По мнению Уильяма Митчелла, за последние десятилетия произошел настоящий переворот в гуманитарных науках, связанный с формированием общества визуальной культуры и ее проявлениями[4]. В исследованиях по истории и социологии кино, телевидения, массовой культуры, в философских работах и социологических теориях рассматриваются механизмы становления нового общества «спектакля»/«шоу», функционирующего по законам массовых коммуникаций, инсталляций и аудиовизуальных технологий. Происходящие изменения имеют далекоидущие последствия, поскольку затрагивают, так или иначе, все общество, начиная от конкретного человека и заканчивая общественными институтами и практиками, в том числе научными. Основным каналом распространения информации постепенно становится экран (телевидение, видео, кинематограф), имеющий свои психофизиологические особенности воздействия на человека и механизмы его восприятия. Новая информационная среда формирует новый тип личности – «человека смотрящего» и, соответственно, предъявляет собственные требования к информационным продуктам.

Важно понять, какие изменения в этих условиях происходят в научных практиках, в том числе в исторической науке, для которой письменный текст был и остается основным источником информации и способом репрезентации исторического знания. В целом в историческом знании визуальный поворот совершается медленнее, чем в социологии или культурологии, и имеет свои особенности, поскольку «видимость» для историка – понятие условное. Живая событийная реальность прошлого недоступна для прямого восприятия, она опосредуется через источники (письменные, иконографические, аудиовизуальные). Текст по-прежнему является основой исторического познания и его символом. Он определяет основные методы и технологии работы историка.

Однако историческая наука не остается в стороне от новых веяний. Под влиянием визуальной культуры:

1) формируются новые направления исторических исследований (например, визуальная антропология; визуальная история; исторические реконструкции);

2) за счет включения сюжетов из истории повседневности, исторической памяти, общественного сознания расширяется проблемно-тематическое поле, что, с одной стороны, связано с реконструкцией и интерпретацией образов, а с другой – предполагает апеллирование к визуально воспринимаемой реальности;

3) происходит постепенное изменение языка исторической науки и его понятийного аппарата, где все более широкое применение находят слова и термины, отражающие различные варианты визуализации («портрет», «образ», «облик», «ландшафт» и проч.);

4) приобретают популярность новые методологические концепты (теория видения и визуального; концепт «образа»);

5) происходит расширение источниковой базы исторических исследований за счет привлечения фото-, аудиовизуальных, изобразительных источников;

6) получают развитие нетрадиционные методы и технологии исторического исследования (метод наблюдения, технологии анализа визуальной исторической информации);

7) изменяются традиционные способы репрезентации результатов исторического исследования. В частности, появляются мультимедиа-публикации[5], документально-исторические фильмы, этнокино и проч.

Каждый из отмеченных выше аспектов нуждается в тщательном изучении с выходом на новое понимание задач и методов истории как науки. В данной главе мы остановимся на некоторых из них, в частности на методологических и методических проблемах визуализации исторического знания.

Наиболее очевидным проявлением визуального поворота в исторической науке стало стремительное развитие визуальной антропологии, которая, по мнению В. М. Магидова, превращается в одну из фундаментальных научных отраслей, объединяя культурологов, социологов, историков, философов и задавая определенный тренд в способах познания культуры и общества[6]. В СССР интерес к данному направлению проявился в 1970-е гг., в зарубежной науке первые визуально-антропологические исследования были предприняты еще раньше – в 1920-е гг.

Первоначально под визуальной антропологией понимали этнографическое документирование средствами фото- и киносъемки. На этих позициях до сих пор находится Центр визуальной антропологии при Московском государственном университете, начавший свою деятельность в 1991 г. (рук. Е. В. Александров)[7]. Однако довольно скоро рамки дисциплины стали восприниматься значительно шире, в контексте не столько этнографического, сколько общефилософского дискурса. В таком, более широком, смысле склонны трактовать визуальную антропологию в созданном Н. И. Басовской Центре визуальной антропологии и эгоистории Российского государственного гуманитарного университета[8]. Большой интерес к развитию визуальной антропологии сегодня проявляют культурологи, хотя они, в частности К. Э. Разлогов, склонны рассматривать визуальную антропологию еще более широко – в контексте «культурной антропологии»[9].

Жизненный потенциал визуальной антропологии, рост интереса научной общественности к ее проблемам находят свое выражение в активной регионализации: наблюдается устойчивый рост числа центров и лабораторий визуальной антропологии, которые создаются не только в столицах, но и в различных регионах России (Новосибирск, Омск, Пермь, Чебоксары и др.)[10].

К сфере визуальной антропологии относятся также научные практики, основанные на анализе разнообразных изобразительных источников, среди которых важное место занимают фото- и кинодокументы. Развитие нового направления связано с постановкой и решением целого ряда методологических проблем, в том числе с разработкой понятийного аппарата и обоснованием критериев анализа информации, полученной в ходе визуально-антропологических исследований[11].

Помимо новых методологических подходов, в рамках визуальной антропологии складывается своя методическая база, которая также существенно отличается от традиционных исследовательских практик. Она включает прежде всего особые методы документирования визуальной информации (видео- и фотосъемка), которые рассматриваются в контексте фиксации и интерпретации реальности через объектив кинокамеры[12].

Новые формы визуальной антропологии широко представлены на Российском фестивале антропологических фильмов, президентом которого является член-корреспондент РАН А. В. Головнев[13]. Используя в качестве основного инструмента визуальных репрезентаций образы, киноантропологи создают принципиально новый, сложно структурированный документ, который можно рассматривать и как научный текст, и как источник, созданный исследователем. И это ставит перед зрителем/читателем новые проблемы: при использовании этнокино в качестве научного текста/источника мы имеем дело с двойной субъективацией информации, поскольку оно создается по законам киножанра, т. е. оперирует образами, и одновременно является отражением авторской позиции. Однако, как справедливо отмечает Я. Панакова, визуальность не обладает явностью текста[14]. Потребовались столетия, прежде чем историки признали факт «одушевленности» исторического источника и разработали адекватные методы анализа, позволяющие максимально объективировать содержание письменных исторических документов. Интерпретация образа с художественной и научной точек зрения – задача новая и трудновыполнимая. Между тем, современные темпы развития науки практически не оставляют времени для решения этой методической проблемы по отношению к визуальным документам.

Утверждение, что в рамках визуальной антропологии происходит становление нового направления – визуальной истории, – подкрепляется появлением содержательных сборников статей и монографий[15], авторы которых успешно расширяют предметное поле отечественной исторической науки[16]. Особенно плодотворны в этом отношении исследования, ориентированные на изучение визуальности, используемой в пропаганде, агитации, рекламе, архитектуре и других общественных практиках прошлого[17]. Они свидетельствуют о новом этапе эволюции исторической науки, где визуальные источники и технологии играют все большую роль, а внимание исследователей сосредоточено на проблемах исторической визуальности, методах прочтения и интерпретации визуальных репрезентаций.

В качестве самостоятельной научной задачи выделяется запрос на визуализацию прошлого с использованием новых методов реконструкций, прежде всего виртуальных и игровых. Весьма популярными становятся 3D-реконструкции. Одним из первых опытов подобных исследовательских практик был проект виртуальной реконструкции Страстного монастыря, реализованный в МГУ в 2014–2015 гг.[18] Монастырь был построен в 1649 г., его несколько раз перестраивали в XVIII и XIX вв.; он пережил наполеоновское нашествие, менял свой архитектурный облик и социальное значение, после пожара 1812 г. был отстроен заново. В 1919 г. монастырь упразднили, а в 1937 г. все его здания снесли. Авторы проекта поставили перед собой задачу виртуальной реконструкции Страстного монастыря с окружающим его историко-архитектурным ансамблем на нескольких временных срезах (с середины XVII в. до середины 1930-х гг.). Ими были использованы методы компьютерного моделирования, привлечен комплекс архивных источников: чертежи, планы, описи строений монастыря, делопроизводственная документация, фотографии XIX – начала XX в., гравюры и др. Результат реконструкции доступен на сайте проекта[19]. Проект можно рассматривать в качестве примера визуальной истории, поскольку данное исследование 1) имеет целью визуальную реконструкцию не просто архитектурного объекта, но и исторической среды; 2) опирается преимущественно на изобразительные источники; 3) использует технологии визуального анализа и 4) содержит визуализированный результат, представленный в виде 3D-инсталляций, планов и видеороликов.

Отражением визуального поворота является реализация федерального проекта по созданию в разных городах исторического парка «Россия – моя история», главным объектом которых стали не музейные экспозиции, демонстрирующие документы, предметы, артефакты, а образы прошлого, презентация которых опирается преимущественно на визуальный контент[20]. Визуальный ряд экспозиций ленты времени поддерживают аудиозаписи, повторяющие доступный для общего визуального восприятия текст, дополненный музыкальным или шумовым оформлением. Таким образом, концепция исторического парка ориентирована на достижение комплексного информационного эффекта, получаемого при загрузке всех органов чувств – зрения, слуха, прикосновения (сенсорные экраны) и обеспечивающего закрепление в памяти эмоционального образа, в котором доминируют цвет, звуковые акценты и ключевые слова, представленные в заголовках стендов («достижения», «успехи», «планы нападений» и проч.). Важной чертой исторического парка как современной формы презентации исторических знаний является его информационная многоуровневость: первый уровень – эмоциональное восприятие эпохи, формирование ее визуального образа; второй – краткая текстовая информация, сопровождающая инсталляции и уточняющая визуальный образ; третий – тексты исторических документов или информационных статей, доступные посетителю парка в результате целенаправленного поиска и работы с экспозицией. Так, например, выставка «От великих потрясений к Великой Победе. 1917–1945 гг.» содержит 700 архивных документов, 3 тыс. информационных статей, 1 тыс. часов кинохроники, 5 авторских инсталляций. Наиболее доступен для посетителей и, следовательно, более востребован первый уровень, создающий эмоциональный образ эпохи, в некоторых случаях достаточно сложный.

Таким образом, мы являемся свидетелями постепенной эволюции истории от преимущественно письменной науки к политехнологичной, что порождает множественность вариантов ее реализации. Уже сегодня можно говорить о существовании цифровой, визуальной, экспериментальной истории[21]. Однако базовый тренд развития исторического познания все же связан с его визуализацией и переходом от текста к образу.

Язык науки – это один из наиболее чувствительных инструментов познания, в котором новые веяния проявляются в первую очередь. О визуальном повороте в исторической науке опосредованно свидетельствует все более широкое использование в словаре историка «визуальных» понятий («образ», «портрет», «облик», «ландшафт», «картина», «пейзаж» и проч.), применяемых в самых разных историко-тематических исследованиях: от традиционных историографических работ до трудов, ориентированных на изучение сюжетов социальной, политической, интеллектуальной истории, истории повседневности и т. д.[22]

Уже на рубеже 1970–1980-х гг. из социологии в исторические исследования проникают такие понятия как «социальный портрет», «социальный облик», «образ жизни» и т. п. Многомерность вводимых в научный оборот «визуализированных» понятий сопровождалась их стремительной концептуализацией, обрастанием теоретическими смыслами и представлениями. Так, например, В. И. Казакова предлагает рассматривать понятие «социальный портрет» как «концепт… отражающий тенденцию эстетизации современного общества… как симптом и символ информационного (точнее, визуального. – Авт.) общества, одно из воплощений “смерти” социального, которое переживается сейчас в горизонте художественного мировосприятия»[23]. Тематика, связанная с реконструкцией социальных портретов определенных социальных групп (коммунистов, молодежи, рабочих и проч.) в исторической ретроспективе была востребована отечественными историками в 1990–2000-е гг., но раскрывалась преимущественно в статистико-социологическом ракурсе[24], порождая вопросы и оставляя некоторую неопределенность и неудовлетворенность уровнем интерпретации материала.

В понятийном аппарате современной исторической науки несомненным лидером по частоте употребления является понятие «образ». Неудивительно поэтому, что в контексте новой модели визуальной культуры прошлое перестает восприниматься как текст и переосмысливается в контексте истории образов[25].

В настоящее время категория «образа» применяется в качестве базового понятия в исследованиях по социальной истории, истории ментальности, исторической памяти, поскольку без него невозможно реконструировать и описать факты общественного сознания и поведения[26]. Применение категории «образ» все чаще встречается и при изучении вполне традиционных исторических объектов – событий, личностей, регионов, стран, периодов (эпох)[27]. При этом образ как научное понятие остается пока слабо структурированным и в значительной степени неопределенным, поскольку строится не на логических принципах моделирования, а на интуитивном «восприятии» (фактически визуализации), т. е. способе познания с опорой на чувственный опыт.

Понятие «образ» имеет междисциплинарную природу. Появившись изначально в лоне религии, оно стало основным инструментом познания в литературоведении, культурологии, искусствоведении, философии, способствуя утверждению множественности существующих определений рассматриваемого понятия.

В толковом словаре Ожегова мы находим дефиницию, которая характеризует образ как живое, наглядное представление о ком-либо или о чем-либо[28]. В философии он воспринимается в качестве результата и идеальной формы отражения предметов и явлений материального мира в сознании человека; в искусствоведении – как обобщенное художественное отражение действительности, облеченное в форму конкретного индивидуального явления[29]. В литературоведении художественный образ определяется через категорию «модель мира», всегда в чем-то не совпадающую с той, которая нам привычна, но всегда узнаваемую. С позиций семиотики «образ» рассматривается как знак, получивший дополнительное значение в существующей системе знаков[30].

В большинстве определений подчеркивается, что образ представляет собой инструмент художественного творчества, искусства, и в этом смысле он противопоставляется строгому научному понятийному знанию, что влечет за собой конфликтность восприятия проблемы образа в качестве объекта научного исследования. Но вместе с тем он обладает познавательным потенциалом, поскольку представляет собой способ обобщения, основанный на нелогических приемах.

Что касается исторической науки, то здесь пока идет накопление опыта изучения образов прошлого. С этим понятием уже давно работают историки-антиковеды и медиевисты благодаря источникам, среди которых значительную часть составляют художественные и религиозные тексты[31]. Соответственно и понятие «образ» интерпретируется с учетом специфики анализируемых текстов. В трудах исследователей проблематики Нового и Новейшего времени «образ» рассматривается и как отражение результатов чувственного восприятия чего-либо с опорой на исторические источники, и как результат обобщения эмпирического материала, достигнутый через использование логических (типология, моделирование, структурирование) и эстетических приемов анализа. Наиболее удачной представляется дефиниция понятия «образ», предложенная А. Голубевым и О. Поршневой, где он рассматривается как продукт общественного сознания, отражающий индивидуальные и групповые эмоционально окрашенные представления о различных географических, социокультурных, исторических феноменах[32].

Исследование исторического образа чего-либо или кого-либо предъявляет особые требования к используемым документальным историческим источникам, а также к методам, которые должны соответствовать задачам ментальных реконструкций[33]. В качестве центральных вопросов изучения образов выделяются механизмы их формирования и трансляции, влияние на общественное сознание и поведение, факторы их трансформации и эволюции.

Включение в научный дискурс понятия «образ» и его стремительная концептуализация неизбежно ставят вопрос о соотношении «образа» и «текста». Эти два понятия представляют собой различные, но взаимосвязанные и взаимодополняемые модели реальности, опирающиеся на разные методы конструирования. Текст – это логическая структура, состоящая из символов, которые мы расшифровываем, опираясь на доступные языковые коды (алфавит). Он нацелен на передачу содержания. Характерными чертами текстовой модели являются логичность, рациональность, точность.

В контексте теории деконструкции Ж. Деррида текст представляет собой базовое понятие, через которое только и возможно познание, и которое охватывает все проявления реальности, воплощаясь в формулах: «мир – это текст», «текст – единственно возможная модель реальности»[34]. В самом общем виде деконструкция подразумевает критическое чтение и последующее «переписывание» прочитанного, т. е. представляет собой способ познания, основанный на технологии «чтение – письмо», являющейся основой письменной культуры.

Образ – это модель окружающего мира, построенная на его чувственном восприятии и конструируемая с помощью художественных приемов, которые меняются в зависимости от используемых технологий. И в этом его отличие от текстовой модели, поскольку образ может быть создан не только с помощью письменных технологий, но с помощью живописи, фотографии, кино и т. д. Данная модель характеризуется такими чертами как метафоричность, эмоциональность и узнаваемость. Для образа важны форма и порождаемая ею эмоция, а также культурный код, положенный в его основу и обеспечивающий реализацию коммуникативной функции.

Между текстом и образом существует тесная связь. Образ может выступать фрагментом содержания (структуры) текста или иллюстрацией к нему (дополнением). Такая роль образа характерна для традиционной культуры (устной и письменной). Но уже в эпоху модерна образ начинает жить независимой от текста жизнью, не иллюстрируя его, а формируя новую реальность. Еще более очевидно разделение этих двух сущностей в эпоху постмодерна, для которой характерно сомнение в достоверности научного познания и убеждение, что познание реальности доступно, по выражению М. Хайдеггера, лишь интуитивному «поэтическому мышлению». В постмодернизме нарушается принцип целостности текста за счет усиления роли образов, что позволяет Ж. Делезу и Ф. Гваттари заявить: «Мир – это хаос»[35].

Разнообразие подходов к изучению исторического «образа» чего-либо (страны, социальной группы, семьи, врага, союзника, детства, исторической науки и т. д.), присущее историческим работам, представляет собой попытку взглянуть на явления прошлого по-новому, с позиций визуального восприятия. В этом смысле методы реконструкции и интерпретации образа можно рассматривать в контексте применения постмодернистских практик, выражающих стремление отойти от рациональных приемов обобщения исторической информации и обратиться к так называемым «качественным» методам познания, основанным на законах чувственного восприятия.

Структура и содержание образа раскрываются через такие инструменты познания как историческая модель (целостное представление), идеальный тип, стереотип, исторический миф. Собственно, они и определяют конкретные исследовательские подходы к изучению образа, поскольку фокусируют внимание на различных его вариантах, которые могут существовать одновременно (идеальный, массовый, мифологизированный, индивидуальный и проч.). Каждая из этих категорий сама по себе представляет сложный теоретический конструкт, утяжеляя исторические интерпретации образа и перемещая их в плоскость историко-философского познания.

Исходя из способов конструирования и сферы бытования образа, можно выделить следующие его виды:

– литературные образы, создаваемые писателями и поэтами с помощью литературных приемов и письменного языка;

– изобразительные образы (живописные, скульптурные, архитектурные), формируемые с использованием художественных изобразительных средств (композиции, цвета, формы);

– религиозные образы, в создании которых в одинаковой степени задействованы слово и изображение, закрепленные в религиозном каноне; они отражают и транслируют архетипические формы сознания и поведения;

– фото- и аудиовизуальные образы, которые создаются с использованием технических средств фиксации реальности и могут быть статичными или динамичными;

– пространственные образы, формируются с использованием методов картографирования и представлены в виде карт.

Эти разновидности образов часто используются в исторических исследованиях в качестве исторических источников, поскольку их создание есть результат профессиональной деятельности художников, писателей, картографов и т. д.

Этот перечень дополняют научные образы, являющиеся результатом научной деятельности (исследования). Специфика научного образа состоит в том, что он представляет собой сложный симбиоз строгого языка науки и чувственно-метафорического содержания. Их реконструкция опирается на процедуры деконструкции образов первоисточника и должна отвечать требованиям полноты и достоверности. Научные образные реконструкции могут быть представлены в текстовой, математической, схематичной, аудиовизуальной, картографической и прочих формах.

Проблемы деконструкции (на уровне источника) и реконструкции (на уровне исследования) образа тесно связаны с переводом визуальной информации в вербальную. Причем историческая реконструкция образа реализуется с помощью научного языка, который имеет абстрактно-логическую природу и слабо ориентирован на передачу визуальной, т. е. эмоциональной по своей природе информации. Важнейшими свойствами любого, в том числе исторического, образа выступают его метафоричность, узнаваемость и эмоциональность, что обеспечивает реализацию его коммуникативных функций. Как достичь этого результата, используя строгий язык науки? Тенденция придания литературности историческим описаниям присутствовала в исторической науке всегда. Сейчас она чрезвычайно актуальна с точки зрения необходимости повышения социокультурной значимости исторического знания. Историк должен писать не только точно, но и образно.

Но возможен и другой путь – сохранение традиции строгого научного описания образов за счет более тщательной структуризации понятия. Структура исторического образа как абстрактно-символьной модели прошлого включает определенные базовые элементы: это имя [ключевое слово (или словá)] и форма. При этом имя имеет символьную абстрактно-метафорическую природу, а форма может быть представлена в виде текста (сюжетного описания), призванного соответствовать особенностям изучаемого, в виде фразы (дискурса) или символа/знака.

Такие подходы к реконструкции образа в основе своей соответствуют апробированным приемам изучения мифа. И это не случайно, поскольку образ является сердцевиной мифа и по своей структуре и функциям соотносится с ним. Чрезвычайно плодотворными в этом отношении представляются идеи Ю. М. Лотмана, выделяющего в структуре мифа три основные уровня: миф-текст, миф-знак и миф-пространство[36], вполне приложимые к репрезентации образа в историческом исследовании.

Таким образом, новая культурологическая ситуация, порождаемая визуальным поворотом, ставит перед историками сложные методологические вопросы, ответы на которые еще предстоит найти:

– что такое образ и является ли визуальность его необходимым свойством?

– можно ли рассматривать визуальные образы как источники исторической информации?

– какие методы наиболее адекватны задачам изучения визуальных образов?

– как соотнести язык образов с языком науки?

– каково соотношение исторической реальности и исторических форм визуальной культуры? и т. д.

Вопросов пока больше, чем ответов, но они являются первым шагом к познанию.

Визуализация истории непосредственно связана с введением в научный оборот новых комплексов изобразительных/визуальных исторических источников. Значимость информационного потенциала русской живописи XIX в., в которой «представлена вся история России, все важные темы того времени», отмечает Г. Пикхан. «Произведения художников могут быть историческим источником», – утверждает исследовательница, реализуя эту мысль в своем научном творчестве[37]. Все чаще основой для исторических исследований становятся фото- и кинодокументы.

Интерес к фотографии как особому виду исторического источника возник давно, и в наше время существует сложившаяся традиция изучения фотодокументов в контексте истории повседневности[38]. Кинодокументы становятся предметом исследования значительно реже[39]. Осторожность историков вполне понятна: признавая за кинодокументами способность отражения правды жизни, они пока не владеют необходимыми приемами их исторической интерпретации. Эмоциональное восприятие кино оказывается как правило более сильным, чем попытки его рационального анализа. Это порождает недоверие и влечет за собой отказ от использования этого источника в исторических исследованиях.

Традиционно кинодокументы подразделяются на два вида – документальные и художественные. Они различаются подходами к отражению реальности. Документальные фильмы обычно считаются более достоверными, чем художественные, поскольку фиксируют «объективную реальность»[40]. Художественное кино отражает вымышленную реальность и на этом основании его выводят за пределы «достоверного».

Между тем любые кинотексты – и документальные, и художественные – семиотичны, т. е. их основным элементом выступает образ, создаваемый различными средствами. Поскольку художественное кино обладает более широким спектром изобразительных средств – это не только режиссерский замысел, операторская работа, музыка, текст (как в документальном кино), но и игра актеров, диалоговый дискурс, декоративные эффекты и т. д., то оно способно более полно отразить реальность. Кроме того, любой фильм – это чаще всего результат коллективного творчества (режиссера, сценариста, актеров, оператора, композитора и проч.). Не забудем и о влиянии цензуры/рынка. В результате кино становится отражением коллективного сознательного и бессознательного, в том числе общественных мифов и стереотипов.

Проблема исторической интерпретации художественного кинематографа не нова, но, несмотря на все усилия заинтересованных лиц, остается маргинальной в исследовательском дискурсе. Тому есть несколько объяснений:

Во-первых, источниковедение аудиовизуальных источников чаще всего отталкивается от принципов толкования письменного текста, по-прежнему доминирующего на историческом исследовательском поле.

Во-вторых, многие исследователи полагают, что художественный текст в принципе невозможно корректно интерпретировать.

В-третьих, неприятие художественного кино как исторического источника базируется на том, что историк новейшего времени имеет возможность опираться на огромное количество документов, имеющих более «серьезную» репутацию. При ближайшем рассмотрении, однако, обнаруживается, что целый ряд проблем истории XX в., в том числе советского общества, не имеет должного источникового обеспечения. По сей день относительно небольшой круг авторов отваживается на изучение проблем общественного сознания советской эпохи или истории повседневности. Число подобных работ многократно уступает сочинениям по социально-экономической и политической истории.

При изучении советской истории из всего многообразия доступных источников традиционно используются нормативные, делопроизводственные и статистические. В меньшей степени востребованы периодическая печать и источники личного происхождения. Кроме того, не стоит забывать, что значительная часть источников упомянутых категорий по разным причинам недоступна исследователям.

Идея «вторичности» и «недостоверности» аудиовизуальных документов наиболее близка как раз тем историкам, которые представляют традиционные – политическое и экономическое – направления в изучении советской истории. С их точки зрения художественный кинематограф как источник вторичен постольку, поскольку близкая им проблематика хорошо обеспечена письменными документами различных типов.

Включение в исследовательский поиск аудиовизуальных источников не только способно расширить спектр традиционных исследовательских тем, но и расцветить новыми красками уже имеющиеся. Кроме того, в условиях «визуального поворота» оно неизбежно способствует расширению методологического и методического арсенала историка, актуализации его профессиональной деятельности с учетом современных требований.

Традиция источниковедческого анализа аудиовизуальных источников сформировалась благодаря усилиям нескольких авторов[41]. Ими же была сформулирована задача, не теряющая своей актуальности: добиться того, чтобы источники этого типа перестали выполнять преимущественно иллюстративную функцию. Для того, чтобы предостеречь исследователя относительно невысокой надежности аудиовизуальных источников, как правило, формулируется требование их обязательной верификации с помощью письменных документов. Похожие предостережения только недавно перестали быть обязательными по отношению к мемуарам, к которым до сих не испытывает большого доверия позитивистски ориентированная часть исторического сообщества. В случае с аудиовизуальными документами дело состоит не только в том, чтобы опереться на традиционно надежные виды источников. Как неоднократно отмечалось, основной особенностью аудиовизуальных источников является доминирование образа над текстом, а большая их часть и вовсе лишена текста, если понимать под таковым вербализированную информацию. Между тем рациональная составляющая современного научного знания безусловно вербальна, поскольку опирается на книжную традицию, утвердившуюся несколько сотен лет назад. Поэтому в случае работы с аудиовизуальными источниками главной задачей становится «декодирование» образа[42]. Та же операция выполняется и по отношению к художественному тексту: художественный образ должен быть конвертирован в систему научных понятий. Таким образом, при источниковедческом анализе художественного кинематографа необходима двойная конвертация: визуальный и художественный образы интерпретируются с точки зрения характера отображаемой ими реальности.

Эта задача трудно решаема, но не безнадежна, а конечный результат стоит затраченных усилий: советское художественное кино дает огромное разнообразие материала по самым разным сферам жизнедеятельности общества.

Предлагаемые теоретиками источниковедения кинофотофонодокументов методики интересны, но обычно ограничиваются анализом документального кино. Документальные фильмы действительно ценны своей фактографичностью, непосредственной фиксацией реальности. Вместе с тем жесткое противопоставление «правды» документального кино и «вымысла» художественного лишено основания: одни и те же кадры кинохроники активно используются для создания противоположных смыслов, как это было, например, с официальной съемкой Николая II. С точки зрения «чистоты жанра» интерес историка может вызвать бесстрастная нейтральная кинофиксация происходящего, но произведения такого рода специфичны: либо они были созданы на самой заре кинематографа, либо уже в наше время в виде современных очень скучных любительских видеофильмов, снятых людьми, не имеющими представления о композиции и монтаже. С другой стороны, в художественных фильмах время от времени встречается документальная хроника, и почти всегда фиксируются реальные пейзажи, здания, интерьеры и т. п. Так, например, в откровенно пропагандистском фильме «Надежда», снятом С. А. Герасимовым в самом начале целинной эпопеи, можно видеть кадры с видами восстанавливаемого Сталинграда. И эта информация, без сомнения, очень ценна для историков.

Таким образом, и документальные, и художественные фильмы несут в себе следы авторского замысла, и для того, чтобы очистить созданный образ от субъективной составляющей, сделать его пригодным для исторической интерпретации, надо проделать большую работу.

При изучении художественного фильма в качестве исторического источника необходимо в первую очередь ответить на ключевой вопрос о реальности изображаемого. Проблема отношения кино к реальности является одной из наиболее дискутируемых в литературе. Теоретики кино обычно обращают внимание на то, что реальность вытекает из самой природы кино, поскольку оно фиксирует окружающий мир. Андре Базен полагал, что предназначение кино – «создание иллюзии на основе реальности»[43], т. е. репрезентируемая реальность не подвергалась сомнению. Более поздние авторы настроены более скептически: «энтузиазм Базена, который видел в изображении модели саму модель, выглядит устаревшим»[44]. Что касается кинореализма, то о нем говорится весьма сдержанно: «Кинематографический реализм может быть оценен только по отношению к другим способам репрезентации, а не по отношению к действительности»[45]. Замечание не очень вдохновляет, но историку ничего не остается, как руководствоваться им. Даже с учетом относительности кинореальности фильмы в ряде случаев оказываются более информативными, чем многие «санкционированные» традицией письменные источники.

Кадр из фильма «Надежда», реж. С. Герасимов, 1954

Говоря об особенностях кинорепрезентации, Жан Митри отмечал: «Фильм – это совсем иная вещь, чем система знаков и символов. По крайней мере, он не представляет собой только это. Фильм – это прежде всего изображения, причем изображения чего-нибудь. Изображения… являются не только знаками, как слова, но прежде всего предметами, конкретными реалиями: предметами, которые берут на себя (или на которые возлагают) определенное значение»[46]. Таким образом, Митри, не обладая убежденностью Базена, все же уверен, что кинематограф связан с реальностью.

Автор классической работы о кино З. Кракауэр противопоставляет «кинематографичность» «театральности», подразумевая под кинематографичностью именно отображение действительности[47]. Кракауэр при этом полагает устаревшим стремление реализма XIX в. воспроизводить предметы такими, какие они есть. «Современные реалисты усвоили (или вспомнили) истину, что реальность такова, какой мы ее видим» (курсив наш. – Авт.)[48].

Из авторов недавнего времени наиболее оптимистичны в оценке информационного потенциала художественного кино Дмитрий и Владимир Шляпентохи, утверждающие, что, несмотря на все ограничения, фильмы и другие визуальные медиа позволяют осуществить более полную и объемную реконструкцию реальной жизни, чем полученную средствами социальных наук или литературы, так как они избавлены от неизбежной линейности изложения. Если социологические сведения содержат только усредненную информацию об определенной социальной группе или институции, то фильмы предоставляют индивидуализированные сведения, часто дающие больше данных для социальных историков[49].

В последние годы было предпринято несколько удачных попыток изучения советского художественного кинематографа в историческом контексте[50]. Для анализа советской реальности, как и любой другой в пределах века кинематографии, наиболее пригодны фильмы на современную авторам тему (т. е. «актуальные»). Исторические фильмы либо фантастические истории будущего также интересны, но они подходят главным образом для реконструкции общественного сознания эпохи (напр. «Александр Невский» С. Эйзенштейна, 1940 или «Аэлита» Я. Протазанова, 1924). При просмотре фильма на современную тему мы предполагаем, что действительность выглядела похоже, но иначе, поскольку была искажена авторским замыслом. Природа исторического знания конвенциональна: всякая новая информация должна дополнять общепринятое знание. Чтобы быть вписанным в картину прошлого, новый источник должен пройти процедуру верификации на основе устоявшихся процедур. Поэтому революции в историческом познании вряд ли возможны: чтобы перевернуть устоявшуюся систему воззрений, вновь обнаруженные факты должны быть небывалой степени бесспорности и убедительности. Художественное кино в этом смысле не исключение. Процедура его верификации как источника не отличается от таковой для других видов исторических документов.

Использование художественного фильма как источника исторических сведений не должно являться самоцелью для исследователя и ни в коем случае не быть проявлением очередной «моды». В соответствии с положениями информационного подхода при выборе типа документа (синтаксический аспект информации) историк должен исходить из поставленной проблемы[51]. В ряде случаев аудиовизуальные материалы не способны добавить ничего нового к информации письменных источников.

Чтобы судить о степени достоверности содержащейся в фильме информации, необходимо выяснить следующее:

Какие факторы, действовавшие в момент создания фильма, способствовали искажению реальности?

Кадры из фильмов «Земля», реж. А. Довженко, 1930 и «Цвет граната», реж. С. Параджанов, 1968

В какой степени автор был заинтересован в правдивом отображении реальности?

Какие элементы изображаемого в наибольшей степени подверглись искажающему влиянию замысла, а какие – в наименьшей?

После ответа на эти вопросы станет ясно, какие части отображаемой действительности нуждаются в дополнительной верификации, а где она бесполезна, т. е. имеет место чистейший вымысел.

К числу факторов, искажающих реальность в советском художественном кинематографе, относятся следующие.

1. Теоретическая и эстетическая установка автора. Влияние этого фактора особенно сильно проявляется в 1920–1930-е гг., когда кино претендовало на создание новой реальности в противовес театру и литературе. Концепция «новой реальности» ярко представлена в работах С. Эйзенштейна, кинодокументалиста Д. Вертова и ряда других режиссеров. Сугубо авторский взгляд нашел отражение в киноромантизме А. Довженко. Сюда же относится авторское кино 1960–1980-х гг. (кинематограф А. Тарковского, Э. Климова, С. Параджанова, К. Муратовой и др.)[52]. Исследователю принципиально важно разделять бесспорные художественные достоинства фильмов и их пригодность для изучения прошлого. Более того, посредственные фильмы нередко содержат больше ценной для историка информации, чем шедевры (это характерно для мирового кинематографа XX в. в целом, когда художественно выдающееся кино часто подчеркнуто дистанцировалось от реалистической традиции).

2. Идеологическое вмешательство с целью формирования лояльного власти гражданина. Это одна из ключевых позиций при характеристике советского кинематографа. Наиболее сложными для анализа исторического прошлого на основе кино являются фильмы сталинского периода, а самыми информативными оказываются фильмы второй половины 1950-х – начала 1960-х гг., а также периода «перестройки». Примерно равные возможности для анализа предоставляют фильмы 1920-х гг. и второй половины 1960-х – начала 1980-х гг. В 1920-е гг. идеологический диктат в кинематографе смягчался недооформленностью «генеральной линии» в условиях внутрипартийной борьбы, поэтому искажающее воздействие политического заказа было не очень значительным. Нередко идеологическое вмешательство ограничивалось призывом покупать облигации, либо вступать в профсоюз («Папиросница от Моссельпрома», «Дом на Трубной»).

Кадр из фильма «Папиросница от Моссельпрома», реж. Ю. Желябужский, 1924

Кадр из фильма «Дом на Трубной», реж. Б. Барнет, 1928

Кадр из фильма «Свадьба с приданым», реж. Т. Лукашевич и Б. Ровенских, 1953

Достоверность показанного образа жизни и жизненных ситуаций легко верифицируется документальными письменными источниками периода нэпа. Постепенное расширение границ дозволенного в брежневские годы также давало возможность относительно достоверно отражать советскую действительность. Напротив, «театральный» экранный мир сталинского периода почти не имеет отношения к реальности и пригоден лишь для изучения идеологии и пропаганды этого времени. Эвристической ценностью для историка-исследователя обладает суждение З. Кракауэра о том, что псевдореалистические декорации театральны не менее, чем созданные кубистом или абстракционистом. «Вместо того, чтобы инсценировать заданный жизненный материал, они представляют как бы его идею. Иными словами, они лишают фильм как раз той реальности, к которой тяготеет кино»[53]. Многие фильмы сталинской эпохи подчеркнуто театральны, снимались в декорациях. Среди них «Кубанские казаки» И. Пырьева (1949), «Свадьба с приданым» Т. Лукашевич и Б. Ровенских (1953) и др.

3. Коммерциализация кинематографа, которая кажется меньшим злом по сравнению с идеологией, но на самом деле нисколько не уступает ей по искажающему эффекту. Для обеспечения кассовых сборов авторы фильма избегают показа неприглядных сторон действительности, в «скучной повседневности» случаются необычные события (от появления «прекрасного принца» до вселенской катастрофы), при массовой презентации приобретающие признаки обыденности. Если политическое влияние призвано обеспечить идеологически «правильную» концовку, то коммерческое – комфортное зрительское восприятие. В советских кинокартинах – лидерах проката обе составляющие часто выступают вместе (счастливый конец в комедиях 1930-х гг. отражает желаемую бесконфликтность, становится естественным следствием советской счастливой жизни), что является залогом долголетия этих фильмов.

Для решения проблемы достоверности художественного кинематографа не менее важен вопрос о том, почему создатели фильма в большинстве случаев все же стремились к отображению реальности. Причин тому несколько.

1. Как известно, изначальной миссией кино, отличающей его от изобразительного искусства и театра, являлось как раз отражение реальности. Именно это качество кинематографа заставляет зрителя увлечься фильмом. Зритель должен узнавать знакомый ему мир на экране — в этом своеобразный залог достоверности отображаемого.

2. Кино стремится к типизации. «Фотограмма кошки не имеет референтом отдельную кошку, но скорее всю категорию кошек… Для акта съемки требуется отдельная кошка, а те, кто смотрит на изображение, воспринимают этот объект обобщенно»[54]. Эта претензия на типичность является очень большим подспорьем для историка. В контексте исторического познания проблема типического реализуется с привлечением эстетической категории типического («специфически-реалистический способ и результат художественного обобщения, ориентированного на изображение средствами искусства характерных, существенных черт и признаков жизненных явлений и предметов»[55]), теории «идеальных типов» М. Вебера, а также гносеологических подходов к типологизации, заявленных Д. П. Горским, И. Д. Ковальченко, А. И. Ракитовым и др. Существенно, что между художественным и историческим познанием есть немало общего в понимании и интерпретации типического, что облегчает источниковое изучение художественных текстов[56]. Привлечение методического инструментария для анализа типического в советском художественном кинематографе позволяет квалифицированно судить, во-первых, о репрезентации на экране советского быта, а во-вторых, о типичности героев и жизненных ситуаций. Часто говорится о том, что препятствием для корректной исторической интерпретации является идеологизированность советских фильмов. Проблема действительно существует, и здесь можно согласиться с утверждением, что жесткий институциональный вариант идеологии, существовавший в СССР, оказывал существенно большее влияние на восприятие и интерпретацию действительности литераторами и деятелями кино, нежели при «мягком» идеологическом давлении, существующем в более демократических обществах[57]. С другой стороны, стоит напомнить, что историки давно научились справляться с этой проблемой при анализе письменных документов. Существенно, что «содержание как художественного, так и исторического типического образа оказывается привязанным к типу мировоззрения, общественной организации, к характеру социальной структуры»[58]. С учетом этого обстоятельства квалифицированному историку не придет в голову интерпретировать кинообразы вне исторического и идеологического контекстов. Так, типичность героев и обстоятельств художественных фильмов сталинской эпохи обоснованно воспринимается в качестве составной части общего идеологического мифа.

Кадр из фильма «Застава Ильича», реж. М. Хуциев, 1965

3. Политический запрос на правду. Авторы фильмов стремились показывать окружающий мир возможно более реально с целью избавления от обмана предшествующей эпохи («хрущевское» кино против «сталинского»; «перестроечное» против «брежневского»).

4. Следствием политических изменений в Европе и СССР после Второй мировой войны стали новые эстетические и теоретические установки на показ реальности. Надо заметить, что особенно актуальным запрос на правду в кино был в странах, освободившихся от тоталитаризма. Ниже приведена характеристика ситуации в послевоенной Италии, которая имеет общие черты с послесталинским СССР, где количество людей, снимающих кино, всего за несколько лет сильно выросло:

«Тогда жизнь кинорежиссеров протекала, как и у всех остальных, на улицах и на дорогах. Они видели то же, что видели все. Для подделки того, что они видели, у них не было ни съемочных павильонов, ни достаточно мощного оборудования, да и не хватало денег. Поэтому им приходилось снимать натурные сцены прямо на улицах и превращать простых людей в кинозвезд»[59].

5. «Неореалистическая» линия была продолжена в идеологии французской «новой волны», стремившейся показать живое течение жизни. В СССР новые веяния выразились в том, что на смену реалистичным киноповестям второй половины 1950-х гг., снятым в основном на военном материале («Летят журавли», М. Калатозов, 1957; «Баллада о солдате», Г. Чухрай, 1959; «Дом, в котором я живу», Л. Кулиджанов, Я. Сегель, 1957 и др.), приходят почти бессобытийные «Я шагаю по Москве» (Г. Данелия, 1963), «Застава Ильича», «Июльский дождь» (М. Хуциев, 1965 и 1966)[60].

Кадр из фильма «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж», реж. А. Кончаловский, 1966

Важнейшим для исследовательской практики является вопрос о том, какие элементы реальности подверглись бо́льшим искажениям в художественном кино, а какие пострадали меньше. Больше всего достоверного – в предметном мире, окружающем экранных персонажей. В 1920-е гг. и в постсталинскую эпоху экранное действо обычно разворачивается в реальных зданиях, на улицах, в колхозах. Убедительным примером является фильм А. Кончаловского «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1966), документально воспроизводящий повседневный быт жителей деревни Безводное Горьковской области, которые к тому же сыграли и большинство ролей.

В отечественном кино стремление использовать на съемках непрофессионалов отмечалось и прежде: «Бывают периоды, когда непрофессиональные актеры выдвигаются в том или ином кино чуть ли не на первый план. Русские режиссеры увлекались ими после революции, как и итальянцы после освобождения от власти фашистов… Когда на улице творят историю, улицы сами просятся на экран»[61].

Помимо самого фильма, большое значение для исследовательской практики имеют материалы, сопутствующие фильму: варианты сценария, кинокритика, данные зрительских соцопросов. Изучение зрительской реакции на фильм представляет собой важный инструмент верификации кинореальности. Социология кино – активно развивающаяся отрасль знания. Ряд авторов опирается на данные вполне репрезентативных обследований советской киноаудитории[62]. Эти материалы также должны быть задействованы историками.

Итак, с большой долей уверенности можно предположить, что в условиях «визуального поворота» интерес к изучению аудиовизуальных источников будет нарастать. Художественные фильмы содержат большое количество исторической информации, нередко уникальной, и задача историка – корректно извлечь ее и ввести в научный оборот. Наибольшие трудности возникают в связи с необходимостью «перекодирования» визуального образа в письменный, а также соотнесения с реальностью творческого замысла авторов фильма. Обе проблемы решаемы в рамках общепринятых в источниковедении верификационных процедур. Активное использование художественных фильмов для изучения истории советской эпохи способно дать новый импульс исследованию традиционных политических и социально-экономических тем, а также способствовать расширению проблемного поля в сфере истории общественного сознания и повседневности советского общества.

Изобретение кинематографа в 1895 г. положило начало новой эре в развитии культуры человеческого общества. Кино стало не только очевидцем истории, запечатлевающим эпоху на кинопленке, но и творцом новой реальности в силу своей способности влиять на сознание и поведение зрителей и создавать образцы для подражания. Пройдя в ходе своего развития путь от простого развлечения до способа познания окружающего мира, кино встало в один ряд с другими видами искусства, вобрав в себя черты и технологии многих из них.

Искусство принято разделять на три группы. В первую входят пространственные (пластические) виды, для которых большую роль в создании образа играет пространство, а основной канал передачи информации связан с процессом «видения» (изобразительное и декоративно-прикладное искусство, архитектура, фотография). Ко второй группе относятся временные (динамические) виды искусств (музыка, литература), поскольку они построены на композициях, разворачивающихся во времени. Для них важен устный канал передачи информации, связанный со «слушанием». Если «видение» – это процесс восприятия информации, ориентированный на первую сигнальную систему человека, результатом которого является «впечатление», т. е. эмоционально-чувственный образ наблюдаемого, то слушание – это более сложная процедура восприятия, осмысления, понимания, структурирования и запоминания поступающей информации. Пространственные виды искусств способствуют эмоциональному развитию человека, динамические – интеллектуальному. В третью группу включены синтетические пространственно-временные виды искусств, которые прежде назывались «зрелищными» (хореография, театр, цирк, эстрада, кино). В ходе сложного пути развития от развлечения к искусству они постепенно формировали собственный язык отражения реальности. Синтетические искусства занимают промежуточное положение между первой и второй группами. Они вобрали в себя черты пространственных и временны́х видов искусства и опираются на оба информационных канала (визуальный и аудиальный). Для театра и кино как имеющих сценарную основу, важен еще и «текстовый» канал[63].

Таким образом, синтетические виды искусств, и в их числе кино, имеют сложную информационную структуру, определяющую содержание произведения и важную при источниковедческом анализе.

История кино демонстрирует процесс постепенного усложнения информационной структуры кинотекста, поскольку этапы «немого», «звукового», «цветного», «стерео», 4D-кинематографа связаны с появлением новых способов фиксирования и передачи информации. На этапе «немого» кино для кинематографа принципиально важное значение имела картинка, а все технические средства и режиссерские находки были направлены на усиление визуальной выразительности. Текст в немом кино выполнял вспомогательные функции, уточнявшие сюжет и поступки героев. В звуковом кино текст становится полноправным участником сюжета, объективно влияя на снижение визуальной выразительности кадра. В цветном и стереоскопическом кино эти технические находки отвлекают на себя значительное внимание, совершенствуя механизм визуального воздействия кинематографа. Технические усовершенствования на уровне 4D, включающие тактильные ощущения в поток информации, пока принципиально не влияют на художественный язык кино: основным его элементом по-прежнему является визуальный образ, дополненный звуком и текстом.

В результате приходится констатировать противоречивость влияния технических усовершенствований на способы кинематографического отражения реальности. Наиболее выразительным в визуальном плане было немое кино, хотя с позиций эстетики естественности и достоверности оно содержит много отклонений в актерской игре и постановке кадра. Ближе всего к естественно-достоверной репрезентации реальности стоит цветное звуковое кино, обладающее наиболее широким спектром выразительных средств, используемых для создания образа. Стереоскопическое и 4D-кино все еще остаются развлекательным шоу, что неизбежно сужает тематический и жанровый репертуар технически «продвинутых» фильмов, формируя упрощенную эстетику репрезентации кинематографического материала.

При источниковедческом анализе кинодокумента исследователю необходимо учитывать не только время создания кинотекста, но и его информационную структуру, которая с учетом используемых каналов информации включает:

1) визуальный ряд;

2) текст (сценарий, диалоги);

3) звуковое сопровождение (естественно-шумовое и музыкальное);

4) образный ряд.

Основная задача авторов фильма состоит в том, чтобы, используя все выразительные средства и информационные каналы, донести до зрителя основную идею произведения. Если информационные потоки гармонизированы, не находятся в семантическом и эстетическом конфликте, то обеспечивается необходимый эффект «впечатления», воздействия на зрителя.

Уровень воздействия фильма оценивается через достижение эффекта мимезиса (греч. Μίµησις – подражание), т. е. формирования потребности следования экранным образцам. В этом смысле искусство в целом и кинематограф в частности, наряду с религией и образованием, могут рассматриваться в качестве инструмента социального программирования. При этом для кинематографа доступно управление всеми типами миметических реакций:

1) инстинктивное или спонтанное подражание – защитно-адаптивная реакция живого существа на внешние раздражения;

2) социализированное подражание, связанное со способностью человека к выбору, повторению и воспроизводству распространенных в культуре образцов поведения; кино при этом транслирует массовому сознанию и «образцы», и «способы подражания»;

3) подражание индивидуальное, которое свойственно особому психологическому типу человека (фанат), испытывающему преклонение, стремление подражать определенному объекту (кумиру).

Эффект мимезиса в обществе может достигаться не только благодаря высоким художественным достоинствам фильма, но и через повторяемость образов и сюжетов в разных картинах.

Каждый информационный слой в структуре кинопроизведения имеет свою внутреннюю структуру и включает непосредственно фиксируемую (объективную) фоновую информацию, отражающую реальные объекты, а также сознательно конструируемые авторские образы, интерпретируемые с учетом целей создания фильма, условий кинопроизводства и жанровых особенностей произведения. Несмотря на то, что эти информационные уровни непосредственно связаны между собой и объединяются художественным замыслом произведения, они различаются по степени достоверности: наиболее ценную для историка информацию содержит фон, на котором развертываются события. Образы героев, их действия и поступки определяются сюжетом фильма, авторским замыслом (прежде всего режиссерским), и в этом смысле представляют собой вариант субъективированной информации. Ее достоверность оценивается через категории типичного/нетипичного[64]. Образы имеют двойственную природу и опираются на реальность и идеальные представления. В зависимости от пропорции реального и идеального мы можем судить о «правдивости» созданных образов и их жизненной силе. Строго рациональная оценка образов затруднена, поскольку они должны заставить поверить в реальность происходящего на экране: поэтому при анализе образов чаще говорят о «правде» образа, а не его аутентичности реальным прообразам, признавая возможность и необходимость художественного преображения действительности.

Попробуем выделить в структуре киноисточника эти информационные уровни применительно к основным каналам передачи информации и оценить уровень их достоверности с позиции источниковедческого анализа.

С точки зрения исторических реконструкций наибольший интерес представляют зафиксированные на пленке изображения – визуальный ряд, представленный в движении. Он обладает самостоятельной ценностью, поскольку позволяет визуализировать отдельные аспекты исторической реальности – ландшафты, архитектурные пейзажи, интерьеры, моду и прочие материальные объекты. Причем кино не просто их фиксирует, но включает в повседневность, позволяет определить место вещи в жизни человека и общества.

Как уже отмечалось, визуальный ряд составляет информационное ядро кинодокумента. На его создании сосредоточен весь творческий арсенал кинематографа, в том числе такие приемы операторской работы как экспозиция, композиция, план, фокус, освещение, а также кадр, монтаж, цветовое решение и др. Все профессиональные компетенции и творческие способности режиссера и оператора, а вместе с ними сценариста, актеров, декораторов и гримеров направлены на создание убедительной «картинки», отвечающей творческому замыслу.

В творческий замысел «историческая достоверность» если и входит, то только как одна из задач. Аутентичность интерьеров, костюмов, причесок и макияжа используется для достижения эффекта «правды», но не является самоцелью. В этом случае необходимо владеть навыками диагностики экранной информации, учитывающей различные способы съемок: по месту проведения (натурные, павильонные, естественно-интерьерные); виду съемки (обычная, комбинированная, со спецэффектами); характеру освещения (искусственное, естественное, смешанное). В совокупности эта информация позволяет судить, реальный или павильонный интерьер представлен в кадре, декорации перед нами или натуральный пейзаж.

Помимо визуального ряда, большую смысловую нагрузку несет сценарий, который должен выступать в качестве самостоятельного объекта анализа. Литературно-сценарная основа кинематографа придает кинодокументу черты текста, имеющего диалоговую форму и непосредственно связанного с сюжетом и образами героев фильма. Сценарий позволяет глубже понять их поступки, мотивацию, систему ценностей, ролевую нагрузку в сюжете. Задачами анализа сценария выступает уточнение его литературной основы (оригинальная или экранизация литературного произведения), жанровой специфики, авторства. Поскольку сценарный текст опирается, как правило, на обыденные дискурсивные практики, он должен соответствовать требованиям историко-временно́й, социальной и национальной идентичности. Как уже упоминалось, наиболее полно им отвечают сценарии, написанные на «актуальные темы», т. е. отражающие современную автору реальность. Сценарии на исторические темы, помимо прочего, неизбежно грешат анахронизмами. Даже в случаях качественных исторических кинореконструкций диалоги должны быть понятны зрителю, что предполагает известную модернизацию языка изображаемой эпохи.

Дискурсивный анализ диалогов выступает в качестве основного метода анализа кинотекстов и позволяет существенно расширить и дополнить характеристику визуального ряда, а в некоторых случаях декодировать его. Оценка достоверности диалогов опирается на приемы традиционного источниковедческого анализа с учетом факторов авторства, цели, условий появления текста с единственным дополнением – этот анализ должен учитывать макроуровень текста (создание сценария), а также его микроуровень (обусловленность сюжетом и типажом героя), т. е. к источниковедческому анализу добавляются приемы литературоведческого исследования.

Звуковое сопровождение также может представлять интерес для исторического исследования, особенно если для озвучивания используется запись естественного звукового фона или речей исторических деятелей, радио или телепередач, а также музыкальные произведения, аутентичные историческому времени. Уже в 1930-е гг., на заре звукового кино, произошло условное разделение звукового сопровождения на внутрикадровое озвучивание, т. е. конкретное, мотивированное, оправданное звучание изображаемого в кадре инструмента, радиорепродуктора, пение действующего лица и т. д., и закадровое музыкальное оформление, которое является авторским и условным. Закадровая музыка, несмотря на известную отстраненность от экранного действия, эмоционально окрашивает и сопровождает события фильма, в некоторых случаях выражает основную идею произведения. Используемые в фильме элементы музыкальной (песенной) культуры могут стать самостоятельным объектом исследования, поскольку в 1930-е гг. музыка кино выделилась в самостоятельное направление и оказала сильное влияние на песенную традицию советского общества: многие песни пережили сами фильмы («Песня о встречном», «Песенка о веселом ветре», «Подмосковные вечера» и др.).

Структура звукового оформления фильма очень показательна для оценки реалистичности/условности картины в целом и, соответственно, достоверности представленной в ней информации. В этом случае важен аспект технической реализации озвучивания – синхронное или последующее студийное, а также преобладание в звуковом оформлении внутрикадрового озвучивания над закадровым. В первом случае появляется возможность услышать реальный звуковой фон исторического времени. К сожалению, это случается редко, поскольку музыка является важным элементом, влияющим на коммерческий успех кинофильма.

Наиболее сложным, но и наиболее важным с точки зрения источниковедческого анализа является образный ряд, представленный в фильме. Это иерархическая структура, включающая образы главных и второстепенных героев, образ места, образ времени/эпохи, образ события. Анализ образов требует от историка искусствоведческой подготовки и понимания природы образного отражения реальности, свойственного искусству.

Формула искусства как «мышления в образах» стала синонимом реалистического метода, акцентируя внимание на познавательной функции и общественном предназначении художественного творчества. Семантика русского слова «образ» (в отличие от англ. «image») удачно указывает на:

а) воображаемое бытие художественного факта;

б) его предметное бытие, то, что он существует как некоторое целостное образование;

в) его осмысленность («образ» чего?) – образ предполагает свой смысловой прообраз[65].

Содержание и специфика художественного образа могут быть представлены следующими характеристиками. В первую очередь образ – это отражение первичной, эмпирической действительности. Однако независимо от степени сходства («похожести») изображаемого с отображаемым художественный образ не является «копией» послужившего ему «прообраза» (персонажа, события, явления). Образ не просто отражение действительности, но ее художественное обобщение; это созданный, «рукотворный», продукт идеализации или типизации действительных фактов, событий или персонажей. «Воображаемое бытие» и «возможная реальность» оказываются не менее, а, напротив, зачастую более достоверными, чем послужившие в качестве исходного материала реальные предметы, явления, события.

Степень художественной обобщенности позволяет различать в кинопроизведении образы индивидуальные, характерные и типические. Типическое в искусстве существенно отличается как от типового в реальной действительности, т. е. всего усредненного, безликого, «среднестатистического», так и от научно-логического и социологического применения данного термина. В социологии, как и в науке в целом типическое есть результат абстрактного конструирования и моделирования наиболее общего из множества однородных объектов, событий и явлений, при котором индивидуальное своеобразие типологизируемых вещей и свойств в лучшем случае подразумевается, а на деле погашается, снимается. В искусстве, напротив, художественное абстрагирование и индивидуализация являются условием и нормой воспроизводства действительности, чем в значительной степени определяются собственно эстетическая значимость и ценность произведений и образов.

Информационный потенциал аудиовизуальных источников огромен, но чтобы его актуализировать, требуются особые методы, учитывающие родовидовые и жанровые свойства документов – специфическую художественно-идеальную форму отражения реальности, технотронный характер, особые идеологические, воспитательные и информационные функции кинематографа, его воздействие на сознание и модели поведения людей («эффект кодирования»). Речь идет о появлении в лаборатории историка особых визуальных технологий, отличительной чертой которых выступает использование «неисторических» приемов сбора, фиксации и интерпретации информации, прежде всего метода наблюдения.

История, будучи важной составной частью интеллектуальной жизни общества, всегда опиралась на те информационные технологии, которые поддерживали культурные коммуникации. Они определяли набор используемых историками методов работы с исторической информацией и способы ее презентации. На разных этапах развития общества формируется свой оригинальный комплекс методических приемов, который оформляется как традиция историописания. Ее смена непосредственно связана с информационными революциями, хотя изменения происходят не сразу, а постепенно, с некоторым отставанием, в процессе которого новые информационные технологии превращаются в общедоступные. Так было с внедрением письменных технологий в культурную жизнь общества, которое растянулось на тысячелетия. Только в XX в. с решением задач всеобщей грамотности населения стало возможно говорить о завершении первой информационной революции, порожденной изобретением письменности и книгопечатания. Так происходит и с освоением компьютерных технологий, постепенно меняющих лабораторию историка и окружающую его информационно-коммуникативную среду.

Связь между господствующими информационными технологиями и методами исторического исследования очень точно была отмечена А. С. Лаппо-Данилевским. Она нашла отражение в его периодизации развития методологии исторического познания[66]. По этому признаку ученый выделил:

Помимо влияния отмеченного Лаппо-Данилевским собственно научного (философского) фактора, на развитие исторической науки оказали влияние инновации в информационных технологиях – появление книгопечатания, периодической печати, в том числе журналов, развитие системы образования и прочих элементов культуры модерна – кинематографа, фотографии, телевидения, радио, превративших историю в факт общественного/массового сознания. В это время и складывается та постклассическая модель исторической науки, которая сохранилась до настоящего времени. Она опирается на исследовательские практики, включающие изучение преимущественно письменных источников и соответствующие методы их анализа (приемы источниковедческого анализа, текстологии, палеографии, эпиграфики и иных вспомогательных дисциплин), а также текстовую репрезентацию результатов исследования.

В труде Лаппо-Данилевского получил рефлексивное отражение исторический инструментарий, сложившийся в рамках рационалистической модели. Значимость работы состоит не столько в систематизации основных подходов, принципов и методов исторического исследования, сколько в попытке обосновать их важность и необходимость для исследовательской практики. Это был еще один шаг на пути институционализации методологии и методов исторического исследования в качестве самостоятельной научной дисциплины.

Показательно, что в своих суждениях о роли методологии понятие «метод» Лаппо-Данилевский рассматривает как родовое по отношению к методологии, отмечая: «Учение о методах исторического исследования… обнимает “методологию источниковедения” и “ методологию исторического построения”. Методология источниковедения устанавливает принципы и приемы, на основании и при помощи которых историк, пользуясь известными ему источниками, считает себя вправе утверждать, что интересующий его факт действительно существовал (или существует); методология исторического построения устанавливает принципы и приемы, на основании и при помощи которых историк, объясняя, каким образом произошло то, что действительно существовало (или существует), строит историческую действительность»[67].

Таким образом, Лаппо-Данилевский зафиксировал структуру методов исторического исследования, реализуемых в парадигме позитивизма и основанных на общих логических законах. Он предложил и методически обосновал развернутую схему анализа исторического источника, ставшую классической для последующих поколений историков. С другой стороны, Лаппо-Данилевский сформулировал проблему метода «исторического построения», без которого невозможно объяснение и конструирование, синтез исторической реальности.

Вслед за Виндельбандом и Риккертом он выделил два основных подхода к «историческому построению»: номотетический и идеографический, которые позволяют по-разному реконструировать прошлое: с обобщающей и индивидуализирующей точек зрения. Любопытно, что разводя эти подходы и будучи внутренне приверженцем идеографических построений, Лаппо-Данилевский характеризует сходный инструментарий, используемый исследователем в обоих случаях, но с разной целью – это приемы причинно-следственного анализа, индуктивного и дедуктивного обобщения, направленного на конструирование целого (системы), типологии и сравнения. Раскрывая методологические и методические особенности обобщающего и индивидуализирующего подходов в историческом исследовании, Лаппо-Данилевский отмечал, что историческое построение должно опираться на законы психологии, эволюции и/или диалектики и консенсуса, позволяющие объяснить исторические процессы и явления.

В целом оформление методологии исторического построения свидетельствует о переходе от описательной к объяснительной модели исторического познания, которая существенно усилила свои позиции в XX в. Сформулированная Лаппо-Данилевским концепция исторического исследования позволяет говорить о завершенности методического обеспечения рационалистической модели исторического познания, ориентированной на использование письменных технологий.

В XX в. инструментарий историков существенно обогатился методами смежных социальных наук. Благодаря появлению квантитативной истории в обиход вошли процедуры статистического анализа. Социология и антропология способствовали укоренению в исторических исследованиях дискурсивного, семиотического, лингвистического видов анализа, контент-анализа, т. е. приемов, обогащающих и расширяющих характеристику письменных источников, доводящих до совершенства не только процедуры критики, но и интерпретации текстов. Визуальный поворот актуализировал интерес к технологиям изучения визуальности, существенно отличающимся от методов, ориентированных на анализ письменных текстов. Их отличительной чертой выступает использование «нелогических» приемов сбора и фиксирования информации, таких как метод наблюдения. Они получили методологическое обоснование и развитие в социологии, нашли применение в этнографии, культурологии, искусствоведении, музееведении, но применительно к историческому исследованию нуждаются в дополнительной адаптации и корректировке с учетом специфики объекта исследования.

