8 июля 1816 года умер Державин. Если бы ныне, в сотую годовщину смерти своей, он воскрес и явился среди нас, – как бы он рассердился, этот ворчливый и беспокойный старик, на книгах своих писавший просто, без имени: «Сочинения Державина», ибо судил так, что

Как бы он разворчался, как гневно бы запахнул халат свой, как нахлобучил бы колпак на лысое темя, видя, во что превратилась его слава, – слава, купленная годами трудов, хлопот, неурядиц, подчас унижений – и божественного, поэтического парения. С какой досадой и горечью он, этот российский Анакреон, «в мороз, у камелька» воспевавший Пламиду, Всемилу, Милену, Хлою, – мог бы сказать словами другого, позднейшего поэта:

На школьной скамье все мы учим наизусть «Бога» или «Фелицу», – учим, кажется, для того только, чтобы раз навсегда отделаться от Державина и больше уже к нему добровольно не возвращаться. Нас заставляют раз навсегда запомнить, что творения певца Фелицы – классический пример русского лжеклассицизма, то есть чего-то по существу ложного, недолжного и неправого, чего-то такого, что, слава Богу, кончилось, истлело, стало «историей» – и к чему никто уже не вернется. Тут есть великая несправедливость. Назвали: лжеклассицизм – и точно придавили могильным камнем, из-под которого и не встанешь. Меж тем в поэзии Державина бьется и пенится родник творчества, глубоко волнующего, напряженного и живого, то есть как раз не ложного. Поэзия Державина спаяна с жизнью прочнейшими узами.

XVIII век, особенно его петровское начало и екатерининское завершение, был в России веком созидательным и победным. Державин был одним из сподвижников Екатерины не только в насаждении просвещения, но и в области устроения государственного. Во дни Екатерины эти две области были связаны между собою теснее, чем когда бы то ни было. Всякая культурная деятельность, в том числе поэтическая, являлась прямым участием в созидании государства. Необходимо было не только вылепить внешние формы России, но и вдохнуть в них живой дух культуры. Державин-поэт был таким же непосредственным строителем России, как и Державин-администратор. Поэтому можно сказать, что его стихи суть вовсе не документ эпохи, не отражение ее, а некая реальная часть ее содержания; не время Державина отразилось в его стихах, а сами они, в числе иных факторов, создали это время. В те дни победные пушки согласно перекликались с победными стихами. Державин был мирным бойцом, Суворов – военным. Делали они одно, общее дело, иногда, впрочем, меняясь оружием. Вряд ли многим известно, что не только Державин Суворову, но и Суворов Державину посвящал стихи. Зато и Державин в свое время воевал с Пугачевым. И, пожалуй, разница между победами одного и творческими достижениями другого – меньше, чем кажется с первого взгляда.

И в напряженности их труда есть общее. Памятуя, что «победителей не судят», Суворов побеждал где мог и когда мог. То как администратор, то как поэт Державин работал не покладая рук. «Прекрасное» было одним из его орудий, – и не льстивый придворный, а высокий поэт щедрой рукой разбрасывал алмазы прекрасного, мало заботясь о поводах своей щедрости. Он знал, что прекрасное всегда таким и останется. Его вдохновение воспламенялось от малой искры:

Не важно, что эти стихи писаны «На отбытие Ее Величества в Белоруссию». В пьесу они включены только механически. Подлинный ужас, подлинное и страшное ощущение смерти, тайно разлитой в природе, возникли в поэте, конечно, вовсе не в связи с отсутствием государыни, к тому же благополучным и кратковременным. Важно то, что ужас этот возник, и то, с какой силой он выражен. Включить эти великолепные строки в «официальную» оду было делом поэтической щедрости Державина – и только; говорить по поводу их о какой-то «придворной» поэзии – наивно и близоруко.

Исторический комментарий вредит многим созданиям Державина, поскольку они рассматриваются как создание художника, а не как исторические документы. Вредит не в том смысле, что принижает их в наших глазах, а в том, что отодвигает на задний план их главное и наиболее ценное содержание. Для практичного художественного восприятия часто бывает необходимо отбрасывать поводы возникновения той или иной пьесы. «Фелица» прекрасна не тем, когда и по какому случаю она написана, и не тем, что в ней изображены такие-то и такие-то исторические лица, а тем фактом, что лица эти изображены, и тем, как они изображены. Когда Державин впоследствии писал, что он первый «дерзнул в забавном русском слоге о добродетелях Фелицы возгласить», он гордился, конечно, не тем, что открыл добродетели Екатерины, а тем, что первый заговорил «забавным русским слогом». Он понимал, что его ода – первое художественное воплощение русского быта, что она – зародыш нашего романа. И быть может, доживи «старик Державин» хотя бы до первой главы «Онегина», – он услыхал бы в ней отзвуки своей оды. Додержавинская лирика почти сплошь была условна. И внешний мир, и собственные свои чувства поэты изображали в их «идеальном», несколько отвлеченном, чистейшем и простейшем виде. Они не умели смешивать красок и не знали полутонов. Державин первый начал изображать мир таким, как представляется он художнику. В этом смысле первым истинным лириком был в России он.

Он был первым поэтом русским, сумевшим и, главное, захотевшим выразить свою личность такой, какова она была, – нарисовать портрет свой живым и правдивым, не искаженным условной позой и не стесненным классической драпировкой. Недаром и на иных живописных своих портретах он, пиит и сановник, решался явиться потомству в колпаке и халате.

В жизни он был честным слугою родины и царей. Излишней приверженностью к закону, правде и прямоте он часто бывал «неудобен». За это служебное его поприще – длинный ряд возвышений, падений и возвышений снова. Порой он страдал, но не унимался. Самому императору Павлу сказал он в гневе такое слово, которое и поныне в печати приходится заменять многоточием. Прямоте и честности посвящены многие строки в творениях Державина. Для нас они скучноваты, ибо элементарны, – но никак не возможно не оценить их энергии. В оде «Властителям и судиям» звучит могучий глагол истинного поэта.

В «Памятнике» он гордится тем, между прочим, что «истину царям с улыбкой говорил». Он здесь недооценил себя, ибо умел говорить царям истину не только с осторожной улыбкой честного слуги, но и с гневом поэта.

Рядом с этим несколько сухим и суровым образом рисуется нам другой: образ Державина-сановника в его частной, домашней жизни, почивающего от дел, любимца Муз, хлебосола, домовитого хозяина, благосклонного господина собственных слуг, барина и слегка сибарита, умеющего забывать все на свете «средь вин, сластей и аромат». Он любит свой дом любовью истинного язычника. Не без гордости приглашает он к обеду своего друга и благодетеля. Он равно доволен и семейственным своим благополучием, и обилием стола:

Здесь, среди рощ и полей привольной и многообильной «Званки», он тревожному двору царей с блаженством предпочитает «уединение и тишину»:

А в доме ему драгоценны «прикрасы светлицы», он любуется своим достатком, умеет и любит описывать вещи, картины, хрусталь, «разные полотна, сукна, ткани, узоры, образцы салфеток, скатертей, ковров, и кружев, и вязаний». Он наслаждается, что из окна открывается вид:

Врач и староста дают ему отчеты о жизни крестьян; потом:

До ужина любит он поиграть в карты, без азарта, конечно, без треволнений, в игры несложные: «В ерошку, в фараон, по грошу в долг и без отдачи». Его веселит раздача баранков и кренделей дворовым ребятам, домашний театр, шахматы, стрельба из лука, волшебный фонарь по вечерам – весь милый обиход сельской жизни. И природа, оживленная человеческим бытом, тешит его влюбленный взор. С наслаждением созерцает он возвращение жнецов и жниц, слушает пенье, несущееся с реки, весело и привольно охотится с вереницей соседей. И не перечтешь державинских радостей на лоне мира. Над тихой, покойной, здоровой жизнью простер он благословляющую свою руку. Он воистину глубоко и мудро возлюбил землю – и на этой земле – благополучный и крепкий дом свой. И так целомудренна, так величава эта любовь, что перед ней хочется преклониться.

Здесь же, в кругу довольства, покоя и вдохновенной лени, является нам и третий Державин: влюбленный. Любовные переживания его прозвучали по преимуществу в переводах Анакреона и в подражаниях античному лирику. У нас несправедливо не ценится анакреонтическая поэзия Державина. Она восхитительна тяжеловатою своей грацией. Она принадлежит уже не молодому Державину, и в ней есть угловатая шаткость танцующего старика. В ней есть, наконец, верное и тонкое чутье к античности, к смеющейся и чуть-чуть бесстыдной эротике язычества.

От державинской любви, впрочем, слегка веет холодком – наследие сладострастного, а не страстного XVIII столетия. Пафос любви трагической, всесильной и чудотворной неведом Державину. Не таинственный Эрос, а шаловливый Амур руководит им. Державин никогда ради любимой женщины не забывает окружающего мира. Напротив, нежным чувствам своим ищет он таких же изнеженных соответствий в окружающей обстановке. Знаток и любитель красоты вещественной, поклонник Тончи и Анжелики Кауфман, изваянный Рашетом, «хитрым каменосечцем», – он и для любви своей ищет красивой вещественной рамы. Своеобразен мир, в котором протекают события его любви: декорации пастушеского балета здесь сочетаются с живыми картинами северной природы; пастушек и нимф заменяет он краснощекими крепостными девушками и не без вызова вопрошает самого Анакреона:

В самом его отношении к возлюбленной столько же любования художника, сколько и сладострастия любовника. Пожалуй, любования даже больше. Его возлюбленная редко бывает одна. Чаще она является окруженная такими же резвыми и румяными подругами, как она сама. Она похожа зараз и на хрупкую пастушку XVIII века, и на прекрасную царевну Навсикаю. И есть в ней прелесть девушки русской, медлительной, светло-русой и милой.

Державин-любовник мне представляется благосклонным, веселым, находчивым стариком, окруженным девушками. Он воспел многих: Лизу, Лилу, Хлою, Парашу, Варю, Любушу, Нину, Дашу и еще многих. Его любовь пенится и шипит, как вино. Особых пристрастий у него нет: ни между возлюбленными, ни между винами он не делает особенной разницы. Он ценит и любит всех:

И так далее. Есть своеобразная и завидная мудрость в нехитрой логике этого припева. Его двоеточие восхитительно своей простотой и красноречивостью: «Ты хороша: так поцелуй же меня».

Но, смуглые и белокурые, бледные и румяные, жены и девы, – все они у Державина слегка похожи одна на другую, хотя все и всегда воплощены, живы, телесны. Ни одна из них, кажется, не представляется ему недоступной, нездешней, мечтой. Все они – только лучшие цветы его сада, в котором гуляет он, певец, хлебосол, вельможа – Гавриил Романович Державин…

И вдруг… Среди этого прочного, пышного, дышащего обилием и довольством мира, который он так побил и так умел осязать, мысль о смерти должна была быть ужасна. Правда, порой он от нее анакреонтически отмахивался, но иногда она должна была ужасать и томить старика. Как? Истлеть, исчезнуть, ничем уже не быть прикрепленным к этой прекрасной, цветущей земле? Нет, смерть должна быть побеждена – побеждена не где-то там, «в небесах», а здесь, на той же земле. И не чьим бы то ни было, а собственным его, Державина, подвигом.

Певец – он хватался за единственное свое оружие – лиру. Она должна была снискать ему реальное бессмертие. Чудо поэтического творчества должно было восхитить певца из косного, тленного мира. Он верил – вослед Горацию:

Поэтическое «парение», достигающее у Державина такого подъема и взмаха, как, может быть, ни у кого из прочих русских поэтов, служит ему верным залогом грядущего бессмертия – не только мистического, но и исторического. И последнее для него, созидателя и обожателя земных благ, пожалуй, ценнее первого. И «с небес» хочет он снова «раздаться в голосах»; хочет, чтоб слово его всегда было внятно той самой земле, которую он так любил. Слово его должно вечно пребыть на земле реальной частицей его существа. Его плотская связь с землей не должна порваться.

