Есть писатели, чьи художественные создания для многих поколений остаются живыми, полными современности и обаяния. Имена этих писателей известны всем, а книги их многие века привлекают читателей. Однако культура — это не только определенное количество результатов, достижений, которыми пользуются все, а литература — не просто сумма гениальных произведений, выдержавших испытание временем. Живая культура — это движение, связывающее прошедшее с будущим, это, по выражению одного из поэтов XVIII века, радуга, которая

Великие произведения искусства — предмет наслаждения для читателей разных поколений — не появляются неожиданно. Они органически вырастают в потоке движения, в котором главную массу составляют писатели и книги, быстро забываемые потомками. Но без понимания роли и значения этих не гениальных, забытых писателей теряется живое восприятие искусства. Оно превращается в собрание шедевров, гениальных в отдельности, но не связанных между собой логикой культурного движения.

К числу литераторов, направлявших в свое время развитие культуры, но далеких от эстетических представлений современного читателя, принадлежит и Карамзин. Даже образованный человек наших дней знает Карамзина только как автора чувствительной и архаичной «Бедной Лизы», а его «Историю» помнит по нескольким пушкинским эпиграммам. Канонизированный гимназическими и школьными учебниками «мирный» образ Карамзина противоречит тому, что мы знаем об исторической судьбе его наследия. Он не объяснит нам, почему на протяжении многих лет, перейдя за грани жизни писателя, творчество его вызывало страстное поклонение и пылкое осуждение, любовь и ненависть.

Молодой Пушкин осыпает Карамзина эпиграммами, а в 1836 году пишет: «Чистая, высокая слава Карамзина принадлежит России, и ни один писатель с истинным талантом, ни один истинно ученый человек, даже из бывших ему противниками, не отказал ему дани уважения глубокого и благодарности».[1]

Современники, боровшиеся за окончание «карамзинского периода», отчетливо видели его недостатки, так же как они видели недостатки дворянского периода литературы в целом. Но не следует забывать ни того, что дворянский период русской литературы дал ей Пушкина, Грибоедова и декабристов, ни того, что у истоков этого периода стоял Карамзин.

Но значение Карамзина шире и сравнительно узких рамок «карамзинского периода», и дворянской эпохи в литературе. Карамзину по праву принадлежит место в ряду лучших представителей русской интеллигенции XIX века. Историк европейской цивилизации не колеблясь поставит ее в ряд с такими вершинными общественными явлениями, как кружки философов XVIII века во Франции и великих гуманистов эпохи Возрождения. Писатель-профессионал, один из первых в России имевший смелость сделать литературный труд источником существования, выше всего ставивший независимость собственного мнения, видевший в этой независимости гражданское служение, Карамзин заставил окружающих, вплоть до Александра I, уважать в себе не придворного историографа и действительного статского советника, а человека пера и мысли, чье мнение и слово не покупаются ни за какую цену. Именно поэтому Пушкин называл Карамзина одним «из великих наших сограждан»,[2] а его политические оппоненты из числа декабристов — Н. Тургенев, М. Орлов и другие — питали к нему глубокое уважение.

Жизнь Николая Михайловича Карамзина (1766–1826) была небогата внешними событиями. Он родился в семье симбирского дворянина, учился грамоте у сельского дьячка, а потом был отдан в московский пансион Шадепа. Затем наступила служба в гвардии. Здесь он познакомился с уже писавшим стихи И. И. Дмитриевым. В 1784 году Карамзин вышел в отставку с незначительным чином поручика и уехал на родину. Встреча со старым знакомым их дома масоном И. П. Тургеневым резко переменила ход его жизни: Карамзин переселился в Москву, вошел в круг сотрудников Н. И. Новикова, занялся литературной деятельностью. Четыре года, проведенных им в обществе московских масонов (1785–1789), оказались важнейшим периодом его творческого развития. Влияние нравственных идей и общественных убеждений Н. И. Новикова, философии А. М. Кутузова дополнялось широким знакомством с литературой европейского предромантизма. К этому же времени относятся первые выступления Карамзина в печати, среди которых следует отметить его сотрудничество (совместно с А. Петровым) в журнале «Детское чтение».

Разрыв с масонами и отъезд в 1789 году за границу положил начало новому периоду жизни Карамзина. Путешествие молодого писателя по Германии, Швейцарии, Франции и Англии стало наиболее выдающимся событием в его жизни. Потратив год с небольшим на путешествие (в Петербург он вернулся осенью 1790 года), Карамзин снова поселился в Москве и предался чисто литературной деятельности. В 1791–1792 годах он издавал «Московский журнал», в котором печатались «Письма русского путешественника», «Бедная Лиза» и другие повести, принесшие ему литературную славу. Находясь с 1792 года на положении опального литератора, он издал, однако, в 1795 году альманах «Аглая» (кн. 1–2), а с 1796 по 1799 годы три поэтических сборника «Аониды». Стремление Карамзина к журнальной деятельности смогло реализоваться только после изменения цензурного режима, последовавшего за гибелью Павла и воцарением Александра I. В 1802–1803 годах Карамзин издавал журнал «Вестник Европы». С 1803 года до самой смерти он работал над «Историей Государства Российского».

Если «внешняя» биография Карамзина небогата событиями и отличается спокойной размеренностью, столь часто вводившей в заблуждение как современников, так и исследователей, то его внутренняя жизнь как мыслителя и творца была исполнена напряжения и драматизма.

Мировоззрение Карамзина, переживавшее на протяжении его жизни существенную эволюцию, развивалось в сложном притяжении к двум идейно-теоретическим полюсам — утопизму и скептицизму — и отталкивании от них.

Утопические учения мало привлекали внимание русских просветителей XVIII века. Это явление легко объяснимо. Русская просветительская мысль XVIII века усматривала основное общественное зло в феодальном насилии над человеком. Возвращение человеческому индивиду всей полноты его естественной свободы должно, по мнению Радищева, привести к созданию общества, гармонически сочетающего личные и общие интересы. Законы будущего общества возникнут сами из доброй природы человека. Радищев считал трудовую частную собственность незыблемой основой прав человека. Этике его был чужд аскетизм — она подразумевала гармонию полноправной личной и общественной жизни. Такое умонастроение могло питать интерес к жизни «естественных» племен, к борьбе за свободу личности и народа. Стать основой интереса к утопическим учениям оно не могло.

Русский утопизм XVIII века возникал в той среде, которая, отрицая окружающие общественные отношения и боясь революции, жаждала мирного решения социальных конфликтов и вместе с тем искала средств от зла, порождаемого частной собственностью. Эта двойственная позиция была слабой и сильной одновременно. Она была лишена и боевого демократизма просветителей, и их оптимистических иллюзий. Это была позиция, характеризовавшая то направление в русском дворянском либерализме XVIII века, к которому принадлежали Н. И. Новиков и А. М. Кутузов.

Первые шаги Карамзина как мыслителя были связаны именно с этими общественными кругами. Нравственное воздействие Новикова и Кутузова на молодого Карамзина, видимо, было очень глубоким.

Устойчивый интерес к утопическим учениям Карамзин сохранил и после разрыва с масонами. Борьбу между влечением к утопическим проектам и скептическими сомнениями можно проследить во взглядах Карамзина на протяжении многих лет. Так, в мартовской книжке «Московского журнала» за 1791 год он поместил обширную и весьма интересную рецензию на русский перевод «Утопии» Томаса Мора[1]. Карамзин считал, что «сия книга содержит описание идеальной... республики, подобной республике Платоновой», и тут же высказывал убеждение, что принципы ее «никогда не могут быть произведены в действо».

Рецензия эта представляет для нас большой интерес. Во-первых, она свидетельствует, что для Карамзина мысль об идеальном обществе переплеталась с представлениями о республике Платона. Это было очень устойчивое представление. Позже, в 1794 году, характеризуя свое разочарование во французской революции, Карамзин писал:

В рецензии на «Путешествие младого Анахарсиса по Греции» он писал о «Платоновой республике мудрецов»: «Сия прекрасная мечта представлена в живой картине, и при конце ясно показано, что Платон сам чувствовал невозможность ее».[1] А когда в 1796 — начале 1797 года восшествие на престол Павла I вызвало временное возрождение карамзинского оптимизма, он писал А. И. Вяземскому: «Вы заблаговременно жалуете мне патент на право гражданства в будущей Утопии. Я без шутки занимаюсь иногда такими планами и, разгорячив свое воображение, заранее наслаждаюсь совершенством человеческого блаженства»[2]. Сообщая в этом письме о своих творческих планах, он писал, что «будет перекладывать в стихи Кантову Метафизику с Платоновою республикою»[3].

Установление того, что республика для Карамзина--это «Платонова республика мудрецов», весьма существенно. В понятие идеальной республики Карамзин вкладывает платоновское понятие общественного порядка, дарующего всем блаженство ценой отказа от личной свободы. Это строй, основанный на государственной добродетели и диктаторской дисциплине. Управляющие республикой мудрецы строго регламентируют и личную жизнь граждан, и развитие искусств, самовластно отсекая все вредное государству. Такой идеал имел определенные черты общности с тем, что Карамзин мог услышать из уст масонских наставников своей молодости. Все это необходимо учитывать при осмыслении известных утверждений Карамзина, что он «республиканец в душе», или высказываний вроде: «Без высокой добродетели Республика стоять не может. Вот почему монархическое правление гораздо счастливее и надежнее: оно не требует от граждан чрезвычайностей и может возвышаться на той степени нравственности, на которой республики падают».[4] Республика оставалась для Карамзина на протяжении всей его жизни идеалом, недосягаемой, но пленительной мечтой. Но это не была ни вечевая республика — идеал Радищева, ни республика народного суверенитета французских демократов XVIII века, ни буржуазная парламентская республика «либералистов» начала XIX столетия. Это была республика-утопия платоновского типа, управляемая мудрецами и гарантированная от эксцессов личного бунтарства.

Вторая важная сторона социально-политических воззрений Карамзина состояла именно в соединении идей республики и утопии. Вопрос республиканского управления был для Карамзина не только политическим, но и социальным. Его идеал подразумевал устранение социальной основы для конфликтов. При этом и в данном случае отсутствие регламентации ему представлялось большим злом, чем излишняя регламентация, и крепостное право страшило его меньше, чем свобода частной собственности. Не случайно в том самом письме, в котором он обещал А. И. Вяземскому воспеть «Кантову Метафизику с Платоновою республикою», он призывал «читать Мабли». Интересно, что, как это следует из «Писем русского путешественника». Карамзин перечитывал Мабли в революционном Париже. Волновавший всю Европу в годы французской революции вопрос равенства не мог не привлечь внимание Карамзина, размышлявшего о республиканской утопии. Если до поездки за границу Карамзин склонен был оправдывать неравенство в духе экономического либерализма физиократов и Монтескье, видеть в имущественном неравенстве проявление естественной свободы человека, неравномерности его способностей, то в годы революции его все чаще начинают привлекать эгалитаристские идеалы. Однако интересна сама природа этого эгалитаризма: равенство мыслится Карамзиным как насильственное ограничение, налагаемое суровыми законами на эгоистическую экономику. В духе «платоновского» республиканизма он понимает равенство не как особый экономический порядок, а как подавление экономики нравственностью. Показательно в этом отношении описание Цюриха в «Письмах русского путешественника»: «Театр, балы, маскарады, клубы, великолепные обеды и ужины! Вы здесь неизвестны... Мудрые цирихские законодатели знали, что роскошь бывает гробом вольности и добрых нравов, и постарались заградить ей вход в свою республику. Мужчины не могут здесь носить ни шелкового, ни бархатного платья, а женщины — ни бриллиантов, ни кружев; и даже в самую холодную зиму никто не смеет надеть шубы, для того что меха здесь очень дороги»[1]. Равенство для Карамзина — законодательное запрещение пользоваться благами богатства: в Берне «домы почти все одинакие... в три этажа, и представляют глазам образ равенства в состоянии жителей, не так, как в иных больших городах Европы, где часто низкая хижина преклоняется к земле под тенью колоссальных палат»[1]. Влияние эгалитаризма Руссо чувствуется в песне, которую Карамзин влагает в уста цюрихского юноши. В ней роскошь и искусство осуждаются как источники неравенства: «Мы все живем в союзе братском... Не знаем роскоши, которая свободных в рабов, в тиранов превращает. Начто нам блеск искусств, когда природа здесь сияет во всей своей красе — когда мы из грудей ее пием блаженство и восторг?»[2]. В этом свете понятно, почему утопические попытки правительства Робеспьера обуздать эгоизм буржуазной экономики вызвали у Карамзина, как мы увидим в дальнейшем, сочувствие, а не осуждение.

