Все права защищены

© Автономная некоммерческая организация поддержки и развития музыкальных инициатив «ИМИ», 2020

Я захватил небольшой кусочек позднего СССР, все мое дошкольное детство пришлось на восьмидесятые. Я даже застал Ленина в букваре и успел записаться в октябрята. Впрочем, чем дальше, тем больше я чувствую, как мои обрывочные воспоминания об Афганской войне по телевизору, о походах к зубным врачам, о песне «Вальс-бостон» в Первомайском парке Краснодара, о песне «You’re My Heart, You’re My Soul» в луна-парке на Старой Кубани, о песне «В доме моем» на разбитых дорогах Тамбовской области пытаются подменить чужие коллективные образы. Эти образы мы можем видеть на обложках sovietwave-групп: пустые проспекты, подернутые пленочным флером, мегаломанские сооружения непонятного назначения. То, что поклонники СССР на интернет-площадках любовно-иронически называют «артефактами развитой исчезнувшей цивилизации»[17].

Я понимаю, как бороться с этим вторжением масскультуры в мою личную память, но уже не могу не воспринимать эти образы как специфические маркеры Советского Союза, которого никогда не было. Можно упомянуть слово «хонтология», которое часто стало применяться[18] как раз в значении «тоска по будущему, которое не наступило». Такого рода образы утопичны и ностальгичны одновременно.

Под утопией обычно понимают некий социальный идеал, словами Леонида Геллера и Мишель Нике[19] — «внутренне связный и утверждающий свою всеобщую действенность „виртуальный“ мир, радикально улучшенный по сравнению с миром „актуальным“». Исследователи выделяют много форм утопий, классифицируя их по типам дискурса, аспектам реальности, которые нужно изменить, и другим параметрам. К примеру, исследователь советских утопий Ханс Гюнтер[20] выделяет утопии «города» (урбанистическая, рациональная утопия) и утопии «сада» (пасторальная утопия, идея окультуренной природы). Утопии могут видеть идеал как в прошлом (утонувший град Китеж), так и в будущем (теория технологической сингулярности).

Утопия движется утопизмом, особым образом мышления. Вместе утопия и утопизм образуют утопическое поле. Леонид Геллер и Мишель Нике предлагают два признака этого поля: разрыв с настоящим (то есть отказ от прошлого или будущего, «великий поворот») и коллективный характер идеала (чтобы не причислять к утопиям всевозможные индивидуальные робинзонады на райских островах).

Ностальгия — чувство тоски и фрустрации. Первоначально этот термин применялся как медицинский: им в XVII веке описывались страдания швейцарских наемников, грустящих по родине. Затем границы понятия расширились, и под ностальгией стали понимать печаль по всему безвозвратному, а то и по тому, чего никогда не будет. Печаль по небывалому — это не обязательно «негативное» чувство, не обязательно депрессия: светлая грусть по лучшему или недостижимому миру, по тому, чего не хватает в мире этом, является побудительной силой любого утопического мышления. Ностальгия не только видит какое-то реальное, идеализированное или воображаемое пространство-время как идеал, она подразумевает его желанность в будущем.

Ностальгия — важная примета современного общества. Исследователи говорят о разных социальных причинах ностальгии: желание «старой доброй» стабильности, разочарование в техническом прогрессе, разочарование в победившем капитализме и поп-культуре, желание вернуться в мир с понятными иерархиями и большими нарративами, размытыми состоянием постмодерна. Есть тут и экономический фактор — монетизация ностальгии, «коммодификация памяти», когда воспоминания выходят на рынок и становятся обычными объектами купли-продажи: на раскручивании спирали ностальгии можно заработать (в качестве примера можно привести модные коллекции «под 90-е», в которых одежда «бандитов» и «гопников» становится дорогим фетишем).

Все это порождает интересный феномен, когда утопия и утопическое мышление в рамках поп-культуры обращаются в прошлое, к его меткам и маркерам, приводя к таким явлениям, как, с одной стороны, формально деидеологизированный ретрофутуризм (как в серии игр Fallout или в музыке sovietwave), а с другой — «готический» интерес к фашизму, консервативным ретроутопиям и вообще реакционной «традиции», которая стремится наследовать эстетике «подлинной Европы» с ее белым мрамором. Это своего рода попытки реконструировать будущее, которое могло случиться, если бы «самое главное» осталось прежним. Как на полотнах Всеволода Иванова с его мифической Гипербореей — волхвы и красны девицы смотрят на стада мамонтов, а над ними пролетают звездолеты и встают лики богов.

Ностальгия в кино и литературе изучаются уже давно (например, в классических работах Фредрика Джеймисона[21]). Применительно к ностальгии в музыке самой обсуждаемой книгой последних лет стала «Ретромания» Саймона Рейнольдса. Опираясь то на отрывки из постструктуралистов, то на свой личный опыт, он постулирует: поп-музыка в условиях всеобщей цифровизации застыла в своем развитии и может предложить только пережевывание уже существующих идей и стилей. Важным для Рейнольдса становится понятие «хонтология», позаимствованное у Деррида: «наука о призраках», которая воплощается в разных формах погружения музыкантов в воображаемое прошлое. К этой книге можно предъявить массу претензий — от увлечения неймдроппингом до отсутствия внятного метода, — но в любом случае в русскоязычной среде Рейнольдс стал одной из звезд музыкальной философии: даже в статье «Хонтология» в русской «Википедии» он представлен как «мыслитель» (в англоязычной — как «музыкальный журналист»).

Как бы то ни было, определенные симптомы современной поп-культуры, описанные Рейнольдсом, очевидны: ностальгический и утопический подтексты значат для массовой культуры очень много. Как они работают в русскоязычной музыке последних десятилетий, я и постараюсь рассмотреть в следующих главах.

Неспокойные времена, времена предреволюционные и революционные, времена социальных катаклизмов становятся хорошей средой для утопических и апокалиптических настроений: этот феномен описан в сотнях исследований[22]. Утопическое мышление эпохи перемен может быть связано с ожиданием конца света (с последующим раем для праведников), а может сводиться к желанию вернуть все как было раньше.

Все это хорошо описано применительно и к России первой четверти XX века, и к России 1990-х годов. Вспомним: взрывной рост новых религиозных и радикальных политических движений, Павел Глоба обещает катаклизмы по телевизору, война в Чечне, расстрел Белого дома. Общее похоронно-карнавальное настроение не могло не проникнуть в музыку. Здесь мы остановимся на двух значимых фигурах, которые представляют два типа утопического мышления: Егоре Летове («Гражданская оборона») и Борисе Усове («Соломеные еноты»).

Творчество Летова — важный источник понимания истоков и форм вечной мечты о невозможном, которой проникнут весь русский утопизм. Работы «Гражданской обороны» 1990-х годов можно назвать хилиастическими. Что это значит?

Хилиазм, он же милленаризм, в своем изначальном значении — учение о тысячелетнем царстве Божием на земле. Однако часто этот термин расширяют, понимая под хилиазмом практически любое мистически или метафизически окрашенное утопическое мировоззрение о достижимости царства Божия на Земле. Поэтому хилиастические подтексты находят не только у чешских таборитов или мюнстерских анабаптистов, но и у большевиков (что вошло и в научную, и в художественную литературу)[23] или даже у сторонников ИГИЛ[24]. Чаще всего хилиазм предполагает рывок к золотому веку через уничтожение текущего порядка вещей, через революцию — не только социальную, но всеобщую. Как это сформулировано у Платонова: «Или мир, или человечество. Такая была задача — и человечество решило кончить мир, чтобы начать себя от его конца»[25].

При этом даже коммунистические светские хилиасты — вплоть до cоветского наркома Луначарского — часто использовали христианскую лексику и библейские образы. Развивается хилиазм и в рамках так называемого русского космизма, учения, опирающегося на труды Николая Федорова, который пророчил наступление рая после воскрешения всех умерших.

Если тексты Летова 1980-х гиперболизировали и высмеивали официозную риторику СССР, к середине 1990-х и моменту воссоздания «Гражданской обороны» (в 1990–1993 годы Летов выпускал альбомы в рамках проекта «Егор и опизденевшие») поменялись и Летов, и страна. Через несколько месяцев после поразивших музыканта московских событий октября 1993 года Летов вступает в Национал-большевистскую партию, созданную писателем Эдуардом Лимоновым и философом Александром Дугиным, и активно участвует в деятельности национал-коммунистического движения «Русский прорыв». По сути, на какое-то время он становится главным певцом революции в России. В 1997 году выходят альбомы «Солнцеворот» и «Невыносимая легкость бытия», где все революционные искания Летова изложены максимально подробно.

Тогда это многих удивило, да и до сих пор период «Солнцеворота» считается самым «неудобным» в творчестве группы. К примеру, в трибьюте «ГО», изданном в 2019 году, перепеты только три песни из этих альбомов.

Когда-то в юности мне в руки попал сборник стихотворений времен Гражданской войны, и я (как фанат «ГО») удивился: ведь все это я уже слышал у Летова. Ну в самом деле: а какое именно авторское отношение к теме есть в песне «Винтовка — это праздник»? Неужели он здесь не вовлечен в эту игру в «лихую» эстетику Гражданской войны и тогдашних песен вроде «Яблочка»? Неужели абсолютно хилиастическое, платоновское «там, наверное, вообще не надо будет умирать» — это только сарказм? Уже в ранней «Гражданской обороне» виден интерес к советскому наследию, порой цитаты тянутся целыми куплетами — например, из песни на стихи Роберта Рождественского «За того парня»:

С момента распада Советского Союза прошло много лет, так что «живые» личные воспоминания успели стать смутными и все чаще опираются на мифы из коллективной памяти, «чтобы подтвердить или уточнить то или иное воспоминание, или даже чтобы восполнить кое-какие пробелы, вновь погрузиться в нее, на короткое время слиться с ней»[71]. В то же время советская символика остается доминантой в окружающем нас ландшафте: от названий улиц и оформления станций метро до разбросанных по фасадам зданий серпов и молотов, пшеничных колосьев, красных звезд или памятников Ленину в центре городов. Советское прошлое оставило сильный отпечаток на современном символическом порядке и многими способами напоминает о себе в настоящем.

Казалось бы, молодое поколение — люди, родившиеся во второй половине 1990-х и начале 2000-х, — уже «не помнит» советскую эпоху, и на нем должно было случиться окончательное забвение исторического прошлого. Однако происходит обратное: это поколение начинает с новой силой воспроизводить «призрачные» советские образы. Если для поколения 1970-х образ СССР застыл в обрывках юношеских воспоминаний, то для поколения конца 1990-х и 2000-х он зажил новой жизнью. Паблики во «Вконтакте» с памятниками Ленину и фотографиями постсоветских обветшалых зданий, огромное количество мемов о жизни в СССР: целевая аудитория всех этих медиафеноменов — люди 15–25 лет, для которых советская жизнь не является лично пережитым прошлым. Большая часть подобных реверансов в сторону СССР производится в музыкальной индустрии — поэтому именно через нее мы попытаемся понять логику, по которой призрак СССР проникает в настоящее.

Призрачное прошлое существует как бы над историческим временем и даже вопреки ему, проявляя себя на его разломах. Описать подобный неизжитый исторический остаток и наложение культурных пластов в постсоветскую эпоху может помочь понятие хонтологии, введенное Жаком Деррида. Хонтология как оптика исследования настоящего была применена им для описания коммунизма и его «призрака», которого уже фактически не существует, но при этом продолжает парадоксальным образом влиять на настоящее[72]. Марк Фишер разработал этот термин на примерах из популярной культуры[73]. По Фишеру, после краха социалистической утопии и торжества «логики позднего капитализма» в популярную культуру отовсюду начинают проникать следы прошлого, которые обыгрываются в ностальгической манере. Этот же термин для описания позднесоветской эпохи в Польше применила Ольга Дренда в книге «Польская хонтология»[74] — эта теоретическая рамка важна для нас, поскольку конец 1980-х и 1990-е как в Польше, так и в России были буквально «призрачным временем»: советская символика хаотично смешивалась с новейшими продуктами капитализма и произведениями поп-культуры, заполонившими рынок.

Феномен настойчивого, но обрывочного и произвольного обращения к образам прошлого в популярной культуре характерен для второй половины ХХ века. Теоретик постмодернизма Фредрик Джеймисон говорит о потере «чувства истории» как главной черте современности. Настоящее ускоряется и интенсифицируется, а регулярная сменяемость вещей и парадигм становится историческим принципом. Для Джеймисона современная культура начинает жить в повторяющемся настоящем, когда свою силу теряют «метанарративы», то есть авторитетные объяснительные системы для структурирования мира вокруг. Если в прошлом ими могли быть религия, наука, идеи прогресса, идеалы гуманизма или, например, гегелевская диалектика, то для современности нельзя однозначно определить доминирующий способ описания, на который могло бы полагаться большинство. По этой причине Джеймисон говорит о потере «чувства истории», которая произошла в результате того, что твердая вера в футуристическую утопию пропала и cменилась воcприятием истории как сменяющих друг друга равноценных эпох[75].

Более того, новая цифровая культура создает возможность с легкостью перемещаться между пластами прошлого и настоящего. Архивные материалы и новейшие видео на YouTube теперь разделяет один клик. Информация стремительно появляется, быстро распространяется, так же быстро теряет свою актуальность. Модернистские мифы о прогрессе и лучшем будущем становятся более проблематичными — поэтому обращение к ним в популярной культуре часто оказывается фантастическим и ироничным.

На фоне потери веры в стабильное будущее происходит обращение популярной культуры к своему прошлому и попытка работать с ним в режиме цитат, ремиксов и ремейков. Музыкальный критик Саймон Рейнольдс констатирует в книге «Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого»: «Современная массовая культура помешалась на собственном прошлом, все, чем она занимается, — это бесконечная переработка идей и достижений прошлого». Это явление он называет ретроманией. Рейнольдс отмечает увеличение доступности «музыкального прошлого»[76], в результате чего современные музыканты могут без труда «затеряться» в его руинах, адаптируя звук и стиль прошедшей эпохи под содержательные запросы происходящих прямо сейчас событий. Ретро, по Рейнольдсу, обращается к прошлому не потому, что всерьез его идеализирует, а потому, что использует его как способ поговорить о настоящем, которое находится «в плену» у этого прошлого.

Важно также, что популярная культура оказывается в сильной зависимости от капитализма: успешные ремейки или отсылки к прошлому становятся своего рода кликбейтом, который увеличивает продажи на музыкальных платформах, просмотры на YouTube или гонорары самих музыкантов. История сама становится культурным продуктом — и возможной стратегией капитализации прошлого в настоящем.

Наряду с ретроманией одной из черт современности можно назвать ретротопический способ мышления, как его определяет известный социолог и исследователь современности Зигмунт Бауман. Он начинает свою книгу «Ретротопия», напоминая читателю об ангеле из эссе «О понятии истории» — одном из самых известных образов, придуманных философом и критиком Вальтером Беньямином. Беньямин пишет об этом так:

Для Баумана ангел истории спустя столетие развернул свое лицо в сторону «заранее пугающего ада будущего», в котором предвидит утраты и разрушения. Катастрофы прошлого начинают ретроспективно восприниматься утопично (или «ретротопично»), ангел истории на фоне пугающего будущего забывает о руинах в прошлом, начиная желать их возвращения. Ретротопия — это двойное отрицание утопии Мора, «утраченное/украденное/покинутое и призрачное прошлое»[78].

Для ретротопии и ретромании, о которых пишут Рейнольдс и Бауман, характерна ностальгия по прошлому. Филолог и славист Светлана Бойм исследовала феномен ностальгии в коллективной памяти и выделила два типа ностальгии: рефлексирующую ностальгию-фантазию и реставрирующую ностальгию-реконструкцию.

Реставрирующая ностальгия — это консерватизм и нетерпимость к новому, желание в точности возродить старый порядок. Конспирология, идеализация прошлого, создание национальных мифов, возвращение к модерну или архаичным формам — все это является симптомами реставрирующей ностальгии и сильно пересекается с тенденциями, описанными Бауманом (реставрация племенной модели общества, возвращение к первобытному сознанию, нарушение представлений о «цивилизованном порядке»). Это именно та неотрефлексированная ностальгия, которая, по его мнению, «рождает чудовищ»[79].

Однако музыкантам, о которых мы будем говорить, присущ другой тип ностальгии. В их ссылках на советскую эпоху чувствуется четкая критическая и ироническая дистанция по отношению к прошлому. Их ностальгия, если пользоваться терминами Бойм, рефлексирующая: она фрагментарна, апеллирует к индивидуальным чувствам и отрывочным воспоминаниям, которые едва ли могут собраться в единое целое. Вместо создания авторитарных коллективных мифов она подразумевает критическую рефлексию о прошлом и ироническую дистанцию. Рефлексирующая ностальгия носит индивидуальный характер, часто далеко отстоит от активных политических действий, наслаждается прошлым и лелеет свою тоску по нему. Если вернуться к беньяминовскому ангелу истории, то можно сказать, что при рефлексирующей ностальгии ангел, в ужасе повернувшись к будущему, ни на миг не забывает о том, что прошлое также представляет собой руины. Только на них он смотрит не как на свидетельства свершившейся катастрофы, а как на открытые для пересмотра потенциальности, «нетелеологические возможности исторического развития» или «непредсказуемые приключения в синкретическом восприятии»[80].

Как мы выяснили, ностальгия по прошлому может быть критической, но при этом очень искренней и личной. Если ранее ирония использовалась чаще как ход для обличительной критики, то в условиях, когда критика является трудноосуществимой или неэффективной, ирония может «поменять свой знак» и стать стратегией для искренних высказываний. Такую ситуацию мы могли наблюдать в позднесоветскую эпоху, когда все еще нельзя было критиковать власть, но уже было невозможно мириться с нарастающей абсурдностью многих идеологических шаблонов. Одним из ответов на такое состояние стала новая искренность. Создатели этого подхода поэт и художник Дмитрий Пригов и критик Михаил Эпштейн описывают ее как способ борьбы с нарастающей абсурдностью поздней советской эпохи через намеренное утрирование идеологических клише и смешение их с распространяющейся массовой культурой китча[81]:

Эллен Руттен, исследовательница русской постмодернистской литературы, отмечает, что феномен новой искренности сосредоточен вокруг вопроса: что наступает после постмодернистского релятивизма — если что-то вообще наступает[83]. По Руттен, основными факторами, повлиявшими на обращение российских интеллектуалов (креативных профессионалов) к новой искренности после распада СССР, были советская травма, сопряженная с провалившимся коммунистическим экспериментом, и болезненный переход к капиталистической экономике через шоковую терапию. Эти обстоятельства приводят к тому, что постсоветская коллективная память строится не только на запоминании, но и на забывании травматичных эпизодов советской истории[84].

На примере поворота писателя Владимира Сорокина от постмодернистских романов к «искренним» антиутопиям в 2000-е и 2010-е годы Руттен рассуждает о том, что в капиталистическом мире обращение к новой искренности диктуется не только желанием автора самого по себе отойти от постмодерна в сторону большей эмоциональности, но и социально-экономической мотивацией — такая стратегия может сознательно или интуитивно выбираться автором как приносящая популярность. Такие элементы постиндустриального капиталистического развития, как коммодификация, медиатизация, диджитализация и автоматизация повседневной жизни, приводят к «совершенно новой письменной культуре, <…> располагающей к искреннему высказыванию, осуществляемому как никогда напрямую в истории медиа»[85].

Если для позднесоветской эпохи новая искренность стала ответом на стагнацию политической системы, то, на наш взгляд, в нынешних условиях можно говорить о новой искренности как феномене, сопровождающем эпоху капиталистического реализма. Такой диагноз современности ставит Марк Фишер в одноименной книге, говоря о всепоглощающей способности капитализма превращать всякую критику в товар. Любое высказывание против системы может в любой момент стать популярным и утратить свой критический потенциал, стать очередным безликим кликбейтом или шаблоном в массовой культуре.

Российские музыканты (Слава КПСС, Монеточка, «Буерак», «Комсомольск» и другие) часто применяют в отношении себя термин «постирония». Однако его значение употребляется исполнителями в слишком разных контекстах: часто они используют слово «постирония» для описания в принципе любого нелинейного нарратива, сочетающего в себе несочетаемое.

«Когда постмодернизм усиливается или становится „поздним“, характерные для него ирреализм, антиреализм, пастиш и рефлексивность перестают служить примерами критики. Они больше не подрывают, не ниспровергают и не выводят из строя устаревшие предметно-изобразительные коды, вместо этого превращаясь в фундамент для новых, в полной мере функциональных предметно-изобразительных кодов», — пишет исследователь постмодернизма Ли Константину[86]. Таким же образом можно говорить и о вписанности постиронии в капиталистическую логику. С другой стороны, некоторые исследователи считают, что в постиронии, наоборот, присутствует искренний потенциал. Так, Лукас Хоффман пишет, что применительно к литературе постирония подразумевает «использование ироничных и сознательно экспериментальных средств для достижения искренних и сентиментальных целей»[87]. Часто серьезный посыл и гротескную форму, в которую он облечен, очень трудно отделить друг от друга (иногда — невозможно).

Понятие новой искренности, по нашему мнению, может пролить свет на некоторые высказывания современных российских музыкантов об СССР и прояснить значение иронии и постиронии. Термин удачно вписывается в постсоветский контекст, так как изначально появился в качестве стратегии художественного противодействия советскому режиму. Культурные механизмы позднесоветской и постсоветской эпохи в 2010-е приобретают новое значение, поскольку советские символы еще сильнее отрываются от первоначально вкладываемых в них смыслов. Если для предыдущих поколений они были хотя бы связаны с какими-то старыми привычками и отрывочными неотрефлексированными воспоминаниями, то для поколения, родившегося в период распада СССР, такие связки становятся еще более неуловимыми. При этом не исчезает «призрачный» культурный фон, который регулярно напоминает о себе в мелочах. У молодых музыкантов можно регулярно наблюдать бессознательные отсылки к советскому культурному коду: Советский Союз в таком случае отрывается от всех политических, исторических и критических коннотаций, советская символика становится символом самой себя и отсылает мало к чему объективному, зато вступает в неожиданные союзы с современной поп-культурой[88]. К анализу того, как могут быть устроены эти союзы, мы и обратимся далее.

Ностальгия — «одна из величайших поп-эмоций», констатирует музыкальный журналист и исследователь Саймон Рейнольдс[120]. Одним из ярких проявлений ностальгии в популярной музыке является ретровейв, или синтвейв, — стиль электронной музыки, появившийся в середине 2000-х годов и основанный на подражании синтезаторным стилям 1980-х и попытках воспроизвести атмосферу фильмов и видеоигр той эпохи. Локальным ответвлением этого жанра на постсоветском пространстве стал так называемый sovietwave, главная черта которого — использование элементов, ассоциирующихся у слушателей с Советским Союзом. Фактически sovietwave конструирует воображаемое советское прошлое через перенос различных культурных элементов «советского» в современный контекст. Исполнители используют аутентичные синтезаторы 1970–1980-х годов или их цифровые эмуляторы, семплируют речи советских государственных деятелей или фрагменты из советских научно-популярных теле- и радиопередач, искусственно состаривают фонограмму, добиваясь «советского» звучания. Для sovietwave характерен отрыв от политического и фиксация на науке и культуре — в результате этого историческое прошлое тут оказывается сильно романтизированным; СССР обретает черты утопического, высокотехнологичного государства, ориентированного на интеллектуальный и духовный опыт.

Я выросла в Протвино — подмосковном городке, который был основан в 1960-е годы вокруг строящегося протонного ускорителя. Для работы советских и иностранных физиков создавались максимально комфортные условия: строилось жилье улучшенных серий, в магазины поставлялись продукты и вещи, недоступные в большинстве других регионов СССР. В 1979 году в протвинском Доме ученых выступил Владимир Высоцкий: он открыл вечер песней «Товарищи ученые». В 1990-е годы часть научных программ института была свернута; с началом строительства Большого адронного коллайдера вложение в крупные установки потеряло смысл. И хотя о том, какой была жизнь в Протвино в те далекие годы, я знаю лишь по воспоминаниям старших родственников, рассказывая о его истории, я чувствую необъяснимую тоску. Образ маленького советского города, затерянного среди сосен, в котором строится передовая по тем временам научная установка, живут и работают выдающиеся ученые, выступают известнейшие музыканты, кажется одновременно близким и далеким, родным и отстраненным, реальным и вымышленным — и резко контрастирующим с современной мне реальностью.

Похожее чувство возникает при прослушивании sovietwave — музыки, написанной моими ровесниками, которые родились после распада СССР или в последние годы его существования. Откуда в молодежной музыке берется тоска по эпохе, которую исполнители не застали, и какие формы она обретает? Что, собственно, «советского» в sovietwave — в какой степени это направление реконструирует прошлое, а в какой — додумывает его и с какой целью? И что sovietwave может сказать об отношении к СССР? Именно в этом мне хочется разобраться.

Посткоммунистическая ностальгия воплощается в рациональной и эмоциональной ориентации определенных социальных групп бывших стран соцлагеря на идеализируемый общественный порядок прошлого. Обычно тоске по социалистическому прошлому сопутствует эскапизм — стремление абстрагироваться от современных экономических, политических и культурных реалий.

В работах, посвященных ностальгии в популярной культуре Восточной Германии, подчеркивается, что «остальгия» — тоска по ГДР, выраженная в музыке, моде и кино 1990-х годов, — связана с противоречиями, возникшими в результате воссоединения когда-то насильственно разделенных частей одной страны[121]^,[122]. Хотя процессы, происходившие в Германии в конце 1980-х, описывались как объединение, фактически западная часть поглотила восточную. Заметное экономическое отставание бывшей ГДР от ФРГ, вскрывшиеся культурные и социальные различия между восточными и западными немцами, наконец, сам факт вынужденной ассимиляции вызвали разочарование и внутренний протест у жителей восточной части Германии, что вылилось в ностальгическую тоску по культуре ГДР. В середине 1990-х — начале 2000-х получили популярность продукты питания и автомобили гэдээровских марок, фильмы, телепередачи и книги, описывающие жизнь на востоке до объединения, музыка восточногерманских исполнителей. Возросший спрос на все гэдээровское привел к коммерциализации ностальгии: начали организовываться тематические вечеринки и музеи ГДР, издаваться кассеты и DVD с записью восточногерманских телепередач и фильмов. Как пишет исследователь Дэвид Дриссел, остальгия и связанная с ней мода представляют собой негласную форму восстания восточных немцев против гегемонии Запада над бывшей Восточной Германией и ее культурой, экономикой и собственностью[123]. С другой стороны, остальгию можно рассматривать как стратегию интеграции «осси» в новые политические реалии, которая позволяла сохранить их собственный оригинальный опыт, воспоминания и ценности, несовместимые с теми, которыми обладало западногерманское большинство[124].

Происходящий в России и свойственный представителям поколения, которое застало СССР, ностальгический поиск песен, звучавших по радио в советское время, просмотр старых фильмов и телепередач о прошлом, коллекционирование музыкальных инструментов и так далее с этой точки зрения вполне очевидны и объяснимы. Однако объяснить теми же факторами эстетику sovietwave не получится: людей, которые играют эту музыку, отделяет от трансформаций, связанных с распадом СССР, гораздо более ощутимая временная дистанция. «Нам с коллегой всего 21 от роду. Мы там [в СССР] никогда не жили, зато видели отражение эпохи в книгах, в кинематографе, в фотографиях. Слышали это отражение в музыке, из уст наших предков. Мы, вероятно, впитали все самое лучшее, что было тогда…» — говорит Эрика Киселева, одна из соавторов проекта «Артек Электроника»[125]. Это похоже на ностальгию, которую Светлана Бойм в своей работе «Будущее ностальгии» охарактеризовала как рефлексирующую. В отличие от реставрирующей ностальгии, которая направлена на буквальное восстановление объектов, символов и практик из «светлого прошлого» и ассоциирует себя не с ностальгией, а с традицией, незыблемым порядком вещей, рефлексирующая ностальгия осознает невозможность восстановления прошлого таким, какое оно было, и использует его в качестве пространства творческой игры [126].

Наталья Самутина обращает внимание на следующее обстоятельство: зрители нового поколения, воспринимающие советское кино как «культовое», способны выстраивать неконфликтные, внеидеологические отношения с «советским». Эффект культовости усиливает изначально существующую оппозицию «свой/чужой»: смотря советское кино, в том числе научную фантастику, «зрители наслаждаются качеством вымышленных миров, видимых через призму того мира, который для них тоже уже предстает если не вымышленным, то уж точно фантастическим»[127]. Дистанция между потребителем и культовым объектом множит количество подобных разрывов и порождает фрагментарность восприятия. Молодые зрители видят осколки советской культуры, но не стремятся к тому, чтобы собрать из них целостную картину.

Подобная фрагментарность типична для жанров, основанных на обращении к прошлому. В таких жанрах, как хонтология и гипнагогическая поп-музыка, более ранние звуковые и культурные означающие оказываются помещены в современный контекст. «Призраки» музыки прошлого и технологии настоящего объединяются в звуковой коллаж, который транслирует обрывочные, причудливо деформированные представления о прошлом. Рейнольдс подчеркивает, что подобную творческую игру с музыкальным наследием следует отличать от собственно ретромании — самоповторения популярной музыки, зацикленности культуры на собственном прошлом, которая в частности прослеживается в явлениях вроде мэшапа. Его суть в том, чтобы скомбинировать элементы популярных (или как минимум узнаваемых) хитов прошлого в угоду потребителю, смешав историю популярной музыки в «нечеткую, серую мякоть цифровых данных, взрыв сахара в крови с пустой энергией углеводов, без индивидуальности и питательной ценности»[128]. Ретромания игнорирует настоящее и будущее; хонтология, напротив, сопротивляется прошлому, переписывая его или указывая на ускользающее настоящее, на возможность будущего внутри прошлого — которое не становится объектом идеализации и сентиментализации, а используется как архив материалов. Этот архив служит источником субкультурного капитала, который обыгрывается и осмысляется в контексте настоящего[129]. Если вновь обратиться к дихотомии Светланы Бойм, ретроманское чувство близко к реставрирующей ностальгии, а творческая игра с прошлым, которую подразумевает хонтология, — к рефлексирующей.

Обращаясь к эстетике и проблематике советского фантастического кино как культового объекта и в частности апеллируя к наследию Алексея Рыбникова, Александра Зацепина и Эдуарда Артемьева, молодые sovietwave-музыканты оперируют фрагментарностью восприятия, с одной стороны, воссоздавая вымышленные, утопические миры советского кинематографа, с другой — конструируя собственную вымышленную вселенную, основанную на обрывочных, идеализированных представлениях о советском, не основанных на личном опыте.

Интересно, что локальный жанр, ностальгирующий по советскому, обозначается англицизмом. С одной стороны, это отмечает его преемственность по отношению к другим жанрам (ретровейв, чиллвейв, дримвейв, синтвейв), с другой — является отголоском интернет-культуры поиска музыки по хештегам, обозначающим жанр. На заре существования жанра сами музыканты подобное обозначение не использовали, а слушатели пытались категоризировать их творчество как чиллвейв, дримвейв или синтвейв для удобства поиска исполнителей на популярных сервисах для прослушивания и рекомендаций музыки.[130] Приставка soviet позволила выделить локальные постсоветские ностальгические музыкальные проекты.

В прессе термин sovietwave впервые появляется в январе 2014 года в статье «Электрозвуковая ностальгия» на сайте «Ридус»[131]. Ее автор Андрей Краснощеков объединил под этим словом таких исполнителей, как «Маяк», «УРАН-08», «Творожное озеро», «Электроника-302» и «Импульс-80». В мае 2014 года появляется сообщество #sovietwave во «ВКонтакте», а в октябре 2014 года — соответствующий тег на Last.fm. В рамках сообщества #sovietwave функционирует онлайн-радиостанция, которая транслирует музыку круглосуточно. На ноябрь 2019 года у этого сообщества — более 15 тысяч подписчиков.

Основоположником и своего рода эталоном направления музыканты и слушатели чаще всего называют «Маяк» — анонимный проект харьковского музыканта, предположительно, 1989 года рождения. Живых выступлений у «Маяка», существовавшего в 2013–2014 годы, не было: он жил в цифровом пространстве и издавался на кассетах и виниле. Среди поклонников проекта распространено мнение, что автор «Маяка» после закрытия последнего стал заниматься другим анонимным проектом «Июнь» (функционирует с 2014 года)[132].

Названия sovietwave-проектов часто обыгрывают советские технологические артефакты. Название «Маяк» отсылает одновременно к советской радиостанции и предприятию, перерабатывающему радиоактивные материалы. Другой ранний sovietwave-проект «Электроника-302» назван в честь советского магнитофона. «УРАН-08» обыгрывает название советской драм-машины, разработанной отставным военным, которое расшифровывается как «Ударно-ритмический автомат настольный».

Если в начале 2010-х многие sovietwave-проекты существовали только в Сети, то ближе к концу десятилетия музыканты вышли из виртуального пространства и начали давать концерты. В августе 2018 года состоялся первый ежегодный фестиваль «Волна», на котором выступили «УРАН-08», «Пожар», «Артек Электроника», «Удары синтезаторов», «Со мною вот что», «Пустая электричка», Sintipon и «Заговор».

Музыкально sovietwave дрейфует между постпанком и ретровейвом, от мрачного до мечтательного настроения, от попыток полной реконструкции звучания таких образцов «советской электронной музыки», как композиции Эдуарда Артемьева, Александра Зацепина, групп «Дисплей» и Zodiac, до включения в музыку отдельных ностальгических элементов. От ретровейва как основополагающего жанра советскую волну отличает настроение и ассоциации, которые вызывает звуковой материал, — чаще всего они привязаны к локальному контексту. «New retrowave похож на неоновые огни, поездку на машине по Майами-Бич, а sovietwave — это расслабленное лето, проведенное на даче, детство и отпуск», — так говорил об этом Дмитрий Груздев, один из создателей сообщества #sovietwave во «ВКонтакте»[133]. Общие места для разных sovietwave-музыкантов — использование аналоговых синтезаторов и их эмуляторов, искажений звука, семплов из советского кино, теле- и радиопередач, песен, голосов советских дикторов, операторов Центра управления полетами, космонавтов, политических деятелей; самых разнообразных означающих, связанных с прошлым. Один из слушателей так описывал впечатления от музыки: «Этот эффект звучания как будто издали или сквозь воду в сочетании с полудепрессивным вокалом под инструментал прямиком из прошлого века лично у меня вызывает ощущение, будто исполнители давно умерли и их песня доносится до нас буквально с того света. Учитывая тематику совиетвейва и историю нашей страны, это даже символично…»[134].

