Marcel Proust

En mémoire des églises assassinées

Свои статьи и очерки, собранные позднее под названиями «Памяти убитых церквей» и «Смерть соборов», Марсель Пруст писал в 1900-х годах, как раз перед тем, как взяться за создание романного цикла «В поисках утраченного времени». Эти тексты — отнюдь не неверные шаги начинающего литератора[1]; в них серьезно и глубоко прописаны эстетические позиции, на которых он стоял и которые, собственно, и потребовали в дальнейшем романного, а не только эссеистического выражения. Это своего рода преддверие «Поисков…» — архитектурная метафора вполне уместна, ибо здесь много говорится о старинных соборах и их скульптурных порталах.

Чтобы лучше понять эти тексты, начнем с их заголовков. Написанные, как уже сказано, в 1900-х годах, они получили окончательную форму в 1919-м, войдя в сборник малых произведений Пруста «Подражания и смесь». Тогда же появился и патетический заголовок «Памяти убитых церквей», а сразу вслед за ним — как бы опровергающий его и также вновь придуманный для этой публикации заголовок первой части цикла: «Спасенные церкви» (собственно, ни об одной реально «убитой» церкви во всем цикле и не говорится). Дело в том, что в промежутке между написанием и книжным изданием произошла Первая мировая война, в ходе которой военные действия на Западном фронте развернулись главным образом на территории Франции и многие французские города и деревни тяжело пострадали. Особенно болезненно было воспринято разрушение исторических храмов — в частности, знаменитого Реймсского собора в Шампани, превращенного в руины германской артиллерией в сентябре 1914 года. Это событие вызвало много откликов. Ромен Роллан, знаменитый автор романа «Жан-Кристоф», выступил с памфлетом «Pro aris» («В защиту алтарей»), где обличал варварство германской армии. Несколько лет спустя, в 1918 году, маленькую брошюрку «Собор Реймсской Богоматери» — о разрушенном соборе, для восстановления которого требуется общая не только материальная, но и духовная работа, — выпустил никому еще не известный юноша по имени Жорж Батай, сам живший до войны в Реймсе, а в дальнейшем ставший одним из самых оригинальных и глубоких французских писателей XX века. И тот, и другой были далеки от официально-патриотической пропаганды (Роллан — с первых дней войны, Батай — скорее в последующие годы, на протяжении которых он никогда не упоминал больше свою юношескую брошюру), но идея защиты памятников культуры, можно сказать, носилась в воздухе, на нее откликались самые разные по духу интеллектуалы. Откликнулся на нее и Марсель Пруст.

Но смысл его заголовков — не только бедствия войны. Ведь один из них, «Смерть соборов», не придуман задним числом, а появился уже при первой публикации соответствующей статьи задолго до войны (вероятно, он и подсказал Прусту новый заголовок цикла «Памяти убитых церквей» — но он же и заставил вывести за рамки цикла сам этот текст, дабы часть не называлась почти так же, как целое). Повод для того, первого заголовка был другой, «мирный», — новый закон об отделении церкви от государства, который вел, помимо прочего, к закрытию многих храмов в стране и к утрате прекрасных обрядов, которые в них отправлялись. Повод — другой, а пафос прустовской статьи — тот же самый, как бы предвосхищающий еще далекую войну.

Средневековые памятники зодчества еще с романтической эпохи стали восприниматься в Европе как величественные, но и хрупкие, уязвимые остатки исторического прошлого — что-то вроде динозавров, останки которых как раз в ту же пору открывались и восстанавливались учеными. Сначала английские готические романисты научили европейскую публику ощущать в средневековой архитектуре вместилища иного, чуждого, потенциально опасного пространства. Потом те же средневековые здания стали восприниматься как достояние национальной культуры, в середине XIX века французский архитектор Виолле-ле-Дюк прославился их реставрацией, порой весьма вольной по отношению к первозданному облику сооружения. Еще раньше во Франции развернулась дискуссия о так называемой черной банде — земельных спекулянтах, которые скупали поместья у обедневших аристократов и распродавали их по частям мелким хозяевам, а те ничтоже сумняшеся сносили стоявшие там феодальные замки. Против действий «черной банды», в защиту национального наследия писал обличительные стихи молодой романтик Виктор Гюго, а либеральный публицист Поль-Луи Курье в своих памфлетах возражал, что новые землевладельцы-крестьяне, может, и не чтут наследственных развалин, зато куда лучше хозяйствуют на земле и тем самым способствуют процветанию современной Франции… Наконец, в 1831 году тот же Виктор Гюго выпустил книгу, имевшую самый мощный резонанс в спорах о готике, — роман «Собор Парижской Богоматери», в котором признавал неизбежную гибель средневекового монументального искусства в силу эпохального перехода от цивилизации соборов к цивилизации книг («Это убьет то»). Одним словом, мысль об умирании готических зданий, о необходимости защищать их от «убийства» современной цивилизацией имела ко времени Пруста уже вековую традицию. Эти сооружения стало привычным рассматривать не как странные и уродливые обломки темного Средневековья, а как важнейший и ценнейший элемент культуры. Слово «культура» сильно задержалось с появлением во французском языке, и сам Пруст употребляет его лишь в кавычках, да еще и со ссылкой на иностранного, американского автора («Конечно, для какого-нибудь Эмерсона „культура“ значит так же много…»); но идея культуры существовала еще до словесно оформленного понятия, и Пруст был к ней весьма чуток.

Сегодня нам достаточно хорошо известно, что «защита культуры» ведет к двойственным последствиям. Стоит признать нечто «памятником культуры», который дулжно хранить и изучать, как сам этот «памятник» неизбежно меняется, фактически даже искажается, поскольку попадает в другую систему функций. Как старинная прялка, помещенная в музей, выпадает из технологического и социально-экономического оборота, в котором она участвовала, пока ее вертела рука пряхи, так и готический собор, объявленный частью культурного достояния, неизбежно удаляется от своего первоначального религиозного назначения. И тут уже неважно, служат ли в нем по-прежнему мессы или его превратили, как иронизирует Пруст, «в музей, лекторий или казино». В статье «Смерть соборов» молодой писатель призывает сохранить церкви действующими — «иначе из них уйдет жизнь», — но в обоснование своего призыва он приводит какие-то странные, нерелигиозные по сути доводы, обличающие не просто личный атеизм (скажем осторожнее, агностицизм) автора, но и новый культурный статус тех самых церквей, за которые он ратует. В церковной службе он усматривает сложную, изощренно разработанную систему символов — и даже вспоминает кстати строку из знаменитого «символистского» стихотворения Бодлера «Соответствия», — но обходит молчанием те действительные моральные, политические и иные функции, которые религия выполняла в эпоху постройки готических храмов и которых она уже не может более выполнять в современную эпоху. Он уподобляет богослужение старинному театральному спектаклю, воссозданному учеными знатоками, а в подтверждение интереса современной литературы к церковным обрядам цитирует описание соборования Эммы Бовари у Флобера — умалчивая о том хорошо известном факте, что именно это описание, наряду с другими пассажами, в 1857 году явилось одним из оснований для судебного преследования флоберовского романа за «безнравственность» и оскорбление культа. Религия плохо уживается с современной «культурой», они во всем вольно или невольно отрицают друг друга, выхолащивают друг в друге самое главное.

Той же двойственностью отмечены занимающие главное место в прустовском цикле об «убитых церквах» тексты, посвященные знаменитому на рубеже веков английскому писателю, художественному критику, социальному мыслителю Джону Рёскину. Эти два текста в 1904 году вошли в состав большого предисловия Пруста к изданию его перевода «Амьенской Библии» Рёскина[2] — книги, речь в которой идет об одном из самых знаменитых французских готических соборов и которая тоже принадлежит к традиции защиты угасающей «культуры»[3].

Обширное эссеистическое наследие Рёскина вызывало у молодого Пруста чувство восхищения — и в то же время интеллектуальное беспокойство. Не соглашаясь с попытками охарактеризовать творчество этого автора как «религию Красоты» и утверждая, что «главной религией Рёскина была просто религия», он вместе с тем вынужден — чтобы «бороться с самыми дорогими [его] сердцу эстетическими впечатлениями, <…> довести до последних и самых беспощадных границ честность мысли» — вполне определенно признать, что от этой «просто религии» английский писатель всё время отступал, впадал в «идолопоклонство»: «Грех совершался непрерывно — в выборе объяснения для любого факта, в каждой оценке произведения искусства, в самом выборе слов, совершаемом при этом, — и в конце концов сообщал уму, который ему предавался, некую постоянную фальшь». Подобно другому художественному кумиру Пруста, французскому живописцу конца XIX века Гюставу Моро, Рёскин повинен в «неприятии изображения в искусстве сильных страстей», в «некотором фетишизме в любви к символам как таковым», в преувеличенном внимании к красоте отдельных форм, тогда как «любая частная форма, как бы прекрасна она ни была, ценна лишь постольку, поскольку в ней воплотилась частица беспредельной красоты…» Смущенные оговорки, которыми Пруст обставляет свои критические замечания, говорят не только о вежливости неофита по отношению к уже покойным мэтрам, но и о том, что эстетические «грехи», «фетишизм» и «идолопоклонство» не чужды ему самому, кажутся ему чем-то неизбежным, если не достойным оправдания. Действительно, они прямо вытекают из современного — «культурного» — взгляда на наследие прошлого.

Джон Рёскин сам настаивал на различии между «религиозными» и «суеверными» произведениями, причем под «суеверием» понимал именно идолопоклонство, почитание слишком конкретных, ограниченных и ревнивых богов. «Суеверие, — писал он, — обратило в кумиры великолепные символы, которыми выражалась вера, оно поклоняется не истине, а картинам и камням, не делам, а книге и букве…»[4] «Религиозный» автор провидит за конкретными формами единую и вечную божественную «истину» (или «беспредельную красоту»), тогда как «идолопоклонник», по словам Пруста, «это человек, не исповедующий никакой иной веры, кроме веры в красоту, не признающий никакого иного бога и проводящий жизнь в сладострастном наслаждении созерцанием произведений искусства», то есть эстетических продуктов религиозного сознания.

Собственный выбор Рёскина, столь импонирующий Прусту и одновременно столь смущающий его, состоял в том, чтобы «проводить жизнь в созерцании произведений искусства», неустанно меняя предметы своего созерцания и таким образом как бы убегая от каждого частного предмета обожания, не давая ему превратиться в настоящего идола. Рёскин, одобрительно замечает Пруст, не любил возвращаться к уже описанным им произведениям искусства, в своих многочисленных книгах он старался отразить многообразие эстетического опыта: «То была чарующая игра владельца неисчерпаемого богатства — вынимать из дивных ларцов памяти всё новые и новые сокровища: сегодня драгоценный круглый витраж Амьена, завтра золотистое кружево абвильской паперти, — чтобы взглянуть на них в сочетании с ослепительными драгоценностями Италии».