Уяснение того, что республика для Карамзина была не только понятием политическим, но и социально-утопическим, а реальное наполнение этого утопизма было навеяно идеями Платона, многое раскрывает в позиции Карамзина. Оно объясняет отрицательное отношение писателя и к идее народоправства, и к деспотическому управлению. Напомним, что демократия и тирания, по Платону, — наиболее одиозные формы государственного управления. Идеи, близкие к этим, Карамзин мог найти и у Монтескье, и у русских дворянских либералов типа Н. И. Панина или Д. И. Фонвизина. С этой точки зрения делается понятным устойчивое отрицание Карамзиным в 1780–1790-х годах идеи деспотического управления. В 1787 году Карамзин опубликовал перевод «Юлия Цезаря» Шекспира, содержащий резкие тираноборческие тирады. Так, в одном из монологов Брут упоминает «глубокое чувство издыхающей вольности и пагубное положение времян наших» — результат «тиранства»[3]. А в 1797 году, в разгар павловского террора, он написал стихотворение «Тацит», в котором осуждал народ, разделенный на «убийц и жертв», но не имеющий героев. Не случайно П. А. Вяземский в дни суда над декабристами вспомнил это стихотворение Карамзина и увидал в нем оправдание «бедственной необходимости цареубийства»: «Какой смысл этого стиха? На нем основываясь, заключаешь, что есть же мера долготерпению народному»[4].

Для правильного понимания общественно-политической позиции Карамзина нужно учитывать еще одну сторону вопроса. Мировоззрение Карамзина никогда, а в первый период в особенности, не было построено на какой-либо жестко-последовательной доктрине. В 1803 году он писал, что в политике добродетельные люди «составляют то же, что эклектики в философии»[1]. Широко начитанный Карамзин, еще в самом начале своей литературной деятельности, соединял весьма противоречивые вкусы: он зачитывался Лессингом и Лафатером, Клопштоком и Виландом, Кантом и Руссо, Вольтером и Бонне, Стерном и Дидро, Гердером и Кондильяком, Даламбером и Геллертом. Привязанность к широким знаниям, стремление понять все точки зрения оборачивались не только терпимостью, но и эклектизмом. В частности, наряду с охарактеризованными выше взглядами, Карамзину в начальный период его литературной деятельности был свойствен широкий и политически довольно неопределенный «культурный оптимизм», вера в спасительное влияние успехов культуры на человека и общество. Карамзин уповал на прогресс наук, мирное улучшение нравов. Он верил в безболезненное осуществление идеалов братства и гуманности, пронизывавших литературу XVIII века в целом. Вступая в противоречие с привлекавшим его симпатии идеалом суровой «республики добродетелей», Карамзин готов был славить XVIII век за освобождение личности, успехи цивилизации, торговли, культуры. В письме «Меладор к Филалету» Карамзин писал: «Кто более нашего славил преимущества осьмагонадесять века: свет Философии, смягчение нравов, тонкость разума и чувства, размножение жизненных удовольствий, всеместное распространение духа общественности, теснейшую и дружелюбнейшую связь народов, кротость Правлений, и пр., и пр.?.. Конец нашего века почитали мы концом главнейших бедствий человечества и думали, что в нем последует важное, общее соединение теории с практикою, умозрения с деятельностию, что люди, уверясь нравственным образом в изящности законов чистого разума, начнут исполнять их во всей точности, и под сению мира, в крове тишины и спокойствия, насладятся истинными благами жизни»[2].

Таковы были взгляды Карамзина, определившие его отношение к основным событиям 1790-х годов. К числу центральных среди них, бесспорно, принадлежала французская революция XVIII века. Отношение к ней Карамзина было значительно более сложным, чем это обычно представляется. Решение этой проблемы невозможно в пределах отвлеченных формулировок, хотя бы потому, что осведомленность Карамзина в парижских событиях была основательной. Следует подчеркнуть, что политическая жизнь Франции революционных лет отнюдь не представала перед Карамзиным как нерасчленимое целое. Следует напомнить, что наше определение слова «революция» очень далеко от того, которое употреблялось в XVIII веке. В XVIII веке слово «революция» могло восприниматься как антитеза состоянию устойчивости, консерватизма (сохранения) или реакции (попятного движения). Именно потому, что со словом «революция» еще не связывалось понятие о революционной тактике, его можно было использовать как синоним понятия «резкая перемена». Именно такое понимание термина позволило Карамзину отделить в революции идею общественных перемен от тех реальных политических сил, которые ее осуществляли. Отношение Карамзина к этой идее было устойчиво положительным.

Прежде всего необходимо отметить, что такой существенный компонент революционных идеалов, как борьба с властью церкви и фанатического духовенства, встречал со стороны Карамзина полную поддержку. Конечно, не случайно Карамзин прореферировал в «Московском журнале» такие постановки революционного парижского театра, как «Монастырские жертвы» («Les victimes cloitress») и «Монастырская жестокость» («Le rigueur du cloître») Бретонна. С особенной остротой эта сторона воззрений Карамзина проявилась в рецензии на один из наиболее ярких спектаклей этого театра — пьесу Шенье «Карл IX».

Карамзин воспринимал революцию как «соединение теории с практикою, умозрения с деятельностью», то есть как реализацию тех принципов равенства, братства и гуманности, которые провозгласили просветители XVIII века. Именно поэтому он счел возможным в январском номере «Московского журнала» за 1792 год рекомендовать русскому читателю как «важнейшие произведения французской литературы в прошедшем году»[1] такие яркие произведения революционной публицистики, как «Руины, или Размышления о революциях империй» Вольнея и «О Руссо как одном из первых писателей революции» С. Мерсье. Сочувствие к новому, возникающему во Франции обществу сквозило и в рецензии на антиаристократическую комедию Фабра д'Еглантина «Выздоравливающий от дворянства».

Однако революция не была простой инсценировкой идей просветителей XVIII века. Она с самого начала — и чем дальше, тем больше— раскрывалась перед современниками как историческая проверка и опровержение идей «философского века». Вера в господство разума, совершенствование человека и человечества, самое представление просветителей о народе подверглись испытаниям. Та окраска революции, которую придавали ей санкюлоты, городской плебс Парижа, бурность, стихийность и размах народных выступлений были для Карамзина решительно неприемлемы. Они не связывались в его сознании с идеями XVIII века. Мысль о связи идей просветителей и революционной практики масс не укладывалась в сознании Карамзина. Но внимательный наблюдатель современности, Карамзин различал во французских событиях не только тенденцию, восходящую к идеям XVIII века, и стихийную практическую деятельность масс. Он видел еще один существенный компонент событий: борьбу политических партий и группировок, деятельность революционных клубов, столкновение вождей. Отношение Карамзина к этой стороне революции также было далеко от того благонамеренного ужаса, который, уже с 1790 года, официально считался в России единственно дозволенной реакцией.

Историк, который попытался бы реконструировать отношение Карамзина к этому вопросу, исходя из распространенного взгляда на писателя как на умеренного либерала с консервативной окраской, мог бы оказаться в затруднительном положении. Он должен был бы предположить сочувствие Карамзина революционным вождям первого периода и, естественно, умозаключить об отрицательном отношении его к вождям якобинского этапа. Это тем более было бы неудивительным, что даже Радищев относился к якобинскому периоду революции отнюдь не прямолинейно. Пушкин имел веские причины сказать о Радищеве: «Увлеченный однажды львиным ревом колоссального Мирабо, он уже не хотел сделаться поклонником Робеспьера, этого сентиментального тигра»[1]. Между тем реальный исторический материал дает иную и совершенно неожиданную картину. Явно сочувствуя революции, в такой мере, в какой ее можно было воспринять как реализацию гуманных идей литературы XVIII века, Карамзин нигде не высказал никаких симпатий каким-либо политическим деятелям той эпохи. Более того, он отказывался вообще определять отношение к тому или иному современнику, исходя из его политических воззрений. В статье, опубликованной в 1797 году на французском языке и предназначавшейся для европейского читателя, он писал: «Наш путешественник присутствовал в Национальной ассамблее во время пламенных споров, восхищался талантом Мирабо, отдавал должное красноречию его противника аббата Мори и смотрел на них, как на Ахилла и Гектора»[1]. В соответствующем тексте «Писем русского путешественника», предназначенном для русского читателя (он смог появиться только в 1801 году), Карамзин замаскировал явно звучащую во французской статье большую симпатию Мирабо, чем его реакционному противнику (русский текст гласит: «Мирабо и Мори вечно единоборствуют, как Ахиллес и Гектор»), но сохранил подчеркнутое равнодушие к политической сущности споров («Ни якобинцы, ни аристократы ... не сделали мне никакого зла; я слышал споры, и не спорил»). Это не случайно. Карамзин никогда не считал политическую борьбу выражением основных общественных споров, а политические взгляды — существенной стороной характеристики человека.

Вместе с тем совершенно неожиданным может показаться положительное отношение Карамзина к Робеспьеру. Можно было бы даже сомневаться в этом, если бы мы не располагали точными сведениями и от столь осведомленного современника, каким был многолетний собеседник Карамзина Н. И. Тургенев: «Робеспьер внушал ему благоговение. Друзья Карамзина рассказывали, что, получив известие о смерти грозного трибуна, он пролил слезы; под старость он продолжал говорить о нем с почтением, удивляясь его бескорыстию, серьезности и твердости его характера...»[2].

Для того чтобы понять отношение Карамзина к Робеспьеру, нужно иметь в виду, что отрицательное отношение писателя к насилию, исходящему от толпы, улицы, шире — народа, не распространялось на насилие вообще. В 1798 году набрасывая план работы о Петре I, Карамзин писал: «Оправдание некоторых жестокостей. Всегдашнее мягкосердечие несовместно с великостию духа. Les grands hommes ne voyent que le tout (великие люди видят только общее). Но иногда и чувствительность торжествовала»[3]. Вряд ли мы ошибемся, предположив, что в правлении Робеспьера Карамзин усматривал опыт реализации социальной утопии, насильственного утверждения принудительной добродетели и равенства — того идеала платоновской республики, который и влек Карамзина, и казался ему несбыточной мечтой. Так сложилось то сочетание симпатии и скепсиса, которое определило отношение Карамзина к Робеспьеру.

