Malcolm Jones

Dostoevsky and the Dynamics of Religious Experience

Первоначальный вариант этой книги был написан для англоязычной аудитории, и, хотя мой долг перед русской школой исследователей Достоевского невыразим, книга неизбежно содержит больше ссылок на англоязычные исследования, чем если бы она изначально была написана для российской аудитории.

Хочется надеяться, что аудитория в России сделает на это поправку и обнаружит, что подобная перспектива может привлечь внимание к тем аспектам творчества Достоевского, которые проясняют его значение как за пределами его собственной страны, так и внутри нее. Достоевский действительно был великим — некоторые говорят, что величайшим — русским писателем, но он также является автором, имеющим огромное международное значение, автором, чьи произведения продолжают оказывать огромное влияние на современное западное сознание. Раздел, посвященный ему на библиотечных полках, будет включать научные работы, признающие его значимость не только для развития жанра романа, но для философии, политической мысли, социальных исследований, психологии, теологии и (что особенно актуально для данной работы) религиоведения; и не только для русских писателей в этих областях, но и для авторов в большинстве стран Европы и Америки, а также в тех других странах, которые совсем недавно признали его «своим» — таких, как Япония.

В 1998 году мне выпала честь возглавить Международное общество Достоевского, и в своей президентской речи в Нью-Йорке я предположил, что есть два аспекта исследований, о которых мы, вероятно, будем больше слышать в преддверии нового тысячелетия. С одной стороны, это растущий интерес к религиозному измерению творчества Достоевского в постсоветской России. С другой — доминирование постмодернистской теории в гуманитарных науках на Западе, которая пока не оставила заметного отпечатка на изучении Достоевского, но, как я полагал, обязательно сделает это в ближайшем будущем. На самом деле, обе эти тенденции отражены в настоящей книге, которая призвана не сделать авторитетное высказывание на тему Достоевского и динамики религиозного опыта, а спровоцировать дальнейшую дискуссию на спорном поле. Если это произойдет, я буду очень рад. Для тех, кому это может быть интересно: некоторые мои дальнейшие мысли должны быть опубликованы в журнале Slavonic and East European Review в январе 2022 года.

Я хотел бы выразить искреннюю благодарность сотрудникам издательства Academic Studies Press за их решение включить эту книгу в серию «Современная западная русистика» и за то, что они довели ее до публикации. Особую благодарность я, конечно, выражаю переводчику Татьяне Грошевой, которой я глубоко обязан. Я также благодарен попечителям завещания Моники Партридж в Ноттингемском университете за вклад в расходы на подготовку русского издания.

Наконец, я хотел бы посвятить это издание памяти моей любимой внучки Лилии, которая умерла в возрасте 13 лет в 2019 году во время лечения от лейкемии. Она уже в восемь лет (по собственной инициативе) начала изучать русский язык, увлекалась образной фантастикой и проблемами философии. У нее был исключительный ум, и я с нетерпением ждал бесед с ней о Достоевском и на многие другие темы.

В 1990 году издательство Cambridge University Press опубликовало мою книгу «Достоевский после Бахтина». Когда начали появляться обзоры, меня не удивило, что некоторых в остальном сочувствующих западных читателей больше всего беспокоило то, что в последней главе я попробовал связать религиозные взгляды Достоевского с повествовательной структурой, во многом предвосхитившей постмодернистскую чувствительность. В частности, им показалось оскорбительным повторное введение понятия изначальной истины («Шепот Бога») в критический дискурс. Очевидно, они считали, что я не смог уловить чего-то существенного (если это не противоречие в терминах) в самом замысле постмодернизма. Возможно, это была моя вина, но я подозреваю, что некоторые читатели все еще втайне предпочитают такого Достоевского, религиозные взгляды которого, как и в советские времена (хотя и по совершенно другим причинам), окружены завесой молчания или переведены в политически приемлемый для них вид дискурса.

Боюсь, что я неисправим, и в своем введении к российскому изданию (1998) я пошел дальше, заявив, что если бы я переписывал книгу сейчас, то должен был бы расширить, а не удалить этот раздел. К тому времени я также сознавал, что некоторые из моих русских читателей, сами являющиеся приверженцами возрождающегося православия и считающие Достоевского великим христианским пророком, несущим в XXI век некое единственное в своем роде слово, могут придерживаться противоположной точки зрения и обвинить меня в преступном невнимании к религиозному аспекту его работ. С распадом Советского Союза изучение литературы с религиозной точки зрения в России стало активно развиваться — и до недавнего времени там практически не было известно о давних западных исследованиях в этом жанре.

Итак, два совершенно разных современных критических движения боролись за душу Достоевского. В своем президентском обращении к Десятому Международному симпозиуму Достоевского в Нью-Йорке в 1998 году я отметил, что это создает для современного читателя проблемы, требующие неотложного внимания. Я не только считал, что оба этих подхода допустимы для разных читающих сообществ, но и что каждый из них отражает глубокие структуры текста Достоевского, которые должны быть включены в любое адекватное современное прочтение.

В последние годы как в России, так и на Западе появляется множество новых работ, посвященных религиозному аспекту романов Достоевского, причем некоторые из них очень высокого качества. Во многих случаях делается попытка показать, как в его работах развивается идея, что истины русского православного христианства с его упором на соборность и образ Христа предлагают единственное возможное спасение для России и даже для всего мира, расколотого тем, что писатель называл обособлением или фрагментацией. Его романы, согласно таким прочтениям, изображают этот фрагментированный мир, но также позволяют надеяться, особенно в «Братьях Карамазовых», на возрождение и обновление благодаря христианской вере.

Мне кажется, что у этой интерпретации есть две проблемы. Во-первых, она слишком слепо следует повестке, лежащей в основе наиболее важных критических работ, чтобы обнаружить порядок там, где видится хаос, ясность там, где видится неразбериха, согласованность там, где видится конфликт, точность там, где видится неопределенность, — чтобы согласовать все очевидные противоречия и сгладить все явные несоответствия. Неожиданно, что даже у великого Бахтина мы обнаруживаем, что волнительность художественного текста Достоевского утихает и он приобретает успокаивающую, притягательную связность и спокойствие, которые, возможно, очень нравились Достоевскому, но которые вряд ли отражают реальную структуру его вымышленного мира, его собственное внутреннее смятение или тревожный характер повествовательных приемов, которые он разворачивает перед своим читателем. В ответ я бы перефразировал Дмитрия Карамазова и сказал нет. Романы Достоевского слишком широки для подобного подхода. Мир, который они изображают, одновременно загадочен и страшен. Дьявол борется с Богом. Битва еще не выиграна, и поле битвы — это текст Достоевского.

Из этого читатель сделает правильный вывод о том, что мой интерес в настоящей книге будет заключаться в религиозном аспекте художественного мира Достоевского, а не в какой-либо последовательной философии религии, которая может быть извлечена из его нехудожественных текстов и высказываний или из его любимых произведений.

Это подводит меня ко второй проблеме. Следует признать, что душа Достоевского иногда наполнялась спокойствием, которое давало ему передышку от привычных потрясений и которому он придавал огромное значение. Но следует также признать и то, что его наиболее характерным состоянием на протяжении всей жизни было беспокойство и что именно это состояние, а не состояние безмятежности, прежде всего отражают его романы. Как говорит он сам, он достиг своей осанны через горнило сомнений, и на духовной карте человеческого опыта, которую он предлагает нам, маленькие, лишь случайно обнаруживаемые островки безмятежности окружены огромными, бурными океанами сомнений, бунта, отвержения, безразличия и неверия. Все это есть в человеческой жизни, и в мире Достоевского эти виды опыта представлены примерно в таких пропорциях. Более того, самому Достоевскому как творцу, а также нам, его сознательным читателям, необходимо пройти по бурным океанам, чтобы найти острова покоя, — и дело не в том, что мы предпочли бы спокойный маршрут штормовому.

Именно по этой причине, как мне кажется, — аргументы появятся позже — Достоевский сознательно и последовательно предпочитал показывать проблески спасения через повествовательную структуру, которая отчасти была спроектирована — а возможно, складывалась бессознательно — так, чтобы дестабилизировать и погасить эти проблески, а также через персонажей, которые практически всегда в полной мере испытывают эту дестабилизацию. В конце концов, он мог бы воссоздать некоторое подобие контроля, введя в повествование всеведущих рассказчиков, как это делал его великий современник Толстой в своих главных романах. Но Достоевский этого не сделал. Или он мог бы придать своим «праведным» персонажам ауру невозмутимости и душевного покоя, которая защищала бы их от земных потрясений и человеческого цинизма. Но он не сделал и этого — как раз наоборот. В одном случае, когда у нас может возникнуть соблазн поверить, что такой праведный персонаж действительно достиг примирения с мирозданием, частью которого он является, как Зосима в «Братьях Карамазовых», сама природа, кажется, восстает, отрицает это — труп праведника разлагается. Так природа отказывает его сторонникам в радости чуда и играет на руку его недоброжелателям. Это не значит, что праведники в произведениях Достоевского, как сказал бы Фрэнк Сили, ближе к полюсу целостности в континууме личности. Это значит, что даже они не могут избежать пращей и стрел яростного рока, расшатывающих личность.

Почему Достоевский, будучи, хотя бы к концу своей жизни, убежденным православным христианином, дал в своем последнем романе портрет метафизического бунта, не подлежащего, с точки зрения современного сознания, умиротворению? Один из ответов состоит в том, что он хотел сопоставить страдания, связанные с таким бунтом, с духовным спокойствием, которое сопровождает веру, и предоставить читателю право выбора. Такое прочтение часто предполагает, что Священное Писание и другие великие произведения религиозной литературы и искусства являются частью интертекста и что текст самого романа там, где он не называет эти источники явно, неоднократно указывает в их направлении, напоминая читателю, что они составляют его истинную основу. Согласно этой точке зрения, любые упущения или пробелы, скажем, в религиозном завещании Зосимы, читатель должен заполнять исходя из своих знаний православного интертекста. Это то, чего, как предполагается, Достоевский хотел бы и на что он надеялся. Мне кажется, что при этом не учитывается не только собственное признание Достоевского, что он переживал суматоху неверия и сомнений до последних месяцев своей жизни, но также и то, что на вопрос «что такое религиозные убеждения человека?» может быть два варианта ответа. Один из них некритически обесценивает слова Символа веры, установленные Церковью или другими ответственными учреждениями, или предлагает вопрошающему погрузиться в свою религиозную традицию, чтобы ответить на этот вопрос. Это тот дискурс, который Бахтин называет «авторитарным словом». Другой выводит на поверхность только те части вероучения, которые честный верующий действительно знает, понимает и ценит из своего личного опыта, и признает или опускает те области традиционной доктрины, которые не имеют персонального значения. Это то, что Бахтин называет «внутренне убедительным словом». Он ведет к своего рода «минимальной религии», которой может не хватать силы и авторитета традиции, интерпретирующей священные тексты, но которая оказывает прямое влияние на живой личный опыт. Если я прав, то это имеет серьезные последствия для дискуссий, прошлых и нынешних, о том, как мы воспринимаем религиозный аспект творчества Достоевского в XXI веке.

Если я продолжаю писать о деконструктивной, разрушительной тревоге Достоевского, то делаю это для того, чтобы яснее понять, какими проблемами он занимался, а не для того, чтобы использовать это для анализа более позднего этапа в истории человеческой мысли. Я не стану пытаться «деконструировать» Достоевского. Хотя такая задача может быть интересной, я с удовольствием предоставляю ее другим или даже ему самому, потому что текст Достоевского очень часто деконструирует сам себя на наших глазах. Я также не буду выдвигать на первый план утверждение, что Достоевский — писатель-постмодернист avant la lettre[1]. Такая точка зрения отнюдь не абсурдна. Достоевский умел метко распознавать слабости различных систем мышления — такие слабости, которые в процессе развития этих систем приводят к непредвиденным последствиям, а затем и вовсе обращают мысль в свою противоположность; этот талант сказался и на его публицистике, и в художественной литературе. Возьмем случай, когда он однозначно утверждает, что Великий раскол в христианской церкви породил западный католицизм, затем незаконным потомком последнего стали протестантские секты, которые, в свою очередь, легли в основу христианского социализма, а потом и атеистического социализма [Достоевский 1972–1990, 25: 7]. Так «логика дополнительности», как сказал бы Деррида, играет свою роль в истории. Если Достоевский мог заявить об этом прямо, то не слишком фантастично было бы предположить, что он мог догадываться и о дальнейших этапах этого процесса, хотя не мог их осмыслить, потому что они еще не произошли на самом деле. На мой взгляд, именно эта мысль обнаруживается в трактовке религиозного опыта, представленной в главных романах Достоевского.

В таком случае нетрудно представить Достоевского предшественником модернизма и постмодернизма, и, возможно, удивительно, что современная критика Достоевского так редко это учитывает, когда так много модернистских и постмодернистских писателей, как в России, так за рубежом, так явно и открыто в долгу перед ним. Однако если сосредоточиться на таком прочтении, неизбежно будет игнорироваться степень, в которой его текст соответствует канонам психологического и социального реализма XIX века, его стремление обрести устойчивый центр человеческого опыта, а также главенство эпистемологической доминанты в его работах. Мое прочтение не игнорирует это стремление или это наследие, но признает, что Достоевский на протяжении всего своего самого известного и наиболее характерного произведения демонстрирует страх перед тем, что реальность, какой бы она ни была, навсегда ускользает от нашего понимания и что мир нашего опыта лишен всякого смысла, кроме того, которым мы можем наделять его; учитывает оно и навязчивую децентрализацию субъекта в романах Достоевского, его увлечение онтологическим плюрализмом, значение, которым он наделял саму тему письма[2]. Почему я называю это деконструирующей или разрушительной тревогой? Потому что очарование бесконечно многослойной реальности уравновешивается тоской по единству, истине, утерянной «связующей идее», порожденной глубоким чувством дезориентации и неуверенности. Именно по отношению к этой тревоге мы должны измерить силу приверженности Достоевского православию. Я считаю, что эта всепроникающая тревога не делает Достоевского постмодернистом — он не поприветствовал бы постмодернистскую оптику. Однако это делает его предвестником и предшественником многого из того, что характерно для постмодернизма.

При разработке модели динамики религиозного опыта в произведениях Достоевского, я нашел особенно полезными несколько недавних эссе Михаила Эпштейна, хотя он, возможно, никогда не предполагал, что они будут использованы таким образом. Поскольку мои доводы не зависят от этой связи, но некоторые рецензенты — я даже, наверное, могу предсказать, какие именно, — могут слишком легко сделать вывод, что зависят, я подумал о том, чтобы убрать эту ссылку. Но это было бы одновременно неблагодарным и обреченным на провал, потому что то, что я назвал моделью Эпштейна, на самом деле настолько хорошо соотносится с религиозной динамикой текста Достоевского, что возникает соблазн поверить, что создание этой модели было бессознательно ею вдохновлено: она, безусловно, выявляет именно те особенности текста Достоевского, которые я хочу подчеркнуть, и, следовательно, поможет читателю понять мои доводы. Итак, я должен начать с этой особой благодарности. Я также должен выразить глубокую признательность некоторым специалистам по Достоевскому, которых я знаю лично, чьи интересы совпадают с моими собственными интересами и темой этой книги и которые на протяжении многих лет влияли на мое мышление. Наши мнения не всегда совпадают, это правда, но это не умаляет моего уважения к их работе или моей благодарности им за то, что они поделились со мной плодами многолетних исследований и личных размышлений. Хотя мой интерес к предмету возник много лет назад, именно Уильям Джон Лезербэрроу первым вдохновил меня писать работу на эту тему; до него Йостейн Бёртнес пригласил меня принять участие в конференции, тема которой позволила мне развить некоторые идеи, лежащие в основе этой книги; давным-давно я черпал вдохновение в работе Стюарта Сазерленда о вкладе Достоевского в философию религии. Я получил огромную пользу от бесед и дискуссий на тему этой книги с Сазерлендом и с Сергеем Гаккелем, Ириной Кирилловой, Робином Фойером Миллером, Дайан Томпсон, Валентиной Ветловской, Сарой Янг и Владимиром Захаровым, а также от их публикаций; и я чрезвычайно благодарен моему коллеге из Ноттингема Лесли Милн за чтение более ранней версии машинописного текста этой книги. Наконец, я должен с глубокой признательностью отметить многочисленные вдохновляющие беседы, которые у меня были за эти годы с моим покойным коллегой Роджером Пулом по вопросам религии и философии — такого рода вопросам, которые заинтересовали бы самого Достоевского. В последующих эссе я часто использовал материалы, которые уже были опубликованы под моим именем в других академических публикациях, и поэтому я также хотел бы выразить свою благодарность тем издателям, которые владеют авторскими правами на них, а именно: Cambridge University Press, Dresden University Press, New Zealand Slavonic Journal и Solum Forlag. Полные ссылки даются в моей библиографии. Наконец, ссылки на произведения Достоевского в основной части моего текста относятся к изданию Академии наук СССР: Полное собрание сочинений в тридцати томах, Ленинград: Наука, 1972–1990. Я понимаю, что это не поможет читателям, не говорящим по-русски, но, возможно, они будут менее заинтересованы в отслеживании ссылок, чем их русские коллеги; кроме того, мне казалось обременительным перегружать текст или сноски двумя или более наборами ссылок. Завершая свое предисловие, я выражаю надежду, что моя книга может быть интересна не только специалистам по Достоевскому, но и тем, кто преподает и проходит курсы по сравнительному литературоведению, литературе и религии.

Если в образованных русских семьях во времена Достоевского христианство зачастую было лишь чем-то само собой разумеющимся (как это было, например, в семьях Герцена, Толстого и Тургенева), то в случае Достоевского это было определенно не так [Frank 1976: 42–53; Kjetsaa 1987: 1–18]. В 1873 году в возрасте 52 лет Достоевский вспоминал, что он воспитывался в благочестивой русской семье и с ранних лет был знаком с Евангелиями [Достоевский 1972–1990, 21: 134]. Оба фактора — ранние воспоминания и благочестивое семейное окружение — были жизненно важны для его развития. Ребенком он иногда читал молитвы в присутствии гостей. Его брат Андрей вспоминал, что каждое воскресенье они ходили на мессу, которой накануне предшествовала вечерня, в церкви при московской больнице, где их отец работал врачом. То же самое они делали в дни памяти святых [Долинин 1964, 1: 61]. Их родители, очевидно, соблюдали религиозные традиции не по инерции. По словам Андрея, религиозность их отца и особенно матери была глубокой: каждое знаменательное событие в жизни семьи отмечалось соответствующим обрядом. Сам Достоевский получал наставления от дьякона в храме при больнице. Еще до того, как он научился читать, его воображение было взбудоражено событиями из древних житий святых [Достоевский 1972–1990, 25: 215], чьи аскетизм, сострадание, страдания, смирение и самопожертвование были вдохновлены примером Христа. Такие впечатления подкреплялись ежегодным паломничеством семьи в Свято-Троицкую Сергиеву лавру, расположенную примерно в 70 километрах от Москвы. Эти важные семейные мероприятия продолжались до тех пор, пока Достоевскому не исполнилось десять лет. В письме, написанном А. Н. Майкову в 1870 году, он утверждал, что является знатоком монастырей, потому что был знаком с ними с детства [Достоевский 1972–1990, 29, 1: 118]. Биографы Достоевского никогда не упускают случая упомянуть, что мать научила его читать по русскому переводу известного немецкого религиозного учебника XVIII века «Священные истории Ветхого и Нового Завета: с нравоучениями и благочестивыми размышлениями» Иоганна Хюбнера [Гроссман 1922: 68] — эту книгу читал в детстве и старец Зосима из последнего романа Достоевского [Достоевский 1972–1990, 14: 264]. «Священные истории», которые, как предполагает автор этой книги, читатели должны выучить наизусть, содержат множество библейских сюжетов, сыгравших ключевую роль в произведениях Достоевского, в том числе рассказы о грехопадении в Эдемском саду, об испытаниях Иова и о воскрешении Лазаря. Вероятно, самое глубокое впечатление на Достоевского произвела история незаслуженных страданий Иова и его восстания против Бога (которое он также связывает с Зосимой и которое, по его замыслу, могло бы служить ответом на восстание Ивана Карамазова). Он прочитал эту книгу к восьми годам, и мы знаем, что он перечитал ее снова, когда ему было за пятьдесят, в ходе работы над «Подростком» и «Братьями Карамазовыми» [Достоевский 1972–1990, 29, 1: 43]. Еще в детстве Достоевский открыл для себя глубокую духовность русского народа. История крестьянина Марея, спасшего юного Федора, когда тот думал, что его преследует волк, хорошо известна всем любителям Достоевского. Память об удивительной нежности крестьянина, перекрестившего утешенного ребенка, осталась с Достоевским на всю жизнь. Он рассказал эту историю в своем «Дневнике писателя» за февраль 1876 года [Достоевский 1972–1990, 22: 46–50]. Один современный исследователь Достоевского, Сара Хадспит, даже считает, что эта история сыграла знаковую роль в его творчестве [Hudspith 2004: 167].

Детские воспоминания имели для Достоевского огромное значение, и этот факт отмечается в «Дневнике писателя» и подчеркивается в образах некоторых его персонажей. В конце «Братьев Карамазовых» Алеша произносит: «Вам много говорят про воспитание ваше, а вот какое-нибудь этакое прекрасное, святое воспоминание, сохраненное с детства, может быть, самое лучшее воспитание и есть» [Достоевский 1972–1990, 15: 195][3].

Однокурсники по Военно-инженерной академии в Санкт-Петербурге, где Достоевский учился с 1838-го по 1841 год, запомнили его как отшельника, все свободное время проводившего за чтением. В какой-то мере это чтение укрепило его религиозное воспитание.

А. И. Савельев, который в то время был офицером Академии, отмечал, что Достоевский очень религиозен и неукоснительно соблюдает все свои обязательства перед православной церковью. У него были Евангелия и книга Генриха Цшокке «Die Stunden der Andacht» («Часы преданности»). После лекций отца Полуэктова о религии Достоевский задерживался и вел с ним долгие беседы. Другие ученики называли его «монах Фотий» [Долинин 1964, 1: 97]. По словам биографа Достоевского Джозефа Франка, интересной особенностью книги Цшокке является то, что она «проповедовала сентиментальную версию христианства, полностью свободную от догматического содержания и с сильным упором на то, чтобы христианская любовь находила социальное применение» [Frank 1976: 78], — кредо, которому Достоевский пытался следовать в Академии, чем, по-видимому, снискал уважение однокурсников. Возможно, здесь мы видим зарождение его более позднего интереса к христианскому социализму с западноевропейскими истоками. Хотя Достоевский, очевидно, ни в какой мере не переставал быть православным, эти симпатии соответствовали его романтическому энтузиазму по отношению к тем западным романистам, поэтам и драматургам, чьи работы он начал с таким энтузиазмом поглощать примерно в это время. Некоторых из них, например Шиллера, Гюго и Жорж Санд, он считал великими христианскими писателями [Достоевский 1972–1990, 28, 1: 69–70; 23: 37], и аргументы в пользу этого он находил не только в православном вероучении. По случаю смерти Жорж Санд в 1876 году Достоевский писал, что, хотя она никогда не могла заставить себя сознательно подписаться под центральной идеей православия (что «нет другого имени под небом, данного человекам, которым надлежало бы нам спастись»), тем не менее, признавая интеллектуально и эмоционально свободу и моральную ответственность человеческой личности, она приняла одну из основных идей христианства. Умирая деисткой, твердо веря в Бога и бессмертие, она, как считал Достоевский, «была, может быть, и всех более христианкой из всех своих сверстников — французских писателей» [Достоевский 1972–1990, 23: 37].

Вряд ли можно сомневаться в том, что эти слова отражают взгляды как молодого, так и зрелого Достоевского. Достоевский рассматривал западноевропейский христианский социализм не просто как шаг по зловещему, нисходящему пути от католицизма к атеистическому социализму, как он позднее настаивал [Достоевский 1972–1990, 25: 7], но и как яркое отражение центральной идеи православия. Ведь он умел ценить центральные идеи христианства, где бы он их ни находил, даже в Западной Европе, даже если они были полностью лишены православного контекста и окраски.

В Инженерной академии его увлечение работами Шиллера, Санд и когорты писателей-романтиков, чьи работы воплощали в себе все чистое и благородное в человеческом духе, было вдохновлено и подкреплено тесной дружбой с И. И. Бережецким и И. Н. Шидловским. В то же время Достоевский читал других писателей-романтиков, воспевающих сверхъестественное, темную сторону человеческой души, фаустовский договор человека с дьяволом и кощунственные попытки узурпировать место Бога во Вселенной — произведения таких писателей, как Гофман, Бальзак, Сю и Гете, которые должны были слиться в его творческом воображении с традициями русского сектантства и старообрядчества[4].

В 1844 году Достоевский ушел в отставку, выбрав непростую жизнь профессионального писателя, и вскоре после этого рукопись его первого романа «Бедные люди» получила восторженный прием старейшины «натуральной школы» критика Виссариона Белинского. Достоевский, как и любой другой собеседник Белинского, неизбежно попал под его чары, и эта встреча должна была ознаменовать новую фазу в развитии его религиозной мысли. Некоторое время его чествовали в литературных кругах Петербурга. Много лет спустя Достоевский вспоминал страстный социализм Белинского, во многом соответствовавший ценностям, которые его на тот момент уже привлекали. Например, хотя Белинский признавал моральную основу истинного социализма, он осознавал и опасности «общества-муравейника», которое Достоевский называл идеалом Белинского. Однако, как вспоминает Достоевский, социализм, который исповедовал этот критик, был, в отличие от учений других социалистов-утопистов, атеистическим, и поэтому Достоевский чувствовал в нем склонность к нападкам на христианство. В 1873 году Достоевский в своих записях вспоминает случай, когда в середине тирады против Христа Белинский указал прямо на него и обратился к своему другу со словами: «Каждый-то раз, когда я вот так помяну Христа, у него все лицо изменяется, точно заплакать хочет…» Белинский, по словам Достоевского, пошел даже дальше, чем Ренан, который находил во Христе идеал человеческой красоты, — критик видел в нем самого обычного человека и даже возможного рекрута социализма. Героями Белинского в то время, по воспоминаниям Достоевского, были Жорж Санд, Кабе, Пьер Леру, Пьер-Жозеф Прудон; Фурье уже вышел из моды [Достоевский 1972–1990, 21: 8–12]. Вполне вероятно, что Белинский также познакомил его с работами Штрауса и Штирнера. В той же статье 1873 года Достоевский описывает себя как полностью склонившегося к позиции Белинского, которая, предположительно, включала в себя атеизм, а позже в том же году он даже размышляет о том, что, возможно, был способен стать последователем беспринципного нигилиста Нечаева [Достоевский 1972–1990, 21: 129]. Если так, то его юношеское увлечение социализмом, безусловно, приняло драматический оборот. Но есть и опровергающее это свидетельство доктора С. Д. Яновского [Долинин 1964, 1: 169], который часто видел Достоевского в середине и конце 1840-х годов, а также мнение большинства современных ученых, которые полагают, что в этом отношении Достоевский ретроспективно преувеличил свою юношескую капитуляцию перед Белинским. Джозеф Франк убедительно показал, что прогрессивные морально-религиозные взгляды Достоевского нашли поддержку в кружке Бекетова и у В. Н. Майкова, друга писателя [Frank 1976: 195, 201, 210]. Вполне возможно, что влияние, оказываемое харизмой Белинского на Достоевского, исчезло, когда тот оказался в более спокойной компании других друзей.

Достоевскому тогда было около двадцати пяти, то есть он был в том возрасте, когда идейные взгляды достигают определенной степени кристаллизации. Кажется весьма вероятным, что в это время он сомневался в своей религиозной вере и в обрядах, зажатый между двумя непреодолимыми силами: его эмоциональной привязанностью к православию и образу Христа, с одной стороны, и его гневом по поводу очевидного безразличия церкви к угнетению низших социальных классов — с другой. И то, и другое иногда было избыточным, и возникавшее в результате давление должно было причинять ему сильные страдания. Когда Достоевский в 1849 году был в конце концов арестован за участие в заговоре Петрашевского, главным обвинением против него было то, что он публично прочитал письмо Белинского Гоголю. В этом письме Белинский обвинил Гоголя в том, что он смешал Христа, принесшего свободу, равенство и братство человечеству, с православной церковью, слугой деспотизма, суеверий и кнута [Белинский 1948, 3: 709]. Несомненно, Достоевский был согласен с точкой зрения Белинского; но как бы далеко он ни заходил в своем сочувствии утопическому социализму, сперва под влиянием Белинского, а позднее — в своей роковой связи с кружком Петрашевского, он всегда подводил черту, когда дело доходило до нападок на образ Христа, которые никогда не переставали его трогать. Много позже, в 1876 году, он пишет в «Дневнике писателя»: «В русском христианстве, по-настоящему, даже и мистицизма нет вовсе, в нем одно человеколюбие, один Христов образ, — по крайней мере, это главное» [Достоевский 1972–1990, 23: 130].

Несмотря на свою приверженность образу Христа, Достоевский не оставлял увлечения философией, включающей в себя радикальные атеистические идеи. С осени 1848 года он регулярно участвовал в собраниях кружка Петрашевского — детали этих встреч слишком хорошо известны, чтобы рассказывать здесь о них. Но А. Б. Гибсон прав, напоминая нам, что, изучая Достоевского, нам нужно всегда считаться с «Сущностью христианства» Фейербаха — вне зависимости от того, читал Достоевский эту книгу или нет, потому что тогда о ней говорили все вокруг. Согласно Фейербаху, религиозный опыт следует рассматривать как одно из преломлений человеческого разума [Gibson 1973: 10]. Какими бы ни были намерения Достоевского, в его романах нет описаний религиозного опыта, которые нельзя было бы истолковать подобным образом; и степень, в которой наиболее радикальное оспаривание религиозных догматов становится идеологическим краеугольным камнем его главных романов, также свидетельствует о глубоком и неизменном впечатлении, которое такие мыслители, как Белинский, М. В. Петрашевский и еще более радикальный Н. А. Спешнев, произвели на его творческое сознание в этот период становления его жизни, когда ему было еще около 20 лет и он только становился писателем.

В тот период, когда Достоевский был связан с кружком Петрашевского и его ответвлениями, он, по многочисленным свидетельствам, был возмущен насилием над угнетенными и обездоленными и выказывал большое интеллектуальное любопытство; при этом нельзя сказать, чтобы он, подобно Петрашевскому и Спешневу, считал революцию снизу подобающим решением. Тем не менее 23 апреля 1849 года он был арестован. Затем последовало заключение в Петропавловскую крепость и изнурительное расследование. Когда условия заключения были облегчены, у него появилась возможность читать и даже немного писать. Хотя он читал все, что было доступно, его, кажется, особенно интересовали два рассказа о паломничестве к святым местам и произведения св. Дмитрия Ростовского [Достоевский 1972–1990, 28, 1: 157], в том числе пьесы на религиозные темы в средневековой традиции. Он попросил у своего брата Библию (оба Завета) — и на французском, и на церковнославянском языке [Достоевский 1972–1990, 28, 1: 158–159][5]. Однако нет оснований утверждать, что под давлением событий он полностью отказался от мирских мыслей, чтобы погрузиться в религию, поскольку, помимо религиозной литературы, он срочно запросил копии журнала «Отечественные записки» и Шекспира. В Петропавловской крепости Достоевский написал «Маленького героя», который имел не большее религиозное значение, чем остальные его ранние произведения. Тем не менее, как предполагает Франк [Frank 1983: 23], к этому периоду вполне можно отнести начало процесса внимательного чтения Священного Писания, который достиг своего апогея в течение четырех лет в Омской крепости, где Новый Завет был для писателя единственным материалом для чтения.

Однако сначала последовал смертный приговор и его отмена в последний момент на месте казни. Несмотря на слова, сказанные Достоевским Спешневу на эшафоте («Nous serons avec le Christ» [Львов 1956: 188] — «Будем со Христом»), его дух в тот момент был, по понятным причинам, далек от умиротворения. Неожиданный приговор, за которым последовала неожиданная отсрочка, стал бы испытанием для веры даже самого набожного святого. Даже Христос, кажется, испытал отчаяние на Кресте (Мф. 27:46; Мк. 15:34). Достоевский, судя по всему, продолжал надеяться, что продолжит существование после своей физической смерти, но его больше пугала конфронтация с неизвестным, чем неминуемая перспектива полного исчезновения. Было бы неуместно делать какие-либо общие выводы о его религиозных взглядах из его чувств в такой момент, но они, вероятно, оставили глубокий отпечаток в его воображении. Годы спустя ему предстояло облечь переживания осужденного на пути к казни в художественную форму, главным образом в «Идиоте» [Достоевский 1972–1990, 8: 51–52], а также, менее подробно, в «Братьях Карамазовых» [Достоевский 1972–1990, 10: 146]. Независимо от того, верно ли они отражают его собственный опыт в каждой детали, его рассказы, несомненно, основываются на реально пережитых событиях. С этого момента он знал, что вопросы веры не второстепенны по отношению к жизни и смерти, но критически важны для каждой минуты его существования. Его неожиданное помилование в последнюю минуту должно было казаться ему настоящим воскрешением.

Годы в Омской крепости также произвели на него сильное впечатление. В Тобольске каждому из осужденных петрашевцев был выдан экземпляр Нового Завета на современном русском языке. Это была единственная разрешенная в тюрьме книга и, следовательно, единственная книга, которую Достоевский читал в течение следующих четырех лет. Его копия чудом сохранилась, в ней остались отметки, сделанные его ногтем в то время, а также более поздние подчеркивания и примечания. Экземпляр книги был тщательно исследован учеными, особенно Гейром Кьецаа из Норвегии [Kjetsaa 1984] на предмет того, что Достоевской счел наиболее важным, и некоторые из этих открытий будут представлены далее.

Его мировоззрение, а вместе с ним и его духовная жизнь не могли не претерпеть значительных изменений в результате восьми лет ссылки, особенно четырех лет в крепости. Он лично столкнулся с концентрированным злом, и шиллеровскому утопизму его юности был нанесен смертельный удар. Он познакомился с русскими людьми, находящимися в глубочайшем упадке, и в то же время пришел к убеждению в их подспудной духовной ценности. В 1880 году Достоевский ответил на возражения Гра-довского против его «Пушкинской речи», обратившись к своим воспоминаниям об Омске. Он сказал Градовскому, что тот не знает русских людей, и добавил, что именно от них он снова принял в свою душу Христа, которого он впервые узнал в родительском доме в детстве и которого чуть не потерял, превратившись в европейского либерала [Достоевский 1972–1990, 26: 152].

Несмотря на все предполагаемые недостатки православной церкви, Достоевский настаивал на том, что она своими песнопениями и молитвами сохраняла верность русского народа истине Христовой на протяжении долгих веков его страданий, в частности молитвой святого Ефрема Сирина, начинающейся словами «Господи и Владыко живота моего!», в которой заключена «вся сущность христианства» [Достоевский 1972–1990, 26: 151]. Благочестивые молитвы узников, в которых никогда не угасала божественная искра, произвели на Достоевского глубокое впечатление.

Освободившись из крепости в январе 1854 года, он написал свое знаменитое и часто цитируемое письмо Наталье Фонвизиной, из рук которой он первоначально получил свой экземпляр Нового Завета в Тобольске:

Значение этого отрывка для позднего Достоевского вызывает много споров, особенно его предсказание, что он — дитя сомнений и неверия до гроба. Но способность впадать в крайности сомнения и неверия со всей силой своего воображения никогда не покидала его — этот момент иногда замалчивают те, кто желает подчеркнуть глубину его веры в более поздние годы[6]. Сам Достоевский никогда этого не скрывал. В то же время процитированное письмо свидетельствует о трех важных фактах: во-первых, Достоевский иногда переживал моменты великого душевного спокойствия, связанные с человеческой любовью; во-вторых, атеистические аргументы не только не подрывали его веру, но, казалось, пробуждали сильную жажду к ней, а невзгоды, казалось, заставляли ее сиять ярче. Третье — это беспредельная власть над ним образа Христа как идеала, силы, которая выдержит, как позже выразился один из его персонажей, даже математическое опровержение [Достоевский 1972–1990, 10: 198].

Освободившись и переехав в Семипалатинск, Достоевский определенно не стал до конца традиционным православным верующим. А. Е. Врангель упоминает, что их любимым занятием в Семипалатинске было лежать теплым вечером на траве, глядя на миллионы звезд, мерцающих в глубоком синем небе. Эти моменты успокаивали его. И осознание величия Творца, всеведущей, всемогущей божественной силы, смягчало их сердца, в то время как осознание собственной незначительности усмиряло их дух. Врангель отмечает, что в Семипалатинске Достоевский «был скорее набожным, но в церковь ходил редко и попов, особенно сибирских, не любил. Говорил о Христе с восторгом» [Долинин 1964, 1: 254]. Имеются также некоторые свидетельства того, что он стремился исследовать философские и психологические аспекты духовной жизни, включая ислам. В письме брату в феврале 1854 года он умоляет его прислать копии Корана, «Критики чистого разума» Канта и «Философии истории» Гегеля [Достоевский 1972–1990, 28, 1: 173].

Врангель, кроме того, сообщает, что примерно в то же время они планировали совместный перевод философских трудов Гегеля и «Психеи» Каруса [Долинин 1964, 1: 250]. Подобные свидетельства в сочетании с тем, что нам известно об интеллектуальных интересах Достоевского после его возвращения в российскую метрополию, позволяют предположить, что он стремился поместить христианство в более широкий контекст и изучить способы, с помощью которых современная идеалистическая философия позволила его современникам переоценить религиозную традицию, не отказываясь от нее полностью. Еще один аспект его религиозного опыта того времени отражен в рассказанном С. В. Ковалевской анекдоте, согласно которому Достоевский поведал ей о переживании эпилептического припадка, случившегося с ним однажды на Пасху в Сибири — во время этого припадка он был убежден, что, как и Мухаммед, он действительно посетил рай и постиг Бога [Долинин 1964, 1: 346–347][7]. Подобные переживания отражены в опыте князя Мышкина в «Идиоте» [Достоевский 1972–1990, 8: 188].

Несмотря на редкие моменты умиротворения, эпилептическую ауру и экстатическую преданность образу Христа, портрет Достоевского, возвращающегося в Россию в конце 1850-х годов, — это изображение беспокойного, ищущего духа, открытого к интенсивным мистическим переживаниям, постепенно убеждающегося в духовном богатстве простых русских людей и в том, что вестернизация и отдаление русской молодежи (в том числе, на время, и его самого) от родных традиций нанесли этому духу ущерб.

По возвращении Достоевского в европейскую Россию эти взгляды так или иначе укрепились в его сознании. Путешествия по Европе, развитие революционного движения после освобождения крестьян, дискуссии со ссыльным русским социалистом А. И. Герценом в Лондоне и Италии, а также с А. А. Григорьевым и Н. Н. Страховым в журналах «Время» и «Эпоха»[9], которые Достоевский редактировал в Санкт-Петербурге вместе со своим братом Михаилом вплоть до смерти последнего в 1864 году, побудили его сформулировать вместе с коллегами доктрину, которую они назвали почвенничеством — этот термин легко понять, но трудно перевести. Некоторые называют это «консерватизмом родной земли»; его целью было преодолеть пропасть между западниками и славянофилами в пореформенной России. В последующие годы Достоевский стал склоняться в сторону славянофильства. Признавая необходимость взять на вооружение лучшее из западной цивилизации, он призывал к возвращению к русским ценностям, которые он все больше и больше рассматривал как ключ ко всеобщему спасению, а не только к спасению России. Как и славянофилы, он проповедовал, что Европа давно продала свою душу принципам абстрактного рационализма, законничества, материализма и индивидуализма, которые католическая церковь унаследовала от Рима и передала протестантизму, а затем и социализму, неминуемо ставшему атеистическим. Россия же с ее идеалами универсальности и примирения, а также способностью понимать других людей и объединять их в великий синтез, напротив, сохранила свое чувство целостности в православной концепции соборности (церковь как братство под властью Бога). Эти ценности отражены в его «Зимних заметках о летних впечатлениях» (отчет о его поездках в Европу в 1862 и 1863 годах), в редакционной политике двух журналов, в статьях, опубликованных в его «Дневнике писателя» (с 1873 по 1880 год), и время от времени звучат из уст героев его романов. Они же легли в основу его невероятно успешной «Пушкинской речи» в 1880 году. Именно это мировоззрение имел в виду Достоевский, когда писал в 1873 году о «возрождении своих убеждений» [Достоевский 1972–1990, 21: 134]. Источник ценностей, лежащий в основе этого, следует искать в толковании традиции Русской православной церкви ведущими мыслителями-славянофилами, и нет сомнений в том, что развитие целостного мировоззрения в соответствии с этим направлением во многом стабилизировало интеллектуальную и эмоциональную жизнь Достоевского и восстановило его репутацию в российском высшем обществе. В последующие годы он даже сблизился с К. П. Победоносцевым, обер-прокурором Священного Синода, и с императорской семьей, но продолжал воплощать в жизнь радикальные идеи своей юности через вымышленных персонажей. Достоевскому никогда не удавалось — а может быть, он и не пытался — полностью выбросить из головы эти идеи. Если бы он навсегда отказался от их обдумывания в пользу своих более зрелых религиозных убеждений, он бы не написал ни одного из своих великих романов.

Надо признать, что большинство поклонников Достоевского, не являющихся профессиональными исследователями, не находят почвеннические или славянофильские идеи особенно интересными, и на то есть веские причины. Во-первых, они высказаны в резком, назидательном тоне, с националистическим душком, а временами — пронизаны антисемитизмом; во-вторых, они не обладают ни интеллектуальной оригинальностью, ни интеллектуальной честностью. Не в последнюю очередь, как выразился Кьецаа, раздражают его неустанные утверждения о превосходстве России и его горькие жалобы на то, что западные европейцы не могут понять этого превосходства [Kjetsaa 1987: 285].

Но, что наиболее важно, все это, кажется, не проливает света на по-настоящему оригинальные и проницательные идеи основных произведений Достоевского и имеет мало общего с теми качествами, которые сделали его писателем мирового уровня. Хотя можно утверждать, что славянофильские ценности определяют текст его произведений на уровне предполагаемого автора, ни один персонаж его великих романов, включая рассказчиков, не придерживается личной «славянофильской» философии Достоевского в целом. Даже Шатов в «Бесах», разделяющий его взгляды на многие вещи (Россия как народ-богоносец; важность эстетического принципа; перспектива Второго пришествия Христа в России), пока не может заставить себя исповедовать веру в существование Бога. Фактически мы увидим, что не идеология позднего Достоевского, а духовная борьба более раннего Достоевского дает нам наиболее ценные ключи к чтению его зрелых романов. И это не должно нас удивлять.

Как мы уже отмечали, Достоевский не раз напоминает своим читателям, что важен именно путь, а не прибытие в пункт назначения.

По словам Ипполита в «Идиоте»:

Подобные настроения выражены в статье Достоевского 1861 года «Г-н — бов и вопрос об искусстве» [Достоевский 1972–1990, 18: 97] и у героя «Записок из подполья» [Достоевский 1972–1990, 5: 118]. То, что мы наблюдаем в его романах, является отражением процесса открытия — или повторного открытия — христианской традиции перед лицом ее самых смертоносных (можно сказать «мятежных») противников, и некоторые из них, кажется, навсегда остались в его собственном сознании. Это процесс переосмысления христианства в диалоге, и, чем бы ни закончилось его собственное духовное паломничество, он не привел к окончательному завершению в его художественных произведениях.

Когда Достоевский в 1864 году изложил свои мысли по поводу смерти его первой жены Марии Дмитриевны, он сделал именно этот аргумент краеугольным камнем своей веры в бессмертие[10]. Размышляя о том, что любить другого человека как самого себя, следуя заповеди Христа, невозможно, потому что человеческое эго препятствует этому, Достоевский утверждает, что только сам Христос и был способен на эту любовь; и он — вечный идеал, к которому человек должен стремиться и к которому он действительно стремится в соответствии с законом природы. С момента появления Христа во плоти стало очевидным, что он представляет собой высшую степень развития человеческой личности[11]. Говоря современным языком, люди имеют генетическую предрасположенность к подражанию идеалу Христа. Следовательно, наилучший для индивидуума способ распорядиться своим эго — это уничтожить его, отдать его полностью и бескорыстно каждому. Здесь закон Я и закон гуманизма уничтожают друг друга и сливаются воедино. Но если бы в этом была конечная цель человечества, то после того, как она будет достигнута, смысл жизни должен был бы исчезнуть. Следовательно, на Земле человек находится в переходном состоянии, состоянии развития. «Но достигать такой великой цели, по моему рассуждению, совершенно бессмысленно, если при достижении цели все угасает и исчезает, т. е. если не будет жизни у человека и по достижении цели. Следовательно, есть будущая, райская жизнь» [Достоевский 1972–1990, 20: 172–173]. Как мы увидим, вера в бессмертие души принадлежит к той части традиционного христианского учения, которую Достоевский последовательно утверждает. Он предполагает, что здесь, на земле, духовное дело человека не может быть завершено.

К середине 1860-х годов религиозное сознание Достоевского стало многогранным. В идеологии почвенничества ему удалось объединить и популяризировать разные идеи и направления, но некритическая страсть, с которой он иногда проповедовал эту идеологию, особенно в более поздние годы, возможно, свидетельствует о хрупкости созданной им системы взглядов. Во всяком случае, когда дело доходило до написания романов, Достоевский принимал совершенно иной образ мышления, который, возможно, до сих пор не был удовлетворительно реконструирован и описан в обширной критической литературе, но который имеет что-то общее с вышеприведенным образом Колумба и его мятежной команды накануне открытия Америки.

Теперь мы перейдем к основным произведениям Достоевского, начиная с «Записок из подполья» 1864 года. Хотя в «Записках из подполья» трудно найти религиозные мотивы, весьма характерно, что центральным персонажем повести является интеллектуал, одержимый, как и Достоевский, крайними философскими вопросами. Герой, предположительно, восстает против доминирующих прогрессивных идей 1860-х годов, прежде всего против идеи о том, что люди являются разумными существами, которым нужно только продемонстрировать их истинные рациональные интересы, чтобы они последовали им, а также против постулата, что люди являются частью природы, которая, как показала наука, подчиняется железным законам причины и следствия, в результате чего вера в свободу воли оказывается обманутой, а все представления о моральной ответственности иллюзорны. Лиза Кнапп показала, что терминология ньютоновской физики и механистических моделей Вселенной неоднократно использовалась Достоевским, чтобы описывать концепции материалистического мира, лишенные духовного аспекта [Knapp 1996]. Герой «Записок из подполья» утверждает, что разум составляет лишь часть человеческих способностей и редко определяет действия, а может быть — вообще никогда; более того, что бы наука ни говорила об иллюзорности свободы, люди просто откажутся это принять. И если бы когда-либо было создано совершенно рациональное общество, люди охотно вступили бы в сговор, чтобы разрушить его. Герой озадачивается и более глубокими философскими проблемами, которые реже комментируют, например, невозможностью найти какую-либо устойчивую основу для философской определенности. По всей видимости, его ответ на это — отчаянное отстаивание требований индивидуальной воли; за это решение Достоевского считают протоэкзистенциалистом. Однако этот протест не следует признавать за последнее слово героя — на это есть как текстовые, так и внетекстовые причины. Ужасающие последствия неограниченной игры индивидуальной воли изображены в сибирском сне Раскольникова в «Преступлении и наказании» [Достоевский 1972–1990, 6: 419–420], а затем в «Великом инквизиторе» в «Братьях Карамазовых»; и мы знаем, что Достоевский изначально намеревался подвести человека подполья к решению вопросов с помощью христианства [Достоевский 1972–1990, 28, 2: 73]. Он написал слова о смерти своей жены, о стремлении подражать идеалу Христа и будущей небесной жизни, точно так же, как он завершил первую часть этой повести, поэтому, возможно, они дают ключ к разгадке того, чем это могло быть. Однако в тексте остались только намеки, наиболее важным из которых является предчувствие героя, что есть лучшее решение, чем то, которое он записал в своих заметках, и что это, возможно, имеет какое-то отношение к «живой жизни» [Достоевский 1972–1990, 5: 121, 178]. Это исключительно важный момент, который следует отметить в отношении Достоевского к религии. Он отсылает нас к словам Христа: «Я есмь путь, истина и жизнь» (Ин. 14:6); [Kjetsaa 1984: 39] и напоминает, что для Достоевского христианство должно было быть не столько набором предписанных доктрин, сколько тем, что Стюарт Сазерленд вслед за Витгенштейном назвал «формой жизни» [Sutherland 1977: 85–98]: формой жизни, которая полностью учитывает все человеческие способности, включая жажду священного. Как сказал Достоевский в одной из своих записных книжек: «В Евангелии предречено, что законы самосохранения и опыты науки ничего не отыщут и не успокоят людей. Что люди успокаиваются не прогрессом ума и необходимости, а нравственным признанием высшей красоты» [Достоевский 1971: 675]. «Записки из подполья», кажется, ставят вопрос: что происходит с интеллектуалом нашего времени, который потерял свое чувство святости, понимание живой жизни и оказался в плену модных прогрессивных идей? Человек из подполья — это ответ Достоевского. Именно так он намеревается противостоять сильным и настойчивым вызовам, брошенным религии: рационализму, детерминистской физике, историческому оптимизму, утилитарной этике, нигилистическому аморализму. В повести Достоевский обличает эти идеи, показывая как неспособность человеческого языка достичь истины, так и ужасные последствия, к которым человека и общество приводит доведение вышеперечисленных идей до их логического завершения. Достоевский намекает, что существует еще один, несравненно лучший способ.

В «Преступлении и наказании» главный вызов религии снова исходит от интеллектуала 1960-х, который высокомерно берет на себя роль Бога (человекобога, как впоследствии называл его Достоевский), полагая, что он имеет право распоряжаться жизнью и смертью других, судить их и даже изменять ход истории — если он на самом деле великий человек с новым посланием для всего человечества. Раскольников лихорадочно убеждает себя, что он именно такой человек (хотя это грубое упрощение его психологии), и совершает два убийства на основании этого убеждения. Остальная часть романа посвящена событиям, которые сопровождают процесс самоанализа и в конечном итоге добровольной сдачи властям. Достоевский видел примеры подобного интеллектуального высокомерия в молодых нигилистах 1860-х годов, вдохновленных не только утилитаризмом, низведенным до социального дарвинизма, но и культом великого человека, воплощенным в достижениях Наполеона I и чаяниях Наполеона III. Наряду с акцентом на индивидуальную волю роман показывает, что Раскольников чувствует, что судьба играет важную роль в его жизни.

Во время планирования убийства Раскольников случайно слышит о молодой проститутке Соне Мармеладовой и в конце концов решает признаться ей. Соня — первый из череды важных для Достоевского персонажей-праведников, которые принимают жизнь, а не ополчаются против нее, продолжая тем самым традиции юродства [Murav 1992: 66 и далее], и чьи личности выражают простую веру, характеризующуюся смирением, состраданием, прозорливостью и умилением. Возможно, именно эта последняя характеристика наименее доступна западному уму. В. Н. Захаров показал, что она играет ключевую роль в поэтике Достоевского, начиная с его самого первого романа, сентиментальных «Бедных людей». Западный читатель может принять умиление за сентиментальность. Но у этой русской идеи есть и другие аспекты: это смягчение сердца, возбуждение нежных эмоций, она сочетает в себе богатство христианской любви с благоговением и благочестием, выражающими благодать Божью [Захаров 1997]. Соню едва ли можно назвать умиротворенным человеком. Ее веру легко подорвать. Но она — проводник духовного возрождения Раскольникова; этот процесс она запускает, когда читает ему историю воскресения Лазаря из Евангелия от Иоанна [Достоевский 1972–1990, 6: 250]; (Ин. 11:1–46). История выражает идею смерти и воскресения, пасхальный мотив [Захаров 1994a; Есаулов 1998а], и, если смотреть с христианской точки зрения, именно этот миф структурирует судьбу Раскольникова в романе: от его духовного суицида, когда он совершает убийство, до начала его духовного возрождения в Сибири. Роджер Кокс утверждает даже, что пасхальный миф на самом деле структурирует весь роман[12], перекрывая контрструктуру гордости и возмездия, в которую читателя заманивает название романа, в результате чего большинство светских читателей, похоже, считают религиозную альтернативу неправдоподобной. Кокс также утверждал, задолго до того, как этот факт был повторно открыт специалистами, работающими в России, об особой важности Священных Писаний Иоанна для Достоевского (то есть Евангелия от Иоанна, Первого послания Иоанна и книги Откровения), в частности то, как Иоанн настаивает на приоритете благодати над законом — мысль, которую он, конечно же, разделяет с Павлом. Это идея, связанная с русским восприятием преступника скорее как «несчастного», чем как изгоя, пронизывает все «Преступление и наказание». Кьецаа отметил, что изучение пометок в принадлежащем Достоевскому экземпляре Нового Завета подтверждает значимость для него Священных Писаний Иоанна с акцентом на заповедь любить и определение греха как отвержения Иисуса [Kjetsaa 1987: 222]. Это серьезный аргумент, хотя позже мы увидим, что им не исчерпывается отношение Достоевского к Новому Завету.

Однако ни традиционное православное богословие, ни церковь, ни понятие соборности не играют существенной роли в романе [Есаулов 1994а]. «Воскресение» Раскольникова стало возможным благодаря тому, что Соня вспомнила о его христианском воспитании: он, подобно Достоевскому, хранил в себе теплые детские воспоминания, которые, кажется, были оживлены приездом его матери и сестры в Санкт-Петербург [Gibson 1973: 92–93]. Ни Соня, ни другие персонажи не пытаются выдвигать контраргументы против атеизма Раскольникова. Она не интеллектуал и не традиционная православная святая. И если она воплощает образ юродивой, то отдаленно. Она не выбрала жизнь отречения, симулируя глупость, чтобы победить свою духовную гордость; ей пришлось заниматься проституцией, чтобы содержать семью. Ее литературные корни восходят к «непорочным проституткам» европейской романтической традиции, прототипом которой является Флер де Мари в знаменитом романе Эжена Сю «Парижские тайны». Она представляет альтернативную жизненную стратегию, но Достоевский не просто сочетает альтернативы. Он заставляет своих персонажей взаимодействовать с их философией. И, как мы увидим, нет уверенности в том, кто из них выйдет победителем в рамках какого-либо конкретного произведения[13].

Фигура князя Мышкина в «Идиоте» вызвала бурную дискуссию. Если бы мы не знали, что Достоевский задумал его (очень поздно, в течение двух последних месяцев написания первой части) как «положительно прекрасного человека», имея в виду такие литературные образцы, как мистер Пиквик Диккенса, Дон Кихот Сервантеса и Жан Вальжан Гюго [Достоевский 1972–1990, 28, 2: 251], а также оставленные записи, в которых князь сопоставляется с Христом [Достоевский 1972–1990, 9: 246, 249, 253], споров могло бы быть меньше. Но совершенно точно, что образ Мышкина, особенно в первой части романа, связан со многими христианскими мотивами, проистекающими как из Нового Завета, так и из русской религиозной традиции. Речь Мышкина в его долгом разговоре с барышнями Епанчиными напоминает Евангелие — и не в последнюю очередь из-за наивности героя, его любви к детям, привязанности к ослу, о котором он говорит, истории Марии и притчевой формы, к которой тяготеют его рассказы[14]. Л. Мюллер подчеркивает, что Мышкин проявляет все качества, отмеченные в заповедях блаженства из Нагорной проповеди: он «беден духом», кроток, милосерден, чист сердцем и миротворец. Точно так же он демонстрирует добродетели, отмеченные апостолом Павлом в Первом послании к Коринфянам, глава 13, стихи 4–7: он терпелив, добр, никому не завидует, никогда не хвастается, не высокомерен, не груб, не эгоистичен и никогда не обижается, не считает чужие ошибки, не злорадствует над грехами других людей, радуется истине, уверен, что нет ничего, чего не могла бы перенести любовь, и что нет предела вере, надежде и терпению, основанным на любви [Мюллер 1998]. Прежде всего, религиозный опыт Мышкина включает духовное измерение, уникальное для произведений Достоевского, основанное на его собственной эпилептической ауре, ослепляющем внутреннем свете, который на мгновение наполняет его душу и передает глубокое спокойствие, полное безмятежной и гармоничной радости и надежды, полное понимание высших причин, сам синтез красоты и молитвы, высший синтез жизни [Достоевский 1972–1990, 8: 194].

