Основой для этой небольшой книжки послужил курс аудиолекций, прочитанный мною в 2016–2017 гг. для образовательного сайта Magisteria.ru[2]. Главная задача курса состояла в том, чтобы попытаться вооружить слушателей ключами к нескольким хрестоматийным произведениям русских поэтов и прозаиков 1900-х – 1910-х годов, отобранным из необъятного потенциального списка не без претензии на математическую стройность.

Открывается курс лекциями о прозе (И. Бунин) и драматургии (М. Горький) двух реалистов. Затем настает черед поэзии: три лекции посвящены символистам (В. Брюсову, А. Блоку, И. Анненскому), три – акмеистам (Н. Гумилеву, раннему О. Мандельштаму, ранней А. Ахматовой), три – футуристам (В. Хлебникову, раннему В. Маяковскому, раннему Б. Пастернаку), три – поэтам-модернистам, которые ни к одному из этих направлений себя не причисляли (раннему С. Есенину, ранней М. Цветаевой, В. Ходасевичу). В качестве эпилога к книге мы помещаем разбор стихотворения завершителя русского модернизма – обэриута Александра Введенского.

Каждая лекция строится как разбор произведения одного из перечисленных авторов, цель которого – выведение общей «формулы творчества» этого автора (итоговые формулы стали в книжке заглавиями лекций). Разумеется, сводя сложнейшие многогранные творческие миры русских писателей начала ХХ столетия к кратким формулам, мы эти миры очень сильно упрощаем. В ряде случаев (Блока, Гумилева, Мандельштама, Пастернака, Есенина, Цветаевой) предложенные формулы работают лишь на ограниченном пространстве определенного периода творчества поэта. Однако ничто не мешает слушателю и/или читателю самостоятельно проделать обратную операцию и усложнить предложенную простую формулу до того уровня, который будет для него удобен и доступен. Мы же стремились избежать не того, чтобы формула оказалась элементарной, а того, чтобы она оказалась неправильной. Удалось ли нам это, судить читателю и слушателю.

Еще одна опасность избранного нами подхода – это самоочевидность большинства формул, которые мы вывели. И вот тут самое время сказать несколько слов о предполагаемом адресате книги. К кому она обращена? Уж точно не к тому, кто не любит русскую литературу конца XIX – начала ХХ веков, не разбирается в ней, а главное, и не хочет разбираться. Но и не к специалистам по этому периоду: им, повторимся, разборы, составившие книгу, вероятно, покажутся слишком простыми («Мы и так все это знали!»). Наш идеальный адресат в данном случае – школьник, студент, учитель литературы, да и просто любой гуманитарно ориентированный читатель, который хочет получать удовольствие не только от непосредственного эстетического восприятия поэтических и прозаических текстов, но и от ощущения, что он эти тексты понимает.

Каждая лекция завершается короткой библиографической отсылкой к самым информативным, на наш взгляд, исследованиям, посвященным тому автору, о котором в лекции идет речь (по четыре позиции на каждого автора; работы, процитированные в лекциях, в список не входят).

Посвятить книгу я бы хотел коллегам по школе филологии гуманитарного факультета НИУ ВШЭ.

Значение слова «последыш» в толковом словаре С. И. Ожегова такое: «Последний ребенок в семье (прост.)». Многие, конечно, помнят, что «Последыш» – это заглавие второй главы поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо».

Существительным «последыш», если только удастся очистить его от почти неизбежных пейоративных смысловых оттенков, можно было бы охарактеризовать литературную позицию Ивана Алексеевича Бунина. Последний представитель древнего, но обедневшего и провинциального дворянского рода Бунин и в литературе сознательно принял на себя роль последнего слабого ребенка в семье великих русских прозаиков ушедшего XIX столетия. Прибегая к формулам другого отечественного нобелиата, бунинское отношение к гигантским теням русских классиков можно было бы обозначить так: «В лучшие свои минуты я кажусь себе как бы их суммой – но всегда меньшей, чем любая из них, в отдельности. Ибо быть лучше их на бумаге невозможно»[3].

«Пусть слабый и ущербный, но именно я и едва ли не в одиночку противопоставил свои стихи и прозу новейшей адской скверне – русскому модернизму!» Вот в чем Бунин видел свою миссию, и это очень многое предопределило не только в выборе тем для его произведений, но и в их языке, в их поэтике.

Цель нашей сегодняшней лекции будет состоять в том, чтобы показать, как тема «последыша» решается в программном рассказе Бунина «Антоновские яблоки», знаменательно датированном переломным между двумя столетиями годом – тысяча девятисотым. В этом рассказе, напомним, с ностальгическим умилением восстанавливаются подробности угасающего деревенского быта русского дворянства. В финальной главке Бунин с горечью, но и с гордостью рассказывает о жизни «мелкопоместных, обедневших до нищенства» представителей дворянского сословия. К ним он явно относит и себя самого.

Бросается в глаза, что многие сегменты, из которых в «Антоновских яблоках» складывается общая картина приусадебной жизни XIX века, взяты автором из русской прозы и поэзии того времени.

Это и сиденье ночью у костра, как в «Бежином луге» Тургенева и «Степи» Чехова:

Это и перелистывание книг в дворянской библиотеке, как в седьмой главе «Евгения Онегина» Пушкина и в «Обрыве» Гончарова:

Это и словно бы из Гоголя позаимствованное описание «великолепного кулеша с салом».

Это, наконец, и сцены помещичьей охоты, как в «Графе Нулине» Пушкина, «Записках охотника» Тургенева, «Войне и мире» Толстого…

К сказанному нужно прибавить, что само построение бунинского рассказа, представляющего собой неторопливый и любовный каталог мельчайших деталей, из которых ткалась повседневная жизнь дворян и крестьян, почти без сомнения восходит к знаменитому ностальгическому сну Обломова из одноименного романа Гончарова.

Бунинский прием (литературная подсветка сцен дворянской жизни) демонстративно обнажен в третьей главке «Антоновских яблок», в которой помещик Арсений Семенович, собирающийся на охоту, «шутливо-важно декламирует баритоном» две строки из «Псовой охоты» Афанасия Фета:

В чем функция этого приема? По-видимому, в том, что Бунин воспевает и оплакивает в своем рассказе не только уходящую эпоху тургеневских «дворянских гнезд», но и завершающийся период истории отечественной словесности, представленный в рассказе отсылками к Пушкину, Гоголю, Тургеневу, Гончарову, Льву Толстому, Фету… То есть в «Антоновских яблоках» заявлена та литературная позиция «последыша», с описания которой мы начали эту лекцию и которую Бунин методично до педантичности отстаивал всю свою жизнь.

В свете этого особое значение приобретает, казалось бы, вполне проходной перечень фамилий русских поэтов из все той же третьей главки рассказа Бунина: «А вот журналы с именами Жуковского, Батюшкова, лицеиста Пушкина».

Почему этот список открывается именем Жуковского? Не потому ли, что оно оказывается идеальным перекрестием двух главных тематических линий рассказа «Антоновские яблоки»?

С одной стороны, та эпоха в отечественной литературе, сквозь призму которой Бунин смотрит на действительность в рассказе и наследником которой он себя ощущает, начинается именно со стихотворений Жуковского и Батюшкова – пропагандистов баллады и элегии на русской почве[4].

С другой стороны, Жуковский, как известно, был не только метафорическим, но и настоящим бунинским предком. Незаконный сын помещика Тульской губернии Афанасия Ивановича Бунина (помещиком Орловской и Тульской губернии являлся и отец автора «Антоновских яблок»), Жуковский воспринимался младшим писателем в качестве драгоценного звена в той родственной цепи, где ему самому было суждено стать последним звеном.

О том, насколько важной для литературной и реальной родословной молодого прозаика и поэта была фигура Жуковского, косвенно свидетельствует тот факт, что спустя год после написания «Антоновских яблок» Бунин начал работу над очерком, специально посвященным творчеству автора «Светланы» и «Людмилы». 8 мая 1901 года он извещал брата Юлия: «Поклонись Николаю Федоровичу Михайлову, издателю «Вестника воспитания» и спроси его, не возьмет ли он у меня осенью статью о Жуковском. Ты знаешь, как я его люблю»[5]. К сожалению, ни сама эта статья, ни какие-либо наброски к ней не найдены и, вероятно, не сохранились.

Еще отметим, что в том микрофрагменте «Антоновских яблок», о котором сейчас идет речь, и особенно в следующем за ним, ненавязчиво возникают как литературные, так и родственные мотивы, тесно связанные для Бунина с Жуковским: «И с грустью вспомнишь бабушку, ее полонезы на клавикордах, ее томное чтение стихов из “Евгения Онегина”. И старинная мечтательная жизнь встанет перед тобою… Хорошие девушки и женщины жили когда-то в дворянских усадьбах! Их портреты глядят на меня со стены, аристократически-красивые головки в старинных прическах кротко и женственно опускают свои длинные ресницы на печальные и нежные глаза…»

Упоминая о «Евгении Онегине» вслед за перечислением имен «Жуковского, Батюшкова, лицеиста Пушкина», Бунин не только отсылает читателя к XX–XХIV строфам седьмой главы «Евгения Онегина», где, как и в финале третьей главки «Антоновских яблок», говорится о дворянской усадебной библиотеке, но и указывает на генезис пушкинского гения – от лицейских опытов и ученичества у Жуковского и Батюшкова до великого романа в стихах.

Рассказывая же о бабушке и других представительницах своей семьи, смотрящих на него с портретов начала – середины XIX века, Бунин в очередной раз вводит в «Антоновские яблоки» тему собственного рода и через него – тему Жуковского-предка. Напомним, что после смерти Афанасия Бунина в 1791 году заботы о подрастающем Жуковском взяла на себя его бабушка Мария Григорьевна Бунина.

Таким образом, мы вправе воспринять как прямой автокомментарий к имени Жуковского из перечня поэтов Золотого века в «Антоновских яблоках» то место из письма Бунина к Н. Р. Вредену от 9 сентября 1951 года, в котором он уже безо всякого самоумаления подводит итоги своей творческой деятельности. Делает это Бунин в третьем лице, утверждая, что он «классически кончает ту славную литературу, которую начал вместе с Карамзиным Жуковский, а говоря точнее – Бунин, родной, но незаконный сын Афанасия Ивановича Бунина и только по этой своей незаконности получивший фамилию “Жуковский” от своего крестного отца…»[6].

