Молодежи о музыке

Мы уже рассказывали в нашем альманахе о детстве и отрочестве С. В. Рахманинова (см. «Музыка и ты» № 5). Занятия в доме Н. С. Зверева, первые, еще робкие попытки сочинять, ссора и вызванный ею разрыв с любимым педагогом — таковы «в общем» события тех лет. Этот очерк — своеобразное продолжение повествования о жизни и творчестве великого русского артиста.

1892 год. Рахманинову девятнадцать лет. Год назад он блестяще закончил Московскую консерваторию как пианист и теперь намерен держать экзамен по классу композиции или, как говорили тогда, свободного сочинения.

Рахманинов и два его товарища, известные впоследствии музыканты Л. Э. Конюс и Н. С. Морозов, знают, что они должны в месячный срок написать одноактную оперу. Объявляют сюжет. Это поэма А. С. Пушкина «Цыганы».

«Как только мне дали либретто «Алеко», я со всех ног помчался домой. Боялся потерять хотя бы минутку... Сгорая от нетерпения, я уже чувствовал, что музыка к пушкинским стихам вздымается и закипает во мне. Только бы сесть за фортепиано — я знал, что был готов сымпровизировать половину оперы», — рассказывал спустя много лет Рахманинов.

Запершись у себя в комнате, отгородившись от всего постороннего, он писал по четырнадцать часов ежедневно, не чувствуя усталости, забыв о сне и еде. Через семнадцать дней (быстрота невероятная!) «Алеко» был закончен.

Наступил день выпускного экзамена. Московские музыканты, знавшие, конечно, с какой легкостью 19-летний юноша справился со сложнейшим заданием, с нетерпением ожидали прослушивания. Автор, сидя за роялем, играл по партитуре оркестровую партию и сам же, негромко, пел за солистов. Успех был неописуем. Мнение комиссии единодушно — оценить «Алеко» в пять с плюсом.

Рахманинова, возбужденного, счастливого, уставшего, окружили родные. Его поздравляют знакомые музыканты, почтенные консерваторские профессора. Но важнее других добрых слов стало для Сергея Васильевича признание его композиторского дара Зверевым. Николай Сергеевич, растроганный, со слезами в глазах подошел к своему бывшему питомцу, обнял и в знак полного примирения подарил свои чудные часы. С ними Рахманинов не расставался всю жизнь.

Талантливая музыка «Алеко» привлекла внимание П. И. Чайковского. Он уже давно, с искренним интересом следил за творческими успехами начинающего автора. «Опера Рахманинова, — писал Петр Ильич, — мне очень нравится. У него есть настоящая композиторская жилка».

«Алеко» был поставлен в Большом театре — не многие молодые композиторы могли похвастаться тем же. Сергей Васильевич вспоминал: «Во время одной из репетиций Чайковский сказал мне: «Я только что закончил двухактную оперу «Иоланта», которая недостаточно длинна, чтобы занять целый вечер. Вы не будете возражать, если она будет исполняться вместе с Вашей оперой». Он буквально так и сказал: «Вы не будете возражать?». Ему было пятьдесят три года, он был знаменитый композитор, а я новичок».

После успеха «Алеко» имя Рахманинова становилось все более известным в Москве. Каждое его выступление в концертах в качестве пианиста сопровождалось восторженными откликами. Музыкант активно сотрудничает с К. Гутхейлем, одним из крупнейших нотоиздателей в России, печататься у которого считалось за честь. В скором времени в музыкальных магазинах начали спрашивать клавир «Алеко», созданный ранее Первый фортепианный концерт, фортепианные пьесы, романсы. Казалось, судьба благоволит необычайно одаренному юноше.

И вдруг... Смерть Чайковского потрясла Рахманинова. Он боготворил Петра Ильича, понимал, что счастливым началом творческой карьеры обязан именно ему. Отдавая последнюю дань уважения, композитор пишет Элегическое трио «Памяти великого художника», начатое 25 октября 1893 года, в день смерти Петра Ильича. Это была невероятно ответственная работа. Сам Рахманинов писал, что, сочиняя эту музыку, полную печальной красоты, он «дрожал за каждое предложение, вычеркивал иногда абсолютно все и снова начинал думать и думать».

«Жизнь молодого артиста, — вспоминает С. А. Сатина, двоюродная сестра Сергея Васильевича, — была трудная. Хотя он и не кутил и не пил, но был молод, любил щегольнуть, прокатиться на лихаче, посорить деньгами. Гонорар, получаемый за сочинения, у него не задерживался... Его часто начинало мучить сознание, что надо писать наспех, насиловать себя, чтобы вовремя получить деньги. Ему пришлось поэтому прибегнуть к другому источнику существования — частным урокам».

Трудно представить, как поначалу тяготили Рахманинова эти занятия, не страдающие избытком музыкального таланта ученицы, старательно разыгрывающие выученные экзерсисы. Но скоро он придумал себе развлечение, совмещающее приятное с полезным. Скучающий педагог, слушая своих подопечных, неожиданно начинал импровизировать на сухие темы упражнений, с ходу «прилаживая» симпатичный подголосок или целую вариацию. Много позднее одна из учениц вспоминала, что после таких уроков ее мать часто говорила: «Как красиво было то, что Сергей Васильевич наигрывал».

* * *

Творческий путь одаренного человека далеко не прост. Исключения здесь редки — практически каждый талант после первых воодушевляющих успехов сталкивается с непониманием своего искусства. Таким, во многом переломным, поворотным стал для Рахманинова 1897 год. Его по-настоящему первая взрослая работа — Симфония № 1, на которую композитор возлагал очень большие надежды, — провалилась.

На склоне лет Сергей Васильевич вспоминал, что на ее премьере «он прятался на лестнице, ведущей на хоры, зажимал временами уши, чтобы заглушить терзающие его звуки, стараясь понять, в чем его ошибка».

Плохое исполнение симфонии, откровенное неприятие этой музыки многими авторитетами, среди которых был и Н. А. Римский-Корсаков, — все это больно ударило по самолюбию молодого артиста.

Рахманинов писал свою симфонию почти год. Но работа над ней, невидимая и подсознательная, началась, естественно, значительно раньше. Вообще, как композитор сочиняет, из чего рождается музыка?

Для автора его музыка — это своеобразное окно в мир, язык, на котором он разговаривает со слушателем. Посредством ее он познает и оценивает окружающих его людей, их поступки, события, эпоху, в которой он живет. Видя доброту или несправедливость, испытывая горечь утраты близкого или прекрасное чувство любви, композитор год от года взрослеет и как человек, личность, и как художник. Так, исподволь накапливаются разноликие впечатления, образы, оседая где-то в глубинах памяти, хранясь в тайниках души.

Проходит время, и в один прекрасный день все прожитое, пережитое вдруг становится мелодией, темой, музыкой. В этом перерождении жизненных событий в звуки есть нечто колдовское, необъяснимое. В такие мгновения, когда посреди обыденного шума в голове композитора начинает звучать музыка, его музыка, он испытывает неизъяснимый восторг и блаженство.

Прекрасные мелодии, доселе никем не слышанные, играются на каком-то неведомом инструменте; они полнятся, целиком захватывая художника чарующим звучанием. Композитор еще не знает, по каким лабиринтам его фантазии потекут и во что выльются поющие в его душе голоса, и послушно отдается волшебной власти своего воображения. Миг этот называют творческим вдохновением, озарением. Как краток он, и сколько за ним стоит сомнений, раздумий бессонными ночами!

Так рождается музыка. Она — самое заветное, чистое, чем композитор жаждет поделиться со всеми. И когда его детище, с муками выношенное, вдруг отвергают, снисходительно усмехаясь или недоуменно пожимая плечами, — это трагедия для художника.

Так случилось и с Рахманиновым...

* * *

...Целыми днями он лежал на диване в своей комнате. Когда друзья, пытаясь как-то развеять его тоску, участливо узнавали, что нового он пишет, Сергей Васильевич отвечал, что уже больше не композитор. Опасаясь за здоровье музыканта, врачи прописали ему полный покой. Лето Рахманинов провел в деревне, отдыхая, постепенно приходя в себя.

Наступила осень. Сергей Васильевич, понимая, что время сочинять еще не пришло, принимает предложение занять пост второго дирижера в Русской частной опере.

Ее возглавлял Савва Иванович Мамонтов, фигура колоритная, противоречивая. Он, выходец из купцов, благодаря врожденной сметке быстро стал одним из богатейших российских промышленников, умным, энергичным, удачливым. Помимо деловой хватки природа наделила его могучей тягой к прекрасному. Мамонтов был хорошим скульптором, занимался музыкой и живописью, писал драматические произведения и сам же играл в них...

Один из крупнейших русских меценатов, он близко сошелся с художниками И. Е. Репиным и В. А. Серовым, К. А. Коровиным и М. А. Врубелем. Его тянуло к опере, театру — искусству синтетическому, где воедино слиты музыка и поэзия, пение и живопись, режиссура, игра актеров, костюмы.

В 1885 году С. И. Мамонтов открывает в Москве собственную антрепризу, названную им Русской частной оперой. На фоне тогдашних императорских театров — Мариинского в Петербурге и Большого в Москве, новый коллектив сразу выделился оригинальным, творческим решением постановок, уже считавшихся классикой, поиском своего пути, далекого от рутины и штампа традиций.

1897 год. В театре Мамонтова полным ходом идет подготовка нового спектакля — «Хованщины» Мусоргского. В ней заняты лучшие силы. Художник Аполлинарий Васнецов (брат знаменитого «былинного» Виктора Васнецова), досконально знающий древнюю Москву, пишет декорации. Хор, оркестр, солисты — все в лихорадочной работе: разучивают партии, репетируют.

Однако Мамонтов неспокоен. Его волнует, что дирижировать «Хованщину» будет Е. Эспозито, итальянец по происхождению. Савва Иванович знает его как грамотного, честного музыканта, но... Вряд ли капельмейстеру, в жилах которого течет горячая южная кровь, будут понятны, близки идеи Мусоргского, трагедия России, судьбы ее народа, по-русски могучий размах оперы.

Класс А. Аренского. Слева направо: Л. Э. Конюс, Н. С. Морозов, А. С. Аренский, и С. В. Рахманинов

Мамонтов убежден — его театру необходим плоть от плоти русский дирижер. И он со свойственной ему быстротой делает выбор. Рахманинов. Молод, талантлив, требователен — качества, далеко не часто уживающиеся в одном человеке, к тому же столь необходимые в дирижерской работе.

Сергей Васильевич без колебаний принял предложение Мамонтова. Оно пришлось очень кстати. Музыканту давно уже хотелось попробовать это амплуа, познать ни с чем не сравнимое счастье растворения в роскошной мощи полнозвучного оркестра, вызванной жестом своих рук.

С первых же репетиций музыканты почувствовали волевой характер, уверенную руку нового дирижера. В присутствии Сергея Васильевича они внутренне подтягивались и, несмотря, порой, на значительную разницу в летах, неукоснительно следовали всем его требованиям.

Исполнители оперы С. В. Рахманинова „Скупой Рыцарь”: А. Б. Боначич — Альбер, Г. А. Бакланов — Барон, И. В. Грызунов — Герцог. Большой театр, 1906

Чутье не подвело Мамонтова — Рахманинов принес ему удачу. Газеты писали: «Рахманинов твердо и решительно взял в руки бразды управления оркестром и не замедлил показать, какие богатые дирижерские способности кроются в нем. Прежде всего — оркестр звучит у него совсем особенно: мягко, не заглушая пения, в то же время до мелочей тонко, точно это специально симфоническая музыка, а не оперный аккомпанемент».

Новые постановки, и в их числе «Хованщина», были приняты прекрасно. Особенно выделялся Ф. И. Шаляпин. В ту пору Федору Ивановичу было всего двадцать четыре года, и огромный талант артиста только начинал раскрываться в полной мере. Его Досифей, староверец, фанатично отвергающий новшества Петра I, воспринимался как живая, воочию существующая личность.

Именно здесь, в Частной опере, Рахманинов повстречался с Шаляпиным. «Моя связь с Шаляпиным — одно из самых глубочайших и тончайших переживаний моей жизни», — напишет спустя много лет Сергей Васильевич.