На первый взгляд «Идиот» кажется исключением из правила, согласно которому романы Достоевского сосредоточены на мятежной команде, а не на капитане, вдохновленном верой в то, что лежит за горизонтом. Тем не менее, хотя он и начинается с представления праведного героя в лице князя Мышкина, очевидно, как с точки зрения текстов, так и из того, что мы знаем о сложной истории создания текста, что автору и рассказчику становится все более неудобно в таком положении. Что-то странное происходит в конце первой части. Как будто какая-то магнитная сила возвращает Достоевского и его произведение к привычным очертаниям. Заметки писателя, относящиеся ко времени написания третьей части романа, содержат напоминание на полях о том, что следует сжато и сильно писать об Ипполите и сфокусировать на нем всю интригу [Достоевский 1972–1990, 9: 280]. Незадолго до этого он пишет: «Ипполит — главная ось всего романа. Он овладевает даже князем, но, в сущности, замечает, что никогда не сможет овладеть им» [Достоевский 1972–1990, 9: 277]. Это необычный ход по отношению к персонажу, который в остальном кажется второстепенным и незначительным [Morson 1997]. Тем не менее, это предполагается уже во второй части, где представлен необычный, совершенно жуткий образ Христа — герои смотрят на копию картины Гольбейна «Мертвый Христос в гробу». Рогожину нравится это полотно. Мышкин в ужасе отмечает, что она может подвести к потере веры [Достоевский 1972–1990, 8: 182]. Намного позже в романе, столкнувшись с неизбежностью собственной скорой смерти, Ипполит дает развернутый комментарий по этому поводу:

Нет сомнений в том, что мятежная команда проявляет себя по мере развития романа, олицетворяя алчность, гордыню, унижение и требование личных прав, и если Мышкин какое-то время учится с этим справляться, то это происходит благодаря его спокойствию, невинности и праведности. Переход отмечен переключением с мотивов, напоминающих Евангелия, на апокалиптические мотивы, напоминающие Откровение Иоанна Богослова[15]. Один из героев, Лебедев, даже выступает в роли интерпретатора Апокалипсиса, и повествование вскоре приобретает головокружительную силу, которую Мышкин не в силах остановить. Ключ к жизни теперь остается для него за горизонтом, как и для невротичной и трагической героини романа Настасьи Филипповны, которая также представляет Христа, на этот раз в сопровождении ребенка, устремившим взор на далекую точку на горизонте: мысль, великая, как весь мир, покоится в его взгляде [Достоевский 1972–1990, 8: 380]. Стоит отметить, что единственный положительный образ Христа, содержащийся в романе, представлен не Мышкиным, а глубоко невротичной, мелодраматичной и суицидальной Настасьей Филипповной. В конце концов, Мышкин — не русский Христос, каким его хотели видеть некоторые читатели. Ему не удается никого «воскресить», и он едва ли является традиционным святым. Хотя князь необычным образом воплощает в себе те черты, которые Достоевский ассоциирует с христианской личностью (сострадание, проницательность, смирение, чувствительность к красоте, нежность сердца, прощение), и, подобно самому Достоевскому, он получает представление о рае через эпилептический припадок, это представление сопровождается чувством полного отчаяния и больше ассоциируется с пророком Мухаммедом, чем со Христом. Более того, Мышкин не может вспомнить свои русские корни, рассказывая на протяжении романа лишь о жизни в протестантской Швейцарии. Также он не кажется практикующим христианином в обычном смысле слова; он не ходит на церковные службы и не соблюдает церковный календарь, а похороны генерала Иволгина, кажется, стали первыми православными похоронами, на которых он присутствовал. Другие персонажи воспринимают его по-разному: от идиота, юродивого, демократа и мошенника-манипулятора до «бедного рыцаря» Пушкина и Дон Кихота Сервантеса, но тоже не как православного святого. Те читатели, которые упорно видят в нем образ православного святого, должны спросить себя, действительно ли он тот человек, которого Русская православная церковь могла бы канонизировать. И все же ему удается показать другим персонажам лучший образ их самих и намекнуть им на более высокую реальность, в которой времени больше не будет [Достоевский 1972–1990, 8: 189]. Хотя Мышкин как персонаж — это художественный триумф и почти наверняка самый запоминающийся портрет христианской личности в реалистическом романе, представление о нем как о воплощении христианских добродетелей, «положительно прекрасном человеке», если использовать собственное выражение Достоевского, остается спорным[16]. Среди тех, кто сетует на его неудачу, одни, например Г. М. Фридлендер [Fridlender 1959: 191 и далее], объясняют неудачу приверженностью Мышкина христианству, а другие, например А. Б. Гибсон [Gibson 1973: 112–113], — недостатком этой приверженности. Обе позиции обоснованы. Достоевский сам чувствовал, что он не достиг своей цели, роман не выразил и десятой доли того, что было задумано [Достоевский 1972–1990, 29, 1: 10], и тем не менее, писатель вложил в него свои самые интенсивные духовные переживания, подняв дискуссию с уровня исторических процессов, как было в его предыдущем романе, до уровня природы Вселенной.

В 1867–1871 годах Достоевский живет в Европе со своей второй женой, Анной Григорьевной, с которой они поженились в 1867 году. Как замечает Гибсон [Gibson 1973: 38], Достоевский в 1869 году, насколько мы можем судить, был полон религиозных чувств и относился к церкви менее подозрительно, чем раньше, но по-прежнему испытывал философские затруднения. Похоже, он продвинулся ненамного дальше Мышкина, который, будучи убежденным, что «сострадание — главнейший закон всея бытия человеческого», пытался убедить себя, что «атеист всегда будет говорить не про то» [Достоевский 1972–1990, 8: 184][17].

Однако когда он вернулся в Россию, его друг Николай Страхов мог засвидетельствовать (и Анна Григорьевна подтверждает его слова), что именно за границей христианский дух, пребывавший в нем всегда, проявился вполне. Достоевский в тот период постоянно переводил разговор на религиозные темы. Более того, его собственное поведение изменилось и приобрело большую мягкость, выражающую самые высокие христианские чувства [Достоевская 1971: 201].

Конечно, Достоевский, как свидетельствуют очевидцы, не всегда был таким[18], но годы его пребывания в Европе, похоже, действительно укрепили славянофильское христианство последнего десятилетия его жизни, по крайней мере, в том, что касается его личных взаимоотношений. Есть еще одно существенное изменение. Христос предстает в его мыслях не как идеал совершенства, недостижимого здесь, на Земле, но как Слово, воплощенное в Евангелии от Иоанна:

Хотя мы видим здесь развитие собственной мысли Достоевского, еще неизвестно, какое значение это будет иметь для его произведений. Следующий крупный роман Достоевского «Бесы», частично основанный на его неосуществленном плане «Жития великого грешника», содержит множество религиозных мотивов, некоторые примечательные диалоги на религиозные темы, описание галлюцинаций, в которых появляется дьявол, юродивый и «библейская женщина», и даже — впервые — эпиграф из Евангелия; но это не вносит большого вклада в его религиозную эволюцию. Нет сомнений в том, что здесь главенствует мятежная команда, и поэтому неудивительно, что многие религиозные мотивы апокалиптичны, как и в последних частях «Идиота». Достоевский возвращается к своей любимой структуре, в которой центральный персонаж выражает или побуждает других выражать формы отчаянного атеизма и аморализма. Хотя на написание романа автор был вдохновлен делом Нечаева, последний послужил прототипом для Петра Верховенского, в то время как центральный персонаж — Николай Ставрогин. Достоевский оставил в своих тетрадях записку, напоминающую записку об Ипполите: «Все заключается в характере Ставрогина. Ставрогин все» [Достоевский 1972–1990, 11: 207].

Действительно, как мы видим в романе, Ставрогин вдохновлял не только Верховенского, но и Шатова, и Кириллова. Сам же он не мог найти задачи, достойной его силы или даже способной завладеть его вниманием на длительное время. В подвергнутой цензуре главе «У Тихона», где Ставрогин показал свою исповедь епископу Тихону в местном монастыре, он просит епископа процитировать отрывок из книги Откровения, в котором осуждаются «теплые» (Откр. 3:14–16). Таков сам Ставрогин. Тихон заявляет, что совершенный атеист стоит на предпоследней верхней ступени до совершеннейшей веры [Достоевский 1972–1990, 11: 10], но Ставрогин не достигает и этого уровня. Однако его недолговечный интеллектуальный энтузиазм произвел на свет страстных учеников. Для религиозных воззрений Достоевского Шатов и Кириллов — самые важные герои романа. Шатов, портрет которого наделен некоторыми личностными характеристиками персонажей-святых, разделяет, как мы уже отмечали, некоторые из основных положений славянофильского учения автора: в частности, он верит, что эстетический принцип в человеческих делах намного важнее науки и разума, что Россия — народ-богоносец, что Второе пришествие Христа произойдет в России, и, что примечательно, он говорит словами самого Достоевского, что человечеством движет сила, которая является источником «неутолимого желания дойти до конца и в то же время конец отрицающая» [Достоевский 1972–1990, 10: 198]. При этом Шатов утверждает, что он только будет веровать в бога. Как представитель славянофильского мировоззрения Достоевского, Шатов, кажется, не проходит жизненно важного испытания. Гибсон, несомненно, прав, говоря, что диалог Шатова и Ставрогина показывает нам, что Достоевский безжалостно исследует свои собственные религиозные достижения и находит их пустыми [Gibson 1973: 142]. Кириллов, как бы он ни был смущен, тем не менее фатальным образом заявляет о своем атеизме. Его картина вселенной без бога так же мрачна, как и картина Ипполита, и, кажется, перекликается с собственными разговорами Достоевского со Спешневым на эшафоте. В ней Христос, без которого вся планета — полное безумие, основанное на лжи, «диаволов водевиль», сам является жертвой иллюзии, ибо нет ни рая, ни воскресения [Достоевский 1972–1990, 10: 471].

Кириллов переживает эпилептическую ауру такого же свойства, что и Мышкин. Он тоже на мгновение чувствует вечную гармонию во всей ее полноте и радостно ощущает всю природу и истину, за которую он отдал бы жизнь, но это опыт, чуждый физической жизни, в которой люди мучаются болью и страхом, и Кириллов видит свою квазимессианскую миссию в том, чтобы пожертвовать собой и продемонстрировать, что если Бога не существует, то все зависит от своеволия человека, который теперь может победить боль и страх самым значительным образом — покончив с собой [Достоевский 1972–1990, 10: 470].

Если в религиозных взглядах Шатова и Кириллова есть фатальные недостатки, то же самое можно сказать и о Степане Верховенском, отце юного нигилиста и наставнике Ставрогина. В конце своей жизни он тоже натыкается на ключевой отрывок из Откровения (Откр. 3:14–16) и приходит в восторг от него, как и от отрывка из Евангелия от Луки о гадаринских свиньях (Лк. 8:32–37) — этот отрывок рассказчик Достоевского использует в качестве эпиграфа к роману. Но, в отличие от Ставрогина, о котором говорят, что он «если верует, то не верует, что он верует. Если же не верует, то не верует, что он не верует» [Достоевский 1972–1990, 10: 469], Верховенский-старший обнаруживает, что его главная беда в том, что он верит себе, даже когда лжет [Достоевский 1972–1990, 10: 497]. Едва ли стоит говорить, что подобные мысли ставят под вопрос надежность всех систем убеждений. Возникает вопрос: почему Достоевский должен был уделить столько места различным формам эксцентричных религиозных убеждений в романе, который на первый взгляд был основан на политических событиях без очевидного религиозного содержания? Ответ заключается не только в том, что, по мысли Достоевского, политические события и связанные с ними моральные и духовные смятения были неизбежным побочным продуктом общества, утратившего свою «связующую идею» и веру в образ Христа. Вероятно, даже больше потому, что он сам все еще боролся с «проклятыми вопросами», и его романы неизбежно отражают этот процесс. Это справедливо даже для его предпоследнего крупного романа «Подросток». Хотя мы не имеем возможности остановиться на нем подробно, этот роман, как напоминает нам Гибсон, не только содержит интересные религиозные дискуссии, но и прямые цитаты из Священного Писания в диалогах героев, чего не было, например, в «Идиоте» [Gibson 1973: 153]. Более того, отчим рассказчика (Макар) и его родная мать (Софья) олицетворяют позитивную концепцию крестьянской религии, которая нигде более не встречается в художественных произведениях Достоевского и в которой видное место занимает умиление. Роман также затрагивает любопытную тему, которая впервые нашла свое выражение в «Исповеди Ставрогина» [Достоевский 1972–1990, 11: 21–22], затем в «Подростке» [Достоевский 1972–1990, 13: 290, 374–379], в рассказе «Сон смешного человека» [Достоевский 1972–1990, 25: 104–119] и, наконец, в стихотворении Ивана Карамазова «Геологический переворот» [Достоевский 1972–1990, 15: 83]. Это тема «золотого века» на Земле. В трех своих проявлениях («У Тихона», «Подросток», «Сон смешного человека») она основана на интерпретации Достоевским картины Клода Лоррена «Ацис и Галатея», которую он видел в Дрезденской картинной галерее. Их объединяет изображение идиллической пастырской жизни в далеком прошлом в мифической Греции, земном рае, где люди жили в радости, мире, гармонии и изобилии. Гибсон сравнивает и противопоставляет все эти отрывки [Gibson 1973: 154–168]. В «Сне смешного человека» рай разрушен появлением лжи. Это переработка с использованием классических, а не еврейских мотивов мифа о грехопадении, изложенного в книге Бытия. И последствия грехопадения, как говорится в произведении, состоят в том, что человеческий язык перестает быть надежным проводником истины. Макар Долгорукий, превозносящий творение Бога в настоящем, превосходит в этом отношении Мышкина. Последний обычно чувствует себя отчужденным от природы, в то время как первый считает, что все является тайной, величайшей тайной из всех, что откроются нам после смерти [Достоевский 1972–1990, 13: 290]. Слово, которое чаще всего ассоциируется с Макаром, — это благообразие; то, что он предлагает, — это не абстрактная философия жизни и не размышления об атеистическом отчаянии, как у Ипполита или Кириллова, а альтернативный способ существования, в котором предвкушение вечной жизни нужно пережить здесь и сейчас.

Последний роман Достоевского уникален во многих отношениях. По многочисленным свидетельствам, Достоевский хотел сделать «Братьев Карамазовых» средством отстаивания православной веры. Он приложил немало усилий, изучая литературу и занимаясь «полевыми наблюдениями», чтобы дать достоверную картину жизни православного монастыря. Важную роль в этом сыграл его визит в Оптину пустынь летом 1877 года, совершенный вместе с молодым философом Владимиром Соловьевым, в ходе которого они обстоятельно изучали соответствующие религиозные тексты[19]. В этой главе невозможно полностью передать богатство религиозных мотивов, вплетенных в ткань повествования, но такая попытка будет предпринята далее. Здесь мы можем отметить, что «Братья Карамазовы» продолжают многие мотивы из более ранних романов, включая мотив апокалипсиса. Связь христианской жизни с нежными духовными чувствами, состраданием, смирением, красотой, уподоблением детям, непредвзятостью, любовью к ближнему — все это присутствует вместе с намеками на преображение и соборность. Обращение Зосимы к обществу, когда он завершает свою дуэль [Достоевский 1972–1990, 14: 272], похоже, перекликается с хвалебным гимном Макара божьему творению. Можно утверждать, что пасхальный мотив, отраженный в эпиграфе, взятом из Иоанна (12:24), структурирует весь роман. Одна именно мощная антирелигиозная полемика, содержащаяся в главах «Восстание» и «Великий инквизитор», стала предметом множества статей и даже книг; она привлекла внимание ведущих католических, протестантских, православных богословов и философов религии. В меньшей степени то же самое можно сказать о фигуре Зосимы и его «Поучениях», призванных, по замыслу Достоевского, опровергнуть взгляды Великого инквизитора. Религиозное значение романа, конечно, не ограничивается этими главами. Все три брата, Иван, Алеша и Дмитрий, вносят свой вклад в диалог, как и — в слегка карикатурной форме — Федор Карамазов, Миусов, Смердяков, Ракитин и монахи в местном монастыре.

Коротко говоря, в сердце религиозной полемики в «Братьях Карамазовых» снова находится мятежная команда, чьим главным представителем является молодой интеллектуал Иван Карамазов. Вторя известному письму Белинского Боткину, где критик отрекается от Гегеля, Иван рассказывает своему брату, послушнику Алеше, целую серию душераздирающих историй о бесчеловечных злодеяниях, совершаемых в отношении детей, которые он собрал из газет, и заключает, что оставляет за собой право осуждать существование Бога, но если Он существует и страдание детей — это цена, которую мы должны заплатить, чтобы в будущем попасть в рай, то цена слишком высока, и он «почтительнейше возвращает билет» [Достоевский 1972–1990, 14: 223]. Далее он пересказывает поэму собственного сочинения, полную намеков на религиозные тексты, действие которой происходит в Севилье XVI века, где престарелый Великий инквизитор наблюдает за сожжением еретиков. В этой сцене появляется фигура Христа, который, совершив ряд действий, перекликающихся с повествованием из Евангелия, оказывается в камере Инквизитора, а последний, не признавая несоответствия между сожжением своих собратьев и доктриной любви, очень подробно обосновывает свои действия и действия католической церкви. Он ссылается на евангельскую историю об искушении Христа дьяволом в пустыне (Лк. 4:1–13), выводя из нее, что дьявол был прав, а Христос ошибался. Христос предложил людям свободу, но бремя свободы и знание истины о том, что Бога нет, — слишком тяжело для всех, кроме небольшой элиты. На самом деле люди жаждут «тайны», «чуда» и «авторитета» (эти три принципа инквизитор извлекает из искушений дьявола), или, говоря более конкретно, предмета поклонения, политического и морального авторитета Церкви и удовлетворения их повседневных материальных потребностей. Вот что предлагает Церковь, исправив учение Христа. Христос не имеет права возвращаться и вмешиваться. В поэме Ивана Христос не отвечает, но целует старика, который затем отпускает его. Значение этого действия, как и значение поэмы в целом, широко обсуждается читателями романа Достоевского, и некоторые видят в ней точное предчувствие тоталитарных порядков XX века, не в последнюю очередь на родине Достоевского. Одно из лучших исследований «Великого инквизитора» принадлежит Роджеру Коксу, который резко указывает, что на самом деле Инквизитор предлагает не «тайну, чудо и власть», а «магию, мистификацию и тиранию» [Cox 1969: 210].

Многие считают, что эти две главы содержат сильные и неопровержимые аргументы против христианской веры, первый из которых состоит в том, что Бог, допускающий такие страдания, недостоин поклонения; а второй — в том, что Христос фундаментально переоценил духовные ресурсы человечества и способность людей действовать как морально свободные субъекты. Достоевский сознавал силу этих аргументов и опасался, что ему не удастся эффективно опровергнуть их в остальных частях романа. Однако опровержение должно было быть достигнуто не с помощью логических аргументов, а косвенно: путем сопоставления и взаимодействия альтернативных способов существования. Главные представители христианского образа жизни в романе — это брат Ивана Алеша и Зосима.

Ненависти Ивана к миропорядку и его идее, что если нет бессмертия и нет Бога, то все дозволено, Зосима противопоставляет веру в действенность жизни, проводимой в активной любви, и убежденность в том, что каждый несет ответственность за все и за всех [Достоевский 1972–1990, 14: 270] — точку зрения, которую весь роман демонстрирует в отношении убийства Федора Карамазова и осуждения его сына Дмитрия. Зосима считает, что источник такой любви лежит за пределами природного мира. Это определенно не имеет ничего общего с абстрактной любовью атеиста к человечеству. Если вы активно любите все, вы познаете божественную тайну в вещах и начнете постигать ее с каждым днем все больше:

«Драгоценный образ Христа, хранящийся в русских монастырях, — наш единственный надежный компас. Без него человечество уничтожило бы себя» [Достоевский 1972–1990, 14: 288]. Жалобе Ивана на невинные страдания Зосима противопоставляет великолепие Книги Иова, герой которой восхваляет Бога, несмотря на свое незаслуженное страдание [Достоевский 1972–1990, 14: 264–265], страдание, которое может быть необходимым условием счастья.

Юный Алеша засыпает при чтении рассказа о браке в Кане Галилейской (Ин. 2:1–11) над гробом Зосимы и сам переживает мистический опыт: он чувствует, что что-то горит в его сердце, что-то наполняет его до боли, и слезы восторга рвутся из его души. Он бросается на землю и целует ее, заливая ее слезами. Алеша чувствует, как нити всех бесчисленных божьих миров переплетаются в его душе; что-то столь же твердое, как и сам небосвод, входит в нее. «Какая-то как бы идея воцарялась в уме его — и уже на всю жизнь и во веки веков» (Курсив мой. — М. Дж.). Тишина земли, кажется, сливается с тишиной небес; тайна земли с тайной звезд [Достоевский 1972–1990, 14: 328]. Через три дня по повелению старца Алеша покидает монастырь, чтобы жить в миру. Этот акцент на безмолвии небес напоминает апофатический подход в православном богословии, согласно которому сущность Бога непознаваема, а ощущение Его присутствия может быть достигнуто только через духовное спокойствие и внутреннее безмолвие, так как на этом пути все мысленные образы становятся препятствиями. Во всяком случае, это согласуется с мнением Достоевского, что человеческий язык не способен выражать «самые глубокие истины» [Достоевский 1972–1990, 23, 1: 326; 29, 2: 102].

В письмах к своему редактору Н. А. Любимову [Достоевский 1972–1990, 30, 1: 63–65] и обер-прокурору Священного Синода Константину Победоносцеву [Достоевский 1972–1990, 30, 1: 120–122] Достоевский подтверждает как свое намерение отстоять христианство, так и опасения, что он потерпит в этом неудачу. Но рассматривать роман исключительно с этой точки зрения было бы весьма проблематично как по структурным, так и по биографическим причинам. Во-первых, многие читатели находят такое толкование романа контринтуитивным. Они справедливо считают, что отправной точкой Достоевского является не «жизнь святого», а «жизнь великого грешника»; они также осознают, что романы Достоевского построены так, что не ставят одну точку зрения выше другой. Роман так же хорошо читается с позиции Ивана, и еще более выгодно с позиции того, что Бахтин назвал «полифоническим романом», в котором все голоса, включая голоса автора или рассказчика, имеют равный вес. Что бы ни возразил «настоящий автор», «предполагаемый автор», текст сталкивает нас с миром, в котором такие вопросы в конечном итоге не разрешены и не разрешаемы, в котором мы путешествуем, но, как Моисей, никогда не достигаем земли обетованной.

Хотя религия в «Братьях Карамазовых» по своему духу очень похожа на православие, есть и существенные отклонения, часто становящиеся предметом дискуссий. Нередко справедливо замечают, что учение Зосимы о том, что каждый несет ответственность за все и за всех, является выражением православного представления о соборности, но в данном случае крайне странно, что традиционная жизнь Церкви с ее литургией, ее догмой, регулярным соблюдением ее ритуалов и таинств играет такую незначительную роль. Как говорит Гибсон, Достоевский почитал Христа, но был безразличен к теологии [Gibson 1973: 14]. Более того, как показали Гаккель, Линнер и другие, образы Зосимы и Алеши обязаны европейским литературным персонажам (например, Виктора Гюго и Жорж Санд) не меньше, чем образам православных святых. Гибсон указывает, и Гаккель соглашается с ним, что в конечном итоге роман кажется уклончивым даже в отношении Бога, он описывает глубочайшие религиозные экстазы в терминах, которые с христианской точки зрения являются в лучшем случае вторичными. Это, конечно, не означает, что религиозный текст романа не может быть освещен и подпитан ссылкой на православный интертекст. Иными словами, текст Достоевского в том виде, в каком он у нас есть, представляет нам нечто существенно иное. Именно это «нечто иное», ростки нового религиозного восприятия, растущие на православной почве и удобренные европейскими образами, иногда поражали воображение мыслителей, борющихся с проблемами религиозной веры в XX веке.

А как быть с биографией Достоевского? Какие бы другие источники ни были доступны, его произведения сами по себе являются лучшим свидетельством того, что на самом деле происходило в сознании Достоевского. Хотя мы действительно можем надеяться, что под конец жизни он обрел душевное спокойствие, сам Достоевский всегда настаивал на том, что важным является не достижение цели, а путь к ней. И в его случае этот путь был далеко не спокойным, а кроме того, он не был пройден до конца. Заявление Достоевского, что он достиг веры через горнило сомнений, обычно рассматривается как подтверждение торжествующей веры. На самом же деле оно свидетельствует о том, сколь интенсивны были его сомнения. Возможно, сомнение — слишком слабое слово. «Неверие» — слово, которое он использовал в своем письме Фонвизиной, — могло быть более точным. До самого конца в образе Ивана Карамазова мы слышим подлинный голос мучающейся души. Никто не мог бы так писать, если бы его собственная душа не была причастна к этим мучениям, по крайней мере, в процессе литературного творчества. Никто не мог бы заставить себя так писать, если только эти проблемы не были бы интеллектуально и эмоционально неотложными для него в тот самый момент. Однако, как Достоевский говорил в своем письме Фонвизиной много лет назад, именно в такие минуты скорби образ Христа пылал сильнее всего. И, может быть, это все-таки истинная мера наследия Достоевского. В чем мы не можем сомневаться, читая его произведения, так это в том, что перед нами гений, борющийся с проблемами переосмысления христианства в современную эпоху. Поэтому не вполне справедливо считать его приверженцем нерефлексивного теологического консерватизма.

Некоторые читатели сочтут заявление о том, что Достоевский был христианским писателем-романистом, простым утверждением очевидной истины, в то время как другие могут увидеть в нем отрицание той части его творчества, что остается современной и обладает непреходящей важностью. Легко понять почему. Однако оба лагеря согласны в одном: Достоевский и в жизни, и в своих романах относится к религии серьезно. Религия в его произведениях, в отличие от английских романов того времени, не отодвигается на периферию, она не изображается только извне как социальный феномен и, за некоторыми незначительными исключениями, не является предметом карикатуры. И в жизни, и в творчестве Достоевского христианство было вовлечено в ожесточенную борьбу с самым отчаянным атеизмом, и ни то, ни другое не относится к тому безмятежному и оптимистичному разнообразию, которое часто считается характерным для Викторианской эпохи. Когда в 1849 году, ожидая своей казни на Семеновской площади, он пробормотал слова «Nous serons avec le Christ», его товарищ, атеист Спешнев, сухо возразил: «Un peu de poussière»[20]. Какие бы мысли о жизни и смерти ни приходили в голову Достоевскому до этого момента, груз слов Спешнева в той или иной форме, впоследствии висел над ним. В письме А. Н. Майкову от 25 марта / 6 апреля 1870 года о своем плане «Жизни великого грешника» он писал: «Главный вопрос, который проведется во всех частях, — тот самый, которым я мучился сознательно и бессознательно всю мою жизнь, — существование божие» [Достоевский 1972–1990, 29, 1: 117]. План как таковой остался нереализованным, но он отражался во всех его последующих крупных произведениях. Только в конце своей жизни, во время написания «Братьев Карамазовых», он смог с некоторой видимостью спокойствия отметить, что достиг веры («моя осанна») через горнило сомнений [Достоевский 1972–1990, 27: 86]. Но это было в то время, когда горнило сомнений само получило свое самое запоминающееся художественное воплощение в образе Ивана Карамазова. Даже заметка об «осанне» следует за комментариями (также написанными в 1880–1881 гг.) о том, что «Все Христовы идеи оспоримы человеческим умом и кажутся невозможными к исполнению», «Христос ошибался — доказано! Это жгучее чувство говорит: лучше я останусь с ошибкой, со Христом, чем с вами» [Достоевский 1972–1990, 27: 56, 57]. Похоже, что предсказание Достоевского Фонвизиной о том, что он — дитя века, дитя сомнения и останется таковым, сбылось. Итак, мы видим, сколь запутанными были размышления Достоевского о религии, — и это должно послужить нам предупреждением, что любое прочтение его религиозной мысли, сосредоточенное в первую очередь на его «осанне», отделит ее от духовных и интеллектуальных мук, ее породивших, и, следовательно, от ее наиболее характерных и самых современных черт.

Большинство разногласий по поводу того, какой религия предстает в произведениях Достоевского, касаются соотношения веры и неверия. Некоторые читатели действительно видят в его жизни и творчестве торжественное утверждение христианского духа (подвиг), в котором в высшей степени непоколебимая вера в образ Христа поддерживала его от колыбели до могилы и не давала ему стать жертвой множества серьезнейших испытаний, с которыми он столкнулся в своей непростой жизни и в интеллектуальной атмосфере своего времени, наглядно и страстно отраженных в его произведениях. Согласно такой точке зрения, возобладавшее в нем в годы зрелости, после возвращения из Сибири, стремление использовать свои романы как аргументы в размышлении о религии, в котором в конечном итоге верх возьмет христианское мировоззрение, отражается в структуре и содержании его основных литературных произведений, которые, в свою очередь, не могут быть полностью оценены вне этого контекста. Такова вкратце точка зрения, изложенная в недавней книге Дональда Николла [Nicholl 1997: 119–176], которая в этом отношении отражает традиционное православное прочтение. Это мнение лежит в основе интерпретации его зрелых работ как выражений пасхального мотива смерти и воскресения.

Другие читатели, признавая, что во времена отчаяния он находил личное утешение в традиционном религиозном благочестии, особенно на эшафоте, в своих мучениях в Сибири, а также в конце своей жизни, все же видели его величие в способности преодолевать такие утешительные иллюзии и представлять через своих персонажей и рассказчиков те неразрешенные и неразрешимые конфликты человеческого духа, которые он назвал «проклятыми вопросами». Такие читатели могут сомневаться в том, что беспокойный ум Достоевского когда-либо приходил к какому-то окончательному решению, или, если да, то имеет ли это хоть какое-то отношение к нашему чтению его романов, которые, в сущности, повествуют о неразрешимости конфликта. Действительно, как было замечено, Достоевский так убедительно и разнообразно представляет аргументы в пользу атеизма, что многие читатели, в том числе такие выдающиеся литературные деятели, как А. Камю, Д. Х. Лоуренс и В. Розанов, были вынуждены заключить, что это именно то, что он действительно исповедовал в глубине души. Такие читатели подчеркивают силу и живучесть его религиозных сомнений, близких к атеистическим убеждениям, и его неизменную способность или даже порыв к выражению их в самой яркой и убедительной форме, и это сопровождало его до самого конца жизни. В то же время его аргументы и изображение праведных персонажей многие современные читатели находят далеко не убедительными. Достоевский был, как он говорит в письме Фонвизиной, дитя своего века [Достоевский 1972–1990, 28, 1: 176], и это был век, когда радикальная интеллигенция, окончательно отвергнувшая религию, энергично проповедовала различные формы научного атеизма — век, подобный нашему, в котором христианство, по крайней мере среди образованных классов, могло отвергаться, рассматриваться как любопытный пережиток донаучных народных преданий или как свидетельство слабоумия, отрицания реальности или психического расстройства.

Не столь фундаментальные, но не менее жаркие дебаты разгораются вокруг характера христианства Достоевского. Следует ли рассматривать его в соответствии с духом славянофильства, которое он исповедовал все более настойчиво к концу своей жизни, то есть православия, лишенного догматических аспектов и проникнутого русским национализмом? Эта точка зрения завоевала одобрение среди некоторых православных читателей и в настоящее время заново открывается исследователями Достоевского в постсоветской России и за ее пределами[21]. Или христианство его романов по сути своей нерелигиозного и даже еретического толка — все еще несущая следы христианского социализма его юности религия, в которой так мало Бога, богословия, догм, православия, литургии или даже посещений церкви, что даже наводит на сравнение с буддизмом?[22] Является ли это прообразом, как некоторые утверждали, радикального развития христианской духовности и богословия во второй половине XX века?

Наконец, подход, который могут поддержать культурологи, состоит в том, чтобы просто отметить и принять во внимание православную окраску литературных текстов Достоевского, не делая никаких выводов о его собственных убеждениях или намерениях и не задаваясь иссушающими душу (и, некоторые сказали бы, устаревшими) религиозными и философскими вопросами, затронутыми в его романах. Можно многое сказать о подобной непритязательной точке зрения, о людях, которые читают романы и биографии ради пассивного удовольствия или тех, для кого эти вопросы не актуальны. Но романы Достоевского больше, чем многие другие, привлекают и провоцируют.

Появление в 2001 году сборника статей «Достоевский и христианская традиция» под редакцией Джорджа Паттисона и Дайаны Томпсон [Pattison, Tohmpson 2001] побудило меня еще раз вернуться к этим вопросам. Книга, хотя она полна примеров невероятной учености и отлично составлена, тем не менее оставила у меня ощущение, что фундаментальные вопросы остались нерешенными и что (говоря словами самого Достоевского в отношении атеистического дискурса о Боге) многие из авторов упустили главное. Прежде чем продолжить свой собственный анализ, я хотел бы сделать паузу, чтобы рассмотреть некоторые недавние работы других ученых.

С моей точки зрения, главное не в том, целесообразно ли трактовать произведения Достоевского с религиозной точки или точек зрения — включая буддийскую или мусульманскую, — и не в том, видел ли зрелый Достоевский себя православным христианином, который должен сообщить истину православия своим читателям, и не в том, вписаны ли в его тексты традиции православия или христианства в целом. Все эти утверждения, хотя и могут вызывать разного рода споры, очевидны. Главное — это то, в какой степени его романы могут быть правильно, без искажений истолкованы как выразители или проводники православного христианства или христианства в целом. И примечательно, насколько часто весомость свидетельств в пользу первого способа толкования толкает к неявным или явным утверждениям или предположениям, относящимся ко второму способу толкования. В конечном счете это может быть вопрос того, что, по нашему мнению, говорит «идеальный автор» своего текста. Далее я постараюсь показать, что существует другой способ религиозного прочтения Достоевского (используя выражение, придуманное Паттисоном и Томпсон), который больше соответствует сложности и выразительности текстов Достоевского и развивающемуся религиозному опыту XIX и XX веков, который полностью соответствует его собственному мировоззрению, который не пренебрегает православным аспектом его творчества и не делает маловероятных утверждений в его пользу.

Книга Паттисона и Томпсон представляет собой микрокосм недавней критической литературы по этому вопросу. В нем предлагается широкий спектр точек зрения, с которых Достоевский может быть «религиозно прочитан», и, кроме того, сделаны попытки обобщить этот спектр. Конечно, книга не ставит своей целью подвести итог всей обширной работы о Достоевском и религии, предшествовавшей ей на протяжении многих лет. Однако она содержит такое множество вопросов, представляющих интерес для исследователя Достоевского, что я без колебаний буду использовать ее, чтобы проиллюстрировать мою собственную аргументацию. Я надеюсь, что читатели воспримут это как комплимент в адрес ее способности провоцировать дискуссию, а не желание подвергнуть ее особой критике.

Три основных раздела «Введения», написанные совместно двумя редакторами книги, дают полезную справочную информацию по теме. В первом исследуется исторический контекст, иллюстрирующий то, как в течение XVIII и XIX веков российская интеллигенция постепенно разделилась на тех, кто искал решение проблем России в принятии западных идей и атеизме, и тех, кто, хотя и находился под влиянием европейского романтизма, отождествлял себя с вероисповеданием своего народа и местными традициями — этот раскол, отраженный в текстах Достоевского, очевиден и сегодня [Pattison, Tohmpson 2001: 4]. На самом деле Достоевский не только изобразил этот раскол; что гораздо важнее, он испытал всю его силу в своей интеллектуальной и эмоциональной жизни, и к этому мы будем часто возвращаться.

Во втором разделе рассматриваются критика Достоевского со времен его жизни до наших дней, с особым упором на религиозные вопросы. В то время как антирелигиозные (марксистско-ленинские) отзывы сейчас представляют в первую очередь исторический интерес, критики, благосклонно относящиеся к религиозному аспекту его произведений, варьируются от тех, кто видел в нем великого проповедника и пророка нашего времени, до тех, кто видит в нем еретика; от тех, кто подчеркивает его приверженность русскому православию, до тех, кто видит в нем значительное влияние протестантизма. Одни ищут в его творчестве духовного озарения или используют его в своих собственных религиозных (а иногда и русских националистических) целях, а другие «скрупулезно раскрывают, анализируют и интерпретируют христианские основы искусства Достоевского» [Pattison, Tohmpson 2001: 11].

В третьем разделе обсуждается позиция Достоевского в дискуссиях о религиозном кризисе Запада. Судя по всему, здесь его влияние было еще более разнообразным и варьировалось, как напоминают нам редакторы, от тех, кто видит в его текстах слабо завуалированный атеизм, до тех, кто считает его одним из великих пророков христианской веры для постницшеанского мира — это последнее мнение часто связывают с его тягой к экзистенциализму. Что касается православных, Бердяев основывал свою философию религии с упором на свободу человеческого духа на оригинальном прочтении поэмы Ивана Карамазова о Великом инквизиторе. Существуют и важные католические и протестантские исследования работ Достоевского. Наиболее популярным католическим толкованием (хотя и не упомянутым редакторами) является толкование Романо Гуардини [Guardini 1933, 1963]. Среди протестантских богословов, признавших религиозное значение Достоевского, можно назвать масштабную фигуру Карла Барта [Barth 1933] и его друга и коллеги Эдварда Турнисена [Tuh rneysen 1921], чья книга является образцовым взглядом на Достоевского как на пророка религиозного ужаса перед жизнью без Бога. Среди недавних интерпретаций, перечисленных редакторами, — оценка Достоевского как пророка христианской веры, имевшего представление о современном атеизме «и жившего, чтобы рассказывать истории» Анри де Любака [Pattison, Tohmpson 2001: 16], а также как причины возникновения теологии смерти Бога Уильяма Гамильтона; Рене Жирар в долгу перед Достоевским, давшим основу его теории о роли насилия в происхождении религии и культуры. Также интересен «полифонический» подход А. Б. Гибсона [Gibson 1973] и освежающе бесстрастный труд Стюарта Сазерленда [Sutherland 1977], шотландского философа религии, пропитанный традициями англосаксонской философии.

Вероятно, цель этого раздела — продемонстрировать разнообразие откликов, которые религиозный аспект жизни и творчества Достоевского вызывает у современных ученых, включая литературных критиков, богословов и междисциплинарных исследователей. Поэтому его программа выражена в католических терминах: Достоевский обладал даром, практически уникальным среди писателей эпохи модерна, делать христианство динамичным, искусно вовлекать идеологические вызовы современности в диалог с собственным христианским видением и воплощать это видение в психологически убедительных персонажах. Таким образом, «религиозно прочитывать Достоевского» значило бы участвовать в этом диалоге, который пронизывает все его пост-сибирское творчество. Это стесняет тех, кто предпочитает обходить религиозные вопросы; им удобнее обсуждать психологию его персонажей и идеи, затрагиваемые в его произведениях. Но с учетом того, что в творчестве Достоевского преобладают библейские мотивы и ссылки на доктринальные, богослужебные и религиозные элементы христианской традиции, отказаться от религиозных прочтений практически невозможно [Pattison, Tohmpson 2001: 1–2].

Это привлекательно и правдоподобно в качестве схематичного изложения. Конечно, последнее утверждение является гиперболой: практически вся объемная критическая и научная литература, издаваемая в Советском Союзе, умудрялась обходить религиозные толкования Достоевского, и то же самое верно в отношении многих западных писателей. Тем не менее, хотя можно легко согласиться с общей направленностью этого утверждения, оно вызывает некоторые вопросы. Во-первых, ссылка на христианское мировоззрение Достоевского сама по себе является весьма спорной. Составляют ли христианские элементы мысли Достоевского единое целое? Сколько в ней православия и эклектики, сколько традиции и ереси? Основана ли эта мысль, как считают некоторые, на дораскольническом христианстве? Обязана ли она европейскому христианскому социализму? Является ли это по преимуществу определенным представлением о Христе (и если да, то каким?) или речь идет о полноценной теологии? Постоянно ли это представление на протяжении всей работы писателя или оно развивается? Омывает ли оно своим сиянием его произведения или только судорожно мерцает? Наблюдаем ли мы в его романах то же видение, что и в его публицистике, и если нет, то как они связаны? Есть ли в его персонажах единое религиозное видение, и насколько это видение является первоочередно или исключительно христианским? Есть ли вообще христианское видение в романах вне видений героев, или есть противоположные видения одинакового момента в мире, способном вместить их все?

Утверждение, что религиозные ценности и убеждения воплощены Достоевским в психологически убедительных персонажах, может вызвать меньше вопросов, хотя некоторые критики будут настаивать на том, что психологическая правдоподобность обратно пропорциональна религиозности, то есть что Соня Мармеладова, Мышкин и Алеша Карамазов менее убедительны, чем их нерелигиозные противники. Альбер Камю считал, что сердце Достоевского было отдано его атеистическим, а не религиозным героям [Camus 1951: 52]. Из этого также не следует — и здесь возникают дополнительные вопросы, — что обсуждение психологии его персонажей или идей, поднятых в его произведениях, это неуместное или отвлеченное занятие, или что сосредоточение внимания на них обязательно означает «пренебрежение религией». Возможно, здесь есть путаница между религией и теологией. В конце концов, мало кто станет утверждать, что психолог Уильям Джеймс «пренебрегает религией», хотя он определенно обходит стороной теологию в своей знаменитой книге «Многообразие религиозного опыта» [James 1960]. А что насчет работ Карла Юнга? Возможно, это путаница между религией и индивидуальным религиозным опытом. Любое всестороннее изучение религиозных представлений Достоевского потребует ответа на вопрос о том, каким образом и насколько религиозный опыт в его работах адекватно обоснован — или даже объясним — с точки зрения психологии. Как мы увидим, самого рассказчика в «Братьях Карамазовых» привлекают психологические объяснения религиозных явлений. Прочтение, которое берет это за основу для обсуждения религиозного аспекта творчества Достоевского, явно имеет все права на существование. Одна книга не может охватить все — в том числе и эта, — и полезно знать ее самоопределяемые границы, однако предположение о том, что подобные интересы выходят за пределы естественных границ предмета, неизбежно вызывает беспокойство. Все это вопросы, которые часто подробно обсуждались в критической литературе и остаются открытыми.

Наконец, утверждение, что «религиозно прочитывать Достоевского» — значит участвовать в диалоге между религиозным видением и идеологическими вызовами современности, воплощенными в его романах, является одновременно заявлением о намерениях и вопросом терминологии. Парадоксально, но в следующих статьях очень редко рассматриваются вопросы, которые могут показаться наиболее актуальными для читателей второй половины XX и начала XXI века, а именно вопросы, поднятые в трудах современных богословов и философов религии, которые сами боролись с вызовами «постхристианской» культуры, проблемами, истоки которых появились до Достоевского и на обсуждение которых он, в свою очередь, повлиял. Почти все авторы религиозно трактуют Достоевского, выискивая в его работах традиционные христианские и особенно православные мотивы; они очень редко обсуждают идеологические вызовы эпохи модерна, о которых почти не упоминается за пределами введения, если вообще решаются на это[23]. Рассмотрение текстов Достоевского с религиозной точки зрения, без связи со светскими проблемами, может обоснованно обеспокоить некоторых читателей, и позже я предположу, почему это так.

Введение в книгу такого рода, в которой соавторам предоставляется большая свобода выбора материала и подхода, может носить только общий характер, поэтому в дальнейшем мы вправе обратиться к отдельным материалам.

Наиболее убедительно о роли православия в основных работах Достоевского говорится в эссе самой Дайаны Томпсон. Она утверждает, что

Отсюда следует, что «христианское мировоззрение» в этом отношении однозначно доминирует в творчестве Достоевского.

Но отсюда вытекают уже упомянутые нами вопросы. Аврил Пайман в своей статье, которая следует далее, напоминает нам, что каждый художник работает в культурном контексте (то, что она, вслед за Лотманом, называет семиосферой [Pyman 2001: 103 и далее], а другой автор, Дэвид С. Каннингем, вслед за Кэлвином Шрагом, называет «пространством субъективности» [Cunningham 2001: 135]). Художественное видение возникает внутри и в ответ на этот сложный контекстуальный материал, которым, в свою очередь, оно пронизано и сформировано. В случае Достоевского христианские традиции, несомненно, составляют важную часть этого контекстуального материала. Но Пайман продолжает напоминать нам, что существовало множество других культурных факторов, формирующих и пронизывающих семиосферу Достоевского, включая пространство, занятое его собственным неугасимым горнилом сомнений. Среди этих факторов было его знание русских классиков (Карамзин, Жуковский, Пушкин, Грибоедов, Лермонтов, Гоголь — все они были образцовыми деятелями вестернизированной, постпетровской, постпросвещенческой культуры). Ни один из западников, таких как Белинский и Герцен, и европейских писателей, таких как Фурье, Шиллер, Шекспир, Мольер, Сервантес, Бальзак, Диккенс, Шиллер, Сю и Санд, не был православным христианином. Все они были частью культурной среды Достоевского с детства и юности и оставались таковыми на протяжении всей его жизни, оставив свой след в его художественной литературе, в особенности в его последнем романе «Братья Карамазовы». Итак, хотя во многих эссе, вошедших в книгу, было рассмотрено то, каким образом православие наложило отпечаток на художественную литературу Достоевского, мы остались без четких ответов на вопросы о том, как и в какой степени можно назвать «христианское видение» Достоевского пронизывающим и формирующим его мир и что именно это христианское видение собой представляет.

Однако подход Томпсон заслуживает дальнейшего рассмотрения, поскольку она пытается обосновать свое толкование теоретически. Она говорит нам, что, хотя Достоевский был мастером иронии, его работы вряд ли можно считать «полностью светскими». Они пронизаны и сформированы «библейским словом», которое, по ее словам, означает «любое высказывание, образ, символ или мысль, источник которых можно проследить до Библии». Для Томпсон это, очевидно, не то же самое, что сказать, что «пушкинское слово» — это любое высказывание, образ, символ или мысль, источник которых можно проследить до Пушкина, поскольку библейское слово, продолжает она, является прямым воззванием Слова Божьего. Воззвание — это речевая модель, характерная для библейского стиля, она используется для передачи сакральных посланий и божественных заповедей либо напрямую (когда говорит Бог), либо через свидетелей божественных действий и слов. Требуемый стиль больше не был доступен Достоевскому как писателю XIX века: его дискурс двуголосен, а это означает, что библейские слова, интегрированные в его текст, подвергаются преломлению и проверке повсеместной средой двуголосого слова. Однако двуголосые слова Достоевского по-прежнему проявляют отпечаток библейского слова, и «именно на этой бурной границе, где библейское слово взаимодействует с двуголосыми словами, живет динамическое искусство Достоевского» [Tohmpson 2001: 70]. Поэтому для нее вопрос заключается не только в одном из библейских мотивов, тем или персонажей, мотивированных религиозными взглядами, или даже не только в том, что религиозный аспект творчества Достоевского является одним из многих факторов, принадлежащих семиосфере, породившей, пронизывающей и сформировавшей его романы. Библейское слово как божественное воззвание, хотя и преломлено двуголосым словом, остается фундаментальным структурирующим принципом в его зрелом творчестве и придает его романам уникальную энергию. Это смелая и привлекательная гипотеза, которая опирается на Бахтина и развивает его работу способами, которые ему вполне могли бы понравиться. Тем не менее, она не говорит нам, как мы можем на практике отличить тот вид интертекстуальности, что относится к Пушкину, от интертекстуальности, относящейся к библейскому слову как прямому божьему воззванию. Она говорит нам, что дело не в стилистических маркерах. Хотя этого не сказано прямо, похоже, она проводит различие между «живым словом», которое вызывает религиозный трепет у персонажей и способно изменить их жизнь, и другими нейтральными примерами библейских цитат и аллюзий. На основании этого она приходит к следующему выводу:

С учетом этого примеры «живого слова», радикально влияющего на жизнь персонажей, оказываются удручающе малочисленными и второстепенными. Вызывает удивление то, что приведенные Томпсон реплики из «Преступления и наказания» относятся в основном к второстепенному персонажу (Мармеладову) и что «Идиот» назван ею «самым мрачным произведением Достоевского» [Tohmpson 2001: 76], в котором

Как и в случае с «Преступлением и наказанием», библейское слово в «Бесах» выражено второстепенным персонажем (Степан Трофимович Верховенский), который испытывает его влияние только в самом конце действия (и своей жизни), когда уже слишком поздно влиять на кого-либо. «Подросток» вообще не рассматривается в таком ключе, в то время как менее крупные работы («Бобок», «Кроткая» и «Сон смешного человека») призваны нести бремя аргументации до «Братьев Карамазовых», которые, как нам говорят, насыщены библейским словом [Tohmpson 2001: 87]. Предположительно, Томпсон должна понимать это иначе, чем в том смысле, в каком можно было бы описать «Идиота», и имеет в виду действие того, что в другом месте она называет «живым словом». Или, возможно, она хотела бы утверждать, что там, где есть свидетельства «живого слова» в действии (как в «Братьях Карамазовых»), оно освещает и оживляет все другие библейские мотивы так, как это не происходит, когда его (как в «Идиоте») нет. Здесь снова есть проблемы, и, возможно, характерным является тот факт, что из всех персонажей лишь Смердяков призван решить исход дела. На мой взгляд, вопрос не в том, есть ли в романе цитаты из Библии, на которые реагируют персонажи, и даже не в том, реагируют ли они на такие цитаты иначе, чем на цитаты из светской литературы (которых, как показала Нина Перлина [Perlina 1985], очень и очень много), или даже не в том, меняют ли в некоторых случаях религиозные эмоции жизнь персонажа, как это происходит с Алешей Карамазовым, хотя его последние и самые сильные эмоции на самом деле совсем не связаны с библейским словом. Все это бесспорно имеет место. Вопрос в том, оправданы ли таким образом утверждения Томпсон и можно ли примирить между собой ее неоднозначные аргументы (например, что «Слово никогда не входит в сознание Раскольникова» и «В „Идиоте“ живое Слово отсутствует») [Tohmpson 2001: 95] с ее собственным радикальным выводом о том, что Достоевский заставляет каждого, от отрицателя до утверждающего, откликнуться на это Слово. Таким образом, несмотря на все интригующие и провокационные идеи статьи, очевидно, что некоторые из них еще только предстоит доказать.

Хотя редакторы сборника сами не предлагают основы для решения этих проблем, это делает один из соавторов. Аврил Пайман отмечает ряд важных моментов, о которых, с некоторыми возможными незначительными поправками, следует помнить любому исследователю в данной области.

Во-первых, хотя видение Достоевского и его «метафизический опыт» могут быть христианскими и во многих смыслах специфически православными, Достоевский — писатель XIX века, на мечты которого оказывает влияние не христианское богословие, а светский европейский утопизм и романтизм. Возможно, даже Пайман, в целом очень скрупулезная, использует здесь выборочные свидетельства, утверждая, что «метафизический опыт» Достоевского всегда является христианским (относится ли это к историческому или к идеальному автору романов). Должны оставаться серьезные сомнения в отношении двух самых ярких и наиболее часто цитируемых примеров в его главных романах: сильного эпилептического опыта князя Мышкина в «Идиоте» и мистического опыта Алеши Карамазова, изменившего его жизнь после смерти его наставника. Более того, западные модели, несомненно, повлияли на образ Христа у Достоевского. Как отмечает сама Пайман в другом месте: молодой человек, сравнивающий Иисуса Христа с Гомером, как это сделал Достоевский в письме к своему брату Михаилу от 1 января 1840 года, вряд ли тогда мог думать о русском народе и русском Христе [Достоевский 1972–1990, 28, 1: 69; Pyman 2001: 107]. Как и тот же молодой человек, ссылавшийся на Гюго и Шиллера как на «христианских поэтов» [Достоевский 1972–1990, 28, 1: 70]. Но давайте примем, что христианство, и особенно православное христианство, является культурным фоном, на котором Достоевский формировал свое религиозное видение, и что христианский след часто просматривается в его художественных произведениях: вторая часть предложения Пайман, несомненно, верна и, что еще более важно, взаимосвязь «светской мечты» и «религиозного видения» влияет как на первую, так и на второе и, возможно, искажает их. Пайман мудро советует: «Можно только принять эти противоречия и работать изнутри этого парадокса»; «Необязательно расставлять все по своим местам, чтобы все можно было согласовать» [Pyman 2001: 103].

Она напоминает нам, что именно в контексте неразрешимости Достоевский говорит о своей «осанне», прошедшей через горнило сомнений [Достоевский 1972–1990, 27: 86], а затем Пайман добавляет: «Я думаю […], что нужно принимать то, что на протяжении его литературной жизни это горнило хорошо топилось». Мы должны принять во внимание тот факт, который многие из пишущих на эту тему критиков рассматривать не хотят: горнило сомнений Достоевского пронизывало и формировало его творчество по крайней мере так же сильно, как и его «христианское видение». За некоторыми примечательными исключениями, такими как Стюарт Сазерленд, большинство критиков Достоевского, похоже, неспособно принять такую точку зрения — возможно, потому что они сами склонны либо безразлично относиться к религиозным вопросам, либо так твердо придерживаться определенной позиции (за или против христианства), что они не могут избежать ее рабства. Другим возможным объяснением может быть русоцентризм значительной части критики Достоевского. Когда Эрих Хеллер пишет: «Таким образом, он знает сразу две вещи, причем обе с равной уверенностью: что Бога нет и что должен быть Бог», — он говорит не о Достоевском и не о каком-либо из его персонажей, а о Кафке [Heller 1961: 181]. К любым максималистским традициям русской мысли XIX века мы можем найти аналогии и в современном европейском сознании в широком смысле, частью которого был и Достоевский. Эта особая слепота тем более примечательна, что критики, которые, кажется, не хотят признавать эту двойственность в самом Достоевском или, по крайней мере, применять ее к своему анализу его творчества в целом, часто подчеркивают ее присутствие у его персонажей. Сама Пайман заключает, что, анализируя Достоевского, необходимо принимать и осанну, и горнило, или же стремиться к осанне за пределами литературы [Pyman 2001: 104]. Стюарт Сазерленд выражает это еще резче: Достоевский — это прежде всего человек разделенный, населяющий одновременно миры веры и неверия. Бесполезно искать у Достоевского «последнего слова» по вопросу религиозной веры — диалектика, присущая Ивану и Зосиме, осталась с Достоевским до гроба [Sutherland 1984: 1, 26].

Пайман отмечает растущую среди критиков тенденцию к применению «богословского», семиотического подхода к Достоевскому, подчеркивающего такие особенности восточно-православного богослужения, как почитание икон, особое значение, которое православные склонны придавать Вочеловечению, Преображению и Воскресению (то есть созерцанию космического величия и кенозиса Христа, а не толкованию его нравственного учения), а также тенденцию делать акцент на «образе», а не на «подобии». Она противопоставляет этой тенденции ряд уместных вопросов: «Насколько православным был писатель Достоевский?», «Естественно ли для молодого автора считать мужчин и женщин иконами или, если уж на то пошло, рассматривать иконы как произведения искусства, которые могут вдохновить даже светского художника на то, чтобы уловить в них некое преломление божественного?» Она приходит к выводу, что следует ответить на эти важные вопросы отрицательно или по крайней мере в значительной степени отрицательно. Большую часть своей жизни, несмотря на православное воспитание, «великий романист, кажется, был человеком Книги, а не Церкви» [Pyman 2001: 106]. Это наблюдение поднимает и другие важные вопросы. Хотя в романах Достоевского можно найти множество значительных примеров икон, притч о божественной благодати и многих других отголосков и преломлений православия, в его творчестве заметно отсутствуют как православные ритуалы, так и догмы. Это тем более важно, потому что ритуалам и догмам православная традиция, как это прекрасно знали Достоевский и его читатели из числа современников, придает большое значение. Это также означает, что, будучи заядлым и добросовестным читателем Библии, особенно Нового Завета на русском языке, Достоевский был свободен развивать свое собственное прочтение Священного Писания. Разумеется, именно поэтому Русская православная церковь, как и средневековая католическая церковь, так долго сопротивлялась его распространению на современных языках.