Выготский Л. С. «Легкое дыхание» // Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968.

Сливицкая О. В. «Повышенное чувство жизни»: Мир Ивана Бунина. М., 2004.

Марченко Т. В. Поэтика совершенства: о прозе Ивана Бунина. М., 2015.

Бунин И. А. Чистый понедельник [Опыт пристального чтения]. Лекманов О. А., Дзюбенко М. А. Пояснения для читателя. М., 2016.

В второй лекции цикла мы попробуем развить и дополнить некоторыми конкретными наблюдениями точку зрения на личность и творчество Горького, предложенную в давнем мемуарно-аналитическом очерке Владислава Ходасевича. «…Вся его литературная, как и вся жизненная деятельность, проникнута сентиментальной любовью ко всем видам лжи и упорной, последовательной нелюбовью к правде». Так Ходасевич охарактеризовал жизненную и творческую позицию Горького[7], а далее разъяснил, что ложь была любима этим писателем как терапевтическое средство от язв окружающего существования, правда же была ненавидима им как бесполезный и бессмысленный способ обнажения этих язв.

Однако литературную и общественную позицию Горького сильно осложнило то, что его «официальным вероисповеданием» и «рабочей гипотезой», на которой Горький «старался базироваться в своей художественной работе»[8], был марксизм с его культом социальной правды: вспомним хотя бы о названии главного печатного органа большевиков – «Правда». Таким образом, первому пролетарскому писателю все время приходилось балансировать на тонкой грани между своим органическим мироощущением и усвоенным от марксистов мировоззрением. Ходасевич не употребляет в своем очерке двух слов, выделенных нами курсивом, но нам они кажутся точно выражающими суть его концепции.

Вслед за Ходасевичем рассмотрим, как тема правды и лжи разрабатывается Горьким в «произведении, может быть – лучшем из всего, что им написано, и несомненно – центральном в его творчестве», а именно – в пьесе «На дне» (1902)[9].

Ходасевич справедливо отмечает, что «основная тема» пьесы – «правда и ложь»[10]. Существительное «правда» (и однокоренные с ним слова) употребляется в «На дне» 46 раз. Для сравнения – слово «бедность», например, встречается в пьесе 4 раза.

Уличением во лжи и выявлением правды обитатели ночлежки пользуются в первую очередь как эффективным средством, с помощью которого можно смутить и раздражить оппонента и тем самым одержать над ним моральную победу. «Техника» такого раздражения выразительно демонстрируется уже на первой странице пьесы:

Весьма характерно, что буквально через несколько реплик эти персонажи зеркально поменяются местами, и уже не Клещ Квашню, а Квашня Клеща будет гвоздить беспощадной правдой:

Это зеркальное отражение функционально, поскольку оно сразу же создает у читателя и зрителя впечатление, что унижение друг друга правдой, побивание друг друга правдой – не единичный, исключительный случай, а повторяющийся, часто используемый тактический прием в схватках ночлежников. Тем более, что дальше следует такой обмен репликами между Анной и Клещом:

Иных резонов говорить правду умные персонажи пьесы не видят, а глупые этих резонов не могут, не умеют сформулировать. Приведем важный фрагмент из второго акта пьесы Горького:

Впрочем, в третьем акте умный, но донельзя циничный Бубнов все-таки формулирует свой резон говорить правду, исходя при этом из известного принципа «чем хуже, тем лучше»:

На эту реплику яростно реагирует все тот же Клещ:

Все читатели и/или зрители помнят самую знаменитую реплику пьесы: «Чело-век! Это – великолепно! Это звучит… гордо!» Но не все замечают того очевидного обстоятельства, что наряду с темой «Человека», которая настойчиво и даже несколько навязчиво варьируется в репликах персонажей «На дне», в пьесе Горького отчетливо звучит тема человека-зверя, человека-животного. Уже в начинающей пьесу развернутой авторской ремарке показывается, как тот самый Сатин, который в четвертом акте будет патетически воспевать человека, «только что проснулся, лежит на нарах – и рычит». Он же в финальном эпизоде второго акта «(кричит). Мертвецы не чувствуют… Кричи… реви… мертвецы не слышат!..» Звериное «рычание» и звериный «рев» дополняются в пьесе звериным «ворчанием»: «Входит Зоб; потом – до конца акта – еще несколько фигур мужчин и женщин. Они раздеваются, укладываются на нары, ворчат» (ремарка из четвертого акта). Здесь превращение человека в зверя происходит буквально на наших глазах. «Раздеваются» – это еще характерно человеческое; «укладываются на нары» – это уже не столь характерно человеческое; «ворчат» – это уже характерно звериное, «собачье».

Человек – если еще не зверь, то всегда готов повести себя как зверь (реплика Насти в третьем действии: «Голая! На четвереньках поползу!» Та же тема – в укоризненных словах Барона, обращенных к Пеплу: «Ты бы меня тогда заставлял на четвереньках ходить, когда я был неровня тебе…»). «Зверями» друг друга и самих себя персонажи пьесы называют часто и охотно. Особенно достается хозяйке ночлежки Василисе Костылевой: «Сколько в ней зверства, в бабе этой!» (Бубнов в первом действии); «Зверь! Хвастаешься зверством своим?» (Пепел во втором действии); «Сестра у тебя – зверь злой» (Лука Наташе в третьем действии); «Что зверствуешь?» (Квашня в третьем действии: она же – обоим Костылевым. чуть ниже: «Гляди-ко, звери какие»). Показательно, впрочем, что Васька Пепел, во втором действии обвиняющий Василису Костылеву: «За то ты ее и бьешь зверски!», – буквально несколькими репликами выше поучает ее же: «В женщине – душа должна быть… Мы – звери… нам надо… надо нас – приручать…».

Герои пьесы редко вспоминают о больших, экзотических животных. Поверить в то, что слесарь Клещ – «крокодил», Сатину так же трудно, как и в то, что он «талант, гений, частный пристав» (начало первого акта). А если уж и говорится о «верблюде», то тут же выясняется, что «он вроде… осла! Только без ушей…» (финал четвертого акта). Чаще всего персонажи драмы сравнивают своих оппонентов с мелкими хищниками, которые убить – не убьют, но кровь попортят изрядно. Едва ли не самое распространенное ругательство в пьесе – это «собака!», что несколько неожиданно, если вспомнить об апологии собаки в русской литературе конца XIX – начала XX века. «Молчать, старая собака!» – кричит Клещ Квашне в самом начале пьесы (мы уже цитировали эту реплику). «Околел… старый пес!» – так Пепел реагирует на смерть Костылева в конце третьего действия. «Я тебе, щенку, сказала – молод ты лаять про меня…» – ругается Василиса Костылева на Алешку в первом акте (и тут же ему угрожает: «…я всю улицу натравлю на тебя…»).

Наиболее агрессивного и самостоятельного среди ночлежников Ваську Пепла (его комната, хоть и «тонкими переборками», но все же отгорожена от общего жилища – логова) в пьесе периодически называют волком («Я ее жалею…» – говорит Пепел о Наташе в первом действии. «Как волк овцу…» – иронически прибавляет Бубнов. «Несладко живу… волчья жизнь – мало радует…» – признается сам Пепел Наташе в третьем акте. Он же хвастается во втором акте: «Жди от волка толка!»). В начале четвертого акта, однако, выведенная из себя Настя кричит, обращаясь ко всем обитателям «дна»: «Волки! Чтоб вам издохнуть! Волки!»

Еще одно хищное существо, чьими приметами персонажи пьесы охотно наделяют друг друга, – это ворон. «Вороном» обзывает Пепел Бубнова в первом акте («Погоди, не каркай!» – бросает Васька ему же во втором акте. Страницей выше Медведев обращается со сходной репликой к Луке: «Ты… чего каркаешь?»). «А поймаешь, – на горе всему вашему гнезду… Спросят: кто меня на воровство подбил и место указал? Мишка Костылев с женой! Кто краденое принял? Мишка Костылев с женой!» – пугает Медведева Пепел во втором действии[11]. Репликам Пепла можно противопоставить обращенные к Насте слова Бубнова: «Раскрашивай, ворона, перья… валяй!», где ворона, пытающаяся замаскироваться – «раскрасить» свои перья, выглядит жалко[12]. Обращению Бубнова к Насте-вороне, в свою очередь, противостоит реплика Луки из второго действия пьесы, адресованная умирающей Анне: «Это ничего! Это – перед смертью… голубка. Ничего, милая! Ты – надейся…».

И, наконец, мельчайшие из упоминаемых в пьесе хищных животных – это кровососущие насекомые-паразиты. «Зачем тебя давить?» – с таким издевательским вопросом обращается хозяин ночлежки Костылев к персонажу с говорящей фамилией «Клещ». Однако и сам Костылев, как это сплошь и рядом случается в пьесе Горького, в итоге предстает чуть ли не двойником Клеща / клеща. «Он в меня, как клещ, впился… четыре года сосет! – жалуется Пеплу Василиса Костылева. – А какой он мне муж? И для всех он – яд…» Интересно, что в знаменитой реплике человеколюбца Луки «Я и жуликов уважаю, по-моему, ни одна блоха – не плоха: все черненькие, все прыгают…», блохи описаны как вполне симпатичные, шустрые существа, но отнюдь не как насекомые-паразиты. Отметим, что реплике миролюбивого «старичка» Луки о людях-блохах, которые прыгают, противостоит в пьесе «кафкианская» реплика агрессивного «старичка» Костылева о людях-тараканах, которые ползают:

Животные-хищники, как известно, нападают на домашнюю скотину. Люди-хищники в пьесе «На дне» нападают на самих себя. Они сами себе и палачи, и жертвы. «Ты чего хрюкаешь?» – спрашивает Бубнов Сатина в начале пьесы. «Эх, вы… свиньи!» – упрекает ночлежников Василиса Костылева ниже. «Нищая… свинья…» – кричит самой Василисе Костылев во втором действии. «Козел ты рыжий!» – так Квашня обзывает Клеща в первом акте. «Ах, и хороша парочка, баран да ярочка», – иронически умиляется Костылев, глядя на Анну и Актера. «Отставной козы барабанщиком» называет Алешка Медведева в четвертом акте. На него же Алешка намекает в разговоре с Квашней: «Стало быть, правду говорят, что и курица пьет!» А Сатин – главный протагонист пьесы – начинает свой знаменитый монолог о Человеке с выкрика, обращенного к братьям и сестрам по несчастью: «Молчать! Вы – все – скоты!»