А душа? Уже мысля душу свою окончательно отделившеюся от всего земного, он сравнивает ее с ласточкой, что, «хладея зимою, как лед», с весной опять воскресает для жизни:

Он боится вечного холода и пустоты межзвездных пространств. Их хочет он снова заполнить милыми образами земли. В самом бессмертии, «в бездне эфира», жаждет он снова увидеть образ прочнейшей и глубочайшей любви своей – Плениры, земной жены. Самая вечность если и желанна ему, то лишь для того, чтобы уже никогда не разлучаться с землею, чтобы окончательно закрепить свой давний духовный союз с нею.

Недаром и самые стихи о бессмертной душе своей он начинает словами:

Бессмертный и домовитый, Державин – один из величайших поэтов русских.

1916, Коктебель

Новые стихи… Несколько книжечек, и среди них – 2-й сборник «Союза молодых поэтов и писателей». Имена – то знакомые, то совсем новые.

Я начал читать эти книжечки с карандашом в руке, делая на полях отметки. Но постепенно у меня пропадала охота подчеркивать, ставить птички да крестики. Наконец карандаш и вовсе выпал из моих рук. Труд почти пропал даром, ибо я увидел, что летят страницы, сменяются имена авторов – отмечаю же я все одно и то же: что почти все десятка два мелькнувших передо мною поэтов разнятся друг от друга частностями, а в основном томительно сходствуют.

Это говорит Нина Снесарева-Казакова в книжке «Тебе – Россия». Другие ей вторят:

Участники «Союзного» сборника от них не отстают. Каждый дал по одному, по два стихотворения – но редко кто не успел в них сказать о тоске, о скуке:

Это – наиболее выразительные и сконцентрированные отрывки. По существу же, скуке посвящены стихи А. Присмановой и А. Гингера, тоскует Е. Калабина, на тоску тихонько жалуется Валентина Гансон, скука пугает Екатерину Таубер. Вл. Иванову, автору эпической поэмы «Концы и начала», кажутся скучными самые трагические минуты истории.

В своем видении мира поэт его судит – и в этом суде свободен. Критик вправе не соглашаться с ним, но не вправе оценивать поэзию смотря по тому, совпадает ли мировоззрение поэта с его собственным. Требовать от поэта, чтоб он видел мир таким, а не иным, – значит ничего не смыслить в поэзии. Декретировать поэзии «бодрые» или «примиренные» настроения – такое же варварство, как декретировать противоположные. В частности, о русской поэзии еще Пушкин заметил: «От ямщика до первого поэта мы все поем уныло». Самое бодрое произведение русской словесности, вероятно, «Песня о буревестнике»: это ей не мешает быть и одним из самых плохих.

Все восприятия мира одинаково поэтичны. Единственное непоэтическое по самой природе своей есть скука. Но это потому, что в действительности она есть не восприятие, а результат отсутствия восприятия, результат душевной невосприимчивости. Скука может быть предметом поэтического изображения (как все на свете), – но не двигателем поэтического творчества.

Сказано: перемелется – мука будет. Так и мир: перемелется в личности поэта – будет поэзия. Но если ничего не перемелется, то ничего и не будет. Стихотворец, которого основное состояние есть скука, похож на жернов, трудящийся без зерна. Большинство молодых поэтов наших скучает.

«Вся тварь разумная скучает». Верно. Но это – ее падение, следствие ее одержимости Мефистофелем, лицом глубоко непоэтическим. Вероятно, такие временные падения ведомы всякому поэту, как всякому человеку. Но что сказать о поэзии, которая вся состоит из падений в не-поэзию?

Мне вспоминается маленькое пророчество. Года два тому назад одна женщина, любящая поэзию Лермонтова и иногда (хоть это немного смешно теперь) плачущая об его судьбе, говорила: «Вот попомните мое слово, даже юбилея его не справят как следует: что-нибудь помешает. При жизни мучили, смерть оскорбили, после смерти семьдесят лет память его приносили в жертву памяти Пушкина – и уж как-нибудь да случится, что юбилея Лермонтова не будет».

Так почти и случилось. Не в тихие дни труда и спокойствия справляет Россия мирный праздник своей поэзии. Столетний юбилей Лермонтова совпал с ужасами войны. Как сто лет назад, когда в «спаленной пожаром» Москве поэт появился в мир, так и теперь, когда вся краткая жизнь его уже стала для нас преданием, – все помыслы России обращены туда, на запад, где снова решаются судьбы Европы.

Конечно, юбилей Лермонтова не пройдет незамеченным; но несомненно и то, что голоса войны в значительной доле его заглушат. В мирные дни мы отпраздновали бы его громче; несколько дней вся Россия жила бы воспоминаниями о поэте, размышлениями о нем, как, например, было недавно, во дни торжеств гоголевских.

Теперь этого не будет. Маленькое пророчество, к несчастию, сбылось. Конечно, тени поэта в ее, так сказать, большом бессмертии нет уже дела до наших чувств. Мертвому Лермонтову не нужны наши почести, наши поздние сожаления:

Но земной судьбе Лермонтова, еще не оконченной, его маленькому бессмертию, живущему здесь, в нашей среде, в нашей памяти, – до юбилея есть дело. Давно окончились отношения между людьми и Лермонтовым-человеком. Но отношения между ними и Лермонтовым-поэтом никогда не прерывались. Юбилей – одна из страниц в истории этих отношений, и не все равно, как она будет написана. Но вот – она не написалась «как следует». Мы в этом не виноваты, но и не виноват Лермонтов. Кто же виноват? Простите за общее место, но из песни слова не выкинешь: виновата судьба.

Если теперь Лермонтову «не посчастливилось» с юбилеем, то это только отдельное, оторванное звено из той цепи несчастных событий, которая звалась его жизнью. Он родился некрасивым и этим мучился. С детских лет жил среди семейных раздоров и ими томился. Женщины его мучили. В общежитии встречали его «месть врагов и клевета друзей», бывшие столько же следствием его дурного характера, как и благородного «жара души». Нужно было выстрадать слишком много, чтобы и к Богу обратиться с последней благодарностью и последней просьбой:

Бога Лермонтов укорял много раз. Но нигде укор не был выражен им с таким вызовом, как в этом язвительном прозаизме:

Вот строки, кажется, самые кощунственные во всей русской литературе: в них дерзость содержания подчеркнута оскорбительной простотой формы.

Россия XVIII века, особенно Россия екатерининская, победная и торжествующая, создала такую же победную и торжествующую поэзию. Русские люди екатерининского века были прежде всего созидателями. Пробуждение внутренней самодеятельности, как естественное продолжение толчка, данного Петром Великим, создание и укрепление внешней мощи России – дело их рук. Напряженное политическое строительство заставляло их и в самих себе чтить прежде всего способности организаторские, творческие. Творцы государства и его силы – как должны были они преклоняться перед Творцом всего мира! И от «Размышлений» Ломоносова до державинской оды «Бог» непрестанно звучали в русской поэзии гимны щедрому и всемогущему Зиждителю.

Но волна напряженной деятельности постепенно спадала. Создатели России один за другим сходили со сцены: их роль была сыграна. Ими созданная цветущая Россия от восхвалений Творца переходила к восхвалению творений. Здесь и заключена основная, первоначальная разница между Державиным и Пушкиным, который застал Россию уже созданную. Первый воспел Творца, второй – тварь; Державин – господина, Пушкин – раба; Державин – Фелицу-Екатерину, Пушкин – декабристов и горестную судьбу «бедного Евгения». Основание пушкинской всеотзывчивости – любовь к земле, к «равнодушной природе», сияющей «красою вечною». Наиболее категорическое выражение этой любви дано в формуле:

Правда, сам Пушкин впоследствии как будто отдалялся от нее все далее и далее, расширял и углублял ее смысл; но для поэтов так называемой пушкинской плеяды формула эта в чистом виде надолго осталась заповедью ненарушимой, тем более что она находила отзыв в их собственных сердцах.

К концу 20-х годов, то есть к тому моменту, когда Лермонтов начал жить сознательной жизнью, «красота» господствовала в русской поэзии по всей линии. Вся беда была в том, что поэты пушкинской школы, даже наиболее выдающиеся, не были Пушкиными. В их творчестве красота вырождалась в красивость, объектом их поклонения было уже не «прекрасное», а «красивое». Слишком часто увлечение «красивым» вело к эстетизму довольно невыносимому: для примера укажем хотя бы «Фракийские элегии» Теплякова. И едва ли мы очень ошибемся, если скажем, что такому вырождению способствовали все, кроме самого Пушкина да еще Баратынского.

Так обстояло дело в официальной, уже окончательно признанной поэзии в течение всей жизни Лермонтова; еще в год его смерти русская критика с редким и поразительным единодушием восторженно приветствовала очаровательную, но пустую поэзию графини Ростопчиной. Вскоре эстетизму 20-х и 30-х годов предстояло кончиться. Но до конца этого Лермонтов не дожил. В течение же его деятельности и критика, и сами поэты как бы говорили каждому вновь приходящему: «Мы ждем от тебя „красивого“».

Лермонтов меньше кого бы то ни было мог оправдать эти ожидания. Слишком сложна была его душевная трагедия, чтобы можно было в кратких словах выяснить причины такого явления. Но самая наличность его несомненна. «Светлое» и «красивое» никогда не влекло к себе Лермонтова как художника. Уже в 1829 году пишет он «Преступника», стихотворение, обнаруживающее поразительное в пятнадцатилетнем мальчике внимание к пороку, к «порыву болезненных страстей», склонность глубоко вникать в переживания соблазнительные и злобные:

А последние строки «Преступника» говорят уже не о минутных соблазнах, но о понимании твердой, неколебимой склонности ко злу:

Так писал Лермонтов пятнадцати лет. С годами его зоркость ко злу не ослабевала, а напротив, обострялась, – видимо, питаемая нарастающими богатствами личного опыта. Уже незадолго до смерти мерещился ему предательский и соблазнительный образ морской царевны и образ царицы Тамары, которая

Здесь разница между Лермонтовым и Пушкиным разительна. Пушкин с проникновенностью гениального художника умел показать читателю темную сторону души некоторых своих героев. Но всегда между читателем и героем проводил он неуловимую, но непереступаемую черту, нечто вроде рампы, отделяющей актера от зрителя. Герой оставался по одну сторону этой черты, читатель – по другую. И зло, и добро были для Пушкина составными частями того прекрасного, что зовется миром. Поэт, как и летописец, добру и злу «внимал равнодушно», памятуя, что

Привить читателю чувства порочного героя не входило в задачу Пушкина, даже было прямо враждебно этой задаче. Напротив, Лермонтов стремился переступить рампу и увлечь за собою зрителя. Он не только помещал зрителя в центре событий, но и заставлял его самого переживать все пороки и злобы героев. Лермонтов систематически прививает читателю жгучий яд страстей и страданий. Читательский покой ему так же несносен, как покой собственный. Он душу читателя водит по мытарствам страстей вместе с душой действующего лица. И чем страшней эти мытарства, тем выразительнее становится язык Лермонтова, тем, кажется, он полнее ощущает удовлетворение. Лучшие свидетельства тому – некоторые страницы из «Героя нашего времени» (особенно «Бэла»), «Хаджи Абрек», «Преступник», уже названный мною, «Измаил-Бей».

Лермонтовские герои, истерзанные собственными страстями, ищущие бурь и самому раскаянию предающиеся, как новой страсти, упорно не хотят быть только людьми. Они «хотят их превзойти в добре и зле» – и, уж во всяком случае, превосходят в страдании. Чтобы страдать так, как страдает Демон, надо быть Демоном.

Но этого для Лермонтова недостаточно. Мало заставить читателя вынести муки и страсти нечеловеческие: надо еще показать, как на пути «превосходства в добре и зле» можно терять человеческий облик вовсе. Демон, томящийся своим мятежом, готов вочеловечиться. Мцыри, томящийся миром, звереет. Это минутное озверение для него сладостно, и едва ли каким-нибудь другим словом, кроме сладострастия, можно обозначить тот трепет, с каким Лермонтов описывает борьбу Мцыри с барсом:

Напряженность, с какою написаны эти строки, лишний раз выдает то, чего, впрочем, Лермонтов и не скрывал: ему самому, как Мцыри, были слишком знакомы приступы слепой, зверской страсти, искажающей лицо и сжимающей горло, – была ли это страсть гнева, злобы или любви. Из этих страстей злоба – опаснейшая, и мы знаем, что ей поэт принес обильную дань в действительной своей жизни. Существуя самостоятельно, злоба умеет еще, как паразит, присасываться к другим страстям, делая еще более мутным их и без того мутный поток. Так, говоря о любви к женщинам, Лугин, герой «Отрывка из начатой повести», признается: «…к моей страсти примешивалось всегда немного злости – все это грустно, а правда!..»