Следует отметить, что технологии наблюдения не являются чем-то принципиально чуждым для исторической науки. Возможно, в этом проявляются отголоски летописного прошлого истории, когда роль очевидца была вполне обычной для составителя хроник. О применении метода наблюдения рассуждает в своем труде и Лаппо-Данилевский, хотя его основные тезисы ориентированы на задачу обособления методов истории от исследовательских практик других наук. В этом смысле он позиционирует наблюдение как метод естественно-научных разработок. Вместе с тем Лаппо-Данилевский отмечает, что только «незначительная часть действительности, протекающей перед историком, непосредственно доступна личному его чувственному восприятию», одновременно подчеркивая проблематичность таких наблюдений[68]. Главную сложность в организации наблюдения он видит в необходимости выработки научных критериев оценки исторической значимости событий, в понимании того, что именно нужно отслеживать и фиксировать, констатируя таким образом отсутствие устоявшихся и проверенных временем научных приемов проведения наблюдения. В качестве обычной практики историка Лаппо-Данилевский определяет изучение остатков (источников) и «чужих наблюдений, воспоминаний и оценок, доступных его собственному чувственному восприятию»[69].

Следует отметить, что подобная оценка возможности применения методов наблюдения в полной мере соответствует состоянию информационных технологий, определявших ситуацию в начале XX в.: корпус визуальных источников еще не сформировался и не мог повлиять на реструктуризацию методов исторического исследования, а прямое наблюдение было уделом социологов, политологов и прочих представителей общественных наук, изучающих современность.

В сходном ключе наблюдение трактуется в работах Марка Блока: возможность «прямого» наблюдения apriori исключается, но опосредованное наблюдение с опорой на свидетельства источников (вещественных, этнографических, письменных) рассматривается как вполне обычное явление. Указывая на возможность визуального изучения истории, Блок отмечает, что «следы прошлого… доступны прямому восприятию. Это почти все огромное количество неписьменных свидетельств и даже большое число письменных»[70]. Но снова возникает проблема метода, так как для формирования навыков оперирования разными источниками необходимо овладеть совокупностью технических приемов, применяемых в разных науках.

Вероятно, следует признать, что «прямое» наблюдение останется для историка недоступным, поскольку участие в каком-то историческом событии и его наблюдение – это не одно и тоже. Наблюдение как метод отличается своей целенаправленностью, организованностью, а также обязательностью регистрации информации, фиксируемой непосредственно в ходе наблюдения. Соблюдение всех этих условий, и прежде всего позиции нейтрального наблюдателя, невозможно для очевидца, который, участвуя в событиях, не может регулировать сам процесс наблюдения и обеспечивать комплексную оценку происходящего. Для этого нужно планировать наблюдение и готовиться к нему, вводить контрольные элементы.

Применение метода наблюдения в контексте визуально-антропологических практик, напротив, актуализируется в результате включения визуальных источников в исторические исследования. Но если к фотографиям, как к статичным изображениям, применимы обычные приемы анализа иконографических документов, то кино- и видеофильмы воспроизводят движение, жизнь, зафиксированную объективом камеры, и предполагают применение технологий отслеживания, фиксации и интерпретации визуально воспринимаемой меняющейся информации, т. е. всего того, что подразумевается под наблюдением.

Методы изучения любых визуальных документов (профессиональных или личных) основаны на некоторых базовых принципах и приемах. При работе с художественными фильмами важен комплексный подход, включающий полноценный источниковедческий анализ, дополненный характеристикой особенностей технологии съемки фильмов, их монтажа, построения кадра и прочих тонкостей кинопроизводства, без которых невозможно понять природу рассматриваемого источника. Кроме того, возникает необходимость применения методов фиксации и интерпретации визуально воспринимаемой динамичной информации, основанных на понимании природы образа как основного информационного элемента кинодокумента[71]. Интерпретация образа осложняется задачей вычленения и верификации той исторической информации, которая содержится в источнике и позволяет реконструировать прошлое в его субъективной или объективной форме.

Ключевая роль образа при работе с визуальными источниками определяется тем, что и на входе, и на выходе исследовательского процесса он определяет всю методику работы историка. Необходимо не только декодировать тот образ (образы), который был положен в основу кинодокумента, но и интерпретировать его, имея более ограниченный арсенал приемов исторической реконструкции, чем авторы фильма, и соблюдая при этом правила научной репрезентации.

Если источниковедческий анализ предполагает изучение метаданных документа, его структуры и свойств, в том числе технологических, то интерпретация содержания кинодокументов строится на анализе образов, их типичности, с учетом как явной, так и скрытой информации.

Изучение содержания аудиовизуальных источников требует применения метода наблюдения в его классической форме – целенаправленного, организованного выявления важных для наблюдателя-исследователя информационных элементов, часто выступающих фоном, отдельным эпизодом или второстепенным сюжетом по отношению к основной сюжетной линии. Эта позиция может быть обозначена как «критическая», поскольку предполагает отказ от роли зрителя (соучастника, свидетеля событий фильма) и выполнение функции наблюдателя, нацеленного на вычленение нужной ему информации, которая важна с точки зрения изучаемой темы.

Методика изучения кино включает несколько этапов, позволяющих вычленить информацию, необходимую для исторических реконструкций.

Первый этап формирования источниковой базы исследования включает отбор фильма (-ов) для изучения в качестве исторического источника. На этой стадии необходимо уточнить сам объект исследования, проблему и критерии отбора конкретных документов. В этом вопросе принципиально важным является соблюдение принципа историчности по отношению к кинодокументам: необходимо выяснить, отражают ли они историческую реальность в режиме реального времени («актуальные» фильмы на современную тему) или содержат историческую ретроспективу.

Помимо характера отражения реальности, при отборе фильмов неизбежно возникают проблемы художественного качества кинолент: какие фильмы изучать в первую очередь? Те, которые стали классикой или остались рядовым событием для кинематографа? В каждом случае этот вопрос решается отдельно. Массовое кино может быть более информативным для изучения стереотипов, стандартных ситуаций, текущих проблем. Сила «высоких» произведений искусства – в умении проникнуть в суть явлений, создавая образы, обращенные к вечным проблемам. Массовое кино изучается преимущественно с использованием количественных методов и предполагает исследование некоторого количества фильмов по одной тематике (а в идеале всех картин). Выдающиеся произведения киноискусства требуют качественного анализа. Сочетание количественных методов изучения фильмографии с феноменологическим подходом представляется очень важным, так как позволяет комплексно рассмотреть изучаемые явления.

Второй этап – проведение источниковедческого анализа на макро- и микроуровне[72]. Макроанализ предполагает изучение сведений о времени, условиях создания фильма(-ов), творческих направлениях и тенденциях развития кино, политической и экономической ситуации и в целом, характеристике эпохи и ее вызовах, на которые реагирует кинематограф. Микроанализ ориентирован на изучение истории создания конкретного кинопроизведения, что предполагает анализ информации об авторах фильма, их творческой концепции, отраженной в сверхидее, особенностях организации кинопроизводства, общественном резонансе произведения и проч. В этом случае источниковедческое исследование неизбежно приобретает некоторые черты киноведческого, но не должно ограничиваться этими задачами, поскольку историку важен конечный результат: понимание того, какая информация в кинодокументе является достоверной, а какая – нет.

Третий этап связан с изучением информационной структуры фильмов, в том числе с анализом визуального ряда, текста и звукового сопровождения конкретного документа. На основе характеристики особенностей представления кинематографического материала необходимо вычленить наиболее достоверные пласты визуальной, звуковой и текстовой информации. Причем для каждой категории информации требуется использование разных методов: для визуальной – метод наблюдения; для текстовой – дискурсивный; для звуковой – феноменологический анализ. Результатом этого комплексного исследования является выделение образов, сюжетов, кадров, несущих наиболее ценную информацию с точки зрения изучаемой проблемы[73]. Наиболее эффективным для сбора информации в режиме единичного или массового просмотра является метод структурированного контролируемого наблюдения[74], который включает неоднократный просмотр фильмов с обязательной фиксацией наблюдаемой информации в форме записей с уточнением минуты просмотра, контекста и роли наблюдаемого эпизода в сюжете.

Заключительный, четвертый этап исследования – интерпретация сведений кино и реконструкция исторической реальности с учетом их образной репрезентации. Интерпретация визуальных материалов, как и прочих разновидностей исторических источников, нуждается в обязательной верификации путем сравнения с другими источниками информации.

Все эти приемы нашли отражение в методике исследования, использованной при изучении советского кино по сельской тематике.

Первым шагом стало формирование базы данных «деревенских» фильмов, для чего был использован информационный ресурс «Энциклопедия кино Кирилла и Мефодия»[75]. Выбор данной энциклопедии, опубликованной на CD, был обоснован двумя причинами: полнотой массива и удобными поисковыми функциями. По приблизительным оценкам, полнота массива составляет примерно 96 %. Время от времени обнаруживались фильмы, отсутствующие в энциклопедии, но погрешность не превышала 5 %. Многочисленные сетевые киноресурсы (КиноПоиск, IMDB.сom, KinoExpert.ru и др.) пока мало приспособлены для тематической выборки описаний фильмов, а нацелены на поиск конкретных произведений, поэтому они менее удобны для исторического исследования, чем локальный ресурс[76].

По сведениям «Энциклопедии кино Кирилла и Мефодия», в 1920–1991 гг. в СССР (включая союзные республики) всего было снято 6426 фильмов. В результате целевого отбора фильмов по сельской тематике был сформирован массив, включивший 469 описаний, что составило 7,3 % от общего количества всех картин. При отборе фильмов, помимо тематического, соблюдался принцип отражения событий в режиме реального времени. Ретроспективные фильмы, в которых воспроизводились события прошлого, т. е. исторические образы, не были первоначально включены в выборку и исследовались отдельно.

Метаданные о фильмах были систематизированы в базе данных со следующими полями: название фильма; год выпуска; режиссер; киностудия; жанр; аннотация; сюжет; литературная основа (см. Приложение). На их основе было проведено распределение фильмов по времени создания (периодизация), жанру, проблематике и получена общая картина эволюции сельского кинематографа.

Созданная в Microsoft Excel база данных стала основным инструментом при изучении конкретных сюжетов аграрной истории: используя ее поисковые возможности, осуществлялся отбор наиболее релевантных изучаемой проблеме фильмов (например, по сельской миграции, семье, религиозным практикам, освоению целины, коллективизации и проч.). Затем формировалась тематическая фильмотека и составлялся график просмотров.

Обычно изучение фильмографии начиналось с наиболее известных фильмов, которые позволяли разработать план наблюдения, ввести контрольные элементы (как правило, параллельный просмотр). Затем в наблюдение включались менее известные, а порой и совсем неизвестные фильмы. Стадия эмпирического наблюдения наиболее затратна по времени и предполагает интенсивный просмотр кино в течение нескольких дней, недель и даже месяцев (все зависит от количества фильмов, отобранных по теме). Каждый фильм просматривался как минимум два раза, а иногда и больше. Особенностью наблюдения является то, что его результаты отличаются известной субъективностью, поскольку проецируются на ментальную сетку наблюдателя и интерпретируются с учетом присущей ему системы ценностей и представлений. Поэтому очень важно использовать контрольные элементы (увеличение числа просмотров или количества наблюдателей).

Результаты наблюдения по каждому фильму с комментариями фиксировались в дневнике наблюдения в соответствии с предварительно разработанным планом. В дальнейшем дневник наблюдения использовался для реконструкции образов и их исторической интерпретации.

Интенсивный и планомерный просмотр фильмов по определенной тематике создавал любопытный эффект восприятия, связанный с достижением необходимого порога «насмотренности» и погружением в кинореальность, позволяющим осознать ее специфику, оценить уровень достоверности экранного образа, его типичности и идеологической заданности. Важным условием для интерпретации полученной информации является знание исторического контекста отражаемых явлений и уровень владения альтернативной источниковой базой, представленной преимущественно письменными источниками законодательного, статистического, партийно-идеологического плана.

Таким образом, изучение визуальных источников предполагает формирование у историка особых навыков работы с информацией. На первый взгляд, зрительное восприятие относится к сравнительно простому виду психофизиологической деятельности, основанному на ассоциативном понимании и образном усвоении информации, но такое впечатление обманчиво. Историк должен обладать визуальной культурой, что позволяет ему корректно воспринимать, анализировать, оценивать и сопоставлять визуальную информацию. Отдельно следует выделить задачу распознавания визуальных кодов, поскольку они историчны и по истечении нескольких десятилетий уже могут прочитываться некорректно, а ключи к этим кодам чаще всего лежат в области обыденного или национального, и могут быть неочевидными зрителю из будущего. Иначе говоря, интерпретация самого текста настолько же важна, насколько и знание надтекстовых – исторических, социальных, экономических – параметров его производства и функционирования.

Помимо проблем интерпретации визуальных текстов, в среде историков появляются принципиально новые темы для исследований, связанные с изучением публичности кинематографа. С одной стороны, кинематограф выступает как канал отражения массовых представлений, ожиданий, стереотипов, а с другой, обладая программирующим воздействием, оказывает влияние на зрителей, моделируя их поведение, конструируя их оценки реальности. Это направление изучения визуальной культуры пока не находится в поле внимания отечественных авторов, но без его учета очень сложно судить о социальной, политической, культурной динамике общественной жизни, а тем более о таких ее ментальных проявлениях, как стереотипы, мифы и идеалы.

Понятие «советское сельское кино» нуждается в уточнении. Велик соблазн считать таковым все фильмы о деревне, что неверно. Как уже говорилось, с источниковедческой точки зрения так называемые «современные» фильмы находятся в явно предпочтительном положении по сравнению с фильмами «историческими» – исследовательское поле оказывается очевидно шире («история реальности» переигрывает «историю представлений»).

Но даже решив ограничиться исключительно «современным» сельским кино, исследователь неизбежно должен ответить на вопрос о том, что считать таковым: это фильмы о деревне, либо фильмы для деревни? Этот вопрос сразу порождает еще несколько:

1) для кого снималось сельское кино?

2) кем оно снималось?

3) какие цели при этом ставились?

Как известно из истории кинематографа, новое зрелище утвердилось в России в начале XX в. в качестве развлечения прежде всего для демократических низов общества и воспринималось как разновидность циркового аттракциона. Публика в кинозале ожидала, что ее будут развлекать. Первое острое ощущение от того, что на экране воспроизводится реальная жизнь постепенно сменилось запросом на информацию – отсюда интерес к экзотическим странам и событиям – и ожиданием того, что в фильме будет рассказана история. Привнесение в кино психологизма, разного рода художественных экспериментов было адресовано главным образом эстетически искушенной публике и оставляло равнодушной основную часть зрителей.

Обследования российской киноаудитории, проводимые в разные годы, показали, что зрители с равным энтузиазмом готовы смотреть фильмы, снятые как на российском, так и на зарубежном материале[77]. Главный критерий – кино должно быть интересным. Интерес предполагал принадлежность к одному из трех «вечных» жанров: любовная история, авантюрный фильм, комедия. По этой причине бессмысленно пытаться выделить особое «рабочее» кино с заводскими трубами и станками, кино для солдат с показом учений и боевых действий, и кино для крестьян, отражающее специфически сельские реалии.

В литературе неоднократно отмечалось, что кино в первую очередь было городским зрелищем[78]. В России, как и в других странах, оно стало существенной частью растущей урбанистической культуры. При этом городские рабочие, составлявшие основную часть публики кинотеатров, искали в кино способ отвлечения от серой действительности. И хотя основную часть сборов давали городские кинотеатры, уже на заре кинематографии предпринимались попытки вовлечь в кинопросмотр сельское население. Известно, что в 1906 г. специальная баржа с кинопроектором и небольшим генератором возила фильмы по небольшим городам и деревням Поволжья[79]. Разумеется, никаких специальных фильмов в ходе таких вояжей сельскому зрителю не демонстрировали. Это были все те же мелодрамы или же приключенческие ленты, по преимуществу французские. Доля российских фильмов, правда, постепенно увеличивалась, особенно в годы Первой мировой войны.

Итак, кинематограф как кассовое зрелище не предполагал особых социальных различий в составе зрителей – именно этим можно объяснить мировой успех сначала французского, а затем американского (т. е. голливудского) кино. Это значит, что появление отдельного «сельского» кино было продиктовано не коммерческими, а иными соображениями. И если вопрос для кого? неактуален, то становится необходимым понять, кто и для чего снимал сельское кино в Советской России.

Уже с первых лет советской власти имела место крайняя регламентация кинопроизводства со стороны государства. Ей способствовала, во-первых, дороговизна кинопроцесса, а во-вторых, зависимость киноиндустрии от импортной материальной базы в условиях монополии на внешнюю торговлю, не отмененной даже в период нэпа. В течение практически всего советского периода кинопроизводство оставалось государственным делом, несмотря на кажущуюся децентрализацию и распыленность процесса между «независимыми» кинофирмами и киностудиями. По подсчетам Питера Кенеза, из 514 фильмов, снятых в «либеральный» период 1925–1929 гг., абсолютное большинство служило интересам государства и носило политический характер (за вычетом считанных картин, пропагандировавших спорт, государственные лотереи, а также борьбу с венерическими заболеваниями)[80]. Авторы фильмов в этой ситуации, как правило, подчинялись требованиям заказчика, лишь в исключительных случаях отваживаясь на «фронду», когда отказывались переделать уже отснятый материал (известные примеры чаще всего относятся к брежневскому периоду).

Теоретически на вопрос о цели кинопроизводства возможны два ответа: для развлечения публики (т. е. для зарабатывания денег) или из идеологических (пропагандистских) соображений. Если говорить о советской реальности, то оба они верны, хотя пропаганде отдавалось предпочтение. Это вытекает из задач, сформулированных Лениным для кинопрокатчиков еще в 1922 г.:

В посленэповский период цель «рекламы и дохода» в советском производстве кинофильмов не звучала так откровенно, но неизменно присутствовала. Раздираемое противоречиями, советское кино постоянно лавировало между Сциллой кассы и Харибдой идеологии. Стремление, чтобы в коммерческом плане кино заменило в деревне водку (пожелание Троцкого, а затем Сталина)[82], по сути диссонировало с целью воспитания «нового человека» средствами того же кинематографа. То, что было идеологически правильным, обычно оказывалось скучным (а значит, зритель не был готов раскошелиться на билет), и наоборот. Несмотря на отдельные пропагандистские удачи, сочетавшиеся с кассовым успехом (в виде того же «Чапаева»), на протяжении всего своего существования советский кинематограф медленно, но неизбежно дрейфовал от крайней идеологизированности первых советских киноопытов к «безыдейным» мелодрамам, детективам и комедиям позднебрежневского времени.

С учетом идеократического характера советского государства, особенно в первые десятилетия его существования, доминирование пропагандистской составляющей в кинопроцессе вполне объяснимо. Именно в таком контексте кино мыслилось как «важнейшее из искусств». Это объясняет, почему «сельское кино» в раннесоветский период должно рассматриваться преимущественно в идеологическом ключе в тесной связи с представлениями о судьбе крестьянства в социалистическом обществе.

Кадр из фильма «Серп и молот» («В трудные дни»), реж. В. Гардин и В. Пудовкин, 1921

Крестьяне воспринимались большевиками как ближайшие союзники пролетариата, причем движение к коммунизму связывалось с дальнейшей урбанизацией и увеличением численности городских рабочих. Чтобы стать на путь пролетарской «перековки», от крестьян требовалось в первую очередь преодолеть свою «несознательность». Эта нехитрая идея содержалась в ряде кинолент-«агиток» периода Гражданской войны, которые можно считать предшественниками будущих советских игровых фильмов.

В 1919 г. был снят фильм «Мир хижинам – война дворцам». Его герой, крестьянский парень, возвращается с войны в родную деревню. Здесь он застает разоренное хозяйство и голодную семью. Между тем помещики в той же округе продолжают жить в свое удовольствие. Возмущенный солдат поджигает помещичью усадьбу и уходит добровольцем в Красную армию[83]. Очень характерен и фильм «Серп и молот» («В трудные дни»).

Гонимый семьей кулака, батрак Андрей со своей будущей женой Агашей уходит на заработки в столицу. Через показ голодающих рабочих и совместной борьбы рабочих и крестьян против угнетателей ставилась цель убедить крестьянство в необходимости продразверстки. В финале фильма Андрей предотвращает попытку классового врага изнасиловать его жену[84]. Выход фильма совпал с началом политики нэпа, а потому свою пропагандистскую функцию он не выполнил. Другой «сельский» фильм В. Гардина «Голод… голод… голод» (1921) с практической точки зрения оказался более успешным. Его показывали за пределами Советской России с целью сбора средств для голодающих Поволжья[85].

Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга», реж. В. Пудовкин, 1927

И в течение 1920-х гг., и позже в советском кино доминировала установка на показ не личностей, а социальных типажей, которая приобрела законченную форму в фильмографии С. Эйзенштейна. В этой системе координат «типичный» крестьянин должен был непременно превратиться в рабочего. Наиболее убедительно эта трансформация показана в фильме В. Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга», крестьянский герой которого (примечательно безымянный) становится не просто рабочим, а революционером.

Во второй половине 1920-х гг. наблюдается некоторое смягчение идеологического давления. Кроме того, с годами фильмы становились длиннее и занимательнее. Именно в это время утверждается в своих правах советский «бытовой» фильм[86]. Как говорилось в 1927 г. в докладе по анализу плана и итогов работы Совкино, «раньше (до Совкино) (т. е. до 1924 г.[87] – Авт.) советский кинематограф занимался главным образом изображением Гражданской войны и революции, причем сцены фильмов изобиловали сценами боев, пыток, убийств и все устали от такой агитации, раздирающей душу. Поэтому установка тематического плана – поменьше крови на экране, эротики и садизма, побольше бодрых жизнеутверждающих фильмов. Совкино считает возможным также снимать фильмы просто развлекательного характера. Главное, что каждая новая фильма должна быть рентабельной»[88].

Кадр из фильма «Дон Диего и Пелагея», реж. Я. Протазанов, 1927

Реалии повседневности теперь имели по крайней мере не меньшее значение, чем идеологическая дидактика, которую обычно выносили в конец. Характерно, что крестьянские герои таких фильмов обычно ищут счастья в городе. Таковы «Катька – Бумажный Ранет» Ф. Эрмлера (1926)[89], «Дом на Трубной» Б. Барнета (1928) и другие. Питер Кенез полагает, что в «Закройщике из Торжка» (1925), главный герой которого – мелкий служащий, Я. Протазанов предостерегал от городских напастей именно крестьянского зрителя[90]. Самый яркий социальный посыл содержится в фильме Я. Протазанова «Дон Диего и Пелагея» (1927). Здесь показано, что городские и сельские жители фактически принадлежат к разным мирам: бабка Пелагея даже не в состоянии понять речь городского бюрократа.

Хотя в финале бытовых фильмов 1920-х гг. обычно присутствует желаемая для власти эволюция выходца из деревни (Катька – Бумажный Ранет идет работать на завод, над бабкой Пелагеей берет шефство комсомол), именно с этим периодом связано осознание непригодности упрощенной кинопропаганды. Кроме того, на экране было мало самой деревни. Крестьянский мир оказывается более устойчивым и гораздо менее известным горожанам, чем представлялось. Журнал «Советский экран» в 1925 г. констатировал, что режиссеры гораздо больше знают о джунглях и доисторических временах, чем о крестьянской жизни; они изображают псевдокрестьян с псевдопроблемами[91]. «До недавнего времени, – писал И. Трайнин, – принято было полагать, что раз нужно брать в работу деревенскую картину – следует непременно ставить “дешевку”, ибо она себя не оправдает. Поэтому принимали случайные деревенские сценарии, давали их слабым режиссерам и в конечном итоге показывали фатоватых “пейзан” в лаптях и с наклеенными бородами, прилизанных и намазанных “крестьянок” с походками балерин»[92]. Крестьяне в кино выглядели отсталыми и несамостоятельными. В фильме «Счастливый червонец» (реж. А. Дмитриев, 1928) крестьянин Ершов только по подсказке рабочего Кузнецова сумел наладить работу сельского кооператива[93].

А что хотели видеть сами крестьяне? По этому поводу велись бурные споры: «До сих пор еще не выяснено, что называть деревенской фильмой – только ли изображение деревенского быта или все то, что идет в деревню и может быть для нее приемлемым… Мы еще не знаем нашего деревенского зрителя, при постановке и разработке сценария мы подходим к нему с нашим городским эстетством…»[94] Журнал «Советский экран» упоминает о специальном обследовании сельского зрителя Главполитпросветом в 1925 г., в ходе которого «рассаживали в рабоче-крестьянской аудитории специальных наблюдателей, регистрирующих восклицания, выкрики и всякое эмоциональное выявление массового зрителя во время демонстрации картины. Изучение деревенского кинозрителя осуществляется посредством фотосъемок, анкет, записью отдельных фраз и т. д. с целью вывести из этих наблюдений какую-то систему, выявить то, как воспринимает зритель кинематографическое зрелище, что в нем заинтересовывает, какие формы наиболее активно воспринимаются»[95].

Подобного рода обследования давали результат. Мнения о «крестьянском кино» постепенно стали более определенными. Так, на театральном совещании при Агитпропе ЦК (1927) говорилось: «Ведь деревня не хочет свой собственный быт смотреть. Ты нам покажи город, – кричат крестьяне, – покажи, чего мы еще не видели…»[96] Впрочем, практических выводов из этих констатаций сделано не было. Самый простой путь – дать крестьянам то кино, которое они хотят – был нереализуемым. Тому препятствовали два обстоятельства. Во-первых, коммерческий эффект от демонстрации кино в деревне был минимальным[97]. Во-вторых, крестьянство по-прежнему воспринималось как объект идеологического воздействия, а значит, пожелания сельских жителей учитывать никто не собирался. Определяя репертуар кино для села, советские агитаторы находились под влиянием формулы К. Маркса об «идиотизме деревенской жизни»[98]. По их мнению, следовало исходить из соображений полезности и доступности кино для зрителя. «Деревенскую фильму необходимо строить совершенно иначе, чем строится городская фильма, – писал теоретик кино А. Кациграс. – Способность восприятия у крестьянина не та, что у городского жителя. По отношению к крестьянам требуется опрощение в области киноискусства»[99].

Определенные основания для подобных суждений были. По имеющимся свидетельствам, крестьяне воспринимали кино как разновидность театральных ярмарочных представлений. В одном случае молодая зрительница была шокирована крупными планами на экране, когда людей «разрезали на части»[100]. Были и другие неожиданные реакции, вроде смеха во время фильма «Смерть Ленина»[101]. По мере приобщения деревни к новому зрелищу проблема специфичности крестьянского восприятия теряла актуальность.

Сельского зрителя не следовало и недооценивать. Например, татарские крестьяне отмечали «малоудовлетворительное содержание картин», в фильме «Всем на радость» увидели «чересчур много агитации». Как было написано в отзыве, идея этого фильма «очень уж далека от жизни… легко достигается цель, поставленная крестьянами, слишком отзывчив центр на запросы крестьян, чего в действительности нет»[102].

Однако в рамках кампании кинофикации, развернувшейся во второй половине 1920-х гг. (охватившей, помимо деревни, городских рабочих и красноармейцев[103]), в деревню направлялись фильмы идеологически примитивные, с нарочито упрощенным сюжетом. Доступность достигалась в том числе сокращением текста титров, в результате появлялись две версии одних и тех же фильмов – для города и села, иногда с сильным искажением содержания. Совершенно неуместными для села были признаны «критическая» «Аэлита» Я. Протазанова, «безнравственная» «Третья Мещанская» А. Роома, а также комедия Л. Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». В отношении последнего фильма высказывались опасения, что пародийные представления мистера Веста о Советской России будут приняты крестьянами за чистую монету[104]. Консенсус между прокатчиками и сельской аудиторией был достигнут в отношении немногих фильмов: власть не возражала против активного показа на селе популярных «Красных дьяволят» И. Перестиани (1923) и «Поликушки» А. Санина (последний фильм был очень востребован, несмотря на то что был снят еще в 1919 г.)[105]. С энтузиазмом сельская публика восприняла драму «Бабы рязанские», где была затронута больная для женщин тема домогательства хозяина дома по отношению к своей невестке[106].

Кадр из фильма «Бабы рязанские», реж. О. Преображенская, И. Правов, 1927

С другой стороны, деревня не приняла такие «сельские» фильмы советских киноклассиков, как «Старое и новое» С. Эйзенштейна (его считали скучным из-за отсутствия «истории») и «Земля» А. Довженко из-за выраженной экспериментальной манеры[107].

Кадр из фильма «Старое и новое» («Генеральная линия»), реж. С. Эйзенштейн, Г. Александров, 1929

«Жители деревни были озадачены, удивлены или же просто испуганы. Они были очевидно не в состоянии декодировать язык фильма и понять, что же они видят»[108]. Упоминание Е. Марголитом факта, что жители деревни Яреськи, где снимался фильм «Земля», предложили режиссеру стать председателем организуемого ими колхоза[109], – один из немногих известных комплиментарных отзывов сельской аудитории о сложном для восприятия фильме.

Кациграс и его единомышленники, говоря о неготовности именно сельской аудитории к просмотру «сложных» фильмов, были правы лишь отчасти, поскольку они оказались непростыми и для основной части городских кинозрителей.

Строго говоря, оснований для серьезных выводов в отношении сельских кинозрителей было недостаточно, поскольку масштабы кинофикации на селе в 1920-е гг. были крайне невелики. Советская промышленность выпускала недостаточно проекторов, при том, что они были низкого качества и очень дороги (по цене двух проекторов можно было купить трактор). До начала 1930-х гг. в СССР отсутствовало собственное производство кинопленки, поэтому количество фильмокопий было очень ограничено[110]. 1186 сельских кинопередвижек РСФСР (в 1927 г.) было распределено между Политпросветом и отделами народного образования (40 %), кооперацией (8 %), местными Советами (15 %), профсоюзами (15 %), частниками (1 %), структурами Совкино (3 %) и «остальными» (18 %)[111]. Из-за низкого качества проекционной аппаратуры в деревне одну копию можно было показать не более 200 раз (в городе – до 8 тыс. раз)[112]. В 1927 г. на одну киноустановку в городах в среднем приходилось 5325 чел. населения, на каждую деревенскую установку или передвижку 61 550 чел.[113] Подсчитано, что средний крестьянин в 1927 г. видел менее одного фильма в год[114].

Кардинально изменить ситуацию в кинопроизводстве было призвано I Всесоюзное партийное совещание по вопросам кино, состоявшееся в 1928 г. Главным предметом обеспокоенности его организаторов была деидеологизация кинематографа, его несоответствие требованиям текущего политического момента[115]. Деревня на совещании была признана самым слабым и уязвимым участком работы, прежде всего в силу отсутствия коммерческого интереса к ней со стороны киноорганизаций. Что предлагалось? С точки зрения коммерческой – вернуться к недолгому кооперативному опыту Селькино, существовавшего в начале 1920-х гг., т. е. увеличить долю кооператоров среди сельских прокатчиков. Сельские кинокооперативы, по мысли теоретиков, должны были привлекать средства не только для организации сельского кинопроката, но и для производства специального сельского кино[116]. В том, что для деревни нужно особое кино, по-прежнему никто не сомневался: «Не всякую картину, сделанную для города, следует проталкивать в деревню… Там понимают простой сюжет в самой примитивной, упрощенной, понятной, доступной для понимания обстановке»[117].

При том, что Совещание 1928 г. так и не сумело выстроить баланс между кассой и идеологией, и в этом смысле мало отличалось от предшествующих обсуждений, оно оказалось последним, на котором имела место реальная дискуссия. Ричард Тэйлор полагает, что главным результатом Совещания стало изменение концепции развлекательного кино. Прежде основная пропагандистская нагрузка возлагалась на хронику, которая показывалась перед сеансом, а игровой фильм был призван только привлечь зрителя в кинотеатр. Теперь во главу угла ставился фильм, в котором идеология должна сочетаться с развлечением. Выступая на Совещании, А. В. Луначарский заявлял, что «скучная пропаганда – это контрпропаганда. Мы должны добиться того, чтобы фильмы были одновременно высокохудожественными, идеологически состоятельными и занимательными»[118]. При том, что такая цель выглядела весьма утопичной, «прививка» идеологии к массовой культуре в 1930-е гг. действительно состоялась, заключает исследователь[119].

В рамках сталинской «культурной революции», начавшейся в 1929 г., оформился жесткий и достаточно прямолинейный подход к вопросам кинопроизводства. С одной стороны, должен был быть отброшен «левый формализм» в виде непонятных власти и большинству рабоче-крестьянских зрителей «псевдореволюционных» экспериментов, который ассоциировался с именами С. Эйзенштейна, А. Довженко, В. Пудовкина и Д. Вертова. Другой напастью была признана коммерциализация.

В 1929 г. критик П. Петров-Бытов выступил на тему о том, каким должно быть «настоящее» кино. Он указывал, что рабочие и крестьяне не маршируют под флагами «Броненосца Потемкина», «Октября», «Арсенала» и других подобных фильмов, они не считают их своими. По мнению автора, великие режиссеры не знают народной жизни. Фильмы должны говорить простым языком: больная туберкулезом корова, грязный коровник, который надо перестроить во что-то чистое и хорошо освещенное, крестьянский ребенок, нуждающийся в материнской ласке, хулиганы, которые иногда встречаются и в колхозах[120].

Но пытающихся буквально следовать этому совету критиковали за «правый уклон» в виде «механического материализма», либо «механического реализма», которые оказывались ничем не лучше «формализма»[121]. В итоге между «левым» и «правым» уклонами был сформулирован единственно правильный партийный курс: «идеологически правильные фильмы должны быть доступны рабочим и крестьянам»[122].

«Культурная революция» не только подвела черту под спорами о содержании сельского кино, но и обеспечила реализацию сталинских идеологических установок: в СССР было налажено производство проекторов и кинопленки. В 1938 г. уже пять специальных лабораторий занимались производством фильмокопий, в том числе для системы сельского кинопроката. Если в 1927 г. в деревне РСФСР было 1418 киноустановок (из которых только 232 были стационарными)[123], то в 1938 г. – уже 18 958[124].

В марте 1938 г. был организован Комитет по делам кинематографии при СНК СССР (КПДК), который подчинил себе все прежние киноорганизации, в том числе систему сельского кинопроката[125]. Споры об особом «сельском» кино постепенно сошли на нет.

Идеологически прекращению дискуссий об особом кино «для крестьян» способствовало принятие Конституции 1936 г., упразднившей режим «диктатуры пролетариата» и установившей формально равный статус «трудящихся города и деревни». В идеале деревенские жители теперь должны были смотреть те же фильмы, что и горожане, хотя реальная ситуация была иной. Показатели кинофикации росли до 1940 г., когда был достигнут максимальный уровень – 19 256 киноустановок, но затем последовало снижение, особенно резкое в годы войны: в 1945 г. на селе осталось только 10 574 киноустановки[126]. Эти цифры не фиксируют того обстоятельства, что модернизация сети сельского проката происходила крайне медленно. В некоторых районах в 1947 г. до половины сельских проекторов могли демонстрировать только немые фильмы. В том же году в Ростовской области было 120 кинопередвижек, но их обслуживали только 12 наличных грузовиков. Новые фильмы добирались до деревни год-полтора после выхода в больших городах. К этому времени копии нередко были уже в плохом состоянии[127].

Резкий спад темпов кинофикации села, обозначившийся в послевоенные годы, означал, что сталинский режим более не рассматривал кино в качестве значимого механизма пропагандистского воздействия. Более того, возможный негативный эффект от демонстрации идеологически чуждого «трофейного» кино в первые послевоенные годы откровенно игнорировался, уступая по значимости высоким кассовым сборам. Впрочем, до деревни эти фильмы, опять-таки в силу коммерческих соображений, доходили редко.

В числе фильмов о селе эпохи послевоенного «малокартинья» следует отметить кинокартины «Кубанские казаки» И. Пырьева (1949), «Кавалер Золотой Звезды» Ю. Райзмана (1950) и «Свадьба с приданым» Т. Лукашевич и Б. Ровенских (1953). Все они демонстрируют образ деревни, не имеющий ничего общего с действительностью. Современный критик характеризует «Кубанские казаки» как «театральное действо об идеальном послевоенном мире, которое разыгрывают сами персонажи»[128]. Комедия «Свадьба с приданым», также о любви на фоне большого урожая, снималась в условных театральных декорациях. Сказочный, едва ли не фольклорный характер приобретает происходящее в «Кавалере Золотой Звезды» с искрящейся огнями колхозной электростанцией и шеренгами электрических тракторов.

Эти фильмы были предназначены не для села, а для города, а точнее – для сталинского руководства. В начале 1950-х гг. советское кино находилось в очевидном кризисе. Оно панически боялось неудобных тем, к числу которых относилось реальное положение голодающих сельских жителей. Как и в эпоху «агиток» начала 1920-х гг., кинематограф ушел в мир мифов о деревне. Круг замкнулся.

Период с середины 1950-х до конца 1980-х гг. вместил в себя искренность «оттепельного» и предельную откровенность «перестроечного» кино, большое жанровое, тематическое и географическое разнообразие доступной зрителям кинопродукции, существенное ослабление мифотворческой составляющей кинематографа. При этом идеологические ограничения продолжали играть серьезную роль. Сохранял актуальность вопрос о соотношении идеологии и коммерции в кино, и эта конкуренция продолжала обсуждаться на высшем партийном уровне в 1950-е гг.[129] и на рубеже 1970–1980-х гг.[130]

Начиная с 1960-х гг. кинотеатры были вынуждены конкурировать с телевидением, а с 1980-х гг. – еще и с видеомагнитофонами. Расширение коммуникационной среды, появление альтернативных источников информации и новых досуговых форм неизбежно отбирало монопольные преимущества у советской системы кинопроката, к чему она оказалась не готова. Во второй половине 1960-х гг. начала падать посещаемость киносеансов сначала в городе, а затем и в деревне.

В границах обозначенного периода наблюдается постепенная унификация содержания и качества городского и сельского киносмотрения, хотя различия между городом и селом в этом отношении (как и во многих других) оставались очень значительными. Официальный курс на «сближение города и деревни» предполагал распространение городских жизненных стандартов на сельскую местность, объективно выражая ценности глобального процесса урбанизации. В послевоенном СССР этот процесс проявлялся, с одной стороны, в интенсификации миграционного оттока населения из села в город, а с другой – в урбанистическом развитии сельской среды. В тактическом смысле социокультурное развитие деревни было призвано удержать сельских жителей от переезда. Развитие сельской киносети было частью этой программы.

Взятый в 1930-е гг. курс на унификацию киноаудитории города и села был продолжен и впоследствии, хотя отголоски особого отношения к деревенскому зрителю присутствовали и в 1960-е гг. Например, авторы социологического обследования на уральском материале, проведенного в середине 1960-х гг., предлагали упрощенную в сравнении с городом анкету своим сельским респондентам, оговариваясь, правда, что в будущем они не видят смысла в разработке специальных анкет для села[131].

Итак, в применении к 1950–1980-м гг. нет причин говорить об особом кино для деревни. Для сельского кинопоказа предназначались те же фильмы, что и для города, хотя и не все из них в конечном счете до села добирались. Такая ситуация облегчает задачу исследователя: имеется возможность проводить качественные сравнения между городским и сельским зрителем этого периода.

Изданное 3 июня 1938 г. постановление СНК СССР «Об изменении порядка финансирования художественных кинокартин» фактически до конца существования советского строя установило порядок, когда производство фильмов было никак не связано с их прокатом. По этому документу, «киностудии в соответствии с заключенными договорами с “Союзкинопрокатом” продают последнему готовые кинокартины по сметной стоимости, утвержденной Комитетом по делам кинематографии, с 5 %-ной надбавкой»[132]. Это означало, что доходы авторов и киностудии не зависели от коммерческого успеха картины. После подчинения Министерства кинематографии Министерству культуры СССР[133]разделение сохранилось: в составе министерства было создано два управления – Главное управление кинематографии и Главное управление кинофикации и кинопроката[134]. В дальнейшем со стороны кинематографистов неоднократно предпринимались попытки изменить ситуацию с тем, чтобы финансовое положение студии зависело бы от художественного успеха ее продукции (самой значительной из них был проект Союза работников кинематографии 1966 г.[135]), но они не имели результата.

55 % валовых сборов от проката фильмов получали местные бюджеты в виде местного налога на кино. Из этих денег выплачивалась зарплата работникам социальной сферы, учителям и врачам. За счет оставшихся средств предполагалось содержать киносеть и кинопрокатные организации, но этих денег не хватало, в результате убытки кинопрокатчиков восполняли за счет бюджетных дотаций. 20 % кассовых сборов поступало в местные управления кинофикации. Сельские сборы распределялись иначе – 10 % получала прокатная организация, а оставшиеся 10 % дополнялись к поступлениям в бюджет. 40 % из них передавались Главкинопрокату. Из этих средств управление кинопроката рассчитывалось с банком, кредитовавшим кинопроизводство, в результате в кинопроизводство возвращалось около 8 % от суммы кассовых сборов. В этой сложной системе Главкинопрокат выступал в качестве гаранта взятого студией кредита. В его сумму входили затраченные на производство деньги, плановая прибыль (20 %) и надбавка за качество, размер которой зависел от присвоенной фильму категории[136]. Система категорий носила конъюнктурный характер и прежде всего учитывала соображения идеологической «правильности» фильма. Если комиссия из партийных чиновников признавала картину сомнительной, то это означало не только сокращение вознаграждения авторам и студии, но и кардинальным образом осложняло прокатные перспективы фильма: выпускалось ограниченное количество копий, которые чаще всего направлялись в небольшие кинотеатры на окраинах крупных городов. Именно так происходило, например, с фильмами А. Тарковского.

Ситуация, при которой большая часть доходов от проката доставалась местным бюджетам, обусловливала двойное подчинение кинотеатров. Киноаппаратура принадлежала системе кинопроката, и эта же система определяла репертуар. В то же время сами кинотеатры находились на балансе местных Советов (сельских, поселковых, районных и городских). Советы, в свою очередь, получали средства на капитальное строительство и на развитие культуры из центра, поскольку их собственные бюджеты были недостаточны для подобных трат[137]. Таким образом, хотя местные органы власти и выступали в роли выгодополучателей от кинопроката и были прямо заинтересованы в развитии киносети, реальные решения в этой сфере принимались на более высоком уровне и носили централизованный характер.

Руководители кинотеатров фактически не имели отношения к отбору фильмов. Примерный репертуар составлялся районными кинодирекциями, которые направляли свои заявки в организации кинопроката, где работали репертуарные комиссии, в основном состоявшие из партийных работников. Эти комиссии давали рекомендации по продвижению фильмов с учетом местных условий. На основе решений комиссий издавались распоряжения, которые были обязательными для всех отделений кинопроката и организаций киносети[138]. Естественно, что и в кинодирекциях, и в репертуарных комиссиях чиновники предпочитали не рисковать и делали ставку на «правильные» фильмы, получившие более высокую прокатную категорию.

Несмотря на кажущуюся строгость идеологического контроля, первичными оказывались соображения выполнения плана по валовому сбору отдельными киноустановками. Это приводило к тому, что часто даже самые значительные (и идеологически безупречные) фильмы не доходили до села. При существующей норме заполняемости зрительного зала не ниже 85 %[139] ставка очевидно делалась на фильмы кассовые, очень часто зарубежные. Из-за нормы заполняемости с показа быстро снимались фильмы с несомненной прокатной перспективой, но не дотягивающие до нужного количества зрителей[140]. Обычной являлась практика, когда за показанный зарубежный фильм отчитывались как за советский. В прокатных организациях о подобных «шалостях» знали, но предпочитали их не замечать. В жертву плану приносили и другой обязательный отчетный показатель – демонстрацию детских и научно-популярных фильмов, билеты на которые стоили гораздо дешевле, чем на «взрослые» картины[141]. При покупке билетов на кассовый фильм зритель вместо одного взрослого получал некоторое количество 10-копеечных детских билетов[142].

В этой ситуации сельская киносеть оказывалась в наиболее уязвимом положении. Прокатчики предпочитали коммерчески успешные, хотя и художественно слабые фильмы (например, индийские или арабские). При внушительном количестве киноустановок в стране (145 тыс. в 1966 г.) только 4 тыс. представляли собой современные кинотеатры[143]. В 1970-е гг. городских кинотеатров высшей категории (на 1 тыс. зрителей) уже было около 5 тыс., и они приносили до 80 % сборов в первый год демонстрации[144]. Именно на них планирующие органы и делали основную ставку. Спустя несколько месяцев новые фильмы добирались до райцентров, а до села – через год-полтора после выхода.

В начале 1950-х гг. бо́льшая часть киноустановок СССР (34,4 тыс. из 40 тыс.) были сельскими. Несмотря на это, средний сельский житель ходил в кино не более четырех раз в год (городской – 14 раз в год). Как сообщал министр культуры СССР П. Пономаренко в докладной записке Н. С. Хрущеву (1953), 62 % сельских киноустановок в то время были передвижными, и из-за отсутствия помещений фильмы демонстрировались в домах колхозников. Другой проблемой был транспорт, и Пономаренко жаловался, что колхозы не выделяют для кинопередвижек лошадей. Об автотранспорте речь вообще не шла. Делался вывод об общем удручающем состоянии системы сельского кинопроката, ее низкой эффективности и слабой организации[145].

В отрасли ощущался дефицит квалифицированных кадров, в том числе из-за низкой оплаты труда киномехаников. В письме в ЦК КПСС (1959) И. А. Пырьев, в то время председатель Оргкомитета Союза работников кинематографии (СРК), обращал внимание, что киномеханик сельского стационара получал зарплату 280 руб. в месяц, а моторист – 155 руб. в месяц. При этом, говорил Пырьев, киномеханик в сельской местности одновременно выполнял обязанности кассира, директора театра, своеобразного лектора и билетера. В городе носитель той же профессии получал немного больше – 390 руб. в месяц[146]. Низкая оплата труда провоцировала злоупотребления в виде «левых» кинопоказов. Особенно часто это происходило на селе, где контроль был меньше.

В течение 1950-х гг. ставка делалась исключительно на экстенсивное развитие кинопотребления. Поэтому требовалось большее число киноустановок, зрительских мест, киносеансов, фильмов. Этот подход работал по причине отсутствия у кинематографа реальных конкурентов. Киноспрос явно превышал предложение[147].

Действительно, наряду с дефицитом киноустановок, в селе ощущался большой дефицит фильмов. Ситуация второй половины 1950-х гг. описывалась так: «Когда мы производили мало картин и покупали мало зарубежных картин, на область прибывало 20, 25 и даже 30 копий одной картины. Сейчас, когда мы производим свыше 100 картин и покупаем десятки зарубежных, на область присылают достаточное количество копий лишь по отдельным картинам. Часто присылается 5, 8 копий, а иногда даже и 1–2 копии картины»[148]. В результате даже там, где имелись благоустроенные клубы и кинотеатры, они систематически простаивали, давая не более двух киносеансов в неделю[149].

Проблема доступности фильмокопий была еще острее, чем кажется на первый взгляд. Оплата работников кинопроката зависела как от числа проданных билетов, так и от количества киносеансов. Поэтому немногочисленные копии фильмов эксплуатировались нещадно – к официальным добавлялись и нелегальные показы. Между тем одна копия была способна выдержать не более 600 показов. «В кинотеатрах демонстрируются копии, в которых, например, почти совершенно исчез звук (это относится к цветным картинам), в которых из-за многочисленных порывов сделаны купюры, искажающие смысл картины, иногда искажающие политический смысл»[150]. Апеллирование к политике в этом контексте должно было усилить аргументацию. Понятно, что такая ситуация, нередкая для города, была еще более обычной на селе.

Несмотря на ритуальную констатацию наличия проблем в сельском кинопрокате, ситуация в городах, где находилась основная часть зрителей, заботила руководителей киноотрасли существенно больше. В записке Правления СРК 1958 г. после нескольких слов о проблемах села сразу следует переключение на городскую тематику («необходимо отметить совершенно недостаточное развитие киносети как в сельской местности, так и в крупнейших городских центрах, как, например, в Москве»[151]), и в дальнейшем речь идет исключительно о городских кинотеатрах.

В конце 1950-х гг. на уровне руководства отраслью постепенно формировалось осознание того, что прокатная монополия киносети находится под угрозой со стороны набирающего обороты телевидения. «Только в Московской области количество зрителей перевалило за 5 млн, а с развитием радиорелейных линий достигнет вскоре 10 млн зрителей. Передача картины по телевидению немедленно снимает вопрос о ее коммерческом прокате»[152], – бил тревогу Пырьев. Бороться с этой угрозой предлагалось в рамках прежнего экстенсивного подхода: следовало запретить передавать кинокартины по телевидению раньше, чем через год-полтора после выпуска их на экран[153]. Как помним, примерно столько времени требовалось, чтобы новый фильм дошел до села, а это значит, что именно в сельской местности конкуренция между кинопрокатом и телевидением обещала быть наиболее острой.

Впрочем, потребовалось не менее 10 лет, прежде чем у жителей села появился реальный выбор между просмотром телепрограмм и походом в кино[154]. Именно в 1969 г. в СССР впервые фиксируется снижение киноаудитории[155]. Оговариваясь, что снижение посещаемости кино на селе под влиянием телевидения не изучено, М. И. Жабский, тем менее, на отдельных примерах (Белгородская область) доказывает, что оно имело место: «в те дни, когда по телевидению идут передачи, интересные для широкой телеаудитории, финансовый сбор от проката фильма в сельских клубах составляет не более 50 % обычного сбора. Так было, например, во время показа… польского многосерийного фильма “Ставка больше, чем жизнь”»[156].

До появления на селе телевидения сборы были способны обеспечить в том числе картины действующего фильмофонда, т. е. прежних лет выпуска. Примерно с 1971 г. старые фильмы перестали собирать аудиторию. Телевидение существенно сократило количество свободного времени, которое человек мог уделить кино. По подсчетам социологов, в начале 1970-х гг. Центральное телевидение за два месяца обеспечивало 400 часов кинопоказа, или 140 фильмов. В то же время все киностудии страны выпускали тогда около 130 фильмов. Немаловажно, что фильмы по телевидению обычно демонстрировались во время работы сельских киноклубов[157].

В этой конкуренции на стороне системы кинопроката была реализация коммуникативной функции (коллективное смотрение) и возможность внесемейной формы проведения досуга. К тому же сельскому кинопрокату время от времени удавалось опередить телевидение и показать новый фильм (в особенности это касалось зарубежных фильмов, которые по телевидению демонстрировались крайне редко). Против действующей системы кинопоказа были плохое качество звука и изображения, плохое отопление, отсутствие вентиляции, грязь, плохое поведение зрителей и неудобное расположение рядов (обычные жалобы сельских посетителей киносеансов[158]).

Как и во всем мире, в СССР вызову со стороны телевидения должно было противостоять привнесение новых технологий в практику кинопоказа. В первую очередь речь шла о внедрении широкоформатного кино и стереозвука. Такого рода модернизация означала бы переход от экстенсивного к интенсивному направлению развития киносети. Проблема, однако, заключалась в том, что эффект от нововведений достигался лишь в больших кинозалах, которых катастрофически не хватало, особенно за пределами больших городов.

Представления о направлениях развития сельского кинопоказа у кинематографического руководства были своеобразными:

По логике автора записки, вместо продолжающегося экстенсивного расширения сельской киносети следовало начать строить широкоформатные кинотеатры на центральных усадьбах колхозов. Как быть с населением прочих населенных пунктов при отсутствии нормальных транспортных коммуникаций, в записке не сообщалось. Тяга к технологической модернизации действующей сети сельского кинопроката элементарно противоречила ситуации, когда для многих сельских жителей ближайшая киноустановка находилась на расстоянии нескольких километров или дальше.

Даже спустя шесть лет, прошедших после записки Пырьева, реальные достижения кинофикации села по-прежнему измерялись количеством точек кинопоказа. По официальным данным, если в 1958 г. в стране было 61,7 тыс. сельских киноустановок, в том числе 31,5 тыс. стационарных, то в 1965 г. их уже насчитывалось соответственно 123,1 тыс. и 110,6 тыс.[160] При том, что большинство киноустановок принадлежало государству, некоторая их часть находилась в собственности профсоюзов. Например, в Свердловской области из 1358 таковых было 61 (1965)[161].

В целом доступные данные позволяют судить о количественном росте мест кинопоказа, действительно значительном, но не дают представления о его качестве. В той же Свердловской области, которая считалась одной из передовых по числу киноустановок в сельской местности, большинство из них работало в маленьких клубах, плохо приспособленных для демонстрации кинофильмов. Социологи отмечали, что новые фильмы показывались здесь через 2–3 месяца после демонстрации их в городе (срок по-прежнему большой, но видим, что сроки распространения фильмокопий постепенно сокращались). Реальной проблемой было то, что не во всех селах были установки, предназначенные для демонстрации картин на широкой пленке, а в узкопленочном варианте тиражировались далеко не все выпускаемые на экраны фильмы[162]. В этом контексте широкоформатная перспектива сельского кинопоказа оставалась глубоко утопичной.

Что касается дальнейших показателей экстенсивного роста, то максимум числа сельских киноустановок был достигнут в 1970 г. (133,2 тыс.), из которых стационарными были 124,2 тыс., после чего началось снижение[163]. В 1990 г. их осталось только 112,9 тыс. (105,8 тыс. – стационарные), при этом отмечалось, что в этом году в 1,5 тыс. (4 %) сельских населенных пунктов с числом жителей 500 чел. и более кинофильмы не демонстрировались[164].

Изначальные проблемы сельского кинопоказа до конца советской эпохи решить так и не удалось. В 1985 г. 53 % сельских жителей Российской Федерации жаловались на дефицит новых кинолент. 33 % не устраивали частые обрывы киноленты во время сеансов, 17 % – неясность звука, 12 % – полосы и пятна на экране. 43 % опрошенных не устраивало отсутствие порядка среди зрителей в клубе, а 56 % отмечали плохое отопление в зимнее время, либо его отсутствие[165]. При том, что в это время ежегодно выходило уже до 300 новых фильмов, до села доходило не более 40[166].

При возрастающей конкуренции со стороны телевидения, а затем и видео, сельский кинопоказ становился все менее рентабельным. В связи с этим в годы «перестройки» предлагалось «перевести мелкие населенные пункты (до 300–400 жителей) на обслуживание телевизорами коллективного пользования в красных уголках и клубах, а в дальнейшем – и видеомагнитофонами»[167]. Эта мера оказалась бы бесполезной – к тому времени телевизоры уже были в каждой сельской семье – зато ускорила бы разрушение сельской киносети[168]. Правда же была в том, что очень долго коммерчески несостоятельный сельский кинопрокат продолжали удерживать на плаву идеологические соображения, и после крушения правящей идеологии массовое закрытие клубов и небольших кинотеатров было только вопросом времени.

При отсутствии конкурентов кино очень долго оставалось универсальным зрелищем для всех категорий населения, в том числе сельского. На известном плакате «Кино – в массы!» (1946) дед и внук-школьник самозабвенно глядят на экран. На заднем плане угадываются колхозница и сельский управленец в пиджаке и галстуке. Плакат тиражирует представление, что в кино ходят все сельские жители. После войны так оно и было. Однако распространение телевидения в 1960-е гг. и последовавшее за ним снижение посещаемости киносеансов заставило власти задаться вопросом о том, что же собой представляет сельский кинозритель.

Спецификой сельской аудитории были: 1) большое количество активных любителей кино, т. е. посещающих его регулярно; 2) бо́льшая, чем в городе, доля людей, вообще не бывающих в кино; 3) гораздо меньшая, чем в городе, доля редко посещающих кино[169]. Это значит, что сельская аудитория была гораздо более четко структурирована в своих пристрастиях, чем городская.

Обследования аудитории кино, проводившиеся с середины 1960-х гг., продемонстрировали, что наиболее значимой является градация по возрасту. Ядро потенциальной аудитории кино составила группа 11–24 лет[170]. Особенно активными были сельские школьники – например, в Свердловской области в 1965 г. они в среднем ходили в кино более 56 раз (городские школьники – только 25 раз)[171], тем более, что традиционные для города возрастные ограничения («до 16 лет») в селе обычно не действовали. По данным обследования сельского населения Калининской области (1976) наиболее приобщенными к кино были возрастные группы в возрасте 15–18 (90 %) и 19–24 лет (88 %); наименее активными – люди в возрасте 51–60 лет (37 %) и старше 60 лет (16 %)[172]. Причины непосещения кино в старших возрастных группах чаще всего описывались фразами «по состоянию здоровья», «дома есть телевизор», «мало времени»[173]. Схожая мотивация была и у городского населения, но для села она была гораздо более значимой с учетом удаленности кинообъектов и наличия домашнего хозяйства[174]. Село значительно уступало городу в группах 31–40, 41–50 лет и далее: вступление в брак налагало на сельского жителя больше обязанностей, связанных с ведением домашнего хозяйства, чем на городского[175].

Приобретение телевизора наиболее сильно повлияло на возрастную группу 32–40 лет, представители которой стали ходить в кино значительно реже, и совсем не сказалось на молодежи в возрасте 15–18 лет. Одновременно стало увеличиваться число тех, кто совсем перестал посещать кино (в основном это были пенсионеры)[176].

Очевидными были и половые различия в аудитории кино: В 1965 г. в Свердловской области среди редко посещающих кино было 15,5 % женщин и только 10,2 % мужчин[177]. В 1976 г. в Калининской области в кино ходили 57 % мужчин и 44 % женщин (от общей численности группы) при том, что в городе посещаемость была одинаковой[178]. В начале 1980-х гг. тенденция сохранилась[179]. Причина меньшей активности женщин – в необходимости работы в своем хозяйстве, а также в отсутствии детских учреждений на селе. С другой стороны, согласно опросам, для мужчин бо́льшую роль играли плохое качество демонстрации фильмов и низкая квалификация киномехаников[180].

Что касается представителей сельских социально-профессиональных групп, то наиболее часто в кино ходили механизаторы, специалисты и учащиеся, причем более трети их посещали каждый фильм. Этот вид досуга был также популярен у работников животноводства и неквалифицированного труда (категории «разнорабочих»)[181].

В целом наблюдается положительная корреляция киноактивности и уровня образования, но до определенной степени. Самыми активными были люди со средним образованием, что же касается сельской интеллигенции, специалистов с высшим образованием, то здесь картина неоднородна: треть из них ходила на каждый фильм, четверть – редко (правда, среди последних было много пенсионеров). Среди интеллигентов традиционно наиболее активными были педагоги[182].

Как можно было ожидать, уровень киноактивности населения очень сильно зависел от категории населенного пункта. Наименее приобщенными к кино оказались колхозные крестьяне, проживавшие в мелких населенных пунктах. Причиной была нехватка пригодных помещений и кинопередвижек. Дело в том, что в результате кампании укрупнения колхозов в сфере внимания органов кинофикации остались только клубы на центральных усадьбах. Клубы в «бригадах», т. е. в мелких поселениях, в надлежащем состоянии не поддерживались, и они оставались без опеки районных отделов культуры. Поэтому в малых населенных пунктах будущее было за телевидением[183]. В некоторых совхозах ситуация была немногим лучше. Например, в с. Савино Камышловского района Свердловской области прием телевидения был осложнен из-за большого расстояния, фильмы демонстрировались в клубе соседнего села Чернышово, в 2 км от Савино, либо в самом этом селе в помещении пожарного депо (обследование 1965 г.)[184].

На другом полюсе находились пригородные сельские населенные пункты, где в кино также ходили редко. Во-первых, здесь было много людей, работавших в городе, которым приходилось много времени тратить на дорогу, и свободного времени не хватало; во-вторых, маятниковые мигранты имели возможность посмотреть новые фильмы в городе, не дожидаясь демонстрации в сельском клубе; в-третьих, эта категория зрителей была более требовательной к качеству кинопоказа. Так было с жителями с. Кашино, фигурирующего в том же обследовании. Они работали в г. Сысерть (расстояние – 5 км) и к тому же относительно часто бывали в Свердловске[185].

Наиболее активными посетителями киносеансов были жители больших и средних населенных пунктов, значительно удаленных от города. Село Кировское Алапаевского района Свердловской области, располагавшееся в 50 км от города, можно рассматривать как образцовое для кинопоказа. В 1965 г. в нем имелись школа-десятилетка, больница и почта. Там же размещались большие ремонтные мастерские совхоза. В центре села располагался клуб на 250 мест, кино демонстрировали не реже трех раз в неделю. Телевидения не было, библиотека плохая. Жители с удовольствием шли на любой фильм, в их числе преобладали школьники и механизаторы[186].

В отличие от горожан, сельские жители были практически лишены возможности выбора фильма, поэтому изучение их репертуарных предпочтений – сложная задача. Наиболее частыми источниками информации для выбора фильма были мнения посмотревших картину или газетные рецензии. Реклама как таковая в селе отсутствовала. Не всегда можно было понять, советский или зарубежный фильм собираются показывать. При возможности выбора фильм обычно выбирали по названию, а также по актерам. Жанр картины имел значение для более образованных[187].

Сравнение репертуарных предпочтений зрителей города и села Свердловской области позволяет утверждать, что сельские жители в 1965 г. в основном имели возможность смотреть те же фильмы, что и горожане, т. е. система кинопроката была унифицированной (табл. 1). Здесь следует заметить, что Свердловская область в то время относилась к числу передовых по уровню кинофикации.

В сравнении с анкетой журнала «Советский экран»[188] в обоих списках отсутствуют «Брак по-итальянски» В. де Сика (в Свердловской области он шел позже[189]), «трудные» фильмы «Мне 20 лет» («Застава Ильича») М. Хуциева, «Нюрнбергский процесс» С. Крамера (США, 1961) и «Пепел и алмаз» А. Вайды (Польша, 1958).

Как можно судить по коэффициенту популярности, сельские жители в целом более активно ходили в кино, чем горожане.