Задача этой рискованной интеллектуальной игры — количеством преодолеть качество, множественностью художественных впечатлений компенсировать их «секуляризацию», утрату единого абсолютного смысла. Слово «грех», употребляемое Прустом, говорит о том, что новую культурную ситуацию он переживал именно как отступление, отступничество от традиционных религиозных основ духовной жизни (независимо от той или иной конкретной религии). Подобную проблему решали в разных формах и с разным успехом многие писатели, связанные с традицией французского эстетизма XIX века: Теофиль Готье, Шарль Бодлер, Стефан Малларме, Жорис-Карл Гюисманс… Она же подспудно присутствует и у других авторов, которых сочувственно упоминает Пруст: в XVIII веке — веке у естествоиспытателя академика Бюффона, противопоставлявшего «умственные красуты» неповторимо индивидуального стиля расхожим и всеобщим истинам, которые высказываются в произведениях, созданных в этом стиле; на рубеже ХIХ — ХХ веков — у модного писателя-националиста Мориса Барреса, пытавшегося вырастить новую, здоровую культуру Франции из множественных «корней», привязанных к той или иной провинции или местности… У Пруста эта проблема ставится с тревогой и неудовлетворенностью юношеского максимализма, и для ее решения молодой писатель пытается по-новому, оригинально осмыслить уже проторенные пути.

В поисках многообразных впечатлений человек эстетической культуры не знает покоя, колесит от собора к собору, от картины к картине. Его любимый способ осмотра памятников — прогулка, обзор на ходу: поездка на автомобиле, вылазка в город во время стоянки поезда на промежуточной станции, экскурсия к храму по разным дорогам в зависимости от погоды. (Здесь уже предвосхищены некоторые мотивы романа «В поисках утраченного времени»: и топография — связанная с погодой! — детских прогулок «в сторону Свана» и «в сторону Германтов», и мечтательные рассуждения об «имени стран», и поездки юного Рассказчика в Бальбек…) Но и каждый отдельный художественный памятник воспринимается таким человеком как множество частных впечатлений, деталей, «символов». Пруст неодобрительно отзывается о том, каким образом Виктор Гюго читал «книгу» собора Парижской Богоматери, и восхваляет Рёскина, для которого портал Амьенского собора — «не в туманном смысле Виктора Гюго „каменная книга“, „каменная Библия“: это Библия настоящая, воплощенная в камне». По сути, речь идет о том, что французский романтик воспринимал готический собор как целое, обладающее «туманным» историософским смыслом [5], тогда как Рёскин, единомышленник прерафаэлитов, разглядывает и тщательно, чуть ли не квадрат за квадратом, описывает бесчисленные изображения на этом соборе, в которых воссоздано всё богатство библейских сюжетов. У Рёскина Библия как бы дословно переведена на язык пластических образов; казалось бы, это должно было оттолкнуть мечтательного эстета Пруста — но нет, именно в этом буквализме и подробностях он открывает для себя широчайшие перспективы сотворчества. Его немецкий современник Аби Варбург, не менее страстный ценитель итальянской живописи, говорил: «Бог — в деталях», — имея в виду, что именно в неприметных «мелочах» картины открываются подлинная оригинальность и «божественный» дар мастера. Прусту, вероятно, пришлись бы по душе эти слова: детальное, тщательное обследование произведения искусства сулит на каком-то этапе миг счастливого единения с теми людьми, которые его сотворили или же созерцали прежде, — чудо обретенного времени.

Описывая по следам Рёскина свой осмотр Амьенского собора, Пруст с видимым удовольствием отмечает такую узнанную из книги и опознанную вживе «деталь»: «<…> в ту минуту, когда моему взору открылся южный портал, я увидел слева, там, где указывал Рёскин, упомянутых им нищих, причем таких старых, что, похоже, это были те же самые. Радуясь возможности так быстро приступить к исполнению его рекомендаций, я тут же бросился подавать им милостыню, тешась иллюзией — не без примеси мною же осужденного недавно фетишизма, — будто я совершаю тем самым высокий акт поклонения Рёскину» Проскользнувшее здесь слово «иллюзия», разумеется, вполне оправдано, как объяснимо и сложное чувство, обуревающее автора, — эйфория и самокритика одновременно. Действительно, живые нищие, пусть даже и «такие старые, что, похоже, это были те же самые», — ненадежный предлог для духовного контакта с предшественником: люди стареют и умирают, и на самом деле перед молодым Прустом, возможно, уже новое поколение бедолаг, а не те, кого двадцать лет назад встречал Рёскин.

Иное, более глубокое и длительное переживание связи времен даровано Прусту при осмотре другого собора, также описанного английским ценителем красоты, — Руанского (для французского писателя он хранит еще и память о гении Клода Моне, изобразившего его в серии полотен): это переживание связано с крохотной, невзрачной фигуркой простого подмастерья, чудом обнаруженной среди множества других, изваянных на церковном фасаде, благодаря описанию и иллюстрации в одной из книг Рёскина. Здесь стоит привести слова самого Пруста:

«Скульптор, умерший несколько веков назад, оставил нам среди тысяч других этого маленького человечка, который умирает понемногу каждый день и который мертв уже давно, ибо затерян навеки среди толпы ему подобных. Но он был создан когда-то, и скульптор отвел ему это место. И вот однажды человек, для которого нет смерти, нет всесилия материи, нет забвения, человек, который отшвырнул прочь от себя это подавляющее нас небытие, чтобы идти к целям, главенствующим в его жизни и столь многочисленным, что всех их достичь невозможно, тогда как нам их явно не хватает, — этот человек пришел и в каменных волнах, где каждый клочок кружевной пены кажется похожим на остальные, увидел все законы жизни, все помыслы души и всему дал имя, сказав: „Смотрите, вот это называется так-то, а это — так-то“ <…>. И неприметная уродливая фигурка воскресла, вопреки всем ожиданиям, избегнув той смерти, наиболее полной из всех прочих смертей, которая есть исчезновение в неисчислимой массе, в обезличивающем сходстве с другими, но откуда гений успел вовремя извлечь и ее, и нас. Встреча с ней не может не взволновать. Она словно продолжает жить и видеть, вернее, кажется, будто смерть, остановив ее взгляд, застигла ее врасплох, как окаменевших в движении жителей Помпеи. Это и в самом деле так, ибо здесь застыла остановленная в своем движении мысль скульптора. Я был взволнован встречей: значит, ничто из того, что жило, не умирает, и мысль скульптора так же бессмертна, как мысль Рёскина».

Грандиозная, мифологизированная фигура Рёскина, нарисованная здесь, не может не привлечь к себе внимания; пожалуй, это уникальный случай в мировой литературе, когда художественный критик представлен не мелочным эрудитом, а каким-то богом-демиургом, который дарует вещам имена и тем спасает их от исчезновения в бесформенной стихии. А кроме того, он играет еще и роль чудесного посредника, который связует духовными узами современного писателя, с книгой в руке осматривающего соборный портал, и безымянного средневекового скульптора, изваявшего некогда на этом портале чью-то фигурку, — а заодно и вовсе безвестного прототипа этой фигурки, увековеченного сначала в камне, а затем и в слове. Писатель специально подчеркивает эстетическую и этическую незначительность изображенного «подмастерья» — у этого «маленького уродца» «убогая физиономия», «злое и неискреннее <…> лицо»; но такова уж, по Прусту, природа переживания «памятников культуры», что в них волнует не единое, целостное духовное впечатление, указывающее на присутствие божественного духа, а скорее некий незначительный, но безукоризненно правдивый фрагмент или художественный эффект, — так в «Поисках…» умирающий писатель Бергот будет вспоминать не всю картину Вермеера целиком, а лишь какой-то особенный оттенок желтого цвета. Здесь Пруст выступает наследником эстетики французского реализма XIX века, эстетики Флобера и Золя, характеризующейся культом отдельной, бесконечно выразительной детали; и одновременно — зачинателем новой художественной традиции ХХ века, когда завороженное вглядывание, вслушивание, вчувствование в ничтожную, казалось бы, вещь (знаменитый бисквит-мадленка в начале прустовского романа) стали переживаться как род мистического опыта, как преодоление смерти и восстановление утраченного времени.

В сцене чудесного обретения описанной у Рёскина каменной фигурки присутствует еще один эпизодический персонаж — «г-жа Йетмен, молодой талантливый скульптор с большим будущим»; именно она указывает автору очерка на искомое изваяние («Вот этот, кажется, похож»). Об отношениях Марселя Пруста с этой женщиной ничего особенного не известно, но самим своим присутствием она указывает на возможность каких-то особых аффективных отношений между людьми, совместно исследующими мир прекрасных творений культуры. В первом очерке прустовского цикла — «Дни в автомобиле» — сходную картину являет короткий блестящий эпизод, где рассказчик осматривает фасад старинного храма в темноте, при движущемся свете автомобильных фар. Здесь целый ряд значимых моментов: и то обстоятельство, что собор описывается лишь снаружи, словно неверующий писатель не решается заходить внутрь (сходный прием — в очерке «Смерть соборов»: о церковной службе автор рассказывает не по собственным впечатлениям, а пространными цитатами из ученой книги — как будто ему самому не приходилось при подобном присутствовать); и уже упомянутый подвижный ракурс обозреваемого сооружения, как в знаменитом впоследствии описании Мартенвильских колоколен в в первом томе «Поисков…» и изысканно-эстетский образ, в котором новейший предмет быта современных богачей — автомобиль — становится поводом для волшебного, как бы религиозного видения («Когда я вернулся назад, я увидел столпившихся у машины любопытных ребятишек: они склоняли головки над фарой, и кудри их трепетали в этом сверхъестественном освещении, словно в луче проекционного фонаря, переносящего сюда из собора образы ангелов с фрески Рождества»); и наконец, аффективная организация всей сцены, где рассказчика сопровождает близкий, любимый — впоследствии трагически погибший — человек, «изобретательный Агостинелли», который движущимся лучом фары как раз и помогает ему, подобно «г-же Йетмен» в сцене с фигуркой из Руана, узреть нездешнюю красоту храма. В этом маленьком эпизоде уже содержится в зародыше романная структура, разработкой которой Прусту предстояло заняться в последующие годы, чтобы в огромном повествовательном цикле поместить эйфорическое переживание знаков искусства в контекст трудного, противоречивого постижения других, пустых или лживых знаков, которыми обмениваются люди в светском и любовном быту [6]. Отрывочные моменты, когда человек культуры постигает связь времен и абсолютную суть «убитых» памятников религиозного искусства, требовалось связать в целостную историю уже не «духовного» (религиозного), а именно культурного становления человеческой личности, характерного для современной, секуляризованной цивилизации. Из религиозно-эстетических очерков нужно было сделать роман.

Что из этого получилось, известно читателям «Поисков утраченного времени». Здесь же перед нами та отправная точка, из которой развивалось дело его жизни.

Музеи — это здания, где живут мысли. Даже тому, кто меньше всего способен понять их, известно, что на этих развешанных друг подле друга полотнах его взору предстают именно они, и что в них, а не в холстах, высохших красках и позолоченных рамах заключена ценность картин.

Смотришь на полотно Рембрандта, видишь старуху, расчесывающую длинные шелковистые волосы девушки, жемчужное ожерелье, приглушенно поблескивающее на меховой оторочке, красные ковры, красноватые атласы, огонь в очаге в глубине темной комнаты, льющийся из окна вечерний свет, за окном — озаренный лучом солнца шлюз на реке, по берегу которой скачут всадники, крылья ветряных мельниц вдалеке и думаешь: все это — часть окружающего мира, и Рембрандт писал это, как и многое другое. Но если посмотреть поочередно несколько полотен Рембрандта, возле другой молодой девушки опять увидишь старуху, готовящуюся стричь ей ногти, и тот же жемчуг, мерцающий на меху. На сей раз это уже не портрет жены художника, это «Христос и грешница», это «Эсфирь», но лица их так же печальны и покорны, они так же одеты в платье из золотистой парчи или красной кашемировой ткани и так же убраны жемчугом.