Эти размышления побуждают меня предложить эксперимент и изучить художественные произведения Достоевского в свете семи различных аспектов или измерений религии, выделенных выдающимся специалистом в области сравнительного религиоведения Ниниан Смарт[24]. Во-первых, это практическое и ритуальное измерение, которое, как указывает Смарт, особенно важно для религий строго сакраментального характера, таких как восточное православие. Орландо Файджес даже заметил недавно, что учение Русской православной церкви целиком содержится в ее литургии и что нет смысла читать книги, чтобы понять ее: нужно пойти и увидеть Церковь во время молитвы. Русское православное богослужение — это эмоциональное переживание. Вся русская жизнь XIX века была пронизана религиозными обрядами: крещением, именинами, свадьбами и похоронами, священническим благословением, необходимым и ожидаемым для каждого важного события в жизни человека, религиозными праздниками, постами, особенно Масленицей, Великим постом и Пасхой [Figes 2002: 297–301]. Поэтому определенное значение имеет то, что в основных романах Достоевского (хотя, например, Пасха играет повторяющуюся символическую роль в воспоминаниях персонажей) посещение церкви и, следовательно, активное участие в православной литургии и таинствах любого из персонажей, включая тех, кто чаще всего воплощает собой образец христианских добродетелей, встречается крайне редко. Единственное серьезное исключение — участие Алеши Карамазова в ритуале после смерти Зосимы. Действительно, русская православная литургия и духовенство в творчестве Лескова и даже, возможно, Чехова рассматриваются более последовательно и участливо, чем у самопровозглашенного пророка православия Достоевского; и это было постоянным источником беспокойства среди тех, кто утверждает, что его романы выражают сущность православной веры.

Вторая категория Смарта — это эмпирическое и эмоциональное измерение, и он указывает на важность чувств, которые порождает религия, например, священного трепета, спокойного умиротворения, пробуждающего внутреннего динамизма, восприятия сияющей пустоты внутри, прилив любви, чувство надежды, благодарность за оказанную милость. Мы отметили религиозные переживания князя Мышкина и Алеши Карамазова. Подобные переживания являются скорее исключением, чем правилом, и они не характеризуют ни православную, ни другие христианские традиции. Однако к этому же измерению относятся те особенности православной духовности, которые опираются на кенотическую традицию или народные традиции юродивых, которые привлекли так много внимания ученых, изучавших Достоевского. Некоторые из них обсуждаются Маргарет Циолковски в главе «Достоевский и кенотическая традиция» [Ziolkowski 2001: 31–40], где она с особым вниманием относится к его акценту на смирении и самоуничижении. Г. Рассел в своей главе даже утверждает, что идея, будто унижение является непременным условием христианской жизни, является «самым тревожным посланием „Преступления и наказания“» [Russel 2001: 226–236]. Здесь мы на более твердой почве, поскольку некоторые персонажи Достоевского, как, очевидно, и он сам, действительно испытывали сильные религиозные переживания, часто связанные со специфическими православными и русскими мотивами.

Третье измерение — это повествовательное или мифическое. По Смарту, через него мы можем описать, как религиозный опыт передается и выражается не только в ритуалах, но и в священных повествованиях или мифах. Как библейские отсылки и цитаты в романах Достоевского, так и отметки в его собственном экземпляре Нового Завета были тщательно изучены, и нет сомнений в том, что библейский текст составляет важный (хотя отнюдь не единственный) элемент семиосферы, внутри которой они приобретают значение. Также можно утверждать, что романы Достоевского сами по себе в какой-то мере являются попытками выразить религиозные переживания в повествовательной форме, которая сильно отличается от Священного Писания и, как утверждает Томпсон, не наилучшим образом подходит для прямого провозглашения слова Божьего традиционным языком. В произведениях Достоевского есть много значительных ссылок на библейские тексты, некоторые из которых в христианской традиции функционируют как мифы, и это отчасти то, что имеет в виду Пайман, когда пишет о Достоевском как о человеке Книги. По ее словам, религиозные подтексты, из которых Достоевский всю свою жизнь бессознательно черпал идеи, были в значительной степени дораскольническим, общим греко-иудейским наследием, Книгой Иова, Евангелиями, житиями святых, литургическими текстами. У Достоевского такие мощные мифические топосы иногда распространяются на окружающий текст и окрашивают наше прочтение. Например, легенда о воскрешении Лазаря, прочитанная Соней Раскольникову в критический момент «Преступления и наказания» [Достоевский 1972–1990, 6: 250], побуждает и позволяет проанализировать всю структуру романа с точки зрения мифа о смерти и воскресении — мифа, который В. Захаров недавно назвал одной из доминирующих структурных черт зрелого творчества Достоевского. Образ безмятежного Христа с младенцем, описанный Настасьей Филипповной в «Идиоте» [Достоевский 1972–1990, 8: 379–380], кажется, сопровождает все эти сцены, в которых Достоевский запланировал появление своих праведных героев с детьми: от предыстории Мышкина в Швейцарии до Алеши в финальных сценах «Братьев Карамазовых». Однако в обоих случаях мифическому образу противостоят образы, в которых воскресение рассматривается как иллюзия, а дети воплощают порок или являются его жертвами. Хотя образ распятого Христа появляется в «Идиоте» как символический образа Христа (в портрете Настасьи Филипповны в «Идиоте» и во сне Версилова в «Подростке») и образ живого Христа (в «Братьях Карамазовых»), Достоевский нигде не пытался изобразить события, окружающие центральный образ воскресения самого Христа, в отличие от воскрешения им Лазаря и дочери Иаира, или представить своему читателю потустороннего Христа, ровесника Богу, из Иоаннового богословия. Образ Христа у Достоевского, несомненно, в разное время приобретал разные оттенки, но, как мы видели, есть веские доказательства, подтверждающие, что утверждение, содержащееся в его письме Фонвизиной от февраля 1854 года, оставалось в силе на протяжении большей части его жизни. В нем он, как известно, заявил, что нет ничего прекраснее, глубже, симпатичнее, разумнее, мужественнее и совершеннее Христа, и не может быть; и что если бы было доказано, что истина вне Христа, то его выбор был бы за Христом, а не за истиной [Достоевский 1972–1990, 28, 1: 176]. Именно этот навязчивый образ является одновременно образцом и поводом для обвинения Мышкина в «Идиоте» и Алеши в «Братьях Карамазовых» и даже, возможно, Иисуса, который лично появляется в «Великом инквизиторе». Наконец, библейский миф иногда воплощается в эпиграфе. Эпиграфы к «Бесам» (Лк. 8:32–35) и «Братьям Карамазовым» (Ин. 12:24) могут побудить нас к прочтению всего романа в их свете. Неудивительно, что именно на этом уровне наиболее легко и эффективно устанавливаются связи между религиозной традицией и реалистическим романом Достоевского.

Четвертое измерение — это доктринальное и философское измерение. Диалоги в романах Достоевского дают очень легкое изложение христианской доктрины, хотя зачастую утверждается, что они иллюстрируют ее очень тонкими способами. Такой аргумент выдвигается в статье Д. Каннингема «„Братья Карамазовы“ как теология Троицы» [Cunningham 2001: 134–155] или в статье Г. Расселла «Унижение как христианская необходимость в „Преступлении и наказании“» [Russel 2001: 226–236]. Последняя из этих статей, как и статья Маргарет Циолковски «Достоевский и кенотическая традиция» [Ziolkowski 2001: 31–40], подчеркивает важность апофатического богословия в религиозном видении Достоевского. Это важный акцент в новейших исследованиях Достоевского, и ниже об апофатической традиции будет сказано больше. Однако, как я только что упомянул, хотя его произведения изобилуют метафорами смерти и воскресения (их можно найти даже в эпиграфах к «Бесам» и «Братьям Карамазовым»), упоминание воскресения Христа как исторического события, подтверждающего его единство с Богом-Отцом, которое было центром православного христианского учения с самого его становления, отсутствует даже в «Братьях Карамазовых»[25]. Поскольку образ воскресшего Христа, в отличие от образа распятого Христа, обычно считается характерным для православия, но не для католицизма, это упущение следует рассматривать как существенное. Что касается философской или интеллектуальной основы христианства, то Достоевский сознательно преуменьшает ее значение ради противопоставления своих атеистических идеологов и персонажей, воплощающих христианские черты, и в этом он находится в согласии с православной традицией, которая всегда избегала рационального обсуждения религиозной веры. Если аргументы в пользу религиозной веры и появляются, то обычно в негативном контексте, как, например, когда Иван Карамазов заявляет, что если нет Бога и бессмертия, то нет и морали.

Пятая категория Смарта — это этическое и правовое измерение. Несмотря на вышеупомянутый критически важный акцент, поставленный Достоевским на космическом величии и кенозисе Христа, в его зрелых произведениях, от «Записок из мертвого дома» до «Братьев Карамазовых», выдающееся значение имеет и этический аспект религии. Более того, среди повторяющихся вопросов в его главных романах, особенно в романах «Преступление и наказание», «Идиот» и «Братья Карамазовы», выделяется вопрос об отношении правовых структур общества к внутреннему чувству ответственности и вины человека, а в его последнем романе — также об относительном приоритете самих светских и церковных структур. Более того, именно в этом аспекте мы наблюдаем совпадение между его отметками Достоевского в его экземпляре Нового Завета и содержанием его романов, как показывает сравнение статьи Ирины Кирилловой «Отметки Достоевского на тексте Евангелия от Иоанна» [Kirillova 2001: 41–50] и статьи Ивана Есаулова «Идеи права и благодати в поэтике Достоевского» [Esaulov 2001: 116–133]. Этика деятельной любви (сострадания), которая играет такую важную роль в жизни праведных персонажей его романов и тех, кто вступает с ними в контакт, находит свое окончательное выражение в провозглашении Зосимой деятельной любви и в представлении о том, что каждый виноват во всем и за всех в «Братьях Карамазовых»; эта этика в случае Достоевского несомненно проистекает из его представления о Христе и православного учения о соборности. Она основана, в соответствии с православной традицией, на духовности, а не на формальных нормах.

Социальное и институциональное измерение является шестой категорией Смарта и относится к внешнему воплощению религии — ее институтам, ее социальным механизмам и роли выдающихся личностей в ее деятельности. И снова в творчестве Достоевского мы найдем очень мало упоминаний об институциональном измерении, пока не перейдем к его последнему роману. Даже здесь мы знакомимся с несколько эксцентричным примером православных учреждений в виде монастыря, не отличающегося всепроникающей духовностью, и персонажа (Зосимы), который играет подозрительную роль старца. Были проведены примечательные исследования прототипов Зосимы в русской православной традиции[26]. Ценное дополнение к этой литературе представляет исследование Маргарет Циолковски, которая убедительно доказывает, что ряд центральных характеристик духовности Зосимы и его брата Маркела и в меньшей степени епископа Тихона в «Бесах» происходит от этой традиции и ее исторических представителей.

Наконец, есть материальное измерение — то, как религия воплощается в зданиях, произведениях искусства, музыке и других творениях. Смарт спрашивает: «Как мы можем понять восточное православное христианство, не видя, что такое иконы, и не зная, что они считаются окнами в небо?» [Smart 1989: 20]. Если принять во внимание богатство материального аспекта восточного православия, особенно его церковных построек и литургии, снова поражаешься его относительной невидимости в творчестве Достоевского. Как пишет Энтони Джохэ в своей статье «К иконографии „Преступления и наказания“» [Johae 2001: 173–188], здания иногда сказываются на психологическом состоянии персонажей Достоевского, но по большому счету ни они, ни православная музыка не играют значительной роли в произведениях Достоевского. Иногда, конечно, там можно встретить иконы, но отрывочное и несущественное использование «живого библейского слова» в его работах находит параллель в статье Софи Оливье об иконах в произведениях Достоевского — выясняется, что, не считая ранней и незрелой повести «Хозяйка», написанной в период, когда его личная преданность православию была, вероятно, наиболее слабой, иконы обычно фигурируют в его художественной литературе как объекты осквернения. Трудно найти в сочинениях Достоевского примеры традиционного православного взгляда на иконы как на врата в Царство Небесное, связывающие верующего со святыми и Святой Троицей, хотя такая роль слегка обрисована в истории умирающего брата Зосимы Маркела [Достоевский 1972–1990, 14: 260–263]. Леонард Стэнтон поднимает еще один интересный вопрос. Он указывает на то, как в иконописи изменяются привычные правила перспективы — линии перспективы соединяются не в максимально удаленной точке, а, напротив, на зрителе. Таким образом зритель оказывается как бы в фокусе познания Бога, который, несмотря на непознаваемость своей сущности, активно проникает в созданное пространство и время, посредством этого позволяя людям получить частичное представление о себе. Книга Стэнтона имеет подзаголовок «Концепция икон в произведениях Достоевского, Гоголя, Толстого и других» [Stanton 1995], и это может свидетельствовать о том, что структура их работ имитирует структуру иконы и действует как средство, с помощью которого читатель может приблизиться к Богу. Однако за исключением возвышающего действия Зосимы на последующие поколения верующих, Достоевский, вполне возможно, не пытался воспользовался этим средством; и хотя критик мог довольно легко указать на те аспекты структуры его произведений, которые можно было бы назвать метафорой обратной перспективы — мы рассмотрим некоторые из них в следующей главе, — едва ли можно утверждать, что они призваны играть ту же роль, что и православная икона. Любой подобный тезис будет столь же труднодоказуем, как и попытки продемонстрировать, что романы Достоевского являются привилегированными зонами православной веры. Все не так просто. Более того, духовность православных икон проистекает не только из их формальных характеристик, но и из традиционного способа их написания, сопровождаемого горячей молитвой.

Думаю, что сейчас можно сделать ряд предварительных выводов. Во-первых, многие из наиболее заметных и отличительных черт институциональной и доктринальной жизни восточного православия — сакраментальное, материальное, ритуальное, институциональное — в зрелом искусстве Достоевского либо второстепенны, либо случайны. Мы можем быть убеждены по историческим и культурным причинам или по причинам личной религиозной веры, что они присутствуют где-то в подтексте романов, но тем не менее важно, что они не привлекают внимание читателя, тем самым предполагая и даже поощряя прочтения, в рамках которых эти аспекты православия не используются. Второй вывод заключается в том, что при условии, что мы широко интерпретируем понятия «эмпирический» и «эмоциональный», включая опыт, который может не быть чисто христианским, и персонажей, которые воплощают христианские черты и передают их другим в своих межличностных отношениях, можно сказать, что в романах Достоевского действительно много примеров религиозного опыта, и они, хотя и не всегда относятся к православию, часто имеют отчетливо православную окраску. В-третьих, хотя на наше прочтение могут влиять мощные мифологические топосы библейского происхождения, которые характеризуют все основные романы Достоевского, появление любой или всех этих религиозных черт действует не только как положительная структурирующая сила, но и стимулирует противоположные, антирелигиозные образы, которые могут вести себя как конкурирующие принципы структурирования практически на равных основаниях. Ведь если все сказано и сделано, мир, изображенный в романах Достоевского, не тот, в котором преобладает соборность или христианская гармония. Напротив, это прежде всего мир насилия, жадности, внешних и внутренних конфликтов, отчуждения людей друг от друга, от общества, космоса и духовных глубин. Примечательно то, что в таком мире некоторые персонажи действительно перерастают такие чувства и ценности и что православное христианство и этика деятельной любви могут играть и играют обоснованную и психологически правдоподобную роль. Ссылаясь на полифоническую теорию Бахтина у Достоевского, Пайман заключает, что Достоевский представляет эту полифонию, эту драматическую, художественную, трагическую форму соборности как неразрешенную. «И последняго синтеза он не дал, — пишет Флоровский, — одно чувство оставалось у Достоевского всегда твердым и ясным. […] Истина открылась и в этой жизни […] Достоевский веровал от любви, не от страха» [Pyman 2001: 113; Florovskii 1981: 300].

Мы можем сделать вывод, что русское православие не столько озаряет своим светом произведения Достоевского, сколько позволяет ему время от времени судорожно мерцать в различных обличьях и контекстах. Но сказать — это не значит преуменьшить его важность, поскольку эти мерцания и случайные вспышки — это не просто эстетика, не просто отражение преобладающей культуры. Они являются неотъемлемой частью человеческого опыта персонажей Достоевского, как и самого автора, и предоставляют разделенным, искалеченным и отчужденным личностям, населяющим его романы, реальную возможность личного спасения и обретения целостности через жизнь, полную деятельной любви. Степень реализации этого потенциала может варьироваться от романа к роману и от персонажа к персонажу, и в итоге представляются на суд читателя.

Следует прояснить заключительный момент. О Достоевском часто говорят, что он в полной мере оценил значение философии Канта. Это главным образом означает, что он понял, что именно философия Канта открыла нам путь к мыслям о пределах человеческого разума, а также важность того, чтобы не путать религиозные догмы со знаниями, которые могут быть продемонстрированы эмпирически, несоответствие в которых привело бы нас к логическому противоречию. Подводя итог, можно сказать, что философия Канта, утверждающая, что мы можем обладать знанием только в той мере, в какой мир соответствует нашему концептуальному аппарату (например, являет себя во времени и пространстве, а также в причинно-следственных отношениях), исключила всю традиционную метафизику, которая занимается такими вопросами, как существование Бога, бессмертие души и свобода воли. Русское православное богословие во времена Достоевского не оценило значение философии Канта. Так что сказать, что Достоевский сделал это, и в то же время утверждать, что он был благочестивым православным христианином, на первый взгляд противоречиво и, по крайней мере, требует некоторого пояснения. На самом деле, как я попробую показать, это был один из величайших проектов Достоевского — попытаться переосмыслить христианство для посткантианского мира. В этом, хоть это и немного, он был схож с послекантовскими идеалистами, особенно с Шеллингом и Гегелем, которые в годы молодости Достоевского были так популярны в России, хотя он предпочитал абстрактным философским средствам размышления художественный вымысел. Иногда мнение Ивана Карамазова о том, что без Бога и бессмертия не может быть нравственности, приписывается влиянию Канта[27]. Достоевский действительно мог сделать такой вывод из «Критики практического разума», где Кант доказывает возможность свободы лишь в мире вещей-в-себе, не доступном эмпирическому познанию. Зачастую влияние многих великих умов приводило к недопониманию, упрощению или искажению того, что они на самом деле говорили. Но Кант не утверждал, что тем самым доказал существование Бога, бессмертие и свободу. Он скорее утверждает, что эти концепции должны быть приняты, а иначе реализация полноты нашего морального совершенства будет невозможна. Другими словами, мораль для Канта первична, а понятия Бога, бессмертия и свободы вторичны. Акцент Канта на этике повторяется у Достоевского, как и мысль, что эту жизнь можно осмыслить, только постулируя жизнь вечную. Это акцент, который может стать важным, когда доверие к метафизическим и доктринальным решениям фундаментальных вопросов идет на убыль.

Тем не менее, в определенном смысле православная традиция, уходящая корнями в сочинения отцов церкви, предвосхитила философию Канта, и Достоевский, который — или персонажи которого настаивали, что наука и разум никогда не решали религиозные или этические проблемы человечества и что индивидуальности и общества движутся с помощью совершенно другой, эстетической, этической или религиозной силы [Достоевский 1972–1990, 10: 198–199], опирается на эту традицию. Ибо отцы церкви тоже настаивали, что Бог по своей сущности находится за пределами времени и пространства и недоступен человеческому разуму. В отличие от Канта, однако, они утверждали, что он может быть познан через его энергии; так, через индивидуальное стремление к духовному знанию, через собственный теозис индивида (максимально возможное разделение божественности Христа), через уподобление образу Христа, в котором Бог лишил Себя своей божественности (кенозиса), чтобы разделить нашу физическую жизнь, божественное проникает в сотворенный мир. Согласно этой традиции, божественная реальность за пределами физического мира может быть передана нам разными способами, в первую очередь через Христа, но также через почитание икон или через людей великой духовности[28].

Ясно, что любая попытка дать удовлетворительное описание религиозного аспекта творчества Достоевского чревата проблемами. Некоторые из них возникают из разных интерпретаций биографических данных, некоторые — из разных оценок текста (эти два подхода претендуют на некоторую степень объективности), а некоторые — из разных точек зрения читающих сообществ или отдельных читателей. Как мы увидим, сама структура произведений Достоевского способствует этому широкому кругу разнообразных прочтений. В самом деле, некоторые пошли бы дальше и заявили, что он не только предлагает читателю интерпретировать его самыми разными способами, но также деконструирует любое отдельное прочтение: всегда остается какой-то аспект текста, который не укладывается ни в одну последовательную интерпретацию и который может быть использован в качестве основы альтернативного прочтения, не менее (и в конечном итоге не более) убедительного. Ни одна книга о Достоевском и религии не решает всех этих вопросов, и моя не исключение. В другом месте я обсуждал теоретические вопросы относительно легитимности различных религиозных чтений и не буду повторять их здесь [Jones 1997a]. Важными областями, на которые я обратил внимание, но на которые я лишь сошлюсь на следующих страницах, являются психологическая основа религиозного опыта Достоевского и, что не менее важно, его влияние на диалог между христианской верой и светской философией XX века. Однако название моей книги может подсказать читателю, что в ней хотя бы косвенно рассматриваются эти вопросы, и это действительно так.

Предыдущие два эссе должны были прояснить ряд вещей. Во-первых, религиозные переживания играют очень важную роль в жизни и творчестве Достоевского. Во-вторых, чтобы отдать должное видению Достоевского как целому, мы должны расширить значение «религиозного опыта», чтобы охватить весь спектр — от полноты веры до безысходности неверия, что само по себе наделено мистическим качеством; и мы должны признать, что эти две крайности, на первый взгляд кажущиеся расположенными на противоположных полюсах континуума, часто существуют на границе друг с другом. По крайней мере, это был опыт самого Достоевского, и герои его произведений также часто переживают его с разной степенью интенсивности. Третий вывод состоит в том, что, какой бы уверенности ни жаждал Достоевский (а временами думал, что он достиг ее в лоне Русской православной церкви), прочтение его работ исключительно через призму православной веры создает для читателя столько же проблем, сколько и решает. Более того, Достоевский фактически вытесняет многие центральные особенности православной традиции на периферию своих текстов. Как будто на уровне идеального автора его текст говорит нам, что ситуация возникла из конфликта между верой и неверием в современную эпоху, когда необходимо отбросить богатство традиции для того, чтобы снова расцвела личная вера. Выражаясь более наглядно, богатство православной традиции должно умереть, чтобы зародились ростки новой веры: сначала в минимальных формах, в семиотическом пространстве, весьма отличном от того, в котором изначально развивалось и процветало само православие, но способном сохранить образ Христа, чтобы направлять новую веру. Собирался ли Достоевский сказать это на самом деле или нет, остается предметом споров, но, похоже, именно к этому он и приходит в своих художественных произведениях.

Мы несколько раз высказывали предположение, что структура зрелых произведений Достоевского выстраивается вокруг образов смерти и воскресения. Сара Хадспит даже предположила, что эпиграф к его последнему роману, взятый из Евангелия от Иоанна (Ин. 12:24), мог бы стать эпиграфом для всего его творчества [Hudspith 2004: 129]. Во всяком случае, даже если мы пока не можем ответить на вопрос о том, что именно умирает и в каких формах возрождается, эта идея может служить нам предварительной моделью для понимания религиозного аспекта его зрелых работ. Хотя образ воскресения занимает центральное место в христианстве, он, конечно, не уникален. Он лежит в основе всех обрядов инициации и мартирологов и имеет параллели в других мифических системах. Он является структурообразующим даже в каноне соцреализма[29] — и это говорит нам о том, что его присутствие в современном литературном тексте — даже русском — само по себе не указывает на то, что в основе этого текста лежит православное вероучение. Конечно, нам следует предположить: первостепенную структурирующую роль в произведениях Достоевского играют христианские образы, если только нет веских доказательств обратного; но не менее важно, что повсеместность этих образов открывает двери для большого спектра других религиозных и философских прочтений.

Здесь мы можем вспомнить о незабываемом опыте самого Достоевского, когда он пережил своего рода смерть и воскресение — 22 декабря 1849 года его вывели из кельи Петропавловской крепости для расстрела на Семеновской площади. Там он услышал, как ему объявили смертный приговор. Вся жизнь прошла перед его глазами за те полчаса, что он простоял на пронизывающем холоде. Когда первая группа его товарищей была выстроена в очередь для казни, огласили приказ о замене смертных приговоров вечной каторгой. Когда Достоевский снова смог взять перо в руку, он написал своему брату: «Теперь, переменяя жизнь, перерождаюсь в новую форму… Я перерожусь к лучшему» [Достоевский 1972–1990, 28, 1: 164][30].

Ему предстояло пережить и долгие годы в Сибири, сначала в крепости, а затем в качестве рядового, как процесс постепенного возрождения. Выход из Омской крепости 23 января 1854 года был подобен второму воскрешению из мертвых [Достоевский 1972–1990, 4: 232]. В течение следующих нескольких лет это сопровождалось возрождением убеждений, которые, несмотря на постоянные сомнения Достоевского, неоднократно возвращали его к идеальному образу Христа[31].

Хотя эта идея была выдвинута как российскими, так и западными учеными недавно, в действительности она не нова. Еще в 1891 году Василий Розанов в своей знаменитой книге «Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского» писал:

Зосима тоже цитирует стих из 12-й главы Евангелия от Иоанна, обращаясь к своему таинственному посетителю, когда его просят решить судьбу последнего [Достоевский 1972–1990, 14: 281]. В той или иной форме эта метафора пронизывала все основные произведения Достоевского. Как мы уже видели, история воскрешения Лазаря и связанные с ней метафоры сыграли ключевую роль в окончательном изменении взглядов Раскольникова в «Преступлении и наказании». Из записных книжек Достоевского, относящихся к работе над «Идиотом», следует, что он предполагал, что Мышкин реабилитирует Настасью Филипповну [Достоевский 1972–1990, 9: 252], на что намекает греческий оригинал ее имени, означающий «воскресение». В «Бесах» Степан Трофимович Верховенский незадолго до своей смерти вдохновляется историей о чудесном исцелении, когда Иисус переносит злых духов, владеющих больным, в тела гадаринских свиней (Лк. 8:32–37), после чего они прыгают навстречу собственной смерти. Библейский эпиграф Достоевского к этому роману (тот же отрывок) завершается словами: «Приходят к Иисусу и видят, что бесновавшийся, в котором был легион, сидит и одет и в здравом уме; и устрашились». Безусловно, ни в «Идиоте», ни в «Бесах» нет торжествующего оправдания православия или какой-либо другой формы христианства, но среди сцен почти всеобщего духовного опустошения тонкие ростки новой жизни начинают проступать на заключительных страницах обоих романов. Коля, Радомский, Вера Лебедева, кажется, это чувствуют, как и Степан Трофимович Верховенский.

Следуя подходу Розанова, мы должны искать не возврата к православному богословию во всей его полноте, а признаков обновления духа в тексте Достоевского. Нам стоит ожидать ростков новой веры, а не полноценного урожая.

На первый взгляд метафора смерти и воскресения православия может показаться поверхностной, поэтому я посвящу большую часть этого эссе объяснению того, что она исключает и от чего отличается, и это будет изрядная доля традиционных интерпретаций Достоевского.

Во-первых, и это наиболее очевидно, представление о том, что в основе романов Достоевского лежит метафора смерти и воскресения православия, исключает предположение, что мир Достоевского окончательно ниспровергает христианство (по сути, монотеизм). Некоторые его читатели, например Альбер Камю, чувствовали, что среди своих персонажей Достоевский был более близок к бунтовщикам-атеистам, чем к христианским апологетам [Camus 1962: 1891]. Даже Шестов, провозглашая Достоевского бунтарем против разума и науки, пренебрегает его положительными религиозными взглядами [Шестов 1903, 1969]. Для таких читателей Достоевский как бы воплощает свои истинные представления о природе мироздания во взглядах Ипполита, Кириллова или Великого инквизитора Ивана Карамазова, а приверженность православию выражается им неискренне, под влиянием соблазна, ностальгии по религиозным ценностям детства, сильных эмоциональных потрясений или желая соответствовать ценностям господствующих политических и религиозных учреждений. По его собственному признанию, согласно этому прочтению, Достоевский был «дитя своего века», чье восхищение идеальным образом Христа не могло развеять тех интеллектуальных сомнений, которые, как он предвидел, сохранялись всю его жизнь [Достоевский 1972–1990, 28, 1: 176]. Вот почему он вызвал такой отклик среди читателей-агностиков и атеистов XX века. Религиозные взгляды Достоевского, как бы они ни были выражены, являются примерами того, что Сартр назвал бы «плохой верой», и его подлинный голос слышен в таких отрывках, как тот, который описывает реакцию Ипполита на изображение Гольбейном Христа, описанное выше. Кириллов в «Бесах» произносит такую же отчаянную речь. В обоих случаях герои собираются совершить самоубийство. В обоих случаях экзистенциальная тревога противопоставляется идеалу Христа как единственно возможному источнику смысла в абсурдном мире. Основная идея заключается в том, что Христос был обманут, и его возможность спасения, заключенная в нем, трагическим образом оказалась иллюзией.

Иван Карамазов в своем бунте не отрицает существование Бога, он просто отвергает Его промысел, особенно то, что невинные страдания на земле могут быть компенсированы будущим блаженством в раю [Достоевский 1972–1990, 14: 223]. Его точка зрения, как и точка зрения утешителей Иова, заключается в том, что должно быть некоторое соответствие между наградами земной жизни и человеческими заслугами[32].

Ни в одном из этих ключевых эпизодов трех последних великих романов Достоевского мы не сталкиваемся с бесстрастным утверждением, вдохновленным научным и светским мировоззрением, что мы живем в мире без Бога. По-разному каждый из его персонажей страстно провозглашает идеал Христа и горько оплакивает непреодолимую пропасть между этим идеалом и природным миром (независимо от того, создан ли он Богом). Идеал Христа, по-видимому, был убит крестом и чрезвычайно враждебной или безразличной природой. Но он отказывается исчезать из человеческой души. Даже Кириллов, совершающий самоубийство, обосновывает свою смерть как некую мессианскую жертву в пользу человечества — по образу смерти Христа. Ипполит в своей исповеди говорит и об отдельных актах любви к ближнему, сеющей семена добра [Достоевский 1972–1990, 8: 336]. После размышлений о восстании против мира, допускающего невинные страдания, Иван Карамазов читает «поэму», в которой Иисус лично противостоит Великому инквизитору — атеисту, занимающемуся сжиганием еретиков в интересах создания более счастливого мира.

Как показывают романы Достоевского, он вполне понимал влияние естественных наук на притязания религии. Где бы в его зрелых романах ни появлялось сверхъестественное, его всегда можно объяснить натуралистически; иногда, как в «Братьях Карамазовых», рассказчик действительно это делает. И в этом смысле Достоевский соответствует духу времени. Не только Иван Карамазов, но даже его праведные персонажи, кажется, испытали на себе влияние Канта и Фейербаха, хотя, как мы видели, идея о том, что Бог в своей сущности в конечном счете непознаваем, также является постулатом православного богословия. Соня, Мышкин, Шатов, Алеша, кажется, сдержанно выражают свой религиозный опыт в традиционных терминах веры в существование Бога. Однако, возможно, самый опасный вызов религии у Достоевского — это не наука или рациональные доводы (в высшую инстанцию которых в духовных вопросах он не верил), а его собственная психологическая проницательность. Он неустанно исследует те области человеческого опыта, где религиозное, сверхъестественное, иррациональное (то, что он называет «высшим реализмом») прорывается в сознание, и он знал, что их можно объяснить психологически, не прибегая к религиозным объяснениям. В наши дни он, несомненно, исследовал бы потенциал эволюционной психологии с точки зрения связи с источником религиозного опыта. Однако он также считал, что объяснимость такого опыта сама по себе не делает его недействительным. Как утверждает Свидригайлов в «Преступлении и наказании», тот факт, что призраков видят только больные, не доказывает, что призраков не существует. Это еще один способ сказать, что тот факт, что некоторые люди психологически предрасположены к религиозному опыту, не обязательно означает, что он не имеет объективного коррелята и что традиционные способы его выражения недействительны.

Достоевский также понимал чувство экзистенциального ужаса, испытываемого в мире без утешительного присутствия Бога — опыт того же рода, что Толстой пережил в Арзамасе. Он лучше западных богословов, рассуждавших об этом столетиями, осознавал, что разум бессилен укрепить пошатнувшуюся религиозную веру. Он исследовал эту проблему, не будучи окончательно убежденным теми результатами, которые принесли попытки европейских католиков и протестантов решить ее.

Но лежащий в основе текстов Достоевского христианский идеал нигде полностью не стирается. Даже его великие бунтари (Раскольников, Ипполит Терентьев, Кириллов, Иван Карамазов) не могут изгнать его из своей психики. Этот идеал для Мышкина есть идеал Бога-Отца, идеал Бога, радующегося человечеству, как отец радуется собственным детям, и, сколь туманно бы это ни звучало, Мышкин упорно утверждает:

Мысль о том, что православие окончательно убито в мире Достоевского, возникает потому, что радикальные вызовы, бросаемые такими персонажами, как Ипполит Терентьев или Иван Карамазов, хотя и проистекают из полемики, вдохновленной Западом, кажутся применимыми ко всем типам теизма, включая православие. Ужасающее мировоззрение Ипполита, основанное на принципе саморазрушения, хотя и вдохновлено картиной Гольбейна, на которой изображено мертвое тело Иисуса, снятого с креста, не считается с некоторыми религиозными традициями. Если Ипполит прав, то притязания православия, католицизма и протестантизма (а также иудаизма и ислама) на истинность, похоже, терпят крах. Если возражения, которые Иван Карамазов обращает к христианству[33], справедливы, то и общеприменимы. Но идея Альбера Камю о том, что сердце Достоевского было скорее с Иваном, чем с Алешей [Camus 1962: 1891], столь же одностороння, сколь и ее противоположность. Сердце Достоевского явно разрывалось между двумя крайностями и, как и в случае с его героями-бунтовщиками (даже в случае Настасьи Филипповны), сохраняемый русским православием образ Христа продолжал гореть в его сердце.

Я мог бы добавить здесь в качестве постскриптума, что добросовестное прочтение текста Достоевского избавит нас от мысли, что он по своей направленности является гностическим. Следы гностического влияния можно найти и в самом православии, даже в Новом Завете и, конечно, у Достоевского, но существенная черта гностической традиции, состоящая в том, что Божество следует отличать от начала, сотворившего Вселенную, у Достоевского отсутствует. Если ядром гностической веры считается различие между высшим духовным миром и злым материальным миром, к которому мы принадлежим и от которого мы можем освободиться только посредством привилегированного знания, принесенного нам духовным искупителем, тогда искушение прочесть романы Достоевского глазами Ипполита или Кириллова понятно. Но на самом деле другие персонажи — от Мышкина до Макара Долгорукого, Маркела и даже Ивана Карамазова — видят реальный мир в гораздо более положительном свете, в результате чего гностическое прочтение является не менее редукционистским, чем другие обсуждаемые нами позиции.

Модель, которую я здесь предлагаю, принимает «смерть» религиозного вероучения, унаследованного Достоевским, но признает при этом ростки новой религиозности, основанной на образе Христа в православной традиции. Если я прав, то Достоевский очень близко подходит к выполнению требования Симоны Вейль о цельности религиозной мысли:

Во-вторых, метафора смерти и воскресения в православии отличается от метафоры смерти и воскресения в христианстве вообще. Нет сомнения, что возражения против христианства, высказанные в романах Достоевского, применимы ко всем его формам и что его религиозный мир опирается на самые разнообразные источники, относящиеся не только к православному вероучению, но христианские мотивы в его творчестве в основном касаются традиций, имеющих ярко выраженную православную окраску, обусловленную его собственным религиозным и культурным происхождением.

Недавно Конрад Онаш вернулся к вопросу о Достоевском и православной церкви. Онаш приходит к выводу, что в отношении христологии, экклезиологии и понимания монашеской жизни Достоевский лишь косвенно отражает официальное учение православной церкви. Он заключает: «Чем менее открыто такие догматические принципы выражаются в романах Достоевского, тем убедительнее их внутренний смысл. Ибо истина поэзии имеет иную структуру, чем истина учения» [Onasch 1993a: 148].

Неприязнь Достоевского к католической и протестантской традициям, ярко выраженная в «Великом инквизиторе», общеизвестна. Многие западные критики, тем не менее, воспринимают его репрезентацию религии в основном с точки зрения западных традиций, с иронией и азартом отмечая их неправильное прочтение, но, тем не менее, находя в нем много истинных, общехристианских прозрений. Эти трактовки редко бывают антиправославными. Чаще всего они имеют экуменическую ориентацию.

Из-за этой ситуации стало весьма проблематично интерпретировать романы Достоевского как выражения «осанны» и «горнила сомнений», о которых он так красноречиво говорит, а также «перерождения убеждений», составляющего исходный пункт знаменитого эксцентричного эссе Шестова [Шестов 1903, 1969]. Дело в том, что если романы Достоевского и воплощают ростки новой веры, то эти ростки коренятся не просто в христианской почве, а в специфически русской православной почве, которая, к лучшему или к худшему, в некоторых отношениях враждебна характерным традициям западного христианства. В частности, как неоднократно указывал сам Достоевский, православие враждебно пристрастию западного христианства к рациональной аргументации и его неоднократным на протяжении веков попыткам приспособить богословие к господствующей светской культуре.

На самом деле, как мы видели, есть общехристианские семена, взросшие в мире Достоевского (идеалы смирения, сострадания, прощения, деятельной христианской любви, представление о доступности истины детскому уму, вера в демоническое начало, которое может принимать персонифицированную форму, вера в то, что Бог находится в единстве со своим творением, признание того, что Бог не всегда справедлив к праведникам на этой земле, вера в духовное возрождение и личное бессмертие, а также в спасительную силу страдающего раба). Но по большому счету те мотивы, которые он открыл в западной традиции, вянут на русской почве, не в последнюю очередь это проявляется в характере Мышкина, который, несмотря на связь с русской традицией, в большей степени, чем это обычно признается, связан с западным христианством. Мышкин появляется на сцене сразу после учебы и лечения в Швейцарии. Он даже одет в западную одежду и похож на западный (но не православный) образ Христа. Все его самые навязчивые воспоминания, в том числе и религиозные, связаны с Западной Европой. Признанные Достоевским прототипы Мышкина (Дон Кихот, мистер Пиквик, Жан Вальжан) происходят из католической или протестантской культур Западной Европы (Сервантес, Диккенс, Гюго). Кроме названных самим Достоевским, прототипами могли послужить также епископ Бьенвеню («Отверженные») Гюго; Пасьянс («Мопра») или Алексей и Анжель («Спиридион») Жорж Санд и реконструкции личности исторического Иисуса (Штраус, Ренан). Православная традиция не пытается буквально изобразить исторического Иисуса в своей иконографии. Наоборот, она избегает репрезентативности. Православная икона рассматривается не как помощь в понимании, а как помощь в поклонении.

Хотя в романах Достоевского много мотивов, общих для всех христианских традиций, формы, в которых они появляются, обычно свойственны православию. Например, смирение, сострадание и детскость Мышкина имеют явные коннотации с православной кенотической традицией, на что указывают несколько авторов из сборника Паттисона и Томпсон. Точно так же его образ отсылает к русской традиции юродства. Его притчи (которые он использует, чтобы косвенно ответить на прямой вопрос о вере в Бога) также напоминают о русской православной народной духовности [Достоевский 1972–1990, 8: 182 и далее]. В этом свете черты Мышкина, связанные с западными традициями, становятся не столь важны. Но факт остается фактом: его личный образ, хотя и вобравший в себя многое от Запада, немыслим вне православной традиции.

В. Захаров, который напоминает нам о значении Пасхи и ее символики в «Записках из Мертвого дома», предположил, что Достоевского вполне можно считать автором «пасхального рассказа». Он указывал на особое значение Пасхи в православном календаре, а также на выдающуюся роль пасхального мотива как в повествовательной, так и в тематической структуре произведений Достоевского:

Захаров также показывает, как события некоторых романов Достоевского выстраиваются вокруг дат православного календаря, какое символическое значение они могут иметь и как имена некоторых его персонажей (Настасья = воскресение; Ставрогин = крест) вторят этому же комплексу православных идей. Соня (София) перекликается с темой Премудрости Божией, играющей особо важную роль в православном богословии.

Духовные переживания Мышкина, Макара Долгорукого, Маркела, Алеши также отражают особое значение преображения для православия. Повторяющийся от самого раннего до последнего произведения Достоевского образ «лучей заходящего солнца» (и обычно в ситуациях глубокого духовного значения) перекликается с православным учением о богословии света[34].

А в основе веры Зосимы и Маркела, что «виновны все перед каждым за каждого и за всех», лежит идея соборности. Все эти акценты относятся не к христианской традиции вообще, а именно к православной традиции. Как мы увидим, не будет слишком фантастичным предположить, что за сдержанностью некоторых персонажей Достоевского в отношении Бога и за молчанием Иисуса в «Великом инквизиторе» стоит православная традиция апофатического богословия с ее акцентом на парадоксах, безмолвии и предельной непознаваемости Божества.

В-третьих, нашу модель также следует отличать от той точки зрения, что романы Достоевского настолько проникнуты православной верой, что их можно читать только в ее свете.

Здесь необходимо лишь сделать краткое предварительное замечание в качестве дополнения к предыдущему разделу. Как мы видели, некоторые из важных и влиятельных комментариев к Достоевскому, как русских, так и зарубежных, принципиально некритически относились к православной традиции. В то время как одни (особенно Леонтьев) отвергали Достоевского как еретика, другие с энтузиазмом принимали его в лоно православия[35].

Соблазн считать романы Достоевского (особенно последний — оправдание православия, великое произведение религиозной метафизики [Berdiaev 1923]) текстами, глубоко пронизанными православной верой во всей ее полноте, выражающими цельную христианскую поэтику, оправдан прежде всего перепиской Достоевского с Любимовым и Победоносцевым [Достоевский 1972–1990, 30, 1: 63–65; 30, 1: 120–122][36]. Чтобы поддержать такую трактовку, не обязательно утверждать, что богатство православной традиции явно выражено в тексте Достоевского. Все, что для этого требуется, — это признание того, что идеальный читатель Достоевского так же привержен православию, сколь и писатель. Это подкрепляется убеждением (доказательства которого неоднозначны), что Достоевский принял эту веру сознательно. Такие прочтения признают, конечно, что многие из главных героев Достоевского являются безбожниками и бунтовщиками (грешниками), но объясняют это тем отчуждением от Бога и русской земли, которое Достоевский видел вокруг себя и которое так глубоко его беспокоило. Это отчуждение в его текстах иногда выражается в различных концепциях христианства, из-за которых Достоевского несправедливо обвиняют в ереси.

Однако такие прочтения не учитывают в полной мере того, что эта отчужденность тревожила Достоевского не только в других людях, но и в особенности в самом себе, что прямо выражается в ткани его текста. Он изображает не только то, что видит вокруг себя, но и то, что переживает внутри.

Также не принимается во внимание тот факт, что многие воспитанные в православной традиции читатели Достоевского давно перестали быть воцерковленными и что даже для значительной части тех, кто продолжал соблюдать свои религиозные обряды, традиция стала «автоматизированной», то есть потеряла свою власть над их сознательными мыслительными процессами.

К тому же Достоевский уж точно не был богословом, тем более православным. Его знание и понимание трудов Отцов Церкви не были особенно глубокими, хотя он весьма тщательно изучал их в 1870-х годах[37]. Есть свидетельства, что его знание Библии было впечатляющим. Нет никаких сомнений, что в сравнении с современными светскими мужчинами и женщинами, в том числе многими его критиками, так оно и было. Но, по словам Лескова, в знании Священного Писания Достоевского легко превзошел знакомый ему евангелист-протестант[38]. Мнение о том, что романы Достоевского настолько глубоко проникнуты православной верой, что их можно читать только в ее свете, часто идет в связке с идеей, что библейские цитаты и аллюзии, которыми так щедро наделены его произведения, это в основном, в соответствии с доминирующей ролью этих текстов в православной традиции, «иоаннинские тексты». Под ними обычно подразумевают Евангелие от Иоанна, Первое послание Иоанна и книгу Откровения, которые традиционно приписываются апостолу Иоанну. Эта точка зрения подкрепляется тем фактом, что наибольшее количество пометок в собственном экземпляре Нового Завета Достоевского приходится на эти тексты. Ирина Кириллова пишет, что в своем экземпляре Нового Завета писатель сделал пятьдесят восемь пометок в Евангелии от Иоанна, двенадцать — в Евангелии от Матфея, семь — в Евангелии от Луки, а в Евангелии от Марка — две. Книга Откровения имеет шестнадцать пометок. Кириллова утверждает, что существует прямая связь между христологической направленностью Евангелия от Иоанна, пожизненным почитанием Христа Достоевским и количеством пометок [Kirillova 2001: 42]. Можно не сомневаться в том, что ее предположение верно, но это не то же самое, что утверждать — чего она, кстати, не делает, — что Евангелие и Первое послание Иоанна задают структуру всех основных романов Достоевского. Нельзя также просто поставить знак равенства между значительными библейскими аллюзиями в романах и пометками Достоевского в его Новом Завете. Здесь я отодвигаю книгу Откровения на периферию дискуссии, поскольку (оставляя в стороне вопросы авторства) частота аллюзий на Откровение в «Идиоте» и «Бесах» имеет мало общего с образами Христа и христианской жизни у Достоевского и гораздо больше связана с его ощущением, что Россия стремительно мчится к какой-то апокалиптической катастрофе.

Изучение библейских цитат и аллюзий в романах на самом деле показывает гораздо более равномерное распределение источников. Давайте начнем с того, что большинство читателей сочтет основными структурирующими текстами для первых четырех из пяти основных его романов. В «Преступлении и наказании» эту роль играет рассказ о воскрешении Лазаря, прочитанный Соней Раскольникову и действительно восходящий к Евангелию от Иоанна (Ин. 11:38–44). Более того, это было отмечено и в принадлежащем Достоевскому экземпляре Нового Завета [Kjetsaa 1984: 37][39]. Томпсон говорит нам, что в «Идиоте» насчитывается около двадцати шести библейских аллюзий, большинство из которых касается Распятия, за ним следует Апокалипсис, причем большинство отсылок относятся к «Моему необходимому объяснению» Ипполита [Tohmpson 2001: 73]. Томпсон подчеркивает, что Ипполит ссылается на два из самых противоестественных чудес Христа: воскрешение Лазаря и воскрешение дочери Иаира. Первое можно найти у Иоанна (Ин. 11:38–44), и, как мы видели, оно отмечено в Новом Завете Достоевского [Kjetsaa 1984: 36]. Второе можно найти в Евангелии от Марка (Мк. 5:21–42), оно в авторском экземпляре Достоевского не подчеркивается. Несомненно, одна из самых эффектных библейских аллюзий в романе сделана Радомским, когда он говорит Мышкину, что хотя Христос, возможно, и простил уличенную в прелюбодеянии женщину, но не сказал ей, что она поступила хорошо и заслуживает почета и уважения [Достоевский 1972–1990, 8: 482]. Этот отрывок находится в Евангелии от Иоанна 8:3–11, но не отмечен в Новом Завете Достоевского, хотя в этой главе есть несколько других пометок. Характер Мышкина и его рассказ о пребывании в Швейцарии вызывают множество библейских ассоциаций, хотя они, кажется, выходят за рамки подсчетов Томпсон. Среди них заповеди блаженства из рассказа Матфея о Нагорной проповеди (Мф. 5–7 и 1Кор. 13). Единственная часть Нагорной проповеди, отмеченная Достоевским, — это место, относящееся к прелюбодеянию (Мф. 5:27–29); [Kjetsaa 1984: 18], а 1Кор. 13:1–11 отмечено карандашом на полях [Kjetsaa 1984: 55–56]. Акцент на том, что Иисус отдавал предпочтение «детскому» отношению к жизни, что было отражено в Мышкине и других праведных персонажах Достоевского, характерен скорее для синоптических Евангелий (от Матфея, Марка и Луки), чем от Иоанна [Vermes 2004: 284]. Более того, как недавно утверждала Сара Янг, книгой Нового Завета, которая наиболее точно отображает духовность «Идиота», оказывается весьма спорное (с ортодоксальной точки зрения) Послание Иакова [Young 2003][40]. В «Бесах» ключом к нравственному разложению Ставрогина, по-видимому, является стих из Откровения (3:16): «Но, как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих». Этот стих вместе с предыдущими и последующим (14–17) отмечен карандашом на полях, а также штрихом в начале и в конце [Kjetsaa 1984: 73]. У «Бесов», как и у «Братьев Карамазовых», есть эпиграф. Но тогда как вступление к «Братьям Карамазовым» взято из Евангелия от Иоанна (Ин. 12:24), эпиграф к «Бесам» взят из рассказа о Гадаринском чуде, содержащегося в Евангелии от Луки 8:26–39 (сам эпиграф — стихи 32–36), и в Новом Завете Достоевского отмечен чертой [Kjetsaa 1984: 29]. Однако, пожалуй, самым значительным с христианской точки зрения является отрывок из Нагорной проповеди, который книгоноша Софья Матвеевна читает больному Степану Трофимовичу — в принадлежащем Достоевскому экземпляре Нового Завета он вообще не отмечен, кроме стихов, относящихся к прелюбодеянию (опять же Мф. 5:27–29) и в этой сцене неуместных. Затем она останавливается на отрывке из Откровения о «теплых» и, наконец, читает отрывок из Луки о гадаринских свиньях. В «Подростке» также есть ряд библейских цитат, но ни одна из них не имеет достаточного веса, чтобы заслуживать особого рассмотрения в качестве основного структурирующего приема.

Эти примеры показывают, что нет строгой корреляции между отметками в принадлежащем Достоевскому Новом Завете и значимыми библейскими цитатами и аллюзиями в этих трех (или четырех) крупных романах. Далее мы можем заключить, что даже если пометки указывают на те отрывки из Нового Завета, которыми Достоевский особенно дорожил, им не обязательно суждено было стать доминирующими структурными принципами его романов. Важные библейские цитаты и аллюзии в романах происходят из различных источников, как из Иоанна и синоптиков, так и из других книг Ветхого и Нового Заветов. Ни Послания, ни Евангелие от Иоанна не доминируют ни численно, ни, во многих случаях, с точки зрения их важности для произведения. Это верно даже там, где персонаж, например, Степан Трофимович Верховенский в «Бесах», в последний момент испытывает духовное пробуждение и находит в библейском отрывке ключ к пониманию событий, в которых он участвовал и которые составляют содержание романа [Достоевский 1972–1990, 10: 498]. И здесь мы можем остановиться, чтобы отметить, что его духовное пробуждение не вполне соответствует православной традиции. Действительно, книгоноша является если даже не протестанткой, то, во всяком случае, продуктом протестантского влияния в России 1860-х и 1870-х годов. Это, несомненно, я повторюсь, ростки новой веры, основанной на открытости библейскому слову и лишенной всех его институциональных и ритуальных наслоений.

Но некоторые читатели захотят настоять, что последний роман Достоевского, «Братья Карамазовы», свидетельствует о главенствующем положении текстов Иоанна в христианской духовности Достоевского и о том, что именно они отстаивают в его произведениях православное вероучение. Невозможно дать точное количество библейских ссылок в этом романе. Отчасти это связано с возможными разногласиями по поводу того, как считать несколько ссылок на один и тот же источник (например, многочисленные ссылки на Книгу Иова). Отчасти — с тем, что многие отрывки из романа отсылают сразу к нескольким местам из Нового Завета. Более того, в тексте есть также многочисленные ссылки на православную литургию, а некоторые из библейских ссылок относятся именно к тем отрывкам, которые важны для литургии. Наконец, есть некоторые неверные цитаты и смешение источников. Что касается Ветхого Завета, то, помимо ссылок на Иова, мы с осторожностью можем говорить о нескольких десятках ссылок на Книгу Бытия и о полудюжине других — на другие тексты[41]. А большинство цитат из Нового Завета взято из Евангелий (47, если объединять цитаты, которые могли быть взяты из разных текстов, и 69, если считать все). Безусловно, наибольшее число принадлежит Матфею (14 или 30), за ним следует Иоанн (9), затем Лука (7 или 17) и, наконец, Марк (1 или 13). Кроме того, в «Братьях Карамазовых» есть 16 цитат из книги Откровения, остальные — из Деяний Апостолов или Посланий Павла. Из примерно 95 возможных ссылок на Новый Завет только 11 соответствуют пометкам в принадлежащем Достоевскому экземпляре Нового Завета, а среди ссылок на Евангелие от Иоанна совпадают с пометками около половины.

Однако все же можно утверждать, что большинство этих ссылок имеет второстепенное значение, и внимание следует сосредоточить на ключевых цитатах, структурирующих повествование. Большинство читателей согласится, что среди них эпиграф (Ин. 12:24) и чудо Иисуса на свадьбе в Кане Галилейской (Ин. 2:1–11). Примечательно, что в Новом Завете Достоевского отмечен только первый. И после этого Евангелие от Иоанна вообще не фигурирует среди источников ключевых библейских цитат. Основные ссылки в поэме Ивана о «Великом инквизиторе» относятся к Марку 5:40–42 (воскрешение дочери Иаира, без пометок) и к Матфею 4:1–11 (искушения Иисуса в пустыне, тоже, как ни странно, без пометок; можно найти в несколько ином варианте у Луки 4:1–13, также без пометки). Кроме того, Зосима в своем завещании особо ссылается не только на Иова, но и на историю Иосифа и его братьев (Быт. 37–50, обе также присутствуют в Коране), а также на притчу о богаче и бедном Лазаре (Лк. 16:19–31). Притча о богаче и бедном Лазаре также не отмечена. Однако Евангелие от Луки — единственное Евангелие, которое Зосима называет по имени, включая его в рекомендуемое чтение в своем личном завещании: он увещевает своих слушателей: «Не забудьте также притчи Господни, преимущественно по Евангелию от Луки (так я делал), а потом из Деяний апостольских обращение Савла» [Достоевский 1972–1990, 14: 267]. Таким образом, тезис о том, что пометки Достоевского являются ключом к «Братьям Карамазовым», можно не принимать во внимание. Теория, согласно которой писания Иоанна (независимо от того, отмечены они или нет) предлагают ключ, более обоснована, но она предполагает также, что роман следует читать в свете эпиграфа и чуда в Кане Галилейской. Этот взгляд, хотя он не столь амбициозен, тем не менее подтверждает мой собственный тезис о том, что, убив православную традицию в сознании большинства своих персонажей, Достоевский показывает нам затем, как семена веры всходят на почве новой жизни самыми неожиданными способами и в самых неожиданных местах.

Конечно, еще более тонким аргументом могло бы быть утверждение, что подсчет ссылок на те или иные библейские источники в тексте Достоевского или даже пометок в его копии Нового Завета совершенно неуместен: романы проникнуты этосом именно писаний Иоанна, в частности его Евангелия. Самое очевидное сходство заключается в той роли, которую и у Иоанна, и у Достоевского играет христианская любовь. Но это возвращает нас к главному пункту их различия, а именно к тому, что образ Иисуса у Иоанна — это образ таинственного незнакомца, небесного существа в человеческом обличье, пришедшего свыше и вознесшегося на небо. Он сын Бога-Отца в полном смысле, а не только метафорически. В отличие от Иисуса из синоптических Евангелий, Иисус у Иоанна — величественная, превосходящая, авторитетная и трансцендентная фигура. Он говорит с людьми снисходительно и избегает двусмысленности. Но он часто остается непонятым[42].

