5 марта 1946 года бывший премьер-министр Великобритании Уинстон Черчилль выступил с речью в Вестминстерском колледже в американском городе Фултоне. Подчеркнув общность политических традиций и историческую близость Великобритании и США, Черчилль заявил, что никто не может знать, чего ждать от другого союзника по антигитлеровской коалиции — Советской России. На сцену послевоенной жизни, утверждал он, легла черная тень — тень от железного занавеса, разделившего Европейский континент. По одну его сторону оказались страны, защищавшие демократические ценности, права и свободы, по другую жизнь подчинилась тотальному контролю полицейских государств, управляемых из Москвы. Распространивший свое влияние на страны Центральной и Восточной Европы советский режим, утверждал Черчилль, теперь представляет угрозу и для оказавшихся в его власти народов, и для всего остального мира.

Фултонская речь Черчилля — один из самых известных текстов начала холодной войны, нередко — точка ее отсчета. Черчилль ввел в послевоенный дискурс концепцию биполярного мира и образ железного занавеса, а также первым публично обозначил переход бывших союзников от сотрудничества к конфронтации. Речь вызвала в СССР эмоциональную реакцию: 14 марта в «Правде» было опубликовано интервью Сталина, в котором он обвинил Черчилля в попытке развязать новую войну и сравнил его с Гитлером. «Гитлер начал дело развязывания войны с того, что провозгласил расовую теорию, объявив, что только люди, говорящие на немецком языке, представляют полноценную нацию. Господин Черчилль начинает дело развязывания войны тоже с расовой теории, утверждая, что только нации, говорящие на английском языке, являются полноценными нациями, призванными вершить судьбы всего мира»50. Черчилль действительно употреблял слово «раса» (race), говоря о нациях, обеспечивающих порядок в Европе, и ставил перед англоговорящими народами задачу противостоять угрозе коммунизма, однако призывов к войне в его речи не было. Их и не могло быть: хотя среди его слушателей присутствовал президент США Гарри Трумэн, Черчилль выступал в Фултоне не как официальный представитель Великобритании, а как частное лицо. Для Сталина, однако, важнее оказались не конкретные обстоятельства выступления, а его контекст.

Примерно за месяц до выступления Черчилля в Фултоне Сталин обратился с предвыборной речью к московским избирателям. Оглядываясь на прошедшую войну, он утверждал, что ее исход стал доказательством несостоятельности западной критики в адрес СССР: оказались посрамлены и те, кто сравнивал советскую систему с «карточным домиком», и те, кто говорил, что советский строй навязан населению и является искусственным, и те, кто не верил в силу Красной армии и моральный дух советских людей51. Все они, прежде ругавшие Советский Союз, теперь превозносили его. Для Сталина, с болезненным вниманием следившего за тем, что говорилось о СССР за его пределами, в этой перемене интонации состояло одно из важнейших завоеваний войны. Фултонская речь Черчилля, снова предъявлявшая Советский Союз как угрозу для остального мира, ставила это завоевание под вопрос.

«С чем сейчас выступает Черчилль? Он выступает со старой клеветой против Советского Союза, стараясь по-старому, как это он делал 20 с лишним лет тому назад, напугать весь мир ужасами советской „экспансии“, несущей угрозу „подлинной демократии“ на Западе» — так речь Черчилля была представлена в «Правде» за несколько дней до публикации интервью Сталина52. Сравнение с Гитлером и обвинения в попытке развязать новую войну Черчилль заслужил за возрождение старых стереотипов об СССР как угрозе европейской цивилизации и ее ценностям — те же стереотипы десятью годами ранее были использованы немецкой пропагандой для дискредитации СССР и подготовки к войне. Как и Гитлер, Черчилль обнаруживал способность стремительно менять отношение к СССР: пока шла война, утверждалось в статье в «Правде», он в своих выступлениях указывал на выдающуюся роль Советского Союза, но, когда опасность прошла, перестал скрывать враждебное отношение к советскому народу и снова достал из архива «пугало большевистской опасности».

Проблема была не в частном неприятии Черчиллем Советского Союза. У советского руководства было достаточно оснований считать, что выступление Черчилля было лишь выходом на поверхность перемен в отношении к СССР всего британского руководства. Как следовало из многочисленных донесений, с осени 1945 года в британских изданиях стали появляться материалы, касавшиеся неподобающего поведения советских войск в Европе. Для советского руководства эти публикации были свидетельством того, что Великобритания больше не придерживалась лояльности по отношению к СССР и не боялась демонстрировать это публично. Речь Черчилля в Фултоне в этом контексте смотрелась не как частное выступление некогда влиятельного политика, а как выражение нового курса правительства Великобритании. Сами эти публикации в контексте выступления Черчилля тоже приобретали дополнительный вес и оказывались недвусмысленным свидетельством того, что английская пропаганда поставила себе цель скомпрометировать Советский Союз в глазах европейских народов. Впрочем, и до речи Черчилля эти публикации вызывали у советского руководства изрядную тревогу.

5 октября 1945 года замначальника Совинформбюро Соломон Лозовский направил в ЦК ВКП(б) и НКИД СССР докладную записку о деятельности союзников по дискредитации Красной армии, сопроводив ее обзором публикаций западной прессы, касавшихся поведения советских войск в Германии и других странах. Подборка начиналась со статьи Оссиана Гулдинга «О беззакониях, творимых русскими в Берлине», напечатанной в британской газете Daily Telegraph & Morning Post, а затем распространенной агентством Reuters и лондонским радио. Гулдинг обвинял солдат и офицеров Красной армии в том, что они по ночам являются в районы, находящиеся под властью союзников, и совершают убийства, изнасилования и грабежи гражданского населения: только в августе 1945 года, утверждал он, в английском секторе Берлина было совершено 12 убийств, 161 вторжение в дома, 1458 краж и множество нападений на женщин53. Аналогичные публикации были обнаружены и в других английских изданиях, таких как Manchester Guardian, Daily Mail и Daily Herald. Лондонское радио возлагало ответственность за беспорядки в английской зоне на советское командование, не сумевшее обеспечить дисциплину, газета Times писала о решении межсоюзной комендатуры Берлина принять «суровые меры против бесчинств русских в английской зоне оккупации» и о готовности советского коменданта оказать поддержку54.

Сообщения о бесчинствах русских распространялись и за пределами Англии: статья Гулдинга была перепечатана сначала в венской Weltpresse, а затем в нескольких датских газетах. В венской публикации были выделены такие слова: «Сегодня трудно найти английского солдата, который не смог бы рассказать какую-нибудь историю о плохом поведении отдельных русских». В словацкой Catholic Herald речь шла уже не об отдельных эксцессах, а о тотальном беззаконии советского оккупационного режима, в датских газетах советская оккупация сравнивалась с немецкой — причем в пользу последней55. В США освещением вопроса занялась New York Times, опубликовавшая серию статей своего венского корреспондента «о злоупотреблениях русских, их нападениях на женщин, ограблении частных домов и вывозе промышленного оборудования» — газета утверждала, что ей удалось обратить на проблему внимание Москвы, но и оттуда не смогли навести порядок в оккупационных войсках. New York Post и вовсе писала, что «чертовы русские хуже немцев». Chicago Tribune сообщала, что на территории нескольких немецких городов изнасилованиям со стороны советских солдат подверглись все женщины в возрасте от 12 до 60 лет: пытавшиеся воспрепятствовать этому отцы и мужья были убиты, а сами девушки и женщины впоследствии кончали жизнь самоубийством — их трупы вывозили из городов на грузовиках56. Шведские газеты со ссылкой на Reuters и Associated Press писали о том, что в Вене русские грабят американских офицеров и устраивают бои с французскими военными, делая вывод, что сотрудничества между союзниками больше не существует. Японские издания сообщали о зверствах русских на Южном Сахалине57.

В ноябре 1945 года похожая картина была представлена в справке «О политическом положении в Германии», подготовленной для Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) (далее — УПА). Анализируя взаимоотношения с бывшими союзниками и местным населением в зонах оккупации, автор документа предъявлял антисоветские публикации как существенный фактор, осложняющий работу советской пропаганды. Здесь фигурировали новые примеры, в частности сообщение британского агентства Exchange Telegraph о том, что в Берлине с мая по август 1945 года произошло 40 невыясненных убийств, и в 25 случаях подозрение падало на русских, более того, «стало обычным явлением, что русские солдаты уводят немецких гражданских лиц из зон союзников. Иногда это делается в ночное время, а иногда немцев под каким-нибудь предлогом заманивают в русскую зону, где они затем исчезают. С августа пропало 1150 человек»58. Также упоминалась трансляция лондонского радио на немецком языке, в которой констатировалось, что «русская политика потерпела поражение из‐за недисциплинированности некоторых элементов в тыловых частях» и из‐за того, что «русские солдаты совершали и совершают бесчинства».

Авторы обоих обзоров рассматривали антисоветские публикации как часть скоординированной кампании по дискредитации СССР, организованной британской и американской пропагандой. Утверждалось, что возросший после войны престиж Советского Союза и «любовь широких масс во всем мире к Красной армии и Советскому Союзу» испугали правящие круги западных стран, поэтому для того, чтобы остановить всеобщее «полевение масс», было решено нанести удар по авторитету Советского Союза, дискредитировав Красную армию59. Зачинщиками кампании считались англичане, которые активнее всех распространяли компрометирующие советские войска материалы60. Отдельно отмечалось, что в западной печати не появлялось никаких сведений относительно неподобающего поведения союзнических войск, в связи с чем Лозовский даже предлагал Молотову и Маленкову дать указание политсоветникам и политотделам в Германии, Австрии и других странах «подбирать факты недисциплинированности английских, французских и американских солдат и офицеров и присылать эти материалы в Москву для использования в мировой печати»61.

Общая интонация, с которой эти публикации преподносились в специальных обзорах зарубежной печати, была возмущенно-недоверчивой: везде подчеркивалось, что западные издания раздувают отдельные эксцессы «до крайних пределов нелепости»62. Скепсиса были исполнены и сами пересказы западных публикаций. Вот, например, как подавалось одно из сообщений агентства Reuters: «Оно объявило на весь мир, что в британской зоне Берлина, да и во всем Берлине, не осталось ни одного немецкого ученого. Куда же они делись, что с ними стряслось? По словам агентства, русские похитили всех ученых, всех до единого»63. Тема похищения пользовалась популярностью у советских референтов: в августе 1946 года, например, было сообщено о том, что шведские газеты перепечатывали английские публикации об исчезновении в Берлине тысяч подростков в возрасте от 13 до 17 лет. Газеты утверждали, что некоторые матери видели, как их детей увозили в грузовых машинах, и бросались за ними вслед, но сопровождающий конвой отгонял их выстрелами. Детей, как считали матери, увозили в Советский Союз, «чтобы обучать новому мировоззрению»64. Составленные подобным образом обзоры не должны были оставить у читателя сомнений в том, что изложенные в западных публикациях сведения являются злостной клеветой и не могут рассматриваться всерьез. Однако читатели, которым предназначались эти закрытые дайджесты, безусловно, были осведомлены о действительном масштабе затрагиваемых в них проблем.

В мае 1944 года главный редактор газеты «Правда» Петр Поспелов направил Сталину письма писателя Бориса Полевого о проблемах во взаимоотношениях между военнослужащими Красной армии и населением Румынии и Молдавии. Полевой указывал на факты мародерства, пьянства и хулиганства: «В селах, лежащих вдоль дороги, где ночуют маршевики или так называемые „отставшие“, которые по месяцам догоняют свою часть и которых, к слову сказать, развелось довольно много, они по ночам без церемоний врываются в избы, требуют еды, вина, в случае отказа крестьян или непонимания просьб (здешнее население почти не понимает ни по-русски, ни по-украински) открывается стрельба. В большом припрутском селе Кубань такие сцены происходят каждую ночь. Уже убили несколько крестьян. Был случай насилия, а таких происшествий, как битье стекол, взлом клуни, стрельба из автоматов в бочки с вином, драки и устрашающая стрельба в воздух, просто не перечесть»65.

Полевой описывал происшествия в конкретном прифронтовом селе, но подобные сообщения поступали со всех точек следования советских войск. В Югославии местные власти зарегистрировали осенью 1944 года 121 случай изнасилования (из которых 111 сопровождались убийствами) и 1204 случая разбоя и мародерства с нападениями — и это при том, что Красная армия пересекла только северо-восток страны. Как отмечал впоследствии политик и диссидент Милован Джилас, югославское руководство смотрело на проблему как на политическую, югославские коммунисты — как на моральную: неужели это та самая идеальная и давно ожидавшаяся Красная армия?66 Представитель Совинформбюро в Польше докладывал в Москву, что местный журналист рассказывал ему о бесчинствах одного пьяного красноармейца в Лодзи во время праздничной демонстрации, утверждая, что «факты мародерства, насилия над женщинами, грабежи со стороны советских военнослужащих подрывают в корень нашу пропаганду»67. Вернувшийся из командировки в Венгрию секретарь Академии медицинских наук СССР профессор Василий Парин фиксировал в отчете о поездке «неприятный осадок, остающийся после посещения Венгрии в связи с недостаточно высокой культурой поведения наших военных»: «В поведении многих военных до сих пор, несмотря на год, прошедший после окончания военных действий, остались еще в значительной степени замашки, может быть, соответствующие времени суровых боев, но не режиму настоящего дня. Многие венгры очень охотно обращают на это внимание и пользуются любым случаем для того, чтобы кольнуть этим тех венгров-коммунистов, которые вернулись в Венгрию после длительного пребывания в СССР»68. То же отмечал посещавший в 1947 году СССР австрийский дирижер Йозеф Крипс, указывавший советской стороне, что австрийцы недоверчиво относятся к Советскому Союзу из‐за эксцессов со стороны советских военнослужащих по отношению к гражданскому населению Австрии, которые имели место в период военных действий и в первые месяцы оккупации69. Его впечатления подтверждали члены делегации Всесоюзного общества культурной связи с заграницей (далее — ВОКС), посещавшие Австрию в 1946 году: они сообщали, что из‐за «эксцессов со стороны военнослужащих Красной армии, имевших место по отношению к местному населению в период военных действий», Общество культурной связи с Советским Союзом испытывает серьезные трудности в привлечении широких слоев населения70.

Хуже всего дело обстояло в Германии. «Убей немца, а потом завали немку. Вот он, солдатский праздник победы. А потом водрузи бутылку донышком вверх!»71 — это цитата из военных воспоминаний философа Григория Померанца. Аналогичные свидетельства обнаруживаются в фронтовых дневниках и письмах: убийства, грабежи, изнасилования, сопровождавшие передвижение советских войск, с ужасом описывались не только немцами, но и некоторыми советскими военнослужащими72. Норман Наймарк, исследовавший советское присутствие в послевоенной Германии, писал, что полицейские архивы всех областей, оказавшихся в советской зоне оккупации, заполнены жалобами местных представителей правопорядка, лишенных оружия в первые месяцы оккупации, а потому неспособных защищать местное население от насильников «в униформе Красной армии»73. В политдонесении о положении в Ростоке и его окрестностях в июне 1945 года отмечалось, что среди рабочего населения отношение к Красной армии хуже, чем в рядах интеллигенции, поскольку рабочие преимущественно проживают на окраинах городов, «где больше всего происходят насилия, грабежи и издевательства». Здесь же приводились примеры подобных происшествий: в городе Крепелин двое советских военных изнасиловали семилетнюю девочку, застрелив ее отца и мать; в Ростоке командир пулеметной роты выгнал из дома актрису, а его ординарец изнасиловал ее, угрожая оружием; в селе Альтесгаген группа бойцов собрала всех женщин под видом собрания, после чего большую часть из них изнасиловала, забрав их вещи74. В провинции Мекленбург за 20 дней октября 1945 года было зафиксировано 14 изнасилований, 104 случая мародерства, 27 убийств, 943 грабежа, 416 краж со взломом — местные органы все эти инциденты относили на счет военнослужащих Красной армии75. Несмотря на попытки советского руководства наладить дисциплину и покончить с поощрением преступного поведения, проблему не удалось решить и спустя год, хотя цифры стали заметно меньше. Согласно донесению из провинции Бранденбург, в мае 1946 года было зафиксировано 7 случаев изнасилований, 42 грабежа и 21 другое правонарушение со стороны советских военнослужащих, и это не считая мелкого воровства, пьяных дебошей и приставаний к женщинам76. В Тюрингии за 20 дней июля 1946 года было зарегистрировано 189 случаев насилия, бесчинств «и прочих беззаконий» по отношению к местному населению со стороны военнослужащих, из них 9 изнасилований, 13 убийств, 31 случай самоуправства, 32 хулиганства, 45 краж и 59 грабежей — самые вопиющие случаи были подробно описаны в приказе начальника УСВА федеральной земли Тюрингия «О борьбе с бесчинствами военнослужащих по отношению к местному населению»77. Даже в 1947 году в бюллетенях бюро информации Советской военной администрации в Германии (далее — СВАГ) продолжали печататься данные о неподобающем поведении советских военнослужащих. Например, в бюллетене от 10 января 1947 года сообщалось, что во второй половине декабря 1946 года только в одном комендантском районе Лейпцига произошло 30 случаев грабежей, изнасилований, вооруженных нападений и убийств (в частности, были убиты двое немецких полицейских, патрулировавших улицы)78. В бюллетене от 5 февраля указывалось, что в период с 21 по 28 января в Берлине было зарегистрировано 21 происшествие с участием советских военнослужащих — и ни одного с участием военнослужащих других оккупационных армий79.

Обилие подобных донесений позволяет предположить, что уже летом 1945 года советское руководство было широко осведомлено о масштабе проблемы неподобающего поведения советских военнослужащих в Европе, особенно в зоне оккупации Германии. В то же время западные публикации, касавшиеся этой проблемы, неизменно аттестовывались как клеветнические и призванные опорочить Советский Союз и рассматривались как проявление нескрываемой враждебности Запада, прежде всего Великобритании, к СССР. Такая реакция становится понятной, если посмотреть на эти публикации глазами советского руководства — не как на отражение реальности, а как на препятствие на пути выстраивания нового образа СССР за границей.

15 мая 1945 года, менее чем через неделю после подписания капитуляции Германии, советские фильмы демонстрировались в Берлине в 21 кинотеатре — за один этот день их посетило 22 тысячи зрителей, 16 мая — уже в 25 кинотеатрах, за день было дано 62 сеанса. Полковник Мельников, составлявший информационную сводку о мероприятиях в столице Германии, жаловался, что кинотеатров можно было открыть и больше, но не во все районы подавалось электричество, да и количество фильмов, имевшихся в распоряжении СВАГ, было ограниченно. Реакция местного населения на советские фильмы была неоднозначной. Во время просмотра «Чапаева» несколько немцев покинули зал после сцены с «расстрелом психической атаки белых». В другой раз, когда в одном из фильмов было показано, как немецкие солдаты убивали русских детей, зал покинула почти половина зрителей80. Но по большей части интерес к советским фильмам — особенно к развлекательным, таким как «Волга-Волга», «Цирк», «Василиса Прекрасная», — был велик, даже несмотря на то, что первое время они демонстрировались без какого бы то ни было перевода.

11 мая в Берлине состоялся концерт Красноармейского ансамбля песни и пляски. Зал кинотеатра «Колизей» был переполнен, выступление советской труппы встречали продолжительными аплодисментами. 14 мая комендант Берлина генерал Николай Берзарин встречался с представителями немецкой культуры, чтобы обсудить восстановление культурной жизни в городе81. 17 мая в Шарлоттенбурге был закончен ремонт драматического театра на 400 мест и камерного театра на 300 мест. Еще через несколько дней был открыт концертный зал на Мазуриналлее, в котором предполагалось давать концерты оркестра Берлинской оперы и балета. В полностью разрушенном бомбардировками Дрездене уже 6 июня состоялся концерт филармонического оркестра, а 1 июля прошло первое послевоенное выступление знаменитого «Кройцкора», дрезденского хора мальчиков82. К концу 1945 года в советской оккупационной зоне в Германии работало 104 театра, 1263 кинотеатра, 167 варьете. Даже англичане с восхищением и завистью отмечали, что размах культурной активности в советской зоне и преданность советских людей культурной миссии вызывали всеобщее возбуждение и создавали ощущение, что там происходит что-то новое и интересное83.

Германия должна была стать своего рода витриной новой советской культурности. Пока в американской зоне оркестр Вагнеровского фестиваля в Байрёйте использовали для исполнения популярных мелодий и развлечения американских солдат, советские военные возлагали венки к могиле Гете, а советские оккупационные власти обсуждали исполнение Чайковского и Бетховена на открытии нового концертного зала и отправляли делегацию к престарелому драматургу Герхарду Гауптману, чтобы предложить ему стать лицом культурного обновления Германии84. Политсоветник СВАГ рекомендовал маршалу Жукову после посещения Веймара в кратчайшие сроки отреставрировать домик Гете за счет советской администрации и передать его городским властям — внимание советских оккупационных властей к памяти великого немецкого писателя не должно было остаться не замеченным мировой общественностью85. Начальник отдела культуры СВАГ Александр Дымшиц писал в воспоминаниях, что в послевоенный Берлин он прибыл со списком мастеров немецкой культуры, которых надеялся разыскать, чтобы «сказать им добрые слова уважения и любви, помочь в работе»86. Таким же искренним защитником культуры предстает Дымшиц и в воспоминаниях немецкого журналиста Ханса Боргельта, утверждавшего, что для всех нуждавшихся в культуре голодные послевоенные годы стали в действительности «золотыми»87. Даже те, кто встречал советскую оккупацию враждебно, отмечали ее зацикленность на культуре: «Со всей страстью добиваются обновления духовной жизни. „Культура! — говорят наши победители с Востока. — Мы уважаем культуру! Для нас нет ничего более важного и неотложного, чем щедрая поддержка культуры“», — записывала в дневнике в феврале 1946 года журналистка Рут Андреас-Фридрих88.

«Советский генерал может на память цитировать Пушкина своим друзьям и подчиненным, какой-нибудь полковник, прошедший сквозь огонь и медные трубы, не сочтет малодушным пролить слезу во время трогательного момента в кинокартине или драме» — такими представляло советских военнослужащих Краткое руководство для офицеров вооруженных сил США, выпущенное в 1945 году89. Неравнодушие к культуре занимало важное место в предложенной в этом документе характеристике советских людей: отмечалось, что многие офицеры имеют большую начитанность в русской и иностранной литературе, знакомы с музыкальной и театральной классикой и всегда готовы с удовольствием подискутировать на эти темы. Руководство было составлено с целью помочь американцам найти общий язык с советскими союзниками и исполнено расположения к ним: советские люди представали тут именно такими, какими их хотела видеть советская пропаганда. Советский военнослужащий в Европе должен был представлять не только Красную армию, но и все государство, его успехи и достижения, он выступал примером того нового человека, воспитанием которого так усердно занималась советская власть на протяжении 1930‐х годов. Советская пропаганда тратила немалые ресурсы на то, чтобы в любом красноармейце житель Европы видел великого освободителя, спасителя европейской цивилизации и проводника в будущее. Как сочетались с этим постоянные эксцессы с участием советских военнослужащих? Ответ очевиден: плохо.

На протяжении лета 1945 года главноначальствующий СВАГ Георгий Жуков старательно пытался решить проблему неприемлемого поведения советских военнослужащих. В директиве от 30 июня командующему составу было предписано прекратить поощрять преступное поведение подчиненных и в течение трех-пяти дней восстановить порядок и прекратить грабежи, насилие и произвол по отношению к местному населению90. Среди немецкого населения весть о директиве вызвала панику: говорили, что Жуков дал советским войскам три дня на разграбление Германии91. Не считая паники, эффект от распоряжения был незначительный: за следующий месяц заметного изменения ситуации не произошло, и 3 августа последовал новый приказ. В нем советским военнослужащим запретили расквартирование в частных домах, общение с немцами было строго ограничено, а к нарушающим дисциплину предписывалось применять строгие меры вплоть до привлечения к судебной ответственности. К проблеме разгула советских военнослужащих Жуков подходил как практик — с известной долей цинизма. Произвол и беспорядки подлежали искоренению не потому, что были неприемлемы сами по себе, а потому, что были невыгодны в послевоенных условиях, когда перед советской администрацией встала задача завоевать доверие и уважение со стороны немцев. «Вы сами понимаете, — заявлял Жуков на совещании командиров СВАГ в августе 1945 года, — что во время войны это не так бросалось в глаза. Люди прятались от разрывов артснарядов в подвалах, поэтому не так было заметно, когда квартиры обчищали наши войска. А вот сейчас, когда война закончилась, когда о войне народ начинает забывать, тогда недопустимо прийти к немцам и запустить руку в карман»92. Предписания положить конец незаконному поведению советских войск сопровождались разъяснительной работой: на партийных собраниях военнослужащим объясняли, что мирное население должно видеть в них «культурных победителей, подающих пример» и бесчинства будут расцениваться как действия по подрыву авторитета СССР93. Судя по записи в дневнике, сделанной советским офицером Владимиром Гельфандом в августе 1945 года, эта тактика имела определенный эффект. Недовольный излишне строгими ограничениями, наложенными Жуковым на контакты советских военнослужащих с немцами, Гельфанд тем не менее находил его меры оправданными: «У нас есть много хулиганов, провокаторов различных инцидентов, ссор, драк; врагов и негодяев, сволочей. С ними нужно бороться жестоко и принимать по отношению к ним самые решительные меры. В наших рядах не должно быть места людям, позорящим Красную армию на глазах Европы, вызывающим укор и негодование пославшего нас как своих представителей в Германию передового, культурного русского народа»94.

Парадоксальным образом забота об имидже Красной армии, подстегнувшая борьбу с бесчинствами, одновременно оказалась и главным препятствием для доведения ее до конца. 9 сентября Жуков выпустил новый приказ, еще более ужесточавший наказания для «проявляющих бесчинство», а 20 сентября этот приказ был отменен лично Сталиным. Сталин отмечал, что считает его неправильным и вредным, поскольку «из‐за мародерских действий отдельных военнослужащих огульно и несправедливо наказывается весь командный состав». Но главным было другое соображение: «Я уж не говорю о том, что, если этот приказ попадет в руки руководителей иностранных армий, они не преминут объявить Красную армию армией мародеров»95. Для Сталина масштабное развертывание мер по борьбе с бесчинствами было актом публичного признания проблемы, а в этом он видел не меньшую угрозу репутации Советского Союза, чем сами бесчинства. Сталин предпочитал тактику замалчивания проблемы и демонстративного низведения ее до уровня случайных эксцессов, извинительных в условиях войны. Когда вопрос о грабежах и изнасилованиях в разговоре со Сталиным затронули югославские коммунисты, он обвинил их в оскорблении Красной армии и неспособности понять, что после тысяч пройденных километров солдат имеет право «развлечься с женщиной или прихватить какую-то мелочь». Милован Джилас вспоминал, как Сталин, на одной из официальных встреч поцеловавший его жену в знак приветствия, пошутил затем, что совершил этот жест любви «с риском быть обвиненным в изнасиловании»96.

Сталин не то чтобы поощрял агрессию в отношении мирного населения: весной 1945 года он лично требовал изменить отношение к военнопленным и гражданским немцам97. Жестокое обращение, считал он, заставляет их более упорно сопротивляться и тем самым затягивает завершение войны — «такое положение нам невыгодно». Осенью 1945 года жестокое обращение продолжало оставаться невыгодным, но еще менее выгодным представлялось введение жестких мер по пресечению подобного поведения, которые и самими немцами, и остальным миром могли быть восприняты как неспособность советского руководства взять под контроль свои войска. В этом контексте появление публикаций, описывавших бесчинства советских войск, было воспринято как очевидно недружественный жест. Они нарушали негласный договор молчания и делали ровно то, чего так опасался Сталин: превращали Красную армию в армию мародеров. Было и еще одно обстоятельство, сыгравшее немаловажную роль в отношении к этим публикациям: они возвращали к жизни тот образ СССР, которым немецкая пропаганда пугала население во время войны.

17 марта 1945 года Берия передал Сталину и Молотову спецсообщение, в котором утверждалось, что, согласно заявлениям немцев, в Восточной Пруссии все оставшиеся в советском тылу немецкие женщины были изнасилованы бойцами Красной армии. Основное внимание в сообщении, однако, уделялось не самим эксцессам, а тому факту, что для немцев они оказывались подтверждением фашистской пропаганды. Показательным в этом отношении было свидетельство некой Эммы Корн: «Перед отступлением командование немецкой армии предложило нам эвакуироваться в город Кенигсберг, заявляя, что „красные азиаты“ производят неслыханные зверства над немецким населением. <…> 3 февраля с. г. в наше местечко вошли передовые части Красной армии, солдаты ворвались к нам в подвал и, наставив оружие мне и другим двум женщинам, приказали выйти во двор. Во дворе 12 солдат меня поочередно насиловали, остальные солдаты поступили так же с моими соседками. Ночью того же числа к нам в подвал ворвались 6 пьяных солдат и также изнасиловали нас в присутствии детей. 5 февраля к нам в подвал зашли 3 солдата, а 6 февраля 8 пьяных солдат, которыми мы также были изнасилованы и избиты. Под воздействием немецкой пропаганды о том, что Красная армия издевается над немцами, и, увидев действительное издевательство над нами, мы решили покончить жизнь самоубийством, для чего 8 февраля себе и детям перерезали лучезапястные суставы и вены правых рук»98. Также в сообщении приводились показания председателя земельного союза Ангомонинской волости, согласно которым значительная часть немецкого населения не верила фашистской пропаганде о жестоком отношении Красной армии к немецкому населению, но под воздействием «некоторых бесчинств, допускаемых солдатами Красной армии» люди стали кончать жизнь самоубийством.

Немецкая пропаганда рисовала большевиков варварами, несущими угрозу основам европейской жизни — ее народам и культуре. Сообщения из Германии свидетельствовали об эффективности этой пропаганды: страх перед приближающейся Красной армией вполне можно было назвать паническим. 5 июля 1945 года в справке о политической работе среди населения Германии, направленной начальнику УПА, сообщалось, что в ожидании прихода советских войск жители городов прятались в подвалах и не решались показываться на улицах. Преобладающим мотивом в настроениях большинства была уверенность в скорой гибели или ссылке в Сибирь, толкавшая людей на индивидуальные и групповые самоубийства99. Навязанное антисоветской агитацией представление о дикости и жестокости советских людей осложняло установление контакта с местным населением. Советских солдат встречали с сильным предубеждением: как отмечалось в одном из политдонесений, в Ростоке вся местная интеллигенция была уверена, что «русские ее уничтожат или сошлют в Сибирь», а также что русские «уничтожат попов и церкви»100. Для опровержения этих стереотипов и завоевания доверия работники СВАГ демонстрировали повышенное внимание к вопросам материального обеспечения и культуры, и во многих случаях эта тактика оказывалась эффективной: обнаружив, что с приходом русских службы в церквях не прекратились, а кинотеатры и концертные залы заработали, местная интеллигенция охотнее шла на контакт. В тех же случаях, когда местное население действительно сталкивалось с проявлениями дикости и жестокости со стороны красноармейцев, эффект от этих столкновений оказывался усиленным: каждый такой эпизод воспринимался под воздействием пропаганды не как случайный, а как системный.

Необходимость противостояния гитлеровской пропаганде оставалась предметом заботы советского руководства на протяжении долгого времени, и даже спустя год с лишним после окончания военных действий эта задача сохраняла актуальность. Как отмечалось в докладной записке, направленной Жданову летом 1946 года, в кругах интеллигенции «еще сильны застарелые антисоветские предрассудки, вызванные отчасти влиянием многолетней фашистской пропаганды, отчасти — отдельными фактами недостойного поведения некоторых наших военнослужащих», в связи с чем велика вероятность, что на предстоящих выборах значительная часть интеллигенции отдаст свои голоса буржуазным партиям101. К лету 1946 года, однако, главной проблемой уже было не остаточное влияние немецкой пропаганды, а тот факт, что ее «застарелые предрассудки» все чаще стали обретать новую жизнь в западной прессе.

В случае немецкой антисоветской пропаганды речь действительно шла о спланированной кампании, развернутой министром пропаганды Третьего рейха Йозефом Геббельсом в 1935 году. Точкой ее отсчета считается знаменитая речь «Коммунизм без маски», произнесенная на ежегодном съезде Национал-социалистической партии, в которой Геббельс разоблачал советский большевизм и как неэффективный экономически, и как противоречащий основам нравственности, и как представляющий угрозу для жизни и благосостояния собственных граждан. Начавшаяся вслед за этой речью кампания доносила эту мысль до немецкого населения в максимально доступных и разнообразных формах. В многочисленных публикациях Советский Союз изображался страной, уничтожившей индивидуальные права и свободы, поправшей религию и семейные ценности, обрекшей рабочих и крестьян на хаос и нищету. У антисоветской кампании было два основных направления. С одной стороны, ее задачей было предъявить превосходство национал-социализма над коммунизмом и укрепить представление об СССР как о территории тотального упадка и государственного произвола. С другой — кампания Геббельса эксплуатировала устоявшиеся клише о Востоке как территории отсталости, грязи и бескультурья102. Последнее стало доминирующим на заключительном этапе войны, когда страх перед приближающейся Красной армией оказался более эффективным средством военной мобилизации, нежели заявления о превосходстве немецкого строя.

Содержательно послевоенные антисоветские публикации мало чем отличались от немецкой пропаганды. Они также были направлены на дискредитацию советского строя, но теперь утверждали превосходство не национал-социализма, а западной демократии. Разница, однако, не очень бросалась в глаза. В 1935 году Йозеф Геббельс с трибуны заявлял, что под маской страны рабочих и крестьян скрывается страна голода и террора и что большевизм представляет угрозу для всей цивилизации Западной Европы. В 1946‐м Уинстон Черчилль в Фултонской речи тоже апеллировал к угрозе, которую советский режим представляет для европейской цивилизации, и противопоставлял западные демократии советскому бесправию, полицейскому произволу и государственному террору. Черчиллю вторила мировая пресса: корреспондент Reuters заявлял, что Россия является самой безжалостной диктатурой из всех, шведские газеты писали об узниках советских лагерей, американские — о низком уровне жизни в СССР и отсутствии свобод103.

Продолжение получило и второе направление антисоветских публикаций, активно разрабатывавшееся немецкой пропагандой: представление советских людей как диких азиатов, не имеющих понятия о культуре104. Эта линия, начавшись с сообщений о бесчинствах советских военнослужащих, продолжилась в публикациях, описывавших нескрываемое восхищение советских людей плодами западной цивилизации. Так, в июле 1946 года в журнале Life была опубликована статья «Проблемы за железным занавесом», в которой рассказывалось о том, как советские солдаты рубили у трупов запястья, чтобы снять наручные часы, и боялись будильников, считая, что в них живет дьявол. В то время как советская пресса писала о том, что Советский Союз спас Европу от фашизма, как когда-то Россия спасла ее от татаро-монголов, американская пресса сравнивала советские войска, чье продвижение по Европе сопровождалось грабежами, разбоем и изнасилованиями, с войсками Чингисхана и буквально рисовала дикую азиатскую страну, на века отстающую от Европы по культурному уровню105.

С нацистской пропагандой послевоенные публикации сближало не только содержательное сходство, но и формальное. Когда-то, бросая вызов советской пропаганде, Геббельс обратил против нее ее же оружие: Советский Союз активно эксплуатировал личные отзывы западных интеллектуалов, посещавших СССР, и в антисоветской пропаганде личным свидетельствам тоже было отведено важное место. В 1935 году в Германии был выпущен сборник Und du Siehst die Sowjets Richtig (в названии, которое можно перевести как «И ты увидишь подлинные Советы», обыгрывалась аббревиатура СССР (UdSSR)). Вошедшие в него 25 рассказов европейцев об их опыте жизни в СССР развенчивали образ процветающей страны и рисовали суровые условия советского быта, бесчеловечность колхозной системы и ужасы голода 1933 года. Сборник вышел в издательстве Nibelungen, ставшем оплотом антикоминтерновской пропаганды и в течение следующих лет выпустившем не один десяток рассказов об ужасной жизни в СССР, основанных на личном опыте106.

В послевоенной обстановке личные свидетельства тоже заняли важное место в антисоветском дискурсе. Вернувшиеся из советского плена итальянские военнослужащие рассказывали в газетах о том, что на протяжении нескольких лет ели только сушеную крапиву, подвергались избиениям и видели случаи людоедства107. Корреспондент скандинавского телеграфного бюро Эдвард Сандеберг рассказывал о своем пребывании в СССР в серии статей под названием «Год за железным занавесом», сопровождавшихся изображениями полуголодных изможденных людей, стоящих за колючей проволокой или ловящих насекомых на своем белье. Как отмечал один из референтов ТАСС, автор во враждебных тонах описывал лагеря для интернированных иностранцев, «изображая русских глупыми, невежественными и жестокими людьми»108. В английской Daily Telegraph & Morning Post публиковали статьи бывшего московского корреспондента Хью Чевинса, который писал, что в СССР можно обнаружить классовые различия, каких не найти ни в одной капиталистической стране, и неравенство в распределении доходов, которое может поразить любого человека, стремящегося к равенству109. В американской New York Times другой бывший московский корреспондент Брукс Аткинсон тоже делился своими впечатлениями о стране и тоже описывал ее как территорию ограничений и несвободы: «Каждый советский гражданин так же, как и каждый иностранец, должен всегда носить свой паспорт и удостоверение личности, которыми им приходится часто пользоваться. То, что мы рассматриваем как методы безопасности военного времени, в Советском Союзе является повседневными методами безопасности. Чтобы выйти на Красную площадь в праздники, необходимо показать специальный пропуск и обычный паспорт восьми часовым, которые тщательно осматривают их и сравнивают фотографию с личностью предъявителя»110.

Формальная и содержательная схожесть новой волны антисоветских публикаций с той, что десятью годами ранее была инициирована министерством Геббельса, укрепляла подозрения советского руководства по поводу спланированности новой кампании. Начиная с первых же обзоров антисоветских публикаций они рассматривались именно как клеветническая кампания, целью которой было подорвать престиж Советского Союза за рубежом. В СССР были уверены, что новая кампания также направляется правительствами западных стран, и даже назывались ведомства, стоящие за ее организацией, — Министерство информации Великобритании и Бюро военной информации США111. Ключевая роль на первых порах отводилась Англии: логика марксистского анализа требовала от Британской империи после окончания войны вернуться к противостоянию с СССР, и от Великобритании ждали именно этого. Публикации британских СМИ, освещавшие бесчинства советских военнослужащих, подтверждали эти ожидания, а Фултонская речь Черчилля, ставшая катализатором антисоветского тренда в мировой печати, доказывала, что бывшие союзники становятся новыми врагами. Окончательно это стало ясно к лету 1946 года, когда поток антисоветских публикаций многократно возрос, а их главным источником стала уже не британская, а американская пресса.

Сравнение Черчилля с Гитлером, прозвучавшее спустя несколько дней после его выступления в Фултоне, было не эмоциональной реакцией, а программным заявлением советского руководства о том, что оно разгадало тактику оппонента. Сравнение это впоследствии получило развитие: 1 августа 1946 года в «Правде» был опубликован фельетон Давида Заславского «Лобызание Геббельса», в котором утверждалось, что использованный Черчиллем образ железного занавеса в действительности был придуман не им, а министром пропаганды Третьего рейха Йозефом Геббельсом — и позаимствован Черчиллем из одной из последних его статей, опубликованных в еженедельнике Das Reich. «Совпадение полное: Черчилль повторяет Геббельса. А у Геббельса слова о „железном занавесе“ — это центральный образ фашистско-немецкой концепции, сконцентрированный клеветнический образ фашистской пропаганды. Перед своим издыханием Геббельс словно напутствовал будущих антисоветских клеветников, дал им свой завет лжи, послал им последнее мерзостное лобызание»112.

Для послевоенной советской культуры антисоветская кампания в западной прессе стала важной точкой отталкивания в конструировании собственной идентичности. Отсылками к антисоветским публикациям пронизаны многие книги и фильмы этого периода. Яркий пример — роман Ильи Эренбурга «Буря», писавшийся в 1946 году. Бесчинства, в которых обвиняли советских военнослужащих, в «Буре» с большим размахом творят немцы: они насилуют русских женщин и снимают с трупов часы (один немец даже вешает на балконе советскую женщину из‐за того, что ему пришлось попотеть, доставая спрятанные ею часики). Они же оправдывают свои действия войной: «Может быть, товарищи были правы, когда насиловали русских девушек. Не цветы же им подносить… У войны свои законы: иногда хочется отвести душу, сжечь, снести, задушить». Немецкие газеты пугают немцев рассказами о том, как русские дикари кастрируют пленных и творят другие ужасы, американские журналисты, не стесняясь, пишут «небылицы» о том, как банды коммунистов врываются в дома, глумятся над женщинами и уносят семейные драгоценности, но все русские в романе демонстрируют верх обходительности с мирным населением — и даже игнорируют попытки немецких женщин соблазнить их. Той же высокой культурой поведения наполнен фильм «Встреча на Эльбе» (1949), в котором работники СВАГ добывают для католических сестер пулеметное масло за неимением лампадного, а также деятельно участвуют в работе городского оркестра и восстановлении памятника Гейне, пока американские военнослужащие устраивают пьяные танцы и драки в местных барах.

Другой пример осмысления советской культурой антисоветской кампании — пьеса Константина Симонова «Русский вопрос». Написанная в конце 1946 года, она стала художественным отчетом о командировке в США, куда Симонов был отправлен вместе с Ильей Эренбургом и Михаилом Галактионовым весной 1946 года, чтобы разъяснить американцам, что слухи, которые их пресса распространяет о Советском Союзе, «нелепы и провокационны»113. В пьесе Симонова честный американский журналист получает заказ на книгу, обличающую Советский Союз, но вместо нее пишет правду об СССР, в результате чего лишается работы, семьи и дома, зато обретает поддержку других честных американцев. «Русский вопрос» стал симоновским триумфом: он получил Сталинскую премию, пьесу поставили в десятках театров (только в Москве — в пяти), уже в 1947 году Михаил Ромм снял по ней фильм (тоже получивший Сталинскую премию). Скандальную постановку пьесы в Берлине в мае 1947 года, во время которой присутствовавшие на премьере американцы покинули зал, считают началом культурной холодной войны114. Никакие регалии, однако, не отражают подлинного статуса этого текста в послевоенной культуре: без его обсуждения не обходилась ни одна встреча с иностранцами115. Примечательное свидетельство об этом сохранилось в «Русском дневнике» Джона Стейнбека, описавшего, как во время их с Робертом Капой поездки по СССР в 1947 году все задавали им один и тот же литературный вопрос: «Мы даже научились определять, когда именно следовало его ожидать. Если в глазах нашего собеседника появлялся характерный прищур, если он немного подавался вперед из кресла и смотрел на нас пристальным, изучающим взглядом, то становилось ясно: сейчас он спросит о том, понравилась ли нам пьеса Симонова „Русский вопрос“»116. Об этом спрашивали так часто, что Стейнбек и Капа даже набросали краткое содержание альтернативной пьесы «Американский вопрос», в которой «Правда» отправляет Симонова в США написать о том, что Америка — это загнивающая демократия, а честный Симонов пишет текст о том, что Америка не загнивает, в результате его исключают из Союза писателей, лишают загородного дома, бросает коммунистка-жена, после чего он умирает от голода117. Еще более точное представление о статусе пьесы Симонова дают отчеты советских чиновников о пребывании Стейнбека в СССР. В одном из них фигурировало предположение, что Стейнбек сам приехал в СССР, чтобы написать ответ на «Русский вопрос»118, а в другом отчете Стейнбек буквально оказывался проекцией симоновского героя. Заведующий американским отделом ВОКС Иван Хмарский так описывал один из разговоров со Стейнбеком: «Смолич спросил Стейнбека, не подвергнется ли он нападкам в США, если напишет правдивую книгу об СССР. Стейнбек ответил: „Безусловно. <…> Перед тем, как ехать сюда, моя жена сказала мне: „Если ты напишешь правдивую книгу о России, тебя бросят в тюрьму“. Я ей ответил: „Если я живу в государстве, в котором за правду сажают в тюрьму, я готов сидеть“. Тогда она ответила мне: „Поезжай“»119.

Из приведенных свидетельств видно, что «Русский вопрос» был больше, чем просто пьесой, — это был текст, описывавший новое устройство послевоенного мира, в котором советский народ оказывался отделен от народов остального мира стеной лжи, которую распространяли об СССР западные политики, капиталисты и редакторы. Примечательно, что с той же мыслью вернулся из Америки и Илья Эренбург. В опубликованном в газете «Известия» цикле статей «В Америке» он в красках описал антисоветскую кампанию, настраивающую простодушных американцев против СССР, и предложил свою трактовку выражения «железный занавес»: «Американцы часто говорят о том „железном занавесе“, которым якобы Советский Союз отгородился от мира. Я должен признать, что железный занавес действительно существует и он мешает среднему американцу увидеть, что происходит в нашей стране. Этот занавес изготовляется в Америке — в редакциях газет, на радиостанциях, в кабинетах кинопродукторов и кинопрокатчиков»120. Спустя месяц с небольшим именно в этом значении железный занавес появится в печатной версии доклада Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград», где будет провозглашено, что, как бы ни старались «буржуазные политики и литераторы» скрыть от своих народов правду о достижениях советского строя и как бы ни пытались «воздвигнуть железный занавес, за пределы которого не могла бы проникнуть за границу правда о Советском Союзе», все их попытки обречены на провал121.

В феврале 1946 года Сталин открыл послевоенный этап в истории страны речью о том, как неправы были западные критики Советского Союза, но не прошло и месяца, как задача доказывать их неправоту заново встала перед советским руководством. На сей раз этот процесс сопровождался отчетливым ресентиментом: главным источником антисоветских публикаций оказались бывшие союзники, те, чье расположение, казалось, было завоевано в войне и закреплено победой, те, кто с таким восторгом отзывался об СССР на протяжении всех военных лет. Превращение бывших союзников в новых врагов принято рассматривать в контексте большой политики — как следствие столкновения геополитических интересов и конфликта идеологий, — но именно антисоветская кампания и реакция на нее советской стороны предъявляют это превращение максимально наглядно, позволяя увидеть механику холодной войны в действии. Одновременно эта кампания позволяет лучше понять причины стремительного перехода советского руководства к антизападной риторике, начавшегося в том же 1946 году. Существование скоординированной антисоветской кампании, попытки западных правительств оклеветать советский строй в глазах народов мира стали своеобразной идеей фикс официальной послевоенной культуры, и все ее мощности в течение послевоенных лет оказались направлены на решение двух задач: убедить внешний мир, что Советский Союз вовсе не то, что о нем пишут на Западе, и рассказать внешнему миру, чем на самом деле является Советский Союз.

23 июня 1945 года советский экономист, член Академии наук СССР Евгений Варга направил Сталину записку о недостатках советской пропаганды за границей. Поводом для этого стали торжества по случаю юбилея Академии наук: беседы с иностранными учеными, приехавшими в Москву, произвели на Варгу тягостное впечатление — большинство из них имели весьма туманное представление о жизни в СССР. И это при том, отмечал Варга, что он разговаривал с образованными людьми, которые готовились к поездке в Москву и, очевидно, постарались заранее узнать о советской жизни как можно больше. Результат тем не менее оказался удручающим: гости не знали самых элементарных вещей о Советском Союзе, а в особенности плачевным выглядело отсутствие у них представления о фактах, которые способны «искоренить широко распространенные предрассудки о нашей стране среди крестьян, интеллигенции, служащих». Это незнание, делал вывод Варга, «показывает, что широкие круги населения в странах, долго находившихся под фашистским господством, до сегодняшнего дня еще совершенно недостаточно охвачены нашей пропагандой»122.

Похожие мысли в конце 1945 года высказывал московский корреспондент английской коммунистической газеты Daily Worker Джон Гиббонс в заметках «О советской пропаганде в Великобритании». Посетивший после долгого перерыва Англию Гиббонс с удивлением обнаружил, что, несмотря на большую работу, проделанную советским посольством, подразделениями Англо-советского общества дружбы и британской коммунистической печатью, широкая общественность по-прежнему имела крайне скудные представления о жизни в Советском Союзе: «Когда я на собраниях говорил аудитории, что можно проехать от Московской области на запад до Минска и польской границы и не увидеть ни одного целого города или деревни, она отнеслась к этому с недоверием»123. Еще большее впечатление произвели рассказы Гиббонса о ходе восстановительных работ и отсутствии безработицы — в сравнении с положением в Великобритании они казались фантастическими.

Одну из причин плохой осведомленности англичан о советской жизни Гиббонс видел в низком уровне материалов, предназначенных для заграничной аудитории. Он отмечал, что публикации Soviet News — информационного бюллетеня, издававшегося при советском посольстве в Великобритании и бывшего главным источником сведений об СССР за его пределами, — даже его сотрудники считали «скучными» и «неудовлетворительными»124. Подготовкой материалов для советских изданий за границей занималось Советское информбюро, именно его работу и ругал Гиббонс. В критике Совинформбюро он был не одинок. Весной 1946 года сотрудница ВОКС в США Хелен Блэк жаловалась, что большинство статей, которые она получает от Совинформбюро для публикации в американских журналах, для этого совершенно не подходят: «Многие недостаточно хорошо написаны, многие слишком многословны, раздуты. Совинформбюро посылает много ненужных статей»125. Специальный корреспондент газеты «Правда» Юрий Жуков, предлагая Жданову программу усиления советской пропаганды за границей, тоже говорил о недовольстве работой Совинформбюро: «Я знаю, что в Москве марка Совинформбюро одиозна — о нем говорят как о кормушке для халтурщиков. Дело поставлено крайне несолидно, разбазариваются большие деньги, а качество статей очень низкое. Многие статьи просто стыдно предлагать солидным литературным, социально-экономическим, философским журналам»126. Жуков не преувеличивал: к лету 1946 года Совинформбюро, некогда главный орган советской пропаганды за рубежом, стало объектом всеобщего недовольства.

Совинформбюро было образовано 24 июня 1941 года, на третий день после начала войны. Оно создавалось с целью консолидировать информационно-пропагандистскую работу в стране и первоначально задумывалось как координирующий орган коллективного руководства, составленный из высокопоставленных представителей советских информационно-пропагандистских организаций127. Со временем из надзорного органа Совинформбюро превратилось в самостоятельное ведомство со своим штатом и широким списком задач. В сферу деятельности Совинформбюро во время войны входили распространение внутри и за пределами страны информации о положении на фронтах, снабжение иностранных СМИ и зарубежных организаций материалами о жизни и военных усилиях СССР, разоблачение фашистской пропаганды и многое другое. В каких-то областях Совинформбюро дублировало функции других ведомств, но это оправдывалось исключительностью военного положения, требовавшего максимальной мобилизации всех пропагандистских усилий. Совинформбюро было создано для военного времени, и с окончанием военных действий его принцип работы и само существование стали вызывать у работников информационно-пропагандистского сектора и зарубежных контрагентов вопросы. Пошатнувшееся положение Совинформбюро было усугублено внезапной смертью 10 мая 1945 года его бессменного руководителя Александра Щербакова, чей авторитет в партийных кругах и близость к Сталину служили ведомству защитой. Назначенный временным исполняющим обязанности руководителя его заместитель Соломон Лозовский, хотя и был старым большевиком, таким авторитетом не обладал.

Попытки переопределить место и функции Совинформбюро в послевоенной обстановке стали предприниматься уже в мае 1945 года и сразу обнаружили наличие двух противоположных подходов. Лозовский предлагал закрепить особый статус Совинформбюро, приравняв его к наркомату всесоюзного значения и возложив на него координацию всей работы советских организаций по популяризации СССР за границей128. Иной точки зрения придерживались в УПА, которое само претендовало на эту роль: его начальник Георгий Александров отмечал низкую квалификацию сотрудников Совинформбюро и в подготовленном осенью 1945 года проекте постановления предлагал почти в 20 раз сократить его аппарат на том основании, что война закончилась, а о культуре, науке и других сторонах жизни советского общества рассказывают ТАСС, ВОКС, Союз писателей и множество других организаций, что рождает ненужный параллелизм в их работе129. Но ни предложение Лозовского, ни предложение Александрова приняты не были, и судьба Совинформбюро продолжала оставаться нерешенной. В конце 1945 — начале 1946 года Лозовский писал партийному начальству, что эта ситуация мешает развертыванию советской пропаганды за рубежом, и просил поскорее принять решение, поскольку англичане и американцы развернули антисоветскую работу во всех странах мира, а Советский Союз не может в полной мере им противостоять130. Подстегиваемое стремительным ростом антисоветских публикаций, партийное начальство взялось за решение проблемы летом 1946 года: по поручению Сталина УПА провело 10-дневные слушания с разбором работы Совинформбюро, подвергнув деятельность организации всесторонней проверке. Слушания показали, что Совинформбюро с работой справляется плохо и новым задачам не соответствует.

Тот факт, что Совинформбюро не справляется с внешней пропагандой в послевоенных условиях, и до слушаний мало у кого вызывал сомнения, однако в оценке причин этого были расхождения. Лозовский и его подчиненные настаивали, что основная проблема заключалась в недостатке производственных мощностей: в то время как английские и американские информационные службы располагали огромными аппаратами в разных странах, у Совинформбюро не было отдельного представительства даже в дружественной Чехословакии. Различия были впечатляющими и в объеме выпускаемой продукции. Например, Служба международной информации США издавала ежедневный информационный бюллетень, еженедельный бюллетень, а также ежемесячный журнал — все эти издания выпускались на разных языках и рассылались в разные страны. Совинформбюро же могло позволить себе издавать ежедневный и еженедельный бюллетени только во Франции и Англии — в остальных странах выходил лишь еженедельный131. Та же ситуация — с техническим обеспечением. На заседании комиссии Лозовский жаловался: «Они рассылают фото, и не только фото, но и клише. Наши соседи болгары и югославы говорят нам: посылайте нам клише, а мы не можем организовать это. Это дело требует добавочных усилий и соответствующей техники»132. Для того чтобы на равных конкурировать с США и Великобританией, настаивал Лозовский, советской пропаганде необходимо располагать такими же материальными, техническими и кадровыми возможностями, а значит, работу Совинформбюро нужно в первую очередь расширять, иначе СССР проиграет информационную войну. Позиция УПА была противоположна: Совинформбюро не в состоянии адекватно распорядиться даже теми мощностями, которыми располагает, выделяемые ему средства расходуются впустую, неквалифицированные сотрудники работают по завышенным гонорарам, а дело пропаганды страдает. Подготовленные для слушаний справки и обзоры доказывали, что у этих обвинений были основания.

Главное недовольство вызывали материалы, которые Совинформбюро отправляет за границу: их ругали за низкое качество. В каких-то случаях речь шла буквально о плохом владении русским языком: к примеру, в одной статье сообщалось, что «Советское государство углубило и еще больше осмыслило интерес к лошади», в другой — что в этюдах художника Владимира Кузнецова «столько импрессионизма, сколько нужно, чтобы с полным реализмом передать дремлющую массу воды», в третьей — что «животноводство советской Белоруссии, вызволенное из фашистской неволи, вновь расцветает»133. Иногда из неуклюжего обращения с языком рождались антисоветские смыслы. Так, в одной из статей говорилось, что «три года немецкой оккупации Литвы со всеми их ужасами оказались ничтожными по сравнению с двумя советскими годами»134. Подобные статьи, отмечалось в одном из обзоров, дают искаженное представление о советской действительности и приносят лишь вред стране, давая пищу для антисоветской пропаганды. Отдельную проблему представляло то, что «дискредитация советской действительности» нередко возникала в совершенно невинных на первый взгляд текстах. Например, сообщение об урожае зерновых в 9–10 центнеров с гектара преподносилось как небывалый успех советских колхозов, в то время как в США и Канаде, куда направлялась эта статья, средний урожай был в два-три раза выше. В другой статье подготовка 7 тыс. шоферов для колхозов подавалась как огромное достижение советской системы образования, однако эта цифра была ничтожна в сравнении с количеством шоферов, задействованных в сельском хозяйстве в США, а именно для этой страны предназначалась статья135. В еще одной статье, подготовленной для США и Великобритании, с восторгом отмечалось, что советские геологи, находящиеся в экспедициях, будут получать газеты и книги136.

Подобных примеров было немало. Статьи, которые призваны были создавать благоприятный образ советской действительности, оказывались ее разоблачением — рисовали образ отсталой страны, гордящейся своими невысокими — в сравнении со всем остальным миром — достижениями. Главной проблемой, как следовало из отчетов, было то, что материалы Совинформбюро, предназначенные для заграницы, в действительности не учитывали особенностей зарубежной аудитории. «Совинформбюро не учитывает специфические условия, существующие в американских странах. Сотни статей, которые нам довелось просмотреть, написаны таким же путем, каким они пишутся для советской печати. А между тем в западном полушарии действуют иные законы журналистики, и читающая публика имеет свои привычки и вкусы по отношению к информации», — писал в докладной записке в ЦК завсектором Отдела внешней политики Б. Вронский137. Та же мысль — в замечаниях о работе Совинформбюро в Центральной Европе: статьи пишутся без учета особенностей отдельных стран, настроений и запросов их населения, что снижает доходчивость и эффективность советской пропаганды. Совинформбюро действительно направляло за границу большое количество информационного мусора: сообщения о пленуме геологов, биографические справки о трактористах, заметки о подъеме советского животноводства, о продаже овощей в Караганде и ловле сардин в Тихом океане — даже для среднего советского читателя такие материалы не представляли интереса. «В Австрию была послана большая статья о новом романе Федина. В Австрии же люди вообще не знают, кто такой Федин, что он написал»138, — жаловались авторы отчета о работе центральноевропейского отдела Совинформбюро.

В тех случаях, когда тема теоретически могла заинтересовать западного читателя, подводила форма подачи. «Советские авторы очень часто пишут о результатах того, что добыто, а результаты нам самим известны. Мы хотим знать, каким путем достигнуты эти результаты, каким методом советские люди добились того или иного успеха. Больше деталей, больше подробностей, больше конкретного материала, который помог бы американскому читателю составить себе ясную картину того, что делается в Советском Союзе, — вот что нам нужно», — заявляла в беседе с представителем Совинформбюро Джессика Смит, редактор журнала Soviet Russia Today, издававшегося американским Обществом друзей Советского Союза139. «Статьи должны носить такой характер, чтобы приведенными яркими цитатами, примерами, статистическими материалами они убеждали бы слушателей или читателей в правдивости и объективности выводов, чтобы выводы и основная идея статьи не навязывались бы, а явились бы логическим следствием, вытекающим из анализа приведенных фактов, чтобы немецкий читатель и слушатель не говорил бы о материале, что это пропаганда», — отмечал в записке о работе Совинформбюро сотрудник отдела по работе среди немецкого населения140. «Форма, в которой подается материал, также неудовлетворительна. Статьи написаны в большинстве своем сухо, скучно и малоубедительно. Они не могут заинтересовать и увлечь читателя. Это особенно безотрадно, если учесть, что уровень журналистики в Германии, Австрии и Венгрии весьма высок и читатель там предъявляет высокие требования к качеству статей. Плохо написанные или неинтересные статьи им просто не читаются», — заявлялось в отчете о работе Совинформбюро в Центральной Европе141.