Пожалуй, в детских стихах «Преступника» можно бы видеть заимствование, подражание, то есть притворство, но нет: подлинность этого раннего опыта подтверждена рядом свидетельств позднейших, сделанных уже прямо от первого лица, от лица самого Лермонтова. Из них наиболее выразительно то, которое находим в альбоме С. Н. Карамзиной:

Здесь впервые в русской поэзии «безобразная красота» является не романтическим украшением, не завитком, не безобразною частностью, призванной только подчеркнуть, оттенить основную красоту целого, а действительным, полным признанием страсти космической, безобразия и зла мирового. Вот где отличие поэзии Лермонтова от среднего, так сказать «нормального», романтизма. У романтиков мир, сам по себе прекрасный, еще украшен, сдобрен пороком и безобразием – злом, вводимым в малых дозах, как острая и вредная приправа.

По Лермонтову, порочный и страстный, а потому безобразный мир пытается скрыть лицо под личиною красоты. И это ему удается. «Красота безобразия» – соблазн, к которому прибегает зло. Так соблазнился Мцыри, захотевший «узнать, прекрасна ли земля». Он обратился в зверя, в злейшего из зверей, в змея:

Так соблазнился любовью герой «Преступника» – и стал отцеубийцей. А разве не божественное лицо у любви?

Так зло величайшее и страшнейшее, смерть, коварно принимает образ пленительный. Среди прекрасной, цветущей природы являет она свой лик, как будто и сам он – часть этой природы. «Бесценный» дар Терека дышит запахом разложения: это —

И Каспий пленяется трупом, жизнь влюбляется в смерть:

Для Демона любовь к Тамаре была путем добра, но и его этот земной путь привел к падению, уже окончательному: мир своей прелестью соблазнил самого соблазнителя. Даже к добру земному нельзя прикоснуться и при этом не впасть в руки зла. Таков вывод Лермонтова.

«Все это грустно, а правда…»

Стихи, написанные в альбом С. Н. Карамзиной, содержат в себе признания слишком неальбомные. Счеты Лермонтова с Богом и миром были слишком глубоки и сложны, чтобы могли разрешиться так просто: в действительности ему, несомненно, не «наскучил», как он говорит, а стал невмоготу «несвязный и оглушающий язык» страстей. Стихотворение закончено такой строфой:

Но поверить этим словам можно только отчасти. Быть может, мирная жизнь, «ясная погода» и «тихий разговор» до известной степени могли на время давать отдых измученной душе Лермонтова; но предполагать, что если бы через год после написания этих стихов он не умер, то и на самом деле превратился бы в тихого идиллика, вроде, например, Богдановича, – было бы даже смешно. Вся его жизнь и самая смерть говорят о другом. Минуты, когда Лермонтов «видел Бога», были редки. Ему больше были знакомы другие чувства:

Он не хотел ни небесного покоя, ни забвения о земле. Покорности Богу, примирения с Ним в смысле смирения он не ждал от себя. О предстоящем Божьем суде говорит он как о состязании двух равных, у которых свои, непостижимые людям отношения:

Лермонтов стоял перед Богом лицом к лицу, гоня людей прочь. Еще решительнее говорит он об этом в «Оправдании», одном из последних своих стихотворений. Безразлично, к кому оно относится, и даже безразлично, существовала ли в действительности та женщина, к которой обращены стихи. Важно то, как здесь определено отношение Лермонтова к суду людскому, к возможности людского вмешательства в его личную судьбу:

Так среди людей Лермонтов соглашался оставить после себя

– а примирится ли он с Богом, погибнет ли – людям до этого не должно быть дела: здесь для них тайна. Ни их сожалений, ни оправданий, ни порицаний не хотел знать он, «превосходящий людей в добре и зле». Всю жизнь он судил себя сам судом совести.

Таким образом, делая нас свидетелями своей трагедии и суда над самим собой, Лермонтов все же не позволяет нам досмотреть трагедию до конца: в должный миг завеса задергивается – и мы уже не смеем присутствовать при последнем его разговоре с Богом. Здесь – тайна, и поэт, скрываясь за занавес, движением руки удерживает нас от попытки последовать за ним: ‹…›. Приговора мы не узнаем. Узнал его только сам Лермонтов.

Поэзия Лермонтова – поэзия страдающей совести. Его спор с небом – попытка переложить ответственность с себя, соблазненного миром, на Того, кто этот соблазнительный мир создал, кто «изобрел» его мучения.

В послелермонтовской литературе вопросы совести сделались мотивом преобладающим, особенно в прозе: потому, может быть, что она дает больше простора для пристальных психологических изысканий. И в этом смысле можно сказать, что первая русская проза – «Герой нашего времени», в то время как «Повести Белкина», при всей их гениальности, есть до известной степени еще только проза французская.

Лермонтов первый открыто подошел к вопросу о добре и зле не только как художник, но и как человек, первый потребовал разрешения этого вопроса как неотложной для каждого и насущной необходимости жизненной – сделал дело поэзии делом совести. Может быть, он предчувствовал, какой пламенный отклик найдет впоследствии его зов, когда говорил о себе, что он

Лермонтов дал первый толчок тому движению, которое впоследствии благодаря Гоголю, Достоевскому и Толстому сделало русскую литературу литературой исповеди, вознесло на высоту недосягаемую, сделало искусством подлинно религиозным.

Но и еще в одном отношении литература русская глубоко перед ним обязана: он жизнью своей создал для нас великий образец художника. Уходя от суда людского и не допуская людей присутствовать при последнем суде, Божьем, – как человек он, быть может, был прав, быть может, – нет. Этот вопрос разрешен тем же приговором, которого мы не знаем. Но как художник он был несомненно прав. Неизбежная спутница художественного творчества – тайна. Для каждого художника рано или поздно настает мгновение, когда он должен сделать рукою жест жреческий и произнести свою формулу: ‹…›. После этого завеса его скрывает, он останется один, лицом к лицу с Богом.

И каждый художник, помня о Лермонтове, обязан спросить себя: имею ли я право произнести жреческую формулу, как имел это право он, превзошедший людей в добре и зле?

Сумма приемов изобразительных еще не составляет стиля. Сумма приемов языковых – тоже. Не составляют его и обе эти суммы, друг с другом соединенные по способу арифметического сложения. Но в сочетании более сложном, по характеру близком к соединениям химическим, они уже образуют стиль. Стиль, следственно, можно определить как результат взаимодействия приемов изобразительных с приемами языковыми. Потому так трудно и шатко всякое исследование стиля. Мы сознаем неотложную важность таких исследований и торопимся к ним приступить, не имея достаточно установленных и разработанных методов. Самая разработка этих методов находится еще в зачаточном состоянии.

Кое-что мы, однако, уже умеем различать и оценивать, хотя надо сознаться, что интуиция здесь играет слишком большую роль. С другой стороны, несомненно, что в оценке эстетических явлений вовсе без интуиции обойтись нельзя. Дело все в том, чтобы и самой интуиции поставить пределы, определив ее законные права и отмежевав области, ей неподсудные.

Как бы то ни было, мы можем априорно разделить приемы на хорошие и дурные, правые и ложные. Обилие ложных приемов создаст ложное, упадочное искусство, в известном пределе перестающее быть искусством вообще. Приемы правые многообразны. Не изменяя своей сущности, они различествуют в своей внутренней структуре. Такие различия могут быть огромны: законность тех или иных приемов от этого не утрачивается. Отсюда можно бы вывести эстетическую теорему: все законные приемы равноценны. Нет лучших или худших приемов – есть лишь лучшее или худшее их применение. Отсюда, в свою очередь: равноценны все стили. Качество художника определяется не приверженностью тому или другому стилю, а лишь умением данный стиль применять.

Стили меняются, но смена стилей сама по себе не ведет ни к возвышению, ни к упадку искусства. На этом и основывается то не раз высказанное положение, что в искусстве прогресса нет. Для людей разных эпох и воззрений Софокл может быть ближе или дальше, чем Достоевский, но от Софокла до Достоевского нет ни упадка, ни возвышения, как его нет от скульптуры Древнего Египта до Микель Анджело. Удельный вес гения постоянен. Гении разнятся окраской, а не величиной. Во времени изменяется лишь окраска, не влияющая на рост мастера.

Отсутствием прогресса не отменяется в искусстве эволюция, которая есть не что иное, как эволюция стилей. Она совершается по кривой, которую вычислить невозможно: вычислить ее – значило бы открыть законы истории вообще. Тем не менее исторический опыт (который в истории искусства не совсем тот, что в общей истории) позволяет синтетически определить эту кривую как приближающуюся к спирали. По-видимому, эволюция искусства имеет тенденцию совершаться по окружности, в центре которой находятся общеисторические события. Но эти события сами по себе движутся по некоторой кривой, отчего эволюция искусства принимает очертания спирали, навернутой на ось общей истории.

Эволюция литературы, как всякого другого искусства, есть эволюция стилей, то есть приемов. Что же такое прием? Какова цель его? Прием есть средство и способ превращения действительности, нас окружающей, в действительность литературную. Иначе – средство и способ преображения действительности. Характер приема, естественно, определяется тем углом, под которым происходит такое преображение, которое, несколько огрубляя и упрощая дело, можно назвать преломлением. Такой угол зависит, в свою очередь, от мироощущения и мировоззрения художника. Поэтому прием, не составляя сущности мировоззрения художника, в то же время есть несомненный и достоверный показатель такого мировоззрения. Искусство осуществляется не ради приема (как думали формалисты), но через него и в нем самом. Это не умаляет ни важности приема, ни необходимости его исследовать, ибо, в конечном результате, исследование приема есть исследование о мировоззрении художника. Прием выражает и изобличает художника, как лицо выражает и изобличает человека.

Прием не есть цель и не есть импульс творчества. Но поскольку творчество осуществляется не иначе, как через него и даже именно в нем самом, он становится уже не только формою, в которой отливается содержание, но и самим содержанием. Поэтому мастер далеко не свободен в выборе приемов. В какой степени это делается сознательно или бессознательно и что называть в творчестве сознательностью или бессознательностью – вопросы особые. Оставим их в стороне. Так ли, иначе ли, – из всех возможных приемов мастер выбирает лишь те, которые соответствуют его заданию: представить действительность в том или ином преломлении. То или иное преломление, как сказано, определяется мировоззрением художника. В это мировоззрение, разумеется, прежде всего входит то или иное понимание цели искусства вообще и данного, индивидуального искусства в частности.

Так мы приходим к выводу, что выбор стиля зависит от творческого импульса. Импульсы в каждом отдельном случае различны. Строго говоря, их столько же, сколько художников. Поэтому и индивидуальных художественных манер – столь же неисчислимое множество. Однако, подобно лицам, манеры эти, так же как импульсы творчества, не совпадая друг с другом вполне, порою имеют схожие или даже тождественные черты. Эти сходства и тождества ведут к столь же частичным сходствам и тождествам стилистическим. В результате – художественных индивидуумов больше, чем стилей. Этим и объясняется то, что индивидуальные стили художников, как шарики разбившейся ртути, сливаются в общий стиль художественной эпохи: тут мы имеем дело с влиянием исторических условий на образование мировоззрений, а через мировоззрения – на выбор приемов. Само собой разумеется, что частичные совпадения мировоззрений у художников разных эпох проявляются и в частичных совпадениях стилистических.