Когда они вместе выступали в концертах, публика от восхищения буквально сходила с ума. Оба импозантные, огромного роста, широкоплечие и в то же время такие разные: Федор Иванович расточает во все стороны улыбки, а Сергей Васильевич — напротив, внешне спокоен, даже холоден к восторженному ликованию толпы. Пианист усаживается за рояль. Зал выжидающе затихает.., и начинается подлинное творческое состязание. «Шаляпин поджигал Рахманинова, а Рахманинов задорил Шаляпина. И эти два великана, увлекая один другого, буквально творили чудеса. Это было уже не пение и не музыка в общепринятом значении — это был какой-то припадок вдохновения двух крупнейших артистов». Так писал очевидец. Дружба великих музыкантов, зародившись еще в Частной опере, длилась более сорока лет до самой смерти Федора Ивановича.

В театре Мамонтова Сергей Васильевич проработал всего один сезон. Руководство оркестром, встречи с одаренными людьми, дух поиска, царивший в труппе, благотворно повлияли на моральное самочувствие Рахманинова. Он ощущал, как утраченная было жажда творчества постепенно пробуждалась. Особую роль в этом сыграло также лечение музыканта у Н. В. Даля.

Это был интереснейший человек: врач-невропатолог, экстрасенс, как сказали бы сейчас. Он пятнадцать лет прожил на Востоке, знал секреты йоги, тайны врачевания монахов Тибета.

Собственно, это не было в прямом смысле лечением. Усадив Рахманинова поудобнее в кресле, Даль усыплял его гипнозом и под приятно расслабляющие звуки «Песен без слов» Мендельсона просто разговаривал с ним. Врач внушал композитору, что он одарен, талантлив необычайно, что необходимо поверить в себя, в свои силы и что пора, наконец, браться за перо. Покой, слово и музыка — вот, наверное, самые надежные лекарства.

Сергей Васильевич оставляет Частную оперу. Он уединяется в деревне, подальше от городской суеты и, словно истосковавшись по работе, пишет, пишет. То была счастливейшая пора! Заново, будто молодые деревца после зимней стужи, оживал, возвращался композиторский дар Рахманинова. Вторая фортепианная сюита, Виолончельная соната, романсы, прелюдии — все пишется быстро, на огромном подъеме.

Подлинной вершиной стал знаменитый Второй фортепианный концерт, также созданный в это время. Все три части его пронизаны каким-то особым, неуемным стремлением к жизни. Не случайно и посвящение сочинения Н. В. Далю — благодарность за помощь, умное слово в критический момент, которых Сергей Васильевич не забывал никогда. В этой музыке ощущается новый, неизвестный прежде Рахманинов — уверенный почерк зрелого мастера, словно утверждающего вместе с А. М. Горьким: «Человек — это звучит гордо!».

...Первый аккорд рояля, подобно эху далекого колокола, пронзает напряженную тишину. Звуки фортепиано все ближе, гуще, ослепительно звонче. И из этого грозного набата рождается в оркестре сурово-величавая тема и парит поверх беспокойно бурлящего аккомпанемента солиста.

После страстно зовущей первой части музыкальным воплощением тишины и отдохновения воспринимается середина концерта. Удивительным образом сочетается эта прозрачная пастораль, пастель с картинами северной природы, родины Сергея Васильевича. М. Пришвин так описывал эти места:

«Редко бывает совершенно спокойно бурное Онежское озеро. Но случилось так, что, когда мы ехали, не было ни малейшей зыби... Большие пышные облака гляделись в спокойную чистую воду или ложились фиолетовыми тенями на волнистые темнозеленые берега. Острова словно поднимались над водой и висели в воздухе, как это кажется здесь в очень тихую теплую погоду».

Многое роднит лирику Рахманинова и с полотнами И. Левитана. Сходство это, безусловно, внутреннее; ведь музыка и живопись — два разных искусства, говорят своим языком: звуком и линией, ритмом и цветом. Но общее находится без труда. Оно в самом истоке творчества композитора и художника, в покойном любовании просторами отчего края, его неповторимо пахнущего воздуха. В левитановской «Весне» это состояние передано неподвижной водной гладью, отражающей изгибы белоствольных берез и дальнюю синеву неба. То же у Рахманинова — в мерном покачивании аккомпанемента, переливчатых гармониях «Здесь хорошо», в незаметно распускающемся, как цветок, романсе «У моего окна». Во всем неспешность, созерцание, благорастворение.

Это поистине «весенняя» музыка. Однажды А. М. Горький сказал о Рахманинове: «Как хорошо он слышит тишину». Умно и тонко подмечено. Слышит тишину...

Так, после внутренней борьбы и поисков Сергей Васильевич вновь обрел себя. Музыка, написанная в эту пору, стала воплощением победы силы воли и духа артиста. Как известно, настоящий талант — это не только исключительная одаренность к творчеству, большое мастерство. Умение преодолевать трудности — тоже талант. И Рахманинов, закаленный борьбой и невзгодами, уверовав окончательно в свою звезду, шел вперед...

В общем, это было не такое уж плохое место: чистое, тихое, немного, правда, душное, хотя форточки для проветривания открывали точно по часам три раза в день. Бывало иногда почти хорошо — особенно в солнечные дни, когда во время экскурсий из соседних комнат доносился гомон детских голосов. Тут, в Государственном центральном музее музыкальной культуры экскурсии бывали довольно часто. Как жаль, что ребят не водили сюда, в отдел рукописей, где всегда было почтительно тихо и грустно. Изредка заглядывал ученый-музыковед, брал с полки какой-нибудь увесистый том и на несколько часов углублялся в него, низко склонившись над столом с лампой. Неслышно переворачивались страницы, скользила по листам бумаги шариковая ручка.

Уединенная лампа и беззвучная ручка были совсем другими, но и они напоминали Ей ту лампу и чернильницу, скрипучее перо, царапавшее бумагу, и Его руку, летавшую по нотным строчкам с необыкновенной скоростью... Ах, как много она знала и помнила, сколько могла рассказать... Но кому? Ее всегда запирали в шкаф и держали в плотной папке на отдельной полке. На папке — надпись: Дмитрий Шостакович. Симфония № 7, для оркестра («Ленинградская»), партитура. Выдавали эту папку редко и по специальному разрешению. Обычно разрешение давал Он, сам композитор.

Такое исключительное положение — на отдельной полке, в закрытом шкафу — кое-кого раздражало.

Чаще всего недовольно кряхтел один, не очень старый клавир:

— И что это с Вами, Милочка, так носятся? Подумаешь, рукопись... В этом отделе мы все такие. Я вот, например, вообще существую в единственном экземпляре. Мою оперу никогда не издавали и почти не исполняли! Что же? Лежу себе на открытой полке и не жалуюсь. Никто меня не охраняет, а все равно ко мне никто не прикасается, не посягает, так сказать...

— Чем гордитесь, батенька? — кто-то, усмехнувшись, желчно проскрипел из угла. — Видно, музыка никуда не годится, вот и не охраняют Вас, и нужда в Вас не возникает. А эта, Ленинградка, в шкафу, осо-бая! Таких уникальных рукописей и на свете почти нет.

— Это почему же она такая особая? — зашумели со всех сторон. — Ведь и издания приносят сверять с нею, значит, часто переиздают эту самую Симфонию. А рукопись, ну кому нужны пожелтевшие страницы?

— Э... нет, — возразил все тот же голос, — издавали и переиздавали, все верно. Потому что музыка — замечательная и часто исполняется. Да только и сама рукопись — уникальная. Судьба у нее — совершенно удивительная. Ее еще называют «Военной», потому что во время Великой Отечественной войны в 1942 году Ее возили на военном корабле по разным странам и исполняли прямо на фронте, на передовой под бомбами!

Во время подобных разговоров, а они случались иногда, Ленинградка — так окрестили эту рукопись в отделе — обычно молчала. Но теперь, услышав последние слова про корабль и исполнения на фронте, Она не выдержала и с досадой зашелестела страницами:

— Было совсем не так, Вы все перепутали! В Америку возили не Меня, а мою фотокопию — микрофильм. — И снова гордо замолчала. Но тут уж Ей не дали покоя соседи, требуя объяснений.

— Дело в том, — начала Ленинградка, — что бомбежки действительно были и очень страшные. Я их хорошо помню. Все началось в Ленинграде в 1941 году, вскоре после того, как разразилась война. Когда в воскресный день 22 июня фашисты напали на Советский Союз, это было совершенно неожиданно. Дмитрий Дмитриевич в этот день пошел на экзамен в консерваторию, еще с утра предвкушая любимое развлечение: после консерватории он собирался на футбольный матч. Страшная новость о войне потрясла его, как и других ленинградцев, москвичей и вообще всех людей от Бреста до Владивостока.

Конечно, в первые дни войны было не до сочинения музыки. Дмитрий Дмитриевич ходил по разным учреждениям и добивался отправки на фронт. Когда из этого ничего не вышло, он записался в народное ополчение и был направлен в пожарную команду для дежурств на крыше во время налетов. А в свободное от таких обязанностей время он занимался организацией концертов. Концертные бригады музыкантов выступали в действующих частях Красной Армии. Как и другие композиторы, он сочинял для фронтовых концертов песни, делал разные переложения — ведь рояль в землянку не потащишь...

— Ну да, ну да, — зашуршали маленькие папочки на верхней полке. — Конечно на войне песня поддержит лучше всего. Кто уж тут симфониями заниматься будет? До симфоний ли, когда кругом рвутся бомбы и снаряды?

— О, Вы абсолютно не правы, — возразила Ленинградка. — Дмитрий Дмитриевич в первые недели после начала войны действительно сочинял только песни. Но потом, когда бесповоротно отказали послать на фронт, а фашисты уже бомбили его любимый Ленинград, он ощутил, что должен делать что-то более серьезное. И он решил музыкой сказать людям самое важное и главное. Так он и начал сочинять под бомбами свою Седьмую симфонию.

Вначале большие листы партитурной бумаги просто лежали на краю стола, а мой Композитор делал наброски. Работа продвигалась очень быстро. Дмитрий Дмитриевич почти ничего не исправлял. Как будто его подстегивало все, что происходило вокруг. Музыка постоянно звучала у него в ушах и была как бы готова, он просто словно записывал то, что слышал внутри себя. Это было невероятно. Он не мог оторваться от нотной бумаги. Когда начинались бомбежки, быстро помогал жене собрать мелочи и отводил ее и своих маленьких сына и дочку в бомбоубежище. В эти минуты было жутко оставаться в пустой темной квартире под оглушающим ревом самолетов и визгом снарядов, — вздохнула Ленинградка. — Почти сразу он возвращался и продолжал сочинять. Он тоже не мог расстаться с Нею, своею будущей Симфонией. И хотя грохот бомбежки продолжался, и дом по-прежнему сотрясался от близких взрывов, уже не было страха и одиночества. Нередко, даже идя на дежурство пожарной дружины, Дмитрий Дмитриевич захватывал с собой нотные листы с записями. Здесь на крыше консерватории вибрировал горячий воздух, пахло гарью, резко желтели вспышки разрывов, но страха не было. Спокойно и слаженно работали добровольцы.

— И так под бомбами Композитор написал всю Симфонию? — спросил кто-то тихо.

— О нет, в Ленинграде Дмитрий Дмитриевич успел закончить три части. Сочиняя необыкновенно быстро, он уже к концу сентября выписал полную партитуру этих частей. А ведь все знают, какая это огромная работа — писать партитуру. Кольцо врага вокруг Ленинграда сжималось все больше, и Шостаковича просто обязали уехать из осажденного города. Жизнь талантливого композитора — особое богатство народа, ее нельзя было дальше подвергать опасности.

Сначала Шостаковича с семьей самолетом вывезли в Москву, а уже оттуда поездом они отправились в Куйбышев. Переезд был утомительным и долгим. Поезд часами стоял на каждом полустанке, пропуская воинские эшелоны. Всю дорогу Композитор был в ужасном подавленном состоянии: небольшой сверток с вещами, где лежала и Симфония, затерялся среди чужих тюков. Дмитрий Дмитриевич не находил себе места: вдруг партитура вообще пропала? Наконец, сверток нашелся, и Шостакович немного приободрился.