Хотя любовь является господствующей силой в Евангелии от Иоанна, она рассматривается не как земная практика, которая может привести человека к вере в Бога и бессмертие, как у Зосимы, а как определяющая весь порядок неба и земли. Отец любит Сына, и Сын любит Отца; верующие в Сына любят и повинуются Ему, а также любимы Отцом и Сыном и, более того, призваны любить и друг друга. «Ибо так возлюбил Бог мир, что отдал Сына Своего Единородного, дабы всякий верующий в Него не погиб, но имел жизнь вечную» (Ин. 3:16).

Как мы выяснили в первом эссе, у Достоевского можно найти места, отражающие этот взгляд, но сказать, что он лежит в основе всего его творчества, было бы, конечно, преувеличением. Примечательно, что теология Евангелия от Иоанна, лежащая в основе христианской веры в божественность Сына Божьего и представляющая исходный материал для учения о Троице, которое впоследствии стало определяющим учением христианской веры, отсутствует в произведениях Достоевского. Как мы видели, Достоевский в своих художественных сочинениях обходит именно этот потусторонний аспект, с его упором на исторической реальности Воскресения Иисуса («Я есмь воскресение и жизнь» (Ин. 11:25)) как единственного Сына Божия. Одно дело сказать, что он намекает на Воскресение; совсем другое — предположить, что его текст говорит о нем прямо или даже косвенно; наконец, совсем необоснованным было бы мнение, что это — основная тема для Достоевского. По большому счету Воскресение является у Достоевского скорее метафорическим понятием, означающим духовное возрождение. Для Иоанна же это определенно не так.

Более того, в прозе Достоевского есть важные отсылки к тем чертам синоптических Евангелий, которые отсутствуют у Иоанна. Одной из них является широко известная форма завещания Зосимы. Оно составлено в духе проповедей Иисуса из синоптических Евангелий — из кратких высказываний и притч по разным поводам; редакторская роль евангелиста принадлежит здесь Алеше. Совсем не походит оно на длинные, сумбурные, повторяющиеся и насыщенные аллегориями речи Иисуса в Евангелии от Иоанна.

Мы уже видели, как чудо изгнания бесов и передачи их гадаринским свиньям (Лк. 8:32–36) служит эпиграфом и играет ключевую роль в «Бесах». Изгнание бесов — одна из главных способностей Иисуса как целителя у синоптиков, но она полностью отсутствует у Иоанна. Даже совершение исцелений, возможно, самая яркая черта портрета Иисуса у синоптиков, теряет свою центральную роль в четвертом Евангелии. Тем не менее, именно эти деяния Иисуса подчеркиваются в легенде о Великом инквизиторе. Хотя можно было бы возразить, что этот образ Христа создан атеистом Иваном и, следовательно, не должен рассматриваться как свидетельство собственной точки зрения Достоевского, он остается единственным детальным портретом живого Иисуса, который нам дан в его произведениях.

В-четвертых, моя интерпретация также отличается от точки зрения, согласно которой атеизм и христианство являются равнозначными голосами в полифоническом дискурсе романов Достоевского. Этот взгляд можно вполне честно охарактеризовать как вульгарный бахтинизм. Хотя Бахтин подчеркивал, что в полифоническом романе все голоса, в том числе и авторский, имеют равное значение в хоре, он не отрицал, что организующая роль автора наделяет его особой привилегией. Более того, что бы он ни писал в своих двух книгах, он в частном разговоре признал, что не отдал должного тому, что действительно имело значение у Достоевского, а именно религиозному измерению [Coates 1998]. Все это в каком-то смысле не имеет значения, за исключением того, что имя Бахтина иногда упоминается, чтобы поддержать точку зрения, что романы Достоевского состоят из диалога равных — атеистов и верующих, в котором нет окончательных победителей или побежденных, спора, в котором читателю предлагается отдать свой собственный голос и в котором «автор» остается нейтральным[43]. Хотя в каком-то смысле это верно — Бахтин правильно обратил внимание на «незаконченность» романов Достоевского, — это не учитывает в достаточной степени развития (диахронического измерения) у Достоевского и особенно роли общего структурирующего «пасхального» мифа о смерти и обновлении.

Моя интерпретация также отличается от мнения, что Достоевский — еретик. К обвинению в ереси следует относиться очень серьезно. Это обвинение трудно опровергнуть. Как только мыслитель отвергает авторитетное слово традиции и начинает стремиться понять его и выразить убедительно для духа и разума, он вполне может выйти за пределы дозволенного этой традицией. Как намекает Кермоуд, институты обычно стремятся сохранить некоторую степень контроля над интерпретацией своих священных текстов [Kermode 1979: 3–4]. Семена могут мутировать в формы, которые, по мнению верующих, противоречат их происхождению.

Православный ученый Сергей Гаккель, проведший один из самых подробных и убедительных анализов религиозных мотивов в «Братьях Карамазовых», не оставляет сомнений в том, что если Достоевский считал, что Зосима и Алеша, порознь или вместе, верно выражают православную традицию, то понимание Достоевским этой традиции было ошибочным. Даже великий мистический опыт Алеши ближе к космофании (может быть, даже к космолатрии), чем к теофании:

В пользу этой точки зрения можно сказать многое. Достоевский, как мы заметили, умалчивает о роли таинств и литургии даже в случае священника Зосимы. Он вводит в повествование религиозные мотивы, слабо связанные с православной традицией, например поклоны и целование земли; институты, весьма противоречиво воспринимаемые в этой традиции, например старейшинство; мистические переживания без отчетливо православного и даже христианского содержания, например Алешины; идеи, противоречащие православному учению, например установление личным волевым усилием рая на земле[44].

То, что у Достоевского есть еретические мотивы, так же несомненно, как и то, что у него есть атеистические мотивы. И эти еретические мотивы появляются на фоне того, что ясные выражения православного догмата и православной традиции в его текстах отсутствуют. Если судить о значении православия в вымышленном мире Достоевского по этим критериям, то богословская несостоятельность — это наименьшее обвинение, которое можно ему предъявить. Но, как я уже говорил, есть другое, более удовлетворительное решение. Эти открытия смутят нас только в том случае, если мы будем считать, что все положительные проявления религии у Достоевского должны представлять православие во всей его полноте.

Наконец, модель смерти и воскресения несовместима с обвинением в том, что Достоевский скорее уклоняется от православия, чем исповедует его. Статья Гаккеля называется «Религиозное измерение: видение или уклонение? Речь Зосимы в „Братьях Карамазовых“». Вопрос подлинный, а не риторический, и ответ на него не однозначен. Гаккель выступает на стороне уклонения. Процитированный выше отрывок завершает его статью.

Безусловно, в «Братьях Карамазовых» есть уклончивость, нежелание или неспособность смотреть в лицо высшему: избегание всех, кроме неизбежных, ссылок на Бога в завещании Зосимы и немногим более чем условные ссылки в других местах; неспособность Алеши (из-за страха, а не из-за какого-либо богословского препятствия)[45] смотреть на Иисуса во сне; избегание любых ссылок на божественную благодать в «Великом инквизиторе»; избегание упоминания о невинных страданиях и чувстве покинутости Иова в рассказе Зосимы об Иове (что особенно странно ввиду того, что это должно быть ответом Ивану); выражение великого мистического опыта Алеши в терминах, не имеющих ни православного, ни даже христианского содержания, кроме мимолетной ссылки на «бесчисленные миры Божии», что само по себе имеет сомнительное теологическое происхождение. Я не буду повторять здесь часто цитируемый отрывок. Достаточно сказать, что ссылки на «что-то твердое и непоколебимое, как этот небесный свод», на «какую-то идею», даже на «кого-то», посетившего душу Алеши, кажутся сформулированными скорее для того, чтобы избежать конкретных христианских ассоциаций, чем для того, чтобы их усилить. Даже молчание Иисуса в «Великом инквизиторе» можно рассматривать как уклончивость. Такая уклончивость, когда персонажи сталкиваются с высшими религиозными вопросами, характерна для зрелых романов Достоевского. Духовное возрождение Раскольникова лишь предвещается (рассказчик уклончиво говорит нам, что об этом можно было бы написать еще один роман); Мышкин меняет тему, когда его спрашивают о его вере в Бога, и уклоняется от прямого ответа (таким образом открывая себя тому самому обвинению, которое он выдвигает против своего собеседника в своем первом рассказе); мистические переживания Мышкина не выражены в традиционных православных терминах, а описываются как высший синтез красоты и молитвы, переживаются они в эпилептическом припадке [Достоевский 1972–1990, 8: 186 и далее]. Шатов не менее уклончив, чем Мышкин, в отношении веры в Бога, хотя и склонен размышлять о народах, ищущих своего Бога, о Втором пришествии, о неустанном утверждении человечеством жизни и отрицании смерти, о возможности того, что в основе всего лежит эстетический или этический принцип [Достоевский 1972–1990, 10: 196 и далее]. Эта уклончивость сродни тому, что Бахтин называет «словом с лазейкой» — оставлением открытой возможности изменения смысла своих слов, формой незавершенности. Может быть, это явление на пороге православия; но, возможно, оно отражает предельный скептицизм по этому поводу.

Несомненно также и то, что использование Достоевским православных мотивов часто сопровождается явным уклонением от более глубоких проявлений православной веры и практики. Иногда можно увидеть даже некоторую дистанцию между его записными книжками и его романами.

Опять же, именно Гаккель указал на это в отношении мотива преображения:

По иронии судьбы, именно в поэме Ивана о возвращении Иисуса на землю «Солнце любви горит в его [Иисуса] сердце, лучи Света, Просвещения и Силы текут из очей его и, изливаясь на людей, сотрясают их сердца ответною любовью» [Достоевский 1972–1990, 14: 227]. А во сне Алеши Зосима лежит в гробу и спрашивает: «Видишь ли ты наше Солнце, видишь ли ты Его?», и Алеша уклоняется от вызова шепотом: «Боюсь… не смею глядеть» [Достоевский 1972–1990, 14: 327].

Однако в начале этого раздела я утверждал, что моя модель религиозного дискурса в творчестве Достоевского несовместима с идеей о том, что отношение Достоевского к православию лучше характеризовать как уклонение, чем как видение. Почему это так?

Простой ответ заключается в том, что метафора смерти православия уже заставила нас ожидать, что традиция как авторитетное слово утратит свою силу, а ее место займет религиозный опыт как внутренне убедительное слово [Bakhtin 1975: 154 и далее]. Позитивное прочтение материалов может привести нас к заключению, что сохранившиеся религиозные мотивы можно рассматривать как ростки, пока еще нежные, новой веры, уходящей своими корнями в православное наследие, но питаемой глубоким личным религиозным опытом. Для автора, чья личная приверженность православной традиции была, кажется, навязчивой, писать таким образом — значило идти на огромный риск и вовсе не уклоняться от темы.

Это подводит меня к моей основной мысли. Каковы веские основания утверждать, что романы Достоевского являются благодатной почвой для возрождения православия, а не кладбищем, на котором его отвернувшиеся дети смущенно отводят глаза?

Часто можно оценить эмоциональную привязанность Достоевского к какому-либо предмету по яростности, с которой он сам же его атакует. Это, безусловно, относится к православию.

Всякий раз, когда текст Достоевского уклоняется от религиозного вопроса, он уклоняется от чего-то жизненно важного в православной традиции. Мы всегда знаем, от чего уклоняемся. Ключ находится в Иисусе из «Великого инквизитора». Иисус молчит потому (помимо других причин), что ему нечего добавить к тому, что он уже сказал. Иными словами, молчание оказывается не уклончивым, а намекающим. Ничего не говоря, он фактически говорит: «Я уже все сказал; если будет надо, ты и так найдешь, что я сказал». Это не вакуум, лежащий за пределами тишины, а бесконечное богатство интертекстуальной аллюзии. Как писал Владимир Лосский,

Использование слова «уклонение» в приведенной выше дискуссии связано с оценочным суждением; оно предполагает светского читателя, у которого есть уши, чтобы слышать, но он не слышит. И среди них в реальном мире XXI века явный перевес. Однако исключение или даже цензура очевидного привлекает внимание тех, кто имеет уши, чтобы слышать. Призывы встречаются в тексте Достоевского повсюду, но никогда не бывают более красноречивыми, чем там, где есть вопиющее упущение.

Можно увидеть, как православные мотивы в тексте Достоевского возрождаются к новой жизни, когда оплодотворяются православным интертекстом. Если нет, то прорастают другие ростки, о чем свидетельствуют поколения неправославных толкований.

Если мы спросим, каковы эти критически важные умолчания в случае «Братьев Карамазовых», то роман прямо указывает нам на два библейских текста: Книгу Иова и Евангелие от Иоанна. Обе книги отвергают механистический или буквалистский подход к религии. Бог в конце концов обращается к Иову не через рациональные рассуждения о проблеме страданий, а в своей речи из бури. Иоанн тоже антибуквалист; он и Иисус через него постоянно превращают буквальное в метафорическое.

Так что основные умолчания в духовном тексте «Братьев Карамазовых» в точности соответствуют основным акцентам у Иова и Иоанна. Создается впечатление, что молчание было специально задумано, чтобы отвлечь внимание читателя на предваряющий его текст. Одного-двух примеров должно быть достаточно, чтобы понять суть.

Я уже отмечал в другом месте, что главный недостаток Евангелия, представленного Великим инквизитором, состоит в том, что он игнорирует учение о благодати [Jones 1990: 170 и далее], то есть он утверждает, что человечество неспособно соответствовать требованиям, предъявляемым свободой, как будто человечество, согласно Евангелию, должно было сделать это без божественной помощи. На мое замечание можно возразить, что православие традиционно уделяло меньше внимания учению о благодати, чем западные церкви, но это вряд ли отвечает на мой вопрос. Зосима также опускает все упоминания об этом в своих рассуждениях об аде. Могло ли это не быть сознательным решением со стороны Достоевского? Здесь мы не ограничиваемся предположениями. В первой главе Евангелия от Иоанна есть стих: «Ибо закон дан через Моисея, благодать же и истина произошли через Иисуса Христа» (Ин. 1:17). Этот отрывок действительно отмечен на полях принадлежащего Достоевскому экземпляра Нового Завета [Kjetsaa 1984: 25]. Более того, Иван Есаулов показал, как повторяются примеры божественной милости в его последнем романе [Esaulov 2001: 116–133]. Это не доказывает, что текст следует трактовать именно так, как я предлагаю, но предоставляет убедительные косвенные доказательства в поддержку тезиса о том, что такое вопиющее упущение не могло быть результатом небрежности, неосознанности или уклончивости в негативном смысле.

Не является ли еще более необычным то, что в своем толковании Книги Иова Зосима, образ которого, по словам самого Достоевского, является ответом на обвинения Ивана в «Бунте» и в «Великом инквизиторе», совершенно упускает из виду проблему невинных страданий и возможный ответ Бога в голосе из бури? Последнее упущение, возможно, связано с сомнениями относительно того, способен ли Зосима прямо ответить на вопросы, возникающие из затруднительного положения Иова. Но Достоевский не мог не знать, что положение Иова и его детей связано с невинным страданием — страданием, которое Бог не только допускает, но даже как бы санкционирует. Здесь снова тишина оглушительная, и это не могло быть упущением. Ссылка на Книгу Иова, несомненно, является указателем на то, что обсуждается в этой Книге, а также на то, что выражено в тексте Достоевского.

Наконец, заманчиво, слишком заманчиво, чтобы не обсудить это, спросить, не имелась ли в виду в том месте, где Алеша боится взглянуть в лицо Иисуса, история о преподобном Серафиме Саровском, пересказанная в следующем столетии Владимиром Лосским. Ученик преподобного Серафима говорит своему учителю, что не понимает, как он может быть твердо уверен, что он в благодати Духа Святого.

Так это было или нет, но мы видели, что Достоевский опустил в тексте своего романа прямое упоминание о Преображении, имевшееся в его записной книжке. Для возрождения (воскресения) мира Достоевского необходим диалог с православной традицией, особенно со Священным Писанием. Без этого диалога с «затекстом» мир Достоевского остается таким, каким его видели Камю или критики советского периода. Именно это межтекстовое взаимодействие является ключом к предлагаемой нами модели. Без этого православные мотивы романов станут не более чем культурной окраской, а религиозные споры напрасными. С его помощью читатель может интуитивно уловить и проследить богатую, но на первый взгляд не видную подтекстовую жилу религиозного дискурса, которая дает жизнь пасхальным метафорам, присущим структуре текста Достоевского.

В конце концов, конечно, такое прочтение остается необязательным. Умолчание предполагает двусмысленность. Предлагаемая модель не свидетельствует об истинности православной традиции и не означает, что чтение, опускающее этот аспект, совершенно бесполезно. Что я пытался сделать, так это показать, что прочтение, которое отдает должное структуре смерти и воскресения (которая, как убедительно намекает Достоевский, лежит в основе его художественного видения), «горнилу сомнений» и «осаннам» его собственного духовного странствования, может быть убедительным. Если мы видим ростки ожившей веры, то они все же, надо признать, остаются молодыми, хрупкими и даже, как сказали бы некоторые в свете финала его последнего романа, инфантильными. Тем не менее, только такое прочтение полностью соответствует тексту и сохраняет верность разнообразию религиозного и атеистического опыта, которое там можно найти.

Мотив смерти и воскресения, рассматриваемый таким образом и проиллюстрированный в эпиграфе к «Братьям Карамазовым», весьма многое говорит нам о зрелых произведениях Достоевского. Мы находим его лежащим в основе всех четырех его главных романов, включая «Идиота». Он играет структурирующую роль в отдельных текстах и часто находит выражение в библейских аллюзиях. Во многих случаях православные мотивы появляются в творчестве Достоевского в сложных взаимосвязях, отличающих их от более общих христианских мотивов. В культурном отношении православная традиция играет большую, если не доминирующую роль в мире художественной литературы Достоевского. То, что православие как Священное Писание радикально оспаривается Достоевским, также легко продемонстрировать, как и его отказ признать, что это оспаривание губительно для религиозного опыта. Сложнее установить, что его тексты следует читать как свидетельство возрожденной убежденности — убежденности, в конечном счете невосприимчивой к атакам скептицизма и разума. Сложнее, потому что это зависит от того, как мы интерпретируем его умолчания, а эти умолчания в полифоническом контексте обозначены неоднозначно. Но то, что с одной точки зрения может рассматриваться как уклонение, с другой может рассматриваться как намек. Семена возрождения православия у Достоевского сродни тому, что Михаил Эпштейн в недавних эссе назвал «минимальной религией», росткам нового религиозного сознания, появляющимся из бурь атеизма [Epstein 1982, 1999a]. Мой тезис не в том, что такое прочтение безальтернативно, но в том, что оно правдоподобно и, насколько оно того стоит, соответствует собственным литературным амбициям Достоевского. Большего полифонический текст не позволит.

Однако даже если мы примем, что метафора смерти и воскрешения православия представляет собой жизнеспособную модель роли религии в мире Достоевского, это едва ли отражает динамическую природу религиозного опыта и структурирующую роль этой метафоры в его романах. Вышеописанные дискуссии выявили многие особенности, которые она не в состоянии объяснить. Остается обсудить, возможно ли построить динамическую модель, которая будет объяснять связанность религиозного и атеистического опыта персонажей Достоевского. В частности, такая модель должна учитывать лиминальную природу крайностей религиозного опыта, представленных у Достоевского; их развитие по положительным и отрицательным линиям через его праведных персонажей и его нигилистов; наконец, то, как их открытый конфликт приводит к тупиковой ситуации и впоследствии к рождению новых форм духовности, где от старых религиозных традиций остаются лишь бледные тени. Подсказку можно найти в недавней статье Михаила Эпштейна, вышедшей в английском переводе в 1998 году. Она не о Достоевском, но ее актуальность вскоре станет ясной. В ней рассматривается то, что автор называет феноменом постатеизма в России начала XXI века. Статья называется «From Apophatic Teh ology to „Minimal Religion“» [Epstein 1999b], и я утверждаю, что то, что Эпштейн называет «минимальной религией», очень похоже на то, что мы находим в тексте Достоевского. Более того, я предполагаю, что многие из элементов исторического процесса, который Эпштейн прослеживает на протяжении двух столетий, можно найти в зачаточном состоянии у Достоевского. Эпштейн начинает с того, что его интересует новый тип религиозного сознания в конце XX века, а точнее, возвращение в сознание религиозных влечений и инстинктов, вытесненных в бессознательное в советский период, когда агрессия, жестокость и разрушение стали официальной идеологической доктриной. Но, согласно Эпштейну — и именно здесь он становится особенно актуальным для нашей темы, — подавление религиозного сознания в советский период не было навязано только внешними источниками: оно коренилось в самой сердцевине религиозно-богословской традиции, господствовавшей в восточном христианстве, и особенно в России. Согласно Псевдо-Дионисию, автору «Ареопагитик» (V–VI вв. н. э.), Бог глубже любого определения, образа или имени. Перефразируя Гуссерля, можно сказать, что сознание всегда есть сознание чего-то, в то время как Бог не является чем-либо и поэтому ускользает от определений, предлагаемых сознанием. По словам Владимира Лосского,

Апофатизм, говорит Лосский, является основным признаком всей богословской традиции Восточной церкви. Согласно Эпштейну, его наиболее фундаментальным проявлением в русском православии было подавление самой теологии с ее акцентом на невыразимости Бога; он же был источником древнего, прочного и многовекового интеллектуального молчания России. Конечно, Россия многого достигла в области литургии, догматики и других дисциплин, а религиозная мысль испытала подъем во второй половине XIX и начале XX века, но богословие в России никогда не рассматривалось как особо важная функция веры. Кратчайший путь к Богу лежал либо через непрестанное повторение восьмисловной молитвы к Иисусу, либо через «неизреченные воздыхания».

Эпштейн заключает, что апофатическая традиция последовательно ведет к русскому нигилизму XIX века и советскому атеизму века XX, где негативное богословие становится отрицанием самого теизма. Бог выносится за пределы познаваемого как такового, и все предикаты, какими можно было бы описать понятие Бога, отвергаются. Этот темный и нездоровый аспект апофатизма был частью русского богословия на протяжении всей его истории, и антиинтеллектуальная позиция православия может в какой-то мере объяснить тяготение русской мысли к атеизму. Апофатизм загонял веру в бессознательное и расчищал путь для сознательного культа науки, революции и общественных идеалов. Таким образом, вера в отсутствие Бога коренится в амбивалентности самой апофатической теологии, которая, отрицая у Бога какие-либо познаваемые черты, погружает нас в глубины не-знания Бога и в конечном итоге ведет к безразличию или простому отвержению Бога. Именно в этом смысле советский атеизм можно рассматривать как парадоксальное развитие апофатического богословия: Бог лишен не только своих атрибутов, но и самого предиката существования. Разница в том, что в одном случае отрицание Бога есть лишь шаг к постижению Бога, а в другом — конечная точка, на которой разум останавливается и окаменевает. Эпштейн, конечно, не утверждает, что эти вопросы в явном виде обсуждались среди русской интеллигенции XIX и XX веков. Действительно, трудно найти свидетельства сознания ею этой проблемы[48]. Смысл аргумента Эпшейна состоит в том, что это фатальное разъединение всегда присутствовало в русской ментальности на подсознательном уровне — причем степень этого разъединения и способ, каким оно достигалось, для западного мира были едва ли доступны в силу пути, по которому развивалась его теология. Эту объяснительную теорию нельзя ни доказать, ни опровергнуть; однако ее можно использовать для выделения некоторых отличительных черт истории русской духовности.

Эпштейн делает паузу, чтобы отметить, что Восток был колыбелью других религий, воплощающих отрицательную бесконечность — нирвану в буддизме, Дао в даосизме, Брахмана в индуизме. На Востоке отрицательные формы познания Бога не ведут неизбежно к атеизму. Их нигилизм, далекий от отрицания религии, представляет собой ее глубокую сущность и достоинство. Христианство, однако, заметно отличается тем, что утверждает положительное явление Бога в образе Его Сына, явившегося во плоти. Именно потому, что для христианина Бог открывается во всей полноте человеческой личности Христа, развитие негативной теологии, думает Эпштейн, должно было привести к атеизму. Однако это не значит, что атеизм, доводя до крайности апофатику, совершенно уничтожает религиозное начало. Парадокс заключается в том, что если апофатизм содержал в себе семена атеизма, то атеизм сохраняет в себе семена апофатизма. То есть атеизм сохраняет свою бессознательную теологию. Апофатизм — лиминальное явление, через которое вера переходит в атеизм, а сам атеизм вскрывает бессознательное веры [Epstein 1999b: 355].

Однажды подавленная религия, продолжает Эпштейн, дает о себе знать косвенным образом, точно так же как для Фрейда подавленная сексуальность может выдавать себя в искаженных формах. Эпштейн приводит ряд примеров из советского периода: создание идолов, преклонение перед вождями и их изображениями, разного рода государственные культы, а также регрессия к примитивным племенным ритуалам. Русская культура советского периода изобилует бессознательной демонстрацией религиозных интенций.

В постсоветской России духовный вакуум, созданный советским атеизмом, породил в 1970-х и 1980-х годах новый тип постатеистической религиозности, которую Эпштейн называет «бедной» или «минимальной» религией. Она не имела четких конфессиональных характеристик, проявляя себя как неделимое чувство Бога. Таким образом, минимальная религия стала следующей стадией апофатизма после того, как он перешагнул порог атеизма и вернул себе религиозное содержание. Согласно Эпштейну, атеистическое отрицание всех религий, таким образом, породило «минимальную» религиозность, отрицающую все положительные различия между историческими религиями. Поскольку советский атеизм был исторически новым явлением, постатеистическая духовность была еще большей новинкой.

На самом деле, постсоветская Россия демонстрирует ряд тенденций. Во-первых, происходит возврат к доатеистическим убеждениям. Традиционные религии — православие, католицизм, ислам, буддизм, иудаизм — восстанавливают свой статус. Во-вторых, это возврат к неоязычеству и античному культу природы, часто смешанный с возвышенными экологическими настроениями. В-третьих, это смесь того и другого, где православие становится религией Отца Небесного и древним культом Матери-Земли и где оно призвано защищать Россию от иноземной скверны и ересей. В новом язычестве также присутствует культивирование магии, экстрасенсорики, парапсихологии, спиритуализма и других верований, восходящих к анимизму и фетишизму. Наконец, есть минимальная религия — без порядка службы, догм, священных книг или особых ритуалов.

Эпштейн излагает здесь в устоявшейся традиции русской интеллигенции метаисторический отчет о развитии русской духовности. Следовательно, его перспектива диахронична. Но, сознает он это совпадение или нет, он также случайно выделил и теоретизировал весь спектр религиозных феноменов мира Достоевского. Существенное отличие состоит в том, что у Достоевского они появляются синхронно, при этом до событий советского периода и предвосхищая его. Ибо в мире Достоевского мы видим религиозную веру и атеистический нигилизм как бы связанными друг с другом невидимыми нитями. В его произведениях есть также интересные примеры духовности, вытесненной и нашедшей выражение в искаженных формах. Ярким примером является мессианский бред Кириллова в «Бесах». Его спутник Шатов сочетает православие с культом России-матушки, не говоря уже о нескольких случаях, когда персонажи благоговейно кланяются, чтобы поцеловать землю и окатить ее слезами. Действительно, как и его современники-славянофилы, Достоевский сам был одержим идеей, что нельзя быть настоящим русским, не будучи православным. Прежде всего мы видим возвращение религиозного опыта в минимальной, примитивной и в искаженной формах, включающих языческие, упрощенные, еретические и апокалиптические элементы. В них можно найти и следы протестантских и католических традиций, христианского социализма, ценности поверхностного современного секуляризма. В этом контексте неудивительно, что рецензенты сочли возможным сопоставить аспекты буддизма и ислама с духовностью литературного мира Достоевского, не говоря уже о хоре советских марксистов, объявляющих его своим. Одна важная особенность духовной карты (и у нас, и у Достоевского), которую не упоминает Эпштейн, это то, что Филип Гудчайлд недавно назвал «господствующей современной глобальной набожностью», организующим принципом которой является «саморегулирующийся рынок» [Goodchild 2002: 10], другими словами, замена религиозной набожности набожностью, направленной к трансцендентному принципу денег, финансовых спекуляций (азартных игр) и их накоплению (того, что Достоевский называет «идеей Ротшильда»)[49]. Пожалуй, самые интересные моменты его произведений — это когда личность стоит на краю бездны небытия, а иногда даже на пороге между бездной нигилизма и полнотой религиозного опыта. Как говорит Тихон Ставрогину, «совершенный атеист стоит на предпоследней верхней ступени до совершеннейшей веры» [Достоевский 1972–1990, 11: 10]. Более того, мы также можем выделить аспекты повествовательной техники Достоевского, способствующие изображению такого мира. Именно это сочетание форм духовного сознания в одном тексте так сбивает с толку тех читателей и критиков, которые способны понимать религиозный опыт Достоевского только в традиционно христианских терминах. Пожалуй, в «Братьях Карамазовых» можно впервые увидеть весь спектр духовного опыта в его взаимосвязанности и в полной мере оценить тот факт, что, хотя Достоевский задумывал произведение, в котором будет отстаиваться православие и опровергаться атеизм, реализация этого замысла должна была состояться в будущем романе, которого он так и не написал. Если иметь это в виду, то вполне можно допустить, что и сам Достоевский мог обратиться к полноте православной традиции для своего личного спасения, но при этом как романист он принимал окружавшую его многогранную духовную реальность, интуитивно угадывая взаимосвязь этих явлений в «апофатической семиосфере». В этом контексте мы можем рассматривать заявление Орландо Файджеса, что вся жизнь Достоевского — борьба за соединение учения Евангелия с жаждой социальной справедливости на земле, а выход из этого писатель нашел в «русской душе» [Figes 2002: 339], как отклик не на полноту и богатство православия, а на весь спектр явлений в окружающей его духовной атмосфере:

Мысль о том, что совпадению этих явлений могут способствовать особенности апофатического богословия в России, завораживает. Если оно имеет какое-то историческое значение, то его, пожалуй, можно объяснить случайным появлением в России европейского Просвещения и восстановлением монашеской традиции, основанной на апофатическом богословии, в конце XVIII и начале XIX века. Однако в конечном итоге вопрос заключается не в том, прав ли Эпштейн в историческом смысле, а в том, обеспечивает ли он жизнеспособную динамическую модель явлений, которые он намеревается теоретизировать, и помогает ли она нам понять Достоевского. Я думаю, что это так, и мы увидим это из дальнейшего рассмотрения.

Г. Рассел в своей статье в недавнем сборнике под редакцией Паттисона и Томпсон предостерегает читателя:

Привлекая внимание к этому принципиально важному различию, Рассел, возможно, непреднамеренно, подчеркивает легкость, с которой можно спутать одно с другим и соскользнуть в это другое не только концептуально, но и, в зависимости от настроения переживающего опыт субъекта, эмпирически. Другими словами, безмолвие, лежащее в основе апофатической религии, может быть истолковано или пережито либо как полнота, либо как отсутствие, как великолепное изобилие или бездонная пропасть, как теоцентричный смысловой локус или как полный хаос и бессмысленность. Как мы видели, Достоевский испытал это на себе и очень хорошо понял, как от первого можно соскользнуть ко второму. Это происходит и во внутреннем опыте его персонажей, и во взаимоотношениях между ними. Как указывает Томпсон [Tohmpson 2001: 75], такие непохожие друг на друга персонажи, как Мышкин и Ипполит, цитируют одну и ту же фразу из Апокалипсиса — «времени уже не будет» (Откр. 10:6): один в эпилептическом экстазе, другой в суицидальном отчаянии. Этот двойственный опыт не является современным открытием. Он был знаком Иову, Иеремии, псалмопевцам, возможно, даже самому Христу на кресте (Мф. 27:46; Мк. 15:34), и может переживаться носителем любого религиозного мировоззрения, в котором Бог (или Бытие) воспринимается как совершенно иное. В традициях европейской теологии и философии религии XX века так считали, например, Карл Барт, для которого Бог, совершенно недоступный человеческому мышлению, прорвался в мир и явил себя во Христе, и Мартин Хайдеггер, для которого Он исчез, но при этом опыт страха перед небытием является ключевым шагом в поисках бытия и Бога грядущего[50]. Постановка проблемы у Достоевского имеет весьма современные черты.

Традиционный анализ идейно-религиозного измерения художественного мира Достоевского часто сосредотачивается на его отношении к полемике того времени, например к спорам между славянофилами и западниками, в которых произведения Достоевского, как и произведения его современников Тургенева, Лескова и Толстого, сыграли важную роль. Другие исследователи признают, что его значение намного больше, и пытаются определить его место в истории всей западной философии или христианского богословия. Такие работы способствовали укреплению авторитета Достоевского как писателя мирового масштаба. Ничто из нижеследующего не предназначено для умаления их значения.

Можно легко согласиться, что в произведениях Достоевского найдутся примеры всех типов духовного и идейного сознания, перечисленных в конце предыдущей главы, кроме, конечно, тех, которые относятся непосредственно к советскому периоду. Большинство из них уже подробно исследовано в критической литературе, иногда по отдельности, а иногда в связи с общей темой или более широким критическим анализом. Поэтому, возможно, будет достаточно сослаться здесь на некоторые из этих исследований и привести наглядные примеры, не пересказывая их подробно. Об отношениях Достоевского с православием, да и с другими христианскими конфессиями, существует слишком много общеизвестных работ, чтобы их возможно было перечислить. Я уже упоминал и ссылался на некоторые из них в предыдущих главах. Что касается апокалиптического напряжения у Достоевского, то, пожалуй, достаточно вспомнить работы Лезербэрроу [Leatherbarrow 1982] и Д. Бети [Bethea 1989: 62–104]. На самом деле, именно апокалиптическая чувствительность сделала Достоевского столь популярным среди западноевропейских писателей в период Первой мировой войны. Считается, что Ричард Пис первым из англоязычных исследователей обратил внимание на важность роли старообрядцев и русских сектантов в романах Достоевского [Peace 1971]. Майкл Фатрелл — автор известной статьи о Достоевском и буддизме [Futrell 1981]. Харриет Мурав убедительно описала роль юродства в творчестве Достоевского [Murav 1992]. Другие важные исследования перечислены в библиографии в конце этой книги. Моя цель здесь не в том, чтобы переписать эти исследования, а в том, чтобы установить новую модель для прочтения их динамической взаимосвязи.

Мой тезис состоит в том, что Достоевский не просто изображает разнообразные религиозные переживания и не просто полемизирует с ведущими мыслителями своего времени, но что на более глубоком и динамичном уровне все эти явления происходят из двусмысленности того апофатического богословия, пронизывавшего воздух, которым он дышал. Хотя некоторые из этих явлений и отражены в творчестве его современников, ни один из них не выразил весь их размах и глубину так, как это сделал Достоевский, интуиция которого в этом отношении, как и в других, кажется, превзошла интуицию его коллег и большинства преемников. Мы испытаем ее и попытаемся продемонстрировать, что некоторые из наиболее важных духовных переживаний в работах Достоевского существуют на границе между полнотой религиозного опыта и пустотой нигилизма. Мы уже приводили слова Эпштейна: «Апофатизм — лиминальное явление, через которое вера переходит в атеизм, а сам атеизм вскрывает бессознательное веры» [Epstein 1999b: 355].

Возможно, стоит сделать паузу, чтобы повторить: эта книга не призвана показать, что Достоевский был деконструктивистом avant la lettre, хотя то, что следует ниже, может иметь значение для такого прочтения и даже, кажется, узаконивает его. Наоборот, в ней делается тонкое, но существенно иное утверждение, что Достоевский в самом начале своей карьеры интуитивно осознавал те аспекты письма, которые гораздо позже стали центром внимания для постструктурализма XX века, и что это не только не радовало его, но и вызывало у него глубокую тревогу. Однако вместо того, чтобы подавить их или отвести взгляд, он, кажется, навязчиво обращается к этим аспектам, перекраивая в соответствии с ними структуры своих произведений, чтобы предоставить себе и читателю наилучшее возможное представление о них. Эта деконструктивная тревога пронизывает все его творчество — возможно, потому, что какие бы общепринятые литературные модели его ни вдохновляли, ему было необходимо рассмотреть их с точки зрения того, что он назвал «проклятыми вопросами» человеческой жизни и смерти. Хотя эта тревога не лишена связи с его описанием русского нигилизма и места этого течения в развитии современного экзистенциализма, она уходит гораздо глубже и пронизывает даже повествовательную структуру его творчества.

Теперь нам следует поближе взглянуть на саму традицию апофатического богословия. В трудах Владимира Лосского воспроизводится хорошо известное описание апофатической традиции и ее происхождения из текстов Псевдо-Дионисия, который различает два возможных богословских пути. Одна из них, катафатическая теология, исходит из утверждений о природе Бога. Так она достигает некоторой степени познания Бога, но это несовершенный путь, потому что Бог по самой своей природе непознаваем. Другой путь — это апофатическая или негативная теология, которая в конечном счете ведет нас к полному неведению. Бог находится за пределами существования, так что, чтобы приблизиться к нему, необходимо отвергнуть все, что ниже его, то есть все, что существует. Постепенно отбрасывая в сторону все познаваемое, можно приблизиться к неизвестному во тьме неведения, где обитает Тот, Кто выше всего сотворенного. Тайны богословия, наконец, раскрываются во тьме безмолвия, за пределами света сотворенных вещей. Апофатическая теология есть путь к мистическому единению с непостижимым для нас Богом [Lossky 1957: 25–28]. Таким образом, парадокс апофатического богословия состоит в том, что приблизиться к переживанию полноты божественного присутствия можно только через встречу с безмолвной тьмой полного неведения. Ставки высоки.

Знаменитые отрывки из Нового Завета, стоящие в самом центре богословия Иоанна: «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин. 1:5) и «И вот благовестие, которое мы слышали от Него и возвещаем вам: Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы» (1Ин. 1:5), как ни удивительно, не были отмечены Достоевским в его копии Нового Завета. Возможно, они были ему слишком хорошо знакомы. Лосский указывает, что непознаваемость не обязательно влечет за собой агностицизм или отказ от познания Бога. Теология должна быть не столько поиском положительных представлений о божественном бытии, сколько опытом, превосходящим всякое понимание. Она никогда не будет абстрактной, работающей через понятия, но будет созерцательной, возвышающей ум к тем реальностям, которые превосходят всякое понимание [Lossky 1957: 38 и далее]. Эта традиция, утверждает Лосский, «составляет основную характеристику всей традиции Восточной Церкви» [Lossky 1957: 26].

Нет никаких свидетельств того, что сам Достоевский систематически исследовал апофатический или негативный подход к переживанию божественного, не говоря уже о том, что посредством этого он пришел к опыту деконструктивного нигилизма. Однако вполне возможно, что религиозная среда, в которой преобладала апофатическая традиция, сделала его особенно восприимчивым к тому скольжению между ними, на которое обратили внимание и Рассел [Russel 2001: 227], и Эпштейн. Из «Идиота» мы можем увидеть, что отрицательную сторону традиции Достоевский связывал со старообрядцами. С ними ассоциируется Рогожин, в темном, мрачном доме которого висит репродукция картины Гольбейна с изображением тела Христа во гробе. Рогожин подтверждает, что его отец считал старообрядчество более близким к истине и питал особое уважение к секте скопцов [Достоевский 1972–1990, 8: 173]. Как говорит Р. Пис, религиозное значение Рогожина в романе очевидно: он — темная сторона русского религиозного темперамента [Peace 1971: 91]. Много позже в романе Мышкин обнаруживает, что его собственное страстное убеждение о том, что веры в Бога не может быть у человека, отрекшегося от родины, было изначально внушено ему старообрядцем [Достоевский 1972–1990, 8: 453]. Мы, очевидно, имеем дело главным образом с интуицией, а не с сознательными мыслительными процессами. Что мы можем сказать с уверенностью, так это то, что Достоевский и некоторые из его персонажей глубоко осведомлены о темной стороне русских религиозных традиций и часто тяготеют к тем областям веры, где темная сторона (ересь) встречается с подлинной стороной (православием). Таким местом встречи является пересечение мессианского христианства с русским национализмом. Как показала Маргарет Циолковски, такой национализм, который она усматривает у Зосимы в «Братьях Карамазовых», неловко уживается с тем, что она вслед за Федотовым называет кенотической традицией в русской духовности [Ziolkowski 2001: 38]. Поскольку это сыграло такую важную роль в антиевропейской полемике Достоевского, его вера в то, что приверженность католицизма рационализму привела непосредственно к протестантизму и, следовательно, к атеистическому социализму, была широко отмечена и задокументирована, но реже отмечается его осознание того, что похожую эволюцию можно разглядеть в русской душе. Как говорит Мышкин во время тирады на своей «помолвке»:

Благодаря посещению русских монастырей Достоевский был знаком с апофатической духовностью с самых ранних лет, пусть его богословские познания в этом возрасте и были минимальными. Именно на этом фоне следует рассматривать его собственное духовное развитие — правда, к изучению монашеской традиции, результата обновления исихазма в Русской церкви в конце XVIII и в XIX веке (эпоха, когда ценности европейского Просвещения укоренялись в русском образованном сознании), он начал приближаться лишь во время подготовительной работы над «Братьями Карамазовыми» и краткого визита в Оптину пустынь с Владимиром Соловьевым 26–27 июня 1877 года. Сергей Гаккель, рассказывая о различных книгах о монашеской традиции, которыми обладал Достоевский и которые он, вероятно, приобрел во время своего краткого визита, предостерегает нас от мысли, что он прочел их все с глубоким пониманием [Hackel 1983: 142]. Тем не менее, Достоевский явно чувствовал внутреннюю напряженность монастырей. Утверждалось даже, что прототипом для Ферапонта был исторический персонаж, помещенный в Оптину пустынь русскими церковными властями для дискредитации отца Леонида, который был там старцем с 1829-го по 1841 год [Figes 2002: 294–295; Stanton 1995: 46]. В соответствии с исихаст-ской традицией, Леонид делал особый акцент на смирении и пассивном страдании.

Имея в виду эти соображения, мы можем начать с самого Достоевского, поскольку, если мы сможем проследить этот феномен до переживаний реального автора, это позволит предположить, что подобные явления в его творчестве являются чем-то большим, чем результат склонности читателя к свободному ассоциированию. Стоит еще раз напомнить место из его письма к Фонвизиной от января 1854 года, которое по разным причинам так часто цитируется [Достоевский 1972–1990, 28, 1].

Письмо часто оказывается в центре споров о том, был ли Достоевский «дитем сомнения и неверия» до конца своей жизни, как он тогда предсказывал, или же он восстановил свою христианскую веру во всей ее полноте, как ему хотелось бы это продемонстрировать. Ключевой отрывок говорит нам, однако, о другом, быть может, даже более важном: именно в минуты глубочайшего духовного огорчения он часто находил величайшее душевное утешение. Вряд ли любой сочувствующий читатель его сочинений может усомниться в том, что иногда имело место и противоположное движение. Он часто оказывался на пороге между полным отчаянием и сияющей надеждой. Это не было теоретической формулой или благочестивым повторением общепринятой религиозной догмы. Не было это и сознательным упражнением в апофатическом богословии. Это было тем, что он на самом деле испытал на себе. Поэтому неудивительно, что это предельное переживание — мистическое по своей природе, и что наиболее сильно оно ощущалось им в эпилептических припадках. Из того, что Достоевский рассказывал другим людям, мы знаем, что такие переживания могли наполнить его экстатической радостью.

Тем не менее, мы должны обратиться к его прозе для полного описания этого опыта, и мы находим его, конечно, в «Идиоте», в рассказе Мышкина о его собственных эпилептических припадках, которые он описывает как гармонию и красоту, доведенные до высшей точки совершенства, дающие незнакомое ранее ощущение завершенности, пропорциональности и умиротворенности; экстатическое и молитвенное слияние в высшем синтезе жизни, в котором Мышкин понимает фразу о том, что времени больше не будет. Но с этим «высшим синтезом жизни» неразрывно связаны оцепенение, душевная тьма и идиотия. Они предшествуют ему и следуют за ним. Это экстатическое переживание не представлено как православно-христианское переживание, да и как христианское переживание вообще. В действительности, здесь явно прослеживается связь с пророком Мухаммедом. Оно выходит за рамки богословия и догмы и обходит стороной божественное откровение в личности Христа. Мышкин вполне готов допустить, что это может быть симптомом болезни. Однако это переживание такой удивительной интенсивности, что, болезнь это или нет, он отдал бы за это всю жизнь [Достоевский 1972–1990, 8: 188–189]. Это единственное в творчестве Достоевского описание мистического переживания, включающего в себя как религиозный экстаз, так и духовную тьму, хотя Мышкин очень близко подошел к этому в своем сопереживании осужденным в их последние мгновения жизни на эшафоте, что отражало собственный травматический опыт Достоевского в декабре 1849 года. Однако, как мы видели, опыт эпилептической ауры Кириллова похож на то, что пережил Мышкин. Он тоже на мгновение чувствует вечную гармонию во всей ее полноте и переживает радостное ощущение всей природы и истины, за которую он отдал бы всю свою жизнь; но это опыт, чуждый физической жизни, в которой люди терзаются болью и страхом, и Кириллов видит в этом свою квазимессианскую миссию: пожертвовать собой, чтобы продемонстрировать, что если Бога нет, то все зависит от своеволия человека, который может победить боль и страх, лишив себя жизни [Достоевский 1972–1990, 10: 470]. Наряду с Мышкиным, Кириллов — лучший в творчестве Достоевского пример того, каково жить на этом опасном пороге между верой и неверием. В отличие от Мышкина, кажется[52], что Кириллов живет на этом пороге и падает в бездну нигилизма. Он уверяет Петра Верховенского, что Бог необходим и потому должен существовать, но в то же время знает, что его нет и быть не может и что человек с двумя такими представлениями не может жить дальше. Один человек из миллиона просто не вынесет мучений и покончит с собой. По словам Кириллова, Ставрогин тоже был поглощен такой мыслью: если Ставрогин верит в Бога, то он не верит, что верит; если не верит, то не верит, что не верит [Достоевский 1972–1990, 10: 469]. И Великий инквизитор Ивана Карамазова переворачивает многократно повторявшееся Достоевским утверждение, что образ Христа горит в нем так ярко, что даже если бы истина была вне Христа, он предпочел бы остаться с ним, а не с истиной. Алеша спрашивает Ивана, что происходит со стариком после того, как Иисус поцеловал его в старческие губы и ушел. Иван отвечает: «Поцелуй горит на его сердце, но старик остается в прежней идее» [Достоевский 1972–1990, 14: 239].

Кириллов воплощает в себе несколько аспектов духовной карты, созданной Эпштейном. Наиболее очевидным является то, что он выражает невыносимый опыт жизни на опасном пороге между верой и неверием, в конечном итоге выбирая негативную, нигилистическую сторону апофатического наследия. Он также является примером того, как религиозная традиция приобретает искаженную форму, когда торжествует нигилизм, поскольку мессианский образ Кириллова, несомненно, происходит из этой традиции. В-третьих, он иллюстрирует последствия, к которым поиск небытия приводит христианство (в отличие от других восточных религий). Как замечает Эпштейн, христианство отличается от других религий Востока, ищущих негативную бесконечность, тем, что фокусируется на «положительном проявлении Бога в образе Его Сына, посланного во плоти и крови для искупления грехов человеческих» [Epstein 1999b: 353]. Кириллов, как до него Ипполит в «Идиоте», рисует образ мертвого Иисуса, лишенного своей божественности в мире без Бога. Созданные Кирилловым и Ипполитом изображения обманутого и бессильного Иисуса показывают, как увядает образ Христа, когда он перестает основываться на переживании божественных энергий. В других произведениях Достоевского можно заметить либо положительный, либо отрицательный аспект изолированно. Главным представителем атеистического отрицания Бога является Иван Карамазов в своей поэме о Великом инквизиторе, где он называет сатану, искушающего Иисуса в пустыне, «страшным и умным духом, духом самоуничтожения и небытия» [Достоевский 1972–1990, 14: 229]. Поскольку это вытекает из характерной для русского православия склонности к апофатизму, то сходство берет свое начало, конечно, не в академической учебе или богословской подготовке, а в собственной психопатологии Достоевского. Эта психопатология так хорошо вписывается в апофатическую традицию в том виде, в каком ее представлял Эпштейн, что вряд ли можно сомневаться в том, что на каком-то уровне они переплелись между собой — хотя бы на уровне того, что Аврил Пайман называет ортодоксальной семиосферой [Pyman 2001: 103–115]. Скрытность и уклончивость религиозных персонажей Достоевского (Мышкин, Шатов, Зосима и Алеша) в отношении веры в Бога полностью соответствует этой традиции. Мы не знаем, насколько Достоевский сознавал это совпадение; мы также не знаем, насколько его опыту способствовало бессознательное усвоение традиции, но очевидно, что совпадение поразительно.

В произведениях Достоевского есть и описания опытов, в той или иной мере причастных природному мистицизму и в целом обнаруживающих ту же двусмысленность. Ярким примером является Макар Долгорукий в «Подростке», который вспоминает о летнем посещении Богородского монастыря. Контекст, как это часто бывает у Достоевского, может привести читателя к предположению, что этот опыт выражает православную духовность, а периодическое использование традиционного христианского языка показывает, что он действительно вырос на православной или, возможно, сектантской почве; но неясно, важен ли этот православный для содержания речи Макара, или же является просто выразительным средством:

В «Бесах» Мария Тимофеевна проводит связь между природной мистикой и православием, которую Эпштейн включает в свой список постатеистических феноменов:

Тем не менее, нам не нужно далеко ходить за примером того, как это таинственное мистическое чувство единства с природой сменяется у Достоевского чувством полного отчуждения. Неудивительно, что мы найдем его у Ипполита, который требует ответа, для чего ему мышкинские рассветы и закаты и голубые небеса, где каждая крошечная мушка участвует в пиршестве и хоре и знает свое место на празднике, которому нет конца, в то время как он один из него исключен [Достоевский 1972–1990, 8: 343]. Но мы удивимся, обнаружив, что сам Мышкин использует подобные образы и задается подобными вопросами; действительно, Мышкину кажется, что Ипполит заимствовал его собственные слова:

Однако вот что Мышкин говорит по другому поводу, выражаясь уже не вполне религиозным языком и предвосхищая слова Макара Долгорукого:

Таким образом, двойственность бессодержательного экстаза и отчаяния мышкинского эпилептического припадка, похоже, отражается в том, как он воспринимает мир природы. Мышкин, как считается, провозгласил, что «красота спасет мир» [Достоевский 1972–1990, 8: 317], при этом в больших романах Достоевского явно прослеживается связь между эстетической и религиозной сферами. Шатов отождествляет «эстетическое начало» с «исканием Бога» [Достоевский 1972–1990, 10: 198], хотя он, по его собственному признанию, еще не нашел Бога. В письме В. А. Алексееву в 1876 году Достоевский писал: «Христос нес в себе идеал красоты» [Достоевский 1972–1990, 29, 2: 85]. Можно было бы привести еще много подобных отрывков, подтверждающих мнение о том, что Достоевский видел тесную связь между переживанием красоты и переживанием божественного. Тем более что это уже есть в его письме к Фонвизиной. Поэтому неудивительно найти в его рассуждениях о красоте отголоски его рассуждений о религии. В 1861 году в статье о Добролюбове и искусстве он пишет:

Но именно у Дмитрия Карамазова читатель наиболее остро чувствует эту связь. В известном отрывке он говорит нам, что: «Красота — это страшная и ужасная вещь! Страшная, потому что неопределимая, а определить нельзя потому, что бог задал одни загадки. Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут» [Достоевский 1972–1990, 14: 100].

Самый известный и чаще всего цитируемый пример религиозного экстаза — это, конечно, пример Алеши Карамазова, который после бдения у одра старца выходит на воздух [Достоевский 1972–1990, 14: 328]. Этот опыт часто рассматривается как продолжение и подтверждение предшествующей сцены у гроба Зосимы, проникнутой православными мотивами. Однако следует помнить, что хотя Алеша и воспрял силами после этого, он еще недавно подпал под сильное впечатление от речи своего брата Ивана о космическом мятеже, с которой он отчасти согласился, и от его мощной поэмы о Великом инквизиторе. На этом неоднозначном фоне нас снова и даже сильнее, чем прежде, поразит то, что мистический восторг Алеши, каким бы сильным он ни был, выражается в терминах, как бы избегающих всех православных ассоциаций, всякого упоминания о Боге, всякого упоминания об образе Христа. Алеша испытывает, как «что-то твердое и незыблемое», «идея», «кто-то» посещает его душу. Как бы мы к этому ни относились, здесь есть все признаки того, что Эпштейн определяет как постатеистический, минимальный религиозный опыт, порожденный непримиримым столкновением между светом веры и тьмой неверия. Насколько нам известно, у Алеши нет уравновешивающего опыта духовной тьмы, и, может быть, не следует придавать слишком много значения звездам, сияющим из «бездны». Мы знаем, что Достоевский предвидел для него такое будущее, но сбыться ему помешала смерть автора. Однако Алеша наверняка видел бездну глазами брата. Во всяком случае, мы видим здесь не православие во всей его полноте, а ростки нового духовного сознания, которые могут вырасти в православие; оно возникло из столкновения православия с метафизическим нигилизмом и с тем же успехом могло бы в другом контексте привести к совершенно иной духовности.

Зосима сталкивается с опытом полнейшего неверия и предлагает способ превращения его в веру, когда мать Лизы приходит к нему, чтобы признаться, что она не смеет даже думать о Боге и ее глубоко беспокоит вопрос о жизни после смерти — мысль, которая тревожит ее, вызывая страдания, страх и ужас. Возможно, она умрет, не найдя ничего. Как можно ее убедить? «Опытом деятельной любви […] и избеганием лжи», — отвечает Зосима и прибавляет:

Возможно, именно это имел в виду английский автор гимнов XIX века Дж. Г. Уиттиер в своих строках об Иисусе, разделяющем с верующим «тишину вечности, истолкованную любовью»[53].

Если такие персонажи, как Ипполит, Кириллов или Великий инквизитор Ивана, иллюстрируют темный полюс нигилистического страха перед смертью, то умирающий брат Зосимы Маркел дает нам пример перехода от отрицательного полюса к положительному. Когда он впервые узнает, что не доживет до весны, и его мать мягко увещевает его соблюдать Великий пост и причащаться, он злится и ругает Божью Церковь. Но затем в нем происходит удивительная перемена. Он делает то, что велит его мать, и становится радостным; он позволяет няне зажечь лампадку перед иконой в своей комнате (раньше он бы ее задул), говорит матери, что жизнь есть рай, но мы не хотим этого знать; если бы мы только признали это, во всем мире был бы рай. Он говорит слуге, что мы все должны служить друг другу, говорит матери, что мы все виноваты перед всеми и что если все его простят, то будет рай. Он даже у птиц просит прощения и заявляет, что в птицах, деревьях, лугах и небе так много славы Божией, а он один все обесчестил. Здесь, перед лицом смерти, Маркел ощущает силы Божии вокруг себя, в таинствах, в иконе, в природе, в своих отношениях с другими людьми. В отличие от Ипполита, Кириллова и Великого инквизитора, он обрел спокойствие и радость перед лицом собственного физического угасания. Образ Христа как таковой еще отсутствует в его рассуждениях, но Маркел как бы перешагнул через опасный порог на сторону ангелов.

