Этот документ был обнаружен филологом Юлией Красносельской, которая по нашей просьбе изучила личное дело Венедикта Ерофеева в архиве Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова (Ф. 8. Оп/л. (9). Ед. хр. 1286). Мы же сопровождаем текст кратким комментарием.

Вероятно, это первая автобиография из нескольких, написанных Ерофеевым. Особо отметим содержащийся в ней и ранее, кажется, неизвестный исследователям и читателям факт – дату вступления Ерофеева в комсомол, а также ту особенность текста автобиографии, что сознательные умолчания абитуриента Ерофеева о некоторых подробностях своей жизни едва ли не интереснее того, о чем он счел возможным рассказать.

Я родился 24 октября 1938 года на ст. Чупа Лоухского района Карело-Финской ССР[3]. Мой отец, Ерофеев Василий Васильевич, работает на железной дороге; мать, Ерофеева Анна Андреевна, – домохозяйка. В 1941 году вместе с семьей я был эвакуирован <со с>т. Хибины Кировской ж.-д. в село Елшанка Ульяновской области[4], где прожил до 1943 года. В 1943 г. <я вн>овь приехал с семьей на ст. Хибины, где в сентябре 1945 года поступил в первый класс начальной школы. Затем два года жил на ст. Зашеек Кировской ж.-д.; здесь я учился во втором классе местной начальной школы. В 1947 году моя семья поселилась в городе Кировске Мурманской области[5], где я учился с 3‐го класса по 7‐й в Кировской 6‐й семилетней школе, а закончил десятилетнее образование в средней школе № 1 г. Кировска. В ноябре 1954 года я вступил в члены ВЛКСМ[6].

В июне этого года я окончил десятый класс и получил аттестат зрелости.

Воскресным вечером 30 марта 1980 года в однокомнатной квартире Александра Кривомазова[8] (Москва, Каширское шоссе, д. 102, к. 2, кв. 248) прошел организованный им литературный вечер. В его первом отделении выступила с чтением стихов Галина Погожева[9], а во втором Венедикт Ерофеев прочел эссе «Василий Розанов глазами эксцентрика» и ответил на вопросы слушателей. Тремя неделями ранее (9 марта 1980 года) в той же квартире Ерофеев впервые публично читал поэму «Москва – Петушки». Магнитофонная запись и фотографии, сделанные Александром Кривомазовым на этом вечере, получили широкое распространение с конца 1980‐х годов. Аудиопленка с записью второго вечера была найдена мной в домашнем архиве Александра Кривомазова осенью 2018 года и вскоре оцифрована. Здесь я впервые привожу прокомментированную расшифровку этой записи.

Александр Кривомазов не помнит, кто именно предложил ему устроить первый вечер Венедикта Ерофеева, но, судя по списку выступавших незадолго до него, это могли быть знакомые Ерофеева Слава Лён или Леонид Прудовский[10]. «Ерофеев к нам пришел один раз, и все признали, что это был роскошный вечер – „Москва – Петушки“. И мы с ним договорились, что он еще раз нас посетит, что-нибудь почитает», – рассказывает Кривомазов о том, как состоялось второе чтение[11]. А Галина Погожева вспоминает:

Я благодарю Александра Николаевича Кривомазова, предоставившего мне доступ к своему домашнему архиву, за его доброжелательное содействие. Хочу выразить восхищение энтузиазмом, смелостью и трудолюбием Александра Кривомазова, который в 1975–1982 годах провел у себя дома более трехсот литературных чтений[13]. В конце почти каждого вечера он просил участников оставить запись в альбоме. Эти автографы, вместе со сделанными Кривомазовым фотографиями и аудиозаписями вечеров, образуют архив, бесценный для исследователя советской неофициальной литературы. В частности, запись, сделанная Венедиктом Ерофеевым в альбоме Кривомазова 30 марта 1980 года, проливает свет на его литературные замыслы этого времени:

Также я приношу благодарности за помощь в работе Марку Гринбергу, Олегу Лекманову, Алексею Макарову, Льву Наумову, Галине Погожевой, Светлане Шнитман-МакМиллин, Екатерине Четвериковой и правозащитному обществу «Международный Мемориал».

Венедикт Ерофеев (далее – ВЕ): То есть был такой журнал «Вече». Который заказал нескольким людям что-нибудь написать о Розанове. Непременно статью о Розанове. И как можно более толковую. Я-то написал самую бестолковую из этих статей, но почему-то занял первое место[15]. А <за> первое место премия была такая: две бутылки по два семьдесят две[16]. Я схлопотал эту первую премию – и слава тебе господи. Потому что все остальные писали о Розанове так… об акциденции, об интерполяциях и черт знает еще о чем[17]. О трансформациях путей к Божеству и все такое. Но она всего на двадцать минут, так что я не очень отягощу[18]. «Василий Розанов глазами эксцентрика»[19].

[Ерофеев читает эссе о Розанове по австрийскому альманаху Neue Russische Literatur[20]. Ниже приводятся две сделанные им по ходу чтения ремарки:

<пропуск в записи>

ВЕ: …с вами иначе. Вы сколько экзаменов сдали уже? Я говорю: «Три экзамена сдал». – «Все на „отлично“?» Я говорю: «Все на „отлично“». – «Я слышал, что вы единственный первокурсник, который сдал все на „отлично“. У вас остался „фольклор“?» Я говорю: «Да, остался один только „фольклор“». – «Ну так вот, сдавайте на „отлично“ и уходите от нас… и покидайте и Владимир, и Владимирскую область»[25]. (Смех.) Вот как он сказал. Это совсем не выдумка, это… И так действительно вышвырнули. «Покинуть пределы Владимира и Владимирской области»[26].

Слушательница: А почему?

ВЕ: Ну просто так. Я и задавать вопросов не стал… Просто покинуть – и всё.

Слушатель: А в том, что вы читали в прошлый раз, – там много фольклора от ваших друзей, с которыми вы работали? Вместе там… на кабеле…[27] Или всё ваше?

ВЕ: В какой? В «Петушках» то есть?

Слушатель: Да.

ВЕ: Да нет, все приходится за них выдумывать. Они сами-то не ахти какие выдумщики.

Слушатель: Нет, да?..

ВЕ: Нет.

Слушатель: Значит, только полторы страницы – это их <текст>. «Серп и Молот – Карачарово».

ВЕ (со смехом): Да-да-да, вот, пожалуйста.

Александр Кривомазов (далее – АК) (кому-то): Это вы закрыли окно, нет?

Слушательница: Нет, не я.

АК: Это я закрыл, да? Я забыл… <неразборчивые разговоры>

Слушатель: По-моему, этот боснийский студент две пули <всадил?>. Ну, одну-то уж точно. По-моему, две[28].

ВЕ: Да ну, пусть, господи… Да, в конце концов, если придираться, то и Нерон не дожил до тридцати лет, вообще-то говоря[29]. Если уж быть придирчивым. Тут же заранее рассчитано на то, что люди всё абсолютно знают. Поэтому правила игры чтут тоже.

Слушатель: Сколько времени вы писали эту вещь?

ВЕ: Да мне как заказали. Мне сказали: «К концу июня удавись, но напиши». Причем мало того, первую премию назначили-то мне… Вот этот вот журнал «Вече»… Две бутылки по два семьдесят две. А в это же время назначил мне свидание человек, который возглавлял журнал «Евреи в СССР», некто Воронель. И он сказал, что эту статью лучше дать ему, в его журнал[30]. И сказал, что поставит мне две бутылки по рупь семьдесят две. Я сказал: «Ну уж, тут…» (смеется). Я сказал, что два по два семьдесят шесть все-таки лучше, чем два по рупь семьдесят две[31]. Русские совершенно объегорили евреев. (Смех.) Самый шовинистический журнал «Вече»…

АК: Наверное, это <была> не единственная форма гонорара?

ВЕ: Они мне еще целую неделю давали кефир. (Смех.) Честное слово! Каждое утро я просыпался, у меня на столе был кефир. А что, прекрасный гонорар…[32]

Слушатель: А что это за журнал «Вече»?

ВЕ: А «Вече» – он прикрыт. Прикрыт, и его главный редактор сейчас отбывает…

Слушатель: А он был открыт разве?.. (Общий смех.) Коль скоро он стал прикрыт?

Другой слушатель: Он был приоткрыт!

ВЕ (смеется): Да-да-да, вот примерно так. Во всяком случае, читателей было много в столице. Но он такой… слишком… сугубо антисемитский. Так что они… Та женщина, которая ведала этим журналом, например, приходила специально в мой домик в садике и спрашивала: «Авраам Линкольн – он, случайно, не еврей?» (Смеется.) Я ее переспрашивал: «Ну а Исаак Ньютон тогда <кто>?..»[33] (Смех.)

Слушательница: С Исааком как раз <нрзб>.

ВЕ: С Исааком просто, да?

Слушатель: Да, это точно. Предположительно.

ВЕ: Ну то есть блестящий был там народ. Путали всех. Они путали Бомарше с Жоржем Марше[34]. (Общий смех.)

Слушатель: И тех и других считали евреями? (Смех.)

ВЕ (смеясь): И тех и других считали евреями.

Слушатель: И долго их путали?

ВЕ (смеясь): Долго. Так и остались в заблуждении своем[35]. Одного из них я спросил: «Кто твой любимый русский поэт?» Он подумал-подумал и сказал: «Мартынов». А потом подумал-подумал и добавил: «И Дантес!» (Общий смех.)[36] Вот кто их любимые русские поэты.

Слушатель: А сколько лет выходил этот журнал?

ВЕ: Выходил долго, лет пять-шесть все-таки.

Слушатель: Какие годы это были?

ВЕ: Так… Посадили парня в семьдесят четвертом, ну, значит, вплоть по семьдесят четвертый год <журнал> и выходил[37].

Слушательница: Ну, соответственно, минус шесть…

Слушатель: А начало?

ВЕ: Ну а начало – примерно шестьдесят восьмой год.

Слушатель: А в каком он виде выходил? Его печатали или…

ВЕ: Машинописном. Чисто машинописном.

Слушатель: И профессиональные писатели…

ВЕ: И, вообще говоря, дурацкий журнал. Они хотели… Черт его знает, чего они хотели. Ну, например, передовая статья такая: «Не отдадим Курильские острова японцам»[38]. (Общий смех.) Кто? С чего они взяли, что японцы хотят наши Курильские острова?[39] «Не отдадим ни за что Курильские острова»!

АК: То, что японцы хотят, они могли с чего-то взять… А то, что, допустим, мы хотим их отдать, это они действительно взяли зря. Хотеть-то они могут…

ВЕ: Ну а почему же главреда посадили за это? (Смех, голос: «Его, наверное, не только за это!») Может, надо было отдать? (Общий смех.) Совершенно неп<онятно>.

Реплики нескольких слушателей:

– В то время, возможно, и да. В то время, возможно, были планы и отдать…<нрзб>

– Ну, его не только за это посадили. Это уже другой разворот (?)

– Ну и вообще, даже если бы и был общий план с самого начала не отдавать… то все равно не надо об этом заявлять.

ВЕ: Да, конечно… Промолчали бы в тряпочку… (Со смешком): Курильские острова…

Слушатель: Теперь понятна форма и размер гонорара.

ВЕ: Какого гонорара?

Слушатель: Вашего.

ВЕ: Колоссальный гонорар.

Слушатель: Да я и говорю, теперь понятно, <когда> описан журнал.

Второй слушатель: А уже нет надежды, так сказать, возрождения?.. (Общий смех.) Он большой срок, что ли получил, да? (Все смеются, голос: «Он выйдет, не захочет. И правильно сделает»).

ВЕ: Восемь плюс пять[40]. Всего-то-навсего.

Слушатель: За это, да?

ВЕ: Да, только за это.

Слушатель: И отбывает на Курильских островах неотданных?

ВЕ: Нет, как раз под Ленинградом <нрзб>[41].

Слушатель: Подальше от Курильских островов. (Смех.)

ВЕ: Возрождение… Да там… Сейчас, слава богу, хватит и остальных журналов. За морем выходит столько русских журналов, что… Пруд пруди. По-моему, все регулярно получают или нет?.. (Общий смех.)

Слушатель: Или нет! (Смех.)[42]

Другой слушатель: Венедикт Васильевич, может быть, еще что-нибудь почитаете?

ВЕ: Да у меня с собой-то ведь ничего нет.

Слушатель: Только вот это, да?

ВЕ: Ну вот это вот, австрийское, Neue Russische Literatur.

Слушатель: Но там же еще <что-то есть>, такая толстая книжица…

ВЕ: А там плохие стихи Лёна[43].

Слушатель: А-а-а-а… Это… Ваше – только вот это. Понял.

ВЕ: То есть там параллельно на русском и на немецком. Дряни он понапихал туда тоже вволю[44].

АК: Вопросы иссякли? (Голос: «Да!») У меня есть предложение: именно сегодня, если только слушатели наши не против, где-то вот сейчас, скажем, вечер и кончить. Потому что, с одной стороны, завтра у многих рабочий день. С другой стороны, просто я сегодня, открою свой секрет, зван на день рождения. (Голос: «Прекрасно…») Поэтому, если можно, я бы еще успел туда, скажем… (Голос: «На здоровье!»)

ВЕ: Даже так? Давно бы и сказал, все бы уже разбежались. (Смех.)

Илья Симановский. Работая с О. Лекмановым и М. Свердловым над расширенным изданием биографии «Венедикт Ерофеев: посторонний», я обратил внимание на то, что в одной из дневниковых записей Ерофеев упоминает «магнитофонное интервью», которое летом 1982 года он дал своей знакомой, называемой им «британка Дафния». О таком интервью Ерофеева я ничего не знал – очевидно, оно никогда не было опубликовано. Надежда отыскать кассету меня взволновала – тем более что это была возможность оцифровать и сохранить настоящий голос писателя, записей которого осталось ничтожно мало. Определение «настоящий» я употребил неслучайно. Предложения об интервью посыпались на Ерофеева лишь в последние два года его жизни, когда он, больной раком горла, уже потерял свой очаровывавший современников баритон и разговаривал при помощи специального аппарата. Было понятно: если кассета почти за сорок лет не исчезла и не испортилась – она бесценна. Но сначала требовалось отыскать хозяйку записи, которая интересовала меня не меньше. В записной книжке Ерофеева я нашел настоящее имя «британки Дафнии»: Daphne Skillen, и Google, к моей радости, выдал мне целый ряд ее публикаций – Дафни оказалась известной журналисткой. На email, указанный в одной из ее статей, я немедленно отправил письмо. Несколько стесняясь своего искреннего пафоса, я написал, что если кассета с интервью сохранилась, то его публикацией Дафни окажет большую услугу русской культуре, и что я хотел бы взять у нее интервью о Ерофееве. Ответ пришел быстро – Дафни охотно соглашалась поговорить со мной по «Скайпу»[45], а также обещала поискать кассету. По ее словам, много лет назад она передала эту запись ученому, который писал о Ерофееве диссертацию. И тут действие этой почти детективной истории переносится в Лондон.

Это интервью Венедикта Ерофеева, снятое 25 июля 1988 года и показанное по телевидению 11 августа 1988 года[130], было его первым появлением на ТВ-экранах и запомнилось очень многим.

Предисловием к расшифровке интервью мы даем воспоминания ТВ-режиссера Натальи Серовой, которыми она поделилась в разговоре с режиссером Ильей Малкиным, снимавшемся для его документального фильма о Ерофееве «Убытие» в 2019 году[131]. Кроме Натальи Серовой, мы хотим поблагодарить за любезно предоставленные материалы Илью Малкина, а за биографическую консультацию – Евгения Шталя.

Леонид Прудовский (далее – ЛП): В двух словах расскажи историю своего исключения из института.

Венедикт Ерофеев (далее – ВЕ): Ну, из института просто… Приказ звучал так: «За дисциплинарное, моральное, идейное и нравственное разложение студенчества Владимирского государственного пединститута имени товарища Лебедева-Полянского»[135]. Отчислить товарища Ерофеева, хотя я был единственным на курсе круглым отличником. И получал стипендию имени товарища Лебедева-Полянского. Повышенную то есть.

ЛП: А в чем заключалось это разложение?

ВЕ: А вот этого я до сих пор понять не могу. (Улыбается.)

ЛП: Вот у меня в руках письмо. Я позволю себе, поскольку оно короткое, зачитать его целиком. «Уважаемый Венедикт! Последние месяцы постоянно думаю о написанном Вами. „Москва – Петушки“ и „Вальпургиева ночь“ не отпускают совершенным знанием предмета, разнообразием болевых ощущений за Отечество. Уникальность письма выделяет Вашу литературу в ряд честнейших исследований человека – представителя нашей весьма несовершенной социальной системы. Надеясь на более близкое знакомство, я прошу Вас закрепить за Театром на Таганке „Москву – Петушки“ с тем, чтобы в ближайшем будущем мы могли бы совместно с Вами приступить к работе над спектаклем по этой вещи. С искренним пожеланием всего лучшего, симпатией и благодарностью за Ваши труды. Николай Губенко»[136].

Веня, поскольку «Москва – Петушки» – вещь, с одной стороны, чрезвычайно известная, а с другой стороны, можно сказать, совсем неизвестная… Поскольку у нас она только предполагается к публикации в издательстве «Книга»[137] . Я хотел бы попросить тебя немножко рассказать о том, как появилась сама идея «Москвы – Петушков» и что же это такое.

ВЕ: Ну, я очень буду короток. Это был <19>69 год. Меня ребята, которые накануне были… ну, так сказать, изгнаны из Владимирского педагогического института за чтение запретных стихов, допустим Марины Ивановны Цветаевой (улыбается), ну и так далее, и все такое… они меня попросили написать что-нибудь такое, что бы их, ну, немного распотешило, и я им обещал[138]. Я рассчитывал всего на круг людей, ну примерно двенадцать, ну двадцать людей, но я не предполагал, что это будет переведено на двенадцать-двадцать языков[139]. Вот так, примерно.

ЛП: Скажи, пожалуйста, ты назвал «Москву – Петушки» поэмой. Так же как в свое время поэмой назвал Гоголь «Мертвые души». Но откуда определение жанра такое? И второй вопрос: кого ты считаешь своими учителями?

ВЕ: Учителями… во-первых, <среди> нерусских. Во-первых, наверное, Стерна[140]. А потом еще кого? Если пошарить по Европе, Рабле, конечно[141]. Ну а русских влияний тут было поменьше, хотя штука совершенно русская, но влияний больше заморских, то есть не заморских, а закордонных.

ЛП: А определение жанра – поэма?

ВЕ: Поэма… я же просто (?)… Меня попросили назвать это хоть как-нибудь. Опять же, знакомые – но ведь не может быть, чтобы сочинение не имело никакого жанра. Ну, я пожал плечами, и первое, что мне взбрело в голову, было – «поэма». И я махнул рукой и сказал: «Если вы хотите, то (?) пусть будет поэма». Они сказали: «Нам один хрен, это поэма или повесть», но я <тогда> подумал: поэма[142].

ЛП: …о совсем малоизвестной твоей вещи, ее мало кто читал, она, в отличие от пьесы и «Петушков», известности не получила. Это «Василий Розанов глазами эксцентрика». Откуда взялось это эссе блистательное о Розанове?

ВЕ: Это очень даже просто. У меня не было крыши над головой. Ко мне подъехала женщина, которая сейчас в группе «Память». Скверная бабенка, между нами говоря. И предложила мне – вот у нее есть домик в саду маленький. «Вы поживите там лето <19>73 года, а за это вы обязуетесь написать ну что-нибудь, какую-нибудь самую малость». Я подумал, что крыша над головою, хоть самая дырявая, мне сейчас нужна, и согласился. Но в это же время подъехал ко мне человек, занимающий совсем противоположные позиции, главный редактор журнала «Евреи в СССР» и предложил тоже маленькую крышку над моей маленькой головой (улыбается), но в качестве вознаграждения. Может быть, это в самом деле даже было в один и тот же день, не помню какой-то <день> в конце мая <19>73. И <попросили> написать хоть что-нибудь для журнала «Евреи в СССР». Так что я был обречен думать, для кого же писать-то: для ультрарусского журнала или ультранаоборотного[143]. И поэтому я выбрал Василия Розанова, который… я еще думал, что же все-таки выбрать, а потом подумал: Василий Розанов в свое время метался между тем и другим[144]. Ну, он, правда, метался гораздо в более крупном масштабе и не из таких соображений жилищно-коммунальных, как я. Стало быть, так. (?) Ну я взял это и нагородил все, что сумел. ‹…›

ЛП: Вот передо мной газета «Известия» от 22 июня, где генеральный директор НПО «Книжная палата» Торсуев и главный редактор «Известий» дают интервью газете и сообщают, что в издательстве «Книга», в альманахе «Весть», выходит «Москва – Петушки»[145] , которая здесь поименована среди неизвестных произведений, произведений неизвестных авторов[146] . Ну и кроме того, существует протокол собрания экспериментальной самостоятельной группы «Весть». «Присутствовали: Каверин, Окуджава, Давид Самойлов, Фазиль Искандер, Сухарев, Гутман, Давыдов, Евграфов, Ефремов, Калугин. Отсутствовали по уважительным причинам: Быков, Межелайтис, Черниченко»[147] . Где есть пятый пункт: «Решено установить денежную премию за лучшую публикацию в сборнике „Весть“ и вручить ее Ерофееву В. В. за повесть „Москва – Петушки“». Как ты к этому относишься? К своему…

ВЕ: Мне очень понравился пятый пункт, естественно (смех)[148]. А все остальные тоже ничего, но пятый немножко получше.

ЛП: Ну что же, Веня, ты выходишь… Слава богу, будем надеяться, что ты выходишь уже на официальную орбиту, что ты войдешь в круг чтения всех, кто любит, ценит и знает русскую литературу, и твои книги станут такими же доступными, как книги уважаемых авторов, поименованных в редколлегии альманаха «Весть».

ВЕ: Ну сколько можно держать табу в сущности на имени, которое этого даже не достойно.

ЛП: Ну уж насчет «недостойно» это ты как-то… (Ерофеев улыбается.)

ВЕ: Но все-таки хорошая компания подобралась – вот опять же, от Фазиля до Василя Быкова[149].

ЛП: Хорошо, спасибо, Веничка. Больше мы не будем тебя мучить.

ВЕ: Конечно, сколько же можно. (Улыбается.)

Третье из известных нам интервью Венедикта Ерофеева с Леонидом Прудовским, которое вошло в короткий документальный фильм «„Москва – Петушки“ (туда и обратно)», было сделано позже двух остальных[151] – вероятно, в теплый сезон 1989 года. Фильм сохранился в домашнем архиве режиссера Александра Куприна и выложен сейчас на его youtube-канале для всеобщего обозрения[152]. Мы благодарим Александра Куприна и приводим здесь его рассказ о двух встречах с Венедиктом Ерофеевым. Благодарим также режиссера Илью Малкина, разговор которого с А. Куприным лег в основу этого мемуара[153].

Леонид Прудовский (далее – ЛП): Скажи, а отец в каком году вернулся из лагеря?

Венедикт Ерофеев (далее – ВЕ): Вернулся в <19>54‐м[155].

ЛП: И ты тогда из детского дома вернулся или раньше?

ВЕ: В <19>53‐м, чуть-чуть пораньше.

ЛП: То есть мать приехала, да?

ВЕ: Ну да[156].

ЛП: И забрала из детского дома. А дальше как развивалась твоя жизнь?

ВЕ: Ну а дальше очень просто. Я закончил в <19>55 году десятилетку и отправился в Москву по примеру Михайлы Ломоносова. Правда, без рыбного обоза.

ЛП: Ну хорошо, Веничка. Вот ты благополучно поступил с золотой медалью в Московский университет. А как же так произошло, что ты оказался за его бортом?

ВЕ: Ну это опять очень даже просто. Я первую сессию сдал всю на отлично[157]. Я решил вообще похерить военные занятия. Это послужило поводом[158]. Уже на втором курсе в октябре меня к чертям собачьим… Уволен[159]. Я не возражал.

ЛП: Следующий этап твоего учения был Владимирский институт имени Лебедева-Полянского.

ВЕ: В <19>62 году уже в январе месяце декан факультета объявила, что прием мой в институт был ее самой большой педагогической ошибкой[160]. Поскольку там публика в институте раскололась на так называемых «попов»… хотя никаких попов <нрзб>. На «попов» и «комсомольцев», которые враждовали чуть ли не до поножовщины. Но во всяком случае до рукоприкладства дело доходило. Шли прямо стенка на стенку[161].

ЛП: Это ты расколол бедных студентов?

ВЕ: Выходит, что так. Потому что до этого раскола не было.

ЛП: А каким же образом тебе это удалось, Веничка?

ВЕ: Понятия не имею. Я, по-моему, лежал только, полеживал. Иногда попивал. И беседовал с ребятишками о том о сем. Так что меня сначала поперли из общежития, потом из института[162]. Но дело в том, что институтская молодежь продолжала ходить ко мне[163]. Я стал кочегаром[164]. У меня в кочегарке устроили цикл лекций на тему «История христианства»[165].

ЛП: То есть за одно общение с тобой можно было быть исключенным уже из института.

ВЕ: Это уже было указом… майским[166].

ЛП: Скажи, а вот грандиозные свершения – <19>62–<19>63 год. Летали космонавты, перекрывали Енисей[167] . Как они на твоей жизни отразились, эти грандиозные свершения?

ВЕ: Скажем, я… о полете Гагарина я узнал, по-моему, через две недели после того, как он приземлился. Мне было решительно на это наплевать с самого начала. А что Енисей перекрыли, об этом я только недавно стал узнавать. На сорок восьмом – сорок девятом году жизни. (Улыбается.)

ЛП: То есть все грандиозные свершения прошли мимо тебя?

ВЕ: Мимо. И слава тебе господи. Поэтому я чуть-чуть умом и сохранился. А то могло быть хуже.

ЛП: А радио у тебя было?

ВЕ: Было постоянно.

ЛП: Включено постоянно было?

ВЕ: Ну, иногда я включал. Но включал исключительно, когда были приятные мне русские романсы или симфоническая музыка. Остальное… (Машет рукой.)

ЛП: Ну хорошо, Ерофеев, а мне бы хотелось немножко прояснить историю с пистолетами и с объявлением Ерофеева персоной нон-грата в городе Владимире[168] . Что же это все-таки было?

ВЕ: Является ко мне в рабочее общежитие неизвестный человек. Присаживается ко мне и говорит: «Вы Ерофеев?» Я говорю: «Ну да». – «Так. Давайте ящик водки, и у вас будут три пистолета»[169]. Я говорю: «Так зачем же мне пистолеты? Да откуда я вам возьму ящик водки? В сущности, это мой месячный заработок кочегара». Тогда она еще была дешевой. «Нет, я ничего что-то не понимаю. Вы Ерофеев?» Я говорю: «Ну да, до какой-то степени». – «Ну, значит, вам нужны пистолеты». Я говорю: «Боже мой. Я что-то не понимаю. Я вчера слишком перебрал или еще чего… Но зачем, – я говорю, – пистолеты?» – «Да знаем, знаем. Нужны ведь. Нужны. Хорошо. Давайте <нрзб> давайте согласимся на пол-ящика водки. И вам будет четыре пистолета». Я говорю: «Очень милая торговля»[170]. (Смеются.) Может быть (?), спустя три дня подъехал роскошный мотоцикл, и посадил меня, и увез в очень определенное здание. Такое здание, вот этот последний этаж занимает КГБ[171]. «Короче, – сказали они. – Даем вам сорок восемь часов покинуть пределы Владимира и Владимирской области. Чтобы ноги вашей здесь не было»[172]. Я говорю: «Куда, в каком направлении вы предлагаете мне ехать?» – «Куда угодно. Еще хорошо, это не прежние времена. Мы бы вам точное дали направление». Такой «азимут», как они выразились.

ЛП: Веничка, как ты отнесся к тому, что теперь принято называть перестройкой?

ВЕ: Хрен с ней, пусть перестраиваются. Мне до этого нет ни малейшего дела. Кто хочет, пусть перестраивается, а мне перестраивать нечего[173]. Я, как говорил кто-то… по-моему, аббат Сийес: «Что вы делали во время диктатуры Робеспьера?» Он ответил: «Я оставался в живых»[174]. Ну так вот, я просто остаюсь в живых.

Интервью, расшифровку которого мы здесь помещаем, состоялось 27 марта 1989 года во Всесоюзном научном центре психического здоровья[176] на Каширском шоссе, куда Ерофеев в то время[177] был в очередной раз помещен по настоянию врачей и близких, озабоченных его физическим и моральным состоянием на фоне очередного запоя[178].

Интервьюировал Ерофеева для своего фильма польский режиссер Ежи Залевски[179], переводчиком с польского и вторым интервьюером была актриса Нина Черкес-Гжелоньска, ассистировал им Константин Ляховский. Также при интервью присутствовали актриса Жанна Герасимова[180] и жена Ерофеева, Галина Ерофеева (Носова)[181]. Позднее к ним присоединились литератор Слава Лён[182], художник Борис Козлов и артист Георгий Бурков[183].

Интервью было расшифровано нами по видеозаписи, хранящейся в личном архиве Нины Черкес-Гжелоньской, которой мы приносим глубокую благодарность за предоставленные материалы и помощь. Благодарим за помощь также Екатерину Четверикову, Жанну Герасимову, Олега Дарка, Ирину Дмитренко и Ирину Тосунян.

Несколько разговоров с Ерофеевым были сняты режиссером Павлом Павликовским[217] и кинематографистами BBC в Москве и Абрамцеве в 1989 и 1990 годах[218] и смонтированы для документального фильма Павликовского «Москва – Петушки» (From Moscow to Pietushki). Как указывает в своей книге Наталья Шмелькова, съемки продолжались много часов, и, таким образом, можно надеяться, что в будущем исследователям станут доступны рабочие материалы к фильму и это интервью будет напечатано в значительно расширенном варианте[219]. А пока что мы с любезного разрешения Павла Павликовского публикуем комментированную расшифровку той небольшой части интервью, которая вошла в его фильм.

Павел Павликовский (далее – ПП): Вам не жаль, что ваша жизнь получилась так, как она получилась?

<Ерофеев пробует ответить, но не работает голосовой аппарат, Галина Ерофеева (Носова) поправляет контакт, аппарат включается.>

Венедикт Ерофеев (далее – ВЕ): Мне показалось, совсем пиздец…[220]

ПП: Если вам жаль, что так ваша жизнь получилась…

ВЕ: Да нет. Жизнь получилась такой, какой она получилась. Мне наплевать.

ПП: Вы приехали в Москву с Кольского полуострова с золотой медалью, окончив школу на отлично?

ВЕ: Я приехал <в Москву>, как только мне было 16 лет. Как дуралей. И очень хотел поступить в Московский университет. Я думал, что это храм науки. Вот этот, который был воздвигнут в пятьдесят пятом году, ебёна мать[221]. Я вошел. «Направо – … (показывает мимикой) Налево – делай…!» Ну и все такое. Я подумал: «Куда-то, может, я не туда попал?»[222]

Я стал читать Лейбница, а уже, во-вторых, стал выпивать[223]. Так что ничего страшного.

ПП: А что Лейбниц имеет общего с питием?

ВЕ (смеется): До чего глупый человек![224]

ПП: Как окончилась ваша карьера в университете?

ВЕ: Очень просто. Я просто перестал ходить на военные занятия. Я сказал: «Ни хуя я на ваши военные занятия ходить не буду». Наш майор сказал: «Ерофеев, самое главное в человеке – это выправка». Я говорю: «Это фраза не ваша, это фраза Германа Геринга[225]. И между прочим, его в ноябре сорок шестого года повесили»[226].

Вот с тех пор началась ненависть (улыбается). И изгнание[227].

ВЕ: «<Очень> смешно! Чрезвычайно смешно! Ерофеев очень шутить любит!» Никакого трагизма они не обнаружили. Они, скоты, вообще ничего не обнаружили[228].

ВЕ: Я навсегда в Абрамцеве <нрзб>. В Москве меня воротит, тошнит. Почему-то в Москве постоянно тянет меня «шлепнуть». А здесь я гуляю, как бешеный кобель, кружу по лугам(?), по сугробам, по лесам, форсирую мелкие и крупные речки…[229]

ПП: Вы построили «Москву – Петушки» как Евангелие.

ВЕ: Боже упаси! Я их написал без всякой претензии. Как, впрочем, писал и до этого, и после этого. Писал, опять же, только для ближайших друзей. Чтобы их потешить и немножко опечалить. Восемьдесят страниц потешить, а потом десять страниц настолько опечалить, чтоб они забыли о <веселье>…

ПП: Все ваши книги кончаются ужасом?

ВЕ: «Тит Андроник» трагедия…[230] Или там «Испанская трагедия»[231], она кончается полной гибелью всех персонажей. А тут все-таки еще остаются в живых кое-кто (улыбается)[232]. И вот я решил исправить эту ошибку. В пьесе, которую я намерен написать вот здесь вот, лежа вот в этой постельке, никто в живых не останется (улыбается)[233].

«Помню, лет десять тому назад я поселился в Орехово-Зуеве…» – так, подъезжая к платформе Чухлинка, Веничка Ерофеев начинает рассказ о своей деликатности[235]. Его электричка едет из Москвы в Петушки осенью 1969 года, – отнимем от этой даты десять лет – и обнаружим, что писатель Венедикт Ерофеев в очередной раз передал соименнику-герою часть собственной биографии. Действительно, как раз осенью 1959 года студент первого курса филологического факультета Орехово-Зуевского педагогического института (ОЗПИ)[236] Венедикт Ерофеев приступил к занятиям. Поселился он, разумеется, в институтском общежитии.

Год с небольшим, когда Ерофеев числился орехово-зуевским студентом, относится к наименее исследованным периодам биографии писателя. Приобретенные здесь близкие подруги, Юлия Рунова и Валентина Еселева, мемуаров не оставили[237]. Сам Ерофеев не упомянул учебу в ОЗПИ в итоговой «Краткой автобиографии»[238], обошел ее и в обширных интервью Дафни Скиллен и Леониду Прудовскому[239]. «Об Орехово-Зуеве он вообще молчал и ничего нигде не говорил», – отмечал в разговоре с нами Борис Сорокин, подразумевая уже «позднего» Ерофеева, ведь сначала, по словам Сорокина, «Веня меня страшно интриговал Орехово-Зуевом. Он там учился и рассказывал мне, какие они устраивали жуткие вещи»[240]. Про жуткие вещи Борис Сорокин говорил, конечно, с иронией – усмотреть что-то страшное в пересказываемых им байках об анархических шалостях Ерофеева и его сокурсников могли разве что начальство ОЗПИ и опекавшие институт «идеологические органы».

Как бы то ни было, тот факт, что орехово-зуевская жизнь отразилась в двух главных произведениях Ерофеева – «Москве – Петушках» и «Вальпургиевой ночи» (протагонист которой Лев Гуревич неслучайно носит фамилию сокурсника и приятеля Ерофеева по ОЗПИ), – говорит о том, что этот этап его биографии тоже заслуживает внимания.

Почему Ерофеев, выстраивая автобиографический канон, умалчивал об учебе в ОЗПИ? За какие именно проступки он был отчислен и почему вообще принял решение поступать именно в этот вуз? Об этом пока можно только гадать, перебирая скудные свидетельства, большая часть из которых сводится к байкам самого Ерофеева в изложении его впоследствии приобретенных друзей и приятелей, – взгляд через не очень надежную оптику[241].

Тем ценнее для исследователей даже немногие крохи достоверной информации, которые можно добыть об этом периоде жизни писателя[242]. За предоставленную возможность работать с личным делом Венедикта Ерофеева я благодарю ректора Государственного гуманитарно-технологического университета (г. Орехово-Зуево) Н. Г. Юсупову и начальника архивного отдела ГГТУ Е. А. Колмогорову.

Медицинская справка для поступающего в высшее учебное заведение или техникум

<Дата:> 11 июля 1959 г.

1. Выдана: Поликлиникой г. Славянска[243]

2. Наименование вуза, куда представляется справка: Педагогический институт

3. Фамилия, имя, отчество: Ерофеев Вен<е>дикт Васильевич

4. Год рождения: 1938

5. Пол: М

6. Находится под медицинским наблюдением в данном учреждении (указать с какого и по какое время): Нет

7. Перенесенные заболевания (указать какие и когда): не болел

8. Перенесенные травмы и операции (указать какие и когда): не было

9. Состоит на диспансерном учете (указать где, с какого времени, по какому поводу): нет

10. Занимался ли физкультурой (в школе, вне школы, участие в соревнованиях, сдача норм БГТО и ГТО): <графа не заполнена>

11. Физкультурная группа: общая

12. Объективные данные и состояние здоровья в настоящий момент: противопоказаний к учебе нет. <Подпись врача>

13. Данные рентгеновских и лабораторных исследований: 11/VII Cor et pulmones[244] в пределах рентгенол<огической> N[245] <Подпись врача>

14. Диагноз и давность заболевания: <графа не заполнена>

15. Дополнительные данные (острота зрения и др.): vod = 1,0 vos = 1,0[246] ЦО N[247] Годен <Подпись врача>

Отоларинголог – годен. <Подпись врача>

16. Произведенные предохранительные прививки (указать когда и какие): <графа не заполнена>

<Подпись врача>

<Печать: Славянская больница им. Ленина>

Производственная характеристика на Ерофеева Венедикта Васильевича, год рождения 1938, беспартийный.

Ерофеев Венедикт Васильевич, работая со 2‐го апреля 1959 года в Славянском отряде Артемовской комплексной геолого-разведочной партии в качестве рабочего, проявил себя прилежным работником, выполняющим норму выработки ежемесячно на 110–115 %.

Дисциплинирован, выполняет общественные поручения.

Мы убеждены, что тов<арищ> Ерофеев В. В. способен и достоин заниматься в высшем учебном заведении.

Начальник Артемовской комплексной геолого-разведочной партии Кашпур[248] <Подпись>

Начальник Славянского отряда Сокирко <Подпись>

Председатель Месткома Радомышенский <Подпись>

<Печать: Артемовская комплексная геолого-разведочная партия. Главгеология УССР. Трест Артемуглегеология>

3. Производственная характеристика № 2

Производственная характеристика

Выдана тов<арищу> Ерофееву Венедикту Васильевичу, рождения 1938 года, беспартийному, уроженцу Карело-Финской ССР, ст. Чупа.

Тов. Ерофеев В. В. работал в Комплексной геолого-разведочной партии треста «Артемуглегеология» с 2 апреля 1959 г. в качестве рабочего.

Проявил себя прилежным, инициативным работником, выполняющим нормы на 110–115 %.

Тов<арищ> Ерофеев В. В. не имел ни одного дисциплинарного взыскания, охотно выполнял общественные поручения.

Настоящая характеристика выдана тов<арищу> Ерофееву В. В. для поступления в высшее учебное заведение.

Начальник Артемовской комплексной ГРП[249] Кашпур Я. Н. <Подпись>

Секретарь парторганизации Островский Я. Б. <Подпись>

Председатель МК[250] Покровский А. И. <Подпись>

<Печать: Артемовская комплексная геолого-разведочная партия. Главгеология УССР. Трест Артемуглегеология>

4. Заявление о допуске к вступительным экзаменам

Директору Орехово-Зуевского

Педагогического института

от рабочего Ерофеева Венедикта Васильевича

Заявление

Прошу допустить меня ко вступительным экзаменам на филологический факультет Вашего института.

14/VII-59 г. В. Ерофеев.

5. Экзаменационный листок

<в правом верхнем углу бланка>: стаж 5 <«5» – карандашом>

Экзаменационный листок № 364

Гр.: Ерофеева Венедикта Васильевича

поступающего на: филологическое отделение в 1959 год<у>

Решение приемной комиссии: Зачислить на 1‐й курс

Секретарь: <Подпись>

<Печать>

6. Приказ о зачислении

Выписка из приказа Орехово-Зуевского педагогического института

Приказ № 366 от 25 августа 1959 г.

Зачислен студентом I курса ЕРОФЕЕВ ВЕНЕДИКТ ВАСИЛЬЕВИЧ филологический факультет, очной формы обучения.

Начальник упр<авления> кадров: Ю. И. Кирсанов

Специалист упр<авления> кадров: Е. В. Шаманина <Подпись>

7. Приказ об отчислении

Отд<ел> кадр<ов>

Выписка из приказа № 415 (?) по Орехово-Зуевскому педагогическому институту

от 18 октября 1960 г.

§ 1

За академическую задолженность и систематическое нарушение трудовой дисциплины студента 2‐го курса филологического факультета Ерофеева В. В. отчислить из состава студентов.

П/п. Зам<еститель> директора института: Назарьев[251].

Верно <Подпись>

8. Обходной лист

Отчислен из института

Обходной лист: Ерофеева

Библиотека: <Подпись>

Комендант общежития: <Подпись>

Кабинет основ м<арксизма>-л<енинизма>: <Подпись>

Кабинет педагогики: <Подпись>

Касса взаимопомощи: <Подпись>

Профком: <Подпись>

Комитет ВЛКСМ и КПСС: <Подпись>

Деканат: <Подпись>

Бухгалтерия: <Подпись>

Кабинет физкультуры: <Подпись>

Спец<иальный> кабинет: <Подпись>

16/I-61 г.

<Печать: Библиотека Орехово-Зуевского педагогического института>

<На обороте:> Аттестат зрелости № 038 996 получил В. Ерофеев

Венедикт Ерофеев родился в 1938 году. После окончания средней школы в разное время учился в МГУ и Владимирском пединституте на филологических факультетах. Обладая глубоким умом, феноменальной памятью, все годы студенчества В. Ерофеев набирался премудрости, чтобы некогда, может быть, неожиданно для самого себя, начать приносить полновесные литературные плоды. Много читал, конспектировал, составил две рукописные антологии русской поэзии конца XIX – начала XX века. Тогда же возник глубокий интерес к истории Руси, к проблемам древнерусской литературы и постоянная страсть ко всему, связанному с античностью и ранним христианством. Венедикт самостоятельно изучил латынь в такой степени, что мог читать классиков при помощи маленького словарика Соболевского. На эту же пору падает его увлечение музыкой. Три тома истории русской музыки были неразлучны с ним при всех его скитаниях и переездах.

Учеба в институтах перемежалась с работой на самых разных предприятиях[727]. Приемщик стеклотары на Смоленской площади в Москве, истопник в городе Славянске на Украине, сторож магазина в Орехово-Зуеве, дорожный рабочий во Владимире, последние восемь лет – монтажник небольших[728] линий связи в Могилевской, Орловской, Брянской, Витебской, Тамбовской и прочих областях. Отличаясь незаурядной физической силой и моральным здоровьем, он без ущерба для своей личности опускался в те годы на дно, всплывал на поверхность, пил за семерых, не утрачивая при этом ясного аналитического ума и благородства души.

На становление его литературной манеры огромное влияние оказали (как и на все поколение, к которому В. Ерофеев принадлежит), Ибсен, Гамсун, французские символисты. Но первочтением всегда оставались Библия и русские поэты. И конечно же – Достоевский в[729] море литературы, связанной с ним. При всей безалаберности быта, небезнаказанном игнорировании иерархической стороны жизни, В. Ерофееву посчастливилось знать многих интересных людей.

Несмотря на легкую ранимость, душевную незащищенность, «нервы навыпуск», как он говорит о себе, в его сознании преобладает рационалистическая сторона – отсюда склонность Ерофеева к пародированию вся и всех: от великих событий прошлого до частных случаев современного быта. Но видеть смешное, уметь находить его в самых мрачных и, казалось бы, самых значительных сторонах повседневности для Ерофеева не самоцель – это одна из возможностей преодолеть трагический разлад с собой, с миром, временем.

Годы бесприютной жизни не прошли даром. Эпидемия алкоголизма, захватившая современную Россию, не пощадила и этого человека – занесла над ним свою смертную длань[730].

Первым крупным произведением В. Ерофеева были «Заметки психопата» (1956–1957 годы), написанные для узкого круга приятелей и до такой степени лишенные привычного «литературного такта» и ординарности, что ни о какой публикации их не могло быть и речи…

Последовавшая затем повесть о быте студентов Орехово-Зуевского пединститута вобрала на свои страницы всю пьянь этого текстильно-промышленного городка (1961 год).

Придавая повествованию форму евангельской притчи, В. Ерофеев тем самым показывал трагическую ценность даже такой, погрязшей в клопах и блевотине бытовщины.

В 60‐х годах бестселлером владимирского студенчества стала «Благая весть» В. Ерофеева, попытка забористым и трагическим слогом написать «Коран» русского экзистенциализма – попытка, заранее обреченная на неуспех.

Книга, принесшая известность В. Ерофееву, – «Москва – Петушки». Появление ее весьма симптоматично. Официальная литература, зашедшая в тупик дурной серьезности, не касается многих «запретных» тем, хотя таковыми их никто и не объявлял[731]. Раскованность манеры, присущая «Москве – Петушкам», объясняется еще и тем, что Ерофеев никогда не ставил перед собой задачи печататься официально. Ту же «Москву – Петушки» он написал для своих друзей, «для внутреннего употребления». Но неожиданно книга «пришлась ко двору», о Ерофееве заговорили.

Лирический герой Ерофеева – трансформация извечного образа русской литературы – «лишнего человека». Герой тем более интересен, что в «лишних людях» всегда своеобразно преломлялось общественное самосознание России. Но если «лишние люди» XIX века от Онегина до Обломова были или помещиками, или служилыми людьми (офицер Печорин), то современный «лишний человек» в той или иной форме выплеснут за борт социальных категорий, не утратив при этом зависимости от них.

Некоторая «экстравагантность» слога В. Ерофеева не нуждается ни в защите, ни в порицаниях, хотя может покоробить малоподготовленного читателя. Надо полагать, ровность стиля и академическую уравновешенность автор расценивает как ненужное чистоплюйство в мире, где без того все неровно, нечисто, неакадемично и неуравновешенно. Тем более если речь заходит о вещах, о которых нельзя говорить без запальчивости и без пристрастия, переходящего иногда меру цензурно-дозволенного.

Предлагаемое вниманию читателя одно из новых сочинений В. Ерофеева определяет собой качественный сдвиг в сознании автора. Если в «Москве – Петушках» волны отчаяния захлестывали как прошлое, так и будущее, – ничего святого, если тону, – то в этой вещи появляется хоть слабый, но просвет.

Цитата может показаться живым куском, выхваченным из Ерофеева. Однако это не так. Это «Мелкий бес» Ф. Сологуба (1904 г.). Ерофеев не испытывает влияния книги, которой не читал. Родство, которое здесь есть, – от сходства исторических ситуаций.

Самые разные писатели XX века, от К. Гамсуна до М. Горького, на самых страстных своих страницах предупреждали человечество о многомиллионноголовом мещанстве, готовом заполонить собою весь мир. Катастрофа кажется неизбежной, потому так понятен[732] даже чрезмерно пылкий протест.

Ситуация, породившая передоновщину, сродни всемирно распространенным коллизиям наших дней, разумеется, качественно иного порядка. Как у Сологуба, так и у Ерофеева ОБЫВАТЕЛЬЩИНА опутала своей липкой сплошной паутиной живую душу, и душа, пытаясь прорваться, хочет обрести себя. Но если у[733] Сологуба есть незыблемая основа и верный путь для спасения – мировая культура во всей ее неделимости, укорененная в нерасшатанных еще традициях национального и родового быта, то у[734] Ерофеева – иначе. Устои смыты начисто, как культурные, так и бытовые, святыни оболганы или оскоплены, опереться не на что ни изнутри, ни извне. «И нет ему опоры, ни предела» – кажется, что Тютчев написал это о человеке наших дней. Но при всем этом Ерофеев, обрушивая свои иеремиады на обывательщину во всех смыслах существования этого слова, от потребительства до способов философического самооправдания, опирается все-таки на неискоренимое чувство свободы, той свободы, которая есть прежде всего прорыв души к творчеству, прорыв, которым определяется ее, души, земной смысл и оправдание.

Да, именно эта свобода делает Венедикта Ерофеева способным посмотреть на происходящее <sub specie aeternitatis>[735] и вместе с бесстрашием оставленного миром дает[736] ему право первому апеллировать к последней инстанции, «кто в этом виноват, они или я, разберется в День Суда Тот, Кто… и так далее».

И как бы ни сгущались тучи, как бы ни томило похмелье, как бы ни тяжелела обывательская мразь, эти слова произнесены, и в их незамкнутости на себя брезжит просвет надежды.

Текст, которым мы открываем раздел статей, посвященных Венедикту Ерофееву, необычен. Может быть, его следовало бы поместить не среди откликов, рецензий и филологических исследований, а в том разделе сборника, где писатель рассказывает о себе сам. Действительно, «Странник, играющий под сурдинку (о Венедикте Ерофееве)» – не только первая известная нам работа о творчестве Ерофеева, но и как минимум отчасти его первая творческая автобиография.

«Странник…» играет роль вступительного слова к публикации эссе «Василий Розанов глазами эксцентрика» в самиздатском журнале «Вече»; как и некоторые другие материалы, этот остался неподписанным.

С вопросом об авторстве «Странника…» мы обратились к основателю и главному редактору «Вече» Владимиру Николаевичу Осипову и соредактору журнала Светлане Александровне Мельниковой[737], в царицынском домике которой Ерофеев проживал в тот год[738]. К сожалению, Владимир Осипов не смог ничего вспомнить об обстоятельствах появления «Странника…» в журнале и о его авторе. Ответ же Мельниковой звучит для ценителей и исследователей творчества Ерофеева вполне сенсационно: Светлана Александровна сообщила нам, что «статью о Венедикте „Странник, играющий под сурдинку“ написал сам Ерофеев. Такое название мог придумать только он, кстати».

Пренебрегать столь определенным свидетельством человека, который в то время общался с Ерофеевым постоянно и с помощью которого эссе о Розанове появилось в очередном номере журнала «Вече», нельзя. Но и атрибутировать «Странника…» как сочинение Венедикта Ерофеева, рекомендуя смело включать его в собрания произведений писателя, как минимум преждевременно.

Предположение, что Ерофеев, скрывшись за маской анонимного рецензента, пишет о себе в третьем лице, например, так:

или:

или употребляя подобные, пафосные обороты, как бы взятые из предисловий советских критиков и стилистически Ерофееву не свойственные:

требует доказательств более веских, чем свидетельство Мельниковой, которой Ерофеев мог, например, передать готовую машинопись «Странника…» и тем самым создать у нее впечатление, что автор этого текста – он сам.

Тем не менее нам представляется несомненным, что Ерофеев как минимум консультировал автора «Странника…» Такие подробности ерофеевской биографии, как жизнь в украинском Славянске, даты создания «Записок (заметок) психопата» (которые в то время за единичными исключениями никто не видел и не читал), упоминание работы приемщиком стеклотары с конкретизацией места (Смоленская площадь в Москве), могли быть известны исключительно с его слов. А то, что в «Страннике…» точно очерчен круг авторов и книг, сильнее всего повлиявших на Ерофеева[739], почти с полной определенностью позволяет утверждать: автор «Странника…» если и не сам Ерофеев, то некто, пользовавшийся сведениями из подробного разговора с автором «Москвы – Петушков» либо его не дошедшей до нас автобиографией. Даже название эссе, хотя и не придумано Ерофеевым, как считает Мельникова, но неслучайно позаимствовано у одного из наиболее чтимых Ерофеевым писателей – Кнута Гамсуна, автора одноименной повести «Странник, играющий под сурдинку» (1909).

Нельзя не заметить и многочисленных параллелей (в том числе стилистических) фрагментов «Странника…» с дневниковыми записями Ерофеева, его позднейшими интервью, а также – с итоговой «Краткой автобиографией», в которой Ерофеев большей частью пишет о себе в третьем лице.

Сравним, например:

И еще:

И еще:

Эти параллели можно продолжить. Стилистическая близость автора эссе о Ерофееве самому Ерофееву вряд ли может быть объяснена только проницательностью рецензента. На это наводят уже прямые совпадения – например, использованное автором «Странника…» латинское выражение Sub specie aeternitatis («С точки зрения вечности») Ерофеев цитирует в записной книжке 1961 года[744].

В завершение перечисления наиболее выразительных параллелей отметим такой фрагмент из «Странника…», в котором осведомленность его автора о ерофеевском круге чтения достигает высшей точки:

Здесь мы сталкиваемся с типичной лукавой формулой Ерофеева, повторенной им много раз в интервью и разговорах, когда речь заходила о влияниях различных книг на «Москву – Петушки». Так, Сергею Куняеву Ерофеев сообщил, что, когда писал свою поэму, еще не читал Розанова[746]; Константину Кузьминскому – что не читал Кафку[747], а итальянскому журналисту Марко Полити – что не читал Гоголя[748]. Все это легко опровергается опубликованными дневниками Ерофеева. Однако в данном случае для нас важнее, что рецензент либо прозрачно проговаривается (в том случае, если он и объект рецензии – одно лицо), либо дает понять, что советовался с Ерофеевым при написании статьи. Самое же, на наш взгляд, правдоподобное: автор «Странника…» предварительно подробно поговорил с Ерофеевым или даже попросил его набросать автобиографию, а после – показал Ерофееву свой текст, в который тот внес несколько значимых поправок.

Определенно ответить на вопрос, является ли Ерофеев автором или соавтором этого сочинения, вероятно, у нас не получится. В первом случае нужно предположить, что при работе над «Странником…» Ерофеев периодически намеренно переключался в несвойственный ему стилистический и смысловой регистр – умение ему доступное[749], но неясно, по какой причине использованное. Вторая же гипотеза, пожалуй, наиболее достоверно прозвучит, если предположить, что автор «Странника…» – человек, плотно общавшийся с Ерофеевым и в значительной степени разделявший его литературный вкус и жизненную позицию. Не берем на себя ответственность уверенно сужать круг таких лиц, однако упомянем здесь две напрашивающиеся фамилии. Первая – сокурсника Ерофеева по учебе в Орехово-Зуевском педагогическом институте (1959–1960) Валерия Бармичева[750], чьи стихи завершают подраздел «Литературная страница» этого номера журнала «Вече» и идут непосредственно после публикации «Василий Розанов глазами эксцентрика»[751]. Вторая фамилия – лучшего друга Ерофеева Владимира Муравьева. Вспомним, что именно ему Ерофеев доверил написать предисловие к первому отдельному изданию «Москвы – Петушков», вышедшему в СССР[752].

Руси есть веселие пити! Но в этой пьяной эпопее веселия нет. Есть горе-злосчастье, прикрытое гротескной иронией хотя бы в перечислении фантастических напитков, включающих духи «Белая сирень», средство от потения ног, спиртовый лак. Главного героя зовут так же, как и автора, но из этого не следует, что они идентичны. Венедикт-Веничка цитирует Канта и Сартра, Пушкина и Блока. Бродит по Москве, где он только в конце повести увидел Кремль. С вокзала он едет на станцию Петушки. Там будто бы райская жизнь: всегда поют птицы и никогда не отцветает жасмин. Там же живет «любимейшая из потаскух». Здесь, конечно, ирония. Он ведь не верит, что в Петушках «сольются в поцелуе мучитель и жертва» и зло исчезнет. Иногда он кощунствует, иногда молится, и об этом Ерофеев говорит иронически. Саможалости нет. Но есть жалость к другим – к пьяной и не очень старой бабоньке, которая на все готова за «ррупь». И здесь ирония почти отсутствует. Веничка живет в пьяном аду, как и все его собеседники в Москве и поезде. Трезвых он не встречает. Глядят на него пустые выпуклые глаза «моего народа». В эпилоге появляются четверо хулиганов-пошляков, не прощающих Веничке его отличие от других безмозглых пьяниц: он ведь образован, осмеливается мыслить. Они вонзили шило в самое горло Венички: «И с тех пор я никогда не приходил в сознание, и никогда не приду».

Всякие замысловатые гротески теперь в моде у некоторых писателей и художников как «внутренней», так и «внешней» эмиграции. Они претендуют на авангардность, но явно не замечают, что их модернизм – залежалый товар почти столетней давности. У Ерофеева таких претензий нет. За его гротесками – острая жалость, невымышленный ужас, жгучая боль и едкая ненависть к советскому казенному лицемерию и советской обывательской пошлятине. Ерофеев остроумен, меток, но все же его можно упрекнуть в многоглаголании. Зощенко сократил бы повесть вдвое или втрое. Все же нельзя сомневаться в том, что ему есть что сказать о пьяном горе-злосчастье в Сов<етском> Союзе.

На обложке – снимок с картины В. Калинина Жаждущий человек в давно уже знакомом нам стиле раннего «голубого Пикассо». Повесть Ерофеева была впервые опубликована в Израиле и переведена на польский язык Шехером и на английский – Тьялзмой.

Венедикт Ерофеев назвал свое произведение поэмой, и поскольку он имел на это не только право, но и основания, то и мы будем называть «Москву – Петушки» поэмой. Впервые она была напечатана в Израиле, в русском журнале «АМИ» № 3 за 1973 год, и с тех пор журнал давно прекратил свое существование. Но публикацией поэмы Венедикта Ерофеева он застраховал себя от забвения. Десятки журналов и журнальчиков, вскормленных замыслами столь же грандиозными, сколь тощими были карманы их основателей, обречены были вымереть почти безымянно; «АМИ» избежал – не гибели, нет, – но братской могилы. Он не был отправлен в литературное небытие с номерной биркой на ноге: с ним связано появление на Западе имени и поэмы Венедикта Ерофеева.

Весьма любопытный факт: отдельным изданием «Москва – Петушки» вышла вначале по-французски, а не по-русски. Похоже на то, что увенчанные благородными сединами зарубежные русские издательства сочли своего московского соотечественника слишком «не комильфо» – даже газета «Русская мысль» напечатала рецензию на поэму Ерофеева только после выхода французского издания. Причем рецензент читал ее по-французски: русской публикации, о которой всем было хорошо известно, как бы и не существовало. Она казалась слишком неприличной. Впрочем, французская тоже показалась неприличной, но молчать было уже неудобно, потому что французы слишком громко восхищались. И вот наконец через четыре года книга «Москва – Петушки» увидела свет на родной кириллице: издательство «ИМКА-ПРЕСС» сделало офсетную копию с публикации в «АМИ» и одело ее в обложку с фотографией картины В. Калинина «Человек жаждущий». Надо признаться, что увидевшие в поэме Ерофеева непристойность имели на это некоторые основания (а любители стыдливо натягивать на Венеру сиреневые трико разве не имеют на это оснований?): «Москва – Петушки» трактует философский вопрос об отношениях между материей и сознанием в аспекте, для неподготовленного читателя несколько экстравагантном. В самом деле, воплощенная в форму спиртного, материя исчезает (но не в никуда, как известно из физики) и немедленно переходит в энергию «достать еще». Однако совершенно ясно, что появлению материи (спиртного) предшествует сознание того, что надо выпить (мучительное сознание). Таким образом, Ерофеев предстает перед нами несомненным идеалистом. С изысканной изворотливостью гражданина первого в мире материалистического государства Ерофеев пользуется услугами материализма, дабы кормить криминальный идеализм: он отодвигает окружающий его мир в хмельное небытие, созидая в своем сознании мир иной, где скорбь и страх, мучающие его, не только не постыдны, но поразительно, очищенно прекрасны; где человеческие образы и реальные жизненные ситуации приобретают дивную способность испаряться даже без «сгинь!», по одному только неопознанному движению души; где Бог лучезарно близок, а дьявол смраден и никогда не торжествует; где есть земля обетованная, зовущаяся «Петушки», и там на перроне стоит рыжая с белыми ресницами и длинными косами, а еще чуть дальше за Петушками – восхитительный трехлетний мальчик, знающий букву Ю. И нет никакого сомнения в том, что рай с рыжей царицей и мальчиком, знающим букву Ю, может существовать только в сознании, укрепленном двумя четвертинками российской, двумя бутылками кубанской и розовым крепким за рупь тридцать семь, потому что иначе – вне – все ценности оказываются расщепленными на химические элементы, каждый из которых ничем не напоминает целого, и вообще целого не существует, а существуют только горечь и смрад душевного запустения. Живое и буквальное ощущение слов «мировая скорбь», в котором признается автор, делает его книгу – его поэму – при всей непереносимости для розовых дамских ушек некоторых слов, обозначенных отнюдь не многоточиями, – одним из самых целомудренных, самых трагических и самых правдивых произведений нашего времени.

Дорогой, неведомый мне английский читатель. Не знаю, как ты относишься к советской литературе. И вообще знаком ли ты с ней. Если нет, то да будет тебе известно, что это самая серьезная литература в мире. Серьезная, потому что говорит только о серьезном – жизнеутверждении, оптимизме, энтузиазме, любви к работе и, главное, о формировании нового человека. Тут не до шуток. Ирония, анекдот, намек, недомолвка – это не ее оружие. Ее оружие из другой стали. Крепкой, непробиваемой и всегда сияющей. И называется оно – социалистический реализм. Задачи этого своеобразного литературного направления просты и ясны – доказать, что все сделано было не зря и для твоей же пользы, читатель. Читатель (советский, разумеется) не спорит, но предпочитает «Королеву Марго» или то, о чем я хочу тебе (английский читатель) рассказать. А рассказать я хочу тебе о двух книгах, которыми безусловно может гордиться русская советская (и в то же время несоветская, нонсоцреалистическая) литература последних лет[756]. Обе эти книги лишены, к сожалению, массового читателя и в случае их обнаружения на таможне Шереметьевского аэропорта в лучшем случае будут изъяты. Но это ни в какой степени не умаляет, а, я бы сказал, даже усугубляет их значение. На черном рынке, где их, озираясь по сторонам, можно все-таки купить, стоить они будут не меньше, чем фунт паюсной икры.

Для начала представь себе, дорогой читатель, на минуту следующую ситуацию. Некий англичанин написал книгу. Прочитал друзьям. Тем понравилось, смеялись. Дали читать другим, тем тоже понравилось, и, перепечатав на машинке, дали еще другим. И случилось так, что весь читающий Лондон, передавая из рук в руки рукопись, читал и смеялся. Смеялся и Ливерпуль, и Бирмингам, и Оксфорд, и Кембридж. Но в издательства автор книгу свою не давал, чего-то остерегался. То ли Каллагхэна[757], то ли Скотланд-Ярда, не ясно. В довершение всего, книга, вернее рукопись, оказалась во Франции. И не только во Франции, а в крупном парижском издательстве. Прочитали, как и в Англии, долго смеялись и, в результате, издали. Успех. Во всех газетах рецензии. Успех успехом, а вот кому платить деньги – непонятно: у автора, как выяснилось, нет адреса. Нет, и все тут, неизвестно, где живет. Но кончилось все благополучно – у автора оказался друг в Париже. Друг этот, предъявив доверенность, получил в бухгалтерии деньги и, накупив целый ворох джинсов, рубах и всякой обуви, через друзей передал их в Англию автору книги, который, к слову сказать, сидел без копейки.

Вот и вся история. Правда, смешная? И абсолютно неправдоподобная, – добавишь ты, читатель, пожав плечами.

А вот и правдоподобная. Но случилось это не в Соединенном Королевстве, а в некоей могущественной державе, где свобода слова, печати, митингов и собраний обеспечена новой Конституцией, с нетерпением ожидаемой всем народом, хотя и старая представляла те же свободы. Практически, правда, они почти не встречались, но право на них было, золотыми буквами сияло на скрижалях. А в Соединенном Королевстве, говорят, все эти свободы есть, но какова им цена, если самой Конституции-то нет и ничто нигде не сияет золотыми буквами.

Но перейдем к фактам, и довольно любопытным, добавлю я. Некто, человек явно подозрительный (потерял паспорт и военный билет, а без этого никто человека на работу не возьмет и становится он тунеядцем, что влечет за собой обычно высылку в отдаленные края великой державы), от нечего делать или от обилия свободного времени взял да написал книжку. Называется она «Москва – Петушки». Москва это Москва, а Петушки – маленькая станция по Курской железной дороге[758], в ста с чем-то километрах от столицы. Автора книги по имеющимся, правда до конца не проверенным, сведениям зовут Венедикт Ерофеев. По тем же сведениям, лет ему тридцать девять, рост – метр девяносто пять[759], глаза голубые, волосы седые. Специальности – никакой. Учился много, но доучиться по целому ряду обстоятельств так и не удалось. Беспартийный. Женат. Даже дважды. Имеет сына. Любит выпить… Но стоп! Я забегаю вперед.

И вот тут-то, рассказав об авторе все то немногое и не вполне ясное, что до меня дошло, я стал в тупик. Настало время и о книжке рассказывать, а я не знаю, как к этому приступить, как ответить на вполне законный, хорошо известный нам еще со школьной скамьи вопрос: «Что хотел автор сказать своей книгой?» В трудном я положении. И все же попытаюсь.

Начнем издалека. Впрочем, может быть, это не так уж далеко, но так или иначе начнем с проблемы, которая давно волнует все народы, всех ученых и врачей мира, о которой не устают говорить все газеты и написаны сотни томов. Речь пойдет об алкогольных напитках, о вреде (или полезности), приносимом ими человечеству.

Со всей ответственностью человека опытного и уже пожившего, утверждаю, что по сю (т. е. западную) сторону Берлинской стены просто не знают по-настоящему, что такое алкоголь и какие виды его есть. Под алкоголем подразумеваю, конечно, все, что крепче 40°, вино не в счет.

Не улыбайся снисходительно, читатель, и не начинай мне перечислять все виды водок, коньяков и виски. А вместо этого скажи мне прямо, без утайки, приходилось ли тебе пить напиток, составные части которого я сейчас приведу. Если да, напиши мне письмо, прямо на редакцию. Головой ручаюсь, что в странах капиталистических, неприсоединившихся и так называемых развивающихся, от Северного до Южного полюса, нет и не было такого человека.

Вот ингредиенты этого коктейля, именуемого «Сучий потрох»: пиво «Жигулевское» (светлое) – 100 граммов, шампунь «Садко – богатый гость» – 30 г, резоль для очистки волос от перхоти – 70 г, средство от потливости ног – 30 г, дезинсекталь для уничтожения мелких насекомых – 20 г.

Итак, жду письма!

И еще: пил ли ты когда-нибудь мазь для чистки сапог, в просторечье – ваксу? Не делай круглых глаз. Наши, т. е. Советской армии, солдаты пьют. И делается это так: намазывается кусок хлеба толстым слоем этой самой ваксы и выставляется на солнце. Через полчаса спиртные пары, входящие в состав ваксы, пропитывают хлеб, вакса аккуратно снимается ножом, а хлеб съедается. Эффект соответствующий. Думаю, что ни один солдат на земном шаре, будь он в войсках Ее Величества или у самого Иди Амина, не пробовал таким образом веселить душу…

К чему я все это веду? С одной стороны, чтобы заинтриговать, с другой, чтоб предостеречь. Если ты человек непьющий (ну, не о ваксе речь, а допустим, о рюмочке-другой скоч-виски или коньячка по вечерам у себя в пабе), то и не бери в руки предлагаемую книгу. Напрасная трата времени. Сюжета никакого, композиция рыхлая, одни разговоры да размышления не совсем, скажем прямо, трезвого человека, да к тому же и женских образов нет, так только, воспоминания… Но если ты по вечерам все-таки грешишь в своем пабе, а не дай Бог и по утрам, то рекомендую. Интересно все же знать, как живут в других странах люди. И поучительно. На этом настаиваю – учиться всегда надо, в любом возрасте.

Но вернемся, вернее приступим, наконец, к книге, из которой, кстати, и взят рецепт «Сучьего потроха». О чем же она, и почему автор этих строк взялся все же представить ее английскому читателю?

Приступим же… Приступаю и тут же оговариваюсь. Нет, эта книга написана (а значит, и читается) вовсе не для того, чтобы кто-то узнал что-то незнакомое ему. Напротив, это книга сопереживаний. В художественной литературе, когда-то называвшейся прекрасным словом беллетристика, есть два, грубо выражаясь, сорта книг (фантастику и Достоевского оставим за пределами нашей классификации). Это или незнакомый нам мир (нездешняя любовь, страсти, убийства, ну и жизнь других классов, племен, сословий), или, наоборот, нечто узнаваемое, близкое, знакомое, родное – «смотри, точно как у нас… и как это он подсмотрел, подслушал». К первой категории отнесем, допустим, «Сагу о Форсайтах», книгу, которую, думаю, у меня на родине знают куда лучше, чем в Англии. Когда несколько лет назад «Сагу» показывали по телевидению, жизнь в стране останавливалась, все неслись домой и прилипали к телевизору. Да, жили люди, не то что мы, грешные… И качали головами. Примера для второй категории в советской литературе, пожалуй, нет (в немногих правдивых книгах всегда есть какой-то предел точности, а значит, и правды). Возможно, для дореволюционной интеллигенции таким писателем был Чехов, как никто другой постиг он болезни века.

Ну а Ерофеев – вторая категория – постиг ли он болезни века? И тут у меня из груди вырывается – о-ох!

Книга начинается с того, что герой ее сетует: никогда он, коренной москвич, не видел Кремля. Всю жизнь мечтал об этом, но как-то все не получалось. Вот и вчера, говорит, тоже собирался, но, выйдя с вокзала, для начала выпил стакан зубровки. «Потом, – цитирую, – на Каляевской другой стакан, только уже не зубровки, а кориандровой… Там же, на Каляевской, я добавил еще две кружки жигулевского пива и из горлышка альб-де-десерт… Вы, конечно, спросите: а дальше, Веничка, а дальше – что ты пил? Да я и сам путем не знаю, что я пил. Помню – это я отчетливо помню – на улице Чехова я выпил два стакана охотничьей. Но ведь не мог я пересечь Садовое кольцо, ничего не выпив? Не мог, значит, я еще чего-то пил…»

Подсчитаем. С чего же начал свое путешествие к Красной площади наш герой. 1 стакан зубровки, плюс 1 стакан кориандровой, плюс 2 кружки пива, плюс, будем считать, один стакан альб-де-десерт, плюс 2 стакана охотничьей, плюс не знаем что, но минимум 2 кружки пива. Итого – 600 граммов крепкого алкоголя и 2 литра пива. С таким количеством жидкости в желудке закончился (почему-то в каком-то незнакомом подъезде) вчерашний день. С чего же начался сегодняшний? Не будем сейчас подсчитывать (в книге подсчитано точно, до копейки – девять рублей восемьдесят девять копеек – смею вас уверить, это сумма), скажу только, что за один лишь день, которому посвящена книга, было выпито героем стаканами и глотками из горлышка, пожалуй, не меньше, чем героями хемингвэевской «Фиесты» вместе взятыми за все время. В этом и вся разница…

Между чем и чем? – слышу я уже вопрос и чувствую некоторую настороженность по отношению к себе после всего, что я успел рассказать… И никакой грубости, никакого высокомерия в этом ответе не будет. Будет только констатация факта, точнее разности привычек с детства. А привычка, жизненный уклад рождают со временем и взгляд на жизнь, на все ее перипетии. Француз с детства привыкает к вину, он не мыслит себе обеда без бутылки какого-нибудь «божолэ», англичанин тоже к чему-нибудь с детства привык, а вот русский… Но тут умолкаю, прочти предлагаемую книгу, и что-то тебе, думаю, станет ясно…

Ах, опять загадочная славянская душа – L’âme slave mystérieux…

Душа-то, конечно, душа – не зря человек, мечтающий о спиртном, говорит у нас: «душа горит». Но загадочного в этом нет ничего. Просто душа действительно горит, а раз пожар – надо его залить. Вот и заливаем… Есть, правда, и другое выражение: «залить горе». Бывает и это, но корень зла (зла ли?) таится в другом. А в чем, не скажу, хотя, на мой взгляд, знаю. Двумя словами не ограничишься, тема серьезная, она для трактата или исследования, я ж к этому не пригоден. В художественной же форме… Одним словом, кладу тебе на стол книгу «Москва – Петушки».

Есть, кстати, уже французский перевод под идиотским названием Moscou sur vodka. Идиотским, потому что, кроме вокзала, магазина и непонятных подъездов, Москвы как таковой там фактически нет. Существует она как некий фон, географическое понятие, отправная точка для поездки в эти самые Петушки, куда наш герой и едет, так и не добравшись до Кремля. А едет туда потому, что по дороге к Кремлю, как всегда, подвернулся Курский вокзал, а в Петушках его вроде ждет нечто восхитительное и желанное в образе женщины. Но и туда он тоже, в силу целого ряда обстоятельств, не попадает и оказывается, в конце концов, все же на Красной площади, где его злые люди убивают. А может, и не убивают, а просто это ему приснилось в одном из очередных подъездов. Вот и весь сюжет. Как видим, не сложный.

Действующих лиц тоже немного. В основном, вагонные попутчики, ресторанная официантка – роль чисто эпизодическая – и изредка прилетающие откуда-то на помощь герою симпатичные, доброжелательные ангелы. И о чем-то они все в вагоне разговаривают, рассуждают, вспоминают даже Тургенева и Гете, которого герой кое в чем даже разоблачает, излагает какие-то свои теории, иногда на минуту умолкая, чтоб утолить жажду, а когда герою это надоедает, он скрывается в тамбуре и там уже беседует с самим собой.

Одним словом, «томление духа», вот что, если подвести какой-то итог, ты найдешь в этой книге. Но не только это. Еще и полное раскрепощение, великолепную свободу, рожденную купленными в магазине за 9 руб. 89 коп. (что поделаешь, проболтался) двумя бутылками кубанской, двумя четвертинками российской (слово «водка» в таких случаях не произносится, само собой понятно) и бутылкой розового крепкого. Не было бы их, этих бутылок, не было бы и книги, которую в Москве вот уже восемь лет читают, передавая из рук в руки потрепанные машинописные листки. И никогда, увы, не увидят в стране социалистического реализма типографии эти листки, так как нет в книге ни жизнеутверждающей силы, ни сияющих горизонтов, ни радостного вдохновенного труда. Но есть в ней и еще кое-что существенное, кроме уже сказанного выше. Сквозь смертную тоску и усталость не очень-то в жизни устроенного человека пробивается и растекается по всем страницам книги то, без чего нельзя жить, как без хлеба и воздуха. Имя этому – юмор. И ироническое отношение ко многим вещам в жизни. В том числе и к себе. Только умные люди позволяют себе такую роскошь. А если они берутся за перо, то и книги у них получаются умные. А может, при всем том и веселые, хотя и с грустным концом.

Ну что, дорогой мой незнакомый английский читатель, понятно ли я изложил суть книжки? Думаю, что не очень. Да я, признаюсь, и не стремился к этому. Мне хотелось только заинтересовать тебя. Если мне это не удалось, несмотря даже на рецепт коктейля (а их в книге еще несколько: «Ханаанский бальзам», «Дух Женевы», «Слеза комсомолки», «Поцелуй тети Клавы», «Поцелуй без любви», или проще – «Инесса Арманд», ну и, конечно, известный тебе «Сучий потрох»), то виноват в этом только я, а не ты и не автор книги. Приношу тогда свои извинения.