— Ну, а в Куйбышеве у Вас уже началась спокойная жизнь, ведь там фашистские самолеты не бомбили?

— Спокойная? Нет, трудная, очень трудная, — продолжала Ленинградка. — Разве во время войны у кого-нибудь может быть спокойная жизнь? — недоумевала Она. — В первое время Шостаковичей поселили в бывшей школе у рынка. Небольшая комната была разделена на две части ситцевой занавеской, в ней так и жили сразу две семьи. Во время эвакуации подобное положение не было редкостью. Дмитрий Дмитриевич не хотел стеснять других людей, поэтому музыкой не занимался и очень переживал, что сочинение Симфонии остановилось.

Позже Шостаковичам выделили маленькую двухкомнатную квартиру, и Композитор опять, наконец, встретился со своей Симфонией. Он напряженно работал над последней частью, хотя обстановка дома была не очень подходящая. В их квартире всегда жило еще человек пять-шесть, родственников и друзей, маленькие дети отвлекали отца, прямо у него под боком устраивали шумные игры. Но он никогда на них не сердился. Только изредка взывал к жене: «Нина, уйми детей...». И продолжал, продолжал неотрывно писать свою Симфонию. И вот, наконец, 27 декабря 1941 года в конце последней четвертой части поставлена точка. После этого на первом титульном листе Композитор написал: «ПОСВЯЩАЕТСЯ ГОРОДУ ЛЕНИНГРАДУ».

Д. Д. Шостакович и С. А. Самосуд

— Неужели такую огромную Симфонию Шостакович сочинил так быстро, Вы не путаете? — засомневались слушатели.

— Как же я могу путать? — горячилась Ленинградка. — Ведь это был день моего рождения! Он не мог медлить. Писал, все время ощущая боль за свой родной город, за сражавшихся там людей. Ему казалось, что музыкой он может помочь ленинградцам выстоять.

— Да-да, это верно, — вдруг раздался новый голос. — Я это знаю точно. Когда Симфонию исполняли, в ее музыке слышались надежда и призыв к борьбе. Люди собирались вокруг радиоприемников и, замерев, слушали «Ленинградскую».

— Да Вам-то откуда такое известно? — недоуменно шелестели рукописи. — Ведь Вы не имеете отношения к Симфонии: какая-то никому не известная «Скрипка Ротшильда», и фамилия автора, Флейшман, ничего общего не имеет с Шостаковичем.

— Какая встреча, подумать только! — заволновалась вдруг Ленинградка. — Конечно, я Вас узнаю. Композитор Вениамин Флейшман, — объяснила Она окружающим, — был любимым учеником Шостаковича в Ленинградской консерватории, где он работал до войны. В первые же дни войны Веня пошел добровольцем на фронт и вскоре погиб. Дмитрий Дмитриевич очень тяжело переживал эту утрату и в память о любимом ученике оркестровал клавир его оперы «Скрипка Ротшильда».

Наступила пауза. Было темно, печально, казалось, что в воздухе нет покоя. Его словно пронзали какие-то неясные шумы, треск, далекие голоса, обрывки музыкальных фраз — как в радиоприемнике, когда в перерывах между передачами слышен многоликий голос всей «радиовселенной».

— Скажите, пожалуйста, правда ли, что Вас исполняли во время войны в самом осажденном Ленинграде? — почтительно спросила новенькая рукопись, тонюсенькая нотная тетрадочка.

— Конечно, правда, — отозвалась Ленинградка, — но это было не первое исполнение. Сначала Симфонию играли в Куйбышеве, где в то время жил Шостакович. Дирижировал строгий и требовательный Самосуд. Он долго на репетициях добивался безукоризненного исполнения Симфонии. Премьера состоялась в марте 1942 года при переполненном зале. Это было как чудо: звучит грандиозная Симфония, писавшаяся в осажденном городе. Не удивительно, что премьеру транслировали по радио на всю страну, в те времена такое было большой редкостью. А вскоре состоялась и вторая премьера в Москве, и партитуру специально возили в столицу. Ведь тогда существовал только этот единственный экземпляр.

Все вокруг почтительно притихли, внимательно слушая необыкновенную историю легендарной Ленинградки.

— Но и в Москве было не главное исполнение, — продолжала та. — Самое главное исполнение состоялось там, в осажденном Ленинграде, где репетиции часто проходили под грохот разрывов. Оркестранты очень ослабели от голода во время блокады, а ведь для игры, особенно на духовых инструментах, нужны большие физические силы. Было трудно, но никто не жаловался и не уходил с репетиций, — задумавшись, Она замолчала.

Незаметно стало светло, вот предупреждающе скрипнули полы, и в отделе рукописей наступила полная тишина. А через несколько дней во всем музее началась невероятная суета. Даже в отдел рукописей заходили работники музея, что-то обсуждали, спорили, отбирали и уносили некоторые папки. Вскоре всем стало понятно: готовится какая-то очень важная выставка.

Наконец, наступил день, когда в отдел пришли два сотрудника, отперли старый шкаф и, торжественно водрузив на небольшую тележку партитуру Ленинградской симфонии, осторожно повезли ее в выставочные залы. Она ликовала. Разумеется, переезд на тележке через несколько комнат мало походил на путешествие через линию фронта на военном самолете, но все же это было лучше скучного лежания в запертом шкафу. И потом, на выставке бывает много людей, там могут произойти всякие интересные встречи.

Так и случилось, когда Ее поместили в самом центре зала в большой стеклянной витрине, откуда все было видно как на ладони. Со всех сторон на Нее смотрели фотографии. На многих мелькало лицо Дмитрия Дмитриевича, как всегда, серьезное и немного печальное. А совсем рядом в соседней витрине... Да ведь эта афиша — старая знакомая! Афиша одного из тех знаменитых ленинградских концертов в блокадном городе. И Она погрузилась в волнующие воспоминания, перестав замечать окружающее.

Сколько было тревог, когда Ее, оригинал партитуры, перевозили на боевом самолете — вместе с медикаментами — в осажденный Ленинград. К счастью, полет (он хранился в секрете, и об особом грузе знало лишь несколько человек) закончился благополучно. Потом начались новые переживания. В суровом, измученном блокадой городе осуществить исполнение Симфонии было почти невозможно. Оркестр осиротел наполовину. Многие музыканты были на фронте, кто-то погиб, а кто-то, из оставшихся в городе, умер от голода. Дирижер оркестра Карл Ильич Элиасберг, невероятно исхудавший, длинноногий, с утра до вечера колесил по городу на неуклюжем велосипеде, разыскивал музыкантов, инструменты, добывал дополнительное питание для оркестрантов-духовиков. Ему многие помогали, все понимали, что предстоящее исполнение «Ленинградской» — не простой концерт, а настоящее историческое событие. Все ждали дня премьеры с волнением. Город не только мужественно сражался в огненном кольце блокады. Он жил напряженной духовной жизнью. Поэтому так важно было людям услышать Седьмую симфонию здесь, в Ленинграде.

И вот, наконец, день Главной премьеры — 9 августа 1942 года — настал. Когда на сцене Большого зала филармонии появился Элиасберг, зал бурно приветствовал его. Осуществить исполнение сложнейшей партитуры в голодном, полуразрушенном городе — это тоже был трудный подвиг. Но не только в филармонии готовились к премьере Симфонии. На фронте военные задумали провести мощную артиллерийскую атаку «Шквал» во время концерта, чтобы фашисты не смогли своими обстрелами сорвать долгожданную премьеру. Вот почему после концерта генерал Говоров сказал дирижеру: «А мы для вас сегодня тоже славно поработали».

Замерев, слушал зал свою Симфонию. Именно здесь, на Ленинградском фронте, гитлеровцы с налета собирались смять и уничтожить все живое. Однако мужество и стойкость советских людей преградили путь завоевателям. Все это было в музыке Седьмой симфонии — и картины мирной довоенной жизни, и марш-нашествие фашистских варваров-марионеток, и героическое сопротивление ленинградцев, и траурное оплакивание павших героев. А когда начался финал, все в зале встали. Еще шла война, так тяжело было на фронте, город на Неве окружали враги, а в финальном героическом гимне своей Симфонии Композитор провозглашал: «Мы выстоим, и Победа будет за нами!»

Всем так нужна была тогда эта убежденная вера в торжество разума и справедливости. И вскоре для всех людей земли, борющихся с фашизмом, Ленинградская симфония стала символом мужества и грядущей победы. Не случайно буквально «сражались» между собою дирижеры в разных городах мира, стремясь поскорее получить партитуру и исполнить Симфонию. Она помнит, что за год исполнение состоялось в очень многих местах — Лондоне, Ташкенте, Новосибирске, Баку, Ереване, Оренбурге, Мехико, Гётеборге, Свердловске, Саратове, Тбилиси... А как соперничали между собою американские дирижеры за право исполнения Симфонии в Америке! Пока переснятая на микрофильм партитура долгим кружным путем добиралась, через Иран и Египет, на военных кораблях и самолетах до Америки, лучшие заокеанские дирижеры «бомбардировали» Советское посольство в США просьбами предоставить им это право. Не удивительно! Симфония вдохновляла, звала на борьбу. Один из этих дирижеров писал послу: «Успешное исполнение Седьмой симфонии может стать эквивалентом минимум нескольких транспортов с вооружением...».

Здесь, на выставке портреты этих американских дирижеров висят рядом: Кусевицкий, Стоковский, Родзинский, Орманди, Митрополус... Все они дирижировали Симфонией тогда же, во время войны. Но первое исполнение в Америке было доверено знаменитому Артуро Тосканини, патриоту-антифашисту. И выбор сделал сам Дмитрий Дмитриевич.

Серьезные грустные глаза Композитора смотрели на Нее со многих фотографий. Было так хорошо вспоминать здесь эти волнующие и суровые годы. Вдруг Ее внимание привлек один портрет — огромный, в самом центре высокой стены. Под ним надпись: Дмитрий Шостакович. 1906—1975. И сразу в залитом светом зале стало холодно и тоскливо: так вот что это за выставка! В Его память! А сам Дмитрий Дмитриевич уже никогда сюда не придет. Его уже нет среди живых людей.

Больше Она ничего не замечала и хотела только, чтобы ее поскорее вернули на старое место — в плотную папку, в запертый шкаф, в полутемную комнату отдела рукописей. Потом так и случилось. И потянулись тоскливые серые дни. Кто-то заходил, уходил, однажды даже достали из шкафа, сверяли какие-то страницы, но Ее это уже не интересовало. Время сумеречно, уныло стояло на одном месте. Так продолжалось долго, пока, наконец, самый древний фолиант — он всегда молча пребывал в плотно закрытом шкафу — не промолвил сурово:

— Вы не имеете права раскисать. Ведь в музыке продолжается жизнь Великого композитора. А Его рукопись — это реликвия, свидетель героического подвига. Ваш долг — сохранять всегда мужество и память.

Светало, в музее проветривали помещения, начиналась ежедневная уборка. Скользили ранние лучи по шкафам и стеллажам, охранявшим многие тайны прошлого.

Это было не такое уж плохое место — тихое, немного пыльное. У рукописей — своя жизнь. Она продолжается и протягивает нити, связывающие людей с их прошлым. Много нитей, быть, может тысячи и сотни тысяч, из которых сплетается постепенно память истории и создается культура народов.

Многие из вас знают и любят сонату Бетховена, которая называется «Аппасионатой». Помните ее вторую часть, сдержанную и величавую тему? Развиваясь, она наполняется все большей мягкостью и теплотой? Постепенно в развитие темы вплетаются фигурации, и благодаря им возникает иллюзия ускорения темпа. Это ощущение усиливает и новый синкопированный ритм аккордов сопровождения. Звучание захватывает все более высокие регистры, и когда в конце части композитор повторяет тему, она звучит иначе, чем в начале.

Во второй части «Аппассионаты» Бетховен для воплощения своих мыслей воспользовался формой вариаций.

Слово «вариация» — латинского происхождения, оно означает «изменение». Мы пользуемся этим словом и близкими ему понятиями «вариант, варьировать» отнюдь не только в разговоре о музыке. Но и в музыке они имеют общий смысл.

Расскажем о них последовательно.

Прежде всего — о вариациях.

