Эпизод, произошедший на встрече Н. С. Хрущева с интеллигенцией 8 марта 1963 года, растиражирован. Как только чуть-чуть приоткрыли архивы КГБ, одному из участников записи скандала удалось получить стенограмму, которую он нам и подарил. Вслед за этим другой корреспондент принес видеозапись происшедшего, так появился воспроизведенный текст и документальное кино исторического для интеллигенции события. Эти эпизоды вошли во все фильмы о Вознесенском, в том числе в юбилейный фильм к семидесятилетнему и семидесятипятилетнему юбилеям. Однако гроза разразилась не сразу. Уже случился разгром судьями Белютина, альманаха «Тарусские страницы», публичное издевательство над поэтессой Маргаритой Алигер и диалог уже разъяренного Никиты Сергеевича после увиденного на выставке Эрнста Неизвестного со скульптором.

Фраза, выкрикнутая Хрущевым во время проработки Вознесенского: «Вы думали, у вас оттепель? Оттепель кончилась, настают заморозки» – стала ключевой для этого времени, как судьбоносными для этих художников стали фразы: «Ишь, что придумали, какую-то свою партию, а я вот горжусь тем, что я член коммунистической партии» и заключительная: «Вон, господин Вознесенский, из Советского Союза, паспорт вам выпишет Шелепин»[1]. Не будь крика и угроз Хрущева, быть может, не уехали бы из страны художники-неформалы: Эрнст Неизвестный, Олег Целков, Лев Збарский, Оскар Рабин, Эдуард Штейнберг, не легли бы на полку десятки готовых фильмов, не был бы остановлен поток отечественной самиздатовской литературы здесь и на «других берегах». Никто не ожидал, когда поэт медленно сходил с трибуны, неуверенно пересекая сцену, что Никита Сергеевич, быть может, что-то инстинктивно поняв, вдруг протянет поэту руку со словами: «Ну ладно, идите, работайте». Толкователи истории, сильно продвинутые в тогдашней политике, поняли это так: «Вознесенского не посадят, но неизвестно, как сложится отношение к нему дальше». Эта неуверенность спасла Вознесенского. Не прозвучало сверху сигнала гнать и топтать, власть выжидала, а через неделю стало известно, что был дан сигнал в Союз писателей исключить «бунтарей». В назначенный день Андрей уже улетел в Ригу.

Центральным моментом истории стал неистовый гнев генсека ЦК после начала выступления Андрея Вознесенского. Быть может, впервые глава страны прилюдно кричал на 29-летнего поэта, не дав ему продолжить. Этот эпизод оставил не только кровавые следы на состоянии здоровья Андрея, но и множество строк в его поэзии. Пережитое отозвалось в поэме «Оза»:

и многие другие.

Судьбу мне взялась предсказывать Ванга. На дворе – 1967 год, Болгария – наша первая заграница. На пляжах толпы ярко и нагло обнаженных чехов, немцев, венгров, весело распивающих пиво, отбивающих рок на дискотеках. Это они, чехи, в следующий наш приезд будут в панике ждать у моря переправы домой – русские танки идут по Праге.

Я любила Болгарию первой любовью: только что переведена моя проза – книга «Транзитом», шалею от прозрачности моря с роскошно обустроенными пляжами, старинными замками, архитектурой новых, словно парящих, отелей на взморье.

Сказительница, всемирно известная ясновидящая сидит напротив и бормочет о том, что со мной было, что будет… Мне, не верующей в бога и таинства, а лишь в судьбу и предначертанность, это кажется особенно нелепым в полутемной, нищей комнате городка Петрич, что на границе с Грецией и Югославией в 300 км от Софии. Слепая женщина гладит кусок сахара, который мне было велено всю ночь прятать под подушкой.

Почти все, сказанное Вангой, исполнилось за минувшие 35 лет, кое-что еще не исчерпано. Сбылось и подчеркнутое на прощание: «Тебя перестанут преследовать, ты будешь очень успешно работать и счастлива в браке. Тебя признает много интересных людей. И однажды ты пересечешь океан».

Резковатый, низкий голос, глаз не видно, рыхлая, немолодая, сильно сутулящаяся женщина. Мне ее жаль, я не испытываю интереса к ее предсказаниям, только к ней самой. Для меня, в то время невыездной, пересечь океан так же неправдоподобно, как увидеть сны на санскрите.

Встречу с Вангой мне устроил поэт Любомир Левчев, один из кумиров тогдашней болгарской молодежи, глава СП, а впоследствии министр культуры и фаворит знаменитой Людмилы Живковой – дочери генерального секретаря ЦК Болгарской коммунистической партии Тодора Живкова. Сегодня, три с половиной десятилетия спустя, когда я пишу эти строки, на экране моего телевизора показывают скудные «полуофициальные» похороны всемогущего когда-то, а ныне свергнутого генсека Живкова. В 1967-м мы бы высмеяли любого, кто предсказал, что бессменный вождь болгарского народа (который еще в 1979-м получит высший российский орден из рук Леонида Брежнева) после долгого домашнего ареста умрет в одиночестве, и произойдет это через 10 лет после смерти его любимой дочери Людмилы (политической звезды и первого болгарского идеолога западной ориентации), которая покончила жизнь самоубийством.

Накануне визита к Ванге Левчев предупреждает, что прибыть надо не позже 7 утра – именно в это время прорицания ясновидящей особенно впечатляют. Мне немного стыдно затраченных им усилий. К Ванге меня влечет лишь острое любопытство сочинителя ко всему необъяснимому, неординарному. В особенности к тем, не похожим на нас людям, чья жизнь отмечена роковым знаком неизбежной расплаты за талант. Как выживают эти особы с бременем их отдельности от себе подобных?

До Ванги мне повезло узнать Вольфа Мессинга, впоследствии Джуну Давиташвили. Я встречалась с ними с тайной целью «уличить» их в жульничестве, никогда не доверяла явлениям, которые нельзя объяснить. Но я ошибалась.

Уже по дороге в Петрич от левчевского водителя (кажется, Гоши) я слышу самые фантастические истории о Ванге. Как с этим быть? Гоша молод, несентиментален, в его рассказах нет и тени умиления – сухость протокола.

Сначала он говорит о Леониде Леонове. Гоша не ведает, что моя книга, еще в давность пребывания в критиках, посвящена именно драматургии Леонова. За нее после долгих издевательств высшего писательского начальства меня приняли в Союз писателей в 1961 году[8].

Советского классика, осененного крылом горьковского благословения, безмерно чтили в Болгарии. Тяжеловесная вязь языка, мистика роковых переплетений сюжета (близкая Лескову и Достоевскому) не мешали восприятию его таланта, могучего, темного, сильных, порой многословно-пафосных персонажей, почти всегда скрыто и непреклонно противостоящих советской системе. Два постановления ЦК по пьесам Леонова подтверждали, что затаенная враждебность столь одиноко существовавшего на миру писателя была цензурой отчетливо уловлена.

От Гоши я узнала, что единственный раз, именно для встречи с Леонидом Леоновым Ванга покинула Петрич и отправилась в Софию. Пожелание классика повидаться с ясновидящей несколько обескуражило руководство Союза писателей, но отказать в просьбе Леонову (плохо чувствовавшему себя для длинной дороги) было бы верхом негостеприимства – для почетного гостя Болгарии сделали исключение.

На «Мерседесе» Левчева Гоша вез Вангу в столицу. Номерные знаки машины позволяли гнать с любой скоростью, и водитель с прорицательницей мчался на пределе, боясь опоздать к семи утра.

– Ты что ж, бандит, делаешь? А? – услышал он окрик невесть откуда вынырнувшего гаишника. С трудом притормозив, Гоша остановился.

– А ну, отдавай права!

– Какие еще права, – окатил презрением водитель постового, кивая на особые номера, – я опаздываю к важной персоне, уйди с дороги!

Полицейский, игнорируя привилегию, обругал Гошу непристойными словами и потребовал документы. Слепая Ванга, дремавшая на заднем сидении, вдруг приоткрыла окно и веско произнесла:

– Эй, служивый, зачем ты хочешь наказать этого бедолагу за пустую провинность, когда сам повинен в столь тяжком преступлении?

Постовой затрясся, побледнел и, крестясь, попятился к кустам.

– Ведьма, ведьма! – заорал он. – Убирайтесь!

Реакция полицейского ошеломила Гошу. После встречи с Леоновым он отвез Вангу обратно в Петрич, но, возвращаясь в Софию, решил отыскать полицейского. Его разбирало любопытство, какое такое преступление совершил этот гаишник и как могла знать об этом Ванга?!

Гоша разыскал постового. После обильной выпивки тот рассказал о случившемся пять лет назад. Отслужив в армии, он был мобилизован и офицером полиции вернулся домой. Там он обнаружил в их семейной постели жену и чужого мужчину. Сознание помутилось, он выхватил пистолет, убил жену и ранил любовника. Суд принял во внимание шоковое состояние офицера, непредумышленность убийства и смягчил наказание до 5 лет. Отсидев положенное, разжалованный подполковник вернулся рядовым на тот же участок.

– Как Ванга могла узнать мою историю, – сокрушался полицейский. – Ведьма, да и только!

– Что сейчас думают о Ванге? – поинтересовалась я у Гоши.

– О… у нее большая слава, ее изучают даже в Америке. Хотя официально Вангу не признали. Вас везу тоже по договоренности – это значит вне культурной программы.

Помолчали.

– Еще две истории хотите? – предложил Гоша. – Или не верите?

– Хочу верить.

– Вот и совсем фантастический случай. Молодая немецкая пара отдыхала здесь на Солнечном берегу. Их пятилетняя дочь копалась в песке и вдруг куда-то исчезла. К вечеру позвали полицию, прошерстили весь район – никаких следов не нашли, ребенок пропал. Кто-то подсказал обратиться к Ванге. Та попросила дать ей любую вещь ребенка. К вечеру она заявила: «Ищите ребенка в деревне…», и она назвала место в 50 с лишним километрах оттуда. Это было абсолютно невероятно, но других надежд не было. Отчаявшиеся родители поехали вслед за полицией. Ребенок оказался там. Девочка забрела на насыпь, прибыл поезд. Он уже трогался, когда чьи-то руки подхватили ребенка, полагая, что девочка не успела влезть в вагон. На конечной станции ничейное дитя сняли с поезда, поселили в деревне до установления личности родителей. Прошла неделя – никаких успехов, девочка не понимала по-болгарски, спасители не знали немецкого.

– Вот, – с энтузиазмом воскликнул Гоша, – если б не Ванга, ребенок бы потерялся.

– А сама Ванга откуда взялась? Как обнаружился ее дар?

Гоша не спешил удовлетворить мой интерес. Скольким он уже про это рассказывал! Но вышколенность, гостеприимство возобладали.

– Ванге было двенадцать, когда она, играя с подружками, попала под ураган в селе Струмница, лишь сутки спустя ее нашли, засыпанную ветками, полубезумную. Она кричала от боли, глаза были забиты песком. Девочку спасли, но она ослепла. С этого дня подросток повел себя необъяснимо странно. Все чаще ее поведение стало вызывать тревогу у родителей. Потом Ванга повзрослела, и как-то незаметно за ней закрепилась репутация ведьмы.

– И вот что случилось однажды, – продолжал Гоша, все более входя в азарт. – За Вангой послали полицейского, его начальник заявил, что ведьма мутит народ, ее место в тюрьме. Новобранец-полицай не церемонился, он схватил незрячую и поволок. «Ты еще успеешь меня арестовать, – вырываясь, закричала девушка, – лучше беги скорее домой, твой ребенок тонет в колодце». «Давай, шевелись», – парень терял терпение. «Запри меня, я же не убегу, – упиралась, молила арестованная, – не медли, беги же, иначе опоздаешь». Пригрозив, что все равно арестует ее, солдат пошел за подкреплением, а сам все же забежал домой. Семья причитала во весь голос, полчаса назад трехлетний мальчишка захлебнулся в колодце. Тогда новобранец направился к начальству. «Хоть как наказывайте, – рыдал он, – не пойду я за ней, не могу и все. Я виновен в гибели собственного сына». Так Ванга осталась на воле.

… Слушая рассказ Гоши, я проникалась все большим состраданием к Ванге. «Где миф, где правда?» – мучилась я сомнением. Жизнь уже преподала мне однажды жестокий урок. Случилось это в школьные годы и связано было с человеком, о котором сегодня написано сотни статей и книг. Необыкновенный дар Вольфа Мессинга принадлежит истории, о нем знали Гитлер, Сталин и другие вершители судеб миллионов.

Десятилетку я заканчивала в эвакуации, выдворенная войной вместе с родителями из Москвы, где родилась, в Сибирь, в город Томск. Томский университет продолжал оставаться центром культуры, несмотря на зависимость города от ситуации на фронте – немцы неуклонно продвигались вглубь страны. Миграция горожан, в ужасе перемещавшихся подальше от линии боев, уже гремевших под Москвой, трагически множилась. В Сибирь эвакуировали: Комитет по делам искусств, Ленинградский театральный институт и Московский станкостроительный имени Сталина, профессором которого был мой сорокалетний отец.

Моя мать, отличавшаяся привлекательным обликом, с роскошными темно-русыми волосами и девичьей фигурой, была очень талантливым врачом. Ее назначили завотделением госпиталя для тяжело раненых, тех, кто уже не мог вернуться в действующую армию. Теперь большинство из них лежали обрубками на койках в том отделении, где круглосуточно пропадала молодая врачиха – их заведующая, и где, обучившись на скорых курсах грамоте медсестры, дежурила по ночам через сутки и я. Здесь, в этих палатах, я прошла жестокую школу «воспитания чувств», которую не преподают. Необратимость судеб, искалеченных войной, я узнала «на ощупь» – перевязывала, кормила с ложки. Но, быть может, самое важное для них – терпеливо выслушивала исповеди, разбирая душераздирающие коллизии, в которых каждый из них был невиновен, а помочь не мог уже никто и судить было некого.

Стоял 32-градусный мороз, хрустели ветки деревьев, когда, поддавшись на призывы афиш с громким именем Вольф Мессинг, появившихся в Томске, я пробиралась в местный Дворец культуры. Гастролеру приписывалась гениальная способность читать мысли, держа собеседника за руку, и даже на расстоянии от него. Подобные сеансы, гласила реклама на каждом стенде, он якобы проводил по всему миру. Теперь глотатель чужих мыслей собирался проделать это с публикой в сибирском городе, обещая, что будет работать с любым, кто пожелает. Наша сплоченная компания из пяти человек 9-го «Б» подсуетилась и узнала о самом процессе мыслечтения. На сцене размещался Президиум из самых уважаемых лбов города, к ним поступала записка из зала от смельчака, решившегося на эксперимент. Записки, доступные только сидящим на сцене, не отличались оригинальностью. Кто-то просил, чтобы Вольф Мессинг заставил парня покрутиться в вальсе с девушкой или снять с нее бусы, вынуть спрятанные ключи или часы. Мессинг, находившийся в зале, якобы не мог знать содержание записки, поступающей прямо в Президиум. Держа за руку автора послания, он должен был следовать за ходом его мыслей, повторявших текст пожелания.

К нашему изумлению, Вольф Мессинг исполнял все приказы «медиумов» без малейших ошибок, сидящие на сцене умильно лыбились, согласно кивая, когда содержание очередной записки – о чудо! – соответствовало передвижению двоих по залу. Во мне же все протестовало. Как удается артисту, думала я, читать мысли, если он прибыл из Польши и по-русски знал лишь несколько слов? Значит, заключала я и мои приятели, кто-то на сцене переводит ему текст и подает специальные сигналы.

Как разоблачить Мессинга? Мгновенно мне пришла в голову простая идея. Надо поставить «чистый эксперимент». Мы пошлем «авантюристу» в Президиум некое задание, а когда Мессинг спустится со мной в зал, я продиктую ему совершенно другой текст пожелания. Тут-то он и будет посрамлен. Друзья одобрили мой план, и вперед! Надо признаться, у меня все же мелькнула мысль – а что, если Вольф Мессинг исполнит мои мысленные приказания, а не то, что предложено в записке? Что, если он не окажется шарлатаном?

Наша записка гласила: «Пусть господин Мессинг подойдет к девушке в середине четвертого ряда (то бишь ко мне), возьмет ее за руку и, следуя ее мысленному пожеланию, подведет к мужчине, сидящему на десятом месте в первом ряду. Они должны обняться, после чего этот молодой человек исполнит на рояле “Лунную сонату” Бетховена». Замечу, что уже неделю мы были в глубокой ссоре с моим приятелем, Георгием Новицким, дипломником Ленинградского театрального института, ставшим через год моим мужем.

Итак, Мессинг вытащил меня из ряда и волочил с неистовой силой вдоль прохода. Перепуганная своей дерзостью, на глазах многосотенной аудитории, я пыталась мысленно сосредоточиться на вновь придуманном задании, чтобы не перепутать его с отосланным на сцену. Члены Президиума, впервые осознав несоответствие происходящего в зале с заданием в записке, начали паниковать. Но, увы, они еще не понимали, что случилось худшее. Мужи города недоуменно переглядываясь, вырывая друг у друга записку, решали, как объявить о провале вечера. Председатель медленно начала подниматься со своего места, готовясь остановить маэстро. А Мессинг нервничал, он продолжал выполнять мою мысленную команду. Снимал модную куртку с девчонки, которая стояла в проходе, нашел часы у пожилого инвалида. Конечно же, ни моих объятий с приятелем, ни Бетховена в помине не было. В зале наступила кладбищенская тишина, в которой великий маэстро, обливаясь потом, делал свою непосильную работу. Через минуту непредвиденный нами скандал разразился с неистовой силой.

Мне надолго запомнились влажные бисеринки на висках маэстро со всклоченными волосами и громадной шишкой на лбу. Вот уже устроительница вышла из-за стола, готовая к извинениям перед публикой. Оставалось признаться, что «король голый». Жюри недоумевало, как же прежде удавалось Мессингу обманывать людей в других городах нашей страны и иностранцев? И тут мы не выдержали. Я вихрем ворвалась на сцену – наступил момент покаяния. За мной выскочили и все «наши». Не берусь описывать, что начало твориться вокруг. Под свист и улюлюканье зала мы выбежали на улицу, чтобы не разорвали на части и, не чуя мороза, спрятались за скамьями в любимом городском парке. Как же мне было плохо! Около часа ночи пурга смела нас из-за укрытия и заставила разойтись по домам.

Эпизод в Томске с Вольфом Мессингом врезался в память надолго, охладив самоуверенность советской школьницы, жившей со словами песни «мы все добудем, возьмем и откроем…». Начался период сократовского скепсиса «я знаю, что ничего не знаю».

Если б я и моя школьная компания ведали, сколь фантастична была биография человека, которого мы чуть было не приняли за жулика! Неизменно виня себя за происшедшее в Томске, я старалась узнать побольше о Мессинге, и позор нашей нахальной вылазки открывался мне в полном объеме от тотальной нашей неосведомленности (увы, из-за полной закрытости в ту пору советского общества и, разумеется, засекреченности биографии великого гастролера).

Его биограф Варлен Стронгин[9] рассказал мне:

– …Мальчиком Вольфа Мессинга чуть не похоронили, когда он, впав в летаргический сон, казалось, ушел из жизни, и лишь случайное внимание студента-медика, обнаружившего, что сердце ребенка еще бьется, спасло его. Девятилетним, в 1908 году он ушел от родных, спрятался в вагоне под скамейку и, сумев внушить контролеру, что протянутая им бумажка и есть проездной билет, доехал до Берлина. Впоследствии крупнейшего профессора психиатрии, невропатолога Абеля поразила способность подростка полностью управлять своим организмом, впадать в летаргию, не ощущать боли и, что совсем ошеломляло, как бы погружаться во внутренний мир другого человека. Первые заработки Вольф Мессинг получил за номер, когда, впадая в каталептическое состояние, мог трое суток, словно мертвый, лежать в хрустальном гробу. Всеволод Иванов, будучи в Германии, видел этот номер и поведал нам в повести «Приключения факира» о первых выступлениях артиста в «Гарден Винтер». Фокус с отыскиванием «драгоценностей», украденных у миллионера, принес артисту бешеный успех, и постепенно он становится известен не только в Европе, но и в Японии, Бразилии, Аргентине. Во время выступления в Вене шестнадцатилетний юноша знакомится с Альбертом Эйнштейном и Зигмундом Фрейдом. Великие ученые ХХ века шлифуют признанный талант – у Фрейда Мессинг пополняет свою копилку самовнушением и умением сосредотачиваться, у Эйнштейна учится способности соотносить явления, выявляя их сущность. С 20-х годов Мессинг попадает в поле зрения власти, сначала Юзефа Пилсудского, затем И. В. Сталина. Во время выступления в Варшаве Мессинг предсказывает гибель Гитлера, если тот пойдет войной на Восток. В ответ Гитлер объявляет двести тысяч марок за голову смельчака. Но Мессинг, несмотря на это, продолжал оставаться в родном местечке. Однако он все чаще жалуется на плохие предчувствия. Вскоре Мессинга угоняют в Варшавское гетто. Ему предстояла участь его братьев и отца, сгоревших в печах Майданека. Но здесь, в гетто, его спасает сверхъестественная способность к внушению. Он проходит сквозь охрану и убегает. Впоследствии Сталин будет насмехаться над своими сторожами, наслаждаясь их беспомощностью, когда Вольф Мессинг, прибывая в Кремль по его вызову, будет проходить сквозь охрану без пропуска и документов. Но Мессинг использовал свой дар чаще всего, чтобы вызволять людей из плена, укрывать от преследования. Однажды ему пришлось столкнуться с советскими пограничниками. После побега из лагеря Мессинг переправился через Буг и попал в плен к русским. Словно предвидя это, Мессинг украл плакат, где нацисты обещали большое вознаграждение за поимку предводителя русского погранотряда. Это подействовало. Вскоре обнаружилось, что крайнее перенапряжение, которое Мессинг испытывал в борьбе с ежедневной опасностью, приводило к тяжелому кризису, состоянию полной неподвижности – Мессинг впадал в каталептический сон.

Благоволение Сталина улучшило положение Мессинга, он возвращается на сцену, выступает во многих странах. В России он гастролирует от Филармонии. Несколько раз в Новосибирске, затем в Томске. Здесь мне и довелось пережить изложенное выше. Именно Сибирь изменила судьбу Мессинга, он знакомится с Аидой Михайловной, единственной женщиной, которая олицетворяла для него счастье. Это – любовь, сходство убеждений и возвращение к нормальной жизни. Бессменная ведущая его выступлений, Аида повсюду следует за мужем. Наступает пик его озарений, в его концертах не бывает сбоев.

После сибирских гастролей Сталин встречается с Мессингом во второй раз. Современники утверждают, что во время одной из бесед Мессинг рискнул предостеречь вождя. Маэстро сказал, что его сын Василий не должен лететь в Свердловск – там была запланирована встреча хоккейной команды с местным «Спартаком». Несколько озадаченный – Сталин не любил советов, о которых не спрашивал, – но все же он согласился поговорить с сыном. С трудом ему удалось уговорить Василия пересесть на поезд. Необходимость отказаться от компании в самолете вызвала его резкое сопротивление, и все же Василий не посмел ослушаться отца. Чтобы не скучать в долгой дороге, он прихватил с собой самых знаменитых хоккеистов Боброва и Тарасова. Предсказанное Мессингом сбылось. Как известно, самолет разбился, и только эта тройка спаслась. Приписывали Мессингу и предсказание трагической гибели космонавта Комарова. «Я знал, что он не вернется, – каялся впоследствии Мессинг, – но куда обращаться и кто мне поверит?» До конца своих дней он будет мучиться вопросом – мог ли он предотвратить трагедию.

Когда маэстро не стало, многие осознали, что этот неприятный, странный человек, которого многие сторонились, был благороден и честен не только с другими, но и с самим собой.

Вольф Мессинг отказался от почестей, которые ему предлагали во всем мире, он ушел из жизни без званий, не накопив богатства. Похоже, маэстро стеснялся своего дара. Было ли это из чувства самосохранения, или необъяснимая боязнь публичности? Либо он сознавал, что только незаметность может спасти его? В дневнике он запишет: «Я старался работать, как в те годы работали все. Свои личные сбережения я передал на строительство двух военных самолетов, которые я подарил боевым летчикам. Первого – в 1942 году, второго – все накопленное за два года – в 1944-м». Превратности жизни Мессинг вынес с исключительным мужеством, но его ждал удар, которому он не смог противостоять – смерть жены. Когда Мессинг похоронил ее, он уже не смог вернуться к нормальной жизни. Он тихо скончался в 8 ноября 1974 года, и единственный некролог о смерти гениально одаренного предсказателя появился в «Вечерней Москве».

Свидетели похорон Вольфа Мессинга в ЦДРИ (Центральный Дом работников искусств) рассказали, что прощание с великим магом походило на тайную сходку. Никакого объявления о панихиде не было. Люди узнали, образовалась довольно большая толпа. Мессинга похоронили на Востряковском кладбище, рядом с женой, как он завещал. На его погребальном костюме не было ни орденов, ни медалей. «Я – также неоплачиваемый артист, – не раз говорил он, – единственное мое звание – я, Мессинг». В этом он оказался провидцем. Сейчас, по дороге к Ванге, я думала, что его имя оказалось выше, чем звание.

Мне никогда не довелось больше увидеть маэстро. Так и остались непрощенными наш грех и глупая провокация.

Впереди была встреча с женщиной, которой людская молва приписывала, как и Мессингу, провидение судьбы человека. Ее дар болгары называли ясновидением. Она «читала» не только мысли, но и предугадывала обстоятельства жизни, прошлые и будущие.

Ни свидетельства, приводимые Гошей, ни то, как я обожглась в понимании искусства Мессинга, однако ж, до конца не разрушили моих предубеждений. Мне думалось: людям так хочется верить в мифы.

…В селе Петрич, куда мы въехали на рассвете, я увидела толпу перед домом Ванги. Люди стояли впритык друг к другу, ожидая ее появления. Гоша объяснил, что обычно в это время Ванга выходит на крыльцо и сама выбирает из толпы тех, кого примет.

– Как выбирает?! Она же незрячая.

– Откуда мне знать? Сами увидите. – Гоша прекрасно владел русским. – Сейчас обязательно к ней кто-то бросится, станет умолять: «Со мной поговорите!». Извините, госпожа Богуславская, но нам тоже придется подождать.

Мы присаживаемся на ступеньки.

– Сейчас кто-то из дома нас вызовет. Госпожа Бонева, наверное, уже здесь (Дора, жена Левчева, одна из самых ярких художниц Болгарии, соглашалась мне переводить. – З. Б.).

Пока ждем, Гоша пытается развлечь меня.

– В последний раз, когда я ждал здесь Вангу, чтобы везти ее к Леонову, – говорит он, – какая-то женщина, увидев ее на крыльце, запричитала: «У меня сестра умерла, ничего не успела сказать. Как жить? Что со мной будет? Я – нищая». А Ванга ей так спокойненько: «Не ходи ко мне. Все равно не приму. Твоя сестра два года болела, ты ни разу к ней не пришла. Она умерла в одиночестве, чужие люди были рядом. Теперь ты хочешь от меня узнать, куда она деньги спрятала? Не скажу. Уходи и не показывайся». Вот как она ведет себя! Другого просителя еще хуже отбрила: «Ты доносил на мать, на жену, избил ребенка, теперь хочешь отсудить комнату, да не знаешь, где бумаги».

– А как Ванга показывает, с кем хочет встретиться?

– Просто рукой: ты, ты и ты.

Мы входим к Ванге в комнату вместе с Дорой Боневой уже около семи утра, сразу погружаясь в полутьму комнаты. Свет чуть брезжит сквозь закрытые занавески, все как-то нерадостно, тускло. Сама Ванга тоже не впечатляет. Бледное, одутловатое лицо, стертое расплывчатым выражением равнодушия и усталости, редкие, с проседью волосы убраны в пучок под платком. Я протягиваю (обязательный для ее сеанса) кусок сахара, пролежавший ночь под моей подушкой, Ванга трет его, и вдруг сквозь безжизненные черты проступает осмысленное выражение.

– У тебя и твоего мужа живы все родители, – сразу же начинает она, – вы счастливые дети и счастливая пара. – Сосредоточенно, углубленно она продолжает мять в ладонях мой сахар. – Но вот отец твоего мужа серьезно болен. Что-то у него с головой и с ногой. А мать переживет его на десять с лишним.

Впоследствии в памяти стерся этот первый пассаж ясновидящей, острое любопытство требовало продолжения. Я была уверена, что наступит момент явных несоответствий ее прогнозов, «сахарная» информация слиняет под напором фактов. Однако Андрей Николаевич Вознесенский умер спустя полгода в возрасте 69 лет от инсульта, которому предшествовал острый тромбофлебит правой ноги. Антонина Сергеевна Вознесенская (в девичестве Пастушихина) умерла в возрасте 73 лет на глазах дочери, сестры Андрея Наташи, в собственной квартире, когда смотрела по телевизору творческий вечер дагестанского классика Расула Гамзатова – 10 марта 1982 года.

– …Твоему сыну сейчас 12 лет. У него неважно со зрением, он носит очки, – продолжила Ванга. Я согласно кивнула, поразившись источнику подобных сведений у болгарской слепой в селе Петрич. Если предположить даже, что кто-то собирал информацию о нас с Вознесенским, то подобные подробности о Леониде? Это было исключено. Но в следующее мгновение Ванга поразила меня еще больше. Неожиданно ее лицо исказила мучительная гримаса. – Я ошиблась, – пробормотала, устремив бельма поверх моей головы, – твоему сыну не 12, а 13 лет. Скажи ему, пусть всегда снимает очки, когда идет в воду.

В ту же минуту я осознала, что Ванга права. Во время нашего двухнедельного пребывания в Болгарии прошел день рождения Леонида, ему исполнилось 13 лет. Мне трудно подобрать слова, чтобы определить мое состояние от сказанного. Уточнение Ванги повергло меня в шок, показавшись абсолютно невероятным.

Затем она занялась мной. Ее резковато-хриплый голос разбрасывал сведения, от которых меня начала охватывать оторопь. Уже не в силах скрывать свое состояние, я вскочила, не умея скрыть охватившее меня волнение от противоестественности происходящего. Но вскоре, по мере ее откровений, мне все больше становилось невыносимо жаль ее. Существо, наделенное столь исключительным и опасным даром, существовало в нищенских безрадостных условиях, лишенное всего, чем обогащают нашу жизнь достижения современности. А мне она сулила так много: «Тебя перестанут преследовать, признает много интересных людей, и однажды ты пересечешь океан…»

И теперь, прежде чем продолжить рассказ о Ванге – небольшое отступление в будущее по следам ее пророчеств.

Итак, в том 1968-м предсказания ясновидящей казались абсолютной фантастикой. В течение шести лет я считалась «невыездной». Подписи в защиту Андрея Синявского и Юрия Даниэля – то, что не признали их «ошибкой», отдавались долго. Чтобы разрешить мне поездку даже в дружественную Болгарию, где была издана моя книга, понадобились усилия многих людей, да и срок давности «преступлений» вроде бы истек. В этих обстоятельствах представить себе «пересечение океана» – т. е. посещение США или Канады, было утопией. Поездки в эти страны разрешались в то время либо абсолютно благонадежным, либо под давлением Запада. Но в отношении меня все же сбылось предсказанное Вангой. Решающим оказалось приглашение посла Канады выступить в университетах страны. Господин Роберт Форд был в Москве дуайеном, то есть старейшим среди западных послов. Настойчивость г-на Форда в отношении меня (кроме врожденного чувства справедливости) объяснялась еще и тем, что он был поэтом. Он издал в Канаде небольшую книжечку стихов Андрея в своем переводе, в том числе поэму «Авось», которая легла в основу спектакля Ленкома «Юнона и Авось», и наблюдал ход событий, связанных с моей персоной. После бесконечных отказов наших высших инстанций при выяснении имени приглашенного визитера решающей стала совершенно неожиданная поддержка нашего тогдашнего посла в Канаде А. Н. Яковлева[10]. Абсолютно незнакомый мне дипломат написал в «шифровках» (как я узнала много лет спустя), что «поездка писателя-женщины новых взглядов по университетам крайне целесообразна». Так я оказалась одна в Канаде, с ужасом осознавая, что я гость их правительства, и моя программа – не более, не менее, как встреча со студентами в шести городах и университетах страны.

Жизнь вроде бы начиналась заново.

Сколько раз я вспоминала уже хрестоматийные слова Мандельштама, сказанные Надежде Яковлевне (Мандельштам – З. Б.): «Почему ты думаешь, что человек рожден для счастья? Он рожден и для страданий и несчастий. Быть может, в той же степени, если не в большей».

Я думала об этом, созерцая первозданную красоту заснеженных перевалов буйного Ниагарского водопада, лишившего жизни так много прекрасных юношей, ощущая непоказное гостеприимство университетской братии и студентов, столь горячо стремившихся узнать побольше о нашей литературе и жизни художественной интеллигенции. Впечатления захлестнули меня, и противостояние чему-то, оскорбительные объяснения с чиновниками (особенно усердно прошлись по мне Кузнецов[11] и Мелентьев[12]), казалось, отошли в прошлое.

Тогда же, «транзитом», после Канады я побывала в Штатах. Смешно, но первое впечатление по дороге из аэропорта произвела очередь. Было тепло, и люди медленно продвигались по тротуару.

– Что же, и здесь очереди? – спросила сидящую за рулем подругу Салли Петерсен[13]. – За каким же дефицитом они здесь стоят?

– Не за дефицитом, а за избытком, – улыбнулась она, – нуждающихся кормят бесплатным обедом.

– А как же они понимают, кто действительно голоден, а кто халявщик?

– Не имеет значения, – пожала плечами сверхобеспеченная шоферша, – если стоишь, значит, не от хорошей жизни. В основном это, конечно, приезжие. Кому приятно, когда тебя наблюдают в такой очереди?

Много позднее, когда я стану «писателем-гостем» («visiting scholar») Колумбийского университета в Нью-Йорке, где проживу в отеле Excelsior около двух месяцев, после шока от вида сверкающих улиц с разноцветными лампочками на деревьях, от витрин, подобных вернисажу поп-арта, я осознаю отчаянное несходство наших представлений о жизни, того, что принято называть менталитетом. Опыт ежедневного бытового сосуществования в США будет абсолютно не схож с туристско-гостевым или деловым недельным восприятием страны[14]. Нью-Йорк, Филадельфия, Вашингтон, Оклахома, Сан-Франциско – открывались мне в связи со столь неожиданным предложением издательства «Прогресс» написать книгу об американках. Вслед за этим «прорывом за кордон» стало невероятно быстро расширяться мое жизненное поле, обрастая открытием «других берегов» и непривычных судеб. И одновременно нарастало ощущение полноты счастья в нашей способности выживания в безумной совместной жизни с Андреем, когда выживание было ежедневным. Довольно трудно понять, почему меж столь разными людьми никогда не угасало непрерывное притяжение интереса друг к другу. За 40 лет мы не могли просуществовать врозь более полутора месяцев. Именно на этот срок пришелся и наш короткий драматичный разрыв летом 1982 года, когда А. В., отлученный мной от дома, придумал снимать номер в переделкинском кардиологическом санатории. И все равно он приходил каждый день под разными предлогами, не умея примириться с моим отсутствием в его жизни. Стремительно приближавшийся отпуск, когда я неминуемо должна была бы уехать, предполагал месячную раздельность. Ни одного года в нашей совместности этого не случалось, и тот вынужденный перерыв наших отношений, подойдя к августу, завершился традиционно. А. В. примчался на дачу, размахивая двумя путевками на Пицунду, где мы отдыхали последние годы. После получаса объяснений, раскаяний и нелогичных аргументов мы, ни с кем не объясняясь и не оглашая конец разрыва, ошеломили светскую Москву совместным отъездом на курорт.

По следам предсказания Ванги, отмечу, что в те же годы помимо сочинительства повестей, рассказов, эссе, статей, довольно широко переводившихся на разные языки, рождались и некоторые культурные инициативы, вокруг которых объединялись творческие люди. Мы пробились сквозь Иностранную комиссию СП, которую возглавлял Генрих Боровик, Международную ассоциацию женщин-писательниц. Сначала в России, а затем вместе с американкой Кэрол Пратл и во Франции. Позже, уже в 1992 году родился проект «Триумф» – первая Независимая премия поощрения высших достижений литературы и искусства, были выбраны мной и названы в СМИ имена членов жюри. Основополагающая роль в образовании «Триумфа» принадлежала Борису Березовскому, создавшему компанию «ЛогоВАЗ». Вслед за премией возник и фестиваль «Рождественская карусель».

В 2002-м отмечали 10-летие «Триумфа» на сцене Большого театра. Юбилей почтили своим присутствием глава государства и его окружение. То был момент разлива демократических идей в стране. Очень многие независимые структуры – фонды, новые театры, телевидение, газеты были рождены в начале 90-х. Юбилей «Триумфа» как бы подытожил роль независимой премии, он продемонстрировал редкую возможность, которую получили крупные художники, элита страны (часто идеологически отторгаемая) для реализации своего творческого потенциала. Мы пригласили на юбилей 50 лауреатов (за десятилетие мы потеряли двоих – Альфреда Шнитке и Дмитрия Краснопевцева), явление их на одной сцене было беспрецедентно, такой «сборной» нашего Отечества зритель не видывал[15]. Пятьдесят уникальных творцов не только получили признание, но и перспективу создания новых художественных проектов, окончания начатых. В первых пятерках были многие из тех, кому жюри воздало должное, представив их творчество в СМИ. Сегодня даже странно предположить, что их не исполняли, не выставляли не только за границей, но и в собственном Отечестве, порой вообще выдавливали из страны. Любое художественное инакомыслие много лет считалось враждебным, и многие из наших лауреатов выживали в искусстве на пределе возможного. Премия и фестиваль помогали осуществить кое-что из задуманного.

В 2000 году появился и молодежный «Триумф» – часто стартовая площадка для молодых, большинство из которых смогли впервые показать свои работы, выступить в концертах, выйти на большую сцену. Удалось реализовать и книжный проект «Золотая коллекция “Триумфа” совместно с издательством “ЭКСМО”».

Мое же творчество в какой-то мере подытожилось выходом «Зазеркалья» – двухтомника прозы, эссе, драматургии. Завелась у меня и свои рубрика в Интернете с тем же названием, в ней размещаются мои эссе, в основном опубликованные газетой «Культура». Так получили виртуальную жизнь и художественные портреты: Юрий Любимов и Владимир Высоцкий, Олег Табаков, Василий Аксенов, Алла Демидова, Михаил Жванецкий, Юлий Дубов, Олег Меньшиков, Рустам. Хамдамов, Евгений Гришковец.

Оглядываясь на пройденное, меня не раз одолевает самоирония – неужто ворожба Ванги и ее благословение витали надо мной?

Кажется, что 30-летие после встречи с Вангой вобрало в себя наиболее счастливые мгновения, быть может, это называется «личный ренессанс». Однако не стоит предполагать, что в то же самое время в моей частной жизни не случалось ситуаций трагедийных. Людей другого склада, не умевших «держать удар» и не имеющих самообладания, они бы уж точно сломали. Сколько их в нашем окружении было раздавлено унижениями? Начну с того самого месяца, когда под улюлюканье сплетников мы сбежали, образовав семью с Андреем Вознесенским.

Наше безумие шло под гул тройной канонады: профессионального окружения, «света», друзей, родителей и власти. Эхо правительственных залпов звучало с 8 марта, Дня женской солидарности, когда тогдашний глава страны Н. С. Хрущев боролся с передовой интеллигенцией. На этих встречах громили художественное инакомыслие: живопись, музыку, литературу. Аукались кампании 1949–1951 годов. Над головой Андрея и его поэзией был занесен державный кулак, едва не стоивший ему жизни.

Следующий 1964 год, предшествующий нашей свадьбе, сопровождали ослепление, взаимная страсть и привкус пороха. На 30-летнего поэта обрушился державный гнев с угрозой высылки из страны. Громоподобный прилюдный крик вождя и последовавший за этим запрет не только на печатание, но даже на поминание имени – привели Андрея к тяжелому нервному срыву. Естественно, первые месяцы совместности прошли на фоне его депрессии, полного безденежья и отсутствия надежды на какое-либо улучшение нашей ситуации. Это была полнота жизни без будущего. Именно в те дни к нам в дом пришел Володя Высоцкий. Он предложил продавать книжки, кричал, что надо что-то делать, предлагал подпольные левые выступления Андрея по частным квартирам. В конце концов, Володя выручил нас продажей нескольких книг. О роли Юрия Любимова, Театра на Таганке с премьерой спектакля «Антимиры», встречах с Владимиром Высоцким я рассказываю в главе «Время Юрия Любимова и Владимир Высоцкий».

А пока нас ругали все.

– Ты с ума сошла, – говорила лучшая подруга, – уходишь с ребенком из благополучной, состоятельной семьи от прекрасного человека к нищему поэту?

– Сейчас он помешан на тебе, посвящает поэмы, – говорил мой знаменитый приятель, – завтра у него появится другое увлечение, новая муза. О женах поэмы не пишут.

– Что с тобой будет? – говорила моя мама и плакала.

Родители Андрея сетовали: «Она его погубит». Им казалось безумием, что их гениальный сын впервые женится, выбрав из стольких прославленных поклонниц женщину с «прошлым», да еще с ребенком. – Одумайся! – взывали они к нему.

Прошло время, мои родители полюбили Андрея, помогали нам, как могли, тяжело было Андрею с его родными. Но и здесь годы замели следы. А после кончины Андрея Николаевича Вознесенского, когда Антонина Сергеевна переехала к дочери Наташе и ее мужу, Юрию Францевичу Шульцу, она часто звонила мне, мы встречались. Были некоторые темы, которые она обсуждала, быть может, только со мной. Сейчас у нас с Наташей отношения родственные, хотя перезваниваемся редко, видимся еще реже. Но так уж сложилось у них с Андреем, которому частенько напоминаю, чтобы позвал сестру на вечер или позвонил на праздник.

Уже через год ослабили прессинг и власти. Под давлением общественного мнения (а оно в те годы еще имело силу) и Запада (заступничество семьи Кеннеди, господ Мальро, Помпиду, Роберта Форда, Американской Академии искусств и других, публикаций в защиту поэта ведущих СМИ) правительство вынуждено было выпустить Андрея за рубеж уже в 1966 году. Состоялись его выступления в крупных залах Парижа и Нью-Йорка. Как это ни странно, на мне отыгрывались еще довольно долго, о чем уже упоминала. Подпись в защиту Андрея Синявского и Юлия Даниэля, вошедшая затем в знаменитую «Голубую книгу» стенограмм процесса над ними, считалась несмываемым преступлением перед обществом. В отличие от автора «Доктора Живаго», Синявского и Даниэля, опубликовавших на Западе рукописи своих романов, продержали за решеткой многие годы.

Сначала задерживались все мои публикации. Повесть «Защита», принятая к печати «Новым миром», не выпускалась шесть лет, печатание рассказов каждый раз осложнялось купюрами, исправлениями текстов, были запрещены и две мои пьесы. Одна после премьерных шести спектаклей в театре им. Вахтангова («Контакт»), другая – посреди репетиции во МХАТе («Обещание»). Разрешения на выезд за рубеж претерпевали резкие качания.

После поездки в Болгарию, год спустя произошел следующий эпизод. Нас с Андреем пригласили в Австралию. Его – с серией поэтических вечеров, меня – для встреч со студентами в университетах. Мы оба были полностью оформлены, заказаны авиабилеты на внешние и внутренние рейсы, номера в гостиницах Сингапура, Мельбурна, Сиднея и др. – там, где планировались выступления. За день до вылета Виктор Николаевич Ильин – генерал, курирующий Союз писателей, вызвал меня к себе, усадил напротив и не без колебания заявил: «Зоя, к сожалению, ты не едешь в Австралию». После паузы, давая мне переварить услышанное, добавил: «До конца еще не знаю в чем дело, но высшие инстанции разрешения на твою поездку не дали. Поедет один Андрей». Как видно, его выступления отменить оказалось труднее, не захотели скандала, неустойка получалась нешуточная.

В той поездке Андрей, естественно, натыкался на нескончаемые вопросы, куда делась госпожа Богуславская. Убытки и по мне были огромные – проплата в отелях сдвоенных номеров, мои билеты на внутренних авиалиниях. В конце концов, трагедия обернулась фарсом. Андрей, испытывая угрызения совести, весь свой гонорар потратил на мой подарок. Его терзала несправедливость, учиненная надо мной. Чисто по-мужски он предположил, что сразит меня, купив шикарные драгоценности. Увы, слово «драгоценности» не значились в моем менталитете. Не было у меня бабушек или прабабушек, обладавших старинными украшениями. Как водилось у светских интеллигентов, меня с детства отучали от «излишеств», внушая, что носить драгоценности – дурной вкус и мещанство. Итак, купленные роскошные колье и серьги, тщательно упакованы в футляры, к ним присовокуплена модная куртка, какие-то еще сувениры. Подарки легли на дно чемодана. В аэропорту «Шереметьево», получив багаж, Андрей не досчитался одного из двух чемоданчиков. Попытки разобраться на таможне заняли уйму времени, в результате нам посоветовали перезвонить дня через три. У таможенников было три версии: при пересадке в Риме чемодан по ошибке переправили в Лондон, багаж застрял на конвейере, где дожидается отправки, и будет доставлен следующим рейсом, и, наконец, пропал, потребуется время, чтобы его разыскать. Замечу сразу, за прошедшие годы мои вещички исчезали: в Париже, Нью-Йорке, Франкфурте, Афинах. Чаще всего в рейсах с пересадкой. В Париже багаж вернули на другой день, доставив его прямиком в отель в целости и сохранности. Очевидно, имело некоторое значение приглашение солидного издательства «Галлимар» на презентацию книги. В Нью-Йорке чемодан отыскался через пару дней на свалке неопознанных в аэропорту Джона Кеннеди. Его тоже доставили в гостиницу. В Греции багаж исчез бесследно. Через полгода выплатили страховку – что-то около 300 долларов. Короче, надежда оставалась. И вправду, через несколько дней нам сообщили, чемодан А. В. нашелся, его можно забрать в Шереметьево.

Не забуду сияющего лица Андрея, когда, отстегивая замки аккуратного чемодана, он бормотал: «Сейчас… вот сейчас ты поймешь, что это такое… Подобного ты не видела никогда». Этого ослепительно изысканного футляра, в котором хранилось ожерелье, и коробочек с серьгами я действительно никогда не увидела. Увы, в чемодане их не оказалось. Опытные «вояжеры» смеялись над Андреем, объясняя, что подобные потери – таможенная «классика». Делалось это элементарно – надо отослать чемодан при пересадке, якобы по ошибке, в другую страну, чтобы не с кого было спросить. Как разобраться, кто и что у кого украл? «Истинный поэт, – захлебываясь, смеялись близкие, – покажите еще такого блаженного, который сунет бриллианты в багаж». А я переживала за Андрея, как же ему хотелось порадовать меня, а мог бы на этот гонорар безбедно прожить хотя бы месяцев шесть! Так радостная перспектива побывать в стране кенгуру и аборигенов обернулась для меня драмой, а для А. В. конфузом.

…Мы прощались с Вангой в полутьме прихожей. Я торопливо обняла слепую, понимая, как ждали ее люди перед домом. Внезапно она задержала мою руку: «У вас там, в Москве, рассказывают, есть печки, которые работают без дров, на электричестве? – вполне буднично сказала она. – Зимой я ужасно мерзну, пришли мне такую, – и уже на пороге, – привет передай вашему писателю Леонову. Он у меня был недавно».

Я пообещала.

Вскоре в Москву приехал наш друг Божидар Божилов, личность вполне незаурядная. Популярный болгарский поэт, еще более известный как автор десятков розыгрышей. К тому же редактор литературного журнала. Божилов стал посланником к Ванге – я отыскала самый мощный калорифер в только недавно открывшемся в ту пору отделе электроприборов нового ГУМа.

Много месяцев спустя болгарин подтвердил, что свез Ванге «печку»: «Я знала, что она надежная», – абсолютно не удивившись, кивнула ему прорицательница.

Вторая просьба Ванги была намного сложнее. С Леонидом Леоновым отношения сохранились добрые, но далекие. Период тесного общения во время работы над книгой «Драматургия Леонова» оборвался. В последние годы жизнь признанного классика была замкнутой, в его характере не было черт, которые позволяли с ним сближаться даже тем людям, которые к этому очень стремились. Я же встреч не искала. Я ощущала его потребность в одиночестве, нарушать которую вовсе не хотелось. Помимо этого, признаюсь, к 1967 году моя общественная ориентация существенно отличалась от высказываний, которые содержались в интервью Леонида Максимовича. Излишнее недоброжелательство к нему не раз обрушивалось на меня, как автора монографии («В глубь леоновского творчества», вышла в 1960 году – З. Б.). Писателю числили равнодушие, в особенности к тем из его собратьев по перу, которых, как и его самого, нещадно преследовала система. Период травли властями Леонова за его пьесы закончился, однако грубый след на его психике остался до конца дней. Несомненно, дров в костер подбросил и кумир поколения молодых шестидесятников поэт Евгений Евтушенко, опубликовавший широко известное стихотворение «Мед». Помнится, он вывел Леонова в образе торговца медом на Чистопольском базаре – месте, куда эвакуировали писателей во время войны и где трагически закончила свои дни Марина Цветаева. Возле громадной бочки стоит торговец, а кругом толпятся, облизываются голодные дети и женщины, не в состоянии заплатить немыслимую цену. Картинка, нарисованная поэтом, казалась достоверной, за ней видели подлинный факт.

Мне довелось узнать Леонида Максимовича иным (в 50-х годах при подготовке Монографии – З. Б.).

Монография еще не была закончена, когда редактор журнала «Октябрь», в котором я работала, Храпченко[16] поручил мне «провести беседу с Леоновым о природе писательского творчества». Храпченко, боготворивший Леонова, подчеркнул, что писатель всегда ему отказывал, но теперь удалось его уговорить с условием, что беседу с ним проведу я. «Он тебе доверяет, – сказал шеф, знавший о будущей книге, – а это дорогого стоит».

Замечу, что время в журнале и положение мое там было для меня не самое лучшее. Меня, учащуюся аспирантуры Академии Наук СССР, только что защитившую диссертацию, Храпченко с трудом взял на самую маленькую должность редактора в отдел критики. Иные завидные предложения, сыпавшиеся на меня, как на очень перспективного искусствоведа и критика отскакивали, как горох после того, как я заполняла анкету. Храпченко попал в «Октябрь» после снятия его с должности министра культуры. При всем его рвении, беспрекословном выполнении самых жестких приказов сверху – лично Михаил Храпченко был человеком вполне по-своему порядочным, который охотно бы избег репрессивных действий, если б не патологический страх посадки. На глазах этого министра культуры прошла волна изъятия целых направлений в искусстве, отлучения и заключения (1949 год) десятков художников, которых не спасли ни громкие имена, ни мировая слава. Он знал, как никто, что гарантий безопасности для репрессивной машины не существует. У посаженных показания о виновности выбивались, они сами себя оговаривали. По рекомендации главного редактора журнала «Театр» Пименова[17], где я много публиковалась, будучи в аспирантуре, Храпченко зачислил меня внештатным сотрудником с «испытательным сроком». «Внештатные» не утверждались идеологическими инстанциями. Впоследствии можно было перевести сотрудника из внештатных в штат, это было уже внутренним делом руководителя журнала.

Храпченко был дружен с Леонидом Максимовичем, относился к нему, как к величине уникальной. Глубокий, тяжеловесный талант этого писателя, склонного к философствованию и размышлениям о вечном, был сродни тайным страхам и переживаниям бывшего министра. Двойственные пристрастия порой были свойственны некоторым крупным фигурам на тогдашнем культурном поле. Например, главный идеолог писательских гонений, разгрома бульдозерной и белютинской выставок при Хрущеве Ильичев[18], по словам Эрнста Неизвестного, у себя дома охотно демонстрировал запрещенные книги, у него была редкая коллекция поэзии Серебряного века и уникальное собрание картин неофициальных художников, которых с его подачи нещадно преследовали.

По собственной инициативе Храпченко, похоже, никого не преследовал, но удержали его на столь высокой чиновничей должности повиновение, исполнение самых кровавых приказов. Согласие Леонова дать в журнал хоть какой-нибудь материал было для редакции успехом знаковым. Классик печатался редко, свои романы и пьесы отдавал в «Новый мир», в другие журналы как исключение. «Откомандировав» меня к Леонову, Храпченко напутствовал: «Не отпускай его, работай до тех пор, пока все не будет готово». С тем я и должна была отправиться к Леонову. И надо же такому случиться, что на следующий день я тяжело заболеваю. Температура зашкаливает за сорок – Храпченко мне этого не простит, последний шанс утвердиться в журнале потерян.

Накачавшись лекарствами, почти теряя сознание, я пыталась в течение нескольких дней «разговорить» классика, наводила его на темы, которые мне казались значительными для него, сенсационными для журнала. Я ни о чем не пожалела – Леонов оказался исключительно интересным собеседником. Его мысль, петляя по странным извивам памяти, порой заезжала так глубоко, что делала экспромты его размышлений абсолютно новыми и совершенно необычными. Как могла, я старалась будоражить его воображение, провоцировать его на размышления и комментарии к некоторым ситуациям из его книг и моментов биографии.

Публикация леоновского эссе, названного «Труд и талант»[19], стала бесспорным успехом журнала, оно была включено в программы многих ВУЗов, обсуждалось на десятках семинаров и конференций. Что касается меня, я увидела журнал много позже. После сдачи материала я всерьез свалилась с язвой двенадцатиперстной кишки. Месяц больницы, долечивание (реабилитация) в одном из желудочных санаториев Подмосковья, паника вокруг моей болезни родителей вышибли начисто мысли о делах журнала. Уже дома, после больницы, из письма Храпченко я с изумлением узнала, что гонорар, выписанный Леонову (естественно, для него по самой высшей шкале, как платят ему за лист прозы), он принять отказался. «Деньги по праву принадлежат Зое, – якобы сказал он, – появление этого материала полностью ее заслуга». В письме ко мне Храпченко выражал радость по поводу того, что сейчас, в этот тяжелый для меня период, он может стать посредником в таком добром жесте Леонида Максимовича.

Я была тронута сентиментальным жестом хмурого Леонова, но шефа «разочаровала». Я отказалась принять щедрый дар. За что? Я выполняла поручение редакции, получала за работу зарплату, а мысли, изложенные в статье, полностью принадлежат Леонову. И тут редакция стала добывать путевку в профильный санаторий (что было крайне непросто), сказав, что мне полагалось бесплатное лечение. Мое возвращение в журнале решили озорно отметить. На вечеринке, после подпития, ответсекретарь (взяв с меня все мыслимые клятвы молчать) проговорился, что путевка в санаторий не была бесплатной, она стоила дорого. Ввиду категорического требования Леонова перечислить гонорар мне, редколлегия приняла решение оплатить этими деньгами мое лечение в санатории. Они были уверены, что я об этом никогда не узнаю.

