Известны подробности о характере хореографических «корректив», предложенных советскими вождями основателю и руководителю Краснознаменного ансамбля песни и пляски А. В. Александрову. Якобы после одного из правительственных концертов К. Е. Ворошилов объяснил ему, чем был недоволен И. В. Сталин в русской пляске, которую исполняла танцевальная группа ансамбля. Раздражение Сталина было вызвано излишними трюками, в результате чего «народная пляска превращалась в акробатический танец». В другом танце якобы по указанию «вождя народов» трюки заменили пляской кавалеристов с клинками[3] — расхожим сюжетом советской «народной» хореографии, который публика могла лицезреть на профессиональной и любительской сценах до самого распада СССР и даже позже.

Поскольку эти подробности о хореографических вкусах Сталина были опубликованы в связи с его 60-летним юбилеем под его прямым контролем, можно предположить, что он придавал значение распространению его мнения как «сигнала» советской хореографии. Так и случилось: эти замечания вождя стали руководством к действию для хореографов, надолго отказавшихся от исполнительской виртуозности как проявления буржуазного декадентства и дурновкусия.

Я позволил себе процитировать пространный пассаж о роли советских вождей в становлении в 1930-е годы советских «образцово-показательных» «народных» хоровых и танцевальных коллективов, приведенный в статьях отца-основателя главного армейского ансамбля Советского Союза, поскольку он совершенно соответствовал моему первоначальному замыслу исследования советской художественной самодеятельности. Приступая к этому проекту, я исходил из гипотезы о прямом руководящем участии коммунистической партии в формировании художественной самодеятельности в СССР. Причем не только хоровой, в которой бывший семинарист Сталин и участник церковного хора Ворошилов действительно были «большими знатоками», но и танцевальной.

Ниже я намерен познакомить читателя с основными поворотами в формировании замысла этого исследования. Мне представляется важным допустить читателя не только к результатам исследования, но и к его ходу, чтобы, читая итоговый текст, можно было представлять, под влиянием каких обстоятельств и в каком направлении менялся первоначальный план, откуда поступали импульсы к его корректировке.

Знать о поворотах в исследовательской практике — значит иметь возможность контролировать авторскую позицию и аргументацию, более ориентированно судить об основательности, адекватности — «объективности», если хотите — ученого труда. Итак, приступим.

Роясь в памяти в надежде обнаружить истоки этого проекта, я еще осенью 2009 года обнаружил, что идея написать книгу о художественной самодеятельности возникла у меня довольно давно. 17 июля 2003 года поздравить мою маму с 75-летним юбилеем заехал ректор Челябинской государственной академии культуры и искусств В. Я. Рушанин. Мама — известный хореограф, из числа последних учеников легендарной А. Я. Вагановой, авторитетный и чрезвычайно деятельный, несмотря на возраст, преподаватель академии, одна из легенд академии. Ректор ее ценит и проявляет знаки уважения. Ему-то я тогда впервые и изложил возникшую в тот день в разговоре с мамой идею: написать в соавторстве с нею книгу по истории хореографической самодеятельности. Она бы взяла на себя «прикладную» часть, исходя из гигантского, на тот момент почти 70-летнего собственного опыта участия и работы в сфере танцевального любительства, я бы обеспечил историческую контекстуализацию феномена.

Тот разговор не был серьезным и к чему-либо обязывающим: мама неоднократно по мере становления моей научной карьеры предлагала мне в полушутку соавторство в создании хореографических учебников. Она явно чувствовала дефицит знания исторического фона и иногда робко обращалась ко мне за консультациями, создавая свои замечательные, судя по спросу, учебники по историко-бытовому танцу и хореографической классике. Робко, наверное, потому, что, натыкаясь на мамино незнание элементарных для историка вещей, я, к своему запоздалому стыду, начинал раздражаться. Наверное, это заставило ее свести обращения ко мне по профессиональной надобности к минимуму, хотя втайне она мечтала о тесном профессиональном сотрудничестве. Прости меня, мама!

Следующее возвращение к этой теме произошло пятью годами позже. На рубеже июня — июля 2008 года, всего недели через две-три после выхода очередной моей книги[5], находясь в Москве ради ее публичной презентации, я, как и положено в таких случаях, сталкивался с одним и тем же вопросом окружающих: а что же дальше? Именно тогда в разговорах с несколькими коллегами — организаторами презентации, предполагаемыми рецензентами, родственниками — я сформулировал несколько тем, которые меня интересовали. Одной из них — не первой в списке и не главной в исследовательских перспективах — была история советской хореографической самодеятельности.

Двумя месяцами позже, в сентябре 2008 года, одна из моих сотрудниц по челябинскому Центру культурно-исторических исследований привезла из Тюбингена, с которым меня связывают давние и многочисленные профессиональные и дружеские контакты, предложение от нового главы тамошнего Института восточноевропейской истории К. Гествы о совместном исследовательском проекте по истории холодной войны. Тема эта была далека от моих исследовательских интересов, но, посовещавшись с челябинскими и тюбингенскими коллегами, я решил войти в коллективный проект с проблематикой советской любительской хореографии.

Это был первый внешний импульс к «вживанию» в тему, которое растянулось на непривычно долгий для меня срок. Мой научный руководитель В. В. Шелохаев еще в середине 1980-х годов утверждал, что для успешного научного исследования достаточно трех лет, после чего ученый утрачивает свежесть взгляда. Этому уроку я всегда следовал: от розыска источников до завершения рукописи я никогда прежде не работал более трех лет. На этот раз подготовительная, поисковая стадия протекала непривычно медленно, с многомесячными перерывами, непродуктивными для проекта. Первое знакомство с исследовательским ландшафтом и источниковыми возможностями, чтение полученных из Тюбингена исследований о Холодной войне, начало сбора письменных материалов и устных свидетельств, формулирование гипотез и постановка вопросов растянулись более чем на год. В ноябре 2008 — феврале 2009 года я провел первые интервью с моими родственниками, об участии которых в советской танцевальной самодеятельности знал с детства или, самое позднее, с момента их интервьюирования для «Фотокарточки на память» в 2005–2007 годах. Я записывал рассказы об участии в художественной самодеятельности моих родителей, пришедших в нее в середине 1930-х годов на долгие десятилетия, а также старших родственниц мамы, ненадолго прикоснувшихся к советской любительской хореографии на ее раннем этапе, еще в 1920-е годы. Мама была воодушевлена новым поворотом моих исследовательских интересов и не только с радостью делилась воспоминаниями, но и готова была мобилизовать хореографов мне на подмогу (и даже, судя по осведомленности некоторых ее коллег, по своей инициативе приступила к «пропаганде» моего едва проклюнувшегося проекта).

Осенью 2009 года я приступил к систематическому обследованию родительской библиотеки о самодеятельной хореографии, которую они собирали с конца 1940-х годов. В декабре был составлен первый вариант исследовательской заявки, которая в течение следующего года в различных форматах обсуждалась с коллегами в Челябинске и за рубежом[6]. С помощью мамы в течение 2010 — первой половины 2011 года я провел серию интервью с одной из главных героинь этой книги, руководителем челябинского ансамбля танцев «Самоцветы» в 1960 — 1980-е годы В. И. Бондаревой, а также начал архивные розыски в Челябинске и Москве.

Два внешних обстоятельства подстегивали работу над проектом: договоренность подготовить челябинскую часть международного коллективного проекта по Холодной войне до конца 2010 года и организация конференции по истории смеховой культуры в России[7], в сборник по результатам которой я готовил первую печатную публикацию. Два обстоятельства ее тормозили: слишком малая временная дистанция от предыдущего проекта, который держал меня, помимо прочего, необходимостью регулярно контактировать с переводчицей и редакцией по его публикации на немецком языке[8], и большая любовь, накрывшая меня с головой и смешавшая все планы на будущее, приведшая к созданию новой семьи. (Мне жаль тех, кто не понимает, что большое чувство подобно форс-мажору.)

Как бы то ни было, первоначально проект был вынужденно ориентирован на Холодную войну. Он должен был называться «Агитация к танцу, агитация танцем: Холодная война и советская хореографическая самодеятельность». Чтобы не терять время на его характеристику, приведу фрагмент из резюме к первоначальному проектному тексту:

Название проекта возникло в процессе чтения книги другого главного персонажа этого исследования, предшественницы В. И. Бондаревой, руководившей челябинским тракторозаводским ансамблем танцев, будущими «Самоцветами», Н. Н. Карташовой «Воспитание танцем», одна из глав которой называлась «Агитация танцем»[10].

Скажу сразу: коллективный проект по Холодной войне не состоялся. Времена менялись, найти грантовые средства в Европе в условиях мирового кризиса и роста подозрительности к России еще до конфликта с Украиной становилось все труднее. Кроме того, проекты, которые мы попытались объединить в коллективные рамки, были тематически слишком разноплановы и отчасти, в том числе и мой, искусственно привязаны к Холодной войне. В общем, тюбингенские коллеги сочли совместное исследование бесперспективным.

С неудачей международного коллективного проекта связан очередной поворот в истории моего исследовательского замысла, теперь уже индивидуального. Проект следовало автономизировать от внешнеполитического противостояния, сместить хронологические акценты с послевоенной эпохи на межвоенную, особо остановившись на 1930-х годах как на фундирующем для советской художественной самодеятельности периоде, а не на предыстории послевоенных культурных практик. Тогда-то мне и вспомнилось первоначальное название проекта: «Как партия народ танцевать учила». Это лубочное название, которому в моем воображении рисовался визуальный аналог — ярмарочно-балаганный медведь на цепи у цыгана, родилось в процессе чтения первых книг, найденных в библиотеке родителей. В моем дневнике за 13 ноября 2009 года записано:

При первом знакомстве с родительской библиотекой меня не только поразили многотысячные тиражи пособий для руководителей самодеятельной хореографии, идеологическая выдержанность репертуара и примитивность описаний танцевальных движений, рассчитанных на хореографически малограмотных читателей. Меня и дочь Нину развеселил лубочный стиль славословий по поводу «заботы партии и правительства» о художественной самодеятельности, с одной стороны, и сетования балетмейстеров и критиков на многочисленные попытки лобовой хореографической трансляции партийных решений на самодеятельной сцене. Когда я на следующий день взахлеб рассказывал другу Борису о прочитанном, он от удивления только руками развел: «Где ты все это нашел?»

Эти первые впечатления, сопровождавшиеся взрывом веселья, нашли отражение и в изначальном, заявочно-постановочном тексте проекта:

Итак, я решил не спеша продолжить хореографический проект, освободив его от хронологических и тематических ограничений, неизбежных при приспособлении к коллективной работе. В 2010, 2011, 2012, 2013 годах в Базеле, Берлине, Париже, Тюбингене я подбирал и читал книги по истории, теории и практике международной любительской (и профессиональной) хореографии. В ходе этой работы выяснилось, что избранное мною название неоправданно сужает проблематику исследования и интерпретацию феномена. По мере чтения все яснее становилось, что контроль властей над самодеятельностью в СССР не всегда и не во всем был столь прямым и жестким, как я предполагал; что у ее руководителей и участников оставались довольно просторные ниши для самореализации; что советские «народные» танцы имели собственную, огромную и стабильную, восторженную аудиторию и, следовательно, могут быть отнесены к фольклору; что танцорам-любителям, как и участникам других жанров самодеятельности — от музыкантов до фотолюбителей, — удалось приватизировать государственный проект[13]. Все эти наблюдения потребовали расширения и уточнения методологических подходов, плодотворных для проекта. Вместо инструментализации концепта «фальшлора», разработанного Ричардом Дорсоном[14], для разоблачения псевдонародного характера советской самодеятельности, более полезной стала представляться концепция бриколажа Мишеля де Серто, которую, на мой взгляд, весьма удачно привлек для интерпретации танцевальной художественной самодеятельности в Эстонии Филипп Герцог:

После этого, третьего поворота в истории исследовательского замысла проект приобрел наконец нынешнюю, трехчастную структуру. Согласно дневниковой записи, это произошло в Тюбингене ранней весной 2013 года, в разгар чтения международной литературы об истории танца. Ее я и отстаивал, готовя в том же году выигравшую, к моему радостному удивлению, заявку на годичное пребывание в знаменитой мюнхенской Исторической коллегии с целью написания этой книги. Причем прежнее и, как я уже отметил, зауженное название я решил сохранить и для титульного листа, и для обозначения первой части книги. Партия действительно «учила народ танцевать», но не прямо и грубо, как это якобы делали Сталин и Ворошлов в отношении ансамбля Александрова, а опосредованно и менее навязчиво: политизируя самодеятельность как важное орудие идеологического воспитания внутри страны и пропаганды советских достижений за рубежом; вкладывая в нее немалые материальные ресурсы; создавая структуры кадровой и методической поддержки; приветствуя помощь профессионалов любителям; материально и морально поощряя участие в самодеятельности. (О том, как это делалось, речь пойдет в первой части книги.)

Благодаря решению Исторической коллегии и стипендии Фрица Тиссена я получил возможность сосредоточиться на завершении работы над проектом в самых комфортабельных условиях, какие только может предоставить вилла мюнхенского придворного художника XIX в. Ф. А. фон Каульбаха. В итоговом выступлении о проекте в июне 2015 года я признался: будь я марксистом, верящим во всесилие материальных условий, я бы утверждал, что пишу лучшую книгу в своей жизни. На протяжении года я чередовал чтение книг из Баварской государственной и университетской библиотек, расположенных в пяти минутах ходьбы от рабочего кабинета и находившейся поблизости квартиры, с созданием рукописи будущей книги.

Время от времени я пользовался возможностью послушать выступления коллег, а также апробировать излагаемое в книге перед квалифицированной аудиторией, выступив в 2014–2015 годах перед историками в Мюнхене, Берлине, Бремене, Гейдельберге, Фрайбурге. В мае 2015 года состоялась организованная мною и Исторической коллегией конференция «Высокая культура в Советском Союзе и в странах-правопреемницах СССР из культурно-исторической перспективы». Выступления коллег и дискуссии вокруг представленных текстов и проблем благотворно повлияли на завершение моего исследования.

Место написания наложило отпечаток на содержание текста. Читатель, полагал я, знакомясь с чужой для него историей, нуждается в неких опорных точках, которые позволят ему узнавать чужое, сравнивая его с относительно знакомым, — подобно тому, как для изучения иностранного языка человек нуждается в своем собственном. Если бы книга писалась в Дублине для ирландцев, историю советской самодеятельности можно было бы сравнивать с историей открытия и переоткрытия ирландского народного танца. В Нью-Йорке на выручку бы пришла история степа. Но я жил в Мюнхене и предполагал, что книга выйдет на немецком языке. Поэтому международный контекст истории самодеятельности выстраивался с преобладанием отсылок к немецкому опыту XX века. Переориентировавшись на издание книги в России, я решил сохранить сопоставления российского опыта с немецким, тем более что забота о «подлинно народной» культуре была особенно характерна для политических диктатур.

Форма произведенного в Мюнхене продукта отличается от запланированной. О сути и назначении перемен читатель узнает во введении. Здесь же считаю возможным ограничиться указанием, что книга по форме демонстративно фрагментарна. Чтобы, несмотря на это, читатель мог лучше ориентироваться в материале и чувствовать себя более уверенно, приступая к чтению ее основных частей, за «Предисловием» следует «Введение», из которого он должен получить неизбежно краткое и схематичное, но связное представление о том, что было известно историкам о советской художественной самодеятельности до создания этой книги и какими новыми знаниями будет располагать прочитавший ее. Другими словами, основные итоги исследования будут подведены не в конце, а в начале. Поэтому к чтению основного текста я приглашаю лишь тех, кого интересуют детали и авторская аргументация в пользу основных идей, изложенных во введении.

Работа над текстом в целом была завершена в столице Баварии за полмесяца до возвращения в Россию. В Челябинске оставалось сверить несколько ссылок с книгами, стоящими на моих полках и в областной библиотеке, и, дав рукописи отлежаться, вычитать ее «свежим» глазом.

Итак, работа над проектом завершена. Он более не зависит от меня. Теперь начинается работа специалистов книжного дела и книжного рынка, а затем наступит главное — работа читателя. Пусть она будет увлекательной.

Мне остается поблагодарить всех, кто словом и делом, участием в этом проекте и присутствием в моей жизни последних лет способствовал работе над ним. Я признателен всем, кто поддержал мое исследование, обеспечив мне возможность без суеты, сосредоточенно проводить его: Германскому исследовательскому сообществу и «приютившим» меня исследовательскому коллективу № 640 «Репрезентации трансформирующихся социальных порядков» Гумбольдтовского университета (Берлин, 2011) и Институту восточноевропейской истории и страноведения (Тюбинген, 2013), Дому наук о человеке, Высшей школе социальных исследований и Центру изучения России, Кавказа и Центральной Европы (Париж, 2012), Швейцарскому национальному фонду и гостеприимному Историческому департаменту Базельского университета (2013), Исторической коллегии в Мюнхене и Фонду Ф. Тиссена (2014–2015).

Особая признательность адресуется Н. А. Диде и Л. В. Каменской, обеспечившим мне особый, бесперебойный режим работы в Музее боевой и трудовой славы Челябинского тракторного завода и в Челябинской областной универсальной научной библиотеке, а также всем хореографам — профессионалам и любителям, делившимся со мною воспоминаниями.

Я благодарен всем участникам дискуссий вокруг моих выступлений в Базеле, Берлине, Берне, Бремене, Гейдельберге, Дюссельдорфе, Констанце, Мюнхене, Париже, Тюбингене, Фрайбурге, Цюрихе, Челябинске. Их интеллигентные вопросы стимулировали работу над проектом — в том числе те, на которые я не нашел ответов.

Я благодарю и тех коллег и друзей, кто обеспечил бесперебойный рабочий процесс в мое отсутствие на родине, и тех, кто участием и нужным словом поддерживал меня вдали от дома. Всех их не перечесть, а называть выборочно кажется мне несправедливым.

Эта книга обрела нынешний вид благодаря доброжелательному интересу И. Д. Прохоровой, принявшей рукопись к публикации в «Новом литературном обозрении», а также профессионализму сотрудников издательства. Я признателен моей семье, которая с пониманием и терпением сносила неудобства, сопровождающие исследовательский процесс. Мои близкие были заинтересованными читателями рукописи на разных стадиях ее написания. Это моя жена Наталья, которой я признателен за живой интерес к моей работе. И это мои родители, которые, будучи свидетелями и участниками этой истории, выступили первыми рассказчиками и читателями-экспертами, тем самым поддержав меня на самых трудных этапах исследования — в начале и в конце. Они — ее неформальные соавторы. Им я с благодарностью посвящаю эту книгу.

Приведенное определение термина «художественная самодеятельность» опубликовано в 1957 году во втором издании Большой советской энциклопедии. Оно гораздо длиннее дефиниций, данных в первом и третьем издании[18]. Однако, как и другие определения, оно характеризует художественную самодеятельность как форму народного творчества, подчеркивает любительский и преимущественно коллективный характер. Определение из первого издания БСЭ особо обращало внимание на советское происхождение термина. Статья «Народное творчество» из третьего издания констатировала иную, чем у народного творчества, природу художественной самодеятельности[19]. Определений термина «самодеятельность» не найти ни в одном из изданий БСЭ, в Советской исторической энциклопедии нет определения не только самодеятельности, но и художественной самодеятельности. Косвенно это указывает на то, что она в советское время не рассматривалась как достойный объект интереса профессионального историка.

Между тем обратиться к мытарствам термина «самодеятельность» представляется целесообразным не из лингвистического, а из прямого исторического резона. Язык — вещь предательская. То, что происходит с названием явления или процесса, красноречиво сообщает о называемом предмете. Очертив превратности термина, мы получим черновой очерк самого явления. Тем более что термин «самодеятельность» до 1917 года употреблялся самостоятельно, означал нечто принципиально отличное от предмета изучения в этой книге, а за советские десятилетия утратил положительные коннотации и приобрел отрицательный привкус[20].

Но начнем по порядку. Термин «самодеятельность» в русском языке имеет несколько значений. Большинство из них возникло в советское время, когда самодеятельностью стали называть и художественное творчество непрофессионалов, и продукты любительской деятельности, и самих их создателей, и неуместную непрофессиональную активность в целом, и некачественный дилетантизм в сфере искусства в частности.

Однако его первоначальное значение было иным. Как минимум с середины XIX века «самодеятельностью» называли любую личную и целенаправленную инициативу на общественном поприще. Благодаря увидевшей свет в 1866 году книге шотландца С. Смейлза, название которой «Self-help» было переведено Н. Кутейниковым как «Самодеятельность»[21], и Великим реформам Александра II, в значительной степени сориентированным на общественное самоуправление, термин обрел широкую популярность, политизировался и проник в народническую, а затем и в социал-демократическую среду.

В большевистских документах с начала XX века и до подспудного пересмотра хрущевской программы ускоренного коммунистического строительства во второй половине 1960-х годов «самодеятельность» как инициатива «трудящихся масс» имела положительную коннотацию и приветствовалась как важный ресурс в осуществлении масштабных партийных решений. Одновременно термин, как отмечалось выше, наполнялся дополнительными смыслами, все сильнее теснившими первоначальный. Этот процесс легко читается, например, в советской периодике, посвященной клубному делу и народному творчеству.

В первой половине — середине 1930-х годов в ней подчеркивалось, что «основа работы клуба — это самодеятельность его участников», синонимичная «общественной инициативе»[22], а клубное строительство после Октябрьской революции ретроспективно оценивалось как основанное «на началах пролетарской самодеятельности под руководством большевистской партии»[23].

Во второй половине 1930-х годов с формированием канонической советской художественной самодеятельности сталинского образца термин «самодеятельность» начал терять самостоятельность, будучи связанным с определением «художественная» или «культурная»: «Клубы уже стали привычным местом культурной самодеятельности всех поколений советских людей»[24], — констатировала передовица журнала «Клуб» накануне Большого террора.

Ренессанс первоначального значения термин пережил в хрущевскую эпоху, когда режим сделал ставку на «самодеятельность» в значении массовой инициативы снизу как на важный инструмент реализации коммунистической перспективы. Такое его понимание распространилось и на культурно-просветительную деятельность. Передовицы в журнале «Клуб» выходили с программными названиями-лозунгами «За (общественное руководство и) самодеятельный характер клубной работы!» и рассматривали инициативу снизу как рецепт успешного решения всех актуальных проблем: «…там, где вся клубная работа носит самодеятельный характер, где проявляется творческая инициатива самих трудящихся, — там жизнь бьет ключом»[25], — учила центральная профсоюзная пресса. Пропаганда партийных постановлений зиждилась на их важном дидактическом смысле, нацеленном на развитие самоуправления. «Коммунистическая партия учит нас, что, решая важнейшие государственные вопросы, нужно смелее опираться на инициативу и самодеятельность масс…»[26]. Новое «Положение о профсоюзном клубе» 1964 года апеллировало к пафосу клубного строительства революционной поры: «Работа клуба строится на основе самодеятельности и широкой творческой инициативы рабочих, служащих и членов их семей»[27].

Однако во второй половине 1970-х годов от положительного значения термина «самодеятельность» не осталось и следа. В диалоге историка и социолога И. В. Бестужева-Лады с сыном о досуге молодежи термин «самодеятельность» встречается дважды — и оба раза с негативным содержанием, как синоним некомпетентной активности. Когда сын гипотетически рассматривает перспективу самоуправления молодежи в организации и проведении вечеров отдыха, отец восклицает: «И уж такая пошла бы самодеятельность! Для халтурщиков из твоих бит-групп. Ну прямо рай!» А когда отец предлагает сыну и его сверстникам взять молодежный досуг в свои руки, сын реагирует характерным образом: «Организуйте! Кто же разрешит такую самодеятельность!»[28]

Более чем десятью годами позже, на Всесоюзном совещании по развитию народного творчества в апреле 1988 года было с горечью подмечено:

Произошедшие с термином «самодеятельность» перипетии отражают, по мнению З. Васильевой, разочарование людей в советском проекте. Термин — и стоящая за ним концепция творческой активности снизу — пережил лексическую инфляцию, превратившись в этикетку для любительского подражания профессионалам. В качестве понятия, обозначающего общественную активность с положительной коннотацией, эстафету у «художественной самодеятельности» подхватили лексемы «народное творчество» и «художественное творчество». Возможно, это неосознанно продемонстрировали авторы статьи «Народное творчество» в третьем издании БСЭ (1974), наметив дистанцию между обоими явлениями.

Экскурс в историю термина «самодеятельность» обозначает контуры советского явления и динамики его развития, которые предстоит рассмотреть в этом исследовании. В нем под «советской танцевальной самодеятельностью» будут подразумеваться институты, обеспечивающие функционирование хореографического любительства, а также производство любительской хореографии, ее создатели, продукты и исполнители. От истории термина самое время перейти к изложению — краткому и вынужденно спрямляющему траекторию развития — истории самого явления, насколько это позволяет актуальное знание о ней.

Круг исследований, прямо посвященных отдельным проблемам развития хореографической отрасли самодеятельности в СССР или феномену в целом, позволяющих представить себе ее историю, относительно невелик. Причины малого интереса профессиональных историков к этой теме лежат на поверхности и уже упомянуты выше. Пренебрежительное отношение профессионального искусства и науки к самодеятельности как вторичному и подражательному явлению, набиравшее обороты в СССР с 1960-х годов, видимо, не обошло стороной и исторический цех. Советская политическая и социально-экономическая историография, выбирая в качестве приоритетных объектов исследования крупные события, великих деятелей и масштабные процессы, не могла заинтересоваться историей любительского искусства. Обзоры истории советской танцевальной самодеятельности до недавнего времени выходили из-под пера авторов, причастных к хореографическому творчеству или к управлению (самодеятельной) культурой, и потому могут рассматриваться и как ученые труды, и как источники по изучению дискурса о советском любительском танцевальном искусстве[30]. Не случайно, например, в них, как и в пропагандистских текстах о советской художественной самодеятельности, последняя оценивается как «уникальное явление советского строя»[31]. К тому же большинство из них имело прикладную направленность и нацеливалось на решение проблем дальнейшего развития самодеятельной хореографии. В этой связи постановка вопросов ориентировалась не на историзацию феномена, а на анализ и оценку хореографической «продукции» с точки зрения ее качества и перспективности.

Важным подспорьем для ориентации в тенденциях развития любительской хореографии в более широком контексте советской художественной самодеятельности служат коллективные и авторские обзоры развития народного творчества в СССР, большинство которых вышло в хрущевский и ранний брежневский период, отражая упомянутое выше представление о выдающейся роли низовых инициатив, в том числе в области культуры и искусства, в осуществлении коммунистического проекта[32]. Контекст их происхождения наложил отпечаток на тематические приоритеты и стилистику. Такие обзоры, как правило, также отмечены прикладными приоритетами и пафосом успехов и положительных примеров.

Редким исключением из правила является трехтомная коллективная монография сотрудников отдела народной художественной культуры Государственного института искусствознания, представляющая собой плод 15-летних усилий творческого коллектива. Проект стартовал в позднем СССР и был завершен изданием трехтомника в 1995–2000 гг.[33] Несмотря на то что институт имел прямое отношение к управлению культурой, а многие авторы — к тем или иным видам профессионального и любительского художественного творчества, событийная, временная и идеологическая дистанция к советской культурной политике и ее институциям, по иронии истории превратившимся из заказчика исследования в его объект, содействовала более взвешенным и самостоятельным аналитическим и интерпретационным результатам.

Независимые от опыта прямого профессионального участия в советском культурном проекте гуманитарии, в том числе историки, обратились к изучению художественной самодеятельности и (самодеятельной) хореографии всего несколько лет назад[34]. В завершенных и продолжающихся проектах она рассматривается в рамках культурных исследований социальных, повседневных и дискурсивных практик. Другими словами, ею интересуются историки, ориентированные на изучение поведения и восприятия исторических акторов с помощью инструментария повседневной и культурной микроистории как на альтернативу добрым старым событийной и структурной историям XIX и XX веков[35].

Самодеятельная хореография как специальный предмет исторического изучения встречается крайне редко. Тем не менее имеющиеся исследования, в том числе вышедшие из-под пера хореографов и работников культпросвета с советской социализацией, позволяют воссоздать общую картину развития танцевальной самодеятельности в СССР.

В соответствии с принятой в советской историографии хронологической разбивкой истории Советского Союза на три периода, воспроизведенной и в трехтомной истории самодеятельности, в истории хореографического любительства выделяются революционный (1917 — начало 1930-х годов), сталинский (середина 1930-х — начало 1950-х) и позднесоветский (середина 1950-х — 1991 год) периоды. Каждый из них отличался рядом характерных черт, касающихся государственной культурной политики и управления любительством; концепций любительства и форм его бытования; системы подготовки кадров; предпочтительного репертуара.

Первый период развития танцевального художественного творчества имел ярко выраженный революционный, экспериментальный характер. Единой политики в отношении самодеятельности не было, контроль над ней — весьма мягкий и формальный — осуществлял Народный комиссариат просвещения, цензурные ограничения были необременительны. Профессиональные деятели искусств относились к любительским коллективам как к полноправным партнерам по творчеству, а не «подшефным» дилетантам, поскольку видели в самодеятельности перспективное поле для художественных экспериментов. Поскольку танец, в отличие от текста, инструментализировать в злободневных агитационных целях — за пределами парадов и шествий — было затруднительно, в большевистском руководстве продолжительное время не было единства мнений о судьбе классического балетного наследия, ритмопластики, хореографической практики Айседоры Дункан, «танцев машин», бытовых танцев на клубной площадке и проч. Хореографическое любительство развивалось в атмосфере борьбы леворадикальных организаций (прежде всего Пролеткульта и комсомола) против буржуазного наследия, что не мешало клубной любительской хореографии преимущественно ориентироваться на балетную классику и европейские модернистские ритмопластические эксперименты. Пропаганда национального фольклора, проведение всесоюзных смотров, слетов, фестивалей и олимпиад делали первые шаги.

1930-е годы, по общему мнению исследователей, стали формообразующими в истории советской художественной самодеятельности. Именно тогда она приобрела облик, стилистику и структуру, которые отличали советскую самодеятельность до распада СССР, а отчасти и после него. В это время сложилась новая концепция социалистической культуры, в монолитном образе которой слились профессиональное искусство, фольклор и художественная самодеятельность. Хореографы, как и прочие деятели культуры, отныне должны были «учиться у народа», что на практике означало использование фольклора в качестве сырья для создания новых «народных» танцев и неизбежно вело к понижению всех слагаемых «триединства» советской культуры.

Тогда же возникла устойчивая институциональная сеть самодеятельного танцевального искусства. Его официальными патронами, помимо государственных органов управления культурой, стали специализированные органы в партии, советах, профсоюзах, комсомоле и на промышленных предприятиях. С появлением домов народного творчества и домов художественной самодеятельности сформировалась система методического обеспечения любительства кадрами и репертуаром. С середины 1930-х годов складывается система смотров хореографической самодеятельности. С конца 1930-х годов создаются образцы для массового тиражирования и подражания в виде эталонных государственных ансамблей песни и пляски. После окончания Второй мировой войны они стали образцами и для стран «социалистического содружества». Отношения профессионалов и любителей превратились в институт «шефства». Самодеятельные танцовщики были нацелены на достижение профессионального исполнительского уровня.

В репертуаре самодеятельных танцевальных групп классика и ритмопластика были потеснены танцами народов СССР, темы дружбы народов и счастливого советского села стали ведущими в сюжетных танцах. Репертуар и хореографический стандарт отныне строились на упрощенных основах классического, историко-бытового и характерного танца. Формирование репертуарного канона сопровождалось ростом его однообразия.

Последний большой период в развитии художественной самодеятельности отмечен ее небывалым взлетом и поступательным упадком ее традиционного, наиболее зрелищного, музыкально-хореографического сегмента. К середине 1970-х годов в танцевальной самодеятельности Советского Союза участвовало более 0,5 млн человек. Десятилетием позже численность самодеятельных танцоров в СССР, объединенных в 90 тыс. хореографических коллективов, достигла, согласно официальной статистике, 1 млн[36]. Ориентация хрущевского партийно-государственного курса на повышение благосостояния населения, на творческие инициативы снизу, на построение в обозримом будущем коммунистического общества, на сокращение рабочего дня и увеличение времени на досуг — все это привело к ряду государственных мероприятий по укреплению материальной и кадровой базы художественной самодеятельности в 1950-е и 1960-е годы. В 1960-е начала функционировать система подготовки руководителей самодеятельных хореографических коллективов в институтах культуры и культурно-просветительных училищах. Реорганизованы и усилены методические службы. Более плотной стала сеть смотров и конкурсов. Всячески поощрялась гастрольная деятельность самодеятельных танцоров. Для наиболее успешных из них организовывались турне в социалистические и даже в капиталистические страны.

Отчасти параллельно с перечисленными выше тенденциями, отчасти чуть позже стали обнаруживаться симптомы, угрожающие прежнему триумфу традиционной сценической народной хореографии. Структура самодеятельных танцевальных коллективов стала более дифференцированной: наряду с традиционными ансамблями народного танца, хореографическими кружками для детей и взрослых все большее значение стали приобретать студии классического танца, народные театры балета. Но наибольшую конкуренцию музыкально-танцевальным зрелищам сталинского образца составили студии и ансамбли бального и эстрадного (а затем и спортивного) танца. Это стало одним из проявлений более общей тенденции к понижению авторитета и эффективности «государственной» самодеятельности и развитию альтернативных ей форм.

Одновременно росло идеологическое, цензурное и бюрократическое давление на самодеятельность. Цензура репертуара со второй половины 1960-х годов ужесточилась, что вело к «окаменению» сталинского хореографического репертуарного канона. Смотры самодеятельности оказались под более ощутимым бюрократическим контролем из-за нараставшей регламентации конкурсных процедур.

Руководители самодеятельных танцевальных коллективов противостояли идеологическому прессингу самым надежным способом — молча саботируя распоряжения. Благодаря исследованию Ф. Герцога о народном искусстве в советской Эстонии известно, что учебные планы по проведению обязательной политико-воспитательной работы с участниками самодеятельности систематически игнорировались. Усиливавшееся давление сверху смягчалось невыполнением установленных бюрократических правил клубными работниками среднего и низшего звена.

Болезненным ударом по самодеятельности стало сокращение ее финансирования. Партия под лозунгом экономии и рационализации бюджетных расходов в 1970-е годы регламентировала концертную и гастрольную деятельность самодеятельных коллективов, тем самым понизив ее привлекательность для реальных и потенциальных участников.

Так, в самом сжатом виде, выглядит история триумфа и падения советского проекта художественной самодеятельности, которую позволяет очертить современный уровень ее изучения. Я постарался коротко изложить ее, чтобы, во-первых, сориентировать читателя в объекте исследования. Во-вторых, чтобы читатель мог обозреть «стартовые возможности», с которых я двинулся в многолетний исследовательский марафон. В-третьих, чтобы ему было яснее, чтó не устроило меня в состоянии исследования самодеятельной хореографии. Наконец, в-четвертых, чтобы читатель мог увидеть, к каким результатам я пришел в собственном исследовании, насколько они новы или полезны для понимания советской истории и культуры в общем, а также для дальнейшего изучения проекта советской художественной самодеятельности. Первые две задачи выполнены. Пора перейти к двум последним.

Исследования последних лет и десятилетий, посвященные истории советской (танцевальной) самодеятельности, помогают представить себе общую картину ее развития и решают, в зависимости от постановки вопросов, специальные задачи. Однако мне не удалось найти в них внятных ответов на ряд вопросов. Прежде всего это касается исторического контекста интересующего меня феномена. Под влиянием каких обстоятельств и конъюнктур формировалось, развивалось и менялось хореографическое любительство в СССР? В работах советско-российских хореографов и культпросветчиков, специально ему посвященных, самодеятельная хореография представляется неким небесным телом, летящим в безвоздушном пространстве. Партийные и государственные решения в лучшем случае упоминаются в самом общем виде, часто — без возможности их идентификации. Чем они мотивировались и какую роль играли в истории самодеятельности? И каковы были механизмы их воплощения в жизнь? Существовала ли целостная культурная политика, и насколько создававшаяся ею рамка была просторной для художественного творчества самодеятельных хореографов? Какую роль в формировании и реализации культурной политики в области хореографии играли СМИ, профессиональные хореографы, работники культпросвета и сами танцоры-любители? Последние вопросы диктовались культурно-историческим интересом к «субъективной реальности»[37] исторических акторов — к их восприятию и интерпретациям самодеятельной хореографии, мотивам заботы о ней или того или иного участия в ней. За процессами хотелось увидеть «нормальных» людей. Таковы основные мотивы — поиск контекста и человека, — которые пробуждали и поддерживали мой исследовательский интерес.

В ходе исследования я пришел к ряду результатов, отличающихся от исследовательских итогов предшественников или отсутствовавших в их работах из-за иной постановки вопросов. Во-первых, по моему убеждению, советская художественная самодеятельность должна рассматриваться в иной, чем принято, периодизации. Как целостный государственный проект она начала формироваться лишь во второй половине 1930-х годов. С 1917-го и до середины 1930-х годов отсутствовала общепринятая концепция самодеятельного творчества, культурная политика в отношении ее была импровизационной и непоследовательной. Кроме того, фундирующий период в истории самодеятельности не завершился в 1930-е годы, а продлился до 1960-х, когда была создана система подготовки кадров для самодеятельности, достроена иерархия любительских коллективов и системы поощрения. При этом система организации, управление, репертуар и эстетика самодеятельности продолжали развиваться в рамках сталинской модели. С конца 1960-х годов отношение к государственно организованному художественному творчеству начало охладевать как в самих партийно-государственных структурах, так и в обществе. Поэтому для лучшего понимания динамики развития художественной самодеятельности в СССР целесообразно выделить в ее развитии два периода: с середины 1930-х до конца 1960-х годов, когда самодеятельность формируется как институт и успешно развивается под государственным патронажем сталинского образца, и с 1970-х годов до распада СССР, когда заинтересованная поддержка традиционных жанров художественного творчества, в том числе ансамблей народного танца, со стороны государства и общества стала ослабевать.

Далее: формирование и функционирование танцевальной самодеятельности в СССР целесообразно рассматривать как учебный процесс, в котором распространяемое «сверху» знание не просто репродуцировалось «внизу», а модифицировалось «учениками» в приемлемом для них духе. В этом учебном процессе были руководители (партийный и государственный аппарат), исполнители (профсоюзы, культпросветработники), авторы учебников и учебных пособий (профессиональные хореографы, методические центры), наглядные пособия и образцы (государственные ансамбли танца), система поощрений (смотры, гастроли, награды), работа над ошибками (например, критика «неправильной» хореографии), ученики (самодеятельные хореографы и танцоры). Причем в роли провинившегося ученика мог оказаться и исполнитель, призванный обеспечивать учебный процесс пособиями и эталонами для подражания. Метафора учебного процесса позволяет рассматривать танцевальную самодеятельность в широком контексте сопровождавших и обеспечивавших его существование намерений и мотивов, решений и действий со стороны многочисленных акторов как место встречи государственных посланий и общественных интерпретаций[38]. В этом пространстве действовал «нормальный» советский человек, который не сопротивлялся системе, но создавал в ней пространства свободы, пользуясь ее языком, однако по-новому интерпретируя ее послания[39].

Третье наблюдение состоит в следующем. Профессиональные хореографы — балетмейстеры и педагоги хореографии, — а также теоретики и историки танца, театральные критики играли в этом учебном процессе ключевую и вполне самостоятельную роль[40]. Они активно патронировали художественную самодеятельность, выступая в качестве постановщиков отдельных номеров в самодеятельных коллективах и режиссеров на праздничных концертах и сводных итоговых выступлениях победителей смотров самодеятельного танцевального искусства, участвуя в конкурсах в роли председателей и членов жюри, будучи преподавателями на курсах повышения квалификации для руководителей любительских танцевальных коллективов, но главное — создавая многочисленные программные тексты в помощь самодеятельности.

Период более активного вмешательства хореографов-профессионалов в танцевальное любительство пришелся на 1950 — 1970-е годы, с пиком в 1960-х, в связи со сделанной на самодеятельность ставкой в деле строительства коммунизма. Помощь балетмейстеров партии была вполне искренней, поскольку их объединяли базовые представления о величии миссии по воспитанию нового человека, о культуре и ее состоянии в СССР. Хореографы и идеологи партии говорили на одном языке и понимали друг друга.

Те и другие опирались на ключевую установку эпохи Просвещения о необходимости противостояния «подлинной» культуры порче со стороны современной цивилизации, для чего и следовало «учиться у народа». Ради этого балетмейстеры готовы были искать фольклорные основы в сельских танцах, записывать которые при отсутствии эффективной системы нотации было по меньшей мере затруднительно, или изобретать истории о хореографических экспедициях в деревню, превозносить танцы в качестве «души народа», «изобретать традиции» народных танцев и выдавать их за «подлинные», бороться с танцами «буржуазными», становясь более яростными коммунистами, чем партийные лидеры.

Как и прочие советские «выдвиженцы» 1930-х годов, ведущие советские хореографы были преданы и признательны режиму за состоявшуюся карьеру. Они, скорее всего, искренне ощущали себя свободными творцами, поскольку созданные государством рамки дозволенного в области дискурса о профессиональном и самодеятельном танце (а отчасти и в области самого хореографического творчества) были весьма широки. В 1950 — 1970-е годы хореографы открыто обсуждали и отстаивали противоположные точки зрения на социалистический реализм в балетном искусстве (драмбалет), на современные бытовые и бальные танцы.