Чем замечательнее писатель, тем настоятельнее необходимость исследовать его стиль, чтобы понять не только его литературные приемы, но и человеческую и философскую сущность. Таких исследований у нас поразительно мало. Они требуют кропотливого труда и не встречают сочувствия не только в среде профанов, но подчас и у писателей, и у критиков. Между тем дают они важные результаты – соответствующие, конечно, дарованиям исследователей. В частности, самое глубокое и значительное, что до сих пор было сказано о Гоголе, принадлежит Мережковскому, в его книге «Гоголь и черт». Мережковский, с первого взгляда, чужд всех «сухих материй», всякого «формального педантизма», всякой «статистики». Но, по-видимому, не вполне отдавая себе отчет в своем методе, он нередко прибегает именно к таким способам, как прослеживание одного мотива. Это – уже зачатки стилистического исследования, и если уже именно они приводят Мережковского к столь значительным результатам, то можно быть уверенными, что результаты были бы еще поразительней, если бы он, с присущей ему зоркостью, более последовательно и трудолюбиво шел по пути стилистических изысканий. К несчастью, они требуют много времени и работы и выражаются в виде более или менее объемистых томов. Таким объемистым томом – как раз о Гоголе – завершилась и литературная деятельность Андрея Белого. Уже после его смерти вышла книга его о стиле Гоголя – результат наблюдений и размышлений, накоплявшихся в течение почти 30 лет. Я еще не успел ознакомиться с этой книгой, но уверен заранее, что в ней должен находиться целый ряд истинных «открытий».

Что же можно сказать о замечательном писателе – на протяжении очередного газетного фельетона? Велик риск – высказаться о Гоголе с налета: тут нетрудно и «размахнуться Хлестаковым». Вот, однако, несколько соображений, в основе которых лежат стилистические наблюдения, впрочем – разновременные и отрывочные: специально Гоголем мне заниматься не приходилось.

Художественное произведение есть выраженное отношение к миру (тут лежат его религиозные корни). Однако различны методы художнических суждений о мире. Одни художники наблюдают, созерцают мир если и не вполне объективно (что противоречило бы существу искусства), то все же стремясь к объективности, а главное – не связывая прямо и непосредственно своей личной участи с результатами своих наблюдений. Конечно, на известной глубине связь такая и у них прощупывается неизбежно: трагедия художника и у них связана с трагедией человека, но лишь автоматически и скорее против их воли, нежели согласно с нею. Далеко не все художники эту связь сознают вообще, и не все почитают ее благой, правой. Далеко не все склонны видеть в ней главный смысл своего земного поприща.

Поэты XVIII столетия, от которых пошла вся последующая русская литература, над этой связью не задумывались. Для величайшего из них, Державина, она вовсе не существовала. Отсюда его принципиальный квиетизм, взрывавшийся его темпераментом поминутно, но против сознательной воли его. Хотел же он быть наблюдателем, созерцателем, остающимся в стороне от наблюдаемого, как бы стоящим выше и с высоты своей живописующим должное в противоположение сущему. Гоголь говорит о нем, что «постоянным предметом его мыслей, более всего его занимавшим, было – начертать образ какого-то крепкого мужа, закаленного в деле жизни, готового на битву не с одним каким-нибудь временем, но со всеми веками». Этот воображаемый образ влиял на жизненные поступки Державина, но связать свою судьбу с участью этого образа Державин не намеревался, – по крайней мере, сознательно. Тем же путем шли Карамзин и Жуковский, из которых каждый в корне изменил тематику предыдущей словесности, не отказавшись от ее воззрений на отношение человека к художнику в себе самом. И тот и другой стремились остаться сторонними наблюдателями мира: один – сквозь призму чувства (можно сказать – сентимента), другой – сквозь призму воображения и веры.

Решительный перелом произведен Пушкиным, который первый явился последовательным индивидуалистом в русской литературе, как и первым романтиком. Он первый связал неразрывно трагедию своей личности человеческой с личностью художника, поставив свою судьбу в зависимость от поэтических переживаний. Это его привело к своеобразной биографии: к первой русской биографии, в которой жизнь органически и сознательно слита с творчеством. Не случайно было то, что он очутился первым русским писателем-профессионалом в полном смысле слова. Не случайно и то, что в истории его гибели обстоятельства житейские не только механически, но как бы и химически, внутренне слиты с поэтическими. Он первый прожил жизнь как поэт – и только как поэт, и за то погиб.

Гоголь есть сочетание начала державинского с началом пушкинским. Державинское созерцание мира, «оценивание», как он выражается, было Гоголю чрезвычайно близко. Потому так и восхищается он Державиным, говоря, что пред певцом «Водопада» «пигмеи другие поэты», что словам Державина внимаешь порой, как если бы исходили они «из уст самой Церкви». Сторонним изобразителем мира, веселым, насмешливым, чуть-чуть ядовитым, Гоголь и явился в первых своих вещах, вызвавших не только знаменитое «фырканье наборщиков», но и беззаботный смех самого Пушкина. Смех в «Ревизоре» уже был горек. В «Мертвых душах» он стал таков, что тот же Пушкин воскликнул: «Боже, как грустна наша Россия».

Роковым для Гоголя было, однако, не то, что от насмешливых наблюдений пришел он к страшным, что смех беззаботный стал смехом сквозь слезы. Трагедия Гоголя в том, что державинская концепция с пушкинскою в нем постепенно слились, и тогда весь смысл его собственной жизни очутился в зависимости от результата наблюдений. Когда-то он весело наблюдал, как черт вносит в мир путаницу, и утешался воображаемым зрелищем кузнеца Вакулы, шутя ловящего черта за хвост. С течением времени необходимость поймать, обличить, закрестить беса, живущего в нем самом и во всей России, стала для него единственным жизненно-литературным подвигом, не совершив которого жить стало для него немыслимо.

Глубокий индивидуалист Пушкин под конец жизни мечтал о единой, «тайной» свободе: об одиноком творчестве, о том, чтобы стать поэтом, который, как царь, «живет один». С тою же силой, с тем же неистовым упорством, Гоголь хотел вырваться из одиночества художника и к своему подвигу приобщить всю Россию. Я, я, я – вот главное из последних слов Пушкина. Мы, мы, мы – вот непрестанное местоимение, которое на все лады склоняет Гоголь, потому что не может и не хочет жить, если его личный опыт и его личное дело не станут опытом и делом всей России. Замечательно: индивидуалиста Пушкина – убивают. Гоголь, стремящийся выйти из рамок одиночества, кончает медленным самоубийством.

Еще в 1835 году Белинский писал: «Мы в Гоголе видим более важное значение для русского общества, чем в Пушкине, ибо Гоголь более поэт социальный».

Тут, конечно, неверно понято социальное значение и Пушкина. Не угадал Белинский и того пути, по которому, к великой его досаде, впоследствии пойдет социальное действие Гоголя, – но самая «социальность» Гоголя Белинским угадана очень проницательно и очень рано. Впоследствии Гоголь высоко чтил ее в себе самом и восхищался ею в других. Лирическим талантом он называл такой, которому «поведено быть передовою, возбуждающею силою общества во всех его благородных и высших стремлениях». Есть указания на то, что Достоевский не любил Гоголя и был склонен его осмеивать. Однако в сознательной, последовательной «социальности» своего творчества он, в сущности, более следует именно нелюбимому Гоголю, нежели любимому своему Пушкину. Пожалуй, приблизительно то же самое можно сказать и обо всей русской литературе.

Такими словами определяет Пушкин назначение поэта. Пушкин говорит «мы» – и, следовательно, слова эти должны быть прежде всего применяемы к нему самому. Так это и делается обычно, с тем, однако же, недостатком, что подлинное содержание пушкинской формулы не вскрывается.

Слова эти повторяются как нечто совершенно ясное, очевидное, не допускающее двух толкований. Меж тем это вовсе не так. Все три члена пушкинской формулы – вдохновение, сладкие звуки, молитвы – весьма нуждаются в пояснениях. Что называть вдохновением, что – сладкими звуками, что – молитвами? Если относительно сладких звуков и молитв столковаться сравнительно легче, то с вдохновением дело не так-то просто. А ведь Пушкин выдвинул это слово на первое место. Вполне очевидно, что для того, чтобы понять пушкинскую формулу, надо знать прежде всего, что следует разуметь под словами «вдохновение», «сладкие звуки», «молитвы».

К счастию, самый темный и самый важный из этих терминов – вдохновение – раскрыт самим Пушкиным.

В обществе, в критике, даже в истории литературы прочно укоренилось поверье, будто поэтам свойственно какое-то странное, трудноопределимое состояние, нечто вроде экстаза, или опьянения, или одержимости. Когда на поэта находит это состояние, он будто бы «творит», то есть, пифийствуя и не владея своим сознанием, извергает красивые словосочетания – «сладкие звуки». Вот это легендарное состояние и называется вдохновением. Стихотворцы знают, что его не бывает.

Я сделаю оговорку. Нечто близкое к такому «вдохновению» нередко испытывают очень юные поэты и дилетанты. Они впадают в помрачительный экстаз и гордятся тем, что пишут «легко», «почти без помарок». О них можно сказать словами Пушкина, что они стоят «на низших ступенях творчества». То, что они зовут вдохновением и что обычно понимается под этим словом, отнюдь не есть вдохновение в пушкинском смысле. То, что испытывают они, на языке Пушкина зовется восторгом, о котором поэт говорит: «Восторг исключает спокойствие – необходимое условие прекрасного. Восторг не предполагает силы ума, располагающего частями в отношении к целому. Восторг непродолжителен, непостоянен, следовательно, не в силах произвести истинное, великое совершенство».

Но уже во дни Пушкина вдохновение смешивалось с восторгом, и разграничению этих понятий Пушкин посвятил особую заметку. Для единственно правильного, «пушкинского» понимания пушкинского двустишия мы должны слово «вдохновение» понимать именно в том смысле, как определяет его сам автор.

Из этого определения, сделанного так сухо и отчетливо, приходится сделать несколько важных выводов. Ближайший из них тот, что в слово «вдохновение» Пушкин влагал смысл, не только отличающийся от общераспространенного, но и прямо противоположный ему. В общепринятом понимании вдохновение является силой, выбрасывающей наружу готовые изделия поэтического духа, вырабатываемые из ничего или неизвестно из чего. Напротив того, для Пушкина вдохновение есть прежде всего способность души к принятию впечатлений, то есть к их собиранию, накоплению, всасыванию. Вторая функция, вызываемая в душе вдохновением, есть соображение и объяснение понятий, то есть сопоставление и осмысливание впечатлений, иначе сказать – обработка собранного материала. Если говорить о направлении, в котором действует вдохновение, то, несомненно, Пушкин определил бы вдохновение как силу центростремительную, а не центробежную, как обычно думают.

По Пушкину, вдохновение созидает в душе целый завод. При заводе – огромные склады для поступающего сырья – для «принятия впечатлений». Далее происходит разборка и сортировка этого сырья, сопоставление накопленных впечатлений, процесс первоначальных обобщений – или «соображение понятий», по терминологии Пушкина.

В следующей стадии эти «соображенные понятия», то есть рассортированные и сопоставленные впечатления, поступают в дальнейшую обработку: они подвергаются «объяснению», то есть философскому осмысливанию.

На этом работа вдохновения кончается. Но собранные, разобранные, очищенные от внешнего и случайного, наконец – осмысленные впечатления еще далеки от того, чтоб назваться готовыми поэтическими произведениями. С завода вдохновения они поступают на фабрику «сладких звуков».

«Сладкие звуки» – гномы. Это – крошечные рабочие, с неутомимыми мускулами и железными молотками. Их – миллиарды. Они не знают лени, и жизнь их проходит в том «постоянном труде, без коего нет истинно прекрасного», как говорит Пушкин. Поэт, как мастер, ходит между своими гномами, неутомимый, как они, первый между равными. Он – не белоручка и не бездельник. Он тоже засучил рукава, как его гномы, с него так же льет пот, и он так же покрыт сажей и копотью. Гномы послушны каждому его слову, но и он иногда прислушивается к их мнению. Работа трудна, кропотлива, но весела. Здесь, под «сладкие звуки» молотков, выковываются новые, еще небывалые в мире вещи: из накопленных впечатлений и «объясненных понятий» поэта созидаются здесь новые страны, растения, люди, царства, планеты, – новые миры здесь творятся поэтом. Гномы вычерчивают планы, строят остовы и скелеты вещей; десятки и сотни гномов облекают скелеты в слова, растирают краски, льют формы, раскатывают и выгибают ритмы, развешивают колокольчики и фонарики рифм; слова сортируются, выбираются, пригоняются к местам, шлифуются в отделении фонетики, а иногда и зазубриваются грубым рашпилем, если это нужно. Ничто здесь не пропадает, все впечатления и понятия поэта идут в дело. Светлое и темное, чистое и грязное, прекрасное и безобразное – все находит себе место. И творимые миры выходят светлыми или темными, прекрасными или отвратительными, утешающими или ужасающими. Но материал, идущий на эти изделия, состоит из того, что добыто вдохновением, из впечатлений и объясненных понятий поэта. Кроме этого материала, нет ничего, и взять неоткуда. Тот всех вдохновенней, кто накопил всех больше.

