Летом 2019 года мы, как обычно, созвонились и договорились о встрече в Поленове с нашей многолетней (мы знакомы с семидесятых годов) подругой Наташей Грамолиной, директором музея-заповедника Василия Дмитриевича Поленова. Для меня усадьба художника — священное место, поскольку вся моя жизнь прошла в этих краях. Я имею в виду само Поленово и расположенную рядом Тарусу, которые воспринимаю как единое целое и считаю своей малой родиной.

Каждое лето, начиная с тридцатых годов, меня привозили сюда сначала ребенком, а потом я самостоятельно приезжал для отдыха и работы. И настолько сроднился со здешней обстановкой, что она стала как бы частью меня самого. Первые годы пребывания в Поленове были, по сути, единственной данностью, дарованной мне судьбой, а последующие — являлись уже моим выбором.

Я начал ездить после войны и эвакуации в эти края по старой детской памяти, да еще и потому, что здесь, в Поленове, был дом отдыха Большого театра, а мои родители могли покупать сюда путевки, тем самым решая еще и проблему питания. В 1954 году я писал отцу из Сухуми: «Вообще все, что происходит в Поленове, мне очень интересно, я сам хотел бы там сейчас быть. <…> Моя вечная история: как только я попадаю куда-нибудь на юг, у меня возникает тоска по Поленову и такого же рода местам под Москвой».

Наташа Грамолина была супругой внука Василия Дмитриевича — Фёдора. Пройдя многотрудный жизненный путь, в том числе командование подводной лодкой, он стал (до Наташи) директором музея-усадьбы, наследуя эту должность. Он хорошо знал творчество своего деда, был человеком эрудированным, просвещенным и посвященным в тайны музейного дела. Я вспоминаю Фёдора молодого, еще до призыва в армию, потому что воспитывался вместе с ним одними и теми же людьми, зачастую домочадцами и родственниками Поленова — с ним была близка моя бабушка. В памяти звучит детское имя Фёдора — Федул. Потом следы его для меня затерялись. В моем поле зрения Фёдор снова возник, уже когда стал «большим» человеком, заседал в Верховном Совете РСФСР и очень хорошо там держался.

Фёдор Поленов с его правильными чертами лица был красив той красотой, которой обладали выходцы из старинных русских дворянских или купеческих родов, такие как, например, Владимир Владимирович Набоков или Юрий Петрович Любимов. Благодаря стараниям Фёдора и Наташи большая территория вокруг поленовского дома была объявлена заповедником и таким образом спаслась от застройки коттеджами новых русских соотечественников.

Ближе к концу своей непростой и насыщенной событиями жизни Фёдор обратился к заветному для него писательскому труду и в нем тоже проявил талант, издав книгу «У подножия радуги», где, обращаясь к фактам собственной биографии и художественно их отображая, не оставил без внимания сакральные для Тарусы имена Ивана Владимировича Цветаева, Константина Георгиевича Паустовского, Касьяна Ярославича Голейзовского.

А Наташа Грамолина стала для меня ниточкой, связующей мою юность и настоящее время. Каждый свой приезд в Поленово я стремился к застолью у Наташи и всегда восхищался ее доброжелательностью и гостеприимством. Наверное, здесь позволительно вспомнить, что по образованию Наташа была филологом, свободно владела всеми пластами русского языка, не чуждаясь обсценных выражений, а самым оригинальным образом используя их в своей колоритной речи.

Именно в Поленово из Тарусы и направлялся наш прогулочный кораблик: довольно большой, старой конструкции, уж никак не вписывающийся, к счастью, в понятие современного дизайна. За штурвалом — наш давний приятель Кириллыч, крупный медведеподобный мужчина с иссеченным бороздами морщин лицом. Он и капитан, он и матрос. Сделав разворот, чтобы корабль стал носом против течения, и задав ему медленный ход, он спускается из капитанской рубки, перекидывает канат на пристань и принимается подтягивать его вручную к пристани. Кругом простирается ширь Оки. В этом месте именно ширь.

Мы сходим на берег по деревянному трапу, подрагивающему под ногами. Кириллыч нам помогает. Мы — это я, моя прекрасная супруга Даша, Люда Шуклина — наша приятельница, доброжелательная хозяйка этого парохода, Паша и Ира (я стараюсь приобщить моего друга, писателя и сценариста Пашу Финна, приехавшего погостить в Тарусу, и его замечательную, остроумную жену Иру Чернову к своему ощущению и видению Тарусы, а теперь и Поленова). Осторожно спускаемся — и оказываемся на поленовской земле.

Я узнаю и не узнаю окрестности. Меня обступили тени прошлого. Собственно, они живут во мне, быть может, потому, что навсегда отпечатались в моем юном сознании. Порой даже давят грузом подробнейших деталей. Они населяют эти аллеи, этот поленовский дом — вот он, стоит в отдалении, и корпуса Дома отдыха, которых больше нет, — все так отчетливо проявлено в памяти. Щемящие воспоминания своей реальностью превосходят все остальное, окрашивают и погружают происходящее сейчас в прошлое. Мираж или, скорее, наваждение… Люди вспоминаются на фоне мало меняющегося пейзажа. Удостоверяют мираж и в то же время возвращают нас к действительности сам дом Василия Дмитриевича Поленова и Аббатство, существующие и поныне. Все это позволяет мне рассуждать о привидевшемся доме отдыха как о «рухнувшей цивилизации». «Цивилизация» — это не только «тени» в реальном пространстве, но и то, чем мы жили тогда. Целая жизнь встает из небытия с ее успехами и неудачами, любовью, романами, праздниками и разными событиями, объединяющими всех. Проживаемыми вместе.

Тропа, по которой мы идем, знакома, но все-таки другая. В памяти она короче и пролегает мимо землянки Пашки-лодочника — он заведовал веслами и ставил бакены на Оке. Теперь землянки нет. И вышли мы на причал, а не на дебаркадер, как раньше. И ивами все заросло — огромными, красивыми и, хочется сказать, рёйсдалевскими — они образуют волнистую линию крон, заслоняющую горизонт, как на его картинах, и выглядят так же величественно и прозрачно. Кроме того, эти великолепные ивы загородили весь вид на Оку, и уже не узнать до боли знакомый пейзаж, особенно памятный во время заката, по которому всегда можно было понять, какая завтра будет погода.

Нет бревенчатого домика, где жил Павел Владимирович Садовский — огромный плотный мужчина, музыкант оркестра Большого театра. Он обитал там со своей семьей и любимым музыкальным инструментом корнет-а-пистоном, которым устраивал побудку всей округи, играя «Футбольный марш» Матвея Блантера ровно в восемь часов утра. В летнем прозрачном воздухе марш был слышен на десятки километров вокруг.

Нет и прекрасного, как в памяти, но на самом деле более чем убогого дощатого павильона «Голубой Дунай». За его перилами так и видится высоченная фигура знаменитого актера Ивана Ершова в соломенной шляпе, опирающегося на трость, с граненым стаканом водки в руке — он намеревается выпить «под закат» и идти закусывать в столовую, располагавшуюся выше этого павильона, на горе, откуда снова открывался вид на Оку, но уже в более широком ракурсе.

В Поленове в сороковые годы летом проходил так называемый день смеха, устраиваемый лучшими режиссерами и актерами из числа отдыхающих. Весь этот день был наполнен удивительными событиями вроде шутейного маскарада, когда мужчины переодевались в дамские туалеты, чем вносили много смешного в обычную жизнь.

Вспоминаю один из таких летних праздников. На обмелевшей Оке стоит стол, накрытый скатертью, на столе — полстакана водки и соленый огурец — приз для того, кто приплывет первым. Дно реки до стола глубокое — этот отрезок Оки надо проплыть наперегонки. Я в числе соревнующихся. На взгорье, на берегу реки, множество зрителей. Мне четырнадцать лет, и я хорошо плаваю. Прихожу первым, опережая соперника на полкорпуса. Хватаю стакан и выпиваю водку залпом, от неопытности не делая никакого перерыва между заплывом и выпиванием. Это первая в моей жизни «рюмка водки»! Я не умею пить и не понимаю последствий. Бешеное дыхание после заплыва усугублено напитком. Я еле держусь на ногах и пускаюсь в обратный путь, переплывая глубокую половину Оки. Руки и ноги не слушаются. Дышу прерывисто. Чудом добираюсь до берега и падаю на песок. Долго не могу прийти в себя и восстановить дыхание. Единственной наградой служит признание моего двоюродного младшего брата Азарика — он гордится мной, ведь я совершил двойной подвиг на глазах всего дома отдыха.

Каждый день был отмечен какой-нибудь спортивной игрой. Например, устраивались соревнования по волейболу, а иногда и товарищеские встречи с соседними домами отдыха. Именно благодаря такому матчу я посетил дом отдыха имени В. В. Куйбышева (известного в то время функционера) в Тарусе. Мы бродили по незнакомой нам территории, где в центре цветочного парка на склоне горы, ведущей к реке, на клумбах стояли скульптурные фигуры Ленина и Горького. Примерно в этом же месте находился деревянный сруб дома, именуемый домом Ивана Владимировича Цветаева. Мне и в голову тогда не приходило, что я успел увидеть легендарную дачу «Песочное», много лет арендовавшуюся Цветаевым у города Тарусы, и что здесь-то в летние месяцы и протекала жизнь молодых дочек Ивана Владимировича — Марины и Анастасии. Судьба этого дома примечательна. Когда дачу Цветаевых — бесценный культурный памятник — собирались сносить, прекрасный писатель Константин Паустовский, житель и патриот здешних мест, стал заступаться за него и послал телеграмму в ЦК партии. На почте в Тарусе эту телеграмму задержали и проинформировали о ней местный райком, который проявил удивительную бдительность, и дом за одну ночь разобрали.

Вокруг так запомнившихся мне памятников Ленину и Горькому на цветочных клумбах с тех пор стихийно вырос высокий лес. Некоторое время назад я навестил эти места: среди деревьев высятся обветшавшие гипсовые фигуры этих двух персонажей, заблудившихся в густом лесу (как и в жизни, впрочем). Один из них по-прежнему указывает дорогу к «светлому будущему всего человечества». Здесь же я обнаружил и «примкнувшее» к ним скульптурное гипсовое изваяние Николая Васильевича Гоголя, он тоже раньше стоял на клумбе, но никакого отношения к означенным мыслителям не имел. Есть определенный провидческий смысл в том, что я не обнаружил у скульптуры носа. Уж если носа лишился сам Николай Васильевич, то сила его воображения превосходит все возможные пределы и достигает мистического масштаба.

Вернемся, однако, к нашей дороге до поленовского дома. Все эти разбегающиеся в разные стороны и в гору тропинки стремятся достичь бывших четвертого и третьего корпусов, которых нет и в помине, а тропинки остались. Проходя же дальше, за ворота поленовской усадьбы, минуешь место, где находился второй деревянный корпус и где теперь стоит сплошной сосновый бор, а было столько бурной молодой веселой жизни. По правую руку виднеется так называемая банька, где когда-то жили и мы, деля ее с семьей композитора Сергея Сергеевича Прокофьева. Но это время и его самого я вспомнить не смог бы, потому что был в тридцатые годы совсем маленьким.

Тогда же в Поленове жил и другой великий композитор — Дмитрий Дмитриевич Шостакович. В эти годы он работал над балетом «Светлый ручей» и оперой «Катерина Измайлова», которая крайне раздразила усатого вождя. В январе 1936 года в «Правде» была опубликована статья «Сумбур вместо музыки», а чуть позднее — статья «Балетная фальшь». Так был нанесен удар молодому композитору, премьеры которого следовали одна за другой. Для меня интересно то, что на премьере балета в Большом театре главную партию танцовщика, приехавшего из столицы, исполнял мой отец — Асаф Мессерер (в Поленове он прославился еще и как страстный рыболов, поймавший на спиннинг восьмикилограммовую щуку), а роль столичной балерины — Суламифь Мессерер, моя тетка. Любопытно, что в новой постановке, которая последовала через много лет, в 2003 году, были использованы уже мои декорации, так что в каком-то смысле возникла некая семейная традиция работы над этим балетом.

Всего в доме отдыха Большого театра в Поленове отдыхало, я думаю, одновременно до 400 человек. Здесь были и знаменитые артисты, и работники технических служб театра. Из звезд я хорошо помню баритона ГАБТа Никандра Сергеевича Ханаева. Так и вижу, как он степенно и величественно поднимается по ступенькам к четвертому корпусу, где ждет его дочь Женя, ставшая потом очень известной артисткой МХАТа, с блеском игравшей отрицательные, острохарактерные роли. Женя обычно приносила из леса полную корзину белых. В деле собирания грибов ей не уступала вся семья.

Помню знаменитого героя-любовника, мхатовского актера Павла Владимировича Массальского (тоже азартного грибника), с ним мне еще довелось значительно позднее поработать во МХАТе на спектакле «Сладкоголосая птица юности» по пьесе Теннесси Уильямса, его жену Наю Александровну и пасынка Костю — сына известного боксера, чемпиона страны в тяжелом весе, Константина Градополова. Костя в своей страсти собирания грибов превосходил всех прочих обитателей дома.

Помню и хорошо знакомого публике артиста МХАТа Александра Михайловича Комиссарова, специализировавшегося на комедийных ролях, и его супругу, артистку оперетты, Любочку, которые были так добры ко мне в дни моей юности.

Выдающийся балетмейстер Касьян Ярославич Голейзовский в то время находился в опале за свои формалистические изыски и, чтобы как-то отвлечься от неприятностей, коротал время в собирании предметов древности: окаменелостей, наконечников стрел каменного века, поднятых со дна русла Оки. Тогда я написал его портрет в интерьере деревенской избы: на фоне каких-то крынок, чугунков и русской печи с занавесочкой, закрывающей печное жерло. Я очень гордился этим портретом, поскольку он выражал мое восхищение Голейзовским.

Памятен образ бывшего артиста балета Александра Ивановича Радунского, большого, грузного человека с животом. Он уже не танцевал, но участвовал в спектаклях в пантомимических сценах. Александр Иванович был весьма остроумен и изобретателен, много времени проводил за картами. Рядом с игральным столом стоял маленький столик с бутылкой водки и открытой коробкой килек. Каждую рюмку Радунский сопровождал очищенной им самим килькой, которую тщательно готовил, отделяя хребетик и складывая все потроха в горку на краю своей тарелки. Поскольку игра шла долго, а игроки увлекались кильками наравне с Радунским, то коробка пустела, и на последнюю рюмку уже не оставалось закуски. Тогда Александр Иванович сгребал всю горку, до этого аккуратно складываемую сбоку, и отправлял ее в рот, уже не обращая внимания ни на хребетики, ни на прочие внутренности.

История довоенного времени, дошедшая до меня по слухам, рассказывает, как известный дипломат, заместитель наркома иностранных дел СССР Лев Михайлович Карахан, в 1937 году расстрелянный, как и всякая неординарная личность того времени, катал знаменитую балерину Марину Тимофеевну Семёнову на маленьком самолете прямо здесь, над полем села Кузьмищево, напротив Поленова, на том берегу Оки, на глазах отдыхающих.

Здесь же, правда значительно позднее, я вижу Майю Плисецкую, величайшую балерину современности, спускающуюся вниз по главной аллее к лодкам. Майя — моя двоюродная сестра. Ее отец был расстрелян в тридцатые годы, а мать Рахиль, родная сестра моего отца, подверглась жестоким репрессиям и к тому времени, о котором я пишу, вернулась из лагеря.

Помню триумвират знаменитых художников: Михаила Куприянова, Порфирия Крылова и Николая Соколова, — объединившихся под именем Кукрыниксы для публикации политических карикатур в центральных газетах, а в Поленове они расслаблялись и вспоминали о том, что они художники, академики живописи. Видимо, стараясь забыть огромную ответственность, лежавшую на них в деле высмеивания «кровавой клики Тито — Ранковича», они беспрестанно писали маленькие картинки-этюды, поддаваясь художественному восторгу от красоты здешней природы и отдыхая душой в работе на пленэре.

Серьезная и внушительная фигура президента Академии наук СССР академика Александра Николаевича Несмеянова величественно смотрелась на фоне поленовского заката и запомнилась именно такой, а в жизни это был милый предупредительный человек.

В Поленове отдыхали столпы оперной сцены Большого театра, которых я тоже помню: Марк Осипович Рейзен, Александр Степанович Пирогов, самая знаменитая певица — сопрано Валерия Владимировна Барсова, Пантелеймон Маркович Норцов, оперный режиссер Леонид Васильевич Баратов. Все мэтры вели себя чрезвычайно важно и степенно, давая понять дирекции дома отдыха, кто они есть на сцене, почему пользуются таким почетом и уважением. Они предпочитали жить в лучших номерах третьего и четвертого корпусов, а в поленовской жизни быстро раскрепощались, готовясь к рыбалке, и заискивающе спрашивали у Пашки-бакенщика, на что сегодня клюет рыба и какую снасть лучше использовать для ее лова.

Здесь проводил лето композитор Борис Владимирович Асафьев, всегда сосредоточенный на своей работе. А в баньке, в итоге отданной композиторам, одно время жил основатель МХАТа Владимир Иванович Немирович-Данченко. В молодости я запомнил рассказ моего отца о том, как, по просьбе администрации художественного театра, они вместе с Марком Осиповичем Рейзеном везли Владимира Ивановича в Москву на какой-то правительственный концерт, но на непролазных тарусских дорогах сломалась машина, и все вынуждены были заночевать в Климовске.

Фамилии звезд неизбежно перемежаются в памяти с именами тех моих друзей, с кем проходила жизнь, строился нехитрый быт, а вечерами разделялось застолье. Вспоминается образ артиста балета Юры Тарасова, обладавшего очевидным обаянием. Он был своего рода точкой отсчета для всех участников сборищ, на обращении к нему строились все шутки в компании.

В недрах моего сознания обитает образ непутевого молодого артиста балета Сашки Зайцева, совсем простого парня, моего приятеля. Он обладал невероятной мускулатурой и поэтому наравне с Массальским существовал в образе героя-любовника, но не на сцене, а в жизни. Сашка поразил мое воображение рассказом о том, как он привел свою пассию — балерину французского происхождения — в ювелирный салон в Хельсинки и предложил ей выбрать украшение на свой вкус. Он был партнером известных балерин и получал довольно много денег.

Сначала дом отдыха в Поленове был задуман для работников Большого театра, но затем он стал принимать и артистов МХАТа, позже трансформировался в дом отдыха РАБИС, то есть работников искусств в целом. Я вспоминаю его с ностальгией. В то время актерское поселение на берегах Оки имело глубокий смысл в деле помощи людям, чьи судьбы тогда особенно были подвержены превратностям. И дом отдыха становился для кого-то спасительным местом хотя бы на время. Кроме того, там человек ненадолго забывал о трудностях с питанием. Все это не могли не ценить обитатели дома, наслаждавшиеся отдыхом на поленовской земле. Жизнь и молодость брали свое: люди проживали дарованные им дни счастливо. Это парадокс, ведь тридцатые и сороковые, военное и послевоенное время были страшными годами сталинских репрессий и тяжелых испытаний (к сожалению, я не знал в юности, что в 1937 году, когда Фёдору Поленову исполнилось восемь лет, его отец и мать были репрессированы, и Дмитрия Васильевича Поленова освободили только в 1944-м). Забота тогдашнего директора Большого театра Елены Константиновны Малиновской об актерах заслуживает самой доброй памяти.

Постепенно, шествуя по аллее в гору, мы приближаемся к самому поленовскому дому, где нас ожидает замечательное общество дам, приглашенных Наташей Грамолиной. Со всеми ними я был связан по ходу жизни невидимыми нитями дружеских отношений.

Новая встреча оказалась уникальной: благодаря ей сложилась картина жизни прошлого, да и нашего поколения на фоне дома Василия Дмитриевича Поленова.

Дом, как я писал, памятен мне с самого раннего детства. Он всегда волновал мое воображение, и вид его был как-то радостен для меня во все времена. И в детстве, когда здесь располагался дом отдыха — самый яркий мираж моей памяти, и теперь, когда наша компания движется по направлению к нему. Архитектурный облик дома и сейчас производит на меня загадочное впечатление. Он построен В. Д. Поленовым, замечательным художником, но не профессиональным архитектором, по каким-то своим канонам, в него вложена большая строительная мудрость. Ее я неустанно пытаюсь постичь. Хочу сформулировать свои ощущения и с трудом могу это сделать. Только понимаю огромную степень свободы, проявленную Василием Дмитриевичем. Он переосмыслил архитектурную традицию своего времени. Свобода видна в том, как построены необходимые объемы здания, как они состыкованы друг с другом, как естественно прорезаны окна и как архитектурному сооружению придана скульптурная форма. Дом смотрится единым объектом на перекрестке панорамных аллей. Этому служит еще и белый цвет его штукатурки, объединяющий всю конструкцию.

Сбоку от дома расположено так называемое Аббатство — мастерская самого В. Д. Поленова, часть, если можно так сказать, архитектурного ансамбля. Вот как пишет об этом пространстве Фёдор Поленов:

У меня есть фотография, где я, совсем крошечный, на руках у мамы, снят на фоне Аббатства. Если читатель увидит этот снимок, то ему станет понятным чувство родственности, которое я испытываю к поленовскому дому.

Прошлое, существующее только в моей памяти, удивительным образом переплетается с настоящим благодаря сохранившимся деталям быта. Тот же стол, те же приборы, тарелки и рюмки, картины, украшающие стены, знакомые мне с детства. Расстроенное ныне пианино — на нем музицировал Прокофьев, сочиняя балет «Ромео и Джульетта». Эскиз картины «Христос и грешница» Василия Дмитриевича. Над картиной он работал тридцать лет, и все равно она не удовлетворяла художника — смущала рука Христа, опертая на колено. Коллекция вещей, привезенных Поленовым из Палестины.

И как центр притяжения всего этого мира — хранительница очага Наталья Грамолина, до недавнего времени директор музея (а на момент встречи — главный хранитель заповедника). Наташа, конечно, царила во время застолий! Обычно все основные проблемы музея и заповедника решались за столом. Там же проходили встречи с друзьями. Обаяние Наташи, ее колоритная речь абсолютно покоряли гостей. А многочисленные разносолы, столь необходимые для поднятия настроения, всемерно способствовали этому. Наташа произносила тосты в честь присутствующих, так или иначе раскрепощая самых стеснительных из них. Возникала совершенно непринужденная обстановка.

За столом у Наташи Грамолиной мы встречаемся с Юрой Кублановским, ставшим за годы нашего знакомства известным поэтом и корреспондентом Александра Исаевича Солженицына, с Ириной Антоновной Шостакович, вдовой композитора, с Таней Максимовой-Полторацкой, вдовой писателя Владимира Емельяновича Максимова. Здесь же Галина Штейнберг (Маневич) и Наташа Поленова, дочь Грамолиной и жена Кублановского, действующий директор музея-заповедника В. Д. Поленова. В целом мы с нашими спутниками образуем весьма оригинальную для здешних мест компанию, органично существующую за одним столом и определенным образом связанную.

С Ириной Антоновной Шостакович мы вместе следим за судьбой балета Дмитрия Дмитриевича Шостаковича «Светлый ручей», который в моем оформлении вот уже почти двадцать лет идет на сцене Большого театра. Мы встречались с ней много лет назад на премьере этого балета в Париже. Там присутствовала и Таня Максимова, с которой нас роднят воспоминания о буйной натуре Владимира Максимова. Я был очень рад нынешней встрече с Таней: с кем, как не с ней, я могу поговорить о Владимире Емельяновиче. Он всегда поражал меня своей страстной любовью к России и желанием в нее вернуться. Издаваемый им на протяжении ряда лет журнал «Континент» был в определенном смысле «властителем наших дум». В удушающей атмосфере тогдашней жизни в СССР, за железным занавесом каждое слово правды, которое нес журнал, окрыляло нас и придавало сил надеяться, что все когда-нибудь изменится и можно будет свободно дышать. Максимов всегда производил на меня впечатление человека страдающего. Он не мог в полной мере освободиться от груза переживаний. Не имея возможности здесь подробно написать о нем, скажу только, что я был безгранично счастлив нашему общению в Париже и Москве. После стольких лет травли и гонений было несказанным удовольствием принимать Владимира Емельяновича в моей мастерской на Поварской и ходить в московские театры на премьеры спектаклей по его пьесам.

Галина Штейнберг — супруга художника Эдуарда Штейнберга, человека тоже тарусского происхождения, большого моего приятеля, уже ушедшего в мир иной. Стиль жизни Галины и Эдуарда всегда меня поражал и восхищал: они существовали между Парижем, где Эдик, замечательный художник, имел успех, и любимой ими Тарусой, куда сразу ехали, не задерживаясь в Москве, как только прилетали в Россию.

Нынешняя встреча с Юрием Кублановским, одним из авторов альманаха «Метрополь», в создании которого я принимал участие, далеко не первая. Мы виделись несколько раз и после его длительного пребывания в Германии и Франции. Канва этих встреч в Москве, Мюнхене, Тарусе, Поленове причудлива. Всего не опишешь. Остановлюсь на ранних эпизодах — их сюжеты годятся для рассказа.

Перед глазами бедный, гонимый тогда Кублановский. Вот он для чтения взял у нас на даче в Переделкине второй том воспоминаний Надежды Яковлевны Мандельштам. Сам Юра живет в районе Петровского-Алабина по тому же Киевскому направлению Московской железной дороги, что и Переделкино, и Мичуринец. Ночью обыск, нагрянул КГБ. В однокомнатной квартире шесть человек: жена Кублановского с ребенком, ее старый отец в кальсонах и с голой грудью, кто-то еще из родственников. Работники органов госбезопасности в растерянности: как может «платный агент ЦРУ» жить в таких условиях?! Однако профессиональной рукой один из сыщиков лезет в банку с крупой. Ожидаемая находка — Солженицын. Дальше больше: в муке — Набоков, «Лолита». Тоже криминал. А тронуть грязную вонючую детскую пеленку на табуретке посередине комнаты побрезговал! Под этой пеленкой и лежала книга Надежды Яковлевны. Утром следующего дня радостный Кублановский в Переделкине — торжественно возвращает книгу.

Этому времени и встречам в моей мастерской на Поварской улице в Москве посвящено стихотворение Юрия Кублановского:

Я рад этой встрече в Поленове и такому совпадению людей, случившемуся в столь памятном для меня пространстве по наитию и благородной инициативе Наташи Грамолиной — ей и посвящено это воспоминание.

В 1950 году я окончил школу и после долгих раздумий решился поступать в Московский архитектурный институт. В то время я был наивным и прекраснодушным молодым человеком, томимым неосознанной тягой к искусству. Я уже знал, например, имя архитектора Ле Корбюзье и даже восхищался построенным им в Москве на Мясницкой улице Домом Центросоюза. Это было знаковое для московской публики здание — символ общего культурного прогресса. О нем говорили с восхищением, но с некоторой осторожностью и, конечно, шепотом, понимая, что его удивительный новаторский стиль противоречит догмам искусства социалистического реализма. С затаенным интересом и симпатией поглядывал я и на другие конструктивистские постройки в Москве, такие как Дом культуры имени И. В. Русакова в Сокольниках, возведенный по проекту Константина Мельникова, и его же дом в Кривоарбатском переулке, на Дом культуры имени Зуева на Лесной улице архитектора Ильи Голосова или даже на мрачный серый Дом на набережной, в котором угадывались трагические и таинственные судьбы его обитателей.

Бродя по московским улицам, я четко отдавал предпочтение строгому конструктивистскому началу — оно проступало в чертах города, но резко не вязалось с пышными портиками, лепниной и карнизами строившихся в то время зданий.

В институте я встретил то, чего подсознательно опасался, — резко отрицательное отношение к современной архитектурной мысли. Однако начало студенчества для меня было скрашено углубленным изучением классического наследия. В современной практике нет такой меры преклонения перед архитектурой прошлого, какое существовало в те годы.

Я учился у очень известного педагога — Михаила Александровича Туркуса. С ним работала преданная единомышленница — Наталья Александровна Крюкова. Помощники менялись, но Туркус сорок лет оставался незыблемым. Его образ был загадочен: за ним шла слава «битого» человека. В тридцатые годы он исповедовал идеи конструктивизма и иных новаций и, конечно, был одним из тех, кто подвергался травле со стороны официальной советской критики. Равно как и Владимир Кринский, заведовавший в то время кафедрой «Основы архитектурного проектирования». Среди архитекторов, руководивших институтом, были и другие, кто числился в черных списках космополитов и кого за их творчество громили в прессе и на собраниях. Многие из них позднее поменяли позиции: одни идеологически перестроились, другие увлеклись иными художественными течениями. Среди последних был и Михаил Александрович Туркус, который искренне влюбился в архитектуру итальянского Ренессанса и стал величайшим знатоком всех изумительных нюансов этого стиля. О своем конструктивистском прошлом он не вспоминал никогда. Тем более со студентами.

Увлекался архитектурой Ренессанса и Иван Владиславович Жолтовский, проживший много лет в Италии и хранивший живое ощущение итальянского искусства, столь редкое в те годы из-за железного занавеса. Жолтовский был прекрасным рассказчиком, он доносил до студентов непосредственное впечатление от искусства Италии, в то время как большинство архитекторов знали о нем только понаслышке.

Пока я проникал в глубины истории архитектуры, перед моими глазами неизменно возникали образы великих архитекторов прошлого. Причудливая фигура Филиппо Брунеллески, итальянского зодчего XV века, с юных лет владела моим воображением, и во Флоренции, куда я попал уже много лет спустя, у меня возникло ощущение реальности его присутствия в городе. Джорджо Вазари очень ярко описывает Брунеллески как человека хрупкого сложения и маленького роста, но наделенного сильнейшей энергетикой, которая побудила его взять на себя возведение купола над недостроенным собором Санта-Мария дель Фьоре и осуществить это без помощи строительных лесов, а изобретая способ кладки кирпичей.

Позже, многократно бывая во Флоренции, я старался попасть в галерею Уффици еще и потому, что там находится лучшая видовая точка для обозрения города — в переходе между двумя зданиями музея. Оттуда особенно эффектно выглядит купол Санта-Мария дель Фьоре. Кроме того, я всегда посещал сад церкви Санта-Кроче, чтобы еще раз увидеть портик Воспитательного дома и капеллу семьи Пацци — жемчужины творчества Брунеллески. Гуляя в саду палаццо Пацци, я мог часами любоваться мощной тектоникой этого шедевра.

А во время работы над устройством экспозиции выставки «От Джотто до Малевича» мне довелось определять место в Белом зале Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина для показа сохранившегося макета навершия церкви Санта-Мария дель Фьоре, выполненного самим Брунеллески. Мной овладело подлинное волнение, когда я в белых перчатках, полагающихся в таких случаях, вместе с другими монтажниками передвигал эту маленькую ротонду в центр зала.

Приезжая в Италию, я поражал своих спутников тем, что водил их по моим любимым городам без путеводителя, прекрасно ориентируясь в Венеции, в Риме и во Флоренции, хотя никогда раньше не бывал там.

Возникшая под влиянием Михаила Александровича Туркуса влюбленность в ренессансную культуру Италии жила во мне своей отдельной жизнью, не вступая в конфликт с желанием создавать современную архитектуру. Я без конца сидел в библиотеке и стал настоящим «маньяком». Мне разрешалось ходить свободно по всем запасникам, смотреть любые книги, брать журналы по современной западной архитектуре, которые в то время были под запретом и не выдавались студентам. Это было упоительное занятие. Быть может, так и формировалось мое мировоззрение.

На третьем курсе, когда началось архитектурное проектирование, пришло время использовать знания, почерпнутые в библиотеке, и воплотить конструктивистские идеи в жизнь. Мои первые проекты вызвали глубокое изумление любимых педагогов, того же Туркуса, с которым мы были так дружны и к которому я относился с огромным пиететом. Я понимал условный термин «конструктивизм» как тяготение к чистой форме, отсутствию излишеств и орнаментов. Да и к проблеме организации внутреннего пространства я подходил несколько иначе, что порождало новые тенденции в работе над планом здания и его объемным решением. В своих проектах я пытался основываться на этих принципах, но та примитивная и наивная архитектура мифических пристаней для речных трамваев и нелепых сельских клубов, проектируемых на нашем курсе, совершенно их не выдерживала.

В результате у меня получалась какая-то страннейшая эклектичная «архитектура противостояния», встречавшая резкое осуждение педагогов. Я получал весьма чувствительные моральные травмы, потому что, имея твердый и упорный характер, но не обладая подлинными знаниями, старался противостоять идеологическому нажиму. Я был один такой на курсе. Разгром последовал незамедлительно и выразился в оценках. Вот это было ужасно. Идеологический разгром я бы выдержал, но тройка по проектированию казалась страшно унизительной, поскольку это была как бы оценка моего таланта. И педагоги, и студенты — мои друзья — просто не могли разобраться в моих замыслах и, не понимая, чего я хочу, издевались над моими работами. Милейший Михаил Александрович Туркус тоже громил эти проекты и глумился над ними. Он мог назвать мою отмывку[1] бронетанковой, в отличие от тех тонких отмывок китайской тушью, которые делали девочки за соседними столами. Их работы он безумно хвалил. Умение расплывчато и артистично нарисовать пейзаж акварелью возводилось в ранг высочайших достоинств, ведь архитектуру делали все примерно одинаково, а умение покрасить проект очень ценилось — оно решало художественную задачу. Мои же объекты были резко покрашены с выявлением формы, что было совершенно не нужно в те годы: обычная студенческая работа существовала на листе, растворяясь в зелени деревьев, воздухе, горах и облаках.

Начиная с третьего курса нашу группу взял весьма известный архитектор, издавна пользующийся огромной любовью студентов, — Борис Сергеевич Мезенцев.

Ко мне он отнесся по-дружески и буквально влюбил в себя. Мезенцев был стихийным человеком, новатором и настоящим самородком. Он прожил очень непростую жизнь: потеряв родителей и став беспризорником, он тем не менее сумел достичь высот в профессии и сделался известным московским архитектором, может быть, самым значительным в свое время. Мы, студенты, его боготворили.

Высокого роста, богатырского телосложения, с крупной лохматой головой и такими же крупными чертами лица, несколько неповоротливый, он походил на медведя и поражал наше воображение. Носил дешевый пиджачок из букле, который, однако, очень ему шел. А на лацкане вечно болталась медалька лауреата Государственной премии. Цвет лица Борис Сергеевич имел красноватый, видимо, потому что часто выпивал. О своей внешности Мезенцев абсолютно не заботился, но обладал огромным, редчайшим обаянием. Борис Сергеевич нас не баловал, приходил на занятия один-два раза в семестр. Его соратники-педагоги, ведшие занятия вместо него, как могли передавали нам его идеи. А когда перед сдачей появлялся он, это становилось событием.

Мезенцев потрясал нас артистизмом. Например, он мог взять огромную кисть, окунуть ее в акварельную краску и превратить блекло нарисованный фасадик маленького архитектурного объекта в царство света и тени а-ля Рембрандт. Несколько взмахов — и впереди стоящий дом оказывался в тени, наверху начинали сгущаться тучи, появлялись световые пятна, вокруг вырастали фантастические деревья с мятущимися кронами — на листе возникала гроза, хотя мгновение назад ничто ее не предвещало… Тогда было модно делать отмывки эффектными, как картины, и Мезенцев обладал таким талантом.

Мы в этом усматривали его художественный гений. Архитекторы, как правило, выполняют сухую отмывку, а Мезенцев артистично делал живописный пейзаж, и мы с упоением следили за работой мастера. Поскольку он приходил в аудиторию, уже выпив рюмку, то мог на чьем-нибудь тщательно вычерченном, отмытом и, как казалось студенту, выверенном проекте (с точки зрения Мезенцева сделанном неинтересно), своим окурком нарисовать сбоку схему, каким проект мог бы быть. За два дня до сдачи. Автору работы подносили нашатырь. Приходилось за две ночи перечерчивать фасад, чтобы сдать проект.

Привожу свидетельство о Мезенцеве моего сокурсника, а в дальнейшем преподавателя Архитектурного института Константина Кудряшова, напечатанное в юбилейном сборнике МАРХИ:

Среди упомянутых студентов, как теперь говорят «наиболее продвинутых», — мой товарищ Вахтанг Абрамишвили, одаренный архитектор, построивший немало зданий в Тбилиси; ближайший мой друг Марат Баскаев, с которым я всю жизнь поддерживаю творческую и человеческую связь; Игорь Лагутенко — тоже очень близкий мне человек, сидевший в студенческие годы со мной за одной партой.

С нами учились еще Лёня Вавакин — впоследствии главный архитектор Москвы; Юра Григорьев, много лет работавший в качестве заместителя главного архитектора Москвы; Толя Савин — многолетний начальник отдела охраны памятников Москвы.

Мы старались сблизиться с Мезенцевым, в этом нам виделся путь к познанию тайн его мастерства.

К тем дням, когда появлялся Борис Сергеевич, мы готовились заранее — копили стипендии и приглашали его в ресторан «Савой» на углу Пушечной и Рождественки. Это роскошный, в купеческом стиле ресторан с зеркалами в позолоченных рамах на потолке и стенах. Посредине зала бил фонтан, в нем плавали рыбы, и по заказу богатых клиентов их ловили сачком и показывали: «Именно эту?» Клиент утвердительно кивал головой, и рыбу несли жарить. В шикарном «Савое» наш «демократический клан» из пяти-шести человек следовал за какой-нибудь столик, где накрывался действительно роскошный ужин, заказывались гектолитры напитков (мы тогда мощно выпивали, и наш наставник не отставал) и тратились все наши объединенные стипендии.

Мы были счастливы общаться с Мезенцевым, и его эти встречи тоже радовали. Он был демократичен и не возражал против таких альянсов со студентами. Конечно, среди застолья мы говорили с ним об архитектуре. Обсуждали его слова, идеи, и это придавало разговору творческий накал.

И вот наступил 1953 год, 5 марта умер Сталин. Для многих смерть вождя явилась очень сильным ударом, переворотом в сознании, но только не для меня, потому что я был воспитан в семье, где Сталина ненавидели. Так что дальнейшие события и откровения Н. С. Хрущева, выступившего с разоблачением культа личности, никаким открытием для меня не стали. Я знал, как людей уничтожали, как ссылали в лагеря, из которых не возвращались.

Разумеется, я с вдохновенным юношеским пылом ждал перемен. Они витали в воздухе и наконец-то начали происходить. Но не так быстро, как хотелось бы, из-за социальной инерции.

Сам Хрущев был фигурой весьма противоречивой. Темный, необразованный человек, он брался судить об искусстве и рассказывать о «серебряных тенях», которые отбрасывают на снег какие-то там елки, виденные им на картинах (я помню это его высказывание). Он бесцеремонно разгонял художников-абстракционистов в Манеже, расправлялся с неугодными власти писателями и поэтами. В архитектуре он произвел очень резкий переворот. Хрущевский «спец» Градов, идеолог городов «нового типа», в своих докладах громил стиль «архитектурных излишеств», проводником которого был Иван Владиславович Жолтовский. Это внесло страшный разлад в сознание архитекторов, считавших, что архитектура многое теряет как искусство, и вместе с тем понимавших, что за переменой курса стоит, несомненно, определенная здравость мысли и экономическая целесообразность.

Началось, как принято говорить, смутное время, и архитектура его отражала. Практика строительства тех лет — страшные пятиэтажные хрущобы без лифтов, лежачие небоскребы, как их тогда называли, — не могла принести радости авторам. Это была вынужденная архитектура.

Я оканчивал институт, как раз когда менялось главное направление в архитектуре, и Мезенцев, и остальные педагоги были растеряны. Вместе с ними и мы, студенты, на ходу перестраивали свое сознание. Делали какие-то новые проекты, убирали портики, излишества. На преддипломе я проектировал крытый рынок, а на дипломе — крытый стадион на пятнадцать тысяч зрителей.

— Поднимай пяту свода выше, как в соборе Святой Софии в Стамбуле, — в этом весь секрет! — говорил мне Мезенцев.

При конструктивно оправданном решении я еще сделал живописные росписи на стенах, придавшие проекту определенную декоративность. Наметился выход из положения, и это было не украшательством, а использованием монументальной живописи, органически связанной с архитектурой.

Хотя Мезенцев хотел, чтобы я работал вместе с ним, он устроил мне испытание, пригласив к себе в Моспроект. Предлогом стало согласование с ним как с руководителем моего проекта стадиона. Наверное, он нарочно подстроил, чтобы я окунулся в реальную жизнь… То, что мне довелось увидеть, было страшно. Обстановка ужасной тесноты и давки. В мастерской стояли огромные планшеты с натянутой бумагой, за ними сидели архитекторы, кропотливо трудившиеся над чертежами. Кабинет Мезенцева был отгорожен досками с проектами, к нему вилась огромная очередь посетителей разного сорта. Стояли за подписью какие-то курьеры с бумагами, толпились заказчики, инженеры, технологи. Он, как затравленный зверь, обложенный со всех сторон, ворочался в своей берлоге, отбиваясь от этих назойливых посетителей и пытаясь каким-то образом остаться человеком и творцом в сумасшедшем вареве архитектурной мастерской того времени.

Мне он уделил минимальное время, произнес какие-то фразы, которые должны были помочь реализации дипломного проекта, в очередной раз пригласил работать в его мастерской и снова погрузился в борьбу с этими фантомами. Я понял, почему он так выпивает. Нельзя было ему с его артистической натурой находиться в такой обстановке. Однако освободиться от нее Мезенцев не мог…

Я и теперь с огромным интересом слежу за архитектурной мыслью. Эта любовь осталась навсегда. Но тогда, после окончания института, продолжать делать хрущевские проекты было для меня невозможно. Это противоречило моему художественному чувству.

Моя жизнь сложилась по-другому: я мечтал стать художником и стал им.

На избранном пути мне предстояло применить все свои знания и приобретенное в институте мастерство в практической жизни. Нужно было начать зарабатывать деньги, не поступая в архитектурную мастерскую, а это оказалось достаточно сложно. Картины высокого художественного качества — для коллекционеров — я еще «делать» не умел. Оставалось использовать свои способности в смежных с архитектурой областях. Подходящей работой мне представлялась выставочная деятельность.

В это время (1958 год) как раз готовился проект Всемирной промышленной выставки в Брюсселе. Оформление выставок всегда требует большого пространства. Таким пространством стали арендованные дирекцией теннисные корты общества «Шахтер» в Сокольниках. Нас с однокурсниками Евгением Мониным, Игорем Пяткиным и Владимиром Шароновым приняли на работу. Конечно, нам поручили не слишком сложное задание — изготовление шаблонов для зала «Интурист» в Советском павильоне. Но мы погрузились в него с головой.

Довольно безрадостное занятие длилось уже примерно два месяца, когда вдруг в дверях нашего зала появились три величественные фигуры мастеров живописи, авторов эскиза центрального панно «Москва» для Советского павильона в Брюсселе. Это были Андрей Дмитриевич Гончаров, Виктор Борисович Эльконин и Андрей Владимирович Васнецов.

В этот момент я, совершенно измазанный углем, лежа на полу, старательно вычерчивал на склеенных листах крафт-бумаги шаблоны маршрутов предполагаемых путешествий наших будущих гостей.

Андрей Дмитриевич Гончаров, известный художник книги и весьма тонкий график, занимал должность ректора Полиграфического института, сам был учеником Владимира Андреевича Фаворского. По выходным дням он занимался живописью (поэтому называл себя «воскресным» художником) и в ней следовал, как мне кажется, заветам Матисса.

Талант Андрея Васнецова был для нас очевиден. Он возглавлял тогда целое молодое поколение художников. В его фигуре чувствовались мощь и спокойствие. Уже несколько позже, в 1987 году, в залах Московского союза художников на Беговой улице, 7, на персональной выставке Андрея мы увидели все, что он делал в это время. Выставка имела чрезвычайный успех, и переполненный зал не мог вместить всех желающих ее посетить! Андрей был лидером поколения, что подтверждал своим искусством. В 1988 году он стал председателем правления Союза художников СССР.

Виктор Борисович Эльконин был человеком невероятного обаяния и огромной культурной эрудиции. Он всегда вел чрезвычайно скромную жизнь. В сталинскую эпоху преследования так называемых космополитов, стесненный финансово, он как бы копил знания и со временем заговорил настолько веско и убедительно, что стал в моих глазах настоящим проповедником и глашатаем современного свободного искусства. Меня увлекали его идеи, и я впитывал все, что он говорил. Кроме того, нас объединяла работа в книге и театре. Вдобавок мой однокурсник и ближайший друг того времени, впоследствии ставший замечательным художником, Марат Баскаев женился на дочери Виктора Борисовича Маше — на редкость принципиальной художнице-авангардистке. Возникла целая художественная семья, где хранительницей очага была Надежда Михайловна Эльконина, тоже прекрасный живописец. Так дом Виктора Борисовича на Тверском бульваре стал прибежищем мастеров «левого направления» и одним из немногих мест в Москве того времени, где встречались люди прогрессивные, свободно мыслящие и не признающие искусства социалистического реализма.

Хотя раньше я уже был знаком с Андреем Дмитриевичем Гончаровым и показывал ему свои работы, которые он хвалил, его со товарищи появление на кортах было для меня ослепительным, как если бы бог солнца Феб на колеснице проехался рядом. Андрей Дмитриевич, увидев меня, с удивлением спросил: «А ты что здесь делаешь?» Я как мог рассказал ему о своих целях. И мастера величественно прошествовали в дирекцию выставок, находившуюся тут же. На следующий день меня, снова измазанного сажей, неожиданно окликнула секретарь и попросила подойти к телефону. Угольными руками я взял трубку и с изумлением услышал голос Андрея Васнецова: «Борис, мы с Андреем Дмитриевичем и Виктором Борисовичем хотим пригласить тебя поработать с нами над панно „Москва“. Нам нужен художник, который разбирается в архитектуре, чтобы, во-первых, правильно изобразил храм Василия Блаженного, а также грамотно прорисовал новостройки на заднем плане. Зарплату мы предлагаем десять тысяч рублей. И если можешь, завтра приходи на работу в павильон „Сибирь“ на ВДНХ». И тут я впервые прочувствовал фразу «ноги стали ватные…» — от неожиданности и великолепия открывшейся мне перспективы работы.

На следующий день ровно в девять утра я был в павильоне «Сибирь» и вместе с Виктором Борисовичем и Андреем Владимировичем приступил к работе. В дальнейшем к нам присоединился Иван Бруни, сын известного художника Льва Александровича Бруни, уже прошедший войну, зрелый художник, также приглашенный этой троицей для помощи в неохватном деле.

Андрей Дмитриевич появлялся редко, и то к обеду. Так что всю технику написания панно темперными красками я освоил под руководством Виктора Эльконина и Андрея Васнецова. С Виктором Борисовичем за время работы мы особенно сблизились, несмотря на значительную разницу в возрасте.

Надо сказать, что работа была достаточно трудная физически. Мы все время таскали деревянные щиты — подрамники, обшитые фанерой и обклеенные грунтованным холстом, по которому уже шли слои темперной живописи. Панно полностью не помещалось на полу павильона «Сибирь»: размером 16 × 20 м, оно состояло из отдельных фрагментов 2 × 2 м, каждый тем не менее довольно увесистый. Поэтому для того, чтобы написать тот или иной кусок панно, надо было перекладывать все щиты. Часам к двум мы устраивали перерыв и шли обедать в павильон Таджикской ССР, находившийся в нескольких шагах от «Сибири». Там художники выпивали пару рюмок водки, заказывали таджикские манты и через час шли обратно заканчивать работу. А потом не меньше часа ехали на троллейбусе домой и вели долгие разговоры об искусстве, что было для меня весьма интересно и поучительно.

Тогда у нас с Виктором Борисовичем и родилась идея поехать летом отдыхать и писать картины в какое-нибудь оригинальное место, имеющее художественное значение. Почему-то всю свою молодую жизнь я рвался в Грузию, и в итоге мне удалось убедить Виктора Борисовича согласиться на путешествие в Сванетию, которую я заочно полюбил, прочитав путеводитель. Деньги на поездку у нас были, и летом 1963 года мы вылетели в Тбилиси с громоздким и тяжелым художественным багажом. Только мои вещи включали два разборных подрамника размером 1 × 1,6 м, металлический складной мольберт, этюдник, набитый масляными красками, целый большой рулон холста, стульчик и кисти. Примерно таким же был и багаж Виктора Борисовича. И с этим серьезным грузом мы сначала прилетели в Тбилиси, пересели в самолет до Зугдиди и уже здесь сели в автобус, направлявшийся в Местию — главный город Сванетии. Там легко сняли две комнаты в одной квартире и, довольные, пошли выпивать в крошечное кафе на главной площади.

Красота здешних мест отличалась суровым характером, и в противоположность остальной Грузии в горах не рос виноград. Так что вино в Местии можно было достать только в этом кафе (и то как редкость!). Люди по всей Сванетии довольствовались чачей или аракой — очень невкусным мутным напитком малой крепости (8–12 градусов), который большинство выпивало залпом, поскольку цедить его глотками было невозможно из-за запаха и вкуса; чем-то этот напиток напоминал тяжелое черное пиво. Из еды можно было заказать только какую-то зеленую фасоль и такие же зеленые помидоры. Виктор Борисович и я, конечно, сразу почувствовали суровость нравов этого труднодоступного места, но мы были непритязательны, ведь нам не терпелось приступить к работе.

Еще одним впечатлением чисто сванского происхождения было следующее утро, когда оказалось, что арендуемая квартира находится на возвышенном месте, а облака лежат у наших ног, закрывая город. Видны были лишь острия гор, окружавших Местию.

Мы сразу взялись за работу. Я стал собирать подрамники и натягивать на них холсты. И сейчас забавно вспомнить — я ходил по городу в поисках подходящих видовых точек с огромными подрамниками, вызывая жгучий интерес у местных мальчишек. Виктор Борисович писал этюды гораздо более скромных размеров, но тоже был очень доволен, находя в суровой и оригинальной природе этого места свою привлекательность. Так мы проводили дневное время, а вечерами пили вино в маленьком кафе на площади, и Виктор Борисович излагал свои взгляды на творческие проблемы. Ложились спать рано, существовали весьма аскетично, и я думаю, что в целом вели вполне художественную жизнь.

Благодаря разговорам с посетителями кафе мы поняли, что нам стоит отправиться в Ушгули — другое крупное горное поселение. Чичико, молодой завсегдатай этого заведения, ставший нашим другом, с радостью предложил отвезти нас на своем вездеходе в Ушгули. Спустя несколько дней мы отправились в путь.

По дороге нам всюду встречались сванские хутора и деревеньки, всегда озаглавленные (в архитектурном значении этого слова) замечательными башнями-крепостями, где со времен Средневековья жили люди. Каждое поселение имело свою церковку — прямоугольное строение с двускатной крышей и православным крестом на вершине. И когда нашему проводнику удавалось договориться с местными старейшинами, перед нами вырастал какой-нибудь человек, как правило, в бурке и сванской шапочке, с ружьем в руках и связкой огромных ключей от такой церквушки и сундуков с хранящимися внутри них изумительной красоты иконами, часто инкрустированными драгоценными камнями.

Каждая из этих многочисленных церквей была достойна стать величественным музеем, если бы судьба распорядилась иначе. Внутри на стенах мы видели дивные примитивистские фрески, и я страдал оттого, что никто в широком смысле слова этого не видит и не ценит. Хотя, может быть, в этом сокрытии от посторонних глаз таких ценностей и таился секрет их сохранности.

После осмотра мы выходили из церкви и с удивлением видели расстеленную на траве скатерть с нехитрым угощением: сванский вегетарианский пирог и соленые огурчики в окружении граненых стаканов и больших сосудов с чачей и аракой. Вокруг импровизированного угощения сидели три-четыре человека, обычно старейшины поселения, и ждали нашего возвращения. Мы с Виктором Борисовичем говорили собравшимся слова восхищения и благодарности и принимались за трапезу. Все-таки «интеллектуальные» посетители (а наслышка делала свое дело) в этих краях были редкостью. И мы делали несколько глотков чачи, запивая аракой, этим неприятным местным «пивом», еще раз от всей души благодарили старейшин и отправлялись дальше.

Поселение Ушгули существовало на фантастически красивом фоне горы Ушбы и представляло собой сложившийся ансамбль диковинных башен — они стояли близко друг к другу, знаменуя собой как редкую красоту архитектуры, так и трагедию людей, иногда годами живших по соседству, но в состоянии вражды и кровной мести и тем не менее не желавших уходить из этих мест.

Это удивительное пространство на земном шаре мы открыли для себя с Виктором Борисовичем Элькониным, и я счастлив сказать сейчас в память о нем слова благодарности за то, что он поехал со мной и стойко выдержал это путешествие.

Погружаюсь в чувство любви и признательности, возникающее у меня при упоминании имени Артура Владимировича Фонвизина, которого я даже в мыслях не хочу разъединять с его супругой Натальей Осиповной.

Акварели Артура Владимировича я знал с самого раннего детства: портреты моей мамы работы Фонвизина висели в ее комнате и всегда владели моим воображением. Я, с тех пор как себя помню, старался разгадать, как же художник добился в портрете столь удивительной узнаваемости и при этом такой прозрачности и легкости исполнения. Моя мама была настоящей красавицей и часто позировала художникам. Существовало по крайней мере пять ее портретов руки Фонвизина, и два из них хранились у нас в доме: один висел на стене, а другой находился в запаснике и демонстрировался по случаю, если о них заходил разговор.

Прошли годы со времени моих первых впечатлений от искусства Артура Владимировича до событий моей юности, когда я, уже будучи студентом третьего курса Московского архитектурного института, настоял на своем желании встретиться с Фонвизиным, чтобы просить о возможности поработать под его присмотром в технике акварели. И, как ни странно, это желание осуществилось!

Когда я переступил порог его однокомнатной квартирки на Новопесчаной улице, у меня возникло чувство, похожее, наверное, на то, что испытывает паломник, переступая порог храма, к которому он стремился всю свою жизнь. Конечно, квартира Артура Владимировича произвела на меня большое впечатление.

Несмотря на крошечность и благородную бедность, она казалась святым местом. Думаю, этим ощущением был исполнен сам воздух маленького пространства, где висела древняя иконка, «цвели» цветы на нескольких акварелях мастера (а рядом — живые), громоздились на шкафах папки с работами Фонвизина, своими размерами и количеством пытавшиеся вытеснить самого художника, мелькали там и сям его знаменитые «Цирки» (работы под этим названием), коими автор весьма гордился, и какие-то небольшие наивные картины на стене. Помещение пронизывали солнечные лучи, проникающие сквозь цветы и кактусы на окнах. Здесь же стояли кровати хозяев и их сына Сережи, застланные «народными» лоскутными покрывалами. Комодик, шкафчик, столик с цветами — всё в одной комнате. И, конечно, центром притяжения был сам Артур Владимирович, царивший в этом мире, магнетически притягивавший в него людей и предметы.

Для меня было несомненным, что вся эта бедность (хотя в доме пробивались ростки жизни вопреки всему) являлась результатом многолетней травли художника со стороны советской власти только за то, что он хотел остаться самим собой, со своими убеждениями и видением мира. В те годы существовала присказка, что советская власть особенно не любит букву «Ф», потому что на нее начинаются слова: формализм, Фаворский, Фальк, Фонвизин. На пожелтевших от времени газетных полосах мне доводилось встречать грязные оскорбительные фразы, порочащие искусство этих мастеров.

Я всегда настойчиво интересовался, как происходило становление такого оригинального художника, как Артур Владимирович. Когда хороший и официально признанный художник Сергей Герасимов попытался дознаться у него самого о симпатиях к мастерам прошлого, то услышал в ответ одно слово: «Веласкес!» И этим все было сказано. Фонвизин боготворил Веласкеса, учился у него живописи, видению мира. Делал с его инфант изумительные копии акварелью!

В характере Артура Владимировича уживались удивительная наивность с возвышенным настроем души человека, чьи мысли во многом были устремлены в прошлое и обращены к творчеству этого испанского художника. Он как бы вел с ним нескончаемый диалог, предпочитая общение через века разговору с современниками. Когда Артур Владимирович говорил о нем, голос его начинал дрожать, а на глаза навертывались слезы.

Фонвизин любил немногие дошедшие до нас легенды, окутывавшие жизнь мастера; через них он выстраивал для себя его образ. С воодушевлением рассказывал, что, когда Веласкес написал групповой портрет королевской семьи, где изобразил и самого себя за мольбертом, король Филипп взял кисть и своеручно нарисовал у него на груди крест, тем самым награждая его высшим орденом Испании.

Фонвизин восхищался и Рембрандтом. Два имени всегда реяли в его сознании. Артур Владимирович неустанно смотрел репродукции картин этих художников. У него были хорошие репродукции. Он почему-то называл их андерсеновскими (по фамилии издателя, который их напечатал, но я так и не узнал ничего другого о нем). Этот факт — ключ к пониманию того, что делал Артур Фонвизин. Он все время повторял: «Учитесь у стариков! Учитесь у Веласкеса!»

Артур Владимирович имел очень высокий поэтически-художественный настрой: за работой он любил слушать Баха, воспарял духом и так спасался от неурядиц жизни. Сейчас это может показаться странным, но в тот момент жизни было спасительно.

Тем не менее Фонвизин общался и с мастерами — своими современниками. Он ценил дружбу с Михаилом Ларионовым. Она началась давно, еще во ВХУТЕМАСе. Отношения возникли в юности, но каким-то чудом сохранились и продолжились до конца жизни. К сожалению, мы знаем очень мало об этой дружбе, но канву можем обрисовать.

Уже сопоставление имен Фонвизина и Ларионова в искусстве значит много. Михаил Ларионов стал всемирно известным художником, но ему присуща та же наивность мировидения, свойственная и Артуру Владимировичу, что отчасти объясняет истоки их дружбы. Прекрасный и самобытный русский импрессионизм — вот из чего выросли отношения двух художников.

Я ясно помню восторги, которые Артур Владимирович расточал в адрес Ларионова, и что на крошечной кухне — средоточии семейной жизни Фонвизиных — висели маленькие пастели Ларионова. Фонвизин восхищался циклами его картин «Парикмахерские и парикмахеры», «Солдаты» — о них я узнал задолго до того, как увидел (в то мрачное время нельзя было достать даже репродукции).

Между Фонвизиным и Ларионовым существовала переписка, конечно не регулярная, а от случая к случаю, но тем не менее ниточку этой связи можно проследить. На выставке Ларионова в Государственной Третьяковской галерее на Крымском Валу я видел оригиналы его писем, но так и не собрался прийти после еще раз, чтобы их там прочитать. Помню одну лишь фразу, которую мне зачитывал вслух Фонвизин. Ларионов его предостерегал: «Артуша, не доверяй слову „реализм“, действуй по своему чувству!»

Из современных художников Артур Фонвизин выделял Рауля Дюфи, хотя ценил и Жоржа Руо, художника совершенно других взглядов. В свое время, в начале пятидесятых, он часто показывал мне вырезанные где-то из журналов репродукции Дюфи и ими восхищался, но позднее перестал это делать.

Перемены и зигзаги настроения Артура Владимировича всегда были продиктованы исключительно чистыми движениями души художника. Он действовал подобно дикому животному, доверяющему только себе и спасительному инстинкту самосохранения. Оберегал от внешних веяний свою первозданность. Фонвизин искал единственно верный путь становления себя как художника и не хотел следовать ничьим образцам. Уже значительно позже я прочитал воспоминания его жены Натальи Осиповны, которые потрясли меня и фактами, в них отраженными, и поразительным по точности описанием образа самого художника, совершенно совпадающим с моим ощущением его личности. В этих воспоминаниях замечательно рассказано о наивности и детском восприятии мира Артура Владимировича и той грозной каре, которая была уготована ему судьбой, — высылке в Казахстан.

Сейчас трудно себе представить, какой сложный путь проделал Фонвизин в поисках самого себя, как он бежал от всяких жизненных соблазнов в глухие закоулки России и заставлял себя делать архиреалистические натюрморты, чтобы избавиться от ложной красивости. Эти маленькие натюрморты, написанные масляными красками на холсте и снятые с подрамников, поразили меня своей художнической честностью. Артур Владимирович буквально вытравлял все внешнее, эффектное, что могло помешать его поиску.

Я не хочу писать о том, чего не знаю и что можно почерпнуть из других книг, а только попытаюсь сформулировать то, что видел сам и что произвело на меня столь сильное впечатление. Сопоставить аскетично нарисованные композиции с более чем прозаическими предметами (хлеб, селедка, нож, вилка, стакан…) и более поздние натюрморты Фонвизина с пышно цветущими букетами не представляется мне возможным. Но чтобы достичь этих прекрасных цветов, надо было пройти через аскетизм, и Фонвизин это сделал!

Конечно, творчество Артура Владимировича шире, чем натюрморты с цветами. Оно включает и портреты, в основном известных актрис и балерин, и «Цирки» (в память врезались образы цирка Труцци — наездниц, стоящих или сидящих на лошадях…), и пейзажи, с небом, с деревьями. Фонвизин невероятно расширил возможности акварели!

Поскольку меня всегда интересовало, что способствовало выработке неповторимого стиля мастера, и то, как и где это происходило, могу предположить, что период его архиреалистических натюрмортов совпадает с пребыванием в глухих уголках российской провинции. В любом случае следует помнить, что поиск самого себя был главным в работе Фонвизина. Вот что он говорил о своих «Цирках»: «Никто и никогда так не напишет!»

Освоив акварельную технику и приобретя определенное мировоззрение, я всеми силами помогал Артуру Владимировичу в его работе над балетной темой, да и над портретами вообще. Многие известные танцовщицы позировали нам. Среди них были Майя Плисецкая, Марина Кондратьева, Ирина Тихомирнова, Алла Богуславская, Сусанна Звягина и многие другие. Мы с Фонвизиным сидели близко друг от друга, каждый со своими досками и листами бумаги. Это предельно увлекало и выводило на дорогу профессионального творчества. Я очень ценю работы того времени.

Лучше всех позировала Майя Плисецкая. Будучи натурой высоко творческой, в это, казалось бы, пустячное дело она погружалась со страстью: принимала различные позы, характерные для той или иной роли, охотно меняла костюмы и примеряла головные уборы, доставая их из привезенного с собой большого чемодана. Она относилась к позированию как к творческому акту. Это приносило плоды: ее портреты получались лучше всех других. Видимо, художнику нужна такая самоотдача позирующего. А Майя, которая в данной ситуации была всего лишь объектом творчества, буквально стимулировала творцов на художественные подвиги. Ее жизнь была полностью посвящена искусству, в этом была она вся! Артур Владимирович — я видел это своими глазами — тоже весь преображался, внутренне напрягался и писал со страстью. В итоге получался акварельный шедевр.

Мы работали, как правило, у меня дома, в квартире в Глинищевском переулке (тогда улица Немировича-Данченко). После сеанса долго приходили в себя, подправляли работы, пили чай вместе с Майей и строили планы на дальнейшее сотрудничество. Артур Владимирович очень высоко ценил такие проявления Майи и, быть может, создал тогда лучшие свои портреты.

Я прекрасно помню выставку Фонвизина в Дубовом зале Центрального дома литераторов, бывшего особняка Олсуфьевых. И то, с каким трепетом он к ней готовился. И ее открытие — торжественное и красивое. Там я впервые увидел иллюстрации Артура Владимировича к произведениям Гофмана и книгам о нем: «Крошка Цахес», «Фея и доктор Альпанус» (иллюстрации 1936 года), «Немецкая романтическая повесть» (работы выполнены в 1935 году). Высочайшая мера наивности, отраженная на этих листах, потрясла меня. Я понял, что никогда не смогу продемонстрировать ничего подобного. Вместе с тем Артур Владимирович проник в таинственный мир Гофмана и совершенно по-своему раскрыл его. Мне запомнилось, что два небольших листа (окантованных и со стеклом) украли прямо с выставки. Наверное, это происшествие тоже в какой-то степени было свидетельством ее успеха. Тогда, в 1957 году, представить себе эту выставку, да еще в столь значительном помещении, было почти невозможно. И все-таки она состоялась! И имела большой успех у литераторов. Хотя Артур Владимирович и Наталья Осиповна очень переживали.

Через все гонения, травлю, бедность, ссылку цветок причудливого, ни на чье другое не похожего творчества Фонвизина произрос и расцвел на глазах его современников.

Вспышки памяти, озаряющие сознание, когда я думаю об Артуре Владимировиче, помогают мне воссоздать его образ полнее.

Вот мы после долгого обсуждения назревшей художественной идеи едем в гости к Роберту Рафаиловичу Фальку на Пречистенскую набережную в так называемый дом Перцова — построенный в 1907 году, стоящий на берегу Москвы-реки, напротив храма Христа Спасителя. Там находились мастерские известных художников, чьи имена для меня священны: Роберт Фальк, Петр Кончаловский, Александр Осмёркин, Василий Рождественский, Александр Куприн. А еще раньше в подвале дома размещалось кабаре «Летучая мышь» — центр притяжения дореволюционной Москвы.

Посещение Фалька — целиком моя идея. Мне хотелось увидеть Роберта Рафаиловича после рассказов Артура Владимировича о нем и, конечно, вместе с самим Фонвизиным.

Встреча старых друзей-художников все равно предполагает показ работ мастера. Фальк — человек довольно высокого роста, но несколько сутулящийся — стал показывать свои работы парижского периода. Это были среднего размера холсты на подрамниках. После ярких, наполненных светом картин Артура Владимировича мне было непривычно видеть городские пейзажи Парижа Роберта Рафаиловича, как бы подернутые дымкой. Но, несомненно, они представляли собой художественное явление высокого порядка. Когда же перед нами предстал московский пейзаж с густо-серой толпой демонстрантов на фоне серого города, лишь где-то перебиваемой темно-красными мазками лозунгов, кто-то из гостей сказал, что картина первомайской демонстрации производит довольно мрачное впечатление, Роберт Рафаилович тоже достаточно мрачно ответил: «Для меня та мрачная живопись, которая плохая».

Стали вспоминать о прошлой жизни, и, конечно, больше всех говорил сам Фальк. Рассказывал он замечательно о не менее замечательных событиях. Так, однажды, когда он был уже хорошо известен как художник, его вызвал к себе нарком просвещения Луначарский и сообщил, что Фалька командируют в город Витебск, где, с точки зрения наркомата просвещения, крайне вызывающе ведет себя Казимир Малевич. Он разрисовал весь город — дома, заборы, трамваи и рекламные щиты — какими-то непонятными кубами и прочими абстрактными формами, чем вызвал недовольство простых людей. Его необходимо арестовать и препроводить в Москву. Для этого Фальку выдается ордер на арест и приставляется красноармеец для поддержки. Фальк поехал разбираться с Малевичем в Витебск, но его там «не нашел» и «почетное поручение» не выполнил.

После такого насыщенного общения с Фонвизиным и Фальком вместе, у меня возникли вопросы, поставившие меня в тупик. Например, Артур Владимирович учил делать акварель без употребления белил, тогда как висевшие на стене акварели Роберта Рафаиловича были густо замешены на белилах. Разгадка была, видимо, такова: Фальк клал их во все краски, поэтому не боялся, что они вылезут на поверхность, когда бумага станет желтеть от времени. Акварель выцветала равномерно и становилась больше похожей на работу в технике гуаши. Я же в то время был под таким влиянием творчества Артура Владимировича, что вряд ли мог подпасть еще под чье-либо влияние. Кроме того, Роберт Рафаилович показывал живопись маслом, а меня в те годы увлекала только акварель.

Вышел я из мастерской Фалька как взволнованный свидетель, потрясенный встречей двух замечательных художников, и она оставила в моей душе неизгладимый след. Пишу эти строки по прошествии шестидесяти лет, но до сих пор все участники этого вечера видятся мне как живые.

Понимая всю незначительность моего участия в этом визите, я, несмотря на юность, в душе все же считал себя художником, и, может быть, именно поэтому встреча Фонвизина и Фалька так замечательно запомнилась мне. И все же тогдашнее мое самоощущение было верным: вся моя последующая жизнь была отдана искусству.

В разное время учениками Фонвизина или его вольными последователями были такие ставшие потом известными художники, как Анатолий Зверев и Анатолий Слепышев. В те годы, о которых я пишу, у Артура Владимировича был тесный дружеский контакт с Владимиром Морозом. По полученному Фонвизиным заказу они вместе писали копию картины Василия Ивановича Сурикова «Боярыня Морозова» для передачи дружественной тогда Болгарии. Эта работа требовала много сил, коих у Артура Владимировича оставалось все меньше, и основная нагрузка приходилась на Володю. Фонвизин очень хвалил Мороза, говорил, что у него орлиный глаз, радовался, если работа продвигалась. Среди учеников Артура Владимировича могу назвать еще Верочку Яснопольскую. Мы были хорошо знакомы и иногда вместе писали натюрморты.

Фонвизин говорил про себя, что он плохой педагог. Он просто сам показывал, как следует, с его точки зрения, делать правильно, и повторял, что «учит только умению видеть». Артур Владимирович оперировал понятиями «тепло — холод» и объяснял: чтобы писать акварель и достигать более живописного ощущения картины, нужно действовать сразу а-ля прима, без предварительного рисунка. Он учил видеть цвет в свете и искать красочное решение в тени, не прибегая к тональному приему и пользуясь скорее сезаннистским восприятием цвета; исповедовал так называемый принцип шара. Это он унаследовал от своих учителей в Мюнхене.

Фонвизин часто вспоминал Мюнхен и то, как любил там выпить пива. Когда я вернулся в Москву после работы в Лейпцигской опере над «Пиковой дамой» Чайковского с Борисом Александровичем Покровским, то привез Артуру Владимировичу кожаную телогрейку на меху и красивую глиняную пивную кружку с откидывающейся металлической крышкой (традиционную для пивных баров этого города). Он горячо благодарил меня за ностальгически звучащие для его сердца подарки.

Артур Владимирович жаловался, что его ученики со временем становятся очень похожими на него и всегда восхищался знаменитым французским живописцем и педагогом Густавом Моро, из мастерской которого вышли такие разные и совершенно противоположные друг другу и своему учителю художники: Матисс, Руо и Марке.

Это замечание запало мне в душу. Я очень уважал Артура Владимировича и испытывал пиетет к его творчеству, но во мне непрестанно зрела мысль о том, как приобрести свое лицо, стать самостоятельным художником.

В итоге этих размышлений я понял, что, несмотря на собственные значительные успехи, достигнутые в русле творчества Артура Владимировича, я должен как бы отринуть приобретенный навык и ступить на неизведанную дорогу. Сделать это было очень трудно.

Но решился. Может быть, этому способствовала моя работа в театре, а потом и в книжной графике. Кроме того, я тогда окончил институт, необходимо было зарабатывать деньги, начав работать по приобретенной специальности. Этот процесс растянулся на многие годы. Но, пробуя себя в разных областях и жанрах, я шаг за шагом приобретал индивидуальный стиль. Этого требовали стоявшие передо мной задачи: в театре — в смысле технического осуществления, в книжной графике — в смысле профессионального воплощения. Я уже не имел внутреннего права остановиться. А еще я постановил для себя совершенствоваться в масляной живописи, что, быть может, стало главным в моем становлении. Затем пришли идеи в области современной живописи и инсталляции. Работа с книгами пробудила во мне интерес к станковой графике, техникам офорта и литографии. Сейчас, когда я пишу эти строки, сам с интересом прослеживаю цепочку своего профессионального развития и осознаю, сколько драгоценного времени посвящено ему.

Квартира Александра Григорьевича в Городке художников на Верхней Масловке состояла из двух крошечных комнаток. Но в ней был неповторимый, совершенно оригинальный интерьер, отражающий мир Тышлера. Я, как загипнотизированный, всматривался в это пространство, всегда находя в нем что-то доселе мне незнакомое, и как бы вслушивался в него, так оно было музыкально.

Свечи… свечи… всегда вставленные в подсвечники, жившие отдельной жизнью, потому что были «одушевленного» происхождения: кариатиды, стоящие на кончике хвоста русалки, античные девушки, всякие диковинные животные — все они несли свечи на своих головах или держали канделябры, образуя хор, коллекцию, собранную воедино фантазией художника, создателя интерьера. Своим существованием наяву они будто длили и удостоверяли фантазийный мир свечей на головах персонажей картин Тышлера.

Все эти скульптурки были расставлены на маленьких шкафчиках или поставцах красного дерева и как бы произрастали из них. Все они тянулись к небу, и, хотя на пути их был потолок, эта тяга вверх была неодолима, имела в своей сути божественное устремление. А может быть, они тянулись к свету, который излучали многочисленные складни и иконки, повешенные низко над мебелью. Своими миниатюрными размерами они настолько органично вписывались в крошечность самой квартиры и мебели, что являли собой удивительно гармоничное единство предметов, собранных гением Александра Григорьевича. Хотя самого Тышлера религиозная направленность его интерьера интересовала мало — он ценил иконы с эстетической стороны.

Такое построение интерьера, ритмизованное по воле его создателя, завораживало меня. И то, что Александр Григорьевич с таким радушием встречал здесь своих многочисленных друзей, можно считать подвигом гостеприимства перед обстоятельствами бытия.

Тышлер всегда устраивал для гостей застолье — широкое и «правильное», с точки зрения человека, робеющего при общении с мастером. Сам он держался предельно скромно, а его супруга Флора Яковлевна была очень гостеприимна. Даже если кто-то из гостей поначалу смущался, то вскоре расслаблялся под действием «тышлеровки», специальной водки на травах, изготовленной по рецепту Тышлера и налитой в прозрачную бутылку с трубочистом внутри — черного дерева, с лесенкой и шваброй. Когда трубочист постепенно освобождался из водочного плена, от смущения гостей не оставалось следа. Для сравнения можно было попросить рюмку «флоровки», что способствовало всеобщему настроению.

Чтобы полнее и правильнее донести образ Тышлера до читателя и сразу переключить его внимание на грозные обстоятельства страшного времени, в котором жил художник, скажу, что Александр Григорьевич не раз становился не только свидетелем этих обстоятельств, но и участником эпохальных событий. Он был очень скромным человеком, но, проживая полнокровную жизнь, мог многое поведать о своем времени.

Тышлер рассказывал мне, что ехал в скором поезде «Красная стрела» (из Москвы в Ленинград) в одном купе со Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом в ночь перед арестом режиссера, и всю эту ночь они разговаривали о происходившем тогда в советском государстве. Тышлер был свидетелем разгрома еврейского театра на Малой Бронной, переживал гибель Михоэлса и Зускина, с которыми много лет близко сотрудничал в театре. Подробно описывал, как Луначарский отказал ему в отъезде на Запад, сославшись на то, что «Тышлер у нас единственный», поэтому он действует в интересах государства.

Любопытно, что в трудный жизненный момент, когда мои друзья Лёва Збарский и Юра Красный решили навсегда покинуть Россию, я отважился позвонить Александру Григорьевичу и попросить принять нас — поговорить на тему отъезда. Мы долго беседовали с ним, пока трубочист в бутылке не «вышел сухим из водки».

Кроме маленькой квартиры в Городке художников на Верхней Масловке, о которой я писал, у Тышлера была мастерская в доме напротив, куда он каждый день ходил работать. Этот дом специально строился под мастерские и был похож на школу с классами.

Впервые попав туда по приглашению Александра Григорьевича, я испытал смешанное чувство зависти и разочарования при виде других художников, иногда знакомых, иногда нет, погруженных в дела и заботы, в свое рисование, здоровавшихся с Тышлером. Я думал о том, как обыденно для них было находиться в такой близости от Тышлера.

Ведя меня по коридорам, Александр Григорьевич, наконец, открыл очередную «классную комнату» и пригласил войти. Там тоже все было обычно, холсты стояли закрытыми от постороннего взгляда. Но когда Тышлер стал их показывать, я сразу же погрузился в совершенно волшебные переживания и вовсе забыл о своем расстройстве. Александр Григорьевич демонстрировал картины по очереди, не спеша, лишь немногословно комментируя их сюжеты в характерном для него наивном стиле. Передо мной открывались всё новые полотна, и с них смотрели знакомые мне дамы с домиками на головах или с кораблями под натянутыми парусами. Иногда на головах у них горели свечи, иногда царили целые города. Там росли карусели и исполняли номера Петрушки. Мелькали совсем оригинальные образы, например младенцы на крышах. И всюду были изображены развевающиеся флажки и причудливые лесенки. В сравнении с обыденной серой жизнью это был красочный праздник, подаренный художником всем нам.

А рядом со сказкой я видел реального Тышлера — профессионала своего ремесла. В конце каждого рабочего дня он мыл кисти и заворачивал их в чистые бумажки, чтобы они не теряли формы. Такое сочетание высокой поэзии с прозой жизни и участие самого маэстро делало этот показ особенно впечатляющим.

Со временем Тышлер перебрался в новое жилье в доме оркестра Большого театра недалеко от его старой квартиры на Верхней Масловке. Этот дом находился в глубине квартала, выходившего подъездными путями на Беговую улицу, рядом с бывшим Стадионом юных пионеров. Квартира была несколько больше прежней, крошечной, так поразившей меня, и значительно удобнее, но устройство ее ничем не отличалось от предыдущей. В ней так же росли сталактиты свечей в подсвечниках, как правило «животного происхождения», так же мерцали церковные складни, хотя уже появилось место и для картин самого Александра Григорьевича.

Здесь в гостях у Тышлера бывало очень много людей, в основном художников и членов их семей. Из них я отчетливо помню Диму Жилинского и его супругу Нину, Мишу Курилко и Риту, супругов-скульпторов Добржанских. В новой квартире Флора Яковлевна, как и раньше в доме на Масловке, проявляла истинное гостеприимство. Тышлер покорял меня своей скромностью, и я, видя его замечательные свершения, глядевшие на меня со стен, не мог поверить, что все это сделано его руками.

Еще в период жизни Александра Григорьевича в старой квартире я в летние месяцы ездил на машине к нему на дачу в Верею. Диалог с Тышлером стал для меня жизненной потребностью, и я не мог делать столь длительный перерыв на лето в общении с ним. Сам он легко воспринимал эти визиты и благосклонно относился к моим художественным опытам.

Когда я преодолевал те восемьдесят километров по Минскому шоссе до поворота на Боровск и Верею и заходил на заветную дачку, то вновь и вновь поражался красотой интерьера, в который попадал. Это была простая изба, ничем не выделявшаяся среди прочих дач, за исключением того, что внутри были снесены все перегородки и оставлена только печь в середине залитого светом, пустого и чистого пространства деревенского дома. Его украшали лишь крошечные табуретки, сделанные руками самого мастера и поставленные им на подоконники. На табуреточках стояли горшки с бурно цветущей геранью. И этого оказывалось достаточно, чтобы дом был прекрасным и совершенно сказочным. Я в очередной раз поражался таланту Тышлера, в таком причудливом деле, как создание интерьера, сразу узнавался его стиль.

Летом Александр Григорьевич любил бродить по окрестным лесам в поисках крючковатых веток и кореньев, из которых он делал скульптуры. Я восхищался и этим его занятием, тем более что он никогда не подпадал под влияние той формы, которую нашел и полюбил, а всегда привносил в нее свое, тышлеровское начало: он мог увлечься какой-нибудь расщелинкой в корне и «обнаружить» там очередную «спящую красавицу». Во время прогулок я старался соответствовать Тышлеру, но мы никогда не беседовали о художественном деле, а предпочитали говорить о политике, так сильно его заботившей.

Я позволю себе сказать, что прожил в моральной близости к Александру Григорьевичу Тышлеру много лет, начиная с того времени, когда еще студентом Архитектурного института показывал ему свои юношеские работы. Мне предстоял выбор: быть архитектором или резко изменить жизнь и попытаться стать художником, к чему меня влекла неодолимая страсть. И советы Александра Григорьевича в этом вопросе сыграли решающую роль. Он часто бывал в нашем доме в гостях у моей мамы, Анель Судакевич, еще со своей первой женой Анастасией Степановной Гроздовой, которую обессмертил потрясающими рисунками («Женский портрет со шпильками» и «Портрет жены», выполненные графитным и свинцовым карандашами), а также портретом маслом, на котором у нее половина лица закрыта вуалью (1926). Уже в те годы я поражал Тышлера большими размерами своих работ, в какой-то степени говорившими о серьезности моих намерений. А он, видя мои сомнения, предсказывал опасности на моем будущем художественном пути, но тем не менее наставлял следовать этому решению.

Во время нашей с Беллой Ахмадулиной поездки во Францию в 1977 году мы были удостоены чести быть принятыми Марком Захаровичем Шагалом на его вилле La Colline на юге Франции. Валентина Бродская, вторая супруга Шагала, запретила мне говорить с Марком Захаровичем о безвременной кончине Александра Григорьевича, чтобы не травмировать его тяжелым известием. Тем самым она лишила меня возможности поддержать разговор с Шагалом о тех, кого он знал в Москве и кого мог вспомнить. И будто нарочно, в моем сознании всплыли реальные кадры похорон Тышлера: как на Новокунцевском кладбище в Москве я нес гроб в числе друзей и почитателей художника, и как чисто было его прекрасное лицо…

Конечно, я вспоминаю выставки Александра Тышлера: в первую очередь, экспозицию 1966 года в Музее изобразительных искусств имени Пушкина, придуманную Ириной Александровной Антоновой в то время, когда такие выставки по тогдашним понятиям и представлениям о формализме в искусстве нельзя было устраивать. Министр культуры Екатерина Фурцева наступала на Ирину Александровну с требованием все отменить, и лишь неожиданное вмешательство Бориса Владимировича Иогансона спасло ситуацию.

В 1988 году Флора Яковлевна Сыркина пригласила меня для оформления ретроспективной выставки Тышлера на Кузнецком Мосту, 11, и я принял посильное участие в этом деле. Я поставил стеклянные короба для скульптур по оси выставки, таким образом организовав композиционное построение, и сделал большой «аквариум» (так я называл специально выгороженное пространство посередине главного зала на Кузнецком) 3 × 3 м и высотой 2 м из витринных стекол для размещения внутри него скульптур Тышлера на разном уровне для лучшего обозрения. Картины Александра Григорьевича я повесил — уважительно — в правильном ритме на стенах зала. Работая над оформлением, я вспоминал те годы, когда Тышлер способствовал моему художественному становлению.

В 1998 году в Музее личных коллекций на Волхонке состоялась большая ретроспективная выставка Тышлера, тоже организованная Флорой Яковлевной.

В последние годы жизни Тышлера мы особенно сблизились, и они с Флорой Яковлевной почти каждое воскресенье приезжали к нам на дачу в Переделкино. Сидя в удобном плетеном кресле, он бесконечно рисовал на заранее мной заготовленной бумаге. Когда время подходило к обеду, Белла Ахмадулина, тоже очень любившая Александра Григорьевича, предлагала выбрать, какой из приготовленных сегодня супов ему больше нравится: грибной или лапша. На что он с детской непосредственностью отвечал: «А я съем оба!» Этим свидетельством о прелестной наивности Тышлера я завершаю свои заметки о нем, тем более что ничего более прекрасного, чем сам Тышлер, сидящий спокойно солнечным утром в кресле и рисующий свои фантазии, я вспомнить не могу.

Как ни парадоксально, но с отцом Лёвы Збарского Борисом Ильичом я познакомился задолго до того, как встретился с Лёвой. Это произошло в доме близкого друга моей мамы Игоря Владимировича Нежного, заместителя директора МХАТа. Там Борис Ильич рассказывал причудливейшие истории своих двух арестов. Дело в том, что отец Лёвы был крупнейшим ученым, академиком химии, занимавшимся бальзамированием Владимира Ильича Ленина. Эта проблема целиком лежала на его плечах. И тем неожиданней было сообщение о первом аресте Бориса Збарского.

Сейчас, как и тогда, совершенно невозможно разобраться в причинах или хотя бы косвенных поводах для этого. Видимо, они крылись в самой чудовищной практике тотальных преследований художественной и научной интеллигенции, которая была основана и внедрена поколениями вождей КГБ, взращенных товарищем Сталиным. И уже на последнем этапе эта практика осуществлялась под началом Лаврентия Берии.

После заключения Борис Ильич вернулся к своим ставшим постоянными обязанностям.

Неожиданным оказался и повторный арест. После того как ночью за ним пришли и он уже привычно собрал нехитрый баульчик с вещами первой необходимости, последовал приказ взять с собой и медицинские инструменты для бальзамирования вождя. Это удивило и насторожило Бориса Ильича. Далее последовало указание заехать в рабочий кабинет Збарского и взять с собой нужные реактивы. Никто не пытался хоть что-то объяснить Борису Ильичу. В закрытом воронке его привезли на вокзал и неведомыми ему путями провели в вагон, оставили одного в купе и заперли на ключ. Борис Ильич отогнул краешек задернутой шторы и увидел пустынный перрон, на котором через какое-то время появились две фигуры: Анастас Иванович Микоян и Лазарь Моисеевич Каганович. Збарский узнал их, но самим фактом появления был удивлен и взволнован. Вскоре поезд тронулся, а за Борисом Ильичом пришли специальные люди и объяснили, что поезд следует в Болгарию, в Софию, а в нем везут тело товарища Димитрова, только что скончавшегося вождя болгарского народа, и что он, Борис Ильич Збарский, должен немедленно приступить к его бальзамированию.

Рассказ этот очень взволновал меня, юношу. И поскольку в дальнейшем разговоре со Збарским стало часто мелькать имя его сына, то я внутренне был подготовлен к встрече с Лёвой.

Мы не могли не встретиться, потому что ходили одними тропами. Что нас объединяло? В первую очередь — общие интересы, общая работа, общие знакомые. Художественные компании, конечно. Театр «Современник». Рестораны — не простые, а клубные, такие как ВТО, Дом журналиста, Дом кино, Дом художников. Издательства и художественные редакторы. Друзья — актеры и художники. И многое другое. Мы незаметно для себя стали сближаться. Одна из последовавших встреч произошла в Коктебеле, на отдыхе. Не могу не вспомнить еще одного ее участника — художника Марика Клячко, третьего нашего друга, который был несколько старше нас.

В Коктебеле примерно в 1956 году, в самом начале знакомства, обозначились и наши различия. Я таскался по горам и вдоль залива с тяжелым этюдником, натянутым на подрамник холстом и складным металлическим мольбертом. Лёва же фланировал по побережью, как пижон, всем своим видом показывая, что к художественной профессии он совершенно не причастен. Марик хотя и носил с собой альбомчик для набросков, но явно тяготился им и имел специфический настрой отдыхающего. Именно в таких образах я встретил их обоих на прогулке. Они шли навстречу мне по набережной. Все мы были рады неожиданному общению на курорте. И Лёва, и Марик проявили неподдельный интерес к тому, что я рисую, да и к самой возможности работать, отдыхая на море.

Сегодня, вглядываясь в те первые встречи, достаточно случайные, иногда немного странные, вижу в них множество любопытных деталей, дополняющих образ Лёвы.

Вспоминается встреча в букинистическом магазине на улице Горького (теперь Тверская). Он находился совсем рядом с аркой во двор дома № 6 и был весьма популярен в то время. Мы встретились около витрины современных западных изданий. Там лежало несколько книг по искусству по немыслимым ценам. Думаю, в 1958 году стоимость такой книги равнялась средней месячной зарплате инженера. Но Лёва покупает книгу Пикассо с репродукциями в серии издательства Hasan. Мы выходим из магазина, садимся в его припаркованный автомобиль ЗИМ (тогда еще можно было припарковаться по всей улице Горького) — машину представительского класса, стоившую сорок тысяч рублей. Для сравнения: «москвич» стоил девять тысяч. В машине начинаем разглядывать картины Пикассо, воспроизведенные на страницах этого издания, и обсуждать их. Лёва говорит примерно следующее: «Дорого, но мне для работы эта книга необходима». В то время Лёва неплохо зарабатывал в издательствах и достаточно свободно тратил деньги.

Не все встречи запомнились столь отчетливо, но они случались постоянно в театре или ресторане ВТО. В театре они были связаны с обсуждением наружного оформления здания. У нас был организован маленький конкурс на эту тему. Победителя как такового не было, потому что театр справедливо рассудил взять от каждого художника понемногу. Лёва оформил спектакль «Никто» по пьесе Эдуардо де Филиппо. Мне очень нравилось его оформление. Оно было выполнено стильно и выдержано в серых тонах. Причем сменяющиеся городские пейзажи — их трудно назвать задниками из-за небольшого размера — тем не менее были запрещены реперткомом по формальным причинам и закрыты складчатой шторой. Особенно я ценил решение угла дома на первом плане, где была расположена деформированная ниша для иконы или, точнее, маленькой статуи Спасителя. Лёва невероятно заботился о том, чтобы всё получилось хорошо и достойно его участия в этой работе. Вместе с тем он действовал и с напускной небрежностью (тоже характерная черта Лёвы).

Вижу Лёву тех лет (периода работы в «Современнике»), одетого зимой в пальто с меховой шалью, идущей по диагонали по отвороту пальто, и в головном уборе — мужской тирольской шляпе с перышком и крошечными полями — это в мороз! Он бежит за грузовиком по площади Маяковского и поддерживает свисающую до земли декорацию спектакля, увозимую в театральные мастерские по переулку и столь любовно им охраняемую. Сам я только начинал работать в театре и сделал в «Современнике» свой первый спектакль «Третье желание» по В. Блажеку в постановке Евгения Евстигнеева.

В начале 1961 года мы неожиданно совпали на работе по оформлению балета «Клоп». Творческая инициатива исходила от Андрея Дмитриевича Гончарова, которого, в свою очередь, пригласил Леонид Вениаминович Якобсон. Спектакль предполагалось осуществить в Ленинградском государственном академическом театре оперы и балета имени С. М. Кирова. Так в то время называлась знаменитая Мариинка. Леонид Вениаминович был известен как балетмейстер-модернист — для него были тесны рамки классического балетного театра. В это время он находился на пике популярности, только что поставив балет «Спартак» в Большом театре. Андрей Дмитриевич понимал, что предстоит большая работа, и обратился за помощью к молодым художникам, которых хорошо знал и ценил. Лёва был в прямом смысле его ученик, потому что окончил Полиграфический институт, где Гончаров занимал должность ректора. Меня Андрей Дмитриевич уже приглашал для работы над панно «Москва». Я рассказывал, что мы делали его с Виктором Борисовичем Элькониным и Андреем Владимировичем Васнецовым для Всемирной промышленной выставки 1958 года в Брюсселе. Это была целая эпопея в моей жизни, когда меня, мальчика с архитектурным образованием и художественными талантами, пригласили работать в одной бригаде знаменитые художники. И я достаточно грамотно врисовывал современные новостройки, задавая правильный архитектурный ритм, в их эскиз, чтобы на заднем плане панно показать красоту нового зодчества.

Кроме нас с Лёвой, Леонид Вениаминович пригласил известную тогда молодую художницу Тату Сельвинскую для осуществления его грандиозного замысла — создания современного балета. Так что четыре наших фамилии красовались на афише театра, оповещавшей о премьере.

Работу распределили так: мы с Лёвой делали первые два акта — рисовали эскизы спальни, парикмахерской, витрин магазина, оформляли сцены свадьбы, банкета и еще ряд картин прошлого. А сцены будущего призвана была воплотить Тата. Премьера балета прошла в 1962 году с большим успехом.

Мы вели напряженную творческую жизнь: Лёва работал преимущественно в книжной графике, я — в театре. Но вечерами мы продолжали встречаться и обсуждать наши дальнейшие планы.

В 1963 году в моей жизни произошло довольно крупное событие: в Большом театре у меня состоялась премьера балета «Подпоручик Киже» Сергея Прокофьева. После в театральном ресторанчике при ВТО мы, конечно, отметили это событие компанией друзей: Лёва и Регина, его супруга тех лет, красавица-манекенщица, художники Марик Клячко и Алина Голяховская и я с Ниной Чистовой, балериной Большого театра. Все были в хорошем настроении, и я помню, как Лёва сказал мне комплимент: «Сегодня мы видели на сцене в России первый абстрактный костюм» (имея в виду костюм пера — трико на балерине, заштрихованное по бокам крупными полосками-черточками — намек на рисунок гусиного пера).

В то время начались туристические поездки за границу, и мы тоже стали мечтать поехать куда-нибудь. В конце 1964 года такая возможность нам представилась. Мы подали заявления в ВТО с намерением поехать в Италию в составе группы режиссеров и художников театра — и нас туда включили! Из хороших наших знакомых в ней оказались уже упомянутая Тата Сельвинская и Виталий Яковлевич Виленкин. Он был человек театральный, всю жизнь писал об актерах и театре и много лет заведовал литературной частью МХАТа. Меня с ним связывала уважительная дружба (он был старше меня), которая возникла с легкой руки Игоря Кваши. Мы бывали вместе у Виталия Яковлевича, разговаривали, как правило, о грядущей судьбе театра «Современник» и даже часто выпивали в конце вечера.

В этот раз, пройдя весь обязательный ритуал таможенного досмотра и пограничной проверки документов, мы оказались в самолете и, с облегчением вздохнув, стали философствовать на тему того, что ждет нас в Италии и каков наш багаж знаний об итальянском современном искусстве. Со знаниями об искусстве итальянского Ренессанса дело обстояло совсем неплохо, поскольку, например, у меня за плечами стоял Архитектурный институт с его глубоким интересом к архитектуре Ренессанса и штудированием этой темы на занятиях. А Лёва оформлял книгу Павла Муратова «Образы Италии» и многое черпал оттуда. Но когда мы попытались сосредоточиться на искусстве современной Италии и перечислить художников, работающих сейчас, то выяснилось, что список тех, кого мы помним, исчерпывается именами Карло Карры, Джорджо де Кирико, Альберто Джакометти. Это стало неожиданностью для нас самих. Воцарилось грустное молчание. Но самолет пошел на посадку, и к нам вернулось радостное предвкушение путешествия по Италии.

В аэропорту нашу группу встречал сам Николай Бенуа, главный художник театра Ла Скала, выходец из знаменитой семьи Бенуа. Он хорошо говорил по-русски. Николай отвез нас в гостиницу и вскоре снова заехал, приглашая осмотреть техническое оборудование Ла Скала. Он сообщил, что ждет нас там вечером на спектакле, но предупредил, что мужчины должны быть в черных костюмах, белых рубашках и при галстуках, а дамы — в вечерних платьях. Таких туалетов в нашей группе ни у кого, кроме нас с Лёвой, не оказалось. Николай Бенуа с сожалением развел руками и отправил группу на галерку, а нас посадил в ложу бенуара и пожелал счастливо провести время.

Мы с интересом смотрели одноактные балеты, а в перерыве, пройдя мимо гвардейцев с саблями наголо, спустились в нижний буфет театра. Мы понимали, что цены здесь высокие, но не предполагали, насколько они велики. И тем не менее Лёва заказал кока-колу, а я — пепси-колу. Затем мы, довольные своим смелым поступком, поднялись в ложу. В середине следующего действия я увидел, что Лёва, низко наклонившись за барьером ложи, считает незнакомые нам лиры при свете зажигалки. Он спросил меня: «Тебе сколько дали сдачи?» В итоге выяснилось, что мы истратили в буфете Ла Скала половину тех крошечных денег, которые причитались нам на всю поездку. Мы, конечно, были ошарашены этим известием.

Но спектакль закончился, и сеньор Антонио Гирингелли, директор Ла Скала, пригласил всю туристическую группу в кафе при театре, чтобы отметить наш приезд в Италию. Памятуя наши разговоры в самолете о живых классиках итальянского искусства и зная, что Джорджо де Кирико много работал в Ла Скала, мы с Лёвой спросили у Николая Бенуа, возможно ли устроить с ним встречу. На что Бенуа покачал головой и ответил, что это трудно сделать, поскольку де Кирико много лет, он живет в Риме и редко бывает в Милане.

В тот вечер нас замечательно принимал сеньор Гирингелли. Мы пили вино и общались через переводчика. Неожиданно, нагнувшись ко мне, Николай Бенуа (он уже знал мое имя) сказал: «Борис, такой странный случай: сеньор де Кирико как раз сейчас находится здесь, в этом кафе, сидит вон за тем столиком вместе с супругой». Еще через несколько минут мы в сопровождении сеньора Гирингелли подошли к Джорджо де Кирико и его жене. Гирингелли представил нас. Оказалось, что жена де Кирико хорошо говорит по-русски. Она, русская по происхождению, не забыла язык, хотя много лет жила в Италии. Радости нашей не было предела!

Мадам де Кирико, узнав, что мы едем по городам Италии, пригласила нас в гости, в их квартиру в Риме, сказав, что они будут там через несколько дней. Мы с Лёвой были окрылены такой редкой удачей. В течение всей поездки по Италии мы строили планы относительно грядущей встречи. В Риме перезвонили по записанному телефону и договорились, что придем через пару дней.

Тем временем в столице произошли и другие встречи с интересными людьми, в том числе с Колей Томашевским — живущим в Италии русским журналистом, которого мы знали. Коля очень хорошо принял нас в кафе и познакомил с господином Акилле Перилли, современным молодым художником-авангардистом. Нам было интересно его творчество, и он пригласил нас на свою выставку. Там мы увидели вертикальные столбы разного объема и разной конфигурации, покрытые графикой Перилли, разнящейся по цвету и рисунку. В последующие мои приезды в Рим я встречал его работы в музеях современного искусства.

В разговоре с Акилле мы упомянули, что собираемся встретиться с Джорджо де Кирико. Реакция Перилли поразила нас. Он сказал, что де Кирико перестал быть художником авангарда, что круг его интересов изменился и теперь он рисует какие-то мифологические сюжеты в реалистической манере. Хоть мы и не поверили словам нашего нового знакомого, но некое сомнение Перилли зародил в наших душах.

В назначенное время мы перезвонили мадам де Кирико и условились о визите, уточнив адрес. Квартира де Кирико располагалась в доме на углу знаменитой Испанской лестницы. Мы с Лёвой пригласили на эту встречу Виталия Яковлевича Виленкина и Тату Сельвинскую.

Когда наша компания появилась в подъезде дома, швейцар попросил нас перезвонить мадам де Кирико и подтвердить приглашение. Что мы и сделали.

Мадам де Кирико, элегантная дама, открыла дверь и поприветствовала нас. Мы вручили ей скромные подарки — несколько баночек черной икры, и она попросила горничную отнести их на кухню. Затем предложила нам пройти через анфиладу комнат туда, где находился сам Джорджо де Кирико. Интерьер поражал роскошью. Пол на четвертом этаже был мраморным. На стенах висели картины в тяжелых позолоченных рамах, изображающие скачущих на лошадях амазонок. Вся обстановка (мебель, вазы, статуэтки…) была убранством богатого дома.

В дальней комнате мы увидели сеньора де Кирико. Это был крепко скроенный старый человек с удивительной по неожиданности прядью белых волос, косым треугольником ниспадавших на лоб. Рядом с де Кирико сидел, а потом стоя разговаривал с ним высокий, модно одетый господин, который оказался сеньором Мондадори — крупным итальянским издателем. Мы присоединились к беседе. Все было чинно и прекрасно, общение шло по классическому церемониалу, когда собеседники говорят по принципу «to speak about nothing» (о погоде, о том, что мы видели в Италии, что понравилось). Но все время нашего пребывания в доме, точнее сказать, в салоне семьи де Кирико, мы с Лёвой бросали недоуменные взгляды на роскошную обстановку, на все эти чуждые духу художника картины и вспоминали ранние вещи Джорджо де Кирико, вызывавшие наш восторг: метафизические композиции, столько раз воспроизведенные в бесчисленных изданиях, посвященных творчеству художника и его эпохе.

Наконец, решившись, мы спросили: «А где же вещи, которые мы так любим и ценим?» Реакция мадам де Кирико, которая вела весь разговор, переводя наши вопросы и ответы сеньора де Кирико, оказалась непредсказуемо резкой. В этот момент она ответила сама, не переводя прозвучавшего вопроса. Суть ответа была такова: «Какие такие ранние картины? Вам показывают то, что закончено, то, что висит на стенах, и то, над чем сейчас работает мастер». Мы растерялись. Сеньор Мондадори, как мне показалось, что-то заподозрил, но ничего не сказал. Общение продолжалось, нам предложили кофе. Однако недоумение осталось, и через некоторое время мы повторили вопрос: «А где находятся и хранятся ранние вещи, принадлежащие кисти мастера?» На этот раз мадам де Кирико перевела вопрос Джорджо. Он ничего не ответил, и мадам снова резко сказала: «Вам же показывают, что делает Джорджо сейчас». В итоге мы с Лёвой насупились и замолчали. А беседа стала клониться к концу.

Вскоре мадам де Кирико пошла провожать нас. Когда мы были в передней, неожиданно там оказался Джорджо. Он прошел мимо шаркающей походкой не то в кладовую, не то куда-то еще. А через пару минут вернулся, принес две картины небольшого формата и, не глядя на нас, поставил их на мраморный пол перед нашими глазами. Затем он принес еще две картины. Это были те самые полотна так называемого метафизического цикла, столь почитаемые и любимые нами! Нас совершенно растрогал поступок де Кирико. Старик все понял и поступил благородно по отношению к нам. Прощаясь, мы безмерно благодарили его. Тата и Виталий Яковлевич тоже были поражены тактом стареющего мастера. Ситуация с картинами объяснялась тем, что мадам де Кирико — светская дама — общалась со многими представителями советского посольства, дружила с Екатериной Алексеевной Фурцевой, настроенной на искусство социалистического реализма, и это не могло не сказаться на творчестве Джорджо. В нашем же сознании остался немеркнущий образ великого художника, чье сложное искусство отражает многие веяния.

Особенно сильно нас с Лёвой волновала проблема, ставшая буквально жизненно важной: как и где нам построить мастерские. Проводя много времени вместе, мы хотели как-то упорядочить нашу непутевую жизнь. И — главное — нам было необходимо место для работы! Конечно, работать можно было и дома, но тот крупный масштаб, который нам мерещился, тот творческий размах, который хотелось придать свершаемому, возможен был только в мастерских. Об этом мы говорили постоянно, где бы ни виделись. Эти мысли и разговоры доходили до бреда, граничили с галлюцинациями. Рождались безумные проекты. Для нас не существовало ничего невозможного!

Однажды, году в 1966-м, проезжая по Москве, мы обратили внимание на фасад Дома правительства (более известный как Дом на набережной). Нас загипнотизировали две открытые лоджии по сторонам здания. Сейчас я дивлюсь тем нашим фантазиям, мне кажется, ни одному нормальному человеку не пришла бы в голову мысль, что можно претендовать на эти помещения! Но тогда, я помню, Лёва говорил: «Нужно только застеклить эти два открытых пространства. Крыша есть, стены есть. Это совершенно не испортит фасада. В итоге мы потратим крошечную сумму денег. Нужно только разрешение».

Читатель не поверит, но мы нашли номер телефона Бориса Михайловича Иофана, главного архитектора Дворца Советов, и позвонили ему, назвав себя. Совсем уже удивительно, что Борис Михайлович знал нас и назначил время визита. Мы с Лёвой, надев костюмчики и повязав галстуки, пошли в Дом правительства, к Иофану. Он хорошо нас принял, долго выспрашивал, чем мы занимаемся. Но когда услышал о цели нашего прихода, безумно возмутился и сказал, что то, о чем мы говорим, совершенно невозможно. Мы ушли ни с чем. Случай, в который теперь верится с трудом, отражает наше общее с Лёвой безумное состояние того времени — периода поиска пространства для мастерских.

Как-то мы с Лёвой сидели в ресторане Центрального дома журналиста и довольно громко обсуждали нашу излюбленную тему. Из-за соседнего столика к нам подсел Илья Глазунов. Видимо, он услышал, о чем мы говорили, и сразу включился в разговор: «В этом вопросе я могу вам помочь. Я знаю одно место», а затем предложил зайти в его мастерскую, находившуюся неподалеку, в Доме Моссельпрома в Калашном переулке.

Вместе с Глазуновым мы поднялись на седьмой этаж этого дома и очутились в помещении, поражавшем размахом. Мастерская делилась на три части. В средней части, с двумя рядами окон, венчающих башню и видных с улицы, находился большой зал, сплошь увешанный огромными иконами. А обжитой зал, через который мы прошли, выйдя из лифта, был обставлен мебелью и разнообразными диковинными предметами. Третий зал существовал только в проекте, он еще не был отделан как жилое помещение.

Между тем Илья не терял времени и собирал сумку с инструментами, положив в нее молоток, мощные кусачки, плоскогубцы, стамески разного размера, проволоку и даже гвозди. Все это было профессионально подобрано на непредвиденные случаи, с которыми мы рисковали столкнуться при попытке проникнуть в неосвоенное помещение.

Пройдя по близлежащему Нижнему Кисловскому переулку до его середины, мы вошли в жилой дом, расположенный с левой стороны, если двигаться от моссельпромовского дома. Поднялись на лифте на верхний этаж и, преодолев несколько ступенек, очутились перед закрытой железной дверью, плотно замотанной какой-то проволокой. Илья в ту же минуту достал кусачки и перекусил весь моток.

Мы оказались в чистом помещении размером примерно шестьдесят метров. Оно находилось над лестницей и, видимо, пока не перекрыли пол, служило там фонарем. Это пространство, несомненно, могло быть использовано в качестве мастерской, но мы с Лёвой мгновенно поняли, что для нас оно слишком мало, и, к полному разочарованию Ильи, не сговариваясь, сразу же ему об этом сказали. Однако способ проникать в нежилые помещения был найден. И, поблагодарив Илью, мы продолжили поиск.

Мы стали ездить по Москве в утренние часы на Лёвиной «Волге» и пытались понять, глядя еще из машины, какой дом нам подходит, а какой — нет. Мы сосредоточили внимание на секторе Москвы от Тверской улицы до Москвы-реки и от Садовой до Кремля. Попасть на чердаки не всегда удавалось из-за плотно запертых дверей, но в большинстве случаев мы проникали туда и начинали спорить между собой, можно ли здесь начинать строительство.

Особенно нам понравилось помещение чердака в доме № 20 по Поварской улице. Уставшие от бесконечных разъездов и подъемов, но вдохновленные идеей освоения полюбившегося нам пространства, мы шли обедать в кафе «Ангара» на втором этаже высотного здания на углу Нового Арбата. Оттуда были хорошо видны окна Поварской, 20, и мы не переставали спорить и обсуждать достоинства и недостатки объекта нашего повышенного внимания.

Я оставляю в стороне двухлетнюю эпопею получения разрешения на строительство мастерских и самого обустройства: не хочу, чтобы организационные хлопоты вышли на первый план. Подчеркну только, что все это время мы не расставались с Лёвой ни на день, потому что стройка требовала нашего самого пристального внимания. Как-то раз я несколько припозднился и приехал не к самому началу работы в восемь часов утра, а часов в девять или даже позднее. Меня встретил раздраженный бригадир плотников, трудившихся в этот день в мастерской. Он сурово вопрошал: «Борис, а Борис, ты народ опохмелять-то думаешь? Люди ж больные все!» Я при этом суетливо-застенчиво совал ему в руку скомканные купюры.

Нам с Лёвой нужно было не только присутствовать на строительной площадке, но и все время регулировать отношения с Остапом Трофимовичем — главным начальником строительной конторы, ведущей весь процесс. Лучше всего это было делать в шашлычной у Пушкинской площади или у Никитских Ворот. В таких случаях мы привлекали художника Юрия Красного — третьего нашего компаньона. Он не принимал никакого участия в строительстве, но зато платил по всем счетам, потому что считался самым богатым из нас: пока мы «трудились» на стройке, Красный мог спокойно рисовать, зарабатывая тем самым деньги.

О четвертом участнике нашей группы, художнике Льве Подольском, самом ленивом из всех, Лёва Збарский говорил: «Он политический труп». Хотя на самом деле это был очень достойный художник книги и замечательный человек, но при строительстве мастерских он не проявлял никакой активности.

Окончанию стройки предшествовал один драматический момент — обустройство лестницы в мастерские. Ранее такой лестницы не было, поэтому нам приходилось выходить из лифта на пятом этаже и подниматься по черной лестнице еще два этажа, чтобы попасть в мастерские. Мы же с Лёвой хотели, чтобы строители проложили нам парадную лестницу с шестого этажа, до которого шел лифт. Для этого мы должны были убедить бригаду сделать новую лестницу продолжением ранее существовавшей. Шумные и грязные работы много дней доставляли неудобства жильцам, гнева которых поначалу опасались строители. Но мы настаивали на таком решении с непреодолимой страстью, считая, что без удобного входа мастерским не обойтись. И настояли, что в итоге, конечно, стоило нам немалых денег.

В означенный день строители начали штурм с двух сторон. На пролете пятого этажа они принялись возводить леса, а на седьмом этаже врубились в стены отбойными молотками, формируя дверные проемы — будущие входы в мастерские. Жильцы высыпали на лестницу, обеспокоенные происходящим. В этот момент мы с Лёвой появились на стройке, прося жителей дома претерпеть короткое время, растолковывая ход работ, объясняя, что происходит и зачем. Леса стремительно возводились, строительный мусор убирала специальная бригада. Через два часа леса уже стояли, и строители укладывали косоуры, обозначая контуры будущей конструкции. Постепенно напряжение спадало. Люди приходили в себя, а мы торжествовали, видя, что наша мечта сбывается. Когда все было готово, мы устроили шумное открытие-застолье, пригласив пол-Москвы и отворив все двери между мастерскими, чтобы гости могли ходить везде. Это было для нас с Лёвой крупным жизненным событием, поэтому мы отмечали его столь торжественно.

Измученные строительством, заказной работой в театрах, издательствах и сопутствующей суетой, мы с Лёвой вели нескончаемые разговоры о том, как вырваться из замкнутого круга. Желание быть независимыми в своем искусстве мы ассоциировали с идеей свободного рисования с натуры, как нам представлялось правильным, без всякой цензуры со стороны редакторов. Мы понимали, что для изменений в жизни нужны время и перемена обстановки. Мы сделали пробный выезд вместе с Мариком Клячко в село Ферапонтово, где хотели сформировать художественное представление о творчестве интересного нам тогда художника Дионисия. А в следующий раз там мы встретились с ленинградскими художниками Гагой Ковенчуком и Мишей Беломлинским, приехавшими примерно с теми же целями.

Затем мы надумали поехать в Ленинград и сделать там серию городских пейзажей в своем стиле. Идея эта постепенно укрепилась в сознании. Мы заручились рекомендательным письмом к директору гостиницы «Европейская», чтобы получить номер. После долгих и тщательных сборов мы отправились в путь на Лёвиной «Волге». Доехав без приключений, в гостинице мы вручили администратору рекомендательное письмо и стали ждать ответа. Через двадцать минут он сообщил, что свободных мест нет, но в виде доброжелательного исключения нам готовы предоставить возможность занять номер в бельэтаже по очень высокой (по тем временам) цене. Дело в том, что ожидаемый мэр города Гавра, которого предполагалось поселить в этом номере, не приехал. В письме, привезенном нами, речь шла о комнате за 2 рубля 50 копеек в сутки, а номер в бельэтаже стоил 7 рублей 50 копеек. Такая цена могла погубить все мероприятие.

Тем не менее мы решились на большие траты и поселились в так называемом охотничьем номере. В виде животных были выполнены многие предметы интерьера, например пепельницы, изображавшие сценки животного мира и охоты, чернильницы, выключатели, люстры, вешалки. Бронзовые статуи медведей служили торшерами, а настольными лампами были кенгуру и жирафы. На полу лежали шкуры медведей, зебр и коров. Видимо, все эти предметы были свезены из разных мест и теперь поражали воображение своим единением. Кроме того, впечатляли и размеры номера.

Решившись на проживание в таком необычном месте, мы спешили поделиться радостью с ленинградскими друзьями и приглашали их в гости по столь знакомому для всех адресу гостиницы в самом центре города. Они откликались сначала робко, потом всё более активно. Встречи эти происходили, конечно, по вечерам.

Мы установили четкое расписание дня. Утром довольно торжественно завтракали в буфете гостиницы. После завтрака на «Волге» ехали в ЛОСХ (Ленинградское отделение Союза художников), выходящий одним фасадом на улицу Герцена, бывшую Большую Морскую (какое счастье, что я дожил до возвращения прежнего названия!), а другим — на канал Грибоедова (бывший Екатерининский). Рабочий вход был со стороны канала. Там оставляли машину и поднимались по круглой лестнице в свою (!) мастерскую. Дело в том, что мы продумали нашу поездку в деталях, поэтому заранее обратились к заместителю председателя правления ЛОСХа Исааку Копеляну, брату артиста Ефима Копеляна, которого я хорошо знал, и попросили предоставить нам пустующую мастерскую. Там хранились наши доски для рисования, мольберты, бумага большого размера и прочие принадлежности. В мастерской мы с Лёвой переодевались в рабочую одежду и выезжали на пленэр.

Мы ездили по Петербургу и высматривали подходящие точки для рисования. Найдя такую точку, выгружали оборудование и делали рисунки большого формата на бумаге в надежде позже их доработать, превратив в выставочные листы. Район поисков был ограничен центром города, включая Мойку, поэтому наш основной питерский друг и гид того периода Толя Найман легко находил нас и терпеливо ждал окончания сеанса, перебрасываясь с нами шутками и замечаниями. Его внимание к нашей работе было трогательным и стимулировало к продолжению творческого процесса. Рисовали мы подолгу, стараясь захватить все светлое время дня, а завершив работу, ехали в мастерскую, оставляли там художественное оборудование, переодевались и в чистом виде возвращались в гостиницу — обедать. После короткого отдыха мы уже не трудились, а, созваниваясь с друзьями, думали о вечерней программе.

Мы совпадали с Лёвой в способе проживания жизни. Могли философствовать, сидя в ресторане, заказывая скромную еду (например, Лёвин любимый бефстроганов) без напитков в дневное время, а вечером вести себя уже более свободно и выпивать пару рюмок для поддержания хорошего настроения.

Общение с друзьями было важной частью нашей жизни, его интенсивность объяснялась во многом избытком сил и открытостью. Это был в некотором роде способ самовыражения. Мы мыслили себя экстерриториальными людьми, не зависящими от того, в каком месте Земли находимся. Мы звонили нашим ленинградским друзьям и приглашали их в гости, желая почувствовать себя в другом городе как дома. Вечерами к нам стекалось множество знакомых: поэты Анатолий Найман и Евгений Рейн, художники Гага Ковенчук, Михаил Беломлинский и Валерий Доррер, кинорежиссеры Владимир Венгеров и Илья Авербах. С ними приходили их дамы: Галя Венгерова, Вика Беломлинская, какие-то ленинградские красавицы, знакомые знакомых, люди, имена которых я сейчас не могу вспомнить. В итоге в номер набивалось довольно много гостей, которые им восхищались, дивились охотничьим сюжетам, пили вино и курили, непринужденно располагаясь на креслах да и прямо на полу на шкурах. Всем нравились диковинная обстановка и демократическое общение. Наш оригинальный визит в город на Неве был долго памятен друзьям — соучастникам встреч в «Европейской».

Рисунки, которые мы с Лёвой сделали, сыграли свою роль в нашем творческом становлении, став определенным вкладом в тему городского пейзажа Санкт-Петербурга.

Пришла пора возвращаться в Москву, надо было паковать вещи — их только прибавилось за время пребывания в Ленинграде. Например, старинные утюги разного стиля, продававшиеся в комиссионках по низкой цене — рубль за штуку. Художественным оборудованием и всем остальным скарбом, включая магнитофон, который мы брали с собой, машина была забита до отказа.

Закончив сборы, мы выехали в Москву. В дороге живо обсуждали детали нашей ленинградской жизни. К сожалению, в конце довольно утомительного путешествия нас ожидало тяжелое испытание: примерно в сорока километрах от Москвы, в районе Зеленограда, произошла серьезная авария с нашим участием, но не по нашей вине.

За рулем находился Лёва, уже сильно уставший. Однако дело было не в нем. На сильно загруженной трассе огромный автобус вырулил из своего ряда прямо на нас. Фары автобуса ослепили глаза. Лёва интуитивно сделал движение вправо, и, может быть, это спасло нам жизнь, потому что удалось избежать прямого лобового столкновения. Удар пришелся в начало второй двери со стороны водителя. Машину закрутило, Лёву выбросило в открывшуюся переднюю дверь, и он улетел далеко вперед, в кусты. Меня эта же сила прижала к сиденью.

Когда я пришел в себя, машина лежала на боку. Чтобы выбраться, я попытался встать и, держась за руль как за некий рычаг, открыть находящуюся надо мной водительскую дверь. Это получилось не сразу. В итоге, став на руль теперь уже как на ступеньку, я вылез из опрокинутой машины, как вылезает космонавт из люка космического корабля, и поспешил к Лёве на помощь. Он сидел на траве поодаль, плохо понимая, что произошло. Тут же нас окружили люди, стоявшие в момент аварии на автобусной остановке, и принялись помогать по мере сил. Они вызвали Лёве скорую помощь, и я поехал с ним в больницу. Потом выяснилось, что автобус от удара пошел в другую сторону шоссе и там опрокинулся в кювет. В автобусе находилось двадцать шесть пассажиров. Они отделались ушибами. Водитель автобуса был пьян и долго не мог прийти в себя.

Лёве оказали первую помощь: у него была сломана ключица, а я стал звонить друзьям в Москву в надежде, что они как-то помогут. Я связался с Игорем Квашой и Володей Медведевым, объяснил ситуацию и попросил их срочно приехать. Нам предстояло устроить Лёву в больницу и отвезти машину на станцию техобслуживания. Меня волновало еще то, что многочисленные вещи, набитые в машину, разбросало на несколько метров вокруг. В конце концов все проблемы мы решили, хотя это было непросто. Сломанная ключица Лёвы еще долго давала о себе знать: вокруг всей грудной клетки ему наложили гипс, который пришлось носить около двух месяцев.

Так случилось, что именно в это время посыпались заказы на книги. За период строительства мастерских мы с Лёвой как-то особенно сблизились и благодаря единству художественных взглядов продолжили работать — рисовать — вместе. Я помню, как началась работа над книгой балетного критика Николая Эльяша «Поэзия танца» (она вышла в 1971 году, а делалась раньше) с множеством фотографий по теме балета и массой снимков фотографа Жени Умнова, с которым мы тогда тесно общались. Возникшее творческое единение приносило свои плоды: мы могли свободно копаться в архиве Жени, выбирая всё новые и новые фото, ранее не ценимые самим автором. Увлекшись темой, мы с Лёвой рисовали балерин в классе, у станка, в рабочем состоянии и на отдыхе — на так называемых шведских скамеечках. Возникла целая серия рисунков — «Балерины в классе». В моем и Лёвином творчестве утвердился сам жанр балетных зарисовок.

Следующей общей работой, увлекшей нас обоих, стала книга о цирке. Днем мы ходили в издательство, рылись в архиве Умнова, покупали продукты, обедали в ресторане, иногда смотрели какой-нибудь фильм или спектакль, отдыхали, но так или иначе настраивались на работу ночью. Честно говоря, это была Лёвина система, а я ей подчинялся, хотя сам предпочитал работать утром.

И вот мы садились трудиться, уходя «в ночное». Я долго мучился, привыкая к этому графику. Для меня это была расплата за бесконечные дневные сборы и приготовления. Лёва переносил бессонницу лучше, но его почему-то раздражало щебетанье утренних птиц — измученный Лёва разражался руганью в их адрес. Я старался его отвлечь и острил как мог. Меня забавляла эта ситуация.

Теперь, с появлением мастерских, мы могли разложить на столе сколько угодно материалов. В такой атмосфере были созданы рисунки и дизайн для книги «Советский цирк». Нам с Лёвой нравилась совместная творческая деятельность, и мы хотели ее продолжать.

На горизонте замаячило взволновавшее нас предложение знаменитого художника-выставочника Константина Ивановича Рождественского — оформить раздел «Культура» для всемирной промышленной выставки «Осака-70» при финансировании Торговой палаты. К нам он обратился, может быть, потому, что мы были молодыми, набирающими силу художниками: Лёва специализировался по книжной графике, я увлеченно работал в театре. Константин Иванович уверял, что мы будем совершенно самостоятельны в процессе работы, а в финале нам светит поездка в Японию на монтаж выставки.

То, что предложение исходило от самого Константина Ивановича, тоже многое значило. Он был величественный вальяжный человек, выглядел очень внушительно, вел себя по-светски, одевался в хорошие костюмы, носил очки в тонкой золотой оправе. За ним тянулся шлейф славы как за крупнейшим специалистом в области выставочного дизайна. Но в то время мы не подозревали ничего о прошлом Константина Ивановича, искренне удивлялись его манере рисовать, в общем-то не понимая ее. А он стремился пояснить свой замысел. Я тогда уже был, не побоюсь этого слова, мастером графики. Лёва тем более. Я видел, как рисуют архитекторы, лучшие из них, такие как Борис Сергеевич Мезенцев. Но манера Константина Ивановича Рождественского не подпадала ни под один знакомый мне тип рисования. Он держал за кончик остро заточенный карандаш тремя пальцами или как-нибудь еще в этом роде (всегда инфантильно!) и водил им по бумаге, как бы «чирикая» кроки, почти не касаясь листа, но стараясь при этом объяснить свой замысел. В таком рисовании не было манерности. В нем усматривалось стремление к смыслу. Более того, иногда мне чудилась почти брезгливость Константина Ивановича к листу бумаги, лежащему перед ним, — так нехотя он до него дотрагивался.

Это рисование — «чирикание» — долгое время было для меня загадкой. Разгадать ее я смог через тридцать лет после описываемых событий на персональной выставке Константина Ивановича в Доме художника на Крымском Валу. Рождественский оказался учеником Казимира Малевича! В семидесятые годы он это тщательно скрывал. Иначе в то время, в эпоху разгула искусства социалистического реализма, он мог жестоко поплатиться за свое ученичество, и, конечно, его никогда не выдвинули бы на руководящую должность.

Выставка в Осаке делилась на три большие части: на первом этаже располагался раздел «Космос», второй был посвящен разделу «Культура», третий назывался «Сибирь». Для оформления третьего этажа пригласили известного театрального художника Александра Павловича Васильева. Второй этаж Константин Иванович поручил нам с Лёвой. А первый делал сам с помощниками.

Промышленный комбинат Торговой палаты помещался неблизко от центра, на улице Коцюбинского, в начале Рублевского шоссе. Туда мы и ездили каждый день на своих машинах в течение полутора лет.

Подготовка выставки происходила в огромном зале центрального корпуса, который понизу делился на мастерские, а верх оставался общим для всех. Работа художников, конечно, имела свою специфику. Зал был довольно густо «заселен»: кроме занимавшихся Осакой, там были и те, кто трудился над другими проектами.

Мы с Лёвой слыли великими спорщиками: прежде чем достичь творческого согласия, мы бесконечно предлагали друг другу разные варианты и обсуждали их достоинства. Причем спорили мы, обладая сильными характерами, исключительно громко и страстно. Никто не сдавал своих позиций. Спонтанно возникали целые словесные спектакли для тех, кто слушал. А не слушать (не слышать!) находящиеся в зале не могли. Константин Иванович умолял нас вести себя тише, но безрезультатно. Думаю, отчасти поэтому в итоге меня и Лёву не пустили в Японию.

Пока же мы, споря, но делая дело, старались воплотить проект выставки в макете несмотря на отдельные проблемы. Так, например, в проектном задании в торце нашего этажа было предусмотрено панно, которое по «сценарию» Константина Ивановича называлось «Народное творчество», и делать его, согласно утвержденному Министерством культуры плану, почему-то должен был какой-то литовский художник. Но мы с Лёвой взъерепенились и заявили, что возражаем против этого и, коль скоро панно предполагалось делать на нашем этаже, будем сами его писать, чтобы не нарушать стиль придуманного оформления. Константин Иванович безумно переполошился, потому что все надо было согласовывать с Министерством культуры, но, встретив с нашей стороны столь страстный напор, вынужден был согласиться. Мы выполнили панно на отдельных оргалитовых щитах, пронумеровав их по своей системе.

Кроме этого главенствующего в зале панно, мы придумали центральную установку, посвященную Троице-Сергиевой лавре, с макетами русских церквей (таких как собор в Кижах), панно «Цирк», композицию (теперь бы назвали инсталляцией) из органных труб — посвящение крупнейшим русским композиторам, а также литературный раздел, связанный с именами Льва Николаевича Толстого, Федора Михайловича Достоевского, Антона Павловича Чехова и Максима Горького.

Мы выполняли работы в форме макетов, фотографий и эскизов, готовясь к приходу профессиональных макетчиков. Когда они за две недели до сдачи общего проекта появились впервые, мы не верили, что весь наш объем может быть воспроизведен в материале. Но, конечно, мы недооценили их мастерства, все было сделано прекрасно и в срок: через две недели макет был готов.

Дальше события развивались стремительно. Состоялась защита проекта. Его смотрела и принимала министр культуры Е. А. Фурцева, а также какие-то чиновники различных уровней. Представлял проект — с успехом — Константин Иванович Рождественский. Воплотить идею в реальность в скором времени должны были мастера-производственники из комбината Торговой палаты. А дальше нам с Лёвой предстояло ехать в Японию — монтировать все задумки на месте. Но этого не произошло. В Японию нас не пустили. Бдительные органы госбезопасности не дремали. Видимо, припомнили и бесчисленные доносы на нас, и неполадки по семейной линии. Владимир Иванович Попов, заместитель министра культуры, курировавший наш проект, без конца куда-то звонил, искренне желая нам помочь. Я в то время часто бывал в его кабинете и видел, как он переживал, когда ему повсюду отказывали. Конечно, при нашей открытости поведения, запоздалый отказ власти, беспричинный, как мы считали, больно ударил по нервам. Мы не были к этому готовы. Лёва не мог пережить несправедливого решения — слишком много сил было отдано этому проекту. Я помню Лёвину реакцию в отделе кадров Торговой палаты, когда нам сообщили об отказе. Чиновник каким-то образом приплел фразу о «государственном» решении. Лёва ответил резко: «Что же я могу сделать, если государство поступает не по-государственному». Такого откровенного разговора, мне кажется, в отделе кадров прежде не слышали.

Все произошедшее с нами тогда, думаю, заронило искру идеи отъезда из СССР. Мы подошли к кульминации в наших отношениях. Лёва совершенно неожиданно для меня принял решение об отъезде в Израиль, а потом и в США. Его поддержал Юра Красный, тоже собравшийся покинуть страну. Для меня это было невозможным ни с какой точки зрения. Спор по этому поводу остался неразрешенным. Когда Лёва уезжал, мы думали, что расстаемся навсегда.

Лев Збарский прожил в Израиле и США очень трудное время. Прямого участия в художественной жизни он не принимал, хотя не переставал творчески работать. К сожалению, я практически ничего не видел из того, что он делал после отъезда, только встречал отдельные случайные свидетельства его работы. Например, было известие о Лёвиной выставке картин-инсталляций из дорожных знаков в Израиле.

Судьбе было угодно продлить наши встречи. Когда в 1977 году я оказался в Париже вместе с Беллой Ахмадулиной по приглашению Марины Влади и Володи Высоцкого, то первым делом бросился звонить Лёве в Израиль. Его телефонный номер мне довольно быстро нашли общие знакомые. Вернее, не самого Лёвы, а его дяди Беньямино, через которого можно было попытаться связаться. Когда я дозвонился, мне ответил Беньямино, говоривший с сильным акцентом. Я представился и попросил передать Лёве мою просьбу — выйти на связь по сообщенному номеру или быть в определенные часы у дяди. Ответ меня удивил: «А кто будет платить?» Я понял, что жизнь в чужой стране предлагала строгие условия существования. Когда все-таки Лёва позвонил, мы оба от волнения говорили с трудом. Узнав, что я в Париже, Лёва был очень удивлен. Но увидеться нам удалось только спустя десять лет, в 1987 году, когда мы с Беллой Ахмадулиной прилетели в Америку. К этому времени Лёва перебрался из Израиля в США.

В Нью-Йорке из дома Светланы Харрис я позвонил Максиму Шостаковичу, телефон которого знал. Он очень обрадовался, а Лёва, конечно, был у него! Максим стал кричать в трубку, чтобы я немедленно приехал к нему в Коннектикут (около ста километров от Нью-Йорка), обещал сразу же прислать машину. Я, естественно, не знал, что существует служба лимузинов, где можно заказать хорошую машину с водителем (тогда за сорок долларов в час). Но, понятия на тот момент не имея о подобной услуге, я дивился: откуда у Максима такая машина и собственный водитель.

Когда мы подъехали к дому Шостаковича, то Максим, безумно эмоциональный человек, от радости выскочил на крыльцо и стал палить в воздух из охотничьего ружья. Наконец мы обнялись с Лёвой! Там же был Юрий Красный, с которым мы тоже давным-давно не виделись, и представить себе, что встретимся снова на белом свете, не могли. Это казалось невероятным — как если бы отменили закон всемирного тяготения! Все мы — Юра Красный, Белла Ахмадулина, Кирилл Дорон, оказавшийся хорошим знакомым и Лёвы, и Максима, я — радовались встрече! Уже стоял накрытый стол с напитками, и мы выпили за долгожданную встречу. Перебивая друг друга, взахлеб рассказывали новости и обсуждали планы и надежды на будущее.

Я пригласил Лёву и Юру на поэтический вечер Беллы в католической церкви на одной из площадей в центре Нью-Йорка. Первое, с чем пришлось при этом столкнуться, недовольство мадам Федоровой, которая устраивала вечер и продавала на него билеты. По московской привычке я провел группу своих друзей бесплатно мимо контролеров. В Америке у частных организаторов это не принято.

По приглашению Юрия Красного мы остановились в его квартире в высотном доме на Амстердам-авеню, на углу с 87-й улицей. Нам надо было какое-то время прожить в Нью-Йорке, прежде чем отправиться в турне по американским городам. Однокомнатная квартира на двадцать девятом этаже содержалась Красным в безумном беспорядке, столь характерном для него. А Лёва жил поблизости, тоже в однокомнатной квартире, тоже в высотном доме, но на Коламбус-авеню, на углу 89-й улицы, практически в двух кварталах от Юры. Мы встречались с ним, как и в Москве, почти каждый день, пока жили в Нью-Йорке. Чаще всего виделись вечерами в ресторане «Русский самовар» у нашего друга Романа Каплана. Иногда у общих знакомых: фотографа Льва Нисневича, который жил с женой Тамарой в лофте в районе Little Italy, или в доме у Алика Дика и его семьи на Брайтон-Бич. Алик работал инженером-строителем, продолжая заниматься тем же, чем и в Москве.

Лёву и Романа Каплана связывали не только дружеские отношения, но и творческие — так бы я их назвал — устремления. Художественный потенциал Лёвы послужил в деле совершенствования детища Романа — ресторана «Русский самовар». Каплан задумал и воплотил в жизнь свою идею с помощью двух великих людей русского зарубежья — Иосифа Бродского и Михаила Барышникова, с их моральной и финансовой поддержкой.

Коль скоро в «Самоваре» клубилась вся русская художественно-литературная элита, то Роман придумал сигарную комнату как главное место действия, где люди могли бы говорить о творческих проблемах в чистой обстановке специальной залы. Лёва загорелся идеей такой комнаты, проявляя в работе дизайнерские способности. Он нашел образное художественное решение интерьера, отталкиваясь от самого названия ресторана, предложив найти в Америке самовары и, смонтировав на них абажуры, превратить их тем самым в действующие атрибуты главной залы. Лёва потратил уйму времени на отделку помещения, и в том числе на столярные работы, добиваясь высочайшего качества исполнения. Со своей стороны Роман, по существу, сделал Лёве открытый счет в ресторане, дав ему возможность бывать там в любое время дня и ночи.

Сам Роман Каплан, можно сказать, исполнял в Америке роль Дягилева, консолидировав все лучшее, что было в русском зарубежье. Он замечательно знал и читал стихи Бродского, поражая воображение слушателей тем, что способен мгновенно перейти на английский и прочитать поэму Редьярда Киплинга в оригинале. Роман, несомненно, был растущим человеком, много привнесшим и в русскую культуру, и в американскую.

Лёва в Штатах остался тем же Лёвой, которого я так близко знал. Он по-прежнему всегда заказывал в ресторане бефстроганов, не изменяя своим привычкам ни на йоту. Продав мастерскую на Поварской улице в Москве, Лёва стал мечтать о мастерской в Нью-Йорке. Он преподавал эстетику дизайна в каком-то колледже, уделяя этому три-четыре дня в неделю. Он ездил на «хонде» из Коннектикута, с дачи Максима Шостаковича, на работу в Нью-Йорк. На дорогу Лёва тратил по два часа в один конец, но все равно предпочитал жить у Максима, что было не в последнюю очередь финансовым подспорьем. В дальнейшем Лёва получил уже упомянутую мной social квартиру на Коламбус-авеню, и друзья помогли ему перебраться в центр Нью-Йорка. Я бывал у Лёвы, радуясь, что теперь он имеет квартиру и содержит это крошечное, но эстетически осмысленное пространство в чистоте и порядке.

В свое время, еще до нашего визита в Штаты, Лёве повезло: он стал владельцем замечательной мастерской-лофта с окнами на две противоположные стороны в очень престижном (потом!) районе Сохо. Но купил Лёва это помещение в долг и затем, когда весь район так подорожал, вынужден был его продать, чтобы расплатиться с кредитором. Вечное пребывание в поиске места для мастерской что в России, что в Нью-Йорке стало как бы жизненным стилем Лёвы. Каждый вечер, где бы мы ни находились, он обсуждал достоинства и недостатки объекта его художественного внимания.

Если попытаться обрисовать образ Лёвы, то важно подчеркнуть, что он был великим спорщиком, который даже не предполагал возможности просто что-то рассказывать или обсуждать. Лёва спорил всегда и был настроен полемически по любому поводу. Уже днем, по моим наблюдениям, он готовился к вечернему спору, сам определяя его тему и читая для этого какую-нибудь статью или брошюру. Так что наши крики на улице Коцюбинского в Москве, в комбинате Торговой палаты, были не случайностью, а следствием Лёвиного характера. Я, конечно, по природе не был таким ярым спорщиком, но под влиянием Лёвы включался в процесс и тоже начинал яростно защищать противоположную точку зрения. В конце вечера мы, оба уставшие, покидали поле боя и с облегчением расходились.

Темы, предлагаемые Лёвой, были известны: «о тридцати серебрениках», о том, каким будет первый день нового века, и так далее — абсолютно абстрактные вечные темы. Чтобы не вовлекать читателя в полемику, с уверенностью скажу только, что все Лёвины друзья и те, с кем он проводил время, непременно оказывались втянутыми в затеянный им спор. В последнее время нашего московского общения я даже стал носить в бумажнике какую-нибудь вырезку из газеты или журнала для подкрепления своего мнения. Однажды чистый и наивный человек, художник Павел Аносов, ставший свидетелем громкой дискуссии в мастерской Лёвы, изумленно спросил меня: «Как вы можете так жить?»

Прошло столько лет, а я с нежностью вспоминаю прекрасные черты характера Лёвы, оригинальное устройство его личности. Столь близкого мне друга, человека, с которым бы я так совпадал в этическом смысле, в отношении к жизни, в ключевых ее вопросах, у меня после ухода Лёвы уже не было.

Кроме Льва Збарского, еще два художника, работавших в те же годы в книжной графике, волновали мое воображение — Юрий Красный и Марик Клячко.

Самые простые заставки, не говоря уже об иллюстрациях, были проникнуты тонкой иронией, и сразу можно было распознать художественную манеру Красного, его восприятие персонажей. Он умел вдохнуть в них жизненное переживание, подобно тому как это делает гончар с равнодушной глиной. Рисунки Красного поражали, и я восхищался всем, что он делал.

Марик Клячко работал в другой манере: в ней прочитывалось философское осмысление материала. Его рисунки обладали некой эпической силой. Марик был женат на художнице Алине Голяховской. Она своим творчеством расширяла диапазон волновавших нас тем. Именно эти люди в дальнейшем составили круг творческого и дружеского общения, предначертанный мне судьбой.

В повседневной жизни Юрий Красный непрестанно был объектом наших доброжелательных шуток и поддразниваний. Он словно притягивал их к себе причудливым внешним видом: всегда всклокоченные волосы вокруг лысины, горящие черные зрачки, которые подобно углям мерцали и перекатывались, когда он переводил взгляд с предмета на предмет. Красному был присущ оригинальный юмор, его блистательные афоризмы прочно вошли в наш лексикон.

Марик Клячко, флегматичный, рассудительный, склонный к меланхолии, — полная противоположность Юрию. Он обладал замечательно красивым лицом. И был несколько похож на Бориса Пастернака, которого Марина Цветаева сравнила одновременно с арабом и его лошадью.

Для меня образ Юрия Красного стал весьма значимым еще и потому, что он существовал в орбите наших с Лёвой Збарским творческих интересов. Быть может, Юрий был одним из немногих людей, с чьим мнением считался Лев. Марик Клячко — второй такой человек. К сожалению, он испортил отношения с Красным из-за своей принципиальности и пунктуальности (эти качества полностью отсутствовали у Юрия), что усложняло общение в компании. Произошло это так: Лёва, Марик и Юра взялись втроем делать одну работу — книгу «День мира» в издательстве «Известия», включавшую огромный объем материала. Лёва быстро вышел из этой троицы, как бы почувствовав неладное. А Клячко и Красный вскоре переругались из-за того, что Юрий был безумно неаккуратен в общении и постоянно опаздывал. Красный прозвал Марика «бухгалтером», и их встречи прекратились.

Но в богемной жизни для меня и Лёвы Юрий остался как некая «опора в превратной судьбе». К тому же у него была двухкомнатная квартира на улице Усиевича (там тогда жила вся творческая интеллигенция), которую мы стали использовать как штаб. Она как будто была предназначена для таких богемщиков, как мы с Лёвой. Дело в том, что Юрий послушался моего высокого эстетического совета и сделал, как я выражался, единое пространство, то есть снес все перегородки даже в тамбуре. И человек, попавший к Красному впервые, всегда был ошарашен огромным бесформенным помещением. Когда-то, советуя снести перегородки, я предполагал сделать большую пустую комнату с хорошо скрытыми осветительными приборами и работами Красного на стенах, то есть устроить подобие смотрового зала престижной галереи. Из мебели можно было оставить два-три удобных кресла и низкий столик для разглядывания альбомов под торшерами.

Стараниями Красного все вышло наоборот! Перегородки двухкомнатной квартиры он снес, а затем возник стихийный хаос. Разрозненные предметы обветшалой мебели тонули среди тюков тряпья, автомобильных покрышек и диковинных «экспонатов» крестьянского быта: прялок и донцев от них, долбленых корытец и шершавых стиральных досок. Огромные банки с антифризом стояли вперемежку с банками, полными разносолов. На них лежали ворохи одежды и спальных принадлежностей. А из рабочей комнаты, почти не отделенной от главной залы, доносилась страшная вонь гниющей канцелярской туши. Там лежали тысячи черновиков творческих деяний Юрия, создавая уже художественный беспорядок. Апофеозом этого безумия было то, что из всех углов квартиры выглядывали большие, изображающие персонажей дореволюционной ярмарки куклы из папье-маше. Их личики, нарисованные рукой Красного, торчали в самых неожиданных местах этой «свалки». Куклы были сделаны по нашему с Лёвой заказу для Всемирной промышленной выставки в Осаке — мы устроили Красному эту работу, зная его талант рисования причудливых персонажей. Над хаосом, царящим в квартире, возвышалась изобретенная самим Юрием полка — она была подвешена на цепях к потолку и сплошь заставлена какими-то кувшинами и самоварами.

Хозяин квартиры тоже всегда выглядел более чем оригинально. Он был одет в длинный зеленый поношенный халат, под которым открывались волосатые ноги, а на них красовались короткие красные шорты. Получалось забавное соединение макси и мини. Всё по моде того дня. Иногда Юрий напяливал на себя еще какую-нибудь кофту и шел к плите, где готовился страшно ожидаемый нами обед. Лёва вскользь замечал, что «готовит Красный вкусно, но грязно».

Мы чувствовали себя в этой обстановке совершенно непринужденно и предавались философским размышлениям, пока Юрий готовил. Главной темой разговоров была необычная Юрина страсть. Ее можно было бы назвать страстью к мореплаванию, но на самом деле, Красный безумно увлекся катером, купленным по случаю у какого-то капитана. Это был катер дальнего плавания, по тем нищим временам действительно диковинный. Мы называли его корабль. Это теперь любой плавающий объект сравнивают с яхтой Абрамовича, а тогда размер катера Красного поражал воображение. Длина его равнялась одиннадцати метрам! Юрий без конца драил какие-то медные детали, а механик, которому он платил зарплату, возился с мотором. Стоял катер на специальной стоянке — пристани для речных судов в Тушине на Химкинском водохранилище. Мы с Лёвой тоже погружались в совершенствование катера.

С приближением зимы Юрия настигала тревога: необходимо было поднимать катер из воды и ставить на стапеля на берегу, чтобы его не раздавили льды. Кроме того, Юрий содержал матроса, который ухаживал за кораблем: драил палубу, наполнял баки горючим, следил за контактами электрооборудования.

Но главной тревожащей нас проблемой было то, что катер не выходил на открытую воду. Он все время стоял у причала, а мы обживали его, выпивая в каюте, постоянно спорили, восхищались возможностями и вместимостью судна и представляли, как когда-нибудь поплывем на нем по Москве-реке. Но этого по разным причинам не происходило. То захватывала заказная работа, то подступала какая-то премьера, то надо было сдавать очередную книгу. Так длилось года два.

Наконец, Красный провозгласил, что надо начать готовиться к путешествию. Было закуплено несколько надувных матрасов, огромное количество консервов, несметное число бутылок водки и вина в расчете на большую компанию и назначен день отъезда. И конечно, накануне этого дня стали раздаваться звонки с отказами от участия в мероприятии. Объяснялись все спешной работой, премьерами и сдачей книг — как я, увы, и предполагал. Это напоминало стихийное бедствие. Предприятие рушилось! Тем не менее Красный стоял на своем: сроки не изменил и, проклиная нас — друзей, готовился к отплытию в назначенную дату.

И вот утром намеченного дня Красный, его механик и матрос — втроем — отошли от причала. Они медленно спускались по реке, преодолевая бесчисленные шлюзы и наконец в середине дня вырулили на участок реки с открывшейся панорамой города. Корабль пришвартовался у причала остановки «Гостиница „Украина“». Здесь наши уставшие от трудов герои, заперев судно, отправились обедать в ресторан «Украина». Красный выпил рюмку водки, съел прекрасный густой украинский борщ с пампушками и решил дальше никуда не двигаться. Ему стало не интересно продолжать путешествие. Он смотрел на мир нашими глазами и не хотел отдельных переживаний, которых не мог с нами разделить. Его механик и матрос продолжили путешествие уже одни, без своего капитана. Приехав домой, Красный стал звонить нам с Лёвой и ругательски ругать своих друзей, так позорно изменивших ему. На следующий день он совершенно забыл о вчерашних переживаниях и продолжал работать как ни в чем не бывало.

Эта история не послужила уроком для Красного, и со временем он втянулся в следующую авантюру, не изменяя грезе о путешествиях в «дальние страны». На этот раз он купил сорокаметровый рыболовецкий сейнер, который был пришвартован на другом берегу Химкинского водохранилища, у жилищного кооператива «Лебедь». Тут уже, видимо, обуревавшая Юрия страсть вышла из-под контроля разума, и сознание его стало работать совершенно вне реальных условий. Приспособленный для ловли рыбы сейнер размерами приблизился к яхте Абрамовича, и, естественно, увеличилась и кают-компания.

Забегая вперед, скажу, что сейнер ни разу не тронулся с места. Оформление этой покупки заняло много времени, так как узаконить ее можно было только официальным путем через какое-нибудь государственное учреждение. И Красный создал такое учреждение при своем пятиэтажном хрущевском доме-бараке: водоплавающую секцию, как мы ее называли, куда на самом деле входили только великовозрастные друзья-соседи Красного. Тем не менее он придал этой секции официальный статус и на ее имя заключил торговое соглашение. Откуда Юрий черпал вдохновение, остается загадкой.

Уделяя основному профессиональному делу — рисованию — минимум времени, он всю энергию вкладывал в эти свои фантазии. Мы с Лёвой с изумлением следили за его свершениями и безропотно ездили на машинах уже по новому адресу. И там, в насквозь пропахшей рыбой кают-компании, продолжали обсуждать происходящее и строить планы на будущее.

Авторитет Юрия Красного как художника и его человеческое обаяние заставляли нас прислушиваться к фантазиям, которыми он делился с нами. И мы с Лёвой, находясь под воздействием этих чар, подыгрывали Красному и поддерживали его во всех начинаниях.

С другой стороны, реальная жизнь предъявляла свои права и вторгалась в наши планы. Именно тогда и возникали бесчисленные столкновения фантазии и действительности, будоражащие нас и делавшие нашу жизнь столь интересной и насыщенной переживаниями.

Чтобы полнее донести образ Красного до читателя, нужно сказать несколько слов о не вписывающемся ни в какие рамки его увлечении красавицами.

Так случилось, что Юрий влюбился в существо женского пола восемнадцати-девятнадцати лет по имени Верка. Это было серьезное чувство с его стороны, но роману сопутствовали трагикомические обстоятельства. Мы понимали только, что Красный нешуточно влюблен, и относились к этому совершенно серьезно.

Откуда взялась Верка, достоверно никто не знал, но для нас было очевидным, что из низов городской жизни. Также мы догадывались, что она имеет склонность к алкоголизму, что в скором времени подтвердилось.

В какой-то день Красный надолго ушел из дома по издательским делам. Верка, пытавшаяся навести порядок в его квартире, выбилась из сил и решила отвлечься. Она вышла из дома и отправилась к магазину «Комсомолец» на улице Черняховского в надежде выпить. Но поскольку Юрий, зная о наклонностях Верки, денег ей не давал, то она примкнула к компании из двух человек, страдающих от жажды. После распития бутылки на троих Верка вспомнила о том, что теперь она хозяйка дома, пускай причудливого, но тем не менее дома, и широким жестом домоправительницы пригласила новых «друзей» к себе, гордо заявив, что негоже ей как даме выпивать неизвестно где, когда рядом находится ее квартира. Дома они дружно распили еще одну бутылку водки, после чего Верка отключилась от застолья, а ее друзья покинули квартиру Красного, видимо прихватив единственно ценную вещь, которая имелась там, — заветную Лёвину болгарскую дубленку (мечта каждого советского интеллигента!). Лёва, не имея своего дома, оставил ее на лето у Красного, на вешалке в пустом шкафу, который возвышался над океаном разбросанных в беспорядке вещей. Дубленка к тому же была редкой красоты и диковинного розового цвета. Гнев Лёвы был страшен, но бессмыслен. Уже ничего нельзя было исправить в этой истории, и Лёва проходил еще одну зиму в пальто с шалевым воротником и тирольской шляпе с пером.

Для меня важно, чтобы читатель понимал правильно: мое уважительное отношение к Юрию и восхищение его работами не мешали мне подтрунивать над ним и его порывами. Этого невозможно было избежать, потому что Красный сам хотел видеть наше с Лёвой сопереживание своим начинаниям, делал нас доверенными лицами и ждал от нас оценки свершаемых действий. А она не могла не быть юмористической. Суть происходившего можно сформулировать одной фразой: «Он вызывал огонь на себя».

Истории с Веркой на этом не заканчиваются. У меня на глазах произошел следующий случай. Мы втроем находились в мастерской Лёвы и громко спорили о «возвышенном» (!). Дверь на входную лестницу при этом оставалась открытой, потому что Юрий ждал опаздывающую Верку. Ее шагов он не услышал и только по грохоту понял, что та пришла и с шумом закрыла за собой дверь. Красный спокойно закончил спор, а затем нажал кнопку звонка своей мастерской, чтобы Верка открыла ему. Но не тут-то было. Юрий стал звонить по телефону — тоже безрезультатно. Тогда он вышел в окно Лёвиной мастерской, тяжело ступая и громыхая ногами по крыше, добрался до своих окон и стал смотреть и стучать в них. Мы с Лёвой острили по поводу происходящего, оценивая смешную сторону дела в полной мере. Не достучавшись и ничего не увидев в окно, все так же громыхая ботинками по железу, Юрий вернулся обратно. Но ядовито настроенный Лёва предусмотрительно закрыл окно. Красный потребовал открыть — Лёва не открывал. Тогда и так разъяренный Красный закричал, что он сейчас вышибет стекло. Лёва хладнокровно заявил: «Вышиби свое!» Взбешенный Красный ударил по стеклу ногой, и оно разлетелось на мелкие кусочки. Юрий спрыгнул с подоконника в мастерскую, и у них с Лёвой завязалась борьба. Я бросился их разнимать, чтобы это не переросло в нечто большее.

Развязка истории оказалась абсолютно прозаическая: Верка спала крепким сном ребенка, который, правда, перед этим выпил немало водки.

Ездил Красный на старом «москвиче» какой-то ранней модели и довел автомобиль до состояния своей квартиры. В нем тоже царил чудовищный беспорядок, тоже стояли на заднем сиденье банки с антифризом, тоже валялись какие-то колеса, запасные диски и разные инструменты. На сиденьях красовались грязные чехлы, а вместо разбитого заднего бокового окна была вставлена фанера. На ней рукой Красного была нарисована парочка довольных пассажиров: мужчина с лихо закрученными усами и женщина с огромными голубыми глазами, длинными густыми ресницами, закрывающими пол-лица, и грудью навыкате. Сам Красный с горящими черными глазами был за рулем, а рядом торжественно восседала Верка, с особым старанием изображавшая важную даму.

В таком виде их и остановил однажды инспектор ГАИ у светофора при въезде на Красноармейскую улицу. Он был искренне поражен состоянием автомобиля, долго любовался разрисованной фанеркой, а потом, забыв о нарушении, за которое остановил машину, провозгласил: «А еще даму везете… Снимайте номера!» Об этом Красный даже не мог подумать, потому что номера надежно приржавели к машине и легче было их спилить, чем открутить. Одним словом, это было невозможно! Тогда гордый джигит Юрий Красный неожиданно вылез из автомобиля, так же неожиданно даже для самого себя подал Верке ручку кренделем, помогая ей выйти, чего ранее никогда не делал, и удалился с красавицей, бросив ошеломленному инспектору фразу: «Я дарю вам этот автомобиль!»

Весь этот период жизни Юрия Красного я помню особенно отчетливо, потому что это было время, предваряющее его отъезд из страны. Значительно позже, за неделю до ухода Юры из жизни, я получил от Верки письмо. Я не успел передать его Красному, но хочу воспроизвести здесь полностью, чтобы тот, кто интересуется судьбой художника, мог яснее почувствовать характер его взаимоотношений с Веркой и понять, как она в течение жизни их переосмыслила.

Красный выполнял заказную работу с удовольствием, если она не шла против его воли. Первым таким проектом, не связанным с работой в книге, был наш с Лёвой заказ на изготовление больших кукол из папье-маше (1,5 м) для советского павильона Всемирной промышленной выставки в Осаке 1970 года. Эти народные ярмарочные персонажи, сделанные с юмором, должны были оживить экспозицию отдела «Культура», давая некое отстранение и вместе с тем напоминая о балаганном веселье русской разудалой ярмарки.

Затем последовал неожиданный заказ от кинорежиссера Александра Згуриди на создание натуралистичных кукол-слонов, внутри которых находился бы человек и управлял своим персонажем. По сценарию Згуриди, снимавшего фильм о животных, слоны вступали в битву друг с другом, но живые существа этого делать не хотели. Поэтому актеры в шкурах слонов должны были в кадре изображать эту схватку.

Благодаря маленькой группе помощников, усилиями которых и создавались по эскизам Юрия ярмарочные куклы из папье-маше, на этот раз были сделаны слоны из неизвестных мне материалов. Они действительно выглядели как настоящие! Именно поэтому Красный совершенно неожиданно полюбил своих слонов и привязался к ним. Забавно было наблюдать, как Юрий в мастерской, рядом со мной, на Поварской улице, бегал вокруг «животных», иногда залезая в шкуру кого-то из них вместо актера и изображая одного боевого слона, нападающего на другого. Самым драматичным моментом в этой истории стало расставание, когда огромных кукол подцепляли подъемным краном «Пионер» (через двери они не пролезали) и старались спустить на землю, а Красный трепетно следил за процессом, давая советы. На премьере фильма Згуриди мы торжественно сидели вместе со Збарским и Красным и всерьез переживали за исход схватки между слонами.

Во время строительства мастерских каждый из нас весьма трепетно к этому относился, и мы долго рассматривали рабочие чертежи будущих помещений, внося дополнения по своему вкусу. Юрий имел оригинальный подход к проблеме, был полон конструктивных идей и часто задавал строителям совершенно невыполнимые задачи. В итоге он настолько перемудрил с чертежами, увлекаясь своими фантазиями, что к окончанию строительства одна из комнат его мастерской оказалась без окон и была лишена дневного света. Не желая признавать ошибки, на вопрос «зачем он это сделал?» Красный гордо заявил: «Я планировал сделать здесь шампиньонницу — буду разводить шампиньоны и продавать их на рынке!» — а в ответ на наши сомнения добавил: «Кроме того, я собираюсь здесь разводить слепых кур и тоже продавать их!»

В общем, идея разбогатеть, что-либо продавая, была одной из главных идей Красного. Возможно, это покажется странным, но и на Западе она доминировала в сознании Юрия.

Решение об отъезде и Лёвы, и Красного было для меня совершенной неожиданностью. Думаю, что у Лёвы оно созрело в связи с отказом властей послать нас в Японию, после того как мы честно и очень качественно сделали проект выставки в советском павильоне в Осаке. А решение Юрия, мне кажется, возникло под влиянием Лёвы. После того, что люди натерпелись во времена сменяющихся коммунистических лидеров, идея отъезда на Запад становилась поветрием.

Когда Збарский и Красный подали в ОВИР документы для получения разрешения на выезд, наступил период безвременья, наполненный ожиданием и ничегонеделаньем. Мы по-прежнему собирались вечерами или у меня, или у Лёвы, продолжали спорить: ехать или не ехать. И Юра, и Лёва продали свои мастерские. Они устраивали «отвальные», проникнутые трагическим чувством расставания, поскольку никто из нас не надеялся уже увидеться на белом свете.

В 1972 году сначала Красный, а вслед за ним Збарский уехали в Израиль. Я уже упоминал в главе о Лёве приезд в Париж в 1977 году. Этот первый глоток свободы, полученный мной и Беллой Ахмадулиной, тем не менее не дал нам возможности увидеться ни с Юрой, ни с Лёвой. Только спустя десять лет мы смогли это сделать в Нью-Йорке! Ранее я писал, как произошла эта встреча в Коннектикуте, на даче Максима Шостаковича. Так продолжилась череда наших причудливых встреч.

Значительно раньше, еще до отъезда, когда мы с Лёвой до хрипоты спорили о перспективе жизни на Западе и обсуждали наши возможности, мы соглашались только в том, что Юрий не сможет там перейти от иллюстраций, которые он делал так виртуозно, к станковому искусству. И именно в этом мы (к счастью!) ошиблись. Юрий обладал наивным взглядом на жизнь, который помог ему преодолеть барьер. В Америке он как бы раскрепостился и легко, совершенно органично стал делать свое искусство.

Во время нашего второго визита в Америку мы жили у Красного на Амстердам-авеню, угол 87-й улицы, в высоком доме в однокомнатной квартире на 29-м этаже. Когда я увидел эту нью-йоркскую квартиру Юрия, то был поражен ее сходством с московской. То же ощущение пронесшегося шторма! Не поддающийся описанию разгром, напоминавший обломки корабля после крушения. Невероятным образом в этой свалке Красный находил любой нужный ему предмет. Еще я был поражен тем, что вонь сгнившей канцелярской туши преследует меня и на другом континенте! Юрий со всеми его привычками оставался в Америке тем же Юрием, которого я знал в Москве.

Жить у Красного мы стали по телефонной договоренности. Его самого не было в тот момент в Нью-Йорке, поэтому он позвонил своему доверенному другу, у которого оставил ключи, и попросил его передать их нам, тем самым приглашая пожить у себя. Это был прекрасный дружеский акт — о нем нельзя здесь не упомянуть.

В очередной раз я вспомнил о замечательном остроумии Юры, когда он вдруг позвонил нам по телефону в собственную же квартиру и сказал: «Это я, Юра. Я в чужом Перу терплю похмелье». Дело в том, что Красный, как я заметил выше, ни на йоту не изменился со времен нашей московской жизни. Он, как прежде, стремился разбогатеть, а уже потом заниматься искусством. Это желание (я хочу повторить: наивное желание!) окрепло у него в Америке, здесь он насмотрелся на людей, занимающихся бизнесом и так или иначе преуспевающих в этом деле. Он не оставил мечту о финансовой независимости и теперь тут мог в полной мере реализовать свои идеи.

Круг знакомых Красного в Нью-Йорке включал не только художников, но и бизнесменов. Это были с виду достойные люди, мудрые, глубокомысленные, немолодые, такие, как Юрий, так же, как и он, строившие несбыточные планы. Мы с Лёвой насквозь видели этих людей, понимали, что они такие же неудачники в бизнесе, как и Юрий, ничего не понимающие в том, как делаются настоящие дела, но стремящиеся использовать нашего друга в своих интересах и распоряжаться его деньгами. А они у него все-таки были, в отличие от этих «бизнесменов». Но эти деньги он получил за свои прекрасные картины, а не в результате подозрительных афер, куда его втягивали.

Красный из-за своей наивности готов был торговать чем угодно, не понимая, как это делают ловкие люди. Сначала он планировал разбогатеть на продаже шримпов (от англ. shrimp — креветка), потом — металла цезия, о котором не имел ни малейшего представления. Если разговор на подобную тему происходил в нашем кругу, то мы с Лёвой дружески советовали Красному сосредоточиться на торговле оружием. Так или иначе, Юрий тратил свои деньги на все сопутствующие его «бизнес-планам» нужды, и в том числе на необходимые поездки. Так было и в этот раз. Красный оказался в Перу, поскольку именно там планировал организовать ферму по разведению шримпов. И это всё на полном серьезе!

Но таков был этот человек — Юрий Красный — с его наивностью и жаждой деятельности. И это тогда, когда его картины приобретали всё большую ценность! А он тратил время на воплощение безумных идей в надежде заработать свой миллион и ни от кого не зависеть.

После возвращения Юрия в Нью-Йорк мы продолжили наше общение, встречаясь или вдвоем (и я попадал в его орбиту — так я называл времяпрепровождение с ним в поездках по городу), или вместе с Лёвой. Причем мы оказывались в таких диковинных районах, что каждый раз меня брала оторопь от подобной глухомани. Все объяснялось интересами Юрия. У него всюду были свои умельцы, которые помогали в технических вопросах — следить за машиной, готовить ее к техосмотру или делать отливку скульптуры, которую Красный слепил. И всегда он пользовался услугами каких-то людей, вместо того чтобы просто подъехать к автомастерской и попросить привести машину в порядок.

Юрий очень любил китайские рестораны, в отличие от Лёвы, который их презирал и ел всегда только бефстроганов. Когда мы куда-нибудь заходили, начинался ставший традиционным спектакль: официант, услужливо склонявшийся к Юрию, предлагал ему разные блюда, а тот брезгливо морщился и заявлял: «Я этого не ем!» Тут уже я начинал орать на Красного: «Какое дело официанту, что ты ешь или не ешь?! Заказывай то, что ты хочешь, и не исповедуйся официанту!» Но исправить его манеры я был не в состоянии, и этот сюжет повторялся много раз.

Ездил Красный на диковинном микроавтобусе и заявлял, что ему удобнее в нем перевозить разные вещи, необходимые для работы. Когда он рулил (со своей причудливой манерой править автомобилем), то любил отпускать шуточки по поводу происходящего за окном: «Вот идет черный человек (юмористическая терминология Красного), и я по нему вижу, что он хочет меня съесть». Или приметив каких-то необычных дамочек: «До чего разнообразен животный мир!» В этот момент я вспоминал его московские, всегда остроумные истории, например, о том, как «песик Персик насиловал пионера», или фразу, оброненную им в одной из московских больниц, когда утром мы навещали кого-то из знакомых и оказались у морга: «Guten morgen!»

Собирая по крупицам воспоминания о Юре Красном, не могу не вспомнить о его «шедеврах» в эпистолярном жанре. У меня сохранились лишь его записки, совершенно случайные, разрозненные, но часто все равно очень ярко свидетельствующие о характере Красного и о той безалаберности, в которой он жил. И кстати, о той нашей амикошонской полемике — в ней проглядываются дружеское чувство и нежность, хотя, на первый взгляд, записки состоят из грубых и фамильярных слов. Привожу расписку Юрия в получении крошечных денег, которую у него тоже ернически потребовал Лёва:

Весьма знаменательной оказалась история с гражданством США, на которое претендовал Юрий. Он безумно переживал из-за грядущего визита в государственное учреждение Нью-Йорка, где должна была состояться заключительная беседа. Там могли спросить что-либо из истории штатов или о государственном устройстве Америки. Красный ничего об этом не знал. Мы с Лёвой всячески острили по этому поводу и терзали Юрия предполагаемыми вопросами. Ни на один из них он не мог ответить. Наконец решающий день настал. Красный надел белую рубашку под пиджак (хотя галстука у него не было) и пошел на собеседование, как на казнь.

Каково же было наше с Лёвой изумление, когда вечером того же дня явился торжествующий Красный и заявил, что он получил гражданство. На возглас «как это могло случиться?» Юрий ответил, что комиссия очень тепло к нему отнеслась, ничего не спрашивала и только всячески его хвалила. Разгадка оказалась слишком простой. Из тридцати человек, пришедших на собеседование, двадцать девять оказались «цветными», а Юрий — единственным белым.

Я горжусь тем, что всегда помнил своих друзей, и, поскольку они находились вдали от родины, стал инициатором коллективной выставки в Русском музее в Санкт-Петербурге в корпусе Бенуа. Выставка называлась «Школа на Поварской, 20». На ней экспонировались работы Льва Збарского, Юрия Красного, Дмитрия Бисти, мои, а также тех, кто стал жить и работать в мастерских Лёвы и Юрия после их отъезда, Николая Попова и Игоря Обросова. Название выставки не было случайным. Дело в том, что я всегда видел нечто общее в нашем рисовании в большей или меньшей степени.

В период подготовки этой выставки Красный приехал в Москву и жил здесь полгода. Уже погрузившись в безалаберную московскую жизнь, он все-таки смог собраться и написать для выставки шесть картин. Это стало реальным ценным вкладом в экспозицию. Я очень радовался за Юрия и за его решимость.

Закончить эти обрывочные воспоминания о Юрии Красном мне хочется рассказом о его триумфе. Он при всей своей бесшабашности смог устроить персональную выставку в престижной галерее на Мэдисон-авеню! Это было значительным событием для русской диаспоры Нью-Йорка. Картины Юрия торжествовали на стенах галереи и были видны из окон так, что создавалось ощущение единения города и полотен, которое я помню до сих пор. Я был рад за Юрия: несмотря на причудливый нрав, он преодолел трудности эмиграции и все-таки победил! Он реализовался в Нью-Йорке как художник, и в этом я вижу основную цель и главное достижение его отъезда и жизни в другой стране.

Когда мы с Беллой Ахмадулиной оказались в Париже в 1977 году по приглашению Марины Влади и Володи Высоцкого, то совершенно растерялись от открывшейся перед нами незнакомой жизни. И Володя, урывками приезжая между спектаклями, старался скрасить наше существование в чужом городе. Он, пытаясь найти выход своей энергии, предлагал какие-нибудь неожиданные «проекты». Так, он позвонил Михаилу Шемякину и сказал, что через час будем у него. Для нас это было особенно интересно, потому что мы с Шемякиным не были знакомы. И вот вместе с Мариной и Володей оказались у него в гостях.

Миша Шемякин на всех производил сильное впечатление, во-первых, благодаря легенде, которая его окружала, а во-вторых, — экстравагантной внешности и жестоким шрамам, украшавшим его лицо. Одевался он причудливо: ходил в каком-то френче, штанах галифе цвета хаки военного образца и высоких сапогах до колен. На улице надевал военизированную фуражку с козырьком и длинную шинель до пола.

Дома у Шемякина, жившего в большой квартире, было просторно, но, как и в Москве, мы сидели на кухне. Беседовали и выпивали. Собственно, это делали только мы с Беллой, потому что Володя и Миша были «в завязке». Марина тоже выпивала свою рюмку, но у нее была отдельная бутылка виски, которую она носила в сумочке.

Миша познакомил нас с женой Ребеккой, жизненные пути с которой потом у него разошлись, но в этот момент они были близки и вместе восхищались успехами своей маленькой дочки Доротеи, очень талантливого ребенка — начинающей художницы.

В кухне стояла огромная клетка с крупным попугаем, накрытая шалью. Как только Миша снял ее, птица начала издавать истерические вопли, способные разбудить спящий Париж, и Мише пришлось снова накинуть шаль. Попугай понял, что наступила ночь, и замолчал. Но в следующую минуту Миша открыл дверцу собачьей конуры, стоявшей тоже на кухне, и оттуда вылетел, как пуля, бультерьер по кличке Урка — он начал с бешеной скоростью наматывать круги, сбивая все на своем пути. Этот безумный бультерьер, которого Миша очень любил, прожил у него лет шестнадцать, и мы встречали его в квартире Шемякина уже через много лет в Нью-Йорке.

Мы перешли в комнату, и Миша стал показывать каталоги своих выставок и альманах «Аполлон-77» — его он издал за свой счет и очень им гордился.

Хочется напомнить, что Михаил Шемякин не только талантливый живописец, хороший рисовальщик, удивительный скульптор, но и неутомимый пропагандист русской культуры. По его инициативе в 1976 году в Париже в Пале де Конгре (Дворце конгрессов) состоялась гигантская выставка неофициального русского искусства. Составленный им альманах «Аполлон-77» — своеобразная энциклопедия неофициальной русской литературы и искусства. В нем были воспроизведены картины российских художников-нонконформистов и рассказано о трагической судьбе каждого из них.

Творчество Шемякина многообразно. Мне лично ближе Шемякин метафизических циклов, Шемякин карнавальный, если можно так выразиться. Этот свой стиль Шемякин называл «метафизическим синтезом». В этих работах и интеллектуальная изощренность, и изящество цвета, и изобретательное решение сюжета. Разве не интересно разглядывать, как художник играет с маской, мистифицируя зрителя, — стоит только сорвать одну, как натыкаешься на другую. Многократное раздвоение личности, образы-лики, и дело зрителей проникнуть в подлинность образа, ощутить разные его грани. За этим стоит извечная тайна искусства и извечное стремление к ее разгадыванию.

Я с удовольствием смотрел работы из серии «Чрево Парижа», того самого знаменитого «чрева», которое Шемякин успел застать, обосновавшись в Париже в 1970 году. Теперь оно уже стало преданием, а в листах Шемякина сохранилась завороженность неповторимой ночной жизнью центрального рынка огромного европейского города.

В 1977 году Шемякин был уже весьма знаменит в Париже, хорошо продавался и имел большие деньги. Он их бесшабашно тратил, устраивая настоящие гулянья в парижских кабаках (на самом деле достаточно дорогих и фешенебельных ресторанах), например в русских «Царевиче» и «Распутине», где его прекрасно знали и старались угодить как могли. Он приглашал нас с Беллой туда не только вместе с Володей, но и когда Высоцкий уезжал в Москву.

Мы не раз приходили к нему домой, листали альбомы с вырезками, которые Миша делал из книг для подтверждения своих метафизических идей. И снова Урка, как одержимый, носился по кухне и сметал все на своем пути, а попугай издавал душераздирающие вопли, не давая спать прилегающим кварталам Парижа.

Совершенно неожиданная встреча с художником Шимоном Окштейном произошла в Нью-Йорке в 1987 году. Для меня загадочна его биография: будучи родом из Черновцов на Украине, он ни разу в жизни не бывал в Москве, а попал сразу в Нью-Йорк и прославился там, но тем не менее сохранил русскую душу, русский язык и интерес к русским художникам.

Я познакомился с Шимоном в «Русском самоваре», и он пригласил меня к себе в мастерскую. Его картины произвели на меня большое впечатление своей раскрепощенностью, свободой от каких бы то ни было канонов. Передо мной существовали произведения художника постмодернизма. Ему было все дозволено! Он мог нарисовать букет цветов посреди абстрактной картины.

И так же свободно Шимон Окштейн говорил о стоимости своих картин, называя гипертрофированные (для меня!) цифры ничтоже сумняшеся.

Одна встреча в мастерской Окштейна мне запомнилась особенно. Мы очутились там стихийно в компании с Юрием Красным и художницей Татьяной Назаренко. Шимон был рад такой встрече и в полной мере проявлял себя как радушный хозяин. А еще раз мы совпали с Окштейном, Збарским, Красным, Назаренко и Таиром Салаховым на дне рождения Беллы Ахмадулиной, который Роман Каплан широко отмечал, пригласив друзей в «Русский самовар» и закрыв его для других посетителей. Это происходило в Нью-Йорке 10 апреля 1987 года.

История знакомства с Геной Трошковым начинается с его визита в мою мастерскую в компании наших общих приятелей, близких мне по духу людей, с некоторыми из них я учился в Архитектурном институте. Это были впоследствии ставшие известными художники книги Женя Монин, Веня Лосин и Юрий Молоканов. Они и привели Гену, чтобы вместе провести время.

У него с собой оказался маленький альбомчик с несколькими листами офортов, выполненных его руками и уже тогда поразивших мое воображение. Я сразу стал говорить, как мне хочется научиться работать в технике офорта. Эта мечта владела мной давно и неожиданно получила возможность воплощения. Гена с первых минут удивил меня скромностью поведения. Несмотря на то что его офорты были выполнены мастерски, он ничуть не гордился этим своим умением и с радостью пригласил меня приезжать в офортную мастерскую, расположенную на железнодорожной станции Челюскинская.

Когда я впервые очутился на Челюскинской «творческой даче» — Челюхе — недалеко от Москвы на Ярославском направлении, то снова ощутил благотворное влияние Гены. «Челюскинская» была весьма оригинальным местом, где художники повышали свой профессиональный уровень и знакомились с различными техниками, столь необходимыми в художественной практике. Я имею в виду, прежде всего, работу в офорте (гравировку на металле) и литографское мастерство — умение рисовать на камне и печатать с него оттиски. Для всего этого в специальных помещениях стояли офортные и литографские станки, а приезжающие художники жили в отдельных номерах, как в гостинице, питаясь в столовой.

Это пространство возникло из бывшей дачи Александра Герасимова — богатого художника, любимца советской власти, председателя оргкомитета Союза художников в 1939–1954 годах, первого президента Академии художеств. Быть может, лучшим из его жизненных поступков было то, что он завещанием передал дачу в пользование Союза.

Гена работал в этих мастерских лаборантом, ухаживал за станками, ваннами с кислотой для травления офортов и их вентиляцией, а также прочим техническим инвентарем, принадлежащим Дому творчества. Он сразу произвел на меня впечатление внешним видом, строгостью облика и всецелой поглощенностью своим занятием.

Гена с первых моих шагов в «Челюскинской» взял надо мной шефство, и в этот день при его поддержке я уже сделал первый в моей жизни цветной (!) офорт в четыре краски. Гена помог мне и нарезать доски, и отшлифовать их края, и прижечь канифоль в необходимых местах на вспомогательных досках, и произвести печать с этих досок, пока бумага еще сохраняла влажность. Хотя рисунок я гравировал сам по покрытой лаком доске. Потом эту доску травил в кислоте, смывал лак и обезжиривал, готовя к печати. И затем вместе мы растянули готовый оттиск на специальном большом планшете. Радости моей не было предела!

За целый день работы я ни разу не прервался: мною овладел азарт! И в дальнейшем, если в конце дня по какой-либо технической причине оттиск меня не удовлетворял, я был готов, не теряя ни минуты, начать все сначала. Такой страсти к работе я раньше не испытывал: движимый неукротимой творческой силой, я стремился выразить в офорте владевшие мной художественные идеи. Во всем мне неизменно помогал Гена.

Постепенно наше сотрудничество переросло в дружбу. Я часто заходил в комнатку, где Гена отдыхал, и мы пили чай — излюбленный напиток всех печатников. Тогда мы тонко разбирались в сортах чая. Я, пользуясь тем, что иногда имел доступ к фирменному магазину «Березка», покупал там редкие сорта и баловал Гену. Он очень ценил такую мою заботу о нем и старался выразить благодарность.

Чтобы доехать до «Челюскинской», каждое утро я проделывал неблизкий путь. Живя в Переделкине, я вставал в шесть утра, шел на электричку, ехал на ней около часа, пересаживался на метро и доезжал до станции «Комсомольская», после чего снова садился на электричку и с Ярославского вокзала, уже попадая на финишную прямую, доезжал еще через час до станции Челюскинская, откуда двадцать минут пешком добирался до Дома творчества. Там пил с Геной чай и начинал трудиться. Как безумный, я терял счет времени, постоянно что-то переделывая и совершенствуя свою идею. Иногда такие поездки я совершал на машине, что тоже было непросто.

Поскольку я любил проводить время с Геной и у нас были общие интересы, я старался приобщить его к кругу близких мне людей. Существует моя дневниковая запись событий одного дня, которая много говорит о безумно напряженной и несколько сумбурной жизни того периода.

30 мая 1979 года я приехал в «Челюскинскую» очень рано и сразу приступил к работе над литографией. Тогда я уже вел группу молодых театральных художников и считал своим долгом бывать в «Челюскинской» хотя бы короткое время ежедневно. Несмотря на ранний приезд, я встретил там уже работавших над своими листами Гену Трошкова и Юру Гершковича. После двухчасового общения с вверенной мне группой я почувствовал себя свободным от обязательств и решил вернуться в Москву, уговорив Гену поехать вместе со мной.

В мастерской нас ждали Белла Ахмадулина и молодые писатели, участники альманаха «Метрополь», — Женя Попов и Виктор Ерофеев. Мы все на двух машинах поехали за Ольгой Всеволодовной Ивинской к ней домой. Первое, что бросилось в глаза, когда мы зашли в квартиру, были крупные фотографии Бориса Леонидовича Пастернака и Анны Андреевны Ахматовой. Коротко переговорив с Ольгой Всеволодовной, мы с ней и ее приятельницей поехали на могилу Пастернака в Переделкино, где в день памяти Бориса Леонидовича поэты читали свои стихи и было много народа.

Поклонившись могиле и возложив на нее цветы, мы побыли там около часа и поехали на дачу Беллы Ахмадулиной в другую часть Переделкина. Здесь за общим столом собрались писатели и художники. В моей дневниковой записи отмечены, помимо названных, имена Василия Аксёнова и его супруги Майи, Андрея Битова и Люды Хмельницкой. Вскоре подошел сын Ольги Всеволодовны Митечка Виноградов, который обитал на даче Смеляковой-Стрешневой в Переделкине. По моему приглашению были реставраторы Савва Ямщиков и Сережа Богословский, а также фотограф Юра Королёв и его супруга Тоня Чернышёва, наши соседи в Переделкине.

Был замечательный вечер. Звучали воспоминания о Борисе Леонидовиче, отделенном от нас значительным временем, но мера преклонения перед его талантом делала эту временную разъединенность несущественной. Мы восславляли художественную честность и принципиальность Пастернака, а участие в беседе Ольги Всеволодовны привносило живые черты в образ поэта.

Те дни стали самыми напряженными в нашей общей судьбе: после разгрома альманаха «Метрополь» его участников постигли преследования, из Союза писателей исключили Попова и Ерофеева. Именно тогда члены Союза писали письма в их защиту и протестовали против травли. Гене Трошкову, несомненно, были интересны все разговоры, происходившие за столом, а приобщение к нашей жизни чрезвычайно волновало его — об этом он говорил мне потом, во время чаепитий в «Челюскинской».

Этой поездкой наши встречи с Геной в Москве в начале восьмидесятых годов не ограничились. Хорошо зная Дмитрия Александровича Пригова (Пригов работал в так называемом концептуальном стиле московского авангарда), я решил познакомить их с Трошковым. Мы встретились с Геной в Черемушках, где жил Пригов, и, разыскав нужный адрес, зашли к нему.

Обстановка квартиры Дмитрия Александровича Пригова ничего не говорила о его принадлежности к «художественному сословию». Скорее, она соответствовала писателю, живущему среди книг. Никакого художественного беспорядка — напротив, царила чистота. Пригов кропотливо рисовал на листах писчей бумаги формата А4 какой-то сюжет, который можно обозначить как «посвящение гласности». Он очень тщательно заштриховывал отдельные листочки, которые в дальнейшем мог бы собрать в единую большую картину.

Для Гены это было неожиданно, он пытался понять, как можно осилить такой сюжет. Я чувствовал, что у него с Приговым разные мировоззрения, да и сам я тоже не был готов в то время к органическому пониманию концептуальных задач. И хотя все мы говорили на языке авангарда, полного взаимопонимания между нами не возникло. Тем не менее мы ценили чистоту замысла Пригова, и эта встреча бескорыстно служащих искусству людей, на мой взгляд, была знаменательна и очень нас сблизила.

Гена не только работал лаборантом и заведовал офортным делом. Прежде всего, он был художником. И этот свой дар заботливо охранял, даже лелеял. Он всегда что-то рисовал или делал оттиски. Причем это была немыслимая по трудоемкости работа. Я называл ее китайской, имея в виду кропотливость и изысканность. Эта требующая точности и вместе с тем вдохновенная деятельность предполагала полную сосредоточенность. Гена так и трудился. Он делал бессюжетное искусство, как бы на грани абстрактного самовыражения, но вкладывал в работы определенный образный смысл. Мир в творчестве Гены узнаваем, несмотря на оригинальную трактовку. Причем изображен он невероятно тщательно. Это соединение по-своему трактованного, особого, но реального впечатления от действительности и точности изображения делало художественные видения Гены столь оригинальными.

Творил Гена в стерильно убранной мастерской и никогда не впадал в часто встречающееся в богемной среде расхлябанное художническое существование и рисование. Эта почти медицинская стерильность тоже поражала воображение. Мастерскую Гены в Чистом переулке мы, его друзья-художники, пытаясь передать ощущение величественности пространства, называли Лувром.

Со времени нашего знакомства я знал, как трудно складывалась жизнь Гены. Он приехал из Краснодара и не имел ни московской прописки, ни места жительства. Каким-то образом директор «Челюскинской» Берг приютил Гену и дал ему работу лаборанта. А я задался целью прописать Гену в Москве, хотя понимал, что это очень трудно. Но задача была поставлена! Когда я сказал о своем намерении Гене, он был поражен и не поверил в успех моего начинания. Тем не менее я стал готовить письма в его защиту и поддержку, довольно верно рассчитав, к кому следует обратиться за помощью. Я решил, что необходимо привлечь к этому делу лучших художников, писателей и поэтов. Поскольку я был знаком со всей российской литературной элитой, то просил у тех, кто ее представлял, подписать письма, объясняя, какой прекрасный Гена художник и как непроста его судьба. Кроме того, были письма и от Союза писателей, и от Союза художников в поддержку Гены. В итоге я собрал подписи Андрея Вознесенского, Беллы Ахмадулиной, Булата Окуджавы, Евгения Евтушенко. Затем письмо подписали художники Таир Салахов и Дмитрий Бисти.

С собранными документами и письмами я обратился в райисполком и межведомственную комиссию Фрунзенского района. И тогда вопрос о Гениной прописке был внесен в повестку заседаний этой комиссии! Я помню, как торжественно мы пришли на это заседание с Геной Трошковым, Беллой Ахмадулиной и Дмитрием Бисти. В зале стоял длинный стол, вокруг которого сидело много людей — членов комиссии. По каким-то причинам председательствовал на этом собрании главный прокурор района. Он зачитал все принесенные документы и довольно грубо начал задавать вопросы, стараясь выяснить детали проживания Гены в Доме творчества. Нам слова не дали и лишь разглядывали с враждебным любопытством.

Этот визит был весьма коротким, комиссия, ничего не сказав и не подведя итогов, переключилась на следующий вопрос. Тем не менее мы, хотя и пребывали в полном неведении результата, вышли с сознанием выполненного долга и отправились в ресторан Дома литераторов, чтобы избавиться от тяжелого настроения.

Когда примерно через неделю я снова пришел в райисполком, то был совершенно поражен отказом в прописке. Но еще больше меня поразил ответ секретаря комиссии, к которому я записался на прием. Улыбающаяся женщина сказала мне: «Пожалуйста, ждите, еще ничего не потеряно. У нас такая практика. Когда мы должны принять трудное решение, то сами ничего не решаем, а отсылаем документы в вышестоящую инстанцию. В данном случае мы отослали все ваши бумаги в Моссовет. Пусть они решают». Самое удивительное в этой истории то, что Моссовет дал разрешение! И Гена получил прописку в какой-то крохотной комнате в коммунальной квартире. Мы без конца отмечали это событие. Уже гораздо позже, после долгих поисков Гена нашел упомянутую мастерскую в Чистом переулке, которую спустя годы друзья назовут Лувром.

Возвращаясь к образу Гены, я вспоминаю его внешность: высокий рост, худоба, землистый цвет лица. Когда он нервничал, то не покрывался румянцем, а наоборот — бледнел. Но в те редкие минуты, когда Гена улыбался, я с восхищением наблюдал, как идет ему улыбка! Он будто бы озарялся изнутри, что было особенно ценным знаком расположения к собеседнику.

Зная, что Гене непросто и в материальном отношении, я довольно часто звал его в художественные компании, чтобы он немного развеялся. Но какой немыслимой щепетильностью Гена обладал! В момент расплаты он быстрее всех лез в карман за деньгами или даже держал их наготове, чтобы никто не подумал, что он сидит здесь как гость. Помня об этой Гениной привычке, я старался уберечь его от расходов, но для этого нужны были большая изобретательность и определенная ловкость. Я всегда жалел Гену и восхищался им.

Однажды, вернувшись в Москву из-за границы, я узнал, что Гена в Париже. Изумлению моему не было предела! Как мог он там оказаться при его скромности и сопутствующей ей бедности?! Оказалось, что за время моего отсутствия Гена связался с одним московским авантюристом, который, наобещав златые горы, заманил его во Францию, оформил жульническим способом все документы и даже получил разрешение на вывоз многих Гениных картин. Я представлял Гену благоденствующим и очарованным Парижем. Но не тут-то было! Авантюрист оставил Трошкова без денег, украл все его картины, после чего тот, несчастный и измученный неудачами, чудом вернулся в Москву.

Гена имел стихотворный талант. В душе он был поэтом — это отражалось в его облике и поведении. Очень замкнутый, он поначалу писал стихи тайно, никому их не показывая. И лишь спустя долгое время после нашего знакомства дал прочесть что-то из написанного. На мой взгляд, это были стихи сложившегося поэта, но находящегося под влиянием поэзии Бродского. Однако в поздних вещах Гена начал освобождаться от литературных влияний. Стихи разных лет он разместил на своем сайте. Мне бы хотелось, чтобы они были напечатаны и стали доступны для многих.

Поражает многогранность творчества Гены! Все художественные техники были ему подвластны. Он проявил себя в офорте, в литографии, в гравюре на линолеуме, в ксилографии, в гравюре на мягком лаке и в гравюре сухой иглой. Гена освоил совершенно индивидуальные техники акварели и гуаши, искусство декоративной росписи по ткани — батик, постоянно занимался масляной живописью. Работал в скульптуре и отлил в бронзе несколько вещей. Сделал картоны для гобеленов, после чего его вторая супруга Людмила соткала огромный гобелен, который сейчас находится во Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства. Обладая собственным мировоззрением в искусстве, Гена старался воплотить свои идеи во всех художественных жанрах и подвластных ему техниках.

Художника Геннадия Трошкова поддерживали коллекционеры: и русские, и зарубежные. Но, конечно, это происходило эпизодически, и он все равно испытывал денежные трудности. Я всегда старался помочь ему. Но со временем мы стали видеться реже. Моя мастерская находится недалеко от мастерской Гены в Чистом переулке, но заезжать к нему после рабочего дня, часов в шесть вечера, я уже не мог, потому что надо было по пробкам возвращаться домой, на Ленинградский проспект. Я построил, именно построил, с помощью Подольского машиностроительного завода огромный офортный станок, чтобы печатать офорты в своей мастерской и не ездить в «Челюскинскую». Да и Гена вскоре перестал там работать.

Но неизменно я бывал на всех его выставках и говорил вступительное слово! Так было и в городе Пущино под Серпуховом, в научном городке, и в Музее декоративно-прикладного и народного искусства на Делегатской улице в Москве. Гена же приходил на все мои выставки: и в Академии художеств, и в Третьяковской галерее в Инженерном корпусе, и в частной галерее в Обыденском переулке. Так что наш творческий контакт никогда не прерывался.

Я особенно запомнил последнюю встречу с Геной в январе 2018 года (в мае этого же года его не стало) на выставке Андрея Бисти в помещении гильдии художников на Молчановке. Мы потолкались в выставочном зале, поздравили Андрея, выпили несколько бокалов вина и решили продолжить общение. Мы с моей супругой Дашей предложили Гене зайти в буфет кинотеатра «Октябрь» на Новом Арбате, где одно время можно было в буфете выпить рюмку коньяка. Но оказалось, что этим вечером там проходил прием по случаю премьеры какого-то фильма и пускали только по пригласительным билетам. Тем не менее я успел закупить целую партию хот-догов для закуски. А коньяк нам выпить не дали!

Образ Гены, желающего помочь и стоящего с этими хот-догами, поскольку наши руки были заняты другими вещами, не выходит из моей головы. Правда, через пять минут мы, не растерявшись, были в грузинском ресторане рядом с кинотеатром и долго сидели там — пили коньяк уже под грузинскую закуску.

Мне памятна еще одна из последних встреч: мы с Дашей зашли к Гене очень поздно, в большом кураже. С нами были кинорежиссер Вадим Абдрашитов и его жена, художница Нателла Тоидзе, которых я хотел познакомить с Геной. Я радовался его вечному гостеприимству, тому, как радушно он принимал нашу неожиданно нагрянувшую компанию.

Образ Гены Трошкова, талантливого самородка, приехавшего из провинции в Москву и утвердившегося в ней, отстаивающего принципы своего искусства, столь оригинального, новаторского, навсегда в моем сознании. Я с нежностью вспоминаю Гену, яркого, неповторимого художника, человека величайшего достоинства и принципиальности.

Переняв первые навыки офортного дела, я, охваченный новой художественной страстью, совершенствовал приобретенные умения и копил знания. Теперь для меня стал важен выбор сюжета для гравирования доски. Я продолжал делать то, что умел, но уже в офорте.

Передо мной всегда стояла необходимость выполнять заказную работу. На тот момент первой задачей, миновать которую я не мог, было рисование эскизов костюмов для очередной постановки. Сроки сдачи работы никто не отменял. И я поставил себе труднодостижимую цель — создать серию эскизов в технике офорта. Так родились довольно известные театральные костюмы к балетным спектаклям «Клоп» В. Маяковского на музыку Д. Шостаковича, «Спартак» А. Хачатуряна, а также к драматическому произведению Марины Цветаевой «Три возраста Казановы» и к спектаклю «Сильвия» на музыку Л. Делиба в Малом оперном театре Санкт-Петербурга.

Эту идею действительно оказалось непросто воплотить в жизнь, прежде всего из-за сроков. Как правило, художники, работающие над какой-либо темой для театра, выполняют работу в срок, указанный в договоре, весьма поспешно, мало думая о тщательности исполнения. И даже если обратиться к великим образцам, оставленным нам предшественниками, например Леоном Бакстом или Исааком Рабиновичем, то все равно мы увидим, что мастера применяли технику акварели или гуаши, то есть использовали подвижные материалы. Эти техники требуют меньших временных затрат, чем офорт. Могу даже сказать с некоторой долей юмора, что делать эскизы театральных костюмов в технике офорта все равно что стрелять из пушки по воробьям! И тем не менее я на это решился — настолько был увлечен работой в офорте.

Я пытался совместить увлечение офортом с профессиональной деятельностью театрального художника. Однако долго так продолжаться не могло. Противоречие было очевидно. И я стал делать станковые офорты, причем большого размера, с элементами поп-арта, которые брал из жизни. Влечение к крупной форме и сейчас остается для меня самого загадкой.

Работал я профессионально, с тщательной подготовкой. Начинал со среднего размера — в лист цинка — 63 × 49 см, а потом брал более крупные листы. Я стал мечтать о большом станке, может быть, потому, что с офортом размером в два листа цинка немало намучился. Желая напечатать лист «Казанова и женщины», я на обычном офортном станке располагал две цинковые доски одновременно. Печатая оттиск, я внимательно следил за тем, чтобы линия стыковки досок была как можно менее заметна, а затем со всем возможным старанием ретушировал ее на готовом оттиске и все равно оставался недовольным результатом. Намаявшись с тиражом в сорок экземпляров, я решил строить большой станок.

Я сделал предварительный чертеж и решил посоветоваться с каким-нибудь профессионалом — узнать его мнение о грядущем «великане». Определяющим звеном для крупногабаритного станка являлся, конечно, талер.

Для консультации я поехал в Подольск к директору лакокрасочного комбината Олегу Александровичу Воронцову, который уже не раз изготавливал для меня подрамники с натянутым холстом большого размера. Он сориентировал меня на самый большой лист дюралюминия размером 300 × 120 см, выпускаемый нашей промышленностью, и помог его достать. А также выделил мне мастера, чтобы тот расточил валы шириной 126 см, между которыми прокатывался бы талер шириной 120 см, а на нем — печатная доска, бумага и сукно, закрывающее их в процессе печати.

Кроме этого, необходимо было выточить металлические тяги, скрепляющие две сторонки станка, и подумать о его габаритах, а также о полках, расположенных в нижней части станины. Затем я заказал металлические козлы, не намертво прикрепленные к станку, а стоявшие с двух его сторон таким образом, чтобы талер при прокатке между валами мог в своем максимально крайнем положении опереться сначала на одни козлы, а на обратном ходу — на другие. Так существенно удлинялся путь талера при печати, и теперь все уже зависело от размера печатаемого офорта.

Когда был построен станок, начались переживания относительно ванны для замачивания бумаги и предварительного травления доски кислотой. Наполнить такую огромную ванну (180 × 130 см) азотной кислотой тоже оказалось очень проблематично. Надо было расположить ее около окна, сделать к ванне крышку и вытяжку с мотором, чтобы выпускать ядовитый воздух на улицу после травления доски. В дальнейшем из-за трудности переливания кислоты (хотя в виниловой ванне было сделано специальное отверстие с пробкой для слива в канистры) я использовал ванну только для замачивания бумаги, перейдя на печать кусковыми формами, сделанными из электрокартона. Кроме того, я подсоединил ванну к водопроводу и сделал вентиль для смыва кислоты и наливания воды.

Для станка мне необходима была прижимная фактурная доска огромного размера. Я заглядывался на стенки лифтов в тех гостиницах, где мне приходилось бывать, с завистью трогая фактуру и восхищаясь мастерством фирмы Kone. Такие стенки как нельзя лучше подходили для печати задуманных мной огромных офортов. И я решил приспособить для работы стенки отечественных лифтов.

В том же Подольске на заводе по производству лифтового оборудования фактуру стенкам делали не травлением, как в Kone, а набрызгом специального раствора под большим давлением. Тем не менее меня это устроило, и я заказал доски с набрызгом необходимого размера (160 × 110 см), которыми потом и пользовался.

Несмотря на относительный успех поиска нужной мне прижимной фактурной доски, я, заручившись письмом директора худфонда МОСХа с просьбой о выдаче нескольких листов меди, «снарядил» команду из двух моих помощников в Орск на завод по обработке цветных металлов в надежде достать медные листы большого размера. Я планировал протравить их офортным способом и получить доски высшего качества. Такие листы мне привезли, но травить и использовать их оказалось сложно.

Моя неуемная тяга к крупногабаритным листам, вероятно, проистекала из идеи расположить на них особые объекты. Основные сюжеты моих офортов были поп-артовские, на многих из них изображены рабочие инструменты: молотки, фрезы, клещи, ножницы, двуручные пилы. Для всего этого необходимы были большие листы.

Обилие пиляще-режущих инструментов в моем восприятии требовало чего-то нежного, например, кружевной ткани. Так я придумал! Я брал целые погонные метры кружевных занавесок, наклеивал их на огромные листы электрокартона и пропускал между валами вместе с бумагой. Получались совершенно воздушные, тончайшие, ажурные поверхности — они смягчали мои пилы. В ход шли и различные салфетки, в изобилии продававшиеся тогда в галантерейных магазинах. Я использовал самые диковинные предметы, например расплющенные вилки и ложки, иногда с удлиненной ручкой, что мне особенно нравилось.

На вокзальных перронах у проводников поездов дальнего следования я собирал подстаканники (потом их расплющивая) в поисках отечественного китча: большего абсурда, чем изображенные на них геральдические знаки, нельзя было себе представить. Вообще, железнодорожная тематика всегда меня очень волновала, особенно завораживали таинственные надписи на старых товарных вагонах — об использовании тормозов системы Вестингауза или названия станций назначения, написанные рядом. Эти шрифты-трафареты, тоже сделанные на электрокартоне, я выпрашивал или выкупал, платя втридорога, у вокзальных мастеров. Тема железной дороги, воплощенная мной в технике офорта, имела глубокий ностальгический смысл и этим покоряла зрителей.

Но, пожалуй, главным моим открытием стало использование в офортах — как темы для рисования — керосиновых ламп диковинных систем, в изобилии представленных в каталогах дореволюционного магазина «Мюр и Мерилиз» — предшественника современного ЦУМа, а также удлиненных бутылок производства промышленника Мальцова, хозяина Гусь-Хрустального завода стеклянных изделий. Они украсили собой всю картину вещного мира, отраженного в офортных листах. Этот неповторимый строй вертикалей, присутствующий в офортах, по сути, есть узнаваемая черта моего авторского почерка. Бутылки, как и тарные ящики старого образца, сделанные из тонких досок, взаимно дополняют друг друга.

Я перешел к печатанию офортов среднего размера — 133 × 107 см, а потом замахнулся и на печать больших — 100 × 200 см. Сами листы с полями были еще больше. Мое безумное влечение к печатанию таких гигантов было, возможно, попыткой заставить офорт с его декоративными возможностями конкурировать с масляной живописью.

Но начиная это непростое предприятие, я не думал о проблеме реставрации таких больших листов.

Бумага подобного размера прокатывалась в станке порядка двадцати-тридцати раз, а иногда и больше. И каждый раз перед прогоном ее необходимо было замачивать, а потом с трудом вынимать, подводя под предназначенный для печати лист другой — чистый. Дальше после полного высыхания и нового замачивания офорт опять направлялся в станок для внесения следующего красочного слоя или впечатывания еще одного сюжетного объекта. Естественно, бумага начинала рваться во многих местах, и вынуть ее из ванны было весьма сложно. Из-за того, что при замачивании из бумаги выходил весь клей, она становилась как бы тленом и буквально разваливалась на куски. Я не мог пережить этого зрелища и понял, что нужна немедленная реставрация руинизированного офорта!

Я обратился к специалистам в Центр имени Грабаря, а потом к многим другим реставраторам, в том числе из Музея изобразительных искусств имени Пушкина, но всюду в один голос мне твердили, что таких размеров себе представить не могут и поэтому отказываются от предлагаемой работы. Я понял, что необходимо самому включаться в реставрационный процесс.

Кто-то из мастеров во время коротких визитов в мою мастерскую показал мне принципы этой работы, конечно на листах значительно меньшего размера, и я впервые уяснил для себя значение микалентной бумаги для реставрации бумажных офортов.

Микалентная бумага производится не из древесины, а из хлопка. Она устойчива к высоким температурам и очень прочна. Но как раз в это время по Москве разнесся слух, что в ближайшее время будет прекращено производство этой бумаги из-за отсутствия спроса на нее в промышленности. Я стал наводить справки в реставрационной среде и наконец выяснил, что такую бумагу делают в России только на ватной фабрике «Красный Октябрь», основанной еще до революции, в конце XIX века, купцом первой гильдии Иваном Дроздовым. Сев за руль собственного автомобиля, вместе с одним из моих помощников я отправился в село Екшур Рязанской области покупать микалентную бумагу.

Приехав на фабрику, я бросился в дирекцию и узнал, что действительно незадолго до моего приезда встал вопрос о закрытии этого производства. Я оказался диковинным для этих мест покупателем и удивил бухгалтерию огромным заказом. Набив автомобиль рулонами микалентной бумаги, мы пустились в обратный путь, успокоенные и очень довольные своим подвигом.

В Москве на комбинате Министерства культуры на Профсоюзной улице, 76 я заказал низкие металлические столы размером 200 × 140 × 76 см со стеклянным покрытием специально для реставрационных работ. По рекомендации реставраторов мы с моими помощниками обезжиривали спиртом огромные стеклянные поверхности, а затем клали офорт отпечатанным изображением вниз в мокром состоянии и стирали всю бумагу мелкими катышками вплоть до красочного слоя, сохраняя его на поверхности стекла. Это занимало немало времени, но мы работали с большим воодушевлением и тщательностью. После этого покрывали оставшийся слой поперек листа полосами микалентной бумаги, предварительно проклеенной клейстером из пшеничной муки, затем полотном хлопчатобумажного тюля — для большей эластичности, и снова микалентной бумагой, теперь уже вдоль листа, для пущей прочности. Концы полос мы приклеивали к столу, а в дальнейшем срезали резачком. После чего оставляли всю склейку сохнуть на целый день.

Мучной клейстер намертво прихватывал микалентную бумагу вместе с тюлем, скрепляя ее и красочный слой так, что потом, водя рукой по склейке, нельзя было даже ощутить границы слоев. К тому же тюль, слегка просвечивая, создавал впечатление какой-то неведомой фактуры.

Я не вполне решил проблему окантовки столь больших работ. Накануне открытия своей выставки в Музее частных коллекций ГМИИ имени Пушкина я просил рабочих снять с уже окантованных офортов стекла, потому что они отсвечивали так, что нельзя было разглядеть все чудеса моей уникальной техники. Стекла я стал закантовывать с задней стороны офорта для придания конструкции большей прочности и надежности в развеске.

На третьем курсе института во мне наконец-то проснулся художник. Я стал беспрерывно рисовать городские пейзажи старой Москвы. Меня привлекали переулки, кривые улочки и церкви в еще сохранивших первозданность уголках города.

Мой друг и однокурсник Марат Баскаев разделял это увлечение, мы вместе убегали с лекций и со страстью отдавались художественному порыву. Я делал заметные успехи, дававшие надежду на будущее художника. Теперь я мечтал о художественных свершениях больше, чем об архитектуре. Именно в это время я познакомился с Артуром Владимировичем Фонвизиным, что значительно повлияло на мою судьбу и сподвигло к новому творческому поиску.

В этот переломный момент произошло одно событие, укрепившее меня в желании стать художником. После пятого курса я попал на практику в архитектурную мастерскую Моспроекта, находившуюся не в основном здании, а на «выезде», прямо на том объекте, над реставрацией которого она работала. Это была гостиница «Будапешт» на Петровских линиях, в центре Москвы. Руководитель мастерской, человек очень строгий, требовал от всех сотрудников неукоснительно приходить к восьми утра, не опаздывая ни на минуту. Станция метро «Площадь Свердлова» (ныне «Театральная») была в отдалении от мастерской, потому люди прибегали совершенно запыхавшись и, изнуренные бессмысленной гонкой, плюхались на рабочие места. Вслед за этим буквально все сотрудники разворачивали газеты и, маскируясь ими, хотя бы на час засыпали. Дальше шла вялая работа до обеда, после чего все снова отключались и спали, прячась за чертежными досками. Некоторое оживление наступало лишь перед окончанием рабочего дня. Все два месяца практики я проклинал свою судьбу и дал себе слово никогда не работать в подобном учреждении.

По счастью, после окончания МАРХИ в 1956 году я распределился не в обычную архитектурную контору, как полагалось каждому новоиспеченному специалисту, а в группу под руководством Бориса Георгиевича Кноблока, опытнейшего театрального художника. Молодым художникам-прикладникам и архитекторам, выпускникам московских художественных вузов предстояло работать над оформлением праздников VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов, который должен был состояться через год. Мне и Маше Чегодаевой, только что окончившей Суриковский институт, Борис Георгиевич поручил оформить праздник «Карнавальная ночь на Ленинских горах». Это была моя первая работа, так или иначе связанная с театром.

Мы с Машей с увлечением делали эскизы, а затем часами просиживали в приемной директора мастерских театра Моссовета, расположенных в саду «Эрмитаж», в ожидании решения о запуске этих эскизов в производство. Я неоднократно бывал дома у Маши в Плотниковом переулке рядом с Арбатом, где познакомился с ее отцом — знаменитым искусствоведом Андреем Дмитриевичем Чегодаевым. Эти встречи и этот дом навсегда остались в моей памяти. Мы с Машей потратили много времени и сил для реализации проекта, имевшего шумный успех на фестивале. Тогда же я нарисовал акварельный портрет Маши, который в 2002 году подарил ей на день рождения.

Более десяти лет мы с Машей каждый вторник встречались в Московской академии художеств, и мне было приятно, что наши дружеские отношения длятся.

После посещения моей выставки в Третьяковской галерее Маша написала о своих впечатлениях:

Серебристо-бурые, серые с чернью тонкие градации цвета, мерцание живописной фактуры, виртуозное мастерство исполнения эстампов рождает давно забытое, напрочь утраченное современным искусством чувство гармонии. Но — трудно поверить! — рождается эта гармония из сочетания самых грубых, совсем не изящных предметов: вагонных досок, небрежно сколоченных ящиков, фрез, ржавых железок, батарей пустых бутылок из-под водки и пива… На каких привокзальных свалках, в каких железнодорожных мастерских подобрал художник весь этот хлам, на каких сортировочных станциях добыл трафареты каббалистических букв и цифр — КР-278, КР-75, — которыми зачем-то испещряются стенки товарных вагонов?

Фронтально распластавшиеся в неглубоком пространстве листа, выпирающие на зрителя обратной перспективой, все эти ящики, бутылки, доски и пилы завораживают своей достоверной реальностью. Натуральные, объемные, они, однако, полностью лишены физиологизма, столь присущего сюрреалистическому мышлению ХХ века. Их натуральность сродни фантастической реальности «обманок» старых голландцев, умевших извлекать живописную силу, таинственную эстетику из самых обыденных бытовых предметов.

Но как же далеки от мирного голландского уюта вещи «Натюрмортов» Мессерера — беспризорные, неприкаянные, случайно собравшиеся вместе, выстроившиеся на свой странный парад; заброшенные и неистребимые, как сама Россия!

Россия… Господи, что за страна такая: вечный развал, вечная бездомность, рельсы в никуда, грязные доски теплушек, кажется, дожившие до наших дней не то что с Отечественной — с Первой мировой! Страна спившихся вконец, загубивших силу и талант мужиков, помирающих от водки в сорок — пятьдесят лет — равно грузчиков и художников, бомжей и писателей. Жестокий памятник им эти бессчетные бутылки, «стеклотара», доход нищих стариков и вечно сидящей без гроша творческой интеллигенции. Куда от нее деться, от этой России, немолчно гремящей электричками по — смешному, ерническому — ерофеевскому маршруту «Москва — Петушки», как когда-то по горестным солженицынским трассам «Москва — Воркута», «Москва — Колыма»; стонущей дальним эхом песен Высоцкого и Галича… Единственная в мире, ни на кого не похожая страна, представшая сегодня в грубой коросте, перламутровой красоте графика Бориса Мессерера.

Тогда же, в 1956-м, впервые я рискнул показать свои работы на так называемой молодежной выставке, приуроченной к грядущему фестивалю.

Тяжелое ощущение возникло у меня от многолюдного сборища, решавшего участь представленных работ. Конечно, моя самооценка была намного выше, чем тот стихийно рождавшийся приговор моим работам, который выносился в спорах между членами жюри.

И все же на выставке я испытывал противоречивые чувства. Глядя, скажем, на натюрморт Олега Целкова, притягивающий зрителей удивительной свободой самовыражения, я, с одной стороны, продолжал верить, что делаю свое искусство совершенно органично и по-своему правильно, но, с другой, понимал, что для достижения такой свободы в творчестве необходимо сделать новый шаг в живописи.

Я произвел резкую переоценку всего написанного ранее и решил, что следует начать с запрещенного тогда абстрактного искусства. И делать не просто бессюжетную живопись, а продуманные и по-своему выверенные абстракции большого размера, в которых необходимо найти свой индивидуальный стиль.

Большие полотна стали моей мечтой. Осуществить ее было нелегко, потому что я работал дома, где не мог создавать такие картины. Но эта идея не оставляла меня. Тогда я стал придумывать абстрактные композиции и выполнять их на маленьких холстах, с тем чтобы потом увеличить.

В то же время я испытывал ностальгическое чувство к акварелям и порой к ним возвращался. Летом в Бёхове, рядом с Поленовом, меня окружала вся волновавшая меня тематика: обстановка крестьянской избы, вид из окон, русская печь, всякая утварь да и сами деревенские персонажи — старики и старухи, которые и несли в себе важные для меня черты, и были одеты самобытно, по-деревенски. Я продолжал писать их с натуры. По этим направлениям и стало развиваться мое творчество.

С участия в молодежной выставке 1956 года началась наша дружба с Олегом Целковым, тоже впервые представившим свою картину на этом вернисаже.

Во время моей первой поездки в Ленинград с театром «Современник» Олег Ефремов предложил отправиться на электричке в город Пушкин, чтобы побывать у Целкова. Тогда имя Олега еще не было известно широкой публике. Наше путешествие оказалось весьма причудливым.

Мастерская Олега Целкова была завалена и заставлена картинами. Он работал над своими вещами не спеша, часто перекрывая их слоями краски и добиваясь звучания цвета. Меня поразило неожиданное решение темы. На картинах, выполненных на глянцевой отлакированной поверхности, громоздились лица с ярко выраженными дегенеративными чертами. Розовые овалы имели глаза-прорези голубого или красного цвета с яркими зрачками. Глаза свободно располагались на лице, как правило, так, что не оставалось места для лба, превращавшегося в узкую полоску. Лица-маски персонажей-вырожденцев устрашали зрителя.

Когда мы заговорили о его картинах, Олег Целков воскликнул:

— Да вы посмотрите на людей на улице — и вы увидите такие же лица вокруг себя!

Мне понравилась позиция Олега, и я целиком принял его искусство, бросающее, как и всякий авангард, вызов обывательским вкусам. Наши взгляды во многом совпадали, это укрепило нашу дружбу.

В 1961 году Олег перебрался в Москву, в Тушино, где мы с Лёвой Збарским его навещали.

Целков в те годы тоже занимался театром. Его пригласил Валентин Николаевич Плучек для работы над спектаклем «Дамоклов меч» по пьесе Назыма Хикмета. Постановку осуществлял Театр сатиры, но премьеру играли на сцене Театра на Малой Бронной. Мне запомнилось красочное лаконичное оформление, сделанное Олегом. На фоне белых объемных декораций и ярко-синего горизонта по сцене дефилировали огромные цветные маски, за которыми скрывались актеры.

Целков, в свою очередь, восхищался моими эскизами к спектаклю «Сирано де Бержерак». Он рассказывал, что видел их на выставке в СТД и был поражен смелостью решения, поскольку считал, что на театре тогда этого не позволяли.

В дальнейшем случился многолетний перерыв в наших отношениях из-за эмиграции Олега и его жены Тони во Францию. Когда позднее я в очередной раз оказался в Париже, на этот раз с Большим театром, как художник, оформлявший балет «Светлый ручей» Дмитрия Шостаковича, то, конечно, позвонил Тоне и Олегу и пригласил их на балет. Олег решился не сразу: он редко бывал в театре. Я встречал друзей в фойе. Их пара производила неожиданное впечатление: Олег в ярко-красном свитере и Тоня, элегантная, в строгом черном платье с украшениями. Впрочем, это не помешало нам после спектакля отлично отметить премьеру в ресторане.

Сергей Алимов был замечательным иллюстратором русской и зарубежной классики. Помимо того, что мы с Сережей входили в большую компанию художников, между нами существовала некая особая человеческая связь. Может быть, сами наши характеры и присущая обоим «широта натуры» способствовали сближению. Сейчас я вижу, как медленно, но неуклонно мы стремились друг к другу начиная с того времени, когда у Сережи была мастерская в доме напротив бокового фасада Большого театра (там, где ныне находится новая сцена). Я помню, что Сережа показывал тогда свои рисунки к мультфильму «Каникулы Бонифация», производившие большое впечатление. С нами были художники Владимир Коровин, Коля Серебряков и Алина Спешнева, его супруга.

Меня всегда влекло «в сторону Сережи», и раньше я даже пытался соединить трудно соединимое — писательские и художнические компании: мы с Беллой Ахмадулиной приводили в мастерскую Алимова Мишу Жванецкого, и он там читал свои рассказы, доставая их, как всегда, из толстого потертого портфеля, который неизменно носил с собой.

Вспышки памяти переносят меня в дом Павла Аносова в Варсонофьевском переулке. Эта стихийно случившаяся дружба — в значительной степени моя заслуга, поскольку я познакомил Сережу с Пашей, и между ними возникло взаимное притяжение. Павел Аносов был замечательный, но очень мало оцененный при жизни художник. Будем считать его художником-примитивистом, авангардистом. Он рисовал наивные картины, и, хотя окончил Архитектурный институт, художественная страсть победила. И победил богемный образ жизни. Движущим механизмом была Пашина жена Таня — режиссер-постановщик на телевидении. Мы все очень любили бывать в доме Аносовых и проживать там столь причудливую жизнь вне всяких обычных правил.

Наша связь с Сережей Алимовым никогда не прерывалась. Мои друзья становились его друзьями, а его — моими. У Аносовых стали бывать художник Володя Серебровский и композитор Володя Мартынов (двоюродный брат Сережи) со своей супругой Татьяной Гринденко, известной скрипачкой.

Павел Аносов искал утешения в религии — и нашел, хотя образ его жизни вряд ли соответствовал религиозной морали. Картины Паши люди охотно покупали, но писал он медленно, так что жилось им с Таней непросто. Они были очень чистые люди, и хочется вспомнить их добрым словом.

Тем же широким художественным кругом бывали мы и в мастерской Савелия Ямщикова на Пречистенке, в этой «неуправляемой вольнице». Конечно, этому в немалой степени способствовал характер Натальи Алимовой (Августинович), которая вдохновляла нас на «дружеские подвиги». Среди нас были художники Сергей Бархин и Владимир Серебровский.

По отношению к Савелию Ямщикову мы с Алимовым образовывали хотя и дружественную, но достаточно иронично настроенную коалицию. И зная некоторые затаенные черты Савёлки (так мы его обычно звали в то время) — я имею в виду некоторую его прижимистость, — не сговариваясь начинали требовать, чтобы он порылся в «тряпках» и поискал «случайно» там завалявшуюся бутылку виски! Дело в том, что в мастерской у Савёлки всегда царил стихийный беспорядок, а в одной из комнат на полу возвышалась груда бытовых предметов, для которых не нашлось достойного места, и именно там Савёлка прятал особенно ценные подношения своих иногда очень влиятельных друзей, и в том числе, по нашим наблюдениям, заветные и тогда недосягаемые (их не было в продаже) бутылки виски. И каково же было наше с Алимовым торжество, если Савёлка, «таки порывшись в тряпках», находил вожделенную бутылку и приносил ее к столу!

Я когда-то был восхищен тем, как Андрей Битов описал сложнейший для литературного изложения случай эксперимента над самим собой, связанный с тяжелыми медицинскими подробностями преодоленной ситуации. Подобно Битову, я попытаюсь описать очень непростой для меня случай, когда мы с Алимовым много выпили (от радости!) по случаю того, что я прямо на банкете, устроенном на выставке художников России в Центральном доме художника на Крымском Валу, получил телеграмму из Министерства культуры о моем награждении званием народного художника РФ. Оттуда мы поехали на метро (на Крымской набережной оказалось невозможно вызвать такси), стремясь попасть на другой банкет в выставочном зале Союза художников на улице Горького в доме № 46, где его устраивала Наталья, жена Алимова, в честь одного западного художника, приехавшего в нашу страну.

Выйдя из метро на станции «Маяковская», мы побрели пешком под проливным дождем, держа друг друга под руки. В один момент кто-то из нас поскользнулся, и мы упали на мокрый асфальт! Я, устав от длительной поездки на метро, да и просто от количества выпитого, тихо и доверительно сказал Алимову: «Сережа, давай полежим здесь немного и отдохнем!» На что Сережа строго ответил: «Нельзя, нас ждет Наталья на банкете!» И мы кое-как встали и поплелись дальше. А придя по означенному адресу еще долго там куражились, и я разливал шампанское в бокалы, поставленные длинной вереницей на столе: одной бутылкой наполнял целый ряд. Как видит читатель, наша дружба цвела в самых необычных ситуациях.

Бытовые подробности такого рода раскрывают характер Сережи, характер Савелия да и всех участников круга, к которому мы принадлежали. Но мне бы не хотелось, чтобы эти живые детали заслоняли суть подвижнической деятельности моих товарищей — Савелия Ямщикова, чьим главным делом было возрождение российской духовности, и Сергея Алимова, выдающегося художника-иллюстратора русской классики.

Значительную роль в наших с Сережей отношениях играл географический принцип встреч. Я и вспоминаю наше общение — географически. Так случилось, что Сережа стал членом группы, которой я руководил на творческой даче «Челюскинская». Там он осваивал литографический способ печати, что очень ему пригодилось в дальнейшем. В «Челюскинской» жили и другие художники, подхватившие от меня страсть к офортному и литографскому делу, в первую очередь Сергей Бархин. Его она абсолютно поглотила — он поселился в «Челюскинской», где создал замечательные офорты.

Мы прожили с Сережей Алимовым многие годы в творческой и человеческой близости и были объединены выставкомами и собраниями, на которых обсуждались вопросы выставочной деятельности в рамках секции художников театра и кино МОСХа. Нам приходилось проводить на них много времени, поскольку Сережа зачастую вел эти собрания. А я, уставая от всей такого рода говорильни, писал и передавал ему как председателю скромные послания, где в довольно панибратской и шутливой форме, скрытой от посторонних глаз, призывал его закругляться и не затягивать заседание, мотивируя это тем, что ресторан Дома кино скоро закроется. По словам Алимова, он собрал целую коллекцию этих записочек, не выбрасывая их после прочтения.

Выставочные дела и мероприятия тянулись вереницей, отнимая много нервной энергии, а после неизменно случались стихийные застолья, служившие необходимой разрядкой, поэтому нередко мы с Сережей проводили целый день вместе. Общность интересов провоцировала совместное времяпрепровождение.

Нам всегда сопутствовали друзья: известные художники, знакомые, творчески близкие люди. В сложившуюся компанию входили: Миша Ромадин, Володя Серебровский, Савелий Ямщиков, Александр Бойм. К нам примыкали также Валерий Левенталь, Коля Серебряков, Саша Великанов, Алина Спешнева, Марина Соколова, и вне этого круга мне трудно представить себе Алимова.

На моих глазах Сергей Алимов все более сосредотачивался на иллюстрировании русской классической литературы. Он иллюстрировал Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Булгакова. Вспоминаю, какой успех имели Сережины рисунки к роману Булгакова «Мастер и Маргарита», впервые показанные на Всесоюзной выставке художников в Манеже! Не меньшее признание получили его иллюстрации к «Носу» Гоголя. И вот тогда я ясно — впервые для себя — осознал глубину и неизбывность интереса Сережи к русской классике. Всё новые серии рисунков делали для меня эту тему особенно значительной в его творчестве. И продолжая прослеживать направленность творческой мысли Сережи, я все больше ценил ее и говорил ему об этом. Иногда блестящее знание Сережей русской литературы я мог оценить в полной мере совершенно случайно: как-то раз я обратился к нему с вопросом о творчестве мало мне знакомого писателя Антония Погорельского. Сережа с неожиданным для меня воодушевлением подробно рассказал о нем со всеми деталями биографии и перечислением всего им написанного. И чем дольше длилось наше общение с Алимовым, тем явственнее для меня проступали всё новые и новые свидетельства его знания. И вдруг я поймал себя на мысли, что сам образ Сережи чем-то напоминает мне тех героев, которых он рисует. В моем представлении он как бы сроднился с ними настолько, что многие их черты стали ему присущи. Так широта Ноздрева сделалась его широтой, а хитрость Коробочки — его хитринкой. Более того, мне стало казаться, что Алимов вобрал в себя черты русского барина, живущего в своем поместье (Сережа действительно очень любил свою дачу в Абрамцеве и черпал вдохновение в пребывании там), гостеприимного и великодушного, любящего охоту и отдающегося ей со всей страстью, на которую он способен. Конечно, это был только мираж, но любимый мною мираж — фантазия на тему Сережи. На самом деле, Алимов всегда оставался художником с большой буквы. Он очень ценил свое время и работал целеустремленно и сосредоточенно.

Я восхищался и тем интересом к театру, который Алимов воплотил в работе в Театре кукол имени Сергея Владимировича Образцова. Сережа открыл для себя театр как точку приложения сил, растворился в этом служении. Он создал там свои лучшие спектакли в содружестве с Катериной Образцовой и достиг в этом деле очень высокого уровня, выставляя свои эскизы в фойе театра, делая замечательные плакаты к собственным спектаклям.

Теперь я часто вспоминаю Сережу Алимова и то время, что мы проводили вместе («…более полувека… и праздники, и будни», как он заметил на открытии одной из моих выставок). Я вижу его за столом в кругу друзей, поющего романсы, интонационно иронически их интерпретируя своим красивым голосом. Часто в конце застолья я начинал вопрошать: «А где баритон Алимова?» — и Сережа откликался на этот призыв. Тогда я слышал знакомые слова романсов «Хоть я с вами совсем не знаком / И далёко отсюда мой дом…» или «Скажите, почему нас с вами разлучили…», и благостное ощущение близости с другом овладевало мной. Именно на этой ноте высокого дружеского чувства мне хочется завершить воспоминания о моем замечательном товарище Сергее Алимове. И я вспоминаю слова Сережи, сказанные им на открытии моей выставки в Бахрушинском музее:

С Сережей Бархиным мы были знакомы давно, с тех пор как он тоже не захотел работать как архитектор и тоже предпочел стать художником. Я употребляю слово «тоже», поскольку, будучи немного старше Сережи, проделал этот путь несколько раньше. Но в тот момент жизни между нами еще не было дружеской связи.

Сближение произошло, когда Сережа решил поехать поработать в «Челюскинскую» и овладеть техникой офорта. Я думаю, что это решение он принял, вдохновленный моими рассказами об азарте, который я испытал, до безумия увлекшись этой техникой.

Я заранее сообщил Бархину, что хочу ехать в «Челюскинскую». И он стал звонить мне непривычно часто, договариваться о дате и времени, чтобы отправиться туда вместе на моей машине. С Сережей мы условились, что я подхвачу его на Пушкинской площади, где он жил. Но я не предусмотрел, что остановиться и подождать на автомобиле окажется сложным из-за того, что там можно только притормозить, взять пассажира и ехать дальше. Подъезжая, я очень нервничал, представляя, как трудно мне придется. Каково же было мое изумление, когда ровно в девять Сережа уже стоял в назначенном месте! Для меня такая точность была сюрпризом. Мое настроение резко улучшилось, и по дороге мы оживленно беседовали. Предупредительность Бархина свидетельствовала о тонкости его натуры. И позже я много раз убеждался в том, что не ошибся в этом его качестве. Разговор с Сережей тоже открыл для меня много нового в его характере.

В «Челюскинской» мы стали работать в офортных мастерских. Мой интерес все время вызывало то, как Сережа работал, и то, что у него получалось. В его повадке я видел много от архитектора начиная с выбора сюжета для рисования. В рисунках Бархина всегда присутствовал какой-либо архитектурный смысл. Он любил архитектуру и отдавал ей должное. И это было мне близко. Я, как и он, несмотря на смену профессии, не отстранился от архитектуры, а продолжал ею интересоваться и исповедовать те умения и то знание, которые ранее приобрел. Эта склонность играла немалую роль в нашем сближении.

Кроме офортов, Сережа продолжал делать иллюстрации. В «Челюскинской» он работал над книгой Джеффри Чосера «Кентерберийские рассказы». Этими иллюстрациями он буквально меня поразил. Я до сих пор думаю, что это лучшее из того, что сделал Сергей Бархин, и жалею, что он печатал их крошечным тиражом.

Совместное и довольно долгое пребывание в «Челюскинской» очень нас сблизило. И быть может, наложило отпечаток на всю оставшуюся жизнь. Сережа вспоминает это время:

Завязавшиеся в «Челюскинской» отношения продолжались и в Москве. Я приходил в Сережину мастерскую, тогда расположенную где-то в районе Хамовнической улицы, и всегда неравнодушно следил за всем, что он делает. А Сережа стал бывать в моей мастерской. Помню, что в то время он был очень увлечен работой с Е. Л. Шифферсом, о котором говорил с воодушевлением и показывал мне филигранно сделанный макет так называемого «Дома Достоевского» по сценарию и идее Шифферса к столетию со дня смерти Ф. М. Достоевского. Этот макет впечатлил меня, но сейчас я не могу четко выразить идею того, что предлагал Сережа. Понимаю только, что он вложил в эту работу очень большое чувство.

Первый спектакль Сережи Бархина, который я видел, назывался «Баллада о невеселом кабачке» Эдварда Олби. Сережа оформил его вместе с Мишей Аникстом, и их решение поразило меня тщательностью художественного выполнения и проработанностью всех деталей.

Я хочу перечислить спектакли Сережи, которые видел (а я видел многие, и каждый раз после мы шли куда-нибудь отметить это событие) и которые произвели на меня наибольшее впечатление.

При мне в «Челюскинской» возникала «Царская охота» (1977) Л. Зорина. Фрагмент развертки архитектурной панорамы, определяющей место действия, был выполнен Сережей в технике офорта и представлял собой ордерную систему с развитым антаблементом и балюстрадой по верху композиции и арками между колоннами по низу. Причем этот фрагмент он напечатал в большом количестве и склеил листы в целую панораму из повторяющегося сюжета, при этом достигнув архитектурного единства всей композиции. «На всякого мудреца довольно простоты» (1984) в постановке И. Ильинского в Малом театре, где Сережа удивил меня тем, что решение картин пятиактного спектакля не имело стилистического единства, и все картины были решены в разном ключе. «Ромео и Джульетта» (1990) в постановке В. Васильева в театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. В этом спектакле использовался портал, как бы вырезанный из ржавого железа. Балет «Дон Кихот» (1999) Л. Минкуса, возобновленный А. Фадеечевым, в Большом театре. Мне запомнился задник, изображающий побережье Испании, и город на переднем плане. Опера «Набукко» (2001) Дж. Верди — тоже в Большом театре — режиссера М. Кислярова. В оформлении использовались движущиеся станки с еврейскими письменами на них. «Аида» Дж. Верди (1999) режиссера И. Габитова — Бархин на сцене Большого театра придумал величественное решение — декорацию с мощными колоннами, отражающими эмоциональный тон оперы. Спектакль «Плешивый Амур» (2016) Г. Яновской по пьесе Е. Попова в ТЮЗе, оформленный выразительной диагональной композицией с остроумной передачей быта и атмосферы барачного поселка семидесятых годов. И еще ряд спектаклей в ТЮЗе, поставленных Гинкасом и Яновской. В первую очередь, «Записки сумасшедшего» по Гоголю (2010), где меня поразило, как Сережа решил пространство, предусмотрев для каждого персонажа свою нишу на сцене.

Просматривая книгу «Театр Бархина», я обнаружил интересную деталь: в разделе «Краткая, но полная биография» лаконично, одной строчкой, сказано: «С 1987 года дружба с Б. Мессерером и С. Ямщиковым». Тогда как я датирую возникновение наших дружеских отношений значительно более ранним годом — 1977-м. То есть со времени первой общей поездки в «Челюскинскую». Возможны два варианта. Или Сережа просто перепутал даты, или он имел в виду апогей наших отношений, когда мы особенно часто встречались в Москве, в мастерской Савелия Ямщикова в частности, которая была сначала в Савельевском переулке, а потом уже на Пречистенке.

Сережа всегда тяготел к архитектуре (в том числе потому, что происходил из архитектурной семьи), и я не удивлялся этой его приверженности. Уже в зрелом возрасте (в 2008 году) он пригласил меня в ресторан, который сам проектировал. Ресторан, называвшийся «1812 годъ», находился на Садовой-Кудринской улице, 6. Как отмечено в книге Бархина, он был автором интерьера, вестибюля, двора, дворцового фасада и триумфальной арки ресторана. А фасад дома существовал в исторической застройке города и оставался неизменным. Но меня поразило, что Бархин решил все эти элементы архитектуры не в современном стиле, а в более чем архаическом: не то в стиле итальянского Ренессанса, не то в духе советской архитектуры. Сережа исключил современное решение пространства, зато капители коринфских колонн были выполнены с исключительным мастерством и тщательностью. Причем выглядели они особенно причудливо рядом с огромной стеклянной перегородкой. В этом заключался совершенно оригинальный подход к архитектуре самого Бархина. Он не исповедовал новаторский стиль, а переосмысливал традиционную ренессансную архитектуру, соединяя ее с модерном, — это являлось частью его мировоззрения.

В характере Сережи было много противоречивого, это касается и его восприятия архитектуры. Он поклонялся Ле Корбюзье и вместе с тем часто упоминал имя архитектора Андрея Константиновича Бурова. Бархин вообще имел парадоксальные пристрастия, будучи очень пристрастным человеком, но для меня в этом и заключалась его притягательность, его оригинальность.

Иногда, в самые неожиданные моменты, Сережа звонил по телефону и довольно торжественно приглашал меня в ресторан на обед по какому-то только ему ведомому поводу. В таких случаях он старался заплатить сам, хотя обычно со мной это сделать не удавалось. Порой к нам присоединялись — тоже неожиданные — спутники. Помню, например, ужин в ЦДЛ с Володей Васильевым и Мариной Панфилович. Или встречи с Сережей и Михаилом Посохиным в ресторане Академии художеств, случавшиеся тоже из-за архитектурной ностальгии (Миша — крупный архитектор). Видимо, Сережа звонил и предлагал встретиться, когда чувствовал, что мы давно не виделись и что наша связь начинает ослабевать, тем самым стараясь не утратить ее. Здесь я хочу воспроизвести дневниковые записи Сережи в фейсбуке. Они как бы служат подтверждением его ответного дружеского чувства и тем ценнее для меня, что я прочитал их впервые уже после ухода Сережи из жизни:

Причудливая наша дружба с Сережей Бархиным очень много значила для меня. Я высоко ценил его присутствие в моей жизни. И сейчас, когда пишу эти строки, не перестаю сожалеть, что встреч наших все равно было недостаточно и многое хорошее, что мы могли бы сказать друг другу, не сказали. Светлый образ Сережи всегда в моей памяти, и я стараюсь передать всю невысказанную нежность, которую испытывал к нему.

В этих заметках я пытаюсь запечатлеть удивительный круг талантливых художников, работавших в одно и то же время в Москве, связанных дружескими узами и профессиональными интересами. Я понимаю, что важную роль в существовании этого содружества играла принадлежность к той или иной секции Союза художников. Иногда, впрочем, какой-то художник нарушал «границы жанра», и проявлялись различные его таланты. Само понятие круга в данном случае весьма относительно. Он, скорее, определялся нашими симпатиями и антипатиями и, конечно, мерой творческой близости.

В числе наиболее ярких персонажей того времени, обладателей разносторонних увлечений я вспоминаю Мишу Ромадина, сына известного художника Николая Михайловича Ромадина, серьезного мастера, пользовавшегося уважением в художественной среде. Дистанция между ними в то время была огромная.

Николай Ромадин, народный художник, действительный член Академии обладал устоявшимися взглядами, был сторонником реалистического искусства и, более того, имел множество поклонников своего творчества в кругах приверженных делу реализма людей. Его можно было назвать, как теперь принято, гиперреалистом: он рисовал с невероятной точностью, что само по себе заслуживает внимания.

Его сын Миша, человек весьма авангардных взглядов, с юношеским порывом отвергал все художественные искания Ромадина-старшего. Редкие встречи с отцом сопровождались серьезным выяснением отношений, но это ни к чему не приводило. Хотя в своих воспоминаниях Миша пишет об отце уважительно, с любовью:

Это соперничество двух поколений любопытно было наблюдать со стороны, хотя естественно, что мы во всем занимали сторону младшего Ромадина, одной из главных черт которого была творческая независимость. Мы с интересом следили за художественным бунтом молодого мастера в лице Миши, посягнувшего на святая святых реалистически мыслящих людей, провозгласившего принципы «свободного» искусства, не побоявшегося вступить в идейный конфликт с отцом — тоже достаточно принципиальным человеком. Меня всегда поражала убежденность Миши в собственной правоте и то, как он пускался в плаванье в неведомые творческие дали. В детстве он показывал свои картинки выдающимся мастерам (тогда, конечно, благодаря связям отца!): Альтману, Тышлеру, Павлу Кузнецову. И хотя творчески связан с этими людьми был Ромадин-старший, но Миша разглядел тех людей, с кем он считал для себя правильным советоваться и к чьему мнению стоило прислушиваться.

За что бы ни брался Миша, будь то живопись, графика или эскизы к кинофильмам, он всегда делал это с огромной энергией, выплескивающейся через край уже сделанного в бесчисленных вариантах, набросках и версиях. По моему определению, Миша был «избыточным» художником.

Миша Ромадин работал в кино и был заметной фигурой в кинопроцессе. Больше всего он прославился как художник-постановщик фильма Тарковского «Солярис». Космонавты на его эскизах, летящие в невесомости, но тем не менее выполняющие свою работу, так и стоят у меня перед глазами. Эти фигуры перемежались с предметами быта, тоже поднятыми со своих мест вихрем неземного происхождения, ведомым только Мише и существующим по тем законам, которые он сам себе вообразил. Был создан целый мир парящих в пространстве неприкаянных предметов, окружающих героев. Мне кажется, что торжествующий на эскизах технический прогресс подчеркивает одиночество человека.

Рисунков было огромное количество, и они переходили с выставки на выставку, создавая причудливую вселенную художника Миши Ромадина и демонстрируя его приверженность одной теме.

Миша показывал мне на «Мосфильме» подготовленную им для съемки декорацию к «Солярису» — с длинным закругленным коридором (быть может, космической станции будущего), придуманным самим художником, со множеством исключительно точно сделанных приборов.

Ромадин хвалился сделанной декорацией, как художник, после каждого мазка отходящий от картины и смотрящий на нее издали. Торжествуя, он показывал свою законченную «картину». Я действительно был поражен тщательностью, с которой была выполнена работа.

Миша обладал значительно более широкими взглядами, чем те, что предписывали законы кинопроизводства. Он был хорошим живописцем и даже вступил в секцию живописи МОСХа, чтобы принимать участие в секционных выставках. В то время выставляться другим путем было невозможно.

Правда, уже во второй половине жизни он в живописи стал исповедовать идеи Джузеппе Арчимбольдо, художника, жившего в XVI веке, работавшего в стиле маньеризма и делавшего портреты нафантазированных персонажей из фруктов, овощей и самых неожиданных предметов жизненного обихода. Совмещать свои взгляды а-ля Арчимбольдо с участием в живописной секции МОСХа становилось затруднительно.

Миша работал и в графике. И я любовался его рисунками, в том числе пейзажами Парижа (здесь мы тоже можем наблюдать явление «избыточности»), один из которых особенно поразил меня. В композицию на листе бумаги не умещался высокий дом, и каково же было мое изумление, когда я увидел, что Миша ничтоже сумняшеся расположил верхнюю часть дома горизонтально, все с тем же перечислением окон и других архитектурных деталей, что и в нижней. Подобный произвол был художественно оправдан. Получилась совершенно оригинальная композиция. Я до сих пор помню свое впечатление от рисунка — от его свободы и вместе с тем от его органичности.

Парижские пейзажи и портреты самого себя, рисующего этот город, Миша выполнял стремительно, заполняя всю площадь листа и перечисляя все предметы улицы или интерьера, которые попадали в его поле зрения. Это был художественный поток сознания, захватывающий меня как зрителя и заставляющий следить за орбитой творческого интереса художника. Особенно это поражало, когда мы лицезрели портретное сходство персонажей, предъявленное автором в обилии деталей интерьера, тоже всегда достоверного. В зарубежных поездках Миша ухитрялся не только рисовать то, что видел вокруг, но и продавать там свои работы, тем самым добывая деньги для существования.

В Москве Миша довольно часто устраивал свои выставки. У него существовали целые циклы путевых рисунков (по США, Индии, Франции и др.). Он обладал огромным творческим потенциалом, и казалось, этой энергии так много, что он не знает, куда ее девать. Так я чувствовал, глядя на его произведения, особенно на картину «Битва» (имелась в виду Куликовская битва). На ней были изображены сотни всадников, и совершенно нельзя было понять, зачем так исступленно они колют и режут друг друга. Какая нечеловеческая энергия вложена художником в детализацию этой схватки! И что для него здесь главное? Быть может, Мишу потрясло само явление неистового сражения и зрелище рукопашного боя, когда неизвестно, чья возьмет. Но мелькающая в центре картины хоругвь с ликом Спасителя помогла мне разобраться в происходящем и поверить в победу русского оружия. Я до сих пор помню свое впечатление от этого произведения Миши, когда я впервые так сильно уверовал в его творческие возможности. Истовость художественного подвига Ромадина, толкнувшего это несметное количество людей биться на смерть между собой, и тщательность, с которой картина была нарисована, заставляли зрителя склонить голову перед великим трудом художника.

Вспоминаю выставку Миши Ромадина в Доме журналиста «По Индии». На ней были показаны рисунки и акварели, путевые наброски, зарисовки и законченные композиции, сделанные им в Индии. В них я снова ощутил огромный напор Мишиной энергии и буквально захлебнулся в количестве им сделанного. Индийская тема долго владела воображением Миши.

Огромное впечатление произвело на Ромадина его пребывание в США. Он много говорил об этом.

Миша всегда брался за сюжеты исключительной сложности и не отступал перед трудностями. Например, на портрете актрисы Натальи Аринбасаровой у героини загорелась шляпа — художник таки добился убедительности сюжета, несмотря на его безумие.

Когда Миша занимался иллюстрированием книг, он достигал потрясающей выразительности рисунков, желая донести до читателя смысл авторской мысли, ее оригинальность. Так было, когда он делал иллюстрации к стихам Тонино Гуэрры. Эти рисунки поражали фантасмагоричностью и вместе с тем точностью и образным сходством персонажей с самим Тонино и его супругой Лорой.

Из книги Михаила Ромадина:

Сейчас, по прошествии стольких лет, когда уже нет возможности ни о чем расспросить Мишу, я мучительно, пристально вглядываюсь в его картины и стараюсь понять их затаенный смысл, проследить творческие устремления автора.

Вот, к примеру, его автопортрет с длинными спутанными волосами. Художник изображен на фоне космического беспорядка мастерской, где все вещи находятся в состоянии невесомости и летят в пространстве по своим законам, наплывая на локоны героя картины, выходя таким образом на первый план, что нимало не смущает самого художника, привыкшего, видимо, к такому их непослушанию. Они просто перешли (или прилетели!) с его картин с изображением космонавтов в обстановку мастерской и ведут себя там столь же своенравно, как прежде в космосе. И лишь строгий по отношению к себе и сосредоточенный взгляд художника, словно не замечающего бунта вещей, а целеустремленно вглядывающегося в свой внутренний мир, заставляет нас тоже не слишком удивляться этому своеволию предметов.

Еще один автопортрет — со спины и затылка — эпатирует выбранной точкой зрения. И, несмотря на прямой эпатаж, зрители все равно испытывают симпатию к художнику, потому что в спутанных волосах героя таится какая-то вольность натуры автора, а в перевернутых задней стороной картинах — обещание того, что когда-нибудь мы увидим то, что на них нарисовано.

С таким же интересом я вглядываюсь в портрет писателя Андрея Платонова, окруженного нехитрыми деталями крестьянского быта, и диву даюсь — насколько же раньше меня по времени Миша обратился к творчеству Платонова и восхитился им, будучи совсем молодым человеком. Складки ткани на одежде, фактура досок на скамье, на потолке и на полу, витки прутьев на вершах, которые он плетет, и многие предметы быта: керосиновая лампа, топор, кружка, бутылка, воронка… — все служит общему делу, затеянному художником в поисках образного решения портрета. Как верно и прочувствованно художник вник в образ Платонова и донес его до нас, заставляя еще раз склонить голову перед писателем, да и перед самим Мишей, так рано осознавшим его величие.

Этому же посвящены (тоже очень ранние) эскизы декорации к фильму «Епифанские шлюзы», в которых стихийно старался самовыразиться молодой художник Миша Ромадин, преклоняясь перед образом писателя.

Тщательные, полные информации о героях фильма «Поздняя любовь» эскизы декораций к этому произведению. Мы видим здесь и глаз, и руку художника, которые ведут нас от предмета к предмету, помогая создать зрительный образ будущего фильма. Костюмы главных персонажей как бы перевыполняют норму, требуемую от художника-постановщика, но без них сам Миша не может обойтись, работая над фильмом.

И так, шаг за шагом, рассматривая картины Миши, мы проникаемся его миром: в нем не только рабочие эскизы к фильмам, но и совершенно необходимые художнику экскурсы к людям, поразившим его воображение.

Это может быть портрет Дагера — одного из создателей фотографии, выполненный с внимательным отбором и детальным запечатлением предметов, обязательных для работы художника и исследователя. Складки на визитке Дагера, зонт, бесчисленные фотоаппараты на заднем плане и в руках фотографа — все способствует созданию образа поглощенного своим делом мастера.

Или прорыв в высшие духовные сферы, стремление к самому заветному, что есть для художника, к образу Александра Сергеевича Пушкина. И здесь Миша остается верен самому себе, со своим «перечнем» предметов, которые волнуют его как художника и вместе с тем заставляют волноваться и нас, зрителей, потому что через эти предметы и заоконный пейзаж мы приобщаемся к миру Пушкина. И, конечно, сам Александр Сергеевич, «застигнутый» Мишей в «минуту душевной невзгоды», приковывает наш взгляд своей оригинальной и страдающей позой. Она гипнотически действует на психику. Мы проникаемся чувствами поэта, становимся соучастниками его переживаний.

Что бы ни делал Миша, на любой его картине мы можем увидеть бесчисленные «аксессуары», работающие на образ и помогающие в его расшифровке.

Когда я вижу работы Михаила Ромадина, собранные вместе, то понимаю их общность. Все они безумно многодельны, художник не оставляет ни одного свободного места на холсте, буквально зарисовывая его до предела, и каждый штрих при этом ценен. Мне передается вера в то, что и для зрителя это так.

Маленькие штрихи к образу Миши Ромадина. Он был очень красивым человеком, широким, талантливым во всем, что делал. Хорошо играл на гитаре, увлекался джазовой музыкой и с открытой душой участвовал в наших застольях. Под красотой я подразумеваю и его внешний облик, с непокорной прической, и его сбивчивую, захлебывающуюся манеру говорить и то, как он пел под собственный аккомпанемент на гитаре сюжеты современного американского джаза. Входя в драйв, Миша «рвал» струны своего инструмента. И даже как бы выйдя из этого перевозбужденного состояния, в которое он впадал, исполняя то, что особенно ему нравилось, Миша продолжал оставаться красивым, только несколько поникшим и обессилевшим от напряжения. Я всегда любовался неукротимостью Мишиной натуры, поражался увлеченностью той музыкой, которую он исполнял. И с этой же страстью Ромадин, конечно, окунался в свое рисование, в другой поток творчества, захватывающий его.

Несмотря на большую близость между нами, так случилось, что при жизни Миши мне на глаза не попалась написанная им книга «Хаммер». В нее он включил много рассказов, так или иначе проливающих свет на его творчество. Прочитал я ее значительно позднее.

Быть может, наиболее интересным в книге для меня было начало творческой деятельности Ромадина, его становление как художника, их дружба с Андреем Тарковским. Замечательны страницы, где Миша рассказывает о поиске Тарковским специфического киноязыка — Андрей не признавал его вторичность ни перед литературой, ни перед живописью.

Миша пишет о том, что Тарковский не любил фантастику. Это кажется странным, поскольку идеей, которой они служили, был сюжет научно-фантастического романа Станислава Лема, но и Миша, и Андрей старались по возможности его «заземлить».

Несомненно, что для Тарковского в их разговорах с Мишей существовала тема «ностальгии по земле», волновавшая Андрея на протяжении всего его творческого пути, особенно во время работы над фильмом «Солярис». О том, как она отразилась в фильме, и рассказывает Миша.

Свидетельством дружбы явились портреты Андрея Тарковского, написанные Ромадиным. Миша был поглощен образом своего героя. Вот как он сам описывает один из портретов, не дошедший до нас, зрителей:

С большим интересом читал я и все то, что Миша написал про встречи с Микеланджело Антониони, с Тонино Гуэррой и Лорой. Всех их я хорошо знал, и было любопытно сопоставлять Мишины впечатления со своими. Я смотрю на всех этих людей со стороны, глазами моего товарища, и мы не расходимся в их оценке, в отношении к ним. В книге мелькали более чем узнаваемые, дорогие и для меня места: Пеннабилли, Сантарканджело, провинция Романья, город Римини.

Названия американских городов, возникающие в книге, рассказывали о его многочисленных выставках. Наконец они выстраивались в моем сознании в один длинный ряд, ведь встречаясь с Мишей в Москве и слушая его рассказы о заграничных поездках, я все равно не предполагал, что выставок было так много! Перечислялись также имена дилеров: Эдуард Нахамкин, Гариг Басмаджян. Сестра Гарига Вартук сейчас руководит его галереей в Париже.

При чтении я волновался за Мишу, когда у него не хватало денег, и радовался его оптимистичной уверенности в себе, хотя все эти американские приключения я переживал вместе с автором еще при его жизни.

По ходу книги упоминались самые разнообразные люди, с кем сводила Мишу судьба, они становились вехами на его жизненном пути: Александр Павлович Васильев, его прекрасная жена Татьяна Ильинична и сын Саня, Эрнст Фукс, Оскар Рабин, Мария Синякова, Леонид Пурыгин, Павел Корин, Павел Кузнецов, Николай Крымов. Эти люди так или иначе участвовали в жизни Миши, влияли на него. И даже беглое перечисление имен предлагает задуматься об удивительной судьбе Михаила Ромадина, родившегося в семье известного художника Николая Михайловича Ромадина и таким образом, буквально и метафорически, соединившего прошлое и настоящее русского искусства.

Исключительно яркой фигурой на горизонте театральной жизни Москвы был Валерий Левенталь. Я помню первое появление его работ в шестидесятые годы на выставке художников театра «Итоги сезона». Эта выставка тогда сразу получила поддержку со стороны художественной общественности. Ее идея была очень проста и органична: «отчеты» художников-сценографов за год работы. Такие отчеты не требовали никаких комментариев. И вот появление эскизов Валерия Левенталя к спектаклю З. Кодаи «Хари Янош» (1963) в театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, а вслед за этим — эскизов к балету «Ромео и Джульетта» Сергея Прокофьева в Новосибирском театре оперы и балета! Эти эскизы произвели очень сильное впечатление на посетителей выставки. Левенталь заявил о себе как о первоклассном художнике, продемонстрировав замечательное мастерство.

Затем он поразил нас сотрудничеством со знаменитым немецким режиссером Вальтером Фельзенштейном, основателем «Комише опер» в Берлине. Наверное, так же он поразил самого Фельзенштейна эскизами к опере Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» (1968), ставшей их первой совместной работой. Их удивительное содружество просуществовало много лет. Эскизы Левенталя вызывали очень сильное сопереживание своим образным решением. На них впервые были изображены зрители по бокам сцены. По сути, они тоже стали персонажами действа, неким хором, способствовавшим выразительности спектакля. Мне не приходилось раньше встречать подобное решение, и я был им впечатлен. А также архитектурой театра, переданной художником в виде кариатид, которые по ходу действия выражали свое отношение к происходящему. Эскизы были хорошо прорисованы, и запечатленный на них «театр в театре» выглядел весьма убедительно. Следующей общей работой Фельзенштейна и Левенталя стал мюзикл Д. Бока «Скрипач на крыше».

Я продолжал интересоваться деятельностью Валерия, видел спектакли с его оформлением, сделанные в содружестве с Анатолием Эфросом в Театре на Малой Бронной, а потом и на Таганке (именно в этот период я тоже сотрудничал с Эфросом, оформляя спектакль по пьесе В. Дельмар «Дальше — тишина» в Театре имени Моссовета). Это были «Женитьба» Н. Гоголя, «Дорога» В. Балясного (по мотивам «Мертвых душ» Гоголя), «Три сестры» и в Театре на Таганке — «Вишневый сад» А. Чехова. Здесь Валерий удачно сочетал общие принципы театральных постановок и индивидуальный почерк, собственные живописные навыки. «Вишневый сад» в свое время вызвал много споров и обсуждений, не в последнюю очередь потому, что режиссер Анатолий Эфрос неожиданно для многих «вторгся» в пространство Театра на Таганке Юрия Любимова, а с ним и художник Валерий Левенталь утвердился на этом плацдарме.

В дальнейшем Левенталь стал главным художником Большого театра, и я много раз бывал на его премьерах, а он в свою очередь на спектаклях, которые я там оформлял. Имею в виду балеты «Подпоручик Киже» С. Прокофьева и «Кармен-сюита» Р. Щедрина — Ж. Бизе.

Во всех работах, которые Левенталь делал с Майей Плисецкой (балеты «Дама с собачкой», «Чайка» по А. Чехову, «Анна Каренина» по Л. Толстому, а также опера «Мертвые души» по Н. Гоголю были положены на музыку Р. Щедрина), он предстает как художник-живописец, как человек с профессиональным видением цвета. И он смело пишет огромные задники, даже в размер сцены Большого театра, не говоря уже о двигающихся панорамах, которые он так любил. Эти задники были зачастую написаны им на гардинке или на тюле, чтобы они работали на просвет. Быть может, он был последним художником-живописцем на театре.

Левенталь все делал руками, а ведь в то время многие художники перешли на компьютер, и этим вызывал мое горячее одобрение. Я тоже был за рукотворное создание декораций, и это нас очень сближало.

Жаль, что по разным причинам нам не суждено было проводить свободное время вместе. Валера помногу часов работал в театре и освобождался только вечером. К тому же он не любил большое общество и называл себя мезантропом. Я же буквально существовал в таком общении, а происходило оно в те годы в основном в писательской среде. И все-таки мы встречались в дружеских компаниях. Я бывал у Левенталя в первой его мастерской в переулке около Мясницкой улицы (тогда Кирова), а он потом у меня на Поварской, 20. Его жена, художница Марина Соколова, тоже приходила — иногда с Валерой, иногда одна: их интересовал мой опыт строительства мастерской, поскольку они в то время только начинали эпопею по освоению чердака на Садовой улице.

Мы сильно сблизились в Бостоне в 1988 году, когда совпали там в связи с участием Большого театра в музыкальном фестивале Making Music Together, организованном при участии дирижера Сары Колдуэлл. Этот фестиваль был задуман достаточно широко: помимо гастролей Большого театра, в филармонии исполнялись программы с участием звезд музыки и композиторов, в бостонском Музее изящных искусств проходила выставка театральных художников. Там были представлены наши с Алимовым и Левенталем работы, а также эскизы Николая Золотарёва, Марины Соколовой и Владимира Серебровского. Белла Ахмадулина тоже была приглашена — с чтением стихов.

Большой привез на фестиваль оформленную мной «Кармен-сюиту» Родиона Щедрина, и мне необходимо было присутствовать на монтировочных репетициях в огромном кинотеатре Venk, построенном еще в тридцатые годы.

Главными участниками фестиваля стали Майя Плисецкая и Родион Щедрин. В числе приехавших музыкантов были Альфред Шнитке и Ирина, его супруга, Мстислав Ростропович с Галиной Вишневской и Геннадий Рождественский как дирижер Большого театра.

С коллективом Большого театра приехал и Асаф Михайлович Мессерер, мой отец, — так счастливо мы совпали в этой поездке. Встречались мы с ним в условленном месте на улице, потому что он жил в другом отеле и тоже шел в кинотеатр Venk вести класс для артистов балета. Объединившись с Беллой Ахмадулиной, Сережей Алимовым, Валерой Левенталем, мы так и двигались все вместе от места встречи до Venk. Компания наша была очень причудлива, и мы забавно пикировались по дороге, посмеиваясь над нашей непохожестью. После класса и репетиции мы воссоединялись и снова пускались в путь.

Дело было в том, что вкусы наши несколько расходились, поэтому «фракция», как мы острили с Алимовым, делилась пополам. Мы с Сережей и Беллой хотели иметь ранний обед типа ланча с возможностью что-то выпить для поддержания бодрости духа, тогда как Левенталь и мой отец такую возможность для себя отвергали. Излишне говорить о моем нежном и уважительном отношении к отцу. Но в данной ситуации мы с Алимовым как бы играли в «свободомыслие», в некую «фронду» и жили в постоянном кураже от радости встречи в Америке, на фестивале, от дружеского общения, от того, что у нас хватало денег на посещение различных заведений, да и просто потому, что мы были молоды и темпераментны.

Мой отец и Валерий из-за более сдержанных характеров вели себя несколько мудрее и степеннее. Они не рвались в кафе и бары, чтобы повысить настроение. И мы с Сережей прибегали к помощи юмора, чтобы решить проблему выбора ресторана. Расхождение мнений в большой степени касалось только заказа, но оно было налицо. Чаще всего наше с Алимовым крыло побеждало, и мы шли в бар с возможностью заказать рюмку какого-нибудь напитка. С приближением вечера наш с Алимовым градус повышался, и мы шутили, чтобы смягчить Валерия. И вот тогда возникали трагикомические ситуации.

Например, Валерий и мой отец отказывались заходить в выбранный нами бар, мотивируя тем, что мы ведем их в «какое-то темное питейное заведение». Порой они оставались на улице и ждали нас, пока мы выпивали свою рюмку. Но иногда мы настаивали, и они шли вместе с нами в какое-либо злачное (с их точки зрения!) место, и, действительно, иногда правда оказывалась на их стороне: в одном из баров бармен-афроамериканец был совершенно пьян, на полу около него валялись скомканные долларовые купюры, и он был не в состоянии их собрать и продолжить работу. Валерий торжествовал, но недолго, потому что на нашем пути встречался еще бар и история повторялась.

Тем не менее все мы жили весело и дружно, не говоря уже о том, что обстоятельства вокруг все время менялись и нас то и дело ждали сюрпризы. Однажды мы были приглашены Геннадием Рождественским на музыкальный вечер Альфреда Шнитке, который проводил сам Геннадий. Он выбрал для вечера «Реквием» Шнитке. Эта вещь была по своему духу весьма авангардна. Действие происходило в полупустом филармоническом зале — публика на такие авангардные мероприятия не ходила. Были и сам композитор, и его супруга Ирина.

На сцене стоял на низкой подставке клавесин, и вокруг него в траурных позах располагались скрипачи и, склонив головы, играли музыкальную композицию Шнитке. Характер музыки был торжественный и скорбный, и скрипачи, заканчивая свои партии, переходили в зал и выстраивались вдоль лестницы на сцену, а дирижер (Рождественский!) спускался с этой лестницы и ждал в проходе, когда оставшиеся музыканты поднимут клавесин и понесут его вниз, а затем и между рядами кресел. А Рождественский пятился по проходу спиной и продолжал руководить музыкальным процессом, ударяя в тарелки и задавая ритм всему представлению. Мы с Левенталем были в восторге и долго благодарили Шнитке за оригинальное зрелище.

Вообще, наше общение с Валерием в Бостоне было насыщено многими событиями. Как-то раз он пригласил нас с Беллой Ахмадулиной и Сережей Алимовым на импровизированный банкет в собственном номере. Пришло сообщение, что он принят в Российскую академию художеств, тогда еще членом-корреспондентом. В то время это значило много, особенно для театрального художника. Помимо нас на празднике был Юрий Симонов, дирижер Большого театра, устроитель гастролей.

Довольно торжественно прошло и открытие нашей выставки в бостонском Музее изящных искусств.

В 2003 году мы встречались с Валерием на квадриеннале в Праге. Я привез туда свою концептуальную мельницу из канцелярских счётов, декорации к балету Дмитрия Шостаковича «Светлый ручей», и там же экспонировались мои эскизы к балету Родиона Щедрина «Конек-Горбунок» и настоящие костюмы к спектаклю «Фауст» Гёте Театра на Таганке в постановке Юрия Петровича Любимова. Россию (по разделу «Театр») я представлял в одиночестве, а Валерий Левенталь был членом жюри. Мы много общались, смотрели экспозицию, а вечерами сидели в ресторане нашей гостиницы и обсуждали увиденное. Моя мельница привлекала всеобщее внимание мельканием своих крыльев и шорохами перекатывающихся костяшек счётов. На квадриеннале я получил серебряную медаль.

Один период своей жизни я тесно сотрудничал с московским Театром сатиры. Тогда главным режиссером театра был Валентин Николаевич Плучек. Там же трудился и Валерий Левенталь. Мы часто встречались с ним и, конечно, смотрели работы друг друга. И я помню то впечатление, которое произвело на меня оформление Левенталем спектакля «Женитьба Фигаро» Бомарше. Это был замечательный театральный праздник в нескольких картинах с весьма изобретательно выполненными костюмами.

Затем последовал памятный мне спектакль «Доходное место» А. Островского, сделанный Левенталем с Марком Захаровым, тоже прошедший с большим успехом. А Валерий видел мой спектакль по пьесе Николая Эрдмана «Самоубийца».

По крохам собирая ответные высказывания моих друзей, воспроизвожу такую запись Валерия Левенталя в книге отзывов на моей выставке в Третьяковской галерее:

Хочется сказать с подлинным чувством восхищения о творческой близости Валерия с Мариной Соколовой — его женой, замечательной художницей, много работавшей в театре. Этот союз оставил глубокий творческий след в жизни Валеры. Думаю, что памятником этим отношениям будет прекрасный портрет Марины кисти Левенталя, который экспонировался на нашей выставке «Второе дыхание» в стенах Российской академии художеств.

Наша первая встреча с Давидом Боровским произошла случайно. Он подошел ко мне на углу Пушкинской улицы в Киеве. Я стоял в компании моих друзей — киевлян Миши Белоусова и Семёна Пресмана. Оба они происходили из известных артистических семей: Мишин папа был актером русского драматического театра, а отец Семёна — весьма популярным артистом театра оперетты. Понятно, что Миша и Семён знали весь театральный Киев. Миша учился в институте международных отношений, чем очень гордился, а Семён по профессии был экономистом, а в жизни — страстным игроком и проводил время или на бегах на ипподроме или — как выдающийся преферансист — за карточным столом.

Познакомились мы с ними в театральном доме отдыха «Макопсе» рядом с Туапсе на берегу Черного моря. Летом там возникало содружество людей, как правило работников искусства: они приезжали из самых неожиданных городов нашей страны и превращались в единый коллектив, задающий некую общность поведения всем отдыхавшим. И Миша, и Семён оказались друзьями Давида, так что нам было легко разговаривать (замечу в скобках, что именно с ними я потом заходил в гости к Сереже Параджанову, и они не были для меня случайными знакомыми).

В то время я много работал в театре и уже был известным театральным художником. Я ставил в Киеве балет Бизе — Щедрина «Кармен-сюита», который мы с моим двоюродным братом Александром Плисецким переносили из Большого театра в киевский театр оперы и балета. Другой мной оформленный балет «Подпоручик Киже» С. Прокофьева шел тогда же на киевской сцене. Так что Давид при знакомстве проявил неподдельный интерес к нашей встрече и довольно подробно расспрашивал о моих планах, объясняя это тем, что он собирается переехать в Москву и заниматься тем же делом, что и я. В Киеве он уже работал в театре, но считал, что настоящее дело у него впереди, в Москве. Я хорошо запомнил эту встречу: Давид своей настроенностью произвел на меня впечатление серьезного молодого художника, решившего посвятить жизнь театру.

В дальнейшем в Москве я стал часто слышать имя Боровского. Мне особенно памятен один его макет, где был показан непарадный уголок города с покосившимся забором и сломанной главкой церкви. Казалось бы, так бесхитростно, скромно, но сколько скорби по утраченной России. Я эту скорбь остро воспринял, хотя сам стремился в довольно причудливый нафантазированный мир, где решал определенные декоративные задачи. И мне сразу передалось трагическое ощущение, донесенное Давидом.

Потом имя этого художника соединилось с именем режиссера Леонида Варпаховского — ученика Всеволода Эмильевича Мейерхольда, а еще позже зазвучало с именем Юрия Петровича Любимова и с темой Театра на Таганке. И тогда мы увидели становление совершенно органичного тандема, когда режиссер и художник мыслят единодушно. Все увиденное нами на сцене подтверждает это. Театр Юрия Петровича стал моим любимым. С «Доброго человека из Сезуана» — первого любимовского спектакля на Таганке, наделавшего много шума в Москве (оформленного, кстати, Борей Бланком), началась целая эпоха.

Любимовские шедевры на Таганке, принесшие ему славу: «Живой», «А зори здесь тихие», «Гамлет», «Товарищ, верь…», «Обмен», «Преступление и наказание», «Дом на набережной», «Владимир Высоцкий», «Борис Годунов», «Самоубийца», «Шарашка», — поставлены в соавторстве с Давидом.

Мельком скажу о том, что мне удалось дважды поработать с Юрием Петровичем. Мы сделали с ним спектакль «Фауст» (2002), с особым построением сцены: актеры могли двигаться, отбивая чечетку по специальному диагональному помосту. Вторым нашим совместным творческим опытом стала опера-буфф «Школа жен» по Мольеру, на музыку Владимира Мартынова, поставленная в театре «Новая опера» в саду «Эрмитаж». Юрий Петрович пригласил меня оформить оперу, будучи уже в преклонном возрасте, и поэтому работал медленно. Я ездил к нему в его новую квартиру полтора года два раза в неделю, и мы с ним разговаривали о том, как делать постановку, очень долго. Премьера состоялась в мае 2014 года. Я много записывал за Юрием Петровичем, и у меня накопился значительный материал.

От каждого из перечисленных выше спектаклей в моей памяти остался образ театра, сценического пространства, созданного Боровским. Вот занавес, сотканный из нитей грубой фактуры, в «Гамлете». Доски бортов от грузовика из спектакля «А зори здесь тихие», превращающиеся то в баню, то в деревья, то «танцующие» под музыку, то вновь собирающиеся в кузов грузовика. Прозрачный портал из «Дома на набережной» и появляющиеся за ним лица актеров, смазанные и расплывающиеся, как бы данные намеком. Переполненные людьми лифты в спектакле «Час пик», скользящие горизонтально, но создающие впечатление вертикального движения.

Я не буду предаваться разбору спектаклей, здесь мне хочется рассказать о наших мало кому известных встречах, вспомнить самого Давида и оживить в памяти совместную с ним работу по изданию альманаха «Метрополь». А встречались мы бесконечное число раз, но, как правило, мимолетно, хотя и обменивались всегда какими-то впечатлениями от увиденного, и расставались с ощущением того, что у нас много времени впереди и мы еще успеем обо всем подробно поговорить.

Я очень ясно помню два визита Давида в мою мастерскую. И оба раза по поводу его участия в подготовке альманаха «Метрополь» — сборника неподцензурных текстов известных литераторов и авторов, не допускавшихся к официальной печати. Я крайне высоко оценил желание Боровского участвовать и, не ожидая от него такого поступка, очень обрадовался. В этом я усмотрел высокую гражданскую позицию Давида и одновременно дружеский акт — желание помочь своим товарищам. Давид приходил вместе с Василием Аксёновым. Я же работал над форзацем, создавая зрительный образ альманаха. И, поскольку времени оставалось очень мало, я придумал нарисовать, а потом и напечатать литографским способом лист (для форзаца журнала) с граммофонами, повернутыми в разные стороны. Это был парафраз виденной мною во время войны (в эвакуации в селении Кинель-Черкассы под Куйбышевом — позже Самара) сцены: люди слушали печальные новости с фронта, стоя перед столбом с громкоговорителями, направленными на все четыре стороны света. Вид этого трагического зрелища запал мне в душу, и я хотел донести его до читателя «Метрополя».

Мы обсуждали с Боровским технические вопросы печати. Давид предлагал напечатать обложку на бумаге, предварительно опущенной в масляную воду так, чтобы сохранились разводы — такие мы видели на книгах, изданных еще при Гутенберге. Мы восхищались ими. Но, не имея возможности добиться подобного качества, тем не менее сходились на том, что обложку следует делать именно под старину. Размер альманаха получался впечатляющим. Мы решили выклеивать по четыре страницы, напечатанные на пишущей машинке (в семидесятые годы еще не существовало компьютерной печати) на сторонке журнала, так что разворот составлял 60 × 90 см (страница — 60 × 45 см). Форзацы с граммофонами были соответствующие. Их я печатал в «Челюскинской» на специальном станке, делая свои литографии на последних баварских литографских камнях такой величины. Я отпечатал двенадцать копий — первый тираж издания, после чего все экземпляры «Метрополя» были выклеены вручную.

В интересе Давида к альманаху и его подготовке к изданию, в их дружбе с Василием Аксёновым я видел единство наших взглядов и поведения, что не могло не импонировать мне, и я все больше проникался уважением и доверием к этому замечательному человеку и художнику — Давиду Боровскому.

Когда мы приходили к Шварцману, сразу возникало ощущение, что попадали в другой мир, незнакомый и со своими законами, требовавшими от гостя-зрителя уважения и даже подчинения.

Михаил Матвеевич Шварцман имел очень солидную внешность, являя собой образ мудреца-проповедника. Работы свои он показывал степенно, в замедленном ритме, что-то приговаривая при этом, как бы подводя теоретическую базу под сделанное. Так он проповедовал принципы, лежавшие в основе его учения, которое он называл «иератикой». Причем, отстаивая эти принципы, Шварцман был весьма суров. Михаил Матвеевич старался связать теорию и практику воедино. Делал это он жестко и последовательно, тем самым вызывая собеседников на спор. А спорить с ним было почти бесполезно, потому что вся терминология, которую он использовал, была «отработана» им в предыдущих спорах и, чтобы вступить в такую полемику с новым собеседником, необходимо было сначала договориться о терминах. В противном случае словесный напор Михаила Матвеевича подавлял неофита и разобраться в его теоретических построениях становилось невозможно.

Мне нравился этот образ проповедника и даже, пожалуй, догматичность шварцмановских принципов, потому что за этим чувствовалась уверенность мастера. Именно непримиримость и убежденность в правоте своего дела вызывали симпатию. В любом случае Михаил Матвеевич возбуждал любопытство всех, кто приходил к нему в квартиру-мастерскую.

Шварцман создавал работы темперой на чертежных досках, качественным сплочением напоминавших те «паркеты», на которых писали картины «старые голландцы». Писал, нанося краску многогранными повторами, все время добавляя что-то новое в уже сделанное. Именно поэтому его вещи становились многодельными и вызывали уважение. Он шел от изображения иконописного лика, привнося в него современную деформацию глаз, носа и всего строения лица, утрируя черты первоначального образа.

Одновременно с многослойной темперой на досках Миша демонстрировал свои работы в графике. На его листах мы видели страннейшие и тончайшие графические построения, сливающиеся в фантасмагорическую картину неведомых миров.

При всей серьезности подхода к делу, и отчасти как бы контрастируя с ним, у Миши обнаружилась неожиданная любовь к поэтическому слову, и он совершенно погружался в слушание стихов тех поэтов, которых любил. Он восхищался стихами Беллы Ахмадулиной и Лены Шварц, а они, видя интерес и внимание Миши, старались с чувством читать свои стихи.

Быть может, контраст между глубокомысленным отношением к своим картинам и наивным интересом к поэзии и составлял суть художественной натуры Шварцмана. В ней переплетались противоположные элементы, которые он старался строго оградить избранной им системой «учения».

Рядом с таким дорогим для меня местом, как Поленово, чуть выше по течению Оки находится городок Таруса. Я уже говорил, что не мыслю этих мест отдельно друг от друга. Почти каждое лето я приезжаю сюда на отдых, снимая дом в Тарусе или неподалеку от нее. И естественно, с ранних лет знаю многих здешних обитателей. В этих местах редкой красоты пейзаж — во многом благодаря этому тут живут целые поколения художников, начиная с самого Василия Дмитриевича Поленова. Наблюдать преемственность художественных кланов доставляет мне особое удовольствие. И хотя устройство жизни здесь довольно примитивное, может быть, именно эта простота и привлекает творческих людей.

Для меня несомненно, что Таруса обладает духовным началом, истоки которого ведут к семье Цветаевых, живших в этом крохотном городке да еще находившихся в дружеском соотношении с замечательным художником Борисовым-Мусатовым. Таруса стала его последним пристанищем: он похоронен на высоком косогоре над Окой.

К тому же Таруса находится на сто первом километре от Москвы: здесь могли селиться репрессированные и имевшие поражение в правах люди.

Все это и повлияло на решение Аркадия Акимовича Штейнберга, замечательного человека и поэта, отца Эдика Штейнберга, обосноваться в этих местах.

Поэтому Таруса — главное место нашего с Эдиком детства еще с довоенного времени — объединяла нас всю жизнь.

С Эдуардом нас связывало и его театральное прошлое. Уже в зрелые годы он захотел вступить в секцию художников театра и кино МОСХа, и мы его торжественно приняли в наши ряды, говорили ему добрые слова и радовались, что он будет среди нас.

В 1975 году Эдуард Штейнберг уехал из России и поселился в Париже. Мы с Беллой Ахмадулиной, оказавшись в Париже в 1977-м, попали на открытие его выставки в галерее Клода Бернара. По мнению парижских россиян, выставка имела большой успех.

Позже Эдуард и его жена Галя делили свою жизнь между Парижем и Тарусой. Мне импонировало то, что, имея успех во Франции, он продолжает любить Россию и российскую глубинку. В Тарусе мы неизменно встречались с Эдиком и Галей и зачастую выпивали рюмку водки на террасе их домика на улице Достоевского, беседуя об искусстве и о жизни.

Сашка Великанов… Хотя так нельзя говорить! Саша Великанов… Дважды лауреат Государственной премии («Да что я, у меня внук лауреат Государственной премии!»). Александр Александрович Великанов находится на стыке двух профессий: архитектуры и живописи. И имеет достижения и там, и там. И я один из тех, кто в свое время переломил эту судьбу в пользу художественной деятельности, когда Саша уже стал маститым архитектором. Именно он построил замечательный театр Наталии Сац на Ленинских горах, обладающий революционным художественным и архитектурным смыслом.

Великанов работал в театре как художник и одновременно трудился над архитектурными проектами других театральных зданий. Был дружен со многими режиссерами, в том числе с Петром Наумовичем Фоменко. Он и сейчас полон чувства театра.

Много лет он был профессором Московского архитектурного института, увлеченно передавал свои знания ученикам, растил нам смену («Вырастил главного архитектора Москвы»).

А в 2018 году мы присутствовали на открытии персональной выставки Александра Великанова в Тарусе. И я безумно радовался этому событию, потому что Сашка как-то сумел продраться через все препоны, уготованные жизнью. Хотя она ему не столь препятствовала, сколь отвлекала от творчества. На выставке были представлены самые разные работы: театральные, написанные с натуры, целый ряд холстов весьма авангардистского толка.

Саша Великанов давно сопутствует мне в жизни. Вот он в парадном виде, одетый в хороший костюм, с медалью лауреата Госпремии, прицепленной им по моей просьбе, дабы произвести благоприятное впечатление на директора больницы, куда попал мой товарищ по институту — архитектор Валерий Баранов. Мы едем с Сашей, тоже по моей просьбе, в Красногорск, чтобы вызволить Валерия из беды. И действительно, респектабельный вид Великанова, его основательность подействовали на директора, и наша проблема была решена.

Мы совпадали с Сашей Великановым в Доме творчества художников «Челюскинская дача», где увлеченно работали в технике офорта. В один из таких дней я просыпаюсь очень рано и не могу снова заснуть. Иду на станцию, покупаю газету. Вычитываю из нее радостные для меня и страны новости и чувствую, что мне нужен кто-то близкий, чтобы разделить воодушевление. Я возвращаюсь в наш корпус и бросаюсь в Сашин номер. Безжалостно бужу его и сообщаю, что необходимо срочно отметить то событие, о котором я только что прочел. Саша долго не понимает, о чем я говорю, но покорно встает и идет за мной. В этот ранний час мы садимся в какой-то забегаловке, пьем пиво, делимся мнениями и обсуждаем произошедшее. Незначительный случай из жизни, проявивший единство взглядов и верность Саши нашей дружбе в тот момент, когда это особенно много для меня значило.

Немало времени мы с Сашей провели вместе в Тарусе. По утрам на машине выезжали на этюды, а уже к середине дня оказывались в центре города, на втором этаже кафе «Ока», откуда открывался дивный вид на реку. К этому моменту с пригорка, а именно с проспекта Пушкина (на самом деле из кривого, неасфальтированного тогда переулка с проторенными колеями и заросшего травой) спускался Игорь Попов, в ту пору работавший главным художником театра Анатолия Васильева. Так мы образовывали замечательную компанию дружественно настроенных людей, прекрасно досуже беседующих и одновременно любующихся красотой пейзажа с бёховской церковью на горизонте. Счастливые мгновения, подаренные нам судьбой, останутся в памяти навсегда.

Дом Игоря Попова в Тарусе заслуживает отдельного упоминания, поскольку он был построен Игорем по собственным чертежам. Свет в нем проникал внутрь через длинное окно, образованное разницей уровней крыши. Окно тянулось вдоль всего дома. Это световое решение давало возможность пространственного устройства второго уровня в доме, где был установлен бильярдный стол. Игорь был большим поклонником этого вида спорта и очень огорчался, если ему случалось проигрывать. Здесь мы проводили с ним и с Великановым немало времени, и накал наших страстей был велик.

Когда Игорь спускался к нам в кафе «Ока», жизнь начинала блистать всеми красками. Для меня и образ Попова, и образ Великанова всегда ассоциируются с этим общением. Чувство выполненного художественного долга и радость видеть лица друзей рядом придавали мне новые силы и уверенность в том, что, рисуя Тарусу, мы поступаем правильно.

Игорь Попов служил в театре Анатолия Васильева главным художником, был его единомышленником и создавал вместе с ним замечательные спектакли, материализуя режиссерские фантазии в изысканной художественной форме.

Я видел многие его спектакли, в том числе «Плач Иеремии» — религиозное театральное действо, построенное на литургии Владимира Мартынова. Хор театра «Школа драматического искусства» на старославянском языке исполнял ветхозаветную книгу пророка Иеремии. Эта часть Библии о жизни пророка была положена на пение. Попов сделал исключительно оригинальную декорацию: белый иконостас с окнами на месте предполагаемых икон и свечами перед каждым окном. Причем иконостас, подвешенный на тросах, занимал различные положения в пространстве, а свечи, благодаря противовесу, при поворотах и наклонах иконостаса держались вертикально. Действо происходило в зрительном зале на Поварской улице, 20, где находился театр Васильева.

Другой спектакль, который я хочу вспомнить, — байроновский «Каин» режиссера Игоря Яцко, тоже отражающий взгляд писателя на библейскую историю, вечные вопросы, тревожащие людей. По определению самого Байрона, это была мистериальная вещь. Игорь Попов создал, я бы сказал, античную декорацию: формообразующий ступенчатый пандус, наверху аркада по всему периметру стены, внутри арок — люди, одетые в белые балахоны до пола, дающие монументальный лаконичный образ античного театра. Жанр спектакля — величественная мистерия.

Игорь Попов много сил отдавал строительству нового театра на Сретенке в содружестве с Анатолием Васильевым. Все это делалось с учетом тех новаций, которые предполагал осуществить режиссер. И Игорь Попов подключал все свое мастерство и архитектурное образование в этой новой для него сфере, так сильно увлекавшей его.

Я вспоминаю сейчас один случай, когда я устанавливал памятник Белле Ахмадулиной в Тарусе, в городском саду на высоком берегу Оки. Я, как человек с архитектурным образованием, во-первых, думал о градостроительной задаче, выбирая место для памятника, прокладывая для него дорожки и отводя полукруглую площадку. А во-вторых, решал сложные проблемы примыкания памятника к постаменту, поскольку вся территория сада имела уклон и нужно было так подвести фундамент к будущему памятнику, чтобы не нарушить предусмотренный внешний вид. Я сделал все расчеты и позвонил из кафе «Ока» Игорю Попову, чтобы он взглянул на них критическим взглядом и оценил содеянное. Игорь тут же подъехал на такси и с радостью (подчеркиваю это слово!) включился в вычисления и проверку. «Ока» находится рядом с тем местом, где был запроектирован мною памятник, и можно было работать, сидя за столиком и сверяя зрительный образ монумента с предполагаемым местом. Я с подлинным удовольствием наблюдал, как Игорь работает. Он схватил проблему буквально на лету, понял ее и с невероятной быстротой стал пересчитывать варианты того, что можно сделать. Я любовался его изобретательностью и тем, как он включился в работу. Игорь сделал расчеты, подтвердившие правильность моих предположений, и я только жалею, что не сохранил его набросков, так замечательно нарисованных.

Я знал Ирину Александровну Антонову очень давно. Своей долгой жизнью она как бы заслоняла всех нас, грешных, от Вечности и вселяла надежду.

Помню те замечательные выставки, которые она делала, проявляя большую смелость, в послевоенные годы. Эти выставки стали огромным прорывом в сознании людей, народ буквально ломился на них. В 1956 году в ГМИИ им. А. С. Пушкина привезли картины Пикассо. Слышу голос Ильи Григорьевича Эренбурга, что витал над заполонившими главную лестницу посетителями: «Мы ждали этого момента тридцать лет, подождите еще двадцать минут!» Следом первая ретроспективная выставка Александра Григорьевича Тышлера.

Потом я встречался с Ириной Александровной на «Декабрьских вечерах» (почти сорок лет назад) — это было время нашего наибольшего сближения. Тогда она представила меня Святославу Теофиловичу Рихтеру. Мы втроем были в творческом контакте, делая эти первые спектакли и музыкальные вечера. Благодаря инициативе Ирины Александровны в прекрасном помещении Музея изобразительных искусств, в замечательной обстановке Белого зала висели изумительные картины мастеров былых эпох, играл Святослав Теофилович и шли наши спектакли: «Альберт Херринг» и «Поворот винта» Бриттена, «Музыка романтиков».

С Ириной Александровной связаны все важные этапы становления и развития ГМИИ, его превращение из довольно скромного музея в комплекс мирового значения. При Антоновой непрерывно обогащалась коллекция, невероятно расширялась музейная деятельность. Она способствовала этому всеми силами, выступала с лекциями, жила жизнью музея — и он буквально расцветал. Ее заветной и бескорыстной мечтой был отдельный музей Щукина и Морозова, посвященный памяти замечательных людей, собиравших искусство импрессионистов в конце XIX и начале XX веков. Задумка Ирины Александровны не осуществилась, но весь ее характер был виден в этом стремлении к созиданию.

Меня всегда восхищало то, как Ирина Александровна вела переговоры с представителями иностранных музеев: держалась с достоинством, говорила свободно по-итальянски и по-французски. Это вселяло в меня чувство гордости за страну — есть такой человек, который может решать тонкие вопросы искусства, разговаривать на европейских языках и вместе с тем соблюдать интересы нашего государства.

Для меня большим удовольствием было наблюдать, как ведет себя Ирина Александровна в самые трудные моменты споров, я всегда отмечал замечательное чувство достоинства, которое владело ею и заставляло всех окружающих относиться с огромным уважением к ее словам.

Ирина Александровна обладала замечательной внешностью: миниатюрная, с изумительными седыми волосами и тончайшими чертами лица. Когда она одухотворенно говорила об искусстве, образ ее казался еще более возвышенным.

Вся жизнь Антоновой, особенно то время, когда она возглавляла музей, была художественным и человеческим подвигом.

На протяжении сорока лет мною в ГМИИ было оформлено двадцать пять выставок, и я обязан ей таким профессионально наполненным проживанием жизни.

На дворе 1983 год. Ирина Александровна Антонова звонит мне и довольно торжественно спрашивает, не могу ли я прийти в музей на встречу со Святославом Теофиловичем Рихтером по поводу «Декабрьских вечеров»: предложенный художником макет будущего оформления Рихтера не устроил, и нужно помочь исправить эту ситуацию. Речь идет о первом спектакле «Декабрьских вечеров» — мини-опере Бенджамина Бриттена «Альберт Херринг», в итоге поставленной нашими стараниями в Белом зале Музея изобразительных искусств имени Пушкина.

Инициатива объединить разные виды искусства, с такой страстью предложенная Ириной Александровной, дала в дальнейшем удивительные плоды, которые произвели подлинный переворот и в концертной, и в музейной практике. Это была и ее мудрость — проводить музыкальные «Декабрьские вечера» в музее, и большая смелость, поскольку тогдашнее руководство нашей страны и культуры было консервативным. Считалось, что музею позволили большую вольность. Ирина Александровна сыграла огромную роль в становлении «Декабрьских вечеров», она всячески способствовала этой работе и вдохновляла нас. Так реализовывалась заветная мечта лучших умов человечества: великие фантазеры и благородные идеалисты всех времен и народов думали о единении искусств — музыки, живописи, архитектуры и поэзии — в одном пространстве. И эта идея была близка к осуществлению в Музее изобразительных искусств имени Пушкина.

Святослав Теофилович давно мечтал возродить традицию камерного музицирования, существовавшую с незапамятных времен, — оно всегда значило очень много как для просвещенного слушателя, так и для исполнителя, поскольку давало им возможность взаимо-

обогащающего общения. Помимо всего прочего, камерное музицирование позволяло включать в репертуар музыкальные произведения, иногда связанные с театром и недоступные для исполнения на филармонической сцене. Рихтер бежал от театральной рампы с ее чрезмерной официальностью, он хотел, чтобы посетители концертов слушали прекрасную музыку в изысканном интерьере на фоне полотен замечательных художников, и маленькая сцена Белого зала как нельзя лучше подходила для его замысла.

При встрече Рихтер изложил концепцию камерной оперы Бриттена, а у меня была возможность прослушать куски музыки, которые в тот раз репетировали. Уже на следующий день я принес свою прирезку возможного решения будущего спектакля (на макет декораций не было времени) и объяснил суть замысла.

Мне захотелось создать образ маленького городка старой Англии, и я сделал стилизованные дома, используя фахверк — так называются несущие конструкции, которые создавали стены дома. Получилась очень изящная графика, которая своим контрастом ритмично проходила по полукругу апсиды Белого зала. В музее я снова встретился с Ириной Александровной и Рихтером. Они пришли в восторг от такого решения. Реализовать идею предстояло за семь дней — ровно столько оставалось до премьеры. Изготавливать декорации должны были в мастерских «Останкино»: дирекция телевизионных программ планировала сделать несколько фильмов про «Декабрьские вечера» и субсидировала их проведение.

Мы сели со Святославом Теофиловичем в мою машину (это была старая модель «жигулей») и поехали к заместителю председателя Гостелерадио Владимиру Ивановичу Попову. Он был чрезвычайно предупредителен, выслушал нас в своем кабинете, вызвал начальника производства и дал указания максимально нам помочь. С этого момента все закрутилось. Мы пошли со Святославом Теофиловичем по рабочим цехам и костюмерным запасникам «Останкино».

Замечательный период времени по остроте ощущений, стремительное переживание жизни рядом с выдающимся человеком. Меня не оставляло чувство симпатии, какой-то приподнятости, Святослав Теофилович даже спрашивал меня: «Почему вы все время улыбаетесь?» Но он, конечно, чувствовал, что я любуюсь им, его манерами и реакциями, тем, как он говорит, как смотрит на людей, как принимает или отвергает, как что-то его заводит, — все это было мне очень симпатично. Я понимал, что это реакции человека высочайшего интеллекта, художественной интуиции, творческого горения.

За два дня до премьеры я провел бессонную ночь в мастерских телевидения — все время подбадривал рабочих, старался способствовать деньгами, чтобы не угасла их энергия. Действительно, сделать декорацию в такой срок — безумно сложно. И вот утром Святослав Теофилович бросается ко мне и возбужденно спрашивает: «Боря! Ну как дела?» Ирина Александровна с напряжением слушает наш разговор. Я, по-прежнему широко улыбаясь, отвечаю: «Очень… плохо!» И тогда происходит некая психологическая заминка. Святослав Теофилович не может сопоставить смысл моих слов с тем, как это сказано. Затем не выдерживает и спрашивает: «Боря, почему вы это говорите с улыбкой?.. Наверное, у вас очень хороший характер?» На что я отвечаю: «У меня в театре зачастую происходило очень много неудач на премьерах, а вот вам это чувство незнакомо». И тут Рихтер восклицает с возмущением: «Это я не проваливался?! Вы не знаете, как я разошелся с оркестром в Тулузе, в то время как в первом ряду сидел Пуленк. А что было в Туле?! Катастрофа. Я провалил концерт совершенно». Я был настолько поражен тем, что и у Рихтера бывали неудачи и он так откровенно говорит об этом, что еще больше стал улыбаться.

Все дни до премьеры я проводил на репетициях и получал огромное удовольствие, наблюдая за Рихтером: как он работал с музыкальной частью спектакля, с молодыми певцами, как он пытался совладать с режиссурой, все мизансцены показывая сам. Я еще больше полюбил этот замечательный образ какого-то «светлячка», порхающего вне реальности по белу свету. Перед самым выпуском Рихтер призвал Бориса Александровича Покровского, серьезного оперного режиссера и опытного человека. Он в кратчайшие сроки доработал мизансцены в спектакле. Наконец привезли мои декорации, ночью их монтировали и в последний раз репетировали… Чудом мы завершили эту работу в срок! Ирина Александровна торжествовала.

Премьера прошла с огромным успехом — спектакль, конечно, не провалился. И все, что было после премьеры, — встречи с шампанским — все это тоже было окрашено рихтеровской улыбкой и очарованием Ирины Александровны.

У нас установились дружеские отношения со Святославом Теофиловичем. Он часто приглашал меня и Ирину Александровну в гости. Тогда его дом по московским меркам считался роскошью — две квартиры были соединены в одну так, что Рихтер занимал пол-этажа. В большой комнате практически не было мебели: стояли два рояля, на которых он играл вместе с кем-то из коллег, и видеомагнитофон для просмотра концертных записей.

Следующей нашей работой был вечер, названный Ириной Александровной «Музыка романтиков. Шопен. Шуберт, Шуман». Святослав Теофилович желал сделать вечер музыки «неофициальной» встречей. Рихтер всегда мечтал уничтожить барьер рампы, разделяющей зрительный зал и сцену. Я, со своей стороны, сделал очень красивое окно и небольшой подиум для рояля и пианистов. Весь первый ряд мы пересадили полукругом на сцену, в кресла. Таким образом была стерта граница между зрителями и исполнителями. Рихтер остался чрезвычайно доволен, а публика была благодарна, потому что впервые находилась на музыкальном исполнении без рампы и лишней театральности. Это было интимно, камерно, соответствовало музыке романтиков и продолжало придворные традиции исполнения: так музицировали еще при князе Эстерхази в Вене!

Через год мы снова приступили к работе. На этих «Декабрьских вечерах» Рихтер ставил «Поворот винта» — тоже оперу Бриттена по сценарию Генри Джеймса — интереснейшее, захватывающее произведение. На этот раз времени на подготовку декораций хватало, мне не приходилось дневать и ночевать в цехах, и я смог полностью насладиться тем, как работал Святослав Теофилович.

Он режиссировал спектакль — наивно, почти по-детски. Было очень забавно наблюдать, как он старался играть за всех: то высовывался в образе привидения из-за стены или какой-то трубы, то тут же пытался дирижировать, уточняя музыкальные фразы. Помню, как он летал по лестничным пролетам музея в короткой развевающейся мантии с красным подбоем и во фраке с белой бабочкой, что придавало ему какой-то мефистофелевский вид. По состоянию зала даже на репетиции (любой театральный человек понимает, о чем я говорю) чувствовалось, как зрители заворожены, поглощены действием. И все это в присутствии Ирины Александровны. В итоге она решила, что надо позвать опытного Бориса Александровича Покровского, чтобы тот внес стабилизирующее творческое начало во все дело, дал дисциплину этому процессу. Он с удовольствием и ответственно включился в работу. Втроем мы придумывали, как в «Повороте винта» показать все сюжетные перипетии, строили это сложное сценическое действие. Все были очень возбуждены.

Я помню финал всего действия: Покровский, Рихтер, Ирина Александровна, которая страстно переживала все происходящее на сцене, и я стоим перед поклонами за маленькой кулиской, загораживающей выход на сцену. И я — сознаюсь сейчас — испытываю чувство гордости, оттого что скоро выйду на сцену вместе с такими замечательными людьми, как Святослав Теофилович, Борис Александрович, и мы раскланяемся, и какой это будет торжественный момент… И вот в финале блестяще прошедшего спектакля с тончайшей звуковой нюансировкой вдруг раздается какой-то крошечный технический звук. Видимо, на пол упала не то зажигалка, не то дирижерская палочка. И Святослава Теофиловича настолько это покоробило, настолько он переживал, что опрометью бросился бежать через проход по левой стороне зала, мимо колонн, на лестницу, вниз, в развевающемся плаще, скрываясь, по его мнению, от грядущего позора. Мы с Борисом Александровичем стоим, опустив головы, и он мрачно говорит: «Я без Святослава не пойду». Так рухнули мои мечты о грандиозном финале, который мог бы произойти.

В течение всего спектакля Ирина Александровна была с нами за кулисой. Она стоически держалась, будучи целиком во власти сценического действа. Когда же нервы Рихтера не выдержали и он ринулся по лестнице вниз, мудрая Антонова пригласила Бориса Александровича и меня к себе, чтобы мы все нашли утешение за дружеским столом, сервированным в ее кабинете. Она не обратила никакого внимания на взнервленность Свято-

слава Теофиловича, потому что была уверена, что спектакль будет иметь большой успех, что свершено важное дело и что у нашего начинания огромное будущее.

После успеха первых «Декабрьских вечеров» в 1996 году Ирина Александровна Антонова пригласила меня оформлять выставку «Москва — Берлин», располагавшуюся во всех залах второго этажа, включая парадную лестницу. Это была одна из первых моих работ, столь значительных по освоению материала. В дальнейшем мне пришлось делать несколько таких больших выставок.

Это был колоссальный, неохватный труд по формированию экспозиции, по ее комплектованию и составлению. Очень масштабная и ответственная работа. И тема выставки была глобальная и значительная: Германия и Россия исторически часто противопоставлялись друг другу, но всегда было и взаимовлияние, взаимный интерес.

Решать эту выставку было интересно еще и потому, что она включала в себя как авангардное искусство, сближающее нас с Германией, так и искусство, продиктованное тоталитаризмом. В их сопоставлении рождались и время, и понимание вреда, который наносит тоталитаризм искусству.

В начале этой работы мне пришла в голову мысль выразить эпоху российско-немецких отношений посредством возведения в саду при музее, у входа в здание, фрагмента Берлинской стены, исписанной тысячами автографов людей со всех концов света. А по другую сторону мне представлялось правильным водрузить огромный гранитный блок с инкрустированной надписью «Ленин — Сталин», изъятый из Мавзолея на Красной площади и «сосланный» после развенчания Хрущевым культа личности на территорию камнерезного завода на станции Долгопрудная, где я часто бывал и где обнаружил блок. Этот шедевр исторического китча долгое время не давал мне покоя, но, к сожалению, по техническим причинам идею не удалось реализовать.

Мне хотелось вынести на фасад музея предполагаемую информацию о выставке или хотя бы только ее название — «Москва — Берлин» — огромными буквами, требующими специальной конструктивной основы.

Сразу же пришла идея цветового решения — противоборство красного и черного. Красный цвет — советское, черный — фашизм. Широкую, очень красивую лестницу я хотел заставить служить развитию этой темы, разделив по диагонали. Для этого я предполагал сделать специальное цветное покрытие на ступени, защищающее мрамор от повреждения, и закрыть его двуцветным ковролином. Такое противопоставление красного и черного, такое острое сочетание для музея даже, конечно, траурное, но тут было место и трауру.

Ирина Александровна всячески поддерживала мою идею, но как директор этого уникального места не могла не прислушиваться к различным мнениям о сохранности здания музея. И поэтому с осторожностью относилась к устройству настила на лестнице. Эта ее забота о здании всегда трогала меня и заставляла умерять свой пыл страстного подвижника смелых новаций. От идеи пришлось отказаться, но у меня все-таки сохранялась возможность художественного осмысления пространства. Я придумал по сторонам лестницы, тоже по диагонали, расположить пилоны двух цветов таким образом, чтобы образовались своеобразные пропилеи при входе на выставку. Начинаться эта диагональ должна была от памятника III Коммунистическому интернационалу (башни Татлина) (его я расположил в специальной нише на первом этаже) и идти вверх слева направо через всю лестницу, давая цветовую и конструктивную завязку для всей последующей выставки. Пилоны и цветные стены своим торжественным ритмом способствовали раскрытию сюжета противоборства сторон.

Попадая по этой лестнице в Белый зал музея, зритель видел в центральной апсиде этого пространства работы самых выдающихся мастеров русского и немецкого авангарда, в том числе главные работы Малевича. Среди них был и его «Черный квадрат», который я воспринимал не как картину, а как манифест, обращенный ко всем художникам: «Хватит пользоваться натурой, делайте как я, рисуйте по вашим фантазиям, из головы!» Мне хотелось донести его крик, чтобы все его услышали.

Противостояние цветов проходило по всем залам, и этому же служила напоминающая ленту Мёбиуса нескончаемая череда экспозиции, меняющая цвет то на черный, то на красный. Она была насыщена интереснейшими сюжетами смежных жанров искусства: архитектурой, кино, фотографией, книжным дизайном, искусством плаката и так далее.

Параллель, проведенная в экспозиции и рассказывающая о развитии современного искусства двух стран, была исключительно интересной. Показанные в огромном зале второго этажа разделы советского и фашистского искусства поражали посетителя своим сходством. Форма, используемая художниками, была совершенно идентичной, что производило ошарашивающее впечатление на зрителя, до этой выставки не ведавшего о такой мере взаимовлияния искусства двух разных стран, объединенных идеей тоталитарного режима.

В различных государствах при разном менталитете зрителей эффект достигался всего лишь картинами, написанными в одно и то же время. И это было моей заветной целью — разбудить дремавшее в людях подсознание и воочию показать им губительность идей тоталитаризма. И конечно, Ирина Александровна действовала очень смело, потворствуя этой идее и, более того, настаивая на ней.

В очень значительной степени нас сближало с Ириной Александровной то, что мы не раз бывали в одних и тех же поездках в Италию. Как правило, они были организованы «Премией имени Н. В. Гоголя в Италии» или литературной премией «Белла», а также происходили благодаря нашей общей дружбе с Тонино Гуэррой и его замечательной супругой Лорой. Мы бывали вместе то в Риме, то в Венеции, то в Вероне да и в других прекрасных местах. Так, например, в апреле 2016 года мы посетили город Виченца, где нам представилась редкая возможность осмотреть часто закрытую для посетителей виллу «Ротонда» архитектора Андреа Палладио. Мы восхищались его гением, видами, которые можно было наблюдать из-под портиков ротонды во все четыре стороны света, и тем, как итальянцы, запретив строительство вокруг шедевра XVII века, сохранили первозданный пейзаж, каким он был много веков назад.

Тогда же наша небольшая группа совершила поездку в Пеннабилли по приглашению Лоры Гуэрры. Мы не разлучались с Ириной Александровной ни на минуту, вместе переживали, сидя рядом в автобусе, все красоты итальянского пейзажа, открывавшиеся при каждом повороте дороги, и впечатления от дома Тонино, который шаг за шагом показывала нам Лора — преданно по отношению к Тонино и педантично по отношению к нам.

В самолете, возвращавшемся из Италии в Москву, произошел забавный случай. Когда после посадки мы занимали места, выяснилось, что для моей супруги Даши не хватило места в бизнес-классе, и я, как галантный господин, обменялся с кем-то билетом и сел рядом с Дашей в экономическом салоне, причем на месте во втором ряду, непосредственно перед занавесочкой, отделявшей пассажиров бизнес-класса от всех остальных.

Находясь в приподнятом настроении от возвращения домой, участники нашей группы решили позволить себе выпить немного виски. Ирина Александровна, которая в самолете не пила ни рюмки, тем не менее сопереживала нам в этом порыве. Выяснилось, что в бизнес-классе спиртные напитки дают, а остальным пассажирам — нет. И тогда Ирина Александровна просунула голову между занавесочками, придерживая их рукой у своего подбородка, и осведомилась, все ли у нас в порядке. Она не учла одного: ее лицо было более чем известно широкой публике. Пассажиры зашептались, заулыбались. А поскольку я сказал, что дела не совсем в порядке, как бы намекая на отсутствие рюмки, и тем самым несколько разочаровал Ирину Александровну, то она с заговорщическим видом скрылась, а через минуту одна из счастливых обладательниц места в бизнес-классе появилась в проеме, невольно демонстрируя салону газетный комок, в котором была спрятана неведомая, как думала эта дама, емкость с напитком. Я с благодарностью встал и принял такой привет от Антоновой, еще раз оценив ее благородный порыв и проявленную дружескую заботу.

В моем общении с Ириной Александровной бывали и разногласия. Так, например, наши мнения разошлись на выставке реставрированной русской иконы в Виченце, которую представил в одном из палаццо банк «Интеза». Дело в том, что итальянские реставраторы предпочли снять оклады и те места, где они были, покрыть светлым левкасом, таким образом показав свою работу. Мне очень понравился этот прием. Светлый фон, неожиданно заигравший на открытых местах, делал иконы праздничными и нарядными. Ирина Александровна придерживалась другого мнения. Она считала, что следует сохранять оклады. А если их нет, то, что находилось под ними, только покрывать лаком и оставлять в нетронутом виде. Мы стали возбужденно спорить, и в спор неожиданно втянули в качестве слушателей всю нашу группу. Но я не хотел придавать этому разногласию глобального масштаба и не стал дальше настаивать на своем видении.

Вспоминается другой случай, произошедший раньше тоже в Италии, когда непреклонная воля Ирины Александровны показала себя. В Риме у нас случился трудный туристический день: на автобусе мы отправились в достаточно интересную загородную поездку и изрядно устали в конце путешествия. Мы вышли из автобуса, не доехав до гостиницы несколько сот метров из-за загруженности улиц. Ирина Александровна, Белла Ахмадулина, Андрей Битов и я оказались на верху испанской лестницы. Буквально в нескольких метрах от нас располагалось прелестное итальянское кафе с широким выбором угощений. Я настойчиво сказал, что лучшего быть не может, и предложил немедленно присесть в этом кафе — отдохнуть после трудного дня. На что Ирина Александровна строго ответила: «Борис, ну как же так, я ведь в эту поездку не видела фрески в Санта-Марии дель Пополо!» — и с непреклонным видом направилась вниз по огромной лестнице. И каблучки ее туфелек застучали по ступеням, болью отзываясь в наших сердцах. Это мне показалось невиданным героизмом, проявленным из лучших побуждений художественной честности и принципиальности во всем, что было для Ирины Александровны святым в искусстве.

В 1959 году я начал, наконец, работать в театрах, куда меня неодолимо влекло после окончания института. Я уже был хорошо знаком с актером «Современника» Игорем Квашой, он видел мои работы и всячески рекомендовал меня как художника главному режиссеру театра Олегу Ефремову.

В «Современнике» я сделал первый в своей жизни спектакль «Третье желание» В. Блажека в постановке Жени Евстигнеева. Это сотрудничество включало новые дружеские контакты и с другими людьми театра — актерами, режиссерами и художниками. Так я познакомился с Валерием Доррером.

Когда, прежде чем начать работать, я смотрел текущий репертуар «Современника», то ощущал явное небрежение руководства театра к эстетике оформления спектаклей. Она просто отсутствовала! Единственным художником, значимым для меня, был Доррер. Только в его работе угадывалось современное толкование сценографических вопросов.

Валя Доррер держался очень просто, легко шел на предлагаемую дружбу. В нем не было никакого зазнайства, хотя к этому времени он уже был широко известен. Довольно высокого роста, с милым симпатичным лицом, каким-то детским взглядом и длинными густыми ресницами, он сразу привлекал внимание. Кроме того, Валя слегка прихрамывал (хромота была последствием полиомиелита, перенесенного в блокаду), и к этому физическому недостатку люди, конечно, относились с сочувствием.

Доррер был очень талантлив во всем, что делал. Мое общение с ним пришлось на расцвет его славы. В «Современнике», безумно популярном тогда, с большим успехом шли оформленные им спектакли, такие как «Голый король» Е. Шварца, «Четвертый» К. Симонова. Зрители буквально ломились на эти постановки. Известности Вали Доррера сопутствовали новости о выставках его работ, которые он иногда устраивал и в Ленинграде, и в Москве.

Спектакли в «Современнике» делались у меня на глазах. И мы вместе проживали успех или трудности, сопровождавшие их рождение. Причудливая театральная жизнь с ее взлетами и падениями выработала в Валере необходимость искать поддержку у рюмки водки, к которой он порой прибегал, и тогда становился особенно мил и приветлив. И необычайно влюбчив, что оказывалось причиной многочисленных семейных скандалов (Валя был женат на Вике, актрисе одного из театров, отличающейся суровым нравом).

В то время мы общались очень часто. Он бывал у меня в гостях на улице Немировича-Данченко. Это было удобно для Вали, так как моя квартира находилась ровно на полпути от гостиницы «Националь», где театр бронировал ему номер (поскольку Валя был из Ленинграда), до «Современника», располагавшегося тогда на площади Маяковского. Наши мастерские еще не были построены, и зачастую Валя утром звонил мне домой из «Националя» и приглашал присоединиться к нему за завтраком в ресторане гостиницы. Естественным было для нас тогда, что эти завтраки включали рюмку коньяка. Я воспринимал их как дружественные посиделки, в чем-то для меня даже и лестные. К сожалению, у Вали этот процесс выпивания все убыстрялся. Я, конечно, пытался его остановить, но это не всегда удавалось. И он шел в «Современник» или в Большой театр (в зависимости от того, кто его приглашал на работу) уже в повышенном «тонусе». Но в то время это воспринималось как знак широты артистической натуры и прощалось людьми.

Между тем руководство «Современника» и Олег Ефремов планировали гастроли успешного театра в Ленинграде и предложили мне поехать вместе с ними, чтобы там не терять времени и прямо во время гастролей готовить следующий спектакль в моем оформлении — «Старшая сестра» Саши Володина. Так мы с Валей поехали в Ленинград уже друзьями.

Тогда были редкостью художественные мастерские, и посещение Валиной мастерской стало для меня событием. Она располагалась на площади Искусств в блоке домов с левой стороны площади, там же, где Малый оперный театр (ныне Михайловский театр), музей-квартира Исаака Бродского и дом, где находилась квартира Карамзина.

Попасть в мастерскую Вали можно было через левый подъезд дома — бывший вход в кабаре «Бродячая собака», куда в период его расцвета наведывались практически все поэты Серебряного века. Надо было подняться пешком на шестой этаж и войти в коммунальную квартиру, где Вале принадлежала большая комната и по стене вилась лестница на антресоль. Через нее сам хозяин или гости попадали в светлую мастерскую, и уже оттуда можно было выбраться на более чем живописную крышу, всю уставленную трубами от каминов. За ними виднелись другие крыши, и в просветах проглядывали далекие районы города. Вид с крыши, с ее перепадами уровней и старинными трубами, был потрясающий, и я стоял как завороженный и не мог оторваться от него. Ощущение старого города, прославленного именами населявших его людей, само расположение мастерской над «Бродячей собакой» делало это пространство центром Ленинграда. И я не мог заставить себя уйти оттуда.

Валя зазывал меня в мастерскую, соблазняя различными кулинарными утехами, говорил, что сейчас он приготовит бифштекс каким-то одному ему ведомым способом. И действительно, повел меня на коммунальную кухню и стал жарить два куска мяса на специальной ребристой сковороде, похваляясь тем, что такой сковороды ни у кого нет и он купил ее по случаю в комиссионном магазине. Валя жарил мясо по своему рецепту, без масла, постоянно переворачивая его на ребрах сковороды. Мы распили четвертинку коньяка и съели в самом деле очень удачно приготовленные стейки.

После этого Валя открыл неизвестно откуда взявшийся сундук и стал вынимать различные бумаги и еще какой-то хлам. На дне сундука оказались маленькие, снятые с подрамничков холстики с пейзажами Ленинграда, написанные Доррером в молодые годы, очень созвучные моему тогдашнему умонастроению. Я был рад этому Валиному поступку, тому, что он ассоциировал свои ранние работы с моими тоже ранними этюдами этого города. Так возникла еще одна наша точка соприкосновения. В дальнейшем Валя видел, как я работаю с натуры в заснеженном городе.

Однажды, примерно в эти же дни, я отправился писать зимний пейзаж. Я был одет в совершенно не подходящее для такого случая пальто из американского габардина с пристегивающейся подкладкой из толстого меха (потому всегда называл его шубой), и на выбранной мною точке, где-то на Мойке, измазал эту дорогую шубу масляными красками, потому что мой холст все время срывало ветром с мольбертика. Я был совершенно расстроен, и лишь то, что Валя с первого же взгляда на этюд похвалил его, вернуло меня к жизни и дало ощущение реальности происходящего.

Тем временем в мастерскую Вали Доррера артисты «Современника» пригласили спеть для них молодого, тогда мало кому известного Булата Окуджаву. Для меня это было первое знакомство с творчеством Булата. Народу набилось великое множество, и на кусочек свободного пространства вышел человек восточной наружности, с сильно курчавыми волосами и гитарой в руках. С первого же аккорда он буквально заворожил всех присутствующих своими песнями — их я слышал впервые. Булат пел много и очень охотно, легко откликаясь на просьбы артистов, которые выкрикивали названия известных им песенок и подпевали. Общее впечатление от выступления было чрезвычайно сильное, думаю, оттого, что Окуджава был так щедр в исполнении своих песен, и, казалось, что эта щедрость была свидетельством таланта. Мы с Валей сидели рядом, и я чувствовал, что он тоже впечатлен.

Посещая мастерскую Доррера, я, в то время молодой начинающий театральный художник, бывал поражен количеством телефонных звонков от различных режиссеров: все они желали с ним работать и делали ему по телефону предложения о сотрудничестве. И я понимал, что надо иметь определенную жизненную стойкость, чтобы принимать правильные решения, обуздывая безумный ритм этой предполагаемой деятельности. Уже потом я догадался, что увлечение Вали дурманящими напитками было во многом продиктовано этими обстоятельствами. И какой же резкий контраст со всплеском интереса к Валиному творчеству представлял тот период (правда, по прошествии ряда лет), когда Доррер стал соглашаться на работу в кино, потому что не стало предложений от театра.

Первую половину своей непутевой жизни Валя был женат на Вике. Она старалась сдерживать его, отвлекая от бесконечных гуляний, вернуть в семейное русло и к рабочей жизни, но это удавалось ей лишь отчасти. Как-то раз мы с Доррером и группой артистов театра «Современник» участвовали в затянувшемся застолье в гостинице «Октябрьская», где все мы жили. Гулянье кончилось далеко за полночь, и Валя заснул в номере у кого-то из друзей. Наутро мы позавтракали, и Валя пошел к себе в мастерскую на площадь Искусств. Часа через два он вернулся с заплывшим глазом и в своей наивной детской манере поведал, что какие-то хулиганы напали на него прямо на Невском. Помню, что я распетушился и кричал, что сейчас мы им отомстим, хотел знать, где они сейчас. Валя уклонялся от ответа и загадочно молчал. И лишь спустя время мы поняли, что это карающая рука Вики пыталась восстановить справедливость и заставить Валю ночевать дома.

Мы встречались и в мастерской, и в гостиницах «Европейская», «Астория», где я со временем стал часто останавливаться. Быть может, когда Валя бывал у меня в «Астории», близость места вызывала желание зайти в гости к художнице Софье Марковне Юнович, жившей совсем рядом, на Большой Морской улице. Ее квартира была сильно перестроена и выглядела очень элегантно и презентабельно: она располагалась в бельэтаже, с ее первого этажа был выход на улицу, а огромное окно придавало помещению еще больше обаяния. Хозяйка дома, Софья Марковна, тепло нас привечала и старалась чем-нибудь угостить. Она обладала эффектной внешностью, и единственное, чего ей, на мой взгляд, не хватало, — это капли юмора по отношению ко всему, что она говорила. Если о ком-то заходила речь, Софья Марковна высказывалась очень серьезно и категорично. Я думаю, что ее значительный художественный дар ничуть бы не пострадал от присутствия толики иронии. Мое же отношение к Юнович было чрезвычайно уважительное. В дальнейшем она бывала на всех моих выставках, и после я всегда отвозил ее на такси до дома, чтобы ей не приходилось возвращаться одной.

Вспоминаю еще случай, когда Валя зашел ко мне в «Асторию», а я встретил оказавшегося там художника Энара Стенберга, и мы провели дивный день втроем. Поскольку дело происходило летом, все окна были открыты, а «Астория» стояла в строительных лесах, то мы, выйдя из окна, сидели на этих лесах, свесив ноги, и болтали обо всем на свете, наслаждаясь свежим воздухом.

Когда же я оставался один, то брел пешком на Мойку и упивался видами Санкт-Петербурга, делая наброски своих будущих композиций.

Встречи с Доррером продолжались во время всех моих приездов в Петербург. К сожалению, страсть к вину пересилила все другие устремления замечательного художника, и Валя стал тяжел в общении. В конце вечера приходилось ухаживать за ним, отводить домой. И с годами мы стали реже видеться. Конец наших отношений пришелся на мою работу в «Челюскинской» над офортами. Неожиданно для меня в составе новой группы ленинградских художников, приехавших нам на смену, оказался Валя. Был солнечный весенний день. Я увидел Валю после долгого перерыва и бросился к нему. Он без всяких сентиментальных объятий и приветствий сухо спросил меня: «Можешь дать двести рублей?» Конечно, я дал ему их. Так он ушел из моей жизни — буквально — навсегда.

Когда-то мальчиком, студентом Московского архитектурного института я приезжал в Ленинград, в Петербург. И уже в те годы восхищался образом этого города. Я бесконечно бродил по его улицам, переулкам, мостам, по местам вокруг дома Пушкина на Мойке. И уже тогда я что-то начинал рисовать и примеривался к так волновавшим меня пейзажам. Это наблюдение вылилось в некую страсть. Я все время думал об архитектуре, ведь я был архитектором, получал специальное образование. А в пятидесятые годы, по существу, в архитектуре еще не было ничего нового. Жили традицией — не только итальянского Ренессанса, но и петербургской. Ведь где нам было видеть настоящую архитектуру? Конечно, в Петербурге. Растрелли, Трезини, с его шпилем собора Петра и Павла в Петропавловской крепости, Воронихин, Кваренги, Тома де Томон, петровская архитектура начала XVIII века, да и все архитекторы той эпохи производили сильнейшее впечатление. Та первая архитектура особенно поражала, потому что она была «сделана» больше из камня, тогда как потом уже штукатурка держала замыслы великих творцов.

Когда я начал рисовать, это превратилось в жизненную страсть. Первые маленькие картинки датируются 1955 годом, когда я еще совсем ничего не умел, но пытался сделать в акварели пейзажи Петербурга — он владел моим воображением. А потом уже это сменилось осознанным чувством.

Завороженный красотой города, я длил свои впечатления уже в московской жизни, продолжал, находясь в Москве, в мыслях существовать в северной столице. Это становилось навязчивой идеей. Образ города на Неве влиял на меня и в Москве. И я сначала подсознательно примеривался к тому, что необходимо перенести туда часть своих заказов, чтобы чаще бывать в нем (например, работу в петербургских театрах). И произошло удивительное совпадение, когда эта идея получила практическое воплощение.

В 1962 году известный балетмейстер Леонид Вениаминович Якобсон предложил мне стать участником художественной группы, которой он хотел поручить работу над балетным спектаклем «Клоп» по Маяковскому на музыку Олега Каравайчука. Это его предложение мне подтвердил Андрей Дмитриевич Гончаров — он должен был «укрепить» группу художников, включавшую меня, моего лучшего друга Лёву Збарского и известную художницу того времени Тату (Татьяну Ильиничну) Сельвинскую. Такой план был предложен самим Якобсоном, потому что его проект предполагал очень много работы по спектаклю. Мы с жаром взялись за дело и приложили немало сил. В итоге перед окончанием работ мы с Андреем Дмитриевичем поехали в Питер и там не меньше двух месяцев жили в гостинице «Астория». Каждый день мы шли в Мариинский театр на работу по дороге, которая пролегала для нас по Большой Морской улице мимо дома В. В. Набокова, то есть в непосредственной близости от моих любимых мест вокруг дома Пушкина. Мы шли и обсуждали разворачивающуюся панораму города. Андрей Дмитриевич в то время знал о городе больше меня и с явным удовольствием делился со мной своими познаниями.

Должен заметить, что в то время люди часто боялись друг друга, памятуя о страшных годах сталинского террора и системе доносительства, которая подавляла всякую живую мысль. Тем не менее мы с Андреем Дмитриевичем прониклись взаимным доверием и свободно говорили обо всем, что нас интересовало, и в частности о трагических судьбах людей, живших когда-то в особняках у нас на пути. А вечерами я продолжал рисовать город, все более совершенствуя свой глаз и свою технику, и показывал рисунки Андрею Дмитриевичу. Так возник цикл рисунков одного периода, и моя идея, вдохновленная городом, торжествовала.

В 1967 году мы с Лёвой Збарским специально поехали рисовать Петербург, и там к нам часто присоединялся Толя Найман, всегда находя нас на улицах города. Об этом я ранее уже подробно писал. А позднее, в 1968 году, Найман привел ко мне в номер Бродского и познакомил меня с ним, и я помню, что праздновал свое тридцатипятилетие в компании с Иосифом Бродским в «Астории».

Совместное рисование с Лёвой в этой поездке уже было профессионально. Профессиональный подход. На больших листах бумаги мы делали черновики, намечали ракурсы, положения. Делали рисунки, основанные на архитектурном мышлении, на понимании перспективы увиденных ракурсов, иногда нарочито искажая эту перспективу, стремились к разворачиванию рисунков на плоскости. Самоотверженная работа, оставшаяся в графических листах. Потом мы еще пару лет дорабатывали эти рисунки.

С течением лет мое восприятие Санкт-Петербурга не изменилось, и, в конце концов, я договорился об устройстве моей театральной выставки во Дворце искусств. Эта выставка состоялась в 1989 году, уже после эпопеи с «Метрополем». Она представляла театральные эскизы и была целиком посвящена театру. Тогда никто бы и не разрешил никакой другой темы.

Во время развески картин на стены Дворца искусств произошло мое знакомство с Эдуардом Кочергиным. Он сам стремительно пришел ко мне на помощь, едва услышав о предполагаемом открытии выставки. Этот поступок позволил мне разглядеть многое в характере Эдика. Здесь были и открытость, и желание помочь человеку, оказавшемуся в чужом для него месте, и «цеховая» солидарность мастерового, знающего цену профессиональному труду и предлагающего свою дружбу собрату по творчеству в трудную минуту. За все я был благодарен Эдику! До этого я имел контакты только с театроведом, секретарем театральной секции ЛОСХа Любой Овэс, и дружеское участие Эдуарда резко усилило мое стремление освоить большое пространство петербургского СТД. Монтаж выставки пошел ускоренными темпами. Кочергин проявил редкий такт в развеске, не переставая удивляться легкости, с которой я делал эскизы постановок с их сложным декоративным «звучанием» на холстах.

С тех пор мое несколько умозрительное уважение к работам мастера сменилось дружеским чувством восхищения и любви к этому человеку, так замечательно поделившему свою жизнь между театром и писательским ремеслом. Эдуард Кочергин с большой теплотой произнес на открытии выставки вступительное слово и тем самым задал высокий уровень общения.

Среди пришедших на вернисаж петербуржцев я помню также балетмейстера Константина Михайловича Сергеева, с которым мы ставили балет «Левша» на музыку Александрова в Мариинском театре, художников Андрея Андреевича Мыльникова, Алексея Соколова, Петра Тимофеевича Фомина, искусствоведов Лену Федосову и Наташу Козыреву, поэтессу Таню Калинину, моего друга — доктора Александра Левина…

Тогда мы были молоды, смело смотрели в будущее и не слишком задумывались о дальнейших встречах. И все-таки мы снова встретились с Эдуардом Кочергиным в Москве во второй половине девяностых годов, в мою бытность главным художником МХТ имени А. П. Чехова. Кочергин был приглашен режиссером Вячеславом Долгачёвым для работы над спектаклем «И свет во тьме светит» по пьесе Л. Н. Толстого. Я сделал все возможное для удобства Эдика во время его работы в театре и познакомил с творческой группой отдела главного художника. Быть может, непринужденная товарищеская и творческая атмосфера, царившая там, и стала поводом для того, чтобы Эдик стал звать меня «театральным дядькой». Еще, наверное, потому, что в тот момент я как бы объединял своей энергией целую группу людей, работавших в театре, и приглашенных художников.

Описывая историю дружбы с Эдуардом Кочергиным, я бы мог рассказать о наших многократных пересечениях на различных выставках, в том числе на открытии оформленной мною экспозиции к столетию революции в 2017 году в петербургском Манеже, и о том, как мы сидели в грузинском ресторанчике Cat на Стремянной улице Санкт-Петербурга, и как я приезжал в гости к Эдику, когда мне вручали Царскосельскую художественную премию, и он при этом присутствовал, и о моем приезде в Петербург на юбилей Кочергина, и о встречах у него дома в Царском Селе вместе с его женой Анечкой и моей супругой Дашей, и, наконец, о его посещении двух моих выставок разных лет в Большом выставочном зале музея А. А. Ахматовой (в Фонтанном доме) Санкт-Петербурга.

Человек всегда неоднозначен. И даже такой мэтр театрального искусства, как Эдуард Кочергин, одержим не только любовью к театру, но и желанием выразить себя через литературу. Эта многогранность всегда была интересна и мне. И когда я начинаю говорить об Эдуарде, теряюсь: рассказывать о нем как о писателе или как о художнике. В любом случае для нас очевиден масштаб его личности, и мы ценим все его проявления в различных областях творчества.

Мой интерес к Петербургу никогда не ослабевал, несмотря на исключительную занятость в московских театрах. Я всегда старался разобраться в этом своем интересе, хотя понимал, что он носит скорее интуитивный характер. Меня влек к Петербургу мой художественный инстинкт! Как и во время, когда мы с Лёвой Збарским впервые поехали сюда, чтобы рисовать, в надежде, что делаем так называемое станковое искусство, так и в более зрелый период жизни я продолжал писать город, восхищаясь и вдохновляясь его образом и темой городского пейзажа. Правда, у меня были и другие идеи, как делать современное искусство, и я им следовал, но продолжал удивляться этой своей приверженности теме Петербурга. А возвращаясь в Москву, я переосмысливал свои рисунки и переносил их на холсты уже значительно большего размера.

Моя страсть к написанию пейзажей была тягой к чистому искусству, которому я верно служил всю жизнь, даже будучи театральным художником.

Графический период со временем сменился у меня живописным. Мне и раньше казалось, что неправильно делать только одно. К рисунку подталкивала дружба с Лёвой, потому что он был именно график, и мы работали в определенном единстве. Но я понимал, что только графикой нельзя выразить Петербург, поэтому старался сделать это на больших холстах. Тяга к масштабным полотнам началась примерно в 1974 году и продолжается до сих пор!

Моя влюбленность в город никогда не проходила. Я приезжал в Ленинград — Санкт-Петербург много раз, по разным делам, оформляя спектакли. Возникшая страсть все время подпитывалась моим новым взглядом на город. И в итоге выливалась в полотна 1 × 1,60 м: на таком размере уже очень видно, как ты рисуешь, как строится перспектива, как она разворачивается на плоскости.

Долго и трудно зрела серия картин. Постоянные работы в театре, оформление книг, срочные проекты заставляли снова и снова откладывать мое рисование. Порой я даже забывал, какие картины нарисованы, а какие в замысле, сколько сделано и недоделано. И только разговор с Ниной Ивановной Поповой, директором санкт-петербургского музея Анны Ахматовой в Фонтанном доме, заставил меня взглянуть на все мои работы, оценить их новым взглядом, с мудростью, приходящей к человеку с возрастом. И я принял решение закончить их: надо было держать отчет перед моими друзьями, зрителями.

В своих работах я обращался и к другой городской теме и много раз делал посвящения великим поэтам, жившим в Петербурге и бывавшим там. Эти полотна выполнены на основе тех рисунков, которые мы с Лёвой делали когда-то, но портреты поэтов я рисовал позже, в 2010–2015 годах. Возникли большие проблемы с датировкой. В свое время я не ставил дат, потому что всегда надеялся довершить работу, улучшить ее так, чтобы результат удовлетворял меня самого, и это вредило точности во времени. Из-за этого датировка на петербургских картинах очень странная, с растяжкой на много-много лет.

Но страсть к работе у меня никогда не проходила, и то, как Петербург меня поражал, осталось во мне жить: это видно на самых ранних акварелях, на рисунках города и, наконец, на картинах «масло и холст», которые являют собой саму живопись. И цвет входит в ощущение Петербурга. И ощущение белых ночей, безлюдства. И душа этого замечательного города.

Во мне зрела потребность выставить петербургские картины именно там, где они были нарисованы. И вдруг на помощь пришел его величество случай. Быть может, и не такой уж случайный. В то время я выполнял дизайн выставки к столетию революции в петербургском Манеже и чаще обычного бывал в северной столице, обязательно заходя в музей Анны Ахматовой к Нине Ивановне Поповой. С ней мы встречались еще в семидесятые годы, когда она заведовала музеем Пушкина на Мойке. А позже наше знакомство переросло в дружбу. Ее участницей была и моя супруга Даша, с которой мы разделили любовь к Фонтанному дому, музею Ахматовой и Шереметьевскому садику. В очередном разговоре с Ниной Ивановной возникла идея организовать экспозицию моих пейзажей Санкт-Петербурга именно в Фонтанном доме, в зале, где несколькими годами раньше состоялась выставка моих акварелей.

Для реализации этой замечательной идеи я приложил немало усилий! Возникли и проблемы перевозки картин из Москвы и публикации статьи о выставке. Кроме того, мне нужно было дописать многие из начатых картин. К счастью, для этого нашлось полгода свободного времени. Я специально не брал заказные работы, зная, что нужно будет часто бывать в Петербурге и заниматься выставочными вопросами.

Наш замысел поддержали Наталья Козырева и Лена Федосова. Наташа написала статью о моих петербургских пейзажах для готовящегося каталога выставки. Эпиграфом статьи стали строки из стихотворения Булата Окуджавы «Дом на Мойке», не раз цитируемые всеми нами во время подготовки экспозиции:

Санкт-Петербург всегда действовал на меня не только своей «умышленной» (по Достоевскому) красотой линий и ритмичностью открывающегося взору пейзажа, но и тем загадочным настроением, которое трудно передать словами, но которое наверняка растворено в воздухе и присутствует в моем ощущении белых ночей этого города.

Открытие выставки «Санкт-Петербург. Белые ночи. Пейзажи» состоялось в начале октября 2018 года. Из Москвы со мной и Дашей приехали в Питер наши друзья: Паша Финн и его жена Ира, архитектор Александр Великанов, а также — прилетели из Баку — очень хороший художник Фарик Халилов с супругой. Мы поселились в гостинице «Гельвеция» на улице Марата, 11 и стали часто бывать на монтаже экспозиции.

Нина Ивановна открыла выставку, сказав несколько приветственных слов:

Далее выступил Кочергин:

Затем говорили сотрудники музея — кураторы выставки, а также приехавшие из Москвы искусствоведы Виталий Пацюков и Слава Лён. Пришли на выставку в музее Ахматовой и многие другие наши питерские друзья, в том числе художник Игорь Иванов, поэт Александр Кушнер, писатель Валерий Попов, композитор Леонид Десятников.

В зале была художница Марина Азизян, с которой нас связывает тесная дружба, чьими работами я всегда восхищался. Я много раз бывал на самых разных ее выставках: с вышивками, с ситцами, с графикой. И сама Марина всегда такая разная и по настроению, и по исполнению, по размерам работ. Это говорит о том, что она пользуется любым случаем выразить себя и свой подход к теме: она как бы купается в ней и предлагает зрителю тоже в нее окунуться. Каждая работа — микромир. Еще одно проникновение, еще одно касание темы. И все это не может не вызывать глубокого сопереживания.

Эта глава, начавшаяся с рассказа о дорогих мне театральных художниках, сложилась в оду Санкт-Петербургу — главному мотиву, движущему мною, тайной страсти, ставшей явной.