Повесть Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки» написана в традиционном жанре литературного путешествия. В связи с этим возникают очевидные ассоциации с известными «путешествиями», такими, как «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева, «Сентиментальное путешествие» Стерна, «Мертвые души» Гоголя (связь с которыми подтверждается подзаголовком «поэма»). Кроме того, вставленный в повесть рассказ о путешествии за границу пародирует жанр путевых заметок советских писателей и, в частности, прямо ориентирован на И. Эренбурга (ср. указание на «двенадцать трубок», выкуренных рассказчиком). Однако структура этого путешествия имеет одно характерное отличие от его литературных предшественников: все события повести происходят не в пунктах остановки, а между станциями; это подчеркивается названиями глав, которые, вопреки традиции, соответствуют не станциям, а перегонам, и разрывают повествование в самых неожиданных местах. Эта особенность композиции придает повести характер странствия, вызывая ассоциации с духовной литературой. В частности, повесть Ерофеева прямо соотнесена с Евангелием. Эта соотнесенность многое объясняет в структуре и семантике повести.

«Встань и иди» («Талифа куми») – слова Иисуса, обращенные к воскрешенной, – многократно повторяются в повести. Впервые их произносит повествователь, обращаясь к самому себе, в первой главе, когда, проснувшись в чужом подъезде, он выходит из него на воздух. «Иди, Веничка, иди» – это один из многочисленных вариантов «талифа куми», проходящих через всю повесть. Надо заметить, что первые три главы повести имеют ряд четких параллелей с тремя заключительными главами: ср., например, рассуждение о Кремле и Курском вокзале, описание «неизвестного» подъезда, слова, с которыми герой обращается сам к себе. Между началом и концом повести имеется и ряд прямых текстуальных совпадений. Этот параллелизм, во-первых, придает композиции форму замкнутого круга. Во-вторых, при взаимном сопоставлении двух частей текста семантика каждой из них становится яснее. В частности, получает разъяснение один из смыслов, которые придаются в повести словам «Встань и иди»: «…я сказал себе: „Талифа куми, то есть встань и приготовься к кончине“». Выход героя из подъезда в первой главе таким образом тоже получает ассоциацию с темой казни. Эта ассоциация подкрепляется некоторыми деталями этого первого эпизода повести. Таково рассуждение героя о том, что после стакана кориандровой его «душа в высшей степени окрепла, а члены ослабели», перефразирующее слова Иисуса, сказанные в Гефсиманском саду («Дух бодр, а плоть слаба»). Трое людей, выводящие героя из ресторана, названы «палачами». И наконец, в следующей главе описывается смерть: «…давайте почтим минутой молчания два эти смертных часа». Смертными часами названо «бессильное и позорное время» «от рассвета до открытия магазинов». Описание этих часов сопровождается намеками на евангельский сюжет: Гефсиманский сад (выход на рассвете из подъезда), шествие на Голгофу (эпизод в ресторане: «…подхватили меня под руки и через весь зал – о, боль такого позора!») и наконец сама казнь – герой стоит «как столб посреди площади Курского вокзала». Тема казни в этих начальных эпизодах подкрепляется сопоставлением с заключительной сценой, уже явно ориентированной на распятие. Заметим также, что все события повести происходят в пятницу.

В соответствии с развитием евангельского сюжета, за смертью следует воскресение. Герой воскресает, опохмелившись: «Я взял четвертинку и вышел в тамбур. Так. Мой дух томился в заключении четыре с половиной часа, теперь я выпущу его погулять. Есть стакан и есть бутерброд, чтобы не стошнило. И есть душа, пока еще чуть приоткрытая для впечатлений бытия». Процесс воскресения окружен тайной: вся глава «Серп и Молот – Карачарово» пропущена, о чем читатель узнает еще до начала повести из «Уведомления автора». Этот прием придает пропущенной главе особую значительность. Соотнесенность этой сцены с воскресением подкрепляется еще и тем, что путешествие в Петушки описывается как путь в Эдем: «Петушки – это место, где не умолкают птицы, ни днем ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин. Первородный грех – может, он и был – там никого не тяготит». О предстоящем путешествии в Эдем – Петушки троекратно возвещает голос с неба – «сиплый женский бас, льющийся из ниоткуда» (ср. трактовку громкоговорителя как голоса с неба в романе Булгакова «Мастер и Маргарита»).

Помимо описанных сцен, прямые цитаты и отсылки к Евангелию пронизывают весь текст повести. В связи с этим происходит проекция героя и повествователя на образ Христа. Так, можно упомянуть сравнение членов бригады, которую возглавляет герой, с «птицами небесными, не собирающими в житницы»; слова «довольно в мутной воде рыбку ловить, – пора ловить человеков!», с которыми герой приступает к собиранию вокруг себя компании собутыльников; искушение героя Сатаной, который советует ему прыгнуть с поезда, и многое другое. Особенно ярко проявляется это отождествление в рассуждении о Кремле: «Сколько раз – уже тысячу раз, напившись или с похмелюги, проходил по Москве с севера на юг, с запада на восток, из конца в конец, насквозь и как попало – и ни разу не видел Кремля». Эти слова, сказанные героем о себе в начале повести, совпадают с рассуждением о Боге в конце повести:

Параллелизм с Евангелием подкрепляется самой манерой изложения, в которое то и дело оказываются вкраплены сетования на забытые героем и безвозвратно погибшие для потомства эпизоды, что сообщает повести характер предания.

Особую роль в истории странствий и гибели героя играют четверо его слушателей, товарищей, преследователей. На протяжении повести образ четверки возникает несколько раз, принимая разные конкретные обличья. Это четверо соседей по комнате в общежитии; четверо членов бригады на кабельных работах; четверо палачей в сцене казни. В сцене, когда четверо в общежитии отвергли героя, они располагаются вокруг него следующим образом:

«Ну так вставай и иди», – приказывают четверо герою. Последняя деталь увеличивает параллелизм этой сцены с распятием, которое тоже совершается четверыми, располагающимися вокруг героя таким же образом:

В этом контексте постоянных сопоставлений с евангельскими мотивами «четыре» может трактоваться как символ креста.

Постоянная ориентация на евангельский текст придает описываемым в повести событиям особую коннотацию. Каждое событие существует одновременно в двух планах. Похмелье интерпретируется как казнь, смерть, распятие. Опохмеление – воскресение. После воскресения начинается жизнь – постепенное опьянение, приводящее в конце концов к новой казни. Герой прямо говорит об этом в конце повести: «Ибо жизнь человеческая не есть ли минутное окосение души?» Однако такая трактовка бытовых событий, в свою очередь, оказывает обратное смысловое воздействие на евангельские мотивы в повести. Последние нередко приобретают оттенок пародии, шутки, каламбура: высокое и трагическое неразрывно сплетается с комическим и непристойным. Кроме того, такое наложение сообщает евангельскому тексту циклический характер: одна и та же цепь событий повторятся снова и снова. Идея бесчисленных повторений задается уже в первых строчках повести: «Сколько раз – уже тысячу раз, напившись или с похмелюги, проходил по Москве…» («напившись или с похмелюги» – то есть в той жизни и в этой). Назначение героя на пост бригадира и снятие с него сравниваются с вознесением и распятием: «Распятие совершилось ровно через тридцать дней после вознесения». Обратный, по сравнению с евангельским, порядок событий указывает на замкнутый круг, по которому они движутся.

Однако проекция описанных в повести событий на Евангелие не является единственной. Одновременно с этим возникает целый ряд других исторических и литературных ассоциативных пластов, взаимодействие которых между собой создает общий комплексный смысл повести. Так, например, в сцене казни в начале повести смерть героя отмечена «минутой молчания» и включенными гудками – напоминание о похоронах Ленина и Сталина (в связи с этим фраза: «два этих смертных часа» начинает восприниматься как каламбур). Двойную семантику могут иметь и слова «мой народ» в монологе героя. Этот двойной план присутствует и в финальной сцене казни, что позволяет идентифицировать четверку. При первом появлении эти четверо выступают в ряд; герой «сразу узнал их», однако он замечает: «я не буду вам объяснять, кто эти четверо…» В дальнейшем он так и не называет их имен, а говорит иносказаниями: «Как бы вам объяснить, что у них были за рожи? Да нет, совсем не разбойничьи рожи, скорее даже наоборот, с налетом чего-то классического»; «А четвертый был похож… впрочем, я потом скажу, на кого он был похож»; «Где, в каких газетах я видел эти рожи?..»; «один из них, с самым свирепым и классическим профилем». Можно предположить, что перед нами четверка классиков марксизма, изображение которых в одном ряду в профиль было популярным в 40–50‐е годы. Это изображение, кроме того, ассоциативно связывается с изображением профилей казненных декабристов на обложке журнала Герцена «Полярная звезда». Тема декабристов, «разбудивших Герцена» (цитата из Ленина), играет значительную роль в повести, дополнительно скрепляя весь этот ряд ассоциаций. Переплетение всех этих ассоциативных пластов можно показать на примере важного для структуры повести эпизода с икотой. Эта икота является как бы моделью композиции повести: повествованием заполняются разные временные промежутки между икотой. С одной стороны, икота, в ее непредсказуемости, противопоставляется марксизму: «Говорят: вожди мирового пролетариата Карл Маркс и Фридрих Энгельс тщательно изучили смену общественных формаций и на этом основании сумели МНОГОЕ предвидеть. Но тут – они были бы бессильны предвидеть хоть самое малое». С другой стороны, это же свойство икоты вызывает ее сравнение с десницей господней: «Мы – дрожащие твари, а ОНА – всесильна. ОНА, то есть Божья Десница, которая над всеми нами занесена…» Одновременно с этим: она – икота.

Точно так же слова «Встань и иди», столь важные для понимания повести, получают сниженную трактовку, каламбурно сопоставляясь с бытовой формулой: «Вставай! Иди умойся!» (история о Мусоргском и Римском-Корсакове), а также призывают героя отправиться в туалет в эпизоде с четверыми в общежитии. Те же евангельские слова в скрытом виде присутствуют в песенке: «Раз-два-туфли-надень-ка-как-тебе-не-стыдно-спать», которую герой поет у постели больного сына, а также в «Гимне демократической молодежи», который упоминается и цитируется («темные силы») в рассуждениях о коктейлях («Каждый, кто честен, Встань с нами вместе»).

Евангельские мотивы представлены в повести «Москва – Петушки» не только в виде непосредственных отсылок, но и опосредованно, через отсылку к литературным произведениям, в которых эти мотивы активно разрабатываются. В этой связи прежде всего следует назвать два романа, отсылки к которым проходят через весь анализируемый текст. Это «Преступление и наказание» Достоевского и «Мастер и Маргарита» Булгакова. Выбор именно этих романов в качестве основы литературного подтекста повести, конечно, не случаен. Оба произведения имеют ряд общих черт, которые в то же время имеют определенное значение для повести Ерофеева: мифологизация повествования, сложное взаимопроникновение и взаимодействие различных пластов реальности и сверхреальности, постоянное перетекание от одного персонажа к другому одних и тех же признаков, повторяющихся в различных сочетаниях, так что все объекты повествования оказываются частичными двойниками по отношению друг к другу[762]; наконец, постоянная ориентация на Евангелие как на высший, наиболее общий смысловой пласт повествуемых событий, и в связи с этим построение текста как апокрифического варианта Евангелия.

С романом «Преступление и наказание» повесть Ерофеева связывает множество нитей, начиная от общих сюжетных блоков и кончая отдельными конкретными деталями. Это, во-первых, тема пьянства и пьяниц, распивочных (тема Мармеладова). В этой связи любопытно, что первоначально роман назывался «Пьяненькие». Слова Мармеладова «Ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти… Милостивый государь, милостивый государь, ведь надобно же, чтобы у всякого человека было хоть одно такое место, где бы и его пожалели!» – как кажется, перекликаются со словами героя повести: «Я согласился бы жить на земле целую вечность, если бы прежде мне показали уголок, где не всегда есть место подвигам». Переплетение слов Мармеладова с пародийно трактуемой цитатой из Горького («В жизни всегда есть место подвигам») мотивировано тем, что именно Горькому принадлежит знаменитый призыв «не жалеть человека», который содержится в пьесе «На дне» с ее темой пьянства и деградации. Для связи героя повести Ерофеева с образом Мармеладова характерно также упоминание последним распятия: «Меня распять надо, распять на кресте, а не жалеть! Но распни, Судия, распни и, распяв, пожалей его!.. Думаешь ли ты, продавец, что этот полуштоф твой мне в сласть пошел? Скорби, скорби искал я на дне его, скорби и слез, и вкусил, и обрел». Тема «скорби» многократно повторяется в повести Ерофеева (ср., например, «…это горчайшее месиво… больше всего в нем „скорби“ и „страха“»).

Другая, не менее важная линия связи между двумя произведениями выступает в отождествлении героя повести с Раскольниковым. Тема Раскольникова явным образом вводится упоминанием выражения «дрожащие твари» в эпизоде с икотой. Одной из составных частей этой темы является параллелизм пространственной и временной организации повествования в романе Достоевского и в повести Ерофеева[763]. Основным признаком, по которому организуется пространство, является оппозиция середины и периферии. В романе данные функции выполняют Сенная площадь, переулки вокруг «Канавы», дом Раскольникова, с одной стороны, и панорама Невы и Острова, с другой. В повести, соответственно – центр Москвы (Красная площадь и Курский вокзал) и Петушки. В обоих произведениях противопоставление подчеркивается многолюдством и шумом («громадные и давящие дома» у Достоевского; «Странно высокие дома…» у Ерофеева) в одном случае, зеленью и цветами в другом. Сопоставимы также три путешествия Раскольникова на Острова и три года, в течение которых герой Ерофеева ездит в Петушки.

Еще один важный общий параметр в осмыслении пространства состоит в мифологической обработке трех дорог и перекрестка – с одной стороны, в связи с фольклорными ассоциациями, с другой, в качестве символа креста. Последнее отождествление в романе Достоевского ясно выражено в словах Сони:

Замечателен параллелизм этих слов со многими мотивами повести «Москва – Петушки» – распятием и воскресением, а также со словами «Встань и иди», которые, в одном случае, герою говорит женщина. Данный параллелизм подтверждает использование символики креста в сценах встречи героя повести и «четверки» (см. об этом выше), а также трех дорог (направо, налево и прямо – еще один вариант перекрестка, прямо сопоставленный с фольклорными мотивами), которые дважды возникают перед героем, в начале и в конце повести, и ведут его к казни. Ср. также осмысление «трех дорог», которые, по мысли Раскольникова, ожидают Соню. Как показал В. Н. Топоров, в романе Достоевского происходит дробление времени на краткие отрезки, между которыми возникают резкие и внезапные переходы в развитии действия и в состоянии героя[764]. Совершенно очевидно, что данный принцип является определяющим также и в композиции повести Ерофеева, и в развитии образа ее главного героя.

В связи с приведенными выше словами Сони возникает еще одна тема, которая связывает героя повести с образом Раскольникова, – тема воскресения Лазаря. В романе эта тема играет исключительно важную роль, так как вся история Раскольникова осмысляется как смерть и воскресение. Чтение Соней соответствующего эпизода из Евангелия является одной из центральных сцен романа. Этот же эпизод в слегка преображенном виде выступает в словах героя повести: «Я был во гробе, я уже четыре года лежал во гробе, так что уже смердеть перестал». Ср. в романе: «…уже смердит: ибо четыре дни, как он во гробе». Она энергично ударила на слово: четыре» (курсив Достоевского). Проекция истории Раскольникова на эпизод воскресения Лазаря позволяет сравнить многократно описанный выход Раскольникова из подъезда своего дома с выходом воскрешенного Лазаря из пещеры (комната Раскольникова много раз названа «гробом»). В связи с этим особое значение приобретает также «подъезд», в котором оказывается герой повести Ерофеева дважды, в начале и в конце повести – в двух сценах казни. Данное сопоставление подтверждается тем, что в обоих случаях ведется счет ступеней: от каморки Раскольникова до кухни 13 ступеней; в первой сцене повести герой спускается по 40 ступеням. Сам этот сдвиг (замена 13 на 40) характерен в связи с символикой чисел «3» и «4», которая разрабатывается в повести (см. об этом ниже). Отчетливый параллелизм наблюдается также между сценой, когда Раскольников выходит на лестницу после убийства, и заключительной сценой повести – сценой убийства героя: в обоих случаях герой стоит на лестничной площадке последнего этажа и слышит, как группа людей подымается снизу по лестнице.

Наряду с романом «Преступление и наказание», составляющим сквозной фон повествования, в повести важное место занимают некоторые другие мотивы, также связанные с творчеством Достоевского; важнейшими являются мотивы двойника и умерших детей («Братья Карамазовы»). Анализ этих мотивов в повести Ерофеева дан ниже.

Другим важнейшим посредником между повестью и Евангелием, как уже было упомянуто, является роман Булгакова «Мастер и Маргарита». В повести есть несколько прямых цитат из этого романа: громкоговоритель – голос с неба, упоминаемый в нескольких местах «прокуратор Иудеи Понтий Пилат», а также «понтийский царь Митридат» (в которого Понтий Пилат обращается в бреду героя), у которого в полнолуние «сопли текут» (типичный пример каламбурной игры и пародийного снижения, характерный для стиля повести). Но главное – все построение сюжета как апокрифического варианта Евангелия, проекция героя на образ Христа, а также, как увидим в дальнейшем, связи с Фаустом, вызывают сильнейшие ассоциации с романом Булгакова.

Наконец, еще одна литературная версия евангельского сюжета, на которую ориентирована повесть, – это стихотворение Пастернака «Гамлет». В повести есть прямые цитаты из этого стихотворения. Так, герой говорит о себе: «Я знаю многие замыслы Бога…»; ср. в стихотворении Пастернака: «Я люблю твой замысел упрямый». Ощущение многих немигающих глаз, а в сцене казни – немигающих фонарей, направленных на героя, весьма важный в повести мотив, также ассоциируется со строками стихотворения: «На меня наставлен сумрак ночи Тысячью биноклей на оси».

Связь повести с этим стихотворением Пастернака дополнительно подкрепляется наличием в тексте ряда отсылок к образу Гамлета (а также и к другим героям Шекспира), с одной стороны, и к другим стихотворениям Пастернака, с другой. Так, герой называет себя «вдумчивым принцем-аналитиком», говорит о том, что «какая-то гниль во всем королевстве и у всех мозги набекрень». Имеется также отсылка к «Отелло» и к «Двенадцатой ночи» («камердинер Петр» получает совет ходить во всем желтом: ср. желтые чулки, которые надевает, следуя такому же совету, Мальволио). Наиболее очевидные цитаты из Пастернака: «…белизна в зрачках, белее, чем бред…»; «женщина сложной судьбы, прикрыв выбитые зубы, спала, как фатаморгана…» Последняя цитата – из стихотворения «Сестра моя – жизнь…» – интересна тем, что в этом стихотворении поездка на пригородном поезде сопоставлена со Святым Писанием:

Образ чаши, занимающий большое место в стихотворении Пастернака («Если только можно, Авва Отче, чашу эту мимо пронеси»), тоже соотнесен с некоторыми реалиями в повести, причем, как и в других случаях, высокий и абстрактный образ получает каламбурно переосмысленную сниженную трактовку. Чашей в повести оказывается стакан российской, выпив который, герой, после нескольких мучительных минут, переходит к опохмелению – воскресению:

В этой сцене повести смешаны мотивы казни, Гефсиманского сада и Воскресения.

Однако помимо ориентации на евангельский сюжет и литературные произведения, его обрабатывающие, в повести имеется и пласт отсылок к чисто литературным сюжетам и реалиям. Так, в контексте многих отсылок к «Фаусту» Гете, та же «чаша» ассоциируется с чашей, дающей Фаусту новую жизнь (именно такова функция чаши в повести). В повести имеется множество упоминаний Гете и «Фауста». На идею воскресения явно указывает замечание героя: «Фауст пьет и молодеет». Интересны случаи сплетения «Фауста» и Евангелия. Например, соседи по комнате говорят герою: «Ты каждый день это утверждаешь. Не словом, но делом». Противопоставление «слова» и «дела» отсылает к словам Фауста «В начале было дело», перефразирующим начало Евангелия от Иоанна. В рассказе героя, обращенном к контролеру Семенычу, эти две темы вновь оказываются рядом: «И скажет архангел Гавриил: „Богородице Дево, радуйся, благословенна ты между женами“. И доктор Фауст проговорит: „Вот мгновение! Продлись и постой“». Можно упомянуть и другие отсылки к «Фаусту»: размышления героя в ресторане Курского вокзала («А ты бы согласился, если бы тебе предложили такое: мы тебе, мол, принесем сейчас 800 граммов хереса, а за это мы у тебя над головой отцепим люстру и…») имитируют договор с Сатаной (плата за «чашу»); рецепты коктейлей, изобретенных героем, сопровождаются ссылкой на алхимию («„В мире компонентов нет эквивалентов“, как говорили старые алхимики»), еще более усиливающей связь героя с Фаустом; наконец, портрет одного из соседей героя по вагону – c черными усами и в берете может быть и намеком на Мефистофеля, и указанием на внешность Воланда (тема Фауста исходит не только из «Фауста» Гете, но и из трактовки этой темы в романе Булгакова «Мастер и Маргарита»).

Помимо «Фауста», тема «чаши», дарующей бессмертие, отсылает к чаше Грааля в «Лоэнгрине». Первые отсылки к «Лоэнгрину» и к «Фаусту» даны рядом в начале повести, когда герой, вспоминая в ресторане (в ожидании «чаши») репертуар Козловского, называет два отрывка – из арий Лоэнгрина и Фауста (опера Гуно): «О-о-о, чаша моих прэ-э-эдков» (вагнеровский «Лоэнгрин») и «О-о-о, для чего тобой я околдован…» («Фауст»). Имеется в повести и комическое снижение темы Лоэнгрина: рассказ дедушки о председателе колхоза по имени Лоэнгрин, катавшемся на моторной лодке: «Сядет в лодку и по речке плывет… плывет и чирья из себя выдавливает». Слушатели принимают этот рассказ за переделку фильма «Председатель», тогда как в действительности пересказывается опера «Лоэнгрин».

«Фауст» и «Лоэнгрин» включаются в широкий пласт ассоциаций, связанных с Германией, ее историей и культурой. Знаком немецкой темы служат несколько фраз, в которых скопирован немецкий синтаксис и которые сообщают этим местам повествования характер прямого перевода с немецкого: это название главы «К поезду через магазин» (ср. позднее «перевод» этой фразы: «Дурх ляйден – лихьт!»); отзыв «дам» о герое: «…говорит, что это не плохо он делает! Что это он делает хорошо!», следующий за другим знаком немецкой темы – кантианскими терминами «ноуменально» и «феноменально». Ср. также каламбурное перефразирование ругательств, «как в стихах у германских поэтов».

Немецкая тема имеет многообразные связи с евангельской темой. Так, в главе об икоте каламбурное переосмысление терминов Канта (икота «ан зихь» и «фюр зихь»), часто встречающееся в повести, начинает рассуждение, которое заканчивается доказательством бытия Бога: «Он непостижим уму, следовательно, он есть». Заметим также, что тема Канта в связи с шестым «доказательством» – еще одна отсылка к «Мастеру и Маргарите».

Однако рассыпанная в повести пародийно трактуемая философская терминология отсылает не только к Канту, но и к Марксу и Энгельсу: таким образом «советский» слой становится такой же составной частью немецкой темы, каким он является по отношению к евангельской теме («обнищание растет АБСОЛЮТНО! Вы Маркса читали! АБСОЛЮТНО»). Это слияние особенно наглядно проявляется в описании революции в Петушках. Ее начало – рассказ о четырнадцати тезисах, прибитых «к воротам елисейковского сельсовета», – отсылает, в частности, к тезисам Мартина Лютера и тем самым вызывает ассоциацию с Реформацией. Реформация, в свою очередь, вновь связывается ассоциативно и с «Фаустом», и с Евангелием.

В повести Ерофеева использован и еще один мотивный ход, связанный с Фаустом: важным атрибутом воскресения Фауста, помимо «чаши», является любовь к Маргарите. В соответствии с этим, героя повести воскрешает, кроме «чаши», его возлюбленная («блондинка»):

Таким образом, женщина приравнивается к «чаше». Это приравнивание пародийно реализуется в пьяном споре о том, что лучше – «тридцать плохих баб» или «одна хорошая». Этот спор герой иносказательно разрешает сообщением о том, что в Петушках «тридцать посудин меняют на одну бутылку зверобоя» и «хорошая баба – берет у вас плохую посуду, а взамен дает хорошую». Одна «хорошая» (полная) бутылка оказывается эквивалентом тридцати «плохим» (пустым), подобно тому, как одна хорошая баба сравнивается с тридцатью плохими. Это приравнивание женщины к «чаше», в свою очередь, сообщает пародийный смысл приведенным тут же словам Горького: «Мерило всякой цивилизации – способ отношения к женщине». Одновременно приравнивание женщины к чаше содержит отсылку и к Библии («женщина – сосуд скудельный»), которая в этом контексте получает комически-буквальное осмысление. Кроме того, помимо ассоциации с Маргаритой, женщина, воскрешающая героя, ассоциируется и с образом Сони Мармеладовой (см. выше), а через посредство последней – Марии Магдалины. В этом контексте получает особый смысл, что героиня повести несколько раз названа «блядью», причем не только прямо, но и через посредство анаграммы: «не девушка, а баллада ля бемоль-мажор», «белобрысая дьяволица».

Одной из характерных черт повести является постоянный внутренний диалог, который герой ведет сам с собой. Повествователь расщепляется на два, а иногда и большее число персонажей, которые переговариваются, подбадривают друг друга, а иногда и вступают в спор. Иногда также расщепление получает мотивацию (например, подается как диалог «рассудка» и «сердца»), но в основном возникает совершенно спонтанно. В контексте ориентации повести на Евангелие, а героя – на образ Христа внутренний полилог, который ведет герой, расщепление его на несколько персонажей могут восприниматься как реализация идеи триединства. Прямой намек на идею триединства (как обычно, в сниженной, пародийной форме) дан в следующем утверждении героя:

Параллельно с этим в повести развернута и скрытая, зашифрованная реализация идеи триединства, осуществляемая при помощи числовой символики. В повести вообще много материала, связанного с числами: подсчеты, цены, задачи, графики, календарь, пропорции в рецептах коктейлей и т. п. В этом потоке чисел довольно явственно выделено число «3»: оно оказывается атрибутом целого ряда важных событий в жизни героя. Так, герою тридцать лет, от встречи с девушкой, к которой он едет, прошло три месяца (или, по другому подсчету, тринадцать недель), от назначения его бригадиром до смещения (т. е. от «вознесения» до «распятия») прошло тридцать дней; ср. также разговор о тридцати посудах и тридцати бабах, упоминание о Петре, трижды предавшем Христа, и проч.[765]

Другим важным аспектом мотива единства в герое нескольких лиц являются галлюцинации, сны (или полусны), в которых герой повести порождает различных персонажей-двойников. Так, и тамбуре вагона он представляет себя репетирующим «Отелло», причем одновременно оказывается в роли трех персонажей – Отелло, Дездемоны и Яго. Еще интереснее структура бреда, который занимает большую часть повести. Несколько персонажей, пьющих вместе с героем в вагоне поезда, ведут между собой разговор, сотканный из тех же элементов, из того же материала, который ранее использовался в монологах самого героя, т. е. этот разговор оказывается продолжением внутреннего диалога. Именно такая ситуация возникает в вагоне, когда к герою постепенно присоединяются Митрич и внучек, черноусый, декабрист, женщина. Речь черноусого и стилистически и тематически настолько однородна с речью самою героя, что черноусый воспринимается как двойник героя. При этом у самого черноусого тоже есть двойник – женщина:

Дедушка и внучек тоже описываются до странности похожими друг на друга. В паре выступают и еще двое: тупой-тупой и умный-умный (Герцен и декабрист). Эта парность служит лишним намеком на происходящее раздвоение.

Другим указанием на то, что все происходящее в вагоне – галлюцинации пьяного героя, служит использование в речах всех пяти персонажей деталей, уже всплывавших во внутренних монологах и диалогах самого героя. Так, черноусый перечисляет имена Бунина, Куприна, Горького, Чехова, Гоголя, Мусоргского и Римского-Корсакова, Гете и Шиллера, Герцена, Маркса. Появление всех этих имен подготовлено тем, что в предыдущих монологах самого героя встречаются или эти имена (Гоголь, Маркс, Горький), или отсылки к тем же именам в виде явных и скрытых цитат из упомянутых позже писателей и композиторов. Так, отсылкой к Мусоргскому в начале повести служит упоминание Шаляпина в роли Бориса Годунова: «Кувыркался из угла в угол, как великий трагик Федор Шаляпин, с рукой на горле, как будто меня что-то душило» (Борис Годунов не упомянут, но сцена из этой партии описана очень точно). Любопытно, что Римский-Корсаков появляется как бы в роли члена постоянной пары: Мусоргский и Римский-Корсаков. Точно так же введено имя Шиллера, которое не было подготовлено заранее скрытыми отсылками: Шиллер появляется по ассоциации с традиционной парой: Шиллер и Гете. Этот прием очень характерен для повести: поверхностный слой имен и цитат в ней – это типичный набор «школьных» штампов («клятва на Воробьевых горах», любовь, «как в романах Ивана Тургенева», «декабристы разбудили Герцена» и т. п.). К этому пародийному пласту школьного образования присоединяются и загадки Сфинкса, пародирующие характерную структуру школьных математических задач. Подобным образом вводится имя Куприна. Первая встреча героя с девушкой из Петушков представлена как встреча царя Соломона с Суламифью: «О, рыжие ресницы, длиннее, чем волосы на ваших головах! О, невинные бельмы! О, эта белизна, переходящая в белесость! О, колдовство и голубиные крылья!» (хотя имена Соломона и Суламифи здесь не упомянуты, они появляются в тексте в других местах). Как кажется, поданная в пародийном виде стилистическая манера «Песни песней» представлена через посредство рассказа Куприна «Суламифь». Восклицание «Нет, вот уж теперь – жить и жить» отсылает, по-видимому, к Чехову (финал «Трех сестер»). Рассказ героя о дне рожденья «непонятно у кого», на котором он встретился со своей возлюбленной, представляет собой перифразы рассказа Бунина «В одной знакомой улице» – рассказа, само содержание которого (свидание с девушкой, вокзал) включает мотивы, важные для повести:

Особенно тонко дана в повести скрытая экспозиция имени Герцена. В начале поездки описываются два спутника героя – «тупой-тупой» и «умный-умный»: тупой заснул, а умный его будит, «берет его за пуговицу и до отказа подтаскивает к себе, как бы натягивая тетиву, а потом отпускает: и тупой-тупой в телогрейке летит на прежнее место, вонзаясь в спинку лавочки, как в сердце тупая стрела Амура…» Впоследствии тупой назван Герценом, по ассоциации с фразой черноусого «декабристы разбудили Герцена», и уже в связи с этим умный получает прозвище декабриста. Однако этот ход ассоциации подкреплен цепью: сердце – Герцен. Такова цепочка ассоциаций, по которой первоначальные внешние впечатления героя, взаимодействуя с мыслями, сопровождавшими эти впечатления, незаметно переходят в бред.

Можно отметить и другие моменты в монологе черноусого, отсылающие к предыдущим рассуждениям самого героя. Так, в этом монологе встречается намек на стихотворение в прозе Тургенева: «Ну, как тут не прийти в отчаянье». Цитаты из этого же произведения несколько раз встречались ранее в рассуждениях самого героя: «Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий… эти глаза не сморгнут». Упоминает черноусый о противопоставлении «низов» и «верхов»: «Я никак не могу разобраться, кто отчего пьет: низы, глядя вверх, или верхи, глядя вниз». Аналогично ранее герой описывал ситуацию в своей бригаде: «Низы не хотели меня видеть, а верхи не могли без смеха обо мне говорить».

Аналогично построены рассказы других персонажей бреда. Так, Митрич рассказывает о председателе по имени Лоэнгрин (ср. первую отсылку к Лоэнгрину в сцене в ресторане). В рассказе женщины встречается отсылка к «Анне Карениной» («Месяцок поблядую и под поезд брошусь!»). При этом отсылка к «Анне Карениной» присутствует уже в сцене в ресторане, когда герой перефразирует начало романа: «Все голоса у всех певцов одинаково мерзкие, но мерзкие у каждого по-своему». Непосредственно за вариантом гибели женщины из «Анны Карениной» следует другой: «А потом пойду в монастырь и схиму приму!» Это намек на персонаж Тургенева (постоянный мотив в романе) – Лизу Калитину[766]. Можно привести еще целый ряд примеров, которые показывают, что вся сцена в вагоне рождается из элементов предыдущих монологов героя, причем экспонированные ранее элементы причудливо взаимодействуют друг с другом, выступая в новых сочетаниях. На нереальный характер всей сцены указывает и то, что она заканчивается пробуждением:

Любопытно, что эпизоды уже явного бреда (на пути назад в Москву) построены по тому же самому принципу, причем структура перекладывания элементов «реальности» в бред предельно обнажена. Так, Понтий Пилат превращается в «понтийского царя Митридата», у которого «в полнолуние сопли текут». Подобная путаница происходит со следующим эпизодом: «Да, да… вот, теперь яснее: Фридрих Шиллер, когда садился писать трагедию, ноги всегда опускал в шампанское» (повторение слов черноусого в эпизодах первого бреда, который по отношению ко второму выступает как реальность); «А Шиллер-то тут при чем? Да, вот он при чем: когда ему водку случалось пить, он ноги свои опускал в шампанское. Опустит и пьет» – суждение второго бреда.

Характерно, что после сцены с контролерами герой обращается к разным людям в вагоне с вопросами, но те в ответ называют его то ребенком («от горшка два вершка, а уже рассуждать научился»), то женщиной («Куда тебе ехать, милая странница?»), то офицером («…товарищ старший лейтенант»). То есть к нему обращаются, называя его по очереди именами всех его «спутников»: внучка, женщины, декабриста (в последнем случае по ассоциации «декабрист – офицер»). Тем самым подтверждается, что все эти образы являются масками самого героя.

Итак, в мотиве триединства вновь проявляется характерное для повести слияние низкого и высокого: проекция на образ Христа подкрепляется, с одной стороны, многоплановостью личности героя, его самоанализом, а с другой – галлюцинациями, сцеплением реальности и бреда в сознании пьяного героя.

Наконец, один из аспектов мотива триединства связан с отношением героя к детям. Через всю повесть проходит тема умирающих детей. Она начинается уже в первой главе упоминанием царевича Дмитрия (которое впоследствии подкрепляется целым рядом отсылок к «Борису Годунову»). Далее эта тема возникает в разговоре героя с больным сыном: и в «поросячьей фарандоле», которую напевает герой, и в прямом обращении к сыну («Ты… знаешь что, мальчик! Ты не умирай!»), и, наконец, в песенке «Раз-два-туфли-надень-ка…», содержащей, как мы видели, перифразу слов «встань и иди», т. е. намек на смерть и воскресение. Мертвые дети упомянуты в сцене с контролерами («два маленьких мальчика… были насмерть раздавлены…»). В характерном для повести «обращении» эта же тема возникает в одной из последних сцен повести – рассказе героя о человеке, попавшем под поезд, над которым смеялись дети.

Другая сторона темы детей связана с образом ангелов, к которым герой обращается на протяжении всей повести. Этот образ также ассоциируется со смертью: ср. популярное представление о том, что ангелы – это умершие дети. Эта связь осознается героем повести, который ставит в один ряд «вечно живущих ангелов и умирающих детей». В начале повести герой прямо отождествляет сына с ангелом («Это ангелы мне напомнили о гостинцах, потому что те, для кого они куплены, сами напоминают ангелов»).

Значение этой темы раскрывается в финальной сцене распятия, когда, в момент гибели, перед глазами героя возникает «густая, красная буква „Ю“», – единственная буква, которую знает его четырехлетний сын. Иными словами, в момент гибели герой отождествляет себя с сыном. Это отождествление подкрепляется всем мотивом умирающих детей и, в частности, прямым предсказанием гибели героя-ребенка, сделанном в его словах, обращенных к ангелам: «…и меня сонного удавят, как мальчика? Или зарежут, как девочку?» Эти слова, намекающие, в инверсированном виде, на судьбу царевича Дмитрия и детей Бориса, оказываются пророчеством: героя действительно «удавили» (душили за горло) и «зарезали». Отметим, что мотив удушения за горло много раз возникает в повести.

Итак, герой повести выступает в двух ипостасях. Во-первых, как отец, который, явившись к больному (умирающему) сыну, воскрешает его, произнося (в перефразированном виде) слова «встань и иди»: «Ну, допустим, он болен был в позапрошлую пятницу, и все там были за него в тревоге… Но ведь он тут же пошел на поправку – как только меня увидел!..» И, во-вторых, как умирающий сын, с которым он сам себя отождествляет. С этой точки зрения, особое значение приобретает первый внутренний диалог героя в сцене первой казни: «Если хочешь идти налево, Веничка, иди налево, я тебя не принуждаю ни к чему: если хочешь идти направо – иди направо. ‹…› Иди. Веничка, иди». И эхо его в сцене распятия в конце повести: «Беги, Веничка, хоть куда-нибудь, все равно куда!.. Беги на Курский вокзал! Влево, или вправо, или назад – все равно туда попадешь! Беги, Веничка, беги!..» Этот внутренний диалог, выводящий героя к казни и затем к воскресению, может теперь быть осмыслен как диалог отца с сыном, включенный в общую линию проекции на евангельский сюжет. Так различные мотивы повести многократно переплетаются между собой, образуя единую, весьма сложную структуру[767].

Лицо из толпы, судьба, каких много; к тому же о нем мало что известно. Крутится парень по свету – наверно, куда-то не попал или чего-то не кончил, вот и работает руками, копает землю, кладет кабель. Хочет чего-то больше, но пока выходит меньше, так что где-то начинает пить; обычное дело.

Но именно на этот раз необычное.

Известно, что возможности творческого вдохновения бесконечны. Литература может возникнуть из чего угодно.

писала Ахматова. Унижение, неудача, ярость, безумие, граница гибели – а не достаток, равновесие, гармония, ясность – благоприятствуют великим творениям; так уж оно есть, и все тут.

Наш Веничка (трудно называть его иначе, раз он сам – с самим собой разговаривая – подсовывает эту фамильярную форму) был, должно быть, – а может, и сейчас там? – почти на самом дне, чтобы вот так, «Москвой – Петушками», выстрелить ввысь. Должно быть, опускался все ниже и ниже, по всем кругам пьянчужного пеклишка, чтобы, по неизученным законам отдачи и восприятия литературы, наделить нас радостью и очищением. Должно быть, поселился по-горьковски, на дне, среди людских отрепьев и уродов, которых могли бы изобразить Гойя или Босх, а описать Достоевский. И, более того, должно быть – и наверняка! – он нашел в этом удовлетворение, полюбил это и с ним отождествился. «Я вам объясню, – говорил, словно за Ерофеева, „человек из подполья“, созданный Достоевским, –

Так, значит, выхода нет – нет, кроме этой единственной последней инстанции отчаявшихся: литературы. Только ею можно оттолкнуться от дна. Свидетельствуя о нем и отвергая его, принимая как свое и отделяясь властным жестом руки, которая не дрожит, когда держит перо.

Надо пуститься в дорогу, в соответствии с одной из старейших русских и мировых традиций. Из Москвы, с Курского вокзала – в отстоящие за сто с лишним километров Петушки. И сначала эта дорога будет что ни на есть реальной, прямо из жизни. Все сходится: есть и такой вокзал, и такая линия электрички на Владимир, и все эти остановки по пути; а в конце – эти самые Петушки. И кружат туда и обратно подмосковные электрички, набитые всосанными и высосанными столицей сонными, усталыми людьми с рюкзаками, кошелками и корзинами. То гитара затренькает, то кто-то что-то запоет, впрочем, под нос; только жужжат приглушенные – и тоже, верно, не всегда трезвые – разговорчики, а ускорение и замедление поезда, стук отворяемых и захлопывающихся дверей, прилив и отлив людей отобьют, словно метроном, тот особый ритм путешествия, который несет повесть Ерофеева.

Да, но под эту обычайность путешествия, как готовая взорваться мина, подложена пьяная расшатанность, невозможность усидеть на месте, инстинктивная надежда, что «чем дальше, тем лучше», что где-то там наверняка случится то, что здесь совершиться не может.

И значит – возносясь еще выше – это судорожный побег к свободе, возможной лишь – что и обнаружится – именно как освобождение от московского окружения: купить билет и довериться поезду. И тот факт, что нечто написано, и само то, чтó написано, – все это будет актом свободы, вымечтанным апогеем которой должна стать конечная станция. Вероятно, ирония судьбы. А как же иначе?

Кроме того, путешествие по традиции для того и существует, чтобы свободно разматывать клубок размышлений, чтобы укладывать его соразмерно движущимся за окном панорамам, чтобы постоянно быть здесь и там, соединяться с окружением и отделяться от него, встречать случайных спутников и прощаться. Эта ситуация-форма, вместительная и гибкая, в которую издавна вкладывали все, что возможно, из жизни и из отношения к ней.

И вот на ста с лишним километрах неустанными накатами волн творится пьяная мистерия, объединяющая ангелов, бесов, женщин, предков, сибирских негров, моряков Седьмого флота и декабристов – с Пушкиным, Фаустом, Чемберленом и Циранкевичем (разумеется, рвущим себе волосы на голове), а также с коктейлями «Дух Женевы» и «Сучий потрох», не говоря уж о Эболи, Каноссе и Рубиконе. Здесь названа только частичка вселенной – полной, как земля, небо и четыре стихии, между которыми Веничка возносится и падает вместе с нами. Это можно было бы не только описать, но и сыграть, станцевать, нарисовать, спеть – все равно. Волна горячечного бреда несет нас так стихийно, словно мы оказались в самом нутре у Венички; контуры мира безошибочно улавливаются нетрезвым глазом, ритм предложений ломается каденциями икоты, последовательность приливов и отливов очередных образов соответствует физиологии подпрыгивающего к горлу и затем летящего вниз, как в скоростном лифте, желудка. Ибо сама эта натуральность мнима! По существу, перед нами подлинное произведение высокого искусства, и пусть же нас не обманывает и не склоняет к легкомысленному пренебрежению мнимая расхристанность. Это народная мистерия и воздвигнутая на великой метафоре притча о поисках неисполнимого, о тщетной погоне за идеалом, завершающаяся кафкианским – холодным и безжалостным – ударом. Над небольшой по размерам книжкой витает дух великой русской литературы.

Этот дух является и для того, чтобы напомнить, что таланты не знают табели о рангах и устоявшихся лесенок иерархии. Официального места в своей стране Венедикт Ерофеев (не путать с Виктором, тоже прозаиком и критиком) еще не занял. Пока что о нем известно сравнительно мало: ему года сорок четыре, занимается он разными разностями, неизвестно, учился ли и чему, но он располагает несомненной литературной культурой, что видно не только из диапазона упоминаемых фамилий. Кажется, он написал ряд историко-литературных эссе и статей и роман «Шостакович». «Москва – Петушки» принесли ему широкую известность. По иронии судьбы, его фамилия у всякого русского ассоциируется с популярной настойкой «ерофеич». Словарь Владимира Даля, эта Библия русского языка, учит, что «ерофейничать» – то же, что пьянствовать, и в доказательство приводит поговорку: «Мне ничто нипочем, был бы ерофеич с калачом». Это могло бы стать эпиграфом к повести. Даже без закуски.

Но тут шутки кончаются и становится уже не смешно. Ибо, принося нам радость, эта повесть одновременно является свидетельством социального бедствия, которое уже давно склоняет бить в набат. Об этом пишут много, языком художественной прозы и публицистики. Алкоголизм – черная дыра русской земли; когда в нее заглядываешь, кружится голова. Из переведенного на польский достаточно назвать «Серую мышь» Виля Липатова, где четверо пьяниц упорно стремятся к самоуничтожению, внося с собою тревожный гам и упорное memento. Некоторые обходят дыру стороной, но миновать ее, сделать вид, что ее нет, – невозможно. Нагромождаются констатации, раздаются вопросы без ответов. Голос же Ерофеева доходит из самого сердца тьмы, из глубин. Это комизм, оборачивающийся трагизмом, и, ей-богу, неизвестно, чего тут больше. Это как в финале блоковского «Балаганчика»: падает паяц жертвой шутовского или настоящего убийства, истекает он клюквенным соком или кровью?..

Неизвестно. Но не случайно, несмотря на всю шумную толкучку, наш Веня в этой повести так трагически одинок. И билет в петушковскую страну грез, в лучший мир, оказывается билетом в одну сторону.

Есть такая пьеса официально весьма высокопоставленного Сергея Михалкова, в которой один высокий чин говорит прямо:

Вот один из русских вопросов без готового ответа. И не только русских. У Ерофеева много тамошнего своеобразия, которого иностранец (даже в совершеннейшем, каков польский) переводе до конца не уловит. Хотя, с другой стороны, кого же из нас не тронет этот диалог:

Да, это что-то от той России, о которой Тютчев писал, что умом ее не понять, аршином общим не измерить и что можно в нее только верить. Но вопрос о том, что делать с водкой, касается и нас, ибо и мы славяне, и мы не лыком шиты.

Да только опять-таки – что делать? Стрелять за все это в Веничку из широкого ствола статистических литров на душу населения и процентов бюджета, воздвигнутого на государственной монополии? Возлагать на его плечи стопудовую тяжесть ответственности за болезни, несчастья и разбитые семьи? Винить не кого иного, а его – слегка на взводе, с очами, как две обмокнутые в спирт незабудки, его, давшего нам два часа высочайшего безалкогольного опьянения и на озере кубанской, московской, столичной, зубровки, перцовки, старки, охотничьей, портвейна, хереса и тому подобного, в испарениях, которые многих до него загубили, расцветшего цветком чистейшей лирики, мечтой о путешествии в петушковскую Аркадию?

Нельзя. Правда, как пелось в советской песне – почти по Зощенко: «Живем мы весело сегодня, а завтра будет веселей», – но иногда почему-то хочется об этом забыть. А Веничка для того, чтобы забыться, – в самый раз.

Только вот смеяться над его приключениями мы будем не вполне беззаботно. По крайней мере, пока что. И смеясь – будем помнить о том, что не выразимо словами. К этому еще одна, последняя цитата, на этот раз из Окуджавы:

Дрожащая от смеха или сведенная судорогой боли?.. Вот так же умирающий паяц истекает соком или кровью? Какая разница?..

А когда-нибудь, когда это уже станет возможно, мы поедем на Курский вокзал, а оттуда – на сто тридцать девятый километр, в Петушки. Выйдем на платформу и, наверно, закричим:

– Веничка, дружище, где ты? Веня-а-а-а!..

Лишь бы успеть на обратный поезд[770].

Книгу Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки» в первую очередь можно сравнить с тем, на что она является пародией. А именно – с радищевским «Путешествием из Петербурга в Москву». В этих книгах есть много общего, а есть и кардинальные различия. Общее то, что оба автора, проехав каждый свое расстояние, увидели всю Россию, и души обоих «уязвлены стали». Но Радищев свою уязвленность выражает прямо, а Ерофеев прячет ее под растерянной ухмылкой заблудшего алкоголика. Разница в том, что у Радищева барин едет и с ужасом наблюдает жизнь народа, а у Ерофеева сам народ едет мимо себя самого и ужас, которым является его жизнь, воспринимает как норму. Барин видит народ, который страдает, но у которого все впереди, а ерофеевский Веничка видит народ веселый, но конченый. У него не только будущего нет, но и прошлое растворилось в алкогольном тумане. Строгий критик скажет, что Ерофеев перегибает палку и сгущает краски. Но сатирик, а Ерофеев в какой-то степени сатирик, должен перегибать палку и сгущать краски, иной раз до черноты. Он имеет право и даже обязан раскрыть бездну, заглянув в которую, «чтобы наша душа уязвлена стала». Ерофеев именно это и делает, и делает так, что мы сначала смеемся до колик, а потом впадаем во мрак. У многих людей, читавших эту уникальную книгу и встречавших автора, есть соблазн отождествить автора с героем. Так обычно бывает с народными писателями. Например, Есенина всегда отождествляли с героями его стихов. А в данном случае этот соблазн еще больше, потому что и автор, и герой, оба – Венички. На самом деле это Венички разные. Веничка-герой – это достойный умиления и сожаления падший ангел, а Веничка-автор есть пьющий, но высоко интеллигентный, думающий, чувствующий и ранимый человек, лицо которого плачет под маской. Веничка-автор не только сатирик, но и лирик, и даже романтик. Его так и подмывает сказать что-нибудь такое возвышенное, но как только возвышенная мысль возникает, он тут же сам над ней и посмеется, и сделает вид, что принадлежит она не ему, а герою. Поэма в прозе «Москва – Петушки» – сочинение классическое, его можно бесконечно перечитывать, и не надоедает. Эта поэма живет уже третий десяток лет, и мне кажется, что проживет еще не меньше чем триста, ну а автору поэмы, как редкому творению природы, я желаю прожить хотя бы треть указанного срока.

Для того чтобы опубликовать эту повесть, или, по авторскому определению, поэму, Венедикту Ерофееву потребовалось чуть менее двадцати лет – срок по российским понятиям вполне умеренный. За эти годы книга, как водится, вышла за рубежом на всех мыслимых и некоторых немыслимых языках, а ее машинописные копии разошлись по отечеству в количествах, сопоставимых с нынешними печатными тиражами. Теперь бездомная поэма официально прописана в литературе, уже давно ощущающей ее присутствие. Однако ликовать преждевременно. Даже если отвлечься от купюр, сделанных в журнальном тексте, самый выбор мест публикации свидетельствует, что ерофеевская проза все еще обжигает руки, и, вынося ее на свет божий, приходится то гримировать автора под борца с алкоголизмом, то прятать в малотиражных экспериментальных изданиях.

Между тем манера Вен. Ерофеева равно чужда дидактическому пафосу и стилистическому радикализму. Его Веничка, повествователь, главный герой и alter ego автора, более всего выглядит старательным жизнеописателем, стремящимся быть верным действительности вплоть до мелких подробностей, непоправимо ушедших из нашего быта и придающих поэме характерный оттенок исторической экзотики. В самом деле, без реального комментария сегодняшнему читателю будет уже нелегко вспомнить, кто такой, скажем, Абба Эбан и что такое «розовое крепкое за рупь тридцать семь».

Впрочем, атмосфера 1969 года отразилась в поэме отнюдь не только в предметном слое повествования. По словам Белинского, «поэзия всегда верна истории, потому что история есть почва поэзии», и, если нас интересуют общественные умонастроения после краха шестидесятнических иллюзий, «Москва – Петушки» окажется неоценимым источником.

Следя за историей Веничкиных бедствий, трудно не почувствовать твердой убежденности автора в том, что господство несвободы и лжи есть непреложная данность, элементарная и неустранимая среда обитания, в которой человек обречен существовать в лучшем случае вплоть до смерти. Естественно, ключевыми при таком мироощущении становятся вопросы выживания и самосохранения, которые каждому приходится решать для себя самому, что начисто обессмысливает любую дидактику. Показательно, что, по собственному признанию, Вен. Ерофеев первоначально предназначал «Москву – Петушки» исключительно узкому кругу приятелей.

Любопытной приметой интеллектуального климата тех лет стала беспрецедентная популярность у часто весьма далеких от филологии людей сугубо филологического труда – книги М. М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса». Развитая здесь концепция карнавального смеха, противостоящего авторитарной серьезности официальной культуры, пришлась по сердцу интеллигентному читателю, искавшему отдушину в монолите казенной догматики. Многие медиевисты склонны сегодня полагать, что ученый сильно преувеличил оппозиционность карнавала, но именно это преувеличение и привлекало к нему поклонников.

В августе прошлого года в интервью «Пятому колесу» Вен. Ерофеев назвал Рабле в числе своих литературных учителей[773]. Думаю, что в конце 60‐х годов это мог быть только Рабле, прочитанный по-бахтински. И хотя отшумевшая мода искать карнавализацию где ни попадя успела уже породить скептицизм по отношению к любым разговорам на эту тему, я все же рискну признаться, что воздействие на «Москву – Петушки» некоторых идей Бахтина представляется мне несомненным.

Своего рода современным заменителем карнавала оказывается в поэме алкоголь. Вырывая героя из всех социальных структур, водка бросает его в почти ирреальный, деформированный его пьяным сознанием «гротескный» мир подмосковной электрички, где царит карнавальная вольность, подчиняющая себе даже представителя власти контролера Семеныча. Раблезианские масштабы питейных подвигов персонажей, их дикие рассказы о «любви», почти ритуальное сквернословие и постоянное пародийное обыгрывание идеологических штампов создают на страницах поэмы стихию универсального, свободного и связанного с «неофициальной народной правдой» смеха, которую так выразительно описал Бахтин.

Очевидно, однако, что произведение, иллюстрирующее ту или иную литературоведческую концепцию, не могло бы претендовать на долгую жизнь. В «Москве – Петушках» квазикарнавальным упованиям общественности начала 70‐х годов учинена суровая проверка, итоги которой оказываются более чем неутешительны.

В уже упомянутом телеинтервью Вен. Ерофеев назвал «Москву – Петушки» «очень русской книгой» и в то же время затруднился указать на ее непосредственные источники в отечественной словесности. Тем не менее такие источники существуют, и в первую очередь это, конечно, «Путешествие…» Радищева. (Сколько раз мне приходилось слышать, как самые разные люди, одинаково оговариваясь, называли ерофеевскую поэму «Путешествие из Москвы в Петушки».) И дело здесь не в чисто композиционном принципе членения повествования на главы, условно соответствующие проезжаемым отрезкам пути, – этот прием у обоих писателей восходит к «Сентиментальному путешествию» Л. Стерна. Куда важнее то, что действие «Москвы – Петушков» развертывается в смысловом поле двух классических радищевских цитат.

Первая из них – хрестоматийная строка «Чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй» – стих Тредиаковского, переделанный Радищевым и вынесенный им в эпиграф к «Путешествию из Петербурга в Москву». Образ радищевского «чудища» возникает уже в первых фразах «Москвы – Петушков» в рассказе Венички о некой фатальной закономерности его московских блужданий: «Все говорят: Кремль, Кремль. Ото всех я слышу про него, а сам ни разу не видел. Сколько раз уже (тысячу раз), напившись или с похмелюги, проходил по Москве с севера на юг, с запада на восток, из конца в конец, насквозь и как попало – и ни разу не видел Кремля». Прекраснодушный Веничка полагает, что овладевшая им мистика алкоголя гарантирует его от столкновения с главным символом государственной мощи. Он, однако, жестоко заблуждается.

Как понятно уже из заглавия книги, цель путешествия героя – Петушки, подмосковная станция, где его ждет возлюбленная, и одновременно Эдем художественного пространства поэмы, «место, где не умолкают птицы ни днем, ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин». Но попасть туда Веничке не суждено – проспав спьяну нужную станцию, он, не зная того, возвращается в Москву, где в ночи, спасаясь от гонящихся за ним убийц, случайно выбегает на Красную площадь и впервые в жизни видит Кремлевскую стену, чтобы через несколько минут принять мученическую смерть в темном парадном. Карнавальное, или алкогольное, преодоление действительности оказывается обманчивым; не случайно в композиционном центре поэмы в Орехове-Зуеве описывается сон героя (вспомним «Спасскую Полесть» Радищева), в котором победоносная революция, овладевающая всеми винными магазинами района, погибает оттого, что на нее решительно никто не обращает ни малейшего внимания.

Не менее значима для ерофеевской поэмы и другая прославленная фраза из «Путешествия из Петербурга в Москву»: «Я взглянул окрест меня – душа моя страданиями человечества уязвленна стала». Более всего личность повествователя «Москвы – Петушков» определяется его способностью к безграничному состраданию, жалостью «ко плоду всякого чрева». Парадоксальным образом эта книга, где создана чудовищно-гротескная картина спившейся страны, начисто лишена сатирического начала, более того, она сочетает в себе всесокрушающий юмор с глубокой настороженностью к смеху, по крайней мере к смеху громкому и коллективному (хочется сказать – карнавальному).

Взрывы хохота, раздающиеся в вагоне после каждого из «рассказов о любви», заглушают косноязычный лепет живых человеческих душ, не способных от пьянства и тупости выразить себя в слове. Но даже дикий гогот толпы оказывается для автора предпочтительней радостного смеха ангелов. Эти небесные существа, с которыми весь день ведет беседу герой поэмы, жестоко издеваются над доверчивым Веничкой, ранним утром отправляя его на унижения в привокзальный ресторан за отсутствующим хересом, затем обещая встретить его на петушкинском перроне, куда ему не суждено добраться, и наконец ночью перед финалом весело заливаясь над жалким ужасом настигаемой жертвы.

Неспособные к состраданию, чистые ангелы, смеющиеся над страдающим, грязным человеком, оказываются на поверку в своей невинности циническими демонами, напоминая герою поэмы некогда виденных им детей, потешавшихся над обрубком раздавленного поездом тела. И эти детские образы, возникающие на последней странице книги, отчетливей всего показывают глубочайший пессимизм писателя по отношению к природе человека.

Такое умонастроение отнюдь не противоречит величайшей жалости к людям. Скорее, наоборот. Для автора «Москвы – Петушков» вполне очевидна логическая и историческая связь между учениями, требующими от человека совершенства, и идеологией и практикой тоталитарных систем. «Я согласился бы жить на земле целую вечность, если прежде мне показали бы уголок, где не всегда есть место подвигу», – меланхолически замечает по этому поводу повествователь.

И все же главным полем битвы, на котором подмосковный донкихот сражается со своим чудищем, становится в поэме язык. Стратегия лжи в борьбе с человеком, вообще говоря, элементарна и эффективна. Пользуясь огромным количественным перевесом, ложь постоянным употреблением захватывает слово за словом, оставляя вне сферы своего влияния разве что обширную область вульгарного просторечия и элитарные зоны специальных отраслей знания. В трудную пору крайности эти иногда сближаются. Специалист по древнекитайской философии, сидящий в бойлерной, служит, по сути дела, социальной проекцией этого лингвистического механизма.

Вен. Ерофеев не только сочетает в своей поэме культурную изощренность с вызывающей грубостью. Он торит дорогу между двумя очагами сопротивления сквозь мертвые пласты изгаженной и оболганной лексики, разбивая их ударами иронии. Возьмем, например, нормальные русские слова «полностью» и «окончательно», превратившиеся в 60‐е годы в нерасчленимую и бессмысленную комбинацию звуков «полностьюиокончательно», почему-то фиксировавшую меру исторической осуществленности самого передового общественного проекта. Своей шоковой терапией писатель разгоняет чары этого языкового гипноза: «А надо вам заметить, что гомосексуализм в нашей стране изжит хоть и окончательно, но не целиком. Вернее целиком, но не полностью. А вернее даже так: целиком и полностью, но не окончательно». Следя в начале 70‐х годов за ажурным плетением Веничкиных словес, мы начинали робко надеяться, что традиция сказового слова жива в русской литературе. Сегодня мы знаем это совершенно точно.

Поколение, к которому принадлежит автор этих строк, обречено на особое отношение к «Москве – Петушкам». Человеку свойственно ностальгически вспоминать пору своей юности, будь то эпоха массового голода, террора или войны. Подобно этому те, кому теперь за тридцать, будут чем дальше, тем сильнее ловить кайф от словосочетаний типа «новая историческая общность» или «личный вклад». Им-то, а верней нам-то, и погружаться в поэму Вен. Ерофеева, чтобы заново почувствовать аромат лучшего времени жизни, которое ушло и никогда не вернется.

И все же я думаю, что книга эта останется не только литературным памятником недавно почившей эпохи. Сегодня, когда наша вышедшая из глубокого анабиоза общественная мысль лихорадочно продолжает дискуссии четвертьвековой давности, а не успевшее перевести дух искусство само рвется на службу к идеологии, перечитать «Москву – Петушки» – значит радостно убедиться в возможности творческой свободы и непрерывности литературного процесса.

Счастлива, что наконец-то в сборнике (или альманахе?) «Весть» напечатана поэма Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки». Я уже читала в наших журналах несколько рецензий на поэму. По-моему, все они бледные, не по существу. В них делается упор на тему алкоголизма и попытка представить поэму как дешевое антиалкогольное произведение. Я бы назвала поэму гениальным русским романом второй половины ХХ века. В первой половине у нас есть несколько гениальных романов, рассказов, повестей и т. д. А во второй – поэма Ерофеева. В каком-то смысле она сопоставима с «Мертвыми душами» Гоголя, хотя и время другое, и масштаб другой, и вообще вещица махонькая, а «Мертвые души» – огромное полотно. Но уж такова особенность современной литературы, что в маленьком объеме удается передать суть, сказать самые главные слова о нашем времени, о России, о человеке российского универсума. Российский универсум – это чисто российская вселенная. Не Азия мы, не Европа – мы Россия! В. Ерофеев сказал о России точнее, глубже, с большей любовью, поэзией, жалостью, чем кто бы то ни было из пишущих в наши дни. Все классические высказывания, удивления о нашей фантастической стране и нашем фантастическом существовании он объединил метафорой «алкоголь». Специфическое восприятие времени, специфическое восприятие нарушенного пространства, желание говорить и невозможность найти слова для выражения чувств, причудливое сочетание возвышенности идеальных устремлений и разрушительности реальности – вот характерные черты поэмы. Идея пути и гоголевской птицы-тройки, которая неизвестно куда несется, в наших условиях превращается в грохочущий заблеванный поезд, несущийся в российскую глубинку. В конце пути героя ждут любимая женщина и любимый ребенок. Мысленно и идеально он к ним много раз заезжал. В реальности железнодорожный путь, которым следует герой, становится своеобразной лентой Мебиуса – бесконечной и с одной поверхностью. В этом российском универсуме прямое становится кривым и путь совершается по прихотливо замкнутому кругу. Ибо русская вселенная замкнута, как и большая Вселенная, в которой мы живем. И рвясь изо всех сил вперед, мы приходим к самим себе с обратной стороны. Это дает угнетающее, печальное и поэтическое ощущение нашей российской вселенной. Попытка выбраться за ее пределы – гигантский космический пробег. Странные силы вталкивают тебя назад, вовнутрь этой фантастической искаженной кривой сферы. Так уж устроена российская действительность в физическом смысле. Мы не можем вырваться из нее. Мы не можем эмигрировать, потому что не можем убежать от самих себя. Русский, как известно, плохой эмигрант. Мы не можем отказаться от себя, забыть себя. Одно из главных сущностных российских ощущений – невозможность убежать от самого себя, выскочить из российской реальности, даже если ты сможешь убежать на самые дальние острова, которые найдутся на нашей планете. При этом злой силой, которая удерживает тебя, не дает тебе выпрыгнуть из российской системы координат, вырваться из самого себя, – являешься ты сам. Ты сам являешься тем, что тебе мешает, ты сам заковал себя в собственное рабство. Русский человек со всеми его порывами, невозможностью выскочить – раб самого себя. Он сам выстраивает в себе своего хозяина и причудливым образом является одновременно и рабом, и рабовладельцем себя и других… В книге есть замечательная сцена, когда пьяницы в поезде рассказывают друг другу любовные истории. Это безумно смешно. Они как бы воспроизводят излюбленный прием русской литературы – рассказывать что-нибудь в дороге. Так у Достоевского: каждый должен что-то о себе рассказать. Каждый рвется рассказать самое возвышенное, а язык скован и нем. В результате получается черт-те что. Становится понятной страсть русского человека к литературе, к написанному и произнесенному слову. Человек переполнен возвышенными чувствами и намерениями, но произнести ничего не может, как животное. Поэтому те, кто произносит – писатели! – они в такой цене! Повторяю: на мой взгляд, Ерофеев написал бессмертное произведение.

Повесть (или поэма) «Москва – Петушки» (МП) заслуживает внимательного изучения не только как одно из лучших произведений «младшей ветви» русской литературы последней трети века и как исходный пункт для многого последующего, но и как почти уникальный образец «центонной» прозы. Цитаты у Вен. Ерофеева служат не просто расширению смыслового пространства вещи – на них строится вся вещь: если изъять их из повести, она просто перестанет существовать.

В единственной известной мне работе, посвященной МП, – блестящей статье И. А. Паперно и Б. М. Гаспарова «Встань и иди» (Slavica Hierosolymitana, v. V–VI, Jerusalem, 1981) – вскрыта бóльшая часть цитатных слоев повести, показана связь между этими слоями, фундаментальная роль «евангельского» слоя и функции цитации в композиции целого. Настоящая статья представляет собой скромное дополнение к этой работе.

Термины «цитата», «цитирование» употребляются в данной статье в широком смысле, уточняемом перечислением возможных объектов цитирования в разд. II.

Фабула МП развертывается в вагоне электрички, ресторане Курского вокзала и на прилежащих к этому вокзалу улицах (и подъездах). Однако десятки и сотни ссылок на деятелей и объекты мировой культуры и истории распахивают пространство повести до глобальной европейской семиосферы.

Если говорить только об упоминаемых (прямо или через их произведения) и цитируемых деятелях культуры и истории, то это:

в сфере русской литературы: Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Тютчев, Тургенев, Достоевский, Толстой, Чехов, Горький, а также Герцен и Огарев, А. Н. Островский, Аксаковы, Г. Успенский, Помяловский, Писарев, Гаршин, Бунин, Куприн, Блок, Пастернак, Есенин, Оренбург, Н. Островский, Солоухин;

в сфере мировой литературы: Гомер, Саади, Данте, Корнель, Шекспир, Гете, Шиллер, Байрон, Арагон, Э. Триоле, Сартр, Бовуар, Сент-Экзюпери, Ларни;

в сфере музыки: Сальери, Россини, Бетховен, Шопен, Лист, Вагнер, Дворжак, Мусоргский, Римский-Корсаков, Шаляпин, Козловский, Эрдели, Дулова;

в сфере философии: Диоген, Гипатия, Кант, Гегель, Ницше;

в сфере религии: многочисленные персонажи Ветхого и Нового Завета, а также Лютер, св. Тереза;

в сфере русской истории: Борис Годунов, царевич Димитрий, Минин и Пожарский, Петр Великий, Кибальчич, Перовская, Засулич;

в сфере мировой истории: Лукреция и Тарквиний, Митридат, Клеопатра, Юлий Цезарь, Гус, Жижка, Жанна д’Арк, Кромвель, Марат, Робеспьер, Наполеон, Чемберлен;

в сфере коммунистической идеологии: Маркс, Энгельс, Плеханов, Ленин, Ф. Каплан, Ин. Арманд, Мичурин, Стаханов, Папанин, Водопьянов;

в сфере современной политики: А. Эбан, М. Даян, Л. Лонго, Тольятти, де Голль, Помпиду, Улаф, Франко, Г. Вильсон, Гомулка, Циранкевич, Сухарто, Дубчек.

Область, очерченная приведенными именами, намного расширяется за счет упоминания многочисленных культурно-исторических объектов – от Геркуланума и Нотр-Дам до «Декрета о земле» и «Гимна демократической молодежи». На 80 страницах повести перед нами предстает в основных чертах чуть ли не вся история европейской культуры (другой вопрос – как она здесь препарирована и в каких целях).

Поскольку повесть написана от первого лица, естественно возникает вопрос об источниках эрудиции Венички (это вопрос, относящийся к внутренней структуре вещи, а не к биографии Вен. Ерофеева!). Нетрудно заметить, что основу приведенного списка составляют имена, входящие в школьную программу по литературе и истории. Это обстоятельство подтверждается настойчивым цитированием навязших на зубах именно у школьников 40 и 50‐х годов выражений типа «в жизни всегда есть место подвигу», «в человеке все должно быть…» и мн. др. На эту школьную основу наслаивается влияние радио; отсюда, кроме обильных политических штампов 60‐х годов, довольно обширный список музыкантов (и музыкальных произведений), – причем некоторые детали, вроде рассуждений о симфонии Дворжака, заставляют вспомнить о так называемых «музыкально-образовательных передачах», очень обильных в радиовещании 40–60‐х годов (косвенным подтверждением влияния радио служит крайне убогий список художников). Наконец, на всё это (к радио, конечно, надо добавить и текущую прессу) накладывается достаточно бессистемное «внепрограммное» чтение, круг которого, однако же, имеет свой центр – Св. Писание, и особенно Евангелие (подробнее о социальном контексте повести см. в разд. VI).

1. Цитирование текста (собственно цитаты): объектом является тот или иной фрагмент ранее созданного текста (в т. ч. заглавия, крылатые слова, клише и т. д.). Примеры:

Как видно уже из этих примеров, многие цитаты так или иначе трансформированы и/или переосмыслены. Перечислять типы грамматических лексических и семантических трансформаций было бы излишним педантизмом. Ограничусь несколькими образцами переосмысления цитат.

2. Цитирование ситуации: объектом является не столько словесный фрагмент, сколько ситуация, описанная в том или ином тексте, либо историческое событие (ситуация). Например, сцена изгнания героя из ресторана цитирует соответствующую сцену из «Записок из подполья», а также ряд других аналогичных ситуаций у Достоевского: изгнание Голядкина из дома Олсуфия Ивановича или Аркадия Долгорукого с рулетки; финал МП представляет собой, по-видимому, цитату финальной сцены «Процесса» Кафки, а мотив недостижимости Красной площади, равно как и то обстоятельство, что до Петушков герой так и не доезжает, может быть, намекают и на «Замок».

Общим принципом смысловой трансформации ситуационных цитат является, как и в случае текстовых цитат, снижение. Сниженному переосмыслению подвергаются и локальные ситуации, и грандиозные мировые события, и литературные сюжеты.

Локальная ситуация: «…я повешу им [детям] на стену портрет прокуратора Иудеи Понтия Пилата, чтобы дети росли чистоплотными. Прокуратор стоит и умывает руки…» (485); «– Ты лучше вот чего: возьми и на ходу с электрички выпрыгни. Вдруг да и не разобьешся… – He-а, не буду… И Сатана ушел, посрамленный» (488) – ср. Мф. 4, Лк. 4: крыло храма заменено идущей электричкой; ангелы, посылаемые Богом, заменены на «вдруг да и не разобьешся»; а «не искушай Господа твоего» на «не-a, не буду».

Литературные сюжеты: «…я дал им почитать „Соловьиный сад“… Там в центре поэмы… лирический персонаж, уволенный с работы за пьянку, блядки и прогулы» (433). Отметим, что изложение фабулы поэмы Блока здесь достаточно точное; напротив, эпизоды «Первой любви» Тургенева сильно искажены: «Про первую любовь расскажи, про Зиночку, про вуаль, и как тебе хлыстом по роже съездили…» (466).

Литературные сюжеты (в частности, библейские) часто контаминируются: «…Месяцок поблядую и под поезд брошусь! А потом в монастырь и схиму приму!» («Анна Каренина + «Дворянское гнездо» и, может быть, «Гамлет»); ср. описание «золотого века», где объединены различные мотивы, связанные с обретением чего-либо заповеданного или обещанного: «В тот день истомившийся Симеон скажет наконец: „Ныне отпущаеши…“. И скажет архангел Гавриил: „Богородица Дева, радуйся…“. И доктор Фауст проговорит: „Вот – мгновенье!..“ И все запоют „Исайя, ликуй!“, и Диоген погасит свой фонарь. И возляжет волк рядом с агнцем…» (477–478). Здесь же – явные включения из «Братьев Карамазовых» и «Подростка».

Огромная ситуационная цитата развертывается при описании пьяной «революции» в Елисейкове (479–485). «Цитируется» при этом история Октябрьской революции и первых лет советской власти. Обсуждается проблема, «назрела ли ситуация»: «Я, как выпью немножко, мне кажется, что хоть сегодня выступай, что и вчера было не рано выступать. А как начинает проходить – нет, думаю, и вчера было рано, и послезавтра не поздно» (тут и отзвук Маяковского). Далее появляются 14 тезисов, прибитые к воротам сельсовета – контаминация лютеровских 95 тезисов в Виттенберге и «Апрельских тезисов». Вместо почт, телеграфа и банков восставшие занимают «жизненные центры… – от магазина в Поломе до… склада сельпо». Далее – сразу «съезд победителей», и снова «белополяки», «гражданская война» – в смеси с королем Норвегии Улафом, Франко, заливом Акаба, Гомулкой, польским коридором и т. д. – и, конечно, декреты: о передаче народу земли «со всеми спиртными напитками и без всякого выкупа», переход на декретное время, реформа орфографии («какую-нибудь букву вообще упразднить, только надо подумать какую»), декларация прав, «а потом уж выпьем и – учиться, учиться, учиться…»

Отметим наличие гибридных случаев, когда цитируется ситуация, составной частью которой является словесный текст, напр., «Искупитель… маме… говорил: Что мне до тебя» (420). И здесь – те же механизмы трансформации, включающие снижение и контаминацию. Вот характерный пример: «…я был во гробе, я уже четыре года лежал во гробе, так что уже и смердеть перестал. А ей говорят: „Вот – он во гробе. И воскреси, если сможешь“. А она подошла ко гробу… и говорит: „Талифа куми“. Это значит: „Тебе говорю – встань и ходи“…» (464). Кроме того, что Иисус заменен здесь «плохой бабой», тут еще совмещены эпизоды воскрешения Лазаря (Ио. 11; при этом с усилением: 4 дня превращены в 4 года, а «уже смердит» в «уже и смердеть перестал»), дочери Иаира (Мк. 5) и исцеления больного (Ио. 5:8).

3. Цитирование стиля, как правило, в форме пародийной стилизации. Примеры:

Разнообразнейшими фрагментами такого рода МП насыщены до отказа (особо отмечу многочисленные стилистические цитаты из Достоевского). В числе стилистических источников МП надо назвать и сентименталистов – Стерна, Радищева, Карамзина. От них идет:

а) сам жанр «сентиментального путешествия» (вспомним, что цель «путешествия» героя МП – сугубо сентиментальная; это относится особенно к чаемому свиданию с сыном);

б) система названий глав по населенным пунктам (от Радищева, с характерной трансформацией – не сами станции, а перегоны между ними; при этом содержание главы – всегда в МП и часто у Радищева – никак не связано с этими географическими пунктами);

в) диалог с собой как одна из основ повествования, а также (как у Радищева) частые обращения к Богу;

г) некоторые мотивы МП общи с радищевским «Путешествием» – мотив женщины-спасительницы, бреда во сне и наяву и др.;

д) отступления на самые разные темы от основной линии повествования;

е) чрезвычайное изобилие цитат, ссылок и имен;

ж) постоянная игра на переходах «высокого» и «низкого», восходящая прежде всего к Стерну; сам Вен. Ерофеев, говоря о своих литературных учителях, первым (из трех) называет Стерна (Театр. 1989. № 4).

4. «Цитирование» культурно-исторических имен, названий и терминов. Примеры имен см. в разд. I; ср. также «Неутешное горе», «Песня о буревестнике», Лоэнгрин, «Отелло, мавр венецианский», баллада ля бемоль мажор, «Девятый вал», клятва на Воробьевых горах, «зарезали Марата, а он был неподкупен», сверхчеловек, ноуменально, мировая скорбь, бельканто, Логос, ан зихь и фюр зихь и т. д.