«Советский» материал извлечен из контекста и помещен в звук, транслирующий общее представление о советской электронике, но не воссоздающий ее в полной мере. С одной стороны, это связано с тем, что советская электронная музыка маскировалась под саундтреки к фантастическим фильмам и детским сказкам, лабораторные эксперименты молодых композиторов, заставки к теле- и радиопрограммам, эстрадные шлягеры. Цельного представления о советской электронной музыке как самостоятельном феномене фактически не существовало. Поэтому sovietwave в большей степени напоминает ретровейв, чем произведения Артемьева, Рыбникова, группы Zodiac (во многом ориентированной на группу Space и похожие образцы западного диско), к которым апеллируют исполнители советской волны. Иными словами, в какой-то степени sovietwave не воссоздает советскую электронную музыку, а создает ее. «Подобной музыки в СССР никогда не существовало. Она лишь вызывает ностальгические ассоциации, благодаря звучанию, используемому инструментарию. Но тот коллаж, который делает „Маяк“ или „Протон-4“, не похож ни на одну группу того времени. Это скорее дримвейв с элементами и философией музыки 80-х», — говорил создатель проекта «Протон-4» Олег Марченко[135].

Советская волна 2010-х не возникла ниоткуда: во многом она базируется на попытках постсоветских коллективов конца 1990-х — начала 2000-х привнести элементы советского в такие жанры, как IDM, транс, минимал-техно. Электронная музыка традиционно связывалась с тематикой космоса: советская группа Zodiac давала концерты в Звездном городке[136], заводы электромузыкальных инструментов дарили космонавтам новейшие модели электроорганов[137], а кинокомпозиторы экспериментировали с синтезаторами при озвучивании научно-фантастических фильмов. Когда электронная музыка вовсю зазвучала на постсоветском пространстве, тема советского космоса, романтика свершений и знакомые с детства герои-космонавты начали обыгрываться в рамках локальной электронной сцены. Первый московский рейв, состоявшийся в декабре 1991 года в павильоне ВДНХ «Космос», получил название Gagarin Party и позиционировался как «праздник космической музыки»[138]. Хит проекта «Радиотранс» «Космонавт» (1996) цитирует детскую советскую поговорку «Если очень захотеть, можно в космос полететь». Проект «Научно-электронное музыкальное объединение» в альбоме «Механизация», который записывался с 1997 по 2001 годы, эксплуатирует научно-технологическую тематику, сочетая минимал-техно и аналоговые синтезаторы с репликами советских космонавтов, сообщениями ЦУПа и фрагментами научно-популярных и документальных фильмов. При этом сами музыканты говорили, что к ностальгии их музыка никакого отношения не имела: «Тема космоса изначально не планировалась в альбоме превалирующей, но в процессе сведения была внедрена экспромтом и, надо отметить, добавила еще большей абсурдности в общий посыл, изначально заключавшийся в попытке донести некую научную мысль, пусть и в абстрактной форме»[139].

Постсоветская музыка обращалась к советскому не только через возвращение к романтике, но и через иронию. Так, в 1995 году стала популярной техно-композиция «Даду внедреж» проекта «Господин Дадуда», в которой использовался голос сатирика Михаила Задорнова, пародировавшего Михаила Горбачева. Ее автор — Игорь Кезля, бывший участник советского электронного дуэта «Новая коллекция», музыка которого использовалась в заставках советских телепередач. В альбомах электронного дуэта «Нож для Фрау Мюллер» «Алло, Супермен» (1999) и «Second Hand Dreams» (2000), которые участники проекта обозначали как post easy listening (тем самым подчеркивая преемственность жанра по отношению к easy listening — послевоенной поп-музыке, ориентированной на взрослых, лишенной влияния джаза и блюза и концентрирующейся преимущественно на мелодии)[140], ретроэстетика также обыгрывается иронически, через обширное использование штампов советской массовой культуры и вплетение в танцевальную музыку аудио- и видеоартефактов посредством семплирования. В композициях используются фрагменты из комедий, мелодрам, детских мультфильмов, научно-популярных фильмов, фантастических комедий — от «Сказки о потерянном времени» (1964) до «Бриллиантовой руки» (1968). Советскими звуковыми клише оперируют и другие проекты 1990–2000-х годов, такие как «Весна на улице Карла Юхана», «Ким и Буран», «СВ Хутор».

Подобные ходы нередко оказывались коммерчески успешными — причем за пределами собственно советского культурного ареала. В 2001 году композиция электронного дуэта «ППК» «Resurrection», в которой обыгрывалась музыкальная тема Эдуарда Артемьева к фильму «Сибириада» (1979), попала в ротацию радиостанции BBC Radio One, ее использовали в своих сетах самые успешные диджеи мира Пол Окенфолд и Армин Ван Бюрен. Трек «Reload», представляющий собой переосмысленную в рамках транса композицию «Зодиак» (1980) советской синти-поп-группы Zodiac, поднимался до 39-го места в британском хит-параде синглов.

На первый взгляд, в подобном осовременивании советского музыкального материала есть черты экзотизации; попытки включать элементы советского в музыку воспринимаются как ирония или игра — тем более что в процессе становления музыкального рынка в постсоветской России роль Запада как значимого Другого возросла. Советские звуковые ретроартефакты тут внедряются посредством технологических средств в канву современных, западных жанров и рассчитаны, с одной стороны, на немедленное узнавание, с другой — на сравнение временных и культурных пластов.

Как подчеркивает Хилари Пилкингтон, подобные практики высвечивают отношения не между Востоком и Западом, а между глобальным и локальным — причем специфика локальности России заключается в отвержении логики центра и периферии, присущей западной глобализации. Формы западной культуры воспринимаются как глобальные, поскольку их легко воспроизводить в самых разных локальных контекстах, в то время как формы российской культуры в отрыве от контекста остаются непонятыми, однако в этом видится не их провинциальность, а внутренняя ценность, уникальность[141].

В более поздних «ностальгических» музыкальных экспериментах отстраненность, настороженность, дистанция по отношению к советскому постепенно стирается. Советское уже не противопоставляется несоветскому, а сливается с ним — как если бы модница перестала тайком примерять бабушкино платье или надевать его только на тематические вечеринки или фотосессии, а начала носить его ежедневно вместе с пиджаком из масс-маркета и кроссовками из лимитированной коллекции.

Использование более ранних звуковых и культурных означающих характерно для ретровейва и родственных ему феноменов — чиллвейва, гипнагогической поп-музыки, хонтологии и так далее. Эти жанры, возникшие в контексте появления и распространения интернета и сознательно переосмысляющие аспекты истории музыки и культуры XX и XXI веков, подробно анализируются в статье Джорджины Хаворт и Кристофера Борна «From Microsound to Vaporwave: Internet-Mediated Musics, Online Methods, and Genre»[142]. Перераспределение современными музыкантами более ранних звуковых, музыкальных и культурных означающих (например, возврат к обильному использованию эффекта реверберации, что активно практиковалось в популярной музыке 1980-х), а также использование устаревших аудиовизуальных средств — таких как кассеты, аналоговые синтезаторы и бумбоксы — исследователи оценивают как эстетические жесты, направленные на реанимацию культурной памяти.

«Я никогда не был уверен, были ли это настоящие воспоминания из моего детства в конце 1960-х и ранних 1970-х или ложные (то, что я воображал или видел по телевизору)», — пишет Саймон Рейнольдс, анализируя впечатления от дебютного альбома шотландского электронного дуэта Boards of Canada «Music Has a Right to Children» (1998), вызвавшего у критика ассоциации с городом, в котором он провел детство[143]. Хонтология и родственные ей «ностальгические» жанры базируются на фрагментированном восприятии прошлого и искусном монтаже оторванных от контекста звуковых, музыкальных и культурных элементов, вызывающих смутные ассоциации с отдельными аспектами образа прошлого; этот монтаж выливается в некую межвременную и межпространственную музыкальную структуру. Подобная музыка, создающая впечатление баланса на грани сна и реальности, неизменно транслирует ощущение прошлого в настоящем; эмуляция шумовых артефактов — вроде скрежета виниловой пластинки или шипения кассеты — подчеркивает значение самого медиума в трансляции образа прошлого[144]. Интернет-жанр вейпорвейв, основанный на семплировании популярной музыки 1980–1990-х с последующей обработкой, характеризуется ностальгическим или сюрреалистическим видением ретрокультурной эстетики и сатирическим взглядом на массовую культуру и несбывшиеся обещания капитализма[145].

Хотя хонтология, ретровейв и вейпорвейв — глобальные сетевые феномены, в локальном контексте культурное конструирование, основанное на апелляции к прошлому, приобретает специфические формы. Стремление sovietwave-музыкантов абстрагироваться от политического и сконцентрироваться на научных и культурных достижениях советской эпохи объяснимо в ситуации непроясненных и непроработанных отношений с травматичным историческим прошлым — и настоящим, которое является, с одной стороны, прямым продолжением этого прошлого, а с другой — посредником между прошлым и будущим.

Заигрывание постсоветских музыкантов 2010-х, существующих одновременно в цифровом и реальном пространстве, с элементами советского может быть отражением личных экзистенциальных и поколенческих страхов и указывает на ощущение упущенных возможностей. «Я вырос среди бетонных стен. / Попал, словно птица в клетку, в их плен. / Я знал, что есть где-то совсем другой мир, / Чем просто границы наших квартир», — этот фрагмент из песни «Обычный человек» проекта «Июнь» хорошо фиксирует чувство неустроенности и одиночества.

Этот феномен можно описать понятием «ретротопия», которое ввел Зигмунт Бауман. Теоретически будущее — это сфера свободы, ведь, в отличие от прошлого — царства неизменного и неизбежного (все, что могло случиться, уже произошло), — будущее гибко, податливо и таит бесконечное множество вариантов развития событий, пишет Бауман. Кажется, что миллениалы и последующие поколения должны настроиться на комфортное будущее — научно-технический прогресс и глобализация существенно упростили многие аспекты жизни. Мы с легкостью перемещаемся в любую точку мира, находим интересующую нас информацию, общаемся в режиме реального времени, находясь в тысячах километрах друг от друга. Но параллельно с новыми возможностями открылось и множество новых ограничений: жизнь ускорилась и стала требовать от человека предельного напряжения физических и умственных сил. Это привело к возникновению огромного количества страхов — потерять работу и социальное положение, не успеть развить навыки, необходимые для поддержания собственной рыночной стоимости на рынке труда. Будущее, как его описывает Бауман, кажется сумрачным, зловещим, неопределенным, что заставляет человека искать точку опоры, место безопасности и комфорта в прошлом[146]. Иными словами, прошлое и будущее в ситуации ретротопии как бы меняются местами.

В игре «Бесконечное лето» (2013, Soviet Games), выполненной в жанре визуального романа, 25-летний герой, одинокий мужчина без определенных занятий, проводящий все свое свободное время в интернете на анонимных имиджбордах, магическим образом оказывается в советском пионерлагере «Совенок», переместившись из зимы 2010-х в лето 1980-х годов и превратившись в подростка. За несколько дней он должен разобраться, как и почему он попал туда, и как ему вернуться обратно в свой мир. За это время герой знакомится с девушками-пионерками, населяющими лагерь (их образы были созданы на основе маскотов русскоязычных имиджбордов), — разнообразные варианты построения отношений с ними приводят героя к 13 различным концовкам. Выход в реальный мир, с одной стороны, желателен для героя, с другой — связан с множеством психологических трудностей: страхом перед одиночеством и жизненной неустроенностью, боязнью ответственности. В итоге он кружит по воображаемому, коллажированному миру, состоящему из эротизированных аниме-образов пионерок, обрывочных детских и подростковых воспоминаний и стереотипизированных элементов советского прошлого, которое с точки зрения целевой аудитории игры является таким же воображаемым, как и игровой мир.

Сюжет этой игры, идея которой зародилась и получила развитие в одном из тредов на «Ычане» (анонимном имиджборде), иллюстрирует, как sovietwave работает со звуковым материалом. Артефакты прошлого обыгрываются в музыке настоящего — и вместе они противостоят пугающему и неизведанному будущему.

Советское в sovietwave очевидным образом связывается с воспоминаниями о детстве. Обложки альбомов содержат узнаваемые аудиторией образы: панельные дома и микрорайоны, дворы и старые детские площадки, черно-белые фотографии в овальных рамках, залитые солнцем набережные, заброшенные беседки, а названия групп выполнены леттерингом, напоминающим советские вывески. В видео к композиции «Маяка» «Романтика» (2014) среди кадров с городскими цветами, высоковольтными линиями и панельными многоэтажками мелькают изображения детей в советской одежде — плотных колготках, коротких вязаных платьях, школьной форме, с туго затянутыми бантами, которые водят хороводы, играют на детских площадках, катаются на каруселях, гуляют по набережной. В композиции «ЛетоДачаБабушка» (2016) дуэта «ТеплоЭлектроЦентраль» вступление состоит из тонущего в реверберации позывного радио «Маяк», которое сопровождается пением птиц и радиопомехами. Нарочито простой текст песни написан от лица взрослого, вспоминающего о беззаботных летних днях в деревне у бабушки и сожалеющего о ее смерти. Слова и образы постепенно стираются из памяти персонажа. Связь героя с собственным прошлым осуществляется через сны, в которых он видит живую бабушку живой. Еще один пример: композиция проекта «Маяк» «Каникулы» (2014) начинается со школьного звонка и гвалта детей, выбежавших из класса.

Такая конкретизация, вплетение в музыку шумов или звуковых означающих, которые индексируют определенное время и место (птицы и советский радиоджингл = бабушкина дача, звонок и голоса детей = школа) в первую очередь апеллирует к непосредственному опыту целевой аудитории, к ее детским и юношеским воспоминаниям. Эти воспоминания связаны не столько с советской эпохой, сколько с теми, кто в ней жил: старшими родственниками и окружающими их артефактами. Очевидно, что sovietwave не только транслирует личные воспоминания исполнителя о собственном детстве и осколках советского прошлого, воплощенных в рассказах старших родственников, вещах, книгах, фильмах и звуках, но и призывает аудиторию, испытавшую схожий опыт, разделить эти воспоминания. Иными словами, sovietwave активно работает с коммуникативной памятью — теми воспоминаниями, которые человек разделяет со своими современниками и состав которых постоянно меняется в процессе коммуникации внутри социальных групп[147]. Сам факт производства подобного материала — своеобразных памятников, насыщенных аудиальными и визуальными образами прошлого, которые выступают детонаторами прорывающихся к слушателям образов памяти, — порождает коммуникацию как между музыкантами и слушателями, так и внутри аудитории. Слушатели вовлекаются в процесс коллективного воспоминания: в комментариях в социальных сетях они выражают тоску по детству и делятся личным опытом, пытаются распознать, из какого фильма или песни взят семпл, в каком городе сделан кадр, использованный на обложке альбома, и рассказывают о местах, в которых выросли. Детство и юность ассоциируются у комментаторов со счастьем: «Вокал здесь превосходный. Погружаешься в юность, даже в далекое детство в сандалиях, где двор казался целым миром, а город — вселенной. Где время стояло на месте и ты был всегда счастливым…»[148]. Таким образом, в восприятии слушателей тоска по прошлому, озвучиваемая в sovietwave, переносится не на собственно советское. Используя совершенно определенные культурные маркеры, музыканты вызывают ностальгию, которая не привязана к конкретным политическим реалиям. Иными словами, советское в sovietwave связывается не с СССР как цивилизацией, а с детством.

Но концентрация sovietwave на прошедшем времени не означает полного эскапизма, отчуждения от настоящего и будущего. Воображаемый мир прошлого в sovietwave может использоваться как материал для «светлого будущего» — хотя конкретных решений sovietwave и не предлагает. Некоторые исполнители прямо говорят о том, что их ностальгическая музыка является одним из механизмов трансляции некоторых ценностей и моральных установок. «„Артек Электроника“ хочет эмоции передать. Те эмоции из прошлого, которых сегодня не хватает. Сейчас идешь по улице и все вниз смотрят, а мы хотим, чтобы они наверх смотрели, чтобы полет мысли был. Хотим вдохновлять людей, чтобы не было у молодежи кризиса, чтобы люди переступили через себя и начали дышать полной грудью, а не только смотрели в асфальт и думали о своих проблемах»[149], — говорят музыканты группы «Артек Электроника». Как они признавались в интервью The Guardian, их привлекает идеализм советской риторики: они воспринимают советское прошлое как время, когда люди «верили, надеялись и думали масштабно»[150].

Если в более ранних sovietwave-проектах (вроде записей того же «Маяка») отсылки к советскому были смутными, хотя и узнаваемыми, то в композициях более поздних групп советское становится очевидным, броским, конкретным. Наметился переход от балансирования на грани между сном и реальностью, характерного для раннего sovietwave, к материализации советского. В композициях первого альбома «Артек Электроники» «Последний день в СССР» (2015) используются семплы речей советских политических деятелей, но, как подчеркивают сами музыканты, они не несут идеологической нагрузки и призваны воссоздать дух времени. «Мне особенно нравится не что, а как они говорят, потому что в то время учились интонационным моделям, правильным паузам — ораторское искусство было на высоте», — объясняет Ольга Журавлева, одна из вокалисток «Артек Электроники»[151]. Интересно, что советская риторика воспринимается музыкантами не как комплекс постоянно воспроизводящихся автоматизированных формул[152] — то есть как нечто механическое, вымывающее собственное содержание и потому не вполне реальное, — а как нечто живое и динамически развивающееся.

Альбом «Последний день в СССР» начинается с композиции «Интро (Оправдать доверие»), на протяжении которой транслируется речь Юрия Андропова, вступившего на пост председателя Президиума Верховного совета СССР в 1983 году, в которой он благодарит депутатов за оказанное ему доверие и поддержку. Вторая композиция — «Время» — сопровождается голосом диктора, озвучивающего местное время в разных регионах СССР, что создает представление об обширной географической протяженности страны, объединившей в себе разнообразные культуры и традиции. Центральная композиция альбома «Последний день в СССР (Перестройка)» основана на фрагменте записи заявления первого и единственного президента СССР Михаила Горбачева об отставке. Из записи удалены фрагменты, где Горбачев подводит итоги холодной войны, перестройки, августовского путча и дает оценку собственным действиям и работе партийно-государственных структур, а также озвучивает общественную критику в отношении своей политики, что делает речь абстрактной. Выбранные группой фрагменты речи создают ощущение неизбежности, необратимости происходящего со страной. Эти фрагменты проходят через всю композицию, то обрываясь, то возникая вновь, и сопровождаются медленной и торжественной клавишной партией. Динамические подъемы в композиции, обусловленные использованием драм-машины, перегруженной гитары и синтезатора, имитирующего звучание хорового пения, создают драматический эффект и формируют музыкальный нарратив о падении цивилизации.

За титульной песней альбома следуют ретрофутуристичные композиции «Транзисторный радиоприемник», «Осваиваем космос» и «Новый человек», которые посредством семплирования технологических шумов, записей научно-популярных передач и речей политиков повествуют о научно-техническом прогрессе советской эпохи. Такой порядок расположения композиций может отчасти свидетельствовать об интенции музыкантов сообщить слушателям, что, несмотря на крушение политического режима, наследие СССР и культурная память о достижениях советских ученых, инженеров, архитекторов присутствует в настоящем. Обложка альбома, обращающаяся к традициям советской каллиграфии, подчеркивает преемственность творчества группы по отношению к советской визуальной и музыкальной культуре. Все эти творческие приемы коррелируют со стремлением музыкантов передать ностальгическую тоску, связанную с распадом страны, в которой они не жили, — причем не реальной, а идеализированной, той, в которой у молодежи могло быть «светлое будущее». Образ этого технологичного, наукоемкого воображаемого будущего рисуется гораздо отчетливее, чем советская повседневность.

Тем не менее подобное прямолинейное использование отсылок к «советскому» может восприниматься в среде музыкантов и комьюнити как отказ от аутентичности. «Если хочешь создать образы СССР в современной форме — иди по пути паразитирования (не в обиду будь сказано) на семплах речей секретарей компартии, синтах с сатурацией, издавайся на кассетах и пиши в тег слово #похоженамаяк. Если хочешь подойти с другой стороны, не от формы, а от содержания — тогда ищи удачи в лагере „Импульса-80“, „Бежевой Луны“ и „Со Мною Вот Что“», — подчеркивает различие Данила Ветров из проекта «ИА „Бежевая Луна“»[153]. Здесь очевидна попытка музыканта выделить собственный проект среди других ретроориентированных исполнителей, определить собственный подход и место на сцене. Но здесь артикулируется и более тонкое различие между рефлексирующей и реставрирующей ностальгией. Как указывает Светлана Бойм, «такая [реставрирующая] ностальгия характеризует национальные и националистические возрождения по всему свету, которые участвуют в антимодернистском мифотворчестве — создании истории посредством возвращения к национальным символам и мифам, а иногда и путем обмена конспирологическими теориями заговора. Реставрирующая ностальгия проявляется в последовательных воссозданиях памятников прошлого, а рефлексирующая ностальгия концентрируется на руинах, патине времени и истории, на мечтах об иных местах и иных временах»[154].

Музыка, содержащая считываемые отсылки к политическим процессам, конкретным деятелям, легко вписывается в идеологический дискурс, часто связываемый с реставрирующей ностальгией. Композиции альбома «Последний день в СССР» иллюстрируют посты в социальных сетях, содержащие конспирологические теории распада СССР[155], обвинения в адрес Михаила Горбачева и других политических деятелей перестройки[156], противопоставление образу «кровавой диктатуры» (носителями которого являются «либералы») образа государства, которое заботилось о своих гражданах, обеспечивая их бесплатным образованием и жильем[157]. «Порой кажется, что sovietwave воспринимается отдельными авторами как просто русский #chillwave, #lofi или #retrowave, хотя по сути своей он должен был нести гораздо более мощный посыл в аудиторию, заряженный не только ностальгией по прошлому, но и видением будущего, осознанием того, что все, чего мы добились в космической гонке в науке, было сделано благодаря Советской власти, советскому экономическому чуду и людьми, вышедшими из этого вроде бы недавнего, но такого далекого мира», — заявляет автор статьи на сайте Революционного Коммунистического Союза Молодежи[158]. Тем не менее кажется, что sovietwave призван не реконструировать прошлое таким, каким оно было, но переосмыслить его, додумать и выстроить на его основе нечто качественно иное.

По этим причинам группа «Артек Электроника» во втором альбоме «Атланты» (2016) отошла от советской тематики и обратилась к более абстрактным образам человека и космоса: «Наши взгляды сместились в сторону настоящего и будущего. Да, это довольно удобно — восхвалять прошлые достижения, но мы хотим, чтобы наш слушатель меньше ностальгировал и больше мечтал и созидал»[159]. Эта цитата, на мой взгляд, отражает стремление к иному, необязательно постсоветскому будущему. Конечно, чисто локально мы навсегда останемся наследниками СССР. Но возможно ли построить будущее (и настоящее) не вопреки прошлому и не слепо следуя ему в ситуации общей завороженности этим самым прошлым? Сможем ли мы воспринимать болезненный исторический опыт не как то, что нас определяет, а как один из исторических эпизодов, на который можно ссылаться, но не принимать как руководство к любым действиям? Впрочем, этот вопрос — уже не (только) к музыкантам.

Похоже, что sovietwave, несмотря на артикулируемую принадлежность к (пост)советскому, отстраняется от СССР самого по себе, формируя альтернативную вселенную. История, объединяющая музыкантов и слушателей на постсоветском пространстве, воспринимается не как идеал и руководство к действию, а как пространство для рефлексии и творческой игры. По большому счету, sovietwave — сюжет не об СССР, а о взрослении человека на его осколках. Молодой герой «остальгического» фильма «Гудбай, Ленин» (2003), чтобы уберечь от губительных переживаний тяжелобольную мать, скрывает от нее факт падения Берлинской стены и строит вокруг нее мирок, насыщенный артефактами социалистического прошлого — образ ГДР, в которой он сам хотел бы жить. Дистанция между создателями и потребителями sovietwave и эпохой, из которой они черпают творческий материал, гораздо более ощутима. Но кажется, что истоки этой одержимости прошлым — в том же страхе перед будущим и неопределенности, что и у героя фильма. Опрос ВЦИОМ, опубликованный в ноябре 2019 года, показал, что российская молодежь более склонна разрабатывать в своем воображении сценарии «апокалиптического» характера — беспорядки, вероятность войны, разгул преступности, — чем более старшие возрастные группы[160]. Это не означает, что СССР воспринимается как утопический, недостижимый идеал. Советское в sovietwave связывается с детством — беззаботной, счастливой порой, в процессе вспоминания (но не реконструкции) которой можно найти, с одной стороны, опору для настоящего, с другой — надежду на будущее.

На рубеже 1980–1990-х годов советская эстрада пережила драматическую трансформацию и превратилась в российский шоу-бизнес. Коммерциализация отечественной поп-музыки привела к появлению и широчайшему распространению нового медиаформата — музыкального видеоклипа. 1990-е годы — время, когда новорожденная российская музыкальная индустрия начинает активно осваивать эту форму презентации (рекламы) артистов, что меняет и конструируемые имиджи поп-исполнителей, и содержание их песен.

В этой статье я использую российские музыкальные клипы 1990-х как оптику для научного осмысления массовой культуры того периода. Для моего анализа важнее всего визуальное начало; собственно музыка и тексты меня интересуют меньше — тем более что с образным рядом клипов они связаны далеко не всегда: в этом тоже можно увидеть примету эпохи, когда само наличие новой визуальной культуры было гораздо важнее, чем смыслы, которые она предположительно выражала. Во многом это объясняется тем, что российский шоу-бизнес в тот период только начинал осваивать технологии, которые на Западе развивались постепенно начиная с середины 1970-х годов.

Еще раз подчеркну, что особый акцент в исследовании сделан на том, как в видеоклипах отражалась эпоха — переходное, смутное и во многих аспектах очень тяжелое, кризисное время 1990-х годов. На первый взгляд окружающая действительность большинства граждан никак не соответствовала ярким, провокационным и одновременно лакированным образам, которые транслировали клипы, — но одно оказалось неотделимым от другого. По меткому наблюдению Андрея Шенталя, «несмотря на расхождение материального и идеального, попса не была эскапистской, она задавала утопический горизонт „хорошей жизни“, который был обещанием счастья, а не его исполнением»[161].

Статья начинается с описания социокультурного контекста бытования отечественной поп-музыки в 1990-е годы, а затем переходит непосредственно к анализу клипов, выявляя в них закономерности и лейтмотивы. Примеры, которые я привожу, максимально разнообразны, поскольку задача прежде всего в том, чтобы выявить общие тенденции и характерные приметы времени. Имидж конкретного исполнителя будет интересовать меня ровно настолько, насколько он отражает ключевые устремления исследуемой эпохи; этические и эстетические особенности конкретного клипа — настолько, насколько они характеризуют его как продукт массовой культуры определенного периода.

Понятия «популярная музыка» и «поп-музыка» я употребляю на правах синонимов, хотя в строго научном смысле они таковыми не являются[162]. Пренебрежительного слова «попса» я избегаю — хотя на самом деле именно этот термин наиболее емко и целостно очерчивает интересующий меня круг песен. В общем и целом его можно было бы описать как российские музыкальные композиции, которые были написаны с коммерческими целями и получили широкое распространение в медиа; шлягеры, которые в 1990-е были, что называется, у всех на слуху. Иногда в этом качестве выступают песни рок-групп — граница между поп- и рок-музыкой по многим параметрам как раз в 1990-е годы становится предельно условной.

Если с политической точки зрения эпоха 1990-х в России началась на рубеже 1991–1992 годов (по некоторым источникам — с 1993 года)[163], то в сфере популярной музыки она стартовала раньше календарного срока — в конце 1980-х. Именно тогда в этой области культуры произошла кардинальная смена стратегии с просветительско-гуманистической на развлекательно-экономическую. В частности родилось и стало утверждаться новое понимание песни как товара. Вплоть до позднесоветского времени, по афористичному наблюдению Юрия Дружкина, песня была больше, чем песней. Она участвовала в строительстве общего жизнемифа: «С одной стороны, она „отражала“ и проектировала жизнь, а с другой стороны, сама выступала органической частью этого мира и этой жизни. Человек не просто слушал и пел песню, он жил в пространстве песни и дышал ею»[164]. На протяжении всей советской эпохи популярная музыка претерпевала значительные изменения, и постепенно единый песенный жизнемиф распался на множество локальных жизнемифов (появление субкультуры бардов, ВИА, рок-музыки)[165]. Однако именно к началу 1990-х произошел принципиальный слом, когда песня оказалась меньше, чем песней. Изменение сущности популярной музыки отразилось и в названии всей отрасли: из советской эстрады она превращается в российский шоу-бизнес.

Новые стандарты в музыкальной индустрии были закономерным продолжением и расширением общей политики снятия запретов в культуре, отмены цензуры и внедрения принципов так называемой рыночной экономики. Музыкальная индустрия именно благодаря видеоклипам оказывается в авангарде этой социальной революции. На волне кардинальных общественных сдвигов, связанных с распадом СССР, кажется, что окончательно отменяются какие-либо требования к качеству художественного материала, воцаряется полная свобода самопрезентации. Теперь можно демонстрировать тело и варианты межполовых отношений; петь об удручающей правде жизни или рисовать картину сказочной роскоши.

Ключевую роль в изменении способов восприятия популярной музыки сыграло телевидение, которое в период с конца 1980-х до середины 1990-х годов и само активно трансформировалось. До начала перестройки большинство музыкальных программ советского телевидения, во-первых, были объединены некой общей сюжетной канвой, а во-вторых — проходили через систему редакторской цензуры. Поводом для тематического объединения эстрадных песен могли быть праздники («Голубой огонек», тематические концерты «Ко дню…»), литературные сюжеты («Бенефисы» Гинзбурга), скетчевые диалоги («Кабачок „13 стульев“»), письма телезрителей («Утренняя почта»). Таким образом, популярная музыка возникала в телевизоре, с одной стороны, очень дозированно (преимущественно по праздникам, в лучшем случае — по выходным). С другой — телевидение тяготело к искусственному укрупнению изначально малой формы песни, к ее растягиванию во времени. Никто не предполагал, что музыкальным номером можно заполнить паузу, что воспринимать музыку можно в фоновом режиме, между делом. Смотрение музыки по телевидению, как и просмотр телевидения вообще, воспринималось как самостоятельное событие, требующее целенаправленного внимания[166].

Музыкальные клипы появились на советском телевидении в конце 1980-х годов. Первопроходцами нового формата стали три программы — модернизированная «Утренняя почта» и стартовавшие в 1987 году «Взгляд» и «До и после полуночи». В «Утренней почте» все чаще стали появляться музыкальные номера, снятые не в студии, а в различных натурных декорациях (от городского парка до круизного лайнера), с большим количеством монтажных склеек и даже со сменой нескольких локаций на протяжении одного музыкального номера. Кроме того, по свидетельству Владимира Мукусева, показ того или иного исполнителя стал определяться не столько волей телезрителей или распоряжением вышестоящих инстанций, сколько личными (в том числе и финансовыми) договоренностями между редакторами программы и представителями артистов[167]. Фактически и в эстетическом, и в организационном плане «Утренняя почта» стала ориентироваться на стандарты западного музыкального вещания, став первой программой, которая создавала и демонстрировала видеоклипы — еще до того, как это слово появилось в русском языке.

В свою очередь, «Взгляд» и «До и после полуночи» стали первыми передачами советского телевидения, в которых показывались зарубежные видеоклипы. Более того, создатели «Взгляда» впервые переосмыслили роль музыкального номера в структуре телепрограммы, сместив акцент с его автономного восприятия на принцип жанрового коллажа: с помощью популярной песни технически заполнялась пауза, а драматургически — снималось напряжение между остросоциальными сюжетами. Впоследствии этот принцип возьмут на вооружение первые постсоветские музыкально-развлекательные каналы — «2 × 2» и BIZ-TV, перемежавшие показ видеоклипов с информационно-рекламным контентом.

Телевидение начала 1990-х годов вообще унаследовало от перестроечного телевещания внутреннюю мультижанровость программ и коллажность в подаче материала. Музыкальные номера продолжали внедряться в структуру самых разных по формату передач. Так называемые музыкальные паузы были в интеллектуальной игре «Что? Где? Когда?» и в семейной викторине «Счастливый случай»; клипы регулярно появлялись в утренних шоу и в молодежных программах типа «До 16 и старше». Наконец, музыка нередко играла важную роль в популярных сериалах — например, сюжет «Элен и ребята» крутился вокруг репетиций студенческой поп-группы, а заставка сериала «Дикий ангел» по сути была полноценным музыкальным видеоклипом.

Параллельно шел поиск новых собственно музыкальных телеформатов. «Утренняя почта» стала еще более развлекательной — а вел ее теперь поющий комический дуэт Лолиты Милявской и Александра Цекало (они же — «Кабаре-дуэт „Академия“»). Из рубрики «Взгляда» вырос немного снобистский «МузОбоз» Ивана Демидова. Сергей Минаев собирал артистов и перемежал их выступления скетчами в программе «50 × 50». Юрий Николаев перевел на русский формат детские певческие телеконкурсы в «Утренней звезде». Валдис Пельш проверял коллективную музыкальную память в игре «Угадай мелодию». Альтернативная и рок-музыка получили прописку в эстетских программах «Джеме» и «Программе „А“» (почти все вышеуказанные программы существовали вплоть до конца 1990-х). Наконец, с появлением кабельного вещания появились и целые каналы, вещание которых преимущественно состояло из клипов: с 1989 года в Москве работал «2 × 2», в 1993 году его дополнил канал BIZ-TV, в 1996 году появился полностью музыкальный канал «Муз-ТВ», а в 1998 году открылся русскоязычный MTV[168].

Вместе с телевидением принципиальным образом изменяются и режимы его смотрения. Еще в перестройку, по свидетельству Екатерины Сальниковой, «сформировался другой темпоритм обращения к телевидению, более частый и интенсивный. <…> Время бодрствования перед включенным экраном теперь могло растягиваться далеко за полночь»[169]. В свою очередь присутствие музыки на телевидении тоже становилось фактически постоянным. Не только на зарубежных кабельных, но и на центральных общедоступных каналах российского телевидения клипы появлялись в сетке телевещания практически круглосуточно. С утра их показывали в утренних шоу типа «Доброе утро»; после обеда клипы — в молодежных программах вроде «До 16 и старше» и «Джема»; вечером и ночью — в «50 × 50» и «МузОбозе».

Этот же период совпадает с расцветом индивидуальной видеотехники. Любимые клипы, а иногда и весь эфирный поток зарубежного МТV, который ретранслируют кабельные вещатели, записываются на видеокассеты. Их пересматривают целенаправленно — в одиночку или с друзьями; нередко они становятся фоном для домашних праздничных застолий, свидетельствуя о «продвинутости» хозяев. В 1990-е уже не песня, а клип оказывается явлением, которое перерастает самое себя, образуя новые широко востребованные жизнемифы.