Вариациями в музыке принято называть определенную композицию — форму сочинения или — иногда — значительной его части. Такая форма состоит из первоначального изложения темы и ряда ее видоизмененных повторений. Они-то и представляют собой собственно вариации.

Опора на тему, различные ее элементы — мелодию, гармонию, форму — дают слушателю важнейшую нить для запоминания и узнавания музыки. Изменения, вносимые варьированием, обогащают основную мысль нюансами, расширяют ее, углубляют, а нередко и меняют в процессе развития.

Выстроенная таким образом музыкальная композиция оказывается достаточно легкой, «удобной» для восприятия на слух. Вспомним, что музыкальное сочинение мы не можем сразу представить себе как целое, а можем услышать его постепенное, последовательное развертывание во времени. Отсюда возникает естественная потребность закрепить найденную мысль. Это можно сделать при помощи — повторения буквального или обновленного. Однако, усвоив основную мысль, запомнив ее, слушатель, естественно, будет ждать чего-то нового — динамики движения вперед, обновления. Таким образом, две важнейшие стороны процесса — постоянное и изменчивое — соединяются в вариационной форме на редкость естественно. Не случайно вариации имеют длиннейшую историю существования. Конечно, за много веков возникали различные типы вариационной формы, связанные со стилем данной эпохи, страны, с индивидуальной манерой того или иного композитора.

В средние века вариации применяются в так называемых «духовных» сочинениях, предназначенных для церковной службы и звучащих у хора или органа. Темами таких сочинений служили короткие общепринятые церковные песнопения — хоралы. В наиболее старых произведениях подобного типа тема хорала обычно помещалась в среднем голосе. Сверху и снизу на нее наслаивались другие голоса. Каждый из них был достаточно самостоятельным. (Такой стиль сочинения называется полифонией.) С течением времени тема хорала стала перемещаться из голоса в голос, затем прочно обосновалась в верхней линии. Если вначале хорал преподносился как нечто неизменное, незыблемое, то впоследствии его мелодия стала подвергаться изменениям, варьироваться.

Позже, в XVI веке на основе упомянутых старинных вариационных композиций возникает уже четкая вариационная конструкция. Она имеет несколько разных названий: вариации на выдержанный бас (basso ostinato), пассакалья, чакона. Тема таких вариаций звучит в басовом голосе.

Тема баса в basso ostinato чаще излагалась одноголосно, но с течением времени к ней стали присоединять сопровождающие аккорды. После первоначального проведения басовая фигура неизменно повторяется и на нее наслаиваются другие голоса. Возникает ощущение непрерывного движения, текучести музыки. Мы уже не слышим отчетливо саму тему, а больше следим за жизнью верхних голосов. Однако присутствие неизменного баса все же ощущается. В противовес свободному движению верхних голосов его повторяемость придает всей музыке характер оцепенения, статики. Не случайно в старинной музыке стало традицией использовать подобные вариации для выражения скорбных чувств, безысходности, чего-то неотвратимого.

Так, в опере английского композитора XVII века Генри Пёрселла «Дидона и Эней» есть ария главной героини, написанная в форме вариаций на basso ostinato. Царицу Карфагена Дидону терзают противоречивые чувства любви и долга, сердце ее полно недобрых предчувствий. Все сомнения героини излиты в прекрасной печальной арии. Короткую тему в басу неотвратимо повторяют виолончели, к ним присоединяются сопровождающие оркестровые голоса. И надо всем царит удивительная вокальная партия: здесь и бесконечные стенания, вздохи, переданные ниспадающими секундовыми интонациями, и выразительные речитативные фразы, и прекрасные певучие мелодии.

Вариации на basso ostinato были очень любимы композиторами XVII и начала XVIII веков. Много замечательных образцов такой формы можно встретить в творчестве И. С. Баха. Это и отдельные, самостоятельные сочинения — как, например, пассакалья до минор, существующая в органном и оркестровом вариантах; и части крупных сочинений — концертов, кантат, мессы.

Один из кульминационных моментов Высокой мессы си минор И. С. Баха — трагическая хоровая пассакалья, передающая необъятную скорбь при мысли о распятом Иисусе Христе.

В этой пассакальи тема вариаций, исполняемая низкими струнными и органом, ниспадает мерными четвертями по хроматическим полутонам. Она звучит 13 раз, что имеет определенное смысловое значение, в соответствии с музыкальной символикой старого времени. Эта цифра напоминает о Христе и его двенадцати учениках. Тема изложена с сопровождающими аккордами оркестра. Затем вступает хор, все партии которого сотканы из интонаций, подражающих страдальческим вздохам. Нередко голоса по вертикали складываются в острые диссонирующие аккорды, которые вызывают почти физическое ощущение боли, усиливают оцепенение и скорбь, царящие в музыке.

Старинные вариации на неизменно повторяющийся бас иначе называют пассакальей. К XVIII веку в сходном значении с пассакальей стали употреблять название еще одного старинного испанского танца — чаконы. Еще более, чем пассакалья, чакона с течением времени утратила первоначальные черты танца и превратилась в полифонические вариации строгого, возвышенного характера.

XVIII век приносит в историю музыки грандиозные перемены. Полифонический стиль сменяется гомофонным. Гомофония — это господство одного, ведущего мелодического голоса, поддержкой и сопровождением которому служат все остальные голоса, складывающиеся в аккорды — гармонию. Вместе с новым гомофонным стилем в музыку приходят и новые жанры, формы. В их числе появляются и новые типы вариаций. Один из них, особенно любимый композиторами-классиками — Гайдном, Моцартом, Бетховеном, — получил название «строгих» или «классических» вариаций».

Прежде всего, здесь следует отметить новое звучание уже самой темы. Теперь линия мелодии обладает выразительными интонациями. Изложена новая тема в развернутой, стройной и законченной форме. Уже сама она создает определенный образ, несет в себе ту или иную мысль, эмоцию. Вспомним, к примеру, начало Сонаты Моцарта ля мажор, которая завершается известным «Турецким маршем». Первая часть сонаты написана в форме вариаций. А ее тема создана в ритме старинного танца сицилианы.

Развитие в строгих вариациях идет в основном по пути изменений мелодической линии. Неизменными в каждой вариации остаются: первоначальная, данная в теме форма, последовательность гармоний, тональность, темп движения. Неизменные элементы постоянно напоминают об основе образа, а изменчивость мелодических контуров выявляет в нем новые оттенки, создает перемены, как бы двигает целое вперед. Сама мелодия меняется так, что мы почти всегда узнаем ее очертания. Для этого композитор обычно оставляет неизменными «опорные» точки мелодической линии, наиболее выразительные ее интонации, повороты. Мелодия в вариациях будто «растворяется», рассредоточивается во всевозможных подвижных фигурах, орнаментах. Отсюда и возникло еще одно название классических вариаций — фигурационные или орнаментальные.

Однако все же не только одна мелодия концентрирует в себе развитие классических вариаций. Моменты перемен возникают среди всего комплекса выразительных средств. Так, при сохранении общей последовательности гармоний, в сопровождающих голосах может довольно заметно меняться ритм; богатые возможности заложены в разнообразных сменах красок — в сопоставлении разных регистров одного инструмента и контрастах звучаний всевозможных оркестровых, ансамблевых партий. Встречается в строгих вариациях и ладовый контраст: обычно одна из центральных вариаций пишется в одноименной к теме тональности. Нередко в гомофонный склад классических вариаций проникают полифонические приемы письма — подголоски, имитации, фугированные моменты. Иногда композитор стремится выявить и развить жанровые особенности, заложенные в теме, — маршевость, песенность, танцевальность. Таким образом, «строгость» строгих вариаций весьма относительна. Границы возможных изменений темы не очерчены заранее традицией жанра. Они будут зависеть от конкретных замыслов композитора в данном сочинении.

Так, упомянутые уже вариации Моцарта из Сонаты ля мажор как будто раскрывают нам более подробно и явственно оттенки самой темы. В ее легком звучании мы слышим и певучее начало, и мягкую танцевальность, и контрасты ярких аккордовых фраз с глубокими басами.

В эпоху музыкального романтизма — в XIX веке — возникает еще один тип вариаций, получивший название «свободных» или «романтических».

Теперь композитор свободно изменяет мелодию темы. Чрезвычайно притягательной для варьирования становится и сфера гармонии.

Особую область в свободном варьировании представляет развитие жанровых моментов. Иногда они заложены в образном строе самой темы, но чаще являются результатом значительного переосмысления первоначального образа.

Необычайное многообразие подобных коренных перемен мы встречаем в знаменитых «Симфонических этюдах» Р. Шумана. Это своеобразный цикл вариаций для фортепиано. Значительность содержания, громадный диапазон образных контрастов, динамика развития — все перечисленное как бы уподобляет сочинение крупному произведению для оркестра с широким симфоническим развитием. Отсюда родилось название вариаций.

Тема «Симфонических этюдов» представляет собой траурный марш, в котором слышна то величавая поступь, то мягкая лирика. Мелодия темы не принадлежала Шуману. Композитор взял ее для вариаций, поставив перед собой задачу провести через ряд трансформаций и преобразовать в конце цикла в противоположное по характеру звучание — победное шествие. Шуман использует в этом сочинении разнообразные приемы. Образный строй темы уже в первых вариациях резко меняется, соседние вариации сильно контрастируют друг с другом. Из темы выделяются отдельные фразы, которые звучат в разных голосах, а порой остаются лишь ее гармоническая основа и форма, а мелодическая линия исчезает вовсе. Композитор использует и полифонические приемы развития. Жанровая основа темы — маршевость — проходит через множество метаморфоз. Звучание музыки приобретает то причудливый, то театрально-патриотический, то скерцозный, то гротескный характер. Завершаются «Симфонические этюды» развернутым финалом. Здесь, в свободной рондообразной композиции главенствует маршеобразный мотив ликования. Завершается цикл победными фанфарами.

XIX век утверждает еще один тип вариационной формы — вариации на неизменно повторяющуюся мелодию. Вариации такого типа были особенно любимы русскими композиторами. В русской музыке их утвердил М. И. Глинка, отчего их иногда и называют «глинкинскими». В форме вариаций на неизменную мелодию написано несколько номеров из оперы «Руслан и Людмила». Среди них — «Персидский хор» из третьего действия, Баллада Фина, хор «Лель таинственный».

Важнейшее значение в развитии подобных вариаций имеют возможности инструментовки и динамики. Выдающимися примерами в этом смысле являются «Болеро» М. Равеля и эпизод вражеского нашествия из первой части Седьмой («Ленинградской») симфонии Д. Д. Шостаковича.

Уже сам эффект многократного неизменного повторения мелодии создает затаенную напряженность, как бы «накапливания» энергии. Что касается сопровождающих мелодию элементов, то уже от них зависит конкретный характер целого. Если в «Болеро» Равеля скрытая напряженность как бы концентрирует в себе динамику танцевальной стихии, то в музыке Шостаковича данная конструкция приобретает иной смысл.

Первоначальное звучание темы нашествия оставляет впечатление некоторой неясности образа. Тема похожа на песню и марш одновременно, звучит затаенно, очень четко делится на составляющие фразы. Подспудную напряженность придает ей непрерывная дробь малого барабана. В дальнейшем, при повторениях, в ней обнаруживаются такие «подробности», что страшный ее смысл делается абсолютно ясным. Дробь малого барабана, не прекращаясь ни на минуту, все нарастает. Вступает медная группа, ведущая тему нарочито неприятными на слух, как бы «фальшивыми» аккордами. С бесовским весельем подхватывают мелодию струнные. Прибавляются все новые и новые инструменты, увеличивается роль ударных. И кажется: что-то бездушное, совершенно лишенное тепла, человечности, но обладающее чудовищной энергией, обрушивается на человечество. Возникает невиданная в музыке картина зла.

На протяжении конца XIX и всего XX века композиторы пользуются всеми разновидностями вариационной формы. Так, возрождаются и продолжают активную жизнь пассакалья и чакона. Не уходят со сцены и классические «строгие» вариации. Рождаются все новые и новые разновидности свободных вариаций. Различные приемы варьирования вступают в сложное взаимодействие друг с другом. Вариационную форму в течение последнего столетия мы можем встретить у самых разных композиторов, принадлежащих разным странам, творческим направлениям, обладающих ярко самобытными чертами. Это Рахманинов и Скрябин, Брамс и Регер, Шостакович и Прокофьев, Р. Штраус, Онеггер, Барток, Хиндемит. История вариационных жанров убеждает нас в необычайном богатстве заложенных в ней возможностей. Все это говорит об удивительной жизнеспособности жанра, убеждает в его богатом и плодотворном будущем.