Переживание одним и тем же человеком бездонного отчаяния и ощущения полноты божественного присутствия, конечно, имеет давнюю традицию и не является уникальной для Достоевского или даже для богословских традиций восточной церкви. Это даже не уникально для иудео-христианской традиции, что наглядно демонстрирует эволюция религиозного сознания святого Августина от манихейства к христианству. В «Темной ночи души» святой Иоанн Креста, который рассматривает внутреннюю тьму оставления Богом как необходимый этап на пути к очищению, обильно ссылается на Ветхий Завет, особенно на Псалтирь и Книгу Иова. Книга Иова, как мы видели, имела огромное значение для Достоевского практически всю его жизнь. В письме жене из Бад-Эмса в 1875 году он писал: «Читаю Книгу Иова, и она приводит меня болезненный восторг; бросаю читать и хожу по часу в комнате, чуть не плача» [Достоевский 1972–1990, 29, 2: 43][54]. Она также играет важную роль в религиозном мировоззрении Зосимы. Поэтому тем более примечательно, что в его завещании нет ни одного крика Иова об отчаянии и заброшенности. Возможно, к этому времени своей жизни Зосима стал отвергать подобные переживания. Возможно, то же самое случилось и с Достоевским в его личной жизни, — но, как мы видели, не в его произведениях.

Если источником положительных ценностей Достоевского была та русская православная традиция, в которой он воспитывался в детстве, его нигилистические тревоги, по-видимому, также сопровождали его с раннего возраста и вскоре стали составлять фундаментальный контрпринцип, пронизывающий его творчество. До 1866 года, когда было опубликовано «Преступление и наказание», в его романах не было попыток представить полноту христианской веры (и Дайан Томпсон показала нам, насколько ошибочными может быть утверждения обратного [Tohmpson 2001: 69–99]). Тема воскрешения из мертвых, конечно, присутствует в «Записках из мертвого дома» (1860), где Достоевский в художественной форме представил свои переживания времен каторги в Омской крепости, но здесь она связана как с освобождением рассказчика из тюрьмы, возрождением мира природы (наступлением весны, выпуском раненого орла), так и с кратким рассказом о богослужениях Страстной недели. Замысел Достоевского обозначить золотой век христианства в «Записках из подполья» (1864) не был реализован из-за цензуры, и от него не осталось ничего, если только, как мы предположили, оно не перекликалось с его словами о смерти его первой жены. Однако противоположная крайность нигилистического отчаяния находит различные формы выражения. Именно в «Записках из подполья» Достоевский впервые попытался сформулировать его философски. Традиционная критика связывает эту работу либо с современной полемикой (Чернышевский и утилитаризм), либо с ее предвосхищением современного экзистенциализма (Ницше и Кьеркегор), предлагая самые яркие параллели.

Оба подхода вполне убедительны сами по себе, но ни один из них удовлетворительно не проясняет радикальный нигилизм в этой истории, если только не проводится связь с постмодернистским развитием мысли Ницше. Натали Саррот, говоря о Достоевском в контексте современной литературы, утверждает:

Это почти та же самая проблема, которая мучает подпольщика у Достоевского в 1864 году:

Почти, но не совсем, потому что вопрос о том, существует ли какая-то предельная основа вне нашей досягаемости, остается нерешенным. Есть основания полагать, что Достоевский здесь усматривал связь (может быть, задним числом) со своим гораздо более ранним вторым романом «Двойник» (1847), ибо видел в его герое Голядкине своего «главнейшего подпольного типа» [Достоевский 1972–1990, 21: 264]. В 1875 году, почти через тридцать лет после написания «Двойника», периода, охватывающего почти всю его творческую жизнь, он написал в неопубликованном предисловии к «Подростку»:

Мы никогда не узнаем точно, что Достоевский имел в виду под «подпольем», и, может быть, он сам никогда не знал этого точно. Владимир Туниманов справедливо предупредил нас, что эти слова написаны много лет спустя после публикации «Записок из подполья» (еще дольше после «Двойника») и не могут считаться надежными [Туниманов 2002]. Очевидный и самый обычный ответ состоит в том, что он описывает душевное состояние своего героя, который все больше уходит из мира повседневной действительности, в котором он чувствует себя бессильным, в мир параноидальных фантазий или даже галлюцинаций, которые в конце концов поглощают его. Несомненно, это многое объясняет в словах Достоевского, но текст «Записок из подполья» содержит еще более богатый пласт, на который указывают заключительные предложения предисловия: «Причина подполья — уничтожение веры в общие правила. „Нет ничего святого“». Другими словами, это не просто проблема интеграции в общество или внутреннего разделения и цельности: в более существенном плане герой полностью утратил веру в истину и высшие ценности, и это является основным фактором его психологического состояния. Человек из подполья жаждет веры практичного человека в суровую реальность, но не может ее найти. Он «знает», что есть что-то лучше, но не может это опознать. Он живет в мире, который, как он считает, утратил чувство священного, а с ним и всякое чувство абсолютной реальности, истины, смысла или добра. Именно эта идея продолжает определять мир Достоевского и мысли его героев на протяжении всех последующих крупных романов, заставляет их брать дело в свои руки и приходить к разрушительным, в сущности, решениям. Так, Раскольников видит в себе потенциального Наполеона, наделенного правом преступать человеческие законы и отрицать человеческую мораль, но ломается под напряжением, понимая, что его теория построена на песке; Мышкин сетует на то, что в новое время люди уже не руководствуются господствующей идеей [Достоевский 1972–1990, 8: 433], и в конце концов переживает распад своих умственных способностей. Эта мысль вновь выражена в записных книжках Достоевского к «Подростку»: «Недостаток общей, руководящей идеи, затронувшей все образования и все развития. […] Потеряна эта связь, эта руководящая нить, это что-то, что всех удерживало» [Достоевский 1972–1990, 16: 68]. Или, как Достоевский писал в краткой статье о современной молодежи в своем «Дневнике писателя» за 1876 год, «Идеи летают в воздухе, но непременно по законам; идеи живут и распространяются по законам, слишком трудно для нас уловимым» [Достоевский 1972–1990, 24: 51].

Можно сказать, что тематически и структурно эта проблема поднимается в «Идиоте». Жалобы на то, что люди больше не руководствуются господствующей идеей, — это, с одной стороны, просто замечание о социальной и идеологической раздробленности. Однако в контексте современного европейского сознания их можно переформулировать так: они утратили веру в Бога, или, на языке Деррида, трансцендентальное означающее. Если в этом романе и есть религиозное послание, оно заключается в том, что никакое праведное поведение, религиозные образы или акты благотворительности не помогут, если отсутствует этот центральный фактор. Ипполит с его образом опустошенного, обманутого Иисуса на кресте или те, кто с замиранием сердца созерцает гольбейновскую картину с Иисусом, снятым с Креста, выражают это в самой сильной форме. Но даже Мышкин, что очень существенно, уклоняется от того, чтобы прямо говорить о своей вере в Бога. И результатом является либо создание собственной, посюсторонней системы ценностей, либо усиление анархии. Вполне уместно, что рассказчик вынужден сам переживать и выражать это затруднительное положение, пытаясь навязать своему повествованию то один набор жанровых условностей, то другой, но в конце концов теряя доверие к любому из них и устремляясь вперед к апокалиптической кульминации. Смело начав свое повествование в образе всезнающего рассказчика с полной уверенностью в своем герое, он постепенно, урывками, теряет контроль как над сюжетом, так и над самим своим героем, отдавая и то, и другое на откуп другим персонажам, у каждого из которых есть свои планы.

Но именно в «Бесах» эта проблема становится по-настоящему центральной. Ставрогин не признает ни руководящей идеи, ни трансцендентального означающего. Он, кажется, считает, что мы должны создать свою собственную систему ценностей, и делает это сам несколько раз, но ему так и не удается в ней укрепиться — когда он верит, то не верит, что верит, а когда не верит, не верит, что не верит [Достоевский 1972–1990, 10: 469]. Попутно, однако, он обращает Петра Степановича Верховенского, Кириллова и Шатова в разные системы ценностей, завещая им в то же время свое отсутствие веры в трансцендентальное означающее. В свете поэмы Ивана о «Великом инквизиторе» в последнем романе Достоевского у нас может возникнуть соблазн увидеть в философии Верховенского, Кириллова и Шатова воплощение трех сатанинских начал, отвергнутых Христом в пустыне: авторитета, тайны и чуда. Кириллов ближе всех к чистому метафизическому нигилисту, которого отсутствие Бога приводит в состояние запустения. Его изображение Иисуса на кресте похоже на то, что рисует нам Ипполит, хотя, может быть, даже более безрадостно, и он проповедует, что если это не воля Божья, то наша воля, которую мы должны выразить в самой чистой форме, в его собственном случае — через самоубийство. Политическая мысль юного Верховенского цинична — для него власть и контроль являются жизненно важными вещами вне каких-либо моральных ограничений. Шатов, конечно, выражает то славянофильское кредо, которое было так по душе самому Достоевскому, но с одним существенным упущением: он тоже «пока» не может заставить себя заявить о своей вере в Бога. Возможно, Верховенский-старший ближе всего к такой вере приходит в свои предсмертные часы, слишком поздно, чтобы повлиять на кого-либо положительно — после того, как всю жизнь он саботировал подобные попытки. Но даже его откровение, по-видимому, зависит от весьма сомнительного отождествления христианского Бога с «вечной и безмерной Мыслью», происходящей не из православной традиции, а из философии немецкого идеализма [Достоевский 1972–1990, 10: 506].

И, конечно же, именно в «Братьях Карамазовых» проблема обозначена не православными персонажами, а главным представителем метафизического нигилизма Иваном Карамазовым — в его заявлении, что если нет Бога и бессмертия души, то все позволено. (Если нет трансцендентального означающего, то нет и высшей санкции для человеческих ценностей.) Заметим, что повествовательная анархия, царящая в «Идиоте» и «Бесах», в «Братьях Карамазовых» уменьшена. Рассказчик сохраняет довольно устойчивый и последовательный взгляд. Он не зацикливается на вопросах о своей роли рассказчика или своей правильной точке зрения. Он утверждает, что сам видел некоторые события, о которых он повествует, но не является участником центральной драмы и никак не замешан в действии (хотя, конечно, если мы «все ответственны за все», это должно относиться и к нему тоже). Он может не предпринимать особых усилий, чтобы скрыть свои личные симпатии и антипатии в выборе языка, но он оставляет при себе свое суждение по центральному религиозному и философскому вопросу, предпочитая, когда он выражает свою точку зрения, психологический подход. Как, впрочем, в конечном счете и сам Достоевский, который не попытался решить этот вопрос ни в одном из дошедших до нас текстов. Если он действительно продолжал считать, что «даже если бы можно было доказать, что истина вне Христа, он остался бы со Христом, а не с истиной», это ничего не решает. Едва ли можно сомневаться в том, что временами он думал, что нашел решение, как и в том, что призрак неверия неоднократно возвращался и преследовал его. То, как это повлияло на его произведения, возможно, лучше всего проиллюстрировать на примере «Идиота».

Какую бы роль Достоевский или его читатели ни отводили положительному религиозному подтексту, едва ли можно спорить о том, что именно отрицательный полюс доминирует в его повествовании и мотивирует большинство его наиболее запоминающихся персонажей. Однако Достоевский сделал одну попытку написать роман, в котором центром тяжести была бы фигура, подобная Христу. «Идиот» продолжает нас озадачивать. Большинство современных критиков сходятся во мнении, что он нарушает все правила и содержит недостатки, которые у более мелкого писателя были бы расценены как признаки вопиющей некомпетентности. Полный несоответствий в образах и сюжете, с ложным началом и немотивированными событиями, грозящий временами сбиться с пути и рухнуть в бессвязность, он, тем не менее, остается одним из признанных шедевров романа[55]. Гэри Сол Морсон мог бы оспорить уточнение «тем не менее». Быть может, он успешен именно потому, что отвергает аристотелевскую концепцию поэтической структуры, на каждом шагу расстраивая и сбивая с толку читателя или критика, воспитанного в этой традиции, и в то же время устанавливая новую и столь же достоверную модель опыта, в которой мы интуитивно распознаем гениальность. Морсон предложил термин темпикс[56] в качестве общего названия для этой новой модели [Morson 1997]. Он подчеркивает, что в «Идиоте» мы проживаем события, происходящие прямо сейчас, а не рассказываемые задним числом — после того, как они попали в телеологический паттерн, и что это отражает собственный творческий процесс Достоевского. Морсон признает, что это рискованная стратегия. Однако в своей новаторской статье он не затронул вопрос о том, в чем заключается разница между блестящим успехом и удручающей неудачей в реализации темпикса — разница, можно сказать, между «Идиотом» и «Подростком».

Мы не сможем исчерпывающе ответить на этот вопрос на нескольких страницах. Удовлетворительный ответ должен был бы принять во внимание уравновешивающий аристотелевский импульс, смысл которого Робин Фейер Миллер так убедительно изложила в своем классическом исследовании [Miller 1981]. Ведь, как напомнил нам Роберт Джексон более тридцати лет назад, у Достоевского тоже есть «искание формы», стремление вместить «темпикс» в «поэтику» или хотя бы найти между ними правильный баланс [Jackson 1966]. Используя метафору Ролана Барта, можно сказать, что в романах Достоевского проявляется стремление представить опыт, приобретенный как на вершине Эйфелевой башни, так и во время прогулок по улицам Парижа [Barthes 1964]. «Идиот» реализует эту схему (только вместо Парижа — Петербург), быстро и робко продвигаясь различными известными маршрутами (используя готическую карту, апокалиптическую карту, карту романа нравов и т. д.), а затем сталкиваясь с тупиками или совершенно неизведанными территориями, внезапно оказываясь в новом романном пространстве, которое (по крайней мере, сначала) может показаться необыкновенно знакомым или обнадеживающе таинственным. Неясно, действует ли рассказчик, наш гид, инстинктивно, или доверяет своему опыту, ведя нас по новой местности, или полностью сбит с толку. Его склонность, особенно в конце, к обсуждению проблем написания романов и обычных людей [Достоевский 1972–1990, 8: 383–384] напоминает отчаянное цепляние за знакомые точки отсчета. Тем не менее, что бы ни происходило в романе на уровне рассказчика и какие бы мучения ни испытывал настоящий автор, записывая свое повествование в тетрадях, интуиция подсказывает нам, что на уровне имплицитного автора (воображаемого авторского разума, могущего объяснить весь текст, независимо от того, что имел в виду реальный автор или что на самом деле говорит вымышленный рассказчик) повествование, наконец, достигает своего естественного баланса.

В этом кратком разделе я хочу рассмотреть дополнительный фактор, которым, как ни странно, пренебрегают: интенсивность желания Достоевского вопреки своему замыслу сделать своего героя «вполне прекрасным человеком» — оно побудило его не только к отказу от всех его предыдущих набросков для романа, что было, как признавал сам автор, беспрецедентным проектом в мировой литературе, но и бросило вызов естественному равновесию романов Достоевского, что мы видим на уровне имплицитного автора. Другими словами, именно потому, что он предпринял рискованный и беспрецедентный шаг, сделав своего «вполне прекрасного человека» центром внимания и действия, и что это, несмотря ни на что, так хорошо удалось в первой части, Достоевский был в полной растерянности, не зная, как продолжать и какой существующей модели следовать — и ему все еще нужно было развлекать, исследовать и жонглировать всеми возможностями, какие он только мог придумать, в том числе подсказанными текущими событиями. Его сохранившиеся записные книжки являются неопровержимыми доказательствами того, что это было на самом деле так. Мы можем предположить, что он использовал Евангелия как образец, и, действительно, судьбу Мышкина в Санкт-Петербурге критики иногда сравнивают с распятием Иисуса в Иерусалиме [Egeberg 1997]. Но развить сюжет до некоего личного «воскрешения» было задачей, которую было трудно решить, оставаясь в рамках реализма XIX века. Роман со вполне прекрасным человеком в самом центре был не только смелым замыслом, но и вызовом законам гравитации, существующим в собственном художественном мире Достоевского. Словно Достоевскому внезапно пришла в голову мысль попытаться написать роман «вверх ногами» или «на боку», и что, отпустив его, он обнаружил, что тот постоянно пытается подняться, как неваляшка или ванька-встанька пытается вернуться в вертикальное положение, как только удерживающее давление прекращается. Затем мы наблюдаем процесс, в ходе которого составные части романа — персонажи, события, рассказчик — мечутся, пытаясь установить новые отношения и связи путем проб и ошибок, пока, в конце концов, не приходят к знакомой модели произведений Достоевского, после чего сюжет может развиваться с внезапным приливом энергии в обычном порядке. Мы ожидаем увидеть этот процесс в его наиболее энергичной форме в записных книжках, что и происходит, но в случае «Идиота» мы также наблюдаем его особое развитие в самом романе. Если я прав, в основе романа на уровне имплицитного автора лежит самостабилизирующаяся трансформационная система, которую критик-структуралист сразу узнает, но с одной очень важной оговоркой: в отличие от традиционной семиотической модели структуралистов, она не изолирована от внешних воздействий. Важность этого предостережения ясно видна в работе Морсона о темпиксе.

До сих пор я говорил метафорически. Какие доказательства есть в поддержку такого тезиса? Первое, что нужно сделать, это прийти к соглашению о том, что представляет собой рассматриваемая модель Достоевского. Мне кажется, что здесь мы имеем дело не с типами сюжета в общепринятом смысле, а, скорее, с динамическими моделями человеческих отношений и восприятия человеческого опыта, которые вовлекают в свое поле сюжеты и подсюжеты. К счастью, Достоевский дает нам ключ к разгадке, и делает он это в отрывке, который, пожалуй, цитируется чаще всего и на котором уже я останавливался раньше. Ипполит говорит:

Переведем это в высказывание о романе Достоевского: «Будьте уверены, что роман Достоевского достигает своего естественного равновесия не тогда, когда он фокусируется на реализации идеала, а когда он отражает процесс его открытия. Будьте уверены, что он достигает своего естественного равновесия, когда, хотя он и находится на пороге открытия, его бунтующие и скептичные персонажи (его мятежная команда) готовы отвергнуть любую возможность этого. Дело в жизни, в одной жизни, — в открывании ее, беспрерывном и вечном, а совсем не в открытии». Если в таком переводе есть доля правды, то легко увидеть, что Достоевский шел против природы (собственной природы романиста), делая «вполне прекрасного человека» (открытый Новый Свет) центром своего романа. Затем мы наблюдаем, как природа вновь заявляет о своих правах и мстит. Однако просто констатировать этот тезис не получится. Требуется некоторая убедительная демонстрация правдоподобия и последствий этого.

Сама история создания романа может служить аргументом в поддержку этого тезиса. Обширные сохранившиеся записные книжки показывают, что первоначальная идея Достоевского вращалась вокруг обычной мятежной команды. Как пишет Эдвард Васиолек,

Идея о праведности Мышкина возникла внезапно, только в самую последнюю минуту, в седьмом плане романа, а вместе с ней и мысль о том, что он доводит Аглаю до человечности, влияет на Рогожина и реабилитирует Настасью Филипповну [Достоевский 1972–1990, 9: 252; Wasiolek 1967: 10–12]. Как указывает Васиолек, еще в ранних набросках Достоевский предполагал, что в конце концов герой будет спасен любовью, подобно Раскольникову в «Преступлении и наказании» [Wasiolek 1967: 12–13], но этот герой, как и Раскольников, был задуман как гордый и внутренне расколотый представитель мятежной команды. Представление о герое, уже воплощающем в себе идеал, каким бы привлекательным он ни был, было явно несовместимо с изложенной выше моделью. Вторая проблема Достоевского заключалась в том, что ни один из персонажей, наиболее тесно связанных с Мышкиным и, скорее всего, сформировавших центральную сюжетную линию, не был подходящим представителем или представительницей мятежной команды. Настасья Филипповна и Рогожин хотя и бунтовали, но для этого были недостаточно умны и красноречивы, Лебедев красноречив, но недостаточно серьезен, Ганя вообще слишком поверхностен, однако каждый из них либо оттесняется на задний план (сначала Настасья Филипповна, потом Рогожин), либо выдвигается на передний в новых ролях (Ганя и Лебедев). Достоевский как бы экспериментирует с Рогожиным как с представителем мятежной команды в начале второй части, и эксперимент оказывается отчасти удачным, отчасти неудачным, ибо мотив картины Гольбейна, копия которой принадлежит Рогожину и перед которой Мышкин встает как вкопанный из-за ее способности разрушать веру, сохраняется и снова обсуждается, а ее владелец (Рогожин) вынужден уступить интеллектуальную собственность Мышкину и Ипполиту, особенно Ипполиту, в исповеди которого она становится центральным образом [Достоевский 1972–1990, 8: 338–339]. Это посредник, с помощью которого центр тяжести романа в конце концов переходит от Мышкина к Ипполиту, и эта нота звучит, заметим, довольно скоро после возвращения Мышкина в Петербург или, говоря биографическим языком, в пределах двух коротких глав явно запутанного введения Достоевского ко второй части. Чтобы выйти из затруднительного положения, в которое его заводит повествование он использует мощный и драматический автобиографический опыт, бросающий вызов самой основе христианского мировоззрения его героя, опыт, просачивающийся в ткань повествования и проявляющийся вновь в решающем, жизненно важном моменте исповеди Ипполита.

На самом деле Ипполит не был, как думают некоторые критики, беспричинным вторжением в сюжет в последнюю минуту. После значительных трудностей и задержек Достоевский отправил первые две главы второй части своему издателю в третью неделю апреля 1868 года, но в его записях от 12 марта уже видно, как Ипполит размышляет о том, что даже такой человек, как Рогожин, живущий изо всех сил, как бы понимает свое положение, и о том, почему мир так устроен, что некоторые обречены на смерть, можно ли любить всего две недели и можно ли совершить убийство за оставшееся ему время [Достоевский 1972–1990, 9: 223; Wasiolek 1967: 173–174]. Ипполит из заметок уже планирует ту публичную исповедь и «самоубийство на восходе солнца», которое он в конце концов должен предпринять в части III, главе 7, и размышляет, что, возможно, он ничего не понимает в Христе [Достоевский 1972–1990, 9: 224]. И, пожалуй, существенно, что среди заметок, сделанных Достоевским, по-видимому, в тот же день, была загадочная: «О Христофоре Колумбе» [Достоевский 1972–1990, 9: 221].

Это говорит о том, что на первых этапах переосмысления романа, когда его мысли были в смятении, но ни он, ни роман еще не были к этому готовы, Достоевский уже чувствовал потребность в Ипполите как в интеллектуальном балласте для восстановления естественного равновесия романа. В записях видно, что он продолжает экспериментировать с треугольником Аглая — Мышкин — Настасья Филипповна, исследуя, казалось бы, все возможные исходы, в том числе и с участием Рогожина; затем придумывает эпизод «Сын Павлищева», который должен был предшествовать исповеди Ипполита в окончательном варианте; а затем снова возвращается к мотивам любовного треугольника и указаниям на то, что Мышкин должен встать во главе компании детей. Имеются заметки о личности Мышкина и важности того, чтобы показать его в действии, со знаменитыми пометками «Князь Христос» [Достоевский 1972–1990, 9: 246, 249, 253]. Есть признаки того, что предстоит дискуссия о России. Есть размышления о сюжете и возможности параллельных сюжетов, а также случайные упоминания второстепенных персонажей. К 15 апреля Достоевский решил мотивировать последующие события загадочным пребыванием Мышкина в Москве. Его отсутствие было продлено с трех недель (в более ранних заметках) до шести месяцев [Достоевский 1972–1990, 9: 216, 255]. Но совершенно очевидно, что Достоевский по-прежнему представляет роман вращающимся вокруг любовной истории (даже если это характерный роман Достоевского с изрядной долей манипуляции и мерзости) и что ему не хватает интеллектуальной артикуляции той ноты космической тоски, которая характеризовала «Преступление и наказание» и должна была со временем охарактеризовать «Бесов» и «Братьев Карамазовых». Несмотря на утверждение Роберта Лорда, Достоевский отказывал себе в возможности отдать эту роль праведному Мышкину. В его заметках от 11 июня именно Ипполит и его смерть кратко всплывают на поверхность [Достоевский 1972–1990, 9: 275][57].

В самом романе Ипполит начал проявляться во второй части как сильный, хотя и маргинальный персонаж. Поэтому важно, что краткие сохранившиеся наброски Достоевского к частям III и IV отводят ему так много места. А вот и сюрприз. Для Достоевского развитие Ипполита было не просто авторским баловством, от которого можно было бы и отказаться. В записке от 15 сентября он писал: «Об Ипполите сжато и сильно. Сосредоточить на нем всю интригу» [Достоевский 1972–1990, 9: 280]. Ранее в той же последовательности он называл его «главной осью всего романа»; овладевающим даже князем, хотя он осознает, что никогда не сможет им овладеть; необходимым для Аглаи; властвующим над Рогожиным; властвующим и разжигающим Ганю [Достоевский 1972–1990, 9: 277–278]. Если Ипполит является главной осью всего романа и центром сюжета, то это не сюжет в обычном смысле и не в том смысле, в каком Достоевский исследовал в своих черновиках все его возможные повороты. Если мы серьезно относимся к этому замечанию, то должны признать, что Достоевский говорит о другом типе структуры, в которой люди и события находятся под влиянием эмоционально сильных образов человеческого опыта, манипулируются ими и подстрекаются, как мы видим в самом романе, к принятию образа мира, в котором высшие силы упорно враждебны всем человеческим идеалам и возвышающим иллюзиям, что грозит подорвать приверженность Мышкина христианскому состраданию и выглядит слишком правдоподобно в качестве фона излагаемых событий. Роман, который начинается с «положительно прекрасного человека» в центре, заканчивается извращенным мятежником (главарем мятежной команды) в качестве «оси». Таким образом, благодаря Ипполиту роман заканчивается «головой вверх», а мотивом, позволяющим перейти от одного к другому, является мотив публичной казни, впервые введенный самим князем в первой части, подхваченный Лебедевым в его молитве за графиню дю Барри и толкованием Апокалипсиса в начале части II и развитый в четвертой главе той же части рогожинской копией картины Гольбейна. Остальная часть романа показывает, что ценности, заложенные в этих космических образах, постепенно внедряются в ткань драмы романтических связей и разрушают их.

Гэри Сол Морсон пишет об отрывках, раскрывающих персонажа Ипполита:

И все же Морсон, несомненно, выводит здесь ложное уравнение. Мы можем согласиться с его первым предложением и даже предположением о том, что мы бы не заметили их отсутствия, но, при всем уважении к Аристотелю, это не значит, что они чужеродны. Дело не только в том, что мы, читатели, были бы без них беднее. Самому роману, если я прав, недоставало бы сколько-нибудь полной и адекватной артикуляции его духовного центра тяжести. Эти эпизоды могут существовать самостоятельно. Но роман не способен устоять без них, оставив пустоту в самой сердцевине. Конечно, Достоевский был вполне способен оставлять пустоты в сердцевине своих романов и использовать их в художественных целях, как он это делает с ключевым периодом для Мышкина, проведенным им в Москве между первой и второй частями этого самого романа, но он, очевидно, осознавал, что этот опущенный отрывок был бы настолько обширен, что поставил бы перед читателем нерешаемую задачу.

Ничто из этого не означает, как кто-то мог бы предположить, что такие негативные образы представляют собой «истинный смысл» романа или «высшую истину» метафизики Достоевского. Наоборот, присутствие Мышкина продолжает, даже когда он снова в тисках болезни, создавать то сочетание невинности, сострадания и идеализма, которое является его даром и проклятием одновременно. Образ Настасьи Филипповны является источником одной из самых идиллических сцен романа, в которой Христос сидит с маленьким ребенком [Достоевский 1972–1990, 8: 379–380]. И, как справедливо указывает Эрик Эгеберг, даже Ипполит, утверждающий, что он уже пять месяцев ненавидит князя, допускает, что может любить его [Достоевский 1972–1990, 8: 322]:

Далее Эгеберг размышляет, что фраза Лебедева «Дьявол одинаково владычествует человечеством до предела времен, еще нам неизвестного» (VIII, 311) может выражать собственное мнение Достоевского о том, что современный мир обречен, но неопределенное будущее может принести спасение. Иными словами, новый мир может оказаться прямо за горизонтом. Та особая роль, которая отводится Ипполиту в этом романе, может также рассматриваться как предвосхищение последующего признания Достоевского в том, что его собственная «осанна» прошла через «большое горнило сомнений» [Достоевский 1972–1990, 27: 86]. Этот опыт возрождения христианской веры через жгучее сомнение накладывает свой отпечаток не только на личный опыт его отдельных персонажей, но, что еще более важно, на саму форму и динамику его романов.

Позже мы увидим более подробно, что это был урок, который Достоевский не забыл при создании своего следующего и последнего крупного праведного персонажа, Алеши Карамазова. Сделав его сыном Федора, братом Дмитрия, Ивана и, по-видимому, Смердякова и распределив между ними основное внимание, он избежал проблемы, с которой столкнулся при написании «Идиота», и, в частности, трудности в продвижении дальше конца Части I. Тем не менее, читатель может быть благодарен за то, что он написал «Идиота» таким образом. Пережить вместе с Достоевским выворачивание романа наизнанку в процессе его исправления — великолепный художественный опыт. И если бы роман раскрывался каким-либо другим способом, он был бы гораздо менее крупной и обсуждаемой работой.

Какая бы неправильность ни проявлялась в «Идиоте» на уровне текста рассказчика (сюжета), она с избытком компенсируется балансом на уровне имплицитного автора, где в конечном счете и заключается его смысл. Возможно, именно этим объясняются как часто отмечаемые несовершенства романа, так и его общепризнанный успех. На уровне имплицитного автора, как я пытался показать, религиозное значение текста следует искать не в православном подтексте, а в ростках новой духовности, что появляются во фрагментах, которые кажутся задуманными (но в конечном счете напрасно), чтобы всецело подавить ее. Так как центром тяжести романов Достоевского остается мир, в котором невозможен прямой доступ к божественной истине, в котором источник высших ценностей и истин остается недосягаемым для человека, в котором его герои (осознают они это или нет) живут на пороге веры и небытия и в котором большинство из них либо пытается замаскировать это жизнью, основанной на мирских заботах и благочестии, либо рискуют в своих богоисканиях скатиться в черную дыру нигилизма — атеистический эквивалент ада. Томпсон права, утверждая, что в романе слабо выражено православное учение, но, возможно, ошибается, умаляя его общий духовный настрой, поскольку ростки минимального христианства в нем не задушены. Тот факт, что они кажутся хрупкими в конце романа, просто подчеркивает, что на самом деле они все время были такими, но не были бессильными.

Мы видели, как судьбоносная встреча веры и неверия отражается в собственном опыте Достоевского, а также в опыте некоторых его главных героев. Я утверждал, что на самом деле именно негативный аспект этой двойственности доминирует в его прозаической структуре, зародившейся в ранних работах. Поскольку эти ранние работы многим обязаны его знакомству с произведениями Гоголя, в повествовании которого доминирует народное суеверие с его ужасающими образами дьявола и его агентов, а также с европейской традицией готического романа и сверхъестественными страшилками Гофмана, эта тенденция, очевидно, получила широкое распространение в 1840-х годах. И все же, несмотря на постоянные ссылки на дьявола и дьявольское, не сверхъестественное переполняет мир зрелой прозы Достоевского. Это скорее угроза абсолютного небытия, реальности, которая испаряется на глазах. Это видение сливается с восприятием Достоевским «нереальности Санкт-Петербурга», одно известное описание которого можно найти в «Подростке»:

И все же эта деконструктивная тревога — не просто тематический мотив Достоевского. Она заложена во всех приемах повествования, которые он использует: от первого до последнего. Ибо повествовательная структура романов Достоевского построена таким образом, чтобы облегчить скольжение между точкой зрения, что за пределами человеческого познания есть высшая истина, и противоположной точкой зрения, что за бесконечно удаляющимися слоями познаваемости нет вообще ничего. В этом кратком заключительном разделе я попытаюсь, не задерживаясь слишком долго на примерах, указать на некоторые способы, которыми достигается этот эффект.

Как говорит один из персонажей Олдоса Хаксли в «Гении и богине»:

В письме В. С. Соловьеву от 16 (28) июля 1876 года Достоевский процитировал знаменитую строчку из стихотворения Тютчева «Silentium» («Мысль изреченная есть ложь»), на этот раз не для того, чтобы указать на действительность, а для того, чтобы привлечь внимание к стратегиям, которые авторы используют для представления своего восприятия реальности, и к их влиянию на читателя:

Когда писатель прямо выражает свое видение, он уменьшает воздействие на читателя в десять раз. Читатели не любят «последних слов»: в ответ они цитируют Тютчева. Это лишь предварительный намек на одну из основных стратегий повествования у Достоевского, стратегию, можно сказать, делающую апофатический принцип принципом повествования вообще. Многое было и многое может быть сказано о роли повествовательного молчания в последнем романе Достоевского. В этой книге мы не будем пытаться повторить все это. Рассказчик Достоевского в «Братьях Карамазовых», как известно, умалчивает о самом моменте отцеубийства; даже о том, является ли убийство на самом деле отцеубийством, кроме как в нравственном смысле, в котором все сыновья виновны по умыслу или бездействию: родство Смердякова и Федора Карамазова никогда не было несомненно. Впрочем, доверие читателя к абсолютно, казалось бы, надежному рассказчику слегка подрывает — что типично для Достоевского — один из его второстепенных персонажей, защитник на процессе Дмитрия, который обвиняет прокурора в том, что он берет отдельные факты и делает из них свое дело, собственный роман [Достоевский 1972–1990, 15: 156]. В ответ прокурор обвиняет в том же защитника [Достоевский 1972–1990, 15: 174]. Вдумчивый и внимательный читатель не может совсем избежать размышления о том, что именно так поступает и рассказчик Достоевского.

Достоевский давно усвоил преимущества отказа от ясных объяснений таинственных событий или черт личности. В какой-то степени это открытие могло быть навязано ему изъятием места о золотом веке христианства в «Записках из подполья» или главы «У Тихона» в «Бесах» (которую он решил никогда не восстанавливать). Тем не менее, «Идиот», где такого внешнего давления не оказывалось, в высшей степени хорошо иллюстрирует этот прием благодаря заявленной неуверенности рассказчика в ключевом периоде, который Мышкин проводит в Москве между событиями первой и второй частей романа, и постепенной потере контроля над развитием сюжета. Релятивизация нарративной точки зрения по отношению к тому, «что было на самом деле», — один из основных приемов, которые Достоевский использует, чтобы заманить читателя в паутину слов, отношение которых к «реальности» всегда остается двусмысленным.

Конечно, есть смысл в том, что литература всегда и по определению выносит за скобки референта («реальность» за пределами человеческого дискурса). Даже там, где она черпает вдохновение из реальных людей и событий, как это часто бывает в романах Достоевского, она сознательно превращает их в вымысел, тем самым разрывая связь с «реальными» моделями. Даже там, где рассказчик претендует на то, чтобы вести хронику реальной жизни, в случае художественного произведения мы знаем, что это всего лишь притворство. Что Достоевский делает сверх того и изначально, так это выносит за скобки и самого автора или, по крайней мере, размывает его личность. Из тридцати четырех опубликованных художественных произведений Достоевского только восемь претендуют на то, чтобы быть последовательно рассказанными безличным всезнающим рассказчиком, то есть настоящим автором, и только один из пяти крупных романов, благодаря которым он всемирно известен. Даже он («Преступление и наказание») изначально был написан от первого лица и сохраняет многие характеристики такого повествования.

С самого начала своего творческого пути и до самого его конца Достоевский как бы прибегает ко всем доступным ему уловкам, в том числе и неправомерным, не только для того, чтобы вычеркнуть настоящего автора (самого себя) из его вымысла, но и для того, чтобы запутать читателя в том, где и он, и автор находятся по отношению к повествованию, релятивизируя или произвольно меняя точку зрения повествования. Его первый роман («Бедные люди») представляет собой переписку между героем и героиней. В «Двойнике», якобы рассказанном всеведущим рассказчиком, точка зрения рассказчика неразрывно связана с восприятием эмоционально и психически неуравновешенного вымышленного героя. Следующий его рассказ представляет собой переписку между двумя персонажами мужского пола («Роман в девяти письмах»), и хотя в следующих двух («Господин Прохарчин» и «Хозяйка») повествование ведет якобы безличный всезнающий рассказчик, его голос либо втянут в сознание героя, либо само оно настолько фантастично, что вызывает серьезные сомнения в его надежности. «Хозяйка», по сути, объединяет трех персонажей, каждый из которых эмоционально неуравновешен и, кажется, путает реальность с фантазией, и все они утверждают, что дают достоверное описание событий. Читатель остается в полном недоумении. Какое бы иное значение ни имела эта неудачная история в развитии творчества Достоевского, нет сомнения, что она была задумана и реализована как эксперимент по сопоставлению ненадежных рассказчиков. «Слабое сердце», «Честный вор», «Елка и свадьба» рассказываются вымышленными рассказчиками от первого лица, а интерференцию голосов рассказчика и персонажа, характерную для других рассказов Достоевского 1840-х годов, можно найти в «Чужой жене и муже под кроватью» [Schmid 1973]. Повествование «Белых ночей» идет от первого лица вымышленного героя, неоконченный роман «Неточка Незванова» — вымышленной героини; в «Маленьком герое», «Дядюшкином сне», «Селе Степанчикове и его обитателях», «Униженных и оскорбленных» и «Записках из мертвого дома» есть вымышленные рассказчики от первого лица (последнее представлено вымышленным автором). Если в «Скверном анекдоте» и «Вечном муже» рассказчики безличны и всеведущи, то в первом крупном произведении Достоевского, «Записки из подполья», снова появляется повествующий герой. «Крокодил», хотя и рассказанный всеведущим рассказчиком, представляет собой в высшей степени фантастическую сказку, «реализм» которой заключается в обстановке и стиле повествования, а не в сюжете. «Игрок» рассказывается невротическим героем, и повествовательная точка зрения «Преступления и наказания», хотя и якобы всеведущая, остается близкой точке зрения его героя на протяжении большей части текста. Повествовательная точка зрения как в «Идиоте», так и в «Бесах» [Jones 1999] настолько меняется, что голос рассказчика в обоих романах неоднократно подвергался научным и критическим исследованиям, в то время как повествование «Подростка» снова ведется от первого лица вымышленного героя, который сильно эмоционально вложился в придание формы своему беспорядочному опыту и в конце концов признал свое поражение. «Бобок» — это снова повествование от первого лица вымышленного персонажа, «Мальчик у Христа на елке» и «Мужик Марей» — повествования от первого лица автора «Дневника писателя», «Кроткая» и «Сон смешного человека» — это повествования от первого лица вымышленных героев, а «Братья Карамазовы» (хотя вы, возможно, никогда не догадаетесь об этом, прочитав стандартную критику) — это хроника от первого лица вымышленного жителя города, где происходят события, чья точка зрения далека от объективной. Все это можно было бы списать на литературный эксперимент, но зачем, если он такой рискованный, все время повторять его? В чем смысл? Один из способов ответить на этот вопрос — сказать, что Достоевский навязчиво дистанцируется как автор от своих повествовательных голосов, что почти всегда вызывает вопросы о достоверности самого повествования и часто вызывает вопросы о его связности. Игнорирование подобных особенностей (или отношение к ним как к ошибкам) способствует наивному прочтению или прочтению с точки зрения «имплицитного автора», но в погоне за иллюзорной связностью намеренно пренебрегает одной из важнейших черт творчества Достоевского, а именно его навязчивым избеганием всего, что может быть ошибочно принято за стабильное, объективное представление о реальности «вовне». Даже когда его рассказчик делает заявления такого рода (об объективности и анализе доказательств), как это происходит в «Бесах», его позиция настолько непоследовательна, что подрывает его собственные утверждения.

Каковы бы ни были сознательные причины, по которым Достоевский экспериментировал с повествовательным голосом на протяжении всей своей карьеры и часто соскальзывал от одной условности к другой в рамках одного и того же художественного произведения, в результате целостность повествовательного голоса всячески подрывалась и наделялась двусмысленностью, и в результате то, что Роджер Пул называет неразрешимостью текстов Достоевского, усиливалось. Под «неразрешимостью» [Poole 2002: 398 и далее] Пул понимает сопротивление тому, что он называет «грубыми прочтениями» [Poole 2002: 413], то есть прочтениями, стремящимися свести текст к единственному значению. Хотя Достоевский спровоцировал множество таких прочтений, некоторые из них были выражены с большой долей страсти, и их авторы неизбежно считали конкурирующие прямолинейные прочтения ошибочными, само существование стольких конкурирующих и на первый взгляд весьма правдоподобных прямолинейных прочтений дает нам основания сделать паузу и подумать. Такое размышление приводит к заключению, что, хотя многие из них вполне оправданны и даже очень привлекательны, они все же оставляют неучтенными некоторые важные аспекты текста. Тексты Достоевского в этом смысле не просто полифоничны по Бахтину, т. е. не просто являются проводниками множества спорящих голосов — что гораздо важнее, они позволяют нам читать текст глазами этих разных говорящих так, что большая часть повествования сводится к их точкам зрения, но никогда не полностью, и это «никогда не полностью» приводит нас к исследованию жизнеспособности других прочтений, вытекающих из тех элементов, которые отказываются быть ассимилированными. Не в меньшей степени это относится и к последнему роману Достоевского, «Братья Карамазовы», который одинаково убедительно можно читать и с точки зрения Ивана, и с точки зрения Зосимы, но ни в том, ни в другом случае не без оговорок. Эта неассимилируемая часть текста и есть то, что Деррида назвал восполнением (supplement), и мы можем видеть, что лучше, чем где-либо, оно работает во втором рассказе Достоевского «Двойник», который позднее он признавал неудачным и незрелым, но основную идею которого он всегда считал одним из самых важных своих открытий [Достоевский 1972–1990, 26: 65].

На поверхности мы сталкиваемся с героем (Голядкиным), который встречает своего двойника в правительственном ведомстве, где он работает, и который чувствует себя все более и более преследуемым им, пока в конце концов не сходит с ума. Но, кроме этого, в ходе повествования и рассказчик, и герой подвержены растворению — и автор-рассказчик, и реальная жизнь вынесены за скобки, и из развития текста не возникает единой «истины». Какие бы стратегии мы, как читатели, ни использовали для нахождения единого общего значения, мы никогда не сможем найти удовлетворительных ответов на такие вопросы, как: действительно ли существует двойник или он частично или полностью является плодом воображения героя; если действительно кто-то там есть, так ли уж он похож на героя, как тот думает, и действительно ли преследует его; если у нас есть основания сомневаться в реальности восприятия двойника героем, можно ли полагаться на рассказчика, который как бы попадает в поле зрения героя? Что происходит на самом деле; где мы, как читатели, находимся? Где здесь автор? Хотя мы можем выдвигать различные гипотезы, как делает череда критиков на протяжении многих лет, в повествовании всегда остается что-то, что, кажется, ускользает и фальсифицирует любую из них — в логике, которая, в соответствии с требованиями традиционной критики, лежит в основе вымысла, есть какое-то несовершенство. Каждая гипотеза, кажется, в конце концов рассыпается, оставляя бессмысленную пустоту, как если бы, используя собственную метафору Достоевского, это был чей-то чужой сон. И в том, что повествование вследствие этого наполнено тревогой, не усомнится ни один чувствительный читатель[59]. Такова природа подполья, и это явление, к которому Достоевский снова и снова возвращается в своих произведениях на протяжении всей своей творческой деятельности.

В краткой, но блестящей статье, написанной как дань уважения французскому специалисту по Достоевскому Жаку Катто, Уильям Миллз Тодд III [Todd 2002] делает несколько острых замечаний по поводу «Записок из подполья», из которых мы можем извлечь уроки для интерпретации всего творчества Достоевского. Он напоминает нам о коммуникативной модели Якобсона, согласно которой любое речевое событие содержит в себе адресата, адресанта, сообщение, контекст, код и контакт. Якобсон предполагает, что художественная литература делает сообщение, адресата, адресанта и референцию неопределенными, раздвоенными или двусмысленными [Jakobson 1987: 87], к чему Скоулз добавил, что мы ощущаем литературность, когда любой из этих шести факторов теряет свою простоту и становится множественным или двусмысленным. Оригинальность Миллса Тодда заключается в его утверждении, что «Записки из подполья», самое запутанное произведение Достоевского, усложняет каждый из этих коммуникативных элементов: все они двойственны. Адресант, утверждает он, по меньшей мере трижды вымышлен: сотворен Федором Достоевским; сотворен самим собой как мечтателем, создающим свою жизнь; и сотворен романтическими произведениями, которые он читает. Двусмыслен и адресат: «джентльмены», которым адресован вымысел, настоящие или вымышленные? Настоящий адресат — эти «джентльмены» или же сам рассказчик? Если да, то что это говорит о настоящем читателе? Контекст (или референт) текста также неоднозначен. Он претендует на познавательную ценность, но при этом наслаждается литературной выдумкой, а рассказчик постоянно предупреждает читателя о том, что он лжет. Так же и с пространственными и временными координатами: Санкт-Петербург представлен как абстрактный и продуманный, а «подполье» — это одновременно и психологическая, и политическая, и физическая метафора. К этому можно было бы добавить, что это также философская и религиозная метафора. Наконец, коды, в которых представлено повествование, варьируются в зависимости от «перформативных целей» рассказчика, от кода социального романтизма до кода реалистического разоблачения, к которому можно добавить код «исповеди». Единственный момент, в котором я хотел бы возразить Миллсу Тодду, заключается в формулировке его вступительного предложения, которое гласит: «Пусть читатели и считают Достоевского пророком, философом, журналистом и политическим мыслителем, призванием его была литература, искусство письма» [Todd 2002: 161]. Здесь, безусловно, содержится ложная оппозиция. Именно на таких литературных приемах и основан деконструктивный аспект философии Достоевского.

Если мы перейдем непосредственно к крупным романам, то обнаружим, что рассказчик «Идиота», как утверждает Робин Фойер Миллер [Miller 1981], не только переходит от позиции всезнающего (а с течением времени знающего все меньше) летописца к позиции романиста, изо всех сил пытающегося осмыслить свой материал, до тех пор, пока в конце концов он, кажется, не потеряет терпение по отношению к своему герою и не поспешит к развязке, почти не контролируя себя, но который также, рассказывая историю, перенимает в одном месте стиль сочувствующего рассказчика, в другом — стиль комического автора романа (дурных) нравов, в третьем — готического романиста, в четвертом — юмориста вроде Диккенса. Хотя изменение тона можно объяснить изменением характера материала (то есть утверждением рассказчика, который использует наиболее подходящий голос), переход от всеведения к точке зрения летописца с ограниченным восприятием, а затем к точке зрения борющегося романиста (каким бы ни было биографическое объяснение) вызывает у внимательного читателя смятение и смущение. Вновь наше внимание привлекает условность посредника, и наша неуверенность в том, «что на самом деле должно происходить», усугубляется. «Идиот» — чрезвычайный случай путаницы в повествовании, но и «Бесы» отстают не сильно. Хотя в другом месте [Jones 1999] я утверждал, что несоответствия повествовательной точки зрения в этом романе в конечном счете примири-мы на психологических основаниях, мы по-прежнему остаемся с изменяющейся повествовательной точкой зрения. Рассказчик, конечно, представляя нам свои свидетельства, апеллирует при этом к объективным критериям, и тем не менее его точка зрения является точкой зрения вовлеченного участника. Этот участник-рассказчик, хотя он и находится на самой периферии действия, наблюдает или воображает большую его часть; это характерно для рассказчиков трех последних великих романов Достоевского — они якобы держатся на расстоянии, но на самом деле глубоко погружены в происходящее.

Несмотря на оговорки, которые мы отметили выше, часто отмечалось, что в последнем романе Достоевского есть вымышленный рассказчик, который предлагает устойчивую точку зрения, нетипичную для основных произведений Достоевского. Мы вернемся к этому и связанным с ним вопросам в следующей главе. Рассказчик может быть относительно устойчивым, но здесь Достоевский использует другой ограничивающий прием: доминирующая точка зрения его рассказчика — точка зрения здравого смысла. Один из наиболее смущающих аспектов «Двойника» — отсутствие здравого смысла, по которому читатель мог бы измерить правдивость или правдоподобие различных возможных версий того, что на самом деле происходило. Достигнув зрелости, Достоевский, очевидно, осознал это, и с тех пор, как бы ни была неустойчива повествовательная точка зрения, рассказчику, а через него и читателю, обычно удавалось определить позицию здравого смысла. В «Записках из подполья» рассказчик неоднократно проецирует ее на читателя. В больших романах эту роль часто играет второстепенный персонаж: Разумихин в «Преступлении и наказании», Радомский в «Идиоте», рассказчик, хотя он и сбивчивый, в «Бесах». В «Игроке», что интересно, эта роль была отведена англичанину мистеру Астлею. Но фантастический реализм не укладывается в рамки позиции здравого смысла. Поэтому, когда рассказчик «Бесов» переходит к самым драматическим и «фантастическим» эпизодам истории, он отказывается от здравого смысла и принимает тон готического романиста, как и его предшественник в «Идиоте». Однако рассказчик «Братьев Карамазовых» редко выходит за рамки здравого смысла. Хотя он обладает привилегированным подробным знанием содержания конфиденциальных сцен, таких как долгие разговоры Ивана с Алешей или чертом, об источнике которого он умалчивает, его голос остается голосом рассудка.

При этом здравый смысл не следует путать с авторитетом, знающим истину в последней инстанции. Если Достоевский хотел произвести такое впечатление в своем последнем романе, то был очевидный способ этого добиться — способ, который его великий современник Толстой использовал в обоих своих великих романах, второй из которых, «Анна Каренина», должен был появиться в том же десятилетии, когда Достоевский задумал и издал «Братьев Карамазовых». Это, конечно, путь всезнающего рассказчика. Достоевский сознательно отказался от этого способа повествования и, хотя нарративная точка зрения в этом романе относительно устойчива, он использовал другие способы, чтобы подчеркнуть многослойность дискурса и недостижимость высшей истины, находящиеся по ту сторону дискурса. Один из способов, как это обычно бывает у рассказчиков Достоевского, заключался в том, чтобы по ходу повествования тонко намекнуть на несовершенство собственных знаний. Но другой, возможно, более важный, — это дистанцирование рассказчика от непосредственного источника своего повествования, который мог бы быть использован для передачи основного смысла всего текста. Так обстоит дело с легендой Ивана о Великом инквизиторе или завещанием Зосимы. Нигде не записанная легенда пересказывается одним персонажем другому, а рассказчик, в свою очередь, пересказывает весь эпизод, не раскрывая источник, откуда он знает его подробности. Более того, аллюзии на историю и на древние тексты и традиции, включая Новый Завет, в совокупности наводят на мысль о том, что сама легенда далека от первоначального текста, но в принципе может быть прослежена слой за слоем в тумане прошлого. Кажется, это то, что предполагают критики, пытающиеся интерпретировать роман в свете, скажем, средневековых традиций. В случае с завещанием Зосимы нам говорят, что в действительности он никогда не диктовал его непрерывно, но что Алеша делал записи, и то, что мы читаем, является заметками Алеши, отредактированными рассказчиком. Но, опять же, аллюзии на предшествующие тексты настолько богаты и многочисленны, что культурный читатель или критик не может ни быть уверенным в свойствах оригинального текста, ни указать на его происхождение. Проще говоря, споры о том, является ли Зосима православным или еретиком, проистекают из этой неопределенности.

Комментарий персонажа Хаксли к «Братьям Карамазовым» созвучен разговору, начатому Сологдиным в «В круге первом» Солженицына:

Следует признать, что западные литературоведы были несколько скрупулезнее в своем анализе персонажей Достоевского, чем некоторые из их советских коллег, о которых, несомненно, говорил Сологдин. Тем не менее едва ли можно отрицать, что персонажи Достоевского, в том числе второстепенные, запечатлеваются в памяти как вполне определенные личности со своими отличительными чертами характера. Если добавить к этому успех, которого добились некоторые критики в применении психоаналитических техник к его персонажам, что, по-видимому, было одобрено самим Фрейдом, то заявление Сологдина может показаться неуместным. С другой стороны, если принять во внимание разногласия по поводу отдельных характеров — иногда незначительные, а иногда и вполне серьезные, — то можно понять, почему персонаж Солженицына пришел к такому выводу. В конце концов, психологический подход к героям Достоевского оказывается вполне совместимым с таким взглядом. Как много лет назад писал Фрэнк Сили, проблема личности в произведениях Достоевского двойственна и связана с вопросами самоуважения и идентичности. «Маленькие люди» Достоевского ведут отчаянную и бесконечную борьбу за то, чтобы выпутать свой собственный образ из представления мира о себе, делая первый шаг к самоотношению, независимому от мира. Однако для главных героев и героинь вопрос несколько иной. Он скорее в центре личности, а не на границе с другими людьми, и может звучать так: «Кто я?» [Seeley 1999: 86–87][60]. В обоих случаях мы имеем дело с образами и восприятиями, связь которых с лежащей в их основе реальностью гарантируется только силой наполняющих их эмоций и страстей. Любой студент последнего курса, серьезно задавшийся вопросом о мотивах Раскольникова, совершившего двойное убийство, или о неуловимой и тонко изменяющейся личности Мышкина, тотчас поймет, что и здесь мы имеем дело с законами, которые в конечном счете слишком сложны для нашего понимания. Нам дается слишком много информации, слишком много подсказок, подводящих к слишком большому количеству возможных объяснений, чтобы мы могли удовлетвориться хотя бы одним из них. Как еще раньше писал Филип Рахв, «Достоевский — первый романист, полностью принявший и обыгравший принцип неуверенности или неопределенности в изображении персонажа» [Rahv 1962: 21][61].

На первый взгляд может показаться, что Сили и Рахв расходятся во мнениях: один говорит, что герои Достоевского имеют определимое ядро и определимые проблемы, другой подчеркивает обратное. Но что их объединяет, так это осознание того, что Бахтин называл «незавершенностью». Чтобы мы, читатели или сами персонажи Достоевского, не слишком легко приспособились к определенному образу отдельной личности, Достоевский использует ряд приемов, децентрирующих их личности и постоянно держащих нас в неопределенности. Я исследовал некоторые из этих приемов в предыдущей книге. Здесь я не буду подробно повторять то, о чем там рассуждал, но краткое изложение позволит мне подвести эту главу к заключению.

О внутреннем конфликте героев Достоевского написано много, в том числе с точки зрения проблематичной концепции «двойника».

Р. Д. Лэйнг начинает свою книгу «Я и другие» [Лэйнг 2002] с анализа замешательства Раскольникова, в которое того приводят его переживания, сновидения, фантазии, воображения и бодрствующее восприятие, но затем Лэйнг переходит к тому, чтобы показать, как глубоко Раскольников был встревожен и сбит с толку письмом матери — оно поставило Раскольникова в положение, которое можно было бы назвать «ложным», «невыполнимым», «несостоятельным» или «невозможным». В письме мать определяет Раскольникова двумя несовместимыми способами: как христианина, который никогда не примет добровольное самопожертвование ради собственного блага, и как брата, который должен быть благодарен своей сестре за ее жертву, позволившую ему выжить в мире, не признающем христианских ценностей.

Я утверждал, что это лишь одна из многих стратегий, которые используют персонажи Достоевского, чтобы «свести друг друга с ума», подорвать уверенность друг друга в собственных представлениях о себе. Обычно этот процесс происходит бессознательно; иногда сознательно, но с непредвиденными и непреднамеренными последствиями; иногда совершенно сознательно, и последствия его преднамеренны, как в случае бесед Порфирия Петровича с подозреваемым в убийстве. Сознательный или нет, этот процесс часто указывает на отчаянную попытку со стороны субъекта придать объекту форму, соответствующую определенному взгляду на себя и на мир, взгляду, который сам находится под угрозой и срочно требует подкрепления. Так, Раскольников пытается разрушить веру Сони в Бога — веру, которая начинает оказывать на него нежелательное воздействие и в конце концов приведет к его признанию, а Соня, в свою очередь, так же тонко ниспровергает представление Раскольникова о себе как о фигуре уровня Наполеона и его очевидную уверенность в том, что он выше морали обычных существ. Таким образом, в то время как герои Достоевского постоянно пытаются разрушить чужой образ себя, они сами уязвимы для подобных попыток. Субъект постоянно подвергается процессам растворения и преобразования. В равной степени я утверждал, что сходные процессы взаимной деконструкции и реконструкции действуют в отношениях между читателем и текстом и что в этом процессе могут быть выявлены сходные стратегии [Jones 1990: 75–145]. Для настоящих целей достаточно будет подчеркнуть, что эти децентрирующие процессы, охватывающие персонажей, рассказчиков и сам текст Достоевского, проистекают из взгляда на мир без трансцендентной истины, в котором паттерны и фиксации любого рода являются не более чем поверхностными наборами знаков, как правило, жанровых условностей. Похоже, это мир, в котором живут персонажи и рассказчики Достоевского, мир, чья хрупкость и возможная иллюзорность постоянно преследовали его автора. Это, в конце концов, и есть мир фантастического реализма.