Главный жизнемиф музыкальных клипов был связан с образом другой жизни. Их восприятие рядовым отечественным зрителем было очень схоже с восприятием западной рекламы и западной телепродукции вообще. Российский телезритель смотрел рекламу «как зритель, а не как потребитель»[170] — и в этом статусе зрителя, а не меломана, он смотрел и видеоклипы. В восприятии музыкальных клипов была важна не столько музыка, сколько демонстрируемые визуальные образы: внешний облик исполнителя (одежда, макияж, прическа), его манера двигаться, непривычные интерьеры и ландшафты, окружающие предметы (от плюшевых игрушек до ультрасовременной техники). Перефразируя высказывание Екатерины Сальниковой, российский зритель воспринимал клипы не как рекламу музыканта или песни, а как рекламу «другой жизни в другой предметно-пространственной среде»[171].

Российские видеоклипы оказывались причудливой смесью. Редкие из них снимались «там», при этом практически каждый копировал стандарты зарубежного клипмейкерства (вплоть до очевидного плагиата[172]). Экстенсивное освоение нового жанра — способы демонстрации артиста и частей его тела, хаотичный монтаж, выстраивание многослойного нарратива и так далее — все это вместе с колоссально расширившимися техническими возможностями и местными особенностями давало поразительные в своей экспрессивности и экстравагантности образцы клиповой продукции. Тогда эти эксперименты становились поводом для жарких публичных дискуссий об упадке российского общества; сегодня они зачастую вызывают ностальгию.

Не секрет, что «родовой» чертой музыкальных видеоклипов является их визуальная избыточность. За чрезмерной множественностью образов, транслируемых в единицу времени, стоят законы внутренней организации поп-музыки и система ее ротации в медиа. Эндрю Гудвин обращает внимание на семантическую важность постоянного повторения в поп-музыке. Он отмечает, что «повторение происходит на трех уровнях: в песнях, между песнями и в медиапространстве»[173]. Во-первых, в самой песне постоянно повторяются музыкальные структуры (куплет, припев, связка-проигрыш). Во-вторых, разные поп-песни часто строятся на похожих ритмических, интонационных и гармонических мотивах. В-третьих, внутри медиапространства песня звучит на радио, демонстрируется на ТВ в виде клипа, который крутится многократно; также песня может использоваться в рекламе[174]. Таким образом, визуальная избыточность видеоклипа, с одной стороны, должна компенсировать постоянные музыкальные повторы внутри поп-песни, увлечь слушателя-зрителя, удержать его внимание на себе. С другой стороны, ускоренная подача визуальных образов обусловлена тем, что клип исходно предназначен для того, чтобы его смотрели много раз[175].

На рубеже 1980–1990-х годов происходит качественный скачок в количестве визуальных образов, демонстрируемых в музыкальных клипах. Нарушая все законы человеческого восприятия, клипмейкеры стараются «утрамбовать» в единицу времени максимальное количество кадров. В общемировой практике этот поворот во многом был обусловлен новыми технологиями съемки и появлением компьютерных спецэффектов. В нашей стране технологический поворот совпал с историческим. С распадом СССР в России появилась не только техника, на которой можно было снимать и монтировать видеоклипы, — началась новая эпоха, двигателем которой стала идея свободы. Снятие каких-либо запретов вылилось в эйфорию от новых возможностей. Это состояние очень хорошо фиксировала клиповая индустрия.

Характерная примета отечественных видеоклипов 1990-х годов — существенное увеличение скорости монтажа. С одной стороны, это можно объяснить желанием использовать по максимуму технические и финансовые ресурсы, которые оказались в распоряжении клипмейкеров. С другой стороны, вслед за увеличением скоростей обыденной жизни многократно увеличивается и средний темп поп-композиций, за которым в частности пытается поспеть монтаж видеоклипов.

Взаимодействие темпоритма музыки и движения видеоряда строится несколькими основными способами. В первом темпоритм музыки подчеркивается за счет внутрикадрового движения; самый популярный прием в этом смысле — всевозможные танцы. С этой же целью, по наблюдению Эндрю Гудвина, в клипах может фиксироваться сам процесс исполнения музыки (игра на музыкальных инструментах), а также прыжки, бег и различные жесты героев клипа[176].

Вполне закономерно, что в 1990-е отечественные клипы переживают танцевальный бум. Практически в каждом появляются некие танцевальные движения, пусть далеко не всегда умелые и уместные, часто скопированные («Кар-Мэн» — «Лондон, гудбай») с западных образцов или пародирующие их (Татьяна Буланова — «Мой ненаглядный»). Ключевой фактор тут — новое понимание тела как самодостаточного сексуально притягательного объекта, воздействующего на инстинктивный уровень зрительского восприятия: отечественная клиповая индустрия как бы заново открывает для себя и своего потребителя архаический пласт взаимодействия звука и действия.

Во втором способе для визуальной фиксации темпоритма музыки активно используются монтажные склейки. И если в традиционном кинематографе мастерство монтажера традиционно заключается в незаметности склеек, то в клипах, наоборот, переход от одного кадра к другому часто подчеркивается и совпадает с метром песни. Например, в клипе группы «Иванушки International» на песню «Вселенная» (реж. Сергей Баженов, 1995) каждые четыре такта регулярно отбиваются монтажными вставками с разбегающимися цветными лучами. Склейки отчасти структурируют перенасыщенный компьютерной графикой и космическими образами видеоряд, визуально «привязывают» его к ритму звучащей музыки.

В клипе Дмитрия Маликова на песню «Нет, ты не для меня» (реж. Олег Гусев, 1994) видеоряд следует за ритмической структурой песни сразу на нескольких уровнях, но прежде всего с помощью монтажа. Кадры резко сменяют друг друга — в некоторых случаях этот прием усиливается затемнениями и титрами. Визуальное пространство клипа «выложено» в виде черно-белых квадратов шахматной доски; периодически среди них вспыхивают красные квадраты, четко совпадая с ритмическим акцентами в песне. Наконец, персонажи клипа импульсивно размахивают руками, отмеряя движение музыки внутри кадров. При этом фигурирующие в клипе «настоящие» музыканты, играющие на классических скрипках и виолончелях, загримированы под мимов и почти не двигаются: естественные движения нарочито минимизированы в пользу технологических.

Третий способ взаимодействия музыки и визуального ряда связан с характером движения камеры. И если монтажные склейки структурируют развитие музыки по вертикали (метроритм), то характер движения камеры порой пытается передать горизонтальное (мелодическое) развитие музыки. Показательный пример — клип Ирины Салтыковой на песню «Голубые глазки» (реж. Сергей Кальварский, 1996). На протяжении всего клипа камера постоянно двигается по кругу, изредка меняя направление: операторский прием, который в каком-то смысле созвучен музыке с ее предельно простой мелодической структурой, состоящей из многочисленных повторов. Песня как бы замыкается на саму себя — так же, как закольцовывается движение камеры. В конечном счете эти приемы оказываются адекватной манифестацией самолюбования, которому по сути посвящен клип. Все его герои чувствуют себя моделями, находящимися на подиумах, и провоцируют на вуайеристскую позицию своих потенциальных зрителей; для усиления эффекта крутится не только камера, но и сами подиумы.

Оба этих приема — непрерывного внутрикадрового движения камеры и самолюбования — доведены до предела в клипе на песню Валерия Меладзе «Девушки из высшего общества» (реж. Виктор Конисевич, 1996). Весь ролик снят одним кадром, в котором проходит бесконечная череда девушек; у каждой из них — свое определяющее действие, которым поглощена героиня (гадает на ромашке, читает книжку, рисует себе усы, пьет шампанское, красит ресницы и так далее). Постоянное перемещение камеры передает ощущение непрерывного, бесконечного течения музыки и в то же время — неисчерпаемости женского пола. За ритмическое структурирование видеоряда отвечает сам певец, который плавно перемещается на заднем плане параллельно камере и старательно покачивает головой в такт музыке.

Наконец, четвертым и, пожалуй, основным способом соотнесения темпоритма музыки и визуального ряда клипа является скорость монтажа. В отличие от техники монтажных склеек, в данном случае совпадение музыки и видеоряда должно прослеживаться не столько в метрическом, сколько в темповом измерении: речь идет о поиске общей скорости движения внутри кадра и музыки. При этом в 1990-е годы, когда отечественный шоу-бизнес только осваивал новую форму музыкального видео, клиповый монтаж был, как ни парадоксально, крайне предсказуемым в своей хаотичности и очень опосредованно соотносился с темпом музыки. Дело доходило до того, что скорость монтажа оказывалась самоцелью, совершенно отрываясь от характера музыки («Холодный ветер» Александра Каштанова). Вместе с тем встречались весьма нетривиальные способы соотнести скорость видеоряда и темпа песни. Один из них можно увидеть в клипе на песню Анжелики Варум «Зимняя вишня» (реж. Евгений Сердюковский, 1996).

Скорость движения в кадре выстраивается в этом клипе на двух уровнях сообразно скорости двух музыкальных «слоев» песни. Очень быстрому биту соответствует эффект ускоренной «перемотки» (таймлапс) в кадрах проезда певицы — или героини, которую она играет, — по ночному мегаполису в машине; подчеркивает пульс песни и дергающаяся камера. С другой стороны, мелодия песни развивается относительно неспешно — и этому темпу соответствуют длинные, как бы «зависающие» в пространстве крупные планы героев клипа.

Все эти эффекты были бы не более чем аттракционом, если бы не слова песни, в которых также зафиксированы две прямо противоположные концепции времени. В куплете поется: «День за днем, из года в год / Ускоряет время ход». Припев повторяет: «Некуда спешить, ночь — одинокий плен, / И ты не ждешь от жизни перемен». То есть в тексте присутствует и понимание скоротечности жизни, и усталость от ощущения застывшего, непреходящего времени. Смена темпов в клипе работает на ту же двойственность: какие-то моменты наполнены мирской суетой, другие — «остановлены», растянуты.

Анализируя значение цветовой гаммы в музыкальных клипах, Кэрол Верналлис обращает внимание на то, что «эстетическая теория определяет и музыку, и цвет как язык эмоций»[177]. Далее исследовательница уточняет, что «некоторые цвета [в клипах] ассоциируются с эпохами — неон 1990-х против пастельных тонов 1980-х — а другие цвета связывают с музыкальными жанрами. Долгое время клипы альтернативного рока отличались очень насыщенным зеленым и синим цветом»[178]. В российском же музыкальном видео 1990-х годов самыми популярными цветовыми кодами были сине-голубой и черно-белый — причем вне зависимости от жанра.

Так, сине-голубые фильтры активно используются в клипах ультрамодных молодежных поп-групп («Гости из будущего» — «Беги от меня», Hi-Fi — «Не дано», «Иванушки International» — «Кукла»), эпатажных шоуменов (Шура — «Отшумели летние дожди», Борис Моисеев и Николай Трубач — «Голубая луна») и «классических» эстрадных певиц (Анжелика Варум — «Художник, что рисует дождь»). С черно-белой гаммой все обстоит примерно так же: к ней обращаются и начинающая Валерия («Самолет»), и уже состоявшаяся Татьяна Овсиенко («Вечер»), и экстравагантная Линда («Ворона»), и традиционалистский Владимир Пресняков-младший («Странник»), и оптимистическая поп-группа «Амега» («Лететь»), и пессимистическая рок-группа «Сплин» («Орбит без сахара»).

Еще одной важной визуальной приметой отечественных клипов 1990-х годов является обилие в кадре воды. Она может проливаться с неба в виде дождя (Шура — «Отшумели летние дожди», «Восток» — «Только дождь»), капать с потолка (Леонид Агутин — «Летний дождь»), заполнять пол в студии («Иванушки International» — «Кукла», «На-на» — «Прикинь, да»), струиться по стеклу (Анжелика Варум — «Художник, что рисует дождь»), и даже литься потоком на голову солиста (Сосо Павлиашвили — «Я и ты», вышеупомянутый «Странник» Владимира Преснякова). С одной стороны, в большинстве случаев такие клипы оказывались прямолинейной визуализацией текстов песен, с другой — осадки в некотором смысле вообще определяли умонастроение десятилетия. В лучших традициях эпохи романтизма, дожди (а также холод и зима — два других излюбленных лейтмотива поп-песен той поры) олицетворяли чуждую, неуютную и даже враждебную окружающую среду. Она не только вторила душевному состоянию лирических героев, но и бессознательно отражала одну из граней нестабильного, полного катаклизмов времени.

Клишированность «водных» визуальных эффектов даже вышучивали в юмористической телепрограмме «Оба-на!». В одном из выпусков Игорь Угольников, загримированный под Элвиса Пресли, выступал от имени музыкального продюсера с советами начинающим поп-звездам. «В видеоклипах всегда должен быть фильтр либо голубой, либо зеленый, женщины должны быть всегда только рыжие, обязательно вентилятор крутится и вода — лучше ведрами, много воды, чтобы все текло…» — поучал он[179].

Подобную популярность этих приемов можно объяснить по-разному. Российские клипы редко обнаруживают взаимосвязь, подмеченную Кэрол Верналлис, которая писала, что в черно-белом видео «тембр музыки может проявляться менее ярко»[180] (пожалуй, отчасти соответствует этому тезису «Вечер» Татьяны Овсиенко). Также можно отметить, что все вышеуказанные песни написаны в миноре — но и у этого обстоятельства, кажется, есть экстрамузыкальные причины. На мой взгляд, визуальные эффекты становятся неосознанным выражением определенного мироощущения эпохи. За синими и черно-белыми фильтрами, за бесконечными осадками скрывается чувство необъяснимой и непреодолимой тоски, отчаянной безысходности, подвешенности в неизвестности, неуюта и холода. Так индустрия поп-музыки завуалированно отзывается на умонастроения эпохи. Формально звучащие песни и демонстрируемые видеоклипы совсем не об этом, но их общая музыкальная и визуальная тональность набирает критическую массу и вырастает в психологическую характеристику времени. Визуальные эффекты становятся отражением внутреннего пессимизма эпохи, невозможности преодоления конфликтов и бессознательной усталости.

Собирательный образ героя на российской поп-сцене того периода тоже отражает это мироощущение. Он нерешителен, инфантилен, изломан; его экстравагантность похожа на способ защиты от непредсказуемой окружающей действительности; его эпатаж как бы помогает не замечать уходящую из-под ног реальность. Яркий пример подобной двойственности — образ Шуры: с одной стороны, разодетого в пух и прах паяца-гомосексуала, а с другой стороны — беспризорника с выбитыми зубами.

Таким образом, за модными визуальными трендами оказываются спрятаны более глубокие подтексты, характеризующие свое время. В противовес жизнерадостной установке советской эстрады нарождающийся российский шоу-бизнес играет на болезненности новой эпохи и, сам того не желая, отражает ее суть.

Еще одним способом сопряжения музыки и изображения в видеоклипе является выбор локации, которая тем или иным образом соотносится с содержанием песни. На музыкальном уровне наиболее последовательно эта взаимосвязь прослеживается в аранжировке песни.

Начиная с эпохи ВИА в отечественную поп-музыку постепенно приходят тембры электронных инструментов. С середины 1980-х годов появляются синтезаторы, кардинально меняющие не только тембровую палитру, но и сам способ создания поп-песни. К началу 1990-х годов большинство хитов отечественной эстрады пишутся с помощью одного синтезатора, разнесенного по нескольким звуковым дорожкам. С одной стороны, синтезатор открывает простор для экспериментов со звуком. С другой — для большинства песен начала 1990-х годов характерен однотипный набор плоских синтезаторных тембров, поддерживаемых и одновременно заглушаемых драм-машиной.

Скромные ресурсы саунд-дизайна поп-песен 1990-х годов перекликаются с характером декораций, в которых разворачиваются сюжеты видеоклипов. Во многих клипах в качестве локаций выбирается повседневная среда: школа (Светлана Рерих — «Две ладошки», Натали — «Ветер с моря дул»), двор («Руки вверх» — «Студент») или будничное городское пространство («Нэнси» — «Дым сигарет с ментолом», Татьяна Овсиенко — «Запомни меня молодой и красивой», Валерий Сюткин — «На краю заката»). Поначалу эти пространства никаким особым образом не обрабатываются, не облагораживаются и эстетически не переосмысляются, выступая понятным привычным фоном для разыгрываемого в клипе сюжета. Лишь к концу 1990-х годов заурядные пространства начинают воспроизводиться искусственно в виде декораций — и тогда в них появляется театральная условность, выверенность деталей и некоторая идеализация (Татьяна Овсиенко — «Наш двор», Hi-Fi — «Глупые люди», Аркадий Укупник — «Поплавок»).

Однако в общем потоке, безусловно, были исключения — песни и клипы, выделяющиеся из массы своим специфическим музыкальным и визуальным колоритом. Причем зачастую эти категории совпадали. Например, гнусаво-причмокивающий тембр саксофона с синкопированным пиццикато струнных в «Сэре» Валерия Меладзе получал в клипе яркое дополнение в виде танцовщицы в красном платье и группы бродячих музыкантов, которые загадочно двигались ночью вокруг внушительных каменных стен. Похожая модель работала в «Розовом фламинго» Алены Свиридовой: темброво насыщенная партитура песни с глубокими, ритмически нелинейными басами преображалась в клипе в фантазийное пространство озера-оазиса. Посредине него, контурно перекликаясь с изгибами растительности, стояла она сама, а из воды появлялись музыканты.

Отдельно стоит рассмотреть, как работают сюжет песни, ее музыка и визуальная среда в клипе Мурата Насырова «Мальчик хочет в Тамбов» (реж. Андрей Лукашевич, 1997). Как известно, в основе данной композиции лежит хит «Tic, Tic, Tac» бразильцев Carrapicho. На волне популярности песни в Европе Сергей Харин написал русские слова; результат — как песня, так и клип — имел вирусный эффект, стал своего рода мемом.

Латиноамериканская ритмическая основа «Tic, Tic, Tac» вместе с интонационно простыми, но национально колоритными мелодическими мотивами определили, что песня «Мальчик хочет в Тамбов» сильно выделялась в общем потоке отечественных поп-композиций. Российские аранжировщики постарались максимально точно скопировать «саунд» песни — впрочем, заменив акустические тембры гитары и маракасы на привычную синтезаторную «магму» и куда менее выразительный ксилофон. Русский текст песни и вовсе не имел ничего общего с оригиналом — автор «перевода» ориентировался прежде всего на фонетическую схожесть слов. На первый взгляд, сюжет песни представляет собой абсурдный набор мелодраматических штампов. С одной стороны, есть некий мальчик, который отчаянно хочет в Тамбов, но не может туда попасть. С другой — в куплетах повествование ведется с позиции девушки, которая сначала утешает некоего мальчика на берегу моря, а потом наслаждается случайным романом с ним.

На мой взгляд, для понимания феномена песни важно сочетание жизнерадостной, зажигательной музыки с заложенной в тексте невозможностью осуществления желания, пусть необъяснимого и безрассудного в своей сути (в тексте никак не объясняется, зачем мальчику нужно в Тамбов). Песня создавала устойчивое ощущение того, что может быть очень весело и хорошо, даже несмотря на то что мечты заведомо неосуществимы: как кажется, это очень рифмуется с мироощущением российских 1990-х.

Корреспондирует с духом эпохи и клип «Мальчик хочет в Тамбов». В нем как будто создается атмосфера танцевального праздника на курорте — но создается она заведомо условно, с теми же техническим поправками, с которыми сделана российская аранжировка бразильской песни. Настоящий курорт заменяют нарочито искусственные декорации, а в группе полураздетых танцующих девушек появляется пара персонажей совсем из «другой оперы» — из голливудской черной комедии «Семейка Аддамс». Одетые с головы до пят в черное, с выбеленными лицами, эти персонажи выглядят инородными телами в пространстве «курортной зоны» — и вместе с тем оказываются вполне созвучны общей карнавальной атмосфере. Эти два героя, во-первых, замещают собой ту пару влюбленных, о которых поется в песне, а во-вторых — повышают градус праздничной условности происходящего, окончательно превращая его в большой «прикол». На этом фоне сам Мурат Насыров — босой, в белой тунике и в интеллигентских очочках — выглядит еще одним персонажем всеобщего карнавального безумства.

Таким образом, «Мальчик хочет в Тамбов» оказывается уникальным мультикультурным миксом, соответствующим природе российских 1990-х с их распадом понятно устроенного универсума на пеструю абсурдную мозаику. Бразильская музыка сопровождается псевдолатиноамериканскими танцами, которые исполняют герои из голливудской черной комедии. Поет песню певец с ярко выраженной азиатской внешностью, а герой его песни при этом зачем-то стремится попасть в город, расположенный в центральной части России.

Уже упомянутая проблема выбора нетривиальной локации для съемки видеоклипа стала актуальной для отечественной поп-музыки относительно недавно. Выход визуализируемой песни за пределы статичной телестудии начался в эпоху перестройки. Флагманом в этом процессе была уже упоминавшаяся программа «Утренняя почта», которая отправляла своих героев то в пустыню, то на морское побережье — но в целом для первых российских видеоклипов такие внебудничные натурные локации были исключением[181].

В 1990-е годы начинается бурное освоение самых разнообразных пространственных декораций, которые вместе с нарративным сценарием превращают клипы в мини-фильмы. Новый формат окончательно выкристаллизовывается именно тогда, когда каждый ролик стремится предъявить собственный необычный пространственно-временной антураж. В этом потоке локаций и декораций можно проследить закономерности, сквозь которые заявляет о себе эпоха. Очертить разновидности клиповых пространств удобно по шкале их комфортности — от уютных и притягательных до отталкивающих и депрессивных.

Пожалуй, самые «комфортные» пространства в клипах 1990-х связаны с (псевдо)историческими декорациями. Это неслучайно: именно в этот период отечественная массовая культура заново открывает для себя сферу прошлого. Во-первых, исторические события и эпохи получают новую интерпретацию, а во-вторых, приходит понимание, что эта интерпретация может быть бесконечно вольной. На отечественном телевидении начинается бум исторических сериалов («Петербургские тайны», «Королева Марго», «Графиня де Монсоро») и рекламных роликов, отсылающих как к мировой, так и к национальной истории (самым знаменитыми из них, безусловно, была рекламная кампания банка «Империал»)[182].

В отличие от сериалов и рекламы, клипы обращаются не к конкретному историческому времени, а предпочитают абстрактное прошлое, которое необходимо для создания эффектного антуража. Пышные парики и кринолиновые платья, скачки на лошадях и поездка в старинном автомобиле, вызов на дуэль и спасение из темницы прекрасной дамы — вот круг визуальных лейтмотивов, то и дело возникающих в квазиисторических клипах[183]. Причем свободное сочетание современных реалий с декорациями из прошлых эпох было не только характерной приметой таких клипов, но и в большинстве случаев оставалось неотрефлексированным, проявлялось как бы невзначай. Оно возникало ввиду жизни взахлеб — избыточности мироощущения эпохи, приводившего к стремлению совместить в одном опусе все средства разом. Например, в клипе Владимира Преснякова на песню «Замок из дождя», действие которого разворачивается в декорациях старинного замка, длинные волосы певца прихвачены широким тканевым ободком (характерным аксессуаром 1990-х), а в кульминационный момент длинный черный плащ сменяется обнаженным торсом. Обнаженный торс демонстрирует и Влад Сташевский в клипе на песню «Любовь здесь больше не живет», где он выступает в роли благородного принца в белоснежном одеянии со шпагой и плащом. Главное же несоответствие проявляется в манере поведения героев квазиисторических клипов. В них всегда присутствует пара страстно обнимающихся и целующихся влюбленных, что настолько же противоречит куртуазной культуре прошлых веков, насколько отвечает эстетике телесного раскрепощения новой эпохи[184].

Сугубо современными оказываются не только детали одежды и манера поведения героев, но и сюжетная канва песен. Если «Замок из дождя» отсылает к прошлому хотя бы через заголовок, то текст песни Николая Трубача «Пять минут» рисует реальность определенно нашего времени — проводы героя на вокзале и мимолетное свидание «на перроне у вагона». В клипе мы видим счастливую пару в костюмах начала ХХ века. Они катаются на старинных роликах, велосипеде и автомобиле, постоянно держась за руки, обнимаясь и целуясь, — то есть опять же ведут себя как современные влюбленные. Игра в героев из прошлого создает притягательную картинку, которая решительно не соответствует содержанию песни.

Наряду с клипами, в которых историческое прошлое подавалось с романтическим пафосом, а приметы современности возникали незапланированно, в 1990-е создавались ролики, которые намеренно стремились выявить параллели между прошлым и настоящим. Показательно, что такой подход был характерен прежде всего для музыки, стилизованной под блатную песню. Его примерами могут служить «Морозов» Татьяны Овсиенко и «За пивом» «Кабаре-дуэта „Академия“». Обе песни в шуточно-разухабистом, «кабацком» стиле пропагандируют гедонистический образ жизни — и сюжет обоих клипов разворачивается в условном прошлом. В клипе Татьяны Овсиенко действие происходит в эпоху немого кино, под эстетику которого стилизован и видеоряд. Вожделенный жених лирической героини является купцом, владеющим ресторацией, оружейной и мануфактурной лавками. Герои клипа напропалую кутят, едят, выясняют отношения друг с другом и прислугой — словом, живут на широкую ногу. Перефразируя мысль Веры Зверевой об исторических проектах на ТВ, в данном клипе использование языка старого кинематографа создает ощущение удаленности прошлого, однако отстранение, ирония и сам выбор темы связывают происходящее на экране с сегодняшним днем[185]. Ведь, по сути, в роли главного героя в «Морозове» предстает прототип современного «нового русского». С помощью шутливой реминисценции он получает «родословную», тем самым наращивая свой символический статус в настоящем.

Следующей, не менее притягательной и распространенной локацией в клипах 1990-х годов был курорт. И если в клипах перестройки южные пейзажи зачастую оказывались самодостаточными декорациями, то в 1990-е начинается их смысловое обживание — через сюжетный подход.

Во-первых, курортное пространство понимается как место для двоих. Показательно при этом, что зачастую ситуация совместного отдыха подается как воспоминание, а исполнитель песни (он же — главный герой клипа) находится уже вне этого идиллического контекста. Совместное купание в море и катание на карусели (Татьяна Овсиенко — «Давай оставим»), романтический танец на двоих (Валерий Меладзе — «Посредине лета»), посиделки влюбленных на берегу моря (Катя Лель — «Я скучаю без тебя») — все эти виды курортного времяпрепровождения «вклеиваются» в сюжет клипов как мгновения утраченного счастья, о которых герой рефлексирует в неприглядном настоящем. По сегодняшним меркам характер отдыха и виды демонстрируемых влюбленной парой занятий выглядят крайне невинно и обыденно, в них нет размаха и роскоши современных клипов. Но на тот момент был важен сам факт демонстрации частного досуга на экране и — как следствие — медиатизация приватной сферы, акцентирование ее важности и символическое возвеличивание понятия «личная жизнь».

Во-вторых, курортное пространство позиционируется как место для творчества. Для зарождающейся в 1990-е годы поп-индустрии важным становится миф о свободе самовыражения и приоритете артистического начала. Чем меньше того и другого остается в реальной индустрии, тем настойчивее она их конструирует в визуальных образах. Курортный ландшафт становится выигрышной декорацией для творчества, пространством вдохновения, под нужды которого его норовят всячески обустроить. Самый простой и действенный способ заключается в привнесении в природный пейзаж музыкальных инструментов. Так, в клипе на песню «Мальчик хочет в Тамбов» Мурата Насырова фигурируют ксилофон и маракасы; в клипе «За розовым морем» Татьяны Овсиенко — ударная установка, гитары и труба; а в «Тополином пухе» группы «Иванушки International» на берег моря выносятся микрофоны и звукорежиссерский пульт.

Несмотря на то что 1990-е принято воспринимать как время отказа от всего советского, в клипах этого периода часто появляются зарисовки дворово-соседской среды и возникает неотделимая от них тема коллективного быта. В таких видео создается самодостаточный универсум с массой причудливых, непохожих друг на друга персонажей. Герои клипов занимаются своими делами: выпивают за общим столом во дворе (Аркадий Укупник — «Поплавок»), готовят еду и развешивают белье на кухне («Дюна» — «Коммунальная квартира»), совместно наводят марафет одной из подружек («Руки вверх» — «Студент»), отплясывают все вместе зажигательный танец (Татьяна Овсиенко — «Наш двор»), нянчат детей, выбивают пыль из подушек и пьют шампанское на балконах (Hi-Fi — «Глупые люди»). В визуализации всех этих прелестей коллективного существования можно выделить два подхода. В первом превалирует ироничное отношение, подтрунивающее над издержками общежития (Укупник, «Дюна», «Руки вверх»), во втором — идиллическая беспроблемность «открыточного» быта, очищенного от каких-либо неурядиц и конфликтов (Овсиенко, Hi-Fi). Таким образом, в одинаковых декорациях раскрываются противоположные концепции социального взаимодействия.

Наиболее ярко первый вариант коллективного существования представлен в клипе группы «Дюна» на песню «Коммунальная квартира». В нем выведена комическая вереница персонажей разных национальностей и профессий, проживающих в одной квартире. Все они толкутся то на кухне, то в очереди в туалет, но вынужденная теснота их явно не удручает, а объединяет. Милиционер играет в ладушки с проституткой; другой герой развлекает злополучную очередь в туалет игрой на баяне — и все завершается общим танцем. Поверх этой толчеи философским лейтмотивом звучат слова припева: «Это коммунальная, коммунальная квартира, / Это коммунальная, коммунальная страна». С одной стороны, здесь заметна ностальгия по коллективному существованию, по жизни (советской) «большой семьей». С другой стороны, четкая привязка к настоящему подразумевает, что такое вынужденное совместное проживание никуда не делось и до сих пор составляет повседневность многих граждан[186]. Дружелюбное взаимодействие разнообразных героев вырастает в своеобразную национальную идею, которая оказывается созвучной с принципами советского общества, но получает совсем иную — предельно ироничную — трактовку в условиях изменившейся реальности.

Другая концепция соседско-дворового универсума представлена в клипе группы Hi-Fi на песню «Глупые люди» (реж. Артур Гимпель). Камера движется между изящными балконами многоквартирного дома, запечатлевая его обитателей за различными действиями: молодая мама укладывает в коляску ребенка, внучка подстригает деду бороду, комичный толстяк упражняется с гантелями, изящная девушка в косынке развешивает белье, компания участвует в неком торжестве, наполняя бокалы шампанским… Все герои предельно благообразны, полностью погружены в свои нехитрые занятия и являют собой идиллию повседневного бытия. Мимо всех персонажей фланируют в невесомости участники группы. Выступая на правах божественных персонажей, они приковывают к себе взоры обывателей, а некоторых из них даже наделяют способностями к левитации. Откликаясь на философскую претензию слов («Глупые люди солнце на блюде едят. / Кто-то рассудит, все наблюдая свысока»), клип визуализирует идею о параллельном сосуществовании обыденного и надбытового пространств. Однако тот быт, который демонстрируется в клипе, далек не только от настоящих реалий, но и от какой-либо коллективности. На первый план выходит поэтика приватного мира, каждый участник которого живет обособленно.

Такое двоякое прочтение коллективного существования в клипах «Дюны» и Hi-Fi очень характерно для эпохи 1990-х. В это время ценности частной жизни впервые публично формулируются и начинают доминировать в массовой культуре (ср.: «Главней всего — погода в доме»[187]). Вместе с тем по-прежнему сильно ощущается влияние советского коллективизма, которое проявляется и на ментальном, и на бытовом уровне. Это наследие постоянно напоминает о себе — несмотря на то что кардинально расходится с «рекламными» образами приватного универсума.

Не менее кардинально, в сравнении с советскими установками, в клипах 1990-х переосмысляется еще один социальный институт — школа. Она часто возникает в качестве антуража в песнях, рассчитанных на подростковую аудиторию, и изображается исключительно как место для любовных переживаний. Учебный процесс превращается в профанацию, служа ширмой для любовной интриги. Главной целью урока становится не получение знаний, а расширение чувственного опыта. Детально, крупным планом в клипах показываются короткие юбки и обтягивающие платья героинь, их длинные ноги и высокие каблуки. Нарушается не только дресс-код, но и субординация, так как романтические отношения вспыхивают не столько между одноклассниками (Натали — «Ветер с моря дул»), сколько между учеником и преподавателем (Светлана Рерих — «Ладошки», «Вирус» — «Попрошу тебя»).

Фигура учителя при этом получает несколько вариантов интерпретации. В классической версии в роли преподавателя выступает грузная и чопорная женщина в возрасте, которая олицетворяет силы противодействия влюбленным (Натали — «Ветер с моря дул»). В новом контексте чопорная училка в фантазиях подростка перевоплощается в сексапильную барышню, активно заигрывающую с учеником (Светлана Рерих — «Ладошки»). Наконец, учитель-мужчина может оказаться тайным воздыхателем ученицы-подростка («Вирус» — «Попрошу тебя»), что нарушает как советские, так и современные нравственные табу, но оказывалось вполне приемлемым («прикольным») в реалиях массовой культуры 1990-х. Постсоветская сексуальная революция, воплотившись в музыкальных клипах, подрывала сразу два оплота нравственности — школу как институт знаний и статусно-возрастные устои.

Оборотной стороной нахлынувших в 1990-е годы всевозможных свобод стало острое чувство одиночества и беззащитности индивида. Это пронзительное состояние, казалось бы, противоположное развлекательности, находит свое выражение как в песнях, так и в клипах «лихого» десятилетия. Одним из излюбленных мест действия музыкальных роликов того времени становится условное нигде, лучше всего фиксируемое английской идиомой in the middle of nowhere. Характерной чертой такой локации является крайне неприветливая природная среда, зачастую — пустынный пейзаж, в который привносятся различные осколки цивилизации: разрушенное здание и фонарь (Михей — «Туда»), диван и лампа («Амега» — «Лететь»), старинный автомобиль («Иванушки International» — «Тучи»), экраны с изображением (Анжелика Варум — «Осенний джаз»). В зависимости от степени эмоциональной угнетенности лирического героя песни эти предметы могут нести на себе следы разрушения и заброшенности (Михей — «Туда»).

Большинство музыкальных композиций, отснятых в таких декорациях, претендуют на философское содержание, повествуя об одиночестве, поиске себя и обетованного места в мире. Поэтому неслучайно основной пустынной локации в клипе часто противопоставляется некий параллельный потусторонний мир, некое неопределенное место, нередко застывшее в невесомости (космический корабль в «Тучах», висящие города в «Туда», мерцающие изображения на экранах в «Осеннем джазе», слайды с дикими животными в «Лететь»). Эти объекты становятся своеобразной проекцией «подвешенного» состояния героев — потерянных, лишенных опоры и каких-либо устоев, пребывающих в прострации. Окружающая среда оказывается совершенно безразличной к их переживаниям, персонажи остаются один на один со своими поисками и чувствами.

Зачастую такие герои демонстрируются в кадре по одиночке, даже если исполнителей песни и действующих лиц в клипе несколько. В видео на песню «Осенний джаз» Анжелики Варум (реж. Олег Гусев) утрированное одиночество, граничащее с нарциссизмом, достигает апогея в экспозиции с тремя экранами в пустыне и мерцающим на них изображением певицы — получается своеобразное одиночество в кубе, с помощью которого на самом деле утверждается исключительный («звездный») статус певицы. Со временем данный мотив одинокого странника в пустыне теряет какую-либо содержательно-экзистенциальную подоплеку и превращается в гламурную картинку путешествия без цели — один из самых популярных сценариев современных музыкальных клипов.