Из многочисленных отчетов и справок, подготовленных к слушаниям, следовал один вывод: Совинформбюро было не в состоянии конкурировать с западными информационными агентствами ни технически, ни организационно, ни качественно. Материалы, направляемые за границу, были скучны и невыразительны, не учитывали интересов западного читателя и особенностей западной периодики, опаздывали и были лишены актуальности. Неутешительные выводы подтверждались цифрами: обзор работы Совинформбюро с мая по август 1945 года демонстрировал, что направляемые в зарубежные страны статьи в иностранной прессе не публикуются. За четыре месяца в крупнейших газетах Англии, США и Франции не был напечатан ни один материал Совинформбюро — даже в балканских странах, где отмечался высокий спрос на сведения о жизни в СССР, газеты не публиковали большую часть присылаемых статей: 200 из 400 присланных Совинформбюро материалов было забраковано, а из оставшихся напечатано 30142. Представитель Совинформбюро в Польше отмечал, что польские газеты более охотно печатают материалы об СССР, написанные не советскими авторами, а поляками. И не потому, что советские авторы были склонны к излишне восторженному описанию советских достижений, а потому, что достойным внимания они считали не те достижения, которые представляли интерес для зарубежной аудитории: «Немалую роль тут играет то обстоятельство, что их авторы подмечают факты, которые нам примелькались, а для заграничного читателя представляют интерес. Очень полезно было бы, если бы референт польского отдела именно под этим углом изучал польскую прессу»143.

Проверка работы Совинформбюро со всей очевидностью устанавливала, что его материалы не соответствуют западным информационным стандартам и читательским запросам, а сама организация не в состоянии конкурировать с западными СМИ. Однако ничего нового в этих выводах не было: в той или иной форме все эти претензии звучали в адрес Совинформбюро и во время войны, причем зачастую исходили непосредственно от его руководства, неустанно ведшего борьбу за качество. Уже в апреле 1942 года на одном из партсобраний Лозовский рассуждал о том, что произведения некоторых советских авторов совершенно не подходят для Запада, потому что там нужна «не лирика, а факт, объяснение его», и призывал изучать рынок, на котором работает Совинформбюро. Спустя несколько месяцев глава Совинформбюро Щербаков предлагал подчиненным прислушиваться к советам из‐за границы в отношении формы подачи материалов: «Нужно собрать наших авторов и рассказать им, как надо писать»144. Из-за границы действительно жаловались: радиостанция BBC, например, регулярно просила придать материалам Совинформбюро больше живости. В июле 1943 года Щербаков констатировал, что качество статей остается неудовлетворительным, а в ноябре Лозовский ругал сотрудников за большое количество фактических ошибок и небрежностей и требовал покончить с разгильдяйством. В январе 1944 года руководитель британского представительства Совинформбюро просил московское начальство перестать присылать шаблонный материал, и Лозовский снова критиковал подчиненных за «неумение считаться с той аудиторией, для которой мы выступаем»145. Проблема так и не была решена: и в 1945, и в 1946 годах материалы, отправляемые за границу, все так же ругали за недостаток фактов, бесцветность изложения и несоответствие запросам западной аудитории.

Немаловажную роль в том, почему руководство Совинформбюро так долго и безуспешно пыталось научить своих авторов отвечать ожиданиям иностранной аудитории, сыграло изначально присутствовавшее в идеологии организации противоречие в установках. С одной стороны, материалы должны были удовлетворять вкусам западного читателя, с другой — и это постоянно подчеркивалось — Совинформбюро не должно было опускаться до «повадок» буржуазной прессы. На одном из совещаний 1942 года Лозовский специально провозглашал, что коммунисты не будут приноравливаться к буржуазной газете и буржуазному читателю146. В отчете о работе Совинформбюро в 1944 году он же отмечал, что многие иностранные СМИ объясняют отказ от печатания материалов Совинформбюро «технически неподходящей формой подачи материалов», но основным принципом работы Совинформбюро всегда было «не соглашаться ни на какие компромиссы, когда дело идет о содержании статей и материалов»147. Это же противоречие, однако, позволяет лучше понять принцип работы Совинформбюро: в то время как иностранные контрагенты воспринимали его как орган информации, для своего руководства Совинформбюро было в первую очередь органом пропаганды. Задача Лозовского состояла в том, чтобы выдать советские пропагандистские материалы за информационные: «Надо сказать то, что нам нужно, но сказать таким образом, чтобы оно было напечатано», «Нужно так пропагандировать, чтобы внешне не сказали, что это пропаганда»148. Борьба за качество была призвана улучшить маскировку: не случайно она усилилась к концу войны, когда стало нарастать беспокойство, что материалы Совинформбюро отказываются печатать за границей, поскольку видят в них пропагандистскую продукцию. На заседании Совинформбюро в январе 1944 года обсуждалась даже возможность создания дополнительных агентств-посредников, чтобы передавать материалы за границу не от имени Совинформбюро149. В этом контексте падение спроса на материалы Совинформбюро к концу военных действий, когда количество возможных источников о положении на советских фронтах и в СССР возросло, не выглядит удивительным. Интересно другое: очевидно, что материалы Совинформбюро тем не менее представлялись его руководству обладающими несомненной ценностью — настолько, что оно даже было готово распространять их не под маркой Совинформбюро. Это обстоятельство заслуживает особого внимания. Что же именно Совинформбюро удавалось транслировать во время войны, что стало невозможным после ее окончания?

28 июня 1946 года, выступая на совещании Комиссии ЦК ВКП(б) по вопросу о работе Совинформбюро, Лозовский объяснял, как была устроена деятельность этой организации во время войны. С момента создания бюро на него было возложено две основные задачи. Первая — составление и публикация военных сводок. Ее осуществлением занимались преимущественно Генштаб и специальная группа в УПА. Вторая задача — популяризация за границей Советского Союза и его военных усилий. Создавать аппарат и выстраивать заграничные связи для выполнения этой работы руководству Совинформбюро пришлось с нуля150. Эффективность первой составляющей не вызывала вопросов: Совинформбюро было единственным источником информации о положении на Восточном фронте и ходе военных операций, а потому распространяемые им сведения вызывали интерес во всем мире. Вторая составляющая была пространством постоянных поисков, и успешность здесь сильно зависела от конкретных людей. В США, где советское посольство старалось дистанцироваться от деятельности Совинформбюро, продвижение статей о достижениях советского строя носило почти кустарный характер, так что в национальных СМИ печатался небольшой процент советских статей151. В Великобритании, где распространением материалов Совинформбюро занимался коминтерновец и журналист Семен Ростовский, активно привлекавший к этому советское посольство и самостоятельно редактировавший присылаемые материалы, эффективность была гораздо выше. Помимо информационного бюллетеня Soviet War News, Ростовский наладил выпуск еженедельника Soviet War News Weekly, тираж которого к осени 1944 года достиг 80 тыс. экземпляров, а доход от продажи не только окупал издание, но и приносил порядка 5 тыс. фунтов прибыли в год. Ростовский отмечал, что ежемесячно в редакцию приходило около 700 писем читателей, сообщавших о том, с каким интересом они ждут каждый новый выпуск и как это издание способствует сплочению британского и советского народов152.

Во время войны обе составляющие работы Совинформбюро — распространение военных сводок и статей о жизни в СССР — существовали в сложном симбиозе: сообщения об успехах Красной армии повышали интерес к Советскому Союзу и способствовали распространению информации о нем, что создавало видимость эффективной работы ведомства и уменьшало необходимость борьбы за качество. Ситуация, в которой Совинформбюро оказалось после войны, была результатом разрушения этого симбиоза. Как объяснял Лозовский, «Красная армия расчищала почву для проникновения правдивых сведений в широчайшие массы»153. Теперь же интерес к военной тематике упал, а антисоветские настроения, наоборот, усилились, что и стало причиной падения спроса на статьи, рассылаемые Совинформбюро за рубеж. Для руководства Совинформбюро это не стало неожиданностью: такое положение предвидели еще во время войны. На совещании в январе 1944 года ответственный руководитель ТАСС Яков Хавинсон предостерегал коллег: «Чем ближе будем приближаться к концу войны, тем труднее будет работать. Будет свернута вся система органов военной пропаганды, которая в некоторой мере интересует по причинам совершенно понятным. Пока англичане и американцы не высадятся на Европейском континенте, они будут интересоваться нашими фактами, но когда они смогут сообщить своему населению свои факты, тогда у них интерес в наших фактах спадет»154. Формулировки Хавинсона заслуживают отдельного внимания. С одной стороны, он рассуждает как работник СМИ: монопольное обладание информацией представляется ему конкурентным преимуществом, потеря которого грозит серьезными осложнениями в работе. С другой — Хавинсон делит факты на «наши» и «не наши», что обнаруживает в нем работника пропаганды: факты оказываются у него не нейтральными единицами информации, а политически ангажированными сущностями. Это позволяет лучше понять, почему, столкнувшись с отказом западных СМИ печатать материалы Совинформбюро, его руководство стало искать пути выдавать те же материалы не от лица Совинформбюро, но не рассматривало вариант отказаться от посылки готовых публикаций и начать направлять за границу сухие необработанные факты, чтобы местные журналисты могли использовать их по своему усмотрению. Факты не интересовали Совинформбюро сами по себе — они были неотделимы от их интерпретации, и именно ее необходимо было транслировать на Запад. Информационные материалы были формой, в которую упаковывалось нужное содержание: так были устроены не только многочисленные заметки о жизни в СССР, но и главное достояние Совинформбюро — сводки с фронтов.

Олеся Баландина и Александр Давыдов в монографии, посвященной деятельности Совинформбюро во время войны, проанализировали содержание военных сводок и продемонстрировали, как информация превращалась в них в пропаганду. О фактах в сводках сообщалось избирательно, цифры вписывались лично Сталиным по его усмотрению155. В целом содержание сводок отвечало директиве Главного политуправления РККА, в которой утверждалась задача постоянно информировать людей об огромных потерях врага и о силе Красной армии: что бы ни происходило в реальности, сводки рисовали картину советской мощи и обреченности немцев. По большей части они сообщали об успешных ударах, нанесенных советскими войсками, и героизме советских людей, а также о зверствах немцев и низком моральном духе в стане врага. О действительном положении советских войск из сводок можно было узнать только по косвенным признакам. Об отступлении Красной армии в 1941 году свидетельствовало постоянное перемещение «направлений» боев на восток. О возникновении непосредственной угрозы для Киева и Одессы можно было сделать вывод из информации об «огромных потерях», понесенных немцами на подступах к этим городам. О взятии Орла можно было догадаться по сообщениям о зверствах оккупантов в этом городе, о взятии Ростова-на-Дону советские люди и вовсе узнали из сообщения о его освобождении Красной армией. Из сводки в сводку фашисты несли «колоссальные потери», а советские бойцы бросались в атаки и «уничтожали живую силу противника», но линия фронта продолжала сдвигаться на восток. У советских читателей сводок это расхождение вызывало растерянность: «Трудно понять, что творится! Элементарно рассуждая, если мы, по сообщениям Совинформбюро, вот уже много дней избиваем фашистов, устилая их трупами поля сражений, забираем горы танков и другого вооружения, почему мы не только не отбросили врага, не прогнали его, а отступаем и отступаем?! Это же непостижимо!» — отмечал журналист К. Сельцер156.

Сводки не информировали о действительности, а создавали альтернативную реальность — конструировали войну, какой она должна была быть. Так или иначе выступая в качестве информационных сообщений, они представляли собой порождение соцреалистического дискурса, к началу войны ставшего главным языком описания советской жизни. Соцреализм замещал существующую реальность той, к которой надо стремиться, и сводки Совинформбюро применяли этот метод для конструирования нужного образа войны. Баландина и Давыдов проследили и то, как менялся язык сводок в зависимости от положения Красной армии. В относительно успешные периоды, когда реальность давала материал для демонстрации героизма и силы Советского Союза, в них появлялось больше фактов: если об утрате большинства городов в сводках не сообщалось вовсе, то освобожденные населенные пункты перечислялись все — вплоть до деревень157. В периоды отступлений Совинформбюро отказывалось от резюме о боевой обстановке, обращалось к эпическому стилю и сосредоточивалось на описании подвигов, зачастую — выдуманных. Нередко сквозь эти описания проглядывали их художественные источники: так, сообщение от 6 августа 1941 года, где рассказывалось, как пьяные враги густыми цепями шли на советские укрепления, бойцы хладнокровно дали фашистам подойти поближе и открыли ураганный огонь из винтовок и пулеметов, а красноармейцы бросились в штыковую контратаку и докончили разгром фашистской дивизии, буквально повторяло эпизод атаки каппелевцев из фильма «Чапаев»158. Еще большей художественной обработке сводки Совинформбюро подвергались впоследствии — на страницах советских газет: так, в «Красной звезде» короткие сообщения о героических поступках затем превращались в стилистически наполненные описания подвигов159.

С точки зрения преобразования реальности сводки Совинформбюро представляли собой соцреалистическую литературу: читателю они предлагали не сырые факты, а обработанную действительность, выстроенную по законам героического жанра. Ту же операцию производил с войной роман Александра Фадеева «Молодая гвардия», весьма вольно обращавшийся с подлинной историей этой подпольной группы160. Так же строились и сотни рассказов о героизме советских людей в советских газетах и журналах, как, например, публикации в «Красной звезде», воспевшие подвиг 28 панфиловцев. Под видом информационных сводок Совинформбюро предлагало соцреалистический нарратив, и отсутствие альтернативных источников о положении на Восточном фронте создавало идеальные условия для его распространения: и советские граждане, и жители других стран вынуждены были воспринимать его как описание объективной реальности.

В этом состояла специфика работы Совинформбюро: если обычно информационные агентства транслируют факты, то его задачей была трансляция эмоций. Совинформбюро поставляло за границу восхищение страной, героически ведущей великую борьбу, ликование от каждой ее победы161. Это позволяет лучше понять слова Лозовского о том, что во время войны Красная армия расчищала дорогу для материалов Совинформбюро. Реальные или вымышленные, успехи Красной армии были основой героического нарратива, встраивавшегося в любое сообщение о Советском Союзе, отправляемое за границу. После окончания военных действий поддерживать этот эмоциональный градус оказалось невозможно: повседневная жизнь советских людей не могла вызывать такого возбуждения. Бесцветность или косноязычие отдельных материалов, на которые обращали внимание критики Совинформбюро, не играли тут существенной роли — проблема была в том, что советская пропаганда лишилась источника ликования. Это объясняет, почему попытки обеспечить материалам Совинформбюро конкурентоспособность на западном рынке по большей части были лишены смысла: их целью было превратить Совинформбюро в информационное агентство, поставляющее за рубеж факты об СССР, но Совинформбюро создавалось не для этого. Весной 1946 года представитель ВОКС в США Хелен Блэк, выступая с очередной критикой Совинформбюро, предлагала изменить принцип его работы и не посылать за границу готовых статей, а снабжать материалами западных корреспондентов, которые постоянно жаловались, что на их запросы в Москве никто не отвечает162. С точки зрения задач Совинформбюро это предложение было лишено смысла: советская пропаганда не была заинтересована в передаче фактов.

Это объясняет результат проверки, организованной УПА. Несмотря на обилие претензий к работе Совинформбюро, Лозовский, до этого временно исполнявший обязанности его начальника, был официально утвержден в этой должности. Само Совинформбюро, однако, утратило свой исключительный статус в иерархии органов советской пропаганды. 8 августа 1946 года ЦК постановил организовать Совет по руководству международной пропагандой в зарубежных странах и освещению международных событий в советской печати163. Когда-то из схожего органа и возникло Совинформбюро, так что образование нового координирующего совета свидетельствовало о том, что Совинформбюро больше не рассматривалось как ведомство, способное осуществлять эти задачи. Об этом же свидетельствовали и следующие постановления. 13 августа был подготовлен проект постановления «Об освещении внешнеполитических вопросов в советской печати и о советской пропаганде за рубежом». Совинформбюро фигурировало в нем наравне с другими органами информации и пропаганды — ТАСС, ВОКС, Радиокомитетом и т. д. Все они критиковались за кустарную работу, несогласованные действия и отсутствие четкого направления деятельности. В передаваемых ими материалах недостаточно показывались преимущества советского строя перед капиталистическим и великая роль Советского Союза в разгроме германского блока, а также плохо закреплялся «возросший за время войны авторитет Советского Союза среди трудящихся и прогрессивной интеллигенции за границей»164. Помимо этого отмечалось, что Совинформбюро передается под контроль УПА. 9 октября было подготовлено еще одно постановление, в котором рекомендовалось проявлять максимум инициативы для распространения материалов Совинформбюро любыми доступными способами: в условиях невозможности публикации их в «крупных органах печати капиталистических стран» в ход предлагалось пустить все остальные каналы — социалистические, кооперативные, либерально-демократические, профсоюзные и коммунистические органы печати, бюллетени посольств и миссий, культурно-просветительские общества, телеграфные агентства и т. д. Столь же широким предполагалось сделать и жанровый диапазон материалов: в качестве возможных форм в постановлении упоминались письма в редакцию, фельетоны, памфлеты, очерки, рецензии, интервью и т. д.165 Последняя рекомендация выглядит как попытка найти в ассортименте журналистских жанров замену информационной сводке. Попытка оказалась неудачной: 25 июня 1947 года Политбюро приняло еще одно постановление о работе Совинформбюро, в котором констатировалось, что положения предыдущего постановления выполняются неудовлетворительно, а печатная пропаганда Совинформбюро за границей остается слабой. Лозовский был освобожден от должности, на его место назначен заместитель заведующего отделом международной информации ЦК ВКП(б) Борис Пономарев, а сотрудники аппарата ведомства были приравнены по зарплате к работникам министерств второй категории166. К этому моменту Совинформбюро давно утратило свой некогда высокий статус.

Бесславная судьба Совинформбюро после войны не была результатом плохого управления или нерадивого отношения сотрудников к своим обязанностям. Совинформбюро было создано и организовано так, чтобы извлечь максимальную выгоду из военных условий: вне информационного дефицита, позволявшего под видом фактов поставлять пропагандистскую продукцию, работа Совинформбюро была невозможна. Попытки улучшить качество статей и подстроить их под вкусы заграничного читателя были лишены смысла, поскольку в этом случае материалы Совинформбюро утрачивали пропагандистский потенциал. Как отмечалось на одном из заседаний комиссии, слушавшей дело Совинформбюро, производимый руководством ведомства подсчет опубликованных статей не был показательным, поскольку в печать попадают только самые «безобидные» публикации: «Все эти статьи никакой информации об СССР не дают, никого не обижают, ни на кого не наступают»167. Для успешного реформирования деятельности Совинформбюро после войны необходимо было не подгонять статьи под стандарты западной журналистики, а найти замену военным успехам Красной армии. Как ни странно, к тому моменту, когда дело Совинформбюро слушалось в комиссии УПА, решение этой проблемы было фактически найдено. К самому Совинформбюро, однако, оно уже не имело отношения: с концом информационной монополии СМИ перестали быть таким же эффективным каналом пропаганды, каким они были во время войны.

25 сентября 1945 года Александров сообщал Маленкову о результатах гастролей советских артистов, художников и писателей, организованных в 1944 и 1945 годах ВОКС и Комитетом по делам искусств в Европе: выступления советских гастролеров, утверждал он, имели исключительный успех, а приглашения советским деятелям культуры стали поступать из различных государств одно за другим, в том числе из Англии и США. Сообщая о предложении американского посольства организовать в США гастроли Ансамбля красноармейской песни и пляски, председатель ВОКС Владимир Кеменов отмечал, что в условиях нарастающей антисоветской кампании подобные гастроли несомненно вызовут «мощную волну симпатий к Советскому Союзу и принесут большую пользу»168.

За 1944–1945 годы советские писатели, художники, артисты побывали в Финляндии, Румынии, Чехословакии, Болгарии, Югославии, Польше и Австрии. ВОКС и Комитет по делам искусств рапортовали об исключительной эффективности этих гастролей — они вызвали большой общественный резонанс и способствовали пропаганде советской культуры169. В отчетном докладе по случаю 20-летия деятельности ВОКС в 1945 году описывались успехи советской культурной дипломатии и резко возросший за годы войны интерес к советской культуре. К концу войны ВОКС имел культурные связи с 52 странами, количество членов в обществах культурных связей в некоторых странах исчислялось сотнями тысяч (300 тыс. у Общества культурной связи с СССР в Чехословакии, 200 тыс. — во Франции, 160 тыс. — в Румынии, 100 тыс. — в Финляндии), а во многих странах, где раньше не было подобных обществ, они стали появляться. Ежемесячно в ВОКС приходило более тысячи запросов об организации лекций, докладов, выставок и гастролей советских деятелей культуры за границей170. В отличие от статистики Совинформбюро это не были голые цифры: отчеты о поездках советских деятелей культуры за границу свидетельствовали о том, что советское искусство действительно производило большой эффект.

«В фильме мы видели ваш народ — такой могучий, сильный, жизнерадостный и трудолюбивый. Мы подумали о том, как жестоко нас обманывали прежде. <…> Ваши фильмы действуют на нас больше, чем какая-либо пропаганда» — так реагировали в Берлине на демонстрацию фильма «Волга-Волга» в мае 1945 года171. «Россия нам казалась страной примитивной, и вдруг мы узнали, что у русских есть свои кинофильмы. <…> Меня, как знатока кино, ваша картина очень поразила, такую картину мог сделать только культурный народ. Я счастлив признать русских не только хорошими воинами, но и высококультурными людьми», — приводились в другом отчете слова жителя Саксонии172. В июле 1946 года руководитель отдела внешней политики ЦК Михаил Суслов передавал Жданову отчет режиссера Григория Александрова и оператора Владимира Придорогина об итогах прошедшего весной советского кинофестиваля в Чехословакии: на всех вечерах, сеансах, лекциях и встречах ни одно место не оставалось пустым, а политические и культурные деятели Чехословакии заявляли, что фестиваль имел «большой и неожиданный успех», и тот факт, что этот успех совпал с предвыборной борьбой и выборами нового чехословацкого правительства, сыграл значительную роль в победе левых сил173. Как следовало из многочисленных отчетов, советское кино не утратило своего пропагандистского потенциала с окончанием войны и по-прежнему демонстрировало впечатляющие результаты: ему удавалось даже то, с чем не справлялись многочисленные публикации Совинформбюро, — успешно противостоять антисоветской пропаганде. Еще более вдохновляющими были отчеты о воздействии на иностранную публику советских музыкантов.

В 1946 году академик Василий Парин отмечал в отчете о посещении Венгрии, что концерты пианиста Эмиля Гилельса стали там «настоящим триумфом нашего искусства»174. В том же году делегация ВОКС сообщала в отчете о поездке в Австрию, что в стране наблюдается общий спад интереса к культурным мероприятиям, поэтому венскую публику способно привлечь только что-то исключительное. Таковым стали концерты советского пианиста Якова Флиера: «Распространение правды о Советском Союзе и его людях всегда имеет наибольший эффект, когда носит конкретные формы. Так, концерт Флиера в Урфаре (пригород Линца), разумеется, лучше любой печатной пропаганды надолго убедит жителей Линца, что в СССР имеется подлинная высокая музыкальная культура. Секретарь местного райкома КПА сказал мне по поводу концерта Флиера в Линце: „Этот концерт сделает больше, чем наша трехмесячная работа“. Можно считать это заявление преувеличенным, однако оно очень характерно»175. Из другого отчета следовало, что выступления советских музыкантов способствовали улучшению политического имиджа СССР в сравнении с другими союзниками. Как сообщал Суслову заместитель председателя ВОКС Александр Караганов, приезд в Швецию советской культурной делегации, включавшей пианиста Виктора Мержанова и оперную певицу Веру Давыдову, имел большое пропагандистское значение, поскольку показал, насколько выгодно отличаются методы, которые использует СССР для укрепления своего влияния в Скандинавии, от методов Великобритании и США. В подтверждение он приводил слова председателя шведско-болгарского общества и югославского посланника в Швеции: «Американцы присылают к нам крейсеры и генералов, русские — артистов и писателей» и «Американцы прислали сюда линкоры, а Советский Союз прислал в Швецию линкор — Давыдову»176.

Отчеты о гастролях советского искусства один за другим сообщали о невероятном впечатлении, которое оно производило на заграничную публику. Показательно описание эффекта от выступления Мержанова и Давыдовой в Норвегии летом 1946 года: «Приезд делегации в неподходящий сезон вызвал сомнения и опасения за успех, но первый же вечер опровергнул все сомнения. Успех был колоссальный, этот успех возрастал с каждым последующим концертом наших артистов и достиг кульминации в г. Тронхейме. Здесь концерты Давыдовой и Мержанова превратились в триумф советского искусства и демонстрацию симпатий к Советскому Союзу. После их концертов толпы людей стояли у выходов, дожидаясь советских артистов, и их появление встречали криками — привет Советскому Союзу, привет Сталину!»177 Успех советской культуры не только затмевал антисоветские выступления в прессе, но — главное — возвращал Советскому Союзу то возбуждение и ликование, которыми незадолго до этого сопровождались сообщения об освободительном шествии Красной армии по Европе и которые были утрачены с окончанием военных действий. Искусство демонстрировало способность транслировать те эмоции, которые больше не могли передавать материалы Совинформбюро. На фоне их бесцветности выступления советских музыкантов, демонстрация советского кино и другие культурные интеракции оказывались красноречивее и убедительнее. Таким потенциалом обладали не только очные встречи с выдающимися артистами или произведениями искусства, но даже незамысловатые пропагандистские выставки, специально готовившиеся для экспорта. Достаточно посмотреть на отзывы посетителей о выставке «Вклад СССР в дело победы над гитлеровской Германией и работа его народов по ликвидации последствий войны», подготовленной ВОКС и прошедшей в Белграде в дни работы Славянского конгресса в конце 1946 года: «На этой выставке видно — какой передовой народ Советского Союза! Выставка показывает величественную борьбу славянских народов с фашизмом и их большой вклад в дело освобождения не только славянских народов, но и всего прогрессивного человечества, во главе которого в течение войны стоял могучий Советский Союз», «До сих пор мы читали и слышали много о геройстве и величии русского народа, но только эта выставка показала ясно и то, что мы не могли видеть»178.

Официальные отчеты, множившие свидетельства об исключительном воздействии советского искусства на заграничную аудиторию, могут вызывать сомнения в подлинности описываемого ими эффекта: номенклатурный язык тяготел к эмоциональной возгонке и нередко достраивал реальность до желаемой. И все же этот эффект не был вовсе выдуманным. В феврале 1945 года в Финляндии с гастролями выступал Краснознаменный ансамбль песни и пляски под управлением Александрова. На концерте присутствовал Андрей Жданов, в письме жене с восторгом описавший впечатление, которое ансамбль произвел на местную аудиторию: «Свел с ума всех финнов, без различия направлений. Все, кто знает финнов, и в первую очередь они сами, утверждают, что финнов никогда и ни по какому поводу в таком экстазе не видели. В Таммерфорсе всех участников ансамбля толпа несла на руках из здания театра. Триумф полный»179. Жданов, как видно из этой цитаты, искренне верил и в силу советского искусства, и в то, что оно может способствовать славе Советского Союза не хуже Красной армии, и в его выступлениях по вопросам культуры это обстоятельство сыграет ключевую роль.

В начале 1944 года Л. Лемперт, в 1930‐е годы руководитель планово-экономического отдела Амторга, компании по содействию развитию советско-американской торговли, написал заместителю наркома иностранных дел Максиму Литвинову о том, что состояние советской пропаганды за границей вызывает беспокойство. Работа советских учреждений (Совинформбюро, Радиокомитета и др.) представлялась ему неэффективной: нет понимания того, какой материал требуется для заграничного читателя, статьи длинные и скучные, переводы плохие, координация между организациями отсутствует. «Сравнивая, я мог бы сказать, — писал Лемперт, — что наша пропаганда на заграницу сегодня находится на таком уровне, на каком была наша экспортная торговля в 1925–26 годах, когда товары отгружались без учета норм требований мировых рынков. Сегодня, если экспортируется марганцевая руда, асбест или консервированные крабы, то они строго отбираются и отвечают стандарту, но когда дело касается отправляемых за границу статей о той или иной жизни в Советском Союзе, и которые, возможно, будут прочитаны миллионами читателей, то их качеству придается наименьшее значение»180. По долгу службы Лемперт был хорошо осведомлен о проблемах советского экспорта, но в вопросах пропаганды он явно не был экспертом. Хотя в оценке слабых мест советского вещания за границу Лемперт не расходился с другими критиками, его сравнение обходило стороной главное — в случае Совинформбюро и подобных ему организаций речь шла не о торговле, а о контрабанде. Вопрос о качестве крабов здесь не имел значения. На протяжении войны Совинформбюро удавалось под видом информационных сводок и сопроводительных материалов передавать на Запад тот образ Советского Союза и его места в мире, который устраивал советское руководство. Какими бы бесцветными и косноязычными ни казались иные материалы Совинформбюро, все их отличал главный принцип подачи материала — описание советской жизни не как она есть, а какой ее следовало видеть. В тот момент, когда контрабанда этих материалов под видом информационных перестала работать, советской пропаганде потребовался новый канал, и им стала культура.

В постановлении о советской пропаганде за рубежом от 13 августа 1946 года отдельно перечислялось, как именно следует задействовать в ней культуру: «Всемерно использовать советские кинофильмы для популяризации за границей достижений советского строя, организовать в зарубежных странах гастроли ансамблей и театральных коллективов, концертных групп, выставки советской живописи, графики и народного искусства» и т. д.181 «Литературная газета» в программной статье «Мировое значение русской культуры» напоминала деятелям советской культуры, что они работают не только для советской, но и для заграничной аудитории, и рисовала впечатляющую картину советского культурного наступления: «Миллионы людей за рубежом переполняют залы кинотеатров, где идут советские фильмы, напряженно вслушиваются в музыку Шостаковича и Прокофьева, жадно читают книги Шолохова, Симонова, Эренбурга, Вас. Гроссмана. Западный читатель, слушатель, зритель ищет и находит в произведениях советского искусства отражение той идейной и моральной силы советского народа, которая позволила ему разгромить фашизм, спасти цивилизацию, отстоять свою свободу и независимость, выйдя победителем из тяжких испытаний войны»182. Культура преподносилась как одна из причин победы СССР и явное свидетельство его превосходства. Культурная слава должна была сменить военную и продлить ее, а мир, прежде восхищавшийся силой советского духа, должен был теперь открыть силу его искусства.

Способность культуры стать новым источником всеобщего восхищения и ликования не вызывала сомнения, но преимущества культуры как канала пропаганды оказывались ее же недостатками. Материалы Совинформбюро не впечатляли качеством, но были просты для восприятия — их проблемой была слишком явная и настойчивая пропаганда советских достижений, не вызывавшая доверия у иностранной аудитории. С культурой дело обстояло иначе: она вызывала восхищение, но это восхищение не было напрямую связано с пропагандой превосходства советского строя. Это повышало доверие к ней, но одновременно делало ее более сложным инструментом пропаганды. Задача состояла в том, чтобы снабдить продуцируемое культурой ликование политическим содержанием, заставить ее вызывать не просто восхищение, но восхищение советским строем и советской властью. Решению этой задачи и были посвящены знаменитые ждановские постановления о культуре.

26 апреля 1946 года в Управлении пропаганды и агитации ЦК состоялось совещание по вопросам кино. Формально оно было посвящено обсуждению тематического плана фильмов на 1946–1947 годы: представленный министром кинематографии Иваном Большаковым вариант был признан неудовлетворительным, поэтому Андрей Жданов, две недели как получивший руководство всеми вопросами идеологии, и Георгий Александров, глава УПА, подробно объясняли собравшимся деятелям кино, что с ним было не так. Главная претензия, как ее формулировал Жданов, состояла в том, что план не носил «ярко выраженного пропагандистского характера». Хороший план должен был «пропагандировать и утверждать те качества советских людей, которые нам в настоящее время необходимо развивать и прививать», а предложенный план с этой задачей не справлялся183. Мысль Жданова подхватывал Александров: разбирая тематический состав запланированных на ближайшие полтора года фильмов, он отмечал отход от современности и насущных задач государства. Речь шла не только о том, что значительное место отводилось фильмам на историческую тематику, экранизациям классических литературных произведений и сказкам, — проблемы обнаруживались даже в тех случаях, когда фильмы касались современности. Например, в плане было предложено три фильма о хирургах, хотя вполне было «можно обойтись или вовсе без хирургов, или в лучшем случае оставить одну картину», фильм о шоферах затрагивал слишком незначительную для государства проблему, фильмы о войне были обращены исключительно в прошлое и не имели выхода в современность. Все эти недоработки необходимо было исправить. «Война кончилась, государство вступает в новый период, и люди думают уже по-иному и чувствуют жизнь по-иному, взялись за работу по-иному», — заявлял Александров, требуя, чтобы именно это и было отражено в кинематографических произведениях184. Присутствовавшие встретили это требование с энтузиазмом, выражая готовность исправлять допущенные ошибки и заявляя о необходимости закрепить в своих работах одержанную Советским Союзом победу, повысить качество производимых фильмов и их актуальность.

Отдельным выступавшим удавалось даже затмить по четкости формулировок Жданова и Александрова. «Не нужно ставить себе задачу популяризации того или иного постановления, нужно ставить одну основную задачу — это показ морального облика советского человека, того морального облика, при помощи которого мы и получили нашу победу. Потому что не только сила нашего оружия привела нас на поля Европы, но и сила морального превосходства советского человека. Кто же, кроме искусства, может закрепить это моральное превосходство перед всем миром? Нам нужно показать советского человека-победителя, чтобы мир понял его», — заявлял сценарист Л. Соловьев, напоминая о внешнем воздействии советского кино185. О том, что советский фильм должен предъявить всему миру величие советского человека и его моральное превосходство, отчасти говорил и Жданов, призывавший «не стыдиться своей идеологии», поскольку «с точки зрения моральной идеологии мы одержали победу»186. Совещание вообще являло собой слияние партийного руководства и деятелей кино в едином порыве открыть новую послевоенную эпоху в кинематографе. И те и другие признавали необходимость снимать фильмы о современности, вдохновлять советский народ на новые свершения и воспевать силу советского духа, позволившую ему одержать великую победу. Спустя всего несколько месяцев кино, отвечавшее всем этим требованиям, было раскритиковано Сталиным на заседании Оргбюро ЦК — внезапно оказалось, что установки апрельского совещания не работали.

Выступление Сталина на Оргбюро было посвящено трем фильмам: «Большой жизни» Леонида Лукова, «Адмиралу Нахимову» Всеволода Пудовкина и второй части «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна. Все три фильма Сталин ругал за одно и то же: недобросовестность режиссеров в изучении описываемой эпохи и изображение действительности в неправильном виде. «Адмирал Нахимов» недостаточно четко представлял успехи русского флота, «Иван Грозный» искажал образ опричников, а «Большая жизнь» давала превратное представление о послевоенном восстановлении Донбасса и советских шахтерах. Еще в 1935 году в письме руководителю советского кино Борису Шумяцкому по случаю 15‐летия советской кинематографии Сталин писал о том, какую огромную силу приобретает кино в руках советской власти: «Обладая исключительными возможностями духовного воздействия на массы, кино помогает рабочему классу и его партии воспитывать трудящихся в духе социализма, организовывать массы на борьбу за социализм, подымать их культуру и политическую боеспособность»187. Тогда Сталин ждал от кино прославления величия борьбы за власть рабочих и мобилизации на выполнение новых задач. 11 лет спустя его подход к кино выглядел иначе: теперь Сталина интересовало не то, насколько тот или иной фильм вдохновит будущие свершения, а то, какими предстанут на экране уже имеющиеся достижения. Это была новая установка, требовавшая принципиальной перенастройки кинематографа.

Послевоенное переустройство культуры началось с трех постановлений: о журналах «Звезда» и «Ленинград», о репертуаре драматических театров и о кинофильме «Большая жизнь». Они вышли в течение трех недель (с 14 августа по 4 сентября 1946 года), но были результатом одного заседания Оргбюро ЦК 9 августа 1946 года — того самого, на котором выступал Сталин. Флагманским из трех документов традиционно считается постановление о журналах: оно было первым хронологически, сопровождалось специальным докладом и с наибольшей отчетливостью предъявляло репрессивную сторону новой политики в области культуры, решительно отсекая все, чему в ней не было места. У новой политики была, однако, и другая сторона — не блокирующая, а открывающая и утверждающая новые приоритеты и новые принципы. С этой точки зрения постановление о кинофильме «Большая жизнь» оказывается едва ли не более значимым, чем постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград», поскольку в нем предпринималась попытка обозначить не только то, что недопустимо в советском кинематографе, но и то, каким он должен быть. Из критики кинофильма «Большая жизнь» становится понятно, что все три постановления 1946 года были призваны обратить внимание советской культуры на внешнюю аудиторию и предъявить миру новый образ Советского Союза.

«Большая жизнь», которая вызвала наибольшее негодование Сталина и стала основным поводом для постановления, была продолжением одноименного фильма 1939 года. Его действие разворачивалось в шахтерском поселке в Донбассе: молодой инженер предлагал смелый способ модернизации добычи угля, опытные шахтеры внедряли этот способ и перевыполняли норму, а скрытые враги устраивали на шахте обвал, в результате которого один из шахтеров-рекордсменов оказывался при смерти. Главная сюжетная линия была связана с перевоспитанием двух молодых шахтеров, к концу фильма расстававшихся с водкой и гитарой ради отбойного молотка и новых стахановских рекордов. «Большая жизнь» 1939 года была хитом советского проката: только за 1940 год ее посмотрело 18,6 млн человек, а в 1941 году фильм был награжден Сталинской премией II степени, что окончательно утвердило его успех.

В сиквеле 1946 года те же герои, пройдя войну кто на фронте, кто в партизанах, возвращались на освобожденную от немцев родную шахту, чтобы восстановить ее и дать стране угля, параллельно разоблачая врагов и налаживая семейную жизнь. На заседании 26 апреля 1946 года Жданов требовал, чтобы советские фильмы показывали, как «люди прошли войну, изменились и снова начали работать на фабриках и заводах», и «Большая жизнь» изображала именно это188. Это соответствие заказу определило характер обсуждения фильма на худсовете в июле 1946 года: несмотря на наличие отдельных недостатков (например, отмечалась нехватка героических поступков), фильм был признан состоявшимся и жизнеутверждающим. Иван Пырьев отдельным достоинством картины выделял то, что герои, пройдя войну, приобрели новые свойства, закалили свои характеры, но не потеряли оптимизма189. Сергей Герасимов говорил, что картина вышла прогрессивной, Всеволод Пудовкин — что она развертывает «большую тему о силе нашего народа» и работает с конкретным будущим190. Спустя всего две недели стало понятно, что худсовет ошибался в оценке фильма. На уже упомянутом заседании Оргбюро 9 августа Сталин назвал смехотворным то, как в фильме изображено восстановление Донбасса, и заявил, что выпускать его в прокат нельзя. Спустя еще месяц эта критика обрела форму постановления.

Из его текста видно, что основное недовольство Сталина вызвало то, какой представала в «Большой жизни» послевоенная советская промышленность: «Авторы фильма создают у зрителя ложное впечатление, будто восстановление шахт Донбасса после его освобождения от немецких захватчиков и добыча угля осуществляются в Донбассе не на основе современной передовой техники и механизации трудовых процессов, а путем применения грубой физической силы, давно устаревшей техники и консервативных методов работы»191. Претензии не были безосновательными. В фильме 1939 года речь шла о модернизации производства, уголь добывали с помощью отбойных молотков, а старый шахтер учил молодого, что эффективность его работы зависит не только от силы, но и от правильно выбранного угла приложения инструмента. В фильме 1946 года шахту разгребали от завалов вручную, а уголь добывали обыкновенным молотом. С точки зрения модернизации это был шаг назад, но готовность восстанавливать шахту голыми руками демонстрировала не только физическую, но и духовную силу советских людей. Именно эта окрепшая сила духа и предъявлялась в фильме как главный итог войны: сюжет картины 1939 года строился на воспитании социалистических чувств, а в ее продолжении 1946 года эти чувства проверялись войной и предъявлялись закаленные в боях герои, готовые с нуля восстанавливать разрушенное хозяйство. Война уничтожила предыдущие достижения, но не советского человека — он выходил из войны еще более сильным и оказывался главным гарантом будущего. Новая «Большая жизнь» предъявляла зрителю единство советского народа и его решимость защищать социалистические завоевания как главную ценность и главное достижение. Критика фильма свидетельствовала о том, что этот подход больше не был актуальным.

В 1930-е годы от кино требовали мобилизации: оно должно было внушать оптимизм и вдохновлять народ продолжать строительство социализма и борьбу за него. Из выступления Сталина и постановления о кинофильме «Большая жизнь» становилось понятно, что мобилизационная составляющая больше не была основной — изображения готовности взяться за восстановление разрушенного хозяйства было мало, важность приобретало то, каким предстанет это восстановление на экране. В самом строительстве должны были отразиться качественные изменения, произошедшие со страной в течение сталинского периода и приведшие ее к победе. Мобилизация уступала место репрезентации: фильм должен был предъявлять не силу духа, а силу государства. Война не отменяла всего, что было достигнуто, напротив — она переводила страну на новый уровень. В том, что этот репрезентационный сдвиг не был артикулирован на совещании 26 апреля, виноват был сам Жданов, смотревший на войну как на проверку моральных качеств советских людей192. Сталин же видел в войне проверку всего государства, и теперь этот взгляд экстраполировался на искусство193.

На Оргбюро Сталин объяснял, почему устарел тот образ страны, который предлагался в фильме: «У нас есть хорошие рабочие, черт побери! Они показали себя на войне, вернулись с войны и тем более должны показать себя при восстановлении. Этот же фильм пахнет старинкой, когда вместо инженера ставили чернорабочего, дескать, ты наш, рабочий, ты будешь нами руководить, нам инженера не нужно. Инженера спихивают, ставят простого рабочего, он-де будет руководить. Так же и в этом фильме, старого рабочего ставят профессором. Такие настроения были у рабочих в первые годы советской власти, когда рабочий класс впервые взял власть. Это было, но это было неправильно. С тех пор столько времени ушло!»194 Слова Сталина отсылали к финалу «Большой жизни». Фильм завершался словами «А теперь Сталин хочет посмотреть, как ты будешь шахтой управлять», обращенными к главному герою, в фильме 1939 года устраивавшему пьяный дебош в женском общежитии, а теперь назначенному руководителем шахты. Сталин объяснял, что теперь смотреть на это он не хочет: управляющим шахтой он желал видеть не простого шахтера, еще вчера не умевшего держать отбойный молоток, а образованного и компетентного инженера. Такой же — организованной и культурной — он хотел видеть всю шахту.

В постановлении эта мысль была развернута. Образ будущего предъявлялся здесь вполне отчетливо: современная техника, полная механизация трудовых процессов, высокая культура производства. Донбасская шахта должна была представлять передовую страну, поэтому недопустимым оказывалось появление на экране грязных шахтеров и полуразрушенных бараков с протекающей крышей, где вынуждены были ютиться приехавшие восстанавливать шахту работницы. Вместо того чтобы изображать «современный Донбасс с его техникой и культурой», фильм, как следовало из постановления, демонстрировал организационный и производственный бардак, превращавший восстановление шахты в подвиг энтузиазма и физической силы. Эта этика энтузиазма и преодоления, на которой прежде держалась идеология труда и строительства, теперь оказывалась не возвышающей, а принижающей государство и его достижения.

В «Большой жизни» шахту восстанавливали не расчетом, не культурой, а напором. Само это дело оказывалось чистым проявлением упорства и инициативы, осуществлялось не благодаря, а вопреки не только обстоятельствам, но и советской власти, явленной в фильме в виде приказа бросить разрушенную шахту и направить рабочих на другую, а также в виде секретаря парторганизации, не оказывающего никакой поддержки рабочим и регулярно угрожающего донести на них наверх. Презрение к обстоятельствам, прежде выступавшее свидетельством силы духа советского человека, теперь расценивалось как явление отрицательное: сила духа превращалась в «дух партизанщины», с которым Сталин в своем выступлении призывал покончить, а героическое восстановление описывалось в постановлении как «отражающее скорее период восстановления Донбасса после окончания Гражданской войны, а не современный Донбасс»195.

Упоминание Гражданской войны не было простой фигурой речи — к 1946 году она стала противопоставляться Великой Отечественной как воплощение всего отжившего, устаревшего и непригодного в современных условиях. Наглядным примером нового отношения к эпохе Гражданской войны стала пьеса Александра Корнейчука «Фронт». В основе ее сюжета лежало противостояние двух героев, воплощавших два разных подхода к войне. Первый из них — командующий фронтом Иван Горлов, герой Гражданской войны, учившийся воевать непосредственно в боях, — считал главным качеством полководца правильно настроенную душу: «Главное у полководца — в душе. Если она смелая, храбрая, напористая, тогда никто не страшен, а этого у нас хоть отбавляй». Ему противостоит молодой командарм Огнев, полагающийся на военную науку и тщательные расчеты, умеющий «воевать по-современному» и обвиняющий Горлова в том, что тот действует на авось. Это не был конфликт поколений: на стороне Огнева оказывался и родной брат Горлова — он, директор авиазавода, тоже ругал «некультурных командиров» и утверждал, что для победы недостаточно храбрости и опыта Гражданской войны. Конфликт разрешался предсказуемо: действия Горлова приводили к поражениям, а Огнев в обход командующего фронтом, но при поддержке Москвы проворачивал блестящую военную операцию, за что его назначали командующим фронтом вместо Горлова.

«Фронт» был написан в 1942 году, на волне поражений Красной армии на Юго-Западном фронте, в которых Сталин обвинял командование196. Существует мнение, что Корнейчук сочинил пьесу по прямому заказу Сталина, но, даже если это не так, обстоятельства публикации и продвижения «Фронта» заставляют видеть в нем программное произведение: пьеса была опубликована в газете «Правда», удостоена Сталинской премии I степени и стремительно экранизирована. В 1943 году вышел фильм «Фронт», снятый братьями Васильевыми — именно они в 1934 году воспели героику Гражданской войны в культовом фильме «Чапаев». «Фронт» был открытым отказом от этой героики, манифестом новой этики. На следующий день после завершения публикации пьесы в «Правде» командующий Северо-Западным фронтом Семен Тимошенко направил Сталину телеграмму с утверждением, что пьеса «вредит нам целыми веками», и потребовал привлечь автора к ответственности. Сталин ответил, что пьеса правильно отмечает недостатки в советских вооруженных силах и признавать эти недостатки — «единственный путь улучшения и совершенствования Красной армии»197.

Речь, впрочем, шла не только об армии: разделение на «старых», действующих нахрапом и невежеством, и «новых», разбирающихся в своем деле, в пьесе «Фронт» распространялось и на промышленность. Мирон Горлов, вспоминая старые порядки, ругал «авторитетных товарищей», которые «хвастались своей мозолистой рукой, а технику дела не знали и знать не хотели»: из‐за них заводы работали из рук вон плохо, пока ЦК партии «не повернул круто, не поставил инженеров, техников, знающих людей во главе предприятий». Борьба между старым и новым, между «олимпийцами» Великой Отечественной и «титанами» Гражданской разворачивалась во всем государстве: первые свергали вторых, чтобы принести порядок и культуру. Война оказывалась поворотным моментом, точкой рождения нового мифа: она заменяла революцию не только как ключевое событие сталинской эпохи, но и как основание всего государства.

Ругая фильм на заседании Оргбюро и рассуждая о возможностях его исправления, Сталин отмечал расхождение между названием фильма и его содержанием: «Если назвать этот фильм первым приступом к восстановлению, тогда интерес пропадет, но это, во всяком случае, не большая жизнь после Второй мировой войны. Если назвать фильм „Большая жизнь“, то его придется кардинально переделать»198. Как же должна была выглядеть большая жизнь после Второй мировой войны? Ответу на этот вопрос и были посвящены три постановления, выпущенные по итогам заседания Оргбюро 9 августа, прежде всего само постановление о кинофильме «Большая жизнь». Из этого документа со всей ясностью следовало, что Советский Союз должен был выйти из войны передовым государством с современной техникой и развитым производством, с компетентными руководителями и отлаженным управлением, с грамотными рабочими и высокой культурой труда и быта, одним словом — преодолевшим вековое отставание от ведущих западных держав. Новый соцреалистический проект рождался в зазоре между реальностью военных разрушений и заявлениями о новом статусе государства. Страна лежала в руинах, но Сталин заявлял, что война доказала величие советского строя, и именно это величие должно быть явлено в кино. Отсюда — специфический характер самой идеи послевоенного восстановления: речь не шла о восстановлении того, что физически было разрушено, возвращение к довоенному уровню было невозможно, поскольку в результате победы страна шагнула вперед.

Во время обсуждения постановления о фильме «Большая жизнь» на худсовете при Министерстве кинематографии в октябре 1946 года режиссер Леонид Луков признавал, что демонстрация грубого мускульного труда сделала картину фальшивой: «На самом деле Донбасс восстановился не за счет маленьких шахтенок, а по грандиозному намеченному плану, по которому шахты не только возвратились к прежнему довоенному масштабу, а расширили свою мощь и строятся на основе высокой техники и внедрения новых методов работы в этих шахтах, которые позволяют с меньшим трудом добывать больше угля»199. Ошибки фильма его автор объяснял тем, что за время съемок страна совершила скачок: «За это время Донбасс настолько шагнул вперед, что сейчас уже выполняет довоенную норму добычи угля. А многие шахты Донбасса достигли довоенной мощи»200. Ту же мысль об опередившем фильм времени Луков высказывал и сразу после критики Сталина, на заседании худсовета 22 августа: «А ошибки в этом фильме случились потому, что время нас, как я уже сказал, обогнало. События шли и развивались очень быстро. С момента зарождения сценария прошло два года, к тому же длительная работа над постановкой привела к тому, что показанное в картине стало архаичным, нетипичным, неправильным»201. Проблема, однако, была не в промышленном скачке, случившемся за время съемок, а в идеологическом: между началом и завершением фильма закончилась война, и победа радикально изменила и образ будущего, и образ настоящего. В течение долгого времени приоритетной задачей советского искусства и соцреалистического метода было воспитание советского человека и привитие ему социалистического духа. Теперь этот этап был признан завершенным, отныне главным предметом соцреализма становилось передовое государство.

Фильм «Большая жизнь» — и в силу того, что это была вторая серия, и в силу тематики — оказался идеальным примером для демонстрации того, как именно должно было измениться кино после войны. Гораздо менее торжественной была критика фильма «Простые люди» Григория Трауберга и Леонида Козинцева. Это произведение также упоминалось в постановлении о кинофильме «Большая жизнь», но без комментариев: к этому моменту фильм уже был обстоятельно раскритикован в издаваемой УПА газете «Культура и жизнь» и выполнял в постановлении роль дополнительной иллюстрации. Между тем с точки зрения формулирования задач, поставленных перед кинематографом после войны, его обсуждение было едва ли не более показательным.

Фильм «Простые люди» был посвящен самоотверженному труду советских людей в тылу в годы Великой Отечественной: по сюжету в пустыне Узбекистана эвакуированные ленинградцы налаживали выпуск самолетов для нужд фронта, невзирая на испытания, посылаемые природой и судьбой. Героический труд венчался успехом: на 61‐й день герои выпустили в небо первый самолет и проводили его на фронт, в награду получив первый за два месяца выходной день. Вместо празднования все вдохновленно расходились по домам, чтобы с новыми силами вернуться к делу — отпуская работников домой, директор обещал, что завтра им найдется работа еще труднее, и эти слова вызывали в людях ответный энтузиазм.

Обсуждение фильма состоялось на худсовете 9 ноября 1945 года. Большинство участников отзывались о фильме с восторгом: Константин Симонов говорил, что во время просмотра плакал; генерал-майор и журналист Михаил Галактионов признавал, что фильму удалось «уловить частицу правды о 1941 годе», «схватить пафос и воспеть могущество советских людей, которые в тяжелых условиях смогли справиться с такой труднейшей задачей»; актер и режиссер Николай Охлопков заявлял, что худсовет сделает «очень доброе, полезное для советской кинематографии дело, если попросит как можно скорее выпустить эту картину на экран»202. Другие участники, правда, отмечали недостатки картины: глава комитета по делам кино Иван Большаков критиковал то, что фильм навязывает обывательское представление о хорошей работе, генерал-майор и военный историк Николай Таленский ругал его за примитивность: «Все построено на примитивном хаосе, на нагромождении станков и т. п. <…> Неправильно показывать так обучение молодых рабочих, что девушка постарше рассказывает девушкам помоложе, как делается самолет из деталей. Это примитивно. Разве показана в этом фильме наша высокосовершенная система руководства? Ничего похожего здесь на действительность нет»203.

Полемика на худсовете по поводу «Простых людей» предвосхищала коллизию вокруг «Большой жизни»: одни хвалили фильм за воспевание силы духа советских людей, другие ругали за примитивизацию производственного процесса. Как и в случае с «Большой жизнью», первоначальную победу одержали первые: 19 декабря 1945 года фильм получил разрешительное удостоверение204, но до проката так и не дошел. 20 июля 1946 года во втором номере газеты «Культура и жизнь» вышла статья «Фальшивый фильм», из которой следовало, что культура производства является более важным явлением советской жизни, нежели энтузиазм отдельных людей: «В фильме „Простые люди“ эвакуация изображается как невероятная сутолока, торжество беспорядка, нераспорядительности. На новом месте завод воссоздается, если верить авторам фильма, совершенно примитивными организационными и техническими методами; хаос и бессмысленная авральщина якобы процветают на заводе. Бесцельная суета, хаотическое нагромождение станков и оборудования, стихийные действия рабочих — все это, по замыслу авторов, должно представлять и выражать трудовой энтузиазм и героизм людей завода, их высокое сознание долга перед Родиной»205. Автор статьи также сетовал, что в фильме невозможно найти никаких черт советского быта, никаких производственных традиций, сложившихся в условиях социализма, — на экране действовала «ничем не сплоченная, однолико-серая масса».

«Простые люди» демонстрировали способность советских граждан совершать невозможное на голом энтузиазме, но никак не выводили этот энтузиазм из советской жизни — он оказывался спровоцированным исключительными обстоятельствами войны. Именно эти обстоятельства превращали происходящее на экране в подвиг, но они же и не давали возможности предъявить этот подвиг как характерно советский, то есть как заслугу не только отдельных людей, но и всего государства.

Официальная реакция на фильм Трауберга и Козинцева, как и в случае с «Большой жизнью», обнажала поворот от мобилизационной идеологии, направленной на воспитание патриотического энтузиазма, к репрезентационной, сфокусированной на предъявлении образа государства. Культура оказывалась важнее энтузиазма, грамотное управление и организация производственного процесса — важнее героического труда. Эпоха воспитания закончилась — началась эпоха демонстрации его плодов. В этом отношении показательна еще одна реплика генерал-майора Таленского на худсовете. Отмечая недостатки «Простых людей», он призывал посмотреть на фильм глазами зарубежной аудитории — именно при таком внешнем взгляде отчетливее проступал тот факт, что он не справлялся с репрезентационными задачами: «Представьте, что этот фильм попадет за рубеж, он прекрасно покажет энтузиазм нашего человека, а мастерство его не покажет. Мне кажется, что, возможно скорее выпуская этот фильм на экран, мы должны основательно подумать над тем, чтобы создать новые фильмы, в которых показать не только душу, волю, моральную сторону советского человека во время войны, но и его новый культурный уровень, во всех проявлениях культуры (в индивидуальной культуре, в общей культуре), и тогда мы правильнее покажем наших людей во время войны и правильнее дадим ориентировку на будущее»206.

Внимание к тому, как будет воспринято содержание фильма за границей, меняло требования к образу советского человека на экране. Прежде его главной задачей было вдохновлять своим примером советских зрителей, вселять в них веру в общее дело и готовность отдать себя ему без остатка. При взгляде извне его функция менялась: он начинал представлять не столько народ, сколько государство. В обсуждении кинофильмов «Большая жизнь» и «Простые люди» этот вопрос стал ключевым: главной проблемой обеих картин оказывалось то, что их герои не демонстрировали плодов сталинского руководства страной.

Среди претензий к фильму «Простые люди», сформулированных автором процитированной выше статьи «Фальшивый фильм», едва ли не более важное место, чем неправильное изображение советского производства, занимало неправильное предъявление образов советских людей. Как отмечал рецензент, «советские люди не узнают себя в персонажах фильма»: молодой рабочий Иванов выглядит «суетливым и придурковатым», работница завода Саша — «сентиментальной» и «не к месту цитирующей монологи Джульетты», героиня Пельтцер — «отсталой и убогонькой». Последняя вызывала особое негодование тем, что «добивалась права работать на заводе, как нищий милостыни, а не по тому закону, который записан в Сталинской Конституции»207. Ни один из героев не годился для того, чтобы представлять советский народ, а все вместе они не только не предъявляли величие советского строя, но и компрометировали его. Вместо простых людей с экрана представали люди простоватые, и в этом расхождении между названием и содержанием заключался главный порок фильма.

Та же проблема обнаруживалась и в фильме «Большая жизнь». Значительная часть посвященного ему постановления была посвящена критике героев картины: «Режиссер и сценарист фильма не поняли, что в нашей стране высоко ценятся и смело выдвигаются люди культурные, современные, хорошо знающие свое дело, а не люди отсталые и некультурные, и что теперь, когда советской властью создана собственная интеллигенция, нелепо и дико изображать в качестве положительного явления выдвижение отсталых и некультурных людей на руководящие посты»208. Недовольство вызывал не только факт выдвижения на руководящие посты некомпетентных рабочих, но и изображение советских людей в целом: все они, как следовало из постановления, были показаны «отсталыми и малокультурными людьми с очень низкими моральными качествами», которые большую часть времени «бездельничают, занимаются пустопорожней болтовней и пьянством»209.

Изображение советских людей отсталыми и малокультурными фигурировало и в двух других постановлениях, выпущенных по итогам заседания Оргбюро 9 августа 1946 года. В постановлении о журналах «Звезда» и «Ленинград» отмечалось, что Михаил Зощенко изображает советские порядки и советских людей «в уродливо-карикатурной форме, клеветнически представляя советских людей примитивными, малокультурными, глупыми, с обывательскими вкусами и нравами»210. Практически дословно эта же формула воспроизводилась в постановлении о репертуарах драматических театров: в нем критиковались пьесы, в которых «советские люди изображаются в уродливо-карикатурной форме, примитивными и малокультурными, с обывательскими вкусами и нравами», а «отрицательные персонажи наделяются более яркими чертами характера»211. Упоминание малокультурности во всех трех постановлениях, причем в довольно схожих формулировках, свидетельствовало о том, что вопросу демонстрации культурности советское руководство уделяло особое внимание.

На протяжении долгого времени понятие «культурность» сохраняло в работах историков определенную двойственность. С одной стороны, культурность признавали интегральной частью советской системы ценностей, с другой — рассматривали как яркое свидетельство отказа от революционных идеалов. Вслед за Львом Троцким, обличавшим в «Преданной революции» превращение бывших революционеров в новую бюрократическую элиту, и социологом Николаем Тимашевым, введшим в обиход понятие «великое отступление»212, исследователи стали писать о консервативном повороте в сталинской политике, предательстве революции ради комфорта, и продвигаемое властью стремление к культурности выступало для них наглядным тому подтверждением213. Вера Данэм в книге 1976 года предложила рассматривать культурность в контексте «Большой сделки» — негласного соглашения между советской властью и советским средним классом, по которому последний получал право на стабильность и зажиточную жизнь в обмен на лояльность. В интерпретации Данэм культурность противостояла культуре и представляла собой ее эрзац — набор внешних атрибутов, позволявших человеку выглядеть культурным, не являясь носителем культуры в подлинном смысле. Культурность оказывалась советским воплощением мещанства, обретшим новую легитимность стремлением к буржуазным благам. Для советских людей она выступала атрибутом красивой жизни, для государства — возможностью предъявить себя как великую державу, расставшуюся с дикими нравами революционных лет214. Концепцию Данэм развил социолог Вадим Волков, перенеся фокус внимания с послевоенных лет на 1930‐е годы и сосредоточившись на прагматическом аспекте культурности215. Изучив практики внедрения и освоения культурности, он продемонстрировал ее связь с воспитанием большевистской сознательности и тем самым позволил увидеть в ней часть большого проекта по созданию нового советского человека. В то же время сам этот проект оказывался, по мнению Волкова, обусловленным в большей степени прагматическими соображениями — необходимостью обезопасить режим, воспитав, то есть буквально «окультурив», его главного союзника — пролетариат. В интерпретации Волкова внедрение культурности преследовало в первую очередь дисциплинарные цели, было способом нормализации городской жизни: в пропаганде норм цивилизованного поведения и быта и повышении культурного уровня советских людей он видел то же отступление от идеалов революции ради удержания власти, пусть и замаскированное под заботу о советском человеке.