Но вот – работа закончена: новый мир, творимый поэтом из того, что накоплено в его душе, создан. Но он есть преображение действительного мира, в котором поэт живет так же, как и все прочие смертные. Поэт выносит свое творение из мастерской гномов на свет Божий – и наступает минута сравнения и отчета.

Поэт говорит (кому? – не все ли равно, как зовет он Того, с чьим творением сравнивает свое?): «Ты дал мне свой мир, загадочный, обманчивый, противуречивый. Смотри же, каким я его постигаю. Вот – Твой же мир, пересозданный по образу и подобию моему».

Чудо не совершается. Завеса не раздирается, и поэт не слышит голоса сверху. Но в себе, в душе своей, поэт слышит похвалу или осуждение. И не только о том, как сделано его создание, но больше и тяжелее того – слышит суд над смыслом и содержанием этого создания. Поэт теперь видит, чего он не понял, что понял ложно, что исказил, что оклеветал, где слукавил. Видит изъяны души и совести по изъянам своего творения. Этот миг сравнения и ответственности, эта работа художнической и человеческой совести, этот страшный суд над собой, тем более страшный, что и его приговор остается без подтверждения и ответа свыше, – есть миг «молитвы», общения с Богом.

Таковы основные черты, в которых можно реконструировать философию поэтического творчества «по Пушкину» – на основании заключительных стихов «Черни» и с помощью заметки «О вдохновении и восторге». Пушкин устанавливает в творчестве три момента: вдохновения, сладких звуков и молитв. Мне думается, не будет противоречием Пушкину, если я прибавлю, что в практической поэзии эти три момента отчасти сливаются, соприсутствуют друг другу; в особенности момент молитвы уже проникает собою и момент вдохновения, и момент нахождения «сладких звуков».

Итак, в основу творческого акта Пушкин кладет вдохновение как способность к накоплению и осознанию жизненного опыта. Поэзия возникает для Пушкина не из произвольного воображения, не из абстрактного философствования. В основе поэзии лежит впечатление, то есть материал, извлекаемый вдохновением из действительности. Отнимите у поэта действительность – творчество прекратится: фабрика «сладких звуков» остановится из-за отсутствия сырья. Поэзия есть преображение действительности, самой конкретной. Иными словами – в основе поэтического творчества лежит автобиография поэта. В последнем моменте творчества поэт судит себя прежде всего как человека, ибо из его «человеческих» впечатлений творится поэзия. «Поэт» и «человек» суть две ипостаси единой личности. Поэзия есть проекция человеческого пути.

Стихотворение «Поэт», в котором, на первый взгляд, как будто проведена такая резкая черта между поэтом и человеком, в действительности не противоречит сказанному выше: этой резкой черты там нет. Поэт и человек там отнюдь не исключают друг друга. В этом стихотворении сопоставлены, а не противупоставлены обе ипостаси; сосуществующие в единой личности, они, ради изобразительности, условно показаны как сменяющие друг друга, причем момент смены определяется звучанием «божественного глагола», то есть Аполлонова призыва или вдохновения. Без этого зова человек не был бы поэтом – да. Но все-таки зов обращен к человеку. Поэт показан прежде всего вочеловеченным – и Пушкин ни единым словом не намекает, что воплощение в одного из «детей ничтожных мира» мешает поэту быть поэтом. (Тут напрашиваются весьма высокие аналогии.)

Творчество Пушкина находится в полном соответствии с таким взглядом на поэзию и поэта. Всякий, кто хоть немного работал над Пушкиным, знает, с какой правдивостью, даже точностью пушкинская лирика воспроизводит «впечатления» и переживания автора. Известно и то, что конкретные события, отражаясь в большей или меньшей степени, играя то первенствующую, то второстепенную роль, преломляясь под разными углами, так или иначе вписаны в большинство и эпических его творений. С полной уверенностью можно говорить о той или иной дозе автобиографии в «Кавказском Пленнике», в «Цыганах», в «Евгении Онегине», «Скупом Рыцаре», «Каменном Госте», «Русалке» и т. д. и т. д. Пушкин автобиографичен насквозь. Автобиография проступает иногда в общей концепции пьесы, иногда – в частностях, в мельчайших деталях. Не касаясь сложного вопроса о том, с кого «обрисованы» герои «Онегина», укажу для примера, что Пушкин сам признавался, что в IV главе изобразил свою жизнь; исследование показывает, что няня Лариных и няня Пушкина – одно лицо, что Ленский погребен у знаменитых трех сосен между Михайловским и Тригорским, что даже Татьяна отчасти оказывается автопортретом Пушкина.

В весьма многих случаях автобиографический материал Пушкиным тщательно замаскирован. Часто это сделано ради обострения «приема», этой утехи всякого художника (утехи, а не цели, как простодушно думают формалисты); еще чаще – для того, чтоб яснее увидеть истину, придав ей измененное обличие, новый оборот (подобно тому, как живописцы, в процессе работы, рассматривают пейзаж, отражая его в зеркале или перевертывая вверх ногами); иногда (и нередко) автобиография зашифрована ради сокрытия ее от глаз и пересудов современников: такова, в особенности, «Русалка».

Если принято вообще говорить (и вполне справедливо), что для понимания писателя должно знать его эпоху и жизнь, то в отношении Пушкина это знание должно быть доведено до наибольшей точности. Только в этом случае понимание Пушкина может претендовать на полноту. Только в этом случае Пушкин может быть действительно «прочитан». Как бы ни были совершенны и значительны творения Пушкина, взятые в отвлечении от биографии, – их глубина и значительность удесятеряются, когда мы знаем те «впечатления», которые лежали в основе его вдохновений. Творческий акт Пушкина лежит между «впечатлением» и художественным созданием. Сопоставляя то и другое, слышим его живое дыхание, видим ходы его мысли и чувства.

Биографов Пушкина упрекают в том, что его поэзию они делают лишь источником для биографии. Это, конечно, демагогические упреки, рассчитанные на читательскую леность. Самый кропотливый, самый мелочный биограф делает важнейшее дело: он помогает читать Пушкина, вскрывая единственный путь к его пониманию.

Только вскрывая психологические ходы в творчестве Пушкина, только умея отделять в нем «правду» от «вымысла», только вычисляя углы, под которыми жизнь преломляется в его поэзии, мы получаем возможность проникать в его духовную жизнь. Потому-то биография Пушкина так всегда и привлекала внимание исследователей, что, порою сознательно, порою по инстинкту, они видели в ней вернейший и единственный ключ к пониманию его творчества, в котором человек и автор слиты с такою же прочностью, как в дневнике. Только в сопоставлении Wahrheit с Dichtung Пушкина мы узнаем, как философствовал он над своей жизнью. Пробиваясь сквозь дебрь маскировок и зашифровок, мы обретаем неизъяснимую радость слышать его суд над собой и миром, из мастерской «сладких звуков» проникать с ним туда, где уже начинается «молитва».

Рассуждения о народности пушкинских сказок справедливы лишь до тех пор, пока речь идет о сюжете и смысле. По сюжету и смыслу они народны. По сюжету – хотя бы уж оттого, что, кажется, все они (за исключением «Сказки о золотом петушке») в этом отношении прямо заимствованы из народной литературы. По смыслу же – оттого, что вместе с сюжетом Пушкин почерпнул из народной сказки ее действующих лиц, столь же традиционных, как персонажи итальянской комедии масок, – и в своих переработках оставил их носителями тех же идей и переживаний, носителями которых они являются в подлинных созданиях народной массы.

Иначе обстоит дело со строением языка и стиха. Начать с того, что народная сказка, в отличие от былины и лирической песни, почти всегда, если не всегда, облечена в прозаическую форму. У Пушкина все его девять обработок сказочного сюжета – как раз стихотворные. Вдобавок из этих девяти – только три («Сказка о попе», «Сказка о рыбаке и рыбке» да неоконченная сказка о медведях) по форме стиха в той или иной степени приближаются к образцам народного творчества. Из прочих – пять писаны чистопробнейшим книжным хореем, а шестая ямбом, да еще со строфикой, явно заимствованной из Бюргеровой «Леноры» («Жених»).

Так же как размер стиха, язык пушкинской сказки в основе своей – тоже книжный; отмеченный всеми особенностями индивидуально-пушкинского стиля, он в общем восходит к литературному языку XIX века, а не к языку народного (или, как иногда выражался сам Пушкин, простонародного) творчества. То же надо сказать о преобладающих интонациях, о характерно пушкинской инструментовке, наконец – о рифмовке, лишь изредка приближающейся к той, какую мы встречаем в настоящей народной поэзии.

Поэтому если допустить, как это иногда делается, будто Пушкин в своих сказках хотел в точности воспроизвести народную словесность, то пришлось бы сказать, что из такого намерения у него ничего не вышло, что книжная литературность у него проступает на каждом шагу, и сказки его надо не восхвалять, а резко осудить как полнейший стилистический провал.

Но в том-то и дело, что Пушкин, почти всегда умевший осуществлять свои замыслы в совершенстве, не ошибся и на сей раз: то, что он хотел сделать, он сделал великолепно. Только сказки его не следует рассматривать как попытку в точности повторить стиль сказок народных. Пушкин не был и не хотел сойти за какого-то Баяна. Был он поэтом и литератором, деятелем книжной, «образованной» литературы, которую любил и которой служил всю жизнь. Как бы ни восхищался он «простонародной» поэзией, в его намерения не входило подражать ей слепо и безусловно. Конечно, в свои сказки он внес немало заимствований оттуда, но это сокровища, добытые во время экскурсий в область народного творчества и использованные по возвращении домой, в область литературы книжной. Пушкин отнюдь не гнался за тождеством своих созданий с народными. Он не пересаживал, а прививал: прививал росток народного творчества к дереву книжной литературы, выгоняя растение совершенно особого, третьего стиля. В том и острота пушкинских сказок, что их основной стилистической тенденцией является сочетание разнороднейших элементов: прозаического народно-сказочного сюжета и некоторых частностей, заимствованных из стихотворного народно-песенного стиля, – с основным стилем книжной поэзии. Законно ли такое сочетание? Удачно ли оно выполнено? – Только с этих двух точек зрения можно судить сказки Пушкина.

Белинский их осудил: «Они, конечно, решительно дурны», – писал он. «Мы не можем понять, что за странная мысль овладела им (Пушкиным) и заставила тратить свой талант на эти поддельные цветы. Русская сказка имеет свой смысл, но только в таком виде, как создала ее народная фантазия; переделанная же и прикрашенная, она не имеет решительно никакого смысла».

По существу, мы можем не согласиться с оценкою Белинского: такая переработка, особенно – раз она сделана Пушкиным, – имеет в наших глазах самостоятельный и высокий смысл. Но надо признать, что подход Белинского верен: несправедливо осудив пушкинские создания, он все же правильно понял намерение Пушкина – дать книжную обработку сказочных сюжетов.

Как известно, Пушкин однажды дал П. В. Киреевскому собрание народных песен, сказав: «Когда-нибудь, от нечего делать, разберите-ка, которые поет народ и которые смастерил я сам». Однако разобрать это не удалось ни Киреевскому, ни кому-либо другому: наглядное доказательство того, что Пушкин, когда хотел, мог подражать народному стилю до полной неотличимости. Его собственные «Песни о Стеньке Разине» почти неотличимы от записанных им. Почему же, владея народным стилем в таком совершенстве, Пушкин не применил своего умения в сказках? Ответ, мне думается, возможен только один: именно потому, что хотел найти тот третий стиль, о котором говорено выше: не народный, не книжный, а их комбинацию. Изучение полученной смеси еще далеко не произведено, да и невозможно с математической точностью установить принятую Пушкиным «дозировку». Однако, основываясь на своих наблюдениях, я бы сказал, что в стиле пушкинских сказок элементы народного и книжного стиля смешаны приблизительно в отношении 1 к 3: 1 – народное, 3 – книжное.

Надо заметить, что в поисках этого третьего стиля Пушкин вовсе не был новатором. Попытки того же порядка делались и до него. В сущности, он только внес в это дело свои знания, свой вкус и свое мастерство. Это отметил и Белинский. Принципиально возражая против того, что считает «прикрашиванием» народной поэзии, о пушкинских сказках он говорит: «Все-таки они целою головою выше всех попыток в этом роде наших других поэтов».

Пушкинская традиция в обработке народной поэзии утвердилась прочно. Начиная с Ершова, в точности повторившего пушкинскую манеру, пушкинская «дозировка» в смешении народного стиля с книжным сохранилась до наших дней почти без изменения, как в эпосе, так и в лирике. Даже Кольцов, сам вышедший из народа, пошел по пушкинскому (или допушкинскому) пути: по пути, так сказать, олитературивания. То же надо сказать об Алексее Толстом, о Некрасове; в наши дни – о С. Городецком, о Клюеве, Клычкове и др. Эти поэты разнятся друг от друга дарованиями, – но методологически их работы принадлежат к одной группе: книжность в них стилистически преобладает над народностью. Едва ли не единственным исключением является «Песня о купце Калашникове», в которой стиль народной исторической песни преобладает над книжным.

Только что вышедшая сказка Марины Цветаевой «Молодец» (Прага, 1925. Изд-во «Пламя») представляет собою попытку нарушить традицию. Цветаева изменяет пушкинскую «дозировку». В ее сказке народный стиль резко преобладает над книжным: отношение «народности» к «литературности» дано в обратной пропорции.

Известная непоследовательность и у Цветаевой налицо: сказку пишет она стихом народной лирической песни. Но надо, прежде всего, отдать ей справедливость: этот стих ею почувствован и усвоен так, как ни у кого до нее.

Новейшие течения в русской поэзии имеют свои хорошие и дурные стороны. Футуристы, заумники и т. д. в значительной мере правы, когда провозглашают самодовлеющую ценность словесного и звукового материала. Не правы они только в своем грубом экстремизме, заставляющем их, ради освобождения звука из смыслового плена, жертвовать смыслом вовсе. Некоторая «заумность» лежит в природе поэзии. Слово и звук в поэзии – не рабы смысла, а равноправные граждане. Беда, если одно господствует над другим. Самодержавие «идеи» приводит к плохим стихам. Взбунтовавшиеся звуки, изгоняя смысл, производят анархию, хаос – глупость.

Мысль об освобождении материала, а может быть, даже и увлечение Пастернаком принесли Цветаевой большую пользу: помогли ей найти, понять и усвоить те чисто звуковые и словесные задания, которые играют такую огромную роль в народной песне. Народная песня в значительной мере является причитанием, радостным или горестным; в ней есть элемент скороговорки и каламбура – чистейшей игры звуками; в ней всегда слышны отголоски заговора, заклинания – веры в магическую силу слова; она всегда отчасти истерична – близка к переходу в плач или в смех, – она отчасти заумна.

Вот эту «заумную» стихию, которая до сих пор при литературных обработках народной поэзии почти совершенно подавлялась или отбрасывалась, Цветаева впервые возвращает на подобающее ей место. Чисто словесные и звуковые задания играют в «Молодце» столь же важную роль, как и смысловые. Оно и понятно: построенная на основах лирической песни, сказка Цветаевой столько же хочет поведать, сколько и просто спеть, вывести голосом, «проголосить». Необходимо добавить, что удалось это Цветаевой изумительно. Я нарочно не привожу цитат, ибо пришлось бы перепечатать всю книгу: за исключением двух-трех не вовсе удачных мест, вся сказка представляет собою настоящую россыпь словесных и звуковых богатств.

Конечно, никакая попытка воссоздать лад народной песни невозможна без больших знаний и верного чутья в области языка. Цветаева выходит победительницей и в этом. Ее словарь и богат, и цветист, и обращается она с ним мастерски. Разнообразие, порой редкостность ее словаря таковы, что при забвении русского языка, которое ныне общо и эмиграции, и советской России, можно, пожалуй, опасаться, как бы иные места в ее сказке не оказались для некоторых непонятными и там, и здесь.

На некоторые затруднения натолкнется читатель и при усвоении фабульной стороны. Однако причиной этому – не авторская неопытность. Сказка Цветаевой построена на приемах лирической песни. Лирическая песня почти не имеет повествовательных навыков. Для этого она слишком отрывочна и слишком любит говорить в первом лице. Чтобы изобразить ряд последовательных моментов, Цветаевой, в сущности, приходится превратить сказку в ряд отдельных лирических песен, последовательностью которых определяется ход событий. Это, конечно, ведет к некоторым как бы прорывам в повествовании, к спутанности и неясности. Недаром автору пришлось в нескольких местах сделать пояснительные подстрочные примечания. Но, повторяю, – это темнота, которую при данных условиях вряд ли можно было избежать и которая, кстати сказать, отчасти свойственна и народной лирике, всегда слабоватой по части построения.

Выше я указал, что Цветаева нарушает «пушкинскую» традицию в отношениях народного стиля к книжному. Действительно, давая преобладание народному, она все же вводит в свою сказку некоторые приемы литературы книжной. Самая мысль рассказать сказку путем соединения ряда лирических песен, – конечно, книжная. Книжными кажутся и некоторые частности, подробное перечисление которых заняло бы слишком много места. Как пример – укажу на прием не только «книжный», но даже почти типографский: на сознательный пропуск некоторых рифмующих слов, которые должны быть угаданы самими читателями. Этот интересный, но слегка вычурный прием, если не ошибаюсь, впервые применен П. Потемкиным в книге «Смешная любовь» (1907 г.).

Восхваление внутрисоветской литературы и уверения в мертвенности литературы зарубежной стали в последнее время признаком хорошего тона и эмигрантского шика. Восхитительная сказка Марины Цветаевой, конечно, представляет собою явление, по значительности и красоте не имеющее во внутрисоветской поэзии ничего не только равного, но и хоть могущего по чести сравниться с нею.

Картинки в «Иллюстрасион»: толпа перед домом, где умер Рудольф Валентино; другой снимок: из той же толпы выносят обморочных женщин, на земле лоскуты материй, обломки зонтов и палок – следы потасовки; наконец, снимок третий, содержания разительного: с десяток детей перед портретом того же Валентино, с молитвенно сложенными руками.

Народные толпы оказывают королевские почести живым светилам кинематографа, сражаются за великое счастье видеть их трупы и целыми миллионами ежевечерне вызывают их призраки на полотна, растянутые в гигантских, но душных залах. Может показаться, что мы переживаем эпоху невиданного и неслыханного участия масс в событиях искусства, участия столь живого и действенного, какое не снилось ни Перикловым Афинам, ни Флоренции Возрождения. Однако явись сейчас перед этой же толпой Софокл, Данте, Рафаэль, Шекспир или Гете – пришлось бы им удовольствоваться скромным успехом в среде «специалистов» и «любителей» да торжественными приемами в академиях.

Все это обстоятельства очевидные. Сейчас любят их объяснять изживанием европейской культуры и нарождением новой эры, для которой П. П. Муратовым (кажется, им) предложено и название: пост-Европа. Явную победу кинематографа над замирающим театром объясняют новыми формами жизни, ростом городов, изменившимся темпом движения, влиянием машинной техники, будто бы подсказывающей новые эстетические каноны, и т. д. Рост и успех кинематографа сопоставляются и сближаются с «левыми» урбанистическими течениями в других искусствах: в живописи, литературе, архитектуре, музыке.

При этом, однако, упускают из виду один показатель, как будто случайный – но в сущности чрезвычайно важный и многозначительный. Дело в том, что кинематограф забивает не старый только, но всякий вообще театр, хотя бы архиновейший и ультралевый. Точно так же ни левая литература, ни левая музыка, ни левая живопись не вызывают в массах ни такого восторга, ни, главное, такого интереса, как вызывает кинематограф. Такой действительно выдающийся и прославленный мастер левой живописи, как Пикассо, не может, разумеется, и мечтать, чтобы его картины собирали такие же толпы зрителей, как фильмы с участием не то что Чаплина или Джекки Кутана, а хотя бы того же Рудольфа Валентино, которого и поклонники кинематографа признают величиной второстепенной. В сравнении с кинематографическими дворцами концерты левой музыки и выставки левой живописи – пустыня.

В смысле успеха и спроса в некоторое, хоть и весьма отдаленное, сравнение с кинематографом может идти только бульварно-авантюрная литература. Но и этот успех опять-таки идет параллельно с падением спроса на всякую подлинно художественную литературу, хотя бы самую «современную» и урбанистическую.

Таким образом, приходится констатировать, что левое искусство, как будто вызванное к жизни теми же «новыми» факторами, событиями, впечатлениями, эмоциями, вообще – условиями современности, что и кинематограф, – не вызывает ни тех восторгов, ни хотя бы того же любопытства. Полагаю: это потому, что, быть может, и обусловленные общею современностью – все же левое искусство и кинематограф сами по себе не суть явления одного и того же порядка. Их внутренняя природа совершенно различна, и интерес к одному отнюдь не предрешает интереса к другому.

С нынешнего «левого» искусства можно соскоблить дешевку, пошлость и спекуляцию, которые на него налипли. Получим некое здоровое ядро. Пожалуй, для некоторых оно окажется спорно, странно, вообще «не по вкусу». Но, поскольку оно все же будет искусство, – обнаружится, что и оно подчинено известным законам, общим для всякого искусства. Обнаружится, что, как таковое, от воспринимающего (читателя, зрителя, слушателя) оно требует известных культурных навыков; прежде всего – сознательной воли к слиянию с художником в едином творческом акте, затем – умения в этом акте соучаствовать, то есть некоторого духовного опыта, приближающегося к религиозному и требующего готовности потрудиться вместе с художником для утоления «духовной жажды». Это – основной родовой признак всякого искусства, старого и нового, «левого» и «правого».

Вот этого признака кинематограф и не имеет. Вот отсутствием его он и разнится от всех возможных искусств – и именно благодаря этому обстоятельству он имеет такой всемирный успех. Я этим вовсе еще не хочу сказать, что кинематограф пошл по природе. Но я хочу сказать, что, не родившись от пошлости, он родился от другой, столь же универсальной причины: от трудовой усталости.

Каждый человек современной толпы в большей или меньшей степени «тэйлоризован» или «фордизирован», по-русски сказать – обалдел. Он ищет отдыха и развлечения – и обретает их в кинематографе именно потому, что кинематограф не есть искусство. Будь кинематограф искусством – он бы пустовал, как постепенно пустуют театры (за исключением развлекательных мюзик-холлов), потому что восприятие искусства есть труд, а не отдых.

Самая компетентная, ходкая и сознательная кинематография, американская, это прекрасно знает и прямо требует: не допускать в фильме ни острой темы, ни оригинальной мысли, ни формальной новизны, ни трагизма (обязательные «благополучные концы») – то есть как раз ничего такого, что бы заставило зрителя «уставать» и что составляет сущность искусства.

Именно для того, чтобы развлекать, а не утомлять, кинематограф живет банальнейшими, затасканнейшими темами и приемами. «Брат» левого искусства – он в три дня опустеет, если хоть прикоснется к какой бы то ни было новизне. При своих колоссальных средствах кинематограф потому и не создал ничего подлинно художественного, что начни он создавать – эти средства тотчас от него уплывут.

Кинематограф не искусство и не антиискусство. Он просто не имеет к искусству никакого отношения, как рыбная ловля или праздничный сон до десяти часов, вместо того чтобы вставать в семь. Событиями, лежащими внутри искусства, он необъясним и не оправдываем, потому что он не искусство, а развлечение, не труд, а отдых. И, очевидно, огромные массы современного человечества имеют такую жгучую потребность в отдыхе, что готовы чуть не обожествлять тех, кто этот отдых организует. Это – несчастие, проистекающее от причин специального порядка. Вся область искусства остается в стороне.

Кинематограф и спорт суть формы примитивного зрелища, потребность к которым широкие массы ощущали всегда. Но в наше время эта потребность особенно возросла, потому что современная жизнь особенно утомительна и потому что ныне в одуряющую городскую жизнь и в одуряющий механизированный труд втянуты и относительно более широкие слои, и абсолютно большие массы людей. Количество людей, которым уже «не до искусства», которые все сильнее нуждаются в отдыхе, возрастает.