Музыкальные клипы в 1990-е годы достаточно редко выбирали в качестве локации по-настоящему неприглядную, отталкивающую среду — вероятно, работал фактор компенсации: слишком неприглядной для большинства людей была сама реальность. Тем не менее в потоке видеоклипов тех лет можно выделить отдельный вид локаций, связанных с депрессивной индустриальной средой. Начинается она с фиксации жизни городских окраин — однотипные многоэтажки, «голая» местность и бесцельно слоняющиеся герои («Технология» — «Странные танцы», «Сплин» — «Орбит без сахара»). До определенного момента никакой романтики в такой фактуре серых будней не прослеживалось, однако на излете десятилетия она начинает появляться. Например, в клипе на песню «Беспризорник» группы Hi-Fi создается антураж квазиамериканских городских трущоб, в которых отрываются современные подростки. Подвал условного промышленного здания превращается в место модной тусовки: нависающие массивные трубы, капающая с них вода и лужи, вечная полутьма, освещаемая кострами в железных бочках, и толпа самозабвенно танцующих тинейджеров. Индустриальный пейзаж начинает переосмысляться как вполне уютное и привлекательное место для своих.

Следующей стадией символического «обживания» депрессивных зон становится поэтизация заводских руин. В клипе Линды на песню «Ворона» (реж. Армен Петросян) фигурирует заброшенный завод с массивными трубами, ржавыми лестницами, балками и перекрытиями. На их фоне фланируют люди-мумии, на решетке, засыпанной песком, сменяют друг друга магические знаки, а поверх всего этого периодически проплывает гигантская рыба. Схожие, пусть и менее смелые визуальные средства использует в клипе на песню «Ворон» группа Hi-Fi. В обоих случаях заведомо отталкивающее пространство и ворох странных объектов утверждают инаковость героев, их уникальность, эксцентричность, невписываемость в традиционную среду и общество. Исходная удручающая среда художественно переосмысляется, превращается в эффектный антураж, максимально удаленный от действительности.

Гораздо более правдиво выглядит неуютная среда, складывающаяся из противопоставления городской суеты и замкнутого пространства, в которое помещаются герои. В клипе Николая Носкова на песню «Я тебя люблю» (реж. Армен Петросян) кадры мегаполиса перемежаются с историей сумасшествия героя. Он находится в абстрактной комнате, обитой противоударными матами и заполненной атрибутами больницы (капельница, столик с лекарствами). Мужчина периодически то лежит на каталке в позе эмбриона, то ударяет молотом по стенам, то разбивает о стол бутылки, явно находясь в измененном состоянии сознания. Городская суета оказывается созвучной рою мыслей в голове героя, а теснота окружающего пространства — ощущению безвыходности. Схожее противопоставление «бегущего» города и запертого в четырех стенах героя встречается в клипе Земфиры на песню «Ариведерчи» (реж. Александр Солоха). В обоих примерах совмещение этих двух локаций создает эффект дискомфорта, который работает не столько на визуальном, сколько на метафорическом уровне: на героя давят, с одной стороны, сверхскорости мегаполиса, а с другой — навязчивость собственных мыслей.

Столь разноплановое прочтение индустриально-городской среды, кажется, отражает содержательную амбивалентность самой эпохи 1990-х. Удручающее окружающее пространство, поданное без прикрас и эстетического переосмысления, напрямую соотносится с реальностью того времени. Но подобный подход совершенно противоречит идее притягательного стиля жизни, упакованного в красивую, блестящую картинку, что для клиповой индустрии 1990-х было главным и непреложным принципом существования. Поэтому параллельно с прямолинейной фиксацией разрухи появляются клипы, в которых эта разруха становится предметом любования и даже культа. Такое переосмысление «родного пепелища» ведется по технологиям западной массовой культуры, но заставляет по-другому взглянуть на собственный окружающий пейзаж, увидеть в нем незапланированное обаяние и отчасти примириться с действительностью. Реальность, которая в социально-политической плоскости стыдливо замалчивается (унылые городские окраины, закрывающиеся заводы и разваливающаяся вместе с ними тяжелая промышленность), новая поп-музыка превращает в арт-объект, придавая ей новую символическую ценность: кто знает, возможно, современная российская джентрификация отчасти есть следствие этой нехитрой романтизации.

Особенности пространственной среды — это лишь один из множества аспектов, через которые можно попытаться «заархивировать» музыкальные клипы 1990-х годов. Представить их исчерпывающую характеристику крайне сложно ввиду мозаичности как жанра, так и самой эпохи. Но даже такой точечный обзор показывает, какой большой и семантически насыщенный путь прошла музыкальная индустрия за исторически короткий временной отрезок. С одной стороны, она активно впитывала и переосмысляла стандарты западного формата — порой неумело и аляповато, но всегда смело и вдохновенно. С другой стороны, популярная музыка подспудно закрывала предыдущую, советскую, эпоху — то вступая с ней в открытое противостояние, то бессознательно переосмысляя ее лейтмотивы.

Как известно, искусство, даже уходя от реалистического дискурса, продолжает фиксировать картину мира своего времени. Клипы 1990-х, пусть и не стремясь к тому, стали зеркалом эпохи, запечатлели ее атмосферу. Они не сложились в какую-то связную и устойчивую картину мира, потому что ее не было и в реальности. Клипы были осколками и обрывками разрушенного стабильного мира, из которых складывались новые разрозненные миры, мифы, иллюзии.

Благодаря своей всеядности клипы поставляли зарисовки новых умонастроений, актуальных поведенческих и эстетических трендов. Этот «родовой» принцип клиповой культуры — свободное смешивание всего со всем — как нельзя лучше рифмовался с духом свободного брожения, характерным для всего десятилетия. Клипы 1990-х демонстрировали хаотичное наслоение стилей, образов, героев и их поведения. Столь же нелинейными были отношения между музыкой, словами песни и ее визуальным воплощением. В рамках одной композиции могли соседствовать лапидарный мотив, нечаянно философский смысл и по-карнавальному пестрый видеоряд (таких примеров много в творчестве Шуры и, как ни странно, Андрея Губина).

Другим свойством клиповой культуры, которое ярко соотносилось с эпохой, стала скорость. Идея ускорения социальных процессов была одним из главных лозунгов перестройки, а в 1990-е стала реальностью. Плотность информации и событий, быстрая смена лидеров и их статусов, колоссальная динамизация жизни общества — все это, пусть и опосредованно, оказалось созвучным мелькающей эстетике видеоклипов. Причем осмысленность и того, и другого мельтешения одинаково вызывала сомнение.

На фоне современных клипов клипы 1990-х выглядят крайне наивными и часто технически несовершенными, но в большинстве из них есть подкупающая искренность в воплощении даже самых сумасбродных сценариев. Неслучайно на волне ностальгии по 1990-м поп-звезды наших дней усердно копируют не только тексты и саунд поп-песен того времени, но и воспроизводят визуальные мемы в своих видеоклипах (Дима Билан — «Пьяная любовь», «Про белые розы»; Ольга Бузова — «Лайкер» и так далее). И если в клипах 1990-х китч возникал незапланированно, зачастую был следствием избытка идей и скудности технических ресурсов, то китч в современном музыкальном видео выглядит крайне цинично — он «паразитирует» на слабостях «покойного», но совершенно не отражает его исходного характера, его болезненной сложности.

К концу 2010-х годов рейв прочно закрепился в актуальной медиаповестке. «Медуза» и Esquire не первый год изучают отношения рейва с силовиками; бывшие авторы «Афиши» размышляют, не станут ли эти отношения причиной смерти российской рейв-культуры; приглашенные эксперты «Афиши» нынешней отвечают, что слухи о смерти рейва сильно преувеличены[188]. Более молодые медиа, среди которых особо выделяются The Village и российский филиал Mixmag, уделяют чуть меньше внимания социополитической составляющей, зато не забывают информировать свою аудиторию о том, где провести ближайшие несколько суток. Не менее важными в этом смысле оказываются бесчисленные телеграм-каналы, откуда можно извлечь всю необходимую информацию: от списков новых релизов и готовящихся привозов до мемов про цыганское техно и серотониновые ямы. Короче говоря, сейчас материалами о рейве и связанной с ним культуре сложно кого-то удивить.

В свете этого многообразия ситуация, когда практически вся информация о рейв-культуре исходила из одного источника, кажется до ужаса неправдоподобной. Тем не менее именно в таких условиях создавался «Птюч» — журнал, который до сих пор ассоциируется с рейвом и радикальными экспериментами 1990-х (как в области СМИ, так и в области сознания). Основной причиной, гарантировавшей популярность журналу на ранних этапах, стало новаторство в целых трех аспектах. Среди них можно назвать особый статус в современной «Птючу» медиасреде, уникальный стиль и специфическую культурную функцию, определяющую характер взаимодействия журнала со своими читателями.

Идея создания «Птюча» принадлежала главному редактору Игорю Шулинскому, «идеологу» журнала Асаду Мир-Касимову и спонсировавшему журнал бизнесмену Александру Голубеву. Все трое жили в Москве, имели «интеллигентное» происхождение и проявляли интерес к искусству. Особенно их привлекало американское искусство 1960-х годов, в частности литература битников. Не менее важную роль в их становлении сыграла возможность выезжать за границу, преимущественно в Европу и США. В конце 1980-х и начале 1990-х там началось формирование — как многим тогда казалось — принципиально новой культурной ситуации с новыми способами коммуникации и выстраивания отношений между людьми. Шулинский, Мир-Касимов и Голубев предположили, что могут стать «вестниками» этой культуры в России, и их решимость только усилилась по возвращении в Москву[189].

Создатели «Птюча» долгое время не могли взять в толк, в какой форме лучше всего представить свое детище. Сначала их приоритетом был ночной клуб, а журнал воспринимался только как красивое приложение к нему. Затем появилась идея сделать «жесткий» и «концептуальный» арт-журнал. Наконец, был принят третий, компромиссный вариант, своеобразное авторское СМИ, отражающее весь «творческий путь» его создателей. В нем нашлось место и клубной культуре, и заметкам о художественных практиках, и другим важным составляющих культурной повестки начала 1990-х[190]. В итоге «Птюч» стал одним из первых примеров молодежного глянца, и его формат в значительной степени отличался от других СМИ, возникших на предыдущих этапах формирования российской медиасреды.

Начавшаяся в конце 1980-х и начале 1990-х реструктуризация медиа была напрямую связана с отменой цензурных ограничений и медийной госмонополии. СМИ наконец-то оказались свободными от государственного патронажа и больше не обязаны были колебаться вместе с линией партии (тем более что партий стало много). Однако упразднение цензуры одновременно приводило к утрате финансовых гарантий, в результате чего СМИ оказались вынуждены искать способы привлечения аудитории в условиях новорожденной рыночной экономики. Возникшие в результате этих процессов новые модели работы СМИ исследовательницы Хиллари Пилкингтон и Ульяна Блюдина разделяют на три категории по числу этапов реструктуризации.

Для медиа первого типа принципиальную роль играла информация. Поскольку появилась возможность говорить и писать обо всем, основной стратегией стала эксплуатация ранее непригодных для печати тем, а основными критериями успеха — новизна, значимость и скорость передачи информации[191]. Первый этап реструктуризации затронул бывшие советские медиа, тиражи которых с 1980-х годов упали в десятки раз[192]. Для сохранения массовой аудитории газеты вроде «Московского комсомольца» вынуждены были сместить свою повестку в сторону сенсационных и табуированных тем, позволивших им сохранить часть аудитории[193]. Медиа второго типа были в большей степени озабочены поисками «своего лица» и отбором публикуемой информации в зависимости от запроса не слишком массовой, но лояльной аудитории[194]. Наиболее характерным примером здесь кажется «Коммерсантъ», который обращался к принципиально новой социальной группе, заинтересованной в экономическом взгляде на актуальную новостную повестку.

«Птюч» появился позже — в середине 1990-х, на третьем этапе реструктуризации СМИ, во время которого отбор информации стал менее приоритетным по сравнению с уникальным стилем и языком, предлагаемыми отдельными медиа. На этом фоне произошло разделение между «старыми» и «новыми» медиа. К числу первых можно отнести большую часть телевидения и печатной прессы тех лет, а ко вторым — «новые радиоканалы, глянцевые молодежные журналы, независимые и международные теле- и радиопроекты (например MTV), видео и компьютерные сети»[195]. К тому моменту медиа окончательно перестали восприниматься в качестве источника идеологического воспитания. Глянцевые журналы создавали развлекательное, игровое, не подлежащее цензуре карнавальное пространство, в котором перемешаны традиционные и новые ценности, западные и российские образцы молодежной культуры[196]. Как утверждает исследователь молодежных журналов и субкультурных медиа Роман Лисеев, реформаторами медиастандартов стали представители нового поколения, чье воспитание куда в большей степени было связано с западными ценностями, чем у более возрастных коллег, и чьи модели поведения опирались не только на российские (преимущественно все же советские), но и на западные образцы[197].

Важным фактором популярности «Птюча» среди рейверов была способность его авторов разговаривать со своей аудиторией на одном языке и выносить на обсуждение интересные ей темы. Основной темой журнала стало жизнеописание современной клубной культуры. Антрополог Алексей Юрчак считает, что появление таких молодежных журналов, как «Птюч» и «Ом», сигнализировало о запросе клубной культуры на новую идеологию, символы и героев. Возникновение этого запроса он связывает с постсоветским поколением, которое называет «новыми молодыми»[198]. Если до их появления рейвы было трудно назвать массовым феноменом и большую часть их посетителей составляли столичные художники и деятели неофициальной культуры, то с выходом на сцену «новых молодых» аудитория заметно расширилась и начала активнее интересоваться новыми трендами в области культурного потребления[199]. Одним из наиболее удобных средств категоризации новых культурных продуктов и практик и стали те самые глянцевые журналы.

Двумя значимыми факторами, в связи с которыми «Птюч» мог претендовать на роль производителя новой идеологии, можно назвать его авангардный стиль и доступность для новой аудитории. О стиле говорит автор «Коммерсанта» в своей рецензии на первый выпуск[200] и спустя 20 лет вспоминает бывшая журналистка «Птюч» Яна Жукова, устроившаяся в журнал после прочтения первого номера[201].

Надо заметить, что эксперименты с дизайном, значительно выделявшие «Птюч» на фоне массы других печатных медиа, были вдохновлены американскими модными журналами — прежде всего Ray Gun и The Face. Не менее важным фактором стала контркультурная эпатажность первых выпусков, ставившая дизайн выше текстового содержания. Западные журналисты часто вспоминают байку про дизайнера Ray Gun, который набрал не понравившееся ему интервью шрифтом, состоявшим из ❚▼❘✪✻▼✥▲✻ (нечитаемых) символов. Дизайнеры «Птюча» также с большой радостью издевались над внешним видом текстов, словно намеренно мешая читателям их понимать.

Некоторые критики журнала замечают, что эпатажный дизайн скрывал за собой аналитическую журналистику средней руки[202]. Однако смысловая доступность текстов сочеталась в «Птюче» с весьма экзотическими для своего времени темами для обсуждения[203]. Более того, доступное широкой аудитории описание рейверской культуры имело также и практическую функцию. Здесь стоит вспомнить о другом источнике вдохновения создателей «Птюча», а именно — журнале The Face. В контексте западной клубной культуры The Face был одним из нескольких журналов, выполнявших по отношению к ней функцию нишевых медиа[204]. С точки зрения британской исследовательницы Сары Торнтон, медиа этого типа не только привлекают читателей за счет информации об актуальных досуговых практиках определенной группы людей, но также берут на себя ответственность за объяснение значения этих активностей для плохо информированной аудитории; помещают их в определенный «живописный контекст», придающий осмысленность потреблению[205]. Нишевые медиа одновременно описывают культуру и проводят собственную категоризацию звуков, людей и сцен.

Согласно Торнтон, такие медиа играют роль своеобразного посредника между рейвом и мейнстримом, предлагая последнему готовые образы, где все культурные продукты уже насыщены определенным значением[206]. Таким образом, мы имеем дело не с «реальным» состоянием культуры, но с ее авторской интерпретацией, воплощенной в определенных культурных продуктах и рассчитанной на масштабную аудиторию. С точки зрения Торнтон, медийная версия культуры оказывается настолько массовой, что начинает воспроизводиться именно она, в результате чего репрезентация культуры становится основным средством ее воспроизводства[207].

Было бы ошибкой утверждать, что «Птюч» стал причиной возникновения самого феномена российского рейва. Однако еще большей ошибкой было бы отрицать смыслообразующую роль, которую журнал играл для рейверской культуры в России. Как уже отмечалось ранее, «Птюч» был адресован поколению новых молодых и стремился на понятном им языке объяснить, как, с точки зрения редакции, устроена клубная культура или по крайней мере как ее надлежит выстроить. Создатели журнала согласны, что он выполнял именно такую функцию. К примеру, в фильме Виктора Буды «Эпоха танцев» главный редактор Игорь Шулинский вспоминает, что тусовку 1990-х можно было разделить на «рейверов» и «личинок». Основное различие между двумя социальными группами состояло в форме структурирования опыта, которую предпочитали их представители, — интуитивной в первом случае и рациональной во втором. «Рейверы» непосредственно переживали все происходящее с ними как уникальный, ни с чем не сравнимый опыт, который просто невозможно описать с помощью рационального языка. «Личинки», в свою очередь, «старались подвести под все интеллектуальную базу», то есть подвергнуть эту культуру теоретической рефлексии, чтобы доступно передать другим[208]. По мнению Шулинского, редакция «Птюча» состояла именно из «личинок».

Наконец, важно отметить, что «Птюч» не только воспроизводил существующие ценности и реконцептуализировал чужие культурные продукты. Создатели журнала также считали себя полноценной частью рейверской инфраструктуры, способной предложить своим читателям что-то свое. Существовал клуб «Птюч», в котором выступали артисты, появляющиеся на страницах одноименного журнала, и промогруппа «Птюч Sound System», которая занималась как организацией выступлений иностранных артистов, так и изданием российских электронных записей[209]. Все упомянутые проекты характеризуют «Птюч» и его создателей как значимых участников культурной жизни России 1990-х годов, максимально заинтересованных в развитии рейверского движения и способных оказывать на него не только идеологическое, но и инфраструктурное влияние.

Сложившаяся вокруг «Птюча» ситуация обеспечила ему уникальный статус среди других медиа. Он стал одним из первых глянцевых журналов, предназначенных специально для молодежи, которая, как и сами создатели журнала, активно интересовалась западной культурой и ее производными, но испытывала явную необходимость в проводнике. «Птюч» как раз и оказался таким проводником, который сначала привлекал читателей своим ни на что (российское) не похожим стилем, а затем приобщал их к новому образу жизни и связанным с ним практикам и продуктам — не всегда заботясь о возможных последствиях. В конечном счете «Птюч» и его интерпретация рейва приобретали особый статус не только у молодежи как таковой, но и у более узкого сообщества рейверов. Именно работа интеллектуальных «личинок» помогала «рейверам» лучше выражать свои собственные ценности — пусть иногда это делалось не напрямую, а через присваивание символического значения определенным продуктам и практикам.

Главный редактор «Птюча» Игорь Шулинский в первом письме редактора предположил, что читателем журнала может оказаться кто угодно: и рабочий, и стоматолог, и любитель техно. Главное, что в каждом из них живет единица радости под названием «Птюч»; требуется только «выпустить его»[210].

Судя по имеющимся данным, радоваться в России не очень любили. Тиражи «Птюча» в лучшие годы не превышали 200 тысяч экземпляров, а средний показатель и вообще не превышал 100 тысяч. Для страны, где тираж ежедневной газеты мог доходить до нескольких миллионов, эти цифры не выглядят чем-то впечатляющим. Даже самые активные защитники журнала признают, что он был предназначен по меньшей мере не для всех[211]. Социологические исследования показывают, что даже среди молодежи интерес к «Птючу» был не слишком значительным[212].

Данные о читателях «Птюча» в столичных городах никто не собирал, хотя исследователи утверждают, что большая часть аудитории находилась именно там[213]. При этом даже в рамках Москвы читатели «Птюча» могли чувствовать себя маргинальной группой, стремившейся отделиться от конформистского большинства[214]. Это подтверждает Елена Омельченко, которая в своем исследовании молодежи 1990-х разделяет ее на две условные группы: «продвинутых» и «нормальных». «Нормальная» молодежь составляла послушное большинство, представители которого не отличались от старших поколений радикально и всеми своими действиями стремились сохранить статус-кво. «Продвинутые» стремились максимально дистанцироваться от конвенциональных способов формирования идентичности и активно искали новые[215].

Хиллари Пилкингтон и ее соавторка Елена Старкова фактически описывают российскую клубную культуру как «продвинутую» — находящуюся в постоянном движении и вечно ищущую способы обновления[216]. Эту особенность нельзя назвать локально специфичной: еще в 1993 году социолог Эндрю Уорд назвал танцевальные культуры формациями, постоянно пребывающими в движении и не обладающими стабильным значением[217]. Одна из причин этого, по Уорду, характер взаимодействия между акторами, который осуществляется на преимущественно невербальной основе и наделяет практику подвижным значением[218]. В качестве примера исследователь приводит не самый удачный концерт регги-группы Aswad перед аудиторией, состоявшей преимущественно из белых учеников общественной школы, которые принимали выступление с восторгом[219].

Склонность к подмене значения актуальна для большинства танцевальных культур, в том числе для рейверской, и в «Птюче» всегда стремились подчеркнуть эту ее особенность. Авторы журнала делали акцент на подвижности, невербальности рейва — и, вследствие этого, на том, что он не подвергается категоризации. Чтобы примерно описать представление журнала о рейв-поколении, я предлагаю обратиться к интервью с двумя анонимными координаторами «Птюч-клуба», напечатанными в первых двух выпусках журнала. Собеседники в этих материалах именуются Зимний Птюч и Весенний Птюч. Под псевдонимом Зимний Птюч скрывался архитектор «Птюч-клуба» Илья Вознесенский; в интервью он обсуждает необходимость создания нового «коммуникационного поля» и присущего ему нового языка[220]. Координаторка клуба под псевдонимом Весенний Птюч формулирует основное положение этого поля: «Никакой философии»[221]. Вместо коммуникации, построенной на устаревшей рациональной «логике», она предлагает сосредоточиться на чувствах и воздействующих на них свете и музыке[222].

Когда Весенний Птюч выступает против философии, речь идет о теоретических доктринах любого формата, в том числе — о постмодернизме[223]. Аналогичной позиции некоторые создатели и идеологи журнала придерживаются и сейчас. Главный редактор «Птюча» Игорь Шулинский до сих пор не готов назвать рейв преимущественно постмодернистским явлением и считает его чем-то более прогрессивным[224]. Тем не менее сам «Птюч», равно как и предлагаемые им практики и образ жизни, относятся именно к постмодернистской культурной логике. Доказать это можно, обратившись к любой популярной теории постмодерна.

Постмодернизм как исторический феномен подробно анализировал американский философ Фредрик Джеймисон в работе «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма». Основной причиной возникновения этой культурной логики Джеймисон называет интеграцию промышленного капитализма в культурное производство и, как следствие, утрату культурой собственной автономии[225]. Если ранее искусство могло производить идеологические суждения, сохраняя эстетическую дистанцию от актуального общественного строя, то в эпоху постмодерна эта дистанция оказывается упразднена, а культура становится частью индустрии. В связи с этим смысловое содержание теряет свою принципиальную значимость, и основным императивом создания культурных продуктов становится постоянная инновация, побуждающая производителей все время экспериментировать со стилем для поддержания экономического спроса[226].

«Птюч» также рефлексировал переход искусства от производства смыслов к производству стилей. Авторы журнала демонстрировали его на примере «Поколения X» — романа американского писателя Дугласа Коупленда, в котором он описал образ жизни людей, родившихся после 1960-х годов. Коупленд, а за ним и «Птюч» говорили о молодых людях возрастом немногим старше двадцати, которые практически полностью исключают себя из общественно-политической жизни. Редакция «Птюча» сравнивала их с контркультурой 1960-х — несмотря на очевидную озабоченность последней политическими вопросами. Поколение Х, которых в «Птюче» также называли «новыми молодыми», больше всего интересовало не то, кто виноват и что делать, а как делать — как создать свой собственный стиль, как подчеркнуть свою уникальность, как жить в свое удовольствие, даже если такая жизнь противоречит общепринятым установкам и социальным практикам[227].

Однако одной лишь деполитизации было бы недостаточно для того, чтобы назвать рейверов или «новых молодых» постмодернистскими субъектами. Джеймисон приписывает постмодернизму несколько характерных свойств. В первую очередь это утрата исторической глубины[228], вследствие чего индивид воспринимает окружающую действительность не с опорой на традицию, но максимально непосредственно, укоренив себя в настоящем. Показательный пример такого безглубинного восприятия приводит британский социолог Дик Хэбдидж. В своем, подчас излишне морализаторскоском, эссе «The Bottom Line on Planet One Squaring Up to The Face» Хэбдидж характеризует читателей модного глянца (в частности прародителя «Птюча» The Face) и более привычных ему журналов (например марксистского Ten 8) как жителей двух «планет».

Первая планета, по Хэбдиджу, — это мир глубинный, историчный и упорядоченный. Львиную долю этой упорядоченности обеспечивает главенствующая роль текстов, позволяющая читателям сформировать в своем сознании временную вертикаль и с опорой на нее выстроить представление об истине. На второй планете никакой вертикали нет. Местный мир состоит не из текстов, а из картинок и образов, смысл которых практически никогда не ясен, а интерпретация производится с опорой не на существующий багаж знаний, но на ситуативное настоящее. Из-за этого второй мир можно назвать горизонтальным или даже плоским — и при этом постоянно находящимся в движении и в процессе собственного переизобретения[229].

Как уже отмечалось в предыдущей главе, интерес читателей «Птюча» вызывали не только тексты, но и визуальное оформление. Как признается один из читателей «Птюча», в нем хотелось разглядывать все: «от телефонов и адресов в рекламе до списка представителей в других городах»[230]. «Птюч» полностью воплотил в себе эстетику постмодернистского пастиша, бесцельной пародии, воспроизводящей образы прошлого без какого-либо внимания к контексту оригинала[231]. Чтобы объяснить использование пастиша в глянцевых журналах, Хэбдидж вспоминает классическое высказывание Жан-Люка Годара: «Это не правильное изображение, а просто изображение»[232].

«Птюч», как и его прообраз The Face, это не журнал о правильной идеологии, а «просто журнал», состоящий из «просто изображений», по которым читатель должен расслабленно «прогуливаться взглядом» (wander through), вместо того чтобы усиленно их осмыслять[233]. Эстетическая ценность журнала заключалась в его гетерогенности: в визуальном коде «Птюча» могли сочетаться и классические живописные формы, и актуальные тренды 1990-х. Для оформления текстов о киберпространстве использовались 3D-модели и ASCII-арт[234]; письмо редактора можно было стилизовать под открытку с Бивисом и Баттхедом[235], а фото самого редактора снабдить женским телом[236]. И это не говоря о многочисленных текстурах и фотоколлажах, также формировавших уникальный стиль журнала, который неоднократно отмечали читатели[237].

С точки зрения Хэбдиджа, The Face формирует сознание своих читателей так же, как когда-то Библия формировала эпистемологические категории западной цивилизации[238]. Разница лишь в том, что новая Библия не имеет морали, из-за чего ее последователи становятся — по Хэбдиджу — «язычниками»[239]. Склонность, казалось бы, прогрессивных читателей глянца к «языческому» восприятию окружающей действительности объясняется второй характеристикой постмодернизма, которую приводит Джеймисон, — исчезновением аффекта. Поскольку связь с прошлым оказывается разомкнутой, субъект теряет способность категоризировать окружающие его явления в соответствии с некоей магистральной (исторической) линией и обнаруживает себя в окружении бессвязных фрагментов настоящего, которые Джеймисон называет интенсивностями[240]. Это состояние часто сравнивается с шизофренией, когда больной внезапно теряет связь с ранее актуальной для него логической (преимущественно языковой) системой и начинает воспринимать окружающий мир во всей его непосредственности[241]. В результате субъект выбирает практики не в соответствии с рациональными идеями, но с опорой на собственные ощущения.

О невозможности описать танцевальную культуру с опорой на рациональный язык говорит и Эндрю Уорд, обсуждая попытки социологов и журналистов дать рациональную интерпретацию действий рейверов. Социологи стремились представить танцевальные культуры как ритуал, направленный на решение социальных проблем или хотя бы на протест[242]. Мейнстримным журналистам такое объяснение зачастую дать не удавалось, что провоцировало моральную панику по поводу искаженных или напрочь отсутствующих ценностей молодого поколения. Никто из них так и не попытался осмыслить рейв и аналогичные ему практики просто как желание развлечься. Авторы «Птюча», напротив, стремились воспринимать рейв только как стремление к удовольствию, и никак иначе. Именно это привело их к отрицанию любой теории, даже той, с которой они могли бы солидаризироваться.

Все три характеристики постмодернистского субъекта соединяются в образе диджея, героя нового поколения, куда более «актуального», чем уже закрепившиеся в культуре композиторы, исполнители и продюсеры[243]. Деятельность диджея не может не вызывать вопросов у менее «продвинутой» аудитории, которая даже может посчитать ее «праздной» и «тупой»[244]. Однако несмотря на то что диджей всего лишь «ставит» уже готовые записи, он активно манифестирует себя как «мощную творческую единицу», активно участвующую в производстве «новой культуры»[245]. По сути, продукт деятельности диджея — это тот же пастиш, только производимый не с изображениями, как на страницах «Птюча», а со звуками.

К укорененности диджея и рейвов в настоящем времени «Птюч» относился серьезно. В первую очередь это выражалось в обособлении используемой диджеями «экспериментальной» (преимущественно электронной) музыки от других направлений. Симптоматично, что в первом и единственным письме читателя, на которое редакция открыто ответила, был задан вопрос об отсутствии бритпопа в списках новых музыкальных релизов[246]. В ответе бритпоп-группы позиционируются как «музыка прошлого», реанимирующая «музыкальные стандарты 60-х», тогда как основной задачей журнала называется описание «будущего», воплотившегося в «экспериментальном техно»[247]. Редакторы «Птюча» считают, что должны писать о техно именно для того, чтобы читатели «забыли о группе Oasis раз и навсегда»[248]. В ряде случаев позиция журнала была куда менее категоричной, хоть и исходила из схожих предпосылок. В частности это заметно на примере трип-хопа, который характеризовался как направление чрезмерно вторичное и основывающееся на ценностях, противоположных рейверским[249]. Трип-хоп назывался «ненужным молодому человеку», поскольку помещал его «в сеть вопросов», «сожалений» и «псевдотоски»[250].

Идеалом для авторов «Птюча» была и оставалась электронная музыка, особенно ее экзотические и прогрессивные направления. Начиная с третьего номера «Птюч» стал активно проталкивать на российский рынок IDM — жанр, который позиционировался как более сложный и интеллектуальный, чем прямолинейная танцевальная электроника. В четвертом номере журнала появилась большая статья об Афексе Твине — одном из ключевых музыкантов направления на западе[251]. А к седьмому номеру «Птюч» предложил аудитории доморощенного экспериментатора-энтузиаста, выступающего под псевдонимом Solar X[252]. Для редакции «Птюча» новое экспериментальное направление было симптомом усталости от «бесконечного тоннеля транса», где диджей становится заложником формы собственного высказывания[253]. Таким образом, одной из принципиальных ценностей диджея, как и любого другого представителя рейв-культуры и поколения X, все еще оставалась его способность постоянно развиваться и осваивать новые формы.

Получается, что, несмотря на заверения, что «Птюч» живет в каждом из нас[254], основной массив аудитории журнала составляла весьма конкретная социальная группа, состоявшая из носителей постмодернистской культурной логики, которые усвоили ее почти неосознанно. Преимущественно к ним относились представители первого постсоветского поколения из столичных городов, где культурная жизнь была достаточно развитой. Эти «новые молодые» превращали себя в принципиально аполитичных и аисторичных существ, озабоченных только поисками стиля и жизнью по собственным правилам[255]. Не важно, шла речь о добровольной «проституции»[256], хакерстве[257], употреблении наркотиков[258] или о различных формах трансгрессии сексуальной нормативности[259]: все, чего они хотели от представителей старших поколений, — «понимания и, конечно, того, чтобы нас оставили наконец-то в покое»[260].

Говоря о 1990-х, «Птюч» активно писал о 1960-х. На страницах журнала регулярно появлялись имена Уильяма Берроуза[261], Тимоти Лири[262], Аллена Гинзберга[263] и чуть более раннего, но не менее контркультурного по духу автора Олдоса Хаксли[264]. При этом, как я уже говорил, в одном из первых номеров «Птюча» было проведено принципиальное разграничение между культурой «новых молодых» и контркультурами 1960-х — не в пользу последних, слишком озабоченных политическими вопросами[265].

Это кажется парадоксом, но его легко разрешить, обратившись к книге Фреда Тернера «From Counterculture to Cyberculture». Тернер считает, что контркультуру 1960-х слишком часто представляют как гомогенное социальное движение, тогда как в действительности ее можно разделить на два основных течения: новых левых и новых коммуналистов[266]. Представители обоих течений в той или иной мере выступали против холодной войны и боролись с насилием и бюрократией в обществе. Основное различие между ними состояло в методах борьбы. Если новые левые (например движения вроде Free Speech Movement — FSP и Students for Democratic Society — SDS) активно выступали в политической сфере и обращались к институциональным социальным механизмам, то движение новых коммуналистов было по большей части культурным, вобравшим в себя поэзию битников, абстрактный экспрессионизм, а впоследствии — рок-музыку и психоделические практики[267]. Новые коммуналисты не стремились взаимодействовать с традиционными политическими институтами, зато активно экспериментировали с собственным сознанием и зачастую объединялись в колонии со своими единомышленниками. Вышеупомянутый призыв поколения X оставить их в покое был бы актуален и для коммуналистского движения. В то время как новые левые призывали студентов к участию в политической жизни, защищали партиципаторную демократию и надеялись на преобразование текущего общественного строя, коммуналисты массово уезжали из городов и в маленьких группах строили утопические проекты будущего[268].

