Одна из самых заметных заслуг Г. А. Гуковского перед историей русской литературы XVIII века — это реабилитация Сумарокова. В течение столетия, от Пушкина до Мандельштама, это был «жалкий Сумароков», ничтожный в тени великого Ломоносова, воплощение всего, что было «ложным» в так называемом ложноклассицизме[122]. Гуковский впервые показал, что Сумароков, по крайней мере начиная с 1750‐х годов, был исторически равновеликой Ломоносову фигурой: они стояли во главе двух споривших друг с другом направлений, и победителем в споре вышло именно направление Сумарокова. Последующие ученые (прямее всего — Д. Чижевский) закрепили за направлением Ломоносова обозначение «барокко», а за направлением Сумарокова обозначение «классицизм», хотя сам Гуковский термином «барокко» пользовался с осторожностью.

Работы Гуковского сделали свое дело: мы представляем себе литературную динамику XVIII века неизмеримо лучше, чем сто лет назад. Теперь, может быть, следует сделать следующий шаг, обратиться к более детальному обследованию материала и за контрастами двух направлений вновь увидеть сходство их поэтик. Противоположности виднее в их программных декларациях, а сходство — в их литературной практике.

Когда Гуковский описывал стилистическую программу Сумарокова — «требование простоты, естественности, ясности <…> трезвая, деловитая поэзия, логическая и отвлеченная. Она должна говорить от лица высшего разума, и она чуждается всего фантастического и туманно-эмоционального <…> убедить не патетикой блеска и богатства, а внутренней убедительностью дворянской логики»[123], — то он опирался почти исключительно на полемические высказывания Сумарокова — в статьях (главным образом в «Критике на оду» Ломоносова 1747 года) и в пародиях («Вздорных одах»). Сумароков был хороший полемист, и его суждения действительно складываются в четкую систему. Однако они далеко не полностью соответствуют не только его собственной поэтической практике, но и его собственным конкретным критическим оценкам.

Самый яркий документ полемики Сумарокова против Ломоносова — это, конечно, «Вздорные оды»: «Гром, молнии и вечны льдины, Моря и озера шумят, Везувий мещет из средины В подсолнечну горящий ад, С востока вечна дым возводит и тьмою кроет горизонт, Ефес горит, Дамаск пылает, Тремя Цербер гортаньми лает, Средьземный возжигает понт» и т. д.; «Гиганты руки возвышают, Богов жилище разрушают, Разят горами в твердь небес, Борей озлясь ревет и стонет, Япония в пучине тонет, Дерется с Гидрой Геркулес…», «Там громы в громы ударяют и не целуют тишины; Уста горящих тамо молний Не упиваются росою и опаляют всю лазурь…». Пародируемые пассажи Ломоносова давно опознаны исследователями: 1743, 10 — «Фиссон шумит, Багдад пылает, Там вопль и звуки в воздух бьют, Ассирски стены огнь терзает, И Тавр и Кавказ в понт бегут», 1746в, 10, и 1750, 16 о Тифоне и Энкеладе и т. п. Однако заметим вот что. У Сумарокова есть два критических отрывка, в которых он выставляет оценки отдельным строфам Ломоносова без всяких мотивировок, просто от имени своего вкуса, перечисляя только номера строф. Прежде всего, это заметка «Рассмотрение од г. Ломоносова»: 273 строфы по 7 разрядам, от «прекраснейших», через «хорошие» и «изрядные», до «строф, о которых я ничего не говорю», т. е. самых скверных. Так вот, строфа про Фиссон и Багдад получает здесь, действительно, последний балл, а строфа о Тифоне предпоследний; но строфа про «гром на гром» оказывается «хорошей» (средний балл), строфа об Энкеладе — «изрядной» (чуть ниже среднего); среди других пародируемых мест строфа о Нарциссе и Зефире (1745, 8) — тоже «изрядная», из двух строф с конскими «бурными ногами» одна (1750, 11) «изрядная», а другая (1742, 17) «прекрасная», о титане, бегущем по горам (1742, 22), — даже «прекраснейшая». Мы помним, что в «Критике на оду» Ломоносова 1747в Сумароков порицает сравнение «наш дух, как пловец в волнах» (строфа 5), метонимии «стены на радости возвышали плескание и клик» (4, вместо «город»), «верьхи Парнасски восстенали» (10, вместо «Музы»), «не метил луком» (17, вместо «стрелами»), «в плаче погрузил глубоком» (10, вместо «в плаче от глубокой печали»), «Марс зрел свой меч в Петровых руках» (8, не «свой», а просто меч, и не «в руках», а в руке), плеоназм «рыданий наших слух» (10, т. е. звук); но по «Рассмотрению од» все эти строфы оказываются «хорошими» или «весьма хорошими», а одна даже «прекраснейшей».

Получается, что предосудительные отступления от сумароковских стилистических канонов совсем не обязательно губят стихи. Тут же, в «Критике на оду», Сумароков то и дело оговаривается: строфа 9 (по «Рассмотрению од» — «изрядная») «не из лучших в сей оде, однако критике не подвержена», а строфа 16 (по «Рассмотрению од» — не худшая, но плохая) «в протчем… выработана хорошо». Мало того, кроме «Рассмотрения од», у Сумарокова есть еще одна роспись ломоносовских строф, которые «при всех недостатках хороши», — в статье «О стопосложении», и она не во всем совпадает с «Рассмотрением». В ней перечислены 53 строфы; из 45 «прекраснейших» и «прекрасных» строф «Рассмотрения» в нее попали только 34; зато 6 перечисленных в ней строф значатся в «Рассмотрении» плохими («требующими большого исправления»). Может быть, это связано с тем, что в «О стопосложении» критериями оценки в большей мере являлись ритм и фоника. Во всяком случае, это значит, что отвлеченные стилистические требования Сумарокова и его конкретные критические оценки совпадали неоднозначно. Вероятно, нужно будет детально разобрать все строфы, которые Сумароков считал прекраснейшими, хорошими и т. д., и реконструировать по ним картину реального вкуса Сумарокова, а потом сравнить ее с содержанием его программных высказываний.

Бросается в глаза, что во «Вздорных одах» основное направление пародии имеет в виду образный, а не языковой стиль. Конечно, когда Сумароков рифмует «Итали́я — Остинди́я», то это издевательство над ломоносовскими ударениями «Инди́я» и «хими́я», а когда он пишет «Трава зеленою рукою Покрыла многие места, Заря багряною ногою Выводит новые лета», то это парафраз знаменитой метонимии в ломоносовской 1748в «Заря багряною рукою» выводит «твоей державы новый год» (NB: по «Рассмотрению од» эта строфа Ломоносова — «хорошая»: опять раздвоение оценок). Но это, пожалуй, и все: очень тонкие замечания Сумарокова о натянутых ломоносовских метафорах и метонимиях остаются в пародиях нереализованными. Может быть, он не случайно писал «лира <…> греми во всех концах земли» и «глубину ревущих вод» — из его замечаний на строфы 6 и 13 ломоносовской 1747в мы знаем, что «греметь», по его мнению, могут только барабаны, а «реветь» (о вихрях) — неточное слово вместо «шуметь»; но без этой его подсказки мы вряд ли бы это заметили, периодических преувеличений здесь нет. Борьба за рационалистически ясный язык оказывается для Сумарокова не такой уж главной, как казалось Гуковскому.

На образном же уровне — там, где «Ефес горит, Дамаск пылает, Тремя Цербер гортаньми лает», «Там вихри с вихрями дерутся», «Там громы в громы ударяют И не целуют тишины», — главным предметом пародии Сумарокова оказываются ломоносовские декорации злых сил, на фоне которых торжествует благо. Пародически преувеличиваются, во-первых, гиперболичность этих образов, «превыше звезд, луны и солнца»; во-вторых, их динамичность, здесь все воюют, дерутся, восхищают, повергают; в-третьих, их вещественность, особенно в олицетворениях: «уста горящих тамо молний», «Борей <c> замерзлыми руками»; в-четвертых, их парадоксальность, оксюморонность, «не сплю, но в бодрой я дремоте», Нептун «пучины топчет пирамид»; в-пятых, их беспорядочная нагроможденность, «и столько хитро воспеваю, что песни не пойму и сам»; в-шестых, их неуместность, в одной вздорной оде все эти неистовства украшают ни много ни мало нежную любовь Розы и Зефира (мотив из оды 1745 года на брак будущих Петра III и Екатерины II), а в другой за ними вообще нет никакой темы, кроме авторского самолюбования. Но опять-таки этот художественный протест Сумарокова — не абсолютный. Если посмотреть, сколько раз встречаются гиперболы и олицетворения в тех строфах Ломоносова, которые Сумароков признает «прекраснейшими», то окажется: 30 раз на 100 строк. Сам Сумароков действительно пользуется ими втрое реже: 10 раз на 100 строк. Но, как видим, это не мешает ему ценить их у своего соперника. При случае (но, конечно, реже) он сам рисует такие же бурно-космические картины. В финале оды 1762 т у него звучит с небес Божие вещание, и после этого «Природа бурей восшумела, Потрясся вихрем океан, Подсолнечная возгремела», почти как у Ломоносова; а поражение Неправды в 1763н описывается точь-в-точь как во «Вздорных одах», даже с участием Цербера: «Плутон и Фурии мятутся, Подземны пропасти ревут; Врат ада вереи трясутся, Врата колеблемы падут; Цербер гортаньми всеми лает, Геенна изо врат пылает; Раздвинул челюсти Плутон, Вострепетал и пал со трона; Слетела со главы корона, Смутился Стикс и Ахерон» (и при отбраковке строф для «Од торжественных» эта строфа не была изъята). Вообще же общность поэтического языка у Ломоносова и Сумарокова гораздо больше, чем может показаться по декларациям Сумарокова и их обобщению у Гуковского, — вплоть до прямых совпадений: у Ломоносова в оде 1748н говорится: «Европа и весь мир свидетель… Колика ныне добродетель Российский украшает трон», — а Сумароков обращается к солнцу: «Будь нашей радости свидетель, И кая ныне добродетель Российский украшает трон», — и это в 1762 т, когда Сумароков уже давно заявил себя антиподом Ломоносова.

Мы упомянули в числе пародируемых признаков оды беспорядочную нагроможденность образов. Это тот самый «лирический беспорядок», который считался обязательным признаком высокой оды от Пиндара до Остолопова. Любопытно, однако, что, хотя в пародии Сумароков уделяет ему очень много внимания, в статьях своих он почти на этом не останавливается: во всей «Критике на оду» 1747в он из 63 замечаний говорит о композиционной несвязности лишь в одном[124]: «Ежели ето называется одической перерыв, так етот перерыв и отшибка очень велики. Надобно отрываться с тем, чтобы опять возвратиться». Любопытно и то, что собственные оды Сумарокова развертываются ничуть не более связно и логично, чем оды Ломоносова. И те, и другие строятся одинаково — из блоков по нескольку строф: зачин, концовка, в кульминации — картина («я зрю», в небесах является Бог, или Россия, или Премудрость, или Петр I, и гласит величие адресата оды), в промежутках — изображение России (часто), изображение государыни (редко), иногда воспоминание о ее воцарении, всегда изображение торжества и ликования, при надобности — картины войн или апофеоз наук. Все эти темы переходят из оды в оду и лишь каждый раз монтируются в ином порядке и пропорциях, у Сумарокова нимало не логичнее, чем у Ломоносова[125]. Оды Сумарокова могут казаться более цельными разве что потому, что они короче, т. е. легче охватываются вниманием. Более того: когда Сумароков перерабатывает первые, пространные редакции своих од для «Разных стихотворений» 1769 года, а потом для «Од торжественных» 1774-го, то он немилосердно их сокращает (в 1773‐м — с 14 до 3 строф!)[126] без всякого внимания к композиционной связности: ода превращается в россыпь изолированных строф. Как, критикуя Ломоносова, Сумароков сортировал его строфы на хорошие и плохие, так критиковал он и себя и отбрасывал непонравившиеся строфы, ничем их не заменяя. Результатом был беспорядок еще больший, чем у Ломоносова.

Все это, конечно, не значит, что между одами Ломоносова и Сумарокова нет разницы. Есть прежде всего в объеме, почти вдвое: средняя длина ломоносовской оды 22,5 строфы, сумароковской — 12,5 строф[127]. Есть в тематике: у Сумарокова появляются, хоть и не сразу и не помногу, разделы программного содержания, в одах к Екатерине — политического (о просвещении, о приглашении колонистов), в одах к Павлу — морального; у Ломоносова их нет (только славословия насаждению наук — потому что его оды подносились от Академии наук). Есть разница в композиции: у Ломоносова зачины, концовки, кульминации (в виде картин и вещаний) гораздо более единообразны, у Сумарокова их схематика расшатывается[128], их границы размываются[129]. Есть разница и в стиле: у Сумарокова действительно язык прозрачнее почти вдвое — тропы, т. е. слова в несобственном значении, у Ломоносова возникают в 90 % строк, а у Сумарокова в 50 %[130]. Однако по совокупности всего сказанного вряд ли можно вслед за Гуковским говорить, что это небо и земля и тем более что Ломоносов — это язык «верхушечной придворной культуры», а Сумароков — язык «общедворянской просветительской культуры». Спрашивается, как же осмыслить возникновение этой разницы?

Я позволю себе высказать только несколько предположений. Первое: от внешнего бытования. Ломоносов сочиняет свои оды не от себя, а от всеподданнейшей Академии наук — только с 1750 года на них появляется имя «всеподданнейший раб Михайло Ломоносов». Стало быть, он крепче связан нормами обычая и традиции. Сумароков же с самого начала выступает только от себя, он свободнее. Второе: оды от Академии (и последующие подражания им) воспринимаются как часть придворного праздника, вне литературного контекста, они теснее связаны (например) со стихами для иллюминации, чем с другими одами, и только начиная с ломоносовского однотомника 1751 года выстраиваются в самостоятельный литературный ряд. Сумароковские же оды с самого начала принадлежат литературе и говорят от ее лица. Третье: оды Ломоносова почти без исключений принадлежат придворному календарному циклу, на день рождения, на день восшествия, на день тезоименитства, это само задает им единообразие содержания, а через него и единообразие формы. Сумароков же с самого начала пользуется случаями выйти из этого круга, писать не на даты, а на события, сперва на прусскую войну, потом на турецкую войну, а это вводит в оду новый материал и заставляет экспериментировать со способами такого ввода. У сумароковских учеников оды на события уже решительно вытесняют календарные оды. Четвертое: сумароковские оды, сразу вписываясь в литературный ряд, начинают взаимодействовать не только с действительностью, а и со смежными членами литературного ряда, прежде всего — с духовными (точнее, медитативными) одами: через это в торжественную оду проникает назидательное содержание, т. е. политическая и моралистическая программа. Конечно, нужно помнить, что духовные оды тоже были разные и у Ломоносова держались на пафосе, а у Сумарокова на вразумлении, но это уж нужно прослеживать параллельно. Пятое: ощущая за собой этот литературный контекст, уже сложившуюся литературную традицию, сумароковская ода может позволить себе сократиться до знака, до отсылки к этой традиции: поэтому его оды укорачиваются, становятся как бы конспективными, а потом, при переработке для сборника «Оды торжественные» 1774 года, превращаются вообще в антологию малосвязных избранных строф, предназначенных служить стилистическими образцами целого жанра. Как в масштабах всего своего творчества Сумароков старается дать для продолжателей образцы всех жанров классической литературы, так в масштабах своего одического творчества — дать для подражателей образцы одического стиля.

Повторяем, это лишь предположения. Чтобы их проверить, нужно рассмотреть ломоносовские и сумароковские оды в исторической перспективе: во-первых, на фоне прошлого — европейской одической традиции XVII–XVIII веков и, в частности, очень важно, на фоне немецких од петербургских академиков; во-вторых, на фоне одновременного — других жанров творчества Ломоносова и Сумарокова; и, в-третьих, на фоне будущего — как эти признаки одического жанра развивались в поколении учеников Сумарокова и у Василия Петрова. Можно думать, что и здесь удастся уточнить некоторые положения Гуковского; а если и не удастся, то мы хотя бы получим много новых полезных наблюдений.

Эта заметка представляет собой вступительную лекцию к небольшому курсу «Анализ поэтического текста» — о технике монографического разбора отдельных стихотворений. В 1960–1980‐е годы это был модный филологический жанр: он позволял исследователям тратить меньше слов на общеобязательные рассуждения об идейном содержании произведения и сосредоточиваться на его поэтической технике. Тогда вышло даже несколько книг, целиком посвященных таким разборам: прежде всего, это классическая работа Ю. М. Лотмана «Анализ поэтического текста» (М.; Л., 1972) и затем три коллективных сборника, в которых есть и более удачные, и менее удачные разборы: «Поэтический строй русской лирики» (Л., 1973); «Анализ одного стихотворения» (Л., 1985); «Russische Lyrik: Einführung in die literaturwissenschaftliche Textanalyse» (München, 1982). Но в большинстве этих статей авторы старались не задерживаться на начальных, элементарных этапах анализа, общих для любого рассматриваемого стихотворения, и торопились перейти к более сложным явлениям, характерным для каждого произведения в особенности. Мы же постараемся сказать о тех самых простых приемах, с которых начинается анализ любого поэтического текста, — от самого детски-простого до самого утонченно-сложного.

Речь пойдет об анализе «имманентном», т. е. не выходящем за пределы того, о чем прямо сказано в тексте. Это значит, что мы не будем привлекать для понимания стихотворения ни биографических сведений об авторе, ни исторических сведений об обстановке написания, ни сравнительных сопоставлений с другими текстами. В XIX веке филологи увлекались вычитыванием в тексте биографических реалий, в XX веке они стали увлекаться вычитыванием в нем литературных «подтекстов» и «интертекстов», причем в двух вариантах. Первый: филолог читает стихотворение на фоне тех произведений, которые читал или мог читать поэт, и ищет в нем отголоски то Библии, то Вальтера Скотта, а то последнего журнального романа того времени. Второй: филолог читает стихотворение на фоне своих собственных сегодняшних интересов и вычитывает в нем проблематику то социальную, то психоаналитическую, то феминистическую, в зависимости от последней моды. И то, и другое — приемы вполне законные (хотя второй — это, по существу, не исследование, а собственное творчество читателя на тему читаемого и читанного им); но начинать с этого нельзя. Начинать нужно со взгляда на текст и только на текст — и лишь потом, по мере необходимости для понимания, расширять свое поле зрения.

По опыту своему и своих ближних я знал: если бы я был студентом и меня спросили бы: «Вот — стихотворение, расскажите о нем все, что вы можете, но именно о нем, а не вокруг да около», — то это был бы для меня очень трудный вопрос. Как на него обычно отвечают? Возьмем для примера первое попавшееся стихотворение Пушкина — «Предчувствие», 1828 года: прошу поверить, что когда-то я выбрал его для разбора совершенно наудачу, раскрыв Пушкина на первом попавшемся месте. Вот его текст:

Скорее всего, отвечающий студент начнет говорить об этом стихотворении так. «В этом произведении выражено чувство тревоги. Поэт ждет жизненной бури и ищет ободрения, по-видимому, у своей возлюбленной, которую он называет своим ангелом. Стихотворение написано 4-стопным хореем, строфами по 8 стихов. В нем есть риторические вопросы: „сохраню ль к судьбе презренье?..“ и т. д.; есть риторическое обращение (а может быть, даже не риторическое, а реальное): „тихо молви мне: прости“». Здесь, наверное, он исчерпается: в самом деле, архаизмов, неологизмов, диалектизмов тут нет, все просто, о чем еще говорить? — а преподаватель ждет. И студент начинает уходить в сторону: «Это настроение просветленного мужества характерно для всей лирики Пушкина…»; или, если он лучше знает Пушкина: «Это ощущение тревоги было вызвано тем, что в это время, в 1828 году, против Пушкина было возбуждено следствие об авторстве „Гавриилиады“…» Но преподаватель останавливает: «Нет, это вы уже говорите не о том, что есть в самом тексте стихотворения, а о том, что вне его», — и студент, сбившись, умолкает.

Ответ получился не особенно удачный. Между тем на самом деле студент заметил все нужное для ответа, только не сумел все это связать и развить. Он заметил все самое яркое на всех трех уровнях строения стихотворения, но какие это уровни, он не знал. А в строении всякого текста можно выделить такие три уровня, на которых располагаются все особенности его содержания и формы. Вот здесь постараемся быть внимательны: при дальнейших анализах это нам понадобится много раз. Это выделение и разделение трех уровней было предложено в свое время московским формалистом Б. И. Ярхо[131]. Здесь его система пересказывается с некоторыми уточнениями.

Первый, верхний, уровень — идейно-образный. В нем два подуровня: во-первых, идеи и эмоции (например, идеи: «жизненные бури нужно встречать мужественно» или «любовь придает сил»; а эмоции: «тревога» и «нежность»); во-вторых, образы и мотивы (например, «тучи» — образ, «собралися» — мотив; подробнее об этом мы скажем немного дальше).

Второй уровень, средний, — стилистический. В нем тоже два подуровня: во-первых, лексика, т. е. слова, рассматриваемые порознь (и прежде всего — слова в переносных значениях, «тропы»); во-вторых, синтаксис, т. е. слова, рассматриваемые в их сочетании и расположении.

Третий уровень, нижний, — фонический, звуковой. Это, во-первых, явления стиха — метрика, ритмика, рифма, строфика; а во-вторых, явления собственно фоники, звукописи — аллитерации, ассонансы. Как эти подуровни, так и все остальные можно детализировать еще более дробно, но сейчас на этом можно не останавливаться.

Различаются эти три уровня по тому, какими сторонами нашего сознания мы воспринимаем относящиеся к ним явления. Нижний, звуковой уровень мы воспринимаем слухом: чтобы уловить в стихотворении хореический ритм или аллитерацию на «р», нет даже надобности знать язык, на котором оно написано, это и так слышно. (На самом деле это не совсем так, и некоторые оговорки здесь требуются; но сейчас и на этом можно не останавливаться.) Средний, стилистический уровень мы воспринимаем чувством языка: чтобы сказать, что такое-то слово употреблено не в прямом, а в переносном смысле, а такой-то порядок слов возможен, но необычен, нужно не только знать язык, но и иметь привычку к его употреблению. Наконец, верхний, идейно-образный уровень мы воспринимаем умом и воображением: умом мы понимаем слова, обозначающие идеи и эмоции, а воображением представляем образы собирающихся туч и взглядывающего ангела. При этом воображение может быть не только зрительным (как в наших примерах), но и слуховым («шепот, робкое дыханье, трели соловья…»), осязательным («жар свалил, повеяла прохлада…») и проч.

Наш гипотетический студент совершенно правильно отметил на верхнем уровне строения пушкинского стихотворения эмоцию тревоги и образ жизненной бури; на среднем уровне — риторические вопросы; на нижнем уровне — 4-стопный хорей и 8-стишные строфы. Если бы он сделал это не стихийно, а сознательно, то он, во-первых, перечислил бы свои наблюдения именно в таком, более стройном порядке; а во-вторых, от каждого такого наблюдения он оглядывался бы и на другие явления этого уровня, зная, что именно он ищет, — и тогда, наверное, заметил бы и побольше. Например, на образном уровне он заметил бы антитезу «буря — пристань»; на стилистическом уровне — необычный оборот «твое воспоминанье» в значении «воспоминание о тебе»; на фоническом уровне — аллитерацию «снова… надо мною», ассонанс «равнодушно бури жду» и т. п.

Почему именно эти и подобные явления (на всех уровнях) привлекают наше внимание? Потому что мы чувствуем, что они необычны, что они отклоняются от нейтрального фона повседневной речи, который мы ощущаем интуитивно. Мы чувствуем, что когда в маленьком стихотворении встречаются два риторических вопроса подряд или три ударных «у» подряд, то это не может быть случайно, а стало быть, входит в художественную структуру стихотворения и подлежит рассмотрению исследователя. Филология с древнейших времен изучала в художественной речи именно то, чем она непохожа на нейтральную речь. Но не всегда это давалось одинаково легко.

На уровне звуковом и на уровне стилистическом выявить и систематизировать такие необычности было сравнительно нетрудно: этим занялись еще в античности, и из этого развились такие отрасли литературоведения, как стиховедение (наука о звуковом уровне) и стилистика (наука о словесном выражении: тогда она входила в состав риторики как теория «тропов и фигур». Характерен самый этот термин: «фигура» значит «поза» — как всякое необычное положение человеческого тела мы называем «позой», так и всякое нестандартное, не нейтральное словесное выражение древние называли стилистической «фигурой».)

На уровне же образов, мотивов, эмоций, идей, т. е. всего того, что мы привыкли называть «содержанием» произведения, выделить необычное было гораздо труднее. Казалось, что все предметы и действия, упоминаемые в литературе, — такие же, как те, которые мы встречаем в жизни: любовь — это любовь, которую каждый когда-нибудь переживал, а дерево — это дерево, которое каждый когда-нибудь видел; что тут можно выделять и систематизировать? Поэтому теории образов и мотивов античность нам не оставила, и до сих пор эта отрасль филологии даже не имеет установившегося названия: иногда (чаще всего) ее называют «топика», от греческого «топос», мотив; иногда — «тематика»; иногда — «иконика» или «эйдо(ло)логия», от греческого «эйкон» или «эйдолон», образ. Теорию образов и мотивов стало разрабатывать лишь средневековье, а за ним классицизм, в соответствии с теорией простого, среднего и высокого стилей, образцами которых считались три произведения Вергилия: «Буколики», «Георгики» и «Энеида». Простой стиль, «Буколики»: герой — пастух, атрибут его — посох, животные — овцы, козы, растение — бук, вяз и проч. Средний стиль, «Георгики»: герой — пахарь, атрибут — плуг, животное — бык, растения — яблоня, груша и проч. Высокий стиль, «Энеида»: герой — вождь, атрибут — меч, скипетр, животное — конь, растения — лавр, кедр и проч. Все это было сведено в таблицу, которая называлась «Вергилиев круг»: чтобы выдержать стиль, нужно было не выходить из круга приписанных к нему образов. Эпоха романтизма и затем реализма, разумеется, с отвращением отбросила все эти предписания, но ничем их не заменила, и от этого ощутимо страдают и литературная теория, и литературная практика.

Каждый из нас, например, интуитивно чувствует, что такое детектив, триллер, дамский роман, научная фантастика, сказочная фантастика; или что такое (двадцать лет назад) производственный роман, деревенская проза, молодежная повесть, историко-революционный роман и проч.; или что такое (полтораста лет назад) светская повесть, исторический роман, фантастическая повесть, нравоописательный очерк. Все это предполагает довольно четкий набор образов и мотивов, к которому все привыкли. Например, образцовую опись образов и мотивов советского производственного романа дал в свое время А. Твардовский в поэме «За далью — даль»: «Глядишь, роман — и все в порядке: показан метод новой кладки, отсталый зам, растущий пред и в коммунизм идущий дед. Она и он — передовые; мотор, запущенный впервые; парторг, буран, прорыв, аврал, министр в цехах и общий бал». Но это — в поэме; а хоть в одном теоретическом исследовании можно ли найти такую опись? Для фольклора или средневековой литературы — может быть; для литературы нового времени — нет. А это совсем не шутка, потому что состав такой описи есть не что иное, как художественный мир произведения — понятие, которым мы пользуемся, но редко представляем его себе с достаточной определенностью.

Вот этот самый важный и в то же время самый неразработанный уровень строения поэтического произведения — уровень топики, уровень идей, эмоций, образов и мотивов, все то, что обычно называют «содержанием», — мы и постараемся формализовать и систематически описать в наших разборах. В самом деле, когда нам дают для разбора прозаическое произведение, то мы можем пересказать сюжет и добавить к этому несколько разрозненных замечаний о так называемых художественных особенностях (т. е. о стиле) — в учебниках обычно это так и делается — и выдать это за анализ содержания и формы. А в лирических стихах, где сюжета нет, как мы будем выявлять и формулировать содержание? Все знают традиционный тип развернутых заглавий китайской классической лирики (примеры условные): «Проезжая мост Ханьгань, поэт видит журавлей в небе и вспоминает покинутого друга», «Зимуя в горах Чжицзы, поэт размышляет о беге времени и о судьбе императора Хоу». Так и мы для пушкинского стихотворения предложили пересказ: «Поэт ждет жизненной бури и ищет ободрения у возлюбленной». Было бы драгоценно составить хотя бы по такому типу свод формулировок содержания русской классической лирики. Но это задача величайшей трудности. Я составил такие формулировки к одной только книге стихов позднего Брюсова, и это была каторжная работа.

Как же следует подступаться к анализу поэтического произведения — к ответу на вопрос: «расскажите об этом стихотворении все, что вы можете»? В три приема. Первый подход — от общего впечатления: я смотрю на стихотворение и стараюсь дать себе отчет, что в нем с первого взгляда больше всего бросается в глаза и почему. Наш гипотетический студент перед стихотворением Пушкина поступал именно так, только не вполне давал себе отчет почему. Предположим, что мы не умнее его и от общего впечатления ничего сказать не можем. Тогда предпринимаем второй подход — от медленного чтения: я медленно читаю стихотворение, останавливаясь после каждой строки, строфы или фразы, и стараюсь дать себе отчет, что нового внесла эта фраза в мое понимание текста и как перестроила старое. (Напоминаем: речь идет только о словах текста, а не о вольных ассоциациях, которые могут прийти нам в голову! такие ассоциации чаще могут помешать пониманию, чем помочь ему.) Но предположим, что мы так тупы, что нам и это ничего не дало. Тогда остается третий подход, самый механический, — от чтения по частям речи. Мы вычитываем и выписываем из стихотворения сперва все существительные (по мере сил группируя их тематически), потом все прилагательные, потом все глаголы. И из этих слов перед нами складывается художественный мир произведения: из существительных — его предметный (и понятийный) состав; из прилагательных — его чувственная (и эмоциональная) окраска; из глаголов — действия и состояния, в нем происходящие.

(В самом деле, что такое образ, мотив, а заодно и сюжет? Образ — это всякий чувственно вообразимый предмет или лицо, т. е. потенциально каждое существительное; мотив — это всякое действие, т. е. потенциально каждый глагол; сюжет — это последовательность взаимосвязанных мотивов. Пример, предлагаемый Б. И. Ярхо: «конь» — это образ; «конь сломал ногу» — это мотив; а «конь сломал ногу — Христос исцелил коня» — это сюжет («типичный сюжет повествовательной части заклинания на перелом ноги», педантично замечает Ярхо). Все мы знаем, что слова «сюжет», «мотив» и особенно «образ» употребляются в самых разнообразных значениях; но эти представляются всего проще и понятнее, этим словоупотреблением мы и будем пользоваться.) Итак, попробуем таким образом тематически расписать все существительные пушкинского стихотворения. Мы получим приблизительно такую картину:

Какие у нас получились группы слов? Первый столбец — явления природы; все эти слова употреблены в переносном значении, метафорически, мы понимаем, что это не метеорологическая буря, а буря жизни. Второй столбец — отвлеченные понятия внешнего мира, по большей части враждебные: даже жизнь здесь — «буря жизни», а час — «грозный час». Третий столбец — отвлеченные понятия внутреннего мира, душевного, все они окрашены положительно (даже «к судьбе презренье»). И четвертый столбец — внешность человека, он самый скудный: только рука, взор и весьма расплывчатый ангел. Что из этого видно? Во-первых, основной конфликт стихотворения: мятежные внешние силы и противостоящая им спокойная внутренняя твердость. Это не так тривиально, как кажется: ведь в очень многих стихах романтической эпохи (например, у Лермонтова) «мятежные силы» — это силы не внешние, а внутренние, бушующие в душе; у Пушкина здесь — не так, в душе его спокойствие и твердость. Во-вторых, выражается этот конфликт больше отвлеченными понятиями, чем конкретными образами: с одной стороны — рок, беда и т. д., с другой — презренье, непреклонность и т. д. Природа в художественном мире этого стихотворения присутствует лишь метафорически, а быт отсутствует совсем («пристань», и в прозаическом-то языке почти всегда метафорическая, конечно, не в счет); это тоже нетривиально. Наконец, в-третьих, душевный мир человека представлен тоже односторонне: только черты воли, лишь подразумеваются эмоции и совсем отсутствует интеллект. Художественный мир, в котором нет природы, быта, интеллекта, — это, конечно, не тот же самый мир, который окружает нас в жизни. Для филолога это напоминание о том, что нужно уметь при чтении замечать не только то, что есть в тексте, но и то, чего нет в тексте[132]. Посмотрим теперь, какими прилагательными подчеркнуты эти существительные, какие качества и отношения выделены в этом художественном мире:

завистливый рок, гордая юность, неизбежный грозный час, последний раз, кроткий, безмятежный ангел, нежный взор, юные дни.

Мы видим ту же тенденцию: ни одного прилагательного внешней характеристики, все дают или внутреннюю характеристику (иногда даже словами, производными от уже употребленных существительных: «гордая», «бурная», «юные»), или оценку («неизбежный грозный час»). И, наконец, глаголы со своими причастиями и деепричастиями:

глаголы состояния — утомленный, спасенный, жду, предчувствуя, опечалься;

глаголы действия — собралися, угрожает, сохраню, заменит, понесу, найду, хочу, сжать, молви, подыми, опусти.

Глаголов действия, казалось бы, и больше, чем глаголов состояния, но действенность их ослаблена тем, что почти все они даны в будущем времени или в повелительном наклонении, как нечто еще не реализованное («понесу», «найду», «молви» и т. д.), тогда как глаголы состояния — в прошедшем и настоящем времени, как реальность («утомленный», «жду», «предчувствуя»). Мы видим: художественный мир стихотворения статичен, внешне выраженных действий в нем почти нет, и на этом фоне резко вырисовываются только два глагола внешнего действия: «подыми иль опусти». Все это, понятным образом, работает на основную тему стихотворения: изображение напряженности перед опасностью.