Это было более 300 лет назад. Тысячи людей из Европы — англичане, шотландцы, ирландцы, французы, итальянцы — отправлялись на поиски счастья в Новый Свет, далекую и загадочную Америку. Вместе с ними пересекали океан и народные песни — ирландские и шотландские баллады, строгие церковные гимны англичан, итальянские мадригалы, песни и романсы других народов. Там, где теперь находятся восточные штаты США, обосновались в основном переселенцы с Британских островов. Ценой больших потерь, в постоянных стычках с гордыми и воинственными индейцами, они проникали в глубь страны.

С тех пор минуло много лет. Отгремела война за независимость Соединенных Штатов, Гражданская война между Севером и Югом. В XX век Америка вступила мощной индустриальной державой. Взметнулись ввысь небоскребы, по улицам разъезжали автомобили, а в музыкальной жизни американских городов прочно утверждался негритянский джаз. И вот тут-то обнаружилось, что на Юго-Востоке США, районе Аппалачских гор сохранилось почти в нетронутом виде искусство времен Шекспира.

После трудового дня жители высокогорья собирались вместе и пели под аккомпанемент самодельной скрипки, банджо или гитары баллады и песни своих предков — выходцев из Англии. Язык, обычаи первых переселенцев, традиции исполнения баллад, их поэтический текст почти не изменились с тех далеких времен: жители этих мест долго были лишены контактов с крупными городами Севера, с южными аристократами, на землях которых трудились сотни черных невольников. Вот почему получилось, что в 20-х годах нашего века исследователи «открыли» неизвестную дотоле музыкальную Америку. Было записано множество баллад и песен. И настолько красивы были их мелодии, просты и сердечны слова, что они не оставили равнодушным и замечательного композитора — Анатолия Николаевича Александрова, который отобрал и обработал несколько из них. Так, в 1946 году появился на свет сборник со звездно-полосатым флагом на обложке «Американские народные песни» Ан. Александрова. Не случайно это произошло сразу после войны — ведь только что мы победили общего врага! И, может быть, именно тогда, в сорок пятом году, когда наши войска встретились на реке Эльбе, американцы впервые услышали русскую «Катюшу», а наши солдаты — песню о простецком парне Билле. Поэтому понятно стремление композитора лучше узнать музыкальную культуру США, приблизить ее к нам, советским людям.

Большинство песен и баллад — о любви. В чем же отличие баллады от песни? — спросите вы. Отличие в данном случае весьма условное: баллада — тоже песня, но повествовательная по характеру, лирическая или драматическая по содержанию. Поэтому никак, например, не назовешь балладами шуточные песни, самой излюбленной темой которых является женитьба. Подвижный темп этих песен, ритмичная скороговорка исполнителя делают их необыкновенно зажигательными — нога невольно начинает отбивать такт:

Не так красив, как Чарли, Простецкий парень Билл. Я вряд ли выйду за него, Хоть очень он просил. В саду уютный домик Себе построил он, Там жить со мною хочет, Дурак совсем влюблен. Он ползал на коленях, Лил слезы в три ручья, Молил он выйти замуж за него, Но вряд ли выйду я. Нет, замуж за него Я не вышла никогда, Но он стреляться хочет, И в этом вся беда.

Баллада, как правило, это повествование от первого лица о несчастной любви, разлуке, жестокой судьбе:

Завтра буду отсюда далеко В неизвестном мне прежде краю, Буду жить я в тяжелой неволе, Буду спать на холодном полу. Если б мне да орлиные крылья, Разорвал бы я железную сеть, Полетел бы в объятия к милой На груди у нее умереть.

Часто баллада представляет собой драматически насыщенный диалог со счастливой или, наоборот, трагической развязкой:

Бодры мои кони, и долог мой путь. Прощай, моя Полли, меня не позабудь. Отец твой за бедность меня невзлюбил. Он хочет, чтоб к вам я дорогу забыл. «Я знаю, ты беден, отцу не подстать, Но Полли твоя, перестань горевать».

Вообще, неожиданность развязки — характерная черта драматургии англо-американских баллад и песен, так же как особенность их ритма синкопирование (то есть смещение акцента с сильной доли на слабую). Мелодии сплошь и рядом диатоничны, но иногда они меняет свою окраску, становясь то мажорными, то минорными — в зависимости от текста.

Помните, в самом начале мы упомянули духовные гимны Англии? Так вот оказалось, что эти строгие песнопения очень близки народному балладному творчеству. Появились так называемые «Балладные гимны», тексты и мелодии которых, очень простые, даже наивные, напоминают англо-кельтские народные баллады и свое «духовное» происхождение обнаруживают благодаря 4-дольному метру, равномерной ритмической пульсации, многократному повторению одного звука:

Отец, отец, дай лодку мне, Хочу довериться волне: Быть может, лодку занесет В ту страну, где неверный мой Аллан живет. Перо, чернила я возьму, Письмо я напишу ему. Я плакать буду над письмом, Вспоминая, как был моим он женихом. Зачем напрасно нам страдать, Того, кто изменил, прощать, Любить того, кто нас забыл, Быть верной тому, кто сердце нам разбил?

Не только тексты и мелодии баллад сохранились с давних времен, но также инструменты и способы игры на них, как, например, старинный инструмент дульцимер — далекий предок клавесина, — о котором в Европе уже давным-давно забыли. О самодельной скрипке «фиддл» мы уже говорили. Так вот играют на ней не так, как везде и повсюду, а продолжая технику английского народного исполнения, то есть держат скрипку не на плече, а у груди или пояса, не выходя за пределы 1-й позиции. Просто удивительно, как удается фиддлерам при такой технике чисто интонировать!

Впрочем, удивляться приходится не только этому. Разве не странно, что в наш стремительный век старинное балладное творчество продолжает жить, ведь со времени его «открытия» прошло уже немало времени! В чем причина его живучести, его успеха?

Вот как говорит об этом поэт и певец Хэнк Уильямс: «Секрет нашего успеха очень прост, его можно объяснить одним словом — искренность. Когда хиллбилли (так называют жителей Аппалачских гор. — Д. Т.) начинает какую-нибудь отчаянную песню, он и сам чувствует такую же отчаянность. Он поет куда более искренне, чем большинство эстрадных певцов, потому что он вырос в куда более тяжелых условиях... Люди, которые выросли в подобной же обстановке, знают, о чем он поет, — это надежды и мольбы, и ожидания, и мечты, и переживания тех, кого называют «рядовыми людьми». Это их трудом строится жизнь в нашей стране, да и в других странах тоже. Поэтому-то наши песни и понимают повсюду».

Эти слова вполне можно отнести ко всей музыке «кантри», наиболее древней, архаичной частью которой является музыка хиллбилли. «Кантри мьюзик», что в переводе значит «сельская музыка», — обобщенное название коллективного музицирования, бытующего среди американских фермеров и сельскохозяйственных рабочих. По содержанию песни «кантри» ничем не отличаются от песен «хиллбилли», — это трогательные баллады и веселые куплеты, в которых нашел отражение мир, окружающий жителя американской «глубинки». Но в ритмике, самой импровизационной манере исполнения чувствуется влияние негритянской музыки.

Новым содержанием песни «кантри» стали наполняться по мере продвижения поселенцев на Запад, освоения ими новых земель. Отрядами, семьями и поодиночке отправлялись люди в далекий и опасный путь. Благородство, отвага, сила и умение трудиться воспевались в их песнях. Такие песни стали называть «кантри-эндвестерн» или просто «вестерн». А еще их называют музыкальной летописью «белой» Америки. Народная фантазия наделяла действительно существовавших или вымышленных героев невероятными качествами. Так появились баллады о силаче-лесорубе Поле Баньяне, который вырубил леса в Северной Дакоте, о ковбое Пекосе Билле, лучшем наезднике во всем Техасе, который прокатился верхом на урагане, о молотобойце Джоне Генри, который мерился силой с паровым буром. И если песни и баллады жителей Аппалачских гор точнее было бы называть англо-американским культурным явлением, то «кантри», а тем более «кантри-энд-вестерн» — это чисто американское народное искусство, популярность которого огромна в США и по сей день. Регулярно проводятся фестивали «сельской музыки», она транслируется многочисленными теле- и радиостанциями, записывается несколькими фирмами грамзаписи. В штате Теннесси есть даже Музей славы, в который «введены» лучшие исполнители «кантри», в том числе и Джонни Кэш, недавно с успехом выступавший в нашей стране.

Рассказ о музыке «кантри» будет неполным, если не вспомнить о той роли, которую она, вернее ее многочисленные разновидности, сыграла в становлении рок-н-ролла. Дело в том, что «белая» музыка в США постоянно испытывала влияние других музыкальных культур, поэтому к 30—40-м годам нашего века она представляла собой довольно пеструю картину. Наиболее близким к фольклору горцев Юго-Востока был стиль «блюграсс», ориентирующийся на инструментальный состав и манеру пения хиллбилли. Кстати, король рок-н-ролла Элвис Пресли имел поначалу сценический образ хиллбилли. Позже он всегда включал в свой репертуар медленные баллады, подобные тем, о которых мы говорили выше.

В Юго-Западных штатах — Луизиане, Техасе, Арканзасе был распространен стиль «вестерн-свинг». Для этого течения было характерно сочетание традиций «кантри-энд-вестерн» с импровизационными приемами джазового стиля «свинг», а также с элементами мексиканской и кубинской музыки.

Заметное влияние на голосоведение и ритмику рок-н-ролла, особенно его басовой линии, оказал жанр «кантри-буги», который, в свою очередь, многое перенял у фортепианного стиля «буги-вуги» — опору на блюзовую традицию, специфический тип аккомпанемента («блуждающий бас») и ритмики в партии левой руки.

Представителем еще одного стиля — «хонкитонк» — был уже упоминавшийся Хэнк Уильямс. Словом «хонкитонк» называли сперва небольшие кабачки, где для увеселения небогатой публики выступал певец, аккомпанировавший себе на пианино или гитаре. Инструмент в таких заведениях был чаще всего расстроен, что придавало и без того сентиментальным песням еще более «жалостный» характер. Так возник и стал популярным в 40-х годах жанр «хонкитонк мьюзик», который наряду с другими течениями «белой» музыки оказал определенное влияние на стилистику рок-н-ролла. Однако решающее значение в его формировании имела негритянская музыка, особенно ритм-энд-блюз. Не будем здесь подробно говорить о негритянских истоках, заметим только, что в рок-н-ролле тесно переплелись две музыкальные культуры — черная, негритянская и белая; кроме того, он вобрал в себя элементы латиноамериканской, карибской, гавайской, европейской музыки.

Рок-н-ролл часто сравнивают со взрывом — так внезапно он появился в середине 50-х годов и завоевал сердца молодежи. Его не признавали, пытались даже запретить. Но у этого явления были не только музыкальные, но и социальные корни. Он был одновременно и следствием и проявлением ломки расовых перегородок, растущей активности молодежи. В нем был заинтересован крепнущий шоу-бизнес — фирмы грамзаписи, радиостанции, потому что им нужна была такая музыка, которую бы слушали, под которую танцевали бы все — независимо от цвета кожи и социального положения. Собственно, с рок-н-ролла и начинается то, что называют поп-музыкой, поп-культурой. От него тянутся нити к другим, более поздним течениям эстрадной музыки — бит, рок, фьюжн, но об этом речь еще впереди.

Опера и рок. Легко ли было еще три десятилетия тому назад, когда началось ураганное распространение в США и странах Европы рок-музыки, даже вообразить себе возможность такого союза?

Опера — один из самых престижных, высокородных жанров так называемой «серьезной», академической музыки, имеющий почти четырехвековую историко-культурную традицию. Можно ли представить себе оперу без развитой и сложной музыкальной драматургии, без высокого профессионализма исполнителей, без особой манеры пения — «поставленного», классического вокала, уходящего своими корнями в итальянское бельканто, без богатого своими тембровыми возможностями звучания симфонического оркестра? Казалось бы, нет. Но тогда причем здесь рок? Ведь он как будто бы вовсе не отвечает этим требованиям.