Здесь основные особенности: сниженность, неуместность нагромождение различного. Наиболее обычный прием – постановка имени (или его носителя) или термина в сниженный или просто нелепый контекст: Лоэнгрин выдавливает чирьи, Ольга Эрдели вызывает неодолимое влечение, Митридат «весь в соплях измазан», шум в вагоне напоминает «этюд Ференца Листа „Шум леса“ до диез минор», а рекомендуемая повествователем методика питья иллюстрируется особенностями нумерации симфоний Дворжака. Или приятели называют героя Каином и Манфредом за то, что он никогда не скажет: «Ну, ребята, я …ать пошел!» В «загадках Сфинкса» Стаханов ходит по нужде, Чемберлен поскальзывается на чьей-то блевотине и т. д. Собутыльники героя так используют имена популярных израильских политических деятелей: «Ну как? Нинка из 13‐й комнаты даян эбан?» Кантовские термины «ан зихь» и «фюр зихь» используются для классификации видов икоты, а «ноуменально» – как обстоятельство к «пукнуть».

1. Повествователь (или персонаж) хочет сообщить нечто – и пользуется для этого цитатой как элементом словаря. Иначе говоря, цитата используется как первичное средство коммуникации. В основном это происходит в сфере «рассуждений», когда повествователь «философствует». Это наиболее продуктивный способ введения цитаты:

И так далее, вплоть до:

где развернутая закавыченная цитата из Тютчева используется как готовое «слово» для описания состояния крайнего опьянения.

2. Цитата может выполнять вторичную («внефабульную») функцию: как иллюстрация, пример (exemplum), пояснение (в том числе в виде сравнения) к первичному («фабульному») материалу. Если в п. 1 цитата берется как бы из языкового словаря, то здесь – из «словаря культуры» (или энциклопедии).

Что касается сравнений, то во многих случаях это использование примыкает к описанному в п. 1:

А вот примеры более независимых от фабулы сравнений:

Exempla:

Грандиозная серия exempla развертывается в вагонной дискуссии о пьянстве (458–461): тут и Куприн с Горьким, которые «вообще не просыпались», и смерть Чехова, и творческий процесс Шиллера, и Гоголь у Аксаковых, и Мусоргский с Римским-Корсаковым, и Онегин с «брусничною водой», и декабристы «между лафитом и клико» и т. д. до бесконечности.

3. Моделирование фабульных событий и ситуаций с помощью ситуационного цитирования.

Речь идет о тех случаях, когда то или иное «реальное» событие кодируется знаками, заимствованными из той или иной исторической или литературной ситуации. Это иной случай, чем рассмотренные в пп. 1–2, однако пересекающийся с ними. Во-первых, сюда могут вторгаться прямые текстовые цитаты, как в п. 1. Во-вторых, такое моделирование может интерпретироваться как свернутое сравнение реальной ситуации с исторической или литературной, как в п. 2. Вот примеры:

Особый случай такого моделирования: когда ему подвергается не изложение событий, а сами события, т. е. события, сами ли по себе, или по сознательному намерению участников, развертываются по готовой модели. Конечно, наиболее подходящая обстановка для этого – пьяный бред, индивидуальный:

4. Еще одним продуктивным вариантом цитирования является прямое введение культурных объектов в фабулу повествования. В слабой форме это может быть просто ссылка на тот или иной текст или культурно-историческое имя в речи персонажа или повествователя.

В частности, в качестве «культурного объекта» может выступать цитата – со ссылкой на источник или без нее:

Более «сильный» случай – интерпретация или обсуждение того или иного текста, входящие в фабульную ткань: эпизоды с «Соловьиным садом» и «Первой любовью» Тургенева (см. II 2).

Наиболее сильный вариант этого приема – прямое использование исторических, культурных или литературных персонажей в качестве фабульных:

Естественной мотивировкой этого приема опять служит, конечно, пьяный бред:

Как уже говорилось, цитаты в МП часто используются в качестве элементов словаря. Автор стоит перед задачей описать то или иное действие, состояние или ситуацию. Он может сделать это «своими словами»: отыскать в словаре слова, могущие служить кирпичиками такого описания, и соединить их по законам языка, следуя картине, стоящей перед его умственным взором.

Другой путь – воспользоваться не малыми кирпичиками, а готовыми блоками, заимствуя их из словаря своей семиосферы, т. е. попросту готовыми цитатами, относящимися к аналогичной ситуации. Вен. Ерофеев, как правило, идет третьим, «ироническим», путем: он пользуется готовыми блоками-цитатами, но для описания данной ситуации берет цитаты, относящиеся к совершенно другим ситуациям. Это и создает атмосферу пародийности, присущую МП.

Проиллюстрируем это на смысловом комплексе, связанном с пьянством.

1. Состояние похмелья кодируется с помощью публицистических клише: «…почтим минутой молчанья два этих смертных часа [до открытия магазинов]… Это не должно повториться. Я обращаюсь… ко всем людям доброй воли…» (424), – или цитаты из Пушкина: «…душа, пока еще чуть приоткрытая для впечатлений бытия» (427) и т. д.

2. Желание выпить: «сердце целых полчаса боролось с рассудком. Как в трагедиях Пьера Корнеля…: долг борется с сердечным влечением. Сердце мне говорило: „Тебя обидели… Поди, Веничка, и напейся. Встань и поди напейся, как сука“» (436).

3. Процесс опохмеления: «А потом переходил от созерцания к абстракции; другими словами, вдумчиво опохмелялся» (447) (Ленин).

4. Физические мучения во время этого процесса: «Это было как Везувий, Геркуланум и Помпея, как первомайский салют…» (427); «…возлюбивший себя за муки, как самого себя, …я принялся себя душить» (428).

5. Состояние крайнего опьянения. Тут Тютчев: «Есть бытие, но именем каким его назвать? – ни сон оно, ни бденье» (497); «Простоял, колеблясь, как мыслящий тростник, а потом… рухнул» (479); Пушкин: «нет, то не туман, то пламень и лед» (499); Чехов: «…всё во мне содрогалось – и лицо, и одежда, и душа, и мысли» (500); Шекспир: «Что-то неладное в мире. Какая-то гниль во всем королевстве» (487) и мн. др.

6. «Регламент» питья: «А выдержав паузу, приступить непосредственно к десятой [дозе], и точно так же, как 9-ю симфонию Антонина Дворжака, фактически 9-ю, называют пятой, точно так же и вы: условно назовите 10‐й свою 6-ю» (447).

7. Рецептура и качество коктейлей: «Мы не можем ждать милостей от природы. А чтобы взять их у нее, надо… знать их точные рецепты» (450); «Это даже не аромат, а Гимн демократической молодежи» (451); названия коктейлей: «Иорданские струи», «Звезда Вифлеема», «Дух Женевы», «Поцелуй без любви, или Инесса Арманд» (451) и т. д.

Если на протяжении всей повести пьяная тематика кодируется, главным образом, с помощью русской классики, то в одном из эпизодов дискуссии в электричке (458–461) проделывается до некоторой степени обратная операция: едва ли не вся история русской культуры XIX в. описывается с алкогольной точки зрения – с кругом цитат от «между лафитом и клико» до предсмертной просьбы Чехова о шампанском.

В том же духе кодируются и другие тематические сферы. Так, эротическая тема подается преимущественно в библейском коде (но не только). Особенно характерны смешения различных цитатных сфер – именно в этих случаях «словарный» характер цитат выявляется наиболее полно. Вот пример – ситуация ‘украденная четвертинка’: «Но теперь – „довольно простоты“, как сказал драматург Островский. И – финита ля комедиа. Не всякая простота – святая. И не всякая комедия – божественная… Довольно в мутной воде рыбку ловить, – пора ловить человеков!» (454) тут и переосмысленный Островский, и европейское крылатое слово (скорее всего, взятое из «Героя нашего времени»), и Ян Гус, и Данте, и русская пословица, и Евангелие (стоит обратить внимание и на технику зацепления цитат в этом фрагменте).

Повесть построена на переплетении двух миров – мира «низкой жизни» (конституирующего фабулу) и мира культуры (в котором живет или пытается жить дух героя и который поставляет средства и материал кодирования элементов фабулы). Уже само по себе такое построение предопределяет постоянные перепады «низкого» и «высокого». Огрубляя, можно сказать, что повесть написана в двух регистрах, низком и высоком, отчего и возникают эти перепады, то «снижения», то «возвышения». Хотя стилистически структура МП и напоминает классическую пародию, но специфическое для пародии снижение – только одна сторона этой структуры: постоянное переключение регистров обуславливает диалектический процесс снижения высокого / возвышения низкого; каждый переход, например, в низкий регистр не только снижает то высокое, в котором мы пребывали только что, но и возвышает то низкое, в которое мы вступили, – и обратно. Может быть, более точно было бы сказать, что каждое низкое явление имеет и свою высокую ипостась, и наоборот: «Господь, вот ты видишь, чем я обладаю?.. Смотри, Господь, вот: розовое крепкое за рупь тридцать семь…» (426). Конечно, Господь здесь не совсем тот, что в Псалтири, – но и «розовое крепкое» тоже не то, что в откровенно приземленной «черной» прозе. Вообще, результатом такой двухрегистровой структуры и взаимовлияния высокого и низкого регистра является то, что МП звучит не так черно и безнадежно, как многие другие произведения «другой литературы», от Карамзина до Петрушевской. У Ерофеева происходит своеобразное «преодоление материала формой» – не по модели Выготского, а проще: если алкаш свое состояние выражает с помощью цитат из Евангелия или Тютчева, то не всё еще потеряно, не всё так отчаянно безнадежно. Или рассуждения о «Соловьином саде» («…уволенный с работы за пьянку, блядки и прогулы…») – это не только пародийная вульгаризация Блока, но и некоторое возвышение и поэтизация собственной жизни.

Во всем этом нельзя не увидеть следования доброй русской традиции: достаточно вспомнить беседы героев Достоевского о «последних вопросах» в грязных трактирах или полупьяного Митю Карамазова, декламирующего Шиллера.

1. Каков источник этого речевого строя МП, ориентированного на переосмысленную и сниженную цитату?

Как современник и ровесник Вен. Ерофеева, я склонен думать, что наиболее непосредственным источником послужила определенная речевая субкультура, процветавшая в различных кругах нашего поколения с конца 40‐х годов. Общение между сверстниками очень часто было языковой игрой, построенной на иронической цитации и стилизации, базой которых служил школьный курс литературы, от «Слова о полку Игореве» через Пушкина и Гоголя до Маяковского. На эту основу накладывалась, конечно, радио-газетная фразеология, а также другие тексты, чаще всего – Ильфа и Петрова. Особый шик заключался в том, чтобы максимум возможного выразить, не выходя за пределы «чужого слова». Взрослые часто упрекали нас в «кривлянии», в том, что мы «словечка в простоте не молвим». В эпоху «оттепели», как мне представляется, наступил спад, но с конца 50‐х эти игры у моих слегка повзрослевших современников возобновились на несколько иной основе: это могла быть «эзотерическая» (по тем временам) поэзия (Блок, Тютчев, Пастернак, Мандельштам), Библия и т. д. (первый этап совпадал с нашими школьными, второй – со студенческими или послестуденческими годами); роль публицистических штампов всегда оставалась существенной, как и роль Ильфа и Петрова; позднее (и у более молодых) последних потеснил Булгаков.

Прямой проекцией этой речевой манеры – хотя и возведенной в «перл создания» – и стала поэма Вен. Ерофеева. Собственно, он сам сказал об этом в эссе «Василий Розанов глазами эксцентрика»:

То есть последние два «источника» стали средством очищения и избавления от «переполнившей чрево и душу» литературно-публицистической семиотической помойки.

2. Но раз так, то возникает вопрос о социальных корнях этих речевых игр.

Прежде всего, нужно отметить чисто словесный характер школьного образования в 40–50‐х годах, восходящий к специфически словесному «символическому» характеру всей советской культуры, где слова оторваны от вещей и социальных реалий, и только словам придается значение: важно не то, что «есть», а то, что «пишут». Отсюда обостренное – и притом специфическое – внимание к «каноническим» текстам (напр., входящим в школьную программу) и выделение в них «ударных» мест, становящихся носителями целого узла смыслов, – и отсюда же повышенный интерес к «антиканоническим», запретным или полузапретным текстам – типа Библии или стихов русских поэтов Серебряного века.

С этой ситуацией, когда каждого объемлет довлеющая себе семиосфера, отгораживающая от мира реалий и не связанная с ним, связан кризис сознания, отражающий тупиковое состояние общества, в котором каждый пассивен и никакое общественное действие невозможно. Окружающая реальная жизнь бедна, беспросветна, в ней нет ничего существенного, питающего душу, она девербализована. Своих слов для ее описания нет, а если бы они и были, сказать ими было бы нечего. Поколение, вошедшее в жизнь в конце 60‐х – начале 70‐х, имело в своем распоряжении «звуковой шатер», сотканный из рок– или поп-музыки. А у ровесников Вен. Ерофеева была только вышеописанная семиосфера. Выход – в забвении (пьянство, карты…) и/или игре, материалом для которого могли служить лишь готовые кубики-слова. (Заметим, что в МП есть и пьянство, и – немного – карты и, конечно, словесные игры.) Повесть Вен. Ерофеева – не о пьянстве, а прежде всего о наготе человека и о попытках ее прикрыть. «Смотри, Господь, вот: розовое крепкое за рупь тридцать семь…» – тут оба выхода: и забвенье, и словесная игра. Жизнь ужасающе пуста: характерно, что герой так и не доезжает до возлюбленной и сына – даже они из цели его сентиментального путешествия превращаются, скорее, в повод для словесных построений. Герой наг, и слова-цитаты – его единственное прикрытие. Из словесного шатра надо вырезать, скроить и сшить как можно более причудливое – чтобы не было так скучно, холодно и невыносимо – одеяние, а инструментом для шитья может служить только ирония. В ход идет все, от вчерашних газет до Библии, от Пушкина до Пастернака, – и самые неподходящие куски сшиваются вместе, другие перелицовываются… отсюда вся поэтика повести. В результате, кроме одеяния, возникают и дыры в этом удушающем семиотическом шатре, сквозь которые входит в повесть освежающий воздух искусства.

Железная дорога в России – не средство передвижения. Ее не используют для перемещения в пространстве, ее переживают как один из мистических символов страны. Некрасов прямо утверждал, что дорога возводится на трупах. С князем Мышкиным мы встретимся в вагоне. Под другим (а может, под тем же) поездом погибнет Каренина. У Есенина за поездом не может угнаться вполне символический жеребенок. Роман Пастернака, много чернил пожертвовавшего ранним и поздним электричкам, начинается с железнодорожного гудка и заканчивается гибелью героя под трамваем. Первые годы новой власти неотъемлемы от образа вездесущего бронепоезда.

Набоков насквозь железнодорожен, его герои постоянно куда-то едут или кого-то встречают. Но железнодорожность Набокова – это скитания, изгнание; в ней нет потусторонности (ибо стороны уже определились – есть Там и есть Тут); это, как и все у Набокова, «снятая» российскость, отношение и память об отношении. Но что «снято»?

Железная дорога в России – таинственна, ирреальна, загадочна. В ней катится некая Иная мощь; быть может, она ведет в царство мертвых. Поезд – лодка Харона. Или же он сам есть царство мертвых или нечто расположенное на границе яви и сна, рыбы и мяса, того и сего. В поезд у нас не сядешь так просто, но непременно с идеей (хотя бы с завалящей романтико-целинной, но без идеи никак нельзя). «Я ехала домой, душа была полна…» «Поезд мчится, мчится в поле…» В железнодорожном всегда присутствует идея длительности; ехать – долго и далеко, ехать – решение, действие. Расстояния так велики, что вполне можно и не вернуться. Затеряться в перспективе. Мало ли что. Мистичность России неотделима от необъятности пространств; железнодорожная сеть, сумевшая объять необъятное, покрыть собою страну, соразмерна, следовательно, сомистична.

Предположим, что Веничка Ерофеев мертв. Это не менее логично, чем предположить, что он жив. Он, во всяком случае, пьян с первой до последней страницы, он все время в измененном состоянии сознания – в ином. Сквозь «реальное» просвечивает «иное», в этом мире мы прозреваем другой – как раз ситуация поезда, сочетающего-соединяющего концы и начала, черное и белое, жизнь и смерть.

Веничка живет в Москве, его возлюбленная – в Петушках. В оппозиции Москва – Петушки женское и мужское меняются местами. Петушки – начало мужское («петух» – традиционное у многих народов обозначение фаллоса). Москва – матушка-Москва – женское. В поэме Москва – мачеха, постылая жена, девка. Вспомним мандельштамовскую «курву-Москву»: страшный морозный город коммунистических комиссаров. «Я трамвайная вишенка страшной поры»[778] – выделим слово трамвайная. «Посмотреть, кто скорее умрет…» Апофеоз Москвы для Венички – Кремль. Змей Горыныч или Кащей, смерть которого… ну, может быть, в скорлупе маленького орешка… Кремлевская Москва – тот самый ад, от которого герой поэмы укрывается за спасительными алкогольными парами. Кремль – чудище обло[779] – готов сломать, надругаться, убить; Кремль – символ сатанинской государственности (петух, кстати, противостоял государственности еще в сказке о царе Додоне). «А чего там смотреть, если ты уже труп…»[780]

Веничка Ерофеев мертв; перед душою его открыты ад Кремлевской Москвы и рай Петушков, места, где «жасмин не отцветает и птичье пение не молкнет»[781].

В православном каноне с душой после смерти происходит следующее. Первые два дня она еще отлетела «недалеко» и может как бы возвращаться, являться родным и близким, сама видеть родных и близких и т. д. Иеромонах Серафим Роуз (из работы которого «Душа после смерти» и почерпнута эта информация)[782] считает, кстати, что известные опыты естествоиспытателей, интервьюировавших людей, побывавших в состоянии клинической смерти[783], имеют отношение как раз к этим первым двум дням. Ко «дням возвращений».

В третий день душа проходит через мытарства. Ангелы господни (числом два) несут душу на Небо, служители темных сил (бесы, которые, впрочем, могут явиться и в ангельской маске) стараются низвергнуть ее в адовы бездны. Бесы припоминают душе все старые ее земные грехи и одолевают новыми соблазнами: если окажется, что какой-то грех не изжит, не «отработан» или если душа перед соблазном не устоит, ее ждет очень незавидная участь. А так как «все согрешили и лишены славы Божией» (Рим. 3: 23), вырваться из бесовских объятий не так-то просто. Тем более что и ангелы – не столько соратники душе, сколько арбитры. Они ей всячески симпатизируют, но если бесы предъявят неопровержимое доказательство греха, ангелы вам не помогут…

Со дня четвертого по день девятый душе «показывают» рай, с десятого по тридцать девятый – ад. Душа должна подробно узнать, что и как там, на «том свете». Своего рода обзорная экскурсия. Неудивительно, что ад демонстрируется в шесть раз дольше – обычный для православия приоритет кнута над пряником.

И наконец, на сороковой день душа обретает предназначенное ей место.

Было бы наивно рассчитывать, что поэма «Москва – Петушки» строго повторит структуру загробных странствований души: абсолютной точности трудно добиться даже специально. Но – с допустимыми поправками – схема эта отыгрывается в произведении дважды: на уровне всей поэмы и на уровне одного дня, непосредственно предшествовавшего Веничкиной одиссее.

Этот день, «вчера», описан во втором – пятом абзацах поэмы (первый абзац – камертон – знаменитое «Все говорят: Кремль, Кремль…) (16).

Второй абзац – первый утренний похмельный стакан зубровки. Ситуация похмелья очень хорошо рифмуется с ситуацией «возвращения». Во-первых, потому что такое утро – мучительная борьба за воспоминания: что, как, с кем ты пил вчера. Во-вторых, потому что похмелье – физиологическое возвращение, последствия вчерашнего возлияния, преодоление состояния, тянущегося из прошлого.

Следующие два абзаца можно приравнять к «мытарствам»: это скитания по Москве и набор «нормы»: на Каляевской – стакан кориандровой, две кружки пива и альб-де-десерт, на Чехова – два стакана охотничьей. «Но ведь не мог же я пересечь Садовое кольцо, ничего не выпив? Не мог. Значит, я еще что-то пил» (17).

В следующем абзаце переплетены отмеченные нами знаки ада и рая: «…когда я ищу Кремль, я неизменно попадаю на Курский вокзал» (17) (именно с Курского вокзала отходит поезд в Эдем – в Петушки).

И наконец, еще в следующем Веничка обретает свое законное место: засыпает в неведомом подъезде, на лестнице… На какой бы вы думали ступеньке? «По счету снизу сороковой…» (17).

Не будем делать бесполезных, недоказуемых предположений – почему именно на сороковой ступеньке успокоилась душа, насколько случайна для автора эта цифра. Важен факт: ступенька оказалась именно сороковой (кстати, сама поэма написана почти за сорок дней – за сорок шесть – 19.01–06.03.1970).

Такова грубая модель, которую, однако, мы можем наблюдать и в масштабе всей повести, в более развернутом виде. Конечно, – повторю еще раз – глупо было бы рассчитывать на строгую реализацию схемы 2–1–6–30–1. Но тем не менее все пять элементов («возвращения» – мытарства – рай – ад – обретение места) следуют именно в заданном порядке (с одним полуисключением, о котором ниже) и занимают места более-менее согласно православным пропорциям: пусть «возвращениям» посвящено не меньше страниц, чем «раю», зато «аду» – в соответствии с каноном – отдано заметно больше половины поэмы.

Итак, когда человек умирает, душу его встречают ангелы; все помнят, что они появляются в «М – П» на первых страницах, чтобы посочувствовать Веничкиному бодуну и постараться дать ценный совет: «Зажмурься, чтобы не так тошнило» (18). Отношение ангелов к герою – ровное: ангелы мягко укоряют Веничку, но неизменно к нему доброжелательны и снисходительны. Однако, как и ангелы «православные», несмотря на всю снисходительность и доброжелательность, они не в состоянии спасти – и не спасают героя. Они отлетают, чтобы встретиться с Веничкой на перроне в Петушках, но встречи этой не произойдет… И еще: ангелов – по канону – два. Особых указаний на это мы в поэме не встретим, но, может быть, заметим намек: «Это ангелы мне напомнили о гостинцах, потому что те, для кого они куплены, сами напоминают ангелов» – тех, для кого куплены гостинцы, было именно двое.

Начинается поэма с «дней возвращения» – это и похмелье (рифма ко вчерашнему вечеру), и повторяющиеся одна за другой сцены из «прежней» жизни (в дальнейшем время текста и время событий чаще будет совпадать, если не считать явного нарушения – «революции в Елисейково»). Душа Венички возвращается на работы по разматыванию и гноению кабеля на строительство около международного аэропорта Шереметьево. Именно эти эпизоды – центральное событие первых глав поэмы.

После «дней возвращения» должны следовать «мытарства», это именно тот пункт, по поводу которого было сказано слово «полуисключение»: непосредственно «мытарств», т. е. сцен разборок души с некими темными, чуждыми силами, не так уж и много. На том месте текста, где мы ожидали мытарств (т. е. между «возвращениями» и «раем»), они как раз есть – Веничка отвечает на назойливые вопросы кого-то, именованного «они», на вопросы типа: «А когда ты в первый раз заметил, Веничка, что ты дурак?» (39). Поблизости от этого момента есть еще пара подобных: претензии соседей по комнате в Орехово-Зуеве по поводу того, что Веничка как-то незаметно ходит в туалет, не восклицая на всю округу: «Ну, ребята, я …ать пошел!» или «Ну, ребята, я …ать пошел!» (29); «Ты Манфред, ты Каин, а мы как плевки у тебя под ногами…» (30); а также позорное выяснение, в каких ситуациях Веничка может сблевать, а в каких его может стошнить. Но эпизодов таких крайне мало, и они как бы размазаны по всему тексту. Веничку судят не ангелы и бесы (что называется «частным судом»), Веничка на протяжении всей поэмы только и делает, что отвечает перед самим Богом. Указания на грешность не исходят от бесов, они как бы изначально заданы – причем не автором, а самим фактом бытования души в российских пределах: отечественная Вина за все и вся – стержневой мотив всей нашей литературы. Это вина не личная (болеющий ею может быть и праведником, а то и чаще праведником), но и не безличная (не грозит комплекс вины-фатума, исходя из которого всякая судьба должна трактоваться как искупление); это пропущенная через фильтр совестливости тотальная трагичность бытия: художнику совестно, что он не может сделать жизнь лучше и чище. В золотой российской традиции этот феномен превращал писателя в пророка и проповедника (а на менее умном, «разночинском» уровне – в иссиня-желчного «революционного демократа» с неудовлетворенными социальными и сексуальными комплексами[784]). Гений новой эпохи, обильно хлебнувший тоталитаризма, не может позволить себе учительство как таковое; поучающий жест с какого-то времени (и, думаю, надолго) крепко ассоциирован с жестом тоталитарным. Никого ничему не поучая, всю вину и страдания Ерофеев готов взять – и берет – на себя. Он обращается к Господу и в редкие минуты просветлений, и в самых горячечных бреднях. Он знает, что «все равно – на тех весах вздох и слеза перевесят расчет и умысел» (117), он знает эту высшую истину, а потому он готов страдать. Даже не за людей; персонажей поэмы ни автор, ни герой особо не жалуют (в одной фразе «мне нравится, что у народа моей страны глаза такие пустые и выпуклые» (26) больше, если угодно, «русофобии», чем было бы в какой-нибудь антологии мирового масонства) – не за людей, в которых Ерофеев не очень верит (и сколькие из нас в этом с ним солидарны, не решаясь публично признаться), а за духовность, что ли, как таковую, за дух, могущий существовать и в нас, и между нами, но всегда – помимо нас. Веничке, кажется, нечего особенно бросить на ту чашу весов, где вздох и слеза, кроме, пожалуй, слезы и вздоха (и тяжкого вдоха, и горького выдоха: «Что бы мне еще выпить во славу Твою?»). Он предъявляет на последнем суде не сакраментального «Дон Кихота», а рецепты коктейлей «Ханаанский бальзам», «Дух Женевы» и «Слеза комсомолки». Но – странное дело – в «Слезе комсомолки» я чувствую искренность бóльшую, чем во всем «Дон Кихоте», а стоят слеза и вздох, оказывается, столькой крови, что ее хватило на такую поэму.

Но, пожалуй, самое главное, что может предъявить Ерофеев, – это русский язык. Чудо, пронесенное через советскую мясорубку в такой чистоте, что отборно-грязный мат звучит как псалмопение. Сколько, однако, наших литераторов (в том числе «инородцев», в том числе с других берегов) клянутся на верность этому языку. И как-то никому не приходит в голову проводить особую параллель между языком и его носителем – народом, который не очень торопится приступать к «национальному возрождению». И правильно, что не приходит. Народ и язык существуют вполне отдельно…

…Далее – в согласии со схемой – душе демонстрируют рай. Рай Венички – благословенные Петушки, где не молкнет пение и не отцветает жасмин; город, где живут два его ангела – женщина и ребенок. Два простых, но абсолютных символа. Именно в этой части поэмы в первый и в единственный раз звучит слово «Эдем» – в сниженно-ерофеевском стиле («в мелких завитках – весь – влажный и содрогающийся вход в Эдем», 47) – но все же Эдем; слово произнесено, и жасмин с птичками – отсылка довольно прозрачная. Возлюбленная Венички – блудница; и, наверное, темой отдельного филологического этюда могут стать средства, с помощью которых Ерофеев пишет возвышенный, воздушный, безо всяких кавычек прекрасный образ обычной подмосковной бляди. «А она – смеялась. А она – подошла к столу и выпила, залпом, еще сто пятьдесят, ибо она была совершенна, а совершенству нет предела» (45–46). Или: «Зато вся она соткана из неги и ароматов. Ее не лапать и не бить по ебалу – ее вдыхать надо. Я как-то попробовал сосчитать все ее сокровенные изгибы, и не мог сосчитать – дошел до двадцати семи и так забалдел от истомы, что выпил зубровки и бросил счет, не окончив» (47). Прием, впрочем, почти всегда один: предельно сниженная фактура в предельно возвышенном контексте (или наоборот). Прием один, но выполняется всякий раз с огромным вкусом, а кроме того – существует в поле величайшего трагического напряжения поэмы.

И особо сильно это напряжение в сценах «рая», в чем есть, наверное, какая-то отдельная эстетическая справедливость. И еще сильнее трагизм – при описании другой части рая, где живет ребенок, которому Веничка везет-везет, но никак не может привезти два стакана орехов. У ребенка есть мать, она едва мелькнет в тексте, и у словоохотливого Ерофеева не найдется для нее пары сочувственных строк. Это очень жестоко, но и очень честно – перед российским стилем жизни.

У ребенка, наверное, есть имя, но мы его не узнаём (как не узнаём и имени блудницы: это просто сын и женщина). В тот момент, когда Веничка приходит к сыну, тот тяжело болен и лежит в постели. Собственно, единственно толковая информация о нем состоит в следующем: «Самый пухлый и самый кроткий из всех младенцев. Он знает букву „Ю“ и за это ждет от меня орехов. Кому из нас в три года была знакома буква „Ю“? Никому; вы и теперь-то ее толком не знаете…» (38).

Какая-то мистическая сентиментальность… знание «Ю»… тайное знание, ребенок, причастный тайнам того, что сокрыто за «Ю» – некоей чужестранкой в русском алфавите. Эта «Ю» до удивительности трогательна и тревожна. Эта «Ю», может быть, главная личная ценность Венички – не из тех, что он доверяет Господу, а та, что остается только для него самого. Именно «Ю», «густая красная буква „Ю“» (122), будет последним, что вспыхнет на последних строчках поэмы в угасающем разуме героя, – «с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду».

В Петушки, в рай, отправляется каждую пятницу – вот уже больше трех месяцев – Веничка Ерофеев: туда, где его ждет ребенок, знающий «Ю», и где в одиннадцать часов (евангельский час, пришедшие в который последними становятся первыми) его ждет на перроне женщина.

После рая душе показывают ад; он занимает больше половины поэмы и начинается, по моим расчетам, в главе «43‐й километр – Храпуново» с эпизода воровства: возвратившись из тамбура в вагон, Веничка обнаруживает, что у него украли ополовиненную четвертинку. Знак – если учитывать роль алкоголя в «М – П» – знаменательный. Да кроме того: не просто украли, а украли у доверчивого, понадеявшегося на совестливость людскую: Веничка не спрятал четвертинку в чемоданчик, а оставил на лавочке… Тут же рассказчик предупреждает, что повествование с этой точки меняет характер: «Черт знает (именно черт. – В. К.), в каком жанре я доеду до Петушков… От самой Москвы все были философские эссе и мемуары, все были стихотворения в прозе, как у Ивана Тургенева… Теперь начинается детективная повесть» (59).

В аде поэмы как бы три круга.

Первый – население вагона, как бы те представители России, с которыми Ерофееву приходится коротать железнодорожное время. Я уже указывал, что особого человеколюбия в поэме нет. И эти очень немногочисленные персонажи – пусть нет к ним у Венички ненависти или презрения, но и сочувствия как бы нет: ровное безразличие к собутыльнику (это очень наша категория – собутыльник: краткое соратничество по пьянке и ни следа в памяти). Персонажи, кроме того, как на подбор: кто кривой, кто косой, кто пришибленный, кто просто дебиловатый. Та незначительная информация, которую они о себе сообщат, и те историйки, которые они расскажут, вполне адекватны: есть, допустим, женщина, которой выбили четыре зуба «за Пушкина». Символ не самый сильный, но вполне прозрачный. Или история о том, как председатель колхоза «напысал» на пол. В общем, незатейливость, серость и убогость отечественного бытия: как бы даже что-то вроде «обличительной традиции». Этот круг – самый мягкий.

Второй – менее очевидный и более интересный; как рассказчик унижал соседей по комнате через не-деяние, не-объявление о «…ать» и «…ать», так этот круг утверждается через отсутствие. Чего?

Когда население вагона, каждый со своим стаканом, собирается-таки у лавочки Ерофеева, начинается, разумеется, треп: пьяные разговоры, легендарный наш душеотвод. И тут, казалось бы, вступить в силу нерушимому мифу: пьяные россияне, за водкой и портвейном, на кухне и в вагоне говорят о высоких материях, а самая высокая из материй – Россия. Пьяный треп и диспут о судьбах родины – почти синонимы. Тем более логично было бы ожидать отработки этого мифа, что Веничка Ерофеев – как бы звезда андеграунда, для которого кухонные споры о русском пути – едва ли не основной символ.

Но в разговоре наших героев тема России только мелькнет, обозначенная именами Куприна, Горького, Чехова и Модеста Мусоргского (все о том же – кто как пил), и пропадет сразу. А центральный Веничкин монолог этой части поэмы – кажется даже, что демонстративно, – посвящен загранице. Америке, в которой нет негров. Италии, в которой все либо поют, либо рисуют. Франции, в которой Веничку выгнали из Сорбонны, узнав, что он из Сибири, но как феномену ему присущ всего лишь самовозрастающий Логос… И как бы нет никакой Сибири и никакой России. Создается тревожное ощущение пустоты, не-существования (тем более что в эстетике 1970‐го и заграницы-то никакой не существовало; и она была равна небытию). О России – и не говорят! – а Россия между тем, та Россия, что кочует по снам, легендам и страницам книг, и существует-то только в пространстве разговора, в процессе говорения. Россия – исключительно ментальна. Вот уж что миф, так это реальное существование нашей страны.

И наконец, третий круг – «революция в Елисейково»; прозрачная модель – нет, не столько большевистского переворота, сколько обобщенного «русского бунта». Здесь – небеспощадного: приключения веселых пьяниц, объявляющих войну Норвегии и сажающих в плен сарая пьяного же председателя сельсовета, насквозь комичны. Но уж бессмысленны – на всю катушку. И навязчивое нагнетание слишком знакомых мотивов (четырнадцать тезисов, четыре расширенных Пленума, упразднение «какой-нибудь» буквы (скажем, «Ю»), передвижение стрелки часов на два часа вперед «или на полтора назад, все равно, только бы куда передвинуть» (93) и т. д. и т. п.) порождает плоско-социологические ассоциации: вот так делалась история страны, у которой теперь нет истории, которой самой теперь нет. И что важно – делалось весело.

Но после прохождения, нет, вернее, после прокручивания перед глазами читателя трех этих «кругов» Веничка действительно вступает – уже в настоящие, а не в мемуарные – круги ада (происходит это в той точке композиции, когда герой должен был допиться – и допился-таки – до чертей; и если в начале поэмы алкоголь был на стороне Венички, не пуская его к Кремлю, то теперь он не пускает его в Петушки.

К этому моменту, видимо, судьба Веничкиной души уже решена, уже определена ее сороковая ступенька. Мы знаем, какой страшный ее ждал конец. И символика чисел говорила об этом: Веничка путешествует в Петушки по пятницам, и это его тринадцатая пятница. Пятница и 13 – традиционные знаки неблагополучия. Известно, например, что когда на пятницу выпадает тринадцатое число, в эту ночь встают из могил зомби. Да и другое предупреждение Веничке было: «„Не в радость обратятся тебе эти тринадцать глотков“, – подумал я, делая тринадцатый глоток» (38).

Когда Веничка приедет – не в Петушки, а в Москву, так и не пустили его в рай, – он встретит на улице страшную четверку (четыре всадника тьмы?) и, убегая от нее в ночном ужасном пейзаже, окажется наконец у Кремля – символа ада, – и ад восторжествует, и распластается в глазах густая красная «Ю»…

А перед этим Веничка, уже оставленный Богом, окажется один на один последовательно с самим Сатаной, со Сфинксом, который будет загадывать ему пять идиотски жестоких загадок, с понтийским царем Митридатом и со скульптурными рабочим и колхозницей – с представителями разных, так сказать, религий; разных, но в контексте поэмы – одинаково враждебных. Где-то на этих страницах и вырвется у него излишне «публицистичное» для стиля «М – П» восклицание: «Превратили мою землю в самый дерьмовый ад» (108). И сразу после встречи с коммунистическим символом, с шедевром Веры Мухиной, Веничка окажется в Москве – во столице этого ада.

Тяжелый вопрос: почему? Почему Добро проиграло Злу партию «Москва – Петушки»? Почему Господь отвернулся, а ангелы отлетели и не вернулись, как обещали (или вернулись, но уже в кошмарно-ином обличье)? За чьи грехи погибла душа Венички Ерофеева? За свои собственные? Быть может, но сказано – «не судите»; а кроме того, Веничка сделал все, что мог, он жил и пил, пока были силы. За исторический грех России? Или, наконец, за нас с вами?

Чего же мы не сделали для него? «Любовь не бессильна… – писал протоиерей Сергий Булгаков. – …Мы верим и в действенность молитвы святых о нас, приносимой здесь и там, с трепетом сердца, вверяем свою жизнь попечению любви и молитве близких наших». Молитва отсюда – не бесполезна, любовь не бессильна. Молящие здесь могут спасти душу, страдающую там. Самое значимое отсутствие в поэме – отсутствие молитвы и соучастия нашего мира к пассажиру загробного поезда. Веничка – одинок. Он одинок в ресторане Курского вокзала, когда грешная душа его жаждет хересу, одинок на строительстве в Шереметьеве, в общаге в Орехово-Зуеве, одинок в холодном вагоне среди несчастных – таких же, как он, одиноких – собутыльников. Во всем тексте поэмы я ни намека не встретил на отклик, на сочувствие со стороны. Этого, наверное, и нельзя вычитать в поэме. Страшно другое – этого нет в воздухе, мы дышим иначе, мы до сих пор не знаем толком буквы «Ю».

Этот поезд уходит без нас. Поезд ушел.

Некому сказать Веничке Ерофееву «талифа куми», что значит в переводе с древнежидовского: «Тебе говорю – встань и ходи» (71).

Постскриптум. А Харон в поэме все-таки есть. Это единственный представитель железнодорожного мира ревизор Семеныч. Штраф с «зайцев» он берет не деньгами, а граммами: по грамму спиртного с километра пути. А у Ерофеева граммов не было. «Тщетно драхму во рту твоем ищет…»

Ерофеев отделывался байками. Сюжетами из мировой истории. Но к тринадцатой поездке мировая история кончилась, и пришлось Веничке рассказывать Семенычу о будущей жизни:

«И будет добро и красота, и все будет хорошо, и все будут хорошие, и кроме добра и красоты ничего не будет, и сольются в поцелуе… И сольются в поцелуе мучитель и жертва; злоба, и помысел, и расчет покинут сердца…» (87).

Что такое конец века: календарная дата? историческая веха? сумма свершений? мудрость прожитого? Если поверить глубокомысленному каламбуру Андрея Белого: «человек есть чело века», то конец века есть образ людей, его завершающих, олицетворяющих этот конец. Конец XIX века – это Ницше и Владимир Соловьев, которые в лицах выразили итог своего века и его напутствие веку грядущему. Много было идей и суждений, подводивших итог XIX веку, но кто помнит о них? Помнятся личности, которые запечатлели свой век не просто в словах, но в выражении лиц, в складе судьбы, в жестах и интонациях.

История, разрушая древнюю мифологию, непрестанно творит новые мифы, которые представляют в лицах ее основные идеи. Есть мифы большие и малые, всемирные и местные, столичные и провинциальные… Но и в малых мифах выступает целостность лица, из которого нельзя убрать ни единой черточки, настолько полно в нем воплотилась идея. Ее нельзя выразить отвлеченно и в сотне трактатов – но можно увидеть в недавнем современнике, которого потомство спешит зачислить «в разряд преданий молодых».

Итак, чтобы понять идею времени, мы должны посмотреть ему в лицо. Чье лицо на исходе XX века останавливает наш взгляд? Чья личность перерастает в миф?

Любой миф, как полагает семиотика, есть попытка разрешить противоречие, примирить крайности, свести концы с концами[786]. Уже не вызывает сомнений, что Венедикт Ерофеев (1938–1990) после своей преждевременной смерти быстро стал мифом[787]. Может быть, это последний литературный миф советской эпохи, которая так легко завершилась вскоре после Вениной кончины. Но какую же загадку разрешает Веня? Какие крайности примиряет?

Русская литература изобилует мифами, поскольку в общественном сознании почти и не существует ничего, кроме литературы и ее производных. При этом мифологическая значимость писателя не обязательно соответствует его литературным достоинствам. Достоевский не стал мифом, а Надсон стал, Есенин стал. Но и Пушкин стал, а вот Грибоедов не стал. Какие нужны для этого условия? Прежде всего, чтобы писатель успел воплотиться в какого-то персонажа, желательно лирического или автобиографического. Поэты, как правило, и становятся мифами, потому что они создают свой собственный образ, в котором вымысел и реальность сплавляются воедино. Франсуа Вийон, Байрон, Рембо, Блок… И в этом смысле «Москва – Петушки» не просто по названию поэма, но и вполне лирическое произведение, поскольку автор воссоздает в нем самого себя, Веничку, так что Веничка жизни и Веничка поэмы становятся одним лицом, а это уже начало мифа.

Но в то же время нужно, чтобы писатель не успел до конца воплотиться в своих произведениях, чтобы народная молва подхватила и дальше понесла то, что он не успел или не захотел о себе рассказать. Если бы Веня написал сорок томов полного собрания сочинений, а не одну тоненькую книжечку, то у него появились бы комментаторы, архивисты и биографы, но народная фантазия увязла бы в этих томах и не стала бы ничего домысливать, поскольку все необходимое и достаточное для одного человека он уже сам бы о себе поведал. Мифу о Льве Толстом очень мешает девяностотомное собрание, с черновиками и вариантами. Потому что миф не любит лгать, не любит уклоняться от прямой стези правды, и лишь когда факты отсутствуют или противоречат друг другу, тогда-то он вступает в права. Миф очень чувствителен, даже обидчив: если ему показывают на гору материалов, он говорит – ну что ж, верьте материалам, отворачивается и замолкает навсегда.

Лучшее начало для мифа – безвременный конец, когда еще долго сохраняются живые свидетели, настолько долго, что их память успевает состариться, перейти в легенду. То, что в человеке не разрешилось, все его резко оборванные противоречия – теперь миф разрешает. Почти все наши мифы, от Пушкина до Высоцкого, – о людях, «что ушли недолюбив, недокурив последней папиросы». Так написал Николай Майоров, поэт военного поколения, о своих рано ушедших сверстниках[788]. Впрочем, какое поколение у нас было не военным? Сражались с голубыми мундирами, с белыми погонами, с коричневыми рубашками и с черными беретами, с комиссарскими кожаными куртками и стиляжьими узкими брюками, с лаптями, шляпами, котелками и мокасинами… С самодержавием и с крепостным правом, с крестьянством и интеллигенцией, с мещанством и аристократией, с литературой и религией, с обществом и с самими собой. В каждом поколении – своя война и свои жертвы, а значит, и свои мифы, все о недоживших: Пушкин, Лермонтов, Надсон, Блок, Гумилев, Есенин, Маяковский, Высоцкий, Рубцов… Великие поэты и просто поэтические натуры, поэтичные не столько стихами – судьбой, оборванной, как струна при исполнении жестокого романса[789].

Именно «недо» и обнаруживает возможность мифа, как некоей идеи, которая не успела стать реальностью и потому брезжит вечным символом. Писатель недожил, недописал, недовыразил себя… «Умер – и унес свою загадку с собой, а нам ее теперь разгадывать» (Достоевский о Пушкине). Оттого-то наряду с поэтом Пушкиным мы имеем еще миф о Пушкине: то пушкинское, что не воплотилось в нем самом, живет теперь и вне самого Пушкина. Оно не свершилось в одной биографии, зато свершается во всей последующей русской культуре, свершается с Лермонтовым и Достоевским, с Ахматовой и Набоковым, с Синявским и Битовым… То, что не успело развернуться во времени, сгущается в вечный прообраз.

В культуре можно различить два ряда: актуальностей и потенций. То, что реализовалось, становится историей культуры. А то, что не реализовалось, но как-то заявило о себе, оформилось хотя бы зачаточно, становится ее мифом. И неизвестно, чего в культуре больше и что для нее важнее. Миф – воздаяние за недожитое: призрак выходит из ранней могилы и посещает своих потомков.

Конечно, дело не в физическом возрасте. Пятидесяти двух лет, прожитых Ерофеевым, вполне хватило бы другому писателю на монументальный свод сочинений, включая письма и текстологический комментарий. Но Ерофеев никак не мог и не хотел воплощаться. Он себя разрушал, скорее всего, сознательно. Он разрушал себя как автора – и это отзывалось в погибающем персонаже. Он разрушал себя как персонажа – и это отзывалось в погибающем авторе. Он закончил поэму о себе: «Они вонзили мне шило в самое горло… С тех пор я не приходил в сознание и никогда не приду»[790]. Если бы не легкость Вениного саморазрушения, как посмел бы он так пророчить о себе? «Никогда не приду». И ведь в самом деле, прожив после такой развязки поэмы двадцать лет, Веня так больше и не приходил в полноту творческого сознания. Вспышками в нем что-то мелькало и угасало – агония дара. Последней строкой «Петушков» он убил и героя и себя. Писатель, желающий свое творчество продолжать, никогда так не закончит из суеверного ужаса.

Ерофеев остается не столько автором своих произведений, сколько их персонажем, о котором сказано достаточно, чтобы вызвать интерес, но недостаточно, чтобы его утолить. «Конечно, Ерофеев был больше своих произведений» (Владимир Муравьев); «…я думаю, что (Веня) реализовался хорошо если на один процент» (Александр Леонтович); «Веня сам был значительнее своих сочинений» (Ольга Седакова)[791]. Вот этот избыток сочинителя над сочинениями и образует зачаток мифа. «Был больше, чем сделал и сотворил».

И теперь, чтобы восполнить эту разницу, к образу Венички, созданному самим Ерофеевым, присоединяются образы, создаваемые его друзьями, которые и сами попадают в поле мифа. Вот они, восседающие на этом вечном пиру вокруг героя «ироикомической» поэмы: Веничкин шут – Тихонов, Веничкин мудрец – Сорокин, Веничкина «полоумная поэтесса» – Седакова…

Что же такого уникального в Веничке, что миф о нем входит в тесноту наших литературных преданий и может занять среди них особое место? Есть ведь есенинский миф, есть мифы о Высоцком и Рубцове, есть менее популярные, но близко стоящие мифы, например о пьяном, растерявшем свои метафоры Юрии Олеше, которого чуть не сбила с ног бежавшая мимо мышь. И все эти мифы сводят воедино, опосредуют две крайности, столь характерные для «модели» художника в советскую эпоху: дар – гонимый, дух – задушенный, судьба – искалеченная.

Попытаемся вникнуть в слагаемые Вениного мифа. Конечно, перед нами герой – высокий, гибкий, статный, которым зачаровывались буквально все женщины. И он позволял им преклоняться перед собой, окружал себя «жрицами», которые усыпали цветами его ложе. И еще одно свойство героя – пил, но не пьянел, изо всех поединков с другими закоренелыми пьяницами выходил победителем: они валяются под столом и лыка не вяжут, у него ни в одном глазу, чист как стеклышко[792]. Внутренняя тонкость, деликатность, опрятность. И, конечно, талант, умница, эрудит, который помнил наизусть сотни дат и стихов, острее всех был на язык и всемирно прославился своей поэмой.

С другой стороны – нищета и неустройство, изгнание из всех университетов, где он так блестяще начинал, работа на рытье канав и прокладке кабелей, скитальчество, неумение чего-то достичь в жизни, беспробудное пьянство, отсутствие нижнего белья, потеря рукописей и паспорта, издевательства над самыми близкими людьми, рак горла. И творческое бессилие: та поэма, написанная вроде как для потехи в кругу друзей, так и осталась его лебединой песней.

Вот эти-то противоречия и заостряют в нас потребность мифа, потому что рационально их нельзя разрешить. Если талант, то почему не писал? Если гордился Россией, то почему мало интересовался ею и терпеть не мог патриотов? Если так любил всякую систематизацию, почему беспорядочно жил? Если был опрятен, то почему опустился? Если был нежен, то почему грубил?

И тогда между этих крайностей проскальзывает первый набросок мифа: юродивый. Схема очень привлекательная, знакомый российский выверт. Ближайший друг Муравьев: «У Венички было ощущение, что благополучная, обыденная жизнь – это подмена настоящей жизни, он разрушал ее, и его разрушительство отчасти действительно имело религиозный оттенок»[793]. Именно Христа ради юродивый разрушает свою жизнь и подвергает испытаниям чужую. Галина Ерофеева, вдова Венедикта, отмечает, что «религия в нем всегда была. Наверно, нельзя так говорить, но я думаю, что он подражал Христу»[794]. Этому не противоречит замечание Владимира Муравьева: «несмотря на свой религиозный потенциал, Веничка совершенно не стремился жить по христианским законам»[795].

В том-то и дело, что юродивый стремится жить в духе христианского беззакония, «похаб ся творя». Как пишет Георгий Федотов,

Веничке негде преклонить голову, он спит «на гноище», совершает «парадоксию подвига» – глумится над чувствами близких и над самим собою, вызывая в ответ град насмешек и оскорблений, – все в соответствии с канонами русского жития[797]. Выражаясь образно, он швыряет камни в дома добродетельных людей и целует углы домов, где творятся «кощуны»[798]. Почти как Василий Блаженный, только тому собор на Красной площади стоит, а блаженный Веничка за всю жизнь до Красной площади так и не сумел добраться – относило куда-то в сторону[799]. С самого начала герой отброшен на периферию упорядоченного и освященного мира, для него мистически невозможно пребывание в центре. Люмпенизация русской святости – от Блаженного до Ерофеева.

Даже Венино пьянство было вроде как добровольные вериги и постничество, поскольку не доставляло ему никакой услады, даже вкус вина он не ценил и всякое смакование считал пошлостью. И вообще, как тонко замечает Седакова,

Но это относится не только к Вене – известно, что в России предпочитают именно горькую, заливают ею какое-то невнятное горе, клин вышибают клином, чтобы сильнее саднила душа. Любителей сладкого мало в народе, а если и попадаются, вроде Бальмонта или Северянина, то мифы слагаются не о них, а о тех, кто припадал к горькой чаше, кто пил без всякого упоения, кто растравлял свою и чужую боль, как Есенин или Высоцкий.

Что же это за Венино горе, с которым он носился, но никогда никому не объяснял его причины? Вряд ли был бы он признателен за попытку объяснить его горе «кошмаром коммунистической эпохи»[801] – скорее, счел бы штампом из будущего школьного курса русской литературы. Уже провозглашалось, что из Онегина при советской жизни получился бы не лишний, а вполне даже полезный член общества, филолог или агроном; в тот же ряд встают и душеспасительные предположения, что под властью конституционных демократов или правых эсеров Веня развеял бы свое горе, бросил пить горькую и разумно заседал бы на ученых коллегиях, делясь своими обширными познаниями из метеорологии и грибоведения. Как будто то же самое горе не стояло над Россией при всех ветрах и поветриях, и так же не запивали его и не занюхивали горьким, кислым, соленым!

Миф о Вене постепенно проясняется, но все еще совпадает общими очертаниями с есенинским, высоцким и даже не вполне удавшимся рубцовским мифом. Сжигали себя, растрачивали, доводили до помрачения, чтобы во мраке узреть последний спасительный свет, как и положено на путях восточного «отрицательного» богословия, где Бог представлен в образе «не»: несвета, нечести, нечистоты, недостоинства, немудрости, недоброты, поскольку все эти добродетели уже захватаны обывателями и служат их мерзкому нехристианскому благополучию в христианском мире. И только юродивый идет к Богу, отряхиваясь от всяких приличий.

Но было что-то в Веничке, что никак не укладывается в массово почитаемые мифы о «Сереже» или «Володе». Да вот хотя бы это имя Веничка, им самим о себе увековеченное, – кто еще посмел бы о себе так сказать в наше глумливое время? Кто бы смог выставить себя под уменьшительно-ласкательным в кругу пьяниц, дебоширов и ерников – да еще и прослыть у них героем? Это потом уже, по живому следу, другой автор стал проталкивать миф о себе под чужой интонацией: «Это я, Эдичка»[802]. Но первенцем столь умильной, уменьшительной манеры себя называть был он, Веничка.

Он вообще не любил гипербол, предпочитал литоты, а ведь отношение писателя к слову начинается с отношения к собственному имени, в данном случае – с застенчивой попытки его приуменьшить и приласкать. Вот Веня пишет: «были птички», «было два мужичка», или пристегивает к своему любимому питью эпитеты «красненькое», «холодненькое»[803]… Можно, конечно, списать литоту на пьяную умильность, которая пробуждает и к предметам застольного культа отношение, как к родным деточкам: «стопочка», «водочка». Но в такой умилительной форме разгул у нас авторски и не выражался, а все больше в гиперболах: «эх!», «ах!», «раздайся!»

Что юродивый, что его поэтический наместник рвут рубашку с груди, потому что тесно покровам на их горячей, искренней душе. А Веня ворот рубашки на себе придерживал от стыдливости, чтобы горло не обнажалось «Горло свое он, будучи млад и прекрасен, всегда стыдливо прикрывал, стягивая ворот рубашки без пуговиц»[804]. «А если верхняя пуговица и расстегнута, то Веня воротничок придерживал рукой, чтобы он не распахнулся. Этот был его характерный жест»[805]. Как непохоже это на Есенина или на Высоцкого – они-то как раз рвали на себе ворот. Загоняли своих коней до пены и рвали на них узду. Что-то было в них от лихой гулянки начала века, от сверхчеловеческого надрыва и желания поскорее струну натянуть и резче оборвать. Только в последнее время у Высоцкого послышалось: «Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее». Но все равно голос срывался в надсадный крик, будто он одной рукой их придерживал, а другой настегивал.

А вот у Венички уже и впрямь ощущение медленности. При полном сознании неправильности. «Всё на свете должно происходить медленно и неправильно, чтобы не сумел загордиться человек, чтобы человек был грустен и растерян»[806]. Если кто уверен в своей правильности, то он и старается рвануть побыстрее, и это есть героическая удача и молодецкий порыв. А у Вени уже и следа не остается от героизма, даже того перевернутого, упадочного, который обычно в одну эпоху действует с героизмом прямым и поучительным. Веничка равно далек и от Горького, которого не любил, и от Северянина, которого любил. Далек от упоенья высями и безднами. Далек от Блока и Есенина, с их высями и безднами пополам. Далек от писателей-праведников и певцов-буянов. Любая правильность ему внутренне мешает, он бежит от трезвости, но не впадает в обратный соблазн, в героизм упадочности – бурного хаоса, пламенного чада. Спивается, но не впадает в пьяный раж, экзальтацию любви-дружбы и опасного хриплого мужества. Он пьет больше своих предшественников, но уже не пьянеет – и этим напоминает трезвого, только трезвого уже с другого конца, не до, а после. Не самоуверенного, а притихшего, печального.

И в других он ценит больше всего именно кротость, которая по-настоящему доступна уже выпившему человеку[807]. Венино коронное состоянье – не запой, а именно похмелье, деликатный и щепетильный отчет за все предыдущие запои, свои и чужие. И всякое упоенье вокруг, хмельные экстазы, захлеб и надорванный ворот захватывает его немногим больше, чем подвиги Зои Космодемьянской[808]. В диалектике трезвости и пьянства высшая ступень – похмелье: отрицание отрицания.

Вникнем в стадии этой диалектики, неумолимо ведущей от гордыни к кротости. Выпивка – это способ сбить спесь с трезвого, который крепко стоит на ногах, говорит внятно и мерно, живет так, будто он телом и душой своей вполне владеет. А ну-ка, выпей, дружок, и увидишь, что не так уж все тебе покорно, напрасно ты кичился: землю попирать, смыслом владеть. Сходит гордыня трезвости.

Но остается еще гордыня пьяности. Теперь дружку море по колено, и уста его горят от собственного остроумия, взгляд горит от собственной обольстительности, и опять весь мир стелется перед ним, на сей раз волнистой дорожкой. Теперь он чувствует себя легко и уверенно именно оттого, что собой не владеет.

После чего начинается протрезвленье, и «с отвращением читая жизнь мою…» Какие уж там остроты и взгляды – пьяная икота и перемаргиванье с окосевшей девицей! Опьяненье сбило спесь с трезвого, а протрезвленье сбивает спесь с пьяного, и теперь, сквозь муки стыда, открывается третья стадия великого синтеза – похмелье. Горькое и мудрое. Скучное и просветляющее. В похмелье человек только и делает, что вздыхает. Освежает себя воздухом, не оскверняя воздух собою. «Я вздохнул, вздохнул так глубоко, что чуть не вывихнул все, что имею»[809].

Такова эта хитрая диалектика. Веня сбивает и с себя, и с окружающих сначала трезвую спесь, потом пьяную спесь. И добирается наконец до похмелья как состояния предельной кротости. Похмеляющийся брезглив к себе и оттого все прощает ближнему. Сам Веня эту диалектику прекрасно понимал, хотя в собственном его изложении синтетическая стадия представлена не вполне диалектически:

На третьей стадии он настолько расслаблен, что в нем даже появляется нечто девичье – щекотливость и нервная чувствительность к малейшим прикосновениям.

Вот, например, Веня – ужасный недотрога, он больше всего боится щекотки.

Кто еще в России был таким щекотливым? Философы и поэты создавали мифы о вечно женственном. Веня же, боящийся самых легких касаний, вздрагивающий и хохочущий, – весь как девица[811]. И в этом он причастен к «вечно бабьему» в русской душе, только в нем оно уже перестало быть бабьим и опять стало девичьим. Разнежилось и утончилось настолько, что весь мир теперь кажется грубым этому существу, состоящему сплошь из подмышек и щиколоток.

Странное дело – не только Веня чувствует грубость окружающих, но и окружающие, самые тонкие из них, как например, поэтесса Ольга Седакова, чувствуют свою грубость рядом с Веней. «Рядом с ним нельзя было не почувствовать собственной грубости: контраст был впечатляющим»[813].

Надо сказать, что оба типичных Вениных состояния, «напившись или с похмелюги», не отнимали у него трезвости. По сути, это было одно долгое состоянье, единое в трех составляющих – пить, трезветь и опохмеляться. «Я, вкусивший в этом мире столько, что теряю счет и последовательность, – я трезвее всех в этом мире; на меня просто туго действует…»[814] «Веня сам никогда не пьянел. Он не позволял себе этого. На глупение, бормотание, приставание он смотрел как на невоспитанность, как на хамство. …Одной из добродетелей нашего круга друзей было непьянение…»[815]

Я остро помню свое московское ощущение дурацкого дополнительного горя в мае 1990-го, когда в общем-то незаметно в масштабах гигантской литературоцентристской страны умер автор литературного шедевра «Москва – Петушки», ставшего буквально народным достоянием. Умер 52-летним, не успев дописать драматургическую трилогию, которая обещала стать другим шедевром, – судить можно по первой законченной пьесе «Вальпургиева ночь». Тогда в Москве я ловил себя на крамольной мысли о том, что все воспринималось бы легче, если бы устроили всенародный государственный траур, с некрологами и телевидением. Куда там – даже с гробом была суета и гонка: сказали, что хоронить будут на Ваганьковском, а потом выяснилось – на Новокунцевском, ближе уже к Европе.

Там и успокоился пятерочник[854] Ерофеев, самый русский из всех наших писателей после Розанова и, не выходя из тени родных осин, осознающий и воспринимающий себя в западном контексте от Баха до Сартра. Эти мировые культурные знаки Венедикт Ерофеев щедро рассыпал по своей насквозь российской книге. Именно рассыпал, а не распространил, не разлил: его мысль жестка, зерниста и суха.

Католик и рационалист, он был склонен к формулам. Скопище их элегантных великолепий восходит к Пушкину и Грибоедову, если говорить о классической нашей литературе, в нынешнем же веке соперничает в афористике с Маяковским и Бродским.

Цитаты из Ерофеева при этом – каждый раз одновременно отвлеченная красота и конкретный приказ. Он был, как это ни странно звучит, моралистом и в некоем смысле последним поэтом-просветителем.

В замечательной и куда менее известной, чем «Москва – Петушки», книге «Василий Розанов глазами эксцентрика» Венедикт Ерофеев прямо указывает свой главный ориентир. Но напрасно было бы искать сходства в мировоззрениях Ерофеева и Розанова. Общее у них – свобода и точность. Безграничная свобода мысли и безошибочная точность слова. И еще – болтливость: несмотря на многословие, ни единой лишней буквы нет.

Как легко увидеть, здесь шанса не оставлено никому. Но это и есть всеобщий шанс. Охват Ерофеева слишком глобален, чтобы существовать на деле даже теоретически – это его излюбленная философия-обманка.

Великолепен в «Глазами эксцентрика» диалог гениальных болтунов – воображаемая беседа Ерофеева и Розанова.

Разница между брянским учителем и владимирским студентом – в опыте: то, что один прозрел, другой прожил. Венедикт Ерофеев – это Василий Розанов, прошедший через Гитлера и Сталина.

Оба горюют об «искривлении путей человеческих», но насколько же конкретнее наш современник. И при этом – насколько же безнадежнее его пафос, даже пародийный. Впрочем, он у Ерофеева пародиен всегда, при всей пронзительной серьезности и трогательном лиризме. Можно сказать, что в Веничке российская ироническая эпоха, начавшаяся в самом конце 50‐х, достигла пика и в известной мере им и закончилась: после вершины спуск уже неинтересен.

Образцовый Ерофеев в этом гротескно-стремительном крещендо отчаяния: от казенного Маресьева – к разговорно-бессмысленному «разве это жизнь?» – к наивно-романному «сокрушению сердца» – и к библейской катастрофе богооставленности.

Ерофеев с мазохистским наслаждением потрясает беспросветностью даже видавшего виды Розанова, когда рассказывает ему о тех, кто в наше время населил землю.

Здесь суть ерофеевского стиля. Эта формула работает и тогда, когда в его тексте вроде бы появляется спокойное традиционное повествование, которое тут же сводится на нет. То есть, разумеется, на да.

Мы – в своем конце XX века – точно не вяжем.

А Венедикт Ерофеев непостижимым образом сумел связать жабо из лыка, ту самую нить времен. Ему удалось привести в электричку Москва – Петушки не только Тургенева с Мусоргским, но и Гёте с Листом, показать эсхатологический ужас пьяной икоты, сопоставить святую Терезу с Алексеем Маресьевым, затеять разговор с Розановым и не уступить в нем, «безгранично расширить сферу интимного» и стать в этом смысле русским Джойсом: день Венички с поездкой из Москвы в Петушки – это дублинский день Блума. Венедикт Ерофеев – гений и словесного синтеза, который добился в литературе главного: соединил увлекательность с интеллектуальностью и назидательностью.

Что есть величие? – сюжет, ум и мораль.

Он одарил нас огромной коллекцией афоризмов и формул, пригодных и всегда готовых к употреблению.

Прошу, не снисходя к моему капризу, но чтя память нашего великого современника, набрать заглавными буквами его слова, которые я повторяю про себя уже столько лет: «ВСЕ НА СВЕТЕ ДОЛЖНО ПРОИСХОДИТЬ МЕДЛЕННО И НЕПРАВИЛЬНО, ЧТОБЫ ЧЕЛОВЕК БЫЛ ГРУСТЕН И РАСТЕРЯН».

Для своих медитаций о жизни и смерти в брежневской России Венедикт Ерофеев выбрал пригородный поезд – крупномасштабная и многоместная передвижная исповедальня русской литературы, транзитный пункт переговоров, куда пассажиры попадают более или менее трезвыми и выходят на платформу из вагона смертельно пьяными. Этот травелог паломничества героя из Москвы в Петушки отсылает нас своим подзаголовком – поэма – к мертвым душам Гоголя и его Чичикову и, конечно же, к путешествию Радищева из Петербурга в Москву, с его критикой крепостного права и абсолютизма. На этом сходство классиков с шедевром Ерофеева кончается. Я подозреваю, что название поэмы «Москва – Петушки» в первую очередь пародировало название советского музыкального китча его эпохи – оперетты Шостаковича «Москва – Черемушки»: согласно легенде, роман Ерофеева «Шостакович» был потерян пьяным автором в электричке. К концу поэмы наш герой уже не отдает себе отчета, в каком направлении он движется – из Москвы в Петушки или обратно, в сторону Красной площади, куда он обычно стремился совершить паломничество, но попадал в ресторан Курского вокзала.

Странствия Венички заканчиваются ударом бандитской финки в горло – символическая смерть героя для автора, потерявшего голос не только в переносном смысле – из‐за цензуры, но и буквально, из‐за смертельной болезни горла.

Поэма Ерофеева – это не гротескная эпическая картина российской жизни и не политический трактат. Поправлюсь: это и эпическая картина, и трактат, но описывающий героя, чье сознание искажено злоупотреблением алкоголя и чья речь искажена идеологическим надругательством над языком в духе оруэлловского новояза. Плесень обветшалого марксизма-ленинизма проедает разговорную речь, и стена советской жизни обрушивается, как смертельно пьяный, для которого у бутылки водки есть не только физическая форма, но и политическое содержание. У этой бутылки есть еще и третья (как все у Ерофеева) сторона – мистическая.

Среди народов, печально известных злоупотреблением алкоголя – это, например, шотландцы или ирландцы, – российские люди выделяются не столько масштабами выпитого ежегодно, сколько уникальным характером состояния нетрезвости. В любой другой стране люди пьют излишне много, чтобы преодолеть врожденную стыдливость и ощущение отчужденности; алкоголь помогает завязать разговор с незнакомым человеком, пережить заново чувство единения с окружающим миром. Эти сантименты порой провоцируют драку, но всякий поиск любви и братства – дело рискованное. Все эти эмоции узнаются и в русском застолье. Однако в российском пьянстве, как и во всем в России, наличествует и еще одно, иное измерение. В стране, печально известной своей нетерпимостью к любой форме инакомыслия, Веничка стал олицетворением поколения, для которого беспробудное пьянство, доведение себя до беспамятства воспринималось чуть ли не как героический акт гражданского неповиновения, жест инакомыслия и анархической свободы. Подобное состояние алкогольной интоксикации у британского читателя ассоциируется, скорее, с наркотическим трипом, психоделическими галлюцинациями; это полет в иную реальность, где действуют другие законы метафизики, c пересечением запрещенных моральных границ, где обычная жизнь вывернута наизнанку. Это примысленный мир – при всей документальности его деталей, – и поэтому он полон литературных аллюзий.

Это райское состояние, когда для любого вопроса находится ответ вместе с очередной рюмкой водки. Однако Веничка, как и всякий серьезно выпивающий российский гражданин, объяснит вам, что с этим райским состоянием возникают проблемы. Этот рай достигается после третьей рюмки. Цель каждой следующей рюмки – вернуться в этот однажды достигнутый рай. Но каждая попытка заканчивается неудачей. Дело усложняется тем, что водка трансформирует личность: человек, выпивший четвертую рюмку, отличается от того, кем он стал, выпив пятую. Это расщепление личности выпивающего, как и его видение и мировоззрение, умножение его точек зрения на мир позволяет рассказчику говорить вещи, немыслимые в обычных обстоятельствах, заявлять на следующий день о полной потере памяти, признаваться в немыслимых преступлениях, отрицать их, умолять о прощении и тут же искать пути отмщения. Эта многоликость героя, его расщепленность, литературная по своей сути, настолько романтична и пронзительна, что приближается к пародийному религиозному откровению и поэтому передается автором языком, близким к богохульству. Его мог бы понять чеховский Иванов.

Книга была принята в штыки не только ревнителями советской цензуры. И не столько из‐за враждебной идеологии: Ерофеев подрывал прогрессистские идеалы не только членов Политбюро, но и просветительски настроенной российской элиты. Язык – обороты речи и словарь, разговорные интонации – московской интеллигенции той эпохи, вне зависимости от политического статуса того или иного гражданина, были в целом наследием культурных традиций России XIX века, российского просвещения, Золотого и Серебряного веков русской литературы – декадентов или готических романтиков, соцреалистов или последователей фантастического реализма.

Мрачное, издевательское, саркастическое отношение к затертым клише и шаблонам российской духовности и фальшивой религиозности оскорбило круги русской эмиграции не в меньшей степени, чем работников советского партаппарата. Крупные эмигрантские издательства и журналы игнорировали поэму как «надругательство над священными традициями и гуманистическими идеалами русской литературы». Оба российских лагеря по разные стороны железного занавеса были шокированы тем, как Ерофеев беспардонно подменил ясные моральные дилеммы классической советской прозы гротескным макароническим стилем, своего рода филологическим кошмаром, где марксистский лексикон перемешан с нецензурщиной, цитатами и аллюзиями из советского фольклора, Евангелия и морального кодекса строителя коммунизма. Высокое и низкое, по Бахтину, здесь смешались в чудовищный алкогольный коктейль, где в жигулевское пиво подливается лосьон от перхоти. Ерофеев рассуждает о причинах пьяной икоты в категориях философии Канта. Он советует обучать детей гигиене, показывая им портрет Понтия Пилата, умывающего руки. Этот литературный делириум мог бы понять лондонский панк или наркоман из Глазго, поклонник Уильяма Берроуза, но не почитатель прозы Горького или Солженицына.

Отвергнутая как русофобская порнография солидными эмигрантскими изданиями в Европе, поэма нашла политическое убежище 1973 году в малотиражном русскоязычном журнале «АМИ» («Друг») в Иерусалиме. Четырьмя годами позже появилось издание поэмы Ерофеева в крупном издательстве русской эмиграции в Париже «ИМКА-ПРЕСС».

Книга долго игнорировалась и на Западе, в Великобритании и Америке, по аналогичным причинам. Конечно же, были проблемы с переводом. По иронии судьбы, поэму Ерофеева по-настоящему могло бы понять на английском лишь старое поколение членов британской компартии, троцкисты и их идеологические попутчики – те, кто вместе с советскими школьниками с юности впитал в себя основы марксистской диалектики и советской мифологии. Новая версия в переводе Стивена Малрина[856], отшлифованная по ходу работы над сценической адаптацией книги с Томом Кортни в роли Венички, без всякого смущения англизирована, поразительно изобретательна и лишена какой-либо тяжеловесности обычных переводов с русского. Моноспектакль прошел с успехом на Эдинбургском фестивале и позже попал даже на сцену коммерческого Уэст-Энда – театр «Гаррик» в Лондоне[857].

Главная трудность в восприятии Ерофеева в английском переводе связана с общим отношением к советской прозе в Европе. Даже посвященный читатель здесь воспринимает переводную литературу в первую очередь как рассказ об образе жизни в других странах. Современная русская литература поэтому долгие годы была пугалом для назиданий в детском саду западного либерализма, когда речь шла об ужасах тоталитаризма и советского коммунизма. Для тех, кто воспитывался на подобной социологической традиции восприятия литературы, образ России в книге Ерофеева был и неприемлем морально, и невнятен политически. Первый перевод поэмы «Москва – Петушки», предпринятый в 1981 году энтузиастом современной русской прозы, слависткой из Кембриджа Яной Хаулетт (под именем J. R. Dorell)[858], был встречен с некоторым недоумением. И дело не только в том, что книга вышла в маленьком издательстве (Writers and Readers Publishing Co-Op). Потребовалась атмосфера перестройки и развал советского коммунизма, климат навязчивой политической корректности в Европе девяностых годов, как и лицемерная кампания Back to Basics британских консервативных кругов по возвращению к традиционным моральным нормам в семье и обществе, чтобы новое поколение литературных редакторов, издателей и критиков смогло оценить всю актуальность иронии, амбивалентности и пародийности монологов Венички Ерофеева, трагическую гоголевскую гримасу боли и отвращения на лице его героя-одиночки, когда его призывают присоединиться к борьбе за моральное обновление общества. «Я согласился бы жить на земле целую вечность, если бы прежде мне показали уголок, где не всегда есть место подвигам», – провозглашает Веничка. Вероятно, он одобрил бы нынешний моральный климат в Великобритании.

Знаменитого Веничку я видел только в гробу. В мае 90‐го впервые после эмиграции я приехал в Москву в надежде наконец познакомиться с любимым писателем, но успел только к похоронам.

Даже мертвый Ерофеев поражал внешностью – славянский витязь. С каждым годом все труднее поверить, что образ Венички скрывал настоящего, а не вымышленного, на манер Козьмы Пруткова, автора. Кажется, что Веничка соткался из пропитанного парами алкоголя советского воздуха, материализовался из мистической атмосферы, в которой вольно дышит его проза.

Венедикт Васильевич Ерофеев родился, жил и умер в другую, советскую, эпоху. Но он в ней не остался. Немногочисленным страницам его сочинений удалось пересечь исторический рубеж, разделяющий две России – советскую и постсоветскую. Поэма Ерофеева, как «Горе от ума», разошлась на пословицы, изменив попутно состав русского языка.

Почему же именно Веничке выпала честь представлять нынешним читателям литературу последнего советского поколения? Потому что Ерофеева не интересовало все, что волновало ее. Он не только стоял над всякой партийной борьбой, он заведомо отрицал ее смысл. Ерофеева не занимали поиски национальных корней или проблемы демократизации общества. В сущности, он был в стороне и от экспериментов литературного авангарда, который считает его своим классиком.

Суть его творчества в другом. Ерофеев – очень русский автор, то есть, как писал академик Лихачев, писатель, для которого светская литература связана с христианской традицией откровения, духовного прорыва из быта в бытие. Текст Ерофеева – всегда опыт напряженного религиозного переживания. Все его мироощущение наполнено апокалиптическим пафосом.

На этих древних путях и обнаруживается новаторство Ерофеева. Оно в том, что он бесконечно архаичен: высокое и низкое у него еще не разделено, а нормы – среднего стиля – нет вовсе. Поэтому все герои тут люмпены, алкоголики, юродивые, безумцы. Их социальная убогость – отправная точка: отречение от мира как условие проникновения в суть вещей. Прототипы ерофеевских алкашей – аскеты, бегущие спасаться от искушений неправедного мира в пустыню. И действительно, в изречениях раннехристианских отшельников можно обнаружить типологическое сходство с ерофеевскими сочинениями.

В пьесе «Вальпургиева ночь» Ерофеев создал целую галерею подобных персонажей, отрезанных от окружающей, «нормальной» действительности стенами сумасшедшего дома. Все значащие слова в этой пьесе отданы безумцам. Только им принадлежит право судить о мире. Врачи и санитары – призраки, мнимые хозяева жизни. В их руках сосредоточена мирская власть, но они не способны к пылкому духовному экстазу, которым живут пациенты, называющие себя «високосными людьми».

Один из них – сам Ерофеев, автор текстов, чья бесспорная темнота, сгущенная сложность постоянно искушает и провоцирует читателя. Ставя преграду пониманию своего текста, он обрекает нас на мучительные и увлекательные попытки проникнуть в его замысел. Ерофеев обрушивает на читателя громаду хаоса, загадочного, как все живое. В этом сюрреалистическом коктейле, составленном из искаженных цитат и обрывков характеров, из невнятных молитв и бессмысленных проклятий, из дурацких розыгрышей и нешуточных трагедий, он растворяет обманчивую внятность окружающего.