Современного зрителя озадачивает отсутствие в «городском списке» «Операции “Ы”» Л. Гайдая и «Ко мне, Мухтар!» С. Туманова. На верхних строчках заслуженно располагаются «Председатель» А. Салтыкова и «Отец солдата» Р. Чхеидзе. Однако безусловным фаворитом сельского проката стал индийский фильм «Цветок в пыли», оказавшийся в городе в самом конце списка, а второе и третье место с «Председателем» разделила легковесная арабская картина «Чертенок». В селе на 9-м месте оказался еще один арабский фильм – «Черные очки». Вкусы жителей города и села совпали по поводу лишь одной мелодрамы – «Ганга и Джамна» (Индия), 7-е место.

Характерно, что «сельская» проблематика фильма не стала основанием для различных оценок у жителей города и села («Председатель» и «Жили-были старик со старухой»), что является еще одним доводом в пользу отсутствия особого «кино для деревни» в рассматриваемый период.

В силу более низкого образовательного уровня сельские зрители были менее требовательны, чем городские. Тем не менее, по социальным группам их предпочтения серьезно различались. Так, в группе сельских школьников первые три места заняли «Операция “Ы”», «Цветок в пыли» и «Черные очки» (эта аудитория самая всеядная, в ее рейтинге нашлось место и «Отцу солдата», и «Председателю»); среди специалистов – «Три сестры», «Государственный преступник» и «Председатель»; менее образованные служащие-неспециалисты выбрали «Цветок в пыли», «Отец солдата» и «Председатель», рабочие предприятий города и транспортные рабочие, живущие в селе, проголосовали за «Цветок в пыли», «Зеленый огонек» и «Отец солдата». В последней группе коэффициенты были наиболее низкими в силу большей занятости ее представителей. Наиболее активными потребителями мелодрам были сельские женщины[190].

С целью отдыха кино посещали неграмотные и специалисты; интеллигенция ценила в фильме, что он «заставляет задуматься»; женщины в большей степени, чем мужчины, ценили переживания[191].

С распространением телевидения и соответствующим снижением числа кинопосещений на селе более высокой, чем в городе, оставалась доля активных зрителей. Редко посещавших кино были способны привлечь лишь отдельные фильмы. Например, в 1975 г. это были «Иван Васильевич меняет профессию» Л. Гайдая, «Калина красная» В. Шукшина, «А зори здесь тихие» С. Ростоцкого и «Русское поле» Н. Москаленко[192].

В 1970–1980-е гг., с усилением коммерческой составляющей кинопроката, сохраняли популярность зарубежные фильмы (особенно капиталистических стран). Что касается жанров, то на первом месте были картины о разведчиках и сотрудниках спецслужб. Относительно популярны были фильмы о любви и на семейно-бытовую тему, комедии и киноэпопеи. Больше всего упала посещаемость фильмов на тему революции 1917 г. и о дореволюционной борьбе – за 10 лет (с начала 1970-х гг.) их аудитория сократилась в 10 раз[193]. Характерно, что в 1980-е гг. в зрительских рейтингах практически не осталось фильмов на сельскую тему (исключение – «Любовь и голуби» и «Белые росы» (1984, 1-е и 2-е места) и «Не ходите, девки, замуж» (1985, 5-е место): общество становилось все более урбанизированным.

Роль основного пропагандиста, отведенная кино создателями советского государства, постепенно уходила в прошлое. Несмотря на по-прежнему серьезное идеологическое давление в сфере кинопроизводства, все чаще стали появляться фильмы, сочетавшие познавательную и развлекательную функции, отвечавшие запросам аудитории на реальные знания о стране, мире и человеке. При этом отношение к системе кинопроката со стороны власти становилось все более прагматичным: приоритетным оказывался коммерческий потенциал фильма. В результате в кинорепертуаре становилось больше «кассовых» фильмов, в том числе зарубежных, которые официально и неофициально вытесняли из афиш фильмы «идеологически правильные», а также детские и научно-популярные.

Основные кассовые сборы новому фильму обеспечивали большие кинотеатры крупных городов, и это обстоятельство заставляло рассматривать сельский кинопрокат как малозначимый, даже несмотря на то, что большинство действующих киноустановок располагалось в сельской местности. Жизнеспособность сельской прокатной сети в советское время обеспечивали два фактора: чеканная формула Ленина о значимости кино среди других искусств и то, что сборы от кино составляли весомую часть бюджетов небогатых местных Советов.

Как единственное визуальное средство коммуникации, кино в течение долгого времени было более доходчивым и востребованным, чем радио и печатные источники информации, особенно на селе. Дальнейшее развитие коммуникационной среды, и прежде всего появление телевидения, подорвало эту монополию. Начиная с 1970-х гг. значение кинопроката в жизни советского сельского сообщества неуклонно падает. Слабая техническая оснащенность сельских клубов, плохие условия кинопоказа, ограниченный репертуар работали против архаичной и неповоротливой системы. Поле возможностей еще более сужалось в силу нерациональной системы кинопоказа, небольшого количества доступных копий, быстрого вымывания из кинопоказа коммерчески перспективных фильмов.

Модернизации системы препятствовали ограниченность организационных и финансовых возможностей местных органов власти, а также продолжавшийся миграционный отток молодежи (т. е. наиболее активной киноаудитории) из села в город. Новые технологии кинопоказа – широкий формат и стереозвук – можно было применять лишь в больших кинозалах, невозможных в сельских условиях. Воспроизводился привычный для российской реальности конфликт: экстенсивное расширение киносети (кинофикация отдаленных населенных пунктов) оказывалось важнее, чем ее технологическая интенсификация.

Сельская аудитория в 1950–1980-е гг. все более тяготела к городским стандартам кинопотребления, хотя ее отличия от городской все еще были существенными. В силу меньшего развития информационной среды сельские жители чаще ходили в кино и были менее требовательными, чем горожане. Жанровые предпочтения сельских кинозрителей определялись их уровнем образования, более низким, чем в городе. В целом же эволюция советской сельской киноаудитории отражала глобальную тенденцию – зрители постепенно становились моложе: сначала среди них доминировала молодежь до 24 лет, а затем школьники.

Сейчас очевидно, что жалеть о разрушении системы советского сельского кинопроката бессмысленно. Кинопередвижки и сельские клубы, насколько возможно, выполняли миссию распространения информации в огромной стране. Сетевые технологии справляются с этой задачей гораздо лучше.

Роль кинематографа в социальном конструировании коллективного сознания и исторической памяти определяется его основными функциями – это развлечение, воспитание и отражение/познание реальности. Иерархия функций задается внешними факторами – заказом власти, рынком, общественным запросом. В советский период кинематограф был призван, в первую очередь, воспитывать нового советского человека, функция развлечения отходила на второй план, а задачи отражения и познания реальности допускались только в контексте идеологически правильных интерпретаций, что само по себе не могло не повлиять на используемый механизм отражения.

Следует отметить и функцию мифотворчества, которая особенно явственно проявилась в сталинский период. Сталинский кинематограф был прежде всего мифотворцем, конструируя коллективные представления о прошлом, настоящем и будущем советского общества, пронизанные идеями классовой борьбы, революционной жертвенности, мессианской роли коммунистической партии. Функция мифотворчества хорошо осознавалась создателями картин, особенно исторических[194]. Советский кинематограф 1920–1930-х гг. конструировал новую реальность, которую Н. Зоркая сравнила с «выправленной корректурой, заменившей первоначальный “черновой“ вариант событий»[195]. Причем эта реальность существовала не параллельно с обычной жизнью, в вымышленном мире, а в сознании советского человека. Этому способствовала сама природа кино, воздействовавшего на чувства и сознание человека.

Добиться эффекта правды помогали кинематографические открытия 1920-х гг., к которым относилась теория «монтажа аттракционов» С. Эйзенштейна, нацеленная на создание эмоциональных кадров, шокирующих зрителя[196]; технология интеллектуального монтажа, связанная с созданием образов, вызывающих у зрителя определенные ассоциации и представления.

Особый подход к презентации реальности с позиций ее конструирования характерен практически для всех фильмов, снятых в раннесоветскую эпоху. Центральное место в этой новой кинореальности занимали идеи и символы советской власти, ее герои и враги, планы и угрозы. Нас интересуют в первую очередь особенности презентации российской деревни и событий аграрной истории в советском кинематографе, которые породили в 1950-е гг. особый жанр «деревенского» кино и составили основу мифа сотворения (преображения). К нему относились преимущественно картины, отражающие события коллективизации, освоения целины, реализацию аграрных реформ хрущевской эпохи. С момента своего становления советский кинематограф был настроен не столько на документирование и осмысление революционных изменений в деревне, сколько на их пропаганду. Несмотря на это, тональность фильмов и характер подачи информации о жизни деревни с течением времени заметно менялись. В 1920-е гг. это был поиск образа будущего через преодоление пережитков деревенского прошлого; в 1930-е – начале 1950-х гг. главная тема сельского кинематографа – преображение деревни в ходе коллективизации и формирование мифологического образа изобильной и счастливой колхозной жизни, непременным условием достижения которой было жесткое противостояние и борьба с внутренним врагом; в 1955–1965 гг. на смену плакатным героям и ударникам колхозных битв за урожай приходят обычные колхозники со своими проблемами, а сельская жизнь становится более реальной и узнаваемой; в позднесоветский период (1970–1980-е гг.) кинематограф наряду с пропагандой и воспитанием пытается реализовать функции познания, ставя перед зрителем вопросы без однозначных ответов.

Цикл эволюции советского кинематографа от творца сказки/мифа до воспитателя и орудия познания деревенского мира, его особенностей и проблем очень показателен и позволяет историку увидеть прошлое в разных измерениях – идеологическом, традиционно-ментальном и реалистическом, задавая различные подходы к исторической интерпретации.

Несмотря на то, что вплоть до середины XX в. СССР был преимущественно аграрной страной, сельская тематика на протяжении всего изучаемого периода была на периферии интересов кинематографического сообщества (табл. 2). Удельный вес фильмов о селе в советский период колеблется от 4 до 19 % к общему числу фильмов, достигая максимальных значений в 1930-е гг. и в хрущевское десятилетие, когда задачи реформирования сельского хозяйства находились в центре внимания власти. Это весьма показательно, поскольку страна, стремившаяся стать индустриальной сверхдержавой, рассматривала деревню как резерв города – человеческий, зерновой, мясомолочный, плодоовощной и интересовалась ей постольку, поскольку это касалось проблем города.

Наш анализ деревенской фильмографии начинается с 1920 г. В более ранний период деревня практически отсутствовала в художественном кинематографе в силу объективных причин – Гражданской войны, экономического кризиса, режима жесткой экономии, непосредственно влиявшего на объемы кинопроизводства. Всего на киностудиях РСФСР в 1917–1919 гг. было снято 35 фильмов[197], из них 12 (34,3 %) – это экранизации русской литературной классики, разоблачающей царское общество; 12 (34,3 %) – революционные фильмы, снятые к юбилейным датам – годовщине Октябрьской революции и Красной армии, а также приуроченные к различным идеологическим мероприятиям. 14,3 % составили салонные мелодрамы и 17,1 % – антирелигиозные (преимущественно антисектантские) фильмы. В целом кинематограф революционной эпохи реагировал на текущую политическую конъюнктуру и решал агитационные задачи.

Формирующиеся традиции агиткино были продолжены в 1920-е гг. В 1920–1928 гг. кинематографистами было снято 15 фильмов о современной деревне, в центре внимания которых находились сюжеты о борьбе с кулаками (53,3 %), пропагандировалась идея о необходимости союза рабочего класса и крестьянства (33,0 %), три фильма были посвящены проблемам кооперации, в четырех фильмах поднимались вопросы сельской миграции и проблемы взаимодействия города и села. Обычными были представления о политической незрелости крестьян, что могло привести их даже в уголовную среду, как, например, в фильме «Катька – Бумажный Ранет» (1926).

В сельских фильмах тех лет преобладал жанр драмы, подчеркивая глубину и серьезность происходящего на экране. К нему относится 64 % фильмов, кроме того, два произведения были сняты в жанре агитфильма и два – комедии. Жанровые и тематические особенности сельских фильмов 1920-х гг. свидетельствуют о том, что они создавались преимущественно с целью формирования у горожан представлений о расслоении в деревне и постоянном вредительстве кулаков, транслируя определенные мифологические образы.

В 1930-е гг. агитационные функции кино еще более усилились. Благодаря формированию в сельской местности стационарной сети кинопроката, дополненной кинопередвижками, появилась возможность расширить зрительскую аудиторию. Деревня постепенно становится важным потребителем кино, особенного зрелищного, что оказывает влияние на стилистику и способ презентации информации. Для воздействия на сознание сельских жителей требовалось использовать привычные художественные образы, связанные с традициями народного балагана, ярмарки, лубка.

Производство фильмов на сельскую тему в 1930-е гг. выросло почти в шесть раз в сравнении с предшествующим периодом, хотя часть из них не вышла на экраны по идеологическим соображениям. Всего за период 1929–1940 гг. было снято 64 картины на сельскую тему (15,5 % от общего объема кинопроизводства), причем почти половина из них (45,3 %) приходится на годы массовой коллективизации (1929–1931) и повествует о становлении колхозного строя в ожесточенной борьбе с кулаками. Помимо коллективизации, в отдельных произведениях (например, «Будь готов», реж. Г. Макаров, 1931) поднимаются вопросы ликвидации неграмотности. Значительный интерес представляет фильм «Взорванные дни» режиссера А. Соловьева (1930), в котором делается попытка воссоздания образа будущего села в виде агрогорода. Абсолютно преобладает жанр агитационного фильма с элементами драмы.

Начиная с 1932 г., наряду с сюжетом о борьбе с кулаками, в кино поднимается тема формирования нового социалистического отношения к труду и колхозной собственности, а с середины 1930-х гг. на первый план выходят проблемы социалистического соревнования и укрепления колхозов. Меняется и тональность фильмов. Появляются комедии («Гармонь», реж. И. Савченко, «Богатая невеста» и «Трактористы», реж. И. Пырьев, «Станица Дальняя», реж. Е. Червяков). К ним примыкает и знаменитый фильм И. Пырьева «Свинарка и пастух», выпущенный в 1941 г. Он наиболее ярко отражает особенности сельского кинематографа предвоенного периода, в рамках которого деревня – явление этнографически условное, принципиально отличное от города. Причем эти отличия утрируются, а презентация сельской жизни воспроизводит эстетику лубка. Такие приемы оказывают влияние на уровень историчности фильмов этого периода: искать в них реальные сцены колхозной жизни не стоит. Они творят миф, сказку, которая должна была сформировать у советского человека образ процветающей колхозной деревни, где все сложности и проблемы преодолимы, а все плохое своевременно изживается. И если для довоенного сельского кино еще характерна дихотомия, противопоставление сельских образов (колхозник – кулак), представление деревни как поля борьбы, противостояния, то в послевоенный период сельская жизнь в сталинском кино рисуется исключительно в эпических тонах. Наибольшей достоверностью обладают те пласты информации, которые были призваны отразить новые явления колхозной жизни, например, будни тракторной бригады на полевом стане в «Трактористах». В целом в кинематографе 1930-х гг., как и во времена нэпа, доминирует мифотворческая функция, призванная обосновать и оправдать политику коллективизации, сформировать позитивное отношение к колхозному строю.

В годы Великой Отечественной войны происходит резкое сокращение числа снимаемых фильмов, в том числе на сельскую тему. Всего за пять лет (1941–1945) было создано 9 таких фильмов, из них 7 приходятся на 1941–1942 гг. Их начали снимать еще до войны, поэтому тематика фильмов отражает проблемы мирного времени – эмансипации сельских женщин («Годы молодые», реж. Г. Гричер-Чериковер, И. Савченко), колхозного строительства в Западной Украине и Западной Белоруссии («Семья Януш», реж. С. Навроцкий), патриотического воспитания и подготовки к войне («Мать», реж. Л. Луков). Ближе к концу войны, в 1944 г. режиссеры Б. Бабочкин и А. Босулаев снимают эпическую драму «Родные поля», рассказывающую о трудовых подвигах колхозников в тылу.

В послевоенные годы агитационная функция кино по-прежнему основная. С 1946 по 1952 г. в стране было снято всего 10 фильмов на сельскую тему, хотя их удельный вес составил весомые 9,1 %. На фоне общего снижения объемов кинопроизводства такой показатель характеризует достаточно высокий уровень внимания власти к проблематике села и стремление сформировать положительные образы деревни у населения. Эта задача достигалась разными приемами – широким использованием жанра комедии (6 фильмов из 10), павильонных съемок, музыки, способствующих формированию у зрителей позитивного настроя. Так, например, единственный фильм о деревне, снятый в 1952 г., «Большой концерт» (реж. В. Строева), с незамысловатым сюжетом, полностью построен на музыкальных номерах артистов Большого театра, которые приехали в колхоз на празднование его 20-летнего юбилея. Самым знаменитым среди фильмов тех лет была комедия «Кубанские казаки» режиссера И. Пырьева (1949), впоследствии подвергавшаяся критике и в хрущевские годы положенная на полку как чрезмерно приукрашивающая реальность. В фильме не стоит искать кадров с реальным сельским пейзажем, он здесь не важен и не соответствует общей задаче фильма – убедить зрителя, что в скором будущем все будет хорошо.

В фильмах послевоенного времени, несмотря на определенный социально-психологический заказ, все же нашли отражение некоторые исторические сюжеты – это мероприятия по упорядочению землепользования колхозов, сельской электрификации, помощи горожан в уборке урожая, сельскому строительству и т. д. Однако преобладает упрощенная подача материала с четким делением на идеальных положительных и отрицательных героев. В качестве последних нередко выступают недальновидные и ограниченные председатели колхозов. Интересно, что крупнейшая кампания того времени – укрупнение колхозов, начавшаяся в 1950 г. и во многом преобразившая сельскую местность, не получила отражения в фильмах тех лет.

На вторую половину XX в. приходится становление и расцвет «деревенского» кинематографа, создавшего новый миф о российской деревне как особом идеальном мире, наполненном естественной простотой, поэзией, мудростью. Вместе с тем фильмы о селе, снятые в 1950–1980-е гг., с точки зрения их историчности можно рассматривать как ценный источник по модернизации деревни. В них нашли отражение все наиболее важные события аграрной истории, выделены самые значимые проблемы сельской жизни, предложены рецепты их решения, основанные на представлениях того времени.

Следует подчеркнуть принципиальные отличия «сталинского» кинематографа от «хрущевского» и «брежневского». Они связаны с характером отражения происходящих процессов. В фильмах довоенного и особенно послевоенного времени («Сельская учительница», реж. М. Донской, 1947; «Кубанские казаки», реж. И. Пырьев; «Кавалер Золотой Звезды»; «Сельский врач», реж. С. Герасимов, 1951 и др.) последовательно реализуется мифотворческая функция, даже если в основе сюжета лежат реальные события и процессы. Строительство межколхозной электростанции в фильме «Кавалер Золотой Звезды» – реальный факт политики сплошной электрификации того времени, но натурные планы практически отсутствуют. Как и в 1930-е гг., в фильмах послевоенных лет обычно используются приемы павильонной съемки.

Пир на фоне новой колхозной электростанции. Кадр из фильма «Кавалер Золотой Звезды», реж. Ю. Райзман, 1950

Мы видим на экране поля с колосящейся пшеницей, тучные стада на лугу, застолье в саду, т. е. визуальную презентацию богатой колхозной жизни, но не видим реальных деревенских пейзажей, домов колхозников, колхозных строений, жилых интерьеров. Весь материальный мир фильма создан искусственно, «под заказ», и не может восприниматься как достоверный.

В «хрущевском» кино плакатность кинопрезентаций сохраняется, но оно нацелено не столько на мифотворчество, сколько на воспитание. Оно достаточно глубоко отражает существующие проблемы, одновременно предлагая санкционированные властью рецепты их решения (см., например: «Чужая родня», реж. М. Швейцер, 1955; «Дело было в Пенькове», реж. С. Ростоцкий, 1957; «Тугой узел», реж. М. Швейцер, 1957; «Простая история», реж. Ю. Егоров, 1960; «Председатель», реж. А. Салтыков, 1964 и др.). Используемые в фильмах образы приобретают более реалистичные и, что очень важно, узнаваемые черты. Среди наиболее серьезных проблем деревни выделяются производственные (низкая производительность труда, нежелание крестьян работать бесплатно, тяжелый ручной труд), социальные (бегство из деревни, низкий уровень жизни, отсутствие достойных условий для труда и отдыха), культурные (неразвитость культурно-бытовой сферы).

Период советской истории, связанный с именем Н. С. Хрущева, был одним из наиболее бурных для села. Аграрные реформы того времени, с одной стороны, способствовали расцвету российской деревни, росту уровня благосостояния колхозников, а с другой – вели к росту сельской миграции, ускоряли процессы вымирания и сокращения численности населения деревень. Все эти противоречивые явления нашли отражение в художественном кинематографе, отражая дух времени.

Около половины фильмов хрущевского десятилетия (44,8 %) составили комедии и мелодрамы, в которых счастливая жизнь колхозников становится еще счастливее по мере преодоления мелких недостатков, еще имевшихся на местах («В один прекрасный день», реж. М. Слуцкий, 1955).

В 1950-е гг. появляются новеллы, нацеленные на философское осмысление жизненных историй. К их числу относится, например фильм П. Арсенова и П. Любимова «Подсолнух» (1963), поставленный по одноименному рассказу В. Закруткина, в котором вопросы жизни, смерти, памяти находят решение в простых естественных образах природных циклов.

Кардинально меняется тематика сельских фильмов. Вопросы классовой борьбы остались в прошлом и только изредка напоминают о себе в прибалтийских фильмах, где в это время утверждается новый колхозный строй. Главным героем сельского кино становится не «исторический процесс», а человек.

Анализируя тематику фильмов 1953–1964 гг., можно построить своеобразный рейтинг наиболее актуальных проблем деревни. В каждом пятом фильме (18 из 87) поднимался вопрос о руководителе, его месте, роли в колхозной жизни, ответственности за свои поступки. Развернутое отражение получила целинная эпопея (14 фильмов из 87). По-прежнему частью социального заказа остается тематика, связанная с производственными сюжетами – социалистическое соревнование, борьба за трудовую дисциплину и т. д. («Свадьба с приданым», реж. Т. Лукашевич, Б. Ровенских, 1953; «Когда поют соловьи», реж. Е. Брюнчугин, 1956 г. и др. – всего 10 фильмов). Вместе с тем, следует отметить новые сюжеты, которые впервые появляются в фильмах 1950-х гг., а в дальнейшем становятся центральными темами деревенского кинематографа, формируя его проблемное поле, – это темы сельской миграции (13 фильмов), семейно-нравственных отношений (12 фильмов), а также столкновения городской и сельской цивилизаций (4 фильма).

В годы «застоя» (1965–1985) советское кино развивалось «вширь». Вырос общий объем кинопроизводства, увеличилось и количество фильмов о деревне (до 224), в среднем в год снималось рекордное число картин на эту тему – 10,6.

Самым популярным сюжетом деревенского кино этого времени было повествование о возвращении в деревню (39 фильмов, 17,4 % от общего числа деревенских фильмов) и проблемах сельской миграции (12 фильмов). К их числу, например, относится лирическая повесть «Двое в пути» (реж. Л. Маягин, 1973); «Долги наши» (реж. Б. Яшин, 1976), «Радуница» (реж. Ю. Марухин, 1984) и многие другие. Следует подчеркнуть особый колорит этих фильмов, в которых присутствует поэтизация деревни, ее природы, людей, подчеркивается искренность отношений и цельность характеров. В них даже бытовые неудобства и проблемы окрашены романтичным восприятием деревенской жизни.

По характеру подачи кинематографического материала к этим фильмам примыкают картины, посвященные семейным и нравственным проблемам в деревенском сообществе, обращенные, как правило, к поиску моральных корней и норм в традициях и характере простого народа (45 фильмов), фильмы о деревенских «чудиках» – искренних, добрых, отзывчивых, мудрых в своей наивности людей (11 фильмов), а также кинокартины о сельских женщинах, их судьбах и характерах (13 фильмов). По-прежнему достаточно популярной остается тема руководителя, которая нередко рассматривается в русле смены поколений («Сын председателя», реж. В. Никифоров, 1976; «Вот моя деревня», реж. В. Трегубович, 1985; «Право любить», реж. В. Назаров, 1985; всего 21 фильм). Как правило, образ руководителя увязывается не только с производственной тематикой, но и с решением какой-либо значимой социальной проблемы – реконструкция и культурное развитие села, сселение деревень, закрепление молодежи на селе и т. д.

Наибольший интерес среди фильмов данного периода вызывают те, которые зафиксировали самые болезненные тенденции развития села, связанные с обезлюдением, исчезновением деревень и их сселением (13 фильмов). В них, вопреки официальным установкам, нашел отражение другой взгляд на происходящие в деревне события – человеческий, неявно осуждающий решения, которые заставляют людей отказаться от своей родины, земли предков («Крутое поле», реж. Л. Саков, 1979; «Прости-прощай», реж. Г. Кузнецов, 1979; «Прощание», реж. Л. Шепитько, Э. Климов, 1979 и др.). Фильмы вызывают тем больший эмоциональный отклик, чем беспощаднее и реалистичнее представлен сюжетный материал. В числе героев фильмов выступают чаще всего старики, для которых вынужденное расставание с родным домом равноценно смерти. Следует подчеркнуть общественную значимость этих фильмов: они, наряду с произведениями о деревне Ф. Абрамова, В. Белова, В. Распутина и других писателей, смогли в конце 1980-х гг. приостановить бессмысленное сселение малых деревень.

Если 1960–1970-е гг. были временем вторичной мифологизации и идеализации деревни, то в годы «перестройки» на волне гласности происходит развенчание многих мифов, в том числе о гармонии сельского мира как некоего особого пространства в сравнении с городом. Это время общественной рефлексии и переосмысления советской истории, общества, его социальной природы и проблем. Кинематограф активно включился в этот процесс самопознания, предоставив творческой интеллигенции возможность свободно высказываться на актуальные темы. Всего с 1986 по 1991 г. в стране было снято рекордное количество картин – 1494, из которых только 64 были на сельскую тему, т. е. их удельный вес снизился до 4,3 %. Сельская проблематика, несмотря на активно обсуждаемые и проводимые аграрные реформы, померкла, отошла на второй план на фоне более значимых социально-экономических и политических процессов, захвативших страну.

Однако деревенское кино еще живет, в среднем в год снималось 10,6 фильма, как и в «брежневский» период. В центре внимания кинематографистов оказываются преимущественно семейные и нравственные проблемы села, в том числе пьянство, наркомания, семейные драмы, взаимоотношения поколений. Среди них, например, фильм «Рой» (реж. В. Хотиненко, 1990), в котором прослежена история распада сибирского рода Заварзиных, живущих пчелиным промыслом.

Проблемы аграрной реформы, как и темы, связанные с личностью руководителя, нашли отражение только в восьми фильмах, созданных в первые годы «перестройки». Отошли на задний план сюжеты о деревенской молодежи, сельских женщинах, деревенских характерах (по 2 фильма)[198]. Сохранился незначительный интерес к проблемам сселения и вымирания деревень. Им посвящены три фильма, которые можно рассматривать как своеобразный итог борьбы «деревенщиков» за сохранение российской деревни. Если в начале перестройки еще живы иллюзии о возможности возрождения деревенского мира, то потом они исчезают. В 1986 г. реж. А. Ниточкин снимает фильм «Земля моего детства», в котором герои пытаются возродить заброшенную и распаханную 20 лет назад деревню. Совсем другой настрой заметен в кинокартине И. Добролюбова «Осенние сны» (1987), рассказывающей об одиноких стариках, живущих в заброшенной деревне.

Проведенный нами анализ свидетельствует, что сельское кино является ценным источником для изучения сельской истории. Оно содержит информацию не только о представлениях и образах российской деревни, свойственных советскому обществу, но и событиях, повседневности, колхозной культуре. Фильмы второй половины XX в. позволяют увидеть изменения, произошедшие в деревенской среде, лучше понять быт колхозников, получить представление об их отношении к реформам и власти и т. д.

На каждом этапе советской истории кино по-разному реагировало на общественную ситуацию, социально-экономические и политические процессы в обществе, отражая с большей или меньшей степенью достоверности реальные процессы. При анализе художественных фильмов следует учитывать, что благодаря кино в общественном сознании формируются устойчивые исторические образы, создаются определенные модели поведения, стереотипы мышления и нравственные нормы. Их генераторами выступает достаточно узкая группа специалистов – сценаристов, режиссеров, операторов, артистов, редакторов и т. д., которые создают кинореальность, кодируя в экранных образах идеологические и культурные заказы общества, а также собственные представления о мире и смысле жизни.

1950–1960-е гг. занимают в советской культуре особое место. Вместе с развенчанием культа личности запрос на «сказку, ставшую былью» на некоторое время отошел на второй план. Вырвавшись из плена революционных образов и грохота сюжетов о строительстве нового мира, но оставшись в границах эстетики социалистического реализма, писатели и поэты, художники и режиссеры обратились к обычному человеку, его внутреннему миру, повседневной жизни общества. Одним из проявлений этого гуманистического поворота стала «деревенская проза» – самобытный историко-культурный феномен, ставший своеобразным памятником русскому крестьянству. Отдельные литературные произведения, посвященные колхозной жизни, появляются уже в начале 1950-х гг. (очерки В. Овечкина, А. Яшина, Е. Дороша), к середине 1960-х гг. деревенская проза оформляется в особое художественное направление со своей эстетикой, философией, системой образов и героев.

Это направление получило не только заметный литературно-художественный резонанс, но и приобрело черты более широкого общественного явления, выступив защитником народной традиции, способствуя возрождению национального самосознания. В литературоведческой сфере причины его появления связывают с реакцией на официальную идеологию и культуру, с протестом против одномерности и заштампованности сформированного в сталинский период культурного эталона, но дело не только в этом. В качестве одного из значимых факторов, обусловивших эстетику и идеологию нового художественного направления, называют антикрестьянскую политику советского руководства, результатом которой стало стремительное и насильственное разрушение крестьянского мира, и нравственное, и физическое[199]. Такая социальная заостренность придавала творчеству писателей-деревенщиков особый трагический пафос, нравственный накал и эмоциональность, приобретавшие в некоторых случаях протестное звучание. Действительно, в западной литературе сходных культурных явлений не отмечено, т. е. данный феномен несет в себе несомненные черты советской цивилизации. Однако есть и некоторые базовые причины его появления, которые также нельзя игнорировать. Деревенская проза стала в том числе реакцией на урбанизацию – всеобщего, но деформированного советской действительностью процесса. Изменения, занявшие в странах Европы несколько столетий, в России спрессовались в десятилетия. Страна перестала быть крестьянской и превратилась в индустриальную державу в очень сжатые сроки, причем пик трансформаций (сельская миграция, сжатие системы сельского расселения, включая сселение малых деревень) пришелся на послевоенный период. Как отмечает А. Л. Большакова, «было бы глубоко ошибочно усматривать в деревенской прозе лишь реакцию на нормативную эстетику и советскую идеологию соцреализма. Крестьянство как класс перерождается и вырождается во всем мире. Оно уходит с исторической авансцены, а вместе с ним из мировой цивилизации исчезает целый пласт народной культуры»[200]. Именно этот сложный этап истории российской деревни в ее человеческом измерении нашел отражение в произведениях писателей-деревенщиков.

Раскаты крушения прежнего сельского мира эхом откликнулись и в других сферах культурной жизни страны – живописи, кинематографе. Как и деревенская проза, деревенское кино стало явлением культуры 1960–1980-х гг., обращенным к проблемам современной деревни и порожденным переживаемой ею модернизационной перестройкой.

Читатель/зритель, т. е. тот, кому адресован художественный текст, выступает важной составной частью любого творческого процесса (коммуникации). Без своего читателя деревенская проза не получила бы настолько мощного общественного резонанса. Секрет успеха заключался в том, что произведения деревенщиков были обращены в первую очередь не к крестьянам, а к горожанам – выходцам из деревни в первом-втором поколениях, еще не утратившим свои корни, не порвавшим окончательно с деревенским прошлым. Сельские мигранты и их дети, самая массовая социальная группа в структуре общества 1950–1970-х гг., сформировали общественный запрос и на деревенскую прозу, и на деревенское кино.

Между литературным и кинематографическим вариантами этого художественного направления существует много общего: тематическая заданность, образный строй, нравственно-этические и эстетические особенности произведений. Многие кинематографические тексты прямо опирались на литературные произведения писателей-деревенщиков. Но есть и существенные отличия. Деревенский кинематограф оказался существенно более влиятельным хотя бы потому, что он изначально был ориентирован на более массовую аудиторию. Литература даже в «самой читающей в мире стране» обладала чертами элитарности; кинематограф же был доступен миллионам. Демократический характер зрелища неизбежно влиял на характер трансляции основных идей и образов, использование художественных средств и приемов, учитывающих особенности массового сознания и восприятия.

Важен и другой момент: кино – это результат коллективного творчества, индивидуальное авторское видение здесь – скорее исключение, чем правило. Может быть, именно поэтому творчество писателей-деревенщиков и сам феномен деревенской прозы изучались гораздо более активно, чем деревенское кино. В отличие от литературоведения, в киноведческой литературе исследования данного направления практически отсутствуют. Несмотря на это, на эмпирическом уровне понятие «деревенское кино», использовалось уже в 1970-е гг. Так, в жанровой маркировке кинопродукции широко употреблялись обозначения «деревенская повесть», «деревенский детектив», «деревенская история», «деревенская драма», «деревенская комедия» и проч. Закономерны вопросы: почему их можно отнести к самостоятельному художественному направлению? Какие черты для него характерны? И наконец, какие этапы становления и развития прошло деревенское кино?

В культурологии понятие «художественное направление» определяется как «принципиальная общность художественных явлений, существующая на протяжении длительного времени, характерными особенностями которого являются: творческий метод; система средств выразительности и конструируемых образов; открытость/замкнутость художественного текста; своеобразие стилевых манер»[201]. Учитывая, что все эти параметры выделены и изучены для деревенской прозы, можно попытаться, используя тот же методологический багаж, соотнести их с кинематографом, вычленить из общего потока кинопродукции те картины, которые можно отнести к деревенскому кино, проследить динамику и особенности данного художественного направления.

По общему признанию исследователей, деревенская проза как понятие не имеет единого определения и рассматривается, скорее, как набор некоторых признаков, объединявших творчество писателей-деревенщиков[202]. Принадлежность к направлению определяется по следующим критериям:

• тематический (посвящена уходящему крестьянскому миру);

• образный (главные герои – обычные деревенские жители, послужившие прототипами для формирования национальных / народных образов);

• нравственно-этический (обращение к нравственной проблематике и поиску истоков и сущности народной нравственности, характера);

• эстетический (воспевание деревни как особого мира, противостоящего городу).

Чаще всего понятие «деревенской прозы» персонифицируется и включает определенную творческую общность писателей, к которой относят Ф. Абрамова, М. Алексеева, В. Астафьева, В. Белова, В. Лихоносова, Е. Носова, Б. Можаева, В. Распутина, В. Шукшина и др.[203] Несмотря на существенные отличия в творческой манере, образном ряде, поэтике, их произведения объединяет взгляд на деревенскую жизнь изнутри, с позиций крестьянства. Причина в том, что практически все они были выходцами из деревни и несли в себе осознание причастности к ее судьбе. В этом смысле деревенская проза, как и деревенское кино, имеет собственные социальные корни и порождена конкретной культурно-исторической ситуацией, получившей отражение в художественных произведениях.

В целом произведения «деревенщиков» можно рассматривать как попытку рефлексии выходцами из села того пути, который пришлось пройти российской деревне в XX в., значимости традиционных крестьянских ценностей. Писателей этого направления отличает стремление запечатлеть в памяти мир, безвозвратно уходящий под напором урбанизации. Но самым большим их вкладом стало создание галереи образов простых сельских жителей – носителей традиционных ценностей. Деревенская проза – важный источник сведений о характере народа, его нравственных ориентирах. Кроме того, она позволяет реконструировать повседневность – труд, отдых, праздники, семейные отношения и проч., а также изучить проблемы взаимодействия крестьянского социума и власти.

Следует отличать деревенскую прозу 1950–1980-х гг. от произведений на сельскую тему. Отголоски прощания с дворянской поместной культурой нашли отражение в произведениях И. Тургенева, А. Чехова, Н. Островского и других писателей второй половины XIX в. Темы деревенской Руси пронизывают произведения Н. Некрасова, позднее – С. Есенина. В раннесоветский период (1920–1930-е) на первый план в литературе вышло революционное преображение крестьянства в ходе коллективизации (В. Иванов, Б. Пильняк, Л. Леонов). Созданный М. Шолоховым образ «поднятой целины» надолго стал эталонным и для советского читателя, и для всего писательского цеха.

Новые черты, предвещающие появление нового литературного направления, появляются в публицистике 1950-х гг., когда выходят очерки «Районные будни» В. Овечкина и «На среднем уровне» А. Калинина, повесть «Падение Ивана Чупрова» В. Тендрякова, рассказ «Рычаги» А. Яшина, «Деревенский дневник» Е. Дороша, затрагивавшие наболевшие проблемы села. В 1960-е гг. «деревенская проза» приобрела новое звучание. В ней поднимались ранее запретные темы (раскулачивание, столкновение городской и сельской цивилизаций, процесс раскрестьянивания). В этот период появились произведения, составившие золотой фонд отечественной литературы («Матренин двор» А. Солженицына, «Мужики и бабы» Б. Можаева, «Кануны» В. Белова, «Драчуны» М. Алексеева, «Последний поклон» и «Царь-рыба» В. Астафьева, «Прощание с Матерой» и «Последний срок» В. Распутина, «Горькие травы» П. Проскурина и др.). Став одним из наиболее ярких и социально значимых литературных явлений, в 1990-е гг. деревенская проза постепенно себя исчерпала. В. П. Астафьев говорил об этом так: «Мы отпели последний плач – человек пятнадцать нашлось плакальщиков о бывшей деревне. Мы и воспеватели ее одновременно… Но это кончилось. Сейчас идут только жалкие подражания тем книгам, которые были созданы двадцать-тридцать лет назад. Подражают те наивные люди, которые пишут про уже угасшую деревню»[204]. Закончился великий необратимый процесс формирования городского общества, похоронивший прежнюю крестьянскую Русь. Закончилась и деревенская литература. Современные книги на сельскую тему уже не несут прежнего социального заряда – не потому, что они плохие, они – другие, из другого времени.

Похожую картину мы видим и в истории кинематографа. Как уже отмечалось, фильмы о селе 1920–1930-х гг. были достаточно специфичны. Они выполняли агитационную, пропагандистскую функцию, не отражая жизнь деревни, а скорее моделируя образы, необходимые для решения задач социалистического строительства. Говорить о появлении деревенского кино как особого культурного явления можно в 1950-е гг., когда расширяются функции кино, а сельская тематика входит в сферу общественного интереса. Кинематограф в этот период переориентируется на фильмы, воссоздающие сельскую реальность с большой степенью достоверности, т. е. на первый план выходит функция познания: киноискусство завершает свой цикл становления как самостоятельный вид творчества. В дальнейшем эта тенденция будет усиливаться и приведет к оформлению особого художественного направления.

Деревенское кино изначально опиралось на серьезную литературную традицию и было поддержано представителями шестидесятников, которые выступили выразителями интересов не только своей социальной группы, но и тех слоев общества, которые оказались забытыми в буднях социалистического строительства. По приближенным оценкам, около четверти снятых фильмов на сельскую тему были экранизациями произведений писателей-деревенщиков[205]. Больше всего фильмов (11) в 1970–1980-е гг. было снято по произведениям В. Шукшина – одного из самых ярких представителей «деревенской прозы». Среди режиссеров, работавших в этом направлении, – М. Калатозов, Л. Кулиджанов, К. Муратова, В. Пудовкин, С. Ростоцкий, В. Шукшин, С. Параджанов, И. Хейфиц, Г. Шенгелая, Л. Шепитько и другие.

Из 601 фильма, снятого в 1953–1991 гг. на деревенскую тему, более половины (375) были актуальными, т. е. рассказывали о современной авторам деревне. Они составили основной массив картин, определивших эстетику и идеологию «деревенского» кинематографа. Для него характерны следующие черты:

• обращение к личности обычного человека и создание галереи народных образов;

• стремление к достоверной реконструкции деревенского быта;

• и одновременно поэтизация деревни как особого мира.

Деревня в этих фильмах рассматривалась как антипод городу – неестественному и суетливому, потерявшему нравственные ориентиры. Наиболее полно эта идея получила воплощение в многочисленных картинах о «возвращенцах», основу сюжета которых составляла притча о возвращении блудного сына. В результате вместо одного мифа, созданного в 1920–1930-е гг., утверждается другой, порожденный в известной мере проблемами советской действительности, в том числе советской урбанизацией. Представления о деревне, как некоем идеальном, отличном от города мире, естественном и потому истинном, в целом были также далеки от реальности, как и архаизация деревни 1930-х гг.

По табл. 3 видно, что расцвет деревенского кино приходится на «хрущевский» и «брежневский» периоды, затем его производство сокращается, отражая в известной мере завершение того исторического процесса (урбанизации), который стал одной из причин появления рассматриваемого художественного феномена. Деревенское кино как особое направление исчезло в 1990-е гг. и вероятно уже не возродится. Это историко-культурное явление, как и традиционная/советская деревня, осталось в прошлом.

Характеристика деревенского кино как художественного направления предполагает выявление его жанровых и проблемно-тематических особенностей, художественных средств конструирования образов, а также манифеста, т. е. той базовой идеи, которую оно транслировало.

Деревенскому кино присущи свои излюбленные жанры и сюжеты, свои герои. Среди жанров предпочтение отдавалось комедиям, мелодрамам, а также киноповести. В 1950–1980-е гг. около половины фильмов относились к легкому жанру (комедии и мелодрамы) (47,3 %). Причем с течением времени, по мере обострения проблем советской деревни, их удельный вес возрастал. По уровню подачи кинематографического материала и художественным достоинствам эти фильмы существенно уступали «серьезным» картинам (исключение, пожалуй, составляли комедии середины и второй половины 1950-х гг.), формируя у зрителей некий позитивный фон, позволявший воспринимать нараставшие проблемы села не так остро. В комедийных фильмах преобладают любовные сюжеты, сдобренные производственной тематикой, романтической музыкой, пейзажными съемками. В данном сегменте кинопродукции широко использовалась эстетика лубка, соответствующие ей приемы, образы и сюжеты.

Смягчение, а чаще отсутствие социальной заостренности сюжетной линии в этой категории фильмов вызывает сомнение в возможности отнесения их к деревенскому кино, поскольку проблемный контекст очень важен для характеристики идейной нагрузки данного художественного направления. Но это только на первый взгляд. Для кинематографа как производственного процесса создания фильмов – планируемого, финансируемого государством и контролируемого им – была характерна несколько другая творческая макросреда, отличная от индивидуализированного литературного процесса. И это не могло не наложить свой отпечаток на кинопродукцию. Кино выступало как средство воспитания, агитации и пропаганды, формируя нужные образы в соответствии с государственным заказом. Как ни странно, но эти образы в значительной мере совпадали с художественными образами деревни и крестьянского мира, создаваемыми писателями-деревенщиками, поскольку и те, и другие идеализировали деревню, подчеркивая ее традиционность, народность, самобытность.

Вторая группа фильмов была представлена более серьезными по жанру произведениями – это драмы и повести. Жанр деревенской киноповести появляется в 1950-е гг., он использовался для обозначения картин, рассматривающих серьезные вопросы, в том числе кадровые, производственные, нравственные, но без трагического окраса и с жизнеутверждающим концом. В 1960-е гг. деревенское кино, став самостоятельным культурным явлением, постепенно освоило все жанры кинематографа, в том числе детектив, детское кино, сказку, балладу, приключения. В 1970-е гг. начинают создаваться сериалы с попыткой панорамного освещения истории советской деревни, к которым, в частности, относятся фильмы «Тени исчезают в полдень» (реж. В. Краснопольский и В. Усков, 1971–1973), «Вечный зов» (реж. В. Краснопольский, В. Усков, 1973–1983), «Строговы» (реж. В. Венгеров, 1975–1976) и др. Однако наиболее типичными жанрами деревенских кинопроизведений оставались мелодрама (27,2 %) и комедия (20,1 %), а также драма (20,1 %) и киноповесть (жизненная история) (17,8 %). Общей чертой для всех деревенских фильмов было использование лирического компонента, который в большинстве случаев определял сюжетную линию.

Преобладание в структуре кинопроизводства мелодрамы и комедии можно рассматривать как отражение традиции показа деревни, сложившейся еще в 1930-е гг., поскольку деревенский колорит у многих зрителей и кинематографистов (горожан по преимуществу) ассоциировался с лирическими настроениями. Подобное отношение к деревне прослеживается в тематике комедийных фильмов, где преобладают любовные и семейные истории, рассказы о деревенских каникулах городских школьников или приключениях практикантов.

Кроме того, если учесть планируемую зрительскую аудиторию (а это кино снимали, в том числе, в расчете на деревенских жителей), то очевидна попытка представить сельскую жизнь в позитивном ракурсе, придав зрителю уверенность в том, что все проблемы будут благополучно разрешены.

Драмы и киноповести составили в «брежневскую» эпоху 37,9 % фильмов о селе; они были призваны раскрывать производственные и нравственные проблемы деревни в более серьезном ключе.

Только в годы «перестройки» (1985–1991) жанровые традиции деревенского кино претерпевают заметные изменения. Из 64 фильмов этого времени 24 кинокартины были сняты в жанре драмы, 9 – новеллы, притчи, легенды, 8 – комедии, 7 – мелодрамы, 5 – трагикомедии, 4 – повести, 3 – детектива, есть даже авторский фильм. Все свидетельствует о драматизации восприятия сельской тематики. Комедии и мелодрамы снимались в основном в 1986–1988 гг. Впоследствии начинают преобладать новеллы, притчи, детективы, даже появился фильм абсурда, не характерный для деревенского кинематографа.

Свои особенности присущи не только жанрам, но и героям деревенского кино. Большое влияние на эстетику и проблематику деревенского кинематографа оказало кино «оттепели». Для него характерно внимание к человеку, его характеру, желаниям, поступкам, акценты на обыденности и дегероизация персонажей.

Деревенский кинематограф создает целую галерею портретов жителей деревни, формируя своеобразный альбом, который есть в каждой крестьянской семье, где собраны фотографии родственников, соседей, знакомых. Главным героем деревенского кино выступает простой человек – это может быть непутевый паренек, из которого армия делает человека («Солдат Иван Бровкин», реж. И Лукинский, 1955), или крестьянка, ставшая председателем колхоза («Простая история», реж. Ю. Егоров, 1960), или девушка-сирота из фильма «Когда деревья были большими» (реж. Л. Кулиджанов, 1961). Это честные, простодушные, иногда немного странные люди, которые вызывают любовь и уважение. И в этой галерее особое место отводится двум центральным фигурам деревенской жизни – руководителю и женщине-крестьянке.

Образ руководителя – колхозного председателя встречается практически в каждом фильме на сельскую тему. Это центральная фигура колхозного производства и главный человек в деревне, от которого зависит все, в том числе и личное счастье других персонажей. В каждом пятом фильме председатель выступает в качестве главного героя фильма.

Свои традиции образа председателя были в «сталинском» кино. Он имел две основные ипостаси – героическую и комедийную (критическую). В позднесталинском кино председатель – это часто человек недальновидный и ограниченный, мешающий успешному развитию колхоза, и которого нужно поправить («Щедрое лето», реж. Б. Барнет, 1950; «Новый дом», реж. В. Корш-Саблин, 1947). В деревенском кинематографе периода «оттепели» презентация образа председателя приобретает другие, более реалистичные черты без однозначной дихотомии «хороший – плохой» (см., например: «Посеяли девушки лен», реж. В. Корш-Саблин, 1955; «Крутые горки», реж. Н. Розанцев, 1956; «Наш общий друг», реж. И. Пырьев, 1961 и др.).

Для кино этого периода характерно стремление уйти от одномерного изображения руководителя. На первый план выходит интерес к его личности, стремление показать сложные судьбы и характеры, иногда не укладывающиеся в партийные стереотипы. Одним из наиболее ярких и запоминающихся стал образ Егора Трубникова – председателя колхоза, сумевшего поднять разрушенное хозяйство («Председатель», реж. А. Салтыков, 1964). Но привлекает он не своими производственными успехами, а отношением к людям. Он неравнодушен, требователен, справедлив; думает прежде всего о своих колхозниках, их проблемах и бедах. Он готов осознанно рисковать партийным билетом, даже свободой, если этого требуют дело и собственные убеждения. Фильм презентует тот тип руководителя, который мог появиться только на волне «оттепели».

В 1970–1980-е гг. образ председателя колхоза приобретает новые черты и рассматривается скорее в контексте смены поколений («Сын председателя», реж. В. Никифоров, 1976; «Вот моя деревня», реж. В. Трегубович, 1985; «Право любить», реж. В. Назаров, 1985). В большинстве фильмов образ руководителя увязывается не только с производственной тематикой, но и с решением какой-либо значимой социальной проблемы – реконструкция и культурное развитие села, сселение деревень, закрепление молодежи на селе и т. д. Новые черты образа руководителя, порожденные эпохой «застоя» – деловитость, рациональность, современность (стремление идти в ногу со временем, научно-техническими достижениями). Образ председателя-хозяина, сложившийся в 1950-е гг., уступает место современному руководителю, часто интеллектуалу, который идет на шаг впереди своих колхозников.

Кадр из фильма «Человек на своем месте», реж. А. Сахаров, 1972

Другим ключевым образом деревенского кинематографа и его главным достижением стал образ женщины-крестьянки. В конце 1950-х – 1960-е гг. снимается ряд фильмов, ставших классикой («Материнское поле», реж. Г. Базаров, 1967; «Журавушка», реж. Н. Москаленко, 1968; «Русское поле», реж. Н. Москаленко, 1971; «Вдовы», реж. С. Микаэлян, М. Никитин, 1976; «Варька», реж. Т. Папастергиу, 1971; «Мачеха», реж. О. Бондарев, 1973 и др.), в которых рассказывается о женских судьбах. В соответствии с эстетикой своего времени эти произведения очень тщательно выписывают не только психологические портреты героинь, но и условия их жизни, труда и быта, праздников и будней, воспроизводя во всей полноте повседневность деревни 1960-х гг. Несмотря на возрастные или ролевые отличия героинь, в них заметно стремление к возвышению материнского начала, к созданию не просто определенных женских типов (мать, любимая, деревенская девчонка), но символов русской земли. Героическое начало женских образов часто подчеркивается ситуацией преодоления, придававшей нарративу житийные черты.

Пристального внимания заслуживают образы деревенских «чудиков» (по образному выражению В. Шукшина) – людей немного смешных и забавных, но обязательно искренних, добрых, отзывчивых, мудрых особой нравственной чистотой. Они требуют отдельного взгляда, поскольку презентуют деревенские типажи, придававшие особый колорит и привлекательность деревенскому кино – это деревенские старики и старухи, носители народной мудрости и юмора; энтузиасты, увлеченные какой-то идеей и просто неравнодушные люди; часто – дети. В 1960-е гг. они перемещаются со второго плана на главные роли («Водяной», реж. С. Сиделёв, 1961; «Встретимся у фонтана», реж. О. Николаевский, 1976; «Странные люди», реж. В. Шукшин, 1969; «Завьяловские чудики», реж. В. Гурьянов, А. Дубинкин, Э. Ясан, 1976; «Мостик», реж. Г. Воронин, 1986 и др.), придавая особую человеческую привлекательность деревенскому миру.

Тематика деревенских фильмов была частью социального заказа, что в известной степени отличает его от деревенской прозы. Как и положено, в традициях социалистического реализма одной из постоянных была производственная тема – социалистическое соревнование, борьба за трудовую дисциплину, битва за урожай или повышение прибыльности животноводства, мелиорация и т. д. Однако если до середины 1950-х гг. это была основная сюжетная линия, вокруг которой выстраивались образы и весь рассказ («Свадьба с приданым», реж. Т. Лукашевич, Б. Ровенских, 1953; «Гость с Кубани», реж. А. Фролов, 1955; «Когда поют соловьи», реж. Е. Брюнчугин, 1956 и др.), то позже производственная тематика выступает в качестве фона, а более важными становятся иные сюжеты, формирующие проблемное поле деревенского кинематографа – связанные с сельской миграцией, семейно-нравственными отношениями, поисками смысла жизни.

Центральной, сквозной идеей (манифестом) деревенского кинематографа стало отражение столкновения городской и сельской цивилизаций и как итог – прощание с уходящим крестьянским миром. Наиболее полно эта идея прозвучала в фильмах, посвященных проблеме сельской миграции. Она присутствует практически в каждом фильме 1950–1980-х гг., раскрываясь через разные сюжетные линии и жанры, связывая образы героев в определенный символический ряд и формируя базовую мифологему деревенского кино.

Во второй половине 1950-х гг. серьезной социальной проблемой становится сельская миграция. Молодежь начинает уезжать из села на учебу, на работу в город, за ними потянулось старшее поколение. В 1960-е гг. поток мигрантов начал истощать жизненный потенциал российской деревни, она постепенно пустеет.

Мотивы бегства из деревни первоначально воспринимались упрощенно и объяснялись личными недостатками людей, покидающих деревню в поисках более благополучного существования. Для фильмов этих лет характерно представление о миграции как форме нравственного предательства (напр., «Половодье», реж. И. Бабич, 1962). Уже через несколько лет становится ясно, что дело не в отдельных людях, и причины миграции более глубоки.

Деревня меняется, и ощущение уходящего крестьянского мира становится основной болью и для писателей-деревенщиков, и для авторов «деревенского кино». С темой миграции тесно связана и другая центральная тема деревенского кинематографа – тема возвращения. Она в большей степени выполняла идеологическую нагрузку и определяла мифологию сконструированного деревенским кинематографом мира.

Сюжет строительства нового колхозного будущего, неотделимого от личного счастья, неоднократно встречается в фильмах 1950-х гг., закладывая основы новой эстетики визуализации деревни. Если в 1920–1930-е гг. преобладала подача сельского мира как отсталого и темного или хотя бы традиционно-этнографичного (как в фильме «Свинарка и пастух» И. Пырьева), то уже в послевоенный период возникает потребность создать более привлекательный образ деревни, что достигается за счет романтизации деревенской жизни.

Пропаганда этого идеального мира стала основной задачей деревенского кино, где широко использовались музыка, пейзажные съемки, лирические сюжетные линии, особое внимание уделялось деревенским типажам. В совокупности этот киноязык должен был способствовать созданию у зрителей представления о деревне как мире естественном, гармоничном и нравственно чистом, противостоящем городу.

Если в фильмах 1950-х гг. возвращение героя было его сознательным выбором, то в 1960-е гг. появляются кинокартины, где оно приобретает библейский смысл, подразумевающий покаяние и прощение. В 1960 г. режиссер А. Абрамов выпускает кинокартину «Домой», в которой герои (семейная пара) после долгого отсутствия приезжают в отпуск в родной колхоз, где их встречают неприветливо. Но проходит время, отпуск заканчивается, и герои понимают, что не хотят уезжать и остаются в колхозе. Так они получают прощение. Именно этот сюжет становится рефреном для десятков фильмов о «возвращенцах», снятых в те годы.

В этих фильмах нашло отражение современное прочтение библейской притчи о возвращении блудного сына. Что это – социальный заказ? Агитка, призывающая выходцев из деревни вернуться к своим корням? Или, может быть, отражение внутренней рефлексии создателей фильмов – творческой интеллигенции, большинство из которых были либо сельскими мигрантами, либо городскими жителями во втором поколении, до конца еще не утратившими связи с деревенским миром? Скорее всего, в этом сюжете слились воедино и идеологический заказ, и внутренние сомнения «новых» горожан, придав кинематографическим текстам достоверность и мифологичность. Призыв к возращению к своим корням, истокам народной нравственности можно рассматривать как основную мифологему деревенского кинематографа. Один из позднесоветских фильмов так и назывался – «Блудный сын» (реж. М. Гедрис, 1984).

Всего с 1953 по 1991 г. было снято около 60 фильмов, в которых центральная тема была связана с идеей возвращения. А если сюда добавить все остальные деревенские фильмы, где эти образы проходят вторым или третьим планом, то становится очевидной ее значимость. Идеи покаяния можно найти и в деревенской прозе, может, не так явно выраженные, но внутренне неотделимые от рассуждений писателей о судьбах российской деревни. В кино они получили более доступную и, возможно, упрощенную трактовку. Тиражирование картин о «возвращенцах» можно рассматривать как социальный заказ, имевший целью убедить сельских жителей в том, что город не гарантирует счастье, и более того, может разрушить судьбу.

В целом деревенский кинематограф можно рассматривать как особое культурное явление, отразившее культурную ломку, переживаемую советским обществом во второй половине XX в. Традиционный мир, сминаемый индустриализацией и урбанизацией, его идеализация стали основной темой деревенщиков, отразив размышления о неизбежности и цене прогресса.

Несмотря на некоторые общие черты, литературное творчество деревенщиков и «деревенское кино» нельзя рассматривать как идентичные культурные явления. Хотя связь между ними очевидна. Она проявляется не только в тематическом, образном или художественно-эстетическом языке, но, прежде всего, в центральной идее-манифесте, декларируемой «деревенщиками». Близость этих двух художественных направлений в значительной мере определялась тем, что сценарную основу наиболее значимых в художественном отношении «деревенских» фильмов составили произведения В. Распутина, Ю. Нагибина, В. Шукшина и др., что в ряде случаев в сочетании с режиссерским и актерским талантом позволило создать замечательные произведения («Прощание» Л. Шепитько и Э. Климова, «Председатель» А. Салтыкова, «Калина красная» В. Шукшина и др.), внесшие заметный вклад в развитие отечественного кинематографа.

В то же время специфика киноязыка и особые функции кино (развлечения и пропаганды) способствовали демократизации данного направления, реализации в его рамках черт, отличающих народную массовую культуру – отчасти лубочную, сказочную и мифологичную.

Художественный фильм способен выполнять функцию исторического источника двояким образом. Он может быть использован как для реконструкции собственно исторической реальности, так и для воспроизведения образов прошлого, т. е. как историографический источник, презентующий научные и общественные представления о прошлом. Деление фильмов на «актуальные» и «ретроспективные» принципиально важно для правильной интерпретации информации кинопроизведения.

До сих пор речь шла почти исключительно об «актуальных» фильмах. Помимо того, что они позволяют реконструировать разные стороны повседневности, принятые в обществе ценности, выделить существующие проблемы и предлагаемые способы их решения, они создают представление об эпохе у следующих поколений зрителей, которые воспринимают эти фильмы уже как свидетельство истории. Ретроспективные фильмы интересны с точки зрения изучения транслируемых образов прошлого. Именно с их помощью возможна реконструкция представлений об истории российской деревни.

В целом для отечественного кинематографа характерна опора на литературную традицию. Исследователи-киноведы, отмечая эту особенность, подчеркивают, что отечественное кино формировалось под непосредственным влиянием русской литературы. Экранизировались и классические, и современные произведения. С одной стороны, тем самым задавались определенные художественные стандарты, с другой – обеспечивалась дополнительная реклама кинопродукции[206]. По типам выделяют экранизацию-лубок, экранизацию-иллюстрацию и экранизацию-интерпретацию[207]. Последовательность появления этих типов определялась зрелостью кинематографа, а также социологическими характеристиками и эстетическими запросами зрительской аудитории. Наиболее непритязательным вкусам отвечал лубок, затем возникла иллюстрация и только потом – интерпретация, воспринимающая литературную основу как точку отсчета для авторского видения сюжета и героев.

Названные типы кинематографических произведений охватывают не только экранизации, но и фильмы, снятые по оригинальным сценариям. Все они появились еще в ранний период существования кинематографа, существуют до сих пор и, видимо, будут существовать всегда. Они отражают основные функции кино – развлечение, воспитание и познание. Соотношение типов экранизаций в структуре кинопроизводства зависит от приоритетных задач кинематографа в конкретный период, что очень важно в контексте источниковедческого анализа. Поскольку в 1920–1940-е гг. советский кинематограф был ориентирован преимущественно на пропагандистские задачи и формирование новой мифологии, то в этот период объективно преобладала эстетика лубка. Попытки кинематографистов 1920–1930-х гг. (Д. Вертов, А. Довженко, Л. Кулешов, С. Эйзенштейн и др.) создать новый передовой киноязык были интересны с киноведческой точки зрения, но широкая аудитория осталась к ним равнодушной.

Во второй половине 1950-х гг. был востребован гуманистический потенциал кино, на первый план вышли его воспитательные функции, легче всего реализуемые в иллюстративном ключе. Десятилетием позже подросшее «городское» поколение советских зрителей сформировало запрос на познание мира, решение основных вопросов бытия. Реагируя на состояние умов, кинематограф этого периода все чаще прибегает к интерпретации, становится более сложным и изощренным.

Вернемся к объекту нашего интереса – ретроспективным фильмам. Они составили в среднем 36,0 % от общего количества художественных фильмов, посвященных деревне (табл. 4).

Как видим, в отдельные периоды доля таких фильмов могла возрастать. Так, например, в 1920-е гг. около половины деревенских фильмов были историческими. В дальнейшем удельный вес этих фильмов сокращается, что во многом было связано с затратностью создания исторических картин, а также ориентацией кино на преимущественное отображение героических будней социалистического строительства. Высокая доля ретроспективных фильмов (50 %) отмечается в перестроечный период (1985–1991), когда на первый план выходит функция познания как ответ на потребность общества разобраться в своем прошлом, переосмыслить его.