Между тем идеологический аспект кампании по насаждению культурности, развернувшейся в 1930‐е годы, не исчерпывался отказом от аскезы в пользу удобства жизни, от революции в пользу стабильности. Воспитание нового советского человека было вписано в идеологию культурной революции и фигурировало в официальном дискурсе в контексте борьбы с отсталостью. Начиная с 1931 года, когда в речи на Первой Всесоюзной конференции работников социалистической промышленности Сталин заявил, что на протяжении всей истории Россию били за ее военную, государственную, промышленную и культурную отсталость, представление о том, что индустриализация и модернизация, то есть преодоление технической отсталости, невозможны без преодоления культурной отсталости, становится лейтмотивом его выступлений: проявления культурности предъявлялись Сталиным как свидетельства успешного строительства социализма. В 1933 году он заявлял, что в СССР культурных рабочих пока мало и они не так хорошо справляются с машинами, как в Европе и Америке, но это временное явление, поскольку, несмотря на «невысокую культурность», советские рабочие демонстрируют способность гораздо быстрее овладевать новой техникой, чем на Западе216. В 1934 году Сталин констатировал, что за последние три года Советский Союз полностью преобразился, «сбросив с себя обличие отсталости и средневековья»: из страны аграрной он стал страной индустриальной, из страны «темной, неграмотной и некультурной» становится страной грамотной и культурной217. В 1935 году Сталин снова говорил о России как о стране «слабой технически и темной в культурном отношении», указывая, что главной задачей советской власти является перевести Россию «с рельс средневековья и темноты на рельсы современной индустрии», поскольку иначе она рискует потерять независимость и стать объектом игры империалистических держав218. В том же году на совещании стахановцев он объяснял, что от других рабочих стахановца отличают «культурность» и «техническая подкованность», а само стахановское движение знаменательно именно тем, что содержит «начатки культурно-технического подъема»219. В 1939 году на очередном съезде партии Сталин подробно отчитывался о повышении культурности и констатировал, что в результате громадной культурной работы в СССР сложилась новая советская интеллигенция220. Это, однако, не означало, что задача по воспитанию культурности была решена. В 1941 году, комментируя высказывание Энгельса о том, что при социализме все — квалифицированные и неквалифицированные — люди должны получать вознаграждение по среднему стандарту, Сталин отмечал, что Энгельс запутал людей, поскольку для того, чтобы все получали по-среднему, необходимо ликвидировать разрыв между квалифицированными, то есть культурными, и неквалифицированными работниками: «Надо перестать быть свиньей, надо быть культурным, навести чистоту, тогда уж вступать в коммунизм. А кто вас пустит таких в коммунизм?!»221 На протяжении всего этого времени Сталин апеллировал к культурности не как к набору внешних качеств, отличающих воспитанного человека от невоспитанного, и не как к абстрактной характеристике идеального советского человека, а как к свидетельству исторического рывка, совершаемого страной. Это утверждение исторического значения обретения культурности обеспечивало ей высокий статус в иерархии советских ценностей. Стахановцы выступали образцовыми гражданами не только потому, что демонстрировали более высокие нормы выработки, но и потому, что позиционировались как обладающие культурностью — именно за это они и получали привилегированный доступ к дарам цивилизации и культуры. Преодоление некультурности было напрямую связано с преодолением отсталости и потому оказывалось в центре сталинского модернизационного проекта. В 1941 году, выступая перед работниками кино, ту же мысль формулировал и Жданов: «Решение основной экономической задачи — догнать и перегнать в экономическом отношении передовые страны Европы и Америки, упирается в значительной мере в нашу некультурность, в невежество, в грязь и т. д. Там, где ломают машины, там, где плохо относятся к государственному добру, хотя бы там и были архикоммунисты, которые знают историю, там настоящего движения к коммунизму нет»222. Кампания борьбы за культурность воспринималась властью не как отступление от революции, а как ее продолжение: культурность была пропуском в коммунизм, таким же непременным условием, как уничтожение классов.

Именно так предлагала смотреть на концепцию культурности Шейла Фицпатрик в книге «Культурный фронт». Для нее культурность выступала атрибутом соцреалистического дискурса, понятого в широком смысле — как репрезентационный метод223. Подобно тому как соцреализм, «окультуривая» реальность, превращал настоящее в будущее, культурность была средством создания нового советского человека224. Противопоставляя культурность не культуре, а бескультурью, Фицпатрик обнаруживала в ней не отказ от коммунистического эксперимента, а его воплощение. На протяжении 1930‐х годов культурность действительно была неразрывно связана с будущим: она оставалась объектом устремления, вектором движения, направленного на преодоление отсталости. Призывы к культурности и предъявление ее образцов сопровождались в публичном дискурсе высмеиванием некультурности, остававшейся данностью225. Ситуация изменилась после войны, победа в которой стала одновременно и победой над отсталостью.

В 1936 году Сталин констатировал, что в Советском Союзе удалось построить новое бесклассовое общество, в 1946‐м утверждал, что страна превратилась из отсталой в передовую226. Обе победы были декларативными, и главным их следствием были изменения в репрезентации страны. Если Россия больше не была отсталой, то в ней не было места малокультурным людям. Из желаемой культурность становилась обретенной, превращалась в атрибут советского общества. Теперь носителями культурности де-факто становились не только образцовые стахановцы, но и все рабочие. Даже крестьяне, самая проблемная часть советского общества, прежде выступавшие воплощением отсталости и бескультурья, став победителями, оказались вписанными в общесоветский нарратив и наделены культурностью227. Разумеется, наращивание культуры продолжало оставаться приоритетной задачей: формулируя осенью 1945 года задачи советской культуры, Сталин отмечал, что необходимо добиться, чтобы «рабочий имел такие же знания, которые сейчас имеет техническая интеллигенция», и поднять культуру крестьян до уровня технических руководителей. Однако этап первичного повсеместного учреждения культурности был пройден — речь шла уже не о базовой культурности, а о стирании культурных границ между разными слоями советского общества228.

Хотя статус культурности изменился, она по-прежнему оставалась частью соцреалистического дискурса, но теперь выступала в нем в новом качестве: культурность больше не была связана с образом будущего, она стала частью образа настоящего. Культурность больше не надо было воспитывать — ею полагалось обладать. Как результат, в соцреалистическом нарративе она обрела самодостаточность, стала обязательным атрибутом репрезентации советской жизни. Именно эта трансформация и была предметом артикуляции в постановлениях о журналах «Звезда» и «Ленинград», о репертуаре драматических театров и о кинофильме «Большая жизнь», и во всех трех областях она имела масштабные последствия. В театре на смену развлекательным комедиям пришла, по выражению Евгения Добренко, соцреалистическая commedia dell’arte, в которой рабочие и колхозники демонстрировали высокую культуру, проводя досуг в концертном зале Чайковского229. То же произошло и в литературе: как отмечала Катерина Кларк, в 1940‐е годы благоговение перед культурой заменило культ героического в соцреалистическом романе — даже если в названиях произведений не было упоминания людей умственного труда, обязательным для положительного героя оказывалось его приобщение к культуре230. Борясь с изображением советских людей как «малокультурных», советское искусство наполнилось избыточно культурными людьми. Однако первым на перемены отреагировал кинематограф: в ходе многочисленных обсуждений постановления о кинофильме «Большая жизнь» новое требование культурности было принято деятелями кино как первостепенная задача.

В июле 1946 года, обсуждая «Большую жизнь» на худсовете, Иван Пырьев отмечал как большую заслугу режиссера, что главные герои вернулись в новый фильм «чрезвычайно облагороженными»: «Видно, что они прошли войну, что у них новые свойства»231. Спустя месяц его мнение о фильме сменилось на противоположное: «А что получилось в „Большой жизни“? Как раз ни благородства, ни высоких качеств в этих людях нет»232. Перемена мнения была обусловлена состоявшимся в промежутке между этими двумя высказываниями выступлением Сталина на Оргбюро, заставившего Пырьева и других деятелей кино по-новому взглянуть не только на фильм «Большая жизнь», но и на то, каким именно следовало изображать советского человека на экране.

Первое мнение Пырьева о героях картины было обусловлено тем, что на фильм 1946 года он смотрел сквозь призму одноименного фильма 1939 года. Сюжетом первой «Большой жизни» было перевоспитание: два нерадивых шахтера Харитон Балун и Иван Курский, проводившие досуг с водкой и гитарой, обретали большевистскую сознательность и превращались в образцовых стахановцев. В фильме 1946 года эта сознательность уже не ставилась под вопрос: на протяжении всего фильма герои горели желанием восстановить шахту и добивались этого к концу фильма. С точки зрения сознания собственного долга и верности общему делу герои 1946 года действительно демонстрировали внушительный рост, но с демонстрацией культурности дело обстояло хуже — они по-прежнему не брезговали ни водкой, ни гитарой. Режиссер Леонид Луков признавался, что заставил героев петь песни из опасений, что материал фильма может не увлечь зрителя, но в условиях повышенного внимания ко всем аспектам культурности поведение героев в новом фильме выглядело недопустимым и сводило на нет проделанный в первой части путь воспитания. Пресловутые водка и гитара фигурировали в постановлении: «Самые лучшие по замыслу фильма люди являются непробудными пьяницами», «Вместо того, чтобы привести в порядок сырое, протекающее от дождя помещение, в котором были размещены девушки, к ним, как бы в издевку, посылаются увеселители с гармошкой и гитарой»233.

После заседания Оргбюро и выхода постановления новая установка на обязательную демонстрацию культурности была воспринята всеми режиссерами. Уже 22 августа режиссер «Большой жизни» публично признавал, что ему не удалось показать «культурность этих людей, как они выросли за время войны, вместо всего этого в картине проступили характеры первой серии», а советские люди оказались представлены неверно: «Пьют они по всякому поводу и без повода»234. В оценке фильма Лукова поддерживали коллеги. Михаил Ромм говорил, что, когда он вспоминает героев фильма, перед ним встают «мрачные образы человеческой дикости»; Сергей Герасимов задавался вопросом, перековались ли герои из пьяниц в трезвенников, и приходил к выводу, что это не так важно, поскольку ошибочным было само возвращение к старым героям: «Не в них сейчас дело, и не они в их показанном качестве решают жизненные вопросы Донбасса»235. В том, что возвращать старых героев не следовало, с Герасимовым соглашались и режиссер фильма, и глава Министерства кинематографии Иван Большаков236.

Столь же единогласно все сходились во мнении, что, поскольку советские люди далеко ушли вперед, их изображение на экране должно кардинально измениться. В обсуждении героев фильма снова возникал образ первых лет советской власти: Иван Пырьев отмечал, что по своему культурному уровню герои показаны на уровне людей Гражданской войны237. Некультурность отныне выступала как атавизм: современные советские люди, воспитанные советской властью и прошедшие войну, должны были обладать культурностью, а значит, кинематографу необходимо было научиться изображать их именно такими. «Советский народ, — заявлял в октябре 1946 года Иван Пырьев, — хочет видеть на экране самого себя. Но не в том виде, как мы его иногда ему представляем — немного грубоватым, некультурным, пошловатым, а в том виде, каким он стал за годы трех сталинских пятилеток, за годы жесточайшей войны в истории человечества и нашей великой победы»238. Что еще важнее — увидеть новых советских людей желали, по мнению Пырьева, народы всего мира. Если прежде демонстрация культурности имела воспитательную функцию, то теперь, направленная вовне, она должна была предъявлять плоды этого воспитания: «Наши картины в огромном своем большинстве идут за рубежом. Они должны показать всему миру нашу страну, наших людей, как мы живем, как мы трудимся, как мы мыслим и чувствуем. А видно все это зарубежному зрителю из наших картин? Помогают ли они ему еще сильней симпатизировать нас [так!] и отстаивать у себя наши идеи? <…> Как выглядит наш герой на экране? Немножко упившимся, развязным, хамоватым, грубоватым, не мыслящим, не думающим. Нет, наш человек не такой! Он прекрасный, он прогрессивный, передовой, мыслящий, благородный, но показать его в своем искусстве мы не умеем. Так же, как не умеем показать и свою страну»239.

Выступление Сталина на Оргбюро с детальной критикой недавно снятых кинофильмов свидетельствовало о важности, которую партийное руководство придает вопросам культуры, в частности кино. Обсуждением итогов этого заседания худсовет при Министерстве кинематографии был занят еще несколько месяцев, и в ходе этих дискуссий режиссеры постепенно осмысляли и интериоризировали новый статус советского кино и стоящие перед ним задачи. Иван Пырьев из заседания в заседание напоминал о «пропагандистском значении каждого нашего фильма»240. Всеволод Пудовкин, режиссер раскритикованного в постановлении «Адмирала Нахимова», заявлял, что все ошибки советского кинематографа происходят оттого, что советские режиссеры «еще не умеют быть государственными людьми» и забывают, что «каждая картина в отдельности является государственным делом»241. И все как один то и дело возвращались к словам Сталина о том, что работники кино допускают недобросовестность «на глазах всего мира»242.

Напоминание о том, что советские режиссеры работают не только для советской аудитории, что у советских фильмов есть не только агитационно-воспитательное значение, но и пропагандистское, имело для советского кино большие последствия. Критика Сталина заставила режиссеров осознать себя не просто государственными людьми, но авангардом советской пропаганды. Ориентация на весь мир требовала радикальной перенастройки оптики: достижения советского строя необходимо было предъявить аудитории, имевшей о советской жизни самые смутные представления. Как заявлял Григорий Александров, каждый фильм оказывался в этой ситуации «духовным полпредом Советского государства», то есть в каждом советская жизнь должна была представать во всей полноте.

В ходе обсуждения постановления о кинофильме «Большая жизнь» начался пересмотр тематических планов: фильмы, которые казались приемлемыми для советского зрителя, не проходили проверки «всем миром». Константин Симонов предлагал прекратить работу над фильмом по его пьесе «Под каштанами Праги» — произведение 1945 года казалось ему устаревшим и не отражавшим те процессы, которые происходят в сегодняшней Чехословакии243. Вместо этого Министерство кинематографии решило снимать фильм о дружбе народов. Сценарий по повести Григория Адамова «Тайна двух океанов» тоже сочли устаревшим, работа над фильмом была прекращена. Фильм «Глинка», задумывавшийся как рассказ «о человеке, создавшем великолепную национальную русскую музыку» и «о творце замечательной русской оперы», в свете новых установок больше не казался удачным. Иван Пырьев заявлял, что зачинатель русской музыки показан не гением, а «неврастеником, мелким трусливым петербургским чиновником», а Михаил Галактионов резюмировал: «Для нас этот фильм может в какой-то степени существовать, так как затрагивает струны души, но для выпуска за границу этот фильм не пригоден»244.

Пересмотр планов был вызван не только стремлением соответствовать новым репрезентационным установкам, но и опасением, что неаккуратное изображение советской жизни может дать повод для антисоветской клеветы. «Весь мир», к которому теперь обращалось советское кино, делился на друзей, черпающих в советском искусстве вдохновение, и врагов, стремящихся опорочить Советский Союз. Вернувшийся с кинофестиваля в Чехословакии Григорий Александров рассказывал коллегам, что реакционные силы на Западе действуют подлыми приемами, «дискредитируя все, к чему можно привязаться»: «В своей бессильной злобе они привязываются даже к деталям в наших картинах, не пропускают любого повода — любого случая для борьбы с нами»245. Несколькими заседаниями ранее похожие соображения высказывал Пырьев: «Действительно, реакционная часть старается в глазах всего мира представить наш народ и всю страну как страну диких, некультурных, хамоватых людей. Так зачем же мы будем сами помогать им в этом?»246 Рассуждения о том, что советское искусство, демонстрируя неприглядные стороны советской жизни, может способствовать антисоветской пропаганде, свидетельствовали о том, что режиссеры и другие участники худсоветов внимательно отнеслись не только к постановлению о кинофильме «Большая жизнь», но и к докладу Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград», — именно этот тезис был центральным в критике Зощенко.

Все три постановления, вышедшие по итогам заседания Оргбюро 9 августа 1946 года, объединяло одно и то же обвинение в изображении советских людей «малокультурными», но характер этого обвинения от постановления к постановлению менялся. В случае театра объектом критики были развлекательные комедии как жанр, в случае кино — фильм «Большая жизнь», и только в постановлении о журналах «Звезда» и «Ленинград» это обвинение носило персональный характер — его адресатом был лично Михаил Зощенко. Более того, только в случае Зощенко неправильное изображение советских порядков и советских людей было расценено не как следствие ошибок или недоработок, а как проявление «злостного хулиганства» и намеренной клеветы.

Различался и характер дисциплинарных мер, примененных к фигурантам постановлений. Подвергшиеся критике режиссеры не были отлучены от культурного производства: ошибочными — частично или целиком — были признаны конкретные фильмы, но их авторам была дана возможность исправиться. Уже в конце 1946 года Всеволод Пудовкин переработал и выпустил «Адмирала Нахимова», Леонид Луков, отказавшись от идеи переделки «Большой жизни», снял в 1950 году ее альтернативу — «Донецких шахтеров», а до этого — фильм «Александр Матросов», и даже Сергей Эйзенштейн встречался в 1947 году со Сталиным и Ждановым, чтобы обсудить перспективы переделывания «Ивана Грозного». Фигурантам постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград» возможности для исправления не предоставлялось: и Зощенко, и Ахматова по итогам постановления были исключены из Союза писателей и, как следствие, из литературной жизни вообще. Это изгнание произвело на современников шокирующее впечатление. Выступая на худсовете, посвященном решению ЦК о кинофильме «Большая жизнь», писатель и сценарист Борис Горбатов приводил судьбу Зощенко как пример страшных последствий, которые будут ждать тех, кто не сможет соответствовать поставленным задачам: «Нас выбросят в тираж. Выбросит в тираж не постановление, а жизнь. Она сметет нас, как смела Зощенко. Он ходит по Ленинграду, никаких репрессий к нему не применено, но он выброшен в тираж. Жизнь будет беспощадно поступать с теми, кто не захочет быть на высоте требований нашей великой эпохи»247.

Изгнание из литературы сопровождалось публичными поношениями: в постановлении Зощенко был назван «пошляком» и «подонком», в докладе, прочитанном Ждановым перед партийной организацией Ленинграда на следующий день после выхода постановления, — «негодяем» и «мерзавцем»248. Илья Эренбург вспоминал рассказ Николая Тихонова о том, как после выхода постановления Сталин вызвал руководителей Союза писателей и заявил, что Ахматова и Зощенко — враги249. Ситуация была тем более обескураживающей, что поводом для этих инвектив в случае Зощенко послужил ничем не примечательный детский рассказ о сбежавшей из зоопарка мартышке, которая сначала фраппирует советских людей антиобщественным поведением, а затем перевоспитывается под влиянием хорошего мальчика Алеши. Дополнительным обстоятельством было то, что до «Звезды» «Приключения обезьяны» уже публиковались в «Мурзилке» и были включены в несколько сборников рассказов Зощенко.

Почему безобидный рассказ вызвал такую реакцию? Почему изображение советских людей «малокультурными» в кинофильме «Большая жизнь» было недобросовестностью, а в детском юмористическом рассказе — злостной клеветой? В ответе на эти вопросы ключевую роль играет фигура Зощенко, имевшего к 1946 году не слишком благонадежную репутацию, но не меньшего внимания заслуживают и другие факторы: изменение отношения к сатире в контексте новых репрезентационных установок и принципиальная разница между литературой и кинематографом, обусловившая такое разное восприятие идентичных явлений.

На заседании Оргбюро 9 августа Сталин назвал опубликованный в «Звезде» рассказ Зощенко «пустейшей штукой» и «базарным балаганным анекдотом»250. В постановлении рассказ был назван «пошлым пасквилем», но о его содержании ничего не сообщалось. Разъяснения последовали в докладе Жданова, прочитанном перед ленинградской партийной и писательской организациями 15 и 16 августа, в котором наконец был вскрыт антисоветский подтекст рассказа251.

Из объяснений Жданова следовало, что в «Приключениях обезьяны» Зощенко намеренно изображает советских людей бездельниками и уродами, глупыми и примитивными людьми, что, смотря на советскую жизнь глазами обезьяны, он хочет показать бессмысленность советских порядков и предъявить обезьяну как более разумное существо. Отдельное внимание Жданов обращал на то, что бомбежка зоопарка, с которой начиналось действие рассказа и из‐за которой обезьяна и оказывалась в городе, указывала на то, что действие происходит в Ленинграде (там действительно в результате одного из немецких авианалетов разбежались обезьяны): не упоминая напрямую блокаду, Жданов недвусмысленно намекал на то, что, изображая, как обезьяна пробирается к прилавку по головам стоящих в очереди людей, Зощенко смеялся над бытом блокадного города. Кульминацией в трактовке Жданова оказывались размышления обезьяны о том, что зря она покинула зоопарк, поскольку в клетке свободнее дышится. Это означало, резюмировал Жданов, «что советский быт, советские порядки хуже, чем Зоосад», и в этом, по его мнению, проявлялась квинтэссенция философии Зощенко.

В докладе Жданов заявлял, что рассказ «Приключения обезьяны» попал в поле зрения критики как наиболее яркое воплощение всего отрицательного, что есть в литературном творчестве Зощенко, и напоминал о том, что предыдущие произведения этого писателя уже подвергались общественному осуждению. Речь шла о повести «Перед восходом солнца», публиковавшейся в журнале «Октябрь» и осужденной в декабре 1943 года в постановлении «О контроле над литературно-художественными журналами»252. Жданов имел к критике повести непосредственное отношение. После выхода упомянутого постановления он санкционировал публикацию в журнале «Большевик» письма «ленинградских читателей» против Зощенко, сопроводив рекомендацию к печати указанием: «Еще усилить нападение на Зощенко, которого нужно расклевать, чтобы от него мокрого места не осталось»253. Обвинения, предъявленные повести, во многом напоминали то, что Жданов говорил позже о «Приключениях обезьяны». В докладной записке, составленной в УПА, сообщалось, что повесть является «клеветой на наш народ» и «опошлением его чувств и его жизни»254. В газете «Литература и искусство» Зощенко ругали за мелкое самокопание, пошлость и уродливое искажение жизни255. В резолюции Союза советских писателей утверждалось, что повесть уводит читателя «в область узколичных, мелких, обывательских переживаний, далеких от жизни советского народа»256.

Несмотря на схожесть формулировок, критические оценки повести «Перед восходом солнца» и рассказа «Приключения обезьяны» имели принципиальное различие. В 1943 году в основе критики лежало представление о воспитательных задачах искусства: вместо того чтобы приобщать советского читателя к жизни страны и заражать энтузиазмом общего дела, Зощенко заставлял его копаться в себе, что противоречило установкам соцреалистической литературы. В 1946 году проблемой стало уже не то, что Зощенко неправильно воспитывал советских людей, а то, что он неправильно их изображал.

На творчество Зощенко Жданов смотрел сквозь призму обвинений, предъявленных Сталиным «Большой жизни»: герои писателя были примитивными и малокультурными, современная жизнь ничем не отличалась от 1920‐х годов — ни в людях, ни в быту, какими они представали в рассказах Зощенко, не было заметно того пути, который проделал СССР за годы сталинского руководства. На заседании Оргбюро это отмечал писатель Всеволод Вишневский: «Человек начал писать в 1923–24 гг. У него везде персонажами являются пьяные, калеки, инвалиды, везде драки, шум. И вот возьмите его последний рассказ „Приключения обезьяны“, возьмите и сделайте анализ его. Вы увидите, что опять инвалиды, опять пивные, опять скандалы…»257 В вышедшей на следующий день после заседания статье Вишневский резюмировал свои наблюдения: «Зощенко в произведениях последних лет, к сожалению, сохраняет старое представление о действительности в неприкосновенности, словно бы жизнь осталась неизменной»258.

Еще хуже было то, что Зощенко сохранял в своих рассказах не только быт и нравы 1920‐х годов, но и свое ироничное к ним внимание, и в этом критики видели главную проблему: изменений в советской жизни Зощенко не видел, потому что не изменился сам. Если бы «Приключения обезьяны» были опубликованы в 1923 году, писал Вишневский в той же статье, можно было бы отметить, что молодого автора особенно интересуют скандалы и столкновения на улице и в пивной, но оставалась бы надежда, что автор позднее сумеет увидеть жизнь более глубоко и перейти к более сложному изображению советской жизни, «полной удивительных, благородных поступков и дел». В 1946 году ситуация была совершенно иной: публикация такого рассказа означала, что автор отстал от жизни. Ту же мысль, но в более резкой форме выражал в докладе Жданов, заявляя, что за последние 25 лет Зощенко не только ничему не научился и не только никак не изменился, но и «с циничной откровенностью продолжает оставаться проводником безыдейности и пошлости». Для наглядности Жданов напоминал об участии Зощенко в «Серапионовых братьях», литературной группировке начала 1920‐х годов, и называл его «мещанским писателем», окончательно дискредитируя как представителя интересов давно уничтоженного в Советском Союзе класса.

Если в случае «Большой жизни» речь шла о недобросовестном подходе режиссера к изучению материала, то в случае Зощенко собственно литературные произведения оказывались лишь следствием принципиального выпадения автора из советской жизни. В глазах Жданова Зощенко был рудиментом давнего периода советской истории, от которого нынешний Советский Союз отделяли годы великой стройки и воспитания советского человека, увенчавшиеся победой в войне. В послевоенной литературе Зощенко не было места, потому что и он сам, и его произведения были продуктом эпохи, которая теперь была объявлена далеким прошлым. В докладе Жданов напоминал, что писатели должны представлять советский народ так, «чтобы люди знали, каковы они сегодня»: «Вы призваны показать нашим людям, какими они не должны быть, и с этой точки зрения правдивость изображения должна быть такова, чтобы все то, что является пережитком вчерашнего дня, бичевали бы, чтобы вы показывали то, чем был русский вчера, но чем не является сегодня»259. Вторая часть этой конструкции была принципиальной: в рассказах Зощенко отсутствовало указание на то, что современные советские люди далеко ушли от его героев.

Именно на этом выпадении Зощенко из советской жизни делал акцент Александр Фадеев, выступая в ноябре 1946 года на собрании Общества культурной связи с СССР в Праге. Отвечая на недоумение, с которым постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград» было встречено в пражских газетах, Фадеев спрашивал у слушателей, как бы они смотрели на гражданина своей страны, который на протяжении всего ее существования с чрезвычайным однообразием изображал бы все «злое, пошлое, низкое и отвратительное, что может быть в человеке», и отвечал сам себе другим вопросом: «Почему же мы должны мириться с тем, чтобы в нашей стране, когда создается этот новый советский человек, чтобы писатель, в сущности, пятого разряда, низкого пошиба позволял себе хулить из года в год тяжкий труд и благородную работу этого советского человека?»260

Представление о том, что любое произведение советской культуры следует рассматривать как полноценно представляющее всю страну, распространялось на литературу в той же степени, что и на кино. В контексте новой политики репрезентации критика Зощенко выглядела закономерной: ничто в его произведениях не предъявляло Советский Союз как великую державу, сумевшую чуть больше чем за 10 лет построить промышленность, воспитать нового человека и преодолеть вековое отставание от Запада. Его рассказы изображали советского человека не как героя-победителя, пронесшего сквозь Европу демократические идеалы, а как простого обывателя, занятого устройством своей жизни и попытками хоть как-то наладить собственный быт. Эти настойчивые игнорирование советского прогресса и отказ фокусировать внимание на положительной динамике в значительной степени обуславливали интенсивность обвинений в адрес Зощенко, но не менее важным оказывался тот факт, что, несмотря на столь очевидный и не раз выставлявшийся на вид анахронизм, Зощенко продолжал активно печататься и представлять советскую литературу.

Постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград», как и постановление о кинофильме «Большая жизнь», преследовало две цели: с одной стороны, оно утверждало новые параметры предъявления советской жизни, возвращало в литературу единство метода и стандарт описания действительности, с другой — стремилось предупредить появление в публичном пространстве произведений, не соответствовавших этому стандарту. В кино вторая задача решалась проще: зависимость от государственного финансирования делала и производство кино, и его распространение подконтрольными государству. В процессе создания каждый фильм неоднократно обсуждался на худсоветах — сначала на этапе сценария, далее при демонстрации отснятого материала, затем после монтажа. Даже если мнение партийного руководства (в большинстве случаев — лично Сталина) впоследствии расходилось с оценками худсоветов и фильм не выпускали в прокат, сама организация этого процесса делала контроль более прозрачным, что ставило кино в более выгодное положение в отношениях с государством261. В литературе существовавшие механизмы контроля работали недостаточно эффективно, что наглядно демонстрировал хотя бы тот факт, что фильм «Большая жизнь» был запрещен до того, как вышел в прокат, а журналы «Звезда» и «Ленинград» критиковались за то, что в них уже было опубликовано. Это обстоятельство играло ключевую роль в истории постановления. Изначально оно готовилось как постановление не о Зощенко и Ахматовой, а об усилении контроля над журналами, что отразилось в названии документа и определило его специфику.

Непосредственная история постановления началась 13 апреля 1946 года. На том же заседании Политбюро, на котором Жданову было передано руководство идеологией и пропагандой, Сталин выступил с критикой советских литературных журналов. Отметив, что толстые журналы не ведутся на должном уровне и в них печатается мало талантливых произведений, он назвал худшим из них «Новый мир», затем — в порядке возрастания качества — «Звезду», «Октябрь» и «Знамя»262. Слова Сталина легли в основу плана мероприятий по усилению идейного содержания культуры, разработанного в УПА под руководством Жданова. В подготовленном в конце апреля проекте вопрос «Об улучшении литературно-художественных журналов и сокращении их числа» стоял девятым в списке выносимых на обсуждение в Оргбюро, а в плане, утвержденном Секретариатом ЦК в середине июля, он занимал 20‐ю строчку263. В газете «Культура и жизнь», отражавшей приоритеты УПА в вопросах культуры, проблема качества литературных журналов обсуждалась с первого выпуска: в первом номере в статье «Журнал, отстающий от жизни» обстоятельной критике был подвергнут названный Сталиным худшим «Новый мир», а в статье «О двух пьесах» разобраны достоинства и недостатки двух публикаций в журнале «Звезда» (также упомянутых Сталиным), в четвертом номере в статье «Безликий журнал» критиковался «Ленинград»264. К тому моменту, как вопрос о журналах был наконец вынесен на Оргбюро, большая часть критики в адрес «Звезды» и «Ленинграда» уже звучала публично. Подготовленная к заседанию докладная записка о неудовлетворительном состоянии журналов «Звезда» и «Ленинград», ставшая прообразом будущего постановления, в значительной степени опиралась на предыдущие выступления и публикации.

Требование Сталина улучшить качество журналов не было неожиданным — внимание партии к этому вопросу не ослабевало во время войны. В декабре 1943 года, после обнаружения в трех московских литературных журналах — «Октябрь», «Знамя» и «Новый мир» — «антихудожественных» и «политически вредных» произведений, им были назначены персональные кураторы в УПА265. Летом 1944 года по указанию ЦК сменили редакционный состав в журнале «Знамя»266. Летом 1945 года по инициативе руководства Союза писателей в ЦК снова обсуждали «нездоровую обстановку» в «Октябре», а в докладной записке о положении в литературе критиковались публикации в журналах «Знамя» и «Звезда»267. В апреле 1946 года, незадолго до выступления Сталина на Политбюро, вопрос о журналах обсуждался в Секретариате ЦК, где было принято решение отменить назначенных в 1943 году персональных кураторов. Замечание Сталина на заседании Политбюро не было случайным — он указывал, что отмена кураторства не означает отмены партийного контроля над журналами.

Вопрос о контроле над журналами и был в центре обсуждения на Оргбюро 9 августа 1946 года. Ни Сталина, ни остальных участников по большому счету не интересовало содержание рассказа Зощенко, но беспокоил другой вопрос: как получилось, что этот текст оказался напечатанным в журнале «Звезда»? На протяжении всего заседания участники обсуждали, кто несет ответственность за публикацию: редакция журнала, Союз писателей или Ленинградский горком партии? Сталин спрашивал секретаря горкома по пропаганде, подчиняется ли журнал горкому или Союзу писателей; Маленков пытался выяснить, какая именно редакция действует в журнале; первый секретарь Ленинградского горкома Петр Попков признавался, что горком должным образом не контролировал журналы, и обращал внимание присутствующих на то, что журнал «Звезда» в 1946 году стал выходить под грифом Союза ленинградских писателей, а не Союза советских писателей, и винил в этом редакцию и руководство ССП268. Разобраться в противоречивых показаниях было непросто, и виноватыми в результате оказались все: по итогам заседания должностей лишились и главный редактор журнала «Звезда» Виссарион Саянов, и заведующий отделом пропаганды Ленинградского горкома партии Иван Широков, и глава Союза советских писателей Николай Тихонов. Журнал «Ленинград» был закрыт, в «Звезде» назначен новый главный редактор — завотделом печати УПА Александр Еголин.

В самом постановлении обвинения в адрес руководящих работников, «забывших о том, что журналы, являются ли они научными или художественными, не могут быть аполитичными» и должны руководствоваться интересами государства, занимали больше места, чем критика конкретных произведений. В резолюционной части постановления произведения Зощенко и Ахматовой упоминались лишь вскользь как пример текстов, которым необходимо перекрыть доступ в журналы. В докладе, однако, статус Зощенко изменился: он стал не просто чуждым советской литературе автором, но чуждым автором, пробравшимся в ее руководители. Выступая 15 августа перед собранием ленинградской партийной организации, Жданов представлял случай Зощенко как результат его подрывной работы: «Вот таким хламом заполнял он журнал „Ленинград“, затем перешел в „Звезду“, а затем залез в редколлегию. ЦК партии не может допустить этого. Не можем мы допустить, чтобы в нашей литературе руководили такие люди, как Зощенко. ЦК партии на них обижается»269.

В историографии распространена точка зрения, что Зощенко стал жертвой внутрипартийных разборок, а само постановление было результатом борьбы между Ждановым и Маленковым270. Согласно этой концепции, яростно обличая Зощенко, Жданов преследовал цель частично снять ответственность за ошибки журналов с ленинградской партийной организации, к которой он имел непосредственное отношение как бывший первый секретарь Ленинградского горкома и обкома партии. Соперничество между Ждановым и Маленковым действительно во многом определило характер обсуждения на Оргбюро вопроса о том, на ком лежит ответственность за публикацию политически вредных произведений, но к самому Зощенко и его судьбе отношения не имело: хотя постановление родилось из необходимости усилить контроль над журналами, его значение оказалось совершенно иным. Именно это расхождение обусловило потребность в разъяснительных докладах Жданова: в постановлении критиковались те, кто допустил публикацию политически вредных и, по сути, антисоветских произведений в советских журналах, а в докладе речь шла о самих этих произведениях и о том, почему им не место в советской литературе. В постановление Зощенко попал случайно (его рассказ оказался опубликован не в том месте и не в то время), но в докладе Жданов объяснял, что, несмотря на это, критика его была заслуженной.

После выхода постановления Зощенко написал Сталину письмо, надеясь доказать, что его осуждение было следствием недоразумения. В письме он объяснял, что рассказ «Приключения обезьяны» не был предназначен для серьезного журнала и публикация в «Звезде» придала ему ненужный смысл: «Оторванный от детских и юмористических рассказов, этот рассказ в толстом журнале несомненно вызывает нелепое впечатление, как и любая шутка или карикатура для ребят, помещенная среди серьезного текста. Однако в этом рассказе нет никакого эзопова языка и нет никакого подтекста. Это лишь потешная картинка для ребят без малейшего моего злого умысла»271. Зощенко полагал, что был раскритикован ошибочно и сможет поправить ситуацию, если докажет отсутствие умысла. Несерьезность намерений, однако, не оправдывала Зощенко и едва ли не ухудшала его положение: все три постановления, вышедшие в августе и сентябре 1946 года, были направлены на возвращение серьезного отношения к искусству. В театре ругали безыдейные комедии, в кино — низкопробные комические приемы, в литературе предметом отдельного внимания стала сатира. В упомянутом докладе Жданов критиковал современных писателей за попытки «заняться чисто развлекательными пустопорожними сюжетами», подразумевая под этим не только юмористические, но и сатирические жанры — все они оказывались плохо совместимы с новыми задачами, поставленными перед искусством.

Юмор и сатира и прежде существовали в советском искусстве на полулегальном положении — как своего рода компромисс переходного периода и лишь до тех пор, пока они имели практическое значение. Критический потенциал классической русской литературы ценился высоко — она вскрывала пороки царской России, — но в постреволюционной культуре, а особенно с утверждением соцреализма место сатиры оказалось под вопросом: она мыслилась как порождение капитализма и инструмент его критики, а потому по мере утверждения социализма все менее встраивалась в официальный дискурс272. В течение первых 10 лет после революции сатира приветствовалась как средство борьбы с пережитками прошлого — классовыми врагами, проявлениями буржуазности и мещанства и прочим неизжитым наследием царского режима. С концом НЭПа и переходом к полномасштабному строительству социализма сатира была включена в программу воспитания советского человека — для искоренения пережитков капитализма в каждом отдельно взятом члене общества. В постановлении о сатирико-юмористических журналах, принятом в 1927 году, отмечалось, что юмористические издания пользуются огромной популярностью у читателя, но плохо справляются со своими задачами: «Большинство сатирико-юмористических журналов не сумело еще стать органами бичующей политической сатиры, направленной против отрицательных сторон нашего строительства»273. Для улучшения работы сатирических изданий рекомендовалось сузить их специализацию и приспособить к культурному уровню отдельных слоев читателей: журнал «Бегемот» предполагалось ориентировать на политически зрелых рабочих, «Бузотер» — на широкие слои работников профсоюзов, «Лапоть» — на передовые слои крестьянства и т. д. К середине 1930‐х и эта задача оказалась исчерпанной: основы социализма были построены, классы уничтожены, пережитки капитализма из системных превратились в остаточные — и роль сатиры свелась к исправлению точечных недочетов. Хотя Исаак Эвентов в статье 1937 года пытался сформулировать историческую миссию советской сатиры — «тушить костры современного варварства» — и заявить о необходимости усиления сатирического фронта как о неотложной задаче советской литературы, его опыт был скорее маргинальным274. Илья Эренбург приводил в воспоминаниях жалобы Ильи Ильфа на радикальное редуцирование возможностей сатирического письма: «В газетных фельетонах можно показывать самодуров-бюрократов, воров, подлецов. Если есть фамилии и адрес — это „уродливое явление“. А напишешь рассказ, сразу загалдят: „Обобщаете, нетипическое явление, клевета…“»275

Реабилитация сатиры случилась во время войны, когда она снова обрела практическое применение и стала продвигаться как средство дискредитации врага и воспитания здорового патриотизма. Причиной этого стало возвращение объекта для сатиры — в советской идеологии фашизм определялся как крайняя стадия капитализма, а значит, вновь актуальными оказались и инструменты капиталистической критики. В июле 1943 года в Союзе писателей прошло совещание, объединившее работников сатиры и юмора, на котором были заслушаны доклады о важности сатиры в период войны и состоянии сатирического и юмористического жанров. В вышедшей вскоре после совещания статье главный советский фельетонист Давид Заславский констатировал, что смех является могучим средством укрепления боевого духа, а злое высмеивание врага — источником здорового советского смеха. Также Заславский отмечал, что за время войны «уголки» юмора стали непременным разделом во всех изданиях, но сатирики по-прежнему чувствуют себя писателями второго ранга, и этой ситуации необходимо положить конец, простимулировав развитие сатирического и юмористического жанров276. Сатира и юмор были официально легализованы, результатом чего стало стремительное укрепление юмористических разделов во всех изданиях.

После войны их популярность оставалась высокой, но контекст изменился: перестав быть средством поднятия боевого духа и мобилизации, юмор свелся к развлечению. Как отмечал на заседании Оргбюро главный редактор журнала «Звезда» Виссарион Саянов, «у некоторых писателей было суждение такое, что вот война кончилась, теперь они отдохнут и теперь надо развлекать советского читателя, надо дать ему такие произведения, которые он с удовольствием будет читать»277. Именно эта позиция и была раскритикована Ждановым в докладе: представление о том, что народу надо дать «пустоватую развлекательную литературу», он назвал отражением глубоко неверного представления о запросах и интересах народа. Существенным фактором оказывалось то, что в этой развлекательной литературе объектом насмешки выступал не враг, а сама советская жизнь: вместо того чтобы критиковать капитализм, сатира и юмор подрывали соцреалистический дискурс, предъявляя советского человека и советскую жизнь в смешном виде278.

В докладной записке, подготовленной к обсуждению вопроса о журналах на Оргбюро, сатирические произведения занимали важное место. Помимо рассказа Зощенко, в ней разбирались пародия Александра Флита «Мой Некрасов», в которой великий поэт просыпается с похмелья и сквозь отрыжку и икоту пишет «Размышления у парадного подъезда», и пародия Александра Хазина «Возвращение Онегина», в которой герой Пушкина попадает в современный Ленинград и пытается пережить поездку в общественном транспорте. Как и в случае Зощенко, чей рассказ был представлен в записке как «порочное произведение», «издевательски подчеркивающее трудности нашего народа в дни войны», произведения Флита и Хазина предъявлялись как антисоветские: в «Моем Некрасове» авторы документа видели «глумление над великим поэтом», в «Возвращении Онегина» — «издевку над бытом современного Ленинграда»279. И, как и в случае Зощенко, такое чтение было следствием изъятия из контекста: авторы намеренно игнорировали комическую природу произведений, заостряя внимание на том, какими предстают в них советская жизнь и советская культура.

Серьезное отношение к юмористическим произведениям демонстрировали и Сталин, заявивший на Оргбюро, что «Мой Некрасов» является «уловкой», и Жданов, увидевший в «Возвращении Онегина» попытку показать, насколько снизился культурный уровень Ленинграда за 100 лет. Эта серьезность проистекала не из непонимания советским руководством природы комического письма, а из попытки оценить репрезентационный потенциал юмористической литературы. Неправильное чтение работало здесь как прием остранения, как сознательная смена оптики. То, что для советского читателя было обыгрыванием привычных реалий, для внешнего читателя могло стать источником информации о советской жизни. В каком-то смысле серьезное чтение было попыткой посмотреть на сатирические произведения глазами иностранной аудитории, на которую и был рассчитан весь репрезентационный поворот советского искусства. Именно поэтому попытки Зощенко доказать, что его рассказ был неправильно прочитан, не имели смысла: проблема была не в том, что его неправильно прочли, а в том, что он давал возможность для неправильного прочтения. Вне зависимости от того, что хотел сказать автор, сам модус сатирического и юмористического письма оказывался несовместим с репрезентационными установками: в окружающей действительности он вычленял не возвышенное, а смешное и тем самым предлагал принципиально неправильную информацию об этой действительности.

Спустя три дня после заседания Оргбюро завотделом Управления кадров ЦК Михаил Щербаков направил в УПА записку с подробным разбором рассказов Зощенко, вошедших в подготовленный Алексеем Сурковым сборник, только что отпечатанный тиражом 100 тыс. экземпляров. Щербаков демонстрировал, как именно можно прочитать внешне безобидные тексты: рассказ «Кочерга» был о дефиците, «Фотокарточка» — об удручающем состоянии сферы услуг, «Пчелы и люди» — о проблемах на транспорте. Весь сборник, делал вывод автор, — это «балаганная обывательщина, отражающая советскую действительность в кривом зеркале», рассказ «Кочерга» «может быть напечатан в любой иностранной газете как образец антисоветской пропаганды: даже кочерга стала дефицитной в Советском Союзе!»280. Разбор Щербаковым рассказов Зощенко и его опасения относительно того, что любой из них может быть использован в целях дискредитации СССР, кажутся гротескными, но на самом деле таковыми не были. Западная пресса действительно использовала юмористические публикации из советских газет как источник информации о жизни в Советском Союзе.

14 июня 1946 года в газете New York Times вышла заметка под заголовком «Первобытные манеры „некультурных“ ухажеров раздражают русских девушек и уничтожают романтику»281. Из-за недостатка подлинной культуры у мужчин, сообщалось в первом абзаце, любовь с первого взгляда в Советском Союзе не всегда венчается романтическими отношениями: даже многие неплохие юноши совершенно не представляют, как вести себя уважительно по отношению к женщине. Примечательным в этой заметке было не столько содержание, сколько то, что источником для этих сведений послужил фельетон, напечатанный тремя днями ранее в газете «Комсомольская правда»282. В фельетоне шла речь о молодой девушке, предпринимающей несколько попыток познакомиться с понравившимся ей молодым человеком, но каждый раз терпящей неудачу из‐за отсутствия у него хороших манер. Завершался текст предложением выпустить для молодых людей самоучитель под заглавием «Хороший тон» и принимать зачеты по дисциплинам «Приглашение на танцы», «Провожание домой из театра», «Искусство не наступать на ноги особам женского пола».

Юмористический фельетон был пересказан в New York Times без тени иронии — как буквальное свидетельство удручающего отсутствия культуры у советской молодежи. Безобидная сатира превращалась в материал для дискредитации советских людей за границей, более того — предметом критики оказывался их культурный уровень, репрезентации которого советское руководство требовало уделять особое внимание. Что еще хуже, это был отнюдь не единичный случай публичного принижения советской культурности: летом 1946 года в западной прессе проблемы культурности в СССР занимали особое место. Ведущие издания разных стран каждое на свой лад писали о том, как поведение советских людей не соответствует культурным нормам западных стран, выставляя напоказ советскую отсталость, примитивность и грубость. New York Times, например, сообщала о красноармейцах, возвращающихся на родину в поездах, набитых награбленным, и о неспособности руководства навести порядок в рядах Красной армии, потому что «трудно поддерживать дисциплину среди примитивных солдат»283. Шведская Dagposten писала о русских солдатах, имеющих по три штуки ручных часов («Но сомнительно, знают ли они, как обращаться с часами»)284. О воровстве писал и журнал Life, рассказывая о том, как советские солдаты, «стремясь обогатиться, крали драгоценности, меховые пальто, ковры, телефонные аппараты»285.

Все эти публикации фиксировались в разнообразных обзорах западной печати и ежедневных сводках ТАСС, предназначенных для партийного руководства. Летом 1946 года количество таких сообщений было особенно высоким. 27 июля вестник ТАСС сообщил о публикации в газете New York Journal American статьи «Красные разорили некогда прекрасное имение Моргана», в которой описывалось, во что превратилось имение Глен-Коув на Лонг-Айленде после того, как было арендовано советской закупочной комиссией: «Повсюду разбросаны бутылки, пищевые отбросы, бумага и всякого рода мусор, сады заросли сорными травами, мебель, вытащенная из дома, поломанная валяется на газоне». Статья заканчивалась сообщением, что владельцы имения «возмущены неряшливостью наилучших представителей красного фашизма»286. 10 августа ТАСС сообщил, что американские газеты, «стремясь представить русских как некультурных людей», растиражировали эту новость287.

Антисоветские публикации в западной прессе, уделяющие пристальное внимание разнообразным аспектам культурности, позволяют по-новому посмотреть на форсированное предъявление культурности в послевоенном советском искусстве. Изображение советских людей «отсталыми, примитивными и малокультурными» оказывалось в этом контексте поводом для осуждения не только потому, что не предлагало им достойного объекта для подражания. Такое изображение подтверждало то, что писали о советских людях на Западе, и могло стать источником для антисоветских выступлений. В случае Зощенко это было особенно актуально, поскольку к 1946 году у него была устойчивая репутация писателя, пользующегося большой популярностью в антисоветских кругах.

Об интересе к Зощенко за границей постоянно говорили с конца 1920-х. Сначала речь шла о «белоэмигрантах»: в дневнике жены Зощенко сохранилась запись о том, как в 1927 году вернувшийся из Парижа писатель Михаил Слонимский сообщил, что за границей популярность Зощенко огромна: «Эмигранты считают его единственным писателем, дающим настоящее, неподдельное и отвратительное лицо Советской России»288. В письме Сталину это признавал и сам Зощенко, сообщая, что белогвардейские издания нередко печатали его рассказы, иногда искажая их, а иногда приписывая ему то, чего он не писал, и не датировали их, выдавая старые рассказы за отражение современной советской жизни. Как утверждал Зощенко, это заставило его увидеть, насколько опасное оружие сатира, и отойти от этого жанра289. В конце 1930‐х те же рассказы обеспечили Зощенко популярность в гитлеровском окружении. В 1940 году в Германии был издан его сборник Schlaf schneller, Genosse! («Спи скорей, товарищ!»), чтение которого стало одним из любимых развлечений Гитлера и его приближенных. О популярности Зощенко вспоминали и Альфред Розенберг, и Альберт Шпеер, но наиболее любопытен отзыв Йозефа Геббельса. 16 марта 1940 года он записал в дневнике, что сатиры Зощенко «рисуют страшную картину большевистского бескультурья, социальной нищеты и неспособности к организации», а тот факт, что они были опубликованы, доказывает, что «у большевиков отвратительность этих описаний не вызывает никаких чувств»290. Драматург Всеволод Вишневский выражал в связи с этим фактом негодование: «С отвращением прочел, что у Гитлера издаются Зощенко, Катаев, Шишков, П. Романов и пр. Выбирают по крупицам сатиру, прикрытое мрачное описание быта нашего»291. Как и эмигранты, немцы использовали Зощенко для антисоветской пропаганды: в частности, его печатали в коллаборационистской печати на советских территориях, оккупированных немцами, — за 1941–1944 годы его рассказы были опубликованы более 40 раз292. Этот факт не прошел незамеченным и, очевидно, широко обсуждался после заседания Оргбюро и докладов Жданова: 21 августа 1946 года на заседании худсовета сценаристов по обсуждению решений ЦК сценарист Михаил Берестинский заявлял, что «Зощенко миллионным тиражом печатался у наших врагов и был у власовцев лучшей литературой»293. 14 сентября Михаил Пришвин сделал запись в дневнике: «Разгадка несчастья Зощенко: фашисты напечатали его книгу под заглавием „Правда о советской России“. Писал он и понятия не имел о такой „Правде“, а вот вышла все-таки правда»294.

В июле 1944 года, отвечая на вопрос сотрудника ленинградского управления НКГБ о причинах запрещения повести «Перед восходом солнца», Зощенко предположил, что оно было обусловлено «настроениями в верхах», и пояснил, что многие его произведения перепечатывались за границей, причем часто с указанием неверных дат, а «так как сейчас русского человека описывают иначе, чем описан он в моих рассказах, то это и вызвало желание „повалить“ меня»295. В действительности проблема была не в том, что русского человека стали описывать иначе, а в том, что именно так его описывали враги. В 1946 году эта проблема вновь оказалась актуальной: с ростом числа антисоветских публикаций задача перекрыть доступ к компрометирующей СССР информации встала с новой силой. Антисоветская кампания оказалась важнейшим триггером усиления репрезентационной составляющей советской литературы и кино. Необходимость предъявить Советский Союз как великую державу, преодолевшую отставание и вставшую в один ряд с передовыми странами Запада, сталкивалась с контрстратегией западных СМИ, предъявлявших СССР как по-прежнему отсталую и дремучую страну, неготовую соответствовать европейским культурным нормам. Отголоски этого столкновения слышны в докладе Жданова: отмечая, что во Франции русских по-прежнему изображают в карикатурах медведями, он напоминал собравшимся, что «мы не те русские, которые были до 1917 года, и Русь у нас не та, что была раньше, и культура у нас не та, что была раньше. И характер у нас не тот. Мы изменились вместе с событиями, мы изменились вместе с преобразованиями»296. Именно на демонстрацию этих изменений, на предъявление результатов глобальной трансформации и требовалось направить советскую литературу — для артикуляции этой мысли Жданов и читал в Ленинграде свои разъяснительные доклады.

Несмотря на то что непосредственно теме дискредитации советского человека на Западе в докладе уделялось довольно мало места, эта проблема широко обсуждалась. Пришвин отмечал в дневнике желание выступить на собрании московских писателей в связи с Зощенко, чтобы заявить, что глубоко чувствует несовременность сатиры во внутреннем советском обращении, причем не только потому, что «сатира может быть дурно истолкована врагом»297. 21 августа на заседании худсовета по вопросу о кинофильме «Большая жизнь» режиссер Иван Пырьев заявлял, что «реакционные круги Европы и Америки» представляют советских граждан как «людей с очень небольшим культурным кругозором, как азиатов, как людей, которые могут хорошо умирать, самоотверженно работать до упаду, но которым чужды возвышенные духовные качества», и критиковал фильм «Большая жизнь» за то, что он представлял их такими же, вместо того чтобы демонстрировать их культурность и благородство298. Здесь же, в одном ряду с отзывами, выходящими за границей, он упоминал и Зощенко — как выразителя того мнения о советском человеке, которому необходимо противостоять. К этому моменту антисоветская направленность творчества Зощенко уже не ставилась под вопрос.

Выступая в Праге осенью 1946 года, Александр Фадеев возмущался тем, что в одном из чешских изданий Зощенко был назван русским сатириком: «Нет, — заявлял Фадеев, — великим русским сатириком был Салтыков-Щедрин, потому что Салтыков-Щедрин бичевал пороки старого царского строя во имя счастья и освобождения простого человека. Как же можно назвать сатириком человека, который именно простого советского человека изображает низким, мелким и пошлым? Какая же это сатира? Таких людей в жизни зовут не сатириками, а сплетниками»299. Обвинения Зощенко в клевете рождались из этого представления о сатире как о сплетне — тайной передаче компрометирующих сведений. Автономность художественной реальности не признавалась, репрезентация требовала тотальности, и в этих условиях сатира оказывалась вызовом соцреализму. Предъявляя соцреалистическую возгонку реальности как источник сведений о советской жизни, советская власть автоматически признавала альтернативные дискурсы конкурирующими и подрывающими эту картину мира.

Одним из следствий постановления стала перестройка сатиры и юмора: они снова оказывались допустимы лишь при наличии серьезной цели. Такой целью было предъявление превосходства советской жизни. В вышедшем 10 сентября 1946 года номере журнала «Крокодил» на задней обложке была помещена карикатура «Светла украинская ночь»: в небе над залитым электрическим светом украинским селом луна смеялась в лицо черту, заявляя, что давно прошли гоголевские времена, когда она была единственным источником света по ночам. Подпись к картинке гласила, что за первые семь месяцев 1946 года на Украине было электрифицировано около 800 колхозов и 150 МТС. В отличие от Хазина, демонстрировавшего деградацию Ленинграда за 100 лет, «Крокодил» наглядно предъявлял достижения советского строя, иронизируя не над современностью, а над прошлым. Показательной была не только обложка, но и содержание номера: объектами шуток в нем выступали писатели, современности предпочитающие сюжеты времен Великого потопа, свинарки, чересчур поклоняющиеся западной культуре, бюрократы, но главное — сама западная жизнь. Объект пародии был отодвинут за пределы Советского Союза и географически, и хронологически — сталинское государство отныне не давало поводов для шуток. Перестроиться пытался и Зощенко: в конце 1947 года он написал «американскую комедию» — пьесу «Здесь вам будет весело», разоблачавшую американские нравы. В июне 1949 года после многочисленных переделок Комитет по делам искусств выдал Зощенко разрешение на ее постановку в ленинградском Новом театре, но в июле Главрепертком пьесу запретил300. Даже в новом качестве Зощенко не был допущен обратно в советскую культуру.

24 сентября 1946 года Борис Эйхенбаум записал в дневнике, что и Зощенко, и Ахматова были осуждены, потому что оказались политически вредными: Ахматова — своим трагическим тоном, Зощенко — ироническим: «Трагизм и ирония — не в духе нашего времени, нашей политики. В этом весь смысл. Надо было нанести резкий, грубый удар, чтобы показать нашим врагам, что ни Зощенко, ни Ахматова не отражают действительных основ советской жизни, что пользоваться ими в этом направлении недопустимо. Вынесенный им приговор имеет чисто политическое значение»301. Эйхенбаум был прав: проблема была в неприемлемом описании советской действительности. Ахматовское «декадентство» фокусировало внимание на элементах упадка и предъявляло настоящее как результат разложения прошлого, зощенковская ирония фиксировала несоответствие действительности самой себе и обнаруживала источник смеха в зазоре между декларациями и реальностью. Ни то ни другое не соответствовало соцреалистической установке на предъявление улучшенного и облагороженного настоящего. За осуждением Зощенко действительно стояло стремление показать всему миру, что советская жизнь не имеет отношения к тому, какой она представлена в его произведениях.

Вскоре после заседания Оргбюро Иван Пырьев, выступая на одном из заседаний худсовета, отмечал, что «ошибки и неправильная деятельность журналов „Звезда“ и „Ленинград“ не могут быть сравнимы по массовости с нашими кинематографическими произведениями и силой воздействия их»302. Задачей Пырьева было донести до коллег пропагандистскую значимость кинематографа: каждую картину он приравнивал к работе «15, 20, 30 тыс. агитаторов» и напоминал о том, что советское кино «идет на весь мир». С точки зрения скорости охвата аудитории кино действительно опережало литературу, но в оценке значимости журнальной деятельности Пырьев ошибался — литература, в первую очередь печать, оставалась важнейшим средством коммуникации с миром.

На протяжении многих лет литература была главным источником информации о Советском Союзе: о революции и ее последствиях в мире узнавали из газетных публикаций, произведений советских писателей и рассказов тех, кто видел советскую жизнь своими глазами. Во многом на этом строилась советская культурная дипломатия: «друзья СССР» по преимуществу были писателями, их приглашали в страну, чтобы, вернувшись, они описали ее достижения своим читателям303. История Советского государства воплощалась в текстах — не случайно утверждение соцреализма как единого метода началось с литературы и мобилизации писателей. Даже после того, как распространение звукового кино превратило его в важнейшее пропагандистское медиа, значение печатного текста осталось чрезвычайно высоким. Воспитанные на литературе, большевики знали ее агитационную силу. Миф о политическом потенциале литературы был канонизирован в советской культуре: все ее лучшие герои проходили воспитание книгами, как шахтер Харитон в фильме «Большая жизнь» (1939), чей духовный рост начался с чтения «Дубровского»304. Обратной стороной этого серьезного отношения к печатному слову была столь же серьезная вера в его подрывной потенциал: если литература была средством агитации, значит, ею могли воспользоваться и враги.

К 1946 году Зощенко давно имел репутацию неблагонадежного писателя, но не менее важным в его случае стало изменение внешнеполитической обстановки. Превращение бывших союзников в новых врагов и их попытки дискредитировать советскую власть требовали превентивных мер. Зощенко исключали из литературы не за то, что когда-то в антисоветских целях его печатали белоэмигранты и фашисты, а за то, что его могли напечатать снова. Как заявляла «Литературная газета», «советская литература, проникая за границу, должна противодействовать тем ложным идеям, тем предрассудкам и легендам, которые внедряются в сознание масс. В противовес лжи и клевете она должна убедить читателя в преимуществах советского общественного строя»305. Произведения Зощенко явно не были предназначены для решения этих задач.

Антисоветская кампания редко рассматривается как важный фактор в истории ждановских постановлений — между тем реакцией на нее пронизана официальная риторика этого периода, а сама идеология советского превосходства укрепляется и в значительной степени формулируется в ответ на попытки Запада развенчать миф об СССР. В случае Зощенко столкновение происходит вокруг вопроса о культурности: отказывая в ней советским людям, западная пресса отказывалась признавать одно из главных достижений советской власти — преодоление культурной отсталости России от Запада. Но вопросом о культурности дело не ограничивалось: в постановлениях 1946 года нашли отражения и другие направления антисоветской кампании — в частности, обличение жестокого отношения к мирному населению со стороны советских войск и к военнопленным в Советском Союзе. Эти проблемы сыграли немаловажную роль в судьбе двух исторических фильмов, раскритикованных в постановлении о кинофильме «Большая жизнь», — «Адмирала Нахимова» Всеволода Пудовкина и второй серии «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна.