В мире Ерофеева не существует здравого смысла, логики, тут нет закона, порядка. Если смотреть на него снаружи, он останется непонятым. Только включившись в поэтику Ерофеева, только перейдя на его сюрреалистический язык, только став одним из персонажей, в конце концов – соавтором, читатель может ощутить идейную напряженность философско-религиозного диалога, который ведут високосные люди. Но и тогда читатель сможет узнать ерофеевскую картину мира, но не понять ее. Истину ведь вообще нельзя получить из вторых рук.

По сути, Ерофеев перешел границу между изящной словесностью и откровением. Пренебрегая злобой дня, Веничка смотрел в корень: человек как место встречи всех планов бытия.

На Западе я впервые столкнулся с творчеством Ерофеева в 1979 году. В Новой Англии тогда проходил фестиваль советского нонконформистского искусства. Среди прочего там показывали сцену из «Петушков», поставленную в университетском кабаре силами местных студентов. Если не брать в расчет не упомянутую в поэме «Смирновскую», инсценировку можно было назвать адекватной. Удалась даже Женщина трудной судьбы с фальшивыми стальными зубами – а ведь такой персонаж нечасто встречается в Масачуссетсе. Объяснить это чудо взаимопонимания можно было только тем, что консультантом студенческого театра выступил петербуржец и парижанин Алексей Хвостенко. Хиппи, богемный художник, драматург и поэт, чью написанную вместе с Анри Волохонским песню «Над небом голубым» через несколько лет запела вся молодая Россия, конечно, лучше других мог объяснить симпатичным американским студентам, что такое «Слеза комсомолки», как и зачем закусывать выменем херес, а главное – почему в этой великой книге столько пьют.

Водка ведь и правда есть суть и корень ерофеевского творчества. Стоит нам честно прочесть поэму «Москва – Петушки», как мы убедимся, что водку не надо оправдывать, она сама оправдывает автора. Алкоголь – стержень, на который нанизан сюжет Ерофеева. Его герой проходит все ступени опьянения – от первого спасительного глотка до мучительного отсутствия последнего, от похмельного возрождения до трезвой смерти. В строгом соответствии этому пути выстраивается и композиционная канва. По мере продвижения к Петушкам в тексте наращиваются элементы бреда, абсурда. Мир вокруг клубится, реальность замыкается на болезненном сознании героя.

Но эта, клинически достоверная, картина описывает лишь внешнюю сторону опьянения. Есть и другая – глубинная, мировоззренческая, философская, – религиозная.

О религиозности Ерофеева писал его близкий друг Владимир Муравьев, который уговорил его принять католичество, убедив Веничку тем, что только эта конфессия признает и ценит юмор.

Муравьев пишет: «„Москва – Петушки“ – глубоко религиозная книга… У самого Венички всегда было ощущение, что благополучная, обыденная жизнь – это подмена настоящей жизни, он разрушал ее, и его разрушительство отчасти имело религиозный оттенок».

Парадоксальным образом эта религиозность выражалась через водку. На это обращает внимание другой близкий Ерофееву человек – поэт Ольга Седакова: «В своем роде возвышающей страстью был Венин алкоголь. Чувствовалось, что этот образ жизни – не тривиальное пьянство, а какая-то служба. Служба Кабаку?»

Похожая фраза есть и в «Записных книжках» Ерофеева: «Все равно пригвожденность, ко кресту ли, к трактирной стойке». Параллель тут глубока и принципиальна. Венедикт Ерофеев – великий исследователь метафизики пьянства. Алкоголь для него – концентрат инобытия. Опьянение – способ вырваться на свободу, стать – буквально – не от мира сего.

Водка – повивальная бабка новой реальности, переживающей в душе героя родовые муки. Каждый глоток «Кубанской» расплавляет заржавевшие структуры нашего мира, возвращая его к аморфности, к тому плодотворному первозданному хаосу, где вещи и явления существуют лишь в потенции. Омытый «Слезой комсомолки» мир рождается заново – и автор зовет нас на крестины. Отсюда – ощущение полноты и свежести жизни, которое, переполняя текст, заряжает читателя.

В этом первобытном, дикарском экстатическом восторге заключена самая сокровенная из множества тайн книги: ее противоречащий сюжету оптимизм. Как бы трагична ни была поэма Ерофеева, она наполняет нас радостью. Мы присутствуем на пиршестве, а не на тризне, на празднике, а не на поминках. Рождение нового мира происходит в каждой строке, каждом слове поэмы. Главное в ней не судьба героя, и даже не судьба автора, а – слова, бесконечный, неостановимый поток истинно вольной речи, освобожденной от логики, от причинно-следственных связей, от ответственности за смысл и значение. Водка отверзает Веничкины уста, вырывает грешный язык, чтобы поменять его «на жало мудрыя змеи», – и вот он уже жжет наши сердца каким-то неземным глаголом.

Но что говорит Веничка? На каком наречии? Что это за птичий язык, переполненный абсурдом и бессмыслицей?

Рассказывая о любимых стихах, Ерофеев особенно выделял «Стилизованного осла» Саши Черного. В этом стихотворении есть загадочная строка: «Я люблю апельсины и все, что случайно рифмуется». В этой нелепице можно распознать ключ к шифру Веничкиного полива. Она позволяет растолковать диковинную поэтику Ерофеева, который доверяет не логике и смыслу, а именно что случайному созвучию, игре звуков, сопоставляющих несопоставимое.

Веничка вызывает из небытия случайные, как непредсказуемая икота, совпадения. Здесь все рифмуется со всем: молитвы с газетными заголовками, имена алкашей с фамилиями писателей, стихотворные цитаты с матерной бранью. В каждой строчке кипит и роится зачатая водкой небывалая словесная материя. Пьяный герой с головой погружается в речевую протоплазму, оставляя трезвым заботиться о ее составе. Сам Веничка просто доверяется своему языку.

Вслушаемся в одно его дурашливое признание: «Мне как феномену присущ самовозрастающий логос». «Логос» – это одновременно слово и смысл слова, органическое, целостное знание, включающее в себя анализ и интуицию, разум и чувство. У Венички логос самовозрастает, то есть Ерофеев сеет слова, из которых, как из зерна, произрастают смыслы. Он только сеятель, собирать жатву нам – читателям. И каков будет урожай, зависит только от нас, толкователей, послушников, адептов, переводящих существующую в потенциальном поле поэму на обычный язык.

Перевод неизбежно обедняет текст. Интерпретация Ерофеева – тщетная попытка материализовать тень Веничкиного словоблудия. Вкладывая смысл в бессмыслицу, мы возвращаемся из его протеичного, еще неостывшего мира в нашу уже холодную однозначную вселенную. В момент перевода теряются чудесные свойства ерофеевской речи, способной преображать трезвый мир в пьяный.

Такого – переведенного – Веничку легче приобщить к лику святых русской литературы. В ее святцах он занял место рядом с Есениным и Высоцким. Щедро растративший себя гений, невоплощенный и непонятый, – таким Ерофеев входит в мартиролог отечественной словесности. Беда в том, что, толкуя поэму в терминах ерофеевского мифа, мы убиваем в ней игру. Обнаруживая в «Петушках» трагедию, мы теряем комедию, наряжая Ерофеева мучеником, мы губим в нем полупьяного святого, поэта и мудреца, который перестал быть достоянием только нашей словесности.

Утром, в осеннюю пятницу, с Курского вокзала электричка Москва – Петушки отошла от перрона, унося с собой повествователя, именуемого Веничка Ерофеев. Мы будем называть его по имени, автора же – по фамилии или В. Ер., как он любил подписываться; в частности, потому что «вер» по-немецки «кто?» «Очень похоже, – говорил он, – на дурацкий псевдоним Анненского „Ник. Т-о“, а мне, дураку, как раз такой и впору».

Веничка бежит от действительности, от запропастившегося Кремля и вездесущего Курского вокзала в далекие (125 км) Петушки, где, если верить ему, не умолкают птицы и не отцветает жасмин. Это «езда в остров любви», а между тем действительность, от которой, как от собственной тени, не убежишь, следует вместе с ним, поминутно преображаясь и неразличимо сливаясь с фантастикой – духовной средой Венички. Сама по себе действительность «фигуры не имеет» и лишь обуславливает повествование. Герой-рассказчик претерпевает ниспосланное, и знать, что с ним происходит или произойдет, «в каком жанре он доедет до Петушков», ему не дано.

Можно даже сказать, что он обращен к действительности спиной и воспринимает ее как побуждение к речевой активности, составляющей существо рассказа. Недаром никто еще не сумел ответить на вопрос, о чем, собственно, повествует поэма, «про что» она? Некоторые критики, особенно публицистического толка, намекали, что им-то известно «про что», но тут же воспаряли к таким отвлеченностям («трагическая судьба российского алкоголика, «борение и распад личности», «водка как религия народа»), что текст поэмы сразу пропадал из виду.

Впрочем, общепринятые ризы социальной, философской и религиозно-психологической проблематики примерялись на поэму издали, при малейшем приближении к ней расползались, и она оставалась какой-то внепроблемной. Странноватая проза, хотя из ряда вон выходящей ее не назовешь, потому что она заведомо не стояла ни в каком ряду. Единственное бесспорно подходящее к ней определение – «сказовая», и означает оно всего-навсего установку на устную речь рассказчика.

Рассказчик – тезка и двойник автора, но считать автора двойником своего литературного подобия – на это способны только самые сердобольные литературные критики, из тех, кто прозревает сквозь поэму прискорбный алкоголизм ее сочинителя: социально обусловленный, разумеется.

Казалось бы, впору ловить себя за руку: рассказчик – рассказывает, а значит, имеет если не четкий, то хотя бы явственный речевой облик! И правда, облик есть, но опять-таки несколько призрачный: демонстративное простодушие, искренность и благожелательность Венички эту призрачность странным образом усугубляют. Язык у него вроде бы и вполне разговорный, только непонятно – чей: он начисто лишен социальных признаков. Литературность сочетается с просторечьем, выспренние поэтические обороты с руганью…

Изнутри текстового лабиринта парадоксы и несообразности, алогизмы и выкрутасы воспринимаются как должное. Однако поиски значения или назначения поэмы обычно уводили от текста – и тогда его свойства становились загадочными и вызывали недоуменную реакцию. Чаще всего от него просто отворачивались с почтительным или даже восторженным выражением, но иной раз и отталкивались, доходя аж до обличения «ерофеевщины». Случай редкий, но зато вполне характерный, нападки, как правило, выразительнее похвал. Вот, например, является на широковещательных страницах прогрессивного еженедельника некий Черт Иваныч и с профессорской миной берет в оборот самые, может быть, безмятежные фразы поэмы: «мой глупый земляк Солоухин зовет вас в лес соленые рыжики собирать. Да плюньте вы ему в его соленые рыжики! Давайте лучше займемся икотой!..»

Черт Иваныч во всем пассаже заметил только имя собственное Солоухин, а все остальные слова счел неуместными и неостроумными. Я и сам, говорит, ненавижу Солоухина за то, что он у меня, говоря по-нашему, по-профессорски, пробуждает исключительно негативные эмоции, но авторские слова – не крылаты, и не умеет автор издеваться над Солоухиным! Ну не беззубая ли это проза? Не лишена ли она таланта и творческого остроумия? И зачем вообще написана поэма? Где ее художественные свойства?..

С точки зрения Черт Иваныча, вопросы очень законные. От чего ни оттолкнись, они тут же возникают. Почему автор швыряется грубыми словами, а точного эмоционального удара нанести не умеет? Возьмите хотя бы зацитированные фразы: «Я… снизу плюю на всю вашу общественную лестницу… На каждую ступеньку лестницы – по плевку. Чтобы по ней подниматься, надо быть жидовскою мордою без страха и упрека, надо быть пидорасом, выкованным из чистой стали с головы до пят». Ну где здесь особенный блеск? Нет его, а есть, если выразиться научно, амбициозно-эгоцентрический напор. К лицу ли он подлинному российскому писателю? Нравственный ли это пафос? Разве так обличают?..

У Черт Иваныча (образ, понятно, собирательный) найдутся и другие укоризны автору. Например, в том, что композиционная динамика отсутствует, главы-близнецы механически сменяют друг друга, язык сильно износился.

Здесь все по делу, только все наоборот, от противного. Нет – значит есть; нет композиционной динамики – значит есть динамическая композиция.

Точно так же, то есть наизнанку, желательно принять к сведению и языковые претензии. Скажем, что язык износился. Оно бы и немудрено: износишься тут, если поэму просто-таки разобрали на «обветшалые» словосочетания и конструкции. Но в прошлое вместе с временем написания они не уходят, потому что пребывают в нескончаемом российском безвременьи. Интонации, ритмика прозы образуют ее особое качество, тот противоток, который постоянно видоизменяет повествование, искажает и обессмысливает (вернее – направляет к абсурду) всякую сюжетную подсказку.

Поэтому фразы и даже целые пассажи легко извлекаются из текста, сохраняя его отблеск. Сохраняют прежде всего то, что – в данном случае очень приблизительно – именуется юмором, потаенную и загадочную всеобъемлющую усмешку, подоплеку ерофеевского сказа.

Она чувствуется со вступительных слов авторского «Уведомления»: «Первое издание „Москва – Петушки“, благо было в одном экземпляре, быстро разошлось». (Тут надо сразу сообразить, что никакого «первого издания», конечно, не было, а «второе» было тоже в одном экземпляре.) Она порождает умопомрачительный зачин текста: «Все говорят: Кремль, Кремль». «Юмор» обеспечивает зыбкий (нередко ложный) подтекст повествования: «Не мог же я пересечь Садовое кольцо, ничего не выпив?»

Очень часто смысловой заряд производит оглушительный холостой выстрел: это, кстати, приводит в сугубое недоумение Черт Иванычей. «Гомосексуализм в нашей стране изжит хоть и окончательно, но не целиком. Вернее, целиком, но не полностью. А вернее даже так: целиком и полностью, но не окончательно. У публики ведь что сейчас на уме? Один только гомосексуализм».

Кажется, лучшее описание ерофеевской прозы задолго до ее возникновения дано у Н. М. Олейникова:

Тема «Ерофеев и религия» возникает нередко и довольно безосновательно. О самоотождествлении с Ним и речи быть не может (хотя и была): такое дурацкое и постыдное кощунство никак не идет к его облику. Кстати, оно бы свидетельствовало о том, что автор ни уха ни рыла в религии не смыслит и очень далек от нее индивидуально. Ни то ни другое не верно; повторяю, однако, что сочинения Ерофеева не дают ни малейших оснований судить о его религиозности. Можно разве что предполагать в нем особое сочувствие к пьяненьким и убогоньким, к сирым и одиноким, – но от этого еще очень далеко до какой бы то ни было религии. Кстати, сочувствие это несколько насмешливое: оно похоже на богоугодное намерение создать новый коктейль или на усмотрение Десницы Божией в неравномерности пьяной икоты. Можно предположить, что Ерофеев насмешничает всерьез; но уличить его в серьезности, поймать на слове никак и нигде нельзя. Все слова неуловимы и даже неудержимы – они несутся мимо в шутовском хороводе, способном превратиться в словесную свистопляску.

И хоровод и свистопляска – ритмы воспроизведения внешней действительности. Появляются и пропадают, кривляются и взаимозаменяются многообразные обличья, составляя некую подозрительно знакомую общность. Поэма вполне может показаться изображением «изнанки» советской жизни, «поэтохроникой» брежневских времен. Но тут стоит вспомнить замечание Б. М. Эйхенбаума о прозе Кузмина: «…когда кажется, что Кузмин „изображает“, – не верьте ему: он загадывает ребус из современности». И очень идут к делу уточнения: «…рассказ становится загадочным узором, в котором быт и психология исчезают – как предметы в ребусе. Современность использована как фон, на котором резче выступает этот узор». Замечания относятся не к одному Кузмину, а к тому типу игровой прозы, где повествование в первую очередь выразительно и в последнюю – описательно. Такова, скажем, проза Зощенко 20–30‐х годов. Но у Зощенко рассказчик не занят самовыражением и все-таки излагает, а не сочиняет события. Веничка же – сказитель-выдумщик, обретающий себя в слове.

Слово полновластно, и поэма несет утоление тем, кто изголодался по слову не подсобному, а «самовитому», освобождающему от ощущения иллюзорности и неполноценности повседневного существования. Считать его таковым нет никаких оснований, равно как и замыкаться в его пределах. Наивный реализм закрепощает человека; надо лишь понять и почувствовать, что это – наваждение, и нежданно-негаданно окажешься на свободе, иной раз к собственному ужасу. И повседневность гораздо объемнее и многомернее, чем ее «зашоренное» восприятие.

Об этом и свидетельствует поэма, в которой утреннее похмелье, опохмел и попойка в электричке со случайными попутчиками, сон с перепою и вечерняя абстиненция претворяются в мистерию: приоткрываются религиозное и мифологическое измерения жизни, обнаруживается ее всеобъемлющая поэтическая значимость, бытовые мелочи обретают символическую окраску, всякое слово прокатывается эхом и оборачивается событием. Один из ранних рассказов Кафки назывался «Доказательство того, что жить невозможно»; поэма Ерофеева – открытие возможной полноты бытия, приятие обыденной жизни в самых неприглядных и невыгодных обстоятельствах.

Венедикт Ерофеев, как известно, написал не много законченных вещей. Главную трудность для него всегда составлял сюжет: этот искомый сюжет, объяснял он, должен быть совсем немудрящим и неприметным – и при этом… Он должен был быть тем, что называют вечным, или бродячим, или архетипическим: именно такие сюжеты легче всего утопить в бытовом письме – и сам низовой материал, в скрытом магнитном поле вечного сюжета, приобретет те очертания, без которых словесность для Венедикта (в отличие от его подражателей и эпигонов) вообще не представляла интереса. Текст должен образовать пространство, в котором, как сказал Набоков о Гоголе, от комического до космического – расстояние в один свистящий согласный. И, как Гоголь, по распространенной легенде получивший два своих больших сюжета в подарок от Пушкина, Веничка надеялся в этом отношении на совет знакомых.

Сюжет, или принцип композиционной организации, – или миф. Сократ, накануне казни перелагавший стихами басни Эзопа, объяснял свое занятие так:

«Рассуждений», парадоксов, трюков, разнообразнейших реестров (один из них, «Записки садовода», например, составляла абсурдная ботаническая номенклатура) у Венедикта всегда было предостаточно; из них и слепились все его законченные сочинения: достаточно помянуть список коктейлей в «Москве – Петушках» или там же – загадки Сфинкса, извлеченные из «Задачника для сына». Но без «мифа», без «эзоповой басни» эти россыпи не играли. Предсмертная мысль Сократа – так же, как отношения отдельных писателей с сюжетосложением, – достойны самого глубокого обсуждения, но мы перейдем к нашей частной теме, к сюжету или мифу, которого Венедикт искал для следующего за «Петушками» сочинения – искал среди знакомых и в копилке мировых сюжетов.

Кому-то пришел в голову такой образец: симпосий, или сатурналии, застольные беседы в царстве мертвых. На это предложение Венедикт с некоторой обидой ответил: «Разве вы не заметили, что это уже есть в Петушках?» И в самом деле, за магистральным мифом «Петушков» – странствием (как его ни конкретизируй: как нового Улисса, как путь в землю обетованную или на Острова блаженных или как сентименталистские путешествия в духе Лоренса Стерна, любимого Веничкина автора, или нелюбимого им Александра Радищева), осложненным другими пародированными субсюжетами и субтекстами (среди которых – евангельское повествование, история КПСС, история Датского принца и др.), мы не заметили, что железнодорожная поэма вобрала в себя и этот малый миф: пир мудрецов, застольную беседу о высших материях с возлияниями божеству. Кроме главок, самым прямым образом реализующих эту ситуацию, о которых речь пойдет в дальнейшем, вполне законно обобщить все повествование «Петушков» – да и «Шагов Командора» – да и всего жизненного текста, созданного Веничкой, – как ряд вариаций на одну тему: русский пир в эпоху развитого социализма. Насколько реалистичен Ерофеев в деталях изображенного им пира, знает каждый его современник. Так оно у нас и происходило: в электричках и подъездах, на скверах и в чужих квартирах, фактически без сервировки и закуски, с новыми лицами, присоединяющимися на халяву или со своей бутылкой, порой незнакомыми ни одному из тех, кто начинал это застолье, – но всегда «о высоком», всегда «как у Ивана Тургенева» и как у Платона, плавно переходя в кошмар и безобразие.

Невольно смешивая литературный контекст с житейским и аналитические заметки с мемуарными (иначе в случае Венички и его пира невозможно), замечу, что застольная беседа, основной жанр, говоря по-структуралистски, жизненного текста Ерофеева, представляла собой своего рода обряд, от участников которого требовалась своеобразная сакральная ответственность. Нарушителей парадоксальной чинности этих пиров с позором удаляли. Fas и nefas такого застолья – средоточия гуманности, как говорил Венедикт, противопоставляя алкоголическое совместное опьянение наркотическому как «антигуманному», – действительно, были парадоксальными и неписаными. Допустимое и недопустимое в этом – можно сказать, апофатическом – чине участник должен был ловить из воздуха, точнее из реакций председателя пира, Венички, и его посвященных: так, «любимому первенцу» Вадиму Тихонову принадлежала роль шекспировского шута, комической ипостаси трагедийного Председателя.

Быть может, этот внелитературный бытовой контекст застолья – месторождения многих пассажей и mots, введенных впоследствии в ерофеевские сочинения, – так привычный всем, кто знал автора, и помешал нам заметить присутствие литературного, «мифического» пира в «Петушках». Этот «пир мудрости» в узком смысле занимает десять глав – и, соответственно, девять перегонов на пути из Москвы в Петушки, от 43‐го километра до Орехово-Зуева. С концом пира кончается «правильное», поступательное движение электрички и повествования; героя выносит на платформу и вносит, по-видимому, в другую электричку. Его выносит из худо-бедно «нормального» пространства в область чистого делириума: дальнейшие спутники и собеседники Венички – фигуры бреда (такие, как Митридат, камердинер Петр и т. п., вплоть до четырех убийц финала, населяющих самую глубину этого бреда). Пир в электричке (который, строго говоря, нельзя назвать застольем из‐за простого отсутствия стола) разворачивается на границе двух миров; это крайний рубеж на пути в блаженные Петушки, в «святую землю» («Нет, это не Петушки! Петушки Он стороной не обходил. Он, усталый, ночевал там при свете костра, и я во многих душах замечал там пепел и дым Его ночлега. Пламени не надо, был бы пепел и дым…») Дальше повествование понесет героя в противоположном направлении, к аду и богооставленности Красной площади («Не Петушки это, нет!.. Если Он – если Он навсегда покинул землю, но видит каждого из нас, – я знаю, что в эту сторону Он ни разу и не взглянул… А если Он никогда моей земли не покидал, если всю ее исходил босой и в рабском виде, – Он обогнул это место и прошел стороной…»). Участники пира: Митричи, дедушка и внучек, черноусый в берете и черноусая в берете – уже принадлежат двойственной реальности; они в буквальном смысле двоятся и обнаруживают несусветные физиологические свойства. Стиль повествования нарушает заданную предыдущими главами вкусовую норму (в сторону футуристического гротеска – описание внучка и в сторону разнузданного макаронизма в рассказах «женщины сложной судьбы», о чем, впрочем, автор предупреждает читателя: «и чудовищен был стиль ее рассказа»).

Сцена пира выделена и в другом отношении: в этих главах прерывается последовательно монологическая структура поэмы, инициатива речи на время передается другим (хотя достаточно фантомным) рассказчикам. Вначале солирует Черноусый, а идея последовательного обсуждения одной темы – «как у Ивана Тургенева» – принадлежит Декабристу: «Честное слово! Как хорошо, что все мы такие развитые!» и т. д.

Кроме отвлекающей внелитературной реальности, заметить начало «пира» мешает жанровый автокомментарий Венички:

Отсылка к детективу и затем к «Первой любви» Тургенева отвлекают от того «мифа», который, на мой взгляд, просвечивает в железнодорожной пирушке: а это не что иное как платоновский «Пир», с его темой прославления Эрота и космически-душевной вертикальной иерархии, восхождения от смертности к бессмертию, по которому ведет душу любовь, увлеченная красотой («Мойра и Илифия всякого рождения – это Красота» – «Пир», 206d).

Я пишу: просвечивает, а не «взят за основу», потому что не могу привести никаких аргументов в пользу преднамеренного обращения автора к платоновскому сюжету. Быть может, перед нами факт случайной конвергенции – но достаточно конкретной.

Вот некоторые детали. Протагонист «Пира» присоединяется к обществу после уединения (Сократ – в сенях соседнего дома, Веничка – в тамбуре), где предается обычной для него возвышенной медитации и приходит к гостям «с долей мудрости, которая осенила его в сенях» (Пир, 175d). Нам не сообщается, какое откровение получил в тот вечер Сократ (вероятно, на нем и построен его финальный гимн Эроту). Веничка же рассказывает о своем тамбурном «порыве», следующем за метафизическим анализом ритма икоты, из которого выводится доказательство бытия Божия в духе Тертуллиана: «Он непостижим уму, следовательно, Он есть». Утверждение, переходящее в богословский гимн: «Верящий в предопределение и ни о каком противоборстве не помышляющий, я верю в то, что Он благ, и сам я поэтому благ и светел». Этот позитивный апогей опьянения герой и собирается поддержать достойным напитком («Что мне выпить во Имя Твое?»), перебирает рецепты коктейлей и самый скромный из них собирается реализовать немедленно. Тут он и встречает незваных гостей, уже прикончивших его початую четвертинку «Российской» в отсутствии хозяина.

Упомянутая выше – и достаточно экзотическая – тема икоты также связывает два пира (икота Аристофана у Платона). В обоих случаях пир начинается в состоянии похмелья, которое особо обсуждается и из которого гости Агафона делают вывод, противоположный Веничкиным сотрапезникам: «Подумайте же, как бы нам пить поумереннее» (Пир, 176b). Впрочем, благоразумный замысел не осуществляется: Алкивиад и за ним безымянные «гуляки», бурно вторгаясь, обрывают философские речи: «Тут поднялся страшный шум, и пить уже пришлось без всякого порядка, вино полилось рекой» (223b); гости в беспамятстве засыпают «и спят очень долго, тем более что ночи тогда были длинные» (223).

Быть может, не будет натяжкой в двоящемся на мужскую и женскую ипостась «Черноусом в берете» увидеть отголосок Аристофановой речи об андрогине. Можно отметить еще одну черту, связанную с общей жанровой семантикой симпосия: загробный ореол застолья. Пир Платона и пир Петушков – пиры с умершими. О давности пира у Агафона с еще живым Сократом мы узнаем из вводной сцены «Пира»; финальное утверждение «Петушков» – «И с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду», – ретроспективно переводит все повествование в жанр загробных записок.

Однако не эти точечные переклички с платоновским «Пиром», источником множества философских пиров, в том числе и российских, занимают нас – но объявленная тема афинского и москва-петушинского симпосия. Платон посвящает Эроту семь речей, Веничка «первой любви» – три: это образцово абсурдные рассказы о свойствах страсти: о роковой влюбленности в арфистку Ольгу Эрдели; о председателе Лоэнгрине; о Евтюшкине и Пушкине. Все три истории в любом случае относятся, на платоновском языке, к Эроту небесному (история с «заместительницей» Ольги Эрдели – спасительная подмена Афродиты Урании Афродитой Пандемос). Крайняя по нелепости история дедушки Митрича и вообще вроде бы не касается Эрота, как замечают возмущенные собеседники: «Стоит, и плачет, и пысает на пол, как маленький». Здесь плачет навзрыд сам рассказчик, возбуждая «безобразный и радостный» смех слушателей. И вот Председатель пира берет слово – и произносит, открыто и с редко позволяемой себе патетичностью, бесспорно, одну из самых интимных мыслей своего сочинения, всеми силами прячущего собственную сентиментальность. Перед нами не что иное как проповедь:

Эта резонирующая фраза – «Ты хорошо рассказал про любовь!..» (несомненно, кроме прочего, ответ на лозунг Горького – Сатина о том, что «человека не нужно жалеть» и что «человек – это звучит гордо!») – неожиданная и серьезнейшая полемика Ерофеева с платоновской философией любви, той, в которую Сократа посвятила Диотима[862].

Прежде всего, это пространственная антитеза: любви – восхождению ко все более всеобщему и вечному противопоставлен евангельский кенозис, еще и вызывающе заостренный: жалость к чирьям, к праху, к самому низкому, глупому, смертному, безобразному. Жалкость, нелепость, смертность и безобразие и суть «Мойры и Илифии» этой Первой Любви.

«Ведь предмет любви в самом деле и прекрасен, и нежен, и полон совершенства, и достоин зависти» (Пир, 204b). Ничего более противоположного мочащемуся, в чирьях председателю Лоэнгрину, предмету первой любви – последней жалости, придумать нельзя. Не красота, а безобразие как уязвимость – вот в отношении к чему, по Веничке, проверяется сердце мудреца – и художника. «Эстетика безобразного», с которой привычно связывают письмо Ерофеева, обоснована этически. Если св. Франциску так трудно было преодолеть отвращение к прокаженным и вообще ко всему неприглядному, Венедикт чувствовал смущение в противоположном случае: там, где ему приходилось встретить нечто стремящееся к совершенной красоте или добродетели, «классичности». Любить то, что нельзя пожалеть? что и само по себе недурно и не взывает к последней жалости? любить самостояние, самодостаточность, бессмертие? Если красотой, согласно Диотиме, Сократу и Платону, внушается любовь, которая приобщает к бессмертию, ибо в ней «та доля бессмертия и вечности, которая отпущена смертному существу», то Веничкина «последняя жалость» приобщает к смерти, и смерти крестной: «Бог, умирая на кресте, заповедовал нам жалость…»

После сказанного, вероятно, уже избыточным будет говорить, что платоновский «миф» пира мудрости, обсуждающего последние вопросы любви, смерти, бессмертия и красоты, принадлежит языческой парадигме, а ерофеевский – евангельской, притом в ее русском изводе, обостренно и до юродства кенотическом. Миф Эрота в собственном смысле (рожденный от Пороса и Пении, он не бог, не смертный, а «среднее» существо, нищий, как его мать, но вечно стремящийся к богатству своего отца, – сократовская генеалогия Эрота) встречает в Веничкином случае альтернативу: его Эрот-жалость стремится к матери Пении, нищете.

как прекрасно сказал поэт Сергей Стратановский.

Самый образ вагонного пира всем составом своих угощений и своих участников (которые не только бездомны, но и безбилетны, так что даже в этом временном и чужом пространстве электрички располагаются незаконно; вспомним, к тому же, что само распивание спиртных напитков в пригородных поездах было категорически запрещено!) воплощает эту нищету. Миф пира, доведенный до крайней редукции, тем не менее сохраняет свою мифическую и ритуальную семантику: собрания посвященных, совершающих жертвенное возлияние божеству. Здесь рождается трагический и комический одновременно (исполнение последнего совета Сократа в «Пире») гимн «последней жалости», которая приобретает тот же статус универсального космического закона, что и Сократов Эрот.

Замысел этой статьи был спровоцирован появлением ряда аналитических статей и даже отдельно изданных комментариев к поэме «Москва – Петушки»[864], что переводит ее окончательно в ряд произведений классических, о чем уже довольно давно догадывались читатели, но неоспоримым фактом это явление стало только сейчас.

Автор наиболее известного комментария исходит из предположения, что основными подтекстами этого текста стали «…прежде всего ‹…› два полюса: 1) Библия (особенно, кроме Нового Завета, Песнь песней и Псалтирь); 2) пропагандистская радио– и газетная публицистика с ее навязшими на зубах агитационными клише, к чему можно присоединить не менее надоевшие хрестоматийные – изучаемые в школе – образцы литературы социалистического реализма плюс расхожие и также взятые на вооружение советской пропагандой цитаты из русской классики ‹…›. Между этими полюсами такие источники, как: 3) русская поэзия, главным образом по тем временам эзотерическая, от Тютчева до Пастернака и Мандельштама; 4) литература сентиментализма, прежде всего „Сентиментальное путешествие“ Л. Стерна и „Путешествие из Петербурга в Москву“ А. Радищева; 5) русская проза XIX в. – Н. Гоголь, И. Тургенев и особенно Ф. Достоевский» (С. 24).

О том же, и отчасти еще более решительно, говорит Ю. И. Левин в своей несколько более ранней статье:

На первый взгляд, возразить тут нечего, и все рассуждения автора выглядят крайне убедительными. Однако исследования самого Ю. И. Левина, и прежде всего статья о связях «Москвы – Петушков» с традицией Достоевского[866], показывают, что Ерофеев читает русскую и мировую литературу вовсе не по школьной программе, а глубоко и бесконечно ее переживая. Особенно, как кажется, относится это к русской поэзии прошлого и нынешнего веков. К сожалению, этой сфере подтекстов Ерофеева в работах Ю. И. Левина уделено менее всего места, тогда как нас она будет интересовать в первую очередь.

Основной тезис, который хотелось бы выдвинуть в самом начале и далее попробовать подтвердить разборами, сводится к тому, что за внешним пародированием общеизвестного (в том числе и сакрального) в «Москве – Петушках» лежит система то мимолетных, то более развернутых согласий или полемик с несравненно более широким пластом культуры (и, конечно же, литературы), которые видны не с первого взгляда и тем самым не попадают в поле зрения читателя, знающего лишь (условно говоря) школьную программу, но тем с большим эффектом позволяют они развернуть ту «потенциальную культурную парадигму» всей поэмы, которая выстраивает глобальный фон повествования. Хотелось бы предложить читателям анализ нескольких пересечений, не отмеченных в известной нам литературе, которые демонстрируют именно эту сторону поэмы.

Прежде всего, это касается самого способа организации повествования, который, как и подчеркнуто подзаголовком «поэма», отличается от обычного прозаического сразу по многим параметрам. Среди них едва ли не первое место занимает ориентация на русскую (но также и на классическую зарубежную, вошедшую в сознание русского читателя как интимно своя) поэзию не только как на источник отдельных образов и словесных формул, но и как на образец целостного воспроизведения реального мира, преображаемого в мир художественный. Очевидно, по крайней мере дважды Ерофеев строит отдельные фрагменты своего повествования как полное подобие (и на словесном, и на композиционном, и на образном, и даже на смысловом уровнях) стихотворениям двух неофициальных для того времени классиков русской поэзии.

Ю. И. Левин уже описал то, что было им названо «цитирование ситуации»[867]. Он же проницательно обнаруживает перевернутую ситуацию «Баллады» Вл. Ходасевича там, где Веничка во Франции обращается к двум прохожим. Но, как кажется, этим Ерофеев не ограничивается.

Первый из обнаруженных нами примеров – главы «Москва. Площадь Курского вокзала» и «Москва. Ресторан Курского вокзала», где описано, как похмельный и ослабевший телом Веничка беседует с ангелами небесными, которые посылают его в ресторан, только накануне вечером обильный хересом. Однако сегодня с утра там вместо хереса оказывается лишь вымя и звучащее по радио пение Ивана Козловского. Полагаем, что подтекстом всего этого довольно длинного и уже классического эпизода было стихотворение Владислава Ходасевича «Музыка», открывающее книгу «Тяжелая лира» и тем самым особо выделенное.

Напомним текст Ходасевича:

Конечно, сразу бросается в глаза явление ангелов протагонисту, хотя и в разных функциях. Но и всю обстановку этого явления Ерофеев конструирует по образцу стихотворения Ходасевича. Если там «воскресная по телу бродит лень», то здесь – тяжелое похмелье. Если там морозная зима, то здесь – в противоречие со всем остальным описанием прохладного, но все же явно осеннего дня – «пидор в коричневой куртке скребет тротуар», то есть действует как дворник зимой, а не осенью, когда тротуар подметают. И там и там – довольно раннее утро. Среди слышащихся герою Ходасевича инструментов – арфа, которой, как правило, в симфоническом оркестре не бывает (но зато вспомним рассказ одного из героев Ерофеева про арфисток Веру Дулову и Ольгу Эрдели). В «Музыке» речь идет о музыке, а в «Москве – Петушках» – о пении, которое, однако, постоянно именуется тоже музыкой: «А теперь – только музыка, да и музыка-то с какими-то песьими модуляциями»; «А у вас чего – только музыка?»[869]

Само поведение Венички находит аналогию в стихотворении: «Два или три раза я останавливался и застывал на месте» – в параллель стихотворному: «Сергей Иваныч / Перестает работать… И бедный мой Сергей Иваныч снова / Перестает колоть…»

А самое существенное то, что Ерофеев перестраивает семантику текста Ходасевича, одновременно комически травестируя его, но в то же время конструируя иную смысловую систему, где экзистенциальному опыту Ходасевича также находится место. В «Музыке» утверждается первенство поэта над обывателем, который оказывается не в состоянии расслышать музыку, отчетливо звучащую первому. А состояние героя Ерофеева описано в данный момент так: «Ведь в человеке не одна только физическая сторона; в нем и духовная сторона есть, и есть – больше того – есть сторона мистическая, сверхдуховная сторона. Так вот, я каждую минуту ждал, что меня, посреди площади, начнет тошнить со всех трех сторон». Мистический опыт поэта претворяется пока что всего лишь в сверхдуховную тошноту героя, которая, однако, потом, к концу повествования, станет подлинным духовным опытом, «окровавленным горлом», поминаемым в следующем стихотворении «Тяжелой лиры» и заканчивающим всю поэму Ерофеева. Тем самым состояние героя поэмы сопоставляется уже не только с первым стихотворением Ходасевича, но и со всем сборником «Тяжелая лира», где существеннейшим элементом является мистическое откровение, возникающее среди самой обыденной и прозаической обстановки, под «солнцем в шестнадцать свечей». Более того, этот мистический опыт может быть применен (правда, не в «Тяжелой лире», а в предшествующей ей книге «Путем зерна») во вполне конкретных пересечениях с оккультными доктринами разного толка[870]. Таким образом, один из центральных эпизодов начала поэмы должен трактоваться не только как безумно смешная сценка, разошедшаяся на бытовые цитаты («вымя есть, а хереса нет», «все голоса у всех певцов одинаково мерзкие, но мерзкие у каждого по-своему» и пр.), но и как безусловное пересечение с высокой русской поэтической традицией, где находит отражение подлинный мистический опыт автора.

Этим двум главам «Москвы – Петушков» в общем композиционном построении поэмы соответствуют предшествующие финалу главы «Петушки. Вокзальная площадь» и «Петушки. Садовое кольцо», в подтексте которых, как мы полагаем, лежит стихотворение О. Мандельштама:

Здесь есть и прямая цитата, с которой можно начать все «раскручивание» ситуации: «Постучался – и, вздрагивая от холода, стал ждать, пока мне отворят». Чуть менее заметно совпадение «Мне хочется онеметь» с мотивом Ерофеева: «…смог бы ты разве разомкнуть уста, от холода и от горя? Да, от горя и от холода… О, немота!..» Но еще более поразительно совпадение всего настроения мандельштамовского стихотворения с упомянутыми главами Ерофеева:

И звезды тоже есть у Ерофеева: «Все ваши путеводные звезды катятся к закату, а если и не катятся, то едва мерцают». А длинная булавка звезды, конечно, полный аналог того «громадного шила с деревянной рукояткой», которое вонзают в горло Веничке. И здесь уже нет места травестированию, даже самому высокому и изобретательному. Возможно, это связано, как у многих читателей Мандельштама того времени, с проекцией мученической гибели поэта даже на самые ранние его стихи, а возможно – с чем-либо иным, но вряд ли может быть оспорено.

Композиционное кольцо тем самым замыкается: два стихотворения, принадлежащие классикам официально не признанной русской поэзии, определяют настроение, сюжетное построение, словесную организацию и смысловые обертоны ерофеевского текста, причем делается это, конечно, в сложном соотнесении с (как сказали бы в начале века) двумя безднами – трагического и комического, вообще определяющими все строение поэмы.

Следует отметить, что постоянное обращение Ерофеева к русской поэзии начала века вообще не должно быть удивительным. Напомним признания автора о том, что привлекало его внимание в поэзии этого времени:

И далее в том же тексте явно со знанием дела перечисляются Фет, Маяковский, Клюев, Кузмин, З. Гиппиус, М. Моравская, Н. Оцуп, Вяч. Иванов, Мирра Лохвицкая (процитированная в поэме), Иван Рукавишников…

Приведем еще небольшую цитату из воспоминаний Игоря Авдиева, относящуюся уже к более широкому кругу источников и описывающую рукописную библиотеку поэзии Ерофеева:

Пристальное, «медленное», по определению М. О. Гершензона, чтение главного произведения Ерофеева позволило обнаружить в нем ряд цитат из поэтов начала ХХ века, ранее комментаторами не отмеченных. Сложить эти разрозненные фрагменты в сколько-нибудь полную картину нам не удалось. Однако, не исключая того, что будущий исследователь окажется проницательнее, приведем хотя и не исчерпывающий, но все же довольно солидный список уловленных нами цитат из поэзии того времени.

Так, обращают на себя внимание две достаточно явные цитаты из Блока. Вряд ли подлежит сомнению, что к Ерофееву они попали не только по чисто литературным мотивам, но и были связаны с широко распространенными представлениями о блоковском алкоголизме[873]. Одна из замеченных нами параллелей представляется, в общем, не лишенной такого рода обертонов: в диалоге Венички на вокзале с неопределенными «вы» звучит обращенный к нему вопрос: «Твой чемоданчик уже тяжелый? Да? А в сердце поет свирель? Ведь правда?» Нетрудно здесь узнать знаменитое блоковское стихотворение, открывающее раздел «Арфы и скрипки» (напомним еще раз о Вере Дуловой и Ольге Эрдели):

Тут, конечно, существенна не только поющая свирель, но и ангелы и звезды, которые играют столь важную роль в поэме Ерофеева. Вероятно, существенно и то, что именно здесь, по соседству, расположены стихотворение «Я пригвожден к трактирной стойке…», строки: «От похмелья до похмелья, / От приволья вновь к приволью – / Беспечальное житье!» или: «Ты ли, жизнь, мою сонь непробудную / Зеленым отравляла вином!» и т. п. Если бы мы были склонны к построению гипотез, то не преминули бы сказать, что «пышнотелая блядь, истомившая сердце поэта» описана по моделям, также восходящим к данному разделу третьей книги стихов Блока[875]: «Женщина с безумными очами, с вечно смятой розой на груди!»[876], «Я не звал тебя – сама ты / Подошла», «Ты, стройная, с тугой косою / Прошла по черным пятнам шпал»[877] и многие другие[878]. Но поскольку подобный подход нам решительно чужд, то оставляем обещающие быть многочисленными сопоставления подобного рода иным исследователям.

Зато вторая параллель, как кажется, откликается гораздо более серьезными выводами. В описании экспериментов Венички есть такой фрагмент:

Сравним одно из самых популярных стихотворений Блока – «На железной дороге»:

Напомним, что это стихотворение находится в самом центре раздела «Родина» в третьем томе Блока (ему предшествует 13 стихотворений, столько же следует и за ним) и соединение железнодорожной темы с описанием жизни и смерти (причем и в смерти героиня «как живая»[879]) очевидно повлияло как на общее строение поэмы Ерофеева, так и на отдельные ее моменты, описание чего также оставляем грядущим экспериментаторам, у которых более, нежели у нас, развита способность восстанавливать внутритекстовые связи напряжением памяти и всепроникающим анализом, переходя от созерцания к абстракции.

Для подобного же размышления можем предложить и еще одну тему, представляющуюся нам также связанной с Блоком, хотя лишь опосредованно. В главе «Петушки. Садовое кольцо» говорится:

Без особых усилий подобная сцена вспоминается только одна – седьмая глава поэмы Маяковского «Хорошо!», где описан греющийся у костра Блок:

Знакомство Ерофеева с этой поэмой несомненно. Об этом говорит не только ее присутствие в обязательной школьной программе, но и еще одна прямая цитата: «„Жизнь прекрасна“ – таково мое мнение», соотносимая с «Жизнь прекрасна и удивительна» из «Хорошо!» Аналогия между блоковскими красногвардейцами и двенадцатью апостолами дошла даже до уровня школьного преподавания литературы, так что мы имеем полное право видеть в поэме отражение «блоковско-маяковской» ситуации: неприкаянный Блок ждет, греясь у костра, своих апостолов-красногвардейцев – апостол Петр греется у костра с убийцами, чтобы трижды предать Христа.

Вообще похоже, что свое отношение ко многим поэтическим текстам, легшим в основание поэмы, Ерофеев прямо описал в дневнике 1973 года, начиная, что существенно в данной ситуации для нас, именно с блоковского:

Соединение цитат из разных авторов в единый текст, своеобразный центон, где смысл возникает, прежде всего, из столкновения иной раз прямо определимых (как в данном случае цитата из Блока), иной раз не опознаваемых глазом обычного читателя (как прочие) фрагментов, создает впечатление единого потока, в котором все может быть цитатой, а может ею и не быть.

Продолжим, однако, параллельное путешествие по поэме «Москва – Петушки» и стихотворениям поэтов Серебряного века.

На страницах дневника 1973 года Ф. Сологуб едва ли не самый частый гость. Ерофеев выписывает из его стихов по меньшей мере пять цитат. Напомним, что в приводившемся выше списке сказано, что 8 стихотворений Сологуба он помнил наизусть. Смеем предположить, что наибольшее влияние на поэму оказало стихотворение «На опрокинутый кувшин…», впервые напечатанное еще в 1923 году, однако ставшее знаменитым для читателя конца 1960‐х годов после публикации его в «Литературной газете» в составе подборки, предназначенной В. Н. Орловым для готовившегося, но так и не вышедшего в свет сборника «Поэты начала ХХ века» в «Библиотеке поэта»[882].

Сравним. Сначала текст поэмы:

А вот текст стихотворения Сологуба (с купюрами):

Первый план сопоставления ясен и из простого соположения цитат, потому не будем о нем больше говорить. Но, заметим, есть и еще одна особенность стихотворения Сологуба, которая поясняет принципы построения всего ерофеевского произведения. Речь идет о пространственной и, прежде всего, временнóй организации поэмы, с их обратимостью, необъяснимыми провалами, мгновенными переносами и пр. Сологуб почти математически (с неслучайными упоминаниями в опущенных нами строфах Лобачевского и Эйнштейна) доказывает необходимость освобождения духа, для которого пока что «крепка стена Четырехмерного бассейна», но в предчувствуемом грядущем открываются неисчислимые возможности. Для Ерофеева эти возможности тоже открываются, но для их истинного осознания приходится пройти и через уже упомянутые выше эксперименты, и через томление духа без опохмеления, и через безмерную «околесицу» («Если хотите, я нанесу еще больше! Еще выше нанесу!..»), и через смертный ужас… – одним словом, через все описанное в поэме.

Еще один намек на текст Сологуба можно увидеть в, казалось бы, полностью вмещающейся в общеизвестный подтекст из Достоевского фразе: «Мы – дрожащие твари», что, безусловно, воспринимается как парафраз зацитированной школьными сочинениями (которых, впрочем, во время работы над поэмой еще не было, ибо «Преступление и наказание» не входило тогда в школьную программу, а появилось в ней лишь у выпускников 1969 года) раскольниковской формулы. Однако обратим внимание на ритмическое строение этой фразы, несколько отличное от ритма Достоевского, и тогда на память придет эквиритмичная строка Сологуба: «Мы – плененные звери», начинающая стихотворение, где речь опять-таки идет о замкнутости в темнице духа, символизированной зловонным зверинцем.

В описании возлюбленной из Петушков, естественно, цитаты из поэзии, в том числе и поэзии начала века, встречаются с особенной частотой. О блоковском пласте мы уже говорили, но есть здесь отсылки и к другим текстам. Так, формула «Играй, обольстительница! Играй, Клеопатра![884] Играй, пышнотелая блядь, истомившая сердце поэта!» вполне может быть прочитана как связанная с «Вакханалией» Б. Пастернака, где переплетаются шиллеровская Мария Стюарт, играющая ее актриса, безвестная танцовщица – и загадочный мужской персонаж, который «пьет молчаливо До рассвета коньяк», «на шестнадцатой рюмке Ни в одном он глазу». Трех женщин соединяет:

Однако сам Веничка отнюдь не похож на пастернаковского героя, поскольку стилизован совсем в другом духе: «Что мне теперь? Быть ли мне вкрадчиво-нежным? Быть ли мне пленительно-грубым?» Думается, здесь не столь уж сложно опознать героя «Облака в штанах»:

Одним словом, кроме подтекстов очевидных, в описании Венички и его возлюбленной сливаются многие мотивы Блока, Маяковского и Пастернака, что уже само по себе заставляет пристальнее вглядеться во многие обстоятельства, связанные как с реальным жизненным обликом этих поэтов, так и с различными интерпретациями их творчества и жизни.

Наконец, последнее, что хотелось бы в этом контексте отметить, относится к цитатам из поэзии М. Кузмина. Три образца, разбросанные по страницам поэмы, нам не удается привести в какую-либо систему и представить их роль в семантическом строении поэмы сколько-нибудь значительной, однако само их появление, с нашей точки зрения, небезынтересно. Впервые отсылка к Кузмину возникает в том же описании встреч с возлюбленной:

Конечно, блоковские «пять изгибов сокровенных» здесь очевидны, но едва ли не большее значение имеют строки Кузмина, описывающие ту же самую ситуацию, что и Ерофеев:

Вторая цитата обнаруживается, наверное, в самом регулярно цитируемом месте поэмы – в описании коктейлей:

Хорошо знающие стихи Кузмина без труда вспомнят строки, завершающие третье стихотворение его цикла «Для августа»:

Наконец, отчаянный призыв Венички: «Глупое сердце, не бейся» практически без сомнения восходит к строкам Кузмина:

Вместе с тем было бы весьма опрометчивым полагать, что Ерофеев опирается только на классические тексты (будь то поэзия XIX или начала XX веков). Как всякий писатель, он не живет вне своего времени, его литературных, культурных и социальных проблем, и это сказывается в выборе «источников». При этом следует обратить внимание на то, что в поле его зрения попадают не только писатели «первого ранга», но и те, которые могут представляться нам сейчас откровенно периферийными. Однако не подлежит сомнению, что для Ерофеева как раз «периферийные» авторы были зачастую наиболее значимы (ср. его эссе о полузапретном Розанове и «несерьезном» Саше Черном). Присутствие этого слоя в поэме, как нам представляется, чрезвычайно существенно. Потому особенно важно установить хотя бы некоторые случаи цитирования русских поэтов, ускользнувшие от внимания исследователей прежде всего по причине их, поэтов, периферийного положения в системе художественных ценностей, которая существует в традиционном общественном сознании.

Начнем с мелочи. Ю. И. Левин, комментируя слова «До свидания, товарищ. Постарайся уснуть в эту ночь», справедливо, в общем-то, говорит: «Пародия на фразеологию историко-революционных романов и фильмов, посвященных революции и гражданской войне» (С. 76). Думаем, однако, что здесь есть адресация более конкретная, связанная не с романами и фильмами, а с поэзией и песней. У Михаила Светлова, отчасти «культового» для определенных кругов советской интеллигенции шестидесятых годов поэта, есть стихотворение, начинающееся словами:

На эти стихи Сергей Никитин сочинил песенку, которая была столь популярна официально, что даже появилась в журнале с грампластинками «Кругозор», что, учитывая интерес Ерофеева к различным музыкальным сочинениям, делает вполне возможным знакомство его и с этим произведением.

Но не только пародия на историко-революционные мотивы поэзии и поэтической песни тех лет характерна для Ерофеева. Так, например, слова: «…ладно, потом вспомню… Женщина плачет – а это гораздо важнее», которые возводятся комментатором к ситуациям женских страданий у Достоевского (С. 86–87), могут быть восприняты не только в этом качестве. «Женщина плачет» – точная цитата из «Песенки о голубом шарике» Булата Окуджавы, где куплеты единообразно начинаются: «Девочка плачет… Девушка плачет… Женщина плачет… Плачет старуха…»[888] Предельно серьезная песня на минуту как будто врывается в повествование и переводит его на краткое время в серьезный план (но для того, естественно, чтобы тут же фарсово переиначить ситуацию). Предположение это выглядит тем более вероятным, что бытование песен Окуджавы в окружении Ерофеева зафиксировано не только мемуарами (Из воспоминаний И. Авдиева: «Андрей Петяев играл на гитаре, и мы пели запрещенного Окуджаву»[889]; хотя упоминание относится ко времени еще до знакомства с Ерофеевым, оно показательно), но и его собственными текстами. Так, в дневнике 1973 года существует запись, которую публикатор комментирует так:

Соседство песни Окуджавы с народной в контексте описания тяжелых переживаний делает вполне обоснованным предположение, что и в поэме другая песня того же автора могла быть упомянута в сходных обстоятельствах.

В этом же контексте весьма интересен конец главы «Воиново – Усад», который, оказывается, насыщен цитатами из стихов-песен конца шестидесятых годов. Начинается это с фразы: «Как сказал Саади, будь прям и прост, как кипарис, и будь, как пальма, щедр». Центральная часть этой фразы полностью укладывается в правильный стихотворный размер (сочетание четырех– и трехстопного ямба), что заставляет поискать какие-либо и лексические параллели с известными стихами.

Прежде всего, конечно, бросается в глаза «как сказал Саади», что почти точная цитата из Пушкина: «Иных уж нет, а те далече, как Сади некогда сказал» («Евгений Онегин», глава восьмая, строфа LI). Но есть тут и еще одна цитата, уже не столь заметная:

Может быть, имеет значение и то, что на эти стихи была написана «гитарная» песня Александром Дуловым. Кстати уж отметим, что ранее, в главе «Реутово – Никольское» есть еще одна отсылка к этому же тексту Бродского: «Помолитесь, ангелы, за меня. Да будет светел мой путь, да не преткнусь о камень, да увижу город, по которому столько томился». Здесь вообще библейское «да не преткнусь о камень» оправлено двумя цитатами из Бродского. Вторая, более скрытая – «Да не будет дано умереть мне вдали от тебя…» (из стихотворения «Стансы городу»[892]; «по которому столько томился»), конечно же, это общая тема для многих стихов Бродского, в том числе самого тогда известного «Ни страны, ни погоста», а также воспоминание о его собственной судьбе ссыльного.

Но тут же, прямо рядом, чувствуются параллели с песнями Александра Галича, чрезвычайно в конце шестидесятых популярными. Так, «невеститься тебе уже поздно» довольно редкостным словом заставляет вспомнить галичевское: «Люська-дура заневестила, Никакого с нею слада!», да и вообще вся ситуация, когда к герою обращаются то как к ученику, то как к «милой страннице», то как к старшему лейтенанту, провоцирует вспомнить из того же «Фарса-гиньоля» (кстати сказать, название весьма подходящее для книги Ерофеева): «На одни, считай, учебники, Чуть не рупь уходит в месяц!»[893]; но еще более очевидно и убедительно сходство в будто бы шекспировском пассаже: «Что-то неладное в мире. Какая-то гниль во всем королевстве, и у всех мозги набекрень».

Парафраз Шекспира комментарием объяснен, но не отмечены почти идеально процитированные слова Галича: «Вижу – что-то неладно в мире, Хорошо бы заняться им»[894]. Вообще, можно полагать, что «Глава, написанная в сильном подпитии» из «Размышления о бегунах на длинные дистанции» («Поэмы о Сталине») А. Галича явственно отзывается в «Москве – Петушках», прежде всего, самим названием и последней частью, описывающей общее состояние героя:

Но есть, как кажется, и более глубокий смысл. Рефрен песни (которая «полуговорится-полупоется»), звучащий с некоторыми вариациями от части к части: «…Бойтесь единственно только того, Кто скажет: „Я знаю, как надо!“», – нет сомнения, что для Ерофеева эта тема была чрезвычайно важна, и в разных обличиях она присутствует в книге не один раз. Может быть, наиболее открыто слышна она в известных пародирующих Ленина словах:

Таким образом, на смену откровенному пародированию приходит более сложная игра на явно симпатичных автору текстах, которые к тому же ставятся в прямое соседство с безусловно авторитетными в мире Ерофеева Пушкиным (не тем, который оболган и высмеян школьной программой, а подлинным) и Шекспиром.

Но Ерофеев опирается не только на высокую русскую поэзию прошлого. В тексте можно обнаружить его достаточно недвусмысленную реакцию на современную литературу, причем читатели-современники книги могли воспринимать это как едва ли не кощунство, поскольку он непосредственно затрагивал «священных коров» интеллигентского общественного сознания 60‐х годов. Хочется сразу оговориться, что, несколько иронически отзываясь об этом типе сознания, мы вовсе не отрицаем и собственной к нему принадлежности или хотя бы сильнейшего влияния, которое оно оказывало как в те годы, так и позже.

Нам представляется, что одним из постоянных объектов полемики на протяжении существенной части поэмы является проза и критическая позиция журнала «Новый мир» эпохи Твардовского и, прежде всего, ранняя проза В. Войновича, которая как раз в то время была в центре многочисленных критических споров. Так, откровенной пародией на нашумевшую повесть «Хочу быть честным» является весь долгий по масштабам поэмы эпизод с назначением Венички на должность бригадира со всеми сопутствующими обстоятельствами. Полная параллельность изображения обстановки на стройке и на кабельных работах и принципиальное различие в общих итогах (вынужденно полуоптимистическое у Войновича и гротескно-безнадежное у Ерофеева) подчеркивает тот факт, что Ерофеев не принимал даже наиболее смелых попыток найти компромисс между «соцреалистичностью» и правдивостью, заведомо для него обреченных на поражение. Не случайно ведь и то, что в первых повестях и рассказах Войновича выпивка является довольно заметным мотивом, особенно выделявшимся читателями, что превосходно чувствуется по пародии Л. Лазарева, С. Рассадина и Б. Сарнова:

это все на одной странице пародии.

Вообще, по нашему мнению, «Москва – Петушки» является отчасти пародийной репликой на две первые публикации Войновича в «Новом мире» – повесть «Мы здесь живем» (1961, № 1) и «Два рассказа» (1963, № 2). Параллели с первой повестью есть как текстуальные, так и ситуационные. Например, эпизод, когда двое персонажей после выпивки отправляются домой:

Кажется, нет смысла объяснять, что этот эпизод связан со всем путешествием в Петушки и неожиданным для героя возвращением опять в Москву.

Очевидная же текстуальная перекличка обнаруживается в рассказе дедушки Митрича, а также комментариях к нему Черноусого и некоего неизвестного:

Ср. у Войновича:

Интересно отметить, что «Председатель», поминаемый в тексте Ерофеева, принадлежал к тому же варианту «социалистического искусства» (пользуясь терминологией тогдашних теоретиков), что – в общей массе – и проза «Нового мира», где принципиальное новаторство виделось в замене благостной бесконфликтности и розовых красок «Кубанских казаков» быто– и нравоописательностью, не подрывающей, однако, самих основ советского строя. Конечно, такое определение по нынешним временам может показаться излишне жестким, если вспомнить, что «Новый мир» давал тогдашним читателям Солженицына и Искандера, городские повести Трифонова и рассказы Шукшина, но общая тенденция к либеральному «социализму с человеческим лицом», несомненно, доминировала.

Возвращаясь к параллелям между Войновичем и Ерофеевым, полагаем, что позволительно провести параллель и между недостижимым Кремлем у Ерофеева и запомнившимся читателям того времени эпизодом из рассказа Войновича «Расстояние в полкилометра»:

И далее следует разрешение этого спора: когда заезжая врачиха дарит Николаю открытку с фотографией Большого театра, он сперва торжествует, а потом приходит к выводу, чрезвычайно характерному для всей настроенности прозы «Нового мира» (напомним хотя бы знаменитый финал «Плотницких рассказов» В. Белова):

При всей «жесткости» прозы Войновича (воспринимавшейся как одно из наиболее ярких явлений всей новомировской прозы) она для Ерофеева слишком идиллична. Напомним, что Кремль для него не просто символ гибели (Веничка видит его лишь перед смертью), а символ, вполне насыщенный конкретикой, пережитой и перечувствованной самим автором. Вот фраза Ерофеева, приведенная в воспоминаниях Игоря Авдиева: «А я не могу на Красную площадь пойти, мне уже на Пушкинской трупиком воняет»[897].

Но вместе с тем так же естественно не принимает Ерофеев и другого весьма популярного варианта прозы шестидесятых – благостно-ностальгического. Совершенно недвусмысленно он противопоставляет «Третью охоту» Вл. Солоухина – исследованию пьяной икоты в ее математическом аспекте.

Место трогательного национального, группового или, пользуясь гоголевским образом, «однокорытного» единения занимает трагическое одиночество. (Кстати, отметим, может быть, не случайное: называя Солоухина своим «глупым земляком» – владимирский, – Ерофеев изменяет своей «малой родине», то бишь Европейскому Северу, то ли Карелии, то ли Мурманской области.)

Вообще дискуссия об, условно говоря, «русской идее» не раз фиксируется в комментарии к поэме, но стоит сказать, что не все ее обертоны прослежены с полнотой. Так, в одном фрагменте, позволяющем более точно определить, к какому именно кругу идей относится позиция автора, говорится:

Комментатор совершенно справедливо указывает:

Думаем, однако, что здесь есть и гораздо более конкретное указание, связывающее данный фрагмент со знаменитым «разночинство началось, дебош и хованщина! Все эти Успенские, все эти Помяловские…» – и дальше появляется вполне закономерно имя Белинского. У нас есть основания полагать, что «словом-сигналом» в первой из приведенных здесь цитат является «не наше», явно указывающее на широко известное стихотворение Н. Языкова «К ненашим»:

Оставив в стороне пояснительное «Вы все – не русский вы народ!», напомним строки того же стихотворения, прямо соотносящиеся в совершенно разных планах с текстом поэмы Ерофеева:

Как нам кажется, почти все представленные в нашей статье материалы в конечном счете проецируются на то общее понимание поэмы Ерофеева, которое приблизительно может быть сведено к такому выводу: евангельское «встань и иди» (трансформации которого так подробно разобраны в статье Б. Гаспарова и И. Паперно) оканчивается убийством, причем убийством, лишающим в первую очередь голоса, слова. Иллюзорность любой идеологической альтернативы этому «страшному миру» для Ерофеева очевидна, но остаются, на наш взгляд, альтернативы этические и, как их часть, эстетические.

Даже по этим сравнительно немногим образцам видно, что попытка выявить в художественном мире Венедикта Ерофеева не только очевидные каждому внимательному глазу подтексты, но и те, что принадлежат к малоизвестному, забытому, подпольному слою культуры, дает возможность прочитать его поэму как произведение, построенное на напряженном контрасте между высоким и низким, где высокое вместе со своей основной функцией одновременно травестируется: цитаты из забытых и малоизвестных источников обнажают глубинные пласты художественного сознания, в которых культура предстает в той своей ипостаси, которая обладает способностью порождать новые тексты, в том числе и текст самого Ерофеева.

Похоже, что именно в этом состоит принципиальное отличие «Москвы – Петушков» от разного рода постмодернистских текстов, причем не только отечественного разлива, вообще не обладающих, с нашей точки зрения, какой-либо ценностью, но и постмодернизма мирового, основанного на снятии самого представления о высоком/низком, хорошем/плохом, добром/дурном, эстетическом/внеэстетическом. В поэме Венедикта Ерофеева, при всей ее внешней эпатажности, заложено глубоко традиционное для всей русской литературы представление о системе ценностей не просто художественного, но и этического порядка, на выявление и осмысление которых читателем автор явно рассчитывает.

Венедикт Ерофеев известен прежде всего как автор поэмы «Москва – Петушки», созданной на рубеже 60–70‐х годов. Но единственная его завершенная пьеса – «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора» – позволяет говорить о нем как о драматурге экстра-класса. В последние годы жизни, в середине 80‐х, писателя привлекает жанр трагедии. Он задумывает драматическую трилогию под общим названием «Драй Нахте» («Три ночи»). В письме к другу[900] (весна 1985) В. Ерофеев так определяет общий замысел триптиха:

Сохранились и опубликованы наброски к первой части триптиха («Диссиденты, или Фанни Каплан»), действие которой происходит на пункте приема стеклотары (он же – «Мавзолей») в послеобеденные часы. Сюжетная канва пьесы из этих набросков четко не прослеживается, хотя круг персонажей очерчен. Вчерне завершен первый, экспозиционный акт, небольшие отрывки из второго, третьего и четвертого представляют собой по преимуществу запись каламбуров алкогольно-политического характера, как авторских, так и бытовавших в «питейном» фольклоре 50–70‐х годов. Главный герой «Диссидентов», Мишель Каплан, – своего рода «Антиленин», полновластный хозяин «Мавзолея», противопоставивший «красному смеху» пролетарского вождя контрреволюционную «белую горячку». Его дочь Фанни Каплан – воплощение винно-водочной романтики, травестирующей романтику революционную. Очевидны аллюзии к патетическим произведениям советской драматургии (например – трилогия Н. Погодина, чья настоящая фамилия – Стукалов – аллюзивно присутствует и в названии другой пьесы Ерофеева – «Шаги Командора»). Помимо советской классики в «Диссидентах» пародируется Чехов и пьесы Леонида Андреева (один из главных персонажей – андреевский «Человек в сером» – член КПСС дядя Валера). Персонажи «Диссидентов» обладают неслыханной для советского человека интеллектуальной свободой, легко переходят с рассуждений о философии языка к обсуждению различий между «Киндзмараули» и московской водкой. Работа над «Диссидентами» была прервана в середине 1985 года. Больше В. Ерофеев к этой пьесе не возвращался. К третьей части трилогии он не приступал вообще.

Таким образом, «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора», представляющая собой центральную часть задуманного триптиха, осталась единственной законченной им вещью в драматическом роде. «Вальпургиева ночь» написана на одном дыхании ранней весной 1985 года, после того как Веничка (второй раз в жизни[901]) побывал в реальной психиатрической лечебнице, и опыт его внутреннего литературного ада (или рая – в зависимости от степени опьянения) приобрел кошмарные социально-медицинские коннотации. Уже само название пьесы указывает на ее литературные и музыкальные источники, «высокие образцы» мировой культуры. Это «Фауст» Гете и «Маленькие трагедии» Пушкина, поэзия Блока и симфонические сочинения поздних романтиков (Г. Берлиоз, Г. Малер, Брукнер). Мотивы этих произведений в пьесе В. Ерофеева проецируются в хаос бытового советского сознания, травестируются, приобретают фарсовое звучание и полуматерную-полугазетную, агитационно-шалманную языковую аранжировку. В основе пьесы – тот самый гетевский «Фауст», посильней которого разве что горьковская «Девушка и смерть» (слова Сталина). Но не весь «Фауст», а лишь фрагмент великой поэмы – эпизод Вальпургиевой ночи, он оказался как-то особенно близок душе рядового советского читателя и вошел в политическую народно-диссидентскую мифологию в первую очередь потому, что дьявольское действо на горе Брокен происходило в канун главного идеологического праздника страны и окрашивало в зловещие тона первомайский рассвет. Согласно вводной авторской ремарке, «все происходит 30 апреля, потом ночью, потом в часы первомайского рассвета».

Ерофеев работал над своей пьесой как раз в те дни, когда в Москве на видеокассетах начал демонстрироваться фильм «Кто-то пролетел над гнездом кукушки», вызвавший дискуссии на интеллигентских кухнях. Элементы полемики с американской концепцией индивидуальной свободы достаточно четко прослеживаются и в сюжетной канве и, главное, в принципах организации пьесы, где главный предмет изображения – бунт личности, переходящий в восстание коллективного бессознательного, – воплощается с помощью подчеркнуто архаической стилистики, отсылающей современного зрителя к забытой эстетике классицизма. В «Вальпургиевой ночи» автор неукоснительно соблюдает не только пресловутые единства времени, места и действия, но и на более глубинном уровне воспроизводит принципы классицистической драматургии, похеренные, казалось бы, навсегда еще на заре становления русского театра. Обнаруживается полное соответствие между основными элементами сюжетосложения и пятиактной структурой пьесы: первый акт – экспозиция, второй – завязка, третий – развитие действия, четвертый – кульминация, пятый – трагедийная развязка с выносом трупов и духовным прозрением героя. Со времен Озерова (нач. XIX века) ничего подобного в русской драматургии не наблюдалось, так что «последний луч трагической зари» причудливым светом озаряет пьяную оргию душевнобольных, отдаленно напоминающую пир Вальсингама из пушкинской трагедии.

Явно знакомый со структуралистским анализом трагедий Расина в работах Ролана Барта (однотомник которого был издан в начале 1985 года), Венедикт Ерофеев организует пространство действия таким образом, что его зачин и финал вынесены за пределы основного помещения – на подиум, во внешнее по отношению к трагедийному пространство. Первая сцена развертывается в приемном покое больницы, на пороге палаты, в которой все произойдет, последняя – тоже вынесена на просцениум: за опустившимся занавесом ревет умирающий Гуревич, но его страдания зрителю нельзя видеть, поскольку они по сути своей сакральны – это страдания священной жертвы. Герой пьесы – преступник и жертва одновременно. Спившийся еврей Лев Исаакович Гуревич лишен, на первый взгляд, цельности трагедийного персонажа. Он, подобно Протею, постоянно меняет обличье – то кажется придуряющимся и вконец опустившимся мудрецом, то героем-любовником, больничным донжуаном, то нравственно сильной личностью, на чьей стороне – сочувствие и зрителей, и сотоварищей по дурдому, так как его физическая слабость перед лицом абсолютной власти Бореньки-Мордоворота и садистического медперсонала искупается бесстрашием. В четвертом акте он – полубог, Вакх, дарящий пациентам живительную влагу свободы и легкой смерти, в пятом – злодей-отравитель, принимающий заслуженную кару.

И все же – это подлинно трагический герой, ибо им движет неодолимая сила Рока, так или иначе вовлекающая в свою орбиту всех, кто имеет к герою какое-либо отношение. Действующая в нем сила саморазрушения начинает работать как некий социальный механизм, взрывая существующий порядок вещей. Наружу вырывается хаос. Первобытный хаос древнего ужаса человека перед жизнью, лежащий в основе античной трагедии. Этому хаосу – в «Вальпургиевой ночи» – не способны противостоять ни сомнительные идеологические построения, ни пасторальные картины природы, ни тем более грубая животная и плотоядная сила. Первобытный хаос отзывается в персонажах пьесы метафизическим, беспричинным чувством вины – чувством, хорошо знакомым любому пьющему человеку. Вина личности претворяется в самоубийственную жажду дионисийского слияния всех со всеми, утери себя в едином нетрезвом хоре. Это и есть тот самый «дух музыки», из которого рождается трагедия, некий высший порядок, воплощенный в вечных, эталонных формах прекрасного, просвечивающих сквозь ветхую ткань сиюминутности. Отсюда – постоянная тяга В. Ерофеева к использованию «опробованных, вечных сюжетов», заимствованных из «образцовых произведений».

В «Шагах Командора» Веничка как бы записывает алкоголический бред своих фантомных персонажей на полях болдинских черновиков «Маленьких трагедий». Сквозь беспрерывное пьяное балагурство, садомазохизм и агрессивно-лирические излияния «участников трагедии» просвечивают общеизвестные сцены и реалии из «Каменного гостя» (3‐й акт и финал), «Пира во время чумы» (4‐й акт, разгул алкоголического веселья), «Моцарта и Сальери» (5‐й акт: Прохоров подозревает, что все отравлены, а Гуревич – гибрид Сальери, Моцарта и Дон Гуана – фактически признается в преступлении), «Скупого рыцаря» (живот всепожирающего Вити, напоминающий сундук с сокровищами). Зачастую Ерофеев просто калькирует фрагменты из «Маленьких трагедий», переводя их в смеховой, пародийный план, но, как ни парадоксально, пародийное присутствие текстов Пушкина придает пьесе и некое поэтическое, высокое очарование.

Достаточно сопоставить сцену обольщения главным героем «хорошей» медсестры Натали (с целью выкрасть ключи от шкафчика, где хранится спирт), со знаменитой сценой обольщения Донны Анны пушкинским Гуаном в «Каменном госте», чтобы обнаружить не просто сюжетную аналогию, а плодотворное взаимодействие, диффузию пушкинского и ерофеевского текстов, что оборачивается опасной балансировкой на грани трагического и смешного. В моменты наивысшего эмоционального напряжения Гуревич начинает говорить стихами (подобно тому, как Лжедимитрий в «Борисе Годунове» переходит с «белого» стиха на рифмованный). Стихи вырываются из уст героя и в знак протеста против насилия (1‐й акт), и как свидетельство любовной страсти (сцена обольщения Натали). Его поэтические любовные излияния звучат на грани чистой лирики, им почти веришь. Но верить им нельзя: истинная цель героя-трикстера – не любовь, а похищение божественного эликсира, травестия подвига Прометея. Постоянное травестирование «вечных мотивов» оборачивается, в свою очередь, реальной трагедией, эдиповой (или фаустианской) слепотой и нечеловеческими страданиями главного героя, на котором лежит уже не метафизическая, а реальная (неважно – вольная или невольная) вина за гибель населения палаты № 3 (2). И мы, зрители, оказываемся почти что соучастниками настоящей трагедии, рождающейся на наших глазах из дионисийского буйства и бунта пациентов психушки, обретающих свободу ценой ухода из жизни.

Поезд «Москва – Петушки» прибыл в официальную русскую литературу по курьезному расписанию. Книга Венедикта Ерофеева, уже прочитанная в самиздате, опубликованная в Иерусалиме (1973) и Париже (1977), переведенная на полдюжины языков, в СССР впервые была напечатана в возникшем на волне перестроечной антиалкогольной кампании журнале «Трезвость и культура» (1988–1989).

В этом контексте она, вероятно, должна была воспитывать культуру путем трезвости, свидетельствовать о гибельности тяги к зеленому змию, вставая в ряд с такими образцами, как написанная в те же годы и забытая ныне повесть В. Липатова «Серая мышь» (1970) или древние агитстихи Маяковского:

Нынешняя ерофеевская библиография – несколько сотен номеров. Мемуаров о нем – на толстый том. Существуют уже три комментария к поэме; один из них в четыре раза больше самого текста (к «Доктору Живаго» или «Тихому Дону» нет ни одного). Мемориальная доска во Владимире и памятник на Курском вокзале, кажется, завершают канонизацию.

Веничка – культурный герой, а Ерофеев – культовый писатель. Редкие нападки и призывы выбросить «Москву – Петушки» из нового литературного пантеона, кажется, только придают ситуации остроту. Какой же суп обходится без соли, а лавровый венок без терний?

Однако Ерофеев и сегодня остается в большой мере кружковым писателем, автором для своих. Горизонты ожидания разных его читателей катастрофически не совпадают.

И то и другое – правда. Но между историей пьяницы в электричке и культурной энциклопедией, вообще говоря, – бездна. Соединить обе точки зрения в одном кругозоре совсем непросто.

«Когда б вы знали, из какого сора…» Но этот сор в поэзии обычно спрятан, не оказывает влияния на восприятие, становится доступным только благодаря усилиям дворников-специалистов.

Сор в ерофеевской поэме лежит на поверхности и, кажется, скрывает смысл. Внешняя тема и фабула находятся в сложных отношениях с сутью.