На одном полотне — дом философа, на другом — мастерская столяра или спальня молодого человека, занятого чтением, но в глубине помещения, едва освещаемого еще ярким дневным светом из окна, все тот же очаг, все тот же огонь, отбрасывающий вокруг яркие блики.

Вот картина, изображающая мясную лавку[79], но не та, где в левом углу женщина, стоя на коленях, моет пол, а другая, где справа написана обернувшаяся женщина. Все эти старухи, подстригающие ногти и расчесывающие тонкие волосы, грустные и робкие молодые женщины в мехах и жемчугах, темные помещения, озаренные пламенем огня в очаге, — это не просто часть окружающего мира, перенесенная художником на холст, это его пристрастия, идеальные образы, неотделимые от любого великого человека, для которого представляющим интерес и необходимым является то, в чем он может обрести их, насладиться ими и привязаться к ним с еще большей силой; так и осмотр музея будет иметь для мыслителя подлинный интерес лишь тогда, когда у него возникнет одна из тех идей, что сразу же покажется ему плодотворной, способной породить другие, не менее ценные.

Созданное художником в начале творческого пути может более походить на природу, чем на него самого. Позднее некая его глубинная сущность, которую каждое гениальное соприкосновение с окружающим еще более усугубляет, целиком пропитывает его творения. К концу же становится ясно, что только это и является для него реальностью и что он все отчаяннее сражается за то, чтобы выразить ее целиком.

Портреты, написанные молодым Рембрандтом, весьма отличаются друг от друга и могут быть спутаны с портретами кисти других великих художников. Но с некоторых пор все изображенные им персонажи предстают как бы в некоем едином золотистом освещении, словно все они были написаны в один день, судя по всему, на закате, когда прямые лучи солнца окрашивают все в золотистые тона. Эта колористическая схожесть всех картин зрелого Рембрандта гораздо сильнее схожести, проистекающей из сопоставления старух, подстригающих ногти и расчесывающих тонкие волосы, и даже сопоставления закатов и разгорающегося в очаге пламени. Таковы пристрастия Рембрандта, и освещение на его полотнах — это в каком-то смысле освещение его духовного мира, особое освещение, в котором окружающее предстает перед нами в тот миг, когда мы неповторимы в своих мыслях. Он осознал, что это только его освещение и что в тот миг, когда что-то подмеченное в мире предстает ему и становится для него плодотворным, способным породить другие, исполненные глубины наблюдения, он испытывает радость — знак того, что и мы притронемся к чему-то возвышенному, что будет нами затем воссоздано. Поэтому он отвергает любое другое освещение, не столь плодотворное, возвышенное, и допускает на свои полотна только это. Этот естественный дар его гения внятен нам той радостью, которую доставляет нам вид его золотистой палитры, радостью, которой мы беззаветно предаемся, чувствуя, что она открывает нам чрезвычайно глубокую перспективу изображенной натуры — печальной сестры Рембрандта, — ведра, спускаемого в колодец в вечерней тишине, в последних, то там то сям проскальзывающих отблесках давно уже севшего солнца, перед домом, где заканчивает свой дневной путь Добрый Самаритянин.

Так называемая третья манера Рембрандта свидетельствует, что этот золотистый свет, в котором для него было важно, и, как следствие этого, так плодотворно, и, как знак этого, так трогательно видеть окружающее, стал для него самой реальностью, и что он стремится лишь к одному — целиком и полностью передать эту реальность, не заботясь более о гладкости мазка, не помышляя о красоте, ни о какой-либо иной, внешней схожести, подчиняя этому все, прерывая работу, вновь принимаясь за нее, чтобы ничего не упустить, ощущая, что только это для него и важно. Кажется, что в основе каждого подобного полотна (взгляд художника в тот миг, когда, еще прикованный к реальности, в которую он попытался проникнуть, он, благодаря спасительному претворению в живописи, уже оставил это усилие и как бы вопрошает: «Так?» или говорит «Вот») — ласковый и понимающий взгляд Христа, обращенного к грешнице, взгляд Гомера, проникновенно твердящего стихи, взгляд Христа с полотна «Ученики в Эммаусе», видящий все людские беды, вобравший в себя всю нежность и готовый затуманиться от слез; Христос с грешницей, Гомер и Христос перед учениками немощны телом, расслаблены, набожно подчинены мысли, которую им боязно прервать, извратить напряжением членов: это тела мыслителей, послушные свершающейся в них внутренней работе, глаза их не устремлены гордо ввысь, но полны сосредоточенности и мысли, нашей сосредоточенной мысли, читающей в этих податливых глазах самое себя и силящейся ничего не упустить; тела согбенны и смиренны, словно великая мысль, будь то мысль Гомера или Христа, более велика, чем они сами, словно мыслить широко и глубоко означает мыслить с предельным пиететом, так, чтобы ничего не упустить. Но закончив полотно, Рембрандт смотрит на нас с него более раскованно, без особой тоски, что бы там ни говорили о его неуверенности в признании: он ведь добивался не славы, а полного воплощения той или иной мысли, и потому, стоит ему закончить полотно и убедиться, что воплощение соответствует замыслу, он успокаивается. Впрочем, есть у него автопортреты, выполненные в молодости, где в некоей снедающей его великой неуспокоенности, позднее превратившейся у него в нечто вроде гнетущего угрызения, уже различима эта внутренняя реальность: тогда ему трудно было сполна выразить на полотне воспламенявший его гений.

Все эти полотна чрезвычайно глубоки и способны занимать умы самых великих из нас на протяжении всей жизни, хотя и не сверх того, в силу не зависящего от нас материального предела, и, будучи явлением, важность которого с годами не уменьшилась и которое в оставшиеся годы или недели кажется по-прежнему значительным и не утратившим своей реальности, трогать нас в конце жизни столь же живо, как и в ее начале. Однажды в Амстердаме на выставке рембрандтовских полотен я увидел, как в галерею в сопровождении старой компаньонки неуверенной походкой вошел старец с длинными вьющимися волосами, угасшим взором и, несмотря на следы былой красоты, глуповатым видом — до того старики и немощные уже при жизни похожи на мертвецов или идиотов и являются существами исключительными, о неподражаемой воле которых, изумляющей целый семейный клан, меняющей судьбы государства или милующей обреченного на смерть, красноречиво свидетельствует дрожащая узловатая рука: никому не дано помешать этой руке поставить подпись, когда, сидя с оледеневшими конечностями в своей теплой спальне, старец грезит о печальном; неразборчиво начертанная рукой восьмидесятилетнего, эта подпись в силу произведенного ею эффекта будет свидетельствовать о нетленности его мысли или, если она развернулась в книгу либо поэму, где трепещет ирония загримированной в старчество души, будет свидетельствовать о великолепной, блещущей остроумием игре ума; ведь в те самые дни, когда она была начертана, болезненные и нескончаемые гримасы парализованного лица наводили нас при встрече со старцем на мысль о том, что он впал в детство. Напротив, этот старик с белыми длинными вьющимися волосами был прекрасен, несмотря на потухший взор и неловкие движения. Я как будто узнавал его.

Вдруг кто-то рядом со мной произнес его имя, уже вошедшее в бессмертие и словно проступившее сквозь небытие: Рёскин. Он доживал свои последние дни и все же приехал из Англии полюбоваться картинами Рембрандта, гениальность которых сознавал уже в двадцатилетнем возрасте. Он прохаживался перед выставленными полотнами, разглядывал их, словно не видя, и каждое его движение, в силу старческого бессилия, было продиктовано одной из тех бесчисленных необходимостей материального свойства — не выпустить трость из рук, откашляться, повернуть голову, — что как мумию окутывают старика, ребенка, больного. Но чувствовалось, что, несмотря на слой лет, покрывший его потемневшее лицо, глаза, в глубине которых, теперь столь бездонной, нельзя было прочесть ни душу Рёскина, ни его жизнь, — это все тот же, хоть и неузнаваемый Рёскин, что на своих непослушных ногах, остающихся тем не менее ногами Рёскина, пришел отдать дань уважения Рембрандту. Эти два столь несовместимых образа — незнакомый, еле бредущий старец и живущий в нашем представлении творец — это был он, Рёскин; сопричастность великой души и гения этой немощной оболочке была почти сверхъестественной, как и сам миг, когда дух овладевает телом, когда в немощном теле признаешь незаурядную личность, мысль, существующую независимо от всякого тела, мертвого или живого, и как бы бессмертную. Как, Рёскин, нечто нематериальное, обрел свое воплощение, и человек этот еще жив, и вот он передо мной? Он, который в молодости посещал выставки Рембрандта и посвятил ему столько блестящих страниц? Представший, подобно героям рембрандтовских полотен, в сумеречном освещении, покрытый патиной времени, он все еще был ведом стремлением постичь прекрасное.

С той минуты, как приехавший издалека Рёскин вступил в зал музея, оказалось, что увидеть полотна Рембрандта стало делом еще более достойным, а для Рембрандта явилось как бы желанной наградой, и если бы взгляд его, словно вперяющийся в нас из глубины его законченных полотен, мог увидеть Рёскина, художник шагнул бы к нему, как властелин, распознавший в толпе равного себе. Да, стоило появиться Рёскину, и полотна художника стали казаться еще более достойными нашего поклонения или, скорее, сама живопись в том, что она может подарить лучшего, стала казаться чем-то более значительным с той минуты, как человек такого ума, близкий к своему последнему часу, все еще интересовался ею в пору жизни, когда наслаждению, даже изысканному, уже не придают значения, все еще прибегал к ней как к одной из тех реальностей, что побеждают смерть, даже если та кладет конец доступу к красоте.

Однако привычка и подчинение наших чувств иным предметам до такой степени лежат в основе наших удовольствий, что, может быть, и для Рёскина это тоже было одним из тех наслаждений, которые никто не в силах нам навязать, поскольку они — следствие особенностей нашего темперамента и возраста: ведь и доктор, надеющийся на благотворное влияние удовольствия на больного, вынужден поинтересоваться у его близких, что тот любит. Созерцание полотен Рембрандта должно было привести в Рёскине в действие эту хорошо известную и сладостную игру старыми понятиями, излюбленными суждениями и привычными удовольствиями, которую у другого может вызвать общение с внучкой, или игра в безик, или еще какая-либо застарелая привязанность, непонятная окружающим. Компаньонка вела его к Рембрандту так, как другого ведут к карточному столу или кормят виноградом. Нашим близким всегда известно название того, что мы любим. И августейшие эти названия, произнесенные устами близких, но непосвященных, заставляют нас улыбнуться, улыбнуться еще и от удовольствия наблюдать, как наши привязанности словно становятся более материальными оттого, что с ними, как с некими данностями, обращаются люди более зависимые от реальности, нежели мы.

Пруст родился в 1871 году и умер в 1922-м; в пору написания данных текстов ему было около тридцати лет; он уже являлся автором ряда опубликованных критических эссе, а также книги художественной прозы — «Утехи и дни» (1896).