Если тезисы, выдвинутые в предыдущих главах, верны, то подтверждение следует искать в последнем романе Достоевского. Мы должны искать здесь не только то, что Эпштейн называет минимальной религией, но и признаки того, что такие явления имеют тенденцию к распространению в ситуации, когда крайности религиозной веры и атеистических убеждений, кажется, заходят в тупик. Мы также должны искать доказательства того, что эти крайности имеют общее происхождение в небытии, где в равной степени можно обнаружить вселенское отчаяние или переживание трансцендентной реальности.

Когда Эпштейн говорит о минимальной религии, он, конечно, имеет в виду конкретно российский контекст и, кажется, использует это выражение для обозначения любого проявления религиозности, которое не вполне соответствует русскому православию. Можно было бы возразить, что в эту категорию попадают все проявления религии в «Братьях Карамазовых», включая веру Зосимы и представление о Боге, против которого восстает Иван. Понятие это чрезвычайно широкое и, как мы увидим, охватывает множество разнообразных выражений религиозного чувства. Более того, выражения «минимальная религия» и «минимальный религиозный опыт» часто используются вне российского контекста просто для обозначения переживания трансцендентной реальности, не обремененные никакими интерпретационными традициями, кроме самых элементарных. На следующих страницах нам, возможно, придется отличать тот смысл, который в это понятие вкладывал Эпштейн, от более привычного значения. Однако мы найдем примеры и таких интерпретационных традиций, которые не обременены каким-либо опытом трансцендентного (Григорий и, возможно, Ферапонт), а также примеры отказа от таких традиций людьми, не имеющими такого опыта (старый Карамазов, Смердяков, Ракитин, Миусов, Коля, может быть, даже Иван, хотя его случай сложнее). Основания для отказа у этих персонажей значительно различаются, начиная от утонченных просветительских взглядов Миусова и заканчивая более современными взглядами Ракитина, их карикатурностью в молодом Коле Красоткине и грубым самоучительским буквализмом старого Карамазова или Смердякова. Наиболее важными, пожалуй, являются примеры переживаний трансцендентного, облегченных интерпретационной традицией, но впоследствии лишь слегка затронутые ей (например, в разной степени у Зосимы и Алеши). Все это довольно сложно классифицировать, тем более что между персонажами достаточно много диалогов и взаимодействий. Возможно, это и не нужно делать.

Любой современный читатель, впервые познакомившийся с «Братьями Карамазовыми», скорее всего, будет поражен не только количеством и разнообразием религиозного дискурса в первой части романа, но и тем, как он изложен в диалоге. Следует отметить два важных момента, касающихся характера диалога. Один из них, которым мы обязаны Бахтину, состоит в том, что голос рассказчика имеет лишь относительный вес и сам по себе является не вполне надежным, на чем сам рассказчик постоянно настаивает. Мы уже отмечали, что защитник обвиняет прокурора в том, что тот пишет свой собственный роман [Достоевский 1972–1990, 15: 156], что прокурор отвечает тем же [Достоевский 1972–1990, 15: 174], и это может заставить читателя задаться вопросом, не намекает ли нам рассказчик и на себя: ведь он тоже пишет роман. Он неоднократно предупреждает нас, что он избирательно подходит к презентуемому материалу. Интересно обратить внимание на то, какие принципы определяют его избирательность, и любое реалистическое прочтение его повествования должно допустить, что, как и его предшественник в «Бесах», он очень легко меняет позицию летописца на позицию творческого романиста, например, в своем подробном описании частных сцен, таких как встреча Ивана с чертом. По меньшей мере мы сталкиваемся с иронией, угрожающей достоверности повествования.

Защитник исходит из того, что, хотя общая картина убедительно указывает на вину Дмитрия, ни одна улика сама по себе не выдерживает критики [Достоевский 1972–1990, 15: 153]. Возможно, именно так мы должны видеть и отношение самого романа к «реальности». Размышляя над этим, вспомним на первый взгляд противоречивое наставление отца Паисия Алеше, что, хотя наука разобрала по частям все религиозные утверждения одно за другим, она упустила из виду более широкую картину [Достоевский 1972–1990, 14: 155]. Чему нам следует доверять больше: общей картине или скоплению отдельных деталей? В первом случае более широкая картина, хотя и фактически ошибочная, как бы приближает нас к реальности моральной вины Дмитрия. В случае религиозной истины нам также говорят, что мы должны сосредоточить свой взор на более широкой картине, хотя мы остаемся неуверенными в ее онтологическом статусе. В «Подростке» Достоевский процитировал две строчки из Пушкина: «Тьмы низких истин мне дороже нас возвышающий обман» [Достоевский 1972–1990, 13: 152]. Вопрос о том, должен ли (и где) читатель искать более широкую картину или ориентироваться на важные детали, не дает покоя и литературной критике. Мы можем только иметь в виду, что проблемы могут возникнуть при любом прочтении религиозного измерения «Братьев Карамазовых».

Еще одна вещь, которую следует отметить в отношении характера диалога, как я уже говорил в предыдущей главе, заключается в том, что персонажи, которые действуют на одном уровне рассказываемого текста, часто пытаются спровоцировать друг друга (зачастую успешно) говорить или действовать нехарактерным для них образом или признавать то, чего они предпочли бы не признавать. Разногласия по поводу того, «действительно» ли Иван является атеистом или агностиком, зависят от нашего восприятия того, когда он говорит правду; когда он провоцирует сам или когда позволяет себя спровоцировать; меняет ли он свою точку зрения и как часто; каков его «предел» и есть ли он у него на самом деле. Оглядываясь назад, мы можем признать, что именно эта неопределенность и изменчивость закладывают основу для ожесточенных споров между религиозной верой и метафизическим бунтом, которые всплывают во второй части. Но при этом она представляет собой не поединок двух застывших, непроницаемых позиций (Зосимы и Ивана), а широкий спектр неустойчивых и взаимодействующих между собой религиозных и антирелигиозных явлений. При чтении первой части романа читателю может быть еще неясно, следует ли рассматривать этот дискурс преимущественно с точки зрения описания персонажей или же он будет играть самостоятельную роль со своей внутренней динамикой; относится ли он исключительно к поверхностной структуре или предполагает ее возможную глубину.

Тем не менее, есть основания утверждать, что разновидности религиозного опыта, практики и дискурса, встречающиеся в «Братьях Карамазовых», находятся друг с другом в динамической связи и что эта связь берет свое начало на пороге, где личность, стоящая над пропастью, вынуждена совершать выбор между религиозной верой и атеистическим отчаянием. Так что, возможно, отдельные детали и более широкая общая картина вовсе не являются несовместимыми. Возможно, дело в том, как мы их читаем. Именно поэтому при анализе религиозных явлений в романе особое внимание я буду уделять их диалогической презентации и развитию.

Наиболее распространенный способ прочтения религиозного измерения «Братьев Карамазовых» — это, конечно же, рассмотрение его с точки зрения противопоставления философий и качества жизни старца Зосимы и Ивана Карамазова. Для этого есть веские причины, одна из которых состоит в том, что это более или менее то, что, по словам Достоевского, он имел в виду. В этом свете роман противопоставляет духовные глубины православного благочестия интеллектуальной критике бунтующего молодого атеиста (или радикального агностика), что, как показалось многим читателям, заключает в себе суть и драматизм противостояния между религией и научным просвещением современности.

С точки зрения развития сюжета, философия Ивана, основанная на предпосылке, что если Бог и бессмертие — иллюзии, то «все дозволено», кажется решающей, поскольку она рационализирует акт отцеубийства и, следовательно, позволяет сюжету разворачиваться. Такие иллюзии для Ивана не возвышенны, но являются воротами к нравственному нигилизму. Многие читатели связывают философию Ивана не только с самим актом отцеубийства, но и с «убийством Бога» (Отца Небесного) в сознании человека. Влияние Ницше и Фрейда на современных читателей, как правило, усиливает такое прочтение. Сам Иван считает, что если принять эту посылку, то эгоизм, поощряющий злодеяния, должен быть признан самым необходимым, самым разумным и чуть ли не самым благородным поведением [Достоевский 1972–1990, 14: 65].

С другой стороны, точка зрения Зосимы имеет более фундаментальное значение для нашего прочтения романа (на уровне идеального автора, а не рассказчика), поскольку она артикулирует порядок, против которого восстает Иван, и кажется, способна к обновлению. Как размышлял про себя Достоевский в одной из своих тетрадей:

Есть и другой, более широкий способ прочтения слов Ивана. Если действительно «все дозволено», то дозволены не только убийства и другие злодеяния, но и целый спектр верований и поступков, не исключая жизни, посвященной деятельной любви, какую проповедует Зосима. Взгляды Федора Павловича Карамазова, Смердякова, Ракитина, Зосимы, отца Паисия, Миусова, Ивана, Дмитрия, Хохлаковой и многих других, даже рассказчика, равноправны и практически равноразумны в мире Ивана. Все дозволено. Дозволена ложь, но также и честность, и создание философской позиции, в которую на самом деле не верит сам создатель, как, по-видимому, в статье Ивана о церкви и государстве, может быть, даже в его поэме о «Великом инквизиторе», и, конечно, в случае со Ставрогиным в «Бесах». Другими словами, последствия размышлений Ивана очень близко подводят нас к постмодернистской позиции и позиции Ницше, из которой та, можно сказать, проистекает, к миру, в котором нет абсолютной истины и в котором мы должны составлять наши собственные системы взглядов. Многие споры о «Братьях Карамазовых» сводятся к вопросу: чей это роман, Зосимы или Ивана?

Есть веские основания сказать, что Ивана: по причине характерного для романа Достоевского внутреннего равновесия, в котором тон задает мятежная команда. Добавьте к этому особенности его повествовательной структуры, которые, по-видимому, предназначены для того, чтобы ниспровергнуть любую устойчивую идею, и мощное эмоциональное воздействие образа Ивана, о котором сам Достоевский слишком хорошо знал, и прочтения, вроде предложенного Камю, станут более чем понятны. Но у Ивана нет единой устойчивой философии. Сили выделил четыре стадии мышления Ивана, представленные в романе вне хронологического порядка. Два из них, хронологически первый и последний, представлены чертом Ивана, но поскольку черт Ивана — это его проекция, есть основания воспринимать их всерьез. Первая — это легенда о философе, отказавшемся верить в будущую жизнь; он отказывался в течение тысячи лет принять наказание, наложенное на него за его неверие, и, наконец, пройдя квадриллион километров во тьме, убедился, что две секунды в Раю стоят квадриллиона квадриллионов пути в квадриллионной степени. Эта «легенда» относится к отрочеству Ивана и представляет собой ранний этап его мышления, когда Иван считает, что у науки есть ответы на все вопросы, и ценит ее выше своего непосредственного опыта. На данном этапе жизни Ивана вера едва побеждает надменность науки и разума, но все же побеждает. Второй этап, начавшийся около пяти лет спустя, представлен легендой о Великом инквизиторе. Эта легенда сочинена примерно за год до того, как Иван рассказывает ее Алеше. По этой причине — что мысль Ивана уже двинулась дальше, когда он рассказывает легенду Алеше, — между ней и предыдущей главой («Бунт»), где Иван восстает против невинных страданий детей, есть тонкие расхождения. Великий инквизитор, говорит Сили, восстает против учения Христа из любви и сострадания к человечеству: его целью является счастье человечества. Позднее в «Бунте» Иван восстает против порядка самой Вселенной из любви и сострадания к маленьким детям: справедливость, без которой не стоит жить, — его цель. Между двумя этими излияниями, по-видимому, была написана статья о церковных судах. Возможно, ее следует рассматривать как приложение к поэме о Великом инквизиторе, поскольку она защищает порядок, при котором государство подчиняется церкви. Однако следует отметить, что речь идет о православной церкви, считающейся благодетельным учреждением, а не демоническая Римско-католическая церковь из поэмы Ивана. Наконец, есть философия «Геологического переворота», которая часто сравнивается с ницшеанской доктриной вечного возвращения. Это представляет собой заключительный этап мысли Ивана, в котором наука и человек займут место веры в Бога и бессмертие и будут двигаться к реализации рукотворного рая на Земле. Стоит отметить этот заключительный этап, потому что он выходит за рамки нигилистической философии, с которой обычно ассоциируется Иван, и отменяет ее.

И вот Иван, с восемнадцати до двадцати четырех лет балансирующий над темной бездной небытия и неверия, сначала допускает краткий проблеск веры, затем изгоняет его и развивает в несколько этапов свои собственные слишком человеческие системы смысла. Как пишет Сили, Иван «производит новые фантазии в отчаянных попытках осветить потустороннюю тьму» [Seeley 1983: 120].

Мы можем видеть в нем предвестника экзистенциалистского ангста XX века, протосоциалиста или предшественника постмодернистской деконструкции, или заметить, что он опасно парит над той пропастью, которую Михаил Эпштейн определил как характерную черту апофатического наследия, где сознание небытия может привести либо к отчаянию, либо к вере. Мы могли бы, пожалуй, даже задаться вопросом, присутствует ли в меньшей концентрации то, что есть в Иване, у окружающих его людей. В последнее время утверждается, что даже Смердяков способен искать обожения [Johnson 2004].

В этом контексте мы можем рассматривать Часть 1 как вводную. Рассказчик очень старается быть беспристрастным. Хотя он и не скрывает своих симпатий и антипатий среди персонажей[62], иногда он позволяет персонажам, которых явно не любит (например, Ракитину), давать самые проницательные комментарии. Хотя его личные симпатии явно на стороне его «героя» Алеши, которым начинается и заканчивается роман, и он очень серьезно относится к религиозному опыту, открыто с его точкой зрения он не соглашается. Рассказчик, если его действительно следует рассматривать как человека веры, а не как человека с широкими взглядами, кажется тем, кого мы сегодня назвали бы либеральным христианином, пытающимся быть справедливым к разнообразным религиозным воззрениям и опыту.

Среди этих воззрений: психологические интерпретации самого рассказчика, вульгарный буквализм старых Карамазова и Смердякова, то, что старый Карамазов называет «неверием по незнанию», светский либерализм Миусова и Ракитина, приверженность вере и деятельной любви Алеши и Зосимы, поэтическое язычество Дмитрия, необразованное и суеверное благочестие Григория и Марфы, радикальный агностицизм или атеизм Ивана и карьеристская мотивация Ракитина. Благодаря Зосиме мы видим примеры исцеления верой, телепатии или предвидения, а также пророческих жестов. Имеются аллюзии на русскую традицию юродивых, ссылки на мучеников за веру, на агиографию, на сектантство, на народную религию, на христианский социализм, даже утверждение, что религия есть театральная бутафория. Есть объяснения рассказчиком сильных и слабых сторон института старцев. И в основе всего этого для некоторых персонажей лежит отчаяние, мука и страдание души без веры в Бога и бессмертие.

Как это свойственно Достоевскому, эта панорама не изложена в ясной и систематической форме. Это проявляется в зачастую слабо структурированном, даже хаотичном диалоге, где отношения между персонажами напряжены, где одни хотят вызвать анархию и смущение, а другие этого отчаянно боятся; где полностью отсутствует взаимное доверие. В то время как Зосима неоднократно увещевает Карамазовых и других не лгать, некоторые из присутствующих подозревают его и других монахов в том, что они сами живут во лжи. Иногда один персонаж сообщает мнение другого, и у читателя нет причин сомневаться в сообщении; иногда же такая причина есть, и очень веская, — например, послужной список говорящего, его врожденная двуличность, неправдоподобность сообщаемого, или же сомнение будит его собеседник, которому читатель может доверять больше. Иногда другой персонаж присутствует для ответа; иногда его нет. Иногда вопрос проясняется, но чаще остается окутанным неопределенностью.

Будто бы для того, чтобы подчеркнуть эту неопределенность, религия впервые появляется в книге как инструмент шутовства Федора Павловича Карамазова, декламирующего Писание после смерти первой жены. Подобного в романе много, включая его краткие рассуждения о том, могут ли в аду быть крючья, если у ада нет потолка, и богохульную тираду перед старцем и собравшейся компанией. Затем, вскоре после нашего знакомства со старым Карамазовым, мы встречаем утонченного Миусова, просвещенного, столичного, заграничного, при том всю жизнь европейца, а под ее конец — и либерала 1840–1850-х годов, скептически относящегося к Зосиме. Далее следуют малограмотные народные поверья и суеверия крестьян Григория и Марфы и, в противовес этому, первое упоминание о статье Ивана Карамазова, посвященной церковным судам, и о том, что Алеша был послушником в местном монастыре. Негативная репрезентация религии не ограничивается Иваном и его Инквизитором.

Даже Алеша не совсем такой, каким кажется на первый взгляд. Рассказчик объясняет, что он был не мистиком и не фанатиком, а реалистом, и что он стал послушником, потому что пришел к выводу, что Бог и бессмертие существуют и что монастырь, кажется, предлагает единственный путь от мирского зла к жизни в любви. Если бы он пришел к выводу, что Бога не существует, то он с такой же рациональностью стал бы и атеистом, и социалистом. В дополнение к обоснованию религиозной мотивации Алеши нам рассказывают о его детских воспоминаниях, возникающих как пятнышки света на фоне тьмы — икона, косые лучи заходящего солнца, его мать, умоляющая за него Богородицу. Но в то же время рассказчик говорит о религиозных суевериях отца Алеши и Григория, его опекуна. Григорий показывает Алеше могилу его матери с надписью и четверостишием из старых кладбищенских стихов, а старик Карамазов вдруг берет в монастырь 1000 рублей, чтобы отслужили панихиду по душе его первой жены (не той, что только что умерла). Как говорит нам рассказчик, этот человек, будучи далеко не религиозным, вероятно, никогда в жизни не ставил перед иконой и пятикопеечной свечи. Когда Алеша вдруг объявляет, что хочет уйти в монастырь, отец сентиментально и неубедительно отвечает, что это будет возможность помолиться за «нас грешных». Далее следует его нелепый пассаж о дьявольских крючьях, связанный с его утверждением, что легче будет отправиться в мир иной, зная наверняка, что он собой представляет.

Рассуждения старого Карамазова о религии, хотя и являются в некотором смысле чистым шутовством, имеют и серьезную сторону. Он эффектно иронизирует и деконструирует педантичные и буквалистские толкования христианской традиции, как позже будет делать Смердяков. По этой причине вдвойне показательно утверждение рассказчика о том, что Алеша — реалист. Чудеса, говорит он нам, никогда не смущают реалиста, для которого не вера рождается из чудес, а чудеса из веры. Святой Фома верил не потому, что видел воскресшего Христа, а потому, что хотел верить. Здесь рассказчик впервые намекает на то, что он воспринимает религиозную веру с точки зрения психологии. «Реализм» в религиозной вере — это явно не то же самое, что буквализм.

В описании старцев и учреждения старчества и места Зосимы в монастыре, завершающем первую книгу романа, рассказчик употребляет своего рода двуголосие речи или style indirect libre[63]. Он указывает на искреннее желание понять, используя соответствующий религиозный язык, но в то же время оставаясь непоколебимым. И действительно, первая реакция на старца, которую нам показывают, это не самая благосклонная реакция Миусова; и рассказчик сначала как бы разделяет его сомнения. Однако эта точка зрения недолго остается бесспорной. Зосима демонстрирует высокий эмоциональный интеллект в обращении с шутовством старого Карамазова, в частности с его выдуманным анекдотом о Дидро и митрополите Платоне, и продолжает это делать, принимая череду посетителей женского пола в своей келье. Среди них Хохлакова и «кликуша». Рассказчик снова занимает бесстрастную светскую позицию. Он дает натуралистическое толкование того, как исцеляются такие кликуши в тот момент, когда их подносят к чаше, ссылается на распространенное мнение, что это просто притворство, чтобы избежать работы, и на представление медиков, что это болезнь, особенно характерная для русских женщин, но предпочитает психологическое объяснение, считая, что исцеление происходит от шока, спровоцированного ожиданием чуда. Далее Зосима утешает скорбящую мать словами старинного святого, а другую поправляет за то, что она думает молиться в духе народной религии о пропавшем сыне так, как будто бы он уже умер. Он велит ей молиться Царице Небесной и уверяет, что ее сын наверняка жив и скоро придет домой или напишет ей. Он говорит другой женщине, что Бог простит ее, если она искренне покается, какой бы большой грех она ни совершила. Любовь, говорит Зосима, такое бесценное сокровище, что на нее весь мир купить можно.

Понятие психологически вызванной болезни и выздоровления благодаря духовному исцелению также применимо к случаю Лизы Хохлаковой, которая впервые появляется вместе со своей матерью в этой главе. Об этом расспрашивает монах из Обдорска, и Зосима пока не хочет говорить об исцелении, только об улучшении. В отличие от рассказчика, он приписывает это воле Божьей.

Итак, перед нами в ходе повествования представлено ошеломляющее разнообразие примеров культурной и духовной среды, в которой разыгрывается религиозная драма романа. У рассказчика явно есть свои взгляды на персонажей, и он склонен отдавать предпочтение тем, кто позитивно смотрит на жизнь и проявляет духовную зрелость. Тем не менее, верно описывая события, имеющие религиозную окраску, он проявляет склонность подвергать сомнению более традиционные религиозные объяснения и предпочитает натуралистические объяснения веры и чудес. Это достаточно неожиданно, как и то, что читатели погружаются в самое сердце религиозной драмы опять же через второстепенного персонажа.

Тридцатитрехлетняя мать Лизы имеет более серьезную проблему, чем другие, которые посещают Зосиму. Она говорит, что ей не хватает веры в жизнь после смерти и она не смеет даже размышлять над вопросом о вере в Бога. Это вызывает у нее острую тревогу, страдание и даже ужас. Зосима верит в неподдельность ее страданий. Она боится, что, веря всю жизнь, ничего не найдет после смерти. Зосима говорит, что в этих вопросах нельзя получить доказательств, но, деятельно любя, можно обрести убеждение, и оно приведет к вере в Бога и в бессмертие души. Это испытано, это точно, говорит он. Как и рассказчик, Зосима здесь, кажется, принимает джеймсовский религиозный прагматизм, делая акцент на психологическом пути к вере и на эмпирических доказательствах его эффективности. Единственное, что могло бы охладить активную любовь Хохлаковой к человечеству, — это неблагодарность, говорит она. В ответ Зосима цитирует врача, который однажды признался ему, что чем больше он любит человечество в целом, тем меньше он любит людей в частности, и наоборот. Зосима хвалит ее искренность и просит ее избегать лжи, особенно лжи самой себе, и презрения, как к себе, так и к другим. Активной любви он противопоставляет мечтательную любовь.

Это снова образ того Колумба Достоевского, а также внезапное открытие Бога или Богом таинственной религиозной истины в сердцевине апофатического безмолвия и в минуту глубочайшего отчаяния, отголосок собственной идеи писателя, что истина религии ярче сияет в минуты скорби [Достоевский 1972–1990, 28, 1: 176]. Именно вокруг этой оси будут вращаться духовные проблемы романа.

Противоположного взгляда придерживается Миусов (еще один второстепенный персонаж). Иван, говорит он, видит веру в бессмертие не как следствие жизни деятельной любви, а наоборот. В главе «Зачем живет такой человек!» Миусов рассказывает анекдот об Иване: он, кажется, однажды сказал, что нет такого закона природы, чтобы человек любил человечество, и что если это и произошло в прошлом, то только из-за веры в бессмертие. Если ее уничтожить, то иссякнет не только любовь, но и всякая способность продолжать жизнь мира, ничто уже не будет безнравственным, все будет позволено, даже каннибализм. Иван считает, как мы уже видели, что для того, кто не верит в Бога и бессмертие, эгоизм должен быть не только дозволен, но и признан необходимым, самым разумным и самым благородным следствием его положения. Дмитрий просит его подтвердить, что он в это верит. Иван подтверждает: нет добродетели, если нет бессмертия. Старец отвечает: «Блаженны вы, коли так веруете, или уже очень несчастны» [Достоевский 1972–1990, 14: 65]. По всей вероятности, прибавляет он, Иван не верит ни в бессмертие своей души, ни даже в то, что он написал о Церкви и церковном вопросе. Иван говорит, может быть, и нет, но он и не совсем шутил. Старец отвечает, что и мученик любит иногда забавляться своим отчаянием, тоже как бы от отчаяния, как это делает Иван. Вопрос для него не решен, и в этом его великое горе. Если он не может быть решен положительно, то не может быть решен и отрицательно: Иван должен быть благодарен, что его сердце настолько возвышенно, что способно пострадать от такой муки.

Здесь перед нами центр религиозной драмы романа: мучающееся высокое сердце на пороге между верой и полным отчаянием и неверием ждет разрешения вопроса о бытии Бога и бессмертии. Ответ Зосимы, конечно, состоит в том, чтобы вести жизнь, полную деятельной любви, и вера последует. Два маршрута драматически излагаются Иваном и Алешей в более позднем обсуждении в присутствии их отца, который спрашивает Ивана, есть Бог или нет? Иван говорит, что Бога нет. Алеша говорит, что есть. Иван говорит, что бессмертия тоже нет, никакого. Там полный ноль. Алеша говорит, что бессмертие есть и что бессмертие в Боге. Федор Павлович раздумывает о том, сколько веры, сколько сил отдавалось на эту мечту на протяжении веков, и спрашивает Ивана, кто же тогда смеется над человечеством? Должно быть, черт, говорит Иван, и тут же отрицает, что черт существует. Однако он утверждает, что цивилизации вообще не было бы, если бы эта вера не была изобретена. Старый Карамазов, хотя, может быть, и выдумывает, прибавляет, что и Зосима не верит в Бога [Достоевский 1972–1990, 14: 124], и что тот однажды сказал приехавшему губернатору, что верит, но не знает, во что. Для Алеши у Ивана неистовая душа, в нем есть великая тайна; он один из тех, кому нужно ее разгадать. Другими словами, Алеша тоже слишком ясно видит глубокую душевную драму, лежащую в основе романа. Ключ к Ивану не в бесконечных философствованиях, которым уделено так много внимания, — это лишь вторично, — а в той мучительной тайне, которая терзает его душу и не отпускает.

Одни персонажи могут задаваться предельными вопросами, а другие, кажется, продолжают жить на поверхности, но они не менее важны для межличностного диалога, для панорамы религиозного дискурса и для развертывания сюжета. Ракитин, например, острый психолог. Он точно определил характеры всех Карамазовых и думает, что определил и Зосиму. Не похожий на Ивана в его нынешнем образе, но мало чем отличающийся от Ивана времен «Геологического переворота», он верит, что человечество найдет достаточно сил в понятиях свободы, равенства и братства, чтобы жить во имя добродетели, не веря в бессмертие души. Однако Ракитин духовно мелок и не испытал мук духовного паломничества Ивана или Достоевского. Едва ли Григорий более духовно глубок, но у него есть суеверное увлечение темной стороной русской народной религии. Со времени кончины его с Марфой шестипалого младенца он молча читал про себя Четьи-Минеи (жития святых); он любит книгу Иова и добыл откуда-то список слов и проповедей «богоносного отца нашего, Исаака Сирина», почти ничего не понимая в книге, но, может быть, тем более ее ценя. Он также начал проявлять интерес к секте хлыстов, существующей по соседству, и был глубоко затронут ими, хотя и не обратился в их веру. Одно-единственное событие оставило печать в его душе. В день рождения их шестипалого младенца, словно нарочно (Григорий тут видит знак дьявола), его жене показалось, что она слышит снаружи в бане звук детского плача: это Лизавета рожала ребенка, отцом которого, по общему мнению, был Федор Павлович. Когда она вскоре умерла, Григорий и Марфа увидели в этом руку Божию и взяли младенца к себе.

Здесь перед нами какой-то крестьянский мистицизм, смешанный с суеверием. Зосима уже упрекнул одного из своих посетителей за склонность к народной религии. Но настоящая крестьянская духовность, говорят нам, это нечто иное. По иронии судьбы именно Смердяков, еще один второстепенный персонаж, выражает эту идею. В более поздней главе Григорий рассказывает историю русского, захваченного в плен мусульманами и отказавшегося обратиться в чужую веру, за что с него живьем содрали кожу. Далее следует спор со Смердяковым относительно того, насколько большим грехом было бы отречение в такой ситуации. Смердяков стоит на пути рационального буквализма, несколько более утонченного, чем у старого Карамазова, но той же школы. Поскольку его собственная вера уже ненадежна (о чем свидетельствует тот факт, что горы не двигаются, когда он им командует), его ожидания от неба в любом случае не очень высоки, поэтому нельзя было бы сказать, что он действительно отрекся от своей веры, если бы он отрекался в такой ситуации. Во всяком случае, сама идея отречения равносильна самому отречению, так что, когда мысль проходит через его ум, он уже не настоящий христианин, поэтому его нельзя обвинить в отречении от Христа, так как ему не от чего отрекаться, и так далее. Старый Карамазов называет его вонючим иезуитом. Смердяков утверждает, что, возможно, существуют два отшельника, чья вера сдвинула бы горы, а старый Карамазов возражает, что именно эта мысль типична для русской народной религии. Алеша соглашается. Однако сам Смердяков невосприимчив ни к религии, ни к литературе. Ясно, что он совершает две кардинальные ошибки в том, что старый Карамазов называет его иезуитской казуистикой. Во-первых, он принимает миф за буквальный исторический факт, а во-вторых, он пытается, исходя из этого предположения, сделать из него рациональные выводы. Например, он хотел в двенадцать лет узнать, откуда исходил свет в первый день, если Бог создал солнце, луну и звезды на четвертый?

Однако самая яркая форма духовности, открывшаяся читателю перед окончанием первой части, принадлежит Дмитрию. Правда, он использует условный религиозный язык для подкрепления присяги, клянясь «яко Бог свят и Христос есть Господь», но, кроме этого, в его философии жизни нет ничего православного. Даже его вера в чудо Божественного промысла и в то, что Бог знает его сердце и видит все его отчаяние (может быть, он убьет отца, может быть, нет), не является чисто христианской. На самом деле Дмитрий цитирует «Оду к радости» Шиллера. Он говорит, что почти не думает ни о чем, кроме унизительного положения человека, и не знает, что значит «заключить союз с землей навеки». Жизнь — загадка. Чувственность приносит ему радость. Красота — страшная и ужасная вещь, страшная, потому что она неопределима. Здесь сходятся берега и живут вместе все противоречия. Слишком много загадок угнетает человека на земле. Он не может вынести того, что люди начинают с идеала Мадонны и заканчивают идеалом Содома. Еще хуже, когда кто-то уже имеет в душе идеал Содома и не отрицает горящего в нем же самом идеала Мадонны. Человек слишком широк. Для подавляющего большинства красота в Содоме[64]. Красота не только страшна, но и загадочна. Дьявол борется с Богом, а поле битвы — сердца людей [Достоевский 1972–1990, 8: 98–100].

То, что эти последние слова Дмитрия должны вызвать отклик у читателей с христианским мировоззрением, указывает лишь на соборность в религиозном подтексте романа, ибо Дмитрий, очевидно, разделяет глубокую экзистенциальную тревогу, которая беспокоит Ивана и, как позже станет ясно, Алешу.

Как мы видели, существует школа критики Достоевского, считающая, что истинным религиозным подтекстом романа является православная традиция во всей ее полноте. И все же поразительно, что в этих вводных главах никто, даже Зосима, не выступает как ее представитель и не апеллирует к ее авторитету. Зосима и его положение старца представлены как второстепенные, а с точки зрения православия — даже подозрительные. Говорят, хотя это и не подтверждено, что Зосима не знает, что такое Бог. Он определенно считает, что религиозные истины не могут быть доказаны. Он не говорит ни о таинствах, ни о почитании икон как окон в высший мир духа. Вместо этого он говорит своим слушателям, что, проводя жизнь в деятельной любви к ближнему, человек приходит к вере в Бога и бессмертие — как раз тогда, когда думает, что он максимально далек от этого убеждения. Он понимает душу, терзаемую неверием, и духовную ценность таких мучений на пути веры. Он выступает за покаяние и молитву; он предостерегает от лжи и презрения; он предвидит личные радости и трагедии и преклоняется перед страданием, но тогда как один читатель воспримет это как цветы на древе православия, другой увидит здесь выражение более примитивной формы христианства, в которой обряд, догмат, иерархия и традиция являются второстепенными и несущественными наслоениями, что, быть может, в духе автора Послания к Ефесянам. Далее нам будет рассказано о чтении Зосимы и о том значении, которое оно для него имеет, но единственный персонаж первой части, чье чтение включает в себя классику русского православия, в том числе и Книгу Иова, — крестьянин Григорий, который не понимает прочитанного. Еще неизвестно, поддерживают ли более поздние части романа одну интерпретацию, исключая другую.

Наконец, Часть 1 не только иллюстрирует многие расходящиеся разновидности религиозного дискурса и восприимчивости, некоторые из которых будут развиты в более поздних частях романа. Она также содержит важные подсказки относительно того, как будет проходить спор. Мы видели, как Ракитин пытается вскрыть противоречия в воззрениях Зосимы и в жизни монахов, предполагая обман и мистификацию с их стороны, и как старый Карамазов и Смердяков занимаются деконструкцией вульгарного, буквалистического христианства. Во второй части мы видим, как нечто подобное, но гораздо более утонченно делает Иван. Сазерленд [Sutherland 1977] убедительно доказал, что христианство, на которое нападает Иван, на самом деле является его вульгарной версией, основанной на вопиющих заблуждениях.

Вторая часть романа посвящена старцу Зосиме, точнее ожиданию и осознанию его смерти. Она включает в себя знаменитые главы «Бунт», «Великий инквизитор», «Из жития в бозе преставившегося иеросхимонаха старца Зосимы, составлено с собственных слов его Алексеем Федоровичем Карамазовым» и «Из бесед и поучений старца Зосимы» и представлена множеством разных способов и в разных литературных жанрах, религиозных темах, которыми славится роман, придавая мифическую идентичность времени и месту (то, что Бахтин назвал бы хронотопом), где расходятся пути: в пустыне, где евангельский Иисус встречается с сатаной и делает свой выбор между дьяволом и своим божественным призванием.

Она открывается тем, как Зосима предчувствует близость смерти, и ссылками на церковные таинства. Теперь он исповедуется, причащается и начинает обряд соборования. Затем он прощается с монахами. Это пролегомен к тому, что мы вскоре прочитаем в его завещании. Он словно хочет сказать в последний раз перед смертью, сказать все, что не сказал при жизни. Он хочет поделиться своей радостью и восторгом, призывая монахов любить друг друга и Божьих людей. Монахи не выше тех, кто живет в миру. На самом деле они ниже их; именно поэтому они изначально вошли в монастырь. Монах должен признать, что он не только ниже, но и виновен перед всеми, от имени всех и за всех: только тогда будет достигнута конечная цель единства. Это признание есть венец пути монаха и каждого на земле. Только тогда сердца будут движимы любовью бесконечной, всеобщей и ненасытной. Зосима развивает здесь свое предыдущее наставление жить деятельной любовью, но здесь же напоминает своим слушателям, что в качестве предварительного условия необходимо признать свою личную вину во всем и за всех. На первом месте должно быть покаяние. Человеку не нужно бояться своих грехов — при условии, что он раскаивается и не ставит Богу условий. Он повелевает своим слушателям не гордиться ни перед низшими, ни перед великими, не ненавидеть тех, кто отвергает, позорит, поносит и клевещет на них, даже безбожников, учителей зла, материалистов, будь они добры или злы. Им следует молиться за тех, за кого молиться некому, и за тех, кто не хочет молиться сам, и прибавлять, что они молятся не из гордыни, ибо они ниже всех. Они должны неустанно учить Евангелию и воздерживаться от ростовщичества. Рассказчик говорит нам, что некоторые дивились словам Зосимы и видели в них тьму, но все ожидали, что после его смерти произойдет что-то удивительное.

Авторитетность его слов как бы подкрепляется, когда Алеша выходит из кельи, чтобы получить письмо, принесенное Ракитиным от Хохлаковой: сбылось пророчество Зосимы крестьянке, которая давно не получала вестей от своего сына, и он написал, что возвращается домой. В течение часа о «чуде» становится известно всей обители, хотя отец Паисий обычно призывает к осторожности на том основании, что этому может быть естественное объяснение. Нам не говорят, кто прав, но, поскольку это согласуется с позицией рассказчика, мы остаемся с объяснением отца Паисия.

Хотя первый раздел второй части начинается с умирающего Зосимы и знакомит читателей с основными чертами его христианской веры, затем мы видим драматические проявления девиантных религиозных верований и практик, разрывающие и оттягивающие противопоставление Зосимы и Ивана и далее усложняющие для читателя восприятие картины религии и жизни монастыря. Глава на самом деле озаглавлена «Отец Ферапонт» и заканчивается отцом Паисием. Важно не упускать из виду ни одного из них, поскольку они оба являются значительными фигурами среди монахов. Первый представляет собой многогранную карикатуру, характеристики которой доходят до гротескных крайностей, одобряемых в других частях романа. Среди них традиция юродивого (в других местах положительно связанная с Алешей и Зосимой), духовная ценность молчания (которую мы рассмотрим позже), пост, таинственный пророческий жест и очень свободное отношение к монашеским правилам (Зосима). Но Ферапонт в возрасте семидесяти пяти и более лет — это все то, чем не является Алеша. Он не реалист; он фанатик; он эгоист и шоумен, кроме того, он очень категоричен. Он великий постник и молчальник, противник старчества. Он редко появляется на литургии, но иногда весь день проводит в молитве. Если он и говорит, то бывает краток, эксцентричен и почти всегда груб. Он часто произносит какое-либо одно странное изречение и отказывается от его пояснений. Невежественные люди считают, что он беседует только с небесными духами, поэтому и не разговаривает с людьми. Он спрашивает маленького обдорского монаха, не видел ли тот чертей, утверждая, что, когда он был у игумена на пятидесятницу в прошлом году, видел одного, сидящего на груди монаха, спрятавшегося под его рясой, из-под которой торчали только его рожки; у другого монаха один выглядывал из кармана и глядел бегающими глазами, потому что боялся его; у другого один жил в желудке; и был один, у которого черт жил, уцепившись за шею, и монах носил его, даже не подозревая об этом. Уходя от игумена, говорит Ферапонт, он оглянулся, а за дверью от него прятался еще один черт, аршина полтора или больше, с длинным, толстым коричневым хвостом, кончик которого нечаянно застрял между дверью и косяком, после чего Ферапонт воспользовался случаем и вдруг захлопнул дверь и прищемил его хвост. Черт стал визжать и биться, и Ферапонт перекрестил его тройным крестным знамением. Черт тут же упал замертво, как раздавленный паук. Должно быть, он все еще гниет и смердит в том же углу, но никто ничего не видит и не чует. Обдорский монах спрашивает, правда ли, что он находится в постоянном общении со Святым Духом. Ферапонт отвечает, что Святой Дух слетает в виде птицы. Он различает Святой Дух и Святодух. Последний может слетать в виде ласточки, щегла или синицы. Он говорит на человеческом языке. Например, сегодня он сказал, что к нему придет дурак и станет задавать неуместные вопросы. Он указывает на вяз, который ночью становится Христом на кресте. Он боится, что его могут схватить и «вознести», как Илию. Обдорский монах больше расположен к Ферапонту, чем к Зосиме, по причине строгой приверженности первого посту. Конечно, его слова абсурдны, думает он, но Господь знает, что в них скрыто, и они не более странные, чем слова других юродивых. Представление Ферапонта о монашеской жизни и о христианстве противоположно идеям Федора Павловича Карамазова и Смердякова и, помимо всего прочего, дает еще один пример вульгарной религии, тем самым еще раз предупреждая читателя о возможности того, что возражения против христианства, с которыми он или она вскоре столкнутся, могут быть основаны на неверном представлении.

Почему Ферапонт? Почему в романе обязательно должен быть такой персонаж? Почему здесь? Можно обсуждать его влияние на разворачивающуюся драму и даже отметить его вклад в разнообразие монашеской жизни. Но в религиозном устроении романа он играет совершенно особую роль. Именно он как персонаж дает понять, что не только Иван и его представления бросают вызов Зосиме, но и его собственная традиция. Ферапонт может быть карикатурой, но не выдумкой. Тот факт, что он изображен карикатурно, представляет собой реальную угрозу для нашего восприятия религиозного опыта именно потому, что те черты, которым в других произведениях Достоевского придается положительное значение, здесь доведены до крайности. Как говорит К. Уорд в другом контексте:

Если Зосима явно принадлежит ко второй категории, то Ферапонт столь же явно принадлежит к первой. Наряду с тем, что своим появлением в решающий момент повествования он подчеркивает положительные черты Зосимы, он представляет собой радикальный вызов религиозным притязаниям, столь же разрушительный в своем роде, как и мировоззрение Ивана.

Отрывок, относящийся к отцу Паисию, сравнительно краток. Здесь Паисий сообщает Алеше то, о чем мы говорили в предисловии к этой главе — что наука отняла все, что когда-то считалось святым, но взяла части и упустила целое. Было невозможно создать другой более высокий образ, чем образ Христа. И как бы ученые ни пытались, результатом были только чудовища. То же самое можно сказать о Ферапонте и маленьком обдорском монахе. Алеша понимает, что обрел нового друга в лице отца Паисия, и читатели могут почувствовать, что нашли путеводитель, который проведет их через множество религиозных явлений, существующих в монастыре. Теперь Зосима зовет Алешу и говорит ему, что тот должен быть со своей семьей. Зосима обещает, что сохранит за ним его последнее слово на земле. Следуя наставлению старца, Алеша действительно обращается к отцу, который говорит ему, что порядочному человеку не подобает попадать в рай, если он действительно существует. Он верит, что человек засыпает и не просыпается, на этом все заканчивается. Если кто хочет, пусть поминает его в молитвах, а если нет, то и черт их возьми. Такова его философия.

Следующая важная аллюзия на религиозную тему снова появляется совершенно неожиданно, на этот раз в разговоре Алеши и Лизы, в котором Алеша говорит, что он монах, но, может быть, даже сам не верит в Бога [Достоевский 1972–1990, 14: 201]. Он всерьез предлагает Лизе пожениться через восемнадцать месяцев. Неясно, насколько то, что говорит Алеша, перекликается с сообщением Зосимы о том, что он не знает, что такое Бог, или с категорическим отрицанием Иваном его существования [Достоевский 1972–1990, 14: 124]. Неясно также, что каждый из них имеет в виду, но понятно, что для всех них существует очень тонкая грань между верой и неверием и что смещение от одного к другому слишком легкое. То же смещение видно и в разговоре Ивана с Алешей.

Ибо после этих вступительных сцен и нескольких глав, развивающих сюжет другими способами, читатель погружается прямо в идейную сердцевину романа. Иван знает, что по крайней мере для Карамазовых есть способ уменьшить экзистенциальное отчаяние перед небытием. Он говорит Алеше, что карамазовская жажда жизни будет сильнее ужасов человеческого разочарования в течение первых тридцати лет его жизни, после чего ее действие прекратится. Между тем он всей душой любит Европу (хотя и знает, что это кладбище) и клейкие весенние листочки. Алеша говорит, что прекрасно его понимает. Каждый должен любить жизнь больше, чем ее смысл. Первая половина жизни состоит в том, чтобы любить жизнь, вторая — в том, чтобы воскрешать своих мертвецов[65]. Отец намерен продолжать сладострастную жизнь до восьмидесяти лет. Иван также ссылается на молодых людей, говоривших в трактире о мировых, вековечных вопросах: существование Бога, бессмертие. А те из них, кто не верит в Бога, говорят о социализме и анархизме, о преобразовании всего человечества по новому порядку, что, по сути, то же самое, только с другого конца. Теперь Иван меняет свое мнение. Если Алеша заигрывает с идеей о том, что Бога не существует, то Иван играет с противоположной. Он говорит, что вчера у отца сказал, что Бога нет, только чтобы подразнить Алешу. Теперь он предлагает ему представить, что он действительно принимает Бога. Удивительно не то, что Бог существует, но то, что такая мудрая и святая идея могла закрасться в голову такого нечестивого существа, как человек. Иван решил не думать о том, создал ли человек Бога или Бог создал человека. Он хочет объявить Алеше, что он за человек на самом деле, чтобы тот не строил гипотез. Он заявляет, что принимает Бога прямо и просто. Но если Бог существует и если он сотворил Землю, то сотворил ее в соответствии с евклидовой геометрией и сотворил человеческий разум с представлением только о трех пространственных измерениях, хотя есть ученые, которые идут дальше этого и сомневаются, что вся Вселенная была создана в соответствии с Евклидом. Иван говорит, что если он и этого не понимает, то как же он может рассуждать о Боге? Он не может решать вопросы, не принадлежащие этому миру. Он советует Алеше не думать о том, есть Бог или нет. Такие вопросы едва ли доступны существам с евклидовым умом. Итак, он принимает Бога охотно, с его мудростью и его намерениями, совершенно неизвестными нам; он верит в порядок и смысл жизни, в вечную гармонию, в которой мы все должны слиться, в Слово, по которому томится Вселенная, и которое было с Богом и которое есть Бог и так далее. Он принимает Бога, но не принимает его мир. Он убежден, как младенец, что страдания залечатся и сгладятся и что в конце концов, когда придет конец света, откроется что-то столь ценное, что сможет удовлетворить каждое сердце и все оправдает. Но он этого не принимает. Алеша просит его объяснить причину.

После раздела, в котором Алеша говорит, что сомневается в вере, Иван фактически признает, что он верит в Бога. С мыслью Алеши о том, что люди должны любить жизнь больше, чем ее смысл, согласны оба, хотя это резко контрастирует со всем содержанием легенды о Великом инквизиторе, которой Иван вскоре развлечет своего брата. Однако вскоре становится ясной причина их разлуки, заключающаяся в силе центрального принципа философии Зосимы. Алеша говорит, что у человечества осталось еще много любви Христовой. Иван же считает, что нельзя любить ближнего, только абстрактно. Можно любить невинных маленьких детей. Если они и страдают, то за грехи своих отцов, потому что сами они невиновны. Ни одно животное не может быть так жестоко, как человек. Если дьявола нет, то человек создал его по своему образу и подобию. Иван вспоминает историю, рассказанную в брошюре, разосланной «высокосветскими лютеранами-меценатами»[66], о том, как в Швейцарии некий Ричард раскаялся в тюрьме и испытал милость Господню, после чего уже в ином статусе был казнен. В каждом прячется зверь. Некоторым особенно нравится мучить беззащитных детей. Когда Алеша слышит рассказ о генерале, который натравил собак на ребенка, он соглашается, что его надо расстрелять. Иван взял случай детей только для того, чтобы сделать свой пример более очевидным; он намеренно сузил свою тему. Жизнь абсурдна. Он не может согласиться жить с этим. Ему нужно возмездие. Иначе он уничтожит себя. Он хочет своими глазами увидеть, как лань ляжет со львом, а убитый встанет и обнимет своего убийцу. Ему не нужна небесная гармония. Цена слишком высока. Он возвращает входной билет. Дело не в том, что он не принимает Бога; дело в том, что он возвращает ему билет. Алеша говорит, что это бунт. Иван отвечает, что ему жаль это слышать, потому что бунтом жить нельзя. Алеша соглашается, что если бы его попросили спроектировать мир с целью осчастливить людей в финале и платой за это были бы безответные слезы всего одного маленького ребенка, он бы этого не сделал. Он также согласен с тем, что люди не могут вечно оставаться счастливыми, зная, что своим счастьем они обязаны крови измученного ребенка. Но есть существо, а именно Христос, который имеет право все прощать, потому что он отдал свою невинную кровь за всех и за все. Именно на нем построена структура, а не на страданиях замученного ребенка. Иван говорит, что не забыл об этом. Он хотел бы рассказать брату свою поэму.

Легенда о Великом инквизиторе, как ее обычно называют в критической литературе, пересказывалась столько раз, что, может быть, было бы излишне повторять ее здесь. Однако я делаю это не только для удобства читателя, не знакомого с этой литературой, но и для того, чтобы подчеркнуть, каким образом модель Эпштейна предвосхищается в этой и последующих главах. Иван начинает свой рассказ со ссылки на средневековые поэмы и пьесы, европейские и русские, в которых на земле появляются святые, ангелы и все силы небесные. В его поэме тоже появится Христос, хотя он не проронит ни слова. Прошло пятнадцать столетий с тех пор, как он дал обещание прийти в свое Царство. Иисус молча проходит среди собравшейся толпы. Непреодолимая сила влечет к нему людей. Он смотрит на них с улыбкой бесконечного сострадания; одно лишь прикосновение к нему исцеляет. В ответ на мольбы он дарует зрение слепому от рождения человеку и воскрешает мертвую девушку, как и в Евангелиях. Но когда появляется Великий инквизитор, его земная сила оказывается так велика, что люди мгновенно расступаются перед ним и позволяют арестовать Иисуса. Он посещает Иисуса в его камере и велит ему продолжать молчать, потому что, по его мнению, он больше ничего не может и не должен добавлять[67], так как все уже было передано Иисусом папе. Великий инквизитор добавляет, что Иисус даже не имеет права открывать ни одной из тайн того мира, из которого он пришел, чтобы не прибавить ничего к уже сказанному и не лишить людей той свободы, за которую он выступал так твердо. Люди теперь убеждены, что они совершенно свободны, но свою свободу они положили к ногам Церкви, которая победила свободу, чтобы осчастливить их. Человек был бунтовщиком, а бунтовщики не могут быть счастливы. Иисуса много раз предупреждали об этом, когда он был на земле. «Страшный и умный дух, дух самоуничтожения и небытия» говорил с ним в пустыне. Три его вопроса были не искушением, а настоящим чудом. По сути, первым было положение о том, что нужно обратить камни в хлеб и накормить им людей, тогда они последовали бы за Иисусом, как овцы. Следует сначала накормить их, а потом просить у них добродетели. Некоторые могут последовать за небесным хлебом, но будут миллионы, которые не будут достаточно сильны, чтобы отказаться от земного хлеба ради небесного. Они поймут, что свобода и изобилие хлеба земного для всех немыслимы. Люди ищут нечто неоспоримое, перед чем можно преклониться, то, перед чем все согласятся преклониться и служить. Этим стал хлеб земной. Люди создали богов и призывали других людей прийти и поклоняться им, отказаться от собственных богов или претерпеть смерть. Так будет до скончания века. Даже когда боги исчезнут с лица земли, люди все равно будут падать ниц перед своими идолами. Ошибочно, по мнению Великого инквизитора, Иисус отверг земной хлеб во имя свободы и небесного хлеба.

Но тайна бытия человека не только в существовании, а в том, ради чего он живет. Без твердого представления об этом человек не согласится жить и скорее погубит себя. Иисус как будто забыл, что спокойствие и даже смерть людям дороже, чем свободный выбор в познании добра и зла. Вместо неизменного древнего закона человечество отныне должно было само решать этот вопрос, имея перед собой только образ Иисуса в качестве проводника. Это бремя было слишком велико. И Иисусу должно было прийти в голову, что человечество, угнетаемое столь великим бременем, в конце концов отвергнет этот образ и эту истину. Это было неизбежным, раз она была отдана на откуп стольким тревогам и неразрешимым проблемам. Сам Иисус заложил основу для разрушения своего царства. Есть только три силы на земле, способные победить и навсегда пленить совесть этих слабых бунтовщиков: чудо, тайна и авторитет. Иисус не бросился с вершины Храма, потому что знал, что тотчас же искусил бы Господа и потерял бы всякую веру в Него. Он отверг чудо. Но человечество ищет не столько Бога, сколько чудес. Человечество пойдет и создаст себе собственных чудес и поклонится уже и знахарскому чуду, и бабьему колдовству. Но Иисус хотел свободной любви, а не людей, порабощенных чудесами. Он вел себя так, как будто перестал быть сострадательным, потому что требовал от них слишком многого. Люди будут разрушать храмы и окроплять землю кровью, но в конце концов поймут, что хоть они и бунтовщики, но бунтовщики слабые. Они в отчаянии поймут, что тот, кто создал их мятежниками, сделал это, чтобы посмеяться над ними. Они узнают, что это богохульство, и от этого станут еще более несчастными. Иисус так много страдал за их свободу, а они в смятении, замешательстве и несчастье. Откровение Иоанна Богослова предсказывает, что первыми воскреснут двенадцать тысяч человек из каждого племени, но как насчет остальных? Если Иисус пришел только для избранных, то здесь есть тайна, и ее не понять. Так что Церковь тоже имеет право проповедовать тайну. Дело не в любви, не в свободном выборе человеческих сердец, а в тайне, которой они должны слепо повиноваться. Церковь исправила поступок Иисуса и основала его на чуде, тайне и авторитете. Разве это не любовь к человечеству? Зачем Иисус пришел, чтобы теперь вмешаться? Церковь не с Иисусом, а с дьяволом. В этом ее секрет. Это было с ней в течение восьми столетий (то есть с 755 года нашей эры, когда в Италии была установлена светская власть папства). Церковь в конце концов завоюет землю, как цари земные. Это был последний дар сатаны: кому поклониться, кому взять на себя индивидуальную совесть и средство объединить всех в общий муравейник. Универсальность всегда была мечтой человека. Если бы Иисус принял багряницу кесаря, он бы основал вселенское царство. Итак, Церковь взяла меч кесаря и последовала не за Иисусом, а за сатаной. Будут еще века беззакония и свободного разума, но, строя свою Вавилонскую башню без Церкви, люди кончат людоедством. В конце концов люди придут и будут умолять Церковь. Она предложит чашу с надписью «Тайна». Тогда и только тогда наступит царство мира и счастья. Тем временем многие из избранников Христовых поднимут против Него свое свободное знамя. Из оставшихся одни погубят себя, другие погубят друг друга, третьи будут ползать у ног Церкви и умолять спасти их от самих себя. Это научит их не гордиться и быть слабым. Они станут робкими и в страхе прилепятся к Церкви. Это устроит их жизнь, как детскую игру, с детскими песнями, припевами и невинными плясками, им позволено будет даже грешить. Все будут счастливы, освобождены от мук личного и свободного решения. Все будут счастливы, кроме сотен тысяч, которые правят миллионами. За гробом они найдут только смерть, но Церковь будет прельщать их небесной наградой.

Великий инквизитор говорит, что он тоже жил в пустыне, где ел саранчу и коренья; он тоже благословил свободу и готовился присоединиться к избранникам Иисуса. Но он проснулся и решил не служить безумию. Католическая церковь исправила учение Иисуса. Он уверен, что завтра толпа бросится подбрасывать угли в костер, на котором будет гореть Иисус.

Алеша возражает, что это совсем не то, что православие понимает под свободой, и что поэма Ивана на самом деле восхваляет Иисуса. Даже Рим, даже иезуиты не так плохи, как их рисует Иван. Его Великий инквизитор — всего лишь фантазия. Иван признает, что он и есть фантазия. Алеша прибавляет, что отец Паисий однажды сказал ему что-то в этом же духе, «но, конечно, не то». Иван считает эту оговорку важной и добавляет, что должны быть такие люди, как его инквизитор, которые всю жизнь любили человечество, но терзались великой грустью, зная, что остальные божьи твари созданы для насмешек. Алеша заключает, что инквизитор Ивана не верит в Бога. Наконец он понял: в этом и весь секрет. Он обманывает людей во имя великого идеала человеческого счастья, и в этом источник его страданий. Алеша восклицает, что, может быть, и Иван все-таки не верит в Бога. Поэма заканчивается, когда Иисус безмолвно целует старика в губы. Вот и весь его ответ. Поцелуй горит на сердце старика, но он держится прежней идеи. Однако Иван не идет к иезуитам. Какое ему дело? Он подождет, пока ему исполнится тридцать, а потом разобьет чашку об пол. Он не отказывается от вчерашнего «все дозволено», которое вспомнил Алеша, а Дмитрий перефразировал. Затем Алеша целует Ивана в губы, подражая его поэме. Тот обещает, что вернется к брату, когда ему исполнится тридцать, до того, как он разобьет кубок об пол, а затем убегает обратно в хижину.