Редакторам «Птюча» политическая контркультура была чужда как нечто устаревшее. Вечное постмодернистское настоящее не позволяло им мыслить в рамках модернистских утопий о мире, фундаментально отличном от существующего. Именно с этим можно связать их нежелание связываться с наиболее радикальными проектами, предполагавшими прямое политическое действие. «Новые молодые» не были полностью чужды утопическому мышлению, хотя способ конструирования утопий у них принципиально отличался от предложенных предшественниками. В джеймисоновских терминах можно сказать, что новые утопии конструировались с опорой на технику «когнитивного картографирования», которое совмещало в себе поиск собственных пространственно-временных координат и попытки выработать на основе полученных данных практическое руководство[269]. Авторы «Птюча» пытались формулировать собственные утопические проекты, обращаясь к интересовавшим их темам, в том числе к гендерной трансгрессии, психоактивным веществам и киберпространству. В некотором смысле утопии «новых молодых» вторили аналогичным проектам новых коммуналистов и даже адаптировали под свои нужды такие их цели, как эксперименты с сознанием и преодоление устоявшихся социальных норм и традиций. Другое парадоксальное сходство двух проектов заключалось в том, что даже укорененность в настоящем не смогла застраховать ни одну из групп новых утопистов от принятия неверных решений, искажения собственных идей и, в конечном итоге, грандиозного провала.

Пожалуй, наиболее выразительной темой «Птюча» стало описание практик, связанных с трансгрессией сексуальной нормативности. Этот сюжет, носящий в наше время преимущественно политический характер, был представлен в журнале в облегченном, деполитизированном виде. В разное время журнал публиковал истории о травестизме, гомосексуальности и экспериментах с биологическим полом. Это закономерно: тема экспериментов с сексуальностью не была чем-то новым ни для российской танцевальной культуры, ни для танцевальной культуры в целом. Как отмечают в связи с этим культурологи Джереми Гилберт и Эван Пирсон, «в послевоенной поп-культуре танцевальные культуры преимущественно ассоциировались с молодыми женщинами и гомосексуальными мужчинами с одной стороны, и с культурами африканской диаспоры и обездоленного рабочего класса — с другой. По той или иной причине представители каждой из этих групп не имели доступа к полноценной маскулинной субъективности, изобретенной доминирующими дискурсами западной культуры»[270].

Гилберт и Пирсон добавляют, что известные нам танцевальные культуры на Западе были преимущественно созданы гомосексуалами[271]. С ними соглашается музыковед и музыкальный историк Луис Мануэль Гарсия. Его статья для Resident Advisor, посвященная истории сексуальности в клубной культуре, описывает общую траекторию становления большинства танцевальных культур: как правило, они возникали как небольшой феномен в гей-сообществе, а затем постепенно набирали коммерческую привлекательность, в процессе заинтересовывая все больше белых цисгендерных мужчин из рабочего класса[272]. Гилберт и Пирсон, в свою очередь, утверждают, что этот феномен специфичен именно для западной модерности, где танец изначально воспринимался как «феминизированное» занятие[273]. Тем не менее следы тех же процессов можно увидеть как на перестроечно-советском, так и на постсоветском пространстве.

Все ключевые для перестроечной рейв-культуры места были непосредственно связаны с гомосексуальностью и травестизмом. На первом публичном рейве, состоявшемся в питерском Доме культуры работников связи в 1989 году, предпочтение отдавалось «сексуальным меньшинствам» и просто нарядно одетым людям. За соблюдением этих правил следил участник творческого объединения «Новые художники» Тимур Новиков, который и описал отдельные фрагменты вечеринки в статье для журнала «Ом»[274]. Присутствие гомосексуалов и трансвеститов поощрялось и в легендарном сквоте на Фонтанке, 145, значительную территорию которого также занимали «Новые художники». Похожая ситуация сложилась и в Москве, где с конца 1980-х по начало 1990-х проводились дискотеки для фанатов Depeche Mode. Значительную часть аудитории последних составляли гомосексуалы и «броско одетые люди с ярко накрашенными ногтями», которые вызывали значительное недовольство конформистски настроенных молодежных групп, например люберов[275].

К середине 1990-х к гомосексуалам и другим угнетаемым немаскулинным группам в Москве стали относиться более терпимо. К моменту появления первого выпуска «Птюча» гендерная трансгрессия перестала быть для московской танцевальной и культурной среды чем-то чужеродным, так что журнал писал о ней довольно часто. Большую часть этих материалов объединяет уже упоминавшаяся постмодернистская этика, в соответствии с которой потенциал сексуальной практики для общественного или политического преобразования нивелировался, а сама практика позиционировалась как эксперимент в области эстетики. Люди, его проводившие, в свою очередь, говорили о необходимости признания инаковости и автономии, но практически никогда не говорили о том, какие условия могут эту автономию гарантировать.

Наиболее подробно отношение журнала к различным формам гендерной трансгрессии описывается в седьмом номере журнала с трансвеститами на обложке и подписью «Трансвеститы — супергерои Вселенной»[276]. В самом «обложечном» материале трансвеститы позиционируются как провокаторы общественного мнения с уникальным чувством стиля[277]. Схожим образом представляются в номере и гомосексуалы. Одна из наиболее показательных статей все того же номера под названием «Заманчивые туалеты Москвы» повествует об эротических приключениях безымянного автора, который то оказывается посреди оргии на Китай-Городе — популярном районе среди постсоветских гомосексуалов, — то начинает заигрывать с пьяным рокером прямо в метро, то на практике объясняет только что дембельнувшемуся солдату, что бисексуальность — «это когда ты трахаешь женщин, а мужчины трахают тебя»[278]. Такие материалы показывают позицию «Птюча» в отношении экспериментов с собственной сексуальностью: в реальности журнала общество настолько привыкло к гендерной трансгрессии во всех ее формах, что было бы чудом найти человека, способного этому удивиться[279]. Именно поэтому в тексте встречаются столь нелюбимые рейверами рокеры и в целом достаточно конформистски настроенные военные[280].

Если с гендерной трансгрессией у мужчин ситуация была более или менее понятной, то с женщинами дела обстояли сложнее. В воспоминаниях о перестроечном рейве женщины и их сексуальность практически не обсуждаются. Это дает основания предположить, что околофеминистская проблематика попала в «Птюч» из западной прессы и популярной культуры[281]. В том числе и по этой причине роль женщины в рейв-культуре 1990-х остается весьма неопределенной. Показательный пример — интервью с руководительницей центра «Треугольник» Евгенией Дебрянской, которая рассказывает о проблемах гомосексуальных персон в современной России. Особенно в глаза бросаются попытки интервьюера вывести диалог из политического поля, которые он пытается оправдать тем, что молодежь «политика не интересует»[282]. Журналисты пытаются одновременно рассказать о гей-культуре как можно больше и не затрагивать чувствительных тем, связанных с ее популяризацией. Феминизм становится одной из таких «политических» тем.

Подводка к интервью с Дебрянской сообщает: «Почему-то у нас лесбиянки всегда ассоциируются с феминистками, которые занимаются только тем, что тупо борются за свои права»[283]. В результате такой редакционной политики «Птюч» вроде бы транслирует либеральные ценности, но в то же время имплицитно сохраняет консервативные установки. Подобную амбивалентность можно встретить и у отдельных представителей (и представительниц) аудитории журнала. Так, для пятого номера журнала был проведен опрос посетительниц «Птюч-клуба», которые рассказывали о собственном опыте в разных сферах жизни, в том числе сексуальной. Три респондентки из четырех рассказывают, что вступали в сексуальную связь с другими девушками. Две из них солидарны в том отношении, что секс с мужчиной — занятие куда более серьезное и «незаменимое». Лесбийский секс привлекателен для опрошенных девушек как эксперимент, обусловленный не столько желанием подорвать границы собственной сексуальности, сколько влечением к женскому телу как таковому[284]. Подобная сексуальная эмансипация носит двоякий характер, поскольку все девушки понимают, что в дальнейшем могут вернуться к более традиционному типу отношений, наподобие нуклеарной семьи. Одна из них выражает всю неоднозначность своих установок емкой фразой: «Иногда мне кажется, что смысл женщины как раз в том, чтобы мыть кастрюли»[285].

В этой фразе — вся проблематичность позиционирования гендерной трансгрессии в «Птюче». В интерпретации журнала она представлена именно как эксперимент, не претендующий на какую-либо социальную значимость. Однако именно такое позиционирование можно связать с невозможностью интеграции подобных практик в социальный мейнстрим. К примеру, Гилберт и Пирсон считают, что воспроизведение патриархальных установок происходит не только в результате их поддержки со стороны конформистских слоев, но и в связи с утверждением «феминности» или «квирности» (queerness) с противоположной стороны[286]. Исследователи воспроизводят один из тезисов теории перформативности Джудит Батлер, согласно которому практики гендерной трансгрессии могут получить признание в культуре, только проблематизируя существующие социальные условия и деконструируя их[287]. В противном случае они так и останутся чем-то странным и непонятым.

Для редакции «Птюча» вопрос гендерной трансгрессии всегда оставался эстетическим и не нуждающимся в легитимации со стороны общества. Как было замечено ранее, редакторы доказывали своей аудитории и самим себе, что новые сексуальные практики давно перестали быть чем-то удивительным. Однако за пределами Садового кольца с таким мнением вряд ли бы согласились. Используемая «Птючем» риторика провокации общественного мнения и эстетического эксперимента явно позиционировала эти практики как нечто нестандартное и не вписывающееся в приемлемую общественную жизнь. Причем это неприятие транслировали не только внешние по отношению к журналу люди, но и его читатели. Желание экспериментировать с собственной сексуальностью совмещалось с консервативными представлениями о «незаменимости» мужчины в сексуальных отношениях и месте женщины на кухне. В результате журнал и связанная с ним культура, хоть и были в сравнении с официальной культурой своеобразным островком свободы, принципиально не ставили под вопрос те основания, на которых эта культура держалась.

Однако не все действия редакции «Птюча» можно назвать коммуналистскими. Были в деятельности журнала и попытки вести общественную работу — в ее специфическом редакционном понимании. В контркультурной среде 1960-х наиболее распространенным способом производства утопии было употребление психоактивных веществ (ПАВ), одним из целей и результатов которого становилось максимальное обособление от остального общества[288]. Так, «Птюч» несколько выпусков подряд публиковал дневники американского психоделического теоретика Тимоти Лири и в целом скорее солидаризировался с его позицией.

К тому моменту, как «Птюч» начал публиковать дневники Тимоти Лири, самыми востребованными среди потребителей психоактивными препаратами давно были не психоделики, а стимуляторы и эйфоретики[289]. Однако употребление наркотических веществ по-прежнему служило важным маркером принадлежности к сообществу. Этому вопросу посвящено подробное эссе Филипа Кавана и Тэмми Андерсон, обсуждающих как способы говорить о наркотиках в клубной культуре, так и влияние ПАВ на взаимоотношения внутри культуры[290].

Эту функция наркотиков для рейверского сообщества отражалась и в публикациях «Птюча». Например, одна из авторок журнала Яна Жукова вспоминает, что перед тем, как устроиться в журнал, она «познакомилась у стойки с каким-то крупным мужчиной, который немедленно выдал ей пакетик чего-то и отправил в туалет», а оставшиеся годы работы «прошли под эгидой того пакетика»[291]. О «кайфе» как важном элементе рейв-культуры 90-х вспоминает и главред Игорь Шулинский[292].

Вскоре «Птюч» начал печатать тексты о наркотической грамотности, что ознаменовало переход журнала к более радикальным и почти что политическим действиям, более близким к наследию новых левых. Этому поспособствовало начавшееся в 1996 году ужесточение наркополитики. Если в первой половине 1990-х живой интерес органов охраны правопорядка могла вызвать разве что маковая соломка[293], то к 1996 году под угрозой оказались и любители стимулирующих «клубных» наркотиков[294]. Небольшая доза кокаина в кармане могла обеспечить рейверу долгий тюремный срок. Эти обстоятельства вынудили не идеализирующего наркотики редактора журнала выступить за более гуманную государственную наркополитику[295].

Материалы о наркотиках в «Птюче» можно условно разделить на две категории: утопические (наподобие все тех же текстов Хаксли, Лири и Берроуза) и информационные. В последних позиция «Птюча» относительно наркотиков выражается наиболее эксплицитно — и по сути отрицает необходимость какого-либо вмешательство государства в наркополитику[296]. И все же в этом вопросе «Птюч» продвигал куда более осознанный подход. С третьего номера в журнале выходила рубрика DRUGS, где всегда оговаривали проблемные аспекты употребления.

Другим важным аспектом стала социальная активность «Птюча» в борьбе с ужесточением наркополитики. Она началась с публикации в шестом номере интервью с председателем комитета по контролю за наркотиками при Минздраве Эдуардом Бабаяном[297], вышедшего под заголовком «Таблетка ЛСД — это страшно». Материал показывает вопиющую безграмотность и алармизм российских чиновников по отношению к наркотическим веществам. Авторы даже не спорят с Бабаяном, а просто слушают его фантастические истории про то, как, смочив палец в кислоте, можно погибнуть от начавшихся галлюцинаций, и подчеркивают наиболее забавные места в тексте.

В момент, когда радикализация наркополитики стала очевидной, материалы «Птюча» приобрели более серьезный тон. Вышедшая в седьмом номере статья «Героин и все-все-все» подробно обсуждает политику harm reduction в Швейцарии, где наркопотребитель должен получать контролируемую дозу, а не отправляться в тюрьму[298]. Авторы несколько раз консультируются с юристами на тему допустимых для хранения объемов веществ[299] и выступают за увеличение числа наркологических больниц вместо ужесточения уголовных наказаний[300]. Однако в конечном счете им приходится признать поражение. В восемнадцатом выпуске выходит большой текст про кетаминовую терапию, где снова заходит речь о расширении сознания с явными ссылками на Лири и Хаксли и нет почти никакой связи с российской действительностью[301]. А со следующего выпуска рубрика DRUGS закрывается.

И гендерная, и психоделическая утопии были для «Птюча» всего лишь побочными проектами на фоне наиболее распространенной в 1990-е идеи побега от реальности в киберпространство. Эта идея была напрямую связана с коммуналистами 1960-х, многие из которых верили не только в наркотическую, но и в кибернетическую утопию. Среди них можно вспомнить автора текстов Grateful Dead Джона Перри Барлоу, написавшего «Декларацию независимости киберпространства»[302] или Тимоти Лири, в 1980-е активно занимавшегося продвижением компании Autodesk и других компьютерных технологий[303].

Некоторые теоретики решили пойти еще дальше и объединить свой интерес к новым технологиям и рейву. Для этого они использовали типичную для неокибернетических текстов Лири идею о структуре мира, состоящего из танцующих частиц[304]. Теоретик Теренс Маккена[305], которого иногда называли Тимоти Лири 90-х, продолжил развивать эту идею, предложив рассматривать рейв и современные технологии как практики со схожей функцией, потенциально ведущие к «освобождению» от социальных конвенций[306].

Теории Маккены, в свою очередь, оказали влияние на журналиста Марка Хейли, ставшего своеобразным идеологом промоутерской группы Toon Town из Сан Франциско[307]. Колонки Хейли регулярно печатались в журналах The Face и Mondo 2000[308], на которые в значительной степени ориентировалась редакция «Птюча» при создании собственных текстов[309]. Кроме того, сама мода на рейв пришла в Россию одновременно с модой на киберпанк и неокибернетику[310]. Совокупность этих факторов поспособствовала тому, что российская рейв-культура выделялась на фоне европейских своей технологичностью, а понятия «рейверы» и «кибер-панки» зачастую приобретали синонимичный характер[311].

Для «Птюча» связка между киберпространством и наркотиками была очевидна. В пятом выпуске журнала даже вышла исповедь одного из авторов, признающегося в «сетеголии» и утверждающего, что из разработчика браузера Netscape мог бы получиться успешный наркоторговец[312]. Выходили и более серьезные материалы по теме — вроде поздних текстов Лири и интервью с Теренсом Маккеной: оба рассуждали о связи между наркокультурой и киберкультурой и их возможном влиянии на человеческую личность[313].

Пожалуй, именно вокруг этого тезиса и строилось большинство материалов «Птюча» 1995 и 1996 годов, выходивших в рубрике CYBER. Преимущественно это были заметки о том, как определенный аспект реального мира можно заменить виртуальной реальностью. Например, очевидно выдуманные рассказы о том, как бравые экспериментаторы из России решили попробовать аппарат для виртуального секса, разработанный в транснациональной корпорации Cyber SM[314]. Несмотря на то что в большинстве случаев технологии (пусть даже и воображаемые) работают не так, как ожидается, авторы текстов стремятся напомнить, насколько важно фантазировать о сценариях будущего для преодоления ограничений в настоящем[315].

Некоторое время фантазии «Птюча» на тему использования высоких технологий действительно развиваются. К примеру, материал «Душа в сетях» повествует о девушке по имени Джулия, которая вышла из дома за сигаретами и растворилась в киберпространстве[316]. В дальнейшем выясняется, что вся статья представляет собой концептуальное описание форума, где человек может пообщаться с искусственным интеллектом. В этом тексте очень ярко демонстрируется представление об обитателе сети, которое описывал Маккена. Отказ личности от социальной действительности посредством технологий автор материала иллюстрирует с помощью Джулии, которая не помнит собственного места работы, но точно знает имена своих кошек и любимые фильмы[317].

Несмотря на то что киберпространство должно было освободить человека от порядков, к которым он привык в реальном мире, этика поколения X в киберпространстве все же сохранялась. Особенно интересный пример содержится в шестом номере, где «Птюч», как всегда, понарошку берет интервью у хакера, ответственного за взлом Citibank в 1994 году[318]. Хакер описывает свои действия с точки зрения «анархистской» идеологии и обосновывает взлом банка желанием выбраться из-под государственного контроля[319]: самое важное — не прибыль, а сама акция как таковая. В этом смысле он следует типичному для «Птюча» постмодернистскому императиву, взламывая банк не из-за собственных политических убеждений, но потому что ему так захотелось[320].

Однако в конечном счете технологическая утопия начала сходить на нет. В 1960-х коммуналистская контркультура оказалась перед выбором между голодом и иерархиями доминирования[321]; в 1990-х киберкультура стала плацдармом, на котором корпоративная культура смогла сконструировать новую иерархическую систему. Причем отныне иерархии существовали сразу на двух уровнях. Киберпространство оказалось подчинено владельцам крупных корпораций, а не хакерам или профессиональным программистам. Последние оказались едва ли не самыми угнетенными, поскольку децентрализация и глобализация сети лишили их какой-либо стабильности. Корпорациям было выгоднее нанять нужного специалиста для реализации проекта, а не устраивать его на постоянную работу, из-за чего ротация кадров ускорилась в разы[322]. Чтобы поддерживать работу этого якобы децентрализованного интернета понадобилось огромное количество дешевой и легко сменяемой рабочей силы, что явно не способствовало уничтожению иерархий вне киберпространства[323]. Как отмечал в конце 1990-х горячо почитаемый редакцией «Птюча» Уильям Гибсон, «Будущее уже наступило — просто распределено оно неравномерно»[324].

Неудивительно, что к концу 1990-х ажиотаж вокруг киберпространства пошел на спад. Это стало заметно и по рубрике CYBER, которая переквалифицировалась сначала в дайджест новых интернет-сайтов, а затем — в слухи из сети. Вместе с ее трансформацией исчез последний утопический проект «новых молодых».

Наиболее продуктивный период для «Птюча» продолжался с 1994 по 1998 год. В это время журнал имел беспрецедентный статус среди других медиа. Ему удалось стать вестником западной культуры в России, помогающим молодежи ориентироваться в новых трендах. Одной из центральных тем журнала стала культура российского рейва, которую «Птюч» не только описывал, но и создавал, объясняя смысл определенных продуктов и практик. Идеология журнала и его аудитории имела много общего с постмодернизмом, хотя и авторы, и читатели избегали этого ярлыка. Аудитория «Птюча» была принципиально аполитичной и в первую очередь занималась эстетическими экспериментами со своей внешностью, сексуальностью и сознанием. Однако большая часть этих экспериментов сводилась к утопическим проектам и не привела к каким-либо преобразованиям на уровне социальных структур.

Все вышеперечисленные факторы привели к двум социальным проблемам. В первую очередь стала очевидной неспособность аудитории «Птюча» встать на защиту собственных ценностей даже в случае прямой угрозы привычному для нее образу жизни. Такой же механизм описывают Гилберт и Пирсон. С их точки зрения, рейв-культура сочетает в себе демократический импульс и стремление к тотальной деполитизации собственных действий[325]. Подобная рейверская этика в Британии привела к принятию Закона об уголовном судопроизводстве 1994 года, значительно ограничившего свободу собраний рейверов[326]. Действия «Птюча» были куда менее провокационными, а их последствия оказались не такими плачевными, однако и масштаб моральной паники вокруг проблемы рейверов не был сопоставим с западным. Вторая проблема связана с общей наивностью движения и неспособностью ограничить его склонность к потреблению и удовлетворению собственных потребностей. Постмодернистский императив «Делать то, что хочется» и склонность к утопическому мышлению в конечном счете привели к плачевному исходу для многих представителей культуры российского рейва.

Большая часть аудитории журнала оставалась в Москве и Санкт-Петербурге, поскольку развитие рейверского движения во внестоличных городах затруднялось патерналистским контролем управляющих органов за частным предпринимательством и строгими административными нормами, в соответствии с которыми самые поздние мероприятия должны были заканчиваться в 11 часов вечера[327]. К 1998 году проблемы начались и у промоутеров в крупных городах. К тому же создатели стали постепенно уставать от собственного детища. Инвестор журнала Александр Голубев к тому моменту уже нажил много проблем с законом в России и уехал в США, а идеолог Асад Мир-Касимов занялся работой вне сферы развлечений[328]. В этом же году начался финансовый кризис, который поставил под удар самые чувствительные составляющие сферы развлечений, среди которых был и рейв.

Столичные музыканты погрязли в финансовых проблемах. Их (рублевые) гонорары стали настолько низкими, что зачастую не окупали даже пластинки[329]. Чтобы выжить, многие из них начали сотрудничать с коммерческими организациями, например с сигаретными компаниями. Это сотрудничество с некритическими потребителями — как называет их Пилкингтон — принесло артистам столь необходимый в то время доход, однако платить за него приходилось коммерциализацией собственного саунда. Образ диджея как независимого символа поколения X, постоянно находящегося в поиске нового, начал трещать по швам.

Утопическое мировоззрение отдельных рейверов не позволяло им принять такой резкий переход к коммерции и связанную с ним стагнацию. Вследствие этого многие из них безуспешно попытались найти выход при помощи тяжелых наркотиков. Владимир Фонарев (DJ Фонарь) вспоминает, что неразрывная связь между наркотиками и рейвом стала очевидной именно перед дефолтом. В дальнейшем многие города — особенно в регионах — практически «захлебнулись героином». Коллега Фонарева по цеху Александр Массальский (DJ Массаш) признается, что после 1998-го и сам долгое время не устраивал вечеринок, занимаясь лишь «мрачным употреблением наркотиков»[330].

Артисты, промоутеры и рядовые рейверы, не попавшие под влияние больших компаний и собственных зависимостей, предпочли ограничить доступ к своей культуре. Результатом этого стала атомизация рейва до масштаба конкретных направлений[331]. В этой ситуации «Птючу» становилось все труднее хоть кому-то угодить. В 1998 году создатели журнала попросили читателей написать им о предпочтительных форматах для издания. По заверениям Шулинского, большинство читателей, приславших анкеты, выступало за сохранение старой формы подачи материала[332]. Тем не менее «Птюч» не был готов к возвращению к исходному формату и, чтобы сохранить спрос и остаться прибыльным, начал смещение в сторону более коммерческого содержания[333]. Как раз в конце 1990-х популярность начали набирать журналы для «очень богатой молодежи»[334].

Пожалуй, самое интересное в этой ситуации то, что многие представители этой богатой молодежи вышли из тех самых «новых молодых». Один из редакторов «Птюча» Геннадий Устиян вспоминает, что на пятилетии журнала было множество обеспеченных поклонников издания, многие из которых начинали «рейверами с крашеными волосами», а затем просто выросли[335]. К 2003 году «Птюч» окончательно лишился средств к существованию. Рынок оказался переполнен конкурирующими нишевыми изданиями, куда более подготовленными к адаптации под новую аудиторию[336]. Основными игроками стали западные издательские дома Burda Moden и Independent Media, значительно расширившие издательский ассортимент[337]. Как отмечают создатели, «Птюч» все еще оставался окупаемым, но не приносил желаемой прибыли[338]. Шулинский предпочитает объяснять неудовлетворительный успех связью собственного журнала со временем, вестником которого он был. Время закончилось, а аудитория «Птюча» выросла из него окончательно[339].

На его место пришли издания нового формата, характеризуемые как интеллектуальный глянец. Медиаисследовательница Ксения Ельцова утверждает, что ко второй половине 2000-х стал особенно очевидным упадок классических глянцевых журналов, к которым ряд исследователей относит и «Птюч»[340]. Она объясняет эту ситуацию изменением общественного запроса на способы обозначения высокого социального статуса, связанным со стабилизацией экономического благополучия из-за относительно высоких цен на нефть, повышения доступности потребительского кредитования и, как следствие, повышением доступности материальных статус-символов[341]. В этой ситуации элитарное сообщество с наивными ценностями без политического содержания, как те, транслятором которых был журнал «Птюч», просто не могло существовать в том же виде. Новый этап развития культуры российского рейва начался в совершенно других обстоятельствах.

7 февраля 2014 года группа «Тату» появилась на стадионе «Фишт» в Сочи дважды. Сначала возрожденный[374] дуэт выступил перед церемонией открытия — Юля Волкова и Лена Катина, на тот момент уже тридцатилетние, в сопровождении хора и танцовщиков исполнили свой главный хит «Нас не догонят». Затем та же песня прозвучала в миксе с «We Will Rock You» уже во время самой церемонии — под эту музыку на стадион выходила сборная России.

Выбор организаторов мог удивить зрителей — наряду с «Голубой луной» Бориса Моисеева и Николая Трубача в начале 2000-х «Нас не догонят» была неофициальным гимном ЛГБТ-сообщества. В новом контексте песня приобрела, однако, совершенно иное значение. В олимпийском обрамлении лозунг «Нас не догонят» трактовался в капиталистически-патриотическом измерении: в соревновании национальных спортивных команд «нам» — России — нет равных (как с точки зрения организации, так и с точки зрения достижений). Это логично: олимпийские игры давно стали ареной не только для спортивного, но и для политического соревнования; спорт — наряду с культурой — остается одной из немногих сфер, в которой проявление национальных чувств все еще не является зазорным даже в Западной Европе. Выбор песни, однако, сигнализирует не только санкцию на проявление чувства национальной гордости. Дихотомия «своих» и «чужих», изначально присутствовавшая в «Нас не догонят» в контексте характерного для постсоветского пространства противостояния консервативного большинства и не принятого им ЛГБТ-меньшинства, переформулируется здесь в милитаристских, националистических рамках[375]. В олимпийском контексте ясно, что под «нами» понимается никак не ущемленное в правах ЛГБТ-сообщество, а вся русская нация в лице своих представителей-спортсменов. Такая конфигурация фактически предвосхищает международную изоляцию России — как политическую (после событий в Крыму), так и спортивную (недопуск российских спортсменов на олимпиады в Рио-де-Жанейро и в Пхенчхане): превращая «Нас не догонят» в манифест, российская нация как бы сама описывает себя как обиженное, непризнанное меньшинство на глобальной политической арене.

Примечательно и то, что в новом прочтении (и в особенности в ремиксе, прозвучавшем уже на самой церемонии открытия) от песни мало что осталось, кроме собственно многократного повторения фразы «Нас не догонят». Таким образом, сам текст песни, повествующий об угнетении, попытке бегства, утверждении своей приватной сферы сужается до одного-единственного лозунга, который в реалиях 2014 года можно трактовать как угодно, но только не как манифест невмешательства государства в личную жизнь своих граждан.

Симптоматичны и наряды двух солисток. Девушки одеты почти идентично — как это было и во времена «исходной» «Нас не догонят»; тем самым как бы обозначается преемственность. Однако стиль изменился. Туфли на высоких каблуках указывают на взросление, «феминизацию» певиц, а юбки, кажется, одновременно стараются угодить и консервативным, и прогрессивным наблюдателям шоу. Сзади юбка длиной в пол, что может сигнализировать скромность исполнительниц, их приверженность традиционным представлениям о женском общественном поведении. Спереди высокий разрез юбки приоткрывает ноги певиц вплоть до бедер — очевидное обозначение сексуальности, витальности и сознания собственной привлекательности. Завершает образ пилотка, которая отсылает к советской военной форме и — в очередной раз — к политической подоплеке Олимпиады.

В выпущенной в 2007 году книге «Террористические объединения: гомонационализм во времена квира»[376] исследовательница Джасбир Пуар проводит связь между набирающим силу национализмом в американском обществе, исламофобной паникой и постепенной легализацией и нормализацией ЛГБТ-статуса, выгодной в основном белым американским мужчинам-геям. В контексте этой теории, а также в контексте последних президентских выборов в Америке, в которых поддержку Дональду Трампу оказали некоторые видные деятели гей-сообществ, мне интересно подумать о российской музыкальной ЛГБТ-сцене и ее политическом измерении. Что случилось в России за последние 20 лет, как поменялись законы, структуры власти, гендерные установки и отношение к «традиции» — и как эти изменения вылились в переозначивание главного хита «Тату»? Каким образом политические провокации, придуманные продюсером группы Иваном Шаповаловым, подрывали общепринятый нарратив властности, как эта стратегия привела «Тату» к успеху — и как происходила инструментализация ЛГБТ-дискурса в национальных интересах?

«Тату» не были первой российской поп-группой, которая в своем творчестве обратилась к вопросам гендера и сексуальной идентификации. В российской эстраде 1990-х годов (особенно — во второй половине десятилетия) существовал целый ряд исполнителей и групп, которые заигрывали с гей-аудиторией, не называя прямо свою ориентацию, но имиджем, танцами, нарядами отличаясь от гетеронормативных исполнителей. Арлене Стайн в своей книге «Crossover Dreams», говоря специфично о лесбийской музыкальной традиции, называет таких исполнителей «кроссовер-артистами», которые «осваивают лесбийские идентичности, достигая массового успеха, и одновременно указывают на маргинальность лесбиянок и их участие в доминантной культуре»[377]. Для западной культуры в 1995 году подобное явление, как указывает Стайн, было скорее редкостью; в России сразу несколько исполнителей использовали подобную тактику для достижения успеха.

Приведу несколько примеров. Одним из первых больших постсоветских поп-феноменов была группа «На-На» — бойз-бенд, участники которого не стеснялись открывать свое тело, в результате чего в одночасье стали сексуальными символами не только для девушек, но и — за счет достаточно «женственного» образа — для многих мужчин. «На-На» выглядели и вели себя так, будто только что прилетели из Калифорнии, — загорелые, отдохнувшие, всегда счастливые и свободные, они как бы привносили дух южной, изобильной, в чем-то даже чрезмерно свободной жизни в бедную, холодную страну. Тема свободы тут была не последней — и выражалась еще и через спекуляцию вокруг сексуальной ориентации певцов: в одном из интервью их продюсер Бари Алибасов говорил о том, что зрители обязаны были воспринимать «На-на» как своих потенциальных сексуальных партнеров, а потому матримониальный статус юношей всегда должен был оставаться неизвестным («Пусть лучше будет голубой, чем женатый!»)[378].

Еще одной важной поп-звездой начала 1990-х была Наталья Ветлицкая — худая блондинка, в каком-то смысле «переводившая» для российской эстрады Мадонну (впрочем, в тот период этим занимались многие артистки). Ветлицкая напрямую не работала с ЛГБТ-тематикой, но осваивала новые гендерные роли. Так, в клипе на ее песню «Playboy» не мужчины завоевывают женщину, а она их. Мужчины в видео лишены всякой брутальности, они инфантильны и прекрасны; похожие на ожившие статуи греческих богов, они вызывают умиление и желание — при этом сама певица играет куда более проактивную, как бы традиционно мужскую роль. Подобные «перевертыши» на русской эстраде 1990-х случались регулярно — так, в клипе группы Pep-See «Вовочка» мужчина также выведен нарочито женственным, беззащитным и покорным. Апофеозом этого подхода стал клип Марины Хлебниковой «Солнышко мое» (возможно, своего рода ответ на распространение мужских стрип-клубов вроде московской «Красной шапочки», предназначенных для обеспеченных, одиноких и ищущих развлечения женщин). В видео Хлебникова в месте, похожем на бордель, выбирает себе из нескольких накачанных раздетых претендентов мужчину и забирает его к себе домой в упакованном виде. В следующих кадрах мужчина привязан к стулу, певица кормит его с руки. Текст песни дополнительно раскрывает посыл клипа: «Просто, любимый, / Ты очень ранимый, / А я охраняю тебя». Хлебникова намеренно перенимает патриархальную мифологию (женщина как пленница, подчиненная натура без возможности собственного выбора) и переворачивает ее с ног на голову. Выражение лица ее избранника при этом скорее напуганное, чем умиротворенное, а повадки Хлебниковой напоминают поведение маньяка, поймавшего жертву. Банальные песенные фразы о любви («Я целый мир подарю за улыбку твою») в сочетании с совершенно обезвреженным образом мужчины и покровительственным, властным образом Хлебниковой превращают видео в хоррор-сценарий матриархата.

Первой российской поп-группой, которая была публично обозначена как «лесбийская», стал дуэт «Полиция нравов». Несмотря на то что солистки ни в одном интервью (так же, как и все российские эстрадные музыканты) не говорили прямо о своей сексуальности, их открытость экспериментам[379], легкие поцелуи в клипе «Не обещай» и, конечно, необычный, даже агрессивный образ — бритые наголо девушки[380] с ярким макияжем — сразу же сделали их кумирами в гей-сообществе[381]. Другим наиболее ярким ЛГБТ-артистом стал Борис Моисеев — эпатажный, начинавший как танцор у Аллы Пугачевой и тяготевший к перверсивной барочной эстетике. Его вышедший в 1994 году клип «Дитя порока», впоследствии ставший основой одноименного спектакля (пресса окрестит постановку «религией шока и эпатажа»), особенно прямолинеен и с точки зрения текста, и с точки зрения визуальности. «Со мной ты когда-нибудь будешь, надейся, / Но не надейся, что будешь когда-нибудь ты во мне, во мне», — рэпует Моисеев, одетый в приталенную рубашку с жабо, корсетный пояс, плавки, боа и женский парик на манер середины XVIII века. Еще через несколько лет вместе с Николаем Трубачом Моисеев выпустил фактический гей-гимн «Голубая луна» — и вообще был чуть ли не единственным российским эстрадным исполнителем, который активно осваивал кросс-дрессинг и создавал эффектную театрализованную гей-образность. За Моисеевым последовали и другие поп-артисты с не проговариваемым вслух, но вполне отчетливым ЛГБТ-колоритом — Шура (сочетание женской одежды с выбитыми зубами и экспрессивным поведением создавали оксюморонный образ сумасшедшего художника из рабочего класса), Оскар, Никита и другие.