И вот, через столько лет, приглашенная на обед, я иду по знакомой дорожке на дачу Леонова. Уже нет в живых его жены Татьяны Михайловны, в доме хозяйничает Алена (военная пьеса писателя была названа ее именем[20]). В саду аккуратными холмиками торчат знаменитые, сильно разросшиеся кактусы. Деревянный сруб дома в Переделкино, где так много отделано его руками – он любил строгать, выпиливать из досок, работать на станке, – сохраняет прежние очертания. Леонов выглядит необычно моложавым, хотя густая седина перекрасила в серый его пышную шевелюру. Как и его дом, писатель крепко стоит на ногах, в его кабинете, в котором он проводит большую часть времени, ни пылинки, полки набиты книгами. Философия, история, его собственные издания на всех языках, стоят и некоторые сочинения коллег, по большей части с дарственными надписями, среди которых маячит и моя монография.

В столовой тем временем уже накрыли стол, уставив его блюдами домашнего приготовления, запах квашеной капусты, маринованных грибочков, соленых огурчиков и помидоров наполняет комнату. К здоровой еде и приготовлению блюд в этом доме относятся серьезно.

Леонид Максимович сразу же, с порога расспрашивает меня о визите к Ванге. Он необычно возбужден, требует подробностей о встрече, о моем впечатлении от всего происшедшего. К концу обеда, почти шепотом, когда мы остаемся вдвоем в его комнате, по привычке оглядываясь, он расскажет мне о шоке, который испытал после общения с ясновидящей. Кажется, Леонову необходимо выговориться. История, которую поведал мне писатель, так же невероятна, как существование феномена самой Ванги. Оценивать ее нормальной логикой не имеет смысла. Я перескажу то, что услышала от 65-летнего писателя, который уверял меня, что никогда уже не сможет отделаться от сказанного Вангой, от воспоминаний о происшедшем – «Мне не хватит жизни, чтобы объяснить то, что узнал от нее».

– Представьте себе совершенно чужую женщину, – говорит он, покрываясь красными пятнами, – никогда не бывавшую не только в моем родном селе, но даже в России, которая открывает мне причину моего рождения и смысла имени? Как это понять, пережить?! Если б она не поведала мне о семейной тайне, что ж, я бы никогда не узнал правды? – Леонов пытается взять себя в руки. – Оказалось, что у меня брат был, а я о нем никогда не слышал. Представляете? Когда она упомянула о брате, я возразил, испытывая страшную неловкость, что брата у меня никогда не было. Но Ванга настаивала: «Был мальчик, но умер, не дожив до года. Звали его Леонид». Когда я вернулся из Болгарии, немедленно отправился в родное село. Почти сразу там, где меня крестили, нашлись старые реестры с записями рожденных в том году. Здесь я обнаруживаю, что у моих родителей были зарегистрированы два ребенка, один за другим. И все сказанное Вангой подтверждается. Можно ли себе представить такое? Оказалось, мать потеряла первенца и была в полном отчаянии, близком к самоубийству. Тогда отец решил возможно быстрее обзавестись другим ребенком, и вскоре мать забеременела. Бог услышал его молитвы – родился мальчик. По настоянию отца, он был назван тем же именем, что и умерший. Отец надеялся, что подмена одного ребенка другим на таком коротком отрезке времени поможет матери утешиться. Так и случилось, – Леонид Максимович залпом выпивает сок, – конечно же, я был в шоке. Так хотелось вернуться – ведь она сама вспомнила меня, передав привет, поговорить с Вангой. Теперь понимаете почему я с таким нетерпением ждал нашей встречи?

Я киваю, не нарушая его состояния. Мы молчим.

– Но я еще не все рассказал. – Леонов все больше волнуется. – В конце нашей встречи произошло еще более невероятное. Послушайте! У меня лежала рукопись новой пьесы. Я боялся ее отдавать куда бы то ни было, вы знаете, как я пострадал от своих драм. Рукопись моя была глубоко спрятана в доме, я не читал ее никому. Ни одной страницы. У меня хлыстом отпечаталась эта «политическая и идеологическая диверсия» в Постановлениях ЦК. Обе пьесы – «Метелица» и «Волк» – были не только запрещены к публикации, но и сняты с репертуара всех театров. Можно ли представить, что Ванга узнала о существовании этой рукописи? И, что совсем уже неправдоподобно, вдруг назвала мне имена некоторых героев? Можно ли допустить это?

Леонов снова начинает нервничать, и мне становится не по себе. Мы пили настоянную на травах водочку, закусывали разносолами. Но я уже не чувствовала вкуса так любовно приготовленных домашними продуктов. Я спрашивала себя, мог ли Леонов меня мистифицировать, знав о моем визите к Ванге? Обманывался ли сам? Или нечто подобное происходило, когда она приехала к нему в гостиницу?

Мне запомнился Леонид Максимович у открытой калитки, машущий вслед рукой. Положительно он выглядел на 45, не больше. Густоволосый, коренастый, в лице энергия нерастраченного поиска. И все же… И все же было в его фигуре нечто настороженное, как в теле оленя, готового при первой опасности скрыться.

Раза два после этого я видела Леонова в переделкинском лесу. Он бродил с палкой, приподнимая ветви кустов, разрывая мох. Как случилось, что он так сразу сдал? Болезнь, травмы? Передо мной был глубокий старик. Лицевой паралич сделал неподвижно сдвинутой одну щеку, слова он произносил невнятно, сливая окончания фраз и гласных. Знала от его близких, что он даже стеснялся переспрашивать заданный ему вопрос, чтобы не обнаружили убывание слуха. Оберегая его уединение, я редко останавливалась возле него – две, три вежливые фразы. Автор «Русского леса», слывший в людской молве писателем, значительно больше любившим флору, чем homo sapiens, проводил свои последние месяцы среди зеленых друзей – великого леса, который лечил его от людского сообщества и вражды.

Ванга умерла в 1996 году. Сегодня о ней вышло множество воспоминаний, газеты и журналы до сих пор тиражируют мифы о необыкновенном таланте ясновидящей. Ее феномен не могли разгадать ни великие ученые американской академии, ни разведка, ни пациенты. Одну из книг о ней я только что прочитала. Это книга Юлии Ким. Она показалась мне наиболее достоверной и человечной.

Знали ли в Болгарии, что феномен Вольфа Мессинга – современника Ванги – во много раз превосходил ее ясновидение? Быть может, вырасти Ванга в состоятельной семье, получи она образование и знай языки – кто определит, какой мощи достигли бы лучи ее провидения. Вспоминаю, как она тогда в Петриче вдруг прервала рассказ обо мне: «Вчера я помогла молодой китайской семье, они бежали из Пекина во время компании против хунвейбинов. Родителей выслали, дети не знали, куда именно. Они потеряли друг друга. Ну вот я и помогла молодым китайцам найти родителей». Невероятно, но Ванга точно указала место их проживания… за много миль от Пекина! И если бы это было неправдой, связь между родными не возобновилась бы. Увы, Ванга не оставила учеников или последователей. Не обнаружились они и у Мессинга.

Однажды до меня дошли слухи, что к Мессингу привозили подростка, мать жаловалась на странное поведение дочери. Посылая ее за продуктами в магазин и сетуя на то, что забыла ей сказать о чем-то необходимом в хозяйстве, она с удивлением и страхом обнаруживала, что девочка купила не только то, что мать попросила, но и то, о чем лишь подумала. Проверив ребенка, Мессинг будто бы сказал: «У вашей дочери великий дар, но если хотите, чтобы она была счастлива, постарайтесь не развивать его». И он рассказал, что для этого надо сделать.

Что предпочла мать и боролась ли она с талантом ясновидящей дочери, мы никогда не узнаем. Я же задаюсь вопросом: был ли счастлив сам Вольф Мессинг? Пока была жива его спутница, очевидно, был. Повторяю, умер Мессинг в полном одиночестве в 1974 году. Последние несколько лет, похоронив свою единственную любовь, свою жену Аиду, которая неизменно сопутствовала его выступлениям, он, в сущности, начал угасать.

Сегодня ему пытаются воздать должное. Но, на мой взгляд, Мессинг был одним из самых выдающихся людей ХХ столетия. Общаясь с «великими» мира сего, кровавыми и бескровными вершителями судеб нескольких поколений – кто знает, сколько бед ему бы удалось предотвратить, обладай он свободой? Куда направились бы чудодейственные способности «фокусника» из варьете «Винтер гарден» (Зимний сад), который отыскивал спрятанные у зрителей «драгоценности», какое огромное место он занял бы в учебниках и энциклопедиях, если бы, не отказался быть придворным предсказателем Гитлера и Сталина, и его деятельность не была ограничена режимом абсолютной секретности в СССР? В отрезок времени, отпущенный ему судьбой, его талант не мог быть не только исследован, и тем более направлен на пользу человеческого сообщества, но даже гласно обозначен.

Как-то году в 63-м прошлого столетия в квартире (на Ленинградском шоссе, 14) раздался звонок с Мосфильма: «Мы тут придумали новое объединение “Писателей и киноработников”. С Вами говорит Владимир Наумов. Не хотите стать членом редсовета?» Хочу! На первом же заседании оного Совета обнаруживаю – за столом сплошь мужское сообщество, я – единственная женщина…

Володя Наумов сегодня пишет: «У нас было общее желание создать свой очаг сопротивления, ибо уже тогда надвигалась тень, не такая, может быть, густая, но все же ясно ощутимая тень времен застоя. Сейчас многие считают, что застой, подобно утюгу, подавил и выгладил все на свете, задавил все живое в кинематографе. Это серьезное заблуждение, если не умышленная подтасовка. Конечно, ущерб, нанесенный кинематографу застоем, велик. Но сопротивление было. Причем сопротивление организованное, продуманное, сознательное. Наше Объединение стало одним из таких очагов сопротивления. И поэтому к нам шли».

Сохранилась фотография в американском журнале «Лайф», где запечатлен почти весь творческий состав первооткрывателей: Александр Алов и Владимир Наумов (руководители), Андрей Тарковский, Рустам Ибрагимбеков, Юрий Трифонов, Юрий Бондарев, Елизар Мальцев, Георгий Бакланов, Лазарь Лазарев, где-то между Михаилом Швейцером и Александром Борщаговским поместили и меня. Честь, оказанная продвинутым заокеанским изданием смелому кинообразованию, не случайна, американцы возлагали большие надежды на то, что молодое объединение прорвется к запретным зонам «империи зла». Попасть на страницы этого журнала было верхом престижности даже для американца. Если имя хотя бы мелькнуло в каком-то материале «Лайфа», это могло повлиять на взлет карьеры человека кардинально.

Планы Объединения были обширны. С ним сотрудничали самые звонкие имена, которыми позже был обозначен особый слой кинематографистов и писателей того времени. Имена были очень разными: Чингиз Айтматов, Валентин Катаев, Леонид Зорин, Борис Полевой, Анатолий Гребнев, Владимир Тендряков, Юрий Трифонов, Василий Аксенов, Михаил Шатров, Владимир Лакшин и, что вовсе невероятно, Александр Солженицын. Режиссеры: Борис Барнет, Андрей Тарковский, Андрон Кончаловский, Марлен Хуциев, Михаил Швейцер, Михаил Калик, Владимир Басов, Юрий Карасик, Олег Ефремов, Элем Климов, позднее Инесса Селезнева, Инна Туманян, Джемма Фирсова и другие.

Кому принадлежала идея вставить мое имя в столь продвинутое сообщество, могу лишь догадываться. Мы разбирали заявки, читали сценарии, отсматривали куски фильмов, оценивая пробы и готовый материал.

Впоследствии история развела по разные стороны баррикад первых бунтарей-единомышленников, некоторые вчерашние неразлучные сотоварищи стали злейшими врагами, кое-кто покинул пределы Родины. Но в начале 60-х все мы в Шестом были сообщниками в борьбе с цензурой, ограничениями «незаказной» тематики. Все мы мечтали о некой вольности изображения, отсутствии стереотипов в понимании современности и прочтении классики. Нам виделась уникальная лаборатория кино, новая волна как плацдарм для свободного эксперимента, кровно связанного с талантами современной литературы.

Руководство Объединения всячески помогало этому, подкармливая бедствующих гениев, выплачивая аванс неугодным и запрещенным.

Много лет спустя Василий Аксенов не без ностальгии вспомнит: «В то время не так легко было заработать денег, однако на Мосфильме существовало писательское объединение. Туда можно было прийти с заявкой на сценарий, подписать договор и уйти с 25 %-ным авансом. И, что самое приятное, если даже сценарий выбрасывали в корзину или запрещали, деньги оставались у тебя».

Новое сообщество быстро набирало авторитет. Идя по коридорам главной студии страны, мы ощущали себя элитой, с нами каждый хотел подружиться. Мы еще не ведали, что опасные, хитрые обходы установленной власти грозят расплатой, что раздражение начальства растет, и нам все труднее будет лавировать, отстаивая каждую единицу нашей продукции.

Отдадим должное бдительности цензуры: верно служа хозяевам, она старалась отслеживать любую недосказанность, запрещая фильмы еще на стадии сценария, особо выискивая пессимизм, секс, упадничество, каленым железом выжигая «карамазовщину», «достоевщину», «толстовство», страшным приговором звучало клеймо «декаданс». Не в чести было вообще изображение интеллигентов. Героями должны были быть персонажи волевые, несгибаемые, не сомневающиеся ни в чем. Такими изображались защитники родины (лучше павшие в бою) и ударники труда. Даже военная повесть Эммануила Казакевича «Звезда», «Спутники» Веры Пановой впоследствии, после прочтения лично Сталиным, к удивлению цензоров, удостоенная Сталинской премии первой степени, и некрасовские «В окопах Сталинграда» (по повести был снят фильм «Солдаты») вызывали шквал критики. Ленты, созданные по этим произведениям, не вписывались в схемы стратегически спланированной победоносной войны. Позднее Сергей Довлатов, сетуя на резкое падение интереса к серьезной литературе, ерничал: «Раньше нами хоть ГБ интересовалось, а теперь до нас вовсе дела никому нет».

И все же парадоксальным образом сквозь заградительные решетки пробивались и высококачественные фильмы. Случалось и так: образованный цензор, оставшись наедине с творением художника, отличенного богом или популярностью у публики, хотел выглядеть перед будущим поколением человеком, понимающим в искусстве, а вовсе не душителем талантов. Таковые водились и в руководстве «Мосфильма». Глядя на экран, они не могли не осознавать, что присутствуют при рождении фильма, за которым, быть может, мировое признание, и старались тайно облегчить его прохождение. В те годы негласное покровительство высоких поклонников сопутствовало даже Любимову, Окуджаве, Евтушенко, Высоцкому, Вознесенскому, Ахмадулиной, Твардовскому, Краснопевцеву, Гроссману, Солженицыну и другим. Кроме того, «Мосфильму» необходимо было хоть как-то выполнять план, давая художественные результаты. Движение наших картин на Запад, на международные фестивали порождало спрос на качество. Победа фильмов Михаила Колотозова «Летят журавли» (лауреат «Золотой пальмовой ветви» Международного Каннского кинофестиваля 1958 года), «Иваново детство» Тарковского (удостоен «Золотого льва» 23-го Международного кинофестиваля в Венеции), «Баллада о солдате» Григория Чухрая (множество наград) поначалу вызывала растерянность властей. Прорыв в мировое кино спустя три десятилетия после первой волны 20-х–30-х фильмов Эйзенштейна и придуманного им «Монтажа аттракционов»[21], ФЭКСов[22], фильмов Пудовкина, Довженко, Козинцева, Ромма не был предвиден и осознан.

И все же мало кто из нас предполагал, что оттепель захлебнется так скоро, что эти «наезды» – лишь первый, поверхностный слой тех трагических событий, которые стоят уже на пороге. Жестокость, беспредел в отношении художников иного стиля, рискнувших отстаивать собственное видение искусства, несовпадающее с официальной концепцией, еще были неведомы постсталинскому поколению – тогда казалось, что история нашей культуры будто писалась наново.

Прежде чем войти в круг волшебства и забот, творимых в Шестом объединении, отвлекусь, чтобы мы, сегодняшние, вдохнули воздух того времени.

Начало 60-х, впоследствии высокопарно названных «легендарными», сразу же взорвалось бумом новой литературы, затем живописи, театра и кинематографа, и, конечно же, неограниченной свободой «авторской песни». На пике популярности Окуджава, Галич, Визбор, Ким, ставший всенародным идолом и братом Высоцкий, изменившие сознание нескольких поколений. В литературе – публикации у Александра Твардовского в крамольном «Новом мире» прозы, которая ошеломила читателя лагерной темой ГУЛАГа Александра Солженицына в его первой повести «Один день Ивана Денисовича»; параллельно вал «деревенской» литературы Бориса Можаева, Владимира Тендрякова, Василия Белова; рассказов о «непридуманной» войне Виктора Некрасова, Василия Гроссмана, Валентина Распутина. Чуть позже вспыхивает зеленая лампа нового журнала «Юность», который возглавляет Валентин Катаев. Именно он, этот метр комсомольского романтизма в «Белеет парус одинокий», рискнул опубликовать «непричесанных» молодых людей, возникавших в разных литературных жанрах. Будучи блестящим стилистом, писателем беспощадно острого зрения, абсолютно советский и компромиссный Катаев в своих поздних повестях «Святой колодец», «Разбитая жизнь», «Алмазный мой венец», «Трава забвения» породил совершенно новый пласт прозы, получившей восторженное признание современников. Этот новый Катаев и как редактор оказался человеком, безоглядно чтившим талант непохожих сочинителей. Удостоенный всех высших наград сталинской эпохи, порой подписывая письма репрессивного толка, он с трудом спасал свое непохожее искусство позднего периода. «Я все делаю, как они хотят, чтобы оградить свою музыку», – с горечью признавался Дмитрий Шостакович, чья подпись тоже стояла под официальными разгромами. Это подходит и к Валентину Катаеву.

В те же 60-е из насыщенного раствора вольницы время от времени выпадали и новые общественные структуры.

Параллельно с «Мосфильмом» и «Шестым объединением писателей и киноработников» в 1961 году случился переворот в Московской писательской организации, которая под светлым руководством поэта Степана Щипачева избрала новое правление из вчера еще разруганных, аполитичных и полузапретных молодых литераторов. Все они почти сплошь были авторами «Юности». В тот раз вместе с Аксеновым, Евтушенко, Вознесенским, Гладилиным, Шатровым, Амлинским, Рощиным, Щегловым была избрана и я.

Вопреки расхожему мнению, в 60-х даже более беспощадно, чем с идеологией, власть боролась с инакомыслием художественным. «Уничтожалось все непохожее, – скажет впоследствии Михаил Ромм, – можно было делать только заданное, привычное». Блюстителям режима часто удавалось замаскировать, смикшировать идеологию, по иному расставляя акценты. Они могли заставить автора, к примеру, изменить финал. А вот индивидуальный стиль, почерк таланта, самобытность перекройке не подлежали. Любая особость художника вызывала ярость, шлифовать стиль, не разрушая саму ткань фильма, не получалось.

У катаевской «Юности» была маленькая предыстория. Василий Аксенов (впоследствии реализовавший свою идею в альманахе «Метрополь») носился с проектом нового журнала. Катаев придумал название «Лестница». Мы все были помешаны на этой идее. Кто-то вместе с метром пошел к министру культуры Петру Ниловичу Демичеву, чтобы озвучить необходимость создания молодежного журнала. Демичев название не одобрил, обещал подумать, и все застопорилось. Как обычно, когда начальство хочет уйти от решения, идея погрязла в дебрях бюрократических инстанций и канула в лету. А через два года тому же Катаеву, но уже с «гертрудой» в петличке (званием Героя соц. труда), классику, чье влияние на комсомольское поколение ассоциировалось с Пашкой и Гавриком[23], легко разрешили открыть новое издание для молодежи. Его предложили назвать попросту: «Юность».

Появление в журнале романа «Звездный билет» Василия Аксенова имен Булата Окуджавы, Андрея Вознесенского, Беллы Ахмадулиной, Евгения Евтушенко, повестей и рассказов Юрия Казакова, Анатолия Гладилина, Юлиана Семенова, Владимира Войновича, Фридриха Горенштейна, Георгия Владимова, Новеллы Матвеевой, Юнны Мориц, Венедикта Ерофеева, Бориса Балтера было воспринято поколением советских хиппи на ура. Чуть позже «Юность» опубликует и мою повесть «Семьсот новыми». Разгром за формализм в ЛГ «Такова авторская манера»[24] только усилит успешность публикации. А впоследствии и вовсе чрезвычайно лестно о ней отзовутся высокие авторитеты. Будучи запрещенной к изданию отдельной книгой, повесть мою переведут и опубликуют сначала во Франции, и только через четыре года в России. Инициаторами французской публикации станут Лиля Брик и Натали Саррот, а во Франции она – гуру «Новой волны», прозаик и драматург, перевернувший сознание поколения наряду с Жан-Полем Сартром и Симоной де Бовуар. О разразившемся по этому поводу скандале я поведаю чуть позже, он стал знаковым в моей судьбе.

Итак, сродни битломании, джазу, рок-н-роллу литература насыщалась дерзостным сленгом, шоковым поведением героев, вступавших в любовь с невиданной легкостью, начисто сметая привычные нормы приличия. Гулянка набирала обороты, и нам казалось, что настает полная свобода стилей, образа мыслей, и все зависит только от нас. Об этом времени Владимир Войнович много позднее напишет: «…Это был колоссальный сдвиг в душах людей, похожий на тот, что произошел за сотню лет до того – после смерти Николая I. Может быть, если прибегать к аналогиям, во время «оттепели» людям ослабили путы на руках и ногах, но это ослабление было воспринято обществом эмоциональнее и отразилось на искусстве благотворнее, чем крушение советского режима в 90-х годах» («Портрет на фоне мифа», с. 19).

Из пьес Виктора Розова, Александра Володина, Михаила Рощина, Александра Вампилова, Юлиу Эдлиса, Эдварда Радзинского в театре «Современник» хлынули на улицы пламенные споры о жизни, началось расшатывание трона В. И. Ленина в драмах Михаила Шатрова. Сленгом наших тусовок говорили на улицах в молодежных компаниях. «Кадриши», «чувихи», «снять девочку», «трахаться», «я ее поимел», «поужинаем и позавтракаем одновременно?» Так стали обозначать наш быт, отношения, как в свое время грибоедовским «Служить бы рад, прислуживаться тошно», или по Ильфу и Петрову «Может, тебе еще ключ от квартиры, где деньги лежат?», «Лед тронулся, господа присяжные заседатели!» и тому подобное. Конечно же, большой вклад в советский интим внесло всеобщее помешательство на Хемингуэе.

Где-то с 64-го театральные переаншлаги перемещаются на Таганку. Каждый новый спектакль Юрия Любимова встречают на ура, сам режиссер становится кумиром. Первое его открытие – поэтические спектакли. Постановка «Антимиров» Андрея Вознесенского вызвала небывалый ажиотаж, люди ходили на спектакль по многу раз, уже зная стихи наизусть. Выдержав около тысячи представлений, он по-иному высветил таланты Владимира Высоцкого, Аллы Демидовой, Валерия Золотухина, Вениамина Смехова, Зины Славиной, породив новых фанатов стихотворно-театрального жанра и поклонников Вознесенского. (Второй бум театральной популярности Андрея случился почти 20 лет спустя в Ленкоме, после спектакля Марка Захарова «Юнона и Авось» на музыку Алексея Рыбникова).

Потом на Таганке были «Павшие и живые» – одно из самых сокровенно-исповедальных сочинений режиссера на стихи поэтов, ушедших на войну (многие из которых с нее не вернулись – Павел Коган, Михаил Кульчицкий, Николай Майоров). Затем – есенинский «Пугачев»[25]. «Пропустите, пропустите меня к нему…», – кричал Высоцкий на разрыв аорты.

Второй этап жизни Таганки, по замыслу Любимова, определят инсценировки современной прозы Федора Абрамова, Бориса Можаева, Юрия Трифонова, поднявшие острейшие проблемы существования страны. Спектакли «Дом» по Абрамову, «Кузькин»[26] по повести Можаева, почти все написанное Трифоновым и, как высший аккорд, булгаковские «Мастер и Маргарита» взрывали зал, превращали сцену в трибуну. Все, что звучало шепотом на кухнях, произносилось прилюдно, открыто. Имя Юрия Любимова, а вскоре и Давида Боровского становится в ряд мировых величин современного театра. А мы, вчерашние студенты ГИТИСа, что поклонялись Галине Улановой, Николаю Хмелеву, Майе Плисецкой, Марии Бабановой, Вахтангу Чебукиани или Ольге Андровской, ощущаем «Современник» и «Таганку» своими единомышленниками.

Сами мы начинаем печататься в толстых литературных журналах, нас читают. А я попадаю в самые известные компании, вожу дружбу с кумирами: Булатом Окуджавой, Володей Высоцким, Олегами Ефремовым и Табаковым, Микаэлом Таривердиевым, Леонидом Зориным, Михаилом Ульяновым, Лилей Толмачевой, Игорем Квашой, Валерием Золотухиным, Вениамином Смеховым, я – часть модных посиделок после громких литературных вечеров, головокружительных балетов, рискованных постановок и концертов. В нашей квартире на Котельнической Высоцкий будет петь свои новые песни, которые записывает мой тринадцатилетний сын Леонид, шумные сборища кончаются далеко за полночь, а когда мы празднуем Новый год, то и утром.

Наступает пора расцвета клубной жизни. Песни Галича, Высоцкого, Булата, Алешковского из подполья перемещаются в ЦДЛ, Дом актера и Дом кино. Именно здесь теперь регулярны вечера поэзии, чтение новых рассказов, пьес. Часов в шесть-семь мы идем в ЦДЛ или Дом Актера, не сомневаясь, что без всякой договоренности там уже найдется десяток знакомых, а клубная жизнь уравняет нас, начинающих, в правах со знаменитостями. «Гамбургский счет» ведется только в творчестве, быт общий: «Ты гений. Я гений. Что делить? Места хватит всем».

Почти невероятным сегодня кажется, что в те годы вовсе не существовало публично-компроматной агрессии. Грязные разоблачения осуждались, были неэффективны; драки, конфликты возникали на почве сплетен, ревности, без особых поводов. «И тот, кто раньше с нею был, он эту кашу заварил вполне серьезно, он был не пьяный…»[27]. Чаще рукоприкладством выясняли отношения сильно напившись, перемирие обычно наступало легко, через день «противники» могли мирно сидеть за общим столиком, и кто-то один платил за двоих.

И еще. В эти годы небывало возрастает роль общественного мнения. Когда начинаются громкие процессы над писателями, их сажают на длительные сроки, то нам кажется, что наши возмущенные письма в защиту Бродского, Синявского и Даниэля остановят новые репрессии и гонения… Этим иллюзиям тоже придет конец.

Но вернемся в Шестое объединение. Теперь и здесь после радужной победности климат резко меняется. На порядок усиливается давление на руководство, даже картины Александра Алова и Владимира Наумова, несмотря на данный им Мосфильмом зеленый коридор, подвергаются все более жесткой цензуре. Сквозь колючую проволоку продираются фильмы «Мир входящему» по сценарию Леонида Зорина и «Бег» по Михаилу Булгакову.

…Ко времени съемок «Мир входящему» (1961) Леонид Зорин был уже очень знаменит. Мы тесно дружили со времен ГИТИСа, становясь свидетелями взлета его редкого таланта и трагических сломов судьбы, выпавшей ему поначалу столь счастливо[28]. С высот своей известности он спустился в наше «пятибабье» (как назвал нас, пятерых подруг, Борис Слуцкий[29]), влюбившись в Риту Рабинович[30]. Рита и стала впоследствии первой женой Зорина, страстно им любимой. Она была искусствоведом, глубоко понимавшим искусство. Трагически внезапно, в сорок лет, цветущая жгучая брюнетка, царственно носившая полную грудь и широкие бедра, сгорела от рака в жестоких муках. Зорин, этот жизнерадостный бакинский мальчик, с благословления Горького попавший в 16 лет на самый пик оттепели, потерпел сокрушительное поражение в борьбе с болезнью жены. Как и мы все, Зорин после удач первых пьес легко поверил, что ему позволено рисковать больше, чем другим, и с размаху сочинил комедию «Гости» (1954). Здесь впервые в советской литературе был жестко обозначен водораздел между творцами и хозяевами жизни – циничными и беспощадными. Скандал случился невиданный. Со времен постановлений ЦК о Зощенко и Ахматовой (1949), о пьесах Леонида Леонова «Метель» и «Волк» (1940) такой репрессивной реакции на сочинение молодого драматурга не было. Попадание было точным – иные власть предержащие персонажи в «гостях» узнавали себя. Доведенный до нервного срыва, Зорин попадает в больницу с кровотечением, мы по очереди навещаем его. Быть может, творческая энергетика, неостановимо влекшая его к письменному столу, да безмерная любовь к сыну Андрею (впоследствии ставшему блестящим лингвистом мирового уровня) спасли писателя от тяжелой депрессии после улюлюканья вслед его «Гостям» и ранней смерти жены.

Фильмы, как блины, их надо есть горячими. Даже киноклассика через пять-шесть лет не всегда сохраняет яркость вызова, силу воздействия на современников. К примеру, в фильме Марлена Хуциева «Застава Ильича» центром и кульминацией был документально зафиксированный поэтический вечер в Политехническом. Здесь поэты проходили тест на табель о рангах, на успех. «В политехнический, политехнический, кому там хнычется…» у Вознесенского и в конце – «Политехнический – моя Россия». Фильм Хуциева запечатлел авторское исполнение Окуджавы, Рождественского, Слуцкого, Ахмадуллиной, Вознесенского, Евтушенко, Риммы Казаковой и других и отчетливо обозначил для чиновников опасность прямого воздействия на неокрепшее самосознание советской молодежи подобных вечеров. Вскоре картина, в которой не было ни грамма политики, была запрещена на 20 лет. Но даже после этой мощной паузы ее выпустили с изъятиями и сокращениями, сильно изуродовавшими замысел режиссера. И, увы, показанная в другую эпоху, эта картина, как и многие другие кинокалеки, уже не имела того шумного резонанса, который сопутствовал закрытым прогонам в 60-х.

Появился новый жанр – звучащая поэзия. Вечера поэзии в Лужниках, которые снимал и показывал на ТВ Йонас Мисявичус, начавшись с вечера Вознесенского, стали для мировых СМИ точкой отсчета непонятного Западу нового явления культуры – публичного чтения стихов одного автора на тысячной аудитории. Вскоре поэтов будут подобно звездам-исполнителям приглашать во Францию и Америку, Италию и Мексику, поэтические фестивали, как русские сапоги и «Калинка», войдут в моду, получив старт из России. Но началось-то все с запечатленного в фильме Хуциева вечера в Политехническом.

Сегодня почти неправдоподобно-абсурдными кажутся претензии, отбросившие показ некоторых фильмов на десятилетия.

Казалось, что в картине «Мир входящему» могло не устроить начальство? Конец войны, триумфально освобожденный советской армией поверженный город. Однако наряду с привычными атрибутами победоносного финала в ленте Алова и Наумова отчетливо прозвучала тема разрушения основ жизни любой войной. Мы увидели трагические следы разгрома и запустения полуживых магистралей и переулков вчера еще мощного государства Германия. Подробности, запечатленные авторами, застревали в памяти гораздо глубже, чем сюжет, и само поведение главных персонажей – бредущие по пустому городу двое победителей: истощенный солдат, волочащий раненого командира Ямщикова. Одиночество этой пары среди разбросанных по мостовой манекенов в разодранных модных платьях и висящих бюстгальтерах, опрокинутая детская коляска, раздавленная танком, летящие по асфальту страницы чьих-то книг, рукописей, гонимая ветром утварь, обои – вызывало острую стыдливую жалость и к победителям, и к поверженным. Все это бытовое, домашнее, глубоко связанное с тысячелетним понятием добра, своего дома катастрофически не соединялось с представлением о той побежденной стране, которую они абсолютно не знали, но должны были ненавидеть, потому что ею правил фашизм и он должен был быть уничтожен. Бедствие людей, крах их уклада жизни омрачали ликование вошедших в город победителей. Настрой фильма Алова и Наумова резко контрастировал с оптимизмом, эйфорией тогдашних военных киноэпопей («Освобождение», «Взятие Берлина» и других), он будоражил совесть, возвращая к мыслям о тотальной катастрофе уничтожения самой жизни идеологией насилия, о цене, заплаченной за победу, о неисчислимых бедах, которые не закончатся после завершения войны. «Ах, война, что ты, подлая, сделала?!».

Увы, одной из самых запретных тем 50-х–70-х станет прочтение итогов войны глазами рядового солдата, семьи, потерявшей кормильца. И в Россию, хотя и намного позже, придут проблемы «потерянного поколения», обозначенного в США по окончании войны Эрнестом Хемингуэем.

После выхода фильма «Мир входящему» Лев Анненский заметил, что обыденные реалии здесь были окружены совершенно непривычным и нереальным антуражем. «Какой неистовый, сверхнапряженный воздух режиссуры! – писал он. – Не здесь ли разгадка странной, обманчивой “ординарности” этой ленты? Уникальное состояние, владеющее Аловым и Наумовым, по обыкновению вселяется в традиционные прочные рамки, а типичные фигуры шофера, солдат и офицеров выдают… безуминку. Критики пытались оценить происходящее со здраво-реальной точки зрения, но это было невозможно».

Как же случилось, что столь негативное отношение властей и чиновников к картине «Мир входящему» не помешало руководству «Мосфильма» предложить его создателям возглавить новое объединение? Владимир Наумов в книге «Кадр», написанной совместно с Наталией Белохвостиковой, актрисой и его женой, объяснял, что этим они обязаны самому времени.

Время! Наступило другое время. Процессы происходили странные, как будто необъяснимые… «Винтики» вдруг заметили, что они люди. В период оттепели начали пробуждаться от спячки человеческие характеры, начали действовать, сталкиваться противоборствующие силы, возникали странные, неоднозначные отношения, принимались решения, которые порой невозможно было логически объяснить. Даже у высших руководителей проклевывались завиральные мысли. Этот разрушительный микроб стал проникать и в их души. Тот же Хрущев, который обзывал «пидерасами» художников и покрыл себя позором во время знаменитых встреч с интеллигенцией и последовавшими репрессиями, вдруг неожиданно полюбил Солженицына, позволил напечатать «Один день Ивана Денисовича».

Но сегодня мне хочется ответить и на другой вопрос. Зачем надо было режиссерам такого таланта и масштаба взваливать на себя неблагодарную ношу руководства? Ведь обеспечивать новую структуру организационно значило не столько творческую работу с одаренными людьми, но дикое количество текучки, бюрократических согласований, вызовы «на ковер» по первому окрику начальства, ежедневное противостояние официозу.

У самого Наумова есть объяснение и этих мотивов их согласия на предложение студии. Для тех лет они типичны. У нас всех тогдашних «первооткрывателей» была иллюзия, что мы можем поменять климат в искусстве, давая дорогу непризнанным талантам, опальным художникам. Убежденность, что в наших силах обновить кинематограф, сделать его более широким и свободным, заставляла каждого из нас бескорыстно и безвозмездно участвовать в общественной жизни, входить в новые структуры управления творческими союзами, о которых я уже писала.

На этой убежденности «все, что не запрещено – разрешено» и родилась идея экранизации «Бега» Михаила Булгакова у Алова и Наумова. После мучений с «Миром входящему», уже предвидя все предстоящие мытарства, они шли на риск, готовясь отстаивать свой замысел до последнего.

В те годы молчание вокруг творчества Михаила Булгакова, самого сложного и блистательного (наряду с Андреем Платоновым) прозаика середины 30-х, было тотальным. Репутация художника, которого так ненавидела власть и сам Сталин, на долгие годы парализовала инициативу сценаристов, режиссеров театра и кино. Запрет на все созданное этим писателем после триумфа «Дней Турбинных» во МХАТе (1937) длился и после смерти вождя (1953). Даже десять лет спустя, когда Алов и Наумов замыслили сделать фильм по «Бегу», они натолкнулись на бойкот чиновников всех уровней. Константин Симонов, на пике славы вхожий «на верха», пытался сделать хоть что-то для памяти Михаила Булгакова. Он дружил с его вдовой Еленой Сергеевной и советовал ей начать хотя бы с попытки публикации «Театрального романа». Но о возвращении «Дней Турбинных» на сцену с политическим ярлыком «оправдание белогвардейщины» речь не могла идти, а об экранизациях и подавно. Даже студенческий спектакль по Булгакову, поставленный актрисой Пилявской[31] в училище МХАТа, был уничтожен после двух показов.

И все же невероятное свершилось, Алову и Наумову удалось снять и показать «Бег». Думаю, существенную роль сыграл здесь подбор актеров, каждый из которых имел влиятельный круг почитателей и громадный вес в общественном сознании. А для Елены Сергеевны (Булгаковой – Прим. ред.), регулярные встречи с любимыми режиссерами «Бега» были в те дни, быть может, единственной соломинкой, поддерживающей ее интерес к жизни, дававшей ей силы для борьбы за наследие Булгакова.

Картина «Бег», бесспорно, стала событием. Ее критиковали за идеологизацию, расплывчатую композицию, подлавливая на исторических неточностях, но это тонуло в хоре голосов, восторженно принявших ленту, в которой было столько актерских шедевров. Михаил Ульянов, Евгений Евстигнеев, Армен Джигарханян и по сей день потрясающее исполнение роли фаната революционного террора Хлудова Владиславом Дворжецким. Думаю, что чудо выхода картины на экран, кроме актерского ансамбля, свершилось из-за темы обличения самого понятия «эмиграция». Власти полагали, что зритель осознает гибельность побега, превращающего эмигранта в отщепенца и изгоя. Смотрите, мол, вот они – вчерашние властители жизни, герои, теперь растоптанные, оказавшиеся на самом дне общества. Каждый из них, прозябающий в нищете, сломленный унижением, превращен в отбросы. Ленту «Бег» миновала участь другой работы Алова и Наумова «Скверного анекдота» по Достоевскому, запрещенного к показу на 20 лет.

Фильм этот, быть может, лучшее создание руководителей Шестого, как и «Застава Ильича» Хуциева, пострадал непоправимо. Показанный смехотворным тиражом зрителю уже в 80-х, он не вызвал большого спроса, лишь элита высоко оценила филигранное мастерство режиссеров, силу проникновения их в «подполье души» русской. Увы, Александр Алов уже не узнает о позднем успехе своей картины, он скончается, не дожив до 60-ти.

Смерть Алова (1983), лидера, генератора идей в тандеме с Наумовым, казалась нам катастрофой, она надолго выбила само Объединение из творческой формы. И до сего дня Сашу вспоминают как художника безоглядной отваги, человека скрытного, предпочитавшего болтовне молчание глубокого аналитика. Он абсолютно был лишен суетности и саморекламы. Насколько привлекателен, необыкновенно ярок и артистичен был Наумов, настолько Алов любил уходить в тень, разыгрывая стратегию самых дерзких замыслов, порой проводя их только через Наумова, а тот акробатически виртуозно отдувался за двоих. Пользуясь стойким уважением киносообщества, наши худруки откалывали номера на грани фола. Их широко известные проделки не иссякали в самые драматические моменты жизни киносообщества. Когда Володя Наумов вел диалог с партнером, которого хотел убедить, он был абсолютно неотразим. Он мог спорить до хрипоты, переходить за все рамки дозволенного в озорстве и розыгрышах.

По Мосфильму «гулял эпизод» – говорили, что глава другого объединения Иван Пырьев, имевший безоговорочное влияние на Алова и Наумова, спровоцировал обоих подкараулить Никиту Хрущева около мосфильмовского туалета и, воспользовавшись моментом, убедить его не объединять Союз кинематографистов с другими творческими союзами. Дело в том, что в свое время Михаил Ромм, их учитель, ревновал обоих к Пырьеву, а потом довольно болезненно отнесся к созданию ими Шестого объединения. Иван Пырьев, постановщик лакированных комедий, обладавший редкой харизмой, масштабом замыслов, был сродни юной парочке в их проделках, был уверен, что мизансцена в туалете беспроигрышна. Сам он был хорошо известен как ерник, сквернослов и любитель жизни. Певец колхозного рая в «Кубанских казаках» с Мариной Ладыниной и Сергеем Лукьяновым, он был, несомненно, личностью неординарной, к тому же он не раз защищал Алова и Наумова в глазах начальства.

Наумов подробно опишет в книге, как после туалетной неудачи Пырьев орал на Алова, подкрепляя свою мысль всеми мыслимыми эпитетами, полагая, что тот упустил фантастическую возможность пообщаться с вождем, когда тот был равен всем смертным.

Всего несколько лет спустя Александр Алов, фронтовик, с усеченной ногой, чувствительный к хамству чиновников, не выдержит ежедневного напряжения, сопровождавшего создание каждой картины, и, как многие яркие люди того времени, не осуществит и половины предназначенного ему талантом.

Нервы трепали всякому, кто хотел отойти от стереотипа. Тяжело и абсурдно складывалась в объединении судьба дипломной работы ВГИКовца Элема Климова «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен». В ней уже угадывался масштаб личности будущего создателя ленты о Григории Распутине[32]. Фильм «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» молодого Климова – восхитительно-остроумный, безоглядно-смелый – вызвал ярость начальства. Картину уродовали нещадно, о списке предъявленных купюр и замечаний и вспоминать тошно. Стиль веселой ненависти режиссера к молодым бюрократам, воспринимающим подростков, как газон, который стригут под линейку, был непереносим для чиновников. Быть может, все бы обошлось без такой жестокой реакции, не будь столь блистательно исполнение роли начальника лагеря Евгением Евстигнеевым. Трудно проходил и фильм по сценарию Вики Токаревой «День без вранья»[33], сразу привлекший внимание к молодому автору. Вызвал негодование и фильм Михаила Калика по повести Бориса Балтера «До свидания, мальчики» (1964). Бедного режиссера прославленной ленты «Человек идет за солнцем», получившей премию в Париже, критиковали именно за яркость, праздничность красок, за непонятную грусть поэтического стиля. Но к этому я еще вернусь.

Кульминацией конфликта объединения с руководством «Мосфильма», конечно же, стали съемки картины Андрея Тарковского «Андрей Рублев» («Страсти по Андрею»). Сохранилась стенограмма обсуждения сценария, которую через сорок лет извлекли из секретного архива для Андрея Сергеевича Кончаловского – соавтора сценария. Кончаловский принес мне ее в подарок, прочтя в ней мое выступление на решающем этапе приемки, в какой-то мере повлиявшее на спасение фильма. Сегодня уникальная стенограмма – документ времени, который отражает изощренные издевательства, нескончаемые мелкие придирки тех, в чьих руках была судьба фильма, непонимание масштаба и природы таланта Андрея Тарковского. Каждое новое заседание комиссии (а их было пять-шесть, не помню) демонстрировало твердость руководства объединения и его совета. По-разному некоторые коллеги воспринимали замечания чиновников, но не было среди нас соглашавшихся на варварское уродование замысла авторов. В то же время противостояние с руководством мешало осуществлению дальнейших планов объединения. Только освободившись от обязательств по картине Тарковского, можно было запускать следующие фильмы. Как почти в любом коллективе, наступает момент и у творческого сообщества, когда терпение и энергия противников иссякают, и отдельный художник уже не хочет платить собственной творческой биографией за несправедливость верхов по отношению к кому-то другому.

Атмосфера сгустилась до критической точки. Мы отчетливо понимали, что сценарий в последнем варианте во что бы то ни стало должен быть принят и запущен в производство. Запустить значило получить государственное финансирование, иных путей в те времена для реализации киносценария не существовало. Упорство Шестого объединения сильно напрягло руководство «Мосфильма», оно осознавало, что вовсе замотать картину «Рублев» им не дадут. Уже поползли слухи о гениальном фильме, запертом в недрах студии, любая, даже частичная огласка происходящего могла грозить протестами, увеличить число сторонников показа исторического полотна, материал которого приоткрывал пласт национального бытия России.

Судьбоносный день наступил 16 января 1963 года, когда в пятый или шестой раз состоялась читка нового варианта сценария при полном составе художественного совета, членов главной редакции «Мосфильма» и экспертной комиссии. Впоследствии я не смогу сосчитать количество рабочих просмотров уже осуществленного фильма, в которых мне довелось участвовать, изъятия из картины текста, целых эпизодов. Думаю, что видела фильм 13–14 раз.

Обстановка с самого начала было настороженно-воинственной. Сам текст, то, как он читался Андроном Кончаловским, создавали ощущение редкостной значительности, некоего чуда, вызывая острое желание торжествовать по поводу услышанного. Каждый из нас понимал, что Тарковский на грани нервного срыва, и дальше так продолжаться не может, дальнейшие претензии означали бы неприкрытую травлю. Председательствовал в тот раз Юрий Бондарев, литературный глава объединения. Для нас в начале 60-х это был человек, прошедший войну, автор смелых, по тому времени, военных повестей, что окружало его имя и поведение неким хемингуэевским ореолом. Он редко говорил о фронтовых впечатлениях, а его жена Валя часто приглашала нас в дом выпить и закусить разносолами собственного изготовления. Он вел заседание мягко, был терпим, заложенная в нем и проявившаяся впоследствии идеологическая воинственность осталась будто на полях сражений и не ощущалась вовсе. Он всячески пытался примирить худсовет и чиновников главного управления, ведя свою линию.

Этап за этапом проходила я вместе с худсоветом мучения и издевательства, которые чинились над сценарием и картиной, составившей славу отечественного и мирового кинематографа. Всего через пару лет «Андрей Рублев»[34] открыл могучий дар Тарковского, дар художника, который не мог и не хотел идти на компромисс с совестью, жить в искусстве по чужим лекалам. Все его картины стали самовыражением творца, который видел жизнь сквозь волшебный фонарь преображения, режиссера, открывшего зрителю новое кинопространство, доселе не существовавшее. Конечно, Тарковский осваивал созданное великими предшественниками – Эйзенштейном, Феллини, Бунюэлем, Бергманом. Последние фильмы Тарковского «Жертвоприношение» и «Ностальгия», снятые в Италии и в Швеции, несут на себе печать исповеди, по существу уже авторского завещания, постижения смысла жизни. В этих фильмах – как в двойном реквиеме, художник воспроизводит состояние человека, осознающего приближение и неизбежность конца. Думается, многие обстоятельства последних лет терзаний на Родине легли в основу его киноразмышлений, в чем-то спровоцировав его столь безвременный уход. Алексей Герман, называя имена режиссеров, недосягаемых для соперничества, признается, что, к примеру, «Сталкера» он снять бы не смог.

Странно, что все случившееся с «Рублевым» я воспринимала столь лично. В дни обсуждения сценария режиссер Тарковский был для меня лишь автором «Иванова детства»[35], но этот «дебют» произвел на меня настолько сильное впечатление, что любой следующий фильм мне виделся событием. Каждый, кто запомнил на экране мальчика, соединившего в себе взрослую яростную ненависть к фашистам и мечты ребенка, ждал продолжения, развития таланта режиссера. Для меня «Иваново детство» бесспорно стало одним из самых ярких впечатлений.

Теперь, когда у меня появилась возможность привести выдержки из обсуждения сценария «Рублева» сорокапятилетней давности, я смогу в какой-то степени передать ту человеческую трагедию, которая развертывалась на наших глазах, душевное состояние автора, вынужденного выслушивать бред порой не слишком осведомленного в искусстве чиновника.

– Нашлась стенограмма обсуждения фильма Тарковского «Рублев», – улыбнулся Андрон, здороваясь на приеме «Триумфа» в клубе Логоваза. – Прочитай, – и он протянул мне аккуратно переплетенную зеленую с черным папку: «Фирма Paradont “Начала и пути” “Мосфильм” с указанием телефона. Стенограмма заседания художественного совета. Обсуждение сценария. Шестое творческое объединение. А. Кончаловский А. Тарковский».

Прежде чем воспользоваться этим документом от Андрона, отвлекусь и расскажу немного о самом Андрее Сергеевиче Кончаловском-Михалкове.

Его судьба, конечно же, тоже фантастична. Я вспоминаю о семье Михалковых, как впервые на пляже в Коктебеле увидела Никиту еще школьником, которого перегруженные родители доверили пасти Любе Зархи, супруге режиссера Александра Зархи. Восхождение Никиты Михалкова было планомерным, удачливым, мало кем предсказанным. Мне самой тогда и в голову не могло прийти, что этот обаятельный губошлеп, эдакий невинный поросенок, каковым он предстал перед нами в фильме Георгия Данелия «Я шагаю по Москве»[36] в кадрах, когда герой бредет по утренней Москве, напевая песню, которая прославит их с композитором Андреем Петровым, радуясь первому эскалатору метро, вырастет в лидера, человека такого масштаба, который прошагает не только до Голливуда и Оскара, но и по судьбам многих своих сотоварищей, вчерашних соавторов и партнеров. Наблюдая непоседливого мальчика, отлично плававшего и нырявшего, мало кто предполагал, что в нем заложены такой энергетический запас, такая мощь таланта. Михалковские «Несколько дней из жизни И. И. Обломова», «Раба любви», «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Урга», «Утомленные солнцем» – уже сегодня классика. Изящество, вкус, отсутствие пошлости в этих фильмах, соединенные со страстной влюбленностью в своих героев и природу отечества, делают его фигуру уникальной. Но в те годы, о которых идет речь, на небосклоне кинематографа крупной величиной, знаменитым ярким художником и одним из самых заметных мужчин был для нас его старший брат Андрон Кончаловский.

Прочитав две его исповедальные книги «Низкие истины» и «Возвышающий обман», вышедшие в издательстве «Совершенно секретно», я открыла для себя человека, о котором сегодня не могу составить точного мнения, не могу воспринять, как единое какие-то разные его высказывания, мои впечатления, информацию о нем и то, что иногда с ним происходит. Блестящий ум, образованность, способность ярких словесных формулировок соединились с точным расчетливым поведением, умением определить, что для него интереснее и выгоднее; холодная рассудочность анализа и вместе с тем возможность абсолютно бесшабашных, авантюристических поступков на грани самоубийственного риска.

Я знаю, с какой жестокостью Кончаловский иногда расстается с женщинами и с какой страстью влюбляется и соединяется с ними – это видно из его книг. Казалось бы, он предчувствует, когда пора уйти, потому что иссяк интерес, ушла страсть. Поступки, которые он иногда совершает ради них, абсолютно безрассудны, необдуманны. В книгах Кончаловского звучит грустное возмездие, может быть, придуманное, которое иногда сопровождает его сегодня, когда ему за 60 и он снова муж и отец. Он доминирует надо всеми, но все же остается творческой личностью. Почему-то его исповедальности, его искренности я верю с какой-то опаской. Впрочем, каждый человек искренен и исповедален только в той мере, в какой он сам себя позиционирует и хочет, чтобы другие его воспринимали. Но, увы, сам человек не может оценивать свое поведение адекватно. Объективное восприятие себя дано редчайшим экземплярам. Одаренным гораздо реже, чем обыкновенным, сам их талант и одаренность становятся тем многоцветным кристаллом, который искажает их истинные побуждения, преобразуя осмысления и эмоции в творческую энергию, которая обманчива. Мы знаем людей чрезвычайно жестоких в жизни, вовсе не порядочных, которые создают замечательно добрые и милосердные произведения искусства. И наоборот.

А вот и другой парадокс. При этом высокомерии Кончаловского, порой отталкивающей избранности общения в миру, он несказанно любим своим окружением – актерами, группой, с которой работает. Он умеет околдовать актера прочтением роли, заставить принять почти безоговорочно свое понимание и замысел. Актриса такого масштаба, как Инна Чурикова, продемонстрировавшая немыслимые грани своего таланта, когда сыграла в его «Курочке-рябе», отозвалась о Кончаловском-режиссере совершенно восторженно, сказав, что это художник редкой амплитуды, знаний, умения проникнуть в глубочайшие нюансы судьбы персонажа. А уж ей, как актрисе, везло на режиссуру. С первой картины, шедевра Глеба Панфилова – фильма «Начало» она вызывала восхищение мастерством в каждой его ленте и у многих других режиссеров театра и кино от Захарова до Бортко.

Конечно, Кончаловский из породы тех художников, кто увлекается разными пластами творчества, структурируя модель своих предпочтений, как будто бы одна его часть хочет быть античным трагиком, другая – современным психологом, третья – бытописателем, четвертая – мемуаристом-историком. Такими же разными были его человеческие пристрастия, отражая периоды его душевного состояния. Я отмечаю в нем и разбросанность, непоследовательность, когда художник, словно надоедая себе, хочет пробовать себя столь полярно, но пробивается не столько вглубь, сколько вширь. Он умело ведет за собой людей, заставляя делать то, что ему интересно, не оглядываясь на возгласы. Как режиссера его знает и Запад, и Америка, куда он из России сначала прошагал в полное никуда, а потом один из немногих сумел вписаться в западный мир. У меня вызывает уважение это стремление осуществиться, это терпение и одержимость. Он, интеллигент и интеллектуал, не гнушался самой грубой работой, чтобы выжить как личность, остаться самим собой. В его книге это прослеживается отчетливо – ему пришлось фарцевать, приспосабливаться, на время забывая об амбициях ради профессии, ради желания признать в нем режиссера с мировым именем.

Алексей Герман (старший) в одном из недавних интервью в ответ на комплимент о мировом имени, которое он имеет, скромно сказал: «У меня есть имя в очень многих странах, но это имя в пределах очерченного круга кинолюбителей, людей искусства, интересующихся кино. А имя на Западе есть только у Никиты Сергеевича Михалкова, и в меньшей степени, но тоже есть у Андрея Сергеевича Михалкова». Эта оценка показательна.

Причина столь успешного существования братьев Михалковых в искусстве, думается, связана с двумя обстоятельствами. Первое – родословная от Сурикова и Кончаловских. Они росли в окружении элиты с детства в доме, который посещали яркие творческие люди. А второе – для Андрона это, несомненно, встреча с Тарковским в Шестом объединении. Взаимоотношения с Тарковским творческие и личные будут долго отзываться на мироощущении Андрона, школа, пройденная им, сначала как сценаристом, потом уже как самостоятельным режиссером будет для него планкой, которую не хотелось снижать. Еще одним судьбоносным фактором для Кончаловского станет картина его младшего брата Никиты – возмутителя спокойствия и неосознанного соперника.

