Готовы?

Так, ребята! Все готовы? А ты что там делаешь? Давай на улицу лучше! И не болтать там! Так. Ну что? Снимаем? Точно готовы? Все. Хорошо. Тишина! Я сказал, тишина!! Приготовились! Пригото-о-ови-ли-и-ись! Мото-о-ор! Камера!

Начали!

Примерно так. Такими словами предваряется и начинается кино. Привыкайте. Бывают выражения похлеще. Бывает раскачиваемся дольше. Но в целом так. И «Начали!» как топор палача опускается на шею. И начинается кино. И творится чудо.

Меня зовут Арсений Гончуков, я режиссер, сценарист, продюсер. Да, думаю, я состоялся именно в этом порядке, по степени убывания моей любви к этим разным направлениям работы. Мне почти сорок лет, и я снял много. Обойдемся без лишней скромности: четыре полнометражных фильма, интернет-сериал на девятнадцать серий, короткометражки, документальные фильмы, телефильмы, были и чужие проекты, в которых я принимал участие. Я автор сценариев, режиссер и продюсер всех своих фильмов.

Готов спорить на все свои фильмы, что такой обширной фильмографии настолько недорогих в производстве картин, снятых всего за четыре года (то есть по фильму в год!), нет ни у одного российского режиссера (и уж точно не было в таком возрасте!).

Но и это еще не все. За эти фильмы мы получили в общей сложности порядка двадцати самых различных наград на международных и российских кинофестивалях. Наши фильмы показывали по всему миру: в Австралии, в Ираке, в Индии, в США, в Канаде, Германии, Испании, Франции, не говоря уже про СНГ и Россию. И из разных городов нам присылали статуэтки, бронзовые, стеклянные, блестящие, уже который год они оттягивают полки моего шкафа. Да, их правда много. Можно смело солить бочками огурцы и использовать статуэтки как груз (циничные киношные шутки)! Помимо этого были и Гран-При, и, что особенно радует, денежные призы — явление редкое и от того такое приятное. Например, свой первый (и возможно, лучший) фильм «1210» я целиком окупил... денежными призами! Это смешно, так окупать кино, но на 600 тысяч рублей призов все-таки набралось. Хотя повторюсь, денежные призы — это редкость, в России фестивали деньги давать не любят.

Более тысячи человек в зале, вся элита российского кино, продюсеры, режиссеры, актеры, кинокритики, журналисты... Перед тем, как в самом конце церемонии назвать главного победителя, ведущий делает паузу и... и... и — зовут тебя. «Меня? Да ладно! Ошибка! Серьезно? Меня?!!» — проносится вихрем в голове. Сначала ты не веришь своим ушам, потом тебя толкают, и ты идешь, не понимая зачем, и, даже когда возвращаешься со сцены под гром аплодисментов, все еще не веришь своим глазам и ушам.

Это сон. Невозможный сон. Твой фильм — самый простой и самый дешевый из всех возможных, снятый с друзьями, сделанный дома, и вот ты поднимаешься на сцену, а все киносообщество смотрит на тебя с изумлением и — ненавистью! Шутка, конечно, откровенной ненависти не помню. Но удивление и крайнее недоумение было. И на самом фестивале, и в ревнивых поздравлениях коллег после него, и в осторожно-внимательных рецензиях мэтров. Сам я все эти дни еле на ногах стоял, это была для меня в прямом смысле оглушительная победа.

Или старейший фестиваль в Канаде — 77 Монреальский кинофестиваль, после которого одну из сцен фильма «Сын» попросили взять в Институт истории кино, чтобы показывать студентам... Или шквал звонков и писем, когда мои фильмы начали показывать по федеральным телеканалам. Много всего было — не расскажешь.

Фильм «Сын», снятый на еле живой фотоаппарат, на перемотанном скотчем штативе, в мороз, с голодной перемёрзшей командой, смонтированный за столом, за которым я пишу сейчас эту книгу, после Монреаля и Выборга был показан на телеканале ТНТ в вечерний прайм-тайм. Слышали о таком? Чтобы вот «на коленке», за три рубля, чтобы вот дома и бесплатно, чтобы на фотик и с друзьями, и попасть на федеральный канал? Я тоже не слышал. А потом фильмы «Сын» и «1210» показывали на телеканале «Культура», и не раз. На всю страну. И это было потрясение.

А потом, после съемки четырех полнометражных фильмов, после их проката в России и за рубежом, после призов и показов по ТВ, мы придумали и сняли первый в России профессиональный веб-сериал «Район тьмы», который стал еще и первым в стране веб-сериалом в жанре триллера и ужасов. Целых девятнадцать серий! Порядка 260-ти минут экранного времени! Сняли для Ютьюба и там же разместили, создав прецедент в нашем кино. Снять 260 минут без бюджета, работая бесплатно!

Пишу, и дух захватывает. Я как-то подсчитал, что если сложить все мои фильмы, получится более 550 минут хронометража. То есть более 9-ти часов! Целый рабочий день! И это только художественное игровое кино!

Я пишу все это не ради праздного тщеславия. Я пишу в первую очередь для того, чтобы сразу обозначить, кто и с позиции (не с высоты!) какого опыта пишет все то, что вам предстоит прочитать дальше. Что сделал тот, кто написал эту книгу, и чего он стоит? Мне кажется, это важно подчеркнуть.

Кроме того я горжусь своим опытом и наградами, потому что они не только мои — они также принадлежат моей команде, сотне людей, с которыми мы вместе делали фильмы. Потому что на все это было потрачено очень много сил, крови и жизни. Эта книга от того, кто знает, как снимается кино не по десятку прочитанных книжек, а из практики. Какими бы фильмы этого человека ни были. Впрочем, вы можете посмотреть их сами (все мои фильмы есть в открытом доступе). Вы зрители, решать вам.

Я не знаю, кто вы. Человек, работающий в кино, который морщится, читая пассаж режиссера о самом себе? Просто потому, что «люди из киноиндустрии» таких, как я, терпеть не могут. Сколько раз я слышал: «Кто это такой?! Да как он смел?! Кто дал ему право снимать кино? Он даже не учился во ВГИКе!» Или еще смешнее: «Как он смеет снимать кино так дешево! Нам скоро перестанут давать деньги!» Доходило до шуток в том духе, чтобы «нанять мне киллера», расправиться с конкурентом. Или вы человек, который вообще ничего не знает про кино, и купил эту книгу, чтобы научиться? Вы — восторженный новичок, и это отлично! Или вы уже что-то сняли, слышали про меня и решили узнать больше? А может быть, вы человек, которому просто интересна жизнь? Я не знаю, кто вы. Но всем, абсолютно всем, я говорю предельно честно:

В этой книге собран только мой опыт создания кино. И ничей больше. Я не заканчивал киновузов, хотя учился в киношколе.

Я не работал двадцать лет без права переписки на российских сериалах. Я не начальник отдела на каком-нибудь телеканале.

Это субъективный опыт, совсем не академический, и мой пример — не образцовый. Больше скажу, я даже знаю людей, которые пошли по моему пути, начали так же «на свои деньги» снимать кино, но потом горько об этом пожалели. Потому что мой опыт не универсален. Как говорится, запрещено повторять в домашних условиях. Но! Именно потому, что это личный опыт, он может быть вам полезен. И не только тем, как делать не нужно. Возможно, в первую очередь тем, как делать невозможное.

И что невозможное возможно. Как мы шутим между собой, делать невозможное... в промышленных масштабах! Тот же целый сериал из девятнадцати серий, без бюджета, без гонораров, с бесплатной командой! Неужели это возможно? Вот честно, не думаю, что это возможно! Но тем не менее мы это сделали.

Добро пожаловать в мир безумцев! Настоящего кино! Настоящих подвигов! И беспредельной отваги.

И последнее, что я хочу сказать в этой максимально личной и лиричной вводной главе. И это может показаться самым забавным: в 28 лет я не имел никакого понятия о том, как делать кино. Я даже близко не знал, что это такое вообще — снимать кино. Я, конечно, смотрел фильмы, как и все вокруг, но на этом все. Все, что меня окружало до 28 лет, было настолько далеко от кинематографа, что и представить трудно.

Я родился, вырос и сформировался настолько далеким от сферы кино, насколько только можно. Как далек от этой книги тот, кто не умеет читать, как далеки озерные караси от проблем колец на Сатурне. Ничто в моей жизни не предвещало того, что я буду заниматься кинематографом. Ничто и никто. У меня не было ни одного друга актера. И у друзей не было. А мои родители вообще были технари: мама — математик, папа — строитель. Ни один атом, ни одна пылинка моего существования и существования мира, в котором я рос, а это были 90-е, не пролетали хотя бы в сотне километров от Мосфильма.

И тем страннее одно обстоятельство моей жизни, о котором я вспомнил совсем недавно, когда уже снял все свое кино. Не знаю, как это произошло, а главное, почему и зачем, и что меня привело к этому поступку, но я вспомнил, как в 16 лет я, темный провинциальный мальчик, написал письмо во ВГИК с просьбой принять меня на подготовительные курсы. Да, тогда не было интернета и мобильных телефонов, но зачем-то я отыскал в библиотечном справочнике адрес ВГИКа и написал туда письмо. Боже, как это было странно и как теперь кажется смешно, наивно, жалко! Писал письмо во ВГИК, запечатывал, отправлял. Письмо! Бумажное! С каракулями выписанным адресом. На линованной школьной бумаге... «В приемную комиссию Всероссийского государственного...» Ответа я так и не получил. Быстро забыл и пошел учиться на нижегородский филфак. Но что это было? Откуда? Зачем? Не знаю. И думаю, что сегодня эту тайну не разгадать.

Через некоторое время после этого воспоминания ко мне пришло еще одно. Я вспомнил, что сто лет назад, в своем детстве, проведенном в глухом поселке Владимирской области, мой папа тоже мечтал поступить во ВГИК. И это совсем поразительно! Мой отец, сын фронтовика, живущий в поселке, в каком-то совсем другом измерении послевоенной эпохи, мечтал поступить на операторский факультет! От кино он был далек еще сильнее, чем его сын. Очень скоро отец тоже забыл о своем желании и поступил в строительный институт. Но вот я пришел в кино. Как — не пойму. Случайно. Но случайно ли? Жаль, что отец про все мои подвиги никогда не узнает. Слишком рано ушел.

И все-таки эти робкие желания, появившиеся без всяких причин (или по каким-то космическо-кармическим, но в них я не верю), мне кажется дорогого стоят. А потому я хочу вам сказать: если у вас есть подобные глубоко зарытые желания — берегите и цените их. Кем бы вы ни были, если ваша мечта — кино, то — все возможно.

Но хватит обо мне. Повторюсь в последний раз. Все это — мой личный опыт. Но он вам ох как пригодится! Если из этой книги вычесть, отжать меня, то есть личное, персональное — останется немного. Но это немногое будет на вес золота. Квинтэссенция творчества, концентрат кино, бесценные крупицы прожитой вместе с кино и ради кино жизни.

Прежде, чем перейти к разговору о кино, о профессиональных навыках, давайте разъясним вопрос, заявленный в названии книги. Как это так — снять кино без денег? Да что вы такое говорите! Это же полный абсурд! Кино, как говорил Тарковский, несчастнейшее из искусств, так как требует больших затрат. И это правда.

Кино — дорогая игрушка. Производство фильма — это дорогостоящий, сложный и долгий процесс, в котором крутятся большие деньги. Не только производство, но и выпуск фильма, и прокат стоят денег. Все очень дорого. Гонорары ведущих артистов доходят до нескольких сотен тысяч рублей. Аренда некоторых локаций (объектов для съемок) может стоить свыше миллиона рублей в день. Когда мы снимали сериал для «Первого канала», такой объект у нас был — научно-исследовательский институт в Москве, где один съемочный день стоил полтора миллиона рублей. А постпродакшн? Там одной техники напичкано на миллионы долларов. Ты входишь в студию цветокоррекции и уже, кажется, должен, потому что мониторы на столах (каждый!) стоят столько, сколько хороший автомобиль.

Как? Как снимать кино без денег? Что вы несете?! А я снял. Четыре картины со смешным бюджетом. Но здесь давайте оговоримся. Хотя бы потому, что есть крупнобюджетное кинопроизводство картин жанровых, сугубо развлекательных, и там без огромных бюджетов никак не обойтись...

Почти без затрат, практически бесплатно можно снять — умный фильм, эмоциональный фильм, содержащий ваше авторское слово, вашу душу, сердце, ум и важное для вас лично содержание. Такой фильм может стоить копейки. Для того чтобы рассказывать о важных вещах, не нужны спецэффекты. Для того чтобы сделать фильм о смысле жизни, вам может понадобиться всего пара друзей и один фотоаппарат. И все! Остальное дело вашей смекалки, ваших организаторских способностей, а так же вашего чувства вкуса.

Еще раз — говорить о важном можно бесплатно.

В разговоре про кино без денег важно сделать и еще одну поправку. Мы говорим в первую очередь о простом (как правило, не развлекательном) кино, каким может быть авторское или фестивальное кино, в основу которого заложено личное высказывание. Зрительский фильм, как и масштабную, например, костюмированную картину, без денег сделать нельзя. Во всяком случае, пока. Я уверен, что только пока. Технологии делают свое дело.

И еще одна оговорка. Когда мы говорим про кино без денег, мы не имеем в виду ну вот вообще без денег! То есть деньги все равно нужны. Но совсем небольшие. Здесь нет недобросовестного маркетинга, когда на обложке написано «деньги не нужны», а потом вы открыли книгу и узнали, что они все-таки нужны! Нет. Здесь другое. Просто деньги в кино — это, как правило, миллионы рублей, миллионы долларов. И когда я пишу, что я научу вас снимать кино без денег, я говорю, что суммы затрат на фильмы, которые я снял, несопоставимы с традиционными бюджетами. Да, прозвучит цинично, но 100, 200, 600 тысяч рублей в применении к кинематографу, к полнометражным фильмам, это не деньги, это, простите, чаевые. На обычном фильме или даже «телемувике» один съемочный день стоит 200, 300 и так далее тысяч рублей.

Также, когда я говорю, что наше кино без бюджета, я говорю, что никто: ни Минкульт, ни Фонд кино, ни банк, ни частный инвестор — не выделяли на наш фильм бюджета. Не было такой финансовой операции. Не было денег. Никто их не давал. А ведь только на этом и живет вся остальная российская киноиндустрия.

Да, а по поводу того, что развлекательное кино нельзя снять без денег... Поспорю сам с собой. Ведь мы помним успех «Ведьмы из Блэр» или «Паранормального явления», сверхдешевых фильмов, собравших в прокате миллионы долларов. На мой взгляд, это исключения из правил, на которые вам лучше не ориентироваться. Да, я знаю, что молодые киношники очень любят сразу, в первом разговоре размахивать руками: «А вот сняли же „Ведьму из Блэр“»! И если честно, я слышу подобное так часто, что меня уже мутит от него. Особенно когда такое говорят про высокобюджетные, но не получившиеся фильмы. А, а вот сняли же «Ведьму...»! Видимо, молодые творцы тешат себя надеждами, что кто-то снял, и у них получится. Надоело, друзья! Ведь «Ведьма» — это исключение из правил, кинематографическое чудо, для которого необходимы особенные, неповторимые исторические условия. Таких исключений не может быть много, и я уверен, что сегодня этот «лимит» исчерпан. Нам с вами точно уже не снять ни «Ведьму», ни «Пара-нормальное явление». Хотя бы потому что они уже сняты!

Вернемся. Кино без денег. Без бюджета. Без привычного и обычного (и нормального!) бюджета — это реальность. И здесь вот что нужно взять на вооружение. И это именно оружие, можно сказать, психологическое оружие. Много лет назад, в 2012 году, я написал Манифест режиссера. Быстро став популярным, текст разошелся по сети репостами и оброс сотнями комментариев. Сегодня я понимаю, что звучал этот манифест грубовато, но тогда он был крайне важен. Он был необходим мне для того, чтобы осознать свой путь, свой выбор и чтобы понять, что я делаю. И почему я выбираю ту дорогу, которую выбираю.

Тогда я был совсем молодой и свежий, но мне не хотелось тратить лучшие годы своей жизни на ожидание соизволения, подачки, чтобы снять фильм. Я хотел действовать. И тогда я был прав. Впрочем, и сегодня я не откажусь ни от единого слова. Вот этот документ, с некоторыми купюрами.

Итак, почему важно снимать кино самому, пусть даже нет денег?

Самое наболевшее у меня — профессия режиссера. В остальном все хорошо. А вот с профессией — беда, ибо, несмотря на то что режиссерами кто только не мечтает сегодня стать, состояться в этой профессиональной нише очень трудно.

Режиссеру, особенно молодому, найти себе работу сегодня — крайне сложно. Но дело в том, что лично мне не хочется снимать низкопробные сериалы. Я не вижу в этом смысла. Для меня смысл режиссуры — снимать что-то настоящее и стоящее. Кино. И тут нет ни капли того самого «Я хочу снимать то, что я хочу, и почему мне не дают денег те, кто снимает то, что хотят зрители?». Нет, просто не будем забывать, что кинематограф — прежде всего искусство, а не шоу-бизнес.

Что делать молодому режиссеру в таком случае — в случае, когда он в профессии хочет заниматься профессией? Когда он хочет заниматься режиссурой кино, а не производить низкопробный ширпотреб? Деньги на авторское кино дают в России единицам. Единицам в режиме случайно выпавшего джек-пота режиссерской судьбы. Надеяться на это и ждать — глупо и непрактично. А главное — опасно.

Неужели кланяться всем, кто называет себя продюсерами? Неужели на это потратить время и силы? Нет. Режиссеры «новой волны» снимали фильмы — за свои, без денег, и именно «новая волна» стала настоящим прорывом мирового кинематографа. Они устроили подлинную революцию — и это единственный в мире случай, когда кинематограф поменял политическую и общественную реальность, а они... снимали на свои! Почему сегодня это считается постыдным? Вы скажете: слишком далеко шагнули технологии, и кино без бюджета нельзя снять качественным. Это неправда, и как раз с технологиями — наоборот.

Что же делать молодым, но в требованиях своих бескомпромиссным режиссерам? Если нельзя рассчитывать на помощь? Что делать? Когда и денег неоткуда взять (попытки собрать деньги по краудфандингу в интернете проваливаются одна за другой), и опускаться до съемки свадеб не хочется? Что?

Единственный вариант, выход, способ, путь, единственный возможный, верный и правильный вариант действий режиссера при всем вышеперечисленном — продолжать снимать кино самому и на свои.

Вот ведь штука... Все: гении, великие, все без исключения художники, писатели, поэты прошлого и настоящего писали и творили сами и... на свои. И Гоген, и Ван Гог, и Моцарт, и Пушкин, и Достоевский, и Толстой, и Шекспир. Да, потом продавали. Но потом, то есть по принципу нынешних интернет-платформ — «посмотри, и если понравится, перечисли денежку».

Творить своими силами и самому. А потом... А потом искать зрителя. И он тебя рассудит. А потом рассудит и судьба.

И не думать. И не ждать. Не надеяться. И заниматься делом. Своим. Пока есть силы, пока могу заработать деньги на свое кино в другом месте. И не идти на компромиссы со своей профессией. Сегодня компромисс — завтра пустота.

Если компромисс, то тогда зачем быть режиссером? Короче, снимать. Пока есть, что снимать. И что сказать. Вот, что главное. Снимать. Любыми способами. Во что бы то ни стало.

Сегодня для меня этот текст звучит несколько идеалистично (жизнь и не таких кромсала!), но до сих пор по сути своей верно. Тем более, если ты успешен в своих фильмах, то обязательно появятся друзья, которые тебя поддержат, инвесторы, спонсоры, которые дадут денег. Так было у меня.

Так что видите, дерзость и безбашенность оказались вполне рациональны. Неуемное желание во что бы то ни стало снимать, пусть даже на собственные и последние деньги, обернулось несколькими картинами и инвестициями, которые я привлек к себе — своей деятельностью, энергией, верой в себя и самопожертвованием.

В общем, я все правильно сделал. Делайте и вы. Горите и дерзайте. Нет преград и нет ничего невозможного. И когда вы это поймете и начнете работать, люди к вам потянутся, и деньги тоже. Потому что никто в тебя не поверит, пока ты сам в себя не веришь.

А поверишь в себя — и в тебя поверит весь мир.

Я положил на таймлайн монтажной программы кадр, поставил курсор и стал смотреть, какой кусочек отрезать и взять в фильм. Ничего особенного, тривиальный кадр. Бумажный стаканчик из-под кофе стоит на железном столбе, а сзади, в расфокусе, зеленый лес. На стаканчик села мошка, посидела немного и улетела. Трогательно, случайно и как будто знак. Я замер, а кадр шел и шел. Наконец я остановил курсор. И отрезал.

Это был последний кадр, который мы сняли так, как снимали восемь лет подряд. Как кино не снимал никто и никогда. Последний кадр. Фильм был окончен. Закончена огромная, невероятная по своему размаху история. История, которая перевернула наши жизни.

Кино всегда начинается с того, что твое одиночество заканчивается. И начинается семья. Я совершенно серьезно. 2011 год. Передо мной сидел мой первый оператор Костя и смотрел на меня немного дурными, но абсолютно счастливыми глазами. Он, в общем, всегда такой, увлеченный, немного с сумасшедшинкой, но совершенно позитивный парень. Тогда мы оба были похожи на счастливых невест, которым завтра выходить замуж. Встреча режиссера и оператора как двух заговорщиков — с этого начинается долгий путь фильма.

Мы встретились, обнялись, затем сели и начали обсуждать, прямо в кафе, наш фильм. Через несколько дней появятся еще люди, команда, и все они будут как один большой организм. До тех пор, пока не снимешь фильм и пока не придет острое чувство пустоты. Но это будет потом. Тогда я еще не знал, что так будет, и был счастлив. Будоражило предвкушение нового и неизвестного, ну и, конечно, было очень страшно.

Про оператора Костю Рассолова надо сказать отдельно, потому что его судьба, без преувеличения, это совершенное воплощение американской мечты, да, да, без лишнего пафоса. Мы познакомились с ним в Интернете, как это обычно бывает. Я писал в Живой Журнал и постоянно мечтал про кино, писал, как я хочу и буду его снимать, в общем, был похож на 99 % любителей кинематографа, которые всю жизнь собираются делать кино, но никогда не решатся на съемки. Говорить и делать — настолько разные вещи, что могут не пересечься в реальной жизни. Но вот что-то произошло, что-то закоротило, как замыкание, в моей голове, и я решил снять фильм. И пошел напролом.

Спустя годы буквально после каждого показа фильма, когда зрители беседуют с режиссером и задают вопросы, у меня будут спрашивать сотни раз: Как вам в голову пришла идея фильма? Как появилась и откуда?

Навязчивый, назойливый вопрос не имеет ответа, во всяком случае, если без кокетства. И я всегда отсылал к высшим силам, другого ответа нет. Одно я знаю точно, что когда идея вызревает (а идея первого фильма зрела более года), когда она оформляется, ее невозможно в себе носить слишком долго, она может разорвать твою голову. И я начал действовать, я решил снимать. Желание воплотить идею фильма было настолько велико, но знаний, как снимать кино, было настолько мало, что было весело и страшно. Нет, практика у меня была, к тому времени, а это был 2011 год, я уже снял короткометражный фильм и успел поработать вторым режиссером на 12-ти серийном сериале для «Первого канала» (тот еще был ад), в общем, я знал практическую сторону кинопроизводства. Но... И здесь нужно сказать очень важное.

Да, что же с Костей? Я обещал рассказать, как он появился на моем фильме. Ничего особенного. Простой питерский парень (а я тогда уже жил в Москве), Костя, как миллионы из нас, сидел на своей скучной работе — он работал системным администратором в научном институте. Что может быть прозаичнее? Но в Косте был какой-то огонь нетерпения и жажда чего-то другого в этой жизни. И мечта наша была общей — кино. Наивная, неоформленная, смутная мечта. Где он, питерский админ с окраины, и где эта золотая мечта и величайшее из искусств? Правильно, нигде и звать тебя никак. И меня было звать никак. Нет, со мной сложнее... Но здесь важно сказать, что Костя не то, чтобы свалился с неба, а сам себя с него уронил.

И я, и вы — все мы прекрасно знаем тех, кто работает в кино только потому, что там работают папа или мама. Династии в кино, в театре, во всех творческих сферах — это обычное явление. Дети часто идут по стопам родителей, и я не могу сказать, что это плохо. Среда воспитывает навыки, дети всасывают с молоком матери знания и умения, пути в профессию понятны. Но мы появились из ниоткуда. Я с улицы со смешным названием в далеком Нижнем Новгороде, Костя с таких же окраин.

Мы сидели в кафе и не знали, как начать. Но начал я, как режиссер, провокатор, застрельщик всего дела. И я начал рассказывать, каким вижу будущий фильм, и как я планирую его снимать. Я говорил без остановки несколько часов.

В самом начале я упомянул про технику и технические возможности в сегодняшнем независимом кино. Думаю, нужно добавить два слова. Технологии сыграли с нами злую шутку, и злая шутка здесь не фигура речи. Кино жестоко посмеялось над нами.

Наверняка вы сами не раз слышали эту ненавистную мне фразу. Пожалуй, самую смешную и дурацкую фразу из всех фраз про кино:

Да сегодня кино можно и на телефон снять!

Вот так она звучит, и я не знаю, что в этой фразе хуже: бахвальство, непрофессионализм, шапкозакидательство или попросту вранье. Причем, я не могу сказать, что на телефон нельзя снять кино. Можно. Но дело совсем в другом. (К слову, режиссеры, которые все-таки отважились снимать кино на телефон, ужасно разочарованы работой, а в их фильмах огромные проблемы с изображением). Да, снять-то можно и на палец, но в том, чтобы снять кино — телефон или даже камера — не главное. Злая ирония оказалась в том, что кино после череды технических революций действительно стало очень доступным, кино действительно может снимать любая домохозяйка, или школьник...

Но почему до сих пор мы так редко видим хорошие фильмы?

В конце 20-го века все поголовно писали стихи. А классиков новых не появилось. Сегодня снимать кино так же модно и массово, как раньше писать стихи. Хорошо, не так массово, но точно очень модно, и массовость вопрос времени. Так почему мы не видим вокруг много хорошего кино, снятого пусть и на палец? Да потому что телефон, на который вы собрались снимать, всего лишь средство, а вот сделать кино надо уметь. Это правда сложно. Снять кино, интересное, внятное, содержательное, гораздо сложнее, чем написать стихотворение в рифму (знаю, сам пишу). Кино смеется над нами, потому что мало кто понимает, как тяжело проектировать и собирать эту ракету, этот космический аппарат. А снимать — снимать можно на что угодно. Но будет ли это кино, большой вопрос.

Впрочем, не отчаиваетесь. Попробую вам помочь. Затем вы и читаете эту книгу.

Вернемся к «проблеме идеи», так ее назовем. Вернемся, потому что, как ни странно, вопрос «как и откуда у вас появляются идеи» действительно очень актуальный у начинающих творцов. Хотя мне он кажется неуместным, ведь мы имеем дело с естественными процессами мышления.

С чего начинается кино?

Не стоит думать, что нужны какие-то яблоки, падающие на голову, что необходимо быть Стэнли Кубриком, чтобы вас посетила обязательно и сразу гениальная идея, нет, совсем нет. Гении тоже люди, и идеи приходят к ним точно так же. Мысль, намек, ощущение, эмоция, и в итоге четкое осознание, и ваш внутренний голос говорит:

Я хочу рассказать про это.

Профессионал сразу цепляется за промелькнувшую в его голове мысль, развивает ее в идею, раскручивает, вынашивает, и созревает замысел, а потом и фильм. Этому надо учиться. Но для начала поймите, что рождение идеи — это не уникальный процесс. Научитесь доверять себе, своему мозгу и душе. Тарковский, Линч — обычные люди, и им так же во время приема душа приходили мысли, образы, решения. Верьте себе и слушайте себя.

За появлением идеи начинаются первые производственные сложности. Потому что идея требует работы. Сама по себе идея ничего не стоит, они появляются в голове десятками и чуть не каждый день. Даже если не принимать стимуляторы (шутка, я никогда не принимал)! Да, да, вы не ослышались, сама по себе идея ничего не стоит. Уж поверьте человеку, который почти десять лет постоянно, из месяца в месяц, занимается тем, что генерирует идеи, оформляет их, разрабатывает в логлайны, синопсисы, презентации, а затем и в предложения — для инвесторов и заказчиков. Речь идет о моей постоянной работе сценаристом, продюсером, руководителем собственной студии кинопроизводства.

Отдельная тема, сколько приходится тратить на это души и сил. Можно полгода придумывать и рисовать большую, красочную, убедительную презентацию, а в итоге получить ровный круглый идеальной формы ноль. И это обычное дело и нормальная практика. Больше того скажу, если взять, например, месяц, за который вы пройдете путь от идеи до того, чтобы подготовить внятный синопсис, то на собственно придумывание уйдет от силы дней пять — походить, «поварить», подумать, наметить основные линии и героев. Все остальное время уйдет на то, чтобы прописать свой замысел, нарисовать ему ручки и ножки, завести сердце, приоткрыть глаза. В общем, сделать все то, что покажет твою идею заказчику не то, чтобы в лучшем виде, а просто чтобы он понял, в чем заключается твой гениальный замысел и чем он ему «грозит».

Что такое разработать идею? Это сложный путь от внезапно возникшей удачной мысли до начала написания сценария. Путь непростой. Давайте попробуем разобрать его на примере. Итак, вам пришла мысль, ну например, в таком дурацком виде: «А что если люди научатся переселяться в чужие тела, чтобы жить то там, то там, перемещаясь, а потом начнут делать дубли, клоны...». Согласитесь, идея занятная, но ценность ее небольшая. Таких идей можно насобирать тысячу за пару часов в сети. Но вам ужасно нравится идея переселения сознания, создания клонов, дублей... Вас достала та жизнь, которую вы живете каждый день, вам надоело разносить пиццу или работать на шиномонтаже! А что если вы сделаете себе клон, который будет ходить на работу? Казалось бы, детский сад, а не идея. Но вы упорный человек, вас будоражит эта мысль, и вы начинаете ее развивать:

Надо сказать, друзья, что на этом этапе голова полна подобным бредом и хламом. Но не надо этого стыдиться! Это нормально. В эти моменты мы наивны как дети, мы ищем новогодние подарки под елкой, мы перебираем просмотренные фильмы, мы вспоминаем прочитанные книги, мы максимально открыты и идея, кристаллизуясь в нашем мозгу, перебирает все самое дикое и дурацки-бредовое, что только есть. Это нормально. Знаете, штурмуя и разгоняя самые разные идеи в креативной команде, постоянно слышишь это выражение «В порядке бреда...» или «Я сейчас скажу глупость, но...», то есть человек выставляет вперед руку, как бы стыдясь и заранее предупреждая, что говорит максимально сырые вещи. Но не надо стыдиться. Искусство и бред, раз уж на то пошло, родные братья. А их отец — вымысел.

Интересно, вы поняли или нет, о каком фильме речь? Вполне возможно, уже догадались. Про клонов мы уяснили, что дальше? Дальше мы разрабатываем мысль и начинаем задавать себе самые каверзные вопросы: Как создают эти клоны? Кто? Зачем их создают? Что они могут? Как они действуют? Чем все закончится? В итоге, например, вам приходит неплохая мысль о том, что с помощью такого клона, в который вы можете переселяться, можно отлично путешествовать, и, конечно же, куда-то туда, куда не можете пойти или съездить вы сами. Это такой супер путешественник. Так... А если можно путешествовать куда-то, то можно ведь не только осматривать достопримечательности, а можно там познакомиться с девушкой, а можно там стать героем, спасти мир, да и вообще все, что угодно... До бога рукой достать! Вот так, в порядке бреда. Но в итоге, из простой мысли о том, что неплохо бы уметь переселять сознание и иметь всемогущего дубля, которого не жалко, и вместе с тем с помощью которого можно делать какие-то вещи, которые недоступны обычным смертным вам, может появиться идея про... аватара! И может появиться, да, да, фильм «Аватар»! Смешно? Мне тоже! Но ровно так это и работает.

Трудно представить, какой сложный, долгий, огромный путь прошел Кэмерон, выращивая из простой мысли свой замысел, а затем и фильм. Да, именно поэтому режиссеры носят идеи с самого детства, десятилетиями пишут сценарии, десятилетиями снимают, но потом их фильмы становятся классикой и (или) зарабатывают миллиарды долларов в прокате.

Расскажу, как мне пришла идея моего первого полнометражного фильма «1210». Идей приходит много и разных, когда вы молоды, и вам кажется, что из каждой можно сделать фильм, что, в общем-то, не такая уж и небывальщина. Но понятно, что миллион фильмов не снимешь, и я, например, всегда перебираю идеи, но не пытаюсь схватить какую-то одну, а просто жду. И вот проходит какое-то время, и вдруг ты понимаешь, что однажды пришедшая к тебе идея фильма (рассказа, повести, стихотворения) приходит снова, а потом ты начинаешь... узнавать ее.

Именно так начинается то самое — «варить». Забавное словечко, которым креативщики называют процесс обдумывания идей. Но слово точное. Представьте кашу или баранью ногу, которую надо долго варить на медленном огне. Это такой длительный процесс, который только со временем приводит к заметному результату, при этом в горшке постоянно что-то булькает, оттуда выкипает, баранья нога переворачивается, ну точь-в-точь варится идея!

О том, что стоит между бытовой идеей и тем моментом, когда вы садитесь за написание сценария, то есть про период созревания и оформления замысла, думаю, можно написать отдельную книгу. И она будет о тайнах подсознания и психологии, и думаю, это должен быть серьезный научный труд. Здесь же я делюсь только субъективным опытом, и в жанре свободного эссе пытаюсь сформулировать все то, что я почувствовал и понял на этом пути.

Я думаю, с идеями и замыслами аналогия очень проста. Это как растить и пестовать новорожденного ребенка. Сначала ничего не требовать, а только безропотно ухаживать и исполнять все капризы, какими бы они ни были, а бывают младенцы, которые ка-каются, простите, каждые полчаса. Затем, по мере роста ребенка, вы начинаете задавать ему вопросы, затем начинается воспитание, затем требования растут. Ваша идея про аватаров тоже будет разрастаться. И вот вы уже будете строго спрашивать, насколько состоятельна ваша идея, насколько она нова, насколько жизнеспособна. Каким будет герой? Каким будет сюжет? Каким будет мир, в котором ваш герой будет действовать? Вполне возможно, что на этом этапе вы бросите идею, и вам придется о ней забыть (с детьми так делать не надо!), но это тоже работа: осознать, что ваша идея не очень, и начать искать что-то новое. Это нормальный процесс, искать, находить, перебирать идеи. Из целого самосвала земли останутся крупицы руды. Ведь это золотоискательство.

Но, если вы будете продолжать верить в свою идею и решите довести дело до конца, нужно будет придумать героя (пол, характер, типаж, судьбу), мир, сюжет, начало, финал и так далее. Придумывать эти вещи учит великая и священная для каждого кинематографиста наука под названием Драматургия — кинодраматургия, сценарное мастерство, сторителлинг. Однако до появления героя, как мы с вами уже поняли, есть очень извилистый, необычный, неоднозначный процесс вызревания идеи. И нет науки, которая бы этому обучала.

Процесс этот может начаться с глупой мысли о клоне, затем перейти в стадию выдумывания наиболее удачного для судьбы клона развития событий (что с ним произойдет, что будет, если... куда вы его отправите и зачем...), и таким образом вы доберетесь до ощущения большой и единой истории, которая может произойти с вашим аватаром... И уже это ощущение постучится в необходимость сочинить героя, мир и сюжет. И тогда начнется сценарная работа. Безумно интересная, так как всегда интересно придумывать, да? Но и очень сложная. Не зря сценаристы учатся в специальных вузах годами. А потом и всю жизнь.

Сценарное мастерство. Тема настолько широкая, сложная и многоплановая, и даже скандальная, что касаться ее надо осторожно. Почему? Да потому что с одной стороны, тема эта очень простая, так как сценарные приемы — это ограниченный набор техник. С другой стороны, тема эта бесконечная, потому что трактовок, как писать и что такое сценарий, тысячи, и среди них такое невероятное разнообразие, что тему надо изучать целиком. Вызубрить Макки, Филда, Труби, Воглера, Вольфа, Снайдера — все это теоретики, гуру, преподаватели, к которым я отношусь с огромным уважением. Именно поэтому я не хочу погружаться в сценарное мастерство как науку. А вот практики у меня побольше, чем у многих сценарных гуру, потому что я не только автор десятка полнометражных сценариев, половина из которых сняты, но также через мои редакторские руки прошли сотни сценариев (один сериал «Район тьмы» чего стоит). С третьей стороны, между различными сценарными техниками накопилось столько противоречий, что скоро будет страшно сценарий писать. И при этом я считаю, что обязательно надо читать всех и учиться у всех. И великого Макки выучить наизусть, и к Лиле Ким на курсы попасть, и у Молчанова в сценарной мастерской поучиться, а еще мои курсы пройти, а потом составить, может быть, собственную методику. Потому что литературы по сторителлингу действительно много и ее становится больше с каждым днем (переводятся все новые зарубежные учебники, которых там очень много, и они все хорошие).

И еще один аспект хочется затронуть прежде, чем я перейду к разговору о сценарной работе. Так сказать, хочу зафиксировать время.

Мода на профессию режиссера тоже есть, но сценаристом сегодня, кажется, быть почетнее. Лично я думаю, и сложнее. Потому что тяжело быть хорошим сценаристом в нашей стране. Одна из причин (да и следствий тоже) сценарного бума — огромное количество разнообразных школ, обучающих сценарному мастерству, и в первую очередь онлайн-киношкол. По некоторым оценкам подобных школ уже больше сотни, и все они активно рекламируются. Да что там говорить, у меня у самого есть киношкола! Где я обучаю онлайн и сценарному мастерству, и режиссуре. Кстати, заходите на сайт www.gonchukov.ru и приходите учиться. И да, это откровенная реклама!

Мне кажется, что мода на профессию сценариста — это здорово и авансирует (или анонсирует) появление в России целой плеяды талантливых сценаристов. Ну а пока нужно признать, что сценаристы и сценарии хорошие у нас есть, но их немного. Скажем так, на грани исключений из правила. Не хочу глубоко погружаться в эту тему, но у меня есть собственная версия на тему того, почему в российском кино все так. Я вижу ментальные причины. Мы нация, богатая литературой, живописью, музыкой, мы глубокая, с высочайшей культурой и невероятно талантливым народом нация. На территории драмы у нас есть Пушкин, Чехов, Островский, непостижимо богатый поэтический Серебряный век... Однако Чехов нас не спасет. Современный сценарий — это очень точная, четкая, и вместе с тем строго, как по линейке, выверенная и очень технологичная структура. Скажем так, сценаристика — это не совсем искусство. Нет такого выражения как «сценарное искусство». Это технология, это механизм, это техника, с которой у нас исторически не очень.

Для меня здесь очевидна, простите, аналогия с Жигулями. Почему у нас нет хороших сценариев? А почему у нас нет Мерседесов, а есть Жигули?

Действительно, мы не умеем (пока) писать сценарии ровно по тем же причинам, почему не умеем делать автомобили, не умеем делать компьютеры или телефоны. Сценарий — это, повторюсь, та же инженерия высоких технологий и микроэлектроника, которая не может появиться в чистом поле. Возможно, виновата в этом наша история, ее надломы и катаклизмы. Впрочем, я отношусь к тем людям, которые железно и бескомпромиссно верят в то, что рано или поздно мы всему научимся, что у нас будут и сценаристы, и хорошее кино. Это дело времени. Да и Мерседесы тоже научимся делать. Просто нам нужно этим позаниматься лет пятьдесят-сто.

Тем более что талантливые вещи «под Голливуд» не сделать, талантливое может вырасти только если до него дойти собственным умом. Талантливое всегда самобытное. Так что настоящая сценарная школа в России — дело будущего.

Трудно сказать, сколько сценариев прошло через мои руки за всю кинокарьеру, но точно — сотни. И даже не смотря на то, что я режиссер, я до сих пор отношусь к тем людям, которые полагают, что –

Другого мнения быть не может, я категоричен. Не бывает хорошего кино с плохим сценарием. И вообще, раз уж на то пошло, кино — это и есть сценарий. А то, что вы видите на экране, всего лишь его воплощение. Изображение, монтаж, актеры — реализация сценария. Другое дело, что реализация эта непроста. Но качество фильма в целом напрямую и крепко-накрепко связано с качеством сценария.

Меня всегда удивляло и продолжает удивлять в сценарной работе, что при всей простоте, очевидности и доступности основных правил создания хорошего сценария труднее всего эти простые правила воплотить в жизнь. Да что такое! Как писать сценарий, какие соблюдать законы драматургии, все эти экспозиции-завязки-кульминации — кажется, скоро на каждом столбе можно будет прочитать. Открываешь сценарий, другой, пятый, семнадцатый от юного дарования — ни завязки, ни финала, ни клиффхэнгера! Не могу понять, почему нельзя прочитать, выучить, сделать хотя бы так же. Хотя понимаю, что читать книги заставить себя можно, но знания и талант — не одно и то же. Но все равно настоятельно призываю обращаться к книгам о сценарном мастерстве и учить простейшие методички как Отче наш. Кстати, я сам часто перечитываю те самые методички, освежаю знания и базовые навыки.

Что же такое сценарий и как его писать? Давайте я здесь напишу в двух словах все то, что изучает человечество больше ста лет с помощью своих лучших и талантливейших представителей! Но если серьезно –

Что такое сценарная структура — изучайте. Да, вот так я выкрутился. Но я правда против объяснения на пальцах сложных и важных вещей. Разве что в качестве затравки.

Заведите себе живого человека, друга, собеседника, найдите партнера или попутчика — вот и есть у вас герой. Все так просто? И да, и нет. Но правда в том, что герой — это проекция человека, и пока вы не сделаете самое отдаленное подобие человека в своем герое, то ничего не получится.

Сценарий — это история, это кусок жизни, это движение, развитие, события, судьба и — финал. Вместе с тем сценарий это рассказ о чем-то действительно важном, что меняется и приходит к какому-то заключению. Вот и все. Это и правда все, что нужно! Понимать, что сценарий — это всего лишь интересный кусок жизни вашего героя, который начинается, развивается и заканчивается.

Очень часто молодые сценаристы пишут все, что угодно, но только не истории. Они пародируют фильмы (хуже всего, когда при этом не знают, что пародируют фильмы), они выдумывают невероятные ситуации, они конструируют сиюминутные подражания популярным сериалам, но при этом не рассказывают живую историю. Проблема даже не в том, что они не берут истории из своей жизни, из опыта, им вообще иногда, судя по присланному, не интересно и не хочется, они не горят желанием рассказать историю, которая поразила их. Сочинение на тему «Как я провел это лето», когда ученик пишет его взаправду и от души, интереснее любых пухлых и правильно оформленных сценариев. Поэтому мне кажется, что нужно учить и учиться рассказывать о себе, о том, что тревожит вас — о своей жизни и своем опыте. И когда вы откроете в себе этот живой источник правды, которую вам так хочется донести до людей, тогда и начнется сторителлинг, и появится конструкция (чем-то история ваша заканчивается, да?), появится герой, и появится тот мир, в котором все это происходит.

Мне как зрителю, хочется, чтобы рассказывали, чтобы доверяли, чтобы занимали своей жизнью и своими приключениями, и тогда это будет ценно, правдиво, занимательно, наконец.

Тот самый модный сторителлинг начинается с мамы, читающей на ночь книжку. С Марьи Ильиничны, которая на лавке у подъезда рассказывает подругам про Настьку-стерву с восьмого этажа. С первобытных мычаний на праязыке у костра о прошедшей охоте. Мне почему-то кажется, что автор всегда должен помнить, что его сценарий ничем не отличается по своей сути от этих рассказов.

Какие еще самые типичные ошибки у начинающих (и не только) сценаристов? Меня часто просят об этом подробно рассказать. Но нет смысла перечислять. Все ошибки крутятся вокруг одного и того же. Вокруг вопросов, которые сценарист не удосужился задать самому себе и собственному произведению:

Все это должно читаться в хорошем сценарии абсолютно четко. Ответы на эти вопросы должны быть сформулированы, ясны и понятны автору. Сценарное мастерство тем и сложно, что все гайки и рейки должны быть точно выверены, по миллиметрам измерены и подогнаны. Нет, конечно, не нужно забывать про творчество — оно первично в самой строгой структуре. Но работает на экране ваше творчество только при соблюдении обязательных правил. Нет сценария без действующего (!) героя, без понятной (!) жизненной ситуации, без движения и структуры (!) с началом и концом.

Хорошо, оговоримся, что кино бывает очень разным, есть авторское кино, экспериментальное кино, есть гениальное кино, которое может гениально нарушать правила, это все понятно. Как и автомобили бывают очень разными, старинные, суперкары, дизайнерские, экспериментальные, но 99 % автомобилей на дорогах сделаны по традиционным, общепринятым проектам, такими, чтобы на них можно было удобно ездить и чтобы было понятно, как с ними обращаться. Так и истории. Истории — те же механизмы.

В основе любой истории лежит ваша личная боль, часть вашей судьбы и глубинное внутреннее желание высказаться. Речь не идет о том, что нужно обязательно писать о своей жизни. На самом деле вы отражаетесь во всех историях, будь то кино о фактах вашей биографии или кино про аргентинского спортсмена начала прошлого века — ваша жизнь будет в любом произведении, которое вы напишете.

Ваш дар и ваша судьба — как пружина и мотор. Потому что все мы люди, а все истории универсальны. Все остальное дело техники, методичек и сценарных законов.

Мой первый полнометражный фильм назывался «1210» (тысяча двести десять). Фильм, который мы снимали с Костей, и история которого началась в кафе в далеком 2011 году, а закончилась... до сих пор не закончилась в 2018-м. Фильм активно смотрят в сети до сих пор, он идет по ТВ, мне пишут письма благодарные зрители. Это приятно. Но раз уж мы заговорили о сценарной науке, главнейшая составляющая которой — герой художественного произведения, то — как появился мой первый герой? Не первый, жесткие и жуткие герои в моей короткометражке «Конечная остановка» (армянин и фашист) тоже запомнились, и фильм кочует по сети, но герой фильма «1210» особенно любим мною, особенно дорог и ценен мне. Мне кажется, это самый лучший и самый точный мой герой. Я до сих пор его люблю. Почему? Да потому что это — я. Это на 100 % я сам, но при этом мы совершенно не похожи. Я много думал про этот феномен взаимопроникновения, и скажу вам, что у нас давние отношения с моим героем. И я не уверен, что мне удалось создать еще хотя бы раз героя, настолько близко-далекого, а потому настолько противоречиво родного мне как автору.

Главный герой фильма «1210» — пенсионер, ветеран войны в Афганистане Баранов. Кстати, посмотрите фильм, не потому, что я про него пишу, уверен, его можно посмотреть просто так, не для учебы. Но что лично у меня общего с пенсионером афганцем? И вообще, откуда он взялся у меня в голове, как был создан? Если опустить все сложности и мои личные эмоции, скажу просто:

Не за то ли мы любим и не потому ли снимаем кино? Чтобы выразить свои идеалы, чтобы показать свой идеальный (на самом деле далеко не идеальный) внутренний мир? Мне кажется, именно здесь заложен истинный механизм любого творчества, основная мотивация любого творца. Я (Арсений) живу, как живу, как могу, испытывая давление изнутри и снаружи каждую секунду, выбирая, принимая решения, я грешу, каюсь, исправляюсь, пытаюсь делать хорошее и снова грешу. Я всю жизнь, как и вы, борюсь с собой, с окружающим миром, пытаясь жить так, как мне кажется — жить правильно. Но понятно, что это невозможно. В силу миллиона причин.

И второе, высшее счастье, это когда зритель принимает эту правоту, то есть правду героя. Я в эти моменты как бы роднюсь со своими зрителями. Мы становимся единым целым. И это настоящее счастье творца — ощущать, что ты не одинок, что ты принят и понят. Невозможно передать ощущение, когда зрители плачут в зале, или когда они выходят из кинозала и говорят тебе слова благодарности. В такие моменты я чувствую, думаю:

И все эти ощущения мне подарил герой, он как будто отдал обратно мне все то, что я в него заложил, как будто та жизнь, которую он прожил — возвращается ко мне в увеличенном виде, наполненная энергией художественного преломления смыслов. Это потрясающе. Ради подобных эмоций хочется жить.

Возвращаясь к герою, который ушел, который не простил, который не смирился, мне иногда очень сложно признаться самому себе в том, в чем я признался вам только что. Именно в том, что у нас очень много общего. Одобряю ли я выбор героя? Целиком вряд ли. Поступил бы я так же, как поступил он? Категорически нет. Но этот идеал нужен мне и зрителям (потому что они так же, как и автор, хотят поступить так, как поступил Баранов), но выбор героя слишком тяжел и страшен, чтобы применить его в реальной жизни. Так что его поступки меня пугают, открывают внутри меня новые двери, которые так болезненно, но так необходимо открывать.

Сценарий фильма «1210» появился и начался именно с героя. Он пришел ко мне из криминальных хроник, не буду этого скрывать, но это нормальный путь сюжета к автору, которым пользовался еще Достоевский. Замысел фильма «варился» во мне более года.

Затем идее пришло время появиться на свет, зафиксироваться. Я помню, это был неожиданный момент. Тогда я работал вторым режиссером на большом сериале. Мы приехали снимать в Ялту. Нас поселили. Кого-то лучше, кого-то хуже. Меня, как второго режиссера, должны были поселить в хорошую гостиницу, рядом с режиссером-постановщиком, но поселили в ветхую лачугу, вместе со всей группой (ужасное сословное разделение, но я тут не при чем!). Я смирился и не стал спорить, я был молод и после тяжелой смены мог спать хоть на автобусной остановке. Но так случилось, что продюсер вспомнил обо мне и вдруг переселил меня. В высоченную гостиницу на берегу моря, в номер, балкон которого выходил прямо на голубой простор!

И вот на следующий день я вышел на балкон, море лежало внизу и на многие километры вдаль. Я вернулся в комнату и за один присест написал сценарий на 11-ти страницах по идее, которая мучила меня год. Меня прострелило — и я писал весь день, чудо, но это был редкий выходной. После чего еще полгода я переписывал сценарий, и в итоге получился сценарий полнометражного фильма на 60 страниц. Впрочем, как это часто бывает, я правил сценарий до самой съемки. И по большому секрету скажу, одну из сцен я написал уже во время съемок. Придумал и написал, принес на площадку и вручил изумленному актеру.

К чему я все это? Не ради автобиографии. Я хочу вам показать, как идея ведет своего творца, какую имеет власть над ним. Потому что если замысел действительно вам близок и растет из самого сердца, он будет тащить вас сам, по всем кочкам и ухабам, зачастую обрастая новыми смыслами, сценами, эпизодами.

Так что я настаиваю на вашей личной привязке к героям и сюжетам, на личной заинтересованности. Да, жизнь сложнее и если вы хотите работать в киноиндустрии, вам придется писать то, к чему душа не лежит и что откровенно противно. И вот тут вам понадобится профессионализм, выдержка и книжки по мотивации. Что делать? Работа есть работа.

К слову, и об этом часто спрашивают начинающие режиссеры, сценарий фильма «1210» постоянно и катастрофически, то есть до неузнаваемости, менялся, и то, во что он превратился после монтажа, как говорится, совсем другая история. Не скажу, что это правильно, но это был первый мой большой фильм, а потому, наверное, это было неизбежно. Впрочем, заявлю со всей ответственностью, что ключевые вещи, такие как герой, главная идея, главный посыл (как сегодня говорят месседж) — все это осталось неизменно. Менялась форма, менялись локации и декорации, даже герои (добавлялись), но черты характера главного героя, на которых держалась история, его путь и его выбор — все осталось. Даже при том, и об этом мы будем говорить отдельно, что очень сильно на сценарий повлиял актер, сыгравший главную роль в фильме.

Почему же Баранов? Думаю, теперь, когда вы посмотрите кино, точно поймете, почему я дал ему такое имя. Ну, почему? А потому. Баранов он и есть Баранов.

И это не злая шутка. Это наша общая с героем самоирония.

Кстати, фамилия главного героя моего последнего фильма «Последняя ночь» тоже... Впрочем, посмотрите лучше кино. И мысленно передайте мне привет.

Мы все еще сидим с Костей в кафе, совсем скоро у него поезд в Питер, потому что он специально приехал на эту встречу. Будущий оператор и будущий режиссер, мы обсуждаем самые различные аспекты кинопроизводства, хотя еще толком не понимаем, что нам нужно обсуждать! Вот теперь давайте разберемся, о чем думать перед съемками в первую очередь. Какие ингредиенты, куда бежать? Я говорю о важнейших составляющих, которые необходимы для начала препродакшна, то есть в период, когда фильм готовится к съемке.

Сделать этот кувырок, переход от мечтаний и иллюзий к практике и реальной работе отваживаются немногие. Да, я знаю, что невероятно трудно перестать быть зрителем, критиком, фантазером и стать практиком, то есть взять на себя ответственность.

Почему начать и решиться всегда непросто? Мне кажется, в первую очередь потому, что войти в процесс — это значит поставить себя под угрозу ошибиться, все испортить, загубить свою мечту.

Очень легко сидеть дома перед телевизором (какой жуткий штамп!) и лелеять, и холить свою мечту и крепкую уверенность в том, что вы — самый талантливый. Пока вы сидите, эту иллюзию невозможно оспорить и опровергнуть, и вы действительно самый крутой и знающий все лучше всех. Но как только вы решились и сделали первые шаги на пути к цели, то эта уверенность может пошатнуться. Вы можете снять действительно плохое кино и потерять не только время и деньги, хуже того, потерять веру в себя и иллюзию собственного величия. Вот это ломает.

Нет, веру в себя вернуть можно, а идеал детства, например: «Я — гениальный режиссер, просто пока я ничего не снял! Просто пока мне не дали возможность!» можно похоронить и распрощаться с ним навсегда. Это опасно. Но что поделать? Снимать кино — не курорт, а профессия для смелых. И, конечно же, это большой риск. И финансовый и, если можно так выразиться, личностный.

Одно хорошо. Кино действительно стоит того. Кино — это самая крутая штука на земле! Поверьте.

Итак, предположим, что вы решились. Что делать? С чего начать? Давайте я перечислю те направления, по которым надо начинать работать в первую очередь. Грубо говоря, большие бетонные блоки, которые лягут в фундамент вашего фильма:

Как на поле битвы перед вами полки и дивизии самых разных видов войск, которые вы расставили перед линией фронта — пехота, артиллерия, танки, гвардия. На порядок не смотрите, он произвольный. Очень трудно сказать, что в кино самое-самое важное. Я бы мог сказать, что актеры, но их без камеры не снимешь. Мог бы сказать, что главное — локации, но кому снимать, если нет команды? Мог бы сказать, что «художку» можно финансировать по остаточному принципу, но не снимать же голых непричесанных артистов в чистом поле перед пустыми тарелками? Важно буквально все. Любая деталь. А с приоритетами можно разобраться, имея сценарий.

А теперь более подробно о составляющих и в первую очередь о команде и деньгах. Вы заметите, думаю, что я пытаюсь дать вам не только формальные знания о тех самых ингредиентах кинопроцесса, а настроить вас, направить, дать некий образец отношения ко всем составляющим. Это важно, если вы режиссер. Для вас не может быть ничего ни простым, ни бездушным. Вникайте.

Команда — это важнейшая составляющая кинопроцесса, да и не команда вовсе, а семья, братство, боевой экипаж. Люди, с которыми вы будете делать кино, рука об руку, рядом, в счастье и горе, в радости и беде, с которыми вы проживете целую жизнь. Сроднитесь так, что не захочется расставаться. Которые выручат, которые не оставят, и с которыми, как это часто бывает, после съемок вы будете дружить и общаться всю оставшуюся жизнь. Наконец, команда, люди — это главное, куда вы направляете всю свою позитивную энергию. Запомните этот урок. Атмосфера очень важна, не жалейте себя, направьте на команду все светлые стороны и грани своей натуры.

Кто входит в команду? Есть большая разница между индустриальным и безбюджетным кино. В большом кино это обычно несколько важнейших цехов с понятной и традиционной структурой:

– Операторский цех во главе с оператором-постановщиком комплектуется: механиком камеры, вторым оператором, логгером (занимается отснятым материалом и плейбеком), фокусником (фокус-пуллер, который «крутит» фокус), а так же гафером (художником по свету) и осветителями («светиками»);

– Художественный цех с художником-постановщиком во главе, с ассистентами «худпоста», «постанцами», как киношники называют постановщиков, которые руками воплощают все задумки шефа. В этом же цеху реквизиторы, художники по гриму и костюму со своими ассистентами — гримерами и костюмерами;

– Актерский цех во главе с кастинг-директором и ассистентом по актерам;

– Транспортный цех;

И во главе всей производственной части большой административный блок:

– Дирекция (или как часто говорят киношники — Администрация), которая занимается организацией всего и вся. В ее подчинении локейшны, водители, администраторы площадки, буфет, рабочие на площадке и другие. Дирекция выполняет административные функции, занимаясь также деньгами под руководством генерального и исполнительного продюсеров.

И наконец, на вершине пирамиды (чуть не написал «пищевой цепочки») находится:

– Режиссерская группа — то есть режиссер-постановщик, второй режиссер, помощник режиссера («помреж», «хлопушка»), и к режиссерской группе примыкают, собственно, все начальники цехов — оператор-постановщик, художник-постановщик, кастинг-директор. У них у каждого есть свой цех, но сами они, по сути, входят в режиссерскую группу, или как ее называют «группу творцов». Режиссерская «верхушка» тех, кто командует парадом (на самом деле сражением), трудится в тесном взаимодействии с Администрацией и под контролем (или с помощью, что бывает реже) группы продюсеров — от генерального до исполнительного.

В целом именно так выглядит классическая киношная структура, которая не меняет своей конструкции с незапамятных времен, меняются разве что названия и сленг. Конечно, она может видоизменяться, но в целом структура остается устойчивой. Ее суть в том, что внутри большой киношной команды есть два полюса — творческий, куда входят все от режиссера до костюмера, и административный — от директора до водителя. Если взять всю команду в целом, то делится она на простые направления:

1. Управленцы творческими процессами;

2. Управленцы процессом производства;

3. Техническая операторская группа;

4. Художники;

5. И те, кто обеспечивает работу команды на самом базовом уровне — ассистенты, рабочие и т. д.

Добавлю, что между административным и творческим полюсами, как правило, идет постоянный непрекращающийся конфликт. И это нормально, и суть его ясна. У одних деньги и возможности, им надо снять быстро, дешево, качественно, у других — сугубо творческие задачи, им нужно снять качественно и ровно так, как нужно им снять, то есть согласуя с художественными задачами.

Конфликты между двумя лагерями постоянны, и я не видел иначе, но в этой борьбе выковывается кино. Под ударом между двумя стихиями стоят, как правило, вторые режиссеры, которым нужно сводить производственные потребности продюсеров и ими назначенной Администрации с одной стороны, а с другой, творческие «хотелки» режиссерской группы, озабоченной актерами, сценами, кадрами, репликами и так далее. Война постоянна, и это нормально. Я тоже, будучи вторым режиссером, однажды чуть рацией по голове не получил. И даже не обиделся.

С безбюджетным кино дела обстоят несколько иначе. На проектах, где нет денег, структура только напоминает «классическую», неважно как сильно вы к этому стремитесь.

На моих проектах, на всех моих четырех полнометражных фильмах и на сериале в 19-ть серий, никто — ни команда, ни актеры — никто не получал гонорары. К огромному сожалению, так как люди должны получать за свою работу деньги, но деньги у нас были только на самые насущные нужды — на технику, на расходники, на еду, на транспорт, иногда на объекты. Остановимся на теме затрат на съемки, чтобы у вас было исчерпывающее понимание, как мы работали в подобных условиях.

Денег нет и это факт, который нужно признать, и с ним или согласиться, или нет. Это тоже выбор каждого. Личный выбор. Всегда, когда я звал поработать на свои проекты, я откровенно и прямо заявлял, что гонорары не предусмотрены.

Я звал на безбюджетные проекты и был предельно честен. И люди шли, и работали, и не было и до сих пор нет предела моей человеческой благодарности им за это. Пахали, как проклятые, сутками, в холоде, голоде, на жаре, без сна, без отдыха, без удобств, и все бесплатно.

Все это было, и безумие, и героизм, и ярость в работе, замешанная на крови любви к кинематографу и на остром желании сделать что-то настоящее. Работали, пахали, бесплатно. Но это были честные правила игры, на которые соглашались, подписывались все те, кто шел к нам.

Рационально добавлю, если это для кого-то не очевидно, что конечно, взамен люди получали многое, хотя и не материальное.

Они трудились за и на идею, которая им нравилась и была близка, и от ее воплощения они получали готовое кино, премьеры, призы, награды, показы по всему миру, оценки авторитетных критиков, СМИ, наконец, любовь зрителей. То есть получали, как минимум, огромное удовлетворение — от жизни и от работы.

Они получали навыки, опыт и практику, почище любой, которую может дать самый продвинутый киновуз. А в «большое» кино на площадку неопытному человеку просто невозможно попасть. Они получали дружбу, связи и знакомства, которые работают до сих пор, а бывало, что и свадьбы играли ребята из моей команды! Они получали в моих глазах уважение и перспективы работать вместе дальше, ведь я снимаю не только безбюджетное кино.

В общем, они получали профессию. Которой мало где обучают в России, и которая считается в обществе редкой и даже — элитарной. (Кстати, бывало, преподаватели государственных киновузов просили меня принять их учеников к себе на «практику»! И это очень смешно).

Теперь уточним тему расходов в кино. На что же в первую очередь тратятся деньги в кино, которое позиционирует себя как без-бюджетное (малобюджетное, микробюджетное, фестивальное)? То есть вопрос этот на самом деле о том, что мы чаще всего не можем получить бесплатно на наших проектах. Ответ простой, пожалуйста, перечисляю:

1. Транспорт. Кажется, кто угодно готов работать за идею и за титры, кроме тех, у кого машина и бензин. Бензин стоит денег, автосервис тоже, а на титры и на кино в целом водителям, как правило, совершенно по барабану. То есть нет, очень часто ребята из группы возят на своих личных машинах нас без всяких денег. Но как только тебе нужна машина со стороны, автобус, камерваген и так далее — то все, готовь деньги.

Здесь же такси для вечернего развоза группы и актеров по домам. Ни разу в жизни у меня не было так, чтобы мы закончили после закрытия метро, но кого-то оставили на площадке. Последнюю рубашку сними, а человека домой отправь.

2. На еду. А откуда ее еще взять? Впрочем, есть варианты, как накормить группу максимально дешево. Нет, никогда на моей площадке не было невкусно и не использовались дешевые продукты (сосиски из ясно какой бумаги и т. д.), всегда было качественно и вкусно. Просто иногда кто-то из девушек в группе готовил еду у себя дома и привозил на площадку.

Особенно запомнился мне случай, когда моя помощница Оля наделала дома блинов и привезла на съемку. Мы снимали фильм «Сын» и как раз была масленица. Снимали мы сцену на улице Тверской. И вот представьте, центр Москвы, дорогущие рестораны, пафосные бутики, правительственная трасса, поток людей, а Оля ходит между нами и кормит каждого! Как сейчас помню — хрупкая Оля с блином, свисающим с вилки, как флаг с флагштока! Это было ужасно мило, трогательно, смешно.

Были случаи, когда готовили обеды для группы прямо у меня дома, и я весь вечер перешагивал через котлеты и макароны, проклиная все на свете. Зато на следующий день было вкусно.

Впрочем, раз уж зашел разговор про еду, не всегда хочется есть на площадке. Когда мы снимали фильм «Последняя ночь», мы работали подряд больше недели по 18–20 часов в день, и у меня был такой стресс, что я вообще ничего не ел на площадке, кроме — литрами и пачками — кофе и сигарет. Через две недели я похудел, кажется, килограммов на двадцать. Я, не худой человек по определению, в конце съемок сел на диван, закинул ногу на ногу и увидел, что ноги у меня как у фотомодели. Так я не худел больше в своей жизни никогда. Хотя надо.

3. Декорация, реквизит, костюмы. Как ни сочиняй сценарий без декораций, максимально современным, иногда невозможно без этого обойтись. Как в том же фильме «1210», где комната и стол главного героя — были полностью воссозданы нашими художниками. Пришлось искать и фактурить папки, бумаги, стопки книг. Пришлось покупать ткань и хорошенько закупиться на барахолке. То же самое реквизит. То же самое костюм. Актеры, такое у нас правило, обычно снимаются в своем. Но иногда нужно покупать вещи, которых у актера нет, но которые просто необходимы по сценарию.

И расходники. Это тейп, скотч, различные стаканчики, ложечки, вилочки, тряпки и прочее то, что нужно всегда и везде. Вплоть до салфеток для актеров, которые смывают грим после съемки. Да, сюда можно добавить и грим. Нет, у нас были гримеры, которые работали своим и денег не просили, но такое бывает не всегда. Сюда же можно добавить мобильную связь и бесконечный кофе в кафешках.

4. Очень часто мы добывали локации для нашего кино бесплатно. И самые дорогие объекты, которые, казалось бы, невозможно достать без денег. Детская площадка с работающей каруселью для фильма «Сын», железнодорожные вокзалы для фильмов «Полет» и «Последняя ночь», хотя снимать на вокзале — это огромные деньги и месяц на то, чтобы достать все разрешения в РЖД. Кладбище для «Последней ночи» тоже досталось бесплатно, спасибо учреждению «Ритуал». Также почти все квартиры, где мы снимали, доставались нам без денег.

Или за небольшие деньги иногда нам доставались необычные сложные объекты, вроде самолета в фильме «Полет», в котором мы сняли важнейшую сцену. Тысячи три всего пришлось заплатить за полет в 15 минут, но благодаря мастерству оператора, который с первого дубля все снял в наилучшем виде, мы сэкономили целый день. Да и десятки тысяч рублей, которые пришлось бы потратить, снимай мы сцену в самолете так, как традиционно снимают сцены в самолетах в кино. Но это было в Перми, в Москве мы бы разорились. Однако все же часто за объекты приходится платить. Делать за деньги разрешения, платить за квартиры, которых нет бесплатно у друзей.

5. Конечно, самая главная и самая затратная статья — техника. Камера, оптика, свет, звук, операторская техника, краны, телеги, слайдеры, ронины, риги, а так же механики и перевозка всего этого. Да, нам удавалось брать дорогостоящую технику бесплатно, особенно после победы фильма «Сын» на фестивале «Окно в Европу» — крупная компания выделила мне на следующий фильм богатый комплект оборудования. Но это исключение. Обычно за технику приходится дорого платить.

6. То, без чего никак не снять нужную сцену (которую вы точно не хотите выкидывать!) и что бесплатно просто не бывает. Игровые автомобили, пиротехника, оружие, каскадеры (драки, погони, стрельба, повешения, утопления). Хотя надеюсь, вы понимаете, что в сценарии безбюджетного фильма такое не нужно писать. Хорошо это без денег не снять, а плохо снимать никогда не нужно.

Что до отдельных пунктов, очень сложно и почти невозможно найти хорошего (!) и бесплатного звукорежиссера. Крайне трудно найти без гонорара художника-постановщика. Не знаю, почему так, то ли мотивация у них меньше, то ли не хватает кадров на рынке, но со звукорежиссерами (хорошими) и художниками (любыми) всегда туго. До того туго, что в титрах фильма «Последняя ночь» я со злости вписал художником-постановщиком себя. И думаю, зря это сделал. Итак «в каждом рисунке солнце», что мне, титров не хватает?! Но разозлился я тогда сильно, что самому пришлось цвет занавесок и тарелок подбирать.

Вот вроде бы и все... И вся бухгалтерия. Я мог что-то забыть и пропустить, но самые затратные статьи расходов — здесь.

Про деньги стало понятнее, но чувствую, у вас созрел вопрос. Какой будет структура команды на безбюджетном фильме, если нет администрации, продюсеров, а некоторых цехов, как я уже говорил, и не может быть, так как невозможно найти специалистов? Из кого же состоит моя команда на фильме?

Тут есть другой и очень болезненный момент. Все уходят, а я остаюсь. Я говорю это не как руководитель, а как человек (вы не поверите!). Прощаться с людьми, которые давно стали родными — всегда больно. Я теряю коллег, теряю друзей, теряю тех, в кого вкладываю годами — душу, силы, знания. Страдает кино. И я. И я даже не могу на уходящего обидеться. Потому что таковы наши проекты и моя судьба.

Поздно вечером мы вышли с Костей из кафе и разъехались по домам. Один соратник в кинокоманде у меня уже был: на него можно положиться, ему можно доверить дело, он не подведет. И это воодушевляло.

Да, противоречий будет много, но еще больше, гораздо больше, будет единения, сотворчества, счастья, а потом придет время расстаться с Костей, и я буду снимать с другими операторами, а он с другими режиссерами. Но тогда начало было положено, режиссер и оператор в команде были, а это уже полдела.

Теперь меня тревожили другие вопросы, без которых фильм был бы невозможен. Сомнения, мысли, опасения сводили меня с ума.

Закончив писать предыдущую главу, я вдруг подумал, а почему я пишу про фильм «1210»? Ведь прошло столько времени, а у меня еще три полнометражных фильма и сериал «Район тьмы», которому я отдал столько, сколько полнометражным четырем. Больше того, общепризнанно самый удачный и самый обласканный критикой (и при этом самый потрясший зрителя) у меня фильм «Сын» 2014 года, который был в Монреале, который получил Гран-При Выборга.

Фильм «1210» сегодня я воспринимаю без всякого пиетета. Если вы еще не посмотрели все мои фильмы, чтобы лучше понимать этот учебник (хотел написать в самом начале «Сначала посмотрите фильмы!», но зачем кого-то заставлять), то все-таки, возможно, пришло время их посмотреть, чтобы мы говорили на одном языке. Сегодня я не считаю фильм «1210» вершиной киноискусства и вижу, что там много несовершенного, это в полной мере фильм начинающего «дикого» режиссера, который только-только приехал из провинции в Москву. Никаких иллюзий. Однако зрители могут со мной не согласиться, а фильм репостят и смотрят в соцсетях до сих пор. Так в чем же дело? Что в этом фильме до сих пор задевает, а значит — до сих пор работает?

Тут есть то, над чем нужно задуматься, потому что это факт не столько моей биографии, сколько универсальный, скажем так, прием. Он понадобится вам. Потому что задевает в фильме — посыл, месседж, его идея и его герой, его судьба — это трогает зрителя до глубины души. Качество фильма при этом никого не волнует.

Есть фильмы плохие, но хорошо снятые, а есть фильмы ужасно снятые, но которые будут смотреть еще долго. Парадокс этот не так уж редко встречается и в мировой киноклассике. Не буду называть картины, чтобы никого не обидеть, но если вы присмотритесь, то поймете, о чем я.

Посмотрите на них глазами современного зрителя — неуклюжие склейки плохого качества советской черно-белой пленки, кое-где еле живое изображение, полное отсутствие развлекательных элементов, вполне присущих голливудским фильмам того времени. Но это классика, это величайшее кино, которое никого и никогда не оставит равнодушным.

Нет, я не пытаюсь сравнить фильм «1210» с классикой. Я хотел объяснить принцип, и то, что действительно может помочь вам, когда вы будете снимать кино без денег, свое кино.

Что же мне не давало покоя и внушало ужас в тот первый вечер, когда после встречи с оператором, я понял, что все, процесс запущен и обратно дороги нет? Ну конечно же конечно же конечно же конечно теперь мне нужно найти –

Я сидел напротив него, и он смотрел на меня взглядом, который я не могу забыть до сих пор. Черные, точные, пронзительные глаза сверлили меня, и в них была мука, боль, страдание, но и надежда, желание жить, талант. Через два года этот человек умрет, и это будет как гром среди ясного неба. Мне тяжело вспоминать тот вечер.

Это было на Белорусской, в легендарной «киношной» чебуречной в паре сотен метров от Дома кино, где делают жирные, вонючие, но очень вкусные чебуреки. Там всегда было много алкоголиков и киношников, и зачастую внешне разница была невелика.

Именно в этой чебуречной я сидел в тот вечер 2011 года перед актером с пронзительным взглядом, назовем его Ю. Уже тогда, сидя напротив него, я знал, что у него рак. Актеру Ю. хотелось сыграть в моем фильме. И больше скажу, что ни один артист на свете не подходил лучше на главную роль, чем он. Как будто сценарий написан специально для него. При этом Ю. действительно был очень талантлив, снимался у известных режиссеров и был хорошим человеком. Но все равно я не утвердил его. И я не жалею об этом решении.

Я думаю, если на нашем проекте были бы деньги, я решился бы взять на главную роль Ю. Но денег не было. Я знал про болезнь, и знал про еще одну опасную склонность Ю. к тому, что может легко разрушить съемочный процесс. Я знал про этот риск и на него не пошел. Ю., поняв мои опасения, сказал мне на той встрече: «Я тебя не подведу». И я понял, что подведет. Именно услышав эту фразу, я понял, что с ним мы не снимем кино, и внутренне принял решение. Возможно, я ошибся, но я не стал проверять.

Я никому и никогда не рассказывал эту историю и не говорил о своих чувствах. Не знает эту историю и Роберт, актер, который в итоге сыграл главную роль в фильме «1210». Роберт стал настоящим чудом, открытием, нашим везением, нашей победой. Роберт сыграл главную роль в фильме так, как никто никогда бы не сыграл. Роберт сделал этот фильм. Взял и сделал его. И это — главная история моей кинокарьеры. Настолько она большая, пронзительная, и необыкновенная. Как и сам Роберт — талантливейший невероятный актер.

Я говорю так не потому, что это мой актер и это мой фильм, нет. В какой-то момент Роберт начал затмевать и режиссера, и фильм своей мощью, харизмой. Затмевать слово не очень правильное, так как режиссер это закадровая профессия (это принципиальный момент, я никогда не лезу в кадр, хотя мог бы), а главные в кино — актеры.

Когда фильм «1210» вышел, и зрители распробовали кино, они в один голос начали восклицать: «Роберт великий артист! Где вы такого нашли? Роберт гениален! Роберт спас ваше кино! Роберт сделал этот фильм!» Хотя спасать ничего не нужно было, делали этот фильм многие люди и даже Роберта коробили подобные сентенции. Скажу откровенно, я в эти моменты радовался за своего актера, который получал абсолютно заслуженные восторги, еще больше я радовался, когда Роберту дали приз «За лучшую роль в фильме „1210“», и радость моя была искренна.

Но как вы уже поняли, меня немного смущала мысль, что «Роберт сделал фильм». Хотя бы потому смущала, что актеров утверждает режиссер. Нет! Только не подумайте, что я использую книгу, чтобы свести с кем-то счеты и погрозить пальчиком: «Ууу, я тут главный!» Нет. Я хотел сказать о другом, и этот парадокс, думаю, может дать вам оригинальное и полезное знание.

Мне всегда казалось забавным, что фильм постфактум воспринимается как нечто изначально существовавшее, как нечто, что не могло сложиться иначе. Да, согласен, Роберт сделал фильм, взял его, потащил, создал. Фильм стал событием, он как будто состоялся, как оконченная, замкнутая, цельная художественная система. Как это сделала команда, и вместе с нами Роберт — об этом расскажу позже. Но раз уж я автор и режиссер этого кино, должен сказать вам по секрету одну крамольную мысль:

Но история могла сложиться совершенно иначе, и был бы другой фильм, другая судьба. Все это — про то, что вы, как режиссер, творите историю, а ваши художественные миры начинают жить без вас. Это к слову об ответственности перед фильмом и зрителем, которая и тяжела, и имеет судьбоносные последствия.

В 2012 году, когда мы доделали и выпустили фильм «1210», сделали громкую, на тысячу человек, премьеру в Доме кино, запустили его в прокат по городам России и Украины, куда я поехал представлять фильм, когда наше кино стало брать один за другим призы на фестивалях, это стало для молодых кинематографистов откровением. Чтобы снять фильм за 600 тысяч рублей на фотоаппарат, самим, без продюсеров, без кинокомпаний, без финансирования, без госденег, а потом получить Прокатное удостоверение, да еще и продать фильм на телевидение — это был шок. Честно говоря, мне самому не верилось, я не думал про эти вещи, когда делал фильм. И вдруг такое.

Самое главное, что давал такой успех дикой, никому до сих пор неизвестной команде и мне — это новые возможности.

Там нашлись молодые кинематографисты с амбициями продюсеров, им понравился фильм «1210», и они решили снять фильм в своем городе, а потому пригласили нашу команду в Пермь, вложили немного своих денег, и работа закипела. Я написал сценарий, вложил силы, команду, деньги, и в итоге появилась новая картина. Не все вышло гладко и мне самому пришлось доделывать кино, но я все равно благодарен смелым и дерзким пермским коллегам, и до сих пор считаю, что это отличный пример, как можно возродить кинематограф по всей России.

В 2012 году, летом, мы прилетели с Костей и художником Катей в Пермь, набрали там команду и начали кастинг актеров. Команда была неопытной, актеры свежими, как овощи в сентябре, но все получили опыт. Пермь получила опыт. Без помощи местных чиновников, мы все сделали сами. И лучшего приключения для регионального кинематографа, для местной молодежи и для имиджа города придумать сложно.

Так появился мой второй полнометражный фильм «Полет. Три дня после катастрофы», фильм, основанный на реальных событиях. Сценарий был написан по мотивам двух страшных трагедий: авиакатастрофы, когда в Перми упал Боинг, и истории, когда Виталий Калоев отомстил авиадиспетчеру за погибшую в другой авиакатастрофе семью. Кстати, недавно история Калоева легла в основу голливудского блокбастера с Арнольдом Шварценеггером в главной роли.

Фильм «Полет» стоил нам 700 тысяч рублей, это был мой второй фильм, он вышел в 2013 году, и тоже не остался без кинофестивалей и наград. Известный киновед Сергей Кудрявцев считает фильм «Полет» моим лучшим фильмом. Так или иначе, он точно самый мой светлый фильм, хотя трагедий там достаточно.

Задача подбора актеров для фильма «Полет» стала еще более сложной, чем в Москве. Просто-таки двойная порция сложностей! В Москве актеров много, кто-то считал, и я слышал цифру в 60 тысяч актеров, профессиональных. Поэтому все-таки можно найти. Но в Перми... Пермь, как и подавляющее большинство городов нашей страны, не имела собственного кинопроизводства.

Нет, москвичи снимали в Перми кино, съемки там видели, но чтобы авторское кино, да еще и с местными актерами... Вот тут была настоящая производственная драма, и настоящий риск для фильма. В Москве мало того, что хватает актеров, почти все они хоть как-то да соприкасались с кино, играли, работали в рекламе, снимались в студенческих короткометражках. В Перми молодые актеры были выпускники местного театрального училища, и в плане опыта чистые, как белый лист. Нам же везти актеров из столицы, как это делали все группы, кто снимал в Перми, было настолько накладно, что мы быстро поняли — это не наш случай. И мы стали набирать артистов в этом прекрасном городе...

Скажу откровенно, я испытывал ужас, когда мы искали артистов в Перми. Мы уже приехали в город, поселились, потратили деньги, были все договоренности, расписаны даты съемок, оставались только актеры. Но я боялся катастрофы. Я боялся, что мы попросту не найдем хороших актеров в провинции и мне придется делать то, чего я никак не хотел допустить в своей биографии — снимать аляповатое, дилетантское, с картонно-смешными и неуклюжими артистами любительское кино.

А у нас должно было получиться драматичное, честное, острое, настоящее кино. Потянут ли актеры?

Что получилось — вы можете посмотреть фильм, он есть в сети. Но уверяю, вы даже представить не можете, из чего приходилось выбирать.

При этом в Перми есть хорошие талантливые актеры, как в любом городе России, но их очень мало, всех вымывает в Москву, потому что в регионе невозможно развиваться. Нет кинематографа — и болото быстро покрывается ряской. В итоге в «Полете» мы снимали не актеров, а просто тех, кто очень хотел сниматься, и учили всему по ходу, на площадке. Поначалу наши актеры не понимали, где находится камера, и играли так, будто весь город — это одна большая театральная сцена. Впрочем, когда я им показывал, где камера, они начинали играть строго на камеру, как будто давали интервью для ТВ, и мне стоило трудов отвлечь их, вывести из оцепенения и настроить на то, чтобы естественно держаться, жить в кадре.

Почему я рассказываю вам про пермский период и про «Полет»? Неспроста. Роберт из фильма «1210» напомнил мне историю из «Полета», которая касается актерства и стала определяющей для фильма. История в том, что в фильме «Полет» тоже очень сложная и глубокая главная роль, и если бы я ошибся при выборе актера на эту «должность», то фильм не сработал бы, и я сомневаюсь, что я бы его сделал. Однако я нашел молодого артиста Данилу, который, имея совсем немного актерского опыта, справился с ролью, и, на мой взгляд, совершенно блестяще, прожив роль душой, сердцем, кожей, впитав ее и заставив поверить в себя — и меня, и зрителя, и все пространство фильма заставив вращаться вокруг своего персонажа. Данила стал подлинным бриллиантом этой картины, необычным, загадочным героем, казалось бы, простой бытовой истории.

Данила создал ритм, мысль, образ — он раскрыл персонажа ровно так, как его задумал режиссер, но сделал для него гораздо больше. Впрочем (Даня, прости меня!), я уверен, что многое Данила сделал неосознанно, случайно, на чистой интуиции (которая тоже талант), на личном врожденном обаянии.

Простой пермский парень, для которого фильм «Полет» — громадный кусок жизни и биографии, Данила, своей чистой исконной внутренней силой сделал мой второй фильм. А вот и обещанная история, как я утвердил Данилу на главную роль. Лично для меня эта история знаковая, как для режиссера и человека, крайне важная для моего понимания профессии и жизни, иначе я не помнил бы ее все эти годы.

Лето, пыль, духота, низкая ограда у здания, около которого мы проводим пробы — прямо на улице. Ко мне приводят актеров по одному, им розданы «разрезки» (распечатки сценария, разделенные на сцены), и съемки уже послезавтра. Актер нужен сегодня. Его еще одевать, ему учить роль. Не знаю, как мы довели до последнего, но обратно дороги нет.

Актеры идут, читают монолог главного героя (проникновенный монолог про жестокость бога, который я вырежу из финального монтажа), но с каждым «выступлением» мой ужас становится сильнее, а внутренняя паника начинает вылезать наружу глазным тиком. Мне правда было страшно, без преувеличений. Потому что снимать мы все равно будем, но если не будет хорошего актера, мы снимем плохое кино, которое отправится в корзину. Актеры идут, читают. Часто мне не только страшно, но откровенно смешно, потому что мне декламируют, словно стихи, эту речь, пафосно, широко, от души и абсолютно неуклюже, фальшиво, без понимания смысла написанного. Да, да, «актеры» в большинстве своем даже не попытались вникнуть в суть монолога.

Нет, исключения были, те, кто что-то понял, включил голову, но это были или статные красавцы-школьники, или тонкие поэты с фальцетом, которые никак не годились на роль брутального солдата-срочника, приехавшего на родину на побывку с гранатой в кармане... Данила пришел одним из последних. Мне понравились его большие кинематографичные глаза, его открытое «народное» лицо, коренастость, крепкость, простота и некая «закругленность» облика, и вот он начал читать...

Надежда, было вспыхнувшая в моей душе, быстро погасла. Монолог Данила читал безобразно — нарочито, с пафосом, с театральной подачей, так ненавистной режиссерам кино. Монолог героя подавался мне на подносе, с вензелем, торжественно, он был напудрен, в кафтане и в парике. Справедливости ради скажу, что Данила не делал ничего особенного, он читал не хуже, и не лучше других, подавали монолог с пафосом и пудрой практически все молодые ребята, которых «приехал отбирать в большое кино известный московский режиссер». Данила читал, а я стоял, понурив голову и думал, что же, блин, делать, кого снимать? Я из вежливости ждал, когда он закончит, чтобы не подать виду, что мне не понравилось, попрощаться и позвать следующего — авось повезет. Данила дочитал.

Он дочитал. Я поднял голову, чтобы сказать заученное годами: «Спасибо, будем думать, сообщим решение, благодарны, что вы нашли время...»

– Не так я прочитал, — сказал вдруг Данила с характерным пацанским напором и будто обидой на самого себя, и посмотрел на меня с недовольным прищуром. — Не так я прочитал, как надо было.

Эта фраза настолько поразила меня, что у меня ослабели коленки. А в следующее мгновение в голове моей зажглась табличка величиной во весь Урал:

«Я нашел его».

И сразу затем я услышал внутри пронзительный вопль:

«Я нашел его! Ура! Ура! Ура! Да! Я нашел его! Вот он! Мой герой!».

Я был счастлив, как барашек, которого передумали резать и вытащили из-под ножа. Я ликовал, оставаясь, впрочем, внешне абсолютно спокойным. Мы тепло попрощались с Данилой, я досмотрел всех актеров, окончательно убедившись в том, что юного Ди Каприо в Перми нет, после чего подошел к ассистенту и сказал ему то, что было давно мною решено:

«Звони Даниле, утверждаем его на главную роль».

Что произошло? — Спросите вы, возможно. Что случилось? Ты перегрелся? Нет. Произошло самое важное, что могло произойти.

Я увидел, что актер вошел в текст, осмыслил его, попытался проникнуться им, присвоить его, да так, что он знал, как он должен звучать. Я увидел, что у актера есть представление о том, как должен звучать его персонаж. А если есть представление — есть и глубокое понимание текста, сути его, и значит, сути фильма.

И у нас получилось.

Актер может быть разным. Но если он чувствует и думает (сочетание этих двух вещей и есть талант), то все будет. Впереди долгий путь, мы тысячу раз обсудим роль, проработаем ее, доберемся до самых потайных глубин персонажа, будем пробовать и репетировать. Но если ты уже знаешь, что есть, грубо говоря, добро и зло — и где они находятся, значит, в тебе началась работа души.

Если ты понимаешь, что это звучит не так, значит, ты знаешь, как это должно звучать. И мы обязательно найдем эту правду.

И мы нашли. Данила сделал фильм от и до. Я не ошибся. И благодарен судьбе, и актеру.

Говоря о режиссуре, мы говорим об актерах. Удивительно, но начинающие режиссеры подчас не понимают, что режиссура — это в первую очередь работа с актерами. Во всяком случае, в игровом кино. Различные приемы, переходы по времени и пространству, нарезки, сбивки, пугалки, наплывы, неожиданные монтажные стыки — этому научиться несложно, это используют в своих клипах даже видеоблогеры. Но в художественном кино основа — именно актеры. И если этого не понять, или если вы не любите актеров (такое бывает) и не хотите в них разбираться, с ними работать — это однозначное «вон из профессии». Потому что:

Это первое, а дальше, соответственно:

И наконец:

Только режиссер работает с актерами, и больше никто. Это святая святых режиссуры. От этой работы зависят силы всей команды и все миллионы, затраченные на фильм.

Кстати, именно поэтому у меня в команде очень строго с актерами. Есть жесткие (даже жестокие) правила, которые я озвучиваю каждому, кто приходит к нам в команду. И в первую очередь они касаются отношения к актерам. Правила железные, наказание — увольнение из группы (из бесплатной, да!). Я озвучиваю новичкам их сразу и потом не раз повторяю. Вот они:

1. Соблюдать атмосферу на площадке. Не конфликтовать, не ругаться, не спорить, не шуметь, не сметь повышать голос. Все ради артистов, которые должны работать в спокойной позитивной атмосфере. Актер на площадке думает, чувствует, слушает себя, да пусть хоть роль в спешке учит — никто не должен ему мешать. Потому что актер на острие всей нашей работы. Не справится актер — ничто фильму не поможет. За хамство можно не только уехать с площадки домой, а еще и получить от режиссера. В прямом физическом смысле. Я защищаю их, как наседка цыплят.

2. Запрещается общаться с актерами без разрешения режиссера. Все общение только через него! Если актер не обратился к вам сам. Или есть острая необходимость (тонет он или горит!). Не общаться с актерами! Актер не просто так стоит у стенки, пока готовится площадка. Его работа внутри, она незаметна. Настройка актера — главная ценность группы. Отнюдь не камера. И не ваши бесконечные баулы и реквизит. Все это можно выкинуть или поменять. Даже съемочную группу, даже меня. Главное — актер. И его настройка.

Вот два правила. Их гораздо больше у меня, но относительно актеров два главных, которые неукоснительно соблюдаются на моей площадке. Оба пункта сводятся к одному правилу:

Любите актеров.

Правила написаны как идеал и в условиях жесткого кинопроизводства и площадки их трудно соблюдать, я это понимаю. Но, например, у нас никогда не бывает такого, чтобы актер был брошен и забыт. Когда работа идет, а где актер и что ему нужно — никто не знает.

Бывает, конечно, разное. Помню и неприятный случай. На площадке, когда мы снимали фильм «Сын». Готовим сцену. Зима, крохотная комнатка в маленькой квартире, из окна дует ветер, пол старый, грязный и холодный, и актриса Оля, игравшая умершую мать главного героя, должна была лечь на пол и задержать дыхание. И вот представьте, комната, немолодая актриса, приехавшая к нам сниматься без гонорара, в одной тонкой ночнушке ложится на пол, и мы «двигаем» ее по кадру. И вдруг... я слышу за камерой смешок.

Я вывел ассистента на улицу и сказал ему. Для первого раза вежливо. Мне просто хотелось до него донести, что чувствует актриса, когда перед всей группой в ночнушке ей нужно размазаться по полу. Она не актриса, она человек. Ей может быть неловко, холодно, неуютно, стыдно, в конце концов, физически и морально неприятно. Ассистент понял. Оля ничего не заметила. Надеюсь, вы тоже поняли, о чем я, и в чем смысл моих правил. Просто представьте себя в этот момент. И на вас смотрит вся группа, 15 человек одетых людей. И кто-то смеется.

Встать, послать всех к черту и уйти домой — никто не застрахован от такого, даже если у вас работают профессиональные актеры. Но режиссер никогда не должен подобного допустить. Не из-за фильма, а по-человечески.

Я уже жаловался вам на судьбу-злодейку, что трудно, очень трудно искать и находить действительно хороших актеров, тем более в возрасте, особенно мужчин и особенно на съемки без денег. Проблем много, даже на уровне переговоров с артистами.

Начинающие режиссеры часто спрашивают, как мы разговариваем с актерами, как уговариваем их сняться у нас бесплатно. Расскажу.

Что до принципов переговоров, все просто. Как правило, актеры очень позитивные и доброжелательные люди, и часто — бессребреники. Не потому что им не нужны деньги, еще как нужны, но в том смысле, что за хорошую роль они готовы бороться.

Актеров интересуют на самом деле три вещи:

1. Сценарий, сама история, насколько качественна она, и важнейшее для актеров понятие — «чтобы было, что играть». Это очень важная категория, которая заключается в том, чтобы был интересным персонаж, чтобы можно было поработать с характером, чтобы было, куда вырастить героя, чьи переживания должны быть близки актеру. Это в идеале.

Кстати, именно это меня восхищает в актерах, и во многом за подобное отношение я люблю их и уважаю. Актеру важен материал, ради которого он хоть в огонь, хоть в воду. Актеры, как правило, настоящие альтруисты и искренне любят профессию.

2. Личность режиссера. Что за человек, что уже снял, как к нему относится команда, как он сам относится к актерам, насколько горит своей идеей и — адекватен ли. Актеры пристально присматриваются к тем, под чьим началом им придется работать, и я понимаю их. Потому что режиссер может попасться злой, тупой, равнодушный, властный, который будет давить свою правду, и с которым невозможно работать творчески.

Понимаю эти опасения, да и актеры, думаю, такого навидались в своей практике, что очень и очень пристально вглядываются в режиссера, который приглашает их работать. Режиссер — начало и основа всего, именно поэтому он может все испортить. А ведь если без денег работать, то за что? За роль, за удовольствие и радость на площадке.

3. Как ни странно, команда, и ее отношение к актерам. Незаметная вещь, на которую вы можете не обратить внимания, но она важна. Потому что актер работает на площадке и с ним соприкасается вся команда. Каким будет отношение к артисту? Тем более к известному? Я не говорю о том, чтобы все молились на звезду, но он всегда очень тонко чувствует атмосферу в группе. Может не быть явных причин, актер почувствует, что он не в своей тарелке, и откажется от работы на вашем фильме. Будьте внимательны.

Мы действительно никогда никого не упрашиваем работать с нами. У нас нет денег, мы не можем платить, и мы сразу прямо и честно об этом говорим в самом первом разговоре, не юлим, не скрываем, не пытаемся сначала заинтересовать и обаять, а потом как бы между делом сообщить, что вот, денег нет... В надежде, что отказаться актеру будет неловко, и по сути заставляя артиста или со скрытой досадой согласиться, или собраться с духом и категорически отказаться. Так, скрывая «некоторые обстоятельства», говорят с актерами многие молодые режиссеры, но я категорически не приемлю такого подхода. И вам советую.

Серьезно, я благодарен всем артистам, кто помогал мне, ведь благодаря им я снял столько фильмов. Кстати, давайте посчитаем. Например, фильм «Сын» стоил в производстве 700 тысяч рублей. И я вам скажу, если бы актер, блистательно исполнивший главную роль в этой картине, запросил гонорар, наш фильм стоил бы как минимум в два раза дороже. И это при том, что Леша не сказать, что звездный актер. Очень хороший, очень талантливый, но даже при его средней актерской ставке он мог запросить гонорар, и мы бы ничего не сняли. Так что цените актеров. Не за деньги, а за их подвижничество и преданность профессии.

Возможно, именно это, открытый, честный, абсолютно партнерский подход к работе с артистами стал причиной того, что за всю свою карьеру, а это сотни актеров, у меня никогда не было самого страшного, чего я боюсь — конфликтов с актерами. Боюсь потому, что это очень просто. Актеры люди эмоциональные, с подвижной психикой, часто обидчивые, обостренно самолюбивые. Поссориться легко, оказаться в неловкой ситуации, угрожающей вашему фильму, еще легче...

Нет, ничто не идеально, и конфликты все-таки были. Я вспомню один, даже полтора... Когда посыпались искры и пришлось принимать радикальные решения. Не может быть вечно все гладко, и проблемы случались, но без развития, без того, чтобы, не дай бог, выносить скандал на поверхность. Конфликтов почти не было, при том, они могли быть на каждом шагу. Чтобы не допустить их, сколько пришлось вытерпеть, выдержать, сколько пожаров потушить, сколько проглотить, скольких успокоить! Тренируйте свою выдержку. Призываю вас к этому.

Заканчивая говорить о сложностях и приближаясь к нашему Роберту, ради справедливости добавлю, что есть и свои плюсы у безбюджетного кино. Заметные и счастливые. Плюс работы, когда вы не можете взять любого звездного артиста из пантеона известных лиц российского кино, в том и заключается, что вы можете открывать новых актеров, вы можете дать зрителю и миру новые имена, которые услышат и будут снимать дальше. У меня так бывало. Нет большего счастья, чем открыть актера и потом смотреть, как его лицо все чаще и чаще мелькает в фильмах твоих коллег.

Ну правда, что за радость в пятисотый раз снять в главной роли актера К. или актера Б.? Понятно, он все умеет и сыграет, понятно, что это маркетинг. Но когда актер играет в доброй половине всех выходящих на экраны фильмов, маркетинг может сработать против вас — надоело, приелся.

Поэтому рассуждая о сложностях безбюджетного кино, я не ропщу на судьбу, у нас больше возможностей, радости от работы, а главное — творчества. Деньги нужны, но есть и другие важные вещи в жизни.

Не говоря о том, что быть режиссером на крупнобюджетном продюсерском проекте — фикция. Вы будете удивлены, но режиссер на крупных проектах зачастую не выбирает актеров на главные роли. Режиссер это ровно тот человек, который работает с актерами. Подбор и выбор актеров — сущность его работы. Но нет, финальный отбор делает продюсер. Тычет пальцем в того, кого он будет снимать. Тогда зачем режиссер? Чтобы следить на площадке за раскадровкой? Я не очень понял смысл своей работы на проекте, когда столкнулся с этим.

Утверждение Роберта на главную роль полнометражного фильма «1210» определило судьбу фильма и отчасти режиссерскую мою. Актер полностью изменил фильм, сделав его таким, каким он стал. Роберт взял фильм, словно за шкирку, и протащил его до финала. Фильм состоялся. Фильм одного актера? Так и крутится на языке. Но мне кажется, это не так.

Да-да, в том все и дело, что сделавшего фильм артиста выбрал и позвал режиссер. Я пишу это не ради реванша, чтобы «вернуть» себе славу фильма, но чтобы показать и рассказать о том, как выбор режиссером главного героя может определить судьбу проекта.

Я часто с теплотой вспоминаю, как утвердил Роберта, и не перестаю удивляться чуду, которое, как мне кажется, тогда произошло. Ведь изначально мы пригласили Роберта на роль друга главного героя, которую в итоге сыграл самый известный актер в нашем фильме — Александр Сухинин. Сухинина мы пробовали на главную роль, но я не утвердил его. Как вышла такая рокировка? Сам не до конца понимаю.

Коллеги вряд ли смогут подсчитать, сколько раз они слышали эту байку. Как так произошло? Режиссер сошел с ума, его купили, околдовали? Думаю, справедливо разве что последнее обстоятельство.

Почему я взял Роберта? Да он поразил меня своей энергией! Удивил меня! Захватил меня! Вы бы знали, как удивились моему выбору ребята в команде, и особенно ассистент по актерам. Мы встретились с Робертом в кафе, говорили долго и много, о жизни, о роли, обо всем на свете. Когда попрощались, мне позвонила ассистентка и небрежно спросила, берем ли Роберта на роль друга...

Проблема с выбором главного героя стояла уже очень остро. Мы никого не могли найти, к тому времени перебрали несколько десятков актеров, мы утвердили почти всех, кроме главного, мы перепахали все базы. И при этом Роберт совсем, ну то есть никак не подходил на главную роль! И вот в таких условиях я коротко (кажется, во второй раз) встретился с Робертом в кафе, мы поговорили, попрощались, он ушел, мне набрала ассистентка. И на вопрос, понадобится ли нам Роберт, я коротко ответил: «Да, работаем с ним. Берем Роберта. На главную роль». На том конце трубки повисла многозначительная пауза — немой вопрос раздувался как шар, готовый лопнуть. Я добавил: «Сообщи ему. А Сухинина берем на друга. Кастинг закрыт. Можешь брать у актеров занятость». Боже, что тут началось! Но я твердо стоял на своем. Так появился Роберт. Хотя никто не ожидал и меньше всего он сам.

Да что говорить! Роберт поначалу отказался. Вы не ослышались, он отказался от роли. Когда мы увиделись снова, чтобы обсудить роль и подробности, Роберт пришел, чтобы сказать, что он не готов играть главную роль.

Я нередко вижу, как молодые актеры цепляются за роли. Роберт без тени сожаления заявил, что он не видит себя в этой роли, и... может не потянуть. Конечно, я убедил его, конечно, я подробно рассказал ему свое видение его персонажа в его в исполнении. Но поначалу реакция была безрадостной. Но вот такой он был, Роберт, таким стал и его герой. Бесстрастным, справедливым, болезненно честным, неподвластным никаким подкупам и искушениям. Прямой и бескомпромиссный к жизни, под которую он не будет подстраиваться. Таков актер Роберт Вааб — и таков Баранов. Я увидел их вместе — они стояли на одном мосту.

Однако главная и самая поучительная история в моей режиссерской карьере случилась позже — я в деталях помню тот день. Это была первая смена фильма «1210». Первый день работы с Робертом. И этот день научил меня буквально всему, что должен, на мой взгляд, понимать про свою работу творческий человек. Тогда во мне произошел тектонический сдвиг, тот день без преувеличения перевернул мою жизнь.

Мы снимали сцену в тире, она есть в фильме, и я надеюсь, фильм вы уже видели. Сцена простая, но это была самая первая смена, когда мы снимали Роберта. И я понимал на площадке, что день будет определяющим для всех съемок.

С группой работа наладится, справиться не сложно. Но вот выстроить отношения с актером, играющим главную роль, это всегда ответственная задача. Как пойдет работа? Поймете ли вы друг друга? Наладите ли контакт? Какими будут отношения с актером? Официальные, формальные, дружеские, теплые, деловые, партнерские? Или — конфликт и противоборство? Направление задается в первый день, и уже всю картину вы проработаете в этом отлаженном (или нет) тандеме. Мы с Робертом начали примериваться друг к другу, обсуждать, пробовать... Не забывайте, что он был взрослым, волевым, категоричным человеком, и у Роберта был опыт работы и в театре, и в кино, а я был всего лишь необстрелянный юнец, у которого за плечами только одна короткометражка, плюс мне было неловко, страшно, непривычно, и я не знал, как себя вести.

Но главная моя проблема была даже не в этом. И вот тут начинается история. Я часто об этом забываю, но ведь я сценарист всех своих фильмов, а сценарий — основа всего. Сценарий фильма «1210» был важен для меня, значим, написан самым нутром, и именно его мы начали снимать, и главного героя, которого я вынашивал полтора года и который был — я, начал играть Роберт. Начал и начал, не того ли ты хотел? Именно того. Но представьте себе, в каком я ужасе был, когда впервые увидел своего главного героя в исполнении Роберта.

Да, проблема была в том, что я не узнавал в персонаже Роберта героя Баранова. Я как автор видел совсем другого человека. Что делать? Конечно же, править Роберта! «Править» на режиссерском сленге означает корректировать работу актера, вместе искать нечто другое, нежели предложил он. Мы начали делать дубли и после каждого дубля обсуждать сделанное. Но вот беда...

Причем, я говорил какие-то понятные и точные вещи, как поправить игру. Я из тех режиссеров, которые прекрасно знают и умеют сказать, чего они хотят от команды и актеров. И я говорил, и мы работали, но с каждым дублем мой главный герой терял естественность, органику, рассыпался, исчезал у меня на глазах.

Я был в ужасе. На моих глазах расползалась ткань еще не начатого фильма. Роберт не так ходил, не так смотрел, не так двигался, не так говорил. Серьезно, этот тир для меня до сих пор комната внутреннего страха. Я был в панике, я не знал, что делать. Наконец, после, кажется, шестого дубля, я остановил съемку и объявил перерыв. Я вышел на улицу, и меня парализовало от непонимания, что мне делать дальше.

Я и сегодня благодарен судьбе, что там, на пороге тира, у меня хватило ума понять, что я делаю не так. К чему меня жестко подвела жизнь. Я благодарен себе, что тогда понял это. Хороший урок.

А понял я сложную вещь, которую непросто понять, но еще труднее с ней смириться.

Кино рождается на свет трижды. Замысел и сценарий — первое рождение. Съемки — второе. В третий раз кино рождается на монтаже. И только тогда кино готово.

Сначала это невидимый замысел, точнее, видимый, но только сценаристу в его голове, как любой текст, будь то сценарий или роман.

В тот день у тира я понял, что делая с Робертом дубль за дублем, я судорожно держусь за тот образ, который я себе придумал и который разбивает Роберт, давая свою собственную трактовку героя. И так должно быть, и тебе повезло, если это происходит так! А не когда актер пытается слепо следовать сценарию, а на большее у него не хватает воли, фантазии, таланта. Я понял, что я держусь за образ, который есть только в моей голове, уничтожая творческую свободу актера.

Тогда я переступил через себя, и сдал, как крепость, своего героя, выпустив его на свет божий. И безумно рад, что тогда смог сделать этот кувырок над собой. Что я отступил со своей режиссерской волей на шаг назад. Отступил, отдал, осознал, что нужно дать свободу. Не стал (а мог бы!) останавливать, менять, гнуть свою линию, исправлять, пытаться продавить подобие своему сценарному герою, который был уже неактуален. Я сделал то, что Маяковский называл «наступить на горло собственной песне», я уступил живому процессу, забыл себя как автора, покорился воле кино и творческой воле другого человека. И таким образом спас фильм. Только потому, что вовремя одумался и уступил, я получил нужный результат.

Фильм — не мое эгоистическое создание, а общее дело. Нужно уметь отпускать свои идеи, чтобы их развивал актер, художник, оператор. Нельзя быть деспотом, нужно давать жизни жить, цвести и расцветать всеми красками коллективного творчества.

Я вернулся в тир, попросил ассистента забрать Роберта и вопреки всем правилам площадки поговорить с ним о чем-нибудь очень его занимающем, но не имеющем никакого отношения к съемочному процессу. Кажется, они минут сорок говорили про садоводство, и это меня спасло — Роберт напрочь забыл все судорожные правки, которые лихорадочно сочинял молодой режиссер, стараясь спасти своего выдуманного героя, между тем, как другой герой, гораздо сильнее сценарного, рождался вот тут, на наших глазах.

Мы снова стали делать дубли. И первый дубль был ровно таким, каким был самый первый, несколько часов назад, когда Роберт впервые зашел в кадр. Я увидел нового героя и внутренне согласился с ним.

Впереди было много работы, дублей, тяжелых смен, актерских правок, вариантов, сотни и тысячи сомнений, решений и вновь сомнений. Но они были уже внутри того образа, который мы создали. Роберт — своей уникальной актерской харизмой. Я — прозрением того, что нужно сделать шаг назад.

Фильм «1210», мало кто в это верит, мы снимали ровно шесть дней. Шесть дней. Еще раз — 6 дней. Полнометражный фильм, который собрал наград ровно — по одной бронзовой статуэтке на каждый день. Нет, в это трудно поверить — полнометражный фильм в 73 минуты всего за шесть дней! Но факт остается фактом. Как мы это сделали, теперь даже мне трудно понять.

Выше мы заговорили о трех моментах рождения фильма, и про это необходимо договорить. Итак, на съемке из замысла сценариста рождается — тело фильма, которое мы представили, как статую.

Статуя снятого фильма состоит не из монолитного мрамора, а из лоскутов, которые можно резать, сокращать, кроить, перешивать. На монтаже рождается Франкенштейн, там создается ритм киноповествования, расставляются акценты, создаются и укрепляются стыки сцен. Монтаж (а я смонтировал все свои фильмы и сериал сам) обладает огромной созидающей силой. С помощью монтажа можно даже изменить актерскую игру, настолько это всемогущий инструмент. Можно погубить или спасти оператора, да и со зрителем можно вытворять разные фокусы, и все это тихо, за монтажным столом. В отличие от съемок, где «куй железо, пока горячо».

Таким образом, процессы в кино можно охарактеризовать так:

– На уровне сценария можно все, лишь бы было время, но полная свобода, ничем не ограниченная. Пиши, что хочешь. Или что нужно продюсеру.

– Съемка — это как бетонирование фундамента, тебе присылают машину бетона, выливают его на дорогу рядом с домом, у тебя есть ведро, лопата, и невеликий выбор — или ты перекидаешь четыре тонны из бетономешалки в опалубку фундамента, или бетон застынет, дорога схватится, и деньги пропадут, и соседи ругаться будут. Съемка — это выгрузка и бетонирование, процесс быстрый, стремительный, где немногое можно исправить, и где главная задача — успеть сделать все то, что было запланировано.

– Монтаж — это сборка. Время, когда гипотетические ошибки сценариста и режиссера приходится исправлять скучным молчаливым людям, сидящим перед тремя мониторами. На монтаже из груды ручек, ножек, туловища получается полноценный человечек, простите за сравнение в жанре хоррор. Или сравнить со сборкой советской мебели, когда на рисунке одно, а при сборке выходит другое. Монтаж то же самое.

К практическим аспектам кинопроизводства мы вернемся во второй части книги.

Сегодня в России становится все больше научных книг по сценарному мастерству. Книг режиссеров мало. Тем более хочется построить повествование на реальных историях с площадок, которые пригодятся не только начинающим профессионалам. Я убежден, что режиссура не просто профессия, но способ глубокого познания — и мира, и себя, то есть это в первую очередь — путь.

Мои фильмы не принесли мне мировой известности (а так хотелось!).

Мои фильмы не принесли мне больших денег (почему-то мы об этом не задумывались).

Мои фильмы не стали классикой (хотя в киноэнциклопедиях есть).

Но если отбросить ироничный тон, и задать себе вопрос: «Для чего я делал эти фильмы?», то мне кажется, у меня есть на него ответ.

Так для чего же? Не один фильм, не два, а четыре, а потом целый сериал на 19 серий!

Мои фильмы — это путь опыта. Человеческий опыт — самое ценное. Опыт режиссуры уникален, потому что это люди, люди и еще раз люди. В бесконечно разных, так сказать, вариациях. А еще это возможность увидеть в людях много хорошего — света, добра, самопожертвования, силы, отваги, самоотдачи. Всех лучших качеств в наилучших их проявлениях. Вот это настоящая ценность. Что может быть важнее, чем видеть, как люди раскрываются и становятся лучше?

Для Кости наше кино стало мощнейшим трамплином, и он превратился из сисадмина в известного оператора-постановщика, который сейчас так часто и много снимает, что мне самому в пору вставать к нему в очередь. Месяцами он пропадает в киноэкспедициях, а в его портфолио мои фильмы теснят все новые и новые картины.

Для Алексея Черных, который исполнил главную роль в фильме «Сын», приз за лучшую мужскую роль на престижном фестивале «Киношок» стал настоящим прорывом. И он поехал в крохотное родное село у себя на родине, надел белый фрак, нанял белоснежный лимузин и от счастья на премьере в Барнауле чуть не загремел со сцены в оркестровую яму. А его портрет повесили в местной сельской школе, где он учился, откуда давно уехал, и куда так победоносно вернулся. Смешно? Очень! Зато по-настоящему.

Алла и еще несколько актеров, которые до моих фильмов нигде не снимались, после них стали нарасхват.

А сколько человек пришли на наши сумасшедшие проекты с нулевым опытом, а теперь успешно работают в большом кино?

Таких историй много. Все эти фильмы как большой котел, в котором поварились сотни человек. Я знаю даже случаи, когда наши безумные безбюджетные съемки вытаскивали людей из тяжелых болезней, поднимали на ноги после операций. А значит, продлили кому-то жизнь.

При том, что на площадке работалось всегда тяжело, без исключений. Актрисы, бывало, прямо на съемке теряли сознание. Несколько раз мы снимали подряд 26 часов, вся группа, без единого перерыва и обеда. Смена 26 часов. При классической смене в киноиндустрии — 12 часов минус 1 час на обед.

Помню, как актер Евгений Крылов, исполнитель главной роли в фильме «Последняя ночь» в какой-то момент бросился на помощь группе, схватил стул и понес его. Мы строжайше не позволяем ничем напрягать артистов, бережем их, ограждая от любых сложностей и пытаемся не отвлекать. Но тут не выдержал сам Женя, увидев, что мы не успеваем, а рук не хватает. Вышел из роли, схватил стул и побежал... Никогда не забуду этот стул.

Мое неудержимое желание снимать кино всегда уступало той буре, которая поднималась от кипучей деятельности всей команды. Один импульс увеличивался многократно, превращаясь в огромную неостановимую эмоциональную волну.

Или история про известного артиста В., которую я до сих пор рассказывал только близким. О том, как медийный актер появился в нашем авторском фильме, пошел без денег, по собственной инициативе, и чуть не пожалел о содеянном. Я вывесил в своем Фейсбуке (нет текста в наше время, где бы ни упоминалась эта соцсеть) объявление, что ищу актеров. Внезапно В. написал мне в личку и заявил прямым текстом, что «надоели сериалы, хочу сыграть в чем-то стоящем». Признаюсь, это польстило мне, хотя подобные желания не редкость среди медийных актеров. В какой-то момент им надоедает съемочная рутина за деньги и душа просит дикого эксперимента, например «сняться у Гончукова».

Мы договорились и стали искать у В. свободный день, чтобы подстроиться к его графику, и у нас ничего не получалось. Мои ассистенты бились, как рыбы об фильм. В. «давал» один-два дня в ближайшие полгода, и подстроиться было нереально, но все-таки звезды чудом сошлись. Мы позвали В. на съемку. У него была только одна смена.

Когда мы сняли эпизод разговора отца с сыном у колеса обозрения, мы пошли снимать финальную сцену борьбы, и вот тут началось... На улице стояла крепкая зима, градусов под двадцать, а снимали мы в заснеженном московском парке. Конечно, у нас не было никаких разрешений (все съемки в парках Москвы платные и очень дорогие, власти дерут в пять шкур), и поэтому мы взяли камеры в руки и пошли к месту съемки пешком — ворота закрыты, машины не пропускали. Больше километра мы шли по снегу.

Мы начали снимать. Прямо в снегу, который местами был по колено. В какой-то момент я увидел, что на ногах В. тонкие летние туфли, как это часто бывает в Москве, когда под тобой всегда машина, и ты ездишь по офисам и павильонам. Я понял, что В. замерз. А чуть погодя, снимая и снимая, кадр за кадром, дубль за дублем, я понял, что В. замерз очень сильно.

Мы предлагали ему горячий чай, и поначалу это выручало, но потом актер стал отказываться пить. Туалета, который обычно съемочные группы возят с собой в «караване» (на сленге набор киношных автомобилей), у нас тоже не было, а мы снимали в парке, на равнине, и в общем и целом были интеллигентными людьми... В какой-то момент В. чуть не послал подальше назойливую (так уж я воспитал) ассистентку, которая носилась по сугробам с термосом и стаканчиками. В. был уже синего цвета, но упорно снимался, мы делали дубль за дублем, он падал в снег и вставал, и снова падал. В своей личной куртке, к слову сказать, потому что костюма тоже не было на нищем проекте.

Спустя год мы вспоминали этот лютый день с актером напарником В. И когда я взахлеб стал вспоминать, как героически сражался с обстоятельствами В., тот рассказал свою правду, что на самом деле говорил про нас известный актер... Я пишу это с улыбкой, но со слов актера в тот день В. не жалел выражений. И слова «гребаный артхаус, проклинаю тот день, когда напросился!» — были самыми мягкими из всех звучавших русских.

Тем приятнее, когда после выхода фильма «Сын», после восторженных рецензий, после триумфальной победы на фестивале стало понятно, что все было не зря.

А ведущая радио «Культура» в прямом эфире студии, где сидел и артист В., назвала его короткую роль в нашем фильме — лучшей за всю карьеру артиста. Это была настоящая победа. Хотя мне было неловко, ведь фильмография у В. большая и солидная, а тут эпизод и лучшая его роль!

Я был счастлив. Забыв парки, морозы, наш жалкий чай В. благодарил, и уже не жалел о том, что согласился. И я до сих пор благодарен ему за работу. Ведь с его стороны это был чистый порыв, искреннее желание сняться в независимом кино, помочь молодым кинематографистам, и я бесконечно ценю эту отзывчивость и самоотверженность.

Вопрос о том, какое ты имеешь право творить, заниматься творчеством, уверен, постоянно задают себе все творческие люди вне зависимости от их известности и масштаба таланта. Вопрос мучительный, хотя ровно такой же, как вопрос о праве на жизнь, то есть риторический.

Но червь сомнения не дремлет, и ты обязательно нет-нет, да и остановишься, и спросишь себя, а кто ты вообще такой, чтобы иметь право что-то говорить людям, в частности, своими фильмами?

Разве ты самый умный, самый образованный, самый талантливый?

Разве ты Данко, несущий людям огонь?

Конечно, нет, но и — конечно, да.

Право творить дается каждому от рождения, как и сомнения в подобном праве и в себе, и это хороший симбиоз — мотор, в котором постоянно идет детонация и борьба. С этим нужно учиться жить и работать вопреки сомнениям — и это есть признак профессионализма.

Никогда нельзя останавливаться. Остановка — подобна смерти.

Кстати, непреложная истина: если у тебя есть враги — значит, все не зря. Значит, ты правда двигаешь горы. А если врагов нет — значит, твои усилия недостаточны. Надо работать до тех пор, пока не появится противодействие. А когда оно появится, нужно работать в два раза больше. Значит, тяжелая плита рутины, повседневности, безволия, обыденности — двинулась. Двигай ее дальше! Твои враги помогут тебе. Страшно представить, если бы вместо них была тишина.

Но при этом всегда нужно задавать себе вопросы: Хорошо ли то, что я делаю? Правильно ли я делаю? Насколько ценно все это? Вопросы, сомнения в своем деле должны быть обязательно, другое дело, что они не должны останавливать. В конце концов, любое дело жизни — это выбор.

Выбор идти наперекор и быть непохожим на остальных — сложный выбор. Но раз уже пошел по этой дороге, держи удар. Не жалей и — только вперед.

И в завершении еще несколько слов про «1210». За несколько дней до первой смены, можно сказать, одного из самых страшных и сложных дней в моей карьере, у меня случилась личная трагедия. Я не преувеличиваю и очень надеюсь, что подобного в моей жизни не повторится. Это было душевное ДТП. Это был удар такой силы, что я думал, все рухнуло, и я сломаюсь. Мое состояние было тяжелым, агрессивно тяжелым. Внутренняя апатия, ощущение черной дыры соседствовали с ощущением непоправимого разрыва, а еще были злость, отчаяние, боль. Не хотелось не то, что кино снимать, а жить не хотелось. Те дни я вспоминаю с дрожью и ужасом.

Мы начали снимать, у меня была крутая команда: железный Костя, самоотверженный художник Катя, а еще прекрасный артист, которому по плечу фильм, и преданные ассистенты. У нас был легендарный фотоаппарат «Марк II», на который в то время весь мир начинал снимать кино, и который стоил в аренду бешеных денег. И было шесть дней, чтобы снять весь фильм. И мы сняли, мы справились.

В последнюю смену мы доснимали кино, а через несколько часов у Роберта был поезд, билет куплен, поменять дату невозможно — и денег на билет до Таллина нет, и у Роберта дела. Но знаете, это неплохо стимулирует. Мы не могли задержаться и снимали, успевали, вкалывали, и, наконец, начали хлопать Роберту — снявшийся в кино артист всегда получает в подарок аплодисменты.

А как мы собрали полкоробки денег на нашего «поддельного» ветерана Афгана, которого посадили в камуфляже у метро? Классика постмодернизма. Наш герой по фильму играл фальшивого ветерана, но вне фильма — актер сидел у метро, и был настолько натурален, что уже в реальности был фальшивым ветераном (так как был актером), и люди шли мимо и, не задумываясь, бросали ему в коробку монеты!

Про метро. Чтобы найти эту роскошную красную стену, я провел невменяемо кропотливую работу, на которую силы могут быть только у новичка. За несколько недель я собрал в сети все фотографии всех станций московского метрополитена, что только мог найти. Получился внушительный каталог. А если фотографий не было, я ездил смотреть и фотографировать сам — и не вылезал из метро несколько недель. Это к слову, что в кино нет случайных вещей, но все — результат тяжелого труда.

Я смонтировал фильм. В ближайшие пару лет он был показан на 13-ти фестивалях, получил 6 наград, и был в таких городах, как Астрахань, Харьков, Казань, Тверь, Санкт-Петербург, Новосибирск, Чебоксары, Нижний Новгород, Пермь, Днепропетровск, Киев, Кировоград, Саратов, Саранск, Электроугли, Новокузнецк, Кемерово, Ханты-Мансийск, Ижевск, Краснодар, Ярославль, Тюмень и других.

Показы прошли в Испании (Барселона), в Германии (Берлин), специальный показ устроили в Нью-Йорке.

Затем мы сделали на сайте фильма (http://1210-film.ru) специальную форму, в которой люди могли заказать картину, и за одну ночь мне пришло две с половиной тысячи заявок. Потом фильм попал в интернет, я сам выложил его в общий доступ. После этого «1210» проник на русскоязычные торренты российских эмигрантов в США и вызвал там настоящую бурю.

Сегодня по запросу «1210 фильм» Яндекс выдает 70 миллионов результатов. И до сих пор мне приходят письма от людей, которые случайно наткнулись на фильм и посмотрели его. Идут и репосты в соцсетях, а это, как вы знаете, главный показатель народной любви к кино.

Вот так закончилась история наших посиделок в кафешках и дерзость снять фильм, совершенно не зная, как это делается. За 600 тысяч рублей и без чьего бы то ни было благословения.

Когда фильм «1210» был номинирован на Национальную премию «Страна», проходившую при поддержке ВГТРК, Национальной ассоциации телерадиовещателей и Союза кинематографистов РФ, и когда в театре Эстрады началась роскошная торжественная церемония награждения... меня в зале не было. Где я был? Дома. Мне казалось настолько невероятным, что мы получим какой-то приз, что я проигнорировал приглашение и пошел спать. Соцсети и телефон взорвались и не утихали сутки.

Потом появились «Полет», «Сын», «Последняя ночь», «Район тьмы» и они появились в кинотеатрах Франции, Канады, Германии, Чехии, Польши, США, Ирака, Индии. А «Последнюю ночь» даже показывают в самолетах Китайских авиалиний! И, конечно же, триумф на фестивале «Окно в Европу», когда неприлично дешевый фильм «Сын» взял главную награду конкурса.

Не стоит переоценивать фестивальные награды, но нельзя недооценивать, когда сбываются самые дерзкие мечты. Не только мои, а всей огромной команды — всех снятых фильмов.

После церемонии награждения фестиваля «Окно в Европу» я вышел на площадь у древнего замка. Ко мне подходили и поздравляли друзья, коллеги, журналисты. Но потом я остался один — в центре старинного прохладного северного Выборга. Одиночество было символично для человека, который сделал себя сам, который шел своим путем, который ни у кого не спрашивал разрешения.

Однако вдруг, когда все двинулись к автобусам, ко мне подлетел элегантный мужчина и стал меня поздравлять. Откуда ни возьмись появились фотографы и снова защелкали затворы. Подошли несколько известных режиссеров, которых я знал в лицо. И наконец, я понял, кем был поздравляющий!

Я узнал его — всесильного, наводящего на студентов суеверный ужас, могущественного декана режиссерского факультета ВГИКа. Человек-легенда, апостол Петр у ворот в режиссерскую профессию! Человек, даже фамилия которого звучит устрашающе.

Я поблагодарил декана и в шутку рассказал ему ту самую историю, как в детстве писал письмо во ВГИК, посетовав, что на письмо не ответили и мечта моя так и не сбылась.

На что декан тут же выпалил:

– А приходите, Арсений! Приходите! Мы вас берем!

Если вы спросите, а это действительно важный вопрос, где, как, по каким учебникам и методикам учится современный русский режиссер, я не сразу смогу ответить. Мы можем долго говорить про качество наших фильмов и профессионализм режиссеров, но где же учиться? Методик, учебников, как и полноценных учебных заведений очень мало. Есть модные киношколы, есть режиссерский факультет ВГИКа, есть ВКСР, есть и постоянно появляются новые онлайн-киношколы. Но нет того, что можно назвать школой режиссуры. В широком и глубоком смысле этого слова.

Если же вы все-таки хотите учиться в России, я не готов со всей ответственностью порекомендовать вам то или иное учебное заведение, но у меня есть простой рецепт, как выбрать киношколу. Лайфхак, о котором не любят говорить сами учебные заведения.

Нет, конечно, я понимаю, что базовые приемы кинематографа не меняются со времен Эйзенштейна, но мы же говорим о современном образовании. Вы и без меня видите, что каждую неделю на экраны выходят зарубежные и, как правило, очень качественные, авторские и массовые фильмы, в которых режиссура — это свежий, всегда следующий последним веяниям профессии и зрительского вкуса, киноязык и почерк.

Тем более у меня есть глубокое убеждение, что в российском кино самые важные процессы и события зависят не от институций и учреждений, а от конкретных людей. Хотите, назовем их — пассионариями. Нет питательной среды, в которую можно проникнуть и там состояться, как профессионал, но есть отдельные люди, деятели, которые рядом с собой формируют важные процессы, находясь внутри которых можно многому научиться. Сокуров, еще недавно Балабанов и Герман, сегодня Звягинцев, Бекмамбетов, Толстунов, Роднянский, есть киностудии и фестивали, где бурлит живая жизнь.

Совсем иначе, например, ситуация выглядит в США или в Великобритании, где огромное количество киношкол, которые работают давно, которые известны (и различаются очень сильно, по цене и уровню), и которые создают мощный фон и многообразное поле молодого кинематографа. Там короткометражное кино поддерживает государство, начинающие режиссеры получают всевозможные гранты, там хороший «толстый слой» режиссеров, которые умеют снимать, и на этой поляне возникают громкие имена.

У нас такого питательного слоя нет, и имена растут одинокими сорняками на выжженной земле. Мы — страна самородков. Есть только конкретные персонажи, которые двигают процесс. Убери их и на сером непаханом поле засвищет мусорный ветер. Впрочем, это только мое ощущение и я буду рад ошибаться.

Что же делать, спросите вы? Как всему научиться и попасть в профессию? И вот тут могу рассказать, по большому секрету, как действительно, в реальности, учатся современные режиссеры. Работающие и успешные режиссеры. Я общаюсь с несколькими молодыми, снимающими прокатные картины коллегами, чьи имена вы прекрасно знаете.

Это хорошая практика. Я разбирал чужие фильмы в монтажной программе, наблюдая, как под микроскопом, каждый кадр, снятый и смонтированный коллегой на другом континенте, но чей киноязык так близок и понятен мне. Есть даже конкретные фильмы, свежие, современные, прогремевшие на весь мир, которые мы, режиссеры, очень пристально и по сотне раз пересматриваем, разбираем, анализируем, изучаем, и учимся.

Метод простой, пахнущий сохой и свежей землей, но действенный и полезный. Вот так, анализируя кадр за кадром, проходят настоящие университеты. Берешь фильм и смотришь. Это твой педагог, твой ментор, идеал, образец, коуч. Иногда некоторые приемы даже копируются (не могу я без ложки дегтя!), но мне кажется, что в этом нет ничего криминального. Сначала ты долго копируешь добротное кино, а потом снимаешь свое кино. Речь идет о том, как наши режиссеры пытаются освоить и научиться техническим навыкам у зарубежных коллег, которые, безусловно, ушли в смысле мастерства очень далеко, на десятилетия вперед. Догоняем.

Я уже упомянул, что в России начинающие режиссеры должны искать свою собственную дорогу. Свой путь. Чаще всего именно так у нас и появляются новые звезды, новые режиссеры — вдруг откуда ни возьмись возникает новое имя, о котором доселе никто не слышал. Непонятно, откуда этот молодой парень и неясно, кто и чему его учил. А вот его фильм, он талантлив, и это свежее слово, и фильм собирает призы, и новое имя звучит. Вчера о нем никто не знал, а сегодня парня называют «лучший в таком-то жанре». То есть пассионарии выходят из ниоткуда, из темноты, и становятся известными. Простые ребята, нередко с окраин, которые пробивают себе дорогу сами.

Творите себя сами, создавайте — каждый — собственную киношколу. В которой вы будете и автор учебника, и преподаватель, и ученик.

Во второй части книги собраны мои личные практические знания и наработки. Это попытка систематизации части тех знаний, которые накопились у меня на собственных проектах. Однажды возникла необходимость создать онлайн-киношколу, и я написал программу. Теперь я распишу вам эту программу подробнее.

Я постарался систематизировать свой опыт, разделить знания на самые нужные разделы, и уверяю вас — это полезный букварь, который от и до — способен дать новые знания и новичкам и профессионалам. Несмотря на свою простоту, это квинтэссенция главного, о чем стоит знать и думать.

Итак, 10 уроков практической части книги. Самый что ни на есть букварь. Настройка и введение в профессию — это то, что я вам обещаю. Начнем.

– Сколько у тебя денег на фильм?

– Ну, я не знаю...

– Тогда до свидания.

Как думаете, с кем этот разговор? Если полагаете, что так я говорю с заказчиками по работе, то ошибаетесь. Хотя и с ним это нормальный диалог. Но чаще всего приходится так говорить с начинающим режиссером, который собрался снимать кино и обратился ко мне за советом. К огромному сожалению, приходится грубить. Но возможно, это вразумит человека и спасет от ошибок.

Итак, главное, как вы должны думать, твердо решив снять свое кино — конкретно. Максимально точно, в цифрах, в датах, не допуская никаких неопределенностей.

Почему?

Потому что если вы не знаете, сколько готовы потратить денег, сколько у вас есть денег, вы потратите их чертову прорву. Гораздо больше, чем предполагали. А еще и в долги залезете. Я знаю очень и очень печальные случаи.

Потому что если вы не знаете, с кем будете снимать кино, то я гарантирую, вы потеряете по дороге актера, камера уедет в другой город, декорации промокнут под дождем, сценарий некому будет распечатать, все будут голодными, а снимать будет негде, и все рухнет, не начавшись.

Потому что если вы не знаете, где будете снимать кино и когда, то когда вы «начнете», вам могут запретить снимать и выкинут за шкирку с Красной площади сотрудники ФСО (плавали — знаем), и вообще лето кончится, и вы утопите съемочную группу в грязи (тоже знаю случай, по самое горлышко, с камерой за 3 миллиона рублей в руках), а еще на съемке можно подорваться на шашке, попасть под кран, отравиться или простыть насмерть, не дай бог.

Потому что если:

– у вас не дописан сценарий, — вы не можете определиться с актерами, — у вас нет команды, — у вас нет четкого понимания о датах, когда вы будете запускать фильм, вам лучше не снимать кино.

Потому что сначала нужно четко и точно ответить на все вопросы: сколько, кто, когда, где. А пока вы находитесь на территории размышлений и поиска, лучше не думать о запуске.

В данном случае — медлить и думать — это не плохо, это нормально. Мечтайте, готовьтесь, а запуститесь, когда придет время. Только не задерживайтесь сильно...

Непременно признайтесь себе честно — я не готов, я думаю, я считаю. Задайте себе все возможные вопросы по поводу предстоящих съемок, найдите на все вопросы конкретные ответы. И приступайте.

Вот и все, очень простая формула. Ее можно распечатать и повесить на стенку. Если бы за этим «знает, как это сделать» не стояла целая вселенная навыков, умений и знаний, помноженная на профессионализм и решимость.

Когда вы уясните главные, производственные, сугубо материальные, очень приземленные вещи, то перед вами будет словно поле боя — его ясная и понятная карта, на которой отчетливо видны все проблемы.

Это действительно важно, друзья, потому что все мы творческие люди, и нам свойственно витать в облаках, рассуждать неопределенно, бояться, тянуть время, прокрастинировать, но нет, с производством другой случай, другой, если хотите, тип мышления.

Вопросы:

Или найдите продюсера! Или найдите друга и партнера с ясным мышлением и строгим рассудком, возможно, вам повезет, такие люди есть. Или перестраивайтесь. Ведь даже в поход вы не пойдете, не сосредоточившись на том, что нужно взять, на сколько вы идете, не посмотрев, сколько километров до места, и какая погода.

Я пишу все это, потому что знаю истории, когда хорошие талантливые люди увязали в трясине кинопроизводства. Я видел ужасающе плохо снятое кино за огромные деньги, и хотелось рыдать. Я видел, как люди убивали на съемки годы, а получали нечто невразумительное и стыдное. Я видел людей, которые, затратив колоссальные средства, в итоге оставались без фильмов, с пустыми руками. Видел пустые заброшенные киностудии, сломавшихся на собственных амбициях людей, потерявших миллионы.

Производство кино — не кино. Умеющий придумывать красивые дома чаще всего не умеет их строить. Будьте правдивы с собой. И пусть не так, как вы изначально задумывали, но в итоге — все получится.

Я знаю, люди не любят слушать чужие советы, любят набивать шишки сами. Но не теряю надежду, что мои предостережения вас спасут. Если спасут, я буду счастлив. Пишите письма и зовите на премьеры, друзья!

Мы уже говорили про команду, я рассказывал про структуру. Но как ее собрать? Как удержать? И на каком растворе цемента она держится?

Команда — это машина... хотел сказать «для убийства», но все-таки нет, для производства кино — для воплощения вашей мечты. Стоит ли говорить, что это главное, что у вас есть, — ваша армия, ваше войско, ваша опора? Стоит ли говорить, что один вы вообще ничего не снимете, ни единого кадра?

Вопрос, который постоянно мне задают: как собрать команду, где ее найти, как повести за собой людей? Хотелось бы мне ответить, что все дело в харизме, и если у вас ее нет, то ничего не получится. И думаю, доля правды в этом есть.

Но с другой стороны, я уверен, что дело не только в таланте вдохновлять, и если подойти к вопросу ответственно, подробно, с умом и с душой — вы соберете команду.

Честность превыше всего. Потому что команда, как большой и сложный организм, всегда почувствует неискренность и недоговоренность. И перестанет тебе доверять. На проекте, где все держится на доверии. Все может посыпаться не потому, что вам что-то не сделают или сделают неправильно. А потому что если человек не доверяет режиссеру, ради которого работает, то у него не будет вдохновения. Искреннее желание помочь, самоотверженность, вера в тебя как лидера, в фильм, которым ты горишь — все это тонкие материи, которые если разрушить, пропадет волшебство, задор, и ваши позиции пошатнутся.

Это как подорвать боевой дух постыдным поступком, и честь офицера будет уничтожена, солдаты за ним пойдут, но уже не будут его уважать.

Я уверен, что эти понятия — основополагающие и абсолютно необходимые для команды, которая работает на твоем фильме без гонорара, но как они пригодятся на проекте с бюджетом — вы даже не можете представить! Потому что слаженная работа команды — это залог не дисциплины, а взаимоуважения. Можно быть при деньгах, а работать «на этого козла» никому не захочется. Нет, все будет сделано, конечно, но совершенно не так, как могло бы быть сделано. Потому что творческий коллектив инструмент сложный.

И все-таки, что делать, чтобы люди за тобой пошли?

Есть две причины, по которым молодые, активные, толковые (не все такие, конечно) ребята идут на безбюджетные проекты. Первая и базовая причина — конечно же, личные и профессиональные выгоды. Будем немного циничными, но участие в вашем фильме для тех, у кого пока нет опыта и резюме — это и портфолио, и строчка в том самом резюме, что дает важную на новой работе ссылку «я работал с таким-то на таком-то фильме».

Главное, что наработанный у меня опыт становится профессией. Мне трудно будет подсчитать, скольким опыт работы на моих проектах прочертил путь в профессию, и сколько человек сегодня работают в киноиндустрии, «закинутые» туда с моей легкой руки. Впрочем, не буду переоценивать своих заслуг. Ведь эти люди работали и всего добились сами, я был только средством.

К рациональным причинам идти работать без гонорара добавлю, безусловно, связи на всю жизнь, которыми обрастают участники кинопроцесса. Когда мы заканчиваем фильм, очень часто команда собирается уже без меня, без шефа, одной большой компанией. Я в шутку называю такие тусовки «дружбой против Гончукова». А в душе ужасно рад. Ведь если фильм объединил людей настолько, что команда осталась командой и после съемок — что может быть лучшим подтверждением правильной атмосферы на проекте? И что может быть ценнее дружбы?

Вторая причина, почему люди идут ко мне работать, не менее значима — эмоциональная. Потому что кино — это жутко интересно, потому что это приключение, впечатления, эмоции — самый ценный «товар» в современной однообразной жизни. Это новые смыслы, новые люди, новая нагрузка уму и сердцу, это целый экспириенс, который каждому в жизни необходим. Съемки как бесплатный аттракцион!

Нередко бывало, что люди спасались работой в кино от личных драм, приходили, чтобы перезагрузиться, чтобы изменить свою жизнь. Помню девушку, которая рано родила и вырастила детей, и так вышло, что она еще молода, а уже из дома не может выйти, живет у мужа, как на привязи, полностью от него зависит и не имеет ни хобби, ни работы. Она решила, что рано себя хоронить, и что нужно показать и мужу, и самой себе, что она еще на многое способна. И показала. Стала одним из самых ценных сотрудников команды — вывезла на своих плечах целый фильм. И это не единичный случай.

Короче говоря, есть много вполне осязаемых причин идти работать в безбюджетное кино. И причины эти веские, важные.

Что еще важно? Очень важно себя правильно позиционировать внутри команды и по отношению к ней. Про меня очень по-разному говорят люди, с которыми я работал. Кто-то отзывается только положительно, кто-то добавляет, что работать со мной сложно, так как я жесткий руководитель, всегда требую максимальной отдачи, все контролирую сам, докапываюсь до мелочей, не спускаю оплошностей, все вижу и ничего не прощаю. Многое правда. Но прощать — прощаю. Хотя все вижу и все контролирую. Ужасная привычка, от которой необходимо избавляться. Но вот беда, избавиться полностью от нее нельзя — слишком много в команде новых и неопытных людей, которые многого не умеют.

Признаться, я сам не знаю до конца, кем нужно быть и как себя вести. Быть для всех другом, товарищем, отцом-командиром и лапочкой (хотя бы потому, что люди пашут на тебя бесплатно) — невозможно, просто потому, что все развалится и люди поймут, что даже если они ошибутся, ничего, он только по головке погладит. С другой стороны быть деспотом, только требовать и «жестить» невозможно. И потому что «эти люди пашут на тебя бесплатно», и потому что я так не могу, я искренне люблю своих ребят. Но тогда как требовать, как добиваться дисциплины и качества?

Уверен, что подобное отношение всегда чувствуется, и — работает. Добивайтесь результата жестко и бескомпромиссно, но всегда помните, что это ваши друзья и вы в одной лодке. Обе эти позиции сочетаются, просто потому что нацелены на результат и работают на общее дело — сплоченной командой создать действительно хорошее кино.

Есть такая байка, что атмосфера в группе не влияет на конечный результат фильма. То есть неважно, в группе все живут одной теплой семьей, или собачатся как дворовые псы, мол, кино и в том и в другом случае может оказаться плохим или хорошим. Согласен, что от атмосферы в группе не зависит сценарная работа или талант режиссера, но на 100 % убежден, например, что от атмосферы в группе зависит качественная работа артистов, которые чувствуют группу и для которых атмосфера очень важна. Так что действительно важно, чтобы была «погода в доме», и это очень сильно «держит» процесс. В хорошей атмосфере всегда есть место подвигу того или иного сотрудника, который будет понимать, что если он сделает что-то сверх того, что должен, то его обязательно оценят. Работа на железной мотивации — способна двигать горы.

Что касается чувствительной темы «они на тебя бесплатно пашут», как пишут нередко хейтеры, здесь необходимо обозначить важный этический момент. Потому что мне всегда обидно в такие моменты не за себя, а за ребят, и я хочу вступиться за них — сказать, почему они ко мне идут и почему считают важным работать со мной. Тут же станет понятно, почему я считаю себя в праве требовать результата и исполнения своих обязанностей, никогда не взирая на то, что мы работаем без зарплат. Я требую без оглядки на финансовые условия.

Ты пришел ко мне. Ты согласился. Значит, давай вкалывать.

Забыл добавить, важнейший фактор, влияющий на то, что люди идут работать на безбюджетный проект: это имя режиссера и его репутация. Речь идет не только о порядочности, которая обязательна. Я хочу сказать о том, что например, в моей биографии нет ни одного фильма, который я бы не доснял, не доделал, бросил. Это всегда очень важно для команды. Потому что люди, когда идут к тебе, понимают, если ты позвал и если начали снимать — кино будет. Оно точно будет. Я дал слово и сдержал его. На фоне того, как часто закрываются проекты, это значимый фактор.

Кто нужен в команду? Об этом мы говорили подробно. Что касается безбюджетного кино, чаще всего я набираю людей, которые ничего не умеют, затем мы узнаем друг друга, и я расставляю ребят по важнейшим направлениям и цехам — операторскому, актерскому, художественному. Самых взрослых и с полным порядком в голове назначаю на должности исполнительного продюсера и второго режиссера, а затем всему обучаю. Остальных распределяю им в помощники или даю персональные задачи — искать реквизит, объекты, костюм, фотографировать локации и т. п. Очень быстро формируется машина команды и все винтики встают на свои места. И работают так, что уже кажется, этих людей невозможно остановить.

«Бессмертная команда Гончукова» — пошутил один артист, насмотревшись на нас на площадке. Хорошо сказал, точно подметил, после чего перестал отвечать на звонки моих ассистентов.

Бессмертная — лучше не скажешь. Люди приходят и уходят, а команда остается.

Первая заповедь работы с актерами звучит очень просто:

Вторая заповедь звучит следующим образом:

И наконец, третья и самая важная заповедь в работе с актерами:

И не только своих, а вообще актеров как сословие, как класс. Любите. Я мог бы написать это правило в столбик раз сто, но надеюсь, вы меня поняли. Скажу вам, к сожалению, далеко не все режиссеры придерживаются этого правила. Но лично я уверен, что нелюбимый актер, как и нелюбимый ребенок, может испортить фильм, как ребенок жизнь — себе и своим близким.

Любовь к актеру, понимание, внимание, поддержка — самые важные заповеди профессии режиссера, я убежден в этом. Потом уже талант, умение настраивать артистов, умение работать с ними.

Почему?

Даже маститый и опытный актер может на съемке зажаться, почувствовать неловкость и неуверенность. Подумайте сами, разве это не скажется на том, что будет в кадре? Поэтому повторюсь — актер играет собой, а не надевая маску. Разве что очень плохой актер может вам что-нибудь изобразить, но я надеюсь, что этого слова нет в вашем лексиконе.

Одной этой книгой я не сделаю из вас готового режиссёра, но будет здорово, если вы усвоите, что суть режиссуры — в работе с людьми. Это главное и оружие и предназначение человека этой профессии. Если вы вдруг не знаете, изначально, исторически режиссеры появились в кино как люди, отвечающие за организацию актеров. Так что режиссуре актерство так же близко, как операторскому искусству искусство изобразительное.

В режиссуре, как профессии и как призвании, мы имеем дело не столько с профессиональными навыками (хотя с ними тоже), сколько с навыками человеческого принятия, понимания, анализа актерской сущности. В работе режиссера больше психологии, чем в любой другой профессии в кино.

Есть утверждение, что в основе режиссуры как профессии лежит чувство правдивости актерской игры. Мне близка эта мысль, что режиссер должен видеть фальшь, должен остро чувствовать, когда актер врет, а когда «говорит» правду. Режиссер как сенсор, как хорошо настроенный приемник.

Вы спросите — это врожденное чувство, как чувство вкуса? Или этому можно научиться? Есть разные мнения. Лично мне кажется, научиться этому сложно, но проблему может решить глубокая работа над собой, образование, анализ произведений искусств, изучение той же психологии. Как и вкус — его тоже можно тренировать.

Как? Да никак. Никаких формул и рецептов нет. И в этом главная сложность. Здесь только ваше решение, которое может не совпасть с мнением зрителя или продюсера. Решение взять именно этого актера из сотни других — в этом режиссура и ваша ответственность, как автора фильма.

Чрезвычайно важно при этом сохранять абсолютную независимость в кастинге. Вас будут атаковать, уговаривать, шантажировать, на вас будут давить. Но никогда не поддавайтесь ни на какие трюки. Бывало разное, и фотографии обнаженных тел в «личке» не редкость. Но не дайте на себя повлиять, держите в чистоте свою волю и свой выбор. Будьте предельно объективными.

И только так. Нет ничего хуже, когда режиссер тащит в свое кино жен, любовниц, друзей, любовниц друзей. К счастью, подобного не было в моей практике. Впрочем, не хочу прослыть упертым и, конечно, если мой сын как актер подойдет на ту или иную роль, буду рад его снять.

Я не раз говорил, чтобы понять, талантлив актер или нет, мне хватает 30-ти секунд общения с ним. Не отказываюсь от своих слов. Лично я считаю, что актерская сущность, настоящий талант видны сразу, сходу, по мгновенности органичного перевоплощения. Мне кажется, настоящего актера трудно не заметить.

При этом лично мне очень тяжело дается финальный выбор актеров. Я могу мучиться и истязать себя днями. Ответственность громадная, ошибиться нельзя, и я способен бесконечно тянуть перед тем, как озвучить окончательное решение и написать ассистенту короткую фразу: «Утверждаю». Даже если я давно принял решение взять этого артиста, даже если у меня нет других вариантов, я тяну до последнего. Трудно решиться. Признаюсь, очень трудно решиться.

Все вышесказанное про актеров и любовь к ним, впрочем, не исключает твердости и непреклонности по отношению к актерам. Даже строгости и принципиальности. Часто говорят «актеры как дети», и я с этим согласен. Их нельзя ломать и на них давить, но как наездник должен показать коню, кто здесь хозяин, так и режиссер должен показать свою волю и твердость. Иначе легко можно оказаться на лопатках. Таких случаев, когда актер, почувствовав во мне мнимую мягкость и слабину, начинал вести себя развязно и пытаться переделать каждую сцену, как ему только вздумается, было много. Но со мной ни разу не «прокатило». Потому что я слишком хорошо знаю, что делаю.

Нет, опять же, нередко я беру в финальный монтаж актерские варианты, импровизации, «придумки», нередко они удачны и актер может найти неожиданный ход или даже сказать свою реплику. Кино — это сотворчество. Но любой такой каприз, «актерский дубль», актерское предложение — я очень четко контролирую, взвешиваю, и принимаю решение, нужно это в фильме или нет.

Пусть актер предлагает сто вариантов финала сцены, я во всем с ним соглашусь. Но когда я крикну «Начали!» актер будет делать то, что нужно режиссеру. И в финальный монтаж войдет только то, что выбрал из всех вариантов режиссер. Будь это «исходник» сценариста, находка режиссера или импровизация актера. И никак иначе.

Мы с вами еще обсудим, что такое съемочная площадка, и я буду вас пугать, что это хуже ядерной войны. А пока поговорим о скучном, о документах, планировании, о том, как лучше подготовиться и как на бумаге избежать всегда столь вероятного на съемках первой или малобюджетной картины провала.

Этот случай мне запомнился. Кто-то из команды после наших съемок начал писать мне смски с другой киноплощадки...

Я всегда отношусь к группе предельно бережно и, хотя могу повысить голос, для меня священное правило в работе с сотрудниками (а я руковожу творческими коллективами с 2002 года) — никогда не допускать личных оскорблений и всегда беречь человеческое самолюбие. Если приходится пройти по краю, я пытаюсь загладить свою вину, умея и простить, и извиниться. В основе отношений внутри группы — уважение и бережность. Здесь все твои друзья, они пришли ради тебя и ради фильма, и нужно быть очень аккуратным. Забота о группе — постоянная сила, за которой я слежу и которую поддерживаю.

Каково же было мое удивление, когда еще вчера работавший с нами на безбюджетной площадке коллега стал писать мне смс с дорогого бюджетного проекта. Про которые я искренне думаю, что уж там-то все хорошо, и еда, и деньги, и организация! Но судя по письмам, еда была несвежей, а режиссер орал и бился в истерике, вообще не понимая, что и как он должен снимать. Коллега скучал по нашей площадке, и дело было не только в еде. Он ставил мне в заслугу, что в нашей группе все знают, что снимать, как снимать и что для этого необходимо. Для меня стало новостью, что бывает как-то иначе.

Откуда берется уверенность и ясное понимание того, что нужно делать на площадке? В первую очередь от грамотной организации киносъемочного процесса и самоорганизации группы. Но в самую первую очередь, базово, процесс выстраивают — документы, которые необходимо подготовить перед съемками. И чем подробнее и качественнее вы их продумаете, тем слаженнее будет проходить процесс.

Итак, вот они, главные документы в кино (образцы смотрите в Приложениях к книге):

Вызывной — я бы даже сказал Его Величество Вызывной — документ самой страшной созидательной силы, важнее, чем паспорт, суровее, чем обвинительное заключение. По вызывному живут на смене все, от солнца и букашки до режиссера и рабочего. Вызывной это концентрация съемочного процесса на одном (!) листе бумаги. Карта, схема, распорядок дня. Документ, который можно использовать в суде, если, не дай бог, на площадке произойдет несчастный случай, а так же в случаях прогулов, срывов смены, опозданий и т. д.

В вызывном отмечены места съемок, актеры, которые должны прибыть на площадку, время появления на площадке членов группы, время начала грима, костюма, смены, «мотора», «стопа», а также все данные, включая адреса локаций и контакты группы.

Это Библия на один день. В вызывном есть все, что нужно знать. Группа получает вызывной накануне съемки. Хотя по сути, вызывной это дневная вырезка из КПП.

КПП — главный, великий и ужасный документ, карта жизни и основа существования всего съемочного периода. Расшифровывается как — Календарно-постановочный план, название идет еще с советского кино, когда деревья были большими, а названия основательными и исчерпывающими.

КПП это концентрация всего того, что происходит за время съемок всего фильма. Там даты, в которые мы снимаем, там люди, которые снимают и снимаются, там время, когда все должны быть на площадке, там места, где мы снимаем, там информация, на что снимаем и что именно снимаем — и все это в графике, в таблице, где даты, люди, места пересекаются и стальной сеткой держат весь кинопроцесс. КПП это сложный документ, который постоянно движется, и на проектах его составляют только опытные, проверенные люди. У меня этим занимаются лучшие сотрудники, у которых в голове идеальный порядок. Это правда сложно. Спланировать, какой актер во сколько и куда должен приехать, чтобы успеть снять сцену, пока не приедет следующий, куда мы переезжаем дальше, во сколько оттуда уезжаем, чтобы приехал еще один актер, а также автовышка, пиротехник и каскадер, и снять все это нужно в режим, до захода солнца. И так до бесконечности по каждому часу съемок.

От успешно составленного КПП зависит весь фильм и напрямую его бюджет. Завалить КПП — чаще всего значит, что фильм поплывет, как боксер в нокауте, а деньги пропадут, как призрак в конце коридора.

Чтобы вам было понятнее, насколько это непростой документ, отмечу, например, что человек, который его составляет, должен отлично понимать, сколько по времени снимать ту или иную сцену, и также должен уметь сказать, сколько та или иная сцена будет длиться в финальном хронометраже фильма.

Возьмите любую сцену из своего сценария — посмотрите на нее и скажите: сколько по времени ее будет снимать бессмертная команда Гончукова? Со скольки до скольки? Сколько часов? Это важнейшая информация для кинопроцесса. Не знаете? Вот и я тоже не знаю. Я всего лишь режиссер-постановщик. А мой второй режиссер, который составляет и ведет КПП, должен знать по минутам, сколько нужно будет времени на съемку той или иной сцены. И он знает. Хоть ночью разбуди.

Режиссерский сценарий. Нередко его формат и форма — камень преткновения для молодых режиссеров. Чаще всего они не понимают, что это такое. В киношколах про режиссерский рассказывают с неизменной степенью расплывчатости. На самом деле четкого формата и правда не существует.

Режиссерский сценарий — это условность и документ, который каждый режиссер сочиняет для себя сам. Делает его таким, каким ему будет удобно пользоваться. Как правило, в режиссерском сценарии прописаны — коротко, конспектом — сцены, актеры, реквизит, технические особенности и в конце — примечания режиссера к каждой сцене.

Режиссерский это такой продвинутый блокнот, чтобы постановщик видел как на ладони, что он снимает, чем он это снимает, с кем, ну и что-то он помечает для себя. Режиссерский это удобно, это сценарий с пометками с упором на производство.

Режиссерская экспликация — описание концепции фильма с идейной и визуальной точек зрения. Документ, в котором режиссер раскрывает собственное видение фильма — дает описание визуальной и художественной концепции, а так же референсы. То есть многогранное изложение того, каким режиссер видит фильм. Я не пишу здесь подробно про этот документ, потому что он достаточно бесполезен на практике. Он будет иметь значение, если однажды продюсер позовет вас снимать кино. Но так как это может случиться раз в жизни или никогда, думаю, вы разберетесь на месте.

Правда, документ этот может быть полезен лично вам, когда вы надумаете снимать собственное кино. Сядьте и напишите по пунктам: герои фильма, главная идея фильма, стилистика, описание персонажей, центрального конфликта, визуальная часть, монтажные особенности, темпоритм, цветовое решение, на какие несколько известных и успешных фильмов будет похоже ваше произведение. Сформулируйте, не синопсис, а именно собственное видение. Это поможет найти что-то новое, чего вы до сих пор не понимали и не знали про свой фильм. Сделайте это обязательно на бумаге. Хорошо проясняет и дополняет умозрительную картину.

Да, свои экспликации на больших проектах пишут и оператор и художник, и каждый формулирует и описывает собственное видение кинокартины. Документы эти можно и нужно обсуждать, о них спорить, предлагать варианты, придумывая что-то новое и другое.

Раскадровки фильма — сразу скажу, несмотря на трудоемкость, считаю их очень полезными при подготовке фильма. Да, я знаю, что мнения разнятся. Как с репетициями. Одни категорически против раскадровок и репетиций, другие всячески за. Я стою на позиции, что все, что до фильма, любые стадии подготовки — впрок.

Раскадровки особенно, потому что добавляют вам информации и понимания, что вы собираетесь снимать. Так что кадруйтесь, рисуйте фильм, фиксируйте в раскадровках кадры, как вы их видите «на берегу».

Даже если (и скорее всего) вы снимете все не так, как в раскадровках, они сильно помогут уже тем, что они были — то есть вы уже делали визуализацию вашего кино. В остальном, полнометражный фильм вы можете раскадровывать дольше, чем снимать. А вот в рекламе раскадровки необходимы. Короче говоря, раскадровки помогают в любом случае. Например, я могу рисовать одну сцену пять раз, и это будет пять разных раскадровок. А сниму я ее в итоге совершенно иначе.

Кроме перечисленных есть еще ряд документов, которые помогают при подготовке, и я обязательно их делаю, так как делаю все документы, которые только можно. Это список группы с телефонами и мэйлами — он пригодится всегда, и его всегда надо держать под рукой. Отдельный список всех актеров фильма. Каталог фотографий локаций, на которых будут проходить съемки. Для продюсеров, которые обещают вам деньги на фильм, это может быть дрим-каст, то есть подбор известных актеров на главные роли — это полезно для понимания типажей, но по сути условность. Конечно же, это смета, про которую надо помнить одно — если у вас нет сметы фильма, то он будет в полтора раза дороже, чем он стоил бы по смете, которой у вас нет. Так же очень полезны списки реквизита и техники, которые я в обязательном порядке требую с художника и оператора. И для сметы нужны, и для того, чтобы члены моей команды точно понимали, что они должны найти и собрать. Списки дисциплинируют.

Так же можно упомянуть экспликации по костюмам и по гриму, которые составляют художники по цехам. Тоже полезные документы для понимания, какие актеры во что будут одеты и как причесаны, и как будут друг с другом сочетаться. Я бы посоветовал одежду и прически не только обсуждать, но фиксировать, брать из сети фотографии и рисунки и делать коллажи. Не бойтесь забюрократизировать процесс, вы этого не успеете, и это не финансовая отчетность, не все так сложно. Документы очень важны в кино не как конечный результат, а как часть процесса.

Документы добавляют ясности. На площадке все изменится, все будет иначе. Но у вас уже есть детальное понимание основных направлений, и это очень важно, потому что на площадке думать некогда.

Поздно думать, снимать надо! — обычно кричу я на площадке. Будете снимать, поймете.

Существуют различные техники работы с актерами, которые все полезно читать и знать — от Михаила Чехова и Станиславского до Митты. Однако не упорствуйте в том, чтобы внедрять какую-либо технику в жизнь, и мой вам прямой совет — придумывайте свою собственную. Собственные методы работы с актерами должны появиться обязательно, это та часть профессии, которую вы должны изобрести сами. В работе конкретного режиссера с актерами настолько все индивидуально, что как вам лучше, как удобнее, так и хорошо.

То же самое я могу сказать и про то, как проводить актерские пробы. Кстати, про это в учебниках пишут крайне мало, а режиссеры не делятся своими секретами. Между тем каждый режиссер, без исключения, проводит актерские пробы по собственным рецептам и они — отлично говорят и о режиссере, и о том, что он ищет. Рецепты эти строго индивидуальны.

Но что понять? Как понять?

Режиссер своим внутренним зрением видит героя. Он хочет подобрать к его образу наиболее удачный актерский типаж. Образ героя складывается из ощущений и идей режиссера. Но как в актере он увидит нужные черты? Черты, которые будут реализовывать его героя в кино? Эти черты высматривает режиссер в актере, опираясь на собственные рецепторы, и кого он выберет — одному ему и богу известно. Отсюда абсолютная субъективность и индивидуальный подход.

Что касается проб, проводить их можно по-разному. Если роль масштабная и сложная, вам надо выбрать главного героя, можно начать с малого. Попить с актером кофе и поболтать за жизнь. Не удивляйтесь, это идеальный вариант для первичного отбора. Актер раскрывается в непринужденной беседе, вы видите его в естественной обстановке. Он ровно такой, каким будет на площадке. Вы увидите его эмоции, почувствуете его, возможно, вы подружитесь на этот проект или на будущий. Просто попить кофе, и актер будет у вас как на ладони.

До того, как встретиться с актером, можно подробно изучить все актерские фотографии, которые вы можете только достать, все видео, которые есть, а еще попросить актера записать себя на видео дома — в простой бытовой обстановке, или даже записать, хоть на веб-камеру, пробу вашей сцены. Или импровизацию на тему. Да, это не пробы, невозможно по электронной «копии» артиста почувствовать его. Но не ленитесь, посмотрите все материалы. Вдруг вам не подойдут его глаза, его улыбка, его физика, выражение, с которым он смеется или плачет. Отличный способ увидеть однозначное не то и не тратить время друг друга. Но если артист по фото вам нравится все больше и больше, зовите его на чашку кофе.

На встрече можно говорить не только о жизни, обсудите с актером сценарий, выведайте, что он думает. Во-первых, вы узнаете, читал ли актер сценарий, а я уверяю вас, может быть и нет (ха-ха!). Во-вторых, вам как режиссеру будет полезно узнать, как актер, тот же потенциальный зритель, воспринял ваш труд и каковы впечатления. Это может стать ценной информацией. Однажды я от десятка актеров такого наслушался про предложенный им сценарий, что сел его переписывать. Я понял, что несколько сцен нужно сделать понятнее и однозначней.

Как провожу пробы я? Кто-то из режиссеров любит этот метод, кто-то нет, но точно любят актеры, им нравится, а это уже полдела. Я делаю актерские этюды.

Этюд — это условность. Но если в моем сценарии есть эпизод, где в течение 5-ти минут экранного времени актер находится в острой фазе депрессии, страдает, ссорится с близкими, совершает асоциальные поступки, то в этюде может быть крошечная сцена, через которую я увижу, как дается это состояние актеру и верю ли я ему. Мне сразу становится многое понятно. Потому что есть опыт, он видит гораздо больше, чем глаза.

При этом я сразу понимаю, насколько хорошо актер оснащен технически, что он умеет, что называется, делать сходу, как он выполняет поставленную задачу, как выглядит и как хочет выглядеть. И что может быть еще важнее, я всегда вижу отношение артиста к роли — какое оно? Серьезное, ироничное, а может быть актер сам себе не верит, когда играет? Бывает всякое. К слову, я никогда не заставляю зубрить текст, чтобы не зажимать актера, а в этюдах даю возможность импровизировать. Это не упражнения в ораторском мастерстве, все и без текста будет понятно.

Я не прошу актеров рассказать на камеру про свою жизнь, как делают актерские агентства. Ты или с актером по-человечески кофе пей или, если находишься с ним на профессиональной территории, работай.

Мы делаем несколько дублей этюдов. Затем уже дома я долго и пристально рассматриваю видео. Параллельно вспоминая, что я чувствовал, наблюдая игру на пробах. Поверил ли я актеру? Давно набившее оскомину «не верю» играет свою роль. Этот тонкий незримый сигнал, идущий с ваших режиссерских антенн, много значит.

Финальный этап подготовки к съемкам — это финишная прямая, когда огромный поезд команды, готовящей решающий удар — первую смену — уже не остановить. Деньги, люди, актеры, графики, объекты, разрешения, камеры, телеги, транспорт, реквизит, декорации — летит с горы снежный ком всего, что нужно успеть подготовить. Тяжелая рутина кино и никакого искусства. Подготовка всегда хлопотна и тяжела, даже если вы снимаете короткий ролик. Сотни решений, которые необходимо принять, тысяча мелочей, которые нужно собрать воедино.

Подготовка, когда все надо найти, ничего нельзя забыть, все учесть и сделать максимум, что вы можете сделать не «под камеру», а заранее — самый важный период в кино вообще. Я скажу вам, именно тогда и снимается кино. Или не снимается.

И это чистая правда. Съемка самый простой период. Ответственный, физически тяжелый, суматошный, но с точки зрения происходящего во время съемок — простой. Поставили камеру, пригласили актеров, бац-бац и сняли. Следующий дубль.

Съемка — это распаковка, развертывание всего, что накоплено до. Как полчаса надувать тугой шарик, а потом мгновенно выпустить воздух. Или как бой, сражение. Готовились, шли, стояли, измеряли, заряжали, и бац — все друг друга быстренько поубивали.

Да, именно так, друзья, съемка — это когда поздно. Ее не остановить. Она летит, как скоростной поезд мимо заброшенной платформы. И если что не так, все равно не вставайте у него на пути. В конце концов, фильм может обойтись без вот этой сцены, без вот той одежды, без некоторого реквизита и даже без реплики, если актер ее забыл сказать, а солнце село, а завтра снимать далеко за городом.

Как говорить о съемках, если все понять о них можно только на съемках? Но упаси вас бог отнестись к съемочному процессу как к творческой прогулке в парке Горького. У меня бывали случаи, когда на площадку падали люди с Луны и не понимали, что происходит, медлили, хлопали глазами, задавали вопросы... Печальное зрелище.

Нужно понимать, что съемочный процесс — очень жесткое, быстрое, не терпящее промедлений и неопределенности — дело. Все как в армии: четкость, скорость, слаженность, точность команд и их исполнения, ясность в том, чтобы видеть процесс целиком, решимость руководить этим процессом. И если вы на съемке, не бойтесь грубости, потому что она ради скорости и результата. Если вы на съемке, приготовьтесь быстро включать мозги, иначе можно отправиться домой. Если вы на съемке, цените, что вы сюда попали, и выжмите максимум из своих способностей.

Съемка — это концентрат времени и пространства.

Я знаю много умных, хорошо образованных и разбирающихся в тонкостях шедевров мирового киноискусства начинающих режиссеров, которые совершенно беспомощны в практическом плане и не умеют крышку на бутылку воды навинтить. С другой стороны, если ты хорош только в практической плоскости, у тебя мало знаний и тебе нечего сказать миру, то, скорее всего, ты директор картины или продюсер. Идеальный вариант для режиссера сочетать — горящее сердце, порядок в голове, знания и умения.

Нет, великие режиссеры не занимаются на площадке тем, что раздают подзатыльники нерадивым ассистентам, их стараются беречь от съемочных проблем. Но вспомните Торо, Лукаса, Кэмерона, которые десятилетиями собственными руками создают технологии своих фильмов. В прямом смысле слова сидят с паяльниками и делают кино.

Привязка практики к творчеству и наоборот отличает режиссеров и продюсеров от сценаристов. Хорошо сидеть на берегу океана и писать из головы в ноутбук, чистенько, благостно! А ты попробуй снять то, что ты написал, по колено в грязи, под дождем, стоя с двадцатикилограммовой камерой на плече, сползая по скользкому краю в вырытую могилу... Это случай из практики. Тогда оператора сзади держали двое, но он, громадный, с тяжеленной камерой, по колено в грязи, под дождем, смешанным со снегом — все равно сползал. А сценарист всего лишь написал одну строчку, походя, даже не вдумываясь:

Гроб опустили в могилу и выдернули веревки.

Веревки скользили, грязные, мокрые, одна из них зацепилась за гроб, и в кадре вышло плохо. Пришлось вчетвером вытаскивать гроб из могилы, отмывать его от грязи, затем снова выставлять кадр, опускать гроб, и все равно пришлось переснимать. Потому что гроб опустился неровно!

То, что было написано походя, на закате на побережье, где творил сценарист, потребовало от группы недюжинных сил, воли, терпения. В итоге, потратив кучу денег, целый день на рытье могилы и съемку, с нервами, со скандалами, с третьего дубля, утонув в грязи и заработав ломоту в спине, простуду и нервный тик — сцену все-таки сняли!

Я надеюсь, что моя ирония считывается, когда я пишу все это. У каждого своя работа. Но я хочу, чтобы вы прочувствовали контраст.

Кстати, это реальный случай на съемках с хорошим бюджетом. В кино без бюджета сцену, где «гроб опустили в могилу» снимали бы в еще более жутких условиях и гораздо дольше. Или бы написали вместо этой сцены «она умерла», и далее сразу — «он возвращался с похорон...». И все, никаких съемок на кладбище! Правда, такой подход опасен. Зрителю подавай зрелище, кадры, сцены!

Кого и куда везет эта машина, вы знаете, сколько времени, надо забрать актера, а еще реквизитора, где режиссер, хлопушка опаздывает, там нет парковок, милиция гоняет, погода ужасная, хорошая, жарит солнце, ветер, облака, кошмар, снимать сцену то в тень, то в солнце не монтаж, приехали на площадку, половины команды нет, актриса в пробке, гример забыл дома фен, у машины пробило колесо, выгрузили камеру, но ронин не включается, катастрофа, телега не едет, колышки для рельсов в рентале, актриса не знает, что играть и рыдает, но вот почти готово, идти отсюда и сюда, звук на месте, где хлопушка, она здесь, фломастер только несмываемый, давайте уже снимать, вешаем звук, время уходит, смена задерживается, облака, у оператора замена объектива, штатив несут другой, ну что такое, ребята, сколько можно, где фокус, актриса пошла курить, солнце, теперь оператор ждет ее, реквизит где, яблоко должно быть зеленое, а не красное, облака, а что с массовкой, вот она стоит, почему они все смотрят в камеру, скажите, что делать массовке, давайте снимать, пока туча, нет, вышло солнце, давайте снимать пока солнце или ждем тучу, фокус не крутится, звук в кадре, актриса ждет, но теперь ждем яблоко, яблоко пришло, актриса рыдает, хлопушка убежала за фломастером, солнце, актриса снова курить, оператор начинает орать, режиссер орать, но вот вроде бы все готовы, давайте начнем, я сейчас тоже начну орать, приготовились, вот уже вот, камера почти все, актриса в кадре, яблоко, облако, кто там опять рыдает, внимание, мотор, приготовились, начали! И тут в кадр вальяжно входит полицейский — а у вас разрешение на съемку есть?

Примерно так выглядит поток сознания в голове у исполнительного продюсера за какие-нибудь 20–30 минут до начала съемок. Только в одной голове! На самом деле все еще сложнее, а процесс многограннее. Вот такое оно, кино, лучше или хуже. Концентрат жизни. Эмоций. Творчества.

Не правда ли, есть повод задуматься, хотите ли вы стать режиссером?

Это — хороший вопрос. И задавать его себе нужно.

Кстати! Когда съемок долго нет, начинаешь по ним скучать. Это сильный наркотик. Отсутствие съемок вызывает у киношников ломку. Хочется еще! Хочется еще... этого ужаса!

Однажды я написал в соцсети пост, который сразу же стал афоризмом. Его подхватили друзья-киношники:

И это сущая правда. Писал я в очередном отчаянном состоянии, сражаясь с техническими сложностями при подготовке нового фильма.

Постпродакшн — те еще кровавые слезы. Сам по себе непростой период на безбюджетном проекте становится сущим адом. Боюсь, бумага не передаст всю мучительную бесконечность процесса, тяжелого и материально, и морально, и физически.

Эту истину я открыл тяжело и с большим трудом принял ее. Вот представьте следующую ситуацию. Вы придумали кино, вы хотите его снять, вы горите идеей, собираете команду, вы носитесь со своими задумками и блестящими находками. Команда появляется, растет, вы собираетесь, вы живете одной семьей и вас гирляндой окружает яркий непотухающий свет глаз, полных творчества, надежд, желания работать. Вы уже сроднились, вы узнали друг друга, вы единый организм. Вы полны радости и оптимизма, вы рветесь в бой и рядом с вами ваша кожа — команда, все сплошь творческие и незаменимые люди. Вам кажется, как же вы жили до сих пор без этих прекрасных людей? Вы начинаете снимать. Вы снимаете много, долго, упорно и ваша команда уже вы сами, вы одно целое. Вы летите вместе на этом самолете. Один ведет, другой рисует маршрут, третий стреляет, четвертый кидает бомбы. Апофеоз этого счастливого единства — финал съемок, так называемая киношная «шапка», банкет, вечеринка в честь окончания съемок, и там в небо летит настоящий фейерверк эмоций, единения, благодарностей. Вас качают на руках. Вы обнимаетесь до боли в ребрах. Вы радуетесь, как в последний раз. Это День Победы вашего кино. Вам кажется, что так будет вечно...

Но вот наступает утро. И вы понимаете, что вы — один. Отныне и до премьеры. И что фильм вам вывозить теперь самому. Полгода, год, два? Или фильм не будет сделан никогда? Так и оставшись снятым материалом, в исходниках... Таких фильмов сотни. Я сам не раз был на грани того, чтобы не вытянуть.

Помните о том, что съемка фильма — это еще не финиш. После съемки вы получаете в руки несколько сот кусков сырого материала — все дубли, с хвостами, в разборе и без звука. И чтобы сделать из этого то, что будет красоваться на экране перед тысячами взыскательных зрителей, нужно пройти огонь и воду.

Итак, из чего состоит постпродакшн фильма:

Да, фильм снят, он лежит у вас на диске, совсем еще не похожий на человека. Это куски видео, дубли в технических папках, звук отдельно. Кто-то из великих сказал, что никогда и нигде фильм не выглядит так жалко и ужасно, как на монтаже, и это сущая правда.

Что касается исходников, ваша главная задача — сделать бэкап. Бэкап и еще раз бэкап. Две или три копии фильма, которые будут лежать в разных местах. Одна копия, как минимум, должна лежать в облаке. А что если ваша квартира сгорит? Или ее зальет? Вы можете потерять две квартиры вместо одной. Помните, что на этом маленьком харде лежит не только спрессованная кучка денег, но и труд, работа команды, ваша мечта и неисчислимое количество надежд и упований. А это в деньгах уже не измерить. Поэтому –

Бэкап

Бэкап

Бэкап

Бэкап, черт его подери!

Потому что диски с материалом умирают внезапно, в тишине, даже новые, даже самые дорогие, умирают при полном отсутствии к тому причин.

Обычно повторяют слово «бэкап», как мантру, те, кто терял важные данные. Я не из таких, слава богу. Только один раз у меня посыпался новый, только что купленный диск, прямо на площадке, когда я делал первую копию — представляете? Но материал успел скопироваться, и как в старых боевиках, я поймал фильм за руку, когда он уже летел в пропасть.

Это 80 % всего периода постпродакшна, а потому про монтаж будет отдельная глава. Дело в том, что монтаж такой же самостоятельный творческий период, как написание сценария или съемки.

Работа с композитором — та же самая работа, как и с оператором, и с художником, когда вы только планируете фильм, только с композитором вы работаете уже по готовому материалу. И с композитором, и со звукорежиссером — работа глубоко творческая. Обсуждать то, как будет звучать кино, общий характер звука, реплики, фоны, фолли. Поверьте, у вас будет, о чем поговорить. Звук — это мощная сила, управляющая киноповествованием. Искать, творить, находить и... переделывать.

Если вы работаете с одним и тем же человеком много лет на разных проектах, он будет для вас обладать огромной ценностью. Он будет знать всех ваших «тараканов», ваши требования и что не менее важно — стиль работы. Один режиссер работает письмами, которыми заваливает коллегу. Другой «клеит» пение птички на общий план по восемь часов, размышляя, нужна здесь птичка или пусть она «помолчит»? Режиссеры разные. Но режиссеры, которые нашли своего «звукаря» и композитора — более успешны в конечном продукте.

В остальном, не жалейте сил и времени, говорите с коллегами.

Я видел фильмы начинающих режиссеров, которые были неплохо сняты, но из-за экономии на звуке их невозможно смотреть. Моя позиция: раз уж вы отсняли фильм, нужно отдать последнюю рубашку, но найти профессиональных людей и «дожать» кино, чем на финальном этапе нанять дилетантов, которые загубят дело.

Лично я работаю только с профессиональными звукорежиссерами. И на всех своих проектах стараюсь работать с одними и теми же людьми.

Как ни странно, именно этот этап очень часто недооценивают начинающие кинематографисты, и именно этот этап делает — с визуальной точки зрения — из фильма фильм. Обработка изображения во всем многообразии профессиональных манипуляций — процесс, понятный только специалистам. В этой сфере мы имеем дело со специфическими знаниями. Именно цветокоррекция создает фильм, как единое целое, исправляет ошибки монтажа и операторской работы, поднимает фильм на новый художественный уровень.

Цветокоррекция для меня — священный этап, который необходим фильму, как одежда человеку.

Если хотите, то пожалуйста, но тогда поучитесь, как ставить свет, лет пять в специальном ВУЗе. А пока вы режиссер, не надо себя обманывать. Вам эти предметы нужно знать в той мере, чтобы правильно ставить перед оператором или колористом творческие задачи. Да, вы должны говорить на одном языке и понимать друг друга. Но вы профессионалы в разных сферах. А потому дайте им работать — предоставьте им свободу делать из вашего кино конфетку.

С колористом я тоже стараюсь работать с одним на всех проектах. И доверяю его вкусу и художественному видению. И это бесценный капитал.

К этим важнейшим пунктам добавлю, что на постпродакшне, конечно, очень много сугубо технических нюансов. Далеко не только творчество, и это крайне тяжело для режиссера, который сам делает свой фильм. Просто потому что режиссер может ничего не понимать в технике, а следовательно, не знать, как из фильма 25 fps сделать 24, как переконвертировать mov в DNG, а proress в mp4, как сделать proxy, «обрезку» проекта и, уж тем более, как создать пакет DCP для кинотеатров. Я не говорю про CG, «кеинг», «клининг», «трекинг» и т. д. и т. п.

Технических проблем будет много. Как вам помочь? Самим освоить весь цикл продакшна — у меня на это ушло несколько картин и годы. Ищите друзей и единомышленников. Я всегда находил тех, кто помогал мне. И эти святые и бескорыстные люди ради кино и ради результата днями и ночами сидели со мной и работали. Как мой друг из Новосибирска Стас, молодой, талантливый CG-специалист, сколько ночей мы провели с ним над решением самых сложных, муторных, скучных, тягостных задач по фильму! От титров «Последней ночи» до сложной 3D-графики в серии «Принцесса» веб-сериала «Район тьмы» или в серии «Вторжение», где мы дорисовались до инопланетян. Рисовали несколько месяцев, как вспомню, так вздрогну. Но Стас выдержал все. Он никогда не был на наших премьерах. Я знаком с ним много лет, мы сделали три фильма и сериал, но я даже ни разу не видел его. Своего ближайшего коллегу. В счастливом веке электронных коммуникаций мы живем. И хорошо, и немного грустно.

И помните, что «пост» это настоящее испытание воли, характера, терпения.

Люди, которые глупо улыбаются со сцены на премьере фильма, попали туда не просто так. Они прошли сквозь огонь и воду.

Как человеку, который своими руками смонтировал четыре полнометражных фильма и целый сериал, мне трудно писать о монтаже коротко. Монтаж фильма — это как вязание или лозоплетение, только в разы сложнее — лозы и шерстяные нити все одинаковые, а все кадры разные, без исключения, до единого фрейма.

Плюс монтаж требует технической грамотности. Плюс монтаж имеет собственные законы крупностей, осей, точек, направлений и т. д. Плюс это ритм, динамика, аттракционы, сложные режиссерские приемы. Монтаж кино — это всегда — режиссура монтажа. Если вы неплохо знаете монтажный софт — это называется «давить на кнопки» — вы «кнопкодав», если на монтажном столе вы создаете кино — это называется — режиссура.

Теорию вы изучите по учебникам корифеев монтажа кино, нет смысла их пересказывать. Планы, оси, крупности, ракурсы, восьмерки — вызубрите все это досконально.

А самый главный совет, который может дать вам практикующий режиссер, — это:

Монтаж — это настолько важный и мощный инструмент, что в самых разных учебниках вы можете прочесть: «кино — это монтаж», или: «монтаж, как основа мышления человека», и я соглашусь с подобными расширениями термина.

Конечно, режиссер на площадке должен думать в первую очередь про артистов и с оператором и художником работать. Но если помимо этого вы будете монтировать фильм в голове, в прямом эфире, онлайн — фильм сложится, как целое, и других шансов у него нет. Настолько монтаж определяет финальный результат.

Есть такие понятия, как монтажно и не монтажно. А есть понятия: затянуто, вяло, каша, невнятность. Так вот доложу вам, что 90 % упреков фильму обычно сводятся к обсуждению его монтажа, о чем зритель или критик могут даже не подозревать.

Здесь нужно заметить, очень часто в том, что фильм плохо смонтирован, обвиняют оператора и монтажера. И часто их вина действительно есть. Повторюсь, не только монтажера! Кино можно снять так, что его никто нормально не смонтирует. Однако на самом деле виноват всегда режиссер. Надо было смотреть, следить, думать. Можно снять так, что на монтаже будет невозможно испортить фильм, настолько хорошо будут ложиться кадры.

Давайте еще раз — что такое монтаж? Представьте, вы поехали на очень важный разговор, от которого зависит ваша судьба. Перед встречей вам выдали ворох листочков и на каждом из них написано по одному слову. Условие жесткое: все, что вы будете говорить на этой встрече, может состоять только из этих слов. Никаких других употреблять нельзя. Так вот то, как вы слова соедините, и будет — идеальный монтаж. Ведь сказать надо связно, ваша речь должна быть гладкой, убедительной, эмоциональной, точной в каждой фразе. Итак, слова — это кадры, которые вы снимаете на площадке. А монтаж — это то, как вы будете составлять их в предложения за монтажным столом.

Я не буду писать про те непреложные законы монтажа, которые каждый кинематографист должен знать наизусть, иначе он не может называть себя профессионалом. Законы эти описываются в специальных учебниках, подробно и с иллюстрациями, например, есть великолепный учебник А. Г. Соколова «Монтаж». Нет смысла обсуждать основы монтажа поверхностно. Но вот еще несколько советов от меня как практика, которые, надеюсь, вы будете помнить и после всех учебников:

– Как я уже говорил, всегда думайте о монтаже на площадке. Обсуждайте с оператором, «что с чем клеится», то есть как на монтаже будут стыковаться кадры, которые вы снимаете. На площадке ошибаются даже очень опытные операторы. Нет, хорошо, если оператор идеально разбирается в осях и крупностях (далеко не все, если уж честно), но иногда и его нужно одернуть, поправить. А то не дай бог придется переснимать.

– Монтаж в первую очередь управляет ритмом кинопроизведения. Это важнейшая особенность кино, ведь это временной вид искусства. Кино существует во времени, мы смотрим фильм, как временную протяженность, а потому в монтаже самое важное — управлять ритмом. Впрочем, и пространством тоже. На монтаже можно изменить смысл фильма. Поменять начало, «коротнуть» середину, сжать, переставить или растянуть финал. Все, что угодно.

– И еще раз — факт: чем лучше вы понимаете в монтаже — тем выше качество вашего фильма, вне зависимости от его содержания.

Не пугайтесь, освоить его не сложно. Главное осознать, насколько монтаж важен. Он как Пушкин в литературе — наше все.

Когда на первом показе своего первого фильма я поднялся на сцену, позвал команду и взял в руки микрофон, я вдруг понял, что все мною задуманное и сделанное огромным трудом — делалось не для этого. Не для сцены, не для микрофона, не для показов. Признаюсь, у меня были иллюзии, хотелось славы и признания, но это быстро прошло. Настолько несоразмерны были затраты на фильм и все то, что я получал взамен.

Ради чего все это было — я понял только через полтора часа на финальных титрах, когда зрители начали хлопать и аплодисменты долго не утихали.

Ради зрителей, ради их эмоций стоило творить.

В итоге у меня осталось единственное желание, которое стало мощной мотивацией на долгие годы — желание заниматься творчеством. И в этой страсти нет ничего зазорного. Творить — базовая потребность человека.

Мне хотелось, а раз я мог — я делал. Потому что мне кажется, что не делать, если можешь — это преступная халатность.

Для меня кино было инструментом познания, источником эмоций и опыта, образом жизни. Мне важен был не результат, а сам процесс. Я получил очень многое. И я счастливый человек.

Делайте кино, творите. И пусть результаты труда сделают вас счастливыми.

Это главное, а теперь спустимся обратно на землю. Итак, вы закончили свой фильм. Что дальше? Дальше вы можете:

– Отправить фильм на фестивали, и потом — получать призы, или не получать. Ездить на фестивали или сидеть дома и тихо ненавидеть тех, чьи фильмы взяли.

– Договориться с крупным дистрибьютором о прокате вашего фильма и запустить его в прокат на двух тысячах копий, или, так как договориться с дистрибьютором о прокате совершенно нереально, запустить свой фильм в прокат самому. Поездить по России. Вдоволь пообщаться со зрителями. Потратить на это деньги. Не вернуть их.

– Продать фильм на ТВ и на платформы VOD, это различные онлайн-кинотеатры и платформы.

– Время от времени организовывать специальные показы по кабакам и арт-кафе, что тоже веселое времяпрепровождение.

– Ну а потом смело залить фильм на торренты и читать комментарии под ним. Или не читать. Разницы никакой.

Что еще? С дальнейшей судьбой фильма все непросто. Главное, что ваш фильм — это портфолио и опыт. Второе — его все-таки увидят несколько тысяч, десятков или сотен тысяч человек, что, в общем-то, неплохо. А в сети может быть и миллион — сегодня это реально. Третье — о чем мало кто думает, но кем бы вы ни стали потом в жизни, как бы ни повернулась ваша судьба, у вас останется фильм. Он будет всегда, вечно. Его будут смотреть ваши внуки и может быть правнуки. Утешение на первый взгляд так себе, но с возрастом довод будет становиться все отчетливее.

Здесь молодые кинематографисты возмутятся — и это все?! Откуда такой скепсис? А сам-то! Хорошо. Я продал свои фильмы на ТНТ, ТВ1000, «Культуру», телеканалы помельче, мои фильмы есть на всех крупных электронных платформах (GooglePlay, iTunes, IVI), и где их только не показывали. Почему я не делюсь секретами, как это сделать?

Причин моему пессимизму несколько:

1. Во всех этих «подвигах» есть очень высокая доля случайности. У нас нет проката авторского кино, у нас нет дистрибуции фильмов начинающих кинематографистов, у индустрии нет заинтересованности в таких «диких» картинах, что и говорить, наши критики и те носы воротят. В общем, вы в гетто, добро пожаловать. И вам будет трудно. И все сами.

2. Я бы мог сказать, что 99 % успеха вашего фильма зависит от самого фильма, от его качества. Как он «выстрелит», понравится ли он зрителям, каков его коммерческий потенциал. Но я знаю немало картин, которые очень здорово сняты, взяли первые места лучших фестивалей страны, но бесславно закончили свою «карьеру» на Ютьюбе. Потому я и говорю про высокую долю удачи в нашем деле. И главную роль в нашем деле — вас самих.

Когда нет системы — балом правит случайность. Нет социальных лифтов. Казалось бы, фестивали нужны для того, чтобы режиссеров успешных картин после премьер облепляли продюсеры и инвесторы. Но почему-то этого не происходит на фестивалях. Режиссеры не нужны, особенно молодые. Фильмов снимается в России мало, режиссеров много, а с молодежью работать трудно.

3. Наконец, признаюсь, что показы, прокат не сыграют большой роли в вашей режиссерской судьбе. А продать на ТВ фильм, сделанный «на коленке», трудно. У каждой кнопки на ящике строгий формат того, что они показывают. И вы в формат не попадете. С улицы зайти на ТВ — почти нереально. С неформатным фильмом — нереально совсем.

Подведем итог. К счастью или к сожалению, очень многое зависит от вашей способности пробивать лбом стены. Потому что посылать фильм на фестивали это рутина, трудозатраты, деньги. Потому что устраивать прокат-самокат, как я это делал, огромная по размаху работа. Потому что, какую бы вы ни сняли нетленку, никто за ней бегать не будет, никто ее не увидит, вы сами должны взять диск (напечатав его за свои деньги) и совать его под нос тем, от кого, как вам кажется, зависит ваша судьба.

Таким образом, очень много значит качество фильма, его содержание. Затем все зависит от вас, и ваша деятельность может открыть любые, почти любые двери.

Действуйте!

А там уж как повезет.

Впрочем, я оптимист и верю, что будущее за нами. Надеюсь, что в ближайшие десятилетия независимых, работающих вне индустрии, режиссеров в России будет становиться все больше. Это начнет оформляться в тренд, в общепризнанный образ жизни. Нужно заставить пространство вокруг себя не только дрожать от негодования, как это было в моем случае, нужно вырасти в нечто большее, создать движение, стать явлением. А для этого мало одиночек, нужен целый фронт отчаянных и талантливых. Тем более в мировой киноиндустрии тенденции благоприятные — крупные киностудии теряют монополии на кинопроизводство. Кино снимают платформы-дистрибьюторы. И чем сильнее будет дробиться кинопроизводство, тем чаще кино будет попадать в руки независимых студий и режиссеров.

И в завершении, не о судьбе фильма, а о вашей судьбе, как автора.

И ни за что не опускайте руки, если фильм не получился. Это всего лишь фильм. Получится второй. И получится гораздо лучше, если не получился первый.

Не расстраивайтесь.

Потому что это всего лишь кино.

Великое, прекрасное, потрясающее, интереснейшее из искусств. Но жизнь — шире.

И хронометраж вашей жизни всегда будет больше, чем любой фильм.

Кто такой режиссер? Мне кажется, чем сложнее вам будет ответить на этот вопрос, тем лучше вы режиссер. Я совершенно серьезно.

Потому что режиссеру приходится заниматься всем. Знать — все. Уметь — почти все. А если не уметь, то знать, как это делается, хотя бы в общих необходимых чертах, в сути. Спектр знаний, навыков и умений режиссера должен быть максимально широк.

Мне понадобился бы второй том книги, чтобы подробно описать все то, чем приходится заниматься и во что вникать режиссеру при подготовке фильма. Серьезно. От того, чтобы утешить юную гримершу, потому что у нее не получилось и она страдает, до того, чтобы проанализировать целевую аудиторию фильма. От — представить фильм на сцене фестиваля, до — просить приклеить черный тейп на ноутбук, чтобы не было видно логотипа. От — понимать, какая бывает оптика и как сочетаются в монтаже кадры на объективе f28 и f135, до — какое цветовое решение подойдет данной конкретной сцене — в зеленоватых тонах она будет лучше работать или «все-таки уйти немного в лиловый»? Нужно понять, как хочет сделать сцену актриса, потому что она чувствует, а объяснить не может, и нужно срочно решить, какую сцену можно убрать, иначе мы сорвем смену и вообще никогда не снимем этот чертов фильм!

Универсализм — основа нашей профессии. Кругозор знаний. Набор навыков и умений. Понимание. Способность вникнуть. Опыт.

Почему так много? Спросите вы.

Да, продюсер тоже отвечает за фильм в целом, но в первую очередь за то, чтобы фильм был снят и чтобы он заработал денег. Да, еще сотни людей отвечают за различные аспекты картины на разных стадиях производства.

Но ни один человек не отвечает — за ВСЕ.

Только режиссер.

Есть даже поговорка такая режиссерская, не очень складная, но очень точная:

Звучит грубовато, зато правда. Делать хорошо или «лажать» на производстве фильма могут сотни человек, но если кино не получилось, то плохой — конечно же, режиссер.

Тут кстати моя любимая шутка про актеров, которую я частенько повторяю после выхода фильма:

В шутке есть злая, но справедливая ирония, что при успехе отдельных составляющих фильма всегда хвалят актера, оператора, сценариста, а при неудаче — все валят скопом на одного режиссера.

Я не сокрушаюсь. Я констатирую факт. Такова судьба режиссера. И может быть, это правильно. Тот, кто в титрах стоит первым, с того и спрос.

Кто такой режиссер?

Режиссер — боевой дух команды! Он — воля и душа фильма, отец-командир на войне под названием съемки. Именно режиссер держит в руках тот самый творческий дух команды. Часто настрой режиссера определяет, как будет идти работа над фильмом и каким он в итоге станет. Будет любить вас команда и делать гораздо больше, чем прописано в обязанностях каждого, или нет. В конце концов, мне кажется, режиссер своей личностью определяет те незримые неуловимые вещи, которые не измеришь, но они делают фильм особенным. Ярким или «средненьким». Проходным или действительно талантливым.

Я уверен, что категория талантливости фильма, его значимости и даже долговечности — зависит от режиссера. От сценариста, оператора, актеров, от слаженной работы команды — конечно же! Но в первую очередь зависит от того, кто их всех объединяет и собирает под крыло общей работы.

Вот такая загадочная профессия. Много в ней практического и приземленного. И много — неуловимого и труднообъяснимого. Наверное, режиссер — это Муза фильма — незримая сила, от которой зависит все. Мне кажется, это верное сравнение.

Режиссер — демиург, управляющий мирами. Эти миры — сам режиссер, его замысел, его талант, его энергия, актеры, с которыми он работает, команда, с которой вместе делает фильм. Фильм — сложнейший организм, который объединяет все стихии.

И режиссер отвечает за эти стихии.

Режиссер для них — бог.

Хотя он всего лишь человек.

Я думаю, об этом важно помнить.

Чем дальше продвигалась моя книга, тем больше я понимал, что она адресована не только режиссерам, а всем и каждому, вне зависимости от профессии. Хотите вы работать в кино или нет.

Совершенно неожиданно для меня книга переросла в нечто большее, чем нон-фикшн о режиссуре. Я не мог даже предположить, что все переполнявшее меня эти годы так бурно и целиком выплеснется на бумагу. Книга эта вырвалась из меня неожиданно, помимо и вопреки моей воле, и написанное стало откровением — в первую очередь для меня.

Как будто налетевший ветер резко распахнул незакрытое окно до треска петель. Я перечитываю, и я поражен, и обескуражен.

Но все рассказанное я прожил и пропустил через душу и сердце, так мы работали и творили, все это я действительно знаю и чувствую, потому и вышло предельно честно и откровенно. Я не ожидал, что все это когда-нибудь будет написано.

Давление в паровом котле было высоким, но что мощный пар выбьет крышку под обложку целой книги — я не мог предположить. Что говорить, я никогда не мечтал и не планировал писать книгу.

А было много всего. История, как мне подарили на фильм миллион рублей наличными. История, как меня пригласил поговорить к себе в кабинет министр культуры. Полукриминальные истории со съемок, и даже риск для жизни. Чего только не было!

Писать не про все нужно, да и не про все можно. Но все это — живая жизнь. И я буду счастлив, если она не только фильмами, но теперь и книгой послужит людям, послужит вам.

Может быть, на что-то вдохновит?

Завершу книгу про кино командой, которой заканчиваются все съемки на свете:

Стоп!

ГОНЧУКОВ АРСЕНИЙ МИХАЙЛОВИЧ

Родился 19 марта 1979 г. Режиссер, сценарист, продюсер. Закончил филологический факультет ННГУ им. Н. И. Лобачевского и Школу кино при Высшей школе экономики (мастерская игрового кино А. Фенченко). Работал телеведущим, сценаристом документального кино, вторым режиссером многосерийного фильма «Синдром дракона» («Первый канал»).

Автор сценариев, режиссер-постановщик, продюсер четырех полнометражных художественных фильмов: «1210» (2012), «Полет. Три дня после катастрофы» (2013), «Сын» (2014), «Последняя ночь» (2015) и короткометражного фильма «Конечная остановка». Все картины сняты без бюджета и поддержки государства. Фильмы «Сын» и «1210» были показаны в эфире телеканалов ТНТ и «Культура». Занимался дистрибьюцией собственных картин. В 2014 фильм «Сын» вышел в широкий прокат в России и Польше.

Режиссер, сценарист, продюсер первого российского веб-сериала «Район тьмы» (19 серий, 260 мин., 2015–2018 гг.).

В 2018 г. стал лауреатом специального приза «За вклад в развитие веб-сериалов в России» — за первый веб-сериал «Район тьмы» Первого международного фестиваля веб-сериалов Realist Web Fest.

За свои фильмы получил более 20-ти наград российских и международных кинофестивалей. В числе них Гран-при фестиваля «Окно в Европу», Гран-при национальной кинопремии «Страна», Гран-при кинопремии «Кинопризыв», приз за «Лучшую мужскую роль» кинофестиваля «Киношок», приз «За лучшую режиссуру» IV Delhi International Film festival, приз в номинации «Лучший полнометражный фильм» Baghdad International Film Festival, призы фестивалей «Святая Анна», «West Virginia Mountaineer Short Film Festival» и других.

Участник киносмотров Франции, Канады, Германии, Чехии, Польши, США, Ирака, Индии. Участник десятков кинофестивалей, среди которых 77 Монреальский кинофестиваль, «Phoenix Film Festival Melbourne», «Toronto World International Film Festival», «Delhi International Film festival», «Kerala International Film Festival», «Chacun son Court», «Ten Festiwal Kijow Warszawa» и многие другие.

Лауреат сценарных и драматургических конкурсов «Любимов-ка», «Личное дело», публиковался в журналах «Современная драматургия», «Искусство кино», «Литературной газете» и др.

Живет в Москве.

«КОНЕЧНАЯ ОСТАНОВКА» (2011)

15 мин.

Автор сценария и режиссер-постановщик: Арсений Гончуков

Оператор-постановщик: Ульяна Лукьянченко

Художники-постановщики: Мария Чехонадских, Екатерина Лапынина

В главных ролях: Григорий Иванец, Давид Степанян, Никита Щетинин

2012–2018 гг.

(Статья с сайта веб-сериала «Район тьмы» www.dark-area.ru)

Режиссер-постановщик Арсений Гончуков

Второй режиссер Мария Тумова

ВНИМАНИЕ!!! НЕ ОПАЗДЫВАТЬ!!! ВЫРАБОТКА ОГРОМНАЯ!!!

С САМОГО НАЧАЛА СМЕНЫ НЕОБХОДИМО ЗАДАТЬ ВЫСОКИЙ ТЕМП СЪЕМКИ!!!

30 марта (среда)

Смена: 07:30. Стоп: 02:00

Адрес съемки: Ленинский район, ТЛПХ Вереск-В, ул. XXXXXXХ, дом XX

КПП К/К «ПОСЛЕДНЯЯ НОЧЬ» РЕЖИССЕР АРСЕНИЙ ГОНЧУКОВ

Второй режиссер Мария Тумова

(Фрагменты)

МОСКВА

* Время заезда — приезд всей группы на площадку без опозданий! Актеров привозим строго через 1 час после заезда.

День 1, 18 окт. Суббота ОБЕД БУТЕРБРОДЫ В КВАРТИРЕ (боксы!), (М. Тумова, А. Корсунов, О. Панина). На обед строго 20 минут!

День 2, 19 окт. Воскресенье КЕЙТЕРИНГ (Отв. Ерошеня — посчитать людей и эпизодников) НЕ В КЛИНИКЕ! НА УЛИЦЕ ПОСЛЕ ТАГАНКИ

День 3, 20 окт. Понедельник ОБЕД БУТЕРБРОДЫ У РЕСТОРАНА, (там внутри бутерброды стоят, как все наше кино)

День 4, 21 окт. Вторник КЕЙТЕРИНГ К 14:00 (Отв. Ерошеня — посчитать людей)

День 5, 22 окт. Среда ОБЕД В КВАРТИРЕ БУТЕРБРОДЫ, ЗАКУПИТЬ(М. Тумова, А. Корсунов, О. Панина)

Нижний Новгород

День 8, 25 окт. Суббота ОБЕД КЕЙТЕРИНГ ДО ТРАМВАЯ НА РОЖДЕСТВЕНСКОЙ (Отв. Сероглазова)

Приезжаем в 6.19 утра, на такси селимся, и сразу обратно на вокзал на объект.

Отправить актрису обратно в Москву в этот же день, 25.10, поезд 733, вагон 10, отпр. в 16.30 (Отв. А. Белоусов)

И это только малая толика от всего КПП;)

Режиссерский сценарий

Веб-сериал «Район тьмы». Серия «Навар»

Режиссер-постановщик Арсений Гончуков

Второй режиссер Олег Масалов

08:40