Отдельно стоит отметить группу «Гости из будущего», появившуюся ближе к концу 1990-х. Группа состояла из двух участников — Евы Польна, которая пела и писала тексты, и музыкального продюсера Юрия Усачева. Песней, обеспечившей «Гостям из будущего» широкую популярность, стала вышедшая в 1999-м «Беги от меня», в которой Польна пела о любви к другой женщине, не стесняясь употреблять глаголы прошедшего времени в женском роде («Просто волшебство твоих губ / Для меня утратило смысл, / А мое безумие ты предавала»). Клип на «Беги от меня» также развивал тему (молчаливых) отношений между двумя женщинами — и несмотря на то что видео было достаточно сдержанным (героини только один раз обнимаются), оно моментально было зачислено в разряд гомоэротической поп-музыки. В дальнейшем «Гости из будущего» и Польна в сольной карьере регулярно возвращались к ЛГБТ-тематике. В клипе «Нелюбовь» певица заключена в любовный треугольник, состоящий из нее и двух мужчин, которые, в свою очередь, скорее заинтересованы друг в друге. В песне «Люби меня по-французски» Польна (или ее лирическая героиня) обращается то к мужчине, то к женщине, и в одной из строф замечает: «И ты знаешь, мне совсем неинтересно, что я не могу понять, кто ты — он или она».

Похожую тенденцию — переход от стабильных, жестких идентичностей к более текучим и изменчивым — можно было наблюдать и на российской рок-сцене. С началом перестройки в стране начался своего рода золотой век русского рока, в котором, впрочем, преобладали группы с исключительно мужским составом. Однако в конце 1990-х в сложившейся системе рок-сцены происходят изменения: авангардом нового музыкального поколения выступают именно женские фигуры; в изначально мужском роке появляется лиричность и даже романтичность. Симптоматичен пример группы «Мумий Тролль» и ее фронтмена Ильи Лагутенко, который одним из первых нащупал это стремление эпохе к расплывчатости, неопределенности — с точки зрения как стиля (Лагутенко определял жанр, в котором играет группа, как «рокапопс»), так и идентичности. Имидж Лагутенко (возможно, навеянный образом Брайана Молко из только появившихся тогда Placebo) состоял из комбинаций мужественных и женственных элементов, заигрывая равнозначно с обеими аудиториями. Чуть позже, в конце десятилетия, возникает большое количество российских рок-групп с женщиной-солисткой (обычно она же является лидером и автором песен); среди наиболее популярных — Чичерина, «Маша и Медведи», «Ночные cнайперы», Total и, конечно же, Земфира. Случаи, когда женщины в песнях обращались с любовной лирикой к другой женщине, в рок-музыке также были неединичными.[382]

Однако именно группа «Тату», изначально задуманная и реализованная в первую очередь как коммерческий проект, который не был подкреплен никакой аутентичностью, в итоге вывела гомосексуальный аспект российской эстрады на международный уровень. Девушки не только пели о своих чувствах друг к другу (что на тот момент тоже было провокацией, но все же умеренной) — они целовались и манифестировали взаимное физическое влечение в видеоклипах и на публике. Более того, в первом клипе — на песню «Я сошла с ума» — они совершенно отчетливо играли на сочетании физической привлекательности с подростковой невинностью, которые, конечно, не были частью сценического имиджа Дианы Арбениной или Земфиры, создававших скорее андрогинный образ взрослой, уверенной в себе, сексуально просвещенной женщины. «Тату» стартовали с неопределенности, с решения, которое все еще должно было быть принято; их эксперименты были оправданы возрастом и в некотором смысле были не всерьез.

За последние пять лет хип-хоп в России последовательно утратил сперва собственную экзотичность, а затем присущий ему субкультурный статус, растворившись в современном музыкальном мейнстриме и развлекательной индустрии. Хип-хоп из локального подражательного явления превратился если не в поп-культурного гегемона, то в такую силу, с которой нужно считаться. От многих прочих явлений массовой культуры (в особенности музыкальных) рэп отличается способностью эффективно транслировать выработанные им образы и ценности. Такую трансляцию едва ли стоит полагать сознательной и продуманной, она направляется не намерением, а структурными особенностями хип-хопа, которые он приобрел в ходе своего развития. Те нормативные модели, которые им производятся, всегда связаны с его ключевыми темами, главной из которых, безусловно, является тема большого города, мегаполиса — единственно возможной среды бытования хип-хоп-культуры.

Разумеется, представить себе не только рэп, но и популярную культуру вообще вне городского контекста практически невозможно, однако для хип-хопа города важны не просто как центры экономической и культурной жизни или благоприятная для творчества коммуникативная среда, а как принимаемые в своем актуальном состоянии пространства. Иными словами, город для хип-хопа лишь в последнюю очередь символ, а в первую — конкретное место действия, функциональное и районированное. Именно поэтому для рэперов характерно смешение лирического героя с фигурой исполнителя вплоть до их неразличимости: хип-хоп будто бы происходит на городских улицах, а в студии лишь принимает форму.

Хип-хоп — это образ жизни, а записанный рэп и нарисованные граффити — ее признаки. Если рок-звезда — это вынесенная из повседневности, бросающая ей вызов фигура, то рэперы, напротив, обращены к рядовым и повторяющимся на улицах ситуациям.

Эта важная установка связана с социально-экономическими особенностями североамериканских городов периода зарождения рэп-культуры (то есть начала 1980-х). Закрытие промышленных предприятий, вызванное рейгановскими реформами, привело к тому, что многие чернокожие лишились основной работы и оказались предоставлены сами себе внутри расовых гетто, ставших местом борьбы криминальных группировок[411]. Рэпер, граффитист или битмейкер — это прежде всего горожанин, приписанный к cвоему району и группе, и именно эта принадлежность позволяет состояться хип-хопу — искусству жизни или даже выживания в агрессивной иерархической среде мегаполиса. Установка на передачу такого опыта сформулирована в краеугольном принципе хип-хопа «Keep it real», который можно дословно перевести как «Cохраняй это [транслируемый опыт] реальным».

Как же тогда возможно существование хип-хопа с его сильнейшей урбанистической ориентацией в России, где расовые гетто если и существуют, то однозначно не служат источником вдохновения для основного массива русскоязычного рэпа? Хип-хоп действительно не без трудностей пришел в Россию, однако его свершившаяся адаптация связана не только с принятием готовых западных образцов или их локализацией, но и с реализацией скрытых в рэпе потенций к конструированию и пересборке актуальной городской топики.

Меня интересует, как современный российский хип-хоп, а именно его флагманская часть — рэп новой школы, изобретает урбанистические пространства, предлагаемые в качестве универсальных, общих мест обитания. Чтобы понять этот процесс, следует провести ретроспективный анализ тех моделей городского, которые были созданы до обретения хип-хопом в России своего доминантного статуса, указать на существенные отличия новой школы от старой в понимании городской темы, а также рассмотреть инструменты и приемы, используемые для изобретения урбанистических пространств.

Глобальная рэп-культура ставит вопрос о заимствовании «национальными» направлениями выработанных в американских гетто пространственных моделей. Вместе с тем для хип-хопа характерна циклическая смена поколений: подразумевается, что каждая новая генерация сообщает нечто особенное о характере происходящих в городах изменений.

Моделирование городской среды требует наличия принимаемого по умолчанию, общего пространства. В этом смысле под российским хип-хопом имеется в виду не гражданская принадлежность исполнителей, а укорененность того или иного феномена в российской популярной культуре. Поскольку конкретная групповая и пространственная идентификация чрезвычайно важна для рэпера, возникает необходимость каким-то образом соотносить локальный опыт городской жизни с более глобальными условиями трансляции такого опыта. Это уточнение важно в силу того, что Россия как рынок культурной продукции часто (но далеко не всегда) оказывается приоритетным вариантом для артистов, например, из бывших союзных республик. По этой причине для таких востребованных и авторитетных в русскоязычном хип-хоп-сообществе исполнителей, как Макс Корж и ЛСП (Беларусь) или Скриптонит и Масло Черного Тмина (Казахстан), характерны одни подходы к городской теме, а для исполнителей из российских регионов — иные. При этом, несмотря на различия, существует более общий интегративный план, который и позволяет говорить о российском хип-хопе как о целостном явлении. Именно в отношении обобщенного российского рэпа происходит смена принципов построения городского пространства, выраженная в появлении ньюскула.

Необходимо уточнить понятие «новая школа». Дело в том, что стилистическое отделение хип-хопа от своих «родительских» жанров — в основном диско, фанка и новой волны, в меньшей степени от традиционных афроамериканских соула и госпела — происходило как реинтерпретация танцевальной музыки конца 1970-х годов в соответствии с ситуацией жизни в гетто. Появление в черных кварталах дешевых драм-машин и семплеров дало возможность микшировать «синтетические» звуки с семплами, нарезанными с пластинок, на которых был записана танцевальная музыка, переозначенная как специфически черная. По утверждению исследователя медиа и музыкальной культуры Набиля Зубери, «хип-хоп адаптировал семплеры, чтобы сохранить жизнь фанковому и соуловому звуку»[412]. Так, подешевевшая звукозаписывающая техника, которая ранее использовалась для создания танцевальной музыки для горожан вне гетто, а также члены уличных банд (хаслеры), бывшие по совместительству первыми организаторами хип-хоп-вечеринок, стали хранителями и трансляторами как расово-этнического наследия (ancestry), так и нового «реального» опыта.

Новая школа всегда соотносит себя со старой на основании того, как именно меняется городская обстановка. Именно урбанистическая среда, в которой рэперы набираются реального опыта, определяет музыкальное и смысловое своеобразие нового жанра. Еще до всякого деления на ньюскул и олдскул ранний хип-хоп в отношении своих музыкальных истоков занимал двойственную позицию. Он совмещал преемственность на уровне музыкальной формы[413] с неявным, но усиливающимся со временем антагонизмом на уровне смыслового содержания. Та танцевальная музыка, от которой отмежевывался хип-хоп, и была первым, идеальным вариантом старой школы. Более того, само понятие «хип-хоп», которое семантически отсылает к чему-то новому и модному (to be hip значит «быть в теме»), первоначально использовалось не самими исполнителями хип-хопа, а участниками диско-движения в ироническом ключе: так обозначались антрепренеры на диско-вечеринках, включавшие в состав выступления речитатив для взаимодействия с публикой[414]. Позже такое речитативное сопровождение танцевальной музыки назовут рэпом, а насмешливое прозвище «хип-хоп» будет принято в качестве респектабельного самоназвания такими деятелями новой культуры, как Afrika Bambaata, Lovebug Starski и группа Furious Five.

Эти основатели хип-хопа, уже обозначенного как отдельный жанр, в свою очередь, составляют ядро того, что традиционно называется старой школой. Такой хип-хоп начала 1980-х годов еще сохранял сильную связь со своими танцевальными истоками, поэтому последующее усложнение речитатива и текстовой составляющей закономерно противопоставляется олдскулу в качестве новой школы. Эта традиционная дистинкция заложена в основание любого последующего деления на олдскул и ньюскул и маркирует как преемственность, так и радикальный разрыв между опытом разных поколений: «В деле новая школа, и мы — классика жанра»[415], — утверждает Yanix, указывая на собственное новаторство как на то, что должно стать новым стандартом.

Смена генераций — это процесс, обращенный к культу молодости и свежести (freshness), что в целом характерно для поп-культуры. Юность для хип-хопа, впрочем, не только признак здоровой креативности и новизны. Это характеристика включенности в городскую жизнь и беспрестанное уличное фланирование, которому присущи праздность и вместе с тем интенсивность поиска того самого real. Таким образом, смысл смены поколений не ограничивается попросту тем, что хип-хоп-ветераны творчески выдыхаются и уже не соответствуют очередному витку моды, — они уходят, потому что покидают улицы и перестают схватывать актуальное урбанизированное пространство. Зрелые и пожилые мужчины в гетто либо лишены динамики, либо там не живут. Визуально это общее место хип-хоп-культуры видно в классическом уже фильме Спайка Ли «Делай, как надо» (1989): старожилы привязаны к бруклинским лестницам роухаусов, кафе и магазинам, в то время как молодые чернокожие с бумбоксами, из которых звучит группа Public Enemy, без видимой цели курсируют из одной точки в другую. Камера панорамирует их движение по линейным улицам старого Бруклина, что заставляет вспомнить рассуждение Вальтера Беньямина о связи городских панорам и пассажей с появлением фланирования, породившего практику поэтического наблюдения за городской жизнью[416]. Как и фланеры бодлеровской эпохи у Беньямина, представители хип-хоп-среды начинают блуждать по улицам в силу экономических изменений.

Фланирующие молодые черные мужчины[417] оторваны от конкретного занятия. Блуждая по улицам, они наблюдают окружающее пространство, сталкиваются с такими же фланерами, которым подражают, перенимая их привычки. В конечном счете, если они фиксируют свои впечатления, получается слепок городской среды, дающий почву для символического переосмысления места обитания. Наблюдение, подражание и символизация — основные способы работы хип-хопа с актуальным пространством, эти стратегии формируют топологические сборки, которые закрепляются и воспроизводятся как в творчестве, так и в дальнейшей уличной жизни. Наблюдение — естественное состояние праздношатающегося субъекта, которое необходимо для извлечения опыта. В подражании полученный опыт обретает форму, становится эстетическим образцом, который можно технически повторить. Такие образцы поддаются учету и перечислению — голый real уличной жизни начинает схватываться арсеналом приемов, которые обозначаются такими понятиями, как, например, «флоу» или «свэг». Сленговые выражения становятся концептуальным полем, представляющим формальное своеобразие хип-хопа в виде единого для всех набора необходимых навыков (skills). Наконец, символизация обрамляет полученную сборку дискурсивными значениями, которые формируют культурный нарратив (о рабстве, о сопротивлении полиции и так далее) и могут быть транслированы вовне. Речь не о том, что ритмы хип-хопа существуют как чистые, свободные от влияния социального окружения формы, — напротив, можно утверждать, что каждый рэпер на практике руководствуется теми или иными идеологическими установками в процессе создания музыки. Тем не менее следует отличать эту всегда частную и прослеживаемую, пожалуй, лишь на феноменологическом уровне смысловую импликацию от происходящего постфактум систематического встраивания уличной активности в дискурсивный порядок. Так хип-хоп из того, что «делается на улице», становится жанром популярной культуры, а его формы — открытыми для интерпретации и наполнения, например, политическим содержанием. Кристаллизация хип-хопа до состояния жанра позволяет ему распространяться за пределы своего первоначального ареала. Многочисленные культурные наслоения и смысловые контексты могут быть непонятны тем, кто перенимает рэп, однако структурные особенности хип-хопа продолжают работать, что позволяет состояться хип-хопу не только в своем родном Бруклине, но и в далекой России.

Хип-хоп как дискурс не только создает нарративы — например, о гетто, но и консервирует в себе следы концептуального поля, позволяющего выражать опыт хип-хоп-ситуации: «Если культура [хип-хопа] соотносится с каждодневным опытом ее представителей, тогда обладание общим языком, историей, обычаями и нравами может играть гораздо большую роль в развитии культуры, чем автоматическое включение в нее тех людей, чье сходство [с представителями хип-хопа] сводится к принадлежности к той же расе или социально-экономическому статусу»[418]. Исторические и политические импликации, релевантные для конкретных областей (Бруклина, Атланты и так далее), выдаются за универсальное содержание хип-хоп-культуры, они подчинены дискурсу и могут быть приняты или не приняты со стороны. Структурные же особенности хип-хопа как образа жизни и эстетической практики неотчуждаемы и обосновываются концептуально — в существовании действительно, в отличие от дискурса, общей понятийной сетки, отражающей уличный опыт. Под концептуальным полем имеется в виду набор специфических определений, имеющих общеупотребительный характер в хип-хоп-среде: такие понятия, как «флоу» (flow), «вайб» (vibe), «свэг» (swag), «флекс» (flex), «хайп» (hype) и прочие, представляют собой не столько специфический субкультурный сленг, сколько набор концептов, выражающих групповой опыт жизни рэперов. Эти концепты, с одной стороны, достаточно конкретны, чтобы схватывать и описывать реальный опыт жизни, например, в гетто, — поэтому с трудом поддаются переводу. С другой стороны, они довольно свободны для наполнения добавочными значениями, поэтому легко становятся прологом для построения хип-хоп-дискурса — хотя сами, как замечают Делез и Гваттари ввиду своего посреднического и «идеального» характера не являются его частью[419].

Это рассуждение можно дополнить положением афрофутуриста и исследователя Кодво Ешуна, который, анализируя музыку африканских диаспор в США и Великобритании, пишет, что она «далека от того, чтобы нуждаться в теории, сегодня она уже более концептуальна, чем любая другая точка нашего века, она беременна мыслью и ждет своей активации, включения [switched on] и неправильного использования»[420]. При этом дискурс, заканчивая процесс формализации хип-хопа, каждый раз создает очередной нарратив о хип-хопе. Этот нарратив может наделяться политическим содержанием и обеспечивает консервацию концептуального поля. В свою очередь, эта консервация ведет к реактуализации того же поля следующим поколением, которое обретает хип-хоп-опыт в новой технологической и экономической ситуации.

Это концептуальное поле было реконструировано российскими пионерами хип-хопа из не поддающихся переводу формальных остатков, содержащихся в заимствованном нарративе о гетто. В частности подразумевалось, что городские районы являются ареной борьбы между различными группировками. Реализация этого представления вводила в позднесоветский и ранний российский хип-хоп соревновательный элемент. Криминальная борьба переводилась в режим состязания в практиках хип-хопа, например в брейк-дансе: группы Bad Balance и DMC начинались как танцевальные коллективы. Эта особенность раннего российского хип-хопа, состоящая в том, что принцип «Keep it real» выворачивался по направлению от «американской» к актуальной для отечественного рэпа культуре, отражена и в том, что один из первых зафиксированных баттлов между российскими рэперами произошел на английском языке: ссора между рэпером MC Hassan и хип-хоп-коллективом D. O. B. Community после первого фестиваля Rap Music, проведенного в 1994 году, привела к записи диссов[421] обеими сторонами конфликта[422]. Эти треки выразили не столько актуальные претензии исполнителей друг к другу, сколько артикулировали игровую, соревновательную агрессию, а сам этот казус можно считать примером апробации связки биф-дисс — стандартной формы баттла для западного хип-хопа. Обращение к танцевальной культуре или английскому языку — признак не только подражательности, но и стремления к чистой сущности хип-хопа, отделения усваиваемых в таких соревнованиях навыков и концептов от заимствованного дискурса.

Позже именно этот метод позволит устранить нехватку хип-хоп-среды, а в российских городах найдутся свои места, концептуально соотнесенные с эстетикой хип-хопа. На основании того, как именно происходили поиски таких мест, в истории российского рэпа можно условно выделить несколько периодов:

1) конец 1980-х — 1990-е;

2) 2000-е — середина 2010-х;

3) середина 2010-х — настоящее время.

В этом тексте я наиболее подробно буду анализировать третий этап, однако для помещения его в необходимый контекст для начала поверхностно остановлюсь на предыдущих.

Первый этап отличался подражанием собирательному образу американского хип-хопа в условиях отсутствия конкретной социальной, экономической и пространственной обстановки, свойственной крупным североамериканским городам. Сама возможность появления российского хип-хопа основывалась на согласовании со смысловой конструкцией гетто. Буквально таких пространств, сегрегированных по расовому признаку, не было, поэтому возникла нужда в отечественных аналогах обособленного городского района, в котором его молодые жители, с одной стороны, не заняты ничем конкретно, а с другой — находятся в постоянном движении.

Решение этой задачи в раннем российском хип-хопе было отложено. Чуждое позднесоветским городам гетто было понято попросту как неблагополучное место — видимо, потому что на единственном доступном символическом уровне гетто действительно предстает как произвольно взятый плохой район. И все же эта метафора требовала понятного сопоставления с родными улицами, которое, впрочем, происходило нерефлексивно. Ни американские, ни свои реалии по-настоящему не интересовали первое поколение российского хип-хопа — в приоритете стояло освоение формы. Шизофреническое отождествление условных городских окраин как мест менее престижных с гетто, существующими в центре американских городов (inner cities), демонстрирует отсутствие у пионеров хип-хопа России понимания чужого пространства. В качестве компенсации отсутствия реальной пространственной обособленности культивировалось символическое отделение — в этом смысле можно говорить о гетто культурном, необходимом для обозначения границ нового жанра. В поисках собственной жанровой идентификации российский хип-хоп исключительно дискурсивно созидал подходящий собирательный городской идеал, а также абстрагировался от актуальной для того времени пространственной среды.

В качестве специфического хип-хоп-пространства мог выступать любой непоименованный городской ландшафт. Это могла быть улица:

В 2019-м уже кажется неоспоримым тезис о том, что рэп стал главным музыкальным жанром современной России — его обсуждают на уроках литературы в школе[449] и на федеральных каналах[450], пытаются запрещать[451] и использовать для пропаганды русской словесности[452]. На наш взгляд, самое интересное в нем другое: рэп, в особенности баттл-рэп, в России стал главным местом саморефлексии культуры, местом, где разыгрываются главные культурные конфликты, причем разыгрываются эксплицитно: поколения, ценностные установки и культурные формы получают в нем возможность не только конкурировать, но и буквально разговаривать друг с другом. Модерн, постмодерн и метамодерн — удобный, хоть и не бесспорный, фрейм для описания культурных конфликтов XX–XXI веков. В этой статье мы посмотрим, как они встречаются на баттловой площадке.

Попытки выявить в рэп-культуре модерн и постмодерн делались и до нас. Например, высказывалась точка зрения[453], что рэп в своем развитии повторяет путь мировой литературы: от романтизма (самые первые годы рэпа, «вечериночный» рэп, построенный на идее надежды, «выживания вопреки» в гетто) к модернизму «классического» периода с его борьбой за права афроамериканцев и проактивным гангста-рэпом — и к современному постмодернизму, который сопровождается рефлексией над жанром и поиском новых тем и форм. Метамодерна в этой концепции нет.

Впрочем, наш подход — не хронологический. Мы будем использовать концепты модерна, постмодерна и метамодерна как сокращенные имена некоторых комплексов идей, реализовавшихся в том числе в сфере искусства. Как показывает практика (и как неоднократно отмечали сами теоретики постмодерна и метамодерна), эти комплексы прекрасно сосуществуют. Мы будем говорить о модерне не как о наборе конкретных художественных приемов, характерных для литературного или художественного модернизма (символизм, футуризм, сюрреализм и так далее), а как о рамке «большого модерна». «Большой модерн» в том смысле, в котором его критикуют теоретики постмодерна, характеризуется скорее определенным набором целей и ценностей, которым могут служить самые разные художественные приемы и техники[454]. Литературный теоретик Ихаб Хассан в «Постмодернистском повороте»[455] составил небесспорную, но удобную таблицу-сопоставление основных черт модерна и постмодерна, которые можно разделить на два основных блока: идеологемы (цели, задачи, ценности) и инструменты (художественные и риторические приемы). К ценностям модерна Хассан относит авторство, замысел, оригинальность, искренность, цель (прогресс, развитие), универсальные ценности (метафизика), мужское (фаллоцентризм) и некоторые другие. Среди инструментов модерна — закрытая (целостная) форма, иерархия, большие нарративы, отбор и классификация, типизация.

Это различие между ценностями и художественными приемами важно, потому что рэп часто называют в целом постмодернистским жанром[456]. Такая точка зрения обоснована тем, что хип-хоп возник уже в эпоху постмодерна после 1960-х, активно использует приемы пастиша, семплирования, цитирования, построен на радикализации локального опыта и бэкграунда (принципиально не универсализируемого), в своих речевых стратегиях опирается на сленг и заимствования, активно размывает границы между искусством и повседневной жизнью. Однако если взглянуть на внутреннюю идеологию хип-хопа, а не только на художественные приемы, мы увидим вполне модернистский посыл. Во-первых, это стремление к социальной справедливости; во-вторых — выстраивание национальной, расовой и религиозной идентичности. Хип-хоп «отличается гипертрофированным морализмом, интенсивным религиозным поиском и мимикрией под народную мудрость» — а все это «отсылает к универсальным человеческим ценностям или к „большим трансценденциям“»[457]. Кроме того, семплирование и цитирование, лежащие в основе хип-хопа, весьма далеки от произвольности, декларируемой постмодерном: как пишет Максвелл, «в руках рэперов [семплирование] служит утверждению претензии черного сообщества на художественную оригинальность и принадлежность [произведения автору]»[458].

Творческий метод рэпа может быть постмодернистским, но идеалы там фундаментально модернистские: индивидуальное авторство, оригинальность (свидетельство тому — декларируемая ненависть к «байтингу», некорректному заимствованию), мастерство, в котором соревнуются в баттлах, маскулинность (фаллоцентризм). Главный же из этих идеалов — верность своей сути, аутентичность, «трушность», которая растет еще из изначальной культурно-социальной функции хип-хопа как культуры ущемленного и маргинализированного афроамериканского меньшинства. Концепт «трушности» — типичный пример того, что Теодор Адорно называет «жаргоном подлинности»[459]. Анализируя экономическую и социальную ситуацию в Германии 1930-х, он приходит к выводу, что, когда традиционные религиозные институты утратили силу, а потребность в прикосновении к «возвышенному» осталась, в новом индустриальном городском обществе возникла целая серия квазиритуалов, дублирующих переживание от молитвы: например, любование «нетронутой» природой, обостренное переживание жизни перед лицом собственной смертности и ничем не опосредованная коммуникация-близость с другим субъектом («встреча»). «Трушность» — явно слово из этого модернистского жаргона.

Русский рэп начал развиваться в логике карго-культа: он воспроизводил стилистику, художественные средства и тематику, но утрачивал центральную идею, породившую хип-хоп в США, — задачу построения культурной идентичности угнетенного расового меньшинства в мире доминирующей белой культуры[460]. Системообразующими темами американской хип-хоп-культуры изначально были протест против институционализированной дискриминации и расовый вопрос. Хип-хоп на русском начинался не с оппозиции к государству, а с его активного одобрения: первый всесоюзный фестиваль рэп-музыки «РЭП-ПИК-91» прошел в Ленинградском дворце молодежи при официальной поддержке комсомола. В 1990-х хип-хоп стал одним из символов западного культурного пути, на который активно выводила Россию новая власть, — именно в таком контексте он использовался в рекламной кампании президентских выборов 1996 года. Желание «сделать как на Западе» (начисто игнорировавшее тот факт, что на Западе хип-хоп-культура изначально отнюдь не являлась тем легитимным рыночным продуктом, которым стала к началу 1990-х) привело к тому, что «жесткий манифест сопротивления властям от имени угнетенного чернокожего населения США был превращен в декларацию поддержки правительственного курса»[461].

С одной стороны, рэп, конечно, был тематически близок значительной части российского населения начала 1990-х: «Когда пошли первые альбомы Wu-Tang, нам всем просто крышу снесло. Это было откровение: толпа афроамериканцев, они живут в гетто, при этом считают себя ниндзя, а их мастерство читать рэп — это такое кунг-фу. То есть самое дно, ты в жопе мира, но тебя это не смущает, наоборот, тебя прет нереально» (Шым, участник группы «Каста»)[462]. Угнетение, отсутствие базовых прав и возможностей, нищета — то родное, что увидели в рэпе российские дети 1980–1990-х. С другой стороны, создатели рэпа на русском никогда не были в культурном гетто, из которого нужно было вылезать, чтобы стать общенародным достоянием. Первыми с этим жанром смогли познакомиться те, кто имел доступ к западной культурной продукции, что в советских реалиях уже подразумевало некоторую привилегию. Второй фундаментальный конфликт — расовый вопрос — также не был релевантен для русского контекста, что породило своеобразный культурный феномен «правого рэпа».

Даже рэп в гангста-стилистике создавался в России часто выходцами из благополучных или как минимум образованных семей: «Смешно, когда люди говорят о том, чего не знают, когда дети из благополучных семей называют себя гангстерами» (Бледный, участник группы «25/17»)[463]. Хорошим примером является группа «Каста»: отец Шыма был доктором наук, отец Хамиля — преподавателем, мать Влади преподавала философию, дедушка Змея работал на географическом факультете Ростовского университета[464]. То есть образование (точнее, его отсутствие), еще один важный маркер гетто, тоже не являлось определяющим. Некоторые из них, например D. Mastа, сознательно и старательно строили образ опасного гангстера, однако ничего даже близкого к перестрелкам со смертельными исходами, характерным для американской ситуации 1980–1990-х, в русском рэпе не творилось: самым жестким способом разрешения конфликтов были угрозы насилия и выкладывание в интернет видеороликов с показательными унижениями.

Характерный пример этого парадокса — Рома Жиган, человек с увлекательной биографией, в которой сочетаются отсидка по обвинению в грабеже, конфликт с творческим объединением Vagabund (Oxxxymiron и Schokk), включавший угрозы оружием, победа в телепередаче «Битва за респект» с получением приза из рук тогдашнего премьера Владимира Путина и выпуск — уже после выхода из тюрьмы — фильма о рэпе «Beef», в котором поучаствовало большинство предположительных врагов Жигана. Такие проекты, как «Кровосток», «Крестная семья», «Ночные псы», были важными игроками этого периода во многом за счет использования театрализованного насилия и криминальной романтики. Однако в какой степени это было реальным отражением быта и социальных условий, а в какой — арт-приемом, призванным прочертить параллель между американским и русским хип-хопом, до сих пор остается вопросом.

Можно предположить, что ниша, которую гангста-рэп занимал в американской культуре — бытописание криминального мира, основанное на непосредственном с ним знакомстве, — в России была уже плотно занята шансоном, где была и тюремная романтика, и вполне реальные конфликты, которые заканчивались вполне реальными смертями. Тематическое сходство русского рэпа с шансоном к концу 2000-х стало очевидным и было осознано как проблема — например, в 2009 году Noize MC с Гидропонкой читали о том, что гангста-рэп превращает русский рэп в филиал русского шансона, и убеждали молодых рэперов завязывать с таким подходом. В результате рэп быстро вышел на более широкую бытописательскую тематику — «к более широкой и будничной повестке дня, как эмоциональной, так и социальной»[465]. Эта эволюция, безусловно, заслуживающая отдельного исследования, наконец позволила русскому рэпу обрести национальное своеобразие, эмоционально и тематически наследовавшее скорее русскому року и сибпанку.

Появление русского баттл-рэпа тоже первоначально происходило в форме карго-культа — интересно, что этот термин используют сами участники: «Нет, это карго-культ, твой рэп — это карнавал»[466]. Но в отличие от американской баттловой традиции, родившейся из почти спортивных клубных состязаний в мастерстве рифмовки, фристайла и флоу[467], русский баттл-рэп начал активно развиваться уже в эпоху интернета, что придало ему совершенно другой вектор. Первый MC-баттл прошел в декабре 2001 года на форуме Hip-Hop.ru с 21 участником; в 2019 году проводится 17-й Независимый онлайн-баттл, на первый раунд которого подали заявки 8514 претендентов, из них в дальнейшем были отобраны 996 — таким образом, за 20 лет число участников выросло почти в 50 раз. Онлайн-формат означал практически полное отсутствие «порога вхождения» — русский баттл-рэп рождался как принципиально открытый жанр.

Как следствие, принципиальным отличием от американской традиции стало влияние баттл-рэпа в России на «большую» рэп-культуру. Поворот, который в западном хип-хопе стал началом его «постмодернистского» периода[468] (стремление достучаться до образованной белой аудитории, отступить от образа гангстера из гетто, продолжая при этом оставаться «трушным» в случае коммерческого успеха), в России был вызван именно баттлами.

В первой половине 2010-х в русском рэпе тоже назрела необходимость порвать с навязшим в зубах образом «уличного» рэпера. Высмеивался и деконструировался он в частности именно в баттлах:

Cтоличных жителей точно волнуют две вещи — это современная им музыка и трансформации городского пространства. Даже современная глобальная и внутрироссийская политика не остаются настолько актуальными для отдельно взятого жителя центрального мегаполиса; хотя бы просто потому, что то, что обитатель Москвы или Санкт-Петербурга видит вокруг себя, и формирует в первую очередь его социально-политические убеждения — по крайней мере насчет собственного местообитания. А то, что он слышит у себя в наушниках, во многом определяет его отношение и к более общей политической повестке, даже если он не отдает себе в этом отчета[499].

Отражение этих двух интересов можно легко проследить и в крупнейших тематических отечественных медиа: достаточно посмотреть, сколько публицистических материалов, переводных и российских исследований по городской среде выпустил за последние десять лет институт «Стрелка» и сколько метаморфоз произошло с журналом «Афиша» (равно как и с его повесткой) за то же самое время. В еще большей степени это касается микромедиа соответствующей направленности (паблики во «ВКонтакте» и каналы мессенджера Telegram)[500]. Кроме того, помимо интереса к состоянию города и происходящего в нем «здесь и сейчас» существует отчетливая тенденция рецепции и совсем недавней истории мегаполисов — и в печати, и в академии[501].

Однако, говоря о буме новой российской музыки, исследователи и журналисты в первую очередь обращаются к ее поп-крылу, чуть реже — к музыке академической. Но между этими двумя полями существует куда менее заметный для взгляда что медиа, что академической среды пласт артистов. И к ним летучая фраза «Что-то происходит в России» может быть применима даже более полно, чем к означенным выше явлениям.

Большая часть музыкантов подобных проектов (шумовая музыка во всем многообразии ее проявлений, авангардный джаз, экспериментальная электроника, краутрок и другие «деконструкционные» гитарные жанры, выпускающиеся на лейблах «ТОПОТ», Klammklang, Kill Ego, Kotä, Post-Materialization Music, Nazlo Records, «лейбле без названия и лого» и других, а также предпочитающие самиздат) сосредоточена вокруг двух крупнейших российских городов — Москвы и Санкт-Петербурга. Отчасти это объясняется более выгодным экономическим положением действующей и бывшей столиц по отношению к другим регионам России, наличием качественного (или по крайней мере котируемого) образования и мест его применения, доступом к посещению большого числа выступлений аналогичных по деятельности и не только зарубежных артистов, а также более быстрыми каналами связи и упрощенным поиском коллег, единомышленников и публики.

Тем не менее вряд ли все перечисленные факторы являются непосредственными источниками вдохновения для артистов, занятых экспериментальной и импровизационной музыкой в столицах. Здесь и возникают интересующие меня вопросы. Является ли близость к политическим, технологическим, научным и арт-процессам и ее переживание тем, что рождает отклик, необходимый для сонического эксперимента? Является ли этот эксперимент результатом включения в жизнь большого города или, наоборот, реакцией на собственную изоляцию в нем?[502] Какие именно локации города могут вызывать впечатления, достаточные для преобразования в звук? Как окружение мегаполиса влияет на создание подобной музыки (и, шире, на само намерение ее создания)?

Последняя обозначенная проблема кажется наиболее существенной. Почти любая экспериментальная музыкальная сцена — сообщество крайне тесное и одновременно весьма разнообразное. Это сообщество ориентировано зачастую на живые выступления куда больше, чем на студийные записи, склонно к импровизации и использованию неконвенциональных музыкальных инструментов и практик, отрицает традиционные иерархические связи индустрии в пользу горизонтального сотрудничества и свободного распространения собственного творчества. В результате эта сцена известна либо узкому кругу отечественных ценителей, либо зарубежным коллегам по аналогичной деятельности.