Вряд ли от него укрылось и стремление правительства Робеспьера ввести народный натиск в берега якобинской политики. Между казнями, производимыми по решению правительства, — а Робеспьер был его главой, — и по требованиям революционного народа, для Карамзина пролегала глубокая грань. В первых можно было усмотреть суровую необходимость, которую осуществляет пекущийся об общем благе государства гражданин-республиканец, вторые «столковывались как проявление анархии частных, антигосударственных и антиобщественных устремлений. Робеспьер и санкюлоты не сливались в сознании Карамзина. Кроме того, внимательный наблюдатель событий, он, конечно, понимал зависимость политики террора от народных требований и, в частности, восстания 31 мая — 2 июня 1793 года и «плебейского натиска 4–5 сентября 1793 года»[1]:

Отношение Карамзина к французским делам менялось, и в дальнейшем он охотно изображал дело так, будто именно насилие оттолкнуло его от революции:

Правда, в этом же стихотворении, писанном в 1802 году, Карамзин не захотел отрицать своих былых надежд на события в Париже:

Но обращает на себя внимание то, что среди разнообразных, часто противоположных, высказываний Карамзина по этому вопросу мы не находим порицания Робеспьера. Более того, если внимательно присмотреться к тем критическим суждениям, в которых Карамзин, начиная с 1793 года, осуждал события в Париже, то можно сделать любопытные наблюдения. Так, например, Карамзин написал в 1793 году (опубликовано в 1794) стихотворение «Песнь божеству», снабдив его примечанием: «Сочиненная на тот случай, когда безумец Дюмон сказал во французском Конвенте: „Нет бога!“» Невнимательному глазу стихотворение это может показаться одним из обычных в ту пору выпадов против революции с позиций благонамеренности и религиозности. Однако следует вспомнить, что выступление Андре Дюмона — эбертиста и участника «движения дехристианизации»— в Конвенте было направлено против религиозной политики правительства Робеспьера, что ненависть Дюмона к Робеспьеру привела его через несколько месяцев (в то время, когда Карамзин печатал свое стихотворение против него) о ряды термидорианцев, среди которых он выделялся ненавистью к последователям Робеспьера. Само стихотворение — отнюдь не проповедь ортодоксального православия, а прославление философского деизма в духе Руссо (подробнее см. в примечаниях, с. 387), что в контексте полемики с врагом Робеспьера получает особый политический смысл.

В сознании Карамзина в годы революции борются две концепции.

Первая концепция заставляла Карамзина прославлять успехи промышленности, свободу торговли, видеть в игре экономических интересов залог свободы и цивилизации. Вторая-третировать экономическую свободу как анархию эгоизма и противопоставлять ей суровую нравственность общего интереса. Обе — исключали интерес к политике в узком смысле этого слова.

Первый период революции раскрыл несбыточность надежд на успехи прогресса, гуманности и мирной свободы человека, второй — завершился крахом упований на утопическую республику добродетели, завоевываемую путем диктатуры. Кратковременные упования 1796 года на то, что революция, избавившись от крайностей обоих периодов, сохранит основу своих завоеваний, сменились в годы консульства и империи пессимистическим убеждением в неспособности людей к свободе. Лучшим правителем Карамзин признал опирающегося на военную силу политика, который строит свои расчеты на пороках, а не на добродетелях людей.

Все это обусловило сложное восприятие Карамзиным французской революции. Оптимизм сменялся отчаянием и снова уступал место надеждам. Общее доброжелательное отношение, вера в быстроту в безболезненность перемен, происходящих в Париже, свойственная Карамзину в 1790–1791 годах, сменились отчаянием к лету 1793 года. Именно в эту пору им была дана та характеристика нравственных итогов XVIII столетия, про которую А. И. Герцен сказал: «Выстраданные строки, огненные и полные слез»[1]. Не случайно эти слова Карамзина о том, что «осьмойнадесять век кончается, и несчастный филантроп меряет двумя шагами могилу свою, чтобы лечь в ней с обманутым, растерзанным сердцем своим и закрыть глаза навеки!»[1], Герцен избрал, чтобы выразить свое трагическое разочарование в революции 1848 года. Однако в 1796–1797 годах оптимистическая вера Карамзина в прогресс возродилась. Показательна цитированная выше французская статья. Говоря о том, что «французская нация прошла через все степени цивилизации, для того чтобы достичь вершины, на которой она ныне находится», Карамзин указывал на «быстрый полет нашего народа к той же цели» («vol rapide de notre peuple vers la meme but»[2]). Конечно, было бы заблуждением предполагать, что Карамзин приветствовал приближение в России насильственной революции. Выступление народа он расценивал как «отклонение» от нормального развития революции, но ожидание благодетельных перемен (каких именно, Карамзин, видимо, сам представлял себе не очень ясно) отнюдь не было чуждо писателю в эти годы. И далее: «Французская революция — одно из тех событий, которые определяют судьбу людей на протяжении многих веков. Новая эпоха начинается: я ее вижу, но Руссо ее предвидел. Прочтите примечание в «Эмиле», и книга выпадет у вас из рук.[3]. Я слышу рассуждения за и против, но я далек от того, чтобы подражать этим крикунам. Признаюсь, что мои мысли на этот счет недостаточно зрелы. События следуют одно за другим, как волны бушующего моря, а уже хотят считать революцию оконченной. Нет! Нет! Мы увидим еще много удивительных вещей; крайнее волнение умов является предзнаменованием этого. Опускаю завесу»[4].

В эпоху Карамзина общие политические убеждения людей тесно переплетались с их отношением к внутренним вопросам русской жизни.

Карамзин приобщился к общественной деятельности в том социально-философском, утопическом и филантропистском кружке, который сложился в 1780-е годы вокруг Н. И. Новикова и московской организации масонов. Близкая дружба с А. М. Кутузовым — человеком, которому Радищев посвятил свои основные произведения: «Житие Ф. В. Ушакова» и «Путешествие из Петербурга в Москву», — наложила глубокий отпечаток на формирующиеся взгляды писателя. Правда, и в эти годы Карамзин испытывал широкое воздействие идей просветителей XVIII века. Мистицизм, нравственный ригоризм, узкодидактический подход масонов к искусству оттолкнули Карамзина, и весной 1789 года он отправился в путешествие по Европе в поисках не только новых дорожных впечатлений, но и собственного взгляда на окружающий его мир.

Нам уже известен общий характер воззрений Карамзина в 1790-е годы. Понятно, что молодой писатель, вступивший по возвращении в Россию на журнальное поприще, оказался в весьма сложных отношениях с официальным политическим курсом. Это сказалось и в краткости аннотаций книг Вольнея и Мерсье (подробный разбор оказался цензурно невозможным), и в том, что посвященные Парижу главы «Писем русского путешественника» не попали в журнальную публикацию и увидели свет лишь при Александре I — после двукратной смены царей и правительственных курсов. Однако запрещения, наложенные правительством Екатерины II в 1790-е годы на определенные политические темы и идеи, не слишком волновали Карамзина — приступая в 1791 году к изданию «Московского журнала», он и не думал касаться политической тематики: его привлекала широкая деятельность независимого литератора, чуждающегося политики, но свободного в своих суждениях, близкого передовым явлениям европейской словесности и возглавляющего молодую литератypy у себя на родине. Однако реализация и этого — политически скромного — идеала в условиях режима, установившегося в екатерининской России 1790-х годов, оказалась невозможной. Карамзин был на дурном счету у правительства Екатерины II как выученик новиковского кружка, его пребывание в революционном Париже прибавило оснований для подозрительности, а подчеркнутая независимость суждений «Московского журнала» еще больше настораживала власти. Конфликт обострился, видимо, в результате того, что, верный своему стремлению не сливаться с официальным курсом, Карамзин опубликовал в 1792 году стихотворение «К Милости в котором завуалированно призывал к помилованию Новикова и его соратников. Для того чтобы понять, как этот акт характеризует общую позицию Карамзина, нужно помнить, что, с одной стороны, он сам был под подозрением по новиковскому делу, а с другой, его личные дружеские связи с пострадавшими в эту пору сменились взаимным охлаждением. Известно, что в ближайшем окружении Новикова литературная деятельность Карамзина после его возвращения из-за границы вызывала насмешку и неприязнь.

Пушкин позже сказал об «Истории Государства Российского», что она — «не только создание великого писателя, но и подвиг честного человека»[1]. Пушкин хорошо знал Карамзина и тонко чувствовал сущность его писательской позиции. Взгляды Карамзина претерпевали в промежутке между французской революцией и восстанием декабристов существенные изменения. Однако подход к деятельности писателя как к «подвигу честного человека» оставался неизменным. Именно ему следовал Карамзин, публикуя стихотворение «К Милости». Карамзин разделял широко распространенные в XVIII веке представления о том, что единственной целью существования власти является польза подданных, народа, о том, что свобода — нравственная и политическая — неотъемлемое и природное благо человека. Но особенность личной позиции писателя состояла в том, что заявить об этих убеждениях он решился в такой момент, когда все тактические соображения, казалось, толкали его на то, чтобы промолчать. Стихотворение «К Милости» звучало очень смело: Карамзин заявлял Екатерине, что крепость ее власти обусловлена соблюдением прав народа и каждого человека.

до тех пор, пока императрица будет соблюдать предписания политической нравственности, утвержденной прогрессивной философской мыслью XVIII века:

Только до этих пор «трон вовек не потрясется». Не только содержание политической доктрины, развернутой Карамзиным, но сама обусловленность взаимных обязательств народа и власти общим благом звучала в России, после процессов Радищева и Новикова, в самый разгар французской революции, неслыханно смело. Стихотворение смогло быть опубликовано лишь с изменениями автоцензурного характера. Так, например, стихи:

были заменены на:

А. А. Петров писал Карамзину 19 июля 1792 года: «Пожалуйста, пришли стихи «К Милости», как они сперва были написаны. Я не покажу их никому, если то нужно»[1].

Среди привлекательных для Карамзина идей XVIII века следует отметить мысль о братском единении людей всего мира, которая истолковывалась как союз народов против разделяющих их невежества, суеверий и деспотизма. На этой почве вырастали идеи, вроде проектов «вечного мира» (В. Пени, Б. Сен-Пьер, Ж.-Ж. Руссо, И. Бентам, В. Малиновский, А. Гудар), широко распространялись пацифистские настроения, возникали идеи общечеловеческого гражданства, пропагандировавшиеся в годы революции не только Анахарсисом Клоотцем, но и, например, Вольнеем, которого Карамзин рекомендовал русским читателям. Эта идея для многих людей, сочувствовавших революции, в Италии, Германии или России была осуждением феодальных войн и оправданием войн, которые вела французская республика. Эта сторона вопроса очень важна для Карамзина. В начале 1790-х годов он, видимо, сочувствовал внешней политике Франции. В июле 1791 года он помещает в «Московском журнале» пересказ-рецензию знаменитого тогда «Путешествия младого Анахарсиса по Греции», в которой встречаются подобного рода цитаты из романа: «Пример нации, предпочитающей смерть рабству, достоин внимания, и умолчать о нем невозможно», сопровождаемые кратким замечанием Карамзина: «Г. Бартелеми прав». Ясно, что подобные высказывания в дни, когда сколачивалась контрреволюционная коалиция, а газеты помещали только сообщения из Кобленца, не могли не звучать как сочувственный намек на борьбу революционной Франции. Одновременно Карамзин не уставал подчеркивать свой пацифизм. В июле 1790 года в Лондоне он провозгласил тост за «вечный мир». В 1792 году он опубликовал в «Московском журнале» «Разные отрывки. Из записок одного молодого Россианина», в которых идеи пацифизма выражены с наибольшей силой. В начале 1792 года Карамзин использовал заключение мира с Турцией для того, чтобы выразить эти идеи в «Песни мира», написанной под очень сильным влиянием «Песни к радости» захваченного аналогичными настроениями Шиллера[1]. Уже первый стих карамзинской «Песни»:

напоминал:

Однако особенно приближался Карамзин к Шиллеру, выражая идею братства народов:

Эти стихи Карамзина стоят у истока того любопытного направления в русской гражданской лирике конца XVIII — начала XIX века, которое связано с влиянием гимна «К радости» Шиллера и включает в себя «Славу» Мерзлякова, «Певца во стане русских воинов» и ряд других стихотворений.