В июле 1946 года на советские экраны вышел фильм Михаила Чиаурели «Клятва», открывший новую эпоху советского кинематографа. Это был первый фильм, предъявивший победу в войне как итог сталинской политики: в начальной сцене звучала клятва продолжать дело Ленина, и победа в войне оказывалась ее исполнением. Одновременно победа была и избавлением от тени Ленина: Сталин появлялся как «Ленин сегодня», но к концу фильма обретал самодостаточность — победа освобождала его от обязательств по отношению к прошлому, отныне он сам был воплощением истории. «Клятва» представляла собой жанровый гибрид: историческое кино превращалось тут в фильм о современности, и одно оказывалось неотделимым от другого. Такой подход открывал новые возможности в репрезентации советской власти: утверждение ее легитимности происходило тут не посредством исторических аллюзий, а напрямую. Существует точка зрения, что именно появление этого нового жанра изменило отношение к историческому кино: перестав единолично отвечать за легитимацию власти в кинематографе, оно оказалось ненужным, чем и объяснялся тот факт, что из трех раскритикованных Сталиным на заседании Оргбюро фильмов два были историческими306.

Послевоенная культурная политика действительно началась с настойчивого требования отражать в искусстве современность и критики избыточного увлечения исторической тематикой. На заседании Политбюро в апреле 1946 года Сталин ругал фильмы, в которых «издеваются над народом», показывая «графьев и князьев»307. Эта же тема стала центральной на апрельском совещании с работниками кино в УПА: критикуя представленный Министерством кинематографии план, Георгий Александров отмечал, что его главный порок — «возврат в прошлое»308. Требование современности, однако, не было чем-то новым: с использованием тех же формулировок тематические планы критиковали и в 1941-м, и во все последующие военные годы309. На протяжении многих лет от советского кино требовали больше лент о колхозах, о советской промышленности, о стахановском движении и молодежи, и на протяжении всего этого времени преобладание в планах историко-биографических лент осуждалось как отход от современности. В то же время историческое кино продолжало играть важную роль в советской кинематографии, и заказы на него поступали непосредственно от советского руководства. Двойственность в отношении к историческим фильмам проявилась и на совещании с работниками кино: в то время как Александров ругал тематический план за обилие исторических фильмов, Жданов говорил о том, с каким нетерпением партия ждет выхода «Адмирала Нахимова», который должен стать подлинным шедевром советского кинематографа310. С точки зрения тематического плана «возврат в прошлое» рассматривался как порок, но важности отдельных исторических фильмов это не отменяло.

Осуждению подвергались не все исторические фильмы вообще, но лишь те из них, в которых история оказывалась оторвана от современности. Историческое кино призвано было на материале прошлого рассказывать о настоящем и в этом качестве занимало важное место в иерархии советских жанров. Проблемой считался «бесстрастный историзм» — желание некоторых режиссеров спрятаться от современности в прошлом. Подобный подход неизменно критиковался как не соответствующий высокой идейности советского кино. На апрельском совещании кинематографистов это положение емко описал писатель и сценарист Леонид Соловьев: «Беда не в том, что у нас появилось много исторических картин, а в том, что появляется много исторических картин, не интересных для современности. Дело заключается в том, что в истории нас должно интересовать и интересует то, что нас интересует сегодня»311. Критика засилья исторической тематики в темплане и недостатков отдельных исторических фильмов напоминала режиссерам, что обращение к историческому материалу не дает им права на политический эскапизм и сугубо эстетические поиски: советский кинематограф был государственным делом, и исторические фильмы не были исключением. В период активного строительства историческое кино занималось утверждением новой власти, с началом войны его главной задачей стала мобилизация, теперь, с окончанием войны, оно должно было стать пространством репрезентации.

И «Адмирала Нахимова» Всеволода Пудовкина, и вторую серию «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна как фигурантов постановления о кинофильме «Большая жизнь» отличало любопытное обстоятельство: для обоих фильмов это постановление не стало первым. «Иван Грозный» был официально запрещен постановлением Секретариата ЦК от 5 марта 1946 года, «Адмирал Нахимов» отправлен на переделку постановлением от 8 мая того же года312. Несмотря на это, Сталин подробно высказался по обеим картинам, выступая на Оргбюро, поскольку в обоих случаях ключевой для него оказывалась та же проблема, что и в кинофильме «Большая жизнь», — неправильная репрезентация государства. В обоих фильмах Россия представала с неприглядной стороны: в «Адмирале Нахимове» страна оказывалась недостаточно победоносной, а в «Иване Грозном» — недостаточно прогрессивной. При изучении истории этих фильмов исследователи обычно сосредоточивают внимание на образах главных героев, ища причину осуждения фильмов в неадекватном изображении власти, но к этому моменту задачи легитимации власти уже не были приоритетными. Из речи Сталина видно, что гораздо больше главных героев его беспокоило их окружение — то, какой представала с экрана сама страна. Критика «Адмирала Нахимова» и «Ивана Грозного» была вызвана не разочарованием в возможностях исторического жанра, а стремлением максимально их использовать. Задуманные и создававшиеся как исключительно актуальные исторические фильмы, и «Адмирал Нахимов», и «Иван Грозный» к концу производства утратили связь с современностью. Послевоенная обстановка потребовала реактуализации исторического материала, что оказалось исполнимо в случае Пудовкина, но поставило крест на фильме Эйзенштейна.

26 апреля 1946 года на совещании в УПА по вопросам кино Жданов приветствовал фильм «Адмирал Нахимов»: «Это будет один из лучших фильмов, и для того, чтобы он был нашей „Леди Гамильтон“, лучше его доработать, чтобы он был шедевром»313. Однако через две недели в закрытом постановлении Секретариата ЦК фильм был раскритикован за пренебрежение к исторической правде и отправлен на доработку. Спустя еще четыре месяца критика стала публичной: в постановлении о кинофильме «Большая жизнь» фильм Пудовкина был упомянут как пример недобросовестного изучения исторического материала и искажения исторической правды. Между первым и двумя последующими событиями не было противоречия: критика фильма была вызвана тем, что в целом он оценивался советским руководством как нужный и своевременный, но нуждающийся в некоторых доработках. История «Адмирала Нахимова» с самого начала представляла собой череду таких доработок — попыток подогнать исторический материал под текущие задачи. С точки зрения особенностей функционирования исторического жанра в советском кинематографе фильм Пудовкина был прекрасным примером.

Идея снимать фильм про адмирала Нахимова исходила от советского руководства: популяризация русского адмирала была необходима для мобилизации советского флота в период войны. Несмотря на то что к началу работы над фильмом адмирал был уже представлен советской аудитории в литературе (в 1941 году роман-эпопея Сергея Сергеева-Ценского «Севастопольская страда» получил Сталинскую премию) и исторических работах (в 1940‐м историк Евгений Тарле выпустил биографический очерк «Нахимов», а в 1941-м — монументальный труд «Крымская война»), Нахимов оставался сложным героем: не считая Синопского боя, в его биографии практически не было парадных страниц. Игорь Луковский, согласившийся взяться за сценарий в августе 1943 года, говорил, что до него несколько сценаристов от этой работы отказались, поскольку не видели в биографии Нахимова коллизий, необходимых для построения драмы314. Сам Луковский к этому моменту уже имел опыт разработки образа адмирала: он был автором пьесы «Адмирал Нахимов», которую в 1941 году поставили сразу несколько театров. Наиболее успешной была признана постановка Московского камерного театра под управлением Александра Таирова: в рецензии на премьеру «Правда» писала, что спектаклю удалось воссоздать на сцене образ «замечательного русского флотоводца, которого современники по справедливости называли душой севастопольской кампании»315. Тот же рецензент, однако, отмечал, что такого результата удалось добиться не благодаря, а вопреки пьесе Луковского: он подошел к вопросу популяризации адмирала излишне прямолинейно и попытался изобразить его человеком революционного мышления. В театре от этой затеи отказались, а недостаток военных подвигов в биографии компенсировали вниманием к человеческим заслугам, выдвинув на первое место отношение адмирала с простыми моряками. В том же 1941 году театр был эвакуирован, и на московскую сцену спектакль вернулся в конце 1943 года. К этому моменту уже был учрежден орден Нахимова и открыто Нахимовское военно-морское училище в Ленинграде — необходимость в популяризации Нахимова постепенно отпадала, теперь его образ всецело служил мобилизации. Этот момент отмечал в рецензии на возобновленный спектакль Давид Заславский, писавший, что, поскольку имя Нахимова теперь на устах у всех патриотов, недостаточно изобразить на сцене основные моменты из жизни адмирала — необходимо передать его обаяние, «его непосредственное воздействие на моряков своим духом». Все это спектаклю театра Таирова удалось, и снова — вопреки пьесе, которая представляла собой «ряд сцен, связанных только личностью Нахимова», без цельного сюжета и развития драматургического действия316.

И этот драматургический прием, и общая трактовка образа были сохранены в киносценарии. В феврале 1944 года, обсуждая режиссерский сценарий на худсовете, Пудовкин заявлял: «Сейчас сделан акцент на человеческом характере Нахимова. Фигура получилась живой, но разрешена она в основном в его взаимоотношениях с целым рядом людей, в его сугубо бытовой жизни»317. В тех же словах он представлял фильм и в апреле 1945 года, демонстрируя худсовету часть отснятого материала: «Вся картина посвящена одному основному образу — Нахимову, который в целом должен создать портрет Нахимова. Нужно сказать, что во всем сценарии нет почти ни одной сцены, где бы не было Нахимова»318. Работая над сценарием, Пудовкин постарался перенести на экран то, что удалось Таирову в театре, — ощущение сплоченности Черноморского флота и преемственности его поколений. Внимание к бытовой стороне жизни моряков с точки зрения мобилизационных задач оказывалось эффективным приемом, и в рецензии на спектакль этому аспекту уделялось особое внимание: «Люди живут. Это скромные русские герои. История здесь подает руку современности. На сцене Севастополь 50‐х годов прошлого века, в зрительном зале можно видеть наших современников с медалью за оборону Севастополя в наши дни»319.

Уже в начале 1945 года стало понятно, что эта стратегия перестает работать. Отчасти проблемой оказывалось то, что камерное действие спектакля плохо масштабировалось на большой экран. Более серьезной проблемой стала смена приоритетов. На заключительном этапе войны мобилизация стала отходить на второй план: необходимость укрепления боевого духа сменилась необходимостью предъявить величие русской армии. Нахимов больше не был интересен как «душа севастопольской кампании», он нужен был как ее предводитель, большой военный деятель. Беспокойство по этому поводу выражал каждый второй участник худсовета в апреле 1945 года. Например, Леонид Соболев говорил, что «в Нахимове много человека и мало адмирала», Михаил Галактионов соглашался, что адмирал Нахимов не получается. Резюмировал Иван Большаков: «Что мы ждем от Нахимова, должен он быть больше человеком или адмиралом? Мы ждем, чтобы он был больше адмирал»320.

Повышенное внимание к официальной биографии Нахимова, необходимость увидеть на экране не столько человека, сколько адмирала не в последнюю очередь обуславливались тем, что со сменой задач менялась и аудитория. Спектакль предназначался советским зрителям и призван был повышать их патриотический дух. Фильм ориентировался и на заграничную аудиторию и должен был являть величие русского флота. Не случайно уже в 1945 году фильм стали активно сравнивать с «Леди Гамильтон» — исторической мелодрамой Александра Корды об адмирале Нельсоне. На худсовете в январе 1945 года Леонид Соловьев утверждал, что «Адмирал Нахимов» повторяет недостатки «Леди Гамильтон»: «Там ключ найден к романтической, любовной линии, но к фигуре адмирала Нельсона не найден. То же получилось и здесь»321. Начиная с 1945 года сравнения с «Леди Гамильтон» стали лейтмотивом худсоветов: очевидно, фильм Александра Корды рассматривался если не как образец для фильма Пудовкина, то как важный жанровый прецедент. Для самого режиссера интерес к «Леди Гамильтон» был связан с решением кинематографических вопросов: «Адмирал Нахимов» должен был стать первым «морским» фильмом в советском кинематографе, и отсутствие традиции объясняло поиск ориентиров в мировом опыте322. Можно предположить, что любовная линия, связанная с лейтенантом Буруновым, в личной жизни которого Нахимов принимает избыточное и не соответствующее его положению участие, возникла в изначальном сценарии как попытка сохранить заданное «Леди Гамильтон» сочетание истории и мелодрамы. Примечательно, однако, что сравнение с «Леди Гамильтон», очевидно, имело важное значение и для советского руководства, вряд ли испытывавшего интерес к эстетическим поискам Пудовкина. Когда в апреле 1946 года Жданов заявлял на заседании по вопросам кинематографии, что фильм Пудовкина необходимо переделать, он объяснял это стремлением превратить «Адмирала Нахимова» в советскую «Леди Гамильтон». В результате последовавшей переделки любовная линия исчезла из фильма вовсе, равно как и все женские образы, но очевидно, что этот аспект фильма Корды интересовал советское руководство в наименьшей степени. Важнее было то, что «Леди Гамильтон» представляла собой пример успешного сочетания исторической тематики с актуальной политической повесткой и в этом отношении действительно могла выступать как образец.

Идея «Леди Гамильтон» возникла у Александра Корды в 1940 году — после встречи с британским министром информации Даффом Купером. Именно он предложил режиссеру отправиться в Голливуд, чтобы снять фильм, который поможет склонить США к поддержке Британии в войне против Гитлера323. Встреча Корды и Купера происходила через несколько месяцев после того, как в Великобритании сменился премьер-министр: на место Невилла Чемберлена, придерживавшегося соглашательской политики в отношениях с Гитлером, пришел Уинстон Черчилль, открыто призвавший к противостоянию Германии. Фильм Корды должен был стать манифестом нового курса324. Снимать политическое кино, однако, в Голливуде было нельзя — так возникла идея исторического фильма. Обстоятельства Второй мировой проецировались в фильме на эпоху Наполеоновских войн: подобно тому как Черчилль выступал против мира с Гитлером, адмирал Нельсон предостерегал с экрана против мира с Наполеоном, заявляя, что диктаторы никогда не хотят мира, а лишь используют передышку для перевооружения, а также провозглашал, что Британия — последний оплот сопротивления, сокрушив который Наполеон сможет стать хозяином мира. Фильм «Леди Гамильтон» вышел в апреле 1941 года — к этому времени Франция уже капитулировала, Советский Союз, подписавший пакт Молотова — Риббентропа, еще поддерживал с Германией дипломатические отношения, США еще не вступили в войну — Англия оставалась последним оплотом сопротивления Гитлеру. Миссия Англии как защитницы всего мирового порядка наглядно предъявлялась в одной из сцен фильма, в которой сэр Гамильтон объяснял жене, какое отношение Англия имеет к Неаполитанской войне: «В течение многих веков Англия выстраивала мир, в котором у каждого есть свое место и назначение. Но всегда есть люди, которые ради собственных амбиций готовы разрушить то, что построили другие. И поэтому крошечная Англия вынуждена снова и снова посылать свои корабли, чтобы противостоять тем, кто пытается диктовать свою волю другим». Пропагандистский характер фильма не скрывался: в августе 1941 года, встречаясь с президентом США Рузвельтом на борту линкора «Принц Уэльский», Черчилль организовал коллективный просмотр «Леди Гамильтон», предварив его словами, что великие события, представленные в фильме, близки тем, которые разворачиваются сейчас.

Именно таким фильмом о прошлом, а на самом деле о настоящем мыслилось и идеальное советское историческое кино, в том числе «Адмирал Нахимов». Проблема была в том, что в СССР на создание фильма уходило значительно больше времени и кино не успевало за политикой. От разговора Александра Корды с британским министром информации до выхода на экраны «Леди Гамильтон» прошло меньше года — те задачи, которые стояли перед режиссером весной 1940 года, продолжали быть актуальными и весной 1941-го. «Адмирал Нахимов» был задуман в 1943-м, но завершен к концу 1945-го: за это время политическая обстановка радикально изменилась, и фильм пришлось на ходу подгонять к новым задачам. Сара Дэвис в статье об «Адмирале Нахимове» отмечала, что причиной критики и переделки фильма в 1946 году стала необходимость приспособить его к новым внешнеполитическим обстоятельствам — разворачивавшемуся с 1945 года конфликту СССР с Турцией по вопросу о проливах Босфор и Дарданеллы325. Во время войны на первом месте стояли отношения с союзниками, но после ее окончания фильм о противостоянии России и Англии в Черном море приобрел новую актуальность — он буквально отражал новый конфликт, в котором Англия снова встала на сторону Турции. Конфликт в Черном море разворачивался с осени 1944 года, когда советское правительство взялось за пересмотр Конвенции Монтрё в попытках лишить Турцию исключительных прав контроля над пропуском судов через черноморские проливы. Помимо этого Турции были предъявлены и территориальные претензии: советская сторона утверждала, что в 1921 году, воспользовавшись слабостью большевистского государства, Турция захватила часть территории Грузии и Армении, — теперь Советский Союз был намерен пересмотреть советско-турецкий договор о дружбе 1925 года, решив территориальный вопрос. Договор был денонсирован 19 марта 1945 года, но Турция отказалась рассматривать претензии СССР, на ее сторону встала Великобритания, а позднее к ним присоединились и США. Для советского руководства, однако, вопрос о проливах и утраченных территориях имел непосредственное отношение к престижу страны и потому оказывался принципиальным: в справке НКИД, подготовленной вскоре после Потсдамской конференции, отмечалось, что черноморские проливы имеют для СССР «не меньшее, а скорее большее значение, чем, например, Суэцкий канал для Великобритании или Панамский канал для США» (и тот и другой также находились на чужой территории)326. К концу 1945 года конфликт с Турцией вышел за рамки дипломатических переговоров: в Турции всерьез стали опасаться повторения иранского сценария советской частичной оккупации, а в СССР открыто писали о незаконно отторгнутых землях327.

Фильм «Адмирал Нахимов», законченный в это же время, предоставлял отличную возможность предъявить международной аудитории позицию Советского Союза и привлечь мировую общественность на свою сторону, обнажив попытки бывших союзников ущемить интересы СССР. Сделать это было тем проще, что антианглийская тема и так отчетливо звучала в фильме. Уже в сценарии 1944 года в одной из сцен Нахимов утверждал, что «за спиной Турции стоят европейские державы, для коих победа России — это русский флаг в Средиземном море, это наше знамя на славянских Балканах» и что, «выдвигая против нас Турцию, западные державы полагают: составить коалицию, отбросить русских с Кавказа, отторгнуть у России Крым, уничтожить Черноморский флот». Эту же тему продолжал он и после Синопского сражения: «Вот — вся Европа на нас! Все великие державы, как волки, на Россию! Сговорились. Чего ж они ждали раньше? Что я не атакую турок в Синопе? Что я без боя уступлю Кавказ из одного, так сказать, почтения перед великими державами? Этого ждали? Ошиблись». Тема противостояния европейской коалиции, поддержавшей Турцию в вопросе о проливах, звучала в фильме настолько отчетливо, а параллели с актуальным конфликтом были так очевидны, что еще в 1944 году Пудовкин признавался, что этот факт вызывал у него и у съемочной группы определенное беспокойство: «У нас были опасения по поводу того, не является ли линия большой политики России, высказываемая Нахимовым в идее атаки на Босфор, конъюнктурно политически рискованной»328. Режиссер опасался выставлять военных союзников в неприглядном виде на экране и, по-видимому, обсуждал возможные политические последствия этого шага с партийным руководством. В ответ Пудовкину не только не предложили заретушировать болезненную тему, но и, напротив, рекомендовали усилить: «Мотивировались они совершенно разумными и правильными доводами, которые и нам приходили в голову, — история есть история, ситуация действительно была такова, Нахимов проводил эту мысль и незачем ее видоизменять»329. В январе 1946 года на очередном худсовете режиссер Александров отмечал, что несомненным достоинством фильма является то, что он «ставит вопрос о Турции, о Дарданеллах»: «Это прямо и открыто продолжает политику, которую Россия ведет в этом направлении целое столетие. Политический момент остается злободневным, актуальным, и картина в этом смысле очень смелая и своевременно ставит очень важные внешнеполитические вопросы»330.

Чем же была вызвана критика «Адмирала Нахимова» в 1946 году и требование внести изменения в уже законченный и явно актуальный фильм, что отсрочило его выход больше чем на полгода? Закрытое постановление Секретариата ЦК о кинофильме «Адмирал Нахимов», выпущенное в начале мая 1946 года, содержало, помимо общей критики пренебрежения к исторической правде, восемь конкретных изменений, которые необходимо было внести в фильм. Часть из них была направлена на то, чтобы ярче отразить на экране величие русского флота и его успехи в Крымской войне: для этого предписывалось показать «Синоп перед боем, а также остатки турецкой эскадры и горящий Синоп в результате боя», дать «более яркую картину возвращения победоносной эскадры Нахимова в Севастополь», «ярче показать оборону Севастополя», «включить дополнительный эпизод захвата матросом Кошкой английского офицера». Другая часть была призвана подчеркнуть вынужденный характер противостояния с турками. В сцену пленения турецкого адмирала необходимо было ввести слова Нахимова о том, что «Турции всегда надлежало находиться в мире и дружбе с Россией и что она сама виновата в своем поражении, начав с Россией рискованную войну», а сцену разговора Нахимова с Меншиковым требовалось переделать, чтобы предложение о захвате проливов объяснялось необходимостью закрыть доступ в Черное море англо-французскому флоту, превосходившему русский флот по своим техническим данным. Наконец, еще одно требование состояло в том, чтобы «показать гуманное обращение Нахимова с пленными турками и мирным населением города Синопа»331. Все указания были выполнены. Нахимову были добавлены слова о том, что «если бы турецкое правительство поменьше слушало англичан, то и войны бы между Турцией и Россией не было». Турецкому адмиралу Осман-паше выпала роль свидетельствовать о гуманности русского флота. Перед Синопским боем он провозглашал, что «русские — это варвары и разбойники. Они убивают раненых и пленных, женщин и детей. Ни один турок, попав в руки русских, не может рассчитывать на пощаду». Но после Синопского боя, во время которого колонна русских моряков спасала из завалов горящего дома турецкого мальчишку, Осман-паша признавал свою неправоту: «Я удивляюсь мужеству русских в бою и их благородству в обращении с пленными и мирным населением. Ваши матросы с риском для собственной жизни спасли раненых»332.

Ни одна из этих правок не меняла заметным образом смысл фильма, тем не менее Пудовкина заставили внести их в уже готовую картину, что свидетельствует о важности отмеченных деталей для советского руководства. Логика этих правок становится понятнее, если увидеть в них ответ на антисоветские инвективы, получившие распространение в рассматриваемый нами период в западной прессе. Турецкий конфликт был воспринят на Западе болезненно — как очередное свидетельство агрессивного поведения СССР во внешней политике. Бюллетени иностранной информации ТАСС фиксировали, что западные газеты обвиняют Советский Союз в стремлении превратить Турцию в своего сателлита, инициировании беспорядков в Турции и использовании левой печати западных стран для обоснования территориальных претензий333. Критику поддерживали даже левые издания: австрийская Arbeiter Zeitung писала в июле 1946 года, что в СССР не осталось ничего от наследия революции, что советская политика зиждется на стремлении закрепить свои позиции «в обширном предполье Советского государства» и манипулировании коммунистическими партиями в ущерб интересам рабочих334. Не менее острым был и вопрос об отношении к мирному населению и военнопленным. Эксцессы с участием советских военнослужащих на оккупированных территориях освещались в западной прессе с осени 1945 года, а к лету 1946‐го иностранные СМИ заполнились еще и свидетельствами бывших военнопленных. Возвращавшиеся домой итальянцы рассказывали газетам об ужасах советского плена — жестоком обращении, нечеловеческих условиях и сушеной крапиве, бывшей их единственным питанием на протяжении нескольких лет335. Еще более ужасающими были свидетельства немцев: медсестра Красного Креста рассказывала, что была захвачена в плен вопреки Женевской конвенции, отправлена сначала в публичный дом для русских солдат, затем грузить уголь в Донецкий бассейн, дошла до истощения, была госпитализирована и лишь затем попала домой336. В 1947 году Бюро информации СВАГ отмечало, что, за исключением коммунистических изданий в западных зонах, не осталось ни одной газеты, которая не помещала бы сообщений немецких и иностранных агентств о жестоком и бесчеловечном обращении с немецкими военнопленными в СССР337.

В этом контексте демонстрация гуманности и великодушия русских моряков в обращении с мирным населением и военнопленными приобретала политический характер и оказывалась не менее важным элементом содержания, чем обоснование претензий на черноморские проливы и обнажение коварства английской дипломатии. Отчасти апелляция к зарубежному общественному мнению прочитывается и в первой группе правок, касавшихся отражения величия русского флота и его побед. Именно этот аспект стал ключевым в выступлении на Оргбюро Сталина, ругавшего Пудовкина за то, что «два-три бумажных корабля показали, остальное — танцы, всякие свидания, всякие эпизоды, чтобы занять зрителя», а также за то, что «русские взяли в плен целую кучу турецких генералов, а в фильме этого не передано»338. Проблема замалчивания русских побед была исключительно актуальна: одним из главных направлений западной антисоветской кампании считалось стремление приуменьшить роль Советского Союза в победе над фашизмом, что заставляло советскую пропаганду с удвоенной силой утверждать боевые заслуги Красной армии, дабы «не дать миллионам людей забыть ту роль, которую сыграл Советский Союз в войне»339.

История редактирования «Адмирала Нахимова» обнажает парадоксальность сталинского подхода к историческому кино. Этот жанр мыслился как разговор об актуальной политике, но долгий производственный цикл лишал фильмы возможности своевременно выйти на экран, и они устаревали, не успев донести до зрителя необходимое послание. Это особенно ярко проявилось в первый послевоенный период, ставший временем стремительных перемен. В этой ситуации, однако, Сталин и партийные чиновники предпочитали не как можно скорее выпускать фильмы на экран, а вносить в них изменения, дополнительно откладывая выход. Это постоянное производство в каком-то смысле было идеальной формой существования исторического кино: неокончательность делала его пространством перманентного диалога — выговаривания с помощью исторических аллюзий и метафор всего того, чему не давали непосредственного выхода разнообразные дипломатические и политические ограничения. То, что при таком подходе «Адмирал Нахимов» все-таки увидел свет, факт по-своему удивительный. История второй серии «Ивана Грозного» Эйзенштейна сложилась менее удачно.

Идея снимать фильм про Ивана Грозного исходила от Сталина и была предложена Эйзенштейну Ждановым еще в январе 1941 года. По воспоминаниям Всеволода Вишневского, Эйзенштейн собирался снимать фильм о деле Бейлиса, но Сталин передал через Жданова, что «темы, подрывающие самодержавие, сейчас не нужны», и вместо этого режиссеру предложили подумать над образом Ивана Грозного340. Предложение отражало масштабный проект по реабилитации первого русского царя. Тогда же в «Правде» были опубликованы «Хронологические выписки по истории России» Карла Маркса, в комментариях к которым был очерчен новый подход к эпохе царствования Ивана Грозного. Отныне в его внешней политике следовало видеть стремление превратить Россию из национального государства в многонациональное и укрепить связи с Европой и Азией, а во внутренней — борьбу с феодальной раздробленностью и создание единого сильного государства341. Иван Грозный предлагался как новый образец государственного лидера, и на его популяризацию были брошены лучшие силы. Уже в марте 1941 года было объявлено, что Алексей Толстой работает над пьесой, в апреле — что Эйзенштейн изучает материалы для съемок фильма, в мае — что Большой театр готовится поставить оперу про Ивана Грозного по либретто Осипа Брика342. 19 марта в «Известиях» была опубликована статья Валентина Костылева, уже выпустившего первый роман из трилогии «Иван Грозный». Костылев обвинял Карамзина и либеральных историков в том, что они слишком доверяли свидетельствам иностранцев, изгнанных царем «либо за бесполезность, либо за шпионство», и потому неправильно трактовали царствование Ивана Грозного. Сам он рисовал его искуснейшим дипломатом, прекрасным полководцем и всенародно любимым царем, но главное — предлагал новый взгляд на Ливонскую войну, в котором без труда прочитывались аллюзии на актуальную геополитическую обстановку. Рассматривая Ливонскую войну как возвращение России ее земель, рассказывая о радостной встрече русских войск толпами латышей, эстов, ливов и финнов, о законном желании немецких купцов составить Англии конкуренцию в торговле с Россией и о подлой политике Польши, Костылев превращал события XVI века в прообраз присоединения Прибалтики, раздела Польши и пакта Молотова — Риббентропа343. Та же попытка использовать правление Ивана Грозного для исторической легитимации внешней и внутренней политики СССР 1930‐х годов лежала в основе других исторических книг, выпущенных в этот период: от «Истории дипломатии» под редакцией Владимира Потемкина до сочинений Сергея Бахрушина, Роберта Виппера и Ивана Смирнова344.

Подход Сергея Эйзенштейна к эпохе Ивана Грозного мало чем выделялся на общем фоне. В январе 1941 года, выступая на конференции «Мосфильма», он говорил о том, как исказили образ Ивана Грозного дворянские историки345. В феврале этот тезис был развернут режиссером во вгиковской лекции, а в конце апреля — в статье в «Известиях»346. Эйзенштейн критиковал историков, видевших в правлении Ивана Грозного исключительно темную сторону, и обвинял в засилье такого взгляда «пригретых Москвой чужеземных агентов», искажавших суть политики России и создавших миф о бессмысленной жестокости царя. Сам он видел Ивана Грозного мудрым и прозорливым политиком, опередившим свое время, бояр — потенциальными предателями, готовыми открыть врагу границы, опричников — новым классом и подлинной опорой царя. Свою трактовку образа Ивана Грозного Эйзенштейн открыто излагал со страниц одной из центральных газет, и эта трактовка не вызывала вопросов у советского руководства. Более того, после начала войны Эйзенштейн проявил политическую сознательность и в сентябре 1941 года сообщил председателю Комитета по делам кинематографии при Совнаркоме СССР Ивану Большакову, что занимается обработкой сценарного материала применительно к условиям военного времени347. Война с Германией требовала переноса акцентов. 11 февраля 1942 года Эйзенштейн направил Жданову предварительный вариант сценария, обозначив то, что, на его взгляд, еще следовало поправить: отчетливее обозначить реформаторскую деятельность Ивана, нагляднее подчеркнуть положительную роль опричнины, смягчить линию одиночества, ослабить самостоятельность Польши и заострить антинемецкую линию, ввести мотивы англофильства Грозного, показать героическую оборону городов. В сопроводительном письме Жданову Эйзенштейн интересовался, нужна ли тема «взаимодействия с Англией», и ждал дальнейших указаний348. Ответ поступил в мае 1942 года: общая историческая концепция была признана верной. Летом Эйзенштейн закончил режиссерский сценарий — далее он был отослан руководству и рецензентам. В сентябре Большаков прислал новый список правок: тему взаимодействия с Англией следовало убрать («История взятия ливонских городов говорит о том, что они пали бесславно только благодаря смелому натиску русских»), роль народных масс увеличить, колебания в отношениях с духовенством сократить, а мотив одиночества царя ослабить349. В сентябре 1943 года сценарий был одобрен лично Сталиным, который написал Большакову: «Сценарий получился неплохой. Т. Эйзенштейн справился с задачей. Иван Грозный, как прогрессивная сила своего времени, и опричнина, как его целесообразный инструмент, вышли не плохо. Следовало бы поскорее пустить в дело сценарий»350. Вдохновленный Эйзенштейн опубликовал сценарий сначала в осеннем номере «Нового мира», а затем — отдельным изданием351. Спустя всего три года мнение Сталина сменилось на противоположное: выступая на Оргбюро в августе 1946-го, он заявил, что во второй серии Эйзенштейн совершенно отвлекся от истории и «не понял того, что войска опричнины были прогрессивными войсками»352. Что же произошло?

Один из распространенных ответов на этот вопрос состоит в том, что фильм оказался выразительнее сценария. Как отмечал Евгений Добренко, Эйзенштейн при помощи языка кино превратил прогрессивную диктатуру в «настоящий шабаш инфернальных сил»353. Бернд Уленбрух и вовсе рассматривал «Ивана Грозного» как акт сопротивления режиссера, который вместо того, чтобы в жанре исторической аллегории воспеть Сталина, снял пародию, развенчав культ Грозного, а вместе с ним и Сталина354. Выступления и дневниковые записи Эйзенштейна, однако, не дают оснований подозревать его в подрывных умыслах. В упомянутом выше выступлении на «Мосфильме», заявляя о том, что он берет тему Грозного на себя, Эйзенштейн делился с коллегами рекомендациями Жданова: тематика всех советских фильмов — от современных до исторических — должна быть проникнута «одной мыслью о том, что мы должны строить крепкое государство, сильное внутри и сильное и грозное для окружающих нас со всех сторон»355. В том же 1941 году после посещения совещания работников кинематографии в ЦК Эйзенштейн записал в дневнике, какое сильное впечатление произвели на него слова Жданова о том, что выпуск каждого фильма является важнейшим общественно-политическим событием356. Хотя кино как таковое интересовало Эйзенштейна больше политики, к последней он относился со всей ответственностью, что проявилось и в подходе к «Ивану Грозному». Фильм планировалось снять к 25-летию советской власти, и Эйзенштейн описывал логику, стоящую за таким выбором темы: «Нам, прогрессивному авангарду человечества, близко все передовое и прогрессивное в истории человечества в целом, но наиболее дороги и близки нам те, кто на протяжении столетий трудился над созданием государства, которое мы ныне благоговейно именуем социалистической родиной»357. В сценарии близость двух эпох была явлена с еще большей наглядностью.

«Иван Грозный» создавался как тотальная аллегория: все события и персонажи XVI века проецировались в фильме на советскую историю. Фильм одновременно предлагал и правильное прочтение царствования Ивана Грозного, и правильное прочтение истории СССР. Венчание молодого Ивана на царство воплощало революцию и рождение нового государства: заявления иностранных послов о том, что Европа не признает нового царя, отражали шаткость международного положения осуществившей революцию страны, а слова «Сильным будет — признает» обозначали политическое кредо Сталина, ретроспективно перенесенное на всю советскую историю. Взятие Казани было проекцией Гражданской войны — утверждением суверенитета и отстаиванием территориальной целостности. Для наглядности этот эпизод сопровождался конфликтом между Грозным и Курбским, отражавшим знаменитый конфликт между Сталиным и Троцким при обороне Царицына. Курбский играл в фильме Троцкого — всегда второго, а потому полного зависти князя, в итоге предающего царя358. Опричники были новыми советскими людьми — готовые отречься от отцов ради новой власти, они воплощали приоритет преданности над происхождением в структуре советского строя. Болезнь Грозного символически замещала смерть Ленина и последующую конкуренцию за власть, новый Грозный-Сталин принимал власть не в результате дворцовых интриг, а непосредственно из рук народа, снимая вопрос о том, что советский строй был навязан народу силой и не пользовался его поддержкой. Первая серия завершалась убийством жены Грозного, в котором без труда прочитывались намеки на смерть жены Сталина. Последующее действие было посвящено раскрытию боярского заговора, целью которого было устранение Грозного и возведение на престол другого царя. Ключевым антагонистом царя после бегства Курбского выступал другой его ближайший друг — митрополит Филипп, в образе которого угадывались черты Николая Бухарина: он корил Грозного за слишком жестокие меры и призывал вернуться к старым порядкам. Необходимость раскрытия заговора, а следовательно, и необходимость массовых казней объяснялись Грозным опасениями не за свою судьбу, а за судьбу государства: «За себя не страшно — страшно за дело великое, молодое, начатое». Только расправа с внутренними врагами могла обеспечить России способность противостоять внешним врагам — Польше и Ливонскому ордену, подобно тому как репрессии 1930‐х годов призваны были подготовить СССР к противостоянию с фашизмом, избавив от изменников, предателей и шпионов. То, что под Польшей подразумевалась гитлеровская Германия, становилось понятно в начале второй серии, когда польский король Сигизмунд заявлял, что русские годятся лишь в батраки. Прозрачность этих параллелей была сознательным приемом: как отмечал сам Эйзенштейн, «все кругом должны быть узнаны, я не буду уходить в глубь веков, чтобы оттуда вытаскивать те или иные фигуры, я, напротив, возьмусь за современников и буду их тащить в глубь веков»359. Этот прием распространялся не только на политику (в числе современников, которых Эйзенштейн «тащил в глубь веков», были и его коллеги, друзья и учителя), но политика занимала здесь важное место.

В подготовленном Эйзенштейном сценарии было две серии: в первой Грозный брал Казань, его предавал Курбский, умирала жена Грозного, а сам он удалялся в Александровскую слободу; во второй серии раскрывался боярский заговор, Грозного предавали митрополит Филипп и два поколения опричников (Басманов-старший и Басманов-младший), но в финале Грозный одерживал победу в боях с Ливонским орденом, выходил к Балтийскому морю и весь мир признавал в бывшем московском варваре законного царя. Композиция не казалась идеальной уже на этапе сценария: рецензировавший его Виктор Шкловский отмечал, что «средняя часть» слишком «интрижна», что пир опричников не нужен, и вообще — слишком много убийств360. Для Эйзенштейна, однако, интриги и убийства были принципиальны: в проекции на советскую историю они призваны были доказать необходимость репрессий 1930‐х годов. Апология опричнины как инструмента противостояния боярам, стремившимся установить собственную власть, занимала важное место в реабилитации Ивана Грозного.

По-видимому, и сам интерес советского руководства к фигуре Ивана Грозного в начале 1940‐х годов был обусловлен необходимостью оправдать не только присоединение Прибалтики, но и массовые репрессии: сравнение Сталина с Иваном Грозным стало распространенной на Западе реакцией на Большой террор и показательные расправы Сталина над бывшими сподвижниками и единомышленниками361. Реабилитация Ивана Грозного была попыткой обезоружить западных критиков, и Эйзенштейн включился в этот диалог со всем энтузиазмом. В сценарии он последовательно отвечал на все наиболее распространенные на Западе инвективы в адрес Сталина и СССР: и на то, что советский режим насильно навязан народу, и на то, что Сталин предал дело революции и потому изгнал Троцкого, и на то, что процессы над партийными деятелями и старыми революционерами были фальсифицированы, а массовые репрессии были следствием паранойи Сталина, и на то, что он сам убил свою жену. Не отрицая, а утверждая сравнение Сталина с Грозным, Эйзенштейн превращал критику советской власти в источник ее легитимации. Аналогичные попытки предпринимались и другими деятелями искусств (параллель между Курбским и Троцким появлялась, например, в пьесе Алексея Толстого), но только Эйзенштейну удалось осуществить полномасштабное наложение советской истории на эпоху Ивана Грозного, одновременно развенчав критику Сталина и утвердив Грозного как основоположника русской государственности. «Интрижная» часть фильма играла в этой проекции центральную роль: именно в ней раскрывалась внутренняя угроза, ответом на которую были массовые расправы, и именно в ней в ответ на публичные обвинения в жестокости со стороны митрополита Филиппа Грозный произносил: «Отныне буду таким, каким меня нарицаете. Грозным буду», — символически отвечая критикам Сталина. Расправа над внутренними врагами была ядром всего фильма — она требовалась для сохранения того, что было достигнуто Грозным в первой части, и для противостояния внешним врагам, которое ждало его впереди.

По-видимому, именно стремление подчеркнуть ключевую роль центральной части сценария обусловило желание Эйзенштейна снимать не дилогию, а трилогию, разбив вторую серию на две части и выделив учреждение опричнины и раскрытие боярского заговора в отдельную часть. Руководство «Мосфильма», отсмотрев осенью 1945 года отснятый для второй серии материал, высказало Эйзенштейну сомнения в целесообразности нового деления, но режиссер настоял на том, чтобы закончить фильм так, как он задумал362. 26 января 1946 года первую серию «Ивана Грозного» отметили Сталинской премией, спустя неделю Эйзенштейн закончил монтаж второй серии и тем же вечером попал в больницу с обширным инфарктом. Если верить Григорию Александрову, из больницы он настойчиво требовал, чтобы фильм показали Сталину («Этот просмотр волновал его больше всего другого»)363. В мае 1946 года Эйзенштейн лично написал Сталину с просьбой посмотреть вторую серию, сформулировав ее важность в структуре трилогии: «Чтобы оттенить широкие батальные полотна, данная серия взята в более узком разрезе: она внутримосковская и сюжет ее строится вокруг боярского заговора против единства Московского государства и преодоления царем Иваном крамолы»364. Сталин к этому моменту вторую серию уже посмотрел: результатом этого просмотра стало выпущенное 5 марта 1946 года постановление Секретариата ЦК, запрещающее выпуск фильма на экран365.

Фильм произвел отрицательное впечатление не только на Сталина. 7 февраля 1946 года состоялось заседание худсовета, на котором обсуждали вторую серию. Его участники, признавая мастерство режиссера и местами блестящую работу, почти в один голос отмечали то гнетущее впечатление, которое произвел на них фильм. Актер Борис Чирков признавался, что ему стало страшно за человечество, за то, что такие страшные люди не только жили, но и продолжают жить, и фильм вместо того, чтобы взбадривать, «принижает и подавляет»366. Режиссер Сергей Герасимов говорил, что фильм не дает объяснения жестокости Ивана Грозного, предъявляя его клиническим самодуром, что из‐за отсутствия во второй части великих мероприятий вся она превращается в мучительное ожидание и не предлагает целостного образа367. Режиссер Иван Пырьев отмечал, что опричники в фильме ведут себя не как русские люди, а «как иезуиты какие-то», что его симпатии как зрителя оказываются на стороне бояр, которым рубят головы, «этих русских бородатых людей, добрых и хороших», потому что в людях, которые следуют за Грозным, нет ничего человеческого. «Я не знаю, не могу точнее объяснить, но как русскому человеку мне тяжело смотреть такую картину, — добавлял Пырьев. — Я не могу ее принять, потому что мне становится стыдно за свое прошлое, за прошлое нашей России, стыдно за этого великого государя — Грозного, который был объединителем и первым прогрессивным царем нашей России»368. Вслед за Пырьевым о нерусском духе картины говорил и актер Алексей Дикий, но главное его впечатление — непрекращающаяся жуть: «Везде звериный глаз, убийство одно за другим, одно за другим»369. Эта мысль была продолжена писателем Леонидом Соболевым, уже прямо называвшим опричников садистами: «Нужно опричников полюбить, потому что люди во имя большого и прогрессивного добра делали очень хорошие вещи. Но это непонятно. Я не могу ни понять, ни полюбить. Вы говорили относительно пляски опричников, что это пляска хлыстов, а я бы сказал, что это пляска садистических хлыстов. Когда Басманов говорит — жарь, жги терема, то это уничтожение не во имя народа, не во имя исторического будущего, а во имя присущего людям садизма: им нравится убивать, сжигать терема»370.

Мнение худсовета часто не совпадало с мнением партийного руководства: картины нередко запрещали после одобрения худсоветом и, наоборот, выпускали в прокат, несмотря на отрицательный отзыв худсовета371. При просмотре первой серии «Ивана Грозного», впоследствии отмеченной Сталинской премией, члены худсовета тоже высказывали критику: в частности, актер Борис Чирков говорил, что ему страшно смотреть картину, а Алексей Дикий — что Россия выглядит чужой замоскворецкой Помпеей372. В случае второй серии, однако, мнение худсовета совпало с мнением Сталина: на него опричники также произвели тяжелое впечатление. Свои мысли по этому поводу он изложил на заседании Оргбюро 9 августа 1946 года: «Человек совершенно отвлекся от истории. Изобразил опричников как последних паршивцев, дегенератов, что-то вроде американского Ку-Клукс-Клана»373. Сталин обвинил Эйзенштейна в том, что тот не понял, что опричнина была прогрессивным явлением, но проблема была не в ошибочной трактовке истории, а в том, как изменилась современность.

К тому моменту, как была закончена первая часть, необходимость оправдывать репрессии 1930‐х годов и заключение пакта Молотова — Риббентропа осталась в прошлом. Война изменила и имидж СССР, и имидж его руководителя, и перед советским искусством встали другие задачи. Для первой серии, законченной к концу 1944 года, это не оказалось проблемой: новый контекст лишь подсветил ее апологетический пафос. Начало 1945 года, когда фильм вышел на экраны, было периодом триумфа Советского Союза, шаг за шагом освобождавшего Европу от фашизма. Пропагандируемое явление миру новой величественной страны, ничем не напоминавшей дикие орды, которыми пугала Европу немецкая пропаганда, создавало необходимый контекст для восприятия фильма: новый образ Ивана Грозного был отражением нового образа СССР. В восторженной рецензии на первую серию Всеволод Вишневский подчеркивал этот момент, заявляя, что прежде на Грозного «злобно клеветали, называя его „кровавым тираном“, государственные изменники вроде Андрея Курбского и те иностранцы, которые видели в историческом становлении России лишь „завоевания“, а в русских — лишь „варваров“, которых не следовало „пускать в Европу“». Теперь клевета была рассеяна, фильм Эйзенштейна показывал «подлинную историческую Россию — широкую, с монументальной архитектурой, с высоким развитием музыкальной культуры, связанную глубочайшими историческими нитями с Византийской империей»374. Такой же величественной и культурной, опровергнув всю прежнюю клевету, являлась миру и Советская Россия. Опричнина в рецензии Вишневского превращалась в «надежные командные кадры армии», составленные из «новых людей». Эта армия — «подлинная, хорошо вооруженная, с лучшей в Европе артиллерией» — оказалась способна «разгромить все волжское ханство, разгромить Казань и Астрахань, побудить государства Кавказа войти в сношения с Москвой, заставить Европу резко переменить оценку России» и бросить вызов немцам, «с неслыханной жестокостью истребившим славян на Лабе». Из всех описанных побед и достижений в первой серии фильма фигурировала лишь Казань, но Вишневский красочно достраивал образ, опираясь на победы Красной армии и превращая Россию Ивана Грозного в идеальную репрезентацию Советского Союза. Уже в апреле 1945 года фильм показали в Швеции, затем в Чехословакии и Франции — реакция в Европе тоже была восторженной375.

Вторая серия была закончена в феврале 1946 года. К этому моменту советские военные заслуги стали забываться, а советское руководство всерьез было обеспокоено развернувшейся на Западе антисоветской кампанией, направленной на дискредитацию Советского Союза и, в частности, Красной армии. Описания зверств, чинимых советскими военными, кочевали из газеты в газету, распространялись на радио, но главное — отражали реальный ужас, который наводили на местное население вышедшие из-под контроля советские войска. Красная армия больше не была объектом восхищения: чем дальше, тем чаще и охотнее западная пресса снова сравнивала ее с захватившими Европу варварами. В этом контексте вторая серия «Ивана Грозного» с ее разгулом жестокости оказывалась подтверждением той картины, которую рисовала европейскому населению антисоветская пропаганда. Пир опричников и призыв Басманова «Жги, жарь терема» теперь проецировались не на Большой террор, а на современность: вместо того чтобы символизировать самоочищение и высокую готовность расстаться с прошлым ради будущего, они предъявляли миру страшных и жестоких людей, не ведающих жалости. Фильм, который задумывался как ответ на антисоветские выступления, теперь лишь укреплял их. В дневнике Всеволода Вишневского сохранились очень точные в этом смысле слова Александра Довженко: «Такой фильм о такой России, Кремле — был бы невероятной агитацией против нас»376.

Принято считать, что причиной запрета второй серии стало то, что Эйзенштейн обнажил в ней обратную сторону культа Сталина. Такая точка зрения возникла после выхода «Ивана Грозного» в прокат в 1958 году — на волне обсуждения доклада Хрущева о культе личности и его последствиях фильм Эйзенштейна смотрелся как скрытое разоблачение этого культа, осуществленное прямо под носом у Сталина. Именно таким представал фильм в воспоминаниях Михаила Ромма, вышедших в 1964 году, где говорилось, что в годы наитягчайшего расцвета культа личности Сталина Эйзенштейн позволил себе замахнуться на этот культ и что доведенная до предела атмосфера убийств и подозрительности приводила в смятение первых зрителей картины377. Эта «оттепельная» интерпретация, превратившая Эйзенштейна в режиссера, развенчавшего культ Сталина за 10 лет до того, как это сделал Хрущев, в значительной степени определяет отношение к его последнему фильму и сегодня. Однако исторически более точную оценку причин запрета второй серии «Ивана Грозного» тот же Михаил Ромм дал в феврале 1946 года, во время обсуждения фильма на худсовете. Рассуждая о проблемах фильма, он заявил, что сценарий фильма был написан четыре года назад и «несколько отстает от нашего времени»378. Это действительно было проблемой. Фильм был задуман в период, когда одной из важнейших функций исторического кино была легитимация советской власти, но вышел, когда эта проблема перестала быть актуальной, и в новых условиях заложенные Эйзенштейном исторические параллели приобрели совершенно другой смысл.

В 1943 году, в разгар работы над «Иваном Грозным», Эйзенштейн постоянно мысленно возвращался к совещанию в ЦК, на котором Жданов объяснял, как советское руководство смотрит на кинематограф. Судя по записям в дневнике, в этот период его особенно занимали слова Жданова о том, что каждый советский фильм представляет всю страну: «Тогда „Сердца четырех“ — лицо Красной Армии. „Старый наездник“ — лицо того, что в войне оказалось тылом. Какое лицо показывают эти фильмы. <…> Фильмы читаются как отображение страны»379. Как же получилось, что при таком отчетливом понимании репрезентационных функций кинематографа Эйзенштейн позволил себе такое неоднозначное изображение опричнины? Ответ на этот вопрос отчасти дал сам Эйзенштейн в том же 1943 году: «Сейчас, после Сталинграда, Харькова, Ростова — лицо Красной армии показано и известно миру. И мир делает выводы об ее облике и через нее о советской власти — через героику военных ее деяний. Рядом с этим можно любое и забавное из частной ее жизни. <…> И сейчас сколько угодно можно показывать смешных паразитов <…> — что угодно. Не по ним ведется сейчас счет в международном масштабе!»380 Эйзенштейн полагал, что реальные успехи Красной армии должны были снизить требования к ее экранным репрезентациям, но к тому моменту, как вторая часть была завершена, эти требования, напротив, оказались как никогда высоки.

Поразившие Эйзенштейна слова о том, что любой советский фильм представляет за рубежом весь Советский Союз, после войны стали еще актуальнее. Советская культура стремительно включалась в арсенал внешней пропаганды и рассматривалась отныне как потенциальный источник сведений о жизни в СССР, о его людях, порядках и ценностях. Исторические произведения не были тут исключением. На совещании по делу Совинформбюро в июле 1946 года его руководитель Соломон Лозовский отмечал это применительно к литературе: «После разгрома Германии у нас оттуда запросили книги. В первую партию книг туда направили книги Яна „Чингиз-хан“ и „Батый“. Фашисты пропагандировали, что мы дикари, и вот начать с „Батыя“ и „Чингиз-хана“ — это бессмысленно»381. «Монгольские» романы Василия Яна активно печатались во время войны (за «Батыя» в 1942 году он даже получил Сталинскую премию) — описываемое в них сопротивление русского народа захватчикам и борьба за освобождение соответствовали мобилизационным задачам, что делало романы полезными и своевременными. С окончанием войны, когда мобилизация перестала быть приоритетом, в центре внимания оказалось не то, какое воздействие эти книги могут иметь на советских граждан, а то, как они могут быть восприняты за рубежом. С этой точки зрения и «Батый», и «Чингиз-хан» переставали быть полезными — Советский Союз не должен был ассоциироваться с дикими нравами и суровым бытом домосковской Руси, теперь для знакомства с СССР требовалась другая история.

Фильмы Эйзенштейна и Пудовкина стали жертвами такой же смены приоритетов. «Адмирал Нахимов» снимался для советской аудитории и призван был способствовать мобилизации, но к моменту его завершения стало понятно, что фильм должен решать другие задачи и иметь в виду другую аудиторию. «Иван Грозный» сразу создавался с расчетом на заграничного зрителя, но его главный посыл полностью утратил актуальность после войны, а нарастание антисоветских настроений изменило контекст восприятия. В случае Пудовкина опыт подгонки фильма под новые условия оказался успешным: газета «Культура и жизнь» писала, что после исправления фильм стал «лучшей батальной морской картиной звуковой советской кинематографии», а в 1947 году фильм был удостоен Сталинской премии I степени. В случае Эйзенштейна ситуация оказалась сложнее: фильм так и не был переделан, хотя существенную роль здесь сыграло здоровье режиссера. Вопреки расхожему мнению, Сталин не воспринял «Ивана Грозного» на свой счет и разоблачения собственного культа в нем не увидел. В феврале 1947 года Эйзенштейна и исполнителя роли Ивана Грозного Николая Черкасова пригласили в Кремль на встречу со Сталиным, Ждановым и Молотовым — обсудить перспективы переделывания фильма. Из записи их разговора становится понятно, что к этому времени советскому руководству нужен был совсем не тот Иван Грозный, что в 1941 году. Сталина в Грозном теперь гораздо больше интересовало то, что, в отличие от Петра I, он «не впускал иностранное влияние в Россию», и в этом отчетливо прослеживалось влияние холодной войны и набиравшей обороты борьбы с низкопоклонством382.

Двух главных фигурантов постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград» — Михаила Зощенко и Анну Ахматову — объединяло множество обстоятельств. Оба автора невольно получили выгоды от идеологических послаблений военного периода — возвращения в советскую культуру сатиры и юмора, с одной стороны, и лирической поэзии — с другой. Оба были признанными мэтрами советской литературы, обоих активно издавали накануне выхода постановления383. У обоих формальным поводом для осуждения стали случайные произведения: детский рассказ у Зощенко и стихотворения «Вроде монолога» и «Мой городок игрушечный сожгли…» у Ахматовой. Но главное — оба были уверены, что вызвали недовольство не конкретными произведениями, а контактами с заграницей. В случае Зощенко речь шла о перепечатывании его произведений: он открыто говорил об этом и в беседе с сотрудником НКГБ, и в покаянном письме Сталину, оба раза отмечая, что все это происходило без его ведома и помимо его воли. Обстоятельства Ахматовой были более пикантными, причем, в отличие от Зощенко, сообщавшего о своих заграничных связях максимально прозаично, она сделала все, чтобы придать им форму настоящего мифа.

В 1956 году Ахматова добавила третье посвящение в «Поэму без героя». Оно было обращено к человеку, который должен принести ей погибель и с которым они «заслужат такое, что смутится двадцатый век». Этим человеком был Исайя Берлин — оксфордский профессор, который в 1945 году провел полгода в Москве в качестве сотрудника британского посольства, за это время познакомившись с Чуковским, Пастернаком, Эйзенштейном и другими и дважды — 15 ноября и 5 января — посетив Ахматову в Фонтанном доме в Ленинграде. Именно эти встречи Ахматова считала подлинной причиной ее осуждения в постановлении о журналах «Звезда» и «Ленинград». В 1965 году, снова встретившись с Берлином во время поездки в Оксфорд, она рассказала ему о последствиях их знакомства в 1945-м. Берлин приводит этот рассказ во «Встречах с русскими писателями»: «Она рассказала мне, что сам Сталин лично был возмущен тем, что она, аполитичный, почти не печатающийся писатель, обязанная своею безопасностью, скорее всего, тому, что ухитрилась прожить относительно незамеченной в первые годы революции, еще до того как разразились культурные баталии, часто заканчивавшиеся лагерем или расстрелом, осмелилась совершить страшное преступление, состоявшее в частной, не разрешенной властями встрече с иностранцем, причем не просто с иностранцем, а состоящим на службе капиталистического правительства. „Оказывается, наша монахиня принимает визиты от иностранных шпионов“, — заметил (как рассказывали) Сталин и разразился по адресу Ахматовой набором таких непристойных ругательств, что она вначале даже не решилась воспроизвести их в моем присутствии. То, что я никогда не работал ни в каком разведывательном учреждении, было несущественно: для Сталина все сотрудники иностранных посольств и миссий были шпионами. <…> И хотя официально немилость последовала позднее, когда Жданов выступил с официальным отлучением ее и Зощенко, она приписывала свои несчастья личной паранойе Сталина. Когда она рассказала мне об этом в Оксфорде, она прибавила, что, по ее мнению, мы, то есть она и я, нечаянно, самим лишь фактом нашей встречи, положили начало „холодной войне“ и тем самым изменили историю человечества»384.

Ахматова, верившая в особые отношения поэта с властью и историей, рассматривала встречу с Берлином как своевольное нарушение установленного порядка, а постановление и его последствия — как акт возмездия за проявленную свободу. В отличие от Зощенко, полагавшего, что его осуждение стало результатом недопонимания и что письмо Сталину поможет исправить положение, она до конца жизни была уверена, что постановление было адресовано лично Сталиным лично ей. В ее интерпретации встреча с Берлином и выход постановления оказывались неразрывно связаны не только как события ее частной судьбы, но и как события мировой истории. Попыток выяснить, какую в действительности роль сыграли встречи с Берлином в судьбе Ахматовой и какова их связь с постановлением, предпринималось не так много. Евгений Добренко писал, что возможным ключом к этой истории была фигура Рэндольфа Черчилля, сына Уинстона Черчилля и друга Исайи Берлина, который осенью 1945 года в качестве московского корреспондента Daily Telegraph & Morning Post сообщал о плохом здоровье Сталина и взял интервью у Молотова, возмутившее Сталина и положившее начало многолетней опале министра иностранных дел385. Ольга Воронина предлагала рассматривать посещение Берлином Ахматовой и выход постановления в контексте развертывания культурной холодной войны, начавшейся летом 1946 года после окончательного провала многолетних попыток СССР получить заем у США386. Обе гипотезы связывают постановление с внешней политикой и началом холодной войны, но оставляют Берлину и Ахматовой роль случайных участников большой истории — ни к интервью Молотова, ни к получению займа ни Ахматова, ни Берлин прямого отношения не имели. Между тем их участие в развертывании культурной холодной войны оказывается не таким уж косвенным, а связь между их встречами и постановлением предстает более артикулированной, если смотреть на эти события не сквозь призму большой политики, а с точки зрения репрезентации советской культуры за рубежом.

Что именно советское руководство знало о встречах Берлина с Ахматовой? Ответ на этот вопрос позволяет получить справка МГБ, составленная в августе 1946 года. В ней констатировалось, что, несмотря на скромный образ жизни и редкие публичные выступления, Ахматова пользуется громадным авторитетом и популярностью как «единственный и лучший представитель настоящей поэзии» в Советском Союзе и Европе, вызывает все больший интерес к себе не только как поэт, но и как личность, а также имеет ореол «не признанной советской действительностью поэтессы». Особого внимания, отмечалось в справке, заслуживает интерес, проявленный к Ахматовой «первым секретарем английского посольства в СССР, доктором философии и знатоком русской литературы» Исайей Берлином, который посетил ее в ноябре 1945 года. Берлин прибыл приветствовать Ахматову «от имени всей старой английской культуры» как «единственного и последнего европейского поэта» и заявил, что в Оксфорде ее считают «самой легендарной женщиной» и переводят «с таким же уважением, как Сафо». Во время второй встречи, длившейся с 10 вечера до 7 утра, Берлин обсуждал с Ахматовой «вопросы литературной и философской тематики, причем затрагивая вопрос об обмене литературой и обещая прислать Ахматовой все английские издания ее стихов», «прямо говорил о желательности использовать для этого неофициальные каналы», «спрашивал о конкретных и возможных способах связи с ней». Ахматова расценила внимание Берлина как инициативу «лондонских или посольских англичан из „высоких сфер“» с целью спекуляции на ее «имени, славе, репутации». Также в справке отмечалось, что, получая различные сведения о популярности своего имени за границей, Ахматова высказывала большое недовольство тем, что в СССР ее произведения печатаются мало387.