Родившись в среде молодежи, из стихии массового бытового музицирования, рок сохранял, да и продолжает сохранять связь со своими истоками, с танцевальными традициями ритм-энд-блюза и рок-н-ролла, оберегая свое положение принципиально самодеятельного искусства. Рок-музыканты всем своим внешним и музыкальным обликом нередко демонстрировали категорическую непричастность к любым формам профессионализма, открыто и агрессивно противопоставляя свое творчество жанрам серьезной, классической музыки. Один из «королей» рок-н-ролла Чак Берри в задиристо-эпатажной форме выразил это кредо в песне с характерными словами — «Катись, Бетховен!». Впоследствии эту песню включила в свой репертуар и группа «Битлз».

Совершенно чуждой опере была присущая року манера пения — нарочито утрированным «открытым» звуком с различными выкриками, стонами, в неестественно высокой тесситуре. Столь же далеким был и специфический роковый инструментарий: электрогитары, а впоследствие электронно-клавишные инструменты, усилительная аппаратура, разнообразные «блоки эффектов», способные поразить, а если нужно, то и оглушить слушателей.

Словом, если бы к отношениям между музыкальными жанрами, уподобив их человеческим отношениям, можно было применить понятие «социального неравенства», то таковое здесь оказалось бы совершенно уместным. Союз рока и оперы вполне соответствовал, на первый взгляд, названию известной картины В. Пукирева «Неравный брак».

И все же что-то непреодолимо тянуло эти жанры навстречу друг другу. Более того, сегодня можно с уверенностью сказать — в этом убеждают два десятилетия жизни рок-оперы, представленной в зарубежной и советской музыке уже не одним десятком произведений, — что союз этот оказался чрезвычайно прочным. Рок-опера заняла место на концертных эстрадах, получила «прописку» в театрах — драматических и музыкальных. На основе рок-опер сняты кино- и телефильмы. Словом, рок-опера органично вошла в нашу жизнь, в современный музыкальный быт. Органично настолько, что мы уже не замечаем изначальной противоречивости составляющих этот сплав жанровых слагаемых.

Что же привело столь далекие виды музыки, как опера и рок, к взаимному согласию, что сблизило их? Думается, у каждого из этих жанров были к такому объединению свои причины, свои побудительные мотивы.

Уже первое десятилетие развития рок-музыки показало, что она представляет собой явление крайне неоднородное, что в ней сосуществуют очень разные, порой совершенно противоположные тенденции. Одна из них определялась тем, что само возникновение рока было своеобразной реакцией на процессы, происходившие в это время в джазе. Вспомним: на протяжении десятилетий джаз был одним из основных, наиболее распространенных и влиятельных видов бытовой и в том числе танцевальной музыки. Он звучал в дансингах и ресторанах, барах и ночных клубах, что не мешало ему завоевывать концертные эстрады мира. Однако к 50-м годам именно концертная, филармоническая форма существования стала для джаза основной. Он все более усложнялся, становился все интеллектуальней, изощренней, трудней для восприятия. В таком виде он уже не мог, да и не хотел выступать в качестве бытовой музыки. Образовавшаяся брешь должна была неминуемо чем-то быть заполненной, и именно рок взял на себя эту роль. Музыкальным изыскам джаза он противопоставил предельную простоту мелодии и ритма, четкую пульсацию биг-бита, упругость танцевальных рок-н-ролльных формул. Таким образом, одной из линий развития рока стало его сугубо развлекательное, ориентированное на заполнение молодежного досуга, танцевально-прикладное назначение. Впоследствии эта линия привела к складыванию самостоятельного, возникшего на основе рока, но затем обособившегося от него стиля «диско».

Существовала в роке и в корне иная тенденция: он стремился как можно дальше уйти от чистой развлекательности, от позолоченной красивости дискотек, от умиленно-сентиментального благополучия легкожанровой эстрады в область открытой социальности, бунта, протеста (пусть в тех достаточно ограниченных формах, которые были ему доступны). Соединившись с социальными молодежными движениями на Западе, достигшими в середине 60-х годов своего пика, рок стал не только и не столько искусством, музыкой, сколько способом выражения определенных настроений молодого поколения, его отношения к окружающей жизни и ее проблемам. В роке молодежь нашла одну из форм своего обособления, противопоставления себя миру взрослых, вызова против их лицемерия, ханжества, меркантилизма. Явившись в таком своем назначении знаком принадлежности к определенному социальному, поколенческому слою людей, средством их солидаризации, демонстрацией их неповторимости (реальной или мнимой), рок при этом мог обладать и эстетическими, музыкальными достоинствами, но вовсе не требовал их в обязательном порядке. Музыкальная сторона рока в данном случае была мало существенна, а нередко сводилась до минимума. Более того, социальный барьер, возводимый молодыми, их негативизм по отношению к окружающему подчас перерастал в барьер эстетический, что проявлялось в нарочито скандальном облике рокеров, в манере их поведения, в стремлении шокировать «добропорядочную», респектабельную публику, в смаковании музыкального примитива и вульгарности. Крайним выражением «антимузыкального направления» рока стал так называемый «панк-рок» с его вызывающим дилетантизмом и воинствующей анархичностью.

Наконец, в роке действовала и третья тенденция, которая, в противовес панкам и другим подобным ответвлениям, состояла как раз в повышенном внимании к собственно музыкальной стороне жанра. Эта тенденция для нас особенно важна, поскольку она-то и привела к рождению рок-оперы. Дело в том, что в рок, при всех издержках его массового производства и потребления, пришло немало ярких индивидуальностей, поэтически и музыкально одаренных людей. Их не могла удовлетворить только социальная актуальность при художественной несостоятельности. Они стремились найти в роке именно музыкальные возможности раскрытия содержания, а это требовало расширения и обогащения выразительных средств и приемов, новых творческих идей. Тем более что рок-музыканты взрослели, повышалось их исполнительское мастерство, совершенствовалась техника, появлялись качества подлинного профессионализма. Взрослела и публика, которая из «балдеющей» превращалась в думающую, и ее уже не могли удовлетворить элементарные приемы взвинчивания аудитории при музыкально-поэтической скудности.

Собственно говоря, уже группа «Битлз», ставшая началом рок-движения на Западе, а затем и у нас в стране, явила собой великолепный пример такого музыкального взросления. Оно и понятно. Ведь члены знаменитой «ливерпульской четверки» — Пол Макартни и Джон Леннон, Джордж Харрисон и Ринго Старр — были наделены настоящим талантом, высоким музыкальным даром, тонким лиризмом, богатой фантазией и творческой изобретательностью. Начав свою деятельность с сочинения и исполнения мелодичных, но достаточно простых и непритязательных песен, они пришли в середине 60-х годов к созданию более сложных по содержанию, форме и музыкальному языку композиций. Произведения эти представляли собой уже не отдельные вокально-инструментальные миниатюры, а целостные, связанные одной идеей, единым художественным замыслом циклы, такие, например, как «Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера» или «Монастырская дорога». Поиск новых выразительных средств естественно привел музыкантов ансамбля к пристальному вслушиванию в окружающий их музыкальный мир, к творческому использованию завоеваний иных направлений прошлого и настоящего, в том числе и музыкальной классики. Той самой классики, против которой они в свое время так искренне и рьяно выступали. Трудно даже обозначить все то, что вошло в поле зрения, в круг интересов группы «Битлз»: здесь и индийские раги, и грегорианский хорал, и мадригал эпохи Возрождения, и барочная музыка, и старинный кельтский фольклор, и английская баллада XVII— XVIII веков.

Среди ансамблей, значительно расширивших музыкальные возможности рока, соединивших его стилистику с принципами серьезной академической музыки, следует назвать и группу «Пинк Флойд», безусловно, одну из самых интересных в истории рок-музыки. («Пинк Флойд» — «долгожитель» рока, группа существует уже четверть века, неизменно пользуясь огромной популярностью, а в массовой музыке, так подверженной веяниям моды, это случай не столь уж частый.) Такие сочинения группы, как «Аммагамма», «Обратная сторона Луны», «Атомное сердце матери» представляют собой масштабные, развернутые музыкально-драматические полотна, основанные на сплаве рока с симфонией и ораторией, на соединении специфического рокового инструментария с традиционными инструментами симфонического оркестра.

Фактически, именно отсюда — с композиций «Битлз» и «Пинк Флойд» — берет свое начало направление в рок-музыке, получившее название «арт-рок» или — в зависимости от того, к каким традициям обращались рок-музыканты, — «классик-рок», «барокко-рок», «симфо-рок». Серьезная, классическая музыка все больше привлекала к себе их внимание. Музыкантами рока было создано немало обработок, транскрипций, переложений классических произведений. Нередко они носили характер достаточно легковесный, подчас грубо искажали оригинал, доводя его до уровня стандартизированной поп-продукции, «музыкального ширпотреба». Но были среди них и оригинальные, своеобразные творческие решения, выполненные ярко художественно, с большой фантазией, такие, например, как «Картинки с выставки» Мусоргского или «Аллегро барбаро» Бартока в группе «Эмерсон, Лейк и Палмер», кантаты Баха в версии группы «Прокул Харум».

Арт-рок — это, безусловно, не только использование классических тем, но и явление более широкое, связанное с претворением принципов классического музыкального мышления, особенностей формы, гармонии, лада, полифонии, характерных для серьезной музыки того или иного периода. На подобном сплаве строили свои композиции такие интересно экспериментирующие группы, как «Кинг Кримсон», «Генезис», «Йес», «Арс Нова» и др. И, конечно же, арт-рок — это обращение к сложившимся, традиционным жанрам классической музыки, в особенности тем, что позволяют создать масштабные, образно контрастные композиции, — к симфонии, концерту, оратории, мессе.

Особое место среди этих жанров занимает опера. Ведь для рока она должна была обладать наибольшей притягательной силой. Опера — это театр, действо. А рок-музыка всей своей атрибутикой, манерой сценического поведения исполнителей, формой их общения, различными декоративно-световыми эффектами, атмосферой карнавальности тяготеет к театру. Опера, таким образом, открывала перед роком возможности решать серьезные темы, используя богатый, накопленный ею за столетия арсенал драматургических приемов и при этом сохранять присущую ему яркую сценическую зрелищность.

Возможно, союз рока и оперы не стал бы столь органичным, если бы тяготение этих жанров друг к другу не было встречным, взаимным. Опера в «сотрудничестве» с роком также нашла для себя немало привлекательного. Она вообще по природе своей всегда была жанром чрезвычайно общительным, открытым всем и всяческим влияниям, всему новому, что возникало в жизни и в искусстве. На протяжении своей истории она не раз вбирала в себя, «приспосабливая» к собственным требованиям, находки других жанров и видов искусства: мадригальной комедии и балета, кантаты и оратории, симфонии и вокального цикла, драматического театра и кино. Замечательно точно написал об опере известный советский музыковед академик Б. Асафьев: «Это искусство подвижное, «угодливое», отвечающее настроениям толпы и отнюдь не музейное... Формы оперы текучи и неуловимы. Она становится жизненно-динамичным и диалектически-заостренным искусством, в котором все, каждый фактор, каждый элемент подвергается чуть ли не ежедневной проверке и оценке массы зрителей-слушателей».

Не секрет, что в последнее время опера стала терять этот массовый интерес, авторитет среди широкой публики, свою былую популярность. Нужно было искать пути восстановления контактов с аудиторией, в том числе и молодежной, уже давно проходящей мимо стен этого почтенного заведения. Могла ли опера, так склонная к контактам с другими жанрами, пройти в поисках общительного музыкального языка мимо совсем юного, недавно народившегося, но уже завоевавшего такую популярность жанра, как рок? Тем более что в числе многого прочего она всегда широко использовала музыку современного ей быта, повседневной жизни людей. Можно вспомнить, как разнообразно претворял интонации и ритмы австрийской бытовой музыки, ее песен и танцев Моцарт в своих операх. Чайковский не гнушался обращаться к популярному в его время русскому городскому романсу, цыганским песням, различным танцам — вальсу, мазурке, полонезу в самых драматичнейших своих операх. Верди все музыкальное развитие в опере «Травиата» построил на ритмах вальса. А какое богатство песенно-танцевальных жанров мы находим в «Кармен» Бизе! Элементы джаза, музыки американских негров, таких ее жанров, как блюз, спиричуэл, преломил в своей опере «Порги и Бесс» Гершвин. И во многих операх советских композиторов — С. Прокофьева, Д. Кабалевского, Т. Хренникова — можно встретить немало музыкальных тем, прямо напоминающих мелодии советских массовых песен. Совершенно очевидно, что встреча оперы с роком — массово-бытовой музыкой наших дней — также должна была неминуемо состояться.

В 1967 году в одном из многочисленных музыкальных театров Нью-Йорка прошла премьера оперы Г. Макдермота «Волосы». Это и была первая рок-опера. Она сразу же вызвала большой интерес слушателей, привлекла к себе внимание музыкантов. За первым опытом последовали другие: «Спасение» П. Линка, «Томми» П. Тауншенда, «Последние славные деньки Исаака» Н. Форд, «Годспелл» С. Шуорца. Сочинения эти операми можно назвать, правда, с известной долей условности. Во многом они представляли собой несколько модифицированный вариант мюзикла, жанра широко распространенного и любимого в США. Для того чтобы стать полноценными операми, им не хватало важнейшего качества — сквозного музыкального развития. Музыка в них, накладываясь на развертывание драматического действия, не образовывала внутреннего единства, а представляла собой чаще последовательность отдельных, мало связанных друг с другом концертных номеров.

Произведением, которое своим появлением обозначило в полной мере рождение нового жанра, стала рок-опера композитора Ллойда Веббера и либреттиста Тима Райса «Иисус Христос — суперзвезда». Поставленная в 1971 году на Бродвее, она стала настоящей сенсацией нью-йоркского театрального сезона. Феерический успех опера имела и в Лондоне. Высказывались, правда, опасения, что раскрытие религиозных мотивов языком рок-музыки может оскорбить верующую часть слушателей. Публика, однако, приняла оперу с восторгом, а некоторые из ее песен стали исполняться в церквах в дни религиозных праздников. Впоследствии опера была экранизирована режиссером Н. Джюйсоном, а пластинки с ее записью разошлись невиданным тиражом. В 1972 году во время пребывания в Лондоне спектакль посетил Д. Шостакович. В это время у нас в стране оперу заочно ругали, как, впрочем, и все, что было связано с рок-культурой. Дмитрий Дмитриевич же, рассказывая о своих лондонских впечатлениях, заметил: «А вы знаете, эта опера очень талантлива. Я ее слушал с большим интересом».

В основу произведения авторы положили сюжет, взятый из Евангелия, рассказывающий о семи последних днях жизни Христа. Драма Иисуса, идущего на пытки и казнь во имя счастья людей, предательство Иуды, отречение любимого ученика — апостола Петра, фигура Пилата — римского наместника Иудеи, вершащего неправедный суд, толпа, отвергающая своего пророка и обрекающая его на гибель, — все эти события и образы евангельского предания, наполненные высоким трагизмом, глубоким человеческим смыслом, издавна привлекали и до сегодняшнего дня привлекают к себе внимание композиторов, художников, писателей. Вполне понятен с этой точки зрения и интерес к ним авторов оперы. Была, однако, еще одна, сугубо современная причина обращения Веббера и Райса к Евангелию.

Время, когда создавалась опера, было отмечено на Западе повышенным увлечением молодежи христианским учением, освобожденным от догм официальной церкви. Сам Иисус трактуется в среде молодых то как реальная историческая личность, то как революционер, борющийся за интересы простых людей и даже как социалист. Это молодежное движение, получившее и соответствующее название — «Иисус-революция», напрямую смыкалось с идеями хиппи, которые находили в христианских мотивах идеал чистоты, бескорыстия и братской любви, путь к духовному обновлению общества, погрязшего в алчности, корысти и эгоизме.

Создателям оперы, а они были в то время очень молоды (Вебберу — 23 года, Райсу — 26), надо полагать, были близки и понятны идеи этого движения. Они в известной степени отразились и в той совершенно необычной версии евангельского сюжета, которую предложили авторы «Иисуса». В одном из многочисленных интервью они так определили свое отношение к этому сюжету: «По сути дела, основная наша мысль была показать Христа глазами Иуды, который видел в нем человека, а не бога. Мы стремились не к тому, чтобы высказать религиозную точку зрения, а скорее к тому, чтобы задать вопросы. Мы сознательно отказались от каких-либо намеков на божественность Христа».

Вся ситуация, психология основных действующих лиц оперы предельно осовременены. В центре произведения противоборство двух главных героев — Иисуса и Иуды. Оба они мыслители, пророки, и конфликт их — это не столкновение добра и зла, верности и предательства, праведности и преступности, как это было в Евангелие. Здесь вступают в острый поединок две принципиально разные позиции, два взгляда на мир. В этом споре каждый по-своему прав и не прав одновременно. А поэтому нет в данном случае никаких оснований считать, что Иисус несет в себе только положительное начало, а Иуда — только отрицательное.

Иисус в опере совершенно не тот, которого мы знаем по писаниям евангелистов. Скорее, он напоминает вождя, лидера движения молодых хиппи (которые, кстати, подчас и называли Христа «первым хиппи»). Он видит свою цель в избавлении людей от зла, в протесте против несправедливости, но при этом полон сомнений, трагических предчувствий. Иисус верит в судьбу, в ее роковое предназначение. Все предопределено в этом мире. «Зачем вы так противитесь судьбе и времени, от которых вам не уйти и не отречься», — обращается он к людям.

Еще дальше от первоисточника Иуда. Как и в Евангелие, он предает своего учителя, но мотивы его поступка совершенно иные. Он считает, что Иисус, создав миф о самом себе и уверовав в него, отходит от истинных целей своего учения, компрометирует само движение. «Ты сам начинаешь значить больше, чем то, чему ты учишь», — говорит он Христу. Он предрекает печальные события будущего, близкое поражение («скоро все будет сметено»), видит, что движение заведено Христом в тупик, и ищет выход. Единственное, что с его точки зрения может спасти положение, — это, преступив через нравственные нормы, выдать Иисуса римским властителям.

Не менее сложны отношения Иисуса с толпой. Он для нее бог, герой, суперзвезда. Толпа преклоняется перед ним: «Иисус Христос, коснись нас, целуй нас... Мы любим тебя», — взывает она к своему пророку. Но любит она в Христе именно бога, миф, а потому неистово и яростно требует от него чуда, немедленных божественных деяний. Реальный человек, его ум, боль, страдания никого не интересуют. И когда миф о чудотворце развенчивается, толпа отворачивается от своего кумира, он ей больше не нужен, она переходит на сторону римских судей и палачей.

Только Мария-Магдалина преданно и бескорыстно любит Иисуса, любит в нем не вождя, не пророка, не суперзвезду, а простого человека, страдающего, усталого и одинокого. Эта светлая, лирическая любовь двух героев, неизменная на протяжении всего произведения, воспринимается как высшая ценность, противостоящая драматизму и гротеску окружающего мира.

Подобная модернизация сюжета Евангелия и его героев по-своему приближала этот памятник мировой культуры к кругу понимания и представлений современного слушателя, возвышая его, равно как и знакомый ему музыкальный язык рока, до уровня большой философской темы. Как окажется в дальнейшем, такого рода сюжеты, близкие притче, легенде, мифу, и их осовременивание станут для жанра рок-оперы характерной чертой, имеющей для него свой особый смысл. С одной стороны, в этом сказывается стремление массового искусства к раскрытию тех вечных, вневременных тем, которые раньше, казалось, были доступны только высокой, академической музыке, и тем самым к поднятию своего престижа, расширению своих эстетических возможностей. С другой же стороны, рок-опера, ее язык, жанр сугубо современны, обращены к сегодняшнему дню и прежде всего к молодому слушателю. А потому и проблемы, поднимаемые ей, должны быть остро актуальны. И герои, в какие бы одежды они ни были одеты, в каком бы времени ни находились, должны быть близки людям наших дней, мыслить и чувствовать современно. Иными словами, такое сочетание, своеобразная игра между «тогда» и «сегодня» — в природе рок-оперы. Вслушаемся еще раз в это жанровое определение. Разве в нем самом не ощущается соединение истории и современности? Кроме того, такой сплав открывал возможность сближать различные музыкальные стили прошлого и настоящего, и авторы «Иисуса» ее широко использовали.

Принято считать, что рок-опера — это опера, написанная сугубо языком рок-музыки. На самом же деле это далеко не так. Рок действительно многое определяет в этом жанре, является важнейшим, цементирующим музыкальное развитие слагаемым. Важнейшим, но отнюдь не единственным. Так, в опере «Иисус» часто звучит музыка, восходящая своими истоками к великому Баху. Это вполне естественно. Ведь евангельские образы невольно связываются в нашем представлении с баховскими «Страстями». Например, подобно лейтмотиву, через все произведение Веббера проходит тема, напоминающая крест и символизирующая в музыке Баха трагический образ распятья. Встречаются в опере и эпизоды (сцена смерти Христа и др.), решенные в стиле инструментальной классики XIX века с привлечением традиционных инструментов — струнных, духовых.

Нельзя не услышать в опере и явные отголоски джазовой и пред-джазовой музыки, в частности регтайма. Этот ритмически острый и прихотливый танцевальный стиль в начале XX века широко претворяли многие крупные композиторы: Дебюсси, Сати, Стравинский, Хиндемит. Веббер использует его для обрисовки царя Ирода. Жесткость регтайма, его несоответствующее сценической ситуации веселое неистовство, близость фокстроту создают ярко иронический эффект. Причем эта ирония двояка: Ирод иронизирует над Иисусом, требуя от него чуда («Преврати мою воду в вино... Пройди по моему водоему... Я спрашиваю с тебя только то, что я спросил бы с любой суперзвезды»); но вместе с этим, авторы иронизируют над самим Иродом, над его царским «величием», используя для его характеристики столь лихой и фривольный танец. Проступают в опере и черты стиля «соул» (в переводе «душа»), возникшего из культовой музыки американских негров, «приправленного» элементами ритм-энд-блюза. Лирический по своей природе, этот стиль оказывается очень уместным в музыкальной характеристике Марии-Магдалины, в некоторых хоровых сценах массового восхищения толпы своим пророком.

Что же касается самой рок-музыки, то она в опере также очень разнообразна. Это и барокко-рок, основанный на сочетании рокового ритма и инструментария с жанровыми признаками музыки XVII—XVIII веков, прежде всего церковной: органной, хоровой. Это и хард-рок с его напористой ритмической энергией, экспрессией, звуковой интенсивностью. Он оказывается вполне созвучен драматическому накалу произведения в целом, но особо важную роль приобретает в раскрытии образа Иуды, передавая строй его эмоций: возбуждение, неистовство и вместе с тем жестокость и решительность. Это и лирический песенно-балладный рок с преобладанием мелодического начала. Мягко и умиротворенно он звучит в вокальных номерах Марии-Магдалины — в ее ариях-песнях «Все хорошо» и «Не знаю, как мне доказать любовь мою».

В раскрытии образа Иисуса Веббер обращается к самым разным стилистическим средствам, что придает главному герою эмоциональную изменчивость, динамичность, внутреннюю контрастность и психологизм. Эти качества проявляются на протяжении всей оперы в различных ее сценах, в отношениях с разными персонажами, а иногда и в пределах одного номера. Таков, например, один из самых замечательных эпизодов оперы, потрясающий своей глубиной и силой, — монолог Иисуса. Он начинается в духе лирического рока. Христос печален, устал и полон раздумий. Он осмысливает происходящее и чем дальше, тем больше начинает понимать весь трагизм обстоятельств. Постепенно атмосфера монолога накаляется, нагнетается динамика, развитие приводит к экспрессивной, эмоционально взвинченной кульминации, к возгласам: «Распни меня на кресте, разрушь меня, возьми мою кровь, избей меня, убей меня — сейчас, пока я не передумал». Этот монолог по своей выразительности, масштабности, драматизму не уступает классическим оперным ариям-монологам.