Динамика интереса к историческим сюжетам позволяет понять задачи, которые вставали перед кинематографом в разное время. По этому критерию в развитии ретроспективного деревенского кино можно выделить два этапа:

1) 1920–1950-е гг. – время, когда сюжетная канва ретроспективных картин была ориентирована преимущественно на досоветское прошлое. В основном воспроизводились события, связанные с классовой борьбой крестьян; обосновывалась историческая вина помещиков-крепостников, оправдывалась политика уничтожения эксплуататорских классов. Основная задача кино того времени – пропаганда советских ценностей, достижений социализма, которые выглядели более контрастно на фоне противопоставления прошлому. Поэтому все художественные средства были направлены на формирование образа темной, нищей, задавленной гнетом эксплуататоров деревни. Этот образ имеет глубокие исторические корни, уходящие в культурный раскол российского общества, порожденный реформами Петра I и позднее усиленный либеральным западничеством и марксизмом. В контексте последнего деревня воспринималась как оплот отсталости и невежества. Такой шаблон отношения к деревне на долгие годы утвердился как в массовом сознании, так и в исторической науке;

2) в 1960–1980-е гг. объектом кинематографической ретроспекции все чаще становятся события советской истории: революция, нэп, Гражданская война, коллективизация, Великая Отечественная война и послевоенное восстановление. Досоветская история деревни все более мифологизируется. В это время снимаются исторические эпопеи, задачей которых было показать путь российской деревни от темной и забитой к современной социалистической. В качестве основы для формирования образов прошлого используются сложившиеся в обществе устойчивые стереотипы, в том числе благодаря кино. Присутствует стремление показать сельскую историю через призму борьбы «света и тени», коллективного и индивидуального. На закате советского строя история событий постепенно уступает место человеку в истории, что находит отражение в тональности кинорассказа, приводит к ревизии сложившихся ранее экранных стереотипов.

Бесправный мир дореволюционный деревни активно присутствовал в фильмах 1920-х гг. Всего в 1920–1928 гг. на сельскую тему было снято 14 ретроспективных фильмов (см. табл. 3). Наиболее частыми были сюжеты о борьбе крепостных против помещиков («Сурамская крепость», реж. И. Перестиани, 1922; «Помещик», реж. В. Гардин, 1923; «Крылья холопа», реж. Ю. Тарич, Л. Леонидов, 1926; «В погоне за счастьем», реж. М. Терещенко, 1927; «Земля в плену», реж. Ф. Оцеп, 1927; «Золотой клюв», реж. Е. Червяков, 1929; «Каприз Екатерины Второй», реж. П. Чардынин, 1927; «Кастусь», реж. Калиновский, В. Гардин, 1927). В них получили отражение образы народной стихии, исторически оправданного и неизбежного бунта, противопоставление эксплуататоров и эксплуатируемых. Эти оппозиции с оправданием «русского бунта» определяли семиотику исторического кино вплоть до 1980-х гг.; в целом они восходят к эстетике фольклорного лубка с его типичными сюжетами, в том числе относящимися к разбойничьему циклу.

Наибольшее количество фильмов этого периода приходится на 1927 г. – время принятия программы строительства социализма. Идеи закономерности классовой борьбы были чрезвычайно востребованы властью и должны были подготовить массовое сознание к мысли о неизбежности и прогрессивности перемен, необходимости подавления враждебных классовых элементов. Ретроспективные фильмы вполне успешно справлялись с этой задачей и дополнялись кинопроизведениями, где уже на современном материале обыгрывались сюжеты о борьбе с кулаками, их вредительской деятельности.

Характерной чертой ретроспективного кино 1920-х гг. было использование литературной сценарной основы, что повышало уровень доверия к происходящему на экране. Например, были экранизированы поэма Н. Огарева о сластолюбивом барине и трудной доле его крепостных («Помещик», реж. Вл. Гардин, 1923), повесть Н. Лескова «Старые годы в селе Плодомасове» («Победа женщины», реж. Ю. Желябужский, 1927) и др.

В итоге в кинематографе 1920-х гг. была создана картина исторического прошлого деревни, где преобладают образы нищеты и бесправия, борьбы с угнетателями и поиска лучшей доли. Они усиливаются жестким делением героев на положительных (крестьяне) и отрицательных (помещики). Этически однозначные бинарные конструкции были направлены на формирование новых моделей поведения, оправдывали борьбу со злом (классовую борьбу), составляли основу исторического мифа и способствовали вытеснению и замещению старых образов прошлого новыми. Поскольку основными зрителями в это время были горожане, индивидуальный опыт которых формировался во время войны и в годы послевоенной разрухи, этот киноязык достаточно легко воспринимался и усваивался аудиторией. Характерно, что сами крестьяне оценивали жизнь в дореволюционной деревне более позитивно, считая ее вполне благополучной и даже счастливой[208]. Человеческая память тяготеет к идеализации прошлого. Но пропаганда сделала свое дело: в итоге образы сельского прошлого в массовом сознании 1920-х гг. приобрели трагическое звучание, воспринимаясь в контексте классовой борьбы.

Еще более отчетливое стремление к мифологизации присутствует в кинематографе 1930-х гг. Главным отличием от предыдущего десятилетия стало резкое сокращение количества ретроспективных фильмов. Из снятых в 1929–1940 гг. 78 фильмов на сельскую тему историческими были только 14 (18 %). В них привычно тиражировались сюжеты о борьбе крестьян против угнетателей, многие были построены на национальном материале («Ануш», реж. И. Перестиани, 1931; «Арсен», реж. М. Чиаурели, 1937; «Кармелюк», реж. Ф. Лопатинский, 1931; «Кармелюк», реж. Г. Тасин, 1938; «Колиивщина», реж. И. Кавалеридзе, 1933; «Назар Стодоля», реж. Г. Тасин, 1937; «Прометей», реж. И. Кавалеридзе, 1935; «Соловей», реж. Э. Аршанский, 1937). Все фильмы были сняты в жанре героико-исторической драмы, что задавало тональность подачи материала. В фильмах доминировала литературная сценарная основа, историческая достоверность ограничивалась бытовыми деталями, особенностями одежды и обстановки.

Новым в кинематографе 1930-х гг. стало обращение к событиям Октябрьской революции и Гражданской войны, т. е. помимо образа крепостной деревни начал складываться образ революционной деревни («Клятва», реж. А. Усольцев-Граф, 1937; «Дума про казака Голоту», реж. И. Савченко, 1937). Фильмы этого десятилетия объединяла демонстрация разделения деревенского мира на два непримиримых лагеря («своих» и «чужих»), которая транслировалась официальной идеологией и поддерживалась исторической наукой того времени. Олицетворением «чужого» стал образ кулака, впитавший черты абсолютного зла и внешне, и внутренне (интересно, что в фильме И. Савченко «Гармонь» (1934) сам режиссер сыграл роль единственного отрицательного героя – кулацкого сына по кличке Тоскливый).

Если до 1920-х гг. советский кинематограф был преимущественно ориентирован на городского зрителя, то в 1930-е гг. благодаря появлению кинопередвижек и стационарной сети кинопроката деревня также становится потребителем кино, особенно зрелищного, что оказывает влияние на стилистику и способ презентации информации[209]. Сельский житель проще откликался на художественные образы, связанные с элементами сказки, народного балагана, лубка. Реалистические интерпретации не всегда достигали своей цели, так как могли вступать в противоречие с личным опытом и коллективной памятью. Интересно, что в конце 1930-х гг. в качестве самостоятельного оформляется жанр фильма-сказки («По щучьему велению», 1938 и «Василиса Прекрасная», 1939, реж. А. Роу; «Сорочинская ярмарка», реж. Н. Экк, 1939). Деревенское прошлое в них переносилось за грань реальности. Такое восприятие способствовало закреплению устойчивого образа деревни как явления, не имеющего перспектив в современном социалистическом обществе. Эти приемы использовались не только в ретроспективных картинах, но и в «актуальных». В стилистике лубка были сняты музыкальные комедии И. Пырьева («Богатая невеста», 1937; «Свинарка и пастух», 1941), сказочные мотивы лежат в основе сюжета фильма «В поисках радости» (реж. Г. Рошаль, В. Строева, 1939). Ненавязчивое соединение сказки с былью, характерное для сюжетов многих фильмов 1930-х гг., снимало вопросы об отношении создаваемых образов к реальности и примиряло зрителей с вымыслом.

В годы войны и в послевоенный период (1941–1952) ретроспективных сельских фильмов было снято мало. В условиях общего сокращения кинопроизводства и необходимости усиления пропагандистского воздействия наиболее востребованными оказывались патриотические сюжеты (исторические или современные), а после войны – тема восстановления страны. Всего за это время было снято 25 «сельских» фильмов. К ретроспективным, и то с определенной натяжкой, можно отнести только шесть из них, большинство – сказки («Черевички», реж. М. Шапиро, 1944; «Каменный цветок», реж. А. Птушко, 1946; «Майская ночь, или Утопленница», реж. А. Роу, 1952) либо биографии («Богдан Хмельницкий», 1941 и «Тарас Шевченко», 1951, реж. И. Савченко). Единственным фильмом этого периода, содержащим историческую ретроспекцию сельской жизни, является «Сельская учительница» (реж. М. Донской, 1947) – популярная картина о судьбе девушки, приехавшей в глухую сибирскую деревню учить детей и посвятившей этому всю жизнь. Пожалуй, это первый фильм, где в качестве фона представлена панорама развития сельского мира в первой половине XX в. Исторический образ довольно фрагментарный и условный, построен на противостоянии добра и зла; сюжет завершается непременным жизнеутверждающим финалом.

Особенностью следующего этапа (1950–1980-е), когда ежегодно создавалось не менее 15–20 фильмов (современных и ретроспективных) на сельскую тему, стало выделение деревенского кино в самостоятельное художественное направление[210]. На смену мифу об отсталой деревне пришел другой, связанный с идеализацией сельского мира и не менее далекий от реальности. Ретроспективные фильмы не были здесь исключением.

Существенный вклад в формирование нового образа села внес «оттепельный» кинематограф 1953–1964 гг. Авторы фильмов, «шестидесятники», были склонны романтизировать революционное прошлое. Прежние сюжеты о крестьянской борьбе за свободу становились более разнообразными, дополнялись новыми темами. Из 113 фильмов на сельскую тему, снятых в это время, было 26 исторических (23 %), в которых заметно преобладала история советской деревни (см. табл. 3).

Только в трети картин присутствовало дореволюционное прошлое: «Земля», реж. А. Бучма, 1954; «Пламя гнева», реж. Т. Левчук, 1955; «Триста лет тому…», реж. В. Петров, 1956; «Атаман Кодр», реж. Б. Рыцарев, 1958; «Олекса Довбуш», реж. В. Иванов, 1959; «Вольница», реж. Г. Рошаль, 1955; «Гулящая», реж. И. Кавалеридзе, 1961. Новым стало внимание к бытовым мелочам, обыденной жизни крестьян. Достаточно показательна картина «Лурджа Магданы» (реж. Т. Абуладзе, Р. Чхеидзе, 1955), экранизация рассказа грузинской писательницы Э. Габашвили, трогательная и печальная история жизни бедной крестьянской семьи на рубеже XIX–XX вв., в центре которой оказался спасенный детьми маленький ослик. В фильме очевидна тенденция к более камерному, чем прежде, изображению сельской жизни, к истории повседневности, но в привычном контексте классового противостояния.

Эпичный характер носит кинотрилогия реж. Н. Макаренко по произведениям М. Стельмаха, повествующая об истории одного из первых колхозов Украины и охватившая события от Первой мировой до Великой Отечественной войны («Кровь людская – не водица», 1960; «Дмитро Горицвит», 1961; «Люди не всё знают», 1963). В той же тональности снят фильм «Бессмертная песня» (реж. М. Володарский, 1957), рассказывающий о судьбе красногвардейца, вернувшегося с войны в родное село и убитого кулаками. При всем пафосе в этих фильмах очевиден интерес к бытовым сюжетам, семейным отношениям, отдельной личности.

В 1963 г. Е. Моргунов снял свой единственный фильм «Когда казаки плачут», поставленный по рассказу М. Шолохова и рассказывающий в комедийном ключе о «войне» между казаками и их женами, восставшими против грубости и насилия мужей. Сюжет разворачивается на казачьем хуторе в 1920-е гг., где появляется женщина-агитатор, и казачки под ее влиянием решают наказать своих мужей. Веселый рассказ о попытках казаков наладить семейные отношения совершенно не вписывается в галерею официальных исторических полотен и приобретает вневременной контекст, хотя в определенном смысле и развивает тему противостояния темного прошлого и светлого будущего.

В 1965–1985 гг. вырос общий объем кинопроизводства, увеличилось и количество фильмов о деревне (до 360); в среднем в год на эту тему снималось рекордное число картин – 18. Именно это время связано с расцветом «деревенского» кино как особого художественного направления. Доля ретроспективных фильмов среди них составила 38,9 %. Как и прежде, они создавали привычные образы дореволюционной и советской деревни в контексте классовой борьбы, с явным акцентом на события советской истории.

Новым явлением в 1970-е гг. стало появление ретроспективных сериалов, тяготеющих к эпической презентации прошлого. В 1971–1973 гг. был снят 7-серийный фильм «Тени исчезают в полдень» (реж. В. Краснопольский и В. Усков), в котором ставилась цель показать изменения, произошедшие в деревне за годы советской власти. Фильм был поставлен по роману А. Иванова, написанному в 1963 г. Из-за прямолинейной классовой трактовки авторам не удалось очеловечить экранные образы. Подобный подход сохранился в экранизации и другого романа А. Иванова, «Вечный зов», поставленной теми же режиссерами в 1973–1981 гг. К этому же ряду можно отнести фильм «Даурия» (реж. В. Трегубович, 1971), рассказывающий о жизни забайкальского села накануне Первой мировой войны и в годы революции; трилогию «Строговы» по роману Г. Маркова о нескольких поколениях жизни сибирской семьи, охватывающую события от начала века до 1980-х гг. (реж. В. Венгеров, 1975–1976; «Соль земли», 1975 и «Грядущему веку», 1985, реж. И. Хамраев).

Эти фильмы, дополненные другими произведениями, посвященными событиям Гражданской войны, коллективизации, Великой Отечественной войны, презентуют устойчивые образы сельской истории, сложившиеся в общественном сознании и транслируемые официальной исторической наукой. Основной задачей кино было показать безальтернативность исторического процесса, его однозначную прогрессивность и закономерность. Исторические события, ставшие частью жизни экранных персонажей и связанные ими в единый поток исторического времени, формировали у зрителей осознание неизбежности победы добра над злом, появления мира новой деревни, резко отличающегося от прежнего, дореволюционного.

Одной из важных причин успеха многосерийных фильмов стала их демонстрация по телевидению. Эра телевидения не только существенно расширила зрительскую аудиторию, но и включила кинокартины в бытовую ткань советской действительности, приблизив их к зрителю. Сериалы создавали психологический эффект близости, почти родства с героями фильмов. В результате повышался градус доверия к транслируемой исторической информации, даже если она входила в противоречие с житейским опытом.

Особенностью фильмов о дореволюционном прошлом деревни, снятых в 1964–1985 гг., стал постепенный отказ от откровенно идеологизированных сюжетов и усиление внимания к частной жизни. Это не значит, что изменилась система ценностей советского кинематографа: классовый подход по-прежнему оставался основным критерием художественной значимости произведения. В большей степени изменения коснулись не содержания, а формы подачи материала, которая становилась более камерной, ориентированной на чувства зрителя, его стремление к сопереживанию.

Типичным примером такого прочтения истории может служить фильм «В ночь лунного затмения» (реж. Б. Халзанов, 1978), действие которого происходит в XVII в. Герои, относящиеся к разным социальным группам, полюбили друг друга и изгнаны из башкирского аула за нарушение древних обычаев. Истории о трагической любви в условиях социального неравенства, дополненные сюжетами о классовой борьбе, тиражировались десятками и нередко подавались под видом легенды или притчи («Осетинская легенда», реж. А. Джанаев, 1965; «Эдгар и Кристина», реж. Л. Лейманис, 1966; «Кугитанская трагедия», реж. К. Оразсяхедов, Я. Сеидов, 1975; «Хозяин Кырбая», реж. Л. Лайус, 1980 и др.). Так история досоветской деревни постепенно приобретала мелодраматическую тональность с привкусом классового противостояния.

Исторический фон использовался и при создании зрелищных фильмов, снятых в жанре народной героической драмы, с переодеваниями и веселыми приключениями. Наиболее активно этот жанр разрабатывался в кино прибалтийских республик («Последняя реликвия», реж. Г. Кроманов, 1969; «Слуги дьявола», 1970 и «Слуги дьявола на чертовой мельнице», 1972, реж. А. Лейманис; «В клешнях черного рака», реж. А. Лейманис, 1975; «Оборотень», реж. Э. Лацис, 1983 и др.).

Темы деревенского кино 1965–1985 гг. о советском прошлом были вполне традиционными: Гражданская война, борьба с кулачеством и коллективизация, Великая Отечественная война («Анютина дорога», реж. Л. Голуб, 1967; «Пришел солдат с фронта», реж. Н. Губенко, 1971; «Великие голодранцы», реж. Л. Мирский, 1973; «Возращение», реж. В. Акимов, 1968; «Белый танец», реж. В. Виноградов, 1981; «Тревоги первых птиц», реж. Д. Нижниковская, 1985 и др.). Новой стала ретроспекция на тему освоения целины («Вкус хлеба», реж. А. Сахаров, 1979)[211]. Как и кино этого периода в целом, сельские исторические фильмы отмечены острым психологизмом, повышенным вниманием к внутреннему миру человека. В результате многие создаваемые на экране образы воспринимаются как вполне достоверные и убедительные, что работало на общий успех картины.

Авторское кино этого времени отличают эксперименты с цветом, операторские новации, режиссерские находки. Актерская игра носит гротескно-стилизованный характер. Авторы тем самым стараются намеренно уйти от достоверной исторической реконструкции и приблизиться к философской притче. Снятый в подобной манере фильм «Вавилон. XX век» (реж. И. Миколайчук, 1979) рассказывает об украинской деревне второй половины 1920-х гг., где действуют условные революционные матросы, коммунары, бедняки и кулаки. Сюжет о создании деревенской коммуны и восстании кулаков пронизан христианскими аллюзиями. Согласно Откровению Иоанна Богослова, на челе блудницы, сидящем на багряном звере, написано: «тайна, Вавилон великий, мать блудницам и мерзостям земным»[212]. И в фильме деревня Вавилон – это обитель греха, «край жестокий», где даже в святой праздник убивают. Блудница, по сюжету фильма, нашла в любви искупление своим грехам. Есть и праведный мир – «коммуна», объединившая поэтов и мечтателей. Все смешалось. По словам одного из героев, «бывает, что и земной шар вверх ногами вертится». Восприятие истории как столпотворения отражает философский взгляд на процессы строительства «нового мира».

В подобной интерпретации видится определенная закономерность. В характерной для кино 1960–1980-х гг. парадигме познания реальности (в том числе прошедшей), пришедшей на смену прежним мифотворческой и воспитательной функциям, одномерные образы и сюжеты были неуместны. Отсюда – тематическое разнообразие, смешение жанров, поиски новых героев, которыми могли быть дети, старики, крестьянские женщины, непутевые парни.

Ярким примером нового подхода к историческому кино может служить фильм «Бумбараш» (реж. Народицкий, 1971), снятый в жанре комедии-водевиля, но при этом повествующий о серьезных вещах. Рассказана лубочная история нового Иванушки (В. Золотухин), бродящего по фронтам Гражданской войны и толком не понимающего, что происходит. Ощущение войны как бессмысленного убийства придает трагизм событиям фильма.

Другой пример – фильм Л. Шепитько «Родина электричества» (1967), поставленный по рассказу А. Платонова. Он рассказывает об электрификации села в начале 1920-х гг. Камерная история о динамо-машине в деревне, позволяющей подвести воду к засыхающим полям, помогает понять природу чуда – это то, что делаешь своими руками.

В 1960–1980-е гг. заметным явлением стали фильмы украинских и прибалтийских кинематографистов, посвященные борьбе с националистическими движениями. В них, по сути, представлены новые версии событий советской истории. Одним из первых в этом ряду стал фильм «Никто не хотел умирать» (реж. В. Жалакявичюс, 1965), в котором рассказывалась история четырех братьев, мстивших бандитам за смерть отца. Несмотря на «идеологически правильную» подачу исторического материала, в фильме явственно звучал вопрос о цене победы, трагичности расколотого братоубийственной войной мира. Вслед за ним появляются другие картины об установлении советской власти на территориях, вошедших в состав СССР накануне войны («Горькие зерна», реж. В. Гажиу, В. Лысенко, 1966; «Лестница в небо», реж. Р. Вабалас, 1966; «Белая птица с черной отметиной», реж. Ю. Ильенко, 1970; «Тревожный месяц вересень», реж. Л. Осыка, 1975; «Фронт в отчем доме», реж. Э. Лацис, 1985 и др.). Их отличает отсутствие однозначных ответов на трудные вопросы истории и личностно-трагическое восприятие описываемых событий.

В 1980-е гг. проявляется интерес к повседневной жизни довоенной деревни. В этом отношении показателен фильм «Еще до войны» (реж. Б. Савченко, 1982), снятый по повести В. Липатова. В нем рассказывается история неудачной любви приехавшей из города девушки и деревенского парня. Лиричность изложения усиливается знанием авторов и зрителей о надвигающейся войне, которая разрушит светлый деревенский мир. В фильме нет отзвуков классовой борьбы – обязательного фона ретроспективного кино более раннего периода, но ничего не говорится и о репрессиях сталинской эпохи. Есть почти идиллическая картина благополучной жизни довоенного села.

Другим примером ретроспективного фильма «нового типа» является картина «Василий и Василиса» (реж. И. Поплавская, 1981), снятая по одноименной повести В. Распутина. Семейная история здесь оказывается важнее исторического фона. Он присутствует в тщательном воспроизведении мелочей быта, обстановки, одежды, песенной традиции. Натурные съемки и привлечение в качестве массовки жителей деревни создают ощущение достоверности.

«Перестроечные» годы оказались очень плодотворными для ретроспективного кино. Картины о прошлом составили около половины фильмов, снятых на сельскую тему. При этом две трети из них было посвящено советской истории, чаще всего неисследованным ее страницам – голоду, репрессиям и т. п.

К досоветской истории обращались только 22 фильма. 13 из них было представлено национальными кинематографиями, которые спешно создавали свои версии исторического прошлого, отличного от российского. Особенно много было фильмов о благородных разбойниках – разного рода гайдуках, народных мстителях и т. п. И здесь уже не столь важно, кому эти борцы за народное счастье противостояли в реальности: таким образом создатели фильмов выражали общий протест против государственной машины как орудия насилия. Этот подход подпитывал прежнюю конфликтную тональность художественного кино. При этом если раньше на первый план выдвигались классовая борьба, социальный раскол, то в условиях «перестройки» акцент сместился на характеристику разрушающего влияния тоталитарного государства на общественную и частную жизнь.

Что касается российского кинематографа, то в нем наряду с очевидными бунтарскими мотивами все чаще наблюдались попытки реабилитации прошлого с позиций поиска социального мира. Особенно популярными стали фильмы о жизни помещичьей усадьбы. Это был новый образ дореволюционной деревни – более гармоничный и изрядно мифологизированный. Характерно, что в качестве сценарной основы все чаще стали использовать классические произведения. Одна из таких экранизаций – комедийная мелодрама «Формула любви» (реж. М. Захаров, 1984), поставленная по мотивам повести А. Толстого «Граф Калиостро». Ироническое повествование о чудесах, авантюристах и влюбленных разворачиваются на фоне гротескной помещичьей деревни второй половины XVIII в., в которой крестьяне говорят на латыни, играют в городки и искренне переживают за своих хозяев.

В 1990-е гг. попытку внеклассового прочтения А. Пушкина реализовал А. Сахаров в фильме «Барышня-крестьянка» (1995). Романтизм прозы Пушкина, раскрытый в жанре лирической комедии, формирует у зрителя идиллическую картину сельской жизни первой половины XIX в. Дворянская дочь и крепостная крестьянка здесь подруги, повседневная жизнь поместья проходит в трудах и заботах, где и помещики, и крестьяне делают свое дело и вполне довольны жизнью. Тот самый «…пустынный уголок, // Приют спокойствия, трудов и вдохновенья, // Где льется дней моих невидимый поток // На лоне счастья и забвенья».

До фильма А. Сахарова в отечественном кино «Барышню-крестьянку» экранизировали дважды: в 1912 г. (реж. П. Чердынин) и в 1970 г. (телеспектакль, реж. Д. Лукова), и в прежних фильмах раскол деревни на господ и подневольных крестьян был гораздо более ощутимым. С точки зрения теории синергетики любая система стремится к гармонии. За конфликтной марксистской парадигмой в восприятии досоветского прошлого должна была последовать идея социального мира. В этом плане кино второй половины 1980-х гг., рисуя гармоничные образы прежней деревни, интуитивно подошло к пониманию цикличности исторического процесса даже раньше, чем историческая наука. В этом проявляется познавательная роль художественных интерпретаций прошлого. Разумеется, идиллическая тональность не распространилась на «перестроечное» восприятие истории советской деревни, где доминировал разоблачительный дискурс.

Обзор ретроспективных фильмов на деревенскую тему свидетельствует о значительном потенциале художественного кино как носителя информации о способах формирования и семантике санкционированных властью исторических образов. Отличия между ними могут быть условно выражены в идеологемах «классовая борьба» (образ 1920–1970-х гг.) и «сельский мир» (1980-е). Помимо социального заказа, источниками формирования образов были авторские представления, личный опыт создателей фильмов, а также особенности научного осмысления исторических событий в советское время. Дополняя и корректируя друг друга, эти источники придавали облику прошлого устойчивые и внешне убедительные черты.

Презентация исторического прошлого в игровом кино советского периода непосредственно увязывалась с «задачами текущего момента» и работала на них. Прошлое должно было способствовать пониманию настоящего, поддерживать, а иногда и оправдывать его. В результате исторические реконструкции в кино, как правило, ограничивались более или менее достоверным воспроизведением общего антуража: одежды, обстановки, манеры речи и т. д. Хотя и здесь можно говорить об историчности условной, поскольку зрелищная природа кинематографа естественно влияла на выбор актеров, реквизита, декораций или пейзажей. Что касается содержания и интерпретации отражаемых в кино исторических событий, то они подлежали жесткому идеологическому контролю. Но специфика художественных произведений такова, что за внешними «правильными» образами нередко виден авторский взгляд на события, часто в форме вопросов, ответы на которые должен дать зритель. И здесь крылась возможность для пересмотра устоявшихся стереотипов.

Сложная информационная структура кинодокументов дает им ряд преимуществ по сравнению с другими видами исторических источников. Наибольшую ценность с информационной точки зрения представляют визуальный ряд кинофильмов и запечатленная в них материальная культура прошлого.

Материальная культура российской деревни, условия жизни крестьян претерпели в XX в. существенные трансформации, причинами которых стали как глобальные факторы (урбанизация, индустриализация), так и цивилизационные (коллективизация, социалистическое преобразование деревни). За сто лет деревня кардинально изменилась, пройдя сложный путь от традиционного села до урбанизированного поселения. Особенностью данного этапа стала быстрая смена культурных слоев, связанная с практически полным уничтожением предметов материальной культуры переходного периода. Уже сейчас возникают проблемы с реконструкцией колхозного предметного мира, так как построенные некогда фермы и скотные дворы, машинно-тракторные станции, клубы и прочие хозяйственные и культурные сооружения либо исчезли, либо стоят в руинах. Утрачены и многие предметы быта, которые определяли сельскую жизнь в середине – второй половине XX в. Таково общество потребления. Сейчас вещи не хранят – их уничтожают. Оно унифицирует социальные группы и, создавая одинаковые условия потребления, лишает их своего лица. На смену социальным субкультурам приходят субкультуры потребления.

Реконструкция материального мира советской деревни и его эволюция требует некоторых теоретических уточнений, связанных с разработкой модели потребления и выделением ее каркасных элементов, позволяющих судить о смене типов культуры.

Материальная культура советской деревни представляет собой модель вещного пространства, окружающего и сопровождающего сельского жителя в его ежедневных практиках (хозяйственных, бытовых, культурных). Традиционно под материальной культурой понимается все многообразие производимых человеком предметов (орудия, машины, инструменты, предметы быта, одежда, украшения, культовые и ритуальные предметы, оружие, музыкальные инструменты и т. п.), а также природные вещи и явления, измененные воздействием человека (например, обработанные природные объекты или так называемые техногенные ландшафты)[213]. В этом определении присутствует ярко выраженная производственная доминанта, между тем как имеется и другая сторона материального мира – потребление. Существуют периоды в истории человечества, когда эти два режима функционирования материальной культуры совпадают, определяя вещное пространство конкретного человека. Таковы, например, материально-культурные комплексы традиционного общества, связанные с натуральным типом хозяйства. В российской крестьянской среде такая модель материальной культуры, когда производство и потребление совпадали и были сосредоточены в границах крестьянского двора, сохранялась очень долго, вплоть до середины XX в. В городах уже на ранних этапах происходит разделение предметно-производственного и предметно-потребляемого мира, их дифференциация усиливается в условиях урбанизации и в конечном итоге охватывает не только городское пространство, но и сельскую местность, формируя свои подтипы городской и сельской материальной среды, пересекающиеся между собой, но не совпадающие полностью.

Определение материальной культуры как результата материализации человеческих потребностей было предложено М. Харрисом[214] и в значительной мере ориентировано на антропологический подход к ее изучению. Последний, в свою очередь, предполагает решение задачи реконструкции вещного пространства на уровне первичной ячейки общества – семьи и приближает нас к пониманию роли и значений вещей, предметов материальной культуры в жизни человека – не в глобальном смысле, а на уровне обыденности. Индивидуализирующий подход к исследованию материальной культуры не исключает возможности обобщения и выделения типичных моделей потребления, отличающихся по своим параметрам.

Системность предметно-материального мира, его многоуровневость и связь со структурами повседневности получили глубокое освещение в трудах Ф. Броделя[215]. Материальной культуре уделяется значительное место в известной работе Ж. Ле Гоффа «Цивилизация средневекового Запада». По его мнению, материальные аспекты пространства и времени задают параметры любой культуры, «ибо люди в процессе истории строят жилища, питаются, одеваются и вообще функционируют»[216]. Свой вклад в изучение динамики предметно-материального мира, его пространственно-временной дифференциации в контексте город/село внес Ж. Делюмо. Особое внимание он уделил изучению влияния технических достижений эпохи на повседневную жизнь людей, качественное повышение ее уровня[217]. Эти работы, а также труды других исследователей, изучавших материальные комплексы прошлого, свидетельствуют о тесной связи и взаимодействии материальной макросреды и микроуровня (повседневных практик), системном характере материальной культуры[218].

Материальная культура как система включает следующие составные части: 1) созданный человеком предметный мир и 2) технологии, в том числе то, что называют технической культурой, т. е. навыки и умения. Основным ее элементом и формой существования выступает «вещь» – результат материальной деятельности человека, ориентированный на удовлетворение его потребностей. Существует широкий подход к толкованию понятия «вещь», который достаточно подробно рассмотрен М. Хайдеггером[219]. Он определяет вещь как то, что раскрывает себя в процессе взаимодействия с человеком. Мы будем рассматривать это понятие в более узком смысле с учетом таких потребительских свойств вещи как материальность, полезность, ценность[220]. Важной чертой вещи выступает ее искусственный или естественный характер, определяющий степень участия человека в ее создании.

Вещь отличается не только утилитарностью, она может содержать более широкие смыслы, в частности, нести семантическую нагрузку и выполнять функции знака. В некоторых случаях можно наблюдать редукцию свойств вещей, например, когда они полностью утрачивают практическую значимость и сохраняют только функцию знака. К таким типам вещей относятся религиозные предметы, предметы искусства, ордена и гербы и др. Благодаря своей материальности вещь всегда исторична и отражает уровень производства, эстетические и этические требования эпохи.

При анализе предметного мира человека очень важно, помимо обыденной материальной среды, окружающей его и определяющей образ жизни, выделить вещи-символы, которые позволяют отразить внутренний мир человека и важны для понимания его жизненных стратегий и приоритетов. В силу этого модель материальной культуры человека (социальной группы) включает два уровня: утилитарный и символьный, отражающие разные режимы потребления. Утилитарный уровень формируется самой средой существования человека; он принимает его как некоторую данность, тем самым воспроизводя сложившиеся типичные схемы производства и потребления вещи. Утилитарный уровень связан с такими материальными структурами как поселение, жилище, одежда, занятия (производство, быт, досуг, праздник). Символьный уровень связан с сознательным отбором тех предметов материального мира, которые представляют для человека наибольшую ценность и отражают его мировоззренческие либо поведенческие приоритеты[221]. Он определяется социальными (например, сословными) факторами, хотя может иметь и духовную, и экономическую природу с учетом приоритетов личности.

Символьный предметный уровень материальной культуры очень динамичен, поскольку ценность и знаковость вещей могут трансформироваться, меняться, теряя или приобретая новые смыслы[222]. В целом динамика предметно-символьного пространства определяется интенсивностью межкультурных коммуникаций, в результате чего вещь мигрирует из одной культурной системы в другую (например, из городской среды в сельскую), приобретая новые смыслы. Другим значимым фактором смысловых трансформаций выступает подвижность/инновационность самой культурной среды, порождающей новые вещи-символы и уничтожающей старые.

Можно говорить об определенных тенденциях эволюции предметного мира человека в условиях урбанизации, которые связаны, с одной стороны, с унификацией и стандартизацией процессов производства и потребления, а с другой – со все более дробной дифференциацией. Ее основой выступают не «объективные» факторы (социальные, экономические, этнокультурные и проч.), а субъективные предпочтения, связанные с образом жизни, системой ценностей человека, его индивидуальными потребностями, которые становятся основой для появления различных субкультур (молодежных, арт-, музыкальных, сетевых и проч.), каждая из которых имеет свое материальное воплощение.

Для проведения комплексного анализа материального мира советской деревни была предварительно, с опорой на имеющиеся теоретические работы, разработана структурно-динамическая модель материальной культуры, позволяющая получить целостное представление об условиях жизни российского крестьянства, а также их изменениях. Она описана в приведенной ниже схеме, где систематизированы основные категории материальной культуры и их вещная репрезентация на макро- и микроуровне, а также выделены вещи-символы, знаменующие ситуацию перехода от традиционной модели производства/потребления к современной, урбанизированной (табл. 5).

Таким образом, основные сферы материальной культуры (поселение, обстановка, жилье, одежда и обувь, бытовая техника, тип питания и проч.) формируют на макро- и микроуровне общества интегрированный, неразделенный предметный мир человека, соответствующий его представлениям о полезности, функциональности и социальном статусе. Материальная микросреда в значительной степени вторична, она определяется состоянием и доступностью макросреды, но имеет и определенную автономность, так как формируется под воздействием не только объективных, но и субъективных факторов.

В предложенной схеме обращает на себя внимание то, что практически все структурные элементы материальной культуры характеризуются завершенностью перехода на макро- и микроуровне, за исключением «сельскохозяйственного производства». Знаковые вещи перехода в данной категории отражают только макроуровень, а на микроуровне (крестьянское подворье) они отсутствуют, так как орудия труда и технологии в крестьянском хозяйстве оставались ручными, модернизация их практически не коснулась. В этом специфика советской деревни: крестьяне-колхозники не могли приобрести в личное пользование ни сенокосилок, ни бензопил, ни культиваторов, ни другой сельскохозяйственной техники, поскольку ее либо не производили вообще, либо она была в дефиците. В то же время все прочие элементы материальной культуры модернизировались достаточно активно (особенно быт, средства коммуникации и транспорт).

Отсталость в сфере индивидуального сельскохозяйственного производства пытались преодолеть кустарным способом, приспосабливая под производственные нужды то, что было под руками. В результате в повседневной жизни советской деревни встречались удивительные примеры народной сообразительности, о которой восхищенно писал В. Белов: «Человек, приспособивший пылесос для растопки сырых дров и очистки от сажи печных поворотов, вызывал во мне чувство радости. За одну только мысль – приспособить стиральную машину для сбивания коровьего масла – я бы выдал Гаврилову любую медаль, не то, что грамоту. Любую, какую бы он ни пожелал…»[223]

Товарное изобилие. Кадр из фильма «Кубанские казаки», реж. И. Пырьев, 1949

Чтобы зависимость индивидуальных моделей потребления от факторов макроуровня была более понятной, дадим краткую характеристику изменений, произошедших в материальной культуре сельской местности СССР во второй половине XX в. Рассматриваемый период выбран не случайно, он является во многом переломным, так как связан с коренными переменами в условиях и образе жизни советского крестьянства. Речь идет о переходе от традиционного крестьянского образа жизни к современному урбанизированному.

Промежуточным его вариантом стал колхозно-крестьянский образ жизни, расцвет которого приходится на 1950–1980-е гг. Его основными чертами стали:

1) формирование нового режима труда и отдыха, непосредственно связанного с производственными циклами укрупненного механизированного сельскохозяйственного производства и индивидуального приусадебного хозяйства;

2) изменение бытовых условий в результате распространения на сельскую местность городских стандартов потребления (обстановка, бытовая техника, питание, одежда);

3) трансформация досуга и праздничной культуры сельских жителей: эволюция от активно-творческой к пассивно-потребительской модели.

Основные отличия сельского колхозного образа жизни от городского видятся в следующем:

1) более низкий уровень жизни и потребления;

2) сохранение некоторых традиционных элементов в структуре питания, одежде, организации жилой среды и т. д.;

3) преобладание ручных видов труда, низкий уровень профессионализации и специализации;

4) сохранение элементов народной культуры в повседневной и праздничной деятельности.

Переломной точкой, своеобразным пиком изменений в материальной среде выступают 1960-е гг. В первые послевоенные и 1950-е гг. традиционные элементы вещной культуры еще доминируют, хотя определенные изменения, особенно к концу 1950-х гг., уже заметны. Наиболее ярко перемены проявляются в структуре демонстративного потребления. Этот вариант потребительской модели начал складываться в России во второй половине XIX в. и получил развитие в условиях колхозно-совхозной системы в 1930–1950-е гг. Для него характерно наличие двойных стандартов – обыденного и показного (демонстративного), которые сосуществуют, дополняя и корректируя друг друга. Обыденный уровень потребления определяет образ жизни. Демонстративный вариант строится на использовании элементов городской материальной культуры (обстановки, одежды, бытовых предметов и проч.) и предназначен для презентации общественного статуса семьи, который длительное время был связан с представлениями о «зажиточности».

С достижением критической массы изменений в 1960-е гг. происходит полная перестройка всей материальной культуры на макро- и микроуровне, демонстративная и обыденная модели сливаются. Представления о зажиточности корректируются и моделируются новыми общественными доминантами (модный, современный), что свидетельствует об индивидуализации потребления и формировании множественности микромоделей материальной культуры.

Таким образом, новая модель материальной культуры и потребления формируется под влиянием процессов урбанизации; она непосредственно связана с формированием сельско-урбанизированного образа жизни, отличающегося от традиционного по деятельностной, культурной и материальной составляющим.

Отметим основные изменения, которые произошли в сельской местности во второй половине XX в. и стали основой для формирования новой модели материальной культуры:

В 1950–1970-е гг. реализуется программа индустриализации (механизации и интенсификации) сельского хозяйства, результатом которой стала полная или почти полная механизация земледельческих работ, животноводства, птицеводства. Низкий уровень механизации сохранился в овощеводстве, садоводстве и некоторых других отраслях.

Характеристика каждого уровня материальной культуры опирается на различную источниковую базу. Наиболее полную информацию по макроуровню (системе расселения, благоустройству поселений, их инфраструктуре, коммуникациям и проч.) содержат статистические источники, а также управленческая, отчетная документация, периодическая печать и т. д. Таким образом, историческая реконструкция в этом случае строится преимущественно на письменных источниках. Кино при этом дает лишь дополнительную информацию, позволяет проиллюстрировать некоторые общие процессы, визуализировать архитектурно-ландшафтный пейзаж сельской местности, его основные трансформации.

Наше основное внимание будет сосредоточено на характеристике микроуровня материальной культуры, который выражается в структуре потребления и образе жизни колхозников-крестьян. Письменные источники по этому вопросу практически отсутствуют, за исключением, пожалуй, первичных бланков бюджетных обследований, которые проводились в стране с 1932 по 1991 г., а также результатов единовременных бюджетных обследований 1960– 1970-х гг., посвященных изучению жилищных условий, использования культурной среды, бюджету времени и т. д. Они содержат статистически структурированную информацию, не всегда удобную для комплексного анализа на микроуровне. Большой вклад в изучение условий жизни крестьян и их повседневных практик сегодня вносит устная история[225]. Однако сбор устных исторических данных требует значительных затрат времени, и они, как правило, дают только самое общее представление о предметном мире; визуализировать же его с помощью наблюдения не всегда возможно. Между тем, вещь несет не только символические и прагматические смыслы, она также предполагает не менее важную визуальную презентацию. Восстановить ее можно лишь на основе музейных артефактов либо визуальных источников (фотография, кинофильмы, телефильмы).

Для анализа изменений в материальной культуре крестьянства были использованы преимущественно фильмы 1950–1980-х гг., снятые в стилистике «деревенского» кино. Поворот к реализму, заметный в фильмах хрущевской эпохи, позволяет провести реконструкцию смены материальной модели потребления и проследить переход от традиционной культуры к современной городской. Особенностью фильмов хрущевской эпохи, отразивших этот переход, был акцент на противопоставлении «старого» и «нового», показе накопившихся проблем и предполагаемых способов их решения. Эта дихотомия нашла отражение в реконструкции материального мира российской деревни 1950-х гг., где сталкиваются прошлое и настоящее.

Образ «прошлого» – это традиционная деревня, которая, несмотря на социалистические преобразования 1930-х гг., в материальном/вещном плане принципиально не изменилась. В применении к послевоенному времени можно даже говорить об архаизации, поскольку уровень жизни колхозников в эти годы существенно снизился. Основным источником существования выступало приусадебное хозяйство, что способствовало натурализации потребления крестьянской семьи. С приходом к власти Н. С. Хрущева благодаря проводимым реформам, активному производственному и культурно-бытовому строительству, этот образ постепенно замещается новым – деревня приобретает черты современного благоустроенного поселения городского типа, где есть клуб, больница, светлая просторная школа и библиотека, каменные дома колхозников, обставленные современной мебелью с телевизором, радио и бытовой техникой. Этот новый облик деревни соответствовал представлениям о коммунистическом будущем и лозунгу «сближения города и села». Он активно использовался кинематографистами в фильмах 1960–1980-х гг., показывающих достижения и успехи в решении проблем аграрного сектора. Если, напротив, нужно было подчеркнуть проблемы села, то не сложно было найти для натурных съемок вполне традиционные деревни с постепенно стареющим населением. Не забудем, что 1960–1980-е гг. – это время во многом искусственного деления деревень на «перспективные» и «неперспективные», которые не только выглядели, но и жили по-разному, в разном времени.

Дифференциация и столкновение деревенских образов, создаваемых кинематографом 1960–1980-х гг. вызывает известные трудности в интерпретации, поскольку и образ «новой» деревни, и ее «прошлое» достаточно условны, кинореальность утрируется, наполняется стереотипами ради достижения необходимого художественного эффекта. Исследуя материальный мир советской деревни хрущевского и брежневского времени, следует опираться на следующие принципы:

– демонстрацию материального мира на макроуровне, зафиксированную способом натурной съемки, следует рассматривать как вполне достоверную с корректировкой на проблематику и жанр фильма, влияющие на отбор натуры (в частности, выбор для съемок «перспективных» или «неперспективных» поселений);

– кинопрезентации материального мира на микроуровне преимущественно являются не документальным отражением, а реконструкцией – частью образа героя. Поэтому они должны восприниматься и интерпретироваться как отражение представлений авторов фильма о бытовых и культурных особенностях сельского образа жизни;

– при интерпретации киноматериала необходимо ориентироваться на среднестатистические показатели и стандарты потребления, позволяющие выделить основной тренд.

Транслируемый кинематографом 1950-х гг. архитектурный образ среднерусской деревни можно рассматривать как традиционный (см.: «Дело было в Пенькове», реж. Ст. Ростоцкий, 1957; «Чужая родня», реж. М. Швейцер, 1955; «Тугой узел», реж. М. Швейцер, 1957 и проч.). Все деревенские фильмы второй половины 1950-х гг. содержат развернутые натурные планы деревень с разбросанными бревенчатыми избами, незамощенными и неосвещенными улицами, правлением колхоза, располагавшемся в срубном помещении, мало отличавшемся от обычных жилых построек, деревянным клубом. Перепланировка и каменное строительство деревень еще не коснулись. Некоторые отличия в демонстрации деревенского пейзажа заметны в комедиях, где больше доля павильонных съемок, а в качестве места действия выбираются наиболее зажиточные южные села или хутора с белеными хатами, садами и каменными общественными постройками (правление, клуб, производственные здания). Но и в том, и в другом случае в целом воспроизводится традиционный вариант сельского поселения, сложившийся еще в доиндустриальный период.

Обязательным атрибутом деревни 1950-х гг. был клуб, который рассматривался как культурный и общественный центр. Сюжеты многих фильмов этого времени выстраиваются вокруг проблемы реконструкции клубов (строительства нового здания) и повышения их роли в жизни села. Характерный пример такой репрезентации мы можем наблюдать в фильме «Дело было в Пенькове», где строительство нового клуба и создание колхозного театра рассматриваются не только как способ сделать жизнь в колхозе более интересной и содержательной, но и как средство воспитания колхозников. В комедии «В один прекрасный день» (реж. М. Слуцкий, 1955) сюжет выстраивается вокруг создания в деревне симфонического оркестра с целью удержать в колхозе молодежь. В целом идея приближения деревни к городу по уровню благоустройства и способам организации повседневной жизни была очень популярной, так как в «нехватке культуры» виделась основная причина бегства молодежи из села.

В фильмах конца 1950-х – начала 1960-х гг. визуальная презентация сельской местности приобретает новые черты, в которых угадывается облик деревни будущего, – это линии электропередач, пересекающие поля и протянутые вдоль улиц, новые кирпичные здания школ и клубов, современные животноводческие комплексы и ремонтно-тракторные мастерские, новые жилые дома (каркасные или кирпичные). В фильмах конца 1960-х гг. можно увидеть уже заметно измененный облик российской деревни, преображенный (обезображенный?) массовым строительством (см.: «Варькина земля», реж. А. Буковский, 1969; «Встречи на рассвете», реж. Э. Гаврилов, В. Кремнев, 1968 и др.).

Рудневка – «неперспективная» деревня. Кадр из фильма «Встречи на рассвете», реж. Э. Гаврилов, В. Кремнев, 1968

Кадр из фильма «Встречи на рассвете», 1968

Интересен в этом отношении фильм «Встречи на рассвете», снятый по повести А. Кузнецова «У себя дома», действие которого разворачивается в укрупненном колхозе, объединившем девять деревень. Главная героиня фильма Галина после длительного отсутствия возвращается в родную деревню. После смерти матери, не захотев оставаться в городе, она решила работать в колхозе дояркой. Фильм начинается с воспоминаний о детстве, в центре которых образ послевоенной деревни: «Я узнавала и не узнавала знакомые места. Еще немного и Руднево. Какое оно теперь? Я помнила, очень хорошо помнила маленькие заросшие тиной пруды, где мы вылавливали кувшинки. Церковь старую-старую за селом. Танк, подбитый в овраге. Коровник где-то на холме. Из родственников у меня в Руднева осталась только тетка. Я ее давно не видела, но казалось, что я ее люблю. Как и все, что оставила здесь когда-то давно».

Ивановка – «перспективная» деревня. Кадр из фильма «Встречи на рассвете», 1968

Фильм интересен тем, что укрупненный колхоз, где разворачивается основное действие, разделен на два разных мира: «перспективную» деревню – центральную усадьбу колхоза, в которой ведется строительство, есть хороший клуб, школа, магазин, и «неперспективную», где все рушится: и скотный двор, и старые избы, отсутствуют клуб и магазин, где в удел колхозникам остается только тяжелая работа. Хотя авторы фильма пытаются романтизировать быт колхозников, украшая его лирическими пейзажными съемками, но у зрителя все равно остается двойственное впечатление о жизни в деревне.

«Неперспективных» деревень в сельской России было большинство. По данным Госстроя, из существующих в 1973 г. в РСФСР 216,8 тыс. населенных пунктов к перспективному развитию предназначались только 56,6 тыс. (26,1 %)[226]. Остальные были обречены на исчезновение, поскольку вести в них строительство и развивать инфраструктуру не разрешалось. Это становилось причиной миграции молодых людей, а вслед за ними – и их родителей.

Образы новой деревни, несущие в себе черты городского поселения, активно используются в фильмах 1970-х гг. – времени реализации идеи социалистической реконструкции села и его благоустройства по типу города с централизованной системой водопровода, канализацией и теплоснабжением. Постепенно они начинают доминировать в кинопрезентациях, формируя у зрителя представление о коренных изменениях в сельской местности.

Кадр из фильма «Вдовы», реж. С. Микаэлян, 1976

Пример обновленной деревни можно видеть в фильме «Вдовы». В основе сюжета лежит история двух женщин-крестьянок, потерявших свои семьи в годы войны и на протяжении тридцати лет ухаживавших за безымянной солдатской могилой. Эту могилу в юбилейную годовщину Победы власти решили перенести в крупное село, чтобы она стала центральным элементом мемориала павшим воинам. В фильме сталкиваются два деревенских мира: традиционный – та деревня, в которой живут вдовы (малое Шеврино), и современный – районный центр – крупное село (Любцы), застроенное 2–4-этажными домами, с современной крупной свинофермой на 270 тыс. голов, железнодорожной станцией. Здесь идет совсем другая, «недеревенская», жизнь и колхозники уже не ощущают себя крестьянами.

Пути преобразования традиционной деревни нашли отражение в плакатно-пропагандистском фильме «Человек на своем месте» (реж. А. Сахаров, 1972). В основе сюжета лежит история Семена Боброва, который после окончания института возвращается в родное село, становится председателем и пытается реализовать свою мечту: вместо разбросанных исчезающих деревень выстроить агрогород. Для этих целей он привлекает молодых архитекторов, создающих для него макет нового села. Молодой председатель не сомневается, что отдаленные деревни нужно переселять, и его искренне удивляет противодействие колхозников в решении этого вопроса, которые не хотят покидать родные места.

Несмотря на плакатность, фильм интересен тем, что в нем получил развернутое отражение такой важный элемент макросреды деревни, как дороги. Сюжет фильма во многом строится вокруг идеи строительства хорошей дороги от села до магистрали. Тема российских дорог по сию пору является одним из символов огромной неустроенной страны. Любопытно, что в фильмах 1950-х гг. привычное разбитое состояние сельских дорог, по которым может передвигаться только гужевой или гусеничный транспорт, обычно фиксировалось, но не акцентировалось. Ситуация воспринималась как данность, изменить которую нельзя. Более насущным казалось строительство школы, клуба или библиотеки, чему и уделялось основное внимание.

Кадр из фильма «Посеяли девушки лен», реж. В. Корш-Саблин, 1956

Но уже в 1960-е гг. на первый план выходят проблемы создания современных коммуникаций – строительство асфальтированных дорог, мостов. Их наличие рассматривается как важнейшее условие преобразования деревенской среды. В фильме «Когда деревья были большими» (реж. Л. Кулиджанов, 1961) строительство моста – первоочередная задача, поскольку паром не справляется с потоком машин. Строительство дороги – главный проект председателя из фильма «Человек на своем месте». Интересно, что члены правления отговаривают его от этой идеи под предлогом, что люди разбегутся из колхоза. В селе 1970-х гг. уже все есть – «дом культуры, телевизор в каждом доме, зарплата не меньше, чем в городе», а молодежь все равно уходит: «какая радость молодым девчатам навоз убирать». В этих условиях хорошая дорога воспринимается как предпосылка для усиления миграции.

Тема дорог в фильмах 1960–1970-х гг. непосредственно пересекается с темой транспорта. Как добраться до соседней деревни, где расположена ферма или клуб? Чаще всего пешком либо на попутной подводе или машине. Только в фильмах конца 1960-х гг. появляется пассажирский транспорт – автобусы ЛАЗ, доставляющие жителей деревень в город или на центральную усадьбу («Осенние свадьбы», реж. Б. Яшин, 1967; «Вдовы», реж. С. Микаэлян, 1976; «Прошлогодняя кадриль», реж. Ю. Цветков, 1978 и др.). Они ходят редко, но само их появление свидетельствует об изменении ситуации и окончательной победе автомобильного транспорта над гужевым.

Кадр из фильма «Осенние свадьбы», реж. Б. Яшин, 1967

Параллельно с решением транспортной проблемы меняются приоритеты сельчан: на смену лошади в 1960-е гг. приходят велосипед, затем мотоцикл и мопед Они становятся основным видом индивидуального транспорта, но параллельно формируется и другой стандарт: в 1970-е гг. более доступными для рядовых колхозников становятся легковые автомашины. И если в начале 1970-х гг. купить автомобиль сложно и сопоставимо с выигрышем в лотерею, что и пытается сделать одна из героинь фильма «Русское поле» (реж. Н. Москаленко, 1971), то в конце 1970-х гг. кинокамера фиксирует факт приобретения автомобиля как реальную возможность. Герой фильма «Молодая жена» (реж. Л. Менакер, 1978), записавшись в очередь на покупку автомобиля «Жигули», получает извещение и начинает собирать деньги (продает картошку и скот, мотоцикл, занимает в долг у соседей). Автомобиль хотя и дорог, а покупка его требует больших усилий, но все же доступен для сельского жителя. Более того, в ходе реализации Продовольственной программы (1982) сельские жители получают дополнительные возможности (фонды) на приобретение дефицитных товаров, среди которых были и автомобили.

Автомобиль в фильмах изучаемого периода выступает не только как показатель развития сельской местности и уровня жизни колхозников – это часть образа колхозного председателя. Чаще всего на экране виден ГАЗ-69[227]. Уже в фильмах 1950-х гг. он выступает в качестве транспорта колхозного председателя, символизируя его особый статус и характер деятельности: председателю везде нужно успеть, быть «в седле» и днем, и ночью. Такой мобильности не достичь на лошади, необходим современный транспорт – неприхотливый, проходимый по любым сельским дорогам. В противовес этому стереотипу в одном из позднесоветских фильмов («Очень важная персона», реж. Е. Герасимов, 1984), председатель колхоза отдает предпочтение лошади и верховой езде, что подчеркивает его оригинальность и важно с точки зрения создания нетипичного образа председателя.

Кадр из фильма «Посеяли девушки лен», 1956

Другие легковые автомобили – «Волги» и «Москвичи» – появляются в фильмах лишь эпизодически. Только к концу 1960-х гг. они начали конкурировать на экране с привычными «газиками» и «уазиками»[228]. По мере развития дорожной сети менялись стандарты потребления и популярность стали приобретать хотя и менее проходимые, но более комфортные машины.

В фильмах 1980-х гг. вопрос об умирающих деревнях, практически потерявших жителей, встает с особой силой. Он осознается как центральная проблема сельской местности. Несмотря на то, что власть признала ошибочность политики сселения малых деревень и механистического перенесения на сельскую местность городских типов застройки, время было потеряно: молодежь разъехалась в города, в отдаленных небольших деревнях живут одни старики. Вопрос о том, кто останется на селе, со временем стал звучать все более риторически.

Кадр из фильма «Дело было в Пенькове», реж. С. Ростоцкий, 1957

Кадр из фильма «Осенние свадьбы», 1967

Таким образом, в деревенском кино второй половины XX в. фиксируется поэтапное изменение образа деревни от традиционного к урбанизированному. Вместе с тем приходится констатировать незавершенность этого процесса. В фильмах конца 1970-х – 1980-х гг. запечатлены селения, где наряду с традиционной застройкой представлены городские здания – общественный центр с правлением, памятником, клубом, школой, отдельными кварталами жилых многоквартирных зданий, производственной зоной. Такой эклектичный вариант сельского поселения, в котором плохо сочетаются архитектурные элементы города и деревни, остался в наследство от советской эпохи. Он наблюдается в абсолютном большинстве современных крупных сельских населенных пунктов (с населением свыше 500 чел.) и в настоящее время определяет архитектурный облик сельской местности. На другом полюсе – вымершие или вымирающие деревни с разваливающимися избами и руинами, оставшимися от колхозных построек.

В 1950–1980-е гг. меняются не только поселенческая сеть, планировка, застройка сельских поселений, транспортные коммуникации, но и условия жизни крестьянства. Все эти факторы непосредственно влияют на микроуровень материальной культуры, определяя его характеристики, среду конструирования личного вещного пространства. Микроуровень материальной культуры формируется теми предметами и вещами, которые сопровождают человека в его повседневности. К ним относятся жилищные условия, обстановка (мебель, посуда), а также предметы культуры и быта.

Жилищные условия в советском селе во второй половине XX в. преимущественно сохраняются на прежнем традиционном уровне – печное отопление, отсутствие канализации и водопровода. Очень незначительная часть жилья была обеспечена необходимыми удобствами. Только на центральных усадьбах наиболее богатых колхозов и совхозов реализовывались проекты, связанные с газификацией, строительством водопровода и канализации.

Любопытно, что один из первых фильмов, где идет речь о сельском водопроводе, относится к позднесталинскому времени – это картина «Сельский врач» (реж. С. Герасимов, 1951). Его появление достаточно четко соотносится с проектами создания агрогородов, обсуждение которых возобновилось в связи с укрупнением колхозов в начале 1950-х гг. В фильме идея постройки в колхозе своего водопровода реализуется как условие развития сельской больницы, для которой нужна водолечебница.

В целом проблемы благоустройства индивидуального жилья в фильмах 1950–1960-х гг. почти не обсуждались. Некоторое исключение составляют фильмы о целине. Так, в наиболее известном из них – в комедии «Иван Бровкин на целине» (реж. И. Лукинский, 1958) использованы натурные съемки в одном из совхозов Оренбуржья, где показаны улицы, застроенные кирпичными домами с водопроводом и ванной. Типичность этих кадров вызывает сомнение. Желание авторов фильма создать привлекательную картину целинного поселка понятно. Но даже если признать реальность отображенного в фильме, целинный проект вряд ли можно использовать в качестве иллюстрации процессов обустройства российской деревни. Более того, строительство целинных поселков во многом шло за счет средств аграрного комплекса Нечерноземной и Центрально-Черноземной зоны РСФСР и существенно задержало их благоустройство.

Кадр из фильма «Встречи на рассвете», 1968

Как свидетельствуют материалы бюджетных обследований колхозников, в 1960-е гг. основными вариантами водоснабжения оставались колодцы и открытые источники (реки, озера), что подтверждается многочисленными кадрами из деревенских фильмов («Осенние свадьбы», 1967; «Встречи на рассвете», 1968; «Деревенский детектив», реж. И. Лукинский, 1968 и др.). Хотя нельзя отрицать популярность колодцев у кинематографистов как элемента сельского образа жизни. Уличные колонки не так эстетичны, хотя в 1960-е гг. они начинают появляться в сельской местности.

Кроме того, строительство водопроводов в деревнях не входило в государственные планы и реализовывалось за счет средств колхозов и совхозов, а чаще в форме социалистического соревнования. Жители деревни добровольно принимали на себя обязательства по благоустройству деревни. В большинстве случаев дело ограничивалось возведением водонапорной башни и созданием системы уличных колонок. Некоторым исключением из общего низкого уровня благоустройства жилья были поселения, где велось многоэтажное строительство, но они не определяли общую картину. Еще хуже дело обстояло с канализацией, которую не всегда планировали даже для крупных животноводческих ферм и комплексов, отходы от которых сливали в открытые водоемы. Реализуя проекты городской застройки в «перспективных» поселениях, в многоэтажных домах, которые возводились в 1960–1970-е гг., из-за недостатка средств нередко планировались квартиры с водопроводом, но без канализации, с «удобствами во дворе».

К концу XX в. неблагоустроенные деревянные дома, лишенные элементарных удобств, в сельской местности составляли большинство всех построек. В Европейской России к концу века водопроводом было оборудовано 79 % жилого фонда в городах и 32 % – в сельской местности. С канализацией еще хуже: в городах ею было обеспечено 76 % домов, в селах – 23 %[229].

Похожим образом обстояло с дело с телефонизацией сельской местности. Телефон как элемент коммуникационной среды российской деревни появляется в фильмах 1930-х гг. («Богатая невеста», 1937), а затем в послевоенных комедиях («Свадьба с приданым», 1946), символизируя, наряду с радио, новую эру в жизни крестьянской России и ее включенность в информационное пространство. Задачи контроля и управления были приоритетными в развитии сельской телефонной сети. В первую очередь телефонная связь из районного центра устанавливалась с машинно-тракторными станциями (МТС) и дирекциями совхозов, охвату также подлежали правления колхозов. В 1950-е гг. коммутаторы с ручным подключением абонентов, установленные в сельсовете и колхозных правлениях, стали уже вполне распространенным явлением. В фильме «Простая история» (реж. Ю. Егоров, 1960) председатель колхоза по телефону обсуждает со станцией Заготзерно, какие сорта зерна лучше использовать. К этому времени ручные телефонные коммутаторы[230] стали вполне типичным явлением, обеспечивая оперативную связь хозяйственных и административных сельских центров с районными организациями.

В конце 1950-х гг. на столах председателей колхозов и сельсоветов, секретарей парткомов и участковых милиционеров можно увидеть телефонные аппараты («Сеяли девушки лен», 1956; «Встречи на рассвете», 1968; «Деревенский детектив», 1968 и др.). Нередко в фильмах поднимается вопрос о необходимости установки внутрихозяйственного коммутатора для обеспечения управленческих взаимодействий.

Таким образом, телефонизация села развивалась в первую очередь с целью обеспечения оперативной связи официальных лиц. Охват телефонной сетью домов колхозников и рабочих совхозов вплоть до XXI в. оставался нерешенной проблемой. По данным Минсвязи, в 2001 г. из 154 тыс. сельских населенных пунктов РФ около 60 тыс. имели от одного до трех телефонов, а в 54 тыс. сел и деревень России телефонов не было вообще. В системе сельской телефонной связи еще работала 71 ручная телефонная станция[231].