Два года спустя Пруст опубликовал — также снабдив его предисловием — перевод еще одной книги Рёскина, «Сезам и лилии», куда вошел курс лекций о воспитании мужчин и женщин. Кроме того, Рёскину посвящена значительная часть помещенного в настоящем издании очерка Пруста «Рембрандт».

Эта тема — постоянная у Рёскина: ср. подзаголовок его «Отдыха святого Марка» (1884): «История Венеции для редких путешественников, которые еще интересуются памятниками»; или же — переведенные и цитируемые Прустом замечания в книге «Амьенская Библия» о пресыщенных туристах, равнодушно проезжающих через город с великолепным готическим собором. Культура, по мысли английского писателя, гибнет оттого, что общество утрачивает к ней интерес.

Рёскин Д. Искусство и действительность. Избранные страницы. М.: Типография А. И. Мамонтова, 1900. С. 29–30.

Справедливости ради отметим, что Гюго отнюдь не был вовсе невнимателен к деталям, просто он приписывал им метафизическое, провиденциальное значение. Так, собор Парижской Богоматери, гигантское сооружение, включает в себя крошечную, но чрезвычайно многозначительную деталь, вбирающую в себя весь сюжет одноименного романа Гюго, — греческую надпись на стене: ананке («рок»).

См. об этом: Deleuze G. Proust et les signes. Paris: P. U. F., 1964.

 Я не счел, разумеется, возможным воспроизводить в этом томе многочисленные страницы, написанные мною о церквах для «Фигаро», — например, статью «Деревенская церковь» (хотя она, на мой взгляд, лучше многих других описаний, которые вам предстоит здесь прочесть). Те страницы вошли в текст «В поисках утраченного времени», и я не хочу повторяться. Для этого отрывка я сделал исключение лишь потому, что в книге «По направлению к Свану» он фигурирует не полностью и к тому же в кавычках, как образец того, что я писал в детстве. В четвертом же томе «В поисках утраченного времени» (еще не вышедшем из печати) публикация этого фрагмента в несколько измененном виде газетой «Фигаро» служит темой почти целой главы. (Здесь и далее примеч. автора. — Примеч. ред.)

 Мог ли я думать, когда писал эти строки, что семь или восемь лет спустя этот молодой человек попросит у меня разрешения перепечатать на пишущей машинке мою книгу, будет учиться ремеслу авиатора под именем Mapсель Сван, в котором он дружески соединит мое имя с фамилией одного из моих персонажей, и погибнет двадцати шести лет от роду при катастрофе своего аэроплана где-то в море близ Антиба!

 Часть этого очерка печаталась в «Меркюр де Франс», предваряя перевод «Амьенской Библии». Мы выражаем глубокую признательность г-ну Альфреду Валлету, директору «Меркюр де Франс», который любезно дал разрешение переиздать в этом томе наше предисловие. Оно было и остается посвященным, в знак восхищения и благодарности, Леону Доде.

 Вот что пишет г-н Коллингвуд об обстоятельствах, при которых Рёскин написал эту книгу: «Рёскин не был за границей с весны тысяча восемьсот семьдесят седьмого года, но в августе тысяча восемьсот восьмидесятого вновь почувствовал себя в состоянии путешествовать. Он отправился осматривать церкви на север Франции, объезжая старых знакомых — соборы Абвиля, Амьена, Бове, Шартра, Руана, а затем вместе с Северном и Барабансоном вернулся в Амьен, где и провел большую часть октября. Он писал новую книгу — „Амьенская Библия“, — которая должна была стать по отношению к „Семи светочам архитектуры“ тем же, чем „Отдых св. Марка“ был для „Камней Венеции“. Он не чувствовал себя в силах читать лекции для иностранцев в Честерфилде, но 6 ноября 1880 г., навещая давних друзей в Итоне, сделал там доклад об Амьене. Он забыл захватить свои записи, но это не помешало ему выступить с интересной и блестящей лекцией. Она представляла собой первую главу его новой работы „Амьенская Библия“, задуманной как первый том исследования „Отцы говорили нам. Очерки по истории христианства <…>“.

Отчетливо религиозный тон этого исследования был воспринят как проявление если не перемены авторских воззрений, то, во всяком случае, как очевидное развитие определенной тенденции, с некоторых пор заметно усилившейся у Рёскина. От стадии сомнения он перешел к признанию могучего и благотворного влияния глубокой веры: со своей теперешней позиции, ни на йоту не отступаясь от того, что было им некогда высказано против окостенелых верований и противоречивых упражнений в набожности, он, не выстраивая никакой определенной доктрины относительно будущей жизни и не принимая для себя догмы ни одной из сект, рассматривает богобоязненность и откровение Святого Духа как важнейшие факторы и побудительные причины, которые нельзя упускать из виду при изучении истории, ибо они суть основы цивилизации и проводники прогресса». (Коллингвуд, Жизнь и труды Джона Рёскина. II. C. 206 и далее.) Что касается подзаголовка «Амьенской Библии», о котором напоминает г-н Коллингвуд («Очерки по истории христианства для мальчиков и девочек, которых держали над купелью»), я хочу обратить ваше внимание на то, как он похож на другие подзаголовки Рёскина, например на подзаголовок «Флорентийских утр» («Простые этюды по христианскому искусству для путешествующих англичан») или еще больше на подзаголовок «Отдыха св. Марка» («История Венеции для редких путешественников, которые еще интересуются памятниками»).

 Сердце Шелли, вырванное из пламени Хантом на глазах у лорда Байрона во время сожжения тела. Г-н Андре Лебе (автор одного из сонетов на смерть Шелли) сделал для меня по этому поводу интересное уточнение. По его утверждению, не Хант, а Трелони вырвал из огня сердце Шелли, причем сильно обжег руку. Я сожалею, что не могу опубликовать здесь любопытнейшее письмо г-на Лебе. Оно в точности воспроизводит следующий отрывок из воспоминаний Трелони: «Байрон попросил меня сохранить для него череп Шелли, но, вспомнив, что он уже превратил один череп в кубок для питья, я не захотел, чтобы череп Шелли подвергся подобному осквернению». Накануне, когда происходило опознание тела Уильямса, Байрон сказал Трелони: «Дайте мне взглянуть на челюсть, я могу по зубам узнать человека, с которым мне приходилось беседовать». Однако, придерживаясь рассказа Трелони и не принимая за чистую монету бессердечие, которое Чайльд Гарольд охотно демонстрирует перед Корсаром, надо вспомнить, что несколькими строками ниже Трелони, повествуя о сожжении тела Шелли, сообщает: «Байрон не смог выдержать этого зрелища и вплавь добрался до „Боливара“».

 См. очаровательный портрет св. Мартина в книге первой «Амьенской Библии»: «Он никогда не отказывается от дружеской чарки, он покровитель честного бражничества. Запах вашего фаршированного гуся на праздник св. Мартина всегда достигает его ноздрей, и для него священны последние теплые лучи уходящего лета».

Трапезы, о которых упоминает Рёскин, не обходятся без некоторых церемоний. «Однажды св. Мартин обедал за первым столом мира, а именно у императора и императрицы Германии, и вел себя весьма любезно, не то что какой-нибудь святой в духе Иоанна Крестителя. Император, разумеется, сидел от него слева, а императрица справа, все было как полагается» («Амьенская Библия», гл. I, § 30). Протокол, на который намекает Рёскин, не имеет ничего общего с протоколом грозных хлебосолов, чересчур склонных к формализму, чей прообраз, как мне кажется, навеки запечатлен в следующих строках св. Матфея: «Царь увидел там человека, одетого не в брачную одежду; и говорит ему: „Друг! Как ты вошел сюда не в брачной одежде?“ Он же молчал. Тогда царь сказал слугам: „Cвязав ему руки и ноги, возьмите его и бросьте во тьму внешнюю“».

Возвращаясь к такой трактовке фигуры святого, который «не тратит даже вздоха на унылые увещевания», надо сказать, что Рёскин не единственный, кто изображает в подобном ключе своих любимых святых. Посмотрите, насколько пророки Карлейля или даже простые пасторы Дж. Элиот отличаются от святого Фирмина, который буйствует и кричит, как бесноватый, на улицах Амьена, оскорбляет, призывает, увещевает, крестит и т. д. Вспомните Нокса у Карлейля: «Что мне особенно нравится в Ноксе, так это юмористическая жилка. Это был человек смелый, честный, относившийся к людям по-братcки, как к великим, так и к малым, и искренний в своей симпатии и к тем, и к другим, он курил трубку из Бордо у себя дома в Эдинбурге, был весел и общителен. Глубоко ошибаются те, кто воображает Нокса мрачным фанатиком, крикливым и исступленным. Вовсе нет: это был самый уравновешенный человек на свете. Практичный, осмотрительный, терпеливый и т. д.» Точно так же и Бёрнс «разговаривал, как правило, весело, в обществе необычайно мило шутил, смеялся, был здравомыслящим и сердечным человеком. Он никогда не отличался угрюмостью и был способен на самую очаровательную любезность, самые шумные взрывы веселья и т. д.» И Магомет был «искренен, серьезен, но при этом любезен, радушен, общителен, даже шутлив, и умел к тому же заразительно смеяться». Карлейль любит упоминать о том, как смеялся Лютер (Карлейль, Герои).

А почитайте у Элиот о мистере Ирвайне в «Адаме Биде», о мистере Джилфиле в «Сценах из жизни духовенства», о Фэйрбразере в «Миддлмарче» и т. д.

«Я вынужден признать, что мистер Джилфил не спросил у миссис Фрипп, почему она не была в церкви, и не приложил ни малейших усилий к ее духовному воспитанию. Зато на следующий день он послал ей большой кусок сала <…>. Из этого вы можете заключить, что наш викарий не блистал в исполнении духовных обязанностей, подобающих его званию, и, по правде говоря, лучшее, что я могу сказать на его счет, это что он старался исполнять их быстро и немногословно». Он забывал снять шпоры, поднимаясь на кафедру, и почти не произносил проповедей. Тем не менее ни один викарий не был так любим своей паствой и не оказывал на прихожан лучшего влияния, чем он. «Фермеры особенно любили общество мистера Джилфила, и не только потому, что он, покуривая трубку, приправлял рассказы о приходских делах веселыми шутками <…>. Главным развлечением этого пожилого господина теперь, когда дни охоты для него миновали, было ездить верхом. Общество мистера Джилфила было приятно не только фермерам Шеппертона, он был желанным гостем в лучших домах этих краев. Если бы вы только видели, как он ведет к столу леди Ситуэлл (как святой Мартин — императрицу Германскую), и слышали, как он беседует с ней в духе свойственной ему тонкой и изысканной галантности! <…>» («Роман о мистере Джилфиле»). «Что касается пастора мистера Джилфила, пожилого господина, который курил очень длинные трубки и читал очень короткие проповеди…» («Испытания преподобного Амоса Бартона»). «Мистер Ирвайн явно не имел ни возвышенных склонностей, ни религиозного рвения и считал чистой потерей времени говорить о догматах веры и пробуждении христианского духа старому папаше Тафту или кузнецу Крэнейджу. Он не отличался ни трудолюбием, ни самоотречением, ни особой щедростью при раздаче милостыни и в вопросах веры был человеком достаточно широких взглядов. Его внутренние пристрастия были скорее языческими <…>. Зато его отличало то христианское милосердие, которым зачастую не обладали многие прославившиеся своей добродетелью люди. Он был снисходителен к провинностям ближнего и не склонен предполагать дурные намерения <…>. Если бы вы повстречали его, восседающего на серой кобыле, в окружении бегущих рядом собак, с добродушной улыбкой на лице <…>. Влияние мистера Ирвайна на своих прихожан было куда полезнее, чем влияние мистера Райда, который требовал жестко придерживаться доктрины Реформации, сурово осуждал плотские вожделения и был чрезвычайно учен. Мистеру Ирвайну все это было совершенно несвойственно, зато он был такой проницательный! Он понимал собеседника с полуслова, вел себя с фермерами как джентльмен <…>. Он не был блестящим проповедником, однако все, что им говорилось, могло сделать вас мудрее, если удерживалось в вашей памяти» («Адам Бид»).