Политическое развитие Карамзина в 1790-е годы не было прямолинейным. Надежды на постепенное возвышение человечества к будущей гармонии то оживали, то меркли. Под влиянием событий в Европе и России скептические настроения все больше брали верх. «Утопия», «Платонова республика мудрецов» остаются прекрасной мечтой, в осуществление которой Карамзин уже не верит. Когда после убийства Павла I Карамзин наконец смог опубликовать парижскую часть «Писем русского путешественника», неверие его в быстрый прогресс общества, осуществляемый путем преобразования политической системы, оформилось окончательно. Современные ему радикалы, считал он, — «новые республиканцы с порочными сердцами»— честолюбцы и преступники или добродетельные мечтатели, не понимающие суровых законов жизни. «Утопия» [1] будет всегда мечтою доброго сердца, или может исполниться неприметным действием времени, посредством медленных, но верных, безопасных успехов разума, просвещения, воспитания, добрых нравов.

В политических размышлениях Карамзина все более выдвигается антитеза: политик-мечтатель, благородный, но обреченный на провал, руководимый теориями, высоко этическими побуждениями, но приводящий государство к гибели. К таким Карамзин относил многих симпатичных ему деятелей XVIII века, таким он, вероятно, видел и Александра I. Этому образу противостоял образ политика-практика, чуждого любых мечтаний, даже циника, равнодушного к этической стороне истории. Он противопоставляет прекраснодушию силу и добивается успеха[2]. Этот образ все чаще связывается с именем консула Бонапарта.

Карамзин всё больше начинает подчеркивать глубокую стихийность исторического процесса, который не познается и не управляется человеком. Человек может вызвать событие, но не способен предугадать его последствий. Ни добродетельный мечтатель, ни политический честолюбец не достигнут своих целей: «Революция — отверзтый гроб для добродетели — и самого злодейства». Такова была общественная позиция Карамзина в годы, на которые падает его высшая активность как поэта. В конце жизни он записал сентенцию, предсказывающую исторические взгляды Л. Н. Толстого эпохи «Войны и мира»: «Мы все как муха на возу: важничаем и в своей невинности считаем себя виновниками великих происшествий! — Велик тот, кто чувствует свое ничтожество — пред богом!»[3].

Первый период деятельности Карамзина-поэта приходится на 1787–1788 годы, когда Карамзин находился под непосредственным воздействием идей новиковского кружка, особенно А. М. Кутузова. Если в общественной сфере масонские идеи раскрывались как утопические и филантропические, то в поэзии они характеризовались отрицательным отношением к рационалистическому искусству классицизма, вниманием к европейскому предромантическому движению. Французская литература привлекала гораздо меньшее внимание А. М. Кутузова, чем английская и немецкая, большим знатоком которых он являлся. Кутузов требовал от поэзии психологизма, интереса к внутреннему миру человека. «Не наружность жителей, — писал он А. А. Плещееву, — не кавтаны и рединготы их, не домы, в которых они живут, не язык, которым они говорят, не горы, не море, не восходящее или заходящее солнце суть предмет нашего внимания, но человек и его свойствы. Все жизненные вещи могут также быть употребляемы, но не иначе, как токмо пособствия и средствы»[1]. Психологизм в понимании А. М. Кутузова был неотделим от дидактического морализма. Познание себя — первый шаг к исправлению. Собственно художественные цели были для А. М. Кутузова всегда подчинены этическим. Его живо интересовала английская и немецкая эпическая поэзия от Мильтона до Клопштока, творчество которых он склонен был истолковывать как религиозно-моралистические аллегории.

Идеи эти оказали большое влияние на Карамзина, однако они не исчерпывали, даже на первых порах, его творческого кругозора, который складывался под влиянием очень широкого круга чтения. Вкусы начинающего писателя явно клонились к предромантизму. В этом отношении характерно стихотворение «Поэзия», написанное Карамзиным в 1787 году. Эпиграф из Клопштока и идея божественного происхождения поэзии восходят к литературным воззрениям московских масонов. Очень интересна историко-литературная иерархия этого стихотворения, демонстрирующая и антиклассицистичность позиции Карамзина, и его глубокое недовольство состоянием современной русской поэзии. Перечисление великих поэтов начинается с библейского Давида, затем идут: Орфей, Гомер, Софокл, Эврипид, Бион, Феокрит и Мосх, Гораций, Овидий. Отсутствие в этом списке Вергилия, сочетание интереса к Гомеру и Феокриту и то, что история мировой поэзии начинается библейскими гимнами, — все это в высшей мере показательно. Но еще более интересно то, что далее Карамзин, пренебрегая общепринятой в XVIII веке шкалой литературных ценностей, демонстративно игнорирует всю французскую литературу, прямо переходя от древности к английской поэзии. «Британия есть мать поэтов величайших...» И здесь вперед выдвинуты те поэты, творчество которых возбуждало интерес европейских предромантиков: Оссиан, Шекспир, которого Карамзин ставит особенно высоко, Мильтон, Юнг, Томсон. Далее упоминаются «альпийский Теокрит» Геснер, Клопшток. Не менее показательно, что из русских поэтов Карамзин не включает в свой перечень никого. Здесь проявляется отличие его позиции от взглядов Кутузова. Карамзин исключил, исходя из представлений предромантической эстетики, всю одическую традицию ломоносовской школы, отношение к которой и у Кутузова, видимо, было сдержанным. Однако не были названы и Сумароков, и Державин, творчество которых в кружке Новикова ценилось очень высоко, а также чтимый в масонской среде и за ее пределами — признанный глава русской поэзии — Херасков. В стихах:

чувствуется не только отрицательное отношение ко всей предшествующей русской поэзии, но и убеждение в том, что новый этап начнется с его, Карамзина, творчества. Это была нота, решительно неприемлемая для масонских наставников Карамзина, которые хотели видеть в поэте сурового моралиста, умудренного годами самонаблюдения. Карамзин, по их мнению, еще не обладал нравственным правом учить людей и, следовательно, мог выполнять литературные поручения наставников, но не становиться на путь самостоятельного творчества. Естественно, что начало самостоятельной деятельности Карамзина как прозаика, поэта и журналиста, деятельности, в которой сам он был склонен видеть переломный момент в развитии русской литературы, встречено было в масонских кругах крайне неодобрительно. «О Карамзине я истинно сердечно болезную, — писал Кутузов Трубецкому 2 апреля 1791 года, — и смотрю на него не иначе как на человека, одержимого горячкою»[1].

Самостоятельное творчество Карамзина и как поэта, и как прозаика началось с 1789 года — с момента его разрыва с кружком Новикова и московских масонов.

Несмотря на то что пути эволюции прозы и поэзии Карамзина отличались, они имели общую внутреннюю логику и взаимодополняли друг друга в едином творческом развитии писателя. Понять Карамзина-прозаика, игнорируя Карамзина-поэта, нельзя.

Эстетическая позиция Карамзина в эти годы не отличалась монизмом. Интерес к окружающим жизненным явлениям, особенно явлениям социального мира, повышенное внимание к человеку и его столкновениям с предрассудками, вера в просвещение шли в его творчестве от принципов просветительской эстетики; от масонского субъективизма — повышенный интерес к психологии, внутреннему миру человека, стремление рассматривать этот внутренний мир вне связи его с действительностью.

«Письма русского путешественника», первое крупное произведение Карамзина-писателя, характерно для начала его художественной эволюции. Исследователи, справедливо стремясь противопоставить метод «Писем...» Карамзина и «Путешествия...» Радищева, утверждали, что Карамзин в своем первом произведении чуждался изображения действительности. С этим едва ли можно согласиться. Упрек этот трудно отнести к писателю, утверждавшему: «Драма должна быть верным представлением общежития»[1]. Однако само понятие «общежития», которое следует изображать, и целей искусства у Карамзина было иным, чем у Радищева. В «Письмах русского путешественника» он ставил своей целью показать читателю целый мир новых идей, привлекательность европейского просвещения. Цель его просветительная, но не революционная. Карамзин уделял также большое, хотя и не исключительное, внимание изображению психологии человека. В одной из рецензий 1791 года он назвал писателя «сердценаблюдателем по профессии»[2]. Эту роль «сердценкаблюдателя» в наибольшей степени тогда выполняла поэзия. Поэт «сердца для глаз изображает» («Дарования»). Проза и поэзия Карамзина в это время, взаимодополняя друг друга, составляли как бы два полюса — повествовательный и лирический — единой творческой позиции писателя.

Карамзин творил в годы мощного поэтического подъема в России. Его современниками были Державин, Крылов и Жуковский. Многие из поэтов второго ряда — от Капниста и Муравьева до Гнедича и Дениса Давыдова — казалось, могли бы затмить неяркую поэтическую звезду Карамзина. Особенно невыгодным для славы Карамзина-поэта было то, что на протяжении всего его творческого пути с ним шел рука об руку его друг и единомышленник, поэт par excellence И. И. Дмитриев. И все же поэзия Карамзина выдержала это соседство, и Пушкин 4 ноября 1823 года писал Вяземскому, что Дмитриев «стократ ниже стихотворца Карамзина»[1]. Место Карамзина в истории русской поэзии находится не в первом ряду, но оно твердо ей принадлежит. И причину этого следует видеть в том, что, не будучи способен соперничать с Державиным, Карамзин тем не менее нашел и сохранил на протяжении всего творческого пути неповторимость, своеобразие, отличавшее его не только от неподражаемого Державина, но и от, казалось бы, близких к «карамзинизму» Муравьева, Нелединского-Мелецкого, Дмитриева. Оригинальность пути, избранного Карамзиным-поэтом, позволила ему не только сохранить свою самобытность, но и повлиять на таких ярких поэтов, как Жуковский, Батюшков, Вяземский, Пушкин.

Своеобразие Карамзина-поэта, в самом общем виде, можно определить как неуклонное стремление к поэтической простоте, смелую прозаизацию стиха.

Если Карамзин-прозаик настойчиво «поэтизировал» свои повести, то Карамзин-поэт не менее упорно «прозаизировал» свои стихи. И в этом он шел гораздо дальше, чем Дмитриев или Нелединский-Мелецкий, нарочитая «простота» которых уже на современников производила впечатление кокетливого жеманства.

Карамзин вступил в литературу в разгар острой полемики о рифме. Критика поэтических канонов классицизма, поиски новых средств выразительности, обращение к народной поэзии, увлечение подлинной, а не подогнанной под нормы французских поэтик античностью заставили широкий круг европейских поэтов середины и конца XVIII века заняться экспериментами в области белого стиха. В русской поэзии второй половины XVIII века критика рифмы в первую очередь воспринималась как отказ от высокой одической поэзии, стремление пересмотреть утвердившиеся после Ломоносова нормы и правила стихосложения. С разных позиций употребление рифмы осуждали Тредиаковский, Радищев, Львов, Бобров. Дань безрифменному стиху отдали почти все поэты конца XVIII —начала XIX века. Позиция Карамзина в этом вопросе отличалась известным своеобразием.