Обстановка и вещи, присутствующие в крестьянском доме и связанные с бытом крестьян на протяжении изучаемого периода, изменяются в соответствии с требованиями времени. На протяжении 1950-х гг. идет постепенное преображение традиционного крестьянского жилья в городское.

Традиционное жилище характеризуется неразделенностью внутреннего пространства, среди предметов обстановки фигурируют лавки, кровать за занавеской, стол в красном углу, иногда стулья, посудные полки на стенах, иконостас (в советский период вместо икон часто устанавливались фотографии родных, в 1950-е гг. – портрет Ленина). В зажиточных домах обстановка была более разнообразной: абажур, настенные шкафчики с посудой, гардероб, буфет, комод, накрытый вышитыми салфетками, иногда – фикус. Фикус в советской культуре 1940–1950-х гг. обычно фигурирует в качестве символа мещанства[232]и часто встречается в интерьерах жилищ отрицательных героев, а также – без четкой смысловой нагрузки – в официальных помещениях.

Кадр из фильма «Богатая невеста», реж. И. Пырьев, 1937

Пространство жилых комнат в традиционных деревенских домах в фильмах условно дифференцировано: мебель расположена по периметру жилища таким образом, что центральная ее часть всегда свободна. Центральным элементом интерьера выступает печь, которая делит помещение на «белую» и «черную» половину (кухню). «Белая» половина дополнительно разделяется с помощью занавесок и дощатых перегородок на условные зоны для сна и питания.

Собственно, эта традиция продолжается и в более поздний период. В постройках 1970–1980-х гг. используется принцип деления внутреннего жилого пространства на комнаты. Но поскольку общая площадь не была большой, сохраняется сегментация пространства с помощью мебели: расположение в комнате дивана, телевизора и стола со стульями позволяет выделить функциональные жилые зоны. В этом случае воспроизводится обстановка жилья, характерная для советского города, застроенного домами с тесными, малокомнатными квартирами, где жилые помещения по необходимости выполняли множественные функции, служа одновременно столовой, спальней, гостиной, детской и т. д.

Кадр из фильма «Простая история», реж. Ю. Егоров, 1960

Кадр из фильма «Дело было в Пенькове», 1957

Кадр из фильма «Дело было в Пенькове», 1957

Процесс поэтапного изменения традиционной обстановки можно проследить по фильму «Дело было в Пенькове». С приездом из Ленинграда в деревню к деду главной героини, зоотехника Тони, весь устоявшийся уклад дома начинает меняться. Первоначально это низкая темная срубная изба с печью, лавками и столом, где электричество не горит и даже петух не поет. Но постепенно в избе появляется кровать с ковриком, отгороженная занавесками. Рядом с кроватью тумбочка с настольной лампой, полка с книгами, на стене – портрет Пушкина, цветы и занавески на окнах – дом преображается, он становится светлее, просторнее, наряднее и уютнее.

В фильмах 1960-х гг. в интерьерах жилых помещений книжные полки становятся уже достаточно привычным атрибутом и частью образа председателя колхоза, специалиста или учителя, т. е. героев, с которыми связана идея развития культуры деревни. Между тем, по данным статистики, в среднем на 100 крестьянских хозяйств в 1963 г. приходилось 806 книг[233], т. е. чтение так и не стало элементом крестьянской культуры. Предпочтение отдавалось радио, телевидению или в крайнем случае клубным мероприятиям.

Кадр из фильма «Вдовы», 1976

В условиях быстрой модернизации сельского образа жизни в 1960-е гг., в том числе под влиянием кино, меняются вещные приоритеты крестьян. Они нашли отражение в фильме «История Аси Клячиной…» (реж. А. Кончаловский, 1966), где звучит такой диалог:

Мебель стала важным знаком перемен: модернизация обстановки идет в направлении замещения традиционных предметов (лавки, столы, шкафчики, буфеты, этажерки) новыми городскими. В интерьерах крестьянских домов из фильмов 1970-х гг. появляются диваны (в более ранний период это был предмет роскоши), комоды, гардеробы, серванты, круглые обеденные столы с мягкими стульями. На стенах наряду с традиционными семейными фотографиями появляются настенные календари, репродукции картин, постеры из журналов.

В целом к 1980-м гг. интерьеры домов колхозников приобретают вполне городские черты с вкраплениями традиционных предметов, придающих сельский колорит. К таковым относятся настенные фотографии, иногда сундуки, металлические кровати с «шишечками», украшенные пирамидой подушек с расшитыми наволочками, а также расшитые салфетки, используемые для украшения диванов, тумбочек, комодов.

Возникает вопрос о типичности формируемого образа колхозной деревни и условий жизни крестьян, который создается позднесоветским кинематографом. Насколько он приукрашивал реальность? Что касается обстановки, посуды, жилищных условий, то здесь без сомнения фиксировался некоторый общепринятый стандарт потребления с вариациями, соответствующими определенному образу жизни (современному или традиционному). Для презентации условий жизни молодых семей чаще всего использовались городские предметы обстановки, подчеркивающие «современность» героев, стариков – традиционный вариант (печь, рукодельные столы и лавки, прялки, буфеты и полки с посудой). Эта дифференциация несла не столько идейную нагрузку, сколько эстетическую и семантическую.

Но чаще всего, показывая на экране «современную» деревню, кинематографисты 1970–1980-х гг. пытались подчеркнуть сближение города и деревни, как это можно увидеть в детективном сериале об участковом милиционере Федоре Анискине, снятом по сценарию В. Липатова («Деревенский детектив», реж. И. Лукинский, 1968; «Анискин и Фантомас», реж. М. Жаров, В. Иванов, В. Раппопорт, 1973; «И снова Анискин», реж. М. Жаров, В. Иванов, 1978). На протяжении трех фильмов меняется все – и внешний вид деревенских улиц, и обстановка крестьянских домов, и условия жизни.

По степени влияния на деревню, на образ жизни крестьян электрификация считается одним из наиболее серьезных достижений советского времени. Электричество меняет суточный цикл труда и отдыха, расширяет информационное поле деревни, включает ее в городскую политическую и культурную медиасреду. Кроме того, в советской идеологии электрификация рассматривалась как символ коммунистического будущего, а вместе с ним и изобилия. Естественно, что эти сюжеты не могли остаться без внимания кинематографистов, которые на протяжении длительного времени, особенно в 1950-е гг., активно использовали этот сюжет.

В истории сельской электрификации отчетливо выделяются три основных этапа.

1. Начало XX в. – 1944 г.: электричество постепенно начинает проникать в сельскую среду, не затрагивая основ сельскохозяйственного производства и быта. В это время электрификация как процесс развивается стихийно и неравномерно, опираясь на инициативу и возможности отдельных местных управленцев и организаций.

2. 1945–1952 гг.: начало массовой электрификации. Этот этап был тесно связан с проведением кампании по строительству колхозных электростанций в целях самообеспечения сельской местности электроэнергией.

3. 1953–1970-е гг. На этом этапе были отменены существовавшие для колхозов ограничения, и хозяйства стали подключаться к государственным электросетям. Несмотря на то, что в 1970-е гг. электрификация сельской местности официально завершилась, и в 1980-е гг., и по сей день можно найти сельские населенные пункты, не обеспеченные электроэнергией.

Хотя первые «лампочки Ильича» стали зажигаться в сельской местности еще в 1920-е гг., темпы электрификации были очень низкими. Накануне войны уровень электрификации российской деревни не превышал 2–3 % от общей численности поселений. Неудивительно, что в крестьянской среде бытовало отношение к электричеству как к чуду, что нашло отражение в фильме Л. Шепитько «Родина электричества» (1967), поставленном по новелле А. Платонова. В основе сценария небольшой сюжет о том, как в деревне заработала динамомашина, позволившая подвести воду к засыхающим полям. Фильм позволяет проследить восприятие крестьянами «электрического чуда»: от полного отрицания и страха до понимания могущества и одновременно уязвимости технических новшеств. В конце фильма динамомашина ломается, так и не напоив поля водою. Однако она поселила смятение в умах и понимание того, насколько может измениться жизнь с приходом электричества.

Электротрактор. Кадр из фильма «Кавалер Золотой Звезды», реж. Ю. Райзман, 1950

До войны электроэнергией пользовались только 4 % колхозов СССР[234]. Война в значительной мере ускорила процессы электрификации, поскольку необходимо было компенсировать убыль рабочих рук. В 1941 г. в стране было построено 48 сельских гидроэлектростанций, в 1942 г. – 25 гидро- и 95 теплоэлектростанций, в 1943 г., соответственно, 44 и 155, в 1944 г. – 56 и 182[235]. Однако, несмотря на некоторые успехи, вплоть до 1945 г. электрификация была точечной, затрагивая в первую очередь районные центры и поселки МТС.

О строительстве колхозной электростанции рассказывает пропагандистский фильм «Кавалер Золотой Звезды» (реж. Ю. Райзман, 1950), напоминающий по стилистике и антуражу фильм И. Пырьева «Кубанские казаки». Фильм презентует те ожидания власти, которые были связаны с электрификацией села: в эпилоге фильма колонны тракторов на электрической тяге пашут колхозную землю, с помощью поливальных установок орошаются поля, в овчарнях овец стригут электроножницами, на колхозных фермах установлены автопоилки и доильные аппараты, а в центре всего колхозного пейзажа как звезда сияет огнями электростанция.

В фильме показана мечта, не менее фантастичный ремейк которой можно увидеть в фильме «Дело было в Пенькове» (реж. С. Ростоцкий, 1957) – одной из первых картин, снятых в эстетике деревенского кино. Разница состоит в характере подачи материала: в фильме Ростоцкого речь идет о будущем деревни (Тоня рассказывает Максиму о том, как трактора будут работать без трактористов, управляемые ЭВМ), а в фильме Райзмана все чудеса демонстрируются как свершившийся факт. Причем фантастичность картины определяется не вымыслом (все продемонстрированные в фильме достижения реальны), она задается степенью концентрации всех этих чудес. То, что существовало в реальности как эксперимент, в фильме показано как норма. В частности, разработка идеи электротракторов началась еще до войны, а их серийное производство было налажено в 1952 г. Несколько тракторов в 1949–1950 гг., когда снимался фильм, проходили испытания на полях Рязанской, Свердловской (Баженовская МТС) и Киевской областей. Однако они себя не оправдали. Завод, изготовив всего 32 штуки, прекратил их выпуск[236]. Таким образом, в парадной сцене сталинского фильма есть доля исторической правды, которая позволяет увидеть, как выглядели и работали электротрактора и другое оборудование, с которыми ассоциировалось коммунистическое будущее.

Процесс электрификации деревни оказался долгим и сложным. Построенные в начале 1950-х гг. малые электростанции были в большинстве своем убыточными, постоянно ломались, хотя свою роль они выполнили. В целом потребление энергии в сельском хозяйстве увеличилось за 1953–1958 гг. в 2,5–3 раза. В фильмах 1950-х гг. («Дело было в Пенькове»; «Простая история») встречаются эпизоды с отключением электроэнергии по ночам в связи с маломощностью электродвижков и их постоянным ремонтом.

В 1960-е гг. число хозяйств, получающих энергию от собственных небольших станций, сократилось и началось подключение сельских поселений к государственным электросетям. Это существенно затянуло сроки окончательной электрификации деревни, поскольку обеспечение электроэнергией деревень, разбросанных на огромных просторах страны, было весьма затратным мероприятием: требовалось возведение трансформаторных подстанций, строительство линий электропередач. Иллюстрацию проблем электрификации в новых условиях можно увидеть в фильме «Карьера Димы Горина» (реж. Ф. Давлатян, Л. Мирский, 1961), в котором показана бригада строителей ЛЭП. Председатель колхоза, затерянного где-то в сибирской тайге недалеко от строящейся ЛЭП, обращается с просьбой к своему земляку – члену бригады – отвести «отросточек от линии и подключить коровник, ферму». В ответ на нее монтажник вполне серьезно отвечает: «Подумаем, поможем».

Между тем отказ от строительства малых электростанций и переход к созданию единой электрической сети для всей страны в силу больших расстояний, был практически неразрешимой задачей, оставив в «неосвещенной» зоне сотни отдаленных сельских поселений, до которых электрификация так и не дошла. В начале XXI в. в России более 9 млн чел. проживало без электричества – в отдаленных поселках и горной местности, куда сложно вести ЛЭП[237].

Любопытно, что в фильмах «брежневского» периода проблемы электрификации перестали привлекать внимание авторов фильмов о деревне: электрификация официально считалась завершенной, а судьба «нетипичных» сел и деревень, не попавших в зону подключения к энергосети, кинематографистов не занимала.

Массовая электрификация послужила толчком к началу информационной и бытовой революций. Вместе с электричеством в деревню приходили радио, а затем телевидение, формирующие новую информационную среду и новую культуру. В воспоминаниях крестьян электрификация была тесно связана с надеждами на лучшую жизнь и для многих действительно была символом коммунизма: «От будущего ждали, что будет лучше, – вспоминает уроженка дер. Антоновцы Кировской области. – Сначала провели электро, копали сами столбы, чтобы в доме был свет. Все не верили, что мы здесь живем, а будем слышать, что в Москве делается. В доме стали появляться граммофоны, телевизоры. А как появился первый автомобиль, так тетка, увидев автомобиль, бежит по деревне и кричит: “Антобус, антобус бежит по полю-то. Без человека, и бежит”»[238].

Еще одним символом новой деревни на рубеже 1940–1950-х гг. становится радио. Массовая радиофикация сельской местности начинается в послевоенный период одновременно с электрификацией. Репродукторы-«тарелки» устанавливали на уличных столбах, чтобы радиопередачи слышали все. Традиция уличного колхозного радио сохранялась на протяжении всего советского периода, оно выступало своеобразным регулятором потребления информации. Уличный репродуктор невозможно было отключить или переключить на другую волну. Голос диктора, читающего новости, объявления правления колхоза, эстрадная музыка создавали особый звуковой фон деревенской жизни («Деревенский детектив», 1968; «Человек на своем месте», 1972; «Деревенская история», реж. В. Каневский, 1981 и др.).

Помимо проводного, в деревенском кино получило отражение использования беспроводного радиовещания. В клубах и домах колхозников стали появляться индивидуальные радиоприемники (сначала – массивные настольные, затем – в составе радиолы и переносные).

Во многих фильмах 1950-х гг. радиоприемник выполняет знаковую нагрузку. Такое внимание к нему не случайно. Во-первых, радио было основным источником новостей, позволяло «культурно расти», разрывало замкнутый мир деревни, расширяя горизонты окружающего мира; во-вторых, радиоприемник, являясь атрибутом образа героя, подчеркивал его современность, техническую грамотность и культуру. Третье обстоятельство вряд ли осознавалось авторами фильма, но очевидно в наши дни: радиоприемник как предмет личного пользвания означал переход от коллективного («тарелка») и семейного (радиола) потребления информации к индивидуальному с возможностью выбора радиостанций и передач, т. е. к новому уровню медиакоммуникаций[239]. Так, например, в фильме «Чужая родня» (1955), снятом по повести В. Тендрякова «Не ко двору», приемник – едва ли не основное богатство героя картины, тракториста Федора. Он сопровождает Федора во всех перипетиях сюжета. Уходя из семьи родителей жены из-за их приверженности к своему, а не колхозному хозяйству, Федор оставляет радиоприемник в их доме, видимо, подспудно надеясь на «цивилизаторскую» миссию этого предмета.

Радиола. Кадр из фильма «Встречи на рассвете», 1968

Большие радиоприемники, которые постоянно фиксируются кинокамерой в интерьерах крестьянских домов конца 1950-х гг., дополняются и вытесняются в 1960-е гг. мобильными переносными устройствами. «Транзистор» мы можем видеть и слышать в фильме «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1966). Голос неумолкающего радиоприемника сопровождает практически все сцены этого фильма, фиксируя текущие события: землетрясение в Ташкенте, визит президента де Голля в Москву. «Транзистор» в фильме выступает как привычный предмет, включенный в сельскую повседневность не только молодого поколения, но и представителей среднего и старшего возраста. Символическую роль транзистор на батарейках играет в фильме «Осенние свадьбы». Его подарил героине фильма любимый человек, который погиб. Так радиоприемник стал носителем памяти.

Кадр из фильма «История Аси Клячиной…», 1966

Кадр из фильма «Осенние свадьбы», 1968

Кадр из фильма «Простая история», 1960

Проводное и беспроводное радио участвовало в создании особой полифонии звуковой среды деревни, которая очень важна для понимания сельского сознания и образа жизни. Однако в фильмах этот естественный фон присутствует не всегда, а еще встречается музыкальное оформление деревенских фильмов лирическими песнями и мелодиями, исполняемыми на гармони или балалайке. Эти инструменты воспринимались (и по сей день воспринимаются) кинематографистами как элемент народной культуры, помогающий создать условный образ деревни как мира, отличного от города.

В 1970–1980-е гг. не только предметный, но и звуковой мир расширяется за счет использования в кинофильмах электропроигрывателей и магнитофонов вместо прежних патефонов («Встречи на рассвете», 1968; «Вдовы», 1976; «Человек на своем месте», 1972 и др.). В фильме «Прости-прощай» (реж. Г. Кузнецов, 1979) молодежь танцует вечером на околице села уже не под гармонь, а под магнитофон, из которого звучит зарубежная эстрадная музыка. Но в разгар танцев из-за реки раздается народная песня, исполняемая старшим поколением, и молодежь сначала затихает, а потом поддерживает стариков молодыми, сильными голосами. Идея фильма понятна, но она не имела отношения к реальности.

Доступность советской и зарубежной эстрадной музыки благодаря радио, телевидению, проигрывателям и магнитофонам, включение ее в повседневность постепенно меняет песенные приоритеты деревни. В фильме «Вдовы» свадебное застолье, с которого начинается фильм, сопровождает не гармонь и не частушки, а популярная эстрадная песня, которую с удовольствием слушают и молодые, и пожилые участники праздника. А сами героини фильма, помогая себе в долгих переходах по бездорожью, поют не народные, а советские песни военного или послевоенного времени. Экспансия новой звуковой среды способствовала вытеснению живой песенной традиции механической. Теперь деревня гораздо больше слушает, чем поет.

Кадр из фильма «Год теленка», реж. В. Попков, 1986

Другим важным предметом, свидетельствующим о значимых переменах в сельском образе жизни, стал телевизор. Впервые в деревенском кино он появляется в конце 1960-х гг. В фильме «Простая история» (реж. Ю Егоров, 1960) телевизор – свидетельство превращения колхоза в передовое хозяйство. По сюжету он есть в клубе, в доме председателя колхоза Александры Потаповой, а также у ее заместителя, который приобрел его благодаря своей оборотистости и хозяйской хватке, т. е. телевизор – это еще и знак особого положения и зажиточности. В то же время сцена, когда обладатель телевизора довольно долго переключает каналы в поисках нужной передачи, вызывает большие сомнения: многоканального вещания в ту пору быть не могло.

В фильмах 1960-х гг. телевизоры встречаются очень редко, но уже в 1970– 1980-е гг. они превращаются в обычный предмет обстановки, теряя свою знаковость («Деревенский детектив», 1968; «Молодая жена», 1978; и др.). В фильме «Человек на своем месте» (1972) звучит фраза о том, что в каждой семье есть телевизор. Даже если принять во внимание пропагандистский подтекст картины, можно говорить о реальной доступности телевизора для среднестатистического колхозника. По данным социологического обследования, проводимого в 1970-е гг., в Оренбургской области телевизоры имели 83,6 % семей, в Челябинской – 84,3 %, в Свердловской – 78,6 %. В фильмах 1980-х гг. в домах с достатком можно увидеть цветной телевизор («Год теленка», реж. В. Попков, 1986).

Телевизор в «красном» углу. Выше, где обычно вешали иконы, – репродукция популярной картины «Богатыри» В. Васнецова. Кадр из фильма «Зареченские женихи», реж. Л. Миллионщиков, 1967

Таким образом, телевидение в 1970-е гг. прочно вошло в жизнь сельских жителей, меняя их образ жизни и формируя новые традиции досуга. Это влияние было отмечено еще в фильме 1961 г. «Наш общий друг» (реж. И. Пырьев) в комическом эпизоде, где герои ведут разговор о причинах пьянства и хулиганства на селе. По их словам, один из жителей села сбросил у своего соседа антенну с крыши, потому что его жена «все юбки около телевизора протерла… Ее трактором от телевизора не оторвешь, хозяйство запустила, голодом [мужа] заморила, пойдет к соседям, сидит и смотрит, и смотрит, все подряд смотрит». Социологический опрос жителей ряда сел Челябинской области, проведенный в 1970-е гг., показал, что 44,4 % из них предпочитали проводить свободное время у телевизора, а не принимать участие в клубных мероприятиях[240].

Следует отметить и особое, почти религиозное, отношение деревенских жителей к телевизору, которое выражалось в том, что нередко он размещался в «красном» углу, его прикрывали вышитыми салфетками, а иногда даже украшали цветами (по аналогии с иконами). В отличие от книг, которые так и не стали элементом повседневности для большинства сельчан, телевидение прочно вошло в сельскую культуру и образ жизни. Более того, оно возглавило новую иерархию ценностей («телевизор, корова, свинья»), которая сложилась в сельской среде и нашла отражение в словах героя В. Шукшина из фильма «Печки-лавочки» (1972).

Электрификация и радиофикация деревни положила начало тем изменениям в образе и условиях жизни, которые получили название «бытовая революция». Они были связаны с проникновением в быт крестьян менявших повседневные практики предметов, таких как холодильник, стиральная машина, пылесос.

Кадр из фильма «Русское поле», реж. Н. Москаленко, 1971

Холодильник начинает фиксироваться в кадре в 1960-е гг. («Зареченские женихи», 1967; «Осенние свадьбы», 1968), а в 1970-е гг. уже воспринимается как обычный, но достаточно условный предмет обстановки, который должен быть в колхозном доме, однако полезность его неочевидна, ведь погреб вместительнее и удобнее. Но, холодильник, как и стиральная машина, являются для крестьян в большей степени вещами демонстративного потребления, определяющими статус.

Любопытную картину смешения старого и нового рисует фильм «Зареченские женихи» (1967). В нем идет речь о неудачном сватовстве деревенского ловеласа шофера Петра Бычкова. Фильм комедийный, и вещный мир, где соседствуют разнородные предметы, не всегда используемые по назначению, является элементом комического. Тем не менее, репрезентация весьма интересна. В доме у героя, где он проживает со своей верующей матерью, кроме стоящего в красном углу телевизора, есть радиола, холодильник, электрический утюг. Мебель в доме вполне городская: шкаф с зеркалом, комод, кровать, обязательный фикус и шторы с гардинами. В общем, перед нами богатый жених, одетый по примеру Марчелло Мастроянни с журнального фото в костюм с бабочкой (хотя и в валенках).

Икона в холодильнике. Кадр из фильма «Зареченские женихи», 1967

Новые вещи в старой избе с печкой и полатями выглядят чужеродно и используются не всегда по назначению. В холодильнике спрятана икона (подальше от посторонних глаз). Обнаружив это, герой фильма спрашивает свою «бабаню»: «Выходит я его для святых покупал?» «Купил ты его для красоты, я ж это понимаю. Потому, как и погреб, и подпол у нас имеются. А он, как дурак, второй год без тепла, и без холода в углу стоит. Пусть постоит. Господь тебе за это спасибо скажет», – отвечает старушка.

Стиральная машина как символ перемен используется в фильме «Когда деревья были большими» (реж. Л. Кулиджанов, 1961), она стала поводом для принятия Кузьмой Иордановым, героем фильма, судьбоносного решения. Желая подработать в качестве грузчика, из-за неловкости он разбивает чужую новую стиральную машину – подарок молодой семье, и в итоге сначала попадает в больницу, а потом уезжает в деревню, решив назваться отцом девушки-сироты Наташи. Весь контекст презентации стиральной машины связан с восприятием ее как большой ценности даже для города.

В «Истории Аси Клячиной….» А. Кончаловского отвергнутый жених главной героини, нелюбимый ею Черкунов среди прочих подарков к свадьбе предлагает Асе стиральную машину, воспринимаемую им как роскошь, недоступную в деревне. В фильмах 1970–1980-х гг. интерес к стиральным машинам снижается: они не фиксируются в кадре, хотя статистика свидетельствует об их активном использовании. Уже в 1963 г. на 100 сельских семей в Свердловской области приходилось 27,4 стиральной машины (больше, чем телевизоров и электропроигрывателей)[241].

В 1970-е гг. стиральных машин становится еще больше, но в фильмах отсутствуют сцены с демонстрацией применения этой техники, а вот полоскание белья в реке встречается постоянно. Наряду с гармонью, эта процедура воспринимается как устойчивый атрибут сельской жизни, но дело не только в придании фильму сельского колорита. Традиция полоскания белья в проточной воде сохраняется в российских селах и в малых городах на протяжении всего изучаемого периода и прослеживается даже в начале XXI в., вызывая у этнографов живой интерес к причинам приверженности селян к данной практике. Так, например, С. Б. Адоньева, рассматривая различные коннотации акта стирки белья в народной культуре, подчеркивает, что он нес не только практическую, но и ритуальную, символическую нагрузку[242]. Полоскание белья в субботний день в речной проточной воде – это завершающий этап стирки, придающий белью особую, почти кристальную чистоту. Подобное совмещение традиционных и современных приемов стирки непосредственно влияло на предметный мир деревни. На крестьянском дворе наряду с корытом и стиральной машиной обязательными были бельевая корзина из луба, шест (кичига), а также приспособление для транспортировки белья.

Подобную ситуацию можно наблюдать и с визуальной репрезентацией пылесоса. Он ни разу не встретился в просмотренных деревенских фильмах, что, однако, не говорит о том, что пылесос в деревне не использовали. Отсутствие пылесоса в кадре является скорее отражением его несоответствия образу деревенской реальности. Он так и не стал знаковым предметом, не заменил в крестьянском быту традиционных практик наведения чистоты: мытья полов, выбивания пыли колотушками из перин, меховой одежды, половиков и проч. В советском кино 1960–1970-х гг. пылесос часто содержал комическую коннотацию («Иван Васильевич меняет профессию», реж. Л. Гайдай, 1973; мультфильм «Малыш и Карлсон», реж. Б. Степанцев, 1968).

Смена моделей бытовой техники, в том числе марок телевизоров (от первой массовой модели телевизора «КВН-49» с линзой до цветного «Рубина»), которая прослеживается при последовательном просмотре деревенских фильмов 1950–1980-х гг., позволяет говорить о постепенной синхронизации динамики потребления предметов бытовой техники у горожан и жителей села, что тоже важно. Это свидетельствует и о разрушении деревенской традиции долгого хранения вещей, и о формировании «городской» системы ценностей, соответствующей установкам «общества потребления».

Кадр из фильма «Бриллиантовая рука», реж. Л. Гайдай, 1968

Бытовая революция на селе и стремительный процесс замещения старых вещей новыми были тесно связаны с кардинальной перестройкой крестьянской психологии. Эту ломку, хотя она носила очень личный характер, можно проследить по деревенским фильмам. Конфликт традиционного крестьянского и нового колхозного сознания лежит в основе сюжета фильма «Чужая родня» (1955). Крестьяне бережно относятся к вещам, их тщательно хранят, за ними ухаживают. Одна из центральных сцен фильма, призванная раскрыть «мелкособственническую» природу зажиточной семьи Ряшкиных – весенний разбор сундуков, где сложены сарафаны, шубы, тулупы, расшитые кофты, которые «еще бабка носила». В новой советской системе ценностей бережное отношение к вещам рассматривается как жадность, стяжательство и накопительство. Для молодого тракториста Федора, пришедшего в эту семью, главное – колхоз, а не свое хозяйство. Его отношение к вещам совсем другое: он предлагает отдать старые сарафаны в клуб для драмкружка, охотно делится с окружающими своими вещами. Его окружают предметы совсем иного ценностного ряда (уже упомянутый радиоприемник, книги, одеколон, бюст Пушкина).

Основная фабула фильма – неизбежное столкновение двух систем ценностей. В конце фильма Федор привозит жену с ребенком в комнату, которую ему выделили от МТС. Здесь ничего не напоминает дом тестя: в комнате мы видим стол, стулья, кровать за занавеской, патефон, портрет Ленина, детскую ванночку, велосипед – обычная комната в коммуналке 1950-х гг., заставленная типовыми безликими вещами.

В 1970–1980-е гг. предметы традиционного крестьянского быта становятся модным атрибутом, востребованным горожанами («И снова Анискин», 1978; «Шла собака по роялю», реж. В. Грамматиков, 1979; «Деревенская история», 1981; За Ветлугой-рекой, реж. С. Линков, 1986; «Зеленинский погост», реж. Б. Лизнев, 1989). В фильме 1968 г. «Бриллиантовая рука» (реж. Л. Гайдай) уголок деревенской избы в городской квартире иронически дополняет характеристику Козодоева, персонажа А. Миронова.

Кино проявляет интерес к ремесленным изделиям – наличникам, глиняным игрушкам, росписи по стенам, вышивкам, лаптям и проч. Но все это уже воспринимается скорее как экзотика (в том числе для деревенских жителей), являясь не основой, а фасадом деревенской материальной культуры.

«Бытовая революция» в деревне осталась незавершенной. Причины этого следует искать в уровне развития сельской местности в целом (макросреды), обеспечивающей реализацию бытовых инноваций на индивидуальном уровне. Многие поселения, несмотря на активное жилищное и капитальное строительство, развернувшееся в 1960–1970-е гг., по уровню благоустройства оставались в прошлом. Единственным бесспорным достижением советской власти в деревне, изменившим и облегчившим сельский быт, следует считать электрификацию.

Важным элементом материальной культуры является одежда. Она несет множественную нагрузку и выполняет не только сугубо утилитарные функции (защита от холода, жары, ветра), но и знаковые. Одежда презентует человека, подчеркивает его статус, социальную принадлежность, возрастные и гендерные особенности, этнокультурные характеристики и индивидуальные предпочтения. Поговорка «по одежке встречают» является концентрированным выражением символьной значимости одежды, ее семиотической роли в процессе коммуникации. Существуют заметные отличия между традиционным и современным гардеробом. Они выражаются в разнообразии используемых вещей, их функциональности, частоте смены гардероба.

Традиционный гардероб устойчив в своем видовом разнообразии, очень функционален и сообщает о человеке сведения, относящиеся к внешнему семантическому кругу. Одежда говорит о принадлежности хозяина к определенному сообществу (этническому, социальному, профессиональному). В традиционной среде одежда – это материальное удостоверение положения личности. Видимо, поэтому практика переодеваний, использования «не своей» одежды всегда осуждалась и даже каралась традиционным сообществом. Традиционный гардероб четко делится на обыденный (рабочий) и праздничный, в соответствии с основными видами деятельности в традиционной культуре. Праздничный гардероб в большей степени берет на себя символьные смыслы, играя важную коммуникативную роль.

Праздничная одежда, украшенная вышивками, аппликациями создавалась в течение длительного времени и хранилась отдельно. Во второй половины XIX в. праздничный гардероб в крестьянской среде начинает активно пополняться предметами городской одежды. Мужские костюмы, особенно пиджаки, женские юбки, кофты, платья, цветастые платки и шали, обувь (сапоги, ботинки, ботики, туфли) приобретались за деньги и поэтому имели особую ценность в безденежной российской деревне, пополняя именно праздничный гардероб. Наиболее ценные предметы одежды хранили поколениями и передавали по наследству.

Кадр из фильма «Посеяли девушки лен», 1956

Рабочая одежда на селе вплоть до 1960-х гг. характеризуется единообразием фасона и простотой. У мужчин это рубаха, порты, в 1950-е гг. – брюки, заправляемые в сапоги, фуражка, из верхней одежды – телогрейка, тулуп, шапка. У женщин рабочий наряд включал юбку обычно темного цвета, кофточку с открытой шеей и руками, либо рубаху, верхняя одежда – полушубки, телогрейки, платки.

Как и прежде, рабочий и праздничный гардероб менялся очень медленно, поскольку создавался с использованием ручных технологий (шитье, ткачество), что не способствовало разнообразию фасонов и видов одежды. Существенным фактором, влиявшим на устойчивость гардероба, был низкий уровень доходов колхозного крестьянства в 1930–1950-е гг., в том числе денежных. Даже в условиях роста уровня жизни в конце 1950-х – начале 1960-х гг. доля расходов на одежду и обувь оставалась крайне низкой. По данным бюджетных обследований 1965 г., колхозники тратили на них не более 20 % своих доходов. Сохранение традиционных практик в создании гардероба подтверждается высоким спросом на швейные машинки, которые были почти в каждой семье (в середине 1960-х гг. в Свердловской области – в 75 семьях колхозников из 100).

Только в 1970-е гг. наступает перелом, отражающий новую структуру потребления и изменившиеся приоритеты сельских жителей. Теперь их гардероб формируется преимущественно из покупных вещей, сглаживается различие между праздничной и рабочей одеждой, видовой ассортимент становится более разнообразным, включая одежду для отдыха, дома, танцев, спорта, работы и т. д. Расширяется номенклатура вещей в каждой категории, их фасоны усложняются, повторяя модные городские тренды.

Кадр из фильма «Дело было в Пенькове», 1957

Новый стандарт потребления озвучен в фильме «Человек на своем месте». Семен Бобров в споре с заведующим гаражом об отношении к молодежи, спрашивает его: «Послушай, дядя Коля, а сколько у твоего Валерки пар обуви?» и сам отвечает: «А я посчитал – рабочие, воскресные для прогулки, зимние на меху, летние босоножки, кеды… Когда он это заслужить успел в свои 15 лет? У твоего отца в его годы одни сапоги на все случаи жизни были».

Изменения касаются и рабочей одежды. Сначала специальные комбинезоны появляются у механизаторов, выделяя их как особую группу квалифицированных работников. Их можно увидеть в «Трактористах» (1939), «Дело было в Пенькове» (1957), «Чужой родне» (1956) и др.

В фильмах второй половины 1950-х гг. появляется спецодежда для животноводов. Все чаще можно увидеть доярок в белых халатах («Встречи на рассвете», 1968; «Деревенский детектив», 1968 и др.), в 1970-е гг. с созданием крупных механизированных животноводческих комплексов спецодежда стала обязательным элементом производственного процесса и соответствовала новым технологиям выращивания скота и работы с ним.

Кадр из фильма «Дело было в Пенькове», 1957

Кадр из фильма «Когда поют соловьи», реж. Е. Брюнчугин, 1956

В фильме «Человек на своем месте» председатель приезжает в передовой колхоз для перенимания опыта и его поражает требование полной смены одежды на специальную при посещении животноводческого комплекса. Аналогичный эпизод присутствует в фильме «Вдовы», где одна из сцен разворачивается на современном комплексе по выращиванию свиней. Медленнее всего спецодежда проникает в полеводство. Хотя модели для работников полеводческих бригад начинают разрабатываться еще в первой половине 1960-х гг. («Живет такой парень», реж. В. Шукшин, 1964), их использование оставалось делом частным, не закрепленным в трудовых регламентах. В фильмах 1970-х гг. девушки и женщины, работающие на полях, одеты в простые платья, традиционные юбки и кофты, телогрейки. В фильмах 1980-х гг. у девушек наряду с традиционными встречаются более современные варианты рабочей одежды – рабочие брюки и куртки. Изменения рабочей одежды у мужчин менее заметны: на протяжении всего изучаемого периода сохраняется устойчивый набор (брюки, сапоги, рубашка, кепка). Основные изменения касаются верхней одежды – наряду с ватником и тулупом появляются кожаные куртки и полупальто. Рабочая одежда обычно используется только в производственных условиях, но без прежней жесткой границы между рабочим и праздничным вариантами. Наличие, помимо рабочего и «выходного» комплектов, «домашней» одежды облегчает миграцию вещей с одного уровня на другой.

Рассмотрим функции, которые выполняет одежда в деревенских фильмах и в изучаемой исторической реальности, а также эволюцию отдельных предметов гардероба, несущих важную для кинообразов символьную нагрузку.

Роль одежды особенно важна в обозначении оппозиции «свой-чужой», а также в демонстрации социально-ролевой функции. Человек формирует собственный гардероб, с одной стороны, с опорой на местные традиции, а с другой – в соответствии с реализуемыми видами деятельности (производственной, праздничной, досуговой). Оппозиция «свой – чужой» формируется с опорой на разные факторы – экономические (уровень жизни), этнические, социально-групповые (сословные). Они однозначно работают в традиционном обществе, позволяя по одежде определить сословную принадлежность, место в социальной стратификации, принадлежность к определенному профессиональному кругу и национальному сообществу.

В ходе урбанизации происходит унификация условий жизни, а самое главное – потребления. Кроме того, советская реальность в значительной степени нивелирует экономические факторы социального расслоения: люди в основном жили небогато. На структуру и характеристики потребления, в том числе одежды, влияли особенности экономического развития страны, состояние торговой сети, моральные и идеологические приоритеты власти и общества.

Во второй половине XX в. отмечался рост доходов населения, происходило изменение объемов и структуры потребления с сохранением социальной однородности общества. Модель потребления советской элиты имела свои отличительные особенности, но не определяла общую картину. В хрущевско-брежневский период экономический, равно как этнический и традиционные социально-групповые факторы утрачивали прежнее дифференцирующее значение. Различия в одежде, оппозиция стандартов потребления в основном определялись местом проживания, и городского жителя по внешнему виду можно было безошибочно отличить от сельского.

Город, создавая более широкую палитру возможностей, позволял учитывать социальные, возрастные, эстетические предпочтения в одежде, оперативно отслеживать модные тренды. Деревенская среда, напротив, была ориентирована на создание единого санкционированного местным сообществом стандарта, опирающегося на традицию. Этот стандарт являлся основным маркером для восприятия члена сообщества как «своего» и позволял выделить чужака.

Кадр из фильма «Дело было в Пенькове», 1957

Кадр из фильма «Когда поют соловьи», 1956

Такое противопоставление хорошо прослеживается по фильмам 1950-х гг. («Дело было в Пенькове», 1957; «Когда поют соловьи», 1956; «Отчий дом», 1959 и др.). Они дают возможность понять, какую роль играла одежда в сельском социуме и как влияла на формирование межличностных отношений. Приехавшая в деревню горожанка Тоня («Дело было в Пенькове») сначала одета по-городскому (туфли, деловой костюм), что воспринимается чужеродно и неуместно. Асфальта в деревне нет, для работы в полях и посещения фермы удобнее сапоги, а не туфли, да и костюм можно запачкать. Постепенно гардероб Тони пополняется деревенскими вещами. Появляются телогрейка, сапоги, платок, простого покроя платья, которые она сама шьет по выкройкам. В этой одежде она выглядит более органично. Но полного слияния с деревенской средой долго не происходит, героиню по-прежнему отличают от сельских жителей пальто, меховая шубка, шапочка «менингитка», перчатки. Ближе к концу фильма Тоня внешне уже мало отличается от окружающих, принимая общие требования к одежде, признавая ее соответствие условиям жизни в деревне. Одежда в этом случае выступает индикатором включенности героини в новую для нее сельскую реальность.

Другой вариант оппозиции «свой – чужой», связанный с презентацией одежды, представлен в фильме «Когда поют соловьи» (1956). Сюжет картины построен на соревновании двух доярок Марьяны и Кати; последняя является признанной рекордсменкой по надоям молока. Ее снимают для телевидения, о ней пишут в газетах, она умеет правильно выступить перед начальством. Для съемки на телевидении она едет в город, где в салоне красоты отрезает косы, делает модную прическу, покупает городской наряд, шляпку и сумочку и в таком виде возвращается в деревню. Окружающие, включая любимого парня, воспринимают ее как чужую. По ходу сюжета Катя, у которой от славы закружилась голова, а времени на уход за коровами из-за различных совещаний передовиков совсем не осталось, последовательно переживает стадии отторжения и осуждения деревенским сообществом. В конце фильма, когда она поняла свою ошибку и снова взялась за работу, ей даруется прощение. Символом возвращения снова становится одежда: городское платье и сумочка спрятаны в шкаф, на героине вновь юбка, кофточка, платок, все как у других девушек-доярок. Она не выделяется из толпы подруг и снова «своя» среди своих.

В комедийных фильмах противостояние города и деревни иногда приобретает гротесковые черты. В фильме «Стряпуха» (реж. Э. Кеосаян, 1965) курортники-горожане, заехавшие по пути к морю на воскресный базар в кубанской станице и одетые в шорты, темные очки, шляпы-абхазки, воспринимаются как иностранцы, либо выходцы с другой планеты.

Такая оппозиция города и села сглаживается в 1970-е гг. Мужской и женский сельский гардероб теперь отражает основные тенденции моды и перестает быть принципиально отличным от городского, хотя некоторые вещи, придающие одежде деревенский колорит, сохраняются. У женщин это платок, у мужчин – кепка, т. е. головные уборы.

Теперь рассмотрим гендерные особенности гардероба сельских жителей и тенденции их эволюции. Для женской одежды второй половины XX в. характерной чертой остаются, во-первых, простота кроя и стандартность силуэта («песочные часы»), во-вторых, вневременной, неподвластный моде стиль. Стандартный набор одежды включает сборчатую юбку, кофту с открытой шеей и гладкими короткими рукавами, платье, приталенное или перетянутое пояском на талии – это те вещи, которые женщины могли сшить самостоятельно из недорогих, чаще хлопчатобумажных тканей, и которые, подчеркивая особенности женской фигуры, не были перегружены деталями кроя. Простой силуэт платьев (без воротничков, складок, манжет и проч.) сохраняется в деревенских фильмах на протяжении всего изучаемого периода, придавая одежде узнаваемость и задавая черты деревенского стиля, который нередко используется городскими дизайнерами и сегодня.

Кадр из фильма «Живет такой парень», 1964

Брюки в гардеробе сельской женщины появляются гораздо позднее, чем в городской среде. Их приватизация женской половиной человечества позиционируется в истории моды как революция. Для крестьянского сознания гендерные различия в одежде были еще более глубокими и значимыми, чем для горожан. В советских фильмах юные девушки (но не женщины более старшего возраста) появляются в брюках с конца 1950-х гг. Прежде всего брюки позиционировались как элемент рабочей одежды («Девушка без адреса», реж. Э. Рязанов, 1957; «Высота», реж. А. Зархи, 1957; «Живет такой парень», 1964). В фильме «Живет такой парень» есть эпизод представления в поселке леспромхоза модного показа, с которым Дом моделей ездит по колхозам. На нем, помимо одежды для птичницы (платье с фартуком), была представлена модель одежды для работницы полеводческой бригады, состоящая из резиновых сапог, рабочих брюк, куртки и платка. Следует отметить, что в качестве обычной рабочей одежды эти предметы получают кинорепрезентацию гораздо позже. В фильме «Русское поле» (1971) все девушки-трактористки работают в платьях и только одна из них, перешедшая на работу в тракторную бригаду с места секретаря сельсовета, одета в брюки спортивного типа (трико). В 1980-е гг. брюки на селе уже вполне обычны, но именно в качестве рабочей одежды.

Как элемент модного гардероба брюки присутствуют в фильмах с 1964 г. («Живет такой парень», 1964; «Кавказская пленница», реж. Л. Гайдай, 1966; «Его звали Роберт», реж. И. Ольшвангер, 1967; и др.). Любопытно, что в картине «Женщины» (реж. П. Любимов, 1966), есть сцена, когда одна из трех героинь, Алевтина, показана в модных брюках-дудочках. В контексте ее образа брюки следует рассматривать как знак исключительности. Аля – это серьезная, глубоко нравственная девушка, к которой «грязь не прилипла», хотя она и родила внебрачного ребенка. Она не боится пересудов, для нее главное не брак, а искренние отношения и чувство собственного достоинства, уважение к себе. В этой образной системе брюки подчеркивают независимость, современность и самодостаточность личности.

В фильмах 1970-х гг. брюки фигурируют как деталь туалета городских модниц, приехавших в деревню. По сюжету фильма «Человек на своем месте» в деревню для разработки проекта агрогорода приезжают молодые студенты-архитекторы, среди которых Клара – будущая невеста Семена Боброва, председателя колхоза. Она одета в модный брючный костюм желтого цвета, что отмечено жителями деревни: «Девицу привез в штанах», – осуждающе говорит Семену Звягина, герой труда, передовая доярка колхоза. И сам Семен, делая предложение Кларе, не удержался от комментария: «Только приходи к сельсовету не в брюках, все-таки свадьба». Все реплики свидетельствуют о неприятии подобного стиля одежды деревенским сообществом. Это неприятие сохранялось и в более поздний период; гендерные стереотипы, отражаясь в представлениях о том, что прилично женщине, оказались очень живучими.

Следует выделить еще некоторые предметы женского гардероба, которые несут в 1950-е гг. особую символьную нагрузку, теряя ее в более поздний период. Это – пальто и туфли. Пальто в 1950-е гг. выступает как знак приобщенности к городской культуре, подчеркивает новый статус человека. В сельских условиях более удобными и привычными были овчинные полушубки и телогрейки, которые чаще всего изготавливались самостоятельно. Пальто могла сшить мастерица или же его приобретали в городском магазине. Это была дорогая покупка, доступная далеко не всем, и потому желанная. Интересен эпизод в фильме «Женщины» (1966). Одна из героинь, Дуся, приехав из деревни в город, где мечтает устроить свою жизнь, в качестве первой своей цели видит покупку «приличного пальто» и меховых ботинок, на что и тратит накопленные деньги. Пальто становится для нее пропуском в новую жизнь. Председатель колхоза, героиня фильма «Простая история» (1960), одета в зимнее пальто с меховым воротником, что отличает ее от других. Пальто, а также шубка (т. е. городские вещи) – атрибуты образа Тони («Дело было в Пенькове»), подчеркивающие ее особое положение в деревенском сообществе.

К концу 1960-х гг. пальто утрачивает свою символическую значимость и становится вполне обычным предметом гардероба девушек и женщин. В фильме «Зареченские женихи» (1967) практически все девушки одеты в пальто, не отличаясь от горожанок.

Кадр из фильма «Простая история», 1960

Интересную репрезентацию получают женские туфли на каблуке – вещь абсолютно непрактичная в условиях деревенского бездорожья. В деревне 1950-х гг. обычно носили валенки, кирзовые сапоги, а летом мягкие кожаные или матерчатые туфли без каблука – «чувяки», как их называет Наташа – героиня фильма «Когда деревья были большими» (1961). Туфли на каблуке – редкость и ценность. Они являются не только показателем достатка, но и выполняют ритуальную функцию. В фильме «Дело было в Пенькове» (1957) туфли дарят невесте на свадьбу. В более позднем фильме «История Аси Клячиной…» (1966) есть эпизод, где к героине сватается один из трактористов и преподносит ей в качестве подарка туфли на каблуке. В фильме «Когда деревья были большими» (1962) герой Л. Куравлева дарит своей девушке туфли как знак серьезного к ней отношения.

Обряд покупки туфель для невесты до сих пор сохраняется в свадебном ритуале, и эта коннотация очевидна в приведенных эпизодах, как и то, что туфли на каблуке в 1950-е гг. еще не стали обыденной вещью. Но уже в фильмах 1970-х гг. («Человек на своем месте»; «Деревенский детектив»; «Встречи на рассвете»; «Варька») они воспринимаются вполне обычно: девушки надевают туфли на танцы, в свободное время, на прогулку, иногда на работу, если позволяют условия труда (например, туфли на высоком каблуке носит секретарша председателя колхоза в фильме «Человек на своем месте»). Мечтой для многих девушек становятся босоножки («Встречи на рассвете», 1968).

Несколько слов о женских аксессуарах. Традиционный набор украшений включал бусы и серьги. Кольца как украшение (за исключением обручального) не были характерны для сельской женщины. Ее руки постоянно заняты разными делами – нужно подоить корову, постирать белье, помыть пол. Браслеты или кольца в этой повседневности мешают и будут выглядеть чужеродными.

Кадр из фильма «Свинарка и пастух», 1941

Короткие бусы были традиционным украшением женщин, они присутствуют практически во всех фильмах 1950–1970-х гг. и являются обязательным элементом не только праздничного наряда, но и повседневного. Этот вариант женского украшения был самым доступным, его можно сделать самой, получить в подарок или купить. В фильме «Когда деревья были большими» героиня так комментирует дорогой подарок: «Чудак ты, Ленька. Это ж надо, сразу туфли, да еще на каблуках. Ну купил бы брошку или бусики». Позже наряду с бусами у молодых девушек появляются модные кулоны на цепочке («Деревенский детектив», 1968; «Шла собака по роялю», 1978).

Другой распространенный ювелирный предмет – серьги. В фильмах о деревне 1930-х гг. этот аксессуар встречается сравнительно редко («Член правительства», реж. И. Хейфиц, А. Зархи, 1939; «Свинарка и пастух», реж. И. Пырьев, 1941) как часть свадебного наряда или украшение замужней женщины. В 1950-е гг. они встречаются в кадре чаще – серьги носят практически все взрослые женщины. Как правило, в фильмах для создания образа используются маленькие сережки с камнем. Они не привлекают внимание и выглядят единственным украшением, подаренным женихом или мужем. В фильмах 1970-х гг. серьги, как и одежда, становятся более разнообразными (кольца, клипсы), транслируя более сложные смыслы – могут выступать частью образа «соперницы» («Русское поле», 1971) или женщины средних лет, включенной в романтические отношения («Деревенский детектив», 1968).

Кадр из фильма «Простая история», 1960

Кадр из фильма «Встречи на рассвете», 1967

В целом камера не акцентирует внимание зрителя на украшении, как бы оставляя его за кадром. Больше внимания уделяется платкам и шалям, которые обязательно присутствуют в наряде женщин всех возрастов. Шляпки как элемент праздничного гардероба деревенской девушки встречаются лишь однажды в фильме «Встречи на рассвете» (1967) в сцене клубных танцев, на которые собралась принаряженная колхозная молодежь. При этом девушки, одетые в шляпки, купленные в магазине, выглядят довольно комично.

Интересна презентация косметики. Она фиксируется достаточно часто в деревенском кино и в 1950-е гг., и в более поздний период, но меняются контексты ее применения. Косметика – это атрибут девушек, ее использование в более старшем возрасте оправдано только романтическими отношениями или задачей примирения с мужем («Любовь и голуби», реж. В. Меньшов, 1984). В фильме «Простая история» (1960) влюбленная в секретаря райкома героиня, оставшись одна в доме, достает из сундука заветную шкатулку, где хранятся ее ценности, в том числе письма с фронта. Берет оттуда помаду, подкрашивает губы и любуется собой в зеркале. Но вернувшаяся неожиданно мать ее ругает: «Да ты, что бесстыдница, девка что-ли? Ишь, какую моду взяла – морду мазать. И думать у меня не моги…» Что было позволительно молодым незамужним девушкам, не одобрялось для остальных.

В 1970-е гг. ситуация меняется: девушки в фильме «Варька» (реж. Т. Папастергиу, 1971), собираясь на танцы, подкрашивают не только губы, но и глаза; на столике видны духи, пудра, т. е. полный набор косметики, который они взяли с собой в летний лагерь. В фильме «Деревенский детектив» (1968) мудрый милиционер Анискин, успокаивая рыдающую Евдокию, уговаривает ее «подчепуриться». Но в другой ситуации, рассказывая о дочери, жалуется односельчанам: «Моя – хоть ложись и помирай. С утра в туфельки на гвозде, причепурится, носик припомадит, юбчонку выше колен наденет и пошла. В институт провалилась, работать не хочет. Суп не ест». В дискурсе собраны все элементы поведения, вызывающие у героя негативную оценку. Они дополняют и поддерживают друг друга, создавая эмоционально окрашенный образ непутевой дочери. Здесь важен еще один момент: представителями разных поколений модные вещи (туфли, косметика, короткая юбка) воспринимаются по-разному. Для молодежи – это вещи, необходимые для самовыражения, для старшего поколения – элемент «чужого». А поскольку в результате миграции в города сельское население неуклонно старело, то у этих молодежных атрибутов было довольно мало шансов стать для деревни «своими».

В мужской одежде динамика изменений выражена более слабо, гардероб меняется мало. В 1950-е гг. типичный мужской наряд – это кепка, брюки, заправленные в сапоги, рубашка и пиджак, который выступает как самостоятельный элемент гардероба. При этом пиджак, несмотря на широкое распространение, представляет ценность. В фильме «Дело было в Пенькове» новый пиджак выступает в качестве предмета, на который спорят. В особых случаях (танцы, праздник, официальное мероприятие) пиджак дополняется галстуком. В конце 1950-х гг. прослеживается тенденция перехода от разрозненных элементов гардероба к стилевому единству (например, приобретение мужских костюмов, двоек и троек, с подходящим по цвету галстуком, белой рубашкой и ботинками в фильме «Иван Бровкин на целине» (реж. И. Лукинский, 1958). Эта тенденция получает развитие в 1960–1970-е гг., когда костюм с галстуком становится стандартным элементом образа председателя, других руководящих работников, а для обычных колхозников – вариантом парадно-выходного наряда, который надевается на праздник или для поездки в город. В 1970-е гг. молодые мужчины начинают носить кожаные куртки. Представляя собой деталь модного туалета, они подчеркивают современность героя («Человек на своем месте», 1972).

Кадр из фильма «Иван Бровкин на целине», 1958

Часы и перстень-печатка. Кадр из фильма «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж», 1966

Среди мужских аксессуаров следует обратить особое внимание на наручные часы. В 1950-е гг. они являются статусным, ценным предметом, который носят особым образом (циферблатом на внутреннюю сторону руки). Так носит часы Матвей («Дело было в Пенькове», 1957). В 1960-е гг. наручные часы есть уже у всех мужчин, независимо от возраста и статуса. Появляются и дополнительные детали, например, перстень-печатка у Степана – фартового шофера, которого любит героиня («История Аси Клячиной…», 1966), но говорить об их широком распространении нельзя.

С учетом всего спектра изменений, произошедших в условиях жизни сельского населения в 1950–1980-е гг. (рост доходов, изменение структуры расходов и потребления), можно утверждать, что в сельской местности СССР произошел переход от традиционной модели материальной культуры (на макро- и микроуровне) к новой урбанизированной, построенной на основе городских стандартов. Следует отметить, что в это время в СССР формируется общество потребления в его особой советской разновидности, для которой были характерны общий низкий уровень жизни с нерациональной структурой потребления, постоянный дефицит, нелегальные способы приобретения товаров, особые механизмы их перераспределения.

Общество потребления – одна из стадий индустриального общества, а точнее, его высший этап. В его рамках происходят сближение потребительских моделей жителей города и села, унификация и стандартизация основных потребностей, не только материальных, но и культурных. Общество потребления в СССР, как и на Западе, формируется уже в 1960-е гг., а к 1980-м гг. достигает максимума своего развития, охватывая и сельскую местность.

Советское кино традиционно поддерживало установки на скромность в быту и одежде, которые в ходе утверждения городских стандартов потребления неожиданно получили второе дыхание. Порожденный теснотой «хрущевок» городской бытовой минимализм постарались распространить на село. В 1960-е гг. сельский бытовой уклад нередко рассматривался как проявление мещанства и безвкусицы. Старые предметы теперь воспринимали как символы прошлого, не соответствующие современным требованиям вкуса, моды и удобства. В этой связи очень показательна сцена из фильма «Живет такой парень» (1964), в котором интеллигентная попутчица Паши Колокольникова рассуждает о «пошлости» колхозного быта: «Я была в доме одной молодой колхозницы. Господи, чего только нет – подушечки, думочки, слоники какие-то дурацкие. Для чего Вы думаете? Для счастья… Поймите, это же пошлость. Элементарная пошлость. Неужели трудно вместе всего этого повесить две-три современные репродукции, тахту поставить вместо этой купеческой кровати, купить торшер. На стол поставить красивую современную вазу. А ведь денег на всю эту обстановку пойдет не больше. Я в этом совершенно уверена».

Итак, трансформация материальной среды проходила в достаточно сложных условиях культурного противостояния города и деревни. При этом судьба российского села ставилась в прямую зависимость от того, насколько быстро и глубоко будут внедрены в сельский образ жизни элементы городской культуры. Сельская миграция рассматривалась как одно из последствий отсталости деревни. Но борьба с отсталостью велась не теми методами: вместо развития инфраструктуры села, прежде всего транспортной сети и социокультурной сферы, ставка была сделана на изменение структуры потребления без учета специфики сельского образа жизни. Изменения коснулись в первую очередь одежды, обстановки, жилья, предметов быта, но качество жизни, бытовые условия остались на традиционном уровне, вызывая у сельских жителей неудовлетворенность и способствуя углублению кризиса сельской местности.

Традиционная крестьянская семья представляет собой архетип, наследие аграрного общества, в основе которого лежит представление о семье как производственной ячейке. Крестьянская семья – это, прежде всего, хозяйство, основанное на половозрастном разделении труда и включенности всех членов семьи в хозяйственную деятельность. Для нее характерны высокий уровень рождаемости и детской смертности, а также распределение внутрисемейных обязанностей с учетом гендерного и возрастного факторов. Внутрисемейные отношения опираются на патриархальные принципы, освященные традицией[243].

В крестьянской среде традиционная семья сохранялась дольше других, но и ее не миновали новые веяния. В целом демографическое развитие российской семьи в XX в. происходило под совокупным влиянием нескольких базовых факторов: во-первых, объективных закономерностей демографического перехода, формирующих базовый тренд эволюции семьи в сторону демократической нуклеарной модели; во-вторых, форсированной индустриализации и урбанизации советского общества; в-третьих, нескольких демографических катастроф, подорвавших демографический потенциал сельской местности и заложивших долговременный тренд половозрастного дисбаланса. Все эти моменты обусловили особенности демографического перехода в сельской местности России, завершившегося формированием в 1970-е гг. такой семейной структуры, которая не обеспечивала простое воспроизводство населения.

Статистическое описание этих изменений достаточно полно представлено в публикациях историков и демографов[244], которые фиксируют сокращение средней численности крестьянской семьи с 6,10 чел. в 1913 г. до 4,04 чел. в 1939 г. и 3,6 чел. в 1965 г.[245] Кроме того, отмечается изменение типологической структуры семей: постепенная унификация и сокращение вариантов типов семей. В семейной структуре в сельской местности в 1950–1960-е гг. начинают преобладать простые двухпоколенные семьи, растет удельный вес неполных семей и одиноких.

Изучая особенности эволюции крестьянской семьи в советский период, нельзя также не принимать во внимание идеологический фактор. Его влияние прослеживается, во-первых, на конструирование новых идеальных типов в качестве эталонов семейной организации, а во-вторых, на модернизационную динамику института семьи. Если в 1917–1920-е гг. семейная политика большевиков, направленная на секуляризацию, демократизацию семейных отношений, эмансипацию, способствовала ускорению перестройки семьи, то в 1930-е гг. наблюдается другая картина – поворот к традиционализму и консервация патриархальных черт во внутрисемейных отношениях, т. е. торможение социальной модернизации семьи. В качестве семейного идеала стала пропагандироваться рабочая семья-династия, воспроизводившая традиционные ценности.

Этот подход нашел отражение в картине реж. И. Хейфица «Большая семья» (1954). Главные герои фильма – четыре поколения рабочих-судостроителей. Глава семьи – дед Матвей Журбин, мнение и слово которого является законом для всех членов семьи, является одновременно и ветераном завода. Второе поколение – его сын Иван Журбин с женой – домохозяйкой. Третье поколение – три сына: двое женаты, у одного из них растут дети. Третий сын – молодой рабочий-передовик Алексей – намерен жениться. Вся семья проживает вместе, причем в качестве объединяющего начала выступают не столько родственные связи, сколько их общий труд на кораблестроительном заводе. Такие идеализированные представления о рабочей семье поддерживались на протяжении 1950–1980-х гг. и неоднократно воспроизводились в документальных и художественных фильмах, хотя жизненность этого образа с течением времени становилась все более условной[246].

Эталон семьи-династии имел тенденцию к расширению социального круга. Со временем он стал применяться к семьям интеллигенции – врачей, учителей, инженеров, реже – актеров, писателей, художников. Но он не распространялся на крестьянскую среду, где понятие «потомственный крестьянин» нередко имело отрицательные коннотации, особенно в сталинскую эпоху.

Крестьянская семья воспринималась советской властью как оплот частнособственнических настроений, основа мелкобуржуазной природы крестьянства. Ее основными недостатками были тесная связь с хозяйственной деятельностью и экономическая независимость. На протяжении практически всего советского периода власть предпринимала попытку за попыткой лишить крестьянскую семью производственной функции, сначала через коллективизацию и изъятие основных средств производства, прежде всего земли и рабочего скота, а затем ведя неустанную борьбу за сокращение приусадебного хозяйства.

Примером остро критического отношения к крестьянской семье является фильм «Чужая родня» (1955 г., реж. М. Швейцер), поставленный по повести В. Тендрякова «Не ко двору». Олицетворением крестьянского начала в фильме выступает семья зажиточных крестьян Ряшкиных, в которую, женившись на дочери Ряшкиных, приходит молодой тракторист Федор – сирота, воспитанный в духе советской морали. Основная фабула фильма – неизбежное столкновение двух систем ценностей. В конце фильма Федор забирает жену с ребенком и уходит из дома тестя, поселившись в маленькой комнате, выделенной МТС. Сюжет вполне житейский, но он перерастает рамки семейной истории, интерпретируется как борьба нового и передового с отжившим темным прошлым, которое олицетворяет крестьянская семья.

Процесс коренной ломки крестьянской семьи, этапы ее трансформации запечатлел кинематограф, но в специфической форме, которую можно определить как качественное исследование историко-демографических процессов. В художественных произведениях содержится два типа информации: нормативного и ненормативного характера. Это естественно, поскольку столкновение между «нормой» и «реальностью» чаще всего становилось основой для сюжета, внутреннего конфликта произведения. Отражая социальную реальность, кино неизбежно затрагивало семейный вопрос. Причем, если статистика предлагает количественный анализ семейной организации общества, то художественные тексты акцентируют внимание на ее качественных аспектах – роли и функциях семьи, ее внутренней организации, характере внутрисемейных отношений, на том, что принято называть «миром семьи».