Даже и приведенная подборка цитат показывает, что изо всех героев пьесы «На дне», ведущих себя подобно злым зверям и гвоздящих друг друга правдой как дубиной, отчетливо выделяется странник Лука. О его роли в пьесе хорошо написал в своем очерке о Горьком Ходасевич:

Ходасевич подразумевает здесь знаменитый монолог Сатина из четвертого акта пьесы, кратким стилистическим анализом которого мы бы и хотели завершить эту лекцию:

Как видим, этот монолог действительно начинается с защиты Луки и если не апологии, то уж точно – оправдания утешительной лжи («из жалости к вам», «из жалости к ближнему»). Однако по мере разворачивания своей страстной речи Сатин почти неуследимо для читателя переходит от оправдания лжи к ее обличению. По-видимому, Горький специально позаботился о житейской мотивировке для отмеченного нами и очевидного логического сбоя в сатинском монологе – напомним, что он произносится в состоянии сильного опьянения. Отчетливым маркером внезапной смены идеологической позиции Сатина становится проникновение в его речь слов и выражений из марксистского митингового жаргона. Если в первой, оправдательной части монолога встречается, по крайней мере, одно существительное, отсылающее к евангельскому контексту («ближнему»), то вторая, обвинительная часть изобилует формулировками из совсем другого ряда: «Ложь оправдывает ту тяжесть, которая раздавила руку рабочего», «…кто живет чужими соками», «кто… не жрет чужого». И, наконец: «Ложь – религия рабов и хозяев…»

То есть читатель получает возможность воочию наблюдать, как усвоенное горьковское мировоззрение борется с естественным горьковским мироощущением. При этом мировоззрение побеждает (если побеждает!) мироощущение не логически, а едва ли не только за счет более выгодного стратегического местоположения апологии правды в тексте пьесы. Представляется, что простая перестановка первой и второй частей монолога Сатина местами могла бы кардинально поменять оценки правды и лжи, выставляемые этим героем:

Все это в конечном итоге приводит к многомерности пьесы «На дне» и вольной или невольной стереоскопичности позиции ее автора. Чтó, не в последнюю очередь, и превращает пьесу в одну из лучших вещей Горького, лишенную плакатной трафаретности, которая отвращает многих читателей, например, от горьковского романа «Мать».

Гачев Г. Д. Что есть истина? Прения о правде и лжи в «На дне» М. Горького // Театр. 1966. № 12.

Тагер Е. Б. О стиле Горького // Тагер Е. Б. Избранные работы о литературе. М., 1988.

Келдыш В. А. Творчество М. Горького // История всемирной литературы: в 8-ми тт. Т. 8. М., 1994.

Максим Горький: Pro et contra: Личность и творчество Максима Горького в оценке русских мыслителей и исследователей 1890–1910-е гг.: Антология. СПб., 1997.

1 марта 1895

От разбора ключевого для раннего отечественного символизма текста в этой лекции перейдем к анализу стихотворения, знакового для русского символизма второй волны:

Озерки. 24 апреля 1906

29 марта 1906. Тотьма

1912

1912

Нынешнему любителю поэзии, воспитанному не в последнюю очередь на поэтических произведениях Анны Ахматовой и ее прямых или косвенных учеников, трудно понять реакцию современников на первые ахматовские опыты. Тогда стихи Ахматовой буквально ошеломили читающую публику своей оригинальностью и смелостью. «– Еще!.. Еще!.. Читайте еще, – бормотал я, наслаждаясь новою своеобразною мелодией, тонким и острым благоуханием живых стихов». Так вспоминал о своем первом впечатлении от стихотворений Ахматовой Георгий Чулков[65], и его восторг, с теми или иными нюансами, разделила вся читающая Россия. Если не после дебютной книги Ахматовой «Вечер» (СПб., 1912, изд. «Цех поэтов»), то уже точно – после второго ахматовского сборника «Четки» (СПб., 1914, изд. «Гиперборей»).

Наиболее последовательная среди акмеистов ученица Иннокентия Анненского, Ахматова тем не менее, уже начиная с самых ранних стихотворений, выработала глубоко своеобычную поэтическую манеру. Среди главных ахматовских открытий – диалогичность и «разговорность» ее «стихотворений, написанных как бы с установкой на прозаический рассказ, иногда прерываемый отдельными эмоциональными возгласами»[66]; ахматовская «эпиграмматическая лаконичность словесного выражения»[67]. И, наконец, общее с Анненским умение Ахматовой обозначить «всякое душевное состояние внешним признаком, который делает его конкретным и индивидуальным»[68].

Последний из перечисленный приемов можно было бы назвать принципом айсберга: над водой, на поверхности, возвышается лишь малая часть айсберга (внешние, часто предметные признаки, прямо называемые в стихотворениях Ахматовой), под водой прячется бóльшая часть айсберга, невидимая глазу (душевное состояние героев ее стихотворений). Говорится: «Сжала руки под темной вуалью»; подразумевается: пребывала в смятении и волнении. Говорится: «…терпкой печалью // Напоила его допьяна»; подразумевается: рассказала, что изменила[69]. Говорится: «Я сбежала, перил не касаясь»; подразумевается: так хотела догнать и остановить уходящего мужчину, что не боялась упасть с лестницы. Говорится: «Не стой на ветру»; подразумевается: уйди с глаз моих долой.

После начала Первой мировой войны Ахматова, не отказываясь от прежних своих открытий, во-первых, расширила площадку изображаемых ею событий от комнаты, улицы или парка до всей России, а, во-вторых, ввела в свои стихотворения новый мотив, которому впоследствии предстояло сделаться одним из ведущих в ее лирике – мотив христианского самопожертвования. Кроме того, именно в стихах этого периода Ахматова, кажется, впервые, опробовала тот прием, который станет центральным в ее позднейшей «Поэме без героя» (1940–1966) – прием двойной адресации своих текстов. С одной стороны, они писались для самого широкого круга читателей и читательниц. С другой стороны – для нескольких близких ахматовских друзей, хорошо осведомленных о конкретных обстоятельствах ее жизни.

Поворотным для становления поэтической манеры Ахматовой, на наш взгляд, стало ее стихотворение «Молитва» (1915). Попробуем в этой лекции рассмотреть его как средоточие ахматовских фирменных поэтических приемов:

11 мая 1915 Духов день Петербург /Троицкий мост/

Формула, вынесенная в заглавие этой нашей лекции, взята из доклада выдающегося лингвиста и литературоведа Г. О. Винокура о поэте. К сожалению, от винокуровского доклада сохранились лишь тезисы[72]. В творчестве Велимира Хлебникова, действительно, можно увидеть героическую попытку преодоления пространства и времени, победы над пространством и временем.

Эта тема (победы над пространством и временем) является центральной даже в таком служебном хлебниковском тексте, как его краткая автобиография 1914 года.

Начинается она так:

То есть точку своего рождения поэт обозначает как место, где древность соединяется с современностью, и где одно и то же море по-разному именуется на сорока языках. Собственно, это языковое разобщение Хлебников и старался преодолеть в своих стихах и прозе, работая над созданием универсального («звездного») языка для всех народов, основой для которого, впрочем, должны были послужить славянские языки.

Далее в автобиографии Хлебникова следует такой фрагмент:

Не вдаваясь в комментаторские подробности, отметим, что здесь возникает важнейший для Хлебникова образ реки. Она, во-первых, соединяет между собой разобщенные пространственные локусы, а во-вторых, может восприниматься как один из самых устойчивых символов времени (вспомним о державинской «реке времен»). В хлебниковском микрофрагменте о Петре I – путешественнике по великой русской реке, Волга как воплощение преодоления пространства соединяется с Волгой как «рекой времен»: Петра Великого здесь угощает «мой предок», а через него как бы и «я». Еще интереснее то, что «рекой», а точнее, «слиянием рек» в процитированном отрывке из автобиографии предстает и сам поэт. Вслед за упоминанием о Волге говорится о его «жилах», по которым течет и в которых смешивается «кровь» древних и очень важных для истории человечества в целом и для Руси в частности народов – армян и запорожцев. Таким образом, Хлебников уже тут являет собой живое воплощение победы над временем и пространством: в его «жилах» Армения смешалась с Запорожьем, а древность с современностью. Завершается процитированный фрагмент упоминанием о двух великих покорителях пространства – путешественниках Н. Пржевальском и Н. Миклухо-Маклае.

Однако самым важным для нашего сегодняшнего разговора оказывается следующий фрагмент хлебниковской автобиографии:

То есть поэт зачерпывал воду в Волге и выливал ее в Лену. Этот, как бы сейчас сказали, перфоманс в глазах Хлебникова, безусловно, был нагружен важнейшими символическими смыслами. Поэт представал повелителем двух великих рек, вода из них текла не туда, куда было положено природой (или Богом), а в направлении, указанном Хлебниковым.

Но даже этого поэту кажется мало, и он приводит в автобиографии еще один пример своей убедительной победы над ключевым в культуре символом времени и пространства: «Переплыл залив Судака (3 версты) и Волгу у Енотаевска»[76].

Но как пространство и время побеждались не в жизни и не в декларативных текстах Хлебникова, а в его поэтических произведениях?

Весьма многообразными способами, из которых мы в сегодняшней лекции попробуем выявить только один, разобрав знаменитое стихотворение Хлебникова, традиционно считающееся едва ли не манифестом футуристической зауми:

<1908–1909>

Важнейший шаг в изучении творчества Маяковского как единого целого тоже сделал Г. О. Винокур, выделивший два главные начала языка поэта – публичность и разговорность[78]. Концепцию Винокура конкретизировал и развил М. Л. Гаспаров. В частности, он перечислил черты поэтики Маяковского, выводимые из центрального для всех его произведений образа площадного митингового оратора, «человека современности, объявляющего новые истины, для которых старый язык не приспособлен»[79]: пристрастие к стиху без метра, «на одних ударениях, – потому что площадной крик только и напирает на ударения. Расшатанные рифмы – потому что за этим напором безударные слоги стушевываются и неточность их созвучий не слышна. Нарочито грубый язык – потому что на площадях иначе не говорят. Нововыдуманные слова, перекошенные склонения и спряжения, рваные фразы – как крушат старый мир, так взламывают и язык старого мира. Гиперболические, вещественно-зримые, плакатно-яркие образы – чтобы врезаться в сознание ошалелой толпы мгновенно и прочно»[80].