 Ср. «Praeterita»: «В тот послеполуденный час, когда современный фешенебельный путешественник, выехавший утренним поездом с вокзала Черинг-Кросс в Париж, Ниццу или Монте-Карло и уже слегка оправившийся от морской болезни и от драки за билеты в Булони, начинает поглядывать на часы, прикидывая, далеко ли еще до амьенского буфета, его ожидает разочарование и досада от бессмысленной остановки на мелкой промежуточной станции, где он читает название „Абвиль“. Когда поезд наконец тронется, он сможет увидеть, если полюбопытствует оторвать взор от своей газеты и взглянуть в окно, две квадратные башни, темнеющие над верхушками ив и тополей, буйно разросшихся на болотистой почве, по которой он проезжает. Быть может, этот мимолетный взгляд откроет ему то, что он издавна мечтал увидеть, и я не знаю, удастся ли мне объяснить даже самому чуткому читателю, какое влияние оказали эти башни на мою собственную жизнь… Ибо мысль моя всегда была сосредоточена вокруг трех центров: Руана, Женевы и Пизы… А Абвиль — это как бы предисловие к Руану, истолкование его… Мгновения самого острого счастья я пережил в горах. Но за чистое и радостное наслаждение подъезжать к Абвилю летом, в ясный предвечерний час, выскакивать из экипажа во дворе гостиницы „Эроп“ и бегом бежать по улице к церкви святого Вульфрана, пока солнце еще не покинуло ее башни, стоит дорожить воспоминаниями до конца. Все, что я могу сказать о Руане и Руанском соборе, найдет свое место, если мне отпущено еще время, в книге „Отцы говорили нам“».

Зачем я привожу в этом очерке столько цитат из Рёскина, не имеющих отношения к «Амьенской Библии», я сейчас объясню. Прочесть только одну книгу писателя — то же самое, что встретиться с ним всего один раз. Беседуя с человеком единожды, мы можем заметить в нем некие своеобразные черты. Но счесть их характерными и определяющими можно только в том случае, если они будут проявляться в различных обстоятельствах. Для писателя, равно как для музыканта или художника, такое многообразие условий, позволяющее выявить как бы путем эксперимента основные для них черты личности, — это совокупность их произведений. Мы узнаем во второй книге, в другой картине те особенности, которые при первом знакомстве можно было счесть связанными с темой в той же мере, что и с индивидуальностью творца. При сопоставлении разных произведений мы обнаруживаем общие черты, сочетание которых и образует духовный образ автора. Сопровождая сноской цитируемые мною отрывки из «Амьенской Библии» всякий раз, когда они по какой-то аналогии, пусть даже очень далекой, вызывали у меня в памяти другие произведения Рёскина, и приводя в примечаниях вспомнившиеся мне отрывки, я старался дать возможность читателю попасть в общество Рёскина словно бы не впервые, как если бы он уже имел случай с ним побеседовать и потому может распознать в его высказываниях то, что является для него постоянным и главным. Я хотел таким способом снабдить читателя как бы самодельной памятью, куда я поместил воспоминания о других книгах Рёскина, — своего рода резонатором, где текст «Амьенской Библии» получил бы какие-то отголоски, порождая эхо родственных созвучий. Конечно, это эхо будет перекликаться со словами «Амьенской Библии» не так, как это происходит в памяти, сложившейся естественным путем, где оно катится к нам от горизонтов, то далеких, то близких и обыкновенно скрытых от нашего взора, для которых сама жизнь день за днем отмеряла дальность расстояния. Этим отголоскам, чтоб слиться со словом, по ассоциации вызвавшим их из забвения, не приходится здесь преодолевать мягкую плотность разделяющей их атмосферы, протяженность которой равна нашей жизни и которая есть сама поэзия воспоминания.

По сути дела, помочь читателю ощутить воздействие этих неповторимых черт, показать ему их в ином проявлении, дабы он сам мог счесть их глубоко присущими гению данного писателя, и должно быть главной частью задачи любого критика.

Если критик уловил эти черты и помог уловить их другим, то его миссия практически выполнена. Если же не уловил, то он может написать сколько угодно книг о Рёскине — «человек, писатель, пророк, художник, значение творчества, теоретические ошибки», — но все его построения, до каких бы высоких сфер они ни поднялись, останутся в стороне от темы: они могут вознести до облаков литературное положение самого критика, но для понимания писателя не будут стоить и одного, пусть даже совсем легкого, но верно схваченного оттенка.

Я считаю, однако, что критик должен затем пойти дальше. Ему надлежит попытаться воссоздать неповторимую духовную жизнь писателя, привлеченного совершенно особыми формами реальности, глубина постижения которых измеряется силой его вдохновения, а возможность творческого воплощения — степенью таланта, понять его мораль и тот инстинкт, который побуждает его рассматривать эти формы реальности в аспекте вечности (какими бы частными они ни казались нам с вами) и приносить в жертву ради внутренней необходимости их выявить и потребности их воспроизвести — дабы сделать их видение долговечным и ясным, — все удовольствия, все обязанности и даже саму свою жизнь, которая имеет для него смысл лишь как способ вступить с ними в соприкосновение и ценность не большую, чем может иметь для физика инструмент, необходимый для его опытов. Мне нет нужды говорить, что эту вторую миссию критика я даже и не пытался выполнить в этом маленьком очерке, который полностью удовлетворит мои притязания, если вызовет у кого-то желание прочесть Рёскина и вновь взглянуть на несколько соборов.

 Ср. в «Praeterita» впечатление от медленного движения прилива и отлива вдоль ступеней дворца Даниелли в Венеции.

 Рёскин имеет в виду автора «Искусного рыболова» (Лондон, 1653) Исаака Уолтона, знаменитого удильщика рыбы на реке Дав, родившегося в 1593 году в Стаффорде и умершего в 1683-м.

 Уже в «Современных художниках», тридцатью годами раньше, Рёскин говорит о «безмятежной простоте и грации амьенских тополей».

 Вам тогда, быть может, как и мне, повезет (даже если вы не найдете указанную Рёскиным дорогу) увидеть, как собор, который издали кажется просто каменным, внезапно преображается и — когда солнце пронизывает его изнутри, делая видимыми и нематериальными его лишенные изображения витражи, — протягивает к небу меж своих каменных столпов гигантские и бесплотные огненные видения с примесью зеленого золота. Вы можете также отыскать неподалеку от скотобоен то место, откуда открывается вид, запечатленный на рисунке «Амьен, день Всех Усопших».

 Ср. «Два пути»: «Эти статуи (на западном фасаде Шартрского собора) долго и справедливо считались типичными образцами самого высокого искусства XII или начала XIII века во Франции; в самом деле, они отличаются достоинством и тонким очарованием, которыми не обладают в большинстве своем произведения более ранние. Отчасти это связано с подлинным благородством черт, но главным образом — с суровым изяществом ниспадающих складок тончайшей драпировки и с тщательно продуманной композицией, где каждая деталь орнамента мягко гармонирует со всем остальным. Кроме того, сила их воздействия на некоторые типы религиозного сознания объясняется их очевидной ненатуральностью — я ее не хвалю, преувеличенная худоба тела и неестественность позы, бесспорно, являются недостатками, однако это недостатки благородные, они придают статуям странный вид, точно эти статуи являются непосредственной частью самого здания и даже поддерживают его, но не как греческая кариатида — без усилия — или как кариатида Возрождения — с усилием мучительным или сверхчеловеческим, а как если бы весь трагизм, таящийся в торжественном безмолвии, весь превозмогаемый с дрожью в сердце ужас перед земной жизнью воплотились бы в формы вечного мрамора, словно Дух отдал нам, чтобы поддерживать на земле столпы храма, всю смятенность и терпение человеческой натуры, которые уже не нужны душе на небе. Таково трансцендентальное толкование значения этих скульптур.

Я не настаиваю на нем. Единственное, что я хочу подчеркнуть, это то, что в них есть и правда, и жизнь. Все они являются портретами — в большинстве своем, думаю, людей неизвестных, — но в том, что это портреты, сомневаться невозможно; если моделью для них послужил не тот человек, которого они номинально изображают, то во всяком случае это был человек реальный, живой, чьи черты могли в пределах правдоподобия соответствовать чертам какого-нибудь короля или святого. Полагаю, что многие из скульптур все же полностью соответствуют своему живому оригиналу; одна, например, изображает королеву, которая наверняка славилась при жизни блестящими черными глазами. Скульптор вырезал глаза очень глубоко, и они до сих пор блестят для нас в ее улыбке.

Есть еще одна вещь в этих статуях, к которой мне хотелось бы особо привлечь ваше внимание, — это форма сочетания лепного цветочного орнамента с их вертикальными линиями.

Здесь перед нами высшая сложность и богатство кривых рядом с чистыми и изящными параллельными линиями, причем и те, и другие оказываются и красивее, и интереснее в таком соседстве; есть в нем, однако, и значение более глубокое, нежели простой эффект композиции, — значение, о котором скульптор не подозревал и которое тем более ценно, что было вложено им в свой труд бессознательно. Я имею в виду тесную связь между красотой низшей природы, воплощенной в животных и цветах, и красотой природы более возвышенной, воплощенной в формах человеческого тела. Вы никогда не найдете этого в греческом искусстве. Греческие статуи всегда стоят в одиночестве, их форму подчеркивают белые каменные поверхности или темная глубина фона, в их сердце не было места миру низшей природы, презираемой ими и изгоняемой во мрак безвестности. Здесь же задрапированная статуя в своем венце и белых одеждах, со всем богатством творения подле нее, кажется самим воплощением христианского духа — воплощением, более слабым и напряженным по форме, зато более чистым.

Первые признаки перерождения мгновенно станут для вас очевидны, если вы сравните одну из этих статуй с западного фасада Шартрского собора с мадонной, стоящей при входе в южный трансепт в Амьене.

Эта мадонна с окружающей ее резьбой знаменует кульминацию готического искусства XIII века. Со времен Шартра скульптура заметно прогрессировала, становясь с каждым днем все более искренней и нежной, все более суггестивной. Кстати, старый девиз Дугласа „Нежность и правда“ может быть принят всеми нами как в искусстве, так и в других делах. Можете поверить, первый общий признак всякого великого искусства — это нежность, второй — правда. Я с каждым днем убеждаюсь в этом все больше и больше: неисчерпаемая нежность есть истинный дар и достояние всех подлинно великих людей. Этот дар, несомненно, предполагает известное презрение к вещам низменным и придает его обладателю суровый и высокомерный вид в глазах людей черствых, глупых и вульгарных, вид, ужасающий их, если они способны ужасаться, и ненавистный для них, если они не способны ни на что более высокое, чем ненависть. Дух Данте — великое воплощение этого дара. Я назвал первым достоянием нежность, а вторым правду, потому что нежность заключена в природе человека, а правда — в приобретенных привычках и знаниях; любовь идет первой как по своему достоинству, так и по времени, она всегда чиста и цельна, правда — в том, что есть в ней лучшего — совершенна.