Современники Карамзина обращались к белому стиху, стремясь подчеркнуть «важность», общественную значимость содержания, убежденные, что эпическая поэзия должна быть освобождена от внешних украшений и приближена к подлинным образцам античности. Введение безрифменной поэзии в поэму-сказку воспринималось как приближение к русской народной традиции. При всех отличиях в позиции, многочисленных противников рифмы в те годы сближало одно: отбрасывая ломоносовскую систему, они стремились поставить на ее место новый, уже оформившийся и эстетически вполне определившийся канон. Система Карамзина строилась иначе: она имела чисто негативный характер. Карамзин стремился не употреблять рифму, не употреблять метафору и весь арсенал троп не только в духе «бряцающего» и «парящего» одического стиля Петрова, но и в духе державинской стилистики. Традиционным свойством поэзии считалось обращение к идеологически значимым, высоким темам (любовная лирика школы Сумарокова утверждала понятие о страсти, культуре чувства как высоких, следовательно, поэтических «материях»). Карамзин демонстративно отказывался от значительной тематики. Вопреки утвердившемуся взгляду на литературу как на долг и служение, Карамзин называл свои стихотворения «безделками», вызывая тем самым насмешки и нарекания не только эстетического, но и политического характера. Он стойко переносил упреки одних в недостаточном уважении к властям, а других — в недостаточном свободолюбии. Было бы в высшей степени ошибочным видеть в этой позиции поэта, казалось бы построенной из сплошных «отказов», в этом демонстративном сочинении «безделок» общественный индифферентизм, стремление заключить поэзию в тесные рамки салонной игры. Карамзин, как и большинство поэтов его времени, писал альбомные пустяки, но нельзя не заметить, что общественно значимые стихотворения, насыщенные социально-философской, а часто и прямо политической проблематикой, занимают в поэзии Карамзина большое место. Для того чтобы понять смысл и значение поэзии Карамзина, следует попытаться заставить себя перенестись в ту эпоху и воскресить восприятие поэзии русским читателем конца XVIII — начала XIX века. Художественная система Карамзина-поэта отличается своеобразной смелостью: Карамзин систематически употребляет средства, которые его современников поражали новизной, утраченной для читателя наших дней. Принято говорить, что Карамзин употреблял слова среднего слога. Это не совсем точно: слова высокого, среднего и низкого слога находились в поле стилевой оппозиции «высокое (поэтичное)-низкое (непоэтичное)». Писал ли поэт высоким — одическим, низким — бурлескным или средним — элегическим слогом, он перемещался по шкале ценностей внутри этой оппозиции, но не отменял ее. Сама поэтическая смелость Державина, ломавшего эту шкалу стилей и соединявшего с дерзостью гения высокое и низкое, могла восприниматься лишь читателем, в сознание которого прочно вошло противопоставление высокого и низкого как поэтического и находящегося вне поэзии. Включение в поэзию комических «антипоэтизмов» В. Майковым или макароническая поэзия И. М. Долгорукова также бессильны были поколебать эту основную антитезу стиля, которая в сознании людей XVIII века казалась неотъемлемой от поэзии. В этом смысле больше сделали не смелые по стилистическим диссонансам оды Державина, а его анакреонтика, близко соприкасавшаяся со стилем лирики Карамзина.

Карамзин не разрушал антитезу высокого и низкого в поэзии, а игнорировал ее, поэзия Карамзина вообще с нею не соотносилась. Но дело не только в этом: снимая оппозицию «высокое — низкое» как основу поэтического переживания, Карамзин добивал уже поверженного врага, находил средство ниспровергнуть в стилевой фактуре лирики то, что в области общей теории литературы было уже развенчано усилиями эстетики Просвещения и подвергалось в те годы многочисленным атакам. Однако Карамзин стремился вывести поэзию не только за пределы этой оппозиции, а поставить ее вообще вне системы заранее данных оппозиций и норм. Так, например, употребление белого стиха воспринималось читателем тех лет не только как разрушение привычных норм ломоносовского стиха. Соединяясь с каким-либо добавочным признаком, оно сигнализировало о принадлежности произведения к определенной традиции: белый стих в сочетании с гекзаметром включал произведение в эпическую традицию, в сочетании с сапфической и горацианской структурой — в ту разновидность поэзии, которая стремилась воссоздать дух античности, с четырехстопным хореем и дактилической клаузулой — в стилизацию под русскую народную поэзию. Каждая из этих систем (равно как и другие безрифменные жанры тех лет) была стилистически замкнутой, наличие одних признаков заставляло читателя ожидать появления других. Так, для белого стиха с горацианской строфической структурой были обязательными бытовые реалии из реквизита античной сельской жизни, апология простоты и безыскусственности, этика «золотой середины». Писатель получал не только определенный круг образов и стилистических средств, но и тему, определенную модель мира, в которую он включал и себя, и своего читателя. Белый стих Карамзина не вводил читателя ни в какую из готовых стиховых систем. В дальнейшем, особенно под пером учеников Карамзина, его система закостенела, выхолостившись до полной поэтической условности, и нам, наблюдающим ее сквозь призму дальнейшего поэтического движения, крайне трудно восстановить впечатление, которое производили эти стихи на читателей той поры. В этом смысле еще более интересные наблюдения можно сделать, рассматривая не безрифмие, а рифму Карамзина. Карамзин имел смелость употреблять рифму, которая в поэзии XVIII века традиционно считалась плохой, причем подчеркнуто избирал наиболее доступные, тривиальные рифмы. Белый стих в конце XVIII века уже был введен в круг поэтических средств, но банальные рифмы были решительно запрещены: их употребляли только плохие поэты, не умеющие находить лучшие рифмы. Карамзин позволил себе их употребление:

Рифмы типа: «моя — твоя», «милее — страшнее», «тебя — себя», «одному — никому», «нее — ее» встречаются у Карамзина подчеркнуто часто. В традиционной для XVIII века поэтической системе подобные рифмы могли лишь рассматриваться как свидетельство авторского неумения, низкого качества стиха. Однако, овладевая структурой карамзинской поэзии, читатель убеждался в преднамеренности подобной рифмовки. А это влекло за собой уничтожение всей старой системы оценок. «Небрежные» рифмы допускались в песне и романсе и поэтами, исторически предшествовавшими Карамзину (например, поэтами школы Хераскова). Но то, что там было признаком определенного («невысокого») типа поэзии, здесь становилось свойством поэзии вообще, и это коренным образом меняло дело: простота и небрежность, безыскусственность становились синонимами поэтического.

Карамзин чуждался и картинности стиля, нарочито избегая метафор. Мы у него почти не найдем оригинальных, резко индивидуализированных эпитетов, которыми так богат державинский стиль. На фоне поэзии Державина лирика Карамзина должна была производить впечатление обедненной. Но и здесь читатель легко убеждался, что эта нарочитая «бедность» входила в замысел автора, соответствовала его эстетическим требованиям. Но особенно полемически заостренным был самый предмет, который Карамзин избирал для своей поэзии, тем самым утверждая его как предмет поэтический.

Поэзия Карамзина вводит нас в новый и необычный мир. Привычные представления в нем смещены: все государственно значимое, обладающее властью, могуществом, освященное поэтической традицией, царственно красивое, безупречное — в нем лишено цены. Все обыкновенное, робкое, бледное — привлекательно и поэтично. Поэт повествует нам о своей любви. Но его возлюбленная не только не отличается умом, красотой или величавостью — она робка, невзрачна.

После такой характеристики читатель должен был бы подумать, что автор подводит его к антитезе ума и красоты. Недостаток «аполлонова огня» возлюбленная поэта, ожидает читатель, искупит привлекательностью своей внешности, но автор спешит его разуверить:

Возлюбленная поэта не лицом и фигурой привлекает его любовь:

Читатель, убедившись в том, что возникшая в его сознании антитеза «ум — красота» представляет своеобразный «ложный ход» автора, отбрасывает ее и уверенно подставляет на ее место другую: «холодные ум и красота — глубина и живость чувства». Подобное противопоставление читатель уже встречал неоднократно в той антиклассицистической литературе, с которой Карамзин был живо связан, и тем увереннее готов был именно так истолковать авторский замысел стихотворения. На возможность подобной антитезы читателю намекали в уже прочитанном тексте такие характеристики, как: «...в невежестве своем Всю ученость презирает...» и «...так эфирна и томна». За ними он легко угадывал противопоставление блестящих, величавых учености и красоты — бедному, робкому, но чувствительному и любящему сердцу. Однако и эта догадка оказывается ложной: возлюбленная поэта

Все заранее приготовленные читателем противопоставления сняты. Композиция, к которой он внутренне приготовился («таковы недостатки моей возлюбленной, но это несущественно, ибо такие-то ее достоинства для меня важнее»), отброшена: достоинств у возлюбленной нет вообще, и стихотворение не строится по принципу двучленной оппозиции. Недостатки не искупаются достоинствами, а сами достоинствами являются. Поэт любит свою героиню за ее недостатки и не пытается сам рационалистически объяснить своего чувства: «Странно!.. я люблю ее!» Образ своей любви он находит в шекспировской Титании («Сон в летнюю ночь»), полюбившей ничтожного ткача Основу, наделенного вдобавок ослиной головой. Мир, в который вводит поэт читателя, с точки зрения рациональных норм, — «жалкий Бедлам». Поэт не приглашает отбросить старое объяснение для того, чтобы принять новое: он убежден в тщетности любых логических объяснений.

Не только возлюбленная поэта, но и весь окружающий его мир и он сам не умещаются в границах логических антитез. В 1792 году Карамзин опубликовал стихотворение «Кладбище», в котором продемонстрировал возможность рассказать об одном и том же с диаметрально противоположных точек зрения:

Этот разноликий мир, окружающий поэта, не есть, однако, царство абсолютного релятивизма. Он повергнут своим хаотическим многообразием к миру рациональных норм. Однако сам для себя он не хаотичен. Не имея внутренней логики, он наделен гармонией. Поэтому при попытках рационального осмысления он предстает как абсурдный и неорганизованный, но, рассмотренный по своим собственным законам, он обнаруживает внутреннюю гармонию. Этот мир прежде всего находится вне теорий и теоретического мышления. Это — обычная жизнь, причем жизнь в тех ее проявлениях, которые не отмечены причастностью к истории, политике и государству. Как гармоническая, поэтически прекрасная предстает жизнь обычная, незаметная, жизнь сердца в ее обыденных, каждодневных проявлениях. Карамзин хорошо знал литературу «бури и натиска», но поэтический образ его лирики — не бурный гений. Это человек простых чувств, душевной ясности, чистосердечно признающийся в неяркости своего таланта:

Это тем более интересно, что реальный Карамзин — начинающий литератор — совсем не походил на этот условный поэтический образ: он был весьма высокого мнения о своем литературном даровании и видел в себе человека, призванного реформировать русскую словесность. Как писал с раздражением М. И. Багрянский А. М. Кутузову в 1791 году о Карамзине: «Он себя считает первым русским писателем и хочет нас учить нашему родному языку, которого мы не знаем. Именно он раскроет нам эти скрытые сокровища»[1]. Напомним, что сам Карамзин в стихотворении «Поэзия» связывал именно со своей деятельностью то, что в России «поэзия начнет сиять». «Простая жизнь» воспринималась как жизнь душевных переживаний, а не материальных забот. Герой был освобожден от связей с гнетущим и противоречивым внешним миром. Это определило весь лексико-стилистический строй лирики Карамзина, которая соткана из подчеркнуто простых, обыденных слов и оборотов и одновременно чуждается предметно-вещественной лексики державинского типа. Это объяснялось глубокими причинами.

Державин уничтожил рационалистический дуализм «высокого» мира идей и «низменной» реальности, соединив понятия зримости, весомости вещественного мира с представлениями о поэзии и счастье. В сознании Карамзина мир снова разделился. Однако природа его дуализма совсем не походила на классицистическую. Поэт делил мир на внешний, вещественный, материальный, государственный — мир отрицательный, царство дисгармонии и пороков — и гармонический внутренний мир. По сравнению с радищевской позицией такая точка зрения могла казаться пассивной, но не следует забывать, что современники улавливали в ней протест против дворянской государственности, проповедь личной независимости и высокое представление о душевном достоинстве человека. На протяжении царствований Екатерины II и Павла I Карамзин слыл за подозрительного, недовольного и полуопального поэта.