Как мне представляется, все перечисленные выше обстоятельства — не продукт чистого творческого эскапизма, как и не следствие нежелания взаимодействовать с «остальным» миром и его представителями[503]. Скорее, здесь создается «параллельная» большому миру культура. В отличие от суб- и контркультур недавнего прошлого подобная общность хорошо осознает свое собственное положение в мире, свои тенденции и возможности собственного развития — и пытается соизмерять саму себя с процессами, происходящими и происходившими с подобной музыкой за рубежом[504]. Эту общность я рассматриваю как один из «миров искусства». Данное понятие, введенное Говардом Беккером, обозначает конгломераты, объединения и отдельных людей, которые не всегда могут быть даже знакомы друг с другом или с результатом работы других членов этого мира, но которые заняты в первую очередь производством смыслов и значений (а не атрибутируемых им культурных объектов). Смыслы и значения эти сам «мир искусства» и/или другие подобные миры определяют как искусство — даже если оно декларируется как антиискусство[505].

Однако эта общность формируется не только благодаря развитию средств связи и получению доступа к большим массивам информации. Вопреки положениям неолиберальной урбанистики, представляющей городские локации исключительно как пространства коммуникации и кооперации, которые формируются человеческими впечатлениями и намерениями[506], современный мегаполис может оказаться либо местом исключительного уединения и изоляции, либо пространством весьма враждебным и неуютным даже с чисто визуальной точки зрения[507]. В первом случае изоляция представляется не как вынужденное, но как контролируемое и регулируемое поведение, взаимодействие с городскими пространствами, ограниченное лишь желанием городского обитателя[508]. Если же город оказывается враждебен, то стремление перекроить пространство, пусть и исключительно путем изменения аудиального восприятия, может стать ключевым для адаптации или даже выживания в урбанистической среде[509]. Здесь я обращаюсь к концепции «воинствующего модернизма» Оуэна Хэзерли, которая отбрасывает представление о городе как о пространстве инклюзивной утопии и глобального музейного комплекса урбанистического безвременья и предлагает «читать» культурно-исторический контекст городского окружения через субъективный функционализм и влияние существующих локаций на современные общественные отношения, в том числе — на низовые инициативы[510].

Исследование выполнено на основе серии интервью с московскими и петербургскими артистами, исполняющими импровизационную и экспериментальную музыку. Я брал интервью у музыкантов, которые занимаются творческой/исследовательской деятельностью не менее пяти лет, проживают в данный момент в российских столицах или же переехали в другой город или страну, но прожили в Москве или Петербурге большую часть жизни и продолжают выступать с коллегами на российских сценах. Я намеренно не выбирал участников по критериям возраста, условного жанра или известности, а сами музыканты были вольны использовать псевдонимы или инициалы.

Участники опроса (всего — 27): Art Crime (одноименный проект) / KP Transmission (одноименный проект) / А. (Locust Control) / Миша Абаканов (Siege Bureau) / Алекс (Paraplegic Twister) / Александр (solo.operator, multi.operator) / Сережа Б. (uSSSy, Speedball Trio, Slava Trio, Ud Unarmony) / Алексей Борисов («Ночной проспект», Volga, Borisov/Rekk duo, работы под собственным именем и в колаборациях) / Гариш (garish_cyborg, Dekonstruktor, Undo Tribe, Locust Control, Fake Movement, П44) / Глеб Глонти (Gleb Glonti, Bred Blondie) / Эдуард Горх (Måla) / Лена Жаворонская (The Crawling Chaos, Zhavoronskaya) / ИН (Θ16, Sal Solaris, «Оцепеневшие») / Тихон. С. Кубов (Won James Won, Goon Gun, J-Lobster, Womba) / Петр Л. (Accasari, System Morgue) / Фесикл Микенский (одноименный проект, «Бром», Drojji) / Михаил Мясоедов (Brinstaar, Periferiya) / Сергей П. (Oneirine, Phosphene, Unhealing Wound) / Павел Пахомов (Marzahn) / Петр Петяев («Петяев-Петяев Квартет») / Мудэ Пшенов (AWOTT) / Наташа (Atariame) / А. О. (JARS, «Резня Пономарева-Образины») / Саша (iatemyself, Oneirine, dissociative array) / Сергий (Zemledelia, Oneirine, Unhealing Wound) / Ирина Танаева (Artemeida) / Стас Ш. (HMOT, Impossible Territories).

Мультимедийный проект Ильи Мазо «ШХД: ЗИМА» начался в конце ноября и завершился через четыре месяца. 30 ноября на сайт[516] был выложен первый из серии анимированных клипов, за которым последовательно загружались остальные элементы проекта: сборник стихотворений Ильи Мазо; короткометражный фильм, в котором ряд российских музыкантов исполняют стихи Мазо в театрализированном пространстве квартиры; минималистичные клипы на песни по мотивам текстов Мазо в узнаваемо московских локациях; компьютерная игра-бродилка по типично российскому панельному дому. Закончился проект спектаклем, собравшим музыкантов-участников примерно тогда же, когда заканчивается некалендарная зима в России — в последних числах марта.

Как представляется, «Зима» четко зафиксировала формирование нового направления в современной российской музыке — направления, которое сам Мазо в интервью Strelka.mag определяет как новую поэтическую волну[517]. Среди ее героев, по версии музыканта, люди, принимавшие участие в одной или нескольких частях его проекта: Савва Розанов («Синекдоха Монток»), Юлия Накарякова («Юлия Накарякова и гуру лоу-фая», ранее — «Лемондэй»), Григорий Полухутенко, Варвара Краминова («Хадн дадн»), Михаил Свистунов («Синее синее небо»). Эти музыканты, которые еще несколько лет назад были лишь косвенно знакомы с творчеством друг друга, в последнее время все чаще собирают совместные проекты и встречаются на концертах, объединенных одной эстетикой. Помимо собственно стилистики и звука музыкантов новой поэтической волны (НПВ) сближают некоторые особенности отношения к музыкальным процессам в российской музыке и своему позиционированию в этих процессах. В своей статье я попытаюсь определить и описать феномен новой поэтической волны, который занимает своего рода теневое положение в российской музыке и любопытно контрастирует с направлениями, очевидно более популярными и зафиксированными в известных российскому слушателю терминах.

Это не первая попытка сложить упомянутых музыкантов — по крайней мере некоторых из них — в общность. Так, например, в 2011 году Александр Горбачев обозначил[518] музыку Григория Полухутенко, Никиты Прокопьева и Сергия Черепихо термином «новые тихие», который, по версии автора, описывал возникавшую тогда в независимой российской музыке новую итерацию авторской песни с ее принципиальной обращенностью «внутрь», а не вовне. Дело, однако, было больше восьми лет назад — и кажется, что критерии описания и выделения этой условной сцены с тех пор существенно изменились. Новая поэтическая волна — это тоже «песни маленьких людей и одновременно — песни сокровенного человека»[519], но ее стилистические рамки сильно расширились от городского фолка, который являлся условным преемником авторской песни. Термин, который я предлагаю, может быть применен в том числе к таким мультижанровым работам, как, например, последние альбомы «Синекдохи Монток». Если сквозь музыку «новых тихих» звучала тишина, то в музыке новой поэтической волны тишина осмысляет себя как пространство и делает своей характеристикой локальность, понятую в обоих смыслах.

Смыслы эти следующие. Во-первых, под словом «локальность» я подразумеваю локальную, точечную известность музыкантов НПВ и взаимосвязи между кругами их слушателей. По моим наблюдениям, чаще всего пересекаются круги слушателей «Синекдохи Монток» и Ильи Мазо (создатель «Синекдохи» Розанов помогал коллеге с выпуском первого альбома). Нынешний культурный статус групп, в которых играет Варвара Краминова, — «Хадн дадн» и «Созвездие отрезок» — несколько противоречит тезису о точечной известности, однако совместные проекты певицы с Ильей Мазо или Юлией Накаряковой позволяют говорить о наличии общего небольшого круга слушателей.

Второй смысл термина «локальность» подразумевает влияние пространства на сюжеты и музыку НПВ, их пространственную обусловленность. С одной стороны, музыканты, которых я объединяю в НПВ, «вдохновляются» реальными и выдуманными пространствами, российской постсоветской эстетикой и событиями, происходящими в городских пространствах их повседневной жизни; с другой — звуки окружающей локальной среды проникают в их песни и приобретают более или менее определенное значение.

Итак, локальность усиливается — превращается в «суперлокальность»[520], по выражению Саввы Розанова, — и становится не только внешней характеристикой записей (локально «питерская» музыка Полухутенко, локально «московская» — «Синекдохи Монток», локально «челябинская» — «Монти Механика»), но внутренней, конституирующей их предпосылкой. Эти песни пространством опосредованы, пространством вдохновлены и поэтому локальны: такой мне представляется внутренняя логика новой поэтической волны. Эта внутренняя логика проявляется еще и в том, как музыканты относятся к продвижению собственного творчества, осмысляют собственное место в социуме. Например, Савва Розанов в интервью Lenta.ru говорил [521]об этом так: «Я пытаюсь воспринимать себя как художника. <…> У меня есть определенные подходы к дизайну своих обложек, к ведению своих, прости господи, социальных сетей. Я, к сожалению, превратил все свои социальные медиа в музей. Это плохо, мне кажется, но я по-другому почему-то не могу».

Еще один пример превращения собственной локальности в фирменный стиль — выбор, который создатель группы «Монти Механик» Георгий Мишнев делает между домашней и студийной записью, размышляя о подходах к новому альбому. Как показывает переписка в ВК-паблике между автором и его слушателями[522], все они считают «самодельность» музыки группы важной составляющей ее вкрадчиво-личного звучания.

Другая объединяющая характеристика музыкантов новой поэтической волны — их последовательный отказ вводить в свои проекты «популярные»/конъюнктурные социальные и политические сюжеты. Условно это можно назвать антихайповым подходом — в прямом смысле и без отсылки к петербургскому хип-хоп-объединению. Это песни, в которых рефлексия на социальные темы присутствует (отсылаю к тому же интервью Саввы Розанова[523]), но не становится центральным мотивом. Социальные темы поэтизируются, остраняются, мифологизируются — как именно, я покажу дальше, подробнее разбирая творчество представителей НПВ. Сами музыканты также отдают себе отчет в сложной позиции по отношению к социальной повестке — так, Юлия Накарякова («Юлия Накарякова и гуру лоу-фая») в одном из недавних интервью задается вопросом «Интересно, если сейчас пойдет волна гражданских высказываний через музыку, не станет ли презираемой та музыка, которая не высказывается?»[524].

Привнесение элемента мифа через культурные отсылки (библейские сюжеты, британский эпос, сказочные и научно-популярные сюжеты и тому подобное) и мифологизация современности рождают особый стиль иронии, который я также выделяю как важную особенность НПВ.

Никита Сивушкин, бывший басист Юлии Накаряковой, много лет занимается тем, что собирает на улицах Петербурга «невидимки» — парикмахерские приспособления для сохранения формы прически[525]. Новую поэтическую волну тоже можно определить как своего рода собрание невидимок (теперь уже «реальных»), сознательно уходящих под радары. Некоторые из этих невидимок заслуживают того, чтобы попытаться их рассмотреть подробнее.

«Синекдоха Монток» — проект московского музыканта Саввы Розанова. Его первый альбом «Внеклассное чтение» был выпущен в 2012 году. Критики указывали на его акцентированную литературность (в названии, в отсылках к поэзии Серебряного века, в метафоричной лирике) — и на пространственную опосредованность музыки: песни «Синекдохи», наполненные посторонними шорохами, шелестами и скрипами, звучат как будто в полудреме и представляют «эмоциональную антитезу урбанистического гомона и внутренней „карманной“ тишины»[526]. В дальнейшем Розанов мигрировал от акустического инди в ритмические пространства нового R’n’B, а параллельно — перешел к созданию междисциплинарных проектов, соединяя литературное, музыкальное, визуальное и ольфакторное в одно авторское высказывание.

Литературная тема развивается в альбоме «MMXVIII», появившемся в 2017 году и выходившем частями-«главами» многотомного релиза. Первая часть «метафизической „семейной саги“»[527] — это «обращение к будущим родственникам, вторая вела в историю предков, третья глава — из потустороннего мира, где лирический герой неравнодушен, любит всех, кто его потерял»[528]. В рамках этого проекта выпускается лимитированная парфюмерная линия Perfume WALTZ 0; в мае 2019-го выходит мини-фильм «Где Бы Ты Ни Был». Пространство, которое «звучало» в первом альбоме «Синекдохи Монток» как звуки соседской квартиры за стенкой, как шумы, шорохи и скрипы, в последних работах становится самостоятельным сюжетом. Например, в том же «Где Бы Ты Ни Был» именно пространства становятся способом передачи переживания матерью (Ирина Горбачева) смерти сына (Кай Гетц). Эмоции матери и осуждающее отношение родственников к ее трагедии показаны через своего рода путешествие по эстетизированным монохромным пространствам храма, квартиры, леса. В финале клипа мы видим танцующего ребенка в несуществующем/неземном пространстве, контрастно светлом и открытом («Где бы ты ни был, / Он застыл в ожидании. / Открытого космоса двор»).

Розанов участвовал в записи первого альбома московского музыканта Ильи Мазо («Предметельные дни», 2018). Впрочем, следующий проект Мазо — уже упомянутый «ШХД: ЗИМА» — получил куда больший резонанс; прежде всего благодаря вышедшей в рамках проекта компьютерной игре «It’s Winter». Игра представляет собой симулятор жизни в панельном доме; игровой интерьер комнат и подъезда синхронизирован с локациями мини-фильма, выпущенного Мазо, и дополнен стихами, которые декламирует Алена — siri-подобный «цифровой дух зимы». В этом проекте также можно заметить специфическую локальность новой поэтической волны — пространства, будь то виртуальный мир игры или театрализованная квартира из фильма, создаются специально для музыки. Как и у «Синекдохи Монток», звуки жилых помещений (вентилятора, холодильника, лампочек и так далее) становятся такими же существенными компонентами музыки, как вокал или игра на инструментах.

«ШХД: ЗИМА» — это музыкально-поэтическая метафора русской тоски, разворачивающаяся в пространствах российской жизни. Однако в этой кропотливой передаче русской зимы/тоски есть неочевидная на первый взгляд странность: с одной стороны, это пространство до деталей схоже с бытовой российской реальностью; с другой — представляет собой ее зазеркалье: слишком чистый, слишком тихий, слишком пустой город-призрак. Подчеркнутая асоциальность пространств в проекте «ШХД: ЗИМА» проявляется в будто бы случайно кем-то забытых предметах в «It’s Winter», в пустынной «сцене» квартиры в мини-фильме и в словно бы необитаемых городских локациях (в «ШХД: ХОРОВОД», например, локациями клипов становятся метро, карусель, подъезд — людей в этих пространствах нет, они присутствуют только через голос музыканта). Темы локальности и аполитичности здесь раскрываются через общую меланхоличную отстраненность; вместо прямой социальной критики музыкант создает альтернативное пространство современной российской (не)жизни.

Если в игре «It’s Winter» выведена как бы платоновская идея спального района российского города, то по альбомам «Хадн дадн» можно воссоздать карту России. В их «Тайном альбоме» (2018), например, около половины песен озаглавлены названиями городов — пусть не только российских — и рассказывают о них («Таганрог», «Новосибирск», «Москва», «Нахичевань»). Варвара Краминова, создательница группы, объясняет свою «оду городам» впечатлениями от путешествия на поезде по России — от Москвы до Владивостока. Для своих песен, в которых фольклорные мотивы сочетаются с электропопом, «Хадн дадн» придумывают новый термин — «ляоакын», где «ляо» — этнические мотивы и залихватство, а «акын» — познание мира посредством личного переживания[529] (именно так — «Ляоакын» — называется второй альбом группы, вышедший в 2019 году). В интервью Jager Music Awards Краминова говорит, что на ее песни повлияли советские мюзиклы и рок-оперы Алексея Рыбникова (например «Юнона и Авось»), Даниил Хармс и мамин сборник поэзии Серебряного века[530]. Вероятно, отчасти поэтому города, о которых поют «Хадн дадн», так наивно-литературны — как будто о них пишут в школьном сочинении. Рязань, в которой родился Есенин; Таганрог, в который не вернулся Чехов; Казань, говорящая на татарском и русском о монгольском хане Батые; «хмурый» Ростов, «громадный» Новосибирск, футбольная Москва и, конечно, «опасный город» Сызрань. Все эти пространства не стремятся быть похожими на свои прототипы — это скорее города детства на карте воспоминаний, по-хармсовски абсурдные и нежные, обрамленные бесконечной чередой заборов из одноименной песни. На мой взгляд, эта «игра в города» в текстах Краминовой, «суперлокальное» описание этих городов и событий в них в форме школьного сочинения (как способ их мифологизации) позволяет отнести «Хадн дадн» к новой поэтической волне.

В сентябре 2019 года вышли совместные мини-альбомы Краминовой и Юлии Накаряковой — еще одной представительницы новой поэтической волны, которая получила исходную известность как музыкант группы «Лемондэй». Новый проект Накаряковой — «Юлия Накарякова и гуру лоу-фая» — отчасти наследует минималистичному лоу-фаю «Лемондэй», а отчасти, благодаря фольклорным элементам и отсылкам к поэзии Серебряного века, близок музыке «Хадн дадн». В песнях Накаряковой тоже можно найти особые отношения с пространством — и сама она тоже говорит о влиянии ландшафта и климата на ее музыку: «В Москве ландшафт поинтереснее, там есть горки, спуски, подъемы, а Петербург — он весь на уровне первого этажа. И мне кажется, в музыке это все видно: и болото низкое, и небо. Я пожила два года в Москве, и проект [„Юлия Накарякова и гуру лоу-фая“] многим обязан Москве»[531]. В том же интервью Роман Шмелев отмечает появление элементов «конкретной музыки» («естественного звучания атмосферы вокруг»[532]) в последних проектах Накаряковой, а сама музыкант говорит, что концерты в небольших пространствах дают ей «неупрощенное полотно звучания»[533].

Еще один петербургский представитель новой поэтической волны — Григорий Полухутенко. В его музыке сочетаются бардовская песня и британский фолк 1960-х, а тексты поэтизируют современность через библейские сюжеты и образы английской поэзии (яркий пример — запись «Пять песен на стихи Вильяма Блейка» (2019)). Часто в начале песен Полухутенко представляет некоторую пространственную экспозицию — причем чаще всего это пространство оказывается вымышленным, искусственно созданным внутри текста (например: «Пойдем со мной, я знаю, где есть, где не было нас, / Пойдем смотреть пространство от нас убегающих глаз»[534]; «Придумай себе этот мир, шанса не будет другого, / Я буду его соблюдать, буду его сторожить»[535]). Значимой для стиля Полухутенко оказывается также культура квартирников — «домашние концерты» для него оказываются пространством, где возможно установление наиболее личной связи между музыкантом и его слушателем[536].

Творчество челябинской группы «Монти Механик» (Георгий Мишнев и Иван Лужков[537]) также вписывается в предложенную рамку «локальной» авторской песни, вдохновленной западным нео-фолком 1960-х — начала 1970-х[538]. Группа записывает альбомы самостоятельно, предпочитая студийной «домашнюю» систему записи с ее характерным и очевидно отличающимся от студийного звучанием. Сам Мишнев говорит об этом так:

Городские пространства у «Монти Механик» — это места разворачивания сложных метафор-воспоминаний. Заурядные места вроде троллейбуса, площади и булочной оказываются наполненными полусказочными образами из детских воспоминаний («Велик-дракон не взлетит над землей»[540]) и образами из популярной научной фантастики («Царь Мегатрон, мне доктор сказал, что вам не дожить до Луны»[541] или «Хороший робот»[542]).

На основе этого краткого анализа я еще раз выделю три основные характеристики новой поэтической волны.

Во-первых, можно говорить о двойственной роли пространства в музыке НПВ. С одной стороны, это его чисто механическое проявление через средовые звуки — скрипы и шелесты, звуки работающих бытовых приборов, «домашняя» запись альбома, концерты-квартирники. С другой — важная роль пространств, которые создаются и описываются внутри самих песен, будь то реальные города России или вымышленные урбанистические пространства, все же однозначно опознаваемые как «русские».

Во-вторых, музыкантов новой поэтической волны объединяет склонность к мифологизации и поэтизации повседневности, которые осуществляются через обработку общекультурных сюжетов в личном измерении. «Синекдоха Монток» через отсылки к христианским образам и сюжетам работает с темами личной и семейной памяти (например, в образах матери и сына в фильме «Где Бы Ты Ни Был», в образе мальчика-мученика из песни «Юный мученик»). У Ильи Мазо через поэтические образы постсоветской реальности передается непереводимое на другие языки состояние «русской тоски». У Юлии Накаряковой и «Хадн дадн» мифологизация повседневности происходит через игру с фольклорными фигурами и отсылки к образам из русской литературы; у Григория Полухутенко — через баллады и библейские сюжеты; у «Монти Механик» — в сказочных и научно-фантастических образах.

В этой отстраненной, опосредованной поэтическими образами музыке мы не слышим острой реакции на повседневность. Характерно, что музыка НПВ не становится предметом широкого общественного дискурса, то есть дискурса, который выходил бы за рамки исключительно художественного. В записях НПВ можно услышать определенную иронию в отношении бытовых повседневных сюжетов российской действительности, но она заметно отличается от постироничных текстов, например, Монеточки. Один из теоретиков метамодернизма Ли Константину пишет, что «сторонники постиронии не ратуют за банальный возврат к искренности — потому что не выступают с позиций антииронии — а скорее хотят сохранить постмодернистские критические озарения (в различных сферах), при этом преодолев их тревожные измерения»[543]. Мне кажется, что это описание применимо к тому, как работает постирония НПВ — именно поэтому в ней чувствуется характерно «русская» меланхолия, которая проявляется через образы мифологизируемой или поэтизируемой повседневности.

Как мне представляется, эта специфическая форма меланхоличной постиронии может быть связана с ретрофутуристической эстетикой НПВ, которая у ее представителей так или иначе оказывается вдохновленной постсоветской культурой. Например, весь проект «ШХД: ЗИМА» — это своего рода пример хонтологичной[544] музыкальной структуры, которая построена на идее застывшего времени русской жизни, неизменной каждодневности русской тоски. Это же исходное культурное постоянство неакцентированным фоном звучит у всех героев НПВ: постсоветский ретрофутуризм — не дань моде, но скорее некие условия, которые принимаются как данность. Поэтизация/мифологизация повседневности в сочетании с меланхоличной серьезностью музыкантов НПВ дает интересный эффект: новая поэтическая волна оказывается не связанной с определенным временным периодом (и что тоже немаловажно, не позиционирует себя как «современная» или «актуальная» музыка), но всегда соотнесена с конкретным культурным пространством, которое определяет его образы и смыслы.

Третий важный для НПВ сюжет — это самоидентификация ее героев с образами локальных художников и «маленьких» исполнителей. Отсюда — их свобода в обращении с текстами, жанрами и формами искусства. У отдельных участников она проявляется в мультимедийной направленности проектов (Илья Мазо, «Синекдоха Монток»), в специфике подхода к записи звука («Монти Механик», «Юлия Накарякова и гуру лоу-фая») и предпочтениям в выборе концертной среды.

На основе этих трех критериев, как мне представляется, к НПВ примыкают не только вышеперечисленные музыканты. Частью того же феномена можно счесть, например, Kedr Livansky, Луни Ану, «Терпение», «Союз», «Элли на маковом поле» и другие проекты. Совершенно разные — в смысле разные настолько, насколько могут быть разными человеческие истории — они одинаково чутки к поэтике пространства (например, у «Терпения» через путешествие на электричке по городам России развиваются мотивы песни «Мужчиной»[545]) и предпочитают выражать свои сюжеты не в открытой реакции на актуальные процессы, но в сложном переплетении мифопоэтических образов.

Новая поэтическая волна не реагирует на современность, но декодирует ее через культурные метафоры. Именно «декодированием» социальной реальности являются, например, «Степлер» «Синекдохи Монток», «Москва» «Хадн дадн», «Вещь» Григория Полухутенко. Работа с формой и передача поэтики простых вещей и личных смыслов оказывается более значимой для музыкантов НПВ, чем резонанс с политическим или социальным контекстом. Отсюда — присущие НПВ антикоммерческие и антихайповые стратегии музыкального продвижения, которые тоже становятся частью художественного высказывания.

Новая поэтическая волна, или наступающее «время маленьких исполнителей», как это определил Савва Розанов[546], становится альтернативной творческой стратегией по отношению к стратегии «актуальности». Локальность новой поэтической волны не обязательно означает обреченность на неизвестность — и наоборот, может в результате оказаться характеристикой, выигрышной по сравнению с «актуальной» демаркацией проблем времени. Закончить я бы хотела цитатой из интервью Варвары Краминовой, которая, на мой взгляд, хорошо характеризует общие устремления поэтики НПВ: «Вот в „Зеркале“ Тарковского есть тайна, за которой как будто весь мир спрятан, — какая-то божественная любовь, отношения поколений, человек, который проходит сквозь время… Это есть, но ты этого не видишь. Нескромно так говорить, но мы бы хотели нащупать что-то подобное»[547].

В 2016 году Антон Сергеев (он же Anton Maskeliade) подчеркивал DIY-природу российской инди-музыки:

Тогда эти рассуждения были обоснованными. Все музыканты, журналисты и люди из индустрии, с которыми я говорил, с печалью констатировали дефицит музыкальных инфраструктур и в особенности — отсутствие экспортных программ: продвижение на Западе для русского независимого музыканта в то время было сродни подвигу.

Сегодня ситуация выглядит иначе. Политические и социальные изменения, произошедшие за последние годы в России, повлияли в том числе и на музыку. Космополитические амбиции российского государства, декларировавшиеся в 2000-х, постепенно превратились в консервативные; на официальном уровне стали поощряться патриотические практики самостоятельности и «русскости». Это изменение стало особенно заметным в 2014 году — после событий, связанных с Украиной. Западные санкции и российские контрсанкции, приведшие к экономическому кризису в стране, парадоксальным образом укрепили национальную гордость[550]. Международная изоляция быстро стала поводом для переосмысления идеи о российском «особом пути»[551].

Политический курс, несомненно, отражается в культурной атмосфере. Музыканты, в особенности представители нового поколения, постепенно стали искать свои предполагаемые корни внутри страны. Отказ от использования английского языка и переоткрытие родного русского — одно из самых явных следствий этой новой формы самоопределения. Такая перемена — прямое следствие нового понимания независимости, в котором свою роль сыграл конец так называемого европейского проекта[552], то есть отказ от музыкальной самоидентификации с космополитическим и англоязычным «воображаемым сообществом»[553] Европы и Запада. За редким исключением — среди таковых, например, Motorama и Little Big (о которых дальше) — в 2008–2016 годах российским группам, поющим на английском, не удалось стать признанными членами этого сообщества.

Столкнувшись с равнодушием Запада, музыканты стали исполнять свои песни на русском языке, все больше фокусируясь на актуальных темах и социальных проблемах, которые постепенно вытесняли своеобразный эскапизм предыдущего поколения. Трендсеттеры, в свою очередь, стали их поддерживать. Новый подход породил множество новых звезд независимой сцены — Shortparis, «ГШ», IC3PEAK, Lucidvox и других. Понимая, что эти группы являются достаточно опытными и оригинальными в рамках российской сцены, профессионалы из музыкальной индустрии начали вновь рассматривать варианты для продвижения русской музыки на Западе — но на новом и более органичном уровне.

Исторически — еще до поколения «европейского проекта» — экспорт русских музыкантов на Запад практически всегда проваливался. Впрочем, как отмечает Артемий Троицкий, в этом отношении Россия — «скорее правило, чем исключение»[554]: до недавнего времени итальянские, испанские, португальские, греческие и восточноевропейские коллективы тоже редко делали большую карьеру на англоязычном рынке.

Первые попытки такого экспорта случились в 1980-е, когда несколько советских групп и музыкантов либо гастролировали по Европе и Америке (Стас Намин, «Звуки Му», «Аукцыон», «Парк Горького» и так далее), либо работали с западными продюсерами («Звуки Му» — с Брайаном Ино, Борис Гребенщиков — с Дэйвом Стюартом), либо выпускали пластинки на западных лейблах (Сергей Курехин на английском Leo Records). Стас Намин упоминает, что во время перестройки интерес к новой советской культуре — включая музыку — значительно возрос: «На Западе в то время был интерес ко всему русскому, особенно в Америке — после стольких лет [антисоветского] бойкота»[555]. Несмотря на это, русским музыкантам тогда не удалось покорить англоязычную аудиторию — причинами тому были и пережитки холодной войны, и предрассудки публики, и недоразвитость советской рок-индустрии.

Первый эпизод экспорта советского рока случился в июне 1986 года. Вышедшая в США двойная пластинка «Red Wave: 4 Underground Bands from the USSR» состояла из записей четырех ленинградских групп — «Аквариума», «Кино», «Алисы» и «Странных игр». Собрала их Джоанна Стингрей — жительница Калифорнии, которая побывала в СССР, увлеклась местным андеграундом и впоследствии вышла замуж за гитариста «Кино» Юрия Каспаряна. На обложке пластинки был размещен фотомонтаж: четыре фронтмена на фоне заснеженной Красной площади.

«Красная волна» должна была «раскрыть способность советского рока общаться с глобальной публикой, преодолевая барьеры языка и предрассудков аудитории»[556]. К самому музыкальному материалу добавлялась история его авантюрной контрабанды из СССР: Стингрей вывозила[557] пленки и тексты в секретных карманах и подкладках одежды и рассказывала[558] в интервью о том, как за ней наблюдал КГБ. Тем не менее 10 тысяч экземпляров «Red Wave» не смогли популяризировать советский рок в США. Как отмечает Полли Макмайкл, «начавшись как проект, направленный на передачу достижений ленинградского рока, „Red Wave“ пришла к их упрощению, тиражированию клише холодной войны о репрессивном Востоке и свободолюбивом Западе, к экзотизации советской инаковости»[559].

Экзотизация советской рок-музыки была типичным приемом для западного рынка; возможно, продюсеры воспринимали ее как инструмент привлечения аудитории. Когда Mercury выпустила первый альбом советской англоязычной группы Gorky Park в 1989 году, ее маркетинг был устроен схожим образом: первые буквы названия группы — GP — были стилизованы на обложке, чтобы напоминать серп и молот; название группы также было напечатано на кириллице. Клип на первый сингл с пластинки «Bang» начинался с демонстрации американского и советского флагов; участники группы были одеты в традиционные русские костюмы; время от времени в кадре появлялись изображения Ленина и Гагарина, балалайки и русские слова. Как и в случае с «Red Wave», попытка изобразить общность между двумя странами привела к кристаллизации стереотипов — однако для «Парка Горького» эта стратегия оказалась более успешной: группа попала в американские чарты (на 80-е место)[560] и получила высокие оценки от западных музыкантов вроде Фрэнка Заппы и Джона Бон Джови[561].

Самым большим перестроечным экспортным проектом был американский альбом Бориса Гребенщикова «Radio Silence». Мейджор-лейбл CBS делал высокие ставки на англоязычную запись главного героя советского рок-андеграунда: БГ предоставили большую команду музыкантов, продюсировал пластинку Дэйв Стюарт из Eurythmics; в поддержку альбома был снят фильм[562] и организован тур; Гребенщиков приходил в популярные вечерние телешоу.[563] Несмотря на все это, «Radio Silence» не поднялся в чартах выше 198-го места[564], а американская пресса отрицательно оценила совмещение западного звука с советским. Влиятельный критик Роберт Кристгау написал в The Village Voice, что советский рок звучит как «дежавю»: «…то, что такая романтическая болтовня сделала Гребенщикова подпольным героем в СССР, доказывает лишь, что тоталитаризм заставляет [артистов] рисковать ради самых беззубых банальностей»[565].

С одной стороны, культурный империализм, заметный в приговоре Кристгау, был характерен для конца 1980-х: превосходство англо-американских произведений воспринималось как нечто само собой разумеющееся; «поп-музыка» и «англо-американская поп-музыка» были синонимами. С другой — стратегия позиционирования БГ скорее как символа, чем как музыканта, не сработала. Этот символ не интересовал западную аудиторию, так как не представлял никакой критики социалистического государства и никакой явной экзотической черты, за которые американская аудитория могла бы зацепиться. Маркетинг-эксперт CBS Джей Кругман утверждал, что связь с Россией «будет первым, за что ухватится публика»[566]. Соответственно, Гребенщикова представляли одновременно как однозначно русского и как англофила, подчеркивая его близость с англо-американской традицией. Маркетологи CBS продвигали «Radio Silence» как манифест конца холодной войны — но не учли того, что новая дружба народов никак не была отыграна ни в звуке, ни в культурном поведении БГ (в отличие от того же «Парка Горького»).

Более того, это американское культурное господство отразилось и на самом Гребенщикове, который, оказавшись в Америке, выглядел как ребенок в парке аттракционов. Фактически Гребенщиков был примером того, что Алексей Юрчак называет воображаемым Западом — это «локальная конструкция и образность, основанная на формах знания и эстетики, связанных с „Западом“, но не обязательно относящихся к какому-либо „реальному“ Западу»[567]. Одним из последствий такой культурной практики в СССР, которое продолжилось и в постсоветскую эпоху, стала интериоризация того же самого культурного империализма: формирования внутреннего убеждения в том, что западная музыка, одежда и поп-культура в целом лучше, чем «своя».

Дальнейшие примеры успешного русского музыкального экспорта показали, что для успеха на международной арене русскоязычным музыкантам необходима гиперболизация тех или иных приемов: культурно-социального шока («Тату»), открытого и опасного политического протеста (Pussy Riot), лубочной стереотипизации (Little Big), театрализованного перформанса (Shortparis) и так далее. Характерно, что большинство из этих приемов не имеет прямого отношения к музыке как звуку.

В успехе «Тату» трансгрессивный образ — группа позиционировалась как дуэт подростков, находящихся в лесбийских отношениях, — сыграл важную, но не единственную роль в международным успехе. Безусловно, сапфические поцелуи и намеки на однополый секс между школьницами привлекли к себе внимание, однако существенным фактором был и образ бунта: идея, что девушки нарушают стереотипы, следуя своему сердцу вопреки социальным условностям и патриархальным структурам. Сфабрикованность этого образа — группа и ее миф были полностью придуманы продюсером Иваном Шаповаловым — не имела значения: «Тату» до сих пор являются самым успешным российским экспортным продуктом (более чем 8 миллионов проданных пластинок[568], четыре недели на первом месте британского чарта[569] и так далее). Немаловажно при этом, что пели «Тату» на английском — как бы показывая соотечественникам, что он необходим для коммерческого успеха и глобального признания. Именно это совмещение эстетики бунта и доступности языка сделало песни «Тату» поп-гимнами своей эпохи.