Неожиданно блестящее продвижение Никиты побуждало Андрона все требовательнее относиться к себе и своим творческим замыслам. Быть может, его книги – это попытка объясниться с современниками, рассказав о своей жизни, испытать некие острые ощущения от разглядывания в лупу своих поступков и чувств. Обе книги Кончаловского я читала залпом, мне они были крайне интересны. Особенно первые части. Менее оригинальны его философские изыскания. Размышляя о прочитанном, я думала: зачем столь яркому человеку, режиссеру, кумиру мировых обольстительниц рассказывать о себе все самое непристойное, за что его будут осуждать, презирать, но уж никак не любить? Зачем делать достоянием публики низкие истины, которые каждый обычно скрывает или вуалирует? Быть может, стимулом для публичного стриптиза стало не только стремление к эпатажу (и, конечно, пиару), но и потребность однажды вывернуться наизнанку, чтобы дать своим внутренним побуждениям, благопристойным и неприличным, вторую жизнь, заставив принимать его таким, каков он есть.

Сквозь эту распахнутость души, обнаженность для пересудов и сплетен я прочитываю и комплексы, которые заставляют Андрона писать о себе то или другое. При всей полноценности ощущения себя суперменом, один из мотивов – все то же скрытое соперничество с братом, утверждение своего старшинства и первенства. Это отлично прочитывается в книге в сценах унижения Никиты, когда ему (Андрону), уже известному человеку, младший брат мешает работать, просится ехать с ним и его друзьями на какое-то интересное действо, а он отказывает. Описание взаимоотношений с Тарковским тоже заметно окрашены некоторой уязвленностью. Довольно прозрачна эта неспешность автора рассказать правду о том, кто и как первым придумал ту или иную сцену, начавшаяся несостыковка устремлений, мотивированность расставания с ним еще в России, заставившая вспомнить подробно (и честно), как происходил разрыв.

То же самое с женщинами. Думаю, это такая же необходимость самоутверждения, что и в рассказе о Никите и Тарковском. В бесшабашной наглости, которая стала причиной улюлюканья вслед Кончаловскому, когда он поименно обнародовал череду своих увлечений, в деталях поведав, кем оказались эти женщины (и в постели тоже – и это при жизни и здравствовании их в семье), просвечивает, как это ни парадоксально, комплекс неполноценности. Кончаловскому нужно было самоутвердиться как неотразимому в любви мужчине, именно здесь и сейчас. А мне лично хочется воспринимать масштаб личности Андрона Кончаловского много крупнее, чем он порой предстает в своей исповеди.

Последние годы мы нечасто встречались с Андреем Сергеевичем. Время от времени сталкиваюсь с ним на просмотрах, юбилеях. В какой-то момент мне померещилось, что его подтачивает нешуточная болезнь: обтянутые скулы, череп, проступающий сквозь сухую кожу. Худое, прозрачное, редкостно привлекательное лицо выглядело маской. Потом стало известно, что у Кончаловского проблемы с желудком, но он, словно феникс из пепла, снова стал возрождаться. Я встретила его году в 1999-м посвежевшим, полным сил, но все же в его тихом голосе, медленных движениях просвечивались осторожность, опаска, похожие на поступь человека, который, однажды провалившись под лед, теперь ступает и по земле, соразмеряя свои движения. А вскоре и это исчезло. Он снова (как «перед заходом солнца») начал влюбляться. Появляется барышня, которая становится его женой, страстно любимой, ребенок, которым он гордится. Где-то вклинивается история с мотоциклом, когда, он ехал по Нью-Йорку в холодную погоду, у него случилась авария: были переломаны ребра, плечо, голень. После этого инцидента он ходит в корсете, аппаратом фиксируется рука с множественными переломами. Сначала его склеивают в Штатах, затем отправляют в Москву, где он в течение двух лет преодолевает и это. И снова в способности на такое безрассудство, живущей в шестидесятилетнем человеке, видишь неукротимое желание жить, не поддаваться обстоятельствам, уже продемонстрировав своей страстно любимой подруге безоглядную отвагу и риск байкера. Последние главы его книги содержат признание в страстной ревности, в рабском ожидании приходов своей юной жены Юли. Вот он, лермонтовский «Маскарад»: «Бывали дни, меня чужие жены ждали, теперь я жду жены своей…».

Я увидела Андрона вскоре после выхода его первой книги – в Доме кино торжественно чествовали юбиляра. Это был его апофеоз. Юбилей открыла ретроспектива его фильмов. Состоялась российская премьера «Одиссеи» – телевизионного фильма, снятого с крупнейшими американскими актерами, удостоенного в Америке престижной награды ТВ – премии «Грэмми». Быть может, это и была высшая точка в биографии режиссера, вступившего на землю Америки «разнорабочим» и сделавшего картину, которую сами американцы удостоили высшей награды. Я наблюдала в фокусе прожекторов, как Кончаловский дал себя поприветствовать рукоплесканиями поднявшимся с мест зрителям и на лице этого современного Печорина отразилось неподдельное умиление и торжество. Когда он вышел на сцену, а зал стоя продолжал аплодировать под вспышки фото-, теле- и кинокамер – это был подлинный триумф всей его жизни.

В тот день я его поздравила, мы поговорили, и он упомянул об удивительном подарке, который хочет преподнести. Речь шла о той самой стенограмме по «Рублеву», которую он преподнес мне в Доме приемов несколько месяцев спустя.

До этого еще были встречи, когда после первой торжественной церемонии награждения «Триумфа» в 1993 году я предложила Кончаловскому поставить концерт на сцене Большого театра. Мы несколько раз пересекались у него дома, в ЦДЛ, он познакомил меня со своим продюсером в России Смелянским Давидом Яковлевичем, с которым и я впоследствии подружилась, хотя идея лопнула.

В замысле нашего концерта у него было нечто пафосное, расшитое драгоценностями, похожее на брежневские чествования с народными плясками. Я же мечтала об изысканном зрелище, совершенно не похожем ни на что, в котором начисто отсутствовало бы клише привычных торжественных зрелищ в Большом. Впоследствии такой концерт придумал Олег Меньшиков и использовал небывалое новшество – движущиеся живые картины: Сомов, Бакст, что-то от Серебряного века. В его команду вошли Павел Каплевич, Алла Сигалова, Валентин Гнеушев с цирковыми номерами. Андрон поставил зрелище, о котором мечтал, к 800-летию Москвы на Красной площади. Такой масштаб ему был по сердцу. Я по его просьбе уговорила Евгения Кисина сыграть там Первый концерт Чайковского[37]. В холодную предзимнюю ночь замерзшие зрители слушали Чайковского, их не разогнал даже холод и начавшийся промозглый дождь.

…В обсуждении «Рублева» были моменты, когда одна неудачная реплика могла предрешить судьбу сценария. Образчиком лицемерия, допустим, было предложение одного из руководителей студии Данилянца: «Поскольку мы все здесь запутались, – горестно пожал он плечами, – давайте пошлем этот вариант сценария в главную редакцию, надо найти там умных людей (здесь, естественно, все дураки), которые выведут ситуацию из тупика». Как и все мы, он хорошо понимал: послать значит похоронить.

Многие настаивали на сокращении сценария до одной серии.

– Мне кажется, что сценарий абсолютно не нуждается в сокращении, – настаивала я, – ведь сегодня вы рассматриваете лишь литературное произведение, это же только прообраз будущего фильма. Редкий случай, когда все записано авторами гораздо подробнее и длиннее, чем будет снято для экрана. К примеру, сцена охоты с лебедями. Я могу назвать несколько таких моментов, где подробности в записи служат обогащению замысла, насыщению действа информацией. Давайте, наконец, сдвинем ситуацию с мертвой точки, дадим возможность работать создателям картины с этим вариантом. На какой-то стадии только сам Тарковский ослабит или усилит напряжение, но для этого он должен уже работать с камерой. Дадим ему возможность. В режиссерском сценарии появится некоторый воздух, заиграет юмор, которым насыщен сценарий. Давайте доверимся режиссеру, прекратим эти издевательства над его психикой. Мое мнение, что уже сейчас в каких-то сценах есть и потери, сценарий может быть замучен. Предлагаю немедленно утвердить этот литературный вариант, дав возможность Андрею реализовать на съемках все приемлемое для него из сказанного.

Той же точки зрения придерживалось руководство объединения, однако Юрий Бондарев, подводя итоги, все же предложил отказаться от растяжки сценария на несколько серий.

Совершенно неожиданно нашим союзником предстала Н. Д. Беляева из главной редакции. Я редко видела, чтобы человек с такой страстью отстаивал свою точку зрения. Будучи куратором фильма, она выступила против затягивания решения резче всех. «Видите ли, – почти выкрикнула она в конце, – я, может быть, скоро умру, и я хочу умереть с чистой совестью. Для меня история с этим сценарием выходит за пределы наших творческих производственных обстоятельств. Для меня она вырастает в нечто другое. Присутствуя на многих заседаниях и обсуждениях, я не слышала ни от кого, что эту картину не нужно делать. Все соглашаются, что фильм должен быть снят, и для меня это незыблемо. Два года тянется какая-то резина. Причем непонятно, может быть, товарищи встречаются с некоторыми людьми, которые активно против. Для меня это как какой-то неуловимый дух, с которым бороться трудно. Я просто пользуюсь тем, что ведется стенограмма, хочу заявить, что историю с этим сценарием я считаю преступлением против народа. Это преступление. Прошу так и записать».

Наступила зловещая тишина. Тарковский долго молчал, грыз ногти, в глазах то и дело вспыхивало бешенство, он пытался себя сдержать. Потом медленно, растягивая слова, поблагодарил присутствующих за внимание к сценарию. Черты худого, обтянутого кожей профиля заострились, он делал нечеловеческие усилия, чтобы не сорваться. Я неотрывно смотрела на его серое лицо, опасаясь самого худшего.

Он сразу же заявил, что ни о каком новом варианте, посылке наверх и мнения «умных людей» речи идти не может.

«Для меня выступление Данилянца было неожиданным, – сказал он. – Во-первых, мы уже сделали три варианта сценария помимо договора. По договору мы имеем право не делать больше ни одной поправки, больше вариантов сценария писать мы не будем категорически. Не будем писать по ряду причин, также и финансового свойства, но и не только поэтому, а и потому, что принципиально считаем сценарий законченным. Тем более, что после обсуждения, которое было сегодня, все замечания, которые мы сегодня получили, сводятся, по существу, к сокращению и уплотнению вещи. Что это для нас означает? Работа над режиссерским сценарием для нас означает не просто разрезание его на кадры. “Много серий” не будет, будут две серии, как и было задумано», – обернулся он к Юрию Бондареву. Потом в мою сторону. «Конечно, многое, что пишется в литературном варианте, уйдет на второй план, станет более лаконичным, что-то уйдет на третий план, что-то вообще, потому что я все равно знаю, что материал нужно как-то ужимать…», – он остановился; казалось, уже потерял ход мыслей. Это было мучительно для всех. И потом уже навскрик: «Я хочу только, чтобы был зафиксирован последний вопль души: дайте мне возможность скорее работать, иначе я дисквалифицируюсь как режиссер… Я не знаю, как буду проводить пробы, как буду ставить камеру. Я хочу заняться своей непосредственной режиссерской работой… Больше я не буду вдаваться ни в какие подробности. Короче говоря, я благодарен еще раз художественному совету, и, умоляю, помогите, чтобы начались съемки… Я уже теряю силы».

Этот вопль режиссера звучал в моих ушах. Теперь, вспоминая его слова, я пробую опрокинуть их в будущее, заглянуть в трагедию ранней смерти Тарковского, вспомнить, как мучительно и медленно он угасал, до последней минуты не прекращая съемок нового фильма. Уже совсем обессиленного, его привозили из больницы, делали обезболивающие уколы, и он продолжал работу. Так ведут себя художники, одержимые собственным талантом, для которых дар заполняет все их существование, даже тогда, когда физическая оболочка уже истончена и разрушена, а дух остался. Так умирал в Париже и Рудольф Нуриев, привозимый в коляске в Grand Opera на репетицию балета Стравинского. Сродни этому и смерть Андрея Миронова и Олега Даля.

А тогда, 16 января 1963 года, сценарий был утвержден «в основе» с обязательством «доработать» «Рублева» на стадии режиссерского варианта «в духе высказанных замечаний». Думаю, что ощущение, охватившее всех нас после заключительных слов Тарковского, заставило чиновников пойти на эти уступки.

Да… в случае с Тарковским Объединение одержало победу. Но какой ценой? «Рублев» выйдет в прокат, искромсанный цензурой, много позже. По ходу продвижения картины на экран Тарковский переживет не одну тяжелую депрессию, которая скажется на всей его дальнейшей работе и в России, и за рубежом. В России он снимет пять картин высочайшего художественного достоинства, каждая из которых несет следы трагического разлома души, восприятия автором творчества, как мученичества. Одиночество и непонимание, длительные бесцельные простои после каждой новой картины приведут Тарковского к решению покинуть Россию. В своей книге «Низкие истины» Андрей Кончаловский выскажет предположение, что Тарковский в силу природы его таланта, несовместимого с общепризнанным взглядом на искусство, несколько преувеличивал накал преследования его. «Ему казалось, – пишет Андрей Сергеевич, – что против него плетут заговоры, что ему планомерно мешают работать. Убежден, намеренного желания препятствовать ему в работе, во всяком случае, в последние годы, не было. Просто сценарии, которые он предлагал вверху сидящим, казались им странными, заумными, непонятно о чем. В них не было социального протеста, способного их испугать. Андрей не был диссидентом. В своих картинах он был философ, человек из другой галактики» (с. 89).

Мне кажется, это не совсем так. Тарковский каждый раз загонял обиду внутрь, осознавая, что против него (его эстетики и таланта) ведется организованная кампания – его воображение в периоды бездействия усиливало трагическое состояние. Если человек этой силы воли, абсолютной жесткости, бескомпромиссности все же терпит издевательства над его личностью – это не может остаться без последствий. Беспощадный к себе, он мог снимать лошадей, которых живыми сбрасывали со второго этажа Андронниковского монастыря, воспроизводя татарское нашествие, добиваясь исторической подлинности и достоверности. Эта жесткость, бескомпромиссность Тарковского разрушала его здоровье, работа над «Рублевым» не позволяла переключиться ни на что другое – картина стала в эти годы делом жизни.

После отъезда Тарковского начнется массовый исход из страны писателей и художников, отличающихся группой крови от общепринятой. На какое-то время тихо, без огласки и политических анонсов, отъехал из России и Кончаловский. За рубежом он сделал пять или шесть вполне качественных картин, затем вернулся. За свободой поехали Михаил Калик, Фридрих Горенштейн, еще позднее Василий Аксенов, Владимир Войнович, Георгий Владимов и многие другие – цвет тогдашней интеллигенции. Судьбы их сложились по-разному.

Вынужденная эмиграция коснулась почти всех первопроходцев нового искусства, экспериментаторов, носителей рискованных тем и характеров. В живописи, монументальном искусстве – Эрнст Неизвестный, Олег Целков, Лев Збарский, Ицхак Рабин, Юрий Купер – участники Белютинской и бульдозерной выставок. Я была прикрепленным куратором фильма Калика «До свидания, мальчики»[38], о котором уже упоминалось. Автор поэтической сказки «Человек идет за солнцем» с музыкой Микаэла Таривердиева Калик снял одну из самых щемящих лент о трагедии двух влюбленных, разлученных войной. В Израиле, куда отбыл Калик в поисках работы (в 1971 году – Прим. ред.), он не вписался своим наивно-романтическим дарованием в жизненный распорядок перманентно воюющей страны. Лично я больше не видела его картин. Многие эмигранты были успешны, но мало кто превзошел достигнутое ими в России. А сегодня почти все уцелевшие вынуждены одной ногой стоять на земле, приютившей их (Израиль, Франция, США, Швеция, Германия и др.), другой – здесь. Наше Объединение сотрудничало со всеми уехавшими, вытаскивая запрещенные к печати или появившиеся в самиздате вещи.

Между первым и вторым арестом Александра Солженицына была попытка реализовать хоть что-нибудь из сочинений писателя, почитаемого за пророка, хотя само имя его в те годы уже изымалось. И вот чудо! Удается подписать авансовый договор с Александром Исаевичем на экранизацию рассказа «Случай на станции Кочетовка», хотя его повесть «Один день Ивана Денисовича», опубликованная в «Новом мире» Александром Твардовским с благословения самого генсека Хрущева, даже не могла быть упомянута. Власть испугалась потока «лагерной» литературы. Время стремительно менялось, заморозки крепчали.

Я была знакома с автором ГУЛАГа. Встречались раза два в Театре на Таганке – Любимов был близок с Александром Исаевичем, навещал его во все времена, и теперь, ко дню 80-летия, он поставил на Таганке спектакль «Шарашка» (по главе из романа «В круге первом»), сам сыграв Сталина в 1998 году.

Где-то году в 1965–1966-м Солженицын был и на спектакле «Антимиры». По окончании в кабинете Юрия Петровича мы посидели, попили чаю. Впоследствии возникли слухи о каком-то раздраженном высказывании Солженицына о Вознесенском, где он находил его талант холодным. А тогда, на Таганке, Александр Исаевич хвалил и стихи, и актеров, хотя мне-то казалось, что все увиденное было ему чуждо – он художник другой галактики.

Спектакль «Антимиры», который, как известно, прошел на Таганке свыше тысячи раз, неизменно собирал полные залы. Несомненно, какое-то эстетическое влияние, восприятие нового у поколения 60-х шло через «Антимиры». Десятилетия спустя встречались люди, которые, узнавая Андрея Вознесенского в аэропорту, на улице, на каких-то обсуждениях и приемах, говорили: «Мы воспитаны на ваших стихах и “Антимирах”…». Почти всю поэзию, звучавшую в «Антимирах», знали наизусть. Конечно же, благодаря Любимову и исполнителям – Высоцкому, Смехову, Золотухину, Славиной, Демидовой и многим другим. Важно и то, что в первых спектаклях, а потом только в юбилейных стихи читал сам автор, что подогревало интерес.

По просьбе Александра Алова я взялась поговорить с Александром Исаевичем о возможном договоре. Увы, мы хорошо понимали, что сейчас фильм по Солженицыну никто не разрешит, однако это был именно тот случай, о котором упоминал Василий Аксенов – на стадии заключения договора нас не контролировали, а аванс автор мог не возвращать, даже если картина не состоялась. Для бедствовавшего, напрочь запрещенного писателя в то время это было благом. А там, полагали мы, глядишь, и наступят другие времена. С Александром Исаевичем мы встретились, договор был подписан на рассказ «Случай на станции Кочетовка».

В следующий раз встреча с Александром Исаевичем случилась у нас в Переделкино. Это было зимой. Дома были в сугробах, снег чуть подтаивал, на дороге слякоть мешала езде, машины буксовали. Мы знали, что на даче Корнея Ивановича Чуковского скрывается Солженицын, тщательно оберегаемый хозяином. Позднее он жил у Мстислава Ростроповича и Галины Вишневской довольно долго. Его пребывание там описано подробно в книге Галины Павловны.

Сохранилась фотография Вознесенского и Александра Исаевича того времени, довольно удачная. Когда открылся «Дом русского зарубежья», я отдала фотографию Наталье Дмитриевне, жене писателя и директору музея. Но то был момент нашего пересечения, который оставил след в поэзии Андрея.

Итак, Корней Иванович позвонил мне в Дом творчества:

– Зоя, не собираетесь ли вы в Москву?

Живя там, я часто бывала у него в гостях. Началось с того, что он прочитал мою монографию о Вере Пановой, похвалил и пригласил на дачу. Потом он дарил мне свои книги и «Чукоколу», в которой были и стихи Андрея. Очень памятен был вечер в его доме с приехавшей из Сан-Франциско Ольгой Андреевой Карлейль – внучкой Леонида Андреева, художницей и писателем, которую Корней Иванович знал еще ребенком.

– Собираемся, – ответила ему, – пытаюсь завести машину, а что? – У меня был Жигуленок № 3, исправно бегавший уже не первый год, водитель я была классный.

– Не добросите ли моего жильца до столицы?

В тот раз мы с трудом въехали на дачу Чуковского, а на обратном пути забуксовали. Непролазные сугробы перекрыли выезд. Андрей с Александром Исаевичем взялись толкать машину, я выворачивала руль, делала раскачку. Жаль, не могла это заснять, была бы неслабая фотография. Стихотворение Андрея об этой истории, которое он посвятил мне, заканчивалось строчками: «…Он вправо уходил, я влево, дороги наши разминулись».

В город мы ехали почти молча, когда приближались к Москве, Александр Исаевич стал нервничать, в какой-то момент предложил ехать тише. Пытаясь успокоить его, я похвасталась, что вожу машину с 18 лет, всегда безаварийно, в таком режиме, волноваться не стоит. Солженицын отреагировал жестко: «Зоя Борисовна, я не для того претерпел все – и тюрьму, и лагерь, чтобы из-за вашего лихачества или случайности рисковать жизнью. Езжайте осторожнее, пожалуйста». Осторожнее, так осторожнее, я сбросила скорость. Мы дотянули до Москвы, ни о чем не спрашивая. Подъехав к Арбату, Александр Исаевич внезапно тронул меня за плечо и попросил: «Высадите меня здесь. Когда я пойду, не оглядывайтесь. Не хочу, чтобы знали, куда я направлюсь». Сухо поблагодарив, он попрощался со мной и Андреем и вышел. Мы застыли, ошеломленные. Минут десять не решались двинуться с места. Тогда я подумала, что в человеке, прошедшем ГУЛАГ, всю жизнь не исчезнет зек. Конечно же, и в мыслях у нас не было запоминать его передвижения. Нам рассказывали, что и в Штатах, в Вермонте Александр Исаевич оградил свое жилище высоким забором с проволокой.

Жизнь в других кинообъединениях складывалась ненамного благополучнее. Правда, авторитет крупных мастеров старшего поколения: Пырьева, Александрова, Ромма, Козинцева, Зархи и других, помогал некоторым их лентам быстрее продираться сквозь частокол инстанций. К тому же, у каждого из них часто срабатывал внутренний редактор, которого Александр Твардовский почитал опаснее, чем цензуру. Не дожидаясь санкций, прогнозируя возможные претензии начальства, порой мастер сам уродовал свое детище. Некоторые писатели и режиссеры театра и кино переходили на детскую литературу, создавали повести и фильмы-сказки, что позволяло им иносказательно протаскивать запрещенные темы, расцвечивая фольклорными мотивами ткань ленты. Успех картин Григория Александрова и Ивана Пырьева был всенародным. Это был, порой сознательно мастерски выполненный, госзаказ на тему «Эх, хорошо в стране советской жить!». В придуманном мире иногда творили и Любовь Орлова, Марина Ладынина, Сергей Лукьянов, Николай Крючков – они были нашими тогдашними Кларками Гейблами, Мерилин Монро, Габенами, Джуди Гарлендами.

Когда началась горбачевская перестройка (1985), с полок были сняты более 50-ти Мосфильмовских картин. Увы, испытание временем из них выдержали очень немногие. Даже «Застава Ильича» Марлена Хуциева – культовая картина, ослепительно ярко отразившая взрывной настрой, ликование поколения в начале 60-х, или фильм того же Михаила Калика «До свидания, мальчики» – апофеоз, вызывавший слезы первой любви, при душераздирающем прощании уходящих на войну, в никуда 18-летних – будучи показанными сегодня, в наше грубое время вседозволенности, оказались наивно-романтическими. Стерся пафос бунта против серости, ограниченности, ушел ассоциативный ряд. Конечно, возвращению на сегодняшний экран запрещенных в те годы картин мешало и качество съемок, сам способ показа. За прошедшие 40 лет возможности кино ушли далеко вперед. И вот парадокс, сегодня, когда экраны заполнены насилием, стрельбой, ненормативной лексикой или разгулом секса, фильмы 40-х–50-х, как яркие павлины, воспринимаются сказками с добрым юмором, бесконфликтностью, за которую их в то время шельмовали. Отбрасывая недостоверность смысла, зритель впитывал мастерство их создателей, панораму яркой зрелищности той счастливой жизни.

Во время хрущевской оттепели, когда еще не устоялась идеология власти в новых условиях, в хаосе осмысляемого и запрещенного смогли проскочить немногие смелые творения мастеров искусства. Даже после марта 1963 года, крика Хрущева на интеллигенцию, когда, размахивая кулаками с трибуны Кремля, он выгонял Андрея Вознесенского из страны, ничто не могло повернуть процесс вспять, заглушить ростки вольности, проросшие во все сферы жизни и искусства. Все, чем знаменита та встреча вождя с интеллигенцией, запечатленная на документальной пленке, вызволенной из архивов КГБ, ныне может быть проанализировано и оценено по достоинству. Неостановимо было новое мышление, занесенный кулак Хрущева и протянутая им рука прощения – они тоже были веяниями нового десятилетия, когда громили, но не сажали, запугивали, но не хватали. Десятки вернувшихся из лагерей свидетелей беспредела и расстрелов уже несли правду истории, уроки многомиллионных жертв тоталитарного режима. Мы узнавали такие ошеломляющие детали, что, казалось, возвращение власти в тот строй и систему взглядов уже невозможно. Заблуждение развеялось, хотя и не полностью, в 1966-м, когда выслали Бродского, а несколько лет спустя начался процесс над Андреем Синявским и Юлием Даниэлем.

В это же время вышедшие из подполья рок-группы все глубже разъедали принятые каноны, власти не смогли закрыть Современник и Таганку, иллюзия разрешенности заставляла нас продвигаться в запретное пространство вольницы.

Противоречивость эпохи отражалась и в странном поведении министра культуры Екатерины Алексеевны Фурцевой. Бесконечные запреты, которые она озвучивала, ее попытка держать под бдительным оком личную жизнь каждого крупного художника, в особенности посланцев культуры за рубежом, ее смертельный страх перед «аморалкой», гневом Хрущева и политбюро неожиданно сменялись отвагой, желанием понять и защитить талант. Она поддавалась риску интуитивных прозрений. Так, она назначила неуравновешенного бунтаря Олега Ефремова художественным руководителем МХАТа, разрешила репетиции острых пьес Михаила Рощина, Михаила Шатрова, Александра Гельмана, в какой-то момент не дала снять Юрия Любимова с поста худрука Таганки (потом, правда, испугалась), способствовала она и назначению Александра Алова и Владимира Наумова руководителями нового объединения. Сегодня некоторые художники – Майя Плисецкая, Людмила Зыкина, Григорий Чухрай – вспоминают о женщине в ранге министра, которая защищала их, но правду о ней и мотивах ее самоубийства до конца не рассказывает никто.

В конце 70-х стало очевидно, что идеологически «построить» два «новых» поколения граждан, вкусивших оттепели и увидевших западный образ жизни, уже не удастся. Именно те, молодые в середине 80-х, при горбачевской перестройке, рванутся в свободное плавание, решительно осуществляя замыслы, о которых мы в 60-х и мечтать не смели. Появятся картины, далеко шагнувшие вперед – «Солярис» и «Сталкер» Тарковского, «Покаяние» Абуладзе, ленты о фашизме и другие.

Как я уже говорила, после смерти Александра Алова продуктивность в Шестом объединении резко упала, потеря соавтора и друга для оставшегося в одиночестве худрука долго мешала ему обрести форму. А потом произошли изменения и в его личной жизни. Наумов расстался с красавицей-актрисой Эльзой Леждей, известной сегодня более всего по роли эксперта Зиночки в сериале Лавровых «Следствие ведут знатоки», своего рода предтечи образа Анастасии Каменской в исполнении Елены Яковлевой в цикле романов Александры Марининой и Марии Швецовой в исполнении Анны Ковальчук в телесериале «Тайны следствия». О браке с Леждей Наумов потом скажет довольно жестко: «Он был кратким и неудачным». Хотя он подарил ему любимого сына, ныне талантливого кинематографиста. В новой семье родилась дочь, ставшая заметным режиссером.

Наталия Белохвостикова явила собой на отечественном экране образ редкой чистоты. Актриса с врожденным изяществом, высоким лбом и тоненьким детским голоском была открытием Сергея Апполинариевича Герасимова и Тамары Федоровны Макаровой. К моменту брака с Владимиром Наумовым[39] несмотря на столь юный возраст она уже была признанной актрисой. Сергей Герасимов снял ее в 17 лет. Она была студенткой ВГИКа и сыграла главную героиню в его двухсерийном фильме «У озера». Довелось ей еще в ученические годы стать Джульеттой – об этой роли мечтает каждая молодая актриса, затем крайне успешная роль Матильды де ля Моль в «Красном и черном» у своего любимого учителя Герасимова. Точно переданные Наталией Белохвостиковой аристократизм, жесткость, порой чопорность избалованной Матильды, влюбившейся в простого стажера, и затем безрассудность ее страсти – эта роль показала диапазон возможностей молодой исполнительницы, воспринимавшейся зрителем наивной девушкой из фильма «У озера».

Впоследствии Наташа Белохвостикова отдаст дань своим учителям, очень точно определив разделение их ролей в воспитании учеников: жесткость, непререкаемость подчинения при скрытой нежности, размах режиссерской выдумки Сергея Герасимова и человеческий педагогический талант Тамары Федоровны, ее готовность опекать своих питомцев, бережно вникая в их психологию.

И сегодня я встречаю Владимира Наумова на чьих-то юбилеях, презентациях и, увы, похоронах. Седой, худощавый, высокий, он сохранил шевелюру, блеск глаз, подвижность и быстроту реакции. Иногда мы вспоминаем что-то из прошлого – скольких уже не досчитываемся из нашего объединения первого созыва! Он неизменно доброжелателен.

Однажды я заехала к нему на «Мосфильм». Захотелось побывать в комнатах, где сиживали 40 лет назад, увидеть, что сохранилось внешне от того, дальнего Шестого объединения. Переместилось и расширилось пространство, где когда-то за одним большим столом размещался наш Совет, где мы возмущались, бились до крови за новые фильмы. Почти все неузнаваемо перестроено. Только насыщенная фотографиями, афишами, книгами приемная худрука напоминает о былом.

От самого «Мосфильма», еще пять лет назад угасавшего в запустении, веявшем от обветшалых коридоров и неслышных голосов, сегодня можно ждать возрождения. Выпускаются фильмы качественные, будоражащие, выходящие на мировой экран. Нам не дано предугадать, достигнет ли этот уровень в новых временах тех былых шедевров. А наше содружество в Шестом, образованное людьми, временем, прессингом властей и периодом высвобождения, напоминает уже комету, которая, падая на Землю, теряет свой свет.

Однажды на пороге Котельнической квартиры, где мы живем с Вознесенским, возникают фигуры Юрия Петровича Любимова и Людмилы Васильевны Целиковской. Во время нечастых встреч с Целиковской, в те годы ведущей актрисой Вахтанговского театра, в моем воображении неизменно всплывает фильм «Антон Иванович сердится», где Целиковская создала образ Симочки Воронцовой, начинающей певицы, привлекательной, сдобно-упитанной блондинки с крупными светлыми локонами и невинно-серыми глазами. В течение нескольких лет Людмила Целиковская была Мэрилин Монро советского общества, не случайно у Галича: «все крутили кино с Целиковскою». Крутили – на правительственных дачах.

Пока Целиковская излагает цель посещения, маэстро сидит непривычно тихо, как бы глядя на все происходящее со стороны. Удобно устроившись в кресле (Юрий Петрович бывает у нас регулярно, в перерывах между утренней репетицией и вечерним спектаклем), он чуть насмешливо кивает в такт голоса жены. Людмила Васильевна просит свести ее с академиком Сергеем Михайловичем Бонди, с которым я ученически знакома. Ею написана пьеса о Пушкине, хотела бы посоветоваться. Я обещаю заехать за Сергеем Михайловичем, постараться привезти его на Таганку.

Вскоре встреча состоялась, пьеса показалась Бонди интересной (хотя замечаний было немало), Любимов поставил «Товарищ, верь…» – единственный спектакль, где его жена, народная артистка Союза, выступила в качестве соавтора.

Любимов тяготел к зеркалам. Думаю, отражения сверху, сбоку, желание взглянуть на себя со стороны были творческой сущностью Юрия Любимова. На изрядно поднадоевший вопрос, почему «вахтанговский премьер, признанный герой-любовник и просто герой» (Ромео, Олег Кошевой, Бенедикт, Сирано, Треплев) прерывает в 1964 году успешную актерскую карьеру, он отвечал: «Я всегда во всех ролях как бы видел себя со стороны. Мне необходимо было все пространство сцены». Позже, в Милане, завершая постановку оперы Луиджи Нонно «Под яростным солнцем любви» (1975), он признается: «Я чувствовал раздвоение, как будто репетировал совсем другой человек. И за этим человеком я следил со стороны». Он был «со стороны», когда идея спектакля не была выношена им самим, часто был посторонним в трактовке прежних вахтанговских спектаклей.

Реальное зеркало появляется у Любимова в постановке «Берегите ваши лица» на стихи Андрея Вознесенского. Программная работа режиссера (зеркало было метафорой главной тезы) запрещается сразу же после премьеры с клеймом «обжалованию не подлежит». Парадоксально, но все спектакли, отвергнутые инстанциями до этого и после, вернулись на сцену Таганки. Изуродованные, с купюрами, подтасованным названием («История Кузькина…», «Павшие и живые», «Высоцкий») – но спектакль «Берегите ваши лица» не увидел больше никто.

Трудно забыть ту зловещую тишину на премьере, воцарившуюся в зале после исполнения Владимиром Высоцким запрещенной песни «Охота на волков» (единственный текст, вставленный в произведение Вознесенского), шквал аплодисментов долго не отпускающего его зала и сразу же – острый холодок предощущения беды. «Я из повиновения вышел – за флажки, – жажда жизни сильней! Только сзади я радостно слышал удивленные крики людей» – это звучало как призыв к действию.

Снимая спектакль, власти ссылались на присутствие («без всякого предупреждения») важных иностранцев, в том числе посла Канады Роберта Форда, которые стали свидетелями «ужасной крамолы». Но публика была не дура, все понимали, что суть запрета в другом.

Растянутое вдоль сцены зеркало, в котором отражались лица зрителей, где темными каплями нот сползали актеры, певшие: «Нам, как аппендицит, поудалили стыд. Бесстыдство – наш удел. Забыли, как краснеть», «Убил я поэму, убил не родивши, к Харонам хороним поэмы…», «Как школьница после аборта, пустой и притихший весь, люблю тоскою аортовою свою нерожденную вещь»… о чем уж тут было толковать?! Речь шла о фарисействе, лжи, двуличии общества, потере лица и, увы, о нас, породивших это время.

Сейчас, перебирая фотографии тех лет, вижу актеров, занятых в спектакле: Владимира Высоцкого, Валерия Золотухина, Аллу Демидову, Вениамина Смехова, Ивана Бортника, Зинаиду Славину и других, но никто уже не восстановит атмосферу восторга публики, поверившей в победу свободомыслия, в торжество праздника на сцене – красочного, озорного, насыщенного головокружительным ритмом.

Спектакли хозяина театра на Таганке – одной из самых ярких персон постсталинского авангарда – вобрали в себя многое из его прошлого: опыт войны, очевидцем которой он стал, картины гибели сотен людей, умиравших на его глазах, хаос разгромленной и опустошенной Москвы (ноябрь 1941). В них трагической нотой звучит тема репрессий, унесших членов семьи Юрия Любимова, многих его друзей и единомышленников. Было в его биографии нечто, отличавшее его от коллег-интеллигентов.

Мы поеживались, когда Любимов, бравируя («я ничего не скрываю»), вспоминал работу в ансамбле НКВД, со смехом рассказывая, как Рубен Симонов, приняв его за человека «имеющего руку в органах», просил познакомить с министром внутренних дел.

Ансамбль НКВД, где Любимов занимался конферансом, жил в двух ипостасях. Юрий Петрович был вовлечен и в ту, и в другую.

Он колесил по фронту, слышал вопли искалеченных людей, обрубками лежавших на земле, носилках, в госпиталях, а вечером выступал в Колонном зале или Кремле, где на концертах ансамбля бывали Сталин, члены Политбюро. Привилегированный коллектив считался главным соперником военного ансамбля Александрова и неизменно стремился к опережению, ибо Лаврентий Берия внушал артистам: «Чекисты должны быть всегда впереди». Вот почему любимцам шефа карательных органов страны было позволено многое, даже некое вольнодумство творческое. К деятельности ансамбля были привлечены Дмитрий Шостакович, Николай Эрдман и другие, чьи имена столь беспощадно уничтожались впоследствии. Вспоминаю, как неистово пробивал Юрий Петрович «Самоубийцу» Эрдмана, как горевал, когда узнал, что постановку разрешили не ему, а Театру Сатиры «по причине соответствия» данного произведения жанру данного театра.

Конферансье не умер в нем и по сей день. Юрий Петрович остался человеком с той же мгновенной реакцией на дерзость, оскорбление, на любой промах говорящего. И часто, увы, необходимость осадить собеседника, беспощадно отреагировать – сильнее логики. Впоследствии злые слова, брошенные в полемике, могут им быть забыты. Послушаем-ка, что он порой выкрикивал: «Система Станиславского – это для убогих, она только вредна…»; «Никаких других учителей, кроме Пушкина и Гоголя, у меня нет…»; «Сейчас нашествие тараканов на Москву, страну нашу узнаешь по запаху». Или: «Я с удовольствием перечитал постановления партии и правительства о журналах “Звезда” и “Ленинград”»; «Иногда по заказу получается лучше, чем по зову партии и сердца» и так далее. А через пару дней с той же божественной беспечностью расширял список почитаемых художников: Мейерхольд, Вахтангов, Питер Штайн, Стрелер, Брук, Мнушкина, Сузуки, Фоменко, Анатолий Васильев. Но, что характерно, гневные проклятия, разборки на бытовом уровне с чиновниками, партийными деятелями, цензорами никогда не становились тканью, камертоном его спектаклей. Творчество существовало как бы в другом измерении. Мы не узнаем, о скольких вылетевших в гневе фразах он пожалел, когда очередной спектакль из-за этого закрывали. Когда вся искусно вылепленная стратегия обмана бдительности цензора уже сработала, разговор был уведен на запасной путь, отведя от главного смысла, и вдруг дьявольская искра в глазах, и у последней, финишной черты соскакивает это роковое резкое словцо, – и вот уже вся дипломатия полетела в тартарары.

Не помню, чтобы он, распинаемый или празднующий победу, терял форму. Любимов всегда (даже в джинсах и куртке) был элегантен, вальяжен, начисто лишен бытовой суеты, как и любопытства к сплетням и пересудам.

Любимова вижу в разное время в самых разных ролях. На репетициях, в гневе, ликовании, на показах актерам; в роли гостеприимного хозяина у себя дома – с обильным угощением, нескончаемым высмеиванием политической верхушки: «Гришин[40] выкручивал руки, а я ему – “Увольняйте!”… Демичев[41] перекрыл все в театре, а я предложил хоть завтра закрыть театр, но придется объяснить прессе, что было причиной…».

В памяти возникают сценки яркой совместности и разрыва (тяжелого для обоих) с Людмилой Целиковской, начало и развитие его сумасшедшего романа с Катей, свободолюбивой смуглянкой, залетевшей к нам из Венгрии, женитьба на ней.

Впоследствии, приходя в театр, я бывала свидетелем его мучительно-тяжелых отношений с Высоцким. Но пока Любимов еще «генерал» на свадьбе Володи с Мариной Влади (январь 1970-го). На праздновании в снятой ими однокомнатной квартирке на Фрунзенской – всего несколько друзей. Пироги, жареная утка, заливное – угощение признанных кулинаров Лили и Саши Митты, Андрей Вознесенский откупоривает нашу бутылку столетнего разлива, Зураб Церетели заносит ящик с дарами, приглашая Высоцкого с Мариной на свадебное путешествие в Тбилиси. У него они и проведут свой медовый месяц. Притихший, немного растерянный, Юрий Петрович (куда заведет его главного артиста этот судьбоносный шаг?) пьет за молодоженов, желает им счастья на неведомых франко-русских пересечениях.

И все же есть в этом веселье нечто нарочитое или недосказанное, словно все стараются обойти тему неминуемого скорого отъезда Марины Влади в Париж.

Привязанность Любимова к Высоцкому была глубокой, чистой, но вовсе не всепрощающей. Многим памятны репетиции, когда жесткая требовательность постановщика доводила актера до исступления, вспоминают, как однажды, не выдержав, он швырнул в учителя гамлетовскую рапиру, а прибежав домой, вопил от боли и обзывал его «фашистом». Во время подобных всплесков сам Юрий Петрович сохранял удивительное спокойствие. Он пережидал «истерику» и продолжал репетицию, словно ничего не случилось. Рассказы о скандалах между ними не выносились за пределы Таганки, актеры прятали изнанку своего театрального быта ради праздничности премьеры. И успех «Гамлета» стал общепризнанным. Символика движущегося занавеса, потрясающе придуманного Давидом Боровским как основной элемент образного решения, была ключевой в прочтении «Гамлета». Публика ломилась на Высоцкого, ее покоряла кричащая правда личной исповеди актера (на разрыв аорты), сквозь слова о вывихнутом веке она угадывала крик актера о собственной судьбе. Особенно сильно звучали слова Высоцкого о предательстве, избавлении бренного тела от невыносимых мук души. Критика в то время не часто анализировала мастерство исполнения роли Высоцким, анатомия его внутренней жизни казалась кощунством.

«Это был для меня близкий, дорогой человек», – скажет Юрий Петрович несколько лет спустя после смерти Володи, но вряд ли кто-то сумеет определить, в чем именно состоял тот особый магнетизм, который притягивал этих двух столь непохожих художников друг к другу.

Отношения Высоцкого и Любимова особенно осложнились, когда Анатолий Эфрос начал репетировать с Высоцким роль Лопахина в «Вишневом саде». Вроде бы Юрий Петрович сам предложил эту постановку опальному режиссеру, побуждения были самыми добрыми, но ежедневное пребывание Эфроса в театре, когда актеры с восторгом пересказывали детали работы с новым для них мастером, были для Любимова труднопереносимы. Он терпел. Спектакль должен был быть доведен до конца, на поверхности отношения сохранялись ровные.

Он встретился нам убегающим в дверях кабинета после премьеры «Вишневого сада». Публика восторженно аплодировала эфросовскому спектаклю, нескончаемо вызывая: Аллу Демидову – Раневскую, Высоцкого – Лопахина. «Юрий Петрович, на банкет вернетесь?» – остановили мы его, думая, что он отлучился ненадолго. «Нет, нет. Я занят. У меня дела!» – закричал он, замахав руками; лицо выражало раздражение, неприязнь ко мне от самого вопроса. Он бежал из собственного театра, где чествовали его актеров, любивших в этот вечер другого мастера.

Когда имя Высоцкого стало культовым, далеко перехлестнув рамки внутритеатральной жизни, Любимов радовался успехам артиста, но, кажется, не был готов к его оглушительной славе. Поначалу чуть иронизируя, он вдохновенно рассказывал, как встречали театр на первых же гастролях, как из распахнутых окон домов на полную громкость звучали песни Высоцкого, словно фанфары победителю, вступающему в покоренный город. Конечно же Юрий Петрович гордился этим небывалым успехом с сильным привкусом бунта, но прошло время, и как же трудно становилось вписать поведение Высоцкого в повседневный распорядок репертуарного театра, прощать бесконечные опоздания на репетиции и спектакли, забываемые монологи и время выхода на сцену, когда за пять минут до открытия занавеса в театре не знали, появится ли Высоцкий, или его надо заменять. Любимов терпел, но ему уже невозможно было мириться со всем этим, труппа оповещалась об очередном решении «окончательно уволить Высоцкого». И все же до последних дней (хотя Высоцкий уже работал по контракту) полного разрыва не происходило. Наступала томительная пауза, потом Высоцкий возвращался. Всегда по одному сценарию. Происходило мучительное объяснение, Володя каялся, заверял Юрия Петровича, что «это никогда не повторится», что он «окончательно вылечится». Юрий Петрович верил (или делал вид, что верит). Отношения восстанавливались.

Думаю, Любимов не очень интересовался повседневной жизнью Высоцкого. Уверена, что и в окружении Володи (вопреки уверениям многих) не было человека, который знал бы, где и с кем бывал Володя в течение дня. А он бывал в десятках мест, перемещаясь по Москве и за ее пределами, мог закончить день ночью в незнакомой компании, как это было в истории с одолженной гитарой, а мог остаться в глубоком одиночестве. Известен рассказ Золотухина о том, как Высоцкий написал свою знаменитую «Баньку». Ночью, присев на край постели, опустошенный, абсолютно не способный двинуться с места от усталости, на первом попавшемся листке записал стучавший в его голове текст.

Володя Высоцкий особенно регулярно бывал у нас дома во время репетиции «Антимиров» и «Берегите ваши лица». Рассказывал о театре, читал стихи, чтобы услышать мнение Андрея на только что сочиненное, и, конечно же, пел новое. Тринадцатилетний сын Леонид много записал в те годы на наш хлипкий магнитофон. Впоследствии записи «кто-то заиграл», все мои попытки обнаружить их для взыскующих сотрудников музея Высоцкого пока не увенчались успехом.

Однажды Леонид, заявив, что у него в школе неприятности (сорвал занятия, уведя полкласса в поход), сказал мечтательно:

– Если бы в школе побывал Высоцкий… директор отпустит мне все грехи.

Я позвонила Высоцкому:

– Понимаю, что тебе это абсолютно не с руки, выручи меня, выступи в школе у сына.

– Нет проблем, – мгновенно отозвался Володя, – вот гитара… Нет гитары.

Где достать гитару? В магазине тогда гитарами не торговали, обзвонили многих. Безуспешно. Володя предложил позвонить Зурабу Церетели. Зураб мог все!

– Лучшую гитару достанем, – не колеблясь заявил Зураб. – Какая проблема?

В назначенный час Володя заехал за мной, и мы помчались на Щербаковку в школу. Я рассматривала спокойное, задумчивое лицо и коренастую фигуру человека, которого знала вся страна. Ничего от привычных экранных кумиров тех лет. Сильные, округлые плечи, мускулистая шея и узкие, влезавшие в фирменные джинсы, бедра, он был низковат, ниже тех, кто обычно его сопровождал или играл с ним на сцене. Когда он был спокоен, в улыбке было что-то отрешенное, доброе, разящее наповал.

Он умел мгновенно преображаться, легко овладевая собой и переходя от «Волков», «SOS», «Чуть помедленнее, кони» к песням приблатненным, типа «Ну что ты дружишь с этой Нинкою, она же спит со всей Ордынкою». Иронизируя, прищуривал глаза, губы кривились в ухмылке, приоткрывая неправильно сдвинутые передние зубы. Когда же он пел, шея напрягалась, вздувались жилы, казалось, он на последнем пределе, на грани нервного срыва, лицо, искаженное болью. Но сейчас, в машине, он был таким же, как всегда, доступным, тихим, его голос, сводивший с ума «хрипотцой», звучал обыденно. В жизни речь Высоцкого была лишена ненормативной лексики и сильных выражений. А с дамами он и вовсе вел себя всегда грубовато-джентльменски.

Это был один из самых фантастических концертов Володи, зал захлебывался аплодисментами и криками, ребята не отпускали Володю до глубокой ночи. После концерта, когда все стихло, никто не стал расходиться, лохматые челки и распущенные косы взмокли от восторга. Лицо директора сияло. Все обойдется – мы ликовали.

– Знаешь, я тут обещал подъехать еще в один дом, – сказал Володя, когда уселись в машину. А мне-то казалось, от усталости он свалится на пороге своего дома. – Там праздник, будут ждать… Может, оставишь мне гитару? Зурабу завезем завтра.

Конечно, эту гитару больше никто не увидел. Утром позвонил Володя. Выяснилось, что он всю ночь передвигался, где оставил гитару, не помнит.

– Что б это была последняя трагедия в твоей жизни! – весело отреагировал Зураб, узнав о происшествии. – Считай, мы подарили ее Высоцкому.

Был и еще один случай, когда Высоцкий выручил меня.

После известной сцены в Кремле 8 марта 1963 года, когда Хрущев орал на художников, а потом сгонял с трибуны Вознесенского, мы бедствовали довольно долго, жили под прессом страха – посадят. Книги Андрея были изъяты из библиотек, новые стихи не печатались. Деньги в доме давно иссякли. И все-таки мы не слишком унывали, считая по молодости: все «образуется». Сочувствующих было много, как-то позвонил Высоцкий: «Давай встретимся».

Он пришел в плотно пригнанной кожаной куртке на молниях, отложной воротник светло-голубой рубахи был ослепительно отглажен, как всегда, он куда-то спешил. Присев на минутку, он посетовал на очередное изъятие его из фильма, затем вдруг заявил:

– Почему вы должны терпеть? Кому вы что-то доказываете? Я же нахожу выход. Он вскочил, забегал по комнате.

– Мне стоит только сказать, и Андрею предложат десятки выступлений. Уговори его, пусть выступит.

Я промолчала.

– Чего вы ждете? Лучше, что ли, будет?

Сам Высоцкий давно бы пропал, если бы не эти «левые» концерты. Собирались все больше на квартирах ученых (физики и лирики были дружны), скидывались на «билеты» и платили за выступление небольшие деньги. Кто-то вспоминал, что у Высоцкого были «самые высокие гонорары в Москве». Не могу утверждать ничего доподлинно, но знаю – большинство выступлений Володи были бесплатными. Сколько раз он пел до потери голоса просто так, уступая настойчивым просьбам. Он дарил себя щедро, на износ. Таким он бывал с актерами, с близкими и друзьями. Предложение Володи как-то меня не воодушевило.

– Может, что-нибудь толкнуть? – предложила я, – книгу, к примеру…

В нашей квартире (при полной бессистемности хранения) было множество редких книг, рисунков и картин, приобретенных либо подаренных в разное время.

– Это идея, – согласился Высоцкий. – Посоветуюсь с Шемякиным, он в таких делах знаток. Что у вас особо ценное? Затаив дыхание от предчувствия расставания, называю несколько книг, Володя не реагирует.

– Еще есть Библия, иллюстрированная Сальвадором Дали, – (как такое слетело с языка!). – Это вообще бесценная книга.

– Здорово. Я тебе перезвоню.

Через день Володя радостно сообщил, что предложили хорошую цену, он может забрать книгу немедленно. Названная сумма была для нас огромной, месяца два-три можно было прожить безбедно. Мне в голову не пришло, что отдаю Библию даром, проконсультироваться у специалиста нам с Володей не пришло в голову. Важен был порыв Высоцкого. Он искал возможность помочь нам и сделал это.

Мы возвращались из Адлера после отпуска, когда неожиданно в салоне лайнера объявился Высоцкий. Рубаха навыпуск, на плечах накинуто что-то типа шарфа, в руках дорожная сумка на молниях с еще не оторванными этикетками. Не было фирменной куртки с лейблами, которую он не снимал, – подарок Марины. После их женитьбы Высоцкий начал одеваться стильно – в дорогие, со вкусом подобранные вещи. Он льнул к молодежной моде: черное, коричневое, много молний, ремни. Перехватив мой взгляд, расхохотался.

– Обокрали до нитки, вот, осталось то, что было при мне.

– Где?!

– Спешил на съемку, одежду в номере развесил, чтобы проветривалась. Вернулся – все подчистую вымели.

– Ничего себе! Что ли ключи подобрали к двери?

– Окно оставил распахнутым. Влезли на пихту и, представьте, через окно крючком все отловили.

– «Обидно, брат, досадно…» – цитирую.

– В куртке – весь набор ключей: от квартиры, машины. «Мерседес» бросил в аэропорту, чтобы поскорее добраться. Там двери на такой сложной секретке, что ни один слесарь не справится.

Он был одним из первых, кто лихо ездил на «Мерседесе», и вся гаишная братия отдавала ему честь. Тогда для Володи это был не столько знак благосостояния, сколько самореализация. Это были лихость, пижонство, но и дикая радость – прокатить своих из театра, показать Марине, что он, как Ален Делон или Бельмондо, может себе позволить многое.

– Что будешь делать? – спросил Вознесенский.

– В аэропорту ждут «ребята». Эти любой сейф вскроют.

Когда мы входили в зал прилета, к Володе шагнули скуластые широкоплечие детины, которые резко отличались от потока обычных пассажиров, и подхватили его.

А за два месяца до Володиной кончины мы летели в Париж одним самолетом. Во Франции вышла моя повесть «Семьсот новыми». Нужно было поработать с переводчицей. На таможенном контроле перед отлетом Володя подошел. Лицо серо-бледное, лоб – в капельках испарины.

– Как хорошо, что тебя встретил.

– Что с тобой? – спросила. – Ты болен.

– Обойдется, – отмахнулся. – Хорошо, что летим вместе. Пошли, я – в первом классе, на этом перегоне меня знают все летчики.

Когда принесли завтрак, сказал, вытирая лоб платком:

– Ешь, не стесняйся. Не смотри на меня. Меня выворачивает.

– У меня с собой есть «Байер-аспирин». Не пробовал?

– А что это?

– Жаропонижающее.

Он выпил стакан отшипевшей жидкости, на какое-то время ему стало лучше. Но ненадолго. На глазах ему становилось все хуже. Высоцкий корчился от боли, температура зашкаливала, казалось, он вот-вот потеряет сознание. Не подозревая, что это связано с наркотиками, я молилась, чтобы мы долетели, надеясь, что в аэропорту встретит Марина.

– Я так любил перелеты, – в какой-то момент просвета очнулся он. – На одном месте не сиделось, мечтал побывать всюду. А вот сейчас – сама видишь. – Он улыбнулся. – Надо что-то решать, но поздно. Устаю от перелетов, людей. Почти каждый день вот так скручивает… Какая уж это жизнь. А в общем-то ничего не сравнимо с самой жизнью, когда здоров и живешь взахлеб, ни в чем себя не ограничивая.

– Может, все и образуется…

– Нет. Ничего не образуется, все запуталось. Чтобы выйти из этого штопора, надо здоровье. Если б я только мог работать в полную силу, – театр, личное – все встало бы на место. Но вот эти приступы…

Он замолк. Казалось, он задремал, бледный, со свистящим дыханием, со слипшимися от пота волосами. Когда прилетели в Париж, из-за перепутанных аэропортов моих встречающих не оказалось. Я пыталась что-то сказать Марине, кажется, чтобы позвонили моим издателям, но Володя уже скрылся, опершись на руку Марины.

В Москве при первой же встрече Высоцкий подошел, начал извиняться, что-то расспрашивая:

– Марина должна была сделать укол, – объяснил, – меня эти боли достали.

Я не знала, о каком уколе речь, лишь впоследствии узнала, какую нестерпимую боль испытывают наркоманы во время ломки.

Мы встретились с ним в последний раз у театра, я приехала, чтобы взять билеты на «Гамлета». 25 июля шел последний спектакль в этом сезоне. Из служебного входа выскочил Володя. Как всегда, торопясь, не оглядываясь по сторонам, и наткнулся на меня.

– Сама будешь смотреть? – спросил радостно.

– Нет, беру для приятелей.

– Жаль. Приходи и ты, если сможешь. Сколько мне еще осталось играть?!

Он спешил. Машина стояла во дворе, у него был расписан каждый час. Увидеть «Гамлета» уже не пришлось никому. Спектакль отменили в связи со смертью главного исполнителя.

Молва разносила по Москве, что худрук Таганки человек тяжелый, несговорчиво-категоричный, убедить его в чем-либо невозможно. Это мнение разделяли многие, даже восхищенно поклонявшиеся маэстро. Мне он виделся другим. Если вы были настроены любить его театр, понимать его искусство, разделяя его боль, сопротивление непреодолимо трудным ситуациям, он мог быть удивительно деликатен. Обаянию Любимова, если он хотел того, поддавался каждый, кто с ним встречался. Но тот, кто не разделял его убеждений или невпопад совался с советом, призывая к компромиссу, мог быть мгновенно уничтожен его сарказмом. Он бывал и груб, деспотичен, когда исполнитель роли не воспринимал его трактовки, казалось, он словно «разряжался», наблюдая унижение бестолкового актера. А уж если кто-нибудь отваживался переспросить его о часе предстоящей репетиции – можно было нарваться на издевательство. Но за пределы Таганки отголоски этих сцен не выплескивались, мы знали Любимова другим. Он никогда не боялся обнаружить, на чьей он стороне, как бы ни были тяжелы для него последствия. Он бывал смел, предельно честен, когда надо было заступаться за своих коллег, режиссеров, писателей, загнанных властями в тупик. Он дружил с изгнанниками на наших и других берегах.

В какой-то момент он очень тесно сошелся с прозаиками, в особенности писавшими о деревне. Период увлечения поэтическими спектаклями отошел, на смену «Антимирам», «Маяковскому», «Пугачеву», «Павшим и живым», «Товарищ, верь…» пришли инсценировки повестей Федора Абрамова, Бориса Можаева, затем Юрия Трифонова, Михаила Булгакова, а впоследствии Пушкина. На протяжении всех лет, конечно, были Брехт, Шекспир, Мольер. Дружба с Борисом Можаевым свела его с Александром Солженицыным, которому поклонялся все эти годы. К его 70-летнему юбилею он поставил спектакль «Шарашка», где сам сыграл Сталина.

Помню походы Любимова к Солженицыну в Переделкино, когда под бдительным оком осведомителей он пробирался на дачу Корнея Ивановича Чуковского. В воздухе поселка жило сознание, что тот легендарный человек, о котором вкривь и вкось толкует вся пресса, скрывается здесь, но доподлинно знали об этом единицы. К их числу относились Любимов, Можаев и те, кто впоследствии был помянут в книге Солженицына «Бодался теленок с дубом». Естественно, подобное бесцензурное поведение не облегчало жизнь руководителя Таганки. Но он продолжал вступаться за каждого, кто подвергался тогда гонениям, – Анатолия Эфроса, Олега Ефремова, Анатолия Васильева и других. Анатолий Васильев получил возможность ставить свои спектакли в театре у Любимова.

Как в этих условиях театр выпускал премьеры, как (лишь с некоторыми сбоями) наращивал мускулы, усложняя и обогащая замыслы, – непостижимо. Театр стремительно набирал высоту, подбираясь к пику своей славы, влияние на умы и души современников все возрастало. Настало время Любимова! За кулисами перед выпуском каждого из спектаклей царил хаос, порой абсолютное неверие, что удастся протащить его сквозь «приемную комиссию». Но вся эта атмосфера на грани истерики, неразбериха и крик в гримуборных за несколько дней до премьеры выстраивались в то, что впоследствии становилось новой вехой в истории театра. И если бывала преодолена бюрократическая возня, торговля с цензурой оканчивалась победой, спектакль выпускался, публика валила валом, – в течение десятилетия Театр на Таганке был самым посещаемым в стране. От тех времен на стенах кабинета главного режиссера остались автографы и рисунки самых известных людей века: Петра Капицы, Артура Миллера, Андрея Сахарова, Александра Солженицына, Генриха Бёлля, Луиджи Нонно и других, уж не говоря о всей московской элите.

Замыслы постановщика усложнялись.

В спектаклях «Гамлет», «Борис Годунов», «Галилей» почти ушла плакатность, скороговорка, здесь режиссура Любимова достигала философского звучания. Позднее Юрий Любимов определил три основных направления, в которых работал театр: поэтическое, балаган и классика. Периферия пыталась перенимать кое-что, созданное режиссером совместно с художником Давидом Боровским. В других театрах появляются шерстяные занавесы из «Гамлета», захлопывающиеся двери из «Преступления и наказания», высовывающиеся из окошек персонажи из «Тартюфа», частокол берез из «Живаго», поднимающийся деревянный помост, на который всходил Пугачев, световые занавесы, проекции теней на задник и многое другое, что сопровождало становление Любимова как серьезного художника, мимо чьих открытий в искусстве уже нельзя будет пройти.

Многими забыта страница, когда поиски нового репертуара, нужной тональности порой кончались неудачей. Таким был спектакль о Лермонтове. Золотухин – Грушницкий, Губенко – Печорин. Недовольство собой Любимова, охлаждение публики. И, как каждому художественному организму, театру понадобились манифест, программа. Валерий Золотухин вспоминал, как Любимов метался по кабинету: «Нам нужна новая пьеса, нужен скандал. Сегодня Лермонтов не вызывает взрыва в зале. Сегодняшний Лермонтов – Вознесенский. Найдите Вознесенского!»

Вознесенский, автор поэмы «Мастера», стихотворений «Антимиры», «Бьют женщину» и «Осень в Сигулде», овладевал сознанием поколения. У Любимова родилась идея вечера «Поэт и театр». Приехав с завлитом Эллой Левиной на Красносельскую, на квартиру тридцатилетнего поэта, он предложил: первое отделение читает сам поэт, второе – артисты театра.

Спектакль «Антимиры» на Таганке играли рекордное количество раз (по подсчетам Бориса Хмельницкого – около 2000 раз). На первых гастролях театра в Ленинграде (1965) спектакли «Десять дней, которые потрясли мир» и «Антимиры» имели сумасшедший успех, публика Северной столицы атаковала Любимова, Вознесенского, Высоцкого и других участников спектакля.

Эти гастроли стали нашим свадебным путешествием, Любимов поселил нас с Вознесенским в одном номере гостиницы «Октябрьская», объявив законной парой. В эти дни мне впервые довелось наблюдать Любимова так близко. А наблюдать за ним было наслаждение. Он сам был – театр одного актера. Оживал, когда был хотя бы один зритель, перевоплощаясь в легко угадываемые политические персонажи. Он неиссякаемо фонтанировал, его гостиничный номер был забит посетителями. Если бы тогда существовала скрытая камера, из историй и пародий Любимова можно было бы смонтировать фильм не менее увлекательный, чем его спектакли. В те времена невозможно было представить себе его печальным, впавшим в депрессию, хотя к успеху театр продирался сквозь запреты, усечения текста, повседневные цензурные искажения. Но Юрий Петрович упрямо шел непроторенным путем. Цикл поэтических спектаклей (не имевших аналогов в российской истории) «Павшие и живые» на стихи поэтов – участников войны, «Пугачев» по Есенину, «Послушайте!» по Маяковскому, «Товарищ, верь…» по Пушкину, а дальше на стихи Булата Окуджавы, Евгения Евтушенко – завершил «Реквием» по Высоцкому, быть может, самая трагическая и высокая нота его творчества, на которой обрывается первая половина российской жизни режиссера. Он еще успевает выпустить «Бориса Годунова» – последнюю постановку перед отъездом. Полагаю, что именно в «Борисе Годунове» Любимов реализовал на полную мощность все три направления. Поэтический текст, соединенный с глубинным симфонизмом Альфреда Шнитке, появление хора, непривычная концепция воплощения «самого трудного, не сценичного» творения Пушкина – вызвали волну дискуссий, нового интереса к режиссеру Таганки.

Ушли в прошлое клише прессы о театре политического плаката, о режиссере, который будоражил современников «фигами в кармане», на повестке дня стоял серьезный анализ творческой природы мастера, который способствовал не только разрушению официальной нравственности, благолепия (процесс, начатый спектаклями «Современника»), но и создавал новые формы в искусстве.

И все же он уехал. Версий и высказываний было много. Но кое-что пропало из поля зрения.

Репутация творца новых сценических форм помогла Любимову пересечь океан, опровергнув мнение, что, лишенный «питательной среды» российских перебранок, он потускнеет на Западе, как и многие другие, не сумевшие вписаться в иные законы и условия игры. С Любимовым этого не случилось. На Западе судьба режиссера складывалась трудно, но все же за короткое время он одерживает победу. «После долгого перерыва, – пишет в своей книге Соломон Волков[42], – первым знаменитым русским режиссером на Западе стал именно Любимов». А сам мастер спустя короткое время заметит: «Я здесь, на Западе, фантастически много сделал. Бывало, одновременно работал над шестью вещами». Маршруты, которыми прошел режиссер на Западе, удивительны. Вашингтон и Париж, Милан и Карлсруэ, Иерусалим и Будапешт – трудно найти другого художника, который за такой рекордно-короткий срок оставил бы свои творения в разных концах земли.

Но уезжал он в сильнейшем стрессе.

После запрета «Реквиема» по Высоцкому и «Бориса Годунова» он чувствовал особую горечь. Он переживал нервную истощенность, когда художник любой ценой хочет переменить окружение, вырваться на свободу. И все же причина глубже хорошо известной схемы событий. Напоминаю, чиновник из посольства во время репетиций «Преступления и наказания» в Лондоне (театр «Арена Стейдж») вторгся в театр, потребовав, чтобы Любимов явился в посольство. Тот отказался. Чиновник повторил приказ и после неподчинения сказал: «Ну что ж, преступление налицо. Будет и наказание». Свидетели этого разговора подтверждают, что угроза была реальной, заявление Любимова об отказе вернуться обоснованно. Что оставлял Любимов за плечами, что ждало его впереди, когда обстоятельства подтолкнули его к решению уехать?

Можно догадаться о том отчаянии, которое охватывало Любимова при мысли о театре, оставленном им с кастрированным репертуаром, об актерах, брошенных на произвол гонителей. Но момент его исхода был выбран судьбой не случайно. Основной круг людей, с которыми нерасторжимо был связан Любимов, поредел до прозрачности. Уже не было на свете Петра Капицы, Николая Эрдмана, Юрия Трифонова, Федора Абрамова, выдворен был из страны Александр Солженицын, вынуждены были уехать на Запад Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, регулярно покидали театр для съемок и участия в других спектаклях некоторые ведущие актеры. Но главным, смертельным ударом, на мой взгляд, была гибель Высоцкого и запрещение спектакля его памяти. Этот шок утраты остался незаживающей раной и незаполнимой пустотой на долгие годы, провал, образовавшийся в жизни Юрия Петровича после смерти человека и артиста (фактически уже ушедшего из труппы и лишь игравшего по контракту свои главные роли), – да, это была дыра, как в гамлетовском занавесе Любимова, которую некому было залатать.

Отъезд Любимова, как уход Льва Толстого, был не только освобождением от гонителей, запретов, но и уходом от самого себя.

А дальше все было совсем не просто.

Василий Аксенов как-то сказал, что Юрий Петрович перед каждым выпуском спектакля провоцировал скандалы. Так было в Москве, так было и в Вашингтоне, когда в 1989 году, перед премьерой «Преступления и наказания», был пущен сенсационный слух, что Любимов возвращается в Москву, что ему вернут гражданство и руководство театром. Скандал как форма борьбы с компромиссом и приспособлением ко лжи – существенная сторона его художественной личности – на Западе эффекта не произвел. Слухи подтвердились, горбачевское время вернуло Любимова на родину.

Как Москва встречала Юрия Петровича в 1988 году! Тогда и представить себе было невозможно, что его возвращение обернется не меньшими сложностями, чем те, от которых он бежал, тогда было – одно ликование: «Папа приехал»; «Он опять с нами»; «Это значит – “Таганка” всем еще покажет!»; «В его голове тысячи планов». Его не судили, не перешептывались: мог ли не уезжать, была ли опасность столь велика, что нравственнее – довести сопротивление власти до конца или остаться с теми, «которых приручил» и которых не бросают?

Он жил тогда у Николая Губенко, ведущего актера театра, человека сильного, волевого, воспринимаемого всюду как лидер, автора щемящих фильмов «Подранки» и «И жизнь, и слезы, и любовь». При всеобщем одобрении именно он возглавил труппу в отсутствие мэтра и сразу же вернул эту должность истинному владельцу, когда тот оказался в России. Супружеская чета Губенко-Болотова добросовестно ухаживала за гостем, стремясь создать иллюзию собственного дома, угадывая его привычки и желания. Готовились любимые блюда, звались люди, приятные Любимову, в горячих спорах обсуждали, что делать дальше. Помню застолье в честь приезда Юрия Петровича, устроенное Жанной и Николаем, куда слетелись, помимо театральных, и все друзья Юрия Петровича, все, кто ждал этого момента. Помню эти запредельные по искренности речи и тосты и многое другое. Тогда мы знали, что возвращение Юрия Петровича произошло усилиями многих «связных» (Дупак, Смехов, письма деятелей культуры), но главным курьером «туда и обратно», ходатаем по делам в министерстве и выше был хозяин квартиры. Любимов вернулся, было возвращено гражданство, квартира, пост главы театра.

Куда все делось? «Куда исчезают утки, когда озеро замерзает?». Можно ли было предвидеть эту невероятную трансформацию крупного актера в мелкого политического деятеля? Как могли истрепаться и истлеть слова о свободе выбирать способ жизни и способ мысли? Неужто и вправду: «Он сжег все, чему поклонялся, поклонился всему, что сжег»? Сегодня Любимов не желает (не может) говорить на болезненную тему раскола труппы, противоестественное деление на своих и чужих (может сказать об одном из своих лучших актеров, прикованном к постели, что он и имени его слышать не хочет). А ни от кого другого ответа тоже не услышишь. Нет ответа на вопрос, что происходит с людьми на переломе эпох. Откуда эта необъяснимая агрессия, замещение созидательной энергии пустопорожней борьбой, уход от вечных истин в сиюминутные компроматы? Трудно воспринимать эти метаморфозы.

Эйфория возвращения спала очень быстро. Другим вернулся Юрий Петрович, обретя опыт работы со многими зарубежными мастерами, привыкнув к ритму постановок и выпусков спектаклей, иными стали актеры, отвыкшие работать с ним. Но все-таки театр существовал, держался. Хотя его взлеты – уже с одним крылом, что не может не нарушить целостности художественного организма. Деление помещения, зарубежные гастроли вместо регулярных репетиций и репертуарных планов. Любимов ставит «Электру» и «Медею», «Живаго» и «Пир во время чумы», и много чего другого.

В ту пору мы встречались с ним редко. Но составляющие этой уникальной личности неизменны, как группа крови. Мне мешает моя неизменная горячая приверженность к нему как к художнику, то ожидание чуда, с которым я приходила в театр. Поэтому я часто путаю процесс с результатом.

Но вот, как всегда непредсказуемо, наступает третий, совершенно иной виток в художественной биографии художника, теперь, когда ему за восемьдесят. Спектакль «Марат/Сад» – страстный, молодой, стал праздником театральности, словно ожили «Турандот» и «Добрый человек из Сезуана». Сегодняшний Любимов соединил свой опыт встречи с мировым театром и традиции русской театральной культуры. Он ищет особую отточенность слова, обогащенного музыкой, движениями (когда танец граничит с акробатикой), современными ритмами. Он добивается взлета нового интереса к театру, завоевывает новую публику и впервые удостаивается признания властей. Нынче он живет в Москве в почете и достатке. Но поразительно, почти неправдоподобно, что Любимов, в сущности, совсем не изменился. Тот же блеск в глазах, желание возражать и противостоять, та же нетерпимость к неряшливой игре актера, тот же саркастический окрик. Получая Независимую премию «Триумф» – награду за высшие достижения в искусстве – вместе с Алексеем Германом, Гией Канчели, Фазилем Искандером и Верой Красовской, он будет куражиться и острить, никого ни за что не благодаря, а услышав два года спустя о награждении его призом «Золотая маска» (за честь и достоинство), покинет зал, полагая, что достоин награды как режиссер спектакля…

Сейчас он поставил «Хроники» Шекспира, выпускает пушкинского «Онегина», репетирует «Театральный роман» Булгакова, он полон новых замыслов, планирует далекие гастроли. Спектакль «Марат/Сад» приглашен на Авиньонский фестиваль. Оставим его в момент высшего признания… Но кто знает, что предстоит еще пережить Мастеру и каков будет следующий аккорд в партитуре, которая пишется уже не нами – а там, где «дышит почва и судьба»?

Быть с ним рядом, на людях, было мучением. Вы сразу же попадали в напряженное поле ажиотажа. Вам задавали вопросы о том, куда он сейчас направляется, с кем снимается в кино, что ест, где одевается его жена, правда ли, что… Для него самого быть на людях было так же естественно, как пить чай в кругу семьи. Казалось, он не тяготился своей популярностью, принимая ее, как часть профессии, как барометр воздействия на публику своих миниатюр.

Однажды я стала свидетельницей помешательства целой площади…

Канун Нового года конца 60-х. Райкин живет в Переделкино, в коттедже Дома творчества писателей. Нас познакомили недели две назад, сейчас, выпив чая в столовой, он ужасно спешит, вечером в театре концерт. В ту пору он сам был за рулем – водитель он был виртуозный. Запуская мотор, он видит меня, стоящую на обочине шоссе с огромной елкой в охапку, на моем лице – ужас от стремительно ускользающих переполненных такси. Ничего не поделаешь – канун Нового года. Дома, на Котельнической, меня ждут муж и сын. А что, если не выбраться к Новому году?

– Едемте, – предлагает Райкин.

– Во какая елка! – развожу я руками. – А у вас концерт. Спасибо.

– Садитесь немедленно!

Мы отъезжаем. Мороз лютый, скрипят шины, трещат стволы сосен. Подъехав к Минскому шоссе, посреди леса, машина останавливается. Зажигание не включается, нет искры, будто не работало никогда. Кругом ни души, темно. Минут 25 проходит, прежде чем Райкину удается справиться с мотором. Наконец-то едем дальше. По дороге в Москву я засекаю время – до начала его концерта 15 минут. Положение становится угрожающим.

– Выбросьте меня здесь, – предлагаю я.

Райкин молчит, невозмутимо глядя на дорогу, даже не пытаясь прибавить скорость. Похоже, я переживаю за его концерт больше, чем он.

– Там же зрители, они уже по фойе ходят. Остановитесь, – прошу я. Молчание.

– Опоздаете! – безнадежно говорю, как опытный водитель с двухлетним стажем. Но вот подъезжаем к Киевскому вокзалу.

– Не волнуйтесь, пересажу вас на такси, – заявляет Райкин. – Тут есть стоянка.

В новогоднюю ночь площадь перед Киевским вокзалом была заполнена десятками такси, но почему-то все они парковались на достойном расстоянии от стоянки. Уже потом я поняла, что все водители ждали прибытия южного поезда в надежде на длинные концы, хороший заработок от щедрот людей, приехавших на встречу Нового года или в связи с ним.

Подразумевается, что все эти машины уже заказаны. Райкин подруливает к первой с краю, выходит из машины и оглядывается. И тут, через минуту, начинает происходить нечто невероятное. Из машин выскакивают водители, каждый хочет протиснуться к Райкину, а когда толпа вокруг него становится столь плотной, что не протиснуться, остальные возвращаются в машины и начинают гудеть. В воздухе повисает оглушительный вой, как победные фанфары в честь выигранного сражения.

Райкину удается перекричать шум, и, обращаясь к первому из водителей (который дергает его за рукав), он говорит: «Будьте любезны, доставьте, пожалуйста, мою даму. К сожалению, сам я не смогу – опаздываю на концерт».

Никогда в жизни, ни до, ни после я не имела такого количества предложений подвезти меня в любой конец света, как в тот вечер. Меня дружно упаковали вместе с елкой, и под несмолкаемый стон гудков я двинулась в одну сторону, Райкин – в другую. Десятиминутная дорога до Котельнической набережной была заполнена ответами все на те же вопросы водителя: что играет, где живет, что ест, кого любит? И под конец я рискую разочаровать таксиста. «Ничего этого я не знаю, я всего лишь случайная попутчица в этот предновогодний вечер, которую выручил всенародный кумир и подвез в Москву из Переделкино».

И все ж водитель этой машины, несмотря на все мои уговоры, не взял с меня по счетчику.

– Это будет один из самых памятных моих вечеров, – сказал он, – я смог хоть в чем-то оказаться полезным Райкину.

И моему счастью не было границ, вечернее приключение стало главной темой встречи того Нового года.

– Все было нормально? – спросил меня Аркадий Исаакович два дня спустя, вернувшись в Дом творчества.

– А у вас? Успели?

– На десять минут задержали начало, но я их честно отработал, – засмеялся Райкин.

Потом мы встречались достаточно часто. Я бывала на всех его премьерах, познакомилась с Ромой[43], Катей и Костей, бывая у них в доме.

Как-то раз мы с Андреем Вознесенским были приглашены на премьеру в Театр эстрады, и Рома сказала, чтобы мы перед спектаклем заехали за билетами на квартиру, в Благовещенский переулок. В комнатах, плотно заполненных мебелью, театральными достопримечательностями, картинами, было полно народу, все разговаривали одновременно. Рома, сама участница спектакля, чем-то угощала нас, пыталась всех согласовать и занять. Царил некий привычный для дома ритм актерской беспечности, возбуждения, как будто не предстояло ему через сорок минут стоять одному на сцене, среди затаивших дыхание людей, в страшном напряжении узнавания новой публики. Предстать перед незнакомой аудиторией, не имея право забыть ни одну из реплик, превращаясь ежеминутно в стяжателя, невежду, хама, умильного дурака, ханжу, притворяясь косноязычным, задорным, немощным, тонкоголосым, заикающимся. Мне хотелось, чтобы мы все оставили его в комнате хоть на минуту одного, сосредоточиться, подумать.

– Вам же надо подготовиться?

Я уже готовлюсь, – улыбнулся Райкин, не отпуская нас. – Мне никто не мешает, наоборот, мне привычна такая атмосфера, я чувствую себя увереннее.

Человек удивительной прелести, мягкости в обращении с другими, он был неуступчив, «невоспитуем», когда затрагивались его профессиональные интересы. Я не слышала, чтобы он повышал голос, требовал, он просто не терпел переиначивания или сокращения текста. Но когда это случалось и он шел на компромисс, Райкин мимикой, интонацией, самой наполненностью персонажа восполнял утраченное. Казалось, его искусство, рожденное во времена тягостной лжи, умалчивания, скрытых под вуалью бодрячества и наигранного оптимизма, только сильнее оттачивалось. Мимическое мастерство, выразительность жеста и, конечно, виртуозное искусство перевоплощения восполняли отсутствие недозволенного слова. Порой он играл сплошными «подтекстами», заполняя многозначным содержанием малозначительную словесную канву. Да, он не кричал, не грубил, он просто не уступал.

Или заболевал.

Его манеру выживания я назвала бы мягкой непреклонностью. Сдвинуть его со шкалы его нравственных, художественных ценностей было невозможно. По крайней мере, мне он представал таким.

И все же наступил момент какого-то слома. Или внутренней усталости. Случилась неожиданная встреча на Неглинной улице возле здания Госконцерта, и он спросил, не знаю ли я такого места неподалеку от Москвы, чтобы, не прерывая репетиций и выступлений, можно было «спрятаться». Меня удивило не только то, что он не хотел больше жить в Переделкино, где раньше так любил бывать в коттедже, и пребывание его становилось нескончаемым вечером ответов и вопросов, долгих прогулок с собеседниками, которых он сам не выбирал, но и то, что он сам не мог придумать для себя такого закрытого места – ведь стоило ему только «свистнуть», как все тайные и явные уголки будут в его распоряжении.

С ходу я назвала дом отдыха, куда мы с Андреем ныряли дня на два, на три, в паузы или на праздники. Это был удобный дом на шестнадцатом километре от Москвы, назывался он «Полет» и принадлежал, кажется, министерству гражданского воздушного флота. Очарование его составлял изумительно красивый парк, чистота и ухоженность помещения, такт и внимание персонала, душой которого был директор Петр Ефимович, большой любитель поэзии и искусства, иногда приглашавший в свои ведомственные покои (когда это было возможно) некоторых писателей и артистов[44]. Без лишних уточнений Райкин согласился, и на следующий же день мы поехали к Петру Ефимовичу. Окончательно договорились они уже без меня.

Вскоре я навестила Аркадия Исааковича в «Полете». Он был очень доволен распорядком, ему нравился парк, тишина вокруг, его микроавтобус курсировал регулярно между Москвой и «Полетом», но ночевать он всегда возвращался туда, за город.

Пробыл он в «Полете» недолго.

Как-то утром раздался звонок, не помню, кто говорил от имени Ромы, Кати или Кости, у меня сбились все мысли: «С подозрением на инфаркт, в тяжелом состоянии Райкина увезли в больницу».

– Откуда?

– Прямо из театра. Сказали, вы помните адрес, никто не знает, где этот дом отдыха, надо же забрать вещи, записи, книги…

Я навестила Аркадия Исааковича в больнице на Госпитальной улице. Там не было ни отдельной палаты, ни каких-либо особых условий. Он встретил меня в коридоре. Больные, застенчиво соблюдая дистанцию, следовали за ним стайками, вдоль стен, у входа в палаты стояли койки тех, только что привезенных, для кого не хватило места внутри. Почему выбрана эта больница? Кто здесь лечит?

– Когда все случилось, профессор Вовси[45], крупнейший наш кардиолог, спросил: «Ну, как, Аркадий Исаакович, будем лечиться или с телевизором?» Я предпочел лечиться, он здесь консультирует.

Райкин был прав: телевизоры в ту пору были принадлежностью только привилегированных больниц, где врачебные кадры чаще всего подбирались по анкетным данным, не всегда совпадавшим с высокими профессиональными достоинствами. К тому же, необходимость согласованного лечения с пятью инстанциями повергла даже первоклассных специалистов в отчаянье. Райкину было хорошо в этой рядовой больнице, и он вылечился.

После этого я бывала не раз на вечерах Райкина, на спектаклях Театра миниатюр. Была я и на вечере, кажется, юбилейном, в Доме литераторов, на который среди многих почтенных писателей пришел Александр Твардовский. Тяжело больной, затравленный прессой и начальством, он сохранил верность неизменной с Райкиным дружбе и взаимоуважению. Он встал с постели и пришел. Грузный, с тоскливо затуманенным взглядом, неулыбающимся ртом, он после концерта поднялся за кулисы поздравить артиста. Здесь мы сфотографировались. На прекрасной фотографии осталась запечатленной минута, в чем-то знаменательная для обоих художников и для времени, когда Твардовскому оставалось жить так немного. На снимке группа писателей, дружелюбно смотрящих в объектив: Райкин, Твардовский, Кассиль, Воробьев, Лиходеев, Вознесенский и я.

Не помню, видела ли я Райкина на похоронах Твардовского. Чересчур много было народу, теснимого милицией, препятствий, возведенных для прощания с поэтом. Дополнительное устрожение было связано, очевидно, с приходом Александра Исаевича Солженицына, неотступно стоявшего склоненным над гробом, пока не брошена была последняя горсть земли в могилу.

Тогда, по дороге домой с похорон Твардовского, я вспомнила рассказ Райкина перед самой его болезнью, совсем незадолго до нее. Вспомнила, как тихо, безучастно он поведал о своем визите в вышестоящую инстанцию к человеку, руководившему искусством, о том, что после очередного окрика ему пришлось схватиться за сердце, и как он услышал ставшую впоследствии крылатой фразу: «Инфарктами нас не запугаешь!» Так, ничего не добившись, – новая программа была запрещена, – Райкин с трудом добрался домой…

Вот они, те словесные травмы унижения человеческого достоинства, равнозначные (как доказано сегодня) физическим увечьям, травмы, которым не было числа в те времена, когда уже не сажали за театральную постановку или анекдот. Разрушительная сила слова – оскорбляющего принимающего – оказалась силой, часто более сокрушительной для организма человеческого, чем падение с лестницы. Об этом я думала после похорон Александра Твардовского. Конечно, у Райкина был иммунитет. Он как бы всю жизнь рассказывал запрещенные анекдоты. Этот иммунитет позволил ему выжить и в тот раз, и еще в следующий, предстать перед нами на 70-летии. Седой как лунь, худой, с одышкой и волнением, перехватывающим и без того едва слышный голос, – все же он не покинул и на сей раз сцену, юбилейную. Он слушал слова благодарности и восторга, смотрел на стоявших людей, вложивших в долгие аплодисменты благодарность и за прошлое его долготерпение, и за нравственный подвиг, высветивший волшебным огнем его дар сродни колдовскому.

Сижу с Рустамом Хамдамовым в его непроходимо заставленной квартире-мастерской (тогда еще на улице Неждановой), говорим о том, что принято называть искусством. За окнами вечер, на столе возникают закуски, вино, Рустам активно двигает ко мне баклажанную икру и сыр. Рустам – один из самых блистательных собеседников, которых я встречала. В отличие от большинства коллег, он не любит говорить о себе, зато мгновенно загорается, когда речь заходит о том, что меняет привычную карту арт-истории. Спрашиваю:

– Что для вас поставангард или постмодерн? Эти понятия различаются для вас?

Наконец усаживается.

– Поэт Ахматова считает, что вся поэзия – это цитата. Когда смотришь на искусство из данного времени, своего возраста и места, в конце века… понимаешь эту простую формулу: почти все мелодии спеты.

Голос у Хамдамова сипловатый, негромкий, его не услышишь, если в комнате соберется более трех человек.

– Чем же прикажете искусству удивлять нас в двадцать первом веке? Откуда появится гений?

– Очевидно, происходит новое сочетание некоторых нот по отношению к бывшим сочетаниям. То есть в каждом следующем, допустим, семнадцатилетии – своя мелодия. Для меня постмодерн – это как раз самое точное сочетание из всего, что было: скажем – традиция, но плюс немного продвинутая вперед или в сторону. Таким образом создается новое или хотя бы имитация нового. Думаю, в искусстве такой же бег, как и в моде. Все «-измы» уже придуманы до тебя, и приходится сочинять свой собственный «-изм» или смысл, чтобы попасть в мелодию. Короче, как у Ницше, вечное возвращение к главному – к традиции. И преемственность здесь может быть поддержана только на уровне вкуса или внутренней ориентации человека при большой внешней свободе.

Пытаюсь возразить, но в этот момент Хамдамов исчезает из комнаты. В соседнем помещении слышны шуршащие звуки, словно развертывают рулоны бумаги, затем – звонок телефона, гудков пять-шесть, прорвавшихся в громкую связь, узнаю чей-то знакомый голос, все же заставивший хозяина снять трубку.

Рустам Хамдамов – затворник. Редкостно одаренный, с шлейфом загадочности, манящей незавершенности, Хамдамов существует в сознании современников скорее как миф, сотканный из обрывков информации, чем реальная фигура… А ведь о нем написаны сотни статей, фрагменты его фильмов цитируются лучшими режиссерами мирового кинематографа, о «притягательности, которую нельзя объяснить», говорит Андрей Кончаловский.

Скупой на похвалы коллегам, порой злоязычно точный (что часто не соответствует его истинному отношению к человеку), он боится внимания толпы, скрывается от репортеров, манкируя презентациями. Неделями, месяцами не подходит к телефону, не появляется на людях, болезненно стараясь уйти в тень. Он может внезапно исчезнуть в чужом городе, застрять у стойки паба с первым попавшимся собеседником и остаться ночевать в его доме. А в это время его будут ждать в выставочном зале или на кинопросмотре обожатели и поклонники, именно ради того, чтобы выразить ему свое восхищение. Но он так и не появится. Он заставит волноваться самых близких друзей и почитателей, вообразивших, что с ним случилось нечто ужасное. Как объяснить им, что герой сегодняшнего действа на какое-то время выпал из собственной пьесы, из главной роли, что ему надо спрятаться, потеряться, обретя «публичное одиночество» в толпе?

Мое знакомство с Рустамом Хамдамовым было отмечено почти мистическими совпадениями. Листая журнал «Арт Престиж», наткнулась на большую публикацию репродукций картин незнакомого мне художника. Хамдамов. Волшебство цветовых сочетаний, прелесть женских лиц и силуэтов, переливающиеся драгоценными камнями одежды и кокошники завораживали. Редактор «Арт Престижа» Валерий Стародубцев напомнил, что Рустам Хамдамов – известный кинорежиссер, автор фильмов «В горах мое сердце» и «Нечаянные радости». Конечно же, я знала эти ленты, отпечатавшиеся в памяти почти каждым эпизодом.

Через несколько дней летим в Нью-Йорк к Эрнсту Неизвестному, чтобы отобрать эскизы для статуэтки «Золотого эльфа» к пятилетию премии «Триумф». Ювелирная статуэтка Эрнста Неизвестного при участии галереи Феликса Комарова «Русский мир» исполнена в золоте и платине, с постаментом небесного лазурита. Она символизирует содружество муз: папирус, лира, мольберт, театральная маска, Терпсихора, – и ежегодно вручается пяти лауреатам нашей премии. Пока мы еще не видели эскизов. Летим к Неизвестному. Во время полета в руках у известного продюсера Метелицына вижу журнал: опять Хамдамов, свежая публикация.

Ненастным утром в Нью-Йорке направляюсь в галерею Комарова, что на Пятой авеню, 800. В ней обнаруживаю целый простенок картин все того же Хамдамова. Живьем, собранные вместе, они завораживают, смотрю – не могу оторваться. Комаров хвастается: «Это эксклюзив». Уроженец Ленинграда, Феликс Комаров, приехавший в США, сумел собрать обширную коллекцию русского поставангарда, но картины Хамдамова – безусловная редкость.

Мистические напоминания о Хамдамове продолжались и в Москве. В первый же вечер звонит Люся Чернавская, шеф молодежной секции Дома актера: «У нас творческий вечер Хамдамова. Приходите обязательно. Представляете, он дал согласие. Невероятно! Покажем его ранние фильмы, а главное – еще незавершенную ленту “Анна Карамазофф” с Жанной Моро и Еленой Соловей».

Увы, как часто впоследствии при упоминании имени Рустама Хамдамова будет звучать это обидное «незавершенный». Гениально запрограммированный художник сегодня все чаще воспринимается как кладезь нереализованных идей. Оборванные замыслы, незавершенные фильмы, невоплотившиеся проекты.

Но вот в Нью-Йорке я видела выставленные в галерее картины, общалась на протяжении двух недель с самим художником, и имя Хамдамова стало для меня незыблемой ценностью в мире искусства.

На его творческом вечере в Доме актера впервые вижу фильм «Анна Карамазофф», и меня охватывает то же чувство. Странная нереальность происходящего на экране, таинственное погружение в небытие, колдовское многоцветье изображения с чередующимися черно-белыми клавишами эпизодов и, конечно, магия игры Елены Соловей и Жанны Моро… Казалось, еще чуть-чуть – и картина обретет цельность, фрагменты сложатся в композиционную гармонию.

Кто это увидит? Показанная во Франции на Каннском фестивале в 1991 году, и еще на каком-то просмотре, и вот теперь в Доме актера, лента напрочь исчезла.

Версии случившегося сменяли одна другую: то продюсер Зильберман, залетевший во франко-русскую ко-продукцию, заблокировал съемки, то потерялось отснятое, а на продолжение не было средств; так или иначе, но картина до сих пор находится в чьих-то тайниках, а в печати уже сообщили, что продюсер Зильберман скончался.

…И снова, как два года назад, сижу в полуподвале Рустама Хамдамова. Ранняя талая весна 1997 года. На сей раз весь интерьер: творческая мастерская, кухня, офис – совмещены в еще более ужасающей тесноте. В воздухе – запах плова, печеных пирожков. Нынче здесь хозяйничают его друг Давид Саркисян, известный кинодокументалист, сегодня возглавивший Музей архитектуры, и любимая племянница Рустама Камилла – время от времени одна из его моделей.

После трапезы остаемся вдвоем. Телефон трещит постоянно, настойчиво, но хозяин теперь уже не подходит. Звонки отслеживаются: все приспособлено к тому, чтобы отвечать было необязательно. Посреди нашего разговора в квартиру врываются представители какой-то богатой фирмы, их сменяют элегантные дамы-меценатки. Эти посетители быстро исчезают, их легко отличишь от тех, с кем действительно близок художник: среди них – Тонино Гуэрра[46], его русская жена и бессменный переводчик ослепительная Лора; Кира Муратова, Рената Литвинова, Павел Каплевич, Алла Демидова, Петр Шепотинник и Ася Колодижная, Валентина Панфилова, пригласившая Рустама главным художником в театр им. Моссовета, а еще Григорий Цейтлин, который приютил Хамдамова в этой мастерской, англичанин Майкл, живущий в Литве, Ариэла Сэв. Познакомилась я и с сыном Рустама Даней, удивительной прелести юношей, живущим в Париже.

Говорим о фильме.

– Откуда такое название – «Анна Карамазофф»?

– Это название я не люблю. Очевидно, что оно уже не в мелодии, с удовольствием бы его изменил. Помните, в «Далеких берегах» у Набокова: в массачусетском колледже студентка, добротно одета… фланелевая юбка, английские башмаки – и тут же глупый вопрос: «Мистер Набоков, к следующему семинару мне готовить роман “Анна Карамазофф”?». Студентка выставила абсолютно постмодернистскую формулу (очевидно, объединив в одно «Анну Каренину» и «Братьев Карамазовых»). Подобный постмодерн присутствует и в фильме. В нем нет моего текста. Идет бесконечное вырывание цитат из Толстого, Зайцева, писем Цветаевой… и даже Ираклия Квирикадзе. «Анна Карамазофф» – как самоирония, реплика в сторону. Ошибка, что сделала набоковская студентка.

– Это род мистификации или отчуждение от собственного «я»?

– Отчуждение, пожалуй. Возможность соприкосновения с «наивом». Он всегда присутствует у больших художников, возьмем Шагала или Параджанова. Отход к «чудесному примитиву» под контролем художника придает оттенок неуязвимости и свободы. Пьеру Паоло Пазолини отлично это удается. А как умело пользуется методом «наив» Кира Муратова, снимая людей с улицы с их провинциальной речью.

– Почему же фильм не был окончен?

Хамдамов сразу скучнеет, похоже, вопрос ему изрядно поднадоел. У него свой вариант произошедшего.

– Страна распадалась, съемки затянулись – не было возможности их продолжать, Жанна Моро сердилась. Права на фильм принадлежат Зильберману, а негатив весь попал на склад «Мосфильма». Как это все соединится и когда – решит лишь закон, который только сейчас у нас появляется. Здесь вспомнишь Шопенгауэра: «Продолжение наших недостатков – наши достоинства. И наоборот». Страна исчерпала себя, и Зильберман, как истинно постмодернистская личность, съел фильм. Постмодерн предполагает такие фигуры. Процитирую теоретика постмодернизма Дугина: «Удачливым в постмодерне, как и в политике, является тот, кто тоньше надует и злее посмеется». Но, конечно же, я шучу.

Делаю вид, что соглашаюсь. Увы, если бы роковые совпадения, преследующие Хамдамова, не были столь закономерны, история казалась бы банальной. Фильм «Анна Карамазофф» был оставлен как залог за неуплаченный долг у владельца, французского продюсера Сержа Зильбермана. Долг так и не был выплачен, фильм стал пленником. В начале девяностых собственником «Анны Карамазофф» оказалась немецкая компания, которая прервала съемки в Париже, потребовав немедленной выплаты перерасходов за уже отснятые сцены. С тех пор вот уже сколько лет не счесть попыток спасти картину, отыскать других спонсоров, выкупив созданное. Рухнули и планы расчленить картину на многосерийный телефильм или смонтировать уже существующие эпизоды, придав ленте завершенность. И все же рискованные попытки возобновляются, энтузиазм почитателей творчества Рустама Хамдамова, к счастью, не иссякает.

Судьба была к Хамдамову крайне несправедлива, она преследовала его творения буквально на каждом повороте его творческой биографии. По небрежности был утрачен негатив его первого фильма, сразу ставшего классикой, «В горах мое сердце» (1967). Следующую ленту – «Нечаянные радости» (1972–1974) – по решению Госкино уничтожили, исчезли даже копии. Многие годы после этого Хамдамов существовал в стране как внутренний эмигрант, имя которого стирают, как и его негативы. Елена Соловей, Наталья Лебле, открытые им для кинематографа, прославлены другими режиссерами. Кира Муратова, одаривающая Хамдамова самыми высокими эпитетами, сетует: «Он живет во мне, как рана».

И все же… Хамдамов обладает особым талантом оказаться на перекрестке чьих-то коммерческих интересов, запутаться в клубке неразрешимых чужих интриг. Тупик возникает именно тогда, когда уже виден просвет в конце тоннеля, надо только сделать последний шаг. Но Рустам Хамдамов уже не осиливает конец пути, не может разорвать невидимую паутину.

Фильм «Вокальные параллели» с Ренатой Литвиновой в главной роли ведущей и с певицами мирового уровня Араксией Давтян, Бибигуль Тулегеновой и солистом Эриком Курмангалиевым тоже застрял неоконченным, на сей раз где-то в коридорах киностудий Узбекистана, в прокате. А в это время Рената Литвинова на каждом перекрестке заявляла: «Мне довелось сняться в бесспорном шедевре».

Долгое время фильм оставался недоозвучен и без нескольких завершающих эпизодов.

– Нужны один–два съемочных дня, – тогда горячо убеждал меня Рустам. – Хотите, я покажу вам фильм, только без звука? Хотите, да? Ну, я позвоню!

И опять мгновенно возникшие надежды поправить ситуацию почему-то внезапно испарялись.[47]

Затем возникла идея издать работы Хамдамова в супер-альбоме. Собрать в одно репродукции экстра-класса с короткими текстами и комментариями художника. Нашлись деньги, типография, автор комментариев, отыскался художественный редактор – Наташа Золотова. Ее энтузиазм, эрудиция вселяли уверенность, что альбом будет издан. Мы встречались. Втроем, вдвоем. Было угощенье, блеск в глазах мастера. Через две недели Рустам сказал: «Вот-вот придут слайды из Парижа и можно будет начинать». Я уже была сильно занята, от процесса реализации отключилась. Все терпеливо ждали. Проект каталога, перечень картин – все было полностью готово. Ожидание затягивалось, через месяц инициатива издательства и редактора начала гаснуть, отпущенные на проект (довольно солидные) деньги просто не были востребованы. Можно ли себе представить такую ситуацию у кого-либо другого? Чтоб деньги – да не взяли?[48]

А еще – идея создавать костюмы для «Травиаты» в Мариинке по приглашению Валерия Гергиева, переговоры с Олегом Меньшиковым по поводу декораций к «Горю от ума», законченный проект мозаики в Канне для Дворца кинофестивалей, достаточно широко разрекламированный в СМИ (как всегда, не хватило денег), – все не завершилось.

Скольких людей подводил Хамдамов. Со мной он поступал более гуманно. Но бывали и у нас моментики…

Выставка работ Хамдамова в Центральном доме литераторов (в рамках фестиваля «Триумф» – «Рождественская карусель», 1999) была всего-навсего третьей его выставкой в Москве. Первая – по возвращении из Парижа (где у него с 1992 по 1995 год была мастерская). Затем, в 1996-м, состоялся вернисаж на Крымском Валу в ЦДХ, который стал подлинной сенсацией.[49] И вот теперь – в ЦДЛ.

…Верхнее фойе писательского клуба сияло непривычными ликами боярышень в кокошниках, гроздьями винограда, коричнево-малиново-желтыми натюрмортами. Почитатели, съехавшиеся сюда из всей России, дальнего и ближнего зарубежья, подолгу задерживались у каждой картины, затем плавно перетекали к буфету. Открытие затягивалось. Многие уже осушили шампанское, закусывая орешками, уминая бутерброды. Автора не было. Я позвонила ему и, к своему удивлению, застала дома:

– Уже иду, я уже оделся, выхожу, выхожу!!! – взволнованно восклицает он.

Громко объявив, что Хамдамов вот-вот будет, предложила собравшимся выпить еще вина, отведать свежих тарталеток. Бледный, взволнованный Давид Саркисян, активный участник экспозиции, пытался отвлечь прибывавших, поток которых становился все гуще. По второму заходу позвонили художнику, но никто не отозвался. Надежды вновь ожили: вот-вот прибудет. Однако настал момент, когда нашим заверениям перестали верить, публика начала покидать зал. Хамдамов так и не появился.

– Ну как это могло случиться? – возмущалась я на следующий день. – Как вы могли так меня подвести? Сказали бы, что не придете, выход нашелся бы.

Хамдамов что-то бормотал о болезни матери, об опоздавшей машине. Но мне уже не хотелось его слушать. Через какое-то время, наобижавшись вдоволь, когда отношения возобновились, я вернулась к этой истории.

– Теперь уж скажите мне честно, что же все-таки произошло в тот вечер? Как это вообще могло случиться? Вы же мечтали о выставке, сколько усилий и нервов ушло на то, чтобы она состоялась.

– Как-то так получается, – сказал Р. Х. понуро, – на меня что-то находит, и я решаю пойти в другую сторону. В самый последний момент я пугаюсь всеобщего внимания. Представляю себе, как все на меня будут смотреть, о чем-то спрашивать.

Значит, кроме всего прочего, Хамдамов – «человек, который пошел в другую сторону».

Сколько раз впоследствии я обнаруживала, что это желание скрыться, спрятаться за мистификацией, за чужим образом или известными цитатами, – одна из составляющих природы Р. Х., сколько раз наблюдала, как желание уйти от публичности, от переполненного зала, восхищенно ожидающего его появления, опрокидывало логику.

А вместе с тем…

С первого же дебютного фильма «В горах мое сердце» все, что экспериментально делал Хамдамов в кино, становилось предметом изучения, цитировалось в учебниках и лентах многих мастеров.

Фильм «В горах мое сердце», снятый третьекурсником, демонстрирует поразительное пристрастие Рустама Хамдамова к своим мотивам, верность которым сохранится в течение всей жизни и надолго определит изобразительную партитуру художника. Киноимпровизация на тему рассказа Уильяма Сарояна вместила в себя и хамдамовских барышень в матросках на двух велосипедах, и черно-белые клавиши костюмов влюбленной пары (она – в белой блузе и черной юбке, он – в темной рубашке и белых брюках), взмывающих вверх с мостовой птиц, одинокую фигуру музыканта с трубой. Явственно обозначилось и переплетение мотивов узбекской сказки и русского романса. Хамдамов поставил венский стул и рояль посреди булыжной мостовой – и, по мнению критики, эта мизансцена стала вехой в искусстве кино, сделала режиссера одной из самых выдающихся фигур современного кинематографа.

Неизменно и отношение Хамдамова к деньгам: «Мой отец пишет стихи, – заявляет мальчик в фильме. – Больше он ничего не делает. Он один из величайших неизвестных поэтов мира». «– А когда он получит деньги? – спрашивают его. – Никогда! Нельзя быть великим и брать за это деньги». Сохранился и этот дар Хамдамова производить продукт синтетического искусства. В его ленте сосуществуют сценарист, режиссер, художник, его фильмы отчетливо авторские… Сохранилось и это стремление (даже при наличии литературной основы) всегда предпочитать литературному тексту яркую изобразительность.

Через несколько лет входят в моду акварели и рисунки Хамдамова, Европа узнает его и как художника. Редкие выставки его картин, прошедшие, как уже говорилось, в Москве, в Париже, оставляют следы в обзорах ТВ, в гламурных журналах, итоговых статьях газет. Расходясь по всему миру, рисунки попадают в руки коллекционеров и ценителей искусства. Мнение классиков кинематографа и крупных дизайнеров служит дополнительным пиаром для имиджа Хамдамова. Так, итальянский кинорежиссер Лукино Висконти, однажды увидев акварели российского мастера, декорирует ими стены своего дома. Впоследствии Тонино Гуэрра вспомнит: «В далекие времена моих первых приездов в Россию у меня с собой всегда были драгоценные рисунки Рустама Хамдамова. Я вез их и Висконти, и Феллини, и Антониони, и они восхищались вместе со мной этим электризующим умением, всегда укрощенным грацией и чувственной полнотой, которой умеет напоить все свои работы Рустам».

Одним из последних реализованных замыслов Хамдамова стал золотой приз «Слава-Глория», изображающий девушку со свирелью – воплощение высокой музыки. Он был присужден Мстиславу Ростроповичу в США (1997) как лучшему музыканту года.

Хамдамов работает много: эскизы костюмов, оформление ресторанов, заказы от модных фирм одежды, обуви, шляп. Это разнообразие увлечений сродни природной щедрости Рустама. Не понимая тех, кто трясется над каждой картиной, он раздает созданное, одаривая почти каждого гостя, попавшего к нему в дом. Часто, войдя в незнакомое помещение, будь то офис, ресторан или частная квартира, видишь портреты, натюрморты, букеты, зарисовки Хамдамова. Его ангельские красотки, виноградная лоза, его букеты солнечно преображают помещение. В комнате молодежной секции СТД стены опоясаны гирляндой рисунков Рустама. И у нас в Переделкино висят работы художника: коричнево-белый кувшин на блюде и мои портреты в графике и акварели. Два портретных рисунка открывают двухтомник «Зазеркалье» (1997), где собраны мои проза, драматургия, эссе за разные годы. Думая о Хамдамове и его наследии, разбросанном в разных частях света, задаешься вопросом: «Где же тот коллекционер, который проявит дальновидность и соберет все созданное им воедино? Кто представит публике эти фильмы, ни один из которых не был в российском прокате, картины, рисунки, чертежи, ставшие достоянием всего нескольких выставок и собраний любителей?»

Хамдамов много говорит о природе искусства, о понимании его законов, от которых зависит развитие новых его форм. Художник исповедует принцип метафизического воспроизведения иной реальности, сознательно противостоящей бытовому миру, достоверному изображению жизни. Александр Сокуров, предваряя свою выставку в Испании, заявил, что представители авангарда пытаются создать новую реальность, исходя из своих субъективных ощущений. «Цель искусства, – подчеркнул он, – повторение основных человеческих истин год за годом, десятилетие за десятилетием, век за веком. Люди страдают забывчивостью».[50] Хамдамов же видит основы постмодерна в отходе от реальности.

– Мир выдуман предельно, – утверждает он, говоря со мной, – мир даже не стилизован под эпоху реалистических режиссеров типа Висконти, где столь подробно описание фактуры сродни деталям в прозе. Висконти бытописатель. Феллини отказывается от этого, он делает просто поразительно новый виток своего «я» от привычного, представая нам в абсолютно новом качестве. Вот он-то и изобретает новую ноту звучания в кино.

– В «Репетиции оркестра»? – спрашиваю.

– Ну да. Здесь, пожалуй, больше всего. Допустим, эти ноты звучат особенно явственно в фильме «И корабль плывет» (где тонут все в бумажном, целлофановом море) и в «Казанове», где еще и бумажный театр, то есть откровенный отход от бытового кинематографа.

– Вряд ли новизна только в этом. Еще и в сознательном искажении, преображении увиденного, в гротеске, невнятности или размытости.

– В последних фильмах Феллини опять самоцитаты: эти толстые женщины, это сборище сумасшедших, людей, откровенно не способных реалистически жить, но они так чудесно сочетаются. Это уже не «Амаркорд» – завершающий конкретный виток неореализма, это фильм о бедных людях в определенном бедном городке. В последних лентах уже возникают несуществующие птицы, выдуманные женщины. Все выдумано: мужчины, корабли, Казановы.

– И невыдуманные красавицы. По-вашему, это сознательный уход?

– Более того, ведь «Казанова» – это уход от стилизации под восемнадцатый век. Ни грамма стилизации нет! Феллини относится к восемнадцатому веку как к материалу, который он изобрел бы в театре абсурда. Кинематограф, который абсолютно реалистичен с точки зрения материала, Феллини преподносит как новую материальную веху в кино.

– Кто относится к постмодерну, а кто – нет? Сейчас модно считать, что все новое, созданное после войны, так или иначе соотносится с постмодерном.

– Ахматовская формула «все – цитата» имеет смысл только в приложении к подлинной культуре, так что к постмодерну имеют отношение не очень многие. Масскультный «постмодернизм», с его издевательством над формами и стилями, взятыми у разных народов и культур, не есть культура. Но как доказывать, что есть что? Недаром Зинаида Гиппиус говорила: «Если нужно объяснять – не нужно объяснять»!

В связи с вашим вопросом мне вспомнился Бродский. Его стих достаточно внутренне изобразителен, он симпатичен, и густое и сильное литературное мышление не отпугивает. Сгусток образов и мыслей поначалу непонятен, но шарады угадываемы, потому что через тебя прошли те же книги и образы. Мы брали их с одной полки времени. И ты переводишь себя с «Цельсия» на «Фаренгейта» и думаешь: да, да, вот они, те самые координаты, то самое полушарие, эти самые холодные широты Петербурга – Москвы, эти самые пятидесятые–шестидесятые–семидесятые годы присутствуют, ты все угадываешь, ты все понимаешь.

– А дальше что? Не можем же мы предполагать, что поле искусства будет сужаться, блекнуть.

– Ведь тот же Набоков сказал про рецепт спасения: «Когда тебе за сорок, и ты устал, и ничего не можешь читать… Но у тебя есть удобная комната, хороший свет, ты выпростал ногу из-под одеяла, чтоб чуть-чуть холодило, и ты точно знаешь, что опять спрячешь ее в тепло, – ты берешь роман “Война и мир” и открываешь его. Его невозможно понять ни в детстве, ни в молодости. А именно в этом среднем, уставшем возрасте ты думаешь: “А вот это – оно”». Ну, конечно, можно пойти и дальше, сказать, что на свете существует одна книга – Библия. К искусству мы относимся избирательно: в этом десятилетии воспринимаешь одно, потом – другое. Предположим, двадцать лет назад нравились Моранди и Бэкон, а теперь может нравиться Шишкин. И читаю я сейчас «Былое и думы» Герцена. Все связано и зависит от твоего времени и взгляда.

– И все же, в чем именно для вас новый закон сочетаний, сближающий столь разных Петрова-Водкина, Кандинского, Серебрякову?

– Я убежден, – отвечает, – что постмодерн присутствует в большей или меньшей доле во всем искусстве двадцатого века – с того момента, когда художник отошел от чистого жанра, чистого реализма. К примеру, от Писемского в литературе, в живописи – Шишкина или Саврасова. Про того же Петрова-Водкина, которого вы упомянули, читаю у Бродского (ему были небезразличны эти вещи), что в основе его творений – византийское искусство, которое пошло на север и превратилось в русскую икону, пошло на восток – в персидскую миниатюру. Петров-Водкин и то и другое объединил. Те же самые глаза-пуговицы, те же копченые лица, как бы полусвятые, пустой, спокойный взор, наклон головы – те же самые движения, которые ты знаешь, но говорит об этом поэт. Приятно, что не художник, а человек из отдаленной сферы искусства называет тебе вещи, которые просто лежат на поверхности.

Мне кажутся сомнительными подобные аналогии и сближения. Не соглашаясь, я не могу не поддаться обаянию художника, выстраивающего собственную систему взглядов, вписывающего творчество в продолженность времени.

– Рушился мир, – продолжает Хамдамов. – Катастрофы, равных которым не знала Земля, имели своих героев. Это были авангардисты. Они переосмыслили звучание традиционных нот, смели призрачный стиль «Мира искусства». Авангардисты упразднили положительный персонаж. Идеологом стала идея, она же форма. Если вы будете искать этот положительный персонаж, то не найдете. Он персонифицирован в идеальный стиль. Он воплотился в авторе. В творчестве Маяковского, Довженко, Эйзенштейна образ положительного героя воплощен в метафизическом облаке, конях, лестнице, ста двадцати миллионах. Малевич пошел дальше. «Суприм» – это значит беспредметность, это значит «ничто» в мире видимом. Видимое невозможно представить в его картинах. Он разрушал традицию. Древняя философия натолкнула его, Малевича, на четыре ипостаси невидимого, то есть «суприма». Он обозначил эти понятия неосязаемого четырьмя точками. Это были Север, Юг, Запад, Восток. Или еще четыре понятия, как-то: весна, осень, зима, лето. Художник соединил однажды эти четыре точки крестом, в другой раз – квадратом. Получился знаменитый квадрат. Малевич заявил, что это последняя точка в искусстве. И что это самая лучшая и самая умная картина. Он повесил ее в Третьяковской галерее. После этого вроде бы всему другому в искусстве – конец.

Но даже гении в науке или искусстве не приходят на пустое место, а стоят на плечах людей предыдущих поколений, отталкиваются от того, что уже было. Маяковский, Эйзенштейн и другие не создали положительного, сострадательного героя, но они сами заявили: положительный герой – это автор и его новаторский стиль. Квадрат Малевича не стал концом искусства. Победили последователи. Тысячи людей на земле размножили квадраты, треугольники, цилиндры, круги. Они понеслись по диагонали всего мира. Авангард перевоплощался в традицию. Архитектура, мебель, крепдешин переваривали эту «небыль», и сейчас она уже – традиция и доля в «постмодерне». Она стала цитатой, как знак внутренней ориентации человека в культуре. Проиллюстрирую идею репликой для литературы и для кино. В книге итальянца Томази ди Лампедуза «Леопард», написанной в тридцатые годы, а опубликованной в шестидесятые, есть прекрасная цитата к моей мысли о цитате. Итак, действие: Италия, Сицилия, времена Гарибальди. На бал в Палермо, где самые знатные аристократы собрались у князя ди Салина, приходит буржуазка Анжелика (в одноименном фильме Висконти ее играет Клаудиа Кардинале). Все взоры устремлены на ослепительную красавицу – «парвеню». Но центр фокуса – ее брошь. «Гигантский солитер ошеломил толпу, – пишет автор. – Его нельзя ни с чем сравнить. Это был шедевр-солитер». Далее ди Лампедуза продолжает: «Этот шедевр равен, может быть, коляске Эйзенштейна на одесской лестнице в фильме «Броненосец “Потемкин”». И это чистый постмодерн.

– Не кажется ли вам, – говорю, – что все новое, рожденное двадцатым веком, содержащее элементы постмодерна, скорее дань моде? Некий снобизм – «так носят», чем осознанный художественный стиль, как в двадцатые годы? Бог мой, как же я не перевариваю эти попытки постмодернистов заслонить собой всё, весь многомерный, многокрасочный мир, сведя его к уже сыгранным мелодиям! А не лучше бы, чтоб внутри аквариума плавали рыбки золотые, хвостатые, с головами на спине, на животе, но разноцветные, меняющие при свете свои очертания?

– Я уже говорил: в постмодерне граница обусловлена определенным временем, думаю, семнадцатилетием. В разные времена в постмодерне может превалировать литература или театр, как сейчас в искусстве кино доминирует и то и другое – более, нежели кино в чистом виде. Но элементы общего стиля, присущие сегодняшнему дню, все были заложены в том самом семнадцатилетии. Допустим, та же Кира Муратова: она, несомненно, создает не операторские фильмы. У нее литературные фильмы. Это бесконечное синкопирование… «Вот плохая собака», «вот плохая собака», «вот кормить детей нечем – собак выгуливают», «вот кормить детей нечем – собак выгуливают», – раз сто повторяет она эту фразу, и думаешь: что-то среднее между джазом и литературными поисками двадцатых годов, какими-нибудь обэриутами. Думаешь: как беспредельно все это движется в какую-то чудесную пропасть! Надеюсь, не упадет.

Думаю, что Бакст, Попова, Серебрякова – при общности живописного мышления скорее пытались отталкиваться, чем объединяться.

Нет, несомненно, было единство. Очень сильное единство было в двадцатые и шестидесятые годы. Больше, мне думается, такое не повторится, потому что те годы были, по-видимому, исходными точками для нового витка в авангарде. В двадцатые годы стиль был отчетливо провозглашен, и это объединило всех – и талантливых, и неталантливых. Эпигоны вполне благополучно участвовали в общем движении. Например, какой-нибудь Родченко… или Лисицкий – их тоже можно включить в первую десятку, как Малевича, потому что и они, безусловно, супрематисты, но рисовал-то один Малевич, и путь на Голгофу честно прошел он один. В шестидесятые Пикассо, скажем, дошел до африканского искусства, до полного разложения рисунка. А какое количество у него эпигонов! Вот именно те два исторических момента, двадцатые и шестидесятые, определили постмодерн, сделали это направление чистым и продуктивным. Мне кажется, в новом веке это уже не повторится.

– Вы так уверены? А вдруг на обломках новоренессансного стиля родятся великие имена? – возражаю я.

…На этот раз в Нью-Йорке, прилетев на юбилей галереи «Русский мир», живем с Рустамом Хамдамовым в одной гостинице, в «Марриотт Марквис», что на Таймс-сквер. Огромная тридцатидвухэтажная башня, стиснутая строительными кранами и незавершенными зданиями, круглосуточно сияет рекламными щитами спектаклей и мюзиклов, которые не выходят из моды много лет: «Кошки», «Чикаго», «Отверженные», «Виктор и Виктория»… За окном моего номера на тридцатом этаже – город чудовищной пестроты и эклектики, сплошной поток людей, машин. Ни деревца, ни газона. Урбанизация. Хотите обрести природу – пробегите сотню метров, и наткнетесь на роскошный Централ-парк. А в промежутке – на множество мини-парков.

Мы ежедневно вместе завтракаем, он терпеть не может есть один. В первые дни торжеств Хамдамов еще соблюдает ритуал. На шумном открытии галереи он стоит с бокалом красного вина в окружении почитателей, вблизи своих картин, немного поодаль в большом хрустальном «манжете» – его ювелирные броши. Их рассматривают, к ним прицениваются. У микрофона с приветствиями поочередно возникают Эрнст Неизвестный, Олег Целков, Борис Заборов, потом и Михаил Шемякин, чьими работами началась коллекция Феликса Комарова. Включая Хамдамова, эти пятеро – главное «блюдо» галереи, все они в мире искусств – мастера с солидными репутациями. Их картины, графика, ювелирные изделия сегодня недешевы на мировом рынке.

(Скоро все это кончится, русское искусство на многие годы выйдет из моды на Западе. Как, впрочем, и все русское. Кажется, только сегодня ситуация начинает несколько меняться. Однако такого времени, когда совпали успехи русского искусства и раннего предпринимательства, уже не будет. Всё проходит. Но, как известно, мы проходим тоже.)

В последующие дни вижу Хамдамова только в гостинице. Он прячется от телекамер и фотовспышек, никому из корреспондентов не удается взять у него интервью. Он появится только на заключительном вечернем приеме в итальянском ресторане. Присядет у стола, беззвучно, безымянно, словно отбывая повинность, мы и не заметим, когда он исчезнет.

Но десять дней, проведенных в Нью-Йорке, оказались для Хамдамова редкостно плодотворными.

Как-то между завтраком и обедом Рустам звонит, приглашая заглянуть к нему в номер. В дверях застываю. Проем окна наполовину заслонен большим полотном, еще дышащим краской. Остальное пространство вместительного номера сплошь заполнено незаконченными или только начатыми картинами. Небывалое пиршество цветов. Хамдамов, небритый, перепачканный краской, с черными провалами глаз, по-детски разводит руками: «Не сплю, не ем. Не знаю, за окном день или ночь?..»

Думаю, в эти дни Хамдамов создал не менее дюжины полотен большого формата, Комаров хорошо изучил характер художника, избрав тактику вынужденного затворничества Хамдамова в номере гостиницы. Он фактически «запер» его в номере, заказав ему серию картин с оплатой по окончании работы. В те дни никакие развлечения Рустама не соблазняли. Кроме единственного – оперы. Сумасшедший меломан, он не пропускает оперных премьер, знает некоторые партитуры до последней ноты. Помню, как-то в Москве пригласил меня: «Пойдемте на “Хованщину”». Это была премьера в Большом – сенсация. Дирижирует Ростропович, постановка Бориса Покровского. В антракте Рустам жмется к стенке, спектакль его разочаровал.

В другой раз Тонино Гуэрра и Лора «организовали» по его просьбе билеты на премьеру «Евгения Онегина». Мы, прогуливаясь вдоль колонн Большого театра, вспоминая прошедшие дни, наши встречи в России и в Европе, спохватились после третьего звонка. Кошмар! В зал Большого не пускают после открытия занавеса. «Он не может не появиться, – волновалась Лора, – ведь он сам напоминал днем». «Он звонил и мне», – улыбаюсь я. На другой день Рустам виновато мямлил что-то о неспособности следить за временем, сказал, что зашел не туда и заблудился…

Помнится, была еще «Манон Леско» в Париже. Кажется, тогда ничто не помешало.

Шли годы, и верность «женщинам, спрятанным под влажными пятнами света», мотивам, которые кочуют из одного фильма в другой (так, черно-белая лента «Нечаянная радость» была целиком смонтирована с новыми кадрами «Анны Карамазофф», что и стало одной из причин для претензий Зильбермана во время съемок), все чаще навлекала на Рустама Хамдамова обвинения критиков. В разговорах возникали намеки, что репутация Хамдамова дутая, что он – просто хорошо раскрученный бренд. «Хамдамов – чистый гений», – настаивали другие, уверенно отводя ему место классика в постмодерне.

Как-то осенью мы встретились. Рустам вернулся из Греции, с острова Парос. Загорелый, светящийся, его красила чуть отросшая бородка, порой выглядевшая стойкой небритостью. Он был полон надежд и планов.

– Какое для меня было блаженство остаться в полном одиночестве! Никто не тревожил, не погонял. На острове Парос у одного ирландца расписывал интерьер, рисовал картины для его дома. Простая еда, молчаливый хозяин по имени Шон.

– Остались бы подольше, поработали, расслабились.

– Да вы что? – машет он руками, решительно опровергая только что сказанное. – С ума сойдешь! Садитесь вот сюда.

Он помещает меня поближе к лампе и пристально рассматривает. Под взглядом Хамдамова начинаешь мысленно просчитывать, как ты выглядишь, что на тебе надето. Рустам замечает все. С редкой наблюдательностью комментирует, отнюдь не всегда комплиментарно.

– Щеки надо красить свеклой. Очень естественный цвет. Старая русская аристократка в Париже рассказывала секреты красоты. Женщинам надо носить всегда стилизованную английскую обувь. Лучше мужскую… Как Грета Гарбо. Или как у Армани. Водку всегда наливайте в большой стакан, а не в маленький… Быстро выпьешь из маленького – опять подливаешь, подумают: алкоголик. Еще лучше из серебряного, замороженного. Не видно, сколько налил… и вкусно прилипает к губе. Значит, хорошо пошла…

Сразу чувствуешь знатока. Надо же, английскую обувь и свеклу. А по части выпитого, полагаю, и собственный опыт у него не маленький.

– Как хорошо вы краситесь, – вдруг заявляет он. – Сейчас такие тона в моде, а вот брови надо рисовать пошире… Вы не пробовали красить губы с обводкой? Теперь носят с обводкой, жакеты – с удлиненной талией. Этот покрой вам пойдет, почему не носите короткие юбки? Как-то видел вас в синем костюмчике с короткой юбкой – было элегантно.

Зная это, всегда ловлю себя на том, что, собираясь к Хамдамову, непривычно долго болтаюсь у зеркала. Приходится еще учитывать, что, когда он не в духе, раздражен, то новости непременно будут сдобрены злыми репликами, к примеру: «Вот такая-то критикесса, она же не умеет писать. Говорит хорошо, но литературно выразить свою мысль не умеет». Или, в другой раз, об одной известной художнице: «Она же не видит, что на ней надето, может прийти в разных чулках». И в том же роде. Когда в хорошем настроении, будет щедр, гостеприимен, а то и комплимент перепадет. Выставит на стол все, что есть в доме, не отпустит без подарков. У него какая-то необыкновенная легкость в одаривании. Ты и не заметишь, как уйдешь с рисунком, многоцветным шарфом, даже с коробкой экзотического кофе, быть может, кем-то привезенной. Отказаться невозможно, обидится и все равно настоит на своем. Это расслабляет бдительность. Я знаю художников, у которых патологическая боязнь расстаться даже с маленьким пейзажем или натюрмортом. Пообещают, уже прикажут запаковать, потом будет обильный стол, фантастическое гостеприимство, но в последний момент «забудут» отдать картинку. Если невзначай кто-то напомнит, скажут: «Ну сейчас вы спешите – в другой раз». Другого раза не будет.

Хамдамов раздает нарисованное без оглядки. Иной раз поинтересуется: «Где повесили, а в окантовку отдали той женщине, которую я порекомендовал? Правда повесили?» И никогда не угадаешь, хочет ли он, чтоб повесили у всех на виду или спрятали в тайный уголок квартиры, действительно хочет, чтобы была красивая окантовка, или спросил, чтобы помочь той женщине, которая на этом зарабатывает.

Сегодня мне повезло. Народу нет. Хамдамов весел, собран, греческий воздух явно пошел впрок. Возвращаю его к любимой теме.

– Назовите кого-нибудь, кто, по-вашему, продвинул находки прошлого в нынешние работы? Кто нашел этот «плюс новых сочетаний», который, по вашим словам, делает эпоху в искусстве?

– Что перечислять? Это почти все значительные лица. Ну, предположим, тот же самый Феллини. Можно сказать, что человек заговорился, ему не о чем больше сообщить окружающим, закончился расцвет его кинематографа. А можно – что лучший Феллини – это Феллини, цитирующий самого себя. Вы же понимаете, что культура – вещь в себе, конец ее невозможен никогда.

Допустим, в старости человек уединяется, он возвращается к истокам, становится религиозным. Даже если он всю жизнь был агностиком, он понимает, как важны простые истины: дерево, луна, солнце, вода, птицы…

– А как же «Иду – красивый, двадцатидвухлетний»[51]?

– Молодость – ровно одна половина, средний возраст – это вторая половина нот. А всё дегустирует следующее поколение, которое смотрит на уже созданное с усмешкой. Вот цитата из молодого Набокова: «Дуб – дерево, роза – цветок, соловей – птица, Россия – мое отечество, смерть неизбежна». Чувствуете библейские истоки? Очень точная есть формула у Эйзенштейна – «монтаж аттракционов». Возможно, ее неправильно понимают. Не в буквальном же смысле монтаж, кадр за кадром, а монтаж мыслей. И Эйзенштейн очень точно провел генеральную линию в кинематографе, поскольку в кинематографе было возможно почти все, это трехмерное пространство, зафиксированное на пленку. Он придумал такой очень формальный трюк, который есть, возможно, и в хорошей поэзии: в каждой строке – сцене – должен быть аттракцион, то есть должна быть выдумка.

– Выдумка и удивление.

– Да. В фильме должно быть три выдумки. И вот эта коляска Эйзенштейна, поразительная формула какого-то несчастья, гибели, какого-то движения вниз, вперед, но коляской же не просто выстрелили в глаз, она существует именно как факт искусства. Это и есть аттракцион. Немногие могли повторять эти подвиги. Например, у Тарковского на каждый фильм есть всегда два таких аттракциона. Эйзенштейновская коляска была ведь еще раньше, чем Набоков. Я, по крайней мере, и «Лолиту» Набокова, и лекции его прочел гораздо позже… Сейчас столько печатается, что не знаешь, что читать. А помните, раньше, когда ничего не было, мы все читали одно и то же, жили этим. Как мы были едины – все в одном строю!

– Ну уж не все! Зато человек мог стать знаменитым за одно утро. Или вечер. Представимо ли это сегодня? Все было сфокусировано на прочитанных «Прощай, оружие!», «Белой гвардии» или «Лолите», просмотренных «Заставе Ильича» или Blow Up («Крупным планом»). Любовь Орлова стала звездой после «Веселых ребят», Никита Михалков проснулся знаменитым после «Я шагаю по Москве». Факт искусства мог жить в обществе годами. Литература, как классическая, так и современная, была нашим путеводителем в любви чувств, формировании личности, в том, как мы принимали решения и поступали. По ней мы выбирали напитки, перекраивали брюки и джемпера, объяснялись в любви текстами Аксенова, Хемингуэя, Ремарка, стихами Булата, Андрея, Беллы и Жени. Бродский пришел позже. Писатели были создателями моды, а моды в советское время не было. Слава Зайцев был первооткрывателем. А как вы думаете, после бума стилистов в двадцатом веке куда направится мода?

– Мир унифицируется, – заявляет Хамдамов, – общество превращается в сплошной средний класс, поскольку высокие технологии позволяют людям не умирать с голоду – в тех странах, где живут полноценной технологической жизнью. Но стиль не может унифицироваться: человек рождается – ему нужны пеленки, одежда, человек женится – ему нужен свадебный наряд, он умирает – нужно заказать траурное одеяние. Сколько людей, столько будет самых разнообразных нужд и пожеланий по поводу одежды… Потребительская система массового общества, конечно, очень на многое влияет.

– А если страна технологически неразвитая, то там как?

– Даже какая-нибудь полувосточная страна все равно ориентирует себя на Запад. Та же Япония островная сохранила все причуды восемнадцатого–девятнадцатого веков – вплоть до сложнейшей церемонии чаепития. Но наряду с мертвой традицией одежда пластмассовая будет все равно присутствовать. Как в моде, так и в искусстве. Думаю, что искусство, поскольку оно движется всегда, потоптавшись, как в синкопированном джазе, все-таки будет выходить на новую мелодию. Искусство всегда будет сочинять новую мелодию. Торжества уникальности, большого взлета, который был в двадцатые и шестидесятые, не предвидится, он невозможен.

– «Никогда не говори “никогда”».

– И все-таки такого взлета не стоит ожидать. По-видимому, это последние настолько яркие мелодии, которые были спеты человечеством. Будет бесконечный постмодерн. Но нового стиля никогда не будет. К примеру, модельер Вивьен Вествуд… Полное отсутствие золотого сечения. Театр без логики. Литературная сатира без размера. Длина не существует. Присутствуют оборки, тесемки, кальсоны, блестки, дырки, кожа, замша, лен, шерсть, мочалки… Все возможно, а красоты нет. Люди на сквозняке. Хиппи – в отличие от нынешней моды – были стильные, класс тихих бунтарей, с вышитыми цветами и грустной философией.

– Но это не дизайн. Я имею в виду помешательство на Гуччи, Ферро, Иве Сен-Лоране, Версаче, Кристиане Диоре. Из них подлинным творцом была, наверное, только Коко Шанель?

– Это правда. Кроме нее, все поименованные – чистые стилисты. Каждый художник выбирает какие-то ориентиры в прошлом. И, сочиняя новое, глядит в это прошлое. Возможности перемен, принесенные эпохой спутников и космических полетов, уже обыграны двести раз в наших головах. Даже в «космических» фильмах вдруг видишь, что персонажи-то одеты каким-нибудь Луи Ферро – стилизация под Японию, театр Кабуки и заодно шекспировский театр, а при этом идет откровенно коммерческий фильм про завоевание звезд, замешанный на сексе.

– Значит, вы считаете, что перекличка «двадцатые – шестидесятые» – это неповторимый феномен? То есть война исторгла из истории культуры период с сороковых до шестидесятых, а семидесятые–восьмидесятые – это, в общем, реализация придуманного раньше? Сомнительно.

– Отчего же? Стиль хиппи – это формотворчество на темы модерна начала века. Розы, цветы, кудрявые волосы, батисты. Это ж было – помните народные мотивы у «Битлз»? В сущности, они ушли в ту самую стилизацию, которую проповедовал Римский-Корсаков: брали за основу слагаемого восточную мелодию, но звук был новый – порождение прогресса в технике. А я то же самое трансформировал в «Вокальных параллелях», да и в «Анне Карамазофф» та же система координат.

– «Анна Карамазофф» – тоже монтаж аттракционов?

– В какой-то степени.

– Когда я смотрю ваши фильмы, мне всегда хочется остановить кадр, рассматривать его как живопись, как картину, у которой можно постоять, сколько нравится. Иногда мне жаль, что ваши крупные планы держатся секундами. Промелькнул – интрига ушла дальше. А мое воображение еще там, в той прежней сцене. Сильное чувство не насыщается, трудно переключиться, потому что не успеваешь прожить внутри себя предыдущее.

– Люди очень часто смотрят фильм, как литературу, и хотят скандала в тексте. А я этого избегал. «Анна Карамазофф» – сознательно занудная, длинная картина. Я ее и представляю себе как «Одиссею».

Когда зритель погружается в живопись Хамдамова, бывают резкие разночтения. Точно проник в его секреты один из крупнейших итальянских эссеистов, философ Ремо Гвидьери в очерке, предваряющем каталог художника. «Хамдамовское отношение ко времени поворачивается спиной ко всему в нашем столетии и в России, и на Западе – все менее и менее (увы!) отличающихся друг от друга, кроме разве что соревнования в производстве стереотипов или клише и комментирующего их жаргона», – пишет он.

Гвидьери также отмечает, что ранние творения Хамдамова, эти уравновешенные фигуры молодых женщин, вышедших на мгновение из мифологической ниши, во второй половине 90-х годов словно бы утрачивают гармонию: «Грации или колдуньи, нарядные женщины Рустама Хамдамова продолжают в глазах тех, кто знает кинематографический мир, которому Рустам посвятил свою жизнь как режиссер, то навязчивое присутствие женских незабываемых образов из другого времени, где сливаются и виденья сюрреалистов начала XX века, и те женские фигуры, которым не положено перескочить границу Одера… На итальянский или французский взгляд, эти хамдамовские дамы ускользают от обычной моды: это не настоящие портреты, не настоящие сцены, даже не антропоморфизмы сезанновских натюрмортов, которые показывают женский бюст, как будто это притолока над дверью или шкаф… они напоминают те лоскутки, которые у венецианца Тьеполо держатся чудом невесомости наподобие кучевых облаков. А здесь они спускаются на землю и тревожно смешиваются с загадочными норами…» И завершает анализ: «Штрих у Рустама Хамдамова становится более прижимистым, он подчеркивает мрачными тонами ту неопределенность, которая их окружает… На повороте столетий нависают предзнаменования, которые складывают прошлое и настоящее, усиливают интенсивность силуэтов будущего – переливчатые, накрахмаленные, не человеческие, а только метаморфические, в них человеческое лишь иллюзия, взгляд или поза, подобно доолимпийским божествам, ведь они, тревожные и тем не менее милосердные, показывают и дарят людям только одно: сценические костюмы. Костюмы, которые прячут ужас или пустоту – неопределенность. Их узнаваемые черты расплывчаты, и в них мы можем обнаружить удаленность, безразличие…»

– Почему так неотчетливы лица двух ангелов? – спрашиваю. – Яркая расцвеченность, дымчато-розовый фон одежд приглушают лица принчипесс.

– На самом деле две ночные принчипессы, – хитро прищуривается Рустам, – это просто кадр из размытой пленки фильма. Вы не поверите, эта сцена шла под реплику: «– Откуда вы? – Мы хлебные девушки». Здесь «хлебные» – в смысле «доходные». Эти девушки хотели выткать ковер из лоскутов, продать его и купить хлеба. Мне захотелось восстановить этот кадр, и я перенес его… В том числе и на холст. Теперь размытость лиц на этом полотне – уже судьба. Сейчас картина существует сама по себе, отдельно от кинопленки и от меня самого. Она будет висеть в Эрмитаже.

На закрытии торжеств, посвященных 300-летию Петербурга, в 2003 году, Рустам Хамдамов был удостоен Гран-при и назван «Культурным достоянием нации». «Господин Рустам Хамдамов, – записано в дипломе, – благодаря Вашей деятельности мировая культура сохраняет свои высокие позиции».

Он отказался публично и от этой торжественной церемонии, чтобы избежать вспышек фотокамер, крупного плана телевидения. Ему пошли навстречу – премию он получил в кабинете директора Эрмитажа Б. М. Пиотровского из его рук. А в «Зимней галерее» музея появилась одна из самых знаменитых картин художника – ангелы-царевны «Ночные принчипессы».[52]

Словами о высоких позициях, которые сохраняет мировая культура благодаря деятельности Рустама Хамдамова, мне и хочется закончить мой беглый очерк его творчества.

Василий Аксенов, как принято нынче говорить, – фигура культовая. Мало кто из здравствующих сочинителей столь рано овладел сознанием поколения. Его стиль общения, сленг, пришедший из «Звездного билета», «Апельсинов из Марокко», «Затоваренной бочкотары» и др., стал повседневностью в молодежных компаниях и любовной переписке 60–70-х, приклеился к целому журавлиному клину устремившихся за ним молодых писателей.

Аксенов – художник. Он занимается именно художественным творчеством. В повествовании доминируют образность, изобразительность, парадоксально влекущие за собой интригу и поступки персонажей.

Несмотря на опыт репрессированных родителей, он не стал диссидентом, его сопротивление больше всего обозначалось на уровне стилистики и свободы поведения. Много позже, вызвав на себя огонь хрущевского гнева на встречах с интеллигенцией в 1963 году, он становится фигурой и политической. Под голубым куполом Свердловского зала произойдет новый слом в его судьбе. Находясь в зале, он рискнет возражать разъяренному Хрущеву, когда тот обрушится на него с Вознесенским за их интервью, данное в Польше: «Вы мстите нам за смерть отца», – орал генсек. И далее в том же духе. «Мой отец жив», – поправил его Аксенов и поблагодарил за разоблачение культа личности и возвращение из тюрем и лагерей. После исторических встреч главы страны с интеллигенцией, разноса творений художников, писателей в биографию Аксенова отчетливо вплетаются его гражданские выступления: он протестует против ввода войск в Чехословакию, высылки Солженицына, его многолетнее противостояние цензуре увенчается созданием альманаха «Метрополь», позднее названного «бастионом гражданско-этического неповиновения». Комментарием к сегодняшнему политическому курсу станет серия его острых выступлений в ведущих СМИ.

Как личность Василий Павлович Аксенов был сконструирован из первых впечатлений костромского приюта для детей «врагов народа», затем – Магадана, где поселился в 12 лет с высланной матерью, Евгенией Семеновной Гинзбург. По словам Василия Павловича, круг реальных персонажей «Крутого маршрута» (принадлежащего перу его матери) состоял из выдающихся людей того времени: репрессированных ученых, политиков, художников, образовавших своеобразный «салон», содержанием которого были рассуждения на самые высокие темы. Влияние этих рассуждений на детское сознание трудно измерить. Мне хочется расспросить его об этом подробнее. Выбрав момент, говорю:

– Можешь ли выделить какие-то особые черты этого сообщества? Уникальное явление: общение естественных людей в неестественных обстоятельствах?

Аксенов полагает, что такое сообщество существовало в их доме и раньше, но в лагере духовная жизнь стала для интеллигенции единственным способом выживания. А я сегодня уже знаю последнюю статистику, сделанную учеными, которая доказывает, что в годы сталинских репрессий в лагерях и тюрьмах выживали вовсе не самые сильные, спортивные, физически тренированные, а люди умственного труда, интенсивной духовной жизни, сознательно боровшиеся против насилия. Закаляя характер, дисциплинируя тело, они заставляли себя планомерно идти порой к нереально осуществимой цели. Известная работа Натальи Бехтеревой называется «Умные живут дольше». В окружении матери Аксенова создался круг людей, у которых это внутреннее сопротивление было развито очень сильно.

– Еще в молодости, – продолжает свой рассказ Василий Павлович, – у мамы появилась склонность создавать вокруг себя своего рода «салон» мыслящих людей. Первый такой салон, в который входил высланный в Казань троцкист профессор Эльвов[53], обернулся для мамы трагедией, стоил ей свободы. Читатель «Крутого маршрута» найдет такой гинзбурговский салон в лагерном бараке. В послелагерной ссылке, в Магадане, возник еще один салон, уже международного класса… Советский юнец Вася Аксенов просто обалдел в таком обществе: он никогда не предполагал, что такие люди существуют в реальной советской жизни. Мамин муж, доктор Вальтер Антон Яковлевич, был русским немцем, гомеопатом и ревностным католиком. Для меня он стал первым источником христианской веры. Доктор Уманский[54] был сионистом и ни от кого не скрывал, что мечтает умереть в Израиле (эта мечта не сбылась). С порога он начинал читать какую-нибудь новую поэму: «Достоин похвалы Лукреций Карр, он первым тайну отгадал природы». Мама смеялась. На дворе стоял 1949 год, ГБ (Сокращение от словосочетания «государственная безопасность» – Прим. ред.) готовила вторую волну арестов.

– Был ли у членов салона доступ к газетам, книжкам, вообще к какой-либо информации?

– В какой-то мере были. Мама открыла мне, школьнику, один из главных советских секретов – существование Серебряного века, – поясняет он. – Кроме того, она познакомила меня с кумиром своей молодости Борисом Пастернаком. К окончанию школы я знал наизусть множество его стихов, которых нигде тогда нельзя было достать в печатном виде.

Какая-то дикая, пронзительная жалость к невостребованным богатствам личности собственной матери, к погубленной в лагерях ее молодости зазвучала в его прозе с особой остротой («Негатив положительного героя»[55]) после момента «ознакомления с делом арестованной в 1937 году матери», с которым дали ознакомиться после разоблачения культа. На ее тогдашнем фото: «анфас и профиль, взгляд затравленного подростка, бабушкина “кофтюля” на исхудавших плечах».

Безусловно, этим чувством была выношена мечта сына показать матери Европу, дать ей возможность говорить на немецком и французском, видеть людей, чьи книги она читала в подлинниках, постоять у шедевров мирового искусства, которыми она восхищалась по репродукциям. Аксенова поразило, что его мать после возвращения из ссылки сохранила черты терпимости к человеческим слабостям, любовь и интерес к жизни, очарованность природой. У нее была редкая тяга к новым впечатлениям, открытию новых стран и способов существования.

Мы жили в Париже, в соседних номерах гостиницы L’Eglon, что по-французски «Орленок», встречаясь ежедневно. В те дни мне довелось наблюдать детский восторг Евгении Семеновны, смертельно больной женщины, которая в последние месяцы жизни попала в мир высокого искусства, живший до этого только в ее воображении. Василий осуществил все задуманное: он с матерью проехал через всю Европу, был поражен, откуда брались силы, выносливость, а главное, неиссякаемая доброжелательность матери, которую ни капли не ожесточили все издевательства, через которые она прошла. Окна нашей гостиницы выходили на кладбище Монпарнас, где похоронены Бодлер и Сартр. Евгения Семеновна Гинзбург вернулась умирать в Россию.

Ее хоронили в дождливый день, мало кто был оповещен о траурном событии. Однако близкий круг людей сомкнулся у ее могилы, капли дождя сползали с мокрых деревьев на лица людей, которые не плакали. Каждый думал о судьбе этого редкого таланта, о ее книге, ставшей настольной у десятков тысяч современников, переведенной во всех цивилизованных странах, оставшейся одним из самых человечных памятников жесточайшего времени. А у меня в памяти всплывала картина, как мы с Евгенией Семеновной сидим на крыльце переделкинской дачи драматурга Иосифа Ольшанского (где ей снимали комнату), она читает мне завершающую главу рукописи «Крутого маршрута».

Салон Евгении Гинзбург аукнется и после ее смерти. Ее сын вместе со своими единомышленниками в квартире своей матери начал придумывать неподцензурный альманах «Метрополь».

Спрашиваю:

– Как возникла мысль о квартире мамы?

– После ее смерти однокомнатная квартира в кооперативе у метро «Аэропорт» некоторое время пустовала. Моему сподвижнику по «Метрополю» Жене Попову[56] тогда негде было жить, и я ему дал ключи. Таким образом мамин последний «салон» превратился в штаб-квартиру альманаха, вызвавшего такой шум и преследования.

Мы видимся с Василием регулярно в течение многих десятилетий. Теперь каждый раз, когда он наведывается в Москву. Застать его на Котельнической набережной, где у них с Майей квартира, сложно. Он расписан по телевизорам, издательствам, интервью. Интерес к Аксенову с годами не ослабевает, его «рвут на части». При этом он никогда не похвастается. Не скажет: «Посмотрите “Итоги”, “Герой дня”». Или: «Сегодня полоса обо мне…» Или: «В Штатах только что вышла моя новая книга…» Спрос на Аксенова сегодня больше, чем на экземпляры его произведений. Личность порой перерастает творческий имидж. Былым компаниям, верному кругу друзей (Евгений Попов, Алексей Козлов, Аркадий Арканов, Юлиу Эдлис, Георгий Садовников, Александр Кабаков и, конечно, Белла Ахмадулина и Борис Мессерер) Аксенов нынче частенько предпочитает одиночество.

– Почему тебе пишется лучше, по твоим словам, в Вашингтоне и Европе, чем здесь?

– В Вашингтоне за письменным столом у меня остается только один собеседник – Василий Павлович Аксенов. В России слишком много собеседников, и я, так или иначе стараясь им соответствовать, забалтываюсь. Сочинительство и эмиграция – довольно близкие понятия.

«Забалтываюсь» – очень емкое словцо.

Он отдал дань разным жанрам: прозе, поэзии, драматургии, публицистике. Впоследствии выйдет и первая книга его стихов. Спрашиваю:

– Кем себя считаешь по преимуществу?

– Последним представителем умирающего жанра романа (умирающего в молодом возрасте, так как его можно считать «подростком» рядом с другими), – говорит Аксенов. – Я не поэт, а романист. И, может быть, поэтому острее других, то есть не романистов, чувствую кризис романа. Уже сейчас испытываю какую-то ностальгию по любимому жанру. В процессе «романостроительства» у меня возникает особое, почти лунатическое состояние. Домашние это заметили и даже начали в такие периоды называть меня «Вася Лунатиков». Вне романа меня никогда не тянет писать стихи, внутри романа то и дело начинаю ритмизировать и рифмовать.

Только что появившийся роман «Кесарево свечение» наиболее точно отразил тягу к «слоеному пирогу» сочетания поэзии и прозы. Три обитающие здесь пьесы, по мнению автора, «играют роль остановок, перевода дыхания, повода для создания своего рода “парада персонажей”».

Сочинительство как главный способ общения и времяпрепровождения выдает предназначенность Аксенова писательству. Похоже, сегодня это главный смысл его существования.

– Влияют ли общественный климат и бурные политические баталии на твои творческие интересы?

– Сама по себе политическая ситуация никак не влияет, однако возникшие в связи с ней человеческие типы начинают бродить в некоем полуметафизическом пространстве, чтобы в конце концов превратиться в образы литературы: чаще всего на грани абсурда.

С годами Аксенов все более привержен одиночеству, письменному столу, хотя его семья, уклад жизни занимают существенное место в его предпочтениях. Сегодня его интересы группируются вокруг литературы, семьи и общественной жизни. Мало кому под силу давать такое количество интервью, печатать в средствах массовой информации свои размышления порой о важнейших событиях современной политической жизни. Роль главной женщины по-прежнему крайне существенна в его жизни. После кончины Евгении Семеновны его заботы, волнения, сочувствие окружают его жену Майю. Вспоминаю, как в свое время именно она выхаживала тяжелобольную Евгению Гинзбург, что очень сблизило их. Не забуду и регулярные наезды Майи в Переделкино с «передачами» – свежевыжатый морковный сок, фрукты, протертая горячая пища, – облегчавшими участь больной.

– Помнишь, у Юрия Казакова: «Каждый мой роман – это мой ненаписанный роман». А у тебя как?

– Считается, что каждый состоявшийся роман (в данном случае – любовное приключение) может стать ворохом увлекательных страниц. Это верно, но к этому можно добавить, что несостоявшееся любовное приключение может стать ворохом еще более увлекательных страниц. Вот эти «состоявшиеся» и «несостоявшиеся» женщины в той или иной степени отразились в образе моей основной лирической героини, которая кочевала из романа в роман. С возрастом и с накоплением писательского опыта я стал чаще отходить от этого образа. В «Московской саге» читатель находит разные женские типы, не имеющие отношения к моей личной лирике. Там есть героини старые, больные, нелепые, и я в них не меньше влюблен, чем в свою постоянную красотку.

Аксенов – джентльмен. Он одевается модно, изысканно, ощущается его любовь к фирменным вещам. Рубашечку с маленьким отложным воротничком он подберет в тон шарфу, свитер, серый, голубой, чаще одноцветный, разнообразные куртки на пуговицах, молниях, спортивного покроя сидят на нем с легкой небрежностью. Как и герои его повестей, он пропустит даму вперед, он успеет поднести зажигалку, когда она закуривает, ринется в драку, если столкнется с хамством.

Однажды в пору нашей «Юности», во время вечерней прогулки в Переделкино, затеялся откровенный разговор, и я спросила Аксенова, как он относится к той брюнетке со светло-голубыми глазами, которая частенько стала с ним появляться. Он ответил: «Конечно, я сильно увлечен, и она тоже, но она жена моего друга, поэтому быть ничего не может». Вот так. У него и тогда были моральные принципы. Сегодня, увидев симпатичное существо женского пола, Василий Павлович начнет улыбаться, появятся острота и яркость речи, цепкая внимательность взгляда, но как развивается увлечение прозаика, создавшего десятки женских образов – не берусь анализировать. Отделить материал литературы от биографии не под силу никому.

– Я вообще-то в большой степени феминист, – признается он, – давно пора, мне кажется, обуздать зарвавшихся мужланов и открыть новый век матриархата наподобие нашего блистательного XVIII-го.

Одну из своих пьес Аксенов целиком отдал женским персонажам. Представительницы прекрасного пола, названные именами близких знакомых, обладают разнообразием характеров, однако сплачиваются, чтобы противостоять мужчинам, захватить или удержать власть.

– Почему сегодня забросил драматургию?

– Всего я написал на данный момент восемь пьес; это целый театр. Театр, который остался практически невостребованным существующими профессиональными подмостками. Почему они меня не ставят, черт их знает. Для них важнее в очередной раз пережевать Чехова. Одни жуют его левой стороной рта, другие – правой, третьи – крошат резцами. Так или иначе, мой театр существует в глубине моего романа, и таким образом он создает для меня атмосферу постоянной премьеры.

Замечаю, что два его «хита» – «Всегда в продаже» и «Затоваренная бочкотара», блистательно сочиненные им вместе с «Современником», – поминаются довольно часто и сегодня. Что ж, две яркие репертуарные пьесы – уже достаточно, чтобы сказать, что у драматурга есть «свой театр».

– Как рождается жанр, если это не проза?

– Не уверен, что могу убедительно ответить. Почему какие-то куски сочинительского процесса обретают театральные формы, а другие стараются влезть в жесткую сетку рифм и ритмов? Дело может быть в том, что я работаю в основном в самом молодом жанре словесного искусства, в романе, которому, возможно, приходит конец. Быть может, о нашем времени будут говорить: «Это было еще тогда, когда писались романы». Что касается поэзии, то она, конечно, является древнейшим и вечным жанром словесности. Человек еще в пещерах начал что-то бормотать, заниматься камланием, творить мифы, от этого он не откажется до скончания дней. Театр, маски, мизансцены возникли сразу вслед за этим. Этот жанр тоже отличается исключительной живучестью, о чем говорит хотя бы тот факт, что после советского развала из всех искусств главнейшим оказался театр. Очевидно, у людей всегда будет существовать потребность в какой-то вечер собраться вместе в небольшом зале, вместе ахать от восхищения или, наоборот, ворчать: «Опять нас обманули, ну что за говно показывают!»

– Можно ли в твоих романах (пьесах, стихах) обнаружить полное сходство с прототипами или автобиографические мотивы?

– Еще ни разу не было, чтобы я кого-то «описывал» или чтобы я кому-то из «детищ» впрямую приписывал что-то свое. Вот почему, кстати, я не пишу мемуаров. Уверен, что в процессе воспоминаний на бумаге все переверну, перекрою и заврусь окончательно.

Сегодня Василий Аксенов живет на два дома. Только недавно обустроился под Вашингтоном, где листья падают прямо в окна. Он по-прежнему занимается джоггингом, в близлежащем парке бегает трусцой по 45–60 минут. Да, в этом доме ему хорошо работается, его привычки, атмосферу, наиболее благоприятную для творчества, обеспечивает Майя. По его словам, он любит осваивать разные предметы цивилизации, например стиральную машину с сушкой или автомобиль. Машину водит давно и постоянно. Вообще по-прежнему спортивен.

– Отличительной чертой нашего быта, – рассказывает Аксенов, – является то, что мы живем на два дома: в Вашингтоне и в Москве. Сейчас к этому еще присоединился маленький домик в Стране Басков. Постоянно забываешь, где оставил свитер или штаны. «Майя, ты не знаешь, где мой костюм, тот, другой?» А она отвечает: «А ты не помнишь, Вася, где мой плащ висит, в Котельниках или Фэрфаксе?»

– Как менялась твоя личная жизнь, когда «беды тебя окуривали»?

– В конце 60-х я пережил тяжелый личный, хотя отчасти и связанный с общим поколенческим похмельем (Чехословакия, брежневизм, тоталитаризм), кризис. Мне казалось, что я проскочил мимо чего-то, что могло осветить мою жизнь и мое письмо. И вот тогда, в 1970-м, в Ялте я встретил Майю. Мы испытали очень сильную романтическую любовь, а потом это переросло в духовную близость. Она меня знает как облупленного, я ее меньше, но оба мы, особенно теперь, в старости, понимаем, на кого мы можем положиться. До 1999 года Майя никогда не плакала, но потом, после гибели нашего Ванюши, она пролилась всеми своими слезами. И все-таки я до сих пор люблю, когда она смеется.

– Как сегодня ты оцениваешь американский период жизни? Я имею в виду профессиональную деятельность в Штатах: преподавание в университете, сочинительство. Пожалуй, ты один из немногих, у кого здесь сложился имидж не только писателя, переводимого с русского, но и американского литератора. Несколько вещей, как известно, написаны тобой по-английски. Помню, как еще до отъезда ты переводил «Рег-тайм» Доктороу[57] для журнала «Иностранная литература».

– Я отдал 21 год жизни «американскому университету», точнее, преподаванию руслита и своей собственной филконцепции мальчикам и девочкам (иногда и почтенного возраста) из разных штатов и стран. Университетский кампус для меня – самая естественная среда, но сейчас я уже подумываю об отставке. Где буду проводить больше времени, еще не знаю. Надеюсь, на родине все-таки не вырастет снова тот сапожище, что когда-то дал мне пинок в зад.

– Если бы ты не писал, что бы делал?

– Не знаю, что бы я делал, если бы не писал. Честно говоря, даже не представляю себе такой ситуации.[58]

Это редкий дар – попадать словами в цель, чтобы сказанное отпечаталось в нашем сознании слоганом, стало формулировкой. Исключительность Михаила Жванецкого – в этой способности импровизационно или продуманно отпечататься навсегда. В отечественном юморе он – снайпер.

Михаил Жванецкий много сказал о себе сам. Четырехтомное собрание, ТВ-цикл «Весь Жванецкий» (на еще не рухнувшем НТВ), юбилейное 60-летие. Конечно же, бороться с насыщенностью тобой информационного пространства, раскрытием твоих тайн жизни и творчества трудновато. Но можно. А вот наступившее время? Предательская гласность, разрушающая твой стиль, когда каждый может… Каждый может сказать все обо всем. Когда ежечасно «фигляр презренный вам пачкает “Мадонну” Рафаэля» и самые лакомые куски абсурда растаскивают грубияны, пошляки и дилетанты. Как пережить, перебороть, победить этот поток зубоскальства, компромата, скандалов, притупляющих слух к «настоящему»? Но Жванецкий – смог. Продолжал свое – и прорвался, как трава сквозь асфальт. Небольшая заминка, легкая ненавязчивая пауза годика в полтора, и все!

Попытки объяснить Жванецкого абсолютно безуспешны. К примеру: «Одно неверное движение – и ты отец», «Не берем… Борщ со сметанкой, селедочки с лучком и сто грамм… не берем», «Раки по пять рублей, но сегодня по три рубля, но вчера».

А облетевшее всю страну «Миш, а Миш? Это ты?» – вопрос сонной жены, реагирующей на разбудившего ее посреди ночи мужа.

Популярность Жванецкого приближается к стопроцентной. Он «свой» – куда бы ни приезжал. Залы набиты до отказа. Даже иностранцами. Непереводимость его текстов – не препятствие. Они все равно ходят, до конца не вникая. Лично наблюдала, как отбивали ладони в Париже (в основном французы второго новорусского поколения), зал не вместил толпу, хлынувшую из фойе. А сомнения были. Были. Погорячившись, арендовали «Сен-Жермен» – 800 человек (фестиваль «Российские «Триумфы» в Париже», 1998 год – З. Б.). Что им Жванецкий? Вдруг не поймут, недооценят?

– Ну, как? – окатил меня ледяным взглядом Михал Михалыч после конца выступления. (Очередь за автографами не иссякала.) – Потянули бы и на большее. (Слышу: «Когда еще приедете?»)

– Как спасаетесь от всеобщего внимания? – спрашиваю.

– Не спасаюсь, а радуюсь. Всеобщего внимания нет. Та доза, что есть, меня радует. Наверное, мои поклонники интеллигентные люди: не докучают.

Заниженная самооценка – это типично для Михал Михалыча.

– Как я пишу? Если б я знал и мог объяснить, – как-то сказал, – я бы преподавал в техникуме. Сам не знаю. И не скромничаю, не дай бог… Я думаю, что перестань писать – много вопросов не возникнет. Но иногда кто-нибудь подвыпьет и вдруг спросит: и где это вы темы берете? Как будто он ходит в другую поликлинику.

Кстати, к вопросу об «интеллигентности». Авторский вечер в городе Тольятти (фестиваль «Триумф», «Рождественская карусель», 1995 год). Билеты раскуплены задолго до приезда, город вибрирует заряженными магнитофонами, реплики из его текстов звучат в очередях. Власти, естественно, напряглись, но препятствий нашим партнерам («АвтоВАЗу» и Дворцу культуры) не чинят. На этом выступлении Жванецкий был особенно в ударе, зал сотрясал шквал оваций.

Утром в кафе гостиницы завтракаем. Вокруг с молниеносной быстротой поглощают пищу трудяги и деляги – спешат на рабочие объекты.

Жванецкий, молчаливый, притихший, не поднимая головы, ковыряет яичницу. «Успеет съесть?» – думаю, увидев мощную фигуру, вальяжно приближающуюся к нам. Мускулы натягивают свитер, помятую кожанку.

– Спасибо, Михал Михалыч, за вчерашнее, – лыбится молодой поклонник, – а я к вам с предложением. Жванецкий поднимает голову, разглядывает подошедшего.

– Приезжайте выступать у нас, мы бы вас так встретили! – парень называет город, широким жестом иллюстрирует, как именно встретят.

– Спасибо, – пытается выбраться из-за стола Михаил Жванецкий – Может, и выберусь.

– Вы уж меня не отфутболивайте, – смущается парень. Бросок руки во внутренний карман, и со щелчком припечатываемая к столу пачка зеленых. – Здесь двадцать пять кусков, приезжайте, не пожалеете. Это – аванс. Сдерживая смех, наблюдаю за Жванецким.

– Нет, нет. Этого не надо, – отодвигает от себя купюры Жванецкий, почти равнодушно разглядывая «клиента». – Приеду, тогда и поговорим.

Поклонник юмора нехотя отходит, через минуту официант подкатывает к нам сервировочный столик. Он уставлен напитками наивысочайшего достоинства.

– Вам презент, – официант кивает на дальний стол, – от товарища бизнесмена. Он просил передать, ежели что не так, – раздадите артистам.

Интеллигентно? А? Ничего не скажешь.

Полагаю, на Жванецкого бабки сыпались бы дождем, преступи он черту. Всего один ход навстречу («одно неосторожное движение»), и ты – в холуях.

– Больше всего ненавижу ложь, – говорит Жванецкий, когда спрашиваю, чего не принимает в людях. Я ему верю. Вранья у Жванецкого не найдешь. Он бесстрашно вторгается в шоковые зоны. Без всякой страховки.

А вот от ответа на вопрос: легко ли быть мужем молодой красивой женщины, да еще актрисы? – уклоняется. Естественный иммунитет против иных СМИ, привыкших живописать художника через замочную скважину. Михал Михалыч не из той породы, что тиражирует романы, обстановку спальни, болезни, способы омоложения, скандалы, рукоприкладство.

Этот шумный, шокирующе откровенный в текстах писатель Жванецкий, похоже, застенчив. И не только это. Он панически боится сцены и суеверен до болезненности.

– Всегда в привычном пиджаке и свитере, – подтверждает он мое предположение. Зрители не видят его без потертого, засаленного портфеля с тетрадками, разнимающимися на страницы, одноцветно серого пиджака и свитера – «Неотъемлем, как отсутствие галстука, – комментирует Жванецкий, – объясняемое отсутствием шеи. У Райкина подсмотрел вычищенные ботинки, глаженую сорочку».

– А если нужен смокинг? – спрашиваю. – К примеру, парадная церемония или в Кремль позвали?

– Есть смокинг. Есть. Но не люблю. Оно мне не идет. Все равно читаю, как привык.

Объяснить природу обаяния невозможно. Оно как отпечатки пальцев или роговицы глаза. Не стремясь скрыть несовершенство фигуры, лысину, отсутствие интереса к моде (как говорилось, прикид самый мизерный), – на сцене он король («но когда он играет концерт Сарасате, он – божественный принц, он – влюбленный Пьеро»). В Жванецком нет ничего отвлекающего от таланта. Никаких украшений, манков, вокруг не суетятся стилисты и визажисты. Похоже, это принцип. Чистый талант, голая правда, истинная порода. Имеющие власть над толпой всегда одиноки. В том или ином смысле. У Жванецкого нет свиты, ждущих у подъезда фанов, думаю, нет набора персонажей, которые по первому его звонку дадут ему дачу или джип. Хотя желающих «примкнуть» много.

– Существуют ли законы смешного? Универсальные, групповые, – стучусь я в заведомо неотворяемую дверь. – Одинаковы ли для говорящего творца? Для читателя?

– Если законы смешного существуют, то я их не знаю, – признается Жванецкий. – Я пишу всё подряд – остается смешное. Его отбирает публика. Какие-то примитивные правила, наверное, есть. Можно повторить уже найденный свой прием. Можно повторить чужой прием. Можно в очередной раз рассказать о стариковских болезнях. Вы все это слышите в передаче «Аншлаг». При тоталитарном режиме смех вызывает всё, а достижения-то были только спортивные, ничего другого. – И добавляет: – Я до сих пор не уверен, но, кажется, если написано смешно, то читаешь ли вслух либо про себя – смеяться будешь.

Алла Демидова вспоминает, что Эренбург никогда не умел смеяться по-настоящему, и как-то сказал ей совершенно искренне (после очень смешного эпизода, который он просидел, не разжимая губ): «Вы видели, как я смеялся»?

– Надо, чтоб люди громко и заразительно смеялись? – спрашиваю.

– Да. Я полагаю это критерием. Тогда очевидно, что люди получают удовольствие. Могут слушать с уважением, с замиранием, с восторгом. Но покупают билеты, если слышат хохот. Они стремятся туда. Вот этот шепот в зале: «что он сказал?» – главный. В тяжелые времена смех вызвать проще, чем в легкие. Ну а легких не бывает. Все-таки смех – это смех, когда он звучит. Тихо хохотал один Эренбург, и его не стало.

В книге Жванецкий напишет: «Работаю в мелком жанре, рассчитанном на хохот в конце. Если слушатели не смеются, расстраиваюсь, ухожу в себя и сижу там. Чужой юмор не понимаю: в компании лучше не приглашать».

От тома к тому, увы, Михал Михалыч грустнеет: «В молодости была какая-то веселость, – сегодня констатирует он. – Привычка к смеху вокруг себя. Мы смеемся вместе. Вы смешите меня, потом этим же я смешу вас».

Он прошел через многие времена – непризнания, сверхбдительности цензуры, анонимности, когда порой читал одному слушателю, безденежья первых лет в Театре миниатюр… Но нынче, когда он живет «вопреки времени» и полагает, что оно счастливое (не трогают, не рубят текст, пускают на сцену, в эфир), – он делает неожиданное признание: «Мне помог комсомол, космонавты, все, кому я читал, кого веселил, кто открыто меня не поддерживал, но в душе присоединялся…»

Михал Михалыч любит снегопад, метель, к морю шел всю жизнь – «дошел, наконец». Любит смотреть футбол, хоккей. Поясняет: «Только когда уже чемпионат, то есть когда не спорт, а уже трагедия. А от чемпионата мира балдею». Его предпочтения в классике: «Гоголь, О. Генри, Зощенко, Ильф и Петров, Булгаков. А Чехов? Господи! А Достоевский?» В сегодняшнем пространстве – Фазиль Искандер, Татьяна Толстая, Евгений Шестаков, Александр Трушкин.

Совмещение, казалось, несоединимых дарований всегда останавливает. Булат Окуджава: больше всего – поэт (прозаик?), в меньшей степени композитор, и уж точно не бельканто. Просто – Окуджава. Сегодня Гришковец – не до конца писатель, не совсем актер, больше всего – исполнитель сочиненных историй. Так и Жванецкий.

Спрашиваю:

– От чего отлавливаете наибольший кайф? Когда нашелся сюжет? Или уже на публике звучащий текст? Или похвалы критиков на другой день после выступления? Либо просто – аплодисменты… аплодисменты?

– В разное время по-разному. На концерте – длительные аплодисменты. Утром – высокая оценка критики. Они редко совпадают. Сейчас критики, кажется, нет. Есть журналисты, пересказывающие текст твоего концерта. Значит, остались длительные аплодисменты. Бывает, когда зал встает. Это счастье.

– Легко ли обижаетесь? – интересуюсь. – Что задевает больше всего?

– К сожалению, легко. На обидах написано почти все. Больше всего травмирует ложь: во времена советской власти – от государства, в наши времена – бизнесовой моралью.

– Деньги приходилось занимать?

– Ни у кого не одалживал уже лет примерно тридцать. Сам ссужал. Иногда не отдавали. Честно говоря, даже не напоминал. Просто стыдно было ему смотреть в глаза. Переставал общаться.

– Будут ли изучать нравы современного общества «по Жванецкому»?

– Вы знаете, я бы обратил внимание на построение фразы.

– А довелось бы побывать неделю президентом или Богом – какое желание первое?

– Отмечать и выделять порядочность, то есть честность, сдержанность, вежливость и тишину. Люди уезжают из России от хамства. Запретить и наказывать! И это было бы моим желанием – не слышать мат, ругань, беспричинную повседневную ненависть.

– И все же – о женщинах. У вас о них столько ласкательного. Что они в вашей жизни?

– Без их голосов, аромата – слов, мыслей и подтекстовок не представляю. Волнует обтянутость даже в больнице. А что они значат? А что значит воздух? Еда? Весна? Всё! Очевидно!

Под Ниццей, в горах Сан-Поль-де-Ванс, как в лесном заповеднике, живет в Коллин седовласый мечтатель Марк Шагал. В ту первую встречу, в 1974-м (последняя состоялась за несколько месяцев до его кончины, десять лет спустя), он еще полон был впечатлениями от поездки в Москву, переделкинскими соловьями и березами, толпами людей у входа на его выставку в Третьяковке, встречей с друзьями, балетом Большого театра. А час спустя в своем просторном рабочем ателье, где со стен на вас глядят летающие малиновые русалки, фосфорические синие рыбы, лиловые леса, розовое небо, зеленые птицы, он уже погружается в атмосферу живописи. На этюдниках рядом со старыми картинами, которые Шагал подправляет, стоят новые, еще неизвестные эскизы, наброски, большие полотна, здесь же рядом – мольберты, краски, коробки с разноцветными мелками. Легко, точно ребенок, он порхает между столами и так же легко перескакивает с темы на тему. Он говорит о живописи, поэзии и о времени, которое осталось ему в жизни для работы.

– Ведь еще столько надо успеть, – сетует он. – Только бы потеплело на улице. Что бы я хотел переменить? Нелегкий вопрос. Самое главное для меня – это сознание, что в мире сегодня не убивают людей. В особенности детей. Я бы мечтал, чтобы каждый прожил на земле отпущенное ему и успел выполнить свое предназначение. – Шагал смотрит в окно. Теперь он удивительно похож на свою цветную фотографию в одном из альбомов. – Я остановил бы все войны, убийства, если бы мог. Да, я был бы более счастлив, если б в мире не умирал ни один ребенок.

В тот день в Ницце было очень холодно – пустынное море, пустые лежаки, свернутые зонтики, тенты. В Коллин еще холоднее, Шагал все время мерз – впервые в эту пору в горах выпал снег. По дороге непривычно было видеть незаселенные отели, незаполненные кинотеатры. Но в залах музея Шагала, в сокровищнице Пикассо – Антибе, во дворце Леже (как и на выставке Брака в Париже) было многолюдно, будто на празднестве, концерте или торжественном богослужении. Люди нуждались в искусстве больше, чем в курорте. На Парнасе, заселенном гигантами только лишь одного поколения, была другая температура…

Два года спустя, в декабре 1976-го, я вновь побывала в гостях у Шагала. Уже в канун его девяностолетия.

Через месяц президент республики Жискар д’Эстен вручит ему высшую награду – Большой крест, и будет решено, впервые во Франции, при жизни художника устроить выставку его картин в Лувре.

Этот декабрь совсем не походил на зиму 1974-го. Казалось, в Ниццу вернулось лето, пляжи заполнились полуодетыми людьми, скамейки, шезлонги были заняты загорающими, а около трех часов публика, одетая в вечернее, заполнила Концертный зал в Монте-Карло, чтобы увидеть балет Бежара «Мольер» – коллаж, соединивший высочайшую хореографию, пение и пантомиму, где буффонада и трагедия слились воедино.

В сумерках ясного неба дом и парк Шагала по-особенному красивы.

– Шагал по-прежнему работает с утра до вечера, – встречает меня Валентина Григорьевна, жена Шагала, и ее громадные сливовидные глаза грустно улыбаются. – За эти два года расписал плафоны в Лондоне, Чикаго, Париже… – Она оглядывается на дверь. – Сейчас закончит разговор с издателями из ФРГ и придет. Последние дни он чувствует себя немного уставшим, болеет. Стараемся приглашать друзей в это время, к чаю.

Шагал появляется минут десять спустя, чуть бледноватый, движения его несколько скованы из-за лечебного кушака, но он, как всегда, необыкновенно приветлив. Усталое, в сетке морщин лицо сияет по-ребячьи.

– Не могу забыть деревья в Подмосковье, – говорит он, чуть захлебываясь. – Я так хотел бы писать русскую природу! Там у деревьев особый наклон, форма, все другое. – Он с трудом усаживается в кресло, совсем близко. – Левитан мало что говорит западному человеку, а я гляжу на его картины и чуть не плачу. В этих ветвях и наклонах столько для меня близкого! Я бы мечтал перенести все это на полотно, но уже поздно, все поздно…

Он заглядывает в глаза, словно ожидая опровержения. Удивительная у него эта привычка – заглядывать в глаза, как бы зрительно проверяя смысл сказанного собеседником.

Спрашиваю о предстоящем юбилее, выставке.

– Боюсь этого ужасно, – шепчет он, – этих почестей. Не привык быть на виду. Награда – это, конечно, почетно, но я чересчур нервничаю. Последнее время я ведь почти не выхожу, мало бываю на людях.

– Но обо всем все знает, – вставляет Валентина Григорьевна. – Читает газеты, интересуется всем, что происходит в мире, особенно в России. Слушает радио, страшно любит музыку.

В этот момент шофер вносит корзину с розами и тюльпанами, она едва пролезает в дверь.

– Мне все несут цветы, – разводит руками Шагал. – Я весь в цветах. Меня это удивляет. Я часто думал, что я и моя работа мало кому интересны. Мне никогда не нравилось то, что я делал. Всегда думалось: кому это нужно – эти мои мечты, фантазии, причуды воображения?

Вспоминаю заоблачную высь синих витражей в Концертном зале музея Шагала в Ницце, выставленную там и единственную в своем роде коллекцию картин на библейские мотивы, думаю о выставке «Автопортрет в русском и современном искусстве» в Москве, которая три месяца в пятнадцати залах Третьяковки собирала тысячи посетителей, где были экспонированы работы Шагала, и среди них завораживающая «Свадьба», и сквозь все это смутно начинают проступать лица студентов Венсена.

…Стараюсь переключиться, попасть зрачком в настороженные глаза слушателей. Минута, и снова листаю записи в затрепанном блокноте.

В середине декабря, когда вдруг потеплело и после обильного дождя небо высветило неправдоподобно синим, обнажая прозрачную чистоту силуэтов Пале Рояля и площади Конкорд, в город вернулся из поездки в Женеву Хулио Кортасар. Кумир латиноамериканской молодежи, книги которого сравнивают с романами Толстого и Достоевского, для меня тогда он был создателем сборника рассказов «Другое небо», одной из книг, что «берут на необитаемый остров».

В доме женщины с прекрасным, значительным лицом, светлыми волосами и темными глазами в день рождения ее сына горели огни рождественской елки, а мальчик в одежде Деда Мороза одаривал гостей, когда вдруг на лестнице, ведущей в мансарду, раздались тяжелые шаги и появился вампир с кроваво-вывороченными губами и веками. Он рычал и плясал, выделывая ногами немыслимые кренделя. Мальчик сдернул маску кровопийцы, и открылось лицо удивительной доброты и одновременно застенчивости, как бы антимаска вампира. Скульптурная бугристость кожи, густая шевелюра и борода Че Гевары оттеняли блестевшие азартом глаза, цепко перебегавшие по фигурам гостей. В комнате все словно уменьшилось в размере – столь громаден, масштабен был человек, появившийся среди нас. В тот вечер много говорили о погибшем Пабло Неруде, о книгах, которые имеют свою судьбу, как известно, отличную от судьбы их творцов. Кортасар кивал, соглашаясь, на лице его появилось выражение напряженного страдания, а я думала о неповторимой магии его новелл, в которых чудодейственно смешаны краски самой точной бытовой и психологической реальности, обжигающая сопричастность человеческому горю и вдохновенный вымысел фантаста, изображающего невероятное как вполне естественное.

Когда два года спустя я вновь побывала в доме на Рю де Савуа, в Москве уже вышел новый однотомник прозы Кортасара, привлекший широкое внимание читающей публики…

– Фантастическое… – задумался Кортасар, отвечая на мою тираду о сплаве магического, чудесного с реальным, имеющим некоторые традиции и в русской прозе. – Фантастическое – это для меня совершенно будничное, то, что может случиться в любой момент: в кафе, в метро, в обществе женщины, в каком-нибудь путешествии. Подобное происшествие ввергает меня в то состояние «сосредоточенности и рассеянности, входа и выхода» в различных изменениях, которое в конечном итоге предопределяет появление невероятного во многих моих романах и новеллах.

– Мои романы содержат элементы чистой фантастики, – продолжал он, – введение персонажей, немыслимых в обычной жизни, например присутствие пингвина на парижских улицах, но параллельно этому в моих книгах существуют ситуация и обстоятельства, созданные из реального опыта, на базе сегодняшней драмы, как латиноамериканской в целом, так и, в частности, драмы Аргентины.

– Как в романе «Выигрыш»? – спрашиваю. – Где элементом фантастики становятся для пассажиров парохода невероятные события, происходящие в запретной зоне – на палубе.

– Конечно… И вообще я хотел бы видеть мир более счастливым, чем он сейчас, мир, где бы вещи не были так подчинены условиям, организующим их таким образом, который, на мой взгляд, не является на самом деле для этих вещей органичным. Я хотел бы видеть мир, где возможности человеческого существа не были бы затоплены и задушены печальным воспитанием, которое дается детям, и все направлено лишь на то, чтобы сделать из них граждан логического города, города Аристотеля. Я хотел бы, чтобы человек стал более открытым к тому, что люди назовут идеальным или чудом, а я называю проявлением фантастики. Чтобы человек был более расположен к состраданию и в конечном счете сам почувствовал его на себе. Я хотел бы, чтобы в будущем человеке максимально раскрылось поэтическое, чтобы поэзия делалась всеми…

Спрашиваю Кортасара, какие обстоятельства влияли на его творчество, сделали его художником, столь глубоко чувствующим страдания каждого человека в отдельности и всего человечества в целом.

– С самого детства, – говорит Хулио, – я был страшно восприимчив, или, если хотите, чувствителен. Очень близко воспринимал все, что происходило вокруг меня. Для меня горе любимого существа и даже гибель животных и растений с самого начала моей жизни были обстоятельствами до такой степени потрясающими, что я сам заболевал. Это распространилось на меня самого. Осознав существование ближнего как исторического существа, то есть что я принадлежу народу и что этот народ принадлежит, в свою очередь, всему человечеству, – я ощутил свою неотторжимость от судеб моей страны, и сила этого чувства с годами все увеличивалась. Говоря грубо, когда я был ребенком, болезнь моей бабушки делала меня больным, а теперь болезнь Чили и Аргентины делает меня больным. И у меня возникает потребность возмутиться, включиться, сражаться против существования коллективного несчастья, происхождение и причины которого мы знаем и против которого все имеем право бороться…

Думая над словами Хулио, я жалею, что размеры кратких заметок не позволяют мне передать более полно все высказанное им, но я понимаю теперь, что сквозь «магические дыры его реальности», о которых столько писала мировая критика, всегда просвечивает «другое небо» Кортасара – небо того человечества, где каждый будет поэтом.

Почти пятнадцать лет прошло с тех пор, когда впервые сидели мы на авеню Pierre Premier в ее небольшой строгой комнате, скорее библиотеке – встроенные стеллажи, две-три картины, подаренные друзьями – французскими, русскими. Мало что изменилось вокруг нее, в ее комнате, сама она тоже почти не изменилась – графическая отточенность остроносого профиля, коротко стриженные белые волосы при взмахе руки разлетаются на проборе, серьезный, чуть испытывающий взгляд, ненавязчивость тихого голоса, паузы меж слов.

Тогда, в начале семидесятых, асфальт еще хранил следы десятков тысяч ног студентов, прошедших с плакатами перед Елисейским дворцом, осаждавших университеты, где под замками изнывали от безделья их профессора; экраны победоносно заполнили ленты Годара и Трюффо[59], в подвалах, на чердаках открывались маленькие театрики-кафе, в которых играли пьесы Ионеско, Беккета[60], импровизированные сценки. Исчезал определенный образ жизни, сменялись кумиры. Только что объявила о своем уходе из кино Брижит Бардо – мисс Франции, суперзвезда, легенда, знаменовавшая на экране в конце 50-х – начале 60-х новый тип: девчонка, поправшая нормы буржуазного поведения, модель, которую копировали в жизни, размножали в несчетных фотографиях. Уже разлилась волна разочарований, смывая подъем 68-го. Вчерашним мальчикам, требовавшим независимости, полной свободы выбора и самоуправления, ниспровергавшим былой консерватизм, начали подыскивать места в конторах и фирмах; они остригли волосы, вынули из петлиц гвоздики, сменили куртки и шлемы на пиджаки. Некоторые, потерпев крушение, сломались надолго, иные решили ждать своего часа. Горечь и боль охватили поколение молодых.

В те годы неожиданно для всех Натали Саррот, одна из признанных лидеров «нового романа», когда-то объявившая «эру подозрения» читателя к устоявшимся формам письма, говорившая о необходимости проникновения в тончайшую паутину психологии и подсознания, опубликовала роман «Вы слышите их?» (1972) – книгу, занявшую центральное место в колонках рецензентов, в спорах завсегдатаев художественных кафе. Роман оценивали как произведение остроактуальное, затронувшее умонастроения целого общественного слоя Франции после событий 1968 года.

Тогда, в 1973-м, при встрече Натали Саррот выразила удивление резонансом от книги, но сегодня мы знаем: время точно расставило свои акценты. Оно подтвердило прозрение писателя. Движение молодежи конца шестидесятых не прошло бесследно – сегодня они снова на улице. Натали Саррот первой услышала тех, кто обитает на верхних этажах (по шкале ТВ-передачи «12-й этаж» это была бы «лестница»), смеющихся молодых людей, которые предпочитают бравурную, дисгармоничную музыку, танцуют до упаду в ритме рока, для которых репродукция порой заменяет подлинник, и она же имела мужество взглянуть с сожалением и издевкой на своих сверстников, изобразив их старомодность, узость их мирка. Ее книга звучала как предупреждение об опасности, таящейся и в попытке старших отгородиться от наступления нового, и в безоглядной, порой невежественной самоуверенности молодых. Она первой обозначила конфликт, все более болезненно разраставшийся с годами, – несовместимость подлинных ценностей культуры и ширпотреба, духовности и потребительства, культуры и контркультуры.

…Сегодня Натали не совсем здорова, за окнами солнечный, прозрачный октябрь 86-го, она кутается в серый шерстяной шарф, с улицы не доносится автомобильный шум, тихо. Маленькая, худая женщина с серьезным, немного отрешенным взглядом, чуть задыхающимся голосом – ничего от того, что связано с ее именем: громкими манифестами, бескомпромиссными спорами, требованием осваивать новую «планету психики и подсознания», призывом отказаться от изображения «действительности общеизвестной, исхоженной вдоль и поперек в каждой своей частице».

Ничего этого в ее речи, в ее облике.

Она напоминает мне тех великих актрис, которых с трудом различишь на улице, в шумном обществе или в театральном зале, когда они сидят, чуть сгорбившись, одетые в неброские блузки и юбки, экономя жест, приглушая голос. Но стоит им выйти на сцену – откуда возьмется это пламя, мощь негодования, презрительный блеск глаз, ослепительность обворожительных улыбок, умение пройтись в любом костюме по сцене. Образ Натали Саррот – это одиночество творца, всегда остающегося наедине со своей моделью, камнем, прозрачной полифонией звуков и голосов, рожденных его воображением. Это многоголосие мира, втиснутое в пространство комнаты.

Да, она всегда была сама собой, всегда прокладывала дорогу другим. «В смысле литературном, – сетовала она в одном из своих прежних интервью, – была очень одинока. Книги мои очень долго решительно никого не интересовали… Издатели все подряд отказывали, говорили, что… все это сумасбродство, чушь, бред. Оказавшись в таком одиночестве, я стала допрашивать себя, почему я не могу писать так, как пишут все?.. Вот тогда и увидели свет теоретические эссе с изложением моего творческого кредо. Когда в 1956 году вышла книга («Эра подозрения»), то, что я делаю, заинтересовало критиков… Вероятно, пришел такой момент, когда это стало соответствовать чему-то, в чем литература ощутила подспудно зревшую потребность».

– А у вас в стране есть интерес к подсознательному? – смотрит она на меня.

Я рассказываю ей о международном симпозиуме «Бессознательное», проходившем в Тбилиси несколько лет назад, о четырех увесистых томах, вышедших в связи с этим. Кстати, одним из докладчиков был известный французский ученый – психотерапевт доктор Шерток[61], сделавший ряд открытий в этой области.

Натали Саррот удивлена, она не слышала об этом.

– Думаю, искусство призвано расширить наше представление о мире не только в смысле жизненного опыта, открытий новых пространств, – говорит она, – но и в смысле почти неразгаданных областей бессознательного, объяснения мотивов немотивированных поступков. Наше действие чаще всего лишь выступающий из воды островок, основа которого заложена природой в глубоких недрах подсознания. Это не мешает нашим поступкам зависеть от внешних обстоятельств, случайностей.

Теперь, когда мы говорим с ней, она одинока по-иному. Год назад она потеряла мужа, «единственного друга и советчика», с которым пройден полувековой путь, отца трех дочерей. За дверью каждый раз застаю пакеты, конверты. Чтобы не будить мать, некоторые материалы оставляются здесь, в полночь дочь унесет их в мастерскую.

Говорим с Натали Саррот о других потерях. Как в торжественном ритуале люди чтут память ушедших вставанием, так и мы «встаем», «снимаем шапки».

…В тот апрельский вечер 1986 года в Париже заменили передачи на телевидении и радио, слетели материалы с полос газет, «Либерасьон» посвятила событию специальный номер – Франция прощалась с писательницей Симоной де Бовуар, участницей Сопротивления, яркой сторонницей женского равноправия, спутницей Ж.-П. Сартра. Накануне больницы она была в гостях у Люси и Жана Катала, делилась новыми замыслами, готовила серию статей, работала над книгой – все это оборвалось. Писательница, которая восприняла когда-то крах Сопротивления и «триумфальный возврат к буржуазным отношениям как личное поражение», – этой писательницы не стало. Она тихо скончалась в больнице Кошен, не страдая, не предчувствуя смерти. Ее похороны, как проявленный негатив, отмели таинство ее жизни, обнаружив всеобщее признание и любовь к ней тысяч людей, съехавшихся со всех концов мира. Нескончаемым потоком шли люди по бульвару Сен-Жак к маленькому дворику больницы, гроб был окружен десятком грузовиков с венками, актер прочитал отрывки из ее «Очень легкой смерти», выступили министр культуры, писатели, актеры, студенты. Традиционную одну розу кладет на крышку гроба ее единственная сестра.

Сейчас, семь месяцев спустя, я стою на кладбище Монпарнас у свежей могилы, что направо у третьего дерева от входа; на прямоугольнике гипсового памятника – даты жизни и смерти Ж.-П. Сартра и Симоны де Бовуар, на могильной плите – множество писем, положенных сегодня: из Латинской Америки, Вьетнама, Алжира – от учениц, читателей, путешественников.

Смерть этой женщины как бы подвела черту под определенным периодом жизни Франции, начавшимся концом Второй мировой войны.

– Нет, я была очень далека от нее последние годы, – замечает Натали Саррот. – Мне не была близка ее феминистская деятельность. А после смерти мужа я не могу бывать на похоронах.

Говорим с ней о страшной, нелепой кончине Жаклин Пикассо. Рассказываю, как узнала об этом от вдовы Марка Шагала Валентины Григорьевны, когда несколько дней назад побывала у нее в Сен-Поль-де-Ванс, под Ниццей.

В прошлый мой приезд мы гуляли здесь с Шагалом, с нею, грузинским художником Церетели, вместе фотографировались всего за несколько месяцев до того, как Шагал умер в этом доме у лифта, в вестибюле. Теперь мы с Валентиной Григорьевной рассматриваем фотографии тех дней.

– Трудно поверить, – говорила она, неузнаваемо похудевшая, под глазами темные круги, – что нет Шагала. И вот теперь Жаклин, мне было ее нестерпимо жаль последнее время. Я слышала, что за несколько дней до самоубийства она звонила в мадридский музей Прадо, где были выставлены полотна Пикассо, унаследованные ею от мужа. По телефону она сказала директору: «Если что-то произойдет, я бы хотела, чтобы картины остались у вас». Жаклин уже давно жила в полном затворничестве, не принимала, не выезжала. Но как представишь себе этот ужас, когда женщина из револьвера разносит голову…

Натали Саррот подавлена рассказом.

…Она ведь была нестарой женщиной, ее смерть трудно объяснить. У Жаклин могло быть в жизни все, что бы она ни захотела. Тяжелая депрессия, болезнь? Иначе что же это?

– Флоранс d’Le, например, писательница значительно моложе Жаклин, высказала мысль, что в ее смерти есть печальная закономерность.

Сегодня Деле, пожалуй, самый интеллектуальный французский прозаик поколения «сорокалетних». Мы были у нее в гостях с профессором Робелем[62] несколько дней спустя после смерти Жаклин Пикассо. Начинала Флоранс Деле как актриса, сыграв роль Жанны д’Арк в фильме Брессона. Но несмотря на призвание, в двадцать один год все-таки литература вскоре похитила ее навсегда. Роман Деле удостоен высшей литературной награды.

– В ряде самоубийств последнего месяца, – сказала она, – не только вдовы Пикассо, но и самой популярной дикторши на телевидении, модной манекенщицы, есть общее. Эти женщины пользовались успехом, были окружены повышенным вниманием в силу причин, совсем не связанных с их индивидуальностью. У одной была красота, у другой – походка, у третьей то, что она была женой гения. Когда обстоятельства переменились, они отошли в тень, их забыли. Они просто не смогли выдержать невнимания, одиночества, перемены роли.

Вижу, что Натали Саррот тяжело продолжать. Пробую перейти к главному, к тому, о чем обычно она говорит неохотно, – к процессу ее творчества.

– Стараюсь писать каждый день, – откликается она. – Если это не удается, я словно заболеваю. Нет, вовсе не за этим столом, – показывает она на рукописи, сложенные в ряд. – Всю жизнь привыкла работать только в кафе. Ежедневно, с десяти утра до обеда. Пишу трудно, мучительно, переделываю по многу раз, исписываю целые тетрадки. Иногда несметное количество вариантов для создания атмосферы какого-либо одного эпизода.

Натали Саррот задумывается, медленно прихлебывая шипучий напиток, которым угощает меня.

– Думают, что меня узнали после шумной статьи Сартра. Нет, это не так, это случилось значительно позже.

– Но ведь именно Сартр в предисловии к роману «Портрет неизвестного» (1948), «первой ласточке» нового романа, как он сказал, определил существенные черты вашего таланта, – пытаюсь я возражать. – Тем более что ему это было нелегко – сам он придерживался совершенно других воззрений в искусстве.

«Лучшее в Натали Саррот, – писал он тогда, – ее стиль, запинающийся, нащупывающий, предельно честный, полный сомнений в себе и потому приближающийся к своему объекту с набожной осторожностью, внезапно отстраняющийся от него из своего рода стыдливости или оробения перед сложностью вещей…» Психология ли это? Возможно. Натали Саррот, страстная поклонница Достоевского, хотела бы нас убедить в этом. Но я полагаю, что, показывая это непрерывное снование взад-вперед между частным и всеобщим, сосредоточилась на воспроизведении… мира неподлинности, она разработала приемы, позволяющие ухватить за пределами психологии человеческое бытие в самом процессе его существования. К этому Сартр добавил: «Саррот написала “антироман”, который читается как детектив».

– Я не согласна с Сартром, – качает головой Натали Саррот. – Я и не думала писать «антироман», я писала настоящий роман, но по другим законам, которые мне казались более глубокими, новыми. Я совсем не хотела разрушить какую-либо форму, для меня это была моя работа, как я ее понимала, мне хотелось, чтобы вся система образов была отлажена, словно точный механизм. Моя известность? Все-таки она началась только в 1956 году, когда я критиковала традиционный роман. После «Эры подозрения» меня начали широко печатать, переводить, а с романов «Планетарий» (1959) и затем «Золотые плоды» (1963) даже то, что раньше проходило незамеченным, стали замечать. В это время уже много говорили и спорили о «новом романе». Единая группа? Нет, это не была литературная группа в собственном смысле этого слова, как это теперь понимают. Мы даже редко встречались. У нас не было лидера или теоретика, но все же мы ощущали себя как общее – Роб-Грийе, Мишель Бюгор, Клод Симон. Но когда это начиналось, все они были моложе меня.

– Группы как таковой нет, но все вы остались в литературе. Клод Симон – нобелевский лауреат, вы слышали, он сейчас в Киргизии, на международной встрече у Чингиза Айтматова?

– Не слышала. А что это за встреча?

Рассказываю довольно подробно, цитирую. Ей кажется особенно важным то, что было сказано о приоритете интересов общественного развития, общечеловеческих ценностей над интересами того или иного класса.

– Я не всегда могла согласиться, – заключает она, – с тем, что у вас пишут в газетах, журналах, но всегда ждала перемен. Сейчас очень важно то, что происходит в России.

Натали Саррот слышала о необычном стечении народа на Неделе советской книги в парижском магазине «Глоб».

– Несколько лет назад, – замечает она, – что-то разорвалось между нами, интерес к вашей культуре резко упал, а сегодня я узнала, что помещение магазина не могло вместить всех желающих участвовать в обсуждении, люди толпились на лестнице, на улице, было множество вопросов к Василю Быкову, Юлиану Семенову, к вам, к французским русистам, переводчикам – раз это так, это говорит о многом.

– А в университете Париж-VIII, – добавляю я, – проходил чрезвычайно насыщенный семинар «Экономика, политика, общество и культура в СССР», организованный профессором Ирэг Сокологорской. После моего двухчасового сообщения о прозе разгорелся острейший спор о проблематике современной литературы.

– Думаю, что в искусстве не может быть запретных тем, – замечает Натали Саррот, – на то оно и искусство. Писатель обязан проникать всюду. Только сам материал может оказывать ему сопротивление. Если он художественно не преображен, он отомстит все равно. Да, да, именно так – в литературе может быть изображено все, абсолютно все без исключения, важно только, чтобы это стало искусством.

Привожу ей слова Клода Фриу, блестящего исследователя советской литературы, президента университета Париж-VIII:

– Мы, современники, не всегда замечаем необычное, что назревает в культуре, это осознают позднее. Мне хочется показать в статье, как происходит в вашей литературе разрыв с дешевым оптимизмом, с наивно-прекраснодушным представлением о человеке. Писатели исследуют ситуации, где нет простого выхода. Ведь публика уже давно перестала верить в готовые, облегченные решения. Художественное исследование неудачи обогащает нас гораздо больше, чем изображение простого, легкопреодолимого. По-моему, сейчас пресса и телевидение выполняют особенно важную роль, они имеют огромное значение для демократизации общества, открывают совершенно неожиданные пути воздействия на людей.

Натали Саррот радует новость, что «Детство» (1983), переведенное в этом году, публикуется в декабрьском номере журнала «Иностранная литература».

Корни раннего детства, павшего на первые десятилетия двадцатого века, в Иваново-Вознесенске и в Петербурге, с переездом в Париж и Медон, народная речь няньки Гаши, нескончаемые игры маленькой Наташи в «квартет», где надо было обмениваться карточками, угадывая, у кого на руках «Отцы и дети», «Записки охотника» или «Анна Каренина», «Крейцерова соната», проросли с необычайной силой десятилетия спустя. В пятнадцать лет прочитанное ею «Преступление и наказание» Достоевского, потрясшее воображение девочки, затем Чехов, в особенности пьесы с их невысказанной грустью и глубинным подводным течением, – все это, отделенное громадным отрезком сложного пути, отозвалось сегодня.

На закате жизни она написала, быть может, самые сильные свои страницы о детстве, о семье, горьком кочевье от одного родителя к другому, из страны в страну, о «чужеродности» в родном доме и счастье узнавания, открытия для себя «мира книг». Круг замкнулся. Русский ребенок, у которого первым языком был французский, не знавший русского правописания, стал известной французской писательницей, прижизненным классиком.

Спрашиваю ее о прототипах «Детства».

– Мне хотелось, – говорит Натали Саррот, – чтобы в книге было все абсолютно точно, так, как я это вспоминаю, те моменты, которые врезались в память. Ничего от взрослого восприятия. Поэтому-то и появляется второй голос. У меня никогда не было так много заготовок, как для этого романа – две тысячи с лишним страниц. Факты, слова абсолютно точны, но, естественно, интерпретация слов сегодняшняя. Меня всегда настораживали слова, чересчур закрепленные за определенными чувствами, мыслями. Мне всегда хотелось рассказать только о том, что предшествует слову. О чем-то до слов. Текст порожден реальностью, но если он остается на уровне уже названного, он мертвеет. Каждый раз я искала новые способы выражения, и каждый раз мне казалось, что ничего не получится, что я над пропастью и меня ждет неудача.

– А как же в ваших драмах?

– Да, многие годы именно это ставило передо мной непреодолимую преграду на пути к театру. Но однажды ко мне с идеей написать пьесу пришел радиорежиссер. Я отказалась наотрез, потом вдруг подумала: а что если писать не привычный диалог, а то, что ему предшествует, о чем люди никогда не говорят, а только думают, как будто подтекст стал текстом? Я представляла себе это как перчатку, вывернутую наизнанку. Первой моей пьесой стало «Молчание». Один молчит, а на другого это действует все более раздражающе, ему не по себе, он пытается говорить и говорить, чтобы скрасить эту неловкость, уже презирает себя за это, но не может остановиться. Он перестает быть собой обычным и говорит то, от чего будет потом испытывать стыд, неловкость, зачем он все это говорил. Моя пьеса неожиданно имела успех, она шла довольно долго, и я увлеклась театром. В конце концов я написала шесть пьес, для меня стало почти традицией: после романа я сочиняла пьесу. Да, все они на сцене: «Молчание», «Ложь», «Изма» (то есть – «никто»), «Это красиво», «Она – здесь» и последняя – «Ни за что ни про что». Жанр? Трудно определить. Всегда что-то огромное вырастает из пустяка, ничтожного происшествия. В Авиньоне прошлым летом был целый цикл, связанный с моими произведениями. В один день читали главы из книги «Тропизмы», в другой – из «Путь слова», в последующие дни игрались пьесы.

– Это была как бы ваша ретроспектива, где проза и драматургия существовали в едином сплаве?

– Да, пожалуй.

В Париже сегодня наплыв людей на спектакли, фильмы не только развлекательные, но и сложные, как, допустим, «Мело» Алена Рене. Кстати о премьерах. В кинотеатре «Космос», отданном полностью под прокат советских фильмов, состоялась премьера Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин». Натали Саррот подробно расспрашивает об этом событии. Рассказываю о выступлении режиссера. Фигура его казалась крохотной на фоне экрана в большом зале, но голос человека, отстоявшего право на собственную эстетику, проникал всюду.

– Сейчас, – завершает Алексей Герман вступительное слово рассказом о новшествах в организационной структуре Союза кинематографистов, – ищут задержавшиеся на полках фильмы. Я говорю об этом со всей ответственностью.

Эта фраза Германа облетела на следующий день все газеты. Видный сценарист и писатель Мишель Курно посвятил премьере статью в «Монд», где назвал фильм шедевром, увидев в нем новый киноязык, пластичность, непривычное изображение начала 30-х годов.

– Хотелось бы посмотреть «Лапшина», – задумчиво говорит Натали Саррот. – Я ведь была знакома с отцом режиссера, нас когда-то представили друг другу в Санкт-Петербурге. Юрий Герман показался мне очень значительным, а сын… видите, как он талантлив? Меня трогает его верность творчеству отца.

В какой-то момент возвращаемся к последнему роману Натали Саррот, и я спрашиваю, как повлияла на «Детство» атмосфера жизни тогдашней России.

– Как сказать? В сущности, я мало что могла понять у вас – меня, двухлетнюю, поместили в пансион, потом мать взяла бонну, которая мною занималась. Сама мать жила своей жизнью с отчимом. Отец же какое-то время еще оставался в Иваново-Вознесенске, он изобрел закрепитель, который надолго сохранял краски на картинах, очень увлекался химией. Потом он переехал во Францию, потому что не мог жениться в России на моей будущей мачехе, и уже в Медоне, под Парижем, продолжал свои химические исследования. У меня все было французское, лишь дома иногда со мной говорили по-русски. – Натали Саррот теребит прядь волос, грустно глядя в окно. – Вы спрашиваете, почему отец не мог жениться в России. Мачеха была русской дворянкой, православной, отец – еврейского происхождения. Этот брак был невозможен, и они переехали.

Вечер подходит к концу. Час поздний. Стемнело. Она говорит о том, можно ли противостоять наступлению контркультуры, в чем бы она ни выражалась.

– Надо с детства прививать вкус к чтению хороших книг и создать такую атмосферу в семье, в школах, чтобы дети тянулись к знаниям, к совершенству. Без книг не может быть культуры. Если нет книг, может родиться что-то другое, но это не будет художественным богатством нации. Культура – это как жизнь, она может передаваться только от одних к другим, из поколения в поколение, – замечает она.

…Я иду под впечатлением встречи вдоль серого камня улицы прославленным бульваром, не подозревая, что через месяц многомиллионные толпы студентов хлынут сюда, чтобы с безоглядной отвагой отстоять культуру, образование, демократизм общественных установлений.

Вы слышите их?

Теперь, второго ноября, когда я сижу в квартире Ольги Карлейль, урожденной Андреевой, в Сан-Франциско, наблюдая, как плещется за окном гавань с поразительным, дымчато-серым цветом воды, по которой гигантскими «капустницами» носятся белоснежные яхты, парусники, фигурки виртуозов виндсерфинга, я вспоминаю, как давно мы с ней знакомы. Вроде бы встречались всего раз пять-шесть, не больше, но важна протяженность. Наблюдая человека во времени, как бы зеркально наблюдаешь себя самое.

Она была молоденькой, остроносой, с черной, под мальчика, стрижкой, необыкновенно артистичными движениями рук, с медленной, чуть напевной речью, выдающей русскую, рожденную вне России. Это было в доме Корнея Ивановича Чуковского, одного из патриархов нашей литературы, переделкинского сказочника и поэта, энциклопедиста и ученого, имя которого знает в нашей стране каждый ребенок. Как реальные персонажи жили в нашем детском сознании герои «Мухи-цокотухи» и «Доктора Айболита». Их имена мы присваивали нашим куклам, жирафам, бегемотам, окружающим нас людям.

Тогда, в 1965-м, я уже знала, что Ольга – составительница американской антологии советских поэтов «Поэты на перекрестках», что на Западе широко известны ее интервью для «Паризьен ревю» о звездах современной литературы, что у нее с успехом прошла книга «Голоса в снегу» о Москве 60-х годов. Ей посчастливилось получить последнее интервью у Бориса Пастернака после выхода «Доктора Живаго», когда он, затравленный прессой и тяжело больной, уже никого не принимал. В те дни знакомства с Ольгой у Чуковского в Переделкине жил Солженицын. Одной из тем наших разговоров с Ольгой были первые публикации писателя, открывшего неведомую нашей жизни планету, что находилась за колючей проволокой. Мне довелось встречаться с ним несколько раз на людях, как-то раз подвозить на «Жигулях» в Москву. Машина буксовала, Солженицын и Вознесенский толкали ее, потом, попрощавшись с Корнеем Ивановичем, мы втроем двинулись в путь.

Возле Арбатской площади Солженицын попросил его высадить, я остановилась. Он свернул в сторону арбатских переулков и скрылся. С тех пор я его видела только на фотографиях. Об этом случае написано стихотворение Андрея Вознесенского «В дождь, как из Ветхого Завета…», которое завершалось строкой: «Он вправо уходил, я – влево. Дороги наши разминулись».

Знакомя меня с Ольгой, К. И. Чуковский упомянул, что она внучка Леонида Андреева, сама пишет прозу, хотя более известна как художница, и добавил, что сам он более всего ценит ее эссе.

– Впрочем, – лукаво засверкал он глазами, – я ее люблю вообще, так как она очаровательна.

Мы обменялись несколькими фразами о нынешней прозе, об антологии Ольги и наших общих московских друзьях, потом хозяин показал нам новые издания американцев, говорил об искусстве перевода, все возвращался к какой-то статье в «Таймс» о структуралистах, которая показалась ему чрезвычайно интересной.

После этого знакомства мы с Ольгой вместе бывали на Таганке, где шли поставленные Юрием Любимовым первые поэтические спектакли: «Антимиры», «Павшие и живые», «Товарищь, верь…» (о Пушкине), «Пугачев», собиравшие «всю Москву». Как-то раз, помню, мы подъехали с Ольгой к дому Надежды Яковлевны Мандельштам, с которой Ольга была близко знакома. Я не решилась войти, вспомнив о нелюбви хозяйки к случайным посетителям. Потом Ольга была у нас в гостях, мы не раз слушали стихи и песни под гитару – Окуджаву, Высоцкого. Она была любима художественной интеллигенцией, лично знала Анну Ахматову, дружила с Эрнстом Неизвестным, Александром Межировым, Юрием Левитанским, Андреем Вознесенским, Евгением Евтушенко, много раз наведывалась в Переделкино.

Лет десять спустя я попала в дом Ольги в Сан-Франциско после моей встречи со студентами в Университете Беркли, где кафедрой заведовали видные профессора-слависты, милые люди – муж и жена Ольга и Роберт Хьюзы. Мы сидели в той же гостиной, что сейчас; помнится, перекусив, я все всматривалась в странную живопись Ольги, отдавая должное своеобразию ее художественного мышления, столь близкого французским постимпрессионистам. Ольга казалась мне очень переменившейся. По сравнению с московским обликом что-то сдвинулось, исчезла плавность речи, движений. Казалось, она существовала отдельно от своей комфортабельной, изысканной квартиры, от мужа – писателя Генри Карлейля с его сдержанным добродушием и терпимостью, который тогда был президентом американского ПЕН-клуба. Посреди какой-то фразы о московских событиях Ольга вдруг прервала себя и сказала, что «попала в страшную ситуацию с Солженицыным». Она добавила, что вынуждена была написать книгу, чтобы защититься от клеветы, возведенной великим писателем на нее с мужем. Хоть она и понимает всю сложность и опасность предпринятого, она все же решилась на публикацию книги.

Я не могла понять, о чем идет речь. Ольга сослалась на высказывание Солженицына в английском издании «Бодался теленок с дубом»[63], где он обвинил Ольгу и ее мужа в том, что они по чисто меркантильным соображениям задержали перевод и издание книги «Архипелаг ГУЛАГ». Я совсем не была подготовлена к тому, о чем она рассказывала, не могла соотнести преследования Солженицына, высланного с такой изуверской жестокостью прямо из тюрьмы, с обвинениями против семьи Карлейль. Перед моими глазами еще долго после высылки Солженицына стояла фотография в немецкой газете, запечатлевшая момент, когда он уже в аэропорту в ФРГ стоит с Генрихом Бёллем. Ворот рубахи расстегнут, ремень отсутствует, видно было, что писатель переправлен прямо из камеры (где для предотвращения самоубийства отбирают у заключенных все, что может послужить его орудием).

Впоследствии мне стало понятно, почему в тот раз Ольга о многом умолчала: она не могла без риска для близких упоминать некоторые обстоятельства, – но из всего ею рассказанного следовало, что она решается на эту публикацию во имя восстановления попранной репутации. Не скрою, я пыталась уговорить ее обдумать свой шаг, мне казалось, что трагическая судьба великого писателя, первым поднявшего голос протеста против политических злодейств в своем отечестве и несущего свой крест пожизненно, не может быть измерена привычным образом и что ей могут сопутствовать заблуждения в отношении отдельных людей. (Помню поразившую меня впоследствии историю взаимоотношений Александра Солженицына с Александром Твардовским и Георгием Владимовым, положение которых круто изменилось в связи с защитой гонимого писателя, что им самим не было по достоинству оценено). Но Ольга не вняла моим доводам, она утверждала, что должна опровергнуть клевету, дело идет о ее чести.

– Потом меня не будут уже слушать, я останусь обесчещенной, – твердила она. – Фигура Солженицына в мире окружена ореолом мученичества, никто не посягнет на анализ его поступков, да и вообще книга наша написана с глубоким уважением к имени Солженицына. – В руках Ольги уже была корректура, руки дрожали.

И вот теперь, десять лет спустя, когда и книга, и оценка ее уже в прошлом, я сижу в знакомой комнате и наблюдаю прежнюю Ольгу, мало что утратившую в своей привлекательности за 20 лет нашего знакомства. Чувствовалось, что она успешно работает, следит за собой.

– Регулярно плаваю в бассейне, – кивает она, – делаю гимнастику, все это в местном клубе для женщин, который надо тебе непременно показать. Это достаточно примечательное в городе место.

В клуб мы не попадаем, он оказывается в тот день закрытым, поэтому обедаем в ресторанчике «Джиле» с «натуральной» едой на Пост-стрит – рыбой, овощами, фруктами, – уютном месте по соседству, где Ольгу хорошо знают. Затем снова едем к ней уже для делового разговора.

В той же гостиной, где появился пушистый, светлого ворса ковер, из которого белым облаком вырастает рояль, мы усаживаемся на пуфы. Много со вкусом подобранных букетов, много света из окон во всю стену – комната, сохраняя праздничный вид, очевидно, много значит для настроения хозяйки.

Мы – одни. Генри не совсем здоров, обе говорим вполголоса.

Парадоксально, но за все годы, что мы знакомы, у меня не возникала мысль спросить Ольгу о том, как она попала в Америку. Сейчас я говорю с ней о ее французских и русских корнях и о том, почему все же ею были выбраны Соединенные Штаты. Или это они выбрали Ольгу?

– Хорошо, я буду рассказывать, а ты не обращай на меня внимания. Ешь фрукты, – придвигает она ко мне огромную вазу с виноградом, киви и маленькими круглыми дынями, похожими на яблоки-рекордсмены.

– Родилась я, как ты знаешь, в Париже в 30-х годах, в литературной семье, – начинает Ольга, глядя в окно, куда-то поверх меня. – Мой отец Вадим Андреев был старшим сыном Леонида Андреева – писателя, чье имя было хорошо известно в начале века не только в России. На Западе его тоже знали, в особенности пьесу «Тот, кто получает пощечины», которую время от времени еще ставят в Америке. Мама – приемная дочь народовольца-эсера Виктора Чернова – была художницей. В семье царила память деда – Леонида Андреева. Сейчас, столько лет спустя, я выпустила наконец книгу рассказов деда в переводе на английский, тебе она приготовлена в подарок, к ней я написала длинное предисловие. Но и тогда, задолго до того, как я начала писать, в нашем доме его личность окружала меня фотографиями на стенах, портретами пастелью в разные периоды, присутствием его в наших разговорах, привязанностях и ценностях. Семья остро переживала те гонения на интеллигенцию, что происходили в конце 30-х годов в России. Но потом появилась надежда, что, например, возвращение Горького (крестного моего отца, дружившего с дедом) в Россию было не случайным. Папе казалось, что перемещение Горького в Москву может быть свидетельством перемен к лучшему, о которых мы, мол, просто мало осведомлены. Пессимизм же Леонида Андреева (да, да, помню у Льва Толстого об Андрееве: «Он пугает, а мне не страшно». – З. Б.) заложен был в его душе, да и в этике. Пьесы Леонида Андреева часто ставили в Париже в те годы. Вокруг нас была кипучая литературная жизнь, в особенности среди русских поэтов. Выбор был необъятен. Мои родители дружили с Мариной Цветаевой, с Поплавским, очень интересным поэтом-модернистом, умершим в 1935 году. Меня девочкой возили в ресторан «Куполь» на Монпарнасе, где каждый месяц встречались и читали стихи Георгий Иванов, Владислав Ходасевич, совсем молодой еще мой отец Вадим Андреев. А дома у нас бывали художники, итальянские социалисты и анархисты. Я была тут единственной девочкой. Тогда детей ни у кого почти не было, только у моих родителей и у Цветаевой. Для ребенка моего возраста это была привилегированная жизнь в центре искусства. Моим воспитанием занимался еще такой исключительно интересный человек, как Алексей Михайлович Ремизов, друг Блока, Белого и Стравинского. Когда жена Ремизова Серафима Павловна Давгелло-Ремизова умерла, Алексей Михайлович много занимался мной как своей крестницей, и то, что он внес в мое воспитание, наложило весьма сильный отпечаток на всю мою жизнь. Все это пиршество духа, несмотря на гонения эмиграции во время войны, продолжалось до 1957 года. В тот год мой отец получил работу в ООН. И вот после долгих, исключительно духовно насыщенных и богатых впечатлениями, но очень скудных по доходам лет семья была счастлива, что отец получил эту работу в секретариате ООН и мы будем обеспечены. Так мы оказались в Америке.

Мне исполнилось 19 лет. Как же я не хотела покидать своих парижских друзей! Мне предложили на год стипендию в американском университете, я хорошо училась, со мной все были милы, казалось, моя жизнь складывается на редкость удачно, но я была влюблена в Париж и оставаться в Америке не думала. И это несмотря на то, что выучила язык, восхищалась американской литературой, читала в подлиннике Шекспира и Фолкнера. Меня тянуло обратно. И я уехала.

В Париже я окунулась в прежнюю жизнь, и не знаю, как сложилась бы моя судьба, но однажды я познакомилась с американцем, молодым человеком, поэтом Генри Карлейлем. Мы поженились, он потянул меня за собой в Америку. И вот я через несколько лет вернулась туда снова. Правда, я еще украла несколько месяцев, после женитьбы мы еще пожили в Париже, там у нас родился сын Миша. Мне так хотелось передать сыну все, что знаю. Я воспитывала его в духе уважения к русской культуре, я верила в принципы русской педагогики и настояла на своем, хотя некоторые мои усилия не встречали поддержки у окружающих. Я же сама продолжала заниматься живописью, и до сих пор, как ты видишь по этим стенам, регулярно, раза два в неделю рисую. В Штатах мой муж начал работать в литературном издательстве «Кнопф», и это помогло мне довольно быстро найти круг друзей с общими духовными интересами. Писатели: Уильям и Роз Стайроны, Артур и Инга Миллеры, Филип Рот, Норман Мейлер, художники Наум Габо и Колдер, а также Татьяна Яковлева и Алекс Либерман – большинство из них тебе хорошо знакомы. Мы жили в Коннектикуте, все они были, по существу, нашими соседями. Теперь, когда мы из Нью-Йорка перебрались в Сан-Франциско (Генри здесь родился и вырос), я сохранила связь с моими друзьями, хотя мне и не хватает Нью-Йорка. Только в Нью-Йорке есть нечто, напоминающее жизнь Парижа, остальная Америка совершенно другая, хоть и во многом замечательная. В основном и в Нью-Йорке я сохранила оба свои пристрастия: к живописи, к литературе.

Мою судьбу переменило внезапное предложение в конце 1959 года журнала «Паризьен ревю» поехать в Россию и взять интервью у Бориса Леонидовича Пастернака. Это было неслыханно и совсем неожиданно, но обращение ко мне вызывалось особыми причинами – знанием русского языка и традициями Леонида Андреева. В те годы многие молодые литераторы считали честью даже прочитать рукопись для этого журнала или дать внутреннюю рецензию. У редакции были попытки послать кого-то к Пастернаку, но взять интервью им не удалось, посланный даже не увиделся с поэтом. В журнале знали, что мой отец был знаком с Борисом Леонидовичем, встречался с ним не однажды в Берлине, а потом в Переделкине. Об их встречах я впоследствии написала уже в своем интервью. Все это было удачей огромной, но я стремилась в Москву не только из-за встречи с Пастернаком, мне хотелось услышать хотя бы в записи голос моего деда, узнать о нем какие-нибудь подробности. Живой связью с ним был Корней Иванович Чуковский. У нас с ним была даже такая шутливая история. Чуковский уверял, что в свое время в Финляндии, где он много времени провел с Леонидом Андреевым, тот неоднократно одалживал ему деньги. Вернее, дед их давал, а обратно брать не хотел, и теперь Чуковский, всучивая мне деньги, говорил: купи себе подарок в Москве от деда. Вот сто рублей – это я тебе возвращаю мой долг ему. Я не перечила, брала. А когда уходила, совала их ему обратно в карман. Это было некое соревнование между нами. Когда я попросила познакомить меня с Пастернаком, Чуковский не отказался, но, подведя меня к пастернаковской даче, сказал: «Дальше действуй сама». Я так и поступила. В тот раз я не попала к Пастернаку, а через несколько дней, в январе 1960-го, подъехала на такси – беседа состоялась. С тобой мы познакомились года четыре спустя, когда вы уже поженились с Вознесенским, не правда ли?

– Как все же получилось, что Пастернак откликнулся на твое предложение?

– Он очень любил моих родителей. Ему понравились мои вопросы, и он согласился ответить на них. Интервью оказалось удачным, в Нью-Йорке были довольны. И это дало новый толчок моей жизни. Потом я брала интервью для «Паризьен ревю» у многих, к примеру у Ильи Эренбурга, Артура Миллера, Андрея Вознесенского, Евгения Евтушенко.

В тот мой первый приезд меня приглашали всюду, возрождался огромный интерес к Леониду Андрееву, его только начинали печатать снова, я как бы явилась живой связью с ним. Из интервью с Пастернаком впоследствии выросла книга «Голоса в снегу». Вот и вторая книга, мы сделали ее с Ингой Морат-Миллер, она – о Пастернаке. А в «Голосах» портреты русских писателей, художников тех лет. Я встречалась с людьми старшего поколения, не только с Корнеем Ивановичем, еще были живы Анна Ахматова, Надежда Мандельштам и Фаворский. Больше всего я дружила с Надеждой Яковлевной, бывала у нее регулярно. Представление о ней как об очень мрачной, высушенной горем и лишениями женщине, родившееся, скорее всего, из ее мемуаров, не совсем оправданно, я ее помню другой, еще молодой и доброй.

В те годы об Осипе Мандельштаме знали очень мало и у вас, и у нас. Он ведь совсем не успел «опубликоваться», и еще не было самиздата, не было этого движения книг туда-обратно через границу. Теперь почти все его книги уже вышли у вас. А тогда и к Надежде Яковлевне не было такого острого интереса, как в последующие годы, когда она стала автором всемирно известных воспоминаний. Ей было шестьдесят лет, когда мы познакомились, но она была живая, энергичная. Ей казалось, что меня надо как-то развлечь, и мы очень дружно проводили время. Она водила меня по разным местам, выставкам, в ресторан. А с Ахматовой я познакомилась через нее и подружилась. Это было время первой «оттепели». Я продолжала ездить в Москву как журналист, много писала о литературе и не только о ней. Однажды, к примеру, мне неожиданно предложили написать о советских женщинах, это было еще до развития у нас движения феминизма, за десять лет до него. Я встретилась с Галиной Улановой, написала большую статью, думала даже о книге…

Но тут случилось то, что совершенно изменило мою судьбу, – я познакомилась с Солженицыным. Он предложил мне и Генри заняться его литературными делами на Западе. Надо заметить, что положение его уже было очень сложным, оно должно было еще усугубиться – ведь пример пастернаковского «Доктора Живаго» не оставлял иллюзий относительно последствий публикаций советского писателя на Западе. Непросто было решиться на такой шаг сознательно, и, чтобы взяться за выполнение его поручения, надо было сохранить наш договор в глубокой тайне. Я сознавала, что мое согласие означает для меня отказ от поездок в Россию. Обращать на себя внимание тогдашних властей при миссии, которую я на себя брала, было очень опасно. Но дела великого писателя, мученика, имя которого так много значило для меня, были столь важны и справедливы, что я, несмотря на цену (поездки в Россию были тогда необходимой составной в моей работе), согласилась. Более того, было ясно, что, если я беру на себя эти обязательства и приму предложение, мне придется отказаться от журналистской деятельности вообще, так как публикации в прессе привлекут ко мне внимание, а это опасно. Мои родители были под сильнейшим впечатлением от книг Александра Исаевича, а я колебалась. Но сам Солженицын был уверен, что только так и может быть. Служение ему он считал справедливым и нормальным, такой подвиг во имя его произведений, полагал он, украшает любую биографию, не только мою.

Итак, я согласилась. Теперь я могу сказать обо всем открыто: рукописи книг «В круге первом» и «Архипелаг ГУЛАГ» были перевезены за границу с помощью моей семьи. Как только это произошло, мы с Генри начали переводить. Впоследствии, ты увидишь, произведения Солженицына вышли в другом переводе. Невероятно? Но это так. Началось то самое, очень тяжелое для нас обоих недоразумение. Я написала об этом в книге, о которой я рассказывала тебе еще в прошлую нашу встречу. В этой книге изложено все: и то, как писатель обвинил нас публично в том, что по нашей вине якобы был задержан выход «ГУЛАГа» (что было полным абсурдом), и то, в каком крайне неприятном свете мы предстали, так как любое слово Солженицына в то время не подвергалось сомнению. Справедливо видели в нем великого писателя, прошедшего через лагерь, первого, кто выступил в защиту репрессированных. Бесспорно, его творчество – это не только литература, это общественное явление, открывшее глаза на глубочайшие, скрытые процессы советской жизни, русской истории. Но мне пришлось иметь дело не только с писателем, и это стало для меня тяжким испытанием и разочарованием. Я рассказала все откровенно в книге о том, как сложились обстоятельства с публикацией книг Солженицына на Западе. Я не упомянула только об одном (мать моя была тогда очень запугана): что рукописи вывезли мои родители, что им мы обязаны появлению этих книг на Западе, на английском и русском языках, а может быть, и сохранности их, если бы события повернулись в России иначе. Это мой отец, Вадим Леонидович, вывез пленки прямо в карманах дождевика, рискуя очень многим, но он пошел на такой риск, не испугался это сделать только потому, что он, как русский, сам писавший стихи и прозу, очень верил в талант и миссию Солженицына. Невыносимо обидно было, когда именно Александр Исаевич нас обвинил, что мы задержали публикацию его книги и что из-за этого его «Письмо вождям» (ты знаешь, конечно, это письмо?) не имело того воздействия, которое, как он полагал, произвело бы, будь он уже автором «ГУЛАГа», на Западе. Сам Солженицын пишет, что верил: появись «ГУЛАГ», может быть, сегодняшние «вожди» послушали бы его и предприняли реформы в России, которые он предлагал. А вот, мол, мы, задержав книгу, тем самым причинили ему громадное зло.