Таков вырисовывающийся перед нами художественный мир стихотворения Пушкина. Чтобы он приобрел окончательные очертания, нужно посмотреть в заключение на три самые общие его характеристики: как выражены в нем пространство, время и точка авторского (и читательского) зрения? Точка авторского зрения уже достаточно ясна из всего сказанного: она не объективна, а субъективна, мир представлен не внешним, а внутренне пережитым — «интериоризованным». Для сравнения можно вспомнить написанное в том же 1828 году стихотворение «Анчар», где все образы представлены отстраненно, и даже то, что анчар — «грозный», а природа — гневная, не разрушает этой картины; интериоризация изображаемого прорывается только в единственном слове «бедный (раб)» в конце стихотворения.

А пространство и время — что из них выражено в пушкинском «Предчувствии» более ярко? У нас уже накоплено достаточно наблюдений, чтобы предсказать: по-видимому, следует ожидать, что пространство здесь выражено слабей, потому что пространство — вещь наглядная, а к наглядности Пушкин здесь не стремится; время же выражено сильней, потому что время включено в понятие ожидания, а ожидание опасности — это и есть главная тема стихотворения. И действительно, на протяжении первых двух строф мы находим единственное пространственное указание «снова тучи надо мною», и лишь в третьей строфе в этом беспространственном мире распахивается только одно измерение — высота: «взор свой нежный подыми иль опусти», — как бы измеряя высоту. Вширь же никакой протяженности этот мир не имеет. Любопытно и здесь привлечь для сравнения «Анчар» — стихотворение, в котором наглядность и пространственность (вширь!) для поэта важнее всего. В «Анчаре» перед взглядом читателя проходит такая последовательность образов. Сперва: пустыня-вселенная — анчар посреди нее — его ветви и корни — его кора с проступающими каплями ядовитой смолы (постепенное сужение поля зрения). Затем: ни птиц, ни зверей вокруг анчара — ветер и тучи над пустыней — мир людей по ту сторону пустыни (постепенное расширение поля зрения). Короткая кульминация — путь человека пересекает пустыню к анчару и обратно. И концовка: яд в руках принесшего — лицо принесшего — тело на лыках — князь над телом — княжьи стрелы, разлетающиеся во все концы света (опять постепенное расширение поля зрения — до последних «пределов»). Именно такими чередованиями «общих планов» и «крупных планов» обычно организовывается пространство в поэтических текстах; Эйзенштейн блестяще сопоставлял это с кинематографическим монтажом.

Время, наоборот, представлено в «Предчувствии» с все нарастающей тонкостью и подробностью. В первой строфе противопоставлены друг другу прошлое и будущее: с одной стороны, «тучи собралися» — прошлое; с другой — будущее, «сохраню ль к судьбе презренье, понесу ль навстречу ей непреклонность и терпенье…?»; и между этими двумя крайностями теряется настоящее как следствие из прошлого, «рок… угрожает снова мне». Во второй строфе автор сосредоточивается именно на этом промежутке между прошлым и будущим, на настоящем: «бури жду», «сжать твою… руку я спешу»; и лишь для оттенения того, куда направлен взгляд из настоящего, здесь присутствует и будущее: «может… пристань я найду». И, наконец, в третьей строфе автор сосредоточивается на предельно малом промежутке — между настоящим и будущим. Казалось бы, такого глагольного времени нет, но есть наклонение — повелительное, которое именно и связывает настоящее с будущим, намерение с исполнением: «тихо молви мне», «попечалься», «взор свой… подыми иль опусти». И при этом опять-таки для направления взгляда продолжает присутствовать будущее: «твое воспоминанье заменит душе моей…» Таким образом будущее присутствует в каждой строфе как сквозная тема тревоги автора, а сопоставленное с ним время все более приближается к нему: сперва это прошедшее, потом — настоящее, и наконец — императив, рубеж между настоящим и будущим.

Таков получился у нас разбор идейно-образного уровня пушкинского стихотворения «Предчувствие»: «Снова тучи надо мною…». Никаких особенных открытий мы не сделали (хотя признаюсь, что для меня лично наблюдение, что в этом мире нет природы, быта и интеллекта и что в нем прошедшее время через настоящее и императив плавно приближается к будущему, было ново и интересно). Но, во всяком случае, мы исчерпали материал и нашли в нем много такого, о чем наш гипотетический студент мог бы доложить преподавателю, если бы описывал стихотворение не беспорядочно, а систематически — по уровням. Не нужно думать, будто филолог умеет видеть и чувствовать в стихотворении что-то такое, что недоступно простому читателю. Он видит и чувствует то же самое, — только он отдает себе отчет в том, почему он это видит, какие слова стихотворного текста вызывают у него в воображении эти образы и чувства, какие обороты и созвучия их подчеркивают и оттеняют. Изложить такой самоотчет в связной устной или письменной форме — это и значит сделать анализ стихотворного текста.

И в заключение — еще два вопроса, которые неминуемо возникают при любом подробном анализе стихов.

Первый вопрос: неужели поэт сознательно производит всю эту кропотливую работу, подбирает существительные и прилагательные, обдумывает глагольные времена? Конечно, нет. Если бы это было так, не нужна была бы наука филология: обо всем можно было бы спросить прямо у автора и получить точный ответ. Бо́льшая часть работы поэта происходит не в сознании, а в подсознании; в светлое поле сознания ее выводит филолог. Вот пример. Стихотворение «Снова тучи надо мною…» написано 4-стопным хореем. Пушкин делал это сознательно: он знал, что такое хорей, и к своему Онегину, который «не мог ямба от хорея отличить», относился свысока. Но некоторые строчки в этом стихотворении можно было, даже не выбиваясь из 4-стопного хорея, написать иначе: не «Угрожáет сно́ва мне́», а «Сно́ва угрожáет мне́», не «Равноду́шно бу́ри жду́», а «Бу́ри равноду́шно жду́», не «Неизбе́жный гро́зный чáс», а «Гро́зный неизбе́жный чáс». Однако Пушкин этого не сделал. Почему? Потому что в русском 4-стопном хорее была ритмическая тенденция: пропускать ударение на I стопе — часто, а на II стопе — почти никогда: «Угро-жáет…», «Равно-ду́шно…» Этого Пушкин знать умом не мог: стиховеды сформулировали этот закон только в XX веке. Он руководствовался не знанием, а только безошибочным ритмическим чувством. Таким образом, современный филолог знает о том, как построены стихи Пушкина, больше, чем знал сам Пушкин; это и дает науке филологии право на существование.

Второй вопрос: может ли весь этот анализ поэтического текста сказать нам, хорошие перед нами стихи или плохие, или которые лучше и которые хуже? Нет, не может: исследование и оценка стихов — разные вещи. Исследование изолирует свой объект: мы рассматриваем такое-то стихотворение, или такую-то группу стихотворений, или даже все стихотворения такого-то автора или эпохи, — но и только. Оценка же соотносит свой объект со всем нашим читательским опытом: когда я говорю «это стихотворение хорошее», то я имею в виду: «оно чем-то похоже на те стихи, которые мне нравятся, и непохоже на те, которые мне не нравятся». А что нам нравится и не нравится — это определяется напластованием огромного множества впечатлений от всего прочитанного нами, начиная с первых детских стишков и до последних самых умных книг. Если новое стихотворение целиком похоже на то, что мы уже много раз читали, то оно ощущается как плохая, скучная поэзия; если оно решительно ничем непохоже на то, что мы читали, то оно ощущается как вообще не поэзия; хорошим нам кажется то, что лежит где-то посередине между этими крайностями, а где именно — определяет наш вкус, итог нашего читательского опыта. Этот наш личный вкус и опыт может частично совпадать со вкусом и опытом наших друзей, сверстников, современников, всех носителей нашей культуры, — но это уже дело социологии культуры. Здесь филолог перестает быть исследователем и становится сам объектом исследования; поэтому нашему введению в технику филологического анализа здесь конец.

Р. S. Есть два термина, которые не нужно путать: «анализ» и «интерпретация». «Анализ» этимологически значит «разбор», «интерпретация» — «толкование». Анализом мы занимаемся тогда, когда общий смысл текста нам ясен (т. е. поддается пересказу: «Поэт ждет жизненной бури…») и мы на основе этого понимания целого хотим лучше понять отдельные его элементы. Интерпретацией мы занимаемся тогда, когда стихотворение — «трудное», «темное», общее понимание текста «на уровне здравого смысла» не получается, т. е. приходится предполагать, что слова в нем имеют не только буквальное, словарное значение, но и какое-то еще. Когда мы говорили, что «буря» у Пушкина — не метеорологическое явление, а жизненная невзгода, мы уже вносили в анализ элемент интерпретации. «Буря» — это метафора общераспространенная; но есть и метафоры индивидуальные, с ними трудней — «Солнце» у Вяч. Иванова — символ блага, а у Ф. Сологуба — символ зла. Чтобы понять это, мы должны выйти за пределы имманентного анализа: охватить зрением не одно отдельное стихотворение, а всю совокупность стихов Иванова или Сологуба («контекст») и даже всю совокупность знакомой им словесности, прошлой и современной («подтекст»). Тогда нам станут яснее отдельные места разбираемого стихотворения, а опираясь на них, мы сможем прояснить и все (или почти все) стихотворение — как будто решая ребус или кроссворд. При анализе понимание движется от целого к частям, при интерпретации — от частей к целому. Только — повторяем — не нужно привносить в интерпретацию наших собственных интересов: не нужно думать, что всякий поэт был озабочен теми же социальными, религиозными или психологическими проблемами, что и мы. Примеры интерпретаций — далее, во многих статьях этого тома: о «Поэме воздуха», «За то, что я руки твои…»[133], «Люди в пейзаже», стихах позднего Брюсова и др.

Б. М. Эйхенбаум, давший в своей «Мелодике стиха» (1922) образцовый синтактико-интонационный анализ лермонтовского стихотворения «Когда волнуется желтеющая нива…», начинает рассказ о нем следующим образом[134]:

И далее — констатация того факта, что ритмико-интонационная градация в стихотворении тем не менее безупречна; стало быть, именно на ней, а не на смысловой градации держится стихотворение; и затем — десять страниц блистательного анализа, показывающего, в чем именно эта ритмико-интонационная градация выражается. Первое, что обращает на себя внимание при чтении этого вступления, — некоторый пафос, свойственный ранним годам русского формализма, когда господствовало желание подчеркнуть, что не смысл определяет звук, а звук определяет смысл в поэтической речи, — пафос, быстро оставленный и уступивший место более тонкому анализу соотношения «формы» и «содержания». Перечитывая Эйхенбаума сейчас, через восемьдесят лет, хочется внести коррективы в его анализ именно в этом плане: хочется (рискуя открыть Америки, давно открытые гимназическими учебниками, писавшими о «теме общения с природой») показать, что о смысловой градации в лермонтовском стихотворении никак нельзя сказать, будто она «слишком слабо проявлена» и «загромождена» посторонними деталями. Напротив, она построена так же четко и обнаженно, как и градация ритмико-синтаксическая. Именно об этом и пойдет речь в настоящей заметке; вопросы синтаксиса и интонации здесь затрагиваться почти не будут, потому что в этой области к исчерпывающему анализу Б. Эйхенбаума нам добавить нечего. И второе, на что мы обращаем внимание в процитированных словах Б. Эйхенбаума, — это брошенное мимоходом проницательное замечание: «Кажется, что стихотворение написано на заданную схему…». Думается, что для такого замечания имеются основания, хотя, быть может, и не совсем те, которые имел в виду Эйхенбаум. Нам кажется, что можно не только выделить «заданную схему» этого стихотворения, но и указать ее возможный источник — стихотворение А. Ламартина «Крик души» из его сборника 1830 года «Гармонии». До сих пор указаний на сходство этих стихотворений в научной литературе мы не обнаружили (да и вся тема «Лермонтов и Ламартин» разработана гораздо меньше, чем иные, аналогичные ей). Вот текст Ламартина:

Подстрочный перевод:

Сопоставления отдельных лермонтовских стихотворений и их западноевропейских образцов делались неоднократно. В данном случае интерес сопоставления в том, что приходится сопоставлять не образы и мотивы, а композиционную схему стихотворения — схему, которую можно кратко выразить формулой: «Когда… — когда… — когда… — тогда: бог». Что эта схема в обоих стихотворениях одинакова, очевидно. Но достаточно ли этого, чтобы утверждать, будто именно это стихотворение Лермонтову внушено именно этим стихотворением Ламартина? Настаивать трудно. Очень может быть, здесь действовала какая-то более давняя традиция духовной поэзии, специальным изучением которой мы не занимались. Во всяком случае, популярность Ламартина в России именно в 20–30‐е годы XIX века была очень велика, стихотворения его были заведомо известны и Лермонтову, и читателям Лермонтова, и поэтому сопоставление «Крика души» со стихотворением «Когда волнуется желтеющая нива…» интересно не только «с точки зрения вечности», но и с точки зрения истории литературы.

Две особенности лермонтовской поэтики могут быть проиллюстрированы этим сравнением; обе они давно отмечены исследователями. Первая особенность — стремление опираться на уже разработанный литературный материал, концентрируя его в сентенции и формулы, пригодные для самых разных стихотворений (типа «Так храм оставленный — все храм, Кумир поверженный — все бог!»; источником этой сентенции, как известно, является Шатобриан). Вторая особенность, наиболее характерная для позднего Лермонтова, — избегание отвлеченной пышности и стремление к скромности и конкретности образов (классический пример — «Люблю отчизну я, но странною любовью…»). Для нас важнее первая из этих особенностей — мы увидим, как Лермонтов концентрирует и проясняет в своих сентенциях содержание используемого литературного материала и как в своей композиции он концентрирует и проясняет структурные особенности используемого материала.

Стихотворение Ламартина состоит из девяти строф, сгруппированных по схеме 1 + (2 + 1) + (2 + 1) + 2. Первая строфа — вступительная: «Когда божественное дыхание, овевающее мир, касается души моей…». Здесь сразу введены все три основных элемента стихотворения: «бог», «мир» и «моя душа». Из остальных строф эта единственная выделена сравнением «как». Следующее трехстрофие как бы раскрывает понятие «мир»: «небо», «заря, стекающая с неба» и, наконец, поющая и щебечущая «земля» — последовательное движение сверху вниз. Следующее трехстрофие таким же образом раскрывает понятие «душа»: «мысли», готовые низринуться в последнюю бездну, «чувства», воспаряющие в небо любви, и «жизнь и мысль», переливающиеся через край, — сперва движение сверху вниз, потом снизу вверх и далее, из центра во все стороны. В обоих центральных трехстрофиях последние строфы выделены: в первом — безличностью подлежащих «все» и «человек»; во втором — гиперболичностью образов «вздохом сотворить мир», «мыслью переполнить небо через край»; в обоих — подхватывающими друг друга идеями «побеждаю время» и «победив время, побеждаю пространство». Все семь строф объединены анафорой «когда…», этим они отделяются от двух строф заключения; кроме того, синтаксис семи строф начальной части сложнее и прихотливее, чем синтаксис двух строф заключительной части (начало построено на подчинительных предложениях, конец — на сочинительных предложениях). Заключение начинается кульминационным возгласом «Иегова! Иегова! Твое имя…» и дальше построено симметрично: первые две строки каждой строфы обращены к имени божьему, последние две строки — к самому богу; словом «бог» заканчивается стихотворение. Обратим, однако, внимание, что переломом, кульминацией служит не образ бога, а образ божьего имени: мысль о боге присутствует, как мы видели, с самого начала стихотворения, первая же строфа начинается с «божественного дыхания», во второй появляются «пути Господа бога», и затем по всем строфам проходят вспомогательные образы сияния, света, лучей, бессмертия, бездны, небес, пламени и, наконец, сотворения мира — все атрибуты образа Бога; после этого действительно остается лишь назвать его по имени, имя это своим экзотическим звучанием образует кульминацию, а затем наступает разрешение напряжения и конец.

Во что превращается эта схема у Лермонтова? Во-первых, исчезает весь арсенал вспомогательных образов, сравнений, приложений — все, что создавало ламартиновский пафос. Во-вторых, исчезает все то звено ламартиновского плана, в котором раскрывалось понятие «душа», — оно требует слишком отвлеченных образов, а Лермонтов в этом стихотворении хочет быть конкретен и прост. В-третьих, соответственно конкретизируются образы «мира»: вместо «цветок» Лермонтов говорит «ландыш», вместо «все» перечисляет ниву, лес и сад. Поэтому главным для Лермонтова становится композиционная организация этих образов «мира»: их нужно выстроить так, чтобы они сами подводили и к понятию «душа», и к понятию «бог».

Стихотворение Лермонтова — это четыре строфы, из них первые три начинаются «когда… когда… когда…», а заключительная — «тогда»; синтаксическая схема обнажена до предела. Оставим пока в стороне заключительную строфу и посмотрим на последовательность первых трех. Ее можно рассматривать по крайней мере в пяти различных аспектах.

Прежде всего — последовательность действий. Сказуемые первой строфы: «нива волнуется», «лес шумит», «слива прячется». Уже здесь начинается, так сказать, одушевление неодушевленных предметов, но пока еще очень осторожное: «волнуется» можно сказать и об одушевленном, и о неодушевленном предмете, а «прячется» — это не столько активное действие, сколько пассивное состояние. Сказуемое второй строфы — «ландыш… приветливо кивает головой»; это уже действие активное и эмоционально окрашенное, ландыш здесь одушевлен и очеловечен. Сказуемые третьей строфы — «ключ играет… и… лепечет» — это высшая степень одушевленности, предмет из бессловесного становится наделенным речью, внимание читателя переносится с предмета на содержание его речи — мы достигли кульминации: понятие «душа» нам уже внушено и путь к понятию «бога» открыт.

Далее — последовательность характеристик. Первая строфа вся держится на цветовых эпитетах: «желтеющая нива», «малиновая слива», «зеленый листок»; два нецветовых эпитета — «свежий лес» и «сладостная тень» — занимают явно подчиненное положение (ибо тон задает первая строка с «желтеющей нивой»). Во второй строфе цветовых эпитетов столько же, но характер их иной: «румяный вечер», «утра час златой», «ландыш серебристый» — здесь это уже не столько цвет, сколько свет, предметы им не материализуются, а дематериализуются; нецветовой эпитет «душистая роса» по-прежнему второстепенен. В третьей строфе цветовые эпитеты отсутствуют вовсе, остается только нецветовой — «студеный ключ»: вместо зримого предмета перед нами лишь атмосфера, окружающая предмет; зато появляются новые эпитеты — такого свойства, какого раньше не было: «смутный сон», «таинственная сага», «мирный край». Так первоначальная ясность переходит в таинственную смутность, дематериализация завершена, кульминация достигнута.

Далее — последовательность точек зрения. В первой строфе все представлено объективно, со стороны: нива волнуется, лес шумит, слива прячется под листком — и дано это так, как будто всякий может наблюдать данные явления и удостовериться в них. Во второй строфе точка зрения уже субъективна: «Из-под куста мне ландыш серебристый приветливо кивает головой»; посторонней проверке это явление, понятно, не поддается. В третьей строфе повторяется то же: ключ «лепечет мне таинственную сагу», и это подчеркивается предыдущей фразой — «погружая мысль в какой-то смутный сон» — и «смутный сон», и «таинственная сага» существуют только для души поэта (в отличие, например, от «свежего леса» и «сладостной тени» первой строфы, которые существовали для всех), опять душа исподволь выдвигается на первый план и занимает все поле нашего зрения, преломляя наш взгляд на мир поэта.

Далее — последовательность охвата времени. В первой строфе все, по-видимому, указывает на какой-то конкретный, определенный временной момент: естественно представлять, что это один и тот же порыв ветра волнует ниву, заставляет шуметь лес и позволяет сливе скользнуть под тень листка. Во второй строфе этого уже нет: мало того, что описываемый момент не совпадает с описанными перед этим (желтеющая нива и малиновая слива — это, вероятно, август, а ландыш — это весна; в этой несовместности укорял Лермонтова еще Глеб Успенский), вдобавок сам описываемый момент не фиксирован, а произволен — «Румяным вечером иль в утра час златой»; вечер и утро взяты, конечно, не случайно, как самые расплывчатые и переходные моменты суток. А третья строфа уже никаких временных указаний не содержит: «смутный сон» выводит ее за пределы времени, переход от конкретности к неопределенности завершен.

Наконец — последовательность охвата пространства. В первой строфе пространство дано широко и многообразно: нива, лес, сад — как будто три взгляда в три стороны. Во второй строфе пространство резко сжимается, в поле зрения остаются крупным планом только куст и ландыш; притом сужение это происходит не скачком, а постепенно, как бы на глазах у читателя — фраза построена так, что подлежащее и сказуемое отодвинуты в самый конец: сперва дается атмосфера, наполняющая пространство вокруг предмета (аромат росы, оттенки зари), а потом уже центр пространства, сам предмет — ландыш. В третьей строфе этот прием уже не нужен, подлежащее «ключ» названо с самого начала; здесь происходит иное: пространство не сужается, а как бы прорывается, «ключ, играющий по оврагу», — это первая в стихотворении протяженность, первое движение (после стоячих нивы, леса, сада, куста и ландыша), и притом движение, уводящее внимание читателя за пределы очерченного поля зрения, — ключ лепечет «про мирный край, откуда мчится он». Так и здесь совершается выход за пределы конкретности материального мира; этот выход становится кульминацией стихотворения, переходом от «когда…» к «…тогда».

Кульминация стихотворения любопытна тем, что семантический и лексический моменты в ней не совпадают. Семантическая кульминация — это, конечно, слово «сон» (подготовленное словом «мысль»): именно оно переводит мир стихотворения из реального плана в идеальный, просветленный, проникнутый божественной гармонией. Лексическая же кульминация — это, конечно, слово «сага»: в долермонтовской поэзии оно неупотребительно или почти неупотребительно, в академический словарь попадает только в 1847 году, в стихотворении звучит очень резким экзотизмом (ср. «Иегова!..» у Ламартина) и хорошо фиксирует точку перелома от «когда…» к «…тогда».

Переходим к заключительному четверостишию. В трех первых перед нами раскрывалось, постепенно одушевляясь, понятие «мир»; в заключительном четверостишии оно вытесняется двумя другими основными понятиями нашего стихотворения, одинаково связанными с понятием «мир», но взаимно противопоставленными друг другу: понятием «я» и понятием «бог».

Понятие «я» в большей степени подготовлено предшествующим построением стихотворения, поэтому оно и появляется первым. Безликое «мне» уже появилось во второй и третьей строфах, но оно не имело там никакой характеристики и лишь пассивно воспринимало впечатления мира. Теперь заключительная строфа начинается словами: «Тогда смиряется души моей тревога» — в первый и единственный раз названа «душа», в первый и единственный раз названа «тревога», и эта эмоциональная установка разом ретроспективно окрашивает все содержание предыдущих строф — начиная от двусмысленного «волнуется» в первой строке (в литературном языке 20–30‐х годов XIX века, в отличие от современного, прямое значение слова «волноваться» было употребительнее, чем метафорическое, поэтому при первом чтении слова «волнуется желтеющая нива» заведомо воспринимались еще без эмоциональных обертонов) и кончая «мирным краем» в последней строке, непосредственно подготовляющим слова о смиряющейся тревоге души.

Понятие «бог» требует более постепенного перехода. Мы видели, что три первые строфы были построены по четко организованному плану: от неодушевленности — к одушевленности, от сторонней ясности — к внутренней смутности, от объективности — к субъективности, от пространственной и временной конкретности — к внепространственности и вневременности. Это был путь извне внутрь — из материального мира в духовный мир. Заключительное четверостишие содержит обратное движение — от души к мирозданию, но уже просветленному и одухотворенному. Четыре стиха его — четыре этапа этого движения: «Тогда смиряется души моей тревога» — внутренний мир человека; «Тогда расходятся морщины на челе» — внешний облик человека; «И счастье я могу постигнуть на земле» — ближний мир, окружающий человека; «И в небесах я вижу бога» — дальний мир, замыкающий мироздание; внимание поэта движется как бы расходящимися кругами. Вся начальная часть — «когда…» — была направлена вглубь, в одну точку, вся заключительная часть — «…тогда» — направлена вширь, в пространство. Основной порог на этом переходе — от человека к окружающему миру — приходится на середину строфы; он отмечен, во-первых, стилистически — сменой анафоры («тогда… тогда…» — «и… и…») — и, во-вторых, семантически: в предыдущей части строфы действия негативны, происходит как бы снятие дурного, живущего в человеке («тревоги») — «смиряется тревога», «расходятся морщины», а в последующей части строфы действия позитивны, происходит как бы утверждение хорошего, живущего в мироздании («счастье»), — «могу постигнуть счастье», «вижу бога». Словом «бог», как и у Ламартина, заканчивается стихотворение.

Метрика стихотворения до некоторой степени служит аккомпанементом к его композиционному строю. Первая строфа, самая «неодушевленная» и «вещественная», — сплошной шестистопный ямб, заставляющий предполагать, что и все стихотворение будет написано этим строгим размером. Вторая и третья строфы сбивают это ожидание — они написаны свободным чередованием шестистопного и пятистопного ямба, усиление метрической зыбкости совпадает с усилением образной зыбкости. Заключительная строфа возвращается к начальному шестистопному ямбу с двумя лишь важными отличиями: во-первых, последняя строка, о боге, укорочена (четырехстопный ямб — единственный раз во всем стихотворении); во-вторых, рифмовка здесь (тоже единственный раз) не перекрестная, а охватная, — и то и другое подчеркивает концовку.

Таким образом, композиционное равновесие лермонтовского стихотворения идеально: в части «когда…» три ступени, по которым мы словно уходим из мира внешнего и углубляемся в мир внутренний (ступени длинные, по строфе каждая); в части «…тогда» тоже три ступени, по которым мы словно возвращаемся из мира внутреннего в мир внешний (ступени короткие, по строке каждая), и за ними четвертая ступень — с богом в небе. Заключительная строка «И в небесах я вижу бога» сталкивает понятия «я» и «бог» — оба полюса, между которыми лежит то понятие «мир», с которого начиналось стихотворение.

Эта выверенность композиции не может быть случайна: очевидно, именно мотивировка последовательности «когда… когда… когда… тогда: бог» была главным предметом заботы Лермонтова. Это и позволяет допустить, что его отталкивание от Ламартина было сознательным. Заполнение схемы у Ламартина должно было показаться Лермонтову слишком перегруженным, а перелом «божественность в мире — божественность в душе — божественность в божьем имени» — слишком слабым; и он освобождает схему от всего лишнего, а перелом делает четче и яснее: «мир — я и бог». Это такая же концентрация сути, какой были лермонтовские сентенции типа «Так храм оставленный — все храм», только не на идейном, а на композиционном уровне.

Любопытно, что в творчестве Лермонтова есть и обратный пример — случай, где он не обнажает композиционную схему оригинала, а, наоборот, загружает ее новыми и новыми образами. Это «Ветка Палестины», написанная, как давно отмечалось, по схеме пушкинского стихотворения «Цветок засохший, безуханный…». Какими средствами здесь пользуется Лермонтов и как соотносятся эти два приема в его поэтике — вопрос слишком сложный, и здесь его касаться не приходится.

Это стихотворение Фета — одно из самых хрестоматийных: мы обычно знакомимся с ним в детстве, запоминаем сразу и потом задумываемся над ним редко. Кажется: над чем задумываться? оно такое простое! Но можно именно над этим и задуматься: а почему оно такое простое, то есть такое цельное? И ответ будет: потому что образы и чувства, сменяющие друг друга в этих восьми строках, сменяются в последовательности упорядоченной и стройной.

Что мы видим? «Белая равнина» — это мы смотрим прямо перед собой. «Полная луна» — наш взгляд скользит вверх. «Свет небес высоких» — поле зрения расширяется, в нем уже не только луна, а и простор безоблачного неба. «И блестящий снег» — наш взгляд скользит обратно вниз. «И саней далеких одинокий бег» — поле зрения опять сужается, в белом пространстве взгляд останавливается на одной темной точке. Выше — шире — ниже — у́же: вот четкий ритм, в котором мы воспринимаем пространство этого стихотворения. И он не произволен, а задан автором: слова «…равнина», «…высоких», «…далеких» (все через строчку, все в рифмах) — это ширина, вышина и глубина, все три измерения пространства. И пространство от такого разглядывания не дробится, а, наоборот, предстает все более единым и цельным: «равнина» и «луна» еще, пожалуй, противопоставляются друг другу; «небеса» и «снег» уже соединяются в общей атмосфере — свете, блеске; и, наконец, последнее, ключевое слово стихотворения, «бег», сводит и ширь, и высь, и даль к одному знаменателю: движению. Неподвижный мир становится движущимся: стихотворению конец, оно привело нас к своей цели.

Это — последовательность образов; а последовательность чувств? Начинается это стихотворение-описание эмоциональным восклицанием (смысл его: не по хорошу мила, а по милу хороша эта описываемая далее картина!). Затем тон резко меняется: от субъективного отношения поэт переходит к объективному описанию. Но эта объективность — и это самое замечательное — на глазах у читателя тонко и постепенно вновь приобретает субъективную, эмоциональную окраску. В словах: «Белая равнина, полная луна» ее еще нет: картина перед нами спокойная и мертвая. В словах «свет небес… и блестящий снег» она уже есть: перед нами не цвет, а свет, живой и переливающийся. Наконец, в словах «саней далеких одинокий бег» — картина не только живая, но и прочувствованная: «одинокий бег» — это уже ощущение не стороннего зрителя, а самого ездока, угадываемого в санях, и это уже не только восторг перед «чудным», но и грусть среди безлюдья. Наблюдаемый мир становится пережитым миром — из внешнего превращается во внутренний, «интериоризируется»: стихотворение сделало свое дело.

Мы даже не сразу замечаем, что перед нами восемь строк без единого глагола (только восемь существительных и восемь прилагательных!), — настолько отчетливо вызывает оно в нас и движение взгляда, и движение чувства. Но может быть, вся эта четкость — только оттого, что стихотворение очень маленькое? Может быть, восемь образов — настолько небольшая нагрузка для нашего восприятия, что, в какой последовательности они ни предстань, они сложатся в цельную картину? Возьмем другое стихотворение, в котором таких сменяющихся образов — не восемь, а двадцать четыре:

Стихотворение построено очень просто — почти как каталог. Спрашивается, чем определяется последовательность образов этого каталога, какова основа их порядка? Основа — та же самая: сужение поля зрения и интериоризация изображаемого мира.

В стихотворении три строфы. Как они соотносятся, каких перекликающихся подзаголовков просят? Можно предложить два варианта. Во-первых, это (I) свет — (II) предметы — (III) состояния. Во-вторых, это (I) открытие мира — (II) обретение миром пространства — (III) обретение миром времени. В первой строфе перед нами мир целый и нерасчлененный; во второй он дробится на предметы, размещенные в пространстве; в третьей предметы превращаются в состояния, протяженные во времени. Проследим, как это происходит.

Первая строфа — это взгляд вверх. Первое впечатление — зрительное: «утро»; и затем — ряд существительных, словно на глазах у читателя уточняющих это впечатление, подбирающих слово для увиденного: «день», «свет», «свод». Утро — время переходное, со слова «утро» могло бы начинаться и стихотворение о зыбких сумерках; и поэт спешит сказать: главное в утре — то, что оно открывает день, главное в дне — это свет, а зримый вид этого света — небосвод. Слово «свод» — первое очертание, первая граница в открывшейся картине, первая остановка взгляда. И на этой остановке включается второе впечатление — звуковое, и опять проходит ряд слов, уточняющих его до точного названия. Звуковой образ «крик» (чей?) перебивается зрительным образом «вереницы» (чьи?), они связываются друг с другом в слове «стаи» (как будто поэт уже понял, чьи это крик и вереницы, но еще не нашел нужного слова) и наконец получают название в слове «птицы» (вот чьи!). Слово «птицы» — первый предмет в очертившейся картине, вторая остановка взгляда, уже не на границе ее, а между границей и глазом. И на этой остановке включается новое направление — впервые не вверх, а в стороны. Со стороны — со всех сторон? — доносится звук («говор…»), и на этот звук в сторону — во все стороны! — скользит взгляд («…вод!»).

Вторая строфа — это взгляд вокруг. Взгляд этот брошен невысоко от земли и поэтому сразу упирается в «ивы и березы» — и от них отбрасывается все ближе, во все более крупные планы: «эти капли» на листьях (они еще отдалены: их можно принять за слезы), «этот… лист» (он уже совсем перед глазами: видно, какой он пуховый). Приходится бросить взгляд вторично, уже выше над землей; он уходит дальше, пока не упирается в «горы» и «долы»; и от них опять скользит обратно, все ближе, встречая на пути, в воздухе, сперва дальних мелких мошек, а потом близких крупных пчел. И от них, как от птиц в первой строфе, в дополнение к зрительным ощущениям включаются слуховые: «зык и свист». Так окончательно очерчивается внешний кругозор: сперва высокий круг небосвода, потом узкий круг ближних деревьев и, наконец, связующий их средний круг горизонта; и в каждом круге взгляд движется от дальнего обода к ближним предметам.

Третья строфа — это взгляд внутрь. Он сразу меняет восприятие и внешнего мира: до сих пор все образы воспринимались как впервые увиденные (и даже с трудом называемые), здесь они воспринимаются как уже знакомые внутреннему опыту — на фоне ожидания. Ожидание говорит, что вечер сменяется ночью, ночью замирает жизнь и воцаряется сон; и только в контрасте с этим стихотворение описывает «зори без затменья», «вздох… селенья» и «ночь без сна». Ожидание включает чувство времени: «зори без затменья» — это длящиеся зори, и «ночь без сна» — длящаяся ночь; да и сам переход от картины утра к картине вечера и ночи невозможен без включения времени. Ретроспективно это позволяет почувствовать временное соотношение и первых двух, статических строф: первая — ранняя весна, таянье снега; вторая — цветущая весна, зелень на деревьях; третья — начало лета, «зори без затменья». И на этом фоне опять проходит сужение поля зрения: небо («зори»), земля («селенье»), «ночь без сна» (всего селенья и моя?), «мгла и жар постели» (конечно, только моей). И, достигнув этого предела, образность опять переключается в звук: «дробь и трели». (Они подсказывают образ соловья, традиционного спутника любви, и этого достаточно, чтобы «дробь и трели» ощущались более интериоризованно, чем «зык и свист» предыдущей строфы.)