«Веселие Руси есть пити…» Только для плохих актеров пьяница-алкоголик становится предметом комического подражания и профессиональной гордости. Те, кто сталкивался с типом не в культуре, а в натуре, менее всего склонны к смеху. Дорога в ад вымощена не только благими намерениями, но и пустыми бутылками. По ней прошло так много народу, увлекая за собой любимых и близких, теряя по пути замыслы, смыслы и человеческий облик, что первый импульс, возникающий при столкновении с этим материалом как предметом искусства: закрыть и забыть.

Это ведь не веселое пушкинское «Подымем стаканы!», тут и «Пьяненькие» Достоевского, его Мармеладов кажутся персонажами сентиментальной повести. Правда, дальше ерофеевский натурализм не идет. «У нас тут прямо как у Тургенева: все сидят и спорят про любовь». Подробности вакхических пиров с мокрыми штанами, битыми физиономиями и блевотой в ванной все-таки остаются за кадром.

Фабула поэмы, действительно, – путешествие пьяницы в электричке. Скинутый с бригадирства неделю тому назад, герой после недолгой борьбы («Да, да, в тот день мое сердце полчаса боролось с рассудком. ‹…› Сердце мне говорило: „Тебя обидели, тебя сравняли с говном. Поди, Веничка, и напейся. Встань и поди напейся, как сука“. Так говорило мое прекрасное сердце. А мой рассудок? – он брюзжал и упорствовал: „Ты не встанешь, Ерофеев, ты никуда не пойдешь и ни капли не выпьешь“») шесть дней пьет так, что грань между рассудком и сердцем исчезает, в пятницу утром просыпается в незнакомом подъезде, опохмеляется, закупает гостинцев сыну и любовнице, еще два литра спиртного себе на дорогу и отправляется на утренней электричке в Петушки. Несколько дорожных встреч с выпивкой и разговорами – вот и все, что с ним происходит.

Последнюю часть текста (начиная с главы «Усад – 105‐й километр») можно в бытовом плане понять как алкогольный бред персонажа, которому грезятся то Сатана, то Сфинкс, то царь Митридат, то безымянные преследователи, которые по очереди покушаются на него. Действие заканчивается страшной сценой насилия в том же подъезде, с которого все начиналось.

Трезвый читатель журнала «Трезвость и культура» мог бы заявить, что в так называемой поэме вообще нет внешнего действия: герой очнулся в подъезде после пьянки, что-то себе навоображал и впал в забытье в том же подъезде. Лихорадочный монолог Венички со всеми вставками-голосами можно воспринять как похмельный синдром.

Мемуаристы утверждают, что Ерофеев на дух не принимал Булгакова и не мог прочесть «Мастера и Маргариту» дальше пятнадцатой страницы. Я знаю людей, которые бросили «Петушки» еще раньше.

Читатель-энтузиаст в доказательство энциклопедичности предъявит те самые комментарии, в которых едва ли не к каждому слову поэмы предложены десятки параллелей, начиная с Евангелия и заканчивая нецензурными частушками и политическими анекдотами шестидесятых годов.

Правда, у скептика-бытовика, тоже поклонника Ерофеева, останутся свои аргументы. В ответ на глубокие соображения комментатора, что сидение героя у постели больного сына «позволяет в этом месте напомнить новозаветный эпизод с чудесным „заочным“ исцелением Иисусом сына галилейского царедворца из Капернаума» (Э. Власов), он может возразить: «По мне, так все гораздо проще – в „этом месте“ отец бодрствует у постели расхворавшегося сына, и мистики и символики здесь не больше, чем в той „лимонной“, которую сидящий при этом пьет» (Е. Попов).

Это, конечно, не означает, что мистики и символики в поэме нет вовсе. Но подозревать ее в каждом слове, значит, видеть в Ерофееве Андрея Белого или Вяч. Иванова, каковыми он вовсе не является.

Наиболее взвешенной окажется позиция историка литературы.

В связи с ерофеевской поэмой возникает ситуация, когда-то описанная Ю. М. Лотманом на примере «Евгения Онегина»:

Другими словами, интертекстуальный слой, пусть необычайно плотный, является для автора не целью, а средством. Если все может быть цитатой, а может ею и не быть, то раскрытие какого угодно количества цитат и вообще культурных и биографических подтекстов не решает проблемы интерпретации мира поэмы как целого.

Цитата-цикада озвучивает смысл, который, однако, формируется (и, следовательно, может быть понят) до нее и даже, когда она не узнается, помимо нее. Причем сам этот слой многопланов: что-то подчеркнуто, лежит на поверхности (прямая цитата), что-то узнается с большой вероятностью (реминисценция), что-то является плодом читательской или исследовательской фантазии в силу мышления по аналогии.

Если в нескольких случаях герой сравнивает себя с Иисусом, причем иронически, стоит ли генерализовать эту аналогию? (Ведь сына у Спасителя не было, а ерофеевский герой собственного сына не исцеляет: различий в упомянутой сцене больше, чем внешнего сходства.)

Проблему легче всего продемонстрировать дискуссией о букве.

В двух эпизодах поэмы обыгрывается одна деталь. «Самый пухлый и самый кроткий из всех младенцев», сын героя, «знает букву „ю“ и за это ждет от меня орехов».

Густая красная буква «Ю» вспыхивает в глазах Венички в последней сцене, после удара шилом в горло.

Осведомленные в биографии автора современники видят тут намек на Юлию, первую любовь поэта. Другие комментаторы склоняются в расшифровке буквы как люблю.

И то и другое, кажется, совсем не обязательно, ибо воссоздает подтекст без контекста. Куда важнее представляются не внешние отсылки, а внутренняя связь между эпизодами. Буква «Ю», из малой становящаяся большой, символизирует последнюю вспышку сознания героя: это либо его воспоминание о сыне, либо возвращение в детство («Будем как дети…»).

Оба возможных подтекста не выявляют этот смысл, а скорее размывают его. Самовозрастающий Логос покидает пределы текста, растворяясь в культурном пространстве.

Никакой Юлии у Венички – героя поэмы – нет; есть лишь безымянная «любимейшая из потаскух, белобрысая дьяволица». Видеть в «ю» шифровку слова «люблю» еще более проблематично: почему же тогда не «л», не «б»? и кого он в данном случае любит?

Много и разнообразно цитируя, Ерофеев, может быть, еще чаще работает с готовыми формами, смысловыми сгустками, культурными стереотипами и клише, прежде всего – жанровыми, однако «расподобляя» их, придавая им новый, оригинальный характер.

Проблема сходства-несходства начинается уже с подзаголовка. Определение поэма – вроде бы прямая отсылка к любимому Гоголю. «Если бы не было Николая Васильевича, и меня бы как писателя тоже не было, и в этом не стыдно признаться».

Однако отношение между фабулой и сюжетом, автором и персонажами в «Петушках», по сравнению с «Мертвыми душами», принципиально перевернуто. Фабула странствия почти аннигилирована (мы практически ничего не узнаем о мире за окном электрички), а сюжетом становится драма сознания. Пластически выписанные герои (и в гоголевской поэме они все-таки остаются на переднем плане) сменяются типами, персонажами-знаками (зато с невымышленными именами), а на первый план вместо безымянного (у Гоголя) Автора выходит персонаж с позаимствованной у автора фамилией – Венедикт Ерофеев (он же Веничка).

Для читателя, не узнавшего в подзаголовке жанровую отсылку к «Мертвым душам» (предположим такой невероятный случай), ерофеевская поэма станет, скорее, знаком лирического (или лиро-эпического) рода и в структурном отношении окажется в одном ряду не с Гоголем или Некрасовым («Кому на Руси жить хорошо» – еще один классический текст, организованный мотивом путешествия), а с поэмами раннего Маяковского, в которых есть и совпадение героя и автора, и ассоциативная композиция, и пространство сознания как место развертывания сюжета (знаменитые пляска нервов и пожар сердца), и многочисленные евангельские ассоциации. (Н. Богомолов показал, что в тексте «Петушков» есть и прямые цитаты из «Облака в штанах» и «Хорошо!».)

Однако внутри исходной жанровой рамки возникают многочисленные иронические стилизации, отсылки к другим жанровым традициям. Парадигма внутренних микрожанров поэмы оказывается довольно длинной, с явной претензией на энциклопедичность.

обнажает прием повествователь в главе «43‐й километр – Храпуново». (Это единственное автометаописание, рефлексия по поводу собственного текста, взгляд со стороны.)

Итак, внешней фабульной рамкой «Петушков» оказывается путешествие по своей стране в пригородной электричке, которая заменяет гоголевскую птицу-тройку («Надо проездиться по России», – призывал Гоголь).

Алкогольные мемуары, «записки пьяницы» (подобно ранним «Запискам психопата») являются внутренней психологической мотивировкой этой истории (хотя в последней трети поэмы подробности возлияний, рецепты и прочее начисто исчезают и остается только абстрактная жажда выпивки, не способная защитить героя от обступившего его ужаса).

История Веничкиного бригадирства – ироническая стилизация производственного романа: с общественным конфликтом, соцобязательствами, обобщениями и даже графиками-схемами.

Детективом герой-повествователь называет фрагмент с дедушкой и внучком, которые уговорили чужую бутылку, пока он по тому же поводу отлучался в тамбур. Эта фабула исчерпывается на трех страницах: «преступники» быстро находятся, признаются, получают новые пятьдесят граммов – и сюжет трансформируется в очередной раз, входит в новую полосу.

«Давайте как у Тургенева… пусть каждый чего-нибудь да расскажет…» Как у Тургенева (а также как у Достоевского, у Толстого) – это лирические повести, рассказы-воспоминания от первого лица. Свои истории любви успевают изложить «декабрист», дедушка, женщина с трудной судьбой. После вопроса черноусого: «Где больше ценят русского человека, по ту или по эту сторону Пиренеев?» (в нем трансформирована мысль самого Паскаля, поясняют комментаторы) – снова начинается сольная партия Венички.

Рассказ Венички о шатании по заграницам строится по другой модели путевого очерка – «писем русского путешественника», странствующего по Европе (с трансформацией мотивов от Карамзина и Салтыкова-Щедрина до И. Эренбурга).

Его отношения с Семенычем – уже паломничество в страну Востока. Рассказы оригиналу-контролеру пародируют цепочную фабулу, истории с продолжением, обрывающиеся на самом интересном месте, – вроде сказок «Тысячи и одной ночи». Недаром пьяный контролер обзывает героя Шехерезадой.

В главе «Орехово-Зуево» появляется еще один важный жанровый знак:

Граница между сном и явью здесь, как в романтической (или пародийно романтической) повести («Страшное гаданье» А. Бестужева-Марлинского, «Гробовщик» Пушкина), окончательно стирается. Все дальнейшее – пробуждение, страшные события, снова провалы в забытье – можно воспринимать и как сон, и как бред, и как реальность после очередного пробуждения.

Парадокс сна во сне, отсутствия границы между сном и реальностью (так похожий на знаменитую бабочку Чжуан-Цзы) обсуждается с тоже невесть откуда появившимся и вылетающим в окно (как нечистая сила у нелюбимого Булгакова) камердинером Петром.

Тихонов, Сатана, Сфинкс, сопливый Митридат, рабочий с колхозницей и четверо неизвестных начиная с этого места окончательно перепутываются в хронотопах Москвы, Петушков, деревни Черкасово, неизвестного подъезда – какого-то трудноопределимого пространства сознания, которое хорошо определял Андрей Белый на примере «Петербурга»:

Поэтому и весь романный быт автор «Петербурга» предлагал считать мозговой игрой.

Начиная с главы «Орехово-Зуево – Крутое» логика движения в реальном пространстве, до поры до времени все-таки сохраняемая, сменяется странным странствием электрички, становящейся похожей на гумилевский «Заблудившийся трамвай».

Мчащийся в ночи пустой поезд становится символом неизвестно куда несущегося безумного мира.

В фантасмагорической второй части перебор жанровых клише продолжается.

Образ Петушков в первой части (глава «Реутово – Никольское») строится как явное пространство утопии: там ни днем, ни ночью не умолкают птицы, ни зимой, ни летом не отцветает жасмин, небо сливается с землей, волчица воет на звезды и живут любимые – женщина и сын.

Три главы второй части («Орехово-Зуево – Крутое», «Крутое – Воиново», «Воиново – Усад»), напротив, – ироническая антиутопия, в которой на фоне издевательского воспроизведения советских лозунгов и мифов об Октябрьской революции проигрываются и глубинные утопические и антиутопические мотивы – от Телемского аббатства Рабле до города Глупова Щедрина («Кстати, мало кто подозревает, что Веничка очень любил Салтыкова-Щедрина…» – В. Муравьев).

Потом вдруг возникает ироническая мистерия – разговор с Сатаной-искусителем, ведущим себя как склочник-собутыльник.

Задачки свиноподобного Сфинкса, встречи с княгиней и камердинером Петром, преследующие тракториста Евтюшкина эринии – это уже домашний, российского разлива, сюрреализм, обэриутская галиматья, кажется, более талантливая, чем у самих обэриутов, потому что она иронически отстранена и конструктивно осознана («Любил обэриутов. Я ему еще в начале 60‐х читал перепечатку рассказов Хармса. Ну, Олейникова он всегда любил…» – В. Муравьев).

Встречи с сопливым Митридатом, рабочим и колхозницей, наконец с четырьмя неизвестными – воспроизведение поэтики ужасного (от Откровения Иоанна до обыденного кафкианского кошмара – финал «Петушков» сопоставляют с концовкой «Процесса»).

Философские эссе и стихотворения в прозе, как и положено в этих жанровых опытах, прослаивают весь текст, возникают в самых неожиданных местах, то сжимаясь до междометия-восклицания, то расширяясь до фрагментов, вполне сопоставимых с упомянутыми тургеневскими Senilia, исполненными, однако, как в манере его усредненного лирического стиля, так и в барочной стилистике, где лирика взрывается низкой прозой, а исповедальная интимность превращается в самоистязание.

В этот жанровый ряд при желании можно добавить кулинарный справочник (рецепты коктейлей), эротическую новеллу («Играй, обольстительница! Играй, Клеопатра! Играй, пышнотелая блядь, истомившая сердце поэта!»), повесть о подпольном человеке в духе Достоевского («Все трое подхватили меня под руки и через весь зал – о боль такого позора! через весь зал провели меня и вытолкнули на воздух. Следом за мной чемоданчик с гостинцами; тоже – вытолкнули. Опять – на воздух! О, пустопорожность! О, звериный оскал бытия!»), философский диалог-симпосий «на пире Платона во время чумы» (О. Седакова) и т. п.

Едва ли не каждый персонаж, эпизод, поворот сюжета апеллирует к памяти жанра. Ерофеев с легкостью, весельем, отвагой пробегает по лестнице жанров, берет музыкальный аккорд, в котором минор не является доминантой. Цитаты лишь расцвечивают и подчеркивают эту артистичную жанровую и мотивную игру.

Клеем, скрепляющим всю эту жанровую разноголосицу и стилистическую чересполосицу, является, с одной стороны, герой, с другой, пожалуй, – метод.

При всей внешней простоте и очевидности, герой этот нуждается не просто в понимании, но в разгадке.

Веничка – странный персонаж, в котором много чего понамешано.

Его имя совпадает с авторским. Насыщая текст также реальными именами своих знакомых, начальников и собутыльников, Ерофеев предсказывает распространившуюся через несколько десятилетий поэтику псевдодокументализма (Довлатов и пр.).

Веничка – законченный пьяница (или алкоголик?). Но он придает этому распространенному на Руси занятию некую философскую основательность и глубину. Он пьет не просто, но пьет с вызовом – своим друзьям, не понимающим его деликатности («Получается так – мы мелкие козявки и подлецы, а ты Каин и Манфред…»), советской власти с ее бесконечной показухой, миру, который невозможно понять.

Веничка – божий человек, не желающий обидеть любой, самой малой твари, готовый, как Франциск Ассизский, проповедовать даже птицам. Но желание комментаторов спроецировать его на образ Спасителя наталкивается на непреодолимые сложности и возможно лишь на пути деконструкции текста. «„Москва – Петушки“ – глубоко религиозная книга, но там он (герой. – И. С.) едет, во-первых, к любовнице, а во-вторых, к жене с ребенком. И что, он раскаивается? Да это ему и в голову не приходит», – справедливо замечает В. Муравьев.

К этому можно добавить, что любимое занятие героя воспринималось в подлинной религиозной литературе как дело богопротивное.

Так что дружески беседующие с Веничкой ангелы явно нарушают Божьи заповеди.

Правда, и в этом круге образов для ерофеевского героя, кажется, все же находится место. В житиях юродивых, замечал Г. Федотов,

Веничка, таким образом, – не и. о. Спасителя («Веничка продолжает вести себя как Иисус». – Э. Власов), а современный юродивый, для которого похабство становится формой святости, способом обнаружения ненормальности «нормальной» советской жизни.

В более близкой культурной перспективе ерофеевский герой – лишний человек, мыслитель и идеолог, то в духе одинокого и гордого Раскольникова, то в духе одинокого и униженного персонажа «Записок из подполья». Одновременно он – новый Акакий Акакиевич (знаменитую гоголевскую гуманную фразу «Что я вам сделал, зачем вы меня обижаете?» Ерофеев во время работы над книгой выписывает в записную книжку).

Эта униженность не мешает ему жестко и жестоко, необычайно точно и смешно оценивать советскую реальность. Однако назвать ерофеевскую книгу антисоветской – значит обидеть автора (сегодня большинство антисоветских книг так же скучны и нечитаемы, как и классические опусы социалистического реализма). Об одном персонаже у В. Гюго сказано: «он принадлежал к числу тех, кто недоволен мирозданием».

Проходя сквозь разные жанры, герой все время остается самим собой. На уровне философского эссе записки пьяницы превращаются в бесконечную – до последнего часа – тяжбу с миром перед лицом Того, Кто все видит, но не хочет помочь.

Высокий лирический пафос стихотворения в прозе («Ибо жизнь человеческая не есть ли ‹…› один смеется в глаза этому миру, а другой плачет на груди этого мира») перебивается – в пределах того же самого предложения или периода – низкой прозой («…минутное окосение души? Одного уже вытошнило…»).

Принято считать, что после нескольких покушений (ножик Митридата, серп и молот рабочего и колхозницы) поэма заканчивается убийством героя четырьмя неизвестными в неизвестном подъезде. Но рассказ от первого лица, с первых же строчек доверительно обращенный к невидимым слушателям жест («Вы, конечно, спросите, а дальше, Веничка, а дальше – что ты пил?»), не прерывается до последней страницы («Вы знаете, как смеются ангелы? Эти позорные твари, теперь я знаю, – вам сказать, как они сейчас засмеялись?»). Уже с пронзенным шилом горлом герой продолжает чувствовать и говорить. «Я не знал, что есть на свете такая боль, я скрючился от муки. Густая красная буква „Ю“ распласталась у меня в глазах, задрожала, и с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду».

«Есть бытие: но именем каким его назвать? – ни сон оно, ни бденье», – вспоминает Веничка чуть раньше неназванные стихи («Омутище – Леоново»). «Меж них оно, и в человеке им / С безумием граничит разуменье» – так продолжается эта элегия Баратынского «Последняя смерть».

Зависая меж сном и бдением, лирический герой Баратынского видит в череде картин проходящих веков «последнюю судьбу всего живого».

Книга Ерофеева кончается личным апокалипсисом. Навсегда теряя сознание, герой оказывается в каком-то подобии чистилища, в мучительном и страшном состоянии между жизнью и смертью – виноватый без вины, осужденный без Страшного Суда, убитый, но не умерший. Ответом на вопрос «зачем-зачем?» оказывается смех ангелов и молчание Бога…

Гротеск – сюжетный и стилистический – оказывается основным методом изображения в ерофеевской поэме.

Ответ на вопрос, почему в подмосковной электричке появляются Сатана, Сфинкс, эринии вместе с материализовавшимся из новеллы женщины с трудной судьбой трактористом Евтюшкиным, может быть только один: а потому! Не стоит также сомневаться, мог ли герой накануне своего пробуждения в неизвестном подъезде выпить 5–6 литров алкоголя в целом или до 1,5–2 литров в перерасчете на чистый спирт («Наиболее спорное с точки зрения следования элементарной житейской правде утверждение в поэме. ‹…› Насколько это реально, предлагается решить читателям…» – Э. Власов), и рационально предполагать, что в Орехово-Зуеве толпа вынесла героя на перрон и забросила в другой вагон, идущий обратно в Москву (Ю. Левин).

Гротесковый сюжет – у Рабле, Свифта, Салтыкова-Щедрина – не подчиняется житейским мотивировкам, а, напротив, на каждом шагу демонстративно посрамляет их. Здесь действует другая жанровая конвенция. В гротеске сталкиваются абсолютно несовместимые элементы (поэтому гротескные образы воспринимаются как фантастика, абсурд), постоянно смешиваются верх и низ (М. М. Бахтин называл это смешение амбивалентностью и возводил к карнавальной культуре), смешное и ужасное (а также любые промежуточные эмоции).

Количество съеденного героями любимого Ерофеевым Рабле не объяснить нормами бытового правдоподобия. Щедринский градоначальник, умирающий «от натуги, усиливаясь постичь некий сенатский указ», – гротескный образ.

В гротеске, в принципе, возможно все – как форма развертывания авторской мысли, как способ доказательства.

Начинаясь как физиологический очерк, поэма заканчивается буйством гротеска. Герой Ерофеева может, в отличие, вероятно, от автора, выпить шесть литров спиртного зараз, обязан в вагоне электрички повстречаться не только с обычными пьяницами, но и с силами небесными и подземными и должен в конце, по логике гротескного сюжета, вместо вожделенных Петушков оказаться у стен никогда не виденного Кремля (символ подавляющего советского государства или власти вообще), а потом – в неизвестном подъезде, с которого все начиналось.

Аналогично обстоит дело и со стилистикой.

«Мы – нация многословная и многосложная; мы – люди придаточного предложения, завихряющихся прилагательных», – заметил И. Бродский. У Ерофеева слово срывается с привязи, становится самостоятельным сюжетом, подчиняется общим правилам гротескной образности. Идеологические клише, закавыченные и раскавыченные цитаты, молитвы и мат плывут, завихряясь, в бурном речевом потоке, но автор свободно и артистично управляется с ним, все время оставаясь на гребне волны. Сто страниц поэмы можно воспринимать на вдохе-выдохе, как одно предложение.

Изощренность ерофеевской работы со словом напоминает упражнения классической риторики и распространенный в средневековой словесности стиль плетения словес. Многочисленные перечисления, повторения, риторические вопросы и восклицания – инвентарь стилистических приемов московского пьяницы не уступает знаменитым софистам древности.

Языковая гамма «Петушков» не просто интонационно богата и разнообразна, но включает диаметрально противоположные стилистические пласты – от «высокого штиля» до лексики обсценной (попросту говоря – мата).

А. Генис, справедливо возводя ерофеевскую прозу к древнерусской литературной традиции, категорично заключает:

Кажется, дело обстоит прямо противоположным образом: автор хорошо знает и чувствует границу высокого и низкого. Необходимый эффект он как раз извлекает из их резкого столкновения. За маской пьяницы в электричке возникает фигура прирожденного филолога, решающего в художественном тексте профессиональные задачи.

Стиль «Петушков» я уже как-то определял как барачное барокко. Аналогии ему легче всего находятся не в современной Ерофееву литературе, а в «Молении Даниила Заточника», «Повести о бражнике», уже цитированных «Службе кабаку», «Послании о Хмеле» – во всех «юродивых», низовых текстах, где обличение смешано с восхищением обличаемым, пафос постоянно срывается в смех, а изощренная словесная игра заставляет порой забыть о предмете.

Ближе по хронологической оси, но на той же стилистической линии оказываются риторика гоголевских отступлений в «Мертвых душах» и его поздней моралистической прозы и особенно ее пародирование Достоевским в «Селе Степанчикове и его обитателях».

При всей принципиальной – даже при абсолютном сходстве имени и фамилии – несоизмеримости героя и автора Венедикт Ерофеев во многом был Веничкой. Ерофеевские сетки и коробки с рукописями исчезали так же бесследно, как Веничкин чемоданчик с гостинцами и пустой посудой. Рукопись поэмы, правда, отыскалась через восемнадцать лет. Сверяя ее с опубликованным к тому времени текстом, В. Муравьев, как он утверждает, обнаружил на 130 страницах 1862 «не опечатки, а смысловых сдвига, перестановки слов и так далее» («одеколон „Лесная вода“ – 30 г, лак для ногтей – 2 г» – истинно ерофеевская точность!).

Не менее важное событие – публикация ерофеевских записных книжек 1969–1970 годов. Этот замечательный текст важнее и ценнее, чем ерофеевская драма, не говоря уже о халтурных эссе, посвященных Розанову и Ленину. («На вопрос, каким образом был написан „Василий Розанов“, ответил: „Нужна была крыша над головой, и мне ее предоставила одна весьма мерзкая бабенка из общества ‘Память’…“» – дневник Н. Шмельковой).

Толстой радовался, обнаруживая в письмах Фета новые стихи вперемежку с жалобами на подорожавший керосин: такое сочетание казалось ему признаком истинного таланта. И в этом смысле ерофеевские записные книжки талантливы. Списки долгов (Евтюшкину – не тому ли трактористу-соблазнителю, за которым гнались эринии? – 50 коп.) и немудреных покупок («6. пальтишко сыну 7. шары надувные 8. Расческу») перемежаются цитатами из Саши Черного (их, кажется, больше всего), Розанова и подробными планами составлявшейся всю жизнь, но так и не осуществленной антологии русской поэзии.

Эти планы начисто развеивают миф о пьяном таланте, внезапно сочинившем свою поэму между двумя стаканами водки. Круг чтения студента-недоучки даст фору и сегодняшнему профессору-специалисту по Серебряному веку, которому не нужно отыскивать Гумилева и Цветаеву в спецхранах. В ерофеевских записях – десятки поэтов не только третье-, но даже пятистепенных. Перечислено – с точной библиографией – девять сборников П. Потемкина, три – Любови Столицы, упомянуты имена Е. Венского, А. Эфроса, И. Садофьева и т. п.

В записях шестьдесят девятого года – многочисленные узнаваемые фрагменты: цитаты и афоризмы, сюжетные ходы, фамилии, позволяющие подсмотреть тайну зарождения книги.

Оказывается, один из смешных и страшных финальных эпизодов – с рабочим и колхозницей – вырастает одновременно – чисто гротескное объединение – из фантасмагории, реальности и литературы: ерофеевского сна, острого бытового наблюдения и каламбурного стишка.

«Тот же замысел: написать задачник развивающий, попутно с навыками счета, моральное чувство и чувство исторической перспективы», – делает Ерофеев пометку для памяти и придумывает больше десятка пародийных исторических задач. Лишь пять из них стали загадками Сфинкса. Остальные, не менее любопытные, так и остались в записной тетради.

Тут же можно обнаружить и первоначальный набросок разговора с Сатаной («И Сатана мне сказал: „А ты, Ерофеев, попробуй – соскочи на ходу, может, не разобьешься…“ А я ему: „Не хочу, – говорю, – прыгать на ходу, разобьюсь“»), и сопливого понтийского царя Митридата (пока еще без ножика), и краткую формулу блоковской поэмы («Соловьиный сад» Блока: «человека уволили с работы за пьянку, блядки и прогулы»), и ключевую для интерпретации финала цитату Баратынского, и остроумное, эпатажное и жуткое описание чьих-то глаз, которое станет характеристикой четверки убийц («Глаза глубоко спрятанные и с каким-то плещущим сиянием и мутью. С чем бы их сравнить? Вот вы были в уборной на станции Лобня? Там, на страшной глубине, в отверстии плещется жижа. Вот какие это были глаза»), и представление вожделенных Петушков как границы между тем и этим светом («Петушки: там еще два дома, потом райсобес, а за ним – ничего, черная тьма и гнездилище душ умерших»).

Записи проясняют и философию поэмы, природу ее времени и пространства как топографии сознания центрального персонажа.

Оказывается, ерофеевская поэма не появляется внезапно, как чертик из табакерки. Она вырастает из насыщенного бульона записок этого «красивого, тридцатидвухлетнего», еще не опубликовавшего ни строчки, но много чего видевшего, еще больше прочитавшего, начавшего сочинять с пяти лет (признание в позднем интервью).

В этих же записных книжках раскрывается не только формула удачи (на поверхности), но и причина трагедии (в подтексте).

«Петушки» сочинились «нахрапом» (ерофеевское определение) за полтора месяца. Автору было отпущено еще целых двадцать лет.

Писатель не может бросить свое ремесло без искажения личности, утверждал Довлатов.

Ерофеев был непишущим писателем почти полжизни. Поводы для столь долгого молчания, конечно, всегда находились: сначала то же пьянство, семейные неурядицы, бездомье, потом – болезни, знаки поздно пришедшей славы: интервью, театральные премьеры, попытки светской жизни.

Но время шло и проходило. В случайных обмолвках и оговорках видно, как вопросы «Что пописываете? Чем нас подарите?» (ими знакомые надоедали чеховскому Тригорину) мучили автора знаменитой поэмы. Но он уклонялся от определенного ответа, отделываясь пустяками.

Чем меньше оставалось надежд на будущее, тем выше он оценивал свое прошлое, взгромождаясь – уже без помощи поклонников – на невидимый пьедестал и, увы, теряя и чувство юмора, и чувство слова – тот самый кураж, беззаботную болтовню мудреца-юродивого, которая придает такое обаяние его поэме.

Через восемнадцать лет в разговорах с женщинами и даже с собой появляются совсем иные интонация и поза.

Ранние ерофеевские записи – увлекательное чтение: не только наброски, но самостоятельный жанр, не уступающий записным книжкам Чехова, Ильфа или Довлатова.

Последняя книжка – чтение трудное и драматическое: не только потому, что мы, как и автор, знаем о скором конце, но и потому, что помним о прежних обещаниях.

выясняют отношения две оказавшиеся рядом с ним женщины (Дневник Н. Шмельковой, 4 апреля 1988 г.).

Этот безответный вопрос задавал Достоевский, выходя на волю, покидая собратьев-каторжников («Записки из Мертвого дома»). Кто рискнет на него определенно ответить за стенами острога еще через столетие?

В истории литературы есть тексты случайные и неслучайные, вырастающие из подготовленной культурной почвы или возникающие внезапно, падающие как снег на голову.

Психологический роман все равно пошел бы своим путем, даже если бы автор «Героя нашего времени» погиб на дуэли на два года раньше. Явление «Горя от ума» необъяснимо из ближайшего контекста, автор одного произведения так и унес его тайну в могилу.

Аналогично в двадцатом веке. Военная, деревенская, бытовая и диссидентская проза шли плотными колоннами, основывались на принципе кооперации и разделения труда, делили славу, успех и преследования.

«Москва – Петушки» стали беззаконной кометой в кругу расчисленных светил. Если бы рукопись поэмы исчезла до ее публикации, эту дыру в пейзаже заполнить было бы нечем.

Может быть, смысл явления Венедикта Ерофеева в том, чтобы заподозрить дар в любом похмельном уличном встречном.

Гениальность «Москвы – Петушков», пожалуй, состоит в том, что перед нами единственный в своем роде детектив. Читателю предоставлен труп героя (или автора?), и от разгадки этого убийства зависит понимание как всей поэмы, так и стоящего за ней философского эксперимента. Недаром Ерофеев вполне сознательно возбуждает ассоциации с другим знаменитым метафизическим детективом – «Царем Эдипом»: перед Веничкой появляется Сфинкс, загадывающий абсурдистские задачки, а сам Веничка немедленно отождествляет себя с Эдипом (детективом/преступником, не знающим о собственном преступлении):

Однако, как ни странно, несмотря на обилие интерпретаций поэмы, центральный для детектива вопрос: кто же убийца? – остается открытым. Даже если считать убийство Венички чистым всплеском абсурдистской агрессии, то необходимо понять, какие именно силы порождают эту агрессию. Обратим внимание и на то, что сам автор предполагает точный ответ на вопрос об убийцах, говоря: «Я сразу их узнал, я не буду вам объяснять, кто эти четверо» (124). Нежелание объяснять понятно – так создается детективная интрига – и кроме того, оно вполне согласуется с апофатической логикой отказа от утверждения, позаимствованной Ерофеевым у Псевдо-Дионисия Ареопагита.

Без ответа на этот вопрос, естественно, не обходится ни одна интерпретация «Москвы – Петушков», однако все существующие версии опираются лишь на некоторые характеристики убийц и полностью отбрасывают другие.

Так, предположение о том, что четверка убийц – это Маркс, Энгельс, Ленин, Сталин, подкрепляется ссылками на то, что у убийц «совсем не разбойничьи рожи, скорее даже наоборот, с налетом чего-то классического» (124), а также фразой: «Где, в каких газетах, я видел эти рожи?» (125). Немаловажную роль в этой версии также играет соседство места убийства Венички с Кремлем. «Что-то классическое», но уже без ссылок на фразу о газетах, воспринимается как указание на четверку римских легионеров, распявших Христа. На легионеров намекает и фраза об апостоле Петре: «…грелся у костра вместе с » (подч. Ерофеевым – 124). Апокалиптическая атмосфера вызывает в памяти и четырех всадников из Откровения Иоанна Богослова[906]. Отмечены исследователями и частые повторения четверки антагонистов в поэме (собутыльники по бригаде, соседи по комнате в общежитии и т. п.), что косвенно свидетельствует о том, что убийцы являются воплощением агрессивной социальности[907]. Последняя, пожалуй самая оригинальная, версия связана с выделенностью четвертого убийцы: «А четвертый был похож… впрочем, я потом скажу, на кого он был похож» (124). Как считают В. И. Тюпа и Е. И. Ляхова, «это не кто иной, как не дождавшийся отцовских орехов (т. е. присоединившийся к сонму ангелов) младенец»[908].

Однако, как уже было сказано, все эти гипотезы не выдерживают проверки всеми имеющимися в поэме характеристиками убийц Венички. Если это классики марксизма, то почему они греются у костра вместе с Петром? Если всадники Апокалипсиса, то где же их кони и почему они плохо бегают? Версия о материализованной социальности явно не согласуется с тем, что Веничка сразу узнал своих убийц. Если один из убийц младенец, а остальные, по-видимому, ангелы, то, во-первых, как вписывается в эту версию фраза о газетах? И во-вторых, почему Веничка молит о помощи ангелов («Ангелы небесные! они поднимаются! что мне делать? что мне сейчас делать, чтобы не умереть?» – 127), если они же его и убивают? В-третьих, вряд ли к младенцу может подойти еще одна характеристика четвертого убийцы: «с самым свирепым и классическим профилем» (128). Наконец, ни в одну из этих версий не вписывается последнее, перед самым убийством, явление этих персонажей, которые поднимаются по лестнице почему-то босыми, держа свою обувь в руках. Эту сцену принято мотивировать практическими соображениями: «…чтобы не шуметь в подъезде? чтобы незаметнее ко мне подкрасться?» (128). Но отчего же Веничка так акцентирует свое удивление, отчего же «вот это удивление» оказывается его последним воспоминанием – непосредственно перед «густой красной буквой „Ю“»?

Оттолкнемся от наименее противоречивой (хотя и не отвечающей на все наши вопросы) гипотезы Э. Власова, связывающего убийц Венички с четырьмя животными, находящимися у трона Господа в новозаветном Откровении Иоанна Богослова[909]. Э. Власов, по-видимому, имеет в виду следующий фрагмент:

Из комментария Э. Власова, впрочем, совершенно неясно, чем, кроме числа «четыре», эти животные, окружающие трон Господний, подобны убийцам Венички.

Однако дело в том, что этот новозаветный текст, в свою очередь, контаминирует два разных ветхозаветных описания. Первое из Исайи – знаменитый фрагмент о серафимах:

«Животные» во фрагменте из Откровения сходны с серафимами своим расположением вокруг Трона, пением хвалы и, разумеется, шестикрылостью. Интересно, что у Исайи не указывается число серафимов, тогда как в Откровении перед нами определенно четверка.

Второе описание – из Книги пророка Иезекииля, и оно особенно близко к описанию «животных» из Апокалипсиса:

В этом фрагменте уже представлено «подобие четырех животных», а не собственно «животные», при том что «облик их был, как у человека». Но и в Откровении, и в Книге пророка Иезекииля повторяется тот же набор «лиц»: орел, телец, лев и человек. Повторяется и крылатость (правда, в последнем случае – четыре крыла, тогда как в первых двух по шести). Наконец, именно из этого описания приходит в Новый Завет загадочное: «…внутри они исполнены очей». Как следует из приведенного фрагмента, исполнены очей не собственно они, а их символическая тень или часть – ofannim (колеса): «…ободья их у всех четырех вокруг полны были глаз».

Важно подчеркнуть, что «животные» – это не вполне точный перевод, как неточен и перевод на английский (cherub – юноша – в Книге Иезекииля; beasts или living creatures/being в Откровении). Учитывая параллели между тремя этими текстами, правильнее, вероятно, воспользоваться древнееврейским термином hayyot (hayott, hayoth – живые существа), который, собственно, и употребляется Иезекиилем.

Как следует из разных источников, в первую очередь из Книги Еноха, hayyot и серафимы играют в библейской теологии практически одну и ту же роль и воспринимаются как тесно связанные друг с другом ангелы наивысшего чина: крылатые полулюди-полузвери, стоящие подле трона Господа; статуи hayyot украшают Храм Моисея и Давида, причем их простертые крыла образуют трон Яхве (Исх. 25: 18–22). Неразделимость hayyot и Божественного трона отражена и в Книге Иезекииля:

Возможно, близость этих существ к трону Господнему пародийно воспроизводится Ерофеевым в топографии поэмы: убийцы не зря первый раз настигают Веничку у Кремлевской стены. В то же время в Откровении «животные» предваряют и появление Агнца, Христа, – что допускает их незримое присутствие и в других сценах Нового Завета, в том числе и в сцене отречения Петра.

Качества hayyot у Иезикииля в сочетании со свойствами серафимов из Книги Исайи, проступающие в описании апокалиптических «животных», думается, объясняют и другие странности ерофеевских убийц. В моем понимании, именно в этих странностях наиболее отчетливо выразился смысл трагического финала поэмы – не вписывающийся в традиционную уже интерпретацию «Москвы – Петушков» как апофатического (юродивого) утверждения «трансцендентального означаемого» посреди пьяного ада и хаоса.

Итак, поговорим о странностях убийц.

Во-первых, глаза. Никто из интерпретаторов поэмы Ерофеева почему-то не обратил внимания на такое экспрессивное описание убийц:

Сомнительно, чтобы эта характеристика была приложима к глазам умершего младенца, но и в других версиях она также играет явно декоративную роль. Хотя из этого описания явственно следует, что Ерофееву почему-то было важно поставить концептуальный акцент именно на глазах убийц.

Hayyot, как следует из приведенных выше описаний, исполнены очей (качество, символизирующее Божественное всевидение). При этом их глаза «подобны горящим углям»: «И вид этих животных был как вид горящих углей, как вид лампад; огонь ходил между животными, и сияние от огня и молния исходила из огня» (Иез. 1: 13). Эта черта также сближает hayyot и серафимов. Само слово «серафим» происходит от древнееврейского глагола «жечь» или же от существительного, обозначающего огненного летающего змея, то есть одновременно отсылает к ангельскому и дьявольскому (что вполне согласуется с эстетикой «Москвы – Петушков» в целом). Огонь и свет – это главная характеристика глаз серафима, воспламененных любовью к Богу и горящих преданностью его воле. Именно эта пламенность глаз инверсированно представлена ерофеевским сравнением глаз убийц со страшной жижей, сверкающей на дне общественного туалета – именно в этой якобы «декоративной» антиэстетической детали скрыта парадоксальная отсылка к семантике облика и hayyot и серафимов.

Не забудем и о том, что Люцифер буквально означает «носитель огня» и что он до падения был одним из четырех предводителей серафимов. Небессмысленно предположить, что одним из убийц был и серафим-расстрига Люцифер/Сатана, посещавший Веничку ранее, что, по-видимому, может служить объяснением выделенности четвертого убийцы, с самым свирепым и самым классическим профилем (орлиным?). Неразделенность и неразличимость добра и зла, дьявольского и ангельского в этом случае становятся особенно явными.

Во-вторых, обратим внимание на ноги убийц. Веничка отмечает, что убийцы «совсем не умеют бегать» (127). Более того, именно ногам убийц отдан финальный, максимально акцентированный Ерофеевым, «крупный план»:

Параллель с hayyot объясняет и эту странность: «А ноги их – ноги прямые, и ступни ног их – как ступня ноги у тельца». Маймонид поясняет это описание hayyot тем, что их ноги не гнутся, то есть лишены суставов, потому что hayyot никогда не сидят, служа живой колесницей для Бога (который во фрагменте из Иезекииля является в буре)[910]; они же охраняют вход в Эдем (Быт. 3: 24) – и потому тоже лишены отдыха. Применительно к поэме Ерофеева все эти детали могут служить объяснением тому, почему убийцы Венички так плохо бегают.

И странная сцена, изображающая убийц, поднимающихся босыми, с обувью в руках, также косвенно отсылает к облику hayyot. Вряд ли практические мотивы имеют хоть какое-то значение: не желая «шуметь» при подходах к Веничке, убийцы вовсю «шумят», когда его душат. Они боятся его спугнуть? Но бежать Веничке некуда: он – на «самой верхней площадке» (127), а убийцы «подымались с последнего этажа» (128). Скорее всего, здесь перед нами прямая – хотя и ироническая – материализация той части описания hayyot, что касается их ободов (ofannim): «…а когда животные поднимались от земли, тогда поднимались и колеса… ободья их у всех четырех вокруг полны были глаз». Поднимающиеся по лестнице преследователи Венички смотрят «колесами» (что на сленге 1960–1970‐х и обозначало мужскую обувь[911]). Более того, в соответствии с описанием hayyot, они следуют за колесами, ведомы ими:

В-третьих, почему убийц четверо? Четверка «животных» присутствует в Откровении, но само число четыре многократно повторено у Иезекииля: у него четверо ангелов с четырьмя лицами каждый и даже с четырьмя крыльями, «и шли они, каждое в ту сторону, которая пред лицем его» (Иез. 1: 12). Как указывают комментаторы, символика и значимость числа четыре в этих фрагментах связана с четырьмя концами/углами земли[912], четырьмя библейскими стихиями (огонь, вода, воздух, земля), четырьмя архангелами и четырьмя буквами священного божественного имени: YHVH, которые в соответствии с Книгой Зоара превращаются в четыре ключа от Эдемского сада. Наконец, «животные», появляющиеся в Откровении, нередко прямо ассоциируются с четырьмя Евангелиями (четырьмя версиями слова о Христе) и даже четырьмя евангелистами (четырьмя конкурентами ерофеевской поэмы как перифраза Евангелия).

Но если убийцы Ерофеева – это hayyot/серафимы, то как сочетается с этой версией фраза: «Где, в каких газетах, я видел эти рожи?» Львиный и орлиный профили серафимов действительно непосредственно ассоциируются с медальными профилями вождей на страницах советских газет (практически все центральные газеты были награждены орденами, которые изображались рядом с названиями – так, орден Ленина с профильным изображением украшал титул «Правды» и «Известий»). Правда, из такой ассоциации вовсе не следует шестидесятническая теория убийства пьяного гения советским режимом.

Возможна еще одна гипотеза: поскольку образ серафима в русской культурной традиции неотделим от пушкинского «Пророка», то и «рожи» серафимов могут напоминать о Пушкине – чей профиль, как водится, украшал первую страницу «Литературной газеты». Это предположение тем более основательно, что отсылки к «Пророку» возникали в финальных главах «Москвы – Петушков» и ранее.

Рассмотрим несколько подробнее, как развивается этот интертекст. После явления женщины из «Неутешного горя» Веничка сердится:

Из контекста следует, что перифраз «Пророка» в этом фрагменте скорее комичен, чем серьезен: во всяком случае, после этого монолога Веничка, подумав, что бы такое сказать, ничего не придумывает и продолжает с «княгиней» (она же, возможно, «женщина трудной судьбы») вполне абсурдистский диалог о гармони (или гармонии?).

Кого именно желает сжечь Веничка «своим глаголом»? Кто эти злокозненные позорники, превратившие землю Венички в ад? Заставляющие скрывать слезы, а смех выставлять напоказ? Не оставившие людям ничего, кроме скорби и страха? Подозрение в том, что повествователь гневается на советскую власть, было бы слишком примитивным и даже оскорбительным для Венички. К тому же слова о «скорби» и «страхе» прямо отсылают к одному из важнейших признаний Венички при первом рассуждении о «Неутешном горе»:

Здесь же, как будто отвечая на свои будущие ламентации, Веничка разворачивает картину «неутешного горя», в котором парадоксально сочетаются легковесность и мрачность: «я и дурак, и деймон, и пустомеля разом» (41).

Как видим, скорбь и страх напрямую связаны с видением трансцендентальной истины – или, скорее всего, с видением ее отсутствия. Именно поэтому «скорбь» и «страх» влекут за собой «немоту» – невозможность божественного глагола. Собственно, именно немоту воплощает и перифразированная цитата из «Пророка». Примечательно, что следующий перифраз пушкинского текста обозначит возвращение Венички в исходное состояние «пророка», до получения им божественного глагола: «Я лежал, как труп, в ледяной испарине, и страх под сердцем все накапливался…» (117). Этот фрагмент возникает в контексте Веничкиного апокалипсиса и, в сущности, проясняет его смысл. Пушкинский «Пророк» в «Москве – Петушках» разыгрывается в обратном направлении: его герой движется от слова – к немоте, от послушности Божьей воле – к трупу в пустыне.

Конец света, переживаемый Веничкой, одновременно субъективен и объективен, поскольку это, в первую очередь, конец Слова, конец логоса – индивидуального, интимного прозрения о смысле бытия и гармонии мира, немыслимого тем не менее вне соотношения с внеличным трансцендентальным измерением. Именно здесь источник мотива молчания и немоты, важного для всей поэмы, но в особенности для ее финала. Веничка перед самым концом думает о том, как после смерти, «так и не приняв этого мира, постигнув его вблизи и издали, снаружи и изнутри постигнув, но не приняв», он будет молчать перед лицом Бога: «…и эта немота знакома всем, кто знает исход многодневного и тяжелого похмелья» (121). Это посмертное молчание ретроспективно читается как ответ на молчание Бога в сцене убийства Венички: «…небесные ангелы надо мной смеялись. Они смеялись, а Бог молчал…» (128). Молчание вписано и в сам акт убийства Венички – об этом чуть ниже.

Ерофеев, как и полагает Э. Власов, скорее всего, действительно отталкивался от описания «животных» в Апокалипсисе, намереваясь через эти образы придать апокалиптический тон всей сцене убийства. Однако в процессе письма – вольно или невольно – в облике убийц актуализировались те черты, которые связывают новозаветных «животных» с ветхозаветными серафимами и hayyot. В результате апокалиптическая семантика этих образов совместилась с противоположной: ведь все эти существа, во всех трех контекстах, непосредственно предваряют явление Господа, его трона, его славы, его голоса и слова (логоса). Не случайно Ерофеев связывает своих убийц не только с экзотическими hayot, но и со знакомыми каждому школьнику серафимами – теми, которые вручали поэту «божественный глагол» в классической культуре. Актуализируя эту семантику, финал поэмы радикально переворачивает ее: именно страшная смерть Венички и воплощает (а не подменяет!) явление Бога.

Иначе говоря, взыскующий Бога Веничка находит то, что искал, и убеждается в Божественном присутствии. Именно о нем свидетельствуют преследующие Веничку убийцы. Библейский Бог являлся не только в горящем кусте, но и в буре (Книга Иова) и в вихре – как в приведенном фрагменте из Иезекииля.

У Ерофеева явление Бога манифестировано убийством главного героя.

Шило в горло – вот ерофеевская теофания.

В высшей степени существенно то, как божественные посланники убивают Веничку – поражая не сердце (в сердце Венички свой ножик уже втыкал Митридат), а горло – орган речи. Убивается его голос – его индивидуальный логос, его способность к слову, подрывающему и переворачивающему священные и псевдосвященные порядки, размывающему границы между сакральным и похабным, низменным и возвышенным, трансцендентальным и физиологическим. Но характерно и то, что «густая красная буква „Ю“», буквально застилающая Веничке белый свет, – это и напоминание о младенце (как об экзистенциальном и трансцендентальном смысле Веничкиной жизни), и одновременно идеограмма убийства («палочка» – рукоятка шила, соединительное звено – его острие, «овал» – условное обозначение человеческой головы). В то же время существенно, что «Ю» – буква, то есть элемент языка, логоса, превращается в знак и орудие смерти.

Это убийство может показаться перифразом Книги Исайи – того эпизода, который, собственно, и использован Пушкиным в «Пророке»:

Но и у Исайи, и у Иезекииля, и у Пушкина человек становится посланцем Бога (аналогичную роль приобретает видение «животных» и в Апокалипсисе – только посланником тут становится сам повествователь, Иоанн Богослов). У Ерофеева же, напротив, явление Бога в убийстве предполагает полную отверженность от Логоса, то есть от Бога: «…с тех пор я не приходил в сознание и никогда не приду».

Почему же Бог является в убийстве героя? Почему Логос может доказать свое присутствие только одним: убийством человеческого голоса? По существу, в своей поэме Ерофеев зафиксировал вавилонское смешение культурных языков и распыление символических порядков, в традиционной культуре позволявших различать эти «онтологические» категории – что, собственно, и позволяет рассматривать поэму Ерофеева в постмодернистском контексте. Однако, конечно, само это состояние известно культуре. Р. Жирар называет его «жертвенным кризисом»:

По Жирару, в традиционных культурах жертвенный кризис, повторяясь время от времени, разрешается ритуалом убийства «своего Другого» – иначе говоря, козла отпущения.

Веничка оказывается идеальным козлом отпущения. Во-первых, он предстает в поэме как тот, кто виновен в подрыве порядков – ведь его слово, как уже говорилось, слишком очевидно свидетельствует о молчании Господа, иначе, о невозможности недвусмысленно отделить божественное от дьявольского, ангельское от демонического, а порядок от хаоса. Во-вторых, как и классический козел отпущения, он репрезентирован в качестве карнавального двойника Бога (многочисленные параллели между Веничкой и Христом обсуждались неоднократно). Устремленность к трансцендентальному означаемому («свет в Петушках») в сочетании с алкогольным «священным безумием» подчеркивает гротескность его миссии: хранителем слова как логоса, как смысла, как несбыточного обещания трансценденции, царем, а в пределе – Христом оказывается в буквальном смысле «последний из людей», последний пропойца, кабацкий ярыжка, юродивый[914]. Однако в отличие от классического юродивого, Веничка не представляет Бога, а предан им. Именно это предательство и воплощено в фигурах убийц: символически манифестируя присутствие Бога и передачу Божественного глагола герою, они вместо этого брутально уничтожают героя и, прежде всего, его индивидуальный логос. Почему? Да потому, что, кроме насилия, других доказательств у молчащего Бога не осталось. «Насилие есть сердце и тайная душа священного»[915], – пишет Р. Жирар, но автор «Москвы – Петушков» догадывался об этом обстоятельстве без помощи теоретика. Присутствие Бога оказывается невозможным без убийства взыскующего Его героя.

Если сравнить поэму «Москва – Петушки» с романом «Мастер и Маргарита», увидевшим свет несколькими годами ранее, то станет понятно, почему роман Булгакова вызвал у Ерофеева реакцию отторжения[916]. У Булгакова тоже изображен «жертвенный кризис», и у него он тоже разрешается жертвоприношениями Берлиоза и Майгеля, совершаемыми Воландом на балу. Но если «перевести» поэму Ерофеева на символический язык Булгакова, то выяснится, что в «Москве – Петушках» жертвоприношение совершает не «Воланд», а «Иешуа» и в жертву приносится не плоский атеист «Берлиоз» и не стукач «Майгель», а «Мастер» (без «Маргариты», оставшейся на Петушинском перроне); да и не жертвоприношение это – убийство в подворотне.

Последнее обстоятельство весьма важно. То, что последние главы изображают не ритуальное жертвоприношение, а бандитское убийство – не предполагающее ни возмездия, ни воскресения, – кажется, не требует доказательств. Но это означает, что Веничка в полной мере соответствует определению homo sacer:

Эта абсолютная исключенность (соотносимая с Веничкиной всеобъемлющей «службой кабаку») интерпретируется Дж. Агамбеном как предельное воплощение принципа суверенности, иначе говоря – свободы:

Эта характеристика в высшей степени подходит к финалу «Петушков», где «суверенная сфера» возникает на пересечении двух взаимоисключающих пространств сакрального: Кремля и Петушков. А значение встречи Венички с hayyot/серафимами с этой точки зрения обнаруживается в признании сакрального характера его жизни. Сакрального, то есть нагого, не имеющего ничьей (ни божественной, ни людской) цены, – но и абсолютно свободного. Иначе говоря, Веничка убит именно потому, что к концу поэмы достигает безграничной свободы.

Однако текст поэмы не позволяет понять, откуда проистекает эта свобода – из «объективной» богооставленности или же из «субъективной» работы Веничкиного логоса, подрывающего разнообразные символические порядки и нарушающего всевозможные границы. Этот эпистемологический тупик связан с тем, что Веничкин логос замещает, одновременно пародийно поглощая собой, любые другие «мироустроительные» дискурсы, с тем, что, вбирая в себя все что угодно, он, этот дискурс, делает невозможным какой бы то ни было выход за свои неопределимые границы. Именно этот тупик – или парадокс безграничной свободы? – запечатлен в последней, загадочной и гениальной, фразе поэмы: «…и с тех пор я не приходил в сознание и никогда не приду».

По существу, перед нами – очень специфическая, автореферентная и самоироничная версия гностицизма: по-видимому, именно она и образует философскую основу русского постмодернизма (или позднего модернизма) 1970–1990‐х[919]. Сопоставление поэмы Ерофеева с гностическими учениями еще ждет своего исследователя. Очевидно, что осознание фальшивой, дьявольской природы Бога, или, вернее, Демиурга, принципиально важно для гнозиса. В гностическом контексте находят обоснование многие проповеди Венички – о всеобщем малодушии, об общественной лестнице, о глазах народа и о том, что надо смотреть в тьму и т. п. Сама структура поэмы, в которой «пьянка, блядки и прогулы» замещают трансценденцию, кажется, непосредственно иллюстрирует гностический принцип: «Как наверху – так и внизу». Циклическая композиция поэмы (до и после Петушков, до и после смерти героя/автора) сопоставима с гностическим представлением о том, что те, кто не смог реализовать подлинно божественную искру, не вырвался из-под гнета Демиурга, обречены на повторение своего существования. Главное же отражение гностической концепции у Ерофеева видится в том, что «божественная искра» однозначно отождествляется Ерофеевым с даром слова, с логосом (который, в свою очередь, в гностицизме нередко отождествлялся с Христом). С гностической точки зрения последняя фраза поэмы наполняется бесконечным оптимизмом: «…не приходил в сознание и никогда не приду» – звучит как формула гностического выхода за пределы сознания.

Но, разумеется, вряд ли можно всерьез утверждать, будто Ерофеев сознательно воспроизводит весьма запутанную гностическую мифологию: бесспорно, он мог лишь заимствовать некоторые философские метафоры, придавая им совершенно самостоятельный, а главное – иррациональный смысл, неизбежно смещая, проблематизируя и пародируя гностицизм так же, как и любое другое «учение», попадающее в поле его зрения. (Скажем, изображение «белоглазой дьяволицы», ожидающей Веничку в райских Петушках, легко читается как пародийная отсылка к гностической фигуре духовной Евы, Мудрости, «матери всего» и объекта похотливых притязаний «сынов Господних».) Показательно, что Ерофеев практически сводит на нет дуализм гностической философии, концентрируясь на истории трагической ошибки – и на узнавании ложного Бога; тогда как гнозис предполагает в первую очередь познание подлинного Бога. Более того, в поэме Ерофеева Бог-Демиург не просто держит сознание в плену обмана, но и агрессивно убивает логос, вырывая его из горла пьяного пророка (здесь невозможно не вспомнить слова О. Седаковой о том, что «навязшая в зубах Ницшева фраза „Бог умер“ – в Вениной редакции звучала бы так: „Бог убит“»[920]). Иными словами, и гностическая картина мира у Ерофеева радикально драматизирована и, в сущности, доведена до разрушительного (апокалиптического?) предела.

Понять логику этой драматизации помогает В. Пелевин, когда в эссе «Икстлан – Петушки»[921] вспоминает новеллу Борхеса «Четыре цикла». Борхес постулирует, что вообще существует всего четыре сюжетных архетипа: штурм города («Илиада»), возвращение домой («Одиссея»), поиск чего-то невиданного (рыцарский роман) и «последняя история – о самоубийстве бога. Атис во Фригии калечит и убивает себя; Один жертвует собой Одину, самому себе, девять дней вися на дереве, пригвожденный копьем; Христа распинают римские легионеры»[922]. Пелевин безоговорочно относит «Москву – Петушки» к историям о возвращении. Однако при ближайшем рассмотрении у Ерофеева присутствуют все четыре архетипа: помимо возвращения, есть здесь и поиски невиданного (Петушки/Бог), и даже штурм города (Черкассовская революция). Но особенно важным и доминирующим представляется последний из названных Борхесом архетипов. Если буквально прочитать библейскую строку: «и Слово было Бог» – отказавшись при этом от гностического дуализма, то и умерщвление Логоса предстанет как убийство Бога или, вернее, его самоубийство: ведь, как уже отмечалось, убийцы Венички воплощают Божественное присутствие. Молчание Бога в сцене убийства Венички и молчание Венички перед лицом Бога окажутся при таком прочтении не подобным, а одним и тем же молчанием[923].

Дневники и записные книжки В. В. Ерофеева[925] за 1960‐е годы были опубликованы еще в 2005 году[926] и вызвали ряд отзывов[927], в которых содержались упреки как по качеству издания, так и по качеству комментария. Возможно, эти отрицательные рецензии и привели к тому, что опубликованный текст до сих пор не стал предметом серьезного анализа. Необходимость такого анализа подчеркивалась и в критических работах[928], и в воспоминаниях о В. В. Ерофееве. Например, Владимир Муравьев, один из ближайших друзей В. В. Ерофеева и тот человек, благодаря которому «Москва – Петушки» попала в самиздат, вспоминал, что В. В. Ерофеев многократно возвращался к своим записным книжкам и писал художественные произведения по их материалам[929].

Известно, что В. В. Ерофеев вел записные книжки с 1955 года (с семнадцати лет) и до самой смерти. Часть из этих записных книжек утеряна (например, 1955–1958 и 1971–1972 годов), часть была опубликована еще в 1990‐х годах[930], однако основной свод увидел свет только в начале XXI века в двух томах – в один собраны записные книжки 1959–1970 годов[931], а во второй – 1972–1978 годов[932].

Опубликованные записи нельзя отнести к какому-то конкретному жанру. В блокнотах В. В. Ерофеева встречаются сухая биографическая хроника, выписки из прочитанной литературы, внушения самому себе, вызвавшие интерес у В. В. Ерофеева отрывки из разговоров, многочисленные идеи писателя по составлению сборников (например, календаря, где каждой дате соответствовало бы какое-нибудь стихотворение из русских классиков), учебников (например, по истории музыки).

В целом можно сказать, что в записных книжках В. В. Ерофеева так или иначе отражаются все впоследствии реализованные писателем идеи. За многочисленными выписками из произведений В. В. Розанова, например, последует эссе «Василий Розанов глазами эксцентрика»[933]. В связи с этим было бы логично предположить, что в записных книжках остались следы размышлений писателя над «Москвой – Петушками».

По данным самого В. В. Ерофеева, поэма[934] «Москва – Петушки» была написана в январе – марте 1970 года[935]. Под самим произведением поставлена дата «осень 1969 года», однако ее следует воспринимать как одну из авторских мистификаций. Поскольку речь в поэме идет именно об осени, то В. В. Ерофеев решил передвинуть дату создания произведения на несколько месяцев пораньше, создав таким образом ощущение того, что история, описанная в поэме, была зафиксирована сразу же после того, как случилась, и еще раз подчеркнув сближение автора и героя в поэме.

Примечательно, что никто из тех, кто прочитал поэму до ее появления в самиздате, не хочет или не может вспомнить, каким образом она создавалась. Например, один из самых близких друзей В. В. Ерофеева, Игорь Авдиев, помимо записных книжек писателя упоминает лишь тетрадь, которую В. В. Ерофеев прятал от своих приятелей осенью 1969 года[936]. В. С. Муравьев, в свою очередь, также вспоминает о похожей тетрадке, однако уже после написания поэмы:

Осложняет работу над историей создания «Москвы – Петушков» и отсутствие каких-либо черновиков поэмы. Во всяком случае, никто из друзей писателя, публикаторов и комментаторов не упоминает о них. Кроме того, после 1970 года зафиксирована только одна правка текста произведения, сделанная самим В. В. Ерофеевым. Известно, что она произошла после 1973 года, когда В. В. Ерофеев получил копию израильского эмигрантского журнала «АМИ», в котором впервые была опубликована поэма. Именно на страницах этого журнала и была сделана правка – она зафиксирована в публикации «Москвы – Петушков» 2005 года издательством «Захаров»[938]. По сравнению с изданием в «АМИ» изменения, сделанные В. В. Ерофеевым, носят в значительной степени стилистический, а не смысловой характер и не влияют ни на общий замысел, ни на сюжет произведения.

Таким образом, записные книжки В. В. Ерофеева оказываются едва ли не единственным источником, по которому можно судить как об истории создания «Москвы – Петушков», так и об авторском замысле произведения. Способы использования записных книжек в поэме и будут основным материалом для анализа в данной статье.

Небольшие записи, следы которых можно найти в «Москве – Петушках», датируются 1964–1965 годами. Однако если в эти годы такие записи носят единичный характер, то к 1966 году в записных книжках систематически встречаются отрывки, которые потом появятся в «Москве – Петушках». Первой из таких записей, датированных 1966 годом, можно назвать следующую:

Сравним это с диалогом Венички и черноусого из главы «Есино – Фрязево»:

Последние записи, следы которых можно найти в «Москве – Петушках», появляются в блокнотах Ерофеева до отрывка, датированного 2 апреля 1970 года. По всей видимости, самой последней можно считать такую: «…добавить: триумф, тщета, идея, каприз, пафос (о смесях)» [ЗК, с. 633]. Именно написанное в скобках («о смесях») позволяет нам говорить о том, что имелся в виду вполне конкретный эпизод из поэмы: в описании придуманных Веничкой коктейлей (смесей) появляется большинство из процитированных выражений:

Таким образом, мы можем говорить, что процесс создания «Москвы – Петушков» занял не один год – в окончательный текст поэмы вошли отрывки из записных книжек по крайней мере пяти лет. При этом речь идет отнюдь не о единичных отрывках: за 1966–1970 годы записей, которые потом будут использованы при написании «Москвы – Петушков», насчитывается около восьмидесяти.

По годам такие записи распределены более или менее равномерно. Бросается в глаза, что большая часть из них относится еще к 1966 году. Однако в 1969–1970 годах записи стали более пространными, более длинными, чем в 1966‐м.

Сравнение более ранних записей с более поздними не позволяет говорить о том, что за несколько лет до написания «Москвы – Петушков» Ерофеев уже понимает структуру будущего произведения и его сюжет. Наоборот, записные книжки, которые в 1960‐е Ерофеев ведет с особой тщательностью и в которые вносит все свои идеи и планы, позволяют говорить о том, что замысел произведения приходит к Ерофееву в самый последний момент, то есть приблизительно к концу 1969 – началу 1970 года. До этого в записных книжках писателя есть только наброски к отдельным эпизодам, которые, по всей видимости, еще не соединены общей мыслью.

Для того чтобы понять, какую роль в поэме «Москва – Петушки» играют заимствования из записных книжек, необходимо отметить, что не все записи одинаковы по своему характеру и значению. Их можно условно разделить на четыре группы.

Первую часть условно обозначим как нестандартную, маркированную лексику. В публикациях, посвященных поэме, не раз отмечалось[941], что язык «Москвы – Петушков» составлен из нескольких лексических пластов – официального языка радио и телевидения, языка классической русской литературы, библейского языка и других. Смешение языковых пластов приводит к тому, что лексический строй поэмы кажется весьма разнообразным.

Во многом такое разнообразие стало возможным именно благодаря записным книжкам, в которые В. В. Ерофеев на протяжении многих лет выписывал запомнившиеся ему выражения – как из художественных произведений, так и из анекдотов, услышанных на улице или произнесенных в разговоре замечаний. Часть из таких записей вошла впоследствии в поэму и помогла обогатить ее лексический строй.

«Сохрани и помилуй, Царица Небесная», – записывает В. В. Ерофеев в 1966 году. Герой писателя – Веничка – несколько раз за поэму использует именно это выражение – «Царица Небесная», не самое употребляемое и из‐за этого, видимо, и выписанное В. В. Ерофеевым словосочетание. Для примера приведем лишь один эпизод из поэмы. «Нет ничего спиртного! Царица Небесная», – восклицает герой поэмы в главе «Москва. Ресторан Курского вокзала» [МП, с. 12].

Таких примеров можно было бы привести еще десятки – для внимательного читателя «Москвы – Петушков» не составит труда заметить, что они буквально раскиданы по записным книжкам. Приведем еще несколько примеров. «Целиком и полностью, но не окончательно» [ЗК, с. 428] и «А надо вам заметить, что гомосексуализм изжит в нашей стране хоть и окончательно, но не целиком. Вернее, целиком, но не полностью. А вернее даже так: целиком и полностью, но не окончательно» [МП, с. 97]. И еще один: «Все где-то что-то ловит: в какой-то мутной водице какую-то самолюбивую рыбку», – отмечает В. В. Ерофеев в записных книжках по прочтении мнения В. В. Розанова о А. М. Горьком [ЗК, с. 420]. В «Москве – Петушках» выражение «ловить рыбку в мутной воде» появляется в другом контексте: «Довольно в мутной воде рыбку ловить – пора ловить человеков», – восклицает герой поэмы, обнаружив пропажу четвертинки с водкой [МП, с. 62]. Дополнительно отметим, что неназваный здесь Горький потом будет упомянут в поэме в монологе Венички:

Часть из записей переходит в поэму дословно. Другие примеры не так очевидны. Например, в 1966 году В. В. Ерофеев записывает: «Автор Корана клянется очень странными риторическими оборотами: „Четой и нечетой“, плодами смоковниц, копытами кобылиц и пр.» [ЗК, с. 362]. В «Москве – Петушках» же, в главе «Орехово-Зуево – Крутое», появляется выражение «бесплодной, как смоковница» [МП, с. 101], причем в скобках подчеркивается: «прекрасно сказано: бесплодной, как смоковница».

Как мы видим, в данном случае В. В. Ерофеев не цитирует дневниковую запись, а оставляет из нее лишь одно выражение. Дополнительно отметим, что сравнение «бесплодной, как смоковница» появляется в тексте поэмы почти сразу после эпизода с контролером Семенычем, когда Веничка рассказывает ему про «женщину Востока», которая «сбросит с себя паранджу» [МП, с. 97]. Возможно, именно эти ассоциации с восточной культурой и мусульманством послужили Ерофееву напоминанием о Коране и, следовательно, о своей ранней записи, посвященной сравнениям из Корана.

Случайно услышанные отрывки из разговоров, перешедшие из записных книжек в поэму, могут быть как короткими (как в приведенных выше примерах), так и довольно длинными, в несколько предложений. Сравним еще один отрывок из записных книжек и из текста поэмы.

В главе «61‐й – 65‐й километр» встречаем почти дословное:

Следует отметить, что в текст поэмы переходят не только цитаты – как из литературы, так и из разговоров, но и собственные мысли Ерофеева, которые остались на страницах записных книжек. Эти записи можно условно назвать вторым типом записей, оказавшихся в структуре «Москвы – Петушков». Это уже не просто стилистически маркированные выражения. Так, в 1966 году он записывает:

В главе «Воиново – Усад» эта запись получила продолжение:

Точно так Ерофеев впоследствии разворачивает идею про индивидуальные графики на производстве – они упоминаются в блокноте за 1969–1970 годы. А сентенция того же года: «Если человеку по утрам скверно, а вечером он бодр и полон надежд, он дурной человек, это верный признак. А если наоборот – признак человека посредственного. А хороших нет, как известно» [ЗК, с. 581] – перейдет в измененном виде в два абзаца из главы «Москва – Серп и молот» [МП, с. 18].

В записных книжках есть и другой тип записей, которые потом перейдут в поэму. Они похожи на черновики вставных эпизодов из поэмы. В «Москву – Петушки» они перешли значительно измененными, причем чаще всего многократно дополненными. Так, сравнительно большая история про человека, который затосковал от того, что не может «насладиться» Ольгой Эрдели, в записных книжках оказалась в таком виде: «Представляете, до какой степени напиться: Ольгу Эрдели, говорит, хочу, прославленную артистку» [ЗК, с. 510].

Кроме того, часть загадок, которые выдумывает Сфинкс в поэме, были записаны В. В. Ерофеевым еще за несколько лет до создания «Москвы – Петушков». Так, если верить записным книжкам, в 1969 году В. В. Ерофеев задумывает специальный сборник задач («написать задачник развивающий, попутно с навыками счета, моральное чувство и чувство исторической перспективы» [ЗК, с. 590]).

Далее в записных книжках В. В. Ерофеев приводит примеры таких задач. Часть из них, например про лорда Чемберлена или про количество «справления» большой нужды и малой в течение года, в видоизмененном виде входят в текст поэмы. Основное отличие загадок из записных книжек и загадок из «Москвы – Петушков» в том, что последние не имеют ответа, они абсурдны. Например, в загадке про лорда Чемберлена он опрокидывает столик на станции Петушки, а счет ему выставляют в ресторане Курского вокзала. В записных книжках ответ у такой загадки возможен, так как действие происходит в одном ресторане – для правильного решения необходимо только знать, сколько стоит разбитая лордом посуда и ее содержимое.

Еще один тип дневниковых записей, которые меняют свое значение, если смотреть на них не отвлеченно, а в контексте «Москвы – Петушков», – это записи, не соотнесенные с конкретным эпизодом из поэмы, но тем не менее связанные с ее замыслом. Они помогают лучше понять особенности всего произведения целиком. Таких записей совсем немного, поэтому многие из них можно рассмотреть отдельно. Вот первая из них:

пишет В. В. Ерофеев еще в 1967 году [ЗК, с 551].

Это замечание писателя интересно сразу несколькими деталями. Во-первых, многократно отмечалось[942], что поэма «Москва – Петушки» в значительной степени связана с идеями М. М. Бахтина о карнавале, и – косвенно – с романом «Гаргантюа и Пантагрюэль» Франсуа Рабле, на примере которого М. М. Бахтин и разбирает идею карнавала[943].

Во-вторых, в поэме В. В. Ерофеева несложно найти и то, что он в записных книжках называет «инвентарством». Вспомним, например, как подробно описаны коктейли, которые может приготовить Веничка, или как перечисляется все, что герой купил в магазине, перед тем как сесть в электричку.

Однако этим связь записи с поэмой не исчерпывается. Многие исследователи, анализировавшие «Москву – Петушки» через теорию о карнавале, обнаруживали в концовке неполное соответствие идеям М. М. Бахтина, причем, если выражаться словами В. В. Ерофеева, – именно из‐за наличия «привкуса трагического абсурда». Именно это ставил в вину автору «Москвы – Петушков» сам М. М. Бахтин: по свидетельству А. Л. Зорина, исследователь увидел в завершении поэмы «энтропию»[944]. Сам А. Л. Зорин пишет, что «стихия народного смеха в конце концов обманывает и исторгает героя»[945]. Это «исторжение» происходит в самом финале, когда поэма превращается в трагическую – герою не только не удается доехать до «Москвы – Петушков», но и выжить. В записных книжках В. В. Ерофеев говорит о «привкусе трагического абсурда», которым обладает «наше время», в отличие от времени Рабле. Этот «привкус» многократно подчеркнут в финале поэмы.

Другая запись дает представление о том, как В. В. Ерофеев ищет свой стиль, пытаясь взглянуть на себя со стороны.

Этот внутренний диалогизм речи В. В. Ерофеева дает один из ключей для понимания стиля «Москвы – Петушков»: именно в форме диалога с самим собой написана часть поэмы. Для примера приведем целые диалоги (скажем, в главе «Никольское – Салтыковская) или многочисленные обращения наподобие такого: «Ничего, Ерофеев, ничего. Пусть смеются, не обращай внимания» (МП, с. 110).

Многочисленные примеры связи записных книжек В. В. Ерофеева и текста поэмы «Москва – Петушки» позволяют говорить о том, что писатель активно использовал их при создании поэмы. При этом такое использование было систематическим, так как В. В. Ерофеев во время написания «Москвы – Петушков» просматривал записи сразу за несколько лет. Из блокнотов В. В. Ерофеева в текст поэмы перешли как отдельные фразы и предложения, так и целые микроновеллы, вставленные в «Москву – Петушки». Кроме того, некоторые записи-наблюдения В. В. Ерофеева, возможно, подсказали ему стилистические и идейные решения своего произведения или его эпизодов.

В интервью, которое Венедикт Ерофеев дал ленинградскому телевидению в 1988 году, он назвал учителями, оказавшими влияние на его творчество, Франсуа Рабле и Лоренса Стерна, но отметил, что «Москва – Петушки» (1973, написано в 1969 или 1970 году) – «произведение чисто русское»[947]. Эта довольно противоречивая позиция указывает на существенный конфликт, который по большей части не рассматривался специалистами, но был точно выражен другом Ерофеева поэтом Ольгой Седаковой:

Филологи были склонны подчеркивать основополагающую русскую природу «Москвы – Петушков», предполагая, что основные источники трудно определимой поэтики Ерофеева и его личности содержатся в специфически национальных парадигмах, особенно в образе юродивого[949]. Яркие параллели между «Москвой – Петушками» и западноевропейской литературой (такие, как использование графических символов в духе «Тристрама Шенди» или близкий пересказ фрагментов из Рабле) уже отмечались; Эдуард Власов даже проводит удивительную параллель к «Похвале глупости» в своем обширном комментарии[950]; однако филологи по большей части избегали более глубокого изучения вопроса. Некоторые биографические факты, такие как обращение Ерофеева в католичество в конце жизни, тоже не получили должного внимания.

С одной стороны, отчетливое самосознание Ерофеевым своей «русскости», видимо, привело его к подчеркиванию различных границ (географических, интеллектуальных, духовных), отделяющих его страну от стран, где, как выражается его протагонист Веничка, «меньше пьют и говорят на нерусском»[951]; с другой – погружение Ерофеева в западную литературу, особенно в 1960‐е годы, привело с глубокому творческому диалогу с западными авторами. В «Москве – Петушках» этот диалог введен в определенные рамки и ослаблен за счет выраженно автохтонного способа речи, который защищает «русское» настроение поэмы и скрывает его постоянное взаимодействие с иностранной литературой. Текст «Москвы – Петушков» насыщен реалиями и жаргоном, типичным именно для позднесоветского (алкоголического) хронотопа и обширным набором безошибочно узнаваемых аллюзий на русскоязычный (советский и дореволюционный) литературный материал. Академический перевод «Москвы – Петушков», собственно, был бы невозможен без обращения к тому роду академического аппарата и языка, над которым Веничка постоянно издевается.