История Pussy Riot, в свою очередь, говорит о том, что Запад ждет от России не только эстетики эксцесса, но и политического протеста. Во время суда над участницами группы и после обвинительного приговора, когда большинство российских музыкантов молчало, западные музыканты открыто манифестировали свою солидарность группе. Red Hot Chili Peppers выступили в футболке Pussy Riot в Москве.[570] Franz Ferdinand со сцены Пикника «Афиши» заявили, что женщины «оказались в тюрьме только за то, что сказали, что думают»[571]. Мадонна также высказалась в поддержку группы на московском концерте. При этом несомненный международный успех Pussy Riot был обеспечен не музыкой, но их политической деятельностью и ее репрессивными последствиями (после выхода из тюрьмы участница группы Надежда Толоконникова продолжила заниматься музыкой — в частности записывалась в калифорнийским продюсером Дэвидом Ситеком, — однако резонанс от новых синглов трудно сравнивать с шумом вокруг процесса над Pussy Riot). Для Запада Pussy Riot, как отметил Славой Жижек[572], были в основном инструментом переосмысления отношений Восток — Запад в связи со схемой скрытой, но всегда присутствующей холодной войны.

В России выступление Pussy Riot сработало как будильник. В конце 2000-х и начале 2010-х Москва жила в хрустальном космополитическом сне. Президентство Медведева с его реформистскими надеждами, модернизация Москвы и «перезагрузка» в отношениях между Россией и Западом (2008–2012) привели к усилению легитимности «европейского проекта», частью которого стали русские инди-музыканты, поющие на английском. Пока Москва становилась удобной европейской столицей, а новый «воображаемый Запад» формировался перед глазами ее жителей, казалось возможным петь на международном английском языке, чтобы делиться информацией об этих переменах с людьми в других странах и чтобы чувствовать себя единицей глобального и современного сообщества. «Музыка — это как наука, она международная», — говорил вокалист Pompeya Даниил Брод[573]. «Музыка размывает границы между странами», — подтверждал лидер Tesla Boy Антон Севидов[574]. Сергей Пойдо, тогдашний редактор The Village и промоутер клуба «Солянка», рассуждал: «У нас была идея, что мир становится глобальной деревней. Человек в Берлине в 25 лет ничем не отличается от москвича того же возраста. И мы теперь соединены на уровне идей, смыслов и передачи информации, а не по географическому принципу»[575].

Однако стирания границ, которое для поколения англоязычных русских музыкантов в конце 2000-х казалось неизбежным, не произошло. В 2012 году Pussy Riot напомнили всем, что под коротким и тонким одеялом модернизации Москвы прятались неотложные проблемы большой России. Путин вернулся на два более долгих президентских срока. Начался российско-украинский конфликт. Были введены санкции. На международной музыкальной арене «европейский проект» тоже не дал желанных результатов: подавляющее большинство российских групп «хипстерского поколения» не получило широкого успеха на Западе. Стратегия позиционирования музыканта как человека мира требовала переоценки.

Несколько лет спустя российские музыкальные трендсеттеры и профессионалы решили восстановить тот географический принцип, от которого предыдущее поколение хотело избавиться. Новая тактика состоит в подчеркивании «русскости» отечественной музыки. Cобытия-катализаторы — например проводящиеся с 2015 года фестивали «Боль» и Moscow Music Week — представляют новую музыку как выражающую определенный национальный характер и аутентичность. Появилась формулировка «новая русская волна» — обычно ей обозначают русскоязычные постпанк-группы, так или иначе отражающие в песнях современную Россию и делающие акцент на визуальности. Взяв за основу образы прошлого (1980–1990-х), эти музыканты обращают его в будущее. Английский журналист Ричард Фостер назвал все это «новой странной Россией»[576] (New Weird Russia — по аналогии с New Weird America, термин, которым обозначали новый американский авант-фолк в начале — середине 2000-х). Эта «странность» c 2017 года начала интересовать иностранных букинг-агентов и организаторов европейских шоукейсов.

В результате инфраструктура для продвижения российских музыкантов появилась не только внутри России, но и между Россией и Европой — вместе с возможностью «тестировать», как «русскость» теперь воспринимается за пределами страны. Одни из главных исследователей этой возможности — местные предприниматели, создающие образ русской музыки за границей.

«Море звуков» — первое экспортное агентство, ориентированное на российскую и постсоветскую музыку, — появилось в 2005 году и сейчас базируется в Берлине. Несмотря на рост количества клиентов, им и сейчас управляет один человек — Наташа Подобед; в настоящий момент из российских артистов она занимается Shortparis, Lucidvox и Oligarkh.

Еще одна организация по развитию русской музыки за рубежом называется RUSH. Она родилась в 2017 году благодаря совместным усилиям Дениса Бояринова (музыкальный редактор сайта Coltа), Татьяны Макаровой (в прошлом — музыкальный директор клуба «Солянка»), Вероники Белоусовой (организатор фестиваля Sound Up) и других профессионалов индустрии. Формат агентства — «временный»: каждый год в пул RUSH попадают четыре артиста, которые проводят под его опекой год; затем пул обновляется. В проекте участвовали, например, Kate NV, «ГШ», Кирилл Рихтер, Wet Red, The Jack Wood, Cheekbones, Shortparis, Антон Маскелиаде, Галя Чикис.

Третья авантюра — это выездная версия фестиваля «Боль». Весной 2018 года создатель «Боли» Степан Казарьян и его команда организовали тур, в рамках которого пять групп фестиваля — Shortparis, «ГШ», «Казускома», «Спасибо» и «Электрофорез» — отыграли в Варшаве, Познани и Берлине. В сентябре 2019 года шоукейс «Боли», организованный вместе с агентством Pop Farm, состоялся в рамках лондонского International Festival Forum; выступали «АИГЕЛ», «Интурист» и «Пасош».

Четвертый и последний проект — Moscow Music Week, также соорганизованный Казарьяном. Фестиваль состоит из шоукейсов с выступлениями малоизвестных коллективов и конференционной части, в которой участвуют представители российской и европейской индустрии: таким образом MMW пытается создать «мост» между западной индустрией и русской музыкой. В сентябре 2019 года MMW происходил одновременно на 13 концертных площадках, на которых за 4 дня отыграли более 100 музыкантов.

Важно отметить, что ни один из упомянутых проектов не сконцентрирован на конкретном жанре. Степан Казарьян говорит, что единственный критерий — это качество. Вероника Белоусова указывает, что главное — убедительность живого исполнения: команда RUSH всегда смотрит концертные видео музыкантов — «это лучший способ понять, хороша ли группа, есть ли в ней какая-то особенность, какой-то образ, который можно продвинуть»[577]. Подобед из «Моря звуков» говорит, что образ группы не должен быть сфабрикованным — и должен быть внятно сформирован еще до того, как музыканты оказываются внутри экспортного проекта[578]. Задача агентства — не создать аутентичность, а помогать в ее продвижении; не создать продукт, а показать его.

Тем не менее агентства выступают в качестве определенного фильтра, и из их выборки можно сложить определенную картину. Так, почти все группы в этой выборке поют на русском и так или иначе описывают Россию с разных ее сторон: бытовой, абсурдистской и иронической («ГШ», «Интурист»), угрожающей и агрессивной (Shortparis), проблематичной для лирического «я» («Спасибо»). Можно вычленить в этом многообразии некий музыкальный нарратив — с корнями в советском и раннем постсоветском пост-панке («Кино», «Гражданская оборона», группы круга петербургского клуба «Там-там»). Эта смутная ностальгия по музыкальной «допутинской» эре, возможно, отражает ностальгию и по временам больших политических свобод. Разные эстетики разных групп сходятся в том, что ностальгия по прошлому для поколения, которое просто в силу возраста не могло испытывать это прошлое, одновременно оказывается и ностальгией по будущему, которого так и не случилось.

Этот сюжет можно интерпретировать как пример «хонтологии» позднего капитализма и его культуры: ностальгии «по несуществующему будущему», которое преследует настоящее[579]. И эта хонтология — способность вышеназванных групп выразить (может быть, «незаметно для самих себя»,[580] как считает Юрий Сапрыкин) некое новое прошлое, воссоздать новую Россию через ее (обычно печальную) историю и через призму несдержанного обещания о лучшем будущем, — оказывается неким непроговоренным критерием музыкального экспорта.

В этом будущем или в его отсутствии язык принципиален как инструмент перформанса — в том числе перформанса «русскости». Сам вопрос о выборе языка постепенно перестает быть актуальным — как внутри России, так и за ее пределами, где глобализация (по крайней мере ее положительная сторона) способствует циркуляции более культурно разнообразного контента. Наташа Подобед отмечает:

Поскольку русская популярная музыка становится культурно самобытным феноменом с потенциальным успехом на международной арене, одним из ожидаемых последствий этого должна быть государственная поддержка (как это происходит в США, Великобритании, Швеции и других странах). Однако российское правительство не принимает никакого участия в русском музыкальном экспорте. Белоусова и Бояринов уточняют, что обращались в Министерство культуры и получили ответ, что на официальном уровне правительство поддерживает только классическую и в какой-то степени народную музыку.

Подобная позиция представляется необычной для страны, которая претендует на статус мировой державы и инвестирует большие средства в международные культурно-развлекательные (прежде всего спортивные) события. Однако, несмотря на общее внимание российской власти к так называемой «мягкой силе», как указывает критик Артемий Троицкий, «реально» власть интересует «широкая публичная сфера»[582] — но не андеграунд. В результате музыкальным экспортом занимаются частные лица и организации, как правило, за свои деньги. Бояринов говорит:

С одной стороны, отсутствие государственной поддержки усложняет процесс развития русского музыкального экспорта, делая его нестабильным; с другой стороны, благодаря этому промоутеры свободны в выборе и избавлены от необходимости согласовывать свои действия. «Государство вообще не интересуется. Оно и не поддерживает, и не мешает, и не влезает», — говорит Казарьян[584]. Бояринов добавляет:

Несмотря на то что продвижение российских групп за рубежом оказывается финансово рискованным предприятием (и «Боль по Европе», и MMW-2019 оказались убыточными), рост этого рынка ощутим. Kate NV, Shortparis, Lucidvox, Кирилл Рихтер и Cheekbones в последние два года стали регулярно гастролировать по Европе, что, в свою очередь, породило эффект домино и общий рост спроса. Как говорит Антон Репка, организатор чешского фестиваля Pohoda: «За 20 лет фестиваля у нас регулярно выступали русские группы, но половина из них выступила именно за последние пять лет»[587]. Reeperbahn в Гамбурге, The Great Escape в Брайтоне, MENT в Любляне и многие другие европейские шоукейсы все чаще принимают заявки на выступления от русских групп или агентств. Впрочем, есть и трудности; в частности — культурный консерватизм и закрытость англоязычного рынка. Казарьян, например, отмечает:

Различные стратегии преодоления этого культурного консерватизма и закрытости я рассмотрю в следующих главах статьи.

На Moscow Music Week-2019 царил оптимизм: многие эксперты говорили, что успех новой русской волны в Европе не за горами — и что российская музыка может стать новым k-pop[589]. Одной из групп — Shortparis — и вовсе предрекали блестящую судьбу вроде той, что сложилась у исландцев Sigur Rоs, поющих на своем либо на выдуманном языке.

В западной прессе Shortparis не раз называли лидерами молодой российской сцены. В 2018 году Джон Робб, музыкант и журналист, придумавший термин «бритпоп» и открывший Nirvana британской публике, увидев Shortparis на фестивале в Словении, назвал их «группой сегодняшнего дня», добавив, что «они и есть 2018 год»[590]. Ричард Фостер в статье о «новой странной России» называет группу «сенсационной» и определяет ее как «идеальный брак рационального и инстинктивного»[591]. Кай Трефор из Gigwise обещал Shortparis «огромное» будущее[592].

Надо признать, что за два года популярность группы в России и за рубежом выросла колоссально — в первую очередь благодаря их непрерывной концертной деятельности. Их театрализированные концерты и объединение звуковой мрачности с визуальной брутальной травестией сделали Shortparis «лучшей концертной группой России»[593]. Последний тур в Европе в сентябре 2019 года доказал, что группа умеет легко собирать средние площадки на 500–1000 человек. Кажется, однако, что аналогии с k-kop и Sigur Rоs следует рассмотреть подробнее именно для того, чтобы выявить их значимые различия с новой русской волной.

K-pop отличается от нее в первую очередь способом производства: это музыка позднего капитализма[594], осознанно сфабрикованная и алгоритмическая. Собранные лейблом участники групп получают скромную зарплату, как служащие. У музыкантов нет контроля над собственным продуктом, который, впрочем, и не является для них «своим». В ход идут не только западные продюсеры, но и пластические операции. Стратегически у Shortparis есть некоторые сходства с k-pop-группами — акцент на визуальность, квирность, ассимиляция принципов англо-американского звука, — однако структурно российская группа устроена совсем иначе, по традиционной DIY-модели, предполагающей полный контроль автора над творческим процессом (впрочем, группа недавно заключила контракт с мейджор-лейблом Universal).

Саймон Фрит утверждает, что международный успех не англо-американских групп в первую очередь обусловлен тем, что они создают музыку, которая звучит по большому счету детерриториализованно[595]: стирание корней становится синонимом универсальности. К этому, однако, необходимо добавить, что за фазой детерриториализации нередко следует ретерриториализация[596], позволяющая быстро и эффективно упаковывать и продавать определенную культурную продукцию. Примерно это произошло с группой Sigur Rоs, на чью карьеру во многом повлиял успех их соотечественницы Бьорк, которая, исполняя песни преимущественно на английском, сумела создать некий специфический образ Исландии как далекой, загадочной, таинственной, но не слишком экзотичной страны со своей специфической музыкой. Sigur Rоs возникли на западном рынке уже на фоне мифа об исландской волне — и усилили этот миф, проложив дорогу дальнейшим исландским исполнителям, сделавшим международную карьеру (Mùm, Олафур Арналдс, Amiina, Of Monsters and Men и так далее).

Российские промоутеры знают об этих культурных механизмах. «Если Shortparis достигнут успеха, русская музыка станет брендом. Каждая хуйня из России будет восприниматься: „Оу! Оу! Обрати внимание!“» [597], — говорит Казарьян. Русскоязычность в этом смысле может стать частью большого бренда «русский звук». Но тут важно отметить, что в случае Shortparis русский — язык не только и не столько слов, сколько тела. Как пишет Джон Доран в The Quietus, выступление группы — «это не столько концерт, сколько арт-перформанс»[598]. Движение и театр тут важнее лирики и даже музыки, и этот язык тела, театра и перформанса понятнее за пределами России, чем русский язык. Более того, этот язык тела универсален. Русский язык подчиняется театральному измерению спектакля и становится просто звуком, лишенным словесного смысла, дополнительным мелодическим инструментом (точно так же, как это происходит с английским языком для людей, которые, не зная английского, слушают англоязычную поп-музыку).

Рассматривая феномен распространения популярной музыки, Мартин Стоукс говорит о том, что Европу в настоящий момент стоит разделять на «Европу 1» и «Европу 2»[599]. Вторая, включающая в себя бывшие территории Османской империи и Советского Союза, оказывается вторичной или вовсе невидимой для первой, которая считает себя «одной из вершин мировой культурной иерархии»[600]. Следствием этого оказывается то, что «возможность выхода на транснациональный уровень для восточноевропейской музыки пока ограничена»[601]. Бороться с предубеждениями о второстепенности неанглоязычной музыки — непросто, а изменить их — еще сложнее.

Гегемония английского языка в европейской музыке очевидна: по данным Spotify[602], в 2017–2018 годы среди топ-10 треков сервиса в Германии 71 % песен были англоязычными. В Польше и Швеции эти цифры еще выше (93 % и 90 % соответственно). Даже на конкурсе «Евровидение», где Великобритания исправно занимает последние места (как будто это какая-то месть от неанглоязычных стран), больше половины песен исполняется на английском языке.

В мировом масштабе ситуация чуть сложнее: активно растет популярность поп-музыки на испанском, индийском, китайском и корейском языках. В 2018 году четыре топ-артиста YouTube исполняли свои песни не на английском языке: Ануел А. А. (Пуэрто-Рико), Неха Каккар (Индия), Кумар Сану (Индия), Алка Ягник (Индия)[603]. Культурный подъем наций, воспринимающихся как периферийные, впрочем, пока не сказался на ситуации в условных метрополиях — США и Великобритании, где процент англоязычной музыки в чартах близится к 100 %, а исключения вроде песни «Gangnam Style» — это главным образом мемы, основанные на экзотизации и ориентализме.[604] Более того, по данным IFPI (2014–2018), подавляющее большинство мирового музыкального контента производят англоязычные страны: Америка, Великобритания, Канада, Австралия, Ирландия и Новая Зеландия. Как это получилось? Сегодня такая ситуация кажется нормой. Однако, если анализировать механизмы, работающие внутри нее, становится понятно, что это результат сложной динамики, только частью которой является музыка.

Исторически консерватизм англо-американского музыкального рынка является одним из следствий культурного империализма. В ХХ веке, особенно после Второй мировой войны, Соединенные Штаты, обладавшие политической и экономической властью, создали новую форму колониализма, основанную на мягкой силе и транслируемую с помощью популярной культуры. Через американские фильмы, музыку, товары и еду экспортировался и формировался некий общий вкус, утверждающий преимущества американского образа жизни. Согласно Герберту Шиллеру, «образы и культурные перспективы правящего сектора формируют и структурируют сознание во всей системе в целом»[605]. Соответственно, культурный империализм (как и капитализм в экономике) — это именно структура мышления, система координат, по которым формируется общий вкус, воображение и мечты людей, попавших под его влияние. Иными словами, это процесс, через который содержание становится формой.

Аналогичным образом, пока американская популярная культура, включая популярную музыку, становилась товаром и потребительским продуктом, английский язык переставал быть одним из сменяемых компонентов поп- или рок-песни и фактически превращался в закрепленную часть ее формы. Вероятно, именно поэтому многие неанглоязычные музыканты утверждают, что английский звучит лучше или «более музыкально», чем родной язык. На самом деле это вопрос привычки: английский звучит лучше только потому, что он звучит «больше», «чаще» и «громче» других языков. Именно поэтому российские группы чаще всего пытаются «прорваться» на перенасыщенный англоязычный западный рынок, а не, скажем, на азиатский или южноамериканский рынки, в которых есть больше языковых возможностей и пустующих ниш (как показывает успех группы Motorama в Латинской Америке; см. ниже).

Почему российские музыканты почти никогда не становятся популярными в англоязычных странах, хотя очень стараются? Уровень развития инфраструктуры и государственной поддержки, конечно, тут играет роль, но это не вся история. Коннелл и Гибсон пишут о том, что «популярная музыка, как и другие СМИ, обладает способностью воздействия на социальное сознание, на укрепление или ослабление идеологических убеждений, и выступает в качестве агента гегемонии»[606]. Иными словами, власть является одной из оптик, через которую можно анализировать транснациональное распространение, признание и успех популярной музыки; разные политические, экономические и культурные капиталы задают и воспроизводят разнородное восприятие популярной музыки в процессе ее транснационального продвижения.

Именно в этом контексте появляется концепция «звукового капитала». Этим термином я обозначаю совокупность собственной традиции популярной музыки определенной страны и ее успеха и признания на глобальном уровне[607]. Проще говоря, звуковой капитал страны — это одна из репрезентаций ее власти. Концепция звукового капитала прямо следует из сформулированной французским социологом Пьером Бурдьё концепции символического капитала[608] — как авторитета и престижа, полученного группой людей благодаря повторяющемуся осуществлению экономической, политической и культурной гегемонии. Гегемония, как ее определил итальянский философ Антонио Грамши, — это способность одной группы людей главенствовать над другой не только посредством насилия, но и благодаря мирному утверждению собственного культурного превосходства и руководства[609].

Таким образом, звуковой капитал определяет успех популярной музыки конкретной страны за границей. Как правило, музыка страны, обладающей мощным звуковым капиталом, распространяется быстрее, легче и масштабнее, нежели музыка стран с меньшим звуковым капиталом. Репутация и авторитет страны в каком-то смысле становятся удостоверением ее музыки.

Для того чтобы функционировать, эта система власти нуждается в негласном двустороннем договоре ведущего и ведомого (например англоязычной музыкальной индустрии и неанглоязычных потребителей). Гегемония каждый раз валидирует себя и продолжает существовать, устанавливая иерархию среди групп людей и в глобальном смысле среди стран и их музыкального наследия. Таким образом, возможность попасть на европейский или англоязычный музыкальный рынок — это в первую очередь вопрос культурного престижа[610]. Российские независимые коллективы неслучайно стремятся выступать в континентальной Европе или в Великобритании: в этом можно увидеть отражение желания России позиционировать себя как полноправного участника международного музыкального поля, ничем не уступающего континентальной Европе и Великобритании. Стремление России инвестировать свой звуковой капитал в Европе (и сравнить его с европейским звуковым капиталом) — одна из причин, по которой группы новой русской волны открыто и с гордостью заявляют о своем происхождении. Как говорит Николай Комягин, солист группы Shortparis, «для нас очень важно, что мы русская группа. Даже на выступлении в Брайтоне мы в течение всего концерта кричали слова о России. Мы регулярно транслировали, что мы группа из России, подчеркивая это»[611].

С одной стороны, новые экспортируемые русские группы оспаривают вышеизложенный порядок вещей (ведущие и ведомые). Они не желают подчиняться существующим иерархиям и не желают испытывать комплекс неполноценности на фоне западных коллег. С другой стороны, полем борьбы за культурный авторитет остается все тот же «глобальный Север» со своим звуковым капиталом, который по сей день оказывает значительное влияние на творчество российских музыкантов, завлекая их возможностями роста. При этом зачастую фактором востребованности российских групп за рубежом становится не сама музыка, но внешние по отношению к ней факторы.

В контексте борьбы звуковых капиталов неудивительно, что, несмотря на последние культурные сдвиги, существуют российские группы, которые пытаются добиться международного успеха, исполняя песни на английском языке. Я бы выделил три возможных стратегии таких музыкантов.

Первая — самоориентализация: осознанное принятие собственного экзотизма, которое выливается в репродуцирование стереотипов о России, резонирующее с западной культурой. Именно так работают Little Big — и этот подход приносит результат: группа собирает средние и большие клубные площадки по всей Европе, а у их видеоклипа на песню «Skibidi» — более 300 миллионов просмотров на YouTube. Петербуржцы, которых часто называют «русской версией Die Antwoord», конструируют стереотипный образ российского гопника, помещая его в карикатурную танцевальную музыку и яркие провокационные видеоклипы. Поет группа на упрощенном ломаном английском, понятном с первого прослушивания даже не носителям языка. Музыкальный критик Борис Барабанов называет это универсальным английским: «Есть английские слова, которые понятны каждому: come on, everybody, fuck you и так далее. Насколько я знаю, [Little Big] придумали этот проект, рассчитывая на зарубежную аудиторию»[612]^,[613].

Содержание песен (и клипов) Little Big очевидно из их названий: «Everyday I’m Drinking», «Life in da Trash», «Russian Hooligans» и так далее. Характерный пример — текст первой упомянутой песни: «Hey! Kiss my ass, world! / Here motherfucker Russian soul! / Our country in deep shit! Yo! / But I love her! / No future, no rich — / This is Russia, bitch! / Everyday I’m drinking»[614]. Эти короткие, прямолинейные и простые песни сочинены со стереотипными «славянскими» ошибками (отсутствие глагола «быть», отсутствие артикля) и исполнены с нарочитым русским акцентом, что только увеличивает их доступность. Отсутствие подтекста в песнях Little Big — в конце концов, их сила: оно делает их более привлекательными.

Второй вариант стратегии для англоязычных музыкантов — более «стандартная» попытка продвижения на «глобальном Севере», когда группа пытается использовать для этого местные индустриальные механизмы. Это метод группы Pompeya. С 2013 года музыканты проводят половину года в США (между Майами и Лос-Анджелесом) по рабочим визам, предоставленным их лейблом No Shame. В период с 2013 по 2017 год группа выступала в Америке больше 100 раз; концерты Pompeya прошли более чем в 30 городах США, включая Нью-Йорк, Сан-Франциско, Чикаго, Сиэттл и фестиваль SXSW в Остине. Такое резюме привело к большому количеству отзывов в американских музыкальных изданиях — как правило, хвалебных. Так, сайт Noisey (Vice) назвал Pompeya «звуковым эквивалентом потертого компакт-диска с новой волной, найденного на карибском пляже»[615]. В другой статье того же издания группу провозгласили современным гибридом The Cure и Duran Duran.[616] В основном песни Pompeya описывали как музыку «без глупостей», которая перерабатывает лучшие проявления стилей 1980-х годов и легко воспринимается американским слушателем.

Интересно, что некоторые американские журналы подчеркивают контраст между происхождением Pompeya и их звуком. «Сложно представить, что этот теплый, изысканный фанк, инспирированный 1980-ми, пришел к нам из арктической тундры», — сообщает рецензент MTV[617]. Dummy, рассуждая о сингле «Power», пишет, что он «очень далек от того холодного пейзажа, каким нам обычно представляется Восточная Европа»[618]. Тот же контраст подчеркивают в Interview[619]. Этот же «солнечный» имидж подчеркивают клипы Pompeya, как правило, снятые в летних условиях, на пляже или в других уютных локациях. Этот маркетинговый выбор — явный сдвиг в репрезентации русской группы для американской аудитории по сравнению, например, с пластинкой «Red Wave», отыгрывавшей тему холода уже на обложке: у Pompeya снег сменяется пальмами, меховые шапки — хипстерскими беретами, пальто — цветастыми расстегнутыми рубашками, мрак — беззаботностью. В то же время сама группа в некотором смысле подчеркивает этот контраст, негативно отыгрывая стереотип о России: «Когда они узнают, что мы русские, они иногда приходят и трогают нас пальцем, чтобы подтвердить, что мы настоящие», — шутит лидер группы Даниил Брод[620].

Несмотря на этот «домашний» американский образ, большую часть доходов Pompeya все еще получает от концертов в России; там же больше всего смотрят и комментируют их клипы. Последний альбом «Dreamers», выпущенный в США в августе 2018 года, собрал в Америке хорошую, но немногочисленную прессу. При этом в Spotify (сервис не работает в России) у Pompeya 57 тысяч слушателей в месяц, и саму группу текущее положение дел, кажется, устраивает: «Если мы являемся незначительной единицей во всем мире, это все еще лучше, чем быть значительной единицей на местном уровне»,[621] — рассуждает Брод.

Третий вариант позиционирования для современных российских англоязычных групп — выход на азиатский или южноамериканский музыкальные рынки. Именно так достигла международного успеха Motorama. Сейчас группа из Ростова-на-Дону собирает в странах Южной Америки площадки на 2 тысячи и более человек; с 2014 года Motorama ездит на заокеанские гастроли ежегодно. Группу можно назвать самым успешным экспортным проектом в российской независимой музыке: более 500 концертов на трех континентах, 81 тысяча подписчиков в Facebook, 23 тысячи — в Instagram, миллионы просмотров на YouTube. Лидер Motorama Влад Паршин объясняет это простым эффектом сарафанного радио:

Любопытным образом, Motorama стали создателями российского звукового капитала в странах Южной Америки. После успеха группы местные промоутеры дважды привезли в Латинскую Америку схожую по звуку группу Human Tetris — они собрали клубные площадки в 1,5 тысячи человек в восьми южноамериканских странах, стали хедлайнерами фестивалей (американские и английские группы играли до них)[623] и были названы местными журналистами «героями мирового пост-панка»[624]. При этом — в отличие от Motorama — Human Tetris никогда не гастролировали в России, а в Москве собирают на концерты около ста человек. По признанию солиста Арвида Кригера[625], самая большая фан-база группы находится в Мексике, там же живет три четверти подписчиков их фейсбук-страницы (всего их 32 тысячи; у ВК-страницы группы — 3,3 тысячи подписчиков).

Успех Motorama и Human Tetris в Латинской Америке — свидетельство того, что исследователи в области глобальной культуры называют транснациональными потоками. Этот термин подразумевает движение культурной информации, происходящее между странами, в процессе которого культурный контент проходит через стадии адаптации и трансформации на локальный манер, а затем снова движется по миру. Так, классический пост-панк из индустриального Манчестера 1980-х добирается (причем уже не первый раз) до Москвы и Ростова-на-Дону 2000-х, где местные музыканты ассимилируют его, адаптируя к своей гибридной идентичности, чтобы потом отправить через сеть в Латинскую Америку, где он, в свою очередь, начинает влиять на местную аудиторию.

Кажется, что это — подлинный триумф транскультурации: динамичное движение информации по всему миру через слияние и сближение культур разных стран приводит к созданию новых культурных феноменов. Причем вне «глобального Севера»: коммуникация происходит напрямую между «периферийными» культурами, тем самым бросая вызов «правящим» культурным магистралям. Описание в позитивном ключе подобных примеров гибридизации является одним из основных направлений западной академической литературы последних 30 лет.

Однако не стоит забывать, что обе российские группы поют на английском, тем самым подтверждая его гегемонию. Более того, схема иерархии здесь нисколько не разрушена, она скорее смещена: в отношениях между Россией и Мексикой можно заметить ту же привычную иерархическую схему отношений между центром (Россия) и периферией (Мексика), которая существует между Америкой (или Англией) и Россией и которая рождается от дисбаланса между звуковыми капиталами стран. Да, российский пост-панк в Мексике — это транскультурация, это гибридизация. Но во-первых, гибридизация и детерриториализация культур — процессы исторические и неизбежные (культуры всегда находятся в движении), а во-вторых, гибридизация, космополитизм и культурное доминирование не исключают друг друга. Третьи пространства[626], как их назвал индийский философ Хоми Бхабха, обычно не противостоят доминированию, потому что частично из него же и состоят.

Музыка как искусство мультимодальное одновременно несет в себе многочисленные уровни значений (звуковые, тональные, эмоциональные, текстуальные, контекстуальные и так далее). Все эти значения, кочуя из «периферийной» страны в большой мир, приобретают форму транснациональных потоков. Однако вследствие неоднородных звуковых капиталов эти потоки наталкиваются на препятствия — доминирующие музыкальные индустрии, более признанные музыкальные традиции, индифферентные, ленивые или просто предвзятые аудитории и так далее. В результате эти потоки меняют курс — и либо продолжают течь параллельно с доминирующими потоками, либо вновь оказываются в периферийных странах.

Так или иначе, они переходят в иное качество — которое я предложил бы назвать субпотоком. Термин «субпоток» описывает движения культурных продуктов вдоль двух (или более) «периферийных» стран. Субпотоки не пытаются оспаривать или ниспровергать текущую макросистему — напротив, они, как правило, заново воспроизводят ее иерархии макросистемы, подчеркивая свой второстепенный характер и изначально подчиненное положение; как правило, они лишены политического содержания и создают между периферийными странами условия, похожие на те, которые существуют между англоязычными странами и остальным миром. Субпотоки приносят побочные продукты, поскольку их производство и потребление существуют на нижнем уровне пирамидальных структур экономики, политики и культуры.

При анализе природы и направлений субпотоков в них можно вскрыть роль власти. Власть здесь выступает и как форма символического, экономического и политического капитала, и как нечто неоднородное внутри отправляющих и принимающих стран; она ускоряет, замедляет, усиливает или снижает интенсивность, с которой субпотоки движутся, и эффект, который они производят на чужих территориях. Кажется очевидным, что субпотоки не движутся по миру свободно: на их пути возникают барьеры в виде психологических и материальных манифестаций империализма и разных звуковых капиталов, которые их направляют. При этом в случае Motorama эти барьеры создали периферийный успех, а тот, в свою очередь, сработал как солидная база для покорения европейской публики. В этом смысле Латинская Америка для группы служит промежуточной фазой, трамплином для дальнейшего распространения своей музыки в англоязычных странах или «перенаселенных» музыкальных контекстах.

Motorama оказались в Южной Америке первый раз в 2014-м. В октябре 2018 года группа впервые сыграла в Лондоне — в клуб пришли 210 человек, пока на улице стояло без билетов еще 50. Я спрашивал у зрителей (почти все они были британцами), что они думают об этой музыке и не слишком ли она похожа на Joy Division. К моему удивлению, это никого не беспокоило. Напротив, им понравилась изобретательность Motorama в обновлении жанра. Несколько молодых людей специально приехали на концерт из Корнуолла (пять часов на машине от Лондона), потому что Motorama — их любимая группа. Вероятно, это можно рассматривать как некую манифестацию ностальгии по звуку, которого больше нет, — пример той самой ретромании, о которой пишет Саймон Рейнольдс[627]: Motorama своей честной и незатейливой музыкой заполняют пустоту, которую британский пост-панк оставил после себя. Их история еще раз доказывает, что аутентичность всегда остается на усмотрение публики. Группа постоянно существовала «вне» трендов (и сейчас не вполне попадает в новую русскую волну) и даже вне традиционных российских культурных столиц. Тем не менее группа преуспела на международном рынке. «Обычно музыканты чувствуют, что они все украли у Запада, и переживают на этот счет, — говорит Паршин. — Мы особо не переживаем, потому что, ну, все взаимосвязано — и в России, и на Западе, и между Россией и Западом. Просто бери и делай. Все открыто, все возможно»[628].

Я сижу в The Temple — маленьком и громком манчестерском баре, на месте которого когда-то был общественный туалет. Рядом со мной — английский юноша в свитере с надписью «Гоша Рубчинский». Я спрашиваю его, знает ли он, что написано у него на одежде. «Нет, но знаю, что по-русски», — отвечает он. «Почему ты его носишь?» — «Ну, круто же». Раньше, пока я проводил свое исследование, у меня было много подобных разговоров в России: спрашивая людей, знают ли они, о чем поют в нравящихся им песнях на английском языке, я обычно получал отрицательный ответ. В Англии еще десять лет назад подобный разговор было сложно представить — кажется, взаимное восприятие между российской и британской культурами меняется.

Перед своим первым концертом в Лондоне в сентябре 2019 года, Катя Шилоносова (она же Kate NV и вокалистка «ГШ») прокомментировала появление русских музыкантов в западной Европе следующим образом:

Шилоносова права: мода на Россию есть. Остается выяснить, насколько она отражает реальный культурный интерес, а насколько — обусловлена западным ориентализмом. Поскольку российский музыкальный экспорт является относительно новым культурным феноменом на европейском рынке, это исследование намечает некоторые темы, которые пока не кажется возможным раскрыть полностью. События ближайших 5–10 лет покажут, стираются ли барьеры, отмирают ли предубеждения, меняются ли культурные отношения и звуковые капиталы, меняются ли центры и периферии, становятся ли субпотоки потоками. Случай Motorama показывает, что российская англоязычная музыка может стать успешным брендом; случай Shortparis — что английский язык для этого не обязателен. Вероятно, таких случаев будет больше.

В начале этой статьи я привел суждение Антона Сергеева о недостатках российской экспортной индустрии. В том же интервью, однако, он отметил и ее потенциал: