© В. Б. Микушевич, статья, перевод, 1999, 2022

© Издание на русском языке, оформление. ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2016

Издательство АЗБУКА®

Райнер Мария Рильке, один из величайших поэтов Нового времени, родился 4 декабря 1875 года, а умер 29 декабря 1926-го. Таким образом, его рождением ознаменована последняя четверть девятнадцатого века и первая четверть двадцатого (с прибавлением одного года, что также по-своему символично). На эти две четверти двух смежных веков приходится fin de siècle («конец века»), эпоха, когда искусство как никогда влияло на жизнь человека и художника, и это подтверждают на своем примере современники Рильке Томас Манн, Марсель Пруст и Поль Валери.

Рильке любил намекать на свое аристократическое происхождение, но оно остается проблематичным, если не сказать сомнительным. Отец Рильке, Йозеф Рильке, был рядовым служащим в железнодорожной компании «Турнау-Кралуп-Прага». Впрочем, и у него были притязания на высшее, правда не осуществившиеся. Во время войны в Италии он был комендантом крепости в Брешиа, но вынужден был отказаться от военной карьеры по состоянию здоровья. У него был брат Ярослав Рильке (имя «Ярослав» наводит на мысль о славянском происхождении семьи). Этот Ярослав Рильке успешно занимался адвокатурой, потом был депутатом ландтага, а в 1873 году удостоился наследственного дворянства с гербом, девизом и титулом «Рильке, рыцарь фон Рюликен», что давало племяннику если не право, то основание ссылаться на аристократическую частицу «фон» перед фамилией Рильке.

Сам дядя Ярослав проводил генеалогические изыскания, пытаясь возвести свою родословную к древней аристократической фамилии, происходящей из Каринтии. Его племянник тоже поддерживал эту легенду, задействовав со временем свое поэтическое искусство, но никаких документальных подтверждений для нее так и не нашлось.

У этой легенды была еще одна страстная сторонница, мать Райнера, которого в детстве звали на французский лад Рене, а его мать звали София или Фиа. Она происходила из привилегированного купечества, традиционно приравниваемого к аристократии, выросла в роскоши, в барочном здании и замуж вышла явно по любви: будущий отец поэта определенно был не пара избалованной наследнице. Естественно, она тяготела к аристократии, не уступая в этом отношении мужской линии семьи Рильке. Фиа даже предпочитала одеваться в черное, подражая вдовствующей эрцгерцогине. Были у нее и художественно-творческие поползновения. В 1900 году она выпустила сборник афоризмов под характерным названием «Эфемериды».

Брак ее оказался непрочным. В 1884 году она рассталась с мужем, предпочитая жить в Вене в притяжении императорской резиденции.

Маленький Рене рос под исключительным влиянием матери; заласканное дитя, экзальтированная игрушка ее настроений, комплексов и капризов. Пока ему не исполнилось шесть лет, Фиа одевала его девочкой, быть может в глубине души все еще оплакивая умершую дочь. Вероятно, отсюда женственная чувствительность, сохраняющаяся на всем протяжении его творческого пути. Влечение к матери всю жизнь будет сказываться в интимнейших переживаниях Рильке. Вряд ли можно иначе объяснить его постоянное тяготение к женщинам старше себя.

И вот из этой изнеживающей (не без истерии) атмосферы мальчик Рене попадает сначала в обыкновенную начальную школу. Потом он учится в низшей реальной военной школе, за этим следует высшая реальная военная школа, в сущности, это кадетский корпус. Юного Рильке ждет будущее офицера, в чем было отказано его отцу. Трудно вообразить что-нибудь более чуждое его натуре, чем военная муштра, однако именно в этих дисциплинирующих стенах Рильке впервые находит признание как поэт, и ему предлагают прочесть стихи в классе. Офицерское звание ему не удается получить – опять-таки по состоянию здоровья. Возможно, сказывается наследственность, которой он отдает дань в своей поэзии. Перед юношей встает вопрос о выборе профессии, но Рене Рильке относится к нему с поистине аристократической беспечностью. Дядя Ярослав поддерживает племянника деньгами, и он сдает экзамен за гимназический курс на отлично. У дяди Ярослава свои планы в отношении способного, но не слишком целеустремленного юноши. Он хочет завещать ему свою контору, и молодой Рильке принимается за изучение юридических наук, но так и не приобретает юридической специальности с подобающей степенью и званием. В разных учебных заведениях он изучает философию, литературу, историю искусств, но не идет дальше блестящего дилетантизма. Сведения из разных областей нужны ему для другого. Он уже чувствует себя поэтом. За год до получения аттестата зрелости девятнадцатилетний Рильке выпускает свою первую книгу «Жизнь и песни».

Вслед за этой книгой он выпускает другие поэтические сборники: «Жертвы ларам» (1895), «Увенчанный снами» (1896), «Адвент» (1897). Надо прямо сказать: слава приходит к Рильке не с этими сборниками. Высказывается мнение, что они не поднимаются над уровнем текущей стихотворной продукции того времени, но это не совсем так. Конечно, если бы творчество поэта ограничилось этими сборниками, он в лучшем случае занял бы место среди второстепенных поэтов или вообще был бы забыт. Примечательно другое. Поэтическое творчество Рильке отличается переменчивостью. Очевидны различия между разными его периодами. Неслучайно одно стихотворение Рильке так и называется «Поворот» (1914). Но при всех своих исканиях, вариациях и поворотах Рильке остается верен себе, и то, в чем он себе верен, отчетливо проступает в его ранних стихотворениях при всем их эпигонстве, при всех романтических штампах, от которых поэт освобождается не без труда, ценою внутренних потрясений и кризисов. Таким образом, ранние стихотворения Рильке обнаруживают свое истинное значение лишь на фоне его более позднего творчества, без которого их подлинное достоинство осталось бы незамеченным.