«Москва – Петушки» маскирует свои затейливые цитаты еще и тем, что показывает как бы неудавшийся диалог между Россией и Западом. Этот процесс доходит до кульминации в описании злоключений Венички, связанных с Италией, Францией и Англией. Так, статья, написанная им для «Ревю де Пари» под названием «Стервозность как высшая и последняя стадия блядовитости» была отвергнута на том основании, что ее основное положение может быть верным для местных, российских условий, но к французским обстоятельствам неприменимо[952]. Веничка также отмечает контраст между русской и средиземноморской культурой на эмоциональном и эстетическом уровне, противопоставляя свою грусть и сдержанность веселью и творческой плодовитости итальянцев, которые обижают меланхоличных русских, не обращая на них никакого внимания[953].

Таким образом, Западная Европа представляется чуждой и недоступной в величавом блеске своей культуры – цель претенциозных устремлений, которые, видимо, разделяют те бывшие Веничкины коллеги, что любят пить коньяк в международном аэропорту Шереметьево[954]. Европа – для космополитов и эмигрантов, указывает между строк Веничка[955]; обычные пьющие русские должны отказаться от таких иллюзий и, как Веничка, поскорее вернуться из своего гран-тура с багажом выразительных рассказов о том, как их отвергли лорды Альбиона и высокомерные профессора Сорбонны.

Однако за этим несостоявшимся диалогом скрывается совсем другой разговор, выдающий привязанность Ерофеева к «ним» и объединяющий веселость и скорбь в той тонкой манере, которая впервые была разработана Эразмом Роттердамским. Это взаимодействие культурных традиций происходит почти целиком под внешней поверхностью нарратива, где отношение французских профессоров к Веничке, например, отсылает к судьбе Рабле, чей «Пантагрюэль» (1532) был заклеймлен Сорбонной как непристойное произведение в 1533 году[956].

Вскрытие этого подтекстового разговора кажется сейчас самым многообещающим направлением в изучении «Москвы – Петушков», особенно после недавней публикации самого обширного (но по-прежнему существенно неполного) собрания записных книжек Ерофеева 1960‐х годов. Они содержат обширные заметки к так и не написанной истории христианства и демонстрируют, что диапазон интересов Ерофеева был исключительным даже по стандартам самиздатовской эры[957].

Заполнение лакун в нашем понимании того, как и почему Ерофеев тянулся к «христианской цивилизации» Запада, – это, конечно же, задача для многих исследователей. Я намерен лишь нащупать некоторые черты сходства формы, содержания и религиозно-философской тематики, которые связывают «Москву – Петушки» с одним из центральных текстов этой цивилизации, Moriae encomium Эразма Роттердамского (1511; далее «Похвала глупости»). Такое сравнение помогает по-новому взглянуть на поэтику Ерофеева и создать основу для дальнейшего изучения того, как именно Ерофеев взаимодействовал с западной литературой и философией, как старинной, так и современной. Я постараюсь показать, что «Москва – Петушки» многим обязана литературной традиции иронии и парадокса на службе у религиозного и интеллектуального смирения, которая была в полной мере разработана Эразмом и развита в разных формах и направлениях Рабле, Сервантесом (которые были в числе самых преданных последователей Эразма) и многими другими.

Связь Эразма и Ерофеева может показаться неожиданной; в ерофеевских интервью или записях сложно найти фактические подтверждения этой гипотезы. Безусловно, раблезианские особенности «Москвы – Петушков» – самая очевидная привязка произведения к западной литературе – были бы менее спорным выбором предмета для сравнительного изучения, с учетом влиятельной интерпретации раблезианского карнавала в работе Михаила Бахтина 1965 года. Однако при том что поэма Ерофеева использует карнавальные элементы как живой источник юмора, я склонен согласиться с Марком Липовецким и другими исследователями, утверждающими, что такая параллель требует множества оговорок[958]. Сам дух «Москвы – Петушков» несовместим с карнавальностью. Веничка, как отметил Михаил Эпштейн, характеризуется именно что «угашением энергий»[959]; физическая и сексуальная витальность представляются духовно и сущностно чуждыми для него. Проще говоря, Ерофеева интересуют ум и дух, а не низкое и телесное. Рабле это тоже интересовало, но так, как это интересовало и Эразма; именно поэтому я полагаю, что Ерофеев в наибольшей степени проявлял раблезианство, когда максимально приближался к Эразму.

Еще один ключ, часто используемый при попытках раскрыть трудноопределимый юмор и иронию «Москвы – Петушков», – это русская парадигма юродства. Седакова, Эпштейн, Липовецкий и многие другие стремились увидеть в Веничке (и, возможно, в самом Ерофееве) постмодернистскую версию «юродивых Христа ради», которые в Средние века ужасали праведных и власть имущих как бы безумными и непристойными действиями, скрывающими дидактический урок. Эта аналогия была применена и к самой поэме, в которой предлагали видеть проявление юродства, сходное с провокационным поведением юродивого[960].

Такая интерпретация, впрочем, лишь отчасти проясняет суть дела и может увести от верного понимания. В отличие от самых известных юродивых русской агиографической традиции (и их византийских предшественников, saloi), Веничка не ценит аскетическое деяние, подвиг[961]; он не одержим идеей греха; он не предпринимает насильственных или разрушительных действий; он не стремится провоцировать других людей[962]. Кроме того, в житийных примерах юродивых трудно найти что-либо сходное с тонким построением и иронией «Москвы – Петушков».

При этом западная литература, начиная со времен раннего Возрождения, предоставляла Ерофееву богатые возможности для перевода своего глубокого интереса к безумству в сферу искусства. Возможно, на «загадки ерофеевской поэмы» (Липовецкий) лучше всего отвечает не «мудрое святое безумство» юродивого, но мудрая глупость протагониста Эразма, Глупости (Стультиции)[963]. Сходство бросается в глаза: Стультиция глупа и превозносит глупость, а ерофеевский протагонист, Веничка, – глупый пьяница, превозносящий выпивку; они оба участвуют в развитии тесно связанных парадоксов «глупой мудрости» и «трезвого пьянства» со сходным ироническим и юмористическим эффектом. Однако для того чтобы обосновать такое сравнение нужно сначала обратиться к «Похвале глупости» и к Эразмовой иронии.

Традицию католического дурачества, достигшую литературного апогея в «Похвале глупости», можно проследить от св. Бернарда Клервоского и св. Франциска Ассизского в XII веке до трудов Г. К. Честертона в XX веке (их жадно поглощали советские читатели в самиздатовских переводах Натальи Трауберг). Эта традиция контрастирует с юродством как по сути, так и в области стилистики, хотя обе традиции с целью самооправдания обращались к сложным парадоксам Св. Павла[964]. Если обобщенный образ юродивого в современной русской литературе – это образ слезливости, тяжести и уродства[965], то лейтмотив Божьих «шутов» и «скоморохов» на католическом Западе связан с весельем, легкостью движений, вознесением похвал, как в церковном искусстве, так и в современных литературных отражениях[966]. Важная причина этого контраста, которая вполне может объяснить притяжение Ерофеева к западному христианству, заключается в его более располагающем отношении к религиозной игре. Все связанное со смехом, театром и игрой оставалось связано в русской православной культуре с языческим или сатанинским[967], а Св. Бернард и другие могли выражать свои христианские чувства при помощи сложного языка игры и шутки. Они делали это не для того, чтобы обратиться к вопросам греха и совести (главным заботам юродивых), но, как показал Джон Соурд, чтобы обратиться к Христу, который «играет» в евангельском предании и с Богом, который позволяет такую форму смирения[968]. Их перевернутое вверх ногами видение мира переходило в область литературных стилей, ценящих парадоксы и живость (примеры чему можно во множестве найти в записных книжках Ерофеева)[969].

В «Похвале глупости» это представление выражено со всей изощренностью. Эразм описал свой труд как «игру ума моего» (ingenii nostri lusum) в предисловии, которое представляет собой письмо автора Томасу Мору[970]. Часть этой «игры», несомненно, та игра интерпретаций, в которую вовлекается читатель. Прячась за маской своей на первый взгляд легкомысленной героини, Глупости, Эразм уходит от фиксации собственных взглядов. Насколько серьезно, например, должны были принять читатели восхваление сексуальной витальности и свободы, которое сопровождает похвалу глупости как одна из главных тем? Несомненно, Эразм видел в промискуитете грех, но преувеличения, которыми грешит Глупость, были нужны ему, чтобы показать, что теология или философия бесплодны, если они не учитывают устремления и потребности, объединяющие людей. Именно такой тип двусмысленности и иронии отражен, как мы увидим, в «Москве – Петушках».

Эразмовская ирония была детально проанализирована Уолтером Кайзером. В книге «Восхваляющие глупость: Эразм, Рабле, Шекспир» (Praisers of Folly: Erasmus, Rabelais, Shakespeare, 1963) Кайзер показывает, как Эразм пришел к синтезу шутки и серьезности или «неустойчивому равновесию» этих двух начал (Дж. А. К. Томсон), утраченному в европейской литературе после древнегреческих авторов. Кроме того, Эразм подошел к этому по-новому. Жанр издевательской похвалы был хорошо разработан в античной литературе (особенно в трудах Лукиана), но у Эразма появляется новый поворот, где «издевающийся подвергается издевке»:

Следствие этой стратегии, утверждает Кайзер – «неразрешимая проблема постоянной неуверенности, сходная со знаменитым утверждением Святого Павла, сославшегося на критского стихотворца Эпаменида и его слова о том, что критяне всегда лжецы». Проблема становится особенно трудноразрешимой, когда Стультиция задумывается о своих собственных словах и отмечает: «То, что я сейчас скажу, с первого взгляда может показаться нелепым и бессмысленным, однако это – истинная правда»[971]. В «Похвале глупости», отметил К. Р. Томпсон, ирония «не только влияет на смысл. Тема и тональность сливаются – ирония становится смыслом»[972].

Впрочем, это замечание не следует воспринимать буквально: общий «смысл» речи Стультиции хорошо различим, даже если детали остаются двусмысленными. Предоставляя Стультиции полную свободу для самовосхваления и перечисления преимуществ, которые только она сама («глупость») может дать, Эразм обнаружил юмористический и оригинальный способ разработки павлианского парадокса христианской глупости («Мы безумны Христа ради, а вы мудры во Христе», 1 Кор. 4: 10). С точки зрения Стультиции, жизнь человеческая – это «игра глупости», «некая комедия» в глазах Господа, «в которой люди, нацепив личины, играют каждый свою роль, пока хорег не уведет их с просцениума»[973]. Утверждая, что человеческая комедия движется не выдающимися особенностями и достижениями человека, но обстоятельствами «глупости» (смехом, весельем, сексуальным влечением, мудростью, пришедшей в результате опыта и ошибок), Эразм смог предположить, что человек оказывается ближе всего к Богу, когда отказывается от иллюзий, связанных со властью и знанием, и устремляется к непознаваемой силе (божественной глупости/мудрости), которой обязан существованием. Глупость, таким образом, становится тем же, чем «любовь» была для возрожденческих неоплатонистов – copula Mundi (или vinculum Mundi), что связывает все человечество и объединяет человека с Господом[974]. Можно предположить, что это и есть любовь.

Религиозная платформа тех издевательств, которым подвергаются в устах Стультиции претенциозность и эрудиция, становится совершенно очевидной в заключительной части ее речи, где она приводит многочисленные примеры из Нового Завета, демонстрирующие, что «христианская вера, по-видимому, сродни некоему виду глупости»[975]. Когда она наконец прощается с читателями, призывая их «живите, пейте», читатель понимает, что «глупость» (moria) описала полный круг, охватывая бесчисленные детали человеческой жизни и религиозного символизма. Именно гибкость и неопределимость понятия moria (в диапазоне от «безмозглых скотов»[976] до духовного экстаза последних страниц) дает Стультиции возможность заниматься этой словесной акробатикой. Эти кульбиты Эразма не означают ни похвалу истинной глупости, ни осуждение дураков в рамках сатирической традиции, представленной дидактической поэмой Себастьяна Бранта «Корабль дураков» (Narrenschiff, 1494), – «Похвала глупости» топит этот корабль; скорее он формулировал ту разновидность христианской мудрости, что признает границы человеческого познания и оживляющую, неизбежную роль ошибки в человеческой жизни.

Сатирический посыл «Похвалы глупости» проистекает из этих философских и религиозных предпосылок. Стультиция с особым рвением выступает против коллег Эразма, теологов, и их интеллектуальной гордыни, педантизма и избыточного рационализма и против стоиков и их философии самодостаточности. Чтобы заострить ее нападки, Эразм вносит в монолог Стультиции черты той самой эрудиции и риторической подкованности, которую она осуждает, помогая тем самым заложить основные традиции «ученого остроумия», которое в конечном счете, через Рабле, Стерна и других авторов, приведет к «Москве – Петушкам».

Обращаясь теперь непосредственно к сравнению, следует задаться вопросом: а читал ли Ерофеев «Похвалу глупости»? Это более чем вероятно, хотя надежных данных и нет. Сохранившиеся записки 1960‐х годов содержат разве что мимоходом процитированные Эразмовы афоризмы и непристойную вариацию имени ученого (Пидеразм Вроттердамский) в записи 1969 года, накануне написания «Москвы – Петушков»[977]. Нет, однако, сомнения в том, что «Похвала глупости» была неотъемлемой частью курсов зарубежной литературы для студентов-филологов (тут, конечно, не следует забывать, что Ерофеев был студентом неприлежным и непостоянным), и что перевод П. К. Губера, вышедшей в московском издательстве «Художественная литература», был доступен на протяжении 1960‐х годов. В этот период «Похвала глупости» переоценивалась и открывалась заново в кругу советских интеллектуалов. Второе издание Большой советской энциклопедии (1949–1965) представляет «Похвалу глупости» лишь как высмеивание «церковных и политических порядков феодального общества», но описание в третьем издании (1969–1981) менее предсказуемо идеологически; оно говорит о философской сатире, построенной на «убежденности в противоречивости всего сущего и зыбкости рубежа между противоположностями»; это описание гораздо ближе по духу (хотя и не по стилю) к «Москве – Петушкам»[978].

Известно также, что Ерофеев интересовался самыми разными аспектами темы безумства, особенно в его христианских проявлениях. В эссе «Василий Розанов глазами эксцентрика» (1973) рассказчик развивает саркастические антитезы, в основе которых лежит то же построение, что и у замечания Св. Павла о христианском безумстве[979], в то время как записные книжки Ерофеева свидетельствуют, что он внимательно читал книгу Вальтера Нигга «Христианский дурак» (Der christliche Narr, 1956)[980]. С учетом этого – а также обширного круга чтения Венедикта – кажется крайне маловероятным, чтобы он не обратил бы внимания на «Похвалу глупости». Возможно даже, как отмечает Андрей Зорин, его безмолвие об Эразме и издевка в его адрес вызваны «беспокойством влияния» и нежеланием признать гуманиста, которого советский истеблишмент считает близким по духу[981].

Эта статья, однако, не ставит цели установить прямое влияние. Эразмовские черты «Москвы – Петушков» вовсе не обязательно представляют собой сознательное подражание или намеренные аллюзии. Они говорят о воссоздании литературного модуса, который Ерофеев мог воспринять не только непосредственно из «Похвалы глупости», но и от многих других писателей, продолжавших традицию эразмовской иронии (особенно от Рабле, Стерна и Честертона). «Похвальное слово заимодавцам и должникам» Панурга в третьей книге «Пантагрюэля», например, показывает, с какой легкостью может быть приспособлена под иные цели риторика Стультиции: здесь не растяжимое понятие глупости, а идея займа и долга – та copula mundi, которую использует Рабле[982]. В «Москве – Петушках», как я намерен показать, эту роль выполняет алкоголь.

Сходство между «Похвалой глупости» и «Москвой – Петушками» сложное и неоднородное, поэтому нижеследующее сопоставление состоит из пяти разделов. Сначала я рассмотрю те черты исторического и биографического сходства, которые привели Эразма и Ерофеева к сопоставимому литературному труду и принятию личины дурака-эрудита. Затем я обращусь к жанровому, формальному и риторическому сходству, при помощи которого эразмовский синтез шутки и серьезности проявляется в «Москве – Петушках». В разделах 3 и 4 я рассматриваю эразмовский подход Ерофеева к общим темам, символам и мотивам – уделяя особое внимание любви и выпивке, топосу theatrum mundi, посредническому влиянию Сервантеса и тем ценностям, которые проистекают из ерофеевской игры с парадоксами. Наконец, я рассмотрю источники эразмовской иронии в трудах Платона и Николая Кузанского, чья доктрина «ученого незнания» и «соединения противоположностей» проливает свет на философские и эстетические основания «Москвы – Петушков».

И Эразм, и Ерофеев были «странствующими» интеллектуалами, намеренными охранять свою творческую свободу от ограничений, которые накладывает на нее институциональная и авторитарная традиционность. Оба жили во времена культурного перехода, когда вроде бы всеобъемлющие, но окостеневшие интеллектуальные концепции (схоластика, марксизм-ленинизм) оказывались под угрозой – либо из‐за «удивительного объединения различных течений» (Кайзер) в эпоху гуманизма[983], либо из‐за потока самиздатовских и тамиздатовских публикаций в Москве 1960–1970‐х годов. Оба были очень эрудированными людьми, впитывавшими эти новые интеллектуальные течения, но остававшимися при этом верными Библии, особенно Новому Завету; оба считали внутренний духовный опыт более важным, чем поверхностность ритуальных действий.

Эти общие черты привели к дополнительному, особенно важному сходству их произведений. Высоко оценивая разум, оба видели определенное безумие и духовную опасность в том роде абстрактного рационализирования, который характерен для людей их типа – других ученых и мыслителей[984]. Общие противники «Похвалы глупости» и «Москвы – Петушков» – это интеллектуальное чванство, самоуверенность, «расчет и умысел»[985]. Интеллектуальное и духовное смирение было важнейшей задачей для Эразма, как и для devotio moderna, религиозного движения, которому он был так многим обязан[986]. Веничка демонстрирует сходные (павлианские) представления: человек темен и слаб, он не должен думать о себе иначе и загордиться[987]. Как и другие писатели-нонконформисты этого времени, такие как Юз Алешковский и Юрий Мамлеев, Ерофеев примеряет на себя образ дурака в качестве молчаливого упрека доктрине «научного атеизма» и современной ментальности как таковой (продолжая, таким образом, тенденции, сформированные Михаилом Зощенко, Андреем Платоновым и другими авторами раннесоветского периода)[988].

Однако главный источник сложного отношения Ерофеева к учебе и интеллектуальным абстракциям, вероятно, заключался в его собственном опыте. Поступив в Московский государственный университет в семнадцать лет, он стал жить в московском общежитии и получать стипендию, которая позволяла ему сменить сложные бытовые условия в заполярном городе Кировске на студенческую жизнь в столице. Но Ерофеев был вышвырнут из университета по прошествии менее чем шести месяцев[989]. Его юношеское произведение «Записки психопата» (1956–1958) описывает университет как «колыбель дегенерации». В нем чувствуется характерное для Достоевского подозрительное отношение к «умничанью», оторванному от чувства, которого рассказчик боится в себе больше всего. Здесь Ерофеев впервые примеряет маску дурака-эрудита, представляя себя в самом худшем свете как претендента на звание сократовского овода, который раздражает своим умничаньем и презрением к «обычной человеческой жизни». Рассказчик постоянно издевается над собой, другие люди над ним тоже издеваются и, признавая его ироническое остроумие, считают его мизантропическим дураком[990].

Если «Записки психопата» содержат в основном собрание мнений других людей о рассказчике, «Москва – Петушки» делает из этого сырья литературную личность, полностью воспринявшую подобные мнения. Веничка разговаривает главным образом сам с собой, а затем – с читателем и с ангелами, которые, по его мнению, направляют его путь; меньше всего – с другими людьми (важное исключение – попойка; см. раздел 4). Диалоги из прошлого становятся частью бесконечной болтовни, обращенной им к самому себе. В то время как рассказчику «Записок» другие советуют не зазнаваться, Веничка сам себя одергивает, вспоминая, как красовался собственной эрудицией, и посмеиваясь над этим[991].

Личность дурака-эрудита помещает и Стультицию, и Веничку одновременно внутри и вне объекта их критики, обеспечивая амбивалентную точку зрения, которая сопротивляется традиционным прочтениям этих произведений в качестве чистой сатиры. С одной стороны, маска дурака делает из обоих рассказчиков людей, находящихся вне мира «мудрецов», как Стультиция называет образованных людей. Дистанция, отделяющая их от центров интеллектуальной жизни, дополнительно подчеркивается «антисхоластическим приемом» (как это называет Уолтер Кайзер): о «Похвале глупости» сказано, что она написана en voyage, «Москва – Петушки» – в ходе кабельных работ[992]. С другой стороны, оба произведения явно представляют собой продукт тех интеллектуальных контекстов, которые они критикуют. Описывая издевательства Стультиции над ученостью своего создателя, Кайзер пишет, что «из всех приемов Эразма ничто не кажется таким человечным и трогательным, как то, что он помещает себя самого на Корабль дураков в качестве одного из пассажиров»[993]. Подобным образом и Ерофеев часто издевается над собственным интеллектуализмом устами своего тезки, Венички, а тонко организованные литературные мотивы выдают в Веничке те самые черты, которые он осуждает (например, его увлеченность идеей чисел и времени).

Кроме того, подобно Эразму, Ерофеев создает картину всеобщей глупости на спектре от простодушной до мистической разновидности, общей для Венички с тем миром, который он описывает. Поэма расходится кругами глупости – от сына-младенца Венички, который описывается как «крошечный дурак», до русского народа, который нравится Веничке за глаза без напряжения и с полным отсутствием всякого смысла; он цитирует вторую половину русской поговорки, по которой дураку можно плюнуть (или нассать) в глаза, и он сочтет, что это «божья роса»[994]. Временами Веничка сам притворяется простоватым, делая замечания, напоминающие сентенции солдата Чонкина у Владимира Войновича: «Человек смертен – таково мое мнение»; «Тьма сменяется светом, а свет сменяется тьмой – таково мое мнение»[995]. Его многочисленные отсылки к самому себе со словом «дурак» учащаются по мере того, как повествование приближается к кульминации[996].

Между «Похвалой глупости» и «Москвой – Петушками» – почти пять веков, эпоха развития нарративной прозы как доминирующего европейского литературного жанра. Рассказчик «Москвы – Петушков» рассказывает историю, использует диалог, изображает характеры (в особенности самого себя); эразмовская Стультиция ничего этого не делает.

Однако сходство между текстами преодолевает эти различия. Оно состоит, в числе прочего, в том, что ерофеевская поэма – поэма в прозе – практически не предлагает читателю традиционного романного нарратива, несмотря на обилие рассказываемых историй. Значительная часть «Москвы – Петушков», как и «Похвалы глупости» – это риторическое упражнение, подстегиваемое потребностью оправдать комические и на первый взгляд абсурдные положения. С самого начала наш интерес удерживается за счет споров, отклонений, импровизаций в большей степени, чем за счет какого бы то ни было осмысленного развития сюжета. Само повествование можно рассматривать как некое отступление или как jeu d’esprit, разворачиваемое лишь ради того, чтобы оттянуть единственное существенное событие – убийство рассказчика. Отсюда – круговое построение сюжета поэмы, приводящего Веничку обратно в город, где его поджидает смерть.

В свете этого оба текста можно рассматривать как примеры более широкой традиции менипповой сатиры. Особенно важен здесь проведенный Нортропом Фраем анализ менипповых построений как разновидности прозы с корнями в поэзии, которая отказывается от романного типа описания характеров и построения нарратива ради юмористического гротеска (попутчики Венички – хороший пример), смешения жанров и стилей и свободного выражения интеллектуальной игры[997]. Мениппова сатира расцвела в эпоху Возрождения и позже, часто концентрируясь в трудах, посвященных какой-то одной организующей текст концепции (меланхолии, глупости). Отсюда популярность издевательской похвалы (энкомия), разработанной Лукианом, которой Эразм дал новую жизнь и которая отзывается в «Москве – Петушках», представляя общую смесь par excellence, объединенную амбивалентной «похвалой» выпивке. Фрай пишет:

Как справедливо отмечает Фрай, «Романист видит зло и глупость как социальные болезни, но в менипповой сатире автор видит их как болезни ума, как своего рода безумное педантство»[998].

В «Похвале глупости» эти болезни представлены схоластами и стоиками; в «Москве – Петушках» – «научными» теориями марксизма-ленинизма и академической манерой в целом. Оба рассказчика издеваются над терминологией и риторикой своих оппонентов, показывая их смехотворность перед их же собственными дикими аргументами (см., в частности, попытку Венички создать кантовскую теорию икоты) и производя комическую мешанину знаний, пародирующую устремления каждой из их культур к обобщающему компендиуму[999]. В этом процессе они опираются на сходные приемы – такие как постоянное ироническое цитирование, прямое и непрямое, авторитетных источников. Комический эффект усиливается переплетением издевательски-ученого разговора с характерной для спора болтовней, что свойственно для обоих рассказчиков. Целые абзацы держатся на риторических вопросах, а предложения, как правило, связываются частями и фразами, которые сигнализируют о согласии или несогласии, провоцировании или утверждении[1000].

Многие из этих черт можно, конечно, найти и у Рабле, и у Стерна, и у других использовавших менипповы приемы авторов, у которых «творческая трактовка всеохватной эрудиции» была «организующим принципом» (Фрай)[1001]. Однако «Похвала глупости» и «Москва – Петушки» делают это в рамках конкретного поджанра (издевательского восхваления/энкомии), обладающего своими чертами: единое движение шутливо-серьезных аргументов (основанных на идее глупости/алкоголя); сходная кульминация, где шутливость уступает серьезности; и сходное структурное напряжение между фрагментацией и единством, линейностью и круговой композицией – где единство и круговая композиция в конечном счете одерживают победу. Стультиция считает себя по своей природе неделимой и отказывается разбивать свою речь на аккуратные риторические отрезки – так и Веничка ведет речь в ходе своей поездки, разделенной на отдельные станции, в линейной, вроде бы, прогрессии – но возвращается как раз туда, откуда начался его путь[1002].

Внутри своих круговых структур оба произведения принимают форму на первый взгляд спонтанных устных выступлений, где непредсказуемость рассказчиков основывается на схожем парадоксе их личности. И Веничку, и Стультицию можно считать «мудрыми дураками», хотя в «Москве – Петушках» этот парадокс является частью тесно связанного с ним парадокса «трезвого пьяницы». Предположение Стультиции, что ее глупые разговоры могут скрывать в себе мудрость, отражается в утверждении Венички (см. ниже) о собственной трезвости в опьянении.

Как и Стультиция, Веничка, если воспользоваться выражением Кайзера, «автор и субъект» своего издевательского восхваления: он выдает характерную для пьяницы похвалу выпивке, также как «Похвалу глупости» «можно было бы точнее описать как „Похвалу глупости от глупости“»[1003]. Более того, пьянство и глупость часто взаимозаменяемы в этих двух текстах. Веничка представляет себя дураком, а не только алкоголиком, а Стультиция многое может сказать о пьянстве и кутеже. Она считает Вакха в числе своих первых последователей, утверждает, что вскормлена сосцами его дочери Метэ («опьянение») и завершает свою речь, призывая читателей пить[1004]. Веничка, в свою очередь, признает, что ничто не оглупляет так эффективно, как алкоголь. Процесс опьянения и оглупления выражается у него одним и тем же глаголом – «одуреть». Веничка особенно любит выражение «сдуру ли или спьяну», которое, в свою очередь, напоминает устойчивое словосочетание «пьяный дурак»[1005].

Конкретное сходство между деяниями Стультиции и Венички подчеркиваются сопоставимым использованием черт, типичных для речи дураков в литературе: охотное противоречие самому себе, преувеличения, отступления, двусмысленность, забывчивость, спутанность, хвастовство, перескакивание от одного регистра или жанра к другому. В своем «пьянстве» Веничка оказывается таким же ненадежным и безответственным рассказчиком, как «глупая» Стультиция, чья предположительно женское непостоянство находит предположительно мужскую параллель в постоянных изменениях настроения у алкоголика. Это усиливает загадку характера Венички и сложности, с которыми сталкивается читатель при попытке надежно определить такие важные категории, как отношение рассказчика к алкоголю, к Богу или степень его испорченности и чистоты, цинизма и искренности. Они прекрасно помнят любые нужные им культурные ассоциации, но должны представить себя весьма забывчивыми, чтобы читатели смогли принять непоследовательность их действий. В случае алкоголика Венички такая забывчивость кажется совершенно естественной.

В «Москве – Петушках» эти паттерны создают ироническую амбивалентность, схожую с той, которую строит Стультиция в своих восхвалениях глупости – одновременно пряча намерение автора, обеспечивая ему свободу производить бесчисленные комические комментарии на грани абсурда и побуждая к серьезным размышлениям. Например: «Больше пейте, меньше закусывайте. Это лучшее средство от самомнения и поверхностного атеизма»[1006].

Самое отчетливое выражение эразмовой иронии в «Москве – Петушках» появляется ближе к концу поэмы. Непосредственно до описания своего убийства, Веничка произносит то, что можно считать его знаменитым последним словом, направленным к читателю с его личной Голгофы[1007]:

Мы видим здесь ироническую манеру Стультиции, перенесенную в алкогольный язык Венички. Все в мире пьяны, каждый по-своему, так же как для Стультиции все глупы; сама жизнь – «минутное окосение души», так же как для Стультиции жизнь это лишь «игра глупости»[1009]; рассказчик настаивает, что остается трезвым в своем опьянении, так же как Стультиция мудра в своей глупости. Подобно Стультиции, Веничка примиряет кажущееся противоречие (пьянства и трезвости) и приходит к эразмовскому синтезу серьезности и шутки, которая основана на «формуле, по которой один плюс один равно трем»[1010].

Как и в кульминации «Похвалы глупости», где Стультиция «начинает рассуждать» («надевает львиную шкуру») и углубляется в важнейшие вопросы[1011], ирония в приведенном отрывке резко стремится к серьезности, хотя так и не исключает шутки. На поверхностном уровне две концовки диаметрально противоположны: Стультиция становится серьезной в своей похвале религиозного безумия и экстаза, а Веничка становится серьезным в своем отчаянии, своей оторванности от Бога и своем неприятии мира. Однако оба монолога формируются вокруг постоянной и настойчивой коммуникации между буквальной и метафорической гранями смысла, из‐за чего все утверждения и отрицания становятся в какой-то степени условными. Вполне ли серьезна Стультиция в своем призыве к религиозному сумасшествию или ее утверждение, что христианская вера «сродни глупости» (выражение, которое Эразм счел необходимым уточнить словами «некоему виду глупости» в позднейшем издании), – это отражение ее собственной глупости и стремления к преувеличению? Выражает ли Веничка абсолютное духовное отчаяние, действительно ли он так трезв, или это лишь преходящая депрессия человека в «лемме» опьянения, после которой он снова поднимет стакан, наденет иную маску и, вместо того чтобы заплакать, будет «смеяться в глаза этому миру»? В обоих случаях «морософическое», шутливо-серьезное равновесие сохраняется при помощи большой дозы преувеличений и связанных с забывчивостью противоречий самому себе. Несмотря на то, чтó Веничка говорит в процитированном выше отрывке, мы уже не раз видели его смеющимся и блюющим.

Ошибочно было бы предполагать, что вся поэма демонстрирует эразмовскую иронию в такой концентрированной форме. Однако двойственная перспектива «трезвого пьянства» видна на каждой странице. Разница в том, что Веничка, как главный герой повествования, часто подчеркивает двойственность, а не скрывает ее в каждом отдельном предложении. Это особенно очевидно в его сложном отношении к алкоголю. Мы много раз наблюдаем его восторженную раблезианскую любовь к выпивке, ее разновидностям и ритуалам, которые она порождает; в других (менее частых) случаях мы видим, как он проклинает свою зависимость. Его похвала внезапно замолкает – чего никогда не происходит у Стультиции[1012]. Однако читатель, видя быструю смену настроений и масок Венички, научается не принимать ни одну из этих крайностей без колебаний. Баланс серьезности и шутки сохраняется, и двойственность произведения не превращается в однозначность. Сегодняшние читатели могут посмеяться над тем, что первая российская публикация «Москвы – Петушков» состоялась в журнале «Трезвость и культура», где поэма была представлена как антиалкогольное произведение; но было бы так же абсурдно трактовать ее как искренний призыв к алкоголическому самостиранию – равно как и вычитывать в «Похвале глупости» призыв к подражанию глупости «бессловесных животных».

Стультиция подчеркивает центральное место глупости в человеческой жизни, связывая себя (и весь свой род) прежде всего с полом. Через женщину, «скотинку непонятливую и глупую», «тоскливая важность мужского ума» может быть подслащена. Но Стультиция заявляет свои права и на область мужской сексуальности, называя себя «рассадником и источником всяческой жизни»[1013].

Если взглянуть на авторов позднего советского андеграунда, мы увидим, что эразмовскую связь секса и глупости воспевал с особым пылом Юз Алешковский. Это особенно относится к его полной непристойностей самиздатовской повести «Николай Николаевич» (1970), чей рассказчик (собственно, Николай Николаевич), донор спермы в полуофициальных генетических лабораториях, с приапической прямотой преодолевает социальную иерархию и научную сложность. «На моем остолопе только и держитесь», – говорит он ученым, у которых работает, так же как Стультиция напоминает нам, что «ко мне, лишь ко мне одной должен будет взывать этот мудрец, ежели только возжелает стать отцом»[1014]. Он своим примером иллюстрирует аргумент Стультиции о том, что сексуальное влечение – общий знаменатель для человеческого общества, поправка к интеллектуальной гордыне[1015].

Разделяя скепсис по отношению к ученым и «мудрым», Веничка не обладает жизненной силой Стультиции и Николая Николаевича и их верой в природные инстинкты. Но именно он рассказывает (или фантазирует) о любовной связи – и это история рассказчика, который очень напряженно думает о сексе и относится к сексуальной стороне любви и ее иллюзиям с эразмовской иронией и тонкостью.

Хвалы, которые Веничка расточает возлюбленной, по амбивалентному гиперболизму близки той роли, которую отводит Стультиция влюбленному – для такого влюбленного любовь служит примером необходимой глупости (или иллюзии), которая движет мир и объединяет людей (copula mundi). Если Стультиция говорит, что мужчины должны утверждать фантазии о красоте и совершенстве своих жен во имя процветания любви, читатель «Москвы – Петушков» в какой-то момент приходит к выводу, что «любимая девушка» Венички, вероятно, далека от того идеала, который рассказчик так старательно описывает (если она вообще существует). Это вскоре становится вполне очевидно:

Веничка здесь обращается к тому двоемыслию, которое, по мнению Стультиции, сохраняет любовь. Он подобен мужу, описанному Стультицией, который, возможно осознавая это, позволяет себя обманывать; «Над рогоносцем смеются и какими только не честят его именами, когда он поцелуями осушает слезы прелюбодейки. Но насколько лучше так заблуждаться, нежели терзать себя ревностью, обращая жизнь свою в трагедию!»[1017] Может быть, глупо восхвалять (глупых) женщин, но такая глупость, согласно Эразмовой логике, похвальна, потому что чрезмерно трезвый и точный взгляд лишит жизнь привлекательности. В обоих текстах именно глупость и неверность привносят жизненные силы и создают иллюзию «вечной молодости»; возраст – это удел тех мужчин, которые поддались серьезности или «пороку мудрости»[1018].

Особенно важной кажется здесь посредническое влияние Сервантеса, потому что во всех этих ситуациях Веничка говорит и действует как Дон Кихот, который также осыпает свою далекую (и, как мы подозреваем, столь же не заслуживающую этого) возлюбленную смехотворными похвалами. Дон Кихот настаивает на том, чтобы видеть свою возлюбленную «такою, какою подобает быть сеньоре, обладающей всеми качествами, которые способны удостоить ее всеобщего преклонения». Сходным образом Веничка предпочитает представлять свою возлюбленную «Дульсинеей из Тобосо», а не «поселянкой из Сайяго», как Санчо Панса, даже если это делает ее всего лишь созданием его фантазии, анахронистическим фантомом из глубин декадентской и символистской поэзии – в той же степени, в какой Дульсинея является плодом рыцарского романа[1019]. Безусловно, трудно представить себе живого человека по Веничкиному описанию возлюбленной с ее «глазами как облака» и животом «как небо и земля». Она скорее кажется плодом той же самой «околесицы», за которую, как сообщает Веничка, она его и хвалила в их первую встречу, и которую так ценит сам Ерофеев[1020]. Как Сервантес, Ерофеев представляет нам утонченную интеллектуализированную версию эразмовской иронии, которая больше не «принимает и не отстаивает истину законов природы» подобно ближайшим потомкам Стультиции у Рабле и Шекспира (Панургу и Фальстафу)[1021]. Невидимая женщина становится идеей, символом недостижимой для человека истины. Ее роль – оттенить первичность иллюзии и понятие, центральное для «Дон Кихота» и присутствующее уже в «Похвале глупости»: наше представление о реальности – это все, с чем мы можем иметь дело.

Эти соображения приводят к выводу, что любовный пыл, демонстрируемый Веничкой – не более чем требование жанра, в том духе, в каком Дон Кихот говорит о себе – «Странствующий рыцарь не может не быть влюблен»[1022]. Веничка говорит нам, что опыта в любовных делах у него мало, и в женщинах он разбирается плохо, знает лишь, что они вынуждены мочиться, приседая на корточки, и зарезали Марата перочинным ножиком. Эти детские, энциклопедические знания сохраняются и в описании отношений с возлюбленной (он пытается, в частности, сосчитать ее «сокровенные изгибы», но в конце концов сдается), что странно сочетается с его недавним опытом сексуального «познания». Описание этого недавнего опыта как входа в Эдем (а не изгнания из Эдема, как требовал бы библейский миф) – это многозначительная «оговорка» перевернутой логики[1023]. Веничка, судя по всему, действительно обладает духом детства до падения, до разделения на мужское и женское. Напоминая Дон Кихота (и глупого литературного двойника Розанова), он жалуется на свою «деликатность» и не может соответствовать своим собутыльникам в их грубом разговоре о телесных отправлениях[1024]. Как Стультиция, он примиряет противопоставление мужского и женского – равно как и пьянства и трезвости, смеха и слез, России и Запада.

Заявления Стультиции оттеняют также сложные символические взаимоотношения глупости и пьянства в «Москве – Петушках». И Эразм, и Ерофеев извлекают все возможное из метафорических ассоциаций алкоголя в Евангелиях. Как замечает Стультиция, истинное благочестие – это и безумство, и опьянение: «Удивляться ли после того, что апостолов принимали порою за пьяных и что Павел показался безумным судье Фесту»[1025]. «Для Эразма, – пишет М. Э. Скрич, – сходство между алкогольным опьянением и вдохновением от воздействия Святого Духа весьма велико». Действительно, именно Эразм (а за ним Рабле) оживил тематику «трезвого пьянства», некогда разрабатываемую в патристической теологии, как метафору благочестивого христианского безумия, центральную для идейной картины «Москвы – Петушков»[1026].

«Аналогия» состояния опьянения и состояния божественного вдохновения наполняет ерофеевскую поэму. В параллели с Христом, которая опять-таки колеблется на грани между шуткой и серьезностью, путь пьянства интерпретируется Веничкой как via crucis, который оставляет у него «стигматы» от его томления духа[1027]. Аналогия продолжается путем замены вина на крепкие алкогольные напитки. Отдаваясь алкоголю, Веничка отдается и Духу, предавая себя и свое создание воле Божьей. Если дураки, как подчеркивают русские пословицы, находятся в руках Господних, чьи планы и законы они не в состоянии понять, дураки-алкоголики, как представляется, предстают вдвойне беспомощными (и, потенциально, вдвойне благословенными)[1028]. Полная потеря силы воли, характерная для алкоголизма, может обозначать определенную доступность для божественной благодати, которая символизируется наставлением «Встань и иди», с которым Веничка постоянно обращается к себе, ссылаясь на Христовы чудеса.

Эта возвышенная топика тем не менее постоянно сталкивается с трагедией алкогольного пристрастия, которое было характерно для Венички так же, как и для его персонажа (несмотря на легенду, согласно которой он, подобно Веничке, был трезвым пьяницей)[1029]. Стультиция, возможно, не по-настоящему глупая, но Веничка – по-настоящему пьяница, и его злоключения дают Ерофееву возможность преобразовать эразмовские построения в нарратив, сохраняя его отношения к метафорической и духовной плоскостям. Подобно Сервантесу, он показывает, что невозможно преобразовать символы, идеи и метафорические построения в повседневную реальность; он показывает также цену ошибки, когда одно принимается за другое. Карл Юнг отметил то же самое, когда описывал пристрастие к алкоголю как «эквивалент присущей человеку духовной жажды целостности – Единения с Богом». Это точно описывает Веничкину ситуацию: ‘spiritus contra spiritum’ в формулировке Юнга[1030]. Когда он вынимает свои бутылки из чемодана в поезде, он, видимо, понимает степень своей ошибки – он принял вещь (spiritus – алкоголь) за предполагаемый определяемый объект (spiritus – Бог): «Ощупал – и вдруг затомился и поблек… Господь, вот Ты видишь, чем я обладаю? Но разве это мне нужно? Разве по этому тоскует моя душа? Вот что дали мне люди взамен того, по чему тоскует душа!»[1031]

Эта тоска подчеркивается историческим и политическим контекстом, на который ссылается Ерофеев. Как замечает черноусый, невежество и алкоголизм всегда были неразрывно связанными пороками обнищавшего русского народа, в то время как «интеллигенция» пила и доводила себя до преждевременной смерти от отчаяния, сочувствуя народу. Попытки государства перевоспитать оба сословия мало что дали: «порочный круг» остается неразорванным до нынешних дней, и Веничка описывает, как он «душит [его] за горло»[1032]. За такой историей, можем предположить мы, скрывается тайное насилие и лицемерие того же самого государства, которое с радостью снабжало (и одуряло) своих граждан дешевыми и обильными порциями водки.

Этот смутный фон террора и насилия в конечном счете превращает шутливо-серьезный баланс «Похвалы глупости» в трагикомический баланс «Москвы – Петушков». Если глупость для Эразма служит орудием парадокса в рамках традиции (традиции «ненастоящего глупца»), которая удерживает призрак истинной глупости и насильственного безумия на некотором расстоянии, алкоголь в «Москве – Петушках» полон историй насилия и реального отупения; он приближает ту гоголевскую пропасть, что поглотит героя[1033].

Хотя алкоголизм Венички ставит вопросы, отсутствующие в «Похвале глупости», эту пропасть можно преодолеть при помощи глубокого сходства общих стратегий авторов. Глупость для Эразма одновременно и божественная, и повседневная; так и алкоголь обеспечивает Ерофееву широкую рамку понятий символического и литературного свойства, для того чтобы объять сложность жизни и допустить «схождение противоположностей». Алкоголь для рассказчика желанен и ненавистен, выбран им и навязан ему, является для него добром и злом. Так же как Стультиция воплощает противоположные проявления глупости, Веничка кристаллизует в своем характере противоречивые тенденции той субстанции, которая его определяет.

Более того – алкоголь обеспечивает Ерофееву своего рода copula mundi – как глупость для Эразма, как долг для Рабле, она обладает невещественной, мимолетной природой. В сцене с компанией, выпивающей в поезде, именно алкоголь приводит в движение жизненную игру и запускает вслед за ней другие связующие силы.

Стультиция в своей мудрости осознает, что ритуалы секса и ухаживания – не единственный этап жизни, потому что «многие мужчины, – и прежде всего старики, более пьяницы, чем женолюбы, – высшее блаженство полагают в попойках. Можно ли представить себе веселый пир, на котором отсутствуют женщины, об этом пусть судят другие, но совершенно несомненно, что без приправы Глупости нам ничто не мило»[1034]. Веничка – как раз такой мужчина, хотя и не старик, и попойка, находящаяся в центре его повествования, вполне «приправлена глупостью», и там даже появляется женщина (обозначенная как «женщина сложной судьбы»), которую после небольших разногласий тоже принимают в этот традиционно мужской круг.

Попойка, занимающая почти тридцать страниц в центре короткого произведения, – это сцена высшего просветления и счастья. Пик алкоголической «леммы», описанной черноусым, достигается, судя по всему, Веничкой и его попутчиками одновременно, и занавес опускается в театре одного актера-повествователя, чтобы подняться над театром мира, где царит дух веселья, смеха, легкомыслия и компанейства[1035]. Другие пассажиры, поначалу мрачные, молчаливые и пассивные, становятся самими собой или, точнее, играют те роли, которые им назначила жизнь (или Бог), со своими разными сценическими именами, причудами и дефектами.

Ерофеев здесь прибегает к топосу theatrum mundi, чей расцвет пришелся на времена Возрождения и барокко; он проявляется и в «Похвале глупости», где понятие человеческой жизни как пьесы, автор и зритель которой – Бог, получает полное выражение. Мы должны принять нашу роль в мире, утверждает Стультиция; отказаться от этого (принимая на себя личину мудрости и трезвости) значит «испортить все представление»[1036]. Этот топос ярко проявлялся и в творчестве Гоголя, одного из самых важных русских писателей для Ерофеева. Но в то время как у Эразма, Шекспира и других речь идет о безоценочном (хотя и меланхолическом) взгляде на удел человека, отношение Гоголя к theatrum mundi строится по моральным и религиозным лекалам, и он предстает «театром, где режиссер – Дьявол» (по словам Гавриэля Шапиро); в этом выражается недоверие к театру и актерству, которое сохраняло важное значение в русской литературе даже среди современников Ерофеева[1037].

Отношение Ерофеева отходит от этой доминирующий традиции к эразмовской модели, и попойка отмечена ощущением радости. Однако theatrum mundi появляется в «Москве – Петушках» не как постоянное состояние человеческого существования (как в «Похвале глупости»), а как интерлюдия в повествовании, описывающем в общем случае изоляцию Венички от мира. Он живет в обществе, которое в основном отказывается «играть» и выносить свою эксцентричность и свои недостатки на подмостки, что заставляет его самого играть «сразу во всех ролях»[1038]. Мир, каким Веничка воспринимает его до и после попойки, покрыт тьмой и туманом. Немногочисленные люди, с которыми он взаимодействует, такие, например, что выталкивают его из ресторана на Курском вокзале, воспринимаются исключительно как выморочные, монохромные сущности («Надо мной – две женщины и один мужчина, все трое в белом»)[1039].

Попойка может, таким образом, восприниматься как реакция художника-дурака на удушающий настрой и ценности официального общества. Она показывает празднование в theatrum mundi, который также является mundum inversus, миром, в котором пассажиров поезда кондуктор и они сами будут уважать, только если они не купят билет. Обмен репликами между пассажирами, полный абсурда и языковой игры, представляет собой одну из риторических и совершенно эразмовских по духу кульминаций поэмы – протяженную демонстрацию – энциклопедическую и парадоксальную в той же мере, что и объяснение Стультиции, что все люди глупцы – что все люди (или по крайней мере все знаменитые люди) – пьяницы[1040].

Как этот спор обеспечивает перевернутую с ног на голову интерпретацию русской культуры и истории революционного движения, вкупе с отсылками к Марксу и Писареву, так же и mundus inversus электрички показывает перевернутый образ мира за ее пределами. Веселье – эмоциональный регистр, считавшийся характерным для социалистической жизни при Сталине или во время массовых юбилейных празднований пятидесятилетия Октябрьской революции в 1967 году – находит свою собственную тень в праздничном хмельном веселье[1041]. Сходным образом ценности равенства и братства оказываются такими же важными для этой компании, как и для коммунистической идеологии социальной справедливости[1042].

Как и в «Похвале глупости», перевертыши Ерофеева выполняют не только чисто сатирические функции, поскольку пародируемые ложные ценности одновременно переосмысляются; так Стультиция высмеивает «мудрость» (и другие человеческие качества), только чтобы вывести из своей похвалы глупости новый тип мудрости. Здесь можно увидеть эразмовский метод «переоценки ценностей»[1043]. В то время как советское правление, несмотря на свои идеологические заявления, создало «общественную лестницу», для которой характерно крайнее неравенство – и Веничка, наблюдая это, плюет на нее, находясь снизу[1044], – братство асоциальных личностей в электричке позволяет Ерофееву показать пример аутентичного равенства и общности.

Отчасти эта «переоценка» происходит в имплицитно религиозных, христианских рамках. Выпивающая компания представляет людей не как идентичные и взаимозаменяемые единицы коммунистической утопии, а как разнообразных, хотя и одинаково ценных индивидуумов; как цели, а не средства. Описание этой сцены близко к заботе Христа о людях, исключенных из общества, и с потребностью в жалости и любви к миру, которую высказывает рассказчик[1045].

Другая важная ценность попойки – и еще одна copula mundi – это роль художественного творчества, которое здесь принимает форму баек и импровизированных споров. Как отметил Льюис Хайд, искусство – это ‘copula’, объединяющее индивидуальные, преходящие жизни и постоянную жизнь сообщества или нации. Это «необходимое воплощение» группового самосознания, в котором «поток даров» передается по кругу. Поддержка жизни группы, ее «гения» зависит от самозабвенного растворения в искусстве; от отказа рассчитывать, искать причины или как-то еще «выходить из круга»[1046]. Тот «Декамерон», который устраивают ерофеевские пассажиры, хорошо иллюстрирует эти модели, демонстрируя неосознанную щедрость художественного порыва, хотя и на том пародийном уровне, который характерен для «Москвы – Петушков». Он утверждает полный (хотя и преходящий) переход от изолированного сознания рассказчика в непредсказуемую свободу компании, в которой пьяные путники полностью «забываются»[1047].

Самозабвение такого рода обеспечивает, по мнению Хайда, продолжающуюся жизнь сообщества и его культурной традиции. Последняя отмечена в попойке требованиями к рассказчикам следовать жанру любовной истории «как у Тургенева» и абсурдными, но настойчивыми отсылками к Пушкину. Более серьезный пример такой же модели формирует сердцевину ерофеевского эссе «Василий Розанов глазами эксцентрика». Внезапное обнаружение рассказчиком книги дореволюционного писателя, дух которого он затем призывает к себе в комнату и вовлекает в разговор, дает ему культурную основу, позволяющую выжить в отвратительном обществе, и отвращает от идеи самоубийства. Это помогает ему забыться и вместе с тем спасти от забвения культуру прошлого, тем самым сопротивляясь «организованному забыванию» (по словам Хайда), характерному для тоталитарных режимов[1048]. Автор «умирает», но культура остается жить.

Как мы видели, и «Похвала глупости», и «Москва – Петушки» выражают себя через парадокс и контрасты, намекая на неопределимую третью стадию за пределами антитезиса. Оба текста говорят о том, что ни одна из противоположных позиций не владеет монополией на истину, которая недоступна в полной мере языку и мысли. Это означает, что за различными настроениями двух произведений обнаруживается молчаливое убеждение в том, что мир можно с равным правом принимать как в комическом, так и в трагическом ключе. В ранее процитированном отрывке Веничка говорит: «Мы все как бы пьяны, только каждый по-своему, один выпил больше, другой меньше. И на кого как действует: один смеется в глаза этому миру, а другой плачет на груди этого мира». «Один» похож на Стультицию или на Демокрита (Эразм видел себя «Демокритом-младшим» своего времени)[1049]; «другой» – на Веничку или Розанова. Но оба текста показывают, что это лишь роли, назначенные актерам в theatrum mundi; мир остается прежним, непознаваемым. Это само по себе начало некой философии, потому что Стультиция и Веничка могут сделать один несомненный вывод из невежества: что жить – значит ошибаться, быть пьяным или глупым (или, как считал Паскаль, «люди безумны, и это … общее правило»). Здесь напрашивается сравнение с Сократом, который считал себя мудрейшим человеком в Афинах «на кое-какую малость … потому что чего не знаю, о том и не думаю, будто знаю»[1050].

Письмо Эразма Маартену ван Дорпу в защиту «Похвалы глупости» подтверждает то, что уже и так очевидно из заявления Стультиции: что «часть нашего знания заключается в принятии того, что есть нечто, чего мы не можем знать» и что «для меня достаточно усвоить сократовское убеждение, что мы совсем ничего не знаем»[1051]. «Москва – Петушки» тоже алкоголически пронизана сократовским пониманием своего незнания с первых же абзацев: «[Ч]то и где я пил? и в какой последовательности? Во благо ли себе я пил или во зло? Никто этого не знает, и никогда теперь не узнает. Не знаем же мы вот до сих пор: царь Борис убил царевича Димитрия или наоборот?»[1052]

В свои «трезвые» моменты, по контрасту, Веничка напоминает человека, который покинул пещеру и вернулся в мир иллюзий, увидев, хотя и не поняв, источник истины (аналогия, которая используется в «Похвале глупости»)[1053]. Он обрел, согласно Платону, «правильный взгляд» и «приблизился к бытию», хотя и не может утверждать, что это истинно[1054]. Веничка подобным же образом утверждает, что истина ему известна, но он «уже на такое расстояние к ней подошел, с которого ее удобнее всего рассмотреть»[1055].

Обращение к Платону дает нам немного, потому что и в «Похвале глупости», и в «Москве – Петушках» рассказчик не является в полной мере ни заключенным в пещере, ни вышедшим наружу; он (она) и то, и другое (и это порождает иронию). Павлианский контраст человеческой глупости и божественной мудрости, оживляющий оба текста, ставит под сомнение обособленную мудрость человека, покидающего пещеру, поскольку такое знание доступно только Богу. Человеческий взгляд, окрашенный человеческими чувствами, всегда нечист и пристрастен[1056].

Сократовская мудрость входит в «Похвалу глупости» и в «Москву – Петушки» через посредство христианской мысли о человеческом невежестве и божественной мудрости. Апофатическая теология псевдо-Дионисия и других, отрицающая точность любых аналогий и сравнений, при помощи которых ум пытается познать Бога, – самый известный пример такой традиции, оказавшей к тому же значительное влияние на русскую мысль[1057]. Эта via negativa повлияла и на Эразма – через своеобразные теории Николая Кузанского (1401–1464), который объединил Платона, апофатическую теологию, экхартовский мистицизм, математику, devotio moderna и другие интеллектуальные тенденции своего времени, чтобы создать свою теорию ученого невежества (docta ignorantia). Именно Николай Кузанский вместе с Фомой Кемпийским «дали средневековому миру окончательную теологическую апологию глупца», которая затем была приукрашена и популяризована в «Похвале глупости»[1058].

«Корень ученого невежества», по Николаю Кузанскому, состоит в признании невозможности познать Бога как Он есть, поскольку Бог находится за пределами разума. Николай соглашается с «великим Дионисием», что «понимание Бога приближает нас к ничему скорее, чем к чему-то». Но эта теология не вполне апофатическая. Она задается вопросом, что же должно противостоять человеческому невежеству и несовершенству, тем самым нечто утверждая о Боге и используя для этого аналогии: Бог – это бесконечность, «единство», содержащее все числа и все множество, «круг» или «Простота», которая «охватывает» разделенное творение и из которой «разворачивается» разделение и множество. В Боге все различия исчезают. Бог представляется как Максимум, но этот Максимум – не противоположность Минимуму, поскольку Бог не может быть противоположностью ничему. Верующий должен научиться «священному неведению», стремясь к «той простоте, где противоположности сходятся» (coincidentia oppositorum), к божественному «кругу», который недоступен «многоугольнику» человеческого интеллекта, но к которому он все же может приблизиться в той или иной степени[1059].

Нет необходимости вникать в тонкости трактатов Николая Кузанского или критиковать его уязвимую логику, чтобы предположить, что Веничка склонен к подобному же ходу мысли. Возможно, он находит в этом христианский ответ на гегелевскую диалектику (в которой единство противоположностей тоже занимает центральное место), которая в вульгаризованной форме вбивалась в каждого советского школьника. Возможным посредником для идей Николая Кузанского была русская философия начала XX века, популярная в самиздате. Николай Бердяев, в частности, был весьма впечатлен теорией coincidentia oppositorum и счел, что она иллюстрируется движением идей в прозе Достоевского[1060].

При первом чтении кажется, что «единство противоположностей» действует в «Москве – Петушках» исключительно в отрицательном и ироническом смысле. Так, по признанию Венички, его собственный ум делает из него дурака. Если глупость традиционно лишает дурака самокритического отношения к себе, Ерофеев, похоже, показывает, что избыточное самоосознание, которое демонстрирует Веничка, тоже сводится к полной глупости, но без того счастливого состояния, которое дается «естественному» глупцу. Однако если Веничка и глупец в своем разуме, он и мудр в своей глупости, и его признание в невежестве и беспомощности перед Богом расположено, как отметил Михаил Эпштейн[1061], непосредственно в рамках традиции via negativa, подготовившей почву для философии Николая Кузанского. Это становится совершенно ясно в завершении попытки научного изучения икоты, предпринятого Веничкой, которое он разрабатывает на основании сложных цифровых моделей (явно пародируя теорию вероятностей):

Как и в теологии Николая Кузанского, никакая вещь an sich[1062] не может быть познана человеческим умом с точностью, равно как и бесконечное божественное, создавшее ее. При помощи численной науки тоже ничего нельзя познать, что в «Москве – Петушках» (как и в доктрине Николая Кузанского) является симптомом сложности и разделения, которое уводит дальше от Бога и божественной «Простоты». Удивительно, что самые духовно напряженные эпизоды поэмы, как приведенный выше фрагмент или последние слова рассказчика, цитируемые выше, возникают сразу после того как Веничка признает тщетность подсчетов и измерений (икоты или времени)[1063].

Еще одно обоюдоострое «единство противоположностей» в «Москве – Петушках» подсказано образом движения по кругу, важнейшим и для риторики Николая Кузанского. С одной стороны, круг появляется в поэме как «порочный круг бытия», понимаемый и как объединение общественных сил в России, поддерживающих алкогольную зависимость, и как жестокую круговую природу Веничкиного странствия. С другой стороны, в координатах духовной направленности произведения круг – это имплицитно положительный образ, противоположный линейному мышлению, расчетам и иллюзии прогресса. Веничка сам отождествляется с округлостью и изгибами, что комически иллюстрируют его индивидуальные алкогольные графики и его самоопределение в качестве «круглого дурака»[1064].

Наконец, идеи Николая Кузанского о «свертывании»[1065] и совпадении противоположностей могут быть прослежены в «Москве – Петушках» на стилевом уровне. Мало что более характерно для Веничкиного голоса, чем жонглирование бинарными оппозициями в предложениях и предположения, что эти оппозиции ложны или бессмысленны или что их можно примирить и «свернуть» в какой-то высшей, недоступной плоскости. Тональность произведения определяется колебательным движением в отдельных предложениях между полюсами хорошего и плохого, большего и меньшего, легкого и тяжелого, верха и низа. Как говорит себе Веничка в начале и в конце своего пути, если хочешь идти налево – иди налево, если хочешь идти направо – иди направо; разницы нет[1066].

В определенном свете вся поэма создана из таких ложных (примиренных) противоречий, которые расходятся от «совпадения» пьянства и трезвости, земной мудрости и глупости. Они идеально подходят для создания потока словесной околесицы и выражения неспособности языка захватить жизненный опыт и человеческую личность в своей бинарной логике[1067]. Этот игровой скепсис по отношению к языку присутствовал уже в «Похвале глупости», концентрировавшей языковые различия в единственном слове (moria), которое столь всеохватно, что значит все и ничего.

Эта попытка поместить «Москву – Петушки» в традицию Эразмовой иронии была бы неполна без краткого обращения к той части ерофеевской поэмы, которая кажется менее всего совместимой с таким подходом, – к концовке.

После попойки Веничкин рассказ начинает свое спиральное снижение, через сон, горячку и нарастающую панику, к трагическому финалу, где мы видим жестокое убийство Венички. Глупости, пьянство, перемена настроений и состояний, масок и литературных жанров – все внезапно тускнеет, потому что тут «началась история страшнее всех, виденных во сне»[1069]. Эта «история» уводит нас от юмора и игры, от сцены и от Эразмовой модели. Шутка уступает места ужасу, который кажется больше всего обязанным не Эразму и не проговоренным источникам влияния на Веничку, а русскому писателю, которого Ерофеев считал самым важным для своего творчества, – Гоголю. Как в конце «Ревизора», все иллюзии испаряются; тьма охватывает theatrum mundi, и издевательский смех ангелов (в «Ревизоре» – жителей города) звучит в ушах героя[1070].

В ином смысле, однако, концовка согласуется с принципом, о котором говорилось в начале статьи, – с тем, что Ерофеев скрывает свои отношения с западной литературой в русской оболочке. В этих рамках ядро поэмы остается оживленным Эразмовой иронией и ее синтезом шутки и серьезности. Такая модель может показаться слишком приглаженной, а ее имплицитный контраст русских и западных литературных влияний – слишком прямолинейным, но она проявляется в самом тексте, который лукаво выстраивает на первый взгляд явное противопоставление культур, но в результате сам демонстрирует возможности их смешения.

Русская культура, с ее религиозно мотивированным подозрением к идеям смеха и театральности, никогда не могла считаться подходящей для синтеза серьезности и шутки: что-то одно всегда доминировало, либо в нравственной тревоге о ценности чистой эстетики и комического, которая формировала жизнь и творчество Гоголя, Толстого и многих других, либо в усилиях Екатерины II (как описал Илья Виницкий) изгнать меланхолию из ее царства веселости[1071]. В «Москве – Петушках», однако, Ерофееву удается найти баланс между веселостью и меланхолией. Как Стерн, Честертон и другие писатели эразмовского толка, он находит ее в эстетике легкости и игривых отступлений[1072]. Отсюда – отчаянная потребность Венички, проявляемая с первой страницы, облегчить свою «ношу в сердце» и отправиться в такое место – Петушки, – где «первородный грех ‹…› никого не тяготит»[1073]. Мрачный финал поэмы, подчеркнутый настойчивым возвращением мотива тяжести[1074], в полной мере демонстрирует хрупкость этой перенесенной на иную почву эстетики, – и удивительно, как мало русских прозаиков за последние сорок лет смогли эту эстетику уловить.

Главный парадокс Венедикта Ерофеева заключается в том, что произведение авангардное, на порядок более сложное, чем дилогия о Бендере или даже роман о Мастере, полное цитат, аллюзий и вдобавок лишенное сюжета, – сделалось сначала абсолютным хитом самиздата, а потом источником паролей для всей читающей России. Ерофеев объединяет пролетариев, гуманитариев, военных, пацифистов, западников и славянофилов – примерно как водка. Но водка устроена значительно проще, чем ерофеевская поэма. Водка состоит из C₂H₅OH и H₂O в оптимальной пропорции – и только; а «Москва – Петушки» – как минимум из пяти языковых слоев, которые будут здесь подробно описаны. Ерофеев смог написать классическую вещь, потому что в силу своей изгойской биографии не имел ничего общего с советскими – или антисоветскими – системами отсчета; в результате получилось произведение универсальное, продолжающее не советскую или подпольную, а прямо гоголевскую традицию. Только тот, кто ни от кого не зависел, никому не был обязан и ни на что не рассчитывал, мог внезапно (ибо прежние его сочинения не обещают ничего подобного), в мертвое время и в грязном месте, создать абсолютный шедевр. Это и есть единственный достоверный факт биографии Венедикта Ерофеева (1938–1990), сменившего четыре института, несколько десятков рабочих мест и множество городов в диапазоне от Кольского полуострова до Средней Азии. Он умер от рака горла, точно предсказав свою смерть: «Они вонзили свое шило в самое горло…» И об этой биографии мы больше ничего говорить не будем, потому что и сам Ерофеев знал ее плохо, постоянно искажал и, кажется, не придавал ей особого значения. А вот поэма – это да, тут далеко не все сказано и многое открывается.

Все говорят: Бахтин, Бахтин. А кто такой Бахтин, что он придумал? Он придумал много слов для людей, желающих казаться умными: хронотоп, карнавализация, мениппея. Что осталось от Мениппа Гадарского? Мы даже не знаем, был ли он рабом, или ростовщиком, или то и другое вместе. Но поскольку он сочетал стихи, прозу, сатиру и фантастику, то придумался жанр мениппея. По-моему, это ненаучно. По-моему, давно пора уже ввести жанр одиссея – поскольку в нем, помимо «Одиссеи», много чего написано.

Всякий этнос начинается с поэм о войне и странствии, что заметил еще Борхес. Русская цивилизация началась со «Слова о полку Игореве», сочетающего и войну, и побег. Золотой век русской культуры начался «Мертвыми душами» – русской одиссеей – и «Войной и миром», про которую – которое? – сам Толстой говорил: «Без ложной скромности, это как „Илиада“». Без скромности – потому что это не комплимент, а жанровое обозначение. «Илиада» рассказывает о том, за счет чего нация живет и побеждает, каков ее, так сказать, modus operandi. «Одиссея» задает картографию, координаты, розу ветров того мира, в котором нация живет.

«Мертвые души» писались как высокая пародия на «Одиссею», которую одновременно переводил Жуковский. Русская сатирическая одиссея дублирует греческий образец даже в мелочах: Манилов соответствует Сиренам, Собакевич – Полифему, Ноздрев – «дыхание в ноздрях их» – шаловливому Эолу, Коробочка с постоянно сопровождающей ее темой свиней и свинства – Цирцее, а сам Чичиков, как Одиссей в седьмой главе, даже воскрешает мертвых, читая их список и воображая себе, скажем, Степана Пробку.

Поэма Ерофеева потому и поэма, что выдержана в том же самом жанре высокой и даже трагической пародии: это Странствие Хитреца, вечный сюжет мировой литературы, обеспечивающий любому автору шедевр, вырастание на три головы. Одиссею нельзя написать плохо. Фельетонист Гашек, пародист Сервантес, хороший, но не более, новеллист Джойс – все прыгнули в гении, осваивая этот жанр.

Есть у него некоторые устойчивые черты, которые перечислим.

Во-первых, Одиссей никогда не может достичь цели своего странствия – или эта цель окажется неокончательной: за время его отсутствия мир изменился необратимо. Пока идешь, цель смещается, а сам ты тоже превращаешься, и в результате Итака отдаляется куда-то в вечность. Прийти на нее можно, но застать прежней нельзя: «Мой лук согнули чужаки, мой луг скосили мужики».

Веничка не может достичь Петушков, потому что ни одна одиссея не кончается благополучным возвращением; может вернуться Сэм, но не Бильбо и не Фродо. Конечная цель их странствия совсем иная. Тот, кто столько всего видел и сделал, не может вернуться домой – он туда не влезет. Величайшие одиссеи – «Мертвые души» и «Похождения бравого солдата Швейка» – остались незаконченными именно потому, что герою некуда возвращаться: за время их странствия мир успел перемениться. Петушки недостижимы, как рай.

Во-вторых, Одиссей стремится к сыну – Телемаху – или, по крайней мере, к родне; Блум находит Стивена, и Чичиков – наиболее вероятный финал – тоже обрел бы кого-то из своих, а может, как знать, и незаконного отпрыска. Веничка тоже стремится к мальчику, знающему букву «Ю», и без этого мальчика поэма была бы далеко не так мучительна и пронзительна.

В-третьих, одиссея описывает географию и главный транспорт того мира и той эпохи, в которую живет и творит автор. Главный транспорт греков – корабль, главная среда – море. Главная среда советской России – Подмосковье, и вся страна, от Москвы до Петушков, есть, в сущности, одно огромное грязное Подмосковье, в котором всегда осень. Главный транспорт России – электричка. Когда человек входит в подмосковную или какую хотите электричку (они все одинаковы, и ездят в них одинаковые люди, которые одинаково пахнут), он сразу попадает в пространство «Москвы – Петушков». В этом смысле за 45 лет, прошедших с окончания поэмы, ничего не изменилось. И не изменится. В электричках едут на работу в Москву, потому что вне Москвы работы нет, и увозят домой продукты, потому что вне Москвы их тоже не бывает. Теперь, правда, бывают, но все равно не такие, как в Москве. Длинная, зеленая, пахнет колбасой, что такое? Электричка. В электричках совокупляются и убивают. Электричка везет на дачу, в армию, за грибами. Она такой же компромиссный вариант поезда дальнего следования, как дача – вариант усадьбы.

Всякая одиссея начинается как веселое странствие, почти увеселительная прогулка, но в середине текста происходит перелом, и все становится серьезно. Происходит он между Сциллой и Харибдой, в каком-нибудь месте с двойным названием, вроде Орехова-Зуева, и именно в Орехове-Зуеве, сколько можно судить по тексту, Веничку выносит из электрички, идущей в Петушки, и вносит в другую электричку, идущую опять на Курский вокзал. Он этого не замечает, потому что в глазах у него уже темно, да и в окнах тоже. На окне написано «…», и путешествует он как бы вдоль огромного, бесконечного … Что бы ни мелькало в окнах, он все это видит сквозь главное местное слово.

И наконец, одиссея всегда патетична: это образ Родины, а образу Родины необходимо присущ пафос. Одиссея – всегда трагедия, всегда синтез ужаса и любования, потому что это наш мир, наша Родина, сынок, и другой нам не дано. Одиссея задает образ народа, и этот образ у Ерофеева дан именно со смесью восторга и ужаса:

Одиссей путешествует не только по Эгейскому морю, но по всей греческой мифологии; Дон Кихот странствует не только по Испании, но по всей рыцарской литературе. Веничка странствует не столько по России, сколько по водке – и, разумеется, по гибкой стихии русского языка. Языковых слоев в поэме пять.

Первый – библейский. Ветхозаветных и новозаветных цитат, библейских интонаций, прямых отсылок в поэме не счесть.

Второй – слой русской классики, причем, как показал Н. А. Богомолов в образцовой статье, преимущественно слой Блока, и не просто Блока, а третьего тома, самого трагического и катастрофического. Веничка странствует по Блоку, или, точней, Блок – его Вергилий в этом странствии (ведь и «Божественная комедия» – тоже одиссея, только там вся Италия – наш ад).

Третий – слой советской литературы, воспринятой по большей части иронически.

Четвертый – слой газетно-телевизионной политической лексики, которой мы все пронизаны и пропитаны.

Пятый – фольклорный, причем здесь свободно сочетается русский сказочный фольклор (и в этом смысле к «Москве – Петушкам» надо подходить, вооружившись Проппом, поскольку почти все приметы русского фольклорного странствия тут напоминают о себе) с советским анекдотом, частушкой, разнообразными солеными обсценностями. Анекдоты эти тоже отчасти политические, состоящие из преображенной газетной лексики, а отчасти бытовые, лишенные намека на современность.

Увязывание всех этих слоев, плетение единой языковой сети осуществляется при помощи омонимов, то есть слов, одинаково звучащих, но разное значащих. Устойчивые словосочетания стыкуются и образуют новые нерасторжимые цепи, вот смотрите: «Мало того – полномочия президента я объявляю чрезвычайными, и заодно становлюсь президентом. То есть „личностью, стоящей над законом и пророками“…» «Стоящий над законом» – советский политический штамп; «закон и пророки» – штамп библейский; президент, стоящий над законом и пророками, – Ерофеев. Или:

«Встань и иди» – слова, с которыми Христос исцеляет параличных, – превращаются в требование: вставай и иди в сортир, потому что иначе получается, что мы твари, а ты Каин и Манфред. Или:

Тут увязка происходит через «принца». Или:

Бесплодные авантюры – газетный штамп, так говорится про коварный Запад, а про бесплодную смоковницу все помнят и так. Контаминация – главный метод, на этой скрепе, пардон, все и держится: «В ногах правды нет – но правды нет и выше». Это употребляют все, но придумал Ерофеев: фольклор плюс Пушкин дает волшебную стилистическую плазму.

Во всякой одиссее народ осуществляет свои заветные мечты. Одиссея Венички Ерофеева оказалась пророческой – впрочем, как и «Остров Крым», написанный восемь лет спустя. В России вечно живет мечта о правильной России, о том, что надо выделить себе некую территорию, на которой уж все будет как надо: там мы будем власть! «Москва – Петушки» с пугающей точностью осуществилась в Новороссии, тут не жаль обширной цитаты:

Ну, конечно, захватив власть в отдельно взятой деревне, первым делом правильные люди принимают правильные декреты:

Разве это не полный парадный портрет всей русской государственности, спрашиваю я вас? Чем способна она заниматься, кроме перевода часов и очередной реформы водочной торговли? Разве что объявлять войну Норвегии, хотя последнее все усложняется и остается, как правило, на уровне пропаганды.

Но, разумеется, «Москва – Петушки» – это групповой парадный портрет не только власти, но и народа. Все главные персонажи России застойного образца – которая так и осталась неизменной, разве что временно породила новых русских, но потом пожрала и переварила их, как и показано в финале фильма «Бумер», – явлены нам тут в исчерпывающей полноте, и ничего к ним с тех пор не добавилось. В электричке едут обязательный Митрич с обязательным внуком-уродцем (они потом почти без изменений перекочуют в «Вальпургиеву ночь», и непременные двое – интеллигент и люмпен, – один из которых, выпив, говорит «Транс-цен-ден-тально!» И контролер Семеныч, которому наливают грамм за километр, и женщина сложной судьбы, без передних зубов, но в берете, и сам Ерофеев, разумеется, куда же без него, зачем это все без него?! А ждет его развратная красавица с косой до попы, с белыми б…скими глазами. «С глазами белого цвета – белого, переходящего в белесый, – эта любимейшая из потаскух, эта белобрысая дьяволица». «И я беру еще бутылку белой – она на цвет, как у нее глаза», – писал, не сговариваясь с Веничкой, Бродский в «Любовной песни Иванова», которая, между прочим, имеет и второе название: «Подражая Некрасову». А Некрасов тут очень неслучаен, он присутствует и в «Любовной песни Иванова», и в «Москве – Петушках»: как автор «Железной дороги» – главного символа России, но еще, конечно, и как автор второй русской одиссеи XIX века, тоже, разумеется, незаконченной. Ведь «Кому на Руси жить хорошо» – это один из образцов ерофеевской поэмы, и Некрасов, между прочим, на смертном одре рассказывал Боткину, что закончить-то хотел именно пьяным, валяющимся в канаве. Крестьяне всех обошли – царя, министра, попа, – и всем плохо, а ему в канаве – хорошо! И, конечно, глава «Пьяная ночь» – наиболее близкий прототип ерофеевской поэмы: водка и странствие тут впервые увязаны. А как можно без водки странствовать по Руси, если водка – универсальный смазочный материал любого общения? Иначе от трения погибнешь. Тереться об Россию и о ее людей нельзя без этой универсальной смазки, без главного условия всех коммуникаций, без этого аналога всех ценностей, она же валюта, она же любовное приношение, она же пароль.

