Когда в 2154 году бывший морпех Джейк Салли выкатился на инвалидной коляске из космического корабля на негостеприимную почву планеты Пандора, что в системе Альфа Центавра, он смутно представлял себе, что его ждет. Вроде принять участие в научном эксперименте вместо брата-близнеца – ученого, не вовремя убитого уличными хулиганами на далекой Земле. Большого энтузиазма по поводу подмены на Пандоре не выказали, но все-таки переселили сознание Салли из его парализованного тела в синекожего аватара – биологически сформированного двойника, идентичного туземцам, трехметровым хвостатым На’ви. Дальше все пошло по плану. Джейк втерся в доверие к местным, и благодаря этому так помог ученым с их исследованиями, а военному гарнизону добыл информацию, при помощи которой можно было изничтожить колонию аборигенов, ведь племя базировалось аккурат над крупнейшим месторождением унобтания – редчайшего минерала. За ним-то земляне на Пандору и пожаловали: драгоценный камушек мог бы помочь решить глобальный энергетический кризис на нашей родной планете. В то время никто еще не мог предположить, что вскоре простак Салли предаст свою расу, обречет Землю на гибель и станет мессией для На’ви.

Скажем начистоту – несложно было догадаться, что новый фильм 55-летнего Джеймса Кэмерона «Аватар» станет самым ажиотажным феноменом сезона, хотя далеко не каждый мог предсказать ему еще более славную прокатную судьбу, чем у «Титаника» – на момент премьеры «Аватара», самой кассовой картины в истории, снятой тем же режиссером. С «Аватаром» Кэмерон побил собственный рекорд, доказав как минимум одно: успех «Титаника» не был случайным. Осмысляя триумф «Аватара», комментаторы высказывали самые причудливые гипотезы. Привлекали американскую историю и индейскую мифологию, вспоминали кино и оперу, сравнивали философские системы Платона и французских постструктуралистов, не забывали о теории заговора. Иные, устало вздыхая, объясняли, что народ туп, а агрессивная реклама способна на чудеса – и самый плохой фильм можно сделать настолько же популярным. Быть умным постфактум совсем несложно: если бы любая из этих теорий была справедливой, кому-нибудь другому – а не Кэмерону – удалось бы за 12 лет, прошедших с премьеры «Титаника», побить его рекорд. Но взять эту планку смог лишь он сам.

Почему? На первый взгляд Джеймс Кэмерон – такой же невыразительный простак, как и Джейк Салли, типичный обитатель Голливудских холмов, живое воплощение американской мечты. Родился в захолустной Канаде, в институтах обучался физике и философии, работал водителем грузовика, потом устроился подмастерьем на студию Роджера Кормана, где занимался спецэффектами и доводил до ума чужие проекты наподобие ужастика «Пиранья 2: Нерест» (1981). А потом повезло с умными продюсерами, снял «Терминатора», и пошло-поехало, вплоть до полушутливого заявления «Я – король мира» на «оскаровской» церемонии в 1998-м.

Только ведь на самом деле Кэмерон – засланный казачок, шпион с вражеской территории, свой среди чужих, как и морпех Салли. В голливудском «Парке юрского периода» он – одно из крупнейших животных, но к числу динозавров не относится; Кэмерон – представитель авторского, а не индустриального кинематографа, по дикой случайности открывший свой авторский талант в области масскульта. В отличие от Спилберга и Земекиса, он всегда самостоятельно пишет сценарии, с боем пробивает их через большие студии, ведет свою линию: у него есть отчетливая система приемов, мотивов и тем, которыми он одержим с самого начала карьеры. В отличие от Лукаса, предпочитает режиссуру продюсированию. Обожает эксперименты, одним из которых, безусловно, был «Аватар»: научно-фантастические фильмы не пользуются широкой популярностью и остаются товаром для специфического потребителя, и делать такое кино за 400 миллионов долларов – в такую сумму оценивается совокупный, производственный и рекламный, бюджет картины – это риск. Не говоря о спорном решении сделать главными героями синих хвостатых инопланетян.

Голова идет кругом, когда видишь список самых кассовых фильмов в истории кино, где первые два места занимают «Титаник» и «Аватар». Кроме этих двух пунктов в первой двадцатке есть лишь один фильм, который не являлся бы продолжением успешной картины, не был бы основан на известной франшизе, книге-бестселлере или сверхпопулярной серии комиксов – это мультфильм «В поисках Немо», занимающий 18-ю позицию[3]. Притом в «Аватаре» нет прибыльных, по голливудским меркам, звезд, этот фильм не обещал знакомой зрителю истории, в нем не было скрытых центров притяжения. Да и рекламная кампания не отличалась особой изобретательностью. Выходит, публика пошла в кино на режиссера, как ходят на Вуди Аллена, Ингмара Бергмана, Андрея Тарковского!

В списке самых кассовых фильмов следующая за «Аватаром» картина, которая привлекла зрителя фамилией постановщика, стоит на 76-м месте – и это военная драма Стивена Спилберга «Спасти рядового Райана». К слову, Кэмерон всегда называл Спилберга своим любимым режиссером – а тот, выйдя с сеанса «Аватара», заявил, что такого сильного впечатления не получал со времен «Звездных войн» в 1977-м. Ну, тут уж можно добавить, что именно те «Звездные войны» вдохновили Кэмерона на выбор профессии – а Джордж Лукас, посмотрев «Аватара», вознамерился перевыпустить свой шедевр в формате 3D… Это уже не замкнутый круг, а своеобразная спираль, проследить которую до конца (или начала) невозможно.

Режиссер авторского кино – и мировой чемпион по кассовым сборам? Не единственный парадокс Джеймса Кэмерона. Он, король Голливуда, последовательно и осознанно отрицает основополагающий принцип голливудской эстетики: закон хеппи-энда. Финалы многих картин Кэмерона не только не счастливые – они, по сути, совпадают с концом света. Тенденцию задал «Терминатор» (1984), который Кэмерон считает своим дебютом («Пиранья 2: Нерест» не в счет). Фильм начинался с картин апокалипсиса, к нему же подводили последние кадры. Герои Кэмерона – солдат из будущего Кайл Риз и его подзащитная Сара Коннор – могли отвоевать у робота-убийцы уже свершившиеся события, но не имели возможности повлиять на будущие. В «Терминаторе 2» (1991), получившем красноречивый подзаголовок «Судный день», Сара в компании своего сына и перековавшегося робота все-таки сделала попытку предотвратить Армагеддон, – и снова безуспешно. Более того, выяснялось, что технический прорыв, который вскоре позволит ученым создать новое поколение разумных машин (они-то и уничтожат человечество), оказался возможным благодаря деталям, оставшимся после «смерти» первого терминатора. Значит, сама Сара Коннор была не только матерью будущего мессии, но и одной из причин грядущей катастрофы.

Кэмерон не использует апокалипсис как выигрышный сюжет для развлечения публики, и этим отличается от Майкла Бэя или Роланда Эммериха, бравых певцов новой голливудской эсхатологии. Его интересует не то, какие героические качества простой американец будет проявлять перед лицом страшнейшей из угроз, а то, как население Земли довело себя до изничтожения – заслуженного и неотвратимого. Живописных картин крушения Эйфелевой башни или Крайслер-билдинг в его фильмах не найти. В апокалиптической теме режиссер вообще тяготеет не к компьютерному эрзац-реализму, а к преувеличенной метафорике.

Заглядывая за занавес будущего, Кэмерон видит картины настолько наглядные и страшные, что немедленно отворачивается, обрекая зрителя-вуайериста на такую же целомудренную реакцию. В «Терминаторе» это первые мгновения фильма, занимающие едва ли минуту, во время которой гусеница чудовищной, не поместившейся в кадр машины давит человеческие черепа. В «Терминаторе 2» – вещее видение Сары Коннор, которая стоит у решетки детской площадки и тщетно пытается предупредить беспечных детей и мамаш (в том числе и себя, отвлеченную счастливой игрой с упитанным ребенком) о ядерном взрыве. Сгорая заживо в отнюдь не очистительном огне, она продолжает оплакивать тех, кому еще только предстоит погибнуть, – пока не превращается в скелет и не рассыпается в прах.

Неизменно впечатляющая эмблема смерти с черепом и костями – в основе «Терминатора». Наибольший ужас в первом из двух фильмов вызывает образ ходячего, не желающего рассыпаться скелета (Т-800), а во втором – робота из жидкого металла (Т-1000), вовсе лишенного костяка и потому не подлежащего ликвидации. В обеих картинах главный герой (Кайл Риз и Т-1000 соответственно) должен погибнуть, чтобы своей жизнью выкупить у судьбы жизнь ребенка и слабую надежду на будущее. Даже самая известная фраза из фильма – hasta la vista, baby – не что иное, как ритуальное прощание с противником, обреченным на гибель. Таким образом, оба «Терминатора» – фильмы о смерти, которая непременно настигнет и каждого отдельного человека, и все человечество в целом. Джонатан Мостоу, Макджи и прочие режиссеры сиквелов, не сумевшие повторить успех первых двух фильмов франшизы, этого не осознали. Именно в этом непонимании, а не в плохом сценарии, неубедительном кастинге или недостаточном бюджете, заключается причина их провала.

Впрочем, столь сложных объяснений эти фильмы-недоразумения не требуют: очевидно, что Макджи или Мостоу – не ровня Кэмерону. А вот сенсационный успех «Титаника», далеко не лучшей работы режиссера, заставляет социологов и культурологов ломать голову на протяжении последних двенадцати лет. Так, Умберто Эко неполиткорректно объяснял его сочетанием исключительно некрасивой актрисы (Кейт Уинслет) с красавцем-актером (Леонардо ди Каприо), что моментально притягивало толпы таких же непривлекательных девочек в кинотеатры. Однако со временем различия смылись, Уинслет похорошела, ди Каприо подурнел… лишь магия фильма осталась прежней. Да и в момент выхода «Титаника» на экраны аудитория фильма отнюдь не сводилась к восторженным школьницам.

А может, дело в том, что в «Титанике» Кэмерон доходчиво и без помощи научной фантастики рассказал внятную историю о конце света? О гибели целого универсума – развитого классового общества, обитавшего на нескольких палубах парохода-гиганта. В новой версии мифа о Великом потопе сам «Титаник» – обманчивая копия Ковчега, построенного не с благой, а с досужей целью, и потому не способного спасти пассажиров от смерти. В фильме, сделанном с небывалым размахом («Терминатор 2» стал первым голливудским фильмом, бюджет которого превысил 100 млн долларов, «Титаник» – первым, стоившим более 200 млн), крайне мало общих планов крушения и массовых сцен. В памяти остается другое: частные эпизоды смертей обнявшихся стариков, надменного миллионера, многодетных бедняков, морских офицеров, музыкантов-стоиков. «Титаник» Кэмерона – не что иное, как масштабнейший dance macabre[4] современного кинематографа. Финальная гибель протагониста, не отягощенного никакими грехами, и бессмысленное выживание так и не наказанного антагониста – лишнее подтверждение тезиса о сокрушительной силе смерти, не щадящей никого. Пожалуй, трюизм[5], – но не из числа тех, которые обычно излагаются в голливудских блокбастерах.

Идея бренности всего сущего и неисправимой алчности людей подчеркнута обрамляющим рассказом о поисках легендарного алмаза, давно хранящегося у ветхой старушки, которую никто и никогда не опознает в обнаженной модели с соблазнительного рисунка почти вековой давности. Уничтожение бриллианта – реминисценция из стивенсоновского «Алмаза раджи». К тому же нравоучительному пафосу Кэмерон возвращается в «Аватаре», где люди опять гибнут не столько за металл, сколько за драгоценные камни, добываемые с немалым риском из недр девственной Пандоры.

После «Титаника» «Аватар» может показаться образцом умозрительной благостности. Ведь здесь на экране умирают совсем немногие – а из числа более или менее центральных персонажей только трое. Однако и это кино посвящено концу света: просто Кэмерон милосердно оставил апокалипсис за кадром. Фильм полон намеков на то, как плохо дела обстоят на Земле: ее изнуряют постоянные гражданские войны, экономический, а также энергетический кризисы, которые заставляют искать выход в межпланетном мародерстве. Из закадрового монолога героя в начале фильма мы узнаем, что малосимпатичных наемников на родной планете считают спасителями человечества. Режиссеру хватает нескольких упоминаний о ситуации на Земле и единственного крошечного флэшбека, в котором брата-близнеца Джейка Салли, перспективного ученого, сжигают в крематории в картонной коробке из-под бытовой техники. Когда зеленая планета близка к гибели, естественные ресурсы Пандоры – последний шанс на выживание. В свете этой информации спаситель На’ви – Джейк, перешедший на сторону синекожих туземцев, – превращается из мессии в антихриста, предателя и губителя собственного народа. Хитроумному Кэмерону при помощи 3D, motion capture[6] и прочих уловок удается перевербовать вместе с Джейком и зрителя, который в финале от души радуется позорному проигрышу землян и воспринимает как хеппи-энд завершающий кадр картины, в котором с экрана исчезает последнее человеческое лицо.

Кажется, теперь людям надеяться не на что. Сами напросились. Эту длинную историю Кэмерон начал рассказывать много лет назад, еще в «Чужих» (1986). Если в «Чужом» Ридли Скотта инопланетная тварь проникала на корабль «Ностромо», чтобы добраться до Земли, по пути сожрав весь экипаж, то в «Чужих» люди по собственной воле отправлялись на планету, где обитали неуничтожимые монстры. Если бы люди не пригласили дьяволов в свой дом, – те сидели бы тихо в своей преисподней. Бойкий менеджер Селфридж (Джованни Рибизи) из «Аватара» – прямой наследник «белого воротничка» Берка (Пол Рейзер) из «Чужих», готового ценой гибели всех колонистов с Земли вывезти на родную планету эмбрион чудовища, в котором он видит идеальное оружие. Берк готовит конец света, и героиня, лейтенант Рипли, может остановить его единственным образом: уничтожив другой мир – тот, в котором обитают Чужие.

Схожая ситуация возникает в парадоксальной «Бездне» (1989), где люди чуть не уничтожают неведомых подводных обитателей, сбросив на их невидимую империю атомную бомбу – и те поднимаются на поверхность, чтобы преподать человечеству урок. Какой именно – остается за кадром: то, что большинству зрителей видится хеппи-эндом, по здравому размышлению можно назвать открытым финалом. Во всяком случае, двадцать лет спустя – к моменту выпуска «Аватара» – иллюзий у Кэмерона не остается. Он больше не верит в мирный контакт между людьми и представителями более гармоничной цивилизации. Возможна только беспощадная война, которая неминуемо завершится гибелью как минимум одного из двух миров.

Стоит ли удивляться тому, что единственный фильм Кэмерона, завершающийся на безоговорочно мажорной ноте, – «Правдивая ложь» (1994) – по жанру является комедией, да еще и с элементами пародии? Впрочем, и в ней он не стал жалеть род людской: на экране погибает 71 человек. «Милый, ты убил многих?» – спрашивает шокированная жена у мужа, который неожиданно оказался не скучным клерком, а спецагентом разведки. «Любимая, все они были плохие», – моментально оправдывается тот. Ту же логику использует Кэмерон – тем не менее по-прежнему верный своей специфической этике, он использует метафору вместо спекуляции на реальных фобиях. Ведь после 11 сентября 2001 года он отказался снимать сиквел «Правдивой лжи», уже готовый к запуску: режиссер объявил, что шутки о террористах перестали быть смешными. Зато после успеха «Аватара» Кэмерон, встретившись в Японии с последним живым свидетелем бомбардировок Хиросимы и Нагасаки, тут же выкупил права на экранизацию книги об этом вполне реальном апокалипсисе XX века.

В «Терминаторе» Кэмерон трактует апокалипсис не только как конец света, но и в изначальном смысле – как откровение о конце света, которое в обоих случаях переживает Сара Коннор. В первом фильме его, как не вполне благую весть, приносит ангел-хранитель из будущего – Кайл Риз. Во втором откровение приходит во сне. Армагеддон не то чтобы остается за кадром – он попадает в кадр, но мимолетно, предлагая героям или зрителям готовиться к кошмару, который только что привиделся им по воле режиссера. Не стремясь превратить сымитированный конец света в самоценный аттракцион, Кэмерон призывает человечество к рефлексии над грядущей катастрофой.

Само понятие «откровение» – в центре каждого из фильмов Кэмерона, даже если в нем нет параллелей с откровением Иоанна Богослова. Героиня «Правдивой лжи» Хелен Таскер тоже переживает откровение, узнав об истинной профессии своего мужа Гарри. Правда, к этому моменту род занятий Гарри может остаться тайной лишь для такой наивной клуши, как Хелен. Меж тем каждому зрителю – не только ознакомленному с несколькими опасными миссиями героя, но и видевшему ранее хоть один фильм с участием Арнольда Шварценеггера, – очевидно, что человек с такой физиономией и мускулатурой никак не может быть банальным торговцем компьютерами. Любой простак из массовки давно догадался, кто такой Гарри: недаром он преследовал опасного арабского террориста, гарцуя по городу на коне, что потом не могло не попасть во все выпуски новостей; любой – но не Хелен. Кэмерон намеренно сгущает краски, чтобы самое шокирующее откровение подавалось как бесспорная и общеизвестная истина, в которую моментально поверит даже ребенок. Собственно, ребенок и верит – увидев за штурвалом вертолета папу, его дочь Дана почти не удивляется и сигает с нешуточной высоты, не усомнившись в способности отца поймать ее на лету.

Своими фильмами Кэмерон доносит до зрителя простейшие истины – за это его, собственно, и обожает публика: моментальное опознавание месседжа как очевидного сообщения ведет к катарсису. Технический прогресс опасен, рано или поздно он обернется против людей («Терминатор», «Терминатор 2», «Титаник»). Жить в гармонии с природой и открывать ее неисчерпаемые тайны – хорошо, это спасет человечество («Бездна»). Не стоит открывать ларец Пандоры: любопытство и жадность до добра не доведут («Чужие»). Любовь важнее социальных предрассудков («Титаник»). Неудивительно, что самым большим триумфом Кэмерона стал именно «Аватар»: ведь в нем на пальцах доказываются все вышеперечисленные максимы.

Банальность откровений ничуть не смущает Кэмерона. Он твердо знает, что для обывателя, сознание которого замутнено потоками ненужной информации, напоминание о вечных ценностях прозвучит как сенсация: главное – подать его эффектно и доходчиво. Отсюда – беспрестанные обвинения режиссера во вторичности и даже плагиате (утверждая прописные истины, ты неизбежно повторишь чьи-то слова и мысли); еще по поводу «Терминатора» фантаст Харлан Эллисон чуть не засудил Кэмерона. Режиссер сам признавался, что интрига фильма была вдохновлена двумя эпизодами сериала 1960-х «За гранью возможного», а сценарии к ним писал именно Эллисон. Конфликт был разрешен, когда в видео-релизе «Терминатора» к титрам добавили специальную благодарность писателю. Внимательные читатели научной фантастики считают, что фильм списан с новеллы Филлипа К. Дика «Вторая модель» (1953). Подобные обвинения преследовали Кэмерона на протяжении всей карьеры и достигли апогея к «Аватару». Знающие люди составляли многостраничные списки «источников», россияне всерьез уверяли, что американец опошлил наследие братьев Стругацких, Ефремова и Булычёва. Когда же речь заходит не о списывании, а о заимствованиях, то в опусах Кэмерона находят больше культурных параллелей, чем в джойсовском «Улиссе».

Вопрос лишь в том, стремился ли режиссер к признанию своей стопроцентной самобытности и должен ли претендовать на таковую сверхпопулярный автор, произведения которого неизбежно обрастают дополнительными смыслами, как дно пиратского корабля – ракушками. Кэмерон не боится вечных тем и мотивов, архетипов и даже стереотипов. Используя их в собственной мичуринской практике, он наращивает масштаб каждого художественного элемента до допустимого (или даже недопустимого) предела. Робот-киллер превращается в карающего ангела, лос-анджелесская официантка или лейтенант космических войск – в Деву Марию, капитан подводной буровой – в Колумба, безработный художник – в Орфея, парализованный десантник – в Спасителя. Размер имеет значение, особенно в области смыслов. За фабулой «Аватара» легко опознается хрестоматийная для американской истории и культуры легенда о Покахонтас – индейской принцессе, полюбившей английского капитана Джона Смита, и многочисленные киновариации на эту тему: от «Танцующего с волками» Кевина Костнера до «Нового мира» Терренса Малика. Однако сила «Аватара» в том, что конфликт людей с На’ви не исчерпывается развернутой аллюзией на захват европейцами Америки или оккупацию Ирака войсками Джорджа Буша. Здесь речь идет о чем-то большем: о фундаментальных свойствах человеческой натуры, ее слабых и сильных сторонах.

Сходный принцип укрупнения уже сформированного образа Кэмерон использует в работе с актерами. Неразрушимый силач, лишенный чувства юмора, каким Шварценеггер представал в «Конане-варваре», превращался в «Терминаторе» в идеальную машину для убийств, воплотившую в почти карикатурной форме все приметы подлинного мачо. Тот же образ, с тех пор бесконечно тиражируемый в других фильмах и масс-медиа, был использован Кэмероном в «Терминаторе 2» и «Правдивой лжи» почти без изменений, только с переменой «минуса» на «плюс». Рипли в «Чужом» Скотта была канонической «последней выжившей», которой элементарно повезло справиться с монстром, – а в «Чужих» Кэмерона она же становилась последней и единственной надеждой двух миров. Исполнив в «Аватаре» роль исследовательницы инопланетной флоры и фауны – Грэйс – Сигурни Уивер, по сути, вернулась к амплуа Рипли, будто бы не переживавшей событий «Чужого 3» и «Чужого 4: Воскрешения».

Джейми Ли Кёртис уже проявила свою способность играть героиню триллера в нескольких картинах Джона Карпентера, а недюжинный комический талант продемонстрировала в «Рыбке по имени Ванда». Кэмерону достаточно было соединить два этих амплуа в одно – и роль в «Правдивой лжи» принесла актрисе первый в ее карьере «Золотой глобус». Актерский имидж Кейт Уинслет и Леонардо ди Каприо окончательно сложился после сумасшедшего успеха «Титаника», однако образ Джека Доусона был вылеплен из персонажей, сыгранных ди Каприо в «Полном затмении» и «Ромео+Джульетте». Да и персонаж Розы Дьюитт развился из девчонки-бунтовщицы кинокартины «Небесные создания»; даже утонуть к тому моменту Уинслет уже успела в «Гамлете» Кеннета Браны, где она играла Офелию. И Сэм Уортингтон до «Аватара» засветился в роли другого мессии – жертвующего собой киборга из «Терминатора 4» Макджи. Впрочем, этот факт, скорее, относится к числу курьезов: «Аватар» снимался значительно раньше.

Напротив, карьеры актеров, которых Кэмерон выводил в протагонисты самостоятельно, как правило, не получали столь блистательного продолжения. Ни исполнительница роли Сары Коннор и бывшая жена режиссера Линда Хэмилтон, ни сыгравший центральных персонажей «Терминатора», «Чужих» и «Бездны» Майкл Бин не получали впоследствии столь выгодных предложений ни от одного другого постановщика. Да и сравнительный прокатный неуспех монументальной «Бездны» в немалой степени был связан с тем, что Кэмерон сделал основную ставку на Мэри Элизабет Мастрантонио, чей персонаж в фильме кардинально отличался от единственной ее известной роли в «Цвете денег».

Кстати, профессиональная судьба Кэмерона с самого начала складывалась так, что он – автор, всегда снимавший по собственным сценариям – не раз брался за разработку чужого материала. Как-никак его первая работа – сиквел «Пираньи» Джо Данте, который Кэмерон доделывал за другим режиссером. После «Терминатора» Кэмерон написал сценарий к продолжению фильма «Рэмбо: Первая кровь», который потом был радикально переделан Сильвестром Сталлоне, и тогда же по собственной инициативе создал сценарий «Чужих» – сиквела нашумевшего фильма Ридли Скотта. Общеизвестно и то, что «Правдивая ложь» основана на сюжете комедии француза Клода Зиди «Тотальная слежка».

Тем не менее Кэмерон, начинавший карьеру в эпоху расцвета постмодернизма в массовом кино, – не постмодернист; недаром наибольшие удачи, «Титаник» и «Аватар», пришли к нему уже на новом культурном витке, когда идеология и эстетика постмодерна подвергались критическому переосмыслению. Бесконечно прибегая к сторонним источникам вдохновения и заимствуя чужое, Кэмерон не уравнивает его с собственным, не присваивает с иронической ухмылкой. Наоборот – объявляет всеобщим достоянием, бездонным public domain, делая своих многочисленных зрителей обладателями нерушимых вечных ценностей.

Освоение чужого материала для Кэмерона – не только и не столько креативная стратегия, сколько материал для размышлений. Если апокалипсис – любимый сюжет Кэмерона, то взаимоотношения с Чужим как с категорией социальной и философской – неизменный лейтмотив.

Собственно, пробой пера для молодого Кэмерона в 1978-м стал проект с характерным названием «Ксеногенезис» – а именно: «Происхождение чужих». Ассоциация дантистов, вдохновленная немыслимым успехом «Звездных войн», выделила на дебют режиссера-непрофессионала аж 20 тыс. долларов, и благодаря этим деньгам он с другом Уильямом Вишером, который получил главную роль, смог снять и смонтировать 12-минутную короткометражку. Она впоследствии стала пропуском на студию Роджера Кормана. В «Ксеногенезисе» впервые появляется управляемый человеком аппарат, усовершенствованная версия которого представлена в «Аватаре», а сюжет посвящен неожиданной встрече двух людей – мужчины и женщины – с враждебным роботом-уничтожителем. Причем в полном соответствии с принципами сюжетосложения всех последующих фильмов Кэмерона мужчина вскоре капитулирует, а женщина сражается с чудищем до самого конца. Где-то за кадром маячит и апокалипсис, от которого земную расу должны спасти эти двое, новые Адам и Ева.

Так что не стоит удивляться тому, что в полновесном дебюте Кэмерона «Терминатор» тем чужим, который являлся в наш мир, стал именно робот-убийца, который, если верить режиссеру, ему приснился, – а мишенями киборга стали женщина и защищающий ее мужчина, от которых зависит судьба человечества. Киллер и спаситель оказываются на экране практически одновременно: обнаженные чужаки во враждебной вселенной, у каждого своя миссия. И зритель, и героиня тратят немало времени на то, чтобы разобраться, кто есть кто. Чужак одновременно пугает, представляет угрозу для жизни и возбуждает своим всезнанием и мощью: равнодушная к сексу Сара Коннор влюбляется в своего телохранителя, и их союз позволяет произвести на свет будущего мессию. Постепенно учась различать двух Чужих, Сара (и публика вместе с ней) узнает их намерения, параллельно осуществляя телесное, тактильное знакомство: сперва разоблачает раненого Кайла Риза перед актом любви, затем развоплощает Терминатора, превращая его из подобия человека в металлический скелет, а потом и вовсе в груду металлолома. На двойственности фигуры Чужого построен и зачин «Терминатора 2», в котором цельнометаллический Т-800 неожиданно оказывается спасителем Сары и ее сына Джона, а гуманоидный Т-1000 – усовершенствованной версией робота-убийцы.

Внешность Чужого обманчива, его цели туманны. При столкновении с ним человек должен задействовать все внутренние ресурсы, чтобы декодировать неизвестный организм и не ошибиться. А ошибка при контакте с чужаком может оказаться фатальной: так гибнет колония поселенцев-землян в начале «Чужих». Самонадеянность губит и элитное подразделение спецназовцев, отправленных на планету LV-426, чтобы справиться с Чужими. Незнание законов, по которым существуют инопланетяне, делает солдат беспомощными, а единственное преимущество Рипли перед ними – в ее предварительном знакомстве с монстрами. Причина гибели Берка – спецпредставителя корпорации «Вейланд-Ютани» – в его комичной уверенности: будто он может подчинить себе Чужого, заставить его служить корыстным целям землян. В «Бездне» представлена противоположная ситуация: ученые пытаются наладить контакт с инородным организмом, обитающим на дне океана, а военный-параноик (Майкл Бин) требует его уничтожить, взорвав ядерную боеголовку. Причем главным его мотивом служит вполне обыденная ксенофобия – за попытками Чужих установить контакт с людьми он видит провокацию советских шпионов.

В самом деле, научно-фантастическая основа – отнюдь не обязательное условие для исследования феномена Чужого: социальная ситуация приводит к столь же непредсказуемым контактам и не менее жестоким конфликтам. Об этом говорится и в «Титанике», где роман заблудившейся аристократки Розы и самоуверенного плебея Джека отсылает не столько к «Ромео и Джульетте», сколько к «Леди и бродяге». Крушение корабля приводит не к объединению пассажиров, а к резкому обострению социальных различий: беднякам не находится места на спасательных шлюпках, их не выпускают с нижних палуб, и они гибнут первыми. В этой ситуации для Кэмерона апокалипсис – последнее средство для консолидации людей, для конвертации вражды с Чужим в сотрудничество.

В более легкомысленной «Правдивой лжи» добропорядочная мать семейства Хелен обнаруживает чужака в собственном муже – как выясняется, сотруднике романтичного мира спецагентов. Мимикрируя под представительницу той же вселенной, Хелен выпадает из привычной ей реальности буквально в другой жанр. Здесь женщины дьявольски красивы и соблазнительны, мужчины мастерски владеют оружием и стреляют без лишних раздумий, а задача каждого – или уничтожить планету, или ее спасти. И в «Правдивой лжи», и в «Титанике» сближение женщины с Чужим вызывает сильное эротическое притяжение, и в обоих случаях оно чревато физическим расставанием с привычным измерением ради знакомства с новым. В «Титанике» мир Чужих – низшие палубы (там Роза впервые испытывает раскрепощение и любовь, там же едва не расстается с жизнью), в «Правдивой лжи» – архипелаг Флорида-Кис, где скрываются террористы.

«Вы больше не в Канзасе, вы на Пандоре!»[7] – приветствует новобранцев глава пандорского гарнизона полковник Куоритч (Стивен Лэнг) измененной цитатой из фильма «Волшебник страны Оз». Чтобы построить собственную страну Оз и наконец провести для многомиллионной аудитории полномасштабную экскурсию по универсуму Чужих, Кэмерон потратил двенадцать лет. До сих пор лишь Чужим в его фильмах доводилось вторгаться в несовершенную вселенную, построенную людьми (даже в «Чужих» противостояние двух сторон происходило в помещениях, выстроенных человеком). Теперь режиссер бросил вызов сам себе, а заодно здравому смыслу как таковому, решившись нарисовать и воссоздать идеальный мир. В ход пошел и опыт, приобретенный за двенадцать лет «простоя», когда Кэмерон снимал документальные 3D-фильмы о глубинах океана: знак равенства между подводными и космическими чудесами режиссер поставил еще в «Бездне», а теперь учился реалистической детализации самых невероятных ландшафтов. Флора и фауна, цветовая гамма и география Пандоры, язык и обычаи На’ви уже удостоились многотомных исследований. Кэмерон осуществил давнюю мечту: зеркально перевернул композицию «Бездны», в которой 2 часа 10 минут экранного времени были посвящены картинам жизни людей, и лишь на пять минут зритель смог оказаться в фантастическом городе подводных Чужих. В «Аватаре» мы мимолетно навещаем безрадостную Землю, а остальное время проводим в волшебных зарослях Пандоры.

Кэмерон, отныне режиссер par excellence[8], сделал кино, в котором все зависело от него и почти ничего – от актера. Не вполне ясно, в чем тут дело – в перфекционизме ли постановщика или в специальных камерах, которые он лично разрабатывал для съемок «Аватара», но тут технология motion capture доведена до совершенства: живые артисты и их компьютерные аватары органично сосуществуют в кадре, не создавая визуального или смыслового дисбаланса. Единственный, пожалуй, побочный эффект – нежелание консервативных академий «Оскара» и «Золотого глобуса» номинировать исполнителей за актерские работы, поскольку инопланетные маски исполнены слишком хорошо, и Сэма Уортингтона или Зои Салдана за ними элементарно не видно. Зато идеально манипулируемые персонажи прекрасно вписываются в объемный мир, в котором 3D (именно «трехмерные» сеансы помогли собрать большую часть кассы, причем в рекордный срок) возведено в ранг художественного приема. Идеологическая задача Кэмерона – заставить зрителя забыть о Земле и бросить родную планету на произвол судьбы, оставшись на Пандоре. Поэтому публика оказывается внутри кадра: над ее головой шумят синие листья, у ног колышется синяя трава, где-то неподалеку от прохода журчит горный ручей. Чудо рядом, и его, кажется, можно потрогать.

Те, кто не поддался агрессивной магии «Аватара» (или поддался, но был этим возмущен), презрительно называли фильм «компьютерной игрой» или даже «мультиком». Безусловно, Кэмерон учел опыты обеих этих сфер, но динамику навороченной игры для PlayStation 3 обогатил чисто документальной созерцательностью, анимации же добавил реалистичности и объема – не случайно его На’ви настолько похожи на людей, что позволяют добиться полной самоидентификации зрителя с Чужим на экране. Вспоминая об анимации, трудно удержаться от еще одной параллели: «Аватар» – игровое воплощение образной системы классика аниме Хаяо Миядзаки. Мировое Древо, на котором замкнута жизнь племени На’ви, как две капли воды напоминает камфарное дерево из «Моего соседа Тоторо»; парящие в воздухе скалы – прямая цитата из «Небесного замка Лапута», а общая этика единения с природой и извечная человеческая мечта научиться летать сближают идеи «Аватара» с пафосом буквально всех работ японского мэтра. Кэмерона от Миядзаки в выигрышную сторону отделяет лишь масштаб популяризации тех утопических идей, которые раньше были направлены на сравнительно узкую прослойку зрителей.

Ибо «Аватар» по жанру – чистейшая утопия, вызывающая в памяти Мора, Кампанеллу и Руссо. В наш век, все больше увлеченный антиутопиями (к которым относятся и оба «Терминатора»), это редкая возможность эскейпа[9] в идеальный мир, которой счастлив воспользоваться практически любой землянин.

Кэмерон, однако, не этнограф, а изучение мира Чужих для него – нечто большее, чем навязчивая фантазия. В «Аватаре» Джейк Салли не просто попадает в страну Оз. В точности как Дороти, незаслуженно приобретшая славу могущественной колдуньи, он обретает новое тело, а вместе с ним и душу. Внешняя невыразительность Сэма Уортингтона играет Кэмерону на руку: тем разительнее выглядит его перевоплощение в рослого, умного, харизматичного инопланетянина. Это – еще и призыв к зрителю: режиссер приглашает его почувствовать себя в шкуре Чужого (недаром первые эпизоды после перевоплощения показаны глазами Джейка). Проникновение во вселенную Чужих для Кэмерона – не что иное, как призыв к мутации, кардинальному изменению несовершенного homo sapiens. В первых его картинах Чужой берет верх над человеком именно за счет своих недюжинных способностей к адаптации («Чужие»), умения физически изменять свой голос («Терминатор») или даже внешность («Терминатор 2»). В частности, поэтому Кэмерон так увлечен стихией изменчивой воды, принимающей любую форму («Бездна»).

Приближаясь к Чужим, обучаясь их невероятным умениям, люди совершенствуются, – и, напротив, деградируют, если настаивают на «гордом звании» человека. Гордыня не спасает от позорной смерти кичливых полицейских в обоих «Терминаторах» и лихих спецназовцев в «Чужих» и «Аватаре». Рипли же удается одержать верх над чудовищной маткой Чужих лишь после того, как она находит путь к ее инопланетной психике – и мстит за гибель собственного ребенка, убивая приплод Королевы; Кэмерон вознаграждает героиню суррогатной дочерью – девочкой-сиротой. Контактируя с Чужими в «Бездне», Линдси Бригман (Мэри Элизабет Мастрантонио) спасается от смерти в морских глубинах и переживает, по сути, второе рождение; то же самое случается с ее бывшим мужем Бадом (Эд Харрис), который учится дышать под водой. Оставляя одно тело и возрождаясь в другом, Джейк Салли в «Аватаре» получает возможность дышать ядовитым для людей воздухом: чтобы мутировать, необходимо пройти через ритуальную смерть. Финал «Аватара» – не что иное, как Воскрешение: Джейк хоронит свое бренное тело и открывает глаза в новом обличии. Говоря евангельским языком, Кэмерон не только пророчит апокалипсис, но и повторяет формулу апостола Павла: «Не все мы умрем, но все изменимся». С той поправкой, что шанс измениться дается по версии Кэмерона далеко не всем.

Хотя этот путь не закрыт даже для робота. Создав убийственный в своей убедительности образ киборга-киллера в «Терминаторе», уже в «Чужих» Кэмерон реабилитирует андроидов: в отличие от бездушного Эша из первого «Чужого», Бишоп из сиквела готов умереть, сражаясь с врагами рода человеческого. Любопытно, что сыгравший эту роль артист Лэнс Хенриксен был фаворитом Кэмерона среди кандидатов на роль Т-800, но победил все-таки более известный Шварценеггер. И ему в «Терминаторе 2» дается возможность перековаться, стать человеком под стать Пиноккио или Электронику. А эволюция человека идет еще дальше: в «Аватаре» он наконец-то обретает способность летать на радужных птеродактилях – икранах – и угрожающе-красных драконах – тороках. Вновь вспоминается Дороти, прилетевшая в страну Оз на своем домике. Так и Джейк на космическом корабле: он летал во сне, в анабиозе, а уже на Пандоре преобразился и наяву оторвался от земли.

Из всех особей Чужих самого Кэмерона более всего интересуют женщины. С первого фильма до последнего они – сильнейшие персонажи его картин: Сара Коннор (Линда Хэмилтон), Рипли (Сигурни Уивер), Линдси (Мэри Элизабет Мастрантонио), Хелен Таскер (Джейми Ли Кёртис), Роза Дьюитт (Кейт Уинслет), Нейтири (Зои Салдана). Мужчины слабы, менее приспособлены к жизни, не уверены в себе (Эд Харрис в «Бездне», герои Майкла Бина в «Терминаторе» и «Чужих»), – или жестоки, односторонни, склонны к разрушению (Арнольд Шварценеггер в «Терминаторе», Роберт Патрик в «Терминаторе 2», Майкл Бин в «Бездне», Билли Зейн в «Титанике», Стивен Лэнг в «Аватаре»). Единственные фильмы, в которых разнополые протагонисты выступают на равных правах, – «Правдивая ложь» и «Титаник», но в обоих случаях благотворную трансформацию переживает не мужчина, а именно женщина.

Естественно, как контакт, так и конфликт в этом случае выражается в символическом – или физиологическом – любовном акте. Для Кэмерона процесс слияния с Чужим окружен ритуальным ореолом: больше одного, но всегда принципиально важного совокупления ни в одном его фильме нет. В «Терминаторе» соединение Сары и Кайла дает миру будущего спасителя – Джона Коннора. В «Правдивой лжи» суррогатное соблазнение женой неузнанного мужа открывает героине дверь в мир приключенческого кино. В «Титанике» знаменитая сцена любви в экипаже с запотевшими стеклами навсегда определяет выбор Розы – не спасаться с будущим мужем, а умереть с любовником. Но наибольшую символическую полноту сексуальное единение обретает в «Аватаре», из которого, по иронии судьбы, Кэмерон вырезал самый «откровенный» фрагмент, чтобы не ухудшать прокатный рейтинг картины. Сливаясь с Нейтири, Джейк Салли соединяется с ней чувствительными окончаниями кос-хвостов – теми самыми, которыми На’ви, соединяются с животными и растениями; таким образом, Кэмерон превращает всю планету Пандора в единый женский организм, с которым сливается мужчина-герой. Недаром божество этой планеты, на которой царит матриархат, зовут Эйва. Другими словами, она тоже женщина.

Очевидно, и кинематограф для влюбленного в него Кэмерона – существо женского пола, которое платит самому удачливому режиссеру Голливуда взаимностью. А он не играет в ревнивца, делясь возлюбленной со всем миром и позволяя любому зрителю подключить к безразмерному вселенскому USB-порту свою личную флешку. Достаточно купить билет в кинотеатр.

Интервью записано накануне выхода фильма «Аватар» в прокат. 2009 год.

Но останутся и другие вопросы. Например, «зачем?». Первый приходящий в голову ответ – ради барышей – неочевиден. Спилберг уже не юн, по общему мнению, он давно не в лучшей форме. А «Приключения Тинтина» – еще и эксперимент. Первый кинокомикс в карьере режиссера. Первая его анимация. Первый motion capture. Первый 3D. К тому же в США и России (нередко приносящей голливудским студиям вторые по объему сборы) о Тинтине ничего не знают, а в Европе за этого культового комикс-героя готовы убить: он им дороже, чем нам Чебурашка, японцам Тоторо, а американцам Микки-Маус. Значит, надо проводить ликбез, не отступая при этом от духа и буквы первоисточника, а это две противоречащие друг другу задачи. Успех, мягко говоря, не гарантирован.

Вторая версия: Спилбергом двигали сентиментальные соображения. Он, американец до мозга костей, тоже ничего не знал о Тинтине, пока не получил после всемирного успеха первой картины об Индиане Джонсе несколько писем из Старого Света: доброжелатели нашли в фильме ряд цитат из комиксов Эрже, критики попросту обвинили Спилберга в плагиате. Режиссер добыл альбомы о Тинтине на французском языке, с грехом пополам разобрался, в чем дело, и добрался до самого Жерара Реми – престарелого классика бельгийских bande dessinee. Состоялся телефонный разговор. Выяснилось, что Эрже не только не гневается на Спилберга, но хотел бы продать права на экранизацию именно ему. Ведь попытки уже предпринимались, даже неоднократно, но ни игровые фильмы, которые были испорчены чудовищным гримом и топорными спецэффектами, ни чересчур примитивные мультфильмы не удовлетворили автора и его фанатов.

Эрже и Спилберг так и не встретились: автор комиксов о Тинтине умер в 1983-м. Наследники Эрже по-прежнему были готовы ассистировать знаменитому американцу в его кинопроекте, но тот и сам не знал, как сохранить гротескную образность оригинала, не превратив его в наивную детскую сказку. Решение пришло лишь в XXI веке. Спилберга, как и создателя «Аватара» Джеймса Кэмерона, убедили творения motion capture из фильмов Питера Джексона – Голлум и Кинг-Конг. Итак, Тинтина и других персонажей Эрже сыграют живые актеры, а потом усовершенствуют аниматоры. Неудивительно, что партнером Спилберга в этом проекте оказался именно Джексон – продюсер фильма и предполагаемый режиссер сиквела, который впоследствии привел в картину нескольких своих актеров. В частности, двух главных исполнителей – Джейми Белла (юнгу из «Кинг Конга») на роль Тинтина и Энди Серкиса (собственно Кинг Конга и Голлума) на роль капитана Хэддока.

Впрочем, неясно, почему нельзя было поручить осуществление столь сложного предприятия кому-то другому, тому же Джексону? Зачем Спилберг взялся за дело сам, рискуя не только деньгами, но и репутацией? Приходится допустить третий вариант ответа. Возможно, Спилберг взялся за «Тинтина», потому что ему было что сказать.

Этот ответ рождает новые вопросы. Как сказать что-то свое в экранизации иллюстрированного текста, где нельзя отступать ни от интриги, ни от картинок? Самое время вспомнить о том, что, по словам самого режиссера, его главная задача в кино – рассказывать истории, а стиль, метод или жанр вторичны. Отдельная увлекательная история рассказана в каждом из 24 альбомов Эрже о Тинтине, но в фильме Спилберга, получившем подзаголовок «Тайна Единорога», объединены сразу три: «Краб с золотыми клешнями», собственно «Тайна “Единорога”» и ее продолжение – «Сокровища Кровавого Рэкхема». Решение начать с компиляции режиссер объяснял тем, что один альбом может потянуть на получасовой мультфильм, но никак не на полный метр. Спилберг лукавит: к примеру, от насыщенных событиями «Сокровищ…» он позаимствовал только финал, купировав все самое интересное. Нет, именно такая компоновка альбомов и сам их выбор, безусловно, осмыслены и концептуальны.

«Краб с золотыми клешнями» (альбом № 9) – довольно стандартный рассказ о противостоянии отважного брюссельского репортера банде наркоторговцев. Этот конфликт из сценария ушел, в сердцевине интриги осталось лишь знакомство Тинтина с капитаном Хэддоком, запойным алкоголиком и неудачником, который под благотворным влиянием героя воспрянет к новой жизни. Таких «друзей на один раз» в комиксах Эрже полным-полно – регулярно возвращаться они начали лишь с «Тайны “Единорога”», после которой Хэддок стал вторым (а для многих и первым) важнейшим героем цикла. Но для Спилберга был принципиален момент знакомства – «начало прекрасной дружбы». Это первый лейтмотив фильма. Второй – тема наследства и наследия, корней и предков Хэддока, которых он обретает в альбомах № 11 и № 12[12]. Причем за основу взята первая часть дилогии, где речь идет о тайне прошлого, но еще не о самом кладе: сократив до минимума «Сокровища Кровавого Рэкхема», Спилберг свел меркантильную сюжетную составляющую практически к нулю. И уж точно не жажда обогащения, а элементарный инстинкт выживания вкупе с иррациональной тягой к приключениям становятся здесь «вечным двигателем» для Тинтина, его верного пса Снежка и нового компаньона – Хэддока.

Главное сюжетное нововведение фильма по сравнению с альбомами – злодей, коллекционер Иван Иванович Сахарин – потомок и преемник пирата Кровавого Рэкхема. Он есть и у Эрже, но там является второстепенным персонажем, чудаком-собирателем; настоящими антагонистами являются типовые для серии братья Бёрд, алчные и беспринципные преступники. Сахарин же – персонаж, бесспорно, романтический и колоритный, он отчаян и изобретателен, смел и умен: достойный противник, классический спилберговский негодяй. Не только потому, что наследует столь же блистательной Ирине Шпалко из «Индианы Джонса и Королевства Хрустального черепа» (она все-таки советский агент, а Сахарин явно из белоэмигрантов). Его прототип – не менее циничный и хваткий пират из полузабытой ныне картины Спилберга «Крюк».

Этот фильм считается главным провалом общепризнанного гения коммерческого кино: сборы были отнюдь не сенсационными, а критика уничтожающей. Сегодня в нем чудится одно из самых откровенных и личных высказываний Спилберга. «Крюк» – фильм о травме взросления и ее преодолении. Главный герой, повзрослевший Питер Пэн, страдает от обширной амнезии: он забыл о детстве и разучился летать. Его обратное перевоплощение в ребенка, одаренного магическими возможностями, – внешняя интрига фильма. Заново нарядившись в обноски, взяв в руку шашку, закричав по-петушиному и взмыв в небеса, лысеющий Питер спасает своих детей от коварных пиратов, и картина завершается хеппи-эндом.

Фальшивым это счастливое разрешение делал лишь пафос отцовства: ведь на деле спилберговский Питер, как и герой пьесы Джеймса Барри, мечтал о безответственном веселье на острове Гдетотам, и совмещение бесшабашного авантюризма с имиджем идеального папаши было явно искусственным. Настоящий отец, подлинный взрослый в фильме Спилберга – рассудительный и расчетливый Крюк, который сражается с Питером уже не за сокровища или власть над островом, а за душу ребенка (недаром его персонажа поручили сыграть оскароносному лауреату Дастину Хоффману, а роль Питера отдали звезде семейного кино – комику Робину Уильямсу). Все попытки Спилберга расстаться со славой развлекательного режиссера, стать серьезным автором «для взрослых» выражены в этой картине, парадоксальным образом, предназначенной для просмотра с детьми – в отличие от многих предшествовавших ей лент. Однако именно после «Крюка» впервые прозвучало обвинение, не замолкавшее с тех пор: «Спилберг уже не тот, что прежде».

А каким он, собственно, был прежде? Для того чтобы ответить на этот вопрос, потребуется флешбек, который позволит понять, что сделало Спилберга Спилбергом.

Он начинал как обычный молодой режиссер Нового Голливуда, равный среди равных. Дебютная «Дуэль» была блистательной демонстрацией возможностей, оммажем великим, синефильской виньеткой; «Шугарлендский экспресс» – типовым фильмом начала 1970-х в колее «Бонни и Клайда» Артура Пенна и «Пустошей» Терренса Малика. Правда, была в картине Спилберга одна необычная сцена. Преступная пара, бегущая от законников в поисках собственного ребенка, смотрит в кинотеатре под открытым небом фрагмент из детского мультика, провидя в нем собственную незавидную судьбу. Пройдет почти 40 лет, и новая картина Спилберга получит «Золотой глобус» и «оскаровскую» номинацию уже как мультфильм… Не в этом, разумеется, пророческий смысл вышеописанного эпизода, а в самой погоне за детством, в ностальгии по нему. В рамках «взрослого кино», на которое ориентировался Новый Голливуд, Спилбергу было и тесно, и неинтересно. Поэтому своей следующей лентой он подписал приговор независимому кинематографу 1960–1970-х, предложив публике первый блокбастер – «Челюсти». И навсегда сделал главной аудиторией кинотеатров не только в Штатах, но и по всему миру – подростков и детей.

Нет, Спилберг не снимал нравоучительное и сладкое «семейное кино» – напротив, его картины часто были пугающими и неуютными. Он обращался не к детям, а к ребенку в каждом из нас. Будил знакомые с детства чувства: ожидание монстра, поджидающего в теплом море у комфортабельного пляжа («Челюсти»), предвкушение переливающегося огнями корабля, спускающегося с небес («Близкие контакты третьей степени»). То есть веру в невозможное… И призывал к дружбе с ним, воспетой в «Инопланетянине». Недаром именно ребенок удостаивался привилегии попасть на летающую тарелку в «Близких контактах», не случайно дети первыми устанавливали этот контакт в «Инопланетянине». Дети, по Спилбергу, и сами – пришельцы, знакомство с которыми вернет кинематографу ощущение беспримесного счастья[13].

Спилберг когда-то сказал в интервью, что каждый его фильм без единого исключения берет начало в детских впечатлениях и воспоминаниях. Режиссер, которого на студии Universal поначалу звали попросту «Малыш» (The Kid), торопился снимать, пока не повзрослеет: свою идею-фикс сделать первый фильм, пока ему не исполнилось 23 года, он осуществил на телевидении. Вероятно, навязчивый мотив чего-то огромного, угрожающего и незнакомого, надвигающегося на тебя неуклонно и неумолимо, на котором построены и «Дуэль», и «Челюсти», и «Близкие контакты», есть не что иное, как ожидание взросления. Из режиссера-ребенка в режиссера-подростка Спилберг превратился уже в неудачной комедии «1941», где он как типичный тинейджер шутил на неуместные темы, наслаждался абсурдной неразберихой и смаковал зрелище голой задницы в пародийной сцене из собственных, уже не страшных «Челюстей». Тогда и возникла идея законсервировать вечного ребенка в Индиане Джонсе, с его неуемной жаждой приключений, беззаветной и антинаучной верой в чудеса и абсурдным бесстрашием. Правда, для рождения такого героя на свет Спилберг пригласил еще одного суррогатного отца, эксперта в области рукотворной мифологии Джорджа Лукаса.

Пока неутомимый Инди, отказывавшийся подчиняться законам времени, нырял из одной авантюры в другую, лишь молодея из фильма в фильм[14], Спилберг переживал постепенное взросление – и отражал его в каждой следующей картине. В «Цветах пурпура»[15] расставание с детством было максимально травматичным, прямо зарифмованным с изнасилованием (несовершеннолетнюю девочку лишал невинности отчим). В «Империи солнца» шок от преждевременного перехода во взрослое состояние превращал идиллический мир детства в ад, охваченный глобальной войной; моментом истины, после которого ребенок переставал быть ребенком, становился ядерный взрыв Хиросимы, невыносимый свет от которого поневоле напоминал слепящие огни летающих тарелок из «Близких контактов».

В ранних фильмах режиссера подлинным чудом был полет: пришельцы в «Близких контактах» являлись с неба, E. T.[16] возносил к Луне велосипед вместе с седоком (этот образ остался символом собственной кинокомпании Спилберга), и лишь в воздухе мог соблазнить неприступную красавицу герой «1941». Но в «Империи солнца» самолеты, окрещенные «небесными кадиллаками», чаще стоят на взлетной полосе, чем летают, а с неба нисходит лишь сброшенная американцами ядерная бомба. Главный герой мелодрамы «Всегда» – летчик, вернувшийся с небес после фатальной катастрофы; играет его Ричард Дрейфус, альтер эго Спилберга в «Челюстях» и «Близких контактах». Это прощание, их последняя совместная работа. «Крюк» – точка невозврата, где сильнейшим переживанием стареющего Питера Пэна становится его неспособность взлететь в воздух. Герой больше не верит в то, что законы физики можно опрокинуть и преодолеть.

Потеряв веру в чудеса, Спилберг открыл для себя удивительный мир, полный кошмаров, а не чудес. Беззаботный коммерсант и денди Оскар Шиндлер, наблюдающий за бойней в краковском гетто на безопасном расстоянии, с коня, – явный автопортрет, в котором хватает неподдельной горечи. Слезы Шиндлера, который отказывается принять почести от спасенных евреев, вдруг осознает, сколь многих он мог бы еще спасти, – не поза, а позиция, выраженная в отказе от гонорара за «оскароносный» фильм и формирование информационного Фонда Шоа на заработанные в прокате деньги. Но это еще и частная археология, признание своих корней, которые Спилберг до того усиленно старался не замечать: признание своих предков дало режиссеру смирение с мыслью, что ему уже давно не двадцать лет. Копая глубоко, он добрался до динозавров. Показавшийся многим кощунственным факт одновременной работы Спилберга над «Списком Шиндлера» и «Парком юрского периода» знаменателен. В обоих случаях он отрекался, хоть и на разных языках, от жизнерадостного гуманизма, свойственного еще «Челюстям», но характерного даже для грозной «Империи солнца»: главным носителем зла впервые стал человек, а вовсе не раскопанное в земных недрах допотопное чудище.

В чем-то Спилберг был верен себе: в сердце исторической тьмы он отыскивал почти сказочных персонажей, совершавших немыслимое, – они спасали невинных жертв из чистого сострадания, как Шиндлер, или погибали ради единственного солдата, как герои «Спасти рядового Райана». В этих сказках для взрослых все больше места занимала правозащитная риторика, которая в итоге окончательно перевесила кинематографическую магию в картине «Амистад». От превращения в типовой гуманитарный манифест их спасала лишь детская непосредственность режиссера, взиравшего с ужасом и восторгом на кровавую высадку союзников в Нормандии и не перестающего задавать себе и нам, зрителям, наивный вопрос: «Неужели люди способны делать друг с другом такое?»

Тот же вопрос – в центре более зрелого и провокативного, а потому рьяно отвергнутого и либералами, и консерваторами – «Мюнхена». Эта картина ознаменовала окончательное вступление в зрелость (не творческую, которая ощущалась уже в дебюте Спилберга, а возрастную). Еще до картин об Индиане Джонсе режиссер мечтал снять хотя бы один фильм о Джеймсе Бонде. Здесь же Спилберг рассказал историю анти-Бонда и анти-Индианы: поначалу упиваясь праведной и увлекательной миссией возмездия, со временем агент МОССАДа Авнер переживает личный кризис и задумывается о цене человеческой жизни. Цене, которую Спилберг так мучительно пытался определить в фильмах «Список Шиндлера» и «Спасти рядового Райана».

Разобравшись с днем вчерашним в 1990-х, в 2000-х Спилберг шагнул в завтрашний. Но и в футурологических далях его герой – вечный мальчик, трагический робот с плюшевым медведем, – никак не мог повзрослеть. Даже инопланетяне, вернувшиеся впервые после визита в «Близких контактах», были нужны ему лишь для того, чтобы вновь встретиться с мамой («Искусственный разум»). Пиноккио мечтал стать настоящим мальчиком и когда-нибудь вырасти – у кибернетического Пиноккио Спилберга такого шанса нет.

Полицейские в «Особом мнении» провидят будущее, но героям это нужно лишь для нереализуемого возврата в неисправимое прошлое, напрямую связанное с детством: для сыщика Джона Андертона – в момент исчезновения его похищенного сына, для пророчицы Агаты – в момент смерти матери. Прошлое настигало человечество в «Войне миров», где корабли воинственных пришельцев были скрыты глубоко под землей: палеонтологические раскопки вновь довели людей до армагеддона. А безответственный герой никак не мог научиться быть отцом: взросление оказывалось непосильной задачей даже на краю братской могилы. Но и убивала инопланетную угрозу именно детская болезнь. Маленькая девочка оказалась мудрее взрослых дядь и теть, предсказав, что заноза сама выйдет из руки, а инородный организм не сможет выжить в чужой среде.

Взрослый мир был чуждой средой для Спилберга. Все чаще он придумывал суррогатные пространства, подобные детской комнате для ребенка-робота в «Искусственном разуме»: аэропорт, заменявший целый мир для неприлично инфантильного Виктора Наворски в «Терминале», или целую череду псевдожизней в невероятной судьбе Фрэнка Абигнейла из картины «Поймай меня, если сможешь». Все чаще это было похоже на психическое заболевание, как в случае того же Фрэнка, не сумевшего пережить развод неудачника-отца с красавицей-мамой; самое время вспомнить, что развод родителей стал для Спилберга, как он утверждал, самым драматичным событием в жизни. В 2008-м режиссер не выдержал и все-таки оживил Индиану Джонса, что привело к сокрушительному художественному провалу. Публика осознала с праведным гневом, а сам Спилберг – с неподдельным ужасом, что герой Харрисона Форда – вроде бы законсервированный на исходе 1980-х, испивший из чаши Грааля и обеспечивший себе вечную юность, – все-таки постарел! Кому передать эстафету, кому ссудить шляпу и хлыст? Неужто хлипкому пострелу Шайе ЛаБафу, который еще худо-бедно годится на роль сына-помощника, однако главную потянет только в каких-нибудь «Трансформерах», где основное действие отдано не людям, но роботам?

Вопрос существенный. Харрисон Форд и Ричард Дрейфус состарились, Хэйли Джоэл Осмент так и не вырос во взрослого актера, а низведенность суперзвезд Тома Хэнкса и Тома Круза до статуса everyman’ов могла сработать только на правах художественной условности. Пожалуй, идеальным спилберговским героем мог бы стать вечный юноша Леонардо ди Каприо, но и он в свои 28 лет играл несовершеннолетнего, что попахивало патологией: недаром в его последних ролях такой процент психически невменяемых персонажей. А Спилберг всегда воспевал нормальность.

Чистый, простой, совершенный герой: где взять такого? Тут Спилберга и осенило: нарисовать! Самое время вспомнить о Тинтине. Для того чтобы спасти ситуацию, был необходим не простой актер, а супергерой из комикса.

Педант возразит: дескать, суперспособности – это что-то из американской традиции, а персонаж франкоязычной bande dessinee, как правило, обычный смертный (силач Обеликс, в детстве рухнувший в котел с волшебным зельем, не в счет). Но так ли это на самом деле? Что позволяло Тинтину выживать, не теряя энергии и не меняясь в лице, на протяжении полувека? От остальных героев альбомов Эрже его отличает неизменная юность – она и дает ему преимущество в стремительности и изобретательности. Мир вокруг Тинтина усложнялся, менялся и взрослел сам Эрже, – но не его аватар, все тот же бойскаут с чубчиком. Почувствовав неестественность ситуации, автор решил компенсировать парадоксальный возраст героя другими персонажами – его спутниками, партнерами и даже противниками: злой гений Растопопулос, рассеянный ученый Турнесоль, алкоголический моряк Хэддок, эксцентричная оперная дива Кастафиоре, даже пара неизменных сыщиков-идиотов Дюпон и Дюпонн стали появляться все чаще, из альбома в альбом. И все они, хоть и не старели, на вид были людьми средних лет – героям было как минимум за сорок. Они будто брали возраст Тинтина на себя, продлевали его юность: в каком-то смысле, весь проект Эрже – своеобразная версия «Портрета Дориана Грея».

Раз речь зашла о портретах, самое время вернуться к Сахарину. Не надо быть особо наблюдательным, чтобы разглядеть в чертах его лица вовсе не Дэниела Крэйга (он значится в титрах как исполнитель роли), а самого Спилберга[17]. Он алчен, склонен к авантюрам, безответствен, как настоящий пират. Или ребенок, играющий в пирата. Ему не хватает лишь продюсерской степенности Спилберга – но ей наделен шейх Омар бен Салад, еще один персонаж фильма, срисованный режиссером с самого себя. Даже невинный клептоман Аристид Филозель чем-то смахивает на Спилберга, множество раз обвинявшегося в плагиате (то есть воровстве); режиссер регулярно оспаривает это в судах. «Приключения Тинтина» – настоящая галерея автопортретов. Впрочем, капитан Хэддок явно больше похож на Питера Джексона. Не для отвода ли глаз? Ведь в дуэте «Тинтин – Хэддок», отсылающему к партнерству Джексона и Спилберга, старый испытанный моряк – все-таки Спилберг. Болезненное стремление к познанию исторических корней, алкоголическое визионерство, постоянные воспоминания о детстве, – качества больше спилберговские, чем джексоновские.

Если все они – портреты, то Тинтин – нечто большее: отражение. Недаром в первом кадре фильма уличный художник, намекающий на самого Эрже, рисует его портрет (разумеется, взятый со страниц комикса), а потом мы видим чуб Тинтина и отдельные фрагменты его лица в зеркалах блошиного рынка. Лицо героя Спилберг показывает нам далеко не сразу. Эрже называл Тинтина «типажом нулевого градуса», абрис его физиономии на рисунках, как отмечали исследователи, напоминает ноль. Оживить такого персонажа – задача особенно трудная, и до конца фильма остается неясным, насколько успешно с ней справился режиссер. Ведь Тинтин – не вполне человек, он слишком безупречен. Может, дело в том, что герой навеки завис в промежуточной фазе взросления? Отсюда его невысокий рост, стиль одежды, отсутствие растительности на лице, а также подчеркнутая асексуальность (отнюдь не универсальная для комиксов Эрже в целом). Это идеальный персонаж для Спилберга – по сути, допубертатного режиссера, в фильмах которого самыми неловкими всегда были эпизоды, связанные с сексом.

Возможно и другое объяснение: Тинтин – вовсе не человек. Он продукт технологий, монстр Франкенштейна (считать ли таковым Эрже, а может, и Спилберга – другой вопрос), робот, как главные герои «Искусственного разума». Или, если воспользоваться более архаичным языком и вспомнить о корнях Спилберга, Тинтин – голем. Его тайна, как и у пражского голема, скрыта в бумажке с заклинанием: ее Тинтин ищет на протяжении всего фильма, еще не зная, как прочесть шифр. Но тайна героя – не в прошлом, а в полном отсутствии оного. Как отмечал в книге о Тинтине Том Маккарти, герой раскрывает шифры, одновременно отправляя в пространство и время новые шифрованные радиограммы, и таким образом сам остается шифром без разгадки, константой. Недаром Филозель крадет у Тинтина бумажник в первой трети фильма, избавляя героя от его личности, делая из него «человека без свойств». Интересно, что возвращают бумаги горе-сыщики Дюпон и Дюпонн, идентичная внешность которых – образный намек на идею механистического повтора, на запрограммированность роботов[18].

Спилберг всегда был неравнодушен к искусственному интеллекту. Впервые применив motion capture, он не только осуществил на практике гибридную форму анимации и игрового кино, о которой мечтал Эрже, но и создал целую плеяду обаятельных роботов. В кабинете Филозеля – тысячи украденных бумажников: он будто лишает весь мир его человеческих качеств, превратив людей в вечно молодых обитателей комикса, усовершенствовав их. Motion capture для Спилберга – не просто технология и не только эстетика, но целый евгенический эксперимент. Принципиально важно, что персонажи – не условные нарисованные фигурки, а реальные актеры, чьи таланты и внешние данные лежат в основе улучшенных, преувеличенных экранных копий.

Однако, будучи формально устремленным в будущее, в реальности этот проект возвращает и героев, и зрителей в ностальгическое прошлое, где нет мобильных телефонов и компьютеров – за информацией бегут в библиотеку, а сообщения передают при помощи рации. Парадокс в том, что, эксплуатируя эстетику раннего французского нуара, режиссер отказывается от моральной двойственности героев этого жанра, перенося живописный принцип рисунка Эрже (так называемой четкой линии) в саму интригу, где, в отличие от комикса, черное – всегда черное, белое – всегда белое, злодеи неизменно коварны, а герои героичны. «Приключения Тинтина» пропитаны ностальгией, но не по реальной вселенной, отраженной в альбомах Эрже, а по идеалистическому прошлому, которое может существовать лишь в сознании ребенка. Спилберг держится за этот психологический атавизм, культивирует схематизм и возвращается к архетипам приключенческого «pulp fiction», которые даже для Эрже были лишь предметом стилизации. А технологии становятся на службу этой задаче. Так, Сахарин и Хэддок, вспоминая о бое на шпагах, который затеяли их предки, начинают поединок на подъемных кранах, карикатурно иллюстрируя применение сложных гаджетов для детской игры в пиратов.

Зато от других игр, которыми Спилберг увлекался в последние двадцать лет, он демонстративно отказывается. Режиссер специально вводит в фильм Бьянку Кастафьоре (в комиксах, положенных в основу сценария, ее не было): чтобы в гротескной сцене оперного концерта дезавуировать, во-первых, возвышенное искусство (возвышенное без кавычек, ибо арию за кадром поет сама Рене Флеминг), а во-вторых, ради концепции «любовь – двигатель сюжета». Других женщин или иных квазиэротических коннотаций в картине нет, и выбор арии именно из «Ромео и Джульетты» Гуно демонстрирует откровенно прикладной характер романтического контента в кинематографе Спилберга: необычайно высокий и пронзительный голос «миланской соловушки», дрожащий и вибрирующий от нежных чувств, необходим лишь для того, чтобы взломать пуленепробиваемое стекло, за которым скрыта желанная модель фрегата.

Потерпев очередное поражение от хитроумного Сахарина, Хэддок упрекает отчаявшегося сотоварища: «Тинтин, вы же оптимист!» – «Я реалист», – мрачно отвечает репортер. «Реализм – для малодушных трусов», – уверенно парирует капитан. Похоже, Спилберг, так тяготевший к реализму в «Спасти рядового Райана» или «Мюнхене», ныне солидарен с Хэддоком.

«Приключения Тинтина» – глобальный ревизионистский проект, в котором Спилберг взламывает или даже взрывает свой имидж 1990–2000-х, возвращаясь на новом уровне к мотивам самых детских, бездумных, непретенциозных и гениальных своих картин. Вневозрастной Тинтин – это и искатель артефактов Индиана Джонс, и ребенок-взрослый Джим из «Империи солнца», и Питер Пэн из «Крюка», и Фрэнк из «Поймай меня, если сможешь», и даже обитатель вымышленного мира Наворски из «Терминала». А Хэддок, страдающий от амнезии и постоянно пытающийся исправить очередную ошибку, – шарж на героя «Особого мнения»; его альянс с Тинтином – очевидная отсылка к двум роботам из «Искусственного разума».

Да, в «Близких контактах» персонажи искали другой корабль – космический, а тут они одержимы трехмачтовым парусником XVII века; но ведь и Спилберг тогда был моложе и смотрел в будущее, а теперь, когда ему за шестьдесят, все чаще оглядывается на прошлое. Важнее другое: ощущение полета вернулось. В самой виртуозной и невероятной сцене «Приключений Тинтина» герои догоняют птицу – сокола, уносящего в клюве и когтях пергамент с шифром, – и настигают ее. Причем камера поспевает за ними: компьютерные технологии позволили снять умопомрачительную погоню единым планом. Отважно, как когда-то Индиана Джонс, Спилберг шагает в пустоту, твердо веря в обретение почвы под ногами.

Но воздух, лишь одна из стихий, которые Тинтин подчиняет себе. Сюжет скомпонован так, что герой последовательно овладевает городским пространством (на блошином рынке, где ему, а не соперникам, достается модель корабля), морским (на судне «Карабуджан», откуда Тинтину, вопреки логике, удается бежать), воздушным (герой отбирает у противников самолет и проводит его через грозовой фронт, благополучно сажая на берегу, хотя за штурвал берется впервые). Даже в Сахаре Тинтин умудряется выжить, а пустыня на его глазах волшебно преображается в бушующий океан, откуда на героев несется фрегат «Единорог» – на сей раз в натуральную величину. Неспокойная водная стихия в фильме вообще главная. Ведь вода еще и отражатель, всем зеркалам зеркало: в картине-автопортрете, сам метод изготовления которой зеркален априори (каждый компьютерный персонаж – отражение актера, сыгравшего его роль), это тянет на концептуальный жест.

Как тут не вспомнить еще один шедевр раннего Спилберга – «Челюсти»? После окончания съемок режиссер объявил, что в его следующей картине не будет ни одного водоема, и сдержал слово: в «Близких контактах» даже корабли переносились в пустыню, предвещая «Тинтина». Однако и позже Спилберг старался обходиться без неверной и ненадежной воды. Нырнул он в нее лишь сейчас, освободив все шлюзы одним нажатием на курок – случайным выстрелом из миномета, которым Хэддок взрывает плотину, превращая город-оазис Омара бен Салада в хаотичное болото. «Челюсти» – возможно, самый свободный и бесшабашный фильм Спилберга, и в новой картине режиссер постоянно напоминает о нем. В трюме «Карабуджана» под потолком висит чучело акулы, хохолок Тинтина, плывущего под водой за подбитым гидропланом своих врагов, возвышается над водной поверхностью, как плавник акулы. А несущиеся на мотоцикле за хищным соколом Тинтин, фокстерьер Снежок и Хэддок – чем не Броуди (положительный герой), Хупер (не животное, но зоолог) и Куинт (тоже капитан) из финала «Челюстей»?

Хотя самому Хэддоку вода противна и, в общем, незнакома, его стихия – виски. В одной из самых смешных сцен Тинтин под руководством в стельку пьяного капитана пытается добыть ключи от загадочной дверцы. Потом открывает ее, обнаруживая вовсе не выход к шлюпкам, как он надеялся, а тупик, кладовку, набитую бутылками со спиртным. Тинтин разочарован, Хэддок счастлив. Как ни странно, прав именно он. «Приключения Тинтина» – концептуальный бунт Спилберга против трезвости, которую он сам так долго пропагандировал. Пьяный капитан сжигает весла в шлюпке, но как раз после этого на горизонте появляется спасительный самолет. Алкоголь помогает Хэддоку вспомнить происхождение сокровищ «Единорога», причем на свои воспоминания-галлюцинации он смотрит через стекло пустой бутылки, как в подзорную трубу. Не чем иным, как бутылками с виски, Хэддок побеждает коварного Сахарина, сбрасывая его с палубы корабля в воду. В фильме Спилберга пьет даже Снежок, и его природное чутье, как и пьяные выходки Хэддока, не раз спасают жизнь непьющему рационалисту Тинтину. Животная интуиция, нюх на все иррациональное – те самые качества, которые утратил Спилберг, и которые он надеется отыскать, делая одним из главных (и самых обаятельных) героев собаку, причем охотничью.

Чутье чаще выручало Спилберга, чем коммерческий расчет – именно поэтому он выдающийся продюсер и великий режиссер. Характерно, что одновременно с «Приключениями Тинтина» Спилберг завершает работу над «Боевым конем» – эпопеей разлуки и встречи юного фермера с воспитанной им лошадью на полях Первой мировой. Казалось бы, этот трогательный эпос, почти начисто лишенный юмора и гротеска, – аналоговая антитеза насквозь цифровому «Тинтину». Однако не стоит забывать, что первооснова «Боевого коня» – не только повесть Майкла Морпурго, но и одноименный спектакль, посмотрев который Спилберг исполнился решимости сделать киноверсию этой трогательной истории. А спектакль – кукольный. Подобно виртуозным кукловодам, оживляющим деревянные каркасы лошадей, Спилберг решил вдохнуть жизнь в нарисованного Снежка (это единственный персонаж кинокомикса, не имевший живого артиста-прототипа) и фактически уравнял его в правах с хозяином, проделав точно такую же операцию с чередой владельцев Джоуи, главного героя «Боевого коня».

И Джоуи, и Снежок – компиляции. Коня играли несколько лошадей, пса Тинтина воссоздавали при помощи кукольной модели, одушевленной фантазией аниматоров и знаниями консультантов-кинологов. Объединяет Джоуи и Снежка то, что эти два важнейших персонажа радикально меняют имидж Спилберга. Ранее он пугал зрителей чудами-юдами, акулами-людоедами и динозаврами, а теперь предстал как заправский животнолюб, разуверившийся в своей робототехнике и решивший поучиться у природы. Отсюда – возвращение не к формальной, но интонационной простоте и цельности «Приключений Тинтина» и «Боевого коня» – фильмов, на сеансах которых взрослые станут детьми, а дети почувствуют себя взрослыми, как было с лучшими его ранними картинами.

Джоуи не стоит на месте ни секунды: безостановочный упрямый бег коня приводит его к победе и почти невероятной встрече с хозяином. Классический образ Тинтина и Снежка – в движении. Они постоянно бегут, скрываясь от одних и убегая от других. Эталонная ситуация спилберговского кино. Практически каждый фильм режиссера построен на ситуации погони, преследования, причем двойственной: убегая от угрозы, герой преследует некую цель, которая, в свою очередь, от него ускользает. Так построены «Дуэль», «Шугарлендский экспресс», «Челюсти», «Близкие контакты», «1941», «Крюк», все четыре серии «Индианы Джонса», «Искусственный разум», «Особое мнение», «Война миров», «Мюнхен», «Поймай меня, если сможешь»… Здесь, пожалуй, найдется ответ на ключевой вопрос: почему Спилберг является Спилбергом. Нет, не потому, что он самый богатый режиссер Голливуда. Не из-за «Оскаров» и влияния на масс-культуру. Спилберг – живое воплощение кинематографа: эскапист, помогающий каждому из нас сбежать в вымышленный мир.

«Приключения Тинтина» построены на погонях, начиная с титров и заканчивая последним кадром. Погоню обещает спор на рынке с другими претендентами на корабль, погоня Снежка за котом приводит к падению модели на пол (из мачты под комод выкатывается сверток с заветным пергаментом), фильм достигает кульминации в сцене погони за птицей, и даже умиротворяющая поездка к замку в самом конце снята и подана как погоня – хотя бежать вроде уже и не от кого, да и незачем. Здесь Спилберг пришел к бесконечному и идеальному бегу – бегу на месте. Время – беговая дорожка, где надо бежать против движения, чтобы остаться неизменным, каким оставался Тинтин с 1930 по 1976 год, каким он остается до сих пор.

Весь проект Эрже был, в известной степени, эскейпом. Начав с остросоциальных и политических альбомов, художник пришел к приключениям в духе Буссенара и Стивенсона ровно в ту секунду, когда началась Вторая мировая, а Брюссель был оккупирован. И «Краб с золотыми клешнями», и совсем безоблачные приключенческие «Тайна “Единорога”» и «Сокровища Кровавого Рэкхема» писались в самые страшные годы, – по сути, Эрже судили по обвинению в коллаборационизме именно за них. Но для Спилберга этот эскейп свидетельствовал не о трусости, а о волшебном умении скрыться от реальности, о котором, вероятно, мог бы мечтать и Оскар Шиндлер. Таким образом, в «Приключениях Тинтина» есть невидимая отсылка к военным картинам Спилберга, да и намек на еврейство при желании можно найти: кто же такой вечный странник, вечный беглец Тинтин, как не чудом помолодевший Агасфер? Ведь его неистощимая тяга к бегству – органичное свойство, далеко не всегда подкрепленное сюжетом.

Еще одна любопытная модификация сюжета альбомов Эрже: в «Сокровищах Кровавого Рэкхема» герои бороздят океан и исследуют далекие острова в поисках клада, но возвращаются домой ни с чем. Там, в подвалах замка Мулинсарт, они и обретают драгоценное наследство шевалье де Аддока. В фильме все иначе: Тинтин и Хэддок находят в Мулинсарте часть сокровищ, после чего решают отправиться на поиск остальных заначек шевалье. Другими словами, хеппи-энд подпорчен намеком на сиквел, и это нечто большее, чем привычный коммерческий ход. Тинтин неостановим, для выживания ему необходимо двигаться дальше.

Однако в финале Тинтин все-таки возвращается домой. Сюжет с малой родиной дорог сердцам бельгийцев: задолго до Эрже своих героев-искателей, носивших схожие имена Тильтиль и Митиль, приводил в родную хижину Морис Метерлинк, чтобы наконец показать им Синюю птицу. Дом Тинтина в фильме, в отличие от альбомов (их герой живет в Брюсселе), никак не обозначен, не названы ни город, ни страна. Спилберг помог своим героям бежать в придуманный мир, – и зрителям заодно. Так же Эрже отправлял Тинтина в вымышленные государства, Бордурию или Силдавию, а сам Спилберг давал Виктору Наворски гражданство фиктивной Кракозии. Сокровище де Аддока скрывается в глобусе, как и в комиксе Эрже, – только там Хэддок должен был найти определенные координаты, чтобы открыть тайник, а в фильме ему предлагается отыскать остров, которого не существует в природе. Очевидно, отсылка на остров Гдетотам из «Питера Пэна».

Питер Пэн вернулся туда, откуда зачем-то улетал много лет назад, – в страну вечного детства и желанного эскейпа, где льется кровь, но нет смерти, где за зло отвечает коллекционер с внешностью учителя географии, а за добро – придурковатые близнецы-сыщики, где собаки умнее людей, а люди проворнее птиц. Кто-то сочтет, что Спилберг впал в детство, кто-то – что он умно диагностировал охватившую мир эпидемию инфантилизма, кто-то же не будет торопиться с выводами, а просто нырнет в эту чудесную вселенную, позабыв о постылой реальности. И все они будут правы.

Интервью записано в дни премьеры «Приключений Тинтина» в Париже. 2011 год.

Так и эти фильмы поглотят любого исследователя – если только он не решится посвятить им, например, полжизни.

По сути, вся творческая деятельность Толкина была своеобразным модернистским проектом по созданию огромной параллельной реальности со своей географией, историей, мифологией и языками. В этом смысле экранизации Джексона – проект, безусловно, постмодернистский: карта, которая становится детальнее и материальнее, чем отраженная на ней территория. Не только съемки этих фильмов, побивших по совокупности все мировые рекорды – и по числу зрителей, и по собранной кассе, – заняли несчетное количество трудочасов сотен людей, но и сам их вдумчивый просмотр: недюжинная работа. А уж анализ должен занимать не статьи, но книги.

Критик в положении слепца из известной притчи, которому поручено описать, каков слон на ощупь: у одного получится толстый ствол дерева, у другого – гибкая лиана. Поэтому с облегчением прибегнем к необязательному жанру заметок на полях, отрывочных мыслей вокруг и по поводу. Констатировав заодно, что сам этот парадокс идеально отвечает главной проблематике фильмов: рассмотрению крошечного и индивидуального в контексте грандиозного и архетипического.

Джон Роналд Руэл Толкин опубликовал «Властелина колец» («Хоббит» к тому моменту уже считался классикой детской литературы) к 1955 году. Третий фильм Питера Джексона из трилогии «Властелин колец» вышел, собрал больше миллиарда долларов в одной Америке и получил охапку «Оскаров» почти через полвека после этого. Почему так долго – от первоисточника до более или менее адекватного воплощения? Такое впечатление, будто кино все эти годы – сперва выдумав понятие «блокбастер», потом выработав максимальное количество приемов и средств, а затем инфантилизировав аудиторию до предела, – шло к идеальной цели, к этой экранизации мечты. Фэнтези Толкина в каком-то смысле не только первое общепризнанное, не нишевое, но и (по этой же причине) окончательное, важнейшее за всю историю: апофеоз эскапизма. Кинематограф не сразу научился брать такую планку, но к началу XXI века сделал это. Экранизация «Властелина колец» еще и символический жест не только лично для Джексона, но и для всего Голливуда.

В книгах Толкина эскейп был все же воображаемым, виртуальным – хотя сообщества толкинистов и ролевиков по всему миру довольно быстро облекли фантазии плотью: сшили костюмы, выковали мечи, выучили языки эльфов и орков, постепенно научились на них общаться. Фильмы Джексона – завершение этой развиртуализации, ее окончательная популяризация: отныне Средиземье доступно любому посетителю мультиплекса. С одной стороны, этот мир совершенно конкретен – гигантские массовки одетых в рубища орков или доспехи эльфов солдат армии Новой Зеландии снимались в фильме, в буквальном смысле слова воплощая свои мечты. С другой – он создан при помощи высоких, самых дорогих и передовых в мире технологий, способных вывести на экране «реалистического» хоббита или гнома. Джексон довел до идеала мечту доктора Франкенштейна, во все времена бывшую одной из главных для кинематографа. Сотворил мир и населил его.

Если в джексоновском «Властелине колец» предельное, почти наркотическое погружение зрителя в мир Средиземья обеспечивалось только уровнем производства и продолжительностью проката, который растягивался едва ли не на три года (фанаты ждали месяцами еще и удлиненные режиссерские версии каждого из трех фильмов-«томов»), то в «Хоббите» режиссер пошел дальше. Появившееся там 3D – не просто обязательный атрибут зрелищного блокбастера нового века, но и способ вовлечь зрителя в вымышленный мир, ввести его туда. Сам сюжет второй трилогии – инициация «обычного» человека (роль гида для зрителя и его невольного альтер эго играет хоббит Бильбо Бэггинс, герой Мартина Фримена) в мир опасностей и чудес. Тем же целям служит новаторский формат HFR – 48 кадров в секунду, вызвавший у многих скепсис. Ощущения от него самые консервативные зрители презрительно сравнивали с просмотром телефильма.

Более точным было бы вспомнить о реалити-шоу – погружении во вселенную, одновременно создающую ощущение подлинности и постоянно напоминающую о своей искусственности; эта двойная игра в «Хоббите» ведется виртуозно, на грани фола.

Вопрос в том, можно ли считать подобную сверхпродукцию, все создатели которой находились под тройным прессингом большой голливудской студии (Warner Bros.), наследников Толкина и читателей-фанатов, – авторским кино, и если да, то в какой степени. Вопрос исчезнет сам собой, если задаться вопросом о мотивации Джексона, который пошел ради этого сверхамбициозного проекта на огромный риск – репутационный и финансовый. Тогда-то и станет ясно, что режиссер прорубает общедоступную дверь в Средиземье прежде всего для того, чтобы первому в нее войти, окончательно приняв на себя почетное звание хоббита. К слову, Джексон, как Бильбо и его сородичи, комфортней всего себя чувствует, когда ходит босиком.

В чем принципиальное отличие хоббита от новозеландца? Мало в чем. Известно, что родом они из счастливой далекой земли, обитатели которой находятся в гармонии с нечеловечески красивой природой. Однажды один из них, с репутацией чудака, покинет родную нору, чтобы незаметно вписаться в мировую историю – и изменить ее ход. Джексон, находящий место и для себя, и для своих детей в кадре каждой своей картины, – прямая родня Бильбо и Фродо.

Средиземье Толкина расположено в доисторическом мифологическом времени: до того, как планетой стали править люди (вновь вспоминается «Кинг Конг», снятый режиссером сразу после завершения первой трилогии). Средиземье Джексона – в пространстве, столь же необычном и недостижимом, но поражающем прежде всего своим реальным, документально подтвержденным существованием. Декорации и компьютерные чудеса «Властелина колец» и «Хоббита» впечатляют ничуть не меньше, чем подлинные пейзажи Новой Зеландии. Ее население с детским энтузиазмом приняло участие в съемках фильмов, а власти приняли мудрое решение создать на время работы над трилогиями специальное «министерство по делам “Властелина колец”. Об этом официозном радушии поневоле вспоминаешь в пародийных сценах почетного приема делегации гномов властями Озерного города в «Хоббите: Пустоши Смауга». Здесь и ответ на еще один вопрос: как сделать так, чтобы глаза собранных по всему миру актеров загорелись по-настоящему? Да очень просто: кроме зеленых и синих экранов, на фоне которых предлагается имитировать баснословные подвиги, нужно было отвезти их за тридевять земель, в настоящее Средиземье. И принять там радушно, по-хоббичьи, усадив за свой стол. Именно так поступил Джексон.

Уже поэтому мир «Властелина колец» и «Хоббита» принадлежит не голливудским корпорациям, а ему. Он и гид по родной стране, преображенной им до неузнаваемости, и неутомимый этнограф, исследующий внутренний, скрытый от поверхностного глаза ее ландшафт: но не архивист, покрытый пылью, не дотошный музейный работник, а достойный преемник Индианы Джонса, для которого любая экспедиция выливается в поразительное приключение. Уж лучше парк аттракционов, чем музей! Не случайна и любовь Джексона к подземным сценам: поразительная схватка в Мории из «Братства кольца», поединок с Шелоб в «Возвращении короля», нора Бильбо и пещерное царство гоблинов, а потом логово Горлума в «Нежданном путешествии» и превыше всего величественное и желанное королевство гномов Эребор в «Пустоши Смауга» и «Битве пяти воинств». Скрытое становится явным, изнанкой Новой Зеландии оказывается древнее Средиземье.

Неизбежная претензия к режиссеру: по какому праву он присвоил чужое? Это то, что следовало бы назвать «проблемой Тома Бомбадила» – дорогого многим читателям персонажа «Властелина колец» и малой прозы Толкина, который попросту не поместился в экранизацию Джексона. Как и палантиры, например. Роль Сарумана бессовестно сокращена, а Арвен – расширена, и так далее. Считать ли вообще критерием буквалистское соответствие хотя бы сюжетной канве литературного первоисточника?

Не комментируя еретические амбиции Джексона, можно констатировать: если он довольно радикально переписывает Толкина, то что-то хочет этим сказать, а не просто создать качественную, богато оформленную иллюстрацию. Вопрос в том, что именно.

Толкин двигался от маленького к масштабному, движение было медленным и уверенным. Начав с детской повести в 1937 году, в преддверии Второй мировой, он пришел к грозной мрачной эпопее, в центре которой судьбы не двух-трех персонажей, но целой вселенной. У Джексона направление движения было строго противоположным. Он начал с неминуемого упрощения колоссальной сложнейшей книги, которую урезал, адаптировал, пересказал понятным языком: в этом для одних зрителей (неофитов) его подвиг, для других (искушенных) – преступление. Но дальше он, намеренно или нет, начал погружение в мир Толкина, который засосал его, подчинил своей власти. Буквально как Кольцо Всевластья. Джексон «Хоббита» – сперва прагматик-продюсер, потом режиссер поневоле, и вот он уже увлеченный толкинист, закопавшийся в рукописи и черновики, компилятор и фантазер, поставивший невозможную задачу: экранизировать не литературное произведение, а целый литературный универсум. От колоссального общего плана, каковым был «Властелин колец», Джексон переходит к сверхкрупному «Хоббиту». Техническую возможность для этого и дает технология HFR, где, кажется, в каждом из помещенных в секунду 48 кадров есть какая-то своя уникальная деталь, неуловимая без микроскопа подробность.

Толкин поначалу рассказывает сказку о маленьком и слабом герое, который растет на глазах, превращаясь в страдающего на краю Роковой горы (в каждой книге по своей Горе) мессию. Джексон направляет на величавый силуэт этого героя увеличительное стекло, наслаждаясь его небезупречностью, делая ее предметом драмы. Принципиально иная оптика, выводы тоже иные. Ведь Бильбо толкиновского «Хоббита» – невинный простак, а Бильбо в фильме Джексона – малый мира сего, принявший на плечи непосильную ношу. Элайджа Вуд – органичная часть ансамбля, харизматичный артист с пронзительно голубыми глазами; Мартин Фримен – уже выдающийся актер, обладающий уникально широким диапазоном выразительных средств, от бурлескной комедии до тонкой психологической драмы.

Превращение добродушного толстяка Бильбо в нервного страдающего героя, невыразимо обаятельного и несчастного, – грех, который Джексону простили относительно легко. Но вот придуманную романтическую линию – любовь сочиненной сценаристами эльфийской лучницы Тауриэль (Эванджелин Лилли) к гному Кили (Эйдан Тёрнер) – сочли преступлением более тяжким. Разве мог что-то такое придумать Толкин, в Средиземье которого царили расовые предрассудки, заставлявшие нормального читателя в любой ситуации предпочесть эльфов людям, а людей – гномам и хоббитам (оркам или гоблинам не было дано даже минимального шанса вызвать симпатии)?

Под предлогом необходимости ввести в фильм женские персонажи Джексон превратил ходульного и, по сути, служебного персонажа «Властелина колец» – эльфийскую принцессу Арвен (Лив Тайлер) – в одну из главных героинь. Ее союз с Арагорном (Вигго Мортенсен) в кинотрилогии прямо отсылает к легенде о Берене и Лютиэн из «Сильмариллиона». Именно к ним по прямой линии восходит, согласно мифологии Средиземья, род Арвен. Не буква, но дух этих толкиновских Тристана и Изольды ожил в лирических, медитативных, почти не поддерживающих авантюрный сюжет фильма сценах Арвен и Арагорна. Джексон – сын своего мультикультурного и многонационального времени – «исправляет» Толкина, уравнивая эльфов с людьми. В этом же ключе решены сцены с Галадриэль и Гэндальфом, тоже неравными и, по всей видимости, тайно влюбленными друг в друга: этот лейтмотив служит поводом для введения царицы эльфов в сценарную структуру «Хоббита». Логическим завершением этой стратегии становится роман Тауриэль и Кили в «Пустоши Смауга» и «Битве пяти воинств» – в отличие от двух предыдущих, обреченных и трагических, возвышающих «низменного» гнома до «высокой» эльфийской судьбы.

Не давая оценки столь наглому сценарному решению, интерпретирующему описанные в книге события и их участников в необычном свете, можно сказать шире о стратегии Джексона в описании разных рас и народов Средиземья. Для Толкина служители тьмы, за редким исключением, – колоритная массовка. Казалось бы, в фильме не могло быть иначе. Однако, не обладая возможностью переосмыслить роль союзников Саурона в битвах за Эребор или Кольцо Всевластья, Джексон дает им индивидуальные имена, лица, судьбы: не рисует толпы и полчища на компьютере, а гримирует и экипирует отдельно каждого солдата, на чьей бы стороне тот ни выступал. Если во «Властелине колец» это заметно в основном на уровне общей концепции, то в «Хоббите» уже появляются сильные и харизматичные антагонисты, могучие предводители армий: однорукий Азог Осквернитель и его отвратительный сын Больг. Более того, отсутствующий в тексте «Хоббита» Саурон в киноверсии не только появился, но и обрел голос и очертания Бенедикта Камбербэтча, которых был, например, лишен во «Властелине колец». Зло перестало быть безличным и приобрело индивидуальность. Такое впечатление, что за счет укрупнения этих образов Джексон пожертвовал более детальной разработкой некоторых персонажей, выступающих на стороне Добра, – например человека-медведя Беорна, колоритного, но почти эпизодического.

Даже самые суровые критики Джексона признают его виртуозность в одном специфическом субжанре – батальном. Прежде всего это касается колоссальной битвы у Хельмовой Пади в «Двух крепостях», но и добрая половина «Возвращения короля» и почти вся «Битва пяти воинств» – огромные батальные полотна, практически самоценные, заставляющие следить хореографией сражений и на время забыть, собственно, о сюжете. С одной стороны, Джексон преодолевает проклятие современного гуманизма, не позволяющего изображать войну с упоением и влюбленностью: война с самого «Спасти рядового Райана», задавшего новый стандарт, в большом голливудском кино всегда порочна, жестока и отвратительна (если она не освободительная). Но оказывается, когда друг друга убивают эльфы и орки, в дело включаются недоумки-тролли и летающие на птеродактилях назгулы, а потом из-за горной гряды выступает армия приземистых гномов, предводитель которой оседлал боевого кабана, это табу снимается.

Джексон возвращает кинематографу полузабытый задор гомеровской войны, на которой и в простого солдата, и тем более в предводителя армии на время вселяется божественный дух. В каждом из них, и не только бессмертных, отныне столько же жизней, сколько у кошки, а гибель воителя приравнивается к возвышенной трагедии – как в «Илиаде», «Песни о Роланде» или «Песни о Нибелунгах». Общие планы, величественные и смутные, не позволяющие зрителю сколь-нибудь внятно представить стратегию полководцев, сполна компенсируются чередой индивидуальных поединков – как правило, неравных – и судеб. Здесь у каждого персонажа, даже самого схематичного, есть шанс проявить свою сущность. Война моментально показывает, кто есть кто, и прекрасна именно этим, а не количеством трупов и пролитой крови. Забавно, что при всей кажущейся сценарной сложности проработки образов именно на поле боя, а не в иных сценах проявляют себя такие важные для интриги персонажи, как гном Гимли (Джон Рис-Дэвис), эльф Леголас (Орландо Блум) или лучник Бард (Люк Эванс).

Архаичность и нарочитая схематичность баталий – при их сложнейшем техническом устройстве (не будем забывать, друг с другом сражаются существа разных видов, форм, размеров и способностей, поэтому так называемая реалистичность – результат огромного труда и недюжинной авторской фантазии) – компенсируется психологической изощренностью личных противостояний. Центральное во «Властелине колец» («Двух крепостях» и «Возвращении короля»), продолженное одной ключевой сценой «Нежданного путешествия», – Фродо и затем Бильбо с Горлумом, гениально сыгранным Энди Серкисом. Важнейшее в «Хоббите» (конкретнее, в «Пустоши Смауга») – Бильбо с драконом.

В каждом случае это поединок самообладаний, предполагаемо сильного с предполагаемо слабым, построенный исключительно на речевой характеристике и психологии поведения.

Что позволяет провокационно вывести на одну доску неравных противников – отличного актера и сгенерированное компьютером существо, маленького хоббита и огромного огнедышащего ящера, – сделав на их парадоксальной встрече акцент? Ответ – в раздвоенности Горлума, намекающей на то, что эти фантастические сущности лишь гротескные отражения тех, кому следует быть «положительными героями» и кто при этом сражается с собой: с алчностью, себялюбием, страхом. Все то, что по Толкину и Джексону является Темной стороной Силы, причем любой Силы. «Искушение кольцом» переживают не только бывший Смеагол, представленный у Джексона как карикатурный Джекилл/Хайд, не только Боромир (Шон Бин), один из самых трагических и неоднозначных персонажей цикла, первым поддавшийся соблазну. Это и могущественный маг предатель Саруман (харизматик Кристофер Ли), которого благодаря обогащенному новыми деталями сценарию «Хоббита» мы видим и в его светлой ипостаси, – и Бильбо, и Фродо, и Арагорн, и, казалось, безупречные Галадриэль (Кейт Бланшетт) и Гэндальф Серый (Иэн Маккелен), чьи секундные преображения сколь мимолетны, столь страшны.

При всей показательной блистательности сражений главная битва джексоновской эпопеи, как и в книгах Толкина, – внутренняя. Сочетание психологии и эпоса, здоровой хоббичьей буржуазности и эльфийского холодного величия, чистоты внешних конфликтов и необоримой сложности внутренних неминуемо отсылает к другому глобальному циклу, из которого толкиновский «Властелин колец» вырос в неменьшей степени, чем джексоновский: это «Кольцо Нибелунга» Рихарда Вагнера, в свою очередь, основанное на мифе «Старшей Эдды» (откуда Толкин когда-то позаимствовал имена гномов) и «Саги о Вёльсунгах». Речь, разумеется, не собственно о музыкальном решении – хотя кое-чем канадец Говард Шор, чей утонченный саундтрек к обеим трилогиям совмещает неуверенность и тревогу с возвышенной эмоциональностью, восходит к немецкой романтической школе, – но о сюжете и тематике. Обладающее магической силой кольцо, несущее смерть золото, дракон, гномы, гибнущий герой… Вагнерианец Ницше называл это «вечным возвращением».

В четырех операх тетралогии композитор движется от божественного и фантастического к «человеческому, слишком человеческому». В «Золоте Рейна» нет ни одного смертного персонажа – только гномы, боги, русалки и великаны; в «Валькирии» действие поделено между обитателями Земли и Асгарда поровну; в «Зигфриде» бог Вотан появляется уже как гость, а валькирия Брунгильда становится человеком, а в «Сумерках богов» мистические герои вовсе убраны со сцены. У Джексона все наоборот. Последний и, возможно, ключевой фильм в его цикле – «Битва пяти воинств», где люди, воцарившиеся было над Средиземьем в «Возвращении короля», играют роль практически служебную. Центральная же партия отдана Торину (Ричард Армитедж) – героическому, обладающему шекспировской (или опять же оперной) харизмой и судьбой, королю гномов – джексоновскому аналогу вагнеровского Альбериха. Тот, как известно, во имя золота и власти отрекся от любви. Выковал кольцо – и проиграл все, произнеся проклятье Нибелунга, отныне определяющее ход событий. Правда, Торин охотится не за кольцом, а за его аналогом – камнем Аркенстоном: это напоминает, в свою очередь, о Граале из мифа о Парцифале, также положенного на музыку Вагнером. И этот артефакт предполагает добровольный отказ владельца от своей чувственной природы. Очевидно, именно поэтому Джексону – как Вагнеру до него – была так необходима придуманная им история любви. Именно она создала бы какой-то ощутимый противовес себялюбию златолюбцев и властолюбцев, в которых превращаются в третьей части «Хоббита» практически все значимые персонажи.

Умножая обладающие темной властью магические предметы, Джексон лишь усиливает мрачный эффект. Люди, гномы и эльфы вовсю гибнут за металл, а бал вот-вот начнет править местный сатана – воплотившийся Саурон. Экстатический хеппи-энд «Возвращения короля» практически забывается к финалу «Хоббита», отнюдь не мажорному: Аркенстон погубил Торина, кольцо вот-вот позволит начаться войне, которая рискует погубить Средиземье. Финальный стук Гэндальфа в дверь уже старого Бильбо, закольцевавший две трилогии, как бы дает понять, что этот процесс нескончаем – и алчность, зависть, тщеславие не перестанут править миром, стоящим на краю перманентной катастрофы. Все, что остается в этой ситуации слабому, не поддавшемуся искусу герою, – оставить свою летопись, еще одно бессмысленное предупреждение о грядущем.

История Средиземья у Толкина, изложенная в «Сильмариллионе», линейна и поучительна; по версии Джексона, она нескончаема.

Это, впрочем, отнюдь не только безнадежный прогноз, но и обещание бессмертия, дарованного столь дорогим сердцу Толкина эльфам. Точно так же и Джексон с особым тщанием и любовью конструирует их бытие – архитектуру, одежду, оружие, повадку, саму мелодию звучащего с экрана эльфийского языка. Их исчезновение с лица планеты в финале «Властелина колец» – не окончательное, ведь они, как и вся магия этой вселенной, возвращаются в «Хоббите», а потом снова, уже в тщетной, как уверяют продюсеры, надежде фанатов Джексона на грядущую в отдаленном будущем экранизацию «Сильмариллиона». Неожиданный, хоть и завершившийся трагедией, союз эльфийки и гнома сулит нам евгенику будущего – улучшение нашей проклятой породы, которая когда-нибудь предпочтет самоотверженность и любовь стяжательству и погоне за властью.

В особой нежности к бессмертным сквозит давняя одержимость Джексона самим сюжетом преодоления смерти. Старт ему дан в карнавально-гротескной форме еще в его комическом зомби-хорроре «Живая мертвечина» (1992), затем он был продолжен в фантасмагорических «Страшилах» (1996), где герой-медиум запросто общался с призраками и бросал вызов самой старухе с косой, и достиг апофеоза в «Милых костях» (2009), странном и не принятом ни публикой, ни критикой проекте, посвященном посмертному бытию убитой маньяком девочки в раю. Средиземье для Джексона – усовершенствованная версия его родной и возлюбленной Новой Зеландии, почти что парадиз на Земле, над которым вечно летают надзирающие над несовершенными людьми орлы. А Шир, с которого начинается и которым завершается каждая из двух трилогий, – самое драгоценное его место. Подальше от Древа познания.

Джексон, как и Толкин, в конечном счете идеалист, в этом они сходятся. Именно это сближение позволяет назвать экранизацию если не адекватной (бывают ли такие?), то, по меньшей мере, достойной первоисточника.

Вписывая обе трилогии в более широкий контекст зрелищного массового кино начала XXI века, замечаешь странную вещь. Главная тенденция каждой по-настоящему успешной современной франшизы – усложненные взаимоотношения так называемых добра и зла. Этим вторая – разруганная критиками, но собравшая рекордные деньги – трилогия «Звездные войны» отличается от наивной и гармоничной первой. На этом основаны все восемь фильмов о Гарри Поттере, в которых взрослеющий герой тесно, неразрывно связан с темным магом Волан-де-Мортом. В этом изюминка «Пиратов Карибского моря», в центре которых к четвертому (самому успешному) фильму вдруг оказалась не влюбленная пара, а обаятельный мерзавец-трикстер Джек Воробей. На этой двойственности играет и Кристофер Нолан в своей трилогии «Темный рыцарь», само название которой свидетельствует о многом, – но и более оптимистичный цикл супергеройских фильмов Marvel все время намекает на неоднозначность персонажей, совмещающих человеческую уязвимость со сверхспособностями. Настоящий манифест неразличения добра и зла, отныне устаревших понятий, читается в самом популярном сериале последних лет – «Игре престолов» по романам Джорджа Мартина. Даже «Ночной дозор» и «Дневной дозор» Тимура Бекмамбетова – главное русское фэнтези нашего столетия – основаны на этом специфическом манихействе, сосуществовании и равновесии света и тьмы.

Причины скучны и общеизвестны: психологическая дестабилизация западного общества после 11 сентября 2001 года, окончательное разрушение биполярного мира, внутреннее противостояние фундаментализму и, таким образом, любой догматической однозначности, необходимость политкорректного признания достоинств «другой точки зрения» и т. д. «Властелин колец» и «Хоббит» в этом мире, прикрываясь авторитетом Толкина, дают счастливую возможность четкого выбора между хорошим и плохим, рисуя зло – уродливым и сильным, добро – обаятельным и настойчивым. За мнимой сложностью вселенной, насыщенной экзотическими расами и народами, сложносочиненными именами и утомительными топонимами, скрыта обнадеживающая простота сказки – жанра, которым современное кино понемногу разучилось владеть. Его секрет, как рецепт верескового меда, похоже, по-прежнему помнят только в далеких от нас краях – в джексоновской Новой Зеландии и толкиновском Средиземье.

Интервью записано в Берлине по случаю премьеры второй части «Хоббита» – «Пустошь Смауга». 2013 год.

Сегодня этот вызывающий маргинал, чья благопристойная внешность университетского профессора столь плохо сочетается с беспределом, царящим в его киноработах, остается одним из самых непризнанных и непонятых режиссеров мира. Эту славу укрепил и «Паук», наделавший шуму в тех же Каннах. Именно в «Пауке» нашел окончательное выражение главный принцип творческого метода Кроненберга: деконструкция человека.

Первый ее этап – изъятие человека из социума. Кроненберг с удовольствием делает своими героями отщепенцев, так или иначе поставленных вне общества. Здесь он эксплуатирует почти классическую романтическую схему. Его Сет Брандл («Муха») не случайно родился из старого фильма ужасов – ближайший аналог персонажа Джеффа Голдблума, молодого ученого, гения и затворника, это доктор Франкенштейн из черно-белых хорроров и романа Мэри Шелли. Поначалу чудаковатый ученый-сухарь, в шкафу у которого висит десяток одинаковых костюмов, Брандл к середине фильма перестает быть смешным. Постепенно он отдаляется от возлюбленной, затем пытается убить ее. В «Франкенштейне» Шелли разрушителем семейной жизни и убийцей молодой жены ученого становился созданный им монстр. В «Мухе» происходит что-то похожее, только Кроненберг объединяет доктора и его создание в одном персонаже. По сути, и в романе Шелли Франкенштейн и чудовище были двумя сторонами одной натуры: один – изгнанник по собственному выбору, решивший забыть о собственных ужасных экспериментах и начать нормальную семейную жизнь, другой – изгой поневоле, который хотел бы стать частью человеческого социума, но слишком чудовищен для этого. Сет Брандл отличается от Франкенштейна всего лишь тем, что эксперимент ставит на самом себе, после чего превращается в получеловека-полумуху.

Впрочем, сбой в программе Брандла, вызвавший мутацию, случаен, сам ученый в нем не виноват. Социальное одиночество, непременно перерастающее в одиночество экзистенциальное, в фильмах Кроненберга никогда не бывает сознательным выбором героя. Кэмерон Вэйл, центральный персонаж «Сканнеров», внезапно узнает, что обладает весьма тягостным для себя даром чтения – «сканирования» чужих мыслей и воздействия на них. После этого он оказывается втянут в войну с отрядом сканнеров-повстанцев, возглавляемых его собственным братом. Ставящий героя вне закона и социума скрытый мистический талант – сюжет, привлекший Кроненберга в «Мертвой зоне» Стивена Кинга, экранизация которой принесла режиссеру широкое международное признание. Но все это – лишь вывернутое наизнанку содержание дебюта Кроненберга – «Паразитов-убийц». Там вне общества оказывался единственный нормальный человек, врач, не затронутый вирусом сексуального безумия. Понятие «норма» в мире Кроненберга относительно, антисоциальный статус героя – непременное условие развития сюжета.

Следующая ступень деконструкции индивида – удаление героя от семейного и домашнего окружения. Впервые тема разлада человека с семьей появляется у Кроненберга в его третьем фильме, «Выводке», съемки которого совпали с бракоразводным процессом режиссера и судебным разбирательством с бывшей женой по поводу прав на дочь. Герой фильма Фрэнк воспитывает милашку Кэнди один, поскольку ее мать Нола находится на лечении в таинственном пансионе психиатра-экспериментатора Рэглана. Герой одинаково боится и того, что дочка останется без мамы, и самой жены, охваченной странным психозом. Со временем на членов семьи, препятствующих свиданиям Кэнди с матерью, совершаются покушения. Пойманный убийца – странное существо, злой карлик из страшной сказки, в капюшончике и с кувалдой в кулачке. Именно такие создания убили родителей Нолы. В страшноватом финале выясняется, что гномы – внебрачные «дети гнева» Нолы, то есть сводные братья Кэнди. Эти бастарды разрушают традиционную семью, заменяя ее семьей-ульем, в котором единственная пчеломатка (Нола) дает жизнь бесчисленным идентичным карликам-насекомым, лишенным собственного рассудка и исполняющим приказы родительницы. Это, пожалуй, первое явление темы насекомых в творчестве Кроненберга.

После «Выводка» традиционная семья практически исчезает из картин Кроненберга. Его герои часто оказываются одиночками, сиротами. Характерный образ единственного родного человека – брата-близнеца – появляется в двух фильмах: «Сканнеры» и «Связанные намертво». В обоих случаях абсолютная близость, стопроцентное сходство становятся залогом уничтожения одним братом второго: против воли, под властью обстоятельств человек вынужден избавляться от свидетельств о принадлежности к семье. Не лучше обстоит дело и с браком. Многочисленные любовные романы распадаются («Видеодром», «Мертвая зона», «Муха», «Связанные намертво», «М. Баттерфляй»). Что до института супружества, то в «Голом завтраке» писатель Билл Ли убивает свою жену дважды, чтобы освободиться и получить пропуск в фантастическую страну. А в «Автокатастрофе» распад брачной жизни Джеймса и Кэтрин Баллард приводит их к саморазрушительному существованию в «шведской семье» с мазохистскими и суицидальными склонностями.

Крах семьи логически ведет Кроненберга к следующей ступени вычитания человеческого из человека – отрицанию секса. Кажется, что этой теме режиссер так или иначе посвятил большую часть своих фильмов, однако сама тема сексуальной близости в мире Кроненберга мутирует до неузнаваемости, поскольку персонажам отказано в нормальных взаимоотношениях с противоположным полом. Показателен второй фильм режиссера, «Бешеная», где он назло общественному вкусу снял в главной роли порнозвезду Мэрилин Чемберс. Однако ее героиня Роуз ни разу не предстает обнаженной (не считая показанной издали груди в исключительно неэротичных сценах медицинского осмотра или смены одежды), а превращаясь после экспериментальной операции в вампира, заменяет половое сношение высасыванием крови из своих жертв. Причем убивает их Роуз не «традиционным» способом, прокусив вену клыками, а почти сестринским объятием (вампирический «рот» образуется у героини под мышкой).

Секс у Кроненберга всегда что-то воображаемое, невозможное. Девятилетние братья Мэнтлы в первой сцене «Связанных намертво», обсуждая секс, решают, что заниматься «этим» люди вынуждены лишь потому, что лишены возможности жить в воде и размножаться посредством метания икры. В фантастических картинах Кроненберга подобных альтернативных форм секса – в отличие от традиционных – сколько угодно. Чего стоит «Голый завтрак», в котором сношение двух мужчин превращается в случку двух насекомых, естественно завершающуюся поеданием партнера. Сперма таинственных инопланетных существ мугвумпов в этом фильме используется людьми не как сексуальный стимулятор, а как наркотик.

Как правило, показывая те или иные формы секса, отрицающего саму возможность подлинной духовной близости, режиссеры и писатели обвиняют в этом представителей того или иного пола. Кроненберг удивительно объективен и нейтрален: женщины и мужчины в его одновременно эротической и антиэротической вселенной существуют на равных правах. На любителя секса по видео попадается любительница мазохистских упражнений («Видеодром»), на домогающегося своих пациенток гинеколога – женщина с тремя шейками матки, требующая, чтобы во время полового акта ее связывали или били («Связанные намертво»). Ненаправленное сексуальное желание в «Паразитах-убийцах» охватывает людей вне зависимости от пола, семейного положения и возраста. Правда, существует одна категория людей, не обремененных чрезмерной сексуальной свободой, и порой кажется, что лишь режиссер показывает их с подлинной симпатией. Это всегда эпизодические старики-наблюдатели, без которых не обходится ни одна картина Кроненберга. В тех же «Паразитах-убийцах» смертоносный червь выбирается из комнаты жертвы на волю и падает с балкона, ударяясь о прозрачный зонтик вышедшей погулять старушки, которая так ничего и не заметила.

Самая радикальная форма секса явлена в «Видеодроме». Главный герой фильма Макс Ренн – руководитель кабельного канала, на котором демонстрирует различные формы половых извращений. Пойманная им в эфире загадочная программа под названием «Видеодром» представляет собой беспрерывную запись садомазохистских упражнений и мучений, необычайно возбуждающих каждого зрителя. Уставший от традиционного секса, Ренн пытается начать пропаганду «Видеодрома» на своем канале и попадает в расставленные сети: он уже не может обходиться без соответствующих зрелищ и начинает путать реальность с виртуальностью. В очередной раз секс теряет физиологическую функцию, становясь своего рода наркотиком. Характерно, что связь Ренна с соблазнительной Никки прекращается, едва успев начаться. Теперь сексу с красоткой герой предпочитает удаленный контакт при помощи кожаного хлыста. Но и этот хлыст, как внезапно понимает Ренн, достигает не тела его возлюбленной, а лишь заменяющего это тело телеэкрана.

Последовательное отдаление мужчины от женщины в «Видеодроме» замыкает героя на самом себе, и внезапно телесная щель (визуальные коннотации вполне прозрачны) открывается в нем самом, прямо посреди живота. Запуская туда руку, Ренн не занимается мастурбацией, а, напротив, совершает своего рода половой акт. Только он сам служит объектом, а субъект – превращающая человека в видеомагнитофон, живая и дышащая, кассета. У этого сношения есть и плод, а именно органический пистолет, вырастающий из руки Ренна и становящийся орудием финальной смерти-инициации. Специфическая особенность поэтики Кроненберга – плановое создание симулякров половых органов, позволяющих людям обходиться без секса в общепринятом смысле слова. Началось все с той же кровососущей дыры под мышкой у Роуз из «Бешеной», потом появилась прорезь в животе Макса Ренна, затем – говорящий анус жука и сочащаяся спермой голова инопланетянина в «Голом завтраке». Все это – та «новая плоть», рождение которой Ренн приветствует в финале «Видеодрома», кончая жизнь самоубийством.

Позже, впрочем, Кроненберг учится трансформировать сексуальные образы без привлечения фантастики. В «М. Баттерфляй» прекрасная героиня оказывается мужчиной, и, таким образом, идеальный объект желания становится разделенным между двумя полами и недостижимым. В «Автокатастрофе» полученные в аварии увечья автоматически превращаются в эрогенные зоны, ведя героев фильма к новым рубежам самоуничтожения (чем больше ран, тем сильнее наслаждение). Здесь прослеживается очевидная связь с аварией на мотоцикле, которая привела Роуз на операционный стол и в конечном итоге сделала ее «бешеной», – вампиром. В «Экзистенции» Кроненберг возвращается к излюбленному визуальному сюрреализму. В тела желающих принять участие в компьютерной игре добровольцев вживляется «порт»: через дыру в позвоночнике в тело входит провод «живого джойстика». Этот «порт» заменяет автору игры Аллегре Геллер и ее партнеру Теду Пайкулу реальный секс, предписанный правилами «экзистенции», но милосердно скрытый от глаз как участников, так и наблюдателей. И вновь, как и в «Видеодроме», к «женскому» символу, отверстию, добавляется «мужской» – рожденный естественным путем пистолет, уже не из плоти, а из костей животных-мутантов. Кроненберг так увлечен квазиэротической органикой, что практически избегает нормативных постельных сцен.

Лишенный традиционных прав на телесные радости «человек Кроненберга» между тем не свободен и с точки зрения чистого разума. Различного рода наркотические вещества, согласно клише, «открывающие двери восприятия», отнимают у его героев возможность свободно мыслить. Недаром наркотики в фильмах Кроненберга – воображаемые. В «Голом завтраке» – это сперма мугвумпов и средство против тараканов, в «Сканнерах» – мифический «эфемерол»; какой наркотик принимают братья Мэнтл из «Связанных намертво» – так и не разгаданная тайна. Каждый раз употребление стимулирующих препаратов – часто по ошибке, от отчаяния или вынужденное – приводит к катастрофе. Человек, лишенный права на осознание своих поступков, становится опасным животным, нацеленным на разрушение себе подобных. Весьма показательна спорная интерпретация Кроненбергом центрального персонажа кинговской «Мертвой зоны» Джонни Смита. Герой, сыгранный Кристофером Уокеном, не вызывает симпатии ни у режиссера, ни у зрителя, и в какой-то момент могут возникнуть законные сомнения в его мистических способностях. В варианте Кинга телепатия и предвидение будущего – дар свыше, в интерпретации Кроненберга – еще одно рискованное отключение сознания во имя сомнительной интуиции.

Человек «несознательный» в картинах Кроненберга – безумец, представляющий угрозу для своих близких. Жанровое заражение одним зомби-вампиром другого в «Паразитах-убийцах» и «Бешеной» приобретает почти концептуальный смысл антиутопического предупреждения. «Редкая болезнь» Нолы из «Выводка» становится причиной жестокого уничтожения всей ее семьи. Одурманенный наркотиком Билл Ли из «Голого завтрака» убивает любимую женщину. Наконец, гинеколог Беверли Мэнтл из «Связанных намертво», дошедший до предельной степени психической деградации после употребления наркотика, сначала покушается на жизнь пациентки, а затем в припадке приносит в жертву своего брата-близнеца.

Особенно любопытным представляется сюжет «Сканнеров». Редкая способность читать мысли окружающих приводит к странной и жестокой гибели: в одном из самых эффектных эпизодов фильма у второстепенного персонажа буквально взрывается голова. Научившись «сканировать» чужие мысли, телепаты лишаются своих собственных, вступая в беспощадную борьбу за выживание. Убийство одним братом-сканнером другого – подчеркнуто бессмысленный финал противостояния – завершает фильм без особенных надежд на хеппи-энд. В решении этой темы Кроненберг предстает позитивистом и дидактиком: неспособность мыслить здраво сеет разрушение и смерть.

Однако, вопреки ожиданиям, Кроненберг, лишая своих героев разума, не оставляет им возможности искать отдушину в подсознании. В воображаемом «ментальном» пространстве «Голого завтрака», самого «подсознательного» фильма Кроненберга, писатель Ли пытается применить «автоматическое письмо» битников, общаясь с говорящей пишущей машинкой, но тщетно: по сюжету его будто ведет чья-то чужая воля. Обезумевшими героями из «Паразитов-убийц» и «Бешеной» движет конкретная механика вымышленной вирусной инфекции, а не спрятанные желания. Особенно ироничен Кроненберг в отношении практики врачебного чтения подсознания в «Выводке». Профессор Рэглан разрабатывает сложнейшую методу психологического лечения своих пациентов: подменяет собой объект их гнева, тем самым высвобождая душу больного. Однако его благие намерения ведут туда же, куда обычно, и любимая пациентка обучается превращать свой абстрактный гнев во вполне конкретных (хотя и фантастических) гномов-убийц.

Совершив неожиданно для себя очередной незапланированный поступок, герой «Экзистенции» Тед Пайкул восклицает: «Похоже, в вашей игре не нашлось места для свободы воли!» Точнее кредо Кроненберга не выразить. Отключая сознание, персонажи его фильмов превращаются в пешек на чужом игровом поле, в чистые тела, которыми руководит не подсознание, а скрытый от простых смертных замысел богов. Один из таких демиургов появляется в «Экзистенции» под именем Кири Винокура, но Кроненберг показывает его как будто ненароком, чтобы не разрушить черную магию игры, в которой от воли участников ничего не зависит. Ничего удивительного в том, что финальная реплика картины – испуганный вопрос: «Мы все еще играем?», ответить на который невозможно в принципе. Настаивая на концепции равноправных реальностей, Кроненберг предстает отнюдь не мистиком, а жестоким реалистом, отказывающим человеку в праве на бегство в воображаемые миры.

Итак, лишенный общественного статуса, семьи, сексуального партнера, а также права определять собственную судьбу и контролировать свои действия, человек в фильмах Кроненберга превращается в телесный факт. Но и это бытие чистого человека, среднестатистического хомо сапиенс, режиссер умудряется у своих героев отнять. Даже простое сложение в его фильмах превращается в вычитание – как это происходит в «Связанных намертво». Близнецы Беверли и Эллиот слишком идеально дополняют друг друга, чтобы пережить разделение: в поисках недостижимой независимости один близнец лишает жизни другого, чтобы затем погибнуть от одиночества.

Как человек перестает быть человеком? Чужой враждебный организм проникает в него, завоевывает его изнутри, как червяки-мутанты в «Паразитах-убийцах» (то, что Кроненберг начал путь в большое кино с этой картины, в высшей степени символично). Чужой организм может быть видеокассетой («Видеодром») или обычной мухой («Муха»): важнее формы – суть, развоплощение человека и его окончательное исчезновение. Причем трагедия в том, что до последней критической точки сам человек происходящие в нем изменения не чувствует. Хлипкий Сет Брандл с ужасом смотрит на свою руку, только что сломавшую запястье чемпиона по армрестлингу. Гинеколог Беверли Мэнтл отправляется на операцию, будучи готовым апробировать экспериментальные «инструменты» на пациентке. Роуз с ужасом отвечает на обвинения бывшего бойфренда в гибели сотен людей: «Я – это я!» Но смысл слова «я» от нее самой неумолимо ускользает.

Фантаст Кроненберг вовсе не метафизик, каковым его не раз пытались представить исследователи. Он больше похож на физика, который расщепляет исследуемый предмет на мельчайшие частицы, вплоть до атома. Им движет интерес ребенка, который разламывает любимую игрушку из чистого любопытства – посмотреть, что там внутри. Однако считать этот интерес праздной и излишней жестокостью – ошибка. Исследователь человеческой натуры Кроненберг – гуманист, работающий с нетрадиционными художественными методиками. Это доказывает и «Паук», в котором режиссер доводит свой метод разоблачения человека до радикального, практически абсолютного предела.

Никогда герои Кроненберга не были столь откровенными отщепенцами, столь явными маргиналами, каждый из них обладал определенной властью хотя бы на одном из уровней реальности. Гениально сыгранный Рэйфом Файнсом Паук – выпущенный из психушки, одинокий и несчастный субъект без имени. Возвращаясь в дом детства (или туда, что ему представляется домом детства), герой предается воспоминаниям. Паук – изгой, человек без крова, без сексуальной ориентации, поскольку еще в детстве его страшно напугала местная проститутка, показавшая ему голую грудь. Секс, как абстрактный фантом, является к нему только в снах. Паук лишен семьи, по которой он тоскует больше всего: его не оставляет мысль о том, что отец, убив мать Паука и заменив ее той самой проституткой, предал сына, навсегда выставив его из родного дома. Паук лишен и сознания. Сумасшедший, он не властен и над подсознанием. Погоня за полузабытыми образами детства и составляет детективный сюжет картины.

Кроненберг последовательнее, чем когда-либо прежде, очищает своего героя от многочисленных ложных одежд. Недаром Паук одет сразу в несколько рубашек. «Зачем столько?» – удивляется содержательница пансиона. «Чем меньше человека, тем больше одежды», – мудро замечает более пожилой и опытный постоялец. Оболочка выглядит разъеденной, полусгнившей, истлевшей с первых кадров картины. Даже титры нарисованы на старинных лондонских обоях, а название фильма «Паук» появляется ненавязчиво, скромно, в углу экрана. Очевидно, что в центре – даже в центре своей собственной истории – Паук быть не в состоянии. Поэтому в большей части эпизодов картины он остается незаметным и пассивным наблюдателем сцен из собственного прошлого: Паук лишен и главного права героя любого фильма или книги – права действия.

До «Паука» были «Муха» и «М. Баттерфляй» (не говоря о пишущих машинках из «Голого завтрака», замаскированных под жуков). Редукция и изменение человека, по Кроненбергу, становится способом изучения важного человеческого качества: скажем так, «насекомости». Физических мутаций с Пауком, который довольствуется плетением веревок-паутинок в своей спальне, не происходит. Зато он и в самом деле вполне буквально уменьшается до невидимости. Близкий Кроненбергу американский фантаст Ричард Мэтсон (его знаменитая книга «Я – легенда» об одиноком человеке на планете вампиров кажется парафразом «Паразитов-убийц») написал когда-то роман «Путь вниз», герой которого, став размером с муравья, немедленно подвергся страшным опасностям со стороны огромных и опасных насекомых. Но роман Мэтсона венчает неожиданный хеппи-энд: герой уменьшился настолько, что жуки перестали его замечать. И тогда ему открылся прекрасный, доселе неизведанный мир залитых солнцем равнин. В этот мир в своих сновидениях попадает и кроненберговский Паук. В поле, кажется, в разгар страды, в компании двух братьев по разуму – не он ли это сам в двух новых измерениях? – он ведет неторопливый разговор на простейшие темы…

Неожиданно отказавшись от привычной беспристрастной интонации, Кроненберг впервые открыто сочувствует герою. Традиционный для режиссера мотив «без семьи» внезапно подается не как данность, а как трагедия. Здесь первопричиной всего происходящего с героем, семенем, из которого вырастает вся его судьба, становится семья. Кроненберг ощутил экзистенциальную связь человека с родителями и показал ее как никогда пронзительно. Родители – предатели и убийцы: сюжет, типичный для Кроненберга. Но одинокий мужчина-мальчик, обнимающий могильный холм своей матери, – это уже что-то новое. «Паук» – первый в творчестве режиссера «человеческий детектив».

Кроненберг считает вредной гегемонию визуальных образов в кино: первична метафора, а не картинка. Это в «Пауке» отражают крайне скупые визуальные технологии. Например, привычные для фильмов режиссера мутации организма здесь уступили место невидимым движениям мозга и души; все тайны спрятаны в бегающих глазах героя Рэйфа Файнса. Каждый образ подтверждает нежелание Кроненберга подчинять метафору изображению. То, что Паук сплетет паутину – сугубо функционально (хотя ее страшная роль раскрывается только к финалу картины), тогда как в фильме другого режиссера паутина вполне могла бы остаться чистой иллюстрацией запутанного сознания героя. Один из остроумных приемов, использованных Кроненбергом – живое присутствие взрослого Паука-наблюдателя при семейных сценах, в которых участвует он же, ребенок, – неоднократно эксплуатировался в кинематографе. Однако если сравнивать аналогичное присутствие призрака мертвого супруга в квартире главной героини фильма «Под песком» Франсуа Озона с «Пауком», как концептуальное различие становится вполне очевидным. Озон восстанавливает образ, стоящий перед мысленным взором женщины, а Кроненберг сводит два сюжетных плана – прошлое и будущее – для соблюдения равновесия между двумя фабулами. Вновь картинка становится функцией, а не образом. То же можно сказать и о Миранде Ричардсон, играющей в «Пауке» три роли – любящую мать Паука, его ненавистную мачеху и хозяйку пансиона. В конце фильма это совпадение оказывается отнюдь не живописным доказательством безумия главного героя, а подсказкой к разгадке детективной тайны.

Подтверждая свое неравнодушие к «Пауку», Кроненберг перефразировал Флобера: «Паук – это я». Избитая фраза в данном случае приобретает особое значение. Оно стало очевидно всем, кто видел Кроненберга на премьере в Каннах. Внешность, манера поведения, даже прическа – всем своим видом режиссер напоминал персонажа Файнса в «Пауке». Герой-автопортрет появляется в творчестве режиссера впервые. На каннской пресс-конференции Кроненберг весьма любопытно ответил на вопрос о теме насекомых и о влиянии Кафки на его творчество: «Да, я думал о Кафке… даже порекомендовал Файнсу во время подготовки к роли почувствовать себя евреем в Праге». Таким образом, Паук не столько герой Кафки, сколько сам Кафка. Это подтверждается графоманскими наклонностями Паука: ведя свое незаметное расследование, Паук делает записи в блокноте, который прячет под половицей. Кроненберг объясняет: «Паук – писатель, хотя его произведений не знает и не понимает никто, кроме него самого». Сопоставим эти слова с тем, что Кроненберг говорил раньше: «Интересно было бы повторить опыт Кафки, снимать фильмы “в стол”, чтобы никто их так и не увидел». Творчество Паука настигает именно эта судьба. Тема скрытого писательства, проецируемая на самого Кроненберга, уже возникала в его фильмах. Достаточно вспомнить главного героя «Голого завтрака» Билла Ли – литератора, втайне являющегося автопроекцией Уильяма Берроуза – второго после Кафки любимого писателя режиссера.

Во всех предыдущих фильмах Кроненберг критиковал ученых, пытавшихся обмануть природу. В «Паразитах-убийцах» и «Бешеной» ошибки самонадеянных врачей приводили к превращению законопослушных граждан в опасных вампиров и зомби. Психологическая теория доктора Рэглана в «Выводке» порождала на свет чудовищных «детей гнева», лишенных половых органов и возраста, одержимых лишь жаждой убийства. Лекарство «эфемерол» в «Сканнерах» стало причиной рождения целой расы опасных телепатов. Амбиции Сета Брандла в «Мухе» стоили ему превращения в кровожадное насекомое размером с человека. Наконец, открытые в наркотическом бреду гинекологом Беверли Мэнтлом хирургические инструменты для оперирования женщин-мутантов стали орудием убийства самого дорогого ему существа – брата-близнеца. Противник научного метода, Кроненберг не хочет больше быть (или казаться) бесстрастным экспериментатором: в «Пауке» он впервые открыто берется за амплуа режиссера-писателя. Однако, дописав свою книгу до конца, Паук наталкивается на неожиданный для него самого финал – оказывается, что убийцей матери был он сам.

Еще до того, как рассказать трагическую историю гинекологов-близнецов, сам Кроненберг снялся в «Мухе» в эпизодической роли гинеколога. Ставя эксперимент над определенным типом творческого сознания, в качестве первого подопытного кролика режиссер использует себя. Это как минимум честно. Как максимум – отважно. Быть может, поэтому за «Пауком» – фильмом-поступком в биографии Кроненберга – последуют совсем другие, новые, непохожие на прежние картины. Режиссер земную жизнь прошел до половины и даже чуть дальше. Самое время меняться. Сбрасывать кокон, обретать крылья. Совсем как насекомое.

Интервью записано по телефону. 2004 год.

В начале не было слова. Было молчание, а потом музыка. Бога тоже не было. Был Бах. Но и он зазвучал не сразу. Не торопясь, пока шли титры, человек входил в здание, поднимался по лестнице, снимал верхнюю одежду, садился и касался клавиш. После этого не было ни людей, ни зданий, ни одежды, ни инструментов. Только хаос, из которого рождались формы. Только глухие тюремные стены и решетчатые окна. Под властью музыки стены исчезали, окна открывались. Шел 1965 год. Картина «И. С. Бах: Фантазия соль минор» стала вторым фильмом тридцатилетнего художника и скульптора Яна Шванкмайера. Именно в этот момент он решил, что и в дальнейшем будет снимать кино – еще не зная, что за необдуманное обещание ему придется заплатить годами опалы, искать прибежища в театре, уходить в андеграунд и ждать смены политического режима, чтобы сделать свой первый полнометражный фильм. Это произойдет только в 1987-м. Двадцать лет спустя Шванкмайера признают живым классиком, основоположником сюрреалистической анимации, уникальным достоянием мировой культуры. Впрочем, это не принесет ему ни широкой популярности, ни больших бюджетов на новые проекты. Подпольщик – звание пожизненное.

Слово «фантазия» появляется в заголовке одного из первых шванкмайеровских фильмов, разумеется, не случайно – хоть и со ссылкой на Баха. Как бы далеко на любой шкале эстетических ценностей ни находился Шванкмайер от Диснея, режиссер, в сущности, пошел следом за американскими аниматорами, первыми попробовавшими «экранизировать» Баха в «Фантазии» (1940). Методы и взгляды чешского авангардиста были иными, чем у голливудских популистов, а цель – сходная: выразить невыразимое и невербальное при помощи анимации. Шванкмайер – убежденный атеист (кстати, характерная национальная черта: Чехия – кажется, самая нерелигиозная европейская нация, 59 % населения считают себя неверующими), однако он верит в ирреальное. Этот парадокс – главный источник жгучего, неиссякающего интереса режиссера к происхождению мира и человека, к недогматической трактовке основ бытия, упорно и по-детски ставящихся под сомнение в каждой работе Шванкмайера.

Сюрреалист от рождения, ставший таковым задолго до присоединения к кружку Вратислава Эффенбергера в 1970-м, он еще в школе выменивал у одноклассников антологии с переводами Карела Чапека из французской поэзии и покупал советские искусствоведческие монографии о «дегенеративной западной живописи», чтобы увидеть картины Сальвадора Дали – хотя бы на черно-белых репродукциях плохого качества. Обучаясь на режиссера и художника-постановщика в Пражской театральной школе, Шванкмайер в своем дипломном спектакле «Король Олень» по Гоцци впервые спрятал живых актеров в утробе гигантских деревянных марионеток (этот же прием он неоднократно применял позже в кино). В 1958-м впервые познакомился с живописью Пауля Клее во время студенческой поездки в Польшу, в том же году как актер принял участие в создании короткометражки «Доктор Йоханнес Фауст». В 1960-м, после окончания военной службы в Марианске-Лазне, женился на художнице – с тех пор и до самой смерти в 2005-м Ева Шванкмайерова была его постоянной спутницей и соавтором. Поработав в начале 1960-х как постановщик в театрах «Семафор» и Laterna Magica, покинул их после рождения дочери Вероники в 1963-м. Теперь Шванкмайер был готов к тому, чтобы снимать анимационные фильмы: этому он никогда не учился, в этом нашел идеальную форму выражения.

Совпадение или нет, но и режиссер-художник Шванкмайер, и его заокеанский брат по разуму (и обеим профессиям) – другой видный сюрреалист-самоучка Дэвид Линч, перешли от живописи к кинематографу после рождения дочерей: постигнутый заново и присвоенный пожизненно детский взгляд на мир – ключевой элемент их эстетических программ. Девочки – любимые героини Шванкмайера, всегда преклонявшегося перед Льюисом Кэрроллом. Одна из девочек короткометражки «В подвале» (1983) пыталась справиться с призраками и набрать для мамы ведро картошки, другая – в «Алисе» 1987 года – спускалась еще глубже: в заколдованную кроличью нору. Там девочка уменьшалась, тут же превращаясь в собственную куклу, а обитатели Страны Чудес рождались из подручного материала, как в детских играх – из носков, чучел и скелетов из папиного шкафа. Наконец, в «Полене» (2000) одна лишь начитанная девочка могла справиться с деревянным младенцем-людоедом и досыта накормить его докучливыми соседями, сохранив при этом собственную жизнь.

Анимация как таковая для Шванкмайера, мрачные работы которого традиционно причисляют к «мультфильмам для взрослых», становится панацеей от взрослой самоуверенности, средством ориентировки на детскую аудиторию. Об этом пишет и он сам: «Анимация способна оживить воображаемый мир детства, возвратив ему первоначальное правдоподобие. Соединение детских игр с воображением и инфантильными снами обретает измерение “объективной” реальности. Отеческая улыбка застывает на губах всех этих бюрократов по жизни – тех, кто считает себя старыми и мудрыми. Я никогда не считал мое детство чем-то, что осталось далеко позади».

Вектор всех творческих исканий – приближение к детству. И Ян, и Ева Шванкмайеры дрейфовали от классических образцов сюрреализма в сторону наивного искусства и ар-брют; изобретали арте повера раньше, чем был введен этот термин. Доказательство этому – изобретательная «Игра с камнями» (1965). Грубая, необработанная, непластичная материя, оживающая при помощи анимации – чудо, завораживавшее режиссера с самого начала его карьеры. Все его бумажные куклы будут по-детски вырезаны из журналов и книг, облупленные марионетки – будто куплены по дешевке у старьевщика, остальные персонажи – слеплены из серого одноцветного пластилина, норовящего снова потерять форму, расплыться в уродливую массу. Чем примитивней материал, тем больше заслуга того, кому удалось его оживить, и тем больше опасность распада, энтропии, разрушения этой жизни. Возможно, поэтому Шванкмайер – уникальный аниматор, который намеренно воздерживается от сотворения собственных, уникальных миров и существ: его герои или имитируют документальную реальность, или позаимствованы у нее, или скомпилированы из ее разрозненных элементов. Недаром любимый художник и ролевая модель Шванкмайера – миланский маньерист Джузеппе Арчимбольдо, прославивший свое имя компилятивными портретами «Времен года» или «Стихий», также известных как «Основные элементы».

Тяга к элементарному – защитная или протестная реакция на культурное и этнографическое многообразие мира (доступ к которому Шванкмайеру – жителю тоталитарной Чехословакии, да еще и диссиденту – был, разумеется, закрыт). Давняя любовь режиссера – каталоги, исчерпывающе описывающие вселенную и работающие на столь дорогой ему принцип упрощения, кумир Шванкмайера – пражский император-интеллектуал Рудольф II, придворным живописцем которого и был Арчимбольдо. Его «Портрет императора Рудольфа в образе Вертумна» значится на «титульном листе» фильма «Historia Naturae» (1967), живописной экскурсии по кунсткамере XVII века, каждая «глава» которой завершается одинаковым, уже не анимационным, планом с человеческим ртом, пожирающим кусок мяса. Последний кадр – то же мясо попадает в пустую пасть человеческого черепа. К барочному энциклопедизму прилагается маньеристское memento mori – тремя годами позже Шванкмайер снимет «Костницу» (по-другому – оссуарий) – макабрическую экскурсию в церковь чешского района Седлец, оформленного еще пятьсот лет назад человеческими костями и скелетами.

Шванкмайер не верит в прогресс. Для него история закольцована, она всегда ведет от благих начинаний к уничтожению и распаду. Непосредственно этому посвящен фильм с говорящим названием «Et Cetera» (1966), но и другие работы режиссера – «Возможности диалога» (1982), «Конец сталинизма в Чехии» (1990), «Еда» (1992), «Урок Фауста» (1994) – построены по принципу кольцевой композиции. В «Безумцах» (2005) автор идет еще дальше, превращая в бесконечный аттракцион смерть и похороны, после которых покойник радостно воскресает раз за разом. Шванкмайер – принципиальный противник любого морализаторства – не верит и в облагораживающую миссию искусства, в его способность прорвать порочный круг. Недаром фильм с мнимо-элегическим заголовком «Дневник Леонардо» (1972) на поверку оказывается дисгармоничной и жуткой картиной мира, основанной на рисунках да Винчи.

Все картины Шванкмайера, в основе которых лежат литературные произведения, – вынужденные отступления от принятого когда-то контркультурного кредо: в 1970-х опальному режиссеру разрешили снимать только при условии, что он будет экранизировать классику. Заработок аниматора и художника на студии Баррандов, где Шванкмайер подрабатывал на чисто развлекательных проектах (в частности, «Вампир от Ферата» и «Тайна Карпатского замка»), был очень скудным. Пришлось пойти на компромисс. Правда, на экран режиссер переносил только любимых своих авторов, мастеров готической прозы – Горация Уолпола («Замок Отранто», 1977), а также Эдгара Аллана По («Падение дома Ашеров», 1981; «Маятник, колодец и надежда», 1983).

В некоторых случаях Шванкмайеру удавалось сохранять свой принцип безмолвного действия – например, в пыточных камерах «Маятника, колодца и надежды» слова бесполезны, – но в других фильмах режиссер пасовал перед авторским текстом, который потоком обрушивался на зрителя, присваивал себе сюжет (вернее, отвоевывал его). Увлеченный читатель Шванкмайер не доверяет тексту и предпочитает обходиться без слов – недаром в той же «Алисе» почти все дивные кэрролловские диалоги сводятся к редким титрам, прочитанным за кадром невыразительным детским голосом. По сути, и «Урок Фауста», и «Полено» – фильмы о том, как литература пожирает героя, физически уничтожает его неотвратимостью заведомо известного финала. То же самое происходит и с сумасшедшим по имени Маркиз, вообразившим себя маркизом де Садом в «Безумцах»: он погибает в застенках психушки, как и его прототип, и никак не может изменить свою, прописанную во всех биографиях, судьбу.

Нет веры написанному тексту, тем более – произнесенному. Шванкмайер держится за грубые материалы именно в силу их однозначности и бесспорности – и осуждает слова за двусмысленность. Об этом программные (и тоже молчаливые!) «Возможности диалога». В первой новелле диалог разных культур и цивилизаций – например, «бумажного человека» и «металлического» – неизбежно сводится к взаимному пожиранию и ассимиляции. Во второй – эротический диалог мужчины и женщины приводит, скорее, к поглощению, чем к слиянию. В третьей – две человеческие головы оказываются не способными найти общую тему и договориться. Результат – все тот же, саморазрушение собеседников.

Шванкмайер не верит ни глазам, ни ушам. Он отказывается от извечной гегемонии двух основополагающих чувств, применяемых для постижения кинематографа – зрения и слуха, – в пользу двух других: для просмотра и понимания его фильмов необходимо использовать также осязание и вкус.

В 1974 году режиссер, остро переживая временную паузу в кинематографической деятельности, принимается за эксперименты с изобразительным искусством и скульптурой. Он представляет на полуподпольной выставке своим друзьям первые «тактильные объекты», аналогов которым в мировом искусстве не было. Из гипса, ткани, пуха и пера Шванкмайер создает произведения, которые невозможно увидеть – только пощупать: их выставляют в абсолютно темном зале или накрывают черной тканью, под которую «зритель» просовывает руки. Они крайне странно выглядят – но, по утверждению свидетелей, производят неизгладимое впечатление на тех, кому довелось к этим произведениям прикоснуться. Шванкмайер создает тактильные скульптуры, в том числе бюст своей жены Евы; берется за тактильные циклы и поэмы, вдохновленные прозой маркиза де Сада и графа Лотреамона. Но самое интересное – то, как режиссер пытается продолжать свои осязательные опыты и в кинематографе.

Начиная с 1980-х Шванкмайер превращает неодушевленных персонажей своих фильмов в своеобразные «тактильные объекты»: особенно очевидно это в двух экранизациях произведений Эдгара По, где трансформация предметов происходит на глазах публики, и в «Возможностях диалога», где пластилиновые герои вылепляют и разрушают друг друга, постоянно превращаясь из субъектов действия в объекты, и обратно. «Я все больше осознаю, какую важную роль прикосновение может играть в оживлении чувствительности нашей обедневшей цивилизации, поскольку осязание еще не дискредитировано искусством. С самого рождения мы ищем утешения и комфорта в тактильном контакте с телом матери. Это наше первый эмоциональный контакт с миром – еще до того, как мы сможем его увидеть, почувствовать, услышать или попробовать на вкус».

Изучение мира через осязание, кроме прочего, передает повышенный интерес Шванкмайера к сексуальной сфере, лучшим визуальным выражением которой он считает анимацию и скульптуру. В 1970-х Шванкмайер пишет подробные экспликации и рисует макеты фантастических «машин для мастурбации», осуществленных через много лет и использованных в 1995-м для съемок «Конспираторов наслаждений», полнометражного фильма по отдаленным мотивам произведений маркиза де Сада, Леопольда Захер-Мазоха и Зигмунда Фрейда. Этот фильм о сексуальности в самом стыдном, интимном, непубличном ее преломлении, во всех деталях Шванкмайер изучает феномен онанизма – не столько физиологический, сколько психологический.

Слов в «Конспираторах наслаждений» практически нет. Сюжет сложен из действий, не нуждающихся в вербальном комментарии. Двое героев – пан Пивонька и пани Любалова – вовлечены в дистанционный садомазохистский контакт, в котором немалую роль играет магия вуду. Используя перья убитой курицы и вырезки из порнографических журналов, Пивонька мастерит из папье-маше огромный костюм петуха, чтобы позже надеть его и убить куклу Любаловой (кукла в этот момент оживает); Любалова в свою очередь пытает и убивает тряпичного двойника Пивоньки. В фильме показаны и другие онанисты: полицейский Белтински, который в сарае мастерит из щеток и гвоздей инструменты для самоублажения, его жена – телеведущая, которая во время выпуска новостей опускает голые ноги в тазик с живыми карпами, владелец магазинчика Кула, конструирующий аппарат для мастурбации, и почтальонша Малкова, которая получает неизъяснимое удовольствие, всасывая через ноздри шарики, скатанные из хлебного мякиша.

Онанизм – не только интереснейшее явление для сюрреалиста, позволяющее ускользнуть от «реального» скучного процесса в фантазии мастурбатора, но и метафора. Сравнивая творческий процесс с онанизмом, Шванкмайер ставит под сомнение продуктивность художественной свободы. Демонстрируя разобщенность людей, не способных найти партнера лучшего, чем воображаемый, режиссер противопоставляет «принцип наслаждения» Фрейда его же «принципу реальности». Сексуальные фантазмы жалких и комичных пражских обывателей в любом случае привлекают Шванкмайера больше, чем обыденные социальные отношения. Для их демонстрации он использует уже не осязание, а вкус.

Секс, возможно, ведет к самоуничтожению, но, по меньшей мере, добровольному. Еда для Шванкмайера ассоциируется с принуждением, насилием; любой поедающий рано или поздно становится едомым. Об этом – один из самых жутких фильмов режиссера, «Еда», составленный, как и «Возможности диалога», из трех новелл. В «Завтраке» один человек предстает как автомат, поставляющий еду другому, который после этого занимает его место: люди функционируют одинаково, каждый производит стандартный набор из сосиски с горчицей, куска хлеба и стакана пива. На «Обеде» оголодавшие посетители ресторана сжирают тарелки, приборы, стол и стулья, а затем – друг друга. Во время «Ужина» поклонники haute cuisine пожирают отрезанные части собственных тел с изысканными соусами и гарнирами.

Социальная система в фильмах Шванкмайера предстает как идеальная «машина для мастурбации». Превратившись из индивидуального инструмента удовлетворения в фабричный станок, она низводит человека до тривиального объекта потребления. А общество потребления функционирует по принципу сообщающихся сосудов: чем больше ты стремишься к обладанию, тем более жестоко поимеют тебя самого. Эту тему Шванкмайер развивает в своих ранних фильмах, где еще снимаются профессиональные актеры. В короткометражке «Сад» (1968) люди превращаются в колья для «живой» изгороди; в «Квартире» (1968) обычное помещение становится инфернальной ловушкой для своего обитателя – и в конечном счете тюремной камерой. В «Пикнике с Вайсманном» (1969) человек исчезает вовсе: участники идиллического обеда на природе – вещи. Граммофон сам проигрывает пластинки, стулья выстраиваются вокруг стола, плащ отдыхает, раскинувшись на кушетке… а лопатка неторопливо роет могилу для связанного хозяина, ожидающего экзекуции в шкафу.

В «Падении дома Ашеров» людей в кадре уже нет – драму об оживших мертвецах за них разыгрывают предметы; в «Маятнике, колодце и надежде» вещи издеваются над человеком, пытают его, и спасается он чудом (впрочем, как и в новелле Эдагара По). Шванкмайер не столько умиляется возможности оживлять предметы, сколько ужасается все большей неодушевленности человека. Бывший homo sapiens со всеми его инстинктами и неконтролируемыми вожделениями превращается в обычный кусок говядины – как в виртуозном минутном «Влюбленном мясе» (1989), сделанном по заказу MTV, или в «Безумцах»: там игровые интерлюдии прерываются краткими заставками, в которых куски сырого и консервированного мяса, скелеты, языки и глаза пляшут нескончаемый dance macabre. Один из самых сильных образов, созданных Шванкмайером, – незабываемый последний кадр фильма, в котором камера любуется аккуратным мясным прилавком современного супермаркета, а потом приближает зрителя к куску мяса. Оно пульсирует, движется, пытается дышать под вакуумной упаковкой – и вот-вот задохнется.

Дело, разумеется, не в критике бездушного мира капитала. Шванкмайер крайне далек от «социально-актуального» искусства, и едва ли не единственный его мультфильм на политическую тему – «Смерть сталинизма в Богемии» (1990), в котором наглядно изображено массовое производство и такое же массовое потребление человеческого продукта как при социализме, так и после его падения. Но это – поточное производство. Напротив, в кустарных условиях сотворение человека, даже из пластилина (или любой иной материи), завораживает режиссера – для него это идеальное воплощение осмысленного творческого процесса, детально продемонстрированного в фильме «Тьма/свет/тьма» (1989). Тело постепенно собирается из живых и самостоятельных частей… но как только оно превращается в человека, становится очевидным, что в той комнате, откуда ему не выбраться, он не способен ни выпрямиться, ни пошевельнуться. По Шванкмайеру, абсолютная и вечная трагедия человека – в его относительности, зависимости от условий бытия.

Об этом – одна из самых глубоких «страшных сказок» режиссера, полнометражное «Полено». Пересказав близко к тексту народную чешскую сказку, Шванкмайер собрал воедино многие дорогие ему темы. Всевластие фантазии, которая может стать опасной для автора в момент реализации: бездетная пара супругов Хорак «усыновляет» деревяшку, одевая ее в младенческие распашонки и давая ей имя Отик (сокращенное от «Отесанек» – именно так в оригинале называется сказка), а потом та вырастает в прожорливое чудовище и уничтожает родителей. Еда как обсессия и попытка человека мыслящего сопротивляться этому «основному инстинкту» – в таком качестве выступает соседская девочка Альжбетка, едящая крайне мало и тем самым раздражающая родителей (она одна впоследствии оказывается способной повлиять на Отика, подчинить его своей воле). Наконец, это и тема обреченности каждого живого существа, вынужденного пожирать других, чтобы не погибнуть, и в итоге все-таки погибающего из-за невозможности коммуникации с окружающими. Шванкмайер относится к своему безглазому, ветвистому и зубастому питомцу с очевидной теплотой – куда большей, чем к его жертвам. Он для Шванкмайера – вечный ребенок, еще не способный обуздать свои инстинкты, и поэтому более искренний, чем взрослые. Это его и губит.

Отесанка режиссер смастерил из выкорчеванного пня, удивительно напоминавшего живое существо. Эта кукла уникальна, как продукт органический, и потому вызывает симпатию – несмотря на пристрастие к каннибализму (присущему, по мысли Шванкмайера, и людям). Другое дело – куклы, рожденные из коллективного бессознательного, куклы-шаблоны, куклы-идолы: их режиссер боится и ненавидит. Такие куклы – футболисты в галлюциногенном матче, где голом считается убийство игрока противоборствующей команды, предметы бессмысленного культа толпы озверевших болельщиков (лучшей метафоры спорта, чем снятые в 1988-м «Мужские игры» Шванкмайера, не найти в истории кино). Такие куклы – оживающие гипсовые бюсты Сталина в «Смерти сталинизма…», невольно напоминающие о «Ночном дозоре» Александра Галича; ничего нет страшнее человеческих глаз, вдруг прорезающихся в слепых глазницах монумента. Или, пожалуй, еще кошмарнее – кукла мертвая, недвижная, какой предстает в «Безумцах» распятие в человеческий рост: Маркиз вбивает в деревянное тело Иисуса один гвоздь за другим, а тот никак не поразит богохульника молнией. Мертвая кукла для Шванкмайера – самое очевидное доказательство отсутствия Бога.

То ли дело – марионетки, ожившие деревяшки, столь дорогие сердцу и уму чешского режиссера. Их череда была открыта еще в его дебюте, «Последнем фокусе пана Шварцвальда и пана Эдгара» (1964). Герои фильма, соперничающие друг с другом фокусники, – люди-марионетки, которые пытаются манипулировать предметами, не подозревая о собственном фатальном сходстве с этими неодушевленными объектами. Такие же живые – и, как правило, к финалу умирающие куклы появляются в «Гробовщиках» (1966), «Дон Жуане» (1970), а потом в полнометражном «Уроке Фауста». Здесь Шванкмайер пошел еще дальше: показал фокус с разоблачением, открыл секрет перевоплощения человека в марионетку.

В «Уроках Фауста» главного героя (известный театральный артист Петр Чепек; роль, ставшая для него последней, – едва ли не единственный случай выдающейся актерской работы в кинематографе Шванкмайера) завлекают рекламными листовками в таинственный дом. Там он включается в процесс бесконечных репетиций, а затем представлений извечной трагедии о докторе Фаусте: в качестве текста использованы компиляции из Гете, Марло и народных кукольных пьес. Разумеется, герою поручена заглавная роль. Сначала надевая голову-маску Фауста в целях актерского перевоплощения, затем безымянный герой увлекается действом и всерьез входит в образ всемогущего чернокнижника. Разумеется, выйти из роли с каждым актом становится все труднее. Впоследствии преимущества, данные Фаусту его адскими ассистентами, оказываются театральными спецэффектами (особенно жуткое впечатление производит совокупление героя с деревянной куклой Прекрасной Елены), а договор с дьяволом – настоящим. Смыть грим, снять костюм и сбежать со сцены в конце уже невозможно. Фауст гибнет, уступая место за кулисами следующему претенденту на роль.

За что Шванкмайер, не переносящий нравоучений, приговаривает Фауста к наказанию, будто забывая об оправдательном приговоре Гете? Явно не за шашни с дьяволом: чешский режиссер и сам неравнодушен к черной магии. Похоже, что главным грехом Шванкмайер считает попытки доктора создать гомункулуса – искусственного человека – и повелевать им. В версии Шванкмайера именно гомункулус превращается в Мефистофеля, но перед этим воспроизводит оживший портрет Чепека – имитирует лицо Фауста. Мастеря марионетку, ты обречен на создание автопортрета. Чтобы оживить защитника-голема, ты должен пожертвовать ему свою душу. Шванкмайер применяет метод покадровой съемки и на живых людях – например, в «Еде» или «Конспираторах наслаждений». Напротив, потертых деревянных марионеток он снимает, как живых, и не отводит камеры от их неподвижных лиц до тех пор, пока не отзвучит очередной монолог. Каждый персонаж из дерева или плоти Шванкмайера не обладает полной свободой воли как человек, но и не привязан к ниточкам как марионетка. Алхимические опыты режиссера привели к созданию нового вида: homunculus sapiens.

Зная, как незначительна дистанция между человеком и марионеткой, Шванкмайер не принимает на себя ответственность кукловода; любого, кто претендует на это звание, ожидает та же адская топка, что и доктора Фауста. Шванкмайер играет в кукол, видя в них равных себе. Для него такая игра – не садистское подчинение марионетки своей воле, а попытка примерить деревянный костюм на себя. Эти игры начались давным-давно. По признанию режиссера, первые художественные амбиции возникли у него в 1942-м, когда ему на восьмилетие подарили игрушечный кукольный театр. Осуществив утопию, которая полвека назад казалась невозможной, он вернулся в детство – к тем старинным марионеткам, выкупив в 1991-м вместе со своим постоянным продюсером Яромиром Каллистой старый кинотеатр в деревне Кновиц и открыв там собственную киностудию Athanor; сегодня на ней завершается работа над новейшим фильмом мастера «Пережить свою жизнь (Теория и практика)».

Затворник Шванкмайер, которого многие считают гением, по счастью, свою жизнь пережил – и выжил. Так и существует между студией и домом, построенным совместно с Евой, – когда-то заброшенным замком в Хорни Станкове, который супруги выкупили еще в 1981-м и переоборудовали в сюрреалистическую кунсткамеру. Это его дом Ашеров, его Замок Отранто, где куклы, предметы и люди обладают равными правами.

Дистанционное интервью – Ян Шванкмайер отвечал на заранее присланные вопросы. 2005 год.

«Ночь – это реальность. Ночь – не отсутствие света, наоборот, день – короткая передышка от нависающей над миром тьмы», – сказано в первом романе дель Торо, «Штамме». Он начинается со сцены солнечного затмения – образа, которым режиссер зачарован, к которому возвращается в своих фильмах не раз, – и рассказывает о мире, власть над которым захватили обитатели Тьмы, вампиры. До этого кровососы, не переносящие дневного света, становились главными героями дель Торо как минимум дважды: в дебютном «Хроносе» и «Блэйде 2».

Не посягая на законы физики и астрономии, дель Торо признает власть Солнца над миром, но изобретательно придумывает один за другим способы от него скрыться: ни дать ни взять вампир. Старинный особняк с зашторенными окнами, как в «Не бойся темноты», или дом с секретами, в котором самое магическое место – подвал, как в «Хребте дьявола» и «Лабиринте фавна». Конспиративная квартира или скрытый от нескромных глаз офис, как в «Хроносе», «Блейде 2», «Хеллбое». Настоящий подземный город в «Хеллбое 2» или «Тихоокеанском рубеже». Разумеется, метро, в подземельях которого таятся и Стригой в «Штамме», и демон Самаэль в «Хеллбое», и Принц Нуада в «Хеллбое 2», и выводок человекоподобных насекомых-убийц в «Мутантах».

Обычная подземка для фантазера дель Торо становится пространством неведомого и непредсказуемого, где мертвенный покой ежеминутно сменяется лихорадочным движением мчащегося поезда. Тех смельчаков-одиночек, которые рискуют пробраться в неосвещенные коридоры, эта сила сбивает с ног, а то и вовсе стирает в порошок. Трудно отделаться от ассоциации с «Хребтами безумия», одним из шедевров мастера американского хоррора Говарда Филлипса Лавкрафта, который дель Торо годами мечтает экранизировать, но никак пока не может (слишком большой нужен бюджет, слишком жестким будет рейтинг). В этой повести полярные исследователи оказываются в тоннелях далеких гор, обнаруживая там следы древнейшей дочеловеческой цивилизации, которая, почуяв приход чужаков, моментально пробуждается от спячки.

Не то же ли самое происходит в «Тихоокеанском рубеже» – самом дорогом, амбициозном и коммерчески успешном проекте дель Торо? Чудовища-кайдзю восстают из вековечного подземного мрака трещины на дне океана, и вместе с ними на мир надвигается тьма. Самые эффектные сцены фильма разворачиваются вечером или ночью, также в это же время суток происходит практически каждая битва между кайдзю и егерями – роботами-колоссами (дель Торо отдельно настаивал на том, чтобы и тех и других лишили внешних источников освещения: монстров подсвечивали при помощи их естественного флуоресцирования, роботов – при помощи светящегося оборудования и амуниции). Сумерки человечества, не иначе. Тьма – это будущее мира, каким мы его знали до сих пор. Тьмой окутано и неведомое прошлое: по ходу дела выясняется, что кайдзю и их хозяева пытались колонизировать планету еще во времена динозавров, но нашли климат непригодным для жизни.

Ночь – еще и время сна, стирающего без того зыбкую границу между реальностью и фантазией. Любимые герои дель Торо отказываются различать сон и явь, а в некоторых случаях совершают демонстративный выбор в пользу сна, как Офелия из «Лабиринта фавна»: лучше уж сражаться с чудовищной жабой и рукоглазым людоедом из параллельной реальности, чем с отчимом-садистом. Неудивительно, что среди продюсерских проектов режиссера оказался изобретательный мультфильм «Хранители снов», соединивший на одном смысловом поле нескольких мифических персонажей из детских грез: Санта Клауса, Джека Фроста, Песочного человека и Зубную фею. К этим созданиям, во сне забирающим у детей зубы в обмен на монеты, дель Торо питает особенную слабость: они же появляются в иных обличьях в «Хеллбое 2» и «Не бойся темноты».

Где сон, там и смерть – еще одна форма Тьмы, не менее увлекательная. Ведь смерть для дель Торо – вовсе не конец бытия, но переходная фаза, способ отправиться в иное измерение. Сколь многие его герои, кажется, погибают, чтобы неожиданно воскреснуть вновь; иные после смерти обретают иную плоть, как антиквар из «Хроноса» или вампиры из «Блэйда 2». Наконец, как Офелия из «Лабиринта фавна», после смерти коронованная на царство в подземном мире, откуда, как выясняется, она родом. Разумеется, и призраки, неупокоенные мертвецы, всегда желанные гости во вселенной дель Торо: тому доказательствами его собственный «Хребет дьявола», спродюсированные «Приют» и «Мама».

Дель Торо не может похвастаться невероятно оригинальными сюжетами или диалогами, он не мастер работы с актерами, но в одном его не превзойти: в бесстрашном и неуемном исследовании темной стороны бытия, которую так часто игнорирует масс-культура, загоняя в узкожанровую нишу фильмов ужасов или триллеров. В этом дель Торо похож на своего кумира Лавкрафта – тоже отнюдь не мастера убедительных характеров, увлекательных сюжетов или изящного слога. Тем не менее перед писателем у режиссера есть как минимум одно преимущество: если Лавкрафт всю жизнь писал о непредставимом, используя как главный инструмент воображение читателя, то дель Торо смог облечь невозможное плотью, заставить его жить и дышать. Так что постепенно начали вырисовываться очертания причудливого зазеркального мира, поджидающего каждого из нас с наступлением ночи.

Еще герой самодеятельной короткометражки «Геометрия» – одной из двух ранних работ, сохраненных режиссером из внушительного багажа, – отчаянно тоскует в обществе равнодушной матери, а потому вызывает демона, чтобы тот вернул ему недавно погибшего отца. Но родитель приходит домой в виде безмозглого зомби и пожирает мамашу, оставляя подростка-некроманта круглым сиротой.

Где родители Авроры – внучки антиквара Гриса из «Хроноса», живущей с ним и бабушкой? Как появился на свет мальчик-аутист Чуи из «Мутантов», живущий вдвоем то ли с дедом, то ли с отцом, чистильщиком обуви? Ответов нет, они и не требуются. Отгороженные от любого социума, лишенные ласки и тепла, но вместе с тем свободные от авторитета старших, эти дети становятся бесстрастными свидетелями самых жутких событий. Им неведом ни страх, ни сомнения. Они видят смерть и разрушение, оставаясь нетронутыми, поскольку «не боятся темноты».

Место действия «Хребта дьявола» (как позже – спродюсированных дель Торо «Приюта» и даже благостного мультика «Кот в сапогах») – интернат для сирот. Без родителей и почти без воспитателей мальчики, которых, казалось бы, изолировали от полей сражений во имя безопасности, учатся насилию и познают смерть: вера в то, что папа и мама по-прежнему живы, – их слабое место. Но когда даже те немногочисленные взрослые, которые пытались обеспечить их выживание, уходят в мир иной, дети обретают силу поистине магическую и справляются с опасным противником, вооруженным психопатом Хасинто. Важно, однако, помнить, что и он – сирота, выросший в том же приюте. И его фрустрации, его сила – оттуда, из одинокого детства.

В «Лабиринте фавна» Офелия уже в самом начале оплакивает погибшего на фронте отца-портного, которого заменил ненавистный отчим-фашист. Но и ее беременная мать, беспомощная и не способная найти с дочерью общий язык, вскоре навсегда оставит ее с новорожденным братом (еще одним сиротой) на руках. Потому так отчаянно Офелия мечтает о параллельном измерении, путь в которое ей обещал открыть древний фавн: там она – не только принцесса подземного царства, но и дочь любящих, понимающих родителей, ими управляющих. Оставаясь в полном одиночестве, Офелия умирает – и оживает в мире ином, где ее уже поджидает трон.

В каком-то смысле, идеальный сирота – мертвец, призрак. Санти, убитый злодеем Хасинто мальчик, навеки поселился в приюте, ожидая момента, когда сможет отомстить за свою смерть. Это бледное и прозрачное существо, из проломленной головы которого всегда идет кровь, – предвестник другого привидения из «Приюта». Цель у них одна: обнажить миру скрытую до поры до времени истину. Еще один призрак вселенной дель Торо – из спродюсированной им «Мамы»: в прошлом – «сирота наоборот», безумная мать, у которой отняли дитя, она стала бродячим лесным духом, удочеряющим двух девочек, оставшихся без родителей.

Вообще, смежные темы осиротевших родителей и усыновления не оставляют дель Торо: пара бездетных ученых в «Мутантах» берет под крыло Чуи, мудрый старик Уистлер усыновляет Блэйда («Он – самое близкое к отцу, что у меня есть», – признается обычно бесстрастный супермен), а профессор Бруттенхолм – пришедшего из Ада чертенка Хеллбоя. В «Не бойся темноты» мать отдает дочь на воспитание невнимательному и рассеянному отцу-реставратору, и истинной матерью, которая способна уверовать в подлинность зубных фей, для девочки становится мачеха. Она же жертвует собой, чтобы спасти неродную дочь, как позже это сделает бывшая рокерша в «Маме».

В «Тихоокеанском рубеже» сиротство – участь большинства пилотов егерей, стоящих на последнем рубеже обороны человечества в уничтожительной мировой войне. Но пристало ли воинам переживать из-за одиночества и звать маму с папой? Недаром супермен-австралиец Чак Хансен видит лишь слабость в подчинении своему партнеру по бою и отцу Геркулесу: он и зовет его исключительно по имени. Но когда наступит последняя битва, перед смертью и они переживут момент истины. В этом фильме нет детей, и вместе с тем детьми, тоскующими по утраченным близким, становятся буквально все. Флэшбек погружает нас в прошлое непроницаемой японки Мако Мори, и мы видим, как ее, оставшуюся без родителей девочку, усыновляет командир Пентекост (казалось бы, не способный к эмоциям). Не может смириться с потерей старшего брата главный герой, Райли Бэекет. И в финальных объятиях Мако и Райли нет даже намека на эротическое влечение партнеров друг другу: это встреча двух сирот, не больше и не меньше. Да что там люди – в «Тихоокеанском рубеже» нашлось место даже для осиротевшего кайдзю, чью беременную мать убили роботы.

Безусловно, можно искать объяснения этой одержимости режиссера в его личной жизни, но вряд ли удастся найти что-то интересное. Он вырос в полной семье, по-мексикански правоверной и католической, позже женился на своей школьной возлюбленной и растит с ней двух дочерей в Калифорнии. Стоит, разве что, вспомнить жуткий эпизод с похищением отца дель Торо: узнав о том, что он получил контракт в Голливуде (речь шла о «Мутантах»), бандиты требовали выкуп. Не исключено, что этот инцидент – к счастью, не имевший трагического финала, – заставил режиссера переехать жить в Северную Америку, а его приверженность к сиротам – своеобразное отражение тоски по брошенной Мексике.

Но вернее будет сказать, что сироты для дель Торо – соль земли, потому что все его фильмы – о взрослении. И заодно о его невозможности. Есть травмы, которые остаются с тобой навсегда, неся с собой неослабевающую боль и вместе с тем помогая выжить во тьме. Верить в такое спасение способен только ребенок, а сироты и есть вечные дети. Подобен им сам Гильермо, назвавший «Тихоокеанский рубеж» «огромной песочницей, в которой можно вволю наиграться в роботов и монстров». Отсюда – его взгляд на вселенную, вечно испуганный и в то же время восхищенный, ожидающий чудес и чудовищ. Взгляд снизу вверх, как из первого ряда кинотеатра – того самого кинотеатра из мексиканского детства режиссера, в котором он завороженно смотрел на Годзиллу, зажав в руке кирпич – единственное оружие против шнырявших по полу тараканов размером с человеческий кулак.

Антиквар Грис, испытавший соблазн Хроноса, превращается в вампира, отвергнутого обществом и родными, – а его противник, богач де ла Гуардиа, напротив, отказывается от людей ради того, чтобы отыскать Хронос и обрести вечную жизнь. Точно те же чувства движут двойником де ла Гуардии из «Штамма» – смертельно больным миллиардером Палмером, перевозящим из Европы в Штаты гроб с вампиром, чтобы тот подарил ему бессмертие.

Если в первом «Блэйде» авторы сценария шли за одноименным комиксом, рассказывая историю нечувствительного к дневному свету вампира-отщепенца и его борьбы с истинными упырями, то во второй части дель Торо изобретает собственную модификацию вампиров. Их отличие от людей куда более наглядно: нижняя часть лица превращается в огромное жало, которое и помогает неуязвимому и бессмертному существу выпить кровь не только из человека, но и из другого вампира (именно такими вампиры выведены в трилогии «Штамм», где дель Торо уже не был связан обязательствами по отношению к другим фильмам или комиксам). Жажда к превосходству над другими, к организованной и неостановимой эволюции, отражена в физиологической жажде, мучающей нео-вампира: он уже не стремится к ассимиляции, его главная цель – уничтожение низших существ. Практически расовая теория.

Неудивительно, что герой «Штамма», еще один сирота и антиквар Авраам Сетракян, вспоминает о юности в нацистском концлагере, где верховный вампир Сарду принимает человеческое обличье немецкого офицера и приходит по ночам в бараки, сосать кровь обреченных евреев. И в «Хеллбое» бессмертные – фашисты-оккультисты, отрядом которых руководит колдун Распутин, получивший вечную жизнь от внеземных чудовищ Огдру Джахад. Главный инфернальный нацист – оберштурмбаннфюрер Карл Кронен, чье лицо покрыто маской, а заключенная в черный комбинезон плоть давно стала сухим прахом, в котором жизнь поддерживают лишь мрачные заклинания. И вновь плата за собственное бессмертие – смерть всего живого на Земле, которая должна наступить после того, как из другого измерения на нашу планету придут Огдру Джахад. Бессмертие покупается единственной ценой: массовым убийством. На тех же позициях стоит и еще один убежденный фашист, далекий от любой мистики, – капитан Видаль (Серхи Лопес: редкий случай, когда применительно к фильмам дель Торо можно говорить о выдающейся актерской работе). Видимо, поэтому его убивают раз за разом, а он отказывается умирать, как тот же Распутин, будто не замечая смертельных ран и потери крови.

Ничем, кроме атомной бомбы, не взять других расовых фашистов – вознамерившихся колонизировать Землю хозяев кайдзю из «Тихоокеанского рубежа». К уничтожению человечества стремится и поборник чистоты крови из «Хеллбоя 2», наследный принц эльфийского королевства Нуада – высокомерный воин, вознамерившийся выпустить на волю спящую Золотую армию, неуничтожимых роботов-убийц, и наказать зазнавшихся людей. Ради нарушения векового перемирия он решается убить собственного отца. Тот же символический жест совершает в «Блэйде 2» возглавляющий вампиров-перерожденцев Номак – он убивает родителя-предателя – вампирского лорда. Бессмертие бесчеловечно, оно требует высшей жертвы и абсолютной бескомпромиссности.

Отцеубийцам не найти общего языка с тоскующими по родительскому теплу сиротами. И Блэйду, и Хеллбою их могущественные соперники предлагают перейти на свою сторону, – но те отвергают дар, пестуя свою, полученную в дар от людей, уязвимость как высшую драгоценность. Потому они – любимые герои Гильермо дель Торо: те, кто предпочли сиротство неуязвимости, приняли человечность с жаром неофитов.

Ни малейшего противоречия между мистическими верованиями и точными науками он не видит: недаром демон в «Геометрии» пожирает вызвавшего его оккультиста-неудачника за то, что тот по ошибке начертил мелом на полу не пентаграмму, а шестиконечную звезду («Зато больше не провалишь экзамен по геометрии», – утешает остроумное чудовище свою жертву).

Точно так же профессор Бруттерхолм (не теряющий фирменной британской невозмутимости даже в самых диких обстоятельствах Джон Хёрт) в дилогии «Хеллбой» практикует чисто научную магию: знает, что чертей можно приманивать шоколадками, и препарирует на операционном столе умершего полвека назад и при этом до сих пор живого фашиста.

До этой гармонии дель Торо дошел не сразу. Героям его раннего фильма «Мутанты», паре исследователей-энтомологов Питеру и Сьюзен (Джереми Нортэм и Мира Сорвино), приходится пройти через ряд невероятных испытаний, чтобы, исправив свои ошибки и раскаявшись в гордыне, получить в награду нормальную семейную жизнь – хоть и с усыновленным ребенком. Они запускают в нью-йоркскую подземку генетически модифицированных жуков породы «иуда», чтобы избавиться от переносящих эпидемию тараканов, – и те с годами вырастают в смертельно опасных хищников, оправдывая свое «имя» и предавая создателей. Только лично пройдя через ад и чудом выжив в противостоянии с насекомыми-убийцами, ученые понимают, сколь опасно человеческое вмешательство в планы природы. Позже их ошибку повторит другая супружеская пара ученых, вырастившая мутанта-убийцу в собственной семье – герои спродюсированной дель Торо «Химеры».

Те же опасные игры – на уме у пары антагонистов и коллег, единственных персонажей, разбавляющих изрядной долей юмора героический пафос «Тихоокеанского рубежа». Если математик Герман Готлиб (Берн Горман) – комический педант в твидовом пиджаке, ухитрившийся рассчитать график появления кайдзю на поверхности, то татуированный с ног до головы очкарик-биолог Ньютон Гейзлер (Чарли Дэй) – настоящий одержимый, обожающий восстающих с океанского дна монстров и мечтающий «подключиться» к мозгу одного из них: по сути, породниться с ним. Именно этот смертельный эксперимент приводит к разрушению Гонконга – но он же позволяет впоследствии выудить из мозга другого кайдзю ценную информацию и одержать победу в войне.

В этих двоих невозможно не узнать самого Гильермо дель Торо с его бесконечными чертежами, планами и раскадровками, с его неутолимым желанием преодолеть невозможное и выйти за границы человеческих полномочий. Он – именно такой чудак-ученый, меряющий логарифмической линейкой собственную фантазию – без четкого плана не снимет и крошечного эпизода, не допустит импровизации ни за что (это твердо знают все работавшие с ним операторы, а лучше других умеет воплотить в жизнь планы режиссера виртуоз Гильермо Наварро). Дель Торо – биолог-экспериментатор, производящий на свет одного монстра за другим, каждый смертоносней предыдущего, и, вопреки логике, влюбляющийся в них.

Но есть и другие ученые в фильмах дель Торо: в двух его сказках об испанской гражданской войне, «Хребте дьявола» и «Лабиринте фавна», действуют пожилые доктора, чудаки-гуманисты, отдающие жизнь за своих пациентов. Об этих седобородых и близоруких джентльменах, носящих костюм-тройку хоть в жару, хоть в дождь, можно написать отдельное исследование, как о чеховских докторах. Их же кровный родственник – более современный коллега из трилогии «Штамм», самоотверженный эпидемиолог Эфраим Гудуэтер. В этих докторах – не менее важная частичка самого режиссера: решимость соблюдать клятву Гиппократа даже в том случае, если опухоль давно неоперабельна, а больной (нередко в этом качестве выступает все человечество) не заслуживает спасения.

Так, в золотой Хронос, изготовленный алхимиком в XVI веке и заражающий своего носителя вампиризмом, он поселяет таинственного жука, без которого волшебное действие аппарата было бы неосуществимым. Если машина дает кому-то жизнь, в ней самой должен быть ее источник. К примеру, для того, чтобы сопротивляться смерти, нацист Кронен из «Хеллбоя» заводит ключом собственное сердце. Но если Кронен – агент зла, то в «Хеллбое 2» на свет рождается его двойник-антипод – тоже немец и тоже призрак, новый агент Бюро Расследований и Защиты от Паранормальных Явлений Йоханн Краусс. Его бесплотный дух заключен в стимпанковскую оболочку (в момент конфликта Хеллбой называет его «кофейником» или «пароваркой»), которую покидает по желанию, функционируя то как призрак, то как машина.

Даже такой предназначенный для уничтожения механизм, как оружие, в фильмах дель Торо чаще защищает, чем убивает: именно этим целям служит сложное противовампирическое оборудование Блэйда (особенно «световые бомбы», безопасные для людей). А бомба, упавшая с самолета прямиком во двор сиротского приюта в «Хребте дьявола», не разорвалась и впоследствии помогла детям обнаружить тайну замученного Санти. Даже искусственная нога хозяйки приюта оказывается хитроумным механизмом, служащим целям добра: в ней спрятано от фашистов золото партизан.

Наглядный пример сочетания технологий и магии – неуничтожимая Золотая армия короля эльфов из «Хеллбоя 2». Ее цель – служить убийству и злу, но дель Торо настолько восхищен совершенством механических золотых солдат, что не позволяет им убить на экране буквально ни одного живого существа: Хеллбой и его товарищи успевают остановить армию до того, как случится что-либо страшное. Наследники Золотой армии по прямой линии, уже наверняка предназначенные служить добру, – егеря из «Тихоокеанского рубежа» – высокотехнологичные роботы-колоссы, разработанные специально для войны с кайдзю. В отличие от идентичных солдат Золотой армии, у каждого егеря своя неповторимая внешность, характер и даже имя: «Танцующий койот», «Коварный бродяга», «Черный Альфа». Их разрушение переживается трагически, как правило, знаменуя гибель пилотов – таким образом, роботы воспринимаются и персонажами фильма, и его зрителями как живые организмы. Когда в помпезном и выразительном саундтреке Рамина Джавади мужской хор неожиданно начинает петь на чистом русском языке «Победим чудовище, защитим Россию», кажется, что поют не люди, а именно они, егеря.

Самые же любимые механизмы дель Торо – часовые: нет у него фильма, в котором не появлялись и не играли бы важную роль в том или ином качестве часы. Золотые часы капитана Видаля, доставшиеся ему от отца, отсчитывают секунды до его смерти; «часы Судного дня» из «Тихоокеанского рубежа» отсчитывают время до гибели всего человечества. Как часовой механизм организовано убежище Распутина, скрытое под одним из московских кладбищ в «Хеллбое»; из таких же великанских шестеренок состоит цитадель принца Нуада, где хранится Золотая армия в «Хеллбое 2». Часы инкорпорируют фантазии режиссера в ткань мировой истории, напоминая о событиях прошлого – мифического и незапамятно далекого, как в «Хеллбое 2», или реального и близкого, как в «Хребте дьявола» и «Лабиринте фавна», – но и предостерегают от будущего, как в «Тихоокеанском рубеже», цель героев которого, по их собственным словам, остановить апокалипсис. То есть прервать ход времени как такового. Что ж, на то и сказка, чтобы можно было добиться даже невозможного. Хотя, если верить Ангелу смерти из «Хеллбоя 2», рано или поздно конец света случится – причем запустит его именно он, безрогий черт, ставший на службу людям. Так что апокалипсис не отменен, а только отсрочен до того момента, когда режиссер найдет бюджет на постановку третьей части «Хеллбоя».

Но что делает ее такой неуютной, что превращает приятные сновидения в кошмары? Что, по словам принца Нуады, напоминает об этом, почему когда-то люди боялись темноты?

Причина тому – монстры, для которых тьма – родная среда. Те, ради кого Гильермо дель Торо и занялся живописью, литературой и кинематографом. В детстве мальчик мечтал быть ученым и когда-нибудь создать собственное ручное чудовище, но свернул на другую дорогу. Кино позволило сделать явью самые невероятные мечты.

А начиналось все скромно. В «Геометрии» демона из Ада играл всего лишь неряшливо загримированный человек. В «Хроносе», над которым работали уже профессиональные гримеры, весь креативный талант дель Торо пошел на конструирование самого гаджета: бессмертные и вампиры отличались от людей лишь мертвенно-бледным цветом и иной структурой кожного покрова (это его свойство унаследуют чудовища из «Блэйда 2», а потом фашисты и эльфы из «Хеллбоя» и «Хеллбоя 2»).

Пуристы любят обвинять режиссера в том, что тот «продался Голливуду», а дель Торо яростно защищается: мол, каждый мой фильм – личное высказывание, ни в одном я не шел на компромиссы. Но ведь и в самом деле, без голливудских мощностей и денег толкового монстра не изготовишь! Первые впечатляющие творения молодого еще автора в «Мутантах» – прямоходящие и хищные то ли тараканы, то ли кузнечики, ухитряющиеся мимикрировать под своих создателей, лица которых воспроизводит их хитиновый покров. Страстный поклонник «Чужого» Ридли Скотта и «Нечто» Джона Карпентера, дель Торо тоже берет за основу для многих своих чудовищ насекомых – самых могущественных, необъяснимых, независимых и подчас вредоносных для человека существ из числа обитающих на Земле. От магической пиявки, спрятанной в недрах Хроноса, к «иудам» из «Мутантов» – и вновь к малюткам-феям, в которых перевоплощаются лесные жужелицы из «Лабиринта фавна».

В «Блэйде 2» монстры еще человекоподобны, хотя гуманоидная внешность, как и в «Мутантах», в известной степени служит прикрытием. В «Штамме», где действуют те же вампиры, дель Торо более подробно объясняет, как функционирует их физиология: переносящие вирус черви (опять насекомые) поселяются во внутренностях человека и перестраивают их под свои нужды. Большая часть органов перестает работать, зато формируются новые. Говоря проще, обличие человека становится чистой воды камуфляжем и не более того.

Примерно то же самое мы наблюдаем в кульминационной сцене трансформации Распутина в «Хеллбое»: существо со щупальцами, что-то наподобие сухопутного осьминога, выбирается наружу, оставляя кожу бывшего некроманта валяться на земле, будто испорченный карнавальный костюм. Уже ясно, что подобные создания, проникшие в наш мир из другого, не склонны, да и не способны ни с кем ни о чем договариваться – будь то яйцекладущий демон Самаэль, размножающийся с пугающей скоростью (и тоже в лабиринтах метро, как насекомые из «Мутантов» и вампиры из «Штамма»), или сами инопланетные Огдру Джахады, ждущие испокон веков возможности уничтожить людей.

Но в «Хеллбое» Гильермо дель Торо ожидает первая фундаментальная победа: ему удается создать и приручить собственного монстра, который завоюет все симпатии публики, не растеряв при этом своей чудовищной природы. Если образ Блэйда был навязан режиссеру предыдущим фильмом серии, то Хеллбой – краснокожее исчадие Ада, демон Анунг Ун Рама, воспитанный американскими спецслужбами и решивший служить человечеству, а в знак совершенного выбора ежеутренне подпиливающий рога, – его полноправный ребенок. По меньшей мере в кино: лавры изобретения этого незаурядного героя принадлежит автору одноименных комиксов и соавтору сценария фильма Майку Миньоле. Тот, впрочем, не только поделился Хеллбоем с Гильермо дель Торо, но и писал последние выпуски серии уже под влиянием фильма. Первый «Хеллбой» – еще экранизация, хоть и вольная, второй – уже авторская фантазия режиссера.

К примеру, такие человеческие черты красного демона, как любовь к шоколаду и кошкам, появились только в фильме. То же самое можно сказать о близкой дружбе с человеком-амфибией Эйбом Сапиеном и, что важнее, романе с Лиз Шерман, экстрасенсе, «воспламеняющей взглядом» (все трое, по версии дель Торо, круглые сироты). Романтическая тема практически отсутствует в творчестве режиссера: исключение он сделал только для Хеллбоя и Лиз, которым позволил не только сойтись друг с другом, но и организовать семью – назло эгоистичным и недалеким людям, не способным на столь яркие и чистые чувства.

Хеллбой не родился бы на свет, если бы не еще один протеже и закадычный друг режиссера – актер Рон Перлман, которого он снимал и в «Хроносе», и в «Блэйде 2», и, позже, в «Тихоокеанском рубеже». Он – приватный, собственный монстр Гильермо дель Торо; хриплоголосый питекантроп, чье неотразимое обаяние соблазняло многих режиссеров-эксцентриков, от Жана-Жака Анно до Николаса Виндинга Рефна, но наиболее полное выражение нашло именно в картинах дель Торо. Есть у него в запасе и еще один любимец – мим-андрогин, способный играть любые роли, если только они достаточно чудовищны: Даг Джонс, он же Эйб Сапиен, Ангел смерти и Привратник царства эльфов из дилогии «Хеллбой», а также Фавн и Рукоглазый из «Лабиринта фавна».

Начиная с этого фильма чудовища перестают быть исключительно противниками людей. Отныне они – обитатели параллельной реальности, которая может оказаться и более пугающей, чем привычная нам, и более волшебной, и даже более милосердной. По меньшей мере, выполнив три задания Фавна – отравив жабу магическими камнями, украв у Рукоглазого ключ и принеся себя в жертву ради спасения младенца – Офелия действительно получает возможность сбежать в подземное царство и занять там трон. Все по справедливости.

И в «Хеллбое 2» далеко не все монстры озабочены тем, как бы навредить людям. Напротив, они скрываются в своем мире – на невидимом для человека Рынке гоблинов, вход на который спрятан под Бруклинским мостом, или в подземных ущельях Ирландии. Этот фильм – настоящий бенефис дель Торо как создателя монстров: такого разнообразия уморительных, омерзительных или трогательных чудовищ кинематограф до тех пор не знал. Больше всего этот фильм напоминает какой-нибудь средневековый «Страшный суд», написанный если не самим Босхом, то каким-нибудь его учеником: люди теряются в гуще живописных монстров, справляющих свой инфернальный карнавал на фоне извергающихся вулканов, землетрясений и прочих катастроф. Различие лишь в том, что места для Рая или Чистилища на этой картине не нашлось – они то ли потеряны, то ли художник сам уничтожил их, признав нереалистичными и неубедительными.

Важнейшая сцена фильма – единоборство Хеллбоя с Растительным Божеством, разрушительным, но прекрасным. Уничтожая его, последнего представителя своего рода, сердобольный Хеллбой сочувствует своему противнику, но необходимость спасти от смерти случайного ребенка придает ему решимости. Однако мать младенца не способна даже поблагодарить краснокожего дьявола: для нее он – такое же чудовище. Вероятно, в эту секунду Хеллбой впервые задумывается об увольнении из спецслужб. Здесь окончательно формируется дуалистическая философия дель Торо, напоминающая о Мильтоне (Хеллбой, вновь отраставший рога в моменты грез об Армагеддоне, родня Сатане из «Потерянного рая»). Здесь не место для скоропалительных оценок, здесь размыты границы Добра и Зла, а видимая и знакомая нам реальность отражает едва ли половину сущего мира. Вторая, зазеркальная, скрыта от наших глаз – по меньшей мере до тех пор, пока ее не откроет визионер дель Торо.

«Тихоокеанский рубеж» лишь притворяется патриотической агиткой о сражении с неведомыми монстрами (да и вряд ли можно говорить о патриотизме в фильме с настолько интернациональным составом главных героев: командир-британец, в его армии – пара австралийцев, трое китайцев, двое русских, японка и единственный американец, роль которого исполнил Чарли Ханнэм – английский актер). На самом деле эта сумеречная сага – настоящий гимн чудовищам, а заодно и реквием по ним. Дель Торо оплакивает свои творения – величественные, убийственно прекрасные, свободные от несовершенной человеческой этики и потому обреченные на гибель в нашем неидеальном мире.

На мексиканский культ мертвых и веру в повседневную магию здесь накладываются лавкрафтовские псевдонаучные изыскания на тему происхождения цивилизации на Земле. Азия, однако, для фильма едва ли не важнее Америки: не поэтому ли большая часть действия разворачивается в Токио и Гонконге, а каркасом для сюжета стали придуманные и воспетые восточными кинематографистами морские динозавры? Но это – лишь некоторые из многочисленных первоисточников фильма. Не стоит забывать и о том, что сценарист Трэвис Бичем до «Тихоокеанского рубежа» прославился новейшей «Битвой титанов», воскрешавшей языческие представления о монстрах, а сам дель Торо вдохновлялся живописью Гойи позднего «темного» периода – в частности, встающим из тумана пугающим «Колоссом», предшественником кайдзю.

По ходу действия выясняется, что кайдзю – такие же, как егеря, блистательно изобретательные и индивидуальные, нарисованные и оживленные с тщанием и любовью клоны, биологические механизмы, которыми управляет другая раса: судя по всему, не менее горделивая, чем наша, равно себялюбивая и настроенная на уничтожение всех, кто на нее не похож. Лишь пережив поражение, оказавшись на грани гибели, человечество медленно и неохотно трансформируется, забывает о былых распрях, о самолюбии и высокомерии, тем самым через самопожертвование получая шанс на победу в войне.

Можно интерпретировать Пандемонимум дель Торо как глобальную религиозную метафору: лишенное Бога человечество брошено на съедение чудищам из Тьмы. В самом деле, христианская иконография возникает в фильмах дель Торо довольно часто. Еще в «Хроносе» вампирский механизм оказывается спрятанным в деревянную скульптуру ангела, а племянника умирающего магната – мордоворота и главного злодея фильма – тоже, будто в насмешку, зовут Ангелом (сыграл его все тот же Перлман). Не менее ироничен микросюжет со священником в «Мутантах»: тот пытается заклинать насекомых, как дьяволов, но они все равно его сжирают. Хеллбой и Эйб, впрочем, полагаются на крестик и четки, сражаясь с вызволенным, опять же, из старинной статуи святого Самаэлем, но помощи от них немного. Вампиры из «Штамма» уже открыто игнорируют молитву, святую воду и крест.

«Слава Богу, я атеист», – цитирует дель Торо Бунюэля. Оставил Всевышний людей или его и не существовало никогда? Режиссера этот вопрос заботит так же мало, как и Лавкрафта, откопавшего божеств более древних и могущественных, чем Иегова. Ему интересно другое: как ответит человек на вызов, брошенный ему из самого Ада? Впечатляющий ответ дает последний кадр из «Тихоокеанского рубежа»: барон черного рынка Ганнибал Чау, сожранный новорожденным детенышем кайдзю, выбирается наружу живой и здоровый, взрезав брюхо чудища карманным ножичком, и требует назад свой потерянный ботинок. В роли Ганнибала, естественно, вновь Перлман.

По версии Гильермо дель Торо, человеком тебя делает осознанный выбор. Изучая и описывая чудовищ, восхищаясь ими и искренне любя, мексиканский фантазер пока продолжает оставаться на стороне людей – хотя, как и Хеллбою, ему становится все труднее этот выбор обосновывать. Ныряя за утешением и поддержкой в недра классической литературы, дель Торо ищет там новые аргументы. Например, в «Хоббите», убившем несколько лет его жизни и в итоге снятом другим режиссером, Питером Джексоном, он нашел идеальный мир, по преимуществу лишенный людей (не считать же таковыми хоббитов, гномов или колдунов), – и воспел его в своем сценарии, превратив умилительную детскую сказку в грозный эпос. Например в «Пиноккио» (2022) – это история о творце-ученом и его ожившем механизме, маленьком деревянном монстре, мечтавшим стать человеком. В другом проекте-мечте – «Франкенштейне» – куда более мрачная вариация той же самой сказки, в которой герой-чудовище довольно быстро разуверился и в своем создателе, и в остальных людях. Ну, а в «Хребтах безумия» – окончательный анализ ситуации, логическим разрешением которой было бы окончательное и безжалостное исчезновение рода человеческого. Тогда наступит повсеместная Темнота, и уже некому будет ее бояться, – вывод, к которому двигаются и другие неосуществленные фильмы режиссера, «Хеллбой 3» и «Тихоокеанский рубеж 2».

В конечном счете можно понять, почему продюсеры так неохотно дают на них деньги.

Телефонное интервью, приуроченное к выходу в прокат «Мамы» Андреса Мускетти. 2003 год.

Этот парадокс восхищает одних и бесит других, для которых Нолан – жулик, наперсточник. Что ж, и наперсточник по сути своей профессии – иллюзионист, специализирующийся на отъеме денег у населения. Что до Нолана, то на качество его шоу-программ клиенты не жалуются. Вместе с тем слом стереотипа налицо: предстать не волшебником, как многие другие производители блокбастеров, а вместо этого продемонстрировать механизм изготовления трюка – стратегия не самая привычная.

Проследим за ней, позаимствовав структуру фокуса из «Престижа» – одной из важных нолановских картин.

Главный герой приводит вора в свою квартиру, выдавая ее за чужую, и просит по хранящимся там вещам описать владельца. Когда за ними захлопывается дверь, на ней отчетливо виден значок Бэтмена – силуэт летучей мыши. Нолан с детства одержим этим персонажем, а его сотрудничество с корпорацией Warner Brothers, искавшей к началу 2000-х режиссера для перезапуска франшизы о Бэтмене, не случайность и не компромисс, а осуществление давней мечты.

В сегодняшнем комикс-буме никого не удивляет то, что «Бэтмен: Начало» в 2005-м стал самой кассовой картиной о Человеке – летучей мыши со времен первого фильма Тима Бёртона, однако мало что предвещало успех. Нолан никогда не имел дела с развлекательной машинерией, не пробовал на зуб подобных бюджетов, да и Бэтмен после того, как его плащ примерил Джордж Клуни, казался безнадежно устаревшим. Оставалось одно: рассказать историю с чистого листа. Во вселенной DC[19] «ребуты»[20] происходят регулярно: каждое новое поколение читателей имеет право на своего Бэтмена, чтобы не разбираться в затянувшейся на полвека предыстории супергероя. Самый же знаменитый перезапуск из всех произошел в 1987 году, когда Фрэнк Миллер написал, а Дэвид Маззукелли проиллюстрировал комикс «Бэтмен: Год первый», рассказывающий о превращении наследника крупнейшего состояния Готэма, миллиардера-сироты Брюса Уэйна, в темного рыцаря Бэтмена. Этот текст стал одной из основ картины Нолана.

И в фильме, и в комиксе Уэйн-младший возвращается в Готэм после многолетнего отсутствия. Он полон решимости сразиться с преступным миром и одержать верх в неравной борьбе, отомстив за гибель родителей. Одновременно на работу в полицию Готэма поступает Джеймс Гордон, которому суждено оказаться единственным честным правоохранителем мегаполиса. В обоих случаях Уэйн постепенно приходит к выводу о необходимости костюма, который бы хранил его инкогнито и наводил ужас на бандитов, в обоих случаях власти начинают охоту на мстителя-анонима, который постепенно превращается в народного любимца. А потом Гордон заключает с ним союз, устанавливая на крыше «бэт-сигнал» – прожектор, посылающий тень летучей мыши прямиком в небеса. Последний аккорд и комикса, и фильма – появление на горизонте будущего оппонента Бэтмена – Джокера.

Есть и принципиальные отличия. «Бэтмен: Год первый» Фрэнка Миллера по результатам ряда опросов признан лучшим комиксом о Темном рыцаре: главная тому причина – убедительные психологические мотивировки, правдивые характеры, увлекательный криминальный сюжет. Там нет ни Бэтмена, ни Женщины-кошки: только Брюс Уэйн и Селина Кайл. Не персонажи комикса, а люди, очень похожие на живых. «Бэтмен: Начало» Нолана решен в ином ключе. Да, в начале картины мы встречаемся с молодым Уэйном, знакомимся с его предысторией и мотивами, – однако маска и костюм Бэтмена вскоре превращаются из служебного атрибута в идейный центр повествования.

Это фильм не о переодевании, а о перевоплощении в сверхъестественное существо. Недаром в комиксе приземленный Гордон – второй главный герой, а в фильме – лишь ассистент, которому не дано проникнуть ни в тайну личности Бэтмена (таково требование комиксового канона), ни в причины, вынудившие человека переодеться в гигантскую летучую мышь. В комиксах Гордон – прагматик, который пользуется услугами Бэтмена до тех пор, пока тот ему полезен, и потому не интересуется тем, кто скрывается под маской. В фильме персонаж Гэри Олдмена – неисправимый идеалист, который верит в Бэтмена беззаветно, как в Санта Клауса. Тема веры настойчиво звучит в трилогии: после мнимого разоблачения Бэтмена Гордон громко провозглашает о своей вере в Харви Дента, который после смерти тоже превращается из персоны в сущность – воплощение справедливости.

Герой ищет маску. Сперва мы встречаем Брюса Уэйна в азиатской тюрьме: он человек без лица и имени, чьи качества загадочны даже для соседей по камере. Ему кажется, что он смог скрыться от своего «я», Уэйн ошибается – его находит некто Анри Дюккард (персонаж Лиама Нисона кажется прямой цитатой из «Звездных войн» Джорджа Лукаса: благородный джедай, призванный наставлять учеников на путь истинный), узнающий Уэйна и выкупающий его из тюрьмы, предлагая присоединиться к Лиге теней. Совершив восхождение на гору, герой присоединяется к тайному ордену ниндзя-убийц, возглавляемому харизматичным Ра’с аль Гулом (Кен Ватанабе). Там он надевает еще одну маску, неотличимую от масок его братьев: момент высшего торжества Уэйна – победа в тренировочной схватке над Дюккардом, не опознавшим его под кимоно и повязкой.

Овладев основными секретами мастерства, герой оказывается в оппозиции Лиге, руководители которой решили разрушить Готэм – погрязший в грехе современный Вавилон. Победив былых союзников и сохранив жизнь учителю Дюккарду, Уэйн возвращается домой. Теперь он знает верный путь. Ему не удастся смешаться ни с преступниками, ни с убийцами, ни с их жертвами – добропорядочными готэмитами. Его удел – одиночество и отверженность; потому его маска должна быть индивидуальной, уникальной. Тогда он разрабатывает костюм и шлем Бэтмена вместе с двумя помощниками – верным дворецким Альфредом (Майкл Кейн) и техническим гением из корпорации «Уэйн Интерпрайзес» Люциусом Фоксом (Морган Фримен). Так рождается Человек – Летучая мышь.

Согласно традиции, Брюс вспоминает о том, как в детстве его напугали летучие мыши, и решает таким же образом пугать своих противников. У Нолана акценты расставлены иначе: Уэйн до сих пор боится этих существ, с которыми у него связаны худшие детские воспоминания. Для него летучая мышь навеки связана с представлением о страхе, зле, насилии, боли, о темной стороне бытия (в прологе к фильму идиллия детской игры во дворе роскошной усадьбы нарушается, когда мальчик проваливается в старый колодец, лишь чудом не погибая). Следуя наставлению отца, он пытается преодолеть страх, смотря ему в лицо. Костюм и маска нужны Уэйну больше для психотерапии, чем для эффективной борьбы с криминалом, их обретение – завершение инициации, за которым следует ритуальное испытание стихией огня: бал в усадьбе Уэйнов заканчивается пожаром. В каждом из трех фильмов есть эпизод «встречи» героя со своим костюмом, всплывающим из потайного подземного ящика, будто из подсознания. Уэйн смотрит как в зеркало на темный силуэт – доспехи и шлем, призрак без лица – и мы смотрим вместе с ним, невольно вспоминая молитву из «Дюны» Фрэнка Херберта, романа о духовном служении и преображении человека во имя высшей миссии: «Я не буду бояться. Страх – убийца разума. Я встречусь лицом к лицу со своим страхом. Я позволю ему пройти сквозь меня».

Надевая костюм, Уэйн освобождается от фобий и комплексов, отсюда – его невероятные технические способности и неуязвимость. Но вместе со свободой приходят снижение самоконтроля, пьянящее чувство всемогущества, готовность вершить самосуд, которую ограничивает лишь добровольный отказ от огнестрельного оружия и запрет на убийства. В фильмах Нолана костюм и маска Бэтмена – аналог Венома, симбиоза живого существа и костюма из комиксов о Человеке-пауке: он дает носителю сверхспособности, но способен подчинить его волю. Уэйн не притворяется, а по-настоящему становится Бэтменом: Нолан подчеркивает это изменением голоса: богато интонированная и всегда негромкая речь Кристиана Бэйла сменяется роковым хрипловатым басом, который вовсе не похож на голос человеческого существа. Если для большинства супергероев костюм – способ проявить свое подлинное «я», отрешившись от социальных конвенций, то для Уэйна его доспехи – иная личность, постепенно стирающая его собственную предысторию и спасающая от болезненных воспоминаний.

Важнейший маяк самоидентификации в мире Нолана – отец героя, воплощение безупречности (в комиксе персонаж отнюдь не однозначный и даже связанный с преступными кланами Готэма). В трилогии формируется триумвират эрзац-отцов, производящих «настройку» Бэтмена, постепенно подводя его к идеальному образу Уэйна-старшего: завершением этого пути должно стать добровольное самопожертвование, поскольку именно так погиб отец Брюса. Приемный отец № 1 – дворецкий Альфред; в комиксе – безмолвный дворецкий Уэйна, который никогда бы не решился открыто противоречить хозяину и тем более увольняться: здесь он призван отвечать за своевременное перевоплощение Бэтмена обратно в человека. Приемный отец № 2 – Люциус Фокс, в комиксе обеспечивающий техническую оснастку, а в фильмах охраняющий технологии от посягательств злых сил. Приемный отец № 3 – Джим Гордон; в комиксе он ровесник и двойник Уэйна, в фильме же призван следить за границами вершимого правосудия.

Майкл Кейн, Морган Фримен, Гэри Олдман – три изумительных актера, три живых напоминания о бренности и слабости тела: старении и смерти. Есть и лжеотец – Андре Дюккард, сыгранный Лиамом Нисоном, – который берет на себя заботу о Брюсе и учит его бойцовским качествам, чтобы превратить в послушное орудие Лиги теней. Возможно, поэтому каждый раз, переодеваясь в Бэтмена, герой становится ближе к «темной стороне силы». Альфред и Люциус, напротив, начисто лишены бойцовских способностей, а Гордон регулярно оказывается в положении раненного или заложника. Подлинные учителя наставляют в мудрости и сострадании, неразрывно связанными с уязвимостью. А сам Брюс до конца трилогии остается наследником, учеником, сыном: отцовские функции персонажа, обильно представленные в комиксах (за полвека у Бэтмена сменилось аж три ученика, носивших псевдоним Робин, и несколько эрзац-дочерей, Бэтгёл), не находят применения в эпопее Нолана. Точнее, один Робин на экране все-таки появляется, но только после смерти и окончательного исчезновения из Готэма самого Бэтмена. Он не сын, а преемник.

Все фильмы Нолана – о взаимоотношениях героя с маской. В «Преследовании» безработный писатель придумывает себе профессию вора и псевдоним, а потом меняет стиль одежды и прическу, довершая трансформацию. В «Помни» головокружительная детективная конструкция создана героем исключительно для того, чтобы скрыть от себя самого свое подлинное имя и подлинную историю: представленный зрителю Леонард Шелби на самом деле – псевдоним Сэмми Дженкинса: за маской мстителя скрыт убийца. Примерно то же самое происходит в «Бессоннице»[21], где сыщик разыскивает маньяка, параллельно с этим скрывая собственную вину в непредумышленном убийстве. «Престиж» – фильм о поглощении личности творческим псевдонимом и сценической маской фокусника, «Начало» – о бесконечной цепочке личностей, которых человек изобретает сам для себя во сне ради того, чтобы спрятаться от гнетущего чувства вины.

Но именно в трилогии о Бэтмене конфликт человека и маски достигает драматической мощи, становясь в центр интриги. Если большинство союзников Брюса Уэйна – Альфред, Гордон и Фокс во всех трех лентах, Рэйчел Доуз в первых двух фильмах, Харви Дент в «Темном рыцаре», Джон Блейк в «Возрождении легенды» – открыты и искренни, то каждый из противников Уэйна, подобно самому герою, обладает не только лицом, но и личиной. Его темный союзник-противник Ра’с аль Гул многолик и бессмертен, психиатр Крейн прячется под мешковатым капюшоном Пугала, Джокер скрыт за гримом клоуна, для Двуликого собственное лицо является в то же время и маской, а Бейн просто не способен выжить без маски. Он и Джокер – самые страшные, неодолимые противники Бэтмена, поскольку являются чистыми масками, вовсе лишенными человеческого имени и биографии. Как бы ни был силен Бэтмен, справиться с ними он не в состоянии (один остается в живых, второго убивает Женщина-кошка): ему мешает собственная раздвоенность – она же слабость.

Соответственно, сам комикс для Нолана в известной степени – жанр-маска, или, точнее, жанр-маскировка, призванный скрыть важную особенность этого режиссера: интерес не к людям, а к сущностям. Его фильмы – без пяти минут театральные представления, в которых участвуют не актеры – амплуа: своеобразные комедии дель арте (с той поправкой, что чаще это трагедии). «Рискованный наряд», – комментирует Брюс Уэйн костюм Женщины-кошки на благотворительном балу в «Возрождении легенды». «А в кого одеты вы?» – интересуется Селина Кайл. «В Брюса Уэйна, эксцентричного миллиардера», – моментально отвечает ее партнер по танцу. И правда, «Брюс Уэйн», как и «Кристиан Бэйл» здесь – лишь временное облачение Темного рыцаря Бэтмена.

Может возникнуть законный вопрос: раз так, отчего фильмы Нолана известны именно незаурядными актерскими работами? Но здесь нет противоречия: не будучи «актерским» режиссером, Нолан умеет привлечь лучших из лучших и вытащить из них исключительные свойства, сработав на их сопротивлении материалу. И это – одна из главных его «магических» иллюзий.

Актеры в «Преследовании» играют не лучше, чем в студенческом этюде: фильм спасает изворотливый сценарий. В «Помни» даже фактурный Гай Пирс выглядит как актер со стертой индивидуальностью и играет человека без личности. Впервые Нолан додумывается пригласить на главную роль звезду экстра-класса в «Бессоннице». Актерский автоматизм Аль Пачино придал банальной криминальной интриге шекспировские обертона (сходным образом Пачино являлся через пару лет в «Венецианском купце»). То же позже случилось в «Начале», где тончайшие Эллен Пейдж и Леонардо ди Каприо оживили своим талантом сюжет, достойный компьютерной игры.

Кристиана Бэйла на роль Бэтмена стоило бы взять хотя бы потому, что взрослая карьера этого удивительного актера началась с роли «американского психопата» Патрика Бэйтмена, который тоже ведет светскую жизнь днем, а по ночам превращается в темного монстра. Артист, не жалеющий ни души, ни тела, профессиональный мазохист, обожающий достигать невозможного, – на кого же еще надеть эту маску, кто еще даже в фильме средних достоинств будет способен выдать «оскаровский» перформанс. Он многолик настолько, что позволяет добиться полного неразличения «лица» и «маски», к примеру, в опереточном финале «Престижа». Сходная история с Хитом Леджером, получившим беспрецедентного посмертного «Оскара» за роль в «Темном рыцаре». Он так комплексовал по отношению к Джокеру Джека Николсона, что вылез из кожи вон – изучал психопатов, копировал персонажей «Заводного апельсина» и в результате оказался самым колоритным злодеем кинематографа XXI века. Том Харди старается сыграть негодяя не менее великого в «Возрождении легенды» – и создает раблезиански-масштабный образ, оставаясь весь фильм в маске и говоря искаженным голосом: Бейну от него достается чистая харизма, свойство невидимое, но ощутимое. Хрупкая Энн Хэтэуэй изнуряет себя тренировками и втискивается в кожаное трико Женщины-кошки, чтобы в паре моментов взглянуть на Бэтмена из-под маски так, что мурашки по коже. И так далее.

Но всех, пожалуй, превосходит Майкл Кейн, получивший в роли дворецкого имя своего стародавнего персонажа – Элфи. Ему как в трилогии о Темном рыцаре, так и в других нолановских фильмах дано эксклюзивное право не носить маски, оставаясь просто человеком. Тем самым напоминая зрителю о том, что и кто скрывается за любой, самой убедительной маской.

Макабрический юмор – родом из другого исторического комикса, «Убийственной шутки» (1988) Майкла Мура. Точно тот же вопрос обращают к Нолану его многочисленные критики, которым претит выспренняя интонация и преувеличенный, даже для комикса, пафос трилогии. Мур в своем тексте исследовал причины безумия Джокера (скрытые для зрителя «Темного рыцаря») и пришел к выводу, что большой разницы между клоуном-убийцей и его суровым палачом в черном плаще нет. Оба – жертвы пережитых фрустраций, оба не вполне нормальны. С этим тезисом Нолан полностью согласен, однако он проводит между Бэтменом и Джокером разделительную черту. Она не связана с понятиями «нормы» и «отклонения» или, боже упаси, «добра» и «зла». Джокер щедро одарен от природы парадоксальным чувством юмора, Бэтмен полностью им обделен; способность хотя бы к самоиронии он обретет лишь к последнему фильму трилогии, будто заразившись от побежденного им Джокера.

По Нолану, безумен весь мир, разменявший человеческие черты на маски, – и смеяться над этим способен лишь сумасшедший[22]. В 1990-х массовый кинематограф был инфицирован вирусом иронии – казалось, неизлечимым. Немалым подспорьем он стал и в новейших образцах кинокомиксов: как бы извиняясь перед зрителем за предельную условность происходящего, режиссеры-остряки брали его в соучастники, – а иногда супергерои и сами потешались над собственными приключениями. Нолан не только трагически серьезен: он серьезен концептуально. Способность шутить в его Готэме – признак психического нездоровья, но и моральной испорченности: ей обладают психиатр Крейн, анархист Джокер, террорист Бейн и воровка Селина Кайл. Вся трилогия есть ответ автора на процитированный выше вопрос.

В первом фильме Брюс Уэйн отправляется в турне по азиатским трущобам для того, чтобы доказать серьезность собственных намерений и перестать быть романтиком, мечтавшим застрелить убийцу родителей на выходе из здания суда. Он ищет цельности, но находит лишь маску, надев которую, сможет наконец стать чем-то неделимым, монолитным. Его главный противник – не личность, а ходячий парадокс. Главврач психиатрической лечебницы, напяливающий на голову мешок и берущий псевдоним «Пугало»; тот, кто призван лечить от душевных недугов, собирается распылить в родном городе газ, который сведет с ума всех обитателей. Пытаясь его остановить, Бэтмен не просто предотвращает страшное преступление – он вступает в бой с тем, чем чуть не стал сам. Недаром за действиями Пугала обнаруживается враг более серьезный: Ра’с аль Гул, учитель и еще одно альтер эго Темного рыцаря. Впрочем, вступая в диалог с ним, Уэйн чувствует себя спокойней, чем в беседе с неконтролируемым Пугалом, – по меньшей мере это серьезный разговор.

В «Темном рыцаре» личный ракурс сменяется общественным. В первой сцене ограбления мафиозного банка его управляющий пытается напугать Джокера: «Ты не представляешь себе, с кем связался». Но для человека, к лицу которого навеки прикована улыбка, логические иерархии не существуют. Он живет в пространстве бесконечной шутки – тем более страшной, что его улыбка не настоящая, как у Гуинплена. В отличие от Джокера Николсона, Джокер Леджера – не остряк с дурным чувством юмора, а настоящий маньяк, который испытывает мир на прочность, пытаясь найти все более извращенные формы для своих шуток[23]: Бэтмен, с его неизлечимой серьезностью, необходим ему как поле для экспериментов. Здесь Нолан выдвигает программный тезис: юмор равняется безответственности, особенно если речь идет о постмодернистском пересмешничестве, принимающем вселенную за гигантский текст и не озабоченном конкретными судьбами пешек на колоссальной игровой доске. Когорта «положительных» персонажей (Бэтмен, Харви Дент, Рейчел Доуз, Джим Гордон) соревнуется в проявлениях ответственности – и победа достается Бэтмену, поскольку он не только остается безгрешным, но и берет чужие преступления на себя.

«Возрождение легенды» соединяет мотивы двух предыдущих картин. С одной стороны, Брюс Уэйн тяжко мучается не столько от потери возлюбленной, сколько от неспособности научиться жить без маски – даже восемь лет спустя после ухода на пенсию. Для того чтобы обрести гармонию с самим собой, ему придется вернуться в Азию и вновь сесть в тюрьму, а потом найти оттуда волшебный выход наружу – опять обрести крылья. С другой стороны, противником Бэтмена вновь становится преступник с извращенно-жестоким чувством юмора – поборник освободительного террора Бейн, захватывающий Готэм после победы в единоборстве с Темным рыцарем. Новый элемент в этом уравнении ровно один, отмеченный всеми рецензентами как главный успех фильма: Женщина-кошка, одновременно и противник, и love interest Брюса Уэйна.

Нолан по части женского пола – такой же неудачник, как герой «Преследования», который наивно пытается крутить роман с роковой блондинкой, будто не подозревая о канонах «нуара»: красотка непременно подведет. Режиссер, счастливый в семейной жизни – его супруга и мать четверых детей Эмма Томас еще и продюсер всех его картин, – категорически некомпетентен в романтических и эротических вопросах как художник. Женщина в его фильмах – либо соратник по работе (героини Хилари Суэнк в «Бессоннице», Эллен Пейдж в «Начале», Скарлетт Йоханссон и Ребекки Холл в «Престиже»), либо светлый, но смутный образ трагически погибшей дамы сердца (жена в «Помни», жертва маньяка в «Бессоннице», героиния Пайпер Перабо в «Престиже» и Марион Котияр в «Начале»). Рейчел Доуз в первых двух фильмах о Бэтмене соединяет оба типажа в один: она хороший друг, хотя неясно, испытывает ли какие-то еще чувства по отношению к Брюсу – но прежде всего она профессиональный юрист. Кэти Холмс за игру в картине «Бэтмен. Начало» даже выдвинули на «Золотую малину», и к «Темному рыцарю» Нолан сменил ее на Мэгги Джилленхолл: в качестве возлюбленной любого из двух главных героев она смотрелась настолько неубедительно, что просто обязана была драматически погибнуть.

Другими словами, женщина в фильмах Нолана – повод для возникновения сюжета. Но Женщина-кошка Селина Кайл заявляет о своем присутствии слишком настойчиво, чтобы быть всего лишь поводом. Проникая в спальню Брюса Уэйна, переодетая официанткой (ролевые игры вспоминаются при каждом ее появлении – в обличии светской леди или девицы легкого поведения, и тем более в кожаном костюме по фигуре), она оказывается способной вытащить миллиардера из его гнезда и заставить снова жить полноценной жизнью. И даже более того – расшевелить Бэтмена. Героиня Энн Хэтэуэй – эротический фантазм, но также и очередная маска, освобождающая своего носителя от отягощающей биографии: недаром главная мечта и цель Селины – флешка с программой, стирающей ее имя и отпечатки пальцев из всех информационных баз планеты. Это и есть главный соблазн для героя. Забыть о прошлом, отказаться от травм Брюса Уэйна и миссии Бэтмена, сбросить балласт.

Недаром он миллиардер, которого тяготит богатство, а она – воровка, начинающая знакомство с похищения материнских жемчугов (именно они когда-то привлекли грабителя на улице, стали причиной смерти четы Уэйнов и первой травмы Брюса). Маленькая карикатура на отношения Бэтмена с Женщиной-кошкой – сцена похищения Селиной сенатора. Лежа на полу кабака с простреленной ногой, конгрессмен находит в себе силы бросить на нее умоляющий взгляд и спросить: «Ты мне позвонишь?» Ведь она – не только красавица, но и воплощение той свободы, которой лишены богатые и облеченные властью. А где свобода, там и юмор. «Так вот, каково это», – растерянно произносит своим громовым голосом Бэтмен, когда Женщина-кошка буквально растворяется в воздухе, не ответив на его вопрос (раньше по-английски во время разговора уходил только он сам), – и впервые за три фильма вызывает в зале сочувственный смех. Бэтмен пошутил! В эту секунду становится ясно, что ему осталось недолго. Серьезность Бэтмена – его броня, так же, как и броня Нолана.

Роман двух костюмированных супергероев[24], сталкивающий два противоположных мировоззрения, – есть внятный и последовательный сюжет, фильм внутри фильма. Следя за ним, можно раскрыть еще один фокус Нолана: в отличие от других знаменитых голливудских режиссеров, он – вовсе не специалист в области сторителлинга, никакой не «рассказчик». Все три его картины о Бэтмене – хаотичные, путаные, перегруженные персонажами и вспомогательными фабулами. Рассказать последовательно о том, что там случилось, сможет не каждый фэн. Не только по сути, но даже по форме эти фильмы – о борьбе порядка (устойчивого комиксового канона) с хаосом режиссерских амбиций, причем второй стабильно одерживает верх.

На чем же зиждется репутация Нолана, как не на уникальных историях? То-то и оно, что отнюдь не на них, а на умении создать иллюзию такой истории, умело выстроив нарративную структуру. Задом наперед, как в «Помни», или перемешав флэшбеки, как в «Престиже». Идеальный пример метода Нолана – «Начало», впечатляющая картина, сюжет которой может быть пересказан в одной малоинтересной фразе. Так что же – чистый обман, тривиальная ловкость рук?

Все-таки нет. Для путешествий во снах Нолан придумал несколько профессий-масок (Проводник, Имитатор, Химик), но одна превалирует надо всеми как важнейшая – недаром ее носителями в картине оказывается аж пятеро персонажей. Картины Нолана сродни архитектуре. Он выстраивает систему координат, запуская туда сперва персонажей, а потом зрителей. Эта система не всегда предсказуема, поскольку нестабильна и все время подвергается угрозе разрушения – потому в фильмах о Бэтмене мегаполис постоянно терзают взрывы и теракты, а в «Начале» целые миры выстраиваются, а потом осыпаются, как песочные замки. Серьезность Нолана – еще и основательность архитектора, который не может себе позволить шутить с законами земного тяготения, с физикой и геометрией. Готэм в интерпретации Нолана выглядит вполне конкретным городом: узнаются то Нью-Йорк, то Чикаго (почти все сцены снимались на улицах, лишь крошечная их часть – в интерьерах), но стоит ему оказаться в пространстве не урбанистическом, и реализм уступает место чистой абстракции – как в сценах с монастырем Лиги теней или тюрьмой Ямой.

Показателен двойной финал «Темного рыцаря: Возрождения легенды». Бэтмен героически гибнет, унося ядерную бомбу далеко в океан – микро-сюжет, встречавшийся в комиксах и кинематографе тысячу раз, наиболее ярко воплощенный в «Стальном гиганте» Брэда Бёрда, только за последние пару лет повторенный в «Первом мстителе» и просто «Мстителях»: Нолан будто заявляет, что не гонится за оригинальностью и покорно следует традиции. С другой стороны, Женщина-кошка и Брюс Уэйн неправдоподобным именно в координатах комикса образом убегают из Готэма во Флоренцию: подлинный европейский город для придуманной вселенной – фантом, параллельный мир. При этом гармония комикса остается четко выстроенной архитектурной системой, где уже новый герой готовится надеть костюм Бэтмена, чтобы сохранилось хрупкое равновесие[25].

За серьезностью Нолана не все заметили, что его трилогия ближе к эстетике и идеологии комикса, чем многие остроумные свершения Marvel. Все великие комиксы исключительно серьезны – и особенно комиксы о Бэтмене. В киноязыке Нолана ничто не противоречит языку комикса, и даже наоборот. Правда, цветов маловато – но режиссер страдает дальтонизмом, не различает красный и зеленый цвета (может, отсюда нежелание включать в сюжет Робина?). К тому же комикс о Темном рыцаре напрямую происходит из фильмов и литературы «нуара», которая породила немало графических новелл, включая черно-белый «Город Грехов» Фрэнка Миллера, важнейшего реформатора Бэтмен-канона. Так что «черное на черном», на котором из фильма в фильм настаивает Нолан, точно отражает стиль Бэтмена последних тридцати лет. Отвечает ему и тяжеловесная масштабность, уместное визуальное решение которой Нолан и его бессменный оператор Уолли Пфистер нашли в формате IMAX, предполагающем погружение зрителя в экранный мир, его полное поглощение мифологической стихией.

Гигантомания Нолана, любовь к архетипам, нагнетание темы судьбы, выстраивание структуры рассказа через устойчивые лейтмотивы напоминают оперы Вагнера. И суть претензий к обоим одна и та же: почему так длинно и громко, нельзя ли добавить чуть-чуть юмора и легкости? «Возрождение легенды» – чистые «Сумерки богов»: ритуальная смерть героя, застрявшего между двумя женщинами, предательство и прозрение. Лишь на пару минут Нолан дает ускользнуть от навязчиво-помпезных тем – на балу, где намек на возможность иной жизни Бэтмену дает Селина Кайл: они танцуют под нежнейшую «Павану на смерть инфанты» Равеля. Но это длится недолго; «Близится гроза», – напоминает Селина Кайл. Композитор трилогии Ханс Циммер, наконец избавившийся к третьей серии от соавторства Джеймса Ньютона Ховарда, берет обязательства громовержца на себя и дает Вагнера в каждой музыкальной теме. Литавры все громче, мерный стук барабанов предвещает скорый апокалипсис, трубы истошно хрипят что-то, уж очень похожее на траурный марш Зигфрида…

И при чем тут реализм, который приписывают Нолану как поклонники, так и противники?

Из предшествующих сцен нам известно: если он упадет, мы окажемся в мире «реальности» – значит, герой прощен и получил право вернуться домой. Если же продолжит вертеться, то он потерпел крах, застрял в чужом сне, и дети – лишь наваждение. Открытый финал тревожен в силу неопределенности, стертой границы между сном и былью. Эта ситуация пронизывает весь кинематограф Нолана, начиная с короткометражки «Жук-скакун»: там человек гонялся с ботинком за насекомым, являющим собой точную его копию, – а раздавив паразита, сам оказывался под гигантским каблуком.

Парадокс Чжуан-цзы лежит в основе «Помни». Магия этого фильма не в простом трюке с рассказом задом наперед, а в том, как моментально меняются системы координат, позволяя мстителю превратиться в преступника, злодею – в невинного свидетеля, а насильнику – в жертву: перед каждым новым эпизодом герой проваливается в недолгое забытье, что позволяет рассматривать последующий фрагмент повествования как сновидение. Но и «Бессонница» – история из мира, где царит полярный день, а значит, уничтожена граница дня и ночи. Отсюда – мучающий стареющего сыщика недуг, его неспособность отделить собственную вину от чужой, а осознанные действия от случайных. «Престиж» предлагает ту же игру бесконечно повторяющих друг друга отражений. Два соперничающих фокусника не способны раскрыть секреты друг друга. Один из них обращается к заморскому кудеснику Никола Тесле даже не за технической новинкой, а именно за чудом (и вновь подлинное чудо осуществляется на уровне кастинга: кто, как не Дэвид Боуи способен казаться не простым иллюзионистом, а подлинным волшебником!). В условиях, где возможно фантастическое допущение – а оно в «Престиже» есть, – задача отделения реальности от фокуса становится невыполнимой.

Реализм Нолана – еще одна иллюзия. В его фильмах нет ни психологической правды, ни социальной детерминированности, ни типических характеров в типических обстоятельствах. Зато в них сильна, как нигде, тоска по реальности – знание о том, что она где-то рядом, но недостижима для кинематографа. Недаром «Начало» так часто сравнивали с «Матрицей»: Нолан закрывает эпоху, которую открыли братья Вачовски. Те дали понять, что скучная реальность – лишь фасад для подлинных, хоть и невероятных вселенных, куда можно убежать при помощи одной таблетки. На протяжении десятилетия кино, открывшее для себя 3D, резвилось в альтернативных мирах, подтверждая эскапистскую функцию Голливуда. Фильмы Нолана в игровой стихии добровольного сна выполняли функцию будильника. Пока остальные витают в облаках, он отчаянно пытается нащупать землю под ногами. Вероятно, принципиальное предпочтение пленки цифровой съемке и отрицание трехмерного кино для режиссера – следствие того же стремления не отрываться от реальности.

В трилогии показателен сам выбор материала. Бэтмен – едва ли не единственный супергерой, не обладающий магическими способностями: его сила – в физической тренировке, духовной стойкости, технической оснащенности и неисчерпаемом богатстве. Другими словами, еще один фокусник, выдающий себя за чародея. Поэтому Нолан так много внимания уделяет гаджетам, делая столь важной фигуру Люциуса Фокса, для комикса второстепенную. Бейну для того, чтобы одержать победу над Бэтменом, достаточно лишить того капиталов, осуществив для этого захват биржи, а потом одолеть его в поединке. Эти три фильма – о могуществе человека, но и о его бессилии. А еще – о личности и социуме, который всегда будет поглощать, коверкать и в конечном счете уничтожать эту личность. Надежда на победу индивидуализма звучит пронзительно и обреченно, как гимн-молитва одинокого мальчика из «Возрождения легенды» на гигантском стадионе, который вот-вот взлетит на воздух. В этом смысле так важно, что и Брюс Уэйн, и его наследник, офицер полиции Джон Блэйк – сироты, то есть одиночки вдвойне.

«Темный рыцарь» и «Возрождение легенды» обросли таким количеством политических интерпретаций, что перечислять их – дело пустое. Версия о том, что Бэтмен Нолана – проекция Джорджа Буша, который вершит правосудие, пренебрегая законом и рискуя популярностью, сегодня кажется устаревшей[26]. Безусловно, Бэтмен – сторонник самосуда, но также и супергерой, принципиально не убивающий противников, даже самых опасных. К тому же он не принадлежит к числу официальных правителей Готэма, а с многими из них находится в состоянии открытого конфликта (к примеру, мэр неоднократно призывает арестовать распоясавшегося мстителя). Ближе к истине версия, согласно которой «Возрождение легенды» – развернутый парафраз движения Occupy Wall-Street, тем паче, что одна из самых эффектных массовых сцен снималась на реальной Уолл-Стрит: Брюс Уэйн – капиталист, а потому обречен на вотум недоверия. Но союз Бэтмена с воровкой Селиной Кайл и последующее пожертвование имущества в пользу Готэма сводит на нет и эту трактовку.

Бесспорно, второй и третий фильмы передают параноидальную атмосферу Америки после 11 сентября: основными участниками драмы здесь являются сами горожане – и полицейские, действующие в «Возрождении легенды» скорее на правах дружинников, чем представителей власти (к моменту столкновения полиции с повстанцами власти как таковой в Готэме давно нет). В этой ситуации Бэтмен или Джокер – не проекции конкретных политических сил, а, опять же, маски, отвлеченные идеи: первый – порядка, неизбежно связанного с ложью во благо и подавлением личности, второй – свободы, чреватой анархией и гибелью. В рамках эстетики комикса ни один из них не может погибнуть или одержать окончательную победу: они дополняют друг друга.

Поэтому столь важной фигурой в «Темном рыцаре» оказывается рыцарь светлый – Харви Дент (Аарон Экхарт единственный пытается играть роль как герой среднестатистического триллера, не ударяясь в гротеск). Его превращение в Двуликого в саге о Бэтмене делает его пациентом Аркхэма навеки, но Нолан нарушает конвенцию, показывая трансформацию и гибель персонажа в течение одного фильма, не успев довести его до психушки. Если кто-то и отвечает за коррозию реальности во имя цели, которую предлагается считать благой, то это именно Дент. Визуальное выражение его цельности – монета, у которой «решки» с двух сторон. Он мухлюет в игре с самой судьбой, и за это будет наказан синхронной деформацией лица и рассудка. Анатомический натурализм в портрете Дента-Двуликого – жутковатый штрих, подчеркивающий необратимость изменений идеалиста: персонажа не менее опасного для мира, чем анархист или террорист[27]. Само собой, получив другое лицо, бывший прокурор тут же обретает недюжинное чувство юмора, которого в своей человеческой ипостаси, был лишен.

Страшное превращение Дента в Двуликого – предостережение для Уэйна, который никак не способен отделаться от Бэтмена. Но в случае с этими двумя персонажами, по меньшей мере, возможно проследить эволюцию, которой начисто лишены Джокер и Бейн. Какие бы актерские сверхзадачи ни ставил перед собой Хит Леджер, сыгранный им злодей в конечном счете являет собой идеальную абстракцию – недаром в «Темном рыцаре» он озвучивает подряд две версии происхождения своих шрамов (и своего безумия), лишая тем самым достоверности каждую из них[28]. Бейн довольствуется легендой, которая восстанавливается по чужим рассказам и к финалу обнаруживает свою несостоятельность. Кажется, что и обманный персонаж Миранды Тейт, которая оказывается мстительницей Талией аль Гул, введен только для того, чтобы броня Бейна оставалась непробиваемой.

После смерти Леджера Нолан заявил, что Джокер не вернется в трилогию, как и погибший Двуликий. Выбор Бейна на роль главного злодея как минимум неочевидный. Сгусток чистой энергии, равно интеллектуальной и физической, позаимствован из цикла комиксов «Падение рыцаря» (1993): террорист в маске призван не просто одолеть, но сломить Бэтмена, что он делает в буквальном смысле, ломая позвоночник Брюса Уэйна. Эта сцена ключевая в фильме. Если Бэтмен, как и сам Нолан, безуспешно пытается примирить реальность с вымыслом, мечту – со статистикой, вендетту – с законом, а игру – с аналитикой, то Бейн прибыл в Готэм, не имея никаких прагматических целей, кроме окончательного и безоговорочного уничтожения империи лжи. «Я зло, но необходимое зло!» – справедливо утверждает он сам, скрывающийся до поры до времени в канализации, в подполье, будто в подсознании мнимо-благополучного мегаполиса. Когда в фантастической сцене, открывающей фильм, террористы захватывают в воздухе русского физика-ядерщика, в условиях невесомости неколебимое спокойствие и умение держать равновесие демонстрирует один лишь Бейн. Неспроста его маска так похожа на кислородную.

В разреженном пространстве комикса он представляет собой саму реальность. Мускулистую, невозмутимую, непобедимую, ломающую хребет Темному рыцарю, а заодно его вере в индивидуальный подвиг. Панцирь Бэтмена ломается, как тонкий лед на реке, отделяющей Готэм от материка, – лед, под который по мановению руки судьи-безумца Крейна проваливаются осужденные на смерть идеалисты. Очевидно, что к замыслу Нолана это не имеет никакого отношения, но катастрофа, случившаяся на премьерном показе «Возвращения легенды» в Колорадо, расставила точки над «i». Не только подлинный маньяк, выкрасивший волосы в красный цвет и возомнивший себя Джокером, вмешался в планы создателей фильма, но сама реальность нокаутировала Бэтмена.

Герою фильма удалось отдать свою жизнь Готэму, но что в аналогичной ситуации делать самому Нолану, решительно непонятно. Показать себя наконец-то реалистом и сбежать во Флоренцию – тратить честно нажитые деньги, как поступил в эпилоге к фильму Брюс Уэйн? Или все-таки уверовать в чудеса, ибо спасти Бэтмена от взрыва бомбы могло только необъяснимое чудо? Похоже, второй ответ все-таки ближе к истине: ведь следующий проект Нолана (хоть уже в качестве продюсера) – «Человек из стали», фильм о самом волшебном герое американских комиксов. О Супермене.

«Интерстеллар» Кристофера Нолана, казалось бы, еще один фантастический блокбастер, причем даже без рекордных сборов. А в зрительских реакциях градус пафоса, как хвалебного, так и разоблачительного, зашкаливает. Возможно, дело в том, что этот фильм, намеренно или нет, заступил на невидимую, почти неразличимую в постсекулярном мире территорию сакрального. Ведь он обращается, по выражению одного из персонажей – профессора Бренда – не к человеку, а к человечеству.

Сыгравший роль старика ученого Майкл Кейн, талисман Нолана, смотрит с надеждой на ковбоя и пилота Купера (Мэттью Макконахи) – потенциального спасителя гибнущего человечества. Так Англия, Европа, старый мир ждут невозможного – попросту чуда – от Нового Света, будь то Америка или вовсе неведомый космос. «Мы забыли, что мы пионеры, первооткрыватели», – говорит, на южный манер растягивая слова, Купер другому старику, своему тестю Доналду (Джон Литгоу), с которым они сидят на крылечке фермы, попивают пиво и смотрят в ночное небо, где звезды только выглянули из-за облаков. Конечно, «мы» здесь не столько «люди», сколько «американцы»: звездно-полосатые нашивки NASA будут отчетливо различимы на скафандрах даже в глубинах черной дыры. Кому, как не пионерам – в американском смысле слова, – проникать за фронтир, он же космический горизонт событий, в поисках «того, не знаю чего?». Впрочем, «Интерстеллар» не столько сказка (здесь все строго научно, главный в мире специалист по «кротовым норам» и парадоксам времени Кип Торн был исполнительным продюсером картины), сколько мистерия. Достаточно услышать литургическую музыку Ханса Циммера, исполненную на сэмплированном органе собора Солсбери и записанную в лондонской церкви Темпл, чтобы это понять.

Забавны и показательны оба типа претензий к фильму. Первый – обвинения в неправдоподобии, антинаучности того, что на самом деле отражает передовые завоевания астрофизики: свое благословение Нолану дал Стивен Хокинг, а его друг Торн выпустил к премьере увесистую книгу «Наука «Интерстеллара». Второй – указания на психологическую недостоверность и схематичность ряда персонажей. Но представление, посвященное причащению Человека (именно так, с большой буквы: он условен, даже имя ему ни к чему – имен Купера, Бренда, Ромилли, Манна, Дойла мы так и не узнаем) небесным таинствам, не обязано быть ни точным, ни правдоподобным. Более того, эти два качества здесь лишние. Но их отсутствие тревожит и будоражит, раздражает и возбуждает зрителя, привыкшего к другому типу развлекательного кино. Вот этого-то Нолан и добивается.

Режиссер из Великобритании, работающий в Штатах, сделал фильм-перевертыш по отношению к другой культовой картине, с которой началась эпоха межзвездных путешествий в кино, – «Космической одиссее» Стэнли Кубрика, американца, уехавшего жить и работать в Лондон. В том материале, где Кубрик стремился к холодной британской сдержанности, Нолан – до сих пор систематически получавший обвинения в бесчувственности – неожиданно достиг неприлично высокого, голливудского градуса сентиментальности и был заклеймен уже за это. Нехитрая мысль «куда ему до Кубрика» повторялась из рецензии в рецензию, будто критики все разом забыли, как враждебно их предшественники встретили в 1968-м «Космическую одиссею». Два фильма схожи меж тем не как канонизированный первоисточник и еретический ремейк, а как зеркальные отражения – два одинаково парадоксальных решения одной сложной теоремы.

Кубрик вместе с Артуром Кларком открывал неземное происхождение человеческой цивилизации – таинственный черный обелиск – и посылал астронавтов в запредельные галактики, чтобы вступить в контакт с Творцом (или творцами, не суть важно). Энигматичность последней главы «Космической одиссеи», взбесившая рациональных рецензентов, идеально работала как набор смутных и эффектных мистических знаков, именно она в конечном счете подарила картине – тоже небезупречной – статус бесспорного шедевра. Кубрик смог передать священную суть освоения космоса: поиск основы всех основ, если угодно – Рая. Утопичности несбыточных надежд, разбуженных Кубриком, а потом закрепленных с подачи Лукаса и Спилберга, был положен конец в «Гравитации» Альфонсо Куарона. Героиня фильма чувствовала экзистенциальное одиночество в чужом и холодном космосе – недаром ее заносило на русский корабль, где она обнаруживала икону (вряд ли где-либо еще связь космических полетов с религией была продемонстрирована столь наглядно). От смерти, окружавшей со всех сторон, говорившей с ней голосами призраков коллеги и дочери, она чудом спасалась лишь на Земле, сбегая из враждебного безвоздушного пространства. О спасительная гравитация, как приятна тяжесть бытия после смертоносной невесомости.

Для Нолана еще со времен «Начала» невесомость – не смерть, но греза, человечества сон золотой. Гибелью в «Интерстелларе» грозит не мечтательность, а именно эмпирическая реальность. Взбунтовавшаяся родная планета оккупирует и воздух, лишая людей возможности дышать, – атмосфера забита пылью, кислород по прогнозам скоро закончится вовсе. Человечество, по меткому замечанию Купера, разучилось смотреть в небо, так много оно теперь смотрит под ноги. Кстати, начинается фильм со сцены, в которой герой, все-таки взглянув наверх, вдруг ловит на пульт управления заблудившийся со времен давней войны индийский беспилотник. Так бывший пилот, вынужденный выращивать кукурузу на своей ферме – в неопределенном будущем, куда помещено действие фильма, каждый занимается лишь этим – снова устанавливает контакт с небесами; скоро он улетит туда. Пока он об этом не подозревает и едет на джипе со спущенным колесом в школу, где учатся его дети, тинейджер-сын и десятилетняя дочь. Учителя вызвали.

Почему-то нетрудно себе представить, что учительница – та самая доктор Райан Стоун из «Гравитации», которая, испытав на себе космический ужас, вернулась домой и теперь отговаривает остальных следовать ее примеру. Или Стоун написала новую версию учебника, а перед нами ее прилежная ученица, которая уверяет обалдевшего Купера: не было никаких «Аполлонов» и высадки на Луну, все это оказалось пропагандистским проектом, запущенным для того, чтобы разорить СССР. Почти по Пелевину, вспомните «Омон Ра». Но Купер – сторонник домашнего воспитания, а его дочь держит на стеллаже своей спальни модель лунохода. Их обоих тянет в космос, и мироздание в курсе. Оно посылает им таинственные знаки, а потом – конкретные координаты засекреченной базы NASA посреди пустыни, тем самым предопределяя центральные темы грядущей драмы. Или, уточним вновь, мистерии: небесное против земного, пропажа и обретение отца, смерть и воскрешение. Недаром же миссия астронавтов носит название «Лазарь».

Об этом названии Купер отдельно спрашивает профессора: почему «Лазарь»? Бренд объясняет, что Лазарь воскрес, а Купер в ответ напоминает, что для этого сначала пришлось умереть. Речь, казалось бы, о грядущей смерти Земли и ее воскрешении – но не только. Не случайно и глобальная катастрофа, и спасение оставлены за кадром по примеру «Аватара». Не человечество, а человек, сам пилот в финале умрет, чтобы потом необъяснимым образом воскреснуть, чему и посвящена финальная, столь схожая своей загадочностью с кубриковской, глава «Интерстеллара». Как в настоящей средневековой мистерии, главный герой – там бы его звали попросту Душа – поступательно расстанется с окружающими его вспомогательными персонажами (каждого при желании можно считать аллегорией: Дойл – Авантюризм, Ромилли – Познание, молодая Бренд – Надежда), подобно ракете при взлете отбрасывающей ступени. Третий закон Ньютона: чтобы взлететь, необходимо оттолкнуться. Потом Купер остается наедине с космосом. То, что было точкой соприкосновения с небытием для доктора Райан из «Гравитации», дарует пилоту Куперу чудо воскрешения.

За горизонтом событий – там, где нет места рациональному, – герой разделяется и со своим последним спутником, воплощающим логику роботом TARS. Он как бы расщепляется, превращаясь в чистый дух. Мир пяти измерений – самый спорный в научном плане, восхитительный и критикуемый момент фильма – напоминает бесконечную библиотеку: то ли Александрийскую, то ли Вавилонскую. Но книги, заполняющие бесчисленные полки, невозможно прочесть, они иллюзорны. Черная дыра – это Черный вигвам Нолана, не случайно же режиссер окрестил своего героя Купером (здесь уместно вспомнить о том, как создатель «Твин Пикс» Дэвид Линч вдохновлялся Кубриком, как снимал собственный фильм о межзвездных перелетах, смерти и воскрешении – «Дюну» и как дорогу в Черный вигвам его агенту Куперу открывали сотрудники NASA). Книжные полки «Интерстеллара» – с одной из них фильм начинается – и есть его занавески, за которыми скрыта комната дочери героя; сквозь эти прозрачные, но непроницаемые барьеры будет слышен лишь простейший бинарный код. Морзянка эмоций, азбука любви совершает невозможное – закольцовывает историю, спасая род людской. Куперу удается передать дочери данные космического уравнения.

Амелия Бренд не в состоянии сдержать слезы (возвышенность темы требует постоянно их проливать – опять же, одних зрителей это трогает, а других бесит), пытается убедить товарищей лететь на планету, где, возможно, их ждет ее возлюбленный. Они расстались больше тридцати земных лет назад, надежда на успех минимальна, и у нее нет других аргументов, кроме любви. Мужчины голосуют против. И, как выясняется позже, совершают неверный выбор. Амелия – все недюжинные актерские способности Энн Хэтэуэй брошены на этот ключевой диалог – приводит напоследок абсурдный аргумент: любовь – неучтенный физический показатель, неизмеримый, но от этого не менее значимый. Нолан с ней солидарен. Условия для жизни обнаруживаются именно там, на третьей планете. Купер же осознает ее правоту в глубинах Черной дыры, где любовь к дочери помогает ему без дополнительных навигационных устройств найти нужную точку в пространстве-времени и изменить ход событий.

Четвертое измерение (время) и пятое (гравитация) намекают на шестое, подобное шестому чувству (любовь). По совокупности три неизведанных измерения переводят количество в качество: из предопределенного универсума средневековой мистерии – в ренессансное космическое путешествие Данте, тоже восходившего к девятому небу ради своей Беатриче. «Любовь, что движет солнце и светила» – буквально то, о чем снят «Интерстеллар». Нолан добавляет еще один говорящий образ из эпохи Возрождения. Таинственное рукопожатие, которое Амелия переживает в момент перелета через «кротовую нору», возвращается, когда Купер оказывается за горизонтом событий: это он жмет ей руку, невольно повторяя жест Адама, прикасающегося пальцем к Богу-Отцу на потолке Сикстинской капеллы. Он наконец-то понял, о чем она говорила, когда призывала отключить расчет и последовать за чувством.

Постичь этот парадокс умом и смириться с ним почти невозможно. Нет никаких «Их» и никакого «Его», на встречу с которым летел кубриковский астронавт Боуман. Есть только люди, хоть и живущие в неопределенном будущем… Но ведь в нем же, относительно нас, зрителей, находятся Купер и Бренд. Купер умирает человеком, чтобы, катапультировавшись из взорвавшегося шаттла, воскреснуть в прямом смысле слова небожителем – или, говоря проще, «Призраком», являвшимся с детства в облаках пыли и движениях предметов дочери героя, умной девочке Мёрф. Зачем она вообще так нужна в сюжете, недоумеваешь поначалу, неужто только для выжимания слез из публики? Пока не осознаешь, что только взгляд дочери может увидеть в отце – давно ее бросившем и поэтому навеки молодом – существо высшего порядка. Раз сказал, что спасет мир, значит, спасет.

Этот лейтмотив в картине – один из важнейших: отцы предают и обманывают, но надеяться все равно больше не на кого. Разумеется, отец в «Интерстелларе» – еще и Отец. Подведя так много раз и вовсе оставив Землю своим вниманием, он все-таки спасает ее в последний момент, позволив людям построить ковчег и отправиться в космическое плавание. Контекст выхода «Интерстеллара» – не только «Гравитация» и, скажем, «Прометей» Ридли Скотта, но и «Ной» Даррена Аронофски, а еще «Исход» того же (что вряд ли случайно) Скотта. Сакральное стучится в дверь, принимая обличие человеческого.

Однако ситуативно вписаться в роль Вседержителя не то же самое, что быть им. Сыгранный харизматиком Макконахи, Купер прекрасен тем, что он не бог, а человек: слегка пижон, немного чудак, одержимый трудоголик, адреналиновый наркоман, внимательный отец. Романтик откуда-то из 1960-х, даже одетый соответственно (Нолан мудро избегает футуристических костюмов). Для таких космос – дом родной: это наводит на невольную параллель с российской анимационной короткометражкой, снимавшейся и получившей премьеру синхронно с «Интерстелларом», – мультфильмом Константина Бронзита «Мы не можем жить без космоса». Его герои, двое друзей-космонавтов, в финале вовсе покидают Землю, зависая без всяких кораблей в уютной небесной черноте, теряя представления о любой привычной нам системе координат. Тот же выбор совершает Купер.

Не только знающий физику, но и любящий лирику профессор Бренд прощается с людьми по-своему – читая им свое любимое стихотворение Дилана Томаса:

Безусловно, не желая, как и их мудрый наставник, чтобы свет земной погас, его ученики и подопечные, по факту, только тем и занимаются, что уходят в мрак ночной. Темнота безвоздушного пространства влечет их, затягивает, как космический водоворот (именно так представлена Черная дыра): в червоточину, за горизонт. Иногда даже начинает казаться, что их траектория начертана самой судьбой и никакая навигация, никакой умный план ее не скорректируют. Недаром же в решающие моменты фильма они теряют способность управлять кораблем.

Так куда их ведет? Раз за разом Нолан и его оператор Хойте ван Хойтема повторяют один эффектный прием – контраст безразмерного огромного пространства с имитацией записи воображаемого видеорегистратора на крыле джипа, крыле самолета или на боку космического шаттла. Иллюзия постоянного движения вперед разрушается, как только на экране возникает общий план: людям только кажется, что они продвигаются от точки А к точке Б, на самом-то деле они описывают огромный круг. С той же неодолимой силой, которая в начале отталкивает Купера от Земли и рыдающей дочери, потом он стремится вернуться домой. Это возвращает нас к слову «одиссея». Кубрик с Кларком использовали его, чтобы описать невероятное путешествие, но ведь на самом деле Одиссей не просто плавал по морям: он держал путь домой. Купер становится Улиссом, хоть и не слишком хитроумным, но столь же бесстрашным и также мало стесняющимся своих чувств. Тот тоже был отцом, оставившим семью и положившим жизнь на то, чтобы увидеть ее вновь. А сын, который вырастает за время его странствий (Тома играют сначала пятнадцатилетний Тимоти Шаламе, позднее Кейси Аффлек), – Телемак, у которого своя, не зависящая от отца, хоть и предопределенная его отъездом, судьба.

Петля или спираль – формообразующая основа фильма, его ДНК. Он весь состоит из круглых или шарообразных структур: огромная центрифуга, которая должна спасти человечество от вымирания, орбитальная станция Endurance (она двигается в пространстве, вращаясь), Сатурн и его кольца, «кротовая нора», Черная дыра Гаргантюа, планеты… По круговому принципу построен минималистский саундтрек Циммера, где мелодические паттерны бесконечно повторяются, дублируются, накладываются друг на друга, но никогда не завершаются. Не будем забывать о важном образе, объединяющем отца и дочь, соединяющем финал фильма с его началом: еще один круг – циферблат часов, которые перестали идти, потому что в пульсирующей на месте секундной стрелке зашифрованы квантовые данные из-за горизонта событий. «Интерстеллар» – фильм о сражении с временем и победе над ним.

Ключевой персонаж в этой внутренней интриге – дочь Купера, Мёрф. Ее играют сразу три актрисы, – девочка (Маккензи Фой), женщина (Джессика Честейн), старуха (Эллен Бёрстин) – что наглядно демонстрирует неумолимый ход лет. Астронавты его, в свою очередь, не замечают – они на годы замораживают время, погружаясь в спячку, или попадают на планету, где за один местный час проносится семь земных лет. Тревожная музыка, иллюстрирующая их пребывание там, выдержана в ритме, имитирующем тиканье часов. Одна из самых простых, страшных и эффектных сцен фильма – возвращение Амелии и Купера на станцию, где их встречает поседевший Ромилли: несколько часов их отсутствия стоили ему двадцати трех лет ожидания, как выясняется, бессмысленного. Тогда они включают свои автоответчики и просматривают сообщения с Земли за двадцать три года. Вместо оставленного им мальчика Купер видит усталого бородатого мужчину, который только что похоронил собственного сына, вместо обиженной девочки – взрослую женщину, свою ровесницу. Он назвал дочь Мёрф в честь «закона Мёрфи», американского аналога русского «закона бутерброда» – то, что может случиться, непременно произойдет. Но что именно случится? О чем говорит этот закон в трактовке Нолана? Вероятно, именно об этом – необратимом времени, в конечном счете ведущем к разрушению и смерти.

Его и преодолевает Купер, попав в Черную дыру, откуда выбирается столетним стариком, не постарев ни на день. Будто чудом он оказывается в светлом будущем, где успевает застать свою дочь: морщинистую, неподвижную спасительницу цивилизации со старыми треснутыми часами на запястье. Космическая колония, где смогло выжить покинувшее Землю человечество, выглядит как огромная воронка (снова круг), где небо не противоположно почве, а плавно ее продолжает, и привычные законы гравитации перестали функционировать. Единственное напоминание о брошенной погибшей планете – мемориальный музей семейства Купер, перенесенная туда их ферма. Ненавидевший ее при жизни пилот с кривой ухмылкой выдерживает экскурсию по собственному дому, думая лишь об одном – как бы поскорее оттуда сбежать. С фермы, а еще от незнакомых родственников, окруживших смертное ложе его престарелой дочери. Они напоминают ему, бессмертному, о том, что время по-прежнему идет, – и Купер вновь отправляется в путь. Из космоса его тянуло домой, из дома влечет в космос. Очередной круг замкнулся.

Перфекционист Нолан не рисовал декорации на компьютере, он по-настоящему построил ферму и высадил триста акров кукурузы на не приспособленном для этого поле (фермеры удивлялись, что она в итоге выросла). И все для того, чтобы в конечном счете сжечь посевы. Опять третий Ньютонов закон: порой надо построить целый мир, чтобы оттолкнуться от него и взлететь. Нолан полемизирует с апологетами «вечного возвращения» – Тарковским, приведшим в финале «Соляриса» блудного сына к порогу отцовского дома, и Маликом, о чьем «Древе жизни» (тоже фильм об истории одной семьи и непреодолимости Вселенной) в «Интерстелларе» напоминает каждое появление Честейн. Заговорив о скитаниях вечных и о Земле, Нолан делает выбор в пользу скитаний. Хотя бы потому, что они вечные. Инстинкт путешественника – единственное лекарство от времени и смерти.

А цель пути все та же: поиск Земли Обетованной, в «Интерстелларе» зарифмованный с сотворением мира. Зритель предчувствует это еще до того, как понимают герои. Где смерть – там и возрождение, где конец света – там начало нового. Поэтому эсхатологические книги со стеллажей из спальни Мёрф – от «Бесплодной земли» Томаса Стернза Элиота до «Противостояния» Стивена Кинга – предсказывают не только апокалипсис, но и новый старт. Мощнейшие визуальные точки фильма – две непригодные к жизни безымянные планеты, – водная и ледяная – куда приземляется шаттл с Endurance: они выглядят не столько как мир без человека, сколько как мир до человека, где невидимый и грозный дух носится над водами и льдами. Человек вступает во взаимодействие не просто со стихией, но с четырьмя первичными элементами. Земля буквально рассыпалась под ногами пылью, обернулась огнем (в каждой сцене параллельного монтажа мы видим пожары, все более масштабные); вода накрыла гигантской волной, неся моментальную гибель; воздуха едва хватило на ледяной планете, когда кислород начал выходить из разбитого шлема скафандра – еще одна сферическая форма, разрушение которой чуть не привело к смерти. Спасение – лишь на новой Земле, на планете, где жил и погиб возлюбленный Амелии Бренд. Планете любви.

Тайна третьей планеты открывается Амелии и Куперу уже за границей финальных титров нолановского горизонта событий. Там они положат начало новому миру и вырастят человечество из пробирки «плана Б», с подачи покойного профессора Бренда увезенной еще со старой Земли. Спасительный цилиндр с оплодотворенными яйцеклетками невольно напоминает о форме кукурузы, которую выращивал еще в свою бытность фермером Купер, а потом его сын. В скором будущем он будет взращивать уже иные посевы. Здесь ответ на вопрос о смысле бесконечного кругового движения: иногда для того, чтобы что-то увидеть и понять, необходимо улететь на максимальное расстояние. Дистанция позволит рассчитаться со смертью и начать жизнь с нуля.

Ноль – еще один круг. Точка отсчета, которая отменяет время, не помещаясь ни на одном циферблате. Я смотрел «Интерстеллар» в американском кинотеатре: без дубляжа и в том формате, который сам Нолан считает идеальным, IMAX 70 mm. Мне довелось побывать в нью-йоркском Музее Гуггенхайма, архитектуру которого так напоминает построенная профессором Брендом станция-центрифуга. Там как раз шла выставка международной арт-группы Zero, знаменитой в разгар космической эры 1960–1970-х и незаслуженно забытой сейчас. В каждой картине, скульптуре или инсталляции были ощутимы следы эпохи: экспозиция даже начиналась с видео взлетающей ракеты и обратного отсчета, до нуля. Искусно изготовленные оптические иллюзии, как микропланетарии, рисовали светом и тенью фантастические карты звездного неба на стенах музея. Поверхность большинства произведений вздыбливалась, выгибалась, попросту торчала навстречу зрителю, будто не будучи способной удержаться в рамках плоскости и стремясь куда-то в иное измерение.

При всей романтике и ностальгии Нолан использует принципиально противоположный ракурс, радикально отличаясь в этом от идеалистов полувековой давности. Они, отвернувшись от человека, вглядывались в небесные чудеса; он, улетев в космос, оттуда разглядывает человека, подчас изучая ландшафт его лица, будто неизведанную планету (оператор ван Хойтема, который впервые в истории снимал массивной тяжелой камерой с плеча, рассказывал, как увлекательно делать с ее помощью крупные планы). Они придавали плоскости объем, а он, отказавшись от игры в объем, – Нолан принципиально не снимает в 3D – настаивает на максимально широкой плоскости экрана. Наконец, они постулировали преимущество человека над искусственным интеллектом: астронавт Боуман в «Космической одиссее» отключал спятившего властолюбивого робота HAL 9000 от питания и брал управление на себя. В «Интерстелларе» демонстративно лишенные даже намеков на антропоморфность роботы TARS и CASE (в них нет человеческой «округлости» или даже ее имитации, они состоят из параллелепипедов: один из критиков остроумно сравнил их с конструкциями Дональда Джадда) – единственные персонажи, обладающие чувством юмора, а в итоге героически жертвующие собой ради высшей цели. И уж точно они выигрывают в сравнении с доктором Манном – как утверждается с самого начала фильма, выдающимся ученым и самоотверженным человеком, роль которого поручена неожиданно являющемуся в кадре Мэтту Деймону. Он теряет рассудок точно так же, как кубриковский HAL, чуть не уничтожая всю миссию и последнюю надежду человечества на спасение от смерти. В самом деле, лучше уж робот.

Не первый год Кристофера Нолана и его брата сценариста Джонатана обвиняют в чрезмерной просчитанности, технологичности, бесчувственности драматургии и режиссуры: то, в чем могли бы заподозрить прикинувшихся людьми роботов. Допустим, TARS и CASE – автопортреты братьев Нолан, а прототипом их сломанного собрата KIPP, бесспорно, послужил третий автор фильма – задумавший «Интерстеллар» Кип Торн (недаром он сломан: все-таки чистая наука в картине отступает перед вопросами гуманитарными). Но не любопытно ли было бы наконец взглянуть на человека и все его несовершенства, эмоции и мысли, взлеты и падения с точки зрения искусственного разума? В конце концов, если мы так давно складываем сказки и снимаем фильмы о роботах, героями их мифов, легенд и торжественных мистерий должны оказаться люди, чей внутренний космос столь же увлекателен и непостижим, как скрытые в глубинах Черной дыры квантовые данные.

Телефонное интервью. 2014 год.

Фрагмент 9

Их время уходит, почти уже ушло. Актер, когда-то бывший звездой телевестернов, но так и не устроившийся в большом кино. Сейчас он довольствуется ролями колоритных злодеев. Но что будет завтра? Бесится, пьет, истерикует, не стесняется даже плакать. Обладатель жилетки, в которую он плачет, – лучший и единственный друг, партнер, водитель, дублер и каскадер в экшн-сценах. Сам же актер не проронит ни слезинки, но дела не то чтобы процветают. Небогат, воевал во Вьетнаме, живет на отшибе в компании любимой собаки, на съемочные площадки после пары драк не пускают.

Они – Леонардо ди Каприо и Брэд Питт, безупречно узнаваемые, но пародийные, неотделимые от своих персонажей – Рика Далтона и Клиффа Бута. Последние трагикомические мачо преобразившегося Голливуда 2019 года, где все правила переписываются на глазах, и «настоящий мужчина» оказывается анахронизмом, реликтом. Не так уж далек вымысел от реальности, а история – от наших дней.

«Однажды в… Голливуде» застает Калифорнию 1969-го ровно полвека тому назад, на излете переломного десятилетия. Ковбои никому уже не нужны, в шерифов не верят, но и пришедшие им на смену дети цветов вот-вот покажут свой оскал: на бывшем съемочном ранчо вершат дьявольские ритуалы члены коммуны-семьи Чарльза Мэнсона. Когда одной из августовских ночей они убьют беременную жену модного режиссера Романа Полански – красотку Шэрон Тэйт, – что-то важное оборвется, кончится навсегда. Но (совпадение, не иначе!) в соседнем с (реальной) Тэйт особняке проживает (придуманный) Рик, частенько там зависающий с (таким же) Клиффом. Как-никак дело происходит в Голливуде, на границе реальности с грезой; воображаемое всегда рядом, рукой подать. Оно еще ближе к эмпирически неизбежному, чем прошлое – к настоящему.

Во всяком случае, так считает Квентин Тарантино, покровитель неправдоподобно крутых мужчин и неизъяснимо прекрасных женщин, бывший отщепенец и пария Голливуда, а ныне – его последняя надежда на возвращение былой славы… или хотя бы зримое напоминание о ней.

Даже с фан-базой авторов не все понятно. Вероятно, поклонники продюсера и соавтора сценария Джосса Уидона[32] («Баффи, истребительница вампиров», «Светлячок», «Миссия «Серенити») ждут разухабистой ироничной фантастики, а почитатели заковыристых сюжетов Дрю Годдарда от экс-сценариста и режиссера-дебютанта хотят увидеть что-то в духе эзотерического «Остаться в живых» (Lost) или псевдодокументального «Монстро».

Наверное, сюрприз тут лишь один, и он фильму не в плюс. «Хижину в лесу» только формально можно счесть хоррором, поскольку она не страшная. Неофитов еще могут слегка смутить землистые зомби с колюще-режущими предметами в гниющих руках, но знатоки ужастиков бровью не поведут. К финалу успокоятся и самые нервные. На вооружение взяты очень неуютные концепции, это правда, но вот их визуальное воплощение – в высшей степени условное. Уидон с Годдардом, кажется, и не собирались никого пугать.

И все-таки посещение этой «Хижины…» оставляет сильное впечатление. За каждым значительным хоррором скрыта некая философия, но далеко не везде она превращена в сложный изобретательный механизм, вскрывающий картину мироустройства и вовлекающий в процесс осмысления и героев фильма, и его зрителей.

Невзрачность названия компенсирована выразительным постером: на картинке хижина превращена в трехуровневую головоломку, странный кубик Рубика. Лучше строение фильма не описать. Есть верхний (он же поверхностный) уровень: пятеро студентов едут на уик-энд в лес – отдохнуть в загородном домике, приобретенном по случаю кузеном одного из них. Обшарпанное, но вполне уютное сооружение, окружающий пейзаж, живописные горы и дикое озеро… Чуть ниже – подвал, полный загадочных артефактов, за каждым из которых скрывается угроза: туда герои фильма спускаются во время невинной игры, затеянной ими, как водится, по молодости и глупости. На этом же уровне – могилы тех зомби, которые были когда-то первыми владельцами хижины, но пали жертвами пагубного культа садомазохистского толка; их-то и разбудит неосмотрительная молодежь. Еще ниже – секретная лаборатория, из которой невозмутимые люди в белых халатах управляют действиями монстров, заодно наблюдая за подопытными кроликами – студентами и манипулируя ими при помощи различных химических ухищрений (пускают феромоновый туман, подмешивают наркотик в краску для волос и т. д.). А есть и другие измерения, иные этажи и уровни, которые даже показывать не нужно. Достаточно намекнуть на их существование.

Практика «многослойного пирога» в постмодернистском мейнстриме применяется широко и давно. Однако приготовлен пирог по необычному рецепту. Слои в нем не отделены и неотделимы один от другого, они предназначены не разным категориям зрителей, а всей аудитории сразу: удивительно, но авторы даже отказались от преимущества неожиданности, с первых кадров намекнув на существование «второй реальности». Преамбула еще до начальных титров знакомит нас с мистером Ситтерсоном (Ричард Дженкинс) и мистером Хэдли (Брэдли Уитфорд), которые направляются по длинным коридорам к центральной лаборатории, и пока мы не понимаем, в чем суть профессии и работы этих деловитых мужчин. Собственно, в этом и есть основная интрига: кто они и что делают? Потому что с молодежью-то все как раз предельно ясно. Пока они собирают немудрящий багаж и грузятся в минивэн, мы уже представляем себе дальнейший сценарий. В хрестоматийно-обязательной стычке с неприветливым хозяином заброшенной бензозаправки выясняется остальное: хижина – дом с дурной славой, никто еще оттуда не возвращался. Само собой, пренебрегши предостережением, студенты весело отправляются к финальной точке назначения – прямиком зверю в пасть.

Вопрос лишь в том, кто и как выполнит техническую задачу – съест, расчленит, убьет пятерых простаков. На это и делают ставки все более многочисленные обитатели и сотрудники таинственной лаборатории, чтобы в нужный момент подвести итоги лотереи: победили ремонтный отдел и интерн Рональд, на сцену выходят (вернее, выползают из-под земли) зомби-мучители из глубинки! А пока зловещие мертвецы расправляются с героями, здесь, у мониторов, делят деньги и готовятся к afterparty. И в самом деле, финал слишком предсказуем, можно и отвлечься. Что же творится в этих секретных стенах? Очередное «Шоу Трумана»: недаром серьезного молодого человека, впервые участвующего в эксперименте, зовут Труман (в культурных референциях и цитатах Уидону нет равных). Хэдли с Ситтерсоном при помощи остальных – химотдела, ремонтников, транспортного цеха и т. д. – не только наблюдают за подопытными, но и воздействуют на их поступки.

Нет, здесь не социальный опыт, не Большой Брат, а что-то поглубже, причем во всех смыслах: лаборатория подземная. Ее обитатели управляют действиями пятерых героев, производя на ходу легкую настройку. Мы видим, как нормальные люди, сами того не осознавая, надевают навязанные им маски. Студентка-медик (Анна Хатчинсон) красится в блондинку, моментально превращаясь в распутную дурочку. Студент-социолог на полной академической ставке (Крис Хемсворт; кстати, он одновременно снимался в «Мстителях», собственном режиссерском проекте Уидона) ведет себя, как глуповатый мачо. Яйцеголовый отличник (Джесси Уильямс) демонстрирует накачанный торс, проявляя свой ум исключительно в умении перевести цитату с латыни. Зато безголовый шутник-торчок (Фрэн Кранц) оказывается единственным разумным человеком, чующим за всем происходящим «кукловодов».

А обреченная на выживание девственница (Кристен Коннолли), как сообщается в первой же сцене, девственницей вовсе не является; более того, бесполезное для развития сюжета упоминание о ее любовнике-преподавателе введено в фильм исключительно для того, чтобы на это указать. Да, они соответствуют жанровым архетипам, вырубленным (в пространстве фильма – буквально) в скале: Шлюха, Атлет, Ученый, Шут, Девственница. Но лишь условно.

Ну и что? Это всего лишь кино. Причем не только для нас, но и для обитателей лаборатории, сгрудившихся перед экраном. «Давай, детка, раздевайся, мы тут одни», – шепчет в лесу здоровяк социолог, на что его подружка возражает: «В лесу холодно», – и публика издает разочарованный вздох (мы присоединяемся), пока один из управляющих процессом джентльменов лихорадочно выкручивает ручку на пульте, повышая температуру. «Нам нельзя разделяться», – резюмирует мужественный лидер группы, но в вентиляционное отверстие пускают одуряющий дым, и он тут же поправляется: «Проверим комнаты по одному, так быстрее». Нормальное кино. Мы глазеем, авторы управляют. И если нам выпал американский зомби-хоррор, в соседних залах показывают ужастики других жанров. В Киото визжащие школьницы пытаются прогнать черный призрак одноклассницы, зависший в классе. В Стокгольме дымятся какие-то развалины, в Буэнос-Айресе испускает дух гигантский монстр. Везде, увы, торжествуют силы добра – а значит, жертвы будут принесены в Штатах, где, по законам жанра, можно обойтись и без выживших.

Незачем страдать из-за мучительных смертей симпатичных пареньков и девчонок; за нас пусть переживают убийцы в белых халатах, подписавшие им приговор. Все чуть-чуть не по-настоящему, кровь актеров жиже клюквенного сока, а потому – долой угрызения. Пусть начнется вечеринка. И мы по-настоящему удивимся, когда вечеринку с пивом в лаборатории прервет тревожный звонок до тех пор незаметного красного телефона, «вертушки» без единой кнопки. Звонок сверху – или, точнее, снизу. Неожиданно? Мы будто забыли, как за полчаса до того потешались над наивными студентами, устроившими вечеринку в хижине. Она была прервана так же внезапно, стуком двери распахнувшегося погреба. Приглашение спуститься на этаж ниже. А теперь, со звонком красного телефона, и еще ниже. Упс. Нас все-таки перехитрили. Есть еще куда спускаться.

До того, как погреб открылся, они играли в игру «Вызов или правда?». И каждый раз выбирали не правду (она-то будет скрыта до последнего кадра), а вызов. Блондинке пришлось всего-навсего соблазнить чучело волка, поцеловав его взасос, а вот застенчивой брюнетке достался спуск в подвал. Вызов, брошенный нам, – разгадать замысел, предсказать следующий поворот; первичная шаблонность интриги – ловушка. Сценаристы – профессиональные обманщики, «Хижина в лесу» – реванш сценаристов, теледраматурга Годдарда и сериального криэйтора Уидона; к слову, нет сомнения, что парочка Ситтерсон – Хэдли не что иное, как автопародия. Когда-то фильмы ужасов делались харизматичными актерами и сногсшибательными спецэффектами. Затем пугать помогало последовательное избавление от табу – на кровь, на секс, на пытки и извращения. Приелось, надоело. Режиссеры пошли на ухищрения: то снимут на цифровую камеру и выдадут за хоум-видео, то добавят 3D. «Хижина в лесу» снята тонко, но традиционно: стилевое отличие между уровнями реальности решено выдающимся оператором Питером Демингом едва заметно (свято соблюдая законы жанра в окрестностях хижины, он переходит на почти сериальную сухость в лабораторных эпизодах, приберегая импрессионистскую какофонию для гранд-финала). Кайф здесь другой. Этот фильм – настоящее семантическое пиршество, глобальная угадайка.

Мы угадываем амплуа персонажей одно за другим. Узнаем в младшей зомби, однорукой девушке с топором, подросшую Джодель Ферланд из «Страны приливов» и «Сайлент Хилла». Копаемся в смысле названия: ага, хижина, пространство общее – и ничье, симулирующее уют, но и обманывающее. Мнимая граница защиты от всеведущего леса. И туннель, врата между цивилизацией и заколдованным краем, где царят иные законы. Главное блюдо подают в подвале: очарованные герои рассматривают причудливые артефакты – головоломка, медальон, музыкальная шкатулка, раковина, дневник, – не подозревая, что за каждым из них скрыт определенный вид смерти. Мы уже догадались, а они нет, да и куда им, они даже волка от лося отличить не способны. А чего стоит оружие противоборствующих сторон – капкан у зомби (они «захватывают» внимание) и одурманивающий кальян, становящийся битой (раскрепощенное воображение есть оружие) в руках шутника! Наслаждаясь своей насмотренностью и просвещенностью, мы разгадываем, какая метафора скрыта за лифтом без единой кнопки, едущим исключительно вниз, и сколь многозначен образ открывающихся дверей, выпускающих ревущий, щебечущий, дико хохочущий хаос наружу. И радуемся, как дети, опознав многократно упомянутого водяного в склизком чудище, высасывающем кишки очередного остолопа.

Ты умен, значит, защищен; ты смеешься, значит, это все еще игра. Кино. Но твой заговор со сценаристом прерывает выход из-за кулис режиссера. Это он звонил по красному телефону. Вернее, она: в чертах бизнес-леди, взявшей на себя роль deus ex machina, мы узнаем Сигурни Уивер. Очередная ухмылка Уидона: она, былая соперница инопланетных монстров, со временем сроднилась с Чужими, стала их матерью и другом. А здесь выступает как посредник. Мы уже знакомы с участниками и исполнителями этого шоу. Но есть и заказчики, продюсеры и зрители в одном лице. Если бы задачей было скучное ритуальное жертвоприношение, детей можно было бы убить сразу. Нет, их смерти должны были стать зрелищем и существовать по его законам. Стоит нарушить правила, и общественный договор с заказчиками отменяется. Сломаешь жанр, и они вылезут с самого нижнего этажа, чтобы съесть всех и устроить конец света. Они? Кто «они»? Да называй, как хочешь, хоть Чужие, хоть Древние, как у Лавкрафта («Хижина в лесу» вновь доказывает, что другого родоначальника у американского хоррора нет и быть не могло). Боги.

Если верить не чуждому хоррора Нилу Гейману, пока мы верим в богов, питаем их кровью и молитвами, они набираются сил и растут. Когда забываем о них, слабеют и гибнут. Но боги с нижнего этажа хижины вечно жаждут – поскольку необорима и жажда человека к наслаждению чужими страданиями, к самоутверждению себя, живущего за счет того, кто умирает. Древние просыпаются к развязке, когда пути назад нет. Помните: лифт едет только вниз. В начале фильма есть эффектная сцена: девушка в спальне раздевается перед зеркалом, которое прозрачно с обратной стороны, как в комнате для допросов, а там за ней подглядывает сосед. После недолгой борьбы с собой он стучит в стену и предлагает ей поменяться местами… после чего уже она не может справиться с собой, подсматривая за ним.

За стеклом, как за витриной, каждый из них. За ними наблюдают кукловоды из лаборатории, но и за теми, судя по всему, подглядывает режиссер. Они считают себя неприкасаемыми, но заблуждаются. Вот уже обреченные на гибель студенты почему-то выжили и спрятались в будке с пуленепробиваемым стеклом, из-за него наблюдая, как жители Преисподней рвут на части ее охранников-спецназовцев. Система эта бесконечна, и потому ни у кого нет преимущества: каждый подглядывающий на самом деле смотрится в зеркало и провидит собственную судьбу, еще того не понимая. Who watch the watchmen? В этом зеркальном лабиринте вечный вопрос актуален как никогда и нигде.

Хоррор – самый изменчивый и нестабильный из жанров. Мы до сих пор можем смеяться над комедиями Чаплина и Китона, ронять слезу над «Восходом солнца» или «Унесенными ветром». Но «Носферату» нынче никого не испугает, да и «Техасская резня бензопилой» рядом с «Пунктом назначения» кажется детским лепетом. В конце 1990-х, на излете столетия и в канун миллениума, Уэс Крейвен в «Крике» признался, что искушенного зрителя ужастиков можно убить, но напугать – почти невозможно. «Ведьма из Блэр» и «Паранормальное явление» пытались выдать вымысел за реальность, но с каждым сиквелом публика верила в это все меньше. Эффект «Пилы» держался дольше прочих: все-таки физическая боль – серьезный стимул. Но стоило шагнуть в 3D, и эта пугалка окончательно превратилась в очередную игру. Правда, японские «Звонки» и «Проклятия» впечатляли по-настоящему, но и то потому, что мертвые девочки восставали из колодцев и вылезали из телевизоров где-то далеко, в районе Фукусимы. Зритель не мог примерить это на себя. Или не хотел.

Все потому, что он давным-давно на обратной стороне зеркала. Жанр мертв, как атакующие хижину зомби. И так же стабилен, так же непобедим и невозмутим. Зомби-то умерли, но боги вечно живы и требуют новых жертв. Боги, то бишь мы с вами. Правду говорил Пелевин, в своем последнем романе предрекая смерть кинематографа и его замену сакральным снаффом, фильмом с реальной смертью. Туда и движемся. Пожалуй, поэтому последняя реплика испускающей дух девственницы в «Хижине в лесу» звучит так оптимистично, так победно: «Человечество?.. Пора дать шанс кому-то еще!» Апокалипсис, right now. А теперь – вечеринка.

Господа присяжные заседатели, многоуважаемый суд.

Мой подзащитный – убийца и грабитель, нарушитель порядка и возмутитель спокойствия, пациент лечебницы для душевнобольных Аркхэм, по праву носящий прозвище Клоуна-принца преступного мира, самозванный Король Готэм-Сити, печально известный Джокер; совсем недавно мы узнали его настоящее имя – Артур Флек.

Несмотря ни на что, я попытаюсь вызвать в вас если не сочувствие преступнику, отнюдь не в первый раз бросающему вызов закону и предстающему перед судом, то хотя бы понимание его поступков.

Джокер – пока что будем для удобства называть его именно так, – человек или бессмертная сущность? С 1940 годов он – проклятие нашего славного Готэма. Если бы не наш черный ангел-хранитель, не таинственный Темный рыцарь, не парящий в поднебесье Бэтмен (да будут благословенны его трудовые дни и бессонные ночи), всегда готовый обуздать злодеев и навести порядок, кто знает, что сотворил бы с нами этот шутник. Но не думали ли вы, что без одного не было бы другого? Что цветастый грим и шутовской наряд Джокера – оборотная сторона строгого черного костюма Бэтмена? Что противоположности не могут существовать друг без друга, устанавливая равновесие, давая каждому из нас выбор между хаосом и порядком, между свободой и предопределенностью? И что в Джокере мы все до какой-то степени тоже нуждаемся, даже если боимся себе в этом признаться?

Так повелось от века. Со времен Древних Афин рядом с трагедией живет фарс. Быстроногий Ахилл повергнет троянского принца, но и сам падет, а город возьмет уловка хитроумного Одиссея. Диоген, Панург, Насредин, Уленшпигель, Ласарильо, Чичиков, Бендер: трикстеры вечны! Как грустен был бы мир, лишившись шутов и мошенников, оставшись с одними лишь героями.

Но вернемся в наше время: на дворе у нас с вами начало 1980-х (для сомневающихся «Blow Out» Брайана де Пальмы на афише) – и в наш родной Готэм, простите, Нью-Йорк, ведь откуда бы в Готэме Уолл-стрит? Его злые улицы провоняли, и не только брошенными в подворотнях отбросами – забастовка мусорщиков стала притчей во языцех, – но пороком и ненавистью. Горожане прячутся за масками, но маска не способна сдержать рвущуюся наружу злость, агрессию, презрение к ближнему. Она лишь высвобождает желание обидеть, ударить, падающего – толкнуть. Вряд ли Джокер сделал город таким; это город сделал Артура Флека Джокером.

Не каждому готэмчанину быть героем-таксистом Трэвисом Биклом, что охотится на продажных политиков и спасает малолетних проституток. Тот вернулся с войны и знал, как обращаться с оружием. Артур Флек – одиночка, маменькин сынок, клоун. Мама научила его улыбаться окружающим и надеяться, что на улыбку ответят. Он сам виноват, что послушался маму! Потому и был избит ни за что бандой уличных хулиганов, отобравших у него его рекламную вывеску. Повелся на злой розыгрыш коллеги-клоуна, взял у него пистолет для самообороны… Давай, попробуй сыграть в героя; кто поручится, что оружие не вывалится в самый неподходящий момент из клоунских штанин?

Никто не смеется над шутками Артура Флека, смеются только над ним самим. Никому не нужна его улыбка! Все труднее растягивать пальцами уголки рта, превращая лицо в маску. Все оскорбительнее необходимость наносить на лицо грим, добровольно превращать себя в посмешище.

Пора маску снять. Или, наоборот, надеть навсегда и больше не снимать. Всю жизнь Артур прятал за маской клоуна свое страдание – это так удобно, ведь маска всегда улыбается. И однажды осознал, что проживает не трагедию, а комедию. Если смеются над ним, и он может посмеяться над другими! Если им не будет смешно, пусть пеняют на себя: кто сильнее, тот и решает, над чем (и кем) можно смеяться.

Сильнее не обязательно тот, кто богаче и влиятельнее. Иногда сильнее тот, кому нечего терять, кто ничего не боится, кто утратил лицо, навсегда заменив его маской. У клоуна нет предыстории, травм, страданий: только зеленые волосы, красный нос, подведенные синим глаза. А еще пистолет и бесстрашие безумца, чей смех так легко принять за плач; впрочем, и наоборот.

В дискуссии об американском расизме, вспыхнувшей с новой силой в последние годы, эта картина останется таким же краеугольным камнем, как фильмы «12 лет рабства» и «Лунный свет», рэп Кендрика Ламара и роман Колсона Уайтхеда «Подземная железная дорога». Неудивительно и то, что ураганный успех ожидал все эти культурные феномены прежде всего в Штатах, но не за их пределами. Из чего не следует, что «Прочь» – только кино о расизме или что это сугубо американское явление. В любом месте и любой культуре, где существует ксенофобия и страдают от ущемления прав меньшинства (то есть попросту везде), эта картина покажется смешной, жуткой и своевременной.

Класс режиссуры ощущается в «Прочь» с первой сцены – остроумного перевертыша. Мы привыкли видеть в кино одинокого белого, который ночью бредет по неблагополучному району, где на него вот-вот непременно нападут гангстеры-афроамериканцы. А тут на экране такой же одинокий черный, который заблудился в белом районе – и ему так же неуютно и страшно, потому что этот район очень благополучный. Разумеется, для него прогулка закончится плохо. Чуть позже зрителям сообщат, что он пропал без вести.

Просто путь от неведения к знанию каждый должен пройти самостоятельно. Драматургия «Прочь» оригинальна и умна: понимать происходящее более или менее отчетливо начинаешь минуте на семидесятой. А заинтригован ты с самого начала.

Впрочем, о персонажах рассказать ничто не мешает. Чернокожий Крис Вашингтон (британец Дэниел Калуя, по преимуществу сериальный артист) – молодой, оптимистичный, перспективный фотохудожник. Его белая подружка Роуз (Эллисон Уильямс, она же Марни из «Девчонок») приглашает Криса провести уикенд с ее родителями; заодно и познакомятся. Собственно, родители – респектабельная либеральная пара (Брэдли Уитфорд и Кэтрин Кинер): он нейрохирург, она гипнотерапевт. А еще их любезные и приветливые гости и черная прислуга – как на старом добром Юге. И каждый считает своим долгом сделать Крису комплимент. Увидев эту идиллическую картину, он сразу чувствует себя не в своей тарелке. Только долго не может понять, почему. Когда же понимает, становится слишком поздно.

Проще всего было бы трактовать «Прочь» как картину о врожденном, неистребимом расизме белого человека, который обнаруживает себя в самых причудливых формах и в самый неожиданный момент. Но это прочтение моментально превратило бы парадоксальный фильм в плоскую агитку. Речь тут совершенно о другом: о том, как дискомфортно сегодня живется миру в новых условиях почти уже достигнутого (но, конечно, миражного) равенства. Здесь можно подставить любое равенство: полов, рас, ориентаций, политических взглядов. Стоит ситуации выйти за пределы нормы – а что такое «норма», мы давно перестали понимать, – и инстинкты проснутся и возьмут верх. Да так, что мало не покажется. Наступит ужас. Все вздохнут с облегчением, забыв о политкорректности.

По большому счету, Пил пытается ответить на важнейший, не заданный вслух вопрос: «Почему Обама правил два срока, но Америка так мало изменилась – настолько мало, что выбрала после него Трампа?» Существует множество вариантов ответа, но все они лежат в общественно-политической плоскости. «Прочь» от этого уходит в сторону фундаментальных законов человеческой психики, отрицающих саму идею равноправия. Манипуляция, эксплуатация, эгоизм, прямое насилие – все, что восходит к пещерным временам и управляет нами с тех самых пор, со временем не утратило своей силы, а лишь укрепилось.

Говоря проще, какими бы высокими технологиями ни управляло человечество, вопросы власти все равно всегда будут решаться по старинке. У кого сила, у того и правда. Люди делятся на тех, у кого заряженный револьвер, и тех, кто копает. Вот и все равенство. Хотя, как показывает «Прочь», если очень постараться, можно извернуться и треснуть человека с револьвером лопатой по башке. С другой стороны, это, конечно, фантазия – так бывает только в кино. В реальности у слабого против сильного всегда есть только одно действенное оружие: чувство юмора. Доказательством этого и служит «Прочь».

Так и «Мы» после титров открывается безмятежной панорамой с машиной, едущей по пустому шоссе куда-то в направлении летнего домика. В автомобиле семейство, дети мирно спят на задних сидениях, на передних родители наслаждаются ритмом нового шлягера «I like that» модной дивы Жанелль Монэ, жизнелюбивый гимн афроамериканской самости с повторяющейся строчкой «I don’t really give a fuck if I was just the only one». Песня резко прервется, когда Уилсоны (такую фамилию носит семья) прибудут к месту назначения – бабушкиному дому, где дети проводили и прошлое лето, а их мама – главная героиня фильма Аделаида, – давненько не была по ряду пока еще не раскрытых причин, и теперь, после смерти родителей, вернулась. Тут выяснится, что каждый из них вовсе не only one. Из подземелья полезут двойники, отпуск обернется обещанным кошмаром.

Впрочем, Аделаида об этом подозревала давно: недаром же у нее осталось воспоминание (пролог фильма) из детства на пляже в Санта-Круз, неподалеку отсюда. Они с родителями пошли вечером расслабиться в парк развлечений, и она оказалась в комнате ужасов, заблудилась в лабиринте зеркал и встретила свое ожившее отражение. Испугалась на всю жизнь, на несколько лет даже перестала говорить, но со временем вылечилась банальной терапией – родители отдали ее в студию танца. Научившись контролировать свое тело, постепенно девочка вернула речь. Будьте осторожны в парках аттракционов! Каникулы – всегда опасность и угроза; утратив бдительность, человек становится особенно уязвимым (об этом расскажут жертвы «Техасской резни бензопилой», «Пятницы 13-го», «Пункта назначения» и тысяч других слэшеров).

Режиссер, сценарист и продюсер «Мы» Джордан Пил конечно же все эти фильмы смотрел и выучил почти наизусть. Причем не ограничился подростковыми B-movies. Зачин с машиной на шоссе – оммаж «Забавным играм» Михаэля Ханеке, которые откликнутся и в пародийной сцене с едва заводящимся катером (на таком же двое убийц в австрийском фильме везли на казнь последнюю жертву, но Уилсоны у Пила не так беззащитны). Мальчика зовут Джексон, как убийцу в хоккейной маске, и он тоже не расстается с маской; на пляже он же носит футболку со спилберговскими «Челюстями». Где-то рядом зловеще покрикивают чайки, прямо как в хичкоковских «Птицах». У соседей Уилсонов Тайлеров – девочки-близняшки – в точности как в «Сиянии» Кубрика. У зловещих двойников – по одной кожаной перчатке на руке, как у Фредди Крюгера, и вдобавок яркие комбинезоны, как у заключенных Гуантанамо; кошмары реальной жизни тоже приходят в нашу жизнь из кино и телевидения, в конце-то концов.

«Мы» – настоящий каталог цитат, которые раздражают не только своей густотой, но и вызывающей нефункциональностью. Джексон не безумец и не убийца, близнецы – просто близнецы, птицы безобидны, перчатки и комбинезоны более или менее бессмысленны, в море не водятся акулы. Пил не компилирует привычные ужасы, а будто вычеркивает их из своего (и нашего) списка. В каждом кадре – ложный след. Да и сам фильм, при всей мнимой прямолинейности, запутывает, сбивает с толку. Пил, пришедший в кинематограф из комедии и телевидения, как и в своем нашумевшем дебюте «Прочь» формирует серую зону между смешным и жутким, балансируя между пародией и фобией, рассудочностью и сюрреализмом, злободневностью и гротеском. И на этой зыбкой территории препарирует один из фундаментальных страхов человечества, когда-то виртуозно описанный отцом американского ужаса Эдгаром По: страх столкновения с двойником.

Речь о хрестоматийной новелле 1839 года «Вильям Вильсон» – не случайно же Пил позаимствовал нарочито невыразительную, стертую фамилию ее героя (Will-son – «сын воли», обыгрывается зависимость воли двойника от действий и движений его прототипа). Тот во всем соревнуется со своим загадочным двойником, носящим то же имя, и эта неравная борьба губит его – убивая на поединке доппельгангера, Вильям поражает самого себя. Мотив двойничества стал одним из ключевых в литературе и культуре романтизма, перейдя в кино. Породивший несколько ремейков «Пражский студент» 1913 года, снятый по отдаленным мотивам «Вильяма Вильсона», принято считать первым фильмом ужасов в истории. Так что можно сказать, что начитанный и насмотренный Пил в своей второй картине воздвигает настоящий памятник любимому жанру, начиная с основы основ.

Памятник – ведь это тоже двойник изображенного лица или явления. «Мы» похож не столько на хоррор, сколько на двойник хоррора, заимствующий массу растиражированных классических приемов, но сдвигающий их семантическую нагрузку: уходит прямой смысл, остается лишь инерционная тревога. Впрочем, в сюжетном стержне Пил напрямую наследует Эдгару По, Льюису, Гофману, Достоевскому и множеству других исследователей двойничества: природа доппельгангеров остается принципиально непроясненной, именно этим вызывая страх. Смешно, что эту иррациональность многие ставили фильму в укор. Пил невозмутимо обходится двусмысленными намеками на правительственные эксперименты, из-за которых в туннелях под нашими городами поселились бесчисленные двойники, связанные с нами невидимыми нитями. Глумливая «разгадка» звучит так же сомнительно, как мелькающая в фильме раз за разом библейская цитата из книги пророка Иеремии: «Посему так говорит Господь: вот, Я наведу на них бедствие, от которого они не могут избавиться, и когда воззовут ко Мне, не услышу их». Кажется, в сценарий этот стих включили только потому, что он 11-й по счету в 11-й книге. «Иеремия, 11:11» – такой плакат держит бездомный бродяга в начале, а потом в кульминации фильма, – умноженные четырехкратно единицы (в фильме четверо главных героев) смотрятся эффектно. Когда они же выскакивают на электронном будильнике в спальне Уилсонов, аккурат перед явлением двойников, зритель невольно вздрагивает.

А потом на темной дорожке у дома появятся четыре силуэта. Соседи или незнакомцы? На вопросы не отвечают, на угрозы не реагируют, окружают дом и вламываются туда (полиция на звонок о помощи реагирует рассеянно, так и не появляется – закон жанра!). Когда четверо чужаков в ярких комбинезонах и кожаных перчатках, на каждом по одной, с ножницами в руках, расположатся в каминной и зажгут огонь (электричество, как положено в таких случаях, само собой вырубилось), усаженные незваными гостями на диван Уилсоны зададутся, наконец, вопросом: «Люди, да кто вы?» И тут же сами ответят: «Это мы».

Это блестящая, самая выразительная и сложная сцена «Мы» – единственная, в которой все четверо главных героев оказываются в одно время в одном месте, а каждый из актеров играет, соответственно, по две роли. Аделаида – она же Ред («Красная»): Лупита Нионго показывает одновременно красоту и самоконтроль своей героини, и скрытое за этим безумие вкупе с желанием деспотически контролировать окружающих. Добряк и здоровяк Гейб – Уинстон Дьюк – отражается в жестоком и тупом гиганте Абрахаме; патриарх, как иначе. Умная и быстрая спортсменка Зора (Шахади Райт Джозеф) встречается с Умброй («Тенью»), на чьих устах застыла зловещая улыбка. Застенчивый Джейсон (Эван Алекс) с неработающей зажигалкой в руке сталкивается с мальчиком-пироманом Плутоном, скрывающим под страшной холщовой маской обожженное лицо малолетнего повелителя подземного царства. Нарочито трафаретный подготовительный этап, основанный на ожидании события, завершен; серия поединков и погонь с некоторым количеством шокирующих сцен жестокости и остроумных трюков еще впереди. Здесь и сейчас – центр внимания. Мы уже видим, в чем опасность, хотя еще не представляем ее точного характера и причин.

Нужно ли знать эти причины, вот в чем вопрос. Тема двойничества – не только память о романтизме, но и излюбленный мотив модернизма. В первых сценах фильма Пил прямо цитирует «Воспроизведение запрещено» (другая версия перевода умышленно двусмысленного названия «Запретная репродукция»), картину 1937 года Рене Магритта, на которой человек смотрит в зеркало, но видит там лишь свой затылок – таким образом, лицо героя картины от зрителя скрыто. Отдельным сюрреалистическим демаршем становится звучащий на начальных титрах хорал Майкла Эбелса, слова которого – имитирующая латынь тарабарщина. В сюрреализме объяснение не нужно, оно остается на совести не автора, а интерпретатора; угрожающая абсурдность парадоксального образа самодовляюща и самостоятельна. Туманность как причин, так и символического смысла возникающих из ниоткуда двойников может быть воспринята как слабость или как достоинство «Мы»; бесспорно одно – она заложена в фильм сознательно.

Возможно, это бунт Пила против навязанного ему амплуа социально-политического режиссера. Он, в самом деле, волей или неволей входит в плеяду «нового черного кино», столь любимого нынешним реформированным «Оскаром» (Пил стал его лауреатом за сценарий к «Прочь»). Вспоминаются Стив Маккуин, выведший на сцену в своем «12 лет рабства» Лупиту Нионго, Барри Дженкинс с лиричным «Лунным светом», где сыграла упомянутая выше Жанелль Монэ, Райан Куглер с его эволюцией от ультранезависимого кино формата «Санденса» до марвеловского блокбастера, впрочем, не менее политически заряженного: между прочим, Нионго и ее экранный партнер по «Мы» Дьюк встретились именно на площадке «Черной пантеры». И конечно же их общий духовный отец Спайк Ли, которого Пил как продюсер вывел на очередной виток славы с политической комедией «Черный клановец». Фильмом о масках, двойниках и мнимостях, напоминающем о рождении американского кино из духа расистского «Рождения нации», в котором впервые примерили свои экранные колпаки «рыцари» Ку-клукс-клана.

На этом фоне «Мы» кажется картиной color blind: семья Уилсонов черная, но могла быть и белой, не так ли? Во всяком случае, никакой метафоры расизма из фильма не выжать, как ни тужься. Однако считать цвет кожи героев незначительной деталью – ошибка. Белые Тайлеры (маму, обобщенную пародию на сытый средний класс, играет Элизабет Мосс) – своеобразные двойники Уилсонов, более обустроенные и более беспечные. Поэтому доппельгангеры уничтожают их без труда, в то время как Уилсонам удается и ускользнуть, и одержать победу. Черные более приспособлены к жизни и, даже в расслабленной обстановке каникулярного лета, всегда настороже. Эту черту черной чувствительности исследует Пил в «Мы». Говоря иначе, задается вопросом: если (допустим) расовое неравенство в обществе преодолено, значит ли это, что мир хотя бы чуть-чуть приблизился к справедливости, и та опаска, с которой в карикатурном «Прочь» чернокожий парень смотрел по сторонам, попав в благополучный белый район, ушла в прошлое? А потом сам отвечает: сегрегация непреодолима и даже необходима людям. Там, где есть благополучные и довольные, обязательно найдутся обделенные и разгневанные. Счастье – всегда за чей-то счет.

«Мы» предпослан странный эпиграф: в нем сообщается, что под территорией США располагаются тысячи миль подземных туннелей; назначение многих из них неизвестно. Доппельгангеры живут в таких туннелях: незаконнорожденные дети одного из секретных правительственных экспериментов брошены на произвол судьбы и обречены слепо, как автоматы, повторять движения своих прототипов с земной поверхности, пока Ред не выведет их наружу, чтобы поквитаться за неравенство. Эпиграф не только непосредственно отсылает к сюжету, но и напоминает о бестселлере последних лет – собравшем в Штатах все престижные литературные премии романе Колсона Уайтхэда «Подземная железная дорога». Его действие происходит еще до Гражданской войны; главная героиня – потомственная рабыня – бежит с рабовладельческого Юга на свободный Север при помощи тайной сети скрытых под землей железнодорожных путей, созданной аболиционистами. Подземная железная дорога существовала в середине XIX века на самом деле, хотя не была ни подземной, ни железной, а просто так называлась: Уайтхэд овеществил метафору.

А Пил вывернул ее наизнанку. В его мире подземные туннели – зеркальное отражение видимой нам реальности, ее негатив. Под корой цивилизации, которая кажется нам благополучной и почти гармоничной, непременно будут скрываться униженные и подавленные, дети подземелья. Может, и не черные – цвет кожи, как и говорилось, не так важен, – но все равно темные, теневые. «Жила-была девочка, и у нее была тень», – начинает свою зловещую сказку Ред, оказавшись лицом к лицу с Аделаидой. Так устроен человек. Так сделана Америка.

В вашингтонском Музее американской истории есть этаж, полностью посвященный рождению нации, пусть и не на гриффитовский манер. На первой же витрине посетителя приветствует самоочевидный каламбур, который могут не прочитать зрители «Мы» вне Америки. «Us» – это «Мы», но также это «US», «Соединенные Штаты». «How did we become US?» – задает немой риторический вопрос спрятанная за витриной Статуя Свободы. И отказывается дать прямой ответ (которого не существует), подменяя его несколькими. «Некоторые из нас уже были здесь»… «Некоторые из нас приплыли сюда сами»… «Некоторых из нас доставили сюда силой»… Зато Ред недолго думает, давая своим пугающе скрипучим голосом ответ на вопрос Уилсонов «Вы кто такие?». «Мы – американцы», – торжествующе констатирует она. Добавим от себя: еще вчера – подземные нелегалы, они надеются получить официальный статус, порешив свои более удачливые копии и заняв их место.

Однако, будучи насквозь американским фильмом, «Мы» выходит далеко за пределы национальной проблематики. Как известно, центральный конфликт сегодняшнего мира построен на диалоге с Другим (идет ли речь о религии, национальности, расе или уровне достатка), от попыток понять его и сродниться с ним до прямой конфронтации. Другой, он же Чужой, любимый герой, по сути, любого фильма ужасов. Ненормальный или пришелец, животное или монстр, демон или зомби: источником страха всегда является кто-то внешний, посторонний; не-я. Пил наглядно показывает, что устранение или приручение Других не может быть выходом, поскольку самый глубокий и затаенный страх – боязнь самого себя, которого мы в воображении представляем враждебным Другим. Этот он/я и есть самый глубокий подземный туннель – наше подсознание.

Справедливость и своевременность пессимистичной картины мира подтверждается невольными рифмами фильма Пила с еще одной классикой жанра. В первой же сцене, в парке развлечений на берегу, маленькая Эди получает от папы подарок – выигранную в тире футболку с «Триллером» Майкла Джексона (среднеметражный клип тоже был каталогом поджанров хоррора, как и «Мы»); на дворе 1986 год, время невинности, которая вот-вот кончится. Эта футболка станет в ошарашивающей развязке фильма важнейшим сюжетным элементом; она же – указание на нераздельность страшного и любимого, кумира и чудовища. Совпадение выхода «Мы» с документальным фильмом «Покидая Неверленд», вернувшим на повестку дня обсуждение вопроса возможной педофилии Джексона, представляется пророчески точным. Точно таким же образом в картине Пила идеалистическая акция против голода во всем мире «Руки через Америку» в кульминации обернется удушающими объятиями двойников, вознамерившихся захватить мир. Не так же ли часто гуманистические поползновения американских властей прочитываются остальными как завуалированная благими целями политика захвата и подчинения?

В перечне процитированных в «Мы» фильмов ужасов нет одного – возможно, самого важного. Маска обезьяны, с которой не расстается Джейсон отсылает к Кинг Конгу; великая и ужасная обезьяна не случайно упоминается и в песне Luniz «I got 5 on it», музыкальном лейтмотиве картины. Кинг Конг, когда-то бывший метафорой черного зверя – или просто чернокожего, – посягающего на белую красавицу, со временем стал обобщенным символом животного неконтролируемого начала. Маска и лицо меняются местами; звериная сущность доппельгангеров, которые только рычат и не способны (кроме Ред) изъясняться по-человечески, пугает больше, чем непосредственная угроза смерти от их рук. Приходит на ум и «Планета обезьян», не случайно воскрешенная в новейших интерпретациях и пользующаяся огромным спросом антиутопическая притча о том, как люди и обезьяны поменялись местами. И это касается конечно же не одной Америки, но всего человечества.

Смотря «Мы» невнимательно или вовсе не досмотрев его до конца, немудрено прочитать за ним чуть ли не фашистскую доктрину социального превосходства: более быстрые, разумные, приспособленные герои все-таки побеждают своих диких, нелепых, инфантильных двойников; по меньшей мере, ускользают от них. Но финальный сюжетный твист ставит все на свои места. Выясняется, что Аделаида – эталон современной женщины, правящей в семье, самостоятельной, успешной и умной, – на самом деле, вовсе не прототип, а когда-то тайно вырвавшийся на поверхность двойник, занявший место похищенной девочки. Кто же она, ненастоящая Аделаида, но подлинная жена собственного мужа и мать собственных детей – своя или чужая? Враг или друг? Она и сама не ответит на этот вопрос. Тем не менее, уничтожив в честном поединке свое второе «я» (теперь она just the only one), Аделаида чувствует потерянность и одиночество.

«Дайте-ка вспомнить: сегодня утром, когда я встала, я это была или не я? Кажется, уже не совсем я! Но если это так, то кто же я в таком случае?» – размышляла в известной сказке Алиса. Пил не забывает и Кэрролла: в подземелье, куда проваливается Аделаида, живут копии людей, и питаются исключительно белыми кроликами – здесь тебе и Страна чудес, и Зазеркалье разом. «Мы» ставит последний вопрос: лучше ли вытащить себя из сна или остаться в иллюзорном пространстве, где все вроде бы в порядке? И стоит ли вообще просыпаться, если по пробуждении ты можешь оказаться не собой, а собственным отражением?

Одни влюбятся в эту нестандартную картину, другие будут раздражены настолько, что не захотят досматривать до конца. Хотя и те и другие вряд ли забудут этот опыт, резко выделяющийся даже на фоне других необычных работ режиссера – «Прочь» и «Мы». Сформулируем так: «Нет» – для тех, кто высшим достоинством считает оригинальность, и в кинозале больше всего мечтает не смеяться, плакать или пугаться, а удивляться.

Эффект удивления можно уменьшить пересказом, так что в статье должен содержаться абсолютный минимум спойлеров. Попробуем обойтись тем, что ясно даже из трейлера. Бывший комик и неуемный экспериментатор в области хоррора, Пил здесь скрещивает два жанра: вестерн и фильм об инопланетянах. Но это не трэшевые «Ковбои против пришельцев» (собственно, и юмора здесь заметно меньше, чем в предыдущих картинах Пила), а самобытный гибрид, исследующий новые возможности, казалось бы, изъезженных и давно утонувших в клише жанров.

Владелец ранчо Отис Хэйворд зарабатывает на жизнь, предоставляя лошадей для съемок кино и рекламы. Однажды он погибает в результате странного несчастного случая; позволим зрителю самому стать его свидетелем и испытать тот же шок, что переживает О-Джей (памятный по «Прочь» Даниел Калуя), старший сын Отиса. Некоторое время спустя наследник старого ковбоя пытается продолжать его дело. Увы, без большого успеха: навыки самопрезентации у героя развиты не в пример хуже, чем у Хэйворда-старшего, а сестра Эм (Кеке Палмер) уехала из отчего дома. К тому же продюсеры в наши дни предпочитают не живых лошадей, а безопасные спецэффекты. О-Джей близок к разорению, а пока кормится тем, что продает оставшихся лошадей предприимчивому Джупу Паку (Стивен Ён из «Пылающего» и «Минари»), директору вестерн-парка аттракционов неподалеку. В один прекрасный день брат с сестрой обнаруживают в небе странное неподвижное облако и убеждаются в том, что перед ними НЛО. Осталось заснять его на камеру. Тогда можно будет продать сенсацию Опре Уинфри, наконец-то прославиться и разбогатеть.

Ревизии классических сюжетных и жанровых моделей в последние два-три десятилетия – привычная практика. Как правило, сценаристы придумывают нестандартный ход или персонажа, а потом с большим или меньшим успехом встраивают его в хорошо знакомую зрителю структуру. «Нет» устроен иначе. Весь этот фильм, начиная с шокирующего, драматургически не вполне объяснимого, но завораживающего зачина – флэшбека из прошлого Пака, который в детстве был успешным актером в телешоу, – и заканчивая эффектной кульминацией, напоминает неопознанный летающий объект, природа которого таинственна и угрожающе инородна. На это ощущение работает и причудливый ритм музыки Майкла Эбелса, постоянного композитора фильмов Пила, и изощренная работа оператора Хойте ван Хойтема – признанный мэтр научной фантастики («Интерстеллар», «К звездам») на сей раз пренебрегает зрелищностью, то снимая объекты, скрытые от взгляда, то погружая публику в трудноразличимый монохром сумерек и до последнего позволяя режиссеру сохранять интригу. Недаром, по словам Пила, название «Нет» описывает ту реакцию зрительного зала, на которую он хотел бы рассчитывать. В целом же картину и дискомфортные ощущения от ее просмотра довольно точно характеризует парадоксальный оборот, примененный одним из героев: это bad miracle, «плохое чудо».

Самая частая претензия к «Нет», уже пронесшемуся летающей тарелкой над США и теперь добравшемуся до Европы, – обвинение в бессмысленности. Дескать, автор нагнал туману и ничего толком не объяснил. Возразить на это, вероятно, можно, даже не греша спойлерами.

После «Прочь» Пила записали в апостолы борьбы за расовое и социальное равноправие, хотя в его евгенический хоррор было зашито немало противоречивых и подрывных для нынешней этики идей. Уже «Мы» к расизму никакого отношения не имел, но продолжал ту же тему борьбы в человеке животного и цивилизованного начала, вынесенную посредством фантастического сюжета из внутреннего во внешнее пространство. «Нет» разворачивает этот материал в настоящий эпос, где от укрощения лошадей мы переходим в зону апокалиптического конфликта, борьбы человечества за выживание. В зрителе фильма «Нет» отзовется не только извечный страх Зверя из «Откровения Иоанна Богослова», но и беспомощность перед невидимыми вирусами – неистребимой угрозой для нашего существования. Так переосмысляется и образ фронтира, пришедший из вестерна, и фобия Другого, традиционно выражавшаяся в фильмах об инопланетном нашествии.

Библейская парадигма задана эпиграфом из ветхозаветной Книги Наума: «И забросаю тебя мерзостями, сделаю тебя презренною и выставлю тебя на позор». В англоязычном варианте цитата звучит так: «I will cast abominable filth upon you, make you vile and make you a spectacle». Не случайно слово spectacle – «зрелище». «Нет» – не только удивительное зрелище; это еще и фильм о природе зрелищности. Знаменательно, что средством борьбы с чудовищным злом Пил делает вовсе не биологию, химию, высокие технологии или военное дело. В «Нет» человек прибегает к другому своему изобретению: кинематографу.

Его О-Джей и Эм – праправнуки чернокожего жокея, сидевшего на спине той самой лошади Мейбриджа, с которой принято отсчитывать историю кино. Когда-то их предок был отодвинут с авансцены: зрители восхищались не им (в реальности имя жокея до сих пор неизвестно), а грациозностью движений животного. Теперь Хэйворды сами выброшены из бизнеса, причем вместе с лошадьми. Их заветная мечта сделать «тот самый снимок» – отчаянная попытка завоевать внимание, оказаться в центре кадра. Пил вводит в «Нет» еще одного неожиданного, слегка пародийного персонажа: великого оператора Энтлера Холста (Майкл Уинкотт), одержимого идеей снять невозможный кадр. С гиком-технарем Энджелом (Брэндон Переа) и шоуменом Паком их объединяет утопия повелевающего взгляда, который превратит зрителя из пассивного наблюдателя, загипнотизированного и обреченного на съедение кролика, в укротителя, способного управлять хищником. Эта мечта напоминает о бессилии кинематографа, от которого потребитель всегда будет хотеть прежде всего простого развлечения, и одновременно о его всесилии в тех случаях, когда автор отважится поставить задачи посложнее. А то и вовсе невыполнимые.

В-третьих, он никогда не предпочитал продюсерское ремесло режиссуре. Да и вообще, рядом с диснеевской фабрикой – идеально отлаженным, сложнейшим компьютеризированным механизмом по зарабатыванию денег – деятельность Миядзаки напоминает одинокие усилия чудака-кустаря, в жизни не слышавшего о законах свободного рынка и нуждах потребителя.

В этом смысле он – мечтатель, идеалист, поэт. Хотя впечатление производит совсем иное. Седина в бороду, бесовская ухмылка на лице, глаза подслеповато щурятся из-за толстых стекол очков, в зубах вечная сигарета. Будто родной дедушка, но приехавший из очень далекой – не японской, а какой-то иномирной, межпланетной командировки. Вот-вот начнет травить байки, заслушаешься: и поди знай – что там правда, а что плод фантазии. Он – как дед Камадзи из самого, наверное, известного своего мультфильма, «Унесенных призраками». Добродушный, уютный, сидит в котельной дома-лабиринта, под завязку набитого монстрами, и знай себе подкидывает уголь в топку. Как он все успевает? Не иначе, магия. Плюс две дополнительные пары рук и целая армия инфернальных жуков-гастарбайтеров в придачу.

Миядзаки – шкатулка с неизвестным до сих пор секретом. Критики безуспешно пытаются анализировать его сложные, причудливые, ни на что не похожие фильмы, причем европейцы все время ссылаются на незнакомую им японскую мифологию, а японцы – на европейские культурные корни. Бизнесмены ломают голову: как он ухитряется не прогорать, рисуя какой-нибудь мультик пять лет подряд, причем без помощи компьютера, при участии десятков художников, а потом вдруг выходит в лидеры проката и отбивает весь бюджет с изрядной прибылью? Публика вопросами не задается. Она ходит в кино, закупает DVD-диски, нелегально скачивает Миядзаки из интернета – и заучивает наизусть. Он того стоит.

Кино (и, тем более, анимация) для того и существует, чтобы воплощать на экране самые несуразные мечты и надежды рода человеческого. Например, способность летать. Редкий мультфильм Миядзаки обходится без полета. Это может быть и акробатическая способность преодолевать препятствия, балансировать на краю пропасти, прыгать с крыши на крышу, как в полнометражном дебюте режиссера «Замок Калиостро» (1979), а может быть пересечение воздушных пространств на различных аппаратах – от воздушного шара, дирижабля или самолета до совсем уже безумных фантастических машин, как в мультфильме «Навсикая из Долины ветров» (1984). В «Ведьминой службе доставки» (1989) героиня носится по небесам на метле, в «Унесенных призраками» (2001) – на драконе, волшебные тролли («Мой сосед Тоторо», 1988) и колдуны («Ходячий замок», 2004) летают без помощи специальных приспособлений, сами по себе. В «Воздушном замке Лапута» (1986) в небе оказывается целая земля, независимая планета, обитатели и гости которой отказываются подчиняться законам тяготения. Даже свинья обретает человеческий облик – чтобы тут же сесть за штурвал самолета и взлететь подальше от опостылевшей земли («Порко Россо», 1992).

Миядзаки не только регулярно летал во сне; он с раннего детства мечтал о том, чтобы воплотить этот сон в реальность. Хотя бы на бумаге. Он – дитя войны, родился в 1941-м в одном из нецентральных районов Токио. Его отец Кацудзи Миядзаки работал директором на заводе, принадлежавшем его родному брату, дяде будущего аниматора: завод производил детали для истребителей. А Хаяо с детства рисовал корабли и аэропланы. Конструкторским мышлением он пошел в отца, фантазию унаследовал от матери – прирожденной нонконформистки, обожавшей западную литературу и пристрастившей сына к чтению. Отучившись в средней школе, Миядзаки поступил в престижный университет на факультет экономики и политологии, но, получив диплом в 1963-м, не собирался посвящать себя этим скучным материям. К тому моменту он уже состоял в «Клубе любителей детской литературы», увлекался мангой и аниме. Кроме того, прекрасно рисовал. Последнее обстоятельство стало решающим: Хаяо поступил одним из младших аниматоров на студию «Тоэй Анимейшнс», где приложил руку к созданию мультфильма «Сторожевая собака Гав-гав». Уже тогда, приняв участие в профсоюзных протестах против недостойных условий труда, он показал независимость характера.

Однако не этот инцидент стал определяющим фактором, заставившим Миядзаки посвятить жизнь анимации и основать собственную студию, превратившись из художника в автора. Именно тогда, в середине 1960-х, он женился на коллеге по цеху, аниматоре Акеми Ота, и их двое детей, Горо и Кейсуке, стали несколько лет спустя первыми зрителями собственных сказок Миядзаки. Сегодня Горо – режиссер и аниматор, автор «Сказаний Земноморья». Кейсуке – скульптор, работающий с деревом, работы которой использованы в нескольких фильмах, произведенных на студии ее отца.

Тогда же, в 1960-х, Миядзаки посмотрел мультфильм, заставивший его забыть о полученном образовании и сменить профессию навсегда: полнометражную «Снежную королеву» Льва Атаманова, в которой сегодня можно обнаружить десятки параллелей с шедеврами японца. Тут и двое детей-героев (причем активную роль играет девочка, а мальчик остается пленником злых сил), и харизматичная повелительница стихий, и говорящие животные, и победа человека над судьбой. По собственному признанию Миядзаки, атамановский фильм произвел на него еще большее впечатление, чем «Сказка о Белой Змее» – первый японский полнометражный мультфильм, с которого официально отсчитывается история аниме.

Россия, как и Европа с Америкой, узнала о Миядзаки сравнительно недавно – прорыв произошел после немыслимого международного успеха «Принцессы Мононоке» в 1998 году: режиссеру в тот момент было уже под пятьдесят, на родине он считался признанным классиком и даже подумывал о том, чтобы уйти на пенсию. Но на самом деле с работами Миядзаки наши зрители были знакомы задолго до того – по первым полнометражным японским мультфильмам, побывавшим в советском еще прокате, «Коту в сапогах» и «Летающему кораблю-призраку» (оба – 1969 г.). Там он был уже не только аниматором и одним из художников, но и соавтором сценария. Необычные повороты сюжета, экологическая тематика, столкновение инфантильных персонажей с самыми темными сторонами бытия и успешная победа над ними – во всем этом «узнается» зрелый Миядзаки.

В 1960-х годах Миядзаки обрел друга, союзника и коллегу, в тесном сотрудничестве с которым он работает до сих пор. Исао Такахата тоже пришел в «Тоэй» аниматором, а в 1968-м дебютировал как режиссер своеобразной полнометражной фантазией, основанной на скандинавской мифологии – «Принц Севера», где его соавтором стал Миядзаки. После успешной работы еще над двумя полнометражными проектами «Тоэй», «Звериным Островом Сокровищ» и «Али-Бабой и 40 разбойниками», Миядзаки покинул студию, чтобы заняться самостоятельными фильмами. Вместе с ним ушел Такахата. Вдвоем они срежиссировали несколько серий успешнейшего телевизионного аниме «Люпин III», основанного на одноименной манге, а потом стали обдумывать полнометражную экранизацию «Пеппи Длинныйчулок».

В начале 1970-х Такахата и Миядзаки отправились на край света – в далекую Швецию, чтобы встретиться с Астрид Линдгрен и попросить ее продать им права на экранизацию знаменитой книжки. Увы, та не разглядела в двух японских авантюристах будущих гениев – и отказала. Результатом стала еще одна совместная работа Миядзаки и Такахаты, двухсерийная «Панда большая и маленькая» – минималистская феерия о девочке, усыновленной самцом панды. Девочка как две капли воды была похожа на Пеппи: те же рыжие косы и веснушки, та же самостоятельность и неуемная фантазия.

К концу 1970-х Миядзаки созрел для режиссуры. Сначала он попробовал силы на научно-фантастическом 26-серийном сериале «Конан, мальчик из будущего», посвященном приключениям двух детей в постапокалиптическом мире. Потом шагнул в сторону широкого экрана. Его первый полнометражный фильм «Замок Калиостро» был основан на той же манге, но сложнейшая проработка сюжетных линий и неправдоподобная динамика действия обратили на себя внимание публики и критиков. Миядзаки тогда же решил для себя, что посвятит карьеру не телевидению, а кинематографу. Не короткому, а полному метру. Что все его картины будут основаны не на чужих, а на его собственных сюжетах и образах. Что он никогда и ничего не будет делать наспех – и уделит художественному качеству продукта большее внимание, чем его потребительским свойствам. То есть будет рисковать. Раз за разом.

Честность требует отметить, что принесшая Миядзаки всеяпонскую славу «Навсикая из Долины ветров» все-таки не была очевидным риском. Еще за два года до ее выпуска режиссер, не расстающийся с карандашом и блокнотом, дебютировал в качестве автора манги. Его многотомные комиксы о вселенной после ядерной катастрофы, в которой живет яростная сторонница экологического обновления – принцесса и воительница, девочка Навсикая, – имели бешеный успех. На его волне и был выпущен мультфильм. Зрители были сражены наповал, критики провозгласили Миядзаки первым аниматором, сделавшим кино не только для детей (дети, впрочем, ломились в кинотеатры), а наивную и страстную киномузыку Джо Хисаиси – с тех пор постоянного соратника Миядзаки – начали исполнять в симфонических концертных залах.

Тем не менее уже тогда, в 1984-м, Миядзаки предупреждали: один раз повезло – не надейся на другие успехи. Аниме предназначено для телевидения, секрет его зрительского успеха – быстрое и дешевое производство. Чтобы прославиться и обогатиться, надо уверовать в Покемона. Миядзаки не хотел. Заработанные на «Навсикае» деньги он вложил в создание собственной анимационной студии, которую возглавил вместе с Такахатой и окрестил «Студией Ghibli». О русском произношении этого названия ходят давние споры: то ли «Гибли», то ли «Дзибли», то ли вовсе, на японский манер, «Дзибури». А позаимствовано это слово из названий итальянских самолетов, в свою очередь окрещенных в честь пустынного ветра сирокко. Впрочем, в этом случае назначение студии наверняка было важнее ее названия: Ghibli была создана исключительно для производства высококачественного полнометражного анимационного кино.

Вкладывая огромные усилия и деньги в каждый проект, Миядзаки и Такахата рисковали постоянно. И всегда выигрывали, порой – неожиданно для самих себя. Если «Летающий замок Лапута» и «Ведьмина служба доставки» в той или иной степени развивали стилистику «Навсикаи» (вопреки мрачным прогнозам, публика не уставала от мультфильмов Миядзаки), то почти реалистическая сказка «Мой сосед Тоторо» совершенно не вписывалась в фэнтезийный мир – однако придуманные Миядзаки волшебные звери Тоторо (искаженное «тролль») неожиданно стали в Азии популярнее, чем Микки-Маус в США и Чебурашка в СССР. Сумасшедшим риском был выпуск в 1988-м жестокой и страшной анимационной картины Такахаты «Могила светлячков» о двух детях-сиротах, погибающих от голода в конце Второй мировой, – но ее прокат был связан по времени с «Моим соседом Тоторо», и на контрасте публика оценила и Такахату, а критики вовсе вознесли его до небес. Не менее смелым решением был выпуск нежной и отнюдь не сказочной истории взросления одной девочки – «Шепот сердца», которая стала первым и единственным мультфильмом Ёсифуме Кондо, одаренного ученика и соратника Миядзаки. Увы, он умер от аневризмы три года спустя, так и не успев больше снять ни одной картины.

Миядзаки посмел уйти от детской аудитории, представив в 1992-м причудливую фантасмагорию (тоже основанную на его собственной манге) «Порко Россо» – о заколдованной свинье-антифашисте, бороздящей воздушные просторы над Адриатикой в 1930-х годах. Но еще более отважным шагом стала «Принцесса Мононоке» (1997), самая дорогая и сложная – а также самая пугающая и мрачная из режиссерских работ Миядзаки. Она стала первым аниме, признанным в Японии фильмом года и возглавившим список кассовых сборов. Побить рекорд смогли только три анимационные ленты… все три – авторства самого Миядзаки: «Унесенные призраками» (2001), «Ходячий замок» (2004) и «Рыбка Поньо на утесе» (2008). Выдуманные миры легендарного аниматора – от долины ветров до магического океана в его последней картине – затягивали публику, как черные дыры, позволяя ей совершить краткое, но незабываемое путешествие по ту сторону здравого смысла.

Между прочим, не только в кинозале, но и в жизни. В Токио работает Музей Ghibli, куда открыт вход взрослым и детям. Демонстрация анимационных чудес сочетается там с аттракционами на уровне Диснейленда – только более самобытного. Правда, записываться на посещение надо заранее: больно спрос велик. В качестве билета – плюшевая игрушка из какого-нибудь мультфильма, а внутри, в качестве специального подарка посетителям, – ежедневные сеансы короткометражек Миядзаки. Нигде больше их не увидишь, на DVD их не издавали даже в Японии: режиссер снял их специально для музея, и коммерческому использованию они не подлежат.

Какой же ключ открывает дверь в параллельную вселенную? На этот вопрос Миядзаки отвечает очень просто: «Бумага и карандаш». Миядзаки не позволяет компьютеру вмешиваться в его творческую лабораторию: при помощи соответствующих технологий создано не более десяти процентов его двух предпоследних картин, а в «Рыбке Поньо на утесе» он окончательно решил вернуться к полностью рисованной анимации. Достаточно увидеть хоть несколько кадров из любого его фильма – оценить линии, цвета, мимику персонажей, индивидуальные детали пейзажа, природного или индустриального, – и вопросов больше не останется. Хотя Миядзаки всегда готов к небольшой демонстрации. В ответ на мою просьбу дать автограф моему трехлетнему сыну он отрывает от блокнота лист бумаги и размашисто, за считанные секунды, как пару иероглифов, рисует портрет летящего в небесах и ухмыляющегося во весь рот Тоторо.

Магия рядом, за ближайшим углом. Так сестры Мэй и Сацуке, скучая в деревенском доме своего отца-ученого и тоскуя по маме, давно лежащей в больнице, подобно кэрролловской Алисе, ныряют в тайный ход, спрятанный у корней древнего дерева – и там знакомятся с целой семьей троллей-Тоторо всех размеров и цветов, не обученных человеческой речи, зато обладающих властью над природой и умеющих летать. Сельский пейзаж и время действия – середина 1950-х – отчетливо отсылают внимательного зрителя к детству Миядзаки: его мать тоже часто лежала в больницах, а он в это время при помощи рисунков искал путь в параллельное пространство. В «Рыбке Поньо на утесе» пятилетний мальчик Сосуке спускается от крыльца к берегу бескрайнего моря: все-таки японцы – островные жители, океан всегда у их порога, – и обнаруживает принцессу рыбьего мира, которая с этих пор возжелает стать человеком. Миядзаки так внимателен к бытовой, реалистичной стороне изображаемого мира, что превращение волшебного существа в человека кажется ему не менее удивительным, чем обратная трансформация, а обычный сэндвич с ветчиной может обрести силу магического зелья.

Разумеется, как любые сказки, и как многие мультфильмы, – картины Миядзаки полны эскапистского пафоса. Прежде всего он бежит в детство: его маленькие герои и героини всегда действуют по-взрослому, подчас они умнее и решительнее взрослых, и зритель любого возраста предпочтет увидеть свой портрет в них, чем в беспомощных и нелепых родителях. Миядзаки совершает не только возрастное, но и географическое бегство. Например, в Европу, о которой грезил с детства – его японские герои попадают то в средиземноморский, то в скандинавский пейзаж. Почти все мультфильмы Миядзаки основаны на западноевропейских литературных источниках. Даже Люпин III – потомок французского мошенника Арсена Люпена (а «Замок Калиостро» – вариация на тему «Графини Калиостро» Мориса Леблана). Шерлок Хаунд из телесериала, сделанного Миядзаки в начале 1980-х – звериный потомок Шерлока Холмса; мальчик будущего Конан позаимствовал имя у Конана-киммерийца Роберта Говарда. Летающий остров Лапута – из «Путешествий Гулливера» Свифта, Навсикая – из Гомера, Поньо – наследница Русалочки Андерсена, а «Ходячий замок» поставлен по изрядно переписанному роману англичанки Дианы Уинн Джонс. Причем сам замок – прямой наследник избушки на курьих ножках из русских народных сказок, также изученных въедливым японцем.

Но с такой же легкостью Миядзаки, как его герой – волшебник Хаул из «Ходячего замка», – переключает таинственный рычаг и перемещается из знакомого пейзажа (итальянского, греческого, французского или все-таки японского) в мир фантазии, ничем не напоминающий реальный ландшафт. Сита и Пазу из «Воздушного замка Лапуты» летят сквозь облака к заповедной летающей земле, где обитают добрые роботы-великаны, и где они, подобно Адаму с Евой, дадут старт новой цивилизации – а Тихиро из «Унесенных призраками» сквозь магический портал проходит в край, населенный чудовищами. Там ей предстоит сменить имя, расстаться с родителями, пережить первую любовь. Ведь все фильмы Миядзаки не только о том, как впасть в детство: еще в большей степени они – о взрослении.

В глазах японского режиссера не существует противоречий между эскейпом и взрослым, ответственным отношением к жизни. Он бежит от реальности, поскольку реальность его не устраивает – и всеми силами он призывает к ее изменению. Миядзаки – убежденный и последовательный эколог. Об этом – едва ли не каждый его фильм. Хаул обуздывает милитаристов в «Ходячем замке», Тихиро в призрачном банном доме с трудом отмывает почерневшего и вонючего Бога Реки, подводный биолог Фудзимото и богиня океана Гранд Мамару – родители Поньо – следят за чистотой морских недр; вырубленный и выжженный лес в «Принцессе Мононоке» идет войной на человечество, как в «Макбете». А семья троллей-лесников Тоторо следит за тем, чтобы деревья росли и всходы зеленели. Миядзаки не боится показаться банальным: он уверен не только в своей правоте, но и в своей художественной силе.

Миядзаки, разумеется, уникален. Однако не одинок. Он называет нескольких собратьев по убеждениям и ремеслу, перед каждым из которых преклоняется. Это Джон Лассетер, создатель американской студии Pixar, пионер 3D-анимации, автор «Истории игрушек» и продюсер «ВАЛЛИ». Это англичанин Ник Парк, придумавший безумного изобретателя Уоллеса и его умного пса Громита, снявший «Побег из курятника». Это наш вдумчивый соотечественник Юрий Норштейн, чьего «Ежика в тумане» Миядзаки считает лучшим мультфильмом в истории кинематографа. Это французский художник и фантазер Мёбиус. Лассетер работает с ненавистным Миядзаки компьютером, Парк лепит своих героев из пластилина, Норштейн пользуется уникальной техникой перекладки, Мёбиус рисует комиксы. Каждый из них – обладатель десятков международных наград. Как и Миядзаки, лауреат американского «Оскара», берлинского «Золотого медведя» и венецианского «Золотого льва» за карьеру – и, при всем при том, человек, для которого работа над вымышленными мирами и виртуальное братство с другими фантазерами-бессребрениками важнее всего на свете.

Интервью записано в Венеции, где Миядзаки был присужден почетный «Золотой лев». 2005 год.

Рассказать о преимуществах рукотворной пластилиновой анимации, в которой создатель «Уоллеса и Громита» Ник Парк считается мировым авторитетом? Об отпечатках его пальцев на фигурках персонажей, видных в первом мультфильме серии, «Великом выходном» (1989), о кропотливой работе, которую аниматоры легендарной бристольской студии Aardman ведут на протяжении долгих лет, чтобы оживить чудаковатого изобретателя и его верного пса? Но вряд ли ребенку будут интересны такие детали, он только плечами пожмет. К тому же, Aardman работал и на MTV, и на пресловутые мультканалы, делал рекламу, выступал со своим пластилином в общепризнанно низких жанрах. Аргумент не годится.

Объяснить, что Уоллес и Громит, по мнению ведущих культурологов, воплощают британский характер, что в последние двадцать лет они сделали для Соединенного Королевства не меньше, чем The Beatles и Monty Python, вместе взятые, в 1960-х? Перечислить приметы чисто английского духа – чай, сыр, лорды, музеи, бриллианты? Но и это вряд ли впечатлит малолетнего зрителя: ему что Штаты, что Москва, что Лондон, что планета Пандора – только бы было не скучно.

Об «Оскарах» упоминать и вовсе бессмысленно – это не аргумент даже для детей старшего школьного возраста. Действительно, Ник Парк пять раз выдвигался на престижнейшую из мировых кинопремий и четыре раза ее получал – причем в тот единственный раз, когда статуэтка ему не досталась, он выиграл ее сам у себя: в одной и той же категории «короткометражная анимация» соревновались две его работы. Его последний фильм о знаменитой парочке «Дело о смертельной выпечке» был показан в эфире британского телевидения на Рождество 2008-го и собрал рекордную аудиторию – почти 16 миллионов человек. Из-за премьеры, назначенной на самый конец года, мультфильм не успел попасть в номинации «Оскара-2009» – и был включен в список «Оскара-2010», уже имея к тому моменту премию БАФТА (шестую на его счету). Уоллес и Громит – редкие подданные британской короны, которых прекрасно знают и за океаном. Когда в 1995-м Ник Парк был в Нью-Йорке с промотуром по короткометражке «Стрижка под ноль», он забыл рукодельные фигурки Уоллеса и Громита на заднем сидении такси. Об этом писали все газеты, новость передавали все информационные телеканалы – и через полтора суток таксист вернул драгоценные предметы, отказавшись от вознаграждения.

Кстати, коллекционные фигурки Уоллеса и Громита стоят от сотни фунтов. Зато дешевый пластмассовый вариант можно купить по всему миру. После четырех получасовых фильмов, снятых с 1989-го по 2008-й, одного полного метра («Проклятие кролика-оборотня», 2005) и серии короткометражных скетчей их знают взрослые и дети, любой безошибочно насвистит несложный мотив марша-лейтмотива, написанного для мультфильма Джулианом Ноттом. Вместе с тем к 20-летию парочки в Лондоне была организована специальная выставка, а в здании Британского киноинститута – устроен спецсеанс «Неправильных штанов» (1993); их не только любят, но и уважают.

Но и это для ребенка – не доказательство. Поэтому, помявшись, выдавливаю из себя: «“Уоллес и Громит” рассказывают нам о том, чего мы до сих пор не знали». «О чем?» Собравшись с силами, формулирую: «О том, что человеку есть чему поучиться у собаки».

Банальность – зато надежная. Хотя, такая ли уж банальность? В нашу подкорку накрепко вписались слова о «собаке – лучшем друге человека», и революционность мультфильмов Ника Парка о Уоллесе и Громите не сразу бросается в глаза. В сводных томах братьев Гримм или Афанасьева число «сказок о животных» сопоставимо с числом «волшебных сказок», где животные встречаются исключительно в качестве магических помощников людей. Анимация, верная законам Проппа, свято блюдет архетипическую пропорцию, и животные выступают в двух возможных амплуа: либо они – более или менее антропоморфные проекции человеческих качеств (лиса = хитрость, заяц = слабость, волк = жадность и т. д.), либо – послушные ассистенты людей. Особенно не повезло собакам: вечные рабы человека, в мультфильмах они научились прислуживать даже мышам: именно такова участь диснеевского Плуто.

Изобретатель Уоллес и его пес Громит – едва ли не первый кинематографический пример равноправного партнерства человека и собаки (вспоминаются еще Тинтин и Милу из комиксов бельгийца Эрже). Они не только живут в одном доме – каждый в своей спальне. Они вместе завтракают, читают одну утреннюю газету, разливают чай из одного чайника. Они дополняют друг друга и не способны прожить порознь. Несовпадение их функций и темпераментов никоим образом не превращает одного в подчиненного, а второго – в хозяина. Если Громит и подает Уоллесу тапочки, то это – лишь естественное проявление заботы о рассеянном друге. Недаром если Уоллес попадает в беду (что случается в каждом мультфильме), то Громит немедленно оставляет амплуа покорного дворецкого и становится деятельным героем-спасителем. Уоллес и Громит – достойные наследники британской традиции, продолжатели дела Пиквика и Уэллера, Холмса и Ватсона, Дживса и Вустера: они в той же мере равны и неразделимы. Доведя до логического предела исконную британскую тягу к парламентаризму, Ник Парк уравнял собак в правах с людьми. Недаром одна из книг, которую в кадре читает Громит, – «Республика», только написанная не Платоном, а тем самым Плуто.

Громит – интеллектуал, левша и книгочей, он способен управлять автомобилем и ракетой, слушает Баха и собирает сложные паззлы. И вместе с тем он не человек, а собака: ходит на четырех лапах, ест из миски, не разговаривает – а еще, как истинный пес, верен своему кодексу и стопроцентно надежен. Чего не скажешь об Уоллесе: тот периодически вспоминает о принятых в обществе условностях и пытается превратить компаньона в обычное домашнее животное. То ошейник с поводком подарит на день рождения, а потом вдруг решит завести другого любимца («Неправильные штаны»), то увлечется какой-нибудь дамочкой и забудет о друге («Стрижка под ноль», 1995, «Дело о смертельной выпечке», 2008). Но все возвращается на круги своя – Громит мужественно встает с четырех лап на две и приводит все в порядок, выручая непостоянного товарища.

Утопическое существование Уоллеса и Громита в их домике по адресу «Уэст Уоллаби стрит, дом 62» – весьма зыбко, и это неудивительно. Ведь мультфильмы Ника Парка рисуют мир, существующий за пределами домика двух главных героев, довольно реалистично. На каждом объявлении о съеме жилья есть пометка «Без животных»; собак принято держать на поводке, а овцы постоянно становятся объектом жестокой эксплуатации – использовав их шерсть, мясо пускают на консервы. В сериале встречаются и другие домашние собаки: существование каждой из них далеко от гармонии. Охотничий пес Филипп из «Проклятия кролика-оборотня» верно служит своему садисту-хозяину и, по сути, лишен собственной воли; пудель Пушинка из «Дела о смертельной выпечке» угнетаема хозяйкой-киллером и под угрозой смерти не может выдать ее страшную тайну. Угнетение животных людьми приводит к страшноватым мутациям: беглый пингвин ворует бриллианты из музея («Неправильные штаны»), взбунтовавшийся бульдог-робот Престон («Стрижка под ноль») чуть не убивает свою хозяйку, а гигантский кролик-оборотень – символическое выражение чаяний всех кроликов на Земле – наводит ужас на людей, уничтожая их огороды («Проклятие кролика-оборотня»). Свобода, равенство и братство царят лишь на Уэст Уоллаби-стрит, куда со временем заселяются и другие угнетенные звери – сбежавший из стада барашек Шон («Стрижка под ноль») и пудель Пушинка («Дело о смертельной выпечке»).

Любопытно, что сам Ник Парк смог создать идеальную платоновскую республику людей и зверей лишь в сериале, посвященном Уоллесу и Громиту (впрочем, его любимому). В блистательных дебютных «Creatures comfort» (в русском переводе «В мире животных», 1988) он изобразил жителей современной Британии под видом обитателей зоопарка – вполне традиционная техника, восходящая к Эзопу и Лафонтену. Во вселенной многосерийного «Барашка Шона», которого аниматоры Aardman создали, оттолкнувшись от придуманного Парком персонажа, человек-фермер – такая же малозначительная эпизодическая фигура, как негритянка-горничная в «Томе и Джерри». Наконец, в полнометражном «Побеге из курятника» (2000) Парк продемонстрировал мир, в котором люди видят в животных (вернее, птицах) «пушечное мясо», и найти с ними общий язык невозможно. Кстати, о языке. Речевая характеристика – важнейшая деталь мультфильмов Парка, и Уоллес многим обязан озвучивавшему его Питеру Сэллису. Важен не только звук голоса, но и речевая мимика, связанная со специфическим прикусом персонажа. Уникальное качество Громита в том, что он никогда не открывает рта и не издает ни одного звука. То, что в немом кино знаменовало богатство внутреннего мира, – способность выразить мысль или настроение при помощи одних бровей – присуще ему в полной мере. Это свидетельствует и о его миролюбии, о неспособности укусить или причинить человеку иной вред (Громит – вегетарианец, выращивает овощи и питается, по преимуществу, сыром).

Здесь – ключ к пониманию образа. Громит – не просто удивительное животное, наделенное массой талантов и душевных качеств. Он – универсальное выражение британского консерватизма, хранитель Традиции с большой буквы. В отличие от Пушинки, Филиппа и даже Престона, Громит не обладает четко выраженными признаками определенной породы, но с большой долей уверенности его можно назвать сторожевым псом. Громит – на страже Здравого Смысла; он – своеобразный ангел-хранитель слабого человека, подверженного многочисленным искушениям. Именно таков Уоллес. Ему присущи гордыня (он берется за осуществление любого безумного плана) и легкомыслие (вместо того, чтобы заняться чертежом, режется сам с собой в крестики-нолики), леность (спит допоздна, пока специально обученный автомат не опрокинет его из постели прямо за обеденный стол) и чревоугодие (об этом свойстве Уоллеса можно написать отдельную поэму). Не будем забывать и о сладострастии: как минимум в трех авантюрах успех предприятия оказывался под угрозой, когда изобретатель терял голову перед очередной особой женского пола. Напротив, Громит являет собой образец умеренности, и единственное его романтическое увлечение – Пушинка – целомудренно оставлено за кадром.

Сводя вечную тягу человека к прогрессу и инновации с прирожденной недоверчивостью животного, Парк создает неразрешимый конфликт, дающий пищу для бесконечных сюжетов. Неистощимый энтузиазм Уоллеса (по признанию автора, срисованного с его отца) приводит к созданию невероятных автоматов, призванных облегчить жизнь. Громит с меланхоличным скепсисом следит за процессом и устраняет его катастрофические последствия. Притом радетель прогресса Уоллес, сам того не замечая, предельно предсказуем: он практически не расстается с одним и тем же костюмом – зеленая вязаная жилетка, красный галстук, мешковатые штаны на подтяжках, – и в личной жизни, как и в профессиональной, постоянно наступает на одни и те же грабли. Громит же проявляет себя с самых неожиданных сторон, преподнося сюрприз за сюрпризом. Он – и водитель-виртуоз, и летчик, и талантливый кондитер, и мойщик окон. Плюс к тому, умеет вязать.

Без изобретения не обходится ни одна история. В первом фильме серии «Великий выходной», который Парк начал делать еще студентом и снимал на протяжении семи лет, Уоллес и Громит строят ракету, чтобы отправиться на Луну: у них кончился сыр, а спутник Земли, как известно, состоит из сыра. Добравшись до Луны, Уоллес с Громитом обнаруживают там странного робота, отдаленно напоминающего электрическую духовку на колесиках, который выполняет охранительные функции, но вместе с тем мечтает улететь на Землю и покататься там на горных лыжах.

Таким образом, один аппарат (ракета) служит нуждам героев, второй (робот) им препятствует в осуществлении цели. В следующих фильмах эти две функции совмещены: каждое гениальное изобретение Уоллеса из-за сбоя в системе или чьей-то злой воли оборачивается против создателя. Роботизированные штаны («Неправильные штаны») вместо того, чтобы выгуливать Громита, позволяют пингвину ограбить музей. «Вязальный автомат» превращается в адскую машину для приготовления консервов, робот-собака из помощника становится подобием Терминатора («Стрижка под ноль»). Аппарат для промывания мозгов кроликам превращает самого Уоллеса в гигантского пушистого грызуна («Проклятие кролика-оборотня»). Мини-сериал «Хитроумные приспособления» (2002), сделанный Aardman по оригинальной идее Ника Парка, но без его режиссерского участия, состоит из десяти двухминутных зарисовок, в каждой из которых живописуется очередное техническое фиаско неутомимого изобретателя. «Автоповар» обливает Громита омлетом и бросает глазунью в лицо Уоллесу. «525-й Крекерсос» кровожадно охотится за любимыми крекерами Уоллеса – вместо того, чтобы убирать крошки с ковра. Механизм для изготовления рождественских открыток, аппарат для лепки снеговиков, универсальное приспособление для включения телевизора оказываются еще менее эффективными.

Парк использует ноу-хау американского карикатуриста начала века Руба Голдберга, придумывавшего сложные машины для исполнения простейших действий: сегодня в его честь организован конкурс «сложно-бестолковых аппаратов». Все механизмы Уоллеса – рукотворные произведения искусства, однако, не оспаривая креативный гений своего героя, Парк подвергает сомнению утилитарный смысл его творений. Тем более, что денег изобретателю они не приносят: в «Неправильных штанах» Уоллесу приходится разбить копилку, чтобы выгрести последние гроши, в «Стрижке под ноль» он подрабатывает мойкой окон, в «Проклятии кролика-оборотня» охотится на вредоносных грызунов, а в «Деле о смертельной выпечке» печет хлеб. Бристольский аниматор предлагает прислушаться к Громиту, который держится за проверенные ценности: они не помогут проложить новые пути, но не позволят и сбиться с правильной дороги. Для самого режиссера, похоже, такой незыблемой ценностью остается пластилин – первичная матрица всех его творений, выбранный раз и навсегда материал.

Одна из главных причин чисто британского обаяния мультфильмов Парка – упоительные детали уютного быта, радующие своей неизменностью и одним своим видом опровергающие новаторские устремления Уоллеса. Стены каждой комнаты в доме № 62 тщательно обклеены обоями: с орнаментом в виде розочек в гостиной, с косточками в спальне Громита и луковицами на кухне. На стенах – фотографии в рамочках, летопись жизни неразлучных с юности изобретателя и его пса: что характерно, те же обои и те же снимки обнаруживаются на внутренней обшивке ракеты, предназначенной для полета на Луну! Чай по утрам и сыр с крекерами – тоже существенная часть старинной традиции, которую, кстати, Ник Парк помог соблюсти при помощи своих мультфильмов. Ведь сыроман Уоллес – горячий поклонник довольно редкого сорта, Уэнслидэйла. К началу 1990-х этот сыр собирались снимать с производства из-за низкого спроса, но после выхода «Великого выходного» и «Неправильных штанов» начали выпускать с удвоенной силой.

Визуально и идейно путешествие Уоллеса с Громитом на Луну напоминает об аналогичной экспедиции из фильма Жоржа Мельеса: осознанно наивное видение мира оправдывает по-детски элементарное применение любых достижений прогресса. Космическое путешествие можно совершить лишь затем, чтобы добыть сыра к обеду. Единственной угрозой для космонавтов становится робот-плита – но и тот обретает свое счастье, оторвав от взлетающей ракеты две железные пластины и превратив их в подобие горных лыж. Улетая на Луну, герои, в сущности, не покидают дома: те же обои, тот же сыр с крекерами, те же глуповатые механизмы сопровождают их в безвоздушном космическом пространстве (в котором можно обходиться и без скафандров).

Эта благодушная чудаковатость царит только в «Великом выходном»: уже в следующем фильме серии, «Неправильных штанах», от нее не остается и следа. О смене жанра свидетельствуют даже начальные титры, стилизованные под заголовки старомодных хорроров. Ник Парк – давний поклонник Хичкока, это видно в каждом кадре его фильмов, начиная с 1990-х. Благополучный замкнутый мирок не может быть разрушен самыми смелыми техно-фантазиями Уоллеса – но опасность, пришедшая извне, где собак принято держать на поводках, способна уничтожить идиллию. В «Неправильных штанах» это зловещий жилец – пингвин, который по ночам переодевается в петуха и совершает ограбления. Абсурдность предпосылки делает триллер о похищении бриллианта смешным, но в следующем мультфильме, «Стрижке под ноль», похищенные овцы – как и люди, Уоллес и слабовольная хозяйка магазина шерсти Вендолин Рамсботтом, – уже рискуют жизнью, оказавшись на пути у собаки-киборга Престона. В «Проклятии кролика-оборотня» вовсю используется арсенал фильма ужасов: есть и жуткое превращение человека в зверя, и звуки церковного органа, и старинные книги о древних проклятиях. В «Деле о смертельной выпечке» Пиэлла Бэйквелл является серийным убийцей: она соблазняет и уничтожает кондитеров, из-за которых растолстела и потеряла работу. В этом мультфильме ощущение перманентной угрозы не оставляет зрителя ни на секунду: Уоллес и Громит чуть не погибают от взрыва бомбы, а злодейка (в отличие от предыдущих антагонистов) в конце находит заслуженную смерть в пасти крокодила.

Уоллес и Громит воплощают не только искони британский сплав консерватизма с новаторством, не только традиционный уклад «одноэтажной» Англии, но и национальную любовь к парадоксу. Их незлобивая доктрина примиряет аристократку леди Тоттингтон с простыми фермерами, так же страстно обожающими выращивать овощи («Проклятие кролика-оборотня»). Они очеловечивают барашка, давая ему имя и облачая его, вместо собственной шерсти, в шерстяной свитер («Стрижка под ноль»). Они способны справиться и с роботом, и с маньяком, и с пингвином, могут обуздать оборотня и перепрограммировать кролика, отучив его от зелени и приучив к сыру. Они всесильны, поскольку неразлучны – и по той же причине бессмертны, как бессмертен любой миф. Уничтожить его теперь не под силу и самому Нику Парку. Впрочем, с его стороны Уоллесу и Громиту, кажется, ничего не угрожает: аниматор утверждает, что у него еще полным-полно идей для их новых похождений.

Интервью записано в Лондоне. 2011 год.

Разумеется, все мысли были о другом. Ну какой мультфильм о школьнице из Торонто, которая с наступлением пубертата превращается в красную панду, если за окном война? Чувство дикой неуместности не покидало ни во время просмотра, ни после. И становилось лишь сильнее от того, насколько изобретательно и талантливо было само зрелище. Уродливость реальности никак не клеилась с безупречностью вымысла, принадлежащего иному – свободному и счастливому миру.

Мысль об этом дисбалансе застряла в сознании, как заноза. Эволюция вселенной, в которой стал возможным подобный мультфильм, будто исключала саму возможность пропасти ресентимента, в которую падала прямо сейчас моя страна. Ведь «Я краснею» – к слову, на редкость удачная локализация оригинального названия «Turning red», отсылающая к милейшей российской комедии «Я худею» и логично добавляющая личное местоимение первого лица к голливудской формуле, – буквально воплощение нынешнего равнения на инклюзивность, столь невыносимого для консерваторов из РФ.

Создательница мультфильма, первая женщина-режиссер полного метра Pixar, – этническая китаянка Доми Ши, выросшая в Канаде. Таким образом в глазах традиционного Голливуда (впрочем, меняющегося на глазах) – многократный маргинал: иммигрантка, азиатка, канадка. В центре сюжета – опыт взросления и стыдные переживания девочки-тинейджера. Само название – прозрачная метафора месячных, недвусмысленно подчеркнутая в мультфильме. И конечно же это еще один фильм корпорации Disney о могуществе бывшего «слабого пола». Что может быть несовместимее с агрессивной и патриархальной экс-империей, ведущей войну с соседним государством? Кажется, что и без всяких запретов «Я краснею» не суждено было выйти на российские экраны. «Мы здесь таких не любим», – как говорили когда-то обитатели городка Южный Парк из одноименного сатирического мультсериала другой панде, зашедшей с горя выпить в местный бар.

А потом я неожиданно сообразил, о чем «Я краснею», и многое встало на свои места. Это же фильм об озверении. И о том, как по-разному можно на него реагировать.

Число сказок о превращениях людей в животных (и наоборот) нескончаемо велико. Однако чрезвычайно редко в них используется биологический ракурс, критически важный для понимания «Я краснею». Обычно превращение – история о выпадении героя из «нормы» (наказания и/или испытания) и последующего магического возвращения к себе прежнему; корни этого сюжета – в древнейших магических практиках, что многократно проанализировано в специальной литературе. Но тринадцатилетняя Мэй Ли никем не наказана и не заколдована за ту или иную провинность. Напротив, она типичная «хорошая девочка»: учится лучше всех, любит подруг, помогает родителям. Превращение в огромного неуклюжего зверя происходит внезапно и воспринимается как незаслуженная кара. Ничего поделать нельзя. Такова ее природа – как выясняется позднее, связанная с родом по женской линии. В красных панд превращались ее мама и бабушка, магическая трансформация восходит к богине Сунь И, чей тотемный зверь – то самое животное. А семейство Мэй Ли традиционно ухаживает за торонтским храмом Сунь И, привечая в нем досужих туристов.

Таким образом, «зверская» природа имманентно присуща Мэй Ли – и, если видеть в ней, при всей очаровательной индивидуальности этой отнюдь не усредненной героини, обобщенный образ, – то и любой взрослеющей девочке, в которой бушует не усмиренная и толком не исследованная грозная сила. Смысловое ядро «Я краснею» далеко от банальности: уходя от сказочной бинарной оппозиции «добра» и «зла», Доми Ши обращается к дуализму порядка и хаоса, созидания и разрушения, подчинения и бунта, живущих внутри одного раздвоенного персонажа. Внутренняя панда, которая в любой эмоциональный момент берет верх над девочкой, одновременно выполняет функцию физиологическую (она символизирует взросление и сексуальное созревание, совпадая с проявленным впервые интересом к противоположному полу) и социальную – обозначает сепарацию от родителей, позволяет проявлять своеволие. Например, самостоятельно зарабатывать деньги на монетизации «кавайной» пушистой зверушки, чтобы сходить на запрещенный родителями концерт бойз-бенда 4Town.

Поначалу кажется, что «Я краснею» – исключительно история милой задаваки и немного зануды Мэй Ли, чьим монологом открывается фильм. Уж слишком подробно Доми Ши знакомит зрителя с ее интересами, увлечениями, привычками, будничными ритуалами. Но это лишь выбранный ракурс. Мэй Ли и ее три закадычные подружки подозрительно быстро смиряются с повседневным чудом превращения, «приручая» панду и учась ее использовать, в том числе контролируя момент трансформации – в обе стороны. Постепенно выясняется, что эта история о трех поколениях семейства канадских китайцев: не менее важны здесь судьбы строгой мамы Мэй Ли и ее властной бабушки, которую опасается даже мама.

Бабушка, как и ее подруги, – хранительница национальных традиций и семейных секретов, знающая и о необходимости, и о рецептуре укрощения панды, которая обязана навсегда скрыться в теле и сознании женщины. Мать подавлена с детства, угнетена проведенным над ней ритуалом и необходимостью двойного контроля – над собой и дочерью, в которой рано или поздно тоже проснется зверь. И только сама Мэй Ли находит в себе силы принять панду, договориться с ней, совершить собственный выбор – и тем самым прервать традицию. Победить проклятие, не расколдовав его, а научившись получать от него пользу и удовольствие. Пожалуй, из всех гимнов женской субъектности, пропетых Голливудом за последнее десятилетие, этот – самый обаятельный и убедительный. А в конструировании пока еще шаткого моста между древней азиатской и молодой североамериканской культурами Доми Ши отныне принадлежит как минимум не меньшая заслуга, чем победителям «Санденса» Лулу Ванг («Прощание», 2019) и Ли Айзеку Чуну («Минари», 2020).

Сугубо азиатским существом является и красная панда – чрезвычайно милый и необычный зверь, выбор которого надо признать оригинальным. Небрежный зритель может решить, что культ красной панды в самом деле распространен в Китае; в реальности он полностью выдуман Доми Ши. Узнаваемость красных панд сегодня напрямую связана с Instagram[36] (хотя действие «Я краснею» перенесено в 2002 год, мультфильм находится в прямом диалоге с поколением нынешних ровесниц Мэй Ли, без Instagram своих жизней не представляющих), где существует множество фанатских аккаунтов с фотографиями и видео этих боевитых зверьков.

В традиционной культуре Китая красные панды никак не почитаются: разве что, в некоторых провинциях принято декорировать их хвостами головные уборы для свадебных церемоний. Пугающие размеры панд в мультфильме – тоже вымысел: красную панду также называют «меньшей пандой» (по сравнению с куда более популярной большой пандой). Другими словами, в мифологии животного мира они – такие же маргиналы, как торонтовские китайцы или тринадцатилетние девочки – в традиционном сюжетостроении Голливуда. Однако на выбранную роль именно это животное подходит идеально. Причина – забавная привычка красных панд при виде опасности вставать на задние лапы, задирая передние. Человек видит в этом картинное изображение ужаса, тогда как сам зверек уверен, что пугает противника, вытягиваясь во весь рост и принимая боевую стойку. Можно ли придумать лучший образ, соединяющий бесстрашие с уязвимостью.

Само собой, важен и цвет панды – эффектный, сказочный, цвет крови и сильных эмоций. В случае «Я краснею» – и цвет стыда, цвет, табуированный в разговоре о взрослении девушки. Но также и цвет торжества (включая свадебное) в китайской традиции. Сроднившись со своей пандой, Мэй Ли меняет цвет волос: красный – еще и символ осознанного выбора, а также подросткового протеста против родителей.

Красные панды впервые пришли в поп-культуру именно с анимацией: друзьями главного героя первого полнометражного японского мультфильма «Легенда о белой змее» (1958) были две панды – белая и красная. Этот фильм, основанный на китайском фольклоре, вдохновлял Хаяо Миядзаки. Его центральный сюжет также связан с волшебным превращением девушки, но решен в более традиционном ключе. Любопытно, что «Легенда о белой змее» стала и первым японским мультфильмом в американском прокате, где красная панда Мими превратилась в котика. Такое «одомашнивание» азиатского зверя характерно для американской культуры.

Еще один важный этап пути, финалом которого стал «Я краснею», – первый полный метр Pixar, за который взялась режиссер-женщина, «Храбрая сердцем» (2012). Ведь эта сказка в шотландском колорите – тоже о превращении в животное, и тоже об отношениях матери с дочерью. Но и в ней финальное налаживание отношений в семье требовало «расколдовать» героиню. «Я краснею» же, формально наследуя линейке ревизионистских фильмов Pixar, заимствует свой подход к классической интриге у «конкурента» – блокбастера DreamWorks «Шрек» (2001), где не зеленое чудище превращается в прекрасного принца, а, напротив, принцесса становится чудищем, наконец-то совпадая со своим болотным избранником.

Таким образом, в фильме Доми Ши эмансипация героини напрямую зарифмована с эмансипацией сюжета и жанра от принятых канонов. Своеволие подростка показано не с высоты опытного взрослого, усмиряющего девочку в назидательных целях. Произведена революционная инверсия, где автор ассоциируется с самой Мэй Ли (полной ровесницей постановщицы, родившейся в 1989-м), а не ее родителей, – при этом «высота» взгляда подкорректирована за счет незаурядных размеров панды. Мэй Ли видит дальше своих мамы и папы, будущее – за ней. И, никаких сомнений, за Доми Ши.

Добавим к двум «девочкам» третью. Ключевым, отнюдь не декоративным компонентом «Я краснею» становится музыка. Мэй Ли и ее подружки бешено фанатеют по мальчишкам из 4Town, страстное желание попасть на их концерт и, если повезет, познакомиться с кумирами – драйвер фабулы. Это мужское присутствие в насквозь женской истории – миражное. За выдуманным бойз-бендом стоит Билли Айлиш, главная тинейджерская звезда современной поп-культуры, синхронно с премьерой мультфильма получившая свой первый «Оскар» за песню к фильму «Не время умирать». Она в детстве так же была влюблена в Джастина Бибера (к слову, канадца), и эту любовь трогательно, но в то же время пародийно воплотила в шаблонных, на грани гротеска, стихах и узнаваемо-слащавых, но прилипчиво талантливых мелодиях 4Town, написанных совместно с ее братом Финнеасом.

В кульминационный момент фильма ритуальная музыка, необходимая для подчинения красной панды (остроумно стилизованный саундтрек создал швед Людвиг Йоранссон), сливается с хитом 4Town, превращенных при помощи сценической бутафории в ангелов. Вместо того, чтобы одолеть тотемное животное, при помощи поп-культуры с ним заключают союз. В этом парадокс «Я краснею». Изменившиеся цивилизационные шаблоны – феминизм, инклюзивность, мультикультурность, – как оказалось, не обязательно взывают к культуре причесанной, аккуратной, политкорректно усредненной. Напротив, они могут стать ключом к пониманию себя, к анализу собственной природы. К тому, чтобы не ужаснуться зверю в человеке, но найти человеческое даже в животном. Да и перестать уже наконец их противопоставлять, создав предпосылки для будущей гармонии между природой и людьми, где никто не будет пытаться ни над кем доминировать.

Всемирный Бергман – прежде всего режиссер кино. В этой оппозиции, где был заведомо выбран победитель, необъяснимым образом потерялась третья муза – телевизионная.

Возможно, она не была самой важной. Бергман поставил около двухсот спектаклей и больше сорока кинофильмов, телевидение пришло в его жизнь позже всего, и его теленаследие включает едва ли десяток наименований. Зато как минимум два шедевра режиссера были сделаны для телевидения. Именно телевидению он посвятил себя в последние годы жизни, покинув кинематограф. Можно прочитать телефильмы Бергмана как его завещание.

Он проделал впечатляющий путь от «Ритуала» (1969), своего первого заметного фильма, снятого специально для телевидения (в авторском вступлении Бергман призывал зрителей выключить телевизоры и отправляться в кино!), до «Фанни и Александра» (1982), своей, возможно, главной, самой успешной и знаменитой картины, которая вышла в двух версиях – для ТВ и кинопроката. О ней он писал: «Телевизионный вариант – главный. Именно за этот фильм я сегодня готов отвечать головой. Кинопрокат был необходим, но не имел первостепенного значения».

В мемуаре Бергмана о еще одном принципиально важном для его карьеры телефильме прорываются покровительственные нотки, легкое презрение к телевидению: «Я написал “Сцены из супружеской жизни” за одно лето, за шесть недель, с единственной целью – дать телевидению более приличное повседневное меню…» Но абзацем ниже режиссер внятно объясняет преимущества работы для ТВ. «Итак, “Сцены из супружеской жизни” предназначались для телевидения, и мы работали над картиной, не ощущая парализующей тяжести, неизбежно возникающей, когда делаешь прокатный фильм, – работали весело, с желанием».

Дальше Бергман пишет: «“Из жизни марионеток” тоже телевизионный фильм. Постановка финансировалась главным образом Zweites Deutshes Fernsehen (второй канал Немецкого телевидения). За пределами Германии его, к сожалению, пустили в кинопрокат». Это чрезвычайно важная оговорка. Уйдя из кинематографа после «Фанни и Александра», Бергман снял как режиссер для ТВ еще четыре фильма: «После репетиции» (1984), «Благословенные» (1986), «В присутствии клоуна» (1997) и «Сарабанда» (2003). Он сопротивлялся выпуску каждого из них на большие экраны, а прощальную «Сарабанду», своего рода Священный Грааль синефилов (последний фильм гения, еще и сиквел «Сцен из супружеской жизни», шутка ли), не пустил участвовать ни в одном международном фестивале, даже вне конкурса. Определенно в этом было нечто большее, чем показательная скромность или старческая вздорность. Бергман относился к телевидению как особому медиуму, требующему специфического подхода и определенных условий показа и просмотра.

Впрочем, все четыре фильма – полнометражные, в отличие от сериалов «Сцены из супружеской жизни» и «Фанни и Александр». В случае первого Бергман уравнивал в правах кино- и телеверсию. В случае второго отдавал открытое предпочтение многосерийной версии, хронометраж которой существенно больше: 312 минут против 188 минут сокращенного прокатного варианта. О болезненном процессе сокращения «Фанни и Александра» Бергман рассказывал так:

«В августе 1981 года моя монтажница Сильвия Ингемарссон приехала на Форе. Мы намеревались быстро, буквально за несколько дней, придать киноварианту задуманный мною вид. Мне было вполне очевидно, что именно нужно оставить, чтобы достичь поставленной цели – сократить картину приблизительно до двух с половиной часов. Мы без задержек выполнили наш план. Закончив, я с ужасом обнаружил, что у меня на руках почти четырехчасовой фильм. Вот это удар – я ведь всегда гордился своим хорошим чувством времени. Делать нечего, пришлось все начинать сначала. Это было невероятно тяжело, поскольку я резал картину по живому и прекрасно понимал, что с каждым взмахом ножниц порчу свое произведение. В конце концов, мы получили некий компромисс три часа восемь минут. Как мне представляется сегодня, телевизионный фильм можно было бы без всякого ущерба почистить еще на полчаса или минут на сорок – ведь он смонтирован в виде пяти отдельных серий. Но отсюда до сильно урезанного экранного варианта шаг огромен».

Очевидно, что сопоставление двух версий «Фанни и Александра» было бы крайне скучной формальной задачей: она свелась бы к описанию тех сцен, которые вырезаны автором, и гаданию о возможных причинах расставания именно с ними. Более продуктивным представляется взгляд на многосерийного «Фанни и Александра» как на цельное произведение в попытке понять, в чем «сериальный» Бергман (вне зависимости от того, идет ли речь о вырезанных или сохраненных сценах) отступает и отличается от «кинематографического».

Большинство вырезанных эпизодов связаны с рутиной театра, где работают Оскар и Эмили, родители Фанни и Александра. Выпала роскошная сцена перед открытием занавеса, за которым готовится рождественское представление. Нет ключевого образа – самого красного занавеса, грандиозного, тяжелого, рифмующегося с множеством драпировок, тканей и поверхностей на протяжении всего последующего фильма. Сокращена до минимума репетиция «Гамлета», на которой падает без сознания Оскар – исполнитель роли Тени Отца (и отец детей). Нет ни прощания актеров с ушедшим из жизни Оскаром – директором театра, чью административную роль унаследовала его вдова Эмили, – ни еще одного представления, при почти что пустом зале, после которого Эмили решает сдаться и оставить семейное дело. Расстался Бергман и с эпизодом воссоединения Эмили и труппы в финале. По большому счету, в кинотеатральном варианте эта сюжетная линия закончилась со смертью Оскара, чтобы маленькими вспышками напоминать о себе позже, исключительно в отдельных репликах диалогов о чем-то другом.

Кинофильм «Фанни и Александр» – о семье. Сериал – о семье и театре.

Телефильм даже структурно близок к театральной пьесе, поскольку разделен на пять (неравных по времени) серий, обозначенных на экране как «акты» и помеченных римскими цифрами: «Семья Экдаль отмечает Рождество», «Призрак», «Расставание», «События лета» и «Демоны». Справедливости ради надо признать и эстетическую близость «Фанни и Александра» большой прозе, в отличие от многих нарочито условных бергмановских картин. Режиссер рассказывал, что первая версия сценария была больше тысячи рукописных страниц. Любой читатель уловит интонационное и местами сюжетное сходство сериала с автобиографической прозой режиссера, включая его opus magnum «Латерна Магика». Сам Бергман возводит генезис «Фанни и Александра» к Диккенсу, и здесь уместно вспомнить о «сериальности» семейных романов Диккенса, которые печатались с продолжением (недаром в Англии его проза – излюбленный материал для телесериалов).

Но даже не думая об этом, можно провести демаркационную линию между театральной карьерой Бергмана, на протяжении которой он имел дело в основном с чужим литературным материалом, и зрелой кинокарьерой, когда он писал сценарии почти всегда самостоятельно. Интересно, что ранние коммерческие его картины – «Кризис», «Дождь над нашей любовью», «Корабль на Индию», – основаны именно на пьесах, тогда театр и кино Бергмана были более тесно сплетены. Эмансипация и формирование зрелого дарования режиссера начинаются вместе с собственными оригинальными сценариями: «Тюрьма», «К радости» и особенно «Вечер шутов», в котором и сюжетно Бергман отчетливо разделяет сцену и кулисы, постановочный театральный мир и так называемую реальность. Эта оппозиция в той или иной форме всплывает во многих важных его картинах. Особенно это очевидно в «Седьмой печати» с ее бродячими актерами и преследующей их Смертью, «Лице» с сеансом гипноза и «Персоне», которая начинается с тяжелого личного кризиса, пережитого актрисой на сцене прямо во время спектакля.

От модернистской гордыни ранних работ в «Фанни и Александре» повзрослевший Бергман приходит к постмодернистскому приятию, детской всеядности. И вообще возвращается к детству: собственному, которое он передоверяет Александру, еще наивному детству модернизма (спародированному в простодушных постановках театра Экдалей), детству XX века – на дворе 1907 год… Перед нами первый его фильм, протагонисты которого, вдобавок вынесенные в название, – дети. А один из них еще и мечтает сбежать с бродячим цирком, будто не было горьких разочарований «Лица» и «Вечера шутов». С завороженностью ребенка Бергман вместе с исполнителем роли Александра Бертилем Гуве вглядывается в картонный детский театр. Этот прямоугольник со сценой-«экраном» из пролога ужасно похож на телевизор. Здесь, возможно случайно, уловлено нечто чрезвычайно важное: в театр или кино ребенок впервые выбирается уже осознавая себя, телевизор же входит в его жизнь раньше, вместе с первыми игрушками.

Габариты театрика заданы осознанно. В кинофильме все bigger than life, в телевизоре, как в детской игре, – smaller. Произнося речь на рождественском банкете в театре, Оскар называет его «маленьким миром», противопоставляя «большому», который находится за стенами. Можно сказать, что их разделяет тот самый тяжелый алый занавес, за которым отмечается праздник.

Два мира соединяет сцена, на которой за время фильма разворачивается несколько спектаклей.

Первый – прямолинейное рождественское представление, прекраснодушный плоский стиль которого вступает в парадоксальное противоречие с расфуфыренным городским бомондом, заполнившим зал. Оскар играет роль Иосифа, златовласая Эмили – ангела. Христос-младенец родился. Занавес. Сакральность действа здесь – дань детскому взгляду, завороженному вертепным ритуалом чудесного рождения и избавления от Ирода. «Фанни и Александр» – святочный рассказ, рождественский миракль; можно ли сказать об этом яснее?

Второй драматургический ряд связан с Шекспиром. В театре Экдалей ставят «Гамлета», Оскар взял на себя роль Тени Отца. Прямо во время репетиции, за которой наблюдает Александр, Оскару становится плохо; его срочно доставляют домой, вызывают врача. Вскоре он умирает. После этого Оскар является Александру в виде призрака, повторяя коллизию шекспировской трагедии. А Эмили выходит за епископа Вергеруса, в котором охваченный ревностью и тоской по отцу Александр видит соперника и врага – лицемера-обольстителя Клавдия. Эмили даже смеется над его попыткой представить себя Гамлетом; конечно, это сниженный, пародийный вариант коллизии. Однако можно сказать, что «Гамлет», разыгранный на сцене театра Экдалей, играет для Александра роль «Мышеловки» (мы дважды видим в зале среди зрителей епископа Вергеруса).

«Гамлет» травестийно комичен в интерпретации подростка. «Двенадцатая ночь», наоборот, превращена в трагедию. Перед полупустым залом старейший актер в обличии грустного клоуна под фальшивым дождем играет финальный монолог шута; это прощание со славным прошлым театра. Шекспир предсказывает судьбу Фанни и Александра, которые вот-вот уедут с отчимом в незнакомый и недружелюбный дом: «Двенадцатая ночь» – сказка о брате и сестре, после кораблекрушения оказавшихся в чужой стране. Под стишок шута мальчик играет на флейте – инструменте из «Гамлета», игрой на котором несколькими сценами позже хитроумный Вергерус очарует Эмили.

Если театральная линия сериала обогащена сакральной символикой, то церковная жизнь (не случайно же главный антагонист сериала – епископ) начисто лишена декоративно-театрального элемента. Мы не становимся свидетелями религиозных «спектаклей». Нам не дано увидеть ни церковного венчания Эмили с Вергерусом, ни даже похорон Оскара – лишь гражданское прощание у гроба, дома у Экдалей, и похоронную процессию на улице. Идя среди скорбящих, Александр изрыгает поток непристойных ругательств, Фанни тихо улыбается брату. Это протест против церемонной постановочности религиозного официоза, столь непохожей на трогательную игру театрального «маленького мира», не скрывающего своего бессилия перед драмами реальности.

Конфликт Александра и Вергеруса (респектабельного деятеля церкви играет успешный шоумен и звезда мюзиклов Ян Мальмсё, в арсенале которого есть и роль Гамлета) основан не на отмщении за смерть отца и ревности к матери. Это конфликт двух представлений о природе театральности. Вергерус не видит разницы между детскими фантазиями и ложью, заслуживающей строгого наказания. Еще не вступив в права отчима, он мягко журит Александра за то, что тот рассказал в школе о планах на будущее – стать акробатом-наездником в бродячем цирке. Уже в собственном доме епископ жестоко наказывает Александра розгами за фантазии о смерти своей первой жены и двух дочерей – тот утверждал, что ему явились призраки, рассказавшие о несчастном случае; его виной якобы был Вергерус.

Александр не лжет, он действительно способен видеть призраков. И вместе с тем лжет (кинотеатральная версия не дает понять этого со всей ясностью) – на чердаке, где его запер отчим, мальчику являются две мертвые девочки, которые рассказывают о подлинных обстоятельствах своей смерти[37]. Его фантазии, переходящие в клевету, неотделимы от субъективной реальности. Вергерус, со своей стороны, искренне стоит за правду, но при этом не замечает, как его искренность (например, в жуткой сцене, когда он срывается на Исаака Якоби с истерическим антисемитским монологом, не в состоянии сдерживать подлинные чувства за фасадом вежливости) конструирует искусственную, постановочную действительность, где очевидность лицемерия заслоняется подчинением ритуалу. Репрессивность этого ритуала неоспорима даже за столом, во время семейного обеда, но обнажается во всей полноте в сцене унизительного и жестокого наказания Александра.

Актриса Эмили рассуждает о множестве масок, между которыми она никак не может выбрать. Вергерус в момент последней искренности признается ей, что у него лишь одна маска, которая приросла к лицу. Бергман не верит в то, что возможно жить без маски, но их множественность обеспечивает временную свободу.

В первой трети «Фанни и Александра» спасительная иллюзия театра хотя бы отчасти исцеляет раны. Во второй трети религиозная аскеза заставляет отказаться от этой иллюзии во имя фальши, возведенной в ранг института. В последней трети (и последней полуторачасовой серии, тянущей на отдельный полнометражный фильм) обнажается древнейшая, магическая природа театра, который отнюдь не противоречит религии, являясь ее продолжением и частью. Речь идет уже не о христианстве, а об иудаизме. Спасенные другом семьи Исааком Якоби дети оказываются в его жилище, волшебном доме-лабиринте с множеством комнат и потайных дверей. Там племянник Якоби, Арон, держит свой кукольный театр.

Начавшись с театра кукол, сериал приходит в финале к его новому воплощению. В начале – куклы – игрушки ребенка. В доме Якоби они оживают и получают власть над тем, кто считал себя кукловодом. В дверь комнаты, где ночью в полусне сидит за столом Александр, стучат; раздается громовой голос. Это пришел Бог, решивший убедить мальчика в своем существовании. Но головастый бородатый старик – лишь огромная марионетка… Здесь, как нигде у Бергмана, явлена его концепция кинематографа – магического действия, позволяющего при помощи актеров-кукол вступить в контакт с потусторонними силами. Управляя ими, восстать против управляемости собственной судьбы. Воззвав к Богу, высмеять его и избавиться от его власти. Именно в телевизионной форме хорошо видна игра с масштабами: непостижимо огромное вдруг оказывается игрушечным и нестрашным, выросшим в наших глазах лишь потому, что автор одолжил нам взгляд испуганного ребенка.

После смерти Вергеруса Эмили возвращается в театр Экдалей. В еще одной выпавшей из киноверсии сцене актеры сетуют – бывало, они играли Шекспира и Мольера, решались даже на самого Генрика Ибсена… А что теперь? Место великанов заняли карлики. Но Эмили решает поставить новую пьесу: «Игру снов» Августа Стриндберга (любимая пьеса Бергмана, он ставил ее на сцене бесчисленное количество раз). Она приносит текст своей свекрови Хелене, бывшей актрисе, которая читает ее вслух внуку Александру. Это последний кадр сериала. Шутку оценили знающие: сыгравшая роль Хелены Гунн Вольгрен знаменита по ролям в пьесах Ибсена и Стриндберга, она играла и Дочь Индры в «Игре снов».

Бергман говорил о переходе из сновидения в реальность, который в его глазах был признаком гениальности. Вспоминая в финале своего важнейшего фильма театральный текст, в котором осуществляется этот трансфер, он будто показывает, что телевидение – идеальный медиум, а сериал – самая подходящая форма, позволяющая повторить магический трюк Стриндберга не только на сцене, но и на экране.

Семья Экдалей празднует воссоединение и возвращение Эмили с детьми, а еще рождение сразу двух девочек, внебрачной дочери Густава Адольфа (ее родила служанка Май, но великодушная жена Альма не возражает – перед нами подлинная шведская семья) и дочери Эмили от епископа. За стол на сей раз приглашены и актеры театра Экдаль.

Телеверсия начинается с параллельного монтажа. Пока на сцене представляют Рождество, в семействе готовятся к отмечанию рождественского праздника. Елка, застолье, игры и чтение священных книг объединяют их, обеспечивают не контраст, но единство. По-семейному сплочена труппа театра. По-барочному театральны анфилады комнат в доме Экдалей, где будто бы нет закрытых дверей – только портьеры, драпировки, пологи кроватей, сшитые из той же тяжелой красной ткани, что и занавес театра.

Итак, маленький мир – не только закулисье, но и семейный клан, который может позволить себе беззастенчивую идиллию, бесстыжий (особенно в контексте предыдущего творчества Бергмана) хеппи-энд. Точно так же, как малый экран разрешает себе наивность и сентиментальность, извинительные для святочного рассказа, но непривычные для «большого» авторского кино. Телевидение – легальное пристанище «маленького мира». Перечислив большие важные сцены, выпавшие из киноверсии (спектакли, репетиции, явление призраков девочек), не менее интересно проследить за, казалось бы, бесполезными деталями и нюансами семейной жизни Экдалей, также оставшимися только в сериале. Small talk всех со всеми за грандиозным круглым столом, вокруг которого скользит камера великого Свена Нюквиста. Игры в детской. Мелкие скандалы между супругами. Концертный номер Лидии – немецкой певицы, жены чудаковатого ученого Карла, брата Оскара и Густава Адольфа. Семейные дрязги и сплетни. Обсуждение меню. Хвалебное слово овсянке за общим столом. Сцены из супружеской (и не только) жизни.

Каноны семейной саги на телевидении еще устанавливаются, а Бергман уже на свой лад каталогизирует их, мягко высмеивая в чем-то одном, признаваясь в любви в другом. Не гнушается опереточности домашних страстей, но приперчивает их диалогами и характерами в духе «мизогина Стриндберга» (так и сказано), карикатурами на героев которого кажутся в иных сценах веселый изменщик Густав Адольф и Карл, мизантроп и истерик. Как ни бывало строгости минималистских классических картин Бергмана, от эстетики которых повеет холодком в четвертой серии, на епископском подворье с его голыми стенами. На смену привычной аскезе пришла избыточность эклектичного югендштиля, в котором счастливо утопают Экдали. Материальное одержало победу над духовным. Домашний уют – над романтикой странствий. Как тут не вспомнить, что, в отличие от кинотеатра, внеположного дому, телевизор – исключительно домашнее удовольствие. Семейный экран. Сериальная форма здесь смыкается с содержанием.

Для Бергмана это не игра, не эксперимент, а возвращение. Не просто домой, в Уппсалу, где он вырос, – в детство, в эпоху невинности, ведь Александр, напомним, – это он[38]. Если в «Седьмой печати» и «Земляничной поляне» герои еще двигались в сторону семьи и дома (правда, без особых надежд на установление идиллии), то фильмы 1960-х и 1970-х отчетливо посвящены эмансипации режиссера от «мысли семейной», изучению экзистенциального одиночества: «Сквозь тусклое стекло» и «Причастие», «Молчание» и «Час волка», «Стыд» и «Прикосновение». Собственно, от одиночества не спасали и семейные сборища, возможные разве что на границе небытия, как в «Шепотах и криках». В этом смысле «Фанни и Александр» с его программной семейственностью, явленной в телевизионной насыщенности и протяженности, – откат к истокам, не только личным, но и к национальным. Ведь сам жанр «саги» возник в Скандинавии и только потом был присвоен другими европейскими культурами.

Об особенном личном отношении Бергмана к «Фанни и Александру» говорит не только автобиографическая основа, но и намерение собрать в одной картине важных для него артистов, свою экранную «семью» (с некоторыми членами которой его действительно связывали семейные отношения или многолетняя неформальная дружба). Правда, намерение потерпело крах в нескольких важных случаях. В роли Хелены так и не удалось занять Ингрид Бергман – великую однофамилицу, вошедшую в «клан» Бергмана с «Осенней сонатой». Лив Ульман оскорбила Бергмана отказом сыграть Эмили (роль досталась театральной актрисе Еве Фрелинг, для которой стала всемирным прорывом). Самый обидный казус случился с Максом фон Сюдовым, в ту пору уже жившим и работавшим в Лос-Анджелесе. Он должен был сыграть Вергеруса, но письмо Бергмана попало в руки агенту, который потребовал отчисления от сборов – а шведские продюсеры на это условие не пошли. Сам актер узнал обо всем позже, когда роль уже досталась Яну Мальмсё, и был безутешен. У режиссера, когда-то обеспечившего ему имя и славу, он так больше и не снялся, хотя сыграл в чужих фильмах по его прозе и сценариям.

Зато в «Фанни и Александре» сыграл свою последнюю роль тяжело больной на этот момент Гуннар Бьёрнстранд, начавший свое сотрудничество с Бергманом в 1941-м, в стриндберговской «Сонате призраков» на театральной сцене, а впоследствии игравший ключевые роли в важнейших бергмановских фильмах – «Седьмая печать», «Лицо», «Причастие». Здесь он играет старейшину театральной труппы Филипа Ландаля, функционально напоминающего Первого Актера из «Гамлета». Роль служанки в епископском доме Юстины исполнила Харриет Андерссон – первая муза Бергмана, секс-символ из прорывного «Лета с Моникой». А Исаака Якоби – Эрланд Юзефсон, не только актер фильмов Бергмана с 1946 до 2003 года, исполнитель главных ролей в «Страсти», «Шепотах и криках» и «Сценах из супружеской жизни», но и конфидент, товарищ юношеских лет режиссера.

Еще более откровенным свидетельством того, что перед нами самый персональный проект Бергмана, становится тема отцовства и отцов, метафорически присутствовавшая и в его ранних работах (особенно в «Причастии»), но ни разу не явленная столь открыто. У Александра два отца – родной, Оскар, и отчим Вергерус. Оба умирают на экране (Эрика Бергмана не стало в 1970 году). Оскар соотнесен с Гамлетом-старшим – эталоном королевского милосердия и отцовской любви. В киноверсии это кажется умозрительным, в сериальном же варианте передано через изумительную сцену в детской – Оскар укладывает детей, рассказывая им о «волшебном» стуле: он возводит историю обычного предмета мебели к Древнему Китаю и объявляет его (не случайно для сценического «короля») драгоценным троном императрицы. Однако парадокс в том, что Оскар для Бергмана – воображаемый отец, мечты о котором немногим отличаются от фантазий Александра о бродячем цирке. А вот демонический Вергерус как раз срисован с родного – лютеранского пастора, растившего детей в крайней строгости и не поощрявшего богемные интересы сына.

Достигнув шестидесяти лет и простившись в «Фанни и Александре» с отцом, Бергман обращается к матери, которой посвящен его 14-минутный документальный фильм «Лицо Карен». Это логичное продолжение «Фанни и Александра». Сериал может показаться патриархальным в плане подчеркнуто традиционного киноязыка, но идеологически он бросает вызов патриархату и устанавливает демократическое правление женщин. Семью Экдалей возглавляет бабушка Хелена, ее мужа давно нет в живых. Оскар – слабый актер и директор, сходящий со сцены; спасти театр может лишь его вдова Эмили. Вергерус правит своим семейством, сокрушая и подчиняя чужие воли, Александр и Эмили бунтуют против его власти; их бегство – настоящая революция. И если первая серия начинается с рождества Младенца Иисуса, то в финале семейство празднует рождение двух девочек. Эмили и Хелена, как взрослые проекции новорожденных принцесс, остаются полновластными матриархами во главе клана Экдалей. Даже попытка Густава Адольфа устроить судьбу его любовницы-служанки Май, одарив ее кондитерской, терпит крах: та предпочитает сбежать в Стокгольм, чтобы самостоятельно строить свое будущее. Бергман таки дает отпор «мизогину Стриндбергу», чью пьесу вот-вот поставят Хелена и Эмили.

Патриархальной модели семейства Вергерус и матриархальной утопии Экдалей противостоит таинственный дом Якоби, в котором обитают только мужчины. Сам Исаак довольствуется внешне подчиненной ролью друга семьи, «серого кардинала» – всеобщего советчика, спасителя, кредитора и давнего любовника Хелены Экдаль. Его племянник Арон управляет кукольным театром. За запертой дверью живет самый странный и театральный из персонажей фильма – брат Арона, андрогин Исмаэль, который обладает нестабильной психикой, высоким интеллектом и паранормальными способностями. Эту роль Бергман поручил женщине – Стине Экблад, для которой «Фанни и Александр» стал дебютом. Гендерная неопределенность Исмаэля сбивает стрелку компаса, колеблющегося между «мужской» властностью и «женской» мягкостью; соединяя эти качества, ангел-кудесник оказывается способным дать Александру невозможную власть над реальностью и способность убивать противника силой мысли.

Осталось сказать о еще одном женском персонаже, чье существование в матрице сериала обеспечивает возвращение одиночки Александра (или же Бергмана) в лоно семьи. Это Фанни, его младшая сестра (Пернилла Альвин). В сериале у нее минимум реплик, в полнометражной версии роль кажется еще более скромной. Но не случайно же ее имя вынесено в название. Одиночество Александра, подчеркнутое в прологе – там он бродит по пустому дому Экдалей, позже эта ситуация будет повторена в ночном блуждании по дому Якоби, – нивелируется молчаливым присутствием и безоговорочной солидарностью Фанни. Она равна себе от начала до конца, персонаж не переживает никакой явной эволюции, и это сделано осознанно. Конечно же главный герой – ее брат. Однако именно в лице спокойной, серьезной, внимательной девочки импульсивный, нервный, творческий Александр получает то, в чем нуждается каждый (и точно нуждался Бергман): поддержку и присутствие семьи.

В кинотеатральной версии в прологе Александр завороженно смотрит на оживающую статую – его фантазия играет с ним очередную шутку. Бьют часы. В телеверсии с их ударами возникает еще один фантом: фигура Смерти с косой и в черном плаще с капюшоном. Она напоминает не только о «Вознице» Виктора Шёстрёма, самом страшном и любимом фильме из детства Бергмана, но еще и о тех фигурках, которые водят хороводы в старых настенных часах, столь любимых туристами. В каком-то смысле, и Александр, и зрители фильма находятся внутри таких часов. Любой фильм – «запечатленное время», однако в сериале, это время растягивающем и делящем на сегменты, «смерть за работой» становится центральным героем. Возможно, антагонистом.

Возвращается «Седьмая печать», где рыцарь, повторяя за средневековой фреской, играл со Смертью в шахматы. И «Земляничная поляна» (с автором «Возницы» Шёстрёмом в главной роли) с ее часами без стрелок – остановкой времени за пеленой сна. Вода течет под мостом в заставке к каждой серии «Фанни и Александра» (в кинотеатральной версии этот образ возникает единожды, в сериале он сделан рефреном) как зримый образ времени и останавливающей время смерти. Гниет у моста скелет лошади. В этой реке погибли дочери и первая жена епископа. Переезжая в новый дом, Эмили и Фанни с Александром пересекают мост, будто переходят Стикс, отправляясь в царство мертвых. Тот же мост пересекает их спаситель, местечковый Орфей – Исаак Якоби, вознамерившийся обманом выкрасть запертых в своей комнате детей, которые тянут срок в доме отчима.

Владеющий древней магией Якоби обманывает Вергеруса, создавая усилием воли иллюзию детей, лежащих на полу. Они неподвижны, будто мертвецы. На самом деле Якоби вывозит детей контрабандой, спрятав в огромном сундуке. Это символическое погребение, недаром сундук похож на гроб; в доме мудрого еврея они вылезают из ящика, будто возрождаясь к новой жизни. Якоби и Арон отводят Фанни и Александра в их спальню. Окно занавешено алой шторой, вся комната окрашена красным[39]. Это ирреальное, промежуточное пространство между жизнью, кипящей за окном, и смертью заживо в доме епископа. Чудесное спасение брата и сестры стариком Якоби – зона невозможного, которое вдруг оказывается осуществимым.

Еще одна выброшенная из кинопрокатного варианта сцена – в спальне детей. Якоби садится на стул в углу комнаты и читает детям из своей маленькой таинственной книжки (Тора? Талмуд? Свод заклинаний?). Или, скорее всего, фантазирует и импровизирует, рассказывая Александру о нем самом – юноше, который искал источник и поднимался на гору, к магическому облаку. Этот рассказ не функционален как элемент интриги, он лишь тормозит ее и уводит в сторону. Автор не экранизирует притчу Исаака, предлагая зрителю слова вместо изображений. Включение фантазии и уход в сторону от утилитарности фабулы лучше всего демонстрируют применение сериальной формы Бергманом. Мы вступаем на территорию невидимого, которое на считанные секунды материализуется в видении (сне наяву) Александра: мальчик окажется в толпе чужаков, среди которых появится Смерть из пролога.

При помощи воображения Якоби обманывает епископа и спасает детей. Этой сцене противопоставлен визит Карла и Густава Адольфа в дом Вергеруса (также отсутствующий в киноверсии), где респектабельные братья тщетно пытаются уговорить твердолобого епископа отпустить на свободу Эмили. Логика и здравый смысл не работают в мире, где спасать невинных способна лишь магия. При помощи воображения Александр и помогающий ему Исмаэль приведут к гибели ненавистного Вергеруса, который под воздействием снотворного не заметил пожара в доме. Фантазия и сновидения – единственное оружие против правящего в «большом мире» зла. Другого способа самозащиты «маленький мир» не знает.

Однако смерть Оскара и Вергеруса не освобождает Александра. Напротив, отныне они навсегда с ним. Под разрозненные звуки клавесина призраки материализуются рядом с мальчиком. Фантазия спасла его и сестру от беды – она же останется его проклятием, пожизненным клеймом. Белая и черная магия входят через одну дверь. Красная штора проницаема, свет пронзает ее, дух проходит сквозь нее. Спасаясь от смерти, ты осуществляешь величайшее чудо, но в лазейку проскальзывают мертвецы, которые непременно вступят с тобой в неслышный диалог. И время фильма, и время жизни остановятся в этой точке, где мальчик – дважды сирота, единожды убийца, – встретится с Тенями двух своих отцов. Нет той «Мышеловки», которая поймает их и даст Александру покой.

Звучащая в «Фанни и Александре» флейта напоминает не только о «Гамлете», но и об еще одном важном проекте Бергмана, объединившим под эгидой телевидения кинематограф, театр и заодно музыку. Это его постановка «Волшебной флейты» (1975). Осмысляя телеэкран как театральную сцену, режиссер не скрывает условной природы масонской моцартовской сказки, молодой герой которой – в точности как Александр, – шел через лабиринт опасностей и заданий к спасению и просветлению, от тьмы – к свету. Наряду с «Фанни и Александром», это самый сказочный и светлый из бергмановских фильмов. Египетская эзотерическая символика этой телеоперы предсказывает волшебную сцену «Фанни и Александра» – встречу Александра с мумией, которая вечно жива в своем древнем сне и не потеряла за тысячи лет способности дышать, двигаться и светиться слабым светом в темноте. Что может быть выразительнее, чем этот образ вечного сна, жизни во смерти и смерти в жизни?

«Это понятно, но непостижимо», – как говорится в последних сценах сериала. «Все возможно и вероятно», – вторит Бергману Стриндберг в своей «Игре снов». Александр же засыпает, положив голову на колени бабушки.

Мы привыкли смотреть на телевидение как на младшего брата кинематографа, его возможного наследника и преемника. «Фанни и Александр» позволяет взглянуть на вопросы старшинства иначе. Ведь Laterna Magica, волшебный фонарь из автобиографической прозы Бергмана, традиционно понимаемый как красивая метафора «кино до кино» (аппарат был изобретен еще в XVII веке), появляется здесь на правах атрибута домашнего быта, любимой игрушки детей; с его светящимися в темноте картинками он больше похож на телевизор, чем на кинопроектор. Да и сказки, которые мы читаем детям на ночь, день за днем, глава за главой – чем не сериалы?

Именно эти специи пробудили человечество от золотого сна. Фэнтези уже свыше полувека считается эскейпом для слабаков – даже если слабаки мускулистые, в косухах, татуировках, ездят на байках и слушают хеви-метал. На самом деле, если копнуть глубже, фэнтези было придумано не аккуратными сказочниками-фольклористами из оксфордов-кембриджей. Вагнеровская мясорубка и прерафаэлитские непристойности – то же фэнтези, да и Томас Мэлори писал свою «Смерть Артура» в XV веке, создавая используемый до сих пор канон. Секса и насилия там хватало. Название тоже характерное: особое внимание в толстенном эпосе уделялось предательству Мордреда и гибели Камелота, кровавому побоищу и разрушению всех рыцарских идеалов. Чистая «Игра престолов». Но и другая популярнейшая легенда артуровского цикла – о мальчике, который вытащил меч из камня и сел на трон, – тоже отзывается в сериале HBO, где трон состоит из мечей и на него садится один мальчик за другим.

Здесь тот самый парадокс, который позволил фэнтези пройти через столетия, не растеряв популярности: сочетание мечты об иных, волшебных и прекрасных, временах и пространствах с обжигающей, как раскаленный клинок, актуальностью. Мэлори оплакивал закат средневековой рыцарской этики. Вагнер изобличал капиталистическую горячку. Данте Габриэль Россетти приветствовал модернистский либертинаж. А Толкиен, ясное дело, писал о недавно закончившейся Второй мировой, выпустившей наружу все силы Мордора. Точно так же американец Джордж Мартин – нравится это вам или нет, один из самых влиятельных писателей современности, – и создатели сериала «Игра престолов» по его эпопее «Песнь льда и пламени», Дэвид Бениофф и Дэниэл Вайс, восторгаются и ужасаются Новому Средневековью, которое сегодня накрыло планету. Как еще назвать начало нового тысячелетия, если не Темными веками!

Ужасно интересно искать в «Игре престолов» следы – разумеется, не намеренные, но от этого не менее очевидные, – окружающей нас действительности. Взять хотя бы непримиримую войну одичалых из-за Стены с ее защитниками, братьями Ночного Дозора. Одичалые воинственные, отважные, безбашенные, их фетиш – свобода. Ночной Дозор защищает порядок, в который давно не верит, и ради этого готов умирать и убивать, в том числе тех, с кем связан кровными или иными узами. Меж тем погрязшей в интригах и распутстве Империи нет дела до этой схватки, в которой не существует правых или виноватых. Разве не аллюзия на нынешние горячие точки? Или сюжет с матерью драконов Дейнерис – она освобождает рабов, а те просят продать их прежним господам, чтобы жизнь была комфортней: что-то до боли знакомое. А борьба за Железный Трон, вокруг которого окопалось одно-единственное семейство, делящее мир на «чужих» и «своих», – клан, для которого лояльность превыше не только милосердия, но и здравого смысла: ничего не напоминает? А трагикомические притязания различных «лидеров оппозиции» на тот же престол? Но это наш национальный контекст. Нет сомнений, что американец с такой же легкостью отыщет на карте Вестероса Обаму с Маккейном, немец найдет прототип Ангелы Меркель (мир «Игры престолов» – мир сильных женщин), а француз – Олланда или Стросс-Кана.

Беспринципность и слабость, моральная двойственность и бессмысленный фанатизм, стремление к компромиссу и изощренная хитрость – то, что мы все встречаем ежедневно в выпусках новостей. «Игра престолов» дарит вместо эскапизма эйфорию обнажения – и буквального, и метафорического – всех страстей. Не заигрывание, а изнасилование. Не экономические санкции, а геноцид. Не суд в Гааге, а смертный приговор. Не «двушечка», а сожжение на костре.

Вместе с тем нелепо думать, что «Игра престолов» – эдакая виртуальная комната пыток для садомазохистов. Оплакивая гибнущих героев, зрители сериала вдвойне ликуют вместе с выжившими; рядом с подлостью, насилием, лицемерием существуют самоотверженность, милосердие, честность. Даже у самых слабых – калеки, карлика, умственно отсталого, девочки-подростка – есть шанс не только выжить, но и одержать верх. Поэтому «Игра престолов» – еще и универсальный гид выживания в кошмарном мире, где живем мы все. В этом смысле так важно, что перед нами не фильм, а именно сериал, с героями которого мы проводим целые годы, научаясь любить их и ненавидеть (иначе нет смысла смотреть так долго).

Вот и уроки четвертого сезона. Любимец публики, полумуж, философ и интриган Тирион Ланнистер учит нас, что одного ума недостаточно: необходима еще и сила. Жертвенная дева Санса Старк – что невозможно вечно плыть по течению и подчиняться судьбе: ты все равно станешь невольным соучастником преступления. Ее младшая сестра боевитая Арья – что даже в адских условиях всегда возможно выбрать свой путь и следовать ему до конца. Принц Оберин Мартелл – что правота не является гарантией победы в битве. Бастард и брат Ночного Дозора Джон Сноу – что, если соблюдать принципы, рано или поздно ты причинишь боль тому, кто тебе дорог. Королева рабов Дейнерис – что, даже если у тебя есть драконы, жизненно важно однажды посадить их на цепь.

Финальная серия носит название «Дети»: речь о существах, которых встречает за Стеной духовидец и паралитик Брандон Старк. Они невелики ростом, но древнее всех рас, живущих в этом мире. Это, конечно, значимая деталь. Люди с незапамятных времен мечтают впасть в детство, в котором нет цивилизации, а только чистые стихии – Лед и Пламя. Именно поэтому им так нравится, когда рассказывают сказки. «Игра престолов» – главная сказка наших дней.

Интервью записано в окрестностях Санкт-Петербурга. 2017 год.

Спор о том, усовершенствовали ли продюсеры Marvel голливудский кинематограф или обеспечили его деградацию, бесконечен и вряд ли будет завершен в обозримом будущем. Но именно на его фоне «Ванда/Вижн» обретает особое значение.

С первых кадров первого эпизода авторы отчетливо, чуть ли не агрессивно заявляют: «Это не кино». Опровергая тезис о том, что лучшие сериалы – те, которые «вырастают» до уровня настоящего кинематографа, создатели «Ванда/Вижн» шокируют преувеличенным, гипертрофированным использованием приемов американских ситкомов в широком диапазоне от 1950-х до 1990-х. Черно-белое изображение в двух первых эпизодах, закадровый смех и умиленные вздохи невидимой аудитории, подчеркнуто грошовый бюджет, дешевые трюки и простейшие гэги – все это концептуально и художественно противоположно как визуальному канону Marvel, так и представлениям о «прогрессивном» сериале XXI века.

Вместе с тем зачин «Ванда/Вижн» обманчив. Его эклектичность сформирована осознанно (у разных серий разные сценаристы, но их создавали один шоураннер, Жаклин Шеффер, и один режиссер Мэтт Шекман). Телевидение – не только его форма, но и главный предмет рефлексии. «Ванда/Вижн» – сериал о том, что такое телевидение. И это поразителным образом не мешает ему быть сентиментальной и психологически убедительной историей о Ванде и Вижне.

«Ванда/Вижн» – сериал о доме и для домашнего просмотра. Единство формы и содержания поразительно органично и гармонично. Дом для колдуньи Ванды и робота Вижна – в прямом смысле слова крепость, в которой они могут скрывать от внешнего мира свои странности, упиваться той формой любви, которая им понятнее и ближе, и рассчитывать на единственных верных союзников – зрителей, присоединяющихся к ним в их домах.

Большое зрелищное кино вырывает тебя из твоей реальности, заставляет покинуть дом и отправиться на поиски приключений (так в одних из «Мстителей» команда супергероев вынуждает Соколиного Глаза оставить семью и помочь им спасти мир). «Ванда/Вижн» помогает спрятаться дома от опасностей, грозящих извне.

«Ванда/Вижн» – первая марвеловская история, главным двигателем которой становится любовь двух заглавных персонажей. Второстепенные в густонаселенных «Мстителях», Ванда Максимофф и Вижн удаляются от подвигов и уединяются в крохотном городишке Вествью, штат Нью-Джерси, чтобы вести обыденную до анекдотичности жизнь: он – клерк в конторе, она – идеальная домохозяйка, накрывающая на стол и впоследствии растящая детей.

Здесь быт не убивает любовь, и даже наоборот: он становится единственной средой, в которой любовь еще возможна. Домашний очаг укрывает от политики и глобальной ответственности перед социумом. «Ванда/Вижн» – сериал об осознанном умалении (поэтому и мог состояться только на малом экране, а не в IMAX) во имя близости и любви.

Он – всемогущий и всепонимающий искусственный человек, созданный компьютером Альтроном: то есть чудовище Франкенштейна в квадрате. Она – ведьма, еще и из Восточной Европы, чужеземка и изгой априори.

«Ванда/Вижн» – мучительная и драматичная, лишь более неуютная из-за закадрового смеха и прочих атрибутов ситкома история адаптации аудсайдеров под правила вселенной, где им нет места. С нечеловеческими, в прямом смысле слова, усилиями два раненых и причудливых существа пытаются стать «как все»; отчасти это переосмысление «Человека-слона» или «Эдварда Руки-Ножницы» – и прямая антитеза большинству марвеловских блокбастеров, в которых, напротив, человек проходит ницшеанское перевоплощение в уберменша. Еще одна уместная аналогия – с «Суперсемейкой» Pixar, где супергерои пытаются быть «как все» (сходство усиливает коллизия с двумя детьми-супергероями, близнецами Томми и Билли).

Отчетливым этот конфликт становится в финальной серии, где оба персонажа сталкиваются со своими двойниками и темными альтер эго: Вижн сражается в небесах с другим «негативным» (и потому девственно-белым) андроидом-убийцей Вижном, Ванда вступает в схватку с другой ведьмой, не чурающейся своей ведьминской природы, – Агатой Харкнесс. Оба обнажают свою нечеловеческую натуру с единственной целью: защитить право на человеческую жизнь.

Коллизия не могла бы сработать, если бы роли играли актеры с меньшей харизмой и способностями к перевоплощению. Недаром Элизабет Олсен начинала с мощной работы в инди-драме «Марта, Марси Мэй, Марлин», где играла нечто весьма схожее – травмированную девушку, сбежавшую из секты (содружество Мстителей – чем не секта?) к нормальной жизни, а Пол Беттани, среди прочего, претерпевал невероятное преображение в «Догвилле» – таком же искусственном городе, как Вествью.

Этой цели служат и рекламные ролики-вставки в первых сериях. У многих зрителей они вызвали недоумение: недостаточно остроумны для пародии, недостаточно содержательны для «пасхалок». И правда, современное кабельное или интернет-телевидение не нуждается в разбивке серий рекламой. Но если зрители сериала «старой школы» раздражались на рекламные перебивки, мешающие погрузиться в зрелище с головой, то зрителям «Ванда/Вижн» осознанно напоминают: вы смотрите телешоу, не вздумайте принять его за реальность.

Вествью – условный сконструированный город, где у каждого обитателя есть своя сюжетная функция: «болтливая соседка», «ворчливый начальник», «смешливый коллега» и т. д. Как выясняется впоследствии, эти роли навязаны исполнителям насильно. Если Вествью и сравнивают с Твин Пиксом (здесь тоже все «не то, чем кажется»), то «режиссером» пространства становятся не авторы «Ванда/Вижн», а его главная героиня.

Здесь понятие «дом» относится не только к жилищу Ванды и Вижна, но и ко всему Вествью, а значит, ко всей Америке, идеализированные представления о которой скрывают фрустрацию, насилие и травму. Диснейленд Вествью сродни концлагерю, окруженному стеной неслучайно-красного цвета. Обозначение границ тоталитарного пространства телешоу и их разрушение напрямую наследует «Шоу Трумана». Но и уничтожение искусственно возведенных границ равноценно концу идиллии и смерти персонажей, не существующих вне этого аквариума.

Здесь Marvel намеренно или нет касается табуированной зоны – разговора о том, как комфортно обустроенный эскапизм Голливуда неразрывно связан с насилием и над «гражданами» тотального Вествью, и над зрителями, в мнимой безопасности наблюдающими за их приключениями на экране.

Ванда и Вижн отнюдь не равноправны. И Вествью, и представленный нам художественный мир сериала обусловлены фантазией, яростью, любовью Ванды Максимофф, впервые открывшей для себя мощь собственной магии.

Предельно далекий от дежурного эмпауэринга и азбучного феминизма «Ванда/Вижн» – постмодернистский ситком о домохозяйке и выдуманной ей идеальной семье. Настолько убедительных и глубоких исследований женской психологии и поведения Marvel себе до сих пор не позволял. Открывшиеся глубины через какие-то подземные тоннели сообщаются с «Антихристом» Ларса фон Триера, где психоанализ приводил к натуральной черной магии и последующей охоте на ведьм.

Ванда беспрецедентно сильна и невероятно уязвима, она опасно балансирует между добром и злом, потеряв разделение между ними в погоне за сохранением собственной хрупкой идиллии. Художественно этот образ многократно превосходит умозрительную Капитаншу Марвел – «женского Супермена», вынутого студией из рукава на правах домашнего джокера. И неудивительно, что за созданием «Ванда/Вижна» тоже стоит женщина, шоураннер(ка) Жаклин Шеффер, написавшая сценарии к первому и последнему эпизодам.

Если Ванда, выросшая как зритель сериалов, делает себя героиней идеального американского телешоу, то легализуют ее в этих правах не подчиненные ее воле персонажи «второго плана», а собственная аудитория – которая, неслучайным образом, тоже состоит из женщин. Приходящая ей на помощь Моника и острая на язык астрофизик Дарси замирают перед телеэкраном, «забывая» о подоплеке увлекательного сериала. Так усиливается «женский взгляд».

Неудивительно, что последовавший за этим «Финал» был посвящен изживанию этой травмы, работе над коллективным горем: продуктивная тема для наших дней, а для Штатов – еще и эхо трагедии 11 сентября. Но предложенная Marvel терапия оказалась предсказуемой: переиграть случившееся, вернуть время вспять, уничтожить виновного во всем негодяя и апроприировать его волшебную перчатку. Зачем, в конце концов, еще нужны блокбастеры?

Концептуально камерный «Ванда/Вижн» концентрируется на горе одной конкретной женщины, потерявшей возлюбленного. Ее травма в прямом смысле слова становится строительным материалом для сериала. Однако постепенное развитие сюжета и жанра – от абсурдистской комедии до реалистической, невзирая на фэнтезийный элемент, драмы – приводит героиню и зрителя к простой мысли: смерть не переиграть, ушедших не вернуть, возникшую на их месте пустоту ничем не заполнить.

Эмоциональная мощь «Ванда/Вижн» – в необратимости этой идеи, беспощадность которой столь отважно противоречит терапевтической сверхзадаче, по сути, любого голливудского кино, широкоэкранного или телевизионного. Ванде придется принять свое горе, которое – в отличие от любого, сколь угодно сильного противника, – не получится победить в честном бою.

Однако с Вандой как раз все понятно. Она – Алая Ведьма («алая», «scarlet», ассоциативно связывается с «Алой буквой» Готорна, в свою очередь небезразличного к теме американской охоты на ведьм и салемского процесса). О ее ведьминской природе сообщает соперница – Агата.

Если гуманистическая традиция предписывает абсолютное сочувствие оболганным жертвам Салема, мученицам пуританской эпохи, то хорроры, комиксы и легенды позволяют видеть в убиенных женщинах подлинных ведьм. Нынешняя этика, впрочем, не мешает вставать на их сторону и в этом случае (благо в магических способностях проще простого увидеть сублимацию женской природы как таковой), перевернув сказочный стандарт и защищая права ведуньи, как это было сделано, например, в анимационном «Паранормане».

Ванда тем не менее настоящая ведьма. И одновременно страдающая от потери любимого человека женщина. Она подчиняет своей воле и мучает случайных жертв ради воссоздания иллюзии своего семейного счастья, превращения реальности в черно-белый сериал, наполненный противоестественным смехом и немотивированной радостью. Легионы спецслужбистов и солдат с их бронетранспортерами под грозной властью ее магии превращаются в комичных и беспомощных циркачей.

Возможно, это первый случай в довольно-таки черно-белой вселенной Marvel, когда центральный персонаж до такой степени соединяет в себе «черное» и «белое», страдание и насилие, добро и зло.

За кратчайший срок, пока Вествью не расколдован доблестными спецслужбами, Ванда и Вижн проживут маленькую жизнь: недаром первая серия происходит в условных 1950-х, вторая – в 1960-х, третья – в обретших цвет 1970-х, и так далее. А когда у пары рождаются (весь срок беременности умещается в несколько дней) дети, то и растут они, как в сказке, не по дням, а по часам. Билли и Томми Максимофф – чрезвычайно важный, отнюдь не декоративный фактор повествования.

Если сам Вижн, воскрешенный силой любви и горя его любимой женщины, остается ее миражом, то рождение их общих детей как бы придает иллюзии вес. Дети противоречат родителям, не слушаются их, сами решают, когда и как расти, обладают сверхчеловеческими качествами Ванды и Вижна. По сути, живость, убедительность и удивительная независимость этих персонажей, концептуально будто бы обреченных на зависимое и призрачное сосуществование рядом с папой и мамой, – луч света в сгущающейся тьме сериала.

Можно считать сцены после титров «Ванды/Вижна» обычной уступкой продюсером фанатам. И все-таки слышащиеся в последних кадрах голоса Томми и Билли – манифестация живительной силы воображения, а значит, и кинематографа (телевидения в том числе), иногда способных творить чудеса и утешать безутешных.

Сериалы, как и фильмы, принято «продавать» через их создателей или звезд. Среди актеров есть известные (Ребекка Холл, Джонатан Прайс), но не настолько, чтобы привлечь массовое внимание. Шоураннер, продюсер и сценарист Натаниэль Халперн – по большому счету, новичок. Как ни смешно, самое медийное имя в «Байках из Петли» – американский композитор-минималист Филип Гласс, написавший саундтрек в соавторстве с успешным шотландцем Полом Леонардом-Морганом: тот много пишет для сериалов, для Гласса это первый опыт. Участие Гласса значимо, – и не только потому, что музыка выразительна и уместна. Слово loop в музыкальный лексикон ввели именно минималисты (в частности, Стив Райх) в еще одном значении: это закольцованная пленка магнитофонной кассеты, которая бесконечно повторяет один и тот же паттерн, пока инструменты обогащают его нюансами. По большому счету, такая «пленка-петля» – воплощение идеологии минимализма, который предлагает искать гармонию не в мелодическом богатстве, как предписывает романтическая традиция Европы (лежащая в основе большинства популярных саундтреков), а в повторяемости жизненных циклов, способности видеть смысл в рутинной смене времен года или даже времени суток, что ближе к буддистской созерцательности.

На этот лад следует настроиться и зрителю неторопливых, даже медитативных «Баек из Петли». Здесь ощущается существенное влияние «Твин Пикса», «Секретных материалов» или «Очень странных дел» (среди главных героев преобладают дети и подростки), однако их приключения поданы в ритме, напоминающем о кинематографе Тарковского или Малика. Именно о кинематографе. Тщательной работой с визуальным рядом, декорациями и костюмами, изысканным внутрикадровым монтажом «Байки из Петли» будто просятся на большой экран. Недаром в операторской бригаде работал Джефф Кроненвет («Бойцовский клуб», «Социальная сеть»).

А меньше всего «Байки из Петли» похожи на многосерийную адаптацию литературного текста. Важнее диалогов здесь паузы, которые создают эффект тех самых музыкальных loop («петель»), будто снимая ответственность с рассказчика. Из чего не следует, будто сценарий Халперна плох: напротив, он мастерски работает с воздушными недоговоренностями и умеет пасовать мяч визуальным образам.

Это вполне закономерно, если учитывать первоисточник «Баек из Петли». Да, это книга, но своеобразная. Швед Саймон Столенхаг – больше художник, чем писатель. Весь мир знает его ретрофутуристические картины из провинциального прошлого маленького северного городка, прямиком из детства Столенхага, но с добавлением невероятных деталей: блуждающих роботов, летающих тракторов, прячущихся в лесах динозавров. В его «Байках из Петли» не изображения иллюстрируют текст, а наоборот – небольшие ностальгические зарисовки, эдакие сфантазированные «денискины рассказы», становятся иллюстрациями для изображений. Иные визуальные образы воспроизведены в сериале с удивительной точностью; сюжеты (часто нитевидные) Столенхага, напротив, почти не использованы или изменены до неузнаваемости.

Смысловая «петля» (или лента Мёбиуса) спрятана в самом слове «ретрофутуризм». Как можно одновременно находиться в прошлом и будущем, совмещать мечту о грядущем с ностальгией о невозвратимом? На этот вопрос и дают ответ «Байки из Петли»: сериал – еще более отчетливо, чем книга.

Действие помещено в то самое условное прошлое: то 1950-е (в местном кинотеатре показывают бергмановское «Лето с Моникой», фильм о мимолетности счастья), то 1970-е, то вдруг 1990-е. Лишь в эпилоге оно синхронизируется с нашим временем. С этой хронологией совпадает история Петли, секретного НИИ, скрытого под землей, над которой в академгородке живут ученые и обслуживающий персонал. Там построен экспериментальный ускоритель частиц, как бы искривляющий пространство и время; благодаря ему – прямо или косвенно – происходят все важные события сериала.

В первой серии, «Петле» (режиссер Марк Романек), работающая в НИИ женщина украла магический камень из ускорителя частиц, что привело к созданию временной петли: она исчезает, а ее дочь переносится в будущее и встречается с самой собой. Во второй, «Транспонировании» (Со Юн Ким), два старшеклассника находят в лесу чудесный аппарат, позволяющий им поменяться телами. В третьей, «Стазисе» (Дербла Уолш), девочка открывает способ остановить время, оставшись в застывшем мире вдвоем со своим возлюбленным. В четвертой, «Эхосфере» (Эндрю Стэнтон), внук узнает о скорой смерти дедушки, не услышавшего эха своего голоса в старом сферическом резервуаре: по легенде, эхо определяет, сколько тебе осталось жить. В пятой, «Контроле» (Тим Миеланц), тревожный отец пытается защитить дочь и жену, купив у мусорщицы управляемого робота. В шестой, «Параллели» (Чарли Макдауэлл), молодой мужчина умудряется починить трактор на магнитной подушке, и тот оказывается порталом в параллельный мир, – там он встречает самого себя и собственного идеального возлюбленного. В седьмой, «Враги» (Ти Уэст), юноша брошен приятелями на необитаемом острове, где сталкивается с таинственным существом. Наконец, в завершающей восьмой, «Дом» (Джоди Фостер), мальчик ищет брата в лесу и, случайно перейдя замерзший (на дворе лето) ручей, перескакивает во времени на несколько десятилетий вперед.

Если в классической фантастике 1950–1980-х нередко схематичные персонажи были нужны лишь как транспорт для смелых научных теорий и прогнозов, то здесь технические чудеса и гаджеты существуют как данность, а основной фокус дан на антропологическую составляющую. «Байки из Петли» – сериал о людях, а не путешествиях во времени или искусственном интеллекте. Человек хрупок, но это и делает его более интересным, чем созданные им приспособления. Тем паче, что в них постоянно кончаются топливо, иссякает заряд в батарейке или срок годности. Вспоминается та самая аудиокассета, которая дала название термину tape loop, а сегодня превратилась в доисторический артефакт. Да, человек еще менее долговечен – зато за прошедшие тысячелетия принципиально не менялся.

Ни в одном эпизоде нет даже попытки объяснить природу фантастического явления или принцип работы футуристического гаджета. Герои или слишком взволнованы, или слишком заняты, или попросту некомпетентны, чтобы это сделать. Волшебные предметы (они работают на чистом доверии, как ковер-самолет или скатерть-самобранка) служат своеобразными зеркалами: недаром в трех сюжетах как минимум персонажи буквально сталкиваются нос к носу с собой. Не будем, впрочем, забывать и о важной функции зеркала в сказках. И если атмосфера самой Петли – вполне советской по своему демократически-домашнему духу – в чем-то напоминает НИИЧАВО из сатирических повестей братьев Стругацких, то философские дилеммы, связанные с интригой каждого эпизода, уже отсылают к «Пикнику на обочине» или основанному на нем «Сталкеру».

Петля подобна Зоне, где опасности и чудеса встречаются одинаково часто, а иногда оказываются одним и тем же явлением (как и в сказке, где пользу или вред приносит не сам артефакт, а то, как им воспользуются). Или планета Солярис, на который человек вынужден иметь дело со своими затаенными страхами или надеждами, а не решать умозрительные научные проблемы. Или даже Институт из эпопеи «Дау», где физические проблемы меркнут перед метафизическими и этическими.

Истории, в которых больше доля образа, чем сюжета. Прошлое, в котором живет неслучившееся будущее. Научная фантастика, которая мало интересуется и научным, и фантастическим. В «Байках из Петли» даже на уровне нарративной структуры содержится парадокс. Поначалу кажется, что перед нами антология, недаром у каждого эпизода свой режиссер и свои герои, но к финалу оказывается, что пять серий из восьми исследуют взаимоотношения внутри одной семьи. Так что это еще и семейная сага, за счет флэшбеков и флэшфорвардов растянувшаяся минимум на три поколения: априори парадоксальный жанр, в котором вынуждены сосуществовать прогресс и консервативность, новое и старое, дети и отцы. Хотя дети, а не взрослые, тут служат точкой отсчета. И если уж на то пошло, современность, а не прошлое – недаром так строго соблюдены все законы репрезентации, уравновешивающие баланс не только старых и малых, но также белых, чернокожих и азиатов, гетеро- и гомосексуалов.

В эпизоде «Враги» трое мальчиков оказываются на маленьком острове, куда им запрещали ездить взрослые и где явно скрыт какой-то секрет. Созданный художниками-постановщиками в безлюдных окрестностях Торонто и Ванкувера оазис Петли – такой же «Таинственный остров», который позволит, в точности как у Жюля Верна, взвесить ценность прогресса перед лицом экзистенции. Люди пытаются ставить эксперименты над природой, но в конечном счете при помощи изобретенных этими людьми гаджетов природа испытывает их. Здесь случается самый важный из многочисленных парадоксов «Баек из Петли». При всей нарочитой небрежности и поверхностности фантастических допущений, в конечном счете это и научное исследование тоже, поскольку на подопытном человеческом материале разбирается с природой важнейшего, из чего состоит жизнь любого из нас: времени.

Центральная серия – фактически лишенная фантастического элемента «Эхосфера» – рассказывает историю ученого, основателя Петли, обнаружившего у себя злокачественную опухоль. Его дни сочтены, он рассказывает об этом близким. И потом умирает. Никакие чудеса науки не способны излечить человека ни от страха смерти, ни от самой смерти; это впервые понимает мальчик по имени Коул (Данкан Джойнер; возможно, лучшая и главная роль сериала). Вне зависимости от того, мучительно ли тебе больно за «бесцельно прожитые годы», которыми стращали в советской школе, жизнь пролетит «в мгновение ока». Эти слова становятся меланхоличным лейтмотивом сериала.

«Человеческое, слишком человеческое» бессильно перед временем и наносимыми им ранами. В «Петле» ускоритель частиц не поможет умерить боль от расставания с матерью. В «Транспонировании» и «Доме» попытка ускользнуть от самого себя, приняв чужое тело и вместе с ним судьбу, обернется трагедией. В «Контроле» могучий робот, на которого потрачены все деньги, не избавит от тоски и тревоги, но чуть не приведет к распаду семьи. В «Параллели», чудесным образом обнаружив мужчину мечты, герой так и не спасется от одиночества. Лишь в «Стазисе», заморозив время, героиня некоторое время будет наслаждаться любовью без препон и запретов, – пока не выяснится, что и у нее, вне зависимости от внешних обстоятельств, есть ограниченный срок годности.

Значит ли это, что технические инновации в «Байках из Петли» – лишь вдохновенно придуманные и богато исполненные макгаффины? И все-таки нет.

Если гаджеты функционально представлены в «Байках из Петли» как магические артефакты, механизм действия которых не может и не должен быть объяснен, то сопровождающие действие роботы несут несравнимо большую смысловую нагрузку. Робот в «Контроле» управляется «механической рукой» и не обладает самостоятельным разумом: лишь выражает и продолжает чужую волю. Но в «Транспонировании» и «Доме» мы видим, как в «тело» негуманоидной машины вселяется человеческая личность – по сути, душа; это снимает вечный этический вопрос о «человечности» робота, на котором построены сотни книг и фильмов. Наконец, во «Врагах» и финале «Дома» разворачивается центральная метафора европейской научной фантастики: легенда о монстре Франкенштейна, искусственном человеке, от которого отрекся создавший его ученый.

Разумеется, это разговор о Боге, его возможностях и обязанностях, и о предательстве человека, брошенного на произвол судьбы, – как мальчик Джордж (Эмджей Энтони) оставлен легкомысленными приятелями на острове. Там он встретит своего механического брата по несчастью и, в качестве напоминания о встрече, после вынужденной ампутации навсегда обзаведется механической рукой.

Взглянем на режиссеров «Баек из Петли». Марк Романек снимал «Не отпускай меня» по роману Кадзуо Исигуро – меланхоличную притчу об участи клонов, выращиваемых на убой. Эндрю Стэнтон – создатель самой прославленной сказки XXI века о влюбленном роботе, который человечнее самого человека, «ВАЛЛ-И». Джоди Фостер – постановщица «Бобра», в котором рука сходящего с ума человека начинала жить собственной, независимой от его воли жизнью. Продюсер Мэтт Ривз в фильмах серии «Планета обезьян» подвергал конструктивному сомнению антропоцентричность современной цивилизации. Вместе с Халперном в «Байках из Петли» они задают необычный вопрос: «А что, если только одни роботы, которым мы постараемся передать частичку собственной души, и станут залогом нашего бессмертия, его единственной возможной формой?» Хотя бы потому, что у них другой срок годности.

Можно шагнуть чуть дальше, усмотрев в преувеличенной, не сериальной кинематографичности «Баек из Петли» еще одну метафору. Подобным долговечным роботом является и сам кинематограф, которому, в отличие от человека, подвластно управление временем.

В «Космической одиссее 2001», положившей начало всей традиции научно-фантастического кино современности, экстатический финал намекал на возможность для человека выйти за пределы своего тела и разума, шагнув в вечность. В последнем фильме Кубрика, который за него снял Стивен Спилберг, «Искусственном разуме», человечество исчезало с лица Земли. За него перед инопланетным разумом отвечал ребенок-робот, сохранивший о людях воспоминания. Он показывал их пришельцам, а те смотрели, будто кино. «Снятся ли андроидам электроовцы?» – спрашивал в своем романе отец-основатель современной фантастики Филип К. Дик. «Байки из Петли» на уровне не только содержания, но и формы задают схожий вопрос: смотрят ли роботы кино? И если смотрят, то нельзя ли предположить, что оно чем-то напоминает этот сериал?

Он называет себя Зеркалом – по-английски это сказочное, кэрролловское «Looking Glass», хотя Лори Блейк презрительно кличет его «Mirror-Man», «Зеркальце». В пятой серии («Маленький страх перед молнией») рассказана его предыстория. Совсем молодым он пережил страшный катаклизм 1985 года: тогда гигантский инопланетный кальмар атаковал Нью-Йорк, убив несколько миллионов жителей, но сплотив человечество общей угрозой и предотвратив неизбежную ядерную войну. Уэйд Тиллман, тогда – испуганный мальчик-девственник, в компании других христиан-фундаменталистов пришел в парк развлечений с проповедью о скором апокалипсисе. Как ни странно, он был прав, но утешения в этом мало. Догола раздетый и униженный глумливой девчонкой в комнате кривых зеркал, он чудом избежал смерти; травма осталась на всю жизнь.

Теперь он служит в полиции Талсы и скрывает лицо под маской из отражающего зеркального материала. Суперспособность Тиллмана – умение читать правду по глазам: на допросах и фокус-группах он следит не за ответами, а за взглядами респондентов, без труда изобличая фальшь. Его секрет – параноидальные страхи: Зеркало развелся с женой, поселился в бункере, не выходит на люди без шапочки из фольги. Он боится, что за ним следят, что конец света по-прежнему близок. Как многие параноики, Зеркало не так уж неправ.

Вторая половина, среди которых Зеркало, – абсолютно новые персонажи, живущие в том же мире, главное условие которого (напомним) в гиперреалистическом подходе к супергероям: в параллельной Америке, где Вьетнам стал 51-м штатом США, а страной уже больше двадцати лет правит президент Роберт Редфорд, мстители в костюмах и масках существовали на самом деле, были запрещены законом в 1977 году, но продолжили существовать подпольно. Почти никто из них сверхъестественными способностями не обладал. Обычные ряженые, еще и травмированные.

Зеркало, сыгранный коэновским любимцем, длиннолицым Тимом Блэйком Нельсоном, не способен ни на какие чудеса. Но его честность и испуганный взгляд неплохо служат проводниками для зрителя, видящего в его маске собственное отражение. Зеркало поможет освоиться во вселенной «Хранителей», такой непохожей ни на знакомую реальность, ни на бравурные голливудские кинокомиксы о супергероях, спасающих мир. Эти не спасают – скорее, сами надеются спастись, когда надежды пойдут прахом.

Невзирая на изменчивость второго лица, Роршах гордился своей бескомпромиссностью, которая в конечном счете и становилась причиной его смерти. На возвращение персонажа в сериале надеяться не приходилось.

Вместо него в Талсе из руин встала армия, надевшая маски Роршаха и назвавшая себя «Седьмой кавалерией». Апокалиптичненько. Живут в трущобах, ненавидят инородцев, иноверцев, цветных и либералов. Готовятся отомстить за захват своего города. Талса выбрана как место действия не случайно, это вам не условный выдуманный Твин Пикс или Хокинг. В 1921 году именно там случилась знаменитая расовая резня, когда были убиты десятки, избиты сотни, а арестованы – тысячи чернокожих: с этих жутких сцен стартует сериал.

В альтернативной Америке «Хранителей» администрация Редфорда предлагает компенсации потомкам пострадавших, которые массово возвращаются в Талсу. Результат – обострение конфликтов на расовой почве, страх новых погромов и, наконец, катастрофа: массовое убийство полицейских в ходе так называемой Белой ночи за три года до начала событий. После этого маски надели буквально все. «Седьмая кавалерия» – чтобы не быть узнанными. Полиция – чтобы себя обезопасить. Немногочисленные плюющие на официальный запрет «хранители» – чтобы иметь возможность вершить самосуд (хотя в основном и они – детективы под прикрытием). Срежиссировал этот маскарад благообразный политик-популист – сенатор Джо Кин-младший (Джеймс Уок), сын того самого политика, который когда-то запретил героев в масках.

Парадоксы-перевертыши радуют не всех. Поклонники Роршаха возмутились. Их герой не расист! Да, он был правым и конспирологом, но хотел счастья для всех. И если «Седьмая кавалерия» намекает на часы Судного дня, записывая пугающие видео в адрес полиции, то Роршах надеялся предотвратить кровопролитие. Линделоф осознанно идет на радикальную ревизию. Недаром же маска Роршаха так изменчива. Когда бескомпромиссные романтики объединяются в армию, они становятся по-настоящему страшны. С другой стороны, полицейские в масках (даже когда это милая маска панды, офицер Панда заведует раздачей оружия) навевают не меньший ужас. Кажется, за прошедшие десятилетия человечество мало чему научилось. Особенно выпукло это показывает альтернативная Америка, в которой нет ни современных компьютеров, ни сотовой связи, только пейджеры (как во вдохновлявшей авторов классической «Прослушке»).

Возможно, «Седьмая кавалерия» слишком вольно истолковала наследие одиночки Роршаха. А может, просто не решилась надеть по старинке колпаки и балахоны Ку-клукс-клана. Завязка новых «Хранителей» – линчевание бравого шефа полиции Талсы, усача Джадда Кроуфорда (Дон Джонсон): неизвестные вешают его на дереве. Его безутешная коллега Анджела на поминках оказывается в спальне Кроуфорда и находит в шкафу его тайник. Там – белый балахон и колпак с прорезями для глаз.

Нелишне вспомнить о том, какие именно маски были в ходу в Америке до тех пор, как появились первые супергерои в масках. Особенно в южных краях.

Ее образ – элегантная монашка-ниндзя, равно виртуозно владеющая любым оружием. Исполнительница роли – 49-летняя Реджина Кинг, звезда афроамериканского кино, лауреатка «Оскара», а иногда и режиссер. Тайны и сюрпризы редфордовской Америки мы открываем вместе с ней.

Мало того, что «Хранители» 2019 года оказываются первым мейнстримным супергеройским кинокомиксом, где рулит чернокожая женщина отнюдь не модельной внешности. Вдобавок к этому Анджела несет груз коллективной вины за Вьетнам, завоеванный и раздавленный Штатами. Ее героиня родом оттуда, она дочь военных. Родители погибли в результате теракта, она пошла по их стопам служить в армию. Но неожиданная встреча вернула ее на землю предков, в Талсу.

Анджела стала своей среди стражей порядка, выжила в «Белую ночь», заслужила уважение и почет, возглавляет самые рискованные налеты и дружит семьями с шефом полиции. Конструкция рушится, когда в доме умершего друга Анджела находит балахон Ку-клукс-клана. А когда обнаруживает его убийцу, прикованного к инвалидному креслу чернокожего старика ста с лишним лет, узнает нечто еще более невероятное: бессильный злоумышленник – ее родной дед. К этому моменту тот исчез без вести, унесенный таинственным аппаратом в поднебесье, вместе с машиной Анджелы.

Поначалу выглядящая как ходячий стереотип нового стандарта политкорректности, Сестра Ночь – самый растерянный и одинокий персонаж «Хранителей». Она не знает, с кем ей быть. С братьями по оружию, которых возглавлял скрытый расист? С его непримиримыми врагами – открытыми расистами? С неожиданно обнаружившимся дедом – самопровозглашенным мстителем? Ночь выбирает единственный остающийся вариант: на время сложить оружие и попробовать разобраться, кто есть кто, и кто такая она сама. Более глубокого кризиса идентичности американские супергерои, возможно, не переживали никогда. Оказывается, твой главный противник – маска, без которой ты себя не представляешь. Зеркало.

В графическом романе немало намеков на его личность: не был ли он цирковым силачом, который стал сражаться с преступниками в начале 1940-х из-за открытых симпатий Гитлеру? Однако окончательного ответа авторы не давали. Линделоф воспользовался лакуной, чтобы предложить альтернативную версию.

По сюжету сериала чернокожий старик – играет живая легенда, 83-летний Луис Госсетт-младший, один из первых афроамериканцев-«оскароносцев», – оставляет внучке банку с таблетками. Анджела узнает у Зеркала, что это за медикаменты. Оказывается, препарат называется «Ностальгия» (в комиксах – бренд парфюма), он сохраняет и передает воспоминания. Выпив их залпом, Анджела чудом остается в живых: едва не стирается ее собственная личность. Зато она узнает все о деде, а вместе с ней и мы. Его предыстории полностью посвящена изысканная по форме, почти целиком черно-белая серия «Хранителей», поставленная Стивеном Уилльямсом, продюсером и режиссером многих ключевых серий «Остаться в живых» (он и принес всемирную славу Линделофу).

«Хранители» начинаются со сцены в кинотеатре, где завороженный ребенок смотрит ковбойский боевик об отважном черном шерифе, скрывающем лицо под капюшоном. Потом разражается ад: начинается резня в Талсе, на дворе 1921 год. Родители убиты, мальчик по имени Уилл чудом спасен, сам он вытаскивает из горящих обломков девочку-младенца. В родном городе выросший Уилл поступает в полицию и гордится своим новым статусом. Но вскоре понимает, что в Талсе творятся жуткие дела, и полиция прикрывает их. Его наивная попытка вмешаться приводит к тому, что коллеги чуть не вздергивают его на ближайшем дереве.

Мы наблюдаем за рождением супергероя. Надетый Уиллу на голову в момент экзекуции мешок превращается в костюм, петля на шее становится грозным атрибутом возмездия. Теперь он одиночка-мститель, раскрывающий тайны куклуксклановцев в погонах, членов тайного общества «Циклоп» (бульварная экзотика отлично соответствует черно-белому стилизованному антуражу серии).

Выходит, черная Анджела – не «белая ворона» среди полицейских Талсы, она полноправная наследница героя в маске. А надел он маску из страха: нападение – лучший способ защиты. Травма Уилла усилена его бисексуальностью: напарник по супергеройскому объединению Капитан Метрополис становится его любовником как раз перед предсказуемым разводом с женой, не выносящей долгих отлучек и рискованного хобби мужа. Только в голливудских блокбастерах каждая девушка мечтает жить с супергероем; на самом деле мало кто выдержит такое.

Как вам это? Первый супергерой Америки – чернокожий гей! Шестая серия, озаглавленная «Это необыкновенное существо», лучше других демонстрирует уникальную эстетику «Хранителей» – местами нарочито карикатурных, кое-где схематичных и сухих, наследующих скечтевой условной манере комикса, но во всех отношениях противоположных мейнстриму. Он здесь превосходно пародируется – как в стилизованном немом вестерне, так и в телесериале «История американских героев»: он составляет фон основному действию и рассказывает «официальную» историю Правосудия в капюшоне, в которой раскрыта пикантная тайна его сексуальной ориентации, но конечно же скрыт цвет кожи.

Обиднее всего за амбала в спортивном костюме и алой маске по прозвищу Красный страх и его напарницу, колоритную Пиратку Дженни в старомодной вуали. Страх говорит с русским акцентом и ничего не боится, про Пиратку известно и того меньше.

Их присутствие в сериале – знак проблематичной преемственности по отношению к комиксу Мура – Гиббонса. В придуманных ими 1980-х, где правил Никсон, а русские завоевывали Афганистан, над миром нависала опасность ядерного армагеддона; советская угроза, мифическая или реальная, заставляла творить жуткие вещи. В 2019 году русский – один из положительных героев, и никого это не смущает. Что до Пиратки Дженни, то она – напоминание об одноименной балладе из «Трехгрошовой оперы» Брехта – Вайля; в ней женщина ждет прибытия в город пиратского корабля, который отомстит его жителям за насмешки над ней. На этой же истории основан комикс «Легенды Черной шхуны», вставной сюжет у Мура – Гиббонса (а впоследствии – «Догвилль» Ларса фон Триера), ведь в их Америке, где герои в масках стали обыденностью, истории в картинках чаще посвящали пиратам.

И Красный страх (ужас перед русской угрозой), и Пиратка Дженни (кошмар пиратской расправы) олицетворяют фобии, пластичный, но обязательный для американского массового сознания образ врага, который и рождает супергероев-мстителей. В чем одни «Хранители» похожи на других, и в чем противоположны «Мстителям» и «Лиге справедливости», так это в анализе и разоблачении фобий, заставляющих как персонажей, так и публику столкнуться с единственным подлинным врагом: своим отражением.

В «Хранителях» Линделофа об этом забыли – теперь в Талсе строятся новые часы: так называемые Часы тысячелетия, проект эксцентричной миллионерши госпожи Чьеу.

Она впервые появляется в четвертом эпизоде, названном «Если тебе не нравится моя история, напиши свою собственную»; эти слова, как и остальные названия эпизодов, возникают прямо внутри кадра, незамеченные персонажами – мы в настоящем рисованном комиксе. Вполне в этом духе выдержано и магическое появление Чьеу в доме супружеской бездетной пары: богачка приходит незваной и предлагает искусственно выращенного из их генетического материала ребенка в обмен на землю, где стоит их дом. Там и будут построены Часы тысячелетия, назначение которых пока остается таинственным. Ясно лишь одно: Чьеу всемогуща и не остановится ни перед чем, к чему бы ни стремилась.

Покупательница империи Адриана Вейдта – когда-то богатейшего и умнейшего человека Америки, члена команды Хранителей, – Чьеу наследует его философии и моральному кодексу слегка карикатурного капиталиста-либертарианца. Она клонирует собственную мать, которую выдает за дочь, а использует как ассистентку, выращивает посреди Талсы технически-экологический оазис, планирует преобразовать мир и уже сделала немало, выбросив на рынок таблетки «Ностальгия». Чьеу – живое воплощение всех страхов, которые питают консервативную Америку «Седьмой кавалерии»: иностранка, азиатка, со своей системой ценностей и грандиозными деньгами, готовая скупить и переделать под себя землю их предков, будто (или не будто, а на самом деле) в отместку за когда-то случившееся завоевание ее исторической родины, Вьетнама.

Эту неоднозначную и сложную героиню – возможно, самого причудливого из оригинальных персонажей Линделофа, – играет Хонг Чау, звезда «Короче» Александра Пейна. Ее прообраз – легендарная вьетка Чьеу Тхи Чинь, в 19 лет возглавившая восстание против завоевателей из Китая (дело было в третьем веке нашей эры).

Интереснее всего то, что Чьеу смыкается в своих задачах со своими антиподами – расистами-реднеками из «Седьмой кавалерии». И она, и они надеются, что часы пробьют для нынешней Америки в последний раз, и все навсегда изменится. Тиканье часов превосходно выражено в бесстрастно-ритмичном, минималистском и совершенном в своей холодной расчетливости саундтреке Трента Резнора и Аттикуса Росса, членов группы Nine Inch Nails, музыкальных соратников Дэвида Линча и Дэвида Финчера.

Еще больше недоумевают зрители сериала. Ведь пространство, в котором существует Вейдт (никогда еще британский аристократизм Джереми Айронса не был настолько пародийным и величавым), ничем не напоминает утопающую в хаосе Талсу.

Величественная природа, богатая усадьба, обставленная с неслыханным шиком, и одинокий скучающий лорд, которому прислуживают вышколенный мажордом мистер Филлипс (Том Мисон) и безупречно вежливая экономка миссис Крукшанкс (Сара Викерс). Они приносят ему торт, зажигают свечи и поют: «С днем рождения тебя». Каждый день. Или каждый месяц? Не разберешь – все дни похожи друг на друга.

Не только дни. На второе-третье включение из отдельного мирка мы начинаем замечать его странности: оказывается, идентичных Филлипсов и Крукшанкс вокруг Вейдта – неисчислимое количество. Иногда он их пытает или убивает, режет на куски и сжигает заживо, запускает куда-то при помощи самодельной катапульты (одни филлипсы и крукшанкс помогают расправляться с другими). Рабы принимают страдания беспрекословно. Забавы с клонами – единственное развлечение Вейдта в тюрьме, ведь эта вселенная, без сомнения, лишь комфортабельная тюрьма, откуда ему никак не сбежать, пока выход охраняет таинственный Страж Врат в маске… под которой – точно такой же Филлипс.

В финале «Хранителей» Мура – Гиббонса бывший герой в маске Вейдт, принявший пышный древнеегипетский псевдоним Озимандия и взявший за модель для подражания Александра Македонского, брал на себя смелость покарать человечество, одновременно его спасая. Это он обрушивал на Нью-Йорк инопланетное чудовище, предотвратив ядерную войну. Теперь, чтобы люди помнили о «казни египетской», время от времени Вейдт насылает на них дождь из мини-кальмаров, не опасный для жизни, но поучительный. Слуги-клоны для него – те же мини-кальмары, игрушки великого фараона. Его персональное заточение – добровольно принятое на себя наказание, ироничное расположенное в месте под названием «Европа». Не континент, а планета, спутник Юпитера.

Сюжетная линия Вейдта – особая специя «Хранителей», предельно далекая от тем расизма и американской идентичности, насыщенная ритуальной жестокостью и абсурдом, достойным Ионеско.

Когда-то, целую вечность назад, маленький Джон Остерман со своим отцом-часовщиком (важное значение слова Watchmen: не только хранители, но и часовых дел мастера) убежал из покоренной нацистами Европы в Великобританию, где был принят в старинном поместье. Именно оно и встреченные там люди стали прообразами искусственной утопии, сотворенной на неслучайном спутнике Юпитера бывшим Остерманом – после того, как тот был разъят на атомы и собрал себя самого вновь, превратился в богочеловека Манхэттена, многократно спас человечество и, наконец, устав от деяний, удалился жить на Марс.

Манхэттен противоположен супергероям: не прячется под костюмом и маской, а снимает с себя все человеческое, будто костюм и маску. Его синеватая кожа обходится без покровов – лишенный стыда Манхэттен ходит голым. Раз уж он всемогущ, то зачем отказывать себе в таком скромном удовольствии?

Одни персонажи оригинальных «Хранителей» умерли, другие пропали без вести. Не Манхэттен. Он – ДНК этого проекта, его стержень и основа. Для его возвращения в сюжет Линделоф припас самый оригинальный сюрприз. Ближе к финалу сериала, когда тучи сгущаются и финальное кровопролитие кажется неизбежным, мы внезапно узнаем, что всемогущий синий бог скрыт под обличием милейшего Кэла (эффектный Яхья Абдул-Матин II), красавца-мужа Анджелы Абар. О чем сам Кэл не помнит.

Предпоследняя, восьмая серия «Хранителей» называется «Бог заходит в Абар» (нехитрый, но точный по смыслу каламбур). Она поставлена Николь Кассель, режиссером трех серий, включая первую, и становится эмоциональной и сюжетной кульминацией всего проекта. Ее причудливая драматургия, смешивающая флэшбеки и флэшфорварды, напрямую отсылает к той главе комикса, в которой Манхэттен общается и прощается со своей возлюбленной на Марсе. Оказывается, все это время мы смотрели историю любви. В версии Линделофа Бог, заскучав на пустой Красной планете, спускается обратно на Землю, чтобы встретиться в баре с женщиной, увлечься ей не на шутку и воплотиться в человека на десять лет, заставив себя на этот срок позабыть о собственной божественной сущности.

Ветхозаветной развязке «Хранителей» Мура – Гиббонса, в которой Нью-Йорк постигала судьба Вавилона, Содома и Гоморры, вместе взятых, Линделоф отвечает собственным «Новым Заветом». Это решение вызвало ярость у фанатов, не желающих признавать человеческую сторону Манхэттена, верить в его способность влюбиться и пожертвовать собой. Однако именно эта одновременно ницшеанская и щемяще-сентиментальная интрига – смерть Бога во имя грядущей жизни людей оказывается скрытой пружиной сериала, авторы которого виртуозно долго водят зрителя за нос, не открывая ему, собственно, о чем речь.

И обманул тех, кто охотился за его божественным могуществом – и расистов из «Седьмой кавалерии», и госпожу Чьеу с ее глобальными амбициями.

«Хранители» Линделофа и Мура – Гиббонса сходятся в одном. Вместо того, чтобы удовлетворять нашу потребность в полубоге, способном спасти от любой напасти (а именно в ней причина успеха супергеройских комиксов и их экранизаций), они показывают, как комплексы, страхи и пороки тех, кто берет на себя слишком много, губят цивилизацию, а принятие хрупкости, слабости, смертности ее раз за разом спасают. Парадокс в том, что любой супергерой – искусственная, умышленная конструкция. А любой человек, даже самый маленький и испуганный, хранит в себе множество невероятных возможностей. По слову Манхэттена, человек – главное «термодинамическое чудо», возможное в физике.

Последняя наследница классических «Хранителей» – агент ФБР Лори Блейк (трижды лауреатка «Эмми» Джин Смарт). Немолодая и одинокая женщина, когда-то бывшая героиней в трико и маске, возлюбленной Доктора Манхэттена и Ночной Совы, тогда носила псевдоним Шелковый Призрак, теперь стала призраком себя самой. Тогда Лори приняла фамилию своей матери – Юспешик, преображенную в красивое Юпитер, теперь отказалась от претензий на божественное, взяв фамилию признанного ей отца – правительственного агента Эдварда Блейка по прозвищу Комедиант. С возрастом мы все учимся над собой смеяться.

Рассказывая бородатые анекдоты бывшему бойфренду, ныне, предположительно, переехавшему на Марс (для этой цели по всей Америке установлены специальные будки связи), Лори не надеется на ответ и новую встречу. Ей, как никому другому, известно, что любой сюжет конечен, и ни одна маска не защитит тебя пожизненно. Впрочем, как показывают «Хранители», будут и другие жизни, маски, люди и боги и даже, возможно, богини. Кино стерпит и не такое, как прозрачно нам намекает Линделоф, собирая выживших в единственном нетронутом здании полуразрушенной Талсы – кинотеатре.

В день, когда я пишу эту статью, вступает в действие новое распоряжение: на улицы Москвы отныне нельзя выходить без маски.

Несомненно, шоураннеры, режиссеры и сценаристы сериала братья Дафферы прежде всего черпают вдохновение и материал из масс-культуры этого десятилетия, поскольку и действие помещено в ту эпоху, но сами они росли, скорее, в 1990-х (близнецы Мэтт и Росс родились в 1984-м). Что и говорить о миллионах их зрителей-тинейджеров, которые вовсе не воспитывались на блокбастерах Спилберга и Карпентера, музыке Джорджо Мородера и New Order, настольной игре «Dungeons & Dragons»: об этих явлениях они узнали именно благодаря «Очень странным делам», а не наоборот. Так что компилятивная и потому якобы спекулятивная природа сериала – как минимум преувеличение со стороны придирчивых критиков и других идейных бумеров, слишком остро переживающих дежавю.

Возможно, дело в другом. Дафферы тонко уловили и выразительно передали сходство 1980-х с нынешними неспокойными временами, нашли в этом временном переносе работающую метафору. Их главное изобретение – искаженная вселенная-двойник, Изнанка символизирует разлом между измерениями, ту «наоборотность», которая позволяла в тех же 1980-х сочетать сладкие мелодрамы с кровавыми слэшерами, а легкомысленный синти-поп – с неистовым хард-н-хеви. В выдуманном Дафферами Хокинсе, очередном городке «маленькой» Америки с большим невидимым бекграундом (такими же были лавкрафтовские Инсмут и Данвич, кинговские Касл-Рок и Дерри, линчевский Твин Пикс, Гравити Фолз Алекса Хирша), под горящим праздничными огнями торговым центром спрятан бункер советских шпионов, а школьник тайно от родителей выращивает монстра, который со временем будет готов сожрать их всех.

Хрупкость границы между будничным и чрезвычайным, скучным и чудовищным, невинным и порочным сегодня ощущает, кажется, любой: в 2022-м весь наш мир стал сплошной Изнанкой. А уж «плохие русские», карикатурностью которых столь многие возмущались в третьем сезоне, к четвертому оказались гениальным предвидением шоураннеров. Хотя в их системе координат американские спецслужбы по-прежнему и кровожаднее, и изощреннее в своих опытах над детьми, чем по-своему простодушные Советы, всего-то лишь изучающие инфернальных демонов в тайных лабораториях своих ГУЛАГов.

Четвертый сезон – самый взрослый (дети подросли), кровавый и «хоррорный» из всех. Его зачин, в котором старшеклассница-красавица убита неизвестным монстром, отчетливо напоминает «Твин Пикс», дальнейший ход событий отсылает к «Хэллоуину» и «Кошмару на улице Вязов» – недаром в знаковой роли появляется Роберт Инглунд, легендарный исполнитель роли Фреда Крюгера. Важнейший из новых персонажей – металист-третьегодник Эдди Мансон (роль, моментально прославившая британца Джозефа Куина), свежий антагонист – чудо-юдо с обожженным лицом и телом, а также печальным глубоким голосом, названное традиционно в честь персонажа «Dungeons & Dragons» – Векна.

Жанр четвертого сезона, по обыкновению Дафферов, причудливо искажает все существующие законы и нарушает правила. Это психологическая драма взросления с подростковыми травмами и школьной травлей, конспирологический триллер, лагерный хоррор, мистический слэшер и все еще семейное приключенческое кино о верных друзьях из «клуба неудачников», как непременно назвал бы их Стивен Кинг. Да, здесь опять море отсылок к его книгам, включая прямое цитирование «Талисмана» – говорят, за его экранизацию под продюсерским предводительством другого своего кумира Стивена Спилберга братья Дафферы возьмутся сразу после завершения «Очень странных дел».

Несомненно, как бы упорно авторы ни нагнетали мрак и как бы старательно ни разбавляли его элементами юмора (иногда несколько натужного), сериал остается грандиозным эскапистским аттракционом. Но его сила, сейчас уже неоспоримая, не только в профессионализме исполнения и искренней любви создателей к своим героям и материалу. Постмодернистская многослойность, ошибочно принимаемая за вторичность, позволяет ввести в «Очень странных делах» еще один способ борьбы с абсолютным и, кажется, непобедимым злом: при помощи той самой поп-культуры, из фрагментов которой сшито лоскутное одеяло сериала Дафферов. Только здесь можно спасти ребенка из параллельного измерения при помощи песни The Clash, одолеть монстров, соблюдая правила игры в фэнтезийную настолку, и успеть обогнать стремительного противника, вскочив на скейтборд Марти Макфлая из «Назад в будущее».

В четвертом сезоне одна из героинь спасается от смерти, слушая в самом деле выдающуюся песенку Кейт Буш «Running Up That Hill» (вечно недооцененная гениальная певица неожиданно для всех возглавила чарты и стала кумиром нового поколения), а другой персонаж героически отражает нападение сил тьмы, играя на электрогитаре соло из «Master Of Puppets» Metallica. Это дает надежду на то, что мы, смотрящие «Очень странные дела», при помощи сказочного ретро-сериала тоже как-нибудь сможем заговорить реальность, а то и, чем черт не шутит, одолеть всепобеждающее зло. Сейчас потребность в этом высока, как никогда. Впрочем, пятый сезон еще впереди, и неизвестно, в каком состоянии мы доберемся до 2024 или даже 2025 года. Тем более трудно предсказать, ожидает ли нас хеппи-энд или придется сдаться на милость Изнанке.

Смачно плюнул в лицо всем фанатам сериалов как «нового вида искусства», в сравнении с безнадежно устаревшим кинематографом. В очередной раз нарушил любые границы между «низким» и «высоким» искусством, «хорошим» и «плохим» вкусом.

Другими словами, Триер, даже в своем прощальном амплуа, как художник остался верным себе. И национальным традициям, ощутимым здесь как никогда. В первых же сценах «Королевства» – редкого триеровского произведения на датском языке – звучит имя Ганса Христиана Андерсена, в последней сцене после титров красуется «Русалочка». Вряд ли это случайность или совпадение. Параноидальная вселенная Триера исключает совпадения и случайности.

Как любой сиквел, «Королевство» состоит из повторения обязательных элементов старых сезонов – возврата к тому, за что публика когда-то полюбила первый и единственный сериал Ларса фон Триера, его первый подлинный хит. Итак, перед нами вновь гремучая смесь бурлеска и хоррора. В той же сумрачной сепии предстают картины жизни крупнейшего копенгагенского госпиталя – он же «Королевство», – а основное внимание сконцентрировано на нейрохирургическом отделении. Вновь врачи поражают эксцентричным поведением, а больные обречены на экспериментальные методы лечения. Опять в больнице невидимыми живут духи – добрые и злые, – которых способны увидеть лишь самые чуткие.

Как любой амбициозный сиквел, «Королевство» включает и принципиально новые элементы. Конечно, персонажей: многие актеры двух первых сезонов (включая важнейших – Эрнста-Юго Ярегорда, Кирстен Ролффес, Хольгера Юля Хансена, Йенса Оккинга и Барда Ове) попросту умерли, и пришлось искать им замену, заодно заменяя функции их персонажей новыми. Допустим, вместо добрейшего главы «Нейрохирургии» Мосгарда (Хансен) появился рассеянный чудак Понтоппидан (Ларс Миккельсен), вместо шведского приглашенного врача – колоритного антагониста первых сезонов Хелмера (Ярегорд) – приехал его сын, Хелмер-младший, тут же прозванный «Халфмером», или «Полу-Хелмером» (Микаэль Персбрандт), а место безотказного корпулентного медбрата-бородача Бульдера (Оккинг) занял его почти-однофамилец Бальдер, схожий по комплекции и для удобства переименованный коллегами в Бульдера (Николас Бро).

Однако основная инновация – главная же героиня. С ней мы встречаемся в первых кадрах «Исхода», еще до того, как оказываемся в «Королевстве». Одинокая немолодая женщина в отдельно стоящем домике, скромно украшенном к грядущему Рождеству, досматривает поздно вечером сериал… второй сезон «Королевства». Конечно, она раздосадована тем, что закончилось на самом интересном месте, ни одна проблема ни разрешена, вопросов на ответы так и не прозвучало. А потом ложится спать, привязывая себя к кровати. Видите ли, она сомнамбула, это даже написано какими-то хулиганами на дверях ее жилища. Напрасный труд: беспокойный сон выбрасывает ее из дома наружу – в халате со слониками (в нем она проходит до конца сериала) и с сумкой через плечо, на ремне крупно написано ее имя «КАРЕН». На улице ждет неведомо кем заказанное такси. Оно отвезет Карен прямо к дверям «Королевства».

Таким образом, действие «Исхода» разворачивается сразу в двух пространствах: вне фильма Ларса фон Триера и внутри, наяву и во сне. Например, ресепшионист госпиталя живет наяву, с нескрываемым неудовольствием он отсылает обратно домой спятившую фанатку, уверовавшую в реальность старого лживого сериала, который разрушил репутацию респектабельной больницы. А сама Карен, не слушая его бубнеж, входит внутрь и следует за каким-то призраком или образом из телефильма, как Алиса за Белым кроликом, попадая прямиком в коридоры и лабиринты «Королевства» – внутрь выдуманной вселенной. Ведь во сне к ней пришел Младший братец, инфернальный персонаж второго сезона (Удо Кир вернулся и в третьем, хоть его персонаж, казалось, отдал богу душу) и попросил его спасти.

Впереди у Карен множество пугающих и увлекательных приключений, трипов во сне и наяву, открытых дверей и сломанных стен. Дорогой ценой она попытается выполнить просьбу полуребенка-полудемона. Она явилась на замену старой спиритке фру Друссе (Ролффес), чей скелет Карен позже найдет в остове старого лифта, с такой же истовой верой в чудеса и свои способности.

Карен – новый и в то же время вечный и важнейший персонаж Триера. Она Зритель. Каждая картина датского режиссера-провокатора невозможна вне живого, порой возмущенного, но чаще завороженного соучастия зрителя. Лишь его вера превратит чертеж на полу в город («Догвилль»), а несколько сложенных вместе палок – в убежище от апокалипсиса («Меланхолия»). Конечно, если он отважится выйти из зоны комфорта и отправиться за Триером в его вселенную, как это делает Карен. «Королевство» – интерактивная игра, путешествие, в котором надо проходить одну «миссию» за другой, переходить с уровня на уровень, пока не встретишься с «самым главным боссом» – Триером в пламенеюще-красном пиджаке. С Автором.

«Исход» – сюжет капитуляции и финала истории авторского кино, последним живым воплощением которого был Ларс фон Триер. Лишь помощь и бескомпромиссная вера зрителя способна спасти – да и то, получится ли?

Чтобы уверовать в саму возможность такого сюжета, нужно быть идиотом. Так что неудивителен выбор актрисы. Карен играет Бодиль Йоргенсен, главная актриса «Идиотов» – самого личного и радикального из фильмов Триера. Она прошла через тяжелую травму несколько лет назад, чудом выжила, будто бы заглянула «по ту сторону». Это режиссеру в ней ценнее актерских способностей – впрочем, незаурядных. В «Идиотах», напомним, героиню Йоргенсен тоже звали Карен, и она присоединялась к коммуне панков-леваков, изображавших умственно отсталых, чтобы позлить буржуазию и испытать самих себя. Проверку не прошел ни один, кроме блаженной Карен – как выяснялось в финале, недавно она потеряла ребенка, и ее безумие отнюдь не было наигранным, хоть и не проявлялось заметно для окружающих. Ничто не мешает видеть в Карен из «Исхода» точно ту же женщину, просто 24 года спустя («Идиотов» Триер снимал через год после выхода второго сезона «Королевства»).

Говорят, Триер на сбор съемочной группы «Идиотов» пришел совершенно голым – в точности, как король из сказки Андерсена. Так он хотел раскрепостить актеров и прозрачно намекнуть, что им предстоит. Но не только в эксгибиционистских повадках режиссера (и, говорят, многих датчан) дело, а и в том, насколько откровенен Триер в «Идиотах» в отношении своего метода. Он снимал фильм о себе самом. Всю жизнь Триер находится в поисках «внутреннего идиота», применяя в процессе все более экстремальные практики. Нарушение правил общественного приличия, декларативный инфантилизм, пренебрежение этикетом для него – норма. Но также и трансцедентная практика, позволяющая пробить потолок будничности и выглянуть в космос.

Если в первых двух сезонах «Королевства» Триер еще притворялся, что рассказывает историю о больнице, то в «Исходе» окончательно отпускает вожжи. «Королевство» – лишь условное место действия, и не случайно же из всех отделений выбрана нейрохирургия. На самом деле перед нами сумасшедший дом, вотчина идиотов, вдохновенно валяющих дурака везде – в рабочее и свободное время, на летучках и во время сложных операций.

Глава отделения Понтоппидан провозглашает «политику открытых дверей», вешая на собственную дверь несколько задвижек; прячется от всех в холодильнике и успокаивает нервы, ложась на упаковки замороженного зеленого горошка; подкармливает мышей морковкой и готовит торжественную речь, где все слова начинаются на букву «Л». Темпераментный хирург Навер (Николай Лие Кос – датская кинозвезда, когда-то открытая Триером именно в «Идиотах») дерется с коллегами, а в моменты крайнего гнева выковыривает свой глаз ложкой. Врач Анна (Тина Новотны) носит штаны, которые надо постоянно придерживать рукой, иначе они упадут, а старенькая Ригмор (Гита Нербю), у которой ампутированы обе ноги, переоделась в рождественского эльфа. Директор больницы Боб (Хеннинг Йенсен) занят исключительно тем, что раскладывает на компьютере пасьянс. Психиатр Парок живет на крыше и ловит там в банки духов (Йенс Альбинус – уже третий актер из «Идиотов», когда-то сыгравший на телевидении роль Г. Х. Андерсена).

На конгрессе, посвященном боли, раздают значки «боль – ваш друг» и подарочные пакеты с честной надписью «Бесплатное дерьмо». Студенты пытают друг друга на сеансах добровольной электросудорожной терапии. На летучках поют песни, слагают стихи, играют в игры. Вышедшие в отставку старые врачи, которых здесь прозвали «жабами», коротают дни до смерти в опиумокурильне. Служащие шведского происхождения собираются в тайный клуб «Анонимных шведов». Все смешалось в этом доме.

Нет сомнения, таким Ларс фон Триер видит не только вымышленную вселенную своего абсурдистского сериала, но и окружающий его мир. Нет ни малейшего смысла имитировать нормальность. И о какой норме можно говорить, когда безумны буквально все. Это форма свободы, развязывающая руки и кинематографисту, и зрителю.

О чем рассказывать, когда все истории рассказаны? Сериал – отличная версия ответа. Не «о чем» становится важным, а «как». Главное – долго, из вечера в вечер, чтобы отсрочить неизбежную казнь, как учила Шахерезада. Сериалы не ищут оригинальности, они возвращаются к затертым сюжетам и шаблонам, чтобы заворожить нас, успокоить, угомонить, будто Оле-Лукойе перед сном.

Так Триер без испуга и застенчивости вновь входит в воды той же реки – а точнее, древних болот, где отбеливали простыни в стародавние времена, и на которых потом было построено здание «Королевства». Их сновидческий ландшафт вновь явится зрителю на начальных титрах третьего сезона.

Первое «Королевство» было рождено состязательным духом, как европейский ответ «Твин Пиксу» Дэвида Линча и Марка Фроста. Таким образом, третий его сезон – равновесный ответ третьему же «Твин Пиксу», грянувшему после 25-летнего перерыва. На этот раз отсылки не ограничиваются красными занавесками – фоном для финальных титров. Главный демон, Великий герцог, превращается в сову, в точности как линчевский Боб, а Карен и Бульдер встречают своих злых доппельгангеров. «Все украдено» – откровенно признается Ларс фон Триер в авторском постскриптуме к сериалу.

Интересно, что Триер, после 1997 года не снимавший сериалы, в определенном смысле явился в «Королевстве» прародителем столь модного впоследствии «скандинавского нуара». Например, его сорежиссер в двух первых сезонах Мортен Арнфред позже принимал участие в нашумевших «Убийстве» и «Мосте», а швейцарский оператор Эрик Кресс снимал то же «Убийство» и первую шведскую экранизацию «Девушки с татуировкой дракона».

В дурные ковидные времена, сразу сменившиеся кошмарными военными, сериалы обрели новую терапевтическую силу. Стали лекарством против смерти, против самой конечности людей и историй. Но и здесь «Королевство» – особенное: ведь Триер опередил свою эпоху, ограничив экранную вселенную огромной больницей. «Исход» – апокалиптический эпос пандемии. В конце концов, болезнь тоже тянется долго, будто сериал, и никогда не знаешь, ждать ли следующего сезона.

Шекспир полагал, что на жизнь возможно смотреть как на историю, рассказанную идиотом, полную шума и ярости, но никак не смысла. Триер следует инструкции в точности. Форма многосерийного телефильма подходит для этого идеально. Сериал позволяет пренебречь логикой во имя увлекательности и не думать о геройских подвигах для актеров (главное – чтобы зритель их полюбил). Это анти-фильм, своеобразная «изнанка», в котором допустимы многие запрещенные приемы. Легализована любая чушь, если публика довольна. Но она погружена в вечный сон – гипноз, практикуемый Триером с давних времен и не случайно напоминающий сомнамбулический транс Карен, полномочного представителя всех зрителей в мире.

Кстати, телевизор в «Исходе» тоже есть. К нему даже прилагается специальный магический пульт красного цвета, способный вызывать приступы острой боли (у кого? Ну конечно, у Карен-зрительницы).

В первой же серии первого сезона «Королевства» чуткая фру Друссе слышала в лифте больницы звон колокольчика Мари – девочки, когда-то умученной негодяем по имени Оги Крюгер (врача-убийцу, позаимствовавшего фамилию у голливудского злодея, в флэшбеках и видениях играл любимец Триера и его друг Удо Кир). Еще три серии уходило на то, чтобы узнать причины и способ убийства, отыскать место захоронения тела Мари и упокоить ее бренные останки. Но в последнем кадре сезона на свет являлся новый ребенок – так называемый Младший братец, инфернальный младенец с лицом и интеллектом взрослого. Доктор Юдит (Бригитте Рааберг) зачала его от таинственно пропавшего бойфренда, в чьих чертах узнается давным-давно умерший Оги Крюгер. То есть от призрака. Младшего братца (его старшая сестра – Мари), выношенного и рожденного Юдит в баснословно рекордные сроки, играл тот же Кир. На протяжении всего второго сезона он бесконтрольно увеличивался в размерах, не помещаясь не только в кровать, но и в палату, разговаривал с взрослыми едва слышным тихим голоском и трагически погибал – ведь смерть была единственной альтернативой переходу на «темную сторону», с которой пришел его отец.

Параллельно с этим рассказывалась история Моны (Лаура Кристенсен) – девочки, перетерпевшей неудачную операцию из-за ошибочно рассчитанной анестезии. Она полностью потеряла способность к речи и коммуникации, и ее родители полны решимости засудить врача, ответственного за трагический инцидент, – шведа Стига Хелмера. Именно в этом сюжете первопричина неврастенического поведения Хелмера и его попыток обвинить всех вокруг себя в злонамеренности. Одновременно он пытается заполучить из архива отчет об анестезии – главную улику против него. Мона же меж тем обрела связь с потусторонними мирами и иногда складывает из кубиков с буквами послания, которые могут быть прочитаны особенно внимательными интерпретаторами.

В готике и хорроре обойтись без детей невозможно, так повелось издревле. Дети – читатели и слушатели всех страшных историй, поскольку лишь они способны некритично в них уверовать. А также поверить в себя настолько, что удастся одолеть зло – не раз это происходит в книгах Стивена Кинга, неслучайного соавтора американского (не слишком удачного) ремейка триеровского «Королевства».

«Исход» возвращает на экран и Мону – повзрослевшую (ее играет та же актриса), но по-прежнему живущую в лимбе бесконечного детства, – и Младшего братца. Оказывается, он не умер, а продолжал расти, и сегодня окончательно слился со зданием «Королевства», стал его частью и получил почетную должность Хранителя врат. Теперь он Большой брат, во вполне оруэлловском духе. Когда он зовет Карен на помощь, ее призывает само «Королевство». В стенах больницы бьется его больное сердце. Его сосуды и жилы пронизывают коридоры. Его голова торчит над вечным озером из слез, и скоро он может утонуть.

Дети – Большой брат и Мона – живут в особенном пространстве. Триер оживляет болота из заставки «Королевства», населяет их призрачными сущностями. Карен осознанно вводит себя в сомнамбулическое состояние, чтобы совершить переход и попасть туда, усевшись в корзину для белья старой заброшенной больничной прачечной. Подключается к процессу и постаревшая Юдит. После смерти Младшего братца она перевелась в кардиологию и в свободное время бесцельно бродит по больнице, латая трещины на стенах. Карен открывает ей тайну: чудовищный ребенок жив, и она может его спасти, сделав операцию на сердце – конечно, лишь в том случае, если удастся его локализовать. Из сердца Большого брата извлекают постороннее тело – «снежный шарик» с «Королевством» внутри. Но гигантское дитя все равно тонет в собственных слезах, когда дьявольские проделки заставляют его мать Юдит перерезать себе горло.

Не один лишь Большой брат, но многие персонажи «Исхода» – так и не повзрослевшие дети. Директор Боб играет в компьютерные игры для дошкольников. Здоровяк Бульдер слушается Карен, как ребенок (точно так же его предшественник и тезка трепетал перед своей матерью Друссе). В поисках отцовского духа и праха прибывает в госпиталь Хелмер-младший. А когда у него возникают юридические проблемы, их помогает решить принимающий в помещении женского туалета шведский адвокат: Александр Скарсгорд играет сына адвоката из второго сезона, роль которого воплотил его отец Стеллан Скарсгорд.

Не взрослеющие и потому мудрые дети – комментирующие действие посудомойки-провидцы, на которых стоит остановиться подробнее.

Триер не просто дорожит жанром сказки. Не только привязан к своим детским впечатлениям и травмам. В его стратегии упрямого контрарианства есть что-то неистребимо детское, невзирая на интервенции из областей «18+» – секса и насилия (впрочем, в одержимости ими тоже есть что-то сугубо подростковое).

Роли рассказчиков в первых двух сезонах «Королевства» Триер доверяет актерам с синдромом Дауна. Рискованный и, по нашим временам, опасный жест. Мортен Ротне Лефферс (его, как и многих артистов сериала, больше нет в живых) и Вита Йенсен играли двух смешливых посудомоек, знавших все секреты госпиталя и обсуждавшие их между собой. Им принадлежало и предсказание развязки, которая должна была случиться на Рождество.

В «Исходе» вечные дети – уже другие исполнители: у Йеспера Серенсена – прогерия, и на экране он выглядит и звучит как гном из сказочной вселенной, а его партнерша по мытью посуды – хитрая машина, говорящая голосом девочки (Ясмине Юнкер), способная пророчествовать, но разбивающая одну тарелку за другой. Сперва в этом видится неловкость несовершенного механизма, потом – умысел. Эти двое знают, что «Королевство» обречено, и никакого смысла в чистой посуде уже вот-вот не будет.

«Идиоты» проверяли честность намерений главных героев, сталкивая их в одной из самых беспощадных сцен с подлинными пациентами – людьми с синдромом Дауна, чья отзывчивость и нежность совершенно обезоруживала циников. Однако проще простого было увидеть в этом запрещенный прием, эксплуатацию. Триер вообще король запрещенных приемов. Он не страшится непозволительного, а осознанно стремится к нему. Четверть века назад в этой позиции видели кураж и фронду. Сегодня – лишь девиантное поведение, которое выбивает режиссера из мейнстрима авторского кино куда-то на обочину. Когда Триер на пресс-конференции в Каннах публично в шутку выразил симпатию Гитлеру, персоной нон-грата его объявили вполне всерьез. Детских шалостей весьма уже взрослому датчанину никто прощать не собирался.

Тем не менее Триер попросту не способен придерживаться правил хорошего тона. Он был и остался ходячим противоречием. Чужие законы ему не указ.

Если Хелмер-старший в первых двух сезонах «Королевства» стал живым воплощением неполиткорректности, проклинавшим мерзких датчан на каждом шагу, то его сын становится антагонистом «Исхода» по противоположной причине. На первой же летучке он упрекает датских коллег в неполной расовой репрезентации, вынуждая тех срочно переодеть в халаты докторов двух чернокожих уборщиков. А потом требует изъять из документации указания на гендер, заменив «он» или «она» нейтральным «оно». Разумеется, немедленным результатом становятся перепутанные на операциях больные: вместо мужчины под скальпель попадает женщина-однофамилица.

При этом, разумеется, и Полу-Хелмер на самом-то деле истово ненавидит вечно улыбающихся и неуместно-жизнерадостных датчан, в конце каждой серии исторгая ритуальное (и ставшее еще в 1990-х популярным мемом) проклятие «Датские плебеи!..». Детская и такая понятная реакция.

На стриминговом сервисе MUBI, прокатывавшем «Исход», стоит предупреждающая плашка: «Дискриминационная речь». Впрочем, будь такой фильм снят другим автором, его бы вовсе не допустили до проката. Но с Триером вечная неразбериха: это сам режиссер нарушает все правила приличий и плюет на политкорректность или все-таки его несчастный и во всех отношениях отрицательный персонаж?

Невозможная гротескно-комедийная война между датчанами и шведами – один из центральных конфликтов и внутренних сюжетов «Королевства». В первых двух сезонах Стиг Хелмер вел ее в одиночестве, призывая духи шведских покровителей, от Бьорна Борга до Volvo. На помощь ему приходил разве что шведский адвокат (Скарсгорд-старший) да влюбленная коллега Ригмор была на его стороне.

«Исход» углубляет сюжет, вовлекая в него множество новых игроков. Теперь в подвале больницы действует целое секретное общество – «Анонимные шведы». Они приветствуют друг друга особенным рукопожатием (палец гладит запястье партнера) и паролем «Сосиска с пюре». А дальше делятся тем, как им сложно жить и работать среди датчан. Для Полу-Хелмера, мастурбирующего в своем кабинете под шведский гимн и заставившего все наскоро – и с явными ошибками – собранной мебелью из IKEA, это настоящее счастье. Здесь-то поймут, почему он так дорожит своим Volvo (других автомобилей члены клуба не признают), а прах его отца похоронен не в урне – в упаковке Tetra Pak.

Может сложиться ложное впечатление, будто Триер травит или, по меньшей мере, троллит шведов. Но это не совсем так. Столь же возмутительную националистическую карикатуру представляют собой датчане. Они нагло гордятся своими культурными героями, спаивая Полу-Хелмера и параллельно заставляя его признать, что Андерсен превосходит Астрид Линдгрен, Кьеркегор – Стриндберга, а Дрейер – Бергмана (с последним тому удается поспорить, но Полу-Хелмер к тому моменту уже слишком пьян). Когда Хелмера-младшего в гневе за испорченную операцию жестко избивает Навер (как минимум столь же возмутительный пример непрофессионализма, что и его шведский визави), датчане затевают «внутренний трибунал» с привлечением маразматических и отравленных опиумом стариков-«жаб»: те приговаривают к наказанию не обидчика, а пострадавшего. Наказание – стоять на коленях в колодках, пока остальные врачи водят вокруг него хоровод, и каждый дает пинка по заднице.

В порядке отмщения за унижения Полу-Хелмер разработает свой план отмщения датчанам – масштабную кампанию саботажа под сомнительным названием «Барбаросса» (нацистское прошлое Европы никак не отпустит Триера). А когда она провалится, приставит пистолет к голове безобидного фрика-главврача Понтоппидана (его фамилия и сама по себе троллинг, так звали датского нобелевского лауреата по литературе, чьи творения сегодня мало кто в мире читает и помнит). Но пистолет окажется водяным. А Полу-Хелмера добьет откровение из прошлого: оказывается, великий и ужасный швед Стиг Хелмер тоже был датчанином…

Две новые интересные фигуры «Исхода» – женские, и обе шведки. Одна – хакерша Калле (Ида Энгволль из «Второй жизни Уве»), своего рода пародия на «девушку с татуировкой дракона», единственная в «Королевстве» обладательница огнестрельного оружия, которое в нужный момент выстрелит. Вторая – миловидная Анна из нейрохирургии, неустанно соблазняющая Полу-Хелмера, чтобы потом тут же выставить ему счет: даже заранее отправленный ей по e-mail формальный консент не спасает его от издержек. Ведь шведский адвокат представляет в их тяжбе и истца, и ответчика, давая мужчине единственный разумный совет: заплатить. Борец с политкорректностью Триер не мог пройти мимо ценностей #MeToo и не высмеять «культуру согласия». Однако Анна – двойной агент: как шведка, постоянно живущая и работающая в Дании, она то сочувствует Полу-Хелмеру, то помогает коллегам глумиться над несчастным чужаком. Лишь в последние минуты «Исхода» Анна признается, кто она на самом деле: сама Смерть. Комическое моментально сменяется возвышенным.

Едкая ирония Триера испаряется, когда экран занимает монументальная фигура Хольгера-Датчанина, он же Гольгер-Данске (во французском средневековом эпосе – непобедимый Ожье Датчанин, пэр Карла Великого). В подвале «Королевства» сидит изваяние древнего витязя, который, как король Артур в Британии, должен восстать и спасти нацию в критический момент – это миф воспет Андерсеном и запечатлен в скульптуре Ганса Педерсена из подвала замка Кронборг (он же шекспировский Эльсинор). Его видит в своих снах Карен. Его именем названы и давно засыпанные колодцы, куда в кульминации сериала надо будет изгнать блуждающих духов. Он же погубит и Полу-Хелмера, когда тот попытается бежать вместе с Анной из Дании по знаменитому мосту, соединяющему две страны.

Очевидно, что как Эльсинор был моделью мира, а гамлетовская «Дания-тюрьма» – лишь одним из подземелий тюрьмы глобальной, так и триеровское «Королевство» – шутливая интерпретация Дании – в действительности представляет для режиссера человеческую цивилизацию как таковую. Несколько раз за фильм он называет больницу «Вавилоном». Национальные предрассудки в этом смешении культур и языков – лишь один из грехов, самых нелепых, невинных и идеально подходящих для жанра комедийного сериала.

В чем именно заключается работа международного конгресса по боли, зритель «Королевства» не узнает. Только увидит, как его гости и участники танцуют dance macabre на площади перед больницей. Зато станет свидетелем экспериментов молодых докторов и аспирантов, истязающих друг друга – а потом и добровольно вызвавшуюся Карен – при помощи сильнейших разрядов электричества. Цель – проверить, действительно ли космос состоит из сплошного, хоть и не слышного нам, крика боли. Опыт удался, факт подтвержден. Вселенная кричит и корчится, нравится нам это или нет.

Для сериала о врачах и госпитале «Королевство» возмутительно схематично и приблизительно. Если в двух первых сезонах еще были попытки выстроить интригу на ситуации врачебной ошибки или какой-либо операции, то третий фактически исключает из действия пациентов и больных. Разве что Понтоппидан, поднимаясь на веревке в свой кабинет (чтобы избежать встречи в лифте с «лифтовым гоблином» – Ригмором в инвалидном кресле), ненароком заглянет в окно, где у кого-то принимают роды. К слову, Ригмор как раз персонаж показательный: доктор в первых двух сезонах, здесь она разъезжает по госпиталю с ампутированными ногами, нарушая порядок и смущая покой, и ее профессиональный статус перестает быть ясным.

В начале первого сезона Стига Хелмера принимали в масонскую ложу докторов, но при прохождении вступительного ритуала ранили его нос. Анекдот: направленная на торжество чистого разума над предрассудками и суевериями секта не способна защитить собственных братьев – так что говорить о больных! Тот же Хелмер уже во втором сезоне начал параноидальную эстафету «Может ли доктор и сам заболеть?». Главврач Мосгард отправляется на прием к психиатру, лечащему его крайне странным образом. Среди главных героев двух первых сезонов был философ-патологоанатом Бондо (Бард Ове, также ныне покойный), решивший в экспериментальном порядке пересадить себе печень с рекордно огромной саркомой. «Врач, исцелися сам».

В «Исходе» так или иначе больны буквально все. Даже Боб боится, не обернется ли его бородавка раковой опухолью. Если видеть в «Королевстве» модель человечества, то Триер полностью избавляется от деления на «страдающих» и «спасающих». Здесь нет тех, кто избавлен от страданий. Болен и сам госпиталь, персонализированный в Большом Брате. Вольно или невольно эта ситуация карикатурно воспроизводит сумятицу ковидной эпохи, в которой под подозрением был каждый, а иммунитетом не обладал буквально никто.

Решающее же влияние на абсурдистскую концепцию мог оказать диагноз самого Триера: болезнь Паркинсона, то есть потеря контроля над мышлением и деятельностью. Режиссер, обязанный держать вселенную (хотя бы вымышленную) под контролем, не способен держать в руках даже самого себя: трагикомический парадокс в очень триеровском духе. Врач с неизлечимой болезнью. Как не вспомнить «Эпидемию» Триера, в которой он играл доктора Месмера, вознамерившегося избавить человечество от чумы, но оказавшегося разносчиком вируса?

На этом фоне особенно трогательно смотрится параллельная интрига, посвященная борьбе за звание лучшей больницы Дании (у «Королевства» выигрывает госпиталь Скайбю, возглавляемый бывшим одноклассником Боба Эйнаром) и за таинственный «протонный акселератор» – новейший аппарат, попавший именно в Скайбю, вместо «Королевства». Только такая невероятная машина, функционал которой остается секретным, способна кого-либо спасти, тогда как остальные роботы только и умеют философствовать и бить посуду. А врачи не могут и этого.

В первых сезонах «Королевства» пациента готовили к сложной операции на мозге при помощи экспериментальной анестезии – гипноза. Пациент оставался в полусознательном состоянии, пока врачи копались в его черепушке. Этот образ закономерен для раннего Триера. В его «Элементе преступления» и «Европе» главных героев подвергали воздействию гипноза, заставляя рассказать о своем прошлом и даже будущем, а в «Эпидемии» – первом подходе Триера к медицинской теме – гипноз через чрезмерно вовлеченного медиума вытаскивал чуму из воображаемого мира сценария в реальность.

Мы вспоминаем о Лаборатории сна из первых двух сезонов «Королевства», где проходил добровольные сеансы тогдашний студент Могге (Петер Мюгинд) в неизвестных экспериментальных целях. Прошли годы, а Могге до сих пор служит в Королевстве – как и многие, непонятно кем, – рассекая на своем электросамокате по коридорам со странной тросточкой в руке. Как будто вытащил ее из сна и хранит, как свой заветный секрет.

Бергман говорил о Тарковском, что величие его гения – в умении незаметно преодолевать границу между реальностью и сновидением. В этом искусстве Триер – достойный ученик обоих мэтров, которых всегда, с киношколы, считал своими кумирами. Недаром он отправлял Тарковскому посмотреть явно вдохновленный его эстетикой «Элемент преступления» – тому категорически не понравилось, а Бергману, который отнесся к Триеру мягче, – приглашение присоединиться к движению «Догмы 95», оставшееся без ответа.

Раз «Исход» (как любой фильм, и особенно фильм Триера) – сон, почему бы не приснить себе обоих отцов-основателей? В финальном эпизоде третьего сезона «Королевства» режиссер пускается во все тяжкие, передавая им привет. Сначала Тарковскому – под знакомую всем именно по его картинам музыку Баха больница внезапно оказывается в невесомости, и все ее посетители и резиденты, хорошие и плохие, живые и мертвые, ровно на две минуты воспаряют над землей, как в «Зеркале». Потом Бергману, который оказывается одним из танцоров в пляске смерти на крыше Королевства: сцена в точности воспроизводит концовку «Седьмой печати», где, как известно, случайно выбранные статисты изображали в контровом свете главных героев средневековой притчи.

Однако главной пограничником и в то же время нарушителем невидимой границы назначается Карен – кто же еще! Она получает в наследство от призрака Мари бубенчик на шею, а от Большого брата – заветный ключ, ведь теперь она Хранитель врат. Ее сновидение – а весь «Исход» вырастает из него, как из сна Алисы кэрролловская Страна чудес, – составляет рамку сериала и оправдывает любую, самую бредовую, сцену или сюжетный поворот. Из сновидений Карен вытаскивает ответы на все, даже невозможные вопросы.

Заснула Карен у елки, под Рождество. Поэтому «Исход» по жанру – святочный рассказ. В котором должно найтись место (как было и у Диккенса, и у Андерсена, и у их наследника Бергмана в «Фанни и Александре») ужасному, забавному, чудесному и откровенно неправдоподобному.

После необъяснимого ночного путешествия из дома в Королевство Карен сталкивается с мифологическим Хольгером-Датчанином, эдаким Каменным гостем (вернее, хозяином). И теряет сознание. Когда же ее принимают пациенткой с диагнозом «сомнамбулизм» в отделение нейрохирургии, с подачи шведской хакерши Калле в графе «лечащий врач» обозначен Санта Клаус.

По мере приближения Сочельника – он грянет в последней, 13-й серии – все чаще врачи и пациенты встречаются нам в красных колпаках и одеяниях. Полу-Хелмер и Анна даже окажутся в какой-то момент на рождественских санях, запряженных бутафорским оленем. В коридоре будет установлен большой вертеп с глиняными фигурами Марии, Иосифа и Младенца Иисуса. Ее неуклюжий Бульдер случайно разобьет. И незаметно для всех заменит на «вавилонское отродье» – распечатанного на 3D-принтере сатанинского черного ребенка с щупальцами и заостренными зубами во рту, раскрытом в немом вопле. Его контуры Карен нащупала в стене Королевства, где замуровано множество таких же зловещих существ.

Подарки – одинаковые пакеты от рекламных партнеров с надписью «Бесплатное дерьмо». И еще шарик со снегом, падающим на модель Королевства, извлеченный из истерзанного сердца Большого брата. Не все чудеса фейковые, но некоторые не сулят ничего хорошего. Мечтаете о рождественской магии? Бойтесь своих желаний. Не забывайте, самые безнадежные из сказок Андерсена – «Девочка со спичками» и «Елка» – рождественские.

Когда ближе к развязке в кадре появится наряженная елка, с ее ветвей и игрушек будет капать кровь. Сложит свою вавилонскую елку и вещая посудомойка – из осколков битой посуды. На титрах последнего эпизода будут гореть не свечи, а рождественский венок. Мир летит в тартарары, самое время отметить праздник. А вместо поздравления прозвучит мучительно рожденная речь Понтоппидана (недаром его прототип – писатель), где все слова должны были бы начинаться на «л», но из-за насморка превратились в сплошное «n-word», вернее, в череду бессмысленных бормочущих заклинаний – будто бы для вызова Сатаны.

А он уже тут как тут.

Так о чем «Королевство», в чем вообще его сюжет?

Вот фру Друссе отыскала останки убиенной Мари и похоронила их – а духи не успокоились, их число множилось. Вот нашла сатанистов, служивших в подвале черную мессу при участии сомнолога Камиллы (Сольбьорг Хёйфелдт), вызывавшей Великого герцога. Он же Вельзевул, Повелитель мух. Он же филин, вездесущая сова, летящая по коридору госпиталя на начальных титрах. Что дальше? И для чего на самом деле Большой брат призвал в Королевство сновидицу Карен?

Да именно для того, чтобы остановить пришествие Сатаны в земной Вавилон, опасно сомкнувшийся с небесами. Не случайно над крышей уже наворачивает круги черный вертолет с тонированными стеклами, и неясно, кто в нем (в первых двух сезонах так же таинственно выглядела призрачная «Скорая помощь»). «Исход» мог бы носить название «Изгнание» или «Экзорцизм».

Он является на конгрессе боли, что логично. Говорит то на латыни, то по-датски: язык врага рода человеческого лжив и изворотлив. Например, на протяжении всего «Исхода» Полу-Хелмер безуспешно пытается договориться о чем-либо с изворотливо-садистским роботом больничной парковки Бриском. За него, как выяснится ближе к концу, говорит Вельзевул.

Роль Великого герцога сыграл артист, намеренно не упомянутый в титрах («Тот-чье-имя-нельзя-называть»), как и Удо Кир – специалист по темной стороне, переигравший за свою карьеру самых разных монстров и злодеев, а впрочем, и Иисуса Христа тоже: Уиллем Дефо. У Триера он уже побывал Богом-Отцом – по другой версии, Демиургом-Сатаной – в «Мандерлее», а потом просто безутешным Отцом в «Антихристе». В «Исходе» его появления сопровождаются звуком зудящего мушиного роя. Он редко действует сам, перепоручая важные миссии своим – доппельгангерам, заменяющим (а при случае и уничтожающим) особенно настырных борцов с тьмой: Бульдера, Юдит и Карен. Эти аватары с застывшими улыбками – пугающие сущности, склоняющиеся в еретическом поклоне перед «вавилонским отродьем», уложенным в Иисусову колыбель.

Есть у Вельзевула и другие помощники, шпионы в Королевстве, отмеченные его печатью – обжигающим клеймом монеты с силуэтом рогатого черта. Такой знак прячет в руке, обычно сжимающей трость, Могге. Им метят и Полу-Хельмера, но – странное дело – казалось бы, обреченный на служение тьме швед оказывается неэффективным: вместо Карен ранит ее зловещую двойницу и ретируется. То ли он унаследовал от отца-датчанина ген «идиотизма», то ли, при всей вредности, предпочитает остаться на стороне добра, сколь бы условным и умозрительным ни было это понятие.

Впрочем, это не остановит Князя тьмы, который вот-вот придет в Королевство. Сперва проявится на необъяснимом паззле в кабинете директора Боба. А потом выйдет к склонившемуся в полупоклоне Вельзевулу из того самого, наконец приземлившегося прямо на Рождество, черного вертолета. Без большого удивления зрители распознают в нем самого Ларса фон Триера.

Когда-то в юности он, шокируя родителей-атеистов, играл в правоверного иудея. Потом увлекся католицизмом, но вскоре вспомнил о более традиционном для датчан протестантизме. Прошло время, и Триер заявил о себе как об окончательном и бесповоротном атеисте. Однако на старости лет, кажется, его все больше влечет сатанизм. От души или всем назло, какая разница.

Подобно своему кумиру и прообразу Андерсену, Триер любит завершать сказки без хеппи-энда, нередко его герои в конце концов умирают – буквально как в жизни. Если его терзаемые судьбой персонажи изредка и одерживали победу над враждебным миром, то в лучшем случае посмертно, как в фильме «Рассекая волны».

Та прославленная картина открыла новую главу в творческой карьере режиссера. Стала первой в так называемой трилогии «Золотое сердце». Его первоисточник – одноименная детская сказка, сильно впечатлившая Ларса в детстве: история самоотверженной девочки, по доброте душевной отдавшей все, что у нее было, незнакомцам и оставшейся ни с чем. Это она – Бесс из «Рассекая волны», Карен из «Идиотов», Сельма из «Танцующей в темноте». Слабая, уязвимая женщина, которая способна на невероятное, первым прообразом которой была настойчивая и бесстрашная фру Друссе из первых сезонов «Королевства».

Карен из «Исхода», функционально продолжающая путь Друссе, не только наследует своей тезке из «Идиотов» или является тем же самым человеком, только в новых жанровых обстоятельствах (если так, то Триер сделал нечто немыслимое, перенеся персонажа гиперреалистической парадокументальной драмы в сериальную сказку о призраках и пришествии Сатаны). Она еще и общается с вселенной точно так же, как деревенская дурочка Бесс – с Богом: входя в транс, разговаривает сама с собой разными голосами, дает себе советы и указания от лица внешней силы. А также обладает способностью, как Сельма, верить в выдуманные сказки и истории, своим участием материализуя и осуществляя их. Она – сразу три Золотых сердца в одной героине.

Но, в отличие от Бесс, Сельмы и другой Карен, у нее нет возлюбленного, мужа или ребенка, она абсолютно одинока. Ее самоотдача тотальна, ведь ей нечего и некого терять. Но и нечем жертвовать и некуда отступать.

Потому, сохраняя хрупкость Золотого сердца, она превращается в неколебимого воина света, готового на любые подвиги ради осуществления миссии – изгнания злых и упокоения добрых духов. В этом Карен опасно сближается с другим сквозным персонажем фильмов Триера – так называемым Идеалистом. Как известно, Мефистофель «вечно хотел зла и вечно совершал благо». Идеалист же, напротив, вечно хочет как лучше, а получается – как всегда.

Частный детектив Фишер в «Элементе преступления» искал маньяка и шел за ним след в след, пока сам в него не превратился. Доктор Месмер в «Эпидемии» лечил людей от чумы, перенося с собой смертоносную бациллу. Лео Кесслер в «Европе» боялся партизан-нацистов, но пронес на поезд подготовленную ими бомбу – и сам же погиб в результате взрыва. Нефтяник Ян из «Рассекая волны» пытался спасти жену от привязанности к мужу-паралитику и обрек ее на мучительную смерть. Левак Стоффер («Идиоты») изображал идиота и заработал нервный срыв. Писатель Том Эдисон («Догвилль») спасал от гангстеров беглянку и превратил ее в пленницу насильников-абьюзеров, став одним из них… Этими персонажами переполнен кинематограф Триера, каждый из них хотя бы отчасти – автопародия на режиссера, одержимого идеей контролировать и улучшать этот мир, но проваливающего задачу раз за разом.

В двух первых сезонах «Королевства» таким идеалистом был доктор Крогсхой (Серен Пилмарк), искренне ненавидевший жлоба Хелмера за его высокомерие, а также желавший отомстить ему за травму, нанесенную девочке-пациентке. Он жил в подвальной подсобке, барыжил всем на свете и хранил на маленьком настольном кладбище список людей, погибших от действий недобросовестных врачей. А еще мечтал спасти Юдит, забеременевшую от призрака.

Именно Крогсхоя считал своим худшим врагом Хелмер – настолько, что специально отправился на Гаити за зельем, превращающим людей в зомби. Он дал его выпить врачу-идеалисту, и тот превратился в бич божий: в финале второго сезона инициировал отключение электричество, повлекшее за собой множество жертв.

Карен встречает Крогсхоя в «Исходе» все тем же ворчливым, не пригодным к какой-либо коммуникации вечным зомби. Но, благодаря Полу-Хелмеру, отыскивает противоядие и излечивает отравленного. Теперь потрепанный, но полный новых сил Крогсхой, с эксцентричным зеленым ирокезом, готов ассистировать новой экзорцистке. Втроем с Бульдером они отправляются к «биноклю Хольгера-Датчанина» – двум бывшим колодцам, куда нужно ровно в полночь, когда наступит Рождество, загнать призраков. Главное не перепутать: светлые духи должны отправиться в западный колодец, а темные – в восточный.

Дьявол сделает свою работу. Он подошлет к трем идеалистам своего слугу Могге, который, под видом помощи, развернет сфотографированную на смартфон старинную карту. Карен, Бульдер и Крогсхой перепутают колодцы. В результате «Королевство» будет уничтожено, погибнут все – даже Карен, которая таким же необъяснимым образом будет возвращена домой и снова ляжет спать, но провалится сквозь землю в полыхающей адским огнем кровати.

Кто знает, спаслось бы «Королевство» и все, кто в нем работал и жил, если бы сюда не прибыла в канун Рождества неутомимая сновидица Карен. Возможно, Большой брат медленно захлебывался бы слезами, трещины покрывали стены, врачи конфликтовали и мирились, шведы не понимали датчан и наоборот, но мир бы устоял, выдержал, даже в присутствии Великого герцога. Это попытка бросить вызов силам зла привела к окончательному фиаско и краху.

А может, речь здесь о деструктивной работе воображения – творческой фантазии, которая кормит самолюбие художника, жадное и всепоглощающее, будто адское пламя, и не жалеет никакого топлива, чтобы его поддерживать. О самом Ларсе фон Триере, который пытался взять сказку под свой контроль и потому привел ее к неизбежному анхеппи-энду.

Четверть века назад Ларс фон Триер был самым модным и влиятельным режиссером если не в мире, то точно в воспетой им Европе. На финальных титрах «Королевства» он выходил перед камерой в смокинге Карла-Теодора Дрейера, чтобы прокомментировать увиденное и, быть может, шокировать завороженных зрителей зрелищем бутафорской отрезанной головы.

Четверть века спустя Ларс фон Триер, в свои 66 (цифра вполне апокалиптическая) выглядящий как чудаковатый старик, с трясущимися руками и нарушенной речью, считается уже не столько анфан террибль, сколько паршивой овцой мирового кинематографа. Он уже не выходит к публике, признавая заведомое поражение в конкуренции с самим собой молодым, а прячется за красной занавеской, комментируя события оттуда – пока в кадре догорают рождественские свечи, а потом и венок.

А возможно, там прячется и не хочет быть опознанным совсем другой Ларс фон Триер – зеркальный двойник того, которого мы помним по 1990-м. Не идеалист, а разрушитель иллюзий, сделавший для нас не столько сериал, сколько злой двойник сериала. Будоражащий, а не утешающий, обеспечивший победу тьмы над светом, абсурда над здравым смыслом, Сатаны – над Вавилоном, в котором нам довелось обитать.

Звучит все та же глумливая музыка Йоахима Хольбека, в которой давно не модные поп-ритмы сочетаются с хором, поющим нечто наподобие сатанинского заклинания. Ускользает от наших оценок и автор, справедливо настаивающий: в Королевстве каждый столкнется как с божественным, так и с дьявольским, а колодец, в который надо нырнуть, придется выбирать самому. Режиссер же оставит нас с этим выбором наедине, потихоньку исчезнув из-за красной занавески. Никто не заметит.