Философской основой подобной позиции был сенсуализм в духе хорошо известного и одобряемого Карамзиным Кондильяка, двойственный по своей сути. С одной стороны, он соприкасался с философией Просвещения от Руссо до энциклопедистов, с другой — легко мог (за что критиковал Кондильяка Дидро) быть перетолкован в агностическом и субъективистском духе. Но сама эта двойственность была выражением не только слабости, но и силы: от метафизической прямолинейности в решении гносеологических вопросов она подводила к осознанию сложности отношений мира субъекта и объекта. В этом смысле историческая случайность, благодаря которой первый европейский визит Карамзина был нанесен Канту, приобретает символический характер.

Карамзин в конце 1780-х — начале 1790-х годов не отрицает существования внешнего мира и даже не берет под сомнение его познаваемости, однако достоинство человека для него определяется не местом в этом мире (тем более не богатством или общественным положением), а душевными качествами.

В отличие от штюрмерского или — позже — романтического идеалов, эти душевные качества ценятся не за величие, колоссальность, индивидуалистическую активность, а за человечность и простоту. Оценка личности имеет ярко выраженный этический характер. В этот период Карамзин верит в доброту человека и ценит эту доброту. Если в оценках внешнего мира подчеркивается их релятивность, то критерии душевных переживаний носят безусловный характер и ярко окрашены в этические тона. В этом смысле мир внешний, государственный, противопоставляется внутреннему, личному, не только как хаотический гармоническому, но и как безнравственный нравственному.

Из сказанного легко можно было бы сделать вывод о том, что социальная позиция Карамзина носила антиобщественный, индивидуалистический характер, что поэт проповедовал пассивность и чужд был гражданственности. Это утверждение, однако, было бы в высшей мере неточно. Оно находилось бы в прямом противоречии с простыми фактами: на всем протяжении поэтического творчества Карамзина — от «Песни мира», «К Милости» и «Ответа моему приятелю» до «Оды на случай присяги московских жителей его императорскому величеству Павлу Первому», «Тацита», «Гимна глупцам», «Песни воинов», «Освобожденной Европы» — стихотворения с откровенно общественным звучанием составляют опорную нить в лирика Карамзина. На наличие в поэтическом наследии Карамзина «гражданско-патриотических стихотворений» обратили внимание авторы вступительной статьи к недавно вышедшим избранным сочинениям писателя[1].

Однако общественная позиция Карамзина была своеобразна, и, не отметив этого, мы не поймем специфики и его гражданской лирики. Политика и гражданственность в сознании Карамзина разделялись. Первая воспринималась как связанная с хаотическим внешним миром, вторая касалась души человека. Путь к общественности лежит не через государственные институты, а через личную добродетель. Поэтому для Карамзина проповедь ухода от политической борьбы не означала отказа от гражданственности. Скорей наоборот: со своей точки зрения Карамзин склонен был смотреть на всякого политика как на политикана — эгоиста и честолюбца, а античные гражданские добродетели находить в частном человеке, проникнутом заботой о своем ближнем.

Поэзию Карамзин считал проповедницей не политики, а общественности. О том, насколько плоско было бы на основании этого говорить об антинародности позиции Карамзина, свидетельствует то. что в этих суждениях Карамзин опирался на Шиллера.

Исследователи не отметили любопытный факт: осуждая действия революционной толпы в Париже, Карамзин в конце 1780-х — начале 1790-х годов противопоставлял ей совсем не идеал покоя и неподвижности, не идеологов эмиграции, а героическую гражданственность поэзии Шиллера. Известие о взятии Бастилии заставило его читать не контрреволюционные памфлеты, а «Заговор Фиеско». И выводы, которые он сделал, сопоставляя французскую действительность и слова немецкого поэта, в высшей мере примечательны. Узнав о взятии Бастилии, Карамзин не пошел уже в тот день ни к кому — он отправился в библиотеку и принялся за чтение Шиллера: «Публичная библиотека в трех шагах от трактира. Вчера я брал из нее «Фиеско», Шиллерову трагедию, и читал ее с великим удовольствием от первой страницы до последней. Едва ли не всего более тронул меня монолог Фиеска, когда он, уединясь в тихий час утра, размышляет, лучше ли ему остаться простым гражданином и за услуги, оказанные им отечеству, не требовать никакой награды, кроме любви своих сограждан, или воспользоваться обстоятельствами и присвоить себе верховную власть в республике. Я готов был упасть перед ним на колени и воскликнуть: „Избери первое!“»[1]. Позже в Париже, наблюдая события революции, Карамзин в обществе Вильгельма Вольцогена — школьного товарища Шиллера — провел много «приятных вечеров», «читая привлекательные мечты немецкого поэта. Это стремление воспринять французскую революцию «по Шиллеру», очень существенное для политической позиции Карамзина, определило и особенность стиля его гражданской поэзии: Карамзин в принципе отбрасывал противопоставление интимной и политической лирики. Обе разновидности поэзии говорят о человеке, его душе и добродетели. Следовательно, для стилистического противопоставления их нет оснований. Это приводило к принципиальному отказу от архаизмов и «высокой» лексики. Наблюдение над общественно-политической поэзией Карамзина в 1789–1793 годы позволяет сделать любопытные выводы. Карамзин решительно отказывается от традиционных форм политической лирики, от оды. Он подчеркивает, что власть не может стать предметом его поэзии и никакие личные злоключения, биографические обстоятельства не могут поколебать этого решения.

В 1793 году, когда положение Карамзина было весьма шатким и он «ходил под черной тучей», он написал «Ответ моему приятелю» (видимо, И. И. Дмитриеву. — Ю. Л.), который хотел, «чтобы я написал похвальную оду Великой Екатерине». Прикрывая свою позицию официальными комплиментами, Карамзин решительно отказывался прославлять императрицу:

При этом гражданская тема не исключалась — исключалась лишь официальная ее трактовка. Следует не забывать, что незадолго до этого Карамзин создал стихотворение «К Милости». Отказываясь воспевать власть, он прославлял милосердие; отказываясь превращать музу в ходатая по своим делам, он не боялся использовать ее как заступника за других. Это было общественное выступление. Не облеченный никакими правами, кроме права поэзии, Карамзин публично возвысил свой голос, напоминая Екатерине II о человечности. Отрицая в теории любые программы, Карамзин превращал личную смелость и гражданственность в программу. Общественная позиция Карамзина питалась пафосом защиты человека от дворянского государства. Вместе с тем, однако, это делало ее не революционной, а лишь глубоко «партикулярной». Его отрицание дворянской государственности не перерастало в политический протест — оно выливалось в протест против политики. Из формулы «права человека и гражданина» значимой для Карамзина была лишь первая часть.

В эстетическом отношении гражданская поэзия и интимная лирика Карамзина стилистически были однотипны. Они изображали внутренний мир человека. Характерно, что Карамзин в эти годы отстранился не только от тематики, но и от всей стилистической и строфической структуры оды. Но если для И. И. Дмитриева, автора сатиры на одописцев «Чужой толк», отказ от оды был одновременно и отрицанием общественно-значимой поэзии, то Карамзин стоял на иной позиции. Создавая «Песнь мира», он обратился к шиллеровской форме гимна, утверждавшего единство личности поэта (корифея) и идеализированного народа (хора).

Противопоставление внешнего и внутреннего миров, сложная диалектика их отношения составляют ту идейную основу, на которую опирается гражданская лирика Карамзина этих лет.

Однако между грубым, вещественным внешним миром и нравственным миром человеческой души есть пограничная сфера — это искусство. Искусство — место соприкосновения враждебных миров субъективного и объективного, человека и вещи.

Эта двойственность искусства определяет и двойную природу поэтического стиля: чем поэт глубже погружается в субъект, в мир внутренних переживаний, тем безусловней, однозначнее его поэтический мир. Законами творчества становятся простота и правда. Сердечные переживания и добродетели вечны, понятны для всех и не допускают множественности точек зрения. Так, создавая балладу «Алина», Карамзин подчеркнул, что в ней нет никаких «украшений». Стихам, включенным в текст «Писем русского путешественника», предпослан разговор автора с дамой, сообщившей ему этот сюжет: «Дайте мне слово описать это приключение в русских стихах.— Охотно; но позвольте немного украсить. — Нимало. Скажите только, что от меня слышали. —Это слишком просто. — Истина не требует украшений». Разговор этот имеет, конечно, принципиальный характер: Карамзин считает художественную простоту, «невыдуманность» основой лирики. На этом строится и эстетика «отказов» — неупотребления привычных читателю художественных средств. На фоне читательского ожидания, очень активного, привыкшего к нормативной эстетике XVIII века, подобные «минус-приемы» (отказ от рифмы, отказ от метафор и т. п.) обладали высокой художественной значимостью. Проиллюстрируем это одним примером: в 1792 году Карамзин по просьбе «одной нежной матери» написал несколько эпитафий на могилу ее двухлетней дочери. Первая из них звучит так:

Эпитафия написана в традиционной манере четырехстишия с перекрестными рифмами. Столь же традиционной является и композиция: эпитафия распадается на две части с переплетающейся двойной группировкой стихов — первый и второй могут быть композиционно противопоставлены третьему и четвертому, но существует и другая структурная антитеза: первый и третий — второму и четвертому. Не менее традиционна та сложная игра слов, которая устанавливает отношение между тремя понятийными центрами стихотворения: небо — умершая — земля. Устанавливается связь первого и второго, поскольку душа умершей получает эпитет «небесная». Этим первый и второй смысловые центры отождествляются, родственность их подчеркивается и тем, что «источник всего» — «отец». Следовательно, приход души в его объятия —— лишь «возвращение». С земным миром семантические связи строятся по прямо противоположному принципу: «здесь» — это царство «порока», но «небесная душа» им «не омрачилась». Композиция построена по всем правилам «остроумия» и должна производить на читателя впечатление глубокой продуманности. Когда Пушкин позже приветствовал «освобождение» поэзии «от италианских concetti и от французских Анти-theses»[1], он выступал именно против таких принципов стихотворного построения. Но Карамзин не остановился на этом тексте эпитафии и предложил еще несколько вариантов:

Этот вариант более лапидарный, упрощенный лишь в сравнении с первым: взятый сам по себе, он вполне удовлетворяет требованиям полноты, которые предъявлялись ему законами жанра. Он «достроен до конца». Двустишие для читателя, незнакомого с тем, что эпитафия первоначально представляла собой четырехстишие, было вполне завершенным и в данном случае «нормальной» формой. Завершенность подчеркивается парной рифмой. Что касается нарочитой продуманности композиции, то она даже стала более явной, поскольку антитеза первого и второго стихов приобрела обнаженный характер (земля и прах — небо и душа). Несмотря на краткость текста, он весь «построен»: отождествления «небесная душа — небо» и «прах — покойся» дополнены антитезами «покойся — ликуй», «прах — душа», «в объятиях земли — на небесах».

Однако Карамзин не прекратил экспериментов и предложил другие варианты текста:

и:

Подчеркнутым принципом построения этих двустиший является неполнота, незаконченность. Это впечатление поддерживается отсутствием рифмы: «душа» — «возвратилась» и разным типом клаузулы — мужской и женской. Во втором двустишии Карамзин разрушает и ритмический изометризм стихов. Стих «что ж там, на небесах?» сознательно оборван. Любопытным примером нарочитого разрушения структуры является и следующее: в тексте 1792 года находим характерную игру понятиями «к Солнцу солнцев всех». Позднее Карамзин упростил текст, отказавшись от словесной игры:

И венцом всей этой сложной работы является последний текст:

Художественное восприятие этого моностиха подразумевает в читателе ясное чувство того, что перед ним в качестве законченного стихотворного произведения выступает отрывок, казалось бы лишенный всех внешних признаков поэзии, кроме ямбических стоп; основная единица поэтического текста — стих — здесь может сопоставляться с другими стихами лишь негативно. Даже заложенная в стихе сложная конструкция идей, из которой делалось бы ясно, что значат слова «утро», «покойся» в данном их употреблении, — вынесена за скобки. Она находится вне данного текста. Но поскольку в этом, лишенном почти всех признаков поэзии, тексте читатель безошибочно чувствует поэзию, и очень высокую, автор тем самым утверждает мысль, что сущность поэзии вообще не в ее внешней структуре, что упрощение, обнажение текста поэтизирует его. Это отделяло лучшие лирические стихи Карамзина от салонной «простоты» поэзии Дмитриева, позволяя в нем видеть предшественника Жуковского. Идя по этому пути, Карамзин создал первые образцы русской лирической прозы и первое в русской поэзии стихотворение в прозе — посвящение ко второй книжке «Аглаи». Предшествующим опытом было создание песни цюрихского юноши, включенной в «Письма русского путешественника».

Но искусство не может отказаться и от изображения объекта, действительности, и вопрос этот неизменно волновал Карамзина. И как прозаик, и как поэт Карамзин неизменно обращался к изображению внешнего мира. Однако принципы художественного отображения действительности в его поэзии менялись.

«Письма русского путешественника», как и вся проза Карамзина этого периода, отмечены сильным влиянием эстетики Просвещения. Однако характерным для Карамзина было то, что, наряду с таким коренным вопросом, как отношение среды и человека в пределах изображаемого им мира, его всегда волновал вопрос отношения самого этого изображаемого мира к изображающему сознанию.

В течение первого периода творчества Карамзин решал антиномию объективного и субъективного следующим образом: предмет искусства во внешнем мире — то, что однотипно миру внутреннему. Изображая другого человека, писатель интересуется не материальными условиями его существования, а страстями, душевными переживаниями. Так возникали произведения типа баллад «Раиса» и «Алина». По отношению к нормам классицизма оба эти произведения осуществляли требование «простоты» — в них речь шла не о государственных страстях, а о чувствах разъединенных любовников или покинутой женщины. Однако характер разработки темы в них различен: первая ближе к штюрмерскому варианту трактовки свободы чувства — изображаются колоссальные страсти на фоне бурного, ночного пейзажа. Описание чувств героини имеет характер нарочитого преувеличения:

Тема безграничной свободы чувства, бросающего вызов религиозно-моральным нормам, найдет, в дальнейшем, свое развитие в романсе молодого человека из повести «Остров Борнгольм». «Законы», с которыми там сталкивается «сердце» героя, — это не политические законы и не деспотическая власть родителей, а нормы религии и морали. Но и они объявлены тираническими, поскольку ограничивают свободу, любовь и счастье человека.

В балладе «Алина» сюжет построен новеллистически, общий дух повествования приближается к «Бедной Лизе». Простота понимается здесь как бытовое правдоподобие. Одновременно нравственные нормы представляются чем-то безусловным и несомненным. Не случайно автор сообщает, что не украсил повествование ничем, кроме моральных рассуждений. Это убеждение в незыблемости морали, как основы личности человека, вообще было более свойственно Карамзину этих лет. Штюрмерская антитеза «свобода — мораль» его привлекала гораздо меньше, чем руссоистская: «нравственность человеческого сердца» — «безнравственность общественных институтов». На этой основе вырастал и своеобразный интерес к проблеме народа. Народ не противопоставлялся личности: он вместе с ней включался в мир простоты, безыскусственности и нравственности, которому противополагалась искусственность и ложность социальных институтов. А так как социальные институты воспринимались еще и как начало материальное (богатство, неравенство, жизненные блага), то «народ» воспринимался как категория антиматериальная (следовательно, не политическая, а этическая). Так создается тот идеал патриархального народа, который нарисован в «Письмах русского путешественника»: «Счастливые швейцары! Всякий ли день, всякий ли час благодарите вы небо за свое счастие, живучи в объятиях прелестной натуры, под благодетельными законами братского союза, в простоте нравов и служа одному богу?»[1].

Стремление воспроизвести наивность народной поэзии наложило отпечаток на перевод «Графа Гвариноса», произведения, отмеченного тем увлечением фольклором, которое было характерно для передового европейского искусства конца XVIII века.

Однако вопрос проникновения поэта в мир действительности не всегда представлялся Карамзину столь простым и легким. По мере нарастания элементов субъективизма в мировоззрении писателя проблема эта начинала ему представляться все более сложной. Однако и теперь Карамзин не отказывался от этой задачи. Он лишь начал подчеркивать тот плюрализм возможных оценок, ту относительность, которая царит в мире действительности. Если мир этики — мир человеческого сердца — безусловен и однозначен, то мир жизни разнолик и изменчив. Но искусство не может отказаться от изображения жизни. Следовательно, в отличие от этики, искусство ведет нас в страну относительного, изменчивого, многоликого, — в страну игры. Истину можно требовать от моралиста, но не от художника. В этот период поэзия Карамзина двоится: на одном полюсе по-прежнему проникнутое этическим пафосом изображение жизни сердца, на другом — артистическая игра, находящаяся вне этических оценок.

В поэзии Карамзина, рядом с лирическим образом мудреца, укрывающегося от зла, господствующего в мире, от суеты государственных дел в незыблемую крепость частной жизни, уединения, дружбы, природы, в мир безусловных этических ценностей («Послание к Дмитриеву»), появляется другой авторский идеал: художник-артист, изменчивый, как Протей, отражающий в многоликой поэзия многообразие жизни.

Сама по себе эта концепция не только не означала отказа от изображения объективного мира, а скорее подразумевала, что именно многообразие жизни составляет предмет поэзии:

Однако бесспорно, что элементы гносеологического релятивизма наложили на эти представления свою печать. Не случайно по мере нарастания субъективизма в мировоззрении Карамзина второй половины 1790-х годов представление об искусстве — игре все более устойчиво связывалось с идеями плюрализма, относительности истины. Это привело к решительной перестройке всей художественной системы. Прежде всего изменилось отношение к сюжету. Из рассказа о подлинных событиях («Алина») или о нравах героической патриархальной старины («Граф Гваринос») он превратился в игру воображения. Мерой достоинства становится не истина, а фантазия:

В этом же стихотворении впервые с такой прямотой прозвучало противопоставление «мечты и существенности» (Гоголь), которое позже станет одним из ведущих мотивов романтического искусства:

В «Илье Муромце» — «богатырской сказке», которую начал Карамзин в 1794 году, отношение к сюжету иное, чем в «Графе Гвариносе». Карамзин обращается к русскому эпосу без желания проникнуть в его объективную художественную атмосферу. Поэзия — не истина, а игра.

Из этого вытекает антитеза: трагическая и непостижимая жизнь — утешающее, иллюзорное искусство.

Сомнения Карамзина в постижимости истины сопровождались в середине и второй половине 1790-х годов призывами к уединению, уходу от «безумия» современников в мир частной жизни, покоя и искусства. Призыв этот окрашен в тона стоицизма и глубокого разочарования:

Стихи эти неоднократно истолковывались исследователями, в частности и автором этих строк, как призыв к антиобщественному индивидуализму, отказ писателя от социальной активности. В это представление следует ввести коррективы.

Перелом во взглядах Карамзина в эпоху якобинской диктатуры и последующие годы углубил отрицательное отношение писателя к политике, но не подорвал его веры в человека и его нравственное достоинство. Поэт хочет жить без «страха и надежды», уходит от «злых и невежд», но верит в добродетель и свободу и гнушается пороком. Все стихотворение пронизано этим этическим пафосом.

Герой гражданской лирики Карамзина 1793–1800 годов стоит вне государства. Власть не может принести ему счастья. Карамзина привлекла надгробная надпись, кордовского халифа Абдуррахмана:

Однако поэт не стоит вне жизни людей, и его этические воззрения носят ярко выраженный общественный характер. Лирика этих лет создает идеал добродетельного стоика, не питающего надежд на личное счастье («Опытная Соломонова мудрость»), но проникнутого гордым чувством собственного достоинства и готового героически сопротивляться тирании. Субъективизм воззрений Карамзина не приводил его к примирению с деспотизмом. В мрачном 1795 году, когда политическая реакционность Екатерины II достигла апогея, он написал «Гектора и Андромаху» — апологию героя, идущего на смертный бой, а в 1797 году ответил на деспотизм Павла I стихотворением «Тацит», о тираноборческом характере которого мы уже говорили.

Эволюция общественно-политической поэзии Карамзина на этом не закончилась. Совершенно неожиданно в творчестве уже зрелого поэта появляется ода в традиционном для этого жанра оформлении. И если на вторую половину 1790-х годов приходится лишь одно стихотворение этого типа («Ода на случай присяги московских жителей его императорскому величеству Павлу Первому»), то в начале XIX века он создает три обширные торжественные оды («Освобождение Европы») и написанную традиционным одическим десятистишием «Песнь воинов». Если прибавить, что общее количество поэтических произведений Карамзина в эти годы было очень невелико (менее двух десятков стихотворений, включая альбомные «безделки», надписи, двустишия и т. п.), то мы вынуждены будем заключить, что одическая поэзия в творчестве этих лет занимает ведущее место. Это тем более заметно, что столь характерных для него лирико-гражданственных стихотворений он в эти годы не создает. Все это выглядит довольно неожиданно и нуждается в объяснении.

Несомненной является связь между изменением жанрово-стилистической природы ведущих произведений лирики Карамзина в начале XIX века и общей эволюцией воззрений писателя.

Конец XVIII века был временем подведения итогов. Радищев с горечью писал, что «сокрушен корабль, надежды несущий». Многое передумать пришлось и Карамзину. Отличительной, бросающейся в глаза чертой позиции писателя в эти годы было изменение его отношения к политике. Из литератора, демонстративно чуждающегося государственности, борьбы партий, Карамзин превратился в политического журналиста, издателя «Вестника Европы», в котором литературные материалы подчеркнуто занимали второе место. Теперь он — теоретик государственности, приступающий к работе над «Историей Государства Российского» и пишущий для правительства «записки» по вопросам общей государственной политики. С этим были связаны глубокие внутренние перемены: вера в утопические идеалы долгое время поддерживала его надежду на близость спасительного перерождения людей и заставляла с упованием глядеть в будущее. Однако и когда эта вера начала меркнуть, Карамзин еще не полностью был захвачен пессимизмом: он все еще возлагал надежды на добрую природу человека, цивилизацию, улучшение нравов, отказываясь считать внешнее принуждение организующей силой человеческого общества. Именно в тот период, когда при Павле I государственное насилие стало открытым принципом управления, Карамзин противопоставлял ему веру во внутреннее достоинство человека вплоть до признания за отдельной личностью права на героическое сопротивление насилию.

Для людей XVIII века, с их невниманием к экономической стороне общественной жизни, французская революция закончилась совсем не свержением Робеспьера, — только единовластие Бонапарта, позже — императора Наполеона убедило современников в том, что период парижских Катонов и Брутов сменился временем Цезарей и Августов. Именно с этого момента революция начала восприниматься многими врагами старого порядка как неудачная и напрасная.

Карамзин принудил себя к трезвому отречению от всех утопий к всех надежд. Именно в это время Карамзин окончательно убеждается в злой природе человека («Моя исповедь») и, доводя эту идею до логического конца, приходит к выводу о необходимости политики — внешнего, насильственного управления людьми ради их же собственного блага. Если в начале 1790-х годов он включил в «Письма русского путешественника» стихотворное описание «чудовища, которое называется Политикою», то теперь политические вопросы живо интересуют его самого. При этом следует иметь в виду семантику слова «политика». Заимствуя для характеристики деятельности Ришелье стихи из «Генриады» Вольтера, Карамзин имел виду именно государственную политику, деятельность правителя, основанную не на морали, а на «интересах». Теперь он признает только такую государственную деятельность. Идеалом становится политик-практик, цинически включающий в свои расчеты и глупость, и злость людей, — Бонапарт, сильной рукой утихомиривающий море эгоистических страстей. Политика оправдывается не моралью, а силой и успехом. Отрицательное отношение сохраняется лишь к тому значению слова «политика», которое появилось после революции во Франции и означало политическую борьбу партий и общественных групп. В ней Карамзин видит лишь борьбу «эгоистических воль» и ухищрение личного себялюбия. Даже бескорыстные порывы благородных утопистов, вроде Марфы Посадницы, на деле способствуют лишь «интересам» «бояр корыстолюбивых».

Это определило и отрицательное отношение Карамзина к либеральным планам правительства Александра I, и его паническую боязнь столкновения России с Наполеоном, которая сквозит в «Записке о древней и новой России». Карамзин прозорливо предчувствовал неизбежность войны с Францией и, невысоко ставя государственные качества Александра I, очень этого боялся. Обаяние Наполеона означало для Карамзина поворот от XVIII века — века систем и утопий — к эпохе политической реальности, освобожденной от иллюзий и фраз. В этом, как и в отношении к Наполеону, Карамзин был близок к настроениям Гете в ту же эпоху.

Поворот к действительности приводил Карамзина к своеобразному «реализму» в политике, пониманию роли «интересов» в поступках людей.

«Аристократы, Демократы, Либералисты, Сервилисты! Кто из вас может похвалиться искренностию? Вы все Авгуры, и боитесь заглянуть в глаза друг другу, чтобы не умереть со смеху. Аристократы, Сервилисты хотят старого порядка, ибо он для них выгоден. Демократы, Либералисты хотят нового беспорядка, ибо надеются им воспользоваться для своих личных выгод ... Речи и книги аристократов убеждают Аристократов; а другие, смотря на их великолепие, скрежещут зубами, но молчат или не действуют, пока обузданы законом или силою: вот неоспоримое доказательство в пользу Аристократии: палица, а не книга! — Итак, сила выше всего? Да, всего, кроме бога, дающего силу!»[1].

Эта позиция подразумевала и неприятие либерализма, как правительственного, так и антиправительственного, и отрицание реакционного утопизма тех, кто хотел вернуть Европу к предреволюционному порядку. В этой позиции были зерна историзма, и не случайно она привела Карамзина к труду историка.

В этих условиях Карамзин и обратился к политической лирике.

Это была уже не поэзия гражданских добродетелей, воспевающая благородство внутреннего мира человека. Карамзина привлекает внешняя по отношению к человеческой личности сила — государственная власть. Именно ее он, разочаровавшись в человеке, воспевает и поэтизирует. Это приводит к тому, что гражданское лирическое стихотворение свободной формы заменяется традиционной одой.

Обращение Карамзина к миру политики, внешнему по отношению к душе человека, изменило всю художественную систему. Рядом с торжественной одой появился другой, не менее чуждый для предшествующего творчества Карамзина жанр — сатирическая басня («Филины и соловей, или Просвещение»). Однако, защищая идею сильной власти, Карамзин был далек от той мажорной веры в государственность, которая характеризовала, например, оды Ломоносова. Его политическая поэзия не свободна от скептической и пессимистической окраски. То, что представляется Карамзину прекрасным, он считает невозможным, а то, что возможно, рисуется ему отнюдь не в радужном свете.

Проповедь сильной власти была продиктована неверием в человека. Именно это скептическое отношение к добродетели — прекрасной, но зыбкой мечте — продиктовало ему стихотворение «К Добродетели». Любопытно, что по форме оно представляет собой традиционную оду. Прежде Карамзин придавал гражданственной поэзии структуру интимной лирики. Теперь он отливает лирические стихи в «государственные» формы. Но и политический порядок — антитеза внутреннему миру человека — не представляется Карамзину привлекательным. Он издает политический журнал, размышляет с трезвостью государственного деятеля и редким умением охватить в единой картине огромную сумму пестрых фактов о современной жизни Европы и России, дает советы царю, проповедует политический реализм и — не может преодолеть чувства, что политическая жизнь не касается самых коренных вопросов бытия человека. Не случайно рядом с программными политическими одами он пишет в 1802 году в форме оды «Гимн глупцам». Политический организм создан глупцами и для глупцов. Государство может лишить счастья человека с умом и сердцем, осчастливить же оно может только дурака.

Эти окрашенные горьким скепсисом стихи свидетельствуют, что Карамзин — автор политических од — отнюдь не превратился в восторженного одописца.

Карамзин скоро убедился, что идея государственной власти, цинического в своем практицизме политического расчета, не может стать для него ни общественным идеалом, ни источником поэтического вдохновения. В поисках положительного начала Карамзин обратился к иному истолкованию проблемы государственности. Государство начало привлекать его не как форма политической власти, а как вековая, стихийно сложившаяся структура национального организма. Разочаровавшись в философских системах, он обратился к исторической реальности народной жизни. Так родился замысел «Истории Государства Российского». Не анализируя подробно политической концепции этого огромного по размеру и по значению произведения, отметим, что историческая жизнь русской государственности таила в себе для Карамзина источник глубочайших поэтических эмоций. В этом смысле «История» завершила сложную борьбу поэзии и прозы в творчестве писателя. Отказавшись от лирики и не найдя удовлетворения в одической поэзии, Карамзин обнаружил для себя источник поэтического вдохновения в том, чтобы слить свое «я» с русской историей, превратить свое повествование в огромную эпическую поэму в прозе. «Историю Государства Российского» можно сопоставить с гнедичевским переводом «Илиады»: эти два колоссальных эпических труда, занявших многие годы жизни своих создателей, подводили итог литературе XVIII века, предпушкинской эпохе, впитав в себя огромное богатство дум, чувств, исторического и культурного опыта. «История Государства Российского» в одинаковой мере венчает путь Карамзина-прозаика и Карамзина-поэта. Поэзия Карамзина неизменно развивалась в проекции на его прозу. «История Государства Российского» в этом отношении новый этап. Поэзия и проза перестали быть членами парной антитезы и слились в синтетическом единстве. Вместо поэзии, стремящейся к прозе, и прозы, которая сближается с поэзией, возник единый замысел грандиозной эпической поэмы в прозе. Не случайно Карамзин обратился к тому периоду русской литературы, который еще не знал ни понятия прозы, ни понятия поэзии в их современном значении, избрав древнерусское летописание не только как источник исторических материалов, но и в качестве образца для литературного подражания. Пушкин, называя Карамзина последним русским летописцем, имел в виду особую, очень характерную черту во взглядах и художественной позиции автора «Истории Государства Российского». Усвоив отрицательное отношение к историко-политическому мышлению XVIII века с его подходом к истории как к иллюстрации общественно-экономических, государственных и моральных доктрин, Карамзин нашел в летописи образец совершенно иной исторической прозы. Его идеалом стал летописец, созерцающий, но не философствующий, который произносит моральный суд над действиями людей, но не над историей, общий смысл которой остается недоступным человеку и оценке не подлежит. Карамзин увидел общее между отношением историка (и его образца — летописца) к своему материалу и эпического певца к исполняемым им произведениям. Художник такого типа не является творцом в новейшем понимании. Он растворяет свою личность в воссоздаваемом им огромном полотне. Даже когда его субъективность проступает, она не похожа на лиризм поэта-романтика. Оценки — одобрение или гневное порицание — историк-летописец или эпический поэт выносят не от своего имени, а от лица традиции, обычая, веры, народа. Поэт отдает свой голос чему-то бесконечно более значительному, чем он сам.

Эта поэзия эпической стихийности захватила Карамзина, и он решил, что наиболее полное ее выражение он сможет осуществить в эпически-образном полотне, написанном как поэма в прозе. Сколь ни глубоко различие между воззрениями Карамзина и Гнедича, которые были скорей антагонистами, чем единомышленниками, в век легкой поэзии их замыслы получали определенное типологическое сходство. На них вырастала та традиция русской эпической прозы — поэзии, которая усвоила поэзию патриархальности и представление об истории как стихийном потоке, не имеющем понятных человеку целей, и позже была представлена «Тарасом Бульбой» Гоголя и «Войной и миром» Толстого.

Без «Истории Государства Российского» нельзя понять смысл общего движения поэтического творчества Карамзина.

В последние годы жизни Карамзин уже не воспринимался современниками как поэт в привычном значении этого слова.

Поэтическая деятельность его затухала. Он писал стихи лишь «к случаю», для домашнего употребления. Русская поэзия 1800–1810-х годов, многими корнями уходившая в творчество Карамзина 1790-х годов, развивалась теперь без него.

Карамзин не создал поэтических произведений, художественное значение которых пережило бы его время. Более литератор, чем поэт, он весь был в своей эпохе. Поэзия его мало что говорит чувству современного читателя, но без нее нельзя понять ни поэзии Жуковского и Батюшкова, ни лирики молодого Пушкина.

Не создав выдающихся по художественной ценности стихотворений, Карамзин «очинил перья» последующим поэтам: именно в его творчестве были намечены те принципы лиризма, которые разрабатывались в дальнейшем Жуковским, те представления о высоком значении культуры языка для национальной культуры и об определяющем влиянии «легкой поэзии» на язык, которые свойственны были Батюшкову и «арзамасцам». Наконец, именно Карамзин поставил вопрос о соотношении лирического и эпического начал в поэзии, о создании баллады, и бытовой и народно-поэтической, подготовив тем и баллады Жуковского, и, в конечном итоге, думы Рылеева, фактическое — конечно, не идейное — содержание которых черпалось также из творчества Карамзина, но уже не поэта, а историка.

Однако, понимая значение Карамзина как одного из родоначальников, стоящих у истоков русской поэзии начала XIX века (подчеркивать эту сторону вопроса приходится потому, что значение Карамзина долгое время многими исследователями, в том числе и пишущим эти строки, преуменьшалось), не следует забывать, что само продолжение традиций Карамзина чаще всего протекало как их преодоление, борьба. И то, что борьба эта была напряженной, растянулась на многие годы и затронула самый широкий круг литераторов, — лучшее доказательство значительности наследия Карамзина в истории русской поэзии.

Кроме вопроса собственно художественного достоинства при оценке лирики Карамзина необходимо иметь в виду и другое — роль его как стихотворца в истории русской образованности, воспитании читательской аудитории. Культурное значение поэзии Карамзина, в частности роль ее в истории русского языка, трудно переоценить.

Это значение Карамзина как цивилизатора живо ощущалось современниками, еще помнившими разницу между массовым дворянским читателем 1780-х и 1810-х годов.

Стихи Карамзина имели для современников еще одну грань, нами уже не воспринимаемую, — они связывались с личностью поэта, его гражданской позицией. Карамзин был поэтом не только потому, что он писал стихи. Поэтический дар его, может быть, даже с большей силой проявлялся в прозе, в умении находить поэтическое, превращать в поэзию сюжеты, которые до него никто не решался рассматривать с этой стороны — от любви крестьянской девушки Лизы до истории русской государственности. Именно то, что Карамзин в своей прозе был поэтом, и то, что он был в первую очередь прозаиком, позволило ему сделать такой вклад в историю русской поэзии.

Культ «безделок», салонные интонации, жеманство, старающееся прослыть простотой, романсная чувствительность сближает поэзию Карамзина с творчеством других поэтов его школы и его эпохи. Но смелый выход Карамзина за рамки литературных норм, поэтизация прозы и прозаизм поэзии предваряют литературные искания пушкинской эпохи.

Ю. Лотман