Остается задуматься: почему Россия так и не породила никаких новых ситуаций и типажей? Ведь, казалось бы, миновал застой, потом свобода, потом разные степени новой несвободы, и наконец мы уткнулись сейчас в такое, чего как будто и не бывало (точней, не бывало очень давно, ибо перед нами досоветские глубины, николаевское «мрачное семилетие»). А люди все те же – и электричка все та же, не заменили ее скоростные поезда европейского образца, и автомобиль не сделался главным русским транспортом – чай, не Америка, – и запахи остались прежними. Ерофеев поймал Русское Фундаментальное, единое при всех режимах. И в самом деле, пространство России – это именно расстояние «от Москвы до самых Петушков», потому что, несмотря на фантастическое разнообразие природных ландшафтов, любая часть русского мира немедленно отстраивается под ветку пригородной электрички. Там воцаряется то же уникальное сочетание доброты и зверства, которое характерно для всех без исключения пассажиров ерофеевской электрички, – и стадии опьянения проще всего отмечать железнодорожными станциями. Любопытно также, что в «Москве – Петушках» блистательно уловлена цикличность русской истории: Веничка начинает свой путь с Курского вокзала и туда же возвращается. Проклятое Орехово-Зуево, столица стачечного движения, поворотный пункт вечного возвращения, которое выдумал Ницше, а осуществляем только мы!

Но что радикально отличает «Москву – Петушки» от всех прочих русских одиссей, так это образ главного героя. Раньше по России странствовал Чичиков – поистине хитрец, наш Одиссей хитроумный, ускользающий от любых сетей, от всех соблазнов. Нынче – Ерофеев, растяпа, в сущности, как раз попадающийся в любые раскинутые ему сети (только с ревизором-контролером он умудряется не поделиться – потому что, как некая Шахерезада, опять рассказывает ему что-то из всемирной истории, на сей раз из будущего). Он, как Одиссей, все видит, слышит и понимает, все описывает, – но он бесхитростен, и все сирены умудряются его уловить, а между Сциллой и Харибдой он опять не проплыл – они его развернули.

Но главное в Одиссее не то, что он хитрец, и даже не то, что он прогневил Посейдона – хозяина стихии, по которой странствует (Веничка безусловно прогневил Хозяина Стихии – ему не дают хереса, дают вымя, везде, на всех путях встречает его вымя!). Главное в Одиссее то, что он возвращается с войны.

Вся Россия возвращается с войны и никак не может вернуться.

Война живет в «Москве – Петушках» как миф, как образ прошлого – и как угроза: все только и думают о коварной мировой закулисе, всех заботит Ближний Восток (и гомосексуализм), все собираются воевать с Норвегией… Мы победили, мы не можем не победить, потому что нас уничтожить нельзя, а всех остальных можно; потому что всеобщая история конечна, а наша бесконечна; потому что после ядерной войны уцелеет только электричка, идущая из Москвы в Петушки, и все ее пассажиры. Но дело даже не в войне как в непременном фоне всего происходящего – она и в мыслях, и в реалиях, и в газетных штампах; нет, дело в том, что Веничка Ерофеев едет с войны более глобальной. Он едет с войны за Родину, и эту войну он проиграл, потому что Родина больше не его. Ею владеют чужие люди. Романтик, житель культуры, которая и есть для него единственная страна происхождения, – он и культуру проиграл, и все-все-все. Его единственное утешение – содержимое его чемоданчика. «Вздохнул солдат, шинель поправил, раскрыл мешок походный свой, бутылку горькую поставил на серый камень гробовой. Хмелел солдат, слеза катилась, слеза несбывшихся надежд – и на груди его светилась медаль за город Будапешт». Все говорят – Будапешт, Будапешт, а его нигде нет, нигде, от Москвы до самых Петушков. И все завоевания мировой культуры ничего не стоят в пространстве ерофеевской поэмы. Чтобы не так болела мировая культура, проигранная, закончившаяся, отобранная, – Веничка все время пьет. Иначе он взглянет в окно – а там написано: «…» И ничего, кроме «…», нет, – буквально ни …

Как все великое в России, эта вещь сделана не для всемирной славы и как бы не всерьез, потому что все, что мы делаем всерьез, получается безвкусно и кончается большой кровью. И почти все великое делается у нас несерийно, к серийности мы не приспособлены. «Первое издание „Москвы – Петушки“, благо было в одном экземпляре, быстро разошлось».

Этот единственный экземпляр так до сих пор и расходится, и непохоже, чтобы у России завелся какой-нибудь другой маршрут.

Дать ответ на вопрос, вынесенный в заголовок, не так просто, как может показаться. Уже читатель, взявший в руки первое отечественное издание «Москвы – Петушков», сталкивался с явным противоречием: если на последней странице «поэмы» автор указывал, что она написана осенью 1969 года, то в предваряющей ее «Краткой автобиографии» он же сообщал, что это произошло зимой 1970-го. Но это еще не все: ту же дату, зима 1970 года, Ерофеев не раз называл в интервью и в письмах, при этом его друзья и знакомые вспоминают, что «Москва – Петушки» были написаны все-таки осенью. Как же с этим быть? Помимо юбилейных сложностей (в конце концов, отметить можно и дважды), у проблемы есть и чисто практический аспект: ерофеевская книга уже давно стала частью литературного канона – какую дату следует писать в справочниках, учебниках, словарях? Да и просто разобраться с тем, откуда взялись две даты и какую из них стоит считать верной, кажется интересной задачей. Но обо всем по порядку.

Для начала вернемся к тексту «Москвы – Петушков» (далее – МП). В «поэме» есть несколько мест как будто бы подтверждающих более раннюю дату. Это упоминание тридцатилетия Венички «минувшей осенью» и возраст его маленького сына – три года. Ерофеев отмечал тридцатилетие 24 октября 1968 года, а его сын родился 3 января 1966-го. Если допустить, что в этой части биографии героя и автора совпадают, то мы получаем как раз осень 1969 года – зимой писатель не мог назвать осень 1968 года «минувшей», а его сыну уже исполнилось четыре. Это означает, что дата «осень 1969» как минимум неслучайна, она согласуется со временем действия «поэмы», события которой, очевидно, разворачиваются осенью 1969 года. На это, кстати, указывает и еще одна деталь – соцобязательства, даваемые Веничкой и его коллегами-кабельщиками «по случаю предстоящего столетия». Речь, конечно, о юбилее Ленина, который страна готовилась праздновать в апреле 1970 года.

Теперь обратимся к рассказам друзей и знакомых писателя. Почти все они вспоминают, что читали МП уже в 1969 или даже 1968 году. Так, Ольга Седакова, присутствовавшая на праздновании тридцатилетия Ерофеева, говорит, что первые главы книги к тому времени уже были написаны, а тетрадь с начатой рукописью лежала на столе[1077]. О 1968 годе вспоминает и племянница писателя Елена Даутова[1078]. Римма Выговская, перепечатавшая беловую рукопись МП на машинке, рассказывает, что это было «поздней осенью 1969 года»[1079]. Андрей Петяев свидетельствует, как осенью 1969 года, приехав во Владимир, Ерофеев читал отрывки из МП[1080]. Это подтверждает и Борис Сорокин, добавляя, что чтение происходило во время следствия по «Горьковскому делу», по которому в качестве свидетелей проходили Сорокин и Петяев[1081]. О 1969 годе говорят переводчица Наталья Трауберг и сестра Ерофеева Тамара Гущина[1082]. Наконец, детальные воспоминания оставил Игорь Авдиев, утверждавший, что 23 ноября 1969 года МП была дописана до главы «Воиново – Усад»[1083].

Упомянем и о тех известных нам случаях, когда сам Ерофеев (вне текста МП) называет временем написания поэмы осень 1969 года. Первый раз в интервью Дафни Скиллен в июле 1982 года: «Вот как раз осенью шестьдесят девятого года [и написал], покуда ездил со своим вагончиком»[1084]. Второй раз в дневниковой записи, датируемой приблизительно концом 1982 – началом 1983 года и отмечающей вехи творческого пути писателя: «1‐е потрясение в 1956 г. ‹…› Еще следующее: 1968, беспрецедентный год. И следом, в 1969 г<оду> „М<осква> – Петушки“, ноябр<ь>»[1085].

Такой массив разнообразных свидетельств, казалось бы, определенно убеждает в «осенней» датировке МП: если суммировать, то получится, что первые подступы к поэме Ерофеев делал не позднее 1968 года, а к концу следующего 1969 года она уже была завершена и перепечатана Риммой Выговской. Однако сам Ерофеев в последние годы настаивал на другой дате. Еще в 1982 году в письме швейцарской исследовательнице Светлане Гайсер-Шнитман (Шнитман-МакМиллин) Ерофеев заявляет, что МП были написаны им в период с 18 января по 7 марта 1970 года[1086]. Почти такую же дату он называет в письме к Эржебет Вари (1989 год), переводчице МП на венгерский: «Точная дата: 19 янв<аря> – 6 марта 1970 г<ода>»[1087]. Сохранился также листок с записью второй половины 1980‐х годов, на котором Ерофеев, видимо, отвечая на чей-то вопрос о датировке, пишет, опять чуть изменяя конкретные даты: «Не осенью <19>69 г<ода> Я работал днем на кабел<ьных> р<аботах>, а вечером, в вагончике, на 2‐й полке, писал. Начал 18 января <19>70 г<ода>. Кончил 6 марта <19>70 г<ода>»[1088]. Наконец, в уже упомянутой «Краткой автобиографии», написанной в 1988 или 1989 году, писатель продолжает настаивать на той же дате, делая, однако, несколько загадочное добавление о «собственной манере письма» и таким образом как будто примиряя две датировки: «Осенью 1969 года добрался, наконец, до собственной манеры письма и зимой 1970 года нахрапом создал „Москва – Петушки“ (с 19 января до 6 марта 1970 года)»[1089].

Получается, что ясно ответить на такой, казалось бы, несложный вопрос – когда Ерофеев написал МП – оказывается не так просто, если вообще возможно. С одной стороны, есть воспоминания мемуаристов и авторская датировка в конце книги, с другой – авторские же поздние свидетельства, которые трудно объяснить лишь ошибкой памяти, ведь из раза в раз Ерофеев повторял приблизительно одни и те же даты с точностью до числа.

Решающим аргументом мог бы стать документ, ясно говорящий в пользу одной из версий, и, кажется, в этом году он нашелся. Занимаясь сбором материалов для нового издания биографии писателя[1090], один из авторов этой статьи обнаружил в домашнем архиве Владимира Муравьева ксерокопию записной книжки, которую Ерофеев заполнял в 1969–1970 годах и оригинал которой в настоящее время считается утерянным.

Эта записная книжка была известна и ранее. Впервые она была опубликована в 1997 году Игорем Авдиевым в №№ 12–13 журнала «Комментарии» и в 2005 году перепечатана издательством «Захаров» в составе тома записных книжек Ерофеева 1960‐х годов[1091]. Однако уже публикация Авдиева содержит много пометок [нрзб], а при републикации «Захарова» большая часть записей, не разобранных Авдиевым или разобранных не до конца, вообще пропала. По ксерокопии нам удалось восстановить большинство мест, пропущенных предыдущими публикаторами, и, в частности, найти сведения, касающиеся датировки МП.

Еще в публикации Авдиева обращает на себя внимание не до конца расшифрованная запись с датами, близкими к тем, которыми позже Ерофеев датировал МП: «<нрзб> в ночь на 17 янв<аря>, относит<ельно> рано утр<ом> – 7 марта»[1092]. У «Захарова» она пропадает и, может быть, поэтому на нее до сих пор никто не обращал внимания – нам, по крайней мере, о таких случаях не известно. Впрочем, даже если бы кто-то и обратил внимание на эту запись, делать выводы на основании одной полуразобранной фразы, не видя саму записную книжку, было бы преждевременно. Теоретически даты могли значить все что угодно, и тот факт, что Авдиев, видевший рукопись, эту запись никак не комментирует, мог говорить о том, что он считает ее малозначимой, а совпадение дат – случайным.

Разворот записной книжки Венедикта Ерофеева 1969–1970 годов. Ксерокопия из домашнего архива В. Муравьева

Обнаружение ксерокопии меняет дело. Теперь мы можем обратиться непосредственно к источнику и убедиться, что искомый фрагмент действительно находится на своем месте. Более того, частично расшифрованной Авдиевым записи предшествует еще одна, оставшаяся неразобранной, в которой те же даты уже прямо связаны с МП (см. ксерокопию на с. 512).

Мы предлагаем расшифровывать обе записи так:

17. янв<аря> – 7 <марта> – М<осква> – Пет<ушки>

<начал> в ночь на 17 янв<аря>

оконч<ил> рано утр<ом> 7 марта

Выходит, что даты, которые называл Ерофеев в 80‐е годы, не были ни ошибкой памяти, ни авторской мистификацией. В 1970 году, вероятно вскоре после завершения МП, писатель фиксирует время работы над «поэмой» в записной книжке, очевидно не предназначавшейся для чужих глаз. Близость этого фрагмента к дневниковым записям сентября 1969 года на соседней странице не должна смущать – Ерофеев чаще всего заполнял записные книжки не последовательно от первой до последней страницы, а по более сложным и пока не до конца понятным принципам. Страница с датами относится ко второй половине записной книжки, куда, насколько мы можем судить, попали крупные группы записей лета и осени 1969 года (это списки долгов, различная справочная информация и обширные выписки из Розанова), а также отдельные записи 1970 года, не попавшие в первую часть тетради, видимо, из‐за нехватки места. Сделанные на той же странице ниже выписки из романа Ивлина Во «Незабвенная», датируемые апрелем 1970 года, по-видимому, свидетельствуют о том, что запись с датировкой МП сделана не позже этого времени[1093].

Обнаружение на страницах записной книжки 1969–1970 годов двух записей с датами, близкими тем, которые Ерофеев позже называл датами написания МП, и с прямым упоминанием названия книги – вероятно, наиболее веский аргумент в пользу версии, что МП были написаны в 1970 году. Но можно привести и еще одно доказательство, по-своему даже более наглядное. Однако оно потребует некоторых предварительных объяснений.

По сравнению с печатными публикациями ксерокопия удобна тем, что на развороте хорошо видно расположение отдельных записей относительно друг друга, и по их расположению часто можно понять, когда записи были сделаны. Записные книжки Ерофеева – это именно записные книжки, в которых выписки из книг перемежаются дневниковыми записями, списками адресов и телефонов и прочей справочной информацией. Как уже было сказано, Ерофеев заполнял их не последовательно, от первой до последней страницы, а более сложным образом, и принципы заполнения не всегда ясны. Тем не менее можно выявить некоторые тенденции или закономерности. Например, Ерофеев часто был склонен заполнять листы записной книжки как бы вдоль разворота: следующую запись делать не под предыдущей, а на соседней странице рядом. Поэтому выписки, сделанные в одно время из одной книги или журнала, на страницах ерофеевских блокнотов часто образуют нечто вроде горизонтальных слоев. Так, на ксерокопии (с. 514), взятой из той же записной книжки 1969–1970 годов, можно увидеть два таких слоя: выше – выписки из Розанова (для наглядности мы выделили их прямоугольниками со сплошной границей), ниже – выписки из Баратынского (выделено пунктирными прямоугольниками).

Зная об этой особенности, мы можем датировать выписки из разных источников относительно друг друга: скорее всего, «нижние» записи сделаны позже тех, что находятся выше на той же странице. А если известна точная дата записи, то мы можем не только датировать другие записи того же «слоя», но и установить верхнюю и нижнюю временные границы соседних.

Мы уже упоминали, что во второй половине записной книжки 1969–1970 годов, заполненной преимущественно крупными блоками однотипных записей (например, списками долгов и названиями сборников русских поэтов начала XX века), есть большой блок выписок из Розанова. В первой половине записной книжки, состоящей из отдельных разрозненных записей, также встречаются цитаты из Розанова, организованные так, как это показано на изображении выше. Для нас сейчас неважно, какие из записей, в первой или второй части записной книжки, были сделаны раньше, главное, что все они, по всей видимости, сделаны почти одновременно, в течение нескольких дней, когда Ерофеев читал Первый короб «Опавших листьев». И мы можем назвать дату, когда это произошло.

Предваряя блок цитат, Ерофеев делает запись:

В. В. Розанов. Спустя три с пол<овиной> года – 1-ый короб «Опавших листьев». Канун 1970 г.[1094]

Почему это важно? Мы знаем, что в МП встречаются цитаты из Первого короба «Опавших листьев». Если известно, что Ерофеев читал Розанова в самом конце 1969 года, то становится очевидным, что текст МП не мог сложиться в окончательном виде раньше этого времени. Более того, в МП попадают и некоторые записи, расположенные на страницах записной книжки ниже выписок из Розанова. А значит, если наша гипотеза о «слоях» записей верна, они были занесены в записную книжку позже.

Мы составили таблицу, в которой представлены пары цитат: справа – фрагмент из МП, слева – соответствующая ему запись в записной книжке, предположительно сделанная не раньше конца 1969 года[1095].

Даже если допустить, что в некоторых случаях мы чересчур смело связали цитаты между собой, это допущение не может касаться абсолютно всех примеров. Важно и то, что приведенные цитаты относятся к разным частям книги и, например, первая («Отчего они все так грубы?..») появляется уже в третьей главе. Беловая рукопись МП, та самая «зеленая тетрадка», которую упоминают мемуаристы, почти не содержит исправлений. Если мы соглашаемся с тем, что этот фрагмент восходит к соответствующей цитате из Розанова, то должны признать, что эта глава и все последующие были записаны в «зеленую тетрадку» не раньше конца декабря. Если пример не кажется достаточно убедительным, тогда мы переходим к следующему («пукнуть – это ведь так ноуменально…») и седьмой главе. И так далее.

Таким образом, двумя путями – первым, просто констатирующим факт наличия ерофеевской записи о датах создания МП в записной книжке 1969–1970 годов, и вторым, основанным на анализе этой записной книжки в целом и ее сопоставлением с текстом МП, – мы независимо пришли к одному выводу: текст МП в том виде, в котором мы его знаем, появился не раньше января 1970 года. Первый путь дает нам конкретные даты создания МП с точностью до времени суток, второй подтверждает, что окончательный текст МП не мог появиться раньше января, а заодно и отметает пусть конспирологическую, но возможную гипотезу о том, что МП могли быть написаны осенью 1969 года, а запись, датирующую их 1970 годом, автор сделал с целью мистифицировать позднейших читателей (или просто сильно позже).

Но что же тогда делать с датой, стоящей в конце книги, и с воспоминаниями мемуаристов? Что касается даты, то тут, вероятно, нужно признать, что она является частью текста. Ерофеев сделал своего двойника не только героем, но и автором. Иными словами, если в действительности МП написаны Венедиктом Ерофеевым зимой 1970 года, то внутри мира произведения автором «поэмы» является Веничка, и во внутритекстовой реальности он написал книгу осенью 1969 года[1096].

Свидетельства же мемуаристов, утверждающих, что МП были написаны осенью 1969 года, приходится объяснять ошибкой памяти. Это не так уж невероятно. Человеческая память – вещь ненадежная, и спутать десятки лет спустя две даты, между которыми лежит промежуток в несколько месяцев, совсем несложно. Возможно, эпизод, описываемый Авдиевым, о краже им у Ерофеева недописанной рукописи МП и имел место, но мемуарист ошибся в дате и для достоверности добавил в рассказ выдуманные подробности. А воспоминания Андрея Петяева, свидетельствовавшего о том, что Ерофеев читал отрывки из МП во Владимире осенью 1969 года, вполне могут быть точны, если предположить, что он читал не из «зеленой тетрадки», а из записных книжек, и читал, например, загадки Сфинкса, которые тогда еще были просто нарочито нелепыми математическими задачками.

Последний вопрос, на который нужно ответить, – если «зеленая тетрадка» (иначе говоря, текст МП в том виде, в котором мы его знаем) появилась в 1970 году, то предшествовали ли ей какие-то планы и черновики? Когда Ерофеев придумал сюжет? Мог ли он осенью 1969 года написать отдельные куски (например, про Петушинскую революцию, которую герой видит во сне или бреду, – эпизод очевидно вставной) и даже читать их друзьям, а зимой свести все воедино? И не это ли имеет в виду сам Ерофеев, когда пишет, что осенью 1969 года «добрался до собственной манеры письма», а зимой 1970 «нахрапом» создал МП? И не об этом ли говорит загадочная датировка «ноябрь 1969 года» в поздней записной книжке? Увы, тут вряд ли можно сказать что-то определенное: у нас просто недостаточно сведений.

Записная книжка 1969–1970 годов – единственный письменный источник того периода – здесь не поможет. Действительно, в ней встречаются десятки небольших фрагментов или просто фраз, позже вошедших, в измененном или неизменном виде, в МП. Но таков метод Ерофеева – при написании новой вещи он листал старые записные книжки, выуживая оттуда понравившиеся записи, которые изначально к создаваемому произведению отношения, конечно, не имели. В МП, например, есть заимствования из записной книжки аж 1964 года – разумеется, это не значит, что уже тогда у Ерофеева был замысел «поэмы».

Правда, в записной книжке 1969–1970 годов необычно много материала уникального – не выписок из книг, а острот собственного изобретения, жанровых упражнений, неочевидных идей (уже упоминавшиеся абсурдные арифметические задачи, в МП ставшие загадками Сфинкса, или, например, идея «индивидуальных графиков», отмечающих количество выпитого поденно) и коротких зарисовок, позже почти без изменений вошедших в книгу[1097]. Но, к сожалению, ни один из этих фрагментов нельзя уверенно и надежно привязать к замыслу МП. Иными словами, мы не можем доказать, что ту или иную остроумную фразу Ерофеев записывал в блокнот, уже имея в голове замысел МП и зная место, куда эта фраза «встанет». Скорее наоборот: все такие фразы и зарисовки размещены в записной книжке на равных правах с другими записями и, судя по всему, работая над МП, Ерофеев «выдергивал» их оттуда так же, как и другие записи из этой и других записных книжек.

Наконец, записная книжка не дает никакого намека на то, что летом и осенью Ерофеев обдумывает что-то похожее на МП. В ней нет никаких упоминаний о будущей «поэме», пусть даже косвенных, но есть множество следов другого проекта, которым Ерофеев увлечен в это время. По крайней мере до начала сентября он занят составлением антологии поэтов Серебряного века, и выписки из поэтических сборников являются основным содержанием первой половины записной книжки. Впрочем, нам ничего неизвестно о более поздних осенних месяцах, октябре и ноябре, и, может быть, именно в это время был дан толчок, зародился замысел, реализованный в январе – марте 1970 года, – по крайней мере, это предположение вполне согласуется и со словами Ерофеева о «собственной манере письма», и даже с загадочной датировкой в поздней записной книжке.

В любом случае тут нам остается только гадать, но одну вещь, кажется, можно сказать со всей определенностью: беловая рукопись МП была создана с 17 января по 7 марта 1970 года, и на вопрос «Когда Ерофеев написал МП?» следует отвечать: «В 1970 году». Ну а что касается юбилея, то тут читатель волен решать сам: 7 марта уже позади, но год еще не закончился.

«Страшно подумать, что наша жизнь – это повесть без фабулы и героя…» – слова из «Египетской марки» Мандельштама[1099], невольно приходящие на память при желании передать содержание «Москвы – Петушков». Композиция 44‐х глав «поэмы» – от пробуждения в неизвестном подъезде до последней трагической сцены мистического распятия на лестничной площадке – образует замкнувшийся круг. Иррациональность пути движущегося в этом круге героя предопределена его внутренним состоянием. По собственному признанию Венички Ерофеева, алкоголь является для него средством мистического вдохновения, с помощью которого он переходит от «созерцания к абстракции» (153)[1100], от внешнего восприятия действительности к постижению метафизических и экзистенциальных проблем:

Первую часть пути героя – от пробуждения на лестнице чужого подъезда до первых глотков алкоголя (главы «Москва. На пути к Курскому вокзалу» и до «Серп и Молот» включительно) – можно назвать «Созерцание – моление о чаше». Она и будет рассмотрена в рамках данной статьи.

«Все говорят: Кремль, Кремль. Ото всех я слышал про него, а сам ни разу не видел» (123) – перифраза пушкинского:

С первых слов «поэмы» мы поставлены перед фактом существования двух уровней бытия. «Кремль» («…нет правды на земле») с его духовным, историческим и политическим значением – символ земной реальности и истории. Олицетворением иной жизни являются Петушки – земной Эдем, созданный Веничкиным воображением. Два мира связывает промежуточная станция – Курский вокзал.

Веничка Ерофеев «не видит» или не хочет видеть Кремля, то есть реальность, в которой все живут. В этом исходный пункт его осознанного и подтвержденного позднее отличия от окружающих: «Все, о чем вы говорите, все, что повседневно вас занимает, – мне бесконечно посторонне» (144). Путь героя, носящий то эпический размах: «…с севера на юг, с запада на восток», то характер совершенно безалаберный: «…насквозь и как попало», – проходит по иным осям, чем у всех других людей (123). Неизбежность движения к Курскому вокзалу контрастирует с безнадежными поисками Кремля: «Все равно ведь, думаю, никакого Кремля я не увижу, а попаду прямо на Курский вокзал». Причина неизбежности – внутренняя потребность героя: «Мне ведь, собственно, и надо было идти на Курский вокзал» (123).

Но, выйдя на привокзальную площадь, он неожиданно говорит себе: «Скучно тебе было в этих проулках, Веничка, захотел ты суеты – вот и получай свою суету…» (125). Рассыпанные в тексте цитаты свидетельствуют о библейском значении слова «суета» в устах героя: «Господь знает мысли человеческие, и что они суетны» (Пс. 93: 11). Веничкина «суета» – попытка выжить в мире Кремля, вообразив существование несуществующей реальности, уйдя в мир собственной иллюзии. В том, что именно на площади он отдает себе отчет в безнадежности этой попытки, нет ничего удивительного. И по пути в Петушки он связан с пространством площадей, которые нужно преодолевать. Площадь – символ суеты, торговли, обыденности, предельно чуждых духу. Это ощущение особенно остро проступает в восклицании В. В. Розанова:

В схожий внутренний конфликт вступает Веничка Ерофеев:

Отречение от всех земных связей во имя Бога – суть этой сцены. Герой принимает сторону Искупителя, но показательно употребление формулы: «что Тебе до…», которой пользуется не только Иисус, но и те, кто его не принимает: «Оставь, что Тебе до нас, Иисус Назарянин? Ты пришел погубить нас» (Лк. 4: 34). Словесная двусмысленность отражает экзистенциальную расколотость мироощущения героя. Этот момент лежит в основе конфликта книги, и невозможность преодолеть его окажется роковой для Венички Ерофеева.

Ночь прошла в подъезде на сороковой ступеньке лестницы. Лестница в Библии – символ соединения неба и земли: «…вот лестница стоит на земле, а верх ее касается неба» (Быт. 28: 12). «По счету снизу сороковая» ступенька выбрана не случайно. Число сорок в иудейской, языческой и христианской религиях обладает мистическим значением, связанным со смертью: на сороковой день после смерти душа, отлетев от тела, окончательно покидает землю. Это число несколько раз появляется в «Москве – Петушках» в связи с темой смерти:

Четыре дня – время, проведенное в смерти Лазарем, и в этом контексте алкоголь – источник циклических «смертей» и «воскресений» Венички Ерофеева. В пробуждении на сороковой ступеньке – возможный намек на изначальное расщепление души и тела героя. Подтверждение – описание утреннего состояния, когда, опохмелившись кориандровой, Веничка сообщает, что его «…душа в высшей степени окрепла, а члены ослабели…» (123), – перифраз слов Христа в Гефсиманскую ночь: «…дух бодр, плоть же немощна» (Мф. 26: 41). Утреннее состояние героя выдает предчувствие конца: «горе… холод… непоправимость… истощение нервов… столбняк… лихорадка… смертная тоска». Евангельские слова в описании ночи Христа перед началом страстей Господних:

Герой «Москвы – Петушков» встречает свой рассвет на чужой лестнице, в подъезде: проходное место, порог чужого жилья, метафора бездомности и сиротства. Оно подтверждается многократным признанием героя: «я сирота» (128). Его ощущение прямо противоположно евангельскому, так как в Иисусе до последней минуты жило сознание Милости и участия Отца:

В Гефсиманскую ночь, молясь о спасении, Иисус обращался к Отцу:

Веничка, напротив, жаждет «чаши» с «красненьким» и «холодненьким», устремляясь навстречу гибели. В ресторане, куда герой является с тщетной надеждой на утреннюю порцию алкоголя, образ «чаши» обыгран оперными ариями. Первая – вагнеровский «Лоэнгрин»: «О-о-о, чаша моих прэ-э-эдков… О-о-о, дай мне наглядеться на тебя при свете зве-о-о-озд ночных…» (127) – вводит в повествование мотив Грааля:

Грааль, о котором поет «лебединый рыцарь», – сакраментальная чаша, на дне которой, согласно легенде, хранился крест с неусыхающей каплей крови Христа.

Вторая ария, исполняемая в ресторане: «О-о-о, для чего тобой я околодо-о-ован…» (127), – отрывок из оперы Шарля Гуно «Маргарита», основанной на первой части гетевского «Фауста». Как позднее замечает Веничка, мотив «чаши» проходит сквозь всю первую часть трагедии: «Возьмите хоть „Фауста“: кто там не пьет?» (169). Фауст при первом появлении держит в руках чашу с ядом. Праздник Пасхи, хор ангелов, воспевающих Воскресение Христа, колокольный звон отвращают доктора от самоубийства. Колдующий Мефистофель наполняет чаши студентов драгоценными винами. Чаша с вином, источник жизни и любви, – мотив песенки, которую напевает Маргарита непосредственно перед появлением Сатаны. Наконец, чаша, выпитая Фаустом, заключившим сделку с Мефистофелем. В подражание этой сделке Веничка Ерофеев размышляет: «А ты бы согласился, если бы тебе предложили такое: мы тебе, мол, принесем сейчас 800 грамм хереса, а за это мы у тебя над головой отцепим люстру и…» (127). Вспомним текст Гете:

Люстра по ассоциации с алкоголем – источник света, повергающий в вечную тьму. Фаустовский мотив чаши связан с Мефистофелем. Ангелы, Сатана, Воскресение, самоубийство – сквозные темы повествования в «Москве – Петушках». Зло, Добро и трагедия, рождающаяся на скрещении их путей, – грани чаши-судьбы, к которой устремляется в петушковский Эдем герой «поэмы».

Неудивительно поэтому, что, проснувшись поутру в подъезде, он задается риторическим вопросом: «…во благо ли себе я пил или во зло?» Внезапной ссылкой на угличскую трагедию 1591 года: «Не знаем же мы вот до сих пор: царь Борис убил царевича Димитрия или наоборот?» (124), – вопрос «блага» и «зла» попадает в целый клубок тем.

Вина царя Бориса в убийстве царевича Димитрия никогда не была доказана, но слухи жили и распространялись с поразительным упорством: Годунову, безусловно, приписывалась способность к подобному преступлению ради захвата престола. Многочисленные версии «за» и «против» на протяжении веков рассматривались историками. Пушкин принял версию Карамзина, убежденного в виновности Годунова, но сомнение современников отражено и в пушкинской трагедии:

Но едва Борис Годунов вступает на престол, Шуйский полностью отказывается от своих слов:

Почвой для подобной манипуляции была неясность происшедшего, оставшаяся вплоть до наших дней. По официальной версии, произошло непреднамеренное самоубийство: царевич упал на нож во время припадка эпилепсии. Смерть царя Бориса совпала со вторым походом Самозванца на Москву. О возможном самоубийстве царя летописец сообщает: «Пронесся слух, что он погиб от яда, собственной рукой приготовленного»[1107]. Жена и сын царя были убиты по вступлении самозванца в Москву. Сам Лжедмитрий был убит. В этом трагическом эпизоде русской истории сплелись в роковой и нерасторжимый узел мотивы вины, самозванства, самоубийства, убийства и возмездия – сложная и трагическая тематика, которая является сквозной в «Москве – Петушках».

На подходе к ресторану и при его посещении обнаруживается неожиданный конфликт алкоголя и музыки: «Ведь если верить ангелам, здесь не переводился херес. А теперь – только музыка…» Далее между героем и официанткой происходит следующий диалог:

Возможно, его происхождение – песня Микаэла Таривердиева «Музыка», чрезвычайно популярная к концу 60‐х годов и часто исполнявшаяся по радио. Ее рефрен:

Если источник верен, Веничкин вопрос официантке можно перифразировать: «А у вас чего, смерти нет?» В нем звучит туповатое предпохмельное удивление, подчеркнутое малограмотным «чего», и отблеск надежды. Но действительность быстро лишает его слепой иллюзии: «Бефстроганов есть, пирожное. Вымя…» (127).

На утреннем распутье герой вполне осознает безнадежность своего пути: «Если хочешь идти налево, Веничка, иди налево, я тебя не принуждаю ни к чему. Если хочешь идти направо – иди направо…» И через несколько шагов: «Если даже ты пойдешь налево – попадешь на Курский вокзал; если прямо – все равно на Курский вокзал. Поэтому иди направо, чтобы уж наверняка туда попасть» (124). «Сердце мудрого на правую сторону» (Екк. 10: 2), – сказано в Евангелии. «Мудрый» – сознающий и ведающий – Веничка в начале дня ясно понимает, что произойдет в конце. Оттого он и воспользовался известным фольклорным мотивом трех дорог:

Смысл этой надписи: неизбежность потери или смерти. Зная об этом, он подталкивает и поощряет себя: «Иди, Веничка, иди» (125)[1109]. Призыв «иди» звучит в Евангелии в бесчисленных вариантах. В переводе на одиночную человеческую судьбу смысл его можно выразить словами Иисуса: «Иди, и, как ты веровал, да будет тебе» (Мф. 8: 13).

Означает ли все это ощущение надвигающейся гибели? Ее закономерность, подсознательное или сознательное желание ее? Страх быть убитым? Ответы на эти вопросы приходят по ходу чтения и анализа текста.

Утренний маршрут: подъезд – улица – привокзальная площадь – платформа – поезд. Каждая веха пути обладает в контексте книги не только топографическим, но и метафизическим значением.

Подъезд – исходный пункт Веничкиных «страстей»:

Сравним ночлег на каменной ступеньке случайной лестницы с ветхозаветным рассказом:

Веничка Ерофеев тоже возвратится на «одно место», где он ночевал на камне, «потому что зашло солнце». «Господь» – алкоголь приведет его сюда в конце пути, и камни лестницы станут безмолвными свидетелями его богооставленности и мистической смерти.

Единственным спутником героя в подъезде оказался чемоданчик с купленными накануне подарками. Момента возникновения и реализации этого импульса любви и заботы зафиксировать не удалось, личный факт, сразу расширенный до проблем мироздания: «Боже милостивый, сколько в мире тайн! Непроницаемая завеса тайн! До кориандровой или между пивом и альб-де-дессертом?» (126). Логика такого расширения понятна, так как чемоданчик с подарками, замещая присутствие любимых, оказался единственным спасением от вселенского ночного одиночества. На это указывают слова: «Да я и в ресторане, если хотите, прижимал его к сердцу, а водки там еще не было. И в подъезде, если помните, – тоже прижимал, а водкой там еще и не пахло!..» (130–131).

Выйдя на улицу, неопохмелившийся герой пребывает в состоянии чистого «созерцания»: «Вон – аптека, видишь? А вон – этот пидор в коричневой куртке скребет тротуар. Это ты тоже видишь. Ну вот и успокойся» (124). Успокаивает, возможно, каждодневная повторяемость этой картины – неизменного спутника человеческого существования. К тому же аптека – место, где ждут больных, чтобы позаботиться о них и облегчить страдания. «Я болен душой» (144), – признается Веничка Ерофеев и, очевидно, вид аптеки вносит налет успокоения в его сердце. Дворник ранним утром, как петух в деревне, – знак окончания ночи и приближения нового дня. Ясно, что жаргонное «пидор» – определение социального контекста жизни дворника. Перенесение сексуальной терминологии на общественные и политические стороны жизни – явление, широко распространенное в литературе и фольклоре. В тексте «Москвы – Петушков» такие примеры многократны:

«Чистая сталь» – ассоциация со «стальным сердцем» основателя ЧК и его последователей. Дворники использовались, как осведомители, и в их неписанные обязанности входило присутствие в качестве понятых при обысках и арестах жильцов: «…днем числились служащими домоуправления: слесарями, дворниками, водопроводчиками – не потому ли у нас всегда текут краны? – а по ночам, в случае надобности, торчали до утра в чужих квартирах»[1110]. Эта ночная служба, разумеется, не оплачивалась, а ранним утром дворники скребли тротуары, исполняя свои трудовые обязанности: государство с унизительной бесцеремонностью употребляло их для своих целей. Власть оперировала теми же категориями: Эрнст Неизвестный писал в мемуарах, как Н. С. Хрущев, недовольный «модернизмом» его скульптур, обвинял его в гомосексуализме[1111].

Таково утреннее впечатление от улицы, которую Веничка проходит с чувством подступающей тошноты. Многослойность сознания героя сказывается в количестве внутренних собеседников: голоса «ангелов», Господь, озвученные контрапункты «сердца» и «рассудка», беседы с самим собой.

На площади герой слышит голоса «ангелов», направляющих путь: «А ты вот чего: ты зайди в ресторан вокзальный. Может, там чего и есть. Там вчера вечером херес был. Не могли же выпить за вечер весь херес!..» (125). Удивительная осведомленность и стиль речи посланников небес настораживают исключительной заземленностью. Но действие развивается – как по библейскому канону: «Се, я посылаю ангела Моего перед лицом Твоим, который приготовит путь Твой перед Тобою» (Мф. 11: 10).

Ресторан, куда направляют героя «ангелы», – храм их «Господа», место соборности. «Молнии его освещают вселенную; земля видит и трепещет», – сказано в Псалтири (96: 4). Веничкин «Господь» является к нему «…весь в синих молниях» (131), – горящее спиртовое пламя. Работники ресторана – олицетворение «ангелов»: «…все трое в белом» (128). Но суровый персонал самым неприятным образом разрушает надежды героя. Вместо приветливого привратника у дверей торчит примитивный вышибала, рассматривающий жаждущего «прихожанина», как «…дохлую птичку или как грязный лютик» (126). Вместо духовного пения слух оскорбляют светские арии. Вместо всеобщего примирения – угрозы: «Жди-жди… Дождешься!.. Будет тебе сейчас херес!» В «причастии» отказывают с неслыханной грубостью: «Сказано же тебе русским языком: нет у нас хереса!» (127). «Дом Мой есть дом молитвы», – сказано в Евангелии о храме (Лк. 19: 46). Но в привокзальном «храме» все происходит наоборот:

Начало приведенного отрывка перекликается с записью Розанова в «Опавших листьях»:

«В жизни всегда есть место подвигам!» – горьковские слова, украшение бесчисленных «красных уголков» и прочих мест пропаганды, – лозунг презираемой Веничкой «суеты». Самоуверенная практическая деятельность, уводящая от духовного созерцания и душевных терзаний, воспринимается героем в религиозном контексте, близком Достоевскому, как грех гордости.

Князь Мышкин, герой «Идиота» почти ранит окружающих отсутствием этой черты. Вспомним реакцию Епанчиных, когда князь упоминает свой первый непринужденный разговор с лакеем в передней. Во время одной из гневных выходок Аглая обрушивается на князя с упреками: «Зачем вы все в себе исковеркали? Зачем в вас гордости нет?» «Малые души», «маленькие люди» – одна из главных тем Достоевского: «…будешь стыдиться, Ганька, что такую… овцу (он не мог приискать другого слова) оскорбил!» – говорит Рогожин[1113]. Но это слово неслучайно: «овца» в христианской иконографии – символ стада Христова. Князь Мышкин был задуман как образ совершенного человека, близкого к великому идеалу, и в его образе присутствуют черты апокрифического повествования, схожие с житием героя «Москвы – Петушков». Растерянный, рассеянный, скромный, крайне неприспособленный к повседневной жизни, страдавший психическим расстройством и кончивший после соприкосновения с реальностью полной потерей и смертью разума князь Мышкин – образ, глубоко созвучный Веничке Ерофееву.

Из подъезда герой «поэмы» ушел сам: оставаться там после пробуждения было невозможно. Из «храма» – ресторана, где он надеялся начать свое «воскресение», его изгоняют «торгующие» – поворот событий, прямо противоположный евангельскому, хотя сам Веничка хотел бы оказаться «покупающим». Но со своим отстраненно-мистическим отношением к бытию герой неуместен среди простой и грубой суеты окружающих настолько, что его, как и его шизофренического предка в русской литературе, господина Голядкина, выбрасывают на улицу:

Об «ангелах» в белых одеждах, выпроваживающих его из ресторана, Веничка говорит: «палачи». Но при нарастании чувства сомнительной роли «ангелов» они исполняют свое судьбоносное предназначение, определяя путь: «Если будут гнать вас в одном городе, бегите в другой» (Мф. 17: 23).

Попав на площадь, герой «живой картиной» изображает распятие:

Традиционно Лобное место и место памятников в России – городская площадь. При дикости внешнего вида героя его памятник – пародия на монументы, украшающие пространства городов. Идея об «изваянии в назидание народам древности» наводит на мысль о родоначальнике абсурда в русской литературе, герое «Бесов» Достоевского капитане Лебядкине, завещавшем свой скелет с надписью «Раскаявшийся вольнодумец» в назидание потомству. Посмертное желание пьяного капитана было все же исполнимо, хотя можно сомневаться, что легкомысленное потомство извлекло бы серьезный урок из его массивного костяка. «Народы древности» совершенно лишены возможности воспринять Веничкины «назидания». Но живость отношения показывает, что у героя есть с ними, то есть с историей человечества, свои непростые счеты.

В память о пережитом он предлагает воспользоваться гудком: «Если есть у вас под рукой какой-нибудь завалящий гудок – нажмите на этот гудок» (129). Гудок – утренний и вечерний сигнал начала и конца работы, отхода поездов и пароходов, но и обязательный элемент официальных траурных церемоний: «Вся страна гудками паровозов, фабрик, заводов, в глубоком трауре…»[1114], – рассказ о похоронах Ленина. Но в мистическом контексте повествования это отзвук Страшного суда, апокалипсической катастрофы:

Мобилизовав для чествования гудком советскую трибунную лексику: «…всем людям доброй воли… это не должно повториться… почтим минутой молчания…», – Веничка значительно сужает круг собеседников, обращаясь только к тем, «чье сердце открыто для поэзии и сострадания» (129). В поисках спасения от «лобных мест» и «трубных голосов» герой движется от площади к заветной цели – Курскому вокзалу.

Странный голос «женский бас» доносится там с небес: «Внимание! В 8 часов 16 минут из четвертого тупика отправится поезд до Петушков» (129). Поезд в Петушки – путь к воскресению, и ангельски-двуполый тембр голоса подчеркивает мистическое значение происходящего.

Готовясь сесть в поезд, Веничка пытается найти пункты соприкосновения с мыслями и жизнью других людей, и от этого в повествовании возникает новый персонаж: читатели. Обобщенную их характеристику можно вывести на основании книжного диалога с ними.

1. Читатели – народ интеллигентный, что явствует из упрека самому Веничке: «примитив».

2. Духовной тонкостью эта интеллигентная публика не отличается: субтильная разница между «тошнотой» и «блевотой» ускользает от них совершенно.

3. Читатель знает личные тайны героя и относится к ним с иронией: «Твой чемоданчик теперь тяжелый? Да? А в сердце поет свирель?» Имя композитора Римского-Корсакова, написавшего оперу «Снегурочка», неоднократно встречается в «поэме». Пение пастушеской свирели, от которой вспыхивает любовь Снегурочки к еще невидимому ею пастуху Лелю, было первым предвестником ее гибели. «А насчет свирели говорить еще рано», – отклоняет Веничка неприятную тему (129).

4. Читатели – народ доброжелательный: «Мы тебе добра хотим» (130).

Словом, люди как люди: «рассеянные по моей земле», – как говорит о них Веничка (130), перифразируя Библию: «И сделаем себе имя, прежде нежели рассеемся по лицу всей земли» (Быт. 11: 4).

В начале пути Веничка пытается обосновать внутреннюю необходимость своего алкогольного существования. Человек, который не пытается найти выхода из мира трех измерений, как бы он ни комбинировал свои помыслы, усилия и мечты, – «дрянь», «деляга», «посредственность», «подонок» и «мудозвон». Жизнь его «бесполезнеж и мудянка» (195). Ибо говорил Экклезиаст: «И оглянулся я на все дела мои и на труд, которым трудился я, делая их: и вот, все суета и томление духа, и нет от них пользы под солнцем» (Екк. 2: 11). Проверенный способ выхода за пределы этой суеты – алкоголь: «Потому что магазины у нас работают до девяти, а Елисеевский – тот даже до одиннадцати, и если ты не подонок, ты всегда сумеешь к вечеру подняться до чего-нибудь, до какой-нибудь пустяшной бездны» (131). Смысловой оксюморон «подняться до бездны» придает целеустремленности героя оттенок безнадежности. Сознание этого давит самого Веничку: «…и вдруг затомился ‹…› и поблек». Изначально в нем жило стремление к мистической высоте, но в мире Кремля душа не находила ответа и отклика: «Господь, вот Ты видишь, чем я обладаю. Но разве это мне нужно? Разве по этому тоскует моя душа? Вот что дали мне люди взамен того, по чему тоскует душа!» (131), – в этом стенании слышится тоска Экклезиаста: «Только то я нашел, что Господь сотворил человека праведным, а люди пустились во многие помыслы» (7: 29).

Место Бога – средоточия мирового духа – занял алкоголь. Бог – в несуществующих Петушках. Алкоголь – в мире Кремля и тех Петушках, которые легко найти на карте к северо-востоку от Москвы. Алкоголь – Веничкино стремление к чуду, к Воскресению, как страстная молитва святой Терезы – к стигматизации, к прорыву трансцендентальности сквозь законы материи. Но вместо религиозного экстаза герой кончает белой горячкой, и в этом выборе саморазрушения – его страшный и одинокий бунт.

С выездом из четвертого тупика и предчувствием первых глотков алкоголя начинается восхождение на Голгофу: «Мой дух томился в заключении четыре с половиной часа, теперь я выпущу его погулять» (132). Дух, как понятно, сидел в бутылке – намек на собрание арабских сказок «1001 ночь», где сидевший в бутылке джинн (заметим, недобрый дух), вырвавшись на свободу, устраивает массу неожиданных коллизий. Установка героя сродни духовной концепции Розанова:

Прихватив четвертинку, Веничка Ерофеев отправляется в путь:

И в этом призыве слышится библейское: «Приклони ухо Твое к молению моему» (Пс. 86: 3).

Так кончается период «созерцательного похмелья». Знак трагической двойственности повис над жизнью Венички Ерофеева:

Физическое существование разорвано между Москвой и Петушками.

Духовная жизнь – между несоответствием районного центра Петушки городу вечной весны, земному Эдему, к которому стремится Веничка.

Мистическая, сверхдуховная – в осознанном уравнении двух неравных величин: Бога и алкоголя.

Пронизывая весь текст, с первых страниц книги звучит тема обреченности и гибели героя.

Если бы отец Ерофеева не был арестован, то, скорее всего, Венедикт не оказался бы в Кировске.

Следует сказать несколько слов о месте, где формировались мировоззрение и характер Ерофеева. Кольский полуостров находится на северо-западе России. Он граничит с Норвегией и Финляндией. Бóльшая часть полуострова расположена за Полярным кругом. Коренное население этих мест – саамы, которых раньше называли лопарями. В центральной части полуострова находятся Хибинские горы – одни из старейших на планете. Саамы называли горы Умптек, что означает «дважды замкнутый». Первое геологическое описание Хибинских гор дал капитан Корпуса горных инженеров Николай Широкшин, побывавший в Хибинах летом 1834 года. Отчет Широкшина под названием «Геогностический обзор берегов Кандалакшской губы и Белого моря до г. Кеми в Архангельской губернии» был опубликован в «Горном журнале» (1835). Подробную карту Хибин составил финский геолог Вильгельм Рамзай в 1891 году. Активная разработка месторождений Хибин началась в конце 1920‐х годов. Геологические экспедиции под руководством А. Е. Ферсмана и А. Н. Лабунцова обнаружили в горах большие залежи апатито-нефелиновых руд. Запасы апатита в Хибинских горах являются крупнейшими в мире. Апатит используется для производства фосфорных удобрений, повышающих урожайность сельскохозяйственных культур. Для молодой Советской республики было важно получать хорошие урожаи и иметь валюту от продажи апатита за границу. К тому времени на Кольском полуострове уже имелись населенные пункты Кола, Кандалакша, Ловозеро, Варзуга и др., а также порт Мурманск. Мурманский округ относился к Ленинградской области. Первый секретарь Ленинградского обкома ВКП(б) С. М. Киров в 1929 году принял решение строить в Хибинах город, население которого должно было добывать апатито-нефелиновую руду. Так здесь появились поселки, стали строиться дороги, рудник, был организован трест «Апатит», построена апатито-нефелиновая обогатительная фабрика для обогащения апатитового концентрата. Киров дважды приезжал в Хибины, чтобы посмотреть, как идет строительство (31 декабря 1929 – 1 января 1930 и 8 июня 1932). 30 октября 1931 года поселки были объединены в город, который получил название Хибиногорск. После убийства Кирова Хибиногорск «по просьбам трудящихся» был переименован 15 декабря 1934 года в Кировск. Грандиозные работы в Хибинах, где на пустом месте нужно было возводить здания, были объявлены Всесоюзной ударной стройкой. Для работы в горах требовалась дешевая рабочая сила. Поэтому сюда стали ссылать крестьян, объявленных кулаками во время коллективизации. Первый эшелон со спецпереселенцами прибыл в Хибины 14 марта 1930 года. Всего со всех концов страны было выслано в Хибины свыше 20 тысяч человек. Их высылали целыми семьями, даже стариков и детей. Часть из них погибла в дороге, часть умерла вскоре по приезде. Поскольку жить спецпереселенцам было негде, некоторые из них рыли землянки, других селили в палатках или шалманах (наскоро сколоченный сарай с нарами). Спецпереселенцам не платили северных надбавок и высчитывали у них из зарплаты 25 % на содержание комендатуры и надзорных органов. В книгах по истории потом стали писать, что Хибиногорск строили комсомольцы. В связи с этим среди местного населения ходила такая шутка: «Хибиногорск строили заполярные комсомольцы, или сокращенно „зе-ка“, то есть заключенные».

Ударная стройка в Хибинах укреплялась и вольнонаёмными кадрами по указанию Кирова. Из Ленинграда в Хибиногорск были направлены специалисты горного дела, химики, а также врачи и преподаватели. В одном интервью Ерофеев отметил, что в школе у него были хорошие учителя, приехавшие из Ленинграда. Они давали отличные знания школьникам. Для укрепления кадрами редакции газеты «Хибиногорский рабочий» из Ленинграда прибыл десант литераторов во главе с литературоведом, бывшим редактором журнала «Резец» Анатолием Гореловым. Горелов возглавил редакцию газеты. В газете работали также литературовед Михаил Майзель, поэты Борис Шмидт, Александр Решетов, Лев Ошанин… Ленинградская писательская организация взяла шефство над Хибинской стройкой. Поэтому в Хибины стали приезжать целые бригады писателей. Конечно, о Хибинах писали и раньше (Василий Немирович-Данченко, Николай Кудрявцев, Михаил Пришвин, Константин Мейер, Владимир Львов и др.). Но с 1930‐х годов и позднее количество публикаций о Хибинах резко возросло. Сюда приезжали Николай Чуковский, Сергей Спасский, Елена Тагер, Георгий Куклин, Юрий Марк, Всеволод Лебедев, Николай Михайлов, Николай Никитин, Алексей Толстой, Вячеслав Шишков, Борис Пильняк, Николай Зарудин, Шера Нюренберг (Александр Шаров), Павел Лукницкий, Наталья Гирей, Ксения Меркульева, Исай Рахтанов, Илья Садофьев, Константин Федин, Иван Соколов-Микитов, Александр Прокофьев, Александр Чаковский, Юрий Герт, Николай Рубцов, Ирина Ракша, Юрий Помпеев, Юрий Рытхэу, Виктор Соснора, Юрий Скоп, Анатолий Преловский, Лев Куклин, Евгений Кутузов, Даниил Гранин, Михаил Кураев и многие другие. Не только писатели, но и ученые академики обращали внимание на Хибины в своих трудах (Владимир Вернадский, Дмитрий Прянишников, Николай Вавилов, Александр Ферсман). Даже люди, далекие от Кольского полуострова, никогда сюда не приезжавшие, сочли своим долгом упомянуть Хибины в своих произведениях (Илья Эренбург, Янка Купала, Павел Филонов, Алексей Фатьянов, Леонид Леонов, Александр Солженицын, Владимир Солоухин, братья Стругацкие, Кир Булычев и др.). Два номера журнала «СССР на стройке» (1932, № 12; 1934, № 11) были полностью посвящены стройке в Хибинах. Хибины, город Кировск стали известны всей стране, шло их широкое литературное освоение.

Родился Венедикт Васильевич Ерофеев 24 октября 1938 года в Кандалакше. В маленьком карельском поселке Чупа, где отец работал начальником железнодорожной станции, не было роддома, и мать родила его в ближайшей железнодорожной больнице. Но в свидетельстве местом рождения была записана Чупа. Венедикт был самым младшим ребенком в семье – шестым по счету. Во время войны мать с детьми была эвакуирована на родину отца – в село Елшанка Николаевского района, ныне Ульяновской области. В декабре 1943‐го отец забрал их и привез в поселок Хибины, где работал начальником станции.

А 5 июля 1945 года отец, Василий Васильевич, был арестован. Обвинялся он по статье 58-10, часть 2 УК РСФСР. В вину ему вменялось высказывание пораженческих настроений, восхваление силы и мощи немецкой армии, недовольство колхозами, в которых люди работали за мизерную плату. 25 сентября 1945 года он был осужден Военным трибуналом Кировской железной дороги на пять лет лишения свободы и три года поражения в политических правах без конфискации имущества за отсутствием такового. Срок заключения отбыл полностью на лесозаготовках в Плесецком районе Архангельской области. Реабилитирован посмертно 22 февраля 1990 года.

Мать, Анна Андреевна, с детьми приехала к старшему сыну Юрию, который стал работать в поселке Зашеек дежурным на железнодорожной станции. Ныне станция носит название Полярные Зори. В марте 1947 года на семью обрушилось новое горе: арест брата Юрия (за кражу хлеба). В дальнейшем он был осужден по ст. 74, ч. 2 УК РСФСР на пять лет. Жить было трудно. Продукты продавались по карточкам (карточная система будет отменена в декабре 1947 года). Карточки на хлеб и жиры выдавались только работающим и иждивенцам. Мать в эти категории не входила. Устроиться на работу в маленьком поселке не удалось: на жен «врагов народа» смотрели косо. Да еще и сына посадили. Помыкавшись какое-то время, не желая объедать детей, посчитав, что государство не оставит их на произвол судьбы, мать уехала к сестре в Москву. Там она жила без прописки, официально устроиться на работу не могла, была прислугой у разных людей.

Дети остались на Севере. Старшая сестра, Тамара Гущина (ей исполнился 21 год), уже работала в отделении связи в Кировске. Сестре Нине было 15, в 1947‐м она поступила в горно-химический техникум в Кировске. Братья Борис и Венедикт (в семье называли его Вена) жили в Зашейке (еще один брат умер маленьким). В начале 1947‐го им было 9 и 8 лет соответственно. Борис и Венедикт были помещены в зашейковскую больницу с цингой. Секретарь Кировского райкома ВЛКСМ Татьяна Борисовна Гушкевич и сотрудница Кировского районо Татьяна Ивановна Колованова помогли Тамаре получить направление Мурманского облоно на помещение младших братьев в детский дом № 3, который находился в Кировске. Так, 5 июня 1947 года Венедикт с братом оказались в Кировске на полном государственном обеспечении. В Зашейке зимой Вена школу не посещал. У них с братом были одни валенки на двоих. Боря ходил в валенках в школу, а Вена сидел дома. Брат приносил ему книги из школьной библиотеки, которые Вена быстро прочитывал. А также выполнял домашние задания – свои и брата.

Как в Кировске появился детский дом? С началом Великой Отечественной войны Мурманск стали бомбить. В 1942 году по приказу Мурманского отдела народного образования из Мурманска в Кировск было эвакуировано 500 детей. Руководила отправкой детей педагог Александра Петровна Смирнова. В Кировске был открыт интернат, первым директором которого стала Смирнова. В интернате она организовала ученическое самоуправление, кукольный театр, ученический и учительский хоры, оркестр народных инструментов. Смирнова вспоминала о работе в интернате:

В 1944 году вместо интерната был открыт детский дом № 3. Смирнова стала его первым директором. Она принимала Вену и Бориса Ерофеевых в детский дом 5 июня 1947 года. Детдом находился в Кировске по адресу: улица Коммунальная, дом 15.

Согласно штатному расписанию на 19 сентября 1949 года, в детдоме работали 30 человек (некоторые на полставки): директор, заместитель директора, заведующая хозяйством, 10 воспитателей, три инструктора по труду, руководитель кружковой работы, бухгалтер, кастелянша, врач, медсестра, повар, помощник повара, две уборщицы, дворник-сторож, два кочегара. Кроме того, пять человек числились в штате подсобного хозяйства детдома: бригадир, возчик, скотница и двое рабочих. В 1950 году появились ставки заведующего учебной частью и музыкального работника.

Венедикт посещал школу-семилетку № 6 в Кировске вместе с другими детдомовцами. В шестой школе он проучился пять лет (с третьего по седьмой классы). Учился хорошо. В основном на «пятерки» и «четверки». Только по пению и военно-физической подготовке были стабильные «тройки». Братья Борис и Вена учились в одном классе.

Классной руководительницей в школе по четвертый класс включительно была Антонина Михайловна Михайлова. В дневнике и учебной ведомости за родителей расписывались воспитатели. В третьем классе это делала воспитатель Васса Михайловна Соколова, в четвертом – Агния Алексеевна Эфрон. Группы детей у воспитателей были большие. Например, у Эфрон, работавшей с четвероклассниками, было 50 человек, и она работала на полторы ставки. В характеристике на Вену она писала:

Когда Смирнова уходила в отпуск, то своим заместителем назначала Эфрон.

К праздничным датам лучшим воспитанникам детдома объявляли благодарности, иногда награждали подарками. Например, к 31‐й годовщине Великой Октябрьской социалистической революции «за отличные и хорошие результаты в учебе по итогам I четверти 1948/49 учебного года» был премирован ряд воспитанников. Мальчики в основном получили книги, а девочки – отрез фланели на белье. Среди подаренных книг были Лев Толстой «Рассказы», Шарль Перро «Волшебные сказки», «Царевна-лягушка», «Русские народные сказки», Михаил Пришвин «Кладовая солнца», книга Сергея Михалкова. А братьям Борису и Вене Ерофеевым была объявлена благодарность с формулировкой «за активное участие в работе [пионерской] дружины и хорошую учебу»[1119]. В дальнейшем Вена неоднократно получал благодарности в приказах уже нового директора детдома Марии Ивановны Кавезиной. 13 июня 1950 года ему была объявлена благодарность «за отличное и хорошее окончание учебного года»[1120]. А к очередной годовщине революции 7 ноября 1950 года Ерофеев, среди других 14 человек, получил не только благодарность, но и подарок[1121]. 25 марта 1951 года за успешное окончание III учебной четверти объявлена благодарность (в приказе Вена назван Вениамином), а все воспитанники III группы (ей руководила А. П. Селиверстова) были премированы двумя внеочередными походами в кино во время каникул на кинокартины «Красный галстук» и «Константин Заслонов»[1122]. По итогам учебного 1950/51 года Борису и Вене была объявлена благодарность[1123]. А к 35-летию революции 7 ноября 1952 года Вена не только получил благодарность, но и был премирован[1124].

В «Записках психопата» Ерофеев упоминает двух воспитателей детдома и двадцать одного воспитанника. О некоторых из них расскажу более подробно, чтобы имелось представление, кто входил в окружение Венедикта в те годы.

Анна Александровна Бучина была воспитателем в детдоме с 4 октября 1949 года. Венедикт Ерофеев в это время жил в детском доме уже два с лишним года. Бучину назначили воспитателем среди старших воспитанников. Она была этим недовольна, просила и писала, чтобы ее перевели в младшую группу (по специальности), но эти просьбы не были выполнены. В ряде характеристик, подписанных директором детского дома М. И. Кавезиной, наряду с положительными чертами Бучиной («волевая, строгая, дисциплиной детей владеет»[1125]), перечисляются и отрицательные:

Тем не менее в дальнейшем Бучина получила много благодарностей и грамот. В ее характеристике говорилось:

Бучина отвечала также за наличие методических и учебных пособий для воспитателей. В 1952 году заведовала библиотекой детдома.

Анна Петровна Селиверстова работала воспитателем детского дома № 3 с 11 августа 1945 года. Характеристики на Селиверстову, подписанные директором Кавезиной, исключительно положительные:

В других характеристиках отмечается, что Селиверстова имеет большой авторитет у детей, организовала кукольный театр, занимается с девочками рукоделием, провела выставку детских работ, повышает свой идейно-политический уровень[1129]. Кавезина на время своего отпуска оставляла заместителями Селиверстову или Эфрон.

Агния Алексеевна Эфрон была опытным педагогом. Она старше Бучиной и Селиверстовой на восемь лет. Работала в детском доме с 17 июля 1945 года. Муж у нее погиб на фронте. Руководство детдома ее ценило.

Подавляющее большинство воспитанников детдома, в отличие от Бориса и Вены Ерофеевых, не имело родителей. Мать Анатолия Харчука Мария Самуиловна умерла 15 апреля 1942 года. Отчим, Николай Ларионович Осипенко, работавший на Мурманской судоверфи, сдал пасынка в детдом, оправдываясь тем, что не может обеспечить двух детей (у него был еще сын Борис, 2 года 4 месяца). С шести лет Толя находился в детдомах Мурманска, Мончегорска, Кировска. В характеристике на него говорилось:

Много раз нарушал в школе дисциплину. Исключен из пионеров в третьем классе (1948) за грубость и нежелание работать в отряде. В детдоме проявились его таланты. Харчук посещал кружки резьбы по дереву и хорового пения, хорошо рисовал. В сентябре 1951 года направлен в ремесленное училище Петрозаводска.

Тяжелой оказалась судьба Георгия Сухорукова (в «Записках психопата» он назван Геннадием). Отец, Михаил Дмитриевич, был ранен 27 января 1945 года на фронте, дальнейшая его судьба неизвестна. Из армии к семье он не вернулся. Матери, Елизавете Алексеевне, было тяжело прокормить сына. Да к тому же она еще и забеременела. Понимая, что нового ребенка ей не потянуть, Елизавета Алексеевна решила сделать нелегальный аборт. С 1936 года аборты в СССР были официально запрещены. За них устанавливалась уголовная ответственность. Бедная женщина была вынуждена пойти на нарушение законодательства. После аборта началось заражение крови. С апреля по август она лежала в больнице. Умерла от сепсиса 8 августа 1946 года в возрасте 35 лет. Во время болезни матери за Георгием присматривала дальняя родственница, Мария Александровна Ганина, работавшая конюхом на конной базе. У нее было трое своих детей, муж умер в марте 1946 года после ранения. 23 сентября 1946 года Ганина написала заявление в Мончегорский отдел образования с просьбой устроить мальчика в детдом. С октября 1946 по январь 1948 года Георгий находился в Мончегорском детдоме, а потом был переведен в детдом № 5 с особым режимом в поселке Зашеек. В октябре 1948 года направлен в Кировский детдом. Видимо, чем-то Ерофееву он запомнился. Учился Георгий неважно. В шестом классе имел в числе годовых отметок три «двойки» (арифметика, алгебра, геометрия) и даже «единицу» (иностранный язык). Его оставляли на второй год. Но после пересдачи предметов перевели в седьмой класс. В характеристиках отмечалось, что Георгий

После окончания семи классов в школе № 6 Георгий поступил в Кировский горно-химический техникум. Но в 1953 году был исключен за неуспеваемость. Работал в Расвумчоррской геологоразведочной партии. Осенью 1955 года призван в Советскую армию. Служил в Печенге, но 23 января 1956 года был комиссован по болезни. Вновь работал в ГРП, а потом крепильщиком на Центральном руднике. Умер в возрасте 25 лет.

По документам Саша Варзова родилась 31 декабря 1931 года. Но для старшей группы детдомовцев она была слишком мала ростом. В бумагах ей ставили 1936 год. В конце концов ей назначили судебно-медицинское освидетельствование. Комиссия приняла решение считать годом рождения Варзовой 1934‐й. Ее отец, Михаил Павлович, погиб в бою 10 декабря 1941 года. Мать, Мария Андреевна, жившая в Кандалакше, умерла 19 июня 1945 года от отравления грибами. В сентябре 1945 года Александра вместе с братом Василием (род. 1940) были направлены в Кировский детский дом. Училась Саша в основном на «тройки». В третьем классе была оставлена на второй год. Ей трудно давалась арифметика. В характеристиках отмечалось:

Витя Сикорский тоже потерял обоих родителей. Федор Андреевич умер 15 декабря 1940 года, Мария Гавриловна – 31 мая 1944 года от туберкулеза костей. Виктора приютила сестра Зинаида, работавшая шофером в поселке Нива-3. Но, видимо, справиться с непослушным мальчишкой ей было трудно. Витя не всегда ночевал дома, хулиганил, сквернословил, бил стекла в нежилых зданиях. Ему тяжело давалась арифметика, просидел два года в первом классе. В августе 1945 года Витя прибыл в детдом Кировска. В характеристиках подчеркивались такие его черты: упрямый, настойчивый, замкнутый, застенчивый, обидчивый.

Учился в основном на «три» и «четыре». «Пятерки» были только по военно-физической подготовке и поведению. Сикорский дружил с Петей Тимофеевым, который положительно на него повлиял. Петр Тимофеев был крепким спортивным парнем, получавшим отличные отметки по физкультуре. В приказе А. П. Смирновой от 29 июля 1949 года говорилось:

Среди мальчиков первое место занял Тимофеев, показавший такие результаты: бег – 8,8 сек., прыжки в длину – 3,7 м, прыжки в высоту – 1, 35 м.

В «Записках психопата» упоминаются также сестры Мария и Анна Елисеевы. В детдоме находилась и их младшая сестра, Дуся Елисеева. Они тоже лишились родителей. Отец, Петр Иванович, умер в мае 1943 года от туберкулеза, мать, Агриппина Иосифовна, – в январе 1944 года. Вначале трех сестер и брата опекала старшая сестра, которой было 17 лет. Но в 1944 году дети были распределены по детдомам. Если Марию сразу направили в детдом Кировска, то Анну определили в Умбу. Но спустя несколько месяцев ее перевели в Кировский детдом. Мария была старше Анны на три года. Анна вначале училась плохо: провела два года в первом классе. Но потом подтянулась, стала старостой группы, и ее даже направили в «Артек», что было большим поощрением. В характеристике говорилось:

Анна неоднократно получала благодарности от руководства детдома, как и ее сестра Мария.

Хорошим организатором была и Мария. В детдоме ее выбрали членом совета пионерской дружины. Семь классов она окончила в 1949 году. Вена Ерофеев в этом году перешел в пятый класс. После семи классов Мария поступила в фельдшерско-акушерскую школу в Кировске. Руководство детдома ее ценило. Во время летних каникул Мария работала воспитателем в своем же детдоме. Она умела хорошо ладить с детьми. В 1953 году она окончила ФАШ. Там к ней относились иначе. В характеристике, выданной ФАШ, отмечалось, что Мария «мало прилежна. Резка и груба. Иногда нарушала дисциплину»[1136]. Будучи членом комитета комсомола ФАШ, «к обязанностям своим относилась халатно»[1137].

Родители Дарьи Щербаковой умерли в 1945 году. Жили они в деревне Неупокоица Смоленской области. У Даши были старшие братья, которые за ней присматривали. Но потом они уехали на заработки в Польшу, и никаких вестей от них не поступало. Маленькую Дашу взяла дальняя родственница, жившая в поселке Мурмаши. Но у неё был свой ребенок, прокормить двух детей было трудно. В октябре 1946 года родственница сдала девятилетнюю Дашу в детдом. Вначале Даша училась в школе № 6 на «три» и «четыре». В характеристике отмечалось:

В дальнейшем Даша стала учиться лучше. По окончании седьмого класса директор школы № 6 Екатерина Николаевна Адашкевич объявила ей благодарность за хорошую учебу[1139].

Были детдомовцы, добившиеся в дальнейшей жизни успехов. В этом плане показательна судьба Вити Горбова. Он прибыл в Кировский детский дом № 3 из села Полярное (ныне город Полярный Мурманской обл.) 30 июля 1947 года по направлению Мурманского облоно. Учительница Пестова писала в характеристике (конец 1947 – начало 1948 года):

В другой характеристике (учитель Шведов<?>, 18 мая 1948) написано:

Горбов учился во 2‐м классе в 1947–1948 годах. В ведомости у него четыре годовые «двойки» (русский устный и письменный, чистописание, арифметика, причем за третью четверть ему поставили по арифметике «единицу»). При прохождении повторного курса за второй класс (1948/1949) Горбов имел годовые отметки по этим предметам «три», а за русский письменный ему вывели «четыре». Учитель Петров подчеркивал (20 мая 1949):

Если в третьем классе (1949/1950) у Горбова были три годовые «двойки» (русский устный, арифметика, чистописание), из‐за чего он был оставлен на второй год, то потом он стал учиться значительно лучше. Получал годовые отметки «три» и «четыре», а поведение оценивалось на «пять» баллов. В четвертом классе на Горбова была дана такая характеристика:

Воспитатель детдома А. А. Эфрон писала (1 июня 1952):

Выбыл из детского дома 20 июля 1953 года. Учился в школе ФЗО Кировска. Получил специальность штукатура 3‐го разряда. Работал штукатуром в Управлении ЖКХ комбината «Апатит» и в отделе капитального строительства. Далее работал помощником кочегара и кочегаром котельной теплоэлектростанции, грузчиком-сливщиком реагентов в мельнично-флотационном отделении АНОФ-I, учеником, а затем растворщиком реагентов и крановщиком-стропальщиком мельнично-флотационного отделения. 31 августа 1992 года уволен в связи с уходом на пенсию. Если в начале своей работы Горбов получал выговоры за нарушения трудовой дисциплины, то потом неоднократно премировался и получал благодарности.

В «Записках психопата» много места отводится Лиде Ворошниной. Ерофеев учился с ней в одном классе в школе № 6, а потом в школе № 1. Видимо, между ними была взаимная симпатия, но после одного случая отношения разладились. Со слов Ворошниной, это произошло так. После окончания седьмого класса школьники сдавали экзамены. В том числе экзамен по физике. В билете были два вопроса и задача. Учащиеся сидели в классе и готовили ответы. Ерофеев быстро решил задачу и сидел, ждал, когда его вызовут. Ворошнина знала ответы на вопросы, но задача у нее не решалась. Она попросила Вену помочь. Он ответил: «Думай! Не нервничай! Ты можешь сама решить!» Лида попыталась, но у нее ничего не вышло. Она еще больше расстроилась. К ней подошел учитель физики Николай Иванович Шараев. Посмотрел решение задачи и сказал: «У тебя вот тут неправильно». Лида стала переделывать. Учитель добавил: «Не волнуйся. Выйдет второй преподаватель, я тебя вызову». Так и произошло. Лида получила «четверку». После экзамена Ерофеев сказал ей: «Вот видишь, ты сама смогла». Обиженная Ворошнина выкрикнула: «Да пошел ты!»

Отец Ерофеева вернулся из заключения в июле 1950 года, получил комнату в бараке на 23‐м километре (разъезд Юкспориок). Устроиться на работу ему помог Иван Прокофьевич Марсулев, заместитель директора комбината «Апатит» по общим вопросам, начальник управления железнодорожным транспортом. С 15 августа 1950 года Василий Васильевич стал работать старшим стрелочником на железнодорожной ветке комбината. Но долго работать ему не пришлось. 3 февраля он был арестован, а 4 мая 1951 года официально уволен. По словам его дочери Тамары, это произошло из‐за того, что на железнодорожной ветке сошла с рельсов и опрокинулась платформа. Документов, подтверждающих это, найти не удалось. Само происшествие было в начале февраля. Следователь посчитал виновным Ерофеева. Комбинат выдал ему нейтральную характеристику:

Василия Васильевича осудили на три года лишения свободы. Срок он отбывал в лагере у станции Оленья, неподалеку от Кировска, но большую часть времени провел в тюремной больнице из‐за обострения туберкулеза легких. Был освобожден досрочно по болезни. Он вызвал жену из Москвы. После этого родители смогли забрать сына из детского дома. Произошло это в начале июня 1953 года (в документах детдома указано, что Венедикт выбыл из учреждения 3 июня, расписка отца в том, что он забрал сына из детдома, датирована 7 июня). В детском доме при живых родителях Вена провел шесть лет.

Не пройдет и двадцати лет, как контингент детского дома изменится кардинально. Если в конце 1940‐х у подавляющего большинства детей детского дома родители умерли или погибли, то в 1966‐м только у 15 детей не было родителей, у остальных 55 родители имелись, но были осуждены, или дети были у них отобраны по суду.

После окончания Венедиктом школы-семилетки № 6 завуч детдома Нина Ивановна Медина написала на него такую характеристику:

С 8‐го по 10‐й класс Ерофеев учился в средней школе № 1 Кировска (1952–1955). Классной руководительницей была учительница математики Антонина Прокофьевна Носкова. В классе было 20 девочек и 7 мальчиков. Прекрасная память, чтение книг, тяга к получению знаний привели к тому, что учился Ерофеев только на «отлично». Некоторых одноклассников по школе № 1 и Носкову он упоминает в «Записках психопата». С Ворошниной у Вены нормальные отношения так и не наладились. Когда от класса нужно было выдвинуть кандидатуру в комсомольское бюро школы, Ерофеев предложил Ворошнину. Одноклассники проголосовали единогласно. Ворошнина потом спросила его: «Зачем ты это сделал?» На это Ерофеев только улыбнулся. Школу он окончил в 1955 году с золотой медалью. На выпускном вечере Ерофеев не присутствовал.