Об этом эпизоде романа написано множество статей и даже книг. Здесь нужно добавить всего два момента. Во-первых, повторить, что пустыня, в которой Иисус встречает сатану и подвергается искушению, является тем мифическим местом (тем, что Бахтин назвал бы хронотопом), где происходит расхождение между несомненностью веры и атеистическим отчаянием и где Иисус сделал свой роковой выбор идти с Богом, а не с сатаной. В одной и той же мифической локации Великий инквизитор и, судя по всему, Иван делают противоположный выбор. Во-вторых, на протяжении всего повествования Ивана мы не только улавливаем отголоски предыдущего диалога, но также осознаем совпадение восприятий Ивана и Алеши и важные элементы нестабильности в них обоих. Чтобы найти все это, может потребоваться дальнейшее чтение текста, поскольку большинство читателей, кажется, думает, что, когда Алеша выражает согласие с Иваном, это происходит потому, что он на мгновение застигнут врасплох силой его риторики или, возможно, потому что у них общая «карамазовская натура».

Однако нам давно сказано, что Алеша стал послушником только потому, что он убежден в бытии Бога и бессмертии и что монастырь он видит как единственно доступный путь от мирского нечестия к жизни в любви; если бы он пришел к противоположному выводу, то стал бы атеистом и социалистом, как Иван. Возможно, главное различие между двумя братьями, в конце концов, в том, что они пришли к противоположным выводам. Однако текст изобилует высказываниями обоих, а также Зосимы, причем все они по характеру повествовательной структуры скорее сообщаемые, чем прямые, что говорит о том, что они имеют оговорки относительно выражаемых ими позиций и легко могут измениться на противоположные. Более того, эти утверждения часто не только являются ненадежными проводниками базовой позиции, но и заставляют читателя задаться вопросом, существует ли базовая позиция. Например, когда Алеша говорит Лизе, что он хоть и монах, но, может быть, даже и в Бога не верит, то что мы должны из этого заключить? Это нетипичный момент сомнения? Или мы должны сделать вывод, что, по мнению Алеши, в то время, когда он это говорит, вполне нормально быть монахом, даже христианином, и не верить в Бога? Впадение ли это в неверие или неуклюжий способ утверждения непознаваемости Божества в соответствии с апофатической традицией? И неужели старый Карамазов говорит правду, когда сообщает, что Зосима не знает, что такое Бог? В конце концов, это могло бы соответствовать и апофатической традиции. И не слишком ли настойчивое утверждение Ивана о том, что его евклидов ум мешает ему решить вопрос о бытии или небытии Бога, похоже на апофатический взгляд о невозможности познания Бога путем положительного определения? Большинство критиков предпочитают решать такие проблемы, предполагая, что Алеша и Зосима имеют твердую православную веру, а явные отступления от нее объясняют ошибками, личностными особенностями или недостоверными сведениями. Но, может быть, гораздо важнее то, что религиозный дискурс в романе, даже у Зосимы, постоянно вырывается из-под смирительной рубашки православия, отказывается быть привязанным к общепринятому догмату, а Иван, несмотря на исповедуемый им атеизм (от которого он отчасти отказывается, хотя бы ради рассуждения), способен сказать, что он охотно принимает Бога с его таинственной целью; но не принимает его мир. Они сходятся во мнениях, когда Алеша соглашается с Иваном, что цена вечной гармонии слишком высока, если для этого нужны неотомщенные слезы хотя бы только одного невинного ребенка. Алеша, конечно же, видит любовь Божию в воплощении и Страстях Христовых, хотя подробностей он многозначительно не разъясняет, а Иван кажется неубежденным. Наконец, два брата, кажется, снова сближаются, когда Алеша вспоминает, как отец Паисий говорил, что тот факт, что рассказ Ивана о Великом инквизиторе является фантазией, не снижает его ценности. Нам не сообщают, что именно сказал отец Паисий, не говоря уже о том, что он имел в виду. Возможно, он имел в виду что-то вроде цитаты Достоевского из Пушкина или его утверждения, что он предпочел бы остаться со Христом, даже если бы можно было доказать, что истина где-то в другом месте. Перед нами целый ряд соглашений и разногласий, слишком ясно указывающих на возможность как одной точки зрения (Ивана и его Великого инквизитора), так и другой (Алеши и Зосимы). В конце концов, важное различие, возможно, существует не между христианами и атеистами, а между теми, кто глубоко осознает несоответствие между ними и моментом выбора, и теми, кто просто играет с религиозными идеями (как Миусов, Ракитин, старый Карамазов или Смердяков), занимается религиозным позерством (как Ферапонт) или становится жертвой суеверия (как Григорий). Только первые могут пользоваться истинной свободой, которую, по словам Ивана, предлагает Христос.

Рассказ Алеши о завещании Зосимы, занимающий шестую книгу, предназначен для того, чтобы внести необходимую устойчивость в это в высшей степени неустойчивое многообразие или, выражаясь постструктуралистскими терминами, вновь ввести логоцентрическое понятие истины в мир, в котором, как выразился бы Деррида, нет ничего вне текста. Тем не менее, это «истина», опосредованная несколькими вымышленными текстами. По всей видимости, мы слышим слова Зосимы, но рассказчик усердно сообщает нам, что Алеша записал все это по памяти через некоторое время после смерти старца и что, возможно, он добавил обрывки из других разговоров. В любом случае сообщения предполагают, что рассказ старца о своей жизни не был сплошным, непрерывным повествованием на смертном одре, он часто делал паузы или должен был отдохнуть. Далее рассказчик сообщает нам, что он предпочитал, рассказывая о дальнейшем, пользоваться заметками Алеши, которые во многом отличаются от разговора. Он объясняет это тем, что рассказ Алеши будет менее долгим и утомительным. Здесь подразумевается, что рассказчик мог бы пересказать разговор дословно, если бы захотел, хотя также создается впечатление, что он знает о нем только из вторых рук, так как он использует такие выражения, как «согласно более поздним сообщениям». Мы как читатели также не знаем, редактировал ли рассказчик текст Алеши. Как я уже говорил в другом месте, перед нами истина, которая приходит к нам посредством процесса, сходного с игрой в испорченный телефон [Jones 1990], и в случае завещания Зосимы в неменьшей степени, чем в случае легенды Ивана о Великом инквизиторе. Однако состав у них разный. В то время как последние части завещания Зосимы имеют форму проповеди или, возможно, посланий апостола Павла, начинается оно с автобиографических заметок, причем некоторые из них, очевидно, включают диалог. Верно, что воспоминание об этом диалоге формируется его значимостью для духовного развития говорящего, но также верно и то, что это духовное развитие воспринимается как сложившееся через диалог, в отличие от опыта Ивана, который, по-видимому, является результатом самостоятельной интроспекции.

Войдя в келью старца, Алеша с удивлением обнаруживает, что Зосима сидит в своем кресле и лицо его беспечально. Там же находятся отцы Иосиф и Паисий, отец Михаил (настоятель скита), брат Анфим (простой крестьянский монах) — ближайшие друзья Зосимы. Около сорока лет тому назад, когда Зосима стал монахом и принадлежал к бедному, малоизвестному монастырю в Костроме, он путешествовал с Анфимом по Святой Руси. Они много лет путешествовали, собирая для монастыря пожертвования. Зосима приветствует Алешу и велит ему найти Дмитрия, чтобы не дать совершить что-то ужасное. Вчера Зосима поклонился его будущему страданию: он прочитал в лице Дмитрия что-то, что как будто говорило о его судьбе. Зосима говорит Алеше, что все от Господа, и цитирует Иоанна 12:24: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода», минималистский отрывок, который использовал Достоевский как эпиграф романа. Зосима говорит, что Алеша духовно напоминает ему его старшего брата Маркела, без которого он, возможно, никогда не стал бы монахом.

История Маркела важна не только в силу его влияния на Зосиму, но и как еще один характерный пример минимальной религии, причем первый, приближающийся к более чистому типу минимальной религии, которую мы обсуждали в начале этой главы, то есть не обремененной интерпретативной теологической традицией, в которой аспекты православного ритуала важны не сами по себе, а как врата к более высокому состоянию духовного сознания. Зосима рассказывает, как его мать умоляла умирающего брата соблюдать Великий пост и причаститься, а он просто ругался на Божью Церковь. Во вторник утром Страстной недели он начал поститься и ходить в церковь ради матери. Затем он лег в постель, исповедовался и причащался дома. Внезапно он стал радостным и совершенно преобразился в душе, даже позволил няне зажечь лампадку перед иконой в своей комнате. Он начал проповедовать, что жизнь — это рай, что мы все в раю, но не хотим этого знать. Если бы мы захотели это узнать, завтра во всем мире был бы рай. Он говорил, что не достоин любви и служения других. Считал, что мы все должны служить друг другу и каждый из нас виноват во всем и перед всеми. Он просил прощения у птиц, заявляя, что он один все опозорил и не заметил славы и красоты всего этого. Этот эпизод оставил глубокий след в сердце Зосимы.

Вскоре мы узнаем о первом минимальном религиозном опыте самого Зосимы, полученном им в возрасте восьми лет, и, что интересно, он тоже был связан не с богословской традицией православия, а скорее с чувственным характером литургии, сочетанием естественного света и церковной архитектуры и внезапным пониманием религиозного значения библейской истории. Зосима помнит поднимающийся из кадильницы фимиам, восходящий волнами, и лучи Божии, нисходящие в храм через узкое окно в куполе. Впервые он сознательно принял Слово Божие в свою душу. Впервые он понял кое-что из того, что читали в Божьей Церкви. Это была история Иова. Что здесь великого, так это тайна: как мог Бог поразить своего раба только для того, чтобы похвалиться, как тот страдает за него? Здесь соприкасаются земной образ и вечная истина. Старое горе благодаря великой тайне человеческой жизни становится тихой, нежной радостью. Молодая кипучая кровь становится кроткой, ясной старостью. Над всем истина Божия, трогательная, примиряющая и всепрощающая. Земная жизнь уже прикасается к новому, бесконечному, неизведанному. Это может быть минимальный религиозный опыт, но он проходит через православную традицию как в калейдоскопе, в котором лишь изредка фрагменты вдруг и неожиданно сливаются воедино, образуя в высшей степени чудесный и многозначительный акт, который, как выразился бы Бахтин, внутренне убедителен.

В детстве у Зосимы была книга «Сто четыре священные истории из Ветхого и Нового Завета», по которой он научился читать. Священники, говорит он теперь, должны читать своей простой пастве из Библии, особенно детям: об Аврааме и Сарре, об Исааке и Ревекке, о том, как Иаков шел к Лавану и боролся во сне с Господом и говорил: «Страшно место сие». Православное сердце все поймет. Пусть прочтут они о том, как братья Иосифа продали его в рабство, как он задержал своего брата Вениамина в Египте, любя и одновременно мучая своих братьев. Нужно лишь маленькое семя в сердце простого человека. Оно не умрет, а будет жить в его душе всю его жизнь, скрываясь там среди мрака, среди смрада его грехов, как светлая точка, великое напоминание. Пусть прочтут они рассказ о прекрасной Есфири и высокомерной Астинь или притчи Господа нашего, избранные в основном из Луки, и речь Савла из Деяний апостольских, наконец, из Житий святых, хотя бы Жития Алексия, человека божия и нашей Матери Марии Египетской. Тот, кто верит в народ Божий, увидит и их святость. Только люди с их духовной силой могут обратить атеистов. Люди гибнут без слова Божия, ибо души их жаждут Слова Его и всякого переживания красоты. Все хорошо и прекрасно, потому что все есть истина. Зосима указывает на кротость и доверчивость на ликах лошади или быка. Все, кроме человека, безгрешны, и Христос был с ними еще до человека. Слово для всех, каждый листочек стремится к Слову.

За этими воспоминаниями следует рассказ о молчаливом госте Зосимы, которого зовут Михаил. Он уважает Зосиму, который приходит к выводу, что, должно быть, скрывает какую-то большую тайну. Он согласен с тем, что рай сокрыт в каждом из нас и что каждый виноват перед всеми и за всех. Когда все это поймут, придет Царство Небесное. Он говорит, что это вопрос души, психологический вопрос. Необходимы психологические изменения. Ввиду известных оговорок Достоевского в отношении современной психологии, возможно, стоит рассмотреть корень слова «психологический». Строго говоря, греческое слово psyche означает не ум или дух, а душу, и есть основания предположить, что, когда таинственный гость Зосимы употребляет здесь это слово, он, а может быть, и Достоевский, имеет в виду способность, посредством которой люди созерцают духовную сферу, а не предмет науки о разуме. Возможно, речь здесь идет о выборе когнитивных компасов. Никакая наука или выгода, продолжает таинственный посетитель, никогда не позволит людям безобидно разделить их собственность или права. Период изоляции человечества должен закончиться. Употребленное здесь русское слово для обозначения изоляции — уединение, которое с таким же успехом можно было бы перевести как отчуждение или отдаление. Каждый пытается обрести полноту жизни, отделяя себя, но получается не полнота жизни, а полное самоубийство. Нужна не изоляция, а общая целостность человечества. Когда это произойдет, знамя Сына Человеческого появится на небе. Зосима как бы говорит, что Царство Божие наступит лишь тогда, когда будет достигнуто братство человеческое.

Внезапно таинственный гость выдает свою тайну: он убил человека. Он рассказывает, как убил любимую женщину, которая отказала ему, и устроил все так, чтобы вина пала на слуг. Никто никогда не подозревал его. Слуга был арестован, но неожиданно скончался до суда. После этого начинается собственное наказание таинственного посетителя. Сначала, хотя он сожалеет об убийстве любимой женщины, он не испытывает угрызений совести. Другие обстоятельства успокаивают его совесть. Он бросается в служебную и благотворительную деятельность, но в конце концов начинает задумываться. Именно тогда он встречает прекрасную и разумную девушку и женится на ней, надеясь сбежать от своих старых воспоминаний. Он чувствует себя недостойным ее любви и своих детей, и ему начинают сниться ужасные сны. Наконец, он мечтает публично признаться. Дуэль Зосимы подталкивает его на это. Но ему ненавистна мысль о том, что его жена умрет от горя, что его дети будут лишены титула и имущества и что в их сердцах он оставит ужасную память. Он был в аду четырнадцать лет. Если он признается, он будет в раю. Он продолжает навещать Зосиму, не признаваясь в свершенном, и начинает сомневаться в его мудрости по многим причинам. Зосима велит ему исповедоваться и снова читает Иоанна 12:24. Потом читает Евреям 10:31: «Страшно впасть в руки Бога живого». Таинственный гость возвращается и две минуты сидит молча. Он велит Зосиме запомнить его. Однако на следующий день у него день рождения. Во время своей обеденной трапезы он зачитывает заявление, в котором подробно рассказывается о его преступлении, и представляет судебные доказательства. Люди не верят ему и решают, что он сошел с ума. Врачи это подтверждают. Люди обвиняют Зосиму в том, что он довел своего гостя до такого состояния. Когда Зосиму допускают к гостю, таинственный посетитель признается, что намеревался убить старца в свой последний визит. Он знал, что не сможет встретиться с ним лицом к лицу, если объявит о своем преступлении, и ненавидел его за это. Вскоре он умирает сам. Сначала люди восстают против Зосимы, потом начинают верить показаниям таинственного посетителя. Как недавно заметила К. Эмерсон, эта история играет в завещании Зосимы ту роль, которую легенда о Великом инквизиторе играет в исповеди Ивана. В обоих случаях мы имеем дело с духовной лиминальностью или, проще говоря, с порогом, где должен быть сделан судьбоносный духовный выбор. Эмерсон пишет о «восторженных словах о том, что ад мгновенно становится раем» [Emerson 2004: 163]. Ни в коей мере не исключено, что выбор рая может быть сопряжен со страданием как для себя, так и для других. Но цена сокрытия своей страшной тайны еще выше. Цитата Зосимы из Послания к Евреям «Страшно впасть в руки Бога живого» перекликается с его ссылкой на слова Иакова «как страшно сие место». Продолжать жить во лжи, как это делает Великий инквизитор, значит отрезать себя от божественного. Предполагается, что это может привести к той ужасающей пропасти, где берет свое начало выбор между верой и небытием. И Великий инквизитор, и таинственный гость долго хранят свои секреты. Оба в конце концов нарушают молчание. Но если исповедь Великого инквизитора — длинное самооправдание, то исповедь Михаила — выражение глубокого раскаяния. Служа контрапунктом легенде, история Михаила проблематизирует предсмертное прозрение Маркела и закрепляет его в сфере трудного морального выбора: рай дается дорого; покаяние и любовь, которые Зосима связывает между собой, здесь поставлены в ужасный конфликт, ибо публичная исповедь повлечет за собой публичный позор и личное страдание для его близких. Он долго колеблется в нерешительности, прежде чем сделать судьбоносный выбор, и едва ли не ступает на противоположный путь.

Далее следует подборка бесед и поучений Зосимы, которые подхватывают и расширяют уже введенные темы, а также наполняют содержанием заново упомянутые переживания Маркела и таинственного посетителя. Прежде всего Зосима говорит о русском монахе и его возможном значении и вводит положительное понятие уединения. Он признает, что есть нестандартные монахи, но идеальный монах ведет уединенную жизнь и усердно молится в тишине. Они хранят образ Христа в чистоте и неискаженности, в чистоте правды Божией. Они изолированы от других людей, поэтому близки образу Христа и истине Божией. В мире, превозносящемся над народом Божиим, искажается образ Божий и его истина. У него есть наука, а наука знает только то, что подвластно чувствам. Но духовный мир, высшая половина человеческого существа, отвергается вообще, изгоняется с каким-то торжеством. Этот мир провозгласил свободу, но знает только рабство и самоубийство. Он говорит людям насыщать свои потребности и множить их. Но далее следует изоляция и духовное самоубийство для богатых, и зависть и убийство для бедных. Он порождает множество бессмысленных и эгоистичных желаний, и люди даже убивают себя, если не могут их удовлетворить. Вместо свободы они впадают в рабство; вместо того чтобы служить братской любви и человеческому единству, они впадают в разобщенность и обособленность, как говорил таинственный гость. Путь монаха совсем иной: послушание, пост и молитва — путь к настоящей и истинной свободе. Кто более способен отстаивать великую идею и служить ей — изолированный богач или тот, кто освободился от тирании вещей и привычек? Монаха упрекают в замкнутости и забвении своего братского служения человечеству, но мы увидим, кто более усерден в любви к своим братьям. Спасение России придет от народа, а русский монастырь испокон веков с народом. Народ противостоит атеисту и одолеет его, и будет единая православная Россия. Наблюдайте за людьми и следите за их сердцами. Воспитывайте их в тишине.

Следующий раздел в записях Алеши — о господах и слугах, и о том, могут ли они стать братьями по духу. «Лишь в человеческом в духовном достоинстве равенство, — говорит Зосима. — Образ Христов храним, и воссияет как драгоценный алмаз всему миру». Он рассказывает о новой встрече со своим бывшим слугой Афанасием, когда Зосима уже стал монахом, и об общении между ними. Зосима говорит о будущем общении человечества, когда каждый будет стремиться служить другим. Со Христом люди осуществят это. Насмешники мечтают построить справедливый порядок без Христа, но кончат они тем, что зальют мир кровью, ибо кровь призывает к крови, и обнажающий меч от меча и погибает.

Далее следует критически важный раздел о молитве, любви и контакте с иными мирами. Не забывай молиться, говорит Зосима, ибо молитва есть воспитание. Не бойся греха человеческого. Возлюби все творение Божие, и узришь тайну Божию в вещах, и возлюбишь весь мир полной, всеобщей любовью. Люби животных, потому что они безгрешны. Особенно люби детей. Любовное смирение есть страшная сила, самая могущественная из всех. Любовь — это учительница, но ее трудно приобрести. Все подобно океану, все течет и соприкасается. Коснитесь его в одном месте, и он отзовется эхом на другом конце мира. Просите радости у Бога:

В предпоследнем разделе спрашивается, можно ли быть судьей своих ближних, и говорится о вере до конца: не судите никого, никто не должен судить другого, не признав, что он еще более виновен в рассматриваемом преступлении, чем обвиняемый. Если тебя окружают злые и черствые люди, которые не хотят тебя слушать, падай перед ними ниц и проси у них прощения. Если ты желаешь отомстить злым, более всего бойся этого чувства. Вы поймете, что и вы виновны, ибо вы могли бы засиять перед ними, но не сделали этого. Бросься на землю и целуй ее, люби ее неутомимо, ненасытно, люби всех людей, все вещи, ищи этого восторга и экстаза. Полейте землю слезами радости и полюбите эти слезы. Наконец, в разделе об аде и адском огне Зосима заявляет, что ад — это страдание от невозможности больше любить [Достоевский 1972–1990, 14].

Завещание Зосимы, безусловно, имеет жизненно важное значение для понимания религиозного измерения романа. В какой-то степени это дополняет то, что он уже сказал, но без двусмысленности, неизбежно возникающей в межличностном диалоге. Однако это завещание — продукт межличностного диалога и относится к нему, что подчеркивается включением историй Маркела и Михаила. Вновь подчеркивается сила любви и молитвы, красота природы. Тезисы о том, что мы все виноваты во всем и перед всеми и что если бы мы только поняли, что мир — это рай, то он и стал бы таковым, повторяются и, таким образом, подкрепляются не только самим Зосимой, но и его умирающим братом Маркелом и его таинственным гостем.

Но Зосима также сопоставляет картину человечества, страдающего пятикратным отчуждением, с картиной человечества, являющегося духовно цельным. Индивид может быть изолирован от самого себя (внутренне разделен), от других индивидов и от человеческого общества в целом, от «творения Божия» и от «истины Божией». Последствиями такого отчуждения (изоляции, или разобщенности) будут кровопролитие и разрушение. Эта картина мало чем отличается от описания Великим инквизитором человечества, не способного взвалить на себя бремя свободы и нуждающегося в том, чтобы католическая церковь принесла ему счастье, основанное на лжи. Только вероучение Зосимы предлагает примирение и любовь к правде Божией, его творению, другим людям и ближнему. Оно провозглашает не ложь, а Истину. Его завещание указывает на разные точки входа в это духовное состояние: прежде всего покаяние и деятельная любовь, или то, что славянофилы (и Достоевский вслед за ними) называли соборностью, принцип единства православной церкви и русского народа; там, где дело касается природы, есть всепоглощающее чувство красоты; и, чтобы вести нас всех, есть драгоценный образ Христа. Нужно только маленькое семечко, говорит Зосима, в сердце простого человека. Оно не умрет, а будет жить в его душе всю жизнь, прячась там среди мрака.

Но хотя Зосима и говорит о «творении Божием», «истине Божией» и «Слове Божием», Бог, по-видимому, остается для него еще неуловимым понятием. И снова его вероучение граничит с убеждением Ивана. Старец соглашается с тем, что философы говорят о невозможности постичь сущность вещей на земле. Под «философами» он, несомненно, имеет в виду Канта и его последователей, но, как мы уже отмечали, это относится и к области апофатического богословия. Однако Зосима добавляет важное измерение, ибо он считает, что здесь, на земле, хотя многое и сокрыто от нас, нам даровано тайное, таинственное чувство нашей живой связи с иным миром, с высшим небесным миром, и корнями наши мысли и наши чувства не здесь, а в этих других мирах. Вот почему философы говорят, что на земле невозможно постичь сущность вещей. Бог взял семена из других миров и посеял их на этой земле и взрастил свой сад; и все, что могло бы прорасти, проросло, но живет и растет только благодаря своему ощущению соприкосновения с иными таинственными мирами; если это чувство в тебе ослаблено или разрушено, значит, то, что выросло в тебе, умирает [Достоевский 1972–1990, 14: 290–291].

Многое из этого, несомненно, метафорично, но Зосима, кажется, хочет, чтобы мы буквально восприняли его разговор о внутренней связи с другими мирами. Именно в этом заключается различие между человеком, который выходит с сияющей верой из безмолвной тьмы за пределами человеческого знания, и изолированным и потерянным человеком, который знает только отчаяние или бунт. Пока Зосима остается в этом мире, он по определению не может сказать нам больше об иных мирах. И все же его вера основана на этом убеждении, и именно в этой вере в конце второй части он в итоге умирает. Ничто в его повествовании или в текстах, которые он цитирует, не говорит о том, что паломничество — это легко. Среди отрывков Ветхого Завета, которые он рекомендует, стоит только вспомнить историю Иова, который в полной мере испытал чувство покинутости Богом, или историю Иакова, который пошел к Лавану и боролся с Господом (Бытие 32:24 и далее) и сказал: «Как страшно сие место» (Бытие 28:17), чтобы понять, что его сочувствие к Ивану рождается от полного понимания. Критики часто представляют такие отрывки как ключ к «ответу Ивану». Но, конечно, это не ответы на его вопросы. Это описания духовного перекрестка, где, по-видимому, пересекались и расходились пути Ивана и Зосимы.

Установив место расхождения и альтернативные пути Зосимы и Ивана, вполне можно описать то, что следует в остальной части романа, в терминах модели Эпштейна как «минимальную религию» одновременно и в более широком, и в более чистом виде. Упоминание Зосимы о том, что жизнь в покаянии, любви и вере в Бога и бессмертие может иметь свое начало в мельчайшем семени, посеянном кем-то другим или, говоря мифологическим языком, Богом, намекает на такое положение вещей. Намекает на него и то, что феномен Воскресения Христова, центральный для всех ветвей христианства, особенно важный в православной традиции, не играет здесь ни центральной, ни вообще сколь-либо значительной роли. Дело не только в том, что Зосима не отводит ему первенства. В отличие от апостола Павла, для которого это имеет жизненно важное значение, он даже опускает его в своем аргументе в пользу бессмертия индивидуальной души. Сам Достоевский, как мы видели, отстаивает бессмертие на том основании, что человеческий идеал в этой жизни неосуществим. Зосима (и мы должны предположить, что рассказчик этим доволен) считает, что вера в бессмертие — это следствие жизни, полной деятельной любви, а не следствие веры в воскресение Иисуса, чего придерживалась и что проповедовала ранняя церковь и что подтверждалось учением православной церкви. Несмотря на это, духовное возрождение занимает центральное место в романе и в учении Зосимы, хотя и выражено через совершенно иную метафору, метафору семени, которое падает на землю и умирает, прежде чем снова взойти к жизни (Ин. 12:24). Метафоричность образа подчеркивается тем, что семена на самом деле не ведут себя так. Таким образом, минимальная религия (религия, освобожденная от сложной интерпретационной традиции) находится в самом центре вероучения Зосимы. Однако, как мы увидим, минимализм не обязательно означает поверхностность и уж точно не тривиальность.

Часть 3 начинается с совершения традиционных монашеских обрядов над телом умершего старца; со злобного ликования части иноков, когда становится заметен запах тления, подрывающий притязания Зосимы на святость в глазах тех, кто придерживается некоторых древних преданий и чья вера зависит от чудес; и с тревоги Алеши о том, что таким образом было скомпрометировано положение его любимого старца. Однако нам говорят, что не чудес, а только «высшей справедливости» жаждал Алеша, еще раз вторя бунту своего брата Ивана и затруднительному положению Иова. Он не мог вынести мысли, что этот праведнейший из людей станет предметом таких насмешек и злобы со стороны легкомысленной толпы, которая была настолько ниже его. Почему Провидение спрятало свой перст, как бы желая подчиниться немым, слепым, безжалостным законам естественным [Достоевский 1972–1990, 14: 306–307]? Вера Алеши в Бога (в отличие от Ипполита или Кириллова в соответствующих романах) не поколеблена, но что-то из вчерашнего разговора с Иваном начинает его беспокоить. Именно Ракитин подмечает, что Алеша находится в состоянии бунта, на что тот, вторя брату, отвечает, что он не бунтует против Бога, а просто не принимает его мира [Достоевский 1972–1990, 14: 308].

В остальных частях романа читателя часто поражают отголоски, ситуативные рифмы и аналогии с эпизодами из исповеди Ивана Алеше, из завещания Зосимы. Очень часто они носят минималистский оттенок в чистом смысле, как, например, когда Грушенька рассказывает Алеше историю о крестьянке, которая умирает и ищет прощения из-за одной луковицы [Достоевский 1972–1990, 14: 319]. Алеша отвечает на преувеличенную благодарность Грушеньки, говоря, что он только что дал ей «луковку». Тема снова поднимается во сне Алеши у гроба Зосимы, когда Зосима уверяет его, что на венчании в Кане Галилейской много тех, кто дал только одну луковку [Достоевский 1972–1990, 14: 327][68].

Также к категории минимальной религии или, по крайней мере, религиозности явно относятся многочисленные примеры условного использования религиозной терминологии, например, обращения к Богу или дьяволу, чей статус и значение для говорящего скорее вытекают из народной религии, чем из какой-либо тонкой или глубокой религиозной веры.

Но даже великие духовные переживания Алеши и Дмитрия можно с полным основанием назвать минималистскими, поскольку они представлены как прямые выражения религиозного опыта, лишь слегка затронутые формами ортодоксального богословия и догматов, и часто загрязненные явно неортодоксальными, если не еретическими источниками. Так обстоит дело с «гимном радости» Дмитрия (от Шиллера)[69], или с верой Алеши в воскресение (возможно, от Федорова)[70], или в том, как Алеша и Зосима характеризуют писателей католического исповедания, таких как Жорж Санд[71] и Виктор Гюго[72]. В главе «Кана Галилейская», где Алеша с радостью в сердце возвращается в скит и ко гробу Зосимы, он начинает молиться, хотя и почти машинально, и нам сказано: «Обрывки мыслей мелькали в душе его, загорались, как звездочки, и тут же гасли, сменяясь другими, но зато царило в душе что-то целое, твердое, утоляющее, и он сознавал это сам» [Достоевский 1972–1990, 14: 325].

Отец Паисий читает от Иоанна о венчании в Кане Галилейской. Первое чудо Алеша связывает с радостью, принесенной Христом. Видно, что он засыпает. Он снова видит Зосиму живым. Он гость на свадьбе. Зосима спрашивает, видит ли Алеша свое солнце, а Алеша говорит, что боится смотреть. Зосима велит не бояться. Его величие ужасно, но он милостив. Слезы восторга наполняют душу Алеши, и он уходит. Мы уже не раз ссылались на этот отрывок, но стоит процитировать его еще раз полностью в свете модели Эпштейна, и мы отметим, как и прежде в другом контексте, что ссылка на православный ритуал тут почти символическая, а традиционная христианская доктрина отведена на второй план. Может быть, правильнее было бы сказать, что религиозный опыт Алеши, хотя и направляемый через православный ритуал и традиционное христианское учение, здесь освобождается от них в тот самый момент, когда можно было бы ожидать, что они захлестнут его — когда исполнение этого ритуала и провозглашение этого Евангелия совпадают с глубоко эмоциональным религиозным опытом, который, кажется, взывает к интерпретации через традицию. Взывает настолько явно, что критики, особенно те, кто симпатизирует православию, не замедлили такую интерпретацию предоставить. Но самое главное, что рассказчик этого не делает. Действительно, из записных книжек писателя мы знаем, что по крайней мере в одном важном отношении Достоевский подавил свое желание предоставить эту интерпретацию. Вот тот отрывок еще раз:

Обратите внимание, что не «Бог посетил мою душу», а «кто-то», хотя имя Бога упоминалось ранее в том же отрывке. В формулировках Алеши есть одновременно и раскованность, и точность. Раскованность возникает из-за новизны опыта и из внутреннего сопротивления против неадекватности слов, находимых Алешей для описания этого опыта. Точность проистекает из его отказа прибегнуть к традиционным богословским формулам в пользу своих собственных. Опыт Алеши, хотя и более сложный и интенсивный, не отличается от переживаний Ивана после его третьей и последней встречи со Смердяковым и непосредственно перед встречей с его чертом:

То же самое можно сказать и о неоднократных ссылках Дмитрия на божественное вмешательство в его дела. Это могут быть моменты восторга, и может даже призываться имя Божие, но нет оснований предполагать, что за ними стоит православная традиция во всей ее полноте. Действительно, как мы видели, в словах Дмитрия много того, что напоминает нам скорее о Шиллере, чем о православии [Достоевский 1972–1990, 14: 413, 425–426, 456–458], в том числе его убеждение, что в нем зародился новый человек. Его сон о ребенке был пророчеством. Бог принесет ему радость, как каторжнику: подпольщики начнут петь трагический гимн Богу, у которого радость. Дмитрий говорит, что Бог его мучает. Как может человек быть добродетельным без Бога? Кому он будет благодарен? Кому он будет петь гимн? Он не может понять мысль Ракитина, что человек может любить человечество без Бога [Достоевский 1972–1990, 15: 31]. Даже когда Алеша говорит Ивану, что Бог послал его сказать, что он не убивал своего отца, что это Бог вложил ему в сердце сделать это, далеко не ясно, повторяет ли он какую-либо конкретную религиозную традицию. Иван говорит, что терпеть не может пророков и эпилептиков, а тем более посланников от Бога, и предлагает им разорвать отношения и разойтись в разные стороны. Иван уходит беседовать со Смердяковым [Достоевский 1972–1990, 15: 40–41].

Алеша не освобождается от своих сомнений в Божьем мире после своего прозрения: мы до сих пор видим его интуитивно занимающим сторону бунтовщиков. И даже его заключительная речь у могилы Илюши — это не православная проповедь, даже не пересказ проповедей его старца, а нечто гораздо более личное:

Нас спасает не смерть и воскресение Христа, а драгоценное воспоминание из детства. Более того, «всего одно воспоминание» Алеши перекликается с «одной луковкой» Грушеньки и Зосимой (во сне Алеши). Коля спрашивает Алешу, неужели правда, что, как говорит религия, мы все воскреснем из мертвых, и оживем, и снова увидим друг друга? «Непременно восстанем, непременно увидим и весело, радостно расскажем друг другу все, что было», — говорит Алеша.

Отголоски и ситуационные рифмы, которые множатся в остальной части романа, иногда кажутся наполненными смыслом, а иногда совершенно произвольными. Существование первых побуждает нас задаться вопросом, не имеют ли последние скрытого смысла. Существование последних предостерегает нас от слишком щедрого толкования первых.

Например, неоднократные аллюзии на народную религию, к которым следует отнести упоминания об иконах (Хохлакова дарит икону Дмитрию [Достоевский 1972–1990, 14: 349]; Коля присягает матери перед иконой [Достоевский 1972–1990, 14: 465]; постель в углу у икон [Достоевский 1972–1990, 14: 485]) и, вероятно, убеждение Илюши в том, что Бог наказывает его за жестокость к собаке Жучке [Достоевский 1972–1990, 14: 482]. Как и в случае с юродивым, мотивы, которые иногда кажутся обозначающими глубокую духовность, другим кажутся совершенно ее лишенными. Так обстоит дело со всеми отражениями народной религии в романе.

Намеки на религиозные движения или тексты могут расширить диапазон религиозных ссылок, но в других отношениях также могут показаться почти произвольными. Что, например, делать с тем, что игрушечную пушку, которую Коля принес в подарок Илюше, он получил взамен на экземпляр древней книги «Родственник Магомета, или Целительное дурачество» [Достоевский 1972–1990, 14: 493]? Какое значение придавать тому факту, что надзиратель Дмитриевской тюрьмы читал апокрифические Евангелия [Достоевский 1972–1990, 15: 26]? Что еще более соблазнительно, так это то, что, когда Смердяков вынимает из носка сверток с тремя тысячами рублей и заявляет Ивану, что Дмитрий ни в чем не виноват, он кладет свою книгу «Список слов и проповедей богоносного отца нашего Исаака Сирина» поверх денег, чтобы спрятать их. Подобную книгу мы ожидаем обнаружить скорее у Зосимы, но не у Смердякова. На самом деле многие ученые размышляли о ее влиянии на образ Зосимы и на подготовку Достоевского к роману[73]. Открывал ли Смердяков ее хотя бы однажды? Это подходящая тема для доклада на конференции, хотя я еще такого не встречал[74]. А многие ли читатели замечают ссылку на второе Житие старца Зосимы (Житие в Бозе почившего старца Зосимы), на этот раз изданное епархиальными властями? Оно упоминается защитником [Достоевский 1972–1990, 15: 100] и приписывается Ракитину. Это все, что мы об этом слышим, и рассказчик явно предпочитает записи Алеши. Встречаются также случайные ссылки на другие христианские конфессии, не только на католическую церковь, но даже на то, что доктор Герценштубе, по-видимому, гернгутер или «моравский брат» [Достоевский 1972–1990, 15: 103].

С другой стороны, есть многочисленные отголоски рассуждений Ивана и его личного опыта. В сновидении Лизы, например, мы видим отголоски галлюцинаторной встречи Ивана со своим чертом и голодные видения чертиков у отца Ферапонта. Маленькие черти Лизы прячутся в углах, ожидая, чтобы наброситься на нее, говорит она. Тогда вдруг она начинает бранить Бога, они бросаются на нее; она крестится — и они отступают. Удивительно, но Алеша говорит, что ему самому приснился такой же сон [Достоевский 1972–1990, 15: 23].

Что еще более важно, в романе можно найти отголоски рассуждений на религиозные темы в карикатурной или интеллектуально усеченной форме — от лица Ивана или Ракитина. От Ракитина, конечно, чаще, и к этой же категории относится и большая часть скороспелых взглядов Коли на этот счет. Он снисходительно говорит Алеше, что слышал, что тот мистик, но прикосновение к реальности окажется целительным. Очевидно, что в этом, как и во многом другом, он ошибся, ибо рассказчик уже говорил нам об обратном еще в четвертой главе романа [Достоевский 1972–1990, 14: 17]. Коля говорит, что ничего не имеет против Бога, но это лишь гипотеза, необходимая для порядка. Если бы не было Бога, Его пришлось бы изобрести, говорит он, как бы бездумно повторяя за Вольтером. На это Алеша отвечает, что Вольтер верил в Бога и в человечество, но очень мало. Коля говорит, что он социалист, и многое другое в том же духе. Алеша говорит, что не презирает его, но жалеет, что его душа уже извращена всей этой грубой чепухой, и читатель не может не согласиться. К этому времени мы все уже вполне знакомы с мнением Коли (ср. Ракитин, Иван), что можно любить человечество, не веря в Бога, и что не требуется рисовать на него карикатуру, чтобы понять его суть [Достоевский 1972–1990, 14: 499 и далее]. Коля также является невольным учеником Ивана в его убеждении, что человек не виновен в поступке, если он только предложил его, а совершил кто-то другой. Он рассказывает Алеше, как крестьянин убил гуся на базаре в соответствии с изложенными им «основными принципами» [Достоевский 1972–1990, 14: 495–496].

Именно черт Ивана соединяет относительно изощренную точку зрения Ивана и ее более грубые выражения, сочетая в своем разговоре с ним рассказы о более ранних стадиях его мышления (которые, за исключением легенды о Великом инквизиторе, теперь смущают Ивана) с сатирой на рассуждения — вроде той, что мы встречали у Смердякова или даже у старого Карамазова. Он соглашается с рассказчиком (или наоборот?), что доказательства не помогают вере, особенно вещественные доказательства. Фома поверил не потому, что увидел воскресшего Христа, а потому, что прежде желал поверить (сравните комментарии рассказчика в [Достоевский 1972–1990, 14: 25] с комментариями черта Ивана в [Достоевский 1972–1990, 15: 71]).

Иван идентифицирует своего «черта» как самого себя, воплощение одной своей стороны, вобравшей самые гнусные и глупые из его мыслей и чувств. В словах черта больше сатиры на вульгарное религиозное философствование, например:

Неужели это сатира на самого Достоевского? Иванов черт тоже, как сообщается об Иване, Зосиме и Алеше, говорит, что не знает, верит ли он в Бога.

Черт говорит, что намеренно ведет Ивана попеременно между верой и неверием. Он сеет крошечное семечко веры, и из него вырастает дуб. Он говорит, что даже молящиеся и питающиеся саранчой в пустыне могут созерцать такие бездны веры и неверия одновременно, что действительно кажется, что от падения в них их отделяет лишь волосок [Достоевский 1972–1990, 15: 80]. И здесь черт Ивана, или, может быть, лучше сказать, сам Иван, возвращает нас к той самой бездне, которая, по Эпштейну, лежит в самом сердце апофатической традиции и на которую ранее в романе обращал внимание сам Зосима. Алеша решает, что начинает понимать болезнь Ивана: Бог, в которого не верил Иван, и правда Божия одолевали его сердце: «Бог победит! — подумал он. — Или восстанет в свете правды, или… погибнет в ненависти, мстя себе и всем за то, что послужил тому, во что не верит» [Достоевский 1972–1990, 15: 89].

Даже в речи прокурора на процессе Дмитрия можно разглядеть более чем отблеск той духовной бездны, над которой висит человечество и особенно братья Карамазовы. Он ссылается на «проклятые вопросы», занимающие современного русского человека [Достоевский 1972–1990, 15: 123]. Рассказав о невзгодах современной России и об «европействе» Ивана и «народных основах» образа жизни Алеши, он говорит о Дмитрии, что тот способен в один момент быть искренне благородным, а в следующий — искренне подлым [Достоевский 1972–1990, 15: 128].

Мало кто сомневается, что «карамазовская природа» означает в сознании Достоевского «русскую душу», а русская душа — истинное состояние человечества в целом.

Таким образом, мы возвращаемся в начало круга. Согласно этому прочтению, религиозное видение самого известного романа Достоевского берет свое начало в бездне, над которой висит человечество, которое в безмолвии противостоит непознаваемому Божеству и обретает либо божественное присутствие, либо дух небытия. Учреждения и догмы церкви существуют для того, чтобы направлять нас, но наш собственный религиозный опыт может быть гораздо более разнообразным и, по существу, гораздо более простым. Именно эту картину минимальной религии (и даже минимального атеизма, ибо нет еще учреждения, воплощающего его) рисует Достоевский, картину, в которой институциональная церковь играет фоновую роль, ибо, как говорит нам рассказчик по поводу похорон маленького Илюши: «Церковь была древняя и довольно бедная, много икон стояло совсем без окладов, но в таких церквах как-то лучше молишься» [Достоевский 1972–1990, 15: 192].

Иными словами, здесь благодатная почва для тех семян, которые упали на землю и умерли, чтобы вновь подняться к новой жизни. Сара Хадспит, считающая Ин. 12:24 подходящим эпиграфом ко всему творчеству Достоевского, очень хорошо выражает мысль, когда говорит, что пшеничное зерно — вещь простая; оно чрезвычайно мало, но потенциально способно принести много плодов [Hudspith 2004: 129]. Значит ли это, что традиция православия во всей своей полноте не имеет значения в «Братьях Карамазовых»? Конечно, нет. Православная традиция является каналом, по которому и Зосима, и Алеша пришли к своим религиозным видениям. Это, используя излюбленную православную метафору, окно, через которое они приближаются к трансцендентной реальности и чье богословие позволило им сформулировать свой собственный религиозный взгляд на жизнь. Без наличия этой традиции были бы невозможны речи Зосимы и ученичество Алеши. Однако читателю придется выйти за пределы текста Достоевского, чтобы обнаружить эту традицию выраженной во всей полноте. Текст, не заставляя читателя туда идти, неоднократно указывает в этом направлении.

В своем стремлении к небытию апофатическая традиция придает особое значение молчанию. Исихазм, говорит К. С. Калиан, — это внутренний метод богословия через молитву. Конечная цель — мистический союз с Богом в контексте безмолвия. Слово исихия на греческом языке означает спокойствие или мир. Абсолютное спокойствие — это состояние тишины или покоя [Calian 1978: 128]. Или, говоря словами Каллиста Уэра, «исихаст, человек, достигший исихии, внутренней тишины или безмолвия, — это преимущественно тот, кто слушает. Он слушает голос молитвы в своем сердце и понимает, что это голос не его собственный, а Голос Другого, говорящего внутри него» [Ware 1965: 262][75].

В романах Достоевского читателю, конечно, сложно сразу разглядеть торжество молчания. Ни его рассказчики, ни его главные персонажи, ни некоторые из его второстепенных персонажей никогда не ограничивают себя словом или двумя, чтобы высказаться. Даже Зосима шутит, что он так привык говорить, что молчать ему было бы труднее [Достоевский 1972–1990, 14: 148]. Как и его критики, сам Достоевский сознавал, что ему так и не удалось победить склонность к словесной избыточности. Но даже поверхностный читатель «Братьев Карамазовых» заметит, что молчаливые мгновения играют критически важную роль в поэтике романа. Молчание Иисуса и Великого инквизитора, лежащее в основе романа, вместе с драматическим, даже преступным молчанием персонажей в ключевые моменты развития сюжета встанет перед мысленным взором каждого читателя. Однако молчание в этом романе — больше, чем просто драматический прием. При внимательном изучении оно становится основным организующим принципом повествования романа.

Молчание[76] может иметь множество значений, как показывает полный список различных прилагательных, используемых с этим существительным. Более того, русский язык способен на более тонкие оттенки значений, чем английский, различая молчание (отсутствие или прекращение речи или разговора), тишину (спокойствие или отсутствие звука)[77] и безмолвие (отсутствие речи или звука) — слова, которые вызывают в памяти наиболее известные строки Жуковского или Пушкина, а также напоминают об апофатической традиции в русском православии.

Размышление о великих моментах молчания в русской литературе — от пушкинского «народ безмолвствует»[78] до тютчевского Silentium или молчаливого поцелуя Иисуса в «Великом инквизиторе» — выявляет две существенные черты. Первый и третий из этих примеров иллюстрируют двусмысленность молчания. Сколько чернил было вылито на поиск смысла народного молчания в конце «Бориса Годунова», безмолвного поцелуя Иисуса в поэме Ивана, немого спектакля в конце гоголевского «Ревизора» или многоточий, которыми замыкаются некоторые известные тексты лучших пушкинских произведений…

Такая двусмысленность может иметь различные последствия в зависимости от контекста. Ее можно использовать для открытия диалога или его закрытия. Нет лучшего примера бахтинского «слова с лазейкой», ибо всегда можно отрицать чужую интерпретацию собственного молчания [Bakhtin 1972: 400 и далее]. Это может иметь более разрушительный эффект, чем любые слова. Рассказ Леонида Андреева наглядно доказывает это. Проводя различие между тишиной и молчанием, к которому мы вернемся позже, его рассказчик говорит: «Это не была тишина, потому что тишина — лишь отсутствие звуков, а это было молчание, когда те, кто молчит, казалось, могли бы говорить, но не хотят» [Андреев 1900]. Отец Игнатий, его главный герой, сходит с ума от совместного молчания его впоследствии умершей дочери и его жены, которые могли бы говорить с ним, но не говорили, и молчание которых, кажется, сходится на его вине. Это, конечно, та же стратегия, которую рассказчик повести Достоевского «Кроткая» применяет к героине, что приводит к фатальным последствиям[79].

Как прекрасно знал Достоевский, писатель может намеренно использовать двусмысленность. Кто-то сказал: величайшие художники — это те, кто знает пределы искусства; величайшие писатели — это те, кто лучше всех понимает пределы языка. Однако стихотворение Тютчева говорит о другом. Для Достоевского это ставит фундаментальный вопрос о способности языка отдавать должное сложности и глубине действительности, передавать истинный смысл жизни хотя бы при определенных условиях. В то самое время, когда происходили «решающие сборки и преобразования материала» для «Братьев Карамазовых», Достоевский серьезно размышлял над ключевой строкой стихотворения Тютчева: «Мысль изреченная есть ложь».

В варианте статьи в «Дневнике писателя» за октябрь 1876 года он писал:

Здесь Достоевский прямо связывает то, что Бахтин назвал незавершенностью, с невыразимостью истины не только Бога, но и всей высшей реальности: в реальном мире нет ни начал, ни концов; реальность глубже всего, что может произвести человеческое воображение; все существует и находится в постоянном движении. Но как только вы сводите это к словам (или логарифмам, или рассуждениям, — добавил бы «человек из подполья»), вы попадаете в царство лжи. Тютчевский принцип, назовем его так, утверждает и то, что самые глубокие мысли не могут быть выражены словами, и то, что, выражая мысль, мы ее неизбежно искажаем. Но Достоевский идет дальше этого. Его записка в первую очередь утверждает, что существует реальность и есть истина за пределами человеческого языка и человеческого понимания. Лишь во вторую очередь, что не менее важно, он утверждает, что эта истина или реальность в конечном счете недоступна человеческому воображению. Эти лейтмотивы выдвинулись на первый план в художественном произведении Достоевского «Идиот» [Достоевский 1972–1990, 8: 328]. В 1877 году ему удалось опубликовать в «Дневнике писателя» свой знаменитый рассказ «Сон смешного человека» [Достоевский 1972–1990, 25: 104–119], в котором он перемифологизировал грехопадение как открытие человечеством лжи.

«Братья Карамазовы» тоже обыгрывают эти темы, иногда на уровне карикатуры. Нет лучшей иллюстрации соотношения говорливости и лжи, чем речи на суде Дмитрия, где обвинителями и защитниками сочиняются рассказы (правдоподобные, хотя и заведомо ложные) о событиях, связанных с убийством. Убийства не было. Было только сообщение о насильственной смерти, окруженное сообщениями о доказательствах.

Роль молчания как организующего начала в поэтике последнего романа Достоевского предвосхищается уже в самом авторском предисловии, где вымышленный автор, поставив вопрос, зачем он пишет два романа о своем герое, раскрывает стратегию. При столкновении с трудноразрешимыми проблемами, говорит он, он оставит их без решения: «Теряясь в разрешении сих вопросов, решаюсь их обойти безо всякого разрешения» [Достоевский 1972–1990, 14: 6].

Когда мы обращаемся к героям и разворачивающейся драме романа, мы замечаем, что Иван, Алеша, Калганов и другие на том или ином этапе своей жизни характеризуются рассказчиком или другим персонажем как молчаливые. Герои в романе часто замолкают: нам рассказывают о молчаниях сдержанных, впечатляющих, решительных и серьезных, таинственных, полных достоинства. Об Иване нам говорят, что он молчит и усмехается, не говоря ни слова, отчего люди и считают его таким умным [Достоевский 1972–1990, 14: 158]; о Грушеньке — что она замолчала, как бы задыхаясь в сердце своем [Достоевский 1972–1990, 15: 189]. Молчание может означать смущение, депрессию, подавленность, покорность, тревогу, предчувствие, трусость, бессилие, вину, нелюдимость, набожность, гнев, цинизм, неуверенность, насмешку, намек и многие другие мотивы и состояния разума. Все эти разновидности молчания представлены в романе и могут быть прослежены до отдельных моментов повествования.

Очень часто моменты драматической тишины, возникающие между персонажами, почти сюрреалистичны по своей напряженности, их практически невозможно воспроизвести в инсценировках романа Достоевского. Читатель знаком с ними по его ранним работам. Карамазов, как сказано в тексте, молчал минуты две после представления в монастыре [Достоевский 1972–1990, 14: 85]. Убедительности этому может придавать то, что другие продолжают говорить. Однако, получив от Алеши деньги Дмитрия, Снегирев почти целую минуту молчит и не может произнести ни слова [Достоевский 1972–1990, 14: 190]. И кто забудет сцену двухминутного полного молчания [Достоевский 1972–1990, 14: 281], когда таинственный гость Зосимы сидит напротив него в его комнате и решает, убить его или нет? Катерина тоже молчит, стоя на коленях перед Дмитрием. Иван молчит на суде. Некоторые из этих молчаний — не просто драматические события. Они играют активную, даже судьбоносную роль в развитии сюжета. Так, например, замалчивание Дмитрием источника денег, которые он тратит в Мокром [Достоевский 1972–1990, 14: 440], осложняет расследование и действует против его интересов. Молчание Ивана в ответ на намеки Смердякова на то, что может случиться с отцом в его отсутствие, видимо, воспринимается Смердяковым как одобрение его неозвученного плана убить старика [Достоевский 1972–1990, 14: 244].

Хотя Алеша и Иван оба характеризуются как молчаливые, их молчание радикально отличается. Сначала Федор Карамазов не различает разницы. Он говорит об Алеше, что он слишком молчалив и слишком много думает. Но Федор Карамазов ошибается. Именно внутреннее спокойствие (тишина), а не подавление шумных мыслей (молчание), лежит в основе молчания Алеши [Miller 1992: 107]. Молчание Ивана, с другой стороны, является результатом психологического подавления. Это оказывается существенной особенностью, которая не только отличает Алешу от Ивана, но и составляет ось тематической структуры романа. По этой причине мы должны остановиться на Иване.

Иван хранит секрет. Дмитрий говорит:

В романе показано, что происходит с Иваном, когда секрет раскрывается и когда экономика подавления перестает быть эффективной. Параллельно этой теме идет взрыв Катерины на суде, когда она больше не может сдерживать горечь от своего унижения; или приступ ярости старцев-иноков, когда труп Зосимы источает запах тления; или тирада Великого инквизитора, когда он сталкивается с образом Иисуса. Этот мотив подкрепляется в некоторых неожиданных направлениях. Именно Снегирев говорит Алеше, что молчаливые и гордые дети могут долго сдерживать слезы, но могут внезапно сломаться под большим давлением [Достоевский 1972–1990, 14: 189]. С другой стороны, мы узнаем о душевном облегчении таинственного гостя Зосимы, когда он, наконец, нарушает свое многолетнее молчание и признается в совершенном им убийстве.

Существует большое число психоаналитических исследований образа Ивана Карамазова, доказывающих, что его психическая жизнь является примером фрейдовского вытеснения[80]. У Ивана есть тайна. Вот почему он молчит. Это тайна, в которой он в полной мере не может признаться даже самому себе: что он живет на опасном краю обрыва, между страстной верой и полнейшим неверием, по крайней мере, до момента сочинения своей поэмы о Великом инквизиторе, и, возможно, во время разговора с Алешей тоже.

Таким образом, молчание в романе Достоевского является отражением недостаточности языка для выражения действительности в ее наиболее важных аспектах, нарративной стратегией для пробуждения и поддержания интереса, источником драматического напряжения, средством характеристики, особенно невротических персонажей, рычагом развития сюжета. И этого было бы более чем достаточно, чтобы привлечь наш интерес. Но это нечто большее. Очевидно, что молчание играет жизненно важную роль в восприятии реальности и человеческих ценностей, которые текст пытается представить. И это блестяще представлено в трех ключевых главах романа, каждая из которых посвящена личной драме одного из братьев. Это «Великий инквизитор» у Ивана, «Кана Галилейская» у Алеши и «В темноте» у Дмитрия.

Это три великих момента молчания в романе, каждый из которых относится к одному из трех братьев. Вместе они задают параметры молчания на тематическом уровне.

Легенда Ивана — не просто притча о молчании. Это также притча о последних порывах. Сам Иван прерывает свое молчание перед Алешей: он сообщает ему тайну (или ту ее часть, которую он осознает), которую утаивает от Дмитрия и от всех остальных. Но его рупор, Великий инквизитор, нечеловечески молчалив. Он хранил молчание девяносто лет. Его тайна — тайна, которую он не может открыть живой душе, — в том, что он не верит в Бога. Он не верит в то, что стоит перед ним. И все же его преследует образ Христа. В этом отношении он является образцом для всех атеистов Достоевского.