Таким образом, используя кинодокументы в качестве источника по истории семьи, исследователь получает возможность охарактеризовать, во-первых, исторически обусловленный образ «счастливой семьи»; во-вторых, его естественные вариации/отклонения, которые в значительной степени приближены к реальным прототипам и позволяют составить представление о наиболее типичных, распространенных вариантах семейных коллективов, их структуре, внутрисемейных отношениях, функциях, образе жизни; в-третьих, фиксирует проблемы семейной жизни. Особый интерес представляет изучение отношения общества к браку (брачные стратегии), детям, старикам, эволюции мужских и женских ролей, межпоколенные взаимодействия и проч.

Рассмотрим более подробно проблематику и способы отражения семейной тематики в советском кинематографе. Борьба с крестьянской традиционностью и патриархальностью рефреном проходит через все фильмы сталинского и хрущевского времени (1920–1960-е). Меняются только акценты: если в фильмах 1920–1930-х гг. упор сделан на проблему эмансипации женщины, освобождения ее от власти мужа и домашнего хозяйства, то в «хрущевском» кинематографе – на вопросах женского одиночества.

В числе актуальных задач, на решение которых ориентировалась пропагандистская машина в 1920–1930-е гг., были борьба с кулачеством и связанные с ней проблемы кооперации крестьянства и женской эмансипации. Все три задачи нашли отражение в фильме С. Эйзенштейна «Старое и новое» (1929). Режиссер стремился показать принесенные советской властью перемены через противопоставление образов прежней, нищей и темной, и «новой» деревни.

Кадр из фильма «Женщина», реж. Е. Дзиган, 1932

Впечатляет образ старой деревни, где тяжелый труд крестьян не позволял вырваться из бедности, а жизнь была беспросветной. Наиболее тяжело приходилось женщинам – непосильная работа в поле и по хозяйству с раннего утра и  до позднего вечера, побои мужа, голодные дети, упреки свекрови. Из всех представителей сельского сообщества женщина-крестьянка представлена самой бесправной и угнетаемой. «Новое» приходит в деревню вместе с кооперацией. По сюжету безлошадная крестьянка Марфа Лапкина вместе с участковым агрономом и бедняками организует в деревне молочную артель. Однако коллективизации активно сопротивляются местные кулаки, да и не все бедняки видят смысл в объединении «нищих». Но постепенно их настрой меняется: на помощь деревне приходят рабочие-шефы, которые помогают артели получить первый трактор. В финале картины десятки тракторов пашут артельную землю, за рулем одного из них – Марфа Лапкина. Характерно, что «освобождение» женщины образно решалось через освоение ею профессии тракториста, т. е. овладение техникой. Марфа Лапкина открыла галерею героинь-трактористок, заполнивших экраны в 1930-е гг. Достаточно вспомнить популярную комедию И. Пырьева «Трактористы» (1939).

Идею освобождения крестьянки через овладение техникой и мужской профессией продолжает фильм «Женщина». Действие картины разворачивается в одной из деревень, где недавно был создан колхоз. Героиня, молодая женщина Мария, несмотря на угрозы мужа и насмешки односельчан, записывается в тракторную бригаду с твердым намерением стать трактористкой. Но если в фильме И. Пырьева тракторная бригада состоит из незамужних девушек, то в картине Е. Дзигана героиня, чтобы пойти учиться, бросает мужа и ребенка. Ее решение показано как идеологически правильное. Семья мешает росту сознательности женщины и ее политической зрелости.

Тема освобождения женщины является центральной и в другом известном фильме – «Член правительства» (реж. А. Зархи, И. Хейфиц, 1939). В нем показана судьба батрачки, ставшей сначала председателем колхоза, а впоследствии депутатом Верховного Совета. Характерно, что героиня носит мужское имя Александра (арт. В. Марецкая). У нее большая семья: муж, трое детей, мать. Несмотря на это, она принимает решение стать председателем колхоза, что становится причиной разрыва с мужем. Он уходит из семьи и уезжает в город.

Глубина конфликта раскрывается не только через семейную трагедию, но и в презентации сельской жизни. Деревенский мир в этой картине расколот на два лагеря: мужчины, которые преимущественно лодырничают и не хотят работать в колхозе; и женщины, тянущие на своих плечах домашнее хозяйство и колхозное производство. «Бабий бунт», известный по произведениям М. А. Шолохова как женский протест против колхозов, в фильме «Член правительства» трактуется противоположным образом. Муж возвращается в дом и становится верным помощником жены в колхозных делах.

Сюжеты о борьбе женщин за право быть наравне с мужчинами прослеживаются во многих фильмах 1930–1950-х гг. Об этом картины «Чудесница» (реж. A. Медведкин, 1936); «Богатая невеста» (реж. И. Пырьев, 1937); «Бабы» (реж. B. Баталов, 1940); «Свинарка и пастух» (реж. И. Пырьев, 1941); «Свадьба с приданым» (реж. Т. Лукашевич, Б. Ровенских, 1953) и др. Пропагандистский контекст этих лент очевиден, но нельзя отрицать и того, что в условиях колхозной жизни женщина попадает в новую социальную среду, где имеет возможность примерить разные социальные роли – «ударницы», «учительницы», «председателя», «бригадира», «трактористки», «агронома» и проч. Женщина становится равноправным членом сельского общества, но для этого она должна отстраниться от семейных дел и включиться в общественную работу. По воспоминаниям крестьян, «женщины в 20-е годы дома сидели, боялись мужу слово поперек сказать. Били их мужья сильно. А потом, когда сами работать начали, так уж не так от мужа зависеть стали, так могли и слово свое сказать»[247].

Семья на фоне процесса становления колхозного строя и движения к новой жизни уходит на задний план. В большинстве картин, особенно комедий, практически отсутствуют семейные сцены[248]. Наиболее востребованными в сталинском кинематографе были свадебные сюжеты. Причем особой популярностью пользовались образы девушек-ударниц, для которых счастливая семейная жизнь становится наградой за ударный труд («Гармонь», реж. И. Савченко, 1934; «Богатая невеста», «Трактористы», «Свинарка и пастух», реж. И. Пырьев; «Станица Дальняя» реж. Е. Червяков, 1939 и др.). В фильмах 1930-х гг. присутствует образ счастливой колхозной деревни, имеющий целью формирование позитивного отношения к коллективизации и колхозному строю, к политике советской власти в женском вопросе.

Кадр из фильма «Бежин луг», реж. С. Эйзенштейн, 1935–1937

В «колхозных» фильмах 1930-х гг. практически отсутствует тема детства. Дети присутствуют в кадре, но как фон – они еще не стали героями колхозной битвы за урожай. Исключение составляют фильмы о классовой борьбе, участниками которой были дети. В фильме «Бежин луг», сохранившемся в отдельных кадрах (его съемки не были завершены), классовая борьба представлена через противостояние отца и сына-пионера. В основе сюжета – реальная история убийства кулаками в уральском селе Павлика Морозова, сообщившего в сельсовет о сговоре своего отца с врагами коллективизации. Классовая борьба разрушает семью, а дети становятся солдатами революции.

В годы Великой Отечественной войны тема принесения семьи в жертву высшим целям получает продолжение в оборонных фильмах, среди которых картина «Мать» (реж. Л. Луков, 1941). О борьбе женщины против традиционных семейных устоев за свободный труд в предвоенном колхозе рассказывает фильм «Годы молодые» (реж. Г. Гричер-Чериковер и И. Савченко, 1942).

Среди немногочисленных послевоенных фильмов на сельскую тему – комедия И. Пырьева «Кубанские казаки». В основе сюжета – сватовство механизатора к девушке – герою труда, и романтические отношения председателя и председательницы передовых колхозов. Изначально семейные статусы основных героев фильма не определены, и только к концу фильма они находят своих брачных партнеров. Фильм отражает восприятие послевоенного времени как нового этапа не только в истории страны, но и в судьбах людей.

Начиная со второй половины 1950-х гг. на первый план в сельских фильмах вместо прежних производственных постепенно выходят проблемы семейные. При этом одной из магистральных становится тема женского одиночества. Образ крестьянки, потерявшей в годы войны мужа, а нередко сыновей и братьев, – центральный в деревенском кинематографе[249].

Среди наиболее известных фильмов на эту тему можно назвать картину Ю. Егорова «Простая история» (1960), в которой рассказывается о судьбе вдовы Александры Потаповой, ставшей председателем разоренного войной колхоза. У нее нет детей, от прежней семьи осталась только старенькая мать и фотографии мужа, погибшего на фронте. Таких женщин в деревне много, у них мало шансов снова выйти замуж, так как мужчины либо погибли, либо ушли на заработки в город. Родить ребенка – тоже проблема, внебрачные связи осуждались деревенским сообществом[250]. Фактически их удел – это тяжелая работа, а понятие «счастье» связывается не с личной жизнью, а с общественным признанием. В конце фильма наградой и утешением для Александры становятся любовь и уважение односельчан.

Похожий пример вдовьей доли можно увидеть в фильме «Журавушка» (1968, реж. Н. Москаленко), поставленном по повести М. Алексеева «Хлеб – имя существительное» и ставшем в 1969 г. одним из лидеров советского проката (37,2 млн зрителей). Героиня фильма, молодая вдова, любит и ждет своего пропавшего на войне мужа. Созданный Л. Чурсиной образ приобретает эпические черты и воспринимается как символ русской женщины, которая остается верной памяти мужа, отказывается от повторного брака и остается в одиночестве. Свое счастье она также находит не в личной жизни, а в любви к сыну и служении своему делу.

Вопреки этим по-своему жизнеутверждающим киноисториям судьба военных вдов была более трагичной: в опустевших деревнях их ждала одинокая старость. Спасением для них становится не любовь или семья, а вдовья дружба. Подобную историю, основанную на реальных событиях, рассказывает картина реж. С. Микаэляна «Вдовы» (1976). Героини фильма – баба Шура и баба Лиза, потерявшие в войну мужей и братьев, живут вместе в одном доме, решая нелегкие бытовые проблемы с ремонтом дома и ведением хозяйства. Помимо дружбы их объединяет память о двух солдатах, погибших в 1941 г. в бою за деревню. Решение властей перенести в районный центр солдатскую могилу, за которой вдовы ухаживали тридцать лет, воспринимается ими как трагедия. Пространство их личной жизни окончательно разрушено, у них ничего и никого не осталось.

Кадр из фильма «Журавушка», реж. Н. Москаленко, 1968

Кадр из фильма «Вдовы», реж. С. Микаэлян, 1976

Противопоставление образов бабы Шуры и бабы Лизы окружающему советско-колхозному миру было не в пользу последнего. Черствость и безразличие чиновников, бедность и прозябание одиноких женщин звучат приговором существующим в стране порядкам. Первоначально фильм был положен «на полку» и разрешен к показу только после того, как его увидел Л. И. Брежнев. По свидетельству режиссера, фильм произвел на советского лидера большое впечатление. Вскоре в одном из своих выступлений генсек заявил, что необходимо проявлять больше заботы о вдовах погибших на войне, в результате чего им были на пять рублей увеличены пенсии[251].

Кадр из фильма «Здравствуй и прощай», реж. В. Мельников, 1972

В 1950-е гг. фильмы о женском одиночестве пополнились сюжетами о разводах. Развод как факт супружеской жизни в деревне фигурирует уже в фильмах 1920–1930-х гг. и обычно рассматривается как событие чрезвычайное, одна из форм борьбы женщины за свои права и свободу от ограничений, которые налагала традиционная семья. В 1960-е гг. развод становится привычным явлением и в сельской среде, и на экране. Он мог быть вызван разными причинами: неладами в семье, несовпадением характеров («Березы в степи», реж. Ю. Победоносцев, 1956; «Судьба Марины», реж. И. Шмарук, В. Ивченко, 1953; «Чужая беда», реж. Я. Фрид, 1960 и др.) или изменой одного из супругов («Русское поле», реж. Н. Москаленко, 1968, 1971); «Здравствуй и прощай», реж. В. Мельников, 1972 и др.). Меняется отношение к разводу: если в 1930-е гг. его оправдывали, то в фильмах 1960-х гг. скорее звучит осуждение. Развод подрывает устои семейной жизни, разрушает судьбы, не принося никому радости.

Кинематограф 1970–1980-х гг. подмечает еще одну черту сельской жизни – общее постарение населения. Рассказ о деревенских стариках, которые доживают свой век в полузаброшенных деревнях, стал популярным сюжетом деревенского кино в 1980-е гг. (см., например, «Рябиновые ночи», реж. В. Кобзев, 1984; «Прощание», 1981, реж. Л. Шепитько, Э. Климов; «Осенние сны», реж. И. Добролюбов, 1987; и др.). Мотив одинокой старости, как правило, связан с двумя типичными нарративами – война и миграция. При этом вторая причина выглядит не менее трагично, чем первая, поскольку за несколько десятилетий (1950–1970-е) сельская миграция буквально опустошила российское село.

Необходимо отметить, что деревенские фильмы презентуют не только проблемы сельской жизни, но и представления о счастливой крестьянской семье. Как правило, имеется в виду большая дружная многодетная семья, состоящая из нескольких поколений, по сути – традиционный вариант дворохозяйства. Советская модель счастливой крестьянской семьи представлена в картине реж. К. Воинова «Две судьбы» (1956). Фильм построен на противопоставлении жизненных историй двух сестер. Старшая в юности уехала из деревни в город, где не нашла счастья, осталась без мужа и детей, прожив пустую никчемную жизнь. Другая всю жизнь прожила в колхозе, вышла замуж, родила и вырастила четырех детей. У нее нет красивых платьев и модных вещей, но она любима мужем и детьми, уважаема односельчанами. Встреча сестер через двадцать лет дает ответ на вопрос, что такое счастье – по мнению создателей фильма, это дружная, крепкая, многодетная семья.

Через 15 лет писатель и режиссер Василий Шукшин снимет фильм под названием «Печки-лавочки» (1972), который повествует о путешествии крестьянской пары к морю на отдых. И здесь интересен не только сам сюжет, в основе которого лежит столкновение сельского и городского мировоззрения. Важно представление героя о идеальном гармоничном мире – это деревня с ее просторами, соседями, песнями, тяжелым трудом в поле и скромным бытом. И в центре этого мира находится крестьянская семья: любимая жена, трое детей, старик-отец, который приглядывает за внуками. Как видим, идеал не изменился, сократилось только число детей, но мечта о многочисленной семье-домохозяйстве еще жива.

Разрушение этого идеала приходится на более поздний период – 1980-е гг. – время решительного наступления города на сельскую культуру. Мечту о многодетной семье и работящем муже сменяет стремление к городскому комфорту, быту, отношениям. Героиня фильма «Год теленка» (реж. В. Попков, 1986) готова уйти от своего мужа ради призрачного городского счастья. Она продает домашнюю скотину, устраивается на работу в сельский мебельный магазин, покончив с домашним хозяйством. А для сыновей приглашает из города учителя музыки, стремясь сделать из них «культурных» людей. Таким образом, даже в кино традиционная крестьянская семья ушла в прошлое. Потеряв личное хозяйство, она перестраивается под городские стандарты малодетности, раздельного проживания с представителями старших поколений. Городское одиночество, помноженное на деревенскую тишину, простор и безлюдье – вот новая демографическая реальность современного российского села. Она нашла отражение в фильме режиссера В. Хотиненко «Рой» (1990), где показана история распада некогда крепкого сибирского рода.

Кадр из фильма «Год теленка», реж. В. Попков, 1986

В целом художественный кинематограф предоставляет не менее богатый материал для изучения истории сельской семьи, чем статистика или социологические исследования. Проведенный анализ советских фильмов хорошо иллюстрирует общие тенденции демографического развития сельской местности, уточняя и углубляя имеющиеся представления. Кино использует другие средства отражения реальности, прежде всего образную презентацию семьи, что позволяет выявить идеальные модели «счастливой семьи» и проследить изменение представлений о ней, охарактеризовать проблемы семейной жизни, а главное, уточнить те аспекты, которые не оцениваются статистически – это семейно-брачные стратегии, традиции и новации в семейных отношениях, семейные роли отдельных членов семьи и их эволюция.

Специфика советского кинематографа, особенно сталинского и хрущевского времени, заключалась в приоритете производственной тематики. Свободный труд на заводах и полях страны в соответствии с принципами социализма был своеобразным символом советского общества и основным содержанием пропаганды. Демонстрация труда на фабрике, заводе, в учреждении или на колхозных полях присутствует практически в любом художественном фильме советской эпохи либо в качестве рефрена, либо как обязательный элемент повседневной жизни героев.

Труд на экране наделялся символическими смыслами: труд-подвиг, труд-радость, труд-победа, труд-творчество, труд-борьба. Но главная идея, которую нес в массы кинематограф – то, что общественно полезный труд – это цель и основное содержание жизни советского человека, в нем он проявляет свои лучшие качества, самореализуется и становится творцом нового мира. С точки зрения советской идеологии не всякий труд был почетен: осуждался труд, имевший целью достижение личного благополучия. Порицалось и наказывалось тунеядство – уклонение от полезной для общества деятельности, ведь труд – это не только право человека, но и его обязанность. Официально признан был только коллективный труд, индивидуальная трудовая деятельность выглядела подозрительно, с ней было необходимо бороться.

Все эти идеологические смыслы влияли на приемы демонстрации сельскохозяйственного труда в советском кинематографе, традиции которого были заложены еще в 1930-е гг. Кинематограф 1920-х гг., сосредоточенный на поиске выразительных средств для воспевания революции и рабочего класса, слабо фиксировал жизнь деревни, которая оставалась некооперированной, а потому жила прошлым. Именно об этом фильм С. Эйзенштейна «Старое и новое» (1929), который способствовал формированию мифа об отсталости и беспросветности прежней деревенской жизни.

Идея коллективного труда, преодоление частнособственнических пережитков и формирование хозяйского неравнодушного отношения к колхозной собственности – основной мотив фильмов о деревне 1930-х гг. И если в фильмах первой половины десятилетия главной темой является классовая борьба, придававшая кинореальности героико-драматические черты, то во второй половине 1930-х гг., с победой колхозного строя, борьба переносится на поля и животноводческие фермы, тесно переплетается с идеей труда. Фильмы этого, да и более позднего времени наполнены сценами «сражений» колхозников с природой, «битвами» за урожай, за высокие надои. Героев труда награждали орденами и медалями («Богатая невеста», 1936; «Трактористы», 1939; «Кубанские казаки», 1949; «Свадьба с приданым», 1953; «Иван Бровкин на целине», 1958; «Русское поле», 1971 и др.). В 1938 г. было введено звание Героя Социалистического Труда[252]. Из 20 613 чел., получивших его, более половины (12 441) были работниками сельского хозяйства[253]. Правда, не всегда они трудились непосредственно на полях, но все же статистика говорит сама за себя – сельскохозяйственная сфера была наиболее «героической», требовавшей максимального напряжения сил.

В восприятии крестьянского труда как битвы есть своя художественная правда. Традиционный крестьянский жизненный уклад включал два основных вида деятельности: труд и праздники. Понятие свободного времени (отдыха) для крестьян было непривычным. В крестьянском мире бытовало представление о праздности (безделье) как грехе, свойственном лодырям и лентяям. Негативное отношение к праздности звучит лейтмотивом в воспоминаниях крестьян: «В деревнях были отдельные пьянчужки – один-два на деревню. Это были лодыри, которые не хотели работать. В деревенскую страду их можно было видеть с удочкой на реке или с поклажей за спиной, несущих что-нибудь в город, осенью – с ружьем, спешащих на охоту»[254]. Характерно, что рыбалка и охота – традиционные занятия горожан на отдыхе в деревне – не рассматривались как достойное дело для крестьянина, когда вокруг много работы. Достаточно вспомнить безнадежную борьбу председателя колхоза из фильма «Простая история» (1960) с колхозным бездельником рыболовом-любителем Гуськовым. Сюжет охоты как формы безделья присутствует и в фильме «Когда деревья были большими» (реж. Л. Кулиджанов, 1962).

В традиционном обществе сельскохозяйственный труд имеет свои особенности: во-первых, отсутствует специализация: крестьянин должен владеть всеми видами трудовых навыков, обеспечивающих функционирование крестьянского хозяйства; во-вторых, трудовая нагрузка была ненормированной, ее интенсивность зависела от сельскохозяйственного цикла и имела сезонную привязку.

Чередование хозяйственных работ определяло традиционный жизненный уклад крестьянства, в основе которого лежал природный календарь. Сельскохозяйственный цикл начинался весной после Масленицы, когда сходил снег. Сначала проводилась многократная пахота и боронование, затем посев и унавоживание земли. Во многих районах России – в Сибири, на Севере сельскохозяйственный цикл сжимался до четырех с небольшим месяцев – с конца апреля до начала сентября. Сначала сев, в июле, после завершения посевных работ и до начала жатвы, проходил сенокос. С начала августа уже начиналась уборка. Хлеб жали и связывали сначала в снопы, которые укладывали в суслоны, а затем в скирды. Чтобы хлеб не осыпался, уборку нужно было провести в 2–3 недели[255]. Этот весенне-летний период был самым напряженным, когда работа шла буквально без сна и отдыха, и в ней был задействован весь трудовой потенциал крестьянской семьи – от стариков до детей. Но и уборка хлеба не означала конца крестьянских работ: до снегов убирали картошку, овощи, запасали ягоды и грибы, дергали и мяли лен, занимались строительством и подготовкой к зиме. По расчетам Л. В. Милова, объем затрат крестьянского труда на сельскохозяйственные работы (с половины апреля до середины сентября) для индивидуального крестьянского хозяйства за вычетом воскресений составлял 128–130 дней, из них на сенокос уходило 30 дней, на земледельческие работы – 100 дней. В расчете на одну десятину (без жатвы и обмолота) приходилось 22 рабочих дня. Крестьянин за эти 22 дня должен был выполнить такой объем работы, который в более благоприятных условиях занимал 40 дней, что и определяло сверхнапряжение его труда[256].

В колхозном производстве сохранились те же особенности организации сельскохозяйственного труда – напряженный весенне-летний период и относительно спокойный зимний. Хотя колхозники и в зимнее время не отдыхали: их мобилизовывали на лесозаготовки, они выполняли гужевую повинность на торфоразработках, вывозили навоз на поля, занимались снегозадержанием, строительством, выполняли другие виды работ, связанных с подготовкой к весеннему севу.

Кадр из фильма «Ссора в Лукашах», реж. М. Руф, 1959

Свой график труда, включавший пастбищный и стойловый периоды, был в животноводстве. Вне зависимости от времени года доярки и скотники работали на ферме от зари до зари. В фильме «Встречи на рассвете» (реж. Э. Гаврилов, В. Кремнев, 1968) показываются жизнь колхозной фермы и трудовой день доярки, который начинается с 3 часов ночи и продолжается до 10 вечера, включая утреннюю, дневную и вечернюю дойки и весь комплекс работ по уходу за скотом. Жизнь доярок в летнем лагере, когда скот перегоняют на летние пастбища, показан в фильме «Ссора в Лукашах» (реж. М. Руф, 1959). В лирической картине «Варька» (реж. Т. Папастергиу, 1971) можно увидеть летний лагерь бригады птичниц.

Колхозная экономика придавала естественно-природному циклу сельскохозяйственных работ свои особенности.

Во-первых, она носила централизованный плановый характер, который не учитывал местную специфику. План имел характер закона, закрепляя на уровне уголовной ответственности сроки посева и уборки, размеры запашки, количество сданных государству зерна, овощей, картофеля, молока и мяса. Выполнение плана было основной обязанностью колхозов, и за него головой отвечал председатель. Завышенный план, дополненный «добровольными» обязательствами досрочного его выполнения, превращал и без того напряженный труд крестьян в безнадежную борьбу за выполнение показателей плана, следить за которым должны были районные уполномоченные. Именно эти аспекты крестьянского труда, в том числе личной ответственности крестьян за свою работу, стали активно обсуждаться в фильмах 1950–1960-х гг. («Когда поют соловьи», 1956; «Деревенский детектив», 1968; «Русское поле», 1971; «Дело было в Пенькове», 1958; «Простая история», 1960; «Председатель», 1964 и др.).

Во-вторых, действовал мобилизационный и реквизиционный порядок управления колхозами, которые рассматривались в качестве ресурса для индустриализации, развития промышленности. Только с 1953 г. государство начало вкладывать деньги в сельское хозяйство, но ликвидировать перекосы в развитии агрокомплекса так и не удалось. Проблемы нового производственного строительства поднимаются в деревенских фильмах 1950–1960-х гг. («Председатель», 1964; «Встречи на рассвете», 1968; «Отчий дом», 1959 и др.).

В-третьих, игнорировалась материальная заинтересованность крестьянства в результатах своего труда. Вплоть до 1960-х гг. доходы от работы в колхозе не обеспечивали потребностей колхозников, и они были вынужден искать источники дохода в личном хозяйстве или на стороне, вербуясь на стройки и промышленные предприятия. Эти сюжеты нашли отражение в оттепельном кинематографе, в том числе в фильмах «Председатель» (1964), «Дом и хозяин» (1968) и др. Эксплуатация деревни и долгое игнорирование интересов крестьянства сделали неизбежным изменение крестьянского психотипа: в течение нескольких поколений хлебороб-крестьянин переродился в наемного рабочего, утратил чувство хозяина и ответственное отношение к земле и своему труду.

В-четвертых, колхозно-совхозная система развивалась по своим законам, отличным от индивидуального крестьянского хозяйства. Это была логика функционирования промышленного предприятия с упором на укрупнение, специализацию, механизацию и интенсификацию сельскохозяйственного производства, в совокупности разрушавших традиционный крестьянский мир.

В механизации видели ключ к преображению деревни и превращению колхозов в крупное экономически эффективное производство. Собственно, две идеи формировали послание кинематографистов сельскому сообществу – коллективного героического труда и модернизации сельского хозяйства, предполагавшей механизацию, специализацию и интенсификацию. Эти идеи составляли основной производственный фон и проблематику киноисторий 1930–1960-х гг., да и в более позднее время неизменно сопровождали деревенский кинематограф, трансформируя производственную тематику под задачи своего времени.

В кино можно проследить основные этапы механизации колхозного производства, выраженные через последовательную смену визуальной репрезентации соотношения машинного и ручного труда: в фильмах начала 1930-х гг. трактора – это редкость; показан преимущественно ручной труд. Но уже в фильмах второй половины 1930-х гг. техника на экране начинает преобладать, обеспечивая сев и уборку – наиболее трудоемкие виды сельскохозяйственной деятельности; все остальное, включая вязку снопов, формирование зерновых гуртов и скирд, колхозники делают вручную. Так, например, в фильмах И. Пырьева «Богатая невеста» (1936), «Трактористы» (1939) и «Кубанские казаки» (1949) показана вспашка колхозных земель и уборки урожая тракторными бригадами МТС, но зрителю понятно, что без ручного труда пока не обойтись. Техника может сломаться или ее просто недостаточно, зато колхозники всегда готовы прийти на помощь и спасти урожай. Более того, сюжетные акценты сделаны на поэтизации ручной работы.

В фильмах второй половины 1950-х гг. колонны тракторов, комбайнов и другой сельскохозяйственной техники работают на полях почти без привлечения ручного труда. К этому времени были механизированы наиболее трудоемкие земледельческие работы – вспашка, сев, уборка, молотьба, вывозка хлеба на элеваторы. Визуальные репрезентации в значительной мере соответствуют статистическим данным, согласно которым в конце 1950-х гг. в колхозах подъем паров, вспашка зяби, сев зерновых культур, кукурузы, сахарной свеклы, льна-долгунца, междурядная обработка посевов кукурузы, подсолнечника, сахарной свеклы осуществлялись с помощью техники почти на 100 %. В выращивании картофеля масштабы использования техники были меньше. Посадку этой культуры механизировали на 76 %, междурядную обработку – на 89 %, уборку – на 24 %. Высоким уровнем механизации уборочных работ отличалось только производство зерновых культур – 95 %. Уборка кукурузы была обеспечена техническими средствами на 67 %, сахарной свеклы – на 60 %, льна-долгунца – на 17 %[257]. Ручной труд в овощеводстве сохранялся вплоть до 1980-х гг.

Кадр из фильма «Кубанские казаки», реж. И. Пырьев, 1949

Все успехи механизации в обязательном порядке демонстрировали деревенские фильмы, менялась только тональность подачи материала. Если в 1930–1960-е гг. кинематографисты стремились показать достижения механизации, то в 1970-е гг. эта тема подается в более проблемном ключе. Трудности обычно возникали в связи с нехваткой или поломкой техники. На подсознательном уровне приходит ощущение опасности, угрозы крестьянскому миру. Любопытны размышления крестьян на эту тему, высказанные в разных фильмах 1960–1980-х гг. («Встречи на рассвете», 1968; «Варькина земля», 1969; «Русское поле», 1971; «Деревенская история», 1981; и др.).

С приходом техники и изменением содержания сельскохозяйственного труда меняется и отношение колхозников к земле и своему труду. Внедрение индустриальных отношений и ритмов в крестьянский мир стали одной из причин раскрестьянивания, потери сельскими жителями живого отношения к своему делу.

Первый этап раскрестьянивания – отчуждение крестьян от средств производства и результатов труда – был непосредственно связан с коллективизацией. Потерю чувства хозяина пытались компенсировать воспитанием хозяйского отношения к коллективной собственности, но не вполне успешно: колхозное так и не стало «своим» для многих колхозников. В этом состоит основной конфликт между братьями Егором и Семеном Трубниковыми («Председатель», 1964). Семен – представитель крестьянства – так и не смог принять колхозную правду. Он, носитель традиционного крестьянского сознания, выглядит на экране не просто анахронизмом, политически отсталым колхозником, а вредителем. Семену противостоит Егор, в юности ушедший из деревни в армию, не переживший «ломки» коллективизации, но принявший ее как достижение советской власти и глубоко верующий в то, что колхозная жизнь может быть лучше прежнего крестьянского прозябания. Бывший командир, он – носитель нового колхозного сознания, новый хозяин, поднявший колхоз из руин и превративший его в прибыльное, зажиточное хозяйство. Однако его победа – это поражение крестьянства: Семен вместе с семьей, как и многие другие в ту пору, уезжает из деревни.

Свою роль в раскрестьянивании сыграла механизация. Облегчив крестьянский труд, она лишила его души. Место прежней крестьянской любви к земле заняли равнодушие, бесхозяйственность, недобросовестное отношение к труду – халтура. Этот сюжет стал центральным в фильме «Деревенская история» (реж. В. Каневский, 1981). Григорий, молодой тракторист, вернувшийся в свою деревню после армии и нескольких лет скитания по стройкам, заставляет задуматься односельчан об ответственности человека перед землей и о ее будущем. Сложившаяся система работы трактористов на полях колхоза его не устраивает: «когда работаешь скопом, никто ни за что не отвечает: один – пашет, другой – сеет, третий – убирает». В результате «земля как сирота» остается неухоженной и запущенной. Он предлагает каждому тракторному звену выделить постоянное поле, которое будет обрабатываться от начала до конца. Сам же начинает разработку неудобья под пахоту, чтобы выращивать на этом месте корм для скота. Сюжет фильма, помимо обсуждения ценностно-этических проблем раскрестьянивания, построен на конфликте с индустриальным окружением: расположенный рядом карьер претендует на земли колхоза и представляет реальную угрозу сельскому миру. Наступление на деревню промышленно-индустриальной среды, которая оставляет после себя «марсианский пейзаж», уничтожает не только живую природу, но и культуру земледелия, свойственную традиционному обществу с его чувством личной ответственности. Авторы фильма обеспокоены порождаемым машинной цивилизацией равнодушием, которое все глубже проникает в жизнь деревни и меняет ее нравственные основы.

Ломка традиционных ценностей особенно убедительно представлена в тех фильмах, где речь идет о животноводстве. Проблемы механизации животноводства стали подниматься в картинах 1950–1970-х гг., сюжеты которых часто связаны с задачами строительства современных молочных ферм и животноводческих комплексов с механизированной подачей кормов и аппаратной дойкой коров («Когда поют соловьи», 1956; «Простая история», 1960; «Председатель», 1964; и др.). В животноводство проникают новые технологии, связанные с переводом мясного и молочного скота на стойловое содержание. Новации, безусловно, облегчили крестьянский труд, но одновременно сделали его более рациональным и бездушным. На смену чувству любви и жалости к животным, которые в новых условиях «света белого не видят, на воле не бывают», пришло отстраненное отношение к животноводству как производственному процессу. Если коровы «зажимают» молоко, т. е. страдает производительность, то их выгоднее забить на мясо.

С таким подходом не согласна героиня фильма «Встречи на рассвете» (1968). «К коровам тоже по-человечески нужно относиться», – говорит она, объясняя свои успехи на ферме председателю колхоза. В этой картине, повествующей о превращении отсталой фермы в передовую, авторам удалось показать оборотную сторону механизации животноводства, не всегда видную за победными статистическими сводками. Один из центральных эпизодов фильма, когда на ферму приходят машины, чтобы отвезти коров на бойню, потрясает своим накалом. Доярки, не согласные с решением дирекции совхоза, в прямом смысле отбивают своих подопечных, спасая их от смерти, а себя – от равнодушия.

В условиях модернизации аграрной сферы получил развитие процесс специализации и профессионализации. Уже в 1930-е гг. в качестве самостоятельной профессиональной группы выделяются механизаторы, героизируемые и романтизируемые кинематографом. Позднее оформляется особая категория сельскохозяйственных специалистов. Показателем профессионализации стало появление в 1960–1970-е гг. более узких женских специальностей – доярок, птичниц, телятниц, свинарок и проч., и мужских – трактористов и комбайнеров. Необходимым условием специализации стало профессиональное образование. Герой фильма «Ход конем» (реж. Т. Лукашевич, 1962) 15-летний Алеша Левшин мечтает стать трактористом и едет учиться в училище механизации.

Изменение характера и содержания труда получило отражение в графике трудовой занятости, которая становится все более «городской» и регламентируется трудовым законодательством. Выходной день и отпуск в 1960-е гг. становятся неотъемлемым социальным правом крестьянства, для реализации которого был создан необходимый механизм и введены социальные гарантии. Герой фильма «Печки-лавочки» (1972) едет на море в санаторий вместе со своей женой – ситуация непривычная и некомфортная для деревенского жителя, поэтому Иван Расторгуев задирист и агрессивен в своей попытке защититься от влияния городского мира. Более спокоен и уверен в себе герой фильма «Любовь и голуби» (реж. В. Меньшов, 1984), тоже получивший от колхоза путевку на море. Несмотря на то, что между фильмами прошло 12 лет, за которые жизнь в деревне стала почти городской, в обоих фильмах подчеркиваются различия между городом и деревней.

Кадр из фильма «Молодая жена», реж. Л. Менакер, 1978

Еще один важный сюжет – отношение к личному хозяйству. За счет него деревня выживала в 1930–1940-е гг., да и в более поздний период личное хозяйство служило хорошим подспорьем для бюджета семьи.

Работы в своем хозяйстве (огород и уход за скотом) выполнялись преимущественно нетрудоспособными членами семьи (дети и старики), большая нагрузка падала на хозяйку, которая должна была успеть сделать все домашние дела до выхода на колхозные работы и тратила на работу в своем хозяйстве в четыре раза больше времени, чем мужчины[258].

Репрезентации этого вида трудовой занятости в кино не уделялось заметного внимания. Может быть потому, что личное подсобное хозяйство на протяжении всего времени его существования, вплоть до 1980-х гг., воспринималось как пережиток и временное явление. Критическое отношение к личному подворью соответствовало задачам аграрной политики: с завидной периодичностью власть инициировала кампании по свертыванию личных подсобных хозяйств (ЛПХ) – в 1939 и 1946 гг. боролись с отрезками земли и за сокращение приусадебного надела, в начале 1960-х гг. вводятся ограничения на содержание личного скота и т. д.

Работа в приусадебном хозяйстве чаще всего представлена в фильмах либо как элемент повседневности («Деревенский детектив», 1968), либо как отрицательное явление, подпитывающее частнособственнические настроения несознательных колхозников («Чужая родня», 1955). Нередко в фильмах подчеркивается противостояние личного и колхозного, показаны попытки несознательных колхозников нажиться за счет колхозного имущества. Так, в фильме «Простая история» хитроватый Егор Лыков, заместитель председателя колхоза, отчитывает своего сына: «Выучили вас дураков словам всяким, вы и рады. Нет таких людей, которые про свои интересы забывали бы. Только интересы у всех разные. Мне, скажем, эти звания, да должности эти громкие ни к чему. Дай бог со своим хозяйством с управиться. А другим почет и славу подавай, тем и живут».

Таким образом то, что в традиционном обществе рассматривалось как норма, – работа от зари до зари и снижение напряженности труда только в зимние месяцы, отсутствие выходных и отпусков – в условиях индустриального общества выглядит аномалией. «Городской» режим трудовой занятости, основанный на нормировании и законодательном регулировании трудовой недели, чередовании трудовых будней и отдыха, начинает постепенно утверждаться в деревне. Увеличение свободного времени не воспринимается крестьянским сознанием как «правильное», особенно в периоды сельскохозяйственной страды. Подсознательное чувство вины и отсутствие традиций «выходного дня» подталкивало к развитию негативных явлений, прежде всего пьянства.

Сельская повседневность включала не только труд, но и праздники, которые также стали объектом внимания кинематографа, тем более что праздничные торжества, как правило, совпадают с кульминационными моментами сюжета, когда интрига завязывается, либо, напротив, наступает развязка. В советской кинодраматургии сельские праздники с их энергетикой, национальным колоритом, публичностью присутствуют в большинстве фильмов и позволяют проследить процесс сохранения либо замещения традиционных праздничных практик советскими. Новая праздничная культура характеризуется следующими чертами: секуляризация, идеологизация, рационализация. На смену традиционной номенклатуре праздников, которая включала религиозные, семейные и трудовые, приходит новый праздничный календарь, основу которого составляли революционные праздники, дополненные профессионально-трудовыми и семейными. В этом перечне семейные события (свадьба, похороны, проводы в армию) оказались наиболее устойчивой структурой повседневности, широко представленной на художественном экране.

Процесс трансформации праздничной культуры был достаточно продолжительным. Вплоть до 1950-х гг. деревня жила преимущественно по традиционному праздничному календарю. Перелом наступает в 1960-е гг., когда взрослеет поколение, родившееся в 1930-е гг. и воспитанное в советской системе ценностей, отрицавшей прежнюю религиозную традицию. Однако, если судить по художественному кинематографу, новая праздничная культура формируется уже в 1930-е гг. Этот хронологический сдвиг имеет чисто пропагандистскую природу. Вспомним, что кинематограф 1930-х гг. в большей степени конструирует новую социалистическую реальность, нежели отражает ее. Он показывает желаемую, а не реальную колхозную деревню. Исключение составляют семейные торжества (свадьбы), без которых не мог обойтись сталинский кинематограф, где любовные истории имели вполне традиционную развязку. Однако советский свадебный ритуал еще не сложился, поэтому воспроизводился народно-лубочный вариант торжества без участия церкви.

Антицерковная позиция кинематографа проявлялась в том, что в 1920– 1950-е гг. церковные праздники либо совсем не демонстрировались на экране, либо подавались в сатирическом ключе. Такой подход существенно искажает реальную картину. То же происходит и с советскими государственными праздниками: их ритуальная сторона начала формироваться в 1920-е гг., но в деревне стала элементом повседневности гораздо позднее, в том числе потому, что государственные праздники складывались как элемент городской культуры, использующий соответствующие массовые технологии.

По мнению В. Смолкина, утверждение массовых празднеств как аутентичного воплощения советской идентичности в конце 1930-х гг. совпало с отказом Сталина от воинствующей антирелигиозной пропаганды, когда постепенно сошли на нет даже эпизодические попытки энтузиастов ввести социалистические обряды[261]. Обычные для города, массовые праздники были плохо представимы в более камерной, «семейной» сельской праздничной культуре. Для достижения минимальной достоверности естественным выходом для сценариста деревенского фильма в этой ситуации было апеллирование к сельской фольклорной традиции (напр. «Гармонь» И. Савченко или «Свинарка и пастух» И. Пырьева).

Большую роль в формировании новой сельской праздничной культуры сыграли клубы, ставшие центрами организации досуга и проводниками социалистической культуры, в том числе новых праздничных ритуалов. Их сеть начинает формироваться в 1920-е гг., но необходимой критической массы, достаточной для изменения устойчивых структур повседневности, достигает только в 1950-е гг.

При анализе процессов трансформации праздничной культуры важно проследить не только замещение одних праздников другими, но и изменение к ним отношения деревенских жителей. В традиционном крестьянском обществе праздник воспринимался не как отдых от труда, а скорее, как работа для души. Вот почему праздничный календарь необходимо рассматривать в контексте традиционного образа жизни в качестве деятельности, дополняющей основной трудовой график. Праздник – это смена деятельности, обеспечивавшая психологическое переключение с хозяйственных забот на личностные потребности человека, связанные с его важнейшими функциями – созданием семьи, психологической разгрузкой, общением и творческой самореализацией. Тем самым праздники организовывали те аспекты жизни крестьянства, которые были связаны с общественной стороной образа жизни, обеспечивали социокультурную интеграцию людей.

Традиционные праздники подразделялись на календарно-религиозные, семейные и общественные. Последние в дореволюционный период включали так называемые «царские дни»: день восшествия на престол, дни рождения и тезоименитства царствующих особ и т. д. Все они находились в сфере влияния религии и освящались ею. Другим важнейшим регулятором праздничного цикла была хозяйственная деятельность, привязанная к календарю. С учетом этих факторов на протяжении веков складывался праздничный годичный цикл, который упорядочивал жизнь деревни, придавал ему устойчивость и предсказуемость. Праздники служили точками отчета, сигналом для подготовки и проведения определенных работ, определяя не только хозяйственные, но и семейные практики – свадьбы, рождение детей и проч. По святцам планировалось время постов, свадеб, начала различных сельскохозяйственных работ.

Календарно-религиозный событийный цикл дополнялся семейным, центральное место в котором занимали свадьбы и похороны. Похоронная обрядность, особенно традиция поминовения, накладываясь на церковный календарь, создавала свой поминальный цикл, важный для каждой семьи.

Годовой отчет времени начинался с праздника, посвященного пробуждению весны – Масленицы, после чего наступало время ежегодных полевых работ, завершавшихся к Покрову дню. Каждый праздник включал обрядовую сторону, в которой закреплялась определенная последовательность действий. Не останавливаясь на религиозной составляющей крестьянских праздников, обратимся к их деятельностной, обрядовой стороне, в которой церковные службы и таинства выступали как один из составных элементов, но не единственный. Не менее значимыми были светские элементы праздника, связанные с гуляниями, играми, танцами, на которых молодежь разных деревень знакомилась, находила себе пару, веселилась.

В воспоминаниях крестьян описывается ритуальная сторона деревенских праздников, сохранившаяся в советский период:

Структура традиционного праздника основана на использовании одних и тех же ритуалов и действий, что придавало им сходные черты: обход дворов (чтобы в каждый дом пришло благополучие); персонификация праздника в песнях и обрядах (игры, гадания); употребление пищи, состав которой мог меняться в зависимости от времени года; почитание умерших предков[263]. Продолжительность праздника могла варьироваться от нескольких дней до нескольких недель, но всегда больше одного дня. «Как праздник, – вспоминает П. И. Иванова (дер. Погешур Кировской обл.), – все гуляли, в соседние деревни ездили. Как праздник – никто не работает всю неделю. Хоть лето, хоть зима – всей деревней пируем»[264].

Именно эти элементы традиционных праздников сохранялись в советское время, поддерживались кинематографом и были интегрированы в конструируемую советскую праздничную культуру. Их можно увидеть в фильмах И. Пырьева «Богатая невеста» (1936), «Свинарка и пастух» (1941), «Кубанские казаки» (1949), в некоторых других картинах. Однако народным гуляниям, как основной форме праздничного ритуала, придавались иные смыслы, связанные с привязкой не к религиозному, а к трудовому календарю. Появляются и колхозные праздники, связанные с формированием новых трудовых традиций: праздник первой борозды, первого снопа, окончания уборки. Торжества по случаю завершения сева или уборки урожая, закладки новой фермы или строительства клуба – довольно типичный сюжет в фильмах 1930– 1950-х гг., воспринимаются как прямая иллюстрация к пословице «Сделал дело – гуляй смело», ставшей устойчивой идеологемой советского образа жизни.

Таким образом, трансформация традиционной праздничной культуры шла по нескольким направлениям:

1) частичное сохранение традиционного праздничного календаря с перекодировкой содержания праздника (религиозные смыслы вытесняются природными и трудовыми);

2) формирование нового календаря революционных праздников, который постепенно становится основой советской праздничной культуры, интегрируя элементы календаря традиционного.

Новый праздничный календарь начинает формироваться уже в ходе революции 1917 г. и стремится охватить все наиболее значимые для исторической памяти даты[265]. 5 декабря 1918 г. были опубликованы декреты, подписанные Лениным, об еженедельном выходном дне и о некоторых других праздниках: 1 января – Новый год; 22 января – День 9 января 1905 г.; 12 марта – День низвержения самодержавия; 18 марта – День Парижской коммуны, 1 мая – День I Интернационала, 7 ноября – День пролетарской революции. В 1920 г. советское правительство отменило девять дней отдыха, связанных с основными церковными праздниками, а также «царские дни»[266]. В 1922 г. в советском праздничном календаре оставалось только восемь церковных и новые революционные праздники; кроме того, в 1924 г. были введены взамен Крещения (19 января) и Благовещения (25 марта) два новых дня отдыха – 2 мая и 8 ноября[267].

В сельской местности внедрение нового праздничного календаря происходило очень медленно. Здесь все основные церковные праздники, несмотря на официальное осуждение, отмечались вплоть до 1960-х гг. Новые праздники воспроизводили традиционную схему, но с использованием революционных элементов. Вместо церковной службы организовывали митинг; вместо крестного хода – демонстрацию. Кульминационным моментом новых праздников оставалось совместное деревенское застолье и гулянье с песнями и плясками. «Какие колхозные праздники осенью делали! – вспоминают крестьяне. – Больно есть было нечего, так в такой праздник колхозный стол был богато накрыт. Первым блюдом была картошка. А из свеклы и моркови какие блюда делали… Нажарят, напрягут. Больно-то тогда никто не пил. Выпьют чуть-чуть и веселятся целую ночь под гармошку. Народ и отдыхать умел, и работать»[268]. Такая переходная ситуация, характеризуемая переплетением элементов традиционной и новой советской праздничной культуры, сохранялась вплоть до 1950-х гг., когда в социокультурной среде деревни произошли глубокие изменения.

Учитывая пропагандистские особенности советского кинематографа, для анализа изменений в праздничной культуре деревни обратимся в первую очередь к фильмографии 1950–1980-х гг., которая представляет собой наиболее релевантный массив с точки зрения отражения сельской повседневности. Среди ритуальных событийных репрезентаций в фильмах чаще всего встречаются семейные: свадьбы и похороны, проводы в армию; реже фигурируют государственные праздники – день Советской армии и День Победы; а также трудовые. Первомайские и ноябрьские праздники не попадали в поле внимания кинематографистов, возможно потому, что Первомай совпадал с весенней страдой и не стал праздником для сельских жителей, несмотря на дарованный советской властью выходной день. Чаще всего он проходил в трудах если не на колхозном поле, то на приусадебном участке. День Советской армии и День Победы персонифицировались и воспринимались в сельской местности через историю семьи. День 8 марта – Международный женский день – не получил отражения в фильмографии, возможно потому, что не имел национального оформления, соотносимого с народной культурой. То же и Новый год: в колхозной деревне его праздновали, но ритуал не отличался сельским колоритом.

В фильмах 1930–1980-х гг. наиболее полно представлен свадебный обряд, но в его гражданском варианте. Сохраняется обряд сватовства («Свинарка и пастух», 1941; «Свадьба с приданым», 1953; «Солдат Иван Бровкин», 1955; «Зареченские женихи», 1967 и др.). Чаще всего его можно увидеть в комедийных фильмах в определенном контексте: сватовство используется героями как попытка добиться невесты через разрешение родителей в обход ее желания. В этой ситуации сватовство выглядит анахронизмом, пережитком. Чаще всего в советских фильмах сговор невесты и жениха происходит без участия сватов и родителей. Достигнув обоюдного согласия, иногда против воли родителей, они ставят их в известность («Дело было в Пенькове», 1957; «Когда деревья были большими», 1962; «Иван Бровкин на целине», 1958).

Следующий этап свадебных торжеств – регистрация брака. Вплоть до конца 1960-х гг. она проводилась секретарем сельсовета. В фильмах регистрация встречается, если за ней не следует свадебное застолье. В фильме «Когда деревья были большими» (реж. Л. Кулиджанов, 1962) Наташа и Ленька, решив заключить брак, приходят среди ночи в сельсовет и упрашивают секретаря записать их. «Дядя Гриша – ты бюрократ?», – спрашивает невеста. «Мы решили расписаться прямо сейчас, можешь?» – «Я конечно могу, но почему именно сейчас, может лучше днем, как полагается, в торжественной обстановке?» – отвечает секретарь, но поддавшись на уговоры, заносит в книгу регистрации запись о браке.

Особые обстоятельства (гибель любимого и беременность) заставляют героиню фильма «Осенние свадьбы» (реж. Б. Яшин, 1968) просить председателя сельсовета, а затем директора районного загса зарегистрировать брак задним числом.

Торжественный обряд бракосочетания в загсе был разработан сравнительно поздно, в конце 1950-х гг. В 1959 г. в Ленинграде открылся первый Дворец бракосочетания, положив начало формированию сети аналогичных учреждений в других городах[269]. Разработка новой обрядности велась в русле очередной антирелигиозной кампании и сопровождалась возрождением некоторых народных обрядов. Сценарий свадебного торжества включал помолвку и сговор как дань традиции, непосредственно связанной с подачей заявления в загс, торжественную регистрацию и свадебное застолье с песнями и танцами.

Создание сети районных дворцов бракосочетания усложнило процесс регистрации сельских жителей, которые стали включать в брачный обряд поездку в районный центр на машинах, украшенных лентами и цветами (свадебный поезд), («Русское поле», 1971; «Осенние свадьбы», 1968; и др.). После торжественной регистрации новобрачные и гости возвращались в деревню, где, в зависимости от времени года во дворе или в доме накрывались столы и в течение двух-трех дней гости гуляли на свадьбе («Молодая жена», 1978). Важным моментом свадьбы было фотографирование невесты и жениха. Свадебные фотографии украшали стены крестьянских домов.

Кадр из фильма «Чужая родня», реж. М. Швейцер, 1955

Кадр из фильма «Член правительства», реж. А. Зархи, И. Хейфиц, 1939

Кадр из фильма «Осенние свадьбы», реж. Б. Яшин, 1968

На протяжении 1960-х гг. происходит смена танцевальной традиции. Если в фильмах 1950-х гг. рисунок танцев на свадьбе был вполне традиционным – танцевали барыню, пели частушки, то в 1970-е гг. с пластинок и магнитофонов уже звучит современная танцевальная музыка, а гости пляшут современные танцы – шейк, твист, рок-н-ролл; в ходу и медленные танцы.

На свадьбы было принято приглашать всех жителей деревни. Жених с невестой загодя обходили дворы и с поклоном звали односельчан почтить их своим присутствием на свадьбе («Осенние свадьбы», 1968). Если этот обычай нарушался, то воспринимался как кровная обида («Вдовы», 1976).

Отказ от приглашения на свадьбу был сигналом «незаконности» брачного союза не по закону, а по совести. Так же воспринимался сообществом и отказ от свадебного застолья. В фильме «Молодая жена» Алексей, сватая Маню, которая согласилась пойти за него замуж, чтобы избежать пересудов в деревне, предлагает «План у меня такой. Свадьбу здесь собирать никакого резона. Всякая пьянь в дом полезет. Деревня есть деревня. А я хочу, чтобы у меня все культурно было. В городе ресторан закажем, пару легковых и ветерком… Я не перед какими расходами не оробею». Свадьба проходит в районном центре и после регистрации герой привозит невесту в пустой дом. Таким образом, важна была не только официальная часть бракосочетания, но и неофициальная, которая выполняла функции признания «правильности» брака деревенским сообществом.

Кадр из фильма «Посеяли девушки лен», 1956

Принципиальным отличием праздников 1960–1970-х гг. от прежних стало использование технологий – музыкальной техники, записей, выступлений профессиональных артистов. Сельский праздник из деятельностной сферы постепенно перемещается в потребительскую, подрывая коммуникационные и эстетические основы празднования как особого вида деятельности, тесно связанного с творческим и личностным началом. Логическое завершение трансформации праздничной культуры, которое мы можем наблюдать сегодня, – это превращение праздника в разновидность представления, где гости и хозяева праздника играют роль зрителей, которых развлекают профессиональные аниматоры.

Гармонь – обязательный элемент образа деревенского парня – доброго и хорошего, но немного непутевого. Как, например, Иван Бровкин («Солдат Иван Бровкин») или Матвей, герой фильма «Дело было в Пенькове». Именно гармонь раскрывает его лучшие качества и делает неотразимым для окружающих. Подобно балалайке, это не только обязательный элемент крестьянской музыкальной культуры, но и характеристика одухотворенности героя. Под гармонь можно не только петь частушки, но и исполнять современные песни («Шла собака по роялю», 1978; «Встречи на рассвете», 1967).

Гитара в фильмах 1930–1970-х гг., напротив, чаще всего используется для формирования отрицательного образа, а вернее, образа «чужого». Это городской инструмент. Так, например, под гитару поют местные хулиганы братья Паньковы в картине И. Лукинского «Деревенский детектив» (1968).

Кадр из фильма «Деревенский детектив», реж. И. Лукинский, 1968

Проводы в армию. Кадр из фильма «Русское поле», реж. Н. Москаленко, 1971

Таким образом, изменение образа жизни, связанного с режимом и содержанием сельского труда, а также праздничной культуры способствовало усложнению структуры социального времени. Если в рамках традиционного образа жизни выделялись только два вида деятельности – труд и праздники, то в новых условиях наряду с ними оформляется третья составляющая повседневности – отдых, связанный с таким незнакомым и непонятным для крестьянина явлением, как свободное время. В календаре сельского жителя появляются выходные и отпускные дни, а проблема свободного времени становится одним из центральных вопросов организации быта сельских жителей. Ее решение связывали с созданием новых клубов и библиотек, призванных повысить культуру досуга. Однако ни клубы, ни распространившееся в 1980-е гг. телевидение не смогли ее смягчить. Требовалось формирование новых традиций досуга, изменение отношения к свободному времени как к ценности, необходимой для развития личности. Для этого были необходимы время и условия, обеспечивающие доступность информации и новых видов деятельности (спорт, учеба, активный отдых и проч.), дополняющих традиционные формы времяпрепровождения.

Религиозность и религиозные практики всегда были важной частью образа жизни. Однако их отражение в художественном кинематографе советской эпохи весьма специфично.

Для оценки информационного потенциала кинодокументов как исторического источника по изучению религиозной жизни деревни необходимо учитывать, что на смену агитации и мифотворчеству 1920-х – середины 1950-х гг. с усилением воспитательной функции кинематографа на волне «оттепели» в фильмы пришли назидательность, стремление предложить готовые рецепты, уверенность в знании того, как должно быть. В начале 1960-х гг. было снято немало антирелигиозных драм, одна за другой выходили картины, разоблачавшие религию, прежде всего сектантство. Вслед за тем, во второй половине 1960-х – 1970-е гг. кино, наконец, обратилось к своему главному предназначению, ранее отодвинутому на второй план – познанию окружающего мира. Кино начало задавать вопросы, не предлагая готовых ответов, что отразилось на восприятии религиозности. Она стала оцениваться в культурологическом и антропологическом измерении не столько как проблема, а как явление, требующее внимания и изучения.

Поскольку понятия «религиозность» и «религиозные практики» мы рассматриваем в широком контексте, возникает необходимость систематизации имеющегося в нашем распоряжении массива художественных фильмов. В отдельную группу были выделены довольно немногочисленные картины, в которых религиозная тема была заявлена как основная (13 фильмов). По жанру эти киноленты относятся преимущественно к антирелигиозной драме или комедии. В них получил отражение заказ власти на разоблачение церкви как реакционной организации, обманывающей человека и отравляющей его сознание.

Другую группу фильмов составили картины 1920–1980-х гг., в которых нашли проявление различные формы религиозности, преимущественно бытовой – суеверия, стихийная религиозность, интеллектуальная религиозность и проч. Количество таких фильмов очень велико.

Остановимся сначала на характеристике антирелигиозных фильмов. Любопытна динамика их производства: в 1930–1934 гг. было снято четыре фильма; в 1960–1962 гг. – 8, в 1976–1985 гг. – 1. Эта динамика находится в прямой зависимости от изменений в политике государства в отношении церкви, проявлявшихся в форме антирелигиозных кампаний, а также от состояния кинопроизводства. В силу последнего обстоятельства очень напряженный период в истории церкви, относящийся к 1920-м гг., практически выпал из поля зрения кинематографистов (разумеется, это утверждение не распространяется на вполне религиозное партийное мифотворчество, в формировании которого кинематограф принимал самое активное участие). Традиционной религии в новой жизни места не находилось. С этого времени и вплоть до середины 1950-х гг. атрибуты религиозности стали составной частью кинематографического образа врага, противостоящего социалистической идее. Крест, молитва, храм, посещение церкви и общение со священниками, таинства – все эти проявления религиозности использовались для создания образа прошлого мира, который необходимо было уничтожить. Сам феномен религиозности не особенно волновал деятелей кино того времени.

Выделение основных этапов взаимоотношений советского государства с православной церковью помогает лучше понять специфику отражения официальных религиозных практик в советском кинематографе. Эти отношения практически никогда не были безоблачными, поскольку формировались в конкурентной борьбе за влияние на человеческое сознание.

1. 1917 – начало 1940-х гг.: жесткое идеологическое противоборство, сопровождавшееся активными репрессиями против деятелей церкви. В границах этого этапа выделяются декрет СНК от 20 января 1918 г., отделивший церковь от государства и школу от церкви, репрессии против церкви в связи с ее попытками помочь голодающим Поволжья в 1922 г., смерть патриарха Тихона и фактическая ликвидация патриаршества в 1925 г., признание церкви «единственной легально действующей контрреволюционной силой» в 1929 г. с последующим чрезвычайно активным уничтожением храмов и наиболее масштабными репрессиями по отношению к священнослужителям.

2. 1943–1958 гг.: этап смягчения давления на религию и церковь со стороны государства. Как известно, инициатором либерализации выступил И. В. Сталин, давший разрешение на восстановление патриаршества. В 1948 г. антицерковная политика вновь несколько активизировалась, что привело к сокращению количества прежде открытых храмов, хотя и без прежней активной антирелигиозной риторики. Продолжением курса на частичную либерализацию стало издание в ноябре 1954 г. постановления ЦК КПСС «Об ошибках в проведении научно-атеистической пропаганды среди населения»[270], где говорилось о фактах грубого давления на церковь и оскорблении чувств верующих. Именно это давление, по мнению авторов постановления, стало одной из причин неэффективности атеистической пропаганды.

3. 1958 – первая половина 1960-х гг.: новое наступление на религию и церковь, предпринятое Н. С. Хрущевым в связи с подготовкой программы строительства коммунизма в СССР (т. е. третьей программы партии). Антирелигиозная кампания была начата запиской Отдела пропаганды и агитации ЦК КПСС по союзным республикам от 12 сентября 1958 г. «О недостатках научно-атеистической пропаганды»[271] и затронула не только православную церковь, но и другие религиозные организации.

4. Вторая половина 1960-х – начало 1980-х гг.: снижение интенсивности атеистической пропаганды, новая либерализация, венцом которой стала передача православной церкви московского Данилова монастыря (1983).

5. Современный этап, начатый в период «перестройки». Точкой отсчета стал 1988 г., когда, в связи с празднованием 1000-летия крещения Руси произошла фактическая реабилитация РПЦ. Прекратились гонения государства и на другие конфессии.

Чередование «приливов» и «отливов» в советской церковной политике может быть интерпретировано в контексте чередования «партийного» и «государственного» начал. Мощный партийный ресурс был задействован на этапах борьбы за власть (1-й и 3-й периоды). В это время новые лидеры активно апеллировали к марксистско-ленинской идеологии, и в борьбе за умы советских граждан церковь оказывалась в положении естественного противника власти. Напротив, усиление «имперских», «государственнических» тенденций в сталинскую и брежневскую эпохи снижало остроту противостояния, и даже было способно сделать церковь союзником государства, что с особенной силой проявилось в годы Великой Отечественной войны.

Демонтаж партийной идеологической машины в результате политической реформы М. С. Горбачева имел следствием не только быстрое и решительное укрепление позиций традиционных конфессий, но и заполнение идеологического поля разнообразными приверженцами мистических, эзотерических и прочих течений.

Успех либо неуспех религиозной политики (в зависимости от ее целей) на официальном уровне определяется состоянием и широтой распространения религиозных организаций, на частном – степенью востребованности религиозных практик в повседневной жизни и тем местом, которое занимает религия в системе ценностей личности.

С первым этапом политики государства в отношении церкви соотносятся несколько фильмов, среди них знаменитая комедия реж. Н. Озорнова «Праздник святого Йоргена» (1930). Хотя в ней высмеивалась несоветская действительность, но объективно фильм работал на разоблачение религиозности как проявления отсталости и темноты. Религия, по мнению создателей фильма, – это мир, в котором правят жулики и обманщики, а верующие должны либо прозреть и сбросить с себя паутину заблуждений, либо будут обмануты.