Но вернемся к нашей статуе: вы видите, что оформление ее в точности такое же, как в Шартре. Строгая, ниспадающая складками драпировка оттенена с обеих сторон богатым цветочным орнаментом, но в этой статуе уже есть жизнь, она не бездвижна, как негнущийся столб, а склоняется вперед из своей ниши, и цветочный орнамент, вместо традиционной гирлянды, представляет собой изысканное убранство из боярышника. В целом, однако, все произведение, хотя оно и является как по замыслу, так и по стилю в высшей степени характерным для обновленного искусства своей эпохи, в некоторых более тонких вещах уступает скульптурам Шартра. Ее создатель, хотя и принадлежал к более передовой школе, обладал, как личность, душой менее возвышенной, чем скульптор, который творил в Шартре. Но я не располагаю временем указывать сейчас на все те тонкие отличия, по которым сужу об этом.

Итак, наша статуя знаменует наивысший расцвет готического искусства, так как издавна и до сих пор внимание художников было прочно приковано к достоверности: они продвигались вперед от цветка к цветку, от формы к форме, от лица к лицу, непрерывно обогащаясь знанием и достигая все большего и большего правдоподобия и, следовательно, большей силы и изящества. Но на этой точке в их идеале произошла роковая перемена. Со статуи они перенесли свое внимание главным образом на ее нишу и с цветочного орнамента — на его окружение». («Два пути», § 33–39.)

 Уступающий в очаровании боярышнику Буржа. Буржский собор — это собор боярышника. (Ср. «Камни Венеции»: «Архитектор Буржского собора любил боярышник и увил им весь фасад. Это окаменевший, как Ниоба, май. Вы могли бы нарвать этот боярышник, не боясь уколоться».)

 «Заметьте, что спокойствие есть самое возвышенное качество искусства». («Сопоставление Микеланджело и Тинторетто», § 219. Здесь сравниваются ангелы делла Роббиа и Донателло, «внимательные к тому, что они поют, или даже охваченные восторгом, ангелы Бернардино Луини, робкие и вдумчивые, и ангелы Беллини, среди которых даже самые юные поют так же спокойно, как прядут свою нить Парки».)

 Ср. «Флорентийские утра»: «Но я хочу для начала дать вам добрый совет: платите получше своему провожатому или ризничьему, который показывает вам собор. Он сполна отблагодарит вас за эти двадцать су… Среди моих знакомых на пятьдесят человек, готовых писать мне письма, полные нежных чувств, хорошо если найдется один, готовый дать мне двадцать су. Так что буду вам весьма признателен, если вы дадите мне по двадцать су за каждое из этих писем, хотя вы даже не подозреваете, сколько труда я потратил на то, чтобы сделать их в ваших глазах достойными этих двадцати су».

 И на которую глядят они: я и сейчас вижу, как люди, спеша к поднявшейся от прилива Сомме и проходя мимо портала, знакомого им, впрочем, давным-давно, поднимают взор к «Звезде морей».

 Начатые 3 июля 1508 г., эти 120 сидений были закончены в 1522 г., в день св. Иоанна. Церковный сторож даст вам спокойно побродить среди житья-бытья изображенных на них персонажей, чьи позы, оттенки, потертые плащи и могучее сложение демонстрируют крепость и красоту дерева, славят его мягкость. Вы увидите здесь шествующего по перилам Иосифа, фараона, спящего на перегородке, где разворачиваются картины его сна, а чуть ниже, на выступах, расположились гадатели, пытающиеся этот сон истолковать. Сторож позволит вам потрогать без всякого для них ущерба длинные деревянные струны, и вы услышите звук почти музыкальный, свидетельствующий об их удивительной прочности и тонкости.

 Мисс Мэри Нордлинджер, выдающаяся английская художница, показала мне письмо Рёскина, где «Собор Парижской Богоматери» Виктора Гюго назван уродом французской литературы.

 «Вы, вероятно, удивлены тем, что я говорю о Горации как о человеке верующем. Люди мудрые знают, что он мудр, люди искренние знают, что он искренен. Но люди набожные из-за недостатка внимания к нему не знают, что он был набожен. Серьезным препятствием к пониманию этого стало то обстоятельство, что в школе вас заставляли сочинять стихи по-латыни с неизбежным употреблением слова „Jupiter“ при упражнениях в дактиле. Поэтому вам всю жизнь потом кажется, что Гораций прибегал к этому слову только в тех случаях, когда ему нужно было найти дактилическое окончание. Обратите внимание на его заверения в своем благочестии: „Dis pieta mea, et musa, cordi est…“» («Долина Арно», гл. IX, § 218, 219, 220, 221 и далее). Или: «Гораций не менее искренен в своей набожности, чем Вордсворт, но всякая способность понимать честных классических поэтов отнята у большинства наших джентльменов еще в школе механическими упражнениями в версификации. На протяжении всей жизни они не могут отделаться от мысли, что все стихи на свете были написаны исключительно как упражнение и что „Минерва“ — это не более чем слово, которое удобно ставить в гекзаметре предпоследним, а „Юпитер“ — последним. Нет ничего более ошибочного… Гораций посвящает свою любимую сосну Диане, слагает осенний гимн Фавну, дирижирует исполнением гимна Аполлону, который поет знатная римская молодежь, и говорит крестьянской девочке, что Боги будут любить ее, несмотря на то, что ей нечего им преподнести, кроме горсточки соли и муки, — точно так же серьезно, как английский джентльмен говорит о христианской вере английским детям в светлые минуты» («Царица воздуха», I, 47, 46). И наконец: «Вера Горация в дух источника Бандузии, в Фавна своего холма и в покровительство великих Богов была постоянной, глубокой и действенной» (Fors Clavigera, Письмо XCII, III).

 Ср. «Praeterita», I, XII: «Я мысленно любуюсь тем, каким бы я мог быть, если бы в то время любовь была со мной, а не против меня, если бы я познал радость дозволенной любви и был ободрен ее благосклонностью и восхищением». Мы и здесь встречаем мысль о том, что страдание — вероятно, потому, что оно есть форма эгоизма — является препятствием к полноценному использованию наших способностей. То же и в «Амьенской Библии»: «Все препятствия, какие чинятся нам искушением или скорбью», и в предисловии к «Стрелам охотника»: «Ни одно слово из тех, что я сказал своей стране, не было искажено корыстью или ослаблено страданием». Недаром во фразе, которая нас интересует, горести стоят рядом с заблуждением, как в процитированных сейчас отрывках — искушение рядом со скорбью и корысть — со страданием. «Нет людей более легкомысленных, чем умирающие», — говорил Эмерсон. С другой стороны, оценивая чувствительность Рёскина, цитату из «Praeteria» («…каким бы я мог быть, если бы любовь в то время была со мной…») следует сопоставить с его письмом к Россетти, опубликованным г-ном Барду: «Если вам скажут, что я черств и холоден, будьте уверены, что это неправда. У меня нет ни друзей, ни возлюбленных, это действительно так, однако я не могу читать без слез эпитафию спартанцам, погибшим при Фермопилах, и в одном из ящиков моего стола уже восемнадцать лет хранится перчатка, которая мне до сих пор очень дорога. Но если, напротив, вы вдруг решите, что я необычайно добр, вы ошибетесь точно так же, как те, кто имеет обо мне мнение прямо противоположное, единственные мои радости — это смотреть, думать, читать и делать других людей счастливыми в той мере, в какой я могу, не поступаясь собственным благом».

 Ср. «Царица воздуха»: «Я много любил, и в любви моей не было эгоизма, — оттого утренний свет еще виден мне на холмах; поверьте мне, и вы будете потом счастливы, что поверили мне!»

 Ср. «Оливковый венок»: «Греки сами на глиняных горшках и амфорах изображали Геракла убивающим львов».

 Вероятно, намек на строку Вергилия: «Nec magnos metuent armenta leones».

 Книга пророка Исаии, XI, 9.

 Евангелие от Матфея, XXIV, 36.

 Ср. Боссюэ, «Восхождения к таинствам»: «Попробуем сдержать резвые скачки наших стремительных мыслей — в каком-то смысле, это будет то же, что командовать птицами небесными; обуздывать в себе порывы буйного гнева значит укрощать львов».

 Гюисманс пишет: «Евангелие требует не путать св. Иуду с Иудой Искариотом, однако это постоянно случалось; из-за сходства его имени с именем предателя христиане в Средние века не признавали его… Он нарушает молчание лишь однажды, чтобы задать Христу вопрос о его предназначении, но Христос отвечает уклончиво, а попросту говоря, не отвечает вовсе». Дальше Гюисманс говорит о «печальной славе, которую принес ему его тезка Иуда» («Собор»).

 Евангелие от Матфея, XVII, 5.

 Евангелие от Матфея, XXI, 7.

 Эта апострофа позволяет, несмотря на чисто внешние аналогии — «Исаия возвестил консерваторам своей эпохи», «еврейский торговец царь Соломон накопил одно из самых крупных состояний своего времени…» («Последнему, что и первому»), — понять, насколько гений Рёскина отличается от гения Ренана. По поводу тех же самых слов «сын Давидов», Ренан говорит: «Род Давида давно угас к тому времени. Иисус, однако, принял это звание, без коего не мог рассчитывать на успех, потом, судя по всему, оно ему стало приятно…» Различие позиций Рёскина и Ренана проявляется здесь в мелочи. Но когда речь идет о трактовке длинных версетов, оно углубляется. Известно, как пышно обставляет Рёскин в «Оливковом венке» («Орлиное гнездо») и, главное, в «Сезаме и Лилиях» («О садах цариц». Чтение II) приводимые им слова Христа из Евангелия от Луки (IX, 58): «Иисус сказал ему: лисицы имеют норы, и птицы небесные — гнезда; а Сын Человеческий не имеет где преклонить голову». С чудесной изобретательностью комментируя Евангелие с помощью географии и истории (разумеется, в известной степени гипотетических) и придавая таким образом жизненную достоверность малейшим словам Христа, как бы полностью отлитым по форме мест и обстоятельств бесспорно реальных, Ренан, чью интерпретацию интересно сопоставить с интерпретацией Рёскина, усматривает в этом стихе св. Луки как бы намек на то, что Иисус уже начинал испытывать некоторую усталость от своей бродячей жизни («Жизнь Иисуса»). Как мне представляется, такая трактовка — не выходящая, разумеется, из-под контроля изысканного чувства меры и особого благоговейного такта — таит в себе зачатки той специфической иронии, которая переводит в злободневный и приземленный план священные или классические тексты. Книги Ренана — это, несомненно, сочинения великие, отмеченные печатью гения. Но временами можно заметить, как в них едва уловимо намечается нечто вроде «Прекрасной Елены» христианства.

 Ср. описание капителей Дворца дожей («Камни Венеции»).

 Ср. Вольней, «Путешествие в Сирию».