Так, в 1895 году в сборнике «Жертвы ларам» появляется стихотворение «В соборе»:

Характерен славянизм «просим», заключающий стихотворение. Как-никак автор – уроженец Праги. Дает себя знать влияние Эйхендорфа или Мёрике, немецких поэтов, пребывающих в лоне романтизма с народнической тенденцией. С другой стороны, читатель Рильке не может не распознать в этом непритязательном юношеском стихотворении мотивы, пронизывающие всю поэзию Рильке. Спрашивается, в какой из его книг не упоминаются, не живописуются, не возвышаются соборы? Собор – главная поэтическая тема Рильке. Через тридцать лет у Рильке появятся строки (на французском языке):

Но в соборе также «самый младший в братстве нищем», а этим уже предвосхищена «Книга о бедности и смерти», тема страдания и нищеты, от которой Рильке не уходит. В «Книге картин» (1902–1906) мы находим стихотворение «Песня нищего»:

В этом стихотворении узнаётся «самый младший в братстве нищем». Он повзрослел, почти состарился, но в его песне слышится все то же развернутое «просим», да и в жестах его угадывается протянутая рука того, кому не удалось «облегчить молитвой муку». И все же различие между ранним и более поздним стихотворениями разительное. В «Жертвах ларам» картинка, бьющая на жалость, мимо которой можно и пройти. В «Книге картин» картина безжалостная, так как от нее не уйдешь.

В своей ранней лирике Рильке руководствуется высказыванием Гёте, предопределившим ситуацию в немецкой поэзии на десятилетия. В своем разговоре с Эккерманом от 18 сентября 1823 года Гёте объявил стихотворение на случай высшим родом лирической поэзии, ссылаясь при этом на свой собственный опыт: «Все мои стихотворения – стихотворения на случай; они вызваны действительностью, в ней их почва и основа. Стихотворения, выхваченные из воздуха, я не ставлю ни во что» (Goethes Gespräche mit Eckermann. Aufbau-Verlag. Berlin, 1955. S. 62. Перевод мой. – В. М.). При этом Гёте не упускает из виду и такое измерение поэзии, как личность поэта, способного уловить интересное в обыденном предмете и построить из него прекрасное, оживленное целое. Рильке не перестанет руководствоваться этим высказыванием и в своем дальнейшем творчестве, но придает ему особенный смысл. Дело в том, что высказывание Гёте, подхваченное второстепенными поэтами, позволило им превратить стихотворение на случай в случайное стихотворение, распыляя личность поэта в случайных мимолетных настроениях. Эстетика того времени положит в основу поэзии переживание. Книга виднейшего эстетика Вильгельма Дильтея, вышедшая в 1905 году (в том же году вышла «Книга Часов» Рильке), так и называлась: «Переживание и поэзия». Дильтей положил высказывание Гёте в основу глубокого интеллектуального исследования, установив единство личности и случая в поэтическом творчестве. Но даже от такого переживания Рильке предпочел уйти, ища в поэзии незыблемое и непреложное. Этому способствовали события, произошедшие в его жизни.

В 1897 году Рильке встречается с Лу Андреас-Саломе, необыкновенной женщиной, оставившей глубокий след в духовной жизни своего времени. Лу Саломе публиковала романы, философские эссе, исследования по психоанализу, но истинным ее призванием было пробуждать в творческом человеке (или внушать ему) то, что впоследствии составит его славу. Фридрих Ницше первоначально задумывал своего «Заратустру» как оперу или ораторию, сам Рихард Вагнер ждал от него музыкального произведения. В своей философско-поэтической автобиографии «Ecce Homo» он рассказывает, как в 1881 и 1883 годах он создал «Гимн жизни» (для хора и оркестра), завещав исполнять этот гимн в свою память. Но Ницше добавляет: «Текст, выражаясь буквально, так как по этому поводу в ходу недоразумение, не от меня: это удивительное вдохновение юной русской, с которой тогда я дружил, фрейлейн Лу Саломе» (перевод мой. – В. М.). Подобные удивительные вдохновения воспринимал от нее не только Ницше. Лу Саломе была действительно родом из России. Она родилась в 1861 году в Санкт-Петербурге, ее отец Густав фон Саломе – генерал русской службы. С Рильке она встретилась через пятнадцать лет после встречи с Ницше. К этому времени она давно уже была замужем за профессором-востоковедом Фридрихом Карлом Андреасом. К слову будь замечено, что ее брачный договор «исключал всякую возможность сексуальной близости» (Лу Саломе сама о себе: В трактовке Ларисы Гармаш. Урал ЛТД, 2000. С. 116). После замужества она продолжала вести весьма свободный образ жизни, но при всех ее громких сближениях с выдающимися людьми сексуальное также исключалось или во всяком случае не подчеркивалось, хотя, возможно, как раз юный Рильке был исключением из этого исключения. При этом Лу – отнюдь не поклонница его поэтического дара. К его стихам она относится скептически, и они на том этапе, в общем, заслуживают подобного отношения. Чаровницу-вдохновительницу эпохи fin de siècle привлекает к безвестному поэту то, как он в ней нуждается. Лу Саломе – первая материнствующая подруга, которую (которых) Рильке искал всю жизнь. Другой такой подругой-покровительницей станет через десять лет княгиня Мария фон Турн унд Таксис, принцесса Гогенлое.