Таков образный ряд, определяющий структуру стихотворения. Ему соответствует и постепенная смена эмоциональных окрасок: в начале стихотворения это слова «радость», «мощь», а в конце — «вздох», «мгла», «жар» (в середине эмоциональная окраска отсутствует — разве что на нее намекает метафора «слезы»: слово, которое одинаково перекликается и с чувством «радости», и с чувством «вздоха»). Так подчеркнуты крайние точки стихотворения: весна с лица и весна с изнанки, весна извне и весна в предельной интериоризации. Все стихотворение между этими двумя точками — путь от света к мгле и от радости и мощи к вздоху и жару: тот же путь от зримого к переживаемому, что и в первом нашем стихотворении.

Как изобразить схематически композицию этого стихотворения — соотношение начала, середины и конца? Всего возможно не так уж много вариантов: по наличию или отсутствию какого-либо признака может быть выделено начало (Ааа), конец (ааА), середина (аАа) стихотворения, признак может усиливаться или ослабевать от начала к концу постепенно (аАА) и, наконец, может быть выдержан ровно (ааа), то есть быть композиционно нейтральным. В нашем стихотворении образный ряд выделяет концовку-интериоризацию — стало быть, схема ааА; а эмоциональный ряд выделяет сгущение эмоций в начале и конце вокруг ослабленной середины — стало быть, схема аАа.

Но это только один уровень строения текста, а всего в строении всякого текста выделяются три уровня, каждый с двумя подуровнями. Первый, верхний, — идейно-образный, семантический: во-первых, идеи и эмоции (эмоции в нашем стихотворении мы проследили, а идей в нем попросту нет, если не считать идеей, например, утверждение «весна — это прекрасно!»; стихи без идей имеют такое же право на существование, как, скажем, стихи без рифм, и только в отдельные эпохи «безыдейность» становится бранным словом, — за безыдейность, как мы знаем, современная критика очень бранила Фета), во-вторых, образы и мотивы (потенциально каждое существительное, обозначающее лицо или предмет, — это образ, каждый глагол — мотив). Второй уровень, средний, — стилистический: во-первых, лексика, во-вторых, синтаксис. Третий уровень, нижний, — фонический, звуковой: во-первых, метрика и ритмика, во-вторых, собственно фоника, звукопись. Подробнее об этом сказано в предыдущей статье, при разборе пушкинского «Снова тучи надо мною…»[135]. Разумеется, такая систематизация (предложенная в 1920‐х годах Б. И. Ярхо) не является единственно возможной, но она представляется нам самой практически удобной для анализа стихов.

Если так, то приостановимся и посмотрим, как перекликаются с композицией прослеженного нами идейно-образного уровня остальные уровни фетовского стихотворения.

Лексико-стилистический аккомпанемент — это три отчетливо выделяющиеся стилистические фигуры, по одной в строфе. В первой — гендиадис («Эти стаи, эти птицы» вместо «эти птичьи стаи»; «гендиадис» буквально значит «одно выражение — через два»). Во второй — две метафоры («капли — слезы», «пух — лист») с хиастическим, крест-накрест, расположением членов параллелизма (точное слово — метафорическое — метафорическое — точное). В третьей — две антитезы («зори без затменья», «ночь без сна»); к ним можно прибавить метонимию «вздох… селенья» и, может быть, гиперболу («зори без затменья» в июне реальны на широте белых ночей Петербурга, но не на широте орловских поместий Фета). Первая фигура укладывается в одной строчке, вторая в двух, третья в трех. Гендиадис — фигура тождества, метафора — фигура сходства, антитеза — фигура контраста: перед нами — последовательное нарастание стилистической напряженности. Схема — аАА.

Синтаксический аккомпанемент — это однообразие непрерывных конструкций «это…» и разнообразие придаваемых им вариаций. Из шести коротких строчек ни одна не повторяет другую по синтаксическому строению. Из длинных строчек единообразны предпоследние в каждой строфе: «Эти стаи, эти птицы», «Эти мошки, эти пчелы», «Эта дробь и эти трели»; в средней строфе это единообразие захватывает и середину строфы («Эти капли — эти слезы», «Эти горы, эти долы»), в крайних оно слабее. Эта перекличка крайних строф через голову (самой простой) средней подкрепляется очень тонкой аналогией синтаксиса строчек «Эта мощь — и дня и света» и «Эта мгла и жар — постели». Таким образом, в синтаксисе усложненность сосредоточена по краям стихотворения, единообразие — в середине; схема — аАа.

Метрический аккомпанемент — это расположение, во-первых, пропусков ударения и, во-вторых, словоразделов. Пропусков ударения во всем стихотворении только три: в строчках «Этот крик и вереницы», «Эти ивы и березы», «Эти зори без затменья» — по одному разу в каждой строфе. Это — ровное расположение, композиционно нейтральное: ааа. Словоразделы при столь частом расположении ударений возможны только женские («этот…») и мужские («крик…»), причем частое повторение слов «это, эти…» дает перевес женским. Но по стихотворению этот перевес распределен неравномерно: соотношение женских и мужских словоразделов в первой строфе — 12:3, во второй — 13:2, в третьей — 8:7. Таким образом, в первой и второй строфах ритм словоразделов очень единообразен, почти предсказуем, а в третьей строфе (где происходит поворот от внешнего мира к внутреннему) становится расплывчат и непредугадываем. Этим выделяется концовка: схема — ааВ.

Фонический аккомпанемент — это расположение звуков: гласных и согласных. Из гласных остановимся только на более заметных — ударных. Из пяти ударных звуков а, о, е, и, у решительно преобладает (опять-таки благодаря «это, эти…») е, занимающее первое ударение всех строк. Если отбросить эти 18 е, то среди оставшихся 45 ударных гласных будет такая пропорция а: о: е: и: у: первая строфа — 3:4:3:4:1, вторая строфа — 1:6:3:4:1, третья строфа — 4:6:5:0:0. Иными словами, от строфы к строфе концентрация, монотонность усиливается: во второй строфе две строки («Эти горы…») построены на совершенно тождественном е-о-е-о, третья строфа вообще обходится только тремя ударными гласными. Это, стало быть, — постепенное нарастание, схема — аАА. Из согласных звуков остановимся только на тех, которые повторяются (аллитерируют) внутри одной строки. Самые частые повторы (опять-таки из‐за «это…») — это т и ть. Если их отбросить, то среди оставшихся в первой строфе будет пять повторений — р, сь/с, к, рь, в; во второй строфе — два: ль, с; в третьей строфе — семь: з, н, н, и, л/ль, р/рь, сь/с (заметим, как легко вычитывается здесь анаграмма «зной»). Первая и третья строфы решительно богаче повторами, чем вторая: композиционная схема — аАа. (Это кольцевое расположение подчеркнуто прямой перекличкой аллитераций первого и последнего полустрофий: «утро, радость» — «дробь, трели» и «синий свод» — «всё весна».)

Так композиция слов и звуков дополняет композицию образов и эмоций. Это — ответ на вопрос, который, может быть, возник у кого-нибудь из читателей: если есть только четыре вида композиции, не считая нейтрального, то откуда же берется такое разнообразие неповторимо индивидуальных по строению стихотворений? В самом деле, стихов с композицией образного ряда ааА (как у нас) можно насчитать множество; но чтобы композиция всех остальных рядов аккомпанировала этому образному ряду в точности так, как у нас, — вероятность этого ничтожна. Элементов, из которых слагается композиция стихотворения, мало, но сочетаний их — бесконечно много; отсюда — для читателя возможность наслаждаться бесконечным разнообразием живой поэзии, а для ученого возможность педантично ее анализировать.

Но мы слишком задержались на «Это утро, радость эта…» — а ведь это не самое известное и, конечно, не самое сложное из «безглагольных» стихотворений Фета. Рассмотрим наиболее знаменитое: «Шепот, робкое дыханье…». Оно сложнее: в его основе не одно движение «от широкого к узкому», «от внешнего к внутреннему», а чередование нескольких таких сужений и расширений, складывающееся в ощутимый, но зыбкий ритм. (И само стихотворение ведь говорит о вещах гораздо более зыбких, чем картина ясной зимы или радостной весны.)

Проследим прежде всего смену расширений и сужений нашего поля зрения. Первая строфа — перед нами расширение: сперва «шепот» и «дыханье», то есть что-то слышимое совсем рядом; потом — «соловей» и «ручей», то есть что-то слышимое и видимое с некоторого отдаления. Иными словами, сперва в нашем поле зрения (точнее, в поле слуха) только герои, затем — ближнее их окружение. Вторая строфа — перед нами сужение: сперва «свет», «тени», «тени без конца», то есть что-то внешнее, световая атмосфера лунной ночи; потом — «милое лицо», на котором отражается эта смена света и теней, то есть взгляд переводится с дальнего на ближнее. Иными словами, сперва перед нами окружение, затем — только героиня. И, наконец, третья строфа — перед нами сперва сужение, потом расширение: «в дымных тучках пурпур розы» — это, по-видимому, рассветающее небо, «отблеск янтаря» — отражение его в ручье (?), в поле зрения широкий мир (даже более широкий, чем тот, который охватывался «соловьем» и «ручьем»); «и лобзания, и слезы» — в поле зрения опять только герои; «и заря, заря!» — опять широкий мир, на этот раз — самый широкий, охватывающий разом и зарю в небе, и зарю в ручье (и зарю в душе? — об этом дальше). На этом пределе широты стихотворение кончается. Можно сказать, что образный его ритм состоит из большого движения «расширение — сужение» («шепот» — «соловей, ручей, свет и тени» — «милое лицо») и малого противодвижения «сужение — расширение» («пурпур, отблеск» — «лобзания и слезы» — «заря!»). Большое движение занимает две строфы, малое (но гораздо более широкое) противодвижение — одну: ритм убыстряется к концу стихотворения.

Теперь проследим смену чувственного заполнения этого расширяющегося и сужающегося поля зрения. Мы увидим, что здесь последовательность гораздо более прямая: от звука — к свету и затем — к цвету. Первая строфа: в начале перед нами звук (сперва членораздельный «шепот», потом нечленораздельно-зыбкое «дыханье»), в конце — свет (сперва отчетливое «серебро», потом неотчетливо-зыбкое «колыханье»). Вторая строфа: в начале перед нами «свет» и «тени», в конце — «измененья» (оба конца строф подчеркивают движение, зыбкость). Третья строфа: «дымные тучки», «пурпур розы», «отблеск янтаря» — от дымчатого цвета к розовому и затем к янтарному, цвет становится все ярче, все насыщенней, все менее зыбок: мотива колебания, переменчивости здесь нет, наоборот, повторение слова «заря» подчеркивает, пожалуй, твердость и уверенность. Так в ритмически расширяющихся и сужающихся границах стихотворного пространства сменяют друг друга все более ощутимые — неуверенный звук, неуверенный свет и уверенный цвет.

Наконец, проследим смену эмоционального насыщения этого пространства: насколько оно пережито, интериоризовано, насколько в нем присутствует человек. И мы увидим, что здесь последовательность еще более прямая: от эмоции наблюдаемой — к эмоции пассивно переживаемой — и к эмоции активно проявляемой. В первой строфе дыханье — «робкое»: это эмоция, но эмоция героини, герой ее отмечает, но не переживает сам. Во второй строфе лицо — «милое», а изменения его — «волшебные»: это собственная эмоция героя, являющаяся при взгляде на героиню. В третьей строфе «лобзания и слезы» — это уже не взгляд, а действие, и в действии этом чувства любовников, до сих пор представленные лишь порознь, сливаются. (В ранней редакции первая строка читалась «Шепот сердца, уст дыханье…» — очевидно, «шепот сердца» могло быть сказано скорее о себе, чем о подруге, так что там еще отчетливее первая строфа говорила о герое, вторая — о героине, а третья — о них вместе.) От слышимого и зримого к действенному, от прилагательных к существительным — так выражается в стихотворении нарастающая полнота страсти.

Чем сложнее «Шепот, робкое дыханье…», нежели «Это утро, радость эта…»? Тем, что там образы зримые и переживаемые сменяли друг друга как бы двумя четкими частями: две строфы — мир внешний, третья — интериоризованный. Здесь же эти две линии («что мы видим» и «что мы чувствуем») переплетаются, чередуются. Первая строфа кончается образом зримого мира («серебро ручья»), вторая строфа — образом эмоционального мира («милое лицо»), третья строфа — неожиданным и ярким синтезом: слова «заря, заря!» в их концовочной позиции осмысляются одновременно и в прямом значении («заря утра!»), и в метафорическом («заря любви!»). Вот это чередование двух образных рядов и находит себе соответствие в ритме расширений и сужений лирического пространства.

Итак, основная композиционная схема нашего стихотворения — ааА: первые две строфы — движение, третья — противодвижение. Как откликаются на это другие уровни строения стиха?

Синтаксический аккомпанемент тоже подчеркивает схему ааА: в первой и второй строфе предложения все время удлиняются, в третьей строфе — укорачиваются. Последовательность предложений в первой и второй строфе (совершенно одинаковая): 0,5 стиха — 0,5 стиха — 1 стих — 2 стиха. Последовательность предложений в третьей строфе: 1 стих (длинный) — 1 стих (короткий) — 0,5 и 0,5 стиха (длинного) — 0,5 и 0,5 стиха (короткого). Все предложения простые, назывные, поэтому их соположение позволяет ощущать соотношения их длины очень четко. Если считать, что короткие фразы выражают бо́льшую напряженность, а длинные — большее спокойствие, то параллелизм с нарастанием эмоциональной наполненности будет несомненен.

Лексико-стилистический аккомпанемент, наоборот, не подчеркивает основную схему. По части лексических фигур можно заметить: первая строфа не имеет повторов, вторая строфа начинается полуторным хиазмом «свет ночной, ночные тени, тени без конца», третья строфа заканчивается эмфатическим удвоением «заря, заря!..». Иначе говоря, первая строфа выделена ослабленностью, схема — Ааа. По части семантических фигур можно заметить: в первой строфе перед нами лишь бледная метонимия «робкое дыханье» и слабая (спрятанная в эпитет) метафора-олицетворение «сонного ручья»; во второй строфе — оксюморон, очень резкий — «свет ночной» (вместо «лунный свет»); в третьей строфе — двойная метафора, довольно резкая (субстантивированная): «розы», «янтарь» — о цвете зари. (В ранней редакции на месте второй строки был еще более резкий оксюморон, своим аграмматизмом шокировавший критиков: «Речь, не говоря».) Иначе говоря, схема — опять-таки с выделением ослабленного начала, Ааа, а для ранней редакции — с плавным нарастанием напряжения от ослабленного начала к усиленному концу, аАА.

Метрический аккомпанемент подчеркивает основную схему ааА, отбивает концовочную строфу. Длинные строки (4-стопные) сменяются так: в первой строфе — 3- и 2-ударная, во второй — 4- и 3-ударная, в третьей — 4- и 2-ударная; облегчение стиха к концу строфы в третьей строфе выражено более резко. Короткие строки сменяются так: от первой до предпоследней они 2-ударные с пропуском ударения на средней стопе (причем в каждой строфе первая короткая строка имеет женский словораздел, «трели…», а вторая — дактилический, «сонного»), последняя же строка тоже 2-ударна, но с пропуском ударения на начальной стопе («И заря…»), что дает резкий контраст.

Фонический аккомпанемент подчеркивает основную схему ааА только одним признаком — густотой согласных. В первой строфе на 13 гласных каждой полустрофы приходится сперва 17, потом 15 согласных; во второй строфе соответственно 19 и 18; а в третьей строфе 24 и 12! Иными словами, в первой и второй строфах облегчение консонантной фоники к концу строфы очень слабое, а в третьей строфе очень сильное. Остальные признаки — распределение ударных гласных и распределение аллитераций — располагаются по всем строфам более или менее равномерно, они композиционно нейтральны.

Наконец, обратимся к четвертому «безглагольному» стихотворению Фета, самому позднему и самому парадоксальному. Парадокс в том, что с виду оно — самое простое из четырех, проще даже, чем «Чудная картина…», а по композиции пространства и чувства — самое прихотливое:

Здесь только 16 неповторяющихся слов, все они — только существительные и прилагательные (два наречия и одно причастие тесно примыкают к прилагательным), сквозной параллелизм, сквозная рифма. Четыре двустишия, из которых состоит стихотворение, можно даже без труда менять местами в любом порядке. Фет избрал именно такой-то порядок. Почему?

Мы уже привыкли видеть, что композиционный стержень стихотворения — интериоризация, движение от внешнего мира к внутреннему его освоению. В этом стихотворении такая привычка заставляла бы ожидать последовательности: «кленов шатер» (природа) — «головки убор», «чистый пробор» (внешность человека) — «лучистый взор» (внутренний мир человека). Фет идет наперекор этому ожиданию: он выносит вперед два крайних члена этого ряда, отводит назад два средних и получает трудноуловимое чередование: сужение — расширение — сужение («шатер — взор», «взор — убор», «убор — пробор»), интериоризация — экстериоризация («шатер — взор», «взор — убор — пробор»). Зачем он так делает? Вероятно, ради того, чтобы вынести на самое ответственное, самое многозначительное, самое выделенное место в конце стихотворения — наиболее внешний, наиболее необязательный член своего перечня: «влево бегущий пробор». (Заметим, что это — единственный в стихотворении образ протяженности и движения, — особенно на фоне начальных образов «дремлющий…», «задумчивый…».) Громоздкий многократный параллелизм «Только в мире и есть…» нагнетает ожидание чего-то очень важного; психологизированные, эмоционально подчеркнутые предшествующие члены — «дремлющие» клены, «детски задумчивый» взор, «милая» головка — заставляют предполагать и здесь усиленную интериоризацию; и когда на этом месте появляется такой неожиданный образ, как «пробор», это заставляет читателя подумать приблизительно вот что: «Как же велика любовь, которая даже при взгляде на пробор волос наполняет душу таким восторгом!» Это — сильный эффект, но это и риск: если читатель так не подумает, то все стихотворение для него погибнет — покажется немотивированным, натянутым и претенциозным.

Мы не будем прослеживать, как аккомпанируют этому основному композиционному уровню другие композиционные уровни. Наблюдений можно было бы сделать много. Заметим, что здесь впервые в нашем материале появляется обонятельный эпитет «душистый убор» и что он воспринимается как более интериоризованный, чем зрительный «чистый пробор», — может быть, потому, что «обонятель» мыслится ближе к объекту, чем «зритель». Заметим, как в трех словах «дремлющих кленов шатер» содержатся сразу две метафоры, «дремлющие клены» и «кленов шатер», они частично покрывают друг друга, но не совпадают полностью («клены» в первой метафоре одушевлены, во второй не одушевлены). Заметим, как в коротких строках чередуются нечетные, начинающиеся с прилагательных и причастий («дремлющих», «милой»), и четные, начинающиеся с наречий («детски», «влево»). Заметим, что в нечетных двустишиях семантические центры коротких строк («клены», «головка») не совпадают с их синтаксическими центрами («шатер», «убор») — первые стоят в косвенных падежах, а последние в именительном. Заметим, как опорные согласные в рифмах длинных стихов располагаются через двустишие («лучистый — чистый»), а в рифмах коротких стихов — подряд («убор — пробор»). Заметим, как в коротких стихах чередуются последовательности ударных гласных еоо — еуо — иоо — еуо, а заодно — полное отсутствие широкого ударного а (которое пронизывало все рифмы в предыдущем стихотворении, «Шепот, робкое дыханье…»). Свести все эти и подобные наблюдения в систему можно, но сложно. Разве что единственное сверхсхемное ударение внутри стиха — «этот» в предпоследней строке — сразу семантизируется как сигнал концовки, подчеркивающий парадоксальную кульминацию стихотворения — слово «пробор».

Весь наш небольшой разбор — это не литературоведческое исследование, а только схема его: попытка дать себе отчет во впечатлении, которое производит чтение четырех очень известных стихотворений Фета: чем оно вызывается? Именно с такой попытки самоотчета начинается каждое литературоведческое исследование, но отнюдь не кончается ею. Некоторым читателям такая попытка бывает неприятна: им кажется, что эстетическое наслаждение возможно лишь до тех пор, пока мы не понимаем, чем оно вызывается. При этом охотно говорят о «чуде» поэзии и о «тайне», которую надо уважать. Мы не посягаем на тайну поэзии: конечно, такой разбор никого не научит искусству писать стихи. Но, может быть, на таком разборе можно научиться хотя бы искусству читать стихи — то есть видеть в них больше, чем видишь при первом беглом взгляде.

Поэтому закончим наш урок чтения упражнением, которое как будто предлагает нам сам Фет. Мы уже заметили, что четыре двустишия, из которых состоит стихотворение, можно без труда менять местами в любом порядке. Здесь возможны 24 различных сочетания, и совсем нельзя сказать заранее, что все они хуже, чем то, которое избрал Фет. Может быть, они и не хуже — они просто другие, и впечатление от них другое. Пусть каждый любознательный читатель попробует на свой страх и риск сделать несколько таких перестановок и дать себе отчет, чем различаются впечатления от каждой из них. Тогда он испытает то чувство, которое испытывает каждый литературовед, приступая к своей работе. Может быть, такой душевный опыт окажется для иных небесполезен.

В русском литературоведении держится давняя традиция: поэзия середины XIX века разделяется по идеологическому признаку на две части: гражданская поэзия во главе с Некрасовым и поэзия «чистого искусства», от Тютчева до Крестовского. Схема эта — очень упрощенная: во-первых, между этими частями нет четкой границы, тот же Тютчев в свои последние десять лет выступает преимущественно как гражданский, публицистический поэт; во-вторых, неоднородность облика поэтов, приписанных к чистому искусству, совершенно очевидна.

Вот здесь и напрашивается необходимость уточнения — хотя бы с помощью не идеологических, а обычных культурно-исторических понятий: романтизм, реализм, парнас. Эти понятия тоже достаточно расплывчаты, но заниматься их конкретизацией сейчас нет возможности. Они хотя бы позволяют нам сопоставить русский литературный процесс с западноевропейским.

Парнас и реализм в Европе были двумя параллельными направлениями реакции на романтизм. Общее между ними: по сравнению с романтизмом они более объективно-безличны; более картинно-эпичны; более чуждаются фантазий и опираются на позитивистическую науку. Главных различий между ними два. Во-первых, парнас предпочитал разрабатывать темы исторические и экзотические, реализм — темы современные и бытовые. Можно сказать, что и парнас, и реализм были гипертрофически разросшимися ветвями на дереве романтической экзотики: первый абсолютизировал экзотику историко-географическую, второй — экзотику социальную, жизнь низов. Во-вторых, парнас требовал строгих форм, пластических и живописных, и совершенной их отделки, а реализм — незаметности формы и непосредственной действенности содержания. Можно сказать, что романтический идеал единства формы и содержания оказался слишком дисгармоничен и раздвоился: парнас стал культом формы, реализм культом содержания.

В чистом виде эти два направления реализовались только во Франции, поделив литературу: парнас утверждался в поэзии, реализм в прозе. В Германии парнасский идеал (у Платена), по-видимому, проявил себя слишком рано и был заглушен. В Италии (у Кардуччи) и в Англии (у Суинберна) он оказался слишком окрашен романтической традицией. В Испании, насколько я знаю, он почти незаметен. Шпенглер когда-то сказал, что Ренессанс был узко-местным флорентийским явлением; в том же смысле можно сказать, что и парнас был локальным французским явлением. Но как Шпенглер был, конечно, неправ, так и аналоги парнасу можно найти не только во Франции.

В России литературная ситуация была осложнена двумя обстоятельствами. Во-первых, очень резкий перевес прозы над поэзией усилил и в поэзии реалистическое направление (значение Некрасова гораздо больше, чем значение, скажем, Ф. Коппе). Во-вторых, отходящий романтизм, как это бывает, напряг последние силы, и этих сил оказалось неожиданно много (как в ретроспективном варианте Ап. Григорьева, переводившего Лермонтова на разночинский язык, так и в проспективном — Фета, предвосхищавшего поэтику символизма). Так в русской поэзии столкнулись, мешая друг другу, три тенденции.

В этом положении труднее всего пришлось еле зарождавшемуся парнасу — Майкову, Щербине и Мею. Исходной точкой их исканий был в европейской поэзии Шенье, а в русской — антологические стихи Пушкина. Стих Шенье поставил эпиграфом к своей книге Щербина, на «мотив Шенье» пишет Майков стихотворение «Разбитая лира». Майков пытался переосмыслить картинную экзотику романтизма, Щербина — его эмоциональную напряженность, Мей старался уравновесить и то, и другое.

Чтобы не потеряться на этом разнопутье, были два средства.

Более легкое — каждому разложить собственные стихи по несмешивающимся рубрикам: лирика — былины/баллады — публицистика/сатира, — и придерживаться в них соответственно романтической, парнасской и реалистической тенденции. По существу, это был возврат к поэтике классицизма, в котором стиль был расписан по жанрам; однако теперь роспись шла не только по жанрам, а и по темам, и это иногда вступало в конфликт и порождало путаницу. По этому пути шли почти все поэты середины века; кажется, только Полонский оставлял свои оглавления в романтическом хаосе. У Фета между его антологикой и его же «Мелодиями» в одном и том же сборнике нет почти никаких точек стилистического соприкосновения — точно так же, как у Щербины между его «греческими стихотворениями» и его эпиграммами. Раскладка по несмешивающимся рубрикам легче всего осуществлялась в такой специфической области, как переводы. М. Л. Михайлов, например, полностью реализовал себя, переводя в таких-то пропорциях греческие эпиграммы, классического Гете, случайных романтиков, иронического Гейне и реалистического (по тогдашним представлениям) Беранже. Так же в своих переводах поступает и Мей, обращаясь одновременно и к Анакреону с Феокритом, и к Мицкевичу, и к Гейне, и к Беранже.

Более трудное средство — забота о сквозном смешении, диффузии и взаимной нейтрализации элементов всех трех направлений. Здесь наиболее интересных результатов добился Мей. У него соединение и взаимопроникновение этих трех элементов совершается на разных уровнях: тематическом, стилистическом, метрическом. На тематическом — в том, что среди лирики появляются (изредка) «некрасовские» бытовые темы («Дым», «На бегу»); в антологике предпочитается не отрешенная статуарность (как у Фета), а взволнованная страстность творчества («Галатея»), страстность любви («Камеи»), того и другого вместе («Фринэ»), даже антиклассическая извращенность («Цветы», «Обман»); былины-сказания берут темы исключительно из национальной старины, как у романтиков, и разрабатываются приемами лирической песни, ее стилистическими фольклоризмами и стиховой полиметрией; восточная экзотика преломляется преимущественно через лиризм Псалтыри и Песни Песней. На стилистическом уровне это сказывается в обилии бытовой конкретности, «непринужденно-разговорного контекста» (обычно только подразумеваемого в посвящениях, в обращениях к Кате, Юленьке, Любе и собаке Чуру, вплоть до домашнего ударения «Ты знаешь ли, Люба́…», вызвавшего столько пародических насмешек). На метрическом уровне — в стремлении к экспериментаторству, формотворчеству (нехарактерному для этого неизобретательного времени); главная цель здесь — расшатать привычные метрико-синтаксические связи и оторвать новые произведения от опоры на традицию; отсюда, например, 3-ст. дактиль в «Сумерках»; вольный хорей в «Слове о полку Игореве» (у Майкова здесь был 5-ст. хорей с готовыми славянскими ассоциациями), вольный анапест в «Про княгиню Вяземскую», «Про Евпатия Коловрата», «Александре Невском»; резко оригинальные строфы, отвлекающие внимание от тематической традиции, в «Огоньках», «Давиду», «Юдифи», «Притче Нафана», «Галатее»; почти полное отсутствие чистого гексаметра, но целый веер его дериватов: «Греза», «Фринэ», «Видение», «Знаешь ли, Юленька…», — под гексаметр оказывается стилизован даже стих «Песни Миньоны» Гете. Любопытная параллель этому — у Щербины, который предпочитал правильному гексаметру 5-ст. дактиль, а правильному элегическому дистиху чередование 6-ст. и 5-ст. дактиля с женскими окончаниями («Как-то привольно дышать мне под этим живительным небом, Как-то мне лучше живется в тиши деревенской…»). Реже пытается Мей ввести традицию, совершенно незнакомую русской поэзии; такова его первая в России «Секстина», впрочем, не совсем строгая.

Если какой-нибудь из трех элементов, сливающихся в эту смесь, и позволяет себе выкристаллизоваться в чистом виде, то это, конечно, старый романтический, особенно в раннем творчестве Мея; в позднем он сам отмежевывается от него, озаглавливая такие свои стихи «Забытые ямбы» и выбирая для них пушкинскую астрофическую форму, которой при Мее уже почти не пользовались. «Романсная» же стихия ни для Мея, ни для Майкова, ни для Щербины нехарактерна: мы знаем, что музыкальные произведения на их слова немногочисленны.

По смелости экспериментов на своем трудном пути Мей сопоставим разве что с Некрасовым (который, однако, клал в основу своего стилистического синтеза не старый романтизм, а новый реализм).

Интересен идейный состав поэзии трех наших авторов. Мы знаем, что французский парнас опирался на позитивистическую идеологию, притязал на научную точность своих картин, археологическую и филологическую, считал христианство такой же преходящей верой, как все другие, и любил античность как противоположность христианству. В России притязания на научность сильнее всего у Мея, снабжавшего свои стихи, драмы и переводы подробными комментариями о верности подлинникам. Мифологический комментарий сопровождает у Майкова перевод «Слова о полку Игореве», этнографический у Щербины — «Новогреческие песни». Точно так же существенно, что в своих стилизациях Мей резко отходит от условностей романтизма к большей филологической точности: его «русские песни» не имеют ничего общего с Дельвигом или Кольцовым, а его переложение «Отчего перевелись витязи на Руси» есть лишь легкая редактура подлинного архивного текста. Что же касается отношения к религии, то вспомним, что христианские мотивы у Мея играют чисто декоративную роль; у Щербины они полностью вытеснены «языческим» (в кавычках) пантеизмом; и лишь Майков делает сопоставление античных и христианских ценностей главной темой своей драматической трилогии «Три смерти» и т. д. В трилогии, как известно, последнее слово остается за христианством; но будем помнить, что за ними последовал поздний цикл стихов «Из Аполлодора Гностика» (фигура вымышленная), где сделана попытка соединить древнее и новое религиозное чувство, представив божество надмирным безличным светом и духом.

Повторяем, об отчетливости границ между намеченными направлениями говорить не приходится. Такая крупная фигура, как А. К. Толстой, занимает промежуточное положение между поздним романтизмом и парнасом, а Полонский — между поздним романтизмом и реализмом. Может быть, можно было бы поискать у малых поэтов аналогий немецкому бидермайеру, но этот термин и в немецкой-то литературе слишком расплывчат. Рискуя сравнить малое с великим, я бы сказал, что в России был даже несостоявшийся Бодлер — Случевский. Если угодно, Случевский был поэтом, в котором чувства ХХ века безуспешно боролись с языком XIX века; тогда более точный европейский аналог этому — Кавафис.

Влияния на молодых поэтов опыты русских парнасцев почти не оказали; подражателем Майкова можно считать разве что Н. Кроля (с его эпиграфом из Шенье); подражателем Мея (и довольно интересным) — Вс. Крестовского; подражателем Щербины (осмеянного Козьмой Прутковым) — никого. Кроль ушел потом в сатирическую «Искру», а Крестовский, как известно, в прозу. Единственный законченный русский парнасец следующего поколения — Бутурлин, воспитанник Европы и в России совершенный одиночка. Наверстывать упущенное пришлось литературным внукам. Во Франции парнас и отталкивающийся от него символизм были антиподами — в России они совместились в творчестве одного поэта: В. Брюсова. Начинающий с бесплотной образности чистого символизма, Брюсов в «Tertia vigilia» обращается параллельно с этим к поэтике парнаса и в этом сочетании находит свою творческую удачу. Совместившись таким образом, эти две тенденции окрашивают своим взаимодействием все стихи Брюсова и через него многое в последующей русской поэзии начала ХХ века.

Когда формалисты разрабатывали свое представление о динамике литературного процесса, они исходили из впечатлений собственной эпохи: темп развития быстрый, новонайденные приемы стираются и требуют замены, новизна — это хорошо и интересно для исследования, а повторение старого — это нехорошо и неинтересно. В «Поэтике» Томашевского лишь один раз мельком упоминается о «безотрадном явлении эпигонства». Только у Жирмунского хватило духу поднять эпигонский материал, да и то его за это критиковали даже единомышленники. Один из сдвигов, происшедших между их и нашей эпохой литературоведения, в том и состоит, что такой эстетический эгоцентризм пошел на убыль: в поле зрения исследователей включились фольклор, древность, средневековье, современная массовая культура, одним словом — факты традиционалистических, а не прогрессивно-направленных культурных систем. Это побуждает нас обратить внимание и на такие явления в нашем собственном литературном прошлом и настоящем, мимо которых предшественники проходили с презрением. Под тем верхним пластом экспериментирующего, ищущего новаторства, который для массы современных потребителей часто даже и незаметен, лежит толстый слой словесного традиционализма, который и посейчас функционирует по тем же законам, по каким функционировали средневековье и фольклор: приемлется только то, что уже бывало, отвергается все беспрецедентное.