Границы свободы творчества хореографов в области создания образцовых танцев для самодеятельных коллективов устанавливались ими самими. Главными предметами балетмейстерской самоцензуры были оптимистическое, жизнерадостное эмоциональное наполнение и исполнение танцев, а также соблюдение консервативных, фактически буржуазных гендерных стереотипов рыцарского благородства (или иных интерпретаций мужественности) мужского танца и скромности и достоинства в танце женском. Не менее серьезным ограничителем успеха хореографических постановок в «подлинно народном» духе был недооцененный самыми лояльными к режиму балетмейстерами рост культурного уровня публики. Примитивность хореографических сюит о полете в космос или колхозных свадьбах, построенных на устаревшем пластическом языке, который в свое время был создан для малограмотной рабоче-крестьянской аудитории, вызывала у зрителей все более снисходительную реакцию.

Микроисторическое изучение практики конкретного самодеятельного коллектива — ансамбля народного танца Челябинского тракторного завода «Самоцветы» — позволяет, в-четвертых, констатировать, что проект государственной художественной самодеятельности в данном конкретном случае оказался успешным. Государство пестовало самодеятельное творчество как инструмент пропаганды успехов СССР в стране и за рубежом, как средство организации досуга населения и контроля над ним, воспитания нового, культурного и сознательного гражданина. Участники самодеятельности охотно реализовывали и поныне с благодарностью вспоминают возможности, которые предоставляла им танцевальная самодеятельность: выступать на сцене, ездить по стране и за рубеж, чувствовать свою значимость и востребованность, пользоваться всеобщим уважением, бесплатно отдыхать всем коллективом во время отпуска или каникул, а также испытать настоящую дружбу и любовь, обрасти верными товарищами и создать семью — в общем, расцветить жизнь праздничными красками, сделать ее счастливой, почувствовать себя незаменимой частью целого.

Однако даже самый успешный проект имеет побочные и неожиданные эффекты. В то время как государство с помощью самодеятельности стремилось и какое-то время успешно реализовывало намерение огосударствить и коллективизировать частную жизнь и досуг граждан, руководители и участники танцевального ансамбля осуществили незапланированный процесс, который задним числом может быть определен как приватизация государственного проекта.

Причем они приватизировали его в трех смыслах. Они использовали самодеятельность для реализации собственных жизненных и профессиональных планов и мотивов в советское время. Далее, они на свой страх и риск остались в коллективе после отказа государства, профсоюзов и предприятия от его поддержки и тем самым продлили жизнь ансамбля после крушения СССР. В конце концов они передислоцировали следы былой славы коллектива и его участников в частное, домашнее пространство. Приватизация государственного проекта составляет пятую основную идею исследования.

Наконец — таков последний тезис исследования, — советская танцевальная самодеятельность не была уникальным явлением. Народные танцы в СССР изобретались так же, как это делали хореографы XX века в других странах, причем не только с тоталитарными режимами. Мотивами для изобретения народных хореографических традиций повсеместно выступали поиск убедительной национальной идентичности и дополнительная легитимация режима за счет создания ореола подлинности[41]. Советский проект самодеятельности отличался масштабом государственной поддержки и мизерностью коммерческой составляющей, преимущественной ориентацией не на отдых и коммуникацию, а на профессиональный уровень и успех.

На чем основываются перечисленные итоговые тезисы? Какие источники и исследовательские процедуры привели меня к результатам, изложенным в этой книге?

Даже начинающий историк-исследователь при желании может без труда поймать меня за руку и обвинить в асимметричности документальной основы предлагаемого читательскому вниманию труда. В подстрочнике преобладают ссылки на клубную периодику, а также на книги советских хореографов. Создающие ореол солидной учености и обеспечивающие лавры первооткрывателя отсылки к архивным документам в книге практически отсутствуют. В этой связи считаю свои долгом раскрыть карты и объяснить особенности формирования базы источников, без которой, как известно, нет работы историка.

Действительно, я мало работал в центральных и местных архивах, а те материалы, которые в них нашел, почти не использовал в работе эксплицитно, с цитированием и сносками. Объясняется это прежде всего тем, что, листая советскую клубную периодику, я нашел ответы на большинство вопросов, поставленных в исследовании[42]. Журналы, посвященные клубной работе и самодеятельному творчеству, с избытком содержат информацию, позволившую проанализировать и интерпретировать институциональную историю советского хореографического любительства, а также вербальный и визуальный языки, на которых обсуждались проблемы танцевальной самодеятельности в СССР. Именно эти сюжеты и рассмотрены в первой и второй частях работы.

Обилие информации в клубных журналах определило технику работы с другими источниками. Отсылки к ним в журнальных публикациях позволяли прицельно работать с соответствующими партийными документами или статьями в прессе, в массе своей опубликованными. Это избавило меня от необходимости прочесывать центральную государственную, профсоюзную и партийную периодику. Признаюсь: я не сидел месяцами за газетами «Правда», «Труд» или «Советская культура», из которых наверняка мог бы почерпнуть немало ценной, но во многом дублирующей дополнительной информации.

К такой максимально экономичной методе формирования источниковой базы меня побудила специфика проекта. Тема была для меня совершенно новой, а хронологические рамки — непривычно широкими. Я счел целесообразным максимально учитывать все прочитанное (а также услышанное в ходе интервью[43] и увиденное на фотографиях, в концертных видеозаписях, документальных и художественных фильмах), но не пересказывать его. В противном случае я без титанических усилий мог бы, опираясь на собранный материал, написать книгу или серию книг объемом, в несколько раз превышающим листаж этого труда. Все эти резоны склонили меня в пользу выбора определенной исследовательской оптики, о которой читатель узнает позднее.

Рассматривая во второй части книги проблему влияния профессиональных хореографов на создание образа и на практику советского любительского танцевального искусства, я опирался, помимо их текстов, прицельно ориентированных на руководителей самодеятельности и потому опубликованных в клубной прессе, на монографии, учебные и методические пособия, очерки, сборники статей и мемуары именитых и наиболее влиятельных балетмейстеров и балетоведов — Р. В. Захарова, Ю. И. Слонимского, И. И. Соллертинского, Н. И. Эльяша, а также создателей эталонных для советской самодеятельности государственных ансамблей народного танца, прежде всего И. А. Моисеева и Т. А. Устиновой[44]. Тексты ведущего хореографа ГДР в области народного и самодеятельного танца А. Гольдшмидт позволили мне затронуть вопрос о распространении советского танцевального опыта в странах Восточного блока[45].

Для третьей части, в которой речь пойдет о микроисторическом исследовании челябинского самодеятельного танцевального ансамбля «Самоцветы», потребовалась принципиально иная источниковая основа. Ее образовали тексты руководителей ансамбля, прежде всего книги Н. Н. Карташовой и ее супруга, челябинского журналиста Р. Ф. Шнейвайса (псевдоним Николай Карташов)[46]. Всесоюзная пресса, в которой информация о челябинских танцорах по понятным причинам фрагментарна, в этой части книги заменила или существенно дополнила местная периодическая печать.

Отсутствие письменных сведений о ряде вопросов, поднятых здесь, таких как взаимоотношения в коллективе или мотивы участия в нем, потребовали создания новых источников, которыми стали интервью, проведенные в 2010–2015 годах с (бывшими) руководителями и участниками «Самоцветов» и Дворца культуры ЧТЗ. Общее впечатление о сценическом облике ансамбля создавалось за счет фотоматериалов и видеозаписей с юбилейных концертов «Самоцветов». Последние, к сожалению, сохранились лишь за конец 1990-х — начало 2000 г.

Упомянутая — и неизбежная — фрагментарность документальной основы исследования объясняется избранной постановкой вопросов. Надеюсь, что созданная база источников оказалась достаточной (и даже избыточной) для ответов на них.

Вступая на неведомую мне почву нового исследовательского проекта, я не мог не прибегнуть к теоретическому и методическому эклектизму. Поскольку предметом моего исследования оказался сложно организованный и «рыхлый» ансамбль институтов, именуемых «советская художественная (танцевальная) самодеятельность», а не собственно танцевальное искусство, я счел малопродуктивными для себя подходы профессиональных исследователей хореографии. Я исходил из того, что мои источники — это не танцевальная «продукция», давно исчезнувшая по причине недолговечности и хрупкости, а в лучшем случае ее «следы» — в том смысле, в каком этот термин использовал К. Гинзбург, отнеся историческую науку к области индивидуализирующего качественного знания, основанного, наподобие палеонтологии или криминологии, на распутывании следов[47].

Честно говоря, мне, сколько я ни читал и перечитывал ученых текстов, не удалось найти одну-единственную строгую теорию, с помощью которой я мог бы описать методологические основы своего исследования. За исключением одной, для меня привычной и просторной. Я имею в виду одну из версий культурной истории, которую давно «исповедую» и практикую[48]. Вот ее определение:

По моему убеждению, данная книга в той или иной степени удовлетворяет всем перечисленным выше требованиям к культурно-историческому исследованию. Но это — единственная большая теоретическая отсылка по поводу общего методологического подхода, использованного в этой работе. Он видится мне оптимальным для изучения (танцевальной) самодеятельности как инструмента организации досуга взрослых и детей в СССР и контроля над ним, монополизированного партией и государством. Ведь художественная самодеятельность была культурной практикой, в которой цели партии пересекались с интересами населения. Она была местом встречи государственного управления, контроля и индоктринации с «народным» приспособлением его к индивидуальным потребностям и запросам. С помощью культурно-исторического подхода представляется возможным на примере танцевальной самодеятельности больше узнать о формах индивидуальной социальной интеграции и самореализации, о соотношениях свободы и зависимости, коллективного и индивидуального опыта в СССР.

Поэтому культурно-исторические подходы и определили исследовательскую оптику, и оправдывают, на мой взгляд, выбранный для книги подзаголовок. Поэтому читатель не найдет далее теоретического раздела, в котором бы излагались теории танца, дискурса (хотя термин для обозначения речевых практик, формирующих объект говорения[50], в тексте встречается часто) повседневности или бриколажа (хотя мой подход в значительной степени инспирирован работами М. де Серто и исследователей самодеятельного и профессионального хореографического искусства, воспользовавшихся его теоретическим инструментарием[51]). Немногочисленные отдельные теоретические положения, пригодные для объяснения того или иного конкретного явления, читатель найдет в тексте в связи с описанием соответствующих явлений.

В завершение введения как инструкции для облегчения работы читателя с предлагаемым текстом мне показалось более важным кратко охарактеризовать «оптику», сквозь которую я рассматривал изучаемое явление, и стилистику, которую я инструментализировал для его описания.

Исследовательская «оптика» вытекает из постановки вопросов. Она должна была «разговорить» собранный источниковый материал, который, как известно, в отсутствие вопросов хранит гробовое молчание.

Сама постановка вопросов в предлагаемой читательскому вниманию книге сформулирована в ее названии. Оно, длинноватое для книжного заглавия и более подходящее для подписи к лубку, содержит три вопроса, которые, в свою очередь, структурируют книгу. Ответу на каждый из них посвящена соответствующая треть текста.

Если попытаться одним словом определить методическую характеристику данного исследования, я бы назвал его мультиперспективным, поскольку для каждого из трех разделов книги избран особый угол зрения и оптический инструмент. В первой части рассматривается институциональная история советской самодеятельности с 1930-х по 1980-е годы в целом. Поскольку искусство на клубной сцене — сложно структурированный феномен, в котором любительская хореография лишь один из сегментов, здесь собственно танцевальному самодеятельному творчеству отведено довольно скромное место. Речь идет о том, как партия, государство и общественные организации создавали инструмент мягкого контроля над досугом миллионов граждан, а также орудие политического воспитания, формирования советской идентичности, пропаганды успехов СССР внутри страны и за ее пределами. Здесь рассказывается об институтах, инструментах и ресурсах, обеспечивающих функционирование самодеятельности: о важных партийных, правительственных и профсоюзных решениях, об организации клубов, о заботах методических служб, о смотрах, гастролях и системе поощрения успешных самодеятельных коллективов. Если прибегнуть к метафоре, здесь самодеятельность рассматривается в подзорную трубу с дальнего расстояния, из перспективы сверху.

Во второй части книги институциональная история сменяется историей дискурсивной. Ее главными участниками оказываются профессиональные хореографы, которые оказали решающее влияние на формирование облика советской танцевальной самодеятельности. Они рассказывали в своих текстах о том, какими должны быть «подлинно» народные танцы, образцовый хореограф, проводимое им занятие с подопечными и идеальный постановочный процесс. Они объясняли, почему советский хореограф не должен останавливаться на сборе фольклорного материала, а обязан перерабатывать его; что такое настоящие мужественность и женственность в сценическом исполнении; почему танец должен быть жизнерадостным; как создавать танцы на современную советскую тематику; какие танцы советский гражданин может танцевать, а какие нет. Говоря о предмете, они тем самым конструировали и регулировали его, наделяли его плотью и определяли процессы его жизнедеятельности. Поскольку главным результатом и венцом дискурса о советской самодеятельной хореографии были народные и сюжетные танцы в духе соцреализма, исследовательскую перспективу, которая избрана в этой части книги, метафорически можно уподобить наблюдению из зрительного зала сквозь стекла театрального бинокля.

Третья часть отмечена сменой дискурсивной точки зрения на микроисторическое наблюдение с возможно близкого расстояния. Здесь речь пойдет о жизни, убеждениях и судьбах самодеятельных хореографов — руководителей ансамбля народного танца ДК ЧТЗ «Самоцветы»; об их хореографических и педагогических преференциях и постановках; о гастрольных турне и успешных выступлениях ансамбля; об атмосфере в коллективе, об опыте дружбы, любви и создания семей, но также о конфликтах и обидах; о коммеморативной коммуникации и коллективной памяти бывших участников ансамбля. Микроисторическая перспектива вызывает ассоциацию с микроскопом, с помощью которого экспериментатор наблюдает незаметную для невооруженного глаза жизнь. Однако я и в помыслах не имел смотреть на самодеятельных актеров как на слабо различимые живые организмы. Хотя я старался блюсти беспристрастность и контролировать исследовательский процесс, нейтрализуя чрезмерное вмешательство собственной субъективности, я рассматриваю челябинских тракторозаводских танцоров как заказчиков этой книги, призванной, наряду с учеными задачами, к миссии спасти от забвения имя и память человека. Здесь я постарался посмотреть на историю ансамбля с предельной близости, какая возможна, наверное, в закулисной части дворца культуры, в репетиционном классе, в раздевалке или во время дружеского застолья, где зрение дополняется акустическими, обонятельными и тактильными впечатлениями. Насколько мне это удалось, судить читателю.

Тот, кто знаком с моими предыдущими книгами, знает, что для меня принципиально важно не только то, что писать, но и как писать. Изложение результатов исследования — стилистический эксперимент.

Структура этой книги, сохранив трехчастную композицию, в процессе работы стала более дробной. Вместо запланированных для написания в Мюнхене двух дюжин пространных параграфов книга содержит 130 коротких историй, стержень каждой из которых, как правило, образует какой-либо представляемый и комментируемый документ или его крупный фрагмент (часто — в окружении аналогичных документов). Такая стилистика, на мой взгляд, оправдывается следующими соображениями. Во-первых, непосредственная конфронтация читателя со следами прошлого содействует созданию эффектов реальности и представляет собой одну из стратегий, рекомендуемых А. Людтке для равноправного диалога исследователя повседневной истории с сопереживающим читателем. Высоко оценивая авторскую стратегию пространного цитирования документов, основатель истории повседневности в Германии пишет:

Таким образом, читатель обретает суверенитет и получает возможность самостоятельно, а не в пересказе историка, познакомиться с источником и тем самым проверить убедительность авторской интерпретации.

Во-вторых, историки знают о советском самодеятельном художественном творчестве слишком мало, чтобы создавать гладкие, пространные тексты, творящие утешительную иллюзию знания, а в действительности маскирующие когнитивные «дыры» авторскими предположениями. Текст книги представляет собой мозаику, собранную из отдельных, связанных лишь авторской логикой, фрагментов, и ощущение фрагментарности полученной картины мне с помощью выбранной формы изложения хотелось не скрыть, а провокационно заострить. Моя задача — не закрыть проблему, исчерпывающе решив ее, а привлечь к ней внимание коллег по историческому цеху.

Чтобы оптимизировать собственный и читательский контроль над интерпретационной деятельностью историка, я, по опыту предыдущей работы, ввел в книгу «лирические отступления», посвященные на этот раз моему личному опыту участия в советской художественной самодеятельности. Пусть, помимо меня, и читатель получит возможность самостоятельно судить о том, пошел ли мой донаучный опыт на пользу или во вред исследованию. Более подробную аргументацию в пользу научной лирики читатель найдет позднее.

Итак, читатель ознакомлен с «руководством по эксплуатации». Далее ему предстоит решить, «потреблять» ли этот «товар» — стоит ли читать книгу дальше. Теперь от него зависит, как изменится текст в результате его прочтения сквозь оптику личного читательского опыта, превращающего читателя в соавтора. Этот процесс мне не подвластен. Мне остается пожелать читателю принять правильное для себя решение — каким бы оно ни было.

Диалог польского коммунистического функционера Якуба Бермана с польской журналисткой Терезой Тораньской повествует о том, как Берман стал жертвой сталинской привычки ставить гостей в неловкое положение. Сталин во время своих застолий часто глумился над сотрапезниками, в том числе заставляя их танцевать. Берман и Молотов безоговорочно повиновались, как это делал и Хрущев, которого Сталин заставлял танцевать гопак. Формула, которой невольный танцор — будущий лидер КПСС и первое лицо СССР объяснял свою готовность унижаться, взята в качестве названия этого рассказа[55].

Однако Сталин инструментализировал танец не только для унижения окружающих и карнавального перевертывания гендерных ролей, но и как средство продемонстрировать достижения социализма в стране и за рубежом. О том, насколько важной представлялась ему демонстрационная функция художественной самодеятельности, свидетельствует его регулярное присутствие на декадах искусств советских республик, на которых он порой появлялся в соответствующих национальных нарядах. Вероятно, убежденность в пропагандистском потенциале «народного творчества» объясняет описанное в начале предисловия внимание «вождя» к Центральному ансамблю песни и пляски Красной Армии. Наверное, не случайно именно он был направлен в 1937 году в первое заграничное турне — почти за два десятилетия до гастролей Всесоюзного ансамбля народного танца под управлением И. А. Моисеева и Большого театра соответственно в «капиталистических» Франции и Великобритании в 1955 и 1956 годах. «Народное» искусство «должно было участвовать в международной дипломатии, наглядно представляя зарубежным зрителям новый, расцвеченный оптимистической фантазией песенно-танцевальный образ победившего социализма»[56].

Можно предположить, что Сталин был убежден, что язык «хореографической дипломатии» должен быть прост, понятен и однозначен. При этом «вождь» руководствовался собственными, довольно тривиальными эстетическими пристрастиями. Известный советский историк балета Ю. Слонимский, собравший в труде о советском балете высказывания А. В. Александрова о «неустанной поддержке и помощи партии, лично товарища Сталина»[57], приведенные в начале книги, оценил — и в годы позднего сталинизма не мог оценить иначе — его критику сложной хореографической техники как проявление хорошего и народного вкуса, который должен был стать путеводной звездой для профессиональных хореографов:

На свой, довольно консервативный и вполне буржуазный, художественный вкус опирался и исполнитель гопака на сталинских застольях Н. С. Хрущев. В начале 1960-х годов он публично признавался: «На музыку, искусство у нас единый взгляд со Сталиным, и сейчас остается»[59]. На выставке московских художников в декабре 1962 года он, вполне в духе борьбы с «танцульками» — константой запретительной политики в области бытового танца с революционных времен, — так высказался о современных западных танцах:

Впрочем, современные танцы возмущали и более искушенных в вопросах искусства большевиков. Например, наркома просвещения А. В. Луначарского, о чем свидетельствует интервью с ним 1927 года:

Справедливости ради следует отметить, что личное вмешательство в хореографические проблемы порой шло на пользу делу. Известно, например, что занятая А. В. Луначарским твердая позиция спасла в 1920-е годы российский классический балет от расправы Пролеткульта, видевшего в хореографической классике пережиток прошлого, подлежащий безжалостному уничтожению:

Подобные сюжеты я и имел в виду, когда в голове моей рождалось лубочное название проекта. Рождалось оно наверняка под влиянием заглавия одного из сюжетов исследования Ш. Фицпатрик о «сталинских крестьянах»[63]. В параграфе «Как мыши кота хоронили» завершающей главы «Мыши и кот» она использовала известный русский лубок для описания того, как колхозное крестьянство воспользовалось Большим террором для расправы с организаторами и руководителями ненавистных колхозов путем доносительства на них как на «врагов народа». Однако насколько оправдан образ коммунистической партии — учителя танцев? Если колхозники напрямую участвовали в массовом терроре против партийных и советских функционеров, то случаи прямого вмешательства партии в область (массовой) хореографии можно сосчитать по пальцам, имея дело чаще всего с личными оценками (танцевального) искусства партийными лидерами. Конечно, партия не выступала в качестве цыгана, по командам которого в прямом смысле слова выделывал коленца народ-медведь. Однако она создавала рамочные условия функционирования советской культуры, что в конечном итоге оказывало определяющее влияние на формирование, содержание и функционирование советского искусства, в том числе и хореографического — профессионального и любительского, — под партийно-государственным присмотром. Посмотрим на конкретных примерах, как это происходило.

Вероятно, одним из самых ранних документов, сформулировавших практику культурной политики большевистской партии, следует считать резолюцию ЦК РКП(б) «О пролеткультах», опубликованную 1 декабря 1920 года в «Правде»[65]. Она зафиксировала реакцию большевиков на решения I Всероссийского съезда культурно-просветительных организаций пролетариата (сокращенно Пролеткульт), состоявшегося в октябре того года, о полной организационной самостоятельности[66]. Коммунисты, фракция которых на съезде оказалась в меньшинстве, были не в силах противостоять этому решению. Партия большевиков, которая могла торжествовать по поводу очевидно скорого победоносного завершения Гражданской войны в России, с этим маленьким поражением мириться не пожелала. Она поступила подобно Петру Великому, который подчинил церковь государству путем ее интеграции в бюрократические структуры. РКП(б) сделала то же самое, превратив Пролеткульт в структуру Комиссариата народного просвещения.

К опубликованной в «Правде» резолюции прилагалось письмо, разъясняющее принятое в ЦК решение. Из него становится очевидным, что серьезное беспокойство большевистского руководства было вызвано двумя обстоятельствами. Во-первых, исторически сложившимся независимым положением Пролеткульта от государства. Возникший в сентябре 1917 года и провозгласивший свою независимость от Временного правительства Пролеткульт после прихода большевиков к власти оказался в ложном положении рабочей организации, независимой от рабочего государства. Во-вторых, Пролеткульт пошел в отстаивании классовой природы культуры дальше большевистского руководства, заняв иконоборческую позицию ко всему — допролетарскому и непролетарскому — культурному наследию. Одно дело — утверждать наличие классового интереса в культурном артефакте. Другое — настаивать на необходимости особого классового языка пролетариата, который еще нужно создать. В практическом плане это значило бы погрузиться в эксперименты в области культурных форм и отказаться от арсенала апробированных инструментов просветительно-пропагандистской работы.

Оба нежелательных явления были объяснены привычным способом — буржуазным перерождением Пролеткульта, якобы переполненного «социально чуждыми элементами», которые развращали рабочих буржуазными теориями и декадентскими культурными практиками межреволюционного, упадочнического происхождения. Махизм, футуризм, богостроительство, идеализм и прочие интеллигентские «выдумки» — вот те термины, в которых большевистская резолюция клеймила идейные пороки Пролеткульта.

То, что партия в течение трех лет не настаивала на подчинении себе пролетарского самодеятельного культпросвета, обосновывалось в разъяснении тяжелыми внешними обстоятельствами. При этом одновременно подчеркивалось первостепенное значение руководства культурой со стороны большевистской партии:

Момент, выбранный для вмешательства РКП(б) в работу Пролеткульта, свидетельствует о том, насколько важным представлялось большевистскому руководству подчинение культуры партийным идейным установкам и надзору. Действительно, до фактического окончания Гражданской войны было еще далеко: постановление появилось одновременно с началом массового террора в отношении военнослужащих врангелевской армии и гражданского населения в Крыму[68]. Впереди были крестьянская война 1921 года[69], массовый голод 1921–1922 годов[70], показательные процессы против церковных иерархов и социалистов 1922 года[71]. Задача «приручения» культуры оказалась более актуальной, чем многие другие «боевые» задачи.

Решая эту проблему, большевики не преминули заявить, что своими действиями они не посягают на свободу творчества. Более того: «…полная автономия реорганизуемых рабочих Пролеткультов в области художественного творчества обеспечена», поскольку партия берет на себя задачу избавить их от «мелочной опеки» со стороны государственных органов[72].

В разъяснениях ЦК РКП(б) много места уделено пассажам о том, что действия партии по обузданию рабочих культурно-просветительных организаций соответствуют «подлинным» интересам пролетариата:

В этом документе сформулированы все основные компоненты культурной политики коммунистической партии, которые будут маркировать ее на протяжении будущих десятилетий. Среди них — классовая риторика и обещание «подлинной» свободы творчества, обеспечение материальных и организационных условий развития культуры в обмен на огосударствление, надзор как гарантия идейной «дезинфекции», кадровые чистки для соблюдения чистоты от «социально чуждых элементов».

Ключевой, канонический характер этого документа осознавался государственными блюстителями интересов культуры и самими творческими работниками и десятилетиями позже. Об этом свидетельствует его инструментализация партийными чиновниками и деятелями культуры в эпоху хрущевской оттепели. Забегая вперед, упомяну характерный эпизод. В 1956 году в журнале «Вопросы философии» появилась статья, авторы которой в связи с критикой культа личности поставили под сомнение необходимость партийно-государственного руководства и контроля над искусством. Симптоматично, что отстаивание «свободы творчества» было идентифицировано партийной аналитикой как «возрождение реакционного пролеткультовского лозунга автономизма и широкого самоуправления искусством»[74]. Под лозунгом «партийности» искусства коммунисты продолжали отстаивать свое право на управление им, уверенно записывая всякое сомнение на этот счет в разряд «ревизионистских», «антипартийных» и даже «антигосударственных» явлений. Но об этом — в свой черед.

В свое время я заявил о своей принадлежности к так называемой «лирической историографии». Ее отличительной особенностью мне виделось

Идея сознательного, целенаправленного и открытого использования собственного опыта исходит, прежде всего, из представления о центральном значении донаучного знания, или «предубеждений» (Х. — Г. Гадамер), в авторском исследовательском процессе[76]. «Мы видим то, что знаем» (Т. Фонтане), — то, что можем идентифицировать, то есть узнать как нечто знакомое. И тут накопленные, усвоенные, интериоризированные, если пользоваться языком науки, знания, в том числе вненаучные и донаучные, оказывают нам незаменимую услугу в качестве упрощающего и искажающего, но тем не менее необходимого «оптического прибора».

Я продолжаю придерживаться высказанного мною мнения о пользе этого подхода. Поэтому считаю целесообразным познакомить читателя с моим «донаучным» опытом столкновений с советской художественной самодеятельностью, который, вероятно, «зудел» во мне и стал одной из причин обращения к теме, а также, видимо, сказался и на характере обращения к ней, и на гипотезе, и на исследовательском процессе, и на результатах работы. Мне и самому полезно поразмышлять о природе и особенностях моего интереса к объекту исследования, осознать историчность собственного мышления[77] и благодаря этому в конечном счете рассматривать историческую науку, пользуясь терминологий Э. Кассирера, как «форму самопознания»[78].

В связи с заявленным подходом читатель время от времени будет сталкиваться с вкраплениями автобиографических заметок, которые, надеюсь, не разрывают или взрывают исследовательский текст, а дополняют его, опосредованно работая как один из инструментов контроля над авторскими исследовательскими процедурами. Другими словами, я попробую использовать эти заметки о сугубо субъективных воспоминаниях, восприятиях и ощущениях в качестве способа контролировать собственную субъективность. К чему приглашаю и читателя.

Лирические отступления от научного текста в данном случае имеют и другую, сугубо прагматическую задачу. Большинство людей, прошедших, подобно мне, социализацию в СССР и других странах «социалистического содружества», были так или иначе, мимолетно или основательно причастны к самодеятельному творчеству под государственным патронажем. Меня объединяет со многими моими читателями общий или сходный опыт. Обращение к собственным переживаниям и воспоминаниям по поводу участия в художественной самодеятельности, надеюсь, поможет активировать многим читателям аналогичные воспоминания и, тем самым, воспринять рассказанные здесь истории как историю близкую, понятную, почти родную. А значит, подключить собственное воображение и собственные эмоции к процессу восприятия и освоения представленного здесь материала.

Итак, с хореографической самодеятельностью я сталкивался с младых ногтей, как и большинство моих сверстников. Правда, одна особенность в моем случае все же была. Как я упоминал в предисловии, мои родители — профессиональные хореографы[79] — в детстве, еще в 1930-е годы, прошли через ребячьи хореографические коллективы, а затем с конца 1940-х — начала 1950-х годов постоянно подрабатывали руководителями, постановщиками и репетиторами в различных танцевальных и хоровых группах и ансамблях Ленинграда, Белой Церкви, Донецка, Куйбышева и Челябинска. Их семейное благополучие в немалой степени зависело от подработок в любительской хореографии. По словам отца, до половины семейного бюджета нашей семьи приходило из этого источника, о чем я ребенком, конечно, знать не знал.

Но здесь речь пойдет не об этом, опосредованном позднейшими расспросами знании, а о моих прямых детских, юношеских и взрослых контактах и конфликтах с советской художественной самодеятельностью, преимущественно хореографического направления.

Итак. Наверное, я не раз видел выступления самодеятельных танцоров по телевидению в квартире дедушки и бабушки в раннем детстве. (В нашем доме телевизор появился незадолго до моего поступления в школу, когда мне было семь лет, в 1966 году.) Наверняка, в пору розового младенчества проводя много времени в Челябинском театре оперы и балета, в котором служили мои родители, я присутствовал на сборных праздничных концертах, на которых профессиональные исполнители соседствовали с любителями. Но я этого не помню. Возможно, я мирно дремал под разудалые русские переплясы, залихватские украинские гопаки, воинственные грузинские лезгинки и темпераментные переливы молдавеняски. Не знаю. Не помню.

Мои первые самодеятельные выступления пришлись на старший детсадовский возраст, скорее всего лет на пять-шесть. И все они сопровождались сильными, отчасти травматичными эмоциональными переживаниями. Они были восприняты мною как насилие. Поэтому, наверное, и запомнились. Первое из них было связано с одним из двух важнейших советских политических праздников — то ли с годовщиной Великой Октябрьской социалистической революции (7 ноября), то ли с Первомаем. Мы, тогдашние сопливые советские детишки, должны были изображать дружбу народов — излюбленный сюжет советской самодеятельной хореографии. Воспитательница и музыкальный работник действовали в соответствии с накатанными стереотипами (смотри Гадамеровы «предрассудки»), не напрягая собственную фантазию.

Один из номеров детского концерта должен был имитировать украинский танец. Костюмами, как всегда в таких случаях, были озабочены родители. Все постарались достать вышитые рубашки вроде украинской сорочки для мальчиков, венки с лентами для девочек. Вместо широких украинских шаровар на мальчиках были черные или синие короткие штанишки, на девочках, наверное — не помню, — юбки или сарафаны разной длины. Но моя мама — она имела доступ к театральному и самодеятельному реквизиту, — конечно же, достала мне настоящие сценические украинские шаровары: глубокого темно-синего цвета, с ослепительно алым широким кушаком, но главное — невероятного объема, ниспадающие широкими складками и развевающиеся при движении, подобно длиннющей юбке. Причем она принесла их в группу прямо перед выступлением (это, должно быть, была пора праздничных концертов, поэтому, наверное, надолго заполучить сценический реквизит было затруднительно даже для нее), так что артачиться мне было некогда. Добровольно я ни за что бы не согласился «нырнуть» в эти необъятные штаны-юбку. Когда мы в парном танце побежали по кругу, я старательно семенил малюсенькими шажками, чтобы шаровары не слишком колыхались. Не помню, сошел ли я с дистанции досрочно или выдержал испытание до конца, но позора натерпелся. Любови к самодеятельности этот эпизод во мне явно не пробудил.

Короткий, сухой текст партийного решения, принятого ЦК ВКП(б) в апреле 1932 года, кажется, на первый взгляд, заурядным бюрократическим документом, каких партия большевиков на рубеже первой и второй пятилеток производила немало. При знакомстве с ним трудно предположить, что оно оказалось программным для судьбоносного поворота в культурной политике СССР, на десятилетия определив вектор развития, институциональный ландшафт и содержательные признаки советских литературы и искусства. Трудно представить, что этот документ стал решающим для судеб советской художественной самодеятельности, которая не упоминается в нем ни единым словом. Между тем это так. Принятое в апреле 1932 года постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» маркирует важный шаг в длившихся в течение полутора десятилетий поисках адекватного отношения большевиков к культуре, которые сопровождались рядом резких поворотов, свидетельствующих о том, что пройденный между 1917 и 1932 годами путь культурной политики имел импровизационный характер без изначально ясной цели. В самом сжатом виде можно представить его себе следующим образом.

В первое десятилетие после прихода к власти большевики не имели ясной культурно-политической программы и стройного механизма управления культурой. Огосударствление культуры, намеченное в конце 1920 года постановлением «О пролеткультах», было в большей степени продекларировано, чем осуществлено. Деятели культуры до конца 1920-х годов имели достаточно простора для художественных экспериментов и автономных творческих объединений. Это касалось и художественной самодеятельности, в обосновании которой конкурировали три подхода. «Творческая» концепция ориентировалась на создание новых форм пролетарской культуры в результате свободного творчества революционных масс. «Просветительская» концепция ратовала за приобщение масс к культуре путем освоения культурного наследия и «равнение» самодеятельности на профессиональные образцы «высокого» искусства. «Досуговая» видела цель самодеятельности в организации «здорового отдыха» и «разумных развлечений»[82].

Переориентация партийно-государственной перспективы в 1920-е годы с мировой революции на построение социализма в одиночку имела далеко идущие последствия для всех сфер жизни советского общества, в том числе и для профессиональной и самодеятельной культуры. Изобретение народной хореографической традиции, поощрение культурных «национальных форм», призывы учиться у народа — все это, видимо, целесообразно рассматривать в логике строительства социализма в одной стране.

Относительно «свободное плавание» художественной самодеятельности длилось до 1929 года, когда партия решила прибрать ее к рукам, чтобы мобилизовать население на воплощение в жизнь грандиозных планов по преобразованию промышленности и сельского хозяйства. Самодеятельность деградировала в результате этого культурно-политического виража до незамысловатого агитационного инструмента, ее прямое участие в политической агитации за выполнение плановых заданий и разоблачение тех, кто этому мешает, оттеснило на задний план традиционную для самодеятельности «досуговую» функцию. Постановление ЦК ВКП(б) от 1 апреля 1929 года «О культурно-просветительной работе профессиональных союзов» маркировало этот утилитарный поворот:

Однако «утилитарная» концепция в отношении художественной самодеятельности продержалась недолго. Завершение первой пятилетки и коллективизации деревни потребовало от идеологической работы сместить акцент с аскетического требования с помощью самоотверженного труда добиваться успехов на пропаганду достигнутых успехов. Литературе и искусству, в том числе массовому самодеятельному, в демонстрации советских достижений, делавших жизнь «веселей», отводилось выдающееся место. Этот мотив стал основой канонической советской (танцевальной) самодеятельности.

Чуткая к частым и крутым переменам профсоюзно-государственная печать ликовала по поводу новых веяний в отношении партии к «фронту искусств»:

Зрелищные жанры художественной самодеятельности не сводились отныне к агитбригадному монтажу. Они должны были ориентироваться на профессиональное искусство, «учиться у мастеров», наращивать художественное качество, превозносить «радостную», «счастливую» советскую жизнь. Эти же требования были предъявлены профессиональному искусству, в том числе балетной хореографии, которая, в свою очередь, должна была черпать из народного творчества. Отступления от этих требований могли иметь весьма драматичные последствия для «провинившихся».

Печально известные редакционные статьи «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь», опубликованные в «Правде» на пороге Большого террора, в январе — феврале 1936 года по указанию ЦК ВКП(б), были посвящены разгромной критике двух новых театральных постановок — оперы «Леди Макбет Мценского уезда» и балета «Светлый ручей». Оба музыкальных произведения были созданы молодым композитором Д. Д. Шостаковичем. Эти статьи представляют собой документы, определившие, наряду с партийным постановлением 1932 года, советский дискурс о «партийном» и «народном» искусстве и задолго до пресловутой «ждановщины» задавшие обличительный пафос в отношении творческих поисков деятелей культуры[87]. К его опорным конструкциям, отчетливо проявившимся уже в первой рецензии, на «Леди Макбет Мценского уезда», можно отнести следующие. Во-первых, это нормативное понимание «подлинного» искусства, задающее тесные рамки свободе творчества и художественным новациям. «Подлинное» искусство должно было быть простым и понятным массам, оно должно было их воспитывать, объединять и поднимать на выполнение великих целей построения нового общества. Вторым важным компонентом нового советского дискурса об искусстве была констатация возросших культурных запросов населения, налагающая повышенную ответственность на деятелей искусств, владеющих инструментами воспитания и мобилизации масс. В-третьих, для нового понимания искусства было характерно обвинение художественного новаторства в умышленном «формалистичном» и «натуралистичном» противостоянии социалистическому реализму. В-четвертых, разоблачался сознательный отрыв от «народа», культивирование элитаризма и формализма, вместо того чтобы брать пример с народного творчества и образцов его успешного переноса на сцену национальными самодеятельными коллективами. В-пятых, художественные эксперименты, которые якобы дезориентировали и развращали зрительскую аудиторию, прививая ей вульгарные, грубые вкусы, политизировались и криминализировались в классовом духе как опасные, «левацкие» и «мелкобуржуазные». Наконец, в критике торжествовал безапелляционный тон грубого начальственного окрика и персонального оскорбления[88].

Вслед за первой рецензией, 9 февраля 1936 года, в «Правде» напечатана редакционная статья «Балетная фальшь», на этот раз обрушившаяся на комический балет «Светлый ручей», поставленный в 1935 году Ф. В. Лопуховым на музыку Д. Д. Шостаковича. Эта статья дополняла предыдущий документ и была первым официальным текстом, обличавшим советское хореографическое произведение. В нем ясно показано, что советский, в том числе колхозный, быт не может быть объектом шутки, комедии, а тем более осмеяния, которое характеризовалось как опошление и издевательство. В статье ясно обозначены взаимоотношения классического и народного искусства (которое станет отдельной темой исследования во второй части книги). Забегая вперед, отмечу лишь, что «подлинное» советское музыкальное и хореографическое искусство должно было идти на выучку к народному творчеству, но не копировать, а опираться на него. Это предполагало возможность перерабатывать фольклор, который и в сценическом варианте, несмотря на авторское вмешательство композитора и балетмейстера, оставался «народным» искусством.

Позднее, в годы «оттепели», эта статья критиковалась советской интеллигенцией как образчик нарушения свободы творчества и чиновничьей диктатуры[89]. Однако все было не так просто. Балет «Светлый ручей» действительно имел существенные недостатки. Авторитетнейший советский театровед, историк и знаток балета, драматург-либреттист и театральный педагог Ю. И. Слонимский согласился с критикой балета в «Правде». Конечно, нужно сделать поправку на то, что приводимое ниже мнение было высказано в книге, написанной в 1945–1948 годах и опубликованной в 1950 году, в разгар позднего сталинизма, когда публично сомневаться в правоте партии и в голову не могло прийти. Суть претензий балетоведа к «Светлому ручью», если абстрагироваться от характерной для того периода ритуализированной лексики, состоит в том, что авторы балета невольно перечеркнули многолетние попытки советских хореографов превратить классический танец из самого консервативного и условного вида искусства в искусство «жизненно-правдивое». Пошляков и мещан авторы балета выдали за советских людей, а колхозников представили кривляющимися куклами, тем самым создав пасквиль и на советскую жизнь, и на советскую хореографию[90]. Ю. Слонимский приводит и фабулу балета, что не оставляет сомнений в справедливости его критики:

Итак, авторитетный, известный бескомпромиссной честностью эксперт в сфере хореографии считал балет «Светлый ручей» ущербным. Но для Ю. И. Слонимского его появление было естественным этапом — он открыто писал об этом и в конце 1930-х, и на рубеже 1940-х и 1950-х годов — в экспериментальных поисках советскими балетмейстерами в области форм и содержания новой, советской балетной классики[92].

Критику хореографического эксперимента главным официальным печатным органом советских коммунистов в значительной степени следует признать справедливой. Несправедлив был ее тон: грубый, унижающий, безапелляционный, расправляющийся с уважаемыми деятелями культуры в лучшем случае как с напроказившими неразумными детьми, в худшем — как с ловкими приспособленцами и бессовестными дельцами. Такая стилистика критики была характерной приметой середины 1930-х годов, когда и сформировались система советского (хореографического) искусства и структуры управления ею. Безапелляционный стиль управления культурой сохранялся весь сталинский период, а его эксцессы, как мы видели выше, случались и при Н. С. Хрущеве, постепенно обретая более мягкую форму. Неизменной на протяжении всего советского периода оставалась убежденность партийного руководства в своем монопольном праве командовать на «культурном фронте» и использовать его в идеологической борьбе. Эта убежденность ярко проявилась в партийной программе строительства коммунистического общества.

Так виделись руководству КПСС тенденции развития, особенности и роль культуры в коммунистическом обществе будущего. Ее место в решении экономических, политических и социальных проблем должно было поступательно расти. Это не помешало, однако, вопросы развития культуры, литературы и искусства изложить почти в самом конце третьей программы партии, принятой на XXII съезде КПСС в октябре 1961 года[94] — вполне в духе советского, ортодоксально-марксистского видения культуры как элемента «надстройки» над экономическим «базисом» общества.

В программе рисовалась радужная картина «всестороннего развития культурной жизни общества»:

Н. С. Хрущев был прав, говоря, что в вопросах руководства культурой коммунисты остались сталинистами и после смерти Сталина[96]. Тезисы о заботе партии, о расцвете литературы и искусства, о значении культурного роста населения для строительства «светлого будущего» или о взаимообогащении народного творчества и профессионального искусства в программе КПСС 1961 года словно бы списаны из «правдинских» статей «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь» 1936 года. Партия, как и прежде, брала на себя заботу о наращивании «материальной базы культуры», обещая обеспечить:

Обращает на себя внимание, что три задачи из пяти, которые составляли содержание подъема материального фундамента коммунистической культуры, — вторая, четвертая и пятая — имели прямое отношение к развитию художественной самодеятельности, демонстрируя выдающееся значение, которое партийное руководство приписывало ей в коммунистическом обществе.

Новая Программа КПСС не отступала от прежнего ленинско-сталинского прагматического отношения к литературе и искусству как орудиям пропаганды коммунистической идеологии, равно как и от «партийности» и «народности» искусства, которое и в будущем должно было следовать утвердившемуся в 1930-е годы стилю «социалистического реализма»:

Художественной самодеятельности отводилась видная роль в воспитании коммунистической сознательности и гармоничной личности членов коммунистического общества. Массовое творчество должно было решить проблему досуга, увеличивавшегося в условиях сокращения рабочего времени:

Показательно, однако, что художественное творчество, игравшее при сталинизме роль яркой витрины социалистических достижений, в перечне форм «разумного» отдыха поставлено на последнее место, после научно-технического творчества, отражая важную тенденцию в развитии массового «культурного» досуга, о которой еще пойдет речь.

В партийных документах, принимавшихся на последующих съездах КПСС, культурно-просветительная работа и художественная самодеятельность поминались, как привычный ритуал, в устойчивых и все более лаконичных формулах. Так, в директивах XXIII съезда КПСС по развитию народного хозяйства в 1966–1970 годах в пункте 16 — последнем в разделе VII «Повышение материального благосостояния и культурного уровня жизни народа», появилась чеканная формула:

Эта формула в различных вариантах повторялась и на XXIV–XXVII съездах КПСС в 1971, 1976, 1981 и 1986 годах[101]. Создается ощущение, что партийное руководство, которое в 1930-е годы с большим вниманием формировало и пестовало «народное творчество» и художественную самодеятельность, в 1960 — 1980-е годы постепенно утрачивало к ним интерес. Впрочем, в конце 1970-х КПСС приняла специальное постановление о «дальнейшем развитии художественной самодеятельности», сыгравшее экстраординарную роль в ее судьбе в позднем СССР.

Содержание постановления ЦК КПСС, принятого 28 марта 1978 года и в извлечении опубликованного в «Правде» 2 апреля, на первый взгляд неотличимо от бесчисленных советских текстов о художественной самодеятельности, с некоторыми из них читателю еще предстоит познакомиться. В нем говорится о впечатляющих, внушающих гордость успехах массового народного творчества, с одной стороны, и о некоторых — надо сказать, обсуждавшихся с 1930-х годов — недостатках в его развитии, с другой. Основная задача виделась в создании условий для дальнейшего массового развития художественной самодеятельности, предлагался ряд мер, которые здесь не будут приводиться дословно по двум причинам: из-за большого объема постановления и из-за неполной его публикации.

Итак, в постановлении сформулирован ряд задач по улучшению конъюнктуры для дальнейшего «расцвета» художественной самодеятельности, привычных для советского дискурса о ней. Среди них фигурировали регулярное проведение массовых праздников, конкурсов и смотров самодеятельного художественного творчества различных жанров, включая хореографию; усиление партийного руководства художественной самодеятельностью, помощь ей в формировании «высокоидейного» репертуара, улучшение ее научно-методического и кадрового обеспечения, научного изучения, материальной поддержки, популяризации ее достижений.

Настораживают, однако, помимо наличия купюр в публикации, три пункта в тексте постановления. Первый из них касался проведения следующего Всесоюзного фестиваля самодеятельного художественного творчества в 1980–1982 годах, то есть через два года после выхода постановления и через три после предыдущего аналогичного форума. Сам же смотр должен был растянуться на три года. Поскольку до этого большим смотром самодеятельности — областным, республиканским или общегосударственным — весной заканчивался каждый сезон клубной работы, можно предположить, что дорогостоящие гастрольно-конкурсные выезды самодеятельных коллективов за пределы родного населенного пункта отныне должны были проводиться значительно реже. В духе экономии ресурсов и эффективного использования средств можно рассматривать, во-вторых, следующий пассаж из пункта 7 постановления:

Одна из самых дорогостоящих статей расходов в самодеятельности — костюмы и обувь хореографических коллективов, которые нужно заказывать практически для каждого номера и которые довольно быстро изнашиваются. При этом дворцы культуры наиболее богатых промышленных предприятий не скупились на такие расходы, предпочитая заказывать костюмы и обувь в самых дорогих театральных мастерских, включая мастерские Большого театра. Предполагаемое специальное выделение предприятий бытового обслуживания для нужд самодеятельности можно было трактовать как желание удешевить затратную статью расходов за счет снижения качества материалов и их обработки.

Заставляет насторожиться также предложение ЦК КПСС об «образовании в Министерстве культуры СССР, министерствах культуры союзных республик репертуарно-редакционных коллегий по формированию и отбору произведений для самодеятельности»[104]. Налицо попытка ужесточить цензурный режим в отношении репертуара художественной самодеятельности.

Эксперт по советской хореографической самодеятельности Т. В. Пуртова, которая последние годы существования СССР работала в государственных структурах по ее изучению и управлению и, следовательно, знает ситуацию изнутри, так оценивает смысл и последствия партийного постановления 1978 года:

И действительно, последующие руководящие документы следовали установкам, имплицитно содержавшимся в постановлении ЦК КПСС от 28 марта 1978 года. Приведу лишь два примера. В Постановлении ЦК КПСС от 29 апреля 1979 года «О дальнейшем улучшении идеологической, политико-воспитательной работы» с целью нейтрализации якобы растущей западной «империалистической пропаганды», помимо прочего, предполагалось повысить эффективность использования «имеющейся материальной базы идеологической работы», к которой относилась и материальная база художественной самодеятельности — дворцы культуры и клубы[107].

Но самым жестким в ряду обнародованных решений во исполнение партийного постановления 1978 года стало октябрьское 1981 года постановление Президиума ВЦСПС «Об улучшении практики организации художественной самодеятельности», изложенное в журнале «Клуб и художественная самодеятельность» в феврале 1982 года:

В изложенном к сведению руководителей и участников художественной самодеятельности документе им была поднесена горькая пилюля. Шансы реализовать такие традиционные мотивы участия в массовом художественном творчестве, как возможность регулярно выступать на сцене, гастролировать по стране и за рубежом, в том числе и с освобождением от работы и учебы, были существенно урезаны. Репертуар и сценические костюмы должны были стать более унылыми. Партия, в 1930-е годы придавшая энергичный импульс развитию «народной» самодеятельности и превращению ее в символ процветания страны Советов, утратила к ней былой интерес, сделав ставку на развитие спорта в качестве «наполнителя» досуга граждан и витрины советских достижений.

Обращает на себя внимание стилистика партийного постановлении 1978 года. Прежняя цветастая лексика сохранялась, но явственно выхолащивалась. Слова о партийной поддержке дальнейшего развития художественной самодеятельности в действительности подразумевали сокращение помощи. Между словами и делами зияла пропасть.

Брежневское руководство менее всего было готово взять на себя ответственность за непопулярное решение. В этом и не было необходимости. В постановлении перечислялись многочисленные государственные и общественные структуры, ответственные за судьбу самодеятельного художественного творчества: «Министерство культуры СССР, ВЦСПС, ЦК ВЛКСМ, Главное политическое управление Советской Армии и Военно-Морского Флота, Минвуз СССР, Минпрос СССР, Госпрофобр СССР, советы министров союзных республик»[109]. Партии не было нужды выступать в качестве учителя танцев в буквальном смысле этого слова. Достаточно было распорядиться о более щедром украшении «витрины» (как это было при Сталине) или, напротив, о более скромном дизайне. Можно было поаплодировать танцорам или погрозить пальчиком за слишком замысловатые па. Под партийную дуду должны были плясать многочисленные государственные и общественные институции, которые, в свою очередь, и были призваны реализовать партийные установки по обеспечению конъюнктуры для «народных танцоров» в прямом и переносном смысле слова. О том, как они работали с профессиональными деятелями культуры, включая хореографов, и любителями народного творчества, в том числе танцевального, и пойдет речь ниже.

Так кратко суммировалось содержание брошюры о художественной самодеятельности в ГДР, опубликованной в 1953 году в аналитической серии «Боннские доклады». Серия издавалась Федеральным министерством общегерманских дел ФРГ для «западногерманских профессиональных кругов, для властей, институтов и союзов, для воспитателей и всех, работающих в сфере политики»[112], которые должны были распространять знания о процессах советизации в восточной оккупационной зоне среди населения Западной Германии.

Хотя эта брошюра посвящена художественной самодеятельности не СССР, а ГДР, мне представляется целесообразным коротко познакомить читателя с ее содержанием. Она написана в ранний, но крайне острый период Холодной войны и отражает формулы западной антисоветской пропаганды, содержательно и стилистически зеркальной по отношению к антизападной пропаганде в СССР. В этом смысле она — не столько исследование восточногерманской самодеятельности, написанное по ту сторону «железного занавеса», сколько источник по восприятию советской или советизированной самодеятельности за пределами социалистического лагеря, позволяющий поместить советский феномен в международный контекст. Ее концептуальные недостатки — «тоталитарная» версия якобы пошагово продуманной коммунистической политики, объяснение содержания «советизации» Восточной Германии, воинственная, обличительная лексика — в этой связи превращаются в достоинства.

Кроме того, вводная статья брошюры, принадлежащая перу профессора Ганса Кёлера, представляет собой раннее исследование сталинской художественной самодеятельности из недружественной Советскому Союзу — и независимой от советской официальной точки зрения — перспективы. Несмотря на явный схематизм и упрощения этой аналитики — а может быть, именно благодаря этим недостаткам, — описанный Кёлером процесс советизации народного художественного творчества может быть полезным для понимания в первом приближении механизмов государственного управления художественной самодеятельностью и процессов ее огосударствления при социализме.

Собственно говоря, приведенные выше строки с последней стороны обложки брошюры резюмируют именно статью Г. Кёлера. Ее исходный посыл состоит в том, что высказывания лидеров ГДР и восточногерманских СМИ рождают у западных немцев иллюзорное представление о расцвете народного искусства в ГДР в противовес его «прозябанию» в Западной Германии. Эта иллюзия возникает из-за противопоставления государственно организованной самодеятельности на востоке неорганизованно существующей благодаря личной инициативе частных энтузиастов на западе Германии. Между тем партийно-государственная поддержка народного искусства превращает его в средство политической пропаганды и манипуляции гражданами:

Вслед за разоблачением демонических планов коммунистов Г. Кёлер излагает упомянутые выше четыре фазы «обобществления» народного любительского творчества. На первом этапе самодеятельные группы ставятся под партийно-государственный контроль в обмен на невиданные ранее материальные и организационные условия существования:

На второй стадии «обобществления» любительские выступления самодеятельных групп включаются в государственные мероприятия. Подконтрольные самодеятельные группы получают возможность пользоваться государственными средствами и организационными возможностями.

После этого приходит черед селекции «народного наследия» и, тем самым, утверждения политически «правильного» репертуара. Из фольклора берется лишь то, что можно связать с реальными или вновь сконструированными «революционными» традициями. Все остальное подвергается критике:

Третья фаза «обобществления» завершается торжеством «социалистического реализма» и восхвалением «коллектива» всеми доступными самодеятельности средствами, считает Г. Кёлер. Но этим цель воспитания «нового человека» еще не достигнута. На четвертой стадии «обобществления» народного творчества оно начинает применяться для утилитарных государственных целей вроде поднятия производительности труда, улучшения производственных показателей, поднятия боевого духа «борцов за мир».

Конечно, не следует ограничивать содержание развития самодеятельности в социалистическом обществе, включая СССР, телеологическим движением от свободы к несвободе, от автономии к зависимости от государства, от самостоятельного выбора репертуара к репертуарно-цензурному диктату. Ситуация была сложнее, чем представлялось по ту сторону «железного занавеса» в разгар Холодной войны. Но наблюдения Г. Кёлера могут оказаться полезными для дальнейшего структурирования материала о партийно-государственном управлении (танцевальной) самодеятельностью. Руководство ею действительно связано с такими сюжетами, как оформление структурных компонентов самого феномена (танцевального) «народного творчества» (формирование различных типов любительских групп, придание им статусов и определение их иерархии), создание структур управления им, органов контроля и цензуры, институтов подготовки кадров, институционализированных пространств повседневной деятельности любительских коллективов (клубы, дворцы и дома культуры, регламентированная учебно-воспитательная рутина и проч.), институтов удовлетворения мотиваций и реализации амбиций участников (хореографического) любительства (смотры, гастроли, награды). Этим сюжетам и будет посвящено дальнейшее изложение. Но прежде — еще одно лирическое отступление.

К последнему году пребывания в детском саду относится моя вторая «самодеятельная» история. Она документирована фотографией, на которой изображен детский оркестр — почти вся моя группа, около двадцати человек, а также наша воспитательница и музработник. В шести-семилетнем возрасте, уже после создания оркестра, всех нас повели в музыкальную школу на прослушивание, и некоторых приняли в подготовительный класс музыкальной школы № 3 (в здании которой после ее закрытия разместился музей ЧТЗ), в том числе по классу скрипки. Фото сделано уже после этого отбора, так как девочки, сидящие на фото в первом ряду, вооружены скрипками и смычками. Дети второго ряда стоят за металлофонами, оркестранты третьего ряда позируют в обнимку с бубном, гитарой, аккордеоном и кларнетом, из которых они обучены извлекать немудреные звуки. А вот на металлофонах мы все могли играть. По крайней мере одну мелодию — лиричную «По малину в сад пойдем» (слова Т. Волгиной, музыка А. Филиппенко), через исполнение которой прошли все детсадовские дети как минимум моего поколения. А я на фото изображен за фортепиано — не игрушечным, а настоящим. Меня в пятилетнем возрасте захотел обучать музыке папа, так что к моменту фотосъемки я уже порядка двух лет занимался клавиром и располагал богатым — в сравнении с моими однокашниками — репертуаром.

Но это фото — постановочное. На самом деле на фортепиано оркестр поддерживала наша музыкальный работник, а я бренчал на ксилофоне, стоя впереди оркестра по центру, как самый главный. Этот ксилофон выполнял функцию ударного инструмента (в оркестре он был единственным, остальные ребята довольствовались игрушечными металлофонами производства ГДР). Все его деревянные клавиши звучали одинаково. Но это я не сразу понял. По какой-то причине я пропустил первые занятия оркестра, и когда меня поставили за металлофон, легко воспроизвел то, что другие дети разучивали без меня. Но вот когда нужно было вместе с оркестром заиграть «Барыню», я сначала растерялся. Проехаться по клавишам снизу вверх (слева направо) в такт мелодии на первой ударной доле каждого из первых тактов — вжик-вжик — труда не составило, но когда нужно было отмечать ударом поочередно двумя молоточками все доли тактов, я в растерянности остановился, полагая, что нужно играть мелодию. Руководителю оркестра после нескольких моих неудачных попыток пришлось предложить место солиста кому-то из других оркестрантов (кажется, это мой челябинский друг Володя, что было особенно обидно), который, не имея моей музыкальной подготовки, без труда справился с заданием. Я был посрамлен.

О нашем оркестре проведало телевидение. К нам приехала съемочная группа, которая снимала нас на репетиции и за ее пределами — за обедом, кажется, или за каким-то полуучебным занятием. Кому пришла в голову идея снять меня за исполнением чего-то на пианино, не знаю. Не знаю, как меня уговорили, — я не любил публичных выступлений. Не знаю, что я играл. Что-то двухчастное, это я знаю точно. Потому что когда я остановился после первой части, чтобы сделать полагающуюся паузу, слушатели разразились аплодисментами, а я растерянно повернулся на камеру. А потом горько заплакал. Не знаю отчего: от перенесенного волнения, от неожиданного вмешательства несведущей публики, от прерванного исполнения? Мне дали доиграть.

А потом нас как-то привезли на телевидение, где мы исполнили «Барыню». Через какое-то время мы узнали, что в определенный день вечером нас покажут по телевидению. У нас телевизора еще не было, и мы пришли полюбоваться на меня к соседям. Не помню, в каком порядке был смонтирован репортаж. Сначала мы играли в студии, а потом был документальный репортаж из детсада или наоборот, но в хронике из детского сада меня показали за инструментом всего пару секунд и без звука. Еще одно разочарование.

В общем, оснований заразиться самодеятельным исполнительством в юном возрасте у меня не возникло, это точно.

Выдержка из типичной для периодической печати 1938–1939 годов полемической статьи о неудовлетворительном состоянии руководства художественной самодеятельностью, опубликованной в одном из центральных журналов советских профсоюзов в 1939 году, позволяет быстро понять состояние управления любительским художественным творчеством более чем через два десятилетия большевистского господства. В ней перечислены основные проблемы (хореографической) самодеятельности, которые, как мы еще неоднократно увидим, перманентно преследовали ее на протяжении всего советского периода: репертуарный голод и дефицит кадров, проблемы обучения руководителей и обмена опытом, издержки планирования и пересечение компетенций управленческих институций.

В процитированном фрагменте названы некоторые из основных «игроков» управленческого поля — государственный Всесоюзный дом народного творчества, Всесоюзный комитет по делам искусств, Управление по делам искусств при Совнаркоме РСФСР, профсоюзный Центральный дом художественной самодеятельности. Этот перечень далеко не полон, поскольку в него не вошли партийные органы, ведавшие идеологической работой, и органы цензуры. Кроме того, собственная художественная самодеятельность была у различных ведомств, например у Красной Армии. К тому же любительское искусство опекали, помимо профсоюзов, комсомол, творческие союзы и институции профессионального искусства — будь то Союз писателей и Союз композиторов СССР, Государственный институт театрального искусства и другие театральные учебные заведения, отдельные театры и профессиональные артисты, официально бравшие на себя функцию шефства над любителями. Однако и те организации, которые в порядке критики перечисляются в вышеприведенной статье, пребывали, по оценке автора, в хаотическом состоянии, а центрального органа, действительно способного руководить самодеятельностью, планировать и финансировать ее работу, все еще не было.

По мнению «идеологов» трехтомного коллективного исследования советской художественной самодеятельности С. Ю. Румянцева и А. П. Шульпина, формирование системы управления культурой, в том числе любительским искусством, в СССР затянулось до конца 1930-х годов, а затем «установившийся порядок уже не менялся до начала 1990-х гг.»[119].

С конца 1920-х годов культура превращалась в объект целенаправленного планирования:

Партийную вертикаль управления культурой возглавлял созданный в апреле 1920 года. Отдел агитации и пропаганды ЦК РКП(б) (Агитпроп), впоследствии многократно реорганизованный и переименованный:

Аналогичные структуры действовали также на республиканском, краевом, областном и др. уровнях партийной организации.

В 1935 году в ЦК ВКП(б) для более эффективного управлением культурой был создан Отдел культурно-просветительной работы, в ведение которого входили культурно-просветительные и зрелищные учреждения, равно как радиовещание и творческие союзы. Показательно, что в феврале 1937 года, когда развитие самодеятельности приобрело наиболее бурный характер, в отделе был создан сектор культурно-клубной работы[123].

Государственное управление культурой до 1933 года концентрировалось в Народном комиссариате просвещения РСФСР (Наркомпрос, НКП). Важной вехой в истории наркомпросовского управления культурой стало выделение в нем в 1928 году, после шестилетней дискуссии об управляемости и степени допустимости управления искусством Главного управления по делам художественной литературы и искусства (Главискусства). В его ведение попало руководство художественным любительством, за которое до этого отвечало несколько отделов: Главное управление внешкольного образования и политико-просветительской работы среди взрослых (Главполитпросвет), Управление театральными и зрелищными мероприятиями, Главный комитет по контролю над репертуаром (Главрепертком), Отдел изб-читален, клубов, домов культуры и парков культуры и отдыха.

В 1933 году во исполнение партийного постановления 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» из ведения Народного комиссариата образования (НКО) РСФСР было изъято руководство культурой и искусством путем превращения ряда его отделов и секторов в управления и главные управления. Наконец, в начале 1936 года прежние функции НКО по управлению культуры (за исключением клубной работы) перешли к вновь созданному Всесоюзному комитету по делам искусства (ВКИ) при СНК СССР:

Организация в ВКИ Отдела художественной самодеятельности, к которой призывал в своей статье весной 1939 года И. Любинский, затянулось до апреля 1940 года, когда он был учрежден в составе секторов репертуара, курсовых (учебных) и массовых (зрелищных) мероприятий[125].

К середине 1930-х годов сложилась система методического руководства самодеятельностью — сеть государственных домов народного творчества во главе с ВДНТ им. Н. К. Крупской и профсоюзных домов художественной самодеятельности с ЦДХС ВЦСПС наверху пирамиды. Роль методического центра для подготовки из наиболее одаренных молодых участников художественной самодеятельности профессиональных артистов, в том числе танцовщиков, взял на себя Центральный парк культуры и отдыха в Москве. Армейскую самодеятельность обеспечивал методической помощью Центральный дом Красной Армии им. М. В. Фрунзе. Одновременно было закрыто большинство добровольных обществ, родившихся до революции и в 1920-е годы:

К концу 1930-х годов система управления культурой приобрела завершенный характер.

Пространное высказывание о развитии в последние десятилетия и об актуальном состоянии управления культурой в РСФСР принадлежит человеку, который знал, о чем говорил. В. Родионов, заместитель директора НИИ культуры Министерства культуры РСФСР, видел ситуацию изнутри и по долгу службы держал руку на пульсе больного. Или умирающего? Нет, столь пессимистичными его выводы в 1988 году, в разгар горбачевской перестройки, не были. Он был одним из многих, кто во времена больших надежд предлагал в корне перестроить среднее звено управления (самодеятельной) культурой на принципах рыночных отношений, инициативы снизу, пластичного учета местных условий и быстрого реагирования на их изменения, кооперативных принципов работы и отказа от директивного столичного управления унифицированным провинциальным культурным ландшафтом, оставив за министерствами функции стратегического планирования. «Время такое, — считал он, — время поиска и конструктивных инноваций»[130].

Однако сегодня, из удаленной перспективы, обогащенной знанием происшедшего позже, анализ управления любительским художественным творчеством в 1960 — 1980-е годы читается как смертный приговор. Система управления культурой, сформированная в годы сталинизма, к концу советского периода превратилась в замкнутую и не поддающуюся реформированию систему. Она стала самодостаточной настолько, что могла позволить себе игнорировать «стихийное производство культурных феноменов», среди которых В. Родионов упоминает субкультуры «неформалов» — поклонников творчества В. Высоцкого, футбольных болельщиков, любителей «тяжелого металла» и современных танцев Запада[131]. Она утратила способность управлять культурными процессами и мерила свои успехи по искусственно подобранным внутренним показателям, подобно героям известного анекдота брежневской поры, которые раскачивали вагон поезда, чтобы создать для пассажиров иллюзию движения.

Не менее жесткой и гораздо более хлесткой критике подверглось управление художественной самодеятельностью в другой статье того же профильного журнала ВЦСПС. Тремя годами позже, накануне роспуска СССР, доктор педагогических наук А. Каргин обрушился на государственную систему культурно-просветительной деятельности за неспособность к конструктивным переменам, заменяемым мимикрией с помощью смены вывесок. Диагноз, данный ученым управлению культпросветом, был неутешительным. Управление самодеятельностью и клубным делом (о котором еще пойдет речь) было, по его убеждению, «забальзамированным телом», созданным в сталинскую эпоху и отжившим свое несколько десятилетий назад:

Эти гневные обличения управления художественной самодеятельности читатель мог прочесть, когда Советского Союза уже не стало. Условия для дальнейшего развития самодеятельности принципиально изменились, а с ними и статус вопроса о реформировании управленческих структур. Разоблачения были выдержаны в духе времени и не вполне справедливы, поскольку задним числом придавали автору ореол того самого «творческого работника», «мысль» которого не могли заглушить партийные установки, противопоставляя его «миллионам» якобы никчемных управленцев и методистов культпросвета, ученых, преподавателей институтов культуры. Мы еще увидим, что ситуация с художественной самодеятельностью и управлением ею была не столь однозначна. Сейчас важнее другое. В последние годы существования СССР среди специалистов сложилось в целом адекватное представление о том, что сформировавшаяся в рамках сталинизма модель советской художественной самодеятельности зашла в тупик, выход из которого был затруднен, прежде всего, заскорузлой и отжившей свой век системой управления. Больше всего при этом доставалось системе методического обеспечения самодеятельности, заслуживающей специального рассмотрения. Однако прежде чем мы перейдем к сюжету о научно-методическом сопровождении самодеятельности, необходимо кратко обрисовать иерархию самодеятельных (хореографических) коллективов, сложившуюся в результате формирования системы управления культурой — для удобства руководства ими.

Этот документ, принятый в 1961 году в связи с решением XII съезда ВЦСПС 1959 года и Министерства культуры СССР награждать лучшие любительские театральные коллективы почетным званием «народных», касается двух сюжетов: во-первых, системы наград и поощрений руководителей и участников самодеятельных коллективов; во-вторых, иерархии танцевальной самодеятельности. В этом месте он нам понадобится для описания иерархий, сложившихся в советской художественной самодеятельности, и прежде всего — хореографической.

«Положение о самодеятельных народных театрах профсоюзов» 1961 года было вызвано к жизни закрепленным в III Программе КПСС наивным представлением партийного руководства о бурном расцвете в социалистическом обществе самодеятельного народного творчества. Крайние мнения о возможном в будущем вытеснении профессионального искусства любительским были неоднократно высмеяны современниками, в том числе в культовом художественном фильме 1960-х годов «Берегись автомобиля!»[135] Согласно «Положению», присвоение почетного звания не только было моральной наградой, но и сопровождалось материально-техническими и кадровыми преимуществами, недоступными рядовым кружкам. Однако на привилегированный коллектив налагалась особая ответственность: он должен был «отработать» возложенное доверие усилиями по «коммунистическому воспитанию трудящихся» с помощью репертуара, который количественно и качественно строго регламентировался. Тем самым звание «народного» классифицировало самодеятельные коллективы с помощью придания им особых статусов, облегчая регламентацию их деятельности и контроль над нею.

Впрочем, классификация самодеятельных коллективов, в том числе хореографических, сложилась еще в 1930-е годы. Одна из статей о танцевальной художественной самодеятельности в профсоюзном журнале «Культурная работа профсоюзов» начиналась с ее классификации:

Автор статьи анализировала лишь работу взрослой танцевальной самодеятельности и игнорировала популярные в 1920-е годы, но к концу 1930-х, как справедливо отмечалось в статье, почти сошедшие на нет ритмические и пластические самодеятельные кружки. В период, когда народные танцы с недавних пор оказались на подъеме, автор статьи сетовала, что «каждый мало-мальски благоустроенный клуб предпочитает организовать прежде всего „балетный“, или хореографический, коллектив. На ансамбли народной пляски еще и сейчас иногда смотрят, как на низшую ступень танцевального искусства, и не считают нужным организовать систематическую учебу»[137].

Автор советовала организаторам танцевальной самодеятельности поступать иначе, исходя из логики движения от простого к сложному:

К концу 1940-х — началу 1950-х годов система хореографической художественной самодеятельности приобрела канонический вид, который она в общем и целом сохранит до краха СССР. Репертуарно ее характеризовала, в том числе благодаря усилиям центральных и местных научно-методических центров и СМИ, иерархизированная пирамида жанров:

В организационном плане структура самодеятельной хореографии 1950-х годов выглядела наиболее сложно. Т. В. Пуртова типологизирует ее следующим образом:

Структура самодеятельного танцевального творчества в СССР второй половины XX века усложнялась, однако она была сконструирована в соответствии с советской (читай: сталинской) концепцией культуры, в которой профессиональное, любительское и народное искусство составляли несокрушимый монолит. По мере того как иллюзорность этого представления становилась все более очевидной, затруднительным делались государственное управление культурой. Одними из главных «мальчиков для битья» в связи с проблемами управления (хореографической) самодеятельностью оказались методические центры, на которые налагалась ответственность за главные болевые точки самодеятельного творчества: репертуар, цензуру, кадры.

Гневное обвинение государственного Комитета по делам искусств в отказе от руководства художественной самодеятельностью было опубликовано в журнале ВЦСПС в разгар целенаправленного строительства партийно-государственной системы управления культурой. Предложение закрыть Всесоюзный дом народного творчества им. Н. К. Крупской как организацию бесполезную, устаревшую, не справляющуюся со своими обязанностями прозвучало в 1938 году не впервые. Критика старейшего и одного из главных центров по научно-методическому руководству художественной самодеятельностью сопровождала его на протяжении всего советского периода. За несколько лет до процитированного выше полемического выступления в журнале «Колхозный театр» в одноименной статье он был назван «бездействующим центром», сохраняющим в условиях «социалистического строительства» дореволюционное народническое отношение к «любительским» кружкам:

Критика в адрес Всесоюзного дома народного творчества не стихала и позже. Так, по завершении в 1948 году — в разгар «ждановщины» — Всероссийского смотра сельской художественной самодеятельности он обвинялся в неравномерном развитии различных жанров народного творчества, в недостаточной помощи руководителям любительских коллективов и в слабой учебно-воспитательной (читай: идеологической — работе):

Обвинения ВДНТ не прекращались до конца существования СССР. Фактически в момент официального роспуска Советского Союза обвинявший учреждения культурно-просветительной работы в смене вывесок вместо глубокого реформирования доктор педагогических наук А. Каргин, резкие оценки которого в адрес культпросвета приведены выше, писал:

Названия ВДНТ, как мы увидим ниже, менял действительно многократно — и гораздо чаще, чем упоминает автор обличительной статьи. Но вряд ли можно согласиться, что за сменой названий таились злой умысел, «профессиональная беспомощность» или «личные амбиции», как запальчиво сформулировал ученый педагог. История институции, существующей поныне под названием Российский государственный дом народного творчества им. Н. К. Крупской (РГДНТ), — это, помимо прочего, история проблем, с которыми сталкивалась практика управления культурой в СССР.

Эта статья-отчет директора Центрального Дома народного творчества Л. Я. Алексеевой лаконично вводит в круг тем, которым была посвящена деятельность этого методического центра на рубеже 1950 — 1960-х годов. Созданный в 1915 году как Дом секции содействия развитию фабричного, деревенского и школьного театров им. В. Д. Поленова (более известный как Поленовский дом), подчиненный в 1921 году Наркомпросу под названием Дом театрального просвещения им. В. Д. Поленова, преобразованный в 1929-м в Центральный Дом самодеятельного искусства в городе и деревне (ЦДИСК), в 1936-м — во Всесоюзный дом народного творчества (ВДНТ, с 1939 — им. Н. К. Крупской), в 1958-м — в Центральный дом народного творчества (ЦДНТ), а в 1979 году, наконец, во Всероссийский научно-методический центр народного творчества и культурно-просветительной работы им. Н. К. Крупской (ВНМЦНТиКПР) — он был призван координировать и направлять деятельность художественной самодеятельности[146]. Для этого в его распоряжении, как следует из приведенных фрагментов статьи, были такие формы работы, как проведение теоретических и практических конференций и семинаров по обмену опытом между самодеятельными коллективами и ознакомлению с опытом эталонных профессиональных коллективов, организация конкурсов и смотров, подбор и распространение «правильного» в художественном и идеологическом отношениях репертуара. При этом «волшебным» словом научно-методической работы был «репертуар». Текст статьи полон заклинаний о его острой необходимости, для создания и распространения которого, помимо названных форм работы, были еще курсовая подготовка руководителей художественной самодеятельности, экспедиции для поиска и записи фольклора (о чем речь пойдет во второй части книги), создание новых любительских художественных коллективов силами основанных в 1940-е годы в каждой республике и области местных домов народного творчества, подготовка и публикация методических пособий, учебников, репертуарных сборников.

Между тем именно проблемы репертуара, наряду с дефицитом кадров, и были главными «больными» местами «огосударствленной» художественной самодеятельности. Немудрено, что именно они и составили главные пункты обвинения домов народного творчества в некомпетентности или бездействии. Сложность состояла, однако, в том, что проблема репертуара в официальной советской культуре оказывалась неразрешимой. Вот как сформулировала ее применительно к послевоенной художественной самодеятельности одна из работников Дома им. Н. К. Крупской с более чем 30-летним стажем Л. А. Богуславская:

Зная природу проблемы, методисты были не в силах ее побороть: она лежала за пределами их компетенции. И это была не единственная проблема научно-методического обеспечения художественной самодеятельности.

Вторая существенная проблема методического обеспечения художественной самодеятельности состояла в пересечении компетенций государственных домов народного творчества и профсоюзных домов художественной самодеятельности. До середины 1930-х годов ЦДИСК отвечал за развитие самодеятельности и в городе, и в деревне, что отразилось и в его названиях, однако кардинальная перестройка системы управления культурой в 1936 году не только повлекла переименование ЦДИСК в ВДНТ, но и развела самодеятельность по ведомствам, отвечавшим за ее содержание.

Все эти службы в первую очередь были озабочены проблемой репертуара как основы для политически корректного, идеологически выверенного воспитания подопечных. Директор Московского областного Дома художественной самодеятельности П. Голубков в статье-отчете, аналогичной по жанру приведенному выше отчету директора ВДНТ, в 1970 году писал:

В своем изобличении недобросовестной смены вывесок критик бывшего Поленовского дома более всего нападал на перемены 1979 года — и совершенно несправедливо. Дело в том, что именно в 1978–1979 годах служба методического обеспечения народного творчества и клубного дела пережила одну из самых серьезных реорганизаций. Известное постановление ЦК КПСС 1978 года «О мерах по дальнейшему развитию самодеятельного художественного творчества» в качестве одной из мер по экономии средств и ликвидации раздельного управления городской и сельской самодеятельностью наметило объединить государственные и профсоюзные методические службы. В результате передачи контроля над деятельностью учреждений культуры профсоюзов и профессионально-технического образования возник единый центр научно-методического обеспечения городской и сельской самодеятельности. Об этом объединении, непростом для участников процесса, пришедшая в ВЦНТ в 1978 году Л. А. Богуславская вспоминает так:

Обвинять советскую службу методического обеспечения художественной самодеятельности 1970 — 1980-х годов в «никчемности» и «профессиональной беспомощности» как минимум несправедливо. В отношении любительской хореографии она оказалась весьма профессиональна и оперативна. При самом активном участии ВДНТ в 1968, 1970 и 1974 годах после более чем 30-летнего перерыва в Кишиневе успешно прошли три Всесоюзных (фактически — международных) фестиваля ансамблей самодеятельного народного танца[151]. Несмотря на всевозможные партийно-государственные запретительные решения ВДНТ на протяжении 1960 — 1970-х годов активно поддерживал открытие школ бального танца и подготовку руководителей-«бальников», официально закрепив свой успех в 1971 году созданием отдела бальной хореографии[152].

Службы научно-методического руководства советской художественной самодеятельностью были не только проводниками партийных решений и органами контроля и цензуры над массовым любительством, но и модераторами, в рамках достижимого, свежих тенденций в культуре и искусстве. Да и контролем по долгу службы занимались не только они.

Я не любил школу. Мне было в ней неуютно[153]. Для меня она — место несвободы. И не потому, что она была советской. Жесткая иерархия предписанных (директор — учитель — ученик) и неформальных (отличник, троечник, двоечник, хулиган и проч.) ролей, непререкаемый и незыблемый, как фараонова пирамида, авторитет учителя, унижение на уроках как повседневный ритуал — все это имеет место в любой школе. Она без этого не может обойтись. Тогда я этого сформулировать, конечно, не мог, но школы я побаивался и ходил в нее неохотно. Первое сентября никогда не было для меня праздником, по крайней мере до старших классов.

Я не был ни лучшим в классе учеником, ни октябрятско-пионерско-комсомольским активистом, ни заводилой в школьных проказах. Но в первом классе мама попыталась вывести меня на авансцену моего класса — в буквальном смысле слова. Инструментом, которым она воспользовалась, была хореографическая самодеятельность.

Было это так. Родители школьников — не только сейчас, но и в советское время — должны были помогать школе, кто чем мог. Деньги собирались и тогда, правда в более скромных размерах — на культпоходы в кино и театры, на вылазки на природу, на поездки, праздники, подарки учителям на 8 Марта, окончание учебного года или школы. Но чаще помощь была натуральной: участие в уборке и ремонте классной комнаты или школьного здания, проведение классных часов, сопровождение класса на внешкольных мероприятиях. Мою энергичную маму наша классная руководительница попросила подготовить класс к конкурсу школьной самодеятельности. Мама приступила к работе с размахом. Она поставила для нашего класса целый хореографический спектакль. Он назывался «Двенадцать месяцев».

Его либретто выглядело примерно так. На сцену, декорированную фанерными елками, в календарном порядке, начиная по языческой традиции, с марта, друг за другом выходят двенадцать братьев — двенадцать месяцев, живущих в лесу. Зимние месяцы, которые правят в это время, демонстрируют, на что способны, затевают мороз и снежную вьюгу. Внезапное появление чужака заставляет всех их ретироваться в чащу. Это — бедная девушка, которую злая мачеха отправляет в трескучий мороз, на верную погибель, в лес за подснежниками. Двенадцать месяцев решают помочь несчастной. Зимние месяцы на время уступают бразды правления Апрелю. Он вызывает весеннее пробуждение природы и появление первых цветов, которые он позволяет собрать падчерице. Добро торжествует, спектакль заканчивается массовой сценой, в которой счастливая девушка, в окружении двенадцати месяцев и цветов, преисполнена благодарности матушке-природе. Занавес.

Хореография этой постановки, полагаю, была немудреной. Элементы собственно классического балета в весьма облегченном виде использовались только в танцах снежинок и цветов. Танец падчерицы с Апрелем содержал простейшие движения русского народного танца. Все остальное — выход двенадцати месяцев, появление девочки в зимнем лесу, ее диалог с Апрелем, манипуляции весеннего месяца и прочее — было пантомимой в стиле советского драмбалета, завладевшего отечественной профессиональной сценой в 1930-е годы как минимум на двадцать лет, а на периферии — и того больше.

Длился этот спектакль, по моим ощущениям, минут семь — десять. Но подготовка заняла несколько недель, если не месяцев, и захватила почти весь класс. Большинство девочек изображали снежинки и подснежники. Им сшили белые балетные пачки, обеспечили обувь для передвижения на полупальцах и искусственные подснежники, вооружившись которыми снежинки превращались в цветы. Большинство мальчиков стали братьями-месяцами, из которых главная роль по либретто отводилась Апрелю.

Догадался ли читатель, кому была поручена эта роль? Да, конечно, эта честь выпала мне. Балетмейстером руководило, видимо, не только материнское чувство, но и трезвый расчет: я много бывал в театре, и мне на примитивном уровне уже можно было объяснить, что я должен делать на сцене. К тому же я был довольно выразителен: мой очень взыскательный папа приходил в восторг, когда я подражал действиям танцовщиков.

Интересно, что, несмотря на природную робость, я этому назначению, кажется, не сопротивлялся. Более того: до сих пор помню это сладкое, почти эротическое ощущение могущества, когда, выйдя на авансцену, я призывно-повелительным жестом медленно разводил руки в стороны до уровня плеч ладонями вверх, и по мановению моих рук из кулис послушно появлялись девчонки в дрожащих пачках.

На роль девочки-падчерицы сначала была назначена симпатичная, с вполне, как я теперь понимаю, европейским лицом, рослая, но хрупкая Екатерина. То ли у нее не получалось так, как хотелось маме, то ли она была для меня высоковата, то ли мама видела, что я скован, поскольку девочка мне нравилась, но мама заменила ее на маленькую, большеглазую и лобастую Ирину с толстой русой косой и совершенно русской внешностью.

Костюмы для нас первоначально готовили родители — кто во что горазд. Но замечательные головные уборы, символизировавшие особенности каждого месяца, создала удивительная мастерица, бабушка моего одноклассника, а впоследствии друга и замечательного художника Саши. После того как первое же наше выступление во Дворце железнодорожников вызвало настоящий фурор, нам централизованно пошили костюмы. У двенадцати месяцев оказались одинаковые русские атласные рубахи, все разного цвета, но очень яркие. Сохранились ли прежние головные украшения — символы того или иного месяца, — я не помню. Мою голову и в первом, и во втором сценическом наряде украшал венок из весенних цветов. Этот девчачий атрибут меня несколько смущал, но я с этим легко смирился, вероятно, после профилактической маминой беседы, которая, проходила, скорее всего, под девизом «Искусство требует жертв».

В общем, мой класс, видимо, успешно прошел несколько туров самодеятельного конкурса, потому что мы выступали многократно. Школьное и классное руководство торжествовало, мама была удовлетворена, а мои одноклассники через пятьдесят лет после этого события вспоминают его с добрыми чувствами. И в моей памяти оно осталось ярким пятном на сером фоне, унылом, как тогдашняя школьная форма. Во всяком случае, мало что из школьных событий я могу вспомнить столь отчетливо.

Предназначенная для внутреннего пользования записка, которую три чиновника отдела науки и культуры ЦК КПСС направили старому, с 1937 года, работнику Агитпропа и с недавних пор секретарю ЦК партии, называет самые серьезные инстанции, облеченные правом осуществлять контроль и цензуру в сфере советской культуры. Помимо коммунистических вождей, которые, как мы видели в самом начале этой части книги, считали себя вправе напрямую вмешиваться в культурный процесс, «верховными» цензурными полномочиями были облечены Отделы пропаганды и агитации и (науки и) культуры ЦК КПСС. Кроме того, специально для исполнения цензурных функций в начале 1920-х годов в рамках Наркомпроса были созданы Главное управление по делам литературы и издательств (Главлит) и Главное управление по контролю за зрелищами и репертуаром (Главрепертком)[156]. Первое из них занималось преимущественно текстами, второе — зрелищами. Однако на деле все было сложнее: например, тексты песен и ноты музыкальных произведений, театральные, цирковые и концертные афиши относились к сфере контроля обеих институций. Параллелизм в их полномочиях был характерной чертой всей советской системы управления сталинской чеканки и находил оправдание «в создании механизма взаимопроверки и конкурентного ажиотажа»[157]. Главлит и Главрепертком в течение десятилетий боролись за лидерство, временами торжествуя (преждевременную) победу друг над другом и вынуждая вышестоящие инстанции разводить соперников на безопасное расстояние. Так, в марте 1923 года, всего через месяц после создания Главреперткома, пришлось разъяснять его взаимоотношения с Главлитом таким образом:

В конце 1920-х и в середине 1930-х годов при реорганизациях системы управления культурой вопрос о ясном распределении их функций и претензии на пересмотр иерархий приобретал особую остроту. В 1950-е годы проблема цензуры стала особо важной. Ликвидация Главреперткома, смерть Сталина, оживление общественной жизни и начинающаяся оттепель несколько поколебали незыблемость сталинского канона культуры в сфере досуга. Но речь шла не только об усилившемся проникновении западной музыки на танцплощадки санаториев и ресторанов, но и о несанкционированной и бесконтрольной гастрольной деятельности коммерческого профиля и сомнительного качества.

В этой связи обсуждение в партийных верхах вопросов цензуры было весьма оживленным. В течение трех с половиной лет в Секретариате ЦК КПСС были приняты следующие постановления по контролю над культурой: «О выделении из системы МВД органов по охране военных и государственных тайн в печати» (24.08.1953); «Об органах по охране военных и государственных тайн в печати» (02.10.1953); «О работе главного управления по охране военных и государственных тайн в печати при СМ СССР» (27.11.1956); «О положении дел в Главлите СССР» (23.02.1957); «О начальнике Главлита» (06.03.1957); «О работе Главлита» (03.04.1957).

В действительности контролирующих органов, вмешательство которых могло испытать танцевальное любительство, было значительно больше. Поскольку оно базировалось в профсоюзном или государственном клубе, то подлежало контролю директора, правления и художественного совета клуба, отделов культуры партийных, советских, профсоюзных и комсомольских органов. Успешные танцевальные коллективы, удостоенные чести гастролировать и вести концертную деятельность, становились объектами мелочной регламентации со стороны Госконцерта и его местных филиалов. Цензурную функцию фактически выполняли и средства массовой информации, прежде всего пресса, которая по своей инициативе или по указке сверху могла подвергнуть то или иное хореографическое произведение или выступление критическому разбору.

Это не означает, конечно, что ограничивающие функции цензуры в СССР следует переоценивать в политическом плане и недооценивать в художественном. С одной стороны, обилие цензурных инстанций создавало многовластие, на практике компенсируемое дефицитом ответственности и возможностью переложить вину за собственный промах на параллельно действующую инстанцию. С другой, цензура создавала (или могла создавать) непреодолимые барьеры низкопробной в художественном отношении культурной продукции.

В отношении танцевальной самодеятельности цензура концентрировалась на двух объектах пристального наблюдения: на танцевальной практике в сфере досуга и на репертуаре хореографической самодеятельности и его сценическом воплощении.

Сотрудники отдела науки и культуры ЦК КПСС, направившие Н. С. Хрущеву и П. Н. Поспелову эту Записку в августе 1954 года, били тревогу по поводу ураганно ширящейся популярности западной танцевальной музыки и адекватного спросу предложения, следующего по официальным и нелегальным каналам. В ней предлагалось подключить к решению возникшей проблемы основных «игроков», выполнявших контролирующие функции в отношении культуры: Министерство культуры СССР, ВЦСПС, ЦК ВЛКСМ, Главлит, прессу.

Записка продолжила традицию борьбы против увлечения молодежью «буржуазными танцульками» (см. илл. 1.1., 1.2), начавшейся сразу после прихода большевиков к власти. Первоначально война была объявлена танцам, пришедшим в начале XX века в Европу из-за океана и покорившим ее: танго, фокстроту, тустепу и т. д.[162] Как мы уже видели, коммунистические вожди — будь то А. В. Луначарский или Н. С. Хрущев — относились к этим танцам с большой «классовой» неприязнью. Последний, характеризуя фокстрот во время скандального посещения в конце 1962 года выставки молодых художников, вынужден был просить прощения у присутствующих дам. Со времен Гражданской войны комсомольские активисты клеймили и преследовали поклонников западных бытовых танцев как растлителей советской молодежи. Эти кампании, то затухая, то вспыхивая с новой силой, продолжались более 50 лет. В 1950-е годы прежние объекты критики сменились новыми — твистом и шейком. И с ними борьбу вели с прежним задором, с привлечением радетелей за чистоту советской культуры разных возрастов — от комсомольцев до пенсионеров, с фотожурналистами и добровольными помощниками милиции. Так было, например, в одном из сибирских районных центров в середине 1960-х годов, когда борьба с советскими стилягами в Центральной России уже шла на убыль[163]:

1.1. Борьба с «танцульками», 1932 г. (Отдых с точки зрения мещанина // Культура и быт. 1932. № 15. С. 21).

1.2. Борьба с «танцульками», 1938 г. (Аль. В вихре вальса // Культурная работа профсоюзов. 1938. № 2. С. 64).

Хотя в данном случае обошлось мирной беседой, нетрудно представить себе ситуацию насильственного удаления с танцплощадки не на шутку «разгулявшихся» «трясунов»[165].

Было бы наивным полагать, что по мере отдаления советского общества от сталинской эпохи воинственность разоблачения «буржуазных» танцев поутихла. Даже в позднем СССР их критика могла приобретать обертоны разоблачения внутренних врагов:

…не случайно твисту, шейку, макки не надо учиться: каждый может дергаться до исступления, кривляться, на ходу импровизировать неэстетичные вульгарные упражнения. Кое-кто считает это невинным увлечением молодежи. Если же вдуматься поглубже, через этот, казалось бы, невинный канал проникает к нам чуждая идеология, неприсущие советскому обществу представления о красоте и, самое главное, о морали и нравственности, чего подчас не понимают у нас некоторые «популяризаторы» буржуазной танцевальной продукции[166].

К дискурсу о западных хореографических влияниях мы специально обратимся во второй части книги. Сейчас же целесообразно упомянуть еще один объект цензурного внимания в СССР — репертуар (танцевальной) художественной самодеятельности.

В 1938 году, в период, когда сталинская концепция культуры обретала плоть и кровь, автор статьи в специализированном профсоюзном журнале намечал первостепенные задачи художественной самодеятельности по «достойной встрече» второй годовщины принятия Конституции СССР 1936 года и годовщины выборов в Верховный Совет СССР 1937 года. Особая роль отводилась укреплению контроля над клубным репертуаром. Круг ответственных за него очерчивался достаточно широко: вмешиваться в творческий процесс с цензорскими функциями на стадиях подбора репертуара и определения репертуарных планов, рядовых и генеральных репетиций в кружках и при подготовке общих концертных программ призывались правления, директора клубов, ответственные профсоюзные работники. Участвовать в контроле над репертуаром рекомендовалось и рядовым участникам кружков самодеятельности.

Проблема репертуара и контроля над ним была перманентно больной темой советского сценического любительства. В 1955 году, в начале «оттепели», передовица профсоюзного журнала ввиду предстоящего Всесоюзного смотра художественной самодеятельности вновь клеймила огрехи (само)цензурной добросовестности:

Наконец, следующий документ, относящийся к последнему десятилетию существования самодеятельного художественного творчества в антураже СССР, вновь предложил целую программу улучшения репертуара на профессиональной и любительской сцене и танцплощадке, свидетельствуя о дефиците цензурной политики и практики. Изложению «решительных» мер по исправлению ситуации — их перечень не менялся с 1930-х годов — была предпослана пространная преамбула, составленная в каноническом советском стиле и рисующая известную также с раннего советского периода картину:

Постановление Министерства культуры СССР 1983 года, ратуя за обветшавшие принципы «социалистического реализма», о хореографических воплощениях которого речь пойдет во второй части книги, не предлагало ничего нового. В «джентльменский набор» мер по улучшению репертуара входило снабжение коллективов новыми произведениями на «правильные» современные темы вроде военно-патриотической или производственной, проведение конкурсов по созданию таких произведений, улучшение работы художественных советов по отбору и утверждению репертуара, рост ответственности руководителей культурно-просветительных учреждений за качество репертуара.

Читатель мог заметить, что постоянным партнером коммунистической партии и государства в развитии художественной самодеятельности на всех этапах ее существования выступали профсоюзные организации. Они создавали условия для работы любительских кружков и коллективов, они участвовали в организации научно-методического обеспечения самодеятельного творчества, цензуры и контроля над репертуаром, в организации смотров и конкурсов, подготовке кадров. Менее очевидна организующая роль комсомола в развитии художественной самодеятельности. Пришел черед показать роль крупнейших общественных организаций в истории советской (танцевальной) самодеятельности, показать их помощь партии в деле «обучения народа танцевать». Но прежде напрашивается один — возможно, неожиданный для читателя — сюжет.

Этот документ от 7 апреля 1936 года за подписью советника Министерства пропаганды Отто фон Койделя, направленный в местные филиалы нацистского агитпропа, интересен в нескольких смыслах. Во-первых, из него со всей очевидностью следует, что германские нацисты не меньше советских коммунистов сталинской эпохи ценили танец, рассматривая его в контексте заботы о народной культуре и в качестве пропагандистского инструментария. Во-вторых, руководство Третьего Рейха в середине 1930-х годов — одновременно с советскими руководителями — активно занималось вопросами создания унифицированной структуры управления культурой, в том числе и танцевальным искусством и его кадрами (о том, как решался вопрос о подготовке хореографов для советской самодеятельности, речь пойдет ниже). В-третьих, в дело создания нацистской хореографической отрасли и для управления ею было вовлечено большое количество инстанций. В документе перечисляются Министерство пропаганды, Палата имперских театров, Германская танцевальная сцена, пронацистское массовое спортивно-досуговое движение «Сила через радость».

Система управления танцевальным искусством нацистской Германии была сложной и запутанной. В нее входило множество институций, существовавших одновременно или сменявших друг друга, конфликтовавших и конкурировавших между собой, исполнявших схожие функции, доносивших и перекладывавших друг на друга ответственность. Не вдаваясь в детали, историю управления можно изложить в одном абзаце, воспользовавшись выполненной в Зальцбурге диссертацией Х. Вальсдорф «Подвижная пропаганда. Политическая инструментализация народного танца в германских диктатурах». Суммируя обзор институциональной истории управления хореографией в нацистской Германии, которое диссертант определяет как «поликратию в чистой форме», она пишет:

Читателю нет необходимости прилежно вникать в детальное строение нацистской машины по развитию и руководству немецкой хореографией, от одного перечисления участников которого голова может пойти кругом. Важно, однако, задаться вопросом: для чего при исследовании советской художественной самодеятельности может пригодиться отсылка к опыту нацистской Германии? Не притянута ли она за уши? И не отягощает ли она автоматически оценку советского массового танцевального любительства сопоставлением с практикой Третьего рейха?

На оба последних, вполне уместных, вопроса можно с уверенностью ответить отрицательно. Знание того, что одновременно с формированием системы пропагандистской инструментализации культуры в одной стране аналогичные процессы происходили и за ее пределами, заставляет искать природу этого явления не в особенностях национального исторического развития и не в намерениях конкретных политиков, а в процессах более масштабных и глубоких. Учет аналогичного опыта позволяет, кроме того, распрощаться с мифом о советской (хореографической) самодеятельности как об уникальном явлении. Сравнение должно выступить исследовательским инструментом, а не способом множить оценочные предрассудки или срывать маски.

Напрашивается вопрос: почему все же воинственные интернационалисты в СССР и ярые националисты в гитлеровской Германии сделали серьезную ставку на (народное) танцевальное искусство? Пока оставим этот вопрос про запас, но не будем забывать о нем, чтобы попробовать ответить на него во второй части книги.

Есть еще один весомый аргумент в пользу допустимости сопоставления советского и германского опыта начиная с середины 1930-х годов и не только в хронологических рамках существования нацизма и сталинизма. Дело в том, что хореографы, способствовавшие формированию управления танцевальным искусством в сталинском СССР и в гитлеровской Германии, сохранили авторитет и влияние и в последовавшие десятилетия. Об этом речь также пойдет во второй части книги. Здесь упомяну лишь, в качестве примера, что признанный знаток народного танца Фриц Бёме в 1930-е годы возглавлял «Союз танцевальных кружков» и призывал осенью 1933 года министра пропаганды Йозефа Геббельса создать в Палате имперских театров специальный отдел по руководству танцевальным искусством. А на рубеже 1940 — 1950-х он же разрабатывал концепцию развития хореографии для вновь созданной Академии искусств ГДР и планы для будущей Академии танца Восточного Берлина. Помимо прочего, это свидетельствует о совместимости в сфере танца опыта нацистской Германии и ГДР — а значит, и СССР, потому что развитие танцевальной художественной самодеятельности в советской оккупационной зоне и, впоследствии, в ГДР последовательно ориентировалось на советские образцы. Обратимся еще раз к мнению Х. Вальсдорф:

Как видим, управление (танцевальной) самодеятельностью в ГДР было построено по советским «лекалам», среди которых центр научно-методического обеспечения, а также клубная система, образцовые государственные ансамбли, профсоюзы, о которых речь впереди, играли существенную роль. Пора наконец приступить к рассмотрению роли общественных организаций — главным образом, профсоюзов — в развитии советской (танцевальной) самодеятельности.

Передовая статья журнала «Клуб» была посвящена речи первого секретаря ЦК ВЛКСМ А. В. Косарева на Х съезде комсомола весной 1936 года. Журнал, специализировавшийся на проблемах клубной работы и художественной самодеятельности, по понятным причинам уделил внимание именно этим сюжетам в речи комсомольского лидера. Созданный в 1918 году в качестве молодежной организации большевистской партии, комсомол преданно следовал партийной политике, в том числе в области культуры, но с поправкой на революционный максимализм и нетерпение в желании приблизить «светлое будущее».

В речи Косарева оба компонента — безоговорочная лояльность и поколенческий максимализм — читаются достаточно ясно. Косарев, с одной стороны, подчеркивал в своем выступлении главную задачу комсомола — подготовку «грамотных, образованных, технически подготовленных специалистов своего дела», которая соответствовала не только уставным целям ВЛКСМ, но и актуальному лозунгу второй пятилетки «Кадры решают все!». Однако, с другой стороны, он сознательно сместил акцент с самодеятельного художественного творчества, ставшего после 1932 года, согласно партийным, государственным и профсоюзным решениям, центральной сферой клубной деятельности, в пользу научных и технических знаний. Знания в области литературы и искусства в иерархии приоритетов оказались второстепенными, в то время как «играм, танцам, физкультуре и художественной самодеятельности» было вообще отказано в статусе видов разумного молодежного времяпрепровождения, сопоставимых с овладением техническими, научными и политическими знаниями.

Определенное пренебрежение к «играм и танцам», скорее всего, можно интерпретировать как отзвук «танцеборства» — борьбы с буржуазными «танцульками» эпохи революции и нэпа, в которой комсомол играл первую скрипку. Не случайно на протяжении 1920-х годов ВЛКСМ с большой симпатией относился к деятельности «синеблузников» и театров рабочей молодежи (ТРАМ). Эти экспериментальные сценические движения были нацелены на отказ от сценической классики в пользу обсуждения актуальных, в рамках официально дозволенного компартией дискурса, проблем советского быта и молодежи. ТРАМы экспериментировали с помощью сценического политического монтажа событий, сцен, стилей, объединенных общей агитационной идеей[175]. В контексте таких эстетических предпочтений комсомолу гораздо проще было развернуться в конце 1920-х годов «лицом к производству» — к задаче переориентировать сценическую самодеятельность на агитацию в пользу индустриализации и коллективизации, чем переориентироваться в 1930-е годы на популяризацию народных песен и танцев. Легкое пренебрежение к ставшим в 1930-е каноническими жанрам художественной самодеятельности, в том числе к «национальной» хореографии, сохранится в представлениях комсомола о приоритетах культурной политики, как мы увидим чуть позже, и в позднем СССР.

Особенно деятельное участие ВЛКСМ принимал в делах художественной самодеятельности в 1950 — 1970-е годы. Со второй половины 1960-х комсомол стал постоянным соорганизатором всесоюзных смотров и фестивалей самодеятельного творчества. Определенный толчок и положительный опыт для более лояльного отношения руководства ВЛКСМ к традиционным жанрам советской самодеятельности, вероятно, были связаны с организацией международных фестивалей молодежи и студентов, которым в СССР предшествовали всесоюзные фестивали советской молодежи. Наиболее известным и значительным по последствиям для молодежной культурной политики можно считать VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов, который прошел в Москве летом 1957 года. А перед этим, с сентября 1956 по май 1957 года, по инициативе ЦК ВЛКСМ, ВЦСПС и Министерства культуры СССР состоялся Всесоюзный фестиваль советской молодежи. В юбилейной рубрике «Год за годом», посвященной 50-летию Октябрьской революции, журнал «Клуб и художественная самодеятельность» среди событий 1957 года уделил всемирному молодежному фестивалю особое внимание:

Фестиваль пробил серьезную брешь в «железном занавесе» и повлиял на молодежную субкультуру. В области хореографии к важным последствиям фестиваля следует отнести новую волну популярности западных бытовых и бальных танцев.

В 1974 году журнал «Клуб и художественная самодеятельность» взял интервью у секретаря ЦК ВЛКСМ — будущего (с 1977 по 1982 г.) Первого секретаря ЦК комсомола, председателя комиссии ВЦСПС по работе среди молодежи Б. Н. Пастухова. Его выступление местами до мелочей совпало с выступлением его репрессированного предшественника почти 40-летней давности. Оба завершались призывом к тесному сотрудничеству комсомола с клубом. Причем этот завершающий аккорд показался редакции журнала достойным особого внимания — выделения жирным шрифтом:

Рефрен о необходимости крепить союз молодежной организации с клубом был, скорее всего, не просто данью традиции, но и свидетельством недостаточно тесного и успешного сотрудничества. Как и в речи Косарева, в интервью Пастухова затронуты непростые отношения современной молодежи с культпросветом:

Если отсеять бравурные обертоны о «заботе коммунистической партии» и «духовном богатстве подрастающего поколения», то в сухом остатке имеется констатация поступательного усложнения работы советских культурно-просветительных учреждений с молодежью. Призывая учитывать структурные изменения интересов молодежи, комсомольский и профсоюзный функционер призывал обратиться к культурному опыту и художественному наследию 1920 — 1940-х годов, в духе государственной политики памяти второй половины 1960-х:[179]

Удивительно, что Пастухов, как и Косарев, считал внимание к художественной самодеятельности в системе культпросвета чрезмерным и избыточным:

Представляется, что застарелые революционные предубеждения комсомола против «танцулек» и фольклора как «пережитков прошлого», плохо совмещаемых с задачей воспитания «молодой смены строителей коммунизма», в известной степени блокировали рвение комсомола в области традиционных жанров художественной самодеятельности. Несравнимо больший вклад в ее развитие внесли профсоюзы, помимо прочего, по причине совершенно иных материальных и организационных ресурсов.

Приветственное обращение ЦК КПСС к проходившему в Москве весной 1968 года XIV съезду ВЦСПС представляет собой рутинный документ, в котором риторические ритуалы отработаны до автоматизма. Структура этого текста канонична: после (опущенной) исторической преамбулы, кратко поминающей происхождение и заслуги адресата в прошлом, перечисляются его очередные задачи, затем в качестве вотума доверия выражается уверенность, что эти задачи ему по плечу. Послание завершается здравицами в честь виновника торжества и тех, кого он представляет. При этом поздравляющая организация не забывает упомянуть и о своей выдающейся роли в описываемых процессах.

Структура задач профсоюзов в этом документе следует привычной, как молитва, картине факторов развития общества, основанной на марксизме-ленинизме. Они выстраивались от более важного к менее важному — от материального «базиса» к духовной «надстройке» и формулировались в виде поручений в экономической, социальной и духовной областях. Активность на внешнеполитической арене в виде проявления «международной солидарности трудящихся» помещена в этом перечне на последнее место, после пункта об участии профсоюзов в развитии социалистической демократии, в «вовлечении широких масс трудящихся в управление делами государства и общества». Упоминание внутри— и внешнеполитических задач профсоюзов в конце перечня указывает на номинальность этих полномочий, в которых им было отказано еще в начале 1920-х годов в ходе известной «дискуссии о профсоюзах» в РКП(б), когда ряд коммунистов отстаивал независимость профсоюзов от партийной политики и настаивал на закреплении за ними политических и управленческих компетенций. Сторонники автономности профсоюзов проиграли, и с тех пор профсоюзы превратились в «школу хозяйничанья» и «приводной ремень» большевистских решений[184].

Ответное послание XIV съезда ВЦСПС также пронизано духом торжественного ритуала. Его риторика и структура полностью повторяют дух и букву партийного послания, демонстрируя безоговорочную преданность и не оставляющую никаких сомнений, почти лакейскую лояльность:

Эти пространные и почти дословно совпадающие документы, опубликованные в центральной прессе практически друг за другом, можно рассматривать отнюдь не только как памятник пустословию парадных советских текстов, в которые советские граждане перестали вчитываться, или как образец сервильности главной общественной советской организации, охватывавшей трудящееся население СССР поголовно и насчитывавшей в тот момент 86 млн членов. Хотя в обоих документах ни единым словом не упоминается художественная самодеятельность, из него становится ясным контекст, в котором профсоюзам отводилась роль главного исполнителя в развитии массового художественного творчества. Эта миссия вытекала из задач, которые на них возлагала партия, — развитие «творческой активности масс» с помощью «коммунистического воспитания трудящихся», «культурного строительства» и «организации отдыха». Какими же виделись непосредственные задачи профсоюзов в области организации и поддержки художественной самодеятельности в СССР?

Опубликованная в декабре 1935 года передовица профсоюзного журнала «Клуб» с публицистическим названием «Художественной самодеятельности нужно квалифицированное руководство» имела программный характер. Фактически в ней есть все, что станет определять облик и цели советской художественной самодеятельности на десятилетия вперед. В ней задачами профсоюзов являются поиск «народных талантов» и их профессиональная «огранка» на основе ориентации на мастеров искусства; поощрение зрелищных и красочных мероприятий и перенос внимания культпросвета с прагматической работы по ликвидации неграмотности и агитбригадной пропаганды соцсоревнования на концертные представления музыкальных жанров — песен и плясок; обращение к культурным корням — к песенному и танцевальному «народному творчеству» — и превращение советской (музыкальной) культуры в монолит из народного, советского и классического репертуара, из которого должна черпать художественная самодеятельность.

Помимо прочего, в статье сформулированы канонические задачи руководства массовым самодеятельным художественным творчеством, которые затем, как «Отче наш», будут повторяться на все лады в текстах о задачах и нерешенных проблемах советской самодеятельности на протяжении десятилетий. Это — обеспечение кадрами, организация учебы, укрепление связи с профессиональными деятелями искусств через шефство последних над любительскими коллективами, обеспечение (музыкальной) самодеятельности репертуаром и тем, что гарантирует его освоение (ноты, пьесы, инструменты).

Между тем шестью годами раньше задачи культурно-просветительной деятельности профсоюзов из перспективы высокого партийного руководства выглядели совершенно иначе. В постановлении ЦК ВКП(б) «О культурно-просветительной работе профессиональных союзов» 1929 года они ориентировались на радикальные социально-экономические преобразования в промышленности и сельском хозяйстве и на рост классовой борьбы в стране:

Культурно-просветительная практика выглядела в постановлении как набор рациональных пропагандистско-воспитательных шагов, не имевших ничего общего с культпросветом середины 1930-х годов. Она включала в себя перенос центра тяжести пропаганды из клуба за его пределы, с особым вниманием к новым кадрам и «отсталым», в том числе нерусским, слоям рабочих, к вопросам труда, к борьбе с неграмотностью, религиозностью и антисемитизмом (понимаемым как ее спутник и порождение «темноты»)[190]. Партийным организациям предлагалось усилить руководство культурно-просветительной работой профсоюзов, умело лавируя между Сциллой «безыдейности, аполитичности, увлечения исключительно задачами отдыха и развлечений» и Харибдой «пренебрежения к повседневным культурно-бытовым нуждам и запросам широких слоев рабочих»[191].

Что же такое произошло в середине 1930-х годов, что заставило партию и профсоюзы резко сменить курс в отношении культурно-просветительной работы и художественной самодеятельности? Статья 1935 года недвусмысленно отвечает на этот вопрос, ясно указывая на отца-основателя советского самодеятельного художественного творчества. Им был И. В. Сталин с его знаменитой фразой о жизни в СССР, которая «стала веселей», произнесенной им месяцем раньше, в ноябре 1935 года на I Всесоюзном совещании стахановцев. Представляется вполне убедительным объяснение поворота в оценке важности и понимания функций советской художественной самодеятельности, предложенное А. Л. Сокольской в связи с превращением народного танца в один из приоритетных жанров художественной самодеятельности:

Конечно, было бы наивным сводить причины крутого виража концепции советской самодеятельности к единичному высказыванию «вождя». Само это высказывание было отражением сложного процесса, который можно обозначить и как поиск новой советской идентичности, и как формирование «типично советского» эмоционального «инвентаря», и как создание новых опорных конструкций коллективной памяти. Этот процесс маркирован, например, принятием в апреле 1932 года постановления ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» и учреждением — в его исполнение — союзов писателей и композиторов СССР, созывом Первого Всесоюзного съезда советских писателей 1934 года и продвижением концепции «социалистического реализма», проведением Первой Всесоюзной олимпиады художественной самодеятельности 1932 года и всесоюзного клубного совещания 1933 года, появлением в 1934 году первой советской музыкальной комедии «Веселые ребята» и началом преподавания истории в школе[193].

К теме переосмысления функций советской культуры, в том числе хореографической и самодеятельной, как и к вопросу об эмоциональном наполнении танца, нам предстоит вернуться во второй части книги. А пока ограничимся констатацией: как бы то ни было, в середине 1930-х годов профсоюзы получили программу действий в области управления художественной самодеятельностью. Через пару лет она имела завершенный и комплексный вид. Так, постановление Третьего всесоюзного совещания по работе профсоюзных клубов «О художественной самодеятельности», утвержденное президиумом ВЦСПС в июне 1939 года, содержало детализированные директивы по практическим вопросам руководства самодеятельным творчеством в области учебы, репертуара, контроля, шефства, организации смотров и проч. Формулировка задач профсоюзов и роли самодеятельности в СССР приобрела чеканную форму:

Реализовывая поставленные задачи, профсоюзы превратились в настоящую империю художественной самодеятельности.

Так обозревал в 1977 году, накануне XVI съезда профсоюзов, один из советских журналов профсоюзные «владения», которые обеспечивали безбедное существование подведомственной государственным предприятиям художественной самодеятельности. Советская традиция мерить успехи количественными показателями заставляет нас обратиться к цифрам, которые щедро рассыпаны в речах председателей ВЦСПС на съездах профсоюзов, в газетно-журнальных обзорах советских достижений и в справочной литературе. Да простит меня читатель за несколько пестрящих цифрами цитат из текстов, с которыми вынуждены работать историки, превращающие их в связный и читабельный рассказ.

Из журнальной статьи 1936 года:

Из доклада председателя ВЦСПС В. В. Гришина на XII съезде профсоюзов в 1959 году:

Из журнального статистического обзора за 1963–1968 годы:

Из передовой статьи журнала «Художественная самодеятельность», 1978 год:

Используя приведенную статистику, с привлечением дополнительных сведений, можно сделать несколько наблюдений. Во-первых, участники профсоюзной художественной самодеятельности составляли от трети до половины всех (взрослых) любителей «народного творчества», общее число которых, согласно официальной советской статистике, к середине 1980-х годов достигло 30 млн человек всех возрастов. Их количество в профсоюзных клубных учреждениях динамично росло, увеличиваясь в 1950 — 1970-е годы за каждое пятилетие в среднем на один миллион. При этом количество профсоюзных клубов росло в два раза быстрее, чем клубов другой ведомственной принадлежности (почти вдвое с 1940 по 1950 год, более чем вдвое с 1950 по 1970 год). Тем не менее удельный вес профсоюзных клубов оставался значительно ниже, чем профсоюзных участников самодеятельности, и составлял чуть более 8 % в 1950 году (10,3 тыс. из 125,4 тыс.) и 16 % двадцатью годами позже (21,6 из 134 тыс.)[200]. Такие соотношения свидетельствуют в пользу наибольшей эффективности профсоюзного клубного дела по сравнению с клубным хозяйством других ведомств.

Масштабы грандиозного профсоюзного хозяйства не должны, однако, вводить в заблуждение по поводу размаха и свободы его использования в интересах культпросветработы. Даже с высокой трибуны всесоюзных съездов руководители профсоюзов пеняли на невнимание заводских хозяйственников и министерских чиновников, не понимающих или не желающих понимать нужды клубного дела. Так, на XII съезде профсоюзов, судя по передовице «Художественной самодеятельности», эта тема прозвучала достаточно однозначно:

На XIV съезде профсоюзов А. Н. Шелепин выразился значительно мягче по поводу огрехов планирующих органов:

Но настоящие проблемы у профсоюзной самодеятельности (равно как и иной подведомственности) начались на рубеже 1970 — 1980-х годов. Рассмотренное выше постановление ЦК КПСС «О мерах по дальнейшему развитию самодеятельного художественного творчества» от 28 марта 1978 года оказалось не только причиной спада в дальнейшей жизнедеятельности художественного любительства, но и следствием серьезных социальных и культурных процессов в стране. О неоднозначных результатах исследования, проведенного отделом народного творчества НИИ Министерства культуры РСФСР, поведала заведующая отделом Н. Г. Михайлова:

К вопросу о процессах, стоявших за понижением интереса к традиционным жанрам советской художественной самодеятельности, мы обратимся в связи с проблемой мотивов, привлекавших к любительской деятельности ее участников. А пока, после очередного лирического отступления, обратимся к вопросу о том, как функционировало клубное хозяйство. Иначе невозможно составить представление ни о повседневной работе руководителей и рядовых участников кружков и коллективов художественной самодеятельности, ни о проблемах, сопровождавших эту работу.

В одиннадцатилетнем возрасте я пережил сильное потрясение, связанное с первым походом на концерт профессионального ансамбля народного танца. Я точно знаю дату этого события — 9 мая 1970 года. И доподлинно знаю, чтó это был за концерт. В тот вечер в Челябинском дворце спорта выступал Государственный ансамбль народного танца Молдавской ССР «Жок». Для того чтобы понять, какие чувства я испытал в тот вечер, читатель должен знать его предысторию.

В мае 1965-го, в День Победы, я, будучи шестилетним ребенком, впервые увидел артиллерийский салют. И не только для меня это зрелище было внове. Через два года после окончания войны 9 Мая в СССР перестали праздновать. Сегодня, когда этот день стал в России главным политическим праздником, даже трудно себе представить, что до 1965 года это был рядовой рабочий день[204].

Тот майский вечер 1965 года ассоциируется у меня с несколькими событиями. Накануне утром нам сообщили в детском саду, что мы переведены в старшую группу. Помню, это сообщение прозвучало доверительно, почти по секрету, из уст воспитательницы во дворе сада, утром, еще до завтрака, когда собралось всего несколько детей, среди которых был и я. Эта новость переполнила меня гордостью: мы — старшие!

Примерно в эти же дни вечером мне впервые разрешили завести домашнее животное. Я был с родителями в театре (репетиция?). Оттуда мы теплым, румяным майским вечером пошли гулять: перешли мост через Миасс и посетили гастролировавший в Челябинске зверинец, который располагался на месте нынешнего цирка. Там, помимо прочего, продавали черепах, и мне почему-то черепаху купили. Не знаю почему: я не испытывал любви к рептилиям и, кажется, не настаивал на покупке. Но все равно это было для меня очень радостное событие.

По утрам я выносил ее во двор на травку, дома кормил ботвой редиски, которую та поедала с большим аппетитом. Няня восприняла появление новой жилицы скептически. Черепаха ползала, оставляя за собой белесый след сопливого помета. Когда она изгадила оставленные на полу игрушки, моя симпатия к черепахе пошла на убыль. Забегая вперед, скажу: она провела в моем обществе не более месяца. Вскоре я, как было заведено, на все лето уехал в Горький к родителям мамы. А няня выпустила черепаху на свободу, отвезя ее в свой сад. Я не очень горевал о ней, вернувшись домой в конце августа. Ее дальнейшая судьба мне неизвестна.

Так вот, вечер 9 мая 1965 года был незабываем. Мы — я, няня, соседский приятель со своей матерью — отправились за площадь Революции, к городскому саду, откуда фейерверк, производившийся, видимо, с территории танкового училища близ железнодорожного вокзала, должен был быть особенно хорошо виден. Там постепенно скопилась большая толпа, но мы были в первом ряду. Когда раздался первый оглушительный залп и темно-синее небо заискрилось разноцветными огнями, сопровождавшие нас женщины ахнули и присели от страха и неожиданности — видимо, никогда не видели салюта, — а мы, дети, запрыгали от восторга. Это было завораживающее зрелище.

Конечно же, нас интересовало, когда мы в следующий раз сможем увидеть фейерверк. С сожалением мы узнали, что только через пять лет. Эта цифра не вмещалась в нашу шестилетнюю фантазию. После этого мы в каждый День Победы с завистью смотрели на фейерверк в Москве — на черно-белом телевизионном экране. Не надо объяснять, как я ждал вечера 9 мая 1970 года.

Но в тот вечер у мамы оказался свободный билет на знаменитый «Жок» — главный профессиональный молдавский ансамбль народного танца, созданный в Кишиневе в 1945 году и впервые прогремевший на всю страну на Первой декаде молдавского искусства и литературы в Москве на рубеже 1949–1950 годов[205]. Вероятно, билет предназначался папе, но тот по какой-то причине не пошел. Я отказывался сколько мог, ссылаясь на салют. Мама успокоила меня, сказав, что он будет произведен в десять часов вечера (или в одиннадцать — сейчас не помню). Мы смотрели концерт с удовольствием: зрелище было очень красочное, костюмы были великолепны, музыка обворожительна и прекрасно исполнена, хореография выразительна и технична. Тем не менее я все время нервничал и спрашивал у мамы, который час (своих часов у меня еще не было). Когда мы вышли и двинулись к площади Революции, навстречу нам шли толпы возбужденных и счастливых взрослых и детей. Салют закончился. Я горько беззвучно заплакал. Мысль о том, что теперь я увижу фейерверк в лучшем случае в шестнадцать лет, была для меня невыносима. Перепутала ли мама время или солгала мне, я выяснять не стал. Но до сих пор, видя фейерверк где-нибудь в Челябинске, Москве или Базеле, я каждый раз вспоминаю счастливый вечер 9 мая 1965 года, молдавский ансамбль танца «Жок» и горькие слезы из-за пропущенного салюта.

Отклик сотрудницы Высшей профсоюзной школы культуры Н. Таировой на статью профессора философии В. Разумного «„Детская болезнь“ самодеятельности»[207] вводит в проблематику, которая закольцовывает вопрос о клубе как главном месте повседневной дислокации художественной самодеятельности, включая и танцевальную. Там планировалась и протекала повседневная — постановочная, репетиционная, воспитательная — работа, там происходили премьерные и праздничные выступления, там участники самодеятельности знакомились и общались друг с другом и с публикой, дружили, иногда влюблялись, иногда даже заводили семьи. Размышления о сути и назначении советского клуба в той или иной форме сопровождали всю его историю, но острые дискуссии о его прошлом, настоящем и будущем были характерны для «зачина» и завершения рассматриваемого периода: для конца 1920-х — начала 1930-х и 1980-х — начала 1990-х годов.

Начнем с конца[208]. 1980-е годы, даже еще до начала перестройки, воспринимались в СССР как «последнее» время, за которым все должно пойти иначе. Насколько иначе — не знал никто. В те годы, наряду с продолжающейся по инерции парадной трескотней об успехах «развитого социализма», в прессе начинали осторожно, но явственно критично обсуждаться отдельные конкретные вопросы дальнейшего развития того или иного института или явления — будь то массовый алкоголизм, современный танец или отечественное автомобилестроение. Заезжие московские лекторы в провинциальных домах политпросвещения еще до начала горбачевской перестройки доверительно сообщали об «отдельных недостатках» и неизбежных, но пока еще туманных преобразованиях. В разряд специализированных дискуссионных вопросов в те годы попали и клубные учреждения. Неблагополучие в них проявлялось прежде всего в упоминавшейся выше убыли традиционных жанров клубной самодеятельности — народных хоров, оркестров и народных танцевальных ансамблей, а также в снижении посещаемости клубов[209], которые к началу перестройки, по данным Министерства культуры СССР, заполнялись в среднем всего на треть[210]. В конце 1980-х годов, когда проявились первые намеки на желание предприятий сбросить с баланса социальные программы, включая содержание клубов, вопрос об их выживании приобрел драматичные обертоны.

В дискуссии были представлены две позиции. Одна из них, которая набирала обороты и артикулировалась все увереннее, принадлежала тем, кто считал клуб архаикой, нуждающейся в ликвидации. Одна из самых воинственных вариаций на тему безнадежно устаревшего клуба, якобы кишащего циниками-культработниками, принадлежит уже не раз упоминавшемуся профессору педагогики А. Каргину. Как и прочие звенья культпросвета, клуб подвергся его непримиримой критике:

В более мягкой версии, в отношении лишь одного из структурных звеньев клубного руководства и с иными, прагматичными намерениями, выступил, например, пятью годами ранее на «круглом столе» журнала «Клуб и художественная самодеятельность» директор дворца культуры «Дружба народов» производственного объединения «Азот» имени Комсомола Украины в Черкассах Б. Ф. Зубрицкий. За его критикой правления клуба явно читается недовольство «плохим помощником» администрации:

Иная, более оптимистичная точка зрения основывалась на том, что клуб стал жертвой внешних обстоятельств — «административно-командной системы», информационной революции, коммерциализации культуры. Эта позиция, представленная в начале эссе[213], находила своих сторонников и десятилетием раньше, правда без обличений системы:

Рецепты «излечения» клубов виделись в отказе от концентрации внимания на художественной самодеятельности в пользу менее заметных занятий по интересам, а также в переориентации работников культпросвета с «красивой» отчетности на самоотверженную работу. Оба предложения с самого начала отдавали романтизмом и на протяжении 1980-х годов становились все менее убедительными.

Но таковы были настроения в конце этой истории. Начало же ее в 1930-е и кульминация в 1960-е годы были захватывающими и многообещающими.

Так определялись задачи клуба в проекте «Основных положений клубного устава», разработанного культурно-массовым отделом ВЦСПС и опубликованного для обсуждения в начале 1933 года в профсоюзном журнале «Клуб». Принять устав должно было клубное совещание, назначенное на март 1933 года. Кроме того, в уставе определялся порядок (платного) членства для «каждого члена профсоюза, достигшего 16-летнего возраста, и членов семьи членов клуба, состоящих на их иждивении и пользующихся избирательными правами»; состав и полномочия руководящих органов клуба — общего собрания, правления (с широкими, в том числе кадровыми и финансовыми полномочиями[216]) и заведующего клубом. Внутренняя организация клуба определялась его руководством. Устав рекомендовал «создавать секторы по отраслям клубной работы (например: политико-просветительный, художественной работы, военно-физкультурный, социально-бытовой, кооперативно-снабженческий, библиотечный, печати и проч.) и комиссии по обслуживанию отдельных групп рабочих и служащих (по работе среди молодежи, среди детей, среди домохозяек, среди националов, среди иностранных рабочих, среди инженерно-технических работников и проч.), а также добровольные бригады по организационным и хозяйственным мероприятиям, внутреннему распорядку и т. д.» Вопрос о материально-финансовых средствах клуба в «Основных положениях» не разъяснялся, но наличествовал пункт 9, согласно которому клуб имел право принимать в число своих членов предприятия, учреждения, культурно-просветительные и общественные организации в целом. «Взаимные обязательства клуба и его коллективных (юридических) членов определяются специальными договорами между правлением клуба и руководящими органами соответствующих организаций, вступающих в число коллективных (юридических) членов клуба»[217].

Этот документ маркирует важный рубеж в клубной работе, вызванный упоминавшимся выше крутым виражом во всей культурно-просветительной стратегии советских коммунистов. Задача сделать клуб «центром коммунистического воспитания широких масс рабочих и работниц» была поставлена еще в 1924 году XIII съездом ВКП(б)[218]. Это не отменяло развития клубной художественной самодеятельности, но подчиняло ее идеологическим задачам. Однако в 1929 году партия совершила резкий маневр: апрельским постановлением «О культурно-просветительной работе профессиональных союзов» она «потребовала поворота культработы лицом к политической злободневности, к производству, к деревне»[219]. В отношении сценической самодеятельности это означало переориентацию с художественности на лобовую политагитку[220].

Новый поворот в культурной политике, инициированный и документированный постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», произошедший в 1932 году, фактически перечеркнул прежнюю партийную установку на прагматичное использование сценической самодеятельности для решения узких производственных задач в форсированном строительстве промышленности и радикальных преобразованиях сельского хозяйства. Советские литература и искусство, включая его самодеятельный сектор, отныне должны были славить советские достижения, расцвечивать успехи, порождать чувство радостного упоения достигнутым.

«Основные положения клубного устава» 1933 года зафиксировали модификацию приоритетов культурной политики. Среди видов деятельности клубов фигурируют создание художественных кружков различных жанров и организация «в разнообразных формах отдыха и развлечений для лучшего использования рабочими своего досуга». Задача обеспечения «высокого художественного и идейного уровня мероприятий по художественному обслуживанию масс и их художественной самодеятельности» особо характерна: в ней определение «художественный» встречается три раза. В оценке уровня клубных мероприятий «художественность» даже предшествует «идейности». Культмассовый отдел ВЦСПС явно перестарался в своем рвении соответствовать партийным решениям.

Процитированный типовой устав профсоюзного клуба образца 1935 года претерпел некоторые изменения по сравнению с первоначальными предложениями. Читатель без труда увидит перемены в определении задач клуба, сигнализирующие о победе бюрократической регламентации над видением реальной клубной автономии, сравнив процитированный в предыдущей зарисовке фрагмент «Основных положений» клубного устава с утвержденным вариантом. Задачи клуба описаны в уставе более подробно, чем в проекте, причем собственно культурная работа и художественное творчество отступают на задний план, теснимые повседневной бытовой тематикой.

Кроме того, устав вдвое вырос в объеме за счет детализации — читай, большей регламентации — деятельности клуба, демонстрируя его большую зависимость от профсоюза, предприятия, партийных и государственных установок. Появился специальный пункт 13 о руководстве клубом и ответственности за его деятельность со стороны профсоюзного органа, в ведении которого находится клуб. В структуру руководства клубом была введена ревизионная комиссия[222]. Нововведением было также включение в устав перечисления источников финансирования клуба:

При Н. С. Хрущеве, в связи с принятием новой программы КПСС и курсом на построение в ближайшей перспективе коммунистического общества, задачи клубной работы были пересмотрены. Была сделана ставка на самоуправление населения как альтернативу государству, на самодеятельность населения — в первоначальном значении самостоятельности и инициативы. Роль клуба как школы инициативы и (художественного) творчества в контексте коммунистического строительства должна была возрасти. На фоне ожидавшихся грандиозных перемен во всех сферах советского общества степень автономности клуба от партийно-государственных решений, как и его задачи, сформулированные в «Положении о профсоюзном клубе», принятом Президиумом ВЦСПС в 1964 году, не выходили за рамки требований 1930-х годов и выглядят разочаровывающе традиционно:

К серьезным нововведениям в клубной жизни можно отнести, пожалуй, отмену членства и введение художественного совета — еще одного контрольно-цензурного органа, наблюдающего за репертуаром любительских коллективов. «Положение о профсоюзном клубе» заверяло в его «неразрывной связи с жизнью», в том, что «работа клуба строится на основе самодеятельности и широкой творческой инициативы рабочих, служащих и членов их семей». Однако этим положениям противоречило усиление зависимости клуба от партийной программы, продекларированное в начале документа. Клуб, руководствующийся, в конечном счете, партийными решениями, в перспективе должен был все дальше отходить от изменяющихся ожиданий и потребностей населения, постепенно разочаровывающегося в несоответствии заманчивых обещаний беспощадной реальности. Его пропагандистская работа отдавала архаикой сталинской эпохи.

Было бы, однако, неверно ограничивать процесс превращения клуба в замкнутого на себе самом «клубного монстра» 1970-ми и 1980-ми годами, как это делали аналитики клубного дела на закате советской эпохи. Потенциальную изолированность клубов от окружающей среды внимательные наблюдатели замечали значительно раньше. В 1933 году, в том же номере журнала, в котором был опубликован для обсуждения проект клубного устава, известные советские сатирики И. Ильф и Е. Петров опубликовали короткий рассказ о создании нового клуба. Повествование о перипетиях его строительства и эксплуатации завершается галиматьей бодрого отчета, составленного заведующим клубом, фактически превратившим новехонькое здание в грязный сарай:

Советский клуб страдал родовыми травмами, причиненными ему партийно-государственным диктатом. Но для традиционных, поощрявшихся с 1930-х годов жанров сценической самодеятельности, в том числе для любительской хореографии, клуб, как мы еще увидим, создавал рамку достаточно просторную для удовлетворения ожиданий и амбиций руководителей и рядовых участников самодеятельных коллективов. Тем более что вызывающие восхищение и достойные подражания образцы были перед глазами.

Это повествование замечательного советского балетоведа Ю. И. Слонимского, щедро сдобренное парадной риторикой эпохи позднего сталинизма — неотъемлемой приметой времени, — входит в его книгу о советском балете. Но посвящено оно не балету, а формированию нового явления в области хореографии — сценического существования «народного танца». Насколько он был народен, мы попробуем разобраться во второй части книги. Пока же ограничимся событийной канвой возникновения государственных ансамблей (песни и) танца — профессиональных танцевальных коллективов, репертуар которых составлял обработанный или вновь созданный фольклор.

Строго говоря, обрисовывая выше иерархию советской танцевальной художественной самодеятельности, я несколько упростил ситуацию, выпустив важное звено — государственные ансамбли народных танцев. Хотя их и нельзя считать составной частью советского самодеятельного творчества, без них понять его историю и эстетику не представляется возможным: эти профессиональные коллективы были иконой, образцом для подражания, главным авторитетом и ориентиром для хореографов-любителей. Для наиболее одаренных из них, при благоприятном стечении обстоятельств, эти ансамбли становились путеводной звездой и решающим этапом или вершиной в индивидуальной танцевальной карьере.

Итак, прокомментируем и дополним текст прославленного балетного критика и историка, поскольку важный этап в формировании образцовых ансамблей народного танца из его повествования выпал. Организация образцов для подражания танцевальной художественной самодеятельности в целом совпала с начавшимся в 1932 году поворотом культурной политики к народному творчеству как источнику и составной части советского искусства. Более того, их создание стало важной частью этой политики. Об этом свидетельствует уже отмечавшееся выше и не обойденное пером Ю. И. Слонимского внимание советских вождей к ансамблю А. В. Александрова. Именно в 1930-е годы, в пору проведения первых олимпиад и смотров художественной самодеятельности, в том числе танцевальной, стали как грибы расти республиканские, краевые и областные национальные ансамбли танцев. Их перечень приводит эксперт по истории советской самодеятельной хореографии Т. В. Пуртова:

Самым значительным событием в этом ряду было, несомненно, создание главного ансамбля среди образцовых — Государственного ансамбля народного танца СССР под руководством И. А. Моисеева. Непосредственным импульсом к его созданию стали два события: неожиданный бурный успех советской делегации в 1935 году на Международном фестивале народного танца в Лондоне и проведение I Всесоюзного фестиваля народного танца в Москве в 1936 году.

Ю. И. Слонимский пишет о том, что советская группа участников лондонского фестиваля на две трети была сформирована из участников самодеятельности. Это значит, что она на треть состояла из профессиональных танцовщиков. Между тем условием участия в фестивале был любительский статус. Как бы то ни было, советская «смешанная, тщательно подобранная»[231] группа произвела в Лондоне фурор.

Состоявшийся осенью 1936 года I Всесоюзный фестиваль народного танца имеет непосредственное отношение к решению советского правительства не только создать всесоюзный ансамбль народного танца, но и поставить во главе его балетмейстера Большого театра СССР И. А. Моисеева. Дело в том, что, во-первых, Моисеев был одним из инициаторов и организаторов фестиваля, во-вторых, он был балетмейстером сводных выступлений собравшихся в Москве самодеятельных коллективов. В-третьих, у него и до фестиваля был некоторый опыт работы в области народного танца, поскольку он был художественным руководителем хореографического коллектива Центрального Дома художественной самодеятельности московских профсоюзов. Так что решение в его пользу было принято на высоком государственном уровне.

Вторая волна создания государственных ансамблей народных танцев пришлась на вторую половину 1940-х годов. Именно в это время были созданы ансамбли в ряде союзных республик, и некоторые репертуаром и мастерством не уступали всесоюзному. В те годы были организованы Государственный ансамбль народного танца Грузии под руководством Н. Рамишвили и И. Сухишвили (1945), Государственный ансамбль народного танца Молдавской ССР «Жок» под руководством В. Курбета (1945), Государственный ансамбль русского народного танца «Березка» под управлением Н. Надеждиной (1948), Государственный ансамбль танца Украинской ССР под руководством П. Вирского (1951).

По советским образцам, при поддержке советских балетмейстеров и местных (военных и гражданских) представительств СССР возникли государственные ансамбли народных танцев во всех странах социалистического блока. Более того, советский пример оказался настолько заразителен, что в ряде стран, не связанных политической или экономической зависимостью с СССР, возникли аналогичные ансамбли, представлявшие в разной степени стилизованный фольклор на профессиональной сцене. По мнению американского хореографа и исследователя А. Шея, такие ансамбли, возникшие после Второй мировой войны в Мексике, Египте, Греции и Турции, сформировались под непосредственным впечатлением от (гастрольных) выступлений ансамбля И. Моисеева[232].

Любители хореографии — участники самодеятельности и зрители — были воодушевлены бурным развитием образцовых ансамблей, демонстрировавших захватывающие дух, вершинные достижения «народного» танцевального искусства. Профессиональные ансамбли воспринимались — а порой и преподносились их создателями — как научно-методические центры по сбору и изучению народного наследия в области танцевального искусства, а также как консультационно-учебные институции, обеспечивающие усердно пропагандировавшуюся с 1930-х годов связь профессионалов с любителями, шефство первых над вторыми. Тем более что обучение руководителей самодеятельных хореографических групп действительно было больной темой. Однако не только образцовый характер, дидактический потенциал и гастроли содействовали популярности государственных ансамблей народного танца. Их успехи активно прославляли средства массовой информации, предоставлявшие читателю и зрителю обилие текстовой и визуальной информации о состоянии, развитии и успехах профессионального и любительского танцевального искусства.

Именно этими двумя темами — обучением специалистов любительской хореографии и популяризацией самодеятельного танцевального искусства — нам предстоит заняться.

В опубликованных весной 1937 года грандиозных планах Всесоюзного дома народного творчества им. Н. К. Крупской на текущий год читатель напрасно будет искать заочную учебу, консультации, курсы, конкурсы или публикации, предназначенные для обучения и повышения квалификации руководителей танцевальной самодеятельности. Впечатляющая разнообразием и гибкостью программа учебной подготовки и переподготовки руководителей самодеятельных кружков учитывала массовиков-затейников и чтецов, музыкантов и драматических актеров, кукловодов и «районных инструкторов по художественной самодеятельности с театральным уклоном», директоров местных домов народного творчества и художников — только не хореографов. В этой связи может сложиться впечатление, что в области танцевального искусства проблем с кадрами не было. Между тем это не так. Отсутствие программ обучения хореографов в планах главного методического центра страны по развитию художественной самодеятельности было, скорее всего, следствием острейшего дефицита специалистов этого профиля даже в самом ВДНТ.

В период становления массовой художественной самодеятельности под государственной опекой, пришедшийся на годы второй пятилетки, одной из главных проблем оказался жгучий дефицит квалифицированных и вместе с тем лояльных к режиму специалистов, запечатленный в знаменитом сталинском лозунге «Кадры решают все!». Этот призыв был распространен и на специалистов в области художественной самодеятельности, из которых нас больше всего интересуют руководители танцевальной самодеятельности. В середине 1930-х годов советская пресса постоянно обращала внимание на необходимость бережного, заботливого отношения к руководителям самодеятельных кружков. Основной тезис формулировался примерно так:

Однако в области клубной хореографии «окружать заботой» было пока мало кого. В начале 1939 года, анализируя опыт I Всесоюзного фестиваля народного танца 1936 года, Н. Терновская со знанием дела описывала ситуацию, актуальную и более двух лет спустя:

И хотя автор в конце отмечала рост квалификации руководителей и уровня танцевальных самодеятельных кружков после Всесоюзного фестиваля народного танца, способствовавшего интенсивному обмену опытом между хореографами разных регионов, в целом ситуация с подготовкой специалистов выглядела весьма плачевно. Н. Терновская в своей статье неоднократно упоминала опыт Центрального парка культуры и отдыха им. М. Горького, но упоминала его как опыт, который является исключительным и не поддается механическому переносу на рядовые самодеятельные кружки. Имелся в виду опыт школ бального танца и сценического танца, студий классического танца и пластики, организованных на базе ЦПКиО в первой половине — середине 1930-х годов. Особо важную роль сыграла школа сценического танца, четырехлетний учебный план которой был нацелен на подготовку кадров руководителей танцевальной самодеятельности[237].

Вторым главным центром (пере)подготовки хореографов для самодеятельности стал открытый в Москве весной 1936 года Театр народного творчества. В нем демонстрировались готовые или переработанные активом театра программы самодеятельности различных сторонних организаций, готовились собственные постановки в стенах театра и сводные программы за его пределами. Главным балетмейстером ТНТ был И. А. Моисеев[238]. Там он и приобрел опыт работы с самодеятельной хореографией и сценическим вариантом народного танца.

До войны подготовка руководителей хореографических любительских коллективов в масштабах страны так и не была поставлена. Она концентрировалась в столице, в результате чего провинциальные, особенно сельские любители хореографии оставались обделенными. Понадобилось еще два десятилетия, чтобы подготовка руководителей танцевальной самодеятельности в СССР начала приобретать контуры системы.

Так отвечала в начале 1974 года со страниц журнала «Клуб и художественная самодеятельность» на вопрос журналиста о подготовке кадров руководителей художественной самодеятельности министр культуры СССР Е. А. Фурцева. Лаконичное панорамное описание положения дел с подготовкой кадров создает ощущение сформировавшейся системы, в которой появились звенья, обеспечивавшие бесперебойную «поставку» специалистов административного, методического и художественного профиля в клубную систему, отсутствовавшие до войны. Ограничимся только теми из них, которые готовили хореографов для клубной сцены. Это — обширная сеть средних специальных (культурно-просветительные училища) и высших учебных заведений — институтов культуры, создание которых началось в 1964 году на базе бывших библиотечных институтов за счет открытия новых факультетов. Кроме того, большое подспорье клубному делу виделось в создании, начиная с 1962 года, системы факультетов общественных профессий, на которых до пятой части студентов в 1960-е годы получало вторую, хореографическую профессию. Кроме того, методическая помощь государственной и профсоюзной клубной сети накопила многолетний опыт подготовки и переподготовки специалистов танцевального жанра и стала, несомненно, более разнообразной и гибкой[240]. Приведем несколько примеров из публикаций специализированного журнала за 1963 год, когда (танцевальная) художественная самодеятельность, кредит доверия к которой в связи с планами построения коммунистического будущего еще более возрос, находилась в состоянии расцвета:

Как видим, формы работы были многообразны. Конкурсы и смотры танцевальной самодеятельности сопровождались обсуждениями, получившими название «конференций», которые позволяли участникам обменяться практическим постановочным и педагогическим опытом. Профессионалы высочайшего уровня вели программы переподготовки балетмейстеров самодеятельных коллективов, руководили деятельностью жюри, выступали на страницах специальных периодических изданий с методическими наблюдениями и советами.

Вместе с тем, министр культуры СССР начала отвечать на вопросы с констатации острых проблем со специалистами культпросветработы — с проблем дефицита их количества и качества, недостаточного внимания к ним со стороны органов власти, «текучки» кадров. Эта тема обсуждалась в печати в течение десятилетий существования художественной самодеятельности и была ее навязчивой спутницей. Вот как формулировала ее, например, передовица «КХС» в 1958 году в связи с обсуждением вопроса о подготовке кадров для самодеятельных кружков, которыми на две трети руководили так называемые «общественники», не имевшие специального образования, сами вышедшие из самодеятельности:

Предложение установить определенный административный фильтр на пути проникновения «халтурщиков» в клубы не решал, однако, вопроса о том, где и как готовить специалистов для самодеятельности. Между тем, этот вопрос оставался дискуссионным начиная с 1930-х годов вплоть до распада СССР, особенно обострившись в «перестроечные» годы, в обстановке резких и неожиданных перемен. Оглядываясь назад, доцент Московского государственного института культуры В. Закутский писал:

Благие намерения по приспособлению подготовки специалистов художественной самодеятельности, сформированной в рамках сталинской модели культуры и «заточенной» на следование «правильной» идеологической линии, к новым условиям запаздывали. Через пару месяцев крах СССР станет обстоятельством, которое вынудит поставить вопрос не только о надобности в подготовке специалистов клубной работы, но и о том, нужна ли художественная самодеятельность вообще.

Летом 2008 года я привез в Москву несколько десятков экземпляров своей только что вышедшей, с пылу с жару, книги. Во Франко-российском центре гуманитарных и общественных наук должна была состояться ее презентация, и у «Фотокарточки на память…» было большое количество здравствовавших, слава богу, на тот момент действующих лиц в Москве, в Подмосковье, в Нижнем Новгороде и Дзержинске Нижегородской области, которым нужно было вручить по экземпляру.

Одним из первых в Москве мой свежеиспеченный опус получил научный руководитель моей кандидатской, Валентин Валентинович, у которого я многому научился и продолжаю учиться и в научном, и в человеческом плане. Мнение очень внимательного, глубокого, доброжелательного и ироничного Валентина Валентиновича во многих волнующих меня вопросах остается для меня решающим, и свои наиболее важные для меня публикации я непременно ему привожу. Несколько дней спустя в телефонном разговоре он сообщил мне, что, придя домой, он прочитал книгу сразу — не вставал с дивана, пока не прочел. На похвалу, как всегда, был скуп. Не обошлось без критики, не обошлось без иронии. Помимо прочего, имел место в нашем разговоре и такой пассаж. Имея в виду, что я фигурирую в своих воспоминаниях о детстве в третьем лице, как Мальчик, открыто рассказываю, в том числе, о своих первых сердечных привязанностях и некоторых эротических переживаниях, Валентин Валентинович мимолетно заметил: «Тебе нужно написать продолжение. Назови его так: „Мальчик — сексуальный маньяк“».

Я тогда посмеялся над этой шуткой, да и только. Теперь я думаю, что мой научный шеф в этом высказывании оказался прозорливее, чем я думал, а может — даже чем он сам предполагал. Речь идет не только о недооцененной важности такой проблематики, как роль женщин в жизни ученого. Если в отношении писателей и художников эта тема в художественных, публицистических и аналитических текстах изъезжена вдоль и поперек, то в отношении ученых, в том числе историков, это — непаханое поле. Может быть, когда-нибудь, в глубокой старости, если доживу и не впаду в маразм, я напишу автобиографическую книгу именно с этим названием и посвящением тому, кто мне это название подарил.

Но сейчас я вспомнил об этом московском эпизоде в ином контексте. Пытаясь припомнить и изложить на бумаге случаи из своей школьной и студенческой жизни, связанные с советской художественной самодеятельностью, я внезапно понял, что большинство из них так или иначе связаны с делами сердечными — симпатиями и влюбленностями в представительниц «слабого» пола. По крайней мере, мне мои «самодеятельные» и «хореографические» истории вспомнились сейчас именно в таком ракурсе.

Первая из них относится к осени 1972 года. Мне было тринадцать лет, я был долговязым нескладным семиклассником, неспортивным застенчивым акселератом с первыми прыщами на лбу и пушком на щеках. Я стеснялся своего роста и сутулился, а в классе вынужден был надевать очки, чтобы разглядеть доску. Я был убежден, что девочкам я неинтересен, и их общества не искал, дабы не потерпеть неизбежное фиаско. О том, что сверстницы считали меня привлекательным, я узнал уже по окончании школы. Вероятно, моя холодная вежливость и надменная мина, скрывавшие неуверенность в себе, воздвигали железобетонную стену для любой попытки проявить девичий интерес к моей персоне. Возможно, так и было.

И вот, совершенно неожиданно для меня, я был приглашен на день рождения к однокласснице Ольге, миловидной и уже вполне развитой девочке с весьма посредственными учебными достижениями. Приглашен я был вместе с одноклассником Сашей, который уже упоминался на предыдущих страницах в связи с изготовлением части реквизита для школьного хореографического спектакля его бабушкой-рукодельницей. Саша был мальчиком из интеллигентной семьи, с безукоризненными манерами, точеными девичьими чертами лица, аккуратной стрижкой несоветского образца, тщательно одетый и вроде бы без комплекса неполноценности. В общем, девочкам он очень нравился, и я воспринял приглашение на этот праздник как то, что меня ждут в качестве некоего бесплатного приложения к Саше. Но смиренно пошел.

Праздник этот оказался совсем не детским и для меня совершенно новым и неожиданным. Среди гостей преобладали девочки из нашего класса. Верховодила всем старшая сестра Ольги, смазливая брюнеточка лет пятнадцати-шестнадцати.

После праздничного стола перешли к парным танцам, к чему я был совершенно не готов. Танцевать я не умел. На проигрывателе беспрерывно крутилось несколько песен с только что выпущенной малоформатной дефицитной пластинки вокально-инструментального ансамбля — тоже, кстати, одного из порождений советской художественной самодеятельности — «Цветы», которую, как я узнал десятилетиями позже, принес с собой Саша. Напористая Ольгина сестра избрала меня в качестве своего постоянного партнера (Саша был для нее мелковат). Оказалось, что танцевать очень просто. Ритм я держал хорошо, мы плавно двигались в такт, на ноги партнерше я ни разу не наступил. Я ощущал на своей щеке или плече тепло ее доверчиво прижавшейся щеки, мои руки лежали на ее талии, она предпочитала в медленном танце обхватывать меня за шею, упираясь в меня своей развитой грудью в разочаровывающе жестком, как яичная скорлупа, советском бюстгальтере. Все это волновало и возбуждало, но не заставляло терять голову. Наверное, потому, что для нее такое времяпрепровождение было делом обыденным. Когда что-то отвлекало нас от танца, она спокойно произносила: «Ну вот, только пригрелись…»

Между танцами или после них играли в «бутылочку», по очереди крутя ее на столе и целуясь в губы с тем, на кого указывало бутылочное горлышко. Это тоже был мой первый опыт. Мне посчастливилось принять сочные поцелуи Ольгиной сестры всего два-три раза — целоваться «по-взрослому» я не умел. Почему-то чаще всего бутылка указывала на толстую одноклассницу или на Сашу, что меня сильно разочаровывало.

Но в целом вечер мне понравился и запомнился надолго. Это была экзотика, до которой я еще не дорос. И это была тайна, которой нельзя делиться со взрослыми. Недели спустя после праздника, приехав на зимние каникулы к родителям мамы в Горький[246] и гуляя по любимым местам, я то и дело мурлыкал: «Видел я: цветы, как люди, плачут…» и «Звездочка моя ясная…»

1937 год

1987 год

Эти тексты разделяет полвека. Первый — фрагмент из передовой статьи самого первого номера журнала «Народное творчество», издававшегося Всесоюзным комитетом по делам искусств и ВЦСПС. Второй извлечен из передовицы журнала «Клуб и художественная самодеятельность», который был приемником «Народного творчества» по прямой линии, после нескольких слияний и разделений предшественников. Он тоже являлся органом ВЦСПС и Министерства культуры СССР и через два года должен был, после очередной реорганизации, вновь превратиться в «Народное творчество». Тираж журнала на январь 1937 года составлял 44 500 экземпляров, в начале 1987-го — 101 630. Покупка одного номера журнала обходилась подписчику в 1937 году в три рубля (эта цена, номинально сократившись в ходе денежной реформы 1961 года до 30 копеек, продержалась до 1978 года), в 1987-м в 40 копеек — в ничтожно малые суммы.

Если отвлечься от гигантских тиражей, демократичных цен и общих «хозяев» и судить о журналах исключительно по заявленным приоритетам и содержанию, то различия между этими средствами массовой информации представляются разительными. «Народное творчество» образца 1937 года ориентировалось на изучение, развитие и пропаганду народного искусства (в данном случае неважно, что под ним понималось). Редакция же журнала «Клуб и художественная самодеятельность» видела свои приоритеты в обсуждении проблем, широко выходящих за рамки культурно-просветительной работы, с целью помочь личности раскрыть свой потенциал, удовлетворить любопытство, организовать досуг. В первом случае предполагался научно-дидактический, поучительный и нравоучительный дискурс «мастеров» искусства профессионального, «народного» и любительского, во втором — живой диалог с читателем о наболевшем.

Принципиально различалось и содержание журналов. Довоенное «Народное творчество» в своей структуре воспроизводило сталинскую модель культуры-монолита:

Таким образом, журнал «выступал предметным воплощением этой модели»[250], в которой народное художественное творчество, профессиональное искусство и художественная самодеятельность представлялись тремя взаимно обогащающиеся компонентами целостной системы.

Догматическая направленность с тесными и жесткими рамками в стиле и проблематике была характерна для журналов о культпросвете весь сталинский период и, с некоторым смягчением, в эпоху Хрущева и раннего Брежнева. В 1960-е годы передовицы «Клуба и художественной самодеятельности» неизменно проявляли безоговорочную преданность «генеральной линии» партии в культурной политике и изливали неумеренные славословия в ее адрес. Приведу характерные образцы их стилистики.

1963 год

1967 год

Печатное слово в СССР было весомо, поскольку к нему прислушивались. Похвала в прессе воспринималась как свидетельство общественного доверия и окрыляющая награда. Критика же приобретала вес крушащего молота и была чревата не только психологическим и моральным дискомфортом, но и организационными выводами — причем далеко за пределами Большого террора, когда критический разбор (творческой) деятельности мог уподобиться доносу и вызвать репрессивные меры. Так, вслед за публикацией в 1962 году в журнале «Клуб и художественная самодеятельность» критической статьи А. Митрофанова «У минских любителей джаза»[253], которые якобы проявили неразборчивость в отношении западного репертуара, она обсуждалась на совещании руководителей эстрадных оркестров, работников республиканского и городского домов народного творчества, представителей Союза композиторов, Союза писателей и на совещании заведующих культурно-массовыми отделами областных советов профсоюзов республики; затем на совещании председателей правлений клубов, домов и дворцов культуры профсоюзов; далее, областные советы профсоюзов организовали обсуждение во всех эстрадных оркестрах с участием творческих работников, председателей фабрично-заводских и местных комитетов. Через три месяца после начавшихся в октябре разбирательств, в январе 1963 года «собрался республиканский художественный совет по джазовой музыке вместе с работниками Министерства культуры БССР, домов народного творчества, композиторами, писателями, руководителями эстрадных оркестров. Речь шла о том, как устраняются недостатки, указанные в статье. Намечены меры к дальнейшему улучшению работы оркестров. В феврале проведен семинар руководителей джазов». Но и на этом история разбирательств и проверок не закончилась. По поручению министерства преподаватели консерватории и работники филармонии проинспектировали работу эстрадных самодеятельных и профессиональных коллективов, художественный совет министерства принял решение о дальнейшем развитии эстрадной музыки в республике. В итоге «эстрадные коллективы получили рекомендательный список репертуара. Приобретены новые произведения, которые после размножения будут разосланы на места»[254].

Забегая вперед, можно констатировать, что партии не было нужды в каждом отдельном случае отступления артистов или художников от соцреалистического канона самой предпринимать меры для возвращения в стадо «заблудшей овцы». Эту работу могла произвести и специализировавшаяся на вопросах культуры пресса, которой разрешали перепечатывать необходимые для этого материалы из центральной партийной печати — газеты «Правда» или журнала «Коммунист». В конце концов, можно было и заказать критическую статью. Так поступил, например, ЦК КПСС после публикации 1956 году в журнале «Вопросов философии» статьи Б. А. Назарова и О. В. Гридневой «К вопросу об отставании драматургии и театра», в которой ставился под сомнение вопрос о необходимости партийно-государственного управления культурой[255]. Как видим, прессу можно было инструментализировать для «проработки» деятелей искусства и в 1950-е, и в 1960-е годы.

Принципиальные перемены начались в журнале «Клуб и художественная самодеятельность» в середине 1970-х годов, с приходом на пост главного редактора В. Б. Чурбанова. Бодрые рапорты об успехах художественной самодеятельности стала теснить серьезная аналитика, посвященная проблемам культуры, досуга и личности. Среди авторов появились глубокие ученые гуманитарного и социологического профиля — Ю. М. Лотман, И. В. Бестужев-Лада, В. А. Ядов, Г. Х. Попов и др.[256] Подача материалов стала менее назидательной, критика — не столь нетерпимой. Статьи о западной культуре и альтернативных течениях в советской культуре, включая набиравшие бешеную популярность бальные танцы британского стандарта, стали более доброжелательны. Появлялись и регулярно обновлялись всё новые рубрики. Практиковались эксперименты в области журнального дизайна. В 1978 году к каждому номеру журнала стали прилагать гибкую пластинку с популярной музыкой (что и привело к повышению цены номера с 30 копеек до 40). Каноническая самодеятельность сталинского образца за несколько лет до начала перестройки стала подвергаться сдержанной, но совершенно явной критике, вскрывающей ее «родовые» недуги, связанные со все более герметичной изоляцией от живой действительности и новых веяний.

Правда, передовицы профсоюзно-государственной клубной периодики оставались «верноподданническими» до конца существования СССР. До «перестройки», скорее всего из тактических соображений, чтобы создавать ширму, прикрывающую глубокую и критическую аналитику. А после, наверное, сервильность практиковалась по инерции, за отсутствием традиции и образцов свободного выражения мнений. Так, передовица 1987 года, из которой выше приведена пространная цитата, по привычке спряталась за ленинские слова, как в 1937 году публикации прятались за цитирование «вождя», и сослалась на XXVII съезд КПСС, который «потребовал (!) решительного поворота от директивных методов управления и руководства (!) во всех сферах жизни страны»[257]. Было выдано очередное директивное распоряжение — на этот раз об отказе от директив.

Самодеятельной хореографии со второй половины 1930-х годов в специальной советской периодике уделялось большое внимание. Публикации сообщали о ходе, заключительных концертах и результатах смотров танцевальной самодеятельности, об отдельных танцевальных коллективах, об их гастрольных поездках и о гастролях приехавших из-за рубежа хореографических групп. В журналах печатались интервью с известными балетмейстерами и ведущими солистами балета, методические материалы для руководителей хореографических коллективов и организаторов танцевальных вечеров, записи танцев и эскизы танцевальных костюмов. И поскольку речь шла об одном из самых зрелищных видов искусства, популяризация танцевального искусства не могла обойтись без визуального материала, заслуживающего отдельного рассмотрения.

Пространный анонс первого в своем роде фильма хореографического профиля был опубликован в 1968 году в журнале «Клуб и художественная самодеятельность». Подробное изложение его содержания можно рассматривать как знак новизны жанра. О значимости замысла и воплощения фильма свидетельствует также участие в его создании крупнейших представителей классической и народной советской хореографии, равно как и лучших хореографических сил — Московского хореографического училища и танцевальной группы хора имени Пятницкого — в качестве исполнителей. Если бы такого рода кинематографическая продукция была хореографам не в новинку, не было бы нужды и в детальном описании. Анонс помещался в рамку из двух кинолент, содержащих в общей сложности одиннадцать кадров из фильма.

Визуальная репрезентация хореографического искусства для культурно-просветительного журнала была к этому времени делом привычным. Первые черно-белые фотографии исполнителей народных танцев начали появляться в 1935 году в журнале «Клуб», в связи с обзорами олимпиад и школ танцев[259]. Журнал «Народное творчество» с первого же номера (январь 1937) выходил с черно-белыми снимками. Первые из них документировали пятигорский праздник песни и пляски 1936 года, причем на шести из восьми изображений были сфотографированы танцоры[260]. Первое цветное фото танцующих — редкое исключение для довоенного издания — опубликовано в № 6 журнала за тот же год и посвящено мужскому армяно-курдскому танцу в исполнении центрального клуба строителей Еревана[261].

Однако привычным явлением качественные разрозненные черно-белые фотографические изображения танцев или фотоколлажи и фоторепортажи с заключительных концертов в рамках фестивалей и смотров художественной самодеятельности стали лишь в начале 1950-х годов, с появлением новой версии журнала «Клуб». Смена власти в 1953-м стала благотворной для документальной фотографии: Н. С. Хрущев предпочитал иллюзию демократичности, непосредственности и правдивости фото парадному монументализму сталинской живописи масляной краской[262]. Наибольшая концентрация фотоснимков приходилась на отчеты о смотрах самодеятельности и об их заключительных концертах. Так, в 1956 году этот журнал опубликовал заметку под названием «Неиссякаемый источник народных дарований», посвященную заключительному концерту Всесоюзного смотра художественной самодеятельности 1955 года. В ней говорилось:

Коротенькая заметка обрамлена роскошной рамой, состоящей из девяти черно-белых фотографий, из которых семь посвящено народным танцам и всего по одной — народному хору и оркестру народных инструментов.

Первые цветные фотографии танцев в послевоенном журнале «Клуб» относятся к концу 1956 и к 1957 году (см. илл. 1.3)[264]. Цветные фото исполнителей народных танцев на обложках первым начал размещать журнал «Художественная самодеятельность» (дочернее отпочкование «Клуба»), издававшийся в 1957–1963 годах. Первыми стали изображения участников хореографических коллективов Московского обкома профсоюзов строителей во время исполнения танцевальной сюиты, а также солистки Ленинабадского шелкового комбината, участницы Таджикской декады искусства и литературы в Москве Х. Нетмаховой[265]. Однако до 1960-х годов это было скорее исключением из правила. На обложке 10-го номера этого журнала за 1959 год красовалась не фотография, а цветной слащавый, в лубочном стиле, рисунок, на котором на сцену, сооруженную в заводском цеху, в вихре русского танца выскакивают с «наклеенными» улыбками румяные танцоры в русских народных нарядах. Импровизированный зал битком набит счастливой заводской публикой, над которой реют знамена и алый транспарант с надписью «Да здравствует 42-я годовщина Великой Октябрьской Социалистической революции!»[266]

1.3. Фестивальная сюита в исполнении хореографических коллективов Московского обкома профсоюза строителей. Обложка журнала «Художественная самодеятельность», 1957. № 1.

Начало настоящего бума праздничных, ярких фотоизображений танцоров можно датировать 1963 — 1964-м, последний годом существования врозь журналов «Клуб» и «Художественная самодеятельность» и первым годом их объединения в «Клуб и художественную самодеятельность». Фотографий народных танцоров, балетных танцовщиков и исполнителей бальных танцев становится больше, они регулярно украшают обложки журналов (см. илл. 1.4).

1.4. Танцоры клуба Московского центрального телеграфа. Танец с ложками. Обложка журнала «Клуб и художественная самодеятельность», 1965. № 14.

1.5. В 1960-е гг. хореография превратилась в символ художественной самодеятельности: значок, посвященный юбилейному фестивалю самодеятельного искусства (Карпенко И. Нести радость людям // Клуб и художественная самодеятельность. 1966. № 12. С. 21).

Народный танец на страницах печати со второй половины 1930-х годов превращался в символ художественной самодеятельности всех жанров и даже всего клубного дела (см. илл. 1.5). Соседствующие рядом тексты и фотографии порой не имеют друг к другу ни малейшего отношения: серьезные статьи о проблемах клубного дела или самодеятельного искусства сопровождаются фотоизображениями танцевальных сцен, никак не связанных с текстом. Так, материал о клубных игротеках мог сопровождаться неподписанным фото русских народных танцовщиц[267], а статья о незаконном закрытии драматических кружков в Москве и Подольске — украшаться снимками казахских и мордовских танцев с подробной легендой[268].

Листание номеров «Клуба и художественной самодеятельности» создает ощущение, что к концу 1960-х годов визуальные репрезентации хореографии уходят с обложек журнала, теснимые изображениями библиотечных интерьеров, оркестров, агитбригад, спортсменов-любителей. Правда, за народной хореографией намертво закрепилась функция визуального символа национального искусства. В 1972 и 1982 годах, в связи с юбилеями образования СССР, образы союзных республик были представлены в журнале «Клуб и художественная самодеятельность» в виде фотографических коллажей. Причем если в первом случае фото самодеятельного или фольклорного ансамбля было обязательным среди десятка других фотодоказательств процветания республики, то во втором каждая из республики представлена, как правило, всего парой фотоснимков, и почти все они посвящены танцевальной самодеятельности[269].

С середины 1970-х и особенно в 1980-е годы хореографические фотоснимки вновь появляются на обложках «Клуба и художественной самодеятельности», а затем — «Народного творчества». Но происходят важные изменения. Во-первых, народный танец там встречается теперь не чаще, чем классический или бальный. Во-вторых, фотоизображение танца становится частью коллажа, демонстрируя его место в качестве одного из — хотя и центральных — видов художественной деятельности.

В 1975 году клуб карикатуристов «Клубок» проводил очередной ежегодный конкурс «Клубок-75». Из 347 работ, присланных 87 авторами, строгое жюри отобрало к публикации всего шесть[270]. Одна из них, принадлежавшая В. Дубову, была посвящена народным танцам. На ней девичий хоровод на островке вокруг березки так увлекся танцем, что часть его сошла с берега и оказалась по пояс в воде. Отправить на журнальный конкурс столь ироничное изображение народного танца вряд ли пришло бы в голову карикатуристу еще совсем недавно, когда отношение к этому искусству было предельно серьезным, а его репрезентации могли быть только яркими, красочными и радостными, демонстрируя счастье и процветание граждан СССР. И уж тем более ни одно жюри не осмелилось бы рекомендовать такой рисунок к публикации. Времена менялись, отношение к художественной самодеятельности, в том числе танцевальной, становилось снисходительным. А ведь было время, когда она являлась главным героем советских фильмов, пользовавшихся всеобщей популярностью и любовью.

Краткий, но емкий анализ содержания одного из культовых советских фильмов сталинской эпохи выводит нас на сюжет, без которого до конца понять механизмы распространения и феномен несомненного успеха сталинской политики поощрения «жизнерадостного» самодеятельного искусства будет невозможно. Учебные фильмы о танце, популярные документальные фильмы об образцовых государственных ансамблях танца, песни и пляски или о таких феноменальных танцовщиках, как М. Эсамбаев, экранизация классических балетных спектаклей появились лишь в 1950 — 1970-е годы. Они были предназначены любителям хореографии — учащимся культпросветучилищ и студентам институтов культуры, участникам хореографических кружков и коллективов, а также благодарным зрителям. Однако художественные киноленты с любимыми артистами, в которых сама художественная самодеятельность выступала главным объектом и героем фильма, появились на двадцатилетие раньше и были предназначены значительно более широкой аудитории. Эти фильмы — прежде всего музыкальные кинокомедии Г. В. Александрова «Веселые ребята» и «Волга-Волга»[273] — увидели свет параллельно с формированием и утверждением сталинской модели культуры. Они ее не только отражали, но и форматировали и содействовали ее утверждению. В том числе — популяризируя самодеятельное художественное творчество «самого народа».

Соглашаясь в главном с приведенными выше наблюдениями С. Ю. Румянцева и А. П. Шульпина, не могу разделить их тезиса о едином кинообразе монолитной, как скала, общенародной культуры на протяжении 1930 — 1950-х годов. На мой взгляд, в фильме Э. Рязанова «Карнавальная ночь» «гранит» единой культуры подвергается первым «эрозийным» процессам. Вот ее незатейливый сюжет в незатейливом изложении русской «Википедии»:

Приглашение на роль махрового бюрократа Огурцова И. В. Ильинского является прямой отсылкой к фильму «Волга-Волга», в котором тот снялся в роли Бывалова. Несогласие Огурцова с концепцией развлекательного концерта, который «ничего не дает» и «никуда не зовет», пародирует сталинскую (и, как позднее выяснится, актуальную в 1950 — 1970-е годы) модель культуры, в которой, по видению Огурцова, исполнение классической музыки должно соседствовать и гармонично сочетаться с выступлением ансамбля песни и пляски. Зритель кинокомедии без колебаний выбирал сторону оппонентов Огурцова, не желающих устраивать (хорошо им знакомое по недавнему прошлому) скучнейшее казенное мероприятие, предпочтя мертвенной бюрократической назидательности беззаботно и весело проведенный досуг.

Правда, в интерпретации художественной самодеятельности фильм Э. Рязанова был скорее редким исключением из правила. Ее обаяние для широких слоех советского населения сохранялось. Его не смог избежать даже такой суверенный кинорежиссер, как С. А. Герасимов. В 1967 году он снял по собственному (совместному с Т. Ф. Макаровой) сценарию четырехчасовой фильм «Журналист», в котором советской художественной самодеятельности отводится весьма ответственная роль. Протагонист фильма, корреспондент одной из крупных московских газет Юрий Алябьев (Ю. Н. Васильев) теряет голову, очарованный не столько естественностью и простотой, сколько шармом и мастерством жительницы маленького уральского городка Шуры Окаемовой (Г. А. Польских) на самодеятельной сцене. В фильме генеральная репетиция самодеятельного концерта, на которой Шура поет романс и солирует в двух хореографических номерах — в «испанско-кубинском» танце и в шуточной кадрили «Теща про зятя пирог пекла», — занимает более 12 минут. Вряд ли маститый кинорежиссер отвел бы столько времени на второстепенный сюжет. Репетиция художественной самодеятельности в первой части фильма создает очевидную оппозицию одиночным современным танцам в ночном клубе Парижа во второй части фильма: гармоничное и чистое советское народное танцевальное искусство противопоставляется искусственным, неестественным, пронизанным холодным эротизмом телодвижениям толпы одиночек под аккомпанемент рок-группы.

В 1960-е годы в судьбу советской самодеятельности вмешалось массовое распространение нового средства массовой информации — телевидения, влияние которого на зрелищные жанры самодеятельного творчества оказалось противоречивым. Концерты художественной самодеятельности, например, по праздникам можно было теперь регулярно смотреть, не выходя из дома. А тем, кого они не привлекали, телевидение предлагало альтернативную тематику для заполнения досуга: болеть за любимую спортивную команду, смотреть художественные фильмы, устраивать кинопутешествия и т. д. И то и другое делало посещение дворцов и домов самодеятельности излишним. СМИ, которые в течение десятилетий популяризировали художественную самодеятельность, распространяя ее положительный визуальный образ, постепенно предоставляли зрителю все новые альтернативы, в конце концов заставляя его усомниться в достоинствах художественного творчества как самого полезного времяпрепровождения. Увидев на телеэкране трансляцию заключительного выступления победителей смотра художественной самодеятельности или праздничного концерта с участием самодеятельных артистов, теперь достаточно было нажать кнопку, чтобы переключить канал или выключить телевизор.

Репортаж о заключительном концерте, завершившем в октябре 1951 года Всесоюзный смотр художественной самодеятельности рабочих и служащих 1950–1951 годов, демонстрирует помпезную грандиозность, напыщенную торжественность и нарочитую праздничность, характерные для коллективных мероприятий эпохи позднего сталинизма. Завершающий показ «образцов народного творчества» «образцовыми стахановцами» явственно обнажал назначение художественной самодеятельности в СССР начала 1950-х годов — быть «витриной» советских достижений в области культуры. Репортаж особое внимание — почти половину текста — уделил достижениям хореографической самодеятельности, поместив ее на почетное центральное место между вокалистами и инструменталистами, достижения которых описаны более лаконично. Подробное описание выступлений любителей народного танца и классического балета завершалось следующим резюме:

Смотры художественной самодеятельности, в том числе танцевальной, были одним из центральных институтов государственно-профсоюзной системы самодеятельного искусства. Они приобрели канонический облик, почти неизменный до конца существования СССР, во второй половине 1930-х годов. На первых больших смотрах самодеятельности — областных, республиканских и всесоюзных олимпиадах — зрелищные жанры были представлены преимущественно агитбригадами, преобладание которых после апрельского (1932) постановления ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» стало восприниматься как деградация сценического искусства. Для самодеятельности — и для организации ее смотров — это имело два последствия. Во-первых, к подготовке конкурсных и показательных мероприятий следовало подходить более серьезно, рассматривая сам конкурс как часть большой работы по выявлению талантов, привлечению их к организованным и коллективным формам художественного творчества и закреплению длительного и устойчивого интереса и вовлеченности участников самодеятельности в активную работу кружков и коллективов. Обучение мастерству означало переход к регулярным и систематическим показам успехов самодеятельности публике. Это, по мнению современников — специалистов клубной работы, в корне изменяло статус смотра:

О том, как должна проводиться серьезная подготовка будущих смотров, в специальной литературе можно было прочесть подробнейшие инструкции. В одной из них, с учетом опыта олимпиад 1935 года, рекомендовались тщательный подбор квалифицированного жюри, организация конструктивной работы жюри с участниками конкурса, недопущение перегрузок программы выступлений на день, премирование участников и их руководителей, создание после конкурса благоприятных условий для его наиболее талантливых участников и многое другое[279].

Второе последствие радикального поворота в культурной политике состояло в изменении состава участников смотров в пользу представителей зрелищных жанров, создающих эффект радостной, праздничной приподнятости, переполненности оптимизмом, энтузиазмом и счастьем. Танцевальный жанр оказался для этой задачи как нельзя более подходящим. Не случайно осенью 1936 года в Москве состоялся I Всесоюзный фестиваль народного танца. В анонсе о его организации есть положения, которые однозначно свидетельствуют, что фестиваль задумывался (и проводился) как большое обучающее мероприятие для любителей, а не только как эффектное зрелище:

Фестиваль прошел с большим успехом. В итоговых показах в Москве участвовало 1200 танцоров из 58 коллективов, продемонстрировавших более 200 танцев 42 народов СССР[281]. Следующий был назначен на 1940 год, но состоялся лишь в 1968 году. Зато хореографическое любительство было широко представлено на смотрах самодеятельности разных уровней и статусов, различной ведомственной и национальной принадлежности, которые проходили ежегодно весь сталинский период (за исключением 1942 года). С 1937 года возникла новая форма репрезентации «народного» искусства — декады национального искусства. За четыре довоенных года их было проведено восемь. И. В. Сталин их любил и даже появлялся на них в национальных нарядах соответствующих республик[282].

Если эксперты и энтузиасты фольклора и массового любительства в смотрах прежде всего видели импульсы к развитию народного искусства, то для партийных идеологов и государственных функционеров важнее были прагматические, идеологически-демонстрационные возможности самодеятельности как воплощения советской счастливой жизни. Смотры изначально предоставляли и эту опцию. Так, в приведенном выше объявлении о проведении Первого всесоюзного фестиваля танцев, помимо прочего, значилось:

В 1936 году журнал «Клуб» видел важное бюрократическое препятствие на пути овладения самодеятельности мастерством в прагматическом отношении к ней и в слабости к внешнему блеску:

Жизнь оказалась сложнее, чем опасался журналист «Клуба». Смотры стали местом, где интересы государства, профессиональная заинтересованность экспертов народного искусства и амбиции участников художественной самодеятельности сложно, но вполне гармонично сошлись. Смотры оставались и заманчивой витриной, и школой мастерства, и местом самореализации не только при Сталине. В этом нетрудно убедиться, обратившись к истории их проведения в 1950 — 1970-х годах.

Этот текст А. Митрофанова, не раз освещавшего подобные мероприятия, сопровождал фоторепортаж о заключительном концерте Всесоюзного фестиваля самодеятельного искусства в честь 50-летия Октябрьской революции. Фотосъемка концерта, приуроченного к юбилейным торжествам, была произведена Р. Диаментом и М. Марковым — фотографами, также много и успешно снимавшими грандиозные правительственные концерты. Из 28 фото танцевальным номерам — танцам народов СССР, сюжетным танцам на современные темы и классическому балету — было посвящено 17 (cм. илл. 1.6).

1.6. Фрагмент фоторепортажа о заключительных концертах Всесоюзного фестиваля самодеятельного искусства, посвященного 50-летию Октябрьской революции. Кремлевский Дворец съездов, нач. ноября 1967 г. (фото Р. Диамента, М. Маркова в фоторепортаже: Митрофанов А. Сердце поет Октябрю: фоторепортаж // Клуб и художественная самодеятельность. 1967. № 24. С. 8).

В репрезентации советских достижений самодеятельная хореография достигла в 1960-е годы небывалых высот. Со второй позиции, которую, как мы видели, танцевальная самодеятельность занимала при позднем сталинизме, она в середине 1950-х — в 1960-е годы уверенно перешла на первую. А. Митрофанов, участвовавший в создании фоторепортажа — также в соавторстве с вышеназванными фотографами — о заключительном концерте Всесоюзного смотра самодеятельности профсоюзов в Кремлевском Дворце съездов в ноябре 1963 года, в коротком тексте несколько раз подчеркивал это, дав подробное — на треть общего объема репортажного текста — описание выступления народных ансамблей танцев, которое мы опустим.

1.7. Выступление народного хореографического ансамбля «Школьные годы» Московского дома культуры автомобилистов перед делегатами XIII съезда профсоюзов, кремлевский Дворец съездов, 2 ноября 1963 г. (фото Р. Диамента, М. Маркова в фоторепортаже: Митрофанов А. С песней по жизни // Художественная самодеятельность. 1964. № 1. С. 8).

Наиболее ярко показала себя танцевальная самодеятельность. Она порадовала свежестью хореографических композиций, техничностью и одухотворенностью. […]

Пожалуй, самые радостные минуты в Кремлевском Дворце съездов мы пережили во время выступления народного хореографического ансамбля «Школьные годы» Московского Дома культуры автомобилистов (снимок 12 [см. илл. 1.7 — И. Н.]. Вместе с его участниками шесть тысяч зрителей, заполнивших Дворец съездов, окунулись в светлый и радужный мир советской детворы, как бы побывали в пионерском лагере «Дружба», а затем совершили кругосветное путешествие на великолепном лайнере, сделанном из разноцветных кубиков. В Африке они насладились зажигательным танцем гуантанко, который пустились отплясывать вместе с советскими и негритянскими детьми слоны и жирафы; в Антарктиде прошлись с пингвинами в плавном северном хороводе; в Гаване сплясали румбу.

Большое впечатление произвело мастерство любителей классического танца[286].

Текст А. Митрофанова рубежа 1963–1964 годов, как и репортажа 1967 года, завершается панегириком в адрес партии, с поправкой на политическую конъюнктуру:

Две тысячи артистов, выступивших в московских концертах, — лишь небольшой отряд семимиллионной армии участников художественной самодеятельности. В искусстве этих рабочих, инженеров, учителей, механизаторов (да разве перечислишь все профессии!) отразился небывалый размах народного творчества, оптимизм многомиллионных масс. За последние годы Коммунистическая партия и ее ленинский Центральный Комитет во главе с Н. С. Хрущевым осуществили ряд революционных преобразований, обеспечивших тот подъем в производстве, культуре, науке, искусстве, какой мы наблюдаем ныне.

В коммунизм мы идем с песнями![287]

И тем не менее при знакомстве с фоторепортажем 1963 года, равно как и с аналогичными фототекстами, посвященными, например, завершению Всероссийского смотра художественной самодеятельности профессионально-технических учебных заведений[288] 1961 года или Всесоюзного смотра художественной самодеятельности 1965 года[289], трудно отделаться от ощущения, что ноябрьский заключительный концерт 1967 года по помпезности и торжественности значительно превосходил предыдущие, приближаясь к стилистике позднесталинских официальных торжеств. И уж ни в коем случае невозможно представить себе на праздновании 50-летия Великой Октябрьской социалистической революции детей, весело танцующих на сцене Кремлевского Дворца съездов румбу или гуантанко, что было возможно четырьмя годами ранее.

Фестиваль 1966–1967 годов был организован с большим размахом. Если раньше за его организацию и проведение отвечали институты, в ведении которых эта самодеятельность находилась, — например, профсоюзы и отдельные министерства (плюс министерство культуры республиканского или союзного уровня), то на этот раз круг участников был беспрецедентным. Положение о фестивале перечисляет их:

Всесоюзный фестиваль самодеятельного искусства проводится в ознаменование 50-летия Великой Октябрьской социалистической революции ВЦСПС, Министерством культуры СССР, ЦК ВЛКСМ, Главным политическим управлением Советской Армии и Военно-Морского Флота, республиканскими, краевыми, областными и местными органами профсоюзов, культуры и комсомола в течение 1966–1967 годов совместно с Государственным комитетом Совета Министров СССР по профессионально-техническому образованию, Комитетом по радиовещанию и телевидению при Совете Министров СССР, Союзом композиторов СССР, Союзом писателей СССР, Союзом художников СССР, Союзом кинематографистов СССР, театральными и хоровыми обществами[290].

Как и прежние положения о проведении смотров художественной самодеятельности, положение 1966 года было выдержано в деловом духе, если отвлечься от перечисления набивших оскомину и вечных, как ритуал, задач фестиваля — вовлечения широких масс в самодеятельность, пропаганды преимуществ социализма и достижений советской культуры, пополнения репертуара, улучшения учебно-воспитательной работы в духе советского патриотизма, укрепления связей профессионального искусства с любительским. В положении подробно определялись его участники, порядок и время проведения туров, полномочия жюри разного уровня, состав и компетенции всесоюзного и местных оргкомитетов всесоюзного, республиканских, краевых и областных фестивалей, порядок и формы награждения. Необычной была жесткая регламентация условий, необходимых для участия в фестивале. Положение выполняло цензурные функции, ясно ограничивая репертуарные рамки программ для каждого жанра самодеятельного искусства, которые должны были подготовить потенциальные участники. Требования к представителям всех сценических жанров были следующими:

В фестивале принимают участие самодеятельные коллективы и отдельные исполнители всех видов и жанров искусства, имеющие высокоидейный репертуар, ведущие систематическую учебно-воспитательную работу, добившиеся подъема общей и исполнительской культуры, художественного мастерства участников, а также организовавшие широкую и планомерную работу по обслуживанию населения города и села, достигшие высокой культуры художественного оформления спектаклей и программ…[291]

Все участники должны были приготовить, в зависимости от жанра, произведения на современную тему, советских авторов, на фольклорном материале и/или на историко-революционную тему. Применительно к самодеятельным танцевальным коллективам это значило следующее:

…ансамбли песни и пляски — программу, в которой одно отделение должно состоять из тематических и сюжетных номеров на историко-революционную, героико-патриотическую и современную тему;

ансамбли танца и хореографические коллективы — программу, включающую сюжетные и тематические номера на историко-революционную и современную тему[292].

Тем самым задавалась та застегнутая на все пуговицы парадность, которая отразилась и на стилистике заключительного концерта. Новым, по сравнению с прежними смотрами самодеятельности, был и состав источников финансирования, который ранее был значительно проще и скромнее. На этот раз, вместе с кругом ответственных за проведение мероприятия, расширился и перечень «плательщиков»:

Финансирование фестивалей производится советами и комитетами профсоюзов, министерствами и управлениями культуры, командованием и политорганами Советской Армии и Военно-Морского Флота, органами профтехобразования в соответствии с утвержденными на эти цели сметами, а также другими организациями — участниками фестиваля[293].

Советский режим брежневской поры стал инвестировать не в будущее, а в прошлое, в создание и поддержание героического былого, в котором миф об Октябрьской революции был одним из главных для легитимации власти коммунистов[294]. Вложение в юбилейный фестиваль народного творчества, видимо, показалось организаторам непомерно большим. В обозримом будущем советская самодеятельность почувствует режим экономии, который в первую очередь коснется форумов для демонстрации ее достижений.

Постановление о фестивале не оставляет сомнений: мероприятию, инициированному пятью высокими инстанциями — Президиумом ВЦСПС, Бюро ЦК ВЛКСМ, коллегиями Министерства культуры СССР, Министерства высшего и среднего специального образования СССР, Государственного комитета Совета Министров СССР по профессионально-техническому образованию, — придавалось особое значение. Казалось бы, в истории СССР это был не первый фестиваль самодеятельности, да и разработанное на основе постановления положение о его проведении структурой и содержанием послушно следовало предыдущим положениям о проведении аналогичных форумов художественной самодеятельности.

И все же были в нем моменты, позволяющие говорить о нем как о первом в своем роде. Прежде всего, его новизна вытекала из решения ЦК КПСС о проведении таких мероприятий лишь раз в пять лет. Второй особенностью фестиваля — впрочем, отрепетированной Всесоюзным фестивалем самодеятельного искусства 1966–1967 годов — было желание соединить в едином мероприятии все жанры массового художественного творчества. Из этого вытекала третья характерная задача фестиваля: скоординировать усилия многих государственных и общественных структур в деле развития, канализации массового любительства — и, конечно, удержания его под контролем. Наконец, новым были недвусмысленные сигналы «сверху» о желательности установления режима экономии затрат на двухгодичный «праздник народного творчества»: организаторов специально призывали проводить все мероприятия, «как правило, в свободное от работы время», а также «бережно расходовать средства». Видимо, не только опыт фестиваля 1975–1977 годов вызвал к жизни Постановление ЦК КПСС 1978 года «О мерах по дальнейшему развитию самодеятельного художественного творчества», как говорилось в его преамбуле. Само решение провести I Всесоюзный фестиваль самодеятельного художественного творчества трудящихся было стартом к экономии на самодеятельности, несмотря на официальную риторику о «заботе партии и правительства» и важности «разумного досуга» и «воспитания подрастающего поколения».

Первый фестиваль, видимо, не вполне себя оправдал. Его недостатки, которые в действительности были «родовыми травмами» огосударствленной художественной самодеятельности, перечислялись и в партийном постановлении 1978 года, и во всевозможных партийных, государственных, профсоюзных и комсомольских документах, в аналитических, публицистических и учебно-методических публикациях до и после того. Во всяком случае, организация по его образу и подобию второго и третьего фестивалей такого же масштаба и профиля состоялась лишь в апреле 1986 — ноябре 1987 и мае 1988 — ноябре 1991 года.

Использование проверенных временем советских идеологических и организационных образцов в принципиально новых и стремительно меняющихся условиях «перестройки» превращало фестивали — теперь они назывались Всесоюзными фестивалями народного творчества — в странную помесь старого и нового. Они по-прежнему организовывались «сверху», но организаторы уверяли, что они — порождение инициативы снизу. Вот как характеризовал в 1988 году предстоящее мероприятие секретарь ВЦСПС, заместитель председателя оргкомитета по проведению Третьего Всесоюзного фестиваля народного творчества В. Мишин, причем важность этого положения подчеркивалась в его публикации выделением жирным шрифтом:

В положениях расписывался алгоритм проведения фестивалей, но когда его организаторов просили о конкретных консультациях, они отделывались общими словами или отдельными примерами. Так, ответственный секретарь оргкомитета по проведению Второго Всесоюзного фестиваля народного творчества, заместитель заведующего культурно-массовым отделом ВЦСПС В. С. Сергутин на раздающийся с мест вопрос ответил:

Фестивали были порождены стратегией экономии, но на практике оказались недешевы. Более того, идея проведения их раз в пять лет провалилась. Между вторым и третьем фестивалями прошло всего несколько месяцев. Этому организаторы находили объяснения:

Наряду с экспрессионистскими объяснениями нецелесообразности экономить на художественной самодеятельности приводились и более рациональные, звучавшие, в частности, на первом заседании Оргкомитета третьего фестиваля, а также на проведенном — впервые за несколько десятилетий — по инициативе ЦК КПСС перед стартом того же фестиваля Всесоюзном совещании по развитию народного творчества:

Вообще в период подготовки последнего фестиваля критика в адрес советской бюрократии нарастала. В том числе, на Всесоюзном совещании по проблемам народного творчества:

Последние фестивали содержали явные элементы новизны: были попытки привлечь новых участников — клубы по интересам, коллекционеров, садоводов, охотников и др.; выйти за рамки сценической зрелищности и соединить народное творчество с повседневностью, семьей, бытом; усилить конкурсное начало для ранее привилегированных коллективов. Но это не мешало ни официальному славословию в адрес партии, ни державным окрикам в адрес союзных республик, якобы «отстающих» в области самодеятельности, которые, между тем, уже начинали дрейфовать в сторону суверенитета. Населению вроде бы предоставлялась полная свобода творчества, но репертуар по-прежнему контролировался приурочиванием мероприятий к праздничным датам и революционно-патриотическим юбилеям. Партия и государство словно бы играли с творческой активностью «снизу» в кошки-мышки: предоставляли простор для инициативных действий, но не отпускали из поля зрения и из пространства досягаемости.

Статья секретаря ВЦСПС В. Мишина о III Всесоюзном фестивале народного творчества называлась «Время народного творчества». Я использовал это заглавие в качестве названия очерка о фестивалях самодеятельности. Но в силу приведенных выше аргументов в пользу противоречивости рассматриваемой институции счел разумным вместо кавычек снабдить заголовок вопросительным знаком.

1955 год

1966 год

2015 год

Так представлена гастрольная деятельность танцевального ансамбля И. Моисеева в двух юбилейных буклетах — к 30-летию творческой деятельности и 60-летию мэтра — и на официальном сайте Балета имени Игоря Моисеева. Государственный ансамбль танца народов СССР был для любителей народной хореографии на профессиональной сцене образцом номер один. А к образцовым характеристикам ансамбля принадлежало не только то, что делал ансамбль на сцене, но и как реагировал на него зал. Его бешеный успех у публики в СССР и за рубежом концентрированно отразился в напряженной гастрольной деятельности. На нее как недосягаемую, но вожделенную мечту взирали профессионалы и любители народных танцев из рядов огосударствленной художественной самодеятельности.

Приведя три цитаты, я забежал вперед, показав не только факт гастрольной деятельности, но и стилистику ее описания. К дискурсу о гастролях и повседневной гастрольной практике нам еще предстоит обратиться в третьей части книги. Но поскольку эти три ракурса — институты, дискурсы, практики — неразрывно связаны, попытки точно отделить их друг от друга обречены на весьма условный успех и предпринимаются мною лишь с целью упорядочить фактический материал для облегчения работы с ним.

Сейчас важно констатировать: гастроли были неотъемлемой составляющей (любительской) хореографии, объем гастрольно-концертной деятельности являлся одним из центральных критериев успеха. Поэтому тот, кто хочет понять феномен советской танцевальной самодеятельности, много потеряет, если пройдет мимо сюжета о гастрольных поездках самодеятельных танцоров.

Гастрольные концерты неотделимы от (танцевального) любительства. Цикл смотров, проходивший через этапы отборочных туров, сопровождался концертными показами и завершался заключительными концертами для наиболее успешных, большинство которых жило далеко от места проведения промежуточных и заключительных мероприятий. Следовательно, для большинства участников, занятых в хореографической самодеятельности непременным условием участия в смотре были гастрольные поездки.

С успешных зарубежных гастролей, собственно говоря, и началась история развития советской «народной» хореографии под сенью государственного благоволения. Ее начало датируется триумфальной поездкой группы советских танцоров на Международный фестиваль народного танца в Лондоне в 1935 году. Их неожиданный и ошеломительный успех, видимо, потешил комплекс неполноценности советских большевиков по поводу дефицита всеобщей любви к ним и к их детищу — Советскому Союзу. То, что национальные танцы вдруг покорили западную публику, должно было произвести впечатление на руководителей «советского проекта» и укрепить их в представлении о правильности поворота к «народным корням» и поощрению развития на его основе, обогащенной классическим наследием, жизнерадостного советского искусства.

Впрочем, это еще не были гастроли. И поехавших в Лондон танцоров пресса именовала делегацией — словно бы это дипломатия или спорт. Хотя в этом был резон: целью поездки являлась демонстрация доброй воли и достижений. Не были гастролями и первые зарубежные поездки ансамбля И. Моисеева. До первого официального выезда за рубеж (в 1945 году в Финляндию) ансамбль дал множество концертов в Восточной и Центральной Европе — в будущих странах «народной демократии» и в Австрии, совершив эти туры в обозе продвигавшейся с боями на запад Красной Армии. Настоящие регулярные зарубежные гастроли начались и для ансамбля И. Моисеева, и для балета Большого театра, а затем и для десятков других успешных профессиональных и любительских хореографических коллективов лишь во второй половине 1950-х годов, в условиях некоторого потепления международного климата «ледниковой эпохи» Холодной войны и «железного занавеса».

Разрешить «простым» советским гражданам выезжать за границу было большим вызовом для властей. Для таких выездов нужны были основания, которые перевешивали бы страх, что эти граждане не выдержат западных соблазнов и поведут себя недостойно, опозорят «великую Родину». Миссия пропаганды достижений советской культуры, миролюбивых намерений и счастливой советской судьбы была таким основанием[304].

Из этого следует, что гастроли, особенно зарубежные, были большим вызовом и для танцевальной самодеятельности. Регулярные гастроли по СССР, а тем более участие в больших кремлевских праздничных концертах, не говоря уже о гастрольных зарубежных поездках, были возможны, если потенциальные гастролеры — и группа, и каждый из участников — имели устойчивую репутацию проверенных на политическую благонадежность, идеологическую грамотность, моральную устойчивость и художественное мастерство. В таком случае коллективу можно было рассчитывать на то, чтобы попасть в министерскую, профсоюзную, партийную или комсомольскую картотеку — своего рода номенклатурный список, который обеспечивал коллектив репертуарным заказом на подготовку концертной программы и приглашением на праздничные концерты областного, республиканского или всесоюзного уровня, организуемые тем или иным институтом — владельцем картотеки. Попадание в картотеку означало также покровительство и посредничество в организации зарубежных гастролей — вожделенной цели любого хореографического самодеятельного коллектива и каждого его участника, для которого иной возможности «увидеть заграницу», как правило, не было. Автор одного из первых исторических исследований советской танцевальной самодеятельности даже на примере Эстонии с относительно либеральным, по сравнению с внутренними регионами СССР, режимом контактов с зарубежными соседями пришел к следующему выводу:

Частота этих поездок регистрировалась и регулировалась. Согласно редко нарушавшемуся негласному правилу поездки за рубеж были разрешены раз в два года. Этого правила более строго придерживались в отношении выезда в капиталистические страны, в то время как гастроли в социалистических странах иногда допускались и с годовым промежутком. С конца 1970-х годов, в жестких рамках режима экономии, зарубежные гастроли разрешались не чаще одного раза в три года[306].

До середины 1970-х годов ограниченность свободы передвижений вне страны компенсировалась беспрепятственностью внутренних перемещений на огромном евразийском «имперском» пространстве без границ. Молодому современному россиянину невозможно даже вообразить, какие возможности предоставляли советскому гражданину свободные поездки в Прибалтику, Среднюю Азию, в Молдавию, Закавказье или Украину. Но затем государственная стратегия экономии чувствительно задела гастрольную активность танцевальных самодеятельных коллективов и внутри страны. Партийные, государственные и профсоюзные постановления начали выставлять преграды гастрольным поездкам, обставляя их рядом условий. Гастроли должны были стать бóльшим, чем просто демонстрация сценических достижений. Вот как, например, прокомментировал в 1974 году начавшийся поворот заведующий культурно-массовым сектором ВЦСПС В. Г. Синицын:

Тогда, в середине 1970-х, речь шла пока еще только о наделении поездок дополнительной нагрузкой в виде обмена опытом и прочих форм практической учебы. Сами поездки не должны были отрывать любителей от основной производственной деятельности. После же мартовского (1978) постановления ЦК КПСС, санкционировавшего политику экономии в отношении художественной самодеятельности под знаком повышения ее эффективности, гастрольная деятельность танцоров-любителей оказалась под серьезной угрозой. В конце 1970-х годов корреспонденты клубной периодики могли уже лишь робко вздыхать о полезности гастролей:

Жирный знак вопроса оказался поставлен напротив одного из главных в позднем СССР мотивов участия в художественной самодеятельности — удовлетворения желания посмотреть мир.

1962 год

1964 год

Выдержки из документов ВЦСПС 1962 и 1964 годов обрамляют Всесоюзный смотр художественной самодеятельности 1963 года и являются одной из самых приятных его составляющих: стимулирование участников художественной самодеятельности к наилучшим результатам. К ориентации на успех конкурсантов должны были мотивировать две награды. Первая из них состояла в самой возможности выступить на лучших сценах страны перед обширной и изысканной публикой, в которую входили и члены-жюри — легендарные мастера своего дела, и руководители партии и правительства, и коллеги по увлечениям со всех уголков страны. Вторая — в завоевании наград в буквальном смысле слова: дипломов и памятных нагрудных знаков.

Эта традиция поощрения лучших участников самодеятельности действовала без изменений со второй половины 1930-х годов. Она в обязательном порядке фиксировалась в соответствующем положении, извещавшем о предстоящем смотре, составляя специальную рубрику. Так было, например, и с «Положением о Всесоюзном фестивале самодеятельного искусства» 1966–1967 годов, в котором предпоследняя рубрика — «Поощрение лучших коллективов и исполнителей» — содержала следующую информацию:

Разница с предыдущим смотром состояла лишь в расширении состава награждающих инстанций.

Поощрения коллективов и их участников имели большей частью символический характер. Во время смотров их получали тысячи и тысячи участников. Тем не менее дипломы, почетные грамоты, памятные знаки в советское время ценились и бережно хранились — а во многих семьях хранятся по сей день — в домашних архивах, вместе с пропусками в Кремль, где посчастливилось участвовать в концерте, программками концертов, на которых значилось название родного коллектива, и прочими реликвиями. К такого же рода символическим «сокровищам» относились фотографии и сувениры из гастрольных поездок, особенно зарубежных, документируя эти необычные события, обладавшие статусом привилегии и награды.

Характер коллективного поощрения могла иметь адресная заметка в прессе, в которой положительно отзывались о коллективе. Но высоко цениться могла и безадресная похвала. Такая, например, как та, что появилась в журнале «Художественная самодеятельность» осенью 1962 года:

Каждый из участников этого грандиозного концерта имел все основания принять похвалу делегатов международного форума на свой счет и гордиться успехом «необыкновенного концерта».

Символическими наградами для коллективов с 1961 года стало присуждение компетентными государственными и профсоюзными органами культуры звания «народного», а для наиболее успешных их руководителей (с 1964 г.) — звания «заслуженного работника культуры». Кроме символического наполнения звание «народный» расширяло штат его платных работников. В отношении руководителей, помимо символических наград, учреждались премии, например, за успешную конкурсную постановку. Так было, когда в 1963 году Центральный дом народного творчества им Н. К. Крупской провел упоминавшийся выше конкурс на лучшую постановку сюжетного танца на современную тему[313]. Впрочем, и символическое поощрение могло повлечь за собой материальную выгоду. Грамоты могли пригодиться при поступлении в вуз, для получения профкомовской премии или путевки, зарубежная поездка манила, помимо прочего, надеждой на приобретение дефицитных товаров.

С началом государственной политики бережливости за счет художественной самодеятельности во второй половине 1970-х годов награды начали тускнеть, а их авторитет — вызывать сомнения. Возможности гастрольных поездок, как уже отмечалось, резко сократились. К концу советского периода социологи наблюдали падение авторитета традиционно престижных жанров самодеятельности, в том числе народного танца, и отток любителей из соответствующих коллективов. Одновременно рос спрос на практические навыки типа машинописи или скорочтения, а также на «одомашненные» виды творчества вроде чеканки или резьбы по дереву, которыми можно было заниматься «для себя» и в домашних условиях[314].

Но еще десятилетием раньше исследователи отдела народного творчества НИИ Министерства культуры РСФСР обнаружили копящиеся противоречия в мотивациях участников художественной самодеятельности, выделив два сложно взаимодействовавших мотива:

Несмотря на важность второй, «досуговой» мотивации для достижения коллективной цели и невзирая на ее усиление среди участников самодеятельности, она, по мнению экспертов, никак не вознаграждалась во время смотров и конкурсов. В этой связи предлагалось наряду с традиционными критериями оценки успехов самодеятельных коллективов — выбор репертуара, уровень исполнительского мастерства, исполнительская культура и оригинальность — ввести другие, которые бы оценивали качества коллектива и коммуникативные достоинства его участников: способность к творческому росту, масштабы и регулярность деятельности, стабильность состава, нравственный климат/облик[316].

Тенденции к переменам в мотивации участников самодеятельности требовали изменения, помимо прочего, системы поощрения. Это было ясно и организаторам последних всесоюзных фестивалей народного творчества. Ответственный секретарь оргкомитета по проведению второго из них, заместитель заведующего культурно-массовым отделом ВЦСПС В. С. Сергутин, в 1986 году призывал к демократизации поощрительных процедур:

Однако при чтении этих строк не складывается ощущение, что поиск нового шел по правильному пути, в сторону большей пластичности и демократичности. Вряд ли приготовление вкусного торта или выращивание здорового овоща можно ставить на одну доску с созданием картины и постановкой новой пьесы или виртуозного танца. Скорее, можно говорить об инфляционной риторике в связи с «падением курса» сценической самодеятельности и вознаграждения ее достижений. К этому времени звание «народного» коллектива получить стало проще, чем в 1960-е годы, а когда-то переполнявшее гордостью звание «заслуженный работник культуры» сами его носители превратили в совершенно неправильную, ужасно неприличную и предельно ироничную аббревиатуру — «засракуль».

Единственный эпизод моего прямого ученического участия в драматической школьной художественной самодеятельности относится, кажется, к девятому классу. Он связан с двумя людьми, которым я посвятил несколько страниц в предыдущей своей книге[318]. Первая из них — учительница русского языка и литературы Антонина Дмитриевна — самая строгая и одна из самых авторитетных для меня школьных педагогов. Вторая — лучшая ученица нашего класса Елена, тоже очень строгая, в которую я был безнадежно влюблен с первого по седьмой класс.

Мне помнится, что этот эпизод произошел уже после того, как Антонина Дмитриевна перестала преподавать у нас, то есть не раньше восьмого, а Лена перестала учиться в нашем классе (он был расформирован после восьмого класса). В общем, Антонина Дмитриевна решила ставить «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя. Елене она поручила роль черта, а меня, рослого чернявого подростка с крупными чертами лица, присмотрела на роль малороссийского кузнеца Вакулы, который с помощью черта достает в Санкт-Петербурге, у самой императрицы, черевички для своей невесты.

Конечно, поставлена была не вся пьеса, а только ее фрагменты: ссора Вакулы с Оксаной, его знакомство с чертом, полет на черте в Петербург, примирение с Оксаной. Длилась постановка от силы минут десять. Все это вполне соответствовало установившемуся в 1930-е годы куцему советскому канону «культурности», ориентированному на знание нескольких оперных и балетных либретто, на узнавание некоторых арий и музыкальных фрагментов[319], на способность продекламировать несколько классических стихотворений.

Сколько мы репетировали, я не помню, не помню даже, кто изображал мою невесту. Екатерину Вторую играла, кажется, дородная одноклассница, с которой я на дне рождения Ольги нехотя целовался по указанию горлышка в «бутылочке». А вот черта — это точно — изображала Елена. Черт, как известно, по кровному договору, заключенному с кузнецом, должен был доставить того в столицу Российской империи. А маленькая и хрупкая Елена взгромоздить меня на плечи и таскать по сцене была не в состоянии.

Решение, если мне не изменяет память, было найдено такое: Лена стоит на сцене лицом к зрителям, слегка наклонившись вперед, я стою вплотную позади нее, положив руки ей на плечи. Сейчас неприличная двусмысленность всей этой конструкции прямо бьет в глаза. Описывая нашу позицию на сцене, буквально чувствую себя переписчиком «Камасутры», этого, как остроумно подметил Слава Сэ, «подарка индийских гимнастов советским пионерам»[320]. Но Антонина Дмитриевна даже намека на двусмысленность не могла допустить. Ни у нее, ни у нас, актеров, ни у зрителя никаких подозрений, смущений или улыбок не было и быть не могло. Ни поза, ни прикосновение к Елениным плечам во мне не вызвали ни смущения, ни усиленного сердцебиения. Значит, первая любовь к тому времени точно развеялась.

Само выступление на сцене мне не очень запомнилось. Видимо, не было ни фурора, ни провала, ни эмоционального подъема, ни больших разочарований. Зато очень запомнилась первая репетиция. Текстом я овладел легко. Но моим поведением в сценическом образе Антонина Дмитриевна осталась недовольна. Не вдаваясь в теорию, она просто показала мне, что я должен делать, как интонировать текст, как ходить, как жестикулировать. Мне ее образец показался искусственным: неестественно громкая речь, картинные жесты, преувеличенные эмоции — полный набор инструментов канонической советской театральности. Спорить с ней я не стал. Мне осталось только как можно точнее подражать. Это не составило мне никакого труда. И не доставило ни малейшего удовольствия.

Этими фразами завершалась статья руководящих работников двух авторитетных столичных клубных учреждений — Московского Дома культуры им. В. И. Ленина и народного театра «Красная Пресня». Статья опубликована в рубрике «Заочный семинар клубного работника» главного специализированного журнала о массовом художественном любительстве «Клуб и художественная самодеятельность». Статья в форме беседы посвящена практическим проблемам управления клуба, в ней большое внимание уделялось структурам самоуправления клубом — клубному правлению, бюро коллектива. А венчали статью, как положено, слова о заботе партии о воспитании трудящихся, о создании необходимых условий, о поднятии культуры. Зачем было в конце статьи апеллировать к партии, читатель узнает чуть позже. А пока подведем некоторые итоги.

Так учила ли партия народ танцевать? Конечно, нет. Образ партии, обучающей народ искусству танца, вызывает смеховой эффект, поскольку кажется нелепым. Трудно представить себе большевиков с их миссионерскими амбициями и грандиозными планами в образе мелочного в своей профессиональной строгости и дотошности танцмейстера или в обличии хитрого цыгана, который водит танцующего медведя по ярмаркам. (Для того чтобы представить себе современного российского политика, танцующего перед публикой «Калинку», после выступления официального представителя Министерства иностранных дел Российской Федерации М. Захаровой в мае 2016 года, напротив, не нужно напрягать воображения[322].) Приступая к проекту, я исходил из гипотезы о прямом руководящем участии коммунистической партии в создании и развитии художественной самодеятельности в СССР. Однако никаких документов, подтверждающих эту гипотезу, не нашел. Читателя может насторожить и тот факт, что сюжеты о профессиональной и любительской хореографии занимают в первой трети книги не более пятой части. Можно ли говорить о соответствии содержания названию? Не сигнализирует ли это о фиаско исследования? Не будем спешить с приговором. Попробуем ответить на другие вопросы: возможно ли большевистскую культурную политику в отношении танцевальной самодеятельности описать как учебный процесс и может ли использование концепта учебного процесса помочь нам лучше понять феномен этой культурной политики, очертить круг ее участников и проникнуть в их мотивы и намерения?[323]

Как известно, всякий учебный процесс должен иметь учителя, жаждущего поделиться знанием, ученика, добровольно или вынужденно готового его воспринимать, и сам учебный материал, который учащий передает учащемуся. И мы знаем, что в случае трудностей с усвоением материала проводится работа над ошибками. Работа над ошибками — безошибочный признак учебного процесса.

Выше было показано, что некоторые большевистские вожди имели о танцевальном искусстве собственное мнение и не скрывали его. Более того, желали, чтобы оно было услышано, дабы исправить ошибки в области танца — будь то сценический вариант народного танца, против превращения которого в акробатику ратовал И. В. Сталин, будь то «буржуазные танцульки», растлевающие молодежь и потому подлежавшие запрету, будь то «кукольное», в духе хореографической классики XIX века, изображение советских колхозников, являющееся пасквилем на советскую действительность и достойное безоговорочного осуждения. Другими словами, негативная программа танцевального обучения — ясное определение ошибочного хореографического поведения — была в СССР налицо.

Имелась и положительная программа: простой русский танец; классика, черпающая из «несметных сокровищниц» народного искусства; жизнерадостный современный танец, отражающий оптимизм и счастье жить в стране Советов. В форсированном поощрении развития массового танцевального искусства в СССР видится программа «правильных танцев», которые были частью масштабного культурного проекта. Чтобы описать его, я воспользуюсь представлением социологии знания об «интеллектуалах» в версии Б. Гизена. Интеллектуалы, согласно его концепции, представляют собой дискурсивные сообщества, претендующие на миссию конструирования коллективного прошлого, настоящего и будущего, то есть производства коллективных идентичностей — национальных, классовых, гендерных и проч.[324] Их основным оружием является создание классификаций, типизаций и иерархий с помощью приписывания культурных свойств отдельным социальным группам и явлениям. Для интеллектуалов характерно восприятие себя носителями «сакрального» знания, нуждающегося в ревностной защите от критики и профанации и одновременно — в распространении. Их собственная идентичность порождает и закрытость общности, и миссионерский пыл, допускающий, в крайнем своем воплощении, агрессивные практики насаждения «священного» знания. В растущем и усложняющемся сообществе приписывание культурных свойств

Б. Гизен применяет эти и ряд других — менее существенных для нас — характеристик для описания немецких интеллектуалов XIX века. Мне представляется возможным расширить границы интеллектуальных сообществ за пределы политической оппозиции XIX века и применить этот концепт для описания советской партийно-государственной элиты. Для XX века такая операция видится оправданной благодаря происхождению коммунистической элиты первых поколений (1870 — 1890-х годов рождения, но отнюдь не «класса 1938 года»[326]) из радикальной политической оппозиции, принесшей в официальную советскую политику первой половины XX века цивилизаторский пыл («культурная революция»), габитус самоизоляции (образ осажденной крепости) и ряд иных черт, свойственных классическим интеллектуалам в гизеновской интерпретации.

Но искусство историка — искусство различать. У советских коммунистов была своя специфика. Исходным пунктом в обосновании своей исторической миссии для них служил образ русской отсталости.

Историческая плоть контроверзы «отсталость — прогресс» была найдена в противопоставлении «Россия — Европа». Эта черта принципиально отличает российских интеллектуалов от их европейских (например, немецких) коллег, которые, напротив, исходили из тезиса о конструируемой ими нации как «культурной». Свою основную миссию советские коммунисты, как и российские интеллектуалы XIX века, усматривали в преодолении «отсталости» и распространении «культурности» как главного инструмента развития личности в России.

Заново изобретенный и инсталлированный на городской сцене «народный танец» в условиях ликвидации традиционной деревни, а вместе с ней и сельских культурных традиций, как нельзя лучше подходил для проекта жизнерадостной советской идентичности.

В развитии советской танцевальной самодеятельности в «правильном русле» партии не нужно было выполнять иной работы, кроме руководящей. Ей достаточно было закрепить за собой, так сказать, «директорские» полномочия, распределив исполнительские обязанности за отдельными «учителями», «воспитателями», «классными руководителями» и «примерными учениками». У большевиков было множество исполнителей культурной политики: министерства и методические центры, цензурные инстанции и заводские администрации, профсоюзы и комсомол, средства массовой информации и клубный персонал.

При знакомстве с культурной политикой в области массового зрелищного любительства обнаруживается ограниченный, но очень устойчивый круг канонических задач руководства массовым самодеятельным художественным творчеством, которые постоянно звучали с высоких трибун и в печати начиная с 1930-х годов: обеспечение репертуаром, специалистами, методикой, шефами-профессионалами. Все эти задачи и проблемы напрямую связаны с формированием и поддержанием самодеятельности — в том числе танцевальной — как перманентного учебного процесса. Культурная политика была нацелена на обеспечение успешного процесса обучения с помощью необходимых «наглядных пособий» — образцов для подражания в виде государственных ансамблей народного танца; опытных учителей — руководителей самодеятельных танцевальных коллективов; системы поощрения поездками и символическими наградами по результатам успешных выступлений на смотрах народного творчества.

Подведем итог. Так учила ли партия народ танцевать? Учила — постольку, поскольку создавала образовательный ландшафт и обеспечивала «учеников» «учебными пособиями». И конечно же, умело инструментализировала в своих целях бесчисленное количество грамотных и лояльных хореографов для создания «правильного репертуара» и руководства танцевальной самодеятельностью.

Авторы статьи об организации самодеятельности, заканчивающейся строками о партийной заботе о самодеятельности, апеллировали к партии, чтобы защититься от равнодушия заводской администрации, забывающей о своих обязательствах в отношении заводского самодеятельного художественного творчества:

В то время как партия использовала профессиональных «танцмейстеров» в своих интересах, те, в свою очередь, прикрывались, как щитом, партийными документами для решения собственных «производственных» задач. Но это — уже совсем другая история, которая будет рассказана в следующей части книги.

Это письмо опубликовано в первом номере журнала ВЦСПС «Художественная самодеятельность», начавшего выходить в июле 1957 года. Под открытым письмом, озаглавленным обращением «Привет вам, народные таланты!», подписались двенадцать деятелей искусств: ведущая актриса Малого театра и бессменный председатель Всероссийского театрального общества А. А. Яблочкина, легендарные балерины Большого театра Г. С. Уланова и О. В. Лепешинская, актриса театра (МХАТ) и кино К. Н. Еланская, умерший незадолго до публикации крупнейший тенор Большого театра Г. М. Нэлепп, актер МХАТа и популярный киноактер А. Н. Грибов, главный режиссер Театра им. Моссовета Ю. А. Завадский, драматический тенор Большого театра Н. С. Ханаев, артист Малого театра, режиссер, популярнейший киноактер и чтец И. В. Ильинский, актер театра (МХАТ) и кино В. Я. Станицын, дирижер балета Большого театра Ю. Ф. Файер, актер театра (Малый театр) и кино М. И. Жаров, известный пейзажист и театральный художник К. Ф. Юон. Все они к моменту публикации письма были обласканы вниманием государства и удостоены высших наград СССР: помимо значившихся в письме регалий — званий народного артиста и народного художника СССР, они были орденоносцами и, как правило, многократными лауреатами Сталинской премии. Их лояльность режиму закреплялась членством в партии. Большинство из них пользовалось зрительской любовью, будучи театральными «иконами» и кинозвездами, некоторые — с дореволюционных или раннесоветских времен. Все они принадлежали к советскому канону и были живыми легендами. Их принимали на высших государственных торжествах, их узнавали на улице. Наличие среди подписавших двух хореографов свидетельствует о высоком статусе танцевального искусства в СССР эпохи «оттепели».

Авторы письма объясняли его появление двумя поводами. Во-первых, предстоящим юбилеем советской власти, требующим подвести итоги и мобилизовать все силы искусства для будущих успехов. Во-вторых, учреждением нового журнала, призванного сплотить профессиональное и самодеятельное искусство, обеспечить их продуктивное взаимовлияние и стимулировать дальнейший рост самодеятельного творчества за счет равнения на профессиональное искусство и учебы у признанных советских мастеров.

Текст письма содержит все необходимые компоненты сталинского дискурса о советском (самодеятельном) искусстве: констатацию его грандиозных успехов благодаря заботе партии и правительства; противопоставление свободы творчества в СССР преследованию инакомыслия на Западе; прославление социалистического реализма как гарантии «подлинности» искусства; требование осторожного и ответственного отношения со стороны деятелей культуры к искусству и к советскому зрителю, выросшему в идейном и художественном отношении, а также усиления шефской помощи любителям со стороны профессионалов.

О программном характере открытого письма свидетельствует, помимо статуса подписантов и канонического содержания, его расположение сразу после редакционной статьи, наметившей цели журнала и уделившей значительное место проблеме содружества профессионального и любительского искусства в СССР. Ее исходный пункт и теоретическое обоснование состояло в том, что художественная самодеятельность является органической частью целостного советского искусства, связанного с профессиональным искусством общими просветительскими и воспитательными целями, и отличается от него лишь степенью подготовленности к их выполнению, вследствие чего руководители и участники художественной самодеятельности «очень нуждаются в постоянной помощи со стороны старших собратьев по искусству». Из этого положения и вытекал тезис о долге профессионалов всячески опекать любителей: «Помимо постоянной связи с коллективом, опытный мастер может оказать неоценимую помощь самодеятельности, если выступит в печати с советами и рекомендациями в адрес руководителей и участников художественной самодеятельности, поделится с ними опытом творческой деятельности». Кроме того, шефство должно было решить самую больную проблему — репертуарную: «…проблема репертуара может быть успешно решена в журнале лишь при активном участии писательской и композиторской общественности»[331].

В письме, помимо прочего, упоминалось, что шефство театральных деятелей над самодеятельностью началось еще до войны. Небольшой документ, положивший ему официальное начало, был опубликован на последней странице «Правды» в октябре 1938 года. Его название вынесено в заглавие этой зарисовки — и потому закавычено.

Шефство над художественной самодеятельностью было одной из составляющих советской любительской хореографии. Оно использовалось партийно-государственным аппаратом в качестве инструмента воспитательного процесса в отношении советской любительской хореографии. Ему и посвящена эта часть книги.

Именно с этого открытого письма, скромно приютившегося в рубрике «Письмо в редакцию» на последней странице главной газеты советских коммунистов, начинается официальная история шефства «советских мастеров искусства» над художественной самодеятельностью. Его авторы, как и их преемники из 1957 года, были баловнями режима, любимцами публики и «небожителями» формировавшегося в те годы советского культурного канона.

В словесном антураже парадной советской трескотни, с заверениями в любви и преданности партии и Сталину, с прославлением культурных достижений и расцвета народных талантов, открытое письмо приглашало деятелей профессионального искусства к конкретной помощи самодеятельности и определяло ее формы.

Строго говоря, эти предложения не были столь новаторскими, как может показаться на первый взгляд. Призывы к сотрудничеству между профессионалами и любителями в сфере искусства звучали со страниц специальной прессы уже несколько лет. Имелась и практика такого сотрудничества.

Причем скептическое отношение к учебе любителей у мастеров политизировалось в духе эпохи — как вредный для советского искусства пережиток Пролеткульта. Вот как отреагировал, например, на прошедшую в Москве в 1935 году олимпиаду музыки и танца журнал «Клуб»:

Упрек в адрес балетных артистов по поводу их отставания в деле помощи самодеятельным танцорам был, однако, не вполне справедлив. В Центральном доме художественной самодеятельности московских профсоюзов в середине 1930-х годов в качестве педагогов-постановщиков трудились бывшие или действующие танцовщики и балетмейстеры Большого театра, в том числе К. Я. Голейзовский, Р. В. Захаров, И. А. Моисеев[334].

В конце 1936 года «Клуб» предлагал конкретную форму практической учебы любителей у «мастеров»:

Итак, шефство профессионалов над любителями имело место и до письма старейшего актера МХАТа и его будущего директора И. М. Москвина и оперной солистки Большого театра В. В. Барсовой. Но после письма оно было институционализировано. Через год после публикации письма была созвана Первая Всесоюзная конференция по шефству над художественной самодеятельностью, свидетельствовавшая о размахе шефского движения. Позднее в практике сотрудничества с самодеятельностью инструментализировались такие институции, как постоянно действовавшие при театрах любительские «спутники», профсоюзные краевые, областные и республиканские комиссии по культурному шефству над селом, работавших в некоторых областях РСФСР, Украины и прибалтийских республик; учет помощи любителям при оценке социалистического соревнования профессиональных коллективов и художественных организаций, использование знака ВЦСПС «За достижения в самодеятельном искусстве» для награждения за шефскую работу[336].

В 1959 году бывший балетмейстер Большого театра, профессор Московского государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского Р. В. Захаров представил читающей публике развернутый перечень форм сотрудничества профессионалов с любителями в области хореографии, предварив их ритуальным реверансом в сторону мудрого партийно-государственного руководства:

В развернутом выступлении одного из столпов советской хореографии, авторитет и карьера которого неожиданно оказались под сомнением в связи с разоблачениями сталинского режима и уходом из Большого театра в 1956 году[338], стоит обратить внимание на четыре момента. Во-первых, каталог форм шефской помощи профессионалов самодеятельности не содержит ни одного новшества по сравнению с предложениями «мастеров сцены» 1938 и 1957 годов. Следовательно, во-вторых, выступление Захарова имело «второе дно», которое, скорее всего, было тактического свойства: в нем не названо ни одно имя — ни классического хореографа, ни балетмейстера Большого театра, который, будучи «бастионом» русской и советской танцевальной традиции, кстати, тоже не упоминается. Зато перечислены имена профессиональных и самодеятельных руководителей народного танца, а также полностью приведено официальное название ГИТИСа, в котором трудился Захаров и который, по его мнению, мог бы стать одной из главных площадок института шефства. В-третьих, задачи шефства понимались по-старому: обучение и воспитание кадров клубных руководителей и обогащение репертуара — две вечные проблемы со времен становления советской сценической самодеятельности — составляли ее основу. Обратим, в-четвертых, внимание, что среди наиболее успешных самодеятельных балетмейстеров на втором месте названа Н. Н. Карташова из Челябинска. Запомним этот факт, к которому нам предстоит вернуться в третьей части книги.

Однако многое говорит о том, что за получением официального статуса не последовало триумфального шествия шефства по стране. Подобно тому, как И. М. Москвин и В. В. Барсова в коротком тексте неоднократно и в различных выражениях настаивали на неформальном, дружеском, деловом характере шефства, авторы письма 1957 года упоминали неизжитые «элементы формального отношения к делу» и «барственную инертность»[339]. А народная артистка СССР А. И. Степанова в 1961 году — в момент наивысшего расцвета канонической советской самодеятельности — сетовала:

Устойчивость дискурса о шефстве над самодеятельностью говорила, скорее всего, и о целесообразности идеи, и о проблемах ее реализации. О (частичном) успехе этой идеи свидетельствует тот факт, что советские хореографы оказались «шефами» танцевальной самодеятельности в странах народной демократии.

Приведенный выше текст представляет собой выдержку из брошюры «Танец в самодеятельном искусстве», изданную в 1952 году в Лейпциге Центральным домом самодеятельного творчества ГДР. Он принадлежит перу Энне Гольдшмидт — хореографа, теоретика народного танца и швейцарской коммунистки, переехавшей в 1949 году вместе с мужем, музыковедом Харальдом Гольдшмидтом, в советскую оккупационную зону Германии в поисках новой, коммунистической родины[344]. Гольдшмидт по праву можно было бы назвать восточногерманской Т. А. Устиновой, трансформировавшейся в восточногерманского И. А. Моисеева. Она с начала 1951 года, подобно Устиновой в хоре им. М. Е. Пятницкого, возглавляла танцевальную группу Государственного ансамбля песни и пляски ГДР, вскоре переименованного в Государственный ансамбль народного искусства ГДР. Постепенно, благодаря успешной балетмейстерской, педагогической и исследовательской работе, ее авторитет в области народного и самодеятельного танца стал непререкаем. В 1962 году, вскоре после ее стажировки в Москве, ансамбль народного искусства был перепрофилирован и переименован в Государственный ансамбль танца ГДР, став восточногерманским двойником моисеевского Государственного ансамбля танца СССР.

Пространная цитата демонстрирует, насколько, по мнению Э. Гольдшмидт, интенсивно и многослойно — на жаргоне советских коммунистов «всесторонне» — было влияние «советских мастеров танца» на восточногерманскую хореографическую самодеятельность. Советские хореографы демонстрировали образцы народного танца на Всемирных фестивалях молодежи и студентов, во время гастролей советских танцевальных ансамблей, оценивали, порицали или одобряли состояние и тенденции развития профессионального и любительского танцевального искусства в «братских» странах, а также обучали коллег из «социалистического лагеря» в советских вузах. Их оценки подкреплялись партийной политикой в области культуры. А культурная политика в Восточной Германии эпохи позднего сталинизма принципиально не отличалась от советской «ждановщины» с ее борьбой против формализма в литературе и искусстве.

Требование и готовность «учиться у мастеров» составляли стержень института «шефства», неизбежно вертикального и иерархизированного, сколь бы его ни пытались закамуфлировать или искренне превратить в горизонтальное «сотрудничество». В ГДР эта, продиктованная наибольшей по сравнению с другими странами Восточного блока лояльностью к СССР, готовность следовать советским (читай: сталинистским) образцам создала идеологически наиболее открытые тексты — тщательно додуманные, доведенные до логического конца, выводящие на поверхность все, что читатель в СССР зачастую должен был искать между строк. Кроме того, этот феномен позволяет рассматривать отношения между советскими и восточногерманскими балетмейстерами как отношения «учитель — ученик», что за пределами школьной системы в Советском Союзе и именовалось «шефством».

В другом месте той же брошюры Э. Гольдшмидт описывает необходимость перенимать опыт СССР в области народной хореографии именно в категориях учебного процесса, настаивая не на механической репродукции знаний, а на модифицированном усвоении, что и составляет суть учебного процесса:

В упоминавшейся в первой части книги брошюре о художественной самодеятельности в ГДР, которая была опубликована в ФРГ в 1953 году среди аналитических «Боннских докладов», сравнивалось отношение к народному наследию в нацистской Германии и в ГДР. Много отличий обнаружить не удалось. И главное отличие ГДР от Третьего рейха, в формулировке боннского аналитика, состояло «в рабском следовании за Советским Союзом народного творчества советской зоны. Все выглядит так, будто Советский Союз — отец немецкого народного искусства»[346].

Я не могу точно сказать, к какому времени относятся эти школьные воспоминания. Кажется, в восьмом или девятом классе нас стали пускать на школьные танцевальные вечера. Для школьников и школьниц это были грандиозные события. Позднее, работая школьным секретарем комсомола, я мог наблюдать радостно возбужденные лица учеников восьмых-десятых классов, готовых на любые жертвы и ухищрения, лишь бы попасть на школьный вечер. Я же в этом возрасте посетил, наверное, всего один или два.

Причин было две. Во-первых, я не умел танцевать. То есть слегка раскачиваться в обнимку с партнершей в медленном парном танце, в такт шаркая ногами, для меня, как я выяснил еще в седьмом классе на дне рождения одноклассницы, труда не составляло. Однако такие танцы в репертуаре советского школьного вечера, ради охранения плотской и моральной невинности подростков, были в ничтожном меньшинстве. Но существовали и другие танцы — одиночные, энергичные, исполняемые порознь, в одиночку или объединившись в круг. О таких танцах я знал с детства. Откуда? Из советских фильмов, комедий и детективов, где «не наш образ жизни» демонстрировался, помимо прочего, в ресторанных или клубных массовых сценах, на которых толпа дергалась, крючилась, скакала в экстазе под оглушительную музыку с грохочущей ударной группой. Дома у нас такую музыку не держали, многочисленные и частые гости из балетной среды в нашем доме так не танцевали, по крайней мере до конца 1970-х годов. Во всяком случае, я такого не припомню.

Во-вторых, я был влюблен, и предмет моих воздыханий не мог принять участие в челябинских школьных вечерах. Девочку звали Инга, жила она в Абхазии, куда мы впервые приехали с мамой в 1973 году, и была двумя годами моложе меня. Ей было двенадцать, когда я по уши втрескался в нее, но в ней уже тогда виделась будущая красавица. Каштановая грива, огромные светлые глаза, пухлые губки, идеальная фигурка, длинные точеные ноги с чуть широковатыми щиколотками, плавная, плывущая походка, легкий кавказский акцент, сильный, независимый характер и невозможность остаться и поговорить с ней наедине — все это сводило меня с ума. Августы 1973, 1974 и 1975 годов я провел на «черноморском побережье Кавказа», как называли этот регион в советских прогнозах погоды, но так и не смог объясниться с ней, хотя все вокруг по моему поведению прекрасно понимали, в чем дело, и при каждом удобном случае незло подтрунивали над моими «страданиями». Я признался ей письменно осенью 1976 года, по окончании школы, и в ответ получил письмо всего в одну фразу: «Больше никогда не пиши». Я сильно переживал и еще довольно долго своими успехами, о которых она от меня так и не узнала, мысленно пытался доказать ей свою состоятельность. Другими словами, в подростковом возрасте в Челябинске у меня не было подружек.

И вот я попал на школьный вечер, не умея танцевать и намереваясь нерушимо блюсти верность Инге. Кажется, я пошел туда с Вадимом, одним из моих школьных друзей. Деталей я не помню. В памяти остались огромное пространство столового зала, освобожденное от обеденных столов, приглушенное освещение и моя растерянность по двум поводам. Во-первых, как мне тогда казалось, все, кроме меня, лихо отплясывали под школьный самодеятельный ВИА (как я недавно узнал, технически прекрасно укомплектованный, поскольку в нем играл сын директора школы), в то время как я одиноко сидел у стены. Во-вторых, ни одна девчонка не пригласила меня на «белый» танец. Сам пригласить кого-нибудь я не отважился бы, да и считал неуместным.

Наверняка именно в связи с моей фрустрацией по поводу неумения танцевать в нашем классе — или в параллели — возник кружок бальных танцев, которым сначала руководила моя мама, а затем — кто-то из ее студенток из института культуры. Было нас немного, не более дюжины, занимались мы в обычной классной комнате, сдвинув парты, под аккомпанемент проигрывателя или магнитофона — точно не помню. Вербовка участников легла на мои плечи, и я был рад, что мне удалось заполучить в их число моих ближайших друзей, Игоря и Вадима[347]. Занимались мы один или два раза в неделю после школьных уроков.

Об этом кружке я помню очень смутно. Даже не знаю, на какой возраст пришлось его существование: было мне 14, 15, 16, 17? Работал он год, два? Из бальных танцев — это точно — мы учили вальс. Много было совершенно бесполезных танцев — в том смысле, что на школьных вечерах их не танцевали. Это советские танцы, изобретенные в 1960 — 1970-е годы в качестве противовеса западным; просуществовали они недолго, сгинув, не выйдя за пределы советских самодеятельных групп и самодеятельной сцены брежневской эпохи. Это танцы, в которых пытались комбинировать «современные ритмы» с псевдофольклором народов СССР и соцдемократий[348]. Из этого репертуара мы вроде бы учили «Сударушку», «Разрешите пригласить», «Пингвины» и что-то еще.

На занятиях могло быть интересно и даже весело. Однако ярко запомнились мне лишь два момента, которые и сейчас встают перед глазами. Оба они связаны с Игорем. Первый: нам показывают основные хореографические позиции, в том числе третью (к середине внутренней стороны левой стопы приставляется пятка правой, ступни образуют не менее 90º носками наружу). Мой друг, в отличие от других участников кружка, перекрещивает ноги, приставляя к наружной стороне левой ступни пятку правой. Более косолапую позу трудно придумать. Все смеются. Второй случай: мы танцуем танец «Пингвины». На негнущихся ногах и с растопыренными руками, подражая пингвиньим движениям, нужно выполнить быстрый переход и повернуться в противоположную сторону. Проделав нехитрые па, мы оборачиваемся и видим: Игорь все еще медленно идет по-пингвиньи, сосредоточенно глядя себе под ноги, с негнущимися ногами и руками, как учащийся ходить паралитик.

Как бы то ни было, но практический эффект от этих занятий был весьма скромен. На выпускном балу я мог кружиться в вальсе, но не более того. Возник ли этот кружок в результате неудачного посещения школьного танцевального вечера или, напротив, школьный вечер показал малую пользу от разучивания советских бальных танцев, я не знаю.

Автор статьи «Репертуар и воспитание личности», опубликованной в 1983 году в «Художественной самодеятельности», скромно ограничила свои регалии ученой степенью кандидата философских наук. Между тем Л. Я. Алексеева на протяжении 1950 — 1970-х годов работала в секторе культуры ЦК ВЛКСМ, была директором Центрального дома народного творчества им. Н. К. Крупской и секретарем ЦК профсоюзов работников культуры. Ее долгая успешная карьера на поприще советской культурно-просветительной работы свидетельствует о благополучном усвоении содержания, риторических и ритуальных форм советского дискурса о культуре. Л. Я. Алексеева обладала — не могла не обладать — чутьем в отношении того, как следует обсуждать проблемы взаимодействия профессионалов и любителей искусства. В этом вопросе мы можем на нее полностью положиться и рассматривать этот и другие ее тексты в качестве образцовых представлений деятелей культуры об ожиданиях и запросах, направленных и предъявляемых им «сверху» и «снизу», со стороны партийно-государственного аппарата и «простых» потребителей советской культуры: участников самодеятельности и публики.

В тексте 1983 года автор поочередно апеллировала к возмущенному пассажиру теплохода, оскорбленному в своих патриотических чувствах, и к Генеральному секретарю ЦК КПСС Ю. В. Андропову, цитируя его «мудрые» высказывания о долге литературы и искусства создавала образы положительных героев и творчески относиться к фольклорным традициям[350]. Ведь советские «мастера искусств», согласно сложившемуся в 1930-е годы культурному канону, должны были прислушиваться и к партии, и к народу, чтобы не сбиться с верного пути. В свою очередь, искусство было облечено высокой ответственностью идейного и эстетического воспитания советских граждан. Гарантиями выполнения этой миссии — за два года до начала перестройки! — Алексеева называет узаконенные в 1930-е годы противоречащие друг другу принципы социалистического реализма — партийность и народность, гуманизм и классовое чутье, патриотизм и интернационализм, между которыми советские деятели искусств в течение полувека учились умело лавировать.

Десятью годами ранее Л. Я. Алексеева — секретарь ЦК профсоюзов работников культуры — столь же уверенно ссылалась на Программу КПСС и выступления ее Генерального секретаря, заверяла партию и правительство в готовности деятелей культуры и далее выполнять задачи по распространению культуры вширь и повышению ее идейного и художественного уровня[351].

Продолжим ретроспективное движение. Отмотаем еще полтора десятка лет назад. В 1957 году только что учрежденный журнал «Художественная самодеятельность» на первой же странице своего первого номера — того самого, в котором опубликовано обращение двенадцати известных деятелей искусства к участникам художественной самодеятельности, — четко обозначил официальную позицию по поводу статуса, задач и взаимоотношений профессионалов и любителей в СССР:

Как и в цитированных текстах 1970 — 1980-х годов, советское искусство и в годы «оттепели» интерпретировалось как монолит; отрицалось «вредное» противопоставление профессионалов любителям. Вместе с тем, в тексте 1957 года упоминался инструмент, якобы гарантирующий успешное движение вперед, исчезнувший из позднесоветского дискурса о культуре, — критика и самокритика[353]. Между тем они входили в арсенал главных разящих орудий эпохи сталинизма, наводивших ужас — а значит, в логике Сталина и коммунистов сталинской чеканки, устанавливающих порядок — в цехе деятелей литературы и искусства. Вот как, например, очерчивались ситуация в искусстве и «боевые задачи» деятелей культурно-просветительного «фронта» в 1947 году, в эпоху «ждановщины»:

Таков же был тон и в текстах, адресованных «мастерам» литературы и искусства. И они добровольно или вынужденно, искренне или не вполне, откликались в поддержку разорительной культурной политики. Даже отличавшийся безукоризненной честностью и интеллектуальной утонченностью танцовщик Большого театра М. М. Габович вынужден был, в числе тридцати видных советских деятелей литературы и искусства, принять участие в поддержавшем борьбу с «безродными космополитами» сборнике 1947 года, в котором в сдержанных выражениях соглашался с необходимостью очистительной критики и самокритики:

Сколь бы лояльны не были высказывания советских деятелей искусства в отношении советского режима, их самочувствие в немалой степени должно было зависеть от того, насколько прозрачной и предсказуемой была его культурная политика. Следующий эпизод может послужить тому примером.

Фрагмент статьи актрисы театра (МХАТ) и кино, лауреата Сталинской (1952 г.) премии, вдовы советского писателя А. А. Фадеева и делегатки XXII съезда КПСС А. И. Степановой показателен во многих планах. Несмотря на привычные в официальном советском дискурсе слова о «мудрой и смелой» партии, о реализме и взвешенности ее планов, текст ее не представляется казенным и пустым. Этому есть, на мой взгляд, несколько объяснений. Во-первых, в нем читается некий вздох облегчения, вызванный внесенной первым лицом партии и государства ясностью по поводу будущего профессионального искусства, которое, как поговаривали, будет вытеснено самодеятельностью. Программу партии и доклад Н. С. Хрущева в этой связи автор статьи восприняла как долгожданные и своевременные документы. Во-вторых, новая Программа КПСС и другие документы съезда, очевидно, интерпретировались Степановой в качестве практических ориентиров в театральной деятельности, в отношениях профессионалов с самодеятельностью. Выраженное ею ощущение раздвинувшихся горизонтов благодаря достижению небывалой высоты обзора связано, скорее всего, с открытостью, публичностью обсуждения «наболевших» вопросов — недаром она упомянула голос Хрущева и лица слушателей, обмен мнениями в кулуарах. Прояснение ситуации с перспективами художественного творчества окрыляло.

Совершенно иначе должны были чувствовать себя многие деятели литературы и искусства в середине 1930-х, когда партия совершала резкие повороты в культурной политике, заставляя ученых, литераторов и художников по отдельным сигналам сверху догадываться о новых преференциях режима. В этом плане весьма характерен случай с опалой в 1936 году «пролетарского поэта» Д. Бедного, последовавшей за постановкой А. Таировым в Камерном театре комической оперы «Богатыри», либретто которой написал Бедный. Либретто вполне соответствовало официальному отношению большевистского руководства 1920-х годов к дореволюционной истории России как к мрачной и не имеющей самостоятельной ценности предыстории Октябрьской революции, а к фольклору — как к классово чуждым текстам аристократического происхождения. Несмотря на успешную премьеру, опера через две недели была запрещена, а на автора либретто покатилась волна газетных разоблачений за очернительство героев русского эпоса, оплевывание прошлого и клевету на русский народ. Постановлением Политбюро пьеса была запрещена, а Д. Бедный — исключен из партии, по поводу чего он горько сетовал на собственную близорукость и замысловатые перемены в интерпретации русской культуры, за которыми он оказался не в состоянии уследить[359].

Итак, задачи, стоявшие перед деятелями культуры, с 1930-х по 1980-е годы принципиально не изменились. В их обязанности входило воспитывать народ идеологически и эстетически, следовать партийной линии и обслуживать ее актуальные потребности, пользоваться стилистическим каноном социалистического реализма, славить достижения и разоблачать недругов. Содержательные нюансы того или иного ситуативного контекста могли серьезно варьироваться, но принципиальные установки оставались незыблемыми.

Гораздо более существенная перемена произошла в области диалога партийно-государственного аппарата с «мастерами искусства». Он стал, несмотря на разовые срывы, более предсказуемым, более открытым, менее воинственным. Это должно было повлиять на то, как они, в том числе балетмейстеры, балетные критики и хореографы-педагоги, определяли свою идентичность, что они принимали и отвергали, как и насколько готовы были помогать режиму в воспитании идеологически и эстетически зрелых «борцов за светлое будущее».

Этот пассаж из популярного очерка Н. И. Эльяша об истории балета, опубликованного в 1970 году, позволительно считать квинтэссенцией советского дискурса тех лет о русской классической школе балета. Наряду с космосом и, с недавних пор, победой в Великой Отечественной войне советский балет составлял один из главных идеологических аргументов в пользу преимуществ советского строя и предмет гордости граждан СССР. В цитате в сжатом виде приведены все основные концепты этого дискурса: долгая и богатая традиция, одухотворенность при виртуозной технике, противостоящая (в данном случае имплицитно) западной формалистической хореографической школе, неразрывная связь с народным танцем, животворно влияющая на развитие профессионального балетного искусства.

Н. И. Эльяш (1916–1990) — историк балета, балетный критик, педагог — считался в советском балетном мире второй половины XX века неоспоримым авторитетом. Он входил в обойму ведущих балетоведов и педагогов театральных, музыкальных и хореографических вузов СССР, среди которых в контексте дискурса о руссом и советском балете наибольший интерес для нас будут представлять И. И. Соллертинский (1902–1944), Ю. И. Слонимский (1902–1978), а также Р. В. Захаров (1907–1984). Последний, в отличие от вышеназванных деятелей театра, был профессиональным балетмейстером и в течение двух десятилетий (1936–1956) в значительной степени определял хореографический стиль Большого театра.

Можно с уверенностью утверждать, что представления, изложенные в текстах этой группы экспертов русского и советского балета, оказали решающее влияние на несколько поколений советских танцовщиков и балетмейстеров. Они в течение десятилетий преподавали в ведущих хореографических учебных заведениях СССР — Ленинградском и Московском хореографических училищ, Ленинградской консерватории и московского Государственном институте театрального искусства (ГИТИСа). Старшие из них вступили на педагогическую стезю еще в 1920-е годы (И. И. Соллертинский и Ю. И. Слонимский), младший — Н. И. Эльяш — в 1950-м.

Одной из центральных черт советского дискурса о русской и советской школе классического танца было представление о ее открытости, об отсутствии непроходимых пространственных и временных границ. С одной стороны, советский балет был одним из немногих явлений, который даже в условиях сталинистской самоизоляции или непроницаемого «железного занавеса» эпохи Холодной войны рассматривался как феномен, органично связанный с европейской и императорской балетной традициями XVIII–XIX веков и такими величинами танцевального искусства, как Ж. Доберваль, Ж. Ж. Новерр, Ф. Тальони, Ж. Перро, К. Дидло, М. Петипа. С другой стороны, советская балетная школа как наследница, верная хранительница и творческий продолжатель европейской и российской хореографической классики интерпретировалась как открытая всему миру и распахнутая в будущее, самая передовая балетная школа, у которой учатся и будут учиться хореографы зарубежных стран — прежде всего, стран социалистического содружества:

Каноническое представление о российской балетной традиции могло формулироваться с нюансами, связанными с авторской стилистикой, степенью идеологической ангажированности автора, предназначением текста и целевой аудиторией. Так, в статье Р. В. Захарова 1960 года, опубликованной в виде лекции для любителей хореографии, больший упор делается на народные корни советского балета и более жестко противопоставляются советская и западная хореографические символы веры:

В этом тексте явно проглядывает сталинский канон описания танца: его пафос, направленный против формалистического трюкачества, отсылает к критике Ворошиловым и Сталиным одного из танцевальных номеров ансамбля А. А. Александрова[363], а метафора «марионеток» и «кукол» является прямой цитатой из разгромной статьи «Балетная фальшь» 1936 года[364].

Прославление русской балетной школы — плод сталинского культурного канона. В 1920-е годы традиции императорского классического балета однозначно отрицались. Даже И. И. Соллертинский, которого трудно заподозрить в РАППовском «танцеборстве», в 1930 году утверждал: «Славных традиций прошлого, по существу, нет, либо они относятся к давно прошедшим временам (Петипа)[365]». Ю. И. Слонимский, который с 1940 года апеллировал к хореографической традиции М. Петипа в качестве аргумента против советского «драмбалета» в стиле Р. В. Захарова, о чем разговор впереди, тем не менее еще в 1938 году подчеркивал не содержательные, а технические достоинства русской классической школы:

Лишь почти двадцатилетием позже Ю. И. Слонимский в специальной статье «Хранить наследство» призвал беречь традиции классического балета, рассматривая их как основу для движения вперед:

И еще через несколько лет, в середине 1960-х годов, добавил:

Казалось бы, к середине XX века советские историки, теоретики и практики балета сконструировали неоспоримый предмет гордости, позволявший им ощущать себя представителями великой хореографической школы, законными учителями в отношении хореографов всего мира и, конечно же, несомненными наставниками «младшего родственника» — самодеятельного танца. Но что воспринял и должен был воспринять советский балет из мирового и российского наследия? В чем состоят его, современного советского балета, достоинства? Это были вопросы отнюдь не академические. За ними стояли проблемы легитимации и власти: кто из советских хореографов может рассчитывать на государственное и зрительское расположение, за кем будущее, кто может претендовать на лучшие сцены страны, на представление советской хореографии за рубежом, на награды и прочие материальные и символические блага? Интерпретация преемственности и новаций, провалов и достижений советского балета была важным легитимирующим компонентом дискурса о танце в СССР. И добиться общности мнений внутри советского профессионального хореографического цеха по этому поводу было непросто.

В начале 1970-х годов замечательный советский балетовед Н. Эльяш убежденно писал о том, что советский балет воспринял у русской классической школы именно ее содержание — «одухотворенность» как якобы сугубо российскую черту хореографии, правдивость, народность и демократизм, связь с передовыми идеями и прогрессивной эстетикой. Конечно, это была искусственная конструкция, поскольку такой образ дореволюционной традиции эксплуатировал лишь одну из тенденций его развития. Доступные известному исследователю русской школы классического танца источники по истории императорского балета XIX века, в том числе те, на которые опирались сами процитированные выше очерки Эльяша, позволяют говорить не только о «неразрывной связи с народным танцем, прогрессивной литературой, эстетикой, музыкой», но и об оторванности от жизни, аристократизме и консерватизме.

Сходным образом, на первый взгляд, изобретал воспринятую советским балетом дореволюционную традицию классического танца и балетмейстер Большого театра, профессор ГИТИСа Р. В. Захаров. В кратком очерке воспоминаний «В честь танца», вышедшем в конце 1970-х годов — через несколько лет после «Образа танца» Н. И. Эльяша, он также связывал достижения советского балета с бережным и творческим отношением к традициям старой русской школы хореографии:

И в этом пассаже мы видим ясное акцентирование на «гуманизме» и «идейности» отечественного танцевального искусства, на подчинении техники руководящей идее и сотворению образа. Из текста, однако, неясно, что подразумевал Р.В Захаров под «лучшими традициями классического балета прошлого».

Все было не так просто. В конце 1950-х годов, вскоре после ухода Р. В. Захарова из Большого театра, из-под его пера одновременно вышли тексты, которые совершенно по-разному трактовали дореволюционную традицию отечественной хореографии, опираясь на которую советский балет добился качественного своеобразия и вершинных достижений. Вот первый из них, опубликованный под названием «Классический танец» в журнале «Художественная самодеятельность» в начале 1958 года:

В этом тексте, наряду с мыслью о прогрессивном содержании русского (балетного) искусства, проступают следы концепции, составлявшей символ веры и руководство к (балетмейстерскому) действию одного из главных хореографов сталинского периода. Проступают пока в нейтральных терминах: «драматургическая цельность» применительно к балетному произведению и «драматический актер» в отношении балетного танцовщика.

Одновременно увидел свет учебник Р. В. Захарова «Искусство балетмейстера»[372], вызвавший резкое неприятие со стороны Ю. И. Слонимского. В чем заключались претензии ведущего балетоведа к одному из столпов официальной советской классической хореографии?

Итак, Ю. И. Слонимский, как мы помним, считал традицией русской классической школы XIX века «технические ценности», «арсенал движений балета» — то есть хореографическую пластику, танцевальную лексику. Р. В. Захаров, напротив, видел в «технике» пустоту и бессодержательность, предлагая «олитературить» балет переводимой в словесную форму пантомимой, доступной «простому» зрителю. На знаменах, узаконивавших такой подход, были начертаны ключевые пароли сталинского искусства: «социалистический реализм» и «система Станиславского». Название, которое получил плод такого понимания балета, на десятилетия закрепилось в советской хореографии — «драмбалет».

Эпизод, описанный Ю. И. Слонимским в статье 1941 года, представляет собой ироничный выпад против так называемых «драматических балетов», или, на советском хореографическом жаргоне, драмбалетов. В 1930-е годы драмбалеты стали комбинированным ответом на поиски нового хореографического языка, которые советские теоретики и практики советского балета вели с 1920-х годов, и на вызовы концепции социалистического реализма. Казалось бы, было очевидно, что и разрыв с аристократическим эстетизмом официального дореволюционного балета, и заказанное в конце 1920-х — начале 1930-х годов государственной культурной политикой обращение к новой, революционной и социалистической тематике требуют выработки нового хореографического языка. Вот, например, как в 1928 году определял эту задачу И. И. Соллертинский:

Речь шла, таким образом, о новой хореографии, но никак не о замене хореографии пантомимой. Эта чрезвычайно сложная задача по разным причинам оказалась не под силу советским хореографам первой половины XX века. Они пошли по пути наименьшего, в политическом и эстетическом отношении, сопротивления, воспользовавшись концепцией социалистического реализма, которая в начале 1930-х годов была объявлена официальным и единственно верным ориентиром советских деятелей литературы и искусства. Во всех видах искусства от музыки до архитектуры социалистический реализм породил, помимо прочего, эстетику литературоцентризма — стремление к созданию произведений искусства, без труда «читаемых», то есть переводимых в слово, советскими гражданами, которых предстояло окультуривать и воспитывать в социалистическом духе. Применительно к сценическим жанрам искусства, в том числе к балету, ответ был найден в «системе Станиславского», о содержании которой можно было и не знать: достаточно было на нее ссылаться как на символ веры.

Нет сомнений, что советский драмбалет был создан из благих побуждений, из желания приблизить балетные постановки к жизни, расширить возможности хореографического языка. Подводя итоги своей карьеры, один из родоначальников, ярых приверженцев, теоретиков и практиков драмбалета Р. В. Захаров так интерпретировал свой путь к драматическому балету:

Первые плоды драмбалетных поисков оказались впечатляющими. Достаточно вспомнить балеты «Бахчисарайский фонтан» на музыку Б. В. Асафьева (Большой театр, 1934) и «Ромео и Джульетта» на музыку С. С. Прокофьева (Ленинградский академический театр оперы и балета им. С. М. Кирова, 1940; Большой театр, 1946), поставленные соответственно Р. В. Захаровым и Л. М. Лавровским и отмеченные высокими правительственными наградами и зрительской любовью.

Однако потенциал драмбалета в хореографическом плане был ограничен. Вначале это увидели немногие. И одним из первых среди них был Ю. И. Слонимский, в разгар шумных успехов драмбалета забивший тревогу по поводу готовности балета «отказаться от самого себя», а драмбалета — занять позицию монополиста на советской балетной сцене.

В первой половине 1960-х годов, через несколько лет после конца «единовластного царствования» драмбалета и утраты ведущих позиций его создателями, Ю. И. Слонимский однозначно высказался по поводу урона, нанесенного советскому хореографическому искусству многолетним засильем драмбалета:

Но была еще одна опасность «драмбалета», которую Ю. И. Слонимский не мог не ощущать, но и не мог, по цензурным соображениям, открыто сформулировать: сторонники драмбалета располагали в советском хореографическом мире абсолютным перевесом сил, поскольку в их арсенале было сокрушительное оружие: возможность обвинить своих противников в увлечении формой, а значит — в безыдейности и, в конечном счете, в антисоветских настроениях, на языке советской культурной бюрократии коротко именовавшихся страшным словом — «формализм».

Этот текст, написанный Ю. И. Слонимским в 1963–1965 годах и изданный в 1968 году, во время Пражской весны, можно было бы назвать эпилогом к сюжету о советском драмбалете. Если бы не одно обстоятельство: позиции драмбалета к началу 1960-х ослабли в кадровом и эстетическом планах, но отнюдь не в политическом. Всесоюзное совещание по хореографии 1960 года по духу напоминало травлю деятелей культуры второй половины 1940-х, обвинявшихся в формализме, космополитизме и предательстве интересов и принципов социалистической культуры, — травлю, которую, кстати сказать, советский драмбалет пережил без потерь.

Убежденный до конца дней в правоте своего эстетического кредо, Р. В. Захаров в конце 1970-х годов писал:

Обращает на себя внимание, насколько хорошо балетмейстер освоил большевистский язык сталинской чеканки. Подобно вождю, свято оберегающему «генеральную линию партии», Р. В. Захаров приравнивал драмбалет к хореографической «генеральной линии», всякое отступление от которой автоматически записывало «отступника» в разряд предателей.

О возможности обвинить любой эксперимент на танцевальной сцене в формализме еще в конце 1920-х годов предупреждал И. И. Соллертинский:

Приравнивание эксперимента к отступничеству, творческого поиска к предательству — словом, политизация и политическая стигматизация официально не признанного искусства представляет собой весьма острое оружие, закаленное и апробированное в сталинскую эпоху, но не затупившееся и не сданное в утиль и после ее заката. Можно предположить, что если бы автор и издатели чуть замешкались с опубликованием сборника Ю. И. Слонимского, то после подавления Пражской весны 1968 года, когда выдохлась инерция «оттепели» и обозначился консервативный поворот в политическом курсе Л. И. Брежнева, этот текст авторитетного советского балетоведа, скорее всего, остался бы читателям неизвестным.

Пространная филиппика Р. В. Захарова против современной западной хореографии была опубликована в 1963 году в журнале «Художественная самодеятельность», в неофициальной и в целом доброжелательной рецензии на балет «Бахчисарайский фонтан», показанный в Москве, в Кремлевском театре, Народным театром балета Карагандинского Дворца культуры горняков. Выступление Захарова позволительно интерпретировать как каноническое советское обличение западного балетного искусства, типичное для 1950 — 1970-х годов. В это время Захаров многократно выступал в печати по вопросам профессионального и самодеятельного танца, и Запад в его текстах был важной отрицательной референтной фигурой, позволяющей на контрасте показать советские хореографические успехи. Неустанный труд ведущего балетмейстера сталинской эпохи по обличению Запада, несомненно, наложил особый отпечаток на советский дискурс о танцевальном искусстве.

В приведенном тексте можно выделить четыре устойчивых содержательных блока. Во-первых, это забота о самодеятельных балетмейстерах, которые по неопытности, наивности или незнанию неспособны без помощи профессиональных экспертов в области хореографии — «мастеров балета» — противостоять «тлетворному влиянию» буржуазного искусства. Выступая в 1963 году на Всероссийской конференции по сюжетному танцу, Р. В. Захаров также подчеркивал ответственность профессионального искусства перед самодеятельностью, поскольку «все, что появляется передового в нем, служит образцом для самодеятельности»[388].

Во-вторых, обличение Запада сопровождается умелой апелляцией к партийно-государственным авторитетам. Р. В. Захаров, как опытный царедворец, чутко реагировал на последние заявления главы партии и государства, на партийные решения. В сборнике, отразившем содержание упомянутого выше хореографического совещания 1963 года, который увидел свет годом позже, Захаров не преминул упомянуть актуальные решения высших партийных инстанций:

Третьей смысловой единицей в захаровских обличениях западной хореографии выступает якобы бездушное, антигуманное и аморальное современное западноевропейское и североамериканское балетное искусство, которое интерпретируется как порождение буржуазного общества и инструмент бегства от действительности. Полтора десятилетия спустя, на излете 1970-х годов Р. В. Захаров по-прежнему бил тревогу по поводу того, что «в последние десятилетия мутная волна секса, насилия, жестокости, всевозможных изуверств и извращений захлестнула западные сцены и киноэкраны»[390].

Наконец, четвертым компонентом обличений «балета модерн» было предостережение об опасности проникновения в советское танцевальное искусство западных хореографических форм, в которых якобы притаилось враждебное советскому искусству содержание. Пассаж о неразрывной связи формы и содержания содержатся и в других текстах Р. В. Захарова: «…так как форма неотрывна от содержания, — наставлял он самодеятельных балетмейстеров в сборнике 1964 года, — то вместе с ней в балет, в танец проникает абстракционизм, эротика и прочее»[391].

Тексты Р. В. Захарова представляют собой наиболее воинственный и плакатно прямолинейный вариант критики современной западной хореографии. Н. И. Эльяш практиковал, например, значительно более толерантный и корректный стиль репрезентации западного танцевального искусства. В его текстах также противопоставляется «одухотворенное», «подлинное» балетное творчество в СССР искусственным экспериментам западных балетмейстеров. Однако помимо критики советский читатель мог получить и некоторую информацию о существе этих поисков и о состоянии современного балета в Европе и США, значение которой для советских хореографов в условиях «железного занавеса» и весьма ограниченных возможностей увидеть произведения западной хореографии было особенно велико.

Так, Эльяш посвятил современной французской хореографии двухстраничный информационно насыщенный обзор, прежде чем с сожалением отметить:

Историк балета подробно и с симпатией охарактеризовал творчество знаменитого парижского балетмейстера-экспериментатора М. Бежара, прежде чем прийти к заключению, что «за изощренным переплетением пластических линий не возникает глубины, тепла, жизненных ассоциаций, танцевальный язык не становится языком живого, возвышенного человеческого чувства»[393].

Нейтрально, с уважением и подробно, насколько это позволяет очерковая форма изложения, описал Н. И. Эльяш в популярной истории балета 1970 года истоки современного танца[394], стараясь ликвидировать терминологическую путаницу в его определениях, а также весьма тепло характеризуя творчество А. Дункан. Тем самым историк балета дистанцировался от ироничных оценок великой «босоножки», которые сложились в период формирования советского хореографического канона в 1930-е годы[395]. В «Образах танца» Н. И. Эльяш высоко оценил вклад американской танцовщицы в развитие балета XX века, солидаризируясь с мнением И. И. Соллертинского.

Итак, в советском дискурсе о танце западная хореография выступала в качестве примера деградации и тупикового развития. На ее фоне развитие советской танцевальной школы преподносилось как единственно верное, прогрессивное и гуманистическое. Но в оценках возможны были нюансы — от агрессивного разоблачения у Р. В. Захарова до сдержанно-симпатизирующих слов у Н. И. Эльяша. Этот контраст особенно ясно виден в оценке творчества российских балетмейстеров-эмигрантов. Интерпретация их деятельности неизбежно получала дополнительный заряд политизации, поскольку в советском языке эмигрант и предатель были синонимами.

Эти строки, так тщательно и поэтично выписанные, Н. И. Эльяш в изданной в 1970 году книге посвятил Д. Баланчину (Г. Баланчивадзе, 1904–1983) — танцовщику и балетмейстеру петербургской хореографической школы, основоположнику американского классического балета. В 1924 году он не вернулся с гастролей советской труппы в Берлине, примкнул к балетной труппе «дягилевских сезонов» и несколько лет руководил ею, а в 1930-е годы перебрался в США и сделал там блестящую балетмейстерскую карьеру. О том, что в СССР в 1960 — 1970-е западных балетмейстеров российского происхождения идеологически правильнее было бы характеризовать совершенно иначе, свидетельствует следующая цитата из статьи Р. В. Захарова, написанной на основании его выступления на Всероссийском совещании по сценическому танцу в 1960 году:

Из-под пера Р. В. Захарова выходит образ не талантливых хореографов-новаторов, а замшелых приверженцев оторвавшегося от жизни, «загнивающего» танцевального декаданса. Мы видим здесь две модели интерпретации важной и, с советской точки зрения, скандальной составляющей западного балета XX века. Речь идет о вкладе в его развитие бывших российских подданных и советских граждан, эмигрировавших из революционной России или СССР. Эльяш представляет позицию широко мыслящего, эрудированного эксперта, Захаров — успешно обучившегося большевистской фразеологии правоверного поборника социалистического реализма. Позиции обоих несколько сближаются в оценке крупного реформатора русского балета за рубежом М. М. Фокина (1880–1942).

Страницы «Образов танца», посвященные М. М. Фокину, который в 1918 году покинул Россию и внес огромный вклад в обновление балетного искусства XX века в международном масштабе, а также «Русским сезонам» С. П. Дягилева и звездам его труппы — А. Павловой, В. Нижинскому, Т. Карсавиной, — проникнуты большим уважением и сочувствием[398]. Н. И. Эльяш с горечью констатирует, что «печальный финал труппы, оторванной от животворных истоков родного искусства, вполне закономерен»[399]. Р. В. Захаров более сдержан в оценке заслуг Фокина в зарубежный период его творчества:

Однако ниже Р. В. Захаров цитирует сочувственную характеристику М. М. Фокина другим поборником советского «драмбалета» — Л. М. Лавровским:

Как видим, образ западного балета XX века, сконструированный советскими балетмейстерами, не был монолитно цельным. Его описания располагались в широкой толковательной рамке, полюса которой в 1970-е годы составляли агрессивное плакатное отрицание в духе советского Агитпропа и заинтересованный и симпатизирующий, хотя и несколько отстраненный анализ, невозможный в сталинский и хрущевский период.

Аналогичную, но гораздо более гомогенную эволюцию прошло отношение советских хореографов к современному западному бытовому танцу, на протяжении десятилетий остававшемуся объектом поклонения советской молодежи и бессильной ярости советских бюрократов от партии, комсомола и культуры.

С 1970 года моя мама работала в Челябинском государственном институте культуры, еще довольно долго совмещая заведование кафедрой хореографии с прежней репетиторской деятельностью в театре оперы и балета. Сам институт возник в 1968 году на волне открытия вузов для подготовки кадров художественной самодеятельности. Челябинский институт культуры, как и его аналоги по всему СССР, создание которых растянулось с начала 1960-х на долгие годы, должен был выпускать руководителей музыкальных, вокальных, театральных и хореографических самодеятельных коллективов, а также режиссеров клубных массовых мероприятий, больше известных советской публике как «массовики-затейники».

В институте я бывал нечасто, но в памяти он ассоциируется у меня исключительно с праздничным настроением. И неудивительно: я приходил туда либо на отчетные концерты, либо для участия в ноябрьской или, чаще, первомайской демонстрации. Демонстрации я любил: им предшествовал сбор в институте культуры, который растягивался часа на два. Дети сотрудников все это время могли смотреть мультфильмы в актовом зале. Для непосвященных должен сказать, что в советское время это была невероятная роскошь. В кинотеатрах перед показом художественного фильма крутили или документальные репортажи, или сатирическую передачу «Фитиль», или, если повезет, 15-минутный мультик. По телевидению больше одного короткого мультфильма за день увидеть было практически невозможно. А тут — мультик за мультиком, штук десять подряд!

Пока дети наслаждались просмотром мультфильмов, взрослые «поздравлялись» на кафедрах, заряжались горячительным и закусками перед долгим пребыванием на улице. И на годовщину Октябрьской революции, и на 1 Мая приходилось не самое теплое время года, тем более в Челябинске, где снег ложился, как правило, в начале ноября, а сходил в апреле, так что 1 мая травка еще едва пробивалась, а деревья стояли без листвы. А демонстрация длилась долго. Хотя расстояние от института культуры до площади Революции — конечной цели демонстраций — без труда может быть преодолено за 10–15 минут, движение колонны института культуры растягивалось на два-три часа. Маршрут был сложный, многие улицы перекрывались, проходы охранялись милицией, и приходилось бесконечно долго ждать своей очереди, пропуская другие колонны.

Но демонстрация была делом совсем не скучным, и не только с точки зрения ребенка. Праздничное настроение поддерживалось как обилием флагов и разноцветных воздушных шаров, так и песнями с танцами во время остановок. Институтским сотрудникам, профессиональным «затейникам», да еще под винными парами, куража и юмора было не занимать. Частушки лились как из рога изобилия, причем иногда рискованного свойства. Помню как профессор-фольклорист Александр Иванович, который и сагитировал маму на переход в институт культуры, с молодой женой распевал на демонстрации куплеты, переделанные из популярной советской песни «Мы на лодочке катались…»:

Наконец, добирались до площади. На здравицы в честь компартии, государства и трудящихся всех мастей, лившиеся на фоне бравурной музыки из громкоговорителей, разгоряченная толпа дружно орала «Ура!», махала начальству на трибунах под памятником Ленину. Колонны демонстрантов проходили еще два обязательных квартала по проспекту Ленина, до перекрестка с улицей Свободы, и рассыпались по домам, дворам и подворотням, чтобы продолжить праздник в неформальной обстановке.

В доме на перекрестке Ленина и Свободы жила наша семья, так что театральные, а затем институтские друзья-знакомые по традиции забегали к нам «согреться», иногда — до позднего вечера. В общем, было весело.

Помню несколько капустников, новогодних или к юбилею творческой деятельности мамы, середины 1970-х годов. Кое-что увиденное мною тогда я затем использовал в студенческом репертуаре первоапрельских юморин, о которых речь пойдет в свой черед.

Помню отчетный концерт первого маминого выпуска в 1972 году. Первые выпускники — они, наверное, всегда запоминаются как лучшие из лучших. Но для моей мамы это убеждение — не просто психологическая аберрация. Постаревшие, поседевшие и полысевшие, они до сих пор периодически собираются в Челябинске, причем непременно в квартире моих родителей, к большой радости и гордости последних. Воспоминаниям, шуткам и смеху на этих встречах нет конца. Я родителям в этом смысле по-доброму завидую: у меня таких студенческих выпусков нет, несмотря на 25 лет работы в университете.

А мамины студенты на том концерте и впрямь были хороши.

Выступление Т. А. Устиновой на Всероссийской конференции по сюжетному танцу, проходившей в Москве весной 1963 года, было, как и сама конференция, реакцией на недавние высказывания партийного лидера на встрече с деятелями искусств (март 1963)[403] о перспективах развития советского искусства, о предъявляемых к нему партией требованиях и о растущей популярности так называемых «западных танцев» среди советской молодежи. Татьяна Алексеевна Устинова (1909–1999), которая к тому времени уже четверть века руководила хореографической группой хора им. М. Е. Пятницкого, была лауреатом Сталинских премий, народной артисткой СССР, профессором ГИТИСа, автором нескольких книг о русской народной хореографии и коммунисткой с 35-летним стажем, пользовалась среди руководителей и участников хореографической самодеятельности непререкаемым авторитетом. Как и Р. В. Захаров, она активно сотрудничала с работниками самодеятельного танцевального творчества, входя в жюри смотров самодеятельности, режиссируя заключительные и правительственные концерты самодеятельности, участвуя в учебных мероприятиях Центрального дома народного творчества им. Н. К. Крупской, организовавшего и конференцию, о которой идет речь. Приглашение на совещание ведущих авторитетов в области народного танцевального искусства означало, что ее устроители решили привлечь «тяжелую артиллерию». Значит, повод для мероприятия был более чем серьезен.

Конференция, которая уже упоминалась в первой части книги в связи с формами повышения квалификации хореографов[404], была посвящена современному сценическому танцу, и ее материалы понадобятся нам в связи с вопросом о создании образов современников на самодеятельной сцене. Однако показательно, что участники конференции посчитали необходимым высказаться по поводу современных бальных и бытовых танцев. Выступление Т. А. Устиновой в этом сюжете принципиально ничем не отличалось от других и может считаться типичным для дискурса советских балетмейстеров о современных бытовых танцах.

Во-первых, для профессионального обсуждения этого раздела хореографии была типична отсылка к партийным авторитетам, сигнализировавшая о политической актуальности этой проблемы. На мартовское выступление Н. С. Хрущева перед творческой интеллигенцией и решение июньского Пленума ЦК КПСС в сборнике по материалам конференции ссылались и директор ЦДНТ Л.Я Алексеева, и Р. В. Захаров. Написанное ее устроителем введение в выпущенный после конференции сборник открывается развернутой цитатой из решения пленума:

Двумя страницами ниже, ближе к концу краткого введения, Л. Я. Алексеева вновь обратилась к мнению Хрущева, создав таким образом официальную рамку своего выступления:

О «трясунах» не преминул упомянуть и Р. В. Захаров, балетмейстер с политическим чутьем, которому позавидовал бы ловкий царедворец:

Не менее важной составляющей мнения Т. А. Устиновой о современном танце было разоблачение западного бытового танца как танца аморального, социально нездорового и потому таящего опасности для советской молодежи. Весьма типична тактика, призванная повысить достоверность сообщения, к которой по разным поводам прибегали и другие советские балетмейстеры. Оратор апеллирует к двум авторитетам: к собственному опыту очевидца и к авторитету литературного классика — в данном случае М. Горького.

Наконец, искусственному и болезненному, оторвавшемуся от народной почвы и инструментализированному «грязными западными дельцами» бытовому танцу Т. А. Устинова противопоставляет чистую и здоровую, неразрывно связанную с народным творчеством советскую танцевальную традицию, призывая советских балетмейстеров снабдить молодежь «правильными» бальными танцами.

И в этих пунктах позицию хореографа хора им. М. Е. Пятницкого безоговорочно поддержал профессор ГИТИСа Р. В. Захаров:

Нападки на пришедшие из США в начале 1960-х годов послевоенные «западные танцы» — буги-вуги, рок-н-ролл, твист и другие — свидетельствуют о том, что годы «оттепели» не повлияли на сталинский культурный канон в области официального дискурса о хореографии[409]. Холодная война, напротив, способствовала его укреплению, придав дополнительную силу противопоставлениям «передовой советской культуры» «декадентской» западной. Вот как, например, рисовалась контрастная картина бытования современной танцевальной культуры на Западе и в СССР в годы позднего сталинизма:

Подготовка к проведению и проведение Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве в 1957 году обнаружили тягу советской молодежи к западным танцам, среди которых особенно опасным представлялся недавно завоевавший популярность рок-н-ролл. Это вызывало обеспокоенность и раздражение в советских правящих сферах, выливавшиеся, помимо прочего, в поток разоблачительных публикаций. За недостатком адекватного наглядного материала, эксплуатируя неосведомленность публики, советские СМИ визуализировали опасность американской хореографической «заразы» афишами западных боевиков и триллеров. Так, выступление против рок-н-ролла в печати для деятелей художественной самодеятельности заведующего сектором культуры и искусства Московского городского комитета ВЛКСМ В. Зайцева сопровождалось фотоколлажем, на котором киногероини были сняты в позах и с гримасами, отражающими ужас и изнеможение, а киногерой с простреленным черепом бился в предсмертных конвульсиях (см. илл. 2.1). Эта иллюстрация к выступлению комсомольского чиновника сопровождалась подписью: «Так выглядят танцующие после исполнения танца „рокк энд ролл“»[411].

Текст В. Зайцева и содержательно, и аргументацией соответствует последовавшим через шесть лет обличениям «западных танцев» советскими балетмейстерами, что свидетельствует об устойчивости антизападного хореографического дискурса в СССР в 1950 — 1960-е годы:

2.1. «Так выглядят танцующие после исполнения танца рокк энд ролл». Иллюстрация к советской статье о вреде западных танцев (Зайцев В. Если танцевать, то красиво // Клуб. 1957. № 5. С. 26).

Эти строки, опубликованные в 1952 году в пособии для танцевальной самодеятельности, принадлежат перу уже известной читателю швейцарской коммунистки Энне Гольдшмидт, эмигрировавшей после Второй мировой войны в Восточную Германию и ставшей ведущим создателем «народных танцев» ГДР, и ее соавторов. Э. Гольдшмидт не только стала восточногерманскими Т. А. Устиновой и И. А. Моисеевым, но и предвосхитила и превзошла в обличении западных танцев Н. С. Хрущева и Р. В. Захарова. Ориентируясь на официальную позицию СССР, руководство ГДР «додумывало», доводило ее до логического завершения и артикулировало порой даже то, что в кругах советской интеллигенции и даже партийных чиновников произносить было не принято. Поэтому гневные разоблачения западных танцев хореографом ГДР не должны удивлять. Как не удивляют запреты на новые танцы со стороны другого тоталитарного режима — нацистской Германии, в которой после 1933 года было запрещено танцевать свинг и румбу, недавно завезенную из Америки в Европу, как танцы не немецкие и деградированные[415].

Более странной российскому читателю, полагающему, что запретительная культурная политика — принадлежность авторитарных и тоталитарных систем, может показаться позиция хореографов и СМИ на Западе в 1950 — 1960-е годы по отношению к некоторым западным танцам. Так, известный австрийский этнолог, собиратель и пропагандист народных танцев, после войны на несколько лет лишившийся права преподавать из-за нацистского прошлого, Рихард Вольфрам (1901–1995) почти одновременно с Э. Гольдшмидт в исследовании об австрийских народных танцах клеймил современную городскую танцевальную манеру, занесенную из-за океана:

Как и его советские коллеги, австрийский эксперт по народным танцам противопоставлял «безродной» и «чуждой» хореографии «здоровую» народную танцевальную традицию:

Может быть, в Р. Вольфраме заговорило его нацистское прошлое? Тогда чем объяснить скандал, связанный с триумфом твиста, взорвавшего в 1960–1963 годах нормы европейской телесности?

Приведенный рассказ о непростой победе твиста принадлежит перу одного из лучших немецких исследователей танца Гельмута Гюнтера. О Гюнтере нужно сказать особо, поскольку именно он поможет нам понять феномен неприятия новых танцев 1950 — 1970-х годов значительной частью европейцев. Г. Гюнтер (1911–1983) изучал историю, германистику, социологию, этнологию. Брал уроки балета, увлекался степом, бит— и поп-танцами, участвовал в конкурсах бальных танцев. Основательная научная подготовка и практические танцевальные навыки оказались удачным сочетанием для научного изучения различных хореографических культур. Ему принадлежат новаторские труды и по истории африканских и афроамериканских танцев[420]. С 1963 года Гюнтер, в духе начавшихся в историческом цехе значительно позднее постколониальных исследований, на основе полевых исследований последовательно доказывал ложность европейского предубеждения против африканского танцевального искусства как варварского и развратного. Согласно его исследованиям, африканская танцевальная культура оказала огромное влияние на мировую хореографию. Движение первобытного человека с африканского континента в Евразию можно проследить, например, по основным движениям народной хореографии: привычка танцевать с пятки в Азии и Восточной Европе или с использованием всей стопы и носка в Центральной и Западной Европе имеют соответственно восточно— и западноафриканское происхождение. Африканские танцевальные традиции в виде современных танцев от фокстрота до сальсы завоевали в XX веке Америку и Европу.

Основной тезис Г. Гюнтера относительно африканской танцевальной культуры состоит в том, что она высокоразвита и самостоятельна. Она сложна и нацелена на достижение контакта с богами, состояние экстаза и счастья, а поэтому обучение танцам африканских юношей и особенно девушек — одна из важнейших составляющих социализации в находящихся в джунглях школах — мукандах. Африканцы развили специальную танцевальную технику, без знания которой понять их хореографию затруднительно. Эта техника принципиально отличается от европейской. Ее основу составляют полицентричная «изоляция» — способность танцоров одновременно и изолированно друг от друга приводить в движение различные части своего тела. Такое перенесение двигательного напряжения в отдельные части тела — так называемая «релаксация», как и «изоляция», возможно в положении «коллапса» — чуждой европейской хореографии позиции с согнутыми корпусом и коленями, не подтянутыми, а, напротив, скорее выдвинутыми назад ягодицами. Эта техника позволяет как бы порознь жить в танце отдельным частям тела — голове, груди, животу, тазу, рукам и ногам, что совершенно немыслимо в европейской балетной традиции, где все тело едино и движется общим напряжением. «Полицентрика» усложняется «мультипликацией» движений — их разложением на составные части, как это принято, например, в степе. «Полицентрике» африканской телесности соответствует «полиметрика» ритма, когда в танце одновременно участвует несколько разных, зачастую противоречащих друг другу ритмов, способствуя раздвоению сознания и приближению состояния экстаза, на достижение которого и нацелен танец[421].

Таким образом, «у африканского танца есть такие же точные законы и техники, как, например, у европейского балета»[422], — убежден Г. Гюнтер. Однако эти нормы настолько специфичны, что вызывают отторжение и непонимание у неподготовленного европейца:

Эта, эстетическая причина протеста европейцев против нарушения европейской хореографической традиции, начиная с танца шимми, который в начале XX века впервые взял на вооружение вращательные движения таза, во второй половине дополнилась социальной — поколенческой. Революция в бытовой хореографии совпала по времени с революцией молодежи против старшего поколения, а в его лице — против буржуазной культуры, в том числе танцевальной. Старшее поколение это почувствовало и какое-то время пыталось сопротивляться. Сломав его сопротивление, молодежь, по мнению Г. Гюнтера, на протяжении 1960-х и 1970-х годов стала танцевать все более по-африкански.

Так что европейские хореографы, в том числе советские — ревнители европейского классического и народного наследия, — по логике вещей оказались в 1950 — 1960-е годы противниками новых американских, на советском языке — «западных» танцев. Политизируя в условиях Холодной войны буги-вуги, рок-н-ролл и твист как порождения «загнивающего Запада», советские специалисты в области хореографии нашли с властью общий язык и заручились государственной поддержкой.

Такой ответ редакции журнала «Клуб» дал в 1956 году бывший солист Большого театра, художественный руководитель и педагог Московского хореографического училища Михаил Маркович Габович (1905–1965). Ответ этот был необычным — впервые, насколько мне известно, советский профессиональный балетный танцовщик и педагог вступился за западные танцы, приобретшие в Европе популярность накануне и особенно после Первой мировой войны. Такие танцы, как фокстрот и танго, в 1920-е годы стали объектом преследования со стороны «танцеборствующего» комсомола, поскольку, будучи заклеймены как порождение буржуазного культурного упадничества, якобы оказывали разлагающее воздействие на советскую молодежь. М. М. Габович в своем выступлении дезавуировал эти обвинения. Его интервью озаглавлено призывом «Пусть танцует молодежь!», избранном в качестве названия для этой маленькой истории.

Причиной повышенного внимания СМИ к проблемам бального и бытового танца стал грядущий VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москве. Обнаружилась потребность в том, чтобы молодежь столицы могла говорить с гостями со всего мира на одном телесном языке — языке современного бытового танца. Опасаясь, как бы советская молодежь в этом пункте не ударила в грязь лицом, советские устроители фестиваля мобилизовали клубную самодеятельность, чтобы массово обучить молодых людей современным бальным танцам, привить им элементарную танцевальную культуру и иммунитет от западного хореографического «бескультурья» в виде буги-вуги, рок-н-ролла, а чуть позже твиста. Именно в этом контексте следует выступление в печати заведующего сектором культуры и искусства Московского горкома ВЛКСМ В. Зайцева, которое упомянуто выше. Есть смысл присмотреться внимательнее к этому тексту: читатель без труда обнаружит, что комсомольский функционер безраздельно принял позицию М. М. Габовича и местами дословно повторил пассажи из его публикации, вышедшей несколькими месяцами раньше:

С 1956–1957 годов советские СМИ стали активно пропагандировать современный бытовой танец и высмеивать запретительную политику в духе раннесоветского «танцеборства». Так, автор фельетона, опубликованного в журнале «Клуб» в 1956 году, выступал за бытовые танцы, но против того, чтобы клубная администрация всю свою работу сводила к пущенным на самотек танцевальным вечерам:

Видимо, Московский всемирный фестиваль предоставил достаточно аргументов в пользу современного бытового танца, взятых на вооружение советским дискурсом о бытовой хореографии. Следующая популярная публикация 1958 года содержала развернутый каталог полезных последствий занятий танцем:

Однако практика овладения современным бытовым танцем в СССР, по мнению автора, оставляла желать лучшего. Автор цитируемой публикации, подобно многим советским хореографам, считал бытовой танец «запущенным участком», которым в значительной степени овладели распущенные и лишенные элементарной хореографической культуры молодые поклонники Запада — «стиляги»:

Далее автор апеллировал к впечатлению от международного конкурса современных бальных танцев в рамках VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов — первого, в котором приняли участие танцевальные пары из СССР. «Первая международная турнирная встреча на паркете» Колонного зала Дома союзов вдохновила автора публикации на самые оптимистические ожидания — вплоть до лидерства советской бальной хореографии в международном масштабе:

Бюрократическая запретительная политика в области бального танца стала объектом осмеяния в СМИ, которое не остановило даже гневное выступление Н. С. Хрущева 1963 года против «трясунов». В 1964 году фельетон в журнале «Клуб и художественная самодеятельность» в самых ироничных интонациях высмеял высеченные на века правила, якобы увиденные автором в одном из домов отдыха:

Многое свидетельствует о том, что во второй половине 1950-х — начале 1960-х годов в советском общественном дискурсе о современном бытовом танце сосуществовало три направления. Одно из них, явно терявшее былые позиции, выступало за запрет современных танцев и закрытие танцевальных площадок. Другое — за распространение танцевальной культуры и развитие современного бытового танца, в том числе западного, как средства коммуникации молодежи. О нем, намеченном в 1956 году выступлением М. М. Габовича, еще пойдет речь. Наконец, третье представляли профессиональные и самодеятельные хореографы. Они ратовали за создание собственного, советского бального и бытового хореографического репертуара, который мог бы достойно противостоять западным влияниям. И отнеслись они к этому вопросу серьезно.

Опубликованный весной 1951 года репортаж вводит в курс деятельности советских балетмейстеров по созданию советского бального танца в годы позднего сталинизма. В публикации констатируется потребность в его создании, вызванная популярностью танцевального досуга у молодежи; его важная роль в воспитании молодежи «в духе советской морали»; большая ответственность педагога за «правильное» обучение молодежи бытовому танцу, связанному с народной основой и в конечном счете прививающему любовь к народному танцу; необходимость и практические шаги по созданию советского бального репертуара. Руководителем этого процесса выступил Всесоюзный дом народного творчества им. Н. К. Крупской. От экспертов хореографии — балетмейстеров и педагогов — высокая миссия по руководству процессом определения и отбора «полезных» танцев была поручена нашему давнему знакомцу, балетмейстеру Большого театра и преподавателю Московского хореографического училища Р. В. Захарову.

В начале 1960-х годов на конференции по современному сюжетному танцу Р. В. Захаров подвел промежуточный итог усилиям советских создателей своего бального репертуара:

Итак, на профессиональных и самодеятельных хореографов была возложена задача создания советского бального танца, на художественную самодеятельность — задача его популяризации. Другими словами, мастера и любители танца в союзе с композиторами должны были создавать массовые танцы, клубная самодеятельность должна была современным советским танцам обучать своих самодеятельных танцоров, народных и классических, а те, в свою очередь, — пропагандировать их в широких слоях участников танцевальных вечеров.

Такая схема массового хореографического воспитания молодежи «в советском духе» и контроля над языком тела молодых людей сохранялась в представлениях и планах организаторов танцевальной самодеятельности от культпросвета и хореографии со времен позднего сталинизма до 1980-х годов. В конце 1970-х Р. В. Захаров был по-прежнему оптимистично настроен относительно сочинения советских бальных танцев:

Пропагандировать создание новых советских бытовых и бальных танцев для клубных вечеров отдыха, если не считать ритмопластические эксперименты 1920-х годов, предпринимавшиеся в качестве противовеса «буржуазным танцулькам», начали в середине 1944 года, когда в журнале «Клуб» была помещена первая, насколько мне известно, запись современного советского танца — русского массового танца «Полянка». Его краткая характеристика, предпосланная подробному словесному описанию с иллюстрациями, была такова:

В продолжение репортажа 1951 года об успехах создания советского бального репертуара, процитированного в начале этого очерка, в том же номере журнала было опубликовано описание нового бального танца:

Настоящий бум публикаций записей новых танцев на «народной основе», в том числе наиболее удачных — таких, например, как «Разрешите пригласить», пришелся на начало 1970-х годов[436]. Т. В. Пуртова перечисляет три десятка советских бальных танцев, бывших в репертуаре всероссийских и всесоюзных конкурсов, «не переживших и дня с уходом репертуарной цензуры»[437].

Важно было, однако, не только сочинить танцы, не только разучить их, но и распространить, побудив посетителей танцевальных вечеров последовать примеру самодеятельных танцоров. Тому, как правильно организовать танцевальный вечер, в качестве самостоятельного мероприятия или приложения к какому-либо празднику, государственная и профсоюзная периодика, сориентированная на организаторов и участников художественной самодеятельности, регулярно посвящала специальные публикации. Так, методические указания 1937 года по поводу проведения вечера, посвященного 20-летию Октябрьской революции, еще до изобретения советских бальных и бытовых танцев предлагали способы разнообразить народные танцы, включив в их исполнение клубных затейников и виртуозов:

Двадцатью годами позже рецепт успешного вечера танцев предполагал «микстуру» из двух составляющих — разнообразного репертуара и умелого распорядителя танцев:

В том же 1958 году устроителям новогоднего бала рекомендовалось ненавязчиво организовать и разнообразить танцевальную часть, изолируя ее от проникновения «стильной» танцевальной манеры, как тогда называли язык тела «стиляг». В перечень рекомендуемых танцев вошел и увидевший свет в 1944 году новый советский бальный танец «Полянка»:

Итак, казалось, что сочинение советских танцев и их успешная пропаганда — залог успеха. Но на пути советской бальной хореографии обнаружились проблемы. Одна из них состояла в том, что бальный танец стал предметом борьбы внутри балетмейстерского цеха, причем борьбы с серьезным политическим подтекстом.

Задача широкой популяризации советского бального танца неизбежно наметила перспективу проведения смотров-конкурсов бального танца по образу и подобию периодических смотров других жанров художественной самодеятельности. Вопрос о проведении смотров бального танца в СССР в условиях Холодной войны оказался вопросом политическим. И политизации его в немалой степени способствовал балетмейстер Р. В. Захаров.

Формальная сторона вопроса состояла в следующем: проводить ли в Советском Союзе конкурсы бального танца по международному стандарту, в который входило пять танцев европейского стандарта — медленный вальс, танго, венский вальс, медленный фокстрот и квикстеп — и пять танцев латиноамериканской программы (латины): самба, ча-ча-ча, румба, пасодобль и джайв? Или отказаться от него? В перспективе и по сути это был вопрос о том, участвовать ли в международных соревнованиях по бальным танцам или придерживаться собственного репертуара и политики «бальной самоизоляции».

Р. В. Захаров выступил категорическим противником международного стандарта. В связи с предстоящим в 1973–1974 годах смотром-конкурсом танцевальных площадок он значительную часть своего выступления, процитированную выше и снабженную позаимствованным для этой зарисовки подзаголовком «Нужен ли нам стандарт?», посвятил именно этому вопросу и ответил на него решительным «нет».

Убеждение в оторванности международного стандарта от народных корней, в его техницизме и спортивности Р. В. Захаров отстаивал до конца. В автобиографической книге, изданной в 1977 году, уважаемый профессор ГИТИСа не преминул «лягнуть» международный стандарт:

Между тем к 1970-м годам большинство советских специалистов в области бального танца считали отказ от международного стандарта абсурдным. На выступление Р. В. Захарова в связи с предстоящим смотром танцплощадок руководитель ансамбля бального танца из Кургана В. Исаев иронично возразил:

Далее В. Исаев отметил, что еще не встречал «в прессе сколько-нибудь толкового объяснения, чем же все-таки „стандарт“ нам чужд. До сих пор можно было прочесть лишь общие слова: „нивелирует, выхолащивает“». После чего провинциальный оппонент высокого московского эксперта уверенно предъявил аргументы в пользу «стандарта»:

Заметим на будущее: В. Исаев нащупал одну из причин провала политики создания советского бального репертуара — отсутствие в создаваемых советских бальных танцах простора для импровизации. Уступки Р. В. Захарову и его сторонникам в статье В. Исаева сводились к признанию избыточности для бального танца роскошных эстрадных костюмов и балетных трюков, а также к предложению совместить в конкурсах международный стандарт с советскими бальными танцами. В спортивных принципах бальных соревнований курганский хореограф увидел только плюсы:

В итоге сторонники хореографического «изоляционизма» проиграли. Первое поражение им было нанесено еще в 1957 году, когда на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве был проведен двухдневный конкурс современных бальных танцев по международному стандарту. В нем приняло участие 18 пар из 7 стран — Англии, Дании, ГДР, ПНР, Финляндии, ЧССР и Советского Союза[446]. С 1963 по 1974 год в РСФСР прошло шесть всероссийских и два всесоюзных конкурса бального танца. В 1980-е годы было проведено два всесоюзных фестиваля множащихся ансамблей бального танца, чтобы демонстрировать триумф международного стандарта в СССР.

Однако массовая бытовая танцевальная практика и общая хореографическая культура в Советском Союзе от этого едва ли выиграли. Бальный танец становился все более сложным, элитарным и спортивным, а советский репертуар не прижился.

Почему же проект советского бального танца провалился?

Поводом для статьи Н. Вайнонена, которая увидела свет в начале 1974 года в недавно созданной в журнале «Клуб и художественная самодеятельность» рубрике «Сегодня в клубе танцы», стало проведение с июля 1973 по июль 1974 года Всероссийского конкурса танцплощадок с целью «повысить роль массовых танцев в эстетическом воспитании молодежи». В этой связи журнал организовал дискуссию, «посвященную пропаганде бальных танцев, практик танцевальных вечеров в клубах, домах и дворцах культуры, проблемам развития бытовой хореографии»[448]. Думаю, читателя не удивит, что открыл эту дискуссию блюститель канонической советской точки зрения на современный танец Р. В. Захаров. Верный своим убеждениям, он вновь выступил за создание новых танцев и массовое обучение им как за безошибочный способ победы советской танцевальной культуры над западной:

Против этой позиции и восстал Н. Вайнонен, в характерной для него ироничной форме показав ее бесплодность. Исходным моментом статьи стал образ директора дворца культуры, который рукописно начертанные строгие запреты «некультурного» поведения в клубе поместил в фойе рядом с безвкусной, «халтурной» малярной копией одной из картин передвижников. Новые советские танцы, в массе своей слепленные на потребу конъюнктуре, журналист и охарактеризовал как «малярные копии». Главный пафос выступления Н. Вайнонена состоял в отказе современному советскому бытовому танцу в способности противостоять запрещаемым западным танцам, поскольку противостояние проходило, по его мнению, по совсем другой линии: «противостоят друг другу не шейк и „Террикон“, — писал он, иронизируя по поводу похвалы уважаемого московского балетмейстера в адрес современного танца с шахтерским названием, — а культура и бескультурье, а в области вкусов можно чего-то достичь только упорным длительным воспитанием, тогда как нетерпимость и остракизм способны принести только вред»[450].

Казалось бы, в статье Н. Вайнонена речь идет о традиционной для советского самодеятельного хореографического дискурса проблеме — о недостатках хореографического воспитания, за развитие которого ратовал и Р. В. Захаров, и другие обличители импортируемой танцевальной «безвкусицы»:

Между тем проблема, которой коснулся Н. Вайнонен, выходила за рамки хореографической проблематики. По его мнению, которое вскоре разделил подключившийся к дискуссии директор ансамбля бального танца из Кургана В. Исаев[452], молодежь предпочитала западный танец советскому по причине безграничного поля для танцевальной импровизации в первом случае и жесткой регламентации языка тела во втором. А это уже была проблема социальная, поскольку главное, по мнению оппонентов Р. В. Захарова, состояло не в том, что подростков никто не учит танцевать, а в том, что желание танцевать составляет для подростка неосознаваемую им экзистенциальную потребность. Жизненно важную — поскольку танец формировал его телесность, и, осваивая новый язык тела, он подспудно тянулся к более привлекательному твисту или рок-н-роллу, а не к заорганизованному «Украинскому лирическому» или «Террикону». И этот дефицит притягательности советских бальных танцев в пику популярности западных был двояким. Как в любом учебном процессе, имея возможность выбора между муштрой и свободной игрой, ученик выбирает игру. Эту точку зрения поддержал и подводивший итог дискуссии научный сотрудник НИИ культуры Министерства культуры РСФСР В. Лапшин:

Предпочтение, отдаваемое советскими подростками западным, а не «родным» танцам, имело и другую причину, наверняка очевидную для участников дискуссии, но не затронутую по цензурным соображениям. После Всемирного фестиваля молодежи и студентов 1957 года и Американской национальной выставки 1959 года в Москве «железный занавес» в СССР начал трещать по швам. К началу 1970-х приобретение джинсов или другого дефицитного западного товара благодаря деятельности «черного рынка» не составляло проблему. Увлечение роком среди молодежи было поголовным. «Запретный плод» становился не столь уж недоступным. И авторитет советской продукции — от потребительских товаров до идеологии — пошатнулся. Современные танцы были лишь одним из потребительских секторов, в котором советское предложение потерпело поражение. Ирония ситуации состояла в том, что в сфере современной бытовой хореографии, как нарочно, подтверждался распространенный среди советских диссидентов стереотип о преимуществах «западной свободы».

В качестве эпилога к истории провала советского проекта бытового танца можно привести мнение лауреата Ленинской премии, народного артиста СССР, солиста балета ГАБТ СССР В. В. Васильева о судьбе современного бытового танца и танцплощадки в СССР. Оно было опубликовано в журнале «Клуб и художественная самодеятельность» в начале 1980 года, за несколько лет до начала перестройки. Журнал во вновь открытой рубрике «Танцевальный зал» попросил ряд деятелей искусств ответить на три вопроса «о бытовой хореографии и организации танцевального досуга молодежи»:

К слову сказать, предложенная анкета демонстрировала некоторое отставание опрашивающих от жизни. С середины 1970-х годов в США и Европе началось возрождение парного танца. А второй вопрос вызвал, например, у знаменитого кинорежиссера А. А