Здесь уместно еще раз сказать, что «Иисус Христос — суперзвезда»— это действительно опера, написанная в лучших традициях данного жанра. Можно даже уточнить: в традициях музыкально-психологической драмы — той разновидности оперы, в которой творили Чайковский и Верди, Мусоргский и Шостакович. Яркие, психологически разработанные музыкальные характеристики героев, их острые конфликтные столкновения, развернутые диалогические сцены-поединки, сочетание сольных арий-монологов с народно-массовыми картинами — все это заставляет вспомнить многие образцы классических опер-драм. О них же напоминает и динамика музыкально-сценического развития, стремительного, как говорится, на едином дыхании, и постоянные, часто неожиданные контрасты между сценами, отдельными номерами, а нередко и внутри номеров. И вот что интересно: рок-музыка оказывается вполне приспособленной для решения таких драматургических задач. Свойственные ей длительные эмоциональные нагнетания, рост напряжения, направленность к сильным мощным кульминациям (так называемый «драйв»), драматические, взрывчатые контрасты, яркие вторжения, звуковые «срывы», стремительная смена жесткой агрессивности и чувственной лирики, активной ритмомоторной динамики и отрешенной созерцательности — эти неотъемлемые качества рока, попадая в новый жанр, начинают раскрывать свои оперно-театральные возможности. И именно «Иисус Христос — суперзвезда» Веббера — Райса продемонстрировал это ярко, смело и талантливо.

Сегодня, «двадцать лет спустя», значение этого произведения, не утерявшего своей популярности и по сей день, особенно очевидно. «Иисус», безусловно, остается одним из лучших произведений в жанре рок-оперы. Но не только. Думается, он может быть включен в число самых значительных явлений музыкального театра второй половины XX века. А кроме того, у нас в стране, где опера стихийно распространялась в виде магнитных записей столь большим тиражом, что учесть его практически невозможно, входила в фонотеки огромного числа любителей рок-музыки, да и классической тоже, она не могла не заинтересовать профессиональных композиторов. «Иисус» стал для них своего рода моделью, на которую они могли ориентироваться в своем творчестве, явился важным стимулом к рождению и развитию жанра рок-оперы в советской музыке. Но об этом вы прочитаете в следующем выпуске альманаха.

В одном большом сером городе, в большом сером доме жила-была самая, что ни на есть обычная семья: Папа, Мама и Сынок. Все у них было хорошо: Папа и Мама думали, что у них самый лучший Сынок и самая лучшая квартира в самом лучшем доме, в самом лучшем городе.

Когда Сынку исполнилось семь лет, Папа записал его в спортивный кружок. Поэтому они пошли в самый лучший спортивный магазин и выбрали там самый лучший мячик. А Мама записала Сынка в музыкальную школу, и поэтому в один прекрасный осенний день они пошли в музыкальный магазин.

Там стояло очень много роялей и пианино. Но этой семье был нужен самый лучший рояль. Они очень долго искали и, наконец, нашли. Он был золотистый, как мед, новенький, нигде не поцарапанный, и на изящно изогнутой крышке красовалась маленькая лира. «О!» — сказала Мама и открыла крышку: а вдруг внутри что-нибудь не так. Сынок чуть тронул сахарно-белую клавишу, и раздался звук такой чистоты, сладости и округлости, что Сынку показалось, что он лизнул свой любимый пломбир. «Берем!» — решил Папа и протянул деньги довольному продавцу.

Рояль привезли домой и поставили в углу большой комнаты. Но Сынок редко играл на нем — ему куда больше нравилось заниматься в спортивном кружке. А Рояль скучал ужасно. Как-то днем, когда Мама и Папа были на работе, а Сынок в школе, Рояль начал разговаривать сам с собой. Вдруг он услышал приглушенные проклятия откуда-то сверху. Он замолчал и прислушался.

— Эй, сударь, уж не знаю, как Вас там?

Рояль удивился:

— Вы ко мне?

— Да, да, к Вам! Вы знаете, что мешаете мне сочинять музыку?

Рояль встал на цыпочки, поглядел вверх и увидел над собой портрет Иоганна Себастьяна Баха. Бах смотрел очень строго и почти что сердито.

В руках у него был нотный свиток.

— Извините великодушно, — пропел Рояль, — я не знал, что Вы заняты.

— Я занят!.. Черт возьми, угораздило какого-то пачкуна нарисовать меня с этим свитком в руках, и теперь я вынужден изо дня в день, из столетия в столетие сочинять одну и ту же ораторию! Согласитесь, веселое занятие!

— Мне тоже очень скучно, господин капельмейстер, — прожурчал Рояль, — но теперь мы обнаружили, что нас двое... Может быть, пока никого нет дома, Вы на мне поиграете?

— Я?! На этом... на этом безобразии?!. с этим бутылочным звуком? Нет, уж, увольте! Вот если бы Вы были Клавесином...

— А кто такой Клавесин?

— Мой друг, которого больше нет, — угрюмо буркнул Бах, но в этот момент открылась дверь и в квартиру вошел Сынок. Бах и Рояль сделали вид, что они незнакомы.

Ночью, когда все уснули, Рояль, мучимый любопытством, тихо-тихо подкатился к книжной полке и прошептал на ухо Толковому словарю:

— Будьте добры, позовите, пожалуйста, Энциклопедию!

— Какую тебе еще Энциклопедию по ночам... — заворчал Словарь.

— Ах, тише! Наверное, музыкальную.

— Подожди.

Вскоре новенькая щеголеватая Музыкальная Энциклопедия лежала на крышке Рояля.

— Госпожа Энциклопедия, не могу ли я узнать хоть что-нибудь о Клавесине?

Энциклопедия очень обрадовалась, что в кои-то веки кому-то понадобилась, и, бойко шелестя страницами, нашла нужную статью, и к утру Рояль знал почти все о своем прекрасном предке. Когда часы пробили семь, Толковый словарь помог Энциклопедии взобраться на верхнюю полку, а Рояль так же тихо укатил в свой угол.

С этого дня у Рояля появилась заветная мечта: стать таким, как Клавесин. «О, какой я неуклюжий! — думал он. — Как резко я звучу! Какой я грубиян — я отвечаю ругательством на каждое неловкое прикосновение! Какой я скучный, у меня всего-навсего две педали и — о, ужас! — ни одного дополнительного регистра! И что у меня за педали — стоит только озорному мальчишке нажать на правую, как мои звуки начинают плавать и метаться, словно рыбы в мутной воде! О, как я несчастен!»

Ни о чем подобном он Баху не говорил — ведь тот был занят, — но по ночам в Рояле шла огромная внутренняя работа. Он пытался изменить в себе все, и, оставив золотистую оболочку, наполнить ее серебристым звучанием. Наконец, когда опять-таки никого не было дома, Рояль робко, но определенно сказал:

— Соль.

Это «соль» прозвучало так нежно, шелестяще, что Бах вскинул брови:

— Что, что?

— Соль, — повторил Рояль и засмеялся.

— О, Клавесин! — прошептал Бах, и две тяжелые слезы скатились со старческих щек и упали на клавиши.

— Ля-си, — сказали не то клавиши, не то слезы. — Сойдите ко мне, господин капельмейстер, — прозвенел Рояль, — теперь я почти Клавесин!

— О друг мой! — растрогался Бах. — Если бы я мог! Но какой-то жалкий пачкун не догадался нарисовать мне ноги. Так что сыграй мне что-нибудь сам — что захочешь.

И началась музыка. За окном стремительно пролетали стрижи, на соседнем балконе надрывалась пленная канарейка. Раньше Роялю было очень трудно подобрать это призывно-грустное щебетание, а теперь, когда он стал Клавесином, это оказалось проще простого.

— О Рамо! — шептал Бах и вытирал слезы краешком камзола.

Подул ветер, и на подоконнике зашелестели китайские розы и голубая герань. Рояль быстро подобрал их шелест, и получилось очень похоже.

— О Куперен! — воскликнул Бах, и на его суровом лице засветилась детская улыбка.

Рояль взглянул на репродукцию картины Ватто, висевшую над диваном, и попытался музыкой передать грациозные движения дам и нежные речи кавалеров.

— О мои французские сюиты! — простонал потрясенный Бах и чуть не выронил свиток со своей нескончаемой ораторией.

Так Рояль стал Клавесином.

Однажды Папа и Мама закрыли все двери и усадили, наконец, Сынка заниматься музыкой. Он поднял пыльную крышку, коснулся клавиш и закричал:

— Не буду я на нем играть! Он вконец расстроился!

Тогда Папа и Мама вызвали настройщика. Тот бился, бился — ничего не мог сделать — ведь Рояль хотел быть Клавесином.

— Купите другой инструмент, — посоветовал он, а этот сдайте в музей.

— А много ли за него дадут?

— Не думаю. Но у всякой вещи должно быть свое место.

— Ну, тогда мы вызовем другого настройщика, — решили Папа и Мама. И вызвали. Они вызывали настройщиков каждый день, они вызвали всех настройщиков в городе и стране; они посылали за настройщиками в разные страны мира. Но никто не мог заставить Рояль звучать так, как звучат рояли. Рояль хотел быть Клавесином. Наконец, один старенький самоучка-настройщик, осмотрев Рояль, разгадал его тайну и посоветовал Папе и Маме:

— Попробуйте-ка вы убрать отсюда портрет Баха и повесить... ну, хоть Скрябина... или Рахманинова. Может быть, тогда он станет нормальным роялем.

Родители поблагодарили настройщика и для надежности решили повесить над Роялем портреты и Скрябина, и Рахманинова. Но в первую же ночь Скрябин о чем-то поспорил с Рахманиновым, и они все время выясняли свои отношения и думать не думали о Рояле, который хотел быть Клавесином.

Так проходили дни и ночи. Сынок не занимался музыкой, и родителям это надоело. Они написали объявление: «Продается очень красивый, но немного расстроенный рояль» и повесили его на главную доску объявлений в городе. К ним зачастили посетители. Увидев золотисто-медовую крышку с серебряной лирой, они восхищенно останавливались, но, попробовав звук, говорили: «Да ну его, это клавесин какой-то» — и сразу уходили.

Однажды пришла грустная Девочка. Она была одета не по моде, а волосы у нее были такие светлые, что походили на пудреный парик. Она подошла к Роялю и спросила:

— Это ты?

— Это я, — ответил он и понял, что дождался. Девочка повернулась к Папе и Маме и сказала:

— Отдайте его мне. Мы любим друг друга.

— Как это — отдайте? А деньги?

— Денег у меня нет, — растерялась Девочка. — У меня, правда, есть розовая птичка, но ее я отдать не могу, потому что мы с ней тоже любим друг друга.

— Любите, кого хотите, — рассердился Папа, — но пора бы знать, что рояли на улице не валяются, а напротив, продаются за деньги, и немалые.

— Извините великодушно, — сказала Девочка и ушла.

После этого Рояль погрузили в большую машину и отвезли в тот самый магазин, где его когда-то купили. Его поставили в самом пыльном углу, и покупатели даже не хотели подходить к нему — ведь серый слой пыли покрыл его золотисто-медовую крышку. Только иногда (а это случалось нечасто, чтобы продавец ничего не заметил) к Роялю приходила сначала грустная Девочка, потом грустная Девушка, потом, наконец, старая грустная Женщина и нежно касалась его клавиш, а он, став с годами нервным и капризным, только подергивался и вздыхал:

— О Рамо! О Куперен! О мои французские сюиты!

МУЗЫКА И ТЫ

Выпуск 9

Альманах для школьников

Либреттисты — авторы либретто, то есть литературного текста оперы или оперетты, а также изложенного словами балетного сюжета.

Имеется в виду, что первое «сочинение» Коли Каретникова представляло собой видоизмененное начало знаменитой сонаты Бетховена.

В устах Шебалина — синоним третьесортности, пошлости, дурного вкуса.

А. В. Кольцов называл А. С. Пушкина «соловьем-пророком».

Зумби — вождь так называемой Республики Палмарес, созданной беглыми рабами — неграми на северо-востоке Бразилии.

Жрецы террейро — исполнители ролей богов и святых на религиозных негритянских представлениях.

Беримбáу — музыкальный инструмент в форме маленькой металлической подковки, в центре которой укреплен металлический язычок; подковку зажимают зубами и пальцами ударяют по язычку.

Пандéйро — большой круглый бубен.