 Ср. Эмиль Маль, «Религиозное искусство в XIII веке»: «Непокорность воспринималась в Средние века только в одном смысле: как неповиновение церкви. Круглый витраж в соборе Парижской Богоматери (такого рода маленькие сценки почти идентичны в Париже, в Шартре, в Амьене, в Реймсе) дает любопытную деталь: на голове у человека, ослушавшегося епископа, остроконечный еврейский колпак. Евреи, которые вот уже столько веков отказываются внять слову Евангелия, как бы символизируют здесь неповиновение и упрямство».

 «Песнь Песней Соломона», VII, 1. Предыдущая цитата — из «Послания к Ефесянам», VI, 15.

 В «Амьенской Библии» Рёскин пишет: «В те времена не говорили глупостей о плачевных последствиях неразборчивого милосердия. Под Милосердием мы видим Скупость с сундуком денег — образ современный, общий для англичан и для амьенцев, божественный плод шерстяной мануфактуры». Ср. «Удовольствия Англии»: «Идеальное Милосердие Джотто в Падуе преподносит Господу на ладони свое сердце; оно попирает ногами мешки с золотом и отдает лишь зерно и цветы, на западном портале в Амьене оно довольствуется тем, что одевает нищего в кусок сукна с городской мануфактуры». То же сопоставление делает — совершенно независимо, разумеется — и Эмиль Маль: «Милосердие, протягивающее Богу свое пылающее сердце, несомненно, родом из страны св. Франциска Ассизского. Милосердие, которое отдает бедным свой плащ, родом из страны св. Винсента де Поля». Ср. в «Камнях Венеции» многочисленные истолкования фигуры Милосердия.

 Ср. эти слова с выражением Ахилла «Царь, пожиратель народа» («Иллиада», I), которое Рёскин комментирует так: «У меня нет слов, чтобы передать удивление, охватывающее меня всякий раз, когда при мне говорят о королевской власти так, будто государство — это личная собственность короля, а подданные — стадо баранов, которых можно купить, продать и чьим мясом король может питаться, словно гневное определение Ахилла „пожиратели народов“ относится ко всем монархам без исключения и расширение королевских территорий означает то же самое, что увеличение земель частного лица» («О царских сокровищах»).

 Евангелие от Луки, X, 5.

 Книга пророка Иезекииля, I, 16.

 Книга пророка Даниила, VI, 22.

 Книга пророка Иоиля, I, 7 и II, 10.

 Книга пророка Амоса, IV, 7.

 Книга пророка Аввакума, II, 1.

 Книга пророка Софонии, II, 15; I, 12; II,14.

 Рёскин, подойдя к этому порталу, говорит: «Если вы согласны идти со мной, моя добрая протестантка читательница, то ведите себя учтиво и будьте любезны вспомнить, что никогда ни один культ женщины, живой или мертвой, еще не повредил человечеству, тогда как культ денег, культ парика, культ треугольной шляпы с перьями принесли и приносят намного больше зла и в тысячу раз больше оскорбляют Бога Неба, Земли и Звезд, чем все самые нелепые и милые заблуждения его наивных детей относительно того, что Пресвятая Дева может, хочет, делает или терпит ради них».

 «Это поистине „Труды и дни“», — говорит г-н Маль об этих каменных календарях. Доказав их византийское и римское происхождение, он продолжает: «На этих небольших картинках, в этих прелестных французских „Георгиках“, человек совершает вечные действия». Вместе с тем, он показывает и реалистическую сторону этих произведений, их местный колорит: «У стен маленького средневекового города сразу же начинаются поля… с прекрасным ритмом вергилиевских трудов. Колокольни Шартра виднеются над хлебами всей области Бос, и Реймский собор высится над виноградниками Шампани. Из апсиды собора Парижской Богоматери были некогда видны луга и леса; скульпторы, создавая сцены деревенской жизни, находили источник вдохновения совсем рядом». И далее: «Все это просто, значительно, близко человеку. Тут нет пошловатых Граций с античных фресок: никаких собирающих виноград амуров, никаких крылатых духов, занятых жатвой. Здесь не танцуют на празднике Весны очаровательные флорентийские богини Боттичелли. Здесь человек в одиночестве борется с природой. В этом произведении столько жизни, что по прошествии пятисот лет оно все еще способно нас волновать».

 Книга пророка Исаии, XI, 5.

 В «Лекциях об искусстве», касаясь мрачных реалистических образов страдающего Христа, Рёскин говорит: «Попытайтесь представить себе, сколько времени и сколько мучительных и трепетных душевных переживаний было потрачено впустую нежными, деликатными женщинами христианского мира за последние шестьсот лет, когда они рисовали себе под влиянием подобных картин эти телесные муки, давным-давно минувшие, которые только из-за того, что они выстраданы существом божественным, вряд ли могут быть сочтены более тяжкими, чем муки любого человека под пыткой. А теперь постарайтесь оценить, насколько было бы полезнее для справедливости и благоденствия на земле, если бы этим же самым женщинам объяснили глубокий смысл последних слов, сказанных им Господом: „Дщери иерусалимские, не плачьте обо мне, но плачьте о себе и о детях ваших“, и они научились бы обращать свою жалость на страдания солдат на поле боя, на муки детей, умирающих медленной смертью от голода, на агонию людей, которые и в нашей мирной жизни лишены необходимой пищи, образования, помощи, которые просыпаются на краю могилы, чтобы узнать, как они должны были бы жить, на ужасное страдание тех, чья вся жизнь, а не только ее завершение, есть, по существу, смерть, тех, для кого рождение было проклятием и для кого недоступные их разумению слова „прах к праху“ заменяют все, что содержится для нас в благословении. Вы столько плакали у Его ног и стояли у Его креста, но ведь они-то всегда рядом с вами, они, а не Он!»

Ср. в «Амьенской Библии» строки о св. Женевьеве: «Тысячи благочестивых молодых девушек, не попавших ни в один календарь, загубили свою жизнь, проведя ее в постоянной скорби — Бог ведает почему, ибо мы этого не ведаем; но, была, во всяком случае, одна, которая не вздыхала о мученичестве и не исходила в терзаниях, но стала Башней Стада (Книга пророка Михея, IV, 8) и возвела для него пристанище».

 Евангелие от Луки, X.

 Читатель увидит, я думаю, некоторую родственную связь между мыслью, выраженной здесь Рёскиным (начиная со слов «Во все времена и по сей день…»), и теорией божественного Вдохновения в главе III («Он не будет наделен более высокими способностями или призван к новой миссии. Он будет одарен вдохновением… в меру таланта своей натуры»), а также следующим замечанием: «Форма, которую приняла впоследствии идея монашества, была связана с <…> куда более, нежели с изменением, внесенным христианством в идеал человеческой добродетели и счастья». На этой последней мысли Рёскин часто останавливается особо, подчеркивая, что вера язычников в Юпитера ненамного отличается от той веры, которая для христиан… и т. д. Кстати, в этой же главе III «Амьенской Библии» коллегия авгуров и жреческий институт весталок сравниваются с христианскими монашескими орденами. Хотя эта мысль имеет очевидную связь с предыдущими и как бы подкрепляет их, это тем не менее мысль новая. Непосредственно от нее Рёскин приходит к идее набожности Горация и в принципе ко всем подобным теориям. Но главное, она теснейшим образом связана с идеей преемственности эстетической традиции, которая не обрывается с переходом человечества к христианству. Теперь, когда мы, перебирая звено за звеном, подошли к мысли, совершенно отличной от той, с которой начали (хотя она и не была нова для нас), стоит задуматься, не эта ли теория преемственности греческого искусства от метоп Парфенона до мозаик собора св. Марка и Амьенского лабиринта (теория, которую, он, быть может, только потому считал истинной, что она представлялась ему красивой) и привела Рёскина, распространявшего эту чисто эстетическую концепцию на религию и историю, к идее рассматривать коллегию авгуров как подобие бенедиктинского ордена, поклонение Геркулесу как модель поклонения св. Иерониму и т. д.

Но коль скоро христианская религия мало отличается от религии греческой (вспомним отрывок: «…более, нежели с изменением, внесенным христианством в идеал человеческой добродетели и счастья»), то с точки зрения логики можно и не разделять так настойчиво религию и мораль. Есть нечто большее в этой новой идее, независимо от того, что натолкнуло на нее Рёскина. Это одна из тех мыслей, весьма для него характерных, которые не являются в полном смысле философскими, не входят ни в какую систему и с позиции чисто логического рассуждения могут быть сочтены ошибочными, но которые сразу же поражают каждого, кто способен по особому оттенку мысли — как рыболов по цвету воды — угадать ее глубину. Я назову в числе таких рёскинских идей, которые могут показаться глубоко устарелыми умам плоским, не умеющим понять их настоящий смысл и почувствовать их истинность, идею, что свобода для художника губительна, а повиновение и почтительность в высшей степени благотворны, что память — самый полезный для художника интеллектуальный инструмент и т. д.

Тому, кто захочет отыскать глубинную объединяющую основу, общий корень идей, столь далеких друг от друга в творчестве Рёскина и, быть может, столь же мало связанных в его сознании, будет, вероятно, ясно и без моих слов, что, например, высказывание «Среди писателей я один, как мне кажется, еще продолжаю соглашаться с Геродотом» есть просто вариация мысли о том, что «Гораций благочестив, как Мильтон», — мысли, в свою очередь являющей собою лишь аналогию идеям эстетическим: «Этот купол не что иное, как греческая ваза, Саломея — канефора, херувим — гарпия» и т. д.

 Бытие, XVIII, 25.

 Псалтырь, XV, 13.

 Откровение святого Иоанна Богослова, XI, 15.

 Название картины Гюстава Моро, хранящейся в Музее Моро.

 В Шеффилде.

 Среди авторов, писавших о Рёскине, Мильсан остается одним из первых — и по времени, и по силе мысли. Он был чем-то вроде предтечи, вдохновенного пророка, вещавшего не для всех, но прожил слишком мало, чтобы увидеть расцвет творчества Рёскина, который он, по сути дела, предсказал.

 В «Камнях Венеции», а впоследствии и в «Долине Арно», и в «Амьенской Библии», и в других своих книгах Рёскин рассматривает необработанные камни сами по себе как произведения искусства, которые архитектор не должен калечить: «В них уже написана история, их прожилки и вкрапления, изломы и краски готовы поведать нам множество легенд, всегда правдивых, о былых политических режимах той страны, где находятся горы, давшие нам эти мраморные глыбы, о ее немощах и силе, судорогах и выздоровлениях с самого начала времен».

 Это Рёскин г-на де Ла Сизеранна. До сих пор Рёскин — вполне справедливо — считался как бы вотчиной г-на де Ла Сизеранна, и если я время от времени отваживаюсь вторгнуться в его владения, то, поверьте, не для того, чтобы оспорить или узурпировать его право на них, которое не есть лишь право пришедшего первым.

Вступая сейчас на эту территорию, где высится великолепный памятник, воздвигнутый Рёскину, я счел своим долгом выразить г-ну де Ла Сизеранну свое почтение и воздать ему положенную дань.

 Чтобы быть точным: один раз церковь св. Урбана все же названа в «Семи светочах», равно как и Амьенский собор (но лишь в предисловии ко второму изданию), зато многократно упоминаются Абвиль, Авранш, Байё, Бове, Бурж, Кан, Кодбек, Шартр, Кутанс, Фалез, Лизьё, Париж, Реймс, Руан, Сен-Ло — и это если говорить только о Франции.