В связи с кинематографом нечего говорить о «новых возможностях», «изменившихся канонах» и «современных принципах» искусства. Тут мы присутствуем не при явлении в жизни искусства, а всего лишь при постороннем событии, проистекающем из тех же причин, которые вызывают и отпадение от искусства. Театр, книга, картина оттесняются кинематографом (и спортом) не потому, что здесь для искусства открываются новые горизонты, а потому, что здесь обретается в известной степени прибежище от всякого труда, в том числе от труда воспринимать искусство. Человечество хочет отдыха и забвения более, чем когда бы то ни было, и число потребителей отдыха растет за счет потребителей таких утомительных вещей, как искусство.

Это с разных точек зрения прискорбно. Может быть, искусство обречено надолго стать достоянием единиц, может быть – ему предстоит укрываться где-то в подполье. Вероятно, то или иное отношение масс к искусству решится в зависимости от решения вопроса социального, в парламентах и на улицах. Но искусству как таковому кинематограф, по природе своей, не грозит ничем. Точнее сказать – он не враждебен искусству, он нейтрален, пока его не стремятся подкинуть внутрь искусства или взорвать искусство при его помощи. Посторонний искусству по природе, он становится «антиискусством» только с той минуты, как начинает трактоваться в качестве нового двигателя искусства. Кинематограф как антиискусство существует только в лице его поклонников и пропагандистов, стремящихся его художественно оправдать, – то есть в лице людей, либо еще не доросших до искусства, либо уже разложившихся, заблудившихся, потерявших свет.

Уже месяца два с половиной выходит в Варшаве еженедельник «Меч». Когда-нибудь мы поговорим о нем вообще. Сейчас я намерен коснуться лишь одной темы, которая довольно упорно и не без азарта трактуется на его страницах. Дело идет о литературной критике в эмиграции, – точнее говоря, о свободе критики и об ее отношении к молодой нашей словесности. Так как при этом то прямо, то прикровенно заходит речь о вашем покорном слуге, то я принужден просить прощения у читателей: моя статья будет иметь вид такой, будто она писана pro domo mea[2]. В действительности я постараюсь, однако, подойти к делу с принципиальной стороны, а не с личной.

Вопрос о свободе критики (в тех пределах, как ставится он «Мечом») имеет свою историю. Мне придется ее коснуться, потому что нынешний разговор есть лишь продолжение давнишнего, начавшегося еще в 1931 году. В тот год на страницах варшавской газеты «За Свободу» (по совету редакции и сотрудников родственной нынешнему «Мечу») З. Н. Гиппиус выступила с обвинениями против парижской прессы, якобы подвергающей ее, З. Н. Гиппиус, критические высказывания беспощадной цензуре. Сперва З. Н. Гиппиус обвиняла в цензурном самоуправстве «Возрождение», «Последние Новости» и «Современные Записки», которым противопоставляла редакцию «Чисел», якобы единственное прибежище культуры и вольности. Не прошло, однако же, и двух, кажется, недель, как З. Н. Гиппиус разжаловала и «Числа», которые в свою очередь отказались напечатать какую-то ее полемическую статью. Выступление З. Н. Гиппиус показалось мне слишком субъективным по природе, демагогическим по тактике, а главное – принципиально ошибочным. Я тогда же (10 сентября 1931 года) возражал ей на страницах «Возрождения» в статье «О писательской свободе», указав, что должно различать два понятия: цензура и редактура. Первое есть действительное нарушение писательской свободы, производимое извне и ставящее писателя в такое положение, когда он лишается возможности высказать свои мысли где бы то ни было. Второе – законное право всякой редакции печатать только тех авторов и тот материал, которые соответствуют ее политической, литературной или иной программе, а если оказывается при этом, что тот или иной писатель не находит себе места в существующих изданиях, то его право – сетовать на судьбу, на то, что современники его не оценили, на редакторское непонимание, но отнюдь не обвинять никого в покушениях на писательскую свободу и в затыкании ртов. Тогда же я писал между прочим: «Не только всякая партия, но и просто шайка свободна в выборе своих членов и может подчинить их известной внутренней дисциплине».

К этой моей полемике с З. Н. Гиппиус и к только что приведенной фразе о шайке ныне и возвращается А. Л. Бем в седьмом номере «Меча». «Этот образ шайки, возникший по ассоциации с редакцией, мне показался любопытным», – говорит А. Л. Бем и высказывает предположение, что мною в данном случае руководило нечто «бессознательное». Высказывая такое предположение, А. Л. Бем, однако же, опасается, что я на него за это «обрушусь». Опасение совершенно напрасное. «Обрушиваться» на А. Л. Бема нет у меня ни малейших оснований, потому что он весьма правильно прозрел ход моих мыслей, только не совсем точно его характеризовал. В моей фразе о «шайке» не было ничего подсознательного, а была простая недоговоренность. Я просто имел в виду, что мы живем в мире несовершенном, где порой люди объединяются не в силу идейной общности, а в силу совпадения интересов, корыстей. Объединение идейное есть партия, объединение корыстное – шайка. У партий имеются программы, у шаек – одни лишь тактики, состоящие в круговой поруке с целью взаимной рекламы и тому подобного. Редакция, составившаяся без идейной базы, силою вещей превращается в шайку, если уже с самого начала не есть таковая. И – прямо скажу – такие редакции существуют. Я их и имел в виду. Но, как прежде, так и теперь, я не могу и за шайками отрицать их право на недопущение посторонних или нежелательных элементов, на их, так сказать, суверенитет. И если шайка не хочет печатать статей З. Н. Гиппиус, она может сим обстоятельством огорчаться, но не может жаловаться на нарушение ее свободы. Мне даже кажется, что именно З. Н. Гиппиус покушается на свободу литературных объединений, отстаивая нечто вроде своего права на вторжение в редакции, или в шайки, почему-либо не склонные печатать ее статьи… Но вернемся к статье А. Л. Бема.

Его первая попытка чтения моих мыслей оказалась удачна. К сожалению, не могу сказать то же о второй. Дело в том, что не так давно в «Возрождении» был напечатан мой фельетон об «Избранных стихах Брюсова» в советском издании. Вспоминая по этому поводу свои воспоминания о Брюсове, напечатанные почти десять лет тому назад, я писал, что наши суждения и оценки относительны, что на них влияют обстоятельства, при которых они складываются, и что даже самый их смысл меняется в зависимости от условий, в которых они произносятся. Я писал, что не могу теперь говорить о Брюсове так сурово, как говорил в 1924 году, – не потому, что изменилось мое отношение к Брюсову, но потому, что моя аудитория оказалась не той, какою я предполагал ее. Я думал, что осуждаю Брюсова перед лицом людей, служащих литературе до последней степени бескорыстно, а теперь вижу, что если Брюсов и не был вполне бескорыстен, то из нынешнего моего окружения «его превзошли те, кто способны обхаживать любого глупца и невежу – ради хвалебной статейки, пресмыкаться пред кем попало – ради поддержания добрых отношений, мириться с самыми наглыми литературными дельцами – чтобы не заклевали…».

Вот в этих моих размышлениях А. Л. Бем увидел, как он выражается, самопризнание. Какое же? В чем? Я искренно признателен А. Л. Бему за то, что он, желая, видимо, отнестись ко мне мягко и снисходительно, не совсем ясно формулирует, в чем состоит мое «самопризнание». Он ограничивается намеком, который я позволю себе раскрыть, потому что мне-то ведь нет надобности с собой церемониться. Сколько я понимаю, А. Л. Бем хочет сказать приблизительно следующее: теперь Ходасевич признает, что писатели находятся в рабстве у редакторов и под их давлением принуждены писать не то, что думают; Ходасевич даже кается в том, что и сам в критических своих суждениях ныне уже руководствуется «принципом относительности», то есть постепенно привыкает действовать в духе современных литературных нравов…

Прямо заявляю: ничего подобного я в своей статье не сказал и не хотел сказать. Ежели я «каялся», то лишь по частному поводу: в том, что осуждал Брюсова перед лицом людей, которые не лучше, а часто и хуже его. Между этими моими покаяниями по поводу Брюсова и моей статьей «О писательской свободе» А. Л. Бем совершенно ошибочно усматривает какую бы то ни было связь. Как прежде, так и теперь я считаю, что всякая редакция вправе распоряжаться поступающим материалом, и это распоряжение само по себе никакой писательской свободы не нарушает. Если же некоторые редакторы при этом руководствуются посторонними, не идейными, а житейскими соображениями – то это не что иное, как злоупотребление их правом, которое все же само по себе неотъемлемо. Такие злоупотребления существовали, вероятно, всегда и везде, но писатели умели и хотели противопоставить им свою волю к высказываниям прямым и бескорыстным. Не вина редакторов, если воля такая в писателях ослабевает и если «дружбою и родством и ожиданием выгод» сами писатели руководствуются чаще, нежели и редакторы. О себе самом смею сказать, что совесть моя чиста: ни по собственному желанию и ни по чьему приказу мнений своих не изменяю. Поэтому в моих словах о том, на что насмотрелся я со времени написания воспоминаний о Брюсове, никакого самопризнания нет. Эти слова писал я, глядя не в зеркало, а глядя вокруг себя. Некогда критика уверяла Сологуба, что в лице Передонова изобразил он себя самого. Он ответил: «Нет, мои милые современники, это я не о себе, это я о вас». Мне очень хочется повторить слова Сологуба. Поэтому напрасно А. Л. Бем сопоставляет мои слова со словами той же З. Н. Гиппиус, недавно ею напечатанными: «В первые годы эмиграции… русские еще писали, по навыку в России, о чем и как хотели. С тех пор много воды утекло. Физическая невозможность так писать лишила нас и внутренней к тому способности: она атрофирована. Писать о чем хотим и как хотим мы уже больше не умеем».

Не знаю, на основании чьего опыта делает такие признания З. Н. Гиппиус. Позволю себе, однако, от таких признаний решительно отмежеваться. Во всяком случае, заявляю, что отнюдь не вижу себя в числе тех «мы», от имени которых говорит З. Н. Гиппиус. Способность писать правду во мне, слава Богу, еще не атрофирована. Я пишу только то, что согласно с моею совестью, и не родился еще тот редактор, который сумеет меня заставить писать иначе. Звание русского писателя меня кое к чему обязывает и всегда будет обязывать. В тот день, когда я почувствую «физическую», как выражается З. Н. Гиппиус, невозможность писать добросовестно, я долгом своим почту умолкнуть. К счастью, я еще, разумеется, не одинок. Есть люди, смотрящие на дело так же, как я, и «мы» З. Н. Гиппиус я мог бы противопоставить свое, другое. Думаю, что дело здесь не только в литературной морали и даже не прежде всего в ней. Дело в том, что критики разделяются на имеющих некий теоретический и историко-литературный багаж и на не имеющих такового. Этот багаж, если он имеется, автоматически заставляет критика быть беспристрастным и независимым. При отсутствии его критик скользит сегодня в каприз, завтра в лукавство, послезавтра в кумовство и интриганство; а там, глядишь, становится чьим попало прислужником и, наконец, вовсе теряет способность руководствоваться своею совестью.

В другой статье «Меча» мое имя прямо не названо, но я не боюсь узнать себя под прозрачными намеками. В основе ее лежат все те же демагогические и потому вредные жалобы З. Н. Гиппиус на отсутствие свободы. Эта статья, многословная и расплывчатая, принадлежит перу В. Злобина, давнего соратника и единомышленника З. Н. Гиппиус. Что, собственно, хочет сказать В. Злобин, – уловить довольно трудно, ибо он старается говорить какими-то обиняками. Но нечто конкретное из этих обиняков все же можно извлечь. Сводится оно к тому, что в Париже имеются две газеты, которые политически ни в чем не сходятся. Но в этих газетах имеются два критика, которые часто сходятся в своих оценках. Раскроем скобки: критики эти – Г. В. Адамович в «Последних Новостях» и я – в «Возрождении». Совпадения в наших оценках весьма огорчают В. Злобина, ибо он видит в них проявление некоего неуловимого, но злого духа – духа безразличия. От этого духа, конечно, избавилась бы наша словесность, если бы предоставили свободу высказывания некоторым крупным критикам, ныне этой свободы лишенным. Под некоторыми крупными, разумеется, надо опять понимать З. Н. Гиппиус.