Здесь мы видим сопоставление двух видов безмолвия: у Ивана и Великого инквизитора — долгое и навязчивое хранение тайны, разбитой потоком слов в форме исповеди, и других персонажей — тишина внутреннего мира и спокойствие. Это контраст между молчанием и тишиной. Но если модель Эпштейна верна, в случае Ивана и Великого инквизитора это нечто большее, ибо то, что они делают, не является выражением давно скрытой истины; они озвучивают давно скрываемую полуправду. Другая половина, которую в этой интерпретации воспринимает Иисус, заключается в том, что их все еще преследует скрытая, невысказанная и непризнанная вера. Они приняли его невыразимость за нереальность. Они тоже на глубочайшем уровне живут на опасной грани веры и неверия, и их исповеди рассказывают о том, что происходит с духовно чувствительной душой, когда эта вера отвергается.

Далее речь идет об Алеше. В своем мистическом опыте он чувствует нить всех бесчисленных Божьих миров, сходящихся в его душе; что-то столь же твердое, как сам небесный свод, входящий в него; ощущение, что кто-то посещает его; идею, которая завоевала господство над его разумом и которая будет руководить им до конца его жизни. Перед этим рассказчик фиксирует, как осенние цветы засыпают до утра, и тогда земная тишина как бы сливается с небесной тишиной, земная тайна — с небесной тайной [Достоевский 1972–1990, 14: 328]. Это отсылает к воспоминанию Зосимы о птицах, замолкших на фоне тишины и всеобщей молитвы: «Птички замолкли, все тихо, благолепно, все богу молится» [Достоевский 1972–1990, 14: 267]. Алеша испытал тишину не просто души, но и самого Творения.

Наконец, есть момент Дмитрия, момент, когда его отца убивают, хотя он и не знает этого в то время. В роковой час он находится в саду. «Но всюду было мертвое молчание и, как бы нарочно, полное затишье, ни малейшего ветерка. „И только шепчет тишина“: почему-то эта строка стиха мелькнула в его уме» [Достоевский 1972–1990, 14: 353].

Как обычно, когда Дмитрий цитирует стихи, — неверно (на этот раз — из пушкинских «Руслана и Людмилы»). Но в этой сцене необычайная смесь ощущений: мертвое молчание, полное затишье и шепот тишины (шепчет тишина). Мрачная, грозная, задумчивая тишина соседствует, может быть, даже сливается с полным спокойствием. И действительно, в субъективном плане это точное отражение реальности момента. В то время как Федора Павловича действительно убивают, что имело судьбоносные последствия и для Дмитрия, рука Божия, кажется, уберегла последнего. Потом Дмитрий говорил: «Бог […] сторожил меня тогда» [Достоевский 1972–1990, 14: 355].

Идея тишины снова одолевает Дмитрия в другие моменты стресса. Позже, на следствии он неверно цитирует Тютчева: «„Терпи, смиряйся и молчи“, — заключил он свою думу стихом, но опять-таки скрепился вновь, чтобы продолжать далее» [Достоевский 1972–1990, 14: 423].

Если есть два вида тишины и если рассказчик как бы указывает нам на тишину спокойствия, то Достоевский как автор не дает этой идее легкой победы. Как всегда, он подвергает свои самые заветные идеи суровому испытанию, в данном случае испытанию пародией. Ибо самыми преданными приверженцами безмолвия являются, как мы видели, фанатичные противники Зосимы в монастыре во главе с отцом Ферапонтом. Отец Ферапонт и отец Иона — ревностные блюстители поста и безмолвия. Среди противников Зосимы были некоторые старейшие иноки, строжайшие в своем благочестии, убежденные приверженцы постной и безмолвной жизни, молчавшие при жизни великого старца, но их уста внезапно раскрываются после его смерти, что сильно влияет на молодых, еще идейно незрелых монахов.

Ферапонт не только сам являет собой пародию на безмолвную жизнь, но и пародирует ее в выбранных им образах. Протестуя против почившего старца, он поворачивается к заходящему солнцу и с могучим криком падает на землю. Восклицая: «Христос победил заходящу солнцу» [Достоевский 1972–1990, 14: 304], он падает лицом вниз на землю и разражается рыданиями, как маленький ребенок.

Сначала нас может поразить повторение сакральных мотивов, связанных с Алешей и Зосимой (заходящее солнце, падение на землю и рыдание, детскость). Но отличается не только язык: слишком много шума и надрыва, даже физического неистовства было в действиях Ферапонта. Очевидно, что его молчание не было молчанием спокойствия: это было безмолвие подавленного гнева, который сейчас вырывается наружу. Молчание, а не тишину он открыл в своем долгом увлечении монашеской жизнью, молчание, в котором его мучают видения космического хаоса, воплощенные в его чертях. На самом деле, Ферапонт — не такой уж большой противник для Зосимы. Облаченный в одежды святости, он олицетворяет те самые принципы, которым противостоит Зосима. Молчание, связанное с Ферапонтом, Иваном, Великим инквизитором, есть признак болезни, психической дисфункции. Но тишина Зосимы, Алеши и — в мимолетный, но важный момент — даже Дмитрия уходит своими корнями в древнюю православную традицию. Зосима ратует за жизнь русского монаха, особенно жаждущего уединения и усердной, безмолвной молитвы (тишина молитвы, [Достоевский 1972–1990, 14: 284]).

Очевидно, что молчание и слово сосуществуют в тексте Достоевского в противопоставлении друг другу, если не в диалектическом отношении. В другом месте я уже утверждал, что для Достоевского человеческий язык — это «падшее слово» [Jones 1990: 181–184]. Основная мысль выражена в знаменитой строке из Тютчева, над которой размышлял Достоевский, закладывая основы своего последнего романа. Но это лишь кратко отражает то, что он уже хорошо знал и против чего давно протестовали его рассказчики и персонажи, а именно, что людям суждено использовать дискурс, не адекватный их высшей природе, глубочайшим духовным реальностям и полноте Бога. Когда они пытаются говорить о Боге, как замечает Мышкин, они как-то упускают главное [Достоевский 1972–1990, 8: 182], и это всегда кажется неизбежным, когда люди пытаются выразить свои самые глубокие мысли.

Однако можно также утверждать, что в глубинной структуре романов Достоевского действует диалектика, в которой молчание закрытости противопоставляется молчанию открытости, и что, несмотря на определенную непоследовательность в использовании Достоевским слов, это диалектика молчания и тишины. Первое — это область границ, запретов и табу; в конечном итоге — хаоса и небытия. Именно молчание разграничивает, различает, отбирает и измеряет и поэтому лежит в основе научной классификации и рационального мышления. Подобно богословской догме, оно имеет свое место. Но доступ к божественному источнику жизни осуществляется только через духовное спокойствие, исихию, относящуюся к невыразимому.

Молчание — разные его виды — ведет нас, с одной стороны, к двойственности внутренне разделенных характеров, а с другой — к духовному единству в случае цельных характеров. Первое — это молчание человека, пытающегося навязать свой собственный шаблон, основанный на сыром материале опыта, путем цензурирования того, что не поддается классификации. Это молчание Елиуя, чьи «бессмысленные слова омрачают мой [Божий] замысел» (Иов 38: 2), — молчание человека, пытающегося понять невыразимое тем, что Иван Карамазов назвал бы евклидовым умом, и обреченного на ошибки. Второе — это молчание Иова, внимающего предельному спокойствию природы по ту сторону суматохи и шума непосредственного опыта, внимающего словам Господа, обращенным к нему из вихря. Мы можем узнать персонажа по характеру его молчаливости или — в случае, если те не допускали столь интенсивных переживаний или избегали их, — по характеру их говорливости.

В этом заключительном эссе я не претендую на оригинальность. Как и во втором эссе, я выборочно вернусь к более ранним работам других ученых, но на этот раз не столько для того, чтобы поднимать вопросы, сколько для того, чтобы показать, как эти разрозненные данные могут быть интегрированы в предложенную мной модель.

Глава о «Братьях Карамазовых» показывает, что вполне возможно убедительно интерпретировать Достоевского через призму модели Эпштейна, если перевести ее в синхронические термины и модифицировать с учетом того факта, что речь идет о досоветской реальности. На самом деле, это довольно существенное изменение менее провокационно, чем может показаться на первый взгляд, поскольку оно объясняет, почему о Достоевском часто говорят, что он предвосхитил Советскую Россию или даже пророчествовал о ней и других атеистических тоталитарных государствах XX века. Роман ясно намекает на то изначальное безмолвие тьмы, которое может привести к полноте и спокойствию веры, с одной стороны, или к опустошению бездны небытия, с другой; он ставит конфликт между этими двумя исходами в центр личности и философии жизни Ивана и Зосимы и, в разной степени, их сподвижников. Это также дает нам доказательства того, что две реакции не обязательно являются полярно противоположными, но могут взаимодействовать и перекрываться, и что любой человек может переключаться между ними в состоянии тревоги. Роман также представляет нам множество примеров того, что Эпштейн называет минимальной религией (а я ранее называл ростками нового христианства) в различных формах, особенно в тех формах религиозного опыта, которые больше не опираются на институты, ритуалы и догмы. На самом деле минимальная религия у Достоевского, как и в реальном историческом опыте, может сочетать христианские элементы с языческими, равно как и с мотивами других религиозных традиций. Такая минимальная религия возникает в результате высасывающей энергию, но не кончающейся битвы между теизмом и атеизмом, характерной для зрелых романов Достоевского.

Однако некоторые формы религиозного опыта у Достоевского заслуживают дальнейшей разработки. В предыдущих главах я стремился отодвинуть народные традиции православной церкви, русского сектантства и старообрядчества на периферию и просто предположить, что они дают нам примеры минимальной религии. Но есть и другой и, может быть, более плодотворный способ истолкования места народной религии (как мы можем назвать все это для краткости) в его системе вещей, ибо, как мы видели, Достоевский в конце концов уверовал в способность русского крестьянина видеть суть вещей и сохранять в душе своей сущность христианской веры, несмотря на необразованность и трагический исторический опыт. Хотя иногда он и доводил такое отношение до карикатуры на самого себя, он в значительной степени опирался на русскую народную религию как на источник положительного духовного понимания. Он также знал, что некоторые из этих народных традиций — например, юродства — были неоднозначны по своей духовной ценности. Были и другие, питавшиеся очарованием духовной тьмы.

Некоторые из этих традиций закрепились в письменной форме и, как убедительно доказывалось, нашли отражение в образе Зосимы и его речах. Сергей Гаккель [Hackel 1983] описал некоторые из них. Например, во Введенской Оптиной пустыни был старец Амвросий, который, по своему обыкновению, вероятно, подарил Достоевскому некоторые книги — по случаю его краткого визита в монастырь с Владимиром Соловьевым летом 1877 года. Гаккель утверждает, что рассказы о путешествиях монаха Парфения могли повлиять на образ Зосимы и что Достоевский также мог опираться на более ранний рассказ Парфения о посещении старца Леонида. Недавно канонизированный Тихон Задонский, которого, по словам Достоевского, он давно принял в свое сердце, был широко представлен в библиотеке писателя, и Достоевский открыто признавал влияние на Зосиму некоторых проповедей Тихона. Наиболее важным из этих религиозных источников, предполагает Гаккель, мог быть «Список слов и проповедей богоносного отца нашего Исаака Сирина», переведенный на русский язык с греческого; он упоминается в записных книжках к роману и несколько раз в самом романе: как мы видели, у Григория была рукопись «Проповедей», хотя он очень мало в ней понимал; у Смердякова была печатная копия, в которую он прятал деньги; Иван заметил это, когда был у него в гостях. Ничто из этого, кажется, не имеет положительного духовного значения, но Гаккель предполагает, что взгляд Исаака Сирина на ценность слез как плода покаяния, духовного познания как этапа на пути к обожению может лежать в основе отношения Зосимы к слезам. Точно так же есть параллели, но не точные эквиваленты, между описанием возвышенного духовного состояния у Исаака и Зосимы; в то время как настойчивое утверждение Исаака о том, что «рай есть любовь Божия», находит отклик, хотя опять же не точный эквивалент, в учении Зосимы о человеческой и божественной любви. Эти и другие источники православной агиографии хорошо засвидетельствованы в трудах Гаккеля, Ветловской, Линнера, Стэнтона и других, и читатель, очарованный богатством этого подтекста, может обратиться к их страницам. Для наших целей достаточно отметить, во-первых, что Достоевского в каждом случае интересует именно духовный этос, который он импортирует в свой собственный текст, а не конкретное учение или практика. Это особенно примечательно в случае с «Житием старца Леонида» Климента Зедергольма, которое, как утверждает Леонард Стэнтон, использовалось Достоевским в качестве источника для «Братьев Карамазовых» [Stanton 1995: 151 и далее]. Стэнтон обращает особое внимание на те элементы изложения Зедергольмом жизни Леонида, которые выдвигают на первый план аспекты православного богословия, восходящие к апофатической традиции: возможность обожения отдельного верующего; вера в то, что духовная истина недосягаема посредством разума, но обретается в молчании; авторитет, который проистекает из духовного знания, а не из разума. Кроме того, Стэнтон находит в «Житии Леонида» отрывки, которые Достоевский, вероятно, прямо импортировал (хотя и в замаскированной форме) в текст своего романа. Опять же, это менее важно для нашей темы, чем то, что понимание и изображение Достоевским института старчества и его богословских корней в исихастской традиции, а также на периферии жизни православной церкви само по себе оказало сильное влияние на его представление об истинном характере и источниках духовного знания.

Этот тезис подкрепляется Мишелем Никё [Niqueux 2002], который в недавнем обзоре, посвященном значению русских сект и старообрядчества для Достоевского, заключает, что, хотя тот, безусловно, много читал о раскольнических религиозных группах (в том числе о штудинистах и спиритуалистах в европейских источниках) и хотя он изредка писал о них и даже имел некоторое личное знакомство с их приверженцами в Сибири и в Петербурге, его в конце концов интересовали не столько их этнографические особенности, сколько характер их духовной жизни.

В то время как совсем не удивительно, что жития православных святых имели некоторое отношение к описанию Достоевским Зосимы, довольно легко упустить из виду фундаментальное значение сектантов и старообрядцев для динамики религиозного опыта в его творчестве. Хотя сектантство не привлекало его как способ разрешения его религиозных исканий, нет сомнения, что он был глубоко очарован им в своей попытке диагностировать затруднительное положение религии в России. Это увлечение произошло задолго до его ссылки в Сибирь и нашло свое самое раннее выражение в рассказе «Хозяйка», герой которого, как сообщается, пишет историю русской церкви. Происхождение зловещего Мурина много обсуждалось, и почти не приходится сомневаться в том, что у его образа, помимо богатого воображения Достоевского, существует несколько смутно идентифицируемых источников, включая западноевропейскую литературу, в частности рассказы Э. Т. А. Гофмана. Тем не менее темная и зловещая сторона русской религиозной традиции уже преследовала Достоевского. Некоторые считают, что Мурин обладает чертами (физическими и духовными) старообрядцев, а также скопцов и хлыстовцев. Миколка (ложно сознающийся в преступлении Раскольникова) в «Преступлении и наказании» представлен как раскольник. Мы уже видели, как тема старообрядчества и сектантства всплывает в «Идиоте» главным образом через Рогожина. Никё приходит к интересному выводу, что если хлысты связаны в сознании Достоевского с иррациональным и религиозным имманентизмом, скопцы связаны в его творчестве с убийством и революцией, например в стремлениях Петра Верховенского к Ставрогину как к лжецарю, и что значение их поэтому далеко выходит за контекстуальные рамки и становится для него метафорическим. То, что это так, как будто подтверждается связью Смердякова с сектантами и с Иваном. Иными словами, хотя и невозможно точно определить, как Достоевский видел эти связи, выявляются два очень важных факта. Во-первых, переход от истинного христианства к социалистическому атеизму он наблюдал не только в развитии западной цивилизации (что он подчеркивает в своей антизападной полемике и, как следствие, это подчеркивает большинство комментаторов), но и в развитии местных традиций российской цивилизации через связь между сектантством и революцией. Во-вторых, те динамические религиозные процессы, которые мы рассматривали в творчестве Достоевского и которые укладываются в модель Эпштейна, проявляются не только в философствовании его интеллектуальных героев, но еще яснее — в традициях самого русского сектантства. Здесь, в душе русского крестьянина, которому так верил Достоевский, а не только в уме просвещенного интеллигента, потерявшего свои корни, находится последнее место встречи духовного просветления с духовной тьмой. Это место, где сливаются христианство и гностицизм, где ложатся рядом религиозная духовность и национализм, где объединяются религиозный фанатизм и политическая революция. И если кто-то сомневается в том, что Достоевский действительно устанавливал эти связи, стоит только взглянуть на его планы ненаписанного «Жития великого грешника», питавшие все его поздние романы. О предполагаемом герое он писал:

Затем в письме Аполлону Майкову из Дрездена от 25 марта / 6 апреля 1870 года он писал несколько иначе:

Он и сам не был застрахован от подобного поветрия, что подтверждает его собственное отождествление русской национальности с принадлежностью к православной вере. Несомненно, именно в этих пределах Достоевский интуитивно угадывал, помимо мук собственного разума, существование в историческом опыте России той смеси света и тьмы, которая была способна как к развитию по глубоко зловещему пути, так и к духовному возрождению.

Таким образом, мир Достоевского не купается в теплом сиянии православия; он также не изображает мир, в котором покой и суматоха одинаково уравновешены. Большинство его персонажей большую часть времени живут на взволнованной поверхности реальности, которая характеризуется тревожностью, конфликтами и нестабильностью. Подобно Ивану Карамазову в теории и Дмитрию Карамазову на практике, они могут находить временное утешение в чувственных удовольствиях жизни. Но есть и маленькие оазисы душевного спокойствия для избранных. В «Преступлении и наказании», «Идиоте» и «Бесах» такие моменты найти действительно трудно, а их способность радикально изменить жизнь может показаться сомнительной. Однако в «Братьях Карамазовых» читателю дается больше надежды. Пока в человеке сохраняется чувство соприкосновения с другими таинственными мирами через семена, посеянные Богом в этом мире, надежда есть, тогда как если это чувство ослаблено или разрушено в человеке, то, что в нем выросло, умирает [Достоевский 1972–1990, 14: 290–291]. Конечно, существенную роль в этом процессе играет сохраняющийся в монастыре образ Христа, но богатство православной традиции в целом отходит на второй план.

В эссе о «Братьях Карамазовых» мы отметили примеры народной религии, в ряде случаев обозначенные как таковые рассказчиком, места, где христианские традиции подхватывают укоренившиеся языческие суеверия и сливаются с ними. Явление чертей Ферапонту (не говоря уже об Алеше, Лизе и Иване Карамазове) — яркий тому пример, тем более показательный, что происходит это в недрах христианской общины и сопровождается эксцентричными, если не сказать неортодоксальными, богословскими спекуляциями. Подобные монстры, представляющие для устоявшегося космоса угрозу исходного хаоса, характерны для большинства, если не для всех древних религий, и в христианской традиции воплощаются в лице сатаны. Как бы мы ни интерпретировали черта Ивана — психологические интерпретации кажутся многим читателям наиболее убедительными, — сатана лично выходит на сцену в легенде Ивана о Великом инквизиторе. Следует помнить, что одно из его искушений состоит в том, чтобы уступить требованию чуда. Это искушение проявляется и в событиях, последовавших за смертью Зосимы, когда многие иноки ожидают подтверждения его святости чудесами. Когда этого не происходит, взгляды его недоброжелателей как бы получают подтверждение. Подтекст напоминает нам, что Иисус (по Мк. 8:12, например) отчаялся в поколении, которое требовало знамений, и сказал, что знамение не будет дано[81]. Хотя может быть сомнительно, что Достоевский имел в виду именно это, подразумеваемый отказ от требования чудесного, как в рассказе о Зосиме, так и в «Великом инквизиторе», можно было бы истолковать как ответ на видения Ипполита или Кириллова, или на картину Гольбейна, на которой божественность Христа оказывается иллюзорной. Короче говоря, ответ будет заключаться в том, что от христиан вовсе не требуется верить в историческую достоверность рассказов о Воскресении в свете пренебрежительного отношения самого Иисуса к знамениям и чудесам. Важно то, что Бахтин назвал бы внутренне убедительной природой глубинного мифа о духовном воскресении в каждой отдельной жизни и в конце времен. Такая психологическая интерпретация религиозных явлений также соответствовала бы предпочтениям рассказчика. Если это допустимое прочтение, то роман указывает на еще одну альтернативную форму минимальной религии, которая предвосхищает развитие западной теологии XX века и, возможно, указывает на направление юнгианского анализа.

Наконец, в модели Эпштейна поднимается вопрос о развитии нехристианских верований. Упоминания о них, особенно об исламе, в «Братьях Карамазовых», конечно, есть, но они носят исключительно негативный характер. Нет никаких предположений, что они найдут в России благодатную почву. Однако все большее число критиков находят интересные параллели между духовностью романов Достоевского и духовностью нехристианских верований. Хотя это выходит за рамки данной книги, стоит отметить и их, потому что они, кажется, опираются на общий источник духовности не только иудео-христианских и мусульманских традиций, но и буддизма, и, по существующему мнению, шаманизма. Т. Касаткина ссылается на ряд недавних исследований, в которых Мышкин уподобляется арктическому шаману или суфийскому мистику, «одаренному глубокой апофатической интуицией», имеющей столько же общего с буддизмом, сколько и с исламом, и опирающейся на общий духовный источник [Kasatkina 2004: 457–458].

Отсюда важность минимальной религии, упомянутые Мышкиным и Ипполитом семена, притча Грушеньки о луковице, мимолетное обращение к традициям, обрядам и догматам церкви, важность хороших, хотя и отрывочных воспоминаний из детства. Отсюда и стратегическое место отрывка из Иоанна 12:24, составляющего эпиграф к «Братьям Карамазовым». В этом свете становится яснее и смысл «Записок из подполья», «Преступления и наказания», «Идиота» и «Бесов». Хотя они и не проникнуты духом православия, все они по-своему свидетельствуют о наличии новых ростков веры, появляющихся в атеистическом мраке: предчувствие «подпольного человека» о том, что есть лучший путь; простая вера Сони; грядущее обновление и возрождение Раскольникова; намеки в конце «Идиота» на то, что по крайней мере на Веру, Колю и Радомского столкновение с Мышкиным оказало некоторое положительное влияние; преображение Верховенского-старшего на смертном одре; все они указывают путь к более просторной панораме «Братьев Карамазовых». Почему романы Достоевского не угнетают? Возможно, потому, что, допуская тьму, нависшую над лицом земли, они также изображают свет, который неоднократно сквозь нее прорывается, и напоминают читателю об обещании, что свет победит тьму.

Если Достоевский изображает в своих романах главным образом «минимальную религию», то возникает вопрос, почему критики постоянно ошибались? Один возможный вариант ответа заключается в религиозной или антирелигиозной предрасположенности самих критиков и неявном стремлении показать связность литературных текстов и дать ключ к их интерпретации. Эта книга, конечно, не застрахована от такого обвинения; при чтении Достоевского важно найти ключ к связности, полностью учитывающий тот факт, что его текст так часто чуть не сваливается в бессвязность; потому что, исходя из традиции письма, которую Деррида охарактеризовал как логоцентрическую, он, тем не менее, так уязвим для деконструкции. Другой вариант ответа заключается в словах самого Достоевского о своих благочестивых намерениях и известной его приверженности православию, особенно в конце жизни. Но как мог любой по-настоящему внимательный читатель его романов поверить в то, что соблазн неверия исчез? Как, в таком случае, любой внимательный читатель мог быть введен в заблуждение и думать ровно противоположное: что его вера была просто самообманом? И то, что эти вопросы — риторические, будет ясно любому читателю, который читает эту книгу не с конца.

В конечном счете, как мы предположили, мир Достоевского не является бинарным, хотя он сам как личность, судя по всему, испытывал неудержимую тягу выражать себя в таких терминах. Противоречащие друг другу принципы имеют общее происхождение, лежащее вне текста (как точка схода на картине): все зависит от того, какой маршрут человек выбирает, выходя из тишины тьмы, или же от того, как люди прокладывают свой путь между этими принципами. Выбор определяет не только абстрактную философию жизни, но и отношение человека к универсуму, к миру природы, к обществу, к себе, к другим людям и к миру грядущему, даже к процессу мышления и философствования как такового, другими словами, выбор определяет то, как человек относится к человеческому дискурсу, в частности к религиозному дискурсу, видит ли он в нем выражение своего чувства целостности или аналитический инструмент на службе собственной воли, созидающей собственную систему ценностей.

Предложенная нами модель имеет определенные преимущества с точки зрения критики, поскольку она учитывает как желание Достоевского поставить нас перед выбором между православной традицией и атеизмом, так и противоположное впечатление, что такой выбор произволен. Другими словами, она избавляет нас от необходимости выбирать между «христианским» и «нехристианским» прочтением, религиозным прочтением и постмодернистским прочтением. Наоборот, она обязывает нас примириться с ними обоими, ибо в мире Достоевского реальность их сосуществования неизбежна. Более того, религиозная динамика романов Достоевского явно соответствует процессу, который мы можем наблюдать и в наши дни. Достоевский, несомненно, надеялся, что эти ростки новой веры приведут к обновленной форме русского православия. Возможно, это и так, хотя сегодня это выглядит несколько сомнительно. Это, однако, не обязательно означает, что они не обладают собственной значимостью. Как говорит Мышкин, когда атеисты говорят о религии, они всегда как бы упускают из виду суть дела и говорят совсем будто не про то [Достоевский 1972–1990, 8: 182].

Нет никаких реальных сомнений в том, что Достоевский переживал существование Бога как сверхъестественной силы; нет никаких сомнений и в его постоянной неуверенности относительно того, не основана ли такая вера на иллюзии. Также нет сомнений в вере Достоевского в высшую ценность такого опыта в человеческих делах, даже если он действительно в конечном счете основан на иллюзии. Другими словами, Достоевский лично верил в силу образа Христа, независимо от того, существовала ли высшая трансцендентная реальность или нет. Альтернативой может быть та нигилистическая тьма, которая преследует его интеллектуальных героев, или жизнь, посвященная ограниченным чувственным и материалистическим занятиям. Все три позиции и его колебания между ними подробно задокументированы в его нехудожественных трудах, а мир его художественных произведений изображает реальность, в которой возможны все три вывода.

Он не настаивает на правоте ни одного из них. Невозможно определить, являются ли религиозные переживания его персонажей просто проекциями их собственных идеалов, выраженными в культурно доступных образах, или же они отражают реальность, которая в конечном счете ускользает от определения, но которую люди постоянно пытаются уловить и передать через такие образы. Удивительно то, что образы, которые он перечисляет, так разнообразны и так слабо связаны с православной традицией. Их можно трактовать тем или иным способом.

Помимо драматизации этих основных вопросов Достоевский не упускает возможности показать читателю, что религиозные переживания принимают самые разные формы, и некоторые из них имеют гораздо большую ценность для целей человеческой самореализации, чем другие. Не только атеистический нигилизм, но и некоторые формы религии могут быть разрушительны для человеческой реализации, и такие переживания, кажется, приходят к людям, изначально психологически надломленным, неадекватным или неспособным уловить разницу между буквализмом и поэтической интерпретацией религиозных образов и нарративов. В «Братьях Карамазовых» Достоевский фактически помещает множество таких личностей в пределы монастыря, того самого учреждения, историческая судьба которого, по его собственному убеждению, заключалась в сохранении драгоценного образа Христа. Других неадекватных персонажей, похоже, само посещение монастыря спровоцировало на то, чтобы открыто изложить свои взгляды. Таким образом, даже самые священные институты церкви не застрахованы, более того, они, похоже, таят в себе и даже провоцируют раскрытие некоторых из самых негативных аспектов духовности. Это одна из самых выдающихся черт изображения религиозного опыта и практики Достоевским: он не только противопоставляет их сильным выражениям антирелигиозной мысли и практики, но и обнажает их собственные слабости; причем делает он это не только по отношению к тем формам христианства, принципиальным противником которых он был, ибо считал их вырожденными, но и по отношению к самому православию.

Я использовал то, что назвал моделью Эпштейна, в качестве инструмента для объяснения взаимосвязи этих разновидностей религиозного опыта в тексте Достоевского. Некоторых читателей все еще может беспокоить мысль о том, что модель Эпштейна сама по себе не поддается проверке и может быть искажением реальных исторических процессов. Действительно, может. Мы можем судить о ней только по ее эффективности в прояснении таких процессов. Вот почему, несмотря на искушение отказаться от нее из боязни вызвать подобные возражения, я, тем не менее, упорствовал в ней. В конце концов, для меня не имеет значения, корректно или нет возводить драматические противопоставления нерациональной религиозной веры формам нигилистического атеизма в России к традиции апофатического богословия. Важно то, проливает ли эта модель свет на динамическую структуру религиозного опыта в произведениях Достоевского. Я полагаю и утверждаю, что это так.

Эта библиография включает в себя все источники, упомянутые в этой книге, а также другие важные для ее темы источники. Читателю-неспециалисту не следует полагать, что это полный список научных работ по этому вопросу — полная библиография была бы слишком обширна для книги такого рода. Дополнительные публикации, не входящие в стандартные библиографии, можно легко найти в «Актуальных библиографиях», опубликованных в Dostoevsky Studies, журнале Международного общества Достоевского.

Амелин, Пильщиков 1992 — Амелин Г. Г., Пильщиков И. А. Новый Завет в «Преступлении и наказании» Ф. М. Достоевского // Логос, № 3, 1992. С. 269–279.

Андреев 1900 — Андреев Л. Молчание // Журнал для всех. 12 декабря, 1900. С. 1427–1438.

Антоний 1921 — Антоний Метрополит Киевский и Галицкий. Словарь к творениям Достоевского. София: Русско-болгарское книгоиздательство, 1921.

Бахтин 1972 — Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Художественная литература, 1972.

Белинский 1948 — Белинский В. Г. Собрание сочинении в трёх томах. Т. 3. М.: ОГИЗ, 1948.

Бёртнес 1994 — Бёртнес Й. Русский кенотизм: к переоценке одного понятия // Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков. Т. 1 / ред. Захаров В. Н. Петрозаводск: изд. Петрозаводского Университета, 1994. С. 61–65.

Бёртнес 1998 — Бёртнес Й. «Христос-отец»: к проблеме противопоставления отца кровного и отца законного в «Подростке» Достоевского // Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков. Т. 2 / ред. Захаров В. Н. Петрозаводск: изд. Петрозаводского Университета, 1998. С. 409–415.

Борисова 1991 — Борисова В. В. Синтетизм религиозно-мифологического подтекста в творчестве Ф. М. Достоевского (Библия и Коран) // Творчество Ф. М. Достоевского: искусство синтеза: монография. Екатеринбург: изд. Уральского Университета, 1991. С. 63–89.

Буланов 1994 — Буланов А. М. Статья Ивана Карамазова о церковно-общественном суде в идейно-художественной структуре последнего романа Достоевского // Ф. М. Достоевский: материалы и исследования. Т. 12. Ленинград: Наука, 1994. С. 125–136.

Ветловская 1971 — Ветловская В. Е. Литературные и фольклорные источники «Братьев Карамазовых» (Житие Алексея человека божия и духовный стих о нем) // Достоевский и русские писатели: Традиции, новаторство, мастерство: сборник статей / ред. Куроптин В. Я. М.: Советский писатель, 1971.

Ветловская 1977 — Ветловская В. Е. Поэтика романа «Братья Карамазовы». Ленинград: Наука, 1977.

Ветловская 1981 — Ветловская В. Е. Об одном из источников «Братьев Карамазовых» // Известия академии наук СССР. Серия литературы и языка. № 40, 1981. С. 436–445.

Ветловская 1998 — Ветловская В. Е. Апокриф Хождение Богородицы по мукам в «Братьях Карамазовых» Достоевского // Достоевский и мировая культура. № 11, 1998. С. 35–47.

Викторович 1996 — Викторович В. Славянофильство Достоевского: три обращения // Волга. № 8–9, 1996. С. 113–131.

Владимирцев 2001 — Владимирцев В. П. «Сибирская тетрадь» Ф. М. Достоевского: христианский — культурный и речевой — слой // Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков. Т. 3 / ред. Захаров В. Н. Петрозаводск: изд. Петрозаводского Университета, 2001. С. 337–345.

Гачева, Тихомиров 1999 — Гачева А., Тихомиров Б. Новые материалы к истории знакомства Достоевского с идеями Н. Ф. Федорова // Достоевский и мировая культура. № 13, 1999. С. 205–258.

Голосовкер 1963 — Голосовкер Я. Э. Достоевский и Кант. М.: АНСССР, 1963.

Горностаев 1929 — Горностаев А. К. Рай на земле: к идеологии творчества Ф. М. Достоевского. Харбин, 1929.

Гроссман 1922 — Гроссман Л. П. Семинарии по Достоевскому. Москва-Петроград, 1922.

Гусев 1874 — Гусев А. Нравственный идеал буддизма в его отношении к христианству. СПб.: Типография А. И. Поповицкого, 1874.

Дилакторская 1995 — Дилакторская О. Д. Скопцы и скопчество в изображении Достоевского: к истолкованию повести «Хозяйка» // Филологика. № 2, 3/4, 1995. С. 59–86.

Долинин 1964 — Долинин А. С. Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современников, в 2 томах. М.: Художественная литература, 1964.

Достоевская 1971 — Достоевская А. Г. Воспоминания. М.: Художественная литература, 1971.

Достоевский 1971 — Неизданный Достоевский. Литературное наследство Т. 83. М.: Наука, 1971.

Достоевский 1972–1990 — Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинении в тридцати томах. 33 т. Ленинград: Наука, 1972–1990.

Дудкин 1998 — Дудкин В. В. Достоевский и Евангелие от Иоанна // Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков. Т. 2 / ред. Захаров В. Н. Петрозаводск: изд. Петрозаводского Университета, 1998. С. 337–348.

Дурылин 1928 — Дурылин С. Н. Об одном символе у Достоевского // Достоевский: сборник статей. М.: Государственная академия художественных наук. Т. 3, 1928. С. 163–199.

Евнин 1997 — Евнин Ф. Достоевский и воинствующий католицизм 1860–1870-х годов // Русская литература. № 1, 1997. С. 29–41.

Егеберг 1998 — Егеберг Е. Ф. М. Достоевский в поисках положительно прекрасного человека. «Село Степанчиково» и «Идиот» // Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков. Т. 2 / ред. Захаров В. Н. Петрозаводск: изд. Петрозаводского Университета, 1998. С. 385–390.

Ермилова 1999 — Ермилова Г. Христология Достоевского // Достоевский и мировая культура. № 13, 1999. С. 37–44.

Есаулов 1994 — Есаулов И. А. Категория соборности в русской литературе // Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков. Т. 1 / ред. Захаров В. Н. Петрозаводск: изд. Петрозаводского Университета, 1994. С. 32–60.

Есаулов 1995 — Есаулов И. А. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск, Изд. Петрозаводского Университета, 1995.

Есаулов 1998а — Есаулов И. А. Пасхальный архетип в поэтике Достоевского // Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков. Т. 2 / ред. Захаров В. Н. Петрозаводск: изд. Петрозаводского Университета, 1998. С. 349–362.

Есаулов 1998б — Есаулов И. А. Юродство и шутовство в русской литературе: некоторые наблюдения // Литературное обозрение. № 3, 1998. С. 108–112.

Ефимова 1994 — Ефимова Н. Мотив библейского Иова в Братьях Карамазовых // Достоевский: материалы и исследования. СПб.: Вып. 11, 1994. С. 122–132.

Захаров 1994a — Захаров В. Н. Символика христианского календаря в произведениях Достоевского // Новые аспекты в изучении Достоевского / ред. Захаров В. Н. Петрозаводск: Изд. Петрозаводского Университета, 1994. С. 37–49.

Захаров 1994б — Захаров В. Н. Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков. Т. 1. Петрозаводск: Изд. Петрозаводского Университета, 1994.

Захаров 1997 — Захаров В. Н. Умиление как категория этики Достоевского / Celebrating Creativity, Essays in Honour of Jostein Børtnes / ред. К. Гримстад и И. Лунде // Bergen: University of Bergen, 1997. С. 237–255.

Захаров 1997 — Захаров В. Н. Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков. Т. 2. Петрозаводск: изд. Петрозаводского Университета, 1997.

Захаров 2001 — Захаров В. Н. Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков. Т. 3. Петрозаводск: изд. Петрозаводского Университета, 2001.

Звозников 1994 — Звозников А. А. Достоевский и православие: предварительные заметки // Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков. Т. 1 / ред. Захаров В. Н. Петрозаводск: изд. Петрозаводского Университета, 1994. С. 179–191.

Зильберштейн, Розенблюм 1971 — Зильберштейн И. С., Розенблюм Л. М. Неизданный Достоевский // Литературное наследство. Москва, АНСССР. Т. 83. 1971.

Зограб 1998 — Зограб И. Об одном интертексте в «Братьях Карамазовых» // Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков. Т. 2 / ред. Захаров В. Н. Петрозаводск: изд. Петрозаводского Университета, 1998. С. 424–441.

Иванов 1994 — Иванов В. В. Юродивый герой в диалоге иерархий Достоевского // Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков. Т. 1 / ред. Захаров В. Н. Петрозаводск: изд. Петрозаводского Университета, 1994. С. 201–209.

Иванов 1998 — Иванов В. В. Исихазм и поэтика косноязычия у Достоевского // Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков. Т. 2 / ред. Захаров В. Н. Петрозаводск: изд. Петрозаводского Университета, 1998. С. 321–327.

Иванов 2001 — Иванов В. В. О евангельском смысле метафоры сна в оде А. С. Пушкина «Пророк» и романах Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» и «Идиот» // Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков. Т. 3 / ред. Захаров В. Н. Петрозаводск: изд. Петрозаводского Университета, 2001. С. 346–359.

Касаткина 1998 — Касаткина Т. «Христос вне истины» в творчестве Достоевского // Достоевский и мировая культура. № 11, 1998. С. 113–120.

Касаткина 2004 — Касаткина Т. О творящей природе слова: онтологичность слова в творчестве Ф. М. Достоевского как основа реализма в высшем смысле. М.: ИМЛИ РАН, 2004.

Кийко 1976 — Кийко Е. И. Из истории создания «Братьев Карамазовых»: Иван и Смердяков // Достоевский: материалы и исследования. № 2. Ленинград: Наука, 1976. С. 125–129.

Кийко 1980 — Кийко Е. И. Достоевский и Ренан // Достоевский: материалы и исследования. № 4. Ленинград: Наука, 1980. С. 106–122.

Кириллова 1992 — Кириллова И. А. К проблеме создания христоподобного образа (Князь Мышкин и Авдий Каллистратов) // Достоевский: материалы и исследования. № 10. М.: Наука, 1992. С. 172–176.

Котельников 1998 — Котельников В. Христодицея Достоевского // Достоевский и мировая культура. № 11, 1998. С. 20–28.

Кунильский 1994 — Кунильский А. Е. Проблема «смех и христианство» в романе Достоевского «Братья Карамазовы» // Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков. Т. 1 / ред. Захаров В. Н. Петрозаводск: изд. Петрозаводского Университета, 1994. С. 192–200.

Кунильский 1998 — Кунильский А. Е. O христианском контексте в романе Ф. М. Достоевского «Идиот» // Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков. Т. 2 / ред. Захаров В. Н. Петрозаводск: изд. Петрозаводского Университета, 1998. С. 391–408.

Кунильский 2001 — Кунильский А. Е. Ф. М. Достоевский в восприятии некоторых церковных авторов // Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков. Т. 3 / ред. Захаров В. Н. Петрозаводск: изд. Петрозаводского Университета, 2001. С. 420–429.

Леонтьев 1886 — Леонтьев К. О всемирной любви, речь Ф. М. Достоевского на Пушкинском празднике. Восток // Россия и славянство, сборник статей. Москва, 1886. № 2. С. 280–309.

Лесков 1958 — Лесков Н. С. О куфельном мужике и проч. // Собрание сочинений в 11 томах. Т. 11. М.: Гос. изд. художественной литературы, 1958. С. 134–156.

Лосский 1953 — Лосский Н. О. Достоевский и его христианское миропонимание. Нью-Йорк: изд. имени Чехова, 1953.

Лотман 1972 — Лотман Л. М. Романы Достоевского и русская легенда // Русская литература. № 15. Ч. 2, 1972. С. 129–141.

Лунде 1998 — Лунде И. От идеи к идеалу — об одном символе в романе Достоевского «Подросток» // Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков. Т. 2 / ред. Захаров В. Н. Петрозаводск: изд. Петрозаводского Университета, 1998. С. 416–423.

Львов 1956 — Львов Ф. Н. Записка о деле петрашевцев // Литературное наследство. № 63. М.: АНСССР, 1956. С. 165–190.

Лэйнг 2002 — Лэйнг Р. Я и другие. М.: Эксмо-пресс, 2002.

Ляху 1988 — Ляху В. О влиянии поэтики Библии на поэтику Ф. М. Достоевского // Вопросы литературы. № 4, 1988. С. 129–143.

Мюллер 1998 — Мюллер Л. Образ Христа в романе Достоевского «Идиот» // Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков. Т. 2 / ред. Захаров В. Н. Петрозаводск: изд. Петрозаводского Университета, 1998. С. 374–384.

Оливье 1994 — Оливье С. Полемика между Полем Клоделем и Андре Жидом по поводу образа Христа в творчестве Достоевского // Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков. Т. 1 / ред. Захаров В. Н. Петрозаводск: изд. Петрозаводского Университета, 1994. С. 210–221.

Пиксанов 1991 — Пиксанов Н. К. Христос в сознании Достоевского // Сюжет и время: сборник научных трудов. Коломна: Коломенский педагогический институт, 1991. С. 183–187.

Пис 2001 — Пис Р. Старец Зосима: православие и «миры иные» // Филологические записки. № 16, 2001. С. 24–42.

Плетнев 1982 — Плетнев Р. В. Об искушении Христа в пустыне и Достоевском // Russian Language Journal. Т. 36. № 123/124, 1982. С. 66–74.

Плетнев 1994 — Плетнев Р. В. Достоевский и Евангелие // Русские эмигранты о Достоевском. СПб.: Андреев и сыновья, 1994. С. 160–190.

Понамарева 2001 — Понамарева Г. В. Достоевский: я занимаюсь этой тайной. М.: Академкнига, 2001.

Семенова 1990 — Семенова С. Николай Федоров, творчество жизни. М.: Советский писатель, 1990.

Сепсякова 1998 — Сепсякова И. П. Христианский идеал и постмодернизм // Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков. Т. 2 / ред. Захаров В. Н. Петрозаводск: изд. Петрозаводского Университета. С. 537–548.

Солженицын 1968 — Солженицын А. И. В круге первом. London: Flegon Press, 1968.

Тихомиров 1994 — Тихомиров Б. Н. О «христологии» Достоевского // Достоевский: материалы и исследования. № 11. М.: Наука, 1994. С. 102–121.

Тихомиров 1999 — Тихомиров Б. Н. Христос и истина в поэме Ивана Карамазова «Великий инквизитор» // Достоевский и мировая культура. № 13, 1999. С. 147–177.

Тихомиров 2000 — Тихомиров Б. Н. Достоевский и гностическая традиция (к постановке проблемы) // Достоевский и мировая культура. № 15, 2000. С. 174–181.

Тоичкина 1998 — Тоичкина А. В. Проблема идеала в творчестве Достоевского 1860-х годов (роман «Идиот») // Достоевский и мировая культура, 1998. № 11. С. 29–34.

Томпсон 1998 — Томпсон Д. О. Проблемы совести в «Преступлении и наказании» // Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков. Т. 3 / ред. Захаров В. Н. Петрозаводск: изд. Петрозаводского Университета, 1998. С. 363–373.

Туниманов 1998 — Туниманов В. Бог или абсурд? (этико-религиозный аспект темы «Альбер Камю и Федор Достоевский») // Достоевский и мировая культура. № 11, 1998. С. 95–109.

Туниманов 2002 — Туниманов В. Подполье и живая жизнь // XXI век глазами Достоевского: перспективы человечества / ред. Степанян К. М.: ИД «Грааль», 2002. С. 11–22.

Флоровский 1981 — Флоровский Г. Пути русского богословия. Париж, 1981.

Франк 1956 — Франк С. Л. Реальность и человек: метафизика человеческого бытия. Париж: YMCA-PRESS, 1956.

Фридлендер 1959 — Фридлендер Г. М. Роман «Идиот» // Творчество Ф. М. Достоевского / ред. Степанов Н. Л. и др. М.: АНСССР, 1959. С. 173–214.

Халацинска-Вертеляк 2000 — Халацинска-Вертеляк Х. Евангелие от Святого Иоанна и эпизод романа «Братья Карамазовы» // Достоевский и мировая культура. № 15, 2000. С. 112–119.

Шараков 2001 — Шараков С. Л. Идея спасения в романе Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» // Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков. Т. 3 / ред. Захаров В. Н. Петрозаводск: изд. Петрозаводского Университета, 2001. С. 391–398.

Шестов 1903 — Шестов Л. Достоевский и Ницше — философия трагедии. Санкт-Петербург, 1903.

Шульц 1998 — Шульц О. фон Русский Христос // Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков. Т. 2 / ред. Захаров В. Н. Петрозаводск: изд. Петрозаводского Университета, 1998. С. 31–41.

Шульц 1999 — Шульц О. фон Христос Достоевского // Шульц О. фон Светлый, жизнерадостный Достоевский / ред. Захаров В. Н. Петрозаводск: изд. Петрозаводского Университета, 1999. С. 301–339.

Янг 2001 — Янг С. Библейские архетипы в романе Ф. М. Достоевского «Идиот» // Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков. Т. 3 / ред. Захаров В. Н. Петрозаводск: изд. Петрозаводского Университета, 2001. С. 382–390.

Avant la lettre (фр.) — как это назвали бы сейчас (букв. «до письма»). — Прим. пер.

Я намекаю здесь на различие, которое Брайан Макхейл проводит между модернизмом и постмодернизмом с точки зрения их предполагаемых эпистемологических и онтологических доминант. См. [McHale 1987: 3–4].

О важности памяти у Достоевского см. [Tohmpson 1991].

В дополнение к цитируемым выше источникам подробный отчет о чтении Достоевского можно найти в [Catteau 1989: 33–62].

Перевода всего Ветхого Завета на современный русский язык еще не было.

Поразительно, например, как мало места Николл [Nicholl 1997] уделяет крупным романам.

Отличная дискуссия по этим вопросам есть в [Фрэнк 1983: 194–198].

Эпилептические припадки, хотя они различались по частоте и интенсивности, продолжались до конца жизни Достоевского. См. [Катто 1989: 90–134].

Подробное описание содержания «Времени» и «Эпохи» см. в [Чансес 1974].

Лиза Кнапп делает эти заметки отправной точкой в своей увлекательной книге [Knapp 1996].

Недавнее обсуждение образа русского Христа, каким его видел Достоевский, см. у [Schoultz 1998].

См. [Cox 1969: 140 и далее].

Описание психологических стратегий, лежащих в основе этого взаимодействия, см. у [Jones 1990: 77–95].

См. [Miller 1997].

См. [Leatherbarrow 1982; Leatherbarrow 2005].

См. [Egeberg 1997].

См. [Tohmpson 2001].

Сравните, например, рассказ Тимофеевой о тираде Достоевского в 1873-м или 1874 году о пришествии антихриста [Долинин 1964, 2: 170] или рассказ Лескова о его угрюмой, раздражительной, упорной защите православия от протестантизма [Лесков 1958].

См. [Linnér 1975; Hackel 1983; Stanton 1995].

См. [Львов 1956: 188]: «Будем со Христом»; «Горстью пепла».

См. прекрасную новую книгу [Hudspith 2004].

См. [Futrell 1981]. В связи с этим следует отметить, что одной из книг в личной библиотеке Достоевского была: А. Гусев. Нравственный идеал буддизма в его отношении к христианству. СПб., 1874 [Гроссман 1922: 43].

Я не забыл, что собственный вклад Джорджа Паттисона, последнее эссе в книге, посвящен Достоевскому и Кьеркегору (Freedom’s dangerous dialogue: reading Dostoevsky and Kierkegaard together), но хотя влияние Кьеркегора в XX веке было значительным, его едва ли можно считать самостоятельным философом XX века, и Паттисон не относится к нему как к таковому.

См., например, [Smart 1989: 10–21].

Сара Хадспит заметила, что единственный персонаж, упоминающий о воскресении Христа в «Братьях Карамазовых», — это черт Ивана. Но, строго говоря, речь идет о вознесении Христа, а не о его воскресении [Hudspith 2004: 122; Достоевский 1972–1990, 15: 82].

В частности, см. [Linnér 1975; Hackel 1983; Stanton 1995].

См. [Golosovker 1963].

Подробное обсуждение этой традиции применительно к русской художественной и интеллектуальной истории см. [Stanton 1995].

См. [Clark 1981: 178–182].

Письмо Достоевскому из Петербурга, 22 декабря 1849 г.

См. его знаменитое письмо к Фонвизиной из Омска от 20 февраля 1854 года [Достоевский 1972–1990, 28, 1: 176].

См. [Kasatkina 2004: 399–405].

См. [Sutherland 1977].

См. [Børtnes 1983: 407–410].

Например, [Антоний 1921].

Дополнительные ссылки см. в [Terras 1981].

Краткий отчет о читательском опыте Достоевского в области библейских и религиозных текстов см. в [Belknap 1990, особенно: 19–21].

Я имею в виду Юлию Денисовну Засецкую. См. [Jones 1994]. См. также [Лесков 1958: 148].

Я всегда использовал эту книгу в качестве источника, где приводятся пометки в принадлежащей Достоевскому копии Нового Завета. Я не принимал во внимание отметки, процарапанные в Сибири ногтями, поскольку разумно предположить, что отмеченные таким образом места были бы дополнительно отмечены письменным орудием, когда оно появилось, если бы эти места все еще имели для Достоевского первостепенное значение.

Спорное в том числе потому, что в нем не упоминается центральное для христианства учение о Воскресении Иисуса.

Те, кто хочет более подробно изучить эти ссылки, не считая их самостоятельно, могут обратиться к примечаниям к академическому изданию «Братьев Карамазовых» [Достоевский 1972–1990, 15: 523 и далее] или к примечаниям к английскому переводу романа Ричарда Пивера и Ларисы Волохонской [Dostoevsky 1992: 779 и далее].

Доступное и научное обсуждение этих и связанных с ними вопросов см. в [Vermes 2000].

См. обсуждение в [Børtnes 1983: 404]: «Бахтинское христотелическое определение искусства Достоевского демонстрирует нелепость тех, кто обвинял его в релятивизме».

Обратите внимание на известную критику Леонтьева [Леонтьев 1886]. Орландо Файджес недавно утверждал, что стремление создать небо или землю, хотя и еретическое, было особенно распространено среди необразованного русского крестьянства и, таким образом, способствовало развитию социализма и революционных симпатий [Figes 2002: 308].

Если утверждать, что с точки зрения богословия неприлично было бы Алеше смотреть прямо на преображенного Христа, следует иметь в виду, что Зосима во сне побуждает его к этому. Так что если Алеша ведет себя правильно, то Зосима — нет.

Достоевский, несомненно, понимал это учение. См. [Børtnes 1983: 402].

Свен Линнер ссылается на преподобного Серафима Саровского (1759–1833) как на пример старца в своей книге [Linnér 1975: 103]. Но, похоже, нет веских доказательств того, что Достоевский знал о его творчестве.

За исключением Франка, который много лет назад отметил это сближение теологии и атеизма. См. [Frank 1956: 179–180].

Недавнее эссе на эту тему см. в [Christa 2002].

О другом подходе к Достоевскому и Хайдеггеру см. у [Gerigk 2002].

Хотя они различались по частоте и интенсивности, эпилептические припадки Достоевского продолжались до конца его жизни. См. [Catteau 1989: 90–134].

Я говорю «кажется», потому что читатель не знает, что происходит в душе Мышкина после «совершенного повреждения умственных органов» в конце романа [Достоевский 1972–1990, 8: 508].

«Дорогой Господь и Отец человечества» Дж. Г. Уиттиера (1807–1892).

Интересное обсуждение влияния структуры Иова (и Ветхого Завета в целом) на диалогическую структуру романов Достоевского см. у [Liakhu 1998].

Конечно, не всеми признанный шедевр: Джон Джонс не смог заставить себя включить главу об «Идиоте» в свою книгу «Достоевский 1985».

Англ. tempics, предположительно от temporal, временной, и poetics, поэтика. — Прим. пер.

В главе VI, «Эпилептический образ жизни», утверждается, что Мышкин на самом деле является интриганом и манипулятором и что его «искупительные качества сравнительно неважны» [Lord 1970: 82].

См. также «Слабое сердце», II, 47–48, опубликовано в 1848 году.

Я дал подробный анализ «Двойника» и проблем, которые он поднимает перед читателем, в [Jones 1990: 35–58].

Эссе, в котором развивается эта точка зрения, было впервые опубликовано в 1961 году.

Статья была впервые опубликована в 1960 году.

[Ветловская 1977] дает тонкий и часто цитируемый анализ риторических приемов, используемых Достоевским, чтобы склонить своих читателей к положительным персонажам (Зосиме и Алеше) и настроить против отрицательных (особенно Ивана).

Style indirect libre (фр.) — несобственно-прямая речь. — Прим. пер.

Что именно имел в виду Дмитрий (и Достоевский) под Содомом, не совсем ясно, но, по-видимому, это означает область чувственности.

Это намек на мысль эксцентричного русского философа Николая Федорова, с которым Достоевский познакомился в конце своей жизни. Оценку постсоветской России см. у [Семенова 1990]. Подборку его работ на английском языке см. [Fedorov 1990]. Оценку его значения для Достоевского см. [Lord 1970: 175–200].

К тому времени, когда Достоевский написал это, он был знаком с движением редстоков (английское консервативное евангелическое движение, возглавляемое лордом Редстоком) в России. Однако действие романа происходит в 1860-х годах, до первого визита Редстока, поэтому намек на «лютеранских филантропов» верен. Одной из таких была Юлия Засецкая. См. [Jones 1994]. Далее, в Книге 6, по ходу завещания Зосимы есть упоминание о лютеранах, похищающих православную паству, потому что православные священники утверждают, что им слишком мало платят [Достоевский 1972–1990, 14: 265].

Важной внетекстовой причиной молчания Иисуса, конечно же, является то, что, если бы Достоевский вложил в уста Иисуса новые слова или хотя бы реконтекстуализировал старые слова, он подвергся бы обвинениям в ереси и богохульстве.

См. [Morson 2004].

См., например, [Lyngstad 1975].

См. [Lord 1970: 175–185].

См. [Pouzyna 1939].

См., например, [Hackel 1983: 162–164].

См. [Terras 1981: 22–23; Hackel 1983: 142–147, 153–154, 159–160].

После написания этого я нашел один, уже упомянутый выше [Johnson 2004: 84].

Цит. по: [Calian 1978].

Silence (англ.) — молчание, безмолвие, тишина. — Прим. пер.

Предвосхищая эту стадию своего рассуждения, я неизменно переводил «тишина», «тихи» и т. д. как «молчание» или «безмолвие» в приведенных выше цитатах, а не как «спокойствие» и т. д., которые иногда кажутся более удачными.

Пушкин «Борис Годунов», финальная сцена постановки: народ безмолвствует.

Я обсуждал использование «слова с лазейкой» в качестве психологической стратегии в своей статье «Вечный муж: дискурс с ловушкой» [Jones 1995].

См., например, [Seeley 1983].

Верно, что Матфей и Лука говорят, что Иисус сделал исключение для «знамения пророка Ионы», который три дня пребывал во чреве кита, что в ретроспективе рассматривается евангелистами как предвосхищение Воскресения, и что в более позднем и богословски сложном Евангелии от Иоанна делается акцент на множестве знамений и чудес, которые Иисус совершил, чтобы явить свою сверхъестественную природу, но в синоптических евангелиях Иисус, как правило, отказывается выполнить требование о знамении с небес, поясняя, что те, кто требовал, принадлежали «роду лукавому и прелюбодейному» (Мт. 12:39, 16:4; Лк. 11:29).