 В «Отдыхе св. Марка» он даже утверждает, что не было иного искусства, кроме греческого, между битвой при Марафоне и эпохой дожа Сельво (ср. страницы «Амьенской Библии», где он называет последователями Дедала, «первого скульптора, создавшего волнующий образ человеческой жизни», архитекторов древнего лабиринта в Амьене), а на мозаиках баптистерия в соборе св. Марка он узнает в серафиме — гарпию, в Иродиаде — канефору, в золотом куполе — греческую вазу и т. д.

 Точно так же в «Долине Арно» лев св. Марка выступает как прямой потомок Немейского льва, а венчающий его эгрет оказывается тем же самым, который мы видим на голове у Геракла из Камарины («Долина Арно», I, § 16), с единственной, правда, разницей, указанной чуть дальше в той же работе («Долина Арно», VIII, § 203), что «Геракл убивает льва и делает себе шлем и одежду из его шкуры, в то время как святой Марк обращает его и заставляет уверовать в Евангелие».

Мы процитировали эти строки не для того, чтобы подарить Немейскому льву еще одного священного потомка, но для того, чтобы выявить саму идею, выраженную в конце этой главы «Амьенской Библии», «что существует лишь одно сакральное классическое искусство». Рёскин утверждает («Долина Арно»), что греческое искусство следует противопоставлять искусству не христианскому, а готическому, «ибо св. Марк — грек, как и Геракл». Мы касаемся здесь одной из самых важных мыслей Рёскина или, точнее, одной из самых оригинальных концепций, внесенных им в восприятие и изучение греческого и христианского искусства, и тут необходимо, дабы она была вполне понятна, процитировать отрывок из «Отдыха св. Марка», где, на наш взгляд, находит наиболее отчетливое выражение и нагляднее всего применяется тот своеобразный подход, который позволил Рёскину, не принимая в расчет начало христианской эры, видеть прообраз христианской красоты в языческом искусстве и прослеживать неисчезающие признаки эллинского идеала в произведениях средневековых. Совершенно ясно, что этот подход, чисто, на наш взгляд, эстетический — во всяком случае, логически по своей природе, если не хронологически по своему зарождению, — сложился у Рёскина в систему и был затем распространен им на осмысление истории и религии. Но даже когда он сопоставляет формы верховной власти у греков и у франков («Долина Арно», гл. «Особое право»), когда объявляет в «Амьенской Библии», что «христианство не внесло серьезных изменений в идеал человеческой добродетели и счастья» или говорит о благочестии Горация, он лишь делает теоретические выводы из эстетического наслаждения, которое он испытал, узнав в Саломее канефору, в серафиме — гарпию, в византийском куполе — греческую вазу. Вот упомянутый отрывок из «Отдыха св. Марка»: «Это справедливо не только для византийского искусства, но и для всего греческого искусства вообще. Отбросим сегодня слово „византийский“. Есть только одно искусство — греческое, от Гомера до дожа Сельво» (мы могли бы сказать — от Феогнида до графини Матье де Ноай), «и эти мозаики собора св. Марка выполнены в мощной традиции Дедала, они столь же очевидно воплощают инстинктивное следование греческому стилю, как какой-нибудь сундук Кипсела или стрела Эрехтея».

Потом Рёскин входит в баптистерий собора св. Марка и говорит: «Над входом изображен пир у Ирода. Дочь Иродиады танцует, держа на голове корзину с головой Иоанна Крестителя: это просто перенесенная с греческой вазы фигура девушки, несущей на голове кувшин с водой… Перейдем теперь в часовню под темным куполом. Слишком темным для моих старых глаз, но ваши, если они молодые и ясные, еще могут на нем кое-что разглядеть, и это, должно быть, очень красиво, ибо это прообраз всех золотых куполов с задних планов Беллини, Чимы да Конельяно и Карпаччо, причем сам этот купол не что иное, как греческая ваза, только с новыми богами. У десятикрылого херувима за алтарем написано на груди: „Полнота мудрости“. Он символизирует всемогущество Духа, но сам он просто-напросто греческая гарпия, и плоть едва скрывает птичьи когти, коими его конечности являлись раньше. Наверху мы видим Христа, которого несет сонм ангелов, и точно так же, как купола Беллини и Карпаччо суть лишь обновленные варианты того купола, где изображена наша гарпия, так и „Рай“ Тинторетто есть лишь законченное развитие мысли, содержащейся в росписи этого маленького купола.

Эти мозаики были созданы не ранее XIII века. Тем не менее они еще целиком греческие по образу мышления и по своей изобразительной традиции. Фонтаны огня и воды бесспорно напоминают очертаниями Химеру и Сирену, а танцующая девушка, хоть она и принцесса XIII века с горностаевыми рукавами, — это по-прежнему призрак какой-нибудь юной кроткой гречанки, несущей воду с аркадийского источника». Вспомним другое высказывание Рёскина: «Я один, как мне кажется, еще продолжаю соглашаться с Геродотом». Каждый человек, обладающий умом достаточно тонким, чтобы уловить характерные для писателя черты и не принимать на веру все, что ему говорят о Рёскине, — будто это был пророк, ясновидец, протестант, и прочую бессмыслицу, — почувствует, что такие мысли, хотя и, несомненно, не главные для него, все-таки очень «рёскинские». Рёскин жил всю жизнь в своеобразной братской близости с великими умами всех времен, и поскольку они его интересуют как собеседники, которые могут или не могут дать ответ на вечные вопросы, для него не существует древних и новых, и он говорит о Геродоте как о современнике. Древние занимают его ровно в той мере, в какой они «актуальны» и могут служить опорой для наших повседневных размышлений, поэтому он и относится к ним вовсе не как к древним. В то же время их мысли, не устаревшие в наше время и рассматриваемые уже вне связи со своей эпохой, имеют для него бóльшую значимость, чем для прочих, сохраняя в каком-то смысле ту былую научную ценность, которую они по прошествии веков утратили. По тону обращения Горация к источнику Бандузии он заключает, что Гораций был человеком благочестивым «на манер Мильтона». Уже в одиннадцать лет, уча наизусть для собственного удовольствия оды Анакреонта, он узнал «совершенно достоверно, и это, — пишет он, — чрезвычайно мне пригодилось в дальнейшем при изучении греческого искусства, что греки любили голубок, ласточек и розы не менее нежно, чем я» («Praeterita», § 81). Конечно, для какого-нибудь Эмерсона «культура» значит так же много. Но, не останавливаясь на различиях, которые весьма глубоки, отметим прежде всего — с целью отчетливее выявить характерные черты индивидуальности Рёскина, — что, поскольку наука и искусство для него неразрывны (см. «Введение»), он говорит о древних ученых с таким же почтением, как о древних художниках. Он ссылается на CIV псалом, когда рассуждает об открытиях естественной истории, присоединяется к мнению Геродота (и с легкостью может противопоставить его мнению современного ученого) в каком-нибудь вопросе религиозной истории и восхищается картиной Карпаччо как важным вкладом в изучение строения попугаев («Отдых св. Марка», глава «Святилище рабов»). Разумеется, отсюда один шаг до идеи единого классического сакрального искусства («есть только одно искусство — греческое» и т. д.), ибо каждое из такого рода соображений неизбежно ведет к остальным. Но в данный момент перед нами пока еще тот Рёскин, который нежно любит свою библиотеку, не разграничивает науку и искусство, полагает, исходя из этого, что научная теория может всегда оставаться верной, как произведение искусства может оставаться прекрасным (эта идея никогда не была четко им высказана, но именно ею он втайне руководствовался, и только она могла сделать возможными все остальные), требует от античной оды или средневекового барельефа информации по естественной истории или критической философии и твердо считает, что гораздо полезнее искать совета у мудрецов всех времен и народов, нежели у безумцев, хотя они и наши современники. Естественно, эта тенденция заглушается в нем безошибочным критическим умом, на который вполне можно положиться, и он порой преувеличивает ее роль лишь ради удовольствия пошутить насчет «энтомологии XIII века или чего-нибудь в том же роде».

 «Praeterita», I, гл. II.

 Какую можно было бы собрать интересную коллекцию французских пейзажей, увиденных глазами англичан: тёрнеровские реки Франции, «Версаль» Бонингтона, «Осер» или «Валансьенн», «Везле» или «Амьен» Уолтера Пейтера, «Фонтенбло» Стивенсона и многое-многое другое.

 «Семь светочей архитектуры».

 Эти слова Рёскина в большей степени применимы к идолопоклонству, как я его понимаю, если взять их изолированно, чем в том контексте, в котором они находятся в «Лекциях об искусстве». Я, впрочем, привожу чуть ниже, в одном из примечаний, продолжение этой его мысли.

 Как могло случиться, что г-н Баррес, избирая в одной из восхитительных глав своей последней книги идеальный сенат Венеции, не включил в него Рёскина? Разве не был бы он более достоин заседать в нем, чем Леопольд Робер или Теофиль Готье, и не оказался бы там на своем месте между Байроном и Барресом, Гёте и Шатобрианом?

 «Камни Венеции», I, IV, § 71. Стих взят из «Книги Екклесиаста», XI, 9.

 Гл. III, § 27.

 Я не располагаю сейчас временем, чтобы останавливаться на этом недостатке, однако мне кажется, через мой перевод, каким бы тусклым он ни был, читатель может увидеть, словно через толстое, но внезапно озаряющееся ярким бликом стекло аквариума, как фраза ловко, но зримо ловит мысль в сети и мысль немедленно несет от этого потери.

 На страницах «Амьенской Библии» читатель много раз встретит аналогичные обороты.

 Ренан.

 У меня оставались еще некоторые сомнения в абсолютной справедливости этой мысли, но вскоре я был освобожден от них единственным способом, существующим для проверки наших идей, — я имею в виду неожиданную встречу с великим умом. И в самом деле, почти сразу же после того, как я написал эти строки, в «Ревю де Дё Монд» появились стихи графини де Ноай, которые я привожу ниже. Вы увидите, что я, сам того не подозревая, выражаясь словами г-на Барреса в Комбуре, «шел по стопам гения»:

 Под этим названием я когда-то опубликовал в «Фигаро» статью, дабы оспорить одно из положений закона об отделении церкви от государства. Статья эта была весьма посредственной, я привожу здесь небольшой отрывок из нее лишь затем, чтобы показать, как за несколько лет может измениться значение сказанных слов и сколь невозможно, вглядываясь вперед, на извилистой дороге времени увидеть будущее страны, скрытое от нас точно так же, как и будущее отдельного человека. Когда я говорил о смерти соборов, я боялся, как бы Франция не превратилась в этакий песчаный берег, где выброшенные морем гигантские резные раковины, лишенные наполнявшей их некогда жизни, уже не смогут даже донести до приложенного к ним уха неясный шум былого и станут просто холодными музейными экспонатами. Прошло десять лет, сегодня «смерть соборов» — это разрушение их камней немецкой армией, но никак не их духа антиклерикальной палатой депутатов, которые теперь заодно с нашими епископами-патриотами.

  …Картина, изображающая мясную лавку… — очевидно, имеется в виду картина «Освежеванный бык». — Примеч. пер.