– Почему же на самом деле была задержана публикация «ГУЛАГа»? – спрашиваю. Книгу Ольги я не читала, не знаю, как объяснен в ней этот момент.

– Вопреки утверждению Солженицына, мы, наоборот, мечтали о быстрейшей публикации книги, – спешит она прояснить ситуацию. – Первую часть мы уже перевели, она была готова, мы работали над второй и третьей частями. Нам во всех отношениях было выгодно, чтобы книга вышла, но сам он не выразил ясно свою волю: ускорить публикацию такой книги. Мы были уверены (ты учти, мы же не имели возможности с ним обсуждать все это ни через почту, ни по телефону), что устроили все, как он сам этого хотел. Заключены очень выгодные для него контракты, деньги идут в его фонд. Представь себе, как невероятно сложно все это было сделать в отсутствие автора, и притом что его еще тогда мало знали на Западе! Самым главным нашим доводом была трагичность его ситуации и тема книг. В момент серьезнейших гонений в России на интеллигенцию и писателей мы считали, что как бы спасаем достояние лучшего писателя, что успели выполнить свою миссию, и мы радовались, что все складывается удачно и по его желанию. Я в книге описываю свои ощущения – удивление и горечь после его столь чудовищных обвинений. А потом, когда начался конфликт и все это обсуждать с Солженицыным оказалось уже невозможным, я начала все записывать, пока память свежа и еще живы и мои родители, и переводчица и друг Солженицыных Наталья Столярова, которая тоже сыграла в этой истории очень большую роль.

– В чем, вам казалось, была особая удача?

– В том, что мы никого никогда не скомпрометировали, никому не повредили. Столярова не пострадала и продолжала работать, ездить в Париж. Никто из тех, кто мог подвергнуться в Союзе репрессиям, не пострадал из-за публикации «ГУЛАГа», потому что никто не узнал, как это произошло. И от моей книги, вышедшей в 1978 году, тоже никто не пострадал.

– И все же, Оля, я не понимаю, зачем Солженицыну были нужны осложнения? Все рассказанное тобой не укладывается в сознании, когда речь идет о книге подобного масштаба, книге, как «Архипелаг ГУЛАГ», по существу, начавшей новый отсчет времени, воспринятой как исторический подвиг писателя.

– Да, я часто задавала себе вопрос, почему ему понадобилось сделать нас виноватыми в том, в чем мы были совершенно неповинны. И до сих пор не могу найти полного объяснения. – Ольга замолкает. – Вот моя версия, разделяемая американской интеллигенцией. Дело в том, мне кажется, что на Западе Солженицын создал себе определенный имидж. В его миссии не было места каким-то иностранцам, да еще из семьи эсеров, старых социалистов. Думаю, он не мог согласиться перед самим собой, что ему помогли просто передовые либералы-американцы, что они помогли русскому ГУЛАГу. Но сегодня, когда все успокоилось, я удовлетворена. Книга моя вышла в Америке, была переведена в нескольких странах. Мне дали возможность изложить свою версию, и не только изложить ее, но и узаконить. Сейчас в самых просолженицынских кругах и текстах на тему выхода «ГУЛАГа» обвинение Солженицына по нашему адресу признано несправедливым. Естественно, люди понимают, что, наверно, он так несправедливо поступил из-за его трагического положения, неумения сориентироваться в непривычных для него обстоятельствах новой жизни. Сама его высылка на Запад была шоком, его можно было понять. Я же – потеряла Россию!

– Уверена, что не потеряла! Сейчас другие времена, теперь твой приезд обязательно состоится. Надеюсь, что и приезд Солженицына с семьей. Ведь его произведения непременно будут сейчас опубликованы. В том числе и «ГУЛАГ»[64]. Какова была реакция в США на выход твоей книги?

– Появилось много рецензий. В «Нью-Йорк таймс», в других газетах, все они были «положительные» без исключения. Сегодня для меня эта история уже утратила свою болезненность.

Мысленно я пытаюсь пройти вместе с Ольгой ее путь, внутренне примерить ее поступки к себе, и понимаю, какое существенное несовпадение взглядов на события у людей изнутри страны и извне. Думаю я и о том, что история во имя великих свершений и поступков часто берет себе в жертвы даже далеко не обычных людей. Но имя Александра Исаевича Солженицына все равно связано для меня с восстановлением справедливости по отношению к миллионам замученных в сталинских лагерях, я помню это и прощаю многое другое.

Я думаю об Ольге сегодня, узнаю из ее уст о новых планах и понимаю: ее литературная биография не дописана. Кто знает, быть может, в ее жизни будет что-то иное, не менее значительное, чем «Голоса в снегу», книга о детстве, «Остров во времени», переводы Леонида Андреева и альбом о Борисе Пастернаке. Быть может, на новом витке общественной жизни возобновится ее встреча с русскими литературой и искусством? И она снова окунется в тот водоворот молодости и разнообразие форм самой жизни, к которым всегда тяготела.

Но в любом случае, как бы ни сложилось будущее Ольги Андреевой-Карлейль, она уже вписала свое имя в историю литературы нашей страны, исполнив многим неизвестную, но незаурядную партию в сложнейшей партитуре, называемой русской культурой, – вписала еще и тем, что сделала для сохранения рукописей двух романов Александра Исаевича Солженицына.

По воле обстоятельств оторванная от столицы Франции, а впоследствии и единственного города Америки, Нью-Йорка, который казался похожим на нее, и перекочевав в Калифорнию, Ольга Андреева-Карлейль осталась для меня парижанкой, сохранив весь круг своих русско-европейских интересов как в литературе, так и в живописи. Ее европеизм стал ее журналистской судьбой, перипетии ее собственной жизни – поводом и стержнем ее сочинений.

С Дианой фон Фюрстенберг, имя которой вы можете обнаружить в Америке в любом доме на этикетках, платьях, духах, туфлях, мы увиделись в ее нью-йоркской студии. Студия как студия. Фотопортреты «звезд», безголовая скульптура впрыгнувшего на помост спортсмена, во много раз увеличенные и точно наплывающие на тебя со стены ракурсы ног, локтей, туфель, нарисованных и «живых» – весь этот как бы непреднамеренный поп-арт составляет прелесть уюта художественного пространства комнаты. На видном месте, в центре, как обособившаяся Дочь, живописное полотно Джона Ченмена: похожая на Анну Павлову танцовщица с запрокинутым, словно в экстазе, лицом. Но вот все это оживает в слове, обозначается низким, мелодичным голосом. Женщина, стремительно возникшая перед нами, необыкновенно привлекательна. Она начинает говорить с порога, объясняя, показывая, вызывая на ответы, от нее исходит ощущение электричества, врожденного артистизма. Ежесекундно меняющееся выражение глаз, тонкий овал лица, обрамленный взбитой пеной темных волос, в улыбке изогнутые губы, то приглушенный, то звонкий, со страстью голос. В фигуре что-то от пантеры, гибкое, упругое, готовое в любую минуту изогнуться, вспрыгнуть. Она усаживает нас с Хейвардом Айшемом (редактор издательства «Даблдей» – прим. ред.) – респектабельно-интеллигентным и ужасно застенчивым – на подушки-сиденья, расположенные вокруг стола, мгновенно появляются кофе, бутерброды, салат, – все это на фоне голоса, движений, смеха Дианы.

– Знаете, в моей жизни столько было необычного, невероятного, – будто куда-то торопится Диана, фразы обрываются междометиями, восклицаниями. – Глядя на меня, на все это, вы не поверите, с чего все начиналось. – Она испытующе смотрит на меня. – Моя мать попала в концентрационный лагерь Аушвиц в Германии (Освенцим. – З. Б.). Она весила 22 кило, когда освободилась. А спустя 18 месяцев родилась я, это уже в Бельгии. Я – чудо, которого нельзя было ожидать, не правда ли? Мама не могла себе это позволить, ей следовало восстановить силы, но не рожать. А вот позволила! Как видите, прошло время, и я получилась вот какая! Все нормально.

Возразить нечего, все дано этой женщине!

– Что же позволило вам отторгнуть детство, преодолеть обстоятельства?

– Почему-то еще ребенком я возненавидела Бельгию. Может быть, за то, что она казалась мне такой крошечной, а я нуждалась в пространстве, мне нужно было больше воздуха. Ведь все же я родилась, родилась! И это было чудо. Словно я действительно возникла из несуществования, из грязи и унижения и начала пробиваться сквозь скорлупу к жизни. Потом мои родители развелись, начался кошмар… У меня было столько всего тяжелого, не хочется вспоминать, но все же я вырвалась… Я поехала учиться за границу. Училась в Англии, затем в Швейцарии, ездила в Испанию. Моя мать поощряла это во мне, вот это желание всегда что-то узнавать, видеть мир все больше и дальше. Я ведь так и не окончила университета, меня учила жизнь, и я поняла очень многое не из прочитанного. – Она поглядывает на меня, проверяя реакцию, потом усаживается поудобнее, закуривает. – И вот я – вчера еще маленькая девочка без всяких связей – учусь в Женеве. Там я встречаю мальчика, но не совсем обычного мальчика. Мальчик оказывается из очень старой аристократической семьи – принц фон Фюрстенберг. И он становится моим мужем. Представляете, я, еврейская девочка, выхожу замуж не просто за принца, но за австрийского принца. Очень богатого. Но, вы не поверите, это не имело для меня значения! Все мы были тогда из 1968 года, когда в Европе были молодежные волнения. Вы помните, студенческая революция, хиппи с цветами, нас называли «дети цветов», дети любви, мы все высыпали на улицы, братались! Где уж мне было кончить университет в Женеве! Тогда никому из окружавших меня друзей не нужна была моя образованность и диплом экономиста. Да и вообще все это было не в моде. Не модно было среди тогдашней молодежи быть ученой, образованной. Дети, которые родились после Второй мировой войны, были особыми. Ведь так?

Я киваю.

– Сейчас многие пытаются анализировать, что получилось из того поколения. Не берусь судить. Наверное, больше всего объединяла их свобода: свобода мышления, нелюбовь к бюрократии, к «белым воротничкам», бум вокруг новой информации. Поиски иных ценностей, чем деньги, накопительство, влекли к новым знаниям, опыту других молодых. Может быть, что-то в этом роде?

– Пожалуй. – Диана смеется. – Но тогда мы этого не осознавали, нас больше всего манил Париж. И мы перебрались туда. Вы правы, для нас в 68-м году все было открыто. Понимаете, ничего не запрещалось. Любовь, рок-н-ролл, секс, хиппи, небольшая доза наркотиков – все было в первый раз, и мы с красными гвоздиками шагаем на демонстрацию против войны во Вьетнаме. Это был центр всего – Париж 68-го года! Как нам было весело, какие мы были раскованные! Вот у меня сейчас дети, которым почти столько, сколько было нам тогда, но они совсем другие. Все у них по-другому, они такие консервативные! А теперь со СПИДом им вовсе надо отказываться от свободного секса. Свободный секс – это теперь означает СПИД, смерть – и это ужасно! Ужасно! Даже подумать невозможно. Я уже так много потеряла друзей…

Она щелкает зажигалкой, но, раздумав, тыкает незажженную сигарету в пепельницу, придвигает бокал с темным вином. После паузы она спрашивает:

– Вы здесь сталкивались со СПИДом?

Я рассказываю о погибшем здесь друге, из Санкт-Петербурга, которого хорошо знала, о благотворительном концерте, где была накануне ночью с Салли Петерсен и Майклом Карлейлем.

– Это был концерт в Главном кафедральном соборе в память жертв СПИДа. Все было освящено именем Леонарда Бернстайна, звучала необыкновенная музыка, среди исполнителей – известная у вас певица Джуди Коллинс. Весь сбор поступал в фонд больных СПИДом. Когда концерт кончился и нам пришлось пройти мимо урны, утопающей в цветах, люди бросали денежные купюры, а какая-то девушка держала в руках фотографию юного красавца и, упав на колени, рыдала… на все это трудно было смотреть.

– Да, все это ужасно, – восклицает Диана. Помощница вносит новые сладости, фрукты, я напоминаю, что рассказ Дианы оборвался на Париже. – Да, это было незабываемо! Значит, так: мой муж со стороны матери был из богатой семьи бизнесменов, а со стороны отца – из аристократов. Когда я вышла замуж, я не понимала символики нашего брака – детей двух смертельно враждовавших недавно народов. Я это говорю абсолютно искренне. Мы были веселыми студентами, мальчиком и девочкой. И я только потом осознала, что это за брак такой, когда стала самостоятельной, когда появились дети. А тогда… Тогда в Женеве и Париже мы просто любили друг друга, а уж потом (не сразу) решили пожениться и уехали в Америку. Он, милый, приятный плейбой 23 лет, и я, жаждавшая любви и успеха девушка 21 года. И вот мы попадаем в Нью-Йорк 70-го года, идет вьетнамская война, но все, что хочешь, здесь есть и кажется таким дешевым по сравнению с Европой. А главное – всюду очень много молодых. В Нью-Йорке тех лет все перемешалось. Здесь тоже, как в Европе, были «дети цветов» («флауерс чилдрен»), не было кастовых, социальных барьеров. Мы, молодые, поголовно все были против войны. Возникло ощущение, что все смешалось, переплавилось в «большом котле», как принято в Штатах называть это явление. И вместе с тем, вы же понимаете, мы были европейскими принцем и принцессой, красивой парой, нас все приглашали наперебой, и мы всюду ходили, всех видели. И я с головой окунулась в жизнь Америки. Но все равно (этому трудно поверить) в какой-то момент мне достигнутого стало мало. Меня стало тяготить, что окружающие видят во мне лишь жену принца, я хотела сама что-то делать, что-то значить. Сама по себе, не как принцесса. И это мое ощущение вовсе не разделялось мужем. Наступил момент, когда мы осознали, что перестаем понимать друг друга. Мне это было больно, но иначе я не могла. Только с годами я определила для себя, что самое главное, и в семье тоже, – это «идеологическое» согласие, духовное взаимопонимание, когда двое говорят «на одном языке». Я рвалась к самостоятельности, а он не понимал, чего мне еще нужно. Есть все: свобода, дети, женский успех. Что еще? Но эта тяга к самостоятельности была так непреодолима во мне… И мы разошлись, оставшись очень хорошими друзьями.

– А все же не примешивались ли к субъективным причинам проблемы «неравного брака»?

– Да, эта проблема была. Но не между нами, а вовне. К примеру, со стороны его родителей. Особенно мой свекор был очень недоволен. Действительно, в семье аристократов – еврейская кровь. Это было тогда очень необычно. Но меня их предрассудки не волновали, я начала добиваться своего, я хотела сама что-то делать. Мы еще не разошлись, а я уже начала работать. Я твердо понимала, что хочу одного – самостоятельности. Во имя этого я отказалась и от многого другого. Не стала просить денег ни у мужа, ни у своего отца. Я должна была добиться всего лишь с помощью своих личных качеств, способностей. Диана прислушивается, затем подбегает к телефону, длинный шнур тащится вслед за ней. Кому-то назначается свидание.

– Так на чем я остановилась? А… на самостоятельности. Она дается нелегко. Сначала у меня ничего не получалось. Тогда однажды я вспомнила о своем друге, который в Италии имел фабрику маек, а мода тогда была сумасшедшей: или дешевый полиэстер, или предельная роскошь – ничего посредине. И я придумала… Я придумала очень простое маленькое платье, чтоб мало материи, и женщина видна, и ничего почти оно не стоило, чтобы такое платье все могли носить. Красивое, легкое, хорошо стирается. Я придумала как бы антимоду. Два года я сама создавала его в своей квартире, пробовала, меняла, отбрасывала, добиваясь простоты, изящества. В это время со мной живут двое моих детей – Александр и Татьяна (чувствуете мою потаенную любовь к России?), и я уже была независима. Вдруг – взрыв! Оказывается, мой замысел попадает в точку. Это было что-то невероятное! Каждая женщина в Америке хотела иметь такое платье – маленькое, скромное. Была ли она толстая или худая, знатная или бедная, она хотела именно мое платье. Фантастика! Никто не мог понять, почему так случилось. Я думаю, из-за того, что я угадала главное – они должны были быть предельно простыми. И вот к моим 30 годам я обрела эту «американскую мечту». О’кей? – Она смеется. – Я всего этого достигла за три года в Америке. Неплохо, а? И до сих пор для меня лично «американская мечта» не уходит. Это очень странно, но это так. Я могу болеть, проигрывать, но все равно я живу, как всегда хотела, как мне интересно. А мне многое гораздо более интересно, чем американцам. Я вам объясню, потому что я – европейка, понимаете? Я не американка, так что во мне живет конфликт обоих мест жительства, и я выбираю оба. Вы тоже все равно европейцы. Европа ближе к России, чем Штаты, это один кусок земли, тот же тип страны. Но есть что-то в Америке, что кажется потрясающим даже тогда, когда ты думаешь, что это отвратительно. Или думаешь, что это крайне смешно или вульгарно. Но повторяю, есть что-то, чего я нигде не нашла. Это – пространство, размах, внутренняя свобода предпринять что-то самой, и это находишь в самых разных сферах. А для меня это еще и размах деятельности. Хотя, когда я расширяла свое дело, все шло по-разному – то хорошо, потом хуже. Теперь, например, я все бросила делать сама, я дала фирмам свое имя, я как бы продала мое имя – имя Дианы фон Фюрстенберг. Оно на всем, что я произвожу. Но иногда я вижу, что имя мое так используют, что мне становится стыдно. Хотя эти фирмы мне дают много денег, но в этих случаях, когда меня компрометируют, я спорю. Однажды в Париже я решила смириться и сказала: «Ладно, не будем спорить, делайте как знаете». Но прошло время, я все равно взбунтовалась: «Нет, это мое имя, это должно быть тем, что есть я». И я опять взяла под своей контроль свое имя. Кстати, – она показывает на плакат, – в понедельник большое шоу, будут демонстрировать все, что я предлагаю, – очень большой набор разных вещей для женщин. А теперь вот еще одно мое увлечение – книги. Открыла в Париже издательство. Пока мы издали только десять книг, но постепенно будем издавать больше. По искусству, дизайну. Ах, как жаль, что вы уезжаете в Сан-Франциско и не сможете в понедельник увидеть мое весеннее шоу.

– Значит, теперь вы добились всего, о чем мечтали? Можно и передохнуть?

– Нет, в Америке нельзя останавливаться. Каждый раз надо думать заново, как сохранить имя. Самое главное здесь – результат. Моя философия в том, чтобы создавать красивые вещи, которые все могут носить. И которые легко воспринимаются. Я люблю женщин. И мне не нравится, когда женщина выглядит смешной из-за ее облика. Я думаю, что женщины должны быть красивыми, известными, у них должно быть все. Платье – это одна из составных образа женщины. Но я призываю в союзники и остальное: косметику, бижутерию… Да, вы правы, я могла бы остановиться. При мне то, что я люблю больше всего: моя работа и мои дети. Я это никогда не разделяла – семью и работу, и у меня не было с этим проблем. В Коннектикуте, вы знаете это место, я купила прекрасный дом, чтобы быть с детьми за городом. В общем, сейчас я живу как хочу, делаю только то, что люблю, занимаюсь только творческой работой. Было время, я покупала, продавала, делала духи, косметику, то да се, теперь это делают другие. Я не так связана, как раньше, когда приходилось работать со столькими людьми – до 500 человек.

– Диана, а вы никогда не сетовали, что не родились мужчиной?

Она смеется:

– Представьте себе, нет. Хотя у меня были проблемы. Например, я никогда не умела, как мужчина, подобрать людей, которые нужны для дела. Я умела выбрать ситуацию, найти хорошие места для работы, но людей для этих мест не умела находить. Я всегда ошибалась. Допустим, я очень люблю брать друзей для сотрудничества, чтобы мне было интересно работать и им было хорошо, в то время как для дела надо было находить не друзей, а высоких профессионалов. Ну и потом, конечно же, приходилось не раз доказывать, что ты как коллега достойна уважения, чтобы тебя не воспринимали, как партнершу для кокетства. Для женщины это всегда проблема.

Она вскакивает, достает какую-то папку.

– Вот, это я для вас приготовила, здесь есть статья… интересный случай. Летела я однажды в Лондон, это был ранний утренний рейс, в самолете были одни мужчины, деловые, озабоченные. У меня в руках «Уолл-стрит джорнел», серьезная такая газета, я купила ее в аэропорту. На первой странице была моя фотография и статья обо мне. Я читала статью, была горда, счастлива, но мужчина рядом со мной все хотел игривого разговора. Он видел во мне молодую красивую женщину, ему хотелось поболтать, а я не обращала на него никакого внимания, и тогда он мне сказал: «Зачем такая девушка, как вы, теряет время и читает деловую “Уолл-стрит джорнел”?» Я на него посмотрела… и испытала самое большое удовольствие в жизни. Я только посмотрела на него и ничего не сказала. А могла бы ответить: «Идиот! Иди научись что-нибудь делать, как я! Может быть, и ты будешь читать статью со своим портретом». Но я ничего не сказала, я все это знала про себя, и это было мое внутреннее торжество. Счастливое мгновение, когда осознаешь, что как женщина ты работаешь так, что мужчине это и в голову прийти не может. – Диана протягивает мне пачку статей. – Вот, посмотрите. Потом я была на обложке «Ньюсуик», а мне было 28. Я была известна, казалось, все пойдет теперь как по маслу, но все равно мне было гораздо легче с идеями и гораздо труднее с бизнесом. У меня всегда было много идей, меня всегда любили окружающие, у меня была репутация хорошего человека, но у меня никогда не было в попутчиках дельных, нужных людей, а в бизнесе это самая большая проблема. Вот здесь – мое рабочее «досье». – Она протягивает мне всю папку. – Я действительно его приготовила для вас, но за это вы должны обещать, что впоследствии подарите мне свою книгу.

– С удовольствием. Если она выйдет. – Диана с сомнением смотрит на меня. – Я суеверна. Многие прежние книги не выходили тогда, когда были объявлены, – уверяю ее я. – Бывало, задерживали уже принятое лет на пять, а уж потом, через несколько лет… они появлялись. В 70-х – почти всегда их откладывали «до лучших времен». Ну это к слову. А теперь ответьте, если можете, на личный вопрос… Работа, дом, дети – замечательно! Но еще ведь какое-то место занимает и мужчина…

– Ах, это большая проблема. Я непостоянна… Так уж получается, что каждые четыре года люблю другого. Как будто у меня такой «цикл». Уже три раза так было. Но в этот раз… – Она снижает голос. – Он – писатель. Подождите. – Она снимает с полки книгу, протягивает мне. На обложке густоволосый, мужественного вида мужчина с уверенным взглядом в упор.

– Я уже четыре года с ним.

– И он уже нервничает?

– Может быть, не он. Я нервничаю…

– Тогда вообразите, что вдруг именно этот мужчина изменит вашу жизнь. Поменяет ваш цикл.

– Кстати, мне очень нравятся русские мужчины, – соскальзывает на другое Диана. – Например, по фотографиям такой сильный, красивый Маяковский. И Чехов тоже. Но мужчины – это… я стесняюсь говорить об этом. Мне очень легко совмещать детей и карьеру, потому что, я думаю, дети любят, когда ты работаешь. Дети всегда были частью моей работы. Повторяю, работа и дети – это самое лучшее, что я сделала, они красивы, интеллигентны, они забавные… Вот фотография дочки. А мужчины? Глядя на меня, вы не поверите, что я очень замкнутая. Я люблю мужчин творческих профессий, художников. Почему? Художники нуждаются в женщинах. Нуждаются в таких женщинах, которые их понимают и умеют заинтересовать. Если тебе это дано, то очень важно ощущение, что ты нужна. Последние восемь лет моей жизни я очень много времени уделяла любви, а теперь, с недавних пор, мне важнее всего моя работа. Я могу выражать себя, принести пользу другим людям. Я счастлива, что у меня есть в работе своя личность, имя. Как у писателя.

– Может быть, вы и пишете тоже?

– Нет. Только дневники. Я каждый день моей жизни вела дневники. Это необычно, правда? Но у меня была в этом потребность. Меня поразило, когда я узнала, что у Толстого было столько разных дневников, – это очень по-русски – писать дневник. Но мне это нужно для другого. Люди думают, что записываешь, чтобы оставить что-то после себя. Но у меня просто потребность записать то, что я вижу. Не только мои чувства, но и то, что меня окружает, встречи, среда, которая меняется, и то, что вот вас я встретила, я же не могла думать, что у меня в жизни будет такая встреча? Сейчас ситуация в России меняется, все об этом говорят. Не правда ли? Расскажите мне немного.

– О… для нас все поменялось. Мы даже не успеваем осознать, до какой степени. Фантастичность этого нового ощущения свободы и страх, что все непредсказуемо повернется в другую сторону, оборвется. К сожалению, экономика наша все больше хромает, в магазинах нет самого элементарного. Но хочется думать, что выход есть и это пройдет, надо только потерпеть. Всегда при больших исторических переменах наступает кризис чего-то. У нас – кризис продовольствия и преступная запущенность в решении национальных проблем. Казалось бы, каждый из нас, пишущих, старается успеть выразить все, что переживает. Но все равно, неосознанно мы действуем так, словно это будет длиться всегда. Мы поступаем так, как будто гласность – это навсегда… Мы верим в это, хотя многое вокруг говорит, что все может обернуться весьма трагически.

– А в чем вы видите опасность? – удивляется Диана.

– Во многом. Главное – в неумении слушать друг друга, в нетерпимости к мнению, которое не разделяешь. Откуда взяться у нас культуре диалога? Наша свобода еще так юна и относительна, она вынесла на поверхность также и варварство, нетерпимость, вражду, ожесточение. Женщины тоже грешат этим. Может, так и должна выглядеть переходная стадия? И все же мы осознаем, что переживаем невероятный момент истории, в чем-то глубоко трагический, и нам уже очень трудно сохранить иллюзию, что все образуется.

Из комнаты в три окошечка в доме Франсин дю Плесси Грей, отведенной мне на втором этаже в местечке Варрен, – изумительный вид. Зеленый луг блестит озерцами растаявшего снега, поодаль бело-бежевые домики и часовенка с флюгерным петухом.

Дом стоит обособленно, на невысоком холме, за громадными воротами – покой, тишина, идеальное место для уединения. Франсин показывает множество комнат (кажется, их 18): каминную, столовую, спальню, комнату, где работает ее муж, известный художник Клив Грей. У Франсин – своя. Пока перемещаешься по дому, перед глазами проходит история ее семьи в картинах и фотографиях: родители Клива, выходцы из Литвы, мать Франсин – Татьяна Яковлева-Либерман, имя, известное в нашей стране в связи со стихами Владимира Маяковского, отчим – Алекс Либерман, волшебник скульптурных композиций из красных труб, график и издатель. Здесь же автопортрет маслом Люка, младшего сына, живописца и фотографа. А вот и старшее поколение: дедушка в кадетской форме полуприлег под лампой с сигарой, рядом респектабельная бабушка. Особенно много изображений самой Франсин в разные годы…

Для американцев понятие дома – символично. Дом – это не только место жительства, работы или пристань после жизненных передряг, дом в Штатах – это ваш внутренний портрет, показатель успехов, ваше овеществленное чувство нравственности и долга. С приобретением дома (откуда бы вы ни явились) вы становитесь истинным американцем. «Наряду с понятием Родины, Отечества еще существует понятие “страна твоего дома”», – заметил писатель Василий Аксенов, приобретя дом на зеленой улочке Вашингтона, где поселился с женой Майей, став профессором здешнего университета.

В нашем обществе уже много десятилетий понятие дома возникает в ином психологическом контексте. Иногда с прилагательными «уютный», «гостеприимный», порой разоренный и разграбленный, хотя при этом дом – чаще всего лишь комната или квартира, часто с оттенком ностальгии – «скорее бы домой». Молодых перед свадьбой спрашивают: «А жить есть где?» В обществе, исторически ориентированном на производственную ячейку и на коллектив, отсутствовал «культ» дома, семьи. Недосуг было исследовать, как это делается: «хорошая… крепкая… здоровая семья», о которой вспоминали, награждая за производственные заслуги, принимая на работу или перед выездом за рубеж (где в характеристике существовала графа «морально устойчив»). Общество мало интересовало, откуда берутся хорошие семьи, зато все знали, что семья – это славно, а «семейственность» – почти преступление. Людям, по десятку лет ютившимся в общежитиях, коммуналках, по разным снятым углам и комнатам, в условиях беспрерывных общественных катаклизмов некому было привить главенствующее понятие дома.

Мне повезло. До сих пор, встречаясь, мои школьные подруги вспоминают семью моих родителей, устраивавших для детей праздники, вкусно кормивших, оставлявших ночевать засидевшихся, далеко живущих, а порой предлагавших «перезимовать» тем из моих приятелей, кто переживал «временные трудности». Даже сегодня, когда нет в живых моего отца, а теперь и матери, я слышу от многих друзей: «А помнишь, как бывало на Мало-Демидовском?» И в последние месяцы жизни (март – апрель 1991 года) к моей матери продолжали ходить друзья и их дети, дети их детей, племянники тех племянников, которые были в моей юности, чтоб поделиться с ней любовными приключениями, похвастаться успехами, рассказать о несчастье и попросить совета. Вот что значит всего лишь один такой дом! Впрочем, еще так недавно традиционное наше гостеприимство, нерушимость дружеских связей, постоянство сборищ и компаний осуществлялись и в общежитиях, спортзалах, перенаселенных квартирах.

В большинстве европейских стран гостей охотнее приглашают в кафе и рестораны, понятие дома существует либо как личное, либо как синоним гостиницы, куда вбегаешь переночевать. Понемногу убывало исконное гостеприимство и в нашей стране. И мы переходили на встречи в клубах, «Лакомках», «Шашлычных», кооперативных кафе. Но это связано с нехваткой продовольствия. Писатели чаще всего встречались, чтобы пообедать с друзьями в ресторане ЦДЛ (Центральный дом литераторов), когда-то масонской ложе, описанной Львом Толстым в «Войне и мире».

Таких домов, как у Франсин в Варрене, немного даже у преуспевающих американских писателей. Доставшееся мужу в наследство от его родителей строение дышит историей и традициями, добротностью старых устоев. В нем что-то настолько стабильное, вневременное, что кажется: жизнь здесь течет из поколения в поколение, храня этот кусок земли, не тронутый цивилизацией. В одном селении много лет назад отец Клива Грея купил дом за бесценок, но с тех пор как в Варрене, Роксбери, маленьком Вашингтоне и других городках в Коннектикуте приобрели дома известные семьи, это место стало примечательным. Сюда едут гости со всех концов света.

Одна фотография на стене в столовой останавливает мой взгляд.

– Это после ареста, – поясняет Франсин, – фотограф снял всех, кто протестовал против войны во Вьетнаме. У меня и моих друзей было очень активное отношение к событиям. Когда вся история с арестом закончилась, каждому в качестве подарка фотограф послал снимки.

– Но вы все улыбаетесь. Что это вам так весело?

– Надо было улыбаться, – пожимает плечами хозяйка. – Чтобы избежать насилия, всегда надо улыбаться.

– А почему все же вас арестовали?

– Мы легли на асфальт перед сенатом. Пришли с петицией, которую не захотели у нас брать. Тогда в качестве протеста мы легли там… – Франсин обрывает рассказ на полуслове, она торопится, у нее еще куча дел, предстоит званый ужин. А до него, в пять, нас ждут в доме Татьяны Яковлевой и Алекса Либермана.

– Кто будет на ужине? – любопытствую я, поднимаясь по узкой лестнице в отведенную мне на втором этаже комнату.

– В основном соседи. Многих ты знаешь.

Франсин исчезает, предложив мне располагаться по своему усмотрению. Я рассматриваю работы Клива и мысленно пытаюсь дорисовать портрет Франсин, которую так недавно, всего полгода назад, наблюдала в Москве.

Мне думается, что в ее биографии, пристрастиях и неприятиях, как и в ее книгах, скрестились многие черты американо-европейского феномена, порой столь освежающе действовавшего на интеллектуальную жизнь Нового Света.

Чтобы достигнуть известности, Франсин дю Плесси пришлось отказаться от многого. Ей везло и не везло, что-то доставалось с ходу, кое-что – почти нечеловеческими усилиями.

Когда называешь ее имя американским знакомым, многие откликаются: «А… это та, что написала “Тираны и любовники”», «Знаю, читала ее репортажи в “Нью-Йоркер”», «О… Грей замечательно выступала, когда судили нациста Клауса Барбье».

«Грей тогда прервала свою работу над третьим романом “Октябрьская кровь” и была по дороге в Париж, где должна была закончить свою статью о нацистском преступнике, шефе гестапо Клаусе Барбье, и французском Сопротивлении, за которую была удостоена премии года. Высокая, элегантная, приветливая, с аристократическими чертами… ее акцент и интонации отчетливо выдавали европейку», – заметит в интервью с Франсин Регина Вайнрайх.[65]

После нескольких встреч с Франсин мне покажется, что европейкой она осталась не только по интонации. Ее чуть заметная экзальтированность, манера легко восторгаться и так же легко остывать, ее готовность трезво-иронично наблюдать окружающих – все это привнесено с берегов Сены. В отличие от большинства американок, Франсин нетерпелива, речь ее захлебывается, запинается, не поспевая за мыслью, она легко отказывается от людей, не вписывающихся в ее деловые интересы, зато притягивает к себе тех, кто связан с ними в этот момент. Немного встречалось мне женщин, столь свято и фанатично относящихся к писательству, как миссис Грей.

Однажды в гостинице «Россия», где мы расположились на диване «валетом» и говорим по душам, я с восхищением отмечаю ее способность использовать для работы любую минуту.

– Ты права. Существовать для меня – значит работать, – соглашается она.

– То есть, если б тебе заново пришлось выбирать профессию, ты бы стала писательницей?

– Ни за что! – Франсин вскидывает брови-ниточки. – Я бы выбрала что-то другое. Может быть, рисовала или занималась философией. Все это я вынуждена была оставить. Почему?.. Мы пишем только из мести к реальности, из мести к тому, что разрушает наши иллюзии. Писать для меня было нужнее всего другого.

И действительно, Франсин способна записывать всюду – во время обеда, в самолете, в ожидании назначенного приема. Меня поражала ее непосредственность и полная убежденность в важности того, что она предпринимает. Ежеминутно я жду, что она вытащит из своей сумки вызывающе желтого цвета блокнот, прошитый спиральной пружиной (точно такой же она подарила мне), и начнет записывать услышанное. По-своему она права – «в Америке нельзя останавливаться».

Но что нам делать с собой? Как объяснить предубежденность против любого, кто пытается что-то записывать за нами? И почему у людей трех поколений еще не уничтожен рефлекс опасности от тех времен, когда, извращая сказанное, строчились доносы?

Не в этом ли причины косноязычия и скованности людей, остановленных репортером внезапно на улице, у микрофона и телекамер, ответы которых походят на расхожие цитаты из передовиц? Наши соотечественники (в массе) еще только учатся думать вслух, осознавать, что внутренняя свобода не рождается мгновенно, она тоже – результат нелегкого опыта. И что разрешение на гласность – еще не гласность, а провозглашение свободы – еще не свобода. Нам надо еще немало учиться, чтобы, отвечая другим, отвечать самому себе, уметь выработать собственное мнение и не присоединяться механически к большинству, полагая его мнение безоговорочной истиной. Что поделать, не было подобных навыков у моих сограждан за всю историю России. Закрытое общество, где личное горе, непохожие мысли скрывали, где языки развязывались только под рюмку («без пол-литра тут не разберешься»), слишком долго диктовало нам свои законы. И сегодня нередки случаи, когда «человека с блокнотом» или «человека с камерой» избивают, а в последнее время, когда развязаны многонациональные конфликты, и убивают. Впрочем, есть и другая сторона в том, что мы осторожны в словах, так опасаемся доверить сказанное постороннему человеку. В отличие от американцев, русские, как известно, по-иному относились к самому понятию «слово», а еще серьезнее к процессу словотворчества, когда сочинять – почти священнодействовать, когда писать и жевать одновременно не положено. Сегодня и это становится предрассудком – историческая близость литературы к священнослужению почти утрачена, а в мире давно записывают, нажимая кнопки магнитофона, клавиши компьютера, даже педали особого устройства. Кому придет в голову осуждать за это цивилизацию? Франсин Грей работает на компьютере, как большинство пишущих американок. Это помогает ей по многу раз тщательно править и переписывать текст. Но все это я узнаю позже.

А в тот первый день в Москве при встрече в аэропорту я сразу же угадала ее в высокой худой женщине с длинной шеей, повязанной крошечным шелковым платочком, неким воздушным жабо, из которого выглядывало ее остроносое лицо. Чуть подкрашенные блестящие губы в сочетании с зелеными тенями вокруг карих глаз и белокурыми вьющимися волосами придают облику моложавость, особенно когда Франсин оживленно говорит или смеется. Потом начнутся многочасовые разговоры в Москве и Нью-Йорке, знакомство с ее эссе и романами, и я пойму кое-что в ее судьбе.

Франсин ранима, это из далекого прошлого. Ее сегодняшнее положение обеспеченной женщины, которая делит жизнь с прекрасным художником и человеком, может уже не заботиться о хорошо устроенных двух сыновьях, ее варренский дом, напоминающий старый замок, – все это не снимает ощущения тревоги, исходящей от нее.

Как-то я спросила, плачет ли она, если что-то случается с ее близкими.

– Редко. Больше всего я плакала, когда умерла моя собака.

– И все же, как примирить твою фанатическую потребность писать и нежелание, как ты уверяешь, повторить этот путь, если бы ты начала снова?

– Дело в моей матери, – объясняет Франсин. – И в отце тоже. Оба по-разному мешали моим притязаниям в литературе…

Почему? К этому мы вернемся позже, а пока отмечу, что тут возникает первое скрещение судеб матери и дочери в той точке, которая связана с литературой. Будет и второе. Но остановимся здесь, чтобы узнать кое-что о матери Франсин, услышать из ее уст имя Маяковского.

Итак, повторю общеизвестное: мать Франсин Татьяна Яковлева была недолгой любовью и музой поэта Владимира Маяковского, и эта встреча подарила русской поэзии ряд неповторимых стихотворений, ставших почти хрестоматийными. Думаю, что строчки Маяковского: «Я хотел бы жить и умереть в Париже, если б не было такой земли – Москва» – знает почти каждый советский школьник после их публикации в журнале. Интерес к фигуре Татьяны Яковлевой до сих пор не спадает, быть может, из-за неясности ее отношений с поэтом, притягательности для биографов всякой разгадки тайны внезапной встречи и разрыва. Однако, возражая критикам, замечу: не случайная девушка, встреченная в Париже, вызвала любовь Маяковского, не в ослеплении страсти, подобной солнечному удару, случилась эта яркая вспышка чувств. Чересчур многое в прошлом семьи подготовило встречу.

Бабушка Татьяны Яковлевой – первая русская женщина, которая оканчивает Санкт-Петербургский университет, дед – известный художник. В семье была и оперная певица, выступавшая с Федором Шаляпиным, дальним родственником приходится реформатор русского и мирового театра XX века Константин Сергеевич Станиславский. Есть и брат матери Александр Яковлев – крупный художник, хорошо известный в Европе и России. Сама Татьяна – родом из Пензы, выросшая в Петербурге, – не только влюблена в поэзию, но и знает ее основательно.

А теперь, 12 марта 1988 года, пересечем поле, аллею и холм в Варрене, чтобы успеть с Франсин к пяти часам. «Мама терпеть не может, когда опаздывают»[66]. Понимаю. С Татьяной и Алексом я уже познакомилась три дня назад, когда побывала в их двухэтажной нью-йоркской квартире, изысканно-артистичной, где соблазнов глазу было так много, что слова куда-то уплыли из памяти, поглощенные зрением. Помню только, что главным в разговорах этого первого свидания был наш общий смертельно больной друг, а для Татьяны и Алекса почти приемный сын – Геннадий Шмаков. Молодой, красивый, он был обречен, он умирал от СПИДа. И это именно его я поминала той ночью в Большом кафедральном соборе. Все, связанное с судьбой Геннадия Шмакова, уехавшего из Санкт-Петербурга вслед за своими друзьями Иосифом Бродским, Наталией Макаровой, Михаилом Барышниковым больше десяти лет назад, было столь болезненно необратимо, что затмевало в те дни все остальное. Редкий ценитель искусства, отмеченный необыкновенным человеческим даром, всегда светившийся добротой, влюбленный в русский балет и поэзию, он стал известен как автор серьезных работ о Михаиле Барышникове, Наталии Макаровой, Майе Плисецкой, Жераре Филипе, Марии Каллас, а также высокопрофессиональных переводов, обогативших русскую культуру новыми именами.

С Татьяной и Алексом мы перебирали подробности происшедшего, ужас угасания человеческой жизни… Геннадий вернулся из госпиталя после второго уже провала в бессознание, чуть не унесшего его, казалось, навсегда.

Теперь, проходя по саду загородного дома Либерманов в Варрене, я погружаюсь в атмосферу естественной красоты, продуманно созданной хозяевами. Кусты белых роз, необыкновенные оттенки малинового и красного в бегущей вдоль дорожек герани, белизна оконных ставней в сочетании с причудливой легкостью красных скульптур – творений хозяина, разбросанных на лужайке. Но вот в дверях дома радушно-озабоченное лицо Алекса, вдали возникающий силуэт Татьяны в переливающемся белом брючном костюме. Вглядываясь в ее черты, нахожу в них все ту же значительность, открытость и прямоту взгляда, что и на фотографиях. Неизменная элегантность женщины, которая полагает, что выглядеть «комильфо» – это уважать себя и других. Беседуя с Татьяной, открываешь и главное: необыкновенную памятливость на сказанное и увиденное, самостоятельность суждений, основанную на плотном слое усвоенной культуры, все то, что возвышает ее над годами, над прошлым. И, что любопытно, физическая немощность (только недавно сросся перелом шейки бедра, и Татьяна опирается на палку) отнюдь не создает впечатления слабости. У вас возникает непреодолимое желание приспособиться к собеседнице, дать ей возможность услышать вас, понять.

Мало кому из русских европеек, оставивших Париж во время войны (к их числу можно причислить лишь Нину Берберову), повезло, как Татьяне в Америке. Из голодной Пензы совсем юной она попадает в Париж, в яркое окружение дяди, художника Александра Яковлева, создавшего себе имя в Европе 20-х годов. Впоследствии, когда праздничный фейерверк духовного пиршества и веселого досуга оборвется и наступит кошмар чужеродности в оккупированном немцами Париже, она сумеет победить и эти обстоятельства. Оставшись в разгар войны во Франции после гибели мужа вдвоем с дочерью, она сумеет выжить, а впоследствии рискнет пересечь океан. Она меняет уже третью страну, начав все заново, – каким жизненным иммунитетом надо было обладать?

И все же, быть может, на чей-то взгляд малосущественное, а на самом деле ни с чем не сопоставимое в этом мире было иное. Она была красавица. Красавица на любой вкус. Согласитесь, для молодой одинокой женщины это опасно! При чем тут ее занятия и то, как устраивается повседневная жизнь образованной, культурной девушки? Создает ли она одежду, устраивает ли приемы или шьет, направляя моду, будет ли она женой или вдовой, русской (по рождению), француженкой, полькой или американкой (по местожительству) – всюду она остается красавицей. А это значит, что, войдя в помещение, она как бы сразу заполняет собой пространство, создавая свое «биополе», небезразличное окружающим.

В тот день я вижу ее в проеме двери, худую, высокую, в этой переливающейся ткани, она о чем-то спрашивает медленным низким голосом, поправив светлые пряди волос над широким скуластым лицом. Я что-то отвечаю на ее вопрос о Москве – рассказываю об атмосфере раскрепощенности, о создании молодежных театров и студий, о Старом Арбате, на котором любой может прочитать свои стихи. В какой-то момент вынимаю этюд маслом – пейзаж с видом на церковку в Пензе кисти молодого художника, – который дарю ей, чтобы напомнить о ее детстве. Она сидит неподвижно, точно изваяние, слушая. Впоследствии я поняла, что важная составная человеческого таланта Татьяны Яковлевой – ее внимание к собеседнику. Она обладает удивительным даром слушать. Это приятно каждому. А для поэта? Для поэта это неоценимое качество.

Горничная подает чай, печенье, Алекс вносит большущую коробку шоколада. Позвякивают блюдца, вот-вот должен спуститься к нам привезенный на субботу и воскресенье совсем угасающий Шмаков. Наступает пауза.

…Мысленно я перемещаю Татьяну из этой белой комнаты с белым камином, обтянутой белой кожей мебелью, с белым столом, покрытым стеклом, от галереи семейных портретов, среди которых ее портрет кисти Яковлева, в тот зал ресторана «Куполь», где в 1928 году – 60 лет назад – ее встретил Маяковский.

Даже когда женщина – это просто повод для стихов, когда суть подобной поэзии – романтическое преувеличение, бывают слова, которые совершенно точно обозначают реальность происходящего. В приведенных отрывках этой реальностью была строчка: «Опять в работу пущен сердца выстывший мотор». Она будет чутко уловлена не только той, к кому обращена, но и другой женщиной, с которой пожизненно был связан поэт.

Здесь реальность уже другая: «Не хочешь – оставайся и зимуй, и это оскорбление на общий счет нанижем». «Общий счет оскорблений» для поэта к тому времени намного превышает все личные мотивы. И решение красавицы: быть им вместе или не быть – лишь пресловутая соломинка. Поэтому чересчур бравируя, легко: «Не хочешь, оставайся и зимуй…»

«Общий счет» для Маяковского впервые разрастается до трагедии непонимания: между ним как поэтом и почти всеми «составными» его окружения. «Безответная любовь» – между ним и государством, им и верхами, им и слушателями его поэзии – это для него оказалось непереносимым.

А еще через год «счет» увеличился вдвое: провалом его выставки к 20-летию творчества, когда очевидным станет равнодушие друзей и вчерашних единомышленников; безудержно-непотребной травлей в критике, цензурными заслонами при постановке «Бани» и «Клопа» и, наконец, запретом на Париж. К череде неудач присоединяется весть о предстоящем замужестве Татьяны Яковлевой, которая приходит в январе 1929-го. Ведь пройдет после этого всего год с лишним, когда, приобретая все более общий характер, неудачи эти завершатся новым отказом, – отказом выйти за него замуж актрисы Вероники Полонской. С ней поэт был уже хорошо знаком, когда пришла весть о помолвке Яковлевой. Как мы помним, непосредственно после свидания с Вероникой Полонской на квартире в Лубянском проезде последовал 14 апреля 1930 года роковой выстрел. «Роковой» потому, что и в этот раз поэт вложил одну пулю в обойму (как уже бывало), но на сей раз она, единственная, нашла его.

Лишь неразберихой, душевной тоской можно объяснить его метания: в письмах – к Татьяне, в жизни – в отношениях с Вероникой Полонской, в духовном самосознании – с Лилей Брик, с которой ощущал неразрывную связь до последней минуты («Люби меня, Лиля» – в предсмертной записке). Поэт словно ищет, пробует, примеривает к себе многие жизненные ситуации в надежде, что какая-нибудь из них «перетянет», кто-нибудь другой снимет с него бремя быть политическим поэтом, глашатаем революции, которая обернулась для него непониманием близких и коллег, бюрократическим тупиком. Но никто не хочет, не берет на себя его тяжесть. Естественно, что не взяла и Татьяна Яковлева. Оба стихотворения он посвятил и подарил ей в Париже.

После замужества Яковлевой в Париже широко распространилась версия о светской красавице, которая предпочла пролетарскому поэту титул, красоту, богатство виконта дю Плесси и тем осталась верна своей «великосветской природе». Эта версия, на мой взгляд, абсолютно лишена основания хотя бы потому, что фигура виконта дю Плесси в нее никак не «умещается».

Здесь не место анализировать существующие о Маяковском концепции, соотносить их с биографией и временем. Встреча Татьяны с Маяковским для меня сегодня не только виток ее судьбы – судьбы русской парижанки, впоследствии обосновавшейся в Штатах, это – лишь эпизод, который проясняет некоторые обстоятельства тех далеких лет, позволяет уточнить факты, вызывающие столь пристальное внимание исследователей и по сей день. Не вправе я скрыть и прямое свидетельство Яковлевой, оставив его только для себя. Поэтому, возвращаясь к прерванной беседе 12 марта с Татьяной Яковлевой, постараюсь внести ясность в некоторые из этих моментов.

Прежде всего возьму на себя смелость разрушить общепринятое представление о том, кого избрала в спутники жизни муза Маяковского («О боже мой, кого вы предпочли?»), чтобы подвести нас к мотивам ее выбора.

О виконте дю Плесси говорят у нас порой чуть ли не как о подобии Дантеса. Красавец, гуляка, пустой баловень света хотел, мол, добиться расположения у избранницы гения, чем и погубил его. Однако все здесь не сходится. Дю Плесси человек безоглядной храбрости и непоколебимых нравственных правил, характер вовсе не ординарный.

Из интервью в рассказ, из мемуаров – в прямую речь переходит у Франсин Грей один и тот же эпизод ее детства.[67]

Раз в неделю ученица с гувернанткой отправляются в школу, чтобы получить задания для домашних уроков. Как-то раз учитель поручает всем детям сочинить рассказ на вольную тему. «Маленькой девочке запрещали ходить одной к озеру, которое позади зеленой лужайки, – напишет восьмилетняя Франсин, – но она мечтала увидеть зеленую лягушку, чтобы та дала ей ключи от свободы. И однажды она не послушалась своих родителей и пошла гулять на озеро. Пошла и сразу же утонула».

– Мой отец, – вспомнит Франсин впоследствии, – нашел у меня это сочинение и разорвал на куски с возгласом: «Патетическая идиотка! И ты смеешь это называть рассказом! Что будет с тобой, если ты никогда ничего не закончишь?!»

Через год после этого эпизода, произведшего неизгладимое впечатление на девочку, ее отца не стало. Участник французского Сопротивления, он будет сбит в самолете вражеским залпом. Аристократ, сноб, ненавидевший вульгарность и пошлость новоявленных плебеев, он разделит участь Сент-Экзюпери. Вдумаемся в это.

«Мой отец не хотел, чтобы я писала прозу, и более тридцати лет я не делала этого», – скажет Франсин, уже будучи автором романа «Тираны и любовники». С десяти лет, однако, она ведет дневник для матери, чтобы как-то удовлетворить свою потребность писать. Позднее дочь окунется в молодежное движение, укатит на подержанном «плимуте» в Новый Орлеан в составе группы джазменов, станет типичной представительницей бит-поколения. Здесь и зародятся ее антивьетнамские настроения, поделившие тогдашнюю Америку на представителей охраны порядка и дисциплины, вооруженных автоматами и патриотизмом, и многочисленные группы молодежи, стремившейся противопоставить войне любовь, равенство, свободу, вооруженной лишь гвоздиками и музыкой. Несколько лет спустя Франсин уже окончит философский курс Бернард-колледжа и начнет как профессионал писать для парижских газет. Многие годы она выступает как журналистка в различных изданиях (в основном в «Нью-Йоркере») и только затем переходит к прозе. Все это время после гибели дю Плесси, живя уже в Америке с отчимом Александром Либерманом[68], она, по ее словам, не слышала имени отца. В новой семье матери не принято было говорить о его смерти. Но вот однажды, вспоминает Франсин, под воздействием психоаналитика она освободилась от тайны отца. Впервые она поехала в Нант на его могилу, а затем, вернувшись в Америку, написала три главы первого романа… Здесь она сумела проанализировать, как из родовитого аристократа-дипломата, столь снобистски относившегося к ее воспитанию, он превратился в героя Сопротивления.

Вот мы и подошли ко второму, в чем-то таинственно-знаменательному пересечению в судьбах моих героинь с литературой. По-разному, но они вписались в ее историю: Татьяна из-за Маяковского, Франсин из-за дю Плесси.

Итак, точно бумерангом три десятилетия спустя Франсин пренебрегла запретом на творчество. Именно впечатления, связанные с отцом, станут основой ее сочинительства. По словам миссис Грей, она еще некоторое время будет выбирать между живописью и писательством, однако проза, став связью между болезненностью, травматичностью прошлого и счастьем обретения внутренней свободы, побеждает.

– Какую роль играют записи в твоем художественном творчестве? – спрашиваю ее как-то на досуге.

– Записи – это способ кормить свое воображение. Я считаю совершенно нормальным вставлять какие-то дозы своей жизни в прозу. Ведь у нас всего одна жизнь, с которой мы можем «работать», и, конечно, надо все из нее «выжать».

Будучи американской писательницей, Франсин дю Плесси Грей сделала свой европеизм одним из постоянных мотивов творчества. Вот каким предстанет образ дю Плесси в ее довольно противоречивых характеристиках. «Мой отец работал в Варшаве (был советником посла), когда я родилась, – говорит она в одном из своих интервью, – потом мы переехали в Париж. Он был эксцентричным, предельно консервативным французом, который отвергал многие веяния XX века, в особенности чудовищную, по его представлениям, необразованность. Согласно его желанию, я первые мои девять лет была заточена в мою комнату вместе с гувернанткой, которая была такой же тиранкой, как мой отец. Ей казалось, что любое соприкосновение с другими детьми может “повредить мои гены” или нанесет мне нервную травму. Я жила в беспрецедентной изоляции. И вместе с тем должна признаться, что смерть моего отца позволила мне стать романисткой. Только в 1974 году я решилась поехать на его могилу около Нанта…»

– Всю жизнь я боялась какого-то определенного рода одиночества, – скажет она мне уже об обоих, о матери и отце, – я боялась, что меня бросят. Я боюсь не вообще одиночества, я достаточно независима по натуре – путешествую, хожу в рестораны и театры одна, – но я боюсь быть брошенной. Это, конечно, восходит к вечерам моего детства, когда я так боялась прихода ночи.

Франсин пишет, что ее родители уходили каждый в свою сторону и бросали ее, а она сидела одна и боялась. «Писание для меня – еще одна возможность побороть этот страх, – уверена Франсин, – тот текст, который я создаю, как бы огонь камина, как домашнее животное, с которым я все время в диалоге, как та собака, которая хранит мое тело от дьяволов, от этого страха быть уничтоженной, остаться одной». В автобиографической прозе Франсин Грей мы обнаружим и другие слова отца: «Твоя мать интеллигентка, которую увлекает не то в жизни. Она женщина, которая не любит нас…» Много страниц посвящено у Франсин описаниям детских свиданий с отцом: как он брал ее в постель, как катал на машине, как однажды привез к незнакомой женщине в красном, которая очень ей понравилась, и отец впоследствии на ее признание ответил, очень, мол, рад, что «она тебе понравилась, но она уехала в Америку», и как уже в Америке Франсин встретит эту женщину.

