заносившим его в заоблачный мир. Здесь же крылатый конь заносит героиню за Лету, откуда нет возврата.

В шестом стихотворении проигрывается та же тема безвозвратного ухода матери, не смеющей «в тот град осиянный» взять с собой дитя (заметим, пол его не определен). Если в пятом стихотворении расставание — бег и полет, то в шестом — медленный, необратимый поворот в дверях окаменевшей матери, и только в конце возникает мотив плаща — отлета.

Итак, в четвертом, пятом и шестом стихотворениях перед нами нечто вроде сцен из античной драмы Страстей и Рока.

Но вчитаемся и не будем обманываться. А. Белый писал: «Стихотворения „Разлуки“ — это порыв от разлуки» [Белый 1922: 7]. Да, и это здесь есть. Но ничуть не меньше — упоение самой разлукой: и с другом на земле, и со всем земным миром, и даже с ребенком. Заметим, что в этих стихотворениях тема посмертного соединения с любимым вовсе отсутствует! Заметим далее, что пребывание «здесь» — это путы, пусть даже путы-ручонки, нежнейшие из пут. А уход «туда» отождествлен с полетом на крылатом скакуне, отождествлен с плащом — любимейшим у Цветаевой образом нематериального полета, распластанности и трепетания на «нездешних ветрах».

Но в седьмом стихотворении новой волной встает ужас перед Зевесом, его всевидящим оком и возносящим орлом.

И простоволосая героиня, телом закрывающая от орла «росток серебряный». «Любовь» и мольба, «чтоб не вознес его / Зевес». Тот крылатый конь, на котором героиня уносилась за Лету, остановлен на полном скаку, опали складки плаща, и героиня превращается в «просто женщину», вымаливающую у Рока-Зевеса жизнь любимого. Неясно одно — кто этот любимый: возлюбленный (Друг) или дитя (Сын)? Вероятнее — второе. Преступная готовность героини оставить дитя могла вызвать мысль о «божественном возмездии», грозящем ребенку, земной судьбой которого она готова была пренебречь. Сам образ «возносящего Зевесова орла» вызывает в памяти миф о мальчике-Ганимеде. Отметим поразительное сходство цитированных выше строк с эпизодом из поэмы «На Красном коне», где речь шла о нападении Зевесова орла на Сына.

И наконец, после вопля-мольбы матери — восьмое стихотворение, попытка завершения и разрешения. «Я знаю, я знаю, / Кто чаше — хозяин!» — хозяин мира, хозяин «чаши бытия», индивидуальной «земной» судьбы и счастья. Героиня, испытавшая неумолимое притяжение той высшей силы, которой она «в слове» отдалась сама, отдала Друга и чуть было не отдала дитя, — вступает в борьбу с нею:

Бога, в имени которого Цветаева через год в экземплярах «Разлуки», подаренных Борису Пастернаку, Анастасии Цветаевой и, позднее, Андрею Оболенскому, зачеркнула заглавное «Б», заменив его строчным.

После сказанного ясно, о каком боге идет речь, — о том, рядом с которым орел и чьи уста «грозные и розовые», о языческом боге, соединяющем в себе черты Зевса и иных богов и сливающемся с образом непреклонной Мойры (рока); своим всемогуществом божество цикла «Разлука» превосходит эллинского Зевса и напоминает Бога библейского и христианского, Бога европейской философии.

Неясно, с большой или маленькой буквы было написано имя бога в рукописи цикла. Однако, поскольку в близком по образности месте из поэмы в словосочетании «гром Божий» мы встречаем «Б» и во вступительном обращении к Всад-нику стоит «к Тебе», есть основания полагать, что в июне 1921 года, когда Цветаева была захвачена сходными страстями и темами, она просто не обратила внимание на двусмысленность заглавного «Б» в слове, заключающем цикл.

Итак, страсть к «уходу» была обуздана в последних стихах цикла (16–17 июня). Стихи же последующих дней образуют единое «моление о сохранении жизни» Сергею Эфрону. Это стихотворение «Вестнику» (20 июня) и цикл «Георгий» (26 июня — 1 июля). Последнее стихотворение осталось незаконченным, поскольку пришло известие от Ильи Эренбурга, что Эфрон жив. «Без Вас для меня не будет жизни, живите», — строка из письма, полученного от Сергея Эфрона. «С сегодняшнего дня — жизнь», — запись в тетради Марины Цветаевой [Эфрон 1979: 87]. И она энергично начинает готовиться к отъезду. В частности, формирует сборники и пристраивает их в издательства. Среди подготовленных к печати во второй половине 1921 года был и сборник «Разлука».

Проведенный анализ позволяет объяснить те особенности композиции сборника «Разлука», которые были выявлены в первом разделе. Напомним, что он построен не по обычному для Марины Цветаевой хронологическому принципу: между поэмой «На Красном коне» и сборником «Разлука» (то есть в январе — мае 1921 года) Цветаева написала несколько стихотворений и два стихотворных цикла, однако не включила их в сборник. В сборнике поэма и цикл стихов «Разлука» представлены в «обратной хронологии» и объединены лишь доминирующей темой, обозначенной названием «разлука».

Повторим в самых общих чертах содержание цикла: тревога героини за «брошенного» Друга, жажда уйти из жизни, возникающий образ ждущего ее «там» или отлетающего «туда» Друга, готовность покинуть ребенка, затем тема устрашенности, возвратная тяга к земной любви и попытка борьбы с «хозяином чаши».

В написанной же ранее поэме героиня во имя освобождения любви к Гению и по его требованию жертвует сначала любимой куклой, а затем — Другом и Сыном.

Таким образом, мотивы ухода в «мир иной», непреодолимого притяжения некой стихийной силы, принесения ей в жертву земных привязанностей, возникающие, но преодолеваемые в цикле «Разлука», безраздельно господствуют в поэме «На Красном коне», получая воплощение в образе Всадника-Гения. Это, на наш взгляд, и определило как известное единство сборника, так и порядок расположения его частей.

Сборник «Разлука», содержащий полный, посвященный Анне Ахматовой вариант поэмы «На Красном коне», был сформирован между июлем и декабрем 1921 года и вышел в свет в феврале 1922-го. Но по прямому свидетельству Цветаевой (см. письмо к Ю. П. Иваску от 4 июня 1934), в это же время, между маем и декабрем, был составлен и сборник «Психея», содержащий сокращенный вариант поэмы без посвящения и изданный в марте — апреле 1923 года. Правда, неизвестно точно, входила ли поэма в первоначальный вариант «Психеи», но можно быть уверенным, что если входила, то в сокращенном варианте, так как беспощадная самообнаженность автора в первоначальном варианте препятствовала включению его в «Психею», составленную «по приметам явной романтики», «по руслу физического <то есть внешнего. — Д. М.> плаща» (письмо к Ю. П. Иваску от 4 апреля 1933). А то, что в 1921 году Марина Цветаева уже создала сокращенный вариант поэмы, явствует из помеченного 17 августа 1921 года авторского списка поэмы для жившей в Крыму А. К. Герцык, практически идентичного варианту из «Психеи» и также лишенного посвящения Ахматовой. В «Психее» этот сокращенный вариант Цветаева датировала январем 1921 года (то есть примерно тем же временем, что и вариант сборника «Разлука», датированный 31 декабря 1920 — 4 января 1921), что справедливо, поскольку при сокращении поэмы более чем на треть не прибавлено ни слова. Датируя свои произведения, Цветаева, как правило, отмечала второй этап работы над текстом (если он имел место). Отсутствие второй даты говорит либо о том, что в сознании Цветаевой поэма изначально существовала в двух возможных вариантах, либо (что вероятнее) создание позднее сокращенного варианта не воспринималось ею как работа над текстом.

У нас нет возможности провести подробный сравнительный анализ вариантов. Отметим, однако, отсутствие в сокращенном всех четырех мест поэмы, которые А. Белый впоследствии цитировал в своей восхищенной рецензии как образцы достижений Марины Цветаевой в мелодике стиха и пластике образов [Белый 1922]. В полном варианте три жертвы и не совпадающие с ними три сна образуют взаимосвязанные линии, являющиеся основой композиции поэмы и занимающие четыре центральные сюжетные части. К ним примыкают с начала и с конца две части о «явлениях всадника», степень «реальности» которых не выявлена. И наконец, эти шесть частей окаймляются идентичными по смыслу вступлением и заключением, содержание коих — призыв героини к Гению.

Вся эта сложная композиция, где «хаос пронизан строем», совершенно разрушается в варианте сборника «Психея» (и списка, подаренного А. К. Герцык). Исчезают две жертвы из трех и два сна, а с третьим получается казус: зачин «третий мне снится сон» тоже убран, так что вся «погоня за Конным» воспринимается как «реальное видение». И вдруг в середине эпизода возникает: «Мой конный сон». Так сон или не сон? Неясно. Создается впечатление, что сокращение поэмы производилось Цветаевой спешно и не в интересах улучшения. И в смысловом, и в формальном отношении урезанный вариант, безусловно, проигрывает полному. Да и снятие посвящения Ахматовой говорит само за себя.

Вот перечень изъятых частей:

1) вступление, где звучит: «Чтоб дух мой, из ребер взыграв — к Тебе, / Не смертной женой — Рожденный!»;

2) жертва Другом во имя любви Всадника (первый сон);

3) жертва Сыном (второй сон);

4) разгадывание сна бабкой, где Всадник именуется «твой Ангел».

Отметим, что выброшены все места, где Всадник ставится как бы на место Бога (1–3) или в прямую связь с ним (4). В сокращенном варианте Цветаева не отказывается от идеи личной «держимости» героини Гением, но несколько иначе определяет его место в «иерархии неземного» и изымает страшные жертвы Другом и Сыном, оставляя лишь жертву куклой. Но в таком урезанном виде поэма перестает быть бесстрашной исповедью о врожденных смертоносных «императивах души» и превращается в романтическую мечту, которой самое место в сборнике под титулом «Психея. Романтика» и которая уже недостойна быть обращенной к Ахматовой.

Судя по всему, в апреле 1921 года Анне Ахматовой был посвящен, как и позднее в сборнике «Разлука», первоначальный вариант поэмы. Неизвестно, были ли у Цветаевой сомнения в этической дозволенности созданного ею. Краткие и глухие характеристики поэмы «На Красном коне» в письмах к Волошину и Ахматовой говорят о некоторой напряженности в отношении к своему детищу. В любом случае, судя по настроениям Цветаевой, отраженным в стихах мая — июня, она вряд ли могла предпочесть второй вариант ранее середины июня, когда она укрощает свою «страсть к уходу». Вероятнее всего, она вновь вернулась к поэме в июле, когда в связи с подготовкой к отъезду из России начала готовить свои произведения к изданию.

Какие же состояния души и события могли подвигнуть Марину Цветаеву на разрушительные сокращения поэмы?

Мы оставили Цветаеву в момент получения известия о том, что Сергей Эфрон жив. В ответ на вымоленное счастье она разражается благодарственным циклом стихов «Благая весть». Но уже во втором, написанном 3 июля, читаем:

За что, за кого теперь боится Марина Цветаева? Что у нее, лишенной почти всего, могут «вырвать»? И кто они, те, что «вырвут»? Ответ, с нашей точки зрения, однозначен: она трепещет, что «боги», Рок, великодушно вернувшие ей Друга, «вырвут» Дитя, которое она «в сотворенном слове» готова была покинуть. Цветаева боялась за Ариадну, а возможно, и за обещанного мужу сына.

Пора вернуться к названию статьи. Марина Цветаева с юности верила в страшную силу сказанного и выпущенного в мир слова. Она верила в магию слова во всем древнем и грозном значении этого словосочетания. Свидетельства этому бесчисленны, приведем лишь некоторые, относящиеся к 1923 году.

А к концу июля 1921 года у Цветаевой появляются очень веские для нее основания убедиться в «наколдовывании» стихов — 25 июля (по ст. ст.) умирает А. Блок, занимавший совершенно особое место в ее душевно-духовном бытии. Смерть эта потрясла Цветаеву еще и потому, что, наряду со многим другим (в отношении к нему), в ней жила затаенная мечта о встрече.

Итак, один «отказ в слове» бесповоротно сбылся. Жизнь Цветаевой летом 1921 года нацелена на отъезд к Сергею Эфрону, которому обещан сын. В этой-то ситуации и могло возникнуть желание взять назад написанное, не выпустить в мир страшных слов. И еще — замолить судьбу, отдать ей дорогое, пожертвовать цельностью поэмы. Так приблизительно можно обрисовать ту психологическую ситуацию, в которой Марина Цветаева послала в Крым А. К. Герцык вскоре после смерти Блока сокращенный вариант поэмы.

Однако примерно в то же время (июль — декабрь 1921) она отправляет за границу для издания в составе сборника «Разлука» полный вариант поэмы «На Красном коне» с посвящением Анне Ахматовой.

Двойственная позиция Цветаевой в отношении поэмы в 1921 году определяется, видимо, колебанием между естественным желанием выпустить в мир свою беспощадную поэтическую исповедь и ответственностью за «магическую силу» выпущенных в мир стихов. Известную роль могли играть и те разные «адресаты», к которым обращены и направлены два разных варианта. Уже с апреля Анне Ахматовой было известно, что поэма посвящена ей, и это могло укреплять Цветаеву в желании выполнить обещание и издать полный вариант, смертоносные отречения которого имели некоторые соответствия в стихах Ахматовой. Слова «отыми и ребенка, и друга, / И таинственный песенный дар» (1915) были хорошо известны Цветаевой, что доказывается и цитированием другой строки этого же стихотворения в письме к Анне Ахматовой от 31 августа 1921 года, и тем, что приведенные строки стали темой разговора Марины Цветаевой с Анной Ахматовой при их первой очной встрече в июне 1941 года [Ильина 1977: 126–127]. Посылая же поэму «На Красном коне» в Крым своим близким друзьям (А. Герцык, а следовательно, и М. Волошину), отличавшимся глубочайшим гуманизмом и религиозностью, знавшим из писем о ее тревоге за Сергея Эфрона и о жизни в невероятно трудных условиях, на грани голодной смерти, Цветаева могла предпочесть сокращенный вариант, щадя (а возможно, и стыдясь) своих чутких к слову старших друзей.

Так или иначе, но Цветаева форсирует с помощью Эренбурга издание сборника «Разлука», которое выходит в Берлине в феврале 1922 года. Незадолго до его выхода в свет в стихах Цветаевой снова возникает знакомая тема: «Разочарование! Не крест / Ты — а страсть, как смерть и как разлука» (16 января 1922).

Что же такое эта «страсть к смерти» и «страсть к разлуке» со всем земным? Она — одно из производных издавна присущего человечеству ощущения несовершенства и неединственности нашей земной формы существования и врожденного стремления выйти за ее пределы. Цветаевская «тяга к уходу» сродни мироощущению, которое лежало в основе многих восточных религиозных традиций и было важной составляющей христианства. В европейской традиции оно порождало высокое напряжение души и духа перед лицом смутно прозреваемых, интеллектуально постигаемых или обретаемых в вере возможностей иного бытия, благодаря чему были осознаны многие из тех духовных ценностей, которыми мы живем и поныне. Марина Цветаева несла в себе подобное мирочувствие, но ее крайний индивидуализм не позволял ей опереться ни на одну из созданных до нее религиозно-философских систем. Она опиралась только на собственное «изначальное знание» неистинности этого мира и переживала его всеми непомерными страстями женской души, выражаемой на общечеловеческом языке ритмов и на «мужском языке» словесных формул. И почти любой «зов Мужа» (возлюбленного, мужа, Гения) воспринимался ею как зов «оттуда» и «туда». «О, я сразу расслышала, это был зов в ту́ жизнь», — из письма к Бахраху (10 сентября 1923); «— Уедем. — А я: умрем, / Надеялась. Это проще!» — Родзевичу («Поэма конца»).

Это тяготение души к области около нуля, к границе жизни и смерти, дает необыкновенную остроту ви́дения по эту, да и по ту сторону. Из современных русских поэтов таким певцом принулевых областей, исследователем пограничья жизни и смерти является Иосиф Бродский. У Марины Цветаевой страстная тяга к «уходу» совмещалась с не менее сильным «долгом жить», со способностью страстно увлекаться людьми; ее душа могла реализовать свои изначальные возможности только с помощью земных «поводов». И поэтому ее метания на грани двух миров столь драматичны и столь многое открывают в глубинах человеческой души.

Хотя сборник «Разлука» вышел в свет, драматическая история поэмы «На Красном коне» и цикла «Разлука» еще не была завершена. Долг жить и желание реализовать в жизни мечты о Друге и Сыне еще раз заставили Цветаеву вернуться к поэме и окончательно принести в жертву судьбе одно из любимых творений. Совершим прыжок через полгода. В мае 1922-го (здесь и далее по н. ст.) Цветаева с дочерью прибывает в Берлин, в конце июня к ним приезжает Сергей Эфрон.

За границу Цветаева приехала автором четырех недавно вышедших книг: «Версты» (1921); «Версты, I» (1922); «Разлука»; «Стихи к Блоку» (1922). Она перестала быть «поэтом без книг», и ответственность за выпущенное в мир слово неизмеримо возросла. Наряду с гулом хвалебных рецензий (Эренбург, Антокольский, Белый, Струве и другие), ее слуха могли достичь и другие суждения. И в первую очередь суждения Сергея Эфрона, ее мужа, глубоко понимавшего свою необыкновенную подругу и высоко ценившего ее поэзию. Чуткий к магии слова (что видно из его писем), он мог обратить внимание на смертоносные отречения в поэме. Кроме того, совместная жизнь с мужем становилась из мечты — реальностью, а вместе с ней приближалось и исполнение давней мечты об обещанном сыне.

Почти одновременно с приездом Эфрона в Берлин, 27 июня Марина Цветаева получает первое письмо от восхищенного стихами «Верст» Бориса Пастернака, на которое отвечает через день, обещая прислать ему сборник «Разлука» и «Стихи к Блоку». Подаренный Пастернаку экземпляр сборника датирован 10 июля и надписан «Борису Пастернаку — навстречу». В июле Цветаева читает «Сестру мою жизнь». Книга потрясает ее, и она тут же пишет статью о поэзии Бориса Пастернака «Световой ливень», где отметим следующие места: «Это дело специалистов поэзии. Моя же специальность — Жизнь», «единственный современник, на которого мне не хватило грудной клетки» (о Борисе Пастернаке) и завершающая статью фраза о том, что, если все прочтут эту книгу, «никто не захочет стреляться и никто не захочет расстреливать…» (выделено мной). Жизнь, валом встающая в поэзии Пастернака, подняла на свой высокий гребень Цветаеву. Ее собственные стихи подарили ей заочного собеседника, равного ей по силе поэта, ставшего на многие годы ближайшим другом, отдушиной ее души.

Приближалось тридцатилетие, наступление которого отмечено в поэзии Марины Цветаевой любимыми ее стихами «Седые косы» и циклом «Деревья», в которых высшая правда прозревается в победе благостного осеннего света над золотом и пурпуром листвы, седости — над «золотом волос», духовности — над телесностью. Тогда же, в сентябре 1922 года, она создает цикл из трех стихотворений под названием «Бог», пытаясь отразить в своей поэзии безмерное «лицо без обличья». Образ Божий в этих стихах не имеет, естественно, ничего общего с Зевсом цикла «Разлука», тем более с Гением-Ангелом поэмы «На Красном коне». Возникновение столь завершенных тем и образов в стихах сентября — октября 1922 года предполагает какой-то период вызревания их в душе, и, несомненно, в июле — августе эти темы уже жили в Цветаевой (стихотворение «Берегись…», 8 августа 1922).

Стихи, написанные во время чтения книги Бориса Пастернака (8 июля), заканчиваются так:

Все эти взаимосвязанные события внешней и тенденции внутренней жизни позволяют понять смысл тех изменений, которые она внесла и утвердила в текстах цикла «Разлука» и поэмы «На Красном коне» летом 1921 года.

По свидетельству Ариадны Эфрон, «с середины мая по конец июля» Цветаева подготовила к печати сборники «Психея» и «Ремесло» [Эфрон 1979: 101]. Так как в письме к Борису Пастернаку от 29 июня она упоминает лишь «Ремесло» как отданный в печать сборник, то естественно заключить, что «Психея», книга, сформированная еще в 1921 году, к этому времени не прошла вторично через руки Цветаевой и не была отдана в печать. Следовательно, окончательное оформление «Психеи» приходится на июль 1922 года.

В «Ремесло» Цветаева включила расположенные хронологически стихи последнего года перед эмиграцией — с апреля 1921-го по апрель 1922 года. Но в составе нового сборника есть одна важная особенность: здесь Цветаева не повторяет стихи, вошедшие в изданный весной 1922 года сборник «Стихи к Блоку», хотя хронологически они должны были сюда войти. В соответствующих местах «Ремесла» мы находим ремарки типа: «Здесь пропущены три стихотворения к Блоку, вышедшие, вместе с другими, отдельной книжечкой». В то же время весь цикл «Разлука», уже опубликованный в одноименном сборнике, перепечатан здесь полностью, без каких-либо ремарок и объяснений. Иными словами, один из двух вышедших сборников признается как факт литературы, а другой (сборник «Разлука») полностью игнорируется, как будто его и не было. Более того, в цикл «Разлука» вносятся небольшие, но существенные изменения. Если в сборнике «Разлука» цикл не имел посвящения, то в «Ремесле» он посвящен «Сереже». Не «Сергею Эфрону-Дурново», не «Сергею», не «СЭ», как в других случаях, а именно «Сереже», с особым оттенком нежности. И наряду с этим, в седьмом стихотворении цикла добавлены три строфы. В одной из них читаем:

Напомним, что в первоначальном варианте было неясно, за кого трепещет героиня — за Сына или за Друга, — причем более вероятным представлялось первое. После добавления стихотворение оказалось определенно ориентированным на Друга, и, таким образом, мотивы страха за Сергея Эфрона, борьба за него были усилены в цикле в целом. С посвящением и добавлением цикл «Разлука» приобретал несколько более жизнеутверждающую тональность.

К июлю относятся и следы правки в экземплярах, подаренных Борису Пастернаку (10 июля 1922) и Анастасии Цветаевой (25 июля 1922). Исправление заглавной буквы на строчную в слове «Бог» объясняется особым вниманием к теме Бога, которое чувствуется в стихах Цветаевой начиная с августа. В это время она отчетливо сознавала, что бог цикла «Разлука» — не Бог и что путать их — недопустимо.

В июле, окончательно редактируя «Психею», Цветаева включает в нее (или оставляет включенный летом 1921 года) сокращенный вариант поэмы «На Красном коне». Было психологически непросто вторично выпустить в свет уже изданную (и прекрасно встреченную) поэму, изъяв из нее существеннейшие части, сняв посвящение любимому поэту и поместив поэму в сборник, который Цветаева год спустя характеризует как «мой откуп читателю». Резко расходятся с этого времени пути цикла и поэмы: если цикл «Разлука» идет «вверх», получая посвящение и дополнение и занимая место в этапном сборнике «Ремесло», то поэма «На Красном коне» явно идет «вниз». Неизвестно, как Цветаева объяснила Ахматовой снятие посвящения и сокращение поэмы; без объяснения эти действия выглядели бы почти оскорбительными. Несколько упрощая, можно сказать, что сокращением текста за счет кощунственных мест Цветаева приносила жертву судьбе за Друга и Дитя (реально существующих и ожидаемых) и тем самым как бы откупалась от судьбы. Приведем отрывок письма, написанного через год, когда Цветаевой казалось, что она теряет друга в Бахрахе (от 28 августа 1923):

Работа над «Психеей» падает на июль; закончив ее, Цветаева уезжает в Прагу. И нам кажется, что первая строфа стихотворения, написанного в последний день пребывания в Берлине, содержит отзвук принесенной жертвы:

(Ср.: «Камень, кинутый в тихий пруд, / Всхлипнет так…» — «Стихи к Блоку».) Что-то кануло в Лету со всхлипом, некий долг отпущен, но что-то от принесенного в жертву осталось, — или мы ошибаемся? В стихах, написанных уже в Чехии, через восемь дней, читаем:

Как известно, Давид скорбел о сыне, взнесенном вверх ветвями дерева и так погибшем. Образ орла, возносящего вверх, присутствует и в полном варианте поэмы и цикла. А здесь — отказ от соблазна. Не отзвук ли это все еще сохранявшегося в Цветаевой страха расплаты за сказанное прежде?

Итак, сборник «Разлука» как литературный факт «перекрыт» двумя крупными сборниками, включившими в исправленном виде обе его части. Поэма «На Красном коне» выпущена в мир без тех слов «наколдовывания», которых Цветаева опасалась. Свое тридцатилетие поэт встречает очищенным от кощунственных речений. И прекрасные стихи о деревьях, свете, Духе и Боге окружают эту дату (8–9 октября 1922). Но потребность в полном самовыражении заставляет Цветаеву еще раз вернуться к, казалось бы, «снятым» темам и образам.

С середины октября Цветаева перестает писать стихи и почти на три месяца погружается в работу над поэмой, замысел и начало которой возникли еще в России весной 1922 года. Поэма «Мóлодец» на сюжет одноименной русской сказки из сборника А. Н. Афанасьева, представляющая, по мнению В. Ходасевича, качественно новый после Пушкина этап освоения фольклорных сюжетов в русской поэзии [Ходасевич 1925], еще ждет своих исследователей. Вобравшая многие потоки цветаевской души и поэзии, поэма в данном контексте интересует нас лишь одной своей стороной: новой реализацией тех смертоносных мотивов, от которых Цветаева отказалась в сокращенном ее варианте. Однако если в поэме «На Красном коне» повествование велось от первого лица и речения и действия исходили от эпической героини, явно олицетворявшей сокровенные пласты души Цветаевой, то в «Мóлодце» героиней является деревенская девушка Маруся, совершающая все свои странные действия и умолчания как бы бессознательно, во полусне. Адекватное выражение в слове глубинных интуиций и мечтаний души было для Цветаевой жизненно необходимым, но на этот раз она высказывается не прямо от своего имени.

Напомним содержание «Мóлодца»: девушка Маруся ради любви к молодому упырю отдает на смерть брата (в сказке — отца: брат выступает здесь как адекват друга, параллель «возлюбленный — брат» обычна в поэзии Цветаевой) и мать (жертва связями рода, соответствующая сыну в поэме «На Красном коне»). Затем Маруся добровольно идет на смерть. Девушку хоронят на раздорожье, и из ее могилы вырастает цветок. Проезжающий барин, пленясь цветком, берет его к себе в хоромы, где цветок-деревце превращается в девицу, становящуюся, не по своему желанию, женой барина, рождающей ему сына. В нарушение данного жене обещания муж заставляет ее ехать с сыном в церковь, куда через окно, в огне и в разлете крыл, врывается ее возлюбленный. Оставляя сына и мужа, Маруся взвивается с ним «До — мой / В огнь синь». Заметим, что у Афанасьева сказка кончается иначе: по вине Маруси гибнут сын и муж, но потом она оживляет их. В поэме Цветаева не решилась ввести мотив смерти сына и мужа, а благополучный конец был ей органично чужд.

Уже Ариадна Эфрон указала на сходство образов Гения и Молодца и концовок обеих поэм. Сходство «смертоносных мотивов» также очевидно. Добавим, что если поэма «На Красном коне» посвящена любимому поэту 1916–1923 годов Ахматовой, то «Мóлодец» посвящен в 1924 году Пастернаку, ставшему к этому времени любимейшим русским поэтом Цветаевой.

И последнее. Поэма датирована: «Сочельник 1922 г.», то есть, учитывая верность Цветаевой русскому Новому году и Рождеству, 24 декабря 1922 года (по ст. ст.) или 6 января 1923 года (по н. ст.). Поэма писалась почти три месяца. Дата окончания, видимо, обусловлена «магией дат». Если «На Красном коне» была начата 31 декабря по ст. ст., под Новый год и в разгар святок, то «Мóлодец» закончен в канун Рождества, как бы для того, чтобы к празднику освободиться от страстей, обуревавших ее при создании этой вещи. Вот что писала Цветаева о «Мóлодце»:

Много раз в своих эссе и письмах Цветаева вспоминает пушкинские строки из «Пира во время чумы»: «Есть упоение в бою, / И бездны мрачной на краю…» Объяснение притягательности этих строк дано в «Искусстве при свете совести»: «В чем кощунство песни Вальсингама?» В том, что «не в страхе Божьем растворяемся, а в блаженстве уничтожения». Выразив себя в песне Вальсингама, Пушкин, по словам Цветаевой, тем самым спасается от некоей стихийной силы, в нем самом бушующей. «Весь Вальсингам — экстериоризация (вынесение за пределы) стихийного Пушкина. С Вальсингамом внутри не проживешь: либо преступление, либо поэма. <…> Слава Богу, что есть у поэта выход героя, третьего лица, его». Тут остается только заменить Пушкина — Цветаевой и Вальсингама — Марусей.