В комедийном жанре был снят и грузинский фильм «Хабарда!» (др. названия «Посторонись», «Здесь падают камни», реж. М. Чиаурели, 1931). В центре сюжета – вопрос о закрытии церкви, который решился вполне в духе времени. Исполком Тифлиса задумал начать переустройство квартала и для начала снести старую, ничем не примечательную церквушку. Защитники церкви – нэпманы – поднялись на защиту исторического памятника, но комсомольцы быстро их разоблачили, обнаружив в фундаменте церкви плиту с надписью, опровергавшую все аргументы защитников.

Интересно, что уже в это время в кино появляется тема сектантства, получившая активное развитие в 1960-е гг. Она нашла отражение в кинолентах реж. И. Берхина «Человек за бортом» (1931) и драме М. Вернера «Живой бог» (1934). В первом случае обыгрывался сюжет о баптистах, в руки которых попался наивный деревенский парень, приехавший в город. Во втором фильме речь шла о секте исмаилитов, пособничавшей английским колониалистам, т. е. проводилась прямая связь между религиозными организациями и западным империализмом.

Массированная идеологическая война приносила свои плоды. Дополненные другими формами антирелигиозной пропаганды, подобные фильмы сыграли свою роль в формировании новой веры, отрицающей Бога, но признающей в качестве высшей силы партию и ее «апостолов».

Что касается второго периода государственной политики, то «реабилитация» 1943 г. подчеркнуто коснулась только православной церкви. Этот акт следует рассматривать в тесной связи с послевоенным возвеличиванием Сталиным русского народа как главного победителя в войне. С другой стороны, большинство репрессированных в 1944–1945 гг. народов (крымские татары, чеченцы, турки-месхетинцы и др.) исповедовали ислам.

Вплоть до 1948 г. государство не препятствовало открытию новых приходов и восстановлению контактов с зарубежными епархиями. Однако многочисленные священнослужители, арестованные до войны, оставались в заключении. Эта двойственность политики нашла отражение в кино, где практически отсутствуют какие-либо упоминания о церкви, равно как и о религиозности советских граждан. При самом внимательном просмотре фильмов конца 1940– 1950-х гг. в поведении героев, в презентации советской жизни невозможно увидеть ни одного признака религиозности, даже на уровне устойчивых фраз («Господи!», «Боже мой!»), давно потерявших ритуальный характер. Как христианам грешно поминать черта, так и в лексике советских киногероев тех лет не найти ни одного упоминания имени Бога. С точки зрения официальной идеологии, религиозности как черты сознания у советского человека быть не могло, хотя в реальности она присутствовала. Позднее, в 1960-е гг., тема религии все же получит отражение в целом ряде фильмов, таких как «Председатель» (1964), «Журавушка» (1968), «Тени исчезают в полдень» (1971) и других, в основном при создании образов деревенских жителей.

В 1958 г. Н. С. Хрущев пообещал, что «в 1980 г. по телевизору покажут последнего попа». Такая фигура речи совсем не означала, что главный удар в ходе строительства коммунизма будет нанесен по православию. Под «попом» имелся в виду собирательный образ священнослужителя. «Крестовый поход» против официальной религии во всех ее проявлениях был поддержан созданием ряда картин на антирелигиозную тему, которые при всем разнообразии сюжетов сводились к одной идее: религия – это заблуждение, недостойное советского человека, которое можно преодолеть только в активном противостоянии. И в этой борьбе основное место отводилось не «воинствующим безбожникам» как прежде, а людям из близкого окружения верующего. Изменились и способы борьбы – не высмеивание и разоблачение верующих как врагов, а их перевоспитание. Кино этого времени попыталось раскрыть причины роста религиозности и указать пути ее искоренения.

По глубине анализа причин роста религиозности в послевоенный период выделяется фильм «Исповедь» (реж. В. Воронин, 1962), рассказывающий о судьбе молодого художника, который ищет себя, но не находит понимания среди близких и в результате попадает в духовную семинарию. Режиссер демонстрирует понимание личностных причин (смерть матери, чувство вины, одиночество и невнимание окружающих), которые подталкивают человека к богоискательству. Их философское обобщение звучит в размышлениях священника: «Смысл жизни разные люди ищут в разном, кто – в религии, кто – в материализме». Однако анализ этих причин осуществляется с позиций неприятия религии как формы самоопределения личности.

В течение всего двух лет (1960–1962) вышло восемь фильмов, снятых в жанре антирелигиозной драмы и посвященных разоблачению не столько церкви, сколько религиозных символов и практик. В них обыгрывался популярный в годы «оттепели» сюжет, в разных вариантах передаваемый и газетами, и беллетристикой о том, как церковники и сектанты заманивают в свои сети людей одиноких, заброшенных, попавших в беду («Чудотворная», реж. В. Скуйбин, 1960; «Обманутые», реж. А. Неретниеце, 1961; «Исповедь», реж. В. Воронин, 1962; и др.).

Поражает большое количество картин, снятых в эти годы на тему сектантства («Тучи над Борском», реж. В. Ордынский, 1960; «Люблю тебя, жизнь», реж. М. Ершов, 1960; «Цветок на камне», реж. А. Слесаренко, С. Параджанов, 1962; «Армагеддон», реж. М. Израилев, 1962; «Конец света», реж. Б. Бунеев, 1962). Причина в том, что крайние формы сектантства давали наиболее убедительный материал, пригодный для использования в атеистической кампании.

Из времен детства помнится фильм «Тучи над Борском», вызвавший глубокое неприятие фанатичности сектантов, которые пытаются распять героиню фильма – юную девушку, доведя ее радениями и уговорами до полубезумного состояния. С другой стороны, сектантство очевидно не соответствовало и православной норме, а потому встречало отторжение и со стороны верующего зрителя. Создается впечатление, что, выполняя политический заказ, кинодеятели не хотели без особой нужды идти на конфликт с православием, укрепившимся в послевоенный период.

Несмотря на явный воспитательно-пропагандистский характер, фильмы этих лет имеют свои особенности. Язык кино существенно усложнился, образы героев стали более глубокими, психологичными, гораздо более многомерными, чем в сталинский период. Кино учится не только выражать, но и исследовать человеческие чувства и отношения, хотя предлагаемые рецепты лечения чрезмерно назидательны и очень похожи на проповеди.

Помимо фильмов антирелигиозной тематики, в кино хрущевского периода, в том числе в деревенском, начинают активно использоваться сюжеты и образы, отражающие различные проявления религиозности, но с четких атеистических позиций. Кино было призвано развенчать религию как заблуждение, проявление отсталости, что достигалось использованием определенных штампов. Так, весьма распространенным был образ священника, обычно комедийный, который отказывается от своего сана, либо высказывает желание сделать это («Королева бензоколонки», реж. А. Мишурин, Н. Литус, 1962; «Королевская регата», реж. Ю. Чулюкин, 1966).

Во второй половине 1960-х – 1970-е гг. отношение государства к церкви стало более спокойным, что в целом соответствовало общему характеру брежневской политики. Количество сельских церковных приходов в связи с интенсивной миграцией из села в город сокращалось, а открытие новых приходов в городах было затруднено. Верующим не были возвращены храмы, закрытые в прежние годы. В то же время открытых гонений на церковь также не было. Она заняла свое место в жизни страны, не претендуя на многое, но и почти ничего не теряя. Этот компромисс получил отражение в кинематографе.

Период второй половины 1960-х – 1980-х гг. был отмечен выходом всего одного фильма, полностью посвященного религии. Это социально-психологическая драма «У призраков в плену», снятая в 1984 г. реж. А. Ивановым по роману В. Кашина «Чужое оружие». Героиня фильма Мария попадает в секту пятидесятников. Весь сюжет фильма строится на противостоянии молодого человека, полюбившего девушку, и жестокого, коварного руководителя секты Лагуты. Появление фильма, снятого в духе начала шестидесятых, было вызвано кратковременным оживлением антирелигиозной пропаганды после прихода к власти Ю. Андропова, поэтому фильм воспринимается как достаточно архаичный.

Кадр из фильма «Королева бензоколонки», реж. А. Мишурин, Н. Литус, 1962

Кадр из фильма «Бриллиантовая рука», реж. Л. Гайдай, 1968

Зато в других фильмах этого периода, где тема религии второстепенна, транслируется восприятие религиозности и религии как определенной нормы общественной и частной жизни. Отсутствие четко выраженной государственной политики по отношению к церкви во второй половине 1960-х – 1970-е гг. привело к полуофициальной институализации религии в советском обществе. Этому способствовали нараставший в общественном сознании скепсис по поводу коммунистической перспективы и инициированный писателями-«деревенщиками» интерес к русской традиции. Среди значительной части советской интеллигенции появилась своеобразная религиозная «мода», выразившаяся в интересе к культовым предметам – иконам, крестикам, а вслед за ними – и к церковным ритуалам и обрядам. В кино это увлечение в основном обыгрывалось в комедийном ключе («Бриллиантовая рука,» реж. Л. Гайдай, 1968; «Блондинка за углом», реж. В. Бортко, 1984). Посещать храм, участвовать в религиозных праздниках, в обрядах крещения, венчания, отпевания и т. п. стало вполне «современно». Образы священников в кино этого периода уже не вызывали отрицательных эмоций («Королевская регата», реж. Ю. Чулюкин, 1966; «Семь невест ефрейтора Збруева», реж. В. Мельников, 1970).

Особое место по характеру отражения темы религии занимает фильм «Журавушка» (1968). Всю жизнь ожидая пропавшего без вести на войне мужа, Марфа проходит проверку своей любви-веры, преодолевая соблазны и наветы. Причем в качестве главного испытания ей предстоит побороть те религиозные чувства, которые подпитывали надежду на возвращение любимого. Весь фильм пронизан религиозной символикой и смыслами. В центре сюжета – противостояние двух служителей новой и старой веры – безответно любящего героиню парторга, и священника – интеллигентного и мудрого батюшки, истинного пастыря Божьего, словом и делом старающегося помочь прихожанам. Между ними в течение всего фильма идет борьба за душу Марфы, которая получает отражение в их диалогах. Задача парторга – вернуть Марфу к жизни, задача священника – дать ее душе надежду на чудо. В этом противостоянии побеждает жизнь, но такая, которая соответствует нормам коммунистической морали, когда главное – служение делу, а не личное счастье. Созданный кинематографом образ советской «святой», дополненный чертами характера русской женщины (воспетыми еще Н. А. Некрасовым), воспринимался современниками в качестве духовного эталона.

Фильм очень реалистичен, и признаки религиозности в нем повсюду: в речи героев («Носишь ее портрет как икону»), в их поведении (например, сцена в лесу, где Марфа «молится» о возвращении мужа, молится не святыми текстами, а душой), в натурных планах, где на видном месте расположена церковь, а колокольный звон придает пейзажам особую лиричность. В сравнении с фильмами более раннего периода, в которых приметы религиозности изымались из сценария цензурой, эта картина демонстрирует совершенно другой мир, где церковь занимает довольно прочное место.

В образе священника новым является его включенность в жизнь деревенского сообщества, которое принимает его и ценит. В конце фильма служитель церкви в качестве приглашенного гостя на свадьбе сына Марфы занимает почетное место за столом и становится понятно, что он не изолированный член общества, общающийся только с верующими стариками, а свой, почти родной человек.

Кадр из фильма «Журавушка», реж. Н. Москаленко, 1968

Кадр из фильма «Журавушка», 1968

Собственно, с этого фильма можно вести отсчет новой религиозной эстетики в художественном кино. Вообще, во второй половине 1960-х гг. советский кинематограф, еще не окончательно придавленный цензурой, оказался в состоянии ставить острые и содержательные вопросы. Появился целый ряд фильмов-размышлений («Иваново детство», реж. А. Тарковский, 1962; «Андрей Рублев», реж. А. Тарковский, 1966; «Журналист», реж. С. Герасимов, 1967; «Братья Карамазовы», реж. И. Пырьев, 1968; «У озера», реж. С. Герасимов, 1970 и др.), в которых проблемы смысла бытия и предназначения человека выходят на первый план.

Интерес к человеку дополняется в кино вниманием к непознанному и таинственному (иррациональному). Один за другим на экраны страны выходят научно-популярные фильмы, обращенные к загадкам человека и его возможностям («Семь шагов за горизонт», реж. Ф. Соболев, 1968, 33,7 млн зрителей; «Индийские йоги, кто они?», реж. А. Серебренников, 1970; «Я и другие», реж. Ф. Соболев, 1971). Сенсацией стала демонстрация в 1970 г. научно-популярного западногерманского фильма «Воспоминания о будущем», поставленного австрийским режиссером Х. Райнлем по книге Э. Дэникена. В фильме шел разговор об истоках человеческой культуры и цивилизации как результате контакта с пришельцами из других миров.

Подобные киноленты способствовали усилению стихийной (народной) религиозности, в том числе в молодежной и интеллигентской среде. Показательным примером в этом отношении является фильм «Деревня Утка» (реж. Б. Бунеев[272], 1976) поставленный в жанре сказки, но выходящий за рамки чисто сказочного сюжета, поскольку в нем грань между реальным и невидимым мирами очень прозрачна. Фильм воспринимается как народное поверье, передаваемое стариками, а в качестве главного героя выступает домовой. Сюжет фильма прост: в деревню к бабушке из города приезжает девочка и попадает в незнакомый, таинственный мир. Кто-то стучит в печи, задумчиво ходит черный кот, дом наполнен звуками и движением. Душой дома является Шишок, которого могут увидеть только дети. Взрослые теряют эту способность и не замечают его. Только бабушка знает, что в доме есть хозяин, который его бережет и о котором тоже нужно заботиться. В киносказке заложены разные смыслы, не только приоткрывающие дверь к старым верованиям и вписывающие их в ткань настоящего. Есть еще размышления о судьбе человека, порывающего связь с родным домом. По сюжету сын перевозит бабушку в город, Шишок не хочет оставаться в пустом доме и едет за своими хозяевами, но не может прижиться в городской квартире, здесь для него нет места. Сказка заканчивается. И даже возвращение домового вместе с хозяйкой обратно в деревню не воспринимается как хороший конец, так как будущего нет ни у деревни, ни у ее жителей.

С этой картиной перекликается фильм «Никудышная» (реж. Д. Асанова, 1980), снятый в более жесткой реалистичной манере. Фильм рассказывает о девочке-подростке со сложной неуравновешенной психикой, которая не может найти взаимопонимания с окружающими. Спасаясь от ее агрессии, родители отправляют девочку в деревню, где она знакомится со стариком-мельником, в представлении местных жителей – колдуном. Умудренный опытом и годами дед, может быть действительно немного колдун, находит общий язык с девочкой и заставляет ее задуматься над своей жизнью и почувствовать жизнь вокруг себя. Все его колдовство, собственно, заключается в умении слышать другого человека и думать о нем.

Фильмы, снятые в 1960–1980-е гг. и фиксирующие проявления религиозности как некоторую норму, охватывают практически все жанры: комедии, драмы, киноповести, мелодрамы. «Деревенское кино», которое, как уже говорилось (см.: п. 3.2 наст. изд.), стало основным каналом отражения проблем села и сельского общества, занимает среди них особое место. Религиозность (официальная и стихийная) рассматривалась как элемент особого мира деревни и была необъемлемой частью ее образа.

Анализ этого обширного массива фильмов весьма непрост, так как эпизоды, в которых прочитываются проявления религиозной жизни можно встретить практически в каждой картине этого периода, но они очень фрагментарны, часто трудноуловимы, хотя и несут важную семантическую нагрузку для понимания характера героев фильма, их образа жизни и поведения. Важен и другой момент – широкое использование кинематографистами позднесоветского времени библейских сюжетов, позволяющих философски интерпретировать актуальные процессы и проблемы. Широкое распространение получает жанр притчи, кино обращается к религиозным таинствам – покаянию и прощению, переводя их в разряд важнейших проблем бытия. Следует отметить и интерес к девиациям в поведении человека, что способствовало созданию целой галереи фильмов о «чудиках».

На основе частотного анализа повторяющихся сюжетов, тем и образов религиозности можно смоделировать ментальную карту сознания советского человека. В этом, собственно, и состоит уникальность художественного кино как источника, оно позволяет выполнить информационный срез общественного сознания, практически недоступный при использовании других источников, в том числе социологических.

Если говорить о типичных сюжетах, отражающих проявления религиозных практик и религиозности, то среди них можно отметить следующие:

• народные верования, гадания, заговоры и практики, направленные на выздоровление или сохранение здоровья, любовь, благополучие, успех («Берега», реж. Е. Сташевская, 1970; «Врача вызывали?», реж. В. Гаузнер, 1974; «Однолюбы», реж. М. Осепьян, 1981 и др.). Чаще всего такие сюжеты сопутствуют медицинским практикам. При этом характер подачи материала может быть разным: официальная медицина не может помочь, а народные средства и практики помогают, либо народная медицина разоблачается как шарлатанство. Само по себе обращение к народному целительству закономерно, так как в 1960–1980-е гг. официальная медицина встала на позиции частичного признания рациональности традиционных медицинских практик, что способствовало росту интереса к ним со стороны общества. В этой группе фильмов выделяются картины, в которых есть сцены гаданий и любовных заговоров («Дело было в Пенькове», 1957; «Простая история», 1960; «Русское поле», 1971). Любопытно, что сцены с гаданием встречаются и в «сталинском» кино (напр., «Свинарка и пастух», реж. И. Пырьев, 1941), однако у тогдашних героев гадание, как вредный пережиток, доверия не вызывает.

Все эти разновидности религиозных практик характерны в большей степени для традиционного общества, где они фактически институализированы, вписаны в повседневность и праздничную обрядность. Можно с уверенностью говорить об их сохранении в условиях города, но скорее в контексте массовой культуры, в виде развлечения или формы заработка.

Особое место в кинематографе занимают студенческие иррациональные практики, обеспечивающие успешную сдачу экзамена. В частности, они отражены в новелле Л. Гайдая «Наваждение» – одной из частей киноальманаха «Операция “Ы” и другие приключения Шурика» (1965), а также в других фильмах на студенческую тему. При всей комедийности описываемых ситуаций, можно уверенно говорить о формировании ритуалов и практик, обеспечивавших студенческое, а также спортивное счастье («Королевская регата», 1966).

Кадр из фильма «Простая история», реж. Ю. Егоров, 1960

Среди фильмов этой категории особняком стоит фильм Л. Шепитько и Э. Климова «Прощание» (1982), поставленный по повести В. Распутина «Прощание с Матерой». Это пронзительная картина о судьбе деревни, ставшей жертвой технического прогресса и готовящейся к затоплению в связи со строительством ГЭС. Последние месяцы жизни деревни – это переход от жизни к смерти и все художественные средства фильма (музыка, диалоги, сценические планы, типажи героев) направлены на выражение этой печальной мысли. Прощание жителей со своей деревней приобретает глубокие сакральные смыслы, связанные с ощущением предназначения человека и его ответственности перед прошлым и будущим. Фильм пронизан религиозной эстетикой и семантикой, но не официальной (церковь в кадре стоит заколоченной), а народной, даже языческой. Деревня предстает хранительницей древней культуры, почти святой нравственности, которая оказывается принесенной в жертву прогрессу / бесу. Весь образный строй фильма, его эстетика реализуют модель «жертвоприношения» как поэтапного разрушения гармоничного поэтичного мира, «земли обетованной», уничтожения всех прежних символов этого мира. Фильм начинается сценой прихода в деревню «ангелов смерти» – рабочих, занимающихся расчисткой территории. Они начинают с попытки разорения кладбища, затем начинают гореть дома, и заканчивается весь ритуал сожжением основного символа деревни – священного дуба, который веками охранял окружающий его мир. Идея жертвоприношения превращается из художественного образа в реальный акт в заключительных сценах фильма, когда вместе с деревней приговоренными оказываются и ее последние жители, которые не захотели покинуть землю предков.

Кадр из фильма «Прощание», реж. Л. Шепитько, Э. Климов, 1982

Этот фильм очень сложен для анализа реальных религиозных практик, но он презентует целостный образ деревни, органичной частью которого выступает религиозность как важнейшее внутреннее качество, присущее народному сознанию и поведению. По нему мы можем судить о религиозности как способе миропонимания, характерного для российской деревни и привнесенного оттуда в городскую среду;

• использование религиозных символов и элементов поведения в свадебной и похоронной обрядности («Дело было в Пенькове», 1957; «Председатель», 1964; «Русское поле», 1971 и др.). Семейные обряды, связанные с рождением, браком и смертью, относятся к наиболее устойчивым практикам с точки зрения сакральных смыслов и связанных с ними ритуалов. Однако на протяжении советской эпохи происходит их постепенная перестройка: от полного отказа от прежней обрядности в 1920–1930-е гг. до формирования советского ее варианта, во многом копировавшего религиозную традицию.

Следует отметить, что вплоть до 1960-х гг., особенно в сельской среде, преобладала традиционная семейная обрядность, включавшая обязательные элементы православных и народных (языческих) практик. «Сталинский» кинематограф отражал эти факты весьма своеобразно, оставляя только этническую составляющую обряда («Свинарка и пастух», 1941) либо пытаясь наполнить существующую обрядность новым социалистическим содержанием («Свадьба с приданым», 1953). Кинематограф 1950–1960-х гг. более развернуто фиксирует свадьбы и похороны, пытаясь сформировать новые образцы обряд высшей добродетели человека становится центральной идеей фильма и раскрывается последовательно и жестко.

Кадр из фильма «Василий и Василиса», реж. И. Поплавская, 1981

Другой фильм – «Билетик на второй сеанс», поставленный по рассказу В. Шукшина, тоже о деревне, но совсем в другой тональности – это ироническая комедия о вороватом завхозе, которого заела совесть. Он нарушил все Божьи заповеди (не укради, не прелюбодействуй и проч.), совесть не дает ему покоя, а облегчить душу он не может, так как люди не могут дать отпущения грехов. В пьяном угаре ему привиделся Николай Чудотворец, которому завхоз и кается в своих грехах. Правда, в конце фильма оказалось, что это был не Николай-угодник, а тесть, которого герой не видел двадцать лет. Несмотря на комедийный характер кинотекста, поднятая в нем проблема очень важна. Современная жизнь лишает грешника права на покаяние, так как прощение в советской системе ценностей не предусмотрено. В целом эту категорию кинофильмов можно лишь относительно воспринимать как источник для изучения советских религиозных практик. Они говорят о роли и значении церковных таинств для современного человека, не верящего в Бога, а также о том, что секуляризация не решает этих проблем, и вероятно, решить не может: религия дарует раскаявшемуся человеку прощение, а в светском обществе его нужно заслужить;

• факты религиозной жизни («Конец света», реж. Б. Бунеев, 1961; «Председатель», 1964; «Журавушка», 1968; «Блондинка за углом», 1984 и др.). Данная категория включает относительно небольшой список кинолент, где в качестве отдельных сюжетов выступают церковные праздники или ритуалы, в которых участвуют герои. В фильме «Председатель» показаны странники-«слепцы», которые «именем Божьим» собирали подаяние в военные и послевоенные годы. Встречаются образы сельских юродивых – обязательного атрибута традиционной деревни («Прощание», реж. Л. Шепитько, Э. Климов, 1982).

Кадр из фильма «Блондинка за углом», реж. В. Бортко, 1984

Динамика репрезентации религиозных сюжетов интересна. Если в 1950– 1960-е гг. участники религиозных действ – это старики и старухи или же «заблудшие души», то в 1970-е гг. – молодое поколение, рассматривающее религию и религиозность как атрибут интеллектуальной жизни. Наиболее яркую и отрефлексированную картинку данного феномена демонстрирует фильм режиссера В. Бортко «Блондинка за углом». Один из эпизодов кинокартины колоритно описывает времяпрепровождение представителей советского «полусвета» – людей, уважающих «наши» культурные традиции, в число которых вошло празднование Пасхи, Рождества, Крещения и др. Они старательно носят нательные кресты, зажигают свечи, слушают колокольный звон, но не потому, что веруют, а потому что они – «культурные люди» и соблюдают традиции. В этом случае религиозное поведение не является характеристикой религиозного сознания, но отражает новое отношение к религии, сложившееся в годы «застоя». Это движение общества и власти навстречу религии еще более отчетливо обозначилось в 1980-е гг. В условиях «перестройки» стал возможен «церковный ренессанс», проявления которого наблюдаются по сей день. Как отмечали социологи, в начале нового тысячелетия Россия являлась едва ли не единственной страной в мире, где число религиозных людей росло. Если в 1970–1980-е гг. в Бога верили 7–12 % населения, то к 1997 г. их доля выросла до 49–50 %, причем доля молодого населения среди верующих стремительно увеличивалась[273]. В большей степени это свидетельствует не о генетически высоком уровне религиозности, как иногда считают, характерном для российского социума, а скорее о реакции на снятие запретов с легальной религиозности, всегда порождающей волнообразный компенсаторный эффект.

Таким образом, в течение советского периода происходит заметная трансформация форм как официальной, так и неофициальной религиозности. В основе своей она связана с общими закономерностями секуляризации частной жизни в условиях модернизации, но имеет и советскую специфику. Подавление властью официального православия неизбежно вело к росту стихийной религиозности, представленной в виде суеверий, примет и прочих проявлений иррационального сознания, с особой силой проявившихся в советскую эпоху. Идеология при всех ее претензиях на многофункциональность, в том числе на приватизацию функций религии, не могла в полной мере заменить ее, нередко вызывая отторжение на личностном уровне.

Художественный кинематограф вполне аутентично передает информацию об особенностях взаимоотношений власти и церкви на разных этапах существования советского государства, а также о структуре религиозного сознания в позднесоветский период, в том числе жителей села.

Не вызывает сомнения, что художественное кино способно проиллюстрировать и презентовать основные тенденции развития и формы выражения религиозности, которые проявились в советский период. Безусловная ценность этого источника состоит в том, что он дает возможность изучения в контексте религиозных практик не только социальной группы верующих, но и той большой части населения, которая не избалована вниманием историков-«религиоведов», т. е. «колеблющихся» и атеистов.

Миграция населения – демографический процесс, влияющий на базовые характеристики населения. В условиях урбанизации миграция несет многофункциональную нагрузку:

1) она является одним из факторов формирования рынка рабочих рук;

2) влияет на социальную мобильность населения и

3) играет роль информационного канала, обеспечивающего обмен социально значимой информацией в местах входа и выхода мигрантов и, в конечном счете, способствующего трансформации образа жизни людей.

Миграцию можно рассматривать как явление демографического, экономического, социокультурного и политического плана. Все эти аспекты тесно переплетены между собой, и в этом смысле миграция – явление интегративное, ее развитие определяется всей совокупностью факторов.

Каждая из дисциплин, изучающих миграцию, тяготеет к анализу «своих» факторов. К примеру, в экономико-географической науке изучались причины миграции, связанные с реализацией экономических потребностей на макро- и микроуровне и являющиеся отражением закономерностей развития рынка труда[274]. Социология в свое время привлекла внимание к социокультурным факторам (уровень и образ жизни, удовлетворение потребностей в получении знания, приобщения к культурным практикам и т. д.)[275]. В последние десятилетия большое внимание уделяется изучению политических факторов миграции, связанных в истории СССР – России с политикой репрессий, депортацией народов, беженцами[276] и т. д. Таким образом, имеется обширная научная литература, где проведен тщательный анализ основных факторов миграции на макроуровне. Опираясь на эти разработки, можно выстроить иерархию причин миграции, характерных для каждого исторического этапа, выделить приоритетные и соотнести их с мотивами миграции.

Мотивы переезда и его причины неравнозначны. Причины отражают действие внешних факторов и позволяют судить об общих тенденциях процесса перемещения больших групп людей. Мотивы характеризуют личный выбор мигранта и потому персонифицированы. С одной стороны, они являются отражением причин, с другой – дают представление об индивидуальных предпочтениях мигранта. Именно поэтому анализ мотивов миграции в рамках настоящего исследования нам представляется более удобным, чем анализ причин. Ввиду сложности и многоплановости миграционных процессов есть смысл говорить только о преобладающей мотивации.

Для России характерно относительно позднее вступление в стадию модернизации и скачкообразное развитие этого процесса с периодическими отступлениями и существенными деформациями. Дополнительным фактором выступает обширная территория страны, колонизация которой фактически все еще продолжается. В связи с этим одной из ведущих форм миграционных перемещений в XVIII–XX вв. в России выступают организованные переселения, ориентированные на промышленное или сельскохозяйственное освоение территорий. Важнейшей составной частью этих кампаний было формирование экономической мотивации у мигрантов.

Свою специфику приобретает и внутрирегиональная миграция, особенно сельская. Сельская миграция рассматривается как проявление урбанизации и является отражением закономерных процессов концентрации населения в городах.

По нашему мнению, в границах российской урбанизации по преобладающему мотиву переезда можно выделить, по меньшей мере, четыре этапа сельской миграции:

1) 1860-е – конец 1920-х гг.;

2) конец 1920-х – 1940-е гг.;

3) вторая половина 1940-х – середина 1960-х гг.;

4) середина 1960-х – начало 1990-х гг.

В рамках первого этапа в пореформенные десятилетия активизировались процессы отходничества. Это значит, что миграция определялась преимущественно экономической мотивацией, носила сезонный характер и была возвратной. Главной силой, выталкивавшей крестьянскую молодежь из деревни, было малоземелье в староосвоенных районах России. Та же тенденция продолжала действовать и впоследствии, вплоть до Первой мировой войны. В период Первой мировой и Гражданской войн традиционные миграционные связи города и деревни оказались нарушенными, но после отмены политики «военного коммунизма» они были восстановлены, поскольку относительное аграрное перенаселение сохранялось.

В годы нэпа постепенно возрастало политическое давление на деревню. Избирательность политического нажима оставляла крестьянину возможность маневра и, по большому счету, не противоречила традиционным принципам взаимоотношений с властью. В то же время нэповская экономика сохраняла возможность «отхода» в город.

Качественно иная миграционная картина формируется в рамках второго этапа. Форсированная индустриализация обнаружила огромную потребность города в рабочих руках. Одновременно началось активное наступление на прежний сельский мир – экономическое, политическое и идеологическое. Миграционные мотивы этого периода при кажущейся универсальности объяснения («результат политического нажима») разнообразны: нежелание принять новую колхозную реальность, невозможность прокормить семью в условиях колхозной деревни, обида на власть за отобранное имущество, стремление примкнуть к «передовому классу» – пролетариату, по убеждению или в целях карьеры. По причине отказа от политики нэпа в 1930-е гг. сильно сократились объемы отходничества. В то же время в условиях городского окружения и достаточно короткого российского земледельческого сезона это явление не могло исчезнуть окончательно. Правда, теперь процедура усложнилась – для отхода требовалась справка из колхоза. Экономические мотивы миграции – это еще и стремление к элементарному выживанию, желание спастись от голодной смерти в начале 1930-х гг.

Процесс насильственной модернизации деревни был прерван Великой Отечественной войной. Мотивы миграционных перемещений военного времени – предмет отдельного серьезного рассмотрения. После войны начался третий этап в сельской миграции, продлившийся до середины 1960-х гг. Преобладающие мотивы сельской миграции в послевоенные десятилетия становятся понятными в результате анализа писем деревенских жителей в центральные газеты – «Социалистическое земледелие»[277] и «Сельская жизнь»[278], а также вопросов, задававшихся на встречах сельских жителей с представителями власти. Наиболее часто в различных вариациях спрашивали о том, «знает ли тов. Сталин о продовольственных затруднениях наших колхозников?»[279] С другой стороны, в это время практически не встречаются жалобы на тяжелые условия труда и состояние социально-бытовой сферы. Разумеется, дело не в отсутствии недостатков, а в характерной для традиционного сознания привычке мириться с этими проблемами. Таким образом, миграция с целью улучшения своего материального положения – главенствующий мотив миграции второй половины 1940-х – начала 1960-х гг. «Если бы демобилизовался домой, то его запрягли бы в колхоз, обязательно. А за что в колхозе работать, за палочку? И он удрал, без паспорта. А как съехал, там паспорт сразу получил, на месте» (рассказ колхозника Калининской области о своем сыне)[280].

Появление в послевоенное время нового мотива переезда – «на учебу» – результат развития сельской системы образования. До войны выезд из деревни на учебу был явлением достаточно редким и предполагал либо продолжение карьеры сельского активиста, либо продвижение таланта-самоучки. После войны отъезд с целью получения образования становится делом обычным, и в дальнейшем масштабы учебной миграции только расширяются. Выезд из села на учебу с целью получения высшего образования стал массовым после создания сети средних школ в сельской местности в конце 1950-х гг.

Различия в образе жизни между городом и селом определяют мотивацию миграции в середине 1960-х – 1980-е гг., т. е. на протяжении четвертого этапа. В начале этого временного отрезка в числе мотивов переезда экономические проблемы часто соседствуют с культурно-бытовыми: «Как ни тяжело нам жить в городе, а в деревню мы никогда не вернемся. У нас там от скуки умереть можно. Да и заработок мал – летом 50–60 руб.» (Московская область, 1964 г.)[281]. Но уже очень скоро тема небольших колхозных заработков перестает быть актуальной: «Нет клуба, молодежи нечего делать, колхоз перешел на денежную оплату, заработки хорошие, но молодежь не задерживается. Бегут по городам не от материального недостатка, а от темной колхозной жизни» (выделено нами. – Авт.) (Смоленская область, 1967)[282].

Мотивация, связанная с неудовлетворенностью материальным положением, в границах четвертого периода всплывает, как правило, в сравнении с заработками руководства или городских рабочих. Это позволяет говорить о возросшем уровне требований жителей села. В этих условиях выезд «на учебу» приобретал иной смысл, чем в 1950-е гг. Отмеченная закономерность преобладания культурных и бытовых мотивов в миграции 1960–1980-х гг. нашла выражение не только в требованиях к наличию учреждений культуры и бытовых удобств на селе, но – главным образом – к условиям труда, компетентности руководства, обеспечению возможностей получения образования и повышения квалификации и т. п. Многочисленные свидетельства сельских жителей, объясняющие причины их переезда в город, подтверждают тезис о завершении формирования устойчивой городской альтернативы в сельском сознании в середине 1960-х – начале 1990-х гг.

Таким образом, эволюция преобладающей миграционной мотивации с середины XIX в. до 80-х гг. XX столетия соответствует процессам «урбанизации сознания» жителей российского села и тесно связана с особенностями российской модернизации.

Изучение личностной мотивации сельских мигрантов в ретроспективе наталкивается на необходимость создания достаточной и надежной источниковой базы. Причины сельской миграции начинают изучаться только в 1960-е гг., когда она превращается в одну из важнейших проблем развития сельской местности. Основными способами сбора информации выступали социологические исследования и частично материалы статистического учета, т. е. источники, отражавшие поздний этап урбанизации. По отношению к более ранним периодам ситуация с источниками еще более сложная, так как отсутствовала налаженная система учета внутренних перемещений; вплоть до 1960-х гг. не проводились статистические исследования по этой проблеме; вопросы, касающиеся миграции, были включены в программу переписи только в 1970 г. Делопроизводственная документация районного и областного уровней позволяет выделить только общие моменты, предлагая «бюрократические» объяснения и оценки миграции. Личностные мотивы, как правило, остаются в тени. Отсутствует информация и о характере адаптации мигрантов на новом месте.

Для изучения этих вопросов необходимо привлекать источники личного характера – письма, воспоминания, дневники. Но их плохая сохранность и труднодоступность осложняют задачу использования. Кроме того, воспоминания чаще всего отражают жизненные коллизии тех людей, которые достигли определенного успеха и общественного признания, поэтому возникает вопрос об их репрезентативности.

Наиболее эффективны при изучении мотивации переезда методы устной истории (интервьюирование и анкетирование бывших мигрантов). Кинофотодокументы, в том числе художественные фильмы, также обладают значительным информационным потенциалом.

При анализе художественных фильмов, где присутствует тема миграции, был использован комбинированный подход: прежде всего, были выделены фильмы, снятые в 1920–1991 гг., в которых проблема миграции выступает в качестве основной (27 кинопроизведений). В дополнение к этому массиву были отобраны фильмы, где проблема миграции присутствует в качестве фона, второстепенного сюжета. В них прослеживаются судьбы мигрантов, адаптационные стратегии, проблемы колхозной жизни и события, повлиявшие на развитие миграционных процессов (например, сселение деревень) и т. д. Таким образом, выборка фильмов носит целевой характер.

Следует подчеркнуть, что отдельные аспекты миграции и сюжеты о мигрантах вплетаются в контекст многих, если не большинства художественных кинокартин советского времени на сельскую тему. Это неудивительно, если учесть, что советское общество стало результатом комплексных модернизационных трансформаций и в большой степени состояло из недавних выходцев из села. На основе изучения аннотаций из «Энциклопедии кино Кирилла и Мефодия» были выделены 124 фильма. Это вполне представительный массив, который позволяет охарактеризовать миграционные процессы как во времени, так и с точки зрения преобладающей мотивации уезжающих из села.

С учетом распределения по темам структура изучаемого массива выглядит следующим образом:

– возвращение мигранта на родину – 48 фильмов (38,7 %);

– проблема миграции[283] – 28 (22,6 %);

– проблемы колхозной и сельской жизни (сселение, обезлюдение деревни, переселение, отходничество и проч.) – 28 (22,6 %);

– адаптация (судьба мигрантов) – 16 (12,9 %);

– внешняя миграция – 4 (3,2 %).

Представленное распределение довольно условно, так как в некоторых фильмах названные темы туго переплетены. Именно таков фильм «Председатель» (1964). Главный герой, покинув родной дом в юности, после Великой Отечественной войны вернулся в свое село и стал председателем колхоза (тема «возвращения»). Среди вопросов, которые пришлось решать председателю, проблемы отходничества, низкого уровня жизни и бегства колхозников из нищей деревни, ухода молодежи в город, благоустройства деревни. Трудоспособное население (мужчины, молодежь) уходит из деревни и его нужно обязательно вернуть, иначе сельское хозяйство не поднять. Правда, предложенные героем фильма рецепты вполне в духе времени: он сам определяет, кого отпускать в город, а кого нет, т. е. все решение проблемы – в мудром руководителе. Но такой способ контроля за миграцией работал только в условиях беспаспортной колхозной деревни.

Тематическое распределение фильмов позволяет судить о социальном заказе, который выступал в качестве важнейшего фактора развития кинопроизводства. В числе лидеров по частоте встречаемости оказались фильмы о возвращении бывших мигрантов на родину, причем возвращении не только физическом, но и нравственном, связанном с пересмотром прежних жизненных приоритетов. Фактически в этих фильмах идет речь о возвращении «к самому себе».

В 1950–1980-е гг. сюжет о «возвращенцах» тиражировался десятки раз в различных интерпретациях («Отчий дом», реж. Л. Кулиджанов, 1959; «Дело было в Пенькове», 1957; «Домой», реж. А. Абрамов, 1960; и др.), но с одинаковым финалом: бывший сельский мигрант, по своей или чужой воле покинувший малую родину, возвращается в родную деревню и переживает нравственное возрождение, находит любовь, смысл и собственное место в жизни. Следует подчеркнуть особый колорит этих фильмов, где деревня поэтизируется, подчеркивается искренность отношений и цельность характеров. Бытовые неудобства и проблемы меркнут перед романтическим восприятием деревенской жизни. Картины о «возвращенцах» в большей степени, чем все остальные деревенские фильмы, способствовали созданию во второй половине XX в. мифологического экранного образа деревни как особого гармоничного мира, пришедшего на смену прежним представлениям об отсталой деревне, не имевшей перспектив вне машинной цивилизации.

Собственно миграции посвящена каждая пятая картина в изучаемом массиве. В них обыгрываются различные модели переезда в город, представленные через судьбы героев. Их можно условно разделить на осуждаемые и неосуждаемые деревенским сообществом. К числу неосуждаемых вариантов миграции относился отъезд из деревни на учебу (как массовой практики), либо для того, чтобы стать артистом, ученым, военным, т. е. личностью, которая не может реализовать себя в сельской среде (индивидуальный выбор). Примером такой модели может служить фильм «Приходите завтра…» (реж. Е. Ташков, 1964), героиня которого, Фрося Бурлакова, приехала в город, чтобы учиться петь. Аналогичные сюжеты представлены в фильмах «Большой концерт» (реж. В. Строева, 1951), «Песня табунщика» (реж. А. Фролов, 1956), «Я хочу петь» (реж. В. Жереги, 1979) и др.

Кадр из фильма «Две жизни» («Сестры»), реж. К. Воинов, 1956

Другой вариант миграции связан с погоней «за длинным рублем», легкой жизнью или является результатом легкомысленного решения. В фильмах такое поведение не только осуждается общественным мнением, но иногда даже карается изгнанием. В фильме «Две жизни» (1956) рассказывается о судьбе сестер, одна из которых в молодости уехала из деревни в поисках легкой доли и вернувшись через двадцать лет погостить, подвела неутешительный итог своей пустой и никчемной жизни. В конце фильма она вынуждена покинуть родной дом тайно, через окно, спасаясь от позора.

Примерно каждая пятая картина в изучаемом массиве презентует различные проблемы сельской и колхозной жизни, так или иначе связанные с миграцией. В зависимости от времени создания содержание фильмов может меняться. Так, например, в 1930-е гг. – это преимущественно борьба с кулаками, в результате которой герой уходит из деревни. В 1950-е гг. первоочередное внимание уделяется материальным условиям жизни колхозников, а также крупным кампаниям (освоению целины). В 1960–1970-е гг. возникает тема переезда сельских жителей в результате строительства ГРЭС, поглощения села городом, сселения неперспективных деревень. Изменение исторической макросреды ставило сельских жителей перед выбором, а часто принуждало к безальтернативной вынужденной миграции.

Кадр из фильма «Женщины», реж. П. Любимов, 1965

В особую группу выделены фильмы, где поднимаются вопросы адаптации мигрантов к условиям города. Преимущественно они относятся к 1960– 1980-м гг., а их авторы пытаются понять истоки социальных болезней советского общества (в том числе пьянства, преступности и проч.). Так, например, проблемы непутевого сантехника Афони из одноименного фильма Г. Данелия (1975) интерпретируются как результат неприкаянности героя, бесцельности его существования, что становится особенно понятно после возвращения его на родину в конце фильма. К слову сказать, в фильмах чаще всего представлен проблемный вариант адаптации, что в известной степени диктуется спецификой кино как зрелищного жанра.

Разнообразные адаптационные стратегии представлены в фильме В. Шукшина «Ваш сын и брат» (1965). У героя фильма Ермолая Воеводина четыре сына: два из них живут в городе, один из-за своего характера оказался в тюрьме. Еще один сын плотничает в деревне, не помышляя искать счастья в городе и находясь в полной гармонии с собой и окружающим миром. Старший давно уехал в Москву, стал цирковым борцом, легко пустил корни на новом месте и прекрасно себя чувствует (модель полной адаптации). Характерно, что авторы фильма его не осуждают, а скорее высмеивают, что формирует негативное восприятие этого персонажа. Младший сын подался за ним в город, на стройку «по лимиту», но не прижился (модель неполной адаптации). Будущее этого героя неизвестно – либо он решит вернуться на родину, сохранив себя, либо будет притираться к городскому миру путем неизбежных в таком случае компромиссов.

Более мелодраматичная презентация адаптации сельских мигрантов в городе содержится в фильме «Женщины». В центре сюжета – судьба трех женщин, две из которых приехали из деревни. Отличается только время их миграции: одна из них, Катя, приехала в город вскоре после войны и сначала попала в домработницы, а затем на фабрику. Не сумев найти верных ориентиров в жизни, она растратила ее на погоню за хорошей зарплатой, утратив нравственное начало. Вторая, Алевтина – дитя хрущевской «оттепели», человек более сильный и принципиальный, ценит честность и искренность отношений. Ее решение о миграции из села, где она жила с ребенком и матерью, было принято под действием убеждения, что создать семью в деревне, где почти не осталось мужчин вследствие войны и миграции, ей будет сложно. Город для нее – не цель, а новые возможности для саморазвития. Работая на фабрике, она принимает решение учиться дальше, находит свою любовь. Город ее не испортил, она здесь не чувствует себя чужой и ненужной. Разумеется, основная цель авторов – не показ проблемы приживаемости бывших сельских жителей. Им важнее представить некоторые жизненные типажи, которые наилучшим образом раскрываются именно в судьбах женщин-мигрантов.

Стратегии адаптации анализировать наиболее сложно, поскольку для поддержания зрительского интереса художественный кинематограф склонен к презентации пограничных моделей поведения.

Распределение фильмов о миграции по времени создания позволяет оценить внимание к этой проблеме на разных этапах существования советского общества. В 1920–1953 гг. было снято 13 фильмов; в 1953–1964 гг. – 28; в 1965–1985 гг. – 73; в 1986–1991 гг. – 10.

Хотя тема миграции в игровом кино появляется уже в 1920-е гг., вплоть до середины 1950-х гг. количество фильмов было незначительным. Как правило, сюжеты этих картин были связаны с презентацией исторически значимых явлений, прежде всего коллективизации. Миграция в них выступает как фоновое событие. В 1920-е гг. было снято всего два таких фильма. В фильме «Серп и молот» (реж. В. Гардин, В. Пудовкин, 1921) крестьянская семья еще до войны переезжает в Москву, но в послереволюционные годы под давлением голода решает вернуться в деревню. Эта бытовая драма разворачивается на фоне революции, Гражданской войны, борьбы с кулачеством и рассказывает об идейном росте героев, попавших в рабочую среду.

Схожая мысль прослеживается в фильме «Катька – бумажный ранет» (реж. Э. Иогансон, Ф. Эрмлер, 1926), где говорится о деревенской девушке, приехавшей в Ленинград для того, чтобы заработать на покупку коровы, и попавшей в среду обитателей петроградского «дна».

Оба фильма – на тему отходничества. Решение о миграции принято героями под влиянием экономических мотивов. Интересен образ города как места сосредоточения разных возможностей. Здесь герои: 1) идейно растут и превращаются в сознательных борцов за революцию; 2) в связи со своей несознательностью подвергаются опасности поглощения мелкобуржуазной, уголовной или религиозной средой. Последний вариант представлен в фильме И. Берхина «Человек за бортом» (1931): приехавший из деревни парень устраивается на завод и попадает в секту.

Кадр из фильма «Катька – бумажный ранет», реж. Э. Иогансон, Ф. Эрмлер, 1926

В 1930-е гг. появляется достаточно много фильмов, снятых преимущественно в жанре агитационного кино, где миграция в город так или иначе связана с коллективизацией («Саша», реж. А. Хохлова, 1930; «Степной цвет», реж. А. Ляшенко, 1931; «Шакир», реж. Л. Эсакия, 1932; «В поисках радости», реж. Г. Рошаль, В. Строева, 1939; и др.). Сюжеты в них однотипны: под влиянием агитации кулаков или в результате столкновений с ними герой (героиня) уезжает в город, там приобщается к пролетарским ценностям и, став сознательным борцом, возвращается в деревню, чтобы включиться в колхозное строительство. Таков, например, фильм «В поисках радости», сюжет которого построен в форме сказа. Герой фильма Никита ушел из деревни в поисках страны Муравии, где крестьяне счастливы, владеют землей, свободны и довольны жизнью. Побывав на Днепрострое, на Урале и даже на Боспоре, он, не найдя свою мечту, вернулся в деревню. С этого начинается фильм, а основной его сюжет развертывается вокруг превращения единоличника в колхозника. Страна Муравия по замыслу авторов фильма – это колхозный строй. В фильме интересен сам факт миграции, который отражает в целом типичную ситуацию бегства крестьян из колхозов. Задачи фильма – убедить беглецов в бессмысленности поисков лучшей жизни. В качестве основной мотивации выступает политико-мифологический аспект миграции, переезд не связан с урбанизацией, это не уход в город в поисках более легкой доли или бытовых удобств. Герой – крестьянин и хочет им остаться.

Среди фильмов 1930-х гг. особое место занимает картина «Учитель» (реж. С. Герасимов, 1939). Этот фильм фактически открыл серию картин о «возвращенцах», которые, покинув деревню в молодости, получили образование, организаторские навыки и с этим багажом вернулись на родину, чтобы строить здесь светлое будущее и устраивать личную жизнь.

Кадр из фильма «В поисках радости», реж. Г. Рошаль, В. Строева, 1939

В период послевоенного «малокартинья» было снято всего три фильма, в которых обыгрываются сюжеты миграции. Два из них презентуют варианты успешной социализации мигрантов. Деревенские девушки попадают в город, делают хорошую по советским меркам карьеру, превращаясь из неграмотных работниц в передовиков производства («Путь славы», реж. Б. Бунеев, 1948; «Страницы жизни», реж. Б. Барнет, А. Мачерет, 1948).

Итак, до 1950-х гг. тема миграции находилась на периферии общественного интереса. Негативные последствия оттока жителей села в город начинают ощущаться в 1950-е гг.; тогда же предпринимаются первые попытки ее серьезного осмысления и поиски путей решения проблемы, что находит отражение в кинематографе. Максимальный же интерес к миграционной теме приходится на 1965–1985 гг. – время наиболее интенсивного переезда сельского населения в города. Более разнообразными становятся сюжетные линии, усложняются характеры героев и мотивация их поступков, расширяются жанровые варианты подачи кинематографического материала. Интерпретации миграционной темы носят более критический и аналитический характер. Вместо прежних пропагандистских приемов присутствует стремление выстроить психологически достоверный образ героя.

Кадр из фильма «Учитель», реж. С. Герасимов, 1939

Кадр из фильма «Судьба Марины», реж. И. Шмарук, В. Ивченко, 1953

Теме миграции посвящены 12 фильмов хрущевского периода[284]. Серьезное обсуждение проблемы открыл фильм «Судьба Марины» (реж. И. Шмарук, В. Ивченко, 1953). Герой фильма едет учиться на агронома в Киев, а вернувшись, упрекает жену в необразованности, разводится с ней и уезжает в город. Поступок героя – человека ничтожного и никчемного – воспринимается как двойное предательство – и по отношению к семье, и по отношению к родине.

Фильм «Судьба Марины» стал первым, в котором миграция в город оценивается настолько негативно. Во многом это свидетельствует о том, что она начинает восприниматься как серьезная социальная проблема. В 1950-е гг. причины бегства из деревни воспринимались упрощенно и объяснялись личными качествами людей, покидающих деревню в поисках более благополучного существования. Отсюда стремление к морализаторству, жестким этическим оценкам, назидательности, свойственное многим фильмам этого времени.

Характерным примером презентации мотивов ухода из колхоза и отношения к этому односельчан служит фильм «Артист из Кохановки» (реж. Г. Липшиц, 1961). Сюжет комедии разворачивается вокруг решения героя – демобилизованного солдата – уехать вслед за невестой в город. Его девушка была направлена колхозом на учебу в сельхозинститут и ее отъезд рассматривается как важное для колхоза дело. Но герой фильма всеми осуждается, так как в городе он готов на любую работу, лишь бы быть рядом со своей избранницей. Поочередно он становится то строителем, то уборщиком в цирке, не находя своего места. В финале фильма, вернувшись в село, герой понимает, что «у каждого человека должна быть своя Кохановка, свой уголок в жизни, где он может быть счастлив».

Выбор демобилизованного солдата в качестве главного героя достаточно показателен. Служба в армии давала возможность устроиться после демобилизации на любом месте. Солдатам была не нужна справка из сельсовета, без которой уехать из деревни было сложно. В результате в числе наиболее активных мигрантов оказывались молодые мужчины. Собственно, с них во второй половине 1940-х – 1950-е гг. и началось массовое бегство из деревни, что нашло опосредованное отражение в кино. В 1950-е гг. было снято сразу несколько фильмов о демобилизованных воинах («Солдат Иван Бровкин», 1955, «Иван Бровкин на целине», 1958, реж. И. Лукинский; «Максим Перепелица», реж. А. Граник, 1955), которые стали очень популярны благодаря актерской игре, веселой и задорной манере повествования. Фильмы должны были убедить солдат вернуться в деревню, либо уехать туда, где нужны крестьянские руки, например, на целину[285].

Кадр из фильма «В один прекрасный день», реж. М. Слуцкий, 1955

Художественные фильмы этих лет предлагают свои способы преодоления последствий сельской миграции, которые также отражают упрощенное ее восприятие. Так, например, в фильме «В один прекрасный день» (реж.  М. Слуцкий, 1955) председателя колхоза убеждают в необходимости создания симфонического оркестра, с появлением которого жизнь села станет такой же интересной и разнообразной, как в городе. В целом идея организации культурной жизни села по образцу городской с оркестрами, кино, театрами и библиотеками была очень популярной, поскольку в «нехватке культуры» виделась основная причина бегства молодежи из села.

Как ответ на вызовы сельской миграции, в хрущевский период появляется все больше картин, в которых обыгрываются сюжеты о возвращении – возвратной миграции (напр. «Домой», реж. А. Абрамов, 1960). Всего в период «оттепели» было снято 12 таких фильмов. Тиражирование картин, в центре сюжета которых находится идея возвращения, является проявлением «социального заказа на сказку», которая должна была убедить сельских жителей в том, что город не является гарантом счастья, и более того, может разрушить судьбу. Мелодраматический характер подачи материала стимулировал зрительский интерес к подобным картинам и создавал эмоционально окрашенные образы, способствующие формированию антиурбанистических установок у деревенских жителей.

В дополнение к картинам о «возвращенцах», в хрущевский период появляются фильмы, где героями являются горожане, приехавшие в деревню для работы и оставшиеся в ней навсегда. Так, в фильме Л. Кулиджанова «Отчий дом» (1959) героиня приезжает из Москвы в деревню к матери, о существовании которой она прежде не знала. В деревне она встретилась с интересными людьми и решила, что после окончания института вернется сюда жить и работать. Главную сюжетную линию дополняют повествования о горожанах (председатель колхоза, учительница), приехавших из Ленинграда и Москвы, чтобы поднять деревню, построить здесь новую жизнь. Аналогичные сюжеты встречаются и в других фильмах этого времени (см. например: «Простая история», 1960 и др.).

Кадр из фильма «Отчий дом», реж. Л. Кулиджанов, 1959

Нагрудный знак «30-тысячник Подмосковья, 1955

Образы возвратной миграции (город – село) были отражением реальных процессов, имевших не столько естественную, сколько политическую подоплеку. 25 марта 1955 г. ЦК КПСС и Совет Министров СССР приняли Обращение и постановление «О мерах по дальнейшему укреплению колхозов руководящими кадрами»[286], в котором партийным и советским организациям предлагалось подобрать не менее 30 тыс. добровольцев для руководящей работы в колхозах. На призыв откликнулись более 100 тыс. чел. В дальнейшем укрепление колхозов специалистами из города, в том числе путем распределения выпускников вузов, рассматривалось как важная задача аграрной политики. В этом выражалось шефство города над деревней.

Создание у горожан положительной мотивации для переезда в село требовало использования новых способов кинопрезентации села. Они были связаны с идеализацией деревни. Политические интенции совпали с расцветом «деревенского кино», которое воспевало уходящий сельский мир.

По мере расширения потока мигрантов в города, который не смогли сдержать развернувшееся на селе строительство и рост материального благосостояния колхозников, приходило понимание сложности проблемы миграции. На исходе хрущевского десятилетия одна за другой появляются серьезные киноленты, в основе сюжета которых лежит моральный выбор героев, связанный с миграцией, как, например, в кинокартине «Половодье» (реж. И. Бабич, 1962). Главная героиня, выйдя замуж, вступает в конфликт с мужем, который мечтает переехать в город. Фильм завершается тем, что она с ребенком на руках остается в деревне ждать уехавшего мужа.

Итак, на рубеже 1950–1960-х гг. кинематограф становится одной из форм изучения миграции, ее причин и направлений. Одновременно кино выполняет воспитательные функции и пытается воздействовать на миграционные настроения сельского населения, создавая галерею мифологических образов и активно используя идеологему «возвращения блудного сына».

Последующие годы стали временем дальнейшего осмысления и изучения миграции как социального явления во всей его сложности и полноте. В многочисленных фильмах 1965–1985 гг. присутствует рефлексия на тему сельской миграции и ее последствий как для села, так и для города. Новый уровень восприятия проблемы виден в расширении тематики. По-прежнему лидерами проката оставались фильмы о «возвращенцах». За 20 лет была снята 31 картина на эту тему («Встреча с прошлым», реж. С. Долидзе, 1966; «Дорога домой», реж. А. Сурин, 1969; «Долги наши», реж. Б. Яшин, 1976; «Возвращение чувств», реж. М. Осипьян, 1979; «Родное село», реж. А. Ефремов, 1979; и др.). Говорящие названия этих фильмов транслируют устоявшийся образ, связанный с покаянием как следствием осознания неправильно выбранного в молодости пути.

В 17 фильмах этого времени (23,3 % от числа отобранных) в основе сюжета лежат события, непосредственно связанные с миграцией. Заметным кинопроизведением на эту тему стала картина «Дом и хозяин» (реж. Б. Метальников, 1967), снятая в жесткой реалистичной манере. Авторы фильма попытались понять причины раскрестьянивания деревни, ослабления связи с землей. По их мнению, ключевая роль в этом процессе принадлежала антикрестьянской политике сталинского времени. В основе сюжета – судьба фронтовика, который, вернувшись с фронта, мечтает жить в семье и работать на земле. Но прокормиться в колхозе он не может. Тогда в поисках заработка он подается сначала на строительство железной дороги, потом на лесоповал, на рыболовный флот и т. д. Стремление заработать на корову постепенно перерастает в «погоню за рублем», а связь героя с семьей и деревней становится все слабее. Опомнившись и приехав через двадцать лет домой, он не находит никого из близких. Дети выросли, обзавелись семьями и уехали, дом стоит заколоченным. Таков неутешительный итог крестьянской истории, хотя он мог быть другим, если бы человек вовремя остановился и задумался о главном. Таким образом, к последствиям сталинской аграрной политики в фильме добавляется тема личной ответственности.

Кадр из фильма «Дом и хозяин», реж. Б. Метальников, 1969

Совершенно другая мотивация переезда присутствует в фильме «Здравствуй и прощай» (реж. В. Мельников, 1972). Муж героини, отец трех детей, считает, что имеет право жить, как ему удобно. Он уезжает в город, работает на заводе и не думает возвращаться, пока не осознает, что перестал быть нужным своей семье. Этот фильм отражает реалии 1970-х гг., когда уход из деревни в общественном сознании стал нормой. Даже претензии на красивую жизнь мужа-горожанина показаны в мягко ироничном плане и не воспринимаются как что-то однозначно отрицательное. Трагизм в сюжете фильма в большей степени связан с несовпадением жизненных планов героев. Фильмы о миграции теряют сиюминутную актуальность, приглашают к печальной рефлексии по поводу необратимости происходящего.

В отличие от более раннего периода, кино 1960–1970-х гг. не давало готовых рецептов выхода из создавшегося кризисного положения, связанного с обезлюдением деревни. Эти фильмы чаще задают вопросы, чем дают ответы. Только в трех фильмах были предложены меры, направленные на снижение миграции. Среди них выделяется картина «Вот моя деревня» (реж. В. Трегубович, 1985), в которой молодой председатель пытается найти возможности спасения деревни в условиях индустриального наступления. По его мнению, они связаны с необходимостью отказа от привычных условий существования. Деревня должна вписаться в новую индустриальную среду – вот, собственно, основная идея фильма.

Кадр из фильма «Здравствуй и прощай», реж. В. Мельников, 1972

Для кинематографа периода «перестройки» (1985–1991) характерно развенчание мифов о селе как нравственном заповеднике современного мира, осознание катастрофичности захвативших деревню негативных процессов. Это заметно, прежде всего, по фильмам о «возвращенцах», которые теперь несут иную смысловую нагрузку. Так, например, в фильме реж. Н. Орлова «Призрак» (1991), созданном в жанре триллера, возвращение героя на родину связано со стремлением отомстить браконьерам за смерть брата. Всего в 1986–1991 гг. было снято четыре фильма о возвращении бывших сельских мигрантов[287]. Отчасти их можно рассматривать как отзвуки прошедшей эпохи.

Характерно, что из 10 «перестроечных» фильмов, отобранных для анализа, ни в одном миграция не рассматривалась в качестве основного сюжета. Исход из деревни завершился, начался новый этап жизни советского общества, на котором сельская миграция уже не играет прежней роли. Перестал существовать и культурный разрыв между городом и деревней, а значит, другими стали причины и мотивы, связанные со сменой места жительства. В урбанизированном обществе миграция уже не предполагает изменения образа жизни, она представляет собой только процесс физического перемещения в пространстве, целями которого могут быть любопытство, скука или просто желание показать себя.

Эта новая ситуация получила отражение, например, в фильме реж. А. Карпыкова «Влюбленная рыбка» (1989). Картина в характерной для периода «перестройки» манере отстраненного наблюдения фиксирует ленивый интерес героя, приехавшего из деревни в город, к окружающему миру. Здесь он не чувствует себя чужим, он современен, органичен, без комплексов провинциала, а уж тем более сельского жителя. Становится очевидным, что сельская миграция более не связана с необходимостью жесткой и сложной адаптации к новым ценностям, придававшей напряженность и трагизм фильмам предшествующего периода.

Подводя итог характеристике художественных фильмов, в которых затронута тема миграции, следует отметить их значительный информационный потенциал для более глубокого понимания миграционных процессов в антропологическом контексте – не как глобального явления, но как события, меняющего жизнь человека.

Мы имели возможность убедиться, что художественный кинематограф дает достаточно адекватное представление о предметном мире советской деревни, а также о процессах, происходивших в сельском социуме. Вопрос об отражении конкретных событий гораздо сложнее. Художественная интерпретация нередко вводит в заблуждение относительно действительного содержания события, а в случае, когда фильмы являлись частью широкой пропагандистской кампании, идеологизированная трактовка была способна полностью подменить реальность.