Отчет о результатах наблюдения за Ахматовой позволяет понять, в каком контексте были восприняты ее встречи с Берлином. Последний представлен здесь как специалист по русской литературе и одновременно представитель английских дипломатических «верхов», он посещал Ахматову как представителя европейской поэзии и склонял к публикациям за границей. Положение Ахматовой оказывалось двусмысленным: при внешне скромном образе жизни она охотно обсуждала свою непризнанность в Советском Союзе и явно наслаждалась популярностью за его пределами. Из воспоминаний самого Берлина мы знаем, что эта картина была недалека от реальности: в ответ на замечание, что о ней давно не было слышно, Ахматова отвечала, что статья о ней недавно была напечатана в The Dublin Review и что в Болонье о ее стихах пишут диссертацию388. На протяжении беседы, длившейся всю ночь, они обсуждали судьбу эмигрировавших знакомых Ахматовой, героев Серебряного века, Пушкина и Толстого, цветущую интеллектуальную жизнь на Западе и отсутствие ее в Советском Союзе — советский период возникал в разговоре исключительно как принесший гибель Гумилеву и Мандельштаму. Ни в справке МГБ, ни в воспоминаниях Берлина нет указаний на то, что они с Ахматовой буквально обсуждали политику, но она присутствовала в их разговорах косвенно, проступая в отношении к советской культуре. Знаменитая поэтесса рассматривала себя как представителя русской и европейской литературы, но не советской — советский период был фактически вычеркнут ею из истории мировой культуры. Это отсутствие советской эпохи, ее нерелевантность в масштабах мировой культуры Ахматова тайно обсуждала с представителем английских дипломатических кругов, и знаменитая формула «не то монахиня, не то блудница», преследовавшая Ахматову с 1920‐х годов и использованная Ждановым в докладе, приобретала в этом контексте новый смысл389. В официальной истории советской литературы с середины двадцатых Ахматовой действительно отводилась роль монахини — некогда знаменитой поэтессы, ныне почти не публикующейся и ведущей скромный образ жизни. Однако ее встреча с Берлином и активный интерес к своим публикациям за границей разрушали этот образ — оказывалось, что Ахматова тайком заигрывает с европейской культурой и не демонстрирует верности культуре советской.

Особую значимость ночным беседам Берлина и Ахматовой придавало еще одно обстоятельство: по итогам пребывания в СССР в качестве сотрудника британского посольства Берлин написал секретный меморандум «Замечания о литературе и искусствах в РСФСР в заключительные месяцы 1945 года», составленный на основе услышанного от Ахматовой и Пастернака — второго главного его собеседника390. Отправляя копию меморандума бывшему послу США в СССР Авереллу Гарриману в марте 1946 года, Берлин писал, что делает это по поручению Франка Робертса (советника посольства Великобритании в Москве), и уточнял, что в посольстве Великобритании в Вашингтоне с меморандумом ознакомился бывший вице-посол Великобритании в Москве Джон Бальфур, а в Министерстве иностранных дел он вряд ли кого-то заинтересует. Отдельно Берлин подчеркивал конфиденциальность документа, отмечая, что его обнародование может негативно сказаться на судьбе тех, кто стал источником изложенной в нем информации391. Содержание меморандума позволяет понять, почему встреча Ахматовой с Берлином заслуживала, по мнению МГБ, особого внимания392. В том, что об этом документе было известно советскому руководству, исследователи не сомневаются393.

Меморандум представлял собой обзор истории русской культуры (преимущественно литературы, но не только) с начала XX века до 1945 года. Берлин выделял в ней три периода. Первый, с 1900 по 1928 год, был периодом «бури и натиска»; вдохновленный духом бунтарства, он стал высшей точкой развития русской культуры со времен классиков. Это была эпоха Ахматовой, Пастернака, Мандельштама, Зощенко, Бабеля, Пильняка и других. Второй период (1928–1937) ознаменовался наступлением «новой ортодоксии». Если до 1928 года было ощущение, что русская культура бросает решительный вызов Западу и вступает в последний бой с капитализмом, то теперь она подчинялась государственному контролю, положившему конец новаторству и экспериментам. Но даже в этот период, несмотря на развернувшуюся охоту на ведьм, в интеллектуальной жизни ощущалось пусть мрачное, но оживление. Третий период (1937–1945) начался с великого разгрома: гении русской культуры были репрессированы, сведения об оставшихся в живых больше не проникали во внешний мир, со смертью Горького советские интеллектуалы лишились своего покровителя — культурная жизнь в Советском Союзе замерла. Особняком стояли годы войны: она мобилизовала всех, привнесла в культуру мощную волну подлинного чувства. Вновь актуальными оказались имена Пастернака и Ахматовой: их стихи читали на фронте и передавали друг другу переписанными от руки, поэтам валом шли письма с просьбами об автографах. После войны культура снова погрузилась в анабиоз: поэты и писатели первого ряда занялись переводами, на авансцену вышли второсортные беллетристы вроде Федина, Катаева, Гладкова, Леонова и Фадеева, чьи книги были построены по моделям конца XIX века и не представляли интереса. Общая характеристика Берлином настоящего состояния советской культуры оказывалась неутешительной: «Над всем пространством русской литературы воздух странно неподвижен, ни одно дуновение ветерка не рябит водной глади. Возможно, это спокойствие перед новым приливом, но признаков зарождения чего-то нового или оригинального в Советском Союзе пока мало. Нет пресыщенности старым и потребности в новом опыте, которая стимулировала бы угасший интерес. <…> Эта атмосфера не благоприятствует интеллектуальной или художественной инициативе. <…> Пока это не изменится, Россия едва ли сможет сделать что-то значительное, во всяком случае — в области искусства и гуманитарных наук»394.

Литературе в меморандуме уделялось основное внимание, но и в других искусствах ситуация была не более обнадеживающей. Театр держался на индивидуальном мастерстве старых актеров, но их усилия убивались «серостью самого материала» — написанными на заказ «пресными конформистскими пьесами»395. Живопись была ниже уровнем, чем худшие образцы русского импрессионизма и реализма XIX века, в которых хотя бы находили отражение актуальные социально-политические конфликты; о модернизме не говорили даже шепотом. В музыке царили рахманиновско-чайковские вариации и умелые обработки песен народных республик. Кинематограф проявлял отдельные признаки жизни, хотя новаторство уступило место «чему-то примитивному и банальному». Во всем, отмечал Берлин, чувствуется пустота, полное отсутствие тенденций или течений.

Представленный Берлином взгляд бросал вызов официальной репрезентации советской культуры. В официальной трактовке сталинский период был временем наивысшего расцвета культуры, у Берлина же русская литература заканчивалась в 1928 году — с началом нового сталинского курса. В то время как «Литературная газета» заявляла, что миллионы людей за рубежом жадно читают книги Шолохова, Симонова и Эренбурга, чтобы найти в них отражение идейной и моральной силы советского народа, Берлин снисходительно описывал творчество Симонова как «поток произведений невысокого качества, но безупречно ортодоксального чувства»396. Вместо новой главы в истории мировой культуры и новой эпохи в духовном развитии человечества сталинский период представал в его меморандуме концом подлинной культуры, временем серости и инерции. Все то, что составляло гордость советской литературы и призвано было доказать ее превосходство над западной, в интерпретации Берлина оказывалось явлениями второго ряда: советская культура переживала не расцвет, а стагнацию, и виновата в этом была сталинская политика. То, что эта позиция излагалась в секретном документе, предназначенном для высших дипломатических кругов Великобритании и США, наделяло размышления Берлина о советской культуре дополнительным политическим весом. Магнус Юнггрен и Лазарь Флейшман, впервые связавшие меморандум Берлина с критикой Ахматовой и Пастернака в 1946 году, утверждали, что в исторической перспективе этот меморандум оказывался параллелью «длинной телеграмме» Джорджа Кеннана397 и одновременно противовесом ей: в то время как Кеннан настаивал на необходимости сдерживать СССР, Берлин выступал за расширение культурных контактов398. Скорее, однако, и телеграмма Кеннана, и меморандум Берлина отражали для советского руководства разные стороны одного и того же явления — резкой перемены в отношении бывших союзников к СССР. То, что безоговорочная поддержка сменилась настороженностью и критикой, было к началу 1946 года вполне очевидно, но меморандум Берлина свидетельствовал о том, что отношение союзников изменилось не только к политике Советского Союза, но и к его культуре.

Какой представлялась на Западе литература сталинского периода до войны? На протяжении долгого времени отношение к ней было таким же, как ко всему советскому проекту: его противники старались разглядеть в ней признаки упадка и деградации, сторонники — приметы будущего радикального обновления. Даже наиболее благоволившие СССР западные интеллектуалы видели в нем не образец, а эксперимент, и примерно в том же ракурсе аттестовал советскую литературу Жданов на Первом съезде советских писателей. В своем выступлении он заявлял, что эта литература сильна тем, что служит новому делу, но требованиям эпохи пока еще не отвечает399. Война изменила отношение к СССР, а вместе с ним и статус советской литературы: она перестала быть экспериментом и стала отражением жизни страны, отстаивающей общие с Западом ценности в борьбе с общим врагом. Теперь она воспринималась как способ узнать советский народ и в этом качестве требовала нового знакомства. Военные годы стали периодом не только массового издания советских произведений в Великобритании и США, но и попыток Запада вписать советскую литературу в мировую. В 1930‐е главными экспертами по советской литературе на Западе оставались русские эмигранты, и спрос на их аналитику во время войны вырос. В 1942 году в США в издательстве Пенсильванского университета вышел второй том «Очерков по истории русской культуры» Павла Милюкова — обзор русской архитектуры, литературы, музыки и живописи, изданный в России еще до революции, затем переизданный в Париже в русскоязычном издательстве «Современные записки», а теперь переведенный на английский, переработанный и дополненный главами о состоянии искусств после установления советской власти. В 1944 году в Лондоне вышла книга Глеба Струве «25 лет советской русской культуры» — также переработанное издание более ранней работы, выпущенной в 1935 году. И Струве, и Милюков смотрели на советскую литературу сквозь призму дореволюционной, и оба видели в современности упадок.

Собственно сталинскому периоду у Милюкова посвящено не так много места, но очерченный им вектор движения литературы после революции недвусмысленно указывал на то, что литература в СССР переживает не лучшие времена. Если первые послереволюционные годы были периодом поэтического энтузиазма и революционной героики, если время НЭПа стало возвращением в литературу повседневности, психологизма и «попутчиков», то в сталинский период контроль над литературой ужесточился, а разнообразие форм участия в литературной жизни резко сократилось. Одни писатели вынуждены были либо эмигрировать, либо перестать писать, других не печатали (именно с запретом «Бани» и «Клопа» Милюков связывает самоубийство Маяковского), от оставшихся потребовали перестать быть художниками и стать пропагандистами. Завершался очерк словами, что в существующих в СССР политических условиях дальнейший упадок творческой активности писателей кажется неизбежным, хотя даже в таких обстоятельствах русская литература еще сохраняет признаки жизни и способность к сопротивлению. К очерку прилагался постскриптум редактора, призванный компенсировать скудность сведений о сталинском периоде. Редактором издания был Михаил Карпович — тоже русский эмигрант, гарвардский профессор, один из основоположников американской русистики. Карпович знакомил читателя с явлением социалистического реализма, отмечая, что полноценного определения у этого термина по-прежнему нет, а в нем самом заложено очевидное противоречие: «реализм» в его названии предполагает требование описывать реальность так, как ее видишь, но «социалистический» четко определяет, как именно ее нужно видеть, что автоматически подрывает основы собственно реализма. Со всей очевидностью о социалистическом реализме Карпович мог сказать лишь то, что он требовал от авторов тенденциозности и подчинения политическим требованиям. Написанное в октябре 1941 года, это послесловие подтверждало опасения, которыми завершался очерк Милюкова400.

В отличие от Милюкова, которого рецензенты хвалили за объективность и сдержанный тон, Струве не скрывал неприязни к происходящему в СССР. В основе «25 лет советской русской литературы» лежало представление о том, что революция радикально сузила масштаб некогда одной из самых глубоких и важных мировых литератур, это сужение проявилось и в широте тематического охвата, и в глубине подхода — в отличие от русской советская литература была лишена общечеловеческой значимости401. Анализируя советскую литературу вне политики и идеологии, оценивая исключительно ее эстетические достоинства, Струве предлагал альтернативный взгляд на советскую литературу. Одним из наиболее значимых произведений советского периода в его интерпретации оказывалась «Зависть» Юрия Олеши — второстепенное произведение в официальной советской иерархии. Главные советские авторы, напротив, удостаивались не самых лестных оценок: сравнивая Шолохова с Толстым, Струве отмечал, что это сравнение лишь подчеркивает, насколько беден и слаб Шолохов. Отдельные развернутые главы Струве уделял произведениям, не опубликованным или раскритикованным в СССР, — от «Мы» Замятина до «Повести о страданиях ума» Буданцева. Как и Милюков, Струве проводил прямую связь между наложенными на литературу политическими требованиями и ограничениями и упадком поэзии и прозы в СССР, отдельно отмечая, что еще в 1934 году о слабости советской литературы можно было говорить открыто, но потом и это было запрещено. Как и Карпович, Струве с недоверием относился к концепции социалистического реализма, постоянно подчеркивая туманность как самого термина, так и стоящего за ним явления и ставя под сомнение его декларируемую новизну. Сознательно игнорируя политическое в советской литературе, он демонстрировал художественную несостоятельность многих из тех явлений, которые советская власть предъявляла как свои достижения.

Несмотря на то что по широте охвата материала работы Струве и Милюкова могли служить неплохим пособием для изучения советской литературы, сам дух их работ не отвечал настроениям военного времени. Их наполнял эмигрантский ресентимент: на советскую литературу они смотрели извне, демонстрируя, как политическая ангажированность постепенно вела к художественной деградации. Для знакомства с культурой дружественного народа это была не лучшая оптика. Хотя в условиях ограниченного выбора и эти издания пользовались спросом, подлинным отражением принесенных войной перемен стали попытки предъявить советскую литературу западной аудитории по-новому — так, как это делала сама советская власть. Ярким примером нового подхода стала вышедшая в 1943 году в США книга специалиста по русской литературе, профессора Корнелльского университета Эрнеста Симмонса «Очерк современной русской литературы (1880–1940)» — одна из первых несоветских академических попыток представить литературу сталинского периода с точки зрения ее достижений. Автор обзора не ограничивался перечислением известных имен, представляя широкую панораму советской литературы: в книге упоминались не только Фадеев, Шолохов и Эренбург, но и Леонов, Гладков, Осоргин, Сергеев-Ценский. Даже несмотря на то, что на равных правах с официальными советскими писателями здесь фигурировали Пильняк, Гумилев и Мандельштам, а также эмигранты Бунин, Алданов, Набоков и другие, обзор был написан с просоветских позиций и транслировал официальный советский взгляд на историю литературы: предтечами соцреализма Симмонс называл Герцена, Белинского и Чернышевского, а сам соцреализм рассматривал в контексте противостояния буржуазной культуре, повторяя советские постулаты, что различие между буржуазным и социалистическим реализмом состоит в том, что первый утратил веру в человека, а второй по-прежнему вдохновлен ею402. Финальная глава и вовсе представляла собой панегирик сталинскому периоду: автор отмечал и то, как Советская Россия возмужала, хотя остальной мир этого не заметил, и то, что ни одна страна в мире не уделяет такого внимания изучению литературных памятников прошлого, и то, что уровень грамотности населения в СССР радикально вырос за последние годы. В отличие от Милюкова и Струве движение советской литературы в сталинский период оказывалось у Симмонса не нисходящим, а восходящим, а соцреализм преподносился как новая веха в истории литературы. Просоветская позиция автора была столь очевидна, что дала основания для критики, но само появление книги, преподносившей советскую литературу как объект восхищения, было важным в истории западной рецепции советской литературы явлением403.

Доверие к самоописанию советской культуры, которое демонстрировал Симмонс, не было единичным: с той же непредвзятостью советская литература превозносилась и на страницах союзнических газет. Общий тон публикаций военного периода позволяет понять статья «Советская литература в Британии», опубликованная в начале 1945 года в журнале «Британский союзник», издававшемся Министерством информации Великобритании на русском языке в Москве. Статья начиналась с перечисления изданных в Великобритании произведений Василевской, Эренбурга, Леонова, Павленко, радужно встреченных местной публикой (даже роман Павленко «На Востоке», считавшийся наиболее трудным для восприятия, к концу 1941 года, утверждал автор, уже невозможно было найти на прилавках). Советские книги автор статьи, переводчик Стивен Гарри, описывал как прямое отражение жизни советских людей, и к середине статьи граница между миром реальности и миром литературы окончательно размывалась: Гарри всерьез задавался вопросом, что делала Тоня из «Наших знакомых» Германа в годы войны и как вели себя в эти дни Кирилл и Стеша Ждаркины из «Брусков» Панферова404. Не упоминая социалистического реализма, Гарри реализовывал его главный принцип, в соответствии с которым художественное описание приравнивалось к реальности. Статья в «Британском союзнике» показывала советскую литературу как продолжение и выражение советской жизни — такой, какой ее и предъявляла советская идеология. Вместо отстраненного взгляда, высвечивавшего постепенное угасание творческого энтузиазма в Советском Союзе, официальный орган Министерства информации Великобритании предлагал взгляд максимально погруженный, доверяющий каждому слову. Это демонстративное доверие было главной характеристикой взаимоотношений между союзниками в годы войны. Появление меморандума Берлина сигнализировало о том, что доверие было утрачено, а период признания окончен: расположение сменилось охлаждением, демонстративным отсутствием интереса к советским достижениям, отказом доверять словам. На фоне роста антисоветских выступлений в британской прессе и общего усиления антисоветских настроений меморандум представал частью кампании по дискредитации СССР — в данном случае со стороны культуры. В пользу такой интерпретации свидетельствовали и другие западные публикации, также представлявшие советскую культуру в невыгодном свете.

В июле 1946 года в газете New York Times вышла серия из трех статей бывшего московского корреспондента газеты Брукса Аткинсона405. Он описывал СССР как тоталитарное государство, построенное на принципах полицейского контроля и цензуры, где как граждане, так и правительство лишены нормального доступа к информации и вынуждены черпать сведения о внешнем мире из того, что предлагает им официальная пропаганда. В США статьи вызвали большой резонанс: они перепечатывались различными изданиями, их автор спустя несколько дней после публикации встречался с президентом Гарри Трумэном, а в 1947 году был удостоен Пулитцеровской премии. В политической части статья Аткинсона во многом повторяла положения «длинной телеграммы» Кеннана, но в СССР в центре внимания оказались не рассуждения о менталитете советского руководства и принципах советской политики, а характеристика, которую автор дал советской культуре, в частности советскому театру. Этот фрагмент занимал сравнительно небольшой объем (всего несколько абзацев), однако представлял собой единственный профессиональный комментарий автора — по специальности он был театральным критиком: «В Москве нет новых идей. Все старые повторяются с отупляющим постоянством. <…> Длительная политика ограничения доступа иностранцев в Россию, <…> цензура и замалчивание новостей создали бескровную, старомодную, мелкобуржуазную культуру — шаблонную и бесцветную. <…> Общий уровень театра, искусства и музыки низкий — и я подозреваю, что многие писатели, актеры и музыканты это понимают. В целом в искусствах нет жизненности, они носят реакционный и вымирающий характер. Под мертвым грузом политического контроля остается мало возможностей для индивидуального проявления и экспериментирования. От нового общества, которое старается создать Россия, логично было бы ожидать смелости и дерзости в искусстве. <…> Сочетание изоляции и тоталитаризма привело к вымиранию новых идей»406.

Незадолго до статьи Аткинсона похожие мысли о советской культуре высказал в своей книге Гаррисон Солсбери — московский корреспондент United Press в 1944 году. Рассуждая о культурных вкусах советского руководства и особенностях советской культуры, Солсбери отмечал ее общую старомодность, интеллектуальную вялость, доминирование классического репертуара в балете и театре, склонность к традиционализму в большинстве искусств и полное отсутствие творческих поисков407. Сложно сказать, было ли известно в СССР о книге Солсбери, но статьи Аткинсона вызвали настоящий скандал. 11 июля в «Правде» выступил с фельетоном «Клеветник без дарованья» Давид Заславский, назвавший Аткинсона продажным информатором408. Из трех статей Аткинсона Заславский процитировал два фрагмента, один из них — про отсутствие в Москве новых идей и вымирающий характер искусств. 13 июля в «Правде» было напечатано открытое письмо художественного руководителя Театра Красной Армии Алексея Попова — он обвинял Аткинсона, во время пребывания в Москве хвалившего его постановки, а затем выступившего с критикой советского театра, в двуличии409. Бывший в это время в Москве американский журналист Джон Стром утверждал в выпущенной на следующий год книге, что крик, поднявшийся в советской прессе после слов Аткинсона о театре, был сильнее, чем если бы он обвинил СССР в стремлении развязать третью мировую войну410. В бюллетене иностранной информации ТАСС, предназначенном для партийного руководства, в течение следующих двух месяцев фиксировались все упоминания Аткинсона в зарубежной прессе411. 18 июля на встрече с представителями американской организации Russian War Relief в Москве заместитель председателя ВОКС Александр Караганов, отвечая на вопрос о том, как в СССР реагируют на критику, напомнил случай с Аткинсоном, заявив, что советские люди с недоумением и возмущением отнеслись к его клеветническим выступлениям412. Даже спустя год случай Аткинсона по-прежнему приводили как пример намеренного искажения фактов и предательства: беседуя с прибывшими в СССР шведскими журналистами, председатель ВОКС Владимир Кеменов вспоминал, как, будучи в России, Аткинсон хвалил местную постановку Гольдони и как потом в книге заявил, что в Советском Союзе нет ни искусства, ни театров413.

Реакция на статьи Аткинсона демонстрировала озабоченность советского руководства имиджем советской культуры и болезненность, с которой воспринимались попытки представить ее в неприглядном виде. Эти настроения отразились в докладе Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград», хотя уже и без упоминаний конкретных статей. Заявляя, что англичане и американцы «всячески стараются оклеветать нас перед рабочими массами своей страны», Жданов призывал обороняться «против этой клеветы и нападок на нашу советскую культуру»414. После доклада эта оборона приняла всеобщий характер: представление о том, что на Западе намеренно искажают советскую культуру и умаляют ее достижения, стало лейтмотивом публикаций в советской прессе. Что важно, в фокусе внимания советских критиков оказались не только компрометирующие высказывания в адрес советской культуры, но и просто расходящиеся с тем, как ее принято было представлять в СССР.

В начале 1947 года в газете «Культура и жизнь» была опубликована статья открывшего советской публике имя Аткинсона Давида Заславского, заявлявшего, что клевета в адрес советской власти добралась и до академических трудов. В статье критиковалась выпущенная в 1946 году монография профессоров Сиракузского университета «Развитие западной цивилизации». В книге свыше тысячи страниц, сетовал Заславский, но Советскому Союзу отведен всего «десяток-другой», «и это все сплошной антисоветский вздор». Главная претензия к монографии состояла в том, что авторы не использовали ни одной советской книги в качестве источника, ограничившись антисоветскими работами «оголтелых американских журналистов»415. Спустя месяц вышла статья литературоведа Леонида Тимофеева — он ругал те самые «25 лет советской литературы» Глеба Струве, в 1946 году переведенные на французский. Монографию Струве, ставшую главным пособием для английских студентов, Тимофеев критиковал за тот же отказ от официальной версии истории советской литературы, за то, что Струве превозносил явления, в борьбе с которыми она росла и крепла, и, наоборот, умалял произведения, определившие пути ее развития. Из 348 страниц, отмечал Тимофеев, Горькому и Маяковскому уделялось по две, а Фурманову и вовсе четыре строки, зато подробно и хвалебно освещались символизм в поэзии и творчество Зощенко416. Выступление Тимофеева было показательно: всего за полгода до этого, вскоре после выхода постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград», похожей критике был подвергнут его собственный учебник по истории литературы — за комплиментарные отзывы о Зощенко и Ахматовой изучение литературы XX века по данному пособию было запрещено приказом министра просвещения417. Дискредитация западного взгляда на советскую культуру заняла важное место в кампании по борьбе с низкопоклонством: одна из ключевых статей, обличавших западников в литературоведении, начиналась с критики изданной в Нью-Йорке антологии «Сокровищница русской литературы». Книга предъявлялась как показательный пример искажения истории: о Радищеве, Новикове и Фонвизине в ней не было ни слова, не нашлось места ни Некрасову, ни Чернышевскому, зато в антологию попали Мережковский и Сологуб. Еще хуже обстояло дело с советским периодом: ни строчки о Шолохове, Алексее Толстом, Серафимовиче, Фадееве, Фурманове, Тихонове, Леонове, зато предоставлено место Ахматовой, Зощенко и Аверченко. «Подбор писателей и произведений сделан так, — констатировали авторы, — что вне антологии осталось все то, что выражает основную тенденцию всей русской литературы. Автор избегал произведений, отражающих ее высокую идейность, тесную связь с революционными стремлениями широчайших народных масс, постановку острейших социальных вопросов. Невольно создается впечатление, что Герни [составитель антологии] как бы подстригал под англо-саксонскую гребенку всю нашу русскую литературу»418.

Проблемы с репрезентацией советской культуры за рубежом беспокоили не только литературных критиков. Финский уполномоченный ВОКС в справке «О культурном наступлении англо-американцев в Финляндии» отмечал, что в выпущенном в этой стране новом университетском учебнике по истории всеобщей литературы, состоящем из шести томов, русской литературе отводилось семь страниц: по сравнению со старыми учебниками, где о русской литературе не упоминалось вовсе, это было достижением, с другой стороны, столько же отводилось эстонской и другим «второстепенным» литературам, в то время как английской или немецкой были посвящены целые главы. Помимо этого, констатировал автор справки, ни в одном высшем учебном заведении Финляндии преподаватели не ссылались и не ссылаются на труды советских ученых и даже не пользуются ими: «Достижения советской науки профессорам и студентам совершенно неизвестны. Вместе с тем для финского профессора и студента нет ничего превыше трудов западных ученых, эти труды являются их настольными книгами»419.

Для советской стороны главная проблема западных работ состояла в том, что в истории мировой культуры советской отводилось периферийное место. Такое позиционирование, обидное и само по себе, отягощалось к тому же политическими импликациями: марксистская логика крепко увязывала состояние культуры с положением того класса, который она представляет. Если советская литература не переживала расцвет, то и расцвет советского социализма оказывался под вопросом. Строгость марксистского детерминизма лишала культуру права не только на автономное существование, но и на автономное увядание. Следствием этого стала усиленная пропаганда в советской прессе мирового значения советской культуры, еще сильнее увеличивавшая разрыв между ее восприятием внутри СССР и за его пределами. Другим следствием стало стремление лишить западных авторов права давать оценки советской культуре. Осуждение Ахматовой в постановлении о журналах «Звезда» и «Ленинград» и даже в большей степени в докладе Жданова стало показательным процессом — актом лишения голоса за попытку отделить советскую литературу от Советского государства. Если на примере Зощенко Жданов объяснял, как не надо показывать советскую действительность, то на примере Ахматовой — как не надо смотреть на советскую культуру.

«Ахматова — личность тоже известная. Дворянка. Но дело не только в этом, разные дворяне бывают. Но это типичная представительница умирающего дворянского строя… Если в ее произведениях есть политика, то эта политика есть только воздыхание по средневековью: Ах, как хорошо жилось в старом Ленинграде! Ах, какие были дворцы при Екатерине! Ах, какие послушные были мужики в период Николая I. Вот так она говорит, если касается политических тем. После Гражданской войны Ахматова пишет в таком роде, что только на Западе еще сияет свет через окошко, а здесь у нас, на Востоке, все белые дома красят в черный цвет. Черные вороны летят и красят белые дома. Вот вам отношение к революции»420. Так описывал поэзию Ахматовой Жданов в докладе, прочитанном 15 августа 1946 года перед ленинградской партийной организацией. В печатной версии формулировки были сглажены: Ахматова фигурировала в ней как представительница «дворянско-буржуазного течения в литературе в тот период, когда дни аристократии и буржуазии были сочтены»421. Неспособность Жданова определить, какой именно класс и исторический период представляет Ахматова — Средневековье, XVIII век, XIX век или начало XX столетия, — показательна: Ахматова здесь выступает репрезентацией всего прошлого разом. В докладе Жданов объяснял, как надо воспринимать ее творчество: «Мы должны смотреть таким образом на творчество Ахматовой, что это дело далекого прошлого, для современной действительности никакой помощи, никакого интереса не представляющего»422. Отдельно он отмечал, что поэзия Ахматовой не изменилась с 1909 года: «Прочтите стихотворения 1909 года, ведь там те же самые настроения, душещипательное одиночество, тоска, они адекватны как в 1909 году, так и в 1946 году»423. Указание на 1909 год было важным: если в произведениях Зощенко реанимировалось раннесоветское прошлое, то в случае Ахматовой речь шла и вовсе о прошлом дореволюционном. Для советской власти она оставалась поэтом Серебряного века — периода, который, как объяснял Жданов, ссылаясь на Горького, заслуживает название «самого позорного имени в истории русской интеллигенции»424.

В меморандуме Берлина и во многих других западных работах по истории русской культуры Серебряный век рассматривался как точка наивысшего — со времен классиков — расцвета. Жданов утверждал обратное: Серебряный век был периодом упадка и разложения, временем, когда интеллигенция «порвала с революцией, скатилась в область мистики и порнографии, подняла на щит безыдейность и погоню за красивостью». В обеих интерпретациях Серебряный век был точкой экстремума, но в одном случае речь шла о взлете, а в другом — о падении. Серебряный век оказывался точкой, в которой расходились две истории культуры, вопрос был в том, какую из них считать подлинной. Позиция Жданова была очевидной: «Все эти символисты, акмеисты, порнографы типа Сологуба, Кузмина, все эти футуристы, „желтые кофты“, „бубновые валеты“, все эти „кирасиры“ с конскими хвостами, „уланы“, что от них осталось в советской литературе? Ровным счетом голый нуль без палочки, несмотря на то, что эти течения сокрушали нашу литературу прошлого, объявили поход против Герцена, Белинского»425. В ждановской интерпретации Серебряный век был отклонением от магистрального направления истории — советская литература вела свою родословную непосредственно от золотого века русской литературы и устремлялась в будущее. В интерпретации же Берлина девиацией был советский период — Серебряный век, напротив, был последним периодом подлинного включения русской культуры в мировую.

Вне зависимости от оценок Серебряного века Ахматова выступала одним из главных его все еще живых представителей. Берлин приезжал к ней как к «последнему европейскому поэту», в ее фигуре сходились и былое величие русской поэзии, и ее нынешнее ущемленное положение. Для Жданова Ахматова тоже воплощала Серебряный век — она была современницей Сологуба, Мережковского и Кузмина, всех тех, кого к 1946 году уже не было в живых. В отличие от них Ахматова была не только жива, но и пользовалась большой популярностью. О масштабах этой популярности свидетельствовал редактор «Ленинградской правды» Александр Васильев, который во время обсуждения доклада Жданова 15 августа 1946 года рассказывал о выступлении Ахматовой на вечере по случаю 25-летия смерти Блока в ленинградском БДТ: «На вечере выступали наши поэты — Рождественский, Дудин, их встречали аплодисментами, нормально встречали, но вот слово предоставляется Анне Ахматовой. Бурные овации длятся очень долго. Такое впечатление, что сейчас театр встанет и будет стоя приветствовать. Как-то не по себе было. Я спрашиваю девушку, которая сидела со мной, — что вы так аплодируете Ахматовой? Она отвечает: „Как же, это настоящий большой поэт“»426. В описанной сцене обнажался зазор между тем, что декларировалось как подлинная советская литература, и тем, что выбирали советские читатели. Если Ахматова была настоящим поэтом, то настоящими оказывались и литература Серебряного века, и современная западная литература, а сталинского периода на шкале развития мировой культуры не существовало. Если же настоящей была советская литература и за ней было будущее, то Ахматова оказывалась случайно выжившим представителем прошлого — именно так и представлял ее в докладе Жданов. Ахматова могла оставаться последним европейским поэтом, как ее называл Берлин, но в этом случае ей не было места в советской поэзии и доклад Жданова был актом ее торжественного изгнания.

В случае Ахматовой это изгнание легко вписывалось в ее биографию и возвращало к жизни сложившийся еще до войны образ поэта, не включенного в советскую жизнь. Не считая стихов военных лет, опубликованных в центральной прессе, на протяжении практически всего предшествовавшего советского периода Ахматова сознательно не участвовала в официальной советской жизни: не выступала, не хлопотала о публикациях, не пыталась зарабатывать переводами. Ее не репрессировали, но и не печатали, и эта ситуация параллельного существования впоследствии была оформлена в полноценный биографический миф427. Сама Ахматова вела отсчет своего молчания с 1924 года, называя в качестве отправной точки некое постановление ЦК ВКП(б), запрещавшее публикацию ее произведений, однако ее образ как поэта, отрезанного от современности, сложился гораздо раньше. В 1921 году Корней Чуковский опубликовал статью «Ахматова и Маяковский», в которой заявил, что Россия «раскололась на Ахматовых и Маяковских» и «одни ненавидят других»428. Ахматова воплощала здесь дореволюционный мир и связь с классическим наследием, Маяковский — революционный дух и современность. Для Чуковского эти фигуры обозначали два полюса русской поэзии, и такое противопоставление вполне отвечало духу постреволюционной эпохи. Ахматова оказывалась у Чуковского представителем прошлого, но одновременно выступала хранителем многовековых культурных традиций, что обеспечивало ей высокий статус в культурной иерархии. В сталинскую эпоху, однако, официальная советская культура и сама предъявила права на классическое наследие, и положение Ахматовой оказалось уязвимым: перестав быть уникальным хранителем высоких традиций, но оставаясь поэтом демонстративно несовременным, она окончательно превратилась в осколок давно ушедших времен, что и было закреплено в докладе Жданова. Таким осколком, однако, она была не только в глазах партийного руководства, но и, по-видимому, в глазах многих современников. По воспоминаниям Лидии Чуковской, после того как на волне постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград» в числе подвергнутых порицанию авторов оказался Борис Пастернак, его жена интересовалась, не следует ли ему написать «наверх». Когда Чуковская в ответ заметила, что Ахматова писем наверх не пишет, Зинаида Пастернак возмутилась: «Нашли с кем сравнивать: Боря — человек современный, насквозь советский, а она нафталином пропахла»429. Несмотря на свою «современность», Пастернак вскоре оказался в одном ряду с Ахматовой и Зощенко, и этот сюжет заслуживает отдельных слов.

Пастернак был вторым — и основным — источником сведений, изложенных в меморандуме Берлина. В течение 1945 года Берлин несколько раз посещал его сначала в Переделкине, а затем и в Москве. В опубликованных в 1980 году воспоминаниях Берлин подробно пересказал содержание их разговоров, раскрыв, что многие основополагающие пункты его меморандума исходили именно от Пастернака, в частности мысли о том, что «в России не происходит ничего» и «что часы остановились в ней в 1928 году, когда были прерваны связи с внешним миром»430. Как и Ахматова, Пастернак оказывался амбивалентной фигурой в советской литературе: формально оставаясь ее представителем и даже пользуясь популярностью, он с презрением относился к ее официальным иерархиям и репрезентациям и, напротив, с интересом следил за тем, как его читают и воспринимают на Западе. Интерес к нему на Западе был при этом выше, чем к Ахматовой, во многом благодаря его работе над новым переводом Шекспира, вызвавшей большой энтузиазм в Англии: о Пастернаке писали и в Times Literary Supplement, и в журнале Life and Letters Today. В последнем издании критик Стефан Шиманский называл работу Пастернака над переводами Шекспира вершиной советской литературы и приводил ее в пример английским поэтам431. Вслед за этим большая статья о Пастернаке вышла в английском журнале Horizon432. Об этих публикациях было известно в Советском Союзе. Летом 1943 года Александр Фадеев с возмущением писал в дневнике о статье Шиманского: «С гелертерской развязностью повторяют зады о Пастернаке как о „герое борьбы индивидуализма с коллективизмом, романтизма с реализмом, духа с техникой, искусства с пропагандой“. Противопоставляют его как истинную поэзию Эренбургу и Шолохову, которых осуждают за то, что они „стали фронтовыми корреспондентами“»433. В этой записи Фадеева Пастернак оказывается представителем «второй» советской литературы, конкурирующей на Западе с официальной советской литературой Эренбурга и Шолохова, и именно Фадеев предпримет основные усилия, чтобы вслед за Ахматовой подвергнуть официальному остракизму и Пастернака.

Хотя имя Пастернака не фигурировало ни в тексте постановления, ни в тексте доклада, оно прозвучало на заседании президиума Союза писателей, где обсуждались меры, которые необходимо принять для исправления раскритикованного Ждановым положения в литературе. Делавший центральный доклад Фадеев не ограничился протокольной критикой в адрес Зощенко и Ахматовой и заодно осудил Павла Антокольского за статью о Блоке как «совести русской нации», Абрама Гурвича — за то, что он не хвалит современную советскую литературу, и Николая Асеева — за слишком хорошее отношение к Пастернаку. «Пастернак, — заявлял Фадеев, — не такой старый человек, как Ахматова, почти наш ровесник, он рос в условиях советского строя, но в своем творчестве он является представителем того индивидуализма, который глубоко чужд духу нашего общества»434. Фадеев настаивал на том, что Пастернак демонстрирует неприятие советской идеологии, но из‐за того, что в его адрес не звучит должной критики, у молодых людей складывается ощущение, что его поэзия окружена своеобразным «ореолом», хотя все последние годы он занимается исключительно переводами Шекспира. Критика «аполитичной, безыдейной, оторванной от народной жизни» поэзии Пастернака была зафиксирована в резолюции Союза писателей, после чего его имя появилось в центральных газетах в одном ряду с Зощенко и Ахматовой435. За резолюцией Союза писателей, однако, ничего не последовало.

В отличие от Ахматовой и Зощенко, чьи имена мгновенно стали нарицательными, кампания против Пастернака была развернута только в 1947 году. В марте в газете «Культура и жизнь» появилась статья Алексея Суркова, в которой Пастернаку предъявлялись обвинения, ранее звучавшие в адрес Ахматовой. Пастернак, утверждал Сурков, оторван от современности, его симпатии — на стороне царского и буржуазного прошлого, он не принял революцию и живет в разладе с советской действительностью, а значит, советская литература не может мириться с его поэзией436. Следующее публичное осуждение Пастернака состоялось в июне: в докладе, открывавшем XI пленум правления Союза писателей, Александр Фадеев призывал критиков доказать, что Пастернак занимает отсталые позиции, и сам прокладывал им дорогу, заявляя, что поэзия Пастернака представляет собой тупиковую ветвь развития437. И Сурков, и Фадеев не скрывали, что критика Пастернака вызвана не только его выключенностью из советской литературы, но и популярностью на Западе. Сурков упоминал «реакционных зарубежных критиков», которые благоволят Пастернаку за то, что он отрешен от советской действительности, Фадеев — статью Шиманского, противопоставлявшего Пастернака Шолохову и Эренбургу. Как и в случае Ахматовой, недовольство Пастернаком было напрямую связано с тем, что он придавал большее значение своему месту в западной иерархии литературы, нежели в советской.

Ответ на вопрос, почему осуждение Пастернака не было развернуто еще в 1946 году, сразу после упоминания его в резолюции Союза писателей, был предложен в статье Магнуса Юнггрена и Лазаря Флейшмана. Отложенную кампанию они связали с тем, что 9 января 1946 года Борис Пастернак был выдвинут на Нобелевскую премию по литературе. В самих обстоятельствах этого выдвижения — Пастернака выдвигал оксфордский профессор С. М. Баура — уже разыгрывалось соперничество двух литературных иерархий, но еще нагляднее это проявилось в реакции советской стороны. В советской печати о выдвижении Пастернака не сообщали, зато в октябре 1946 года в «Литературной газете» была опубликована статья «М. Шолохов — кандидат на Нобелевскую премию», в которой утверждалось, что «за последние годы на Нобелевскую премию не раз выдвигалась кандидатура Шолохова, которого хорошо знают и любят в Швеции»438. Основанием для этого утверждения в действительности служили не номинации, а статьи шведского поэта Эрика Бломберга, опубликованные в одной коммунистической газете, где он, в частности, утверждал, что считает Шолохова достойным нобелевской награды439. Сообщение в «Литературной газете» превращало это случайное утверждение в свидетельство того, что советская иерархия литературы актуальна не только в СССР и обладает поддержкой за его пределами. Выдвижение на Нобелевскую премию не спасло Пастернака от критики, но отсрочило ее — лауреаты были объявлены 10 декабря, и до этого времени подвешенное состояние Пастернака и его неочевидный международный статус делали публичное осуждение писателя нежелательным. В то же время само внимание к его фигуре и готовность предъявить его антисоветскую подноготную подтверждали, что за осуждением Ахматовой стояло не стечение обстоятельств, а отчетливый запрос на пересмотр статуса советской литературы и ее места в мировой культуре.

В октябре 1946 года в британском журнале Horizon (том самом, где в 1944 году вышла статья о Пастернаке) появилась реакция на постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград»: «Что означает этот вердикт в западных условиях? Это как если бы были приостановлены журналы Horizon и New Writing; один запрещен, в другом поставлен новый редактор, писатели, в них печатавшиеся, обруганы (вкупе со всеми теми, кто раньше о них осмеливался писать благожелательно), изъяты из литературы и обречены на голодную смерть. <…> Отношение русских изобличает полное игнорирование того, чем является искусство и за что его любят люди»440. Автор статьи — основатель и редактор Horizon Сирил Коннолли — был прав: этим постановлением советское руководство отказывалось от прежней модели мировой культуры и предпринимало попытку заново определить, что считать подлинной культурой. Зощенко, Ахматова, а позднее и Пастернак осуждались за то, что в ситуации расхождения советского и западного нарративов ориентировались на Запад. В чуть меньшей степени это относилось к Зощенко, хотя и о нем Жданов говорил в докладе, что он лишь прикрывается маской безыдейности, а на самом деле «вздыхает о другом строе, о буржуазном Западе»441. К Ахматовой и Пастернаку это относилось напрямую: их показательное презрение к советскому литературному процессу и литературным иерархиям воспринималось как сознательный выбор в пользу Запада. Своим литературным поведением они утверждали подлинность западной культуры, и это расценивалось как подрыв культуры советской.

«Задача нашей литературы заключается не только в том, чтобы обороняться против клеветы и нападок на нашу советскую культуру, но и наступать на буржуазную культуру, испытывающую тягчайший кризис и упадок», — заявлял Жданов в докладе. Вскоре после этого директива была приведена в действие: Константин Симонов ругал современный американский театр, уважающий только деньги, Александр Фадеев — «убогий субъективизм» западных писателей-модернистов, Александр Лейтес — французских леттристов и сенсореалистов, безосновательно претендующих на новизну442. Последний с особенной язвительностью подчеркивал заявления леттристов о том, что «они своим появлением установили не более не менее как новую эру в истории мировой литературы»443. Поскольку западные критики отказывались видеть в советской литературе новый расцвет, то советские принялись демонстрировать несостоятельность западной литературы.

Сам по себе антизападный настрой не был новым явлением. В 1946 году Жданов описывал западную культуру в тех же выражениях, что и за 12 лет до того на Первом съезде советских писателей, где заявлял, что современная буржуазная литература переживает упадок и ее главными героями давно стали воры, сыщики, проститутки и хулиганы444. На протяжении долгого времени этот пафос разделяли и многие представители советской интеллигенции, также видевшие в современной западной культуре приметы упадка, а в засилье коммерческих жанров — угрозу подлинной культуре. Как отмечала Катерина Кларк, на протяжении долгого времени боязнь рынка скрепляла советскую культуру даже сильнее, чем идеология социализма445. Между довоенным и послевоенным антизападничеством была, однако, существенная разница. Довоенный антикапитализм, хотя и был направлен против западной культуры, был в действительности ее порождением — реакцией высокой культуры на торжество массовой. Презрение к коммерческим жанрам советская власть разделяла не только с советской интеллигенцией, но и с западной, а сам советский антикапитализм был формой приобщения к подлинной мировой культуре — посредством ее продолжения и спасения. В основе же послевоенной советской идеологии лежало стремление не к интеграции, а к разрыву: советская культура больше не спасала западную, а бросала ей вызов. Если критика «Большой жизни» утверждала новые параметры репрезентации государства, а критика Зощенко — новый образ советского человека, то за критикой Ахматовой стояло стремление утвердить новый образ советской культуры и ее новые отношения с Западом. С точки зрения культурных последствий это была самая радикальная перемена из тех, что были введены тремя постановлениями 1946 года.

Вскоре после публикации постановления и доклада о журналах «Звезда» и «Ленинград» представитель Совинформбюро во Франции Борис Михайлов отчитывался начальству, что во французской печати новый идеологический курс советской культуры вызвал оживленное обсуждение. Газеты писали, что в СССР идет «чистка», что в стране нет свободы творчества и писателям «запрещают мечтать», но главным — и очень характерным, как отмечал Михайлов, — было утверждение, что СССР «поворачивается спиной к Западу», что последние постановления в области культуры — это «разрыв с европейской культурой» и «железный занавес в области культуры». Для описания нового курса появился даже специальный термин — désoccindentaliser («разъевропеивать») советскую культуру. Газеты писали, что советское руководство пытается снова изолировать СССР от остального мира в ответ на желание ленинградских писателей «применить в литературе либерально-демократические принципы, возвещенные во время войны». Похожие мысли, если верить Михайлову, беспокоили и французскую интеллигенцию: даже писатели, с симпатией относившиеся к СССР, спрашивали его о причинах гонений на все западное и интересовались, будут ли отныне в СССР играть французские пьесы и издавать французские книги. Для нейтрализации всплеска антисоветских настроений Михайлов рекомендовал направить в Париж писателей и критиков, а также наладить публикацию просоветских материалов во французской прессе, объясняющих, что ни о каком разрыве с западноевропейской культурой речи не идет, что советской литературе по-прежнему близка «передовая левая литература западноевропейских стран», что книги и пьесы западных авторов в СССР ставятся и издаются, хотя, конечно, и не в ущерб советским пьесам, «трактующим нашу современность»446.

В Советском Союзе новый поворот культурной политики тоже был считан представителями интеллигенции как антизападный. Поэт Ольга Берггольц фиксировала в дневнике: «Почитаешь „Литературку“ — и как кусок говна съешь… Чего стоят уже превращающаяся во всеобщую государственную манию, — западобоязнь, — боязнь каждой ничтожной мелочи, идущей оттуда, боязнь культуры их, вплоть до классической»447. С тем же ощущением профессор ЛГУ Ольга Фрейденберг вспоминала свои впечатления от выступления ректора Александра Вознесенского, который заявлял о необходимости разоблачать людей, увидевших в годы войны заграницу и ослепленных ее «показной» культурой: «Было объявлено самым грозным образом, что заграница есть зло, а мы — добро»448. Интеллигенция видела в ждановских постановлениях резкую смену курса, однако советские культурные чиновники, имевшие дело с заграницей, всячески боролись с представлением о том, что в стране идет война против западной культуры. В начале 1947 года референт ВОКС В. Морозова в отчете о работе с делегацией шведских журналистов писала, что одним из распространенных мнений, с которыми ей приходится иметь дело, было представление о том, что Советский Союз отвергает всю культуру буржуазных стран и препятствует ее распространению. Для опровержения «нелепости» этого утверждения Морозова демонстрировала членам делегации репертуар московских театров за декаду, в котором значилось более 20 пьес западных драматургов, а также водила их в библиотеку Дворца пионеров в Тбилиси, где шведские журналисты узнали, что наряду с Шолоховым, Толстым и Фадеевым школьники читают Купера, Пристли, Ролана и даже Стриндберга. Представитель шведской газеты Aftonbladet, отмечая этот момент в записной книжке, сообщал Морозовой, что это «чудеснейшие факты для опровержения клеветы на Советский Союз»449. Аналогичный эпизод имел место летом 1947 года: заместитель председателя ВОКС вынужден был рассказывать председателю общества «Шотландия — СССР» о существовании в Москве Библиотеки иностранной литературы и о переводах на русский язык и языки народов СССР иностранных писателей, включая современных. Информация оказалась для гостя неожиданной — она противоречила его представлению о закрытости советской культуры450.

Изоляционизм и интернационализм соединялись в советской культуре с самого начала, но в отдельные периоды их соотношение оказывалось разным. Изоляционизм постепенно становился более явным, проявляясь во все более громких обличениях западной культуры и последовательном сокращении контактов с заграницей. Интернационализм, напротив, уходил в тень по мере того, как все менее осуществимой представлялась идея мировой революции. В 1930‐е его последним оплотом стало антифашистское движение: Катерина Кларк называла высшей точкой советского интернационализма 1935 год, когда был заключен антифашистский альянс с правительством Народного фронта во Франции, а в Париже прошел Конгресс писателей в защиту культуры, организацию и финансирование которого взял на себя СССР451. Идея мировой революции трансформировалась тут в концепцию мировой литературы, способной объединить народы поверх государственных границ, но и эта утопия пала в 1936 году — с началом кампании по борьбе с формализмом, а спустя еще несколько лет бóльшая часть ее самых активных агентов оказалась репрессирована452. Естественно предположить, что изоляционистские тенденции в советской культуре набирали силу по мере отступления интернационалистских настроений и в перспективе должны были полностью их вытеснить. Послевоенные годы кажутся тому подтверждением: доступ к западному искусству последовательно ограничивался, культурный обмен и культурные связи прерывались, интерес к заграничной культуре официально становился предметом осуждения — изоляционизм торжествовал, а от интернационализма оставались лишь голые слова о мировом значении советской культуры. Это предположение, однако, не совсем верно. Советская культура не выбирала между изоляционизмом и интернационализмом, поскольку нуждалась и в том и в другом. С самого своего возникновения она стремилась отгородиться от тлетворного влияния Запада и в то же время заручиться поддержкой как можно большего количества западных интеллектуалов, потому что именно с ними были связаны ее надежды на продвижение в мире. Интернационализм был встроен в социалистический проект, но на разных этапах приобретал разные очертания. Мировая революция предполагала единство пролетариев всех стран ради общей идеи и общего будущего, антифашистское движение предлагало интернациональную кооперацию против общего врага: пиком этих устремлений стало военное объединение союзников. Послевоенная эпоха, начавшаяся с резкого ухудшения отношений с бывшими союзниками, сделала невозможным прежний интернационализм, и ему пришлось искать новую форму — такую, которая позволила бы освободиться от Запада как оценщика советских достижений, но при этом сохранить их мировой масштаб.

9 мая 1947 года в газете «Культура и жизнь» была опубликована статья бывшего председателя Союза писателей СССР Николая Тихонова «В защиту Пушкина», в которой резкой критике была подвергнута книга литературоведа Исаака Нусинова «Пушкин и мировая литература». Анализ западноевропейских мотивов в творчестве Пушкина был расценен Тихоновым как утверждение, что Пушкин, а вместе с ним вся русская литература являются лишь придатком западной литературы: «Все у него заимствовано, все повторено, все является вариацией сюжетов западной литературы»453. В изложении Тихонова Нусинов стремился продемонстрировать зависимость Пушкина от Запада и доказать, что «русский народ ничем не обогащал мировую культуру, а его лучшие представители сидели на парте и списывали то, что добыто западными учителями». Статья Тихонова имела большие последствия — с нее началась борьба с низкопоклонством в литературоведении. В течение следующих месяцев советскую печать наполнили выступления, направленные против установления западных влияний в истории русской литературы. Бориса Эйхенбаума ругали за попытку сближения «исполненной мелкобуржуазного преклонения перед военщиной» философии Прудона с романом Льва Толстого «Война и мир»; Анну Ахматову — за изучение западноевропейских источников «Сказки о золотом петушке» Пушкина; Марка Азадовского — за объяснение интереса Пушкина к народному творчеству влиянием братьев Гримм и Вашингтона Ирвинга454. Леонида Гроссмана, смотревшего на поэтику Лермонтова сквозь призму живописной манеры Рембрандта, обвиняли в том, что он превращает великого русского поэта в «не то сознательного подражателя, не то эпигона голландского мастера»455. Абрама Штейна критиковали за интерес к связям «Горя от ума» Грибоедова с классической комедией Мольера и сатирическим методом Вольтера456. От выявления ошибок отдельных критиков кампания постепенно перешла к критике целых издательств, университетов и научных институтов457.

Борьба с низкопоклонством в литературоведении была частью масштабной кампании, охватившей всю советскую культуру и науку. Толчком к ней послужило постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград», в котором осуждался «дух низкопоклонства перед современной буржуазной культурой Запада», и последовавший за ним доклад, в котором Жданов задавался вопросом о том, к лицу ли передовой советской литературе «низкопоклонство перед ограниченной мещанско-буржуазной литературой Запада». Весной 1947 года концепция борьбы с низкопоклонством была развернута в плане мероприятий по пропаганде среди населения идей советского патриотизма, составленном в УПА. В документе отмечалось, что одним из наиболее опасных пережитков капитализма является «наблюдаемое у отдельных граждан СССР чувство низкопоклонства перед капиталистическим Западом, перед современной буржуазной культурой»458. Для борьбы с этим чувством работникам пропаганды предписывалось настойчиво разоблачать идейное убожество буржуазной культуры и миф о высокой культуре капиталистических стран. Наиболее известным проявлением борьбы с низкопоклонством стало повсеместное утверждение превосходства русской науки и техники над западными: одна за другой в печати появлялись публикации о том, что именно русские первыми изобрели лампочку, радио и телеграф, открыли пенициллин, построили танк и подводную лодку, разъяснили процесс фотосинтеза, создали паровой двигатель и принесли человечеству множество других полезных даров459. В литературе, где вопрос о первенстве был не так актуален, кампания приобрела иное направление — предметом обсуждения стали сами отношения с западной культурой.

В июне 1947 года, открывая XI пленум правления Союза советских писателей, его глава Александр Фадеев представил доклад «Советская литература после постановления о журналах „Звезда“ и „Ленинград“», в котором снова вернулся к книге Нусинова о Пушкине. Главная проблема книги, по Фадееву, была не в том, что Нусинова интересовали заимствования, а в том, что Пушкин у него был представлен европейским поэтом. Вместо того чтобы демонстрировать рождение русского гения из освободительного духа Отечественной войны 1812 года, Нусинов превозносил Пушкина за то, что он продолжал и углублял западную культуру. Особое негодование Фадеева вызывало то, что именно с этим европейским духом Нусинов связывал скромную славу Пушкина за пределами России: «Очень характерно, как Нусинов объясняет не такую широкую известность Пушкина в Европе в свое время. Он объясняет это вовсе не тем, что зазнавшаяся и невежественная Европа не видела, что происходило в это время с великой русской нацией, и поэтому наплевательски относилась к такому гению русского народа, как Пушкин. А он это объясняет тем, что Пушкин — это „европеец“, свой брат среди западноевропейских гениев и поэтому он там не мог звучать»460. Антипатриотизм Нусинова Фадеев видел в том, что Пушкин в его интерпретации оказывается всего лишь хорошим учеником, искавшим и находившим свои ответы на поставленные западной культурой вопросы. Для Нусинова эта «всеевропейскость» была главным проявлением гения Пушкина, для Фадеева же именно здесь проявлялось низкопоклонство Нусинова, не видевшего будущего русского народа «вне путей Запада». Кампания по борьбе с низкопоклонством была попыткой свернуть советскую культуру с этих путей.

В советской культуре Запад занимал амбивалентную позицию. С одной стороны, он был источником разложения и упадка, владением умирающей буржуазии и агонизирующего капитализма. В противовес ему Советский Союз был источником обновления и расцвета, он воплощал будущее, Запад — прошлое. Социализм возник из критики капитализма и строился как его уничтожение: Советы рабочих вместо буржуазных парламентов, коллективизм вместо индивидуализма, плановая экономика вместо рынка, общественная собственность вместо частной461. Каким бы туманным ни было представление о будущем социализме, одно в нем было твердо — он не был капитализмом и в этом смысле противостоял Западу. С другой стороны, Запад был хранилищем мировой культуры и культурным образцом. Как писал Ленин в статье «О пролетарской культуре», марксизм завоевал себе всемирно-историческое значение тем, что «отнюдь не отбросил ценнейших завоеваний буржуазной эпохи, а, напротив, усвоил и переработал все, что было ценного в более чем двухтысячелетнем развитии человеческой мысли и культуры», и только дальнейшая работа в этом направлении может быть признана развитием пролетарской культуры462. Об усвоении литературного наследства всех эпох как главнейшей задаче советских писателей, без выполнения которой им не стать инженерами человеческих душ, говорил и Жданов, открывая в 1934 году Первый съезд советских писателей. Буржуазия, утверждал он, «размотала литературное наследство, мы обязаны его тщательно собрать, изучать и, критически освоив, двигаться вперед»463. Чтобы обогнать буржуазную культуру, советской необходимо было ее догнать — освоить мировое культурное наследие, ликвидировать безграмотность, распространить культуру и культурность. На протяжении более 20 лет СССР опережал Запад в перспективе, но отставал от него в реальности, и это одновременное стремление приблизиться к Западу и оттолкнуться от него было определяющим в советской культуре. После войны отставание было объявлено ликвидированным, советская культура больше не должна была догонять, а значит, и Запад утрачивал статус культурного образца и культурного ориентира. Это лишало его привычной амбивалентности и требовало переосмысления отношений с ним.

Кампания по борьбе с низкопоклонством началась с реплики Сталина, брошенной на заседании Оргбюро 9 августа 1946 года. Отчитывая главного редактора журнала «Ленинград» за обилие переводных произведений в издании, он заявлял: «Вы этим вкус чрезмерного уважения к иностранцам прививаете. Прививаете такое чувство, что мы — люди второго сорта, а там люди первого сорта, что неправильно. Вы — ученики, они — учителя. По сути дела неправильно это»464. Вопрос об ученичестве фигурировал во всех ключевых текстах кампании. В докладе Жданов заявлял, что представителям советской культуры не к лицу роль учеников, и обличал писателей, которые стали рассматривать себя «не как учителей, а как учеников буржуазно-мещанских литераторов». В плане мероприятий УПА речь шла о необходимости борьбы с любыми намеками на «ученическую роль русского народа в области науки и культуры перед Западом»465. Менее чем за год представление о том, что советская культура больше не должна учиться у западной, переросло в утверждение, что русская культура никогда ничему у Запада не училась. Отказ от ученичества был актом ниспровержения культурного авторитета Запада, но вместе с его авторитетом ниспровергнутой оказалась и привычная картина мира.

Одна из главных претензий Фадеева к книге Нусинова состояла в том, что, анализируя, как русские писатели взаимодействовали с западной культурой, он тем самым противопоставлял одно другому. В самом интересе к Западу как источнику тем и сюжетов Фадеев видел признание подчиненного положения русской культуры, принятие навязанных западными учеными иерархий. Его возмущало, что Пушкин представлен европейцем, но еще больше его возмущала идея, что Россия — восточная страна, а именно это он обнаруживал в основании сравнительного метода. В 1930‐е годы компаративистика была передним краем науки: она буквально выполняла данный Сталиным в замечаниях к конспекту учебника по истории СССР наказ — ликвидировать отрыв истории народов СССР от «общеевропейской и вообще мировой истории»466. Компаративисты рассматривали мировую культуру как единый процесс, что вполне отвечало идеологическим установкам высокого сталинизма. Александра Веселовского, важнейшего представителя сравнительного литературоведения XIX века, почитали как предтечу советской филологии, его именем был освящен один из самых амбициозных ее проектов — многотомная история мировой литературы, задуманная в конце 1930‐х годов467. После войны в самой идее мировой культуры стали видеть не способ интеграции, а утверждение второстепенного статуса русской и, как следствие, советской культур. Сравнительный метод был провозглашен «рабской школой заимствований», а Веселовский — ее основоположником. Защитники метода пытались указывать на то, что заимствования были лишь этапом в истории русской литературы: «Когда-то Россия училась у Европы, теперь Европа и Америка учатся многому у нас»468. Но сама идея, что Россия когда-то училась у Запада, отныне рассматривалась как воплощение «школьной формулы низкопоклонства перед капиталистическим Западом»: «Само противопоставление России и Европы, Запада и Востока целиком списано с либеральных идей плоского буржуазного „западничества“, подобравшего эту кроху с барского стола иноземных господ. <…> Россия — Европа не менее всякой другой европейской страны, ее исторический процесс не менее интересен и драматичен, чем исторический процесс любой другой европейской страны»469.

Заявления о том, что СССР — это и есть Европа, причем Европа лучшая, вкупе с яростными нападками на все западное переводили вечное стремление отгородиться от Запада и одновременно слиться с ним на новый уровень. Реальный Запад отчуждался, связи с ним обрывались, но потребность в нем сохранялась, поскольку именно он на протяжении многих лет удостоверял советские достижения и выступал их мерилом. Именно привычка обращаться к Западу объясняла настойчивое стремление Бориса Михайлова убедить французских интеллектуалов, что Советский Союз не стремится к обрыванию связей с западной культурой. Явная неуместность подобных жестов в новой обстановке постепенно была осмыслена советской идеологией, результатом чего стало конструирование образа альтернативного Запада — признающего советское превосходство и руководство. Не менее отчетливо, чем в текстах рассматриваемого периода, это движение от отделения от Запада к его замещению прослеживается в том, как строилась внешняя культурная политика СССР после войны.

1946‐й стал годом триумфа СССР на международных кинофестивалях. Советский Союз предъявлял миру искусство народа-победителя, и мир с интересом встречал его. На фестивале в Венеции призы получили фильмы «Клятва» и «Непокоренные» — на фоне достижений других стран (по две премии у США, Франции и Италии, одна у англичан) это было хорошим результатом, но в советской прессе и внутренних отчетах его преподносили как безапелляционную победу. Этому ощущению способствовало то, что на фестиваль советская делегация ехала с заданием «обеспечить соответствующую оценку советских фильмов», и демонстрация «Клятвы» была превращена в полноценную операцию: накануне показа в Риме было созвано совещание руководящих деятелей итальянской компартии и советского посольства в Италии, на котором обсуждалось, как лучше и политически выгоднее представить фильм на фестивале. Фильм продвигали через Общество культурной связи с СССР, с его помощью обеспечив на показе численное превосходство дружественной аудитории, непосредственно перед фильмом зрителям пересказали его краткое содержание на итальянском, а заодно показали киножурнал о том, с каким подъемом фильм встретили в Москве. Еще бóльшая работа была проведена с жюри470. Победа в Венеции была тем более значимой, что рассматривалась как одержанная в тылу врага: в отчетах англичане и американцы назывались хозяевами фестиваля, а присутствие в его программе короткометражных и хроникальных фильмов антисоветского содержания преподносилось как сознательная попытка дискредитировать советское кино и лишить его премий471. Каннский фестиваль 1946 года тоже был представлен в печати как победа советского искусства в стане врага: в то время как западные страны тщетно пытались скрыть «идейное убожество» и «моральную деградацию» буржуазного искусства, развлекая зрителей шотландскими стрелками и манекенами из модных магазинов, советская сторона демонстрировала скромность и достоинство, но подлинная сила советского кино брала верх — оно получило на фестивале восемь премий. Описавший картину этого триумфа рецензент «Известий» отмечал, что западная пресса пыталась замолчать решение жюри в отношении советских картин472. Осенью 1946 года Запад уже выступал как враждебная территория, но советскому искусству, несмотря на это, еще удавалось демонстрировать свое превосходство — во всяком случае, в собственных глазах. Однако в следующем году ситуация изменилась.

1947‐й стал годом взаимных бойкотов. Советский Союз не поехал на кинофестиваль в Брюссель: в МГБ имелись сведения, что фестиваль «подготавливается американцами совместно с министром внутренних дел Бельгии троцкистом Пьером Вермейленом с целью обеспечить в нем первенство Америки»473. В свою очередь, США не были представлены в Локарно — как утверждала одна из французских газет, из‐за того, что на этом фестивале не присуждали призы, — и формально отказались от участия в Венецианском кинофестивале: американские фильмы присутствовали в конкурсе не как представители страны, а как представители киностудий474. Советский Союз, напротив, поехал в Локарно и Венецию. Отчеты из Венеции, однако, были смешанными: с одной стороны, «Адмирал Нахимов» и «Весна» получили призы, а еще с десяток советских картин — почетные дипломы, с другой — американские фильмы на фестивале доминировали, а пресса с большим энтузиазмом писала о западных картинах и западных приемах. В советской печати Венецианский фестиваль 1947 года был преподнесен как свидетельство упадка западного кинематографа, и с 1948 года СССР прекратил в нем участвовать475. В Локарно, куда советская делегация, помимо «Адмирала Нахимова», привезла набор пропагандистских брошюр, включая манифест «Кинематография сегодня и завтра», обличавший продажный Голливуд, триумфа советской культуры тоже не состоялось — газеты писали, что «в области кинематографии мы присутствуем при русско-американских состязаниях»476. В 1949 году СССР отказался и от участия в Каннском фестивале. В контексте антизападного курса послевоенной политики отказ от участия в европейских кинофестивалях выглядит естественно — как нежелание взаимодействовать с Западом и вступать с ним в соревнование, тем самым признавая правомочность его оценок. Примечательно, однако, что изоляционистская тенденция вступала тут в конфликт с интернационалистской: чтобы предъявить мировое превосходство советской культуры, необходима была международная аудитория. Если реальный Запад не мог обеспечить советской культуре полагающееся ей место на вершине иерархии, необходимо было найти такую форму интернациональной кооперации, которая сделает это возможным. 1948‐й стал годом активных поисков такой модели.

21 февраля 1948 года министр кинематографии Иван Большаков направил заместителю председателя Совета министров Клименту Ворошилову предложение о проведении в Ленинграде Международного фестиваля прогрессивно-демократического киноискусства. Как отмечал Большаков, существующие фестивали «служат на пользу американским, английским и другим реакционным кинодеятелям», и, несмотря на значительный успех советских фильмов, «реакционные деятели, стоящие за спиной организаторов фестиваля, всячески принижают идейные и художественные достоинства наших фильмов и допускают прямые провокационные выпады по поводу их содержания». В результате «лучшие советские фильмы, произведения самого передового и прогрессивного искусства в мире, представляются мировому общественному мнению в искаженном виде». Организация фестиваля в Ленинграде преподносилась как попытка дать отпор реакционному лобби: на правах организатора Советский Союз смог бы обеспечить приглашение на фестиваль лояльно настроенных кинодеятелей и представителей мировой прессы и «придать фестивалю творческий характер для пропаганды наиболее передовых идей в киноискусстве». Прогнозируя эффект от создания фестиваля, Большаков писал, что успех советских и прогрессивных фильмов других стран нанесет чувствительный удар американским, английским и другим реакционным кинодеятелям, стремившимся занять ведущее место на международных фестивалях в Италии и Франции477. Согласно регламенту фестиваля, организаторы оставляли за собой право отклонить любой фильм, «не отвечающий требованиям прогрессивного киноискусства». К участию допускались все страны мира, но от Советского Союза как организатора на равных правах участвовали также представители союзных республик. На фестиваль возлагались большие надежды, но план так и остался нереализованным: обсуждение деталей регламента между многочисленными инстанциями затянулось, и за четыре месяца до предполагаемого начала мероприятия, когда пора было рассылать приглашения, постановление об организации фестиваля так и не было принято, в результате чего было решено перенести его на следующий год478. Но в 1949‐м к обсуждению вопроса уже не вернулись — к тому времени был найден другой способ обеспечить советскому кино нужное представительство на международном уровне.

17 июля 1948 года открылся кинофестиваль в Марианске-Лазне — бывшем Мариенбаде, курортном городе недалеко от Карловых Вар (куда этот фестиваль переместится с 1950 года). Фестиваль проходил третий год подряд, но в 1948 году организаторы впервые ввели международный конкурс, превратив бывший национальный смотр в нового конкурента Венеции и Канн479. В конкурсе 1948 года участвовали 15 стран, включая США и Великобританию. Фестиваль открывался «Сказанием о земле Сибирской» Ивана Пырьева, из 12 международных премий советские фильмы получили шесть, Гран-при достался польскому «Освенциму». Советские отчеты о фестивале, опубликованные в центральных газетах, рисовали идеальную картину международного культурного взаимодействия, какой ее видела советская сторона. «Известия» писали о «полном триумфе советского киноискусства» и «полном банкротстве кинематографии Америки и стран Западной Европы»: американский фильм «Помятые цветы» был аттестован как слишком благополучный, два английских фильма — как пошлые, французские и итальянские — как фальсифицирующие жизнь и уходящие от подлинных проблем, на аргентинских и швейцарских картинах лежала та же «печать серости», которая характеризовала вообще все западное кино480. Иван Пырьев восторженно описывал, как во время церемонии награждения американские представители покинули зал после присуждения пятой награды советскому фильму, а впереди было еще три481. Михаил Ромм, подводя итог фестивалю, писал, что раньше СССР один противостоял буржуазному искусству Запада, а теперь появляется могучий отряд союзников в этой борьбе482.

Аналогичным образом был апроприирован и превращен в форпост нового советского интернационализма еще один чешский фестиваль — музыкальный. 8 мая 1948 года секретариат Политбюро постановил не посылать участников на международный музыкальный фестиваль «Пражская весна». 19 мая, однако, решение Политбюро было изменено, и 23 мая советская делегация прибыла в Прагу. Фестиваль к этому моменту продолжался уже 9 дней, но из‐за прибытия советских гостей его продлили на столько же. Судя по отдельным упоминаниям, приезд советской делегации не вызвал у организаторов восторга: секретарь посольства СССР в Чехословакии отмечал, что поначалу советские артисты были встречены «с холодком» — под них на ходу пришлось переделывать программу. Впрочем, далее он сообщал, что после первого же выступления певицы Натальи Шпиллер холодок улетучился, более того — невероятный успех советских исполнителей (из звезд, помимо Шпиллер, на фестиваль приехали пианисты Эмиль Гилельс и Лев Оборин) вообще изменил ход фестиваля: если до выступлений советских артистов пражская пресса практически не уделяла ему внимания, то после почти все газеты стали писать о фестивальных концертах483. Представление о том, что приезд советской делегации оказался спасением для фестиваля, поддерживалось и в других отчетах: музыковед Борис Ярустовский писал, что участники из Англии, США и Франции на фестиваль не приехали, хотя и дали предварительное согласие, и этот бойкот грозил фестивалю провалом484. В какой степени бойкот действительно имел место, сказать сложно (упоминаемый Ярустовским австрийский дирижер Эрих Клайберн присутствовал на фестивале как представитель США, а Гран-при конкурса пианистов присудили французу Бернару Флавиньи), но сама идея бойкота со стороны западных стран поддерживала представление об объективной необходимости учреждения отдельного и независимого от Запада интернационального культурного сотрудничества485. Реальный опыт этой кооперации не был безоблачным для советской стороны: Ярустовский отмечал, что некоторые выступления иностранных участников носили недоброжелательный и даже провокационный характер, а отсутствие полномочий не позволило советским делегатам в полной мере развернуть строительство нового объединения486. Тем не менее само учреждение этого объединения, бросавшего вызов культурной гегемонии Франции, Англии и США в Европе, не было сугубо риторическим: как отмечал Кирилл Томофф, Пражский фестиваль 1948 года стал поворотным пунктом в международной культурной политике Советского Союза, положив начало институциональному оформлению советского культурного блока. Его последствия были заметны и во внутренней культурной жизни СССР: после фестиваля резко возросло внимание к международной музыкальной жизни в профильных советских изданиях и увеличился культурный обмен в сфере музыки487.

Самым амбициозным проектом в институционализации нового интернационализма стал проект учреждения международной премии, альтернативной Нобелевской, которая призвана была решить проблему недооценки советских достижений на Западе. Ситуация с международными премиями вызывала в Советском Союзе досаду и негодование: как отмечалось в одной из многочисленных записок по этому вопросу, «несмотря на огромную роль отечественной науки и на ее фактическое влияние на развитие науки мировой, организационно влияние нашей науки среди ученых других стран почти ничем не закреплено»488. То же касалось и культуры: номинирование Пастернака и ответный проект номинации Шолохова на Нобелевскую премию по литературе в 1946 году демонстрировали, что даже в тех случаях, когда комитет самой престижной международной премии замечал деятелей советской культуры, это оказывались не те деятели, которые должным образом представляли Советский Союз489. «Шведские нобелевские комитеты на протяжении сорока с лишним лет проводят прогерманскую и антирусскую-антисоветскую политику даже при присуждении премий в области естественных наук, не говоря уже о премиях за литературу и за содействие делу мира»490. По количеству премий Россия (СССР) стояла в одном ряду с Тунисом, Испанией, Венгрией, Югославией и Индией — как отмечали работники УПА, это представляло советскую науку всему миру «в кривом зеркале решений нобелевских комитетов, с которыми весьма считаются зарубежные ученые»491. Выходом из этой ситуации виделось учреждение собственной международной премии.

План создания советской международной премии начали обсуждать еще в 1945 году, но по-настоящему разработкой вопроса занялись лишь в конце 1947-го: 2 января 1948 года Сталину для ознакомления даже отправили устав Нобелевского комитета492. В 1948 году в одном из вариантов проекта констатировалось: «Нобелевские премии демонстративно присуждаются врагам народной демократии, злостным антисоветским клеветникам, вроде Андре Жида. В современных условиях задачу поощрения передовой культуры и роль арбитра в оценке научных и культурных достижений во всех странах должен взять на себя Советский Союз как самая передовая страна в мире. <…> Учреждение международной премии еще более повысит авторитет Советского Союза в глазах передовых людей мира, ускорит процесс дифференциации интеллигенции в капиталистических странах, консолидирует демократически настроенных деятелей науки, искусства и литературы, а также усилит влияние Советского Союза в кругах интеллигенции дружественных стран Восточной Европы»493. Проект альтернативной премии обсуждали на протяжении нескольких лет, и за это время он претерпел существенные изменения. Первоначально в УПА готовили премию за научные достижения: она носила название Международной премии Советского Союза, присуждалась за достижения в области физики, химии, биологии, медицины, геологии и математики и должна была вручаться в День Победы — 9 мая494. Затем появился проект двух премий — Менделеевской за научные достижения и Горьковской за достижения в области художественной литературы. Каждая премия должна была присуждаться раз в два года (Менделеевская по нечетным, Горьковская по четным годам) 18 ноября, в день основания Академии наук495. Затем две премии решено было объединить в одну — так появился проект Международной Ленинской премии, присуждаемой за «высшие достижения в области науки, техники, искусства и литературы», а день присуждения перенесли на 22 апреля, день рождения Ленина496. Первую премию планировали вручить уже в 1949 году, но и этот проект остался нереализованным. Результатом долгого проектирования стала Международная Сталинская премия «За укрепление мира между народами», учрежденная в декабре 1949 года — в ознаменование 70-летия Сталина — и впервые врученная в 1951 году497.

Реализованное в конечном итоге в виде подношения Сталину, учреждение альтернативной международной премии венчало процесс институционализации нового советского интернационализма. Советские достижения оказывались независимы от оценок Запада, но в то же время получали мировое признание. Бросая вызов сформировавшимся на Западе институтам распределения и утверждения иерархий, Советский Союз выстраивал альтернативную сеть международного сотрудничества со своими фестивалями, коллаборациями и премиями. Единственным, чего недоставало этому альтернативному Западу для полноценного замещения реального, была история: подлинность нового Запада была невозможна без его связи с классическим наследием.

30 июля 1947 года член правления ВОКС Лидия Кислова сообщила начальнику отдела культуры Управления пропаганды СВАГ, что ВОКС отрицательно относится к идее проведения в Берлине Шекспировской конференции и считает участие СССР в этом мероприятии нецелесообразным498. Отказ принимать участие в конференции и посылать в Германию материалы по теме «Шекспир в СССР» выглядел по меньшей мере неожиданно: к современной буржуазной культуре Шекспир отношения не имел и давно был успешно апроприирован советской властью. Представление о том, что в СССР дела с Шекспиром обстоят даже лучше, чем у него на родине, к этому времени стало привычным для советской официальной риторики. Весной 1946 года «Литературная газета» с гордостью сообщала, что пьесы Шекспира идут на советской сцене чаще, чем во всех других странах вместе взятых, а советские шекспироведы начинают оказывать все большее влияние на зарубежных коллег499. Вернувшийся в апреле 1947 года из Англии Константин Симонов в отчете о поездке сообщал, что много разговаривал с английскими актерами о Шекспировском театре в Стратфорде и пришел к выводу, что их театр держится не столько на мастерстве, сколько на особом статусе. Гастроли любого московского театра с одной-двумя постановками, утверждал он, произвели бы «исключительное впечатление, выходящее далеко за пределы Англии» и наглядно продемонстрировали бы превосходство советского театра на понятном для англичан шекспировском материале500. Летом 1946 года похожий отзыв, но исходивший от самих англичан, передавал Жданову Михаил Суслов: рассказывая об итогах посещения Латвии делегацией Англо-советского общества дружбы, он отмечал, что после просмотра в одном из рижских театров спектакля «Много шума из ничего» делегаты заявляли, что «в Англии так богато не ставят Шекспира»501.

Более того, в 1946 году, в юбилейный Шекспировский год, идея посетить Шекспировскую конференцию не вызывала у ВОКС возражений. Напротив, председатель общества Владимир Кеменов писал Жданову, что такая поездка сыграла бы положительную роль в пропаганде в Англии советской культуры и в активизации деятельности Английского общества культурной связи с СССР502. Высокий уровень владения творчеством Шекспира воспринимался как повод для гордости — советский Шекспир был экспортным продуктом. В бюллетене ВОКС, издававшемся на английском и предназначенном для распространения за границей, в 1946 году была опубликована статья самого Кеменова, написанная к 330-летию со дня смерти Шекспира503. В 1947 году на английском была выпущена книга советского шекспироведа Михаила Морозова Shakespeare on Soviet Stage — подробный обзор советских отношений с Шекспиром.

Очевидно, у ВОКС не было недостатка в материалах по теме «Шекспир и СССР» — чем же в таком случае был вызван решительный отказ от участия в конференции? Лидия Кислова ответа на этот вопрос не скрывала. В настоящих условиях, писала она, организация Шекспировской конференции в Берлине, даже если ее созыв с самого начала не инспирирован британскими органами, будет поддержана британской пропагандой как способ «лишний раз подчеркнуть перед немцами всемирное значение англосаксонской культуры и привлечь к своим пропагандистским материалам внимание широких демократических кругов, дружественно относящихся к СССР». Как следствие, участие в конференции СССР в этих условиях скорее будет содействовать британской пропаганде, нежели станет доказательством мощного роста культуры народов СССР. Более того, чем полнее будут представлены материалы о распространении произведений Шекспира в СССР, тем удобнее будет британской пропаганде использовать их для своих целей504.

Комментарий Кисловой примечателен: прежде национальное происхождение Шекспира не имело принципиального значения. Шекспир выступал в советской идеологии как один из столпов мировой литературы — у него полагалось учиться лучшему и через него приобщаться к культуре как таковой. В 1933 году советский шекспировед Сергей Динамов призывал «больше шекспиризовать» и так пояснял, что означает это требование Маркса в советских реалиях: «Шекспиризовать — это значит быть в своем времени, быть в сегодня, прорастая в будущее. Шекспиризовать — это значит быть на уровне передовых идей эпохи, владеть наукой, знанием, культурой, учением Маркса — Энгельса — Ленина — Сталина, чтобы богатство идей было неоскудевающим, чтобы содержание искусства было ясным и сложным, как ясна и сложна диалектика жизни»505. Шекспир оказывался одновременно и воплощением классической литературы, и проводником в соцреализм, в будущее пролетарского искусства506. За призывом Динамова последовало широкое обсуждение того, как относиться к Шекспиру — как к певцу лудической (игровой) традиции или как к высокой культуре, как к романтику или как к реалисту?507 В октябре того же года вышел посвященный Шекспиру номер газеты «Советское искусство», открывавшийся передовицей «Какой Шекспир нам нужен». В ней утверждалось, что найти правильный ключ к раскрытию Шекспира — значит найти ключ к критическому освоению классического наследства на советской сцене, а потому советскому театру необходимо освободить Шекспира от ложноклассической, идеалистической и формалистической шелухи, чтобы открыть настоящего Шекспира. Измельчавшей буржуазной культуре, утверждалось в статье, уже не под силу одолеть монолит шекспировской драматургии, в права наследства должен вступить пролетариат508.

Освоение Шекспира было стремительным: в сезоне 1933/34 года в репертуарах московских театров было представлено две комедии Шекспира и ни одной трагедии, но уже в 1934 году в СССР с небывалым размахом справляли его 370-летие, а на Первом съезде советских писателей Шекспир был представлен публике практически в тех же формулировках, что и Горький, как одна из предтеч всей советской литературы. 1935‐й по количеству постановок стал фактически годом Шекспира, венчала который Шекспировская конференция, прошедшая в Москве в конце ноября509. Советизация Шекспира была буквальным ответом на требование Ленина переработать все лучшее, что было в истории человечества: осваивая и присваивая классику, советская культура приближала неминуемый конец гегемонии культуры буржуазной и демонстрировала готовность вступить в права наследства, когда это случится. О том, что смерть буржуазной культуры была не за горами, свидетельствовало с советской точки зрения множество признаков, в том числе «загнивание» классики на Западе: «Буржуазной выдумки только и хватает на Гамлета во фраке, на Офелию в купальном костюме, на „Сон в летнюю ночь“ с герлс, на омюзикхоленного Шекспира, призванного эпатировать уставшего и разочарованного буржуазного зрителя»510. Довоенный период был исполнен оптимизма и веры в то, что история рано или поздно сама предъявит победителя, конец буржуазной культуры был неминуем, но, пока она доживала последние дни, у советской культуры была возможность нарастить силу. После войны официальный оптимизм сменился ресентиментом: советская социалистическая культура победой доказала свою мощь, но буржуазная культура не умерла, более того — отчаянно сопротивлялась своим похоронам и даже объявляла усопшей советскую культуру. Естественное вступление в наследство отменялось, но от прав на классику советская культура не отказывалась: если ее нельзя было унаследовать, ее необходимо было оспорить, предъявив недееспособность буржуазной культуры.

Первая редакция постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград» начиналась с указания на то, что «Звезда» демонстрирует некритическое отношение к западной литературе: в частности, в опубликованной в журнале статье Тамары Хмельницкой «Английский военный роман» развивалось «ошибочное положение о якобы начавшемся на Западе возрождении классических традиций»511. Во втором варианте постановления формулировка была изменена: Хмельницкую ругали уже за утверждение, «будто бы на Западе начался расцвет буржуазной литературы»512. Из окончательного текста упоминание Хмельницкой исчезло вовсе, но обсуждение вопроса было продолжено. В декабре 1946 года Александр Фадеев в программном тексте заявлял, что молодость советской литературы не означает, что она лишена традиции, напротив, именно она — «самая верная, надежная и пока что единственная продолжательница всего самого лучшего, что было создано художественной мыслью человечества». Представители современной английской и американской литературы, продолжал Фадеев, видят собственную новизну в том, что они порвали со своей классической традицией, и это сущая правда: «Нет ни одного современного английского поэта или писателя, который продолжал бы светлые традиции Бернса или Диккенса. <…> А у нас, у советской литературы, новой литературы нового мира, много общего с Бернсом и Диккенсом, потому что мы наследники и продолжатели всего великого»513.

Отдельное внимание уделялось собственно Шекспиру: советские критики с энтузиазмом демонстрировали, что на исторической родине он опошлен и попран. «Литературная газета» с возмущением информировала читателей, что в Англии издана научная книга «Непристойные выражения в произведениях Шекспира», а в Америке какой-то литературовед сгруппировал идеи Шекспира по темам и составил от его лица ряд этюдов, посвященных таким вопросам, как любовь и похоть, совершенный мужчина и совершенная женщина, богатство и природа, девственность, лошадь, Англия и пр. Журнал The Saturday Review of Literature, сообщалось в заметке, назвал последний труд столь же бессмертным, как и сами пьесы Шекспира514. В другом номере «Литературной газеты» в рубрике «Из писем зарубежных читателей» было опубликовано письмо некой Мириам Брикмэн из Лондона, жаловавшейся на то, что пьесы Шекспира теперь играют в Англии в самых эксцентричных костюмах, «отредактированные» тексты обессмыслены, героев перекраивают на фрейдистский лад и превращают в жалких марионеток. Отказываясь признавать искусство в подобных экспериментах над классиком, Брикмэн выражала солидарность с советским отношением к Шекспиру и признавалась, что для нее искусство только тогда имеет ценность, когда в Шекспире «видят великого прогрессивного писателя, создавшего образы людей, для раскрытия и постижения которых нужно использовать весь накопленный художественный опыт»515.

Новой родиной Шекспира становился Советский Союз. В 1939 году режиссер Сергей Радлов обещал, что через 25 лет западные исследователи с удивлением будут вынуждены признать, что Шекспир «сменил прописку» и вместо стран, говорящих на родном для него английском, предпочитает теперь языки народов СССР516. Менее чем через 10 лет это пророчество сбылось: Шекспир в самом деле был насильно прописан в СССР. В своеобразной форме эта мысль была выражена в стихотворном цикле «Английские впечатления», написанном украинским поэтом Миколой Бажаном после посещения Англии. В одном из стихотворений Бажан создавал вдохновленный Пушкиным нерукотворный памятник Шекспиру, но не в Англии, равнодушной к наследию своего поэта, а в СССР:

Шекспира в СССР называл «всяк сущий в нем язык» — тот факт, что шекспировские пьесы были переведены на 27 языков народов Союза, составлял особую гордость советской культуры517. Как отмечалось в рецензии на стихи Бажана, Шекспир проникает во все уголки Советской страны518. Послевоенная советизация Шекспира кажется реализацией мечтаний молодой советской культуры, но между подходом к Шекспиру в 1930‐е и во второй половине 1940‐х есть существенная разница. Прежде Шекспира необходимо было отвоевать у буржуазной культуры, теперь — у английской. Холодная война сделала Запад реальным соперником, перенесла противостояние социализма и капитализма из времени в пространство: конфликт, который прежде разворачивался на шкале мировой истории, переместился в область реальной политики. Хотя экспроприация Шекспира у буржуазной культуры в 1930‐е годы описывалась с помощью военных метафор, с точки зрения марксизма это был естественный процесс, обусловленный самим ходом истории. Это во многом объясняло энтузиазм, с которым советская интеллигенция подходила к советизации классики519. В случае с реальными государствами подобная логика не работала — движение истории не могло объяснить, почему Шекспир больше не принадлежит английской культуре. Выход из этой сложной ситуации был найден с помощью того же идеологического конструкта, который лег в основу послевоенного интернационализма, — альтернативного Запада. Если Шекспира нельзя было отделить от Англии, необходимо было разделить саму Англию.

В 1949 году в советских газетах было опубликовано открытое письмо бывшего главного редактора «Британского союзника» Арчибальда Джонстона. Несогласный с агрессивно антисоветской политикой Великобритании и США, он объявлял, что отказывается от британского подданства и остается в СССР. Немаловажную роль в этом решении играла стремительная американизация английской культуры. Книжные магазины, сокрушался Джонстон, заполонены бульварными романами, душераздирающими повестями об американских гангстерах, раскрашенными американскими журналами, всевозможными дайджестами, рассказами и повестями самого низкого уровня: «Неужели все эти „карманные оглупители“ вытеснят из университетских библиотек и английских домов произведения Байрона, Шекспира, Шелли и Диккенса, да и все то, что создано мировой классической литературой?» Отказ Джонстона от британского подданства был не отказом от британской культуры, а выбором другой британской культуры: «Но я порываю только с Англией Черчилля, Эттли и Бевина, Англией поджигателей войны и предателей, ненавистной мне, как и всему трудовому люду мира. Я люблю всем сердцем Англию Шекспира и Ньютона, Байрона и Диккенса, Англию простых людей, Англию прогрессивной интеллигенции. Во имя этой второй, подлинной Англии, я вступаю на путь борьбы с предателями моего народа»520.

В этой логике Англии больше не существовало как целостности, она была раздвоена. Это раздвоение Запада стало навязчивой идеей послевоенной советской культуры. В финале пьесы Константина Симонова «Русский вопрос» главный герой произносил прочувствованный монолог, завершавшийся образом раздвоенной Америки: «Смит долго и наивно думал, что есть одна Америка. Сейчас он знает: Америки две. И если вышеупомянутому Смиту, к его счастью, да, да, — к счастью, нет места в Америке Херста, то он, чорт возьми, найдет себе место в другой Америке — в Америке Линкольна, в Америке Рузвельта»521. В экранизации Михаила Ромма, вышедшей в 1947 году, образ двух Америк утверждался еще торжественнее: свой монолог герой произносил перед американским народом. В рецензии на постановку пьесы в Московском театре им. Ленинского комсомола Давид Заславский разворачивал образ, подробно описывая различия между «Америкой Херста, Америкой властных Макферсонов, обезличенных Престонов, продажных Харди и опустившихся Мэрфи» и другой Америкой — верной демократическим идеалам522. В вышедшем в 1947 году романе Петра Павленко «Счастье» главный герой заявлял американскому журналисту о существовании двух Англий, одна из которых была содержанкой Америки. Эта же идея — о существовании двух Западов — сопровождала споры о низкопоклонстве в литературоведении. Обличая школу Веселовского и теорию взаимной учебы России и Европы, литературовед Валерий Кирпотин предъявлял новую картину мира: «Не существует единой Европы и единой Америки. Отсталая Европа, отсталая Америка, Европа и Америка империалистической реакции не учатся у нас, а ненавидят нас. Европа и Америка прогрессивные, передовые, Европа и Америка, сопротивляющиеся реакции и ищущие путей к социализму, страны новой демократии, те в самом деле многому учатся и еще многому научатся у нас»523.

Евгений Добренко отмечал одну из особенностей советского послевоенного дискурса на примере празднования юбилея Академии наук: прославление русской академии (импортированной в Россию западной институции) комфортно сочеталось с осуждением европеизации, продуктом которой русская наука и была524. Этот парадокс пронизывал всю послевоенную идеологию, и записка Бориса Михайлова, упомянутая в начале этой главы, возникла из него же: ждановские постановления носили отчетливо антизападный характер, но Михайлов искал способы, как в максимально благоприятном свете донести их суть до западных интеллектуалов.

Что связывало выступление против книги о западноевропейских мотивах в творчестве Пушкина с проектом альтернативного кинофестиваля в Ленинграде и отказом от участия СССР в Шекспировской конференции в Берлине? Все три случая так или иначе представляли собой попытки заново регламентировать то, какими должны представать отношения советской и западной культур. В случае борьбы с низкопоклонством речь шла о регламентации академического дискурса, в случае фестивалей и премий — о регламентации в институциональном поле, но и то и другое оказывалось непосредственно связанным с внешней репрезентацией советской культуры. И в выступлениях против сравнительного метода, и в культурной политике СССР в Европе проявлялось одно и то же недовольство тем, какое место отводится советской культуре в сравнении с культурами западных стран, и обнаруживался один и тот же парадокс: сколь угодно радикальные попытки отказаться от существующих форм доставки советской культуры на Запад ни в какой момент не предполагали отказа от самой необходимости доставлять советскую культуру именно туда. Одинаковым во всех трех случаях оказался и со временем найденный выход из этого парадокса. Конфликт снимался благодаря раздвоению Запада: один Запад был враждебным и деградирующим, другой — дружественным и цветущим, один порывал с мировой культурой, другой наследовал ей, один дискредитировал советские достижения, другой признавал советское превосходство, один был причиной советского изоляционизма, другой — основой его интернационализма. Граница между ними проходила повсеместно.

В августе 1948 года во Вроцлаве прошел Всемирный конгресс деятелей культуры в защиту мира. Формально он был организован по инициативе Польской объединенной рабочей партии и компартии Франции, но Советский Союз не скрывал претензий на лидерство в консолидации мировой интеллигенции: в указаниях для советских делегатов было прописано, что во всех выступлениях они обязаны подчеркивать руководящую роль СССР, а также мировое значение советской культуры525. Все это было отражено в докладе Александра Фадеева, прочитанном в первый день работы конгресса. Фадеев заявлял о делении послевоенного мира на два лагеря, как будто повторяя сформулированную Ждановым еще осенью 1947 года на первом совещании Коминформа доктрину, но в действительности разворачивая ее в новой плоскости: «Географическая карта не может дать сколько-нибудь правильного представления об этих лагерях, потому что линия раздела проходит внутри каждой из капиталистических стран, в каждом городе и поселке — в Нью-Йорке так же, как и в Лондоне, в Париже, как и в Риме, в Брюсселе, как и в Рио-де-Жанейро»526. Это превращение всего западного мира в сплошную приграничную зону подчеркивало новый статус Советского Союза: борьба между силами прогресса и реакции в нем была завершена, теперь эта борьба разворачивалась за его пределами.

И названием, и идеологией Конгресс деятелей культуры в защиту мира отсылал к Международному конгрессу писателей в защиту культуры, состоявшемуся в 1935 году в Париже: конгресс во Вроцлаве тоже призывал прогрессивную интеллигенцию сплотиться ради спасения культуры и позиционировался как антифашистский (новым оплотом фашизма теперь выступали США). За риторической преемственностью, однако, скрывалась принципиальная разница. В 1935 году вызов культурной гегемонии Запада бросали страны фашистского блока, утверждавшие «новый порядок», — СССР в этом противостоянии поддерживал западный интернационализм и выступал на стороне традиции (признавая статус Франции как оплота европейской культуры). В 1948 году вызов культурной гегемонии Запада бросал уже сам Советский Союз, подрывая действующие институты международной культурной кооперации и утверждая собственный новый порядок. В своеобразной форме этот сюжет нашел отражение в истории четвертого ждановского постановления — об опере Вано Мурадели «Великая дружба».

7 ноября 1947 года, в 30‐ю годовщину Октябрьской революции, на сцене Большого театра состоялась премьера оперы Вано Мурадели «Великая дружба», посвященной установлению советской власти на Северном Кавказе и сплочению горских народов под предводительством советского комиссара. Опера, на постановку которой было потрачено более 1 млн рублей, готовилась как главное событие юбилейных празднований, но реакция на нее в печати была более чем скромной: по итогам ноябрьской премьеры вышла лишь одна статья в газете «Советское искусство»527. Всего было дано три представления, последнее из которых, состоявшееся 5 января 1948 года, посетили Сталин и группа членов Политбюро. Оперой они остались недовольны, и в течение следующего месяца неудачная постановка и причины ее появления стали предметом разбора в различных инстанциях. Руководил процессом Андрей Жданов: уже 6 января он провел в Большом театре совещание с авторами и исполнителями оперы, а 10 января открыл трехдневное совещание с деятелями советской музыки в ЦК. 10 февраля вышло постановление «Об опере „Великая дружба“ В. Мурадели», оценившее ее как порочное и антихудожественное произведение и осудившее формалистическое направление в советской музыке.

От предыдущих ждановских постановлений этот документ отделяла дистанция в полтора года и отличала более сложная структура. Титульный фигурант не был здесь главным обвиняемым: внутри постановления Вано Мурадели из обвиняемого превращался в жертву, а вина за удручающее состояние советской музыки, приведшее к появлению оперы «Великая дружба», возлагалась на композиторов-формалистов. В предыдущих постановлениях ответственность за ошибки конкретные авторы тоже несли не в одиночку, вместе с ними осуждались критики, руководители профильных ведомств, члены редакций и худсоветов, партийные работники, допустившие ослабление идеологического руководства. Но в данном случае ответственность с автором делили не только чиновники, но и другие композиторы, перечисленные в постановлении поименно: Дмитрий Шостакович, Сергей Прокофьев, Арам Хачатурян, Виссарион Шебалин, Гавриил Попов и Николай Мясковский. Они обвинялись в том, что, занимая ведущее положение в советской музыке, задают ей неправильное направление.

Неочевидность связи между оперой Мурадели и группой обвиняемых композиторов затрудняет понимание постановления и подталкивает к тому, чтобы искать в нем скрытый смысл. В какой момент главным обвиняемым стал не Мурадели, а оказывавшие на него плохое влияние композиторы? Если это произошло после того, как члены Политбюро остались недовольны его оперой, то выступления Мурадели на совещании в Большом театре превращают его в провокатора и едва ли не участника подготовки кампании528. Если же вину на композиторов планировалось возложить до премьеры, то опера Мурадели была лишь предлогом для начала нового этапа борьбы с формализмом, а подлинной мишенью ЦК с самого начала выступали Шостакович, Прокофьев и другие композиторы, придерживающиеся модернистской эстетики529.

В значительной степени невозможность уловить характер связей между оперой Мурадели и композиторами-формалистами обусловлена отсутствием четкого понимания того, что вообще такое «формализм». В большинстве работ, касающихся постановления 1948 года, формализм по умолчанию приравнивали к модернизму. Это делало более понятным термин, но менее понятной ситуацию: как отмечали исследователи, оперу Мурадели нельзя назвать модернистской — его музыка была подчеркнуто мелодичной, несложной в вокальном отношении, с почти вызывающей оглядкой на русскую оперную традицию530. Приравнивание формализма к модернизму переводило в центр разговора эстетический, а не политический аспект постановления. Так, Шейла Фицпатрик видела в постоянно возобновляемой кампании по борьбе с формализмом последовательный антимодернизм советской культурной политики и манифестацию специфической советской ментальности, соединявшей эстетический консерватизм и мощное антизападничество, а Евгений Добренко и вовсе предлагал рассматривать постановление как эстетический манифест позднесталинского периода531.

Между тем характер претензий к формализму, предъявляемых в постановлении, заставляет предположить, что, хотя модернистская эстетика воспринималась как проявление формализма, формализмом считались и явления, прямого отношения к модернизму не имеющие: отказ от полифонической музыки и пения, увлечение однотонной музыкой, пренебрежение к опере, а также хоровым и популярным жанрам. В трактовке советских чиновников формализм был шире модернизма, и это не было следствием их дилетантизма. Предыдущие этапы борьбы с формализмом свидетельствуют о том, что ключевыми в ней каждый раз выступали не эстетические, а политические мотивы. Марина Белодубровская на примере критики фильма «Строгий юноша» Абрама Роома продемонстрировала, что вопросы к форме возникали в тех случаях, когда недостаточно эксплицированным оказывалось политическое содержание произведения. Фильм Александра Довженко «Аэроград» с точки зрения формальных экспериментов сильно опережал «Строгого юношу», но герой Довженко, в отличие от героя Роома, был отчетливо лоялен советской власти, поэтому Довженко не ругали за формализм, а его фильм даже хвалили532. Для советского руководства, как показывает Белодубровская, формализм означал в первую очередь формальное отношение к политическим задачам искусства, и это определение не теряет актуальности при разговоре о музыке. Каковы были политические задачи, стоявшие перед советскими композиторами после войны, и почему они не были выполнены? Ответ на этот вопрос позволит понять, что связывало Вано Мурадели с Дмитрием Шостаковичем, Сергеем Прокофьевым и другими композиторами, осужденными в постановлении об опере «Великая дружба».

Как и в предыдущих постановлениях, в центре этого также стояла проблема репрезентации. Основных претензий к опере Мурадели было три, и все они были связаны с тем, какими опера предъявляет советскую культуру и страну в целом. Однако структура репрезентации оказывалась тут сложнее, поскольку репрезентационной функцией наделялось не только содержание, но и музыка как таковая.

Первая претензия — ошибки в либретто. Фабула оперы признавалась исторически фальшивой, поскольку создавала представление, будто грузины и осетины находились в период Гражданской войны во вражде с русским народом. Действительной помехой к установлению дружбы народов на Северном Кавказе ЦК объявлял ингушей и чеченцев. В первом проекте постановления проблема была описана чуть иначе: утверждалось, что в опере не отражена роль русского народа в сплочении трудящихся масс Кавказа, а период формирования советской власти представлен как борьба между русским и горским народами533. Идея, что Советский Союз возник в результате военной победы одного народа над другим, не соответствовала официальному образу СССР как добровольного объединения дружественных народов и подрывала основы советской пропаганды, утверждавшей, что политика СССР всегда носила исключительно мирный характер. Замена грузин и осетин на ингушей и чеченцев снимала это противоречие: в 1944 году ингуши и чеченцы были признаны пособниками фашистов и депортированы, а потому могли фигурировать как чуждые советскому строю народы. Хотя шероховатости в либретто привлекли внимание к опере еще до того, как ее посетил Сталин, в обсуждении ее недостатков они занимали второстепенное место534. Жданов, ознакомившись с первым проектом постановления, начинавшимся с пересказа недостатков либретто, оставил на полях пометку «Не в дружбе дело», обозначив, что содержание не было главной проблемой оперы. Второй вариант постановления начинался с констатации, что основные недостатки оперы коренятся в ее музыке535.

О музыкальной части в постановлении говорилось обстоятельно: музыка была «невыразительна и бедна», вокальная часть оперы «производила убогое впечатление», «композитор не воспользовался богатством народных мелодий, песен, напевов, танцевальных и плясовых мотивов, которыми так богато творчество народов СССР»536. На это же обращал внимание Жданов на совещании с музыкальными деятелями: «Вокальная часть оперы бедна и не выдерживает сравнения с тем богатством мелодий и широтой диапазона певцов, к чему мы так привыкли по классическим операм. В опере оказались неиспользованными не только богатейшие средства Большого театра, но и великолепные голосовые возможности его певцов. Это представляет большой порок, тем более что нельзя закапывать таланты певцов Большого театра, ориентируя их на пол-октавы, на две трети октавы, в то время как они могут дать две»537. Евгений Добренко отмечал примечательную особенность этой критики: бедность музыки определялась здесь как неиспользованность реального богатства538. Добренко объяснял это попыткой справиться с неудобством музыковедческой терминологии посредством ее нарочитой прозаизации, замены музыковедческого дискурса «народно-хозяйственным». Как кажется, эта замена была обусловлена не только лексическим дискомфортом, но и самим экономическим подходом к музыке. Советская опера должна была предъявлять богатство советской культуры. Под богатством подразумевались не только музыкальные традиции, но и буквально — мастерство исполнителей. Именно оно к этому моменту стало одной из визитных карточек советской культуры за рубежом.

1947 год стал годом триумфа советских исполнителей в Европе. Главным действующим лицом был хор Свешникова, давший 78 концертов во время гастрольных поездок в Швецию, Норвегию, Финляндию и Польшу539. Отчеты об этих гастролях выглядят впечатляюще: с 15 февраля по 15 марта в Швеции хор дал 33 концерта, которые посетило свыше 87 тыс. человек, с 17 по 26 марта в Норвегии состоялось еще 14 концертов с охватом в 36 тыс. зрителей. Радиотрансляции концертов в Швеции привлекли 2,5 млн слушателей, проводы из Норвегии превратились практически в демонстрацию — на вокзал в Осло пришло 10 тыс. человек. Власти шведского Норрчёпинга к прибытию хора украсили центральную часть города советскими флагами, на концерте в Гетеборге «люди аплодировали, кричали, топали ногами», официальные лица Швеции и Норвегии констатировали, что турне советского хора вылилось в «сплошной блестящий триумф», советские представители отмечали, что на время гастролей хора в Швеции и Норвегии даже в правых газетах прекратились публикации антисоветских статей, а шведская газета Arbeiderbladet сообщала о девушке, которая потратила последние деньги на телеграмму родителям «Слушайте русских по радио» и плакала, когда трансляция внезапно прервалась540. Не менее восторженными были сведения из Польши: здесь под гром оркестра хор встречала «толпа рабочих-шахтеров, делегации различных обществ, профсоюзов со знаменами, букетами цветов»541. Посланник СССР в Швеции фиксировал в отчете слова одной из шведских артисток, отметившей, что она 25 лет работает в оперном театре и никогда не видела такого поведения публики542. В 1948 году в европейское турне отправился другой певческий коллектив — хор Александрова, пиком его гастролей стало триумфальное выступление перед 20-тысячной аудиторией в блокадном Берлине543. Успех за рубежом демонстрировал, что исполнительское мастерство советских певцов производит на европейскую публику неизгладимое впечатление и способствует популярности советской культуры: зрители заучивали репертуар и встречали знакомые песни шумом. В этом контексте «бедная и невыразительная музыка», которая обнаружилась в опере Мурадели, действительно выглядела «пренебрежением музыкальными ресурсами», поскольку не демонстрировала все возможности советской исполнительской культуры.

Наконец, третьим — и главным — обвинением в адрес Мурадели стало то, что он пренебрегает традициями и опытом классической оперы. Здесь, наконец, обнаруживалась его связь с композиторами-формалистами: Мурадели «пренебрегал» лучшими традициями классической оперы, потому что формалисты вообще «отрицали» основные принципы классической музыки. Как и в случае с «формализмом», «классичность», к которой апеллирует постановление, требует пояснений. Хотя это слово интуитивно кажется понятным, стоит уточнить, чтó именно могло понимать под классикой советское руководство. С одной стороны, здесь присутствовал коммуникационно-прагматический аспект. Как следовало из постановления, классическую музыку отличало все то, что сделало русскую оперу «любимым и доступным широким слоям народа жанром музыки»544. Иными словами, классическая музыка была понятна широкой публике и ценилась ровно за это. В отличие от авангардных музыкальных экспериментов, по большей части непонятных для массовой аудитории, музыкальная классика всегда пользовалась спросом: в Гражданскую войну агитбригады даже включали в свои выступления популярные оперные арии, причем нередко по требованию публики545. В обсуждении «Великой дружбы» лейтмотивом проходила мысль о том, что модернизм воплощает предельный элитизм в искусстве, а классика, напротив, соответствует демократическим установкам. Жданов, встречаясь с авторами и исполнителями оперы, прямо обвинял Комитет по делам искусств в том, что он поддерживает аристократические тенденции в музыке: «Вы разделили музыку на два рода: одну для народа, в которой вы допускаете и напевность, и мелодийность, это — музыка советских песен. Другую — для „Олимпа“, для музыкальных гурманов»546. Требование ориентации на классику было, таким образом, выбором в пользу привычных и понятных техник и средств и в этом смысле ничем не отличалось от утверждения соцреалистического метода в советском искусстве, также представлявшего собой выбор в пользу предельно консервативных нарративных и изобразительных техник547.

Не менее важным был идеологическо-репрезентационный аспект. Марксизм трактовал классическое искусство как расцвет культуры и наивысшую реализацию потенциала социального класса: общественные формации, находящиеся в состоянии упадка, испытывают тревогу за свое существование и потому производят упадническое искусство, а класс, пребывающий в расцвете сил, напротив, производит классическое (образцовое) искусство548. Эта закономерность работала и в обратную сторону: если расцвет порождал классику, то классика становилась доказательством расцвета. Так требование ориентироваться на классику оказывалось не только выбором в пользу традиции, то есть прошлого, но и выбором в пользу будущего: речь шла о создании новой классики как новом этапе мировой культуры. Советской опере надлежало быть классической, чтобы продемонстрировать силу советского строя и советской культуры. Антитезой классическому искусству выступало здесь современное буржуазное — именно оно символизировало упадок, на фоне которого должен был произойти новый расцвет.

Вопрос о том, какая музыка ведет человечество в будущее, а какая — в прошлое, занимал центральное место в обсуждении оперы «Великая дружба». На встрече с авторами и исполнителями оперы в Большом театре Жданов задавался вопросом о том, в каком направлении движется советская музыка («Мы что — ломаем топором, врубовой машиной, бетономешалкой, экскаватором музыку классическую, музыку, ласкающую слух и мобилизующую все эмоции человека?»), и объяснял, почему Мурадели ведет советскую оперу не в ту сторону: «Разве это недостаток, когда мы говорим: развитие на базе классического наследия? Мы считаем, что развитие состоит в том, чтобы взять от старого все лучшее, плюс новое. А если говорят так, что развитие — это новое минус старое, то это говорят Геростраты от искусства, разрушители искусства, нигилисты, которым, очевидно, слава Герострата не дает покоя. Это деградаторы, ведущие искусство к деградации»549. Похожие мысли высказывали советские трудящиеся в отзывах на постановление: они признавались в непонимании музыки Шостаковича и Прокофьева и жаловались на то, что на протяжении долгого времени их вводили в заблуждение относительно ее достоинств. Ряд профессоров Горного института, отмечалось в подготовленной для УПА справке, заявили о том, что постановление открыло им глаза на задачи советского музыкального искусства: они думали, что не понимают Шостаковича и Прокофьева, потому что это «музыка будущего», и только после постановления поняли, что ошибались550.

В самом постановлении музыка формалистов также аттестовалась как ложно понятый прогресс, и отклики трудящихся лишь подкрепляли утверждение, что неудача «Великой дружбы» и проблемы советской музыки были обусловлены тем, что формалисты перепутали прошлое с будущим. В отдельных выступлениях эта мысль высказывалась совсем прямолинейно: пианист и педагог Николай Шерман направил 13 января 1948 года в УПА записку «О советском музыкальном творчестве», в которой подробно разбирал несовременность Николая Мясковского, считавшегося старшим наставником формалистов. Вслед за Ждановым, выставлявшим Ахматову как поэта Серебряного века и современницу Мережковского, Иванова, Кузмина и Гиппиус, Шерман предъявлял декадентскую природу музыки Мясковского — «одного из немногих музыкантов, которые примыкали к группе символистов-богоискателей Мережковского, Иванова, Гиппиус» (тот факт, что Мясковский писал романсы на стихи Гиппиус и даже переиздал их в Вене в 1928 году, выставлялся Шерманом как безапелляционное свидетельство того, что Мясковскому всегда были чужды ценности советского общества)551.

Выстраиваемая на основе этих документов картина мира кажется парадоксальной: новаторство формалистов оказывается здесь музыкой прошлого, традиции классики — музыкой будущего. В рамках советской идеологии, однако, противоречия не было: достижения сбившейся с пути буржуазной культуры считались мнимыми, не ведущими искусство вперед, а водящими его по кругу; напротив, советское искусство было устремлено в будущее, двигалось в правильном направлении и потому являлось прямым наследником классиков. Евгений Добренко, исследуя обсуждение оперы «Великая дружба», писал, что радикализм предлагаемой ЦК программы состоял в том, что советская эстетика выстраивалась в ней на утопической предпосылке, фактически отменяющей модернизм как исторический этап в развитии искусства552. С точки зрения эстетической генеалогии советского искусства дело обстояло именно так: модернизм рассматривался как тупиковая ветвь в развитии мировой культуры. Он не входил в багаж культурного наследия, на которое претендовала советская культура. Однако сам по себе модернизм мало интересовал советских идеологов культуры: в центре обсуждения вопроса об опере «Великая дружба» был вопрос не о нем, а о классике. Советское искусство выясняло отношения не с модернизмом — разговоры о нем были побочным продуктом выяснения отношений с классикой, и тот факт, что ЦК взялся за обсуждение этой проблемы после войны, был не случайным.

«Для советской идеологии, для советского музыкального искусства новая опера представляет собой по своему масштабу по крайней мере крупнейшую стройку послевоенной сталинской пятилетки», — заявлял Жданов 10 января 1948 года на совещании деятелей советской музыки в ЦК553. Создание новой оперы он сравнивал с Магниткой и Кузнецком — важнейшими стройками первой пятилетки и титульными проектами сталинской индустриализации. К этому моменту мечта об опере занимала советское руководство уже больше 10 лет, но заявление Жданова переводило ее на новый уровень: впервые «желание ЦК иметь советскую классическую оперу» было официально вписано в послевоенный план культурного строительства.

Идея о необходимости иметь классическую советскую оперу принадлежала лично Сталину — во всяком случае, именно эта версия стала официальной уже к концу 1930‐х годов. Поворотным моментом считался «призыв т. Сталина о создании советской музыкальной классики» — такое обозначение получили слова, сказанные Сталиным музыкальному руководителю ленинградского Малого оперного театра (бывшего Михайловского) во время московских гастролей в январе 1936 года554. МАЛЕГОТ тогда привез в Москву новые оперные постановки, в том числе «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, «Тихий Дон» Дзержинского и «Пиковую даму» Чайковского в постановке Мейерхольда, и завотделом культпросветработы Александр Щербаков рекомендовал советскому руководству обратить внимание на деятельность театра, уже несколько лет в одиночку работающего над созданием советской оперы555. Несколько дней спустя Сталин и Молотов посетили последний гастрольный спектакль театра в Москве — оперу «Тихий Дон». Реакция Сталина была сдержанно-положительной: молодому автору Ивану Дзержинскому он посоветовал продолжать учиться556. Более важной оказалась его оценка деятельности театра в целом: в разговоре с музыкальным руководителем МАЛЕГОТа Самуилом Самосудом Сталин поддержал его работу, отметив, что «нам, конечно, очень нужна оперная классика, но пора уже иметь и свою советскую классику»557. Слова Сталина были восприняты как прямое указание: «Сталин сказал, что настало время для создания нашей советской классической оперы», — писал Иван Дзержинский в «Ленинградской правде», подробно рассказывая, какие трудности пришлось претерпеть оперному жанру, прежде чем его официально реабилитировали558.

Интерес и поддержка Сталина переместили оперу с периферии в центр музыкальной жизни. Большевики всегда отводили музыке важное место в системе искусств, видя в ее невербальной природе подлинный демократизм, но на протяжении первых 10 лет после революции основные надежды музыкального преобразования связывались с симфоническими жанрами. Именно в симфонизме видели и воплощение диалектического материализма, и соответствующую эпохе радикальных преобразований эпичность, и сам дух революции. Опера, напротив, воспринималась как искусство буржуазное и элитистское, как эстетический пережиток прошлого, интерес к которому является проявлением если не реакционности, то недостаточной сознательности. Еще в конце 1920‐х на совещании по вопросам музыки в ЦК высказывались соображения, что существующая оперная форма является сомнительной и советскому искусству больше к лицу дионисийские действа559. В то же время полный отказ от оперного жанра всерьез не рассматривался — на оперных театрах была завязана вся инфраструктура академической музыки. Констатировалось, что оперное дело в настоящий момент переживает в СССР кризис, выходом из которого станет создание оперы, способной стать могучим средством воздействия на широкие массы и отразить ведущуюся Советским Союзом борьбу за новый строй560. Поддержка Сталиным оперных инициатив МАЛЕГОТа изменила отношение к опере: с этого момента создание советской оперы воспринималось уже не как сомнительная попытка реанимировать устаревший жанр и найти ему место в иерархии социалистических искусств, а как вдохновленное партией культурное строительство. Спустя несколько недель эта перемена получила новое подтверждение: в «Правде» вышла статья «Сумбур вместо музыки», не оставившая сомнений в том, что советское руководство испытывает к созданию советской оперы неподдельный интерес. В статье резко критиковалась опера Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», которую 26 января 1936 года Сталин в компании Молотова посетил в филиале Большого театра. Прежде эта постановка, премьера которой состоялась двумя годами ранее, считалась гордостью театра, но теперь в главной советской газете в редакционной статье утверждалось, что похвалы в ее адрес были ошибочными и оказали композитору плохую услугу561. Опера критиковалась за «неумение выразить большие и сильные чувства», за излишнюю сложность и надуманность музыки, за джазовую нервозность и грубый натурализм. А главное — за то, что она не соответствовала высказанному Сталиным мнению о необходимости советской музыкальной классики: «Это музыка, умышленно сделанная „шиворот-навыворот“, — так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку»562. Статью «Сумбур вместо музыки» принято рассматривать как запретительную, но в ее основе лежал и мобилизационный посыл: на отрицательном примере она задавала ориентир для советской академической музыки, обозначала необходимость отказаться от левых экспериментов и сосредоточиться на создании традиционной оперы. Именно так статью аттестовал сам Сталин, рекомендовавший Комитету по делам искусств взять ее как программу для развития музыкального искусства. Появление неудачной оперы Шостаковича Сталин рассматривал как результат недостаточного контроля за музыкой со стороны ЦК и отсутствия четко сформулированных требований, но после статьи в «Правде» он ожидал от советских композиторов создания исключительно правильной музыки563.

К концу 1930‐х опера была не просто реабилитирована, но стала преподноситься как высший музыкальный жанр, объединяющий музыку и театр, апеллирующий одновременно и к чувствам, и к разуму и потому способный сильнее воздействовать на зрителя и лучше выразить богатство советской жизни. В вышедшей в 1940 году книге «Советская опера» констатировалось, что ни одна отрасль музыкальной композиции не привлекает к себе такого внимания, как опера, сочинением которой заняты все — от крупных мастеров до молодых дебютантов564. В составленной в конце 1947 года записке «О недостатках в развитии советской музыки» симфоническая музыка, не так давно воплощавшая революционный потенциал в музыке, теперь признавалась буржуазным жанром, а опера, напротив, из жанра условного и буржуазного окончательно превратилась в демократический. Составители записки цитировали слова Петра Чайковского о том, что «только опера сближает с людьми, роднит музыку с настоящей публикой и делает ее достоянием всего народа», и делали вывод, что только этому жанру, «синтезирующему все формы музыкального творчества», под силу «наиболее полно и в доступных формах выразить мысли и чувства народа»565. Из той же записки, однако, следовало, что с воплощением этих идей на практике дело обстоит плохо: все советские оперы на современные темы авторы признали неудачными566. Эта проблема была отмечена и в марте 1947 года в записке «О недостатках в работе Большого театра», в которой сообщалось, что за 30 лет существования советской власти театр не создал «ни одной хорошей оперы, посвященной жизни советского общества» (не считая «сравнительно удачной» оперы «Тихий Дон»)567. За 10 с лишним лет, прошедших с призыва Сталина создать советскую классическую оперу, результат так и не был достигнут — самым близким его воплощением стала постановка в Большом театре в 1939 году «Ивана Сусанина» на музыку Глинки, реализовавшая запрос на классичность и монументальность, но не на советскость.

«Мы очень многого ждали от новой оперы, — признавался Жданов авторам и исполнителям оперы «Великая дружба» 6 января 1948 года, — полагая, что она явится новым шагом вперед в развитии советского оперного искусства и будет представлять собой некий новый уровень развития советской оперы»568. Спустя несколько дней на совещании в ЦК он назвал создание советской оперы крупнейшей стройкой послевоенной пятилетки и объяснил, почему «Великая дружба» стала таким разочарованием: «Если бы эта опера увидела свет, то это было бы большим конфузом для советского государства, ибо зритель воочию убедился бы, что эта опера не отвечает классическим образцам и тому, какой должна быть советская классическая опера»569. Замечание о международном конфузе примечательно: из него становится понятно, что «классическая советская опера» с самого начала мыслилась как представительский проект. Понять его значимость сложно без исторического контекста.

Проект «классической советской оперы» возник в середине 1930‐х годов, в период активного противостояния СССР странам фашистского блока. Культурное измерение этого противостояния было едва ли не важнее, чем политическое, а интенсивность соперничеству придавала схожесть культурных программ оппонентов: антифашисты заявляли, что стремятся отстоять «истинную» культуру, а тем самым «истинную» Европу, но ровно под теми же лозунгами продвигали свой «новый порядок» сами фашисты570. Немецкая пропаганда называла варварами большевиков, советская пропаганда называла так фашистов — и гитлеровская Германия, и Советский Союз мыслили себя как спасителей европейской цивилизации и подлинных продолжателей великой культуры прошлого. Оба государства объявляли себя прямыми наследниками мировой классики, с подозрением относились к авангарду и модернизму, делали акцент на массовом и доступном искусстве и уделяли большое внимание культурной пропаганде. Культурное соревнование между ними разворачивалось во всех областях: Германия восхищалась советским кинематографом и требовала от немецких режиссеров своих «Броненосцев „Потемкиных“»571. Советский Союз, стремясь объединить под антифашистскими знаменами отверженных немецких писателей, вкладывал огромные средства в публикацию немецких книг: представители СССР утверждали, что на парижской Всемирной выставке 1937 года в их павильоне было представлено больше немецкоязычных книг, чем у самих немцев572. Существовала, однако, область, где величие национальных достижений Германии и связь с великой классикой Советскому Союзу было сложно оспорить: академическая музыка.

Ко времени прихода нацистов к власти Германия превосходила все европейские страны по количеству симфонических оркестров и вовлеченности населения в музыкальную культуру. В системе искусств Третьего рейха музыка тоже заняла почетное место — не в последнюю очередь из‐за любви Гитлера к опере573. В 1933 году приход нацистов к власти и основание Третьего рейха были отмечены постановкой «Мейстерзингеров» Вагнера в Берлинской государственной опере. В 1936 году, в год празднования тысячелетия Рейха, байрёйтские представления были включены в программу Олимпийских игр, проходивших в Берлине, — к дате была подготовлена новая постановка «Лоэнгрина» того же Вагнера. Внушительное национальное наследие и поддержка музыки на государственном уровне (даже в 1944 году, терпя поражения в войне, Гитлер настаивал на проведении оперного фестиваля в Байрёйте) обеспечивали Германии уникальный статус хранителя мировой музыкальной классики. Немецкая пропаганда рисовала большевиков дикарями, несущими в музыку «атональный хаос»: с 1933 года произведения советских композиторов в Германии были запрещены, а оперные театры, исполнявшие сомнительную музыку, критиковали за «большевизм»574. Советской пропаганде нечего было противопоставить: еще в 1934 году, сообщая Сталину о возможных гастролях московской оперы в США, наркоминдел Максим Литвинов писал, что «если наш балет с успехом может выступать в Америке, то оперой мы американцев, которые видят у себя лучшие европейские музыкальные и певческие силы, поразить не сможем»575. Инициированный Сталиным проект возрождения классической оперы в перспективе должен был помочь Советскому Союзу предъявить музыкальную мощь социалистической культуры, но в течение 1930‐х годов заметных плодов не принес. Культурное соревнование с Германией завершилось заключением в 1939 году пакта Молотова — Риббентропа, который в сфере культуры был ознаменован, что показательно, оперным обменом. В берлинской Штадтопера был поставлен «Иван Сусанин» — единственный успешный советский опыт предъявления собственных оперных традиций, а в Большом театре Сергей Эйзенштейн поставил «Валькирию» Вагнера. Этот обмен стал своего рода признанием культурного паритета некогда политических противников, а теперь формально союзников. Номинальную победу Советскому Союзу удалось одержать во время войны: превращение Седьмой симфонии Шостаковича в главный символ советского противостояния фашизму сняло вопрос о том, кто из двух антагонистов олицетворяет культуру, а кто варварство. Британская Times Gerald писала, что русские «противопоставляют Шостаковича Гитлеру для того, чтобы их народ мог бороться и умом, и душой, а не только военной силой страны»576.

Поражение Гитлера оставило немецкую музыку без государственного покровительства, заложив основу новой конкуренции — на этот раз между бывшими союзниками. Во всех четырех зонах оккупации музыка оказалась в центре культурного обновления и налаживания коммуникации с местным населением. Уже в мае 1945 года американцы учредили в Мюнхене управление для контроля музыкальных инициатив и принялись выбирать не скомпрометированного сотрудничеством с нацистами дирижера для Филармонического оркестра — первый концерт состоялся 8 июля. Французы всего через десять дней после взятия Карлсруэ открыли там концертный зал и начали организовывать выступления. Советский комендант Берлина уже 14 мая встречался с представителями культурной элиты, чтобы обсудить вопрос о восстановлении концертной деятельности: в Берлине концерт Филармонического оркестра прошел 26 мая, в Дрездене — 6 июня. 7 июня представитель английского командования интересовался, можно ли начать давать концерты и оперы: филармонический оркестр в Гамбурге дал первый концерт 2 июля. В июне англичане открыли оперный театр в Брауншвейге, и в Великобритании это даже вызвало возмущение: обращение англичан с недавним врагом казалось слишком гуманным577.

Музыка воспринималась как искусство аполитичное, и потому союзники отдавали ей предпочтение в развертывании культурных инициатив578. В сравнении со словесными и визуальными искусствами она предоставляла меньше возможностей для пропаганды — это увеличивало интерес к ней со стороны западных союзников, искавших способы полной реорганизации культурной жизни, и отчасти уменьшало идеологический контроль со стороны советской администрации. Как следствие, на протяжении первого послевоенного периода музыка оказалась пространством культурной кооперации, и подход к репертуарной политике у всех четырех союзников был примерно одинаковым. Первое место в регенерации концертной деятельности занимала классика, в том числе немецкая: Бах, Моцарт и Бетховен исполнялись во всех четырех зонах, олицетворяя собой гуманистическое начало немецкой культуры. На втором месте были произведения композиторов, запрещенных в нацистской Германии, таких как Мендельсон, Чайковский, Стравинский, Малер. Поначалу американцы даже настаивали на включении в программу любого концерта произведений хотя бы одного еще недавно запрещенного композитора, видя в этом акт перевоспитания и отмежевания от нацистской музыкальной политики, но уже в августе 1945 года они вынуждены были признать, что ситуация, в которой все концерты открываются с Мендельсона, выглядит нелепо579.

Наконец, третьим важным элементом музыкального возрождения Германии была модернистская музыка, дававшая возможность познакомить немцев с современной культурой стран-союзниц. В американской зоне уже в 1945 году под руководством Баварской государственной оперы стартовала серия концертов современной музыки, а в 1946 году открылись Международные летние курсы новой музыки в Дармштадте. Во французской зоне была предпринята попытка переориентировать фестиваль в Донауэшингене, при нацистах специализировавшийся преимущественно на немецкой фольклорной музыке: в 1946 году в его программе были произведения Дмитрия Шостаковича и Уолтера Пистона. Британцы уделяли преимущественное внимание опере: в марте 1946 года в Брауншвейге была поставлена одноактная опера Ральфа Воана-Уильямса, в марте 1947 года в Берлине — «Питер Граймс» Бенджамина Бриттена580. Советская зона не была исключением. В Государственной опере Берлина ставили оперы Джанкарло Менотти, Пауля Хиндемита и Готтфрида фон Эйнема и устраивали концерты современной музыки581. В декабре 1946 года под эгидой «Культурбунда» — Союза деятелей культуры за демократическое обновление Германии, образованного в июле 1945 года с целью способствовать укреплению советского влияния в деле восстановления немецкой культуры, — была запущена серия концертов современной музыки. В программе наравне с советскими композиторами были широко представлены западные модернисты: Пауль Хиндемит, Аарон Копленд, Арнольд Шенберг, Бенджамин Бриттен, Оливье Мессиан и другие. На сентябрьском концерте 1947 года, организованном «Культурбундом» к 30-летию революции, исполнялись произведения Мясковского, Кабалевского и Прокофьева, следующий концерт был посвящен современным американским композиторам — играли Портера, Копленда и Пистона582.

Еще в марте 1947 года представитель британской администрации утверждал, что за последнее время связи с советской администрацией в области музыки укрепились, а представитель американских оккупационных властей отмечал, что, несмотря на все противоречия, в области музыки с русскими можно достичь полного взаимопонимания583. Но уже осенью политические разногласия между СССР и западными союзниками проявились и в сфере культуры и кооперация сменилась противостоянием. Вскоре после учредительного съезда Коминформа, на котором Жданов представил доктрину двух лагерей, в советской оккупационной зоне Германии прошел Первый съезд немецких писателей, участники которого были поставлены перед необходимостью выбрать, к какому лагерю они принадлежат, а в ноябре западные зоны запретили деятельность «Культурбунда» на своей территории584. Новая ситуация открытой культурной конфронтации вернула для советского руководства актуальность вопроса о том, какая из стран может претендовать на культурное превосходство и статус подлинного наследника и хранителя мировой культуры. Внимание к классике, и прежде занимавшее важное место в советском проекте культурного возрождения Германии, теперь получало пропагандистско-идеологическое значение и демонстрировало связь советской культуры с мировым наследием585. Музыкальный модернизм, и прежде не привлекавший особого внимания по причине скудного интереса к нему аудитории, теперь тоже оказывался идеологически нагружен и воплощал отныне упадочный вектор западной культуры586. Работники СВАГ рапортовали, с каким успехом в Германии ставятся классические русские оперы — «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» Чайковского, «Борис Годунов» Мусоргского, «Садко» Римского-Корсакова, — и цитировали немецкие газеты, которые писали, что «история русской оперы еще молода, но со времен Глинки развивается по независимой от предыдущих образцов самостоятельной линии и достигла удивительно быстро необычайно высокого уровня»587. Советские критики описывали разрыв современной западной музыки с классическими традициями. Музыковед Виктор Городинский в статье «Современная музыка буржуазного Запада» отмечал, «как огромно расстояние, отделяющее эстетические взгляды, вкусы, принципы человека социалистического общества от человека общества буржуазного». Отдельное внимание он уделял тому, что западные критики назвали оперу Бриттена «Петер Граймс» «имеющей такое же значение, как „Иван Сусанин“ для русской музыки»: не обнаружив в опере ни великих исторических событий, ни национальных героев, Городинский предъявлял «Петера Граймса» как несомненную неудачу композитора, а похвалы в ее адрес — как свидетельство упадка эстетических потребностей западной публики588.

Как бы ни ругала советская критика «Петера Граймса», это была новая опера, отражавшая современное состояние английской музыки. В распоряжении советской пропаганды оперы, которую можно было бы предъявить как воплощение советской культуры, не было. Поставленную к 30-летию революции «Великую дружбу» советское руководство оценивало именно в этом контексте — с точки зрения ее способности представлять советскую музыкальную культуру, и в этом отношении опера оказывалась неудовлетворительной. Как заявлял Жданов на совещании в ЦК, «задача заключается в том, чтобы утвердить превосходство советской музыки, создать могучую советскую музыку, включающую в себя все лучшее из прошлого развития музыки, которая отображала бы сегодняшний день советского общества»589. Опера Мурадели явно не соответствовала этим задачам. Ее обсуждение было направлено на то, чтобы выявить причины неудачи и дать советской музыке новый импульс. Новое культурное соперничество возродило старые механизмы идеологической мобилизации культуры — очередной виток борьбы с формализмом в музыке был попыткой решить новые задачи уже знакомыми методами. Неудивительно, что и в этот раз воплощением неверного пути снова стал Шостакович — разница была лишь в том, что в 1936 году его ругали за то, что он написал, а в 1948-м — за то, чего он не написал. Это, однако, не означает, что речь шла о механическом переносе: если прежде критика формализма в музыке важна была сама по себе, то теперь она оказалась отправной точкой для обсуждения того, что в действительности означало создание советской классики и какой должна быть советская музыка.

«Все наши композиторы, — заявлял Сталин после выхода статьи «Сумбур вместо музыки» в 1936 году, — должны начать создавать музыку ясную и понятную, а не ребусы и загадки, в которых гибнет смысл произведения»590. Под ясностью и понятностью он подразумевал не только простоту привычных музыкальных форм, но и в буквальном смысле понятность содержания. Именно она отличала классику от всей остальной музыки. Седьмая симфония Шостаковича, ставшая символом сопротивления советского народа фашизму, мгновенно стала классикой, но это было результатом исключительных обстоятельств. Обсуждение оперы «Великая дружба», по сути, ставило вопрос о том, можно ли наладить постоянное производство современной классики и заставить композиторов создавать музыку, которая будет содержать в себе советскую жизнь. К тому моменту, когда к решению этих вопросов подключился Жданов, они уже давно были в центре внимания.

Послевоенная советская культура была одержима идеей буквального воплощения «жизни народа» в музыке. В фильме «Глинка» (1946) Лео Арнштама будущий отец русской национальной оперы, потрясенный восстанием декабристов и неудачными попытками переложить стихи Пушкина на музыку, задается вопросом, который станет ключевым для всей послевоенной эпохи: «Можно ли музыкой, одной только музыкой рассказать о целой жизни, о горе, о радостях человеческих, можно ли музыкой, только музыкой, передать мысли народа, мечты его?» В попытке решить эту задачу Глинка отправляется в Европу, чтобы изучить «все премудрости европейские, все хитрости гармонии, контрапункта ученого, пения сладкогласного», но необходимое вдохновение находит в результате в песне русского народа. Сюжет первой русской оперы возникает из самой музыки: слушая наброски Глинки, Жуковский вспоминает историю Ивана Сусанина, тем самым подтверждая нарративные возможности настоящей музыки. Присутствующий на премьере оперы Пушкин отмечает, что в «Сусанине» Глинке удалось показать главное — народ, и это несмотря на то, что либретто было написано немцем. Музыка оказывалась сильнее слов, была способна донести мысль и чувства вопреки им. Фильм конструировал идеальную генеалогию русской оперы и одновременно объяснял, что такое по-настоящему понятная музыка. Рецепт Глинки «взять русскую музыку, сюжет русский и создать то, чего еще не было» предлагался как руководство для советских композиторов.

В другом фильме — «Сказание о земле Сибирской» Ивана Пырьева (1947) — тот же сюжет о выражении жизни народа в музыке разыгрывался уже на советском материале. Молодой и подающий надежды пианист Андрей Балашов возвращается с войны с контуженой рукой, понимает, что былым мечтам и былой любви пришел конец, и с горя уезжает в Сибирь, но вместо того, чтобы поставить крест на музыкальной карьере, открывает для себя сибирский народ, душу которого отныне мечтает выразить в музыке, и в конце концов сочиняет симфоническую ораторию «Сказание о земле Сибирской». Бывший педагог Андрея, формулируя определение подлинной музыки, объясняет ему в начале фильма, что «есть пианисты, которые блестяще подражают установленным образцам, это хорошие пианисты, а есть пианисты, в игре которых звучит голос эпохи, голос сегодняшней жизни, — это чудесные пианисты». Перерождение главного героя происходит в момент превращения из исполнителя в композитора, способного выразить в музыке силу сибирских ветров, трансформацию сибирской тайги в целлюлозно-бумажный комбинат и красоту сибирских людей. Сочиненная на стихи Ильи Сельвинского оратория действительно демонстрировала величие Сибири, но в большей степени не силой музыки, а средствами кинематографа: то, что слушатель должен был понять из музыки, наглядно представлял визуальный ряд591. Вне кино, однако, этой содержательной прозрачности советским композиторам добиться удавалось редко, еще реже это содержание оказывалось отчетливо советским. Советское руководство видело в этом недоработку композиторов, не то не умеющих, не то не желающих использовать репрезентационный потенциал музыки.

В записке «О недостатках в развитии советской музыки» проблеме бессодержательности уделялось особое внимание. Такие произведения, как Восьмая и Девятая симфонии Шостаковича, Шестая симфония, фортепианные сонаты и опера «Война и мир» Прокофьева и другие, критиковались не только за «нарочитую усложненность музыкального языка» и «формалистические трюки», но и за отсутствие внятного сообщения: «Произведения эти лишены ясного социального содержания и по своей природе глубоко субъективистичны. Уходя в своем творчестве от современности, композиторы нередко сознательно прибегают к нарочито сложным, абстрактным формам бестекстовой музыки, позволяющим быть „свободным“ от конкретных образов советской действительности»592. Та же идея звучала в выступлении Жданова на совещании деятелей музыки в ЦК. Отказ от программной музыки он рассматривал как одно из проявлений отхода формализма от принципов классической музыки, а невозможность «прочесть» музыку формалистов — как ее очевидный порок: «Дело дошло до того, что содержание уже выпущенного в свет музыкального произведения приходится объяснять уже после появления его на свет. Народилась целая новая профессия — истолкователей музыкальных произведений из среды приятелей-критиков, которые стараются по личным догадкам расшифровывать задним числом содержание уже обнародованных музыкальных произведений, темный смысл которых, как говорят, бывает не совсем ясен даже для их авторов»593.

Невозможность вычленить содержание преподносилась в официальных текстах как проблема прагматики музыкального текста. Отсутствие ясного и однозначного послания делало музыку недоступной для массового слушателя, рассчитанной на узкую аудиторию знатоков, посвященных в тайны шифра. Это компрометировало декларируемый демократизм советского искусства. Как отмечалось в постановлении об опере «Великая дружба», «большинство крупных произведений советской музыки вследствие сложности формы, абстрактности и малодоступности языка не способно воздействовать на широкие массы народа»594. За прагматикой, однако, стояла проблема репрезентации: если музыка непонятна, то как она может предъявлять величие Советского Союза? Как неподготовленный слушатель сможет безошибочно идентифицировать ее с советской культурой, увидеть в ней «конкретные образы советской действительности»? Здесь возникала главная претензия к музыке композиторов-формалистов: непонятная музыка не могла быть советской.

На совещании деятелей музыки в ЦК Жданов объяснял, чтó именно советское руководство понимает под классикой: «Для классической музыки характерны правдивость и реализм, умение достигать единства блестящей формы и глубокого содержания, сочетать мастерство с простотой и доступностью»595. Ключевой пункт в этом определении — единство формы и содержания, и под единством здесь понимается наличие у музыки единственной интерпретации, невозможность альтернативного прочтения. Бестекстовость, отказ от программности, характерные для музыки формалистов, рассматривались как способ затемнения содержания, тогда как русская классика, заявлял Жданов, почти всегда была программной. В основе этой позиции лежала утопия превращения музыки из абстрактного искусства в конкретное, представление о том, что музыка может не только непосредственно воздействовать на чувства, но и столь же непосредственно транслировать конкретные идеи и образы. Произведения, которые не справлялись с этой задачей, рассматривались как созданные такими намеренно, а отдельным предметом критики стал «музыкальный интеллектуализм» — направление в симфоническом и камерном творчестве, как писал Николай Шерман, «отрицающее большое значение идейно-эмоциональных качеств музыки и признающее подлинно высоким искусством только музыку философских обобщений действительности»596. В этом и подобных выступлениях абстрактность музыки оказывалась не ее родовым свойством, а показателем деградации, отхода от заветов классического искусства. Со временем эта интерпретация оказалась еще более усилена: сложная музыка стала восприниматься не как лишенная содержания, а как выражающая упадок западной культуры. В докладной записке «Вопросы музыкального фронта», составленной по итогам обсуждения оперы «Великая дружба» в ЦК, пианист и музыкальный критик Александр Гольденвейзер писал, что когда он слышит «грохочущие сочетания современных симфоний и сонат», то с ужасом чувствует, что «этим звукам более свойственно выражать идеологию вырождающейся культуры Запада, чем здоровую природу русского, советского человека», а затем отмечал, что сочинения советских модернистов воспринимаются на Западе как «своя» музыка597. Гольденвейзер верно уловил центральную мысль обсуждения: если музыка не была эксплицитно советской, она не была советской вовсе, — но ошибочно интерпретировал критику оперы Мурадели и формалистов как критику модернизма.

Эта путаница возникла еще во время первых обсуждений оперы и в дальнейшем только укрепилась. Большинство участников обсуждения восприняли требование ясности и ориентации на классику не как проблему содержания, а как проблему формы — как критику сложности модернистского музыкального языка. Именно из‐за этого многие из них так и не смогли понять, как были связаны формалисты с «Великой дружбой», которую сложно было назвать модернистской. Попытки установить эту связь порой носили комический характер. В январе 1948 года, после совещания в ЦК, начальник управления музыкального радиовещания Всесоюзного радиокомитета Моисей Гринберг передал в УПА текст своего несостоявшегося выступления (его забыли пригласить), в котором объяснял, почему компетентные, казалось бы, музыкальные работники неправильно восприняли оперу Мурадели. Он признавался, что многие из них сразу поняли, что опера лишена ярких музыкальных образов, в ней нет русского национального начала, аморфно развивается сценическое действие, мало ансамблей, мало арий, мало хоровых сцен, но в то же время, подчеркивал Гринберг, «никто из нас не оценивал оперу как явление модернистского порядка, отражающее влияние современной западной музыки»598. Поскольку после критики ЦК модернистский характер оперы казался Гринбергу не подлежащим сомнению, он объяснял всеобщее прежнее заблуждение тем, что в сравнении с сочинениями ведущих формалистов опера Мурадели была явлением отчетливо умеренным, а также тем, что предыдущие годы бесконечных похвал в адрес формалистов научили людей не обращать внимания на качество музыки. Иными словами, музыкальная общественность и сама признавала невысокое качество оперы Мурадели, но ЦК открыл ей глаза на то, что плохая музыка есть музыка модернистская.

Между тем главный посыл постановления был не в этом. Мурадели и формалистов объединяла в нем не принадлежность к модернизму, а несоответствие их музыки репрезентационным задачам. Опера Мурадели не справлялась с ними по целому ряду причин: она неправильно интерпретировала советскую историю, не демонстрировала связей с национальными и классическими традициями и не давала возможности для предъявления возможностей советских исполнителей — ни в одном из аспектов она не показывала советскую культуру должным образом. «Формалисты» и вовсе игнорировали репрезентационный аспект: их не заботили ни доступность их музыки для народных масс, ни ее содержательная прозрачность. Они не думали о том, что музыка должна решать государственные задачи, и тем самым все дальше уводили ее от этих задач. Опера Мурадели была недостаточно хорошей, чтобы быть советской, музыка формалистов — недостаточно советской, чтобы быть хорошей.

В мае 1948 года, спустя несколько месяцев после публикации постановления об опере «Великая дружба», в США вышел в прокат фильм «Железный занавес». Его сюжет был основан на воспоминаниях Игоря Гузенко, шифровальщика советского посольства в Канаде, осенью 1945 года передавшего секретные документы канадской полиции в обмен на политическое убежище. Документы подтверждали существование советской шпионской сети, собиравшей сведения об атомной бомбе, и их обнародование стало причиной крупного международного скандала, существенно осложнившего взаимоотношения СССР с бывшими союзниками. Экранизация громкого дела сама по себе вызывала беспокойство советского руководства, но за месяц до ее выхода вскрылось дополнительное обстоятельство: стало известно, что в этом антисоветском фильме использована музыка советских композиторов — Дмитрия Шостаковича, Сергея Прокофьева, Арама Хачатуряна и Николая Мясковского599. То, что о выборе музыки стало известно так поздно, заставляет предположить, что решение включить ее в фильм было принято после публикации постановления об опере «Великая дружба» и как ответ на него.

В США постановление было воспринято как очередное свидетельство упадка искусств в СССР и ограничения творческой свободы, что делало фигурантов постановления жертвами авторитарного режима600. К 1948 году все они были настоящими мировыми звездами: портрет Шостаковича появился на обложке Time в 1942 году, к первому исполнению Седьмой симфонии в США, Прокофьев попал на нее осенью 1945-го — к американской премьере Пятой симфонии. О них писали книги: «Восемь советских композиторов» Джеральда Абрахама к 1946 году выдержали четыре издания. Популярность этих композиторов была высока даже в консервативной с точки зрения музыкальных вкусов Германии: летом 1947 года заместитель начальника Управления информации СВАГ писал в ВОКС, что наибольшим спросом в Межсоюзной нотной прокатной библиотеке в Берлине пользуются симфонические произведения Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна, Кабалевского, Мясковского601. Выход постановления сделал их еще популярнее: спустя несколько дней после новостей о том, что ведущие советские композиторы раскритикованы советским правительством, американская радиостанция WQXR включила в трансляцию самые известные произведения Прокофьева, Шостаковича и Хачатуряна, газета New York Times объявила Прокофьева величайшим композитором Советского Союза, его Пятую симфонию — самым популярным произведением современной академической музыки в США, а Метрополитен-опера официально заявила, что продолжит работу над оперой Прокофьева «Война и мир», несмотря на новые обстоятельства602. Даже на этом фоне демонстративной поддержки включение музыки раскритикованных партией композиторов в антисоветский фильм было беспрецедентным шагом.

В то время как советская культура прилагала усилия к тому, чтобы утвердить свои права на наследование классических традиций, Голливуд делал первый шаг в сторону апроприации модернистской музыки и демонстрировал ее пропагандистские возможности. Музыка, которую советское руководство считало бессодержательной, становилась выражением самой свободы писать любую музыку: Шостакович (по имени из всех композиторов в фильме упоминался только он) невольно оказывался двойником Гузенко — тот получил в Канаде возможность свободно рассказывать правду про СССР, а музыка Шостаковича обретала в США свободу исполнения. Осознавая, какой урон имиджу советской культуры наносит акт такой апроприации, советская сторона предприняла попытки юридического сопротивления: советских композиторов обязали направить официальный протест против использования их музыки, а Дмитрий Шостакович даже подал на кинокомпанию XX Century Fox в суд, но дело проиграл, поскольку СССР не подписал международных соглашений по авторскому праву603. Случай «Железного занавеса» демонстрировал, что, несмотря на все усилия, музыка как род искусства ускользала от идеологического контроля, а потому оказывалась коварным оружием в культурных войнах. Советский проект новой классической оперы так и остался нереализованным, но для модернистской музыки его обсуждение имело большие последствия: ставка на классику и официальный отказ от сложности и интеллектуализма в СССР дали толчок для политического переосмысления современной музыки на Западе. Вскоре после этого модернистская музыка, как и абстрактная живопись, станут официально продвигаться там как символ свобод, недоступных советским художникам и советским людям604. Признанный непригодным для репрезентации конкретных образов советской жизни, модернизм оказался идеальным для репрезентации политических ценностей.

19 апреля 1947 года заместитель начальника УПА Александр Еголин в докладной записке «Об идеологической и пропагандистской работе в Узбекской ССР» раскритиковал деятельность Института языка и литературы Академии наук Узбекистана за недостаточное внимание к советской узбекской литературе и воспевание эпохи Алишера Навои (XV век) как золотого века узбекской культуры605. Спустя несколько месяцев с похожими обвинениями выступил глава Союза писателей СССР Александр Фадеев, осудивший историков, которые описывали творчество Низами Гянджеви (XII век) как золотой век азербайджанской культуры606. Еще спустя месяц на пленуме ЦК в Армении были осуждены книги, в которых средневековый период идеализировался и назывался золотым веком истории армянского народа607. Позднее критике были подвергнуты работы, где золотым веком именовалась эпоха, которую следовало рассматривать как «порабощение Белоруссии польскими и литовскими магнатами»: миф о золотом веке, провозглашала в 1948 году «Литературная газета», «должен быть окончательно разоблачен как издевательство над национальным достоинством белорусского народа»608. Во всех этих случаях попытки историков найти в национальном прошлом периоды культурного расцвета признавались ошибочными, поскольку бросали тень на расцвет соответствующих культур при советской власти. Подлинным золотым веком в истории каждого советского народа должен был стать советский период. Как должна была выглядеть правильная история, демонстрировал белорусский писатель Якуб Колас. В конце 1948 года, чествуя 30-летие Советской Белоруссии, он прощался с «легендой о золотом веке, который переживала Белоруссия в отдаленные времена» и торжественно встречал «настоящий золотой век»: «Свежий ветер советской действительности разогнал удушливый чад ложной так называемой „самобытности“. И по асфальтированным полотнам наших магистралей, по лесам наших величественных строек, в труде и борьбе с радостной песней свободы и созидания мы вошли в золотой век. Подлинный. Советский»609.

Борьба за общий золотой век была лишь одним из эпизодов развернутой после войны кампании по унификации историй советских народов, отражавшей новый подход к национальному прошлому. В довоенный период официальная идеология приветствовала национальную самобытность советских субъектов: у каждого народа была своя история, и величие каждой лишь украшало общий союз. Газета «Правда» в 1937 году, открывая декаду узбекского искусства, сообщала, что некогда народ Узбекистана принадлежал к передовым народам мира и обладал богатой культурой, в которой переплетались влияния великих соседних народов и культур, но затем стал жертвой восточного феодализма и колонизаторской политики капиталистических стран, и нового расцвета его культура достигла лишь после революции610. Ярким выражением довоенного подхода был Первый съезд советских писателей, представлявший собой настоящий парад великих национальных культур. Украина предъявляла «колосса» и «гения» Тараса Шевченко, Армения напоминала о древности армянской культуры и величии армянского народного эпоса, Азербайджан в качестве классика предъявлял Низами, но наиболее внушительным было выступление грузинского делегата, воспевшего поэму Руставели «Витязь в тигровой шкуре» как самый выдающийся памятник древнегрузинской литературы, а также одно из самых великих произведений, которые вообще дала средневековая литература611.

В послевоенный период риторика резко меняется: всеми своими успехами советские народы отныне становились обязаны советской власти, благодаря которой они обрели и полноценную государственность, и полноценную культуру. Главным достижением в их прошлом оказывался выбор правильного пути — знакомство с русской культурой, вхождение в состав России. По отношению к советским народам царская Россия больше не выступала угнетателем, поскольку присоединение к ней позволяло им «вступить на великую дорогу» и потому оказывалось исторически необходимым и прогрессивным. Александр Фадеев, критикуя попытки обнаружить в национальных историях свой золотой век, призывал писателей и ученых показывать не только колонизаторскую роль царизма, но и «тех людей в прошлом угнетенного народа, которые поняли, что их народу по пути с русской культурой»612. Выпячивание роли русского народа и Российского государства в судьбе остальных советских народов заставляло историков видеть в послевоенной кампании по унификации прошлого народов СССР, официально именовавшейся борьбой с буржуазно-националистическими извращениями, всплеск национализма и великорусского шовинизма, которые получили поддержку еще накануне войны и с тех пор укрепились в официальной идеологии. Один из главных исследователей советского руссоцентризма Дэвид Бранденбергер даже утверждал, что ждановщина в целом была направлена прежде всего против прославления истории «ханов» Средней Азии и нерусских славянских народов613.

Хотя проявлений руссоцентризма на официальном уровне было немало, увидеть в них последовательно проводимую националистическую политику мешает обилие противоречивых жестов, в том числе и со стороны главного советского идеолога — Сталина. 24 мая 1945 года на приеме в честь командующих Красной армии в Кремле он поднимал тост за русский народ как «наиболее выдающуюся нацию из всех наций, входящих в состав Советского Союза», 8 октября того же года на встрече с представителями делегации общества «Финляндия — СССР» в ответ на заверения делегатов в том, что сравнение с русскими является для финнов лучшим комплиментом, он призывал не идеализировать русский народ, который, как и другие народы, имеет свои недостатки, а в 1947‐м отверг составленный Ждановым проект тезисов о выдающейся роли великого русского народа в семье советских народов с лаконичной формулировкой: «Не то»614. В то же время в контексте выстраивания новой репрезентации государства в этих противоречивых жестах обнаруживается своя логика: конструирование новой истории советских субъектов оказывается здесь неразрывно связанным с осмыслением того, чтó именно Советский Союз может предложить другим народам, а значит, и того, какой они должны его увидеть.

Изменения в подходе к национальному вопросу, заложившие фундамент для последующей кампании по унификации историй народов СССР, произошли еще во время войны. В 1944 году в УПА состоялось совещание историков, посвященное обсуждению разногласий вокруг работы «История Казахской ССР». Книга была выпущена Казахской академией наук в 1943 году, удостоилась положительных отзывов, была номинирована на Сталинскую премию, но затем снята с конкурса после того, как один из рецензентов отметил отсутствие в ней доброжелательности по отношению к русскому народу и политике Российского государства. Исключение из числа номинантов вызвало возмущение редактора книги Анны Панкратовой, которая добилась организации совещания для обсуждения книги и текущего состояния исторической науки в целом. В ходе совещания было установлено, что в книге действительно создается ложное впечатление, что казахское государство уже в XV–XVIII веках было прочным и могучим и потому его присоединение к России стало «абсолютным злом». Эта интерпретация была расценена как ошибочная: участники совещания сошлись на том, что в действительности в досоветский период существовали лишь зачаточные формы казахского государства, а присоединение к России спасло казахов от порабощения соседними государствами и позволило им приобщиться к великой русской культуре. Итоги обсуждения предполагалось зафиксировать в соответствующем постановлении, но его первый проект был раскритикован Сталиным, после чего к работе подключился Жданов. В течение нескольких месяцев он под редакторским контролем Сталина писал тезисы «О недостатках и ошибках в научной работе в области истории», но они так и не увидели свет615. Отсутствие официальной резолюции создало ситуацию неопределенности в публичном историческом дискурсе: даже внутри редакций журналов не было единого подхода к национальному вопросу. Так, в начале 1945 года заведующий отделом издательств УПА М. Морозов, суммируя основные тезисы обсуждения «Истории Казахской ССР», писал в журнале «Большевик», что неверно рассматривать завоевание Казахстана Россией как «абсолютное зло», а спустя несколько месяцев в том же журнале начальник УПА Александров заявлял: немалый вред советской исторической науке наносят попытки опрокинуть марксистско-ленинское положение о том, что царская Россия была «тюрьмой народов»616. Эта неопределенность, как и само обсуждение «Истории Казахской ССР» в ЦК, была следствием постепенного нарастания противоречий между двумя официальными подходами к национальному вопросу.

Интерес к героическому прошлому у советских народов не был стихийным. Накануне войны и в ее начальный период национальная история стала важным инструментом воспитания патриотизма и мобилизации масс. В честь русских национальных героев снимали фильмы, их именами называли военные награды, о них писали газеты и постоянно вспоминали в официальных речах. С нерусскими героями дело обстояло хуже, и в первый период войны национальные республики ругали за пренебрежение к прошлому. Журнал «Пропагандист» в 1942 году призывал союзные издательства активнее снабжать население книгами о славных победах прошлого, отмечая, что и у нерусских народов «существует горячее желание больше знать о героизме своих предков, об участии своих сынов в отечественных освободительных войнах»617. Узбекам напомнили о Махмуде Тараби, сражавшемся за свободу от монгольских захватчиков, украинцам — о запорожских гетманах Петре Сагайдачном и Богдане Хмельницком (в честь последнего даже учредили специальный орден)618. К мобилизационной кампании были подключены и историки: за время войны Академией наук были изданы «История Азербайджана» (1941), «История Украины» (1943), «Очерки по истории Казахской ССР» (1941) и «История Казахской ССР» (1943), закончена работа над составлением «Истории Узбекской ССР» и первых двух томов «Истории Грузии», продолжена работа по составлению историй латвийского и якутского народов и истории Коми и т. д.619 Однако к тому моменту, как требование обеспечить аудиторию национальным прошлым стало давать плоды, мобилизационная волна пошла на спад и на первый план вышло конструирование общесоветской истории победы. Воспевание национальных героев представляло тут помеху, что и стало причиной совещания историков в ЦК. Существует точка зрения, что успехи Красной армии, обусловившие превращение войны из оборонительной в освободительную, сделали ненужным продвижение нерусских боевых традиций, и советское руководство потеряло интерес к прошлому нерусских народов620. Это не совсем так: интенсивность, с которой в течение следующих лет проводилась чистка национальных историографий от «буржуазно-националистических извращений», свидетельствует о том, что в послевоенный период советское руководство испытывало к прошлому нерусских народов в каком-то смысле даже больший интерес.

Мобилизационная стратегия не предполагала особой разборчивости в отношении к истории: не так важно, какие именно эпизоды из национального прошлого вдохновят представителей разных советских народов, лишь бы этого вдохновения хватило для победы в войне. Все противоречия и конфликты прошлого снимались благодаря настоящему — советские народы объединяла общая катастрофа и общая необходимость справиться с ней. После войны этого объединяющего фактора не стало, и в столкновениях национальных исторических нарративов стали обнажаться противоречия. Признаки их можно обнаружить уже в первые дни после победы. 12 мая 1945 года в приемную Жданова поступило письмо от лектора Московского университета, выражавшего обеспокоенность тем, что за последние два года ряд его коллег при чтении курса по истории СССР стали меньше уделять времени истории отдельных народов, в особенности северокавказских. В связи с этим автор письма интересовался, как теперь следует освещать историю борьбы горцев за независимость и как именно сочетать национальные традиции и общие жизненные интересы трудящихся СССР621. 15 мая на открытии X пленума Союза советских писателей его председатель Николай Тихонов отметил в докладе возросший интерес к героям национальных эпосов и осудил тенденцию к идеализации прошлого. В частности, в татарском эпосе «Идегей», торжественно изданном в 1940 году, он видел ошибочную попытку представить Золотую Орду передовым государством своего времени, в башкирском эпосе о Каракаскале — намеки на то, что с тех пор, как Башкирия попала под власть России, она потеряла для народа свою красоту622. В июне того же года в ЦК поступило письмо от редактора «Казахстанской правды», который сообщал, что за последние годы в республике наблюдается стремление ряда руководящих работников к возвеличиванию роли казахского народа и замалчиванию роли «великого русского народа»623.

Во всех этих случаях предметом рефлексии становилась невозможность объединить национальные нарративы в том виде, которого они достигли за время войны, в непротиворечивое советское целое: утверждение героического прошлого одного народа неизбежно осуществлялось в ущерб другому. С точки зрения репрезентации всего государства это было проблемой — ему нужна была одна история. Совещание историков 1944 года было одной из первых попыток примирить противоречивые нарративы: предложение рассматривать присоединение Казахстана к России не как порабощение, а как приобщение к более передовой культуре демонстрировало намерение утвердить прогрессивную роль русской культуры и российской государственности в истории советских народов. Эта линия стала определяющей и в дальнейшей политике в области национальных историографий.

В июне 1946 года в ЦК КП(б) Украины состоялось совещание по вопросам идеологии. Командированные в Киев работники УПА сообщили в отчете о многочисленных проблемах в идеологической работе, главной из которых была возросшая популярность так называемой школы Грушевского — украинского историка и важнейшего деятеля украинского национального движения, продвигавшего концепцию Киевской Руси как украинского государства624. Его последователи, отмечалось в отчете, отстаивали идеи о бесклассовом развитии украинской нации, о существовании украинского народа отдельно от русского уже с IV века и об исторической вражде между ними625. В качестве примера популяризации националистического дискурса приводился выпущенный в 1943 году первый том «Истории Украины», но главным объектом внимания авторов отчета стали «Очерки истории украинской литературы», вышедшие в 1945 году под патронажем Академии наук Украинской ССР. В них утверждалось, что литература Киевской Руси является украинской литературой, что украинская литература с самого начала развивалась как демократическая и патриотическая, «в полном отрыве от русской литературы» и вне «благотворного влияния великих русских писателей», но под влиянием писателей Запада. По итогам совещания первый том «Истории Украины» и «Очерки истории украинской литературы» были раскритикованы в газете «Культура и жизнь», далее на пленуме ЦК компартии Украины, а затем снова в «Культуре и жизни»626. В течение следующего года в республике было выпущено с десяток резолюций, осуждавших «буржуазно-националистические извращения» и попытки «оторвать Украину от революционной, социалистической России и бросить ее в кабалу буржуазии Запада»627.

Вскоре те же проблемы были выявлены в других республиках. В ноябре 1946 года было подготовлено постановление о недостатках и ошибках в «Истории БССР»: ее критиковали за утверждение, что первым государством белорусского народа было Полоцкое государство, а присоединение западных земель к Литве носило добровольный характер, но главное — за описание культурного расцвета белорусского народа под властью Литвы628. В записке «О состоянии народного образования в Эстонской ССР» сообщалось, что программы по литературе в республике составлены с явной ориентацией на Западную Европу: пропущены важнейшие произведения русских классиков («Борис Годунов», «Полтава», «Бородино», «Демон»), практически не упоминается о Добролюбове, сведения о русских революционерах-демократах XIX века в целом крайне скудны, не показывается влияние крупнейших русских писателей на эстонскую литературу629. Та же проблема была отмечена в постановлении бюро ЦК КП(б) Узбекистана «О недостатках и ошибках в программах и учебных пособиях по узбекской литературе»: русская литература вводилась в программу только со второго полугодия 9 класса, а влияние «передовой прогрессивной русской литературы на демократически настроенных узбекских поэтов колониального периода и стремление этих поэтов к общению с передовой русской культурой» было недостаточно четко выражено630. В Туркменистане за то же ругали Институт истории, языка и литературы Туркменского филиала Академии наук: в плане научно-исследовательской работы института отсутствовала тема «благотворного влияния великих русских классиков и современных русских писателей на творчество туркменских поэтов и прозаиков»631. Национальные историографии критиковали не только за недостаточное акцентирование руководящей роли русской культуры, но и за недостаточное внимание к советскому периоду в развитии национальных культур. В записке о состоянии образования в Эстонии указывалось, что на изучение западноевропейской и эстонской литературы в республике отводится 59 % учебного времени, в то время как на русскую предназначено всего 33 %, а на литературу других народов СССР и вовсе 8 %632. В программе по узбекской литературе для старшей школы, составленной Министерством просвещения Узбекской ССР, чрезмерно большое место отводилось истории древней узбекской литературы и литературы феодальной эпохи, а на изучение узбекской советской литературы выделялось всего 36 часов из общего количества в 306 часов633. В Институте языка и литературы Академии наук Узбекистана из 22 тем по истории узбекской литературы, разработанных институтом за время его существования, только одна была посвящена советской литературе634. В рецензии на «Хрестоматию по литературе народов СССР» в «Культуре и жизни» отмечалось, что при характеристике советского этапа литературы исследователь должен на основе конкретного материала показать три существенные его черты — своеобразие советского периода как детища революции, принципиально новый характер этого этапа, коренным образом отличающегося от предыдущих, и определяющее значение русской литературы для литературы советских народов635. История каждого советского народа должна была соответствовать этому плану.

Развернутая кампания демонстрировала смещение интереса к национальной истории. Внимание к прошлому сменялось вниманием к современности, само же прошлое максимально унифицировалось: достоянием каждого народа теперь становилось единообразие, а не уникальность пройденного пути. Национальная история выступала прообразом общегосударственной: ее главной задачей было показать, чтó именно дала народам советская власть и как это изменило их историю. В репрезентационной парадигме истории советских народов оказались важным элементом конструирования нового имиджа Советского государства.

В октябре 1947 года во внутреннем бюллетене ВОКС была опубликована статья «О культурных связях СССР с Румынией», в которой формулировались новые задачи, стоящие перед советской культурной пропагандой за рубежом. Румынию предстояло включить в сферу советского культурного влияния, чему мешали и исторически сложившаяся ориентация страны на Францию, и набирающая обороты культурная деятельность бывших союзников. Главной проблемой, однако, было не соперничество с западными странами, а неподготовленность советского культурно-пропагандистского аппарата. В бюллетене констатировалось, что советская культура должна выступать в Румынии не конкурентом английской, американской и французской, а как «главная сила современной демократии», однако с практическим воплощением этой задачи дела обстояли непросто: необходимый дискурс не был разработан. «Если раньше задача пропаганды советской культуры заключалась прежде всего в показе наших достижений, успехов, в показе сегодняшнего дня Советского Союза, теперь встала прежде всего задача показать путь, которым пришел советский народ к этим достижениям, рассказать об истории советского государства в конкретных областях <…> Следует сказать, что в этой работе ВОКС встретился с громадными трудностями, ибо все эти вопросы в большинстве своем почти не разработаны в СССР»636. Как следовало из цитируемого текста, задача советской пропаганды состояла в том, чтобы показать Советский Союз в новом статусе — не социалистического эксперимента, а страны, обладающей уникальным опытом успешного построения социализма и готовой экспортировать этот опыт. Истории народов СССР оказались своего рода площадкой для разработки такого дискурса.

Продвижение социализма после войны имело важную особенность: оно уже не предполагало осуществление революции. Народы Центральной и Восточной Европы, включенные в орбиту советского влияния, не завоевывали социализм, а получали его мирным путем, практически в дар. С этой точки зрения история русского народа, совершившего революцию, оказывалась для них плохим ориентиром — его достижения и победы увлекали, но стояли особняком, этот опыт не предлагался для повторения. Истории остальных советских народов, напротив, приобретали новую ценность: они демонстрировали, как стремительно может преобразиться жизнь под руководством советской власти. Что еще важнее, они показывали, как именно может осуществляться приобщение к социалистическим ценностям без революции — благодаря историческому выбору в пользу прогрессивной культуры и прогрессивного государства. Не случайно важное место в кампании по унификации национальных историографий занимала критика так называемой теории единого потока — представления национальной истории не как борьбы прогрессивных и реакционных явлений, а как последовательного развития изначально прогрессивных тенденций. «Очерки по истории украинской литературы» критиковали за то, что они изображают украинскую литературу как «демократическую и патриотическую, развивавшуюся без борьбы»637. Учебные пособия по белорусской литературе подвергались нападкам за то, что они представляют ее историю как «аллею стереотипных гипсовых фигур», сплошь составленную из «великих просветителей, демократов и классиков»638. Про академическую «Историю армянской литературы» писали, что все писатели охарактеризованы в ней как «певцы освободительных битв армянского народа», та же проблема обнаружилась в «Истории азербайджанской литературы»: все ее герои были «патриотами, гуманистами, интернационалистами»639. В проекте постановления «О грубых политических ошибках в работе Института языка и литературы Академии наук Казахской ССР» отмечалось, что в издаваемых институтом научных трудах и учебниках по литературе для средних школ многие представители казахской литературы XIX и XX веков оцениваются исключительно с положительной стороны. В записке «О работе Института истории КП(б) Узбекистана» программа по узбекской литературе для старшей школы критиковалась за то, что некоторым деятелям узбекской литературы «необоснованно приписывается демократизм, прогрессивность и гуманизм, что приводит к грубой фальсификации и ошибочным выводам»640.

Что плохого было в превращении истории национальной литературы в «аллею славы», составленную из «великих просветителей, демократов и классиков»? Хотя подобный подход обличали как проявление буржуазного национализма, буржуазного в нем, по сути, было мало — на первом плане оказывались не реакционеры, а прогрессивные с советской точки зрения фигуры. Однако отказ от ленинской теории борьбы двух культур делал такую историю непригодной для экспорта. Если демократизм и приверженность прогрессивным идеалам не были результатом выбора, а определяли своеобразие национальной культуры изначально, то опыт такого народа нельзя было повторить. В подобном виде его история не представляла ценности для других народов, поскольку не предлагала руководства для действий. Чтобы быть полезной, история должна была подталкивать к совершению правильного выбора, и в прошлом всех советских народов таким выбором объявлялась ориентация на русскую культуру. Последствия этого выбора должны были становиться понятными из описания современного положения этих народов, и оно тоже было строго регламентировано.

Ярким примером работы этих регламентов были многочисленные статьи о достижениях советских республик, появившиеся в центральной прессе осенью 1947 года, когда один за другим отмечались два юбилея. К 800-летию Москвы узбекский народ отчитывался перед Московским комитетом партии о преобразовании отсталого земледелия в передовое социалистическое хозяйство, белорусы вспоминали, как из Москвы в Белоруссию шли великие идеи русских революционных демократов, чтобы впоследствии превратить «отсталую окраину царской России» в «передовую индустриально-колхозную республику», а трудящиеся Казахской ССР сообщали в обращении к гражданам Москвы, как из отсталого в прошлом края Казахстан за годы советской власти превратился в одну из цветущих республик страны с крупной промышленностью, передовой техникой и богатой культурой641. К отмечавшемуся спустя месяц 30-летию революции поток подобных признаний многократно возрос: трудящиеся Украинской ССР рассказывали о превращении Украины, в прошлом «отсталой и немощной в промышленном отношении», в «могучую индустриальную советскую республику», а председатель Президиума Верховного совета Азербайджанской ССР сообщал, что «некогда отсталая окраина царской России стала ныне передовой индустриальной республикой»642. Им вторили якуты, белорусы, туркмены и все остальные народы СССР. Этот торжественный хор не был лишь ритуальным подношением к юбилею революции — стремительное превращение всех советских субъектов из отсталых в передовые играло ключевую роль в конструировании послевоенного образа Советского Союза.

Эрик Хобсбаум в своей истории «короткого» XX века отмечал, что после войны для всего мира советская модель коммунизма стала в первую очередь программой по превращению отсталых стран в передовые: быстрый экономический рост был привлекательным даже для развитых западных стран, тем более для стран Восточной Европы, отстававшей от Западной, или для Азии и Африки. Для правительств самых разных стран социализм зачастую был интересен не с точки зрения освобождения пролетариата, а потому, что СССР предлагал конкретный пример преодоления отсталости путем плановой индустриализации643. Как видно из юбилейных отчетов республик и других текстов кампании по унификации историографий советских народов, такое представление поддерживалось советской пропагандой, делавшей ставку на модернизационный дискурс. Провозгласив после войны победу над отсталостью, Советский Союз превратил ее преодоление в главный предмет своего экспорта. Это во многом обусловило специфику послевоенного подхода к национальным историям. Прежде советская власть выступала как инструмент возвращения народам отнятых у них экономических и культурных благ — она уничтожала капиталистическое угнетение и отдавала народам то, что и так принадлежало им. Теперь ее роль в судьбе этих народов стала мыслиться иначе: она не восстанавливала справедливость, а даровала народам совершенно новое качество их бытия. Отсюда — критика в адрес историков, описывавших некогда существовавший в национальной культуре золотой век: расцвет, который предлагала советская власть, не должен был иметь прецедентов, поскольку являл собой принципиально новый уровень жизни.

Взгляд на кампанию по борьбе с «буржуазно-националистическими извращениями» в контексте репрезентационных усилий советской пропаганды позволяет увидеть в этой кампании эксперимент по конструированию экспортного дискурса, призванного объяснить народам мира, почему они должны выбрать Советский Союз. Отдельного разговора заслуживает место русского народа в этом эксперименте. Если его история не была предназначена для экспорта, то в чем заключалась ее роль? Чем было обусловлено заметно усилившееся после войны восхваление русского народа и его участия в судьбе всех остальных? И почему, несмотря на отчетливый выбор в пользу общесоветского нарратива, советское руководство не предпринимало попыток положить решительный конец проявлениям русского национализма в публичном дискурсе? Логичным кажется предположение, что, несмотря на националистические обертоны, которые приобретал разговор о русской культуре и русской государственности, подчеркивание особой роли русской нации было встроено в структуру репрезентации и потому не было по сути своей националистическим: получая исключительный статус, русская культура и российская государственность в каком-то смысле лишались национальной составляющей, становились представителями советской власти в досоветские времена. Но даже при этих оговорках в официальном послевоенном русофильстве и повсеместном утверждении первостепенной роли русской культуры видна очевидная избыточность. Сам по себе исключительный статус русской нации не требовал дополнительного утверждения — она и прежде мыслилась как структурообразующая в государстве, чем объяснялось, в частности, отсутствие у нее собственной коммунистической партии и своего руководства644. На протяжении довольно продолжительного периода, в первое десятилетие существования СССР, эта исключительность русской нации была даже невыгодна: русские были единственным советским народом, чьи национальное самосознание и самовыражение не приветствовались и рассматривались как проявление великорусского шовинизма, унаследованного от царской России. Права русской нации намеренно принижались — партия отдавала предпочтение бывшим угнетенным народам и нарочито отстраивалась от царской колониальной политики645.

В середине 1930‐х ситуация изменилась: политика коренизации стала отходить на второй план, а на авансцену вышло утверждение русского народа как первого среди равных. Идеология «братства народов», предполагавшая равный статус всех наций и выдвигавшая в центр классовую солидарность, уступила место идеологии «дружбы народов», выстроенной не на классовом, а на национальном аспекте и закрепившей исключительный статус русского народа. Сам этот статус, впрочем, тоже был переосмыслен. Прежде специфика русского народа состояла в победе над обстоятельствами и историей: он сделал революцию в не подготовленной к этому стране и сумел начать строить социализм фактически на пустом месте. Это возвышало его над остальными советскими народами, но одновременно и уравнивало с ними: в их истории тоже не было предпосылок для перехода к социализму, однако он был осуществлен. К концу 1930‐х годов роль русского народа вновь изменилась: его культура и даже его государственность отныне преподносились как прогрессивные изначально — революция больше не была переломом в русской истории, но стала ее естественным продолжением. Как сообщалось в опубликованной в журнале «Большевик» статье «Великий русский народ», «история русского народа — это история его героической битвы за независимость и свободу», и «в этой полной опасностей трудной битве великий русский народ приумножил и развил свои замечательные качества»646.

В этой перемене принято видеть отступление от марксистских принципов и возвращение к традиционалистской националистической риторике, вызванное военной угрозой и необходимостью укрепления патриотического духа647. В то же время в ней можно увидеть не реакцию на внешние обстоятельства, а попытку разрешить идеологическое затруднение. К концу 1930‐х годов Советский Союз уверенно заявлял о своем успешном опыте реализации марксистского плана, но чем дальше, тем меньше его траектория соответствовала тому, как описывали этот план не только основатели учения, но и их российские последователи, включая Ленина. Этот разрыв требовал осмысления, и, как ни парадоксально, в возвышении русского народа можно увидеть попытку свести концы с концами в теории и практике марксизма.

Теория марксизма разрабатывалась европейскими мыслителями на материале европейских же государств, а исходными данными для нее были общества с развитой классовой системой и национальной идентификацией. Марксизм предлагал способ разрешить сформировавшиеся в капиталистическом обществе классовые и национальные противоречия, и в этом была его бесспорная привлекательность. Как ни парадоксально, претворить эту теорию в жизнь впервые решили в России — стране, где капитализм был настолько неразвитым, что этих противоречий как таковых не было, поэтому их приходилось домысливать, что и сделал Ленин в своей первой большой работе «Развитие капитализма в России» (1899). Чтобы преобразовать страну в соответствии с марксистскими установками, необходимо было довести ее до нужного уровня, и 1920‐е годы фактически стали периодом создания предпосылок для революции в стране, уже пережившей революцию. Шейла Фицпатрик в одной из своих самых увлекательных работ продемонстрировала, что классовая структура советского общества была в значительной степени сконструирована уже после 1917 года: «Большевики, лелеявшие в своем сознании воображаемое классовое сообщество, но унаследовавшие после революции в России расшатанную и фрагментированную классовую структуру, сочли своим долгом изобрести классы, которые, согласно постулатам марксизма, просто обязаны были существовать»648. Большевики получили бесклассовое общество, но эта бесклассовость не имела ничего общего с социализмом. Хотя движение к коммунизму предполагало избавление от классов, советская власть поначалу последовательно формировала их, поскольку марксистский путь к бесклассовому обществу подразумевал преодоление классовой структуры, а преодолеть то, чего нет, невозможно. Уже совершив революцию, советское руководство вынуждено было заниматься конструированием классовой идентичности и форсированием классового антагонизма.

Похожий процесс происходил и в решении национального вопроса. Большевики воспринимали национализм как буржуазное явление, маскировку социального недовольства, отвлекающую от классовой теории. В идеале национальное сознание должно было уступить место классовому, но для этого необходимо было обеспечить вошедшие в состав СССР народы национальным сознанием. Решить эту проблему призвана была доминировавшая в 1920‐е годы политика коренизации — формирование национальной идентичности у народов посредством превентивной реализации их национальных потребностей. Подобно тому как большевики изобретали классы, они изобретали и нации: в рамках программы коренизации народы и народности обретали национальность — получали свой язык (в некоторых случаях буквально — им создавали свою письменность), свою национальную элиту, свою культуру649. Чтобы решить национальный вопрос, необходимо было провести народы через национальный период — и в годы культурной революции в СССР будут гордиться тем, что национальное становление удалось пройти всего за 10 лет.

К середине 1930‐х годов, после периода конструирования классовой системы и культурной революции, когда была утверждена победа пролетариата, классовые противоречия были объявлены снятыми. На смену капиталистическим классам пришли новые — социалистические: в советском обществе их было два (рабочие и крестьяне, отдельно существовала «прослойка» интеллигенции), и они, как утверждал Сталин, не были антагонистическими, поскольку буржуазных эксплуататорских классов не осталось650. Нечто похожее произошло и с нациями: в 1929 году Сталин написал статью «Национальный вопрос и ленинизм», в которой выдвинул теорию о том, что, помимо буржуазных наций, существуют и другие, а именно нации социалистические — они избавлены от «непримиримых противоречий, разъедающих буржуазные нации», сплочены между собой и потому более жизнеспособны651. Постулировалось, что советские нации стали именно такими. Обе победы — над классовым и национальным угнетением — были закреплены в Конституции 1936 года, утверждавшей, что в советском обществе восторжествовала классовая и национальная дружба.

В советских официальных текстах снятие антагонизма между нациями и классами преподносилось как победа социализма и претворение марксистского учения в жизнь, но историки ставили это утверждение под сомнение. Шейла Фицпатрик писала, что в СССР фактически оказалась восстановлена дореволюционная сословная система, а Терри Мартин отмечал похожую перемену в подходе к национальному вопросу: на смену представлению о том, что нации являются продуктами капитализма и индустриализации, пришло представление об изначально присущей народам этничности652. Фицпатрик полагала, что к середине 1930‐х приверженность советского руководства марксистским принципам утратила глубину и искренность, и в этом же ключе отход высокого сталинизма от классического марксизма трактовался большинством историков. Если рассматривать положение 1930‐х годов как конечный продукт социалистического строительства в СССР, то вывод об отказе от марксистских постулатов представляется естественным, однако даже советское руководство подчеркивало, что, несмотря на все успехи, речь идет не более чем о промежуточном этапе в построении социализма. В статье «Национальный вопрос» Сталин напоминал своим оппонентам о том, что полное уничтожение национальных различий возможно только при победе социализма в мировом масштабе, но при победе социализма в одной стране возможно лишь уничтожение национального гнета653. В статье «О проекте конституции СССР» он похожим образом объяснял, почему в советском обществе сохранялась классовая структура, пусть и редуцированная до двух неантагонистических классов: полное уничтожение классов было возможно лишь в будущем, в едином коммунистическом обществе, но конституция обязана была исходить из настоящего654. В обоих случаях главным препятствием для полноценного в марксистском понимании разрешения классового и национального вопроса оказывалось одно и то же — изолированность советского социалистического общества от остального мира.

Марксизм предполагал построение социализма в мировом масштабе, его ядром должны были стать развитые страны. Задачу русской революции большевики, как и основатели марксизма, видели в том, чтобы вызвать волну революций в странах, где существовали экономические предпосылки для построения социализма, разбудить пролетариат передовых стран. Не случайно официальным языком Коммунистического интернационала был выбран не русский, а немецкий — Ленин рассматривал Москву лишь как временную штаб-квартиру социализма655. Когда стало понятно, что ожидание передового пролетариата затягивается, встала задача как можно скорее преобразовать страну из отсталой в процветающую. К середине 1930‐х надежды на мировую революцию были окончательно похоронены, и Советский Союз официально стал образцом социализма в отдельно взятой стране. Хотя эта концепция была сформулирована еще в 1925 году, она долгое время не предполагала полной изоляции советского социалистического проекта: успехи строительства социализма в СССР еще долго рассматривались как платформа для будущей мировой революции. В 1934 году на Первом съезде советских писателей Жданов подробно описывал, как Советский Союз стал передовой страной социалистической индустрии, земледелия и культуры, но иностранных гостей съезда он рассматривал как ядро будущей армии пролетарских писателей, которую создаст мировая пролетарская революция в зарубежных странах656. Конституция 1936 года фиксировала конец этих ожиданий: как отмечал Сталин, она исходила не из будущего, а из настоящего, а в настоящем социалистический проект был ограничен территорией Советского Союза.

Изоляция советского социализма потребовала подгонки теории под реальность: если полноценное строительство социализма должно было начаться с передовых стран, а надежды на них не было, значит, эту роль должен был исполнить кто-то другой. Возвышение русской нации началось в то же время, что и выход на первый план идеи построения социализма в отдельно взятой стране: в 1925 году Сталин называл русский народ «самым индустриальным, самым активным и самым советским из всех народов нашей страны», а в 1933-м — «самым талантливым»657. В 1937 году, к открытию XVII чрезвычайного Всероссийского съезда Советов, призванного утвердить новую конституцию, «Литературная газета» писала о русском народе, «по праву завоевавшем себе славу передового народа Страны Советов», а в 1938 году на выступлении по поводу 21‐й годовщины революции Сталин говорил о русской нации как о «самой советской и самой революционной»658. Самым талантливым русский народ был не только среди остальных советских народов, но и во всем мире. Превознося исключительные качества русского народа, Сталин в каком-то смысле заполнял пробел в формуле построения социализма, и с этой точки зрения руссоцентризм оказывался парадоксальной попыткой сохранить верность марксистской теории во все менее и менее отвечающих ей обстоятельствах. Оформившаяся во второй половине 1930‐х годов и закрепленная конституцией концепция дружбы народов предлагала модель мира, в котором передовую роль играли не развитые западные страны, а русский народ. Победа в войне доказала жизнеспособность этой модели, и именно она стала основой послевоенной идеологии. Советский Союз предлагал отстающему миру способ догнать и перегнать Запад, не пользуясь его поддержкой — с помощью одного лишь русского народа.

В 1947 году, в преддверии массового подведения итогов к 30-летию революции, писатель Вадим Кожевников опубликовал в «Литературной газете» статью к 25-летней годовщине национально-освободительной революции в Туве. Несмотря на то что еще в 1911 году Тува вступила под протекторат Российской империи, а в 1918 году был подписан договор о взаимной помощи русского и тувинского народов, в 1921 году Тува стала независимой народной республикой и в состав СССР вошла только в 1944 году — на правах автономной области в составе РСФСР. Как советский субъект она была моложе прибалтийских республик, но ее связи с Россией и русским революционным движением были крепче, и потому она представляла собой уникальный образец благотворного воздействия и русской культуры, и советской власти на соседнее государство. Обозревая итоги тувинской революции, «совершенной с помощью великого русского народа», Кожевников писал, что не так давно Тува была «настолько забитой и отсталой страной, что даже не имела своей письменности», а тувинский народ буквально находился на пороге вымирания, но всего за 25 лет советской власти она достигла невиданного экономического и культурного расцвета. В этой метаморфозе Кожевников видел подтверждение положения Ленина о том, что с помощью пролетариата передовых стран даже самые отсталые страны могут прийти к коммунизму, миновав капитализм. Именно таким оказывался путь Тувы: проскочив капиталистическую стадию, она перешла к советскому строю и теперь обгоняла не только полуфеодальные и колониальные страны Азии, но и «высокоразвитые капиталистические страны»659. В случае Тувы передовым агентом был русский пролетариат — тот самый, который в концепции Ленина и сам нуждался в поддержке. То, что Кожевников выдавал за подтверждение тезиса Ленина, фактически оказывалось его опровержением: Ленин видел предназначение русской революции в том, чтобы разбудить пролетариат передовых стран, но теперь выяснялось, что для построения социализма достаточно было разбудить страны еще более отсталые. История Тувы, воспетая Кожевниковым, соединяла в себе все необходимые элементы идеального национального нарратива: участие Российской империи в судьбе этой территории было результатом добровольного выбора и не было окрашено колониализмом, помощь советского правительства была бескорыстной — Тува долго не входила в состав СССР, влияние русской революционной культуры было бесспорным, а результаты — впечатляющими. Из всех республик Тува оказывалась образцовым примером того, как советская власть может изменить судьбу отдельно взятого народа.

В книге «Империя „положительной деятельности“» Терри Мартин отмечал важную перемену, сопровождавшую переход от идеологии «братства народов» к идеологии «дружбы народов». Помимо того, что менялся статус русской нации в ряду остальных советских наций, менялось и представление о врагах. В концепции братства народов акцент делался на классовых врагах, и именно классовая ненависть должна была объединять народы всего мира. Дружба народов допускала существование лишь одной формы воинственности — по отношению к внешним врагам660. Связь между возвышением русской нации и изменением образа врага не была случайной: русская нация становилась передовой в условиях замыкания советского социалистического проекта на себе. Это замыкание противоречило марксистской теории, и попытки остаться в ее границах превращались в конструирование альтернативной реальности. Так возникал образ мира, в котором самым передовым народом был русский, а Тува обгоняла Запад. Перестав быть пространством будущего продолжения социалистического проекта, Запад становился пространством угрозы. С этой точки зрения кампания по унификации историй советских народов оказывалась обратной стороной кампании по борьбе с низкопоклонством. Обе они работали на утверждение модели альтернативного мира: борьба с низкопоклонством обеспечивала отделение от Запада, кампания по унификации историй утверждала новую картину мира, в которой Запад больше не был необходим для построения социализма. Одновременно с этим альтернативный мир, центром которого был Советский Союз, прорастал в глубь истории и укоренялся в веках, а Советское государство символически утверждало свое превосходство даже в те времена, когда его еще не существовало.

Параллельно эволюционировало и представление об угрозе, которую представляет собой внешний мир: по мере замыкания советского проекта на себе она становилась все более материальной, постепенно выходя на первый план. Если в начальный период кампания выстраивалась с оглядкой на потребности внешней репрезентации, то со временем интерес к внешним связям сменился беспокойством за надежность связей внутренних, и то, что прежде оценивалось с точки зрения конструирования экспортного образа СССР, стало рассматриваться как попытка подрыва идеологической целостности государства. Именно поэтому, в частности, в начале 1950‐х годов гонениям подверглись национальные эпосы «Деде-Коркут» (Азербайджан), «Коркут-ата» (Туркмения), «Алпамыш» (Узбекистан) и «Манас» (Киргизия) — было объявлено, что они являются сочинениями инакомыслящей интеллигенции с целью внедрить в официальную пропаганду буржуазно-националистические ценности661. Это переозначивание проявилось не только в борьбе с «буржуазным национализмом» — смена акцента с внешних вызовов на внутреннюю угрозу стала важной чертой идеологической атмосферы всего послеждановского периода.

Специфика ждановской эпохи наглядно проявляется в сравнении с периодом, последовавшим за его смертью. При всем насилии, с которым Жданов вторгался в культуру, его политика не была в строгом смысле слова репрессивной. Репрессии, если они и имели место, носили административный характер: фильмы не пускали в прокат, тиражи книг изымались и уничтожались, спектакли снимали с репертуара, музыкальные произведения не исполняли, самих авторов подвергали публичным поношениям, снимали с руководящих должностей, иногда лишали членства в профессиональных организациях. Их исключали из культурной жизни, лишали материальной поддержки — но не арестовывали. Даже Зощенко — заслуживавший, по мнению Жданова, самых решительных мер — арестован не был. Развернутая после смерти Жданова кампания по борьбе с космополитизмом была устроена иначе: начавшись с дела Еврейского антифашистского комитета, члены которого были арестованы в январе 1949 года, волна репрессий постепенно охватила разные слои интеллигенции и завершилась «делом врачей».

В какой степени послеждановская политика в сфере культуры вырастала из ждановских мер? На этот счет существует два противоположных мнения: одни историки склонны видеть в ждановских постановлениях подготовку к борьбе с космополитами, другие настаивают на том, что репрессии, напротив, были следствием ухода Жданова с политической арены и возвышения противоборствующей группировки, не придерживавшейся умеренных позиций662. Пришедшая на смену группе Жданова группа Берии и Маленкова действительно принесла с собой другую политическую культуру — они разделяли иные принципы и демонстрировали иные приоритеты. Разница между двумя группами вполне наглядно была явлена уже в 1946 году, в предвыборных речах кандидатов в Верховный Совет. Молотов, Берия и Маленков, рассуждая о переходе к мирной жизни, предостерегали советских людей от потери бдительности: они напоминали о необходимости охранять советский строй от врагов, в том числе внутренних663. Жданов проблему поиска внутренних врагов обходил стороной, в предстоящем переходе к мирной жизни его интересовала не внутренняя угроза, а внешние вызовы. Он признавал существование «недружелюбно относящихся к Советскому Союзу элементов», но где-то за его пределами, считая, что они угрожают не столько самой стране, сколько ее положению в мире. Победа в войне, заявлял Жданов, в корне изменила международную обстановку: авторитет Советского Союза на международной арене поднялся как никогда, и задача состояла в том, чтобы укрепить это положение и продолжить отстаивать советскую политику во всем мире664. В 1946 году Сталин сделал ставку на Жданова, что и определило характер культурной политики на ближайшие два года. Вдохновителем и направителем ждановских постановлений и кампаний был сам Сталин, но реализовывал их Жданов — воплощая в жизнь в соответствии со своими представлениями. После Жданова реализовывать сталинские идеи было поручено другой команде — и культурная политика заметно изменилась.

Жданова интересовало укрепление международного положения Советского Союза, и в культуре он видел инструмент для реализации этой задачи. Литература, кино и даже музыка были для него средствами внешней пропаганды, отсюда — внимание к вопросам репрезентации и к тому, как советские произведения будут восприняты за рубежом. Для сменившего Жданова Маленкова культура не представляла самостоятельного интереса (в отличие от Жданова, еще в 1930‐е годы курировавшего культуру, аппаратчик Маленков от этой сферы был далек), зато выступала хорошим индикатором антисоветских настроений. Новое отношение к культуре проявилось и в резком снижении объема касающихся ее регламентаций, и в их характере. Постановления послеждановского периода как будто продолжают взятый им курс, но делают это механически, почти формально. Яркий пример — постановление о журнале «Знамя», вышедшее в декабре 1948 года. На первый взгляд, это прямой наследник постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград»: здесь тоже речь идет о неправильном изображении советских граждан и критикуются произведения, привлекающие внимание к «малодушным людям», «тупицам» и «чванливым самодурам»665. Но в центре здесь оказывается не эффект, производимый тем или иным произведением, а несоветский или антисоветский настрой авторов. Другой пример — постановление 1950 года о запрете к выпуску на экраны киноочерка «Рыбаки Каспия». Причиной запрета стало то, что вместо показа передовых механизированных методов лова и переработки рыбы в фильме воспроизводится старая отсталая техника рыбацкого ремесла, основанная на ручном труде666. На первый взгляд, это буквальное повторение постановления о кинофильме «Большая жизнь», не выпущенного на экраны из‐за того, что послевоенное восстановление шахт Донбасса в нем было изображено недостаточно передовым и механизированным. «Большая жизнь», однако, была художественным фильмом, а «Рыбаки Каспия» — документальным киноочерком, и если в случае «Большой жизни» речь шла о том, что искусство должно опережать жизнь, то здесь требование опережать жизнь предъявлялось к самой жизни, а авторы фильма оказывались вредителями, намеренно искажающими реалии советского рыболовного хозяйства и тем самым его подрывающими (режиссер фильма по итогам постановления был на два года отстранен от работы).

Приведенные примеры показательны еще и в том отношении, что все они касаются явлений почти случайных. Послеждановский период не запомнился ни одним громким постановлением о культуре, ни одной громкой кампанией. За одним исключением — борьбы с космополитами. На протяжении всех отведенных ему лет в послевоенном управлении культурой Жданов последовательно игнорировал антиеврейские донесения, поступавшие на его имя667. Более того, не без участия Жданова была свернута предыдущая антиеврейская кампания, развернувшаяся во время войны и проявившаяся в этнических чистках в советских культурных учреждениях668. Отдельные антисемитские намеки встречались в публичных выступлениях и при Жданове, однако никогда не приобретали официального характера. Только после его смерти антисемитизм стал одним из двигателей культурной политики, и это была не единственная примета прощания со ждановским курсом.

Еврейский антифашистский комитет (ЕАК) был образован в 1942 году при Советском Информбюро с целью укрепления связей с зарубежными еврейскими организациями, готовыми поддержать Советский Союз в борьбе с фашизмом. В сравнении с другими антифашистскими комитетами еврейский был весьма успешным: за годы войны ему удалось собрать для Советского Союза около 45 млн долларов. После войны комитет столкнулся с той же проблемой, что и Совинформбюро: задача привлечения мировой общественности к борьбе советского народа против фашизма была исчерпана, а новый фронт работ определен не был. Положение осложнялось специфическим характером организации: в отличие от Антифашистского комитета женщин или молодежи ЕАК изначально представлял не срез советского общества, а одну-единственную нацию. Во время войны это было оправдано агрессивной антиеврейской политикой Германии, но после войны укрепление международных связей исключительно по национальному признаку оказалось неуместным.

Как и в случае Совинформбюро, главная претензия к послевоенной деятельности ЕАК состояла в том, что в материалах, передаваемых им за границу, дается искаженное представление о советской жизни. Как следовало из многочисленных докладных записок, ЕАК не давал западному миру информации о преимуществах советского строя, ограничивая тематику «специфическими еврейскими вопросами», но главное — раздувал роль еврейского населения до такой степени, что создавал «неправильное впечатление о ведущей, если не о решающей роли евреев во всех областях жизни в СССР»669. Статьи, которые должны были рассказывать о советской жизни, выглядели как рассказы о евреях: та или иная область народного хозяйства выступала в них «фоном для развернутого показа в преувеличенном и раздутом виде роли и заслуг отдельных работников-евреев, обычно выступающих в качестве самых талантливых и инициативных руководителей, решающих успех дела»670. Как отмечалось в одной из записок, материалы ЕАК сосредоточивали внимание читателя «не на успехах социалистического хозяйства СССР, не на героических делах многонационального народа, не на замечательном содружестве народов Советского Союза, а на особой роли и заслугах талантливых одиночек-евреев, создавая ложное впечатление, будто бы они в успехах народного хозяйства СССР играют ведущую роль»671. Отдельное место в критике ЕАК занимали вопросы, касающиеся культуры. Здесь тоже отмечалось избыточное внимание к творчеству евреев, в то время как для писателей и поэтов других национальностей «не находится ни слова», в результате чего роль и значение еврейской культуры в общей социалистической культуре народов СССР намеренно раздуваются, что навязывает читателю «мысли о превосходстве еврейской культуры и ее особой роли в СССР»672. В отчете о деятельности ЕАК, составленном в октябре 1946 года, сообщалось, что в материалах, отправляемых комитетом за границу, можно встретить намеки на зависимость развития русской музыки от восточных и еврейских мелодий и на то, что восстановление в Ленинградском оперном театре «забытых» опер Чайковского является заслугой еврейского режиссера, а также что за 1945–1946 годы ЕАК не направил за границу ни одной статьи о достижениях советского кино, но постоянно подчеркивал успех американских фильмов среди населения СССР673. Описывая в целом материалы ЕАК, посвященные вопросам культуры, авторы обзора отмечали, что для них характерны «замкнутость, отгороженность от остального мира и от жизни СССР, узкий национализм и прославление еврейской культуры и ее деятелей», в них нет советского русского искусства и культуры и не показано ни одного культурного деятеля нееврейской национальности.

Претензии в адрес ЕАК во многом напоминали кампанию по борьбе с буржуазным национализмом в историографиях народов СССР. Но в случае ЕАК ситуация дополнительно осложнялась особым местом, которое евреи занимали в национальной структуре Советского государства, и переменами в их национальном самосознании, произошедшими во время войны. В первые 20 лет существования Советского государства евреи были образцовой советской нацией. Они были идеальными пролетариями: лишенные своей родины, они обретали ее благодаря революции и потому демонстрировали исключительную преданность новому социалистическому отечеству. Они легко отказывались от своей религии, обрядов и этничности ради классового сознания и высокой русской культуры. Они уезжали из местечек, были подвижны, стремились к образованию, то есть демонстрировали все те качества, которые должны были создать нового советского человека. Но главное — они не хотели быть евреями, а хотели быть советскими людьми и потому оказывались ими едва ли не в большей степени, чем какой-либо еще советский народ674. Все это изменилось во время войны, когда в ответ на антиеврейскую политику Гитлера у советских евреев возродилось национальное чувство, а затем и интерес к своей еврейской культуре. Для большинства из них национальная самоидентификация была актом гражданской солидарности с жертвами гитлеровского режима, но внезапно проснувшийся интерес к давно отринутой этничности обнаружил, что самая советская из наций вовсе не преодолела свое национальное чувство, а лишь скрывала его на протяжении десятилетий. Это обстоятельство заставило советское руководство настороженнее относиться к проявлениям еврейского самосознания и обратить особое внимание на то, какую функцию выполняют межгосударственные еврейские коммуникации в выстраивании внешней репрезентации СССР.

В 1947 году особое внимание Отдела внешней политики ЦК ВКП(б) привлекло «Воззвание к Всемирному еврейскому конгрессу культуры», в котором описывались лишения, выпавшие на долю еврейской нации в последние годы, и героизм, который ее представители проявляли в самых ужасных условиях. Из документа следовало, что его главной целью была мобилизация «всех прогрессивных сил евреев для защиты и укрепления еврейской культуры» и что только «прогрессивная еврейская культура, обращенная к передовым силам мира, в состоянии вооружить и внутренне обобщить народ в борьбе за его существование»675. Текст, в котором утверждалось, что только объединение евреев способно «показать всему миру, что и в застенках гетто, и в страшной обстановке уничтожения, и в партизанских укрытиях этот народ самоотверженно и мужественно сохранял свою культуру и пронес ее сквозь гибель и крушение для новой жизни», демонстрировал, что из образцовых советских людей евреи легко превращались в их конкурентов. Привычный нарратив об угнетенном народе, который, превозмогая страдания, объединяется, чтобы бросить вызов реакционным силам и построить новую жизнь, получал тут не классовое, а национальное воплощение, но сохранял свои очертания. Отказываясь от классового самосознания в пользу национального, евреи обращались к тем же «передовым силам мира», к которым апеллировала советская пропаганда.

Новое отношение к евреям как к «конкурентам» советских людей отчетливо проступает в истории «Черной книги» — сборника документов и свидетельств очевидцев о преступлениях немцев против евреев на территории СССР во время войны. Разрешение на подготовку сборника руководство ЕАК получило в 1943 году после визита в США — издание планировалось как международное и спонсировалось американцами. Книга была готова к концу войны, в 1946 году издана в США, но в СССР так и не вышла. В феврале 1947 года в докладной записке на имя Жданова начальник УПА Александров писал, что считает издание нецелесообразным, поскольку чтение этой книги создает ложное представление о фашизме: «Красной нитью по всей книге проводится мысль, что немцы грабили и уничтожали только евреев. У читателя невольно создается впечатление, что немцы воевали против СССР только с целью уничтожения евреев. По отношению же к русским, украинцам, белорусам, литовцам, латышам и другим национальностям Советского Союза немцы якобы относились снисходительно»676. В официальной идеологии национальный аспект политики Германии оставался в тени: фашизм выступал как крайняя стадия капитализма, и Советский Союз противостоял ему как страна социализма, что делало всех советских людей равными участниками этого противостояния. Официальным советским ответом на «Черную книгу» в каком-то смысле стала «Молодая гвардия» Александра Фадеева — роман о подпольной молодежной организации, действовавшей во время войны в оккупированном Краснодоне и уничтоженной немцами. На первый взгляд, у этих двух произведений мало общего: первое — пусть и беллетризированное, но документальное свидетельство, второе — основанный на реальных событиях, но роман. Но, как продемонстрировал Михаил Рыклин, «Молодая гвардия», по сути, исправляла ошибки «Черной книги» в выстраивании официального военного нарратива: идейно обоснованную ненависть к евреям Фадеев заменял на великую, но ничем не обоснованную ненависть к советским людям677. Советские люди замещали евреев в эпосе о войне, а евреи фактически исчезали из повествования. В официальном военном нарративе самую большую жертву приносил советский народ, и ему же принадлежал самый большой вклад в победу.

В деле ЕАК противопоставление евреев советским людям сыграло решающую роль. Претензии к материалам, отправляемым комитетом за границу, возникали из подозрения, что его руководство, защищая интересы евреев, действует в ущерб Советскому государству. Как отмечалось в одной из записок, зарубежные еврейские организации и их представители стали рассматривать ЕАК не как антифашистский, а как «свой» еврейский комитет, что подтверждается характером писем, получаемых ЕАК из‐за границы678. Подобно тому как евреи противопоставлялись советским людям, ЕАК постепенно начал противопоставляться советской власти. В декабре 1945 года Маленкову была направлена записка, в которой сообщалось, что после войны ЕАК планирует включить в свои задачи культурно-воспитательную работу среди населения СССР и тем самым «превратить организацию в какой-то комиссариат по еврейским делам»679. Отдельные проявления этого, отмечалось в записке, уже имели место: советские евреи обращались в комитет с жалобами по жилищным вопросам и заявлениями, что к ним неправильно относятся различные советские и хозяйственные органы, а работники комитета на эти жалобы и заявления деятельно реагировали. Спустя год эти обвинения стали звучать более четко: «Еврейский антифашистский комитет явочным порядком организует работу среди еврейского населения СССР. Он получает большое количество писем от еврейского населения с различными жалобами, ходатайствует по этим жалобам перед советскими органами, просит о материальной помощи для отдельных граждан-евреев, об организации переселения евреев и т. д. Еврейский антифашистский комитет в СССР присваивает себе функции главного уполномоченного по делам еврейского населения и посредника между этим населением и партийно-советскими органами»680. Авторы последней записки преподносили исключительное положение евреев внутри СССР как повод для тревог: они существовали настолько отдельно от советского общества, что требовали специального посредника для взаимодействия с властью. Из организации, призванной способствовать росту популярности Советского Союза, ЕАК превращался в его конкурента, в орган несоветской власти в советской стране.

Обе линии — с точки зрения внешней пропаганды и внутренней угрозы — соседствовали в критике ЕАК с самого начала, но Жданова больше интересовала пропаганда. Летом 1947 года УПА отчитывалось ему о мерах, которые предпринимает комитет для улучшения своей работы за рубежом. С одной стороны, наряду со статьями о жизни евреев в СССР комитет стал направлять за границу и материалы, «освещающие дружбу народов СССР», с другой — националистические ошибки все еще не были устранены и комитет продолжал «переоценивать роль еврейского населения в различных областях жизни СССР»681. Помимо этого, ЕАК по-прежнему не давал отпора антисоветской пропаганде, не разоблачал еврейских сионистов и не использовал связи с зарубежными еврейскими учеными и общественно-политическими деятелями для получения от них полезной для Советского Союза информации. В прилагавшемся к записке проекте постановления констатировалось, что созданный во время войны для мобилизации евреев за рубежом на борьбу против фашизма и пропаганды достижений СССР комитет в послевоенный период с этими задачами не справляется. Более того, отделяясь от вопросов еврейского движения за рубежом, ЕАК стал брать на себя функцию работы среди еврейского населения СССР. Для повышения эффективности комитету рекомендовалось отказаться от работы с советским населением и сосредоточить свою деятельность на заграничной пропаганде682. И в записке, и в проекте постановления работа ЕАК внутри страны расценивалась не как угроза, а как препятствие для выполнения его прямых задач. После Жданова ситуация изменилась, и внутренняя угроза стала ключевым пунктом обвинения.

Формально работа в этом направлении активизировалась еще при жизни Жданова. Прелюдией к делу ЕАК послужило дело одного из его руководителей Соломона Михоэлса, обвиненного в шпионской деятельности и убитого в январе 1948 года683. Согласно материалам, представленным главой МГБ Виктором Абакумовым, Михоэлс был связан с американской разведкой и по ее заданию вел целенаправленный сбор информации о самом Сталине. Сфабрикованное дело не только решило судьбу Михоэлса, но и материализовало концепцию внутренней угрозы, исходившей от ЕАК. Речь шла уже не о том, что своей работой с еврейским населением СССР он составляет конкуренцию советской власти, а о безопасности самого Сталина. В течение следующих месяцев эта линия получила развитие в материалах МГБ, предъявлявших ЕАК как прикрытие для «американо-сионистского центра в СССР», проводящего антисоветскую националистическую работу. В марте 1948 года в одном из документов констатировалось, что в деятельности ЕАК прослеживается проамериканское влияние, ставшее наиболее заметным после поездки руководителей комитета в США, где они установили контакты с еврейскими деятелями, связанными с американской разведкой684. Немаловажную роль в деле ЕАК сыграл и рост сионистских настроений в СССР, вызванный новостями об образовании Государства Израиль и ярко проявившийся во время приезда в Москву его дипломатического представителя Голды Меерсон осенью 1948 года. 4 октября она посетила празднование еврейского Нового года в московской хоральной синагоге и была встречена почти 10‐тысячной толпой как новый мессия, а 13 октября, во время празднования Судного дня, от синагоги до гостиницы «Метрополь» ее провожала огромная толпа685. Образование Государства Израиль лишило советских евреев их уникального положения в национальной структуре СССР: они больше не были образцовыми пролетариями без родины, а становились одной из «иностранных» наций в составе Советского Союза. С этой точки зрения дело ЕАК и последующее преследование евреев разворачивались в логике Большого террора, в ходе которого жертвами этнических чисток становились представители наций, не имевших официальных районов компактного проживания в границах СССР: немцы, поляки, румыны, греки, финны, болгары, иранцы и другие. Как отмечал Юрий Слезкин, государственный антисемитизм конца 1940-х — начала 1950‐х годов был «запоздалым применением этнической составляющей Большого террора к этнической группе, избежавшей его в 1937–1938 годах»686.

20 ноября 1948 года Политбюро приняло решение распустить Еврейский антифашистский комитет, поскольку он представляет собой центр антисоветской пропаганды. В начале декабря в записке об изучении изъятого при роспуске ЕАК архива сообщалось, что комитет проводил «враждебную Советскому Союзу работу», в частности разглашал информацию, представляющую государственную тайну. Речь шла о материалах, направлявшихся ЕАК для публикации в зарубежных изданиях: утверждалось, что в статье «Достижения советских строителей» давался перечень восстанавливаемых предприятий и разглашались секретные сведения о том, что в предгорьях Джунгарского Алатау действуют свинцовые рудники, а в Кузбассе работает новый алюминиевый завод; в статье «Первые плоды мирного труда» упоминались трубопрокатный завод в Челябинске и тракторный завод на Алтае, а в статье «Разведчики» подробно описывался Кузнецкий угольный бассейн687. К этому моменту враждебной стала уже не только работа комитета с советским населением: его деятельность за рубежом также оказывалась источником угрозы для государства. Вскоре после постановления о закрытии комитета начались аресты связанных с ним людей. 24 декабря был арестован председатель ЕАК Ицик Фефер, в январе — литераторы Лев Квитко и Перец Маркиш, редактор газеты «Эйникайт» Гершл Жиц и многие другие. 26 января арестовали Соломона Лозовского — бывшего председателя Совинформбюро. Ему вменялось в вину, что, пользуясь своим положением в Совинформбюро, он снабжал материалами американских корреспондентов, работавших на разведку, а также принял участие в составлении проекта создания Еврейской республики в Крыму688.

Из дела ЕАК видно, как исключительное положение становилось основанием для исключения. Во время войны советское руководство было готово монетизировать возрождение национальной идентичности советских евреев и, как следствие, мириться с тем, что в силу особых обстоятельств их советскость временно отошла на второй план689. Ярким свидетельством этого стало само учреждение Еврейского антифашистского комитета. После войны, когда мобилизационный вектор сменился на репрезентационный, исключительность еврейского опыта стала восприниматься иначе — как нарушение гомогенности советского общества и препятствие для внешней пропаганды. После смерти Жданова фокус внимания сместился внутрь страны, и то, что прежде выступало помехой в создании единого образа, было переинтерпретировано как непосредственная внутренняя угроза. Принято считать, что ключевую роль в деле ЕАК сыграло образование Государства Израиль, укрепившее отдельный статус советских евреев и давшее основание рассматривать их как враждебную группу. Это обстоятельство действительно сыграло важную роль в эскалации антиеврейской политики, проводившейся государством, но ее фундаментом стали попытки ЕАК так или иначе закрепить исключительный статус еврейской нации в СССР. С этой точки зрения показательны параллели дела ЕАК с так называемым «Ленинградским делом», разворачивавшимся в то же время и разыгравшим по сути тот же сюжет без антисемитских декораций.

Как и евреи, ленинградцы оказались отделены от остального советского народа исключительностью опыта, выпавшего на их долю во время Великой Отечественной войны. Во время войны блокада выступала одним из символов героического сопротивления Советского Союза — чрезмерность страданий отдельного города демонстрировала масштаб той жертвы, которую приносил весь советский народ, и в этом смысле соответствовала задачам пропаганды. Однако послевоенные попытки увековечить отдельный подвиг ленинградцев встретили сопротивление: произведений о блокаде стало выпускаться значительно меньше, а само ее описание подверглось редактуре. Перемены в отношении к блокадному опыту проявились уже в апреле 1945 года во время обсуждения «ленинградской темы» в Ленинградском отделении Союза писателей. Один из выступавших, Павел Громов, критиковал авторов, «старающихся поразить внимание читателя описанием картин голода и лишений, выпавших на долю ленинградцев», и призывал их «не гоняться за бытовым правдоподобием, а давать масштабную, обобщающую картину целого», превращать трагический опыт ленинградцев в пример мужества советского человека. Показательна его критика «Ленинградских дневников» Веры Инбер: «К чему эти клинические описания? Кому и что они дают? <…> В дневниках Инбер нет истории. Время приходит сюда мелочами быта, страшными деталями, а не историческими особенностями психологии советского человека, воспитанного новым социальным строем»690. Ярким примером нового блокадного нарратива стал роман Веры Кетлинской «В осаде», получивший в 1948 году Сталинскую премию и полностью дереализовавший блокаду691. Все герои выступали здесь просто советскими людьми, Ленинград вымывался из повествования, исключительность его опыта нивелировалась. Подобно тому как «Черная книга» не вписывалась в официальный нарратив из‐за смещенного внимания к страданиям отдельной нации, блокадная тема попадала в публичное пространство лишь в том случае, когда сливалась с общесоветским военным нарративом. И ровно так же, как исключительное положение евреев стало основанием для исключения их из рядов советских граждан, особый статус Ленинграда тоже был использован в репрессивных целях.

«Ленинградское дело» — неофициальное название репрессивной кампании 1949–1950 годов, затронувшей партийных и государственных руководителей, в том числе секретаря ЦК Алексея Кузнецова, первого секретаря Ленинградского горкома и обкома Петра Попкова, заместителя председателя Совета министров Николая Вознесенского, председателя Совета министров Михаила Родионова и других. Все они обвинялись в том, что собирались организовать Российскую коммунистическую партию с целью противостоять ЦК, и в 1950 году были расстреляны692. Как отмечала Шейла Фицпатрик, «Ленинградское дело» гораздо более туманно, чем дела периода больших чисток: никаких следов реального заговора никто до сих пор не обнаружил, публичного суда не было693. Тем не менее сравнение с делом ЕАК позволяет увидеть в нем тот же сюжет — болезненное внимание к исключительности, приобретенной в годы войны и после ее окончания превратившейся сначала в помеху, а затем и угрозу для государства. При Жданове борьба с этой особостью сводилась к попыткам нивелировать различия и выдвинуть вперед общесоветский опыт, уравнивающий все группы и выводящий на первый план советское как таковое. После Жданова борьба с исключительностью стала защитой не образа государства, а его целостности: особое положение той или иной группы интерпретировалось как претензия на особое место в структуре государства (ЕАК обвиняли в том, что он берет на себя функцию посредника между евреями и советской властью, фигурантов «Ленинградского дела» — в том, что они хотят быть «партийными защитниками» для русских людей694), затем оформленное в полноценный сепаратистский проект (Еврейская республика в Крыму как плацдарм для американцев и Российская коммунистическая партия, противостоящая ЦК).

Все фигуранты «Ленинградского дела» были соратниками Жданова, и потому его традиционно рассматривают как финал многолетнего противостояния партийных группировок Жданова, с одной стороны, и Берии и Маленкова — с другой, увенчавшегося если не победой (сам Жданов к этому моменту уже был мертв), то расправой над противником. Однако «антиждановским» это дело оказывается не только потому, что его итогом стало физическое уничтожение ждановских соратников и протеже, но и потому, что оно демонстрировало полный отказ от ждановской политики. Там, где для Жданова приоритетом оказывался внешний имидж государства, для его преемников ключевой стала внутренняя угроза, и проблемы, изначально выявленные Ждановым в контексте пропагандистских задач, приобрели характер антигосударственного заговора. Этот поворот не только стал двигателем новой волны репрессий, развернутой МГБ начиная с 1949 года, но и отразился в публичном дискурсе, что хорошо видно на примере кампании по борьбе с космополитизмом, начавшейся вслед за закрытием ЕАК и тоже ставшей прощанием со ждановским курсом.

28 января 1949 года в «Правде» была опубликована редакционная статья «Об одной антипатриотической группе театральных критиков». В ней констатировалось, что в театральной критике сложилась «группа последышей буржуазного эстетства», которые являются носителями «глубоко отвратительного для советского человека, враждебного ему безродного космополитизма» и мешают развитию советской литературы. Главными обвиняемыми были критики Иосиф Юзовский, Абрам Гурвич, Александр Борщаговский, Ефим Холодов, Григорий Бояджиев, Леонид Малюгин и другие — за редким исключением, все они были евреями. Их обвиняли в том, что, не испытывая гордости за советскую культуру и лишенные чувства патриотизма, они сознательно стараются дискредитировать передовые явления советской литературы и искусства: язвят по поводу счастливого и бодрого вида героев в советских пьесах, позволяют себе невыгодные для советской драматургии сравнения с классикой, умалчивают о произведениях, извращающих советскую действительность, и ругают пьесы, выражающие советскую идейность и патриотизм695. Завершалась статья призывом разгромить носителей чуждых народу взглядов и очистить искусство от антипатриотических выпадов.

29 января аналогичная статья появилась в «Литературной газете». Она начиналась с определения космополитизма: «Чуждость жизни и историческим интересам своего народа, холуйское преклонение перед буржуазной культурой Запада и столь же холопское непонимание великой ценности могучей русской национальной культуры и культуры других братских народов СССР», однако основное содержание статьи сводилось к обличению конкретных критиков, пытавшихся сбить советскую драматургию с правильного пути. Уже разруганные в «Правде» критики теперь обвинялись в том, что пытались дискредитировать Горького как драматурга и очернить всю советскую драматургию, а также третировали хороших советских драматургов за упрощенчество и примитивизм696. 30 января в газете «Культура и жизнь» вышла третья статья на эту тему — более сдержанная по интонации и более строгая в формулировках. В ней уже прямо утверждалось, что отмеченные критики клевещут на советских людей, отрицают передовую роль советского искусства и пытаются фальсифицировать общественное мнение, навязав ему чуждые социалистической идеологии взгляды и оценки697. Эти обвинения и станут фундаментом кампании по борьбе с безродным космополитизмом.

Прологом и общим источником идей и формулировок для всех трех статей стала докладная записка УПА о состоянии театральной критики, представленная Маленкову 23 января 1949 года. В ней обращалось внимание на деятельность антипатриотической группы критиков, которая наносит вред делу развития советского театра, последовательно дискредитируя все его лучшие произведения и демонстрируя пренебрежительное отношение к его достижениям. Эти критики, как следовало из записки, занимают монопольное положение, задают тон в различных органах печати и, пользуясь своим авторитетом, дезориентируют театральную общественность698. Записке, в свою очередь, предшествовало письмо сотрудницы газеты «Известия» А. Бегичевой, отправленное Сталину после творческой конференции московских деятелей театра, состоявшейся в конце ноября 1948 года. На ней, как отмечала Бегичева, «замаскированные формалисты, эстеты и западники» организовали «нападение на народное искусство»: они обвиняли русских драматургов в производстве «убогих, художественно примитивных пьес», защищали пьесы, в которых «до предела оглуплены советские люди», воспевали былую свободу творчества и требовали восстановления запрещенных пьес, но главное — своим презрительным отношением к новому растлевали театральную молодежь и «недалеких людей»699. Подобные письма не были редкостью: идейные советские граждане регулярно сообщали руководству о выявленных ими системных проблемах, и нередко их инициативы впоследствии воплощались в постановлениях700. Письмо Бегичевой было именно таким жестом. Спустя месяц после того, как оно было написано, УПА, проведя проверку ситуации в драматургии, рапортовало, что дела в этой сфере обстоят крайне неблагополучно, и обвинило в этом коммунистов из сектора искусств, не проявивших должной принципиальности и ослабивших контроль за выполнением постановления о репертуаре драматических театров701. К тому моменту, как этот вопрос был вынесен на Оргбюро, позиция УПА изменилась: теперь вина за проблемы в театре была целиком возложена на вредительскую группу критиков. Постановления по итогам заседания Оргбюро принято не было, и о разоблачении замаскированных врагов общественность узнала из редакционных статей в центральных газетах. 10 февраля 1949 года четвертая такая статья вышла в газете «Известия» — той самой, в которой работала Бегичева.

За статьями о вредительской группе театральных критиков последовала череда разоблачений. 9–10 февраля проблему обсуждали на собрании партийной организации Союза писателей, где было выявлено, что безродные космополиты действовали и в литературной критике. Лев Субоцкий «охаивал лучшие произведения советской литературы» и именовал любовь к родине «квасным патриотизмом», Федор Левин восхвалял идейно порочные произведения, Даниил Данин «специализировался на избиении молодых советских поэтов»702. Отдельного осуждения удостоились ленинградские критики, тоже проповедовавшие «враждебные советскому народу идейки и теорийки» и своими текстами пытавшиеся направить советский театр в другую сторону, заставляя драматургов учиться у американских и английских коллег703. Президент Академии художеств Александр Герасимов обличал космополитов в искусстве: здесь, утверждал он, тоже действовала группа критиков, дезориентировавшая молодежь и мешавшая развитию реализма. Некоторые из них, как Абрам Эфрос, заявляли о провинциальном характере русской классической и современной живописи и ставили под вопрос само существование национальной русской художественной школы, объявляя крупнейших советских художников робкими подражателями западноевропейских модернистов. Другие, как Николай Пунин, отрицали цельность соцреализма как метода. Третьи придирались к недостаткам больших работ художников-реалистов и полностью игнорировали идейное содержание их творений. Осип Бескин, например, «своими злобными нападками и бессовестной травлей довел художника А. Яр-Кравченко до того, что он был вынужден убрать из выставочного зала Московского товарищества художников свое талантливое полотно „М. Горький читает товарищам Сталину, Молотову и Ворошилову свою сказку «Девушка и смерть»“, за которое потом, в 1948 году, художнику была присуждена Сталинская премия»704. Генеральный секретарь Союза композиторов Тихон Хренников и его коллега Владимир Захаров выступали с обвинениями в адрес космополитов, наносящих вред советской музыкальной культуре: Даниэль Житомирский продвигает вредную теорию «мирного врастания» буржуазно-модернистских явлений в стиль соцреализма, Григорий Шнеерсон выпустил брошюру об американской музыке, не отразив царящего в ней разложения, Игорь Бэлза пытался ориентировать советских композиторов на абстрактную бестекстовую музыку и возводил клевету на демократические идеалы русской музыкальной культуры705. Министр кинематографии Иван Большаков объявил космополитами режиссера Леонида Трауберга, сценаристов Михаила Блеймана, Николая Коварского, Владимира Сутырина, Николая Оттена и других. Все они, заявлял Большаков, не только идейно смыкались с антипатриотической группой театральных критиков, но и были связаны с ней организационно и вместе вели «подрывную работу против передового советского искусства». Трауберг, например, восхвалял буржуазное кино и доказывал, что советская кинематография является порождением американской; Блейман называл Дэвида Уорка Гриффита отцом мирового кино; Сутырин злобно ругал все лучшие советские фильмы706. Вскоре космополиты были обнаружены в архитектурной теории и критике, а также в философии707. Параллельно этот вопрос постоянно обсуждался на многочисленных собраниях в высших учебных заведениях, научных институтах, Академии наук, редакциях газет и т. д.708

В течение двух месяцев разоблачением космополитов были заняты все советские газеты, и кампания достигла настолько истеричного уровня, что ее пришлось притормозить сверху. 29 марта в УПА состоялось совещание редакторов центральных газет и журналов, где обсуждалось неправильное направление, которое приняла кампания: слишком много крикливости, слишком мало серьезного, «без перехлестывания», обсуждения проблемы. Константин Симонов, главный редактор «Нового мира», жаловался, что в полемическом пылу авторы разгромных статей дошли до перевирания цитат, а иногда и вовсе «вся цитата состоит из многих многоточий и нескольких слов». Вадим Кожевников, главный редактор журнала «Знамя», сетовал, что из‐за увлечения разгромом космополитов «Литературная газета» пропустила день рождения Горького709. С конца марта активное выискивание космополитов среди деятелей науки и культуры пошло на спад: тема не исчезла вовсе, но в заголовках почти перестала встречаться.

С содержательной точки зрения борьба с космополитизмом была продолжением борьбы с низкопоклонством: в ее основе лежала та же идея, что недостаточно восторженное отношение к советской культуре есть результат влияния западной науки и западной критики, стремящихся принизить советские достижения, как прежде принижали достижения русские. С политической точки зрения, однако, в новой кампании осуществлялся важный сдвиг. Нусинов, Веселовский и прочие фигуранты борьбы с низкопоклонством обвинялись в том, что, вольно или невольно транслируя западный подход, они искажают образ советской культуры и тем самым принижают ее, добровольно отдавая ей второстепенное место с мировой истории. Их вина отчасти состояла в недостатке гордости, отчасти — в своего рода интеллектуальной инерции, неспособности разглядеть в установленных Западом иерархиях одно из проявлений «ложного сознания». Борьба с космополитизмом была устроена иначе: ее обвиняемые — не заложники искаженного взгляда, а его сознательные проводники, их цель — фальсифицировать историю, помешать советским успехам, сбить советское искусство с истинного пути. Во всех статьях антикосмополитической кампании в центре критики всегда оказывалось указание на то, какой вред наносят космополиты советскому искусству — дезориентируют молодежь, игнорируют советские успехи, прославляют пороки и тем самым тормозят движение вперед. Борьба с низкопоклонством клеймила идейную пассивность советских ученых и критиков, мешавшую предъявлять превосходство советской культуры всему миру, борьба с космополитизмом превращала пассивных трансляторов в активных диверсантов, преследующих цель сбить советскую культуру с истинного пути, а значит, представляющих угрозу для всего государства.

7 апреля 1949 года в «Правде» была опубликована статья заведующего отделом печати МИД Георгия Францева «Космополитизм — идеологическое оружие американской реакции». Она демонстрировала, каким должно стать серьезное обсуждение проблемы космополитизма, которого требовало УПА. Францев предлагал смотреть на космополитизм как на «оружие в руках эксплуататорских классов для оправдания и прикрытия захватнической политики» и пояснял, что в современных условиях космополитизм является идеологией американского господства над всем миром710. По сравнению с первой статьей в «Литературной газете», где космополитизм определялся как «холопское непонимание великой ценности могучей русской национальной культуры», статья Францева действительно предлагала новый уровень дискуссии. Борьбу с космополитизмом Францев представлял как борьбу с навязываемой американской пропагандой версией исторического процесса и постоянно возвращался к необходимости различать политику в том, что Запад предлагает видеть как «закономерное» движение истории или «мировую культуру». Идеологические кампании ждановского периода были сосредоточены вокруг внешнего имиджа Советского Союза — теперь же речь шла о действиях заграничной пропаганды внутри страны. Неправильное описание советской культуры превратилось в ее подрыв, попытку насильно привить ей чуждые и вредные идеи. В этом смысле кампания по борьбе с космополитизмом, формально наследовавшая борьбе с низкопоклонством, в действительности представляла собой ее переосмысление. Инструменты, разработанные для экспансии советского социализма, теперь использовались для внутренней чистки рядов.

Кампанию по борьбе с космополитизмом традиционно рассматривают в двух контекстах: как финальный разгул антисемитизма, давно бередившего умы советских людей и наконец выплеснувшегося наружу, и как торжество антизападничества, постепенно набиравшего обороты и наконец достигшего точки полного отрицания идеи мировой культуры. В обоих аспектах эта кампания была завершением эпохи Жданова, перерождением амбициозного пропагандистского проекта в инструмент внутренних репрессий. Не менее важное место здесь занимало еще одно обстоятельство: все обвиняемые были критиками. Кампания по борьбе с космополитизмом являлась кампанией против критиков, и в этом смысле она тоже была прощанием со Ждановым и его курсом.

Эпоха Жданова тоже началась с вопроса о критиках. На первом в качестве куратора советской культуры установочном совещании в апреле 1946 года Жданов транслировал слова Сталина о том, что «никакой критики у нас нет», и ставил перед УПА задачу полностью реорганизовать этот институт. Сталин ругал критиков за фракционность, кумовство и коррупцию, основанную на дружбе, заявляя, что «те критики, которые существуют, являются критиками на попечении у тех писателей, которых они обслуживают, рептилиями критики по дружбе», призывая отделить критику искусства от его производства711. Центральным органом новой вневедомственной критики должно было стать само УПА — институт, не связанный с объектами критики личными отношениями и потому способный трезво оценивать советскую культуру с точки зрения ее пользы для государства. Главным печатным органом новой критики стала специально учрежденная в 1946 году газета «Культура и жизнь», призванная выявлять недостатки в различных областях идеологической работы и систематически разъяснять задачи, выдвигаемые партией в области культуры, пропаганды и печати712. Первый же номер газеты, вышедший 28 июня 1946 года, открывался передовицей, констатировавшей оторванность советской критики от нужд социалистического строительства и призывавшей развернуть «объективную большевистскую критику», продолжив «славные традиции корифеев русской литературной критики»713. В дальнейшем ни одно из ждановских постановлений не обходилось без возвращения к вопросу о критиках. В постановлении о журналах «Звезда» и «Ленинград» отмечалось, что допущенные этими изданиями ошибки стали следствием «такого рода либерализма, при котором интересы народа и государства приносятся в жертву приятельским отношениям и при котором заглушается критика», в постановлении о кинофильме «Большая жизнь» одной из главных причин производства плохих фильмов было названо отсутствие критики в области кинематографии, а в постановлении об опере «Великая дружба» утверждалось, что музыкальная критика перестала выражать мнение советской общественности и вместо того, чтобы разбивать вредные и чуждые соцреализму взгляды, способствует их распространению714. За те два с половиной года, что Жданов руководил культурой и идеологией, вопрос о критике ни разу не отводился на второй план, а критика критиков стала настоящей обсессией.

Показательно в этом смысле начало кампании по борьбе с низкопоклонством. За полгода до того, как Тихонов раскритиковал книгу Нусинова о Пушкине, литературный функционер Борис Рюриков предъявил схожие обвинения Борису Эйхенбауму, осудив его попытки обнаружить западные источники в романе Толстого «Анна Каренина»715. Внимание к Эйхенбауму не было случайным: за год до этого он выступил в печати с заявлением, что из‐за разобщенности с литературоведением советская критика за последние годы «явно обеднела мыслью»716. В ответ критик Григорий Бровман обвинил Эйхенбаума в равнодушии к проблемам советской литературы, нежелании вникать в ее задачи и отказе работать в востребованных аудиторией литературоведческих жанрах717. Эйхенбаум не ретировался и заявил в журнале «Звезда», что критика как самостоятельный вид литературной деятельности бессмысленна, что успешно заниматься ею могут либо историки литературы, либо писатели и что вмешательство критика в литературный процесс и его «разглагольствования о том, чтó надо писать» бесполезны718. Кампания по борьбе с низкопоклонством, фактически развернутая критиками, стала в каком-то смысле демонстрацией их потенциала — способности улавливать запросы власти и помогать ей в решении идеологических задач. В то же время постоянно возбужденное, а порой и истеричное обсуждение критиками других критиков невольно отражало болезненное осознание невозможности полностью соответствовать идеальному образу критика, сконструированному властью. Недостижимость этого идеала превратила вопрос о критике в настоящий нерв ждановской эпохи.

В ноябре 1941 года в докладе на торжественном заседании Московского совета депутатов трудящихся Сталин, описывая угрозу, исходящую от гитлеровской Германии, так формулировал стоящие перед захватчиками цели: «И эти люди, лишенные совести и чести, люди с моралью животных имеют наглость призывать к уничтожению великой русской нации — нации Плеханова и Ленина, Белинского и Чернышевского, Пушкина и Толстого, Глинки и Чайковского, Горького и Чехова, Сеченова и Павлова, Репина и Сурикова, Суворова и Кутузова!»719 Высокое положение Белинского и Чернышевского в иерархии русской культуры, предложенной Сталиным — выше Пушкина и Толстого и уступая лишь Ленину и Плеханову, — отражало исключительность их роли. Они превозносились как пророки социалистической культуры, сумевшие разглядеть ее ростки во мгле самодержавия и придать русской культуре правильное направление. В мифе о рождении советской культуры им отводилась роль титанов, давших жизнь современным богам. История революционной русской культуры, какой ее видела советская идеология, была написана ими, и современным критикам надлежало продолжить их дело — создать столь же непререкаемый канон советской культуры.

Эта задача была поставлена перед критиками уже в первом номере газеты «Культура и жизнь». В статье «О литературной критике» повторялись слова Сталина о том, что в СССР критики нет, и утверждалось, что без критики литература не в состоянии разобраться в многообразии жизни и осмыслить сущность происходящих в стране общественных процессов720. Это заявление подчеркивало статус критики: она больше не была вспомогательным инструментом для литературы, но на равных писала с ней историю советских побед и достижений. Сближение между писателем и критиком открыто проговаривалось: как и писатель, критик должен был знать жизнь, как и писатель, он должен был стать «мыслителем, раскрывающим сущность новых общественных отношений». Критик больше не был наблюдателем за литературой, скромным помощником «инженеров человеческих душ», он становился строителем нового эпоса. Эта смена статуса фиксировалась и осмыслялась самими критиками: в ответ на статью философа Марка Розенталя, в которой утверждалось, что критик должен следить, направлять и поддерживать, одним словом — помогать авторам продвигаться в направлении будущего, литературовед Борис Сучков заявлял, что задача критики — смело вторгаться в жизнь, действенно влиять на литературу и определять перспективы развития721.

С момента утверждения соцреалистического метода он мыслился прежде всего как орудие писателя: именно ему предстояло запечатлеть жизнь в ее революционном развитии, разглядеть в настоящем нарождающееся будущее и дать ему дорогу. Теперь эта роль отводилась критикам: то, что литература проделывала с жизнью, им надлежало проделать с самой литературой. Писатель объяснял, как нужно смотреть на жизнь, чтобы видеть в ней главное, критик — как нужно смотреть на литературу. Неспособность соответствовать этой задаче оказывалась поводом для критики: Борис Рюриков ругал Абрама Гурвича за то, что тот «критикует не с точки зрения будущего, не затем, чтобы „торопить будущее“, он критикует с точки зрения прошлого», в то время как «критика обязана стоять на высоте, с которой можно увидеть весь пройденный путь, понять будущее нашей литературы»722. Евгений Добренко в книге «Политэкономия соцреализма» предлагал рассматривать соцреализм как метод не столько эстетический, сколько производственный — как институцию по производству социализма: соцреалистическое искусство преобразовывало неокультуренную реальность в реальность социалистическую723. В критике соцреализм тоже оказывался методом производства — он производил социалистическую культуру. В массиве создаваемых в СССР произведений критик должен был разглядеть то, что в полной мере отражает суть «советского искусства» и что достойно его представлять. Именно в этом была главная претензия Рюрикова к Гурвичу — его статьи не предъявляли советской литературы: «Представим себе на минутку, что человек, совершенно не знающий советской литературы, впервые знакомится с ней по статьям Гурвича. Печальное понятие составит он. Из этих унылых статей читатель узнает только, что один писатель был плоским и дешевым забавником, другой был обречен копаться в душе жалких и бессильных людей, третий погибал в тенетах схематизма и рационализма»724.

В период строительства социализма в авангарде соцреалистического производства стоял писатель, буквально создававший новую реальность. В период предъявления социалистического проекта миру и пропаганды советского превосходства писатель уступил место критику — тому, кто способен предъявить советскую культуру как целостность, как отражение пути, пройденного Советским государством. В статье в «Правде», с которой началась кампания по борьбе с космополитизмом, эта мысль звучала прямо: «Критик — это первый пропагандист того нового, важного, положительного, что создается в литературе и искусстве»725. Критик оказывался не просто равен писателю, он был выше его. Эта мысль пронизывала программную статью главы Союза писателей Александра Фадеева «Задачи литературной критики»: «Критика не должна забывать, что по отношению к советским писателям она прежде всего воспитатель и вдохновитель. Она должна связывать писателя с современностью, вдохновлять его на новые темы, раскрывать причины его успехов и неудач и учить его»; «Мы должны стремиться к созданию нового типа критиков, критиков ленинско-сталинского типа, бесстрашных, образованных, умеющих быть хозяевами литературного процесса и направлять его»; «Наша критика должна играть руководящую идейную роль в литературе. Слово „критик“ должно стать почетным званием и любимым именем для каждого грамотного человека в нашей стране»726. Представление о том, что пришла пора решительного управления, оказалось настолько важным для Фадеева, что он внес правку в свой роман «Разгром»: фраза командира отряда Левинсона, которая прежде звучала как «Видеть все так, как оно есть, для того, чтобы изменять то, что есть, приближать то, что рождается и должно быть», в новой редакции превратилась в «Видеть все так, как оно есть, для того, чтобы изменять то, что есть, и управлять тем, что есть».

Положение, в котором оказались критики в ждановский период, было по-своему парадоксальным: с одной стороны, их статус неизмеримо вырос, партия видела в критике главный инструмент идеологического руководства и тем самым ставила ее на верхушку иерархии, с другой — постоянным оставалось недовольство ее существующим состоянием. Газета «Культура и жизнь», претендуя на высший авторитет в области критики, из номера в номер сетовала на ее слабость. В первом номере сообщалось о том, что полноценной критики в СССР нет, и звучали призывы развернуть «объективную большевистскую критику», но спустя полтора года, в декабре 1947-го, положение оставалось тем же: очередной номер газеты снова открывался констатацией того, что критика не выполняет возложенных на нее задач и не дает ясного представления о реальном богатстве советской культуры, и снова звучали призывы «обеспечить развитие объективной большевистской критики»727. Недовольство работой критиков активно высказывали и они сами, регулярно попрекая коллег и на примере их ошибок пытаясь осмыслить свое положение и свой статус. Этот статус, однако, оставался подвешенным — не из‐за нерадивости отдельных критиков, а из‐за невозможности занять то место, которое будто бы им отводилось. Постоянно призывая критиков управлять культурным процессом, власть не готова была делегировать им эту функцию.

Анализируя особенности культурной политики послевоенного периода, Евгений Добренко отмечал, что своеобразие ждановских постановлений состояло в их открытости. По сути, это были обычные цензурные постановления, но, в отличие от аналогичных документов 1920–1930‐х годов, принимавшихся в закрытом, почти секретном режиме, ждановские постановления были публичными — они печатались в газетах, сопровождались докладами и общественными обсуждениями, задавали рамки дискуссий о культуре728. Что означала эта публичность? Добренко полагает, что ее функция была перформативной: постановления он рассматривает как символические документы, знаменующие новый статус власти, единственной публичной функцией которой стала демонстрация самой себя. Действительно, если рассматривать ждановские постановления как цензурные, их публичность выглядит избыточной, не имеющей отношения к содержанию. Ситуация меняется, если подойти к ним не как к репрессивным, а как к мобилизующим актам. В этом случае видно принципиальное отличие ситуации второй половины 1940-х. В 1920–1930‐е годы главным объектом мобилизации было население Советского Союза — это оно должно было строить и защищать социализм, становясь в процессе советским народом. Искусство, литература, кино выступали как инструменты этой мобилизации, писатели и режиссеры — как агенты власти, а сама власть — как главный писатель и режиссер729. После войны ситуация меняется: продвижение социализма не требовало массового участия советского народа, ключевая работа — производство образов советской действительности — ложилась на плечи творческой интеллигенции, и из организатора мобилизации она превратилась в ее объект. Это означало перемену в функции власти: отныне она идентифицировала себя уже не с художником, а с его критиком. Этот статус требовал публичности, и, устраивая обсуждения постановлений о культуре, Жданов фактически выступал в роли главного критика. Во время философской дискуссии, посвященной обсуждению книги Георгия Александрова «История западноевропейской философии», он даже сделал попытку описать новую роль критики в философских терминах, заявив, что в социалистическом обществе критика и самокритика представляют собой особую форму борьбы между старым и новым, которая и является внутренним источником развития советского общества730.

Уход Жданова с политической арены сделал место главного критика вакантным, и накопленное в среде критиков напряжение потребовало выхода. Среди ведущих критиков развернулась своего рода борьба за власть: претендуя на освободившееся место, они демонстрировали свои связи с титанами русской критики. Владимир Ермилов, главный редактор «Литературной газеты», опубликовал шестисерийный труд «За боевую теорию литературы», выпущенный в 1949 году отдельным изданием под заголовком «Прекрасное — это наша жизнь!», открыто отсылавшим к знаменитому тезису Чернышевского731. Александр Фадеев, глава Союза писателей, опирался на авторитет Белинского, чьим именем освящал свою борьбу с низкопоклонством и космополитизмом732. Кампания по борьбе с космополитизмом, фактически развернутая одними критиками против других, тоже представляла собой передел власти. Мучившее советскую культуру ожидание критика разрешилось его уничтожением: те, кто должен был предъявить миру величие советской культуры, теперь оказались виновными в том, что этого не произошло.

Произошедшую после смерти Жданова переориентацию советской культурной политики с внешних вызовов на внутренние угрозы сложно не связывать с возвышением группы Берии и Маленкова. Столь же сложно видеть в этой перемене исключительно результат партийной борьбы — как минимум потому, что тот же путь от обращенности вовне к внутренним репрессиям однажды уже был проделан Советским Союзом. Период, непосредственно предшествовавший Большому террору, тоже был эпохой расцвета советского интернационализма и демонстрации достижений страны внешнему миру. Это было время интенсивных культурных связей и активного участия СССР в мировой культурной жизни, наглядно предъявившее политический потенциал международной культурной коммуникации и заставившее обратить внимание на проблемы репрезентации, результатом чего отчасти стала внутренняя борьба с формализмом. Последовавший за этой чисткой культуры Большой террор был попыткой избавиться от того, что, по мнению советского руководства, представляло угрозу целостности страны. В репрессиях второй половины 1930‐х принято видеть акт устрашения, демонстрации власти, но это не был произвольный террор: как отмечал Дэвид Хоффман, аресты и казни проводились тайно, их задачей было не напугать советский народ и принудить его к покорности, а уничтожить врагов733. Тот факт, что в числе этих врагов оказались многие из героев периода интернационализма, не был случайным: именно их связи с внешним миром, прежде представлявшие ценность, стали рассматриваться как потенциальная угроза.

Послевоенная ситуация во многом развивалась по тому же сценарию. Эпоха Жданова была периодом нового выхода СССР на международную арену и, как следствие, новых регламентаций в области культурной репрезентации. За ней последовала новая чистка, направленная на отсечение тех, чьи связи с внешним миром казались советскому руководству прочнее, чем связи с СССР. Но от эпохи 1930‐х послевоенную ситуацию отличало два обстоятельства. Первое — очевидное: интернационализм середины тридцатых разворачивался на фоне политического и идеологического противостояния с фашистской Германией, переход к репрессиям — на фоне усиления исходившей от нее непосредственной военной угрозы. Эта угроза была реальна и привела к войне, в глазах власти оправдавшей все перегибы Большого террора. Аналогичным фоном для эпохи Жданова стало противостояние с бывшими союзниками, но представление об этой угрозе и ее масштабе в значительной степени выводилось не из реальности, а из специфического видения исторического процесса, сформированного верой в марксистскую теорию и ее прогнозы. Второе обстоятельство отчасти связано с первым. В 1930‐е годы СССР предъявлял миру свои первые достижения, ничуть не скрывая, что это не столько готовый продукт, сколько эскизы будущего. Эта постоянно проговариваемая установка служила оправданием неказистости советского социализма, но одновременно делала его успехи более реальными. После войны советский социализм приобрел статус состоявшегося и успешного (его неказистость теперь оправдывали военные разрушения), но этот новый образ был значительно слабее связан с реальностью, чем даже самые парадные картины советского социалистического изобилия 1930‐х годов. В каком-то смысле ждановский период стал последним творческим усилием сталинизма — попыткой ребрендинга советского социализма, превращения его из будущего в настоящий. Тот факт, что в истории он остался мрачным временем стагнации и репрессий, демонстрирует, что успехом это начинание не увенчалось.