Получившуюся картину хочется дополнить еще одним наблюдением: в текстах раннего Маяковского описаны три варианта отношения площадного оратора к той толпе, к которой он обращается со своим «новым словом».

Первый вариант, собственно говоря, как раз и можно свести к «педагогическому» предложению оратора выслушать его и научиться делать как он. Два других варианта вступают в силу уже после того, как толпа оратора выслушала, а делать как он – не пожелала (почти всегдашний случай у Маяковского).

Второй вариант: вы не хотите у меня учиться – значит (потому что), вы – сброд, «стоглавая вошь» (цитируя стихотворение «Нате!»). Я вас больше не знаю и знать не хочу.

Третий вариант: вы не хотите у меня учиться, а я вас все равно люблю и отдам за вас жизнь, буду за вас распят. Легко заметить, что третий вариант подразумевает более или менее осознанное и осторожное самоотождествление себя с Христом.

Второй и третий варианты взаимоотношения с читателем активно разрабатывались поздней Мариной Цветаевой; третий – поздним Борисом Пастернаком: поэтами, в разной степени, но учившимися у Маяковского.

В сегодняшней лекции мы разберем раннее программное стихотворение поэта «А вы могли бы?» (1913), в котором ярко и полно реализуется один из трех намеченных выше поведенческих сценариев площадного оратора перед лицом толпы: оратор провозглашает перед собравшимися людьми «новые истины». Это даст нам и возможность понять, чтó за истины в свои ранние футуристические годы отстаивал Маяковский.

Этим стихотворением, впервые опубликованным в футуристическом сборнике «Требник троих» в Москве, в марте 1913 года, открываются почти все современные сборники избранных сочинений Маяковского, а также подборки поэта в хрестоматиях и антологиях. Однако воспринимается это стихотворение часто «по инерции», без попытки проникнуть в его смысл.

Начинается оно с эпатажного и рискованного – но и полного важного символического значения – жеста художника-бунтаря: резко выплеснутая краска образует на обрыдлой «карте будня» пятно – новый материк, еще не освоенный путешественниками и учеными. Краска стекает по карте – очертания материка на наших глазах меняются и расширяются, разрушая и размывая, казалось бы, навеки застывшие контуры обыденности[81].

Как третья-четвертая строки стихотворения «А вы могли бы?» скреплены с первой-второй? Не только через географический образ «океана», но и через гастрономический образ «студня». Вспомним то значение слова «карта», которое в словаре В. И. Даля приводится после карты географической и перед картой игральной: «Список кушаньям, роспись блюдам. Обед по карте»[82]. Вспомним также, что едящие и выпивающие люди дотошно и с ненавистью описываются во многих произведениях раннего Маяковского. Самый выразительный пример – стихотворение 1915 года «Гимн обеду»:

Пусть в сале совсем потонут зрачки – все равно их зря отец твой выделал; на слепую кишку хоть надень очки, кишка все равно ничего б не видела.

Однако в нашем стихотворении над едой как символом «упорядоченного» времяпровождения одержана победа: новый художник «смог» в малом, ничтожном, безнадежно застывшем («студень»), увидеть огромное, значительное, плодотворно текучее («океан»). Важное наблюдение (Н. И. Харджиева): «24 февраля 1913 г. на диспуте о современном искусстве, устроенном обществом художников «Бубновый валет», Маяковский назвал это общество “кучкой, размазывающей слюни по студню искусств”»[83].

На скрещении географической (океанской) и гастрономической линий стихотворения возникает ключевой образ пятой строки – «жестяной рыбы» (которая принадлежит и тому, и другому миру). В самом общем виде эту и следующую стрóки можно понять так: то, что для обывателя всего лишь еще одно блюдо из меню, для «новых людей» – метонимия огромного океана, и потому – символ нового искусства.

Но такое объяснение во второй своей части кажется слишком натянутым, к тому же оно не отвечает на простой вопрос: почему чешуя рыбы «жестяная»? Внятный ответ содержит первая строфа стихотворения Маяковского «Вывескам» (1913), которое в собраниях сочинений поэта неслучайно печатается рядом со стихотворением «А вы могли бы?»:

То есть «жестяная рыба» в стихотворении «А вы могли бы?» – это рыба с вывески трактира. Но почему именно на ней Маяковский «прочел» «зовы новых губ», почему именно «вывески» он называет новыми «железными книгами»?

Ответить на этот вопрос, как представляется, поможет краткое напоминание об одном из важных эпизодов футуристической жизни Москвы. Дело в том, что 24 марта 1913 года (напомним – в этом же месяце вышел «Требник троих» со стихотворением «А вы могли бы?») футуристы Илья Зданевич[84], Кирилл Зданевич и Ле-Дантю открыли в старой столице выставку «Мишень». Эта выставка познакомила московскую публику с картинами великого примитивиста, автора (в том числе) многочисленных тифлисских трактирных вывесок – Нико Пиросманишвили. Таким образом, стихотворение Маяковского «А вы могли бы?» если и не было написано о вывесках Пиросманишвили, то удивительно точно «предсказало» их появление в Москве. Следовательно, пятая-шестая строки стихотворения могут быть «переведены» с поэтического языка Маяковского на язык интерпретации так: в том, что раньше казалось просто приметой уличного быта, в сугубо функциональной вывеске, мы, «новые люди», увидели образец нарождающегося великого искусства будущего. Отсюда, может быть, было бы уместно протянуть ниточку к послереволюционным «Окнам РОСТа», а также к рекламной, «моссельпромовской» поэзии Маяковского 1920-х годов.

И, наконец, в финальных строках стихотворения «А вы могли бы?» Маяковский, используя каламбурно-метафорический прием (трубы – флейты)[85], демонстрирует читателю впечатляющие итоги и следствия своей деятельности по превращению обыденности в высокое искусство: он вырастает в гиганта, способного, как на флейте, сыграть ноктюрн на водосточной трубе. Наверное, эти финальные гиперболы с особой силой воспринимались публикой, которая снизу вверх смотрела на высокого поэта, читавшего стихотворение «А вы могли бы?» со сцены.

Способ вырасти в «нового человека», предложенный в стихотворении «А вы могли бы?», оказался чрезвычайно заразительным. Так, на футуристическом вечере, состоявшемся 13 октября 1914 года, Алексей Крученых, «усевшись на дырявом кресле спиной к публике, … потребовал стакан чаю. Выпил стакан, остатки выплеснул на стену»[86].

Тренин В. В. В мастерской стиха Маяковского. М., 1991.

Чуковский К. И. Ахматова и Маяковский // Чуковский К. И. Сочинения: в 2-х тт. М., 1990. Т. 2.

Вайскопф М. Во весь логос. Религия Маяковского. М. – Иерусалим, 1997.

Янгфельдт Б. Ставка – жизнь. Владимир Маяковский и его круг. М., 2016.

Формулировка «Такой-то и природа» закономерно воспринимается как банальная тема для школьного сочинения и поэтому a priori кажется бесперспективной и скучной. Однако у Пастернака природа играет бóльшую роль, чем у всех его предшественников в русской поэзии, за исключением разве что Афанасия Фета. Природа у Пастернака – это тó, с чем все сравнивается, чем все поверяется: и поэзия, и любовь, и сама жизнь. Она у раннего Пастернака предстает гениально неорганизованной («Дорожкою в сад, в бурелом и в хаос») и в этом невольно противостоит не только организованной природе Мандельштама-акмеиста (см. нашу лекцию о нем), но и упорядоченному устройству природы у позднего Пастернака («Как на выставке картин: // Залы, залы, залы, залы // Вязов, ясеней, осин // В позолоте небывалой. // <…> // Осень. Древний уголок // Старых книг, одежд, оружья, // Где сокровищ каталог // Перелистывает стужа». «Золотая осень», 1956)[87].

Лишь самую малость преувеличивая, можно сказать, что поэзия раннего Пастернака, где все шумно перетекает во все и все «рифмуется» со всем, стремится воспроизвести «бурелом» и «хаос» случайно и прекрасно устроенного мира природы. И стихи, подражая природной смене времен года, «слагаются» «чем случайней, тем вернее».

Попробуем в этой лекции продемонстрировать, как ранний Пастернак подражает природе (смешивая все со всем) в своих произведениях, разобрав его стихотворение «Сложа весла» (1918?):

Ситуация первой строфы стихотворения, по-видимому, сознательно – для большей вариативности – была смоделирована Пастернаком так, чтобы ее невозможно было свести к одной картинке.

Возможно, перед нами любовное объятье пары в плывущей лодке. Ивы склонились над берегами так близко, что грести стало невозможно – весла задевают за ветви и стволы, их сложили, соответственно, руки освободились, чем пара и воспользовалась (благо, ивы растут не только близко к реке, но еще и тесно друг к другу, создавая естественную ширму, скрывающую влюбленных от нескромных взглядов). На такую трактовку работает и первый куплет известной народной песни[88], в котором исследователи творчества Пастернака уже давно предложили увидеть главный подтекст для начальной строфы стихотворения «Сложа весла»:

Возможно и другое ви́дение первой строфы (его предлагает К. М. Поливанов)[89]: лодка привязана к берегу, она колотится на воде по мелким волнам туда и обратно, пока лирический герой на берегу ждет прихода возлюбленной.

Для нас сейчас важно обратить внимание на цепочку образов: «Ивы нависли, целуют в ключицы, // В локти, в уключины», создающую у читателя впечатление страстного поцелуя, в чью орбиту вихрем втягиваются буквально все мотивы второй и третьей строк стихотворения: человек (через «ключицы»), природа (через нависшие «ивы») и даже лодка (через «уключины»). Как формулирует, вслед за Н. А. Нильссоном, А. К. Жолковский: «И сцена в целом, и этот троп, и ивы, целующие части тела (ключицы, локти), и части лодки (уключины) продиктованы типично пастернаковским ощущением соседства всего со всем в мире, где нет границ между людьми и природой, живым и неодушевленным, между одним словом и другим»[90].

Пастернак здесь применяет один из своих излюбленных приемов – сближение далековатых деталей через звуковое сходство («ключицы» – «уключины»)[91]. Отметим попутно, что сходный прием для совершенно противоположных целей часто использовала М. Цветаева. В ее поэтическом мире с помощью подчеркивания внешнего звукового сходства лишь сильнее выявляется внутренняя глубинная разность. Так происходит, например, в цветаевском стихотворении «Квиты: вами я объедена…» (1933), где мой письменный стол (desk) противопоставляется вашему обывательскому – обеденному (table) и, соответственно, с вами связываются «обеденные» образы, а со мною – «письменные», поэтические:

Возвращаясь к первой строфе стихотворения «Сложа весла», отметим, что она завершается загадкой, отгадка на которую не дается, но подразумевается во второй строфе. Что «это» «может со всяким случиться»? В сáмом общем виде ответ очевиден – любовь. Более частный ответ множится и дробится на разнообразные варианты того, что связано с любовью: от первого свидания до потери невинности.

Множатся и значения, которые стоят в стихотворении «Сложа весла» за природными образами второй строфы. «Пепел сиреневый» – это куст цветов сирени пепельного оттенка? Или это метафора заката? Или рассвета? Или это стряхиваемый пепел папиросы, которую курит влюбленный в ожидании свидания? Или вместе с «крошеной» ромашкой – это воплощение опавшего цвета первого, целомудренного этапа любви? Но «крошеная ромашка» – это ведь, конечно, еще и результат гадания «любит»/«не любит»… Не только эти, но и многие другие ассоциации мелькают в сознании читателя при знакомстве с разбираемыми строками второй строфы. Важнее обратить внимание на другое: в финале строфы с введением образа «звезд» решительно меняется масштаб картинки стихотворения. Если в первой строфе объятье целомудренно скрывалось ветвями ив, теперь метонимия любви совсем по-маяковски вырастает до небес.

В финальной строфе гиперболическое объятье воплощается в образе сплетения рук «вкруг» «небосвода» и «Геракла громадного», наверное, не без намека на мифологическую историю о Геракле и Атланте, который попросил простодушного античного героя чуть-чуть подержать небо. Исследователи творчества Пастернака уместно вспоминают также о созвездии Геркулеса в северном полушарии Земли. В полном соответствии с законом хронотопа (перетекания пространства во время), растяжение пространства в стихотворении Пастернака немедленно оборачивается и растяжением времени: ночь любовного свидания длится не несколько часов, а «века напролет».

Остается отметить, что в стихотворении «Сложа весла» решительно размываются границы между традиционно высоким и низким (как, по Пастернаку, и в любви). В словаре стихотворения высокие образы («звезды», «небосвод», «Геракла») соседствуют с просторечиями («погоди», «тешатся», «выменивать», «проматывать»).

Синявский А. Д. Поэзия Бориса Пастернака // Пастернак Б. Л. Стихотворения. М., 1965.

Флейшман Л. С. От Пушкина к Пастернаку. Избранные работы по поэтике и истории русской литературы. М., 2006.

Жолковский А. К. Поэтика Пастернака: Инварианты, структуры, интертексты. М., 2011.

Гаспаров Б. М. Борис Пастернак: по ту сторону поэтики. М., 2013.

Первые большие успехи Сергея Есенина были во многом обусловлены особым отношением к крестьянскому миру, которое в 1900-е – 1910-е годы установилось в кругу русских модернистов. «Крестьянство есть христианство, а может быть, и наоборот: христианство есть крестьянство». Эта броская формула признанного наставника младшего поколения модернистов Дмитрия Сергеевича Мережковского, пусть и полемически приписанная им Достоевскому[92], таила в себе заряд привлекательности для очень и очень многих.

М. Л. Гаспаров писал об этом так: «Традиционная тема русской природы и русской деревни отступила на второй план, создав дальний фон темной таинственности и загадочности, откуда предстоит выступить еще не сказавшему своего слова русскому народу»[93]. И он же не без едкости вписывал в эту картину фигуры Николая Клюева и Сергея Есенина: «Среди крестьянских поэтов какой-нибудь скромный И. Белоусов мог еще по инерции потянуться вслед за “суриковцами” и Дрожжиным и пройти по словесности почти незамеченным; притязательные же Клюев и Есенин прежде всего высматривали в модернистской литературе ее представление о поэтах из народа, а потом выступали, старательно вписываясь в ожидаемый образ»[94].

Каким образом ранний Есенин «вписывался» в ожидаемый модернистами образ «поэта из народа»? Он с помощью разнообразных стихотворческих техник создавал у читателя ощущение, что владеет ключом к религиозной Тайне окружающего мира, и владеет этим ключом благодаря своему крестьянскому происхождению. Критик, спрятавшийся под псевдонимом «Ю – н» (это был Н. Вентцель), еще в 1916 году отмечал, что в есенинской лирике «явственно звучат религиозные настроения, по временам сливаясь с простодушными народными верованиями, по временам приобретая оттенок чего-то сродного пантеизму»[95]. Именно такого эффекта добивался Есенин в своих ранних стихотворениях, в совокупности составивших его первую книгу «Радуница».

Попробуем теперь проиллюстрировать и конкретизировать сказанное, разобрав программное стихотворение Есенина 1914 года:

Один из простейших способов юного Есенина предстать перед городским читателем в качестве носителя некого неизвестного знания заключался в частом употреблении им специфически крестьянских словечек. «В первом издании «Радуницы» у меня много местных, рязанских слов. Слушатели часто недоумевали, а мне это сначала нравилось», – в 1920-х гг. признавался поэт И. Н. Розанову[96]. Выразительным примером может послужить фрагмент есенинского стихотворения «У крыльца в худой логушке деготь…» (1915):

Однако в первой строфе стихотворения «Край любимый! Сердцу снятся…» Есенин пользуется этим приемом уже весьма сдержанно, как зрелый мастер. Пожалуй, только существительное «зеленя» (ударение на последнем слоге; молодые всходы хлебов, обычно озимых) могло вызвать чувство легкой неуверенности в себе у городского читателя. Но, во-первых, это не было «местное рязанское слово» – многие горожане его значение понимали[104]. Во-вторых, такое слово на всю строфу Есенин использовал только одно. В-третьих, читатель, которому слово «зеленя» было незнакомо, легко догадывался о его приблизительном значении – группа каких-то зеленых растений. И, наконец, в-четвертых, если городской читатель все же хотел узнать точное значение существительного «зеленя», то он снимал с полки словарь В. И. Даля и там его легко находил. «Едва ли не первый из современных поэтов, начавший читать Даля, был Вячеслав Иванов, – в 1911 году свидетельствовал Максимилиан Волошин. – Во всяком случае современные поэты младшего поколения под его влиянием подписались на новое издание Даля»[105].

Сдержанно и со вкусом в первой строфе стихотворения «Край любимый! Сердцу снятся…» заявлена и одна из основных его тем – пантеистическая тема просвечивания сквозь природные реалии религиозных мотивов. Молодые всходы хлебов уподобляются здесь «стозвонным» церковным колокольням (вспомним еще раз название первой книги стихов Н. Клюева «Сосен перезвон»).

Интересно, что сначала Есенин хотел ввести параллели между сельской природой и храмом в начальную строфу стихотворения куда более прямолинейно. Он пробовал варианты: «Край родной, тропарь из святцев…»; «Край родной! Поля, как святцы, // Рощи в венчиках иконных…»; «Край родной! Туман, как ряса…», но потом ото всех этих строк отказался.

Во второй строфе своего стихотворения Есенин закрепляет и развивает успех, достигнутый в первой. За дискомфорт городского читателя тут отвечает куда более экзотическое, чем «зеленя», существительное «на переметке» (кто из вас сходу объяснит, что означает это слово?)[106]. А пантеистическую, религиозную тему воплощают здесь сразу два сравнения: цветов «кашки» со священнической ризой и «ив» – с «монашками», вызванивающими «в четки». Обратим также внимание на изощренную фонетическую игру согласными в сочетании слов «резеда и риза», вполне сопоставимую со звукописью стихотворения Пастернака «Сложа весла».

Третья строфа стихотворения Есенина начинается с еще одного уподобления природы храму: болото «курит облаком», как в церкви курят ладаном. А потом поэт вставляет в свое стихотворение абсолютно «символистские» строки, напоминающие раннего Блока или Андрея Белого[107]:

Можно представить себе, сколь сильным было воздействие этих строк на символистов – вот совсем наш, близкий нам и по духу, и по поэтике автор, но только он знает Тайну подлинной крестьянской религиозности, которую нам, живущим в городе-аде, обрести не удалось.

В финальной строфе своего стихотворения Есенин через образ добровольного самопожертвования («Рад и счастлив душу вынуть») ненавязчиво уподобляет себя Христу (сравните, например, с модернистскими стихотворениями Ахматовой). И одновременно он затрагивает еще одну ключевую модернистскую тему: тему добровольного ухода из жизни, оказавшуюся в его случае пророческой.

Неслучайно именно заключительные строки стихотворения «Край любимый! Сердцу снятся…» процитирует только что упомянутая Анна Ахматова, сама мастерица ударных концовок[108], получив трагическую весть о самоубийстве поэта[109].

Пройдет три с небольшим года после написания стихотворения «Край любимый! Сердцу снятся…», и Есенин с облегчением сбросит с себя маску кроткого религиозного крестьянского поэта и с удовольствием облечется в новую маску – кощунника-скандалиста, принимающего Святое Причастие лишь для того, чтобы тут же выплюнуть его:

(«Инония», январь 1918)

McVay G. Esenin. A life. New York, 1976.

Субботин С. И. Авторские датировки в «Собрании стихотворений» Сергея Есенина (1926). Невостребованные документальные материалы // De visu. 1993. № 11.

Азадовский К. М. Сергей Есенин: лирика и драма // Есенин С. А. Стихотворения и поэмы. СПб., 2003.

Лекманов О. А., Свердлов М. И. Есенин: биография. М., 2015.

Мир своего детства Цветаева в одном из стихотворений начала 1910-х годов прямо назвала раем. Центром этого рая была цветаевская детская комната, а главной фигурой в раю – мама:

(«Книги в красном переплете», 1910)

23 декабря 1917

Вместо эпилога подробно рассмотрим здесь одно из стихотворений обэриута Александра Введенского, ведь и на все творчество поэтов группы ОБЭРИУ можно было бы посмотреть, как на своеобразный эпилог к русскому «серебряному веку».

В начале 1930-х годов Введенский говорил о своем творчестве так:

Филолог как служитель науки понимания не может не усмотреть в этих словах поэта-обэриута профессионального вызова для себя.

Как прикажете трактовать художественный текст, где «плечо» связывается с «четыре», и где прежние связи разрушены, а новые лишь интуитивно нащупываются?

Предпринимаемый в нашей последней лекции разбор стихотворения Введенского 1929 года представляет собой попытку ответить на вызов поэта.

Поскольку в прояснении явно нуждается не только общий смысл этого стихотворения, но и едва ли не каждая его строка, попробуем не слишком торопясь пересказать «Ответ богов», честно отмечая те его фрагменты, которые останутся для нас непонятными, несмотря на предпринятые комментаторские и интерпретаторские усилия.

Уже в первых шести строках стихотворения привычная система логических соответствий разрушается, и на ее руинах начинают выстраиваться новые связи. Традиционный сказочный зачин («жили-были») во 2-й строке дополняется прозрачной отсылкой к пушкинской «Сказке о царе Салтане» («три девицы»)[115], а в 5-й – 6-й строках – к еще двум произведениям Пушкина, объединенным темой предполагаемого или свершившегося сватовства, но отнюдь не сказочным: к роману в стихах «Евгений Онегин» («третьей прозвище Татьяна» – ср.: «Итак, она звалась Татьяна») и к повести «Капитанская дочка» («так как дочка капитана»). При этом образуется как минимум две системы пространственных связей: в традиционной сказке сестры могут жить либо на дне реки[116], либо на вершине горы, но у Введенского они существуют одновременно – и там, и там, и на вершине, и во впадине.

Отчасти сходным образом обстоит дело с именами сестер. Сначала сообщается: «звали первую светло», и читатель может вообразить, что перед ним строка с enjambement, а следующая, собственно, и откроется именем сестры (что-то вроде: «звали первую светло // Ольгой…»). Но потом мы узнаем, что сказочное имя второй сестры – «помело»[117], и это заставляет нас вернуться к имени первой и понять, что ее так и звали – «светло». Не будет ли слишком смелым предположение, что «светло» – это «Светлана», заглавная героиня еще одного полусказочного произведения с участием жениха – одноименной баллады Жуковского? Так или иначе, но теперь читатель ожидает, что и третью сестру будут звать подобно двум первым («звали первую светло // а вторую помело // имя третьей припекло», например), однако и эти ожидания оказываются обманутыми: у третьей сестры имя вполне обычное, только вот характеризуется оно почему-то как «прозвище».

Следующие две строки (7-я – 8-я), в которых внезапно появляется автор, мы интерпретировать не беремся. Думаем, что они призваны передать «ощущение бессвязности мира» и построены по логике «плечо» – «четыре». Возможно, для Введенского это ощущение как-то ассоциировалось с существительным «дом», которое употребляется и в 8-й строке «Ответа богов» («Я из них построил дом»), и в приведенном нами выше рассуждении поэта, иллюстрирующем абсурдность устройства мироздания («Я усумнился, что, например, дом, дача и башня связываются и объединяются понятием “здание”»).

А вот следующие (9-я – 12-я) строки разбираемого стихотворения вполне поддаются объяснению. Сначала читатель легко распознает прямую цитату из «Сказки о царе Салтане» («говорит одна девица»), а встык с ней и отчасти по контрасту – не менее хрестоматийную отсылку к гётевской «Песенке Миньоны»[118]. Далее же рассказывается, как две (?) девицы «давятся» от смеха (?)[119] над витающей в облаках третьей сестрой (распространенный сказочный и романтический мотив) и шьют балдахин для свадебного ложа (?) (ср. в «Сказке о царе Салтане» монолог одной из приземленных девиц: «“Кабы я была царица, – // Говорит ее сестрица, – // То на весь бы мир одна // Наткала я полотна”»).

В 13-й – 14-й строках смех девиц поддерживает «белый гусь» – герой множества народных и литературных сказок, но главное – символ дружеского общества «Арзамас», культивировавшего всевозможную галиматью. Членами общества, в частности, были Пушкин и Жуковский, подтексты из которых отыскиваются в «Ответе богов».

Этот «белый гусь» выходит из романтического «оттуда» (напомним о мечтательном призыве одной из девиц: «дахин дахин» – «туда туда») и воспринимается пока как потенциальный жених сестер. В 15-й – 18-й строках возвышенная Татьяна рассказывает о сложном устройстве своего внутреннего мира, уподобляя себя цветку[120], и просит гуся-жениха пощадить ее девственность («ты меня не тронь не рань»). Две другие сестры, вновь противопоставляемые Татьяне (с помощью союза «но»), пытаются, как и положено в сказке, завоевать расположение жениха. Сначала «светло» указывает гусю на уют сестринского жилища (строки 19-я – 20-я), затем (в строках 21-й – 22-й) «помело» как бы призывает его взглянуть за окно и вспомнить о праздничной атмосфере святочных гаданий («сколько снегу намело»), «ссылаясь» тем самым на соответствующие фрагменты «Светланы» и «Евгения Онегина». А потом «сестры» (подобно девушкам из всё того же «Онегина») запевают (строки 23-я – 25-я).

Дальше (в 26-й строке) автор словно бы вспоминает, что сестры живут в реке, но при этом, в соответствии с общим заданием стихотворения (разрушение устойчивых логических связей), «река» и «фонтан» меняются у него местами: не из речки бьют фонтаны (сказочных китов?), а – «из фонтана речки бьют». В 27-й – 29-й строках абсурд нарастает: «из камина» «появляется домина» (почему не напрашивающийся «детина»?), и уже в этой «домине» живет «жених» (почти по принципу сказочной кащеевой смерти, хранящейся в яйце, хранимом в ларце). Вновь напомним, что в том высказывании Введенского, которым открывается наша заметка, синонимический ряд, начинающийся словом «дом», иллюстрирует абсурдность традиционных логических представлений.

Впрочем, существительное «домина» (из 28-й строки), возможно, намекает на сходное по звучанию «домовина» (гроб). Тогда жених оборачивается «мертвецом», превращаясь в героя еще одной баллады Жуковского «Людмила»[121], а это ведет к тому, что новые смысловые обертоны ложатся на имена двух сестер – «светло» (светлое начало в женщине) и «помело» (ведьмовское начало в женщине).

В 30-й – 34-й строках жених видит лучшую из сестер (как вскоре выяснится – Татьяну) и разыгрывает перед ней сверхчувствительного, склонного к меланхолии, романтического персонажа (Вертера?): «Я рыдать могу навзрыд // я в слезах сижу по пояс // огорчаясь беспокоясь». В 35-й строке он вспоминает про атрибуты жениховства («где рука» – ср. формулу «предлагаю руку и сердце») и брака («…и где рога» – ср., например, дважды в «Евгении Онегине»: «И рогоносец величавый…», «В деревне, счастлив и рогат…»)[122]. А в 36-й строке жених неожиданно раскрывается перед сестрами как филистерская натура («я желаю пирога»).

В ответ одна из девиц (скорее всего, не Татьяна, а та сестра, что в «Сказке о царе Салтане» хотела «приготовить» пир на весь мир) обещает удовлетворить материальные притязания жениха (строки 37-я – 38-я). Жених спохватывается и пытается вести себя подобно романтическому самоубийце («я желаю удавиться» – 39-я строка), ведь ему-то нравится Татьяна, а приземленная сестра стремится вернуть жениха на землю, даже воплощенную эмблему романтизма – горного орла – представляя «гурманом» и образцовым семьянином (строки 40-я – 44-я).

Далее жених примеряет на себя роль этого мужа-орла, который поднимется в небеса (блаженства?) после дождичка в четверг (?) (строки 45-я – 50-я). К нему подходит Татьяна, и тут логика повествования вновь нарушается, так как девушка внезапно аттестует себя как «черепаху и статью» (строки 51-я – 54-я). На этот очередной логический сбой здравомыслящий жених и реагирует, резонно замечая: «не желаю черепахи // и не вижу я статьи» (строки 55-я – 56-я). Дальше следует микрофрагмент, рассказывающий о волнении Татьяны и включающий в себя важное для нас слово «забытье» (строки 57-я – 58-я).

После этих строк сюжет сватовства внезапно сворачивается, и на авансцену стихотворения выдвигается гусь, причем он теперь предстает не сказочным персонажем, а пришлецом из страшного сна пушкинской Татьяны: «гусь до этого молчал // только черепом качал» (строки 59-я – 60-я) – ср. в «Евгении Онегине»: «Вот череп на гусиной шее»[123].

Роль этого подтекста в «Ответе богов» очень велика. Ведь всё, что происходит в стихотворении Введенского дальше, до двух финальных строк, может, следовательно, восприниматься как «забытье», сон растревоженной встречей с женихом Татьяны, и, соответственно, подчиняться причудливой логике сна, которая подменяет у поэта привычные логические связи, обнаружившие свою зыбкость и ненадежность. Как мы отмечали выше, дело также может происходить в царстве мертвых.

Гусь, до 59-й строки стихотворения казавшийся читателю потенциальным женихом девушек, в разбираемом фрагменте произносит свой монолог «добрым басом» (строка 63-я), то есть превращается, скорее, в их отца. Кто совмещает в себе ипостаси жениха, отца, да еще и жертвы (символом которой традиционно считается белая птица)? Ответ очевиден – бог, и именно эта роль отводится гусю в строках 59-й – 78-й. Сначала он перестает быть птицей и становится существом с человеческими чертами лица (строки 62-я – 64-я), затем перефразирует пушкинского «Пророка»: «слушал я как кипяток // слов мучительных поток» (строки 65-я – 67-я) – ср. в «Пророке»: «Глаголом жги сердца людей»; а дальше, совсем по-птичьи предсказывая свою гибель («стало тяжко как топор» – строка 68-я), гусь сетует на то, что бога на земле подменил кумир (строки 69-я – 70-я), люди перестали быть божьим стадом (строка 71-я), а это значит, что ему – богу – пришла пора умереть.

Тут в стихотворении появляются загадочные «мы» (по-видимому, все люди, включая сестер, жениха и автора из 8-й строки), противопоставленные богу-гусю. Они «добрые» слова гуся воспринимают как «мрачные» (строки 73-я – 74-я) и сокрушаются о том, что бог хочет их оставить (строки 75-я – 78-я).

Подчиняясь ассоциативной логике сновидения, бог-гусь далее «склеивается» с восклицанием «Боги Боги» (из 75-й строки) и превращается в «богов», которые обращаются к людям с монологом (строки 79-я – 86-я). В этом монологе сперва описывается точка зрения на землю с неба (строки 79-я – 80-я): звезды (глаза богов?) взирают на «большого рысака» (тем самым предсказывая появление всадника в 100-й строке стихотворения). Затем мотивы девственности и свадебного пира объединяются в образе «тарелки чистоты» (строка 82-я). Дальше в текст стихотворения инкрустируется еще одна реминисценция из пушкинского «Пророка»: «то ли будет впереди / выньте душу из груди» (строки 83-я – 84-я) – ср. в «Пророке»: «И он мне грудь рассек мечом, / И сердце трепетное вынул». А потом следуют знаменитые строки, которые, вероятно, правомерно будет спроецировать на финал «Евгения Онегина» (где неожиданно обрывается рассказ о любви и заглавный герой превращается из живого человека в литературный персонаж): «прибежал конец для чувства // начинается искусство» (строки 85-я – 86-я).

В следующих (87-й – 94-й строках) «Ответа богов» в ход событий вмешивается жених, пытающийся вернуть сюжет стихотворения в приятное и удобное для себя русло сватовства: ведь он уже нарядился в свадебный «пиджак» (строка 89-я), ему уже был обещан свадебный «пирог» (строка 90-я), а, главное, он уже совершил свой жениховский выбор (строки 91-я – 92-я) и теперь желает насладиться законным супружеским счастьем (строки 93-я – 94-я).

Но тут сюжет делает новый кульбит, и боги объявляют уже не конец сватовства во имя торжества искусства, а конец света, они прекращают течение времени: «нет минут» (строка 95-я). В ответ «мы» умоляют богов не быть такими жестокими, не превращать мир в темницу и не лишать людей земных радостей (строки 96-я – 99-я).

Финальный смысловой блок стихотворения «Ответ богов» ознаменован появлением еще одного загадочного персонажа («ровесника»), произносящего таинственный монолог, сидя на коне (строки 100-ая – 113-ая). Кто он, этот «ровесник»? Само «время», как в пушкинской «Телеге жизни», послужившей главным подтекстом для позднейшей «Элегии» Введенского?

(«Телега жизни»)[124]

Перевод Вл. С. Соловьева.

См.: https://magisteria.ru/category/silver-age/. Темы курсов лекций на сайте и в этой книге совпадают лишь отчасти – курс аудиолекций обширнее.

Сочинения Иосифа Бродского. Т. I. СПб., 1997. С. 6.

О роли Жуковского и Батюшкова в становлении русской поэзии XIX века см., например, в замечательной книге: Проскурин О. А. Поэзия Пушкина, или подвижный палимпсест. М., 1999.

Цит. по первой публикации: Бабореко А. К. Бунин: Жизнеописание. М., 2004. С. 81. О Бунине и Жуковском (без привлечения разбираемого нами фрагмента «Антоновских яблок») см.: Анисимова Е. Е. «Душа морозная Светланы – в мечтах таинственной игры»: эстетические и биографические коды Жуковского в рассказе Бунина «Натали» // Вестник Томского Государственного университета. Филология. 2011. № 2 (14); Анисимова Е. Е., Анисимов К. В. Эхо Жуковского и Гоголя в прозе И. А. Бунина 1910-х гг.: поэтика баллады и эстетика «страшного». Статья I // Вестник Томского Государственного университета. Филология. 2015. № 1 (33).

Цит. по первой публикации: Бабореко А. К. Бунин: Жизнеописание. С. 408. Курсив в цитате принадлежит Бунину. – О. Л.

Ходасевич В. Горький // Ходасевич В. Собрание сочинений: в 4-х тт. Т. 4. М., 1997. С. 166.

Там же. С. 164.

Там же. С. 165.

Там же.

Сравните с развитием аналогичной темы, например, в «Золотом теленке» Ильфа и Петрова, где возникает зловещий образ «вороньей слободки».

Сравните с репликой того же Бубнова в третьем действии: «Мастер, положим, хороший… очень он ловко собак в енотов перекрашивал… кошек тоже – в кенгурий мех… выхухоль… и всяко».

Ходасевич В. Горький. С. 165.

Напомним, что Брюсов в юности сотрудничал с оккультистским журналом «Ребус».

См.: Тименчик Р. Д. Автометаописание у Ахматовой // Russian Literature. 1974. № 10–11.

Сравните с зачином позднейшего стихотворения Мандельштама 1909 года, явно находящегося в зависимости от разбираемых брюсовских строк: «На бледно-голубой эмали, // Какая мыслима в апреле, // Березы ветви поднимали // И незаметно вечерели».

Сравните в позднейшем четверостишии Мандельштама 1908 года, с явной отсылкой к разбираемым строкам Брюсова: «Среди немолчного напева // Глубокой тишины лесной».

«Киоск, турец., легкая постройка на колоннах с куполом или многогранной крышей и открытыми пролетами и решетками. В садах и парках» (Словарь Брокгауза и Ефрона).

Ходасевич В. Брюсов // Ходасевич В. Собрание сочинений: в 4-х тт. Т. 4. С. 20–21.

Там же. С. 21.

Ходасевич В. С. Собрание сочинений: в 8-ми тт. Т. 2. М., 2010. С. 122–123.

Учитывая, что в финальной, 13 строфе, о незнакомке прямо не говорится, эти две части оказываются равными без «почти» (1–6 строфы / 7–12 строфы).

Минц З. Г. Об одном способе образования новых значений слов в произведении искусства (ироническое и поэтическое в стихотворении Ал. Блока «Незнакомка») // Ученые записки Тартуского университета. 1965. Вып. 181: Труды по знаковым системам. 2. Тарту, 1965. С. 337.

Черные перья страуса широко использовались в ХIХ – начале ХХ вв. для украшения похоронного обряда. Почему незнакомка носит траур? Может быть, перефразируя реплику Маши из первого действия «Чайки», это траур по ее жизни?

В первой части солнце подменяется «золотящимся» «кренделем булочной».

Волошин М. А. И. Ф. Анненский – лирик (1910) // Волошин М. А. Лики творчества («Литературные памятники»). Л., 1988. С. 528.

Смирнов И. П. Смысл как таковой. СПб., 2001. С. 82–83.

Гинзбург Л. Я. О лирике. М., 1997. С. 295.

Анненский И. Ф. Книги отражений («Литературные памятники»). М., 1979. С. 102.

Смирнов И. П. Смысл как таковой. С. 82.

Подробнее об этом стихотворении см.: Будин П. А. «Звездная пустыня» и «черная яма»: Некоторые наблюдения над стихотворением Иннокентия Анненского «Вербная неделя» // Scandoslavica. Copenhagen. 1995. Vol. 41. C. 98–114.

Сентенция Волошина. См.: Волошин М. А. И. Ф. Анненский – лирик. С. 527.

Анненский И. Ф. Книги отражений. С. 102.

Внимание поэта вновь сосредотачивается на глазах весны. В первом стихотворении: «Да тупо черная весна // Глядела в студень глаз»; во втором: «С следами слез». Только теперь они направлены не на покойника, а на лирическое я.

Устойчивая метафора «снег – саван», по-видимому, тоже подразумевалась.

Закавычиваем метафору из мандельштамовского «Разговора о Данте». См.: Мандельштам О. Э. Собрание сочинений: в 4-х тт. Т. 3. М., 1994. С. 220.

Сравним, впрочем, в только что разобранной «Незнакомке» Блока, написанной через месяц после «Черной весны» (она датирована 24 апреля 1906): «Весенний и тлетворный дух».

Анненский И. Ф. Книги отражений. С. 7.

Там же. С. 216

Там же. С. 225.

Там же. С. 20. Курсив Анненского. – О. Л.

Волошин М. А. И. Ф. Анненский – лирик. С. 528.

Анненский И. Ф. Книги отражений. С. 231.

Там же.

Толстой Л. Н. Собрание сочинений: в 22-х тт. Т. 12. М., 1982. С. 57.

Анненский И. Ф. Книги отражений. С. 233.

См. далее в первой строфе: «ВЕНЦЕносных фурИй».

Брюсов В. Акмеизм // Брюсов В. Среди стихов. 1894–1924. М., 1990. С. 399–400.

Гумилев Н. С. Наследие символизма и акмеизм // Гумилев Н. С. Соч.: В 3-х тт. Т. 3. М., 1991. С. 19.

Обширный фрагмент из жизнеописания Фра Беато, выполненного Вазари, приводится в монографии: Вышеславцев А. Искусство Италии. XV век. Флоренция. СПб. – М., 1883. С. 198–199.

Соловьев М. Фра-Джованни Фьезольский // Вестник изящных искусств. 1884. Т. II. Вып. 4. С. 310.

Вышеславцев А. Искусство Италии. XV век. Флоренция. С. 197–198.

Долгова Е. Флоренция. Картинные галереи. М., 1905. С. 144.

С – ъ В. Первая экскурсия в Италию с маршрутом на 28 дней. СПб., 1913. С. 114.

Соловьев М. Фра-Джованни Фьезольский. С. 317.

См.: Мартынов И. Два «акмеизма»: к истории поэтической дискуссии о творчестве Фра Беато Анджелико // Вестник русского христианского движения. 1986. № 148.С. 111–112.

Среди многочисленных работ о мандельштамовском стихотворении «Notre Dame» особо выделим следующие: Steiner P. Poem as manifesto: Mandelstam’s «Notre Dame» // Russian Literature. Amsterdam, 1977. T. 5. Vol. 3; Кантор Е. В теплокрылатом воздухе картин. Искусство и архитектура в творчестве О. Э. Мандельштама // Литературное обозрение. 1991. № 1; Гаспаров М. Л. Поэт и общество: две готики и два Египта в поэзии О. Мандельштама // Сохрани мою речь. Вып. 3. Часть I. Публикации. Статьи. М., 2000.

Так эта подборка охарактеризована в письме Гумилева к В. Я. Брюсову от 28 марта 1913 года. См.: Переписка <В. Я. Брюсова> с Н. С. Гумилевым/ Вступ. статья и коммент. Р. Д. Тименчика и Р. Л. Щербакова. Публикация Р. Л. Щербакова // Литературное наследство. Т. 98. Валерий Брюсов и его корреспонденты. Кн. 2. М., 1994. С. 75.

Brown C. Mandelstam. Cambrige, 1973. P. 189.

Подробнее об этом мотиве в «Notre Dame» см.: Гаспаров М. Л. Поэт и общество: две готики и два Египта в поэзии О. Мандельштама. С.28.

Мандельштам О. Э. Утро акмеизма // Акмеизм в критике. 1913–1917. СПб., 2014. С. 514.

О Клюеве и акмеистах подробнее см.: Азадовский К. М. Клюев и «Цех поэтов» // Азадовский К. М. Серебряный век. Имена и события. М., 2015. С. 194–208.

Городецкий С. Некоторые течения в современной русской поэзии // Акмеизм в критике. 1913–1917. С. 86.

Цит. по: Брюсов В.Я. Среди стихов. 1894–1924. С. 376.

Чулков Г.И. Годы странствий. М., 1999. С.254.

Жирмунский В.М. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973. С. 85.

Там же. С. 91.

Там же. С. 93.

Отчетливый намек на это содержится в следующих строках стихотворения «Сжала руки под темной вуалью…», из которого взяты все примеры: «…Шутка // Всё что было».

Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой. С. 85.

Одоевцева И. В. На берегах Невы. На берегах Сены. М., 2007. С. 484.

Винокур Г. О. Хлебников (Вне времени и пространства) // Мир Велимира Хлебникова: статьи, исследования (1911–1998). М., 2000.

Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 641.

Там же.

Там же.

Там же.

Ср. позднейший автокомментарий: «Б, или ярко-красный цвет, а потому губы – бобэоби, вээоми – синий <…>, пиээо – черное» (Там же. С. 661).

Винокур Г. О. Маяковский – новатор языка. М., 1943.

Гаспаров М. Л. Владимир Маяковский // Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. Опыты описания идиостилей. М., 1995. С.364.

Там же.

По точному замечанию В. Н. Топорова, карта в стихотворении «А вы могли бы?» – это «план, расписание, способ организации-упорядочения» (Топоров В. Н. Флейта водосточных труб и флейта-позвоночник (внутренний и внешний контексты) // Поэзия и живопись. Сборник трудов памяти Н. И. Харджиева. М., 2000. С. 386).

Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т.2. СПб. – М., 1881. С. 93.

Харджиев Н. И., Тренин В. В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970. С. 196.

См. о нем подробнее в интересующем нас сейчас аспекте, например, Парнис А. Е. «Теперь я знаю, что такое жизнь…»: Илья Зданевич – первый биограф Пиросманашвили // Русская мысль. [Париж]. 2000. № 4316–4320.

Харджиев Н. И., Тренин В. В. Поэтическая культура Маяковского. С. 197.

Русское слово. 1913. 15 октября. Цит. по комментарию А. Е. Парниса в издании: Лившиц Б. К. Полутораглазый стрелец. Л., 1989. С. 658.

Это, по-видимому, было связано со сменой общей концепции мироустройства у позднего Пастернака. Напомним знаменитую строку из его «Гамлета» (1946): «Но продуман распорядок действий…»

Сравните во второй строфе стихотворения: «Этим ведь в песне тешатся все».

Поливанов К. М. Пастернак и современники. Биография. Диалоги. Параллели. Прочтения. М., 2006. С. 252. Сошлемся на еще две важные работы об этом стихотворении Пастернака: Nilsson N. A. Life as ecstasy and sacrifice. Two poems by Boris Pasternak // Pasternak. A collection of critical essays. N. J., 1978; Жолковский А. К. Любовная лодка, упряжь для Пегаса и похоронная колыбельная (Три стихотворения и три периода Пастернака) // Жолковский А. К. Новая и новейшая русская поэзия. М., 2009.

Жолковский А. К. Любовная лодка, упряжь для Пегаса и похоронная колыбельная (Три стихотворения и три периода Пастернака). С. 84.

Сравните с фонетической игрой далее в стихотворении: «Роскошь крошеной ромашки» и «Геракла громадного».

Мережковский Д. С. Пророк русской революции (К юбилею Достоевского) // Мережковский Д. С. В тихом омуте. Статьи и исследования разных лет. М., 1991. С. 312.

Гаспаров М. Л. Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия серебряного века. 1890–1917. Антология. М., 1993. С. 11.

Там же. С. 8.

Новое время. Иллюстрированное приложение. 1916. 27 августа (№ 14539).

Розанов И. Н. Воспоминания о Сергее Есенине // С. А. Есенин в воспоминаниях современников: в 2-х тт. Т. 1. М., 1986. С. 440.

Погребка – строение над погребом для хранения зерна, сплетено из ивовых веток и обмазано глиной.

Замесь – смесь жидкого с крутым, болтушка, раствор.

Тухлявая – вялая, протухшая.

Быльница – трава.

Канка – индюшка.

Жовка – еда для скота.

Гыть кыря – «заумный» клич пастухов, которым отгоняют овец.

Это существительное встречается, в частности, в дореволюционных стихотворениях Андрея Белого («Льву Толстому», 1908), Владимира Нарбута («Гобелен», 1909), Ивана Бунина («Ноябрьская ночь», 1912), Юлиана Анисимова («Стихи мои, нежные гости…», 1915).

Волошин М. Лики творчества (Серия «Литературные памятники»). Л., 1988. С. 535.

Серия справок из словаря В. И. Даля: Переметок – дружка переметин, связанных вверху вицей. Переметина – жердь или хворостина на ометах, на скирдах и на соломенных кровлях для прижимки соломы. Вица – длинная ветка, лоза.

Сравните и в раннем, символистском стихотворении Николая Гумилева: «Это тень, бледна и еле зрима, // Перед тихой тайною твоей» («Каракалла», 1908).

Об эпиграмматических концовках Ахматовой см.: Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой. С. 93.

См.: Лукницкий П. Н. Встречи с Анной Ахматовой. Т. 1. Paris, 1991. С. 312.

Отметим, что в этой блоковской строфе, как и у Цветаевой, возникает мотив не только бледного лица, но и шитья. Ср. дальше в стихотворении Блока: «Но надо плакать, петь, идти».

Бог – мое право (фр.)

Цветаева М. И. Неизданное. Записные книжки: в 2-х тт. Т. I. М., 2000. С. 258–259.

Разговоры // Липавский Л. Исследование ужаса. М., 2005. С. 323.

*опускаться подыматься (примеч. А. Введенского).

Отметим еще совпадение стихотворного размера (четырехстопный хорей) «Ответа богов» и сказки Пушкина.

Была ли известна Введенскому бурятская сказка о бусах Ангары, в основе которой тоже лежит сюжет сватовства?

Отметим очевидное звуковое сходство этого «имени» с именем «Памела», совершенно не настаивая, что оно учитывалось и Введенским.

Интересно, кстати, было бы попытаться предположить, какая из сестер восклицает: «дахин дахин»? Романтически настроенная Татьяна или же «светло» – Светлана из баллады переводчика Гёте – Жуковского?

Нелишне будет отметить, что от смеха над женихом Передоновым давятся три сестры из «Мелкого беса» Федора Сологуба.

Ср. с автохарактеристикой Введенского (из стихотворения «Мне жалко, что я не зверь…»): «Еще у меня есть претензия, / что я не ковер, не гортензия». Ср. также реплику козы из пьесы Маршака «Кошкин дом» (написанной тем же размером с тем же типом рифмовки, что и «Ответ богов»): «Слушай, дурень, перестань / Есть хозяйскую герань». Отмечено в неопубликованной работе Г. А. Левинтона. Мы не знаем, почему в комментируемом фрагменте Введенский называет Татьяну Гертрудой. Ср. с соображениями М. Б. Мейлаха, и это имя, и само заглавие разбираемого стихотворения возводящего к Вагнеру (Мейлах М. Б. Примечания // Введенский А. Полное собрание произведений: В 2-х томах / Вступ. статья и примеч. М. Мейлаха, сост. и подг. текста М. Мейлаха и В. Эрля. Т. 1. М., 1993. С. 229).

См. также абсурдистское стихотворение Жуковского «Платок графини Самойловой». По тонкому замечанию Веры Аркадьевны Мильчиной, и это стихотворение, и «Ответ богов» содержат «некоторый вызов потенциальному читателю: я напишу с самыми предсказуемыми, но нелогичными рифмами – а ты попробуй-ка установить связи. Стихотворения строятся по логике мысли – галиматьи».

Но, возможно (если жених мертвый), рога есть дьявольский атрибут.

Ср. в интересной работе: Лукин Е. Свадьба рыси. Мифология абсурда в творчестве Александра Введенского // Новый берег. 2007. № 18.

Ср. в «Элегии» Введенского: «возница хилый и сварливый, / в последний час зари сонливой / гони, гони возок ленивый / лети без промедленья». Подробнее см.: Лекманов О. Пушкинский канон в «Элегии» Александра Введенского // Статьи на случай: сборник к 50-летию Р. Г. Лейбова = http://www.ruthenia.ru/leibov_50/Lekmanov.pdf.

Отметим очевидное сходство 114-й – 117-й строк «Ответа богов» с соответствующими фрагментами сказки Корнея Чуковского «Федорино горе»: «Но ответило корыто: / “На Федору я сердито!” / И сказала кочерга: / “Я Федоре не слуга!”» Означает ли наличие в «Ответе богов» перекличек со сказками Маршака и Чуковского, что Введенский в ряде случаев пытался «взрослую» логику подменить «детской»? Ср. со сходными приемами в «Победе над солнцем» Алексея Крученых.