Два события в истории российской деревни оставили неизгладимый след в крестьянской памяти – это коллективизация и Великая Отечественная война. Оба они получили развернутое отражение в кинематографе, но в определенном ракурсе – сначала в пропагандистском, а затем мифологическом. Правда о коллективизации стала возможной только в годы «перестройки», еще сложнее шел процесс кинопрезентации военных событий. Он находился под жестким контролем политики памяти, поддерживающей героический образ сражающейся деревни, ставшей пространством партизанской борьбы, либо ареной героического труда в тылу. И в том, и в другом случае, выполняя свой долг перед Родиной, крестьянство несло непоправимые потери.

Помимо этих двух событий, сформировавших свою фильмографию с типичными сюжетами и образами, кинематограф был призван отражать текущую жизнь советской деревни послевоенного времени, где реформы сменяли одна другую, и каждая несла надежды и разочарования. В ретроспективном кинематографе роль этих реформ получила более глубокую оценку, но интересно проследить, как воспринималось происходившее в деревне в режиме реального времени. С учетом мест проживания кинематографистов это был взгляд городского, главным образом столичного, жителя.

Помимо коллективизации и Великой Отечественной войны, мы решили также остановиться на освещении в советском художественном кино наиболее значимых событий послевоенной сельской истории – хрущевских аграрных реформ и освоения целины – и попытаться понять, какое влияние они оказали на формирование исторической памяти.

Коллективизация занимает особое место в советской истории, поскольку она сопровождалась коренной ломкой образа жизни крестьянства, многочисленными человеческими жертвами. Так или иначе она затронула бо́льшую часть населения страны, остававшейся в 1930-е гг. преимущественно аграрной. Реальные события этого времени сохранились в семейных преданиях, но долгое время находились под запретом и были серьезно деформированы советской исторической наукой и искусством, которые в соответствии с принципом партийности доказывали историческую неизбежность и прогрессивность коллективизации, замалчивая ее трагические стороны. Новую жизнь эта тема получила в условиях «перестройки», став одним из открытий гласности и породив множество научных текстов[288]. В центре внимания историков оказались вопросы, связанные с причинами и реализацией политики раскулачивания, голодом 1932–1933 гг., особенностями колхозного строя[289].

Тема коллективизации была востребована обществом в 1990-е – начале 2000-х гг., однако в последнее время интерес к ней снизился, что отразилось на уровне информированности респондентов проведенного в 2015 г. социологического опроса среди студентов неисторических специальностей Уральского федерального университета и Оренбургского государственного педагогического университета: 20,4 % опрошенных ничего не могли сказать о коллективизации, еще 33,6 % указали только приблизительную датировку (например, «XX век», «начало XX века», «при большевиках», «после революции», «в СССР»), т. е. более половины респондентов не владеют сколько-нибудь полной информацией о событии. Относительно точно период проведения коллективизации назвали только 12,8 % студентов.

Аналогичная ситуация складывается с представлениями о содержании события: ни один студент не соотнес коллективизацию с семейной историей; 41,6 % ответов презентовали образ, выражаемый через ключевые слова «объединение крестьянских хозяйств», «колхозы» и «раскулачивание»; 37,2 % респондентов не дали ответа или указали в качестве мероприятий варианты «нэп», «вся земля крестьянам» и проч.; 21,2 % студентов дали абстрагированную характеристику события через понятия «реформа», «модернизация», «индустриализация», «конфискация имущества», «подъем промышленности», «пятилетки», «развитие индустрии» и проч. В последнем случае коллективизация теряется как самостоятельное событие и включена в контекст более глобальных исторических процессов, что созвучно советской традиции презентации коллективизации как составной части плана строительства социализма.

Интересна оценка значения коллективизации: 22,6 % респондентов в целом положительно охарактеризовали последствия коллективизации, указывая, что она способствовала подъему экономики, развитию промышленности и сельского хозяйства; 19,7 % дали отрицательную оценку, отмечая в качестве последствий разрушение хозяйства, уничтожение крестьянства, голод, репрессии, кризис сельскохозяйственного производства; 10,2 % указали на положительные и отрицательные последствия; 47,5 % не отметили ничего или написали «не знаю».

В целом можно говорить о конфликтности образа события, когда в исторической памяти молодого поколения сталкиваются противоположные оценки и суждения. Эта конфликтность имеет тенденцию к сглаживанию: в ответах респондентов преобладают рационально окрашенные позитивные оценки, оправдывающие политику коллективизации как необходимого условия экономического развития страны, т. е. у респондентов возникает соблазн включить ее в контекст модернизации («миф преображения»), смягчив и оправдав негативные моменты.

С точки зрения мифологического прочтения коллективизация пережила любопытную трансформацию из героического советского мифа в эсхатологический[290] и этиологический («миф преображения»). Такая перекодировка вызвана несколькими причинами.

Во-первых, в силу своей противоречивости коллективизация однозначно не соотносится ни с одним из мифологических архетипов, поэтому стремится к смысловому упрощению.

Во-вторых, данное событие «неудобно» для официальной истории. Свой вклад в ремифологизацию события внесли политика умолчания со стороны власти, а также уход из жизни носителей «живой памяти», воспоминания которых стали изучаться сравнительно недавно, только в 2000-е гг.

В-третьих, благодаря сформированной в советский период документальной памяти (фильмы, художественные произведения, научные труды), сохраняется советский миф, в основе которого лежит сюжет героической борьбы коммунистов с «кулаками» и вредителями за счастливую колхозную жизнь. Следует учесть и то, что трагедия коллективизации оказалась в тени героического мифа Великой Отечественной войны и традиционно рассматривается как один из источников победы.

Среди источников информации о событиях коллективизации респонденты указывают прежде всего на школьные уроки истории – 79,9 %. Кроме того, 23,0 % отметили, что их представления основаны также на рассказах родственников – очевидцев событий; 18,2 % знакомились с документами – воспоминаниями, фотографиями и т. д., в том числе размещенными в Интернете; 8,4 % посещали музеи, выставки, мероприятия, посвященные данной теме; 5,1 % писали рефераты на тему коллективизации; 2,6 % читали книги и смотрели фильмы; 8,8 % ответили, что тема им неинтересна или не отметили ничего.

Отдельные вопросы в анкете были посвящены уточнению гипотезы о влиянии кино и художественной литературы на образ события. 20,8 % респондентов положительно ответили на вопрос «Видели ли Вы художественные или документальные фильмы по истории коллективизации?», но большинство из них (75,4 %) затруднились назвать эти фильмы. Остальные опрошенные чаще других вспоминали фильм «Вечный зов» (реж. В. Краснопольский, В. Усков, 1973–1983), экранизацию романа М. Шолохова «Поднятая целина» (реж. А. Иванов, 1959–1961); также был упомянут фильм 1930-х гг. «Вражьи тропы» (реж. О. Преображенская, И. Правов, 1935). Кроме того, в анкетах встречаются фильмы-премьеры 2015 г. «А зори здесь тихие» и «Тихий Дон», по неизвестным причинам попавшие в ассоциативный ряд с коллективизацией.

Аналогичная ситуация складывается с чтением художественной литературы: 21,5 % респондентов ответили, что читали книги на тему коллективизации, но 66,1 % из них затруднились указать имя автора и название книги. Среди упомянутых литературных текстов лидирует роман М. Шолохова; указаны также рассказы А. Солженицына «Матренин двор» и В. Тендрякова «Пара гнедых», роман А. Платонова «Котлован», повесть А. Гайдара «Дальние страны».

Таким образом, из всего наследия художественного кинематографа относительно актуальными остаются несколько кинолент советского периода, где создается положительный образ коллективизации, в целом соответствующий советскому героическому мифу. Его дополняют часто демонстрируемые по телевидению комедии И. Пырьева о счастливой колхозной жизни. Художественная литература, в отличие от кино, дает более разносторонний и критический взгляд на события 1930-х гг., оставляет более глубокий памятный след. Бо́льшая часть указанных в анкетах литературных произведений изучается в школе. Так, в списке рекомендованных книг значатся роман М. Шолохова «Поднятая целина», поэма А. Твардовского «Страна Муравия», рассказ А. Солженицына «Матренин двор». За пределами школы чтение серьезной художественной литературы остается элитарным занятием и охватывает не более 10 % населения, что подтверждает проведенный опрос: вспомнить названия прочитанных книг смогли только 6,9 % респондентов.

Чтобы интерпретировать полученные в ходе опроса результаты о роли художественного кинематографа, следует обратиться к характеристике массива документальной памяти о коллективизации, а также к особенностям ее актуализации в современных условиях.

Роль визуальных источников в формировании памяти отмечена большинством респондентов. Возникает вопрос о влиянии художественных фильмов, транслирующих исторические образы коллективизации, на коллективную память о ней.

Фильмография коллективизации обширна и специфична. Всего за 1929–1940 гг. было выпущено 412 фильмов, из них 78 на сельскую тему (18,9 %). В первой половине 1930-х гг. было снято 58 кинокартин о событиях коллективизации (55,1 % от общего количества снятых фильмов), среди них «Старое и новое» (реж. С. Эйзенштейн, Г. Александров, 1929), «Земля» (реж. А. Довженко, 1930), «Одна» (реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг, 1931), «Гармонь» (реж. И. Савченко, 1934), «Вражьи тропы» (реж. И. Правов, О. Преображенская, 1935) и др.

Фильмография периода коллективизации носит ярко выраженный агитационный характер. Сюжеты с небольшими вариациями построены вокруг темы классовой борьбы и постепенного пробуждения сознания трудового крестьянства, превращения его в новый класс колхозников. В фильмах присутствует четкая дихотомия положительных и отрицательных образов. В качестве положительных героев выступают учителя, рабочие, красноармейцы, пионеры и комсомольцы, т. е. приобщенные к марксистскому учению носители нового классового сознания. Они «руководят» процессом воспитания крестьянства и часто становятся жертвами классовой борьбы. Отрицательные герои – кулаки, подкулачники, попы, бывшие белогвардейцы и вредители, ненавидящие советскую власть. Кинонарратив тяготеет к структуре героического мифа, приобретает эпические черты.

Кадр из фильма «Аэроград», реж. А. Довженко, 1935

Примером такого прочтения реальности первой половины 1930-х гг. может служить фильм «Аэроград» (реж. А. Довженко, 1935), в основе которого лежит сюжет о строительстве на Дальнем Востоке города-мечты, символизирующего будущее. Фильм отражает мир, расколотый на два противоборствующих лагеря: света и тьмы, добра и зла, своих и врагов. Свои – это люди, защищающие и строящие новый мир (летчики, охотники – бывшие партизаны, красноармейцы), враги – это сектанты, китайские шпионы, кулаки, белые офицеры, сбежавшие и затаившиеся в тайге. Все герои фильма мифологичны, это – былинные персонажи, но одни светоносные и прекрасные (герои С. Шагайды, С. Столярова), другие – темные и ужасные (герои Б. Добронравова, С. Шкурата). Каждый лагерь в своей любви и ненависти выглядит единым. Демонстрация необходимости единства «светлых» сил – основная пропагандистская задача этого периода. Страна живет по военным законам, чтобы сделать мощный рывок вперед и победить в битве за новый мир. В этой борьбе оправданы любые жертвы.

Кадр из фильма «Бабы», реж. В. Баталов, 1940

Кадр из фильма «Поднятая целина», реж. А. Иванов, 1959–1961

Фильмы, снятые во второй половине 1930-х гг., уже другие, они ориентированы на показ успехов колхозного строительства, преимуществ нового образа жизни колхозников, частью которого стали социалистическое соревнование и ударная работа на полях. В фильмах еще присутствуют сюжеты о вредителях и врагах, но одновременно растет число комедий и мелодрам. Комедии И. Пырьева «Богатая невеста» (1937), «Трактористы» (1939), «Свинарка и пастух» (1941), а также фильмы, снятые в жанре оптимистической драмы – «В поисках радости» (реж. Г. Рошаль, В. Строева, 1939), «Учитель» (реж. С. Герасимов, 1939), «Член правительства» (реж. А. Зархи, И. Хейфиц, 1939), «Бабы» (реж. В. Баталов, 1940) и др., закрепляли в сознании зрителей победу колхозного строя как основы счастливой богатой жизни. В результате героический миф, транслируемый фильмами первой половины 1930-х гг., во второй половине десятилетия был дополнен «мифом преображения».

События коллективизации нашли яркое художественное воплощение в романе М. Шолохова «Поднятая целина». По его мотивам было снято несколько фильмов. В 1939 г. экранизацию романа сделал режиссер Ю. Райзман, но наибольшую известность получил фильм А. Иванова, снятый в 1959–1961 гг. Благодаря замечательной игре актеров и талантливой режиссерской работе был создан яркий образ деревни времен коллективизации, уже не столь схематичный, как в фильмах 1930-х гг., а живой, наполненный энергией преобразования. Фильм до сих пор вызывает зрительский интерес, обеспечивая жизнестойкость советского мифа.

Экранизация романа М. Шолохова в известной степени исчерпала тему коллективизации. В фильмографии 1950–1980-х гг. она встречается достаточно редко. Всего за 30 лет было снято 12 фильмов, в которых в разной степени присутствовала идея героической борьбы за становление колхозного строя[291].

Среди повествующих о коллективизации фильмов следует особо выделить популярные сериалы 1970-х гг. Это фильмы «Тени исчезают в полдень» и «Вечный зов»[292], где коллективизация выступает одним из центральных событий, изменивших судьбы героев. Пропагандистское значение сериалов состояло в том, что они создавали панорамный событийный ряд, увязывая факты советской истории (Гражданскую войну, коллективизацию, Великую Отечественную войну) в единый победный исторический процесс и соединяя их с семейными историями.

Альтернативные киноверсии коллективизации появляются в конце 1980-х гг. на волне «перестройки». С 1985 по 1991 г. было снято шесть фильмов, трактовавших коллективизацию как трагедию, причину разрушения крестьянского мира. В новом видении этого события очевидно присутствовали апокалиптические мотивы. В основе сценария всех фильмов были литературные произведения (Б. Можаева, В. Тендрякова, С. Антонова, В. Барки, М. Алексеева)[293]. На фоне громких разоблачений советского прошлого эти фильмы прошли почти незамеченными, несмотря на актуальность темы и несомненные художественные достоинства.

Кадр из фильма «Из жизни Федора Кузькина», реж. С. Ростоцкий, 1989

В 1990-е гг. художественный кинематограф, сначала по причине общего кризиса отрасли, а затем ориентируясь на требования рынка, к теме коллективизации не обращался. В 2000-е гг. ситуация изменилась мало. Отсутствие современных картин способствует «забыванию» прошлого: молодые люди редко смотрят советское кино и интересуются преимущественно премьерами. В последние десятилетия сложился новый стандарт потребления кинопродукции: интерес зрителей, как правило, вызывает высокотехнологичное кино, отличающееся от старых фильмов по скорости смены кадра, динамике сюжета, спецэффектам. Архаичную эстетику советского кино и его техническое несовершенство молодое поколение отторгает. Выдвинутый в середине 2000-х гг. тезис о том, что российская молодежь предпочитает смотреть советское кино[294], в настоящее время устарел и не подтверждается результатами глубинного интервью[295].

Советские фильмы, изредка попадающие в орбиту внимания опрошенных студентов, т. е. транслируемые на популярных каналах, довольно специфичны. Как правило, это комедии о счастливой колхозной жизни, либо мелодраматические сериалы по типу упомянутых выше. В целом они способствуют формированию позитивного образа коллективизации в контексте «мифа преображения».

Великая Отечественная война и память о ней стали для советского и российского кинематографа наиболее востребованной темой. Актуальность военной тематики была подкреплена политикой памяти, которая ориентировала кинематограф на создание произведений, прославляющих подвиг народа. Исключение в некоторой степени составлял период «оттепели», а также «перестройки» и 1990-х гг., когда происходило переосмысление истории страны. В 2000-е гг. в условиях возрождения патриотической национальной идеи Великая Отечественная война трансформировалась в символ величия России, а в кинопроизведениях все чаще закрепляется идеализированный образ войны.

Таким образом, мы можем наблюдать замкнутый цикл репрезентации события от пропагандистского мифа периода войны к современному историческому мифу Великой Победы, который не был в должной степени отрефлексирован. Обычно формирование исторического мифа предполагает рациональное осмысление исторического опыта на уровне политических решений, произведений науки и искусства. В случае с Великой Отечественной войной этого не произошло: рефлексия была очень кратковременной и ограниченной, частично захватив только науку и искусство. Исторический миф сохранил первоначальную структуру, базовое содержание и пропагандистскую направленность. Кинематограф в этом процессе сыграл заметную роль, способствуя конструированию героического мифа, его модернизации и актуализации в современных условиях.

Историческая значимость Великой Отечественной войны для судеб мира и роль СССР в победе над фашизмом предопределили базовую тональность презентации войны в кинематографе: все внимание было сфокусировано на боевых действиях, подвигах советских воинов и партизан, горе и бедствиях населения, т. е. той жертвы, которую принес СССР на алтарь победы. С самого начала кинематограф конструировал героический миф и формировал соответствующие образы войны, ее действующих лиц – героев; врагов, жертв (тех, во имя кого совершается подвиг), сподвижников (союзников). Вполне типичны и сюжеты военного мифа, включающего иконографию подвига, предательства, поражения и победы.

Создание мифа также связано с конструированием мифологического пространства – символического места, где происходит столкновение добра и зла. Оно должно иметь черты, позволяющие идентифицировать событие, и соответствовать представлениям о Родине или вражеской территории. В совокупности все элементы мифа формируют непротиворечивую картину войны как народного подвига, достойного навечно оставаться в исторической памяти.

Но война – это не только подвиг и праздник победы, это гуманитарная катастрофа, которая ломает судьбы людей, выкашивая целые поколения, разрушает упорядоченное жизненное пространство, калечит сознание и психологию людей. Эта непарадная сторона войны не вписывается в героическую мифологию и остается за кадром, как и второстепенные действующие лица. В числе неглавных героев оказались жители российской деревни, оставшиеся в тылу или оказавшиеся за линией фронта в оккупации.

Тыловая деревня кормила армию и город, крестьяне работали на полях и фермах по 12–15 часов в сутки. Их на первый взгляд негероическая жизнь не вписывалась в военный эпос и находилась на периферии внимания кинематографистов. С оккупированной деревней было еще сложнее: вплоть до конца 1950-х гг., эпохи «оттепели», территории и лица, находившиеся в зоне оккупации, несли на себе печать предательства, а сам факт оккупации не подлежал публичному обсуждению. Единственный достойный выход для людей, очутившихся на оккупированной территории, был связан с вооруженной борьбой против врага – такова была официальная концепция народной освободительной войны. Она и получила отражение в советских фильмах, воспевавших подвиг народа.

В кино образ сожженной деревни тиражировался сотни раз, что вполне понятно. Общеизвестным является факт уничтожения в годы войны более 70 тыс. деревень. Но не все причины разрушений вписываются в черно-белую мифологическую картину войны. Так, помимо боевых действий и карательных мероприятий фашистов, был еще приказ Ставки Верховного главнокомандования от 17 ноября 1941 г. об уничтожении населенных пунктов в прифронтовой полосе, в соответствии с которым предписывалось «разрушать и сжигать дотла все населенные пункты в тылу немецких войск на расстоянии 40–60 км в глубину от переднего края и на 20–30 км вправо и влево от дорог. Для уничтожения населенных пунктов в указанном радиусе действия бросить немедленно авиацию, широко использовать артиллерийский и минометный огонь, команды разведчиков, лыжников и партизанские диверсионные группы, снабженные бутылками с зажигательной смесью, гранатами и подрывными средствами…»[296] Таким образом, разрушение деревень было еще и частью собственной военной стратегии.

Эти события деревенской истории так и не были экранизированы, как не соответствующие героическому мифу. Примером может служить картина «Зоя», снятая в 1944 г. режиссерами Л. Арнштамом и А. Птушко и рассказывающая о подвиге разведчицы Зои Космодемьянской, которую немцы казнили как поджигательницу. В фильме нет упоминаний о задании, которое выполняла диверсионная группа Зои (им предписывалось сжечь 10 населенных пунктов). Зато в фильме есть документальные кадры диверсионных мероприятий против немцев – взорванные эшелоны с оружием, уничтоженные грузовики с солдатами, есть и сцена мученической смерти девушки. Фильм визуализировал событие, которое благодаря газетным публикациям, художественным и музыкальным произведениям уже приобрело черты героического мифа и стало фактом общественного сознания не только современников, но и последующих поколений. В 1990-е гг. были предприняты попытки его развенчания, но безуспешные. В 2019 г. на волне патриотической ремифологизации исторической памяти о войне начались съемки нового фильма о Зое[297].

Пропагандистские цели в годы войны определяли содержание кинофильмов. Это относилось и к репрезентации советской деревни: кинематограф был призван мобилизовать колхозников на трудовой подвиг или борьбу с врагом. Всего в 1941–1945 гг. на киностудиях СССР было снято около 150 фильмов[298], в числе которых исторические и историко-биографические фильмы составляли 18 (12,0 %), военные – 63 (42,0 %), тыловые – 18 (12,0 %), экранизации литературных произведений – 17 (11,3 %), концертные сборники, агитационно-сатирические фильмы – 13 (8,7 %) и прочие – 21 (14,0 %).

В общем объеме кинопроизводства ожидаемо преобладали фильмы на военную тему. В 1941–1942 г. они снимались преимущественно в виде короткометражных картин и входили в состав Боевых киносборников – новой формы оперативной агитации, сочетавшей как художественные, так и документальные приемы подачи материала. Такая комбинация способствовала эмоциональному воздействию на зрителя, а использование документальных кадров повышало уровень доверия к демонстрируемым сюжетам. Всего было снято 15 выпусков, куда вошли 43 фильма, формирующих многомерный образ войны в пространственном и событийном отношении.

С 1942 г. в условиях эвакуации разворачивается производство полнометражных фильмов о войне, снятых преимущественно в эпическом или героико-романтическом жанре. Они демонстрировали позитивно заряженные образы героев – защитников Родины, с одной стороны, и зверства фашистов – с другой (см., например: «Парень из нашего города», 1942, реж. А. Столпер, Б. Иванов, А. Птушко; «Во имя Родины», 1943, реж. Вс. Пудовкин, Дм. Васильев; «Два бойца», 1943, реж. Л. Луков; «Жди меня», 1943, реж. А. Столпер, Б. Иванов; «Великий перелом», 1945, реж. Ф. Эмлер и др.).

В целом кинематограф периода Великой Отечественной войны характеризуется, во-первых, жанрово-тематическим разнообразием; во-вторых, созданием особой модели презентации войны, в которой акцент сделан не на событиях (они условны), а на поведении, отношениях людей, типичных бытовых и боевых ситуациях, усиливая эффект сопереживания; в-третьих, концентрацией внимания на чувствах человека. Условность была характерна не только для сюжетов, но и для декораций: фильмы военных лет снимались преимущественно в павильонах.

Деревня нечасто попадала в объектив киноаппарата, тем не менее можно выделить три основные варианта ее образной репрезентации:

1) символ Родины («Мать», реж. Л. Луков, 1941);

2) пространство народной войны, символ мученичества и жертвенности («Радуга», реж. М. Донской, 1943);

3) крепость обороны («Родные поля», реж. Б. Бабочкин, А. Босулаев, 1944).

В 1941 г. реж. Л. Луков снял короткометражный фильм «Мать», главной героиней которого стала крестьянка, проводившая на войну трех сыновей. Трагическая ситуация, характерная для миллионов советских женщин того времени, переросла в эпический образ Родины-матери, благословляющей своих сыновей на ратный подвиг. Собственно, это и была задача режиссера. Но интересен выбор героини фильма, которой стала крестьянка. Возможно, это произошло потому, что в демографическом плане страна еще оставалась преимущественно сельской и именно сельское население понесло наибольшие потери в войне. Но скорее всего сработал культурный код, свойственный традиционному сознанию и определяющий ассоциативные связи: крестьянство – народ; деревня – родина. Кроме того, город космополитичен, он – продукт цивилизации, тогда как деревня – национальна, это пространство народной культуры, эманация души народа.

Созданный в годы войны пропагандистский образ сельской женщины как воплощение Родины-матери получил дальнейшее развитие в «оттепельном» кино. Кинематограф 1960-х гг. обратился к теме женского одиночества, создав целую серию образов. Образ матери в этом ряду занимал особое место как наивысшее проявление жертвенности. Именно такова героиня А. Максимовой в фильме Г. Чухрая «Баллада о солдате» (1959). Картина рассказывает невоенную историю поездки молодого бойца с фронта домой в краткосрочный отпуск. Кульминация фильма – встреча матери и сына, которая длится всего несколько минут, но раскрывает всю глубину трагедии войны. Авторам фильма удалось не только создать трагический образ матери, провожающей сына на войну, но и показать его дальнейшую эволюцию. Завершающий кадр фильма – мать, потерявшая сына, воспринимается зрителем как образ скорбящей Богоматери.

Глубоко символичен и созданный в фильме образ деревни. Она живет обычной для тылового поселения жизнью: идет уборка хлеба, поэтому все в поле. На вопрос Алеши: «Как Вы живете, мама?», она отвечает: «Как живу? Как все живут. Войну переживаю. Работа тяжелая, мужиков нет. Все бабы…» И становится понятно, что вся страна трудится и живет надеждой на возвращение своих близких с фронта. Образ деревни превращается в символ Родины.

В 1959 г. вышел на экраны фильм «Судьба человека» реж. С. Бондарчука. Картина (как и рассказ М. Шолохова) начинается с панорамы сельского хутора, где происходит встреча автора и солдата Андрея Соколова, пережившего ужасы плена, радость победы, горечь потери семьи. Показательно, что он – житель города – в конце своих странствий направляется вместе с приемным сыном в село («на Родину»), чтобы начать новую жизнь. Тема возвращения к жизни, сопряженная с образом деревни, встречается в фильмах 1970-х гг. («Пришел солдат с фронта», реж. Н. Губенко, 1971).

Кадр из фильма «Баллада о солдате», реж. Г. Чухрай, 1959

Свой вклад в развитие образа деревни как символа Родины внесли писатели-«деревенщики», по произведениям которых снимались многочисленные фильмы. В их числе, например, картина «Родник», снятая в 1981 г. реж. А. Сиренко по повести Е. Носова «Усвятские шлемоносцы». В фильме показана жизнь села до и после известия о начале войны. Зритель наблюдает, как жители деревни осознают, что мирная счастливая жизнь осталась в прошлом и нужно идти защищать свою страну. «А своя земля и в горсти дорога, и в щепотке она – Родина» – напутствует председатель колхоза своих земляков, уходящих на войну.

Во второй половине 1980-х гг. Россия вступает в период завершения урбанизации и образ деревни-Родины постепенно исчезает из кинопрезентаций. В реалиях постиндустриального общества деревня для большинства зрителей перестает быть малой родиной, разрушаются ассоциативные связи, важные для поддержания узнаваемости образа.

Другая сюжетная линия, непосредственно связанная с оккупацией и жертвенным образом советской деревни, страдающей под гнетом завоевателей, оказалась более жизнеспособной и востребована сегодня в условиях ремифологизации памяти о войне. В структуре героического мифа оккупированной деревне отводилась роль жертвы, за мучения которой положено возмездие.

Основные черты оккупированной деревни как пространства мученичества, жертвенности и героизма получили воплощение в фильме М. Донского «Радуга» (1943). Показана украинская деревня накануне освобождения. Предчувствуя свой конец, фашисты усиливают карательные мероприятия, расстреливая заложников. Олицетворением зла выступает немецкий комендант, истязающий беременную женщину и стреляющий в младенца.

Кадр из фильма «Радуга», реж. М. Донской, 1943

И высшая мера наказания фашистам – даже не смерть, а гнев народа и память. В заключительной сцене фильма Федосья (актриса Е. Тяпкина), воплотившая в фильме образ русской женщины-матери, потерявшей сына, заклинает односельчан, готовящих расправу над захваченными советскими войсками пленными немцами: «Прикончить их хотите… Минутка-две и все кончено… Нет пусть дождутся своей судьбы… чтобы их бабы и собственные дети отреклись от них… Пусть гнев народа падет на их головы, и земля их не примет, окаянных». Картина отличается высоким уровнем психологической достоверности и благодаря таланту создателей стала убедительной иллюстрацией народных страданий и гнева.

Образ народа-мученика, сопряженный с идеей возмездия, в послевоенный период получил развитие в «партизанском» кино. В конце 1940-х – 1950-е гг. снимаются картины о партизанском движении в Белоруссии, Прибалтике, Украине («Марите», реж. В. Строева, 1947; «Константин Заслонов», реж. А. Файнциммер, В. Корш-Саблин, 1949; «Сашко», реж. Е. Брюнчугин, 1958), появляются детские фильмы («Отряд Трубачева сражается», реж. И. Фрэз, 1957). Все они поддерживали и развивали героический военный миф.

Отступление от созданного сталинским кинематографом героического образа российской деревни наблюдается в 1960-е гг. Манифестом нового взгляда на войну стали шедевры периода «оттепели» «Летят журавли» (реж. М. Калатозов, 1957), «Иваново детство» (реж. А. Тарковский, 1962) и ряд других, где тема героизма отступает на второй план перед осознанием непоправимой беды, которую несет с собой война.

Кадр из фильма «Бабье царство», реж. А. Салтыков, 1967

Подобный взгляд характерен и для фильма «Бабье царство». В нем рассказывается о жизни деревни в условиях оккупации, ее гибели и возрождении. Здесь нет показа зверств, как в фильме «Радуга». «Тишь да гладь, ангелы пролетят и то слышно. Золотой нам немец достался», – делятся между собой женщины. Нет расстрелов, не жгут дома. Только чудят иногда: солдат насилует девушку или немецкий лейтенант, изображая Дон Кихота, «спасает» женщин, загнанных в реку, от деревенских стариков, которых сбивает на скаку пикой. По вечерам бабы тихо поют песни, а старики сказки рассказывают, но не про сказочную страну, а про довоенное время – работу на полях, вечерние гулянья («все веселые, все дружные»). Но эта тишина как преддверье грозы, которая не заставляет себя ждать: гибнет подросток, которого публично выпороли; угоняют девушек на работу в Германию. Потеряв детей, женщины поджигают свои дома и вместе с партизанами расправляются с «хорошими» немцами.

Фильм «Бабье царство» не только о гибели деревни и готовности ее жителей к борьбе с врагами. В нем поднят еще один вопрос – память о войне. Беспамятство – самый страшный грех, который в фильме карается изгнанием из деревни.

В 1970–1980-е гг. тема партизанской борьбы, актуализированная политикой памяти, вновь востребована кинематографом. Среди снятых в те годы фильмов с типичным «партизанским» сюжетом («Волчья стая», реж. Б. Степанов, 1975; «Жду и надеюсь», реж. С. Шахбазян, 1980; «Знак беды», реж. М. Пташук, 1986) особо следует выделить картину Э. Климова «Иди и смотри» (1985), которая продолжает тему «дети и война», поднятую А. Тарковским. Только герой Э. Климова – 16-летний деревенский парень Флер – уже вышел из возраста детства и, не успев повзрослеть, состарился. Такова разрушающая сила войны. Она выжигает душу, особенно у молодежи, не имеющей жизненного опыта. Не всякий, пройдя через сожжение села, плен, участие в партизанских акциях возмездия, сможет сохранить в себе человеческое. Герою фильма это удалось.

В 1990-е гг., когда объем кинопроизводства резко снизился, тема деревни в годы войны оказалась неактуальной. В современном кино тенденция сохраняется: востребованы прежде всего сюжеты о великих сражениях и победах.

Мученический образ оккупированной деревни дополняет репрезентация деревни тыловой, не затронутой военными действиями и не пережившей оккупацию. Тыл не сразу стал восприниматься как пространство трудового подвига. Потребовалось время, пока пропаганда не посчитала эту тему важной. Картины о жизни в тылу были призваны формировать у зрителей чувство сопричастности к победе и мотивировать их на новые достижения.

В годы войны было снято несколько «тыловых» картин («Мы с Урала», реж. Л. Кулешов, А. Хохлова, 1943; «Жила-была девочка», реж. В. Эйсымонт, 1944; и др.). И только один фильм повествует о жизни тыловой деревни – эпическая драма «Родные поля» (реж. Б. Бабочкин, А. Босулаев, 1944).

В фильме показан начальный период войны (с ноября 1941 г. до весны 1942 г.), когда все находятся в тревожном ожидании («Как там Москва?»). Фильм полон примет повседневности – проводы мужчин в армию, похоронки с фронта, эвакуированные из столицы, беженцы со Смоленщины, сбор вещей и денег в помощь фронту. Показано нечеловеческое напряжение, которое досталось на долю женщин, взваливших на свои плечи тяжелую мужскую работу. В фильме есть сцены пахоты на коровах и страха перед дежурной по сельсовету, которая приносит в дом похоронки. Несмотря на тяготы, женщины, главные герои фильма, поют, смеются шуткам председателя (Б. Бабочкин), пляшут на проводах в армию, надеются и ждут. Есть в фильме и чудо – возвращение солдата, на которого была получена похоронка. Оно воспринимается как вознаграждение за самоотверженную работу.

Картина пронизана верой в победу, позитивной энергетикой, как и положено пропагандистскому кино, и, что важнее, уравнивает труд на полях страны с воинским долгом: «Колхоз есть крепость обороны!» – напутствует своих односельчан председатель колхоза, уходя на фронт.

С окончанием войны в кино стала востребованной тема восстановления и подъема сельского хозяйства. Она нашла воплощение в мелодраматических киноисториях о возвращении в родное село фронтовиков, которые избираются председателями колхозов и включаются в строительство мирной жизни («Три встречи», реж. С. Юткевич, В. Пудовкин, А. Птушко, 1948; «Щедрое лето», реж. Б. Барнет, 1950; «Возвращение Василия Бортникова», реж. В. Пудовкин, 1952).

Кадр из фильма «Родные поля», реж. Б. Бабочкин, А. Босулаев, 1944

Послевоенное возрождение села, но в более жесткой и правдивой манере, показано в оттепельном кино («Простая история», реж. Ю. Егоров, 1960; «Капа», реж. К. Геворкян, 1968; «Дом и хозяин», реж. Б. Метальников, 1967; «Журавушка», реж. Н. Москаленко, 1968). В отличие от сталинского кино, эти фильмы показывали картину разорения не только оккупированной деревни, но и тыловой.

Вышедший в 1964 г. и ставший лидером проката фильм реж. А. Салтыкова «Председатель» тоже о восстановлении послевоенной деревни. Бывший военный Егор Трубников (арт. М. Ульянов) возвращается на родину и видит картину полного обнищания. Все мужчины ушли на заработки, в деревне остались одни женщины, хозяйство рушится. Такое наследие оставила война и преодолеть его чрезвычайно трудно.

В 1970-е гг. жизнь тыловой деревни нашла отражение в телесериалах В. Краснопольского и В. Ускова «Тени исчезают в полдень» и «Вечный зов».

В целом история тыловой деревни в структуре военного мифа оказалась сюжетом некинематографическим. Эту тему активно изучали и изучают историки, раскрывая ее как один из важнейших факторов победы[299]. Но в кино (если исключить военные годы) она оказалась невостребованной. Возможно, это произошло потому, что созданный военной пропагандой образ деревни как «крепости обороны» с точки зрения визуализации и зрелищности уступал другим и подавлялся ими.

Итак, военный кинематограф презентовал три образа военной деревни: Родины-матери; жертвы и мученичества; крепости обороны. Все они получили дальнейшее развитие в кинематографе второй половины XX в., но имели разную судьбу. В частности, образ деревни как Родины-матери использовался в кинематографе вплоть до 1980-х гг., постепенно утрачивая прежнюю семантику в условиях урбанизации. Тема деревни как крепости обороны была актуальной для исторической науки, но не для кинематографа. Наиболее востребованным и в политическом, и в кинематографическом плане оказался образ оккупированной деревни как жертвы и пространства народной войны – необходимого элемента героического военного мифа. Он поддерживается политикой памяти, а в современном российском обществе на волне ремифологизации военной истории получает новую жизнь. Характерной чертой военного мифа была и осталась его пропагандистская направленность. А сам процесс трансформации пропагандистского мифа в исторический остался незавершенным, поскольку период его общественной рефлексии был непродолжительным и неполным.

Художественная интерпретация изменений, происходящих в реальной жизни, позволяет соотнести сухие строки официальных постановлений и статистических отчетов с системой ценностей людей прошлого, проследить реальное воздействие правительственных реформ на систему взглядов обычного человека. Авторы художественных произведений выступали объектами такого воздействия. Они создавали мир вымышленных героев и отношений в соответствии со своими ощущениями и представлениями. При этом за их субъективной интерпретацией неизбежно открывалась картина реальной жизни. Связь между творческим замыслом и реальностью далеко не всегда очевидна, но в советской художественной литературе и кинематографе эпохи хрущевской «оттепели» она совершенно бесспорна.

Дело в том, что в послесталинском обществе сформировался мощный запрос на правдивое отображение действительности. Идеологически оно подпитывалось стремлением интеллигентов-«шестидесятников» отбросить сталинизм и вернуться к ленинизму как к реальному коммунистическому пути, эстетически – утверждением канонов неореализма в художественном творчестве, социально – желанием поколения советских фронтовиков и их повзрослевших детей «жить не по лжи». Именно поэтому художественные произведения времени «оттепели» необходимо воспринимать как содержательный исторический источник для изучения хрущевского десятилетия, способный существенно дополнить материалы архивных фондов.

Реформы в сельском хозяйстве 1950-х гг., которые принято называть «хрущевскими» – одна из ярких страниц послевоенной истории советского села. Изменения оказались очень противоречивыми – от давно ожидаемых послаблений в отношении личных подсобных хозяйств до пресловутой «кукурузной кампании» и борьбы с приусадебным содержанием скота, ставшей одним из мощных факторов, подтолкнувших сельскую миграцию в город. Фильм С. Ростоцкого «Дело было в Пенькове» (1957) и его литературная первооснова – вышедшая годом ранее одноименная повесть С. Антонова[300] отразили последствия первого, позитивного этапа реформирования аграрной сферы. Судьба фильма оказалась более успешной, чем книги – по причине мáстерской режиссуры, ярких экранных образов и запоминающихся песен К. Молчанова, ставших народными (в том числе знаменитой «Огней так много золотых»). Но повесть Антонова имеет свои достоинства – она сообщает читателю множество содержательных деталей, которые не могли войти в фильм по причине ограниченности экранного времени.

С. Антонов. Повесть «Дело было в Пенькове». Издание 1957 г.

С. Ростоцкий стремился к максимальной достоверности материала. Он снимал фильм практически там же, где происходит действие повести (дер. Кленково под Клином, на границе Московской и Калининской областей; у Антонова – Калининская область). Известно, что режиссер приостановил съемки, когда реквизиторы доставили снопы, перевязанные не так, как это принято в той местности[301].

В центре сюжета – любовный треугольник: Матвей (сначала колхозник, затем механизатор в МТС), его жена Лариса (дочь председателя, который Матвея терпеть не может) и приехавшая из Ленинграда зоотехник Тоня, которая делает все, чтобы улучшить жизнь в отстающем колхозе. Матвей и Тоня влюбляются в друг друга, и эта любовь дает ему стимул для саморазвития. Лариса из ревности и по совету самогонщицы Алевтины решает отравить Тоню, но в последний момент не решается. Матвей запирает Алевтину в холодном погребе, за что получает тюремный срок. После освобождения он возвращается к Ларисе и сыну.

Матвей. Кадр из фильма «Дело было в Пенькове», 1957

Начнем с того, что тема молодого специалиста, приехавшего в деревню из большого города, – обычная для кино «оттепели» (ср. «Отчий дом», 1959; «Простая история», 1960; «Коллеги», реж. А. Сахаров, 1962; «Улица Ньютона, дом 1», реж. Т. Вульфович, 1963 и др.). Добавим к этому известные факты о массовом выезде молодежи на целину, и сюжет уже не выглядит пропагандистски-наивным, как это воспринималось бы, если бы фильм снимался, например, в 1970–1980-е гг.

И книга, и фильм вышли, когда разворачивалось движение «тридцатитысячников» – едущих в деревню городских специалистов (1955). В связи с этим остро встала проблема адаптации горожан в селе. Тоня очень долго чувствует себя одинокой, а успех ее деятельности стал приносить лишь тогда, когда она сменила городские ботики на сапоги и надела ватник подобно остальным колхозникам. Дело, разумеется, не в переодевании, а в том, чтобы стать действительно своей в непривычном окружении[302].

Приезжий лектор в доме председателя. Кадр из фильма «Дело было в Пенькове», 1957

Колхозники не имеют возможности свободно уехать из колхоза. И в книге, и в фильме в ответ на сетования председателя, что на Матвея нельзя найти управу, он парирует: «А че управу искать? Давайте справку (т. е. разрешение на выезд. – Авт.) и до свидания». Позже тот же Матвей, собирающийся уйти в МТС, так объясняет свое намерение: «В МТС хоть видно, сколько получишь. А у нас тут ничего не поймешь». К тому же «из МТС бежать легче». Действительно, работа на машинно-тракторных станциях была гораздо более выгодной, поскольку механизаторы, в отличие от колхозников, имели гарантированный заработок.

В фильме показано множество бытовых деталей. Характерно, что бытовые описания в большом количестве присутствуют и в повести. Условия работы, формы досуга, мода, домашняя обстановка – все это существенно дополняет информацию документальных письменных источников.

Колхозники живут неодинаково. В доме председателя имеются все признаки благополучия – фикус, швейная машинка, патефон. Не отстает от него и бригадир, который живет в большом доме, где прежде жил священник (сама церковь разрушена, и старухи до сих пор крестятся, проходя мимо развалин[303]).

Председатель определяет к себе на постой заезжего лектора Крутикова, за что колхоз перечисляет хозяину деньги. Гораздо более скромные условия в доме Глечикова – Тониного деда, изба которого больше похожа на сарай.

При этом колхоз электрифицирован, видимо недавно. С. Антонов упоминает о двадцатипятисвечовой лампочке возле сельпо, моргающей во время ветра. В полночь электричество отключают (по словам Глечикова, «ночью электричество добрым людям ни к чему»). Тема электричества вообще является одной из важнейших и в фильме, и в повести. Именно с электричеством ассоциируется будущий прогресс хозяйства. Электрическими тракторами управляет в своих мечтах Матвей (футуристический образ механизированного колхозного будущего является одним из наиболее запоминающихся в фильме). Только что открытый клуб увешан гирляндами лампочек. Здесь очевидно «шестидесятническое» апеллирование к ленинскому плану электрификации как непременному условию наступления коммунизма.

Путь к светлому будущему лежит через просвещение, проводником которого является Тоня. В сравнении с повестью в фильме эта ее роль подчеркивается особо: она ведет вечерние занятия с колхозниками, дед Глечиков стал читать энциклопедию («ох и хороша эта книга, надо ее газеткой обернуть»), книги Тоня дарит молодоженам Матвею и Ларисе. Именно Тоня выдвинула идею возведения нового клуба как очага культуры. Строительство клуба комсомольцами – одна из важных сюжетных линий фильма.

Разумеется, определяющую роль в преобразовании деревни играло государство. Особенно рельефно эта тема заявлена в повести Антонова. Действие разворачивается в отсталом колхозе «Волна», который «до объединения с Кирилловкой и Суслихой жил богато». Речь идет об укрупнении колхозов, начатом в 1950 г.[304] Впрочем, автор не собирается осуждать эту меру. Несколько позже следует упоминание о том, что соседний передовой колхоз «Новый путь» объединяет восемь деревень. Это значит, что при объединении был необходим избирательный подход.

Пути подъема села, помимо электрификации, видятся в распространении посевов кукурузы, которая прежде не росла, так как ее не умели выращивать, зато в конце повести ожидается большой урожай; в изменении правил оплаты труда колхозников (партийный секретарь Игнатьев «наводит порядки», помогает изменить ситуацию в пользу трудящегося человека в духе «маленковского» реформирования). В конце повести авторская позиция заявлена предельно четко: «Если бы не было решений сентябрьского пленума, если бы не было постановления об изменении планирования[305], долго бы не вылезло бы Пеньково из нужды… С появлением клуба председатель не пойдет менять горючее на водку…»[306]

В фильме эта тема дана с гораздо бо́льшим чувством меры, хотя руководящая роль партийного секретаря Игнатьева так же очевидна. С. Ростоцкому удалось избежать «модных» упоминаний о кукурузе. Правда же состоит в том, что первый этап хрущевского аграрного реформирования (1953–1956) действительно оказался очень удачным; в ходе реформ удалось существенно повысить заинтересованность колхозников в своем труде и приостановить бегство из деревни.

Кадр из фильма «Дело было в Пенькове», 1957

Обновленное село. Кадр из фильма «Дело было в Пенькове», 1957

Концовка фильма вызывает улыбку своим неприкрыто пропагандистским содержанием. Тоня уже почти уговорила председателя построить стадион, а возвращающийся домой из заключения Матвей любуется с холма новыми колхозными фермами. Реальная жизнь была более прозаичной. Со второй половины 1950-х гг. эффективность реформ пошла на спад, а действительно назревшие меры все больше вытеснялись бездумным экспериментаторством.

Исследователя не должно смущать, что и фильм С. Ростоцкого, и книга С. Антонова во многом создают желаемый, а не действительный образ советской деревни. При всей идеологической заданности он гораздо ближе к реальности, чем художественные произведения сталинского периода. Эти тексты помогают избавиться от схематического восприятия, к которому подталкивают официальные документы. Кроме того, что в них представлен убедительный образ эпохи, они помогают понять, как современники представляли себе пути модернизации села. Хрущевское реформирование села представляло собой систему, в которой, помимо экономических, взаимодействовали идеологические, культурные и социальные факторы. Только такой подход поможет оценить реальную значимость реформ и сформировать целостное представление об их результатах.

Целина в ряду событий новейшей российской истории занимает особое место. Когда в 1954 г. развернулась массовая кампания по подъему целинных и залежных земель, с ней связывали надежды на решение зерновой проблемы. Целина для современников стала символом будущего, богатой и сытой жизни, источником быстрого роста сельскохозяйственного производства. Она всколыхнула всю страну: сотни тысяч добровольцев поехали в степную зону – на Алтай, в Казахстан, на Южный Урал и в Поволжье. Первыми целинниками стали комсомольцы и коммунисты, приехавшие на пустующие земли по призыву, в дальнейшем их ряды пополнялись за счет вербовки среди демобилизованных солдат, колхозников и рабочих (оргнабор), путем привлечения к сельхозработам студентов и даже использования труда заключенных. Однако первый героико-романтический посыл был очень сильным: в исторической памяти целина осталась как героическая страница истории страны, один из наиболее значимых проектов хрущевского времени[307].

Результатом целинной эпопеи было освоение огромных массивов залежных земель (около 42 млн га), строительство новых совхозных поселков, создание особой системы земледелия, учитывающей специфику степной зоны. Можно говорить и о социально-культурном эффекте целины, в частности, она положила начало студенческому движению стройотрядов, которые стали основой молодежной субкультуры со своей символикой, идеологией, традициями и девизом «Не пищать!»[308] Целина превратилась в особое мифологическое пространство, которое благодаря популярной песне получило название «Планета Целина»[309].

Между тем, содержание исторической памяти о событиях тех лет заметно меняется. В 1960–1970-е гг. о том, что такое целина, знали все. Освоение целины трактовали как событие всесоюзного значения, во многом благодаря «всенародному обсуждению» книги Генерального секретаря ЦК КПСС Л. И. Брежнева «Целина», вошедшей в список для обязательного чтения[310]. С приходом к власти новых лиц интерес к этому событию существенно снизился и сохранился преимущественно на региональном уровне – в Оренбуржье, Сибири, Казахстане[311]. Память о целине актуализируется в связи с юбилейными датами, но они, как правило, не сопровождаются крупными мероприятиями и не имеют значимого резонанса в обществе[312]. В школьных учебниках описание освоения целины ограничивается одним абзацем[313]. Таким образом, число официальных информационных каналов, формирующих и поддерживающих в памяти образ целинной кампании, невелико. Современная молодежь знает о ней очень мало. По результатам социологического опроса[314], около 60 % респондентов не смогли датировать это событие; 51,3 % не сумели его локализовать; 68 % не знают, с какими мероприятиями оно было связано; относительно полное представление о событии имеют не более четверти опрошенных.

Возникает вопрос: почему освоение целины, ставшее легендой для современников, было забыто уже следующими поколениями советских граждан?

Как показал опрос, целинная кампания оставила очень слабый и расплывчатый след в коллективной исторической памяти. В целом он позитивно окрашен и сформирован преимущественно на уроках истории (69,6 %), в результате просмотра художественных и документальных фильмов (30,8 %) и на основе воспоминаний родственников/очевидцев (27,5 %).

Что касается художественного кино, то у нас уже была возможность убедиться в том, что чем шире фильмография события, тем более сложный и разнообразный образ она формирует. Обновление фильмографии способствует поддержанию и модификации образа. Эти утверждения непосредственно относятся к фильмам о целине. Их анализ в основном объясняет, почему легенда, во многом порожденная кинематографом 1950-х гг., оказалась почти забытой новыми поколениями.

Кадр из фильма «Надежда», реж. С. Герасимов, 1954

По предварительным подсчетам, фильмография целины включает около десятка (точнее – 9) художественных фильмов, снятых преимущественно с 1954 по 1964 г.[315] По времени создания выявленные фильмы о целине разделяются на три группы: 1954–1958 гг. – 5 фильмов; 1961–1963 гг. – 3 фильма; конец 1970-х гг. – 1 фильм. Со снижением интенсивности кинопроизводства менялась основная идея кинорепрезентации, оптика восприятия целины. С точки зрения жанра прослеживается эволюция от фильма-агитки (1954) и героической драмы к жанру киноэпопеи (1979), завершившей формирование целинной легенды. Позже к событиям освоения целины кинематографисты не обращались, что является одной из причин забвения, стирания памяти о событии из коллективного исторического сознания: оно подпитывается новыми киновпечатлениями. Следует отметить и проблемно-тематическую эволюцию «целинных» фильмов: от героизации труда целинников в 1950-е гг. к изображению повседневности с акцентом на философско-этических проблемах в фильмах 1960-х гг. В 1970-е гг. событие окончательно становится фактом официальной истории, происходит его канонизация.

Фильмография целины открывается кинокартиной «Надежда», снятой «на злобу дня» в 1954 г. реж. С. Герасимовым. В центре сюжета взаимоотношения девушки, которая решилась поехать на целину, и ее парня. Центральная сцена разворачивается на пристани восстановленного Сталинграда, где собирается митинг, посвященный комсомольцам, отъезжающим на целину. Подобная сцена в разных вариантах встречается практически во всех фильмах 1950-х гг. и несет не только ритуальную нагрузку, но и воспроизводит реальную атмосферу тех дней, когда любое масштабное мероприятие сопровождалось многолюдными митингами. Фильм также интересен тем, что демонстрирует механизмы мобилизационной экономики, во многом основанной на эксплуатации энтузиазма и героико-романтических представлений советской молодежи. Центральная идея фильма – преемственность трудового подвига молодежи по отношению к военному и ответственность молодежи перед фронтовиками и страной.

Кадр из фильма «Первый эшелон», реж. М. Калатозов, 1955

В 1955 г. вышел фильм с символическим названием «Первый эшелон», снятый реж. М. Калатозовым в жанре героической мелодрамы. Его сюжет описывает первый, самый трудный период освоения целины. Картину открывает сцена мчащегося в неведомую страну поезда. Впереди «героев будущего» ждет вьюжный полустанок, митинг и тракторные сани, в которых они, закутанные в овчинные шубы, едут по бескрайней степи. Суровые бытовые условия, потоки весенней грязи, изнуряющая работа не по специальности усложняют и без того трудную жизнь прибывших на покорение целины комсомольцев. «Здесь все создается вновь» – говорит комсомольский секретарь, раскрывая основную идею фильма. Среди комсомольцев есть те, которые не выдерживают испытаний, уезжают, но в конечном счете все трудности преодолены, целинные земли распаханы и на них зреет небывалый урожай. Комсомол и партийная организация выступают вдохновителями и организаторами трудового подвига.

Это был один из первых фильмов, посвященный молодежи, приехавшей в суровый край «по зову сердца». Он положил начало легенде о целине.

Аналогично разворачиваются события в фильме «Это начиналось так…» (реж. Л. Кулиджанов, Я. Сегель, 1956), снятом в жанре оптимистической драмы. Московские комсомольцы прибывают на целину, их встречает не только суровая природа, но и равнодушие бюрократов, безалаберность и безответственность случайных людей. Одна из новых проблем – рвачи, приехавшие на целину зарабатывать деньги. Кульминационная сцена фильма, которая придает ему черты героического эпоса – гибель бригадира, спасающего непутевого тракториста. Подвиг, скрепленный жертвой, и преображение окружающего мира как следствие этого подвига, являются составной частью легенды о целине.

Кадр из фильма «Это начиналось так…», реж. Л. Кулиджанов, Я. Сегель, 1956

В том же 1956 г. на Алма-Атинской киностудии был снят фильм «Березы в степи» (реж. Ю. Победоносцев), закрепляющий мифологический образ целины как территории преображения. Сюжет картины вполне камерный: муж уговорил жену приехать в Казахстан на целину в поисках легкой жизни, но, испугавшись трудностей, уехал обратно. А женщина осталась, потому что полюбила целинника. Фильм не содержит громких лозунгов; в нем лишь выражена робкая надежда, что героиня приживется на новом месте вместе с березками, которые она посадила возле дома. Здесь акцент с преобразования природы перенесен на человека: целина – это мир новых людей, преображенных любовью.

Самый популярный фильм целинного цикла – комедия «Иван Бровкин на целине» (реж. И. Лукинский, 1958). Съемки проводились в Оренбургской области, в совхозе «Комсомольский» Адамовского района и сохранили для современного зрителя реальные панорамы целинных поселков. Фильм стал продолжением популярной картины «Солдат Иван Бровкин» (1955) и получился таким же веселым, задорным и лирическим. Завершив службу, Ваня Бровкин вместе со своими товарищами отправляется на целину, находит здесь применение своим организаторским талантам и творческому потенциалу. Перед зрителем разворачивается картина новой целины, где больше нет грязи и неустроенности, улицы целинных поселков украшают благоустроенные дома, больницы, клубы, ателье. Именно этот радостный и светлый образ целины сохранится в коллективной памяти последующих поколений. Только в 1959 г. «Ивана Бровкина на целине» посмотрели свыше 40 млн зрителей. Дальнейшая судьба фильма также была успешной, и по сей день он часто демонстрируется по телевидению. По данным социологического опроса 2016 г., 30,8 % респондентов смотрели эту картину и соотносят события освоения целины с сюжетом фильма.

Кадр из фильма «Иван Бровкин на целине», реж. И. Лукинский, 1958

«Иван Бровкин…» завершает фильмографию 1950-х гг., поставив оптимистическую точку в созданной кинематографом целинной легенде, где основным героем выступает молодежь, преодолевающая все трудности: суровые природные условия, неустроенность быта, тяжелый труд без сна и отдыха. Результат героических усилий – преображение не только окружающей природы, но и закаляемых целиной людей.

В 1960-е гг. интерес к целине у кинематографистов сохраняется, но он приобретает новые черты: героика уступает место повседневности. Создателей фильмов интересуют люди, их мысли и поступки. Основная идея фильмов смещается на личные взаимоотношения и преодоление себя.

Интересен новый символический образ целины: теперь это не суровые степи, оживающие с приходом целинников, а дороги. Целина – это бескрайнее пространство, пересекаемое дорогами в разных направлениях, где очень легко сбиться, сойти с пути, потерять верное направление и даже жизнь. Эта идея наиболее полно отражена в фильме «Аленка» (реж. Б. Барнет, 1961).

Кадр из фильма «Алёнка», реж. Б. Барнет, 1961

В основе сюжета – поездка нескольких человек из дальнего отделения целинного совхоза в районный центр, расположенный на расстоянии в 500 км. Шофер, решив сократить путь, свернул с дороги и заблудился в степи. Приключение заканчивается благополучно, но эта история неглавная. В кузове грузовой машины едут разные люди – районный чиновник, школьница, девушка-стоматолог, приехавшая на целину лечить людей, комбайнер и др. У каждого своя жизненная история-новелла, раскрывающая героические, лирические, забавные трудовые будни целины. Финальная новелла фильма – рассказ матери о трагической гибели дочери, которая приехала на целину, стала ее жертвой и, одновременно, символом целинной славы и героизма.

Более сложный философский смысл содержится в фильме Л. Шепитько «Зной» (1962), снятом по мотивам повести Ч. Айтматова «Верблюжий глаз». В основе сюжета противостояние двух героев: юноши Кемаля, только что окончившего школу и приехавшего в Анахай осваивать целину, и Абакира – тракториста-рекордсмена. Этот ветеран имеет множество почетных грамот и наград, но не верит, что безводная степь может родить что-то кроме колючек, поэтому все его рекорды «дутые». Он установил байские порядки в бригаде, все подчиняются его воле. Кемаль со своим юношеским максимализмом, верой в человека, нарушает установившееся равновесие, постепенно меняя гнетущую атмосферу в бригаде и сплачивая людей вокруг себя. В фильме Л. Шепитько сохраняется привычный образ целины как бескрайнего пространства, где фактически нет дорог, но в котором можно найти верный путь, если доверяешь своей мечте и веришь в Человека.

Кадр из фильма «Зной», реж. Л. Шепитько, 1962

Следует также отметить фильм «Последний хлеб» (реж. Б. Степанов, 1963), снятый в духе неореализма. Он был создан на киностудии «Беларусьфильм» по мотивам рассказа В. Трунина. Внешне непритязательный производственный сюжет неожиданно раскрывает сложный мир человеческих отношений и чувств. Представлена личная трагедия старого целинника, деда Якушенко, с комбайна которого бригадир накануне жатвы снял шестеренки и передал их более молодым трактористам, не думая о чувствах старика, готовившего комбайн к своей последней жатве. Увидев расстроенного старика, шофер Алексей решил помочь ему и вместе со своими друзьями ночью отправляется искать запчасти по соседним отделениям. Перед глазами зрителя проходят сцены повседневной жизни целины, связанные не с трудом, а с отдыхом и бытом – это танцы под радиолу на центральной усадьбе рядом со строящимся клубом, кино под открытым небом, пирушка трактористов на полевом стане, рождение ребенка. Интересен финал фильма, в котором милиция, призванная карать нарушителей (у героя нет дорожной путевки), помогает достать дефицитные детали для комбайна. Всех героев фильма связывает целина, все в ожидании жатвы; общая идея сближает людей, помогает избавиться от чужаков. И несмотря на то, что время подвигов осталось в прошлом – целина покорена, вокруг идет обычная жизнь, эффект преображения сохраняется.

Затем на продолжительное время целина выпадает из сферы внимания кинематографистов. Она перестала быть подвигом, ее затмевают другие события. Но в конце 1978 г. в журнале «Новый мир» была опубликована третья книга воспоминаний Л. И. Брежнева под названием «Целина». Так совпало, что в 1979 г. отмечалось 25-летие начало целинной кампании.

Кадр из фильма «Последний хлеб», реж. Б. Степанов, 1963

На фоне развернувшейся массированной кампании популяризации брежневских воспоминаний в 1979 г. на киностудиях Мосфильм и Казахфильм была снята киноэпопея «Вкус хлеба» (реж. А. Сахаров), состоящая из четырех полнометражных фильмов («Хлеб наш насущный», «Хлеб и земля», «Хлеб и люди», «Хлеб отечества») и отразившая официальную версию освоения целины. Ключевое слово отражает основную идею сериала: борьба за хлеб, как главная цель освоения целины и награда целинникам. Фильмы построены в хронологической последовательности. Первый посвящен 1954 году – наиболее трудному и героическому в освоении целины, когда впервые были распаханы огромные пространства и получен первый урожай. Интересно, что уже в самом начале в фильме показана сцена гибели целинника. Один из комсомольцев гибнет при переправе тракторных саней через реку, спасая товарища. Этот эпизод был должен придать эмоциональное напряжение всему повествованию. Последующие фильмы раскрывают основные этапы освоения целины, превращения ее в «территорию жизни». Особые акценты сделаны на проблемах взаимоотношений человека со степью: не покорение, а познание является залогом расцвета целины как хлебной житницы страны.

Тетралогия объединена общими героями – это директор совхоза Степан Сечкин (С. Шакуров), партийный работник Владимир Ерошин (В. Рыжаков) и ученый-агроном Сергей Игнатьев (Э. Романов). Их объединяет общее неравнодушное отношение к проблемам и будущему целины.

Кадр из фильма «Вкус хлеба», реж. А. Сахаров, 1979

Фильм «Вкус хлеба», представляющий собой ретроспективную реконструкцию целинной эпопеи, был призван отразить восприятие ее значения следующим поколением советских людей. Киноверсия событий опирается на реальные факты (в том числе документальный материал), раскрывающие достижения и проблемы освоения целины, но в «правильном» изложении, что придает ему черты мифа. Фильм лишен важных признаков достоверности и жизненности, характерных для кинематографа 1960-х гг.

Таким образом, советское художественное кино оказалось причастно к формированию в общественном сознании героического мифа о целинной эпопее, который позже трансформировался в «миф преображения». Противоречивые результаты освоения целины затрудняли использование этого сюжета в официальном дискурсе 1960–1970-х гг., что неизбежно вело к его замещению в коллективной памяти поколения более «выигрышными» событиями, вроде освоения космоса.

Почти все рассмотренные фильмы, кроме комедии «Иван Бровкин на целине», сейчас не востребованы публикой и интересны только специалистам. Кампанию освоения целины в целом положительно воспринимают те, кто имеет достаточное представление о ней. Это объясняется тем, что воспоминание находится в пространстве реальной памяти. В результате оно приобретает ностальгические черты, подпитывающие позитивные оценки и интерпретации прошлого.