Не берусь судить о последствиях брака Татьяны Яковлевой и дю Плесси, о некоей несовместимости, которая образовалась между мужем и женой, когда они из Варшавы вернулись в Париж. Может быть, роли их поменялись? Ее интеллигентность, тяга к искусству, аристократизм духа и одновременно приверженность богеме разминулись с непонятными устремлениями мужа к патриотизму, риску, когда ненависть к фашизму толкнула его вступить в Сопротивление? Жену раздражают его упорство, безумные выходки, «мертвые петли», к которым он приучает дочь, чтобы та научилась преодолевать страх. «Он любил пугать меня, – говорит о подобных воздушных прогулках Франсин, – потому что я – размазня, потому что меня неправильно воспитывает гувернантка. Точно так же, как я знаю, что моя мама хотела бы видеть меня более хорошенькой, так мой отец хотел, чтобы я была отчаянным мальчишкой… Поэтому, раз я не умею плавать, кататься на коньках точно так же, как мальчишка, я должна притворяться, что люблю риск…»

Счет к тирану-отцу, испортившему ее раннее детство, как мы видим, в сознании Франсин постепенно оплачивается его гибелью в горящем самолете, сбитом фашистами, обрастает подробностями и легендой ее всегдашней привязанности к нему, а счет к матери с годами возрастает от книги к книге.

Франсин уверяет меня, что мать ее всегда была недосягаема, холодна с ней, занята собой и, даже когда подростком в колледже Франсин тяжело заболела, та не приехала ухаживать за дочерью. Это сделали чужие, чудом спасшие Франсин люди. Все так. Но судить об отношениях матери и дочери по этим высказываниям было бы так же примитивно, как принимать всерьез выкрики и проклятия двух ссорящихся супругов. Притяжения и отталкивания очень близких друг другу людей – дело сложное, деликатное, однако, по моим наблюдениям, связь дочери и матери намного прочнее (при взаимном счете их друг к другу), чем можно предположить из их слов. Я полагаю, что в чем-то (по Фрейду?) эта «совместимость – несовместимость» необходима обеим. Отсюда соседство их домов, купленных в Варрене, домов, помещенных на один пятачок в необъятном мире, свидания по выходным, общность нью-йоркской квартиры, регулярность телефонных звонков, пристальное внимание к тому, как заезжие гости воспринимают каждую из обеих женщин, даже неосознанное соперничество в завоевании любви и внимания окружающих. Все это – притяжения. Но вот и отталкивания.

Франсин Грей в своей жизни сделала все, чтобы не походить на мать и ее окружение. Она уходила в богему, дружила с хиппи, рокерами, восприняла крайние левые взгляды, ироническое пренебрежение к моде (что проявилось в остросатирическом романе «Октябрьская кровь»). Был период, когда она предпочитала городу, «свету» деревенское уединение на ферме с лошадьми, землей и натуральным образом жизни, где вся семья живет вместе по естественным законам природы, почти не расставаясь друг с другом. Потом было самосовершенствование, спорт. Сегодня отец остался бы доволен. Франсин любит плавать, играть в теннис, совершать долгие прогулки, делать гимнастику йогов. Однажды захваченная женской темой, она как журналист останется ей верна. И всегда будет ощущать социальную несправедливость ближе, чем личную, сочувствовать этническим меньшинствам и другим дискриминируемым группам больше, чем обычным повседневным бедам родственников. Но каковы бы ни были устремления Франсин – журналистки, прозаика, эссеистки, – это всегда бунт против снобизма, избранничества, привилегированности. Все так. И однако же как много перетекает в нас незаметного, неподконтрольного от наших матерей и отцов, где даже отрицание – по существу сходство.

Мы пьем чай и говорим с Татьяной Алексеевной о феномене наших сокрушительных перемен на пятом году перестройки. Избалованной комфортом, соразмерностью ее интересов окружающему, ей трудно представить контрасты сегодняшних российских перепадов. Да, много слышала о переменах, о свободе, но в магазинах, говорят, очереди, обслуживание ужасающее…

Вскоре Франсин, молча проглотив чай, исчезает, а из смежной комнаты появляется Шмаков. Длинный синий халат чуть скрашивает необыкновенную худобу его плеч, сильнее оттеняя нездоровость воспаленной кожи, горящие возбуждением глаза. Сразу став центром, доминантой пространства, он своим призрачным, нереальным присутствием мгновенно делает ложными и все наши разговоры и заботы. Зная, что Гена не доживет и до лета, мы играем в непринужденность, строим планы, словно впереди у него не только балетный фестиваль в Бостоне, на который он полетит, но и встречи, поездки, новые книги.

Но вот чай допит, Алекс ведет меня наверх, в портретную галерею, чтобы показать свои работы. Шмаков исчезает. Я не осознаю, что больше его не увижу.

Потом нас оставляют одних с Татьяной. Я хорошо помню сказанное Франсин, что мать не любит говорить о тех днях в Париже с Маяковским, и все же рискую.

Я признаюсь, что хотела бы заполнить некоторые пробелы в истории нашего маяковсковедения, полного разноречий, воля Татьяны – пойти мне навстречу в этом или нет. Говорю и о том, что хорошо знала и любила Лилю Брик, горевала, когда она сама оборвала свою жизнь, как бы последовав примеру поэта. Потом вспоминаю, что мимолетно встречалась с Вероникой Полонской (даже писала о ней) и читала ее мемуары, что была знакома с перепиской Лили Брик с поэтом и знаю ее дневниковые записи. Порой мне кажется, что критики, пишущие о музах Маяковского, более озабочены уязвлением друг друга, чем установлением истины. Не так ли?

– Может быть, – спокойно соглашается Татьяна Алексеевна, покосившись на мой магнитофон. – А что вам хочется узнать? Включайте, я охотно отвечу.

– Начнем с «начала». Как вы встретились с Маяковским?

– У меня был бронхит, и навестившая меня русская приятельница, которая была замужем за французским доктором, привела его послушать меня: с легкими у меня всегда были нелады. – Татьяна говорит медленно, чуть задыхаясь, мое ухо наслаждается ее петербургским выговором. – Подругой этой моей знакомой была уже хорошо известная писательница Эльза Триоле, жена поэта Луи Арагона (родная сестра Лили Брик. – З. Б.). Как-то Эльза упомянула в разговоре с этой моей приятельницей, что Маяковский – в Париже и что он скучает здесь. Даже собирается уехать на месяц раньше. Тогда подруга сказала Эльзе: «Ах, я должна познакомить его с Татьяной!» Через несколько дней они позвонили мне и пригласили на обед. Они не упомянули, что будет Маяковский. Подруги просто заметили, что на обеде будет еще русский поэт – друг Эльзы. И Арагон тоже будет. Мы поехали обедать в «Куполь». Вот и все. Так мы встретились. – Татьяна замолкает.

Упоминаю, что мне довелось писать о знакомстве в том же ресторане «Куполь»[69] Маяковского с Луи Арагоном, об этом, со слов Арагона, рассказал мне известный режиссер, нынешний директор «Комеди Франсез» Антуан Витез, долгие годы состоявший секретарем при Арагоне.[70]

– Это было в то самое время? Когда Маяковский познакомился и начал встречаться с Арагоном? – Я интересуюсь, мысленно воспроизводя рассказ Антуана Витеза.

– Да, – с заминкой подтверждает Татьяна. – Это было в то же время. Итак, Маяковский пришел с Эльзой – один он никуда не ходил, так как не говорил по-французски. Нас познакомили, мы разговорились[71].

– Какое он произвел на вас впечатление?

– О, Маяковский очаровал меня! А он… Он особенно был потрясен тем, что я так много знала о нем и о его стихах. Столько могла их прочитать наизусть!

– Он удивился, услышав свои стихи из ваших уст? – спрашиваю.

– Да. Но я могла прочитать не только его стихи. Я ведь вообще знаю массу стихов, больше, чем он сам знал тогда наизусть. В Париже встретить девушку, которая так знала его стихи, ему было, конечно, удивительно[72].

Мысленно останавливаю задыхающийся голос Татьяны Яковлевой, осознавая значимость узнанного. Поэт встретил в Париже не просто красавицу, к тому же русскую, «вровень с ним ростом» (на чем особенно настаивали некоторые критики), но, что было существеннее для поэта, он познакомился с девушкой, которая «знала наизусть его стихи». Знала, живя в Париже.

Да, Маяковский и впоследствии не раз отличал эту редкую способность Татьяны. По свидетельству одного из очевидцев, он уверял, что у нее на стихи «абсолютный вкус».

Франсин вспомнит о матери и другое: «В голодном Петербурге она читала солдатам на улице стихи Пушкина, Лермонтова, Есенина, Маяковского и получала за это буханку хлеба». Задумаемся над этим. Стихи кормили Татьяну Яковлеву, знакомили ее с людьми, заставляли влюбляться. Теперь, в Париже, они связали ее с русской интеллигенцией, клубившейся вокруг их дома, свели с Маяковским.

– Правда, я не очень-то верю, что Маяковский влюбился только из-за стихов, – словно отгадав мои мысли, возражает она, – просто я была очень красивая, я привыкла, что влюбляются. Конечно же, ему было интересно говорить с русской. К тому же я очень дружила в эту пору с Арагоном, считала его лучшим поэтом времени. Я до сих пор обожаю поэзию, литературу, всегда следила за ней.

(И теперь Татьяна Алексеевна прочитывает за неделю иногда несколько русских книг или журналов.)

– В этот вечер вы уже не расстались? – спрашиваю о встрече в «Куполи».

– Нет, это было невозможно. Я жила у моей бабушки с теткой и не могла его привести к нам. К белым дамам – красного поэта. Мы встречались вне дома. Потом, когда у него кончилась виза (по-вашему – паспорт) и надо было возвращаться, он начал меня уговаривать выйти за него.

– Сколько он тогда пробыл в Париже?

– Шесть недель. Но мы виделись почти каждый день. Он ухаживал за мной так, как никогда никто не ухаживал. Цветы, разговоры о поэзии, стояние под окнами. Он безумно меня ревновал.

– А как он ревновал?

– Ну, во Франции, когда встречаются с друзьями-мужчинами, всегда целуются. Он этого не хотел понимать. Как-то он меня провожал, перед моим домом стояла машина, из нее выскочил человек, которого он не знал. Это был мой друг, возвратившийся с юга Франции, и мы бурно расцеловались. Маяковский решил, что у нас было здесь назначено рандеву.

– И как он реагировал?

– Он ничего не сказал. Он вообще был очень сдержанный в отношении меня.

Вспоминаю жалобы Вероники Полонской (в ее воспоминаниях) на непрерывные скандалы, внезапные истерики, приступы безумия Маяковского. Или у Эльзы Триоле: «Какой же он был тяжелый, тяжелый человек». Значит ли это, что год спустя после встречи с Татьяной, будучи загнанным в тупик, поэт так переменился? Или с Татьяной Яковлевой все же он был иным? Но Лиля Брик, несмотря на «террор самоубийства», которым подвергал своих друзей Маяковский, в отличие от своей сестры Эльзы никогда не сетовала на тяжелый характер Маяковского. И художник Вавилий Шухаев свидетельствует: «Маяковский производил впечатление тихого влюбленного, Татьяна восхищалась и явно любовалась им, гордилась его талантом»[73].

Значит, он бывал разным. Примиримся с этим и не будем абсолютизировать то или иное состояние поэта, то или иное его настроение, даже высказывание.

– Только совокупность впечатлений и поступков может приоткрыть нам что-то в гении, не правда ли? – спрашиваю Татьяну, высказав это предположение.

– Да. Он был сдержан по отношению ко мне. И в тот раз – тоже, – добавляет Татьяна. – Но я все поняла без слов. А на другой день он уже не скрывал, как тяжело все переживает. Часто это прорывалось в надписях его книг, которые он дарил мне.

– Можете вспомнить хотя бы одну?

– Хорошо. «Дарю моей мои тома я. Им заменять меня до мая. Но почему бы не до марта? Мешают календарь и карта?». Как я слышала, – Татьяна улыбается, – Лиля расценила его стихи, подаренные мне, «Письмо товарищу Кострову…» и «Письмо к Татьяне Яковлевой» как предательство. Больше он в Париж не вернулся. Стихи он написал во время своего мартовского пребывания[74].

– Что же случилось потом?

– Он больше не приехал, и я поняла, что это надо кончать. Он продолжал мне писать, но я прекратила.

– У вас сохранились эти письма?

– Конечно. Но только те, что мне удалось вывезти из Парижа в Штаты. Осталась пачка, всего десять, кажется. Я их сдала в мой банк, там они и хранятся.

– А мне можно будет прочитать их?

– Разумеется, но только в самом банке[75]. В моей жизни потом главное было – не думать больше обо всем этом. Я жила в таком водовороте парижской жизни, что смогла забыть свои переживания. Это просто была невероятная жизнь, что кипела вокруг моего дяди Александра Яковлева.

– Как реагировали ваши близкие, ваш дядя на разрыв с Маяковским?

– Никак. Мне вообще удалось скрыть от них мой роман, мы ведь с Маяковским встречались в других домах, в ресторанах, и мои родные не понимали степень близости наших отношений. Я никогда и никому не рассказываю об интимной стороне наших отношений. Это только мне лично принадлежит – было что-то или не было. Самое главное, что осталось в памяти, – его удивительный талант ухаживать. Он хорошо понимал, что для меня он не просто знаменитость. Я выросла в среде знаменитых людей. Артистов, писателей, художников. Допустим, художник Мане был гораздо известнее, чем Маяковский. Просто Маяковский мне нравился. И как мужчина, и как поэт, которого я всегда знала, понимала и любила[76]. А его громкое имя… это не производило на меня особого впечатления. – Татьяна смотрит на меня внимательно. – Я могла прийти домой и увидеть Сергея Прокофьева, который играл с моей родственницей в четыре руки. Ведь я попала в Париж в шестнадцать лет[77].

– Поразительно, что, живя вне Родины почти всю жизнь, вы абсолютно чисто говорите по-русски, без всякого акцента.

– А почему он должен у меня быть?

– Ну… знаете, сейчас русская девочка, выйдя замуж за болгарина, через два года уже имеет акцент…

– Потому что она старается его иметь. А я кокетничала тем, что его не имела. – Она победно улыбается.

– Как вы проводили время с Маяковским? Он ведь и вправду скучал за границей. Ходили слухи, что иногда по неделям не выходил из гостиницы, играл в карты, на бильярде.

– Нет, нет. Со мной он не скучал. Это бывало, но не тогда. В Париже мы много времени проводили вместе и очень мало бывали наедине. Для меня это было опасно, родные были очень строгие, в особенности бабушка. Я уже однажды попала в историю. Мы целой компанией, в которой был и Александр Вертинский, обедали в ресторане. Мне было семнадцать лет. Мои родные понятия не имели о наших встречах. А тут случилось, что в этом же ресторане оказался дядя, он вернулся домой вслед за мной и все рассказал бабушке. И то, что видел меня, и в какой компании. Боже, какой из-за этого получился ужас! Мои родные очень боялись, что при моем даре привлекать к себе внимание я могу оказаться в компрометирующем положении.

– Как случилось, что вы остались в Париже?

– Дядя был богат и знаменит. Гостя в Париже, я заболела. Когда он узнал, что у меня оказалась задета верхушка легкого (на рентгене видно было затемнение), то посчитал, что мне небезопасно возвращаться в Россию. Нужны были хорошие условия, питание, уход. Дядя был очень дружен с французским послом в Москве и легко уладил дело, почти сразу же получив разрешение для меня. Так я осталась. Вслед за этим дядя выписал из Петербурга бабушку ухаживать за мной. Я вылечилась в первый же год заботами и опекой родных[78].

– Как же возник в вашем окружении дю Плесси?

– За два года до того, как я встретила Маяковского, в меня был влюблен один дипломат, он был французским консулом в Варшаве. У нас возникли очень дружеские отношения, которые не прерывались. Когда Маяковский уехал в Россию, случилось так, что мой знакомый был как раз в отпуске в Париже. Мы начали проводить вместе время. Родные были рады этому. Дю Плесси был из очень старинной бретонской семьи, стопроцентный аристократ. Вскоре наши отношения полностью возобновились. Конечно, я ответила согласием на его предложение уехать с ним. Ведь я ему давно симпатизировала. Поднялся большой шум – все недоброжелатели мои заговорили тогда, что я предпочла богатство и графское имя любви революционного поэта. Но это было не так. Дю Плесси был неотразимо красив, я с ним очень дружила. Он был знатен, но, представьте, вовсе не богат.

– Он знал о вашей истории с Маяковским?

– Нет. Он приехал, сделал мне предложение, и я его приняла. Потом оказалось, что нужно еще уладить кое-какие формальности, мы сразу не можем пожениться. Препятствием был мой советский паспорт, и нужно было разрешение. Дю Плесси добился его, и летом того же года мы поженились[79].

Значит, осознаю я, после сообщения в Москву до замужества Яковлевой на самом деле остается еще три месяца. За это время, если бы реакция каждой из «сторон» была достаточно сильной, можно было все вернуть? Но сложности с визой Маяковского, отношения с дю Плесси, захватившие юную Татьяну Яковлеву, лишь помогали «забыть переживания».

А поэт? После бурной реакции на известие о помолвке Татьяны он усиленно ухаживает за Вероникой Полонской, женой актера Михаила Яншина, а вскоре требует узаконить их отношения.

Отчего же об этой легкости отказа молодых друг от друга так мало вспоминают те биографы Маяковского, которые склонны приписывать фатальную предназначенность и символику их парижской встрече?..

– Как же завершилась печальная история любви с Маяковским? Вы ему дали знать о своем согласии на предложение дю Плесси? – спрашиваю не без грусти по поводу бренности даже самых ярких чувств.

– Случилось так, что это сделала Эльза. Она написала письмо Лиле о моей помолвке. В доме у Бриков был Маяковский. Они часто читали письма Эльзы вместе. Лиля вслух начала читать сообщение сестры, и, как мне рассказали, Маяковский не смог дослушать письма до конца и выбежал вне себя от узнанного…

Штора колышется, домашние заглядывают к нам, покачивают головами.

– Я слышала об этом от самой Лили Брик, – подтверждаю я, – она говорила не раз о чтении письма и о том, что вражда между вами была сильно преувеличена другими, кому это было на руку…

Я не решилась тогда спросить Татьяну, как она восприняла самоубийство Маяковского: винила ли себя, сожалела ли или просто дрогнуло ее сердце – такой вопрос задать я не посмела.

– Почему Эльза Триоле так поспешила сообщить Лиле о помолвке? – только об этом и спросила.

– Эльза ведь была страшно перепугана тем, что именно она нас познакомила. Конечно, когда она писала письмо, то и предположить не могла, что Маяковский окажется у Бриков и так серьезно все воспримет. Именно поэтому, естественно, Эльза поспешила сообщить из Парижа сестре «приятную новость», устраняющую с ее пути соперницу.

– А вы сами впоследствии разве не дали знать Маяковскому о перемене в вашей жизни?

– Мое собственное письмо, как оказалось, пришло к Маяковскому уже на другой день… – Татьяна поднимается навстречу Шмакову и Алексу, в дверях гостиной она договаривает: – Перед смертью Лиля сама написала мне обо всем этом, и не только об этом. А и о том, как она с досады все перебила в своем доме, когда впервые узнала правду о нас, узнала о стихах мне. Я ей ответила на ее письмо, сказав, что абсолютно ее понимаю и оправдываю, и только прошу, чтобы она все мои письма Маяковскому сожгла. Она ответила, что тоже меня понимает и оправдывает. Так что перед ее смертью мы объяснились. И простили друг друга.

Пока мы прощаемся, обе под впечатлением воспоминаний, я думаю о мифах, слухах, недоброжелательстве, посеянных этими самыми сожженными письмами Татьяны. По свидетельству Риты Райт, они были уничтожены Лилей Юрьевной с целью весьма неблаговидной. Да, были сожжены ею лично, но… по просьбе самой Яковлевой – вот та правда, которую я услышала из собственных уст Татьяны Алексеевны.

Через полгода, в ноябре 1988-го, я вновь посетила Либерманов, здесь же, в Варрене. На этот раз мы не касались прошлого. Татьяна едва оправилась от тяжелой болезни, была чрезвычайно подавлена смертью Геннадия Шмакова. Она повторяла, что он «был ей как сын», что «потеря невосполнима». Не стало нашего друга, и многие близкие ему люди, которых я встретила в этот осенний свой приезд в Штаты, остро ощущали потерю.

Несмотря на болезнь, Татьяна, как всегда, была подтянута, безукоризненно, «с иголочки», одета, за столом старалась поддержать беседу об искусстве. Были прочитаны вслух стихи Вознесенского памяти Шмакова, и снова заговорили о Гене, о пустоте, образовавшейся в доме в связи с его кончиной. Тот же крепкий кофе, цветы, запах особых духов, исходивший от волос Татьяны, ее шелкового платка на плечах, но, казалось, живет только оболочка…

– Алекс очень много работает, – чуть задыхаясь, едва слышно говорит она. – Я все время в одиночестве… Но ничего. – Голос пресекается, еле пробиваясь из груди.

Как-то слишком быстро настает момент расставания. По дороге к Франсин, куда меня подвозит Алекс, мы оба молчим. Мне почему-то дико тоскливо, дождь собирается, и мысли о многочисленных потерях наводят уныние.

В тот вечер с Франсин Грей мы говорим о ее матери и об «одиночестве». Надо помочь заполнить пустоту, образовавшуюся после потери Гены.

– Как?

– Да, одиночество, как ты говоришь, или, скорее, уединение, разнолико, – задумываюсь я. – Порой так остро не хватает его. Ведь это одиночеству мы обязаны лучшими творениями духа, ума, даже физического совершенства. Остаться наедине с книгой, с восходом солнца, своими мыслями, листом бумаги, музыкой – разве это не счастье? Мать мне возражала: «Да, это действительно счастье. Но когда ты можешь в любой момент прервать одиночество и встретиться, с кем ты хочешь. А когда это уже невозможно, человека нет или люди избегают тебя, им не нужна чужая старость – это совсем другое». Наверно, она права.

«Когда мы поженились, – говорит Франсин, – мы с Кливом жили на ферме, у нас были лошади, куры, много животных. Клив на двенадцать лет старше, и у нас началась жизнь, по которой я так скучала. Это было прекрасное одиночество. Одиночество семьи. Отдельность ее от людей. Мы все делали вместе, все вчетвером с детьми. Я работала за столом только в свободное от фермы время. Ты помнишь, как это у Вирджинии Вулф? Кстати, это полное невежество, что у вас ее не читают, это замечательная писательница. (Читают. В «Новом мире» уже опубликован ее роман «На маяк». – З. Б.) Так вот, она говорила, что «работа женщины – на украденное время», имея в виду – как основную – домашнюю работу и воспитание детей. Однако я знаю писательницу, которая известна во всем мире, но когда я ухожу от нее, то думаю, что она заплатила за это одиночеством. И предпочитаю свою жизнь. Я думаю, настанет время, когда женщины сумеют совмещать все свои роли – матери, жены и творческого человека, настанет век, когда женщины смогут полностью осуществляться, не зарывать в землю свои таланты.

– Ты убеждена, что настанет?

– Не знаю. Мир сейчас стал гораздо более хрупким. Раньше он был бетонированный, теперь он как хрустальная ваза. И этот СПИД, когда страдают совсем безвинные! Оказалось, что в ФРГ у детей был привнесен СПИД даже не родителями, а шприцем с прикормом.

– Да, у нас тоже открылись случаи СПИДа у детей, – заражаюсь я настроением Франсин Грей. – Эти случаи обошли все газеты мира, дети из Элисты, в Калмыкии, стали первыми жертвами. Раньше были правила жизни, незыблемые истины, которые мы исповедовали. Плодоносящая земля, миролюбие женщины, «кладовая витаминов» – овощной рынок. Сейчас все это размыто, нет никаких правил. Пестициды, нитраты, искалеченные уже в чреве матери дети. Обрушивается Чернобыль, и в одно мгновение ломается судьба сотен тысяч. Мои современницы там долгие годы будут шарахаться от травы, деревьев с опадающими радиоактивными листьями, бояться есть непроверенное мясо и пить молоко, выплеснуть себе на голову дождевую воду, когда моешь волосы. Ведь тому, что случилось в Чернобыле, нет аналога. Еще вчера все было иначе – люди шли из института, с работы, говорили по телефону, кому-то обещали помощь, строили планы, назначали встречу, и все-все это рухнуло для них навсегда. Не от стихийного бедствия или вражды друг к другу, а от преступной халатности, равнодушия и беспечности людей, которые не предотвратили бедствия. Странный парадокс конца нашего века – с одной стороны, мир становится свободнее, интереснее, комфортнее, люди постигают милосердие к глухим, немым, искалеченным; общество задумалось о среде обитания, и в то же самое время планета превращается в мертвую пустыню, приближается к экологическому краху, все более разжигается национальная несовместимость, перегрузки и стрессы толкают людей к наркомании, насилию. Сегодня человечество подобно двум встречным потокам – стремящимся и к созиданию, и к самоистреблению, болезни века усиливают одиночество людей.

«У меня никогда не было своего племени, к которому бы присоединялись новые эмигранты, – пишет в связи со своим пониманием родины Франсин (хотя “американский паспорт был с 1951 года”), – племени из земляков, которые бы жили в Америке. И поэтому одиночество как человека и поиски своего племени, к которому я могла бы присоединиться, – это одна из очень важных тем в моей прозе. У меня всегда было чувство, что я без корней и что я изолирована от чего-то. Так что если воспринимать Америку как нацию, то я, конечно, американская писательница… Но я не так “перемешена”, как другие эмигранты, я все равно одиночка, и у меня много корней в разных культурах».

Всегда возвращаясь к себе, прислушиваясь к стуку собственного сердца, Франсин Грей вела нескончаемые счеты с прошлым, цитируя и художественно преображая собственную жизнь, что привнесло в ее творения очень личную окраску. И неважно, пишет ли она о светском круге создателей моды или о русских женщинах. Охотно путешествуя, встречая все новых людей и идя навстречу новым обстоятельствам и идеям, она всегда оставалась верна родине своего дома. Тому миру, который питает ее своими соками, где она может углубиться в самое себя – себя, которая и есть главная тема ее книг.

Четыре женщины, четыре яркие индивидуальности, победившие нелегкие обстоятельства прошлого. Каждая из европейского детства перенеслась в американскую действительность, каждая прошла по своей параболе и стала известной. Ольга Андреева-Карлейль, Диана фон Фюрстенберг, Татьяна Яковлева, Франсин дю Плесси Грей. Все они преуспели в Штатах, каждая по-своему, они сохранили в Америке черты европейского мироощущения. Есть что-то неуловимо сходное в их поведении, складе характера, ощущении жизни, хотя они предельно несхожи. Поэтому понятие «европейки» для меня чисто условно, почти как литературный прием. Ведь каждая из моих героинь, приехав в Штаты из другой страны, естественно, в каком-то смысле сохраняет черты своей принадлежности детству, языку или культурным корням, хотя нигде в мире, как свидетельствует большинство эмигрантов, люди не ощущают себя столь «идентичными» со многими другими, как в США.

Удалось ли мне понять, как повлияла прививка американской цивилизации и культуры на юные европейские деревца, – не знаю. Мне просто хотелось рассказать об этих четырех женщинах, которые сумели достичь столь многого благодаря самим себе и стать частицей мозаики современной американской жизни.

Впоследствии она скажет, что дни пребывания в Москве и особенно в Переделкине были счастливыми днями ее жизни. Для Нэнси Рейган, сопровождавшей президента США в его единственной (к тому времени) поездке в нашу страну в 1988 году (завершившейся столь успешно), многие представления, созданные стереотипами прежнего восприятия нашей страны, были опрокинуты. Привыкшие к кинохронике американцев (как бы в противовес оптимизму картин, создаваемых советскими коллегами), вырывавших из повседневной жизни России хмурые лица вождей во время военных парадов, унифицированно-серую одежду чиновников на официальных встречах, их безучастное «единомыслие» при голосовании, окаменелость женщин в длинных очередях перед открытием магазинов, а потом ожесточенные споры с раздраженно-остервенелыми лицами, когда товары кончаются, и уж, конечно, – бесконечные свалки мусора, – после всего этого Рейганы были ошеломлены бьющей через край активностью людей на московских улицах и площадях, редким дружелюбием по отношению к ним лично. Они подпали под то необъяснимое обаяние атмосферы нашей жизни и общения при встречах, которое испытали на себе почти все побывавшие в Союзе американцы уже в 60-х–70-х годах, в том числе и корреспонденты, написавшие об этом отрезке времени книги.

Несмотря на краткость визита президентской четы, рассчитанную по минутам программу деловых встреч и мест обзора в Москве и Ленинграде, им удалось «войти в контакт» с людьми, не предусмотренными регламентом, как это было на Красной площади, Старом Арбате и на улицах городка писателей в Переделкине.

Фотографии, присланные Нэнси, запечатлели переделкинских жителей, стоявших по бокам улицы Тренева, растроганных, аплодирующих, с охапками полевых цветов. Впоследствии Нэнси вспомнит момент, запечатленный на снимке, где прорвавшаяся сквозь охрану молодая женщина что-то горячо говорит Нэнси, протягивая к ней полные обнаженные руки.

В то утро, 30 мая 1988 года, в Переделкине наступило лето. Пахло молодой сосной, небо, с рассвета едва проглядывавшее из-за облаков, к десяти стало синим, прозрачным. До прихода к нам гости побывали в больнице и в древней переделкинской церкви Преображения в Лучине, где служба не прекращалась многие годы и рядом с которой находится резиденция бывшего патриарха Алексия. Посетили они и могилу Бориса Пастернака, потом с его сыном Евгением Борисовичем прошли на дачу, где предполагалось к 100-летию со дня рождения поэта открыть музей[80]. Спутниками Нэнси были жена посла США в России Ребекка Мэтлок, известная своими фотопортретами, и профессор Дж. Биллингтон, один из известнейших американских славистов, директор Библиотеки конгресса. Встретив гостей у ворот, мы с мужем, поэтом Андреем Вознесенским, увидели, как сомкнулась толпа за вошедшей Нэнси, а она все оборачивалась, пытаясь кому-то ответить.

Пока хозяин показывает гостям арендуемые нами нижние комнаты дачи, перенасыщенные книгами, живописью и просто лишними предметами, я завершаю приготовления к завтраку.

Нэнси – легкая гостья. Она ни от чего не отказывается за столом, когда утомлена, не скрывает этого, переспрашивает, если чего-то не знает.

Ее пребывание оставит запах духов, сходных с запахом подаренного ею букета из фиолетовых гелиотропов и хвойных веток, ощущение цепкости ее взгляда, словно вбирающего в себя картины, стихографику, корешки книг американских поэтов и прозаиков. Но главное – после нее останется ощущение естественности, «нормальности» ее реакции на происходящее, что вовсе не совпадало с представлениями, сложившимися о ней по многим публикациям и рассказам.

В прошлом киноактриса (как и сам Рейган), первая леди сохранила безукоризненную форму, изящество, приобретя с возрастом вдумчивую, заинтересованную манеру слушать. Нэнси внимательна к любому, кто обращался к ней на улице или в офисе, – качество, которым она покорила многих моих соотечественников. В ее манере ходить, сидеть на стуле, как балерина «держа спину», легко носить костюмы и платья разного цвета, покроя, длины не ощущается заданности, «сделанности». Впрочем, умение в любых обстоятельствах вести себя естественно редко бывает приобретенным, это особый дар природы. Одним словом, москвичи заключили, что миссис Рейган обладает не только наблюдательностью, но и талантом привлечь к себе симпатии людей. Таковы были и мои первые впечатления после встречи в Переделкине и той второй, что состоялась 31 мая. Тогдашний прием, устроенный президентской четой в резиденции американского посла в Москве господина Джека Мэтлока и его супруги Ребекки в честь Михаила Сергеевича и Раисы Максимовны Горбачевых, в известном смысле был примечателен для нового времени, когда вчерашние диссиденты и опальные художники, получившие широкое признание на Западе, сидели рядом с Властью. За одними столами с руководителями наших стран можно было увидеть, к примеру, Андрея Дмитриевича Сахарова, Егора Кузьмича Лигачева, Беллу Ахмадулину, Татьяну Толстую, Дмитрия Тимофеевича Язова[81], Николая Ивановича Рыжкова, Юрия Николаевича Афанасьева[82], Владислава Третьяка, Роя Медведева[83], Александра Николаевича Яковлева, Татьяну Заславскую[84] и других. Члены партийной верхушки первых лет перестройки смешались со многими выдающимися представителями отечественной интеллигенции, иные из которых еще вчера не могли быть упомянуты даже в разговоре. В определенном смысле это не имевшее прецедентов в нашем отечестве парадоксальное сочетание на празднестве американо-советского рукопожатия как бы символизировало время гласности, ломки старых устоев в его переходной стадии.

Резиденция посла, разместившаяся в особняке 1914 года, получила название от небольшой церковки (1711 года) с чудесным двориком, что поодаль. Дворик очаровал в свое время художника Василия Поленова, запечатлевшего его в дымчато-лирической миниатюре «Московский дворик», которую можно увидеть в Третьяковке. Приглашенные на прием, пройдя громадный вестибюль, увенчанный высоким куполом, попадали в главный зал с роскошной люстрой работы серебряных дел мастера Мишукова[85], придающей залу величие и благородство.

Ритуал неподвластен бурным переменам века. Новоприбывшие поочередно приближаются к чете Рейган – хозяев, и чете Горбачевых – главных гостей, чтобы поздороваться. Хозяева приема стараются обменяться с подошедшими несколькими фразами, дольше задерживаются со знакомыми.

Затем гости группируются «по интересам». Вдоль стены, демонстрируя скромность, демократизм и лояльность к каждому вошедшему, расположилась партийная верхушка и правительство.

Распределение гостей на 10–12 человек за столом как бы не предполагает привычный табель о рангах, все умело перемешено. За каждым сидит свой «генерал» и обязательно кто-то из молодых, часто только что взошедшая звезда. Мои соседи по столу – Булат Окуджава, Гарри Каспаров, Эдуард Шеварднадзе, жена госсекретаря Шульца, президент Академии наук Гурий Иванович Марчук, маршал Сергей Федорович Ахромеев[86], председатель горисполкома Москвы Лев Николаевич Зайков и кто-то еще. Нэнси Рейган сидит рядом, за «главным» столом с Михаилом Сергеевичем Горбачевым, где я вижу Татьяну Ивановну Заславскую, Джеймса Биллингтона, Андрея Вознесенского, Татьяну Толстую, балерину Нину Ананиашвили, академика Евгения Павловича Велихова и других. Идет обмен репликами, звучит смех, в какойто момент слышу громкий голос Татьяны Толстой за соседним столом: «А почему бы вам, Михаил Сергеевич, не дать мне автограф?» Горбачев, чуть помедлив, улыбаясь, ставит свою подпись на обороте ее пригласительного билета. Он демократичен, дружелюбен, настроение его радостно-приподнятое – он не ведает еще, через какие «тернии» ему предстоит пройти в ближайшие годы. За нашим столом говорят о шахматах, о бардах, делах академических, два военачальника, рассуждая о сокращении ракет, как картошку в фильме «Чапаев», передвигают на столе рюмки – для наглядности. Острый, проницательный взгляд Шеварднадзе останавливается на каждом из нас, пока он слушает рассказ Каспарова о предстоящем чемпионате, затем обменивается репликами с миссис Шульц. Ужин подходит к концу, звучат первые такты популярной американской мелодии. Звезда джаза темнокожий Дэйв Брубек, приглашенный президентом США специально по этому случаю, своим исполнением мгновенно нарушает торжественность обстановки. Гости расслабляются, ток оживления, столь необычного на официальных приемах, проходит по залу. Но вот все замолкают. Рейган идет к микрофону. Небольшая приветственная речь о важности достигнутого взаимопонимания, где умелым сочинителем вкраплены пословицы, даже цитата из Бориса Пастернака. Затем президент представляет музыкантов, снова бравурно звучит джаз, и тут я перехватываю взгляд Рональда, брошенный на Нэнси. Словно отбросившая всех присутствующих, музыка, как пароль в молодость, как сигнал чего-то, только им одним хорошо известного и важного, оставляет их наедине друг с другом в этом зале. Чуть начинают подрагивать плечи и голова сидящей за соседним от меня столом Нэнси, и едва заметно в такт ей вторит Рональд Рейган. «Вот оно, их кровное, родное, то, что действительно оба они любят, что всегда напоминает им артистическую молодость!» – осознаю я, и этот – заключительный – прием в резиденции посла США, завершающий визит президента США в Москву, для четы Рейганов не просто расставание с великой страной, благосклонной к ним и чужеродной, приезд в которую превзошел все их ожидания, – он последний мазок в многоцветной картине удивительно счастливой политической карьеры 45-го президента и его жены, завершающий их пребывание в Белом доме через четыре месяца.

В конце года, прилетев в Америку в связи с работой над книгой «Американки», уже в Далласе, штат Техас, я из телефонного звонка редактора издательства «Даблдэй» Хейварда Айшема узнала, что приглашена к Нэнси Рейган в ее резиденцию в Белом доме. Еще предстояли встречи в Бостоне и затем перелет в столицу.

Неделю спустя, 14 ноября, к 5 часам вместе с Мики я направляюсь на свидание с Нэнси Рейган. Холодно, накануне прошел дождь, идти неуютно, но я не замечаю слякоти.

Сколько бы вы ни повторяли себе, подходя к Белому дому, что равнодушны к властям предержащим, не ощущаете священного благоговения перед высоким постом и что вообще облик сегодняшнего главы цивилизованного государства, как и его супруги, во многом создается средствами массовой информации, – все равно, как только вы ступите на дорожку небольшого сквера перед ампирным зданием, много раз виденным по телевизору и на страницах журналов, и вам предложат сфотографироваться на фоне статуи Джефферсона, вы испытаете нечто вроде трепета. Слишком многое ассоциируется у людей с этим местом, к тому же для русских противостояния или сближения с Белым домом, подобно приливам и отливам в океане, всегда что-то привносили с собой или отнимали. Не упустила случая сделать свои фотографии и Мики, сохранив для меня этот момент моего присутствия у подножия прославленной статуи.

Оранжевая дорожка газона словно подгоняла, ведя за ограду Белого дома, казалось, бордюры темнеющей зелени строго выпрямляют пейзаж, а зелено-красный отлив полуоголенных ветвей лишь оттеняет здание, красоту колонн и пилястров.

Нелишне будет напомнить, что к концу правления чета Рейган, как известно, достигла в США беспрецедентной популярности, что опросы общественного мнения подтверждали: подобной популярности мало кто достигал у народа из прежних президентов. Здесь не место говорить о причинах, о типе этой популярности. Для меня важнее был сам феномен случившегося. Два средних актера, вышедших из Голливуда, поднялись по лестнице политической карьеры до ее вершины – не повод ли это при случае задуматься над тем, какие человеческие качества требуются руководителю, ценимому народом, и из каких кубиков складывается репутация подобного рода лидера? И пусть вы знаете, что вклад умелых режиссеров облика и поведения Рональда Рейгана велик, и во многом благодаря их усилиям публика воспринимала президента и его супругу именно в том, а не ином ракурсе, это уже детали, которые важны профессионалам. Мне же не захотелось до конца согласиться с моим другом, известным американским журналистом, автором книги «Русские» Хедриком Смитом в том, что «лепщики образа президента во главе с Бобом Холдеманом полагали – в «век телевидения визуальное впечатление сильнее, чем акустическое» («глаз берет верх над ухом»): «Чему вы хотите верить – фактам или своим глазам?»[87] Пусть в этом значительная доля правды, но все равно я убеждена, что без редких личных качеств, которыми обладала президентская пара, подобный результат был бы невозможен. Просто то были иные качества, чем те, которыми некоторые из нас привыкли мерить ценность личности.

Входя в апартаменты Нэнси Рейган на втором этаже, вижу ее, улыбающуюся, на пороге с дружелюбно протянутой рукой, и мне кажется, что ее приглашение посетить Белый дом не было простой данью вежливости, что она действительно рада вспомнить со мной Москву.

Пока мы рассаживаемся под большой люстрой в Вермельской гостиной, прозванной «золотой», с бежево-золотистой мягкой мебелью, где на стеклянных полках выставлены предметы утвари, сделанные местными мастерами из позолоченного серебра, многие из которых подаются на парадных завтраках и обедах, я мысленно воспроизвожу то немногое, что мне удалось узнать из официальной биографии первой леди.

Мать Нэнси Дэвис, актриса из Нью-Йорка, и тот, кого она считала истинным отцом, – профессор Нортвестернского университета доктор Ройаль Дэвис, ее отчим, – с пониманием отнеслись к успехам дочери в драматическом искусстве. Начав карьеру с кино- и телефильмов на Бродвее, Нэнси успела сняться в 11 лентах. Из них в трех – уже будучи женой Рональда Рейгана (обвенчались они 4 марта 1952 года), – и в последнем своем фильме «Дьявольские кошки на флоте» Нэнси появляется на экране вместе с мужем вскоре после того, как становится госпожой губернаторшей (1967). Однако во время войны карьера актрисы прерывается. Нэнси ведет колонку хроникера, уделяя много внимания событиям во Вьетнаме. Все заработанное в эти годы она отдает женам заключенных, и с тех пор на многих, кто нуждался в этом, обращено ее сострадание. Нэнси посещает госпитали, помогает раненым, принимает участие в судьбе обездоленных детей. Вскоре она выпускает книгу «Полюби ребенка» в соавторстве с Джейн Уилки, а впоследствии появится песня под этим же названием, которую запишет на пластинку Фрэнк Синатра. Доход от книги и пластинки Нэнси пожертвует в фонд программы для престарелых. Минет десять лет, и многие из этих благотворительных программ поднимутся на общенациональный уровень, но главная забота миссис Рейган и дело ее жизни будет впереди, когда при ее помощи возникнет программа борьбы с наркоманией. С идеей ее осуществления – преимущественно в среде молодежи – она не раз выступит на телевидении, объединит множество стран и городов, привлекая внимание к этому злу и собирая пожертвования. С апреля 1985 года программа борьбы против наркотиков выходит на международный уровень, Нэнси выступает на брифингах в Вашингтоне, становится первой из жен президентов, которая удостаивается доклада в ООН – о проблемах наркомании. В общественном сознании за Нэнси долгое время сохраняется роль лидера в борьбе с разрушительной болезнью. В 1987 году она удостаивается звания доктора гуманитарных наук, «гонорис кауза» Джорджтаунского университета. По опросам Института общественного мнения Гэллапа миссис Нэнси Рейган много раз называлась среди самых популярных женщин мира. Зная все это о хозяйке Белого дома, я осознаю, как непросто будет найти свежие ракурсы для предстоящего разговора. Пусть я предупреждена, что встреча носит частный характер и не подразумевает официального интервью, все же я получаю право передать содержание беседы читателям книги.

– Пожалуйста, можете обо всем писать, – охотно откликается Нэнси на мой вопрос. – Исключая, может быть, очень личные моменты. Не правда ли? Когда встреча была уже позади, я не нашла в разговоре особо «личных» моментов, поэтому воспроизвожу ответы Нэнси почти полностью.

– Как я довольна, что могу вспомнить мою поездку в Москву и Переделкино, – говорит миссис Рейган, когда мы садимся. – Она прошла так успешно. Только что нам сообщили, что освобождена из заключения еще одна пара, мы за них просили в Москве. Как же их фамилия? Никак не вспомню. Вдруг забыла их имена… Садитесь, пожалуйста, сейчас принесут чай.

О ком идет речь, к сожалению, не знаю, поэтому просто благодарю Нэнси за присланные мне в Москву фотографии, возможность здесь встретиться с нею. Потом перехожу к главному в деятельности миссис Рейган.

– Совсем недавно вы говорили о борьбе с наркоманией с высокой трибуны ООН. Доклад ваш был столь непривычен в устах женщины. Поддержали ли вас жены других глав правительств?

– О… это хороший вопрос, – улыбается Нэнси. – Сначала – нет. Теперь стало чуть-чуть легче. Понимаете, в чем оказалась сложность? Никто вообще не хотел признаваться, что у них существует эта проблема.

– Но почему?

– Знаете, как это бывает в семье. Никто не хочет, чтобы знали – именно у них поселился этот порок. В мире бизнеса такого рода признание имеет и другую сторону. Если торговля наркотиками выплывает на международную арену, страна сталкивается с политическими и торговыми осложнениями, а это влияет на международный климат вокруг нее. Я хорошо изучила эти вопросы, когда выступала на 43-й сессии. – Нэнси оборачивается, кивает вошедшей женщине с фотоаппаратом, под вспышкой шапка ее вьющихся светлых волос отливает рыжиной. – Уверена, что не следует бояться открытого разговора о наркомании, скрывать такие вещи. От этой глобальной проблемы нам все равно не уйти.

– Как и от СПИДа?

– Конечно. Ведь эти проблемы тесно связаны – наркомания и СПИД. Вот когда мы были в Москве, меня уверяли, что известен только один случай СПИДа в России. А как может быть один случай, ведь больного кто-то заразил? – Она усмехается. – К этому человеку ведь от кого-то перешла болезнь? То же самое с наркоманией.

– У нас только начинают громко говорить о таких вещах, как наркомания, СПИД или однополая любовь. Для нас это так непривычно («неприлично»), что возникает лавина протестов, когда подобные темы поднимает телевидение, – поясняю я. – Вот перед самым отъездом я видела передачу, и на экране возник портрет 29-летней проститутки из Санкт-Петербурга, умершей от СПИДа. Врачи пытались с помощью телевидения установить партнеров этой женщины. После этого авторов передачи атаковали ханжи. Но видите, сдвиг у нас все же произошел…

– Безусловно. Сейчас у вас происходят очень серьезные процессы. Даже то, как нас встречали. Мы же не знали, как нас будут встречать. Может быть, враждебно? Но выражение симпатии было так искренне, мы были прямо поражены теплотой советских людей. – Нэнси словно заново переживает прежнее состояние. – Как-то мы вышли на Арбат, все бросились к нам, узнавая, пожимали нам руки, желали успешного завершения всех начинаний. Все это не могло быть запланировано. Это было для нас так поразительно!

Я киваю:

– Когда пронесся слух, что вы приедете в Переделкино, знакомая повариха, жительница городка, меня спросила: «Правда ли, все говорят, что к вам приедут Рейганы?» Я засмеялась: «Первый раз слышу!» И это было правдой. Вы удивитесь, но нам действительно ничего не было известно. Мы узнали о вашем посещении только накануне вечером. Пришли американцы, среди них советник по прессе в посольстве Сьюзен Робинсон, и после нескольких фраз вдруг спрашивают полушутя: «Чем вы будете угощать жену президента и двух других гостей?» Я немного даже возмутилась: «Каких гостей? Откуда вы взяли это?» Американцы были поражены, но нам и правда никто ничего не сказал. Когда я поняла, что вопрос о визите не розыгрыш и гости придут на утренний завтрак, у меня действительно возникли немалые проблемы. Как мне быть? Что ест на завтрак первая леди? И сможем ли мы за ночь, да еще в дачных условиях, приготовить такой завтрак?

– Еда была такая вкусная, ваш дом удивительно милый, – оживленно отзывается Нэнси. – Меня торопили, а мне было так хорошо, и я все хотела как-то задержаться. Я подглядела, там у вас на подоконнике стоял свежеиспеченный сладкий пирог, от него очень вкусно пахло, и мне ужасно хотелось его попробовать… – Она смеется. – И потом, когда я от вас уходила, уже на улице… Эти три женщины, я не могу их забыть. Они бросились ко мне, я не удержалась, пошла им навстречу, они обняли меня, на глазах у них были слезы. Одна – та, что на снимке, – повторяла: «Сделайте так, чтобы не было войны для наших детей». У вас тоже есть этот снимок? Среди тех, что мы послали? У меня их много. Как в замедленной съемке, женщины ближе, еще ближе, еще… Представляете, как это было? Наши агенты безопасности чуть с ума не сошли! Они увидели чужих и боялись, что со мной что-то случится, но когда я села в машину, то заметила, что у них самих влажные глаза. – Нэнси превозмогает волнение. – У меня, знаете, почему-то было такое чувство, что я бросила этих женщин. Я так благодарна была за этот импровизированный ленч в вашем доме, передайте и вашему мужу Андрею Вознесенскому мою признательность, что состоялся этот визит. Где он сейчас?

Рассказываю о необычном фестивале в Гренобле во Франции, где впервые под одной крышей объединились для чтения стихов поэты из нашей страны и эмигранты. Это будет сложная дискуссия, ведь у нас еще такая разноголосица мнений вокруг неделимости русской культуры. Уверена, что близится день, когда не только будут сняты все ограничения на выезд из страны, но и на въезд. И тем, кто уехал не по своей воле, вернут гражданство независимо от их постоянного местопребывания. Смотрю на вежливо-сочувственное лицо Нэнси и останавливаю себя. К чему объяснять необъяснимое. Чтобы хоть что-то понять в нашем времени, надо самому прикоснуться к нему. Открывая скрытые страницы, похищенные десятилетия, летопись 20–70-х все равно остается наполовину зашифрованной. Что значит для «непосвященных» эти разрывы и разлуки, когда даже проводы (казалось, «навсегда») были сопряжены с политическими обвинениями, и это уже – в послехрущевские годы?

Мы с Андреем ходили на проводы каждого из близких, к друзьям и родным (многие из которых стали американцами), видели столь разные расставания и отъезды, среди них: Виктор Некрасов, Василий Аксенов, Юрий Любимов, Анатолий Гладилин, Георгий Владимов, Эрнст Неизвестный, Александр Галич, Владимир Войнович, Лев Копелев и Раиса Орлова, Наум Коржавин, Юз Алешковский, Владимир Максимов, Геннадий Шмаков, Людмила Штерн и многие другие, – так по-разному уходившие на «другие берега», но отъезд каждого из них оставлял зияющие провалы в отечественной культуре.

Некоторые, кто уезжал в 70-е годы, уже никогда не вернутся… Нет на свете Виктора Некрасова, Александра Галича, Аркадия Белинкова, а теперь вот, когда я заканчиваю эту книгу, и Раисы Орловой, женщины редких человеческих качеств и познаний. С ними страна не успела проститься. Слыша голос Нэнси, обрываю поток мыслей.

– Да, все это удивительно, что у вас происходит, – задумчиво произносит она. – Посмотрим, как пойдет дальше. У нас ведь тоже по-разному к этому относятся.

– А вот лично вы, когда находитесь с президентом в окружении официальных людей, выскажете ли вы свое мнение, если оно расходится с его мнением? – по странной ассоциации спрашиваю Нэнси.

– Если я не согласна с президентом, я скажу ему об этом.

– В присутствии других?

– Нет, когда мы останемся одни. Тогда я скажу все, что думаю. – Она доверительно наклоняется ко мне. – Но представьте, хотя мы останемся с ним одни, непременно все, что я скажу ему, потом становится каким-то образом известно. Вот это мое несогласие. Как такое получается, не знаю, но всегда находится человек, который каким-то образом узнает об этом и расскажет другим. Меня всегда за это критикуют.

– Кто критикует?

– В прессе. За то, что я высказываю свое мнение. Я же не глупая, почему я не могу иметь своего мнения?[88]

– А случается ли, что люди хотели бы обратиться к президенту, но не могут к нему достучаться и обращаются за помощью к вам? – вспоминаю я рассказ о подобной ситуации с Бетти Форд.

– Очень часто. Сейчас Ронни пишет книгу о своем президентстве, и я тоже пишу свою. Когда моя книга выйдет, подобные вопросы сами собой отпадут. Многое будет гораздо яснее.

– Значит, и ваша книга поведает нам о восьми годах в Белом доме? И о поездке в Россию?

– О! Я расскажу обо всем.

– Ну вот, скоро вы покинете Белый дом. Чем вы предполагаете заниматься, как используете свободное время?

– Нет-нет, – машет рукой Нэнси, – у меня никогда не хватало времени на все, я даже не могу вспомнить или придумать сейчас, что же я сделаю в свободное время. Я вечно занята. Сегодня, когда вы пришли, я проводила очередное совещание сотрудников Белого дома, работающих со мной.

– А в отпуске или на отдыхе?

– И там я не могу себя представить неработающей. Много времени отнимает будущая книга, каждый день много дел по программе борьбы с наркоманией, а теперь вот еще хлопоты по подготовке к Рождеству. Ведь я должна подумать обо всем, чтобы были и хорошие празднества, и подарки. – Лицо Нэнси становится озабоченным, она вздыхает. – И то, что мы уезжаем отсюда… Надо восстановить и привести в порядок наш будущий дом, оборудовать офис президенту… И потом, наши служащие здесь – это меня ужасно беспокоит, о каждом из них тоже надо подумать. В общем, все это требует много времени, – тон ее меняется. – Это не как у вас, сообщили, что руководитель уехал отдыхать, и никто не видит его, никому не известно, где он, чем занят. У нас не скроешься, тебя найдут всюду. Нет-нет, я никогда не отдыхаю!

При этих словах словно застучал маятник. Нэнси замолкает, оглядывается. Я встаю. Еще несколько фраз, минута около двери на фоне странной картины, запечатлевшей кусок дикой пустыни, мои пожелания успеха во всем, что они с мужем намерены осуществить уже после отъезда из Белого дома, и мы спускаемся вниз.

– Спасибо за пожелания, – чуть склоняет голову Нэнси. – Несколько снимков?

Та же женщина, что была в Переделкине и неслышно появлялась за чаем, делает несколько кадров в нижнем вестибюле.

Эти фотографии, также присланные в Москву, напоминают о различных моментах встречи в Белом доме.

Над нашими головами горит трехсвечовый светильник, роняя лучи на пейзаж, привлекший мое внимание: редкий кустарник прорезает желтизну песка, контрастируя с ярко-синим небом и мелкими, как островки снега, облаками. Мы протягиваем руки, стоим обнявшись в ее апартаментах… Затем – за столом, уставленным чашками с чаем, с корзиной роз цвета спелой брусники; на золотистый диван, стоящий углом, брошены красные и белые подушки. В кадр попал инкрустированный буль с чучелом птицы и горшком белоснежных лилий. Еще один момент – мы смотрим в объектив. Нэнси в фиолетовом с разводами платье из плотной ткани, с крупной золотой цепочкой, такими же браслетом и пояском; темный костюм Мики, мой – зеленый, а позади нас всех – громадный куст папоротника. В нижнем вестибюле – момент прощания. Полукружия черных дверей, в легком поклоне с полуулыбкой мы с Нэнси пожимаем друг другу руки, веселый прищур глаз Мики у нас за спиной. Кажется, все это подсмотрено скрытой камерой, так естественны люди на этих фотографиях. Несомненно, искусство «официального фотографа Белого дома», как помечено на фотографиях, оказалось на высоте.

До свидания, Нэнси Рейган. «До свидания ли?» – думаю я, покидая Белый дом – резиденцию президентов США, уже наполненную предощущением новых хозяев, нового поворота американской истории.