В других статьях и письмах Цветаева часто упоминает «Мóлодца» и крайне редко — некогда любимую «На Крас-ном коне». «Мóлодец» как бы заменил поэму «На Красном коне», а в какой-то мере и весь сборник «Разлука». Впрочем, в 1923 году происходит известный нам эпизод со сборником «Разлука»: дарение сборника А. В. Оболенскому в период, когда кончался роман Цветаевой с К. Б. Родзевичем и «разлука висела в воздухе — Верней, чем дамоклов меч» [Цветаева 1965: 767]. Горечь расставания с возлюбленным усугублялась мыслью Цветаевой о том, что у нее нет от него сына. Можно предположить, что дарение сборника «утешителю и утишителю» — продолжение разговора о «тайне» сборника «Разлука» (отказалась — а все же сбылось).

Пропустим сразу шестнадцать лет, перенесясь из 1923-го в 1939 год. В июне 1939 года Цветаева вместе с сыном Георгием (родился 1 февраля 1925 года) приезжает в СССР к мужу и дочери, вернувшимся на родину еще раньше.

Эпоха (особенно 1930-е годы) как будто задалась целью доказать Цветаевой, что ее врожденное недоверие к жизни, постоянное ощущение ее лживости — вполне основательны. Достигшая апогея жестокость и бесчеловечность в общественной и политической жизни, смерть духовно близких людей (Рильке, Волошин, Белый), некоторое охлаждение, возникшее в отношениях с ее душевной опорой — Б. Пастернаком, внутрисемейные сложности и отъезд в СССР мужа и дочери — все это вместе взятое выталкивало Цветаеву из жизни, в которой ей было трудно существовать даже в благоприятных условиях.

Если в 1926 году (18 декабря) она пишет А. Тесковой: «…душе совсем нет места, отсюда естественное желание — умереть: не не быть, а смочь быть», а в 1934 году (21 ноября) ей же: «Мне вообще хотелось бы не-быть», то 5 сентября 1940 года — в записной книжке: «…я год уже (приблизительно) ищу глазами — крюк… <…> Я не хочу умереть. Я хочу не быть». Предельная безнадежность этой записи вызвана конкретными событиями. Примерно за год до того, 27 августа 1939 года, на глазах у Цветаевой была арестована ее дочь, а несколько позднее — муж.

Осенью 1940 года она составляла свой последний (ненапечатанный) сборник стихов. Проект этого сборника с его скрытым посвящением Сергею Эфрону и обращенностью к потомкам представляет собой акт высокого мужества и заслуживает внимательного изучения. Коснемся лишь одной детали: в этот сборник включен цикл «Разлука», но не целиком. Из цикла изъяты первое и второе стихотворения (в первом Эфрон назван «брошенный», во втором он уже «погибший»), пятое и шестое (где речь идет о готовности покинуть дитя и уйти из жизни). Оставшиеся стихи — все о тревоге за Друга, об устремленности вслед за ним, о борьбе за него. Сокращение цикла произведено с глубокой верой в действенную силу выпущенного в мир слова; от всего этого веет отчаянной и безнадежной борьбой за близких на том последнем островке, куда оттеснила Цветаеву жизнь — в поэтическом слове. Вера в «наколдовывание слов» не оставляла ее до конца.

Начало июня 1941 года. Канун войны. По инициативе Цветаевой происходит первая за жизнь встреча между нею и Ахматовой, первый муж которой был расстрелян, а сын — репрессирован. Вот фрагмент записи Н. Ильиной об этой встрече (со слов Анны Ахматовой в январе 1963).

Вот и все достоверное, что запомнила Анна Ахматова. Точность передачи смысла разговора несомненна. Тема, поднятая Цветаевой, тревожила ее всю жизнь. Оборот «в стихах все сбывается» соответствует многим аналогичным формулировкам Цветаевой, частично приведенным в статье. По аналогии с ними эту фразу следует понимать так: «все, сказанное в стихах, — сбывается». Стихотворение «Молитва», откуда и происходят слова: «Отыми и ребенка, и друга…» — было создано и опубликовано Ахматовой в 1915 году и вторично напечатано ею в сборнике 1940 года.

О чем разговор? Со стороны Марины Цветаевой — о магии слова, об ответственности за слово, о долге перед жизнью, об «искусстве при свете совести». Анна Ахматова понимает постановку вопроса, но уклоняется от прямого ответа, а в произнесенном ею про себя полувопросе речь вообще идет не о том, что волновало Цветаеву. Важно отметить, что Ахматова отлично понимала «автобиографичность» поэмы «Мо́лодец» и «магическую силу» смертоносных действий ее героини. Интересно, что, парируя вопрос Цветаевой, Ахматова заговорила о «Мо́лодце», а не о «На Красном коне», хотя в первом варианте этой поэмы речь шла прямо от первого лица о принесении в жертву «ребенка и друга». Возможно, об отказе Цветаевой от первого варианта что-то было известно и Ахматовой.

Цветаева утверждает, по этой записи, что поэма «Мóлодец» «не о себе». Но в 1926 году она писала Борису Пастернаку: «я сама — Маруся». Противоречия здесь, однако, нет. Просто в 1926 и 1941 годах Цветаева говорила о разном.

По законам поэзии-искусства права Анна Ахматова: действительно, «в стихах — все о себе» и поэт обычно адекватен герою. Но Цветаева пришла к Ахматовой говорить не о поэзии-искусстве. Да и всегда ее более всего волновало то, что совершается и существует до и после слова. А в июне 1941 года потерявшая близких Сивилла пришла к другой Сивилле, чтобы говорить с ней об ответственности за их знание и речения. И по законам магии, поэзии-магии, права Марина Цветаева: слово, сказанное от лица другого (Маруси) и направленное внутренне и буквально не на твоих близких, на них не скажется («это не о себе», то есть не от своего лица и не о своих). Но что-то здесь тревожило Цветаеву, и она, видимо, хотела услышать, что скажет Ахматова.

Через два месяца, 31 августа 1941 года, Марина Ивановна Цветаева покончила с собой. Она оставила сына Георгия, существование которого она теперь только затрудняла, а не облегчала. Вспоминаются строки из шестого стихотворения цикла «Разлука», написанные в 1921 году, но столь уместные в 1941-м. Уходящая из жизни мать обращается к ребенку:

«Меня вести можно только на контрасте, то есть на всеприсутствии: наличности всего. Либо брать — часть. Но не говорить, что эта часть — всё» (письмо к Ю. П. Иваску от 25 января 1937). Эти слова Цветаевой нужно всегда помнить. В данной статье мы коснулись лишь одной стороны ее душевного и поэтического мира. Была и другая Цветаева, которая умела радоваться всему природному и духовному и отзывалась на более скромные подарки судьбы благодарственными потоками высокой поэзии.

Но в жизни ее беспощадно сбылось то, что некогда услышалось ей «в шуме ушном» и было запечатлено в стихах. Пожалуй, здесь следует говорить даже не о магии слова, а об изначальном знании поэта, о том, что он услышал внутри себя и в гуле времени, из чего родились стихи. Другое дело, что произнесенное слово обладает своей силой — оно может разряжать напряжение внутри личности или эпохи, а может способствовать выявлению и сбыванию назреваемых катаклизмов.

Безмерность личности Цветаевой могла разрушить любые рамки, обуздать Цветаеву не всегда могла и она сама. И из непрестанной борьбы безмерности и формы, ее ограничивающей, рождалась поэзия. А борьба шла зачастую на краю жизни и смерти. Цветаева сумела почти полвека продержаться, как дерево с обнаженными корнями на краю обрыва, с трудом выдерживая напор ветра, дующего — туда. В стихах, восхитивших Бориса Пастернака, звучало:

Она ушла «домой» днем. Но воистину вокруг была ястребиная ночь. Увиделась ли ей заря?

«Тоска по родине! Давно…» — одно из лучших стихотворений зрелой Цветаевой, написанное в 1934 году, на пороге важной перестановки акцентов в ее мироощущении, когда она, определяя свою жизненную позицию, начинает применять выражение «спустя жизнь», — завершается строфой:

Образ рябины, сопоставляемый в контексте с темой родины, действует гипнотически. Срабатывают русские фольклорно-песенные ассоциации, и большинство читателей остается в убеждении, что рябина из стихотворения — нечто вроде символа России и что автор через отрицание атрибутов (даже весьма существенных) родины пришел-таки к приятию ее символически выраженной сути, неуловимой души.

Подобное понимание проникло и в литературоведение. С наибольшей полнотой и обычной прямолинейностью оно выражено В. Н. Орловым: «Среди патриотических стихотворений Цветаевой есть одно удивительное — „Тоска по родине!..“, где все, как и в „Хвале богатым“, нужно понимать наоборот. Такие пронзительные, глубоко трагические стихи мог написать только поэт, беззаветно влюбленный в родину и лишившийся ее» [Цветаева 1965: 21]. Добавим, что трактовать это стихотворение как патриотическое действительно удобнее всего, если, как рекомендует В. Н. Орлов, «все <…> понимать наоборот». При иных подходах дело оказывается сложнее…

Согласимся, что для подобного понимания имеются некоторые основания, помимо фольклорных ассоциаций. Среди черновых набросков, связанных с работой над стихотворением, имеется двенадцатистишие, которое А. А. Саакянц опубликовала как самостоятельное, законченное и равноправное стихотворение:

Тема, намеченная в этом наброске, не нова в поэзии Цветаевой. Еще в 1918 году в стихах, обращенных к дочери Ариадне, звучит: «Сивилла! — Зачем моему / Ребенку — такая судьбина? / Ведь русская доля — ему… / И век ей: Россия, рябина…» Соотнесенность рябины и России, рябины и «русской судьбины» в обоих случаях несомненна.

Однако заметим, что в стихотворении 1918 года рябина, символизирующая русскую долю (судьбину), соотнесена не с самой Цветаевой, а с ее дочерью. В стихотворном же отрывке 1934 года та же ассоциация «рябина — судьбина русская» вообще дана безлично, без соотнесенности с отсутствующей в этом отрывке героиней, и лишь привязка отрывка к тексту стихотворения «Тоска по родине! Давно…» позволяет предполагать такую соотнесенность. Однако данный отрывок не является законченным стихотворением, он набросок, и неудачный, видимо начисто забракованный Цветаевой: обратим внимание на вторичность для ее поэзии уже использованной в стихотворении 1918 года ассоциации «рябина — судьбина русская» и на крайне неудачный образ «рябина — седыми спусками» — рябина никогда не дает никаких «седых спусков», и здесь она явно подставлена на место любимейшего дерева Цветаевой — ивы, образ которой незадолго до этого, в 1932–1934 годах, в прозаическом «Письме к Амазонке» соотнесен с темами седости и поникания.

Поэтому, не отметая возможной ассоциации «рябина — Россия», обратимся к тексту «Тоска по родине! Давно…» и на основе его анализа, а также изучения генезиса и развития образов дерева, куста, рябины в поэзии Цветаевой попытаемся более точно и объемно определить содержание образов «куста» и «рябины» в стихотворении в их соотнесенности с личностью автора и понятием «родина».

Марина Цветаева неоднократно утверждала, что многие стихи пишутся ею ради последней строки (по нашим наблюдениям — чаще ради последнего двустрочия). И здесь последнее двустрочие — кульминация, разрешение и опровержение всего предшествующего текста стихотворения, одновременно дающее завершающим многоточием намек на некое продолжение за пределы его, намек на то, что эта концовка — лишь начало… Эта концовка поражает тем, что после многократных отрицаний всего, чем жив человек на земле, после создания ощущения пустыни вдруг, через неопределенное «но если», всем безысходностям вводится зыбкий и таинственный противовес в лице… куста.

Именно длительное нагнетание безысходностей и отрицаний создает неожиданность и ощущение значительности странного «исхода» в концовке. Если бы дело шло о донесении до читателя лишь основной мысли вещи, то можно было бы ограничиться первым двустишием — и последним.

(Дело стояло бы только за тем, чтобы их зарифмовать.)

Заметим, как категорично первое двустишие и как робко и неопределенно (особенно для читателя, мало знающего Цветаеву) — последнее. В первом — два восклицательных знака, во втором — ни одного, да и завершается оно — многоточием. В первом дано определенное, всем известное и сильное чувство — «тоска по родине!». Ясно, что родина эта — Россия. И определяется это чувство как «моро́ка» — то есть обманность, принимаемая за реальность.

А в концовке этой тоске по родине, по России, этой обманной реальности, сильнейшему и актуальнейшему чувству российской эмиграции, противостоит куст, куст вообще, вне каких-либо эмоциональных и национальных ассоциаций — с неопределенным, ничем в тексте не обусловленным уточнением-пожеланием — «особенно рябина», за которое подсознательно и ухватывается читатель, потому что оно дает образу «куста» некоторые (наполовину ошибочные, как увидим) национальные и эмоциональные привязки.

Все десятистрофное стихотворение — между этими двумя двустрочиями. При этом на первый взгляд силовое поле первого двустрочия в рамках вещи явно сильнее. Поначалу даже создается впечатление, что все стихотворение — это развертывание, разъяснение и усложнение первых двух строк, нагнетание отрицательных эмоций, дабы контрастнее, и неожиданнее, и значительнее прозвучала концовка. И мы не сразу замечаем, что дело обстоит сложнее: лишь ровно до середины стихотворения идет безраздельное нагнетание отрицаний, достигающее кульминации в пятой строфе; однако начиная с шестой строфы сквозь сохраняющийся общий наступательно-отрицательный тон проступают образы, окрашенные позитивно, намечающие некую образную, (вне)пространственную и (вне)временную область душевно-духовной родины поэта и подготавливающие появление «куста» и «рябины». Полагаем, что образы эти принадлежат уже силовому полю концовки.

Рассмотрим подробнее ту концепцию «места поэта в мире сем», которая, как до предела сжатая пружина, зажата между начальным и конечным двустишиями, и если и имеет перспективу распрямиться — то только в направлении, намеченном многоточием в конце.

Дополнительную сложность и масштаб проблемы создает то, что Цветаева отрицает как «моро́ку» конкретную родину — Россию — не в противовес какой-либо иной пространственной, временной или социальной «родине», опоре, общности. Нет, она отрицает свою (и читателя) родину как частный случай всяческой родины, всяческого прибежища во времени, пространстве и социальности.

Эмоциональный настрой, доминирующий в стихотворении, можно определить как ставшее привычным душевное состояние одиночества, безысходности, затравленности, униженности автора-поэта. С этих позиций ею последовательно отрицаются:

1). Сначала понятие «родина» вообще, видимо, как единство территориального, исторического, национального и так далее.

2). Затем территориальный аспект родины, любое «где», везде оборачивающееся одиночеством и унижением; необязательность территориальной связи с Родиной начала осознаваться Цветаевой задолго до 1934 года: «Родина не есть условность территории, а непреложность памяти и крови», — писала она в 1925 году (<Ответ на анкету журнала «Своими путями»>).

3). Поэт не видит на земле (в том числе и на «родине») возможность иметь свой дом, обрести пусть малое, но защищенное пространство, которое отдало бы себя ему и где поэт мог бы жить по своим законам.

4). Отрицается вообще возможность существования в любой «людской среде» (то есть в любом социуме — в России ли, в эмиграции ли).

5). Более того, отрицается возможность контакта даже с той частью «людской среды», которая является «читателями», отрицается современный читатель, зараженный ненавистным Цветаевой культом всяческого потребления, захватывающим и уродующим души и распространяющимся на священный для нее с детства мир чтения (ср. стихотворение «Читатели газет»).

6). Через это отрицается все «двадцатое столетье», а заодно ставится под сомнение «всякое столетье», то есть линейное, исчисляемое время вообще.

Эти отказы и отсекания — не единичный всплеск эмоций, вылившихся в одно стихотворение. Приведем выдержки из письма Цветаевой в том же 1934 году (3 апреля) к критику Ю. П. Иваску, единственному критику, который, по словам Цветаевой, отнесся к ней всерьез и которому она отвечала «по существу» на его вопросы о ней.

Как ясно из приведенного текста, система образов стихотворения построена на трагически прочном фундаменте итогов жизни и размышлений, который естественным путем сложился на дне цветаевской души. Естественно также, что при переводе на язык поэзии происходит обычное «усугубление чувства», трагизм и безысходность усиливаются. Так, не подтвердилось категорическое утверждение о том, что любой дом для нее «как госпиталь или казарма». Осенью того же 1934 года Цветаева с семьей поселяется в доме в предместье Парижа Ванв, доме, который она полюбила, воспела в стихах, ощущала своим, возможно, еще и потому, что перед окном комнаты рос каштан — одна из возможных конкретных материализаций «куста».

Также чрезвычайно усугублен в стихотворении важный тезис о полном непонимании ее любым читателем XX века. В 1920–1930-е годы Цветаева не раз подчеркивала, что ее читатель остался в России, и в этом одна из причин ее трагического положения в эмиграции. Да и в стихотворении образ «читателя, газетных тонн глотателя, доильца сплетен» взят явно из западноевропейской действительности. Однако в стихотворении за этим явно следует отказ от всякого читателя двадцатого столетья.

Из частной переписки Цветаевой 1930-х годов мы знаем, что она не ждала понимания и в случае возвращения в СССР. Она готова была благословить на возвращение туда страстно желавших этого мужа и дочь, готова была поехать туда с сыном, дабы он обрел родину и сам решал свою судьбу, но при этом она смертельно опасалась, что советская система воспитания отнимет у нее сына. Видимо, к 1934 году она хорошо поняла, что ненавистные ей «организованные массы» в СССР «организованы» лучше, чем во Франции, и на уровне читателя в СССР это не может не отразиться. Вероятно, она, полагая, что ее читатель остался в России, начинала догадываться, что он там претерпел и претерпевает трагические изменения. Создавать же образ советского читателя она не могла из честности, не будучи знакомой с ним воочию, да и воздерживалась в 1930-е годы от прямых выпадов против каких-либо элементов советского строя, предвидя возможное возвращение мужа, дочери, сына (а значит, и свое) — в СССР.

7). И вот на гребне, в окружении всех перечисленных отрицаний, в пятой строфе провозглашается необычайно важный для поэта кульминационный тезис о необольщенности родным языком:

Если предшествующие «отказы» не новы и не одиноки в поэзии, прозе и письмах Цветаевой, то последний в такой категорической форме звучит впервые.

Обоснованность его в стихотворении на первый взгляд лишь намечена и явно недостаточна: непонимание со стороны любого современника, даже «читателя». Пусть так, но ведь у родного языка есть прошлое, есть будущее, можно апеллировать к ним, наконец, есть великий читатель, есть соприродный читатель — поэт.

Однако в последующих строфах она с необыкновенной горечью отсекает от себя сегодняшней ту органическую связь себя как поэта, как органа чувства, со своей страной, которая была когда-то.

«Мне все — равны, мне — всё — равно», — и далее до конца девятой строфы. За горечью этих строк встает образ такой любви в прошлом, таких признаков и мет родины, таких (исчезнувших? — кажется, бывает и так) родимых пятен, таких несбывшихся возможностей («тáк край меня не уберег / Мой»).

Опоры в прошлом, в традиции национальной души и языка — она не видит. Все это было — и прошло, и отсечено, и уже не живет полнокровно, хотя и порождает боль и горечь. Подобные настроения у Цветаевой — не единичны. Вот отрывок из стихов о России (1931):

Отметим, что и та Россия — это не просто Россия реальная до революции и эмиграции. Это — Россия тех времен, преображенная в душе юной Марины в огромные образы неисчисляемого, безмерного простора и всевозможностей души и духа («несчетные версты», «небесные царства»).

На близкую тему — в письме к Ю. П. Иваску (от 25 января 1937):

Относительно возможностей обращения к будущему читателю, к будущему русского языка в стихотворении — ни слова. Возможно, здесь подсознательно также работали запреты на темы, опасные для будущего ее близких, связывавших его с будущим СССР. Но вот отрывки из уже цитированного письма к Ю. П. Иваску (от 3 апреля 1934) говорят о неприятии непосредственного накатывающегося, как танк, будущего.

Когда-то в юности Цветаевой была присуща ставка не на современника, а на читателя и собеседника далекого будущего («Моим стихам, написанным так рано…» — 1913 года и «Тебе — через сто лет» — 1920-го). Ставка эта сохранялась и в 1930-е годы — она знала, что через стихи принадлежит и отдаленному будущему, и рассматривала стихи 1913 года как «формулу — наперед — всей моей писательской (и человеческой) судьбы» (из письма к Ю. П. Иваску от 4 апреля 1933).

Но сама она, в единстве духа, души и тела, не хотела приветствовать и принимать то реальное ближайшее будущее, которое она ясно провидела как ужасное, не видела в нем себя — и была трагически права. Переступить же через это ближайшее будущее, принять его во имя якобы светлого проблематичного ультрабудущего она не могла и не хотела.

Кроме того, и будущее, и настоящее, и прошедшее — это категории времени, с которым у нее издавна были напряженные отношения. «Время, ты меня обмеришь! <…> Время! Я тебя миную» («Хвала времени», 1923).

Таким образом, странная для поэта «необольщенность родным языком» в цветаевском случае получает глубокие основания: в настоящем она не видит читателя и отзвука, прошлое (Россия как страна ее души и многоголосая перекличка душ) кануло в вечность, будущее (мира, а значит, и родины) — отвратительно, и рассчитывать на него — неприемлемо.

Но не это главное в теме «необольщенности словом». Главное здесь то, что начисто отсутствует среди отрицательного силового поля стихотворения, не принадлежит ему. Это главное — то, что Цветаева, мастер «высшей формы существования языка», поэзии, бесконечно высоко ценя слово, не придавала ему того абсолютного значения, которое склонны придавать ему, например, О. Мандельштам («В Петербурге мы сойдемся снова…») и И. Бродский («Похороны Бобо»). Это отдельная огромная тема, и здесь приведем лишь некоторые примеры.

О себе она писала: «Здесь, на земле искусств, / Словесницей слыву», — так как нет других средств выражения «здесь, на земле искусств» для того, кто этих — иных средств выражения жаждет. О Пастернаке, поэте, по ее убеждению представляющем редкий случай адекватной (хотя никогда не исчерпывающей) выраженности сущности в слове, она пишет как величайший комплимент ему: «Вы — поэт без стихов» (из письма Б. Пастернаку от 11 февраля 1923), то есть Вы обладаете чудом, поэтическим слышанием, видением, преображением мира, и это главное чудо, и уже второе чудо, производное, что это первое вмещается в Ваши стихи (хотя никогда не вместится до конца: «Но мы умрем со спертостью / Тех розысков в груди», — цитирует она Пастернака в эссе «Световой ливень»).

8). Ряд негативных утверждений завершается в последней строфе формулой «всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст». Вторая половина этой формулы, с одной стороны, — лишь усиление первой: чуждо не только все родное («дом»), но и все святое («храм») — все связи по месту, времени, людским общностям, даже по языку. Но «всяк храм мне пуст», как кажется, имеет и второе значение. Цветаева писала о себе, что она человек не церковный, а «околоцерковный». Эта формула, возможно, знаменует отказ поэта от любых коллективных (конфессиональных) форм контакта и с высшими духовными реальностями (или мнимостями) вселенной, в том числе — отказ от контакта с родиной через православие. Ведя всю жизнь напряженный диалог с Богом как высшей личностной категорией мира, она отказывалась воспринимать Его в рамках любой конфессиональной или национальной окрашенности, видя в этом умаление Его образа, отголоски язычества. «Слóва „богоносец“ не выношу, скриплю. „Русского Бога“ топлю в Днепре, как идола» (из письма к Р. Гулю от 9 февраля 1923).

Доминирующий в стихотворении пафос отрицания, отказа от всех «земных привязанностей» максимально усугублен и самой формой выражения, поэтическим словом, в котором все исходные чувства и мысли «превышают себя», и обостренной трагедийностью восприятия жизни и своего места в ней, которой отмечен 1934 год в биографии Цветаевой. В написанной за два года до того статье «Поэт и время» связи поэта с современностью трактуются как куда более прочные и значительные. Но конечный вывод «все мы волки дремучего леса Вечности» (впоследствии в поэтической форме перефразированный Б. Пастернаком: «Ты — вечности заложник / У времени в плену» («Ночь», 1956)) ставит эти связи на свое место.

Всплески музыки «дремучего леса вечности», собственно, и начинают тихо и незаметно пробиваться в рамках стихотворения ровно с середины, с шестой строфы. Однако возникают они столь естественно, так включены в систему отрицаний, что поначалу не воспринимаются как звуки иной, льющейся не из времени мелодии, и образ куста все же возникает в конце неожиданно. И лишь когда мы, пораженные им, пытаемся проникнуть в его суть и смысл, мы, идя обратно по следу, возвращаясь к середине стихотворения, замечаем, что куст возрос не на пустом месте, что уже раньше возникли в стихотворении образы, находящиеся вне силового поля отрицаний, образы-прибежища, которые, несмотря на свою трудноуловимость и зыбкость, а, может быть, и благодаря им, дают возможность личностям склада Марины Цветаевой все же существовать и творить среди нас. Вот эти образы-прибежища.

1. «Двадцатого столетья — он, / А я — до всякого столетья!» Читатель стихов и одновременно «газетных тонн глотатель» — принадлежит на любой родине к XX веку, автор же, поэт — «до всякого столетья», он принадлежит иному, довременному (или вневременному) порядку вещей, такому, где нет места общепринятым реальностям. Важно, что, имея возможность написать «вне всякого столетья», Цветаева выбрала вариант «до всякого столетья», связанный с ее глубоким осознанием древних корней поэта, связанных с эпохами иного, не линейного ощущения времени и причастностью поэта к некоему «довременному» бытию. Сравним это место с текстом из письма к Иваску (от 3 апреля 1934):

Ясно, что это «до всякого столетья» как временной параметр некой родины, которой принадлежит автор, исключает разговор о родине — России или, вернее, разговор о России как территориально-временной реальности.

Итак, некая «родина» поэта — некое «откуда я» — получила временные или, вернее, вневременные параметры. В следующей строфе эта родина начинает населяться соотечественниками.

2. «Остолбеневши, как бревно, / Оставшееся от аллеи». Забегая вперед, напомним, что восприятие деревьев как личностей и личностей как деревьев было всегда свойственно Цветаевой. Какие же конкретные личности, кроме себя самой, виделись ей в этой «вырубленной аллее»?

В год написания стихотворения Цветаева глубоко пережила смерть Андрея Белого, закончив весной 1934 года посвященное ему эссе «Пленный дух», а за два года до этого умер М. А. Волошин. Еще ранее ушел глубоко чтимый ею Р. М. Рильке. Можно предполагать и другие имена (А. Блок, М. Пруст). Вот те деревья, вот та аллея, от которой уцелела, остолбенев и окаменев, — она. И, зная ее эссе о Волошине и Белом, можно быть уверенным, что корни этих деревьев не только русские — более того, глубочайшие из их корней — дорусские и сверхрусские, уходящие туда, где и сама Россия существует не как реальность, а в виде истоков, возможностей, замыслов, предчувствий. При этом корни Волошина уходят и в глубь земли, и на солнце, и в Германию, и во Францию, и в Россию, а А. Белый в понимании Цветаевой, если его уподобить дереву, растет вершиной вниз, имеет корни вверху, поскольку он — гость на земле, «пленный дух». Рильке же Цветаева в эссе «Искусство при свете совести» уподобляет некому абсолютному древу, сочетающему в себе качества абсолютной великости (дуб, Гёте) и абсолютной высокости (кипарис, Гёльдерлин), то есть образно он соответствует, скорее всего, тому данному через призму литературных образов деревьев баобабу, который оказывается образом Бога в посвященном Рильке «Новогоднем».

В любом случае глубинные корни этой аллеи уходят туда же, «до всякого столетья», где видит свои истоки Цветаева.

3. В восьмой строфе эта родина поэта, родина его души получает, так сказать, и территориальную привязку: «Душа, родившаяся — где-то».

Поэты рождаются «где-то до всякого столетья» и прорастают на поверхности исторического бытия и любой «современности» в виде деревьев, в виде аллеи, имеющей свой порядок, обусловленный чем-то или кем-то из того же далекого «где-то до всякого столетья». И эта аллея в современности, в тридцатых годах XX века, обречена на вымирание и уничтожение, и Цветаева — последняя из обреченных.

В свете этих наблюдений иной смысл приобретает и упрек, бросаемый земной родине в девятой строфе: «Тáк край меня не уберег». «Край», земная вторичная родина — это не то место, где автор-поэт видит свои корни, — но это место, где он, волей сил более древних и глубоких, зачат, родился и вырос, и она, эта земная родина, могла бы оставить на его коже свои «родимые пятна», могла бы уберечь его для себя.

И наконец, в последней, десятой строфе, еще раз оттолкнувшись от всякого дома и впервые в этом стихотворении — от всякого храма, — автор неожиданно на своем одиноком пути остановлен видением: «Но если по дороге — куст / Встает, особенно — рябина…»

Куст, и особенно рябина, — это некий земной знак того родного, что уже проступало в отвлеченных образах второй половины стихотворения, это, скорее всего, свой образ, свое место в той самой «аллее», которая обречена. О том, что какой-то образ дерева, соотнесенного с женской личностью автора, глубоко неслучаен в концовке стихотворения, подтверждает сохранившийся в черновиках вариант десятой строфы:

Яблоня в поэзии Цветаевой дается как чистое произведение природы, как дикая яблоня, цветущая и плодоносящая по воле и даже вопреки воле людей (ср. в «Поэме Лестницы»: «Дерево, доверчивое к звуку / Наглых топоров и нудных пил, / С яблоком протягивало руку»).

Внимательное исследование генезиса и эволюции образа небольшого женственного дерева (в особенности рябины, яблони и ивы, которая также скрыто присутствует в опубликованном черновом наброске) позволит достаточно полно выявить трудноуловимый и многозначный смысл куста-рябины в концовке стихотворения.

Однако еще до этого невозможно не использовать даваемый самою Цветаевой ключ к пониманию данного образа. Итак, автор бросает читателя в конце стихотворения в момент встречи с кустом рябины, в момент возникшего и, как мы понимаем, многое разрешающего противостояния героини и деревца.

Известно, какое значение придавала Цветаева хронологии при исследовании своей, дневниковой по природе, лирики. Поэтому нельзя не обратить внимание на то, что в тот же летний сезон 1934 года было написано и стихотворение «Куст» (около 20 августа), которое в издании 1965 года, видимо в соответствии с перебеленными черновиками самой Цветаевой, помещено непосредственно за стихотворением «Тоска по родине! Давно…». Во всяком случае, концовка последнего и начало первого читаются как непрерывный авторский монолог, и если бы не изменение размера, то можно было бы принять эти самостоятельные вещи за две части одного стихотворения.

Итак:

и далее:

Как будто автор, пораженный возникшим в минуту безнадежности в его сознании образом куста, вступает с ним в диалог, начинает медитировать с помощью этого образа.

Место, которое занимает в мирочувствии автора образ куста в обоих стихотворениях, — почти идентично. В первом, после отказа от всех территориальных, временных, человеческих и, что для поэта важнее всего, языковых связей, после всего и надо всем, — вдруг возникает — куст, вводимый многозначительным «но если», возникает как надежда вопреки, как знак некой иной родины, как нечто, способное уравновесить все отказы.

Во втором же:

(Курсив мой. — Д. М.)

И далее:

Поэт, оставленный всеми и обездоленный, находит мощный источник душевной жизни и творчества в кусте, которому он, поэт, нужен и растворяясь в котором поэт обретает нечто, превышающее все, от чего он отказался и чего лишен. Цветаева твердо знает, что кусту нужно от нее не того, чем обольщены люди в поэте, — не речи, а уж ей-то от куста — тем более. И она, создатель и носитель «высшей формы существования языка» — поэзии, знает границы выразительных возможностей всякого языка — и родного, и не родного:

И это состояние наполненности души, реализуемое в многообразном и бессловесном общении с кустом, переходя через черту рта, выражаясь в поэзии, разбивается и разливается, и бессмертные стихи (к коим, несомненно, относится и гениальный «Куст») — лишь осколки того дословесного знания и понимания.

Но если поэт со всей полнотой переживает эти «моменты истины», «состояния наполненности» лишь в короткие предтворческие промежутки, то куст — прирожденный носитель и источник этого дословесного знания. И вся вторая часть «Куста», после чеканности формы первой, — попытка доискаться, договориться до, прорваться к определению той невнятицы, того «шума ушного», того бесконечного содержания «между молчаньем и речью», сокровищницей которого является куст. Эта попытка, обреченная на неудачу по природе своей (и поэт это знает), заканчивается как бы поражением: все попытки сказать что-то огромное и невыразимое заканчиваются тем, что, оказывается, поэт хочет «полной» «тишины». Но мы, если у нас есть внутренний слух, уже знаем, что полнота этой тишины не есть просто максимум беззвучия и успокоенности, а полнота беззвучной максимальной наполненности тем содержанием, из коего, по существу, до и вне всех человеческих социально-пространственно-временных возбудителей, черпает поэт.

Куст для Цветаевой — это вход в Аид (смотрите письмо к Иваску), или в Блаженное царство, вход в тот мир праобразов, праистин и праборений, откуда, по ее убеждению, и происходят, в душевной основе своей, сами поэты. Через куст происходит общение с истинной Родиной.

Выражение «шум ушной», вероятно, восходит к блоковскому «непрерывному шуму в ушах», который он ощущал в процессе написания «Двенадцати», тогда, когда он единственный раз ощутил себя Гением. Из «ушного шума» рождались и все лучшие, органично созданные вещи самой Цветаевой, и написать прозой об этом «шуме ушном» она считала своим особым долгом, откладывала эту труднейшую задачу на последние годы и, кажется, не успела написать, если не считать гениальные и, по существу, исчерпывающие (имеющий уши да слышит!) строки в «Кусте».

Но здесь же возникает и важное, и плодотворное, и неразрешимое (а потому бесконечно плодотворное) противоречие: этот «шум ушной», идущий из души или через куст (древо), принципиально невоплотим в слове, но он — импульс к творчеству, он бросает поэта к перу и бумаге, он жаждет воплощения, и весь «Куст» — это попытка преодолеть и воплотить средствами языка принципиально непреодолимое и лишь частично поддающееся воплощению, более того, это попытка средствами языка воплотить представление о невоплотимости. Результат — одно из лучших стихотворений одного из лучших поэтов XX века — налицо.

Вечный, древний, природный источник творчества, прибежище и опора поэтов — куст, древо, шум ушной, шум души, шум куста.

Вот что мог дать Марине Цветаевой встреченный «по дороге — куст», вот чем он мог заменить ей родину и современность. А то, что «иной мир» осмыслялся ею зачастую именно как «родина», доказывается написанным ею двумя годами ранее стихотворением под этим названием. Это стихотворение о том, что ее родина — не Россия (не просто Россия), — она всегда, на любой земле, в том числе и в центре России («с калужского холма»), — чужбина и даль. Эта родина — всегда не там, где она живет, и не мыслит она ее даже на звездах. Но верность этой родине — непреклонна, сопричастность ей — сложна («распрь моих земля») и является высшей тайной ценностью, за которую и платит всеми земными утратами поэт. Отметим, что стихотворение написано в том же году, когда Цветаева завершила лучшее лирико-философское эссе «Поэт и время», где о поэтах сказано: «Все мы волки дремучего леса Вечности» — формула, объединяющая понятия довременности и природной древесности, позднее выступающие в стихотворении «Тоска по родине! Давно…».

Год, когда «невосстановимо хлещет жизнь», вся вторая половина 1934 года, года усиления состояния трагического одиночества, ощущения человеко- и богооставленности в жизни Цветаевой, проходит под спасительным знаком «древесности». Видимо, еще до «Тоски по родине» и «Куста» она пишет стихотворение «Деревья» с собственным эпиграфом: «Мятущийся куст над обрывом — / Смятение уст под наплывом / Чувств…» — который — о том же. В этих стихах «о железо / Все руки себе порезав — / Деревья, как взломщики, лезут! // И выше! За крышу! За тучу!» — то есть деревья из города, от людей рвущиеся ввысь, вне.

После «Куста» и «Тоски по родине» осенью 1934 года возникает «Уединение» с отказом от социальных игр: «Ктó победил на площади́ — / Про то не думай и не ведай. / В уединении груди — / Справляй и погребай победу» — и печальной тоской о дереве, о деревьях, о саде: «Чтоб ни души, чтоб ни ноги — / На свете нет такого саду / Уединению».

Несколько позднее (1 октября 1934) возникает «Сад» — моление о ниспослании сада здесь, на земле: «— Тот сад? А может быть — тот свет?»

Приведенного — достаточно. Какую родину взамен реальной России неожиданно обещает ей куст в концовке стихотворения «Тоска по родине! Давно…», мы выяснили и определили, насколько подобные вещи вообще выяснимы и определимы. Но напомним, что в концовке «куст / Встает, особенно — рябина…». А с рябиной в поэзии Цветаевой связаны, пусть и более слабые, чем это обычно читается, русские ассоциации. Так что же, в этой иной «родине» России совсем нет места, она — исключение, никак не сопричастное ей? Забегая вперед, ответим: нет — она не исключена, да — сопричастна. Более того, не только куст, но и Россия, увиденная под определенным углом зрения, не Россия демагога, бытовика и политического деятеля, а Россия провидца и поэта также является путем и опорой для воссоздания в душе своей и в мире «иной родины».

Но чтобы прийти к пониманию этих тонких и глубоких соотношений, необходимо подробно и внимательно проследить от юношеских лет генезис и развитие в поэзии и душе Марины Цветаевой образа древа и куста, в особенности рябины.

Для Марины Цветаевой дерево — мера вещей, мера, которою она мерит мир, мера мира. Как образ она может применять «древо» (в его породах и разновидностях) для осмысления образов близких и важных ей личностных и сверхличностных категорий (старая лесбиянка, Пастернак, Гёте, даже Бог — баобаб). Но, кроме того, дерево является для нее самым близким образом природного мира, в котором она готова мыслить себя (рябина, ива, яблоня), и древесность чувствуется ею как стихия, в сути своей родственная ей самой. А в себе самой, своих истоках и страстях она изначально ощущала нечто «небожественное», Богу по меньшей мере не прямо подчиненное. Одна из первых попыток осознать это ощущение — «потому что лес — моя колыбель, и могила — лес» — написанное за день до знаменитой «Рябины» («Красною кистью…»). Имели место и другие попытки, но до конца эти свои корни Цветаева уловить и назвать — не сумела, с предельною честностью не останавливаясь ни на одном и не закрепляя ни один из не вполне точных образов своей природы и истоков своей одержимости и держимости.

Вообще Цветаева особенно сильна, хороша, глубока и, на наш взгляд, интересна не там, где она исчерпывающе фиксирует и закрепляет знание формулой, а там, где она идет от чувства, от живота и где путь обозначения, называния лишь намечен. Фиксированная часть идет в большей степени «от головы» и приводит к не вполне удачным формулам «Письма к Амазонке» и «О благодарности», а вот идущее от «сокровенных низов» — остается полным неисчерпанных потенций. Для приникающих к богатствам души Марины Цветаевой очень важно второе, для ищущих в ней «прекрасной поэзии» — важно первое.

В древесности, в древе Цветаева постоянно чувствовала особую, как и в ней, не- или малозависимую от Бога — одушевленность. Видимо, вопрос соотношения природы и Бога не был до конца разрешен и в эссе «Искусство при свете совести». Там, с одной стороны, говорится, что стихии (природа), одухотворенные словом, получают душу, а в другом месте — «неодушевленной природы — нет, есть только неодухотворенная» (как часто — и поэт). Видимо, здесь столкнулись разумом принятая Цветаевой концепция всеобъемлющей божественности верховной силы, одухотворяющей и тем дающей душу, и смутное исконное ощущение особой, внебожественной душевной природы мира предметного и растительного — и (частично) поэта и себя.

Итак, дерево изначально занимает особое место в мировосприятии и миротворчестве Цветаевой. Поэтому-то и саму тему дерева в ее творчестве мы будем бережно растить, как древо, из небольшого ростка. И да не удивится читатель, что эта тема, это древо будет иногда неожиданно давать мощные побеги вверх (и в сторону) и выпускать новые корни — вглубь (и в сторону), что не всегда можно понять, где у него ветви, а где корни: слишком со многими темами и образами, как мы убедились, сопряжена тема дерева у Цветаевой, более того, самые высокие и глубокие из них и познаются наиболее естественно как ответвления этого древа, как питающие его почва и свет.

В известной мере можно утверждать, что основными героями цветаевской поэзии являются душа человека (или «ангела») «каким его замыслил Бог» (это душа самой Цветаевой, и все встреченные души, и души мифологических героев, и души персонажей, присущих ее внутреннему миру) и душа дерева как «славы Божьей». Эти два ряда индивидуальностей (а дерево у Цветаевой — индивидуально) находятся в постоянной соотнесенности друг с другом, человеческие души уподобляются деревьям, а деревья — тем или другим человеческим образам (индивидуальным или собирательным). Высшая степень доверия и нежности к другому однажды выразилась так: «Вы были моим деревцем!» «Деревцем» была и мать (во сне), и дочь (в стихах), и Маруся из «Молодца» (один из «двойников» Цветаевой).

По степени «древесности» Цветаева в русской поэзии уступает лишь Пастернаку.

Конечно же, первое ощущение стихии древесности (леса, рощи) и древесной индивидуальности (породы деревьев, конкретного дерева и куста) произошло у Цветаевой, в силу обстоятельств рождения, на земной ее родине, в России. Можно вспомнить о деревьях, которые были видны из окон дома в Трехпрудном, о тополе около того же дома, воспетом в стихах и отмеченном в прозе, о среднерусских лесах Тарусы и отдельных любимых деревьях там, с которыми она ежегодно прощалась перед отъездом. Однако в сознании маленькой Марины эти леса и деревья, видимо, не связывались отчетливо с понятием родины. По ее собственному утверждению в автобиографической анкете, «первое родино-чувствие» пробудилось в ней лишь зимой 1904/1905 года (в 12 лет) в связи с событиями Русско-японской войны. И, судя по ее ранним стихам, письмам и воспоминаниям о детстве, первые деревья дремучего леса ее души вырастают в связи с иными, вненациональными, архетипическими образами и устремлениями.

«Спустя жизнь» вспоминая детство, Цветаева писала об одном из самых напряженных ожиданий своего первого семилетия — семилетия, лишь на исходе своем начавшего выражаться в первых стихотворных опытах:

Далек от понимания личности и поэзии Цветаевой тот, кто усмотрит в этом бесценном свидетельстве ретроспекцию, автопроецирование взглядов зрелой Цветаевой в свое детство. Достоверность переданного здесь напряженного ожидания ребенка (который, в определенном смысле, никогда не был ребенком), достоверность образного строя этого ожидания подтверждаются и самим типом личности Цветаевой, с ее феноменальной и ранней самоосознанностью и памятью на состояния души, образы и мысли, с ее усилившимся в 1930-е годы внимательным всматриванием в мир своего детства; подтверждаются и другими, более близкими к детскому возрасту ее письмами и стихами, а также воспоминаниями современников. Напряженная жажда знака «оттуда», принимавшая в разные периоды разные формы, пронизывает всю жизнь Цветаевой. И уже в раннем детстве некий прорыв в мир мечты и чуда, в мир внутренней реальности ожидается либо за поворотом (дороги, улицы, коридора), либо «из каждого куста». Уже в детском сознании (и наяву, и во сне) куст — окно, прорыв в мир иных возможностей.

В написанной в 1921 году поэме «На Красном коне», во многом построенной, как было показано ранее, на снах, мечтах и ожиданиях детства, во время безумной и безуспешной погони героини за «Всадником» (одной из ипостасей «Вожатого»), на грани сна, яви и поэзии, образ куста или дерева смешивается в сознании героини с образом Всадника-Вожатого, над головой которого поднимаются два крыла и султан. «Султан ли — в глазах — косматый, / Аль так — ветла? <…> Косматых воскрылий взлеты, / Аль так — ветла?»

Эти строки поэмы — прямая поэтическая иллюстрация тех слов-образов «звериного, детского, сновиденного языка», о коих Цветаева сказала позднее (1935) прозой. Немаловажно, что образ Вожатого здесь соотнесен с ветлой — то есть ивой, которую Цветаева называет своим любимейшим деревом в письме 1929 года к А. Тесковой.

Цветаева писала, что стихи у нее «растут кустами». И в потоке ее поэзии выделяются три «куста» стихов, являющиеся этапами в развитии образности дерева-куста-леса-сада. Все три «куста» возникают в узловые моменты ее жизни.

Первый «куст» — 15–16 августа 1916 года.

Свой путь зрелого поэта Цветаева отсчитывает с 1916 года и большинство стихов этого года издает в книге «Версты» (за ними должны были последовать другие «Версты»). Апрель — май — поэтическое постижение Блока, июнь — начало июля — Ахматовой; после этого начинается новый виток самопостижения, определения своего места и образа в мире, достигающий апогея в августе. 2 августа создается «Не моя печаль, не моя забота…» с впервые кристаллизующимся образом Гения: «То не я хочу, то огромный кто-то: / И ангел и лев», 9 августа — «Черная, как зрачок, как зрачок, сосущая…» с концовкой: «Испепели меня, черное солнце — ночь!» И 15 августа возникают сразу три взаимосвязанных стихотворения: «Чтоб дойти до уст и ложа…», «Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес…», «Бог согнулся от заботы…», расположенные в рабочей тетради именно в таком порядке.

Задержимся на втором из них, хотя о нем уже шла речь в ином контексте.

Потому и отвоюю, что лес (деревья) укоренены в земле и тянутся к небу, что они принадлежат и тому и другому — как и «я», ощущающая лес земной родиной.

Одной ногой — как дерево (одним стволом) и так же, как оно, — готово взлететь («ввысь сорвавшийся лес!» — во втором «кусте», который впереди). И так спою, потому что суть дерева — псалом во славу Божью («Земля — ради хлеба, дерево — ради неба. Дерево, это псалом природы. <…> …парк же кн. Волконского равнялся 250 десятинам, — 250 десятин бесполезности, 250 десятин славы Божьей!» («Кедр», 1923). Напомним, что концовка стихотворения осложняется мотивами противостояния Богу и миру из-за жажды «отвоевать» избранника.

Вслед за этим — стихотворение о Боге с формульной концовкой:

О невозможности по-евангельски возлюбить Бога во всей Его сверхличной полноте и о любви к Его личностным, индивидуализированным, соизмеримым с ней самою разнообразным проявлениям, поименованным — ангелами.

И вот из этих стихов, из этого небесно-земного леса на следующий день, 15 августа, произрастает (впервые в ее поэзии) — рябина.

Начало и концовка:

Не правда ли, вполне целостная вещь без центральной строфы?

Итак — тогда, когда деревья облетают (а в невыраженном подсознательном — и жаждут улететь), в мое время — я родилась. И знак моего рождения — рябина.

Здесь — остановка. Рябина не была единственным древесным образом самой себя у Цветаевой. Скрыто намеченная в отроческих стихах ива (любимое дерево Цветаевой) позднее станет основным образом ее провидческой, печально-знающей, никнущей под тяжестью знания сущности. В то же время радостно цветущая и одаривающая сторона души воплощалась в яблоне, под которой желанна и молодая смерть («Под дикой яблоней / Ложусь без ладана» — 2 апреля 1916. «…Так, не дано мне — ничего, / В ответ на праздник, мной даваем. — / Так яблоня — до одного / Цветы раздаривает маем!» — черновая строфа из стихотворения «Тоска по родине! Давно…», 1934).

И все же в стихотворении 1916 года, в этой данной раз и навсегда формуле своего явления в мир она соотнесла себя с рябиной. Исходя из всего последующего разворота образности цветаевской «древесной» лирики несомненно, что рябина давала единственное сочетание зеленой, шумящей, лечащей, успокаивающей и возносящей древесности, столь соприродной Цветаевой, — и столь же неотъемлемой, огненной, самосжигающей горечью силы, уносившей ее же в безумные полеты — и вверх-вперед, и по горизонтали, и вниз-назад (в мифологическом пространстве и времени). И отсюда — это единственное древо, сгорающее и не могущее сгореть, когда другие — облетают, отлетают.

Но центр смысловой тяжести стихотворения, углубляющий смысл жаркого горения рябины, — в срединной, второй строфе.

Опорные слова строфы «колокола» и «Богослов», дающие образ звукового, музыкального и словесного, прославления Божества, ведут к тому, что и обрамляющее их рябинное жертвенное горение обретает неявный смысл звукового религиозного славления — то есть высших форм поэзии, родственных молитве и псалму.

О «спорили» и «день… субботний» исчерпывающе написала сама Цветаева:

Второй, мощно ветвящийся «куст» стихов о древе и лесе разрастается около тридцатилетия Цветаевой, когда она живет в Чехии, в сельской местности под Прагой, в окружении гор, речек и лесов, где она, несмотря на все трудности жизни, обретает свободу дыхания после всех судорог советской России и сутолоки Берлина.

К тридцатилетию Цветаева готовила душу загодя, осенью 1921 года стихами прощания с молодостью и заклинания на жизнь («Змей»). И то медитативное состояние, из которого изливались лучшие стихи этого периода, было, думается, в большой мере результатом сознательного настроя: Цветаева хотела встретить тридцатилетие на высокой душевно-духовной ноте.

В июле Цветаева формирует сборники «Ремесло» и «Пси-хея», отпускает «в мир» сокращенный вариант поэмы «На Красном коне». Заочная встреча с Б. Л. Пастернаком, раздумья о бесстрастном «мужском небе» завершаются 8 августа стихами об одиноком страннике — Духе, ведóмом неким высшим беспощадным и духовно-благим мужским началом («Но тесна вдвоем…»). И тогда же, снова в августе, создается новый древесный образ своей души — «Сивилла» (5 августа): «Сивилла: выжжена, сивилла: ствол. / Все птицы вымерли, но Бог вошел. <…> Державным деревом в лесу нагом — / Сначала деревом шумел огонь».

Вновь — огненное сожжение «богом», вновь «выбывшая из живых» (как в поэме «На Красном коне»); но здесь героиня уже не «немой соглядатай живых бурь» — она осталась голосом, исполненным всех сил преображенной девственности и вошедшего в нее «бога», — голосом как результатом Благовещения. Нераскрытая, лишь намеченная в «Рябине» 1916 года «голосовая» линия («колокола», «Богослов») здесь выросла в новый миф, сотворенный поэтом, миф, увиденный внутри себя, «под веками».

Собственно, эта вещь тайно начинает цикл «Деревья» (хотя и не включена в него). И — вопрос: Сивилла — «древо» вообще или же поэту видится здесь какое-то конкретное дерево? В «Сивилле» никаких намеков на род дерева — нет. Но безусловно это и не рябина. Внешний огнь, которым «зажглась» рябина в 1916 году, здесь ушел внутрь дерева.

Однако проекция своей индивидуальности на некое конкретное (по породе) и этим частично индивидуализированное (а в жизни — и впрямую конкретное дерево данного времени и обстоятельств жизни) — осталась.

Это увидим в цикле «Деревья».

В середине 1950-х, в эпоху большого перелома, Борис Пастернак написал о Блоке такие наивные, трогательные и верные строки:

Ныне на исходе 1980-й год, год роковых юбилеев и событий, среди коих — и столетие со дня явления в мир Александра Блока. Среди юбилейных дат — и даты политической истории (1000-летие второго окончательного объединения севера и юга Руси при Владимире в 980 году, 500-летие окончательного освобождения от татарского ига — стояние на Угре в 1480 году), и даты истории духа и культуры (150-летие Болдинской осени, 100-летие рождения Блока), и дата, объединяющая в себе духовное и политическое, — Куликовская битва.

Времена переменились, и «влиятельные» незыблемо решили, что Блок должен быть «живым и хвалимым»: ушло в невозвратное прошлое время, когда Блок был вне программы школ и систем, когда был нерукотворен и не навязан. В связи со столетием из телевизоров и радиоприемников, со страниц газет и журналов обрушивается поток славословящей Блока пошлости, происходит сознательная и бессознательная подтасовка фактов биографии и фальсификация основных тенденций его мирочувствия в угоду различным историческим, политическим, религиозным и литературоведческим концепциям. В этом потоке тонут, не пытаясь ему активно противостоять, отдельные голоса искренне и глубоко любящих. Впрочем, даже они избегают острых углов, упорно не касаясь целого пласта негласно запрещенных, «неудобных» тем. В итоге словесные и несловесные памятники, воздвигаемые Блоку в годовщину его столетия, возносятся на основе полуправды и лжи, которые, как показала история, к сожалению, являются прекрасным и долговечным материалом для фундаментов, и поэтому нет надежд на то, что ложное рухнет, а подлинное останется. Подлинная, стремящаяся к истине, беспощадная любовь к Блоку живет в отдельных душах, некоторые из коих связаны труднофиксируемыми нитями, но голоса этих душ — неслышны. И мы берем на себя смелость записать то, что в 100-летнюю годовщину Блока смутно почувствовалось и сказалось словами одной из русских душ. Нижеследующее — наше ви́дение тех пластов личности Блока, о которых (за редчайшими исключениями) ныне не говорят. Или говорят мало, плохо, искаженно.

Вряд ли мы решились бы записать свои мысли, если бы не чувствовали себя за спиной рысьих глаз Марины Ивановны Цветаевой. Не скроем, что в этом роковом для России году мы попытались увидеть Блока любящими и беспощадными, глубинно- и высокозоркими глазами его младшей гениальной современницы, которая еще в 1916–1935 годах прозрела о Блоке такое, что ныне куда менее глубоко и в более слабой форме начинает угадываться и выражаться лучшими из литературоведов. Уж она бы не позволила обливать Блока елеем сладчайшей пошлятины, она бы — сказала, она бы — влепила гавкающему около Блока вельможе, эстету и обывателю, она бы устыдила тех любящих, которые, сознательно или бессознательно, приняли участие в околоблоковской вакханалии, не противопоставив себя ей. Наше ви́дение замалчиваемых пластов души и поэзии Блока — не изложение взглядов Марины Цветаевой, но то, что увиделось и открылось нам в большой степени благодаря ей и ни в чем не противоречит ее неповторимому по внутренней наполненности и форме выражения видению Блока, раскрыть и выявить которое, дать ему новую почву для жизни — наш особый долг перед Блоком, Цветаевой и любящими их.

Итак, Блок стал «живым и хвалимым». И среди дежурных цитат, вырванных из контекста строчек, доминируют, пожалуй, две, выражающие чуть ли не основную «линию искажения» душевного облика Блока. Обе эти строки используются, чтобы подчеркнуть «жизненность» Блока, якобы безусловно доминирующее в его творчестве жизнеприятие, причем в понятие «жизни» вкладывается содержание, угодное и доступное полуофициозным толкователям Блока.

Вот эти две фразы, зачастую выносимые в заголовок юбилейных статей о Блоке:

и

Подобных строк в поэзии Блока немного, во всяком случае, значительно меньше, чем строк, выражающих куда более пессимистическое отношение к перспективе «жить». Но даже если взять эти две строки вырванными из контекста, то и тогда смысл их, с позиций «жизнелюбов», — странен. Первая фраза написана в октябре 1907 года, 27 лет от роду, что, учитывая раннее формирование и короткую жизнь Блока, — немало. И в ответ на нее, эту строку, если брать ее изолированно, хочется спросить: «Только узнаёт жизнь? В 27 лет? Не поздновато ли?»

Вторая фраза — из стихотворения, начатого в 1909 году и законченного в 1914-м, за два года до того, как Блок перестал быть лирическим поэтом. И в ответ на мучительное признание тридцатитрехлетнего поэта можно лишь содрогнуться: за два года до того, как пресечется единственный в России голос, — он только хочет (безумно) жить. Да услышьте же, он еще не начал жить! Он безумно и честно старается жить, как вы!

А если взять обе фразы в контексте стихов, то «жизнеприятие» даже этих, самых жизнеприемлющих у Блока строчек окажется еще более сомнительным. И хотя стихи 1907 года были написаны на гребне отдачи стихии любви, этой «весне» и «мечте», что и повлекло за собой узнавание и приятие жизни и в других аспектах, но даже в это время Блок не забывает, что эта встреча с жизнью — «враждующая встреча», что она неизбежно повлечет за собой «мучения» и «гибель», и ставит эпиграфом лермонтовские строки, последняя из коих «за жар души, растраченной в пустыне» — в той пустыне, которой для него в 1916 году и обернется жизнь.

Во втором стихотворении — 1914 года — безумное желание жить в последующих строчках раскрывается как увековечение, вочеловечивание, воплощение — надо полагать — в слове, так как слово и есть дело поэта. Таким образом, «хочу безумно жить» означает «хочу увековечить, вочеловечить, воплотить — в слове», то есть хочу, чтобы свершилось мое предназначение полностью. Это — особая жизнь, возможная только на грани жизни земной. А далее, в этом же стихотворении: «Пусть душит жизни сон тяжелый, / Пусть задыхаюсь в этом сне», — и в концовке упование на слова одинокого в поэзии Блока и несколько неопределенного «юноши веселого», олицетворяющего некий «земной суд» будущего.

Итак, даже в этих стихах присутствует тема непреодоленной изначальной и врожденной отчужденности от жизни, жажда узнать ее и приятие в первую очередь — любви и творчества в ней, но с непреложным знанием, что эта встреча — враждебная, что жизнь душит поэта, что он будет уничтожен ею. Невольно вспоминается слово глубоко знавшего и любившего Блока К. Чуковского, сказанное вскоре после смерти поэта: его приятие жизни — «самообман иностранца, старавшегося примириться с чужбиной» («Александр Блок как человек и поэт») [Чуковский, т. 8: 140]. И если мы обратимся не к отдельным стихам и строкам, а ко всему творчеству поэта, к темам и образам, повторяющимся не дважды, а многократно, в течение всей жизни, то слова Чуковского — подтвердятся.

Для понимания отношения Блока с жизнью вообще весьма показателен автобиографический цикл «Жизнь моего приятеля» (восемь стихотворений 1913–1915 годов), где в первом звучит: «Жизнь? Какая это малость!», а последнее, на котором еще остановимся особо, называется «Говорит смерть:».

Правда, могут напомнить, что «жизнь» невероятно высоко ставится, возносясь даже над искусством, в восьмистрочном шедевре «Как тяжело ходить среди людей…»:

Но весь контекст убеждает, что здесь жизнь — это не жизнь во всем объеме понятия, не деловая и бытовая жизнь, а «игра трагических страстей», та стихия страстей, на которую Блок временами так мощно отзывался. Да и итог даже этого любимейшего пласта жизни (только ли земной жизни — это еще вопрос) уже дан и в самом стихотворении (поэт только притворяется еще непогибшим), и даже до него — в эпиграфе из Фета: «Там человек сгорел» (то есть сгорел живьем, еще задолго до смерти).

Теперь, оставив в стороне тему «жизни» у Блока, которую изолированно брать неправомерно, обратимся ко всему его словесному наследию и постараемся проследить в нем развитие целой взаимосвязанной системы тем и образов, о которой ныне говорят мало и неполно, а в дни юбилея просто замалчивают.

Всех, и врагов и друзей, всегда поражала ненормальная, патологическая правдивость Блока. Примеры ее известны и многочисленны. Так давайте же, в виде исходного принципа, будем верить этому апостолу правдивости, этой «сплошной совести» в той области, где он выражался полнее всего, — в стихах. Собственно, на это вся наша ставка. Иначе как бы мы решились нашими бедными словами убеждать современников в том, в чем Блок не сумел убедить их своими магическими строками. Штука же в том, что за магией слова в наше время видят лишь магию искусства слова, то есть поэзию, и многое списывается «на поэзию», «на стихи», «на красоту». Мы же, пересказав Блока «простыми словами», минуя чары ритма и мелодии, попытаемся обнажить стоящую за ними голую правду духа и души, тот «пожар страстей» (и, добавим, хлад прозрений), перед которым искусство — лишь «бледное зарево». Итак, для начала беспощадно поверим в документальную летопись души, запечатленную в стихах.

22 октября 1920 года, за девять месяцев до смерти, Блок записывает в дневнике: «Гумилев и Горький. <…> Как они друг друга ни не любят, у них есть общее. Оба не ведают о трагедии — о двух правдах» [Блок, т. 7: 371].

Как же должен был разрываться внутри себя этот правдивейший человек, если к концу жизни он подошел с двумя правдами, сосуществование которых — трагедия? Эта запись, сделанная в предсмертный год, — ключ ко многому. Формально идея «двух правд» в русской литературной традиции восходит к разговору Ивана с Чертом, где Черт говорит о сокрытой от него Божественной правде и правде собственной. По существу же разнообразные вариации присущей человечеству идеи «двух правд» идут из дописьменной глубины человеческой истории, и идея эта либо дана, либо не дана той или другой личности. Заметим, что для Черта существование двух правд — не трагедия: «…пока не открыт секрет, для меня существуют две правды: одна тамошняя, ихняя, мне пока совсем неизвестная, а другая моя. И еще неизвестно, которая будет почище…» [Достоевский, т. 15: 82]. Иван же не выносит созерцания «двух правд» и поначалу запускает в Черта стаканом, а затем, в конце, сходит с ума.

Заметим, что и самое глубокое и беспощадное из философских эссе Марины Цветаевой (во многом являющейся родной «сестрой» Блока) кончается сопоставлением «двух правд»: «страшного суда совести», на котором только с таких, как она, и спросится, и «страшного суда слова», на котором она чиста.

У Блока «две правды» не совпадают с «двумя правдами» Цветаевой, вернее, граница между ними (или, возможно, бездна между ними) пролегает не там, да и сама бездна у Блока, пожалуй, пострашней.

Мотив «двух правд» отчетливо присутствует у Блока в Прологе (1911) к его так и не оконченной, ориентированной на «правду земную», на время и историю поэме «Возмездие».

Однако если здесь отчетливо разделены и область вневременного, Божьего (или зияющего пустотой), не измеримого земными законами (случай), и область временного (начала и концы), творчества и действия, добра и зла, то сопоставление их — не трагично. В поэме «Возмездие» Блок предпринял неудавшуюся попытку преодолеть наличие двух правд путем создания произведения по канонам «правды земной», но перед лицом Той, которая изначально была сопричастна образу Бога, а в тексте поэмы почти сливается с Ним (смотрите строки 41–66 Пролога).

Для постижения «трагедии двух правд», бездны, их разделяющей, необходимо внимательно прочесть стихотворение «Художник» (12 декабря 1913), являющееся ключевым для понимания личности Блока. Приводим его целиком и просим читателя прочесть его не как стихи, а как беспощадно искреннее свидетельство самого правдивого из поэтов о самом сокровенном.

Это стихотворение — камень, брошенный в чистое зеркало блоковской поэзии. И мы видим, что поэт и его поэзия — это разбитое зеркало, и любить его надо — таким, и надо увидеть и полюбить все трещины, которые изломанными лучами разбегаются в стороны от пробоины. Бережно и с болью осмотрим же и засвидетельствуем про-боину и проследим хотя бы за некоторыми отходящими от нее изломами.

Может быть, кто иной сможет когда-нибудь взглянуть на все это просветленно, мы же пока можем лишь изумленно свидетельствовать и благодарно сострадать.

Итак — пробоина: лучший русский поэт XX века свидетельствует: то, что возникает в его душе, — невыразимо в слове. Что фиксация в слове предтворческих состояний есть их убиение, смерть. Что поэт — визионер, что его прозрения подобны звуковым галлюцинациям, смещениям во временных представлениях, что они смутно напоминают какие-то образы природы или религии. К слову, все описанное здесь Блоком дает отчетливый образ тех прорывов за пределы этого дискретного мира, которые Блок именовал «видениями» и которые ныне на Западе четко отличаются исследователями от собственно галлюцинаций.

Цветаева писала, что в знаменитом походе Л. Н. Толстого против искусства мы обольщены — художником. Так и здесь потрясает то, что о слабости и границах поэтического слова свидетельствует мастер слова. О том же косноязычно бормочет в ряде своих стихов Цветаева, на подходе к этой теме утрачивающая обычную формульность своего поэтического языка.

Итак, поэт обречен слышать нечто не сравнимое ни с чем и регулярно убивать его в слове, обречен на построение клеток — создание стихов, потому что он поэт. Для чего он это делает — об этом речь в стихотворении не идет. И лишь в конце жизни в речи «О назначении поэта» Блок решился предположить, что в жизни поэт выполняет некое «таинственное назначение» — он призван не только «освободить звуки из родной безначальной стихии», привести их в гармонию, дать им форму, но и «внести эту гармонию во внешний мир» [Блок, т. 6: 167, 160], дабы — испытать ею человеческие сердца.

В страшном 1940 году, готовя сборник «Из шести книг», Анна Ахматова предпосылает стихам своего раннего (март 1914) сборника «Четки» эпиграф:

Глубоко личная нота, звучащая в эпиграфе, убеждает в том, что для внимательного читателя было бы ясно и без него: сборник (в основе своей) — замаскированный лирический и, более того, любовный дневник (хотя стихи помещены и не в хронологическом порядке), и главными его героями являются некие двое (он и она); темы любовной трагедии и вины (одного или двоих) являются для автора самыми важными в этом сборнике.

Неслучайность этого эпиграфа подтверждается тем, что в том же 1940 году Ахматова начинает самую значительную вещь «крупной формы» — «Поэму без героя», первоначальное название которой «1913 год» говорит о том, что воспоминания 1913 года новой волной встали в памяти Ахматовой в 1940 году, а окончательное — «Поэма без героя» — вводит мотив либо отсутствия, либо (если относить название к ядру поэмы, первой ее части) сокрытия имени героя первой части поэмы. Последнее объяснение кажется вероятным, если учесть то место, которое занимают в первой части «маскарадные» образы и мотивы.

Так или иначе, эпиграф, данный «Четкам» в 1940 году, как бы обращает внимание вновь (как, впрочем, и первая часть поэмы «1913 год») на ту биографическую сюжетную подоплеку, ставшую уже мифом, которая лежит в основе «фабулы» сборника. Надо сказать, что и в сборнике 1914 года, еще не снабженном эпиграфом, имеется стихотворение, во многом перекликающееся с эпиграфом 1940 года, которое также привлекает внимание читателя к имени героя лирической книги и даже как бы обязывает — разгадать это имя.

Мотивы предсмертного прощания одного из двоих с другим, тема двух имен, тема вины, которую должны рассудить потомки, близко роднит эпиграф и стихи и позволяет полагать, что герой эпиграфа и герой стихотворения — одно лицо. Однако в стихотворении имеются дополнительные штрихи к его портрету. Герой — человек известный, место его «биографии» в школьном «учебнике» — обеспечено. Его слава — громче славы героини. Отношения с ним — трагичны, они не дали любящей ни любви, ни покоя и подвели ее к мысли о самоубийстве. Это — немного, но для отправной точки — достаточно.

Сборник «Четки» начинается циклом из трех стихотворений «Смятение». Фабула их — встреча с человеком, о котором героиня втайне мечтала десять лет, с которым она наконец встретилась лицом к лицу, и встреча потрясла ее. К нему она обратилась с «тихим словом», но отзвука не последовало, и любовь, не нашедшая ответа, остается «камнем надгробным» на жизни. Поразительное совпадение ряда отображенных в стихах обстоятельств встречи и реакций героини в трех коротких стихотворениях цикла «Смятение», написанных в 1913 году, с обстоятельствами некой встречи в стихах «Ждала его напрасно много лет…» (написанных в 1916 году, но воссоздающих событие, которое произошло 6 апреля 1913 года) позволяет предположить, что речь идет об одном и том же жизненном факте.

* [46]

Ясно, что в этих стихотворениях описано одно событие, произошедшее за три года до этого, в Пасхальную субботу, то есть 6 апреля 1913 года. Только в 1913 году событие отражено непосредственно, и ничего, кроме облика возлюбленного и эмоций героини, стихотворение не дает, да еще и окрашено оно в мрачный тон некими непосредственными и трагическими для героини последствиями встречи (отсутствие отзвука). А в 1916 году событие рассматривается издали, и возникают в воспоминании обычные для поэзии Ахматовой детали — дата, обстоятельства, реалии, — но само событие дается через восприятие героини в первые секунды встречи, без трагических последствий.

Это событие, произошедшее в 1913 году, представлялось Ахматовой столь важным при составлении сборника в 1914-м, что стихи о нем помещены ею в самом начале книги и как бы задают ей тон и темы. Видимо, это же событие представлялось Ахматовой значительным и этапным три года спустя. Трудно предположить, что в 1913 году были в жизни Ахматовой две подобные встречи, одна из которых казалась ей столь важной в начале 1914 года, а другая — в 1916 году.

Если признать тождество событий, описанных в стихотворениях 1913 и 1916 годов, и допустить, что начальный цикл «Четок» относится к тому же человеку, который подразумевается в эпиграфе, то мы получим дополнительные «черты героя». Он очень красив, и красота его вызывает в сознании образ «загадочных древних ликов». Героиня грезила об этом человеке уже десять лет, то есть с весны 1903 года.

Откроем карты и не будем играть в прятки. В сборнике «Четки» имеется только одно имя, вынесенное в заглавие стихотворения. И это стихотворение — последнее в сборнике, заключающее, и имя это — Александр Блок. Мы отлично знаем длительную историю досужих толков о тайной любви Ахматовой и Блока, а также реакцию Анны Андреевны на эти толки. Нас интересует не интимная биография поэта, а новые и важные черты двух великих душ, явленных в русских поэтах, нас интересует «миф Блока» в жизни его современников. Ради этого мы и касаемся больной для Ахматовой темы, тем более что и в эпиграфе, и в стихах «Четок» мы прочли разрешение, даже благословение на разгадку имени героя. А поэтическое слово поэта мы ставим выше его высказываний прозой. Да и отрицательная реакция Ахматовой на «толки» о ней и Блоке сводилась к рассказу о том, «как у меня не было романа с Блоком». Даже если главный герой «Четок» окажется Блоком, речь не идет о «романе», речь идет о трудном и значительном соприкосновении двух дорогих для нас душ, о «мифе Блока» в поэзии и жизни Ахматовой и — кто знает — о следах Ахматовой в поэзии Блока.

Итак, мы исходим из рабочей гипотезы, что главный герой сборника «Четки» — Александр Блок. И все, что уже удалось узнать о главном герое из эпиграфа и цикла стихов, открывающего сборник (а также из двух стихотворений по своему смыслу тесно связанных с эпиграфом и циклом «Смятение»), пока не противоречит этой гипотезе. Правда, несколько настораживает «десять лет ожиданий и криков». Однако гипотезы эта строка не нарушает. Доверимся Анне Андреевне, обычно столь точно отмечающей в стихах временную позицию события, и отсчитаем от вычисленной нами даты встречи (6 апреля 1913) ровно десять лет назад, в результате чего получим весну 1903 года. Но ведь именно весной 1903 года, точнее — в марте, то есть ровно за десять лет до «встречи», состоялся литературный дебют А. Блока. (В марте 1903 года цикл из десяти стихотворений «Из посвящений» в журнале «Новый путь» (№ 3), три стихотворения весной 1903 года в «Литературно-художественном сборнике» студентов Петербургского университета и тогда же — в альманахе «Северные цветы».) Вполне вероятно, что одно из этих изданий (скорее всего, «Новый путь» или «Северные цветы») попалось на глаза Ахматовой, которой скоро должно было исполниться 14 лет.

Как известно, Ахматова в беседах с близкими людьми неоднократно утверждала, что стихи начала писать с 11 лет («все кругом были уверены, что я стану поэтессой») и что «в 13 лет я знала уже по-французски и Бодлера, и Верлена, и всех прóклятых». Воспитываясь в семье, где к стихам не питали никакого интереса, и обучаясь в гимназии, где, по ее свидетельству, «молодежь стихов не любила и не понимала» [Чуковская, т. 1: 182], она в учебный сезон 1904/1905 года принесла в школу только что вышедшие (октябрь 1904, 1200 экз.) «Стихи о Прекрасной Даме» А. Блока, чем вызвала удивление соучениц. Видимо, имя А. Блока к моменту выхода «Прекрасной Дамы» было уже известно Ахматовой, а узнать его как поэта она могла из публикаций его стихов в журналах весной 1903 года. Стихи юного Блока, исполненные тоски по «Вечной Женственности», разлитой в мире, жажды слияния с ней, попыток найти пути соединения с ее «земным воплощением», могли пробудить в только начавшей распускаться девичьей душе Ахматовой поток дремавших до того архетипических ожиданий и образов. Лето 1903 года (как и предыдущие годы вплоть до 1904-го включительно) Ахматова проводила у развалин древнего Херсона, на берегу Стрелецкой бухты под Севастополем. Туда она и должна была увезти впечатления весны 1903 года, которые в одиноком существовании на берегу моря могли превратиться в мечту о предназначенном «женихе», который когда-нибудь найдет ее. О существовании такой мечты начиная с весны 1903 года косвенно свидетельствует сюжет поэмы «У самого моря», построенный, по записанному достойной доверия собеседницей утверждению Ахматовой, на автобиографических воспоминаниях о жизни на берегу моря в возрасте тринадцати лет. «Прибытие принца» в поэме отнесено к Вербной субботе, то есть к тому же дню по церковному календарю, когда произошла «встреча» в 1913 году, через десять лет.

Неизвестно, когда в 1903 году семья Ахматовой выехала на юг, но названная дата в сочетании с указанием Ахматовой на тринадцатилетний возраст героини позволяет считать, что в основе сюжета лежат реальные впечатления весны 1903 года (а шире — 1902–1904 годов). Напомним, что начальные строки поэмы возникли у Ахматовой под впечатлением стихотворения А. Блока «Венеция», а сама поэма была подарена ему в марте 1916 года, незадолго до Вербной субботы и, видимо, того стихотворения 1916 года, где воспевается трехлетняя годовщина встречи, последовавшей за многолетним ожиданием, упоминаются «Жених», «Вербная суббота», то есть присутствует уже осознанный глубоко личный миф, с разработанной символикой чисел, дат и образов. Видимо, началом литературной обработки некоего «мифа души», восходящего к весне 1903 года, и является поэма «У самого моря»[47]. Но об этом подробнее — ниже.

Если девический «миф о предназначенном возлюбленном» действительно начал складываться с весны 1903 года и если в сложении его какую-то роль сыграли стихи А. Блока, то в стихах Ахматовой между 1903 и 1913 годом должны обнаруживаться следы и этого мифа, и воздействия поэзии и личности А. Блока. И они есть.

Приведем строки из стихотворения, написанного в Киеве в 1907 году (одно из трех стихотворений, достоверно датируемых ранее 1910 года).

Ночь моя — бред о тебе[48], День — равнодушное: пусть! <…> Кажется, этот пожар Не превратится в зарю. Долго ль мне биться в огне, Дальнего тайно кляня?

Сравните:

Десять лет замираний и криков Все мои бессонные ночи; (1913, «Смятение») Ждала его напрасно много лет. Похоже это время на дремоту. (1916)

Этот полубезнадежный «бред о дальнем» — явный след «мифа о предназначенном возлюбленном». Отметим также в стихотворении начала 1910-х годов:

И через все, и каждый миг, Через дела, через безделье Сквозит, как тайное веселье, Один непостижимый лик.

Сравните:

И загадочных древних ликов. (1913, «Смятение»)

Следующее стихотворение, как нам кажется, несет уже определенно отпечаток личности и поэзии А. Блока.

«Я смертельна для тех, кто нежен и юн. Я птица печали. Я — Гамаюн. Но тебя, сероглазый, не трону, иди. Глаза я закрою, я крылья сложу на груди, Чтоб, меня не заметив, ты верной дорогой пошел. Я замру, я умру, чтобы ты свое счастье нашел…» Так пел Гамаюн среди черных осенних ветвей, Но путник свернул с осиянной дороги своей.

Стихотворение написано 7 декабря 1910 года в Царском Селе, уже после того, как Ахматова 25 апреля 1910 года вышла замуж за Н. Гумилева. Сильное раннее стихотворение А. Блока «Гамаюн» впервые было опубликовано 27 апреля 1908 года в «Киевских вестях», где жившая тогда в Киеве Ахматова и могла его прочитать. И сам образ птицы «Гамаюн», ставший в стихах юного Блока емким символом певца-пророка вообще и пророческого служения самого Блока в частности (сравните название книги В. Орлова о Блоке: «Гамаюн, птица вещая»), и образ юного «сероглазого» героя, и тема измены своему пути, и впервые возникающий в поэзии Ахматовой мотив отказа от героя — все это дает основания, не вдаваясь в длинные рассуждения, считать стихотворение связанным с образом А. Блока в восприятии Ахматовой.

Отметим, что через четыре дня после «Гамаюна» был написан знаменитый «Сероглазый король», стихотворение, которое уже современники связывали с А. Блоком, что категорически отрицала Ахматова, указывавшая на то, что стихотворение было написано за четыре месяца до знакомства с последним. Полностью доверяя Ахматовой, отметим все же, что оба стихотворения кроме хронологической близости роднит и подчеркнутая «сероглазость» героя, и мотивы его выключенности из реального общения с героиней и бесповоротной разлуки (за счет готовности героини погибнуть и смерти героя). Мотив смерти юного «сероглазого короля», являющегося тайным возлюбленным героини, роднит сюжет стихотворения с сюжетом поэмы «У самого моря». Мотив отказа от «дальнего возлюбленного» в 1910 году в какой-то мере находит объяснение в тех переменах в жизни Ахматовой, которые в этом году произошли. «Сероглазый король» начинает ряд особых стихотворений Ахматовой, которые мы условно назовем «балладами». В этих стихотворениях, отличающихся разработанным и несколько «отчужденным» сюжетом и образом героини, где романтическое содержание сочетается с бытовизмом и конкретностью деталей, проигрываются, по нашему предположению, «любимые мечтания», постоянные воображаемые ситуации, занимающие немалое место в «драматургии души». Об этих балладах — подробнее ниже, но, забегая вперед, можно сказать, что «Сероглазый король» — это, конечно, не «о Блоке», но само стихотворение дает балладную разработку того «мифа души» о «тайном далеком и высоком возлюбленном», в формировании которого могли сыграть роль и стихи и личность Блока.

В 1911 году, примерно в апреле, происходит первая очная встреча А. Блока и А. Ахматовой, «когда Александр Александрович поклонился и сказал: „Блок“…» [Чуковская, т. 1: 139]. 20 октября 1911 года на квартире у Городецких происходит первое собрание «Цеха поэтов», куда был приглашен и А. Блок с женой, с сочувствием отметивший в своем дневнике эту встречу «с молодежью» (среди которой были и Н. С. Гумилев, и А. А. Ахматова). 7 ноября 1911 года Блок слушает стихи «на башне» у Вяч. Иванова и записывает в дневнике по поводу ахматовских стихов: «Стихи чем дальше, тем лучше» [Блок, т. 7: 83]. Возможно, имели место и другие встречи Ахматовой и Блока, но все они, видимо, происходили в обстановке многолюдства литературных собраний.

О встречах в 1912 году как будто неизвестно ничего — Блок начинает настороженно относиться к провозглашенному Н. С. Гумилевым «акмеизму» и больше не посещает заседания «Цеха поэтов», да и «на башне» почти перестает бывать.

Но именно к 1912 году относится короткое стихотворение из «Четок», которое в своей статье В. М. Жирмунский приводил в числе тех стихотворений Ахматовой, которые еще в дореволюционные годы считались обращенными к Блоку [Жирмунский 1977: 354][49].

В герое этого стихотворения трудно увидеть кого-либо, кроме Блока:

Безвольно пощады просят Глаза. Что мне делать с ними, Когда при мне произносят Короткое, звонкое имя? <…> И томное сердце слышит Тайную весть о дальнем. Я знаю: он жив, он дышит, Он смеет быть не печальным.

Если «короткое звонкое имя», по мнению В. М. Жирмунского, указывает на Блока, то «тайная весть о дальнем» явно перекликается с первым сохранившимся в стихах Ахматовой свидетельстве «мифа о дальнем возлюбленном» — «дальнего тайно кляня» (1907). Похоже, что в стихах 1907 и 1912 годов мы имеем дело с одним и тем же поэтическим образом, и в обоих случаях есть основания говорить о связи этого образа с Блоком.

Теперь, завершив затянувшийся экскурс в предысторию встречи 1913 года, проследив пунктирно генезис и развитие образа «дальнего возлюбленного» в эти «десять лет замираний и криков», снова возвратимся к периоду кульминации в развитии отношений Блока и Ахматовой, то есть к промежутку времени с весны 1913-го до лета 1914 года, со своего рода «пиком» между 25 ноября 1913-го и серединой января 1914 года. К этому промежутку относятся три встречи Блока и Ахматовой, достаточно подробно (учитывая обычную немногословность) описанные Анной Андреевной.

Напоминаем, что в Вербную субботу 1913 года, то есть 6 апреля, произошла описанная в стихотворении «Ждала его напрасно много лет…» «встреча», которой, по всей вероятности, мы и обязаны циклом «Смятение», открывающим «Четки»[50]. Была ли эта «Встреча» встречей с Блоком или кем-то другим? Строго говоря, обоснованного фактами ответа на этот вопрос мы не имеем. Полагаться на свидетельства Ахматовой в данном случае не приходится — в своем выступлении по телевидению, посвященном Блоку, позднее оформленном в виде записи воспоминаний, Анна Андреевна почему-то не упоминает ни о своем знакомстве с Блоком (видимо, в апреле 1911 года), ни о двух других встречах с ним в 1911 году, упомянутых в его дневнике, а сразу начинает рассказ о совместном выступлении на Высших Бестужевских курсах 25 ноября 1913 года. Весь предшествующий период их отношений и редких встреч остается тайной. Однако, как увидим ниже, есть основания вместе с В. М. Жирмунским считать, что в поэзии Ахматовой присутствуют следы глубоко личного и напряженного диалога с Блоком до ноября 1913 года.

Напомним обстоятельства некой «встречи» 6 апреля 1913 года, как они, с обычной точностью, зафиксированы в стихах. Субботний вечер, за окнами идет народ со свечами, в комнате яркий свет, на праздничном столе цветы и вино, уже разлитое в бокалы, и — встреча, волнение героини, поцелуй руки. Встреча воспринимается как подарок судьбы, само общение — кратко. Если все это спроецировать на обстоятельства жизни Ахматовой весной 1913 года, то становится ясно, что встреча происходит и не в «ее» и не в «его» доме, а где-то в третьем месте, на людях, в гостях, однако в такой обстановке, когда многолюдство не поглощает двоих, когда есть возможность обращения, пусть робкого («все мои бессонные ночи / Я вложила в тихое слово»), «ее» к «нему».

Знакомство Блока и Ахматовой весной 1911 года произошло лишь год спустя после бракосочетания Ахматовой и Н. С. Гумилева, кроме того, в январе 1911 года она пережила, судя по стихам, какое-то бурное увлечение. К 1913 году отношения с Гумилевым оставались близкими и дружественными, но пылкость чувств была позади, а сама Ахматова была уже поэтом, автором «Вечера», и два с половиной года жила под Петербургом, в лучах все возрастающей славы Блока, изредка встречаясь с ним и, как почти все, испытывая непосредственно обаяние его личности, его «излучение», о котором писали столь многие («взгляды его — как лучи»). И поэтому она могла с волнением ожидать возможности встретиться в какой-то более интимной и способствующей возникновению взаимопонимания обстановке, чем происходившие в 1911 году встречи «на башне» и в «Цехе».

Возможностей для такой встречи было не много. В конце 1912 — начале 1913 года в Блоке нарастает раздражение против декларируемых акмеистами претензий на «новое слово» в искусстве, подкрепляемое личной антипатией к Н. Гумилеву как к человеку противоположному и даже враждебному по своим исходным установкам и направлениям развития в искусстве и жизни (записи в дневнике 21 ноября 1912, 25 марта 1913). Это отношение могло распространяться и на Ахматову, бывшую в то время секретарем «Цеха поэтов».

В дневнике Блока под 3 апреля 1913 года отмечена встреча с курсисткой З. В. Зверевой, 4 апреля Блок читал драму «Роза и Крест» в «Обществе поэтов», «основываемом Недоброво», 5 апреля он пишет письмо Л. Д. Блок, где рассказывает о трудном чтении «среди врагов», о том, что «кажется, победил», и сообщает: «Буду читать еще раз» — в пользу курсисток Высших женских курсов. К 6 апреля 1913 года относится следующая запись в дневнике Блока: «6-го (Вербная суббота) вечером — у Зверевой, проболтал 4 часа. Значительная и живая».

Итак, 6 апреля 1913 года, в Вербную субботу, когда состоялась столь запомнившаяся Ахматовой «встреча» (произошедшая, судя по воспроизведенной в стихах обстановке, в доме, где «он» и «она» были гостями), Блок был в гостях у курсистки З. В. Зверевой. Не была ли среди гостей и Ахматова? Ничего определенного нам не удалось выяснить.

Вероятность этого поддерживается тремя линиями рассуждений. Чтение 4 апреля происходило в «Обществе поэтов», «основываемом» Н. В. Недоброво, царскосельским поэтом и критиком, близким, с одной стороны, к акмеистам, высоко ценившим поэзию Ахматовой, с другой стороны — к тем, кто учился в университете одновременно с Блоком. Нам не удалось установить, присутствовала ли Ахматова на чтении драмы «Роза и Крест», но отсутствие ее там — маловероятно. Чтение Блока всегда потрясало даже людей, по душевному складу далеких от него, а у Ахматовой оно могло пробудить целый комплекс воспоминаний и образов, связанных с Блоком, и вызвать желание новой с ним встречи.

Была ли Ахматова знакома с «значительной и живой» курсисткой З. В. Зверевой? И это нам неизвестно. Но обратим внимание вот на что: 3 апреля — встреча с курсисткой З. В. Зверевой, 4 апреля — чтение в обществе Н. В. Недоброво, 5 апреля — в письме к Л. Д. Блок о предполагаемом чтении в пользу курсисток, 6 апреля — в гостях у курсистки З. В. Зверевой. Весьма вероятно, что чтение в пользу курсисток связано с отношениями и беседами Блока со Зверевой; возможно, последняя, отличавшаяся инициативностью и пытавшаяся несколько позднее, 20 апреля, связать Блока с Вахтанговым, пожелавшим поставить пьесу «Роза и Крест», и сейчас проявила инициативу, попросив Блока выступить с чтением в пользу курсисток. 25 ноября 1913 года состоялось совместное выступление Блока и Ахматовой на Высших Бестужевских курсах (вечер только для курсисток), с описания которого Ахматова и начинает свои «Воспоминания об Александре Блоке». «Кому-то из устроительниц <…> пришло в голову пригласить меня», «к нам подошла курсистка со списком и сказала, что мое выступление после блоковского» [Ахматова, т. 5: 72–73].

Итак, первая встреча с Блоком, которую Ахматова сочла достойной воспоминания, произошла на Бестужевских курсах, при посредстве «одной из устроительниц». 6 апреля 1913 года, когда, по нашему предположению, состоялась другая, отраженная в стихах Ахматовой встреча, Блок был в гостях у одной «живой, значительной» и инициативной курсистки Бестужевских курсов.

Наконец, третья линия. 5 апреля 1913 года умер поэт Всеволод Князев, покончивший самоубийством из-за любви к подруге Ахматовой О. Глебовой, 6 апреля Блок в гостях у Зверевой, а у Ахматовой происходит «Встреча», 7 апреля газеты объявляют о смерти Вс. Князева. Если 6 апреля героем «Встречи» был действительно Блок, то эта встреча и образ Блока могли тесно связаться со смертью Вс. Князева, влюбленного в ближайшую подругу Ахматовой. Но ахматоведами такая связь давно установлена. Весь «трагический треугольник» «Поэмы без героя» образован героями, прообразами которых были Блок, Глебова-Судейкина и Князев, рядом с которыми присутствует сама Ахматова, частично отождествляющая себя и с Судейкиной («ты, один из моих двойников»), и, как мы покажем ниже, с Вс. Князевым. Первый эпиграф поэмы в некоторых ее списках обращен к Князеву, однако В. М. Жирмунский резонно сомневается в том, что эпиграф обращен к нему, а Л. К. Долгополов не без оснований предполагает, что в эпиграфе угадываются черты образа Блока.

Прибавим к этим наблюдениям, что известная синхронность «вспышек» образов, связанных с Вс. Князевым и А. Блоком, в поэзии Ахматовой наблюдается уже с 1913 года. Первый отголосок самоубийства Вс. Князева — стихи, посвященные О. Судейкиной «Голос памяти» (18 июня 1913, Слепнево): «Иль того ты видишь у своих колен, / Кто для белой смерти твой покинул плен?»; а в июле 1913 года написано «Покорно мне воображенье…», которое и современники, и в наши дни — Л. К. Чуковская, В. М. Жирмунский — склонны считать обращенным к Блоку.

В ноябре 1913 года возникает баллада «Высокие своды костела…» — с разработкой темы самоубийства «мальчика», «влюбленного в томно-порочную» героиню. Именно к 25 ноября относится встреча с Блоком при чтении стихов на Бестужевских курсах, а к 16 декабря — приход Ахматовой в гости к Блоку, отразившийся в стихотворении «Я пришла к поэту в гости…». К ноябрю — декабрю 1913 года относятся и другие следы ставших более частыми и насыщенными очных и заочных «встреч» Ахматовой с Блоком.

Итак, «вспышки» интереса к теме самоубийства Князева и к «теме Блока» синхронизируются в июне — июле 1913 года (Слепнево), в ноябре — декабре 1913-го (Петербург — Царское Село), в конце декабря 1940-го (Ленинград) — взаимосвязь этих тем углубляется и усложняется при дальнейшей работе Ахматовой над «Поэмой без героя». Устойчивая (я бы сказал, навязчивая) сопряженность этих тем в сознании Ахматовой не обязана ли своим возникновением синхронности исходных событий — самоубийства Князева и личной, не на людях, ожидавшейся и не вполне оправдавшей ожидания «встречи» с Блоком?

Ничего доказать нам не удалось. Знаем, что работа в архивах легко могла бы разъяснить поставленные вопросы. Надеемся, что намеченные связи образов и событий представляют интерес сами по себе, вне зависимости от положительного или отрицательного ответа на вопрос: был ли Блок героем «встречи» 6 апреля 1913 года?

Стихотворение «Покорно мне воображенье…», написанное в июле 1913 года в Слепневе (Тверская губерния), где Ахматова находилась с мая, полно трагическими и горькими воспоминаниями недавнего соприкосновения со «знаменитым современником», чьи признаки — серые глаза и обитание «на левом берегу Невы» — ни у кого не оставляют сомнения в том, что это Блок. Из сравнительно недавней статьи В. М. Жирмунского явствует, что этот блестящий знаток и очевидец литературной жизни Петербурга 1910-х годов просто не может найти никакого другого кандидата, кроме Блока, на роль героя этих стихов.

Более того, исследователь обращает внимание на известную перекличку смысла последней строфы стихотворения с надписью, сделанной Ахматовой на экземпляре «Четок», подаренном ею в конце марта 1914 года Блоку: «От тебя приходила ко мне тревога / И уменье писать стихи». Одновременно титулование героя этого стихотворения «мой знаменитый современник» позволяет с высокой вероятностью отождествлять его с героиней близкого по времени стихотворения «Сколько просьб у любимой всегда! <…> В биографии славной твоей <…> Мне любви и покоя не дав, / Подари меня горькою славой», которое, в свою очередь, чрезвычайно близко по смыслу эпиграфу, предпосланному «Четкам» в 1940 году. Отметим также перекличку второй цитаты из последнего стихотворения и надписи на «Четках» (отсутствие покоя — тревога, умение писать стихи — слова). Все это вновь и вновь убеждает в том, что герой эпиграфа и всех разобранных стихов весны — лета 1913 года — одно лицо и что это, скорее всего, А. Блок.

Правда, необходимо обратить внимание на то, что В. М. Жирмунский привел и один ошибочный аргумент в пользу обращенности стихотворения «Покорно мне воображенье…», сопоставив строку «Прекрасных рук счастливый пленник» с тем, что «у Л. А. Дельмас, воспетой Блоком в образе Кармен, были прекрасные руки» [Жирмунский 1977: 354]. В июле 1913 года Блок еще не был знаком с Л. А. Дельмас, и эти строки не имеют к ней отношения. Однако снятие этого аргумента только усиливает вероятность обращенности стихотворения к Блоку. Отношение Ахматовой к Л. А. Дельмас в целом не было столь позитивным, и поэтому попытка увидеть последнюю в обладательнице «прекрасных рук» выглядит малоубедительной. Несколько позднее мы выявим в другом стихотворении Ахматовой следы образа Л. А. Дельмас, куда более близкого к встававшему в устных высказываниях Ахматовой. В героине же рассматриваемых стихов естественнее всего видеть В. А. Щеголеву, про которую Ахматова говорила: «Очаровательная была Валентина Андреевна, я очень дружила с ней <…> Любовные письма Блока были очень благородны; мне Валентина Андреевна показывала одно: „Все, что осталось от моей молодости, — Ваше“». (Цитата абсолютно точна, что лишний раз говорит о феноменальной памяти Ахматовой, вспомнившей в 1940 году фразу из письма от 28–29 января 1911 года [Чуковская, т. 1: 330].) Последние сохранившиеся следы близких отношений Блока и В. А. Щеголевой относятся к концу марта 1913 года (то есть перед самой «встречей»), а о, видимо, последовавшем отдалении Ахматова могла и не знать. Так что «обладательницей прекрасных рук» вполне могла быть В. А. Щеголева.

Очень интересными и важными для понимания «биографии души» и творчества Ахматовой являются стихи «Вижу выцветший флаг над таможней…», написанные осенью 1913 года (скорее всего — в конце сентября — октябре), сразу после возвращения в Петербург из Слепнева.

Казалось бы, в этих стихах нет прямого присутствия «героя», однако косвенно он обнаруживается в концовке: «И не знать, что от счастья и славы / Безнадежно дряхлеют сердца», это — явно не о себе. Счастья — не было, славы — тоже еще не было (до выхода «Четок»), сердце — «томилось», «замирало», но не дряхлело. Наметим соответствия со стихотворением «Покорно мне воображенье…»:

«от счастья»[51] — «прекрасных рук счастливый пленник»;

от «славы» — «мой знаменитый современник»;

«безнадежно дряхлеют сердца» — «Вы, приказавший <…> / Поди, убей свою любовь!» (отказ от моей любви равен признаку дряхлости сердца — обычный ход чувства-мысли женщины).

Итак, и здесь герой налицо, и «лицо» его нам знакомо. Но соль этого стихотворения составляет не наличие знакомого героя, а строки:

Стать бы снова приморской девчонкой, Туфли на босу ногу надеть, И закладывать косы коронкой, И взволнованным голосом петь. Все глядеть бы на смуглые главы Херсонесского храма с крыльца…

В этих строках, написанных спустя полгода после первой «встречи» и накануне второго, трагичного и короткого сближения с героем, содержится как бы конспект (или эмбрион) будущей поэмы «У самого моря», о связанности которой с образом Блока уже говорилось. Воспоминания блаженных крымских лет (1903–1905) уже подступили к горлу и жаждут, пройдя через него, вылиться стихами. И песня, и тревожное ожидание «у самого моря», и херсонесский храм — не хватает только «жениха-принца». Но и он возникает в стихах этого же времени.

Рассмотрим еще несколько (датированных 1913 годом) стихов, соотнесенность которых с «главным героем» «Четок» более проблематична, но на коих лежит явно некий отблеск лучей, исходящих от героя, что выражено и в их образном строе. «У меня есть улыбка одна…» (1913) (перекличка с «Покорно мне воображенье…»):

«все равно, что ты наглый и злой» — «Вы, приказавший мне: довольно, / Поди, убей свою любовь!»;

«все равно, что ты любишь других» — «прекрасных рук счастливый пленник»;

«и со мной сероглазый жених» — «в изображеньи серых глаз» (курсив мой).

Однако общая тональность безнадежной любви сменяется в последнем стихотворении новой волной устремленности к возлюбленному — движением поверх препятствий и вопреки им — и завершается заклятием. Подобной же тональностью, тем же одержимым знанием своих сил пронизано и стихотворение «О тебе вспоминаю я редко…», начинающееся строфой:

О тебе вспоминаю я редко И твоей не пленяюсь судьбой, Но с души не стирается метка Незначительной встречи с тобой.

и завершающееся:

Я над будущим тайно колдую, Если вечер совсем голубой, И предчувствую встречу вторую, Неизбежную встречу с тобой. (1913)

Скорее всего, первая «встреча» этих стихов — это потрясшая Ахматову встреча 6 апреля 1913 года. «Незначительной» она стала лишь рядом с предчувствуемой «неизбежной второй», на которую здесь и переносятся все надежды. Да и в действительности, судя по стихам, первая встреча не отличалась богатством сюжета и значительной стала лишь в дотворяющей и творящей памяти героини, придавшей особое значение всем небогатым словам и деталям.

Между первой и заключительной находятся еще две строфы, содержащие «опознавательные данные» героя. «Пусть не ты над моими устами / Наклонялся, моля о любви» — это соответствует тому, что мы знаем о герое апрельской встречи и июльских воспоминаний; «Пусть не ты золотыми стихами / Обессмертил томленья мои», — но это же Блок! О чьих стихах в 1913 году Ахматова могла сказать «золотые» и «бессмертные». Пожалуй, кроме Блока, еще об О. Э. Мандельштаме, — но он не годится в герои 1913 года по всем параметрам образа, отношениям с Ахматовой и т. д. И остальные детали не противоречат тому, что здесь опять-таки не кто иной, как Блок. «…Дом твой под мутной рекой» — о да, под Пряжкой — одним из самых мутных невских протоков. «Но я знаю, что горько волную / Твой пронизанный солнцем покой» — да, волновала: «…А. Ахматова (читала стихи, уже волнуя меня; стихи чем дальше, тем лучше)» — из дневника Блока от 7 ноября 1911 года. Тема «покоя», «спокойствия» Блока, пусть внешнего, иногда на грани мертвенности, широко разрабатывалась в различных жанрах «Блокиады» 1910-х годов и была не чужда и Ахматовой в стихах, открыто обращенных к Блоку: «…хозяин молчаливый / Ясно смотрит на меня!», «…скуп на похвалы, но чужд хулы и гнева» и т. д. «Пронизанный солнцем покой», кроме особенностей восприятия героя как спокойного, бесстрастного, может еще объясняться и особенностями расположения его квартиры, обращенной на юго-запад и юго-восток, — квартиры, где в солнечные дни солнце не заходило, что и отмечено Ахматовой в обращенном к Блоку стихотворении: «Я пришла к поэту в гости. / Ровно полдень. Воскресенье. /Тихо в комнате просторной, / А за окнами мороз // И малиновое солнце / Над лохматым сизым дымом…» А расположение квартиры героя рассматриваемых стихов известно их героине: «…дом твой нарочно миную».

Итак, герой стихотворения по всем статьям — Блок. Лишь одно против этого: «Красный дом твой нарочно миную, / Красный дом твой под мутной рекой» (курсив мой). Дом Блока не был красным, да и в стихах января 1914 года поэт живет «в доме сером и высоком». Красный дом может быть и маскировкой личности героя (как потом его глаза из серых станут зелеными), но возможно и другое объяснение. А что, если это — серый дом, освещенный лучами закатного солнца или хотя бы того зимнего полдневного «малинового солнца», которое встает в тех же стихах января 1914 года?

Как мы видим, два последних проанализированных стихотворения написаны до «второй встречи» и полны предчувствием ее. Встречу эту героиня призывает и готовит «над будущим тайно колдуя». Следы этого «колдовства» ясно видны в стихах, точно датированных октябрем 1913 года.

Стихотворение «Здравствуй! Легкий шелест слышишь…» (октябрь 1913) повествует о приходе поэтессы к равнодушному возлюбленному, чьи признаки («легкий шелест слышишь / Справа от стола? / Этих строчек не допишешь…») опять вновь говорят о том, что он — известный литератор, естественное место которого — за письменным столом. По началу стихотворения и дате можно предположить, что речь идет о новой, напряженно ожидавшейся встрече. Однако все содержание стихотворения показывает, что поэтесса не знает, чем кончилась встреча. Вся середина и концовка — трогательное размышление о двух возможных итогах подобной встречи, и наиболее вероятным представляется печальный, за которым встает призрак самоубийства; светлый исход встречи лишь слабо намечен как нечто почти недостижимое: «У тебя светло и просто, / Не гони меня». (Кстати, «у тебя светло и просто» приблизительно равно образу «твой пронизанный солнцем покой» и схоже с еще одним: «А за окнами мороз // И малиновое солнце <…> Как хозяин молчаливый / Ясно смотрит».) Призрак прошлой неудачной встречи гнетет поэтессу и придает ей неуверенность: «Неужели ты обидишь / Так, как в прошлый раз». Образ нелюбви: «Говоришь, что рук не видишь, / Рук моих и глаз» — имеет соответствия и в других стихах, в том числе связываемых В. М. Жирмунским с Блоком («Безвольно пощады просят…», 1912). Однако наиболее близкое соответствие находим в стихотворении «О, это был прохладный день…» (1913), по каким-то особым соображениям не включенном в сборник «Четки», с названием которого также имеется перекличка в последней строке:

Пусть он не хочет глаз моих, Пророческих и неизменных, Всю жизнь ловить он будет стих, Молитву губ моих надменных[52].

Эта емкая строфа интересует нас в трех аспектах: наличием мотива глаз как выразителей неизменной любви, отвергаемой возлюбленным; противопоставление глазам стихов героини, к которым не безразличен герой; и, наконец, обозначение стихов героини как молитв, что дает ключ к пониманию смысла названия сборника «Четки».

Итак, образы разбираемого стихотворения («Здравствуй! Легкий шелест слышишь…») вновь связывают его с ведущими образами «трагической любви» 1913 года и вновь выводят на ассоциации с личностью Блока. В целом это небольшое стихотворение — проигрывание любимой повторяющейся мечты, воображаемой ситуации, возможно восходящей к «архетипам души» Ахматовой и требующей воплощения — в жизни или слове. Здесь мы выходим на важную и трудную тему. Далеко не всегда удается различить в стихах Ахматовой фиксацию и преображение уже состоявшейся ситуации или впечатления — и воплощение «воображаемой ситуации», любимой мечты. Различение этих двух моментов, необязательное в работах другого рода, в настоящем исследовании — необходимо, хотя и не всегда достижимо.

Стихи, воплощающие в слове «мечты души», существовали у Ахматовой, видимо, изначально. Они редко бывают столь малых размеров, как рассматриваемое стихотворение, и часто представляют собой небольшие баллады. Баллады эти в начале насыщены, наряду с всегда присутствующими конкретными деталями, фактическими и романтическими аксессуарами — «Сероглазый король», а позднее становятся все более «реалистичными», приобретая пугающую иллюзорность. «Мечтаемые ситуации», служащие их основой, их «скрытым прамиром», обычно чрезвычайно трагичны, а островок света (в виде «светлой печали») присутствует лишь в душе героини, пережившей «мечтаемую» (а иногда и частично реальную) трагическую ситуацию.

В рассматриваемом стихотворении максимальный трагизм достигается в последних строках: «Не гони меня туда, / Где под душным сводом моста / Стынет грязная вода». Мотив ухода из жизни через стихию воды — излюбленный вариант самоубийственной темы у Ахматовой. Тема эта — не постоянна, возникает вспышками, коррелируя с определенными ситуациями. Первый раз ее вспышку, по-простецки означенную Н. С. Гумилевым «и хочет топиться», мы отметили в начале 1911 года в связи с темами воображаемой смерти и похорон «сероглазого короля», «жениха», совершаемых в душе героини. Второй раз — в 1913 году в связи с трагической встречей с сероглазым знаменитым поэтом-возлюбленным.

Связь темы самоубийства с водой — не трафарет. У М. Цветаевой, также многократно проигрывавшей эту тему в своих стихах, тема личного ухода через воду почти отсутствует, появляясь лишь в размышлениях о самоубийствах женщин вообще («Мы реку телами кормим!»). Примеряя же эту «мечту» к себе, Цветаева вспоминает чаще не о воде, а о пистолете, ноже, петле. У Ахматовой же явно преобладает столь близкая ей в жизни стихия воды и область подводного мира (сравните: «И я стану — Христос помоги! — / На покров этот светлый и ломкий», 1913).

Именно тема самоубийства начинает напряженно звучать в стихах Ахматовой октября — ноября, правда, приобретает неожиданный аспект самоубийства «мальчика», юного и безнадежно влюбленного в «томно-порочную героиню» (стихи «Мальчик сказал мне: „Как это больно!“…», октябрь 1913, и «Высокие своды костела…», ноябрь 1913). На «жизненных истоках» этой темы (самоубийство Вс. Князева) и сопряженности ее с темой «роковой встречи» и несчастной любви мы уже останавливались. Образ «томно-порочной» героини этих стихов резко отличается от обычного образа героини Ахматовой и обязан возникновением, видимо, отождествлению себя с «роковой возлюбленной», прообразом которой служила ближайшая подруга Ахматовой — О. Глебова-Судейкина. Ее образ и впоследствии принимал в творчестве Ахматовой сходные черты («Поэма без героя»). Не исключено, что в той «волне самоубийств», которая прошла по предвоенной России в начале 1910-х годов, могут обнаружиться и дополнительные «жизненные источники» возобновления темы самоубийства юноши в поэзии Ахматовой. Важно другое: в октябре — ноябре этот мотив возникает как побочный продукт темы собственного самоубийства. И тема любовной тоски и самоубийства «мальчика» дана столь подробно, с таким проникновением в психологию изображаемого состояния, что невольно возникает мысль об известном отождествлении поэтессой самой себя не только (и не столько) с «томно-порочной» (хотя и кающейся) героиней, сколько с самим «мальчиком» за счет «зеркального сходства» ситуации, за счет использования собственного горького опыта.

Неслучайно возникло и название «Поэмы без героя». Как известно, поэма «пришла» к Ахматовой в ночь с 26 на 27 декабря 1940 года, первые ее «проявления» относятся к октябрю 1940 года, а первоначальным названием было «1913 год». Поэма, написанная в конце 1941 года, вся пронизана воспоминаниями кануна 1914-го.

4 сентября 1986

Вот уже тридцать лет… Начало фразы далось как безусловное, а вот продолжения ее я долго не мог найти. Вот уже тридцать лет я живу в животворящем луче Марины Цветаевой. Пожалуй, так. Это не значит, что мне неведомы, что я не чту иные излучения, идущие из более дальних далей и с более высоких высот. Но этот луч для меня (и для многих, сколь многих, особенно в это тридцатилетие в России, после рубежной осени — зимы — весны 1955–1956 годов), этот луч — особенно животворящ.

Он не одноцветен, вернее — не постоянно одноцветен. Он не неподвижен, вернее — не постоянно неподвижен. То все его оттенки собираются в один луч, луч цвета осеннего дня, когда туманные облака пропускают через себя рассеянное свечение солнца, то вновь единый луч расщепляется на все богатство и разнообразие радуги, выражающей всю радость и боль земли. И эти разноцветные лучи начинают, разделяясь и соединяясь, борясь и согласуясь, высвечивать все многообразие земных и околоземных сил, страстей, душ и тел. А иногда и тот единый луч, тихо льющийся свет сам начинает медленно двигаться и высвечивать иные лики — дух Рильке, душу куста и Умыслы (так это называла сама Цветаева), Умыслы Божьи: умысел Блока, умысел Сына, умысел Мира… А в редчайшие мгновения единый луч уходит прямо вверх, рвется сквозь светящиеся осенние облака и выявляет там что-то неясное, туманное, громадное — всеобъемлющее, нечто вне блага и зла, над ними, но все же, в смутной недоказуемой надежде, — благое. Но этот же цельный и целительный луч не гнушается изредка соскальзывать в самые недостижимые и беспросветные бездны космоса и земли и там выявляет страшные и трагичные фигуры и образы. А потом — вдруг светлый широкий луч изменяется в луч-клинок, синий клинок протеста, направленный в небо, как острие, луч упрека Высшему за судьбы демонов и людей, луч, сурово отстраняющийся от тихого свечения неба, не приемлющий его. И снова, и снова повторяется это северное сияние, природа которого — не познана.

Лет семь назад я начал писать и говорить о Марине Цветаевой. Несколько работ (написанных или записанных на пленку) были закончены, и даже предпринимались попытки провести их в печать. Люди, знающие и любящие Цветаеву, восприняли написанное мной хорошо и одобрительно, иногда даже восхищенно. Но в печать мои писания по разным причинам не попали, в широкую перепечатку[54] я их не пускал сам. Работы эти были закончены каждая внутри себя, но связи между ними были не установлены, а главное, не были написаны завершающие, вершинные части — все работы я воспринимал как эскизы глав цельной книги. Вне этого целого, без этих «вершинных частей» уже написанное могло восприниматься искаженно, нарушать целостный образ цветаевского космоса. Думаю, в этом сущностная причина того, что мои работы не получили распространения.

Постоянно я мечтал о времени, когда сяду и напишу все, что могу. Но жизнь не пускала за одинокий рабочий стол, в то состояние сознания, когда только и можно писать о глубоком и высоком. Знал я и о том, что творческое наследие Цветаевой идет в широкий исследовательский оборот и у нас, и за рубежом. И вот в этом году последовали один за другим ряд импульсов, показавших мне, что то, что знаю я о душе и поэзии Цветаевой, почему-то не удается выразить другим. И что о Цветаевой либо совсем не надо писать (прозой), либо надо писать немедленно.

Из импульсов назову лишь те два, что нашли печатное выражение. Это, во-первых, статья М. Л. Гаспарова о «Поэме воздуха»[55], прочтенная мной лишь в этом году, — блестящее исследование, за которое я буду всегда благодарен автору. И, во-вторых, большая работа прекрасного поэта и переводчицы З. А. Миркиной, известная мне в перепечатке. И хотя в обеих работах немало достоинств и каждая находит свой круг благодарных и восхищенных читателей — я почувствовал, что писать надо незамедлительно. Потому что в обеих работах, написанных с довольно различных мировоззренческих и методологических позиций, очевидно нарушение основных заветов Цветаевой, которые она оставила тем ее потомкам, которые будут писать о ней и о других настоящих поэтах. А нарушение этих заветов (даже с позиций любви к Цветаевой и неплохого знания ее наследия) приводит и к ряду важных фактических упущений и ошибок и (что самое главное) к созданию претендующих на целостность и завершенность, но далеких от реального образов мирочувствия Цветаевой.

От исследователя Марина Цветаева требует соблюдения следующих условий.

1. Для того чтобы судить хотя бы об одной ее поэме или одном стихотворении — необходимо прочесть все, что она завершила и выпустила в свет, а по возможности, и то, что она подготовила к печати. В частности, исследователь обязан ознакомиться с требованиями и просьбами поэта, которые им приведены, и принять их во внимание или же честно объявить, что он знаком с ними, но игнорирует по таким-то и таким-то соображениям.

2. «Меня вести можно только на контрасте, т. е. на всеприсутствии: наличности всего» (из письма к Ю. П. Иваску от 25 января 1937). Это «все» — отнюдь не просто равно «всему написанному», всем «образам и темам творчества». Нет, речь идет о «Всё» с большой буквы, Цветаева отчетливо чувствует себя микрокосмом, вместившим все, что наличествует в мире, и не только вместившим, но и, в меру дара души и дара слова, воплотившим это «Всё» в слове. Посмею предположить, что под «всеприсутствием» Цветаева имела в виду «всюдуприсутствие всего», то есть присутствие «Всего» в явленном или скрытом виде — в любом ее произведении; следовательно, это «Всё» надо учитывать (что ой как нелегко!) при анализе любого из них.

3. Соблюдение двух вышеприведенных условий необходимо при попытке целостного охвата сущности поэзии Цветаевой (как при рассмотрении всего ее наследия, так и одного законченного произведения). Если же исследователь рассматривает некую частную тему, он обязан отчетливо определить свою задачу и исследовать часть, но не выдавать ее за целое.

4. При всем напряженном отношении Цветаевой к земному времени, она признавала, что вечные образы и темы раскрываются в творчестве отдельного поэта — во времени. Только во времени выявляется внутренний ритм, пульсация образа (темы) в творчестве поэта, переплетение их ритмов. И посему «хронология — ключ к пониманию» («Поэт о критике»). Не имея же этого ключа, отказываясь пользоваться им — не стоит браться за исследования даже частных тем.

5. Цветаева многократно, настоятельно требует, чтобы интерес к сущности ее творений преобладал над интересом к форме.

6. И столь же многократно и настоятельно утверждает, что «сущность вскрывается только сущностью <…> не исследование, а проникновение», что надо дать «вещи проникнуть в себя» («Несколько писем Райнер Мария Рильке»). Она явно уподобляет творчество критика творчеству поэта: оба должны не противиться наитию (поэт — Высших сил, критик — поэта), раскрыться навстречу ему, раствориться в потоке — вплоть до последнего, нерастворимого атома (ядра) своей самости, из которого потом «вырастет всё». Несомненно, что способность к такому растворению, предваряющему истинное писание, возможна лишь при исходном «родстве душ» или хотя бы — неких пластов души, что такое растворение и познание даются лишь любовью, которая, как благодать, либо снисходит свыше, либо нет.

Тот критик, за которым Цветаева признает право на суд, право быть «предпоследней инстанцией в толковании снов», должен быть «следователь и любящий»…

В александровском уединении Марина Цветаева «впервые читала Ахматову». Стихи Анны Ахматовой были известны ей и ранее, но лишь в июне 1916 года, оставшись одна (с детьми и няней) в Александрове, она погрузилась в «тихий омут» ахматовской поэзии, приняла ее в себя, преобразила своим восприятием и на многие годы глубоко полюбила и стихи Ахматовой, и породивший их строй души. Первым результатом этой многолетней любви были одиннадцать «Стихов к Ахматовой» (19 июня — 2 июля 1916).

Судя по высказываниям самой Цветаевой и по реминисценциям образов ахматовской поэзии в «Стихах к Ахматовой», Цветаева читала в Александрове «Четки» и поэму «У самого моря». В «блоковском контексте» настоящей главы важны пять тем и мотивов, отчетливо выявляющихся в этих стихах, на фоне лейтмотива восхищения и преклонения.

1. Дар песни и слова: «О, Муза плача» (1-е стихотворение[56]), «певучей негою, как ремнем, / Мне стянула горло», «Я впервые именем назвала / Царскосельской Музы» (2), «Что делала в тумане дней? / Ждала и пела…» (3), «грозный зов / Раненой Музы» (5), «Златоустой Анне — всея Руси / Искупительному глаголу» (9);

2. Смертоносная черная[57] магическая сила стихов и личности: «О ты, шальное исчадие ночи белой! / Ты черную насылаешь метель на Русь, / И вопли твои вонзаются в нас, как стрелы» (1), «чей смертелен гнев / И смертельна — милость» (2), «Насылательница метелей // Лихорадок, стихов и войн, / — Чернокнижница! — Крепостница! — / Я заслышала грозный вой / Львов, вещающих колесницу» (7).

В последних двух строках встает образ древней языческой богини, более всего напоминающей свирепую малоазийскую Матерь богов — Кибелу, ездившую на колеснице, запряженной львами; мифология и культ этой богини были окрашены в мрачные тона и пронизаны жестокими эпизодами и образами; основным символом божества был лев, терзающий быка. К этому же кругу образов: «Помолись за меня, краса / Грустная и бесовская, / Как поставят тебя леса / Богородицей хлыстовскою» (8). В связи с «богородицей хлыстовской» надо понимать и «всé твоими очами глядят иконы!» (10). Отметим мотивы ночи и черноты («исчадие ночи», «свою ночь простерла», «черную насылаешь метель», «чернокни ница»), к которым примыкает уподобление «как луна на небе!» (2). Правда, однажды возникает более отдаленное уподобление солнцу: «Жду, как солнцу, подставив грудь / Смертоносному правосудью» (7), — но в заключительном стихотворении цикла все становится на свои места: «Ты солнце в выси мне застишь, / Все звезды в твоей горсти!» (11).

Отметим также, что если Блок в стихах Цветаевой 1916 года уподобляется вечернему солнцу, свету, ангелу, праведнику, то Ахматова видится Цветаевой в образе грозной языческой богини или колдуньи, сопричастной смертоносным силам ночи и тьмы. И если однажды мелькает и «ангелическое» уподобление: «От ангела и от орла / В ней было что-то» (3), — то в следующей строфе Ахматова уже именуется «уснувшим демоном». Это напоминает образ Ахматовой — «черного ангела» — в стихах О. Э. Мандельштама.

3. Единственность Анны Ахматовой: «…глухое: ох! — / Стотысячное — тебе присягает: Анна / Ахматова!» (1), «Я тебя пою, что у нас — одна, / Как луна на небе!» (2), «Златоустой Анне — всея Руси» (9), «Ты солнце в выси мне застишь» (11). Единственность императрицы на Руси и луны на небе.

4. Мотив трагической любви, возникший на основе образов поэзии, фактов биографии Ахматовой и «мифа об Ахматовой». К моменту написания стихов Цветаева по меньшей мере уже полгода жила в состоянии «внутренней обращенности» к Ахматовой, жадно вбирая и преломляя в себе все значительное, что узнавала о ней. Приехав в Петербург в конце 1915 года уже под обаянием этого образа, проведя месяц в обществе поклонников поэзии Ахматовой, Цветаева затем в феврале — июне постоянно виделась с О. Э. Мандельштамом, который был дружен с Ахматовой и находился под обаянием ее поэзии и личности. По свидетельству самой Ахматовой, Мандельштам избрал ее своей «конфиденткой» и рассказывал ей о своей влюбленности в Цветаеву. Можно не сомневаться, что он и Цветаевой рассказывал о «черном Ангеле» и что последняя жадно впитывала эти рассказы. Истинная же встреча с поэзией Ахматовой состоялась для Цветаевой лишь непосредственно перед написанием стихов. И поэтому в стихах в единые образы слились и впечатления о личности Ахматовой, вернее, «миф об Ахматовой», бытовавший в Петербурге в кругу поклонников ее поэзии, и непосредственные от этой поэзии впечатления.

Примером такого слияния может служить четвертое стихотворение — призывание Божьей милости на сына Ахматовой и Гумилева — Льва; все, что мы узнаем здесь о матери, отце и сыне, почерпнуто не из стихов Ахматовой, и лишь в конце («нить жемчужных / Черных четок — в твоей горсти!» (4)) возникает образ, восходящий и к известному портрету Ахматовой, и к названию сборника «Четки», и к стихотворению «На шее мелких четок ряд…» (опубликовано в 1914 году).

Сложнее обстоит дело с пятым стихотворением. И южный порт, и южное море, и предсказание цыганки, и отрок рядом с парусами — все это отзвуки поэмы «У самого моря». И образы оттуда взяты узловые. Но все — преображенно. «…Бешеный день в порту, / Южных ветров угрозы» — вырастает на том месте, где у Ахматовой сказано (о яхтах в день приезда царевича): «Видно, им ветер нынче удобный». Черное море поэмы по каким-то причинам превращается в малоизвестный в русской поэтической традиции полулегендарный и песенный Каспий; видение «у парусов — / Отрока в синей блузе» возникает на месте образа юного царевича, которого героиня поэмы видит уже умирающим («Смуглый и ласковый мой царевич / Тихо лежал и глазел на небо»); за «тихостью» неторопливого печального повествования Цветаева прозорливо усмотрела бурю страстей и глубокую уязвленность автора поэмы: «Гром моря и грозный зов / Раненой Музы».

Это «преображение» в первую очередь обусловлено просто разницей душевного строя Ахматовой и Цветаевой; образы и мотивы первой, попадая в силовое поле второй, проявляются более явственно и откровенно и одновременно приобретают грандиозность, «мифологичность» и динамизм. Однако свою роль в этой трансформации сыграл и «миф об Ахматовой», известный Цветаевой, вероятно, в различных редакциях (безусловно, от О. Мандельштама, вероятно, от Е. Кузьминой-Караваевой, Вяч. Иванова и других). Миф, подтвержденный для Цветаевой глубоким проникновением в психологический подтекст стихов и поэмы «раненой Музы», также вплелся в образную ткань «Стихов к Ахматовой». Дотворила этот миф и сама Цветаева. Так, по любопытной догадке американской исследовательницы, слова «правят юностью нежной сей — / Гордость и горечь» (5) обыгрывают девичью фамилию Ахматовой — Го́ренко, в звуках которой Цветаевой видится проявление исконной сущности личности[58].

Интересны строки «как цыганка тебе дала / Камень в резной оправе». В стихах Ахматовой, которые могли быть известны Цветаевой к июню 1916 года, нет никакого дарения камня, но гадающая старая цыганка — есть. Как известно, дарение черного камня, вставленного в перстень, воспето Ахматовой в «Сказке о черном кольце» (1917–1935), сюжет которой, по рассказу Ахматовой, базировался на факте доставшегося ей в наследство от бабушки (татарского происхождения) черного камня (бабушка эта умерла, когда матери Ахматовой было 7 лет). Возможно, Цветаева слышала от Мандельштама (или еще от кого-нибудь) ранний вариант легенды об этом камне и кольце, позднее (по стихам и устному свидетельству Анны Андреевны) передаренном Ахматовой своему возлюбленному. Замена бабушки-татарки старой цыганкой — либо отголосок раннего варианта этой легенды «по Ахматовой», либо результат соединения дошедшей до Цветаевой устной традиции и образа цыганки из поэмы.

Легенда о кольце выводит нас на чрезвычайно важный, глухо звучащий, как бы замаскированный мотив, присутствующий в «Стихах к Ахматовой» — мотив трагической любви героини стихов.

Первый намек на этот мотив, еще столь неясный, что мы не уловили бы его, если бы он не был развит в последующих стихотворениях, мы находим в третьем стихотворении: «Что делала в тумане дней? / Ждала и пела…» Чего может ждать юное женское существо, если не любви и возлюбленного? Что это именно так, подтверждается в пятом стихотворении, дающем наиболее полное развертывание «биографического мифа», где возникает, в реве моря и ветра, образ «высо́ко у парусов — / Отрока в синей блузе» — вариация на тему ожидаемого «принца-жениха» из поэмы. Но на грани свершения мечты героиню настигает трагедия, так как далее сразу же следует «Гром моря и грозный зов / Раненой Музы». За образами поэмы, за неторопливым развитием ее сюжета Цветаева угадала глубокую уязвленность героини, связанную с мотивом девической (героине поэмы 13 лет, по свидетельству Ахматовой) любви, не нашедшей ответа, разбившейся, как яхта с принцем, о прибрежные скалы[59].

И этот же мотив, уже как мотив единственной любви, составляющей трагедию жизни героини и в настоящий момент, звучит в седьмом стихотворении: «Слышу страстные голоса — / И один, что молчит упорно. / Вижу красные паруса — / И один — между ними — черный». Кто «он», этот упорно молчащий, этот «черный парус», в жизни героини? Современники отвечали на этот вопрос однозначно, называя героем трагической любви Ахматовой Александра Блока. Даже в наше время В. М. Жирмунский, прекрасно знавший ее окружение, не может найти другой реальный прообраз, кроме А. Блока, для героя таких стихов, как «Покорно мне воображенье…» и «Безвольно пощады просят…», вошедших в состав «Четок». Миф этот был хорошо известен Цветаевой, и, вероятно, начальные его эпизоды она узнала в 1916 году, в период «открытия» Ахматовой[60]. Да и всегда, и в стихах, и в прозе, и в письмах, она теснейшим образом сопрягала имена Ахматовой и Блока. Выделяя их и вознося даже над кругом любимых поэтов.

Да и кого Цветаева могла, не снижая образа своей героини, вознесенного в ее душе и стихах столь высоко, поставить рядом с ней, несчастная любовь к кому завершала бы достойно ее врожденный трагизм?

Таким образом, весьма вероятно, что мотив проходящей через всю жизнь безответной любви, намеченный в «Стихах к Ахматовой», связывался в сознании Цветаевой с Блоком. В связи с этим отметим следующее: Цветаева вскоре после написания стихов отправила их Ахматовой, и, по рассказу Мандельштама, последняя носила эти стихи в сумочке. Отзвуки образов стихов Цветаевой как будто уловимы в некоторых стихах Ахматовой, написанных в 1916–1917 годах. Но когда в 1921 году Цветаева сообщает Ахматовой в письме (от 26 апреля), что она включает стихи к ней в сборник «Современникам» (А. Блоку, А. Ахматовой и недавнему новому другу кн. С. Волконскому), то далее следует приписка: «Среди написанных Вам есть для Вас новые». Между 1916 и 1921 годом нам не известно ни одного нового стихотворения Цветаевой, обращенного к Ахматовой. Остается предположить, что в 1916 году Цветаева послала Ахматовой не все свои стихи. Нам представляется вероятным, что в числе непосланных в первую очередь могло быть седьмое, с его слишком прозрачными намеками на больную для Ахматовой тему, на которую она впоследствии просто наложила запрет. В 1921 году, перед лицом революции, войны, голода, эмиграции, надвигающейся смерти Блока (неизбежность которой была очевидна для Цветаевой), можно было отбросить побочные соображения ради того, чтобы в публикуемых впервые стихах образ любимой героини встал во всей своей высокой трагедийности и мощи.

Переходим к пятой теме в стихах, имеющей прямое отношение к теме Блока.

5. Именование Бога…

В январе 1918 года полуторалетнее молчание Блока как поэта было прервано последней, предсмертной и яркой вспышкой — созданием «Двенадцати». Известно, как была потрясена Марина Цветаева, услышав поэму, как высоко она ее оценила. Для самой Цветаевой 1918 год был годом создания шедевров лирики и осознания своего места и долга поэта (стихи лета 1918 года). Маловероятно, что Цветаева никак не откликнулась поэтически на последний гениальный творческий всплеск Блока, скорую смерть которого она провидела еще в 1916 году. Полагаем, что такие отклики имели место. Стихотворение «Гению» написано 5 августа 1918 года.

Это стихотворение посвящено либо «гению» — покровителю души и поэзии, либо гению-Блоку, поскольку из всех современных русских поэтов Цветаева только его сопоставляла с Пушкиным и Рильке, бывшими для нее эталонами гения.

Тема «заклейменности», тема «земного плена» — обычные для Цветаевой темы, когда речь идет об истинном поэте, в частности об Александре Блоке («каторжное клеймо поэта», «каторжник», «узник»). Концовка — выражение врожденной мечты о соумирании с возлюбленным вообще и с Блоком — в особенности, а также, возможно, выявление тайного и глубокого знания своей соприродности с Блоком, которая будет осознана после их смерти.

Стихотворение написано тогда, когда разговоры о «Двенадцати» звучали повсюду и многие клеймили Блока, а также вскоре после первой публикации отдельной книжкой «Соловьиного сада», где разрабатывалась тема долга поэта и человека, столь близкая Цветаевой летом 1918 года. Нужно отметить, что в один день с приведенным выше было написано другое шестистрочие: «Если душа родилась крылатой», где осознается свое право на «крылатость души», неподвластную требованиям власти народа («Что Чингисхан мне, и что орда»). Думается, что парность этих стихотворений — еще одно свидетельство того, сколь соприродным себе ощущала Цветаева некого «Гения», как полагаем — Блока.

Маловероятно, что в данном стихотворении имеется в виду «Гений души и поэзии» — тайный Вожатый, — образ, кристаллизовавшийся в поэзии Цветаевой также не без влияния Блока. В поэзии Цветаевой (например, в поэме «На красном коне») этот «Гений» встает как существо вольное, ничему, в том числе смерти, не подвластное, и мотивы «заклейменности», «плена», «смерти» к нему неприменимы. Слияние с ним — не под могильным холмом, а в синеве небес и огне стихии.

По свидетельству А. С. Эфрон, Цветаева услышала впервые «Двенадцать» после издания поэмы в «Алконосте» в конце 1918 года. Мы склонны связывать с впечатлением от этой поэмы стихотворение «Солнце одно…» (февраль 1919), где образ уходящего «в вечную тьму» солнца, страстная любовь к нему героини и готовность последовать за ним весьма напоминает образы и темы «Стихов к Блоку» 1916 года.

Первый сборник Марины Цветаевой «Вечерний альбом» был отпечатан в типографии в октябре 1910 года, когда ей исполнялось 18 лет. Как ключевое стихотворение сборника Максимилиан Волошин выделяет в своей рецензии «Молитву», написанную Цветаевой 26 сентября 1909 года, в день своего семнадцатилетия.

С концовкой:

Это поразительное стихотворение при всем своем внешнем молодом романтическом максимализме воплощает древние и могучие позывы и страсти человеческой, демонической и природной души. Юная душа на пороге вступления в мир внешних реализаций страстно призывает смерть, отчетливо сознавая, что вся клокочущая в ней «жажда всех дорог» (божественная и космическая по своим истокам) несовместима с жизнью, «жизнью по правилам», что эта жажда либо разрушит границы дозволенного в жизни, либо будет разрушена жизнью. Честный выход из жизни с такими задатками, с такими разрушительными и созидательными страстями — смерть. И первые перечисленные страсти — «разбой» и «бой», с их героями-исполнителями «цыганом» и «амазонкой», являют нам преобладание женски-демонических задатков в личности юной Марины, несмотря на последующую мечту «вести детей вперед, сквозь тень». Все в этих стихах не случайно, хотя лишь намечено: например, обращение «Христос и Бог!» с последующим обобщающим этот диадический образ «ты». Бог как единство Сына и Отца, не просто Единый и не Триединый, предвосхищает будущий цветаевский культ Сына (во всех возможных его реализациях), ее циклы стихов «Бог» и «Магдалина», ее утверждение 1919 года «в сыне я люблю отца, в отце — сына», ее культ сына Блока (цикл «Подруга»). Предвосхищением этого высокого и светлого образа «Христос и Бог» на ином, полудемоническом уровне является отроческий культ Наполеона и его Сына (Орленка). Поэтому со всей серьезностью следует относиться к страстному призыванию смерти, обусловленному избытком природной и рвущей все законы жизненности. Тем более что Марина Цветаева не ограничилась словами: по свидетельству А. Цветаевой, зимой — весной 1910 года семнадцатилетняя Марина находится на грани осуществления самоубийства и предпринимает попытку застрелиться, окончившуюся неудачно (по-видимому, потому, что стрелялась она по способу «русской рулетки»). Попытка застрелиться во время спектакля в театре, в момент наивысшего напряжения душевных сил, находит соответствие в более позднем поэтическом свидетельстве «Жажда смерти на костре, / На параде, на концерте». После неудачной попытки самоубийства (одним из поводов к которому могли служить по душевной потребности переусложненные романтические отношения с Нилендером) Цветаева летом 1910 года относит в издательство сборник стихов («взамен любовного признания человеку»), который в ноябре 1910 года и оказался в руках у Волошина, чей собственный первый сборник вышел только что, в феврале этого года.

Сам М. Волошин в 1910 году еще находился на некоем жизненном и душевном перепутье, хотя его «духовное рождение» произошло уже десять лет назад, в пустынях Средней Азии, «на стыке столетий». Крушение большой любви и расторжение союза с М. Сабашниковой, произошедшие весной 1907 года, оставили рубец на многие годы, рубец, в 1910 году еще свежий. Вместе с первой любовью отходили в прошлое и совместные увлечения антропософией, оккультные занятия, да и, в известной мере, весь европейский, парижский период жизни. Предпринимаются первые серьезные попытки надолго поселиться в Коктебеле, которые, впрочем, прерываются поездками в Париж, не дающими уже глубокого удовлетворения, хотя там Волошин пытается организовать свою мастерскую, в которой помещает голову царицы Таиах — свой талисман и свой однажды найденный образ воплощенной женственности.

Горько-радостное осознание всей трагической красоты Коктебеля и Карадага, «земли утраченных богов», окрашивается в 1909–1910 годах любовью к женщине — Е. И. Дмитриевой, развившейся в обрамлении «гулких морских берегов». В 1909–1910 годах разыгрывается и печально завершается вся мистификация с Черубиной де Габриак и увлечение писательницей, скрывавшейся за этим псевдонимом. Осенью 1910 года М. Волошин приезжает в Москву, чтобы провести там весь зимний сезон. Он уже знает свою духовную сущность, но земное жизненное оформление ее только начинается. Он еще сориентирован на строительство жизни в каком-то соотнесении с женским началом, он не выбрал еще своего образа жизни, он не решил еще, где строить свою раковину, свой дом-мастерскую, где он сможет вынашивать (по его выражению) свои жемчужины-книги. Пропитанное летним солнцем и продутое зимними ветрами коктебельское одиночество еще не стало избранным на всю жизнь опорным моментом жизни. Тянет в Париж, тянет странствовать, не изжита мечта о подруге.

7 ноября 1910 года М. Волошин пишет стихотворение:

Уже в конце ноября 1910 года М. Волошин, ознакомившись со сборником Цветаевой, был у нее в гостях, а 2 декабря посвятил ей первые стихи. Возникает вопрос, написано ли приведенное стихотворение М. Волошина до или после знакомства со сборником. Перекличка между приведенным стихотворением и ключевым стихотворением цветаевского сборника — несомненна.

У Цветаевой:

У Волошина:

и

Мы не можем решить, не имея дополнительных материалов, написано ли волошинское стихотворение до или после прочтения им цветаевского. Если после — то это лишнее доказательство того впечатления, которое произвела на 33-летнего Макса личность и поэзия юной Цветаевой; это начало их длительного диалога, первый ответ Макса на вопросы Марины. Если же до — то поразительна схожесть вопросов и их напряженность, сходство формулировок. Можно представить, как поразила Волошина такая заочная перекличка с совсем юным женским существом. Конечно, стихотворение Цветаевой — сплошное (почти кощунственное) моление о смерти, дабы не расточить, не измельчить, не растоптать ту всевозможность бытия, которая дана ей у входа в жизнь. У Волошина же — грустная фиксация уже состоявшегося расточения. Но одновременно знание и того, что «я только гроб, в котором тело Бога / Погребено», и приникание к «сосцам земли», явно коктебельским полынным, и как единственная возможная равнодействующая этих двух начал — божественного отеческого семени и сосцов кормилицы (или мачехи) земли — «путь певца».

В стихотворении же Цветаевой бурлящие силы, природные, демонические, человеческие, клубящийся мир, осознание Бога как благого единства Отца и Сына, но одновременно осознание Его как великого внеположенного Нечто — как Нечто, находящегося вне личности вопрошающего и молящего. И нет ни приникновения к земле (кроме как в форме тяги к могиле), ни осознания своего пути, пути певца.

Можно представить, как отозвался М. Волошин на эти стихи Цветаевой, как он почуял опасность и подлинность юных самоубийственнных порывов. Можно считать (до выяснения хронологических подробностей), что диалог Цветаевой и Волошина начался до их очной встречи, что ответ Волошина определил вопрос Цветаевой к нему, что лишний раз подтверждает цветаевскую концепцию поэта как ответа, опережающего вопрос.

Естественен приход Волошина к Цветаевой, естественно его бережное внимание к ее рассказам, суждениям, форме головы, линиям руки (в чем он понимал толк). Но вот уже в первом его стихотворении, обращенном к ней, прослеживаются особые ноты серьезной личной заинтересованности и попытки бережно нащупать тропинки между душами (стихотворение «К Вам душа так радостно влекома!..»)…

В 1977 году исполнилось 100 лет со дня рождения Максимилиана Волошина. В этом же году в Малой серии «Библиотеки поэта» впервые после 1919 года вышел на родине поэта сборник его избранных стихов. В том же году в Коктебеле состоялась конференция, посвященная 100-летию, итогом которой стал сборник «Волошинские чтения». В 1982 году исполнилось 50 лет со дня смерти поэта. В этом же году в Париже издан первый том первого Полного собрания стихотворений и поэм М. Волошина, завершающийся прозаическим текстом «Россия распятая» (автокомментарий к стихам о России времен революции). В 1984 году издан второй том «Стихотворений и поэм». В том же году Дом-музей Волошина впервые стал доступен для массовых посещений.

Исполнились сроки, и Волошин мощно и неизбежно вливается в поток творящейся истории Земли, становясь важным фактором новой волны кристаллизации личности в России, оказывая реальное воздействие на духовное созревание и способ жизни многих. Испытание человеческих душ поэзией — дело таинственное и ответственное, как сказал Блок перед лицом Пушкина и собственной надвигающейся смерти. В случае же Волошина испытание производится Поэзией, Судьбой и Местом жизни, единство которых неслучайно и нерасторжимо. И надо позаботиться о том, чтобы огромный трагический и светлый феномен Волошина, столь насущно необходимый сейчас в России, не был бы измельчен некоторыми толкователями, не был бы снижен до ранга «явления культуры» или «явления искусства». Важно восстановить то глубоко религиозное отношение к повседневной жизни, творчеству и истории, которое было присуще Волошину, и помочь читателю увидеть бездны, высоты и дали, пути нисхождения и восхождения, бесстрастно-страстные странствия его души, поэзии и судьбы и затем предоставить читателю бродить и расти на этих путях — одному. Это эссе порождено единством любви, долга и заказа — и да поможет мне То, что хочет, чтобы всё было…

Строки, выбранные в качестве эпиграфов, выражают суть мировоззрения зрелого М. А. Волошина. В период полного раскрытия его творческих потенций (1915–1923) сжигающая и преображающая Божественная любовь-огонь становится стержневой темой его поэзии. В хронологическом центре этого периода стоят стихи и комментарий к ним, образующие текст «Россия распятая» (1917–1920).

Максимилиан Волошин родился 16 мая 1877 года, в День Святого Духа. Это совпадение отмечено самим Волошиным как важное для него в кратком тексте о себе, написанном в 1910 году к десятилетию своей сознательной духовной жизни и сознательного поэтического творчества.

В библейской традиции труднопостигаемое понятие «Дух Божий», при соотнесенности с Богом во всей полноте Его или с Богочеловеком, проявляется в благостном образе, напоминающем птицу («Дух Божий носился над водами», нисхождение Духа Божия в виде голубя (голубицы) на Иисуса). В случаях же когда сила Божественного творческого вдохновения не обращена на людей, она соотносится чаще всего с грозными образами ветра (бури) и (особенно в Новом Завете) огня (при нисхождении Святого Духа на апостолов поднялся ветер и над ними явились «как бы разделившиеся языки пламени», слова Иисуса о крещении «Духом Святым и огнем»).

Не решимся судить, насколько волошинский образ огня, переплавляющего всю вселенскую плоть в иное (духовное?) состояние, соотносим с огнеподобными проявлениями Святого Духа в Новом Завете. Два описанных нисхождения Святого Духа (на Иисуса и апостолов) дают при сопоставлении обобщенный образ сначала некоего движения в воздухе (полет спускающегося голубя и «шум ветра»), а затем как бы трепетания над головой осеняемых благодатью либо крыл садящегося голубя, либо разделившихся языков пламени. Этот физический образ духовного феномена более всего напоминает цветаевский «легкий огнь, над кудрями пляшущий, — / Дуновение — Вдохновения!», а никак не волошинский всепожирающий пожар. В другом новозаветном речении (Мф 3, 11–12): «Он будет крестить вас Духом Святым и огнем; лопата Его в руке Его, и Он очистит гумно Свое, и соберет пшеницу Свою в житницу, а солому сожжет огнем неугасимым» — сжигающий огонь хотя и сопоставлен со Святым Духом, но отнюдь не тождествен ему. Святой Дух дан здесь как энергия, аккумулирующая все духовно ценное, а огонь — как сопутствующая ему сила, уничтожающая все, непригодное для житницы Духа[61].

Вот с этим евангельским сжигающим огнем, таинственным спутником Святого Духа, пожирающий огонь волошинской поэзии образно куда более родственен, нежели с неуловимыми огнеподобными проявлениями собственно Духа Святого. Близок волошинский образ Божественного пожара, бушующего в мире и в человеке, и к образу грозного Еди-ного Бога Ветхого Завета, явления которого часто сопровождаются огнем, грозой и бурями, смертельными для грешников, ужасными для обычных людей, но наполняющими избранных трепетом, восторгом и священным пророческим безумием.

М. Волошин не столько «верил в Бога», сколько «верил Богу». Верил Его абсолютной полноте, объемлющей всё (включая и Дьявола), верил в благой замысел и благой итог, верил в необходимость и скрытую благостность любых (в том числе и самых жестоких) средств, ведущих к достижению этого итога. Более того, при довольно редких и неразвернутых образах Божественной полноты, Божественного замысла и итога образы безжалостного Божественного творчества, сжигающего и преображающего огня являются доминирующими в его зрелой поэзии. Можно сказать, что лучше всего знаком ему был Бог Огонь, что он верил Богу Огню, что, когда он говорит о Едином Боге и даже о Боге Сыне, в Их ликах также проступают «огненные черты».

Осознание своего «огнепоклонства» произошло в поэзии Волошина не сразу. Достаточно определенно (хотя и не достигнув сжатости и убедительности формулы) оно впервые прозвучало лишь в 1912 году:

Итак, суть бытия, физически ощущаемая в любом его проявлении, — это «поющее пламя», то есть ревущее пламя, пламя, раздуваемое ветром. Замена ревущее на поющее подчеркивает благостный и творческий характер огненной стихии. Соотнесенность этого всеприсутствующего огня с мировым творческим духом выражено в стихотворении, приблизительно датируемом 1911–1913 годами:

Осознание своей «огненной природы» и «огненного апостольства» было дано М. Волошину накануне 1914 года, года вступления земли в эпоху «испытания огнем». В дальнейшем тема безжалостной, сжигающей и преображающей Божественной любви становится краеугольной в поэзии Волошина 1915–1923 годов.

Особняком по отношению ко всему написанному о М. Волошине (и возвышаясь надо всем) стоит эссе Марины Цветаевой «Живое о живом». Волошин воссоздан из глубины ее благодарной и зоркой души столь целостным, в таком единстве на первый взгляд несовместимых свойств и истоков, что для пишущих о нем как о целостной личности после Цветаевой, казалось бы, остаются лишь разработка отдельных намеченных ею тем и несущественные дополнения.

Однако мы осознаем, что образ Волошина, данный в заголовке и в начале нашей статьи, плохо согласуется с образом того апостола добра и миротворчества, который встает с цветаевских страниц.

У нас нет ни малейшего сомнения в достоверности цветаевского ви´дения личности Волошина. Но Цветаева встретила его в трудный момент своего вступления в жизнь, охваченная недоверием к ней и протестом, доходящим до самоубийственных порывов. Ровно и сильно греющее тепло его любви и мудрости, прокаленная земля его Коктебеля утвердили в ней доверие к людям и земле. Цветаева полюбила и воссоздала Волошина во всей полноте его жизненности, бытийности, земнородности, не упустив и «огненные черты» его физической и душевной природы. Стихов его она касается бегло, считая их скорее «принадлежностью его сознания», а не проявлением его глубинного «мифа». Мы же извлекаем свои представления о мирочувствии Волошина в первую очередь из его стихов, особенно из поэзии зрелого Волошина 1915–1923 годов, которую Цветаева совсем не затронула в своем эссе. Поэзия Волошина, на наш взгляд, полно и, насколько это возможно, адекватно отражает самые глубинные и тайные его знания и прозрения о мире, Боге и человеке, тот «прамиф», из которого он вырос и который «помнил», и тот «миф будущего», который он, как умел, творил своей жизнью и своим искусством.

По слову самого Волошина,

Цветаевой огненное начало Волошина явлено было через личное общение, через образ огня сердец, жилища и земли, огня греющего, а если и обжигающего соприкасающихся с ним, то лишь так, как пламя гончарной печи обжигает стенки кувшина. В стихах же периода революции Волошин предстает как личность, обращенная не к другим личностям, а к космическим и историческим энергиям и катаклизмам, как поэт, воспевающий «неистовое пламя мятежей» (вопреки боли и протесту своего человеческого «я»). На таком огне обжигаются стенки иных, громадных сосудов, именуемых государство, нация, цивилизация; единичные же личности зачастую мучительно гибнут в этом пожаре. Да и стенки гигантских сосудов, обожженных огнем одного мятежа, лопаются и гибнут в пламени следующего, и так без конца, доколе, по Волошину, Господь не «переплавит плоть».

Тот образ Волошина, который мы пытаемся воссоздать из его стихов, прозы и биографии, не противостоит цветаевскому, а лишь дополняет его, показывая иные стороны этой емкой личности. Отметим, что в своем эссе «Живое о живом» Цветаева, как это часто у нее, о самом главном, самом глубинном и высоком говорит как бы вскользь, лишь означая его присутствие. В ее эссе надо всем встает образ Тайны Волошина, той тайны, о которой сказано: «этой тайны не узнал никто», «Макс принадлежал другому закону, чем человеческому», той «самотайны», которая, по Цветаевой, не осталась «ни в стихах, ни в друзьях».

М. Волошин определял свой земной путь в первую очередь как «путь певца». Полагаем, что именно в поэзии его (оставшейся, видимо, чуждой, а частично и неизвестной Цветаевой) легче всего улавливаются отблески этой глубинной Тайны, того «нечеловеческого закона», которому он был подвластен и который в разные периоды жизни по-разному соотносил с постепенно открывавшимися ему «человеческими законами». Сказанное в полной мере относится к стихам, вошедшим в завершенный 20 мая 1920 года текст «Россия распятая».

Настоящая статья — не комментарий к тексту «Россия распятая», хотя и тесно связана с ним. Прозаическая часть текста была создана Волошиным «в виде комментариев и предпосылок» к его стихам о России 1917–1919 годов и, как изложение взглядов Волошина на русскую историю и современную «политику», оказалась столь цельна и выразительна, что не нуждается в дополнительном комментарии. Но, пытаясь прозой пояснить поэзию, Волошин, видимо, в интересах дела («третьего дела поэта», по Блоку — введения поэзии в обиход человечества) невольно расколдовал поэзию в прозу, разъясняя, несколько снизил ее до уровня прозаического комментария. Комментарий создавался не только перед лицом Высшего в себе, но и перед лицом слушателей, остро больных пристрастиями данной исторической минуты. В итоге (и это можно показать и доказать) некоторые из религиозно-историософских прозрений его духа и поэзии оказались сниженными и упрощенными в прозе. Кроме того, ни конец 1919 года, коим датируется позднейшее из вошедших в текст «Россия распятая» стихотворений, ни май 1920 года, когда лекция была завершена, не являются естественным и пригодным для подведения итогов рубежом ни в истории России, ни в жизни Волошина, поэтому текст «Россия распятая» не всегда дает самое верное и полное представление о том, как Волошин осмыслял и переживал судьбы России и Европы.

Поэтому задача наша — поместить текст лекции в контекст мощной, неизменной и развивающейся личности Волошина, запечатленной в живом потоке всей его поэзии и биографии, проследить развитие тех сторон его личности и тех тем и образов его поэзии, которые становятся определяющими в стихах 1917–1919 годов, и этим заострить внимание современного читателя на глубоко актуальных и трагических аспектах мирочувствия большого поэта и мыслителя, глубоко и осознанно переживавшего вместе с Россией и Европой переломную в истории человечества эпоху.

К сожалению, для автора настоящей статьи недоступна бóльшая часть волошинских материалов, хранящихся в архивах СССР, в частности его дневники, полные тексты многочисленных автобиографий и ответов на вопросы. Наши наброски носят сугубо предварительный характер и опираются в первую очередь на анализ образного строя глубоко личной поэзии Волошина. Привлекаются, естественно, и другие доступные материалы. Полагаем, что узость источниковедческой базы, при всей ее уязвимости, имеет и одно преимущество: внимание заостряется на системе тем и образов, которая присуща именно поэзии М. Волошина; а поскольку Волошин считал поэзию важнейшим своим делом на земле, а чувство и поэтическое слово приравнивал к действию, естественно, что именно в поэзии кристаллизуется суть его мирочувствия и его миропреобразующей деятельности. Волошин неоднократно утверждал, что поэзия его глубоко личная и не может быть иной. И, вникая в нее, мы, собственно, читаем стремящийся к отточенности и сжатости конспект тех до сих пор не опубликованных многолетних записей, которые он начал вести одновременно с пробуждением духовного самосознания (рубеж 1900–1901 годов) и которые назвал «История моей души».

Сложность в том, что, как это осознавал сам Волошин (смотрите стихотворение «Подмастерье», 1917), он, безусловно обладая поэтическим талантом, не был «поэтом милостью Божьей», не был божественным Мастером поэзии, а был «подмастерьем», который трудом всей жизни вырастал в Мастера. Он не был одарен тем неповторимым у каждого и гипнотически убеждающим поэтическим голосом, каким обладали Блок, Цветаева, Мандельштам. Сомневаемся, что в течение творческой жизни своей он слышал те звучащие извне и одновременно внутри голоса́, звуки и напевы, тот «шум ушной», о котором столь упорно говорят Блок и Цветаева. Его поэтическая судьба была иной.

Особенность его душевного склада — врожденная прапамять, смутная, но как врожденный дар — редкая, прапамять об иных существованиях, прапамять некоего ядра своей личности; поразительное знание иных, нечеловеческих критериев оценки сущности бытия, ощущение новизны и странности этого мира, этой воплощенности (смотрите венок сонетов «Corona astralis», 1909). А затем, после первичного припоминания и осознания себя в мире этом, — духовнострастное желание познать сей мир, вобрать его в себя, отождествить себя с его феноменами, а еще позднее — и преобразить его согласно более широким законам, которые он вспоминает все более отчетливо, найти пути и способы, которыми он может (и послан) помочь этому миру исполнить вселенский закон. И постепенно он вживается в эту земную жизнь, сливается (но не до конца) с нею, начинает видеть мир (отчасти) и ее глазами — и становится Мастером, Мастером духовного делания, а потому — и слова (над которым, впрочем, он работает и отдельно, как мастер культуры).

Поэтому в поэзии его (особенно ранней) удачная поэтическая формула не всегда совпадает с пиком духовного самосознания. При воссоздании поэтики Волошина будем опираться не столько на шедевры, сколько на регулярную и многолетнюю повторяемость мотивов, образов, образных систем. Иногда ключевыми окажутся не самые совершенные строфы, а те, в которых наиболее полно просвечивает (как на рентгеновском снимке) целостная структура темы, отдельные блоки которой повторяются в ряде других стихов.

Будем остерегаться придавать темам и образам поэтики Волошина бо́льшую определенность и однозначность, чем это имеет место в действительности. Важно не определить пресловутую «точку зрения» автора или его «взгляд на» тот или другой «вопрос», а наметить диапазон и ритм колебаний, в которых движутся интуиция, мысль и образотворчество поэта на пути к некой (в пределе всегда недостижимой) цели интеллектуального или образного познания; природа мира и поэта — волновая и вероятностная в пределах некоего, определенного высшим законом диапазона, а где эта природа игнорируется, там, собственно, уже нет жизни, есть схема.

Одна из особенностей Серебряного века русской культуры (являющегося в области философии, богословия и внецерковной живописи золотым ее веком) состоит в том, что в России этой поры была достигнута максимальная в ее истории свобода становления и самовыражения творческой личности, сочетающаяся с открытостью русской культуры для разнообразнейших религиозных, мистических и культурных воздействий с востока и с запада, из прошлого и — даже — из будущего, которое предугадывалось одновременно и как надвигающаяся катастрофа, и как неизбежное очищение перед последними конвульсиями земной истории. В условиях этого сочетания духовной свободы и духовной напряженности, под стимулирующим воздействием самых различных человеческих архетипов[63], реализованных в феноменах религии и культуры, возникала уникальная возможность быть вполне собой, рано осознать и точно запечатлеть в слове и искусстве собственную систему архетипов, воспоминание о предсуществовании или врожденную склонность к одержимости теми или другими, более материальными или более духовными, темными или светлыми энергиями или сущностями.

В связи с вышесказанным мы сознательно уклоняемся от разговора о влияниях, заимствованиях, традициях. Сначала попытаемся воссоздать волошинский микрокосм, определить его массу и свойства, а уже позднее другие будут определять его место в макрокосме, в истории религии и культуры. Для такой цельной личности, как М. Волошин, многие даже доказуемые «влияния» играли роль не первичных и определяющих импульсов, а лишь роль напоминаний и поводов к более четкому выявлению своих особенностей и пристрастий[64]…

Необычайным существом был молодой, но уже вполне осознававший себя Блок, Блок 1898–1904 годов. С одной стороны — цветущее здоровье плоти, обрекавшее на жизнь, неясная жажда познания ее мало знакомого и поначалу чуждого многообразия, предвидение образа непреложного жизненного пути, который, при огромной человеческой совести Блока, мог быть лишь путем трагическим. С другой стороны — тот «недоступный, гордый, чистый, злой» юноша, стремящийся в пригородные поля, где ему и являлась Та, основной чертой которой была «Неподвижность», то есть высшее совершенство и вневременность, Та, в общении с кем Блок пережил весной — летом 1901 года самые высокие и наполненные состояния души. Этот высший образ, эта высшая точка жизни, данная изначально, казалось, исключали понятие развития, совершенствования, а если и допускали все же идею жизненного пути, то лишь как отхода от этой точки, спуска в мир; пути, конечной точкой которого могло быть лишь повторение мгновений и образов весны — лета 1901 года.

Все сказанное выше — попытка просто и безыскусно напомнить о том простом и необычайном, что произошло с юным Блоком, что он пронес через всю жизнь и о чем никогда не сумел сказать всего, и сказать «такими простыми словами», которые выразили бы «единственно нужное содержание» этого для других. Об «этом», кроме Блока, многое глубоко знал и писал А. Белый и некоторые другие близкие Блоку современники. Позднее в отечественной литературе о Блоке все темы, связанные со «Стихами о Прекрасной Даме», стали замалчиваться или искажаться. В последние десятилетия вновь наметился и нарастает все углубляющийся интерес к этому кругу тем. Наиболее глубоко и, как всегда, благородно сказал об этом в последних работах Д. Е. Максимов. Но даже его хорошо фундированные и бережные высказывания нуждаются в проставлении некоторых акцентов и поправках, дабы современный читатель, далеко уведенный течением времени и событий от трактуемых здесь тем, мог взглянуть на них непредвзято и приблизиться к тому пониманию центрального образа блоковского миросозерцания, который был свойствен самому Блоку, а также А. Белому и некоторым другим современникам.

Д. Е. Максимов обозначает отражение Ее в поэтическом слове Александра Блока — «основным мифом» Блока, его «мономифом», и говорит, что этот миф определял практически всё в жизни раннего Блока и при этом продолжал играть важную роль и в дальнейшем.

Наши уточнения и акценты таковы:

1. Не возражаем против наименования всего, сказанного Блоком в поэзии и прозе о явлении Ее и молениях Ей «основным мифом Блока». Но ввиду многозначности и неточности термина «миф» в современном словоупотреблении необходимо наряду с этим сказать, что:

а) Блок соприкоснулся весной — летом 1901 года с тем, что он не мог обозначить иным словом, как «видение». Какая бы реальность ни стояла у Блока за этим словом, необходимо подчеркнуть, что если за словом «видение» в принципе стояла какая-то реальность субъективного или объективного свойства, то у Блока узловым моментом в сложении его «личной концепции мира» было не творчество, не поэзия в слове, а мистическое видение. Более того, чем далее, тем отчетливее Блок настаивал на объективном бытии Той, которую он предчувствовал, затем видел и слышал, позднее помнил и ощущал.

Если в 1905–1906 годах Блок, по свидетельству З. Гиппиус, еще мог задумываться над вопросом, не перешел ли образ «Прекрасной Дамы» в образ «России», то в августе 1918 года он писал: «До сих пор я встречаюсь…»;

б) Точнее говорить не об «основном мифе», а о высшей сущности личной религии Блока, возникшей в результате сильнейшего религиозного и мистического переживания, кульминация которого падает на весну — лето 1901 года, когда Блок пережил дающуюся не многим вершину религиозного чувства — ощущение личного присутствия Божества и диалога с ним, диалога в других формах, уже вне «видений», продолжавшегося всю жизнь. По словам К. Чуковского, «Христос хоть и присутствовал в книге, но еле угадывался где-то в тумане, а на его месте озаренная всеми огнями сияла во всей своей славе Она» («Александр Блок как человек и поэт»).

2. Лучше говорить не о том, что «мономир» Блока «продолжал играть важную роль» в неопределенном дальнейшем, а подчеркнуть, что Та, которая царит в стихах о Прекрасной Даме, несмотря на чувство оставленности ею (в видениях) и даже некой ее смерти (в поэзии 1904–1905 годов), всегда оставалась высшей сущностью (а не образом, не идеей, не мечтой по прямому и необычному утверждению Блока) его личного мистического и религиозного миросозерцания. Признавая объективно верховенство образа Бога, он внутренне и лично чаще обращался к Той, которая в его сознании иногда заменяла образ христианского или философского Бога, временами почти сливалась с ним. Интенсивное и постоянное молитвенное обращение к ней может быть документировано свидетельствами самого Блока и его друзей для времени с 1901 по 1920 год, то есть практически от времени духовного рождения до физической смерти.

3. Более того, Она не только всегда продолжала оставаться Высшей сущностью мировоззрения Блока, но эта Сущность продолжала неуклонно развиваться в его душе, вступая в сложные соотношения с другими основными сущностями и темами его личной философии. Так, в 1908–1911 годах появляется тема соотнесенности Ее с земным путем и земными битвами («На поле Куликовом» и «Возмездие»), от коих Она была абсолютно отрешена в «Стихах о Прекрасной Даме», нарастает ее слиянность с образом высшего и Единого Бога, вплоть до подмены его («На поле Куликовом» и «Возмездие»); нарастает и получает более яркое поэтическое воплощение тема встречи с Ней в «смертный час» («На поле Куликовом» и «Шаги Командора»), тема оставленности ею на земных путях («Шаги Командора»); появляется к концу жизни отчетливое осознание, что, в отличие от всех образов, идей и мечтаний, Она обладает самостоятельным бытием…

Личности, подобные Александру Блоку и Марине Цветаевой, в истории русского и мирового духа (и души) — это глубокие индивидуализированные коаны; коаны, данные не в речении мудреца, а воплощенные в личности; коаны, сочетающие в себе несочетаемые, взаимоисключающие — с точки зрения нормативной логики — реальности, черты, качества. «Личность как коан» — сильнейший из коанов для европейца, ориентированного на Личность в человеке и Боге. Лишь при достижении особых состояний глубокой погруженности и сильной потрясенности души можно приблизиться к пониманию коанов этих великих душ.

В моей жизни есть «явления Марины». Я много раз хотел их записать, но они не записались, — м<ожет> б<ыть>, так и нужно, — все равно они, как и все самое значительное и глубинное, — недоказуемы. Но они были и есть — реальнее всякой повседневной реальности, реальные, как добро и зло, как мечты и повседневность, — не более, но и не менее.

Марина — дерево. Пастернак — дождь, море, лес.

1. Неприятие Мариной — моря (нужные темы — море, гора). И дерево — как ключевой образ. Потому и Пастернака ей легче было видеть деревом, хотя догадывалась, что он — дождь (а в стихах — и утверждала) и что море он дал — второе после «моря свободной стихии» и «ему равное». И в прозе — льстила ему дубом — как самым великим — богоборец, Гёте, — но который знала в рисунке его — плохо. (Дуб за прямизну.)

А он был скорее морем — и дал его в «Шмидте» гениально, и в момент наибольшего душевного потрясения, после ареста О. Ивинской, — отождествил себя с ним. Он — море, дождь, лес — собирательное. Она же — дерево, гора — единственное, но и такое единственное, как поток, полет, путь. И степень остроты боли — другая. «Ушли на дно его души его цвета и формы».

2. О преимуществе поэтов перед философами, особенно религиозными философами. Как жестко судил Флоренский — Блока, а Бердяев не разобрался в Блоке. И Шаховской — в Марине. Зато — Блок о Соловьеве. Цветаева — лично — о Шестове.

3. Блок о Пушкине — отправной пункт моих рассуждений. Отношение поэтов с Космосом — беспощаднее и честнее, чем у религ<иозных> философов. Исключение — Бердяев. О том, что культура хотя и происходит от культа, но вырастает из его законов и судится — по собственным. И с Богом и Космосом — устанавливает свои отношения. (Как человек, происходя от обезьяны, не судится по обезьяньим меркам.)

Любила морское — но не полюбила море. Любила божественное — но не полюбила Бога.

«Разлуку» можно давать только вместе с «Деревьями». В отрыве — неправда.

Сон осенью 1909 года. Он близок по времени к «Христос и бог», и выраженная там жажда смерти подкрепляется сновиденной жаждой знаков с того света, свойским отношением к смерти.

А в целом — это прозрение целого пласта себя — и одновременно это же может восприниматься как наперед заданная программа большей части себя. Впечатления Парижа — внешнего мира — и сразу же:

1. Данность — того Света,

2. Данность личного существования после смерти,

3. Дерево — душа,

4. Враждебность вещей,

5. Искание среди рожденного мира явлений — знаков, узнаваемых интуитивно.

Больница, 1978 г.

1. К основному тексту, текущему как река, — сноски, где комментарии стихов и пр.

2. Писать только в момент истины, прозрения, вдохновения — основной текст. А черновую работу — в любое время.

И для работы — нужна «радость утр»: одинокая, без судорог, с утренними прозрениями. И на ближайшие годы. Поэтому — перемена способа работы.

3. Не заимствование, не взаимовлияние — а проникание вглубь, корнями и глубинным слоем — и вслушивание в истоки, в недра, всем стволом, и трепет всей кроны от приобщения — и цветы и плоды, порожденные оттуда, из общего источника. Древесный путь.

4. М<ожет> б<ыть> книга — условн<ое> название «Душа Марины». «Пути и свершения Марины Цветаевой». Вступление — биографический очерк, легко и насыщенно, с периодизацией жизни тела, души и творчества. Конец — Марина в Советской России. Преображение стихий. М<ожет> б<ыть> в заключение — Пути, ведущие вдаль.

А в середине — вся мифология.

1. О «всемирности» Блока в восприятии М<арины> Ц<ветаевой> в отличие от «русскости» и «христианскости» Кузьминой-Караваевой. <…> Сверхчеловеческое отношение М<арины> Ц<ветаевой> — с мечтой лишь — соприкоснуться, погулять — и вместе погибнуть. Глубокая мысль о всемирности как качестве, стоящем над богом. Врожденное, автономное природе человека, мотив его свободы и непосредственной сродности с миром, помимо Бога. То, что потом разовьется у Цветаевой в систему ее соотношений с Богом.

2. О том, что так высоко чтила Мандельштама, Ахматову, Чурилина, явно ставя их выше себя, она не ставит выше себя по поэтической линии Блока. Он родной не по поэзии, а по душе, и выше — по природе души. Другая иерархия. А Мандельштаму, Ахматовой уступала первенство из врожденной этики — и знала им цену — как поэтам. Совпадение ее оценки О<сипа> М<андельштама> — с оценкой Блока и Жирмунского. Ее интересовали — бездны страстей. В отношении А<нны> А<хматовой> ее обманывал миф, связывающий ее с Блоком и возвышавший ее. Позднее перевела ее душу из разряда морей в разряд колодцев.

3. Блок как явление духа поэзии — в русском обличье. И при всем руссицизме стиля — он не русский, и не христианский, хоть и Ангел. Ангел с особой природой. А к 1934 году — чувство оставленности.

Она увидела в нем главное — смерть, свершенность пути, умирание страстей и с 1916 года — переломленность крыльев.

Она увидела — предсмертное преображение на высоте, выраженное в Ангеле с поломанным крылом.

Очень важна для моего ракурса запись Блока в записной книжке о том, что, когда встречается редкое, — всегда возникает мистическое, и косвенный вывод — «есть иной мир».

(Пушкин — Петр, Достоевский — Христос).

Всякое истинное искусство — символично. Символизм начинается тогда, когда это осознается и называется. А в русском случае — когда это — на грани преодоления, когда люди из литературы и искусства пиками врезаются в небо, обрисовывающее и оконтуривающее их, чистое небо — выше полуземных облаков и туманов. Символизм русский — как преодоление символизма и устремленность к иной, стоящей за символами реальности. В этом смысле символичен и А. К. Толстой, видевший эту реальность и соотносивший с ней свою жизнь. Но он при жизни, пожалуй, не так порывался туда, как М<арина> Ц<ветаева>.

Символист В<ладимир> С<оловьев>. У него видения иных сущностей стали реальностью, и наиболее адекватное их воплощение «Три свидания» — пронизано и проверено трагедией. Видимо, только трагическое окружение было для него возможным делом — свиданий, дающихся серьезно, возвышенно и даже выспренне. Почему это так — надо подумать. Но иначе — он не смог. Органичности, на первый взгляд, не получилось.

Блок придает свои оттенки этому. Подлинный символист — но без топлива страстей, от природы ослабленных. Поэтому (?) перевесила устремленность вверх, за символы, неопределенно окрашенная сублимированным половым чувством (или — дополовым, женско-мужским).

У М<арины> Ц<ветаевой> — другое — тоже исходный символизм. И здесь — отличие Блока от Брюсова и М<арины> Ц<ветаевой> от А<нны> А<хматовой>. Брюсов — типичный реалист, с затемненным символистским сознанием, понявший реальность символизма головой, выгодность его — как литературного направления.

М<арина> Ц<ветаева> — преодолевает символ и стремится к стоящей за ним реальности — с безудержной силой. И делает это — уже пройдя через приятие жизни и потому глубже, осознанней, преображая и жертвуя. Ей есть чем жертвовать. В отличие от Блока, «акмеизм» А<нны> А<хматовой>, ее конкретность и подробность — внутренне символичны — вплоть до знаков: но «если птица полевая», то она не стремится вырваться за символы — вверх. Они для нее — одежда, в которой ей хорошо.

Всякое творчество символично. Особенно в слове. У Достоевского действуют не герои, а страстные идеи, они вне дел, вне окрашенности, в атмосфере сна и Петербурга, в Марининой атмосфере. Чистые архетипические страсти. И отсюда их стихийная «полифония». И чисто человеческая жажда их разрешить — так и не удающаяся (слава богу).

У М<арины> Ц<ветаевой> в поэзии образы еще более очищенные от реалий. В чистом мире страстей — идеально и идейно осмысленных идей. Они бушуют, вобрав в себя все силы неизменных жизнью страстей, минимум реальностей, дабы быть воплощенными в слове, и оставшись достаточно неопределенными, чтобы не утрачивалась исходная реальность их существования.

Ее путь — не изначальный романтизм и символизм, а вторичный, проверенный «приятием жизни» в формах единственно приемлемых — возлюбленный, природа, дитя, даже участие в политике — насколько возможно.

И отказ от всего этого во имя высокого символизма. Перешибить ее мог только Сын, создавший жизненную безусловность. Мир сына, столь родственный Блоку.

А, в общем, знала свою природу. И поэтов — хвалила по виду как младший неопытный собрат, а по существу — как мудрая всезнающая змея. А в Блоке почувствовала истинно старшего, большего, высшего (одновременно — страсть найти старшего, высшего) — то, что потом в жизни обрела в Рильке. И этого большого в Блоке (которого он знал, но не очень чтил) любила и чтила всю жизнь. Соприродность и служение — то, что позднее обратилось к Волконскому, реализовалось — в Рильке.

Загадка соотношения Марининой «тяги к смерти» и «жизненности». Взаимное обострение чувства жизни и смерти — не то. (Смерть как ужас смерти — не обострялся, за исключением небытия.) Жизнь, вскипающая у порога смерти, — ближе. (Оттуда — веет.) А вернее — избыток бытийственности, которой хватает и на эту жизнь, но который весь — из «инобытия». И в этой жизни — хватало на «жизненность», и на «основное здоровье», и на «веселье», и на «игру чужими тяжестями» — живая, даже с избытком, — о чем откровенно пишет лишь Пастернаку. Но она сама — настолько оттуда, что является сама для себя «залогом мира иного».

Вся оттуда, и развившая в себе, с помощью эпохи «безвременья» и «всевременья», эти древние архетипы, сложившиеся на земле, но в промежутках внеземного существования принявшие во многом «внеземную», очищенную, силовую и импульсную форму.

И ее душа очень очеловечивается в 1930-е годы — и признание самостоятельной роли искусства как не высшей формы проявления души на земле, и бурная реакция на несправедливость — социально-политическую — Чехия, и подробная забота о больном дорогом человеке — Штейгер — на все полыхает, честно живет, честно вочеловечивается, — но не забывает (насколько знаем) — о тех истинах — в душе.

Не ошибся ли он в осмыслении «врага» на «Поле Куликовом». Не отождествил ли себя — по-русски — с народом — последним русским «культом»? И кто против него — интеллигенция? «Нет — орда». Думаю, что это — жизнь. А против нее — идеал. Во всем цикле — ни намека на победу, благая гибель, а ведь Куликово — для Блока — все-таки место победы, да и союз с народом как будто обеспечивал ее. Не вернее ли М<арина> Ц<ветаева> определила врага — жизнь. И Родину — Россию как грань «того света».

Широкой петербургской публике Дмитрий Алексеевич Мачинский был более всего известен своими лекциями и выступлениями, проходившими на протяжении нескольких десятилетий на разных площадках города — в Эрмитаже, в лектории на Литейном, в Музее Ф. М. Достоевского, на Мойке, 12, в Фонтанном доме, Театральном музее, на истфаке СПбГУ. Эти лекции — каждая из них — становились заметным событием в жизни города. Они привлекали людей разного возраста, профессий, взглядов, уровня образования. Кто-то сравнивал их по степени эмоционального воздействия с лучшими филармоническими концертами. Кому-то они навсегда переворачивали сознание, давали творческий и жизненный импульс, расширяли научный горизонт. Тема выступления далеко не всегда играла определяющую роль. Ходили на Мачинского. Потому что знали: о чем бы он ни говорил — об изображении на знаменитом келермесском зеркале или о стихотворении А. К. Толстого «Колокольчики мои…», — разговор пойдет о сути, о болевых точках истории, культуры, человеческой личности. Он говорил о том, о чем большинство историков и литературоведов, прочно вписанных в официальную науку, молчали на протяжении многих лет. Можно только удивляться, как ему это удавалось и во времена советской репрессивной системы, и в сложное постсоветское время.

Собственно, «литературой» в привычном для нас понимании он никогда не занимался. Истинный мыслитель и творец, он жил, как жили до него Гёте и Пушкин, Блок и Цветаева, на острие двоемирия — в вечном противоборстве «двух правд», в скрещении двух лучей — человеческой совести и отсветов иного бытия, отчетливее всего проступающих сквозь тонкое «тело» поэзии.

Произнесенному слову Мачинский придавал огромное значение: он верил в «магию слова», знал его действенную, творческую силу — способность на уровне тонкой материи формировать будущие события. Для него это была не просто фигура речи. Всякий раз, выступая перед аудиторией, он обращался не только к тем, кто в данный момент сидел в зале, но и к тем, кто сидел в нем когда-то или будет сидеть в будущем. И еще, поверх голов и времени, — к тем уровням планетарного Сознания, где ткутся нити индивидуальных судеб, общностей, государств, народов.

Как ученому ему были свойственны необычайно широкие исследовательские интересы — от Древнего мира до второй чеченской войны, от Аристея из Проконнеса — до Петра Чаадаева и Марины Цветаевой, от знаменитых скифских курганов — до Стоунхенджа и «трехглазых ликов» Хакасско-Минусинской котловины. Столь широкий временной, территориальный и тематический охват при феноменальной памяти и исключительной эрудиции позволял в полной мере раскрыться редкому даже среди людей науки дару, составлявшему ядро личности Мачинского, — способности к глубоким, на грани гениальных озарений, обобщениям историософского характера. И здесь он, несомненно, являлся прямым продолжателем традиции Серебряного века.

«Глаголом жечь сердца людей» — знаменитое пушкинское выражение, к которому мы привыкли со школьной скамьи, для большинства из нас так и остается красивым поэтическим образом — не более того. Мы, современные «глотатели» газетных и телевизионных «тонн», давно разучились не только «жечь» сами, но и «обжигаться» чужим горячим словом. Лекции Д. А. Мачинского давали слушателям эту уникальную возможность.

Впервые я увидела и услышала его весной 1994 года. Он выступал перед учащимися Высшей религиозно-философской школы с вводной лекцией к авторскому циклу, запланированному на следующий учебный год. Тема лекции была для меня и притягательна, и неожиданна: Россия глазами Петра Чаадаева и Марины Цветаевой. В те годы я увлекалась русской религиозной философией, а Цветаеву, особенно ее юношеские стихи, страстно любила с отрочества. Но сочетание этих двух имен в контексте философии России было для меня на тот момент terra incognita. Цикл по каким-то причинам не состоялся, но в моей жизни с этого дня начался новый этап — этап ученичества. Наше личное знакомство произошло спустя полгода, на «антресолях» Эрмитажа, куда мы с моим коллегой, корреспондентом одной из петербургских газет, пришли брать интервью у историка Мачинского. От публикации Дмитрий Алексеевич отказался, но тема, предложенная для разговора, ему понравилась. В итоге мы просидели почти три часа в его ни с чем не сравнимой голосовой волне, настолько плотно наполненной мыслями, идеями, образами, что под конец у меня слегка кружилась голова. Так случалось со мной в жизни лишь дважды: на крохотной, заваленной книгами и бумагами диссидентской кухоньке Виктора Кривулина, где я, шестнадцатилетняя, утопая в неиссякаемых клубах табачного дыма, открывала для себя эпическую архитектонику гигантских интеллектуальных пластов — от Софокла до Шарля Пеги и Сюпервьеля, от Лермонтова — до Уфлянда и Бродского; и здесь, на эрмитажных антресолях, — в непрерывном, мощнейшем потоке истории и поэзии, пронизанном отсветами иных, недоступных физическому зрению сфер бытия. Древние сопки Старой Ладоги, Невская битва, скифский олень, эффект Кирлиана, «банька с пауками» Свидригайлова и вещий сон Татьяны сплетались в сознании в причудливые узоры на фоне серых петербургских сумерек — зыбких, почти нездешних. Это состояние, вероятно, знакомо многим, кому повезло общаться с Дмитрием Алексеевичем. Тех, кто к нему приходил за знаниями, советом, за настройкой внутреннего слуха, он одаривал с неизменной щедростью.

Мне повезло. В то время, когда я познакомилась с Мачинским, он много и охотно выступал перед публикой — вел занятия в Эрмитаже, участвовал в конференциях, тематических вечерах, читал лекции, проводил беседы на разных площадках города. По возможности я старалась ничего не пропустить, кое-что записывала, когда предоставлялся случай. Думаю, многие петербуржцы помнят теперь уже ставший легендой авторский цикл бесед Д. А. Мачинского о русской литературе в конце 1990-х годов в Театральном музее. Он назывался «Российские поэты и мифотворцы — о месте России в историческом процессе и Вселенском Сознании» и был неформальным продолжением первой, исторической, части — «Скифия — Россия. Этапы самосознания».

Если на первых беседах довольно просторный зал Театрального музея был практически полон, то где-то к середине цикла он уже просто не мог вместить всех желающих. Не имея физической возможности протиснуться в зал, на лекциях о Достоевском люди сидели в проходах, стояли у стен, толпились в дверях. Так бывало почти всегда на выступлениях Мачинского. Слухами полнился Петербург. Публика стекалась со всех концов города, чтобы услышать его «живое слово». Цикл о литературе был разбит на две вполне хрестоматийные части — век золотой и век серебряный. Однако на этом хрестоматийность заканчивалась. Уже сам выбор персоналий, указанных в программе, выбивался из привычной академической линейки. При этом сложно было сказать, что удивляло больше: присутствие неожиданных имен или отсутствие ожидаемых.

Державин, Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Достоевский, Блок, Цветаева. И рядом с ними — А. К. Толстой, Петр Чаадаев, Владимир Соловьев, Максимилиан Волошин, Даниил Андреев. Не было ни Гоголя, ни Льва Толстого[65], к вездесущему присутствую которых мы приучены с детства. Зато ряды российских поэтов — в символическом смысле — пополнил в цикле легендарный Эсхил. С его знаменитой трагедии «Прикованный Прометей» и начался разговор об осмыслении в слове глубинного мифа той территории, которая много позднее стала называться Российской империей. Критерий выбора имен был в основных чертах обозначен Мачинским уже на первой лекции. Основу цикла составили поэты и близкие по складу к поэтическому типу прозаики, в чьем творчестве наиболее отчетливо на образном уровне проявились архетипические черты мифа, соотнесенного с духовно-этническим эгрегором данной территории.

Другим определяющим принципом в построении цикла стал далекий от строго научной сферы, но чрезвычайно важный для поэтов и философов, ориентированных на метафизические уровни бытия, принцип «родства душ». Об этом в тезисной форме Мачинский писал в предисловии к своей задуманной, но так и не осуществленной книге о Марине Цветаевой. «Познание дается лишь любовью, которая, как благодать, либо снисходит свыше, либо нет» — таков постулат научной методологии историка и археолога Мачинского. Литературные произведения, даже самые совершенные, привлекали его не сами по себе, но как проявленные на уровне слова мощные глубинные интуиции, «сказывания души», соприкасающейся в состоянии творческого прозрения с миром тонких материй. Подобно Марине Цветаевой, творению он безусловно предпочитал творца. И с каждым из тех, о ком он говорил или писал, его связывали «личные» «живые» отношения — «поверх земных барьеров». С полным правом он мог бы сказать: мой Пушкин, мой Блок, мой Волошин, моя Цветаева.

Не прожив вместе с поэтом его жизнь день за днем, не увидев мир его глазами, не попав в его «луч», Мачинский не считал для себя возможным приступать к разговору о нем. Подобные утверждения я слышала от него не раз и в публичных выступлениях, и в частных беседах, но даже представить себе не могла, насколько глубоководны бывали его погружения в «материал». На публике обыкновенно виднелась лишь вершина айсберга. И только сохранившиеся рабочие тетради дают некоторое представление о той гигантской предварительной работе, которая осуществлялась на подступах к теме, на подступах к личности. «Хронология — ключ к пониманию» — эти цветаевские слова для Мачинского служили прямым руководством к действию. С точностью и скрупулезностью археолога он проходил биографию поэта «уровень» за «уровнем», «пласт» за «пластом», документально подтверждая каждое свое интуитивное прозрение.

По складу личности Д. А. Мачинский не был ни атеистом, ни агностиком. Его чрезвычайно притягивали грандиозные фигуры Будды, Заратуштры, Иисуса, Магомета, он хорошо знал основы их учений, не раз обращался к ним в лекциях. Однако, строго говоря, он не принадлежал ни к одной из существующих Церквей. Его мировоззрение плохо вписывалось в рамки ортодоксальных религиозных конфессий. При первой нашей встрече я с прямотой, присущей молодости, задала ему сакраментальный вопрос в духе Зинаиды Гиппиус: «Какова ваша метафизика?» Его ответ меня тогда озадачил; я вдруг почувствовала себя маленьким бумажным корабликом на берегу безбрежного океана. Он говорил о волнах Космического Сознания, о невидимых лучах, пронизывающих пространство; о тонком мире духовных реальностей, с которым вступают в контакт души поэтов и провидцев; о «внутреннем слухе» и «высшем умысле», об импульсах из иных миров, определяющих жизнь материи; о жизни после жизни и жизни до рождения. В общем, обо всем том, что официальная наука относит к области художественного вымысла, принимая за «фантастический элемент» или поэтическую аллегорию.

К мировоззрению Мачинского трудно подобрать конкретное определение. Смею предположить, что ему, как Достоевскому и Вл. Соловьеву, отчасти были близки идеи гностицизма. Возможно, подобно Гёте, он исповедовал собственную религию, созданную «для личного употребления» из фрагментов различных философских систем и духовных учений — платонизма, неоплатонизма, мистики, каббалы, герметизма, буддизма, зороастризма, христианства. Несомненно одно. Говорить о феномене Мачинского, оставаясь в границах позитивистского дискурса, чрезвычайно трудно. Тип его научного сознания не укладывается в строгий портрет «выдающегося представителя науки». Он жил, как это часто бывает с высокими душами, — на грани двух миров, в «принулевых областях», постоянно ощущая токи иной реальности. Там — истоки его гениальных историософских прозрений, оттуда — его уникальная способность улавливать суть происходящего на физическом уровне. Он умел задавать вопросы и получать на них ответы, знал каналы, по которым они имеют обыкновение приходить. Сны, символы, знаки, предчувствия — все, что люди рационального типа склонны считать «мистической чепухой» и «суеверием», являлось для него научным инструментом познания. Отсюда — его пристальный интерес к личностям — поэтам, прозаикам, философам, художникам, — в чьем творчестве максимально ощутимы токи инобытия.

Свою миссию в этом мире Мачинский отчетливо осознавал. В одной из черновых тетрадей сохранилась запись, которая лучше всего дает представление как о складе его личности, так и о тех «родовых корнях», которые связывали его с русской культурой и с русской поэзией.

Глубоко оригинальное восприятие русской литературы, особый, не совпадающий с основным руслом отечественной литературоведческой традиции взгляд на творчество крупнейших российских поэтов XVIII–XX веков были, в случае Мачинского, неотъемлемой частью его мировосприятия. Совершенно очевидно, что таких поэтов-визионеров, как Лермонтов, Тютчев, Блок или Цветаева, невозможно понять и уж тем более «растолковать» широкой публике, исповедуя сугубо рациональный взгляд на мир. Любые попытки подобного рода обыкновенно приводят к печальному итогу: над всеми «безднами», «Демонами» и «Вожатыми» с неизменной педантичностью вырастает хорошо знакомая нам еще со школьной скамьи фигура в потертом сюртуке. И романтизм под пристальным взглядом его знаменитого «могильщика» моментально превращается в реализм, лермонтовский «Ангел» оборачивается «красивым художественным символом», Демон — «условной фантастикой», а сам поэт попадает в ряды «вдумчивых наблюдателей жизни», успешно преодолевших юношеский дуализм и достигших светлого и бодрого миросозерцания[66].

Принципиально иной образ Лермонтова вставал перед теми, кто слушал цикл Мачинского в Театральном музее. Если искать аналогии и параллели, то, пожалуй, одним из первых приходит на ум имя Д. С. Мережковского, автора едва ли не лучшего философско-литературного эссе о поэте — «М. Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества». По уровню и характеру осмысления запечатленных в поэтическом слове глубинных интуиций и прозрений Д. А. Мачинский, безусловно, являлся достойным продолжателем этой, не слишком популярной в наше время, традиции — романтической по истокам, символистской по духу. Разумеется, у многих утверждения о том, что сны юного Лермонтова, запечатленные в стихах, следует воспринимать как физическую реальность иного мира, а поэтическую образность «Демона» — как воспоминание об одной из предыдущих жизней, вызывали сильнейшую оторопь. Сознание убежденного реалиста, плохо подготовленное советской школой к восприятию физики инобытия, отказывалось принимать всерьез разговор о мире тонких материй, определяющих поэтическое сознание.

Но если с лермонтовским Кавказом, местом обитания души на иных уровнях бытия, как-то еще можно было смириться, то «суеверие» Пушкина, вдруг обернувшееся вещими снами, предчувствиями, видениями, сумасшествием совсем не сумасшедшего героя и топотом бледного коня, выбивало сознание из привычной интеллектуальной колеи. Ничего подобного лекциям Мачинского о Пушкине я, прослушавшая в те годы почти все курсы по литературе в СПбГУ, никогда не слышала. Точнее, глубже, бесповоротнее в пушкинский миф, на мой взгляд, никто не попадал — ни до, ни после Мачинского. Отчасти, но далеко не полностью его размышления о личности великого поэта вошли в текст, написанный в начале 1990-х годов. Многое осталось за рамками бумажной версии, в звучащем слове, в памяти слушателей, в памяти пространства.

Когда в конце 1990-х годов под впечатлением бесед с Дмитрием Алексеевичем я круто поменяла тему диссертации и занялась поэзией Серебряного века, мы часто говорили с ним о Цветаевой, Блоке, Волошине. На его маленькой уютной кухне обсуждали тезисы моего первого международного доклада для пражской конференции, посвященной Цветаевой, куда я попала благодаря Мачинскому. Его отношение к Цветаевой, скорее даже — отношения с Цветаевой — особая огромная тема. По его собственному признанию, он жил в ее луче с юности. И это не гипербола, не façon de parler. На его рабочем столе стояла ее фотография рядом с фотографией рано ушедшей из жизни его дочери. С точки зрения науки можно сказать, что по уровню владения фактическим материалом, широте охвата и масштабности осмысления он был одним из крупнейших исследователей творчества Марины Цветаевой. Его лекции и беседы о ней — уникальное явление. Думаю, те, кому доводилось их слышать, со мной согласятся.

В конце 1970-х годов, когда Мачинский задумывал книгу о Цветаевой, ее творчество в СССР было еще на полулегальном положении, его не проходили в школе, не тиражировали в печати и на телевидении. Вовсю свирепствовала советская цензура. И рассчитывать на публикацию книги в том ее виде, в каком она постепенно проявлялась на бумаге и «сказывалась» в разговорах, было чистым безумием. Многое в те годы писалось в стол — появились рабочие тетради с планами, выписками, отдельными фрагментами текста, набросками, размышлениями. К первой цветаевской конференции, которая состоялась в 1982 году в Москве, к девяностолетию поэта, на основе уже разработанных в черновом варианте идей было написано несколько завершенных текстов, один из них — в соавторстве с Ирмой Викторовной Кудровой. Обо всем этом я узнала много позже из рассказов Дмитрия Алексеевича. И, разумеется, спросила о книге. На дворе был канун нового тысячелетия, в Борисоглебском переулке одна конференция сменяла другую, сборники цветаевских стихов продавались на всех книжных развалах, а в Доме книги на Невском каждый желающий мог, не опасаясь репрессий, приобрести биографию Цветаевой, талантливо и живо написанную И. В. Кудровой.

Грусть, с которой посмотрел на меня в тот раз Мачинский, сказала много больше, чем его слова. Было очевидно, что ненаписанная книга — его душевная боль, но возвращаться к ней у него нет возможности. В те годы он интенсивно занимался историческими темами, писал большую обобщающую работу о России — итог многолетних размышлений над судьбой этой территории с древнейших времен до современности. После нашего разговора, в качестве его своеобразного продолжения, он подарил мне машинописную рукопись статьи «О магии слова в жизни и поэзии Марины Цветаевой» со словами: «Может быть, ты сможешь что-нибудь потом с ней сделать». Книга, которую вы сейчас держите в руках, мой ответ на эти слова.

Белинский — Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. / Ред. коллегия: Н. Ф. Бельчиков (гл. ред.) и др.; АН СССР. ИРЛИ (ПД). М.: Изд-во АН СССР, 1953–1959.

Блок — Блок А. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. / Российская акад. наук, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького, Ин-т русской лит. (Пушкинский Дом). М.: Наука, 1997–2014.

Бродский 2001 — Бродский И. Сочинения: Т. I–VII / Под общ. ред. Я. А. Гордина. СПб.: Пушкинский фонд, 2001.

Вайскопф 2003 — Вайскопф М. Птица тройка и колесница души: работы 1978–2003 годов. М.: Новое литературное обозрение, 2003.

Достоевский — Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1972–1990.

Жуковский — Жуковский В. А. Собр. соч.: В 4 т. / Подгот. текста и примеч. И. Д. Гликмана. М.; Л.: Художественная литература, 1960.

Мицкевич 1968 — Мицкевич А. Стихотворения. Поэмы / Пер. с пол.; вступ. ст., с. 5–20, сост. и примеч. Б. Стахеева; ил. Ф. Константинова. М.: Худож. лит., 1968. (Б-ка всемирной литературы. Серия Вторая. Литература XIX в. Т. 96.)

Полевой 1888 — Полевой К. А. Записки Ксенофонта Алексеевича Полевого. СПб.: А. С. Суворин, 1888.

ПСС — Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкинский Дом); Текст проверен и примеч. сост. Б. В. Томашевским. 4-е изд. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1977–1979.

Пушкин 1949 — Пушкин А. С. Другие редакции и варианты: Стихотворения, 1828–1836. Сказки // Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937–1959. Т. 3, кн. 2. Стихотворения, 1826–1836. Сказки. 1949. С. 641–1122.

ПВС 1998 — Пушкин в воспоминаниях современников: В 2 т. / Вступ. ст. В. Э. Вацуро; Сост. и примеч. В. Э. Вацуро, М. И. Гиллельсона, Р. В. Иезуитовой, Я. Л. Левкович и др. Изд. 3-е, доп. СПб.: Академический проект, 1998. (Пушкинская библиотека.)

Соловьев 1991 — Соловьев В. С. Поэзия Ф. И. Тютчева // Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика / Вступ. ст. Р. Гальцевой и И. Роднянской. М.: Искусство, 1991. С. 465–483.

Тютчев — Тютчев Ф. И. Полн. собр. соч. и письма: В 6 т. / Сост., подгот. текстов, коммент. В. Н. Касаткина; Рос. акад. наук. Ин-т мировой лит. им. М. Горького, Ин-т рус. лит. (Пушкинский Дом). М.: Классика, 2002–2004. (Калининград: ГИПП Янтар. сказ.)

Цветаева — Цветаева М. И. Собр. соч.: В 7 т. / [Сост., подгот. текста и коммент. А. Саакянц, Л. Мнухина]. М.: Эллис Лак, 1994–1995.

Ахматова 1976 — Ахматова А. Стихотворения и поэмы / Сост., подгот. текста и прим. В. М. Жирмунского, вступ. ст. А. А. Суркова. Л.: Советский писатель: Ленингр. отд-ние, 1976. («Библиотека поэта».)

Ахматова — Ахматова А. Собр. соч.: В 6 т. [в 8 т., в 9 кн.]. М.: Эллис Лак, 1998–2005.

Т. 1. Стихотворения. 1904–1941 / Сост., подгот. текста, коммент. и статья Н. В. Королевой. 1998.

Т. 2: В 2 кн. / Сост., подгот. текста, коммент. и статья Н. В. Королевой. 1999. Кн. 1: Стихотворения. 1941–1959; Кн. 2: Стихотворения. 1959–1966.

Т. 3. Поэмы. Pro domo mea. Театр / Сост., подгот. текста, коммент. и статья С. А. Коваленко. 1998.

Т. 4. Книги стихов / Сост., подгот. текста, коммент. Н. В. Королевой. 2000.

Т. 5. Биографическая проза. Pro domo sua. Рецензии. Интервью / Сост., подгот. текста, коммент., статья С. А. Коваленко. 2001.

Т. 6. Данте. Пушкинские штудии. Лермонтов. Из дневников / Сост., подгот. текста, коммент., статья С. А. Коваленко. 2002.

Т. 7 (дополнительный). Переводы. 1910–1950-е годы / Сост., подгот. текста, коммент., статья Н. В. Королевой. 2004.

Т. 8 (дополнительный). Переводы 1950–1960-е годы / Сост., коммент., статья Н. В. Королевой. Подгот. текста Э. В. Песоцкого, Н. В. Королевой. 2005.

Белый 1922 — Белый А. Поэтесса-певица <«Разлука», стихотворения Марины Цветаевой> // Голос России. Берлин, 1922. № 971. 21 мая. С. 7–8.

Блок — Блок А. А. Собр. соч.: В 8 томах + доп. том «Записные книжки 1901–1920». М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960–1963, 1965.

Т. 1: Стихотворения. Книга первая (1898–1904). Стихотворения, не вошедшие в основное собрание (1897–1903). Стихотворные переводы. Шуточные стихи и сценки.

Т. 2: Стихотворения. Книга вторая (1904–1908). Стихотворения, не вошедшие в основное собрание (1904–1908). Стихотворные переводы. Шуточные стихи.

Т. 3: Стихотворения. Книга третья (1907–1916). Поэмы «Возмездие», «Двенадцать», «Скифы». Стихотворения, не вошедшие в основное собрание (1909–1921). Стихотворные переводы. Шуточные стихи и сценки.

Т. 4: Драматические произведения. Драматические переводы.

Т. 5: Проза 1903–1917 гг.: Очерки, статьи, речи. Рецензии. Отчеты, заявления и письма в редакцию. Ответы на анкеты.

Т. 6: Проза 1918–1921 гг.: Статьи о литературе. «Последние дни императорской власти». Статьи, речи и рецензии о театре. Отзывы о поэтах.

Т. 7: Автобиография (1915). Дневники 1901–1921 гг. Автобиографические материалы.

Т. 8: Письма 1898–1921 гг.

[Т. 9]. Дополнительный том: Записные книжки 1901–1920 гг.

Боратынский — Боратынский Е. А. Полн. собр. соч. и писем: т. 1; т. 2: ч. 1; т. 3: ч. 1 / Руководитель проекта А. М. Песков. М.: «Языки славянской культуры», 2002–2012.

Брюсов 1923 — Брюсов В. Среди стихов // Печать и революция. 1923. Кн. I. С. 70–78.

Волошин — Волошин М. А. Собр. соч.: [Т. 1–13, в 17 кн.] / Под общ. ред. В. П. Купченко и А. В. Лаврова. М.: Эллис Лак; Азбуковник, 2000, 2003–2015.

Достоевский — Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1972–1990.

Ильина 1977 — Ильина Н. И. Анна Ахматова в последние годы ее жизни // Октябрь. 1977. № 2. С. 107–134.

Мандельштам — Мандельштам О. Э. Полн. собр. соч. и писем: В 3 т. / Сост., подгот. текста и коммент. А. Г. Мец. М.: Прогресс-Плеяда, 2009–2011.

Т. 1: Стихотворения.

Т. 2: Проза.

Т. 3: Проза, письма.

Доп. т.: Летопись жизни и творчества: приложение.

Пастернак — Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч. с приложениями: В 11 т. М.: Слово, 2003–2005.

Т. 1: Стихотворения и поэмы, 1912–1931. — 2003.

Т. 2: Спекторский; Стихотворения 1930–1959. — 2004.

Т. 3: Проза. — 2004.

Т. 4: Доктор Живаго: роман. — 2004.

Т. 5: Статьи, рецензии, предисловия; Драматические произведения; Литературные и биографические анкеты; Неоконченные наброски; Стенограммы выступлений. — 2004.

Т. 6: Стихотворные переводы. — 2005.

Т. 7: Письма, 1905–1926. — 2005.

Т. 8: Письма. 1927–1934. — 2005.

Т. 9: Письма, 1935–1953 / [Сост. и коммент. Е. В. Пастернак и М. А. Рашковской]. 2005.

Т. 10: Письма, 1954–1960. — 2005.

Т. 11: Борис Пастернак в воспоминаниях современников. — 2005.

Рильке 1971 — Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Родэн. Письма. Стихи. М.: Искусство, 1971.

Ходасевич 1925 — Ходасевич В. Ф. Заметки о стихах (М. Цветаева. «Молодец») // Последние новости (Париж). 1925. 11 июня.

Цветаева 1922 — Цветаева М. Стихи к Блоку. Берлин: Огоньки, 1922.

Цветаева 1965 — Цветаева М. И. Избранные произведения / Вступит. ст. Вл. Орлова (с. 5–54), сост., подгот. текста и примеч. А. Эфрон и А. Саакянц. 2-е изд. М.; Л.: Советский писатель, 1965. («Библиотека поэта», Большая серия.)

Цветаева 1969а — Цветаева М. Письма к Анне Тесковой / Изд. подгот. В. Морковин; вступит. ст. З. Матгаузера и В. Морковина. Прага: ACADEMIA, 1969.

Цветаева 1969б — Письма Марины Цветаевой / Публикация, подгот. текста и вступ. заметка А. С. Эфрон. Комментарии А. А. Саакянц // Новый мир. 1969. № 4. С. 185–214.

Цветаева 1976 — Цветаева М. И. Неизданное. Стихи. Театр. Проза. Paris: Ymca-Press, 1976.

Цветаева 1979 — Цветаева М. И. Избранная проза, 1917–1937: В 2 т. / [Сост. и подгот. текста А. Сумеркина]; предисл. Иосифа Бродского. New York: Б. и., 1979.

Т. 1: Предисловие из дневников и записей 1917–1920 гг.; Литературные эссе; Воспоминания из рассказов.

Т. 2: Литературные эссе; Воспоминания; Автобиографическая проза; Мой Пушкин; Рецензии и заметки.

Цветаева 1980 — Цветаева М. И. Соч.: В 2 т. / [Сост., подгот. текста и коммент. А. Саакянц; вступ. ст. Вс. Рождественского, с. 5–24]. М.: Художественная литература, 1980. Т. 1: Стихотворения; Поэмы; Драматические произведения / Вступ. статья Вс. Рождественского; подгот. текста и коммент. А. Саакянц.

Цветаева 1990 — Цветаева М. И. Стихотворения и поэмы / Вступ. ст., сост., подгот. текста и примеч. Е. Б. Коркиной]. Л.: Сов. писатель: Ленингр. отд-ние, 1990. («Библиотека поэта».)

Цветаева — Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. / Сост., подгот. текста и коммент. А. Саакянц и Л. Мнухина. М.: Эллис Лак, 1994–1995.

Т. 1: Стихотворения. 1994.

Т. 2: Стихотворения. Переводы. 1994.

Т. 3: Поэмы. Драматические произведения. 1994.

Т. 4: Воспоминания о современниках. Дневниковая проза. 1994.

Т. 5: Автобиографическая проза. Статьи. Эссе. Переводы. 1994.

Т. 6: Письма / Вступ. ст. А. Саакянц. Сост., подгот. текста и коммент. Л. Мнухина. 1995.

Т. 7: Письма / Сост., подгот. текста и коммент. Л. Мнухина. 1995.

Чуковская — Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой: В 3 т. М.: Согласие, 1997. Т. 1: 1938–1941; Т. 2: 1952–1962; Т. 3: 1963–1966.

Чуковский — Чуковский К. И. Собр. соч.: В 15 т. М.: ТЕРРА — Книж-ный клуб, 2001–2009.

Эренбург 1922 — Эренбург И. Марина Цветаева. Разлука. Стихи. Изд-во «Геликон». Берлин, 1922. «Стихи к Блоку». Изд-во «Огоньки». Берлин, 1922. (Вместо рецензии) // Новая русская книга. Берлин, 1922. № 2. Февраль. С. 17.

Эфрон 1979 — Эфрон А. Страницы воспоминаний. Paris: LEV, 1979.

Алянский 1972 — Алянский С. Встречи с Александром Блоком. М.: Детская литература, 1972.

Гаспаров 1982 — Гаспаров М. Л. «Поэма Воздуха» Марины Цветаевой: опыт интерпретации // Труды по знаковым системам. 15. Тарту, 1982. С. 122–140. (Учен. зап. ТГУ; вып. 576.)

Голицына 1975 — Голицына В. Н. Цветаева о Блоке // Тезисы I Всесоюзной (III) конференции «Творчество А. А. Блока и русская культура XX века». Тарту, 1975. С. 135–140.

Долгополов 1984 — Долгополов Л. К. Александр Блок: личность и творчество. Л.: Наука; Ленингр. отд-ние, 1984.

Жирмунский 1977 — Жирмунский В. М. Анна Ахматова и Александр Блок // Жирмунский В. М. Избранные труды. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1977. С. 323–354.

Зубова 1980 — Зубова Л. В. Семантика художественного образа и звука в стихотворениях М. Цветаевой из цикла «Стихи к Блоку» // Вестник Ленинградского университета. Сер. истории, языка, литературы. 1980. № 2 (вып. 1). С. 55–61.

Максимов 1981 — Максимов Д. Е. Поэзия и проза Александра Блока. Л.: Советский писатель, 1981.

Саакянц 1981 — Саакянц А. Марина Цветаева об Александре Блоке // В мире Блока / Сост. А. Михайлов, С. Лесневский. М.: Сов. писатель, 1981. С. 416–440.

Karlinsky 1966 — Karlinsky S. Marina Cvetaeva. Her life and art. Berkeley and Los Angeles: University of California press, 1966. P. 208–211.