Читал Ерофеев очень много и быстро. Книги брал в основном в школьной библиотеке и библиотеке им. Горького. В 1959 году он составил для старшей сестры Нины список книг, которые ей надо обязательно прочесть. Список озаглавил «Непременно прочтите, Нинон». Список большой: свыше сотни произведений, но в основном классика. Книги Ерофеев сгруппировал по литературам. Из английской литературы он рекомендовал Уильяма Теккерея, Чарльза Диккенса, Шарлотту и Эмили Бронте, Джорджа Эллиота, Лоренса Стерна, Артура Конан Дойла, Оскара Уайльда, Джеффри Чосера, Уильяма Шекспира, Даниеля Дефо, Тобиаса Смоллета, Сэмюэля Ричардсона, Генри Филдинга, Уильяма Годвина, Ричарда Шеридана, Джона Мильтона, Джеймса Олдриджа, Олдоса Хаксли, а также стихи разных поэтов. Самый большой объем заняла французская литература. Это Эмиль Золя, Гюстав Флобер, Ги де Мопассан, Оноре де Бальзак, Стендаль, Мольер, Вольтер, Марсель Пруст, Ромен Роллан, Альфонс Доде, Виктор Гюго, Анатоль Франс, Альфред Мюссе и многие другие. Не забыл даже Шатобриана с Гюисмансом. У Руссо Ерофеев выделил два произведения «Новая Элоиза» и «Исповедь». Составил также списки итальянской, немецкой и польской литературы. Из русских писателей особо рекомендует двух: Достоевского («Записки из подполья», «Идиот», «Братья Карамазовы», «Бесы», «Преступление и наказание»), Салтыкова-Щедрина («История одного города»).

В «Записках психопата» приводятся имена свыше семидесяти жителей Кировска. Это воспитанники детского дома, воспитатели, одноклассники школы № 1, учителя, друзья семьи. Некоторые из них и сейчас живут в Кировске, Апатитах или других городах.

Другом семьи был учитель истории Константин Анатольевич Шамовский. Его лекции по истории ученики вспоминают до сих пор. Двоек почти никому не ставил, говорил, что и сам историю на «пять» не знает. Но Шамовский периодически срывался, были запои на несколько дней, лечился от хронического алкоголизма.

В одном доме с Ерофеевыми жил Виктор Бриткин. В «Записках психопата» он фигурирует как Владимир Бридкин и Вл. Бр. Это была неординарная личность. Много раз менял места работы. Работал грузчиком, люковщиком, буровым рабочим, учеником станочника, бетонщиком, лесопильщиком… Был пять раз судим. Имел инвалидность: не хватало двух пальцев на правой руке, среднего пальца на левой руке. В Кировск прибыл из Печорской железнодорожной исправительно-трудовой колонии в конце 1943 года. Поселился на улице разъезд Юкспориок, дом 3, комната 21. У Ерофеевых была комната 13 в том же доме. Не задерживался он на одном месте из‐за того, что уходил в запои. Шамовский, Бриткин и Василий Ерофеев выпивали вместе.

Физику в школе № 1 Кировска вела Вера Александровна Пономарева. Позже она вспоминала:

Русский язык и литературу преподавала в школе № 1 Сарра Захаровна Гордо (себя она называла Софьей). Ерофеев упоминает ее в эссе «Василий Розанов глазами эксцентрика». Именно Гордо, заметив интерес ученика к литературе, посоветовала ему поступать на филологический факультет. Она считала Ерофеева прирожденным филологом и не сомневалась, что он защитит диссертацию. Пономарева и Гордо были направлены в Кировск после окончания Ленинградского педагогического института им. А. И. Герцена.

Большинство учителей и одноклассников Ерофеева из Кировска отмечают, что кроме учебы Ерофеев ничем особенным не выделялся из общей массы, был «серой мышкой». Видимо, сыграли свою роль скромность и застенчивость Венедикта.

Класс был сильный, многие учились хорошо. Но выделялись учебой в классе двое: Ерофеев и Юрий Семенов. Учились они на «пятерки». Однако Семенову не очень давались сочинения, на письменном экзамене по литературе он получил «четыре». В итоге в 1955 году только они окончили школу № 1 с медалями: Ерофеев с золотой, Семенов с серебряной[1148]. Видимо, конкуренты не очень любили друг друга: Ерофеев не упомянул Семенова в «Записках психопата» среди одноклассников. Семенов же считает, что Ерофеев парень «головастый, но высокомерный, необщительный, держался на отшибе, сам по себе»[1149]. Никому не давал списывать, поэтому одноклассники на него обижались. Валя Свищева, учившаяся в том же классе, говорит, что, наоборот, Ерофеев помогал одноклассникам и давал списывать домашние задания. Ерофеев ей запомнился как «незаметный, скромный мальчик, всезнайка, всегда писавший диктанты на „отлично“»[1150].

Раисе Мироновой Ерофеев запомнился как очень тихий, симпатичный мальчик, в которого были влюблены все девочки класса. Отмечает, что Ерофеев был очень эрудированным человеком и мог ответить на любой вопрос[1151].

Еще одна одноклассница Ерофеева Юлия Никитина отмечает:

Геннадий Фомин вспоминает:

Ерофеевское поколение – это дети репрессированных в сталинские времена. Работая над справочником «Литературные Хибины», включающим 1270 персональных справок о людях, писавших о Хибинах, я обнаружил, что более 200 авторов, включенных в справочник, были репрессированы сами или их родители, родственники. Масштабы содеянного поражают.

24 октября 2001 года в центральной библиотеке им. М. Горького в Кировске открылся музей писателя. Прекрасно оформил музейную экспозицию талантливый художник Дмитрий Новицкий.

В «Архиве истории инакомыслия» «Международного Мемориала» (Москва), крупнейшем в России собрании по истории политических репрессий и диссидентского движения в СССР, хранится несколько документов, связанных с биографией и творчеством Вен. Ерофеева. Неоднократно отмечалось значение материалов Архива как источника изучения истории неподцензурной литературы в советской России[1155]. Несомненную пользу можно извлечь из них и в случае Ерофеева. Несмотря на то, что общее число «ерофеевских» документов невелико, а собственноручных среди них нет, они разнообразны: в их числе находятся как копии сочинений Ерофеева, так и иконографические материалы.

Перечислим эти документы[1156].

Ф. 101 (Издательство «Хроника»). Оп. 2. Д. 8. Обращение «Свободу Александру Гинзбургу» (открытое письмо по делу А. Гинзбурга и Ю. Орлова). Из информационного бюллетеня «Дело Александра Гинзбурга и Юрия Орлова» № 1 (февраль – апрель 1977 года). Машинопись.

Под обращением среди других значится фамилия Ерофеева, но вряд ли это можно рассматривать как свидетельство сколько-нибудь значимой принадлежности писателя к одному из эпизодов истории правозащитного движения. Его подпись была лишь одной из 325, поставленных под обращением в феврале 1977 года. Мы не знаем обстоятельств, при которых оно было подписано Ерофеевым. В его опубликованных дневниках дело Гинзбурга не упоминается[1157], о самом Гинзбурге говорится, например, в таком контексте, свидетельствующем о малой заинтересованности Ерофеева в правозащитном движении: «Никого не различаю: Галансков, Гинзбург, Тарсис, Амальрик etc.» (сентябрь 1973 года), – а взгляд на его перспективу представляется скорее равнодушным: «Обилие диссидентских групп и направлений – от правых медведовцев – до левых ВАХСОН-овцев. На три метра против ветра. 33 струи, не считая мелких» (записная книжка лета 1978 года)[1158]. С другой стороны, с лета 1975 года в окружении Ерофеева много диссидентов, их имена мелькают на страницах дневниковых записей. По сведениям В. Э. Берлина, с Гинзбургом Ерофеев был знаком еще по Московскому университету[1159]. По мнению И. Г. Симановского, посредником, предложившим подписать обращение, скорее всего, был близкий друг Ерофеева Виктор Тимачев, лично знавший Гинзбурга и бывший у него на проводах[1160]. Другие известные подписи Ерофеева под подобными обращениями относятся к более позднему времени: например, в марте 1988 года по просьбе Н. А. Шмельковой Ерофеев поддержал подписью поэта Теодора (Анатолия) Гланца, которому грозили неприятности за письмо главному врачу 13‐го психоневрологического диспансера[1161]. Что касается дела Гинзбурга – Орлова, то Л. М. Алексеева отмечает высокий уровень осознанности среди подписантов именно в этот период:

Мы полагаем, что едва ли в случае Ерофеева это было так: его связи с диссидентским кругом можно описать прежде всего через личные контакты (В. Н. Делоне, П. И. и И. П. Якиры и др.), отчасти влиявшие на творческие замыслы (пьеса, известная как «Фанни Каплан, или Диссиденты»). Об активной правозащитной деятельности Ерофеева ничто не говорит, и, скорее всего, он был одним из «редких исключений».

Ф. 102 (Ленинградская коллекция)[1163]. Оп. 2. «Василий Розанов глазами эксцентрика». Машинопись.

Судя по характеристике состава фонда и по особенностям самого документа, эта копия может восходить к тексту эссе из журнала «Вече» (хотя некоторые различия с этим текстом есть, о нем см. ниже).

Ф. 137 (Августа Романова)[1164]. Оп. 1. Ед. хр. 6. «Москва – Петушки». Машинопись (96 л.).

Ф. 138 (коллекция Ю. Кима). Две фотографии Ерофеева 1980‐х годов.

На обороте одной из фотографий рукой Ю. Кима сделана запись: «Веня Ерофеев на Автозаводе» (т. е. на московской станции метро «Автозаводская», в квартире И. П. Якир и Ю. Ч. Кима). Автор фотографии – И. П. Якир (по свидетельству Н. Ю. Ким в частной беседе с И. Г. Симановским). Опубликована[1165]. Вторая – с подписью карандашом «Ерофеев» и ручкой «№ 503» сделана фотографом В. В. Сычевым на улице около его дома на Рождественском бульваре в Москве в 1977 или 1978 году.

Ф. 175 (личные коллекции самиздата). Оп. 29. «Москва – Петушки». Машинописная копия, вклеенная в фотоальбом карманного формата, в который дополнительно вклеено железнодорожное объявление о прекращении движения электропоездов на участке Павлово-Посад – Петушки 17 и 20 мая (год не указан).

Обе копии «Москвы – Петушков» сложно датировать. Схема распространения в самиздате главной книги Ерофеева до сих пор не выстроена (и, может быть, время для этого уже упущено). В такой работе следовало бы учесть каждую копию, в силу особенностей текстологии самиздатовских текстов, которая должна отличаться от текстологии произведений, опубликованных типографским способом. Здесь в меньшей степени применим принцип, выработанный для литературы Нового времени:

«Искажения и погрешности» – необходимая часть бытования этих текстов, в чем-то сближающая их с произведениями средневековой литературы и фольклора. Согласно данным сетевой анкеты 2017–2018 годов, больше половины читателей самиздата тиражировали читавшиеся ими тексты[1167]. Авторский самиздатовский текст может иметь первоначальный вариант (не всегда нам доступный), но всегда имеет большее или меньшее число копий, которые и определяют его читательскую судьбу. Даже печатный текст может от них зависеть, как это и произошло с поэмой «Москва – Петушки», впервые опубликованной по тексту, вероятно, восходящему к одной из шести копий автографа, сделанных Р. В. Выговской в 1970 году.

Однако из материалов Архива наиболее интересным с точки зрения текстологии произведений писателя представляется нам экземпляр 8 выпуска машинописного журнала «Вече»[1168], в котором состоялась первая публикация написанного специально для издания эссе Ерофеева «Василий Розанов глазами эксцентрика» (эссе – ретроспективное авторское определение жанра). Документ представляет собой машинописную тетрадь формата А4, текст Ерофеева расположен на с. 216–240 (в составе рубрики «Литературная страница») и предварен редакционным предисловием (без подписи) «Странник, играющий под сурдинку»[1169]. В отличие от «Москвы – Петушков», текст этого эссе, по-видимому, с самого начала распространялся в составе журнала, а не как отдельное произведение.

Журнал «Вече» издавался в 1971–1974 годах в г. Александров Владимирской области, где жил его главный редактор, В. Н. Осипов (1938–2020), к тому времени бывший политзаключенный (осужден как один из организаторов встреч у памятника Маяковскому в Москве). Считается, что редакционный тираж журнала составлял несколько десятков экземпляров[1170], каково было общее число копий, неизвестно, как неясно и происхождение конкретного экземпляра, хранящегося в «Архиве истории инакомыслия».

«Вече» позиционировался как патриотическое издание, обращенное к национальной тематике, сосредоточенное на интересе к определенным темам русской истории, культуры, к православию[1171]. Однако националистическое направление редакции не было секретом для современников («трибуна русских православных националистов»[1172]). В биографии Ерофеева отмечается, что «появление прозы Ерофеева именно в националистическом журнале придало новую подсветку его образу в глазах значительной части оппозиционно настроенной интеллигенции»[1173], имеются в виду подозрения писателя в антисемитизме. Справедливости ради нужно сказать, что дело не только в репутации журнала. В самом тексте эссе есть фрагменты, которые можно трактовать как выражение неприязни к евреям – ответственным за коммунистическую идеологию, окружающую лирического героя-повествователя навязчивым бессодержательным дискурсом. Прежде всего, это образы «классных наставниц» повествователя, которых он упоминает в разговоре с фармацевтом Павликом (София Соломоновна Гордо и Бела Борисовна Савнер[1174]). Эти образы амбивалентны: с одной стороны, они рассказывали своим воспитанникам о «созвездии обскурантов» царской России, с другой – пропагандировали позитивистскую, атеистическую или просто внерелигиозную культуру. Такие слова «не трогают душу». Мысли же Розанова – «мракобеса» (поэтому и заинтересовавшего повествователя) – освежающе действуют на богооставленного героя, постепенно вытесняя из его цепляющегося за чужие идеи сознания афоризмы Э. Ренана, Н. А. Островского, А. П. Маресьева, В. П. Боткина, Н. Н. Миклухо-Маклая и др.[1175]

Однако какими бы ни были взгляды Ерофеева, предисловие к «Василию Розанову»[1176] дает не так много пищи для размышления о совпадении их с мнением редакции. В нем говорится о влечении Ерофеева к религиозной проблематике: в студенческие годы у него

Как характерная черта произведений писателя выделяется «иеремиада на обывательщину», рассматривается генеалогия лирического героя Ерофеева, возводимая к «лишним людям», указывается на появляющийся в эссе о Розанове, благодаря «незамкнутости на себя», «слабый, но просвет». Творчество Ерофеева встраивается в историко-литературную традицию, в частности оно сравнивается с прозой Ф. Сологуба, а также провозглашается стремление писателя к свободе творчества, дающей «земной смысл и оправдание» душе[1178].

Нетрудно заметить, что здесь явно смешаны оценки, относящиеся как к «Москве – Петушкам» (попытка не столько объяснить поэму, сколько оправдать интерес к писателю – через школьные представления о литературе), так и к «Василию Розанову» (взгляд на эссе как на образец исповеди о пути к христианству). При этом не обсуждается ни то, например, что Ерофеев, обыгрывая в эссе связь между верой и полом, совсем по-розановски показал, как религиозное сознание просыпается «в точке пола», ни то, что спор между иудаизмом и христианством в этом произведении остается незакрытым[1179].

Итак, в редакционном предисловии намечался следующий путь лирического героя Ерофеева: погруженная во мрак повседневности «петушковая» душа под влиянием чтения Розанова обращается к Богу. Но это, строго говоря, не имеет точной биографической параллели. Даже если оставить в стороне вопрос о месте религии в жизни писателя, хронология его творчества противоречит подобному восхождению. Имя Розанова появляется в записных книжках Ерофеева значительно раньше, чем было написано эссе, и даже до «Москвы – Петушков»[1180]. Поэтому натянутым было бы предположение, что Ерофеев, прочитав Розанова, написал эссе о нем и сам принес в редакцию. История «Розанова» напоминает нам историю создания поздних произведений Ерофеева, за исключением «Вальпургиевой ночи», написанных по заказу или по случаю.

Сам Ерофеев впоследствии объяснял появление публикации обещанием, данным им С. А. Мельниковой (тогда одной из активных сотрудниц журнала) в благодарность за гостеприимство (летом 1973 года он жил в ее доме в Царицыне; по воспоминаниям всех участников событий, текст был написан именно тогда, хотя мера вынужденности в трактовке разными мемуаристами разнится[1181]), и напором со стороны редакции:

(Ср. воспоминания В. С. Муравьева[1183] и характеристику «давешняя белиберда» в дарственной надписи Н. А. Шмельковой на титульном листе нью-йоркского издания «Василия Розанова глазами эксцентрика»[1184].)

С главным редактором журнала В. Н. Осиповым при этом Ерофеев мог быть знаком с 1960 года:

Однако сам Осипов в интервью, данном И. Г. Симановскому (2020), утверждал, что познакомился с Ерофеевым во время издания «Вече» через Мельникову.

Текст «Василия Розанова», появившийся в «Вече», – это первый опубликованный и наиболее ранний доступный нам вариант этого произведения, за исключением автографа (в 2019 году продан с аукциона «Литфонд»; на сайте аукциона он датируется 1972 годом[1186]). В автографе названия у текста нет. Вопрос о том, кем было предложено заглавие «Василий Розанов глазами эксцентрика», остается открытым[1187]. В дальнейшем произведение публиковалось как под первым названием, так и под другими: «Проза из журнала „Вече“» (в издательстве «Вагриус» под редакцией В. С. Муравьева[1188]) и «Я вышел из дому…» (в издательстве «Захаров» под редакцией А. Е. Яблокова[1189]).

Экземпляр журнала, хранящийся в Архиве, содержит рукописную правку, сделанную чернилами (но, кажется, другим почерком, чем остальные правки в тексте выпуска)[1190]. В большинстве своем это исправление ошибок, совершенных при перепечатке, вставки фрагментов на латинице, добавление пропущенных при наборе слов (например: «Зараза <немилая>», «Не печалься<, вечно ты печалишься!>»[1191]). Каково бы ни было происхождение правок, их учет помогает восстановить первоначальный текст публикации, стоящий между автографом и последующими вариантами текста «Василия Розанова». Воссоздание творческой истории этого произведения – дело будущего. Ограничимся сейчас наблюдением за использованием обсценной лексики, которая, несмотря на неофициальный статус журнала, вся дана в нем с купюрами (см., например: «припи…нутости», «проб…дь Снегурочка» и даже «Г…а нет и не пахнет им»[1192]). По замыслу В. Н. Осипова, «Вече» – не подпольный журнал (адрес редакции – домашний адрес Осипова – был указан в каждом выпуске[1193]), с этой позицией, вероятно, и согласовывалась цензурная мера. Но она же и входила в противоречие с намеченным в предисловии толкованием «„экстравагантности“ слога В. Ерофеева», как не нуждающейся «ни в защите, ни в порицаниях»[1194].

Фактографическое изучение творчества и биографии любого писателя включает в себя исследование его архива. Хорошо известно, что понятие «архив писателя» далеко не всегда совпадает с его личным фондом, находящимся в каком-либо архивохранилище или в распоряжении наследников. Документы могут быть рассеяны по разным местам. И более того, архив, в одном ли месте он отложился или реконструирован исследователем, не всегда статичен, не всегда отождествим с описанием личных документов, вышедших из-под пера писателя, принадлежавших ему, собранных им или непосредственно примыкающих к собранию. Цифровое сегодня заставляет задуматься о том, как будет выглядеть архив современного писателя завтра. Множество информации об авторе, зафиксированной, а лучше сказать, разлетающейся по виртуальному пространству в виде реплик на форумах и т. д., живет не само по себе, а в диалоге, подчас буквальном, с современниками. Во второй половине XX века писатели не оставляли этого интерактивного следа, но тем не менее понятие динамического единства применимо и к их архивам.

В качестве примера приведем историю распространения своеобразного произведения Ерофеева «33 зондирующих вопроса к абитуриентке Екатерине Герасимовой», которое попало в печать в 2002 году[1195], а в сборниках произведений Ерофеева оказалось лишь в 2019‐м[1196]. Тем не менее оно было прекрасно известно всем читателям Ерофеева по интернет-публикациям начиная с мая 2007 года[1197]. Вопросы быстро разошлись в постах «Живого журнала» и подобных ему сетевых дневников, в комментариях к ним появлялись варианты ответов – дополнение к тексту, подразумевавшееся автором, но полученное уже не от адресата; и это как раз тот случай, когда цифровые технологии работают подобно старому самиздату.

Рецепты коктейлей Венички, помещенные ближе к середине текста «Москвы – Петушков» (главы «Электроугли – 43‐й километр» и «43‐й километр – Храпуново»), являются, наверное, самым известным фрагментом поэмы среди широкой аудитории. В отличие от других ярких строк произведения, словосочетания «Слеза комсомолки», «Поцелуй тети Клавы», «Сучий потрох» и пр. увековечены не только в самой поэме и в исследованиях о ней, но и на страницах барных алкогольных карт, в подборках «смертоносных рецептов» в СМИ, не всегда тесно связанных с литературным миром.

Вне зависимости от начитанности и интеллектуального фона, читателю, скорее всего, ясно, что всерьез воспринимать эти рецепты не нужно, а придуманы они Венедиктом Ерофеевым, чтобы еще больше повысить градус смешного перед постепенным переходом в модус с преобладанием трагического. Отчасти за счет мнимой прозрачности роли коктейлей их функция в восприятии читателей сводится лишь к пародийной прагматичности, а более тонкий уровень устройства фрагмента остается без внимания либо осмысляется с помощью «реального» и интертекстуального комментирования ингредиентов и цитат. Эту лакуну представляется важным заполнить.

Начать хочется с общих наблюдений. Создание коктейлей шуточно уподобляется высокому искусству, которое оказывается посредником между земным и небесным мирами («Нет, если я сегодня доберусь до Петушков – невредимый – я создам коктейль, который можно было бы без стыда пить в присутствии Бога и людей»[1199]). Закономерным образом процесс сотворения великого напитка наделяется категорией автора, однако имя его, несмотря на популярность шедевров, «не знают».

Географическая широта охвата земель, хранящих память о коктейлях («По всей земле, от Москвы и до Петушков»), основана на фольклорно-эпической конструкции от X-а до Y-а, использующейся, помимо прочего, в вариациях горацианского «Памятника» («Слух пройдет обо мне от Белых вод до Черных»[1200], «Слух обо мне пройдет по всей Руси великой»[1201], а также в ставшей формулой строке «От Москвы до самых до окраин»[1202] из знаменитой советской песни[1203]. Оказывается, что коктейли – это своего рода произведения искусства, которые стали настолько популярными, что распространились по всему миру (ограниченному сознанием субъекта) и стали восприниматься другими людьми как фольклор.

Такой ракурс, предполагающий осмысление рецептов не только как шуточной дискурсивной игры, но и как семантически многоуровневого текста, подталкивает к пристальному прочтению каждого рецепта в отдельности, а также к попытке объяснить функцию их появления в контексте всей поэмы.

Не вооруженным узкоспециальным филологическим знанием глазом видно, что коктейли отличаются друг от друга количеством и качеством ингредиентов, тонкостями рецептуры, способом употребления – каждый из них в результате обладает собственной спецификой. Важно, однако, что алкогольная природа не замкнута на самой себе, и аналогичные ей феномены и паттерны отыскиваются в мире словесности. С чем тогда соотносится стремление соединять едва ли сочетаемые между собой ингредиенты?

В статье «„Сэр, почему вы кушаете своих жен?“: о роли цитаты у Венедикта Ерофеева» Александр Агапов проводит тщательный анализ того, как автор поэмы работал с чужими текстами. Исследователь показывает, что связующим звеном между источником цитаты и произведением Ерофеева почти всегда были его записные книжки, в которые он выписывал большое количество строк, выдернутых из разнородных сочинений, и которые потом неожиданно вплетал в канву своего текста. Главная идея статьи Агапова, идущая вразрез со сложившейся и часто доминирующей традицией чтения насквозь цитатных произведений Ерофеева, заключается в том, что цитаты у него не носят функции ключа-подтекста, которые помогают дешифровать текст. Заимствования, наоборот, надлежит рассматривать не как кратчайший путь к «скрытому смыслу», а скорее как метод построения нового художественного языка, в котором «цитаты, как в калейдоскопе, складываются в новый узор»[1204].

Такой подход к интертекстуальности у Ерофеева кажется наиболее справедливым, а потому хочется развить мысль исследователя, в особенности в перспективе обсуждаемого фрагмента. Действительно, записные книжки Ерофеева, хранящие фразы и строки из прочитанных или даже только мельком просмотренных автором текстов, – это своего рода лаборатория по созданию языка, в которой последний рождается на пересечении всевозможных регистров и стилистических пластов, большого количества выдернутых отовсюду цитат. На таком «экспериментальным» образом полученном языке Ерофеев и создает свой opus magnum – поэму «Москва – Петушки».

В своем исследовании Агапов обращается к одной из первых работ, посвященных поэме, – «Семиосфера Венички Ерофеева» Ю. И. Левина, в основном сфокусированной на природе цитирования и способах трансформации чужого слова. Одной из стратегий Ерофеева, по замечанию Левина, является «кодирование с помощью цитат» – когда автор «пользуется готовыми блоками-цитатами, но для описания данной ситуации берет цитаты, относящиеся к совершенно другим ситуациям»[1205]. Подобный тип обращения с фрагментами чужих текстов особенно сильно проявляется в алкогольных фрагментах, в том числе в обсуждаемых здесь главах. При этом важно заметить, что Александр Агапов, заявляя о методологической близости двух работ, проводит четкую границу между своим подходом и подходом Левина. По Агапову, Ерофеев, выписавший в дневники цитату, мог через несколько лет забыть о ее происхождении – «для Ерофеева не важен ни источник цитаты, ни ее первоначальный контекст: он просто использует ее как строительный материал». По этому поводу хочется, в целом соглашаясь с Агаповым, заметить все же, что память о другом тексте «хранится» в стилистике чужого фрагмента, и это, как кажется, и является для Ерофеева главным критерием для выбора той или иной цитаты.

Теперь ясно, что метод построения текста, о котором идет речь, имеет непосредственное отношение к теме настоящей статьи. Эта корреляция основана не только на том факте, что части описания некоторых коктейлей Ерофеев привнес из других текстов русской литературы (например, фразу о «метафизическом намеке» «Ханаанского бальзама» – из стихов Михаила Кузмина[1206]), но и на самой природе алкогольных шедевров. Представляется, что рецепты становятся иконическим изображением словесного творчества в ерофеевской парадигме. Они метапародийны по отношению к самой поэме, потому что, подобно произведению, в которое заключены, они также сочетают различные литературные традиции, играют стилистическими эффектами, по-разному отзываются в сердцах читательской-выпивающей аудитории и по-разному ею воспроизводятся.

Поскольку подход в настоящей статье к интертекстуальности совпадает с видением проблемы Агаповым, вместо подтекстов (в понимании К. Ф. Тарановского и О. Ронена) имеет смысл говорить о дискурсах и литературных традициях, за которыми стоят один или несколько источников. Обращаться к примерам из других литературных текстов я буду, когда возникнет необходимость доказать дискурсивную природу слов и выражений, а также очертить создаваемые группой элементов семантические ореолы. Если упомянутые другими комментаторами источники покажутся нерелевантными, я позволю себе их не перечислять, равно как не буду вдаваться в подробности реального употребления напитков (об этом уже написал А. Плуцер-Сарно в «Энциклопедии русского пьянства»).

Наконец, еще одно методологическое замечание. Безусловно, текст поэмы Ерофеева игровой, и игровая практика осуществляется в первую очередь между авторским и читательским полюсами. Анализ рецептов в настоящей статье – это не попытка доказать, что шуточные коктейли совсем не являются тем, чем они названы напрямую. Предложенное восприятие коктейлей и связано с идеей авторской игры, но подразумевает, что природа игры здесь разворачивается на более глубоком уровне.

Подступаясь к рецепту «Ханаанского бальзама», Веничка сначала комментирует отдельные ингредиенты коктейля. О денатурате герой рассуждает, апеллируя к феномену вдохновения («…денатурат, будучи только объектом вдохновения, сам этого вдохновения начисто лишен»), а осведомленность русского народа о тонкостях очищения политуры он противопоставляет его же невежественности по отношению к биографии главного русского поэта: «Почему-то никто в России не знает, отчего умер Пушкин, а как очищается политура – это всякий знает». Ясно, что подобные аналогии несут прежде всего ироническую функцию, однако не менее важен и факт помещения ингредиентов в литературное поле: поэтическое здесь подменяется алкогольным. Из вступления к статье уже ясно, что такая замена (поэтического на алкогольное) осуществляется и в более широком контексте двух глав.

Название «Ханаанский бальзам» встраивает коктейль в ветхозаветный контекст. До этого в парадигматическом ряду напитков, потенциально способных связать земное и небесное («коктейль, который можно было бы без стыда пить в присутствии бога и людей»), перечислялись «Иорданские струи» и «Звезда Вифлеема», обладающие схожей семантикой. Однако «Ханаанский бальзам» как текст связан не только с ветхозаветной темой.

Ветхозаветность «Ханаанского бальзама» подменяется советской идеологией: «Это даже не аромат, а гимн. Гимн демократической молодежи». Советская риторика в рамках описания коктейля становится существенной альтернативой для ветхозаветной традиции подобно тому, как коммунистическая идеология однажды пришла на смену религиозной парадигме. Кроме того, показательно, что для описания коктейля используется жанровая характеристика – гимн. Две мощные культурные струи, соединенные в этом коктейле, объясняют многие его свойства – идейность, пафос, ядовитость миазма, метафизику, воплощенную лишь в намеке, крепость, стойкость, «вульгарность и темные силы».

«Ханаанский бальзам» – первый в ряду четырех коктейлей главы «Электроугли – 43‐й километр». Он открывает список сложно устроенных рецептов (по сравнению с рецептами следующей главы), в которых, по замечанию героя, ошибаться нельзя. Но первый коктейль состоит всего из трех ингредиентов («Денатурат – 100 г. // Бархатное пиво – 200 г. // Политура очищенная – 100 г.»), каждый из которых образует существенную часть в строго выверенной пропорции – 1: 2: 1. Большую долю «Ханаанского бальзама» занимает кодифицированный спиртной напиток – бархатное пиво, однако и денатурат, и политура также широко употреблялись внутрь[1207]. Последние замечания актуальны, потому что степень художественности напитков с каждым новым рецептом будет возрастать, а доля конвенциональных в них жидкостей – снижаться.

В коктейле «Дух Женевы» на один ингредиент больше, чем в предыдущем («„Белая сирень“ – 50 г. // Средство от потливости ног – 50 г. // Пиво жигулевское – 200 г. // Лак спиртовой – 150 г.»), при этом кодифицированный алкогольный компонент в нем – лишь «пиво жигулевское». Остальные ингредиенты («Белая сирень», «средство от потливости ног», «лак спиртовой») больше провоцируют на рождение художественных ассоциаций, чем на гипотетическое желание читателей претворить рецепт в жизнь.

Комментаторы поэмы указывают на политическую семантику названия коктейля[1208]: «Дух Женевы» – вошедшее в русский язык выражение, означавшее надежду на взаимопонимание и окончание холодной войны. Поскольку эта идиома заряжена положительной, миротворческой семантикой, становится ясно, почему коктейль поможет прекратить «вызревание темных сил» после идеологически пробивного «Ханаанского бальзама». В алкогольном контексте слово «дух» каламбурно семантизируется и прочитывается и в значении ‘запах’. Проекция исходного смысла идиомы на предполагаемый «дух», исходящий от выпившего этот напиток, вызывает комический эффект: очевидно, что отведавший коктейль человек будет источать явно не то благоухание, которое в сознании советского читателя ассоциируется со Швейцарией.

Но в ореоле коктейля «Дух Женевы» есть не только политические коннотации: сквозь его рецептуру также протягиваются ассоциации со средневековой и романсовой литературными традициями. Средневековый пласт поддерживается ссылкой героя на «старых алхимиков», согласно которым «в мире компонентов нет эквивалентов». Введенная в текст категория средневековой культуры не обрывается на этом месте, а отзывается дальше – в строках «в нем нет ни капли благородства»: связь средневековой куртуазной культуры с идеей благородства закреплена в том числе в языковом обороте благородный рыцарь[1209].

Едва намеченная линия благородства сразу же отрицается и перебивается другой: «…но есть букет». Единственно правильным ингредиентом оказывается «Белая сирень», тогда как среди ошибочных перечисляются «будоражащий совесть» и «укрепляющий правосознание» «Ландыш серебристый», а также «Жасмин» и «Шипр». Почему единственно верными становятся духи «Белая сирень», а неправильными – «Ландыш серебристый», заставляющий к тому же вспомнить маму, сказать трудно. Возможно, подобные авторские ходы вызваны желанием подразнить будущих «пытливых читателей», возможно, включая и филологов, которые будут ломать голову над тем, почему один элемент предпочтительнее другого. Однако утверждать, что Ерофеев случайно выбирал те или иные элементы, сложно, поскольку он чутко реагировал на стилистические тонкости. Отсюда нужно предполагать, что набор ассоциаций, смысловой ореол, стилистический шлейф, тянущийся за словосочетаниями, определяли выбор ингредиентов для рецепта (или элементов – для текста).

В русскоязычной традиции у ландыша, в частности у серебристого ландыша, есть опорные точки, которые могли быть актуальными во время написания поэмы (не обязательно в виде строгой логической схемы): стихотворение Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива»; жестокий романс «Это ландыши все виноваты», выписанный Ерофеевым на страницы записных книжек[1210]; песня «Ландыши», первой исполнительницей которой стала Гелена Великанова и которая часто переделывалась в советском фольклоре; естественно, список можно продолжать. Стихотворение Лермонтова отличается догматичностью и схематичностью на пути к постижению божественного. В романсе «Это ландыши все виноваты» первостепенной становится категория вины, связанная с совестью и – в перспективе – с правосознанием (ср. чувства героя, разбуженные как раз «Серебристым ландышем»). Советская песня «Ландыши», в свою очередь, тошнотворно жизнелюбива и прицепляется к хотя бы единожды услышавшим ее. Можно допустить, что суждения субъекта о ландыше вызваны эмоциями от одного или одновременно нескольких источников, сформировавших ассоциативный ореол в авторском сознании.

Интересно представить похожий ассоциативный список вокруг «Белой сирени». В основном поэтическая коллокация «белая сирень» появляется в контексте любовного свидания и связана с влюбленностью (см. стихотворения не раз процитированной в поэме Мирры Лохвицкой – «Призыв» и «Сирень расцвела, доживали смелее / свой радужный век мотыльки» или стихотворение Тэффи «Песня о белой сирени»). Кроме того, Ерофеев выписал в дневники строки из романса «Поутру, на заре», в которых сирень ассоциируется со счастьем: «И в душистую тень, / Где таится сирень, / Я пойду свое счастье искать»[1211]. Если очерченный ассоциативный абрис хотя бы отчасти актуален, то прописанная в поэме оппозиция «ландыша серебристого» как связанного с совестью, дидактичностью или, например, просто тошнотворного ингредиента, и «белой сирени» как чего-то легкого и в разных смыслах, включая любовный, счастливо опьяняющего, подтверждается русскоязычной культурной традицией.

Попробуем осмыслить и семантический эффект от других ингредиентов. «Пиво жигулевское» и «средство от потливости ног» добавляют в ореол рецепта оттенок простоты и понижают «культурный градус» коктейля. На языковом уровне «средство от потливости ног» каламбурно актуализирует мотив ходьбы (и, по инерции дискурсивной ерофеевской игры, ходьбы-странствия в средневековой культурной традиции). Кроме того, «средство от потливости ног» также комически напоминает о дополнительной семантике слова «дух» – ‘запах’, то есть в таком случае это средство словно добавлено для нейтрализации плохого запаха, а на метауровне – каламбурно – для нейтрализации актуализированной семантики слова. Спиртовой лак, вероятно, несет семантическую функцию скрепления разнородных ингредиентов-традиций.

Осмысляя взаимосвязь всех элементов, можно выстроить следующую картину: коктейль «Дух Женевы», помимо политического, поначалу воскрешает и средневековую традицию. Благородная куртуазность трансформируется в «букет» – нечто более легкое и даже глуповатое («Слезы обсохли, дурацкий смех одолел»). В итоге получается, что «Дух Женевы» – лирика несложная, но исцеляющая, заряженная пафосом свободолюбия и способная даровать мимолетное чувство счастья.

«Слеза комсомолки» – пахучий и странный, еще более сложно устроенный с художественной точки зрения коктейль. Чтобы его приготовить, Веничка советует «сесть за стол», как если бы создание коктейля равнялось написанию текста. Рецепт «Слезы комсомолки» состоит уже из шести компонентов («Лаванда – 15 г. // Вербена – 15 г. // Одеколон „Лесная вода“ – 30 г. // Лак для ногтей – 2 г. // Зубной эликсир – 150 г. // Лимонад – 150 г.»); ощущение изысканности коктейля усиливается во время рассуждения о вспомогательном инструменте для приготовления и подтверждается парадоксальной на его употребление реакцией:

На изысканность и стереотипическую «женственность» коктейля, о которой будет подробнее сказано чуть позже, работает также отсутствие пива – обязательный для остальных трех рецептов ингредиент, ассоциирующийся больше с мужской, чем женской культурой питья.

Посмотрим для начала на ингредиенты коктейля. Большинство из них обладают явной поэтической окраской. Лаванда – цветок, символизирующий любовь и ассоциирующийся с провансальскими лавандовыми полями; то же символическое значение – «травы любви» – есть и у вербены[1212]. Эти компоненты привносят в коктейль эстетскую ноту (ср. например, «Вервэну» любимого Ерофеевым главного эстетского поэта Игоря Северянина).

«Лесная вода» – одеколон, название которого синтезирует стихию леса и стихию воды и добавляет в рецептуру мифологические коннотации. «Лак для ногтей» и «зубной эликсир» связаны с эстетикой телесности – однако, в отличие от «средства от потливости ног» из «Духа Женевы», с эстетикой скорее «телесного верха», чем низа (в этой оппозиции важно не столько расположение частей тела, сколько коннотации – «верх» как противоположность физиологической грубости, сниженности). Лимонад – сладкая прозрачная освежающая жидкость, продолжающая чувство легкости и развивающая тему природного.

Главным камнем преткновения на пути к филологическому постижению коктейля стали инструменты, которыми можно и нельзя помешивать напиток – жимолость и повилика:

М. Н. Липовецкий характеризует этот жест как «пародийно-ритуализированный»[1213], однако пародийная природа не означает, что за выбором инструмента нет никакой мотивировки. С. Гайсер-Шнитман проводит лексическую связь со стихотворением Мандельштама «Я молю, как жалости и милости» и предлагает ассоциацию с повиликой у Пастернака[1214]; об этих поэтах пишет и Ю. Левин[1215]. А. Плуцер-Сарно вспоминает об эпизоде из повести Дж. К. Джерома «Трое в лодке, не считая собаки», где герои выбирали гостиницу, которая была бы увита жимолостью, а не повиликой[1216] (помнил ли этот фрагмент текста Ерофеев, сказать трудно). Э. Власов характеризует пассаж о жимолости и повилике как «очередную игру слов в духе неразличения их значений»[1217] и вслед за остальными говорит о возможной полемике между Мандельштамом и Пастернаком, а потом высказывает гипотезу, что жимолость предпочтительнее, так как статистически в русской поэзии чаще появляется повилика.

И действительно, если посмотреть на поэтический корпус Национального корпуса русского языка, со словом «жимолость» обнаружится 39, а со словом «повилика» – 92 стихотворения. Но едва ли количество литературных упоминаний могло определить выбор Венички. Анализ контекстов, в которые помещаются жимолость и повилика, прорисовывает отчетливый семантический ореол растений: жимолость преимущественно связана с темой любви и привязана к райскому топосу; за повиликой, в свою очередь, закреплен образ смертоносного растения, питающегося соками жертвы, наиболее частым местом произрастания которого является кладбище (см., например: «И крест поверженный обвит / Листами повилики»[1218]; «И гроб несчастного, в пустыне мрачной, дикой, / Забвенья порастет ползущей повиликой!»[1219]; «Где меж крестиков гвоздики / Блекнет, сломанный борьбой / В цепких листьях повилики / Колокольчик голубой»[1220] и др.). Пастернаковские же строки, которые все вспоминают» («И душистой повиликой, / Выше пояса в коврах, / Все от мала до велика / Сыпем кубарем в овраг»[1221]) – одно из немногих исключений.

Справедливости ради следует заметить: с жимолостью выявление семантического ореола работает не так хорошо, как с повиликой. Однако, возможно, в случае с жимолостью наиболее мнемонически эффектными текстами оказались стихи Цветаевой (см. строки «жимолость нежных тел»[1222], «чувств обезумевшая жимолость»[1223], «вы жимолостью в лесах»[1224] и др.) и хрестоматийное стихотворение Мандельштама «Я молю, как жалости и милости», связанное со средневековым сюжетом о Тристане и Изольде.

Получается, что жимолость и повилика составляют в контексте коктейля дихотомию, являясь своего рода эросом и танатосом для Венички. На этом этапе поэмы Веничка, безусловно, предпочитает первое, поскольку предвкушает встречу со ждущей его в Петушках «белобрысой дьяволицей». Наконец, нельзя не отметить мистический эффект, создающийся благодаря категоричности героя: как будто приготовление «Слезы комсомолки» – таинство, детали которого известны только одному человеку.

Пришло время обратиться к тому, что и на уровне означаемого (текст и дискурсы), и на уровне означающего (коктейль и ингредиенты) «скрепляет» главные составляющие рецепта, – к заглавию коктейля. Оно, аккумулируя семантику ингредиентов, связанных с женским началом и высокой телесностью, фокусирует внимание на женской чувственности. Очевидно, что слезу комсомолки, которая в советской культуре неразрывно сопряжена с эмоциональной стойкостью, добыть чрезвычайно трудно. Подобная сложно добываемая слеза ассоциируется с магическими рецептами алхимиков, в которых главным ингредиентом могла стать слеза девственницы или, например, младенца. В такой перспективе хочется вернуться к другому ингредиенту – «зубному эликсиру»: эликсир, среди прочего, означает и волшебный напиток средневековых алхимиков. Лаванда и вербена, безусловно, тоже могут восприниматься как травы, входящие в состав зелья. В итоге многие ингредиенты в этом коктейле тоже сходятся в точке средневековой культурной традиции, однако, как это свойственно автору поэмы, средневековость разбавляется константой ерофееевского языка – советским дискурсом.

В советском поэтическом шлейфе заглавия можно также выделить опорные точки-источники. Э. Власов пишет о параллели с образом «плачущего большевика» из поэмы Маяковского «Владимир Ильич Ленин»[1225]; в связи с этим все-таки важно подчеркнуть разницу между большевиком, который не плачет, и хрупкой комсомолкой, которая плачет. Возможна генетическая близость названия коктейля заглавию стихотворения Багрицкого «Смерть пионерки»; такая аналогия подчеркивает сакральность рецепта. Дополнительным источником, также окруженным ореолом сакральности, может быть «Комсомольская богиня» Булата Окуджавы.

Итак, коктейль представляет собой смесь из поэтически окрашенных ингредиентов, имеющих мистико-символическую подоплеку, и элементов, связанных с женской телесностью, объединенных при этом под пародийным названием «Слеза комсомолки». Это редкая эстетская поэзия о любви, обладающая сильным воздействием на читателя и призванная растрогать комсомолку, добившись от нее хоть и скупого, но проявления чувств.

Коктейль «Сучий потрох» – сакральный напиток: его пьют с появлением первой звезды. Это последний и самый изощренно продуманный рецепт, ритуальность которого подчеркивается блоковской цитатой «Венец трудов, превыше всех наград» и последующей характеристикой: «…напиток, затмевающий все. Это уже не напиток – это музыка сфер». Как и в предыдущем коктейле «Слеза комсомолки», в «Сучьем потрохе» шесть основных ингредиентов («Пиво жигулевское – 100 г. // Шампунь „Садко – богатый гость“ – 30 г. // Резоль для очистки волос от перхоти – 70 г. // Клей БФ – 15 г. // Тормозная жидкость – 30 г. // Дезинсекталь для уничтожения мелких насекомых – 30 г.»[1226]), однако есть важное дополнение в виде седьмого компонента: «Все это неделю настаивается на табаке сигарных сортов – и подается к столу…» Оно существенно, поскольку свидетельствует о градуированном усложнении последнего рецепта, в котором лишь один ингредиент является кодифицированным алкогольным напитком (пиво).

Название «Сучий потрох» сразу задает оппозицию к предыдущему коктейлю, «Слезе комсомолки». Это уже не редкая поэзия для эстетов, связанная с идеалами женского (средневековыми и советскими), а смачное ругательство, обычно адресуемое представителю мужского пола. Распространенность ругательства в языке, его расхожесть связана с природой коктейля. Будучи, видимо, самым популярным произведением своего создателя, он получил наиболее широкий отклик, разошелся среди поклонников, разросся за счет «апокрифических толкований»:

Популярность коктейля в народе связана с его фольклорной природой – он на уровне «поэтики» открыт тому, чтобы и дальше распространяться и обрастать версиями. В этой перспективе помимо названия важно учесть и семантику остальных ингредиентов, так или иначе связанных с фольклорностью «Сучьего потроха». Центральным компонентом, несущим на себе наибольшую семантическую нагрузку, является шампунь «Садко – богатый гость», название которого напрямую отсылает к одноименной новгородской былине. Комментировавшие поэму фиксировали точечные интертекстуальные связи компонента с другими текстами. Так, Плуцер-Сарно отмечает перекличку сюжетов поэмы и былины[1227], а также развивает находку Ю. Левина, предложившего параллель с советской похабной песней «Садко – богатый гость». С. Гайсер-Шнитман мимоходом отмечает связь с оперой Римского-Корсакова[1228]. Вероятно, здесь, как и в остальных случаях аллюзий, имеет смысл говорить не о конкретном источнике, а сразу о нескольких текстах, совокупность которых составляет целостный исходный элемент чужого языка. В ерофеевском языковом и культурном сознании «Садко – богатый гость» включает и новгородскую былину, и ее рецепции – в оперном искусстве, в кинематографе (напр., фильм-сказка «Садко» 1952 г. А. Птушко, в котором были использованы фрагменты оперы Римского-Корсакова), в советском фольклоре, в русской поэзии.

Так, если говорить о последней, необходимо обратить внимание на то, что на страницы записных книжек Ерофеева выписана реплика морского царя из былины А. К. Толстого «Садко»: «Но печени как-то сегодня свежо, / Веселье в утробе я чую»[1229]. Очевидно, что эти слова заинтересовали автора каламбурным алкогольным прочтением. Не менее актуальными могут быть и (ново)крестьянские поэты: по записным книжкам видно, что Ерофеев выписывал в дневники имена Сурикова, Клюева, Клычкова, Есенина и др. Из 28 документов в поэтическом подкорпусе НКРЯ, в которых упоминается имя «Садко», авторами 15 являются названные четыре поэта: это цикл Сурикова «Садко», состоящий из двух былин, 11 стихотворений Клюева, где в разных контекстах появляется имя былинного героя, стихотворение Клычкова «Садко», непосредственно воспроизводящее сюжет новгородской былины, и стихотворение Есенина «Марфа-посадница». Большинство этих текстов связано с переосмыслением устной народной традиции. Скорее всего, Ерофеев не мыслил источники цитат иерархически, и для него одинаково важными были как серьезные произведения искусства (опера Римского-Корсакова), так и низовые жанры (похабные песни), но также и в целом любое другое искусство – скучное, пошлое, малоизвестное; если оно замечалось как подходящий дискурсивный резервуар, из которого можно было взять себе какую-то его долю, чтобы впоследствии смешать все в одном языковом котле, то в дело годились любые тексты.

Семантический эффект шампуня «Садко – богатый гость» вкупе с эффектом от ругательного названия коктейля распространяется на другие ингредиенты, которые по отдельности могли бы и не прочитываться подобным образом, но, будучи помещенными внутрь «тесноты коктейльного ряда», начинают семантически заигрывать с читателем.

В «комплект» к шампуню прилагается «Резоль для очистки волос от перхоти» – еще один компонент, связанный с волосами. Под влиянием былинного контекста в сознании читателя может каламбурно всплыть образ былинных героев с длинными волосами, требующими ухода.

«Тормозная жидкость» также ассоциативно связана с маскулинностью: это и атрибут автомобильной индустрии, а также нечто, способствующее «торможению» фантастической реакции на выпивание коктейля (об этом см. ниже) – вспомним закрепленный в узусе императив «притормози», обращенный к чересчур вспылившему человеку.

«Дезинсекталь для уничтожения насекомых» комично связан с образом жизни большинства героев былин, которые ночуют в поле и, соответственно, нуждаются в дополнительной защите от гнуса. Кроме того, важна и семантика желания «уничтожить», являющегося одной из черт стереотипической маскулинности. Борьба с насекомыми гротескно связана с «борьбой за освобождение человечества», как автор характеризует коктейль, – речь как будто идет об одной и той же борьбе, но одна осуществляется на макро-, а другая на комическом микроуровне.

«Клей», вероятно, служит для закрепления ингредиентов, как лак в двух предыдущих коктейлях.

Наконец, эстетика напитка усиливается регламентацией рецептуры, которая заключается в том, что «все это неделю настаивается на табаке сигарных сортов»: сигара в культуре является атрибутом скорее мужского, нежели женского облика.

Напоследок стоит обратить внимание на финал размышлений о «Сучьем потрохе»:

А. Плуцер-Сарно справедливо усматривает в этом фрагменте аллюзию на текст Евангелия[1230], однако в дополнение к новозаветному подтексту можно отметить мотив появления неестественной богатырской силы, коррелирующий с семантикой маскулинно-фольклорного напитка.

Итак, «Сучий потрох» – «былинный» коктейль, в котором к фольклорности примешана новозаветность; он транслирует маскулинную эстетику и обращен скорее к темам физиологического дискомфорта и физической силы, чем к воспетой в поэзии женской телесности, как в «Слезе комсомолки».

Четыре коктейля главы «Электроугли – 43‐й километр», таким образом, формируют своеобразный алкогольно-лирический цикл, в котором по правилам «словесной выпивки» с каждым коктейлем повышается «художественный градус»: все начинается с довольно простого «Ханаанского бальзама», состоящего из трех ингредиентов, далее читатель открывает для себя «Дух Женевы», чуть более сложный и содержащий четыре компонента, затем следует изысканная «Слеза комсомолки», состоящая из шести компонентов, и завершается цикл «Сучьим потрохом», также состоящим из шести ингредиентов, но впоследствии настаивающимся на седьмом – табаке. Вслед за опьянением героя – и буквальным, и пародийным, эстетическим, такое же опьянение должны, по-видимому, испытать разной степени пытливости читатели, старающиеся вникнуть в тонкости рецептуры и обнаружить хоть какое-то логическое начало, говорящее о закономерности таинства приготовления коктейлей.

Из этой точки хочется еще раз вернуться к рецептам и сформулировать несколько наблюдений. Во-первых, если и говорить об определенном виде искусства, то коктейли, конечно, ближе всего к поэтическому творчеству. Все рецепты из главы «Электроугли – 43‐й километр» записаны в столбик; они, по замечанию Ю. Б. Орлицкого, наряду со строками, состоящими из ряда точек, и графиками потребления алкоголя, эквивалентны строфам[1231]. В последних двух коктейлях поэтичность педалируется на фонетическом уровне: в «Слезе комсомолки» слова «лаванда», «вербена», «вода», «зубной» и «лимонад» построены на сонорных и на звонких согласных и делают коктейль наиболее мелодически окрашенным из всех четырех; в «Сучьем потрохе», напротив, превалируют глухие и шипящие согласные. Наконец, как уже было неоднократно отмечено, в языки описания коктейлей в основном включены цитаты, привнесенные из поэтических текстов.

В этой перспективе четыре проанализированных коктейля противоположны напиткам, упоминающимся в следующей главе, «43‐й километр – Храпуново»: «Поцелуй тети Клавы», «Первый поцелуй», «Поцелуй, насильно данный» (или его альтернативные версии «Поцелуй без любви» / «Инесса Арманд»). Эти коктейли готовятся не из отборных ингредиентов, каждому из которых автор уделяет особое внимание, снабжая подробными инструкциями, а из «вшивоты», «оставшейся в чемоданчике». Что примечательно, в спектр подобной «вшивоты» попадают только лишь кодифицированные алкогольные напитки – сухое виноградное вино, перцовка, портвейн, самогон, водка. По сути, это и есть настоящие, «реальные коктейли», которые может себе позволить советский обыватель. Но в Веничкином сознании подобная рецептура не имеет ничего общего с прекрасным, с поэзией, и являет собой скорее пример «презренной прозы» – не случайно «Поцелуй тети Клавы» автор характеризует как «невзрачный по вкусовым качествам» и «в высшей степени тошнотворный»; к тому же, как и подобает прозе, рецепты эти записаны в строку. Наконец, они предельно просты – пропорция в них 1: 1, то есть коктейли состоят из двух конвенциональных алкогольных ингредиентов.

Из всего сказанного можно сделать вывод, который следует и из поэмы целиком: для Венички очень значимым оказывается поэтическое мышление, оно определяет даже такие пародийные фрагменты, в которых, на первый взгляд, все предельно ясно и направлено на то, чтобы вызвать улыбку у читателя. Но что если подобная логика – логика поэтического языка – может подсказать оптику для восприятия однозначно загадочных элементов поэмы, таинственность которых выдвинута на первый план?

Одной из главных лейтмотивных загадок, безусловно, является для поэмы буква «ю». Вот все фрагменты, в которых она упоминается:

Список версий, почему автор выбрал именно эту букву, довольно длинный и простирается от ясных до почти безумных. Наиболее часто предлагающийся ответ[1232] – это что у возлюбленной Ерофеева Юлии Руновой первая буква имени – «ю»[1233]. Такой ответ кажется оправданным, но недостаточным, потому что, хотя в жизни Ерофеева Юлия Рунова играла важную роль, в поэме она напрямую не упоминается, и подобное прямое перенесение биографического факта могло произойти только при стилистическом совпадении с иными свойствами элемента. С. Гайсер-Шнитман в качестве «ключа» предложила глагол «люблю», в котором буква «ю» встречается два раза[1234]. Но тогда возникает вопрос – а почему не «л»? Некоторые исследователи объясняют выбор буквы и позицией в алфавите:

Последняя гипотеза представляется вполне оправданной, но тоже недостаточной для того, чтобы объяснить ей выбор такого запоминающегося элемента текста.

Малоубедительной кажется версия, предложенная в статье В. И. Тюпы и Е. И. Ляховой «Эстетическая модальность прозаической поэмы Вен. Ерофеева», в которой авторы заявляют о скрывающейся за буквой «Ю» аббревиатуре имени Иисус (IC)[1237]: подобная интерпретация утяжеляет и без того плотный и наполненный новозаветными смыслами текст. В целом идея, что у Ерофеева за знаком скрывается что-то другое, совсем не похожее на этот знак, представляется слишком эзотерической – эта мысль уже была высказана в начале статьи в связи с коктейлями, которые ими же и остаются, но при этом за счет различных факторов обрастают дополнительными смыслами.

Прежде всего поэтому надо проговорить очевидную мысль: буква «ю» – это прежде всего буква. «Сакральное» знание, которое доступно ребенку в три года и которое в реальном плане можно получить из букваря – то есть, опять же, с прагматической точки зрения в идее знания конкретной буквы нет никакой мистики, и это предельно важная мысль, которую нельзя упускать. Но возникает вопрос, почему же именно эту букву выбрал автор.

Что если и за выбором этой буквы стоит не один источник, а сразу несколько причин, благодаря которым «Ю» стала восприниматься на ерофеевском языке как точка пересечения нескольких смысловых линий? Одной из таких линий вполне может быть первая буква имени возлюбленной. Еще одной – позиция буквы в алфавите. А еще одной или несколькими соприкасающимися линиями – эффектность этой буквы с точки зрения поэтического языка, уже – звукосимволистской традиции.

К примеру, среди источников, составляющих поэтический «ореол» буквы «ю», – хрестоматийные лермонтовские строки «Я без ума от тройственных созвучий / И влажных рифм – как например на Ю»[1238]. Но синестетическим восприятием буквы только в лермонтовском изводе ассоциативный набор, вероятно, не ограничивается. В статье «„Сладкие“ и „влажные“ рифмы у Лермонтова» К. Ф. Тарановский вспоминает рефлексию К. Д. Бальмонта над звуком [Л] в книге «Поэзия как волшебство»[1239]. Есть там и описание гласной «Ю»:

Звукосимволистские рассуждения Бальмонта фиксируют то, что многим понятно на интуитивном, звуковом уровне: «льющаяся в струю Ю» – влажная, Ю – «вьющаяся, как плющ»[1242].

В «Записных книжках» Ерофеева напротив фамилии Бальмонта стоит число 200[1243], которое обозначает количество стихотворений, выбранных для включения в поэтическую антологию. Отсюда следует, что Бальмонт был важным автором для Ерофеева, причем необязательно сюжеты его стихотворений каким-то образом отозвались в текстах автора поэмы – скорее, поэтическое мировоззрение и язык Бальмонта были важны для него, близки ерофеевскому восприятию.

Попасть в визуальное поле Ерофеева почти с тем же успехом могли и другие тексты. Среди них – длинное стихотворение (или поэма) Василия Каменского «Соловей», целиком построенное вокруг буквы «Ю». Напротив фамилии Каменского в «Записных книжках» стоит число 17. Вот два небольших отрывка оттуда:

Именно с этим текстом в поэтический диалог вступил один из наиболее важных и прочитанных Ерофеевым поэтов Игорь Северянин (в стихотворении «Да, я люблю тебя, мой Вася»), что дополнительно подтверждает возможность попадания этой поэмы в авторское поле зрения. Стихотворение «Соловей» Каменского и «Поэзия как волшебство» Бальмонта опубликованы с разницей в один год. Этот факт значим с точки зрения коллективного внимания к важности звука в истории русской поэзии.

К последним можно еще, к примеру, добавить А. Крученых, который через семь лет в «Фактуре слова» будет рассуждать ровно о том же синестетическом звучании «Ю»:

за тем исключением, что «влажные» ассоциации футуриста не такие эстетичные, как у Бальмонта.

В финале эта поэтически окрашенная звуковая деталь получает яркое визуальное воплощение: «Густая, красная буква „Ю“ распласталась у меня в глазах и задрожала». Она оборачивается частью надписи с советских плакатов, «густой», «красной», кроваво-милитаристской буквой, напоминающей и о футуристических обложках, и о советских агитационных плакатах, использовавших эффектный красный шрифт.

Важно понимать, что все перечисленные тексты – это не конкретные источники, из которых Ерофеев, предположительно, взял букву, а поэтическо-языковой фон для буквы, которую он сделал повторяющимся мотивом в поэме. В авторском сознании вокруг одного элемента могут возникать сразу несколько ассоциаций, и одной из них могло стать звукосимволистское восприятие буквы «Ю», усиливающее эффективность от ее таинственности тем, что она оригинально звучит и уже звучала в важных для русской поэзии и конкретно для Ерофеева текстах. Все это не отменяет загадочности, специально провоцирующей на поиски невозможных точных ответов.

В краткой финальной части статьи, объединившей два разнородных сюжета, хочется еще раз подчеркнуть ту общую идею, которая за ними стоит. Эта идея отталкивается от статьи А. Агапова, писавшего о том, что Ерофеев совмещает цитаты, вырванные из контекста, не пытаясь зашифровать свой текст с помощью чужих фрагментов, – ему интереснее дискурсивная игра, сплетение разных языковых традиций. Но на примерах, приведенных в настоящей статье, виден и другой механизм, не менее значимый.

И рецепты коктейлей, и случай с буквой «Ю» демонстрируют, что в основе того языка, на котором пишет Ерофеев, лежит большое количество чужих текстов. И даже за одним элементом – словом, словосочетанием, предложением – может стоять сразу несколько источников. Они, эти источники, иногда составляют единое ассоциативное облако, или шлейф, который придает тексту оригинальную экспрессию, стилистическую эффектность. В отличие от строк, где источник один и устанавливается сразу (например, цитата «метафизический намек»), за многими обсуждавшимися в статье фрагментами стоит синтез чужих текстов, целая литературно-языковая традиция употребления букв, слов или словосочетаний. Эти фрагменты еще сильнее заигрывают с читателями, задают им загадки, запутывают. Именно поэтому в подобных случаях всегда нужно помнить о том, что пытаться распутать их через сюжеты других текстов – это как пытаться приготовить настоящие коктейли из сложных рецептов Венички.

Еще один вывод, следующий из наблюдений статьи, касается поэтического в поэме. Поэзия и поэтическая речь – это стилистическая и смысловая константа «Москвы – Петушков». Она определяет как пародийные, так и более темные и таинственные фрагменты, а когда не определяет, то оттеняет семантически, сталкивается с советской константой, с иными дискурсами. Ерофеев искусно использует репертуар различных словесных парадигм, иногда выводя на первый план одни, а иногда – другие языки и традиции. И в некоторых фрагментах в глубинных языковых слоях обнаруживается то, что соединяется с поэтическим словом, лежащим на поверхности, как, например, в рецептах и в лейтмотивной букве «ю».

Поэма Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки» стоит особняком в истории литературы. Дело не только в том, с какой виртуозностью в ней согласованы условия времени и места – суточный отсчет (с утра до ночи) с отсчетом пути (от Курского вокзала к Петушкам и обратно). Уникальность поэмы и ее героя в другом: логика повествования определяется здесь не чем иным, как «алкогольным» хронотопом; его временнóй мерой и смысловым ритмом его дороги-судьбы является доза – то, сколько выпито.

Стихия пьянства в «Москве – Петушках» поистине вездесуща. Но главное – спиртное в поэме становится «принципом композиционной организации»[1247], тем «стержнем, на который нанизан сюжет»[1248]; а это значит, что сюжетные вехи в ерофеевском тексте отмериваются граммами и градусами.

В развертывании Веничкиной биографии под знаком алкоголя линейная формула катастрофически опрокидывается в кольцевую: от отвращающей Москвы к чудовищной, от уничижающего подъезда к уничтожающему, от тошноты к ужасу, от телесных недугов к пределу боли, от обесценивания к ликвидации, от подобия небытия к окончательному небытию. Так Веничка, доза за дозой, проходит не просто однодневный, но именно жизненный круг от мучительного рождения заново к мученической «полной гибели всерьез». При этом нарастает и комический градус Веничкиного сказа, перешучивающего все и вся, пока на пределе хохота он не срывается в пронзительное и страшное.

В своем пути из Москвы в Петушки и обратно Веничка проходит семь этапов, от дозы к дозе.

Начальным этапом в этом цикле становится утро от блужданий по направлению к Курскому вокзалу до станций Серп и Молот, Карачарово, Чухлинка, то есть от похмелья до первой выпивки. Это время оказывается как бы предбытийным – временем переживания абстинентного «нуля», того отрицательного состояния, из которого ему предстоит символически воскреснуть, вновь родиться с первой четвертинкой.

После первой четвертинки, подействовавшей вроде живой воды, Веничка как бы заново рождается – открывается миру и устремляется в мир. Преображается опохмелившийся герой – преображается и все вокруг него. Приняв дозу, Веничка от полного отчуждения прорывается к приятию всего и вся – природы, народа, бригады, единственной женщины, единственного сына. В герое, сподобившемся взглянуть вокруг себя и вдаль через призму «Российской» водки, отныне пробуждается своего рода «всемирная отзывчивость».

В чрезвычайно пестрой интертекстуальной мозаике первых путевых главок есть своя композиционная логика: рамой всей этой части «Москвы – Петушков» являются отсылки к великим трагедиям – Шекспира и Корнеля. Намек на трагическое неслучаен – уже в начале поэмы раскрывается неразрешимый конфликт: Веничка распахивает душу в своей «всемирной отзывчивости», а его отталкивают и гонят; он пьет «за здоровье всего прекрасного и высокого», а его приготовились «пи́здить по законам добра и красоты» (Ерофеев 2003: 141).

Следующая доза Венички, принятая в два приема – перед Никольским и перед Салтыковской, – сопровождается особенным нагнетением патетики. Здесь начинается новый, героический этап Веничкиной биографии: после Реутова он, в полном соответствии с шиллеровской эстетикой, «одним-единственным волевым актом» возвышается «до высшей степени человеческого достоинства», поскольку отваживается сначала устремиться к чрезмерному, а затем – открыться таинственному и страшному.

Хотя патетика эта, по Веничкиному обыкновению, опрокинута в низовой гротеск и пародическую буффонаду, все же именно в момент возвышенной декламации, как раз между Никольским и Салтыковской, через все пересмешнические заглушки, кажется, прорывается авторский голос. В начальных главках «Москвы – Петушков» можно найти одно из ключевых слов – то, которое приближает к истине, то, с помощью которого «ее удобнее всего рассмотреть» (Ерофеев 2003: 144). Это слово – «бездна».

Всего на перегонах от Никольского до Есина ерофеевский герой подводит нас к краю трех бездн.

Первая из них – бездна повседневного опыта, ежедневно, ежечасно разверзающаяся перед ним «истина» скорби, страха и немоты: «И я смотрю и вижу, и поэтому скорбен» (Ерофеев 2003: 144). «Мировая скорбь» и «мое прекрасное сердце» – в смежности, в диалектическом родстве этих «минуса» и «плюса», возможно, и прячется ключ к загадкам Венички и Венедикта: настоящие ценности испытуются и утверждаются бездной, вне бездны они обесцениваются, оборачиваются «вздором».

Идея первой бездны проясняется на пороге второй – бездны отцовства. Есть только один исток, из которого берет начало отцовство как смысл и сверхсмысл, – стихия ужаса. То, что Веничка испытывает к «бедному мальчику», он может выразить лишь на языке аффекта и обсессии.

Третья Веничкина бездна – многоликая бездна Эроса. Встреча с «белесой» описывается как взаимное откровение («что-то ‹…› прозревал», «ответное прозрение» (Ерофеев 2003: 148)), сопровождающееся обменом знаками. Прозрение, знаки – чего? Бездны. Только благодаря этой демонической причастности бездне она, «рыжая сука», и способна воскресить героя, повелеть ему: «Талифа куми!»

Итогом путешествия по трем безднам становится экстатический вывод: «Жизнь прекрасна – таково мое мнение» (Ерофеев 2003: 152). Это значит, что отныне (между Черным и Купавной) Веничка готов пригласить читателей разделить с ним бездны и руководить ими в их грядущих «дерзаниях». По многим признакам тот этап Веничкиной биографии, что разворачивается в восьми главках от Есина до Орехово-Зуева, является переломным.

Именно за этот примерно час пути ерофеевский герой достигает срединного рубежа между Москвой и Петушками, после которого совершенно изменятся повествовательный вектор поэмы, порождаемый ею мир, ее приемы и стиль. Все после Орехово-Зуева пойдет по-другому: линейное движение пресечется и завернется круговым; пространство яви превратится в сон, наваждение, бред; привычное течение времени запутается и сорвется в провал. Но зато до Орехово-Зуева Веничка достигает кульминационной точки своего духовного развития и обретает всю полноту бытия. Мало того, что на этих перегонах он выпивает значительно больше, чем на других, – он еще и вступает в единый круг пьющих, а значит, поднимается до высшей формы возлияния – общего застолья, пира, «симпосия».

И все же начиная с Павлово-Посада восходящая линия неуклонно переходит в нисходящую. Амплитуда раскачки «высокого – низкого» доходит до того максимума, после которого Веничкину логику с неизбежностью выбрасывает в алогизм, в параноидальный «самовозрастающий логос» (Ерофеев 2003: 181). Отныне путешествие и биография Венички продолжатся уже в совершенно других координатах.

В части между пятью или шестью глоткáми кубанской в Орехово-Зуеве и шестью, а потом тремя глоткáми перед условным 105 км сюжет начинает закручиваться в роковое кольцо. По ходу своего воображаемого путешествия автор подводит читателя к глобальным историософским итогам. «Алкогольный» обзор российского освободительного движения черноусым («Есино – Фрязево») завершается абсурдистской картиной тупика истории: «…Все в блевотине и всем тяжело!.. И так – до наших времен! вплоть до наших времен! Этот круг, порочный круг бытия – он душит меня за горло!» (Ерофеев 2003: 168). Веничка резко отчеркивает мировую историю «катастрофической» сентенцией: «…Всякая история имеет конец, и мировая история – тоже…» (Ерофеев 2003: 186).

Именно после этой сентенции герой поэмы и сам оказывается в катастрофической ситуации. После мнимого Усада с шестью и тремя глотками кубанской главный вопрос, который мучит Веничку, возвращается все время к одному: где проезжает электричка и куда она идет?

Интерпретаторы поэмы гадают: почему герой, направлявшийся в Петушки, едет в обратную сторону от Петушков – и что это значит? Одни отвечают на эти вопросы, исходя из житейской логики. Другие доводят до предела алкогольно-бредовую мотивировку. Согласно логике третьих, авторская воля, смещающая сюжет в фантастическое, не нуждается в посюстороннем опосредовании.

По нашему мнению, выпав в «область чистого делириума»[1249], Веничка тем самым попадает в другое («пятое») измерение, в оборотный мир, где все совершается по каким-то другим законам. Это законы бездны. Если на этапе от Никольского до Есино бездна еще была метафорой, смысл которой раскрывался в медитациях и поучениях, то теперь всякая самая страшная метафора реализуется, и герой должен оказаться не в мысленной и воображаемой, а в претерпеваемой им бездне, не у края ее, а в самом жерле, в падении на самое ее дно.

Герою является Сфинкс, чтобы испытать его дионисийской бездной. В его пяти задачках угадывается как бы «поросячий подтекст». Что скрывается за количеством ходок по малой и большой нужде в первой загадке? Ничто. За количеством изнасилованных и нетронутых во второй? Ничто. В чем смысл третьей загадки о спасении Водопьянова Папаниным, а Папанина – Водопьяновым? Спасения нет. В чем смысл четвертой и пятой? Эдемских Петушков нет, есть Курский вокзал – как бездна, как ничто. Итогом Сфинксовых загадок становится формула бессмысленного бытия из трех букв – и на одной, и на другой двери тамбура, и справа, и слева.

Но Веничка после этих двух, предварительных, кругов ада, после абсурдных испытаний Сатаны и Сфинкса все же не сдается. Его путешествие в бездну превращается в «квест» – поход за последней ценностью, последним смыслом. Постичь искомое можно только на самом дне этой бездны, в средоточии ужаса и боли.

В начале погружения Венички в бред, возле фантомного Усада, герой встречает последнего дружественного ему персонажа, уже принадлежащего миру призраков, но еще связанного с тем, дневным миром. Он заговорщицки благословляет Веничку на предстоящий ему подвиг трагического узнавания («мысль разрешить») и более чем трагические муки. Тайный ритуал прощания происходит на той остановке, за которой сразу начнется адская область и все ее девять пыточных кругов.

Виток за витком, мука за мукой, низвергается Веничка к конечному пределу перрона: два круга смятения (Сатана и Сфинкс), два круга смертельной тревоги (княгиня и камердинер Петр), два круга ужаса (Эринии и Суламифь) – и вот пришло время двух кругов уничтожения. Героя уничтожают вовсе не одним ударом, а многократно, вновь и вновь, в кошмаре как наяву, наяву как в кошмаре, но без малейшей надежды на спасительное пробуждение. После всех тычков и хватаний (Сфинкс), дранья за волосы (камердинер Петр), ударов и затаптывания (Эринии) – теперь, на потустороннем перроне, Веничку ждет морок возобновляемой смерти, играющей с ним, перебрасывающей между гибелью понарошку и «гибелью всерьез». Сначала бесовский пункт прибытия (Москва вместо Петушков) оказывается седьмым кругом страданий – местом убиения (царь Митридат), а затем восьмым – местом бойни (рабочий с молотом и крестьянка с серпом).

Выйдя из вагона на перрон, Веничка восклицает: «Царица Небесная, я – в Петушках!..» (Ерофеев 2003: 211) – но он не в Петушках, а в Москве как «тупике бытия». В конце поэмы повторяются, по неумолимой логике закольцовывания, и все главные темы, заданные вначале. Как в первых главках, Веничка и в последних оказывается в пространстве тотального отчуждения – только теперь это отчуждение в прогрессии, во вселенском масштабе. На стук героя, вопреки евангельскому: «Стучите, и отворят вам» (Матф. 7: 7), – не следует никакого ответа. Но никто не отвечает и сверху («…но правды нет и выше»): «все ‹…› путеводные звезды катятся к закату» (Ерофеев 2003: 214), ангелы смеются страшным смехом, а Господь – молчит. Веничку окружает космическая пустота, и на огромных улицах и площадях, среди огромных домов он видит только преследователей, только потусторонних мстителей.

Веничка задает отчаянные вопросы – почему и зачем? Почему четверка должна непременно убить героя? На этот вопрос отвечают: «А потому»; «Да потому» (Ерофеев 2003: 215); таков абсурдный ответ бездны, «жижи карего цвета»; ответ той бессмыслицы, которая плещется уже за пределами трагедии с мудростью Силена и дионисийской магмой. И все же – не получив другого ответа от тьмы, кроме отмены всех смыслов, мы должны получить его от самого убиваемого. И здесь все упирается во вторую загадку – в лейтмотив буквы «Ю», расплывающейся в конце красным.

Финал поэмы неразрывно связал эту букву со смертью Венички – из‐за нее герой и погиб. Веничка – мученик узнавания: он нисходит до девятого круга ада по летящим в бездну вагонам, чтобы «мысль разрешить», «дойти до самой сути». Он спускается в «подполье души» и мира, жертвует себя «темным силам», чтобы допытаться до последнего смысла. Поэтому он и вызывает на себя тьму – если угодно, потому и допивается «до чертиков», до безумия, раскалывающего сознание, чтобы постичь истину ценности. Только опытом предельного отчуждения, боли, только на грани уничтожения можно всерьез сказать «да» или «нет» миру. И значит, в Веничкином кошмаре за ним должны прийти, подвести к краю боли и уничтожить – чтобы осветить конечный смысл последней вспышкой сознанья, чтобы породить знание о решающей ценности на последнем пороге боли.

Он твердит себе, что «на тех весах вздох и слеза перевесят расчет и умысел» (Ерофеев 2003: 214), но устоит ли эта ценность – «вздоха и слезы» – перед ужасом богооставленности и уничтожающего ангельского смеха? Чтобы выяснить, надо дойти до самого конца, до нижней точки девятого круга Inferno. И вот – на границе небытия, в пароксизме небывалой боли, последним всплеском сознанья – Веничка отвечает буквой «Ю».

Буква «Ю» – это метонимия маленькой гордости отца за четырехлетнего сына, уже знающего букву в конце алфавита, то есть милый пустяк как пароль нежности в мире малого. Затем: буква «Ю» – почти последняя в алфавите (гордое «Я» не в счет); значит, это метонимия всего незаметного, маргинального – прозябающего на обочине мира. Так буква «Ю» становится точкой пересечения всего «малого», «последнего» с Эросом умиления и жалости. «Слеза» – вот «звезда Вифлеема», «вздох» перевесит все ценности мира; императив «последней жалости» – вот этическое основание мира; вот ради чего Веничка совершил свой крестный путь, вот ради чего взорвался «личным апокалипсисом».

Получается, что Веничка через сошествие в ад испытал великую христианскую идею – любви к «малым сим», «нищим духом» – и так ее заново спас. «Транс-цен-ден-тально», – повторял декабрист в электричке «Москва – Петушки»; доведя до «последних столпов» свой порыв религиозного опыта, герой поэмы заново осмыслил это «выпитое», ставшее «пустой тарой» слово. В мире молчащего Бога и смеющихся над человеческой бедой ангелов – он трансцендировал в «милость», в идею «другого», в религию слез.