В нашей системе это даже не нужно доказывать, потому что существует такая общеизвестная вещь, как институт редакторов, задача которых сводится именно к тому, чтобы отсеивать привычное от непривычного и привычному давать ход, а непривычное оставлять на досмотр. Насколько сильны эти нивелирующие, унифицирующие начала, я обратил внимание, занимаясь семантическими ореолами стихотворных размеров. Оказалось, что стихи самых разных современных (и, конечно, не только современных) поэтов, попадая в колею семантической традиции, становятся так похожи, что из их строф можно без труда составлять центоны. В статье о 3-ст. амфибрахии[136] я даже предложил один такой центон в 10 строф из Куняева, Соколова, Цыбина, Луконина, Дудина, Ваншенкина, Жигулина, Кушнера, Чухонцева, и его можно было бы сделать гораздо длиннее. Дело не в том, большие или малые эти поэты, пусть судит критика, а в том, что каждый из них, несомненно, притязает на собственное лицо и, по утверждениям критики, даже его имеет. И вот несмотря на это, все они, оказавшись в общем традиционном поле, пишут как один.

Это, по-видимому, постоянное положение: мощный традиционалистический пласт под тонким новаторствующим пластом. Но бывают такие литературные явления, в которых, как в геологических разломах, нижние пласты выходят на поверхность, обнажаются. Вот о двух таких явлениях, эмпирически друг с другом не связанных, я и хотел напомнить. С. Дрожжин — это, как известно, крестьянский поэт, самоучка, сделавший в этой роли хорошую литературную карьеру и до, и после революции; Д. Шестаков, филолог-классик, это очень интеллигентский поэт, ученик Фета, не сделавший никакой литературной карьеры и после молодых своих лет почти не печатавшийся. Но в работах и того, и другого есть очень похожие приемы работы с традиционным материалом, при этом на двух уровнях: простейшем — использование отдельных готовых элементов, и более сложном — исследование отношений между элементами, готовых композиционных схем.

У Дрожжина есть стихотворение «Сократ Басков: На мотив Р. Бернса»; С. Басков был его друг; он упоминается и в других посвящениях. Звучит оно так:

Образец ясен: Это «Джон Андерсон» Бернса в переводе Михайлова из антологии Гербеля: «Дж. Андерсон, сердечный друг, Мы вместе в гору шли И столько мы счастливых дней Друг с другом провели! Теперь нам под гору плестись; Но мы рука с рукой Пойдем — и вместе под горой Заснем, сердечный мой!» Что делает Дрожжин? — пересказывает стихотворение своими словами, заменяя имя и некоторые мотивы. Зачем? — затем, чтобы показать свою принадлежность к литературной культуре хорошего тона. Почему так обнаженно? — потому что он был крестьянин-самоучка и с него этот экзамен на литературные традиции спрашивался особенно строго. В менее откровенных формах это делалось всеми и во все эпохи. В столь же обнаженных формах примеры можно найти, вероятно, в XVIII веке, где одни поэты за другими перепевали один и тот же псалом или оду Горация; а другая аналогия, вероятно, уже многим пришедшая в голову, это так называемые переводы Багрицкого из того же Бернса или Вальтера Скотта, «Брэнгельских рощ прохладна сень», перелицованные из той же гербелевской антологии; здесь мотивы работы были иные, но приемы те же.

Вот другой пример — стихотворение Дрожжина «Звезда»:

Образец ясен, это Лермонтов, тот же 2-ст. ямб: «Вверху одна Горит звезда; Мой взор она Манит всегда… Таков же был Тот нежный взор, Что я любил Судьбе в укор…» и т. д.

Вот еще пример — стихотворение Дрожжина «Птичка-синичка»:

Образец — конечно, Жуковский: «Птичка летает, Птичка играет, Птичка поет… Птички уж нет» (отсюда размер, отсюда тема). Пример еще более любопытный, потому что он на скрещении трех образцов: Лермонтова «Спи, младенец мой прекрасный», Фета «Сердце — ты малютка! Угомон возьми…» и Пушкина.

При этом стихотворение снабжено честным примечанием: «Последние два стиха взяты у Пушкина».

На чем я настаиваю: все это никоим образом не стихийная непосредственность, как птица поет, как дети пишут; Дрожжин был не таков, стихи он печатал много спустя после написания, всегда с отбором, и если он нашел возможным включить эти вещи в свои книги, то потому, что видел читательский спрос на традиционализм такого рода, но отвечал на него более прямолинейно, чем поэты с более легкой биографией. Лермонтов в своем «Кавказском пленнике» тоже переписывал Пушкина целыми кусками, но Лермонтову никогда не приходило в голову идти с этим в печать, потому что Лермонтов рвался в элитарную литературу, туда, где у каждого свое лицо, которое поэт с усилиями создает и с гордостью носит. А Дрожжин начинал с низов и рвался хотя бы в литературу вообще, для него важнее всего было «быть как все»; этим и интересен его материал.

Это — простейший прием, использование готовых элементов, развиваемых на свой лад. Более сложный прием лучше всего показать вот на каком примере. Описываю инвариантный состав образов и мотивов некоторой группы стихотворений. Зима: холод, мороз, снег, ветер, вьюга, метель. Ночь (или вечер): мрак (и только иногда луна), тишина, сон. Село: кругом поля и рощи, в селе — храм, улицы, дворы, ворота, свет из окна. Изба: в ней печь, полати и проч., мерзлое окно, лучина (или лампада) и тишина; настроение — скука, тоска, одиночество. В избе люди, но мужика-хозяина нет, он только в мыслях и заботах оставшихся. Оставшиеся — это дед: он или спит, или плетет лапти, мысли его — о прошлых днях или о будущей полевой работе. Бабка: или спит, или в тревоге о муже или о мальчике-сыне, в мыслях о своей доле. Молодая дочь: не спит, за прялкой, в мыслях о милом. Внуки: или спят, или разговаривают с матерью или бабкой на светлые темы — о воле и весне, о правде и рае; кроме того, они в этом мире играют в снегу (салазки) и слушают сказки. Я перечислил только 40 мотивов, и каждый, конечно, почувствовал, что он что-то такое читал, и даже не раз. Разумеется, читал: эта опись составлена по 10 стихотворениям: одно Огарева, два Никитина, одно Сурикова, шесть Дрожжина. Во всех них слова, принадлежащие к перечисленным тематическим гнездам, составляют в среднем 9/10 всего словарного состава; исключение — только два стихотворения, где статическая картина получает сюжетное развитие: в избу приходит весть, что отсутствующий муж-кормилец умер; одно из них — Никитина, другое, подражающее ему, — Дрожжина. Напоминаю то хрестоматийное стихотворение, с которого, так сказать, начинается весь этот ряд, — Огарев, «Изба», 1842:

А из остальных приведу, почти наудачу, одно из шести стихотворений Дрожжина:

Вот так; все остальные стихотворения представляют собой такие же выборки из того же круга мотивов. Принципы переработки, пожалуй, такие же, как при переработке бернсовского или лермонтовского образца; но так как здесь переработки принимаются по нескольку раз, то получающийся набор текстов больше всего похож на варианты фольклорного текста, например народной песни. Несомненно, опыт народной песни был в сознании и у Никитина, и у Дрожжина, и у прочих; но, конечно, они не по наивности обращались с литературным текстом так, как с устным, а интуитивно улавливали те приемы обращения с ним, какие были общими для всех традиционалистских поэтик. Для литературоведа, понятно, опыт анализа фольклорных текстов будет в работе над такой вторичной поэзией очень полезен.

Вот с такой откровенной вторичностью Дрожжина я и хотел бы сблизить, так сказать, скрытую вторичность Шестакова, о котором нам недавно напомнил Долгополов, включив этого автора в сборник Библиотеки поэта «Поэты 1880–1890‐х годов». Шестаков — подражатель Фета, он посылал Фету первые свои стихи и переводы, а тот кисло-сладко отвечал, что это прекрасно, что молодой человек влечется к несравненной красоте античности, но что собственные его стихи небрежны и напоминают «прекрасное душистое пирожное из наскоро взбитых сливок». Шестаков был из Казани, из филологической семьи, дружил с Перцовым, участвовал в «Молодой поэзии», в 1900 году выпустил книжку средних стихотворений, потом перестал писать, был трудолюбивым, но неярким профессором-античником, а потом, на старости лет, уехал по семейным делам во Владивосток и там, в 1926–1931 годах, пережил неожиданный творческий подъем, более 200 стихотворений, небольших, но уверенных и зрелых. Они остались неопубликованными, я пользовался ими в копии, сделанной сыном автора и собирателем его наследия, недавно умершим.

Шестаков собирает свои стихи из осколков образов и интонаций Фета. Вот пример — три четверостишия 1926 года:

Зачин, «Ты вся в звездах» — демонстративная копия фетовского зачина «Ты вся в огнях. Твоих зарниц И я сверканьями украшен…», но из фантастической метафоры образ укрощен до бытовой наглядности, женщина на фоне окна — наверное, от фетовского «Ты спал. Окно я растворила…» (отсюда же потом пастернаковское начало во вторых «Барьерах»). Весна внизу, в логу — может быть, из «Заря прощается с землею. Ложится пар на дне долин». Весна над садом и селом — «Этот вздох ночной селенья, эта ночь без сна». «Ты так невинна и светла» — от «В душе, измученной годами…»: «Скажи же, как при первой встрече, Успокоительно-светла… Живая ты в него вошла?» Стих «Мерцают звезды. Чуть росится…» выглядит контаминацией строк Фета «Тускнеют угли. В полумраке…» и «Молчали листья, звезды рдели…» (обе — зачинные). «И сердцу хочется томиться, Пылать и плакать до утра» — словесной фетовской подсказки я не нашел, но звучит это так по-фетовски, что виновато, наверное, мое невнимание: а идейная подсказка очевидна, «О, я блажен среди страданий» — типичная фетовская идея, а «И лжет душа, что ей не нужно Всего, чего глубоко жаль» — типичная фетовская интериоризующая концовка.

Вот другое стихотворение Шестакова (1930 года) — интересное тем, что здесь на Фета напластовывается слой послефетовской, декадентской образности:

Зачин, «Есть в одинокой ясной ночи», опять дает точный фетовский адрес: «Есть ночи зимней блеск и сила, Есть непорочная краса…» И здесь уже виден отход от Фета: у Фета ночь всегда положительное начало, полнота жизни, блеск и сила, а у Шестакова это «обезволенная мгла» под «мертвой луной» («Под мертвою луной» — это, между прочим, заглавие брюсовского цикла в «Зеркале теней», со ссылкой-эпиграфом на Бальмонта). Это не исключение, у Шестакова есть реминисценции и из Блока, например зачин «Все это было в прошлом, было…».

Зато концовка — опять фетовская: после двух строф о природе — строфа к женщине «О, будь лучом моей ты ночи», чтоб мгла «открыла очи и вновь дышала и жила», — это повторение композиции фетовских «Цветов», две строфы о саде, а потом «Сестра цветов, подруга розы, Очами в очи мне взгляни»; и на это наслаивается образ из другого фетовского стихотворения, концовка: «Не без тебя, познавши смутно Всю безотрадность темноты (ср. „обезволенная мгла“), Я жду зари ежеминутно И все твержу: взойдешь ли ты?»

Подобным образом, мне кажется, могут быть разложены на фетовские меченые атомы очень многие стихотворения Шестакова. И это, разумеется, не уникальный пример вторичной поэзии такого типа: мне, например, сразу вспоминается «Осенняя любовь» С. Дубновой, вся разложимая на реминисценции из Блока, и, конечно, стихи Шилейко, разобранные В. Н. Топоровым, который даже считает возможным называть их центонами (по-моему, все-таки слишком смело). Каждый сам припомнит и другие примеры. В последние десятилетия появилось много работ о реминисценциях у Мандельштама и Ахматовой. Это одно из основных направлений работы над ними, и этот опыт многому нас научил. Но, начиная с такого материала, мы рискуем подменить изучение языка изучением идиолекта. Здесь нужен контроль. Мне хотелось разобрать таким образом самую концентрированную часть шестаковского наследия — 8-стишия, т. к. композиционные приемы — интериоризация, детализация, перелом через «но», перелом через «так» или «как будто» и проч. — выступают здесь особенно схематично и обнаженно. Тогда можно было бы заодно сопоставить это со стихами другого классика 8-стиший — Городецкого. Но я не сумел этого сделать: для такого разбора, видимо, нужно сперва составить словарь-индекс к Фету и опись его ритмико-синтаксических клише (я такую составил к 3-ст. хорею Дрожжина, Сурикова и прочих, она очень любопытна; для Фета не успел).

В этой книге собраны стихи русских поэтов конца XIX — начала XX века. Для многих читателей большинство этих стихов будет ново и непривычно. Традиционное советское литературоведение смотрело на литературу той эпохи с особой строгостью — строгостью не эстетической, а идеологической. Эпоха примыкала к революционному 1917 году, рубежу русской истории, и основным критерием оценки писателя было: принял он Октябрьскую революцию или нет. Этот критерий, четко деливший писателей на пролетарских и «буржуазных», а последних — на «преодолевших» или «изживавших» свою буржуазность и на не сумевших это сделать, был выработан не столько в критике, сколько в публицистике первых пореволюционных лет и тогда, разумеется, был вполне закономерен: им определялась государственная политика по отношению к литературе. С течением времени актуальность такого подхода сошла на нет, но привычка к публицистическим меркам осталась.

В критике 1920‐х годов, для которых описываемое время было живым вчерашним днем, это деление недавних литературных явлений на черное и белое без всяких оттенков было господствующим. С середины 1930‐х годов, когда область критики отодвинулась в историю литературы, к ней был применен прием, выработанный официальной идеологией по отношению к истории в целом: явления одиозные, осложнявшие картину прямолинейного прогресса, вычеркивались, считались несуществовавшими и запрещались к упоминанию. Многие из поэтов, чьи стихи вошли в предлагаемый сборник, были репрессированы или кончили жизнь в эмиграции; к ним это относится прежде всего. В результате картина русской литературы начала XX века изобиловала белыми пятнами.

Положение стало меняться лишь в последние десятилетия, и особенно в последние годы. Наиболее значительные имена уже вошли в сознание читателей, интересующихся поэзией, в лучших случаях при помощи отдельных изданий, в худших — в результате публикаций подборок отдельных стихотворений. Но связной картины поэтической эпохи с ее сложным рельефом, где на фоне малых величин выделяются средние, а на фоне средних — большие, это еще не дает. Одной из первых попыток исправить такое положение является предлагаемая антология.

Антологии и хрестоматии имеют особенное значение при освоении литературы прошлого. Они создают в сознании канон текстов, в принципе знакомых каждому образованному человеку, и этим облегчают формирование единства вкуса и возможности читательского взаимопонимания. Но взаимопонимание читателей и понимание текстов — разные вещи. Очень часто канонические тексты поэзии вызывают у читателей не столько понимание, сколько иллюзию понимания. Знакомость притворяется понятностью. Фет когда-то начал стихотворение: «Уноси мое сердце в звенящую даль, Где, как месяц за рощей, печаль». Это простое осложнение метафоры «печальный месяц» вызывало у современников раздражение и насмешки; стихи Фета производили литературно-критический скандал не меньший, чем через полвека брюсовское «О, закрой свои бледные ноги». Мы этого уже не замечаем и скользим взглядом и слухом по поверхности фетовских стихов, наслаждаясь их гармонией, только потому, что хрестоматийная привычка освободила нас от обязанности глубоко вникать в смысл. Один из немногих поэтов начала XX века, рано канонизированный и пользующийся прочной известностью и любовью, — это Блок. Но кто из читателей сможет хотя бы пересказать своими словами такое запоминающееся его стихотворение, как «Идут часы, и дни, и годы…»? Для того чтобы наслаждаться чтением стихов, необязательно их понимать, а тем более «правильно понимать», то есть так, как (предположительно) понимал их создатель.

Однако такое автоматизированное эстетическое наслаждение от стихов есть лишь результат их долгой хрестоматийной обкатки — того, что Маяковский называл «хрестоматийным глянцем», по которому восприятие скользит, не задерживаясь. Стихи нашего сборника в массе своей не прошли такой обкатки — привычность их еще впереди. Внимание читателя неизбежно будет задерживаться на особенностях поэтики начала XX века, которые или не получили дальнейшего развития и тем самым выглядят странно и необычно, или, напротив, вошли в массовое употребление и тем самым выглядят банально и примитивно. Чтобы предупредить такое впечатление, мы и предпосылаем сборнику это краткое предисловие.

Поэтика серебряного века, о которой идет речь, — это прежде всего поэтика русского модернизма. Так принято называть три поэтических направления, объявивших о своем существовании между 1890 и 1917 годами: символизм, акмеизм, футуризм (если в символизме различать старшее поколение — Бальмонта и Брюсова, и младшее — Блока и Белого, то таких направлений будет четыре). В каждом направлении, как это обычно бывает, выделялось небольшое ядро мастеров, задававших тон, а вокруг них — рядовые участники, разрабатывавшие, скрещивавшие и развивавшие достижения мастеров, и периферийные авторы, улавливавшие отдельные черты направления и свободно сочетавшие их с чертами других направлений. Возможностей для появления таких поэтов «вне групп» с течением времени и с размежеванием основных направлений становилось все больше: те из них, кто сформировался в пору господства «чистого символизма», непохожи на тех, кто вырабатывал свою манеру тогда, когда уже можно было лавировать между символизмом, акмеизмом и футуризмом. К 1917 году очертания основных направлений уже настолько расплылись, что все не желавшие прослыть отсталыми, одинаково свободно пользовались «символистскими вздохами и футуристскими криками». Мы намеренно включили в этот сборник столько малоизвестных имен: на них виднее, как находки больших мастеров становились общим достоянием, ничуть не теряя в качестве. Поэты же крупные к тому времени давно переросли рамки своих школ и воспринимались индивидуально и несопоставимо. Повторяли себя Бальмонт и Сологуб (отчасти и Вяч. Иванов), молчал Блок, резко меняли манеру Брюсов, Кузмин, Мандельштам, но это уже черты их личных творческих биографий.

Модернизм никоим образом не исчерпывает русскую поэзию начала века. Стихи модернистов количественно составляли ничтожно малую часть, экзотический уголок тогдашней нашей словесности. Массовая печать заполнялась массовой поэзией, целиком производившейся по гражданским образцам 1870‐х годов и лирическим образцам 1880‐х годов. Модернисты намеренно поддерживали этот выигрышный для них контраст, они не только боролись за читателя, но и отгораживались от читателя (настолько, насколько позволяла необходимость все же окупать свои издания). Это и привлекало к ним всеобщее внимание — особенно наглядно в конце рассматриваемой эпохи, когда высокомерная надменность Игоря Северянина и вызывающий эпатаж Бурлюка с компанией одинаково гарантировали им шумный успех у публики. На протяжении всего охватываемого нами периода влияние поэтики модернизма неудержимо распространялось: под него попадали и те, кто из аристократизма старался выглядеть прямым продолжателем классиков, подобно Бунину, и те, кто из‐за полуобразованности входили в поэзию с хрестоматийным минимумом знаний, подобно пролетарским поэтам поколения Кириллова и Герасимова. Характерно, что среди крестьянских поэтов какой-нибудь скромный И. Белоусов мог еще по инерции потянуться вслед за «суриковцами» и Дрожжиным и пройти по словесности почти незамеченным; притязательные же Клюев и Есенин прежде всего высматривали в модернистской литературе ее представление о поэтах из народа, а потом выступали, старательно вписываясь в ожидаемый образ, и делали громкую литературную карьеру. Поэтому, несмотря на количественно малую долю в общей стихотворной продукции модернистской поэзии, предлагаемая антология именно ее выдвигает на первый план. Она была всего влиятельней, и воздействие ее на поэзию следующих поколений было всего значительней. Н. Тихонов и А. Сурков, каждый на свой лад, перерабатывали интонации и приемы Гумилева даже в те годы, когда имя Гумилева было под запретом, а в творчестве нынешних молодых поэтов-новаторов многое перекликается через голову их предшественников с поэтикой начала века.

Ни одна эпоха не отделена от смежных четкой границей: смешно думать, что 24 октября 1917 года лицо русской поэзии было одно, а 26 октября стало неузнаваемо иным. Многие поэты, сформировавшиеся в предоктябрьское двадцатилетие, дали интереснейшие образцы своего творчества в 1920‐е годы. Они найдут место в аналогичной антологии, посвященной следующему периоду русской поэзии; мы же позволили себе в конце подборок некоторых авторов дать одно-два стихотворения начала 1920‐х годов, чтобы наметить для читателя перспективу дальнейшего их творческого развития.

Эта статья не притязает быть очерком истории модернистской поэзии (а тем более всей русской поэзии) 1890–1917 годов. История литературных организаций, издательств, журналов, манифестов, полемик, внутренних расколов и объединений, индивидуальных исканий и массовых увлечений, ученичеств, отступничеств, сменяющихся поколений — все это материал для отдельных больших статей и книг, которые отчасти написаны, а отчасти будут еще написаны. Наша задача скромнее — помочь читателю прочесть эту антологию, то есть объяснить главное в поэтике модернизма — его отношение к слову.

Модернизм не только в русской, но и во всей европейской литературе сознательно стремился к обновлению поэтических средств, с тем чтобы выразить обновление мировосприятия — смену больших исторических эпох. XIX век с его европоцентризмом, антропоцентризмом, позитивизмом и эволюционизмом заканчивался. Культура из европейской стала мировой, открыв для себя цивилизации с совсем иным видением мира. Наука, раздвинув рамки познанного, встала перед аксиоматикой познаваемости и начала искать иррациональные опоры своему рационализму. Искусство, до предела сблизившись с действительностью в своем реализме, встало перед реальной угрозой самоуничтожиться, растворившись в действительности, и отшатнулось к противоположной крайности — к программе «искусства для искусства». (Формулу эту долгое время было принято считать реакционной, однако справедливо замечено: возникновение ее только означает, что в сознании общества потребность в искусстве выделилась из слитного комплекса других потребностей, а это лишь обогащает духовную жизнь человека.) Разумеется, на первых порах эти сдвиги в системе ценностей ощущались как кризис и упадок, тем более что представители новых течений сами афишировали свой разрыв с традиционной моралью и традиционной эстетикой. Отсюда слова «декаданс», «упадочничество», широко ходившие по критике и публицистике конца XIX века, но определенного терминологического значения не получившие и ничьим самоназванием не сделавшиеся.

Декларации относительности всех ценностей и равноправия всех истин нашли в русской поэзии наиболее полное выражение у Валерия Брюсова: «Я все мечты люблю, мне дороги все речи, И всем богам я посвящаю стих…», «Неколебимой истине Не верю я давно, И все моря, все пристани Люблю, люблю равно. Хочу, чтоб всюду плавала Свободная ладья, И Господа и Дьявола Хочу прославить я…». Пределом такого идейного своеволия оказывался «культ мгновения», стремление запечатлевать и увековечивать самые мимолетные состояния души, сколь бы они ни противоречили друг другу в общем своде, — титул такого «певца мгновений» носил Бальмонт. Пестрота, многообразие и переменчивость толкали по контрасту к утверждению чего-то единственно истинного, непосредственно не постижимого, но стоящего за «мнимостью» видимого мира.

Для Федора Сологуба этой единственной истиной было солипсическое Я, творящее мир как собственную фантазию и иронически играющее несовпадениями мира непретворенного и претворенного («Альдонсы» и «Дульцинеи»). Для большинства других поэтов — бог, понимаемый по-разному Зинаидой Гиппиус, Вяч. Ивановым, «пантеистом» Бальмонтом, «соловьевцами» Блоком и Белым и т. д., но всегда соотносимый с явлениями этого мира и прежде всего с жизнью поэта, его исканиями, любовью и страданием. Отношение к богу варьировалось в самых широких пределах — от апелляций к сложнейшему даже для современников историко-религиозному аппарату у Вяч. Иванова через агностическое требование молчать о несказуемом у акмеистов и до однообразного богоборства у футуристов, — но тема эта присутствует как центр или фон почти у всех поэтов эпохи.

Соответственно с этим перестраивается вся система тематики новой поэзии. Социальные, гражданские темы, стоявшие в центре внимания предыдущих поколений, решительно отодвигаются в сторону экзистенциальными темами — Жизни, Смерти, Бога; серьезно обсуждать вопросы социальной несправедливости «в мире, где существует смерть», писали акмеисты, — это все равно, что ломиться в открытую дверь. Пафос «конца века», неминуемой гибели этого мира, воля к смерти (особенно ярко выраженная у Сологуба) — непременные черты поэзии этой эпохи, но они неизбежно рисуются во вселенских апокалиптических масштабах, свободными от всякой общественной конкретности, а образ поэта — это, как правило, образ одинокого пророка-сверхчеловека, провидящего бездну, невидимую другим («я одинок, как последний глаз…» — еще у Маяковского). Лишь сравнительно редко, как у позднего Блока, эта картина обреченности дополняется картиной будущего обновления человечества, очищенного мировым катаклизмом (идеальный блоковский образ «человека-артиста» будущего, идущий опять-таки от Ницше). Революция 1905 года нашла широкий отклик в публицистике новых поэтов, но лишь косвенный — в их поэзии; только Брюсов с его эстетическим релятивизмом провозгласил: «Прекрасен, в мощи грозной власти, Восточный царь Ассаргадон, И океан народной страсти, В щепы дробящий утлый трон!» — и написал на эту тему целый раздел своей книги 1905 года, да второстепенные авторы вроде Минского или Соколова-Кречетова пытались скрестить символистскую образность с традиционным пафосом гражданской борьбы. Если Белый в «Пепле» и достиг успеха, то лишь растворив современную конкретную действительность во всероссийском апокалипсисе. Революция же 1917 года была встречена поэтами-модернистами таким ошарашенным молчанием, что только на его фоне можно понять потрясение от «Двенадцати» Блока — не потому, что это была поэма революционная или антиреволюционная (об этом спорили), а потому, что она полным голосом заговорила о том, о чем по молчаливому соглашению в поэзии не принято было говорить (разве что «по-плакатному», как у Василия Князева, или «по-дневниковому», вполголоса, как у другого блоковского антипода — Зинаиды Гиппиус).

Вместе с центральными темами меняются и периферийные. Демонстративный уход от повседневной действительности толкает модернистов (как когда-то романтиков) на поиски экзотики. В истории ищет экзотики Брюсов (а за ним многочисленные подражатели), из книги в книгу посвящая стихи героям античной истории и мифологии (А. Кондратьев добавляет к этому новооткрытую древневосточную мифологию, С. Соловьев, Вяч. Иванов, Эллис и другие — христианскую). В географии — Бальмонт, пишущий целые книги и разделы книг об ацтекской Мексике, Египте, Полинезии, куда заносили его путешествия; в этом ему следует Гумилев с его африканскими поездками. В окружающем быту экзотикой становится город: до сих пор он рисовался в поэзии разве что мрачным фоном существования униженных и оскорбленных, теперь он предстает как соблазн электрического великолепия, средоточие роскоши и разврата накануне апокалиптической гибели. Здесь открывателем темы стал Брюсов, опираясь на опыт Верхарна во французской поэзии. Напротив, традиционная тема русской природы и русской деревни отступила на второй план, создав дальний фон темной таинственности и загадочности, откуда предстоит выступить еще не сказавшему своего слова русскому народу: такова Россия у Блока от «Пузырей земли» до «Родины», на фоне этих ожиданий вступил в поэзию Клюев. Вечная тема любви раздваивается на бесконечно возвышенную и религиозно окрашенную любовь, сливающуюся с любовью к богу, и удушливо накаленную земную эротику, впускающую в поэзию все, что раньше считалось извращениями, от нимфомании до некрофилии (эпатирующее брюсовское «Приходи путем знакомым…»); то и другое охотно скрещивалось, и плотские страсти кощунственно уподоблялись страстям Христовым. Наконец, как при романтизме развился в свое время реализм — экзотика быта вообще и быта «отверженных» в частности, — так и при модернизме развилась эстетизация «домашности» у поэтов «вне групп», а затем грубости и грязи у футуристов. Соответственно образ поэта-пророка оттеняется образом поэта-денди, а потом поэта-хулигана (маска, созданная Маяковским и после революции перехваченная Есениным); на стыке этих двух образов — «Все мы бражники здесь, блудницы…» Ахматовой.

Все эти темы могли подаваться под разными углами зрения — расширенно до космичности или суженно до камерности. Космическую широту они приобретали у Бальмонта, растворявшего их в пестроте хоровода стихий, или у Вяч. Иванова, подававшего их в перспективе отношений между богом и человеком, преображающимся в соборном единении человечества. Камерной домашностью они становились, когда в истории пафос «правды вечной кумиров» (заглавие брюсовских циклов) подменялся стилизацией игрушечного XVIII века, как раз к тому времени оживленного стараниями «Мира искусства» (обреченность этого «века суетных маркиз» перед лицом страшной революции сама собой подразумевалась), а в быту размашистая картина современного города подменялась нарочитой эстетизацией мелочей современной жизни («поджаренная булка» у Кузмина, «хлыстик и перчатка» у Ахматовой, теннис и кинематограф у предвоенного Мандельштама). Здесь пролегала разница вкусов символизма и акмеизма: акмеисты попрекали символистов дешевой грандиозностью, символисты акмеистов — неспособностью поднять большие темы («у Гумилева спорт, у Ахматовой флёрт», говорил Вяч. Иванов).

Этот новый идейный и образный мир входил в русскую жизнь начала века дерзко и с вызовом. Новая поэзия была ориентирована на культурную элиту: малотиражные издания, изысканное оформление, высокие цены. Новая поэзия была ориентирована на Запад: Брюсов и Иванов называли свои книги и разделы в них по-латыни (а то и по-гречески), Бальмонт украшал свои сборники эпиграфами из малодоступных английских и испанских авторов с переводами, а Балтрушайтис — даже без переводов. В одном сборнике Вяч. Иванова помещен цикл стихов на немецком языке (изощреннейшей формы), в другом — стихи на латыни. Скандальное одностишие Брюсова «О, закрой свои бледные ноги!» было рассчитано на читателя, способного сразу уловить в словесном обрывке стих. Анненский переводил одновременно Еврипида и Корбьера. Когда Мандельштам определял акмеизм как тоску по мировой культуре, он был неточен: это была общая черта всего модернизма.

Чтобы организовать этот художественный мир, новой поэзии требовалась перестройка на самых разных уровнях. Прежде всего, изменилось понятие о самой книге стихов: если в начале XIX века книга стихов обычно делилась на разделы по жанрам, а во второй половине века — по темам (как, например, в собраниях стихотворений Майкова, Фета, Случевского), то теперь построение книги стало более гибким. Каждый сборник ощущается как программный, с продуманным расположением произведений, определяющих «направление главного удара», подкрепляющих и оттеняющих их. Иногда это расположение так сложно, что требует особого комментария: Блок в предисловии к «Нечаянной радости» объясняет прихотливый путь сквозной темы по семи разделам сборника, а Сологуб в предисловии к стихотворному тому своего собрания сочинений предупреждает читателя, что стихи здесь расположены не по датам и не по темам, однако в порядке не случайном — а в каком именно, пусть уловит сам читатель. Господствующим жанром становится лирика: поэт открывает свой мир читателям от собственного литературного лица. Поэмы, если они не представляют собой сознательной стилизации под Пушкина или Данте, — это поэмы исключительно лирические, и их часто трудно отличить от циклов стихотворений. Циклизация лирических стихотворений доходит до небывалого искусства — темы, завязавшиеся в одном стихотворении, перекидываются в следующие, развиваясь и переплетаясь. Складывается сложная композиционная иерархия: стихотворение входит в цикл, цикл — в раздел, а раздел — в часть стихотворного сборника; возникают такие поэтические монументы, как пятикнижие «Cor ardens» Вяч. Иванова, или четверочастие «Всех напевов» В. Брюсова, или итоговый трехтомник лирики Блока. В противоположность этим распланированным конструкциям разрабатывается и обратная крайность: стихи располагаются в хронологической последовательности, с датами, как лирический дневник, предполагающий, что читателю интересна сама последовательность душевных движений поэта. Так Блок переходит от логически продуманного плана «Стихов о Прекрасной Даме» 1905 года к хронологическому ряду в их переизданиях; так М. Цветаева меняет тематическую рубрикацию ранних своих книг на дневниковый порядок стихов в «Верстах» (и последующих книгах); так в книге Елены Гуро стихи, лирическая проза и рисунки чередуются в интимной непринужденности, напоминающей разве что В. Розанова.

Далее решительному пересмотру подверглось самое заметное в стихах — их версификационная форма. Вторая половина XIX века обходилась пятью силлабо-тоническими метрами, да и из них использовалась лишь малая часть возможных размеров с устоявшимися однообразными ритмами и привычными рифмами. Начало нового века стало временем глубоких перемен в русском стихе. Были открыты новые, свободные от традиций чисто тонические размеры: более простые, как дольник («Вхожу я в темные храмы…» Блока), более сложные, как те, которыми под конец нашего периода широко стали пользоваться Маяковский, Шершеневич, а за ними бесчисленные подражатели. В традиционных ямбах и хореях ожили ритмы, забытые с XVIII века; само звучание стиха могло теперь независимо от слов напоминать искушенному читателю о торжественности Державина или живости Пушкина. Бальмонт ввел в широкое употребление сверхдлинные строки классических размеров, это подхватил его вульгаризатор Игорь Северянин. На протяжении одного стихотворения, даже небольшого, размер стал меняться по нескольку раз в зависимости от перемены ситуации, настроения, чувства, — образцом стала «Снежная маска» Блока, пределом — «микрополиметрия» поэм Хлебникова и Маяковского. Наряду с точными рифмами открываются неточные: сперва простые («ветер — вечер», «ветер — на свете», «вечер — нечем», немного позже — «плечо — ни о чем», «лучи — приручить»), потом все более сложные, в конце нашего периода (например, у Эренбурга) сплывающиеся в сплошную пелену неопределенных созвучий, из которой каждый автор делает отбор по своему вкусу. Строфы, на которые предыдущая эпоха не обращала никакого внимания, ограничиваясь привычными четверостишиями с перекрестной рифмовкой (которые Иван Рукавишников предлагал терминологически называть «пошлой строфой»), стали предметом сознательного экспериментаторства: изобретались новые, порой очень сложные, воскрешались старые, чтобы строфа пушкинских «Воспоминаний в Царском Селе» или «Эоловой арфы» Жуковского, совмещаясь с новым содержанием, придавала ему неожиданную ассоциативную глубину. Если в 1890‐х годах даже Вл. Соловьев, переводя сонеты Данте, спокойно разрушает их традиционную форму, то к 1917 году безукоризненные сонеты становятся обязательной принадлежностью чуть ли не каждого стихотворного сборника. Вяч. Иванов, Волошин и Брюсов пишут сложнейшие венки сонетов, Бальмонт выпускает целую книгу сонетов, Сологуб и Рукавишников — книги триолетов, Брюсов заполняет целый раздел книги французскими балладами, Бальмонт (в книге, изданной уже за границей) — итальянскими секстинами: русская поэзия заявляет о своем включении в общеевропейскую стиховую традицию. Вяч. Иванов, Белый, Брюсов, потом С. Бобров, Г. Шенгели, В. Пяст занимаются стиховедением как наукой; Брюсов выпускает материалы своих занятий отдельной книгой под заглавием «Опыты по метрике и ритмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам» (1918). Весь этот необозримый запас новооткрывшихся стихотворных форм служил содержательному обогащению сочиняемых стихов: возрождение старых форм подкрепляло новые стихи опорой на благородную старину, создание новых форм подчеркивало новизну идей, как бы не вмещавшихся в привычный традиционный стих.

Но главная область работы лежала в промежутке между этими крайними областями словесного искусства: построением стихотворной книги и построением стихотворной строки или строфы. Главным было создание нового поэтического языка для передачи нового душевного опыта европейского человека. Точных слов для передачи новых душевных состояний не существует, настаивали модернисты, поэтому поэзия точных слов должна уступить место поэзии намеков на несказуемое. «Я — раб моих таинственных Необычайных снов… Но для речей единственных Не знаю здешних слов», — декларировала З. Гиппиус еще в 1896 году. В поэзии предыдущего периода, второй половины XIX века, значение слова в стихе точно равнялось значению слова в словаре. В новой поэзии слова приобретали новые значения, порождаемые контекстом и, как правило, более расплывчатые и более окказиональные, применимые только для данного случая. «Цель символизма — рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение», — писал Брюсов в предисловии к I выпуску «Русских символистов». «Связь, даваемая этим образам, всегда более или менее случайна, так что на них надо смотреть как на вехи невидимого пути, открытого для воображения читателя. Поэтому-то символизм можно называть… „поэзией намеков“», — подтверждал он в предисловии ко II выпуску. Суггестивность, рационально рассчитанное воздействие на иррациональное в воспринимающем сознании, требование активного соучастия читателя в творчестве поэтического представления были непременной частью программы модернизма от первых его шагов в 1890‐х годах до разложения его к середине 1920‐х годов, когда новое общество и новый читатель потребовали от поэзии полной понятности, то есть не демонстрации творческих процессов, а выдачи готовых смысловых результатов.

Не нужно думать, что эта установка на суггестивность была чем-то революционно новым в поэтике европейской литературы. Паническое негодование первых критиков, издевавшихся над ранним символизмом и ранним футуризмом, происходило лишь от узости их кругозора. Их раздражало то, что новые стихи (будь то «Идут часы, и дни, и годы…» Блока, «Елене» Пастернака, позднейший «Сеновал» Мандельштама и проч.) не поддавались пересказу, то есть расчленению на «основную мысль» и орнаментальное усложнение ее в тропах и фигурах. На самом деле традиционное, идущее от античности учение о художественном слове было достаточно просторно, чтобы вместить самые смелые новации модернистов. Просто дело было в том, что вдобавок к шести тропам традиционной риторической теории поэтическая практика изобрела седьмой, до сих пор не получивший бесспорного названия и определения. Тропами назывались случаи употребления слова в несловарном, переносном значении, то есть именно то порождение нового значения, к которому стремились модернисты. Шесть традиционных тропов были: метафора — перенос значения по сходству; метонимия — перенос значения по смежности; синекдоха — перенос значения по количеству; ирония — перенос значения по противоположности; гипербола — усиление значения и, наконец, эмфаза — сужение значения («этот человек был настоящий человек», то есть герой; «здесь нужно было быть героем, а он только человек», то есть трус). К этому списку новое время добавило, так сказать, антиэмфазу — расширение значения, размывание его; когда Блок (в упомянутом стихотворении) пишет без всякой тематической подготовки «Лишь телеграфные звенели На черном небе провода», то можно лишь сказать, что эти провода означают приблизительно тоску, бесконечность, загадочность, враждебность, страшный мир и проч., но все лишь приблизительно.

Какое слово из традиционного репертуара литературной терминологии естественно напрашивалось для обозначения нового приема? Символ. Когда в 1886 году Ж. Мореас в Париже опубликовал манифест новой поэтической школы, впервые принявшей название «символизм», он определял ее специфику так: новая школа стремится к тому, чтобы идеи (Мореас даже не говорил «новые идеи» или «несказуемые идеи») не провозглашались прямолинейно и обнаженно, а выражались через конкретные и ощутимые образы, а для того, чтобы эти образы отсылали к «идее», а не казались самоцельными, необходимы «необычные слова… многозначительные плеоназмы, таинственные эллипсы, загадочные и смелые анаколуфы… упорядоченный беспорядок». Плеоназмы — это нагромождения синонимов, эллипсы — недоговорки, анаколуфы — неправильные, сдвинутые сочетания слов, — все это чисто формальные приемы, изобилующие, как мы увидим, и в поэтике русского символизма.

Само слово «символ» в традиционной поэтике означало «многозначное иносказание» в отличие от «аллегории», однозначного иносказания: именно таким «многозначным иносказанием» ведь и были блоковские «на черном небе провода». В принципе любой предмет мог быть выдвинут как символ иных предметов: «В глубоком темном единении… отвечают друг другу ароматы, краски и звуки», — писал Бодлер в программном сонете «Соответствия» («Страшный контрданс „соответствий“, кивающих друг на друга… Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой», — иронизировал над этим от лица акмеизма Мандельштам в статье «О природе слова»). Классическим запасником символов для европейской культуры было Священное писание; еще в средние века к нему составлялись словари символов, перечислявшие, например, что «вода» в Писании может иносказательно означать Христа, Святого Духа, высшую мудрость, многоглаголание, крещение, тайноречие пророков, слово Христово, временное благосостояние, невзгоду, человеческое знание, богатство мира сего, плотское наслаждение, души блаженных, сетования униженных, зыбкость мыслей, усладу искушения, кару адову и многое другое. Этот опыт библейской символики очень повлиял на судьбу слова «символ»: в «светском» понимании оно оставалось простым риторическим приемом, применимым к любому материалу, в «духовном» же понимании оно прочно оказалось связано с религиозной тематикой как земной знак несказуемых небесных истин.

Здесь уже был зачаток раскола между старшим и младшим поколениями русских символистов: старшее в лице Брюсова и Бальмонта принимало «светское» понимание слова «символ» и видело в символизме только литературную школу с такой-то поэтической техникой, младшее в лице Вяч. Иванова, Белого и Блока принимало «духовное» его понимание и видело в нем «окно в Вечность» (выражение Белого), а в символизме — идейное мировоззрение, ведущее через символ к религиозному познанию. Кажется, никто из русских символистов не решился прямо сказать, что символ есть риторический троп, но зоркий Вяч. Иванов в «Мыслях о символизме» уже писал: «Мне кажется, что я читаю какой-то вполне осуществимый, хотя и не осуществленный, модный учебник теории словесности, — под параграфом о метафоре воображается мне примечание для школьников: „если метафора заключается не в одном определенном речении, но развита в целое стихотворение, то такое стихотворение принято называть символическим“», — и далее он обзывает брюсовское понимание символа как приема внушения из «поэтики намеков» — «символизмом поэтических ребусов». (Брюсов же, как известно, возражал Иванову, что для поэзии быть служанкой религии не более почетно, чем служанкой общественной борьбы, и что поэзия давно заслужила право служить лишь самой себе, быть искусством для искусства.) Любопытно, что собственная поэтика Вяч. Иванова была глубоко чужда «поэтике намеков» и легко поддавалась разложению на «основную мысль» стихотворения (обычно религиозную) и «риторические украшения» (обычно архаическую лексику и перифрастическую образность), тем не менее за густоту этих риторических украшений он всегда оставался излюбленной мишенью пародистов, высмеивавших «символизм поэтических ребусов».

Откуда, однако, берутся эти дополнительные значения символа, размывающие границы семантики слова? Из контекста всей поэтической системы данного автора или данного литературного направления. В классической поэзии слово становилось тропом, лишь оказавшись не на своем месте. В новой поэзии благодаря постоянной возможности антиэмфазы, неопределенной многозначности каждое слово является тропом всегда, на всяком месте, потому что оно всюду несет с собой отражения всех других слов своей системы[137].

Очень важна эта оговорка: «своей системы». Библейская и фольклорная символика были живы в сознании каждого человека европейской культуры любого времени: один мог перечислить пять значений символа «роза», другой — двадцать пять, но оба безошибочно выделяли это слово среди других как преимущественного носителя расширительного смысла. Символисты не отказывались от этих образных запасов, у Вяч. Иванова стихи о Розе составляют целый раздел в его главном сборнике, Городецкий и крестьянские поэты демонстрируют фольклорную символику, ясно представляя себе читательские ожидания. Традиционные символы поэзии XIX века — ночь, весна, заря, венец, лира — продолжают нести свою службу; о «терновом венце революций» не боится писать и такой новатор, как Маяковский. Но символизм в целом вырабатывает новые, собственные слова-сигналы, достаточные для опознания принадлежности стихотворения к новому направлению: достаточно насытить текст такими словами, как «вечность», «бездна», «тайна», «чара», «греза», «тень», «восторг», «тоска», такими прилагательными, как «белый», «последний», «нездешний», «непостижный», «заветный», «роковой», «блаженный» (желательно при таких словах, при которых они необязательны), и стихотворение будет восприниматься как символистическое. (А. Голенищев-Кутузов, поэт старой школы, относил к ненавистному «декадентству» любые стихи, в которых упоминался лиловый цвет.)

Но вдобавок к этому каждый поэт разрабатывает собственную систему словоупотребления с излюбленными межсловесными связями, придающими каждому слову свой нестандартный семантический ореол. «Камень» у Мандельштама (название его главной книги) — символ строгости, структурности, надежности; «камень» у Анненского («Тоска белого камня») — символ скованности, придавленности, душевного гнета. «Солнце» у Бальмонта (сборник «Будем как солнце») — символ жизненного, стихийного, неистового, праздничного; «солнце» у Сологуба («змий, царящий над вселенною») — символ иссушающего, дурманящего, мертвящего. Для того чтобы правильно понять стихотворение модерниста, нужно быть начитанным во всем корпусе его стихов. Об усиленной ассоциативной силе употребляемых слов прямо пишет в одном из стихотворений Кузмин: «С какою-то странной силой Владеют нами слова, И звук немилый иль милый — Как будто романа глава. „Маркиза“ — пара в боскете И праздник ночной кругом. „Левкои“ — в вечернем свете На Ниле приютный дом…». Для того чтобы слово «маркиза» разом вызвало требуемую картину, достаточно было, чтобы читатель был знаком с живописью Сомова и других мирискусников, которой вдохновлялся и сам Кузмин; но для того, чтобы «левкои» воспринимались как намек на Нил и т. д., необходимо было, чтобы читатель знал собственные стихи Кузмина «Александрийские песни», где левкои упоминались именно в таком окружении, то есть уже был вхож в личный творческий мир поэта. Творческое соучастие читателя — а для этого его посвященность не только в общий «тайный язык» новой поэзии, но и в личный «тайный язык» писателя — требовалось здесь в гораздо большей степени, чем в какую-либо из более ранних эпох.

Слова, используемые для символов — для неопределенного размывания их значений, — поначалу предпочитались высокие, редкие, красивые, такие как «восторг» или «бездна», «смарагд» или «лал», «фиал» или «тирс». Один из первых символистов, Ин. Анненский, в одиночку боровшийся с сопротивлением языка, сознательно опирался на экзотические «красивые слова» — азалии, лилии, воланы, «и платья pêche и mauve в немного яркой раме» — и на разорванный синтаксис, на каждом шагу напоминающий многоточиями о недосказанности и невыразимости. Одновременно с ним — и также в одиночку — вырабатывал свой иератический церковно-славянизированный язык Вяч. Иванов («Пустынных крипт и многостолпных скиний Я обходил невиданный дедал…»). Молодой С. Есенин, твердо зная, что от него ждут особого, «народного» языка, начинает стихотворение: «Я странник улогий В кубетке сырой…», где «улогий» — редкий диалектизм, а «кубетка», скорее всего, просто выдуманное слово (потом эти строки были переделаны). Однако довольно скоро «красивые слова» уже отходят в область банальности: для символической передачи ужаса «страшного мира» Блоку достаточно упомянуть в нестандартном контексте «мотор» (то есть автомобиль — как анахронизм в «Шагах командора» и без всякого анахронизма в «Ночные сумерки легли…») или те же «телеграфные провода». Когда в 1908 году Ф. Сологуб пишет: «Под сенью тилий и темал, Склонясь на белые киферы, Я, улыбаясь, задремал В объятьях милой Мейтанеры» — это уже несомненная ирония. Последняя вспышка словесных «красивостей» — это стихи Игоря Северянина: «Я в комфортабельной карете на эллипсических рессорах… Вкруг золотеет паутина, как символ ленных пленов сплина…» — Северянин писал уже для широкой публики, для которой «эллипсические рессоры» были такой же экзотикой, как «смарагд» или «тирс» для ее предшественников.

На фоне быстро примелькавшейся высокой образности раннего и зрелого символизма контрастно выделились и приобрели многозначительность «простые предметы», введенные в поэзию Белым, Кузминым, а затем акмеистами: «поджаренная булка» Кузмина, «хлыстик и перчатка» Ахматовой оказались способны будить не меньше ассоциаций, чем «бездонный провал» и «вечность»; бунинское «хорошо бы собаку купить…» оказалось не менее выразительно, чем красноречие Бальмонта. Контрастное оттенение при этом оставалось очень важно: когда в «Весне» Белого «Фекла… протирает оконные стекла», это воспринимается лишь на фоне традиционно-поэтического «В синих далях блуждает мой взор…»; когда Ахматова пишет «я надела узкую юбку, чтоб казаться еще стройней», это неизбежно влечет концовку: «А та, что сейчас танцует, непременно будет в аду».

Отсюда было два пути: один — в юмористическую поэзию, где многозначительность отвеивалась и оставался не особенно приглядный богемный быт: по этому пути пошел П. Потемкин; другой — в нагнетание шокирующего безобразия, которое тоже притязало на символическое богатство смысла: отсюда нечисть и похабство в стихах Нарбута, «дохлая луна» и «червивые звезды» у Бурлюка, «запах псины» у Крученых, «улица провалилась, как нос сифилитика» у Маяковского. В конце, уже за горизонтом нашего сборника, эти пути сливаются: обэриуты 1920‐х годов, Хармс и Введенский, немотивированно вводят в стихи и бабушку, и кашу, и пожарного, этой немотивированностью предлагая читателю расшифровывать их как символы. Когда символом становится, таким образом, каждое слово, то это все равно что никакое (текст, набранный сплошь курсивом, столь же невыразителен, как текст, набранный сплошь без курсива): иерархическая структура текста рушится, символика как основа поэтического строя перестает существовать.

Но стихам этой книги еще далеко до такого самоуничтожения. В них перед нами — опорные многозначительные слова, именуемые символами, и целая сеть второстепенных слов, им подчиненных. Спрашивается, какими средствами выделить эти слова, как показать, что они значат не только то, что написано против них в словаре?

Простейшее средство выделения слова — простое гипнотизирующее повторение: от простейших «Пусть за стеною, в дымке блеклой, Сухой, сухой, сухой мороз…» (Белый), «Но не хочу, не хочу, не хочу Знать, как целуют другую…» (Ахматова) — до более изысканных (и сразу привлекающих внимание пародистов): «Зачем уйти не волен, О тихий Амстердам, К твоим церковным звонам, К твоим, как бы усталым, К твоим, как бы затонам…» (Бальмонт: сперва это «как бы» ставит под вопрос реальность метафоры «усталым», потом — реальность самого предмета, «затонам»); «И ночи темь. Как ночи темь взошла, Так ночи темь свой кубок пролила, — Свой кубок, кубок кружевом златым, Свой кубок, звезды сеющий, как дым, Как млечный дым, как млечный дымный путь, Как вечный путь: звала к себе — прильнуть…» (Белый: в каждом двустишии повторяется центральный образ, а синтаксис связывает их между собой). За этим «сложением» повторяющихся слов следует их «перемножение» («возведение в квадрат», по выражению С. С. Аверинцева): «тайна тайн», «венец венцов», «в небесах небес» (Вяч. Иванов; образцом служило, конечно, словосочетание «Песнь песней»). Такая тавтология легко расплывается в синонимию: «Все расхищено, предано, продано…» (Ахматова), в антонимию: «Но есть упоенье в позоре И есть в униженьи восторг…» (Брюсов), в сочетание синонимии и антонимии: «Ненавидя, кляня и любя…» (Блок). В результате таких простых операций слово становится многогранным и многозначным.

Следующее средство размывания семантики слова — испытанная еще Жуковским субстантивация прилагательных: «Мне мило отвлеченное, Им жизнь я создаю… Я все уединенное, Неявное люблю…» (З. Гиппиус). Такой же эффект отвлеченности создают излюбленные символистами существительные на — ость (вспомним заглавия: «Прозрачность», сборник Вяч. Иванова; «Влюбленность», два стихотворения Блока; «Эта резанность линий…» (Анненский), «Змеиность молний…» (Бальмонт), «Стылость, неподвижность, мглистость, онемелость, Беспредельность снежных роковых равнин…» (Брюсов) — признак выступает на первый план, предмет отодвигается на второй. По этой же схеме — выдвижение более отвлеченного, оттеснение более конкретного — строятся такие характерные обороты, как «Над скукой загородных дач…» (Блок), «Над безумием шумным столицы…» (Сологуб) и даже «…встали три прохлады Белолистных тополей» (Вяч. Иванов). На последнем примере видно: навстречу этому движению конкретных понятий к отвлеченности шло движение отвлеченных понятий к конкретности: предметы, не поддающиеся счету, начинают употребляться во множественном числе: «звоны», «светы», «гулы», «марева», «мглы», «мимолетности», «минутности» становятся обычной лексикой символистской поэзии.

Третье и важнейшее средство создания зыбкости словесного значения — метафора, придание слову переносного смысла, или сравнение как развернутая метафора: «В дождь Париж расцветает, Словно серая роза…» (Волошин), «…ветер, пёс послушный, лижет Чуть при́гнутые камыши…» (Блок), «Месяц в травах точит нож…» (Анненский: сходство полумесяца с ножом порождает глагол «точит»), «красные копья заката» у Блока, «бабочка газа» у Анненского. Серия метафор в раннем переводе Брюсова из Метерлинка («…Лиловых грез несутся своры… Казнят оленей лживых снов») подала повод к знаменитой пародии Вл. Соловьева («…Ослы терпенья и слоны раздумья Бежали прочь…»; едва ли не отсюда у Маяковского — «глупая вобла воображения»). Потом Саша Черный иронически возводил этот стиль к библейскому «Нос твой — башня Ливана…» и предлагал вообразить получающиеся картины с буквальной точностью.

Сравнения могут осложняться тем, что не отвлеченный образ для ясности сравнивается с конкретным, а наоборот: «Дома растут, как желанья…» (Блок; по контексту дальнейших строк следовало бы ждать «Желанья растут (и рушатся) как дома»), испанка «была, как печаль, величава И безумна, как только печаль» (Блок), «Висят далекие дымки, Как безглагольные печали…» (Белый). Это стало у символистов настолько обычным, что Шершеневич потом вменял себе в заслугу, что сравнивает не дамское боа на плечах с горными снегами (образ С. Соловьева), а горные снега с боа. Метафора может осложняться перестановкой членов («Иглы тянутся лучами…» у Волошина вместо «лучи… иглами»), может сцепляться с другой метафорой, образуя катахрезу с несведенными концами («цепь воспоминаний» и «тают воспоминанья» дают: «В белой чаше тают звенья Из цепей воспоминанья» у Анненского; это не было новацией, ср. еще у Фета «старый яд цепей… еще горит в моей крови»; ср. позже у Хлебникова: «Но смерч улыбок пролетел лишь, Когтями криков хохоча»). Наконец, метафора может из вспомогательного образа превращаться в основной («реализация метафоры») — так у Ахматовой: «Вылетит птица — моя тоска, Сядет на ветку и станет петь»; так у Мандельштама: «У вечности ворует всякий, А вечность — как морской песок. Он осыпается с телеги, Не хватит на мешки рогож…»; так у Маяковского — сперва иронически: «Я сошью себе черные штаны из бархата голоса моего», потом трагически: разговорные метафоры «расходились нервы» и «сердце горит» развертываются в знаменитые пространные картины первой главы «Облака в штанах». Это тоже не было новацией (ср. — через Ин. Анненского — у Фета: «Ты вся в огнях. Твоих зарниц И я сверканьями украшен… И я очнусь перед тобой, Угасший вдруг и опаленный»), но в густом нагнетании и в сочетаниях с другими трансформациями образов оно воспринималось как новое качество.

Окончательное подтверждение того, что слово модерниста выступает не в своем стандартном значении, а в ином, точно не выразимом, дает оксюморон: сочетание противоположных качеств в одном предмете (тоже сразу осмеянное Вл. Соловьевым: «Призрак льдины огнедышащей В ярком сумраке погас…»). В этой функции «выражения невыразимого» употреблялся оксюморон и в классике: «Я царь, я раб, я червь, я бог!»; прямо отсюда у Брюсова: «Мой верный друг! мой враг коварный! Мой царь! мой раб! родной язык!» Оксюморонами являются и такие сложные образы Блока, как: «Она была живой костер Из снега и вина…», и такие простые, как «Ты моя и не моя». Брюсов пишет: «В звонко-звучной тишине», Блок — «В этой звучной тишине», от поэта к поэту переходит еще более сжатый образ «ночного солнца». Ахматова говорит о статуе: «…ей весело грустить, Такой нарядно обнаженной», а впоследствии она вместит оксюморон всего в одно слово, когда будет писать: «Таинственной невстречи… Несказанные речи… Нескрещенные взгляды…». «Невстреча» — это и намек на встречу, и утверждение, что это была не встреча, а что-то иное; вот эту механику намеков на «что-то иное» и разрабатывала поэтика начала XX века.

Любопытно, что для ощущения оксюморной ирреальности не обязательна прямая противоположность качеств, достаточна их разноплановость: еще шарлатан при раннем символизме А. Емельянов-Коханский с легкостью пишет: «Сердце бьется звуком алым», а потом уже у Блока появляется: «Красная тайна у входа легла», у Сологуба — «Трава шептала сонно зеленые слова…», у Балтрушайтиса — «Желтый сплин», у Северянина — «Фиолетовый концерт» и, наконец, у Бальмонта — знаменитый «Аромат солнца».

Интересно, что, выделяя ключевые слова лексически или — как в рассмотренных примерах — словосочетательно, русский модернизм почти не прибегал к средствам грамматическим. Только в одном из произведений нашей книги выделяющему смещению подвергаются не словосочетания, а сочетания словосочетаний — в лирической прозе Б. Лившица «Люди в пейзаже», переносящей в словесность приемы живописи (аналитического кубизма): «Уже изогнувшись павлиньими по-ёлочному звездами, теряясь хрустящие вширь. Поэтам и не провинциальным голубое. Все плечо в мелу и двух пуговиц. Лайковым щитом — и о тонких и легких пальцах на веки, на клавиши». Точно так же не получила распространения передача потока сознания — обрывающихся фраз, наплывающих друг на друга и связанных друг с другом трудноуловимыми ассоциациями. В западноевропейском авангарде XX века это стало одним из самых распространенных поэтических приемов, но война 1914 года прервала контакты русского и западного поэтического авангарда, и едва ли не единственный пример такой манеры можно найти у начинающего С. Спасского, поэта, созревшего уже после 1917 года и поэтому в нашу антологию не попавшего. Вот этот образчик пути, оставшегося для русского модернизма в стороне (из сборника «Как снег». М., 1917):

Выделяемые описанным выше образом ключевые слова размывались семантически, становились, можно сказать, потенциальными синонимами друг другу. Когда в «Незнакомке» Блока говорилось: «Мне чье-то солнце вручено», то ни один искушенный читатель не удивлялся этой фразе, потому что понимал: солнце здесь не небесное светило, а — в переносном, символическом, антиэмфатическом, расширительном смысле — что-то самое важное и главное в душе человека, а что именно — не описать (конечно, в данном случае играло роль и подсказывающее созвучие «солнце — сердце», широко обыгрывавшееся символистами). Строчки «И перья страуса склоненные В моем качаются мозгу» недвусмысленно расшифровывались метонимически, «в моем сознании»; строчки «И очи синие, бездонные Цветут на дальнем берегу» понимались: «и издали мне мерещатся прекрасные глаза», а слова «берег» и «цветут» воспринимались в расширительном смысле. «Незнакомка» была очень популярна, вызывая и восторги, и насмешки, но внимание в ней на себя обращали не столько эти кульминационные семантические сдвиги, сколько «крендель булочной» в начале стихотворения — просто потому, что о таких прозаических вещах в стихах — да еще возвышенных — говорить было непривычно.

Лучше всего выразил это ощущение освобождения слова от его словарного значения О. Мандельштам в статье «Слово и культура»: «…зачем отождествлять слово с вещью, с предметом, который оно обозначает? Разве вещь — хозяин слова? Слово — Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но незабытого тела» (читатель заметит реминисценцию из Тютчева). Явилось ощущение, что в стихах допустимо «все равно какое» слово независимо от смысла, лишь бы интуитивно чувствовалась его уместность. О самом Мандельштаме рассказывали, что он сперва сочинил строки: «Я так боюсь рыданья аонид, Тумана, звона и зиянья!» — а потом стал спрашивать: «Кто такие аониды?» Аониды — одно из имен Муз, и по смыслу они вполне подходят к контексту, но Мандельштам, несомненно, вспомнил о них не по смыслу, а по экзотическому звучанию «ао», которое как раз и было «зиянием» (в словесности так называется столкновение гласных в слове или между словами, но, конечно, в стихотворении учитывается и буквальное, «страшное» значение этого слова). Отсюда видно особое значение собственных имен в стихе модернистов: они звучны, они этимологически не мотивированы, поэтому не всегда ясны, но всегда богаты ассоциациями — от нагромождения античных реалий у символистов до «О, пушкиноты млеющего полдня!..» у Хлебникова.

Когда Брюсов, уже после революции, стал писать более сложные стихи, чем когда-нибудь, и в то же время снабжать элементарными примечаниями бесчисленные слова, непонятные рабоче-крестьянскому читателю, то на него была написана пародия (Б. Анибала-Масаинова) со словами «…и знаком зодиака Был первый осенен мой шаг» и примечанием: «Зодиак — такое слово». Это издевательское примечание безукоризненно подходит для многих и многих стихотворений начала века, в которых для понимания звучание слова важнее, чем значение. «Значенье — суета, и слово — только шум, Когда фонетика — служанка серафима», — писал тот же Мандельштам о непонятных, но приятных ему стихах на иностранном языке. Поэтому и наш сборник порой не дает примечаний к отдельным «трудным словам», которые так и должны восприниматься читателем как «трудные».

Действительно, когда от семантики слова остается только смутный ореол, то на первый план выступает фонетический, звуковой образ слова, в свою очередь напрашивающийся на семантизацию — может быть, совсем иную. Символисты были внимательны к трудам Потебни, учившего за стершейся внешней формой слова видеть внутреннюю форму слова, изначально художественно-образную. Вступала в силу «поэтическая этимология», родная сестра «народной этимологии» — нимало не научная, зато притязающая на интуитивно воспринимаемую художественность. Каждый звук русской речи начинал ощущаться «естественно значимым» (важным толчком к этому был знаменитый сонет Рембо об окраске французских гласных: «А черный, белый Е, И красный, У зеленый, О синий…»); под это иногда подводились кстати сочиняемые теории («Поэзия как волшебство» Бальмонта, «Глоссолалия» Белого, «общечеловеческая азбука» Хлебникова), порой очень сложные, как в антропософских построениях Белого. Психологическая основа этих теорий была одна и та же: группа слов (обычно своего родного языка), насыщенная тем или иным звуком (или начинающаяся с этого звука), окрашивала этот звук своими значениями; так, из слов «чаша, череп, чан, чулок…» Хлебников выводил, что звук Ч означает «оболочку», а из слов «хата, хижина, халупа, хутор, храм, хранилище» — что звук Х означает «ограду». Этимология такого рода для звука Л дала Хлебникову материал для целого стихотворения «Слово о Эль».

Первым следствием такого внимания к звуковому составу слова было усиление заботы о евфонии, о благозвучии, о звуковых повторах в слове. Слова стали подбираться друг к другу не только по смыслу, но и по звуку (в современной науке это называется «паронимической аттракцией» — «притяжением по звуковому подобию»). Таковы были ранние стихи Бальмонта: «Вечер. Взморье. Вздохи ветра. Величавый возглас волн. Близко буря, в берег бьется Чуждый чарам черный челн…» — сразу попавшие на зубок пародистам; таковы были стихи Асеева, где в параллелизмах проходили последовательно «лень — лань — лунь — линь — стан — стон — Пан — пень — синь — сон — Дон — день»; так в 1917 году Белый писал: «Я вижу молнии из мглы И морок мраморного грома…», и эпитет «мраморный» семантически бессмыслен, но фонетически исключительно выразителен.

Затем доверие к слову как к «ключу тайн» перекидывается на его словообразовательные возможности. «Вечеровой» у Брюсова, «поцелуйный» у Бальмонта, «пирный» у Белого, не говоря уже о составных речениях вроде «пламенносвятые» у Белого, — это расширение словаря за счет слов новых, легко понятных, но все-таки несущих какие-то новые трудноопределимые оттенки значения: ясно, что «вечеровой» не то же самое, что «вечерний», а то ли глубже по смыслу, то ли выше по стилю. Символисты и акмеисты пользовались этим сдержанно, но уже Игорь Северянин делает главным средством своего экстравагантного стиля обычные корни, обставленные необычными приставками и суффиксами: «огрезить», «окалошить», «ветропросвист», «чернобровье», «грезэрка», «бездарь», а введшего его в литературу Ф. Сологуба величает: «Он — чарователь, чаровальщик, Чарун, он — чарник, чародей…», предоставляя читателю улавливать тонкие оттенки смысла в разнице этих суффиксов. По существу, так же построены и знаменитые «Смехачи» Хлебникова.

Однако Хлебников делает и следующий шаг, произвольно перечленив состав слова и получив таким образом новые словообразовательные элементы: «И я свирел в свою свирель, И мир хотел в свою хотель…», «времыши-камыши», «нравда», «лгавда», «волезнь», «лелебен», «могатырь», «творяне», «будрецы» и проч. И наконец является искусственно построенный «заумный язык», целиком опирающийся на индивидуальное осмысление составляющих его звуков: от знаменитого хлебниковского «Бобэоби пелись губы, Вээоми пелись взоры, Пиээо пелись брови, Лиэээй пелся облик, Гзи-гзи-гзэо пелась цепь…» (для губ — скопление губных согласных, для взоров — начальное твердое «в» и напряженное «ээ» после него, для бровей — узкое «и», для облика — первая в тексте замкнутость слова между начальным и конечным согласным, для цепи — слоги, как звенья, и звукоподражательное звенящее «з») и до не менее знаменитого крученыховского «дыр бул щыл — убеш щур — скум — вы со бу — р л эз» (семантические ассоциации типа «дыра была щелью…» возможны, но ни одна из них не авторизована), рассчитанного на чисто физиологическое ощущение «грубости» в противовес символистскому «благозвучию».

Расплывчатость семантики подчеркивалась даже таким непривычным для русской поэзии средством, как графика стиха. Уже у Андрея Белого стихотворные строки начинают дробиться, смещаться, отдельные слова — самые неожиданные — выделяться: это как бы указание читателю на особую эмоциональную значимость этих слов. В поздних стихах Белого игра такими сдвигами строк доходит до фантастической изощренности — по замыслу автора, она должна была внушать читателю игру интонацией («мелодией»), но вряд ли этот замысел правильно и единообразно понимался всеми читателями. (Потом, уже после революции, в сильно упрощенном виде этот прием был усвоен Маяковским в его «лесенке» строк.) Футуристы пошли еще дальше, чем Андрей Белый: они стали пользоваться шрифтовыми выделениями, перебивать обычный текст прописными буквами, жирным шрифтом, доходя порой до афишной вычурности с прямой целью озадачить читателя; в нашем сборнике примером этого может служить стихотворение И. Аксенова. Вас. Каменский сделал шаг еще дальше: в своих ранних стихах («железобетонные поэмы») он расчерчивал страницу на неправильные многоугольники и заполнял их словами и обрывками слов, связь между которыми была так сложна, что заведомо не доходила до сознания неподготовленного читателя. Здесь терялась не только связность, но и последовательность текста: каждый читатель волен был воспринимать его начиная с того куска, который раньше других бросался ему в глаза, стихотворение превращалось в типографскую картинку.

Несмотря на эти графические экстравагантности, общей подосновой всех экспериментов с семантикой слова — от осторожного расшатывания ее у символистов до эпатирующего футуристического «дыр бул щыл» — было нечто прямо противоположное: «музыка», иррациональное воздействие на читательское подсознание, суггестивное возбуждение трудноопределимых эмоций, своих и неповторимых у каждого читателя, но в конечном счете уводящих в одном направлении — к непознаваемой стихии, лежащей по ту сторону видимого мира, которую нельзя определить, а можно лишь передать в намеке. «Музыка идеально выражает символ. Символ поэтому всегда музыкален», — писал Белый («Символизм как миропонимание»). С какой величавой расплывчатостью Блок говорил о «музыке революции» и т. п., общеизвестно; разумеется, с музыкой в буквальном смысле слова, с музыкальными вкусами Блока эта метафорика не имела ничего общего.

Программным для модернизма было знаменитое стихотворение Верлена «Искусство поэзии», начинавшееся лозунгом «Музыка — прежде всего!» и продолжавшееся: «долой краски — да здравствуют оттенки!» и «сверните шею риторике!», причем под риторикой имелась в виду простая логика, апеллирующая к разуму и лежавшая в основе всех традиционных построений стихотворной композиции. Ранние символисты сознательно копировали французские образцы — первый выпуск «Русских символистов» Брюсова открывался вызывающе-непонятным французским эпиграфом из Малларме: «Кружево истлевает в сомнении высочайшей игры». Футуристы выдвигали против французского Верлена русского Бояна (В. Хлебников. «Петербургский „Аполлон“»), но корнесловный «русский Боян» для Хлебникова так же резко противопоставлялся обыденному здравомысленному восприятию поэтического языка, как и французский Верлен. И то, и другое апеллировало не к разуму, а к чувству, опиралось на скрытые и неясные потенции языка — в виде ли необычных словосочетаний, как у символистов, в виде ли необычных словообразований, как у футуристов.

Впрочем, не все заветы Верлена в равной степени реализовывались русским модернизмом. «Музыка — прежде всего!», возбуждение эмоциональных ассоциаций вместо логических связей было общим и для символизма, и для акмеизма, и для футуризма. Даже когда акмеизм бросал вызов символизму и призывал к установке на вещность и посюсторонность поэтического мира, он не был последователен: «Останься пеной, Афродита, и, слово, в музыку вернись», — писал Мандельштам в 1910 году и не отказывался от этих строк, перепечатывая их в 1913 и 1916 годах. Конечно, эта установка на музыку или «антимузыку» («дыр бул щыл») с годами менялась: в первых выступлениях каждой поэтической школы она была демонстративнее, в поздних — умереннее. В «Стихах о Прекрасной Даме» и «Нечаянной Радости» язык Блока был необычен и возвышен (кроме немногих сознательно контрастных исключений) — «серафичен», по выражению Гумилева; в стихах третьего тома он снижается, опирается на стертые «романсные» интонации, подновляя их и этим оживляя их эмоциональное воздействие. Первые стихи футуристов — вроде «железобетонных поэм» Каменского — были прямо рассчитаны на скандальное впечатление; а уже через несколько лет, к 1917 году, они выцвели и побледнели, так что в цитированном выше стихотворении С. Спасского (считавшего себя футуристом) трудно признать что-либо общее со стихами «Садка судей» или «Пощечины общественному вкусу». Кажется, только Крученых оставался верен себе и на протяжении десятилетий заполнял свои брошюры однообразной до унылости заумью.

Заметим, что установка на «музыку» порой противоречила самому простому смыслу стихотворных фраз — и это сплошь и рядом не замечалось. У Блока в стихотворении «Там, в ночной завывающей стуже, В поле звезд отыскал я кольцо…» были строки: «с легким треском рассыпался веер, Разверзающий звездную месть…», семантически смутные, но вполне гармонирующие с общим стилем стихотворения. Потом последняя из этих строк была заменена на «Ах, что значит — не пить и не есть!»: по смыслу она не имеет решительно ничего общего с остальным содержанием стихотворения, но плавно вписывается в его лирическую интонацию и воспринимается как вполне естественная. У Мандельштама в стихах о тягучем эллинском лете сказано: «…и гласных долгота В тонических стихах единственная мера», тогда как любой гимназист знал, что такие стихи называются не тоническими, а метрическими. У Маяковского в «Облаке в штанах» говорится про страшную ночь: «Пришла. Пирует Мамаем, задом на город насев». Здесь, во-первых, Куликовская битва спутана с битвой при Калке, после которой татары действительно пировали, сидя на досках, под которыми лежали русские пленники, а во-вторых, Мамай изображен победителем, хотя общеизвестно, что он был побежденным. И все-таки эти строки обычно воспринимаются без всякого недоумения, потому что для общего впечатления важна не смысловая связь, а нагнетание разрозненных устрашающих образов.

«Да здравствуют оттенки» — этот лозунг был буквально воспринят ранним символизмом: Ин. Анненский в своей драме «Фамира-кифарэд» почти каждой сцене давал подзаголовок, соответствующий ее эмоциональному настроению: «темно-сапфирная», «черепаховых облаков», «темно-золотого солнца» и проч. Исключительным богатством лексики оттенков отличается Белый, но преимущественно в прозе, особенно поздней. В стихах же такая установка удержалась недолго — и у поздних символистов («Черный вечер. Белый снег…»), и у акмеистов («…так что сыплется золото с кружев, С розоватых брабантских манжет»), и у футуристов («Багровый и белый отброшен и скомкан, В зеленый кидали горстями дукаты…» — к Игорю Северянину это, разумеется, не относится) краски приобретают плакатную яркость. Оттенки душевных чувств (которые тоже имел в виду Верлен) живут в стихах прочнее: они находят выражение обычно в оксюморонах, в сочетаниях несовместимых и противоречивых характеристик. Но гораздо характернее для русского модернизма противоположное: гиперболизация красок, гиперболизация чувств — страсти, ненависти, реже нежности, — это относится в равной мере и к Брюсову, и к Маяковскому (вспомним гиперболический стиль его поэм, особенно «Войны и мира»), и к Пастернаку.

Наконец, «сверните шею риторике!» — лозунг, меньше всего нашедший приложение в русском модернизме. Причиной этому была вечная судьба русской культуры XVIII–XIX веков — ее отставание от Западной Европы на одно-два поколения. Во Франции символизм сложился в 1870‐х годах и застыл, декларативно оформившись, в 1880‐х годах; в России первые его эксперименты относятся к середине 1890‐х годов, а период «бури и натиска» — к 1900‐м годам. Во Франции за эпохой романтизма первой трети XIX века с его патетической расплывчатостью и разнузданностью последовала эпоха парнаса середины XIX века с его строгостью, четкостью и величавостью, а уже затем как реакция на дух парнаса последовал символизм с его культом оттенков и намеков. Гюго с Мюссе, Леконт де Лиль с Эредиа и Верлен с Малларме поочередно становились законодателями вкусов. В России парнаса не было: слабые попытки Майкова, Щербины и Мея оставались в тени господствовавшей гражданской поэзии Некрасова и его единоверцев; единственный сознательный «русский парнасец», мастер сонета П. Бутурлин прошел в литературе запоздало и незамеченно. Поэтому когда после Надсона гражданская поэзия исчерпала себя, то реакция на нее — лирика конца XIX и начала XX века — должна была наверстывать сразу два этапа, пройденные западной поэзией: парнас и символизм. Во Франции эти две школы были антиподами (во всяком случае, в своем отношении к риторике) — в России они противоестественно совместились в одном поколении.

Виднее всего это в творчестве Брюсова. Первые его сборники копировали сразу манеру французских символистов; они имели скандальный успех, но событием в эволюции литературы не стали, поворота во вкусах не обозначили. Поворотом сделался сборник «Tertia vigilia» (1900) — тот, в предисловии к которому Брюсов объявил, что он не замыкается в «обособленных взглядах на поэзию» и приемлет все, в чем выражается душа художника, — а за этим следовал цикл «Любимцы веков» (с «Ассаргадоном», «Баязетом» и т. д.), написанный по лучшим образцам французского парнаса. Вслед за этим аналогичные циклы стихотворений стали появляться почти в каждом сборнике Брюсова и быстро усвоили единообразную риторическую структуру: или монолог с экспозицией в начале и восклицанием в конце, или патетическое обращение с перечислением качеств или деяний героя и опять-таки с восклицанием в конце. По этому образцу (но, конечно, с меньшей четкостью) стала развертываться и композиция стихотворений иной тематики: риторика вступила в свои традиционные права. Подражать этому было легче легкого, и эпигоны новой манеры стали являться толпами. В пореволюционной статье «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии» Брюсов ядовито писал: «Постепенно выработался шаблон символического стихотворения: бралось историческое событие, народное сказание, философский парадокс или что-нибудь подобное, излагалось строфами с „богатыми“ рифмами (чаще всего — иностранного слова с русским), в конце присоединялся вывод в форме отвлеченной мысли или патетического восклицания — и всё. Такие стихотворения изготовлялись сотнями, находя хороший сбыт во всех тогдашних журналах вплоть до самых толстых… и это машинное производство почиталось самой подлинной поэзией». Он только не добавил, что инициатором этого массового производства был он сам.

Не надо забывать и того, что если в России не было парнаса, то традиции позднего романтизма были очень живучи. Первый, ученический сборник Бальмонта вышел еще при жизни Фета. Поэты предсимволистского поколения, работавшие в 1880–1890‐х годах, — К. Р. Цертелев, Лохвицкая, даже Вл. Соловьев — опирались на эту романтическую традицию (кто искуснее, как Вл. Соловьев, кто грубее, как Ап. Коринфский), и творчество их воспринималось современниками без всякого недоумения, разве что с ропотом по поводу избираемых ими тем. По существу, так же работал Бальмонт, именно поэтому он первый из символистов завоевал популярность среди читателей и не терял ее, даже когда товарищи-символисты (начиная с ревнивого Брюсова) уже твердо считали, будто он «исписался». Вместе с тем такие поэты, как Вяч. Иванов или Балтрушайтис, тоже никогда не увлекались игрой в словесные неуловимости. Они оперировали твердым набором символов, выражавшим их устойчивые темы и идеи; как символы, так и идеи у них требовали несравненно большей предварительной подготовки от читателя, чем, скажем, от читателя Бальмонта, но, будучи раз усвоены, они уже не вызывали дополнительных трудностей: стихи Иванова были сложны по языку, но не по композиции, логика их построения («риторика», сказал бы Верлен) была строга и отчетлива.

Две тенденции, скрестившиеся в брюсовском символизме, получили разное развитие в двух младших школах русского модернизма: парнасскую струю подхватили акмеисты, символистскую — как это ни кажется странным — футуристы.

Акмеизм был очень разнороден по авторским индивидуальностям и направлению их развития. Но при своем появлении он внушил читателям свою общую установку на «вещность» и «посюсторонность» изображаемого мира («тайной нельзя играть, как кубарем», — писал в статье о Тургеневе чтимый акмеистами Ин. Анненский), и это позволило объединить в одном ряду таких разных авторов, как Гумилев, Ахматова, Мандельштам, Зенкевич и Нарбут. Объединение просуществовало недолго: поздние Зенкевич и Нарбут сдвинули свою поэтику в сторону футуризма; Мандельштам еще перед революцией стал перемежать простые и (хотя бы внешне) ясные стихи темными и энигматическими; у Ахматовой очертания стихов становились все более пунктирно намеченными и все более отсылающими к какому-то автобиографическому подтексту, о котором читатель мог лишь смутно догадываться (самые поздние ее стихи превратились в совсем загадочную вязь темных намеков). Младшие акмеисты — Г. Иванов, Г. Адамович — ученически держались первоначальной программы, хотя общие приемы в их руках явно мельчали и выцветали. Городецкий писал как бог на душу положит. Гумилев, по существу, один держал знамя литературного направления: экзотические картины, яркие краски, недвусмысленные слова, стихотворение в честь парнасца Леконта, целая книга переводов из «предпарнасца» Готье; и хотя чуткий Эйхенбаум еще в сборнике Гумилева 1916 года отмечал подозрительную эволюцию в сторону символистических мечтаний, предпоследний сборник его «Шатер» с описаниями Африки, страна за страной, был таким возвратом к его ранней «парнасской» манере, что литературные оппоненты не преминули выразиться, что его сердце — «учебник географии с цветными картинками для детей».

Футуризм в своем подходе к построению стихотворения был подготовлен целым рядом проб, предпринятых стихотворцами, весьма далекими от футуризма. Недаром Брюсов все свои отклики на футуристические выступления сопровождал напоминаниями, что «все это уже было» на первых шагах символистов. Именно здесь, можно сказать, пролегла магистральная линия русского модернизма, нашедшая продолжение и в позднейшей поэзии, поэтому на ее этапах и вариациях имеет смысл остановиться подробнее.

Начало было положено русским символизмом в самых первых его попытках говорить о предметах непрямым языком. В простейшем виде этот «непрямой язык» превращался даже не в многозначные символы-антиэмфазы, а в однозначные метафоры-перифразы. Таково раннее стихотворение Анненского — одинокого поэта, пытавшегося перейти сразу от словарной прямолинейности 1880‐х годов к изощренности «русского Малларме»; его стихи были такими же семантически революционными, как и опыты раннего Брюсова, но никогда не казались такими эпатирующими, потому что скандала он не искал и первую книгу свою выпустил так поздно, что даже подлинные ее новации остались незамеченными. Стихотворение называлось «Идеал»:

Стихотворение описывает простую картину: вечерняя библиотека, читатели постепенно расходятся, гася на своих местах газовые лампы. На эту реальность указывают, пожалуй, всего три слова: «столы», «страницы», «газ». О людях сказано «мертвая яркость голов» (лысины?) и «зеленолицые» (ассоциация между библиотечными столами и игорными столами, царством случайности?). О чтении сказано: «решать… ребус бытия», о постепенно наступающей темноте — «скуки черная зараза» (бесперспективность этого решения ребуса; не исключена ассоциация с Прощальной симфонией Гайдна, в конце которой инструмент за инструментом выходит из игры и музыкант за музыкантом гасит свою свечку). Ключевое понятие стихотворения — «ребус» (бытия), которому соответствует «ребус» самого стихотворения, однозначно-иносказательного как загадка. (Вспомним, как Вяч. Иванов обзывал этим словом символику Брюсова.) Этот последний образ ретроспективно переосмысляет иронией (?) заглавие стихотворение «Идеал» — красивое слово, излюбленное Анненским и переосмысленное им из лексикона 1880‐х годов. Очень важная черта стихотворения — его синтаксическая отрывистость: сперва двухчастная картина фона (без единого глагола), потом, после присоединительного «И там…», название действия в безличном инфинитиве. Эта перечневость, пунктирность, заставляющая читателя самостоятельно домысливать промежуточные звенья, становится одной из основных примет русского (и не только русского) модернизма.

Такие стихотворения-загадки с однозначным решением гораздо чаще, чем кажется, рассеяны среди многозначных стихотворений символистов и их преемников. Когда молодой Маяковский пишет («Театры»): «И лишь светящаяся груша О тень сломала копья драки, На ветке лож с цветами плюша Повисли тягостные фраки», то это значит: «когда электрические лампочки потухли, ложи заполнились публикой» («фраки» являются как плоды вслед за «цветами» — это подсказано словом «груша» из другой метафоры). Целой вереницей таких загадок являются стихи Б. Лившица о Петербурге (с разгадками в заглавиях). Прямой автопародией этого рода выглядят стихи Д. Бурлюка: «Под ногами зачастую видим бездну разлитую Над мостами не всегда блещет колкая звезда Ночи скрипка часто визгом нарушает тишину Прижимается ошибка к темноглазому вину» — с авторским примечанием, что имеется в виду поезд, приближающийся к крушению.

Но и знаменитое «Творчество» молодого Брюсова было еще В. Ходасевичем расшифровано именно как стихотворение-загадка. В первой строфе — «Тень несозданных созданий», туманный замысел; во второй — «руки… полусонно чертят звуки В звонкозвучной тишине», замышленное становится слышимым; в третьей — «И прозрачные киоски… вырастают, словно блестки», слышимое становится видимым; в четвертой (едко высмеянной Вл. Соловьевым) — «Всходит месяц обнаженный При лазоревой луне», сотворенный мир становится равноправен реальному; в последней — «Тайны созданных созданий» и т. д. сотворение завершено. А «эмалевая стена», «лопасти латаний», «фиолетовые руки» и проч. — это украшающие образы, играющие в загадке роль отвлекающих подробностей (за ними тоже стоят реалии — тень цветов на подоконнике, в лунном свете падающая на кафель печки в доме Брюсовых, — но их однозначная разгадка, как в позднейших автобиографических стихах Анны Ахматовой, доступна уже только узкому кругу личных знакомых; для всех остальных они многозначны).

Следующий шаг к усложнению — смещение сочетаемых элементов: пунктир, по которому читатель восстанавливает очертание рисунка, движется как бы зигзагами. В грамматическом плане примером такого смещения были цитированные лившицевские «Люди в пейзаже»: «Долгие о грусти ступаем стрелой…» — это была редкость. В семантическом плане этот прием употреблялся гораздо чаще. Пример — сравнительно простое стихотворение Мандельштама «Домби и сын». Фон его лирического сюжета — свистящий английский язык, грязная Темза, дожди и слезы, контора и конторские книги, табачная мгла, «сломанные стулья», «на шиллинги и пенсы счет», судебная интрига, железный закон, разорение и самоубийство: набор образов, действительно кочующих у Диккенса из романа в роман. Но на этом фоне сменяются образы: «Я вижу Оливера Твиста Над кипами конторских книг» — «Контора Домби в старом Сити» — «…нежный мальчик Домби-сын; Веселых клерков каламбуры Не понимает он один» — «Как пчелы, вылетев из улья, Роятся цифры круглый год» — «И вот, как старая мочала, Банкрот болтается в петле» — «И клетчатые панталоны, Рыдая, обнимает дочь». Оливер Твист — персонаж из совсем другого романа, чем заглавный; в конторе он никогда не работал; Домби-сын с клерками не общался; судебной интриги в «Домби и сыне» нет; банкрот в петле явился, скорее всего, из концовки третьего романа, «Николас Никльби», но любвеобильная дочь опять возвращает нас к «Домби и сыну». Получается монтаж отрывков, дающий как бы синтетический образ диккенсовского мира («У Чарльза Диккенса спросите, Что было в Лондоне тогда…»), но не сводимый ни к какому конкретному произведению. Мы помним стихотворные обмолвки о «тонических стихах» вместо метрических и о Мамае-победителе; там это были обмолвки, здесь это стало композиционным приемом, напоминающим композицию ранних кубистических картин. Риторическая выделенность концовки не забыта (стилизация?): здесь и патетическое восклицание («Ему ничем нельзя помочь!..»), и броская деталь крупным планом («… клетчатые панталоны»).

Еще один шаг — и сочетаемые элементы уже не сополагаются, перебивая друг друга, а налагаются и сквозят друг сквозь друга, ассоциации же между ними перестают быть очевидными («все из Диккенса») и становятся трудноуловимыми.

Пример — еще одно стихотворение Мандельштама (1916):

Стихотворение имеет биографический подтекст — поездки по Москве с Мариной Цветаевой, которая была увлечена приехавшим из Петербурга Мандельштамом и «дарила ему Москву». Но от рядового читателя этот подтекст, конечно, скрыт. Розвальни, солома, рогожа (потом мужики и бабы у ворот) напоминают скорее о временах боярыни Морозовой: кого-то везут от окраины Москвы к «церковке знакомой» (может быть, Иверской). Упоминание об Угличе сразу заставляет думать об убитом царевиче Димитрии, сыне Грозного; «три свечи» в часовне горят по мертвом. Но царевича везли торжественно, а этого — как преступника («рогожа», «без шапки»). Не успевает разрешиться это недоумение, как следуют неожиданные ассоциации: «не три свечи… а три встречи». Кого с кем? Неуместные ассоциации: «Три встречи» Тургенева, «Три свидания» Соловьева; более уместная: встречи трех будущих Лжедимитриев (трех мужей Марины Мнишек, с которой любила ассоциировать себя Цветаева) с Москвой, из которых только одного «бог благословил» поцарствовать на Москве. Отсюда (?) следующая ассоциация, «Москва — третий Рим, а четвертому не бывать», но затем следует: «И никогда он Рима не любил», а исторический царь Лжедимитрий благоволил к Риму (и сам Мандельштам посвящал Риму восторженные стихи). Последняя строфа вносит новую неожиданность: «связанные руки затекли», в Москву везут действительно царевича, но не покойника, а преступника. В таком случае вступает в силу новая ассоциация — царевич Алексей, преступный сын Петра I, заступник старой Руси против Запада («Рима»?), но бежавшего и схваченного Алексея везли из‐за границы не в Москву, конечно, а в Петербург. Так перед читателем быстро проходят взаимоисключающие намеки на мертвого Димитрия, на Лжедимитрия, на царевича Алексея, они совмещаются в образе роковой (но не конкретной) жертвы, а концовка — «и рыжую солому подожгли» (вновь неминуемая ассоциация с рыжими волосами первого Лжедимитрия) — приобретает символический смысл пожара русской смуты. Это самый поверхностный ряд ассоциаций; читатель с более широким и глубоким образованием легко отыщет еще более смелые и далеко идущие подтексты, но они никогда не совместятся в однозначный и последовательный образ.

Здесь перед нами нет по крайней мере целенаправленного обращения читателя на ложный след. Бывало, однако, и такое. У того же Мандельштама (уже за порогом нашего тома, в 1920 году) было написано трехстрофное стихотворение о разлуке после любовного свидания: «Когда ты уходишь, и тело лишится души, Меня обступает мучительный воздух дремучий, И я задыхаюсь, как иволга в хвойной глуши, И мрак раздвигаю губами сухой и <г>ремучий. // Как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел? Зачем преждевременно я от тебя оторвался? Еще не рассеялся мрак и петух не пропел, Еще в древесину горячий топор не врезался. // Последней звезды безболезненно гаснет укол, И серою ласточкой утро в окно постучится, И медленный день, как в соломе проснувшийся вол, На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится». Затем вспомогательный, сравнительный образ удушающей древесной глуши возбуждает у поэта ассоциации с деревянным конем, в котором задыхаются греческие воины перед взятием Трои, и с деревянной Троей (на самом деле каменной, но мы видели, что такие мелочи не стесняли поэтов эпохи расплывчатости) одновременно, так что кульминацией становится парадоксальный образ: «И падают стрелы сухим деревянным дождем, И стрелы другие растут на земле, как орешник». Эти разросшиеся ассоциации постепенно заслоняют начало, из которого они выросли, и наконец Мандельштам делает решающий шаг: отбрасывает начальную строфу «Когда ты уходишь…» — основной образ исчезает, остаются лишь вспомогательные, они кажутся главными, и читателю предоставляется самому разбираться, почему речь ведется с точки зрения то как бы ахейца, то как бы троянца. В довершение при первой публикации Мандельштам дает стихотворению заглавие «Троянский конь», заведомо ложно ориентирующее, потому что оно заставляет воспринимать метафорический, символический образ как реальный; потом оно было снято, и теперь стихотворение известно по первой строке: «За то, что я руки твои не сумел удержать…». Редкие сохранившиеся черновики Мандельштама порой прямо показывают, как поэт последовательно заменял основные образы ассоциативными, а более близкие ассоциации более дальними, как бы постепенно все больше шифруя исходную тему (такова «Грифельная ода» 1923 года, где почти невозможно выявить образ-зерно — грифельную доску, на которой Державин записал свои последние стихи «Река времен в своем стремленьи…»). Подбор и порядок этих точек ассоциативного пунктира становятся главными в стихотворении, поэтому два варианта, различающиеся связью и последовательностью одних и тех же образов, оказываются равноправными: уже дореволюционная «Соломинка» Мандельштама представляет собой два набора почти одинаковых строк в зеркальной последовательности (зеркало — центральный образ стихотворения) и с очень разным художественным эффектом. В позднем творчестве Мандельштама такие стихотворные «двойчатки» становятся обычны.

Другой путь осложнения ассоциативного пунктира, намечающего «антириторическую» композицию стихотворения, — это как бы увеличение расстояния между опорными смысловыми точками. По этому пути пошел Хлебников. Его большое стихотворение «Любовник Юноны» — это вереница четверостиший и двустиший (только один отрывок длиннее), отбитых пробелами и нумерацией, внутренне замкнутых, перебивающих сюжетно важные мотивы мелочами; лишь с некоторым трудом она осмысляется как последовательность реплик Юноны, любовника и их гонителей (и ремарок?), промежутки между которыми неопределенно длинны и затрудняют понимание; сняв заглавие (что Хлебников делает нередко), можно сделать произведение еще более загадочным. По сходному принципу строится большинство произведений Хлебникова, даже когда его четверостишия и двустишия написаны подряд: они подхватывают друг друга не столько собственным смыслом, сколько общей темой, каждое синтаксически замкнуто, каждое начинается такой вводной интонацией, которая позволяет представить его зачином нового стихотворения. Поэтому их легко мысленно переставлять внутри стихотворения (такой же операции легко подвергались еще некоторые стихотворения Фета); поэтому же в рукописях Хлебникова стихотворные вставки, приписанные на полях, сплошь и рядом не могут быть бесспорно отнесены к тому или иному определенному месту и остаются мучением для текстологов.

Это подчеркивается уже упоминавшейся «микрополиметрией» — частотой смены метра между отдельными самыми короткими кусками текста. (Как известно из статьи «Как делать стихи», Маяковский работал точно таким же образом: сперва сочинял отдельные четверостишия-«кирпичи», а потом монтировал их в стихотворные композиции.) Это подчеркивается разрушением границ между прямой и авторской речью: их трудно было различить уже в «Любовнике Юноны». Это подчеркивается переменой точек зрения: уже у Мандельштама мы видели, как на протяжении стихотворения менялись обозначения «мы — меня — он — царевича», а заканчивалось оно безличным «подожгли». Хлебников идет дальше и подчеркивает перемену времени повествования: не только прошедшее и настоящее время перебивают друг друга (как бывало ради рельефности и в классической поэзии), но между ними вторгается и будущее время (хотя бы в раннем стихотворении «Алчак»). Такое построение стихотворения как бы побуждает читателя останавливаться после каждого прочитанного четверостишия и примериваться к намеченной в нем перспективе дальнейшего изложения, а потом проверять себя дальнейшим чтением; подтверждение или неподтверждение ожиданий является ощутимым художественным эффектом (аналогичным ощущению звукового ритма при чтении стиха). При торопливом чтении это, конечно, недостижимо; создастся только впечатление хаоса, иногда даже раздражающее тем, что поэт надолго задерживается, на разные лады варьируя какой-нибудь побочный проходной момент.

При такой стойкой опоре на способность читателя уловить ассоциации поэта трудно было удержаться от соблазна поиграть в произвол. В принципе любое сочетание случайных слов и строк может быть так или иначе осмыслено, поэтому не исключено, что некоторые стихотворения Д. Бурлюка (Ор. № 38: «Темный злоба головатый Серо глазое пила Утомленный родила Звезд желательное латы») или А. Крученых представляли собой именно такие упражнения на изобретательность читателя. О Есенине рассказывали, что в позднейшие имажинистские годы он пробовал писать слова на карточках и раскладывать их наудачу, в надежде случайно поймать счастливое словосочетание. Вместе с тем для тех поэтов, которые тверже помнили о своей ответственности перед читателем, явилась необходимость или мотивировать, или организовать ассоциативный поток лирического сознания. По первому пути пошел Пастернак. Для него слово — мгновенное творческое выражение переживания, не оставляющее времени для выбора («…мне здесь вдохновенье явилось, и счеты Сведу с ним сейчас же и тут же»), велящее пользоваться как бы первыми попавшимися сочетаниями стилистических несочетаемостей; мотивируется это накалом любовной страсти в «Сестре моей — жизни» или, чуть позже, болезнью в «Темах и вариациях». По второму пути пошла Цветаева. Для нее слово — плод долгого искания, ввязанное в поток речи звуковыми перекличками, образующее лирический напор напряженным и прерывистым синтаксисом, но синтаксис этот ложится на крепко выдержанный ритм, образует рассчитанные параллелизмы, укладывается в нарастающие градации, взрывающиеся рассчитанной концовкой: взаимодействие бурно-хаотического синтаксиса и твердо организованного ритма чем дальше, тем больше становится спецификой ее творчества.

Таким образом, так или иначе вся поэтика модернизма оказывается рассчитана на активное соучастие читателя: искусство чтения становится не менее важным, чем искусство писания (а в последующем развитии западного модернизма и постмодернизма даже более важным). Спрашивается, как же должен подходить к таким текстам современный читатель этой антологии, оторванный от живой традиции восприятия подобных стихов несколькими десятилетиями культурно-исторической паузы?

Как можно проще. Не следует заранее искать в стихах иносказаний. Всякую фразу, которую можно понять буквально, с точки зрения здравого смысла, следует понимать именно так; после каждой новой фразы оглядываться на предыдущие и задумываться, что она вносит в наше сознание нового и как переосмысляет уже прочитанное. Те фразы, или словосочетания, или обороты, которые буквально поняты быть не могут или связь которых с предыдущими представляется непонятной, отмечать сознанием и читать дальше, стараясь восстановить такой общий контекст, в котором отмеченные куски приобретают какой-то, хотя бы расплывчатый смысл, — такую ситуацию, которую могли бы описывать или в которой могли бы быть произнесены читаемые строки. Там, где получающийся смысл неоднозначен, так и следует оставлять его в сознании неоднозначным и лишь давать себе отчет, в какую сторону направляет поэт наши субъективные догадки. Несколько примеров такого прочтения были предложены выше. Это не крайние случаи, но близкие к крайним: в подавляющем большинстве стихотворений этой книги все окажется достаточно понятным без больших умственных усилий, а иное — даже у таких поэтов, как Бальмонт, — не только понятным, но и банальным.

Так определяется объективный минимум смысла, заложенного в стихотворении и одинаково заданного поэтом всем читателям. Это анализ текста, пусть бессознательный. Затем анализ кончается и (если читателю это угодно) начинается интерпретация. Читатель волен из нескольких значений, допустимых текстом, предпочитать то, которое ближе его душевному складу или настроению, подчинять этому истолкованию — пусть с натяжками — как можно больше образов и мотивов стихотворения, но все время помнить, что это прочтение его личное и что прочтение его соседа имеет такое же право на существование. Читатель волен даже подставлять под общезначимые слова свои индивидуальные толкования и принимать однозначные образы за многозначные символы. Это ведь можно делать и с любыми классическими текстами: Вяч. Иванов сам писал, что хотя для Лермонтова слова «Из-под таинственной холодной полумаски…», по-видимому, изображали вполне реальную встречу на маскараде, но мы вольны воспринимать ее и символически — скажем, как мистическое обнаружение Вечной Женственности. Важно только чувствовать рубеж, на котором кончается творчество поэта и начинается сотворчество читателя. («Чувствовать», говорим мы; определять его точнее — трудная специальность литературоведов.)

Одни стихотворения покажутся читателю хорошими или даже прекрасными, другие оставят его равнодушным, третьи он назовет плохими, но вряд ли найдутся двое, у которых эти оценки полностью совпадут. Это потому, что область оценок целиком лежит по сю сторону рубежа между объективным и субъективным: оценки определяются вкусом, вкус слагается из напластований читательского опыта (с самых малых лет), а состав и последовательность этих напластований неповторимы у каждого. Стихи этой книги лягут новым пластом в читательский опыт каждого и что-то в нем изменят. Сверяя возникающие оценки, мы придем к тому единству вкуса — конечно, относительному и, конечно, временному, — которым держится каждая культура. Это и есть то единство вкуса, для которого создаются, в частности, антологии.

Для многих приступающих к этой книге такие предупреждения, несомненно, будут примитивны и излишни: советская поэзия, а особенно поэзия последних десятилетий, достаточно многое усвоила из опыта поэтики начала века (хоть и без ссылок на источник), чтобы любителям стихов эти тексты давались бы без всякого труда. Но хотелось бы, чтобы эта антология привлекла внимание не только искушенных, но и менее подготовленных читателей. Стихи, напечатанные здесь, заслуживают общего внимания и уважения ничуть не меньше, чем стихи всех других эпох большой русской литературы.

Эта тема может рассматриваться с разных сторон, в зависимости от этого в центр внимания выдвигаются разные фигуры. Наш подход будет с точки зрения риторики; наша задача — проследить риторическое развертывание и украшение античной темы в русской поэзии начала XX века. Именно с точки зрения риторики, а не философии: эти два подхода спорили между собой еще с античных времен. Если бы наш подход был с точки зрения философии, прослеживал бы традицию античной мысли, а не слова, то главной фигурой этих лекций, несомненно, был бы Вяч. Иванов, и тогда, наверное, этот курс лучше читал бы кто-нибудь другой. Но если наш подход — от поэтики и риторики, от традиции античного Слова и Образа, то главной фигурой оказывается не он, а В. Брюсов, поэт более поверхностный и оттого более влиятельный.

Поэтому наш материал начнется и кончится Брюсовым: от ранней его манеры, всеми подхваченной, к поздней, не подхваченной никем, но гораздо более сложной и интересной. Для сравнения и оттенения мы возьмем упрощенный подход к античному материалу на примере Гумилева и усложненный подход на примере Вяч. Иванова. Мы постараемся внимательно прочесть несколько стихотворений, чтобы понять, как они построены и какую роль в них играют античные образы и мотивы — как они отмечают завязку, кульминацию, развязку стихотворений и какой они требуют подготовки от читателей для понимания стихотворения.

Я сказал: «Античные образы и мотивы». А только готовя этот курс, я удивился, как условны эти античные, т. е. исторические и мифологические образы, как небрежны писатели с историческими фактами. (Таков даже Брюсов, считавшийся педантом.) Преимущественно поэты используют не историю, а мифы; а из истории — те образы, которые уже успели стать если не мифами, то легендами: Александра Македонского как тип героя или Каракаллу как тип злодея. Перед нами поэтика готовых образных знаков, все равно как в классицистической аллегорике XVI–XVIII веков. Считается, что романтизм и постромантизм порвали с риторикой и перешли от обобщенной к индивидуальной трактовке всего на свете, — это не так, просто романтизм сменил один набор риторических образов на другой. Античность в XIX веке в значительной части была достоянием массовой культуры, а массовая культура — это монтаж стереотипов, штампов, клише. И поэты, желая как-никак общаться с читателями, не могли этого не учитывать. Когда я читал этот курс в полном объеме, то я начинал и кончал его разбором текстов пародических: сценкой Козьмы Пруткова (1860‐е годы) «Спор древних греческих философов об изящном» и шуточной «Всемирной историей в изложении журнала „Сатирикон“» (1910‐е годы). И потом оказывалось, что вполне серьезные поэты, например Гумилев, очень недалеко уходят от пародируемых стереотипов — от этой «голливудской античности».

Как складывались эти стереотипы античности? Знакомство с античностью в России, как и везде, шло двумя путями: через гимназическое образование и через чтение античных авторов в русских переводах. И тот, и другой путь работал плохо. Изучение античных языков и литературы в гимназиях России имело сложную судьбу. Его ввели в начале XIX века; потом при николаевской реакции отменили как республиканский соблазн; потом в эпоху реформ ввели опять, сосредоточившись не на литературе, а на языке, видя в нем успокаивающее и дисциплинирующее средство («…греческий язык важен для образования, потому что богат тонкостями сослагательного наклонения»). Латинист стал типом мракобеса (обскуранта) — вспомним чеховского «Человека в футляре». После 1900 и 1905 годов программа была переработана, в ней стало меньше грамматики, больше культуры, и к 1914 году русская гимназия стояла уже на высоком европейском уровне, — но сами-то русские символисты и их читатели учились еще по старой программе, и учились плохо: В. Брюсов публично признавался, что знает греческий недостаточно и предпочитает греческих авторов читать с параллельным латинским переводом, а одноклассники его даже по-латыни так и не научились читать à livre ouvert. Что касается истории русских переводов с древних языков, то она тоже была своеобразна. XVIII век, торопливо приобщая Россию к европейской культуре, переводил только информативную и моралистическую литературу: историков, мифографов, Платона, сатиры Горация, Анакреонта; пушкинский век дал классические переводы «Илиады» и «Одиссеи»; во второй половине XIX века Фет перевел основных римских поэтов, а Вл. Соловьев начал новый перевод Платона. Но удовлетворительных переводов трагиков, комиков, греческих лириков не существовало до самой эпохи символизма: они стали появляться одновременно с теми стихами, которые мы будем разбирать, и отчасти трудами тех же поэтов: Вяч. Иванов переводил Эсхила и греческих лириков, Анненский — Еврипида, Брюсов — Вергилия и Авсония и т. п.

Это значит: русский читатель знал античные имена и реалии, главным образом упоминавшиеся в гимназических учебниках, но знал их смутно, расплывчато: угадывал в них «что-то античное», но не больше. На такую его подготовку и рассчитывали поэты начала века. Многие слова в их стихах и не притязают на точное понимание, а лишь призваны создавать эмоционально-эстетическую атмосферу. Когда комментаторы стихов Брюсова или Иванова стараются давать точные справки об именах и реалиях, это часто излишне: иногда они рассчитаны как раз на непонятность, загадочность, «такое слово». А когда нужна была точность, то Брюсов не стеснялся сам прилагать нужные примечания: одно из лучших его стихотворений «Ахиллес у алтаря» снабжено в первом издании пересказом мифа об обручении Ахилла с Поликсеной и его гибели, — это миф довольно известный, однако надеяться на эрудицию русского читателя поэт не мог.

Мы рассмотрим, как оперировал этими представлениями читателя, то более смутными, то более четкими, ранний Брюсов, зрелый Брюсов и поздний Брюсов. Это три художественные манеры: первую можно назвать символистской, вторую парнасской, а третья так индивидуальна, что однозначному названию не поддается — хотя в целом ближе символизму, чем парнасу. Напоминаю: в европейской поэзии сменились три стиля, и каждый был реакцией на предыдущий: романтизм, расплывчатый, воздушный и музыкальный; парнас, отчетливый, монументальный и живописно-скульптурный; и символизм, опять расплывчатый, причудливый и музыкальный, верленовское «музыка прежде всего», поэзия намеков вместо поэзии названий. Но такая четкая смена стилей была только во Франции; на окраинах Европы они вступали в парадоксальные соединения. Например, в Италии Кардуччи соединял в себе романтизм и парнас, которые во Франции были взаимоисключающими. А в России таким же образом Брюсов соединил в себе парнас и символизм, которые во Франции также были взаимоисключающими. Ранний Брюсов начинал как чистый символист, декларировал поэзию намеков; зрелый Брюсов добавил к этому черты парнасской монументальной риторичности и так создал свой собственный стиль, оказавший огромное влияние на всех современников. То стихотворение, с которого мы начнем, принадлежит раннему Брюсову — 1894 год, Брюсову 21 год — и выдержано в символистском стиле поэтики неопределенности, поэтики намеков.

Стихотворение намеренно построено как загадка: героиня названа «она», и читателю как бы предлагается догадаться, кто это «она» и что с ней случилось. Пан, как известно, — древний бог природных сил, первобытный, косматый и козлоногий. Направление мысли задано эпиграфом. Он взят из знаменитой, но очень загадочной истории, переданной Плутархом, «О молчании оракулов», 17: плыл корабль из Греции в Италию, на нем был кормчий Фамус, и вот возле острова Пакса с берега раздался громовой голос: «Фамус, скажи в Италии: великий Пан умер». Подплывая к Италии, Фамус сказал эти слова, и тотчас берег огласился стенаниями, неизвестно чьими. Потом эта фраза о смерти бога стала осмысляться как символ конца языческого мира. Для русского читателя это выражено в одном стихотворении в прозе Тургенева: герой глядит на прекрасную южную природу и, ликуя, восклицает: «воскрес великий Пан!» — и тотчас равнина оживает, по ней кружатся радостными хороводами сонмы нимф, но вдруг одна из них вскрикивает, указывает на горизонт, над которым виднеется золотой крест на церкви, и сразу все исчезает. Конец античного мира — образ, близкий брюсовской молодости, когда в ходу были выражения fin de siècle, декаданс (верленовское: je suis l’Empire à la fin de la décadence): Брюсову и его сверстникам было приятно ощущать себя последними носителями своей культуры.

Но в самом стихотворении Брюсова Пан не упоминается, он только дает общую эмоциональную установку. В стихотворении три плана — три части, объемом в 2, 2 и 4 стиха. Поле зрения в них постепенно расширяется. Первая часть, «Она в густой траве…» — что здесь случилось? По-видимому, это финал любовной сцены: девушка потеряла девственность. Вторая часть, «император пленный…» — по-видимому, финал политического события, римская империя потеряла независимость. Заметим, что исторической точности здесь нет: Равенна действительно была опорной крепостью последних западных императоров, но перед варварами ни разу не капитулировала. Третья часть, «плачет лес» и небеса, «богиня умерла, нет более Дианы», — по-видимому, финал общекультурного события, конца античной цивилизации. Диана в этой фразе подменяет великого Пана из эпиграфа — почему? Чтобы лучше замкнуть на себе все три плана: Диана — богиня-девственница, проститься с ней естественно, прощаясь с девственностью; и Диана — богиня государственного пантеона, который рушится вместе с государством (тогда как Пан государственным богом не был никогда). Так параллельно приходят к концу все три плана: человеческий, государственный и вселенский, и последнее слово стихотворения возвращает нас к эпиграфу.

Любопытно, однако, что если образная кульминация стихотворения — это, конечно, имя Дианы в концовке, то стилистическая кульминация — иная: редкое слово «регалии» Равенны. Замечательно, что оно не только редкое и вдобавок аллитерированное, но и неопределенно-расплывчатое и тем притягательное: если подставить более конкретные слова, например «ключи и меч Равенны», то картина будет менее выразительной.

Таков образец ранней поэтики Брюсова, чисто-символистской, где ничто прямо не названо и угадывается по намекам и сопоставлениям.

Гумилев обращается к античным темам в ранних своих стихах, где он выступает учеником и подражателем Брюсова. Он проще Брюсова и как бы вульгаризирует его приемы. На него произвела впечатление галерея монументальных сверхчеловеческих образов в брюсовских «Любимцах веков» (Ассаргадон, Рамсес, Моисей, Александр Великий, Клеопатра, Баязет, Наполеон…) и в последующих книгах, в том числе и Антоний. Но сам он подменяет фигуры титанов фигурами эстетов. Из героев Ницше его персонажи превращаются в героев Уайльда. Историческая достоверность страдает от этого еще больше. Примеры — «Помпей у пиратов» и «Каракалла».

«Помпей у пиратов» замечателен тем, что Гумилев в нем смешивает ни много ни мало Помпея с Цезарем — для историка это все равно, что спутать Сталина с Гитлером. Был исторический факт: Помпею было поручено уничтожить пиратов по всему Средиземному морю, и он расправился с ними за одну кампанию. И был исторический анекдот: Юлий Цезарь в молодости попал в плен к пиратам, с него потребовали выкупа, он со смехом сказал «мало!» и обещал двойной, в ожидании выкупа вел себя в плену как хозяин, грозил пиратам: «вот как освобожусь — расправлюсь с вами и казню вас», и действительно, освободившись, расправился и казнил их. Вот такая картинка — пленник, помыкающий своими пленителями, — и представлена в стихотворении Гумилева, только пленник назван не Цезарем, а Помпеем. А эти два образа трудно спутать: Помпей в традиционном представлении — это суровый воин, а Цезарь — и политик, и писатель, и, если угодно, эстет; кульминационная строфа Гумилева «И над морем, седым и пустынным, Приподнявшись лениво на локте, Посыпает толченым рубином Розоватые длинные ногти» вообразима в применении к молодому Цезарю, но невообразима в применении к Помпею. Комментатор советского издания Гумилева пытается предположить, что в стихотворении речь идет не о Гнее Помпее, сопернике Цезаря, а о его сыне Сексте Помпее, сопернике Октавиана и Антония, у которого действительно был флот из пиратов; но это маловероятно, образ Секста Помпея в хрестоматийный канон не вошел, а в Гумилеве легче предположить недостаток эрудиции, чем избыток.

Можно лишь сказать, что такое своевольное обращение с античным материалом — еще не предел. У О. Мандельштама, акмеистического товарища Гумилева, дважды упоминается миф о похищении Елены: один раз торжественно, другой раз иронически. Торжественно — в стихотворении 1915 года о гомеровском списке кораблей: «Куда плывете вы? Когда бы не Елена, Что Троя вам одна, ахейские мужи?» Иронически — в стихотворении 1931 года: «Я скажу тебе с последней Прямотой»: красивая жизнь для нас кончилась, грекам осталась красота, а нам — срамота,

«Сбондили» — грубый вульгаризм вместо «похитили». Но похищали Елену, как общеизвестно, не греки, а троянцы. В стихотворении сказано прямо противоположное — и тем не менее стихи звучат легко и естественно, и современный читатель, как правило, просто не замечает эту вопиющую ошибку. (В значительной степени — потому, что резкий стилистический перебой «сбондили» отвлекает внимание от содержания слов.)

«Каракалла», судя по первым строфам, написан под впечатлением известного бюста Каракаллы, воспроизводимого во всех историях мирового искусства. Гумилев с некоторым трудом усматривает в нем психологический контраст; суровые брови и нежные губы; и сосредоточивается на второй части этого контраста — на мечтательности и нежности. В историю Каракалла вошел как кромешный злодей, убийца родного брата-соправителя и множества вельмож, поклонник Александра Великого; все это Гумилев забывает или оставляет за скобками. Вместо римской мужественной экзотики он вводит в стихотворение восточную женственную экзотику, эстетику не культуры, а природы: сады, звезды, луна, заря. В раннем варианте говорилось логичнее: Каракалла мог бы, как император, спорить с парфянами, а он, как сверхчеловек, спорит с богом: «Угрожаешь Фебу, споришь с Фебом, Но о чем — поведать не дано» (может быть, отголосок сведений о севéровском культе Solis Invicti); к этому добавлялись искусственные, но логически достроенные мотивы заступничества за землю перед небом: «Стон земли несется из тумана, Стон земли больной от диких чар. И великой мукою вселенной На минуту грудь свою омыв, Ты стоишь, божественно-надменный, Император, ты тогда счастлив». Из окончательного варианта эти образы исчезают, вместо соперника-Солнца появляется любовница-Луна («Легкой поступью к тебе нисходит, В облако закутавшись, Луна»), и непонятно становится, какие это «еще страшнее и запретней Ты в ответ слова ей говоришь». Видимо, здесь скрестились два известия из античной биографии Каракаллы (Historia Augusta): о том, что Каракалла интересовался культом сирийского бога Луны, и о том, что он вводил в Риме новые обряды в честь Исиды (6. 5; 7. 3–5; 9. 10); Исида отождествлялась с Луной, любовь Исиды к Осирису была кровосмесительной, отсюда и «запретные слова».

Но дальше начинается произвол. Анахронизм — упоминание об Иерусалиме, которого в это время уже не существовало; анахронизм — упоминание о крокодиле, привезенном для Каракаллы из Египта (об этом крокодиле Гумилев написал отдельное стихотворение: «Мореплаватель Павсаний С берегов далеких Нила В Рим привез и шкуры ланей… И большого крокодила. Это было в дни безумных Извращений Каракаллы…». Имя мореплавателю здесь дано по автору скромного и очень сухопутного «Путешествия по Греции». Но на самом деле крокодил был привезен в Рим не при Каракалле, а при его преемнике Гелиогабале (Historia Augusta 28. 3): Гумилев смешивает императора-злодея с императором-развратником. Недоразумением, наконец, является характеристика «Страстная, как юная тигрица, Нежная, как лебедь сонных вод, В темной спальне ждет императрица, Ждет, дрожа, того, кто не придет»: Каракалла был женат на собственной мачехе Юлии, которая считалась такой же злодейкой, как и он; этот брак тоже числился в ряду его грехов. Гумилев выдумывает императрицу заново, чтобы вместо дикости и преступности перед нами была картина нежности и изысканности — в соответствии с общим духом его поэтики.

Любопытно, что потом, как известно, Гумилев перешел от идеала уайльдовской изысканности к идеалу суровой мужественности. Точно так же, как мы увидим, и Вяч. Иванов перешел, наоборот, от воинствующего пафоса ранних своих стихов к примиренному пафосу поздних. Переходим к балладе Вяч. Иванова «Суд огня». Если Гумилев по сравнению с Брюсовым упрощал и огрублял трактовку античных реалий, то Иванов, наоборот, усложняет и затемняет ее.

Баллада Вяч. Иванова «Суд огня» интересна для рассмотрения потому, что в ней мы можем сравнивать сразу три текста: ее античный источник, прозаический пересказ этого источника самим Ивановым и поэтическую переработку его в балладе.

У Павсания, VII, 19, 1–9, пересказывается такая история. В ахейском городе Патрах есть чтимая могила героя Эврипила. Почет ей воздается вот почему. Когда-то здесь полюбили друг друга красивый юноша и красивая девушка, жрица Артемиды. Родители были против их брака, и тогда эти античные Ромео и Джульетта соединились в храме Артемиды. Богиня разгневалась, и оракул велел приносить ей в жертву мальчика и девочку, пока не приедет из‐за моря чужой царь с чужим богом и не прекратит эти жертвоприношения. Этим чужим царем оказался фессалиец Эврипил. Когда греки взяли Трою и делили добычу, ему достался ларец с изображением Диониса работы бога Гефеста, дар Зевса Дардану, древнему троянскому царю. То ли эту святыню не успел унести с собой Эней, то ли ее нарочно подбросила Кассандра на беду тому эллину, которому она достанется. Эврипил, когда открыл ларец и увидел изображение, тотчас помутился разумом и почти не приходил в себя. Он поплыл не в Фессалию, а в Дельфы, и спросил там бога, как ему исцелиться. Бог сказал: «где найдет он неэллинские жертвоприношения, там поставить ларец и поселиться». От Дельфов он приплыл на соседний ахейский берег и увидел, как там ведут на заклание мальчика и девочку. Он понял, что это и есть неэллинское жертвоприношение, а ахейцы поняли, что это и есть чужой царь с чужим богом. Эврипил выздоровел, а ахейцы перестали губить своих мальчиков и девочек. Миф этот малоизвестен, ни у одного другого автора не упоминается, да и Павсанием, как мы видим, упоминается лишь мимоходом, как довесок к местному мифу об Артемидиных Ромео и Джульетте.

Для Иванова с его интересом к античному дионисийству, конечно, в центр внимания выдвигается образ Диониса. Одна из первых его статей (1904) «Ницше и Дионис», начинается пересказом этого мифа — прозой, но возвышенно-архаизированным стилем. «Когда богатыри эллинские делили добычу и плен Трои, — темный жребий выметнул Эврипил, предводитель фессалийских воинств. Ярая Кассандра ринула к ногам победителей, с порога пылающих сокровищниц царских, славную, издревле закрытую скрыню, работу Гефэста. Сам Зевс дал ее некогда старому Дардану, строителю Трои, в дар — залогом божественного отчества. Промыслом тайного бога досталась ветхая святыня бранною мздой фессалийцу. Напрасно убеждают Эврипила товарищи-вожди стеречься козней неистовой пророчицы: лучше повергнуть ему свой дар на дно Скамандра. Но Эврипил горит изведать таинственный жребий, уносит ковчег — и, разверзнув, видит при отблесках пожара — не брадатого мужа в гробу, увенчанного раскидистыми ветвями, — деревянный, смоковничный идол царя Диониса в стародавней раке. Едва взглянул герой на образ бога, как разум его помутился. Такою возникает перед нами священная повесть, кратко рассказанная Павсанием. Наше воображение влечется последовать за Эврипилом по горящим тропам его дионисийского безумия. Но миф, не замеченный древними поэтами, безмолвствует. Мы слышим только, что царь временами приходит в себя и в эти промежутки здравого разумения уплывает от берегов испепеленного Илиона… искать врачевания у Аполлонова треножника. Пифия обещает ему искупление и новую родину на берегах, где он встретит чужеземное жертвоприношение и поставит ковчег. Ветер приносит мореходцев к побережью Ахайи. В окрестностях Патр Эврипил выходит на сушу и видит юношу и деву, ведомых на жертву к алтарю Артемиды… Так узнает он предвозвещенное ему место упокоения; и жители той страны, в свою очередь, угадывают в нем обетованного им избавителя от повинности человеческих жертв, которого они ждут, по словам оракула, в лице чужого царя, несущего в ковчеге неведомого им бога, он же упразднит кровавое служение дикой богине. Эврипил исцеляется от своего священного недуга, замещает жестокие жертвы милостивыми во имя бога, им возвещенного, и, учредив почитание Диониса, умирает, становясь героем-покровителем освобожденного народа».

Мы видим: во-первых, рассказ Иванова совершенно отрывается от местного мифа об ахейских Ромео и Джульетте, эта мещанская история его не занимает. Во-вторых, он усиливает приметы святости Дионисова образа: это не статуя работы Гефеста (Гефест делал только ларец), это «деревянный смоковничный идол», связанный с растительными силами земли, а в Ахайю его приносят как «неведомого бога», словами из «Деяний апостолов». В-третьих, явление этого Дионисова кумира ярко театрализовано: «при отблесках пожара», «промыслом тайного бога», «напрасно убеждают стеречься козней» и т. д. Можно почти с уверенностью сказать, что в своей прозе Иванов пересказывает не только Павсания, но и свою уже написанную балладу «Суд огня»: «делили добычу и плен Трои» — «Плен делить и славу Трои», одинаково редкое словоупотребление «плен = пленники», стиль тот же.

Но повод к рассказу Иванова совершенно другой. Статья его называется «Ницше и Дионис», эврипиловский миф в ней рассказывается как притча о Ницше. Тотчас за этим рассказом следуют слова: «Эта древняя храмовая легенда кажется нам мифическим отображением судьбы Фридриха Ницше. Так же завоевывал он, сжигая древние твердыни, с другими сильными духа Красоту, Елену эллинов, и улучил роковую святыню. Так же обезумел он от своего таинственного обретения и прозрения. Так же проповедал Диониса — и искал защиты от Диониса в силе Аполлоновой. Так же отменил новым богопознанием человеческие жертвы старым кумирам узко понятого, извне налагаемого долга и снял иго уныния и отчаяния, тяготевшее над сердцами. Как оный герой, он был безумцем при жизни и благодетельствует освобожденному им человечеству — истинный герой нового мира — из недр земли. Ницше возвратил миру Диониса: в этом было его посланничество и его пророческое безумие…» и т. д. Далее Иванов выясняет свои согласия и несогласия с Ницше: как и Ницше, он принимает дионисийство как одну из основ человеческой культуры, но Ницше противопоставлял Диониса Христу, а Иванов сближает их, подчеркивает в Дионисе черты страдающего, искупающего и перерождающегося бога и в этом смысле считает Диониса античным предвестием Христа.

Эту свою концепцию дионисийства Иванов вмещает в балладу «Суд огня» (сборник «Cor ardens»).

1. Вей, пожар — в нейтральном стиле было бы «вейся, взвивайся».

2. Опальных — обычное значение «впавших в немилость», здесь усиленное — «враждебных» (речь идет о Трое, враждебной грекам); присутствует и этимологическое значение «опаленных огнем, сожженных».

3. Плен — синекдоха вместо «пленники». Клады — обычное значение «спрятанные сокровища», здесь просто «сокровища».

4. Мышца как анатомический термин — слово непоэтическое; здесь архаическая метонимия (от Псалтыри): «рука, сила». Неистомный — обычно «неутомимый».

5. Алой сечи в значении «кровавой» — такие метонимии ощущались как резкая примета «декадентского» стиля. «Сеча» (битва) для начала XX века — архаизм. Мзда (компенсация) в значении «награда» — тоже.

7. Емлет (принимает) даже в XIX веке употреблялось только с приставками: «объемлет, приемлет» и проч.

9. Бранник — воин, от «брань» — война, слово, к середине XIX века вышедшее из употребления во избежание омонимии с «брань» — ругань. Лютый — обычно с негативным значением («лютый зверь»), здесь — нейтрально.

11. Гефэст — имя бога обычно писалось через «е», здесь это «э» выглядит манерностью. Пресловутый — обычно с негативным значением («с дурной славой»), здесь — просто «знаменитый».

12. Ковчег в значении «ларь, ларец» — слово церковного языка; в быту оно однозначно понимается лишь как «Ноев ковчег».

13. Инверсия вместо: «Дардан древле (архаизм вместо „когда-то, некогда“) взял от Крониона [этот] дар, который ныне тайным богом дан Эврипилу». Отеческим залогом — т. е. в залог дружбы, данной отцу за отнятого сына. Дардан был отцом Ганимеда, похищенного Зевсом на небеса. Кронион как имя бога Зевса обычно употребляется только в переводах из Гомера.

17. Скамандр — река близ Трои; рифма с именем Кассандра — реминисценция из «Торжества победителей» Шиллера в переводе Жуковского.

18. Нетронут — в обычной речи было бы «нетронутым».

19. Вотще вместо «напрасно» — архаизм.

20. Озираючи — стилистический контраст: архаизм не славянского, а народно-поэтического стиля, вместо «озирая». В конце строфы — резко ощутимый анжамбман.

21. Праг вместо «порог» — славянизм, редкий даже в поэзии XVIII века и почти непонятный в XX веке.

22. Ринуть, бросить: в современном языке лишь в возвратной форме «ринуться».

23. Скипала (вскипала и текла вниз) — неупотребительное слово.

24. Их суды, т. е. высказывания («суждения») уст пророчицы Кассандры.

26. Неверный в значении «ненадежный» — архаизм, отсылающий к пушкинской эпохе; сейчас в этом значении говорится только о людях.

28. Плеоназм: нейтральное слово «сеть» и архаическое «мрежи» — синонимы. Слово «кара» (наказание) во множественном числе сравнительно малоупотребительно.

29. Внемлет — слабо ощутимый архаизм, продолжавший жить в поэзии начала XX века, но затем вышедший из употребления.

30. Испытать обет немой — осуществить свое молчаливое намерение (слово «обет» обычно значит «обещание, данное богам»).

31. Горит в значении «сильно желает» — обычно только в сочетании с существительным, «горя надеждой» и т. п. Подъемлет (см. выше, примечание к стк. 7) — в нейтральном стиле было бы «поднимает».

33. Скрыня (ларец) в начале XX века было уже только южнорусским диалектизмом; Иванов смело вводит его в высокий стиль, опираясь на этимологию (лат. scrinium) и поддерживая «народной этимологией» («скрыню раскрыл»). Слово зарево обычно во множественном числе не употребляется; здесь имеется в виду горящая Троя.

34. Муж в значении «мужественный человек» — поэтизм; в разговорной речи «муж» значит «супруг».

35. Сткло вместо «стекло» — реминисценция из Пушкина («Полтава»), где оно было употреблено как украинизм (ср. выше «скрыня»); больше в русской поэзии оно практически не употреблялось. Любопытно, что в гомеровской Греции стекла, как известно, не существовало. Неотводные — скорей ожидалось бы «неотводимые».

37. В левой — архаизмом звучит опущение слова «руке». Впрочем, еще архаичнее было бы «в шуйце…» — наиболее точный антоним слова «в деснице». В деснице торжественной — метонимия: «торжественным» может быть жест, а не рука.

41. Изрыл — вместо «вырыл». Недрам матерним — т. е. «земным»; матерний вместо «материнский» — архаизм, уже в XIX веке неупотребительный.

45. Прыснул о прорастающем растении не архаизм, но малоупотребительная метафора.

47. Ветвие (собирательное существительное) — архаизм, уже в XIX веке остававшийся только в высоком церковном стиле.

48. Виски в значении «голова» — калька латинской синекдохи, в русском языке очень редкая.

49. Ствол мгновенный (мгновенно выросший) — смелая метонимия.

50. Влачит вместо «волочит» — один из наименее ощутимых архаизмов этого стихотворения: такая форма еще была жива в поэтическом языке XIX века.

51. Смысл строки: «в его руке столбом вздымается змей», возникший из тирса, фраза действительно неудачная, потому что может быть понята: «змей в своей руке (!) вздымает какой-то столб». Написания «змий» и «столп» архаичны, но в XIX веке встречаются, а «столп» во фразеологизмах («столпы общества») употребителен и теперь.

52. Жала — по-видимому, имеется в виду не несколько жал, а один раздвоенный язык змеи. Зевные — очень редкое слово.

54. С тылу — вместо обычного «сзади». Слово «робкий» относится к Эврипилу.

55. Сжатой злобы — смелая для того времени метафора.

56. Скамандровы (вместо более правильного «Скамандрские») — напоминание о том, что река Скамандр представлялась грекам одушевленным существом, богом.

57. Рамена вместо «плечи» — архаизм с сильной окраской языка Библии и «Илиады» в переводе Гнедича.

58. Поборает вместо «борется с…» таким же образом напоминает о Библии и «Слове о полку Игореве». Кипь вместо «кипенье» ощущается скорее как неологизм, чем как архаизм. Быстрин (и далее пучин) — множественное число, необычно употребленное вместо единственного.

59. Изрыгнутый вместо «извергнутый» — рискованный архаизм: еще Сумароков упрекал Ломоносова за пользование этим глаголом, казавшимся ему не высоким, а грубым. Заметим два строфических анжамбмана подряд — после стк. 56 и 60.

61–62. Гонит Эврипилов… страх вместо «устрашенного Эврипила» — метонимия малоупотребительного типа.

63. Бег… клонит вместо «направляет» — метафора, сравнительно менее заметная.

65. Стогна (площади) — архаизм, встречающийся еще у Пушкина (но не позднее); здесь он подчеркнут метафорой-олицетворением с аллитерацией «стелют стогна…».

69. Жалит жалом — такая figura etymologica в XIX веке считалась бы недопустимым плеоназмом.

71. В вихре алом — ср. тот же эпитет в стк. 5; здесь он (менее удачно) должен передавать цвет пожара.

72. Сердце сердцем подменил — душевное преображение Эврипила, кульминация стихотворения; из‐за того что напряженность этого момента не выделена в общем потоке высокого стиля, она почти теряется.

73. Озрелся — в нейтральном стиле было бы «осмотрелся» (хотя глагол «озираться» — живой, не архаический).

73–74. Мощи зданий — смелая метафора (слово «мощи» обычно означает только «останки святых»). При этом слово «здания» звучит здесь почти прозаизмом — вряд ли намеренным.

75. Подъемлют — см. примечание к стк. 7; подъемлют клики — метафора общеупотребительная.

78. Кудри-фиалки — от греческого прилагательного, которое Иванов переводил буквальной калькой «фиалкокудрый» и которое означало просто очень темный («иссиня-черный») цвет волос.

81. Скачет в значении «пляшет» едва ли не сознательная реминисценция из церковнославянской Библии, где говорится, как Давид «скакал» перед ковчегом Завета; если не помнить этой ассоциации, то этот глагол звучит почти комически.

84. Возопил (вскричал) — это слово и само по себе ощущается как архаизм, а задвинутое в середину фразы и не снабженное местоимением «он» — особенно. Здесь и в следующей строфе — опять два строфических анжамбмана подряд, от этого напрягается интонация.

85–87. Поятой на срамленье, т. е. «похищенной на позор» — архаизм, отсылающий к языку летописей и «Русской правды». Храмина в значении «храм» звучит простым синонимом, в значении дворец — легким архаизмом, а в значении «частный дом» (как здесь) — сильным архаизмом.

89. Вакх браней — новообразование по образцу библейского «бог сил» и т. п. Пляшет перед Вакхом — та же ассоциация, что и в стк. 81.

90. Согбенный — архаизм, но сравнительно малоощутимый (употреблялся в поэзии всего XIX века).

92. Жадный без существительного двусмысленно: то ли это тот же «пламень», то ли (вероятнее) человек, причастившийся культу огня-Диониса. Броские аллитерации в стк. 91–92 вызвали восторг у символистов и упреки в безвкусице со стороны их критиков; они стали расхожей цитатой.

94. С Геей сплетшийся Перун, т. е. русский бог огненных молний, соединившийся браком с греческой богиней земли: сочетание образов, подчеркивающее их аллегоричность.

95. Пребыть — быть вечно.

96. Ветхий в приложении не к предмету, а к живому существу, — архаизм.

97. Перуном — здесь это слово написано с маленькой буквы и означает просто «молнию» (архаизм, вышедший из употребления в начале XIX века).

98–100. Красен в значении «прекрасен» — поэтизм не книжного, а народно-песенного стиля. Разногласье… в споре лир — образ из Гераклита.

102. Севы сеч (ср. примечание к стк. 5), т. е. битвы с благим результатом: слово «севы» у символистов — более частое, чем в XIX веке.

103. Расторжение во множественном числе — тоже символистское новшество.

104. Алый — см. примечание к стк. 5 и 71.

108. Хмелем молний упоен — реминисценция из зачина «Оды к радости» Шиллера.

109. В поле опаленный — ощутимая аллитерация; образ перекликается с «опальными очагами» в стк. 2, последняя строфа — с первой.

110. Прозябнет (о растениях) собственно значит «прорастет»; но корень «зяб-нуть» в нем очень ощутим, и словосочетание «прозябнет [чтобы] жечь» звучит резкой антитезой.

111–112. В концовке — резкая инверсия, выносящая главное слово «меч» на самое заметное последнее место. Нормальный порядок слов: «Схватив очервленный (т. е. „алый“, как в стк. 104) меч, лобызайте его или вонзайте!»

Бенедикт Лившиц родился в 1886 году, напечатал первые стихи в 1909 году, выпустил четыре маленькие книжки стихов (первая, в 1911 году, считалась «символистской»; вторая, в 1914 году, — «футуристической»; следующая вышла лишь частично; четвертая, в 1926 году, уже целиком была в индивидуальной манере, не укладывавшейся в рамки школ и направлений), объединил их в итоговом однотомнике 1928 года, потом написал книгу воспоминаний «Полутораглазый стрелец» (вышла в 1933‐м), долго жил переводами стихов и прозы, в 1937 году был арестован, в 1938‐м расстрелян.

В наше издание входит книга воспоминаний. Она написана ярко и умно, в ней говорится о Хлебникове, Давиде Бурлюке, молодом Маяковском, о бурных дебютах русского поэтического и художественного авангарда, который в наши дни привлекает такое живое внимание. А стихи Бенедикта Лившица звучны, но малопонятны, пересыпаны странными словами, значения которых приходится искать в примечаниях, образы их красивы, но связь между этими образами улавливается лишь с трудом — да и стоит ли она этого труда?

На пути к пониманию Лившица-поэта есть одна главная трудность. Из всех литературных кличек, на которые был так щедр на своих раздорожьях начинающийся XX век, крепче всего пристало к нему звание футуриста. Он и сам закрепил его за собой, именно футуризму посвятив свои воспоминания. Между тем собственные его стихи, твердые, величавые и уравновешенные, мало чем напоминают пророческий лепет Хлебникова, мятежный крик Маяковского или косноязычный эпатаж Давида Бурлюка. Чем объяснить это противоречие — если это противоречие? Этот вопрос смущал уже ближайших современников писателя: каким образом этот человек с его французской образованностью, с его классическими вкусами, с его стихотворной техникой, заслужившей похвалу самого Валерия Брюсова, — вдруг оказался соратником диких футуристов, пытавшихся сбросить Пушкина с корабля современности? Правда, соратничество это было недолгим, и как до этой футуристической полосы поэтическую манеру Лившица критики сравнивали с манерой Брюсова, так после этой полосы — с манерой Мандельштама (и то, и другое не без основания). Но от своего прошлого Лившиц никогда не отрекался — даже когда давно уже звучал, по собственному выражению, «отличным ото всех стихом».

Впрочем, сам русский футуризм, если стряхнуть привычку и взглянуть на него свежими глазами, был явлением парадоксально противоречивым. Название его происходит от слова «будущее» («будетлянство», переводил его Велимир Хлебников), выдумано это название было группой итальянских модернистов во главе с Ф. Т. Маринетти, презиравших отсталую современность и прославлявших электрические города, железные нервы и бешеные темпы. В России же, где организатором футуризма был Давид Бурлюк с братьями, знаменем футуризма — Велимир Хлебников, а самым значительным достижением футуризма — Владимир Маяковский, ничто из этого не находило соответствия. Было отрицание современности, но не во имя будущего, а во имя архаического прошлого. Были стихи о небоскребах, экспрессах и электрических ливнях города, но звучали они у Маяковского не железным восторгом, а надрывом и ужасом. Было у Бурлюков торжество хозяйского приятия мира, но распространялось оно не столько на чудеса техники, сколько на «птиц, зверей, чудовищ, рыб, ветер, глину, соль и зыбь». Было у Хлебникова создание нового поэтического языка, но вырастал он органически из праязыковой древности, и будущее, на которое он был рассчитан, напоминало скорее первобытный золотой век, а не мир небоскребов. Что слово «футуризм» закрепилось за русским авангардом 1910‐х годов почти случайно, подробно показывает Б. Лившиц в «Полутораглазом стрельце»; самый напряженный момент этой терминологической путаницы — петербургский визит Маринетти зимой 1914 года, когда одни футуристы пылко приветствовали его, а другие (в том числе Лившиц) столь же пылко нападали на него. Первоначально же группа, предводимая Бурлюками, именовалась «Гилея» — по древнему названию южной Скифии, первобытной силой грозившей эллинству: небоскребы здесь были ни при чем.

Почему Лившиц пришел к футуризму — об этом коротко рассказывает он сам в «Автобиографии» 1929 года. Из этого рассказа, как из зерна, вырос весь «Полутораглазый стрелец».

Дальних причин было две: неравномерное развитие культур России и Франции и неравномерное развитие в этих культурах поэзии и живописи. Живопись развивалась быстрее: символизм во французской живописи мелькнул почти незамеченным, и в 1910‐х годах признанными фигурами были уже и Матисс, и Пикассо. Но живопись еще и легче передавалась из передовой культуры в отстающую — не нужно было одолевать специфику языка, краски и линии по сторонам любых границ были одни и те же. Поэтому русский живописный авангард в годы перед мировой войной уже настиг свои западные образцы, и русские художники даже выставлялись на одних выставках с французскими. В словесности было труднее. Французский символизм с его поэтикой недоговоренных намеков сказал свое главное слово еще в 1870–1880‐х годах, в России оно было подхвачено Брюсовым и Бальмонтом в конце 1890‐х, и с тех пор он не столько развивался, сколько распространялся вширь, соответственно вульгаризируясь. (Одним из симптомов этой вульгаризации был и том «Антологии современной поэзии» в киевском «Чтеце-декламаторе» 1909 года, где дебютировал и Лившиц.) На очереди был разрыв с символизмом и поиски новых путей. Сверстники Лившица, петербургские акмеисты, далекие от живописи, искали обновления литературных тем и углов зрения. Лившиц стал искать в слове аналогов живописным приемам. Это и свело его с братьями Бурлюками и Хлебниковым.

Свое впечатление от отставания символистической поэтики Лившиц осмыслял в категориях модного в то время противопоставления грубой, но мощной иррациональной стихии и утонченной, но внутренне бессильной рациональной культуры. Европейская цивилизация преклонялась перед разумом две с половиной тысячи лет, но так и не принесла людям ожидаемого счастья. Людские надежды стали обращаться не к разуму и гармонии, а ко всему доразумному, первобытному, стихийному, мощному, — не к классике, а к архаике. Фридрих Ницше возвестил о вечном противостоянии двух начал — гармоничного аполлоновского и экстатического дионисийского — и приветствовал возрождение дионисийского пафоса. Валерий Брюсов написал «Грядущих гуннов» с призывом к новым варварам обрушиться на культуру и «оживить одряхлевшее тело волной пылающей крови». Прославление дионисийской стихии в поэзии 1900‐х годов стало расхожим. Но выливалось оно в изысканно-аполлоновские, прочувствованно-традиционные стихотворные формы — вроде тех сонетов, рондо и секстин, которыми открывается собрание стихов самого Лившица. Лившиц трезво усматривал в этом непоследовательность и искал большего соответствия формы содержанию.

Живопись в культурном мире начала века представлялась более стихийным и примитивным искусством, чем поэзия. Культурная элита, вроде «Мира искусства», предпочитала графику и акварель, а из работ маслом — небольшие, ювелирно сделанные стилизации. Профессиональные художники были народом неотесанным, и в салонах на них смотрели свысока, как на ремесленников. Объединить их стихийную силу с культурной утонченностью словесников — в этом Лившицу виделся залог будущего расцвета. Именно стихийную черноземную мощь он подчеркивает, рисуя образы братьев Бурлюков и их соратников и соперников, а себя изображает их просветителем и направителем. Иногда он позволяет себе даже преувеличения: по первой главе «Полутораглазого стрельца» создается впечатление, что Д. Бурлюк впервые узнал стихи Рембо из устного пересказа Лившица и тут же излил свое потрясение, написав «Песню голода». Между тем Бурлюк уже учился во Франции, кое-как знал французский язык и вряд ли нуждался в таком подстрочнике. Можно добавить, что Лившиц был не одинок в своем самочувствии полпреда западной культуры при бескультурье российского авангарда. Такую же позицию, как он при «Гилее», занимал при другой футуристической группе, «Центрифуге», Иван Аксенов (автор книги о Пикассо), а при третьей — Вадим Шершеневич. Друг друга они терпеть не могли, как настоящие конкуренты, и это слышится в упоминаниях о Шершеневиче на страницах «Полутораглазого стрельца».

Последним словом живописи к этому времени был аналитический кубизм. Он выхватывал из изображаемых гитар, газет и бутылок отдельные детали — небольшие, но достаточные, чтобы по ним можно было угадать предметы; потом располагал эти детали по полотну — не так, как они располагались в предметах, а в произвольной, эстетически продуманной последовательности; а потом заполнял просветы между ними с помощью орнаментальных линий и форм, вторящих их контурам. Такую задачу поставил перед собой Лившиц и в словесном искусстве: выпукло выпятить отдельные образы, разорвав реальные связи между ними и заменив условными. Такое стремление к усилению выделенных слов, каждое из которых как бы концентрирует целое предложение, было общим в поэзии начала века. Но обычно оно реализовывалось средствами синтаксиса, разрушением фразосочетаний — многоточиями ли, как у символистов, рублеными ли строками, как у Маяковского. Лившиц идет глубже — к разрушению словосочетаний. Он расшатывает грамматику, искажает привычные правила согласования и управления между частями речи и добивается того, что последовательность слов во фразе становится совершенно непредсказуемой. От этого читатель все время чувствует себя на рубеже неизвестности, текст воспринимается с повышенной напряженностью, а поэту только этого и нужно.

Самым законченным образцом этой экспериментальной манеры стало стихотворение в прозе «Люди в пейзаже» (типичное название картины). Напечатанное в знаменитом сборнике «Пощечина общественному вкусу» (1912), оно едва ли не в наибольшей степени вызвало негодование критики, посчитавшей его за издевательство. «Долгие о грусти ступаем стрелой. Желудеют по канаусовым яблоням, в пепел оливковых запятых, узкие совы. Черным об опочивших поцелуях медом пуст осьмигранник и коричневыми газетные астры. Но тихие. Ах, милый поэт, здесь любятся не безвременьем, а к развеянным облакам! Это правда: я уже сказал. И еще более долгие, опепленные былым, гиацинтофоры декабря…» Совокупность образов этого текста легко складывается в «пейзаж с фигурами»: вертикальные яблони и тополя, вдали стога и хижины, вверху развеянные облака и павлиньи звезды, прямые идущие фигуры, крупный план деталей («все плечо в мелу и двух пуговиц»), общий тон — лунно-голубой, общее настроение — грусть о былом; в этот пейзаж клином врезается другой, инородный, с зимней рекой и гилейскими камышами, да непонятными остаются в лунном свете «залегшие спины», уходящие вдаль. Но эти фразы без сказуемых, эти аграмматические словосочетания «долгие о грусти», «черным о поцелуях», «любятся к облакам» не могли не бесить застигнутого врасплох читателя.

Это, конечно, предел; но и там, где Лившиц обходится без языковых экспериментов, установка на живописный опыт сохраняется. Пример — стихотворение «Тепло», разбору которого посвящена превосходная страница в «Полутораглазом стрельце». В нем всего лишь три загадочных четверостишия. «Вскрывай ореховый живот, Медлительный палач бушмена: До смерти не растает пена Твоих старушечьих забот. Из вечно-желтой стороны Еще не додано объятий — Благослови пяту дитяти, Как парус, падающий в сны. И, мирно простираясь ниц, Не знай, что, за листами канув, Павлиний хвост в ночи курганов Сверлит отверстия глазниц». Комментарий: «В левом верхнем углу картины — коричневый комод с выдвинутым ящиком, в котором роется склоненная женская фигура. Правее — желтый четырехугольник распахнутой двери, ведущей в освещенную лампой комнату. В левом нижнем углу — ночное окно, за которым метет буран… Все это надо было „сдвинуть“ метафорой, гиперболой, эпитетом, не нарушив, однако, основных соотношений между элементами. Образ анекдотического армянина, красящего селедку в зеленый цвет, „чтобы не узнали“, был для меня в ту пору грозным предостережением. Как „сдвинуть“ картину, не принизив ее до уровня ребуса, не делая из нее шарады, разгадываемой по частям? — Нетрудно было представить себе комод бушменом, во вспоротом животе которого копается медлительный палач — перебирающая что-то в ящике экономка… Нетрудно было, остановив вращающийся за окном диск снежного вихря, разложить его на семь цветов радуги и превратить в павлиний хвост… Гораздо труднее было, раздвигая полюсы в противоположные стороны, увеличивая расстояние между элементами тепла и холода (желтым прямоугольником двери и черно-синим окном), не разомкнуть цепи, не уничтожить контакта. Необходимо было игру центробежных сил умерить игрою сил центростремительных: вводя, скажем, в окно образ ночного кургана с черепом, уравновешивать его в прямоугольнике двери образом колыбели с задранной кверху пяткой ребенка и таким образом удержать целое в рамках намеченной композиции. Иными словами: создавая вторую семантическую систему, я стремился во что бы то ни стало сделать ее коррелатом первой, взятой в качестве основы. Так лавировал я между Сциллой армянского анекдота и Харибдой маллармистской символики».

Маллармистская символика (от имени Ст. Малларме, самого изысканно-темного из французских символистов, слабым подобием которого на русской почве был разве что Ин. Анненский) — это искусство называть вещи иносказательно, намеками, потому что все равно-де ни одно прямое слово не может обозначить то бесконечно индивидуальное постижение вещей, которое дано поэту. Лившиц владел этой техникой как первый ученик: он умел сказать вместо «смерть» — «асфодели» (цветы загробного царства в греческих мифах), вместо «восход луны» — «на востоке прозрачный веер лунных вер», вместо «в сумерках закатилось солнце» — «умерли гобои за серою рекой», вместо «Исаакиевский собор» — «чудо лютецийских роз» (Лютеция — латинское название Парижа, откуда приехал зодчий Монферран). Об отдельных словах, рассчитанно затрудняющих текст красивой многозначительностью, не приходится и говорить: кто не остановится вниманием на такой экзотике, как «бестиарий», «гиацинтофор» или «атанор»? Есть ли существенная разница между этой вычурной тайнописью и прямолинейной шифровкой «армянского анекдота», можно спорить: для поэта, разумеется, есть, но для читателя — вряд ли. Ему все равно приходится разгадывать предстающую картину «по частям»: с элементами действительности отождествляются сперва наиболее прозрачные метафоры, по ним намечается структура целого, по ней восстанавливаются элементы неясные и сомнительные. Этот разгадывательский труд — форма соучастия читателя в творчестве поэта; вовлечь читателя в такое сотворчество и этим дать ему лучше почувствовать величие творца было гордой заботой почти всех поэтов начала века.

Целью Лившица было внести рассчитанный порядок в буйный хаос первозданной мощи «гилейцев». Недаром он изображает свою работу над стихотворением «Тепло» не только как постепенное нагнетание напряжения между светом и тьмой, представленными в самых причудливых образах, но и как соблюдение строжайшего равновесия между ними: никакого своеволия, никакой прихоти. Он помнил самое старинное, аристотелевское понимание искусства: искусство — это осознанное, рациональное воздействие на бессознательные, иррациональные страсти человеческой души. У своего кумира Рембо (не без влияния которого возникли «Люди в пейзаже») он восторгался именно «гениально организованным хаосом», за живописными экспериментами кубистов зорко видел классичнейшие конструкции Пуссена. Его «полутораглазый стрелец» вздымает против опустошенной культуры Запада «атавистические пласты, дилювиальные ритмы» (то есть прачеловеческие, допотопные силы), но сам он прочно сидит в седле и держит в узде эту вздыбленную стихию. Захлебывающаяся непосредственность, с которой хваталась «Гилея» за любые новооткрывшиеся выразительные средства, тешила его лишь на первых порах, а потом начинала претить. Он искал «гранд-арта», «большого искусства» в новых формах, неразрывно связанных с новым содержанием, с новым мироощущением, — а Бурлюки, упоенные бездумным ликованием («хоть день, да наш»), дружно поднимали его на смех. Творческий контакт с футуризмом кончался, Лившиц вновь оставался один. У него оказывалось больше общего языка с акмеистом Мандельштамом, чем с «гилейцами».

Твердая установка на единство формы и содержания диктовала Лившицу не только его формы, но и его темы. Он не только писал «дионисийскими» средствами, добытыми в результате бунта стихии против разума, — он сделал этот бунт основным содержанием своей поэзии. С разных сторон он возвращался к этой теме вновь и вновь на протяжении всего своего творчества. Теперь, когда мы знаем, что толкнуло писателя к этой теме, нам легче проследить ее разработку от этапа к этапу и тем самым понять поэзию Бенедикта Лившица.

Первая его книга называлась «Флейта Марсия». Так же называлось и первое стихотворение в этой книге. Этим мифологическим заглавием сразу декларировалась тема, которой предстояло стать сквозной для всех тридцати лет творчества поэта, — тема стихии и культуры.

Был греческий миф об Аполлоне и Марсии. Аполлон, златокудрый красавец, прорицатель грядущего, — бог света, вождь муз, непобедимый в мерной игре на лире. Марсий — козлоногий и косматый сатир, дикое божество природных сил из малоазиатской Фригии, наслаждающийся экстатическими звуками флейты. Марсий самоуверенно вызвал Аполлона на состязание в музыке, был побежден и по условию отдан на произвол победителю; Аполлон жестоко наказал его за дерзость, привязав к дереву и содрав с него кожу. Для античности и классицизма это было символом торжества света, разума, порядка, культуры над темным хаосом стихийных сил, могучих, но бессмысленных и потому опасных. Аполлону поклонялись, Марсию ужасались.

На исходе XIX века это однозначное преклонение перед силой светлого разума поколебалось. Ницше призвал к возрождению дионисийской стихии. Наступило неустойчивое равновесие. Иррациональное влекло и соблазняло, но отречься от многовекового стремления к светлой гармонии было невозможно. Русские символисты от Валерия Брюсова до Вячеслава Иванова прославляли в стихах и то, и другое начало. Эта двойственность перешла и в первую книгу Лившица.

Вступительный ее сонет — реванш стихии. Аполлон («кифаред») победил Марсия («фригийца»). Но приходит черед возмездия: на смену торжествующему разуму встает «неумерщвленный бред», на смену ясности — туман, на смену свету дня — «ночной закон» и ночные чудовища-ламии, на смену Аполлоновой лире — «отверженная Марсиева флейта». За вступительным сонетом следовали эротические рондо раздела «Тихие оргии»: в первом луна вздымает в женщине непонятное и мучительное сладострастие, во втором это делает мечта о брокенской дьявольщине, в третьем ночь и ад торжествуют над закатывающимся солнцем, в пятом девственность оборачивается нимфоманией. Это пятое рондо Лившиц даже не решился включить в «Флейту Марсия» и опубликовал лишь при переиздании; впрочем, все равно «Флейта» по выходе побывала под цензурным арестом. Эротикой в 1911 году мало кого можно было удивить, но здесь она важна была автору не сама по себе, а как проявление Марсиева бунта с его «ночным законом».

А затем пафос темной плоти вдруг сменялся пафосом торжествующего духа. Следующий раздел «Флейты Марсия» назывался «Пан и Эрос». Пан был богом природы, великим демоном плодородия, как бы старшим двойником Марсия — тоже экстатическим, наводящим «панику». Эрос был воплощением любви, причем — по Платону — любви двоякой: низменной, сладострастной, вожделеющей о размножении — и возвышенной, духовной, ищущей чистой красоты. Стремиться к высшему Эросу значило подавлять низший Эрос и стоящего за ним дикого Пана. Об этой победе над Паном и сочиняет Лившиц свой миф «Освободители Эроса»; опора для него — странный позднеантичный рассказ о том, как сами боги велели возвестить людям, что «умер великий Пан». Впрочем, это торжество духа изображается Лившицем не без иронии: свобода от деторождения означает лишь, во-первых, возможность более утонченного сладострастия, а во-вторых, необходимость производить детей-гомункулов в лабораториях отнюдь не светлыми, а темными дьявольскими силами («Ночь после смерти Пана»).

Два поворота античных мифов о борьбе стихии и разума в первой книге Лившица в конечном счете нейтрализуют друг друга: порыв к стихии и порыв от стихии уравновешиваются. Следующая книга, «Волчье солнце», свободна от всяких порывов — предельно статична. Ее стихотворения кажутся описаниями картин или рисунков — или попытками нарисовать картину или рисунок чисто словесными средствами. Мы уже видели, что в годы «Волчьего солнца» Лившиц увлекается кубистической живописью и пытается перенести ее приемы из области красок и форм в область подбора и соединения слов. Недаром именно в «Волчьем солнце» напечатаны были «Люди в пейзаже».

Любопытно, однако, что большинство этих словесных картин по содержанию далеки от грубой поэтики кубизма и скорее напоминают манерный «стиль модерн» 1890‐х — начала 1900‐х годов. «Волчье солнце» посвящено даме, в которую Лившиц был влюблен (в «Полутораглазом стрельце» он, понятно, на этом не останавливается), отсюда сквозной образ томного рая, отсюда краски — голубые, розовые, золотые, серебряные, меловые, белые, отсюда свет утра, зной полдня, опьянение заката («Флейта Марсия» начиналась картинами ночи). Основное измерение — вертикаль, по ней тянутся ввысь стебли лилий и гиацинтов, бьет водомет, возносится узкий жертвенный дым, по ней сходит на луговой смарагд белый Пьеро, струит золотое копье солнечный архангел, а на него взлетает с мечом богоборец. Вверху вертикаль веером распускается в облака с луной и звездой-Люцифером, внизу у ее подножия — ручей, шатер и пальмы, а над ними — хрустальные пчелы и жемчужные стрекозы. Какими словами названа каждая картинка, выхваченная из этого пейзажа («Андрогин», «Фригида», «Обетование», «Исполнение», «Предчувствие»…), — не так уж важно.

Контрастным оттенением в этот идиллически плоский мир врезаются стихотворения, фон которых, херсонская степь и новгородские поля, описан в «Полутораглазом стрельце». Это цикл «Снега»; в нем — «Тепло», загадочность которого так подробно проанализирована самим Лившицем; в нем — «Ночной вокзал»: паукообразная тень перронного фонаря на стекле, бумажные розы над буфетным прилавком, Давид Бурлюк в дверях с травкой в животе (его стихи «Будем лопать камни, травы…»), виноторговец в шубе, спящий на лавке, и мелькающий за окном поезд с овцами на убой. Это тоже статичные картины, но мир в них не двухмерен, а трехмерен (со степной ширью), атмосфера — не дневная, а ночная, сонная, и нагромождение образов таково, что «Ночной вокзал» и «Степь» вряд ли понятны без заглавий, а «Тепло» и «Логово» — даже с заглавиями. В самом деле, восьмистишие «Логово» держится только на ощущении расширяющегося поля зрения (уровень земли — торчащая трава — лужа — рыжая дорога — сонная весна и нищие избы вокруг), и этого оказывается достаточно, а как реально представить себе в этой перспективе «два муравьиных коромысла» «в тычинковый рост» — уже не так существенно.

Этот застывший мир вновь напрягается энергией в следующей книге Лившица — в так и не изданной отдельно «Болотной медузе». Подготовкой к новому этапу его поэтики были две тенденции. Во-первых, обе изобразительные крайности «Волчьего солнца» сливаются в синтезе: невесомые рисунки любовных циклов тяжелеют в объемные образы, расшатанный синтаксис сменяется крепкими словосочетаниями, и блоки их выстраиваются в причудливой, как в «гилейских» картинах, последовательности («оперировать словом, концентрированным до последних пределов, орудовать, так сказать, словесными глыбами», — назовет это Лившиц в автобиографии). Во-вторых, как зрительные образы организуются перспективой, так словесные образы организуются интонацией — длинными ораторскими фразами, четко расчленяющими главные и придаточные планы; первые единичные опыты такой риторической интонации были и в «Флейте Марсия» («Стодвадцатилетняя» — стихи о «Марсельезе»), и в «Волчьем солнце» («Киев»), но композиционной основой она становится в новом сборнике.

Тема «Болотной медузы» — Петербург; оглавление книги читается как путеводитель по архитектурной классике — «Исаакиевский собор», «Казанский собор», «Дворцовая площадь», «Адмиралтейство», «Биржа», «Летний сад»… Интерес к петербургскому барокко и ампиру был свежей модой, только что вышедшая книга В. Курбатова «Петербург» (1913) была у Лившица настольной. Петербургская архитектура казалась подобием высокой риторики не меньше, чем парижская «Марсельеза». Целые стихотворения, описывающие тот или иной памятник — с ораторским обращением к нему на «ты», — строятся по единообразной композиционной схеме: «Ты (то-то) — и (то-то); но (то-то) — и разве (то-то), когда (то-то)?» В эти «то-то» вмещаются архитектурные приметы памятника и осколки авторских суждений о России. Порядок их произвольный, потому что эти «но» и «и» на самом деле держатся не на логике, а на эмоции. Сила ораторской интонации такова, что, публикуя в 1928 году «Болотную Медузу» в своем итоговом однотомнике, Лившиц дает среди законченных произведений подборку «Фрагменты»: это стихотворения, урезанные до одной или нескольких фраз, ни смысловой, ни даже синтаксической законченности в них нет, однако это почти не ощущается, потому что мощная интонация создает видимость смысла. Архитектурные приметы в «Болотной Медузе» нарочито отрывочны, как элементы кубистической картины. На ограде мостика у Летнего сада столбы сделаны в виде римских ликторских связок с секирами, а между столбами расположены щиты с головами горгон; в стихотворении Лившица названы и связки с секирами, и щиты с вопящими «сестрами», и даже «сад левобережный», не названа только ограда, — и стихотворение было бы очень трудно расшифровать, если бы не заглавие… Это — традиция «Степи» и «Ночного вокзала», стихотворение-загадка с отгадкой в заголовке.

Но энергия «Болотной медузы» не только интонационная: в поэзию Лившица возвращается тема противоборства стихии и культуры. Петербург, став героем его стихов, приносит с собой два хорошо известных «петербургских мифа». Во-первых, это культура против стихии, гранит против Невы и болота — пушкинская традиция, идущая от «Медного всадника»; во-вторых, Запад против Востока, рациональный порядок против экологического хаоса — послепушкинская традиция, идущая от западников и славянофилов. Налагаясь, это давало картину: бунт невской стихии и бунт русской Азии — одно и то же, он могуч, но бесплоден без одухотворяющей — хотя бы через отталкивание — рациональности Запада: «невозможно быть востоком, навеки запад потеряв». Первые стихи «Болотной медузы» писались с живой памятью об азиатчине казарм в новгородском «Медведе», описанных в третьей главе «Полутораглазого стрельца», последние стихи — под свежим впечатлением Брестского мира, противопоставившего революционную Россию буржуазному Западу; и то, и другое для Лившица с его французской культурой было неприемлемо. «Болотная медуза» писалась по живым следам попытки Лившица оплодотворить «гилейскую» стихию французской гармонией; ее стихи звучат откликом крушения этого недолгого идеала.

Повторяющийся образ для обозначения побежденной и бунтующей стихии в этой книге — медуза (как бесформенное животное и как мифологическое чудовище, пораженное Персеем). Повторяющийся образ для обездушенного Петербурга — «вдовство»: Петр как бы повенчал Россию с Европою, а теперь этому браку пришел конец (намеком здесь присутствуют, конечно, и пушкинская «порфироносная вдова», и мысль о гибели Запада). Эти образы проходят сквозь все произведения сборника. «Дни творения» — пришлецы с Запада одевают камнем «плоть медузы». «Казанский собор» — подражание римскому св. Петру перерастает образец, питаясь не южным воздухом, а северной бурей. «Адмиралтейство» — каменные кубы и шары одушевляются в Петербурге «иглы арктической целью». «Биржа», «Новая Голландия» — торговые устья пустеют и мертвеют из‐за вдовьей отторженности от моря. «Марсово поле» — победный плац и победитель Суворов чужды потомству. «Павловск» — «прадеду не равен правнук», дело Петра погибает в руках наследников. «Дворцовая площадь», «Исаакиевский собор» — былое великолепие обречено распятию, «кровавой карусели». «Летний сад» и «Дождь в Летнем саду» — попранная южными статуями болотистая почва ропщет и готова к бунту при первом дожде. «Второнасельники» — финское небо гневом вздувается на завоевателей Балтики. «Нева» — она убила Петра и соблазном манит его преемников. «Фонтанка» — она змеею тянется к их сердцу. «Сегодня» — судороги Невы наводнением одолевают «каменные узы», и сквозь залпы пушечной тревоги слышно сердцебиение стихии.

После этой открытой схватки стихии и разума в «Болотной медузе» последний сборник Лившица, «Патмос», кажется затишьем. Противостояние двух начал остается, но поле действия расширяется с Петербурга на все мироздание, борьба замирает в тяжкой напряженности, созерцание сменяется вслушиванием. Преобладающая атмосфера нового сборника — ночь, преобладающее состояние — сон. В этой обстановке наконец нащупывается разрешение сквозного конфликта лившицевской темы: стихия и разум сливаются в совместном акте — в творчестве.

Первое стихотворение «Патмоса» начинается строками: «Глубокой ночи мудрою усладой, как нектаром, не каждый утолен, но только тот, кому уже не надо ни ярости, ни собственных имен…», а кончается: «…И в забытьи, почти не разумея, к какому устремляюсь рубежу, из царства мрака, по следам Орфея, я русскую Камену вывожу». Здесь уже названы все главные силы начинающегося действия: с одной стороны, мудрая ночь и сон, с другой — Камена (муза) и ее служитель Орфей, в центре — цель творчества: дать вещам «собственные имена», довершить божье творение Адамовым именованием. Творение отпадает от творца: бог создал человека, и человек уже забыл о нем; человек создал «Илиаду», и она уже живет своей жизнью, и неважно, был ли Гомер или нет («Самих себя мы измеряем снами…»). Человек начал мыслить, впав в люциферический соблазн и вкусив от яблока познания; первая же самостоятельная мысль отделила его от бога («Он мне сказал: „В начале было Слово…“ И только я посмел помыслить: „чье?“, как устный меч отсек от мирового сознания — сознание мое…»). Но, блуждая в темном мире, вслушиваясь в его звуки (в мировую «эвритмию»), претворяя их в стихи и зная, что некогда «мои стихи существовали не как моя — как божья речь», человек по ним вновь восходит к богу — уже собственной «богоподобной волей» («Не обо мне Екклезиаст…»). Он не пассивное орудие божьего голоса, как апостол Иоанн, вещающий с Патмоса: он сам, по Люциферову слову, «как бог», и на том же Патмосе он воображает себя с золотым яблоком познания в руке («Приемлю иго моего креста…»).

Мировой хаос сам ищет гармонии: «В потопе — воля к берегам», «дилювическое слово» потопов само вздымает поэта к бесплотному миру звездного равновесия («Так вот куда, размыв хребты…»). Там он встречается с музой как равный («Как только я под Геликоном…»). Муза сходит на землю от бога — «сон во сне и пламя в пламени», — но, чтобы обрести песенную силу, она должна погрузиться в стихийный сон («Когда на мураве с собою рядом ты музу задремавшую найдешь…»). Во сне поэт связывает ее «орфическими узами» с диким первобытным миром — и когда она встает, чтобы творить эллинскую гармонию, то сама не знает, что оплодотворена доэллинским могучим хаосом («Ни у Гомера, ни у Гесиода…»). Орфические узы тяжелы, земной мир им противится — то бунтом необузданной природы, погубившим когда-то Орфея («Чего хотел он, отрок безбородый…»), то мертвенностью меридианов да широт «системы Птоломея», требующей, чтобы все вращалось вокруг Земли, а не вокруг Солнца («Нет, не в одних провалах…»). Но соединение совершается, по воле музы земля прорастает то «полым Парфеноном» мыслящего тростника, то каменным величием Петербурга, и поэт чувствует в этом величии собственную расточившуюся душу («Мне ль не знать, что слово бродит…», «Вот оно — ниспроверженье в камень…»). Муза в этих стихах выступает то под собственным именем, то под именем Психеи — «души», то под именем «алмеи» — танцовщицы; алмеею Лившиц называл женщину, в которую был влюблен в эти годы и которая стала его женой.

Последние стихотворения «Патмоса» в издании 1926 года — это утверждение творчества, в котором слились стихийное и небесное начала. «Насущный хлеб и сух и горек…» — историк бессилен проникнуть в чужое время, а для поэта нет времени, и в единой вечности для него едины библейский Ноев потоп, античный Девкалионов потоп и сегодняшний разлив Днепра, виднеющийся ему с киевского холма, где возносится Андреевская церковь, украшенная изображением орла, взлетающего с лирой в клюве. «И вот умолк повествователь жалкий…» — недовоссозданная Платоном Атлантида, ускользающая в смутные сны, досоздается душою поэта, вдохновленного музой-танцовщицей. «Как душно на рассвете века!..» — юный Пушкин, томимый прошлым Царского Села, настоящим Отечественной войны и предчувствием будущей любви, на оклик муз отвечает волнением негритянской крови и криком творческой страсти. Поэтический акт совершился, мертвая истина «вещей в себе» оживает в поющем слове («Приемлю иго…» — «Покуда там готовятся…»), — а что потом? Ответ — в нескольких стихотворениях, добавленных к «Патмосу» в 1928 году. Творец отбрасывает сотворенное, возвращается от воплощенного в «развоплотившийся бред», отдает земле земное и воздуху воздушное, а сам, воссоединившись с божеством, будет искать новых и новых воплощений. «Играющая временем любовь» соединяет и соизмеряет мир, созданный богом, и песнь, созидаемую поэтом. Творчество бесконечно.

Но этот оптимизм оказался напрасным. Творчество уже обрывалось: Лившиц писал в год по одному, по два стихотворения, а то и вовсе не писал, уходя в переводы. Следующее после «Патмоса» стихотворение — это переломный 1929 год, и это прямая противоположность концовке «Патмоса». Там поэт говорил музе-Победе: «Все истина — о чем ни запоем, когда, гортанное расторгнув пламя, мы захлебнемся в голосе твоем, уже клокочущем громами». Здесь в музе уже ничего не осталось, «что было недавно и громом и славой Господней». Истина вновь ускользает в недра земной стихии — Геи, вместо звуков мировой души слух заполняется диким воем гавайской гитары, наступает тот «хаос разделенья», с которым так боролся поэт: бессмысленным становится глубинный голос Природы, непонятными — голоса современников, страшной — звездная музыка сфер. Автор остается наедине со своей памятью — она, как зарница отгоревших молний, вспыхивает «над полем чужим, где не мне суждено потрудиться». Ход истории отбрасывает его в прошлое и понуждает в сорок три года сводить счеты с памятью — браться за воспоминания. Стихотворение «Уже непонятны становятся мне голоса…» было напечатано в издательском предисловии к воспоминаниям «Полутораглазый стрелец», начатым в 1929 году и изданным в 1933‐м. В том же 1933 году написано окончательное стихотворение «Эсхил»: современность изгоняет поэта, ей не нужна «первозданная полнота мира», новые боги озарили мир мертвым светом числа и меры, легкое эллинское Аполлоново слово сменило могучее доэллинское, «пеласгическое» дело, — «и входит, как в ларец, великий Олимп в Илиаду». Эсхил разгласил (будто бы) страшные таинства жизни и смерти, за это он плывет в изгнание под черным парусом — культура отторгла от себя стихию, — и «седой кустарник моря» потопом встречает своего поэта.

Бенедикту Лившицу оставалось жить неполных пять лет. Он пытался вновь ощутить связь между стихийной силой и современным разумом. Он нащупал узел, в котором ее можно было хотя бы вообразить: это был Кавказ, Грузия, где, казалось, еще не кончилось вулканическое рождение мира и уже началось его преобразование человеческим трудом и разумом. Он ездит в Грузию, дружит с грузинскими поэтами, переводит их, пишет «Картвельские оды» с неминуемым в эти годы выходом на образ Сталина, в котором так выигрышно соединились стихийная мощь и железный разум «числа и меры». Но это была уже бесполезная игра со временем. Когда наступил год больших расправ, для Лившица это значило конец: арест, пытки, расстрел и десятилетия строгого забвения. В наши дни он начинает возникать из этого забвения постепенно — сперва как переводчик, потом как автор мемуаров, умных свидетельств об отодвинутой в прошлое эпохе и, наконец (будем надеяться), как большой и интересный поэт.