Именно Лу окончательно заменит кокетливо романизированное имя Рене (напоминающее знаменитый роман Шатобриана) на суровое нордическое Райнер, под которым Рильке войдет в безудержно-страстную поэзию Марины Цветаевой (см.: Лу Саломе сама о себе. С. 161). Свой главный подвиг в жизни молодого поэта Лу первоначально недооценивает. В 1899 году она берет Рильке с собой в Россию, где бывает регулярно, навещая свою мать. Вместе с Рильке она тщательно готовится к этой поездке. Эта юная русская, как назвал ее Ницше, теперь, правда, далеко не юная, оказывается, не очень свободно владеет языком своей родины. Она и Рильке берут уроки русского языка у Акима Волынского. Это известный русский литератор, переводчик Канта, издатель Рихарда Вагнера, впоследствии авторитетный знаток балетного искусства. Рильке относится к урокам русского языка со всей серьезностью, прилежно изучает его, что позволит ему со временем писать стихи на русском языке. Рильке думает о профессиональном занятии переводом с русского. И эти замыслы осуществятся. Рильке блистательно переведет на немецкий язык «Слово о полку Игореве». К переводческим шедеврам относится и его перевод лермонтовского «Выхожу один я на дорогу».

Но во время первой поездки Рильке в Россию в 1899 году происходит непредвиденное. Не Лу Саломе открывает Рильке Россию, а он открывает ей страну, которая считается ее родиной. Лу поражена впечатлением, произведенным Россией на ее юного друга. Молодой стихотворец, в лучшем случае подающий надежды, в присутствии Лу под воздействием России становится поэтом, что не может не почувствовать его подруга, искушенная в утонченностях поздней западной культуры. В 1899 году Рильке начинает работать над «Книгой Часов».

Рильке приехал в Россию на Страстной неделе. В Страстную пятницу в православных храмах читают Книгу Часов. Отсюда и название его книги «Das Stundenbuch», которое иногда переводят как «Часослов». Празднование православной Пасхи в Москве произвело на Рильке неизгладимое впечатление. Через пять лет он пишет Лу из Рима: «Пасха была у меня один-единственный раз… Это случилось в ту долгую необычную, необыкновенную, волнующую ночь, когда вокруг теснились толпы народа, а Иван Великий ударял меня в темноте, удар за ударом. То была моя Пасха, и я верю, что мне ее хватит на всю жизнь: весть в ту московскую ночь была дана мне странно большой, она была дана мне прямо в кровь и в сердце» (Хольтхузен Г. Э. Райнер Мария Рильке, сам свидетельствующий о себе и о своей жизни / Перевод с немецкого Н. Болдырева. Урал ЛТД, 1998. С. 58).

Со временем Рильке будет называть Россию своей родиной, хотя это не единственная страна, которую он будет так называть. Надо сказать, что Россией в эти годы очаровывается не один Рильке. В 1903 году Кнут Гамсун пишет о своем путешествии по России книгу под названием «В сказочной стране». В 1906 году немецкий скульптор Эрнст Барлах путешествует по южно-русским степям, где там и сям стоят скифские каменные бабы, это сочетание первозданного пейзажа с первозданной скульптурой окажет мощное влияние на его творчество. В скульптурах Барлаха будут представлены бедные, гонимые, неприкаянные, как и у Рильке в третьей части «Книги Часов», которая так и будет называться «Книга о бедности и смерти».

Конечно, на этих европейских художников воздействует «святая русская литература», как сказал Томас Манн. Восхищает и православная иконопись, открывающаяся не только в своей ритуальной чистоте, но и во вдохновенном художестве. С художественными воздействиями сочетается и даже преобладает над ними воздействие необозримых русских пространств, каких-нибудь шесть десятилетий назад ужасавших маркиза де Кюстина своей однообразной безграничностью. Привлекает европейских путешественников также народ, населяющий эти пространства и похожий на них. Россия завораживает их своей незыблемостью, патриархальным постоянством. Иными словами, в России им нравится как раз то, что возмущает передовую русскую интеллигенцию: Россия вне прогресса, она не захвачена промышленным хаосом цивилизации, воспринимающейся уже как бесчеловечная угроза культуре. В безграничности пространств угадываются и некие неисчерпаемые возможности, в которых будущее брезжит как свободное художество. В 1903 году Рильке пишет все той же Лу Саломе: «…не создан ли русский для того, чтобы, пропустив мимо себя историю человечества, позже включиться в гармонию вещей поющим сердцем? А пока его удел – выдержка и ожидание; как скрипач, которому еще не подан знак, он должен сидеть в оркестре, оберегая свой инструмент от всяких случайностей» (Рильке Р. М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М.: Искусство, 1971. С. 434).

Соприкосновение с Россией приобретает для Рильке также более интимный творческий смысл. В России он открывает самого себя. Вряд ли можно усмотреть в книге «О монашеской жизни» подлинную православную религиозность или распознать в монашестве Рильке настоящее русское монашество. Константин Леонтьев отказывался признать истинного монаха даже в старце Зосиме у Достоевского. Но книга Рильке не является лишь эстетской игрой в экзотическую обрядность чужого культа. В книге «О монашеской жизни» Рильке встречается со своими истинными героинями. Эти героини – вещи:

Искушение вещами и верность вещам составляют внутреннюю энергию «Книги Часов». Культ вещи сближает Рильке с немецкими мистиками семнадцатого века. Йоханн Шефлер, Ангел Силезский, как он себя называл, или Ангелус Силезиус, как принято его называть, писал:

Таково определение каждой вещи. Монах – сам вещь, как и его возлюбленные или соблазнительницы. Основное свойство вещи – существовать, когда существования удостаивается далеко не всё; об этом говорит голос юного брата, боящегося рассыпаться в преходящем:

Самое главное, что Бог – тоже вещь, пребывающая в вещах, так как Бог – это само существование:

Мартин Хайдеггер, чья философия во многих отношениях основывается на истолковании Гёльдерлина и Рильке, возводит вещь к философии Канта, у которого Ding an sich (вещь в себе, как принято переводить, хотя правильнее перевести «вещь как таковая»): «Такая вещь, сама по себе даже не явленная, вещь как таковая, а именно, по Канту, целое мира, такая вещь – даже Сам Бог» (Heidegger М. Holzwege. Frankfurt am Main, 1994. P. 5. Перевод мой. – В. М.). Но у Рильке Бог – не просто вещь. Он сопоставим с любой вещью, так как он вещь вещей:

И в то же время Бог нуждается в опеке, в заботе, в защите:

Оказывается, Бог строится… грешниками:

Русский философ Федор Степун в своей статье «Трагедия мистического сознания» высказывает сомнение, Бог ли это «в прекрасной книге Райнера Марии Рильке»: «Так его синтез кончается, в сущности, уничтожением Бога в религиозной жизни человека, как жизни подлинно религиозной» (Логосъ, 1911–1912, Мусагетъ. С. 140). Но философ допускает при этом характерную ошибку. Он выводит поэзию Рильке из мистической традиции, тогда как мистический опыт, наоборот, выводится в данном случае из поэзии Рильке. Очевидно, Степун воспринял книгу Рильке в духе русского богостроительства по Горькому или по Богданову. Для богостроительства Бога нет, пока его не построят, а у Рильке тот строит Бога, кого строит Бог. Бог – антипод монаха и его alter ego. Снова вспоминается Ангел Силезский:

Монаха нет без Бога, но и Бога нет без монаха, ибо существование того и другого в их соотнесенности. Монашество в книге Рильке – влечение к вещи, так как в ней Бог, и отречение от вещи, так как Бог не только в ней, но и в других вещах.

Следующая книга в «Книге Часов» посвящена такому влечению и отречению. Для Рильке в этом и заключается странничество – в отличие от годов странствий Вильгельма Мейстера у Гёте. Странствия в романе воспитания, также включающие в себя отречение, направлены к определенной цели, у Рильке странничество – образ жизни или даже способ существования, что, действительно, отчасти в русском духе. Русское странничество – это подвижничество, хождение от святыни к святыне, а у Рильке – от вещи к вещи, так как сама святыня не может не быть вещью, и слово «Die Pilgerschaft» в названии книги ближе к странничеству, чем к паломничеству в западном смысле слова.

Странничество у Рильке – парадоксальным образом также наследничество, что дает повод Федору Степуну утверждать, будто у Рильке Бог Сын берет верх над Богом Отцом вплоть до полного Его отрицания. А Марина Цветаева в письме на немецком языке к безнадежно больному Рильке будет утверждать нечто прямо противоположное. Она назовет Рильке Иоанном Предтечей, но не по отношению к Сыну, а по отношению к Отцу: «Бог. Ты один сказал Богу нечто новое… Ты выбрал Отца (избранничество – выбор), потому что Он более одинок…» (Rilke und Rußland. Aufbau-Verlag. Berlin und Weimar, 1986. Р. 388. Перевод мой. – В. М.). Но в «Книге Часов» Рильке ни то ни другое, вернее, и то и другое, мистическая близость к словам Христа: «Я и Отец – одно» (Иоанн, 10: 30):

Бог наследует Богу, значит не только Бог Сын наследует Богу Отцу, но и Бог Отец наследует Богу Сыну. Более того, мистический парадокс книги в том, что Бог Сын – отец Бога Отца, а Бог Отец – сын Бога Сына. Отсюда и наследничество в странничестве:

При всем великолепии этих городов странничество продолжается и впадает в бедность.

«Книга о бедности и смерти» – заключительная книга в «Книге Часов». Аналогия с годами странствий у Гёте теперь более очевидна. Наставники в педагогической провинции говорят о трех религиях человечества. Первая из них, этническая, основывается на благоговении перед высшим. Такова религия Ветхого Завета. Вторая религия основывается на благоговении перед равным, это философская религия, религия Сократа и Платона, судя по всему. И наконец, третья религия основывается на благоговении перед унижением, перед убожеством, перед бедностью, перед осмеянным и поруганным, перед позором и нищетой, перед страданьем и смертью. Эта религия – христианство. Именно таково христианство Рильке в «Книге о бедности и смерти».

В книге встречаются совершенно реалистические картины городской нищеты.

Снова возвращается протянутая за подаянием детская рука из раннего стихотворения «В соборе»:

Бедность – это последнее, чем может оправдаться мир:

С бедными Сам Бог, и потому Бог беднее всех:

Уподоблявшийся желторотому птенцу, теперь Бог уподобляется жалкому зародышу нежеланного ребенка:

С недоношенным зародышем сравнивается и смерть:

Величайшее униженье бедности, ее крайняя степень в том, что бедняки лишены даже собственной смерти:

И отсюда пронзительная мольба:

Так в творчество Рильке входит смерть, и это далеко не литература. Смерть затрагивает не только творчество Рильке, но и его жизнь, в конце концов не только прекращая ее, но совпадая с нею. Рильке открывает смерть как неизведанную, хотя и неизбежную страну, как царство, которое внутри нас. Смерть не только ужасает человека, но вдохновляет и умиротворяет его: единственное обретение, которое не требует отречения, но это должна быть своя собственная смерть, неотъемлемое достояние каждого. В этом Рильке продолжает глубинную традицию немецкой поэзии. В «Гимнах к ночи» Новалис воспевает «тоску по смерти»:

У Новалиса смерть – «иная жизнь в могиле», воссоединение с возлюбленной, вечный брак, приобщающий к Богу. Для Рильке смерть – воссоединение с самим собой:

Постижение смерти у Рильке оказало влияние не только на поэзию, но и на философию двадцатого века. Мартин Хайдеггер при явном воздействии Рильке определит жизнь как бытие для смерти. Лишь в приближении к смерти человек находит свое подлинное, неповторимое назначение, не совпадающее с массовыми стандартами. «Мы должны быть формовщиками и поэтами нашей смерти», – говорит французский философ Морис Бланшо (Blanchot М. L’espace litteraire. Editions Gallimard, 1955. Р. 160). Отсюда же мысль о том, что человек боится смерти, так как боится потерять эту единственную возможность, которая больше не повторится.

Торжествующее единение бедности и смерти воспето в заключительном стихотворении книги, посвященном житию Франциска Ассизского (XII–XIII). Когда его отец Пьетро Бернандоне, торговец тканями, попрекнул сына тем, что тот всем ему обязан, Франциск сбросил с себя одежду, чтобы вернуть ее отцу, и епископ прикрыл его наготу своим облачением. «Книга Часов» заканчивается горестно-восторженным вопросом, подытожествующим и монашескую жизнь, и странничество, и бедность, и смерть:

Поездке в Россию предшествовала поездка Рильке в Италию, так что перечень городов «Венеция, Флоренция, Казань, Рим, Пиза и Троицкая лавра» сохраняет лирическую актуальность в «Книге Часов», но сопоставление Руси и Италии почти всегда переходит в противопоставление. Италия для русского монаха – соблазн, преодолеваемый Богом из внутреннего мира:

С этим соотносится решительное размежеванье: «Италийская ветвь древа Божьего отцвела». Но монаха продолжают привлекать итальянские художники. К Тицианам присоединяется и даже превосходит их Микеланджело:

Монах как будто ревнует Микеланджело к своему Богу… или своего Бога к Микеланджело:

В образе Микеланджело угадывается другой образ, пока еще неясный для самого поэта, но в его творчестве этот образ скоро возьмет верх под именем Родена, а италийская ветвь окончательно будет привита к русскому древу, когда Франциск Ассизский, жених Бедности, приобретет черты русского странника.

За первой поездкой в Россию последует вторая, в 1900 году. Рильке продолжает называть Россию своей Родиной, но гостит он там недолго, с августа по октябрь. Из России Рильке едет в Германию и там открывает для себя еще одну землю обетованную, меньше всего похожую на землю обетованную. Эта местность между Гамбургом и Бременом называется Ворпсведе. Сам Рильке пишет о ней так: «Это странная земля. Стоя на песчаном взгорке Ворпсведе, видишь, как она расстилается вокруг, подобная тем крестьянским платкам, на фоне которых кое-где глубокими тонами поблескивают цветы. Она лежит, плоская, почти без единой складки, и дороги и русла далеко уходят за горизонт» (Рильке Р. М. Ворпсведе. С. 66. Перевод мой. – В. М.). В сущности, таков пейзаж «Книги Часов», и очерк «Ворпсведе» – прозаический комментарий к этой книге, над которой Рильке продолжает работать.

В Ворпсведе Рильке приезжает по приглашению художника Генриха Фогелера (в монографии «Ворпсведе» Рильке посвятит ему отдельную главу). Село Ворпсведе, где образовалась на время колония художников-пейзажистов, уподобилось французскому Барбизону с той только разницей, что Барбизон – лесистая, а Ворпсведе – болотистая равнина, где добывали торф. Рильке недаром ссылается в своей монографии на барбизонца Милле: «И потом вместе со стадами вступал в картину пастух, первый человек в этом невероятном одиночестве. Тихий, как дерево, стоит он у Милле – единственное возвышение на широкой равнине Барбизона» (Рильке Р. М. Ворпсведе. С. 59. Перевод мой. – В. М.). Вспоминается «Книга Часов»: «Твоим деревьям, Господи, под стать…» Но пейзаж для Рильке не есть нечто идиллическое, это вовсе не пантеистическое слияние человека и природы: «Ибо пейзаж нам чужд, и страшно одиноким чувствуешь себя среди деревьев, которые цветут, и среди ручьев, которые текут мимо» (Там же. С. 53).

Так через творчество Рильке в культурное сознание Европы вступает тема заброшенности человека в бытии, центральная тема экзистенциализма. А свое собственное одиночество Рильке в Ворпсведе пытается преодолеть. К этому времени в его отношениях с Лу наступает охлаждение, именно охлаждение, а не разрыв; Рильке вообще не были свойственны разрывы – только расставания. А в Ворпсведе он встречает двух молодых художниц, двух подруг, светловолосую Паулу Беккер и брюнетку Клару Вестхоф. По-видимому, Рильке сначала предпочитал светловолосую, но Паула Беккер вскоре заключает помолвку с художником Отто Модерзоном; Рильке делает предложение Кларе Вестхоф, и оно принято. Поэт и художница поженились весной 1901 года. В том же году у них родилась дочь Рут, единственная дочь Рильке. Брак оказался непрочным. Рильке не сумел обеспечить семью сколько-нибудь регулярным заработком. Не прошло и года, как маленькая Рут была предоставлена заботам дедушки и бабушки Вестхоф. Райнер и Клара расстались, но, как сказано, это не был драматический разрыв. Рильке продолжает писать Кларе письма. Из писем к ней составится в 1907 году монография о Сезанне.

Клара Вестхоф одно время училась у знаменитого французского скульптора Родена, и сближение Рильке с Роденом начинается под ее влиянием. Рильке пишет исследование о Родене, и в сочетании с докладом оно принадлежит к наиболее впечатляющим страницам его прозы. В 1902 году Рильке отправляется в Париж, чтобы работать над монографией о Родене, общаясь при этом по возможности с ним самим. Утомленный интенсивной работой, март и апрель 1903 года Рильке проводит в Виареджо в Италии. Там он пишет «Книгу о бедности и смерти», третью часть «Книги Часов». На русские впечатления с темой униженных и оскорбленных наслаивается тема большого европейского города. Но другие художественные воздействия уже берут верх в творчестве Рильке, и он разочаровывается в замысле «Книги Часов». Книга кажется ему многословной, экзальтированной, бесформенной. Он пишет: «Так я мог бы сочинять стихи без конца и начала» (Хольтхузен Г. Э. Райнер Мария Рильке. С. 116). Рильке явно несправедлив к едва ли не лучшей своей книге, без которой вряд ли возможно представить его творчество, однако новым влияниям он будет обязан новыми взлетами и новыми шедеврами.

Своеобразие Рильке в том, что он воспринимает влияния, исходящие не от поэтов, хотя Бодлер и Верлен, эти певцы Парижа, не прошли мимо него бесследно. После «Книги Часов» Рильке всецело под воздействием художников Сезанна и Родена; ваятель Роден, по слову Шпенглера, тоже только замаскированный живописец, с чем Рильке, правда, вряд ли бы согласился. В творчестве художника Сезанна и скульптора Родена Рильке улавливает нечто себе близкое, хотя и недосягаемое: незыблемое присутствие, непререкаемую непреложность. Немецкий искусствовед Оскар Вальцель писал об этом так: «Провозвестник будущего, Рильке одним из первых покинул позицию „искусство для искусства“, свойственную импрессионизму, позицию, которую с тех пор преодолели или постепенно преодолевают даже сами современные поэты-импрессионисты. Не довольствуясь одной только эстетической видимостью, Рильке хотел дать людям существенное» (Рильке Р. М. Ворпсведе. С. 433). Именно в этом коренится мощное воздействие самого Рильке на культуру двадцатого века, его определяющее влияние не только на поэзию, но и на философию, на живопись, даже на музыку. Поэзия двадцатого века формировалась в поисках существенного, вслед за Рильке порывая со смутными настроениями, с поэтизмами и литературными красивостями. Эту особенность поэзии Рильке четко определил Борис Пастернак, сам никогда не уходивший из-под его влияния: «Для Рильке живописующие и психологические приемы современных романистов (Толстого, Флобера, Пруста, скандинавов) неотделимы от языка и стиля его поэзии» (Пастернак Б. Об искусстве. М.: Искусство, 1990. С. 209). При этом творчество Марселя Пруста Рильке оценил только в 1913 году, так что художественные достижения Пруста сказались в поэзии Рильке до самого Пруста. Говоря о скандинавах, Пастернак, по всей вероятности, имел в виду Йенса Петера Якобсена, и действительно, перекличка с его прозой заметна в поэзии Рильке. У Йенса Петера Якобсена читаем: «Великая печаль наша в том, что душа одинока всегда. Нет никакого слиянья душ, все обман. С кем сольется душа. Ни с матерью, которая тебя баюкала, ни с другом, ни с женою, которую покоил у сердца» (перевод Е. Суриц). А у Рильке:

Здесь подчеркнутый отказ от завораживающей музыкальности романтического стихотворения. Никакой идеализации одиночества. Только заброшенность в холодном, безучастном мире на реалистическом фоне опадающих листьев. Это не лирическое излияние из тех, которые любили класть на музыку Шуман, Шуберт и Гуго Вольф. Это четкая зарисовка, но зарисован при этом не только внешний, но и внутренний мир. Живопись распространяется и на внутреннее, недоступное живописи при ее обычных возможностях. Это и есть живописующий прием современного романиста, упомянутый Пастернаком. Именно в то время Рильке работает над своим прозаическим романом «Записки Мальте Лауридса Бригге», и его роман займет свое место рядом с «Мистериями» Кнута Гамсуна и «Улиссом» Джойса.

В силу таких живописующих и психологических приемов, по-моему, предпочтительнее назвать в переводе «Das Buch der Bilder» «Книга картин», а не «Книга образов», так как «образ» в контексте того времени нечто многозначное, зыбкое и расплывчатое, как раз то, чего Рильке избегает. Что может быть четче такой парижской картины, как выразился бы Бодлер:

Особую весомость приобретает здесь магически притягательная для Рильке вещь, синоним существенного. Читатель встретит в «Книге картин» и царей-волхвов, идущих за звездой неизвестно куда, быть может, чтобы никогда не вернуться:

И русских царей, и Карла Двенадцатого шведского, разбитого на Украине, и за всеми этими картинами скрывается интимно-грозная смерть, проглядывающая в эпилоге:

«Новые стихотворения» Рильке вышли в 1907 году, «Новых стихотворений другая часть» – в 1908 году, обе части под знаком Родена, хотя это не просто и не столько Роден-скульптор, но Роден в интерпретации Рильке, Роден как негласный синоним Бога. Таким образом, через Родена Рильке влияет на самого себя.

Гёте говорил о поэзии, извлекаемой из предмета. В «Новых стихотворениях» Рильке стихотворение совпадает со своим предметом, и образуется стихотворение-вещь (das Ding-Gedicht). Скульптору должна быть ниспослана «милость великих вещей», как сказал в пятнадцатом веке некий монах будущему скульптору Мишелю Коломбу с наставлением: «Работай, малыш» (Рильке Р. М. Ворпсведе. С. 89). Призыв работать станет девизом Рильке на несколько лет, а работать – это значит «хорошо сделать вещь – вот что главное» (Там же. С. 143). Если в книге «О монашеской жизни» стихотворение – предмет вожделения и отречения, то теперь стихотворение – изделие, но при этом на предмет Гёте накладывается вещь Канта, das Ding an sich, вещь как таковая. «Вещь, в которой узнаёшь то, что любишь, и то, чего боишься, непостижимое во всем этом», – говорит Рильке в своем докладе о Родене (Там же. С. 138).

В стихотворении Рильке не изливает душу. Он как бы со стороны рисует свой автопортрет 1906 года, приписывая себе знатность, в которую верят его знатные современники:

Так Рильке относит к вещам самого себя, как он относит к вещам роденовского Орфея, а вместе с ним Уголино, святую Терезу, Виктора Гюго (Рильке Р. М. Ворпсведе. С. 141). Казалось бы, следовало сравнить с фламинго живопись рококо Фрагонара (1732–1806), а Рильке, наоборот, сравнивает фламинго в Парижском ботаническом саду с его изящными картинами:

При этом Фрагонару приписываются лишь отраженья фламинго, «недвижное подобие миража», поскольку и отраженья, и миражи – тоже вещи. С другой стороны, «Архаический торс Аполлона» – настоящая апология осязаемой весомой скульптуры, а «Кафедральный собор» и «Портал» – могучий поэтический миф зодчества. Но «Кафедральный собор» завершается увещеванием: «…что, кроме смерти, будущего нет», и это не всегда озвученный, но отчетливый лейтмотив «Новых стихотворений», как и других поэтических книг Рильке.

Для Рильке где вещь, там смерть: без смерти нет бессмертия. В эпоху, когда ужас смерти превращается в стилистическую агрессию, Рильке выступает как примиритель со смертью, как ее благожелательный провозвестник. Для Рильке правда жизни в искусстве – наитие смерти:

Так в поэзию Рильке вступает жалоба как творческое начало и с нею смерть, настоящая природа или сама жизнь, упраздняющая ложную театральность прямо-таки в духе Московского Художественного театра со Станиславским во главе:

В грандиозной панораме античных, библейских и остросовременных сюжетов жалоба снова выступает как диссонанс, но без нее трудно представить себе остальное. В стихотворении «Орфей. Эвридика. Гермес», в котором распознается античный барельеф, скорбная песнь Орфея создает жалобную вселенную и жалобное небо, но сама жалоба – пронзительная трещина в живописной непреложности вещей, так как жалоба – не вещь, и поэту вскоре пришлось в этом убедиться.

Влияние Родена в жизни Рильке идет постепенно на убыль после бурной кульминации в 1905 году, когда Роден приглашает Рильке пожить в его медонском доме и Рильке с энтузиазмом соглашается. Роден предлагает ему работу: Рильке должен упорядочивать и частично вести его переписку, получая за это жалованье: двести франков в месяц. Сначала восхищенье Рильке мастером нарастает, что способствует работе над «Новыми стихотворениями», но отношения Родена со своим адептом постепенно портятся. Выясняется, что выполнение секретарских обязанностей требует от поэта гораздо больше времени, чем он рассчитывал, да и сказывается естественная несовместимость двух творческих личностей. Так или иначе, Рильке проработал секретарем Родена около полугода, и период их близких отношений завершился бурной ссорой. Это произошло 12 мая 1906 года. Правда, в 1907 году произойдет примирение с Роденом, но эпоха «Новых стихотворений» в жизни Рильке постепенно проходит. В 1909 году Рильке завершает свой роман «Записки Мальте Лауридса Бригге», сопутствующий «Новым стихотворениям» и перекликающийся с ними. После этого Рильке замолкает на несколько лет.

Вряд ли стоит принимать подобное затяжное молчание за творческий кризис, как поступают некоторые литературоведы. Это было время напряженной внутренней работы над будущими книгами, которые поэт уже предчувствовал, но подчас еще даже не представлял себе. Творческая энергия «Новых стихотворений» впала в инерцию. Так можно было и дальше писать без особых открытий, что недостойно поэта. Впрочем, Рильке и в это время создает отдельные, весьма значительные стихотворения, не вошедшие при жизни в его книги, хотя Рильке – поэт целых книг, а не отдельных стихотворений, среди которых выделяется «Поворот», где Рильке с большой лирической силой отмежевывается от «Новых стихотворений»:

За тринадцать лет от выхода «Записок Мальте Лауридса Бригге» (1910) до «Дуинских элегий» и «Сонетов к Орфею» (1923) выходит только одна поэтическая книга Рильке, но эта книга – «Жизнь Девы Марии», истинное творение сердца. Складывается впечатление, что, переживая время нелегких исканий, Рильке обращается за помощью к Деве Марии, чье имя входит в его имя – Райнер Мария. Швейцарский литературовед Беда Аллеман писал, что в «Жизни Девы Марии» Рильке впадает в тон, родственный «Книге Часов», и добавляет, что речь не может идти о серьезном возвращении к этой книге (Rilke R. M. Werke. Insel Verlag. Band 1, 1984. Р. 6, 24). В западном литературоведении действительно имеется тенденция не принимать «Жизнь Девы Марии» всерьез, настолько эта книга не вписывается в концепции, трактующие творчество позднего Рильке. Книгу называют даже «одной из сублимированных пародий Рильке на образы христианской священной истории» (Хольтхузен Г. Э. С. 167), хотя пародия в принципе не свойственна творчеству Рильке. Но всерьез трудно принять как раз антихристианские высказывания Рильке, например, когда он пишет в частном письме: «Я становлюсь едва ли не свирепым антихристианином…» (Там же. С. 179). Гораздо убедительнее суждение о тайном, скрытном, мучительном христианстве Рильке, с которым он никогда не порывал (Rilkes Sonette an Orpheus / Erläutert von Hermann Mörchen. W. Kohlhammer Verlag, 1958. Р. 41). Такое христианство дает себя знать в позднем творчестве Рильке при всех магических веяньях, озадачивающих и завораживающих.

В октябре 1911 года Рильке гостит в замке Дуино на Адриатике, в родовом замке княгини Марии фон Турн унд Таксис, принцессы Гогенлое. На высоте в двести футов над волнами Адриатики при бурном ветре он вдруг услышал стих: «Кто из ангельских воинств услышал бы крик мой?» Это был первый стих первой элегии из тех, которые впоследствии будут названы Дуинскими. Поэт еще не знал, что работе над этими элегиями будут посвящены ближайшие десять лет его так называемого молчания.

«Дуинские элегии» – поэтическая космогония Рильке, перекликающаяся с «метаморфозами» Овидия и при этом подытоживающая его собственную поэзию. В «Дуинских элегиях» можно найти переклички и с «Книгой Часов», и с «Новыми стихотворениями», но обнаруживаются и новые смыслы, дающие повод считать их мистическими или, вернее, мистериальными. Прежде всего, спрашивается, кто эти ангелы, приобретающие в «Дуинских элегиях» столь огромное значение? Рильке в своем толковании говорит об ангелах так: «Ангел Элегий – это то существо, которое служит для нас ручательством, что невидимое составляет высший разряд реальности. Потому-то он и страшен нам, что мы, любящие и преобразователи, все еще привязаны к видимому. Все миры вселенной обрушиваются в невидимое, как в свою ближайшую, более глубокую действительность…» (Рильке Р. М. Ворпсведе. С. 308). Иными словами, ангелами в «Элегиях» представлено то существенное или сущностное, к чему Рильке стремился всю жизнь. Это и есть красота, но с нее начинается ужас реальности, доступной лишь в смерти и через смерть:

Ангелы над жизнью и над смертью, и потому ангелы – это воинство Хвалы. Но вечный поток, омывающий оба царства, уносит все, чем дорожит человек и за что он цепляется:

В пятой элегии, посвященной акробатам Пикассо, акробаты могли бы изобразить лишь «на коврике несказанном» то, к чему здесь неспособны они… изобразить разве что для мертвецов.

И потому в ответ на мощную хвалу ангелов сначала чуть слышная, но неумолчная, возникает жалоба, уже появлявшаяся в «Новых стихотворениях». В десятой элегии юный умерший попадает в страну жалоб, и Рильке комментирует это так: «Хотя „Страну жалоб“, через которую „старшая жалоба“ ведет умершего юношу, нельзя отождествлять с Египтом, тем не менее она может в известном смысле рассматриваться как отражение Нильской долины в пустынной ясности сознания умершего» (Там же. С. 307). Но примечательно другое:

А в одном из фрагментов, приписываемых античностью самому Орфею, читаем:

Поражают почти дословные совпадения десятой элегии с этим фрагментом, и не важно, прочитал его Рильке где-нибудь или угадал. Неудивительно, что вслед за «Дуинскими элегиями» в поэзию Рильке возвращается Орфей.

В 1922 году, едва завершив «Элегии», Рильке в течение трех недель создает «Сонеты к Орфею», написанные в качестве надгробного памятника Вере Укама Кнооп (юная танцовщица, умершая в возрасте 19 лет). «Элегии и сонеты постоянно поддерживают друг друга, – писал Рильке, – и я вижу бесконечную милость в том, что я одним дыханием мог наполнить оба эти паруса: маленький красноватый парус сонетов и огромный белый плат – парус элегий» (Rilkes Sonette an Orpheus. S. 8). В «Сонетах» Рильке высказывает сокровенную суть своей поэзии:

Ответ на этот вопрос дает Орфей, гений двойной страны, посредник между живыми и мертвыми:

Последние годы жизни Рильке проводит в замке Мюзо в швейцарском кантоне Вале. Он безнадежно болен, он знает, что у него белокровие. Пишет он в это время главным образом по-французски, но не для того, чтобы стать французским поэтом, а для того, чтобы найти новую возможность выйти за пределы пусть даже поэтического языка. Его строкой «Grand-Maitre des absence» («великий магистр отсутствий») восхищалась Марина Цветаева, которой Рильке посвятил трагически проникновенную Элегию, одно из последних своих произведений на немецком языке.

Рильке умер 29 декабря 1926 года в клинике Валь-Монт. Самому себе он написал эпитафию, в которой прочитывается имя Райнер:

Ранний Аполлон

Как рассветает между оголенных

пока еще ветвей, хотя во мгле

уже весна, так вспышки отдаленных

стихов сияют на его челе,