Признаться сказать, эти жалобы на то, что З. Н. Гиппиус лишена свободы высказывания, не только наскучили. Они еще и попросту неверны. З. Н. Гиппиус начала печатно жаловаться в 1931 году. С тех пор свои критические статьи помещала она в «Числах», в «Последних Новостях», во «Встречах», в «Мече». Итого – в четырех изданиях. А я – в «Возрождении» и в «Современных Записках» – итого в двух. Спрашивается: почему же она жалуется, а не я? Почему я или Адамович должны себя чувствовать какими-то извергами, из-за которых этот новый Фома Фомич пострадал? Допустим, однако, что мы с Адамовичем испугаемся, и либо он упросит «Последние Новости», чтобы они заменили его г-жою Гиппиус, либо я о том же упрошу редакцию «Возрождения». Прекратятся ли жалобы? Уверен, что нет, ибо, если З. Н. Гиппиус тесно в четырех органах, то ей будет тесно и в пяти. В конце концов, так выходит, что З. Н. Гиппиус только тогда ощутит желанную свободу, когда она будет писать везде, и критика станет ее монополией. Но вот именно это утопическое состояние и будет, наконец, настоящим концом свободы. По-видимому, З. Н. Гиппиус и ее окружение понимает свободу так, как ее понимают все деспоты: свобода есть свобода для меня и больше ни для кого.

В. Злобин, конечно, может мне возразить, что З. Н. Гиппиус ограничена не числом изданий, а теми условиями, в которые она поставлена редакциями, допускающими ее сотрудничество. Но тут возникает новый вопрос: ну, а если бы редакции предоставили З. Н. Гиппиус полную свободу, то зачем она ей нужна? Мы вот все слышим, что чего-то З. Н. Гиппиус не дают высказать. Для чего ж именно? Что за тайна такая? Почему в том же «Мече», который печатает жалобы Злобина, З. Н. Гиппиус не высказывается, наконец, по существу тех идей, которые ей не дают высказать в других местах? Вчитываюсь в статью Злобина и нахожу лишь один ответ: вся «идея» сводится к уничтожению мертвенного духа согласия, кстати сказать, лишь кажущегося. Мы с Адамовичем во многом не сходимся, но редко полемизируем, потому что не в том полагаем свою задачу и просто потому, что пишем о многих литературных явлениях и не можем вступать в спор всякий раз, как наши взгляды расходятся. По Злобину же выходит, что З. Н. Гиппиус нужна «свобода» не ради истины, а ради уничтожения согласия: чтобы можно было изо дня в день и по всякому поводу разводить полемику: либо в «Возрождении» – с Адамовичем, либо в «Последних Новостях» – со мной: если я, например, скажу: стрижено, – сейчас же ответить: брито; если я скажу: брито, – скорей кричать: стрижено! Все для того только, чтобы, по Островскому:

Во имя чего это все – неизвестно. Ни теоретических, ни историко-литературных трудов, в которых З. Н. Гиппиус или В. Злобин формулировали бы свои воззрения, за ними не числится. Вся их жажда «свободы» сводится к жажде полемизировать, комбинировать, кого-то с кем-то ссорить. Литературным кругам это, по правде сказать, давно уже ясно. И если зарубежные редакции, расходясь, действительно, чуть ли не во всем, все же сходятся на нежелании предоставить им эту «свободу», то здесь надо видеть явление отрадное: значит – драка ради драки никому не нужна и никого не прельщает.

Общеизвестно, что книги русских писателей-эмигрантов редко находят себе иностранных, в частности – французских издателей, а если находят, то с великим трудом и не сразу. С книгою В. В. Вейдле «Умирание искусства» случилось обратное: ее французский перевод (под заглавием Les Abeilles d’Aristêe) на целый год опередил появление русского подлинника.

Если бы мы вздумали просто выписать имена писателей, художников, музыкантов, архитекторов, упоминаемых автором, такой список занял бы, вероятно, целый столбец этого фельетона, а то и больше. Своего читателя Вейдле заставляет совершить целое кругосветное путешествие в области современного искусства. Таким образом, выводы, к которым он наконец приходит, отнюдь не покоятся на случайных, разрозненных впечатлениях да на авторской интуиции. К несчастию, они очень широко, обстоятельно и подробно документированы. Говорю – к несчастью, потому что выводы эти нам открывают трагическое состояние всего современного искусства. Еще трагичнее то, что читатель, убежденный доводами автора, невольно задумывается о будущем, но и там не видит того единственного просвета, на который еще надеется или хочет надеяться сам Вейдле. Можно бы сказать, что наш проводник, в противоположность Дантову, заставив припомнить рай и проведя сквозь чистилище, покидает нас в преддверии ада.

Не отсутствие дарований, не упадок мастерства приводит Вейдле к его мрачным выводам. Напротив, он отмечает большое количество высокоодаренных художников во всех областях нынешнего искусства. Что до мастерства – оно порой достигает изощренности совершенной. Дело вообще не в качественном уровне, который принадлежит к явлениям случайным и преходящим. Качественный уровень современной «продукции» во всех областях искусства мог бы быть и ниже, чем он есть, и все-таки могло не быть оснований для той тревоги, которую нам внушает общее состояние современного художества. Его упадок имеет признаки и причины несравненно более глубокие и органические.

Как уже было указано выше, Вейдле анализирует одну за другой все отрасли современного искусства. В каждой из них он, разумеется, обнаруживает процессы, специфические именно для нее. Однако уже в начале книги, на страницах, посвященных современному роману, он устанавливает факт, общий для всех отраслей, парализующий их поочередно. Заключается он в иссякновении того, что по-немецки зовется Dichtung и не совсем покрывается русским словом «вымысел». Иначе говоря – в иссякновении у художника той мифотворческой способности, благодаря которой действительность преображается в искусство. Этот паралич преображающего начала естественно вызывает в художнике неверие в его собственные возможности, из чего автоматически возникает стремление художника заменить вольный вымысел «более или менее искусно камуфлированной действительностью», то есть биографией или автобиографией, дневником, письмом или иным видом документа, а иногда и собранием документов (так называемый «монтаж», который одно время был широко распространен в советской и в американской литературе; заметим, кстати, что вполне «монтажные» приемы уже лет тридцать тому назад появились в живописи). Непреображенная действительность, становясь тканью произведения, делает его не законченным созданием, а как бы полуфабрикатом и, сверх того, механизирует самый процесс творчества. Признаки этой механизации Вейдле обнаруживает даже у лучших мастеров нового романа – у Пруста, Джойса, Германа Броха. Не отрицая их удач, он все же считает такие удачи не более как счастливыми случайностями, чудесными победами таланта над теоретически непреодолимыми заблуждениями.

Иссякновение мифотворческой способности, способности к преображению действительности, Вейдле вполне справедливо объясняет упадком религиозного отношения к миру у современных художников. Искусство не есть религия, смешивать их нельзя и не должно, но «всеми своими корнями оно уходит в религию», и если в настоящее время оно гибнет, то это происходит «от длительного отсутствия религиозной одухотворенности, от долгого погружения в рассудочный, неверующий мир», основной принцип которого есть механический детерминизм.

Ряд страниц посвящает Вейдле примерам того, с какими мучительными усилиями современное искусство ищет выхода из своего трагического положения. Быть может, эти страницы – лучшие, самые значительные в его книге. Они исполнены не только знания, проницательности, ума, но и сильного чувства. Именно они делают особенно убедительным заключительный вывод автора – о том, что искусство может спастись лишь в том случае, если сумеет восстановить свою связь с религией.

Тут мы, однако, подходим к важнейшему обстоятельству, которое, разумеется, отнюдь не ускользнуло от автора «Умирания искусства», но на котором он, может быть, недостаточно остановился.

«В своих произведениях художник отражает свою эпоху». Эта аксиома обрастала всяческим вздором на протяжении нескольких десятилетий, но не перестала быть аксиомой. Дело, конечно, не в том, что Онегин отверг любовь Татьяны потому, что был уже человеком капиталистической, а не феодальной поры. Дело в том, что сам Пушкин, который (по крайней мере в первую половину своей литературной жизни) был неверующим, еще дышал воздухом эпохи, которая опять-таки уже не была религиозной в полном смысле слова, но все еще сохраняла известные традиции религиозного мира. Таким образом, Пушкин, не только помимо своих религиозных воззрений, но отчасти и вопреки им, успел еще воспринять то религиозное переживание искусства, без которого никакой талант не дал бы ему возможности стать тем, чем ему суждено было стать.

Пример Пушкина – не только не случайный, не единичный, но напротив – типический. Не будем слишком строги к девятнадцатому столетию: оно и позже еще сохраняло в себе достаточно если не религиозного жара, то религиозной теплоты, чтобы согреть и сохранить души замечательных художников. Может быть, именно потому Россия, а не Западная Европа дала Достоевского, Гоголя, Толстого, что воздух ее охлаждался медленнее.

В «Умирании искусства» прекрасно прослежена история постепенного разрыва между искусством и религией. Однако еще лет двадцать пять тому назад, до европейской войны, эта книга вряд ли могла бы появиться, а если б и появилась, то была бы скорее пророчеством, нежели изображением действительного, уже существующего положения вещей. Недаром именно послевоенное искусство послужило Вейдле не только главным источником его аргументации, но и непосредственным вдохновителем. Это потому, что только в послевоенные два с половиной десятилетия художник наконец оказался вполне окружен холодом стратосферической атмосферы, где религиозного кислорода, необходимого его легким, уже почти нет.

Огромное большинство современных художников само уже состоит из людей сознательно или бессознательно неверующих (ибо как бывают верующие, не сознающие или не признающие своей веры, так бывают и неверующие, которым кажется, будто они еще веруют; первых становится все меньше, вторых – все больше). Однако и неверующие, и верующие сейчас в равной мере переживают кризис своего искусства, в равной мере испытывают растерянность и одинаково впадают в эстетические заблуждения, характерные для атеистической эпохи. Объяснить это можно лишь тем, что и верующий художник не остается невредим среди общей катастрофы. Он задыхается вместе с неверующим. Как к человеку к нему, несомненно, еще применима формула Баратынского:

Но как художник он все-таки обречен, ему спасения нет. Для того чтобы найти общий язык с народом, с «массами» (язык, ему совершенно необходимый, несмотря на все басни о башнях из слоновой кости), он вынужден приспособлять свою эстетику к их безбожному мировоззрению, то есть ее разрушать, потому что безбожной эстетики не существует. Книга Вейдле кончается прекрасными словами: «От смерти не выздоравливают. Искусство – не больной, ожидающий врача, а мертвый, чающий воскресения. Оно восстанет из гроба в сожигающем свете религиозного прозрения, или, отслужив по нем скорбную панихиду, нам придется его прах предать земле». Понимать эти слова необходимо, однако, в том смысле, что религиозное прозрение должно совершиться не внутри самого искусства, а прежде всего – в мире, его окружающем.

К сказанному хотелось бы мне еще кое-что добавить. Упадок не только любви (что уж о ней говорить!), но и простого любопытства к искусству сейчас очевиден. Причины его довольно глубоки, они прямо касаются той же религиозной темы. Дело в том, что даже и безбожное искусство все в той или иной мере живет навыками, унаследованными от минувших, религиозных эпох. Эти навыки, которые оно может искажать, но от которых не может отказаться, не соответствуют и, естественно, не могут соответствовать запросам последовательно безбожной массы, лишенной того художественного опыта, который еще тлеет в сознании безбожного художника (непоследовательного в своем безбожии, поскольку он еще все-таки остается художником). Отсюда – разочарование массы в современном искусстве, ее желание иметь какое-то другое, потому что она еще что-то помнит о нем и не сознает только двух вещей: во-первых – что искусство, которое она хотела бы получить, в действительности неосуществимо, во-вторых – что никакое искусство, в сущности, ей не нужно до тех пор, пока она сама не научится его созерцать. Созерцание же такое требует предварительного религиозного возрождения. Не только христианин, но и дикарь, умеющий веровать своему размалеванному обрубку, восприимчивее к искусству, нежели «средний европеец» нашего времени.

В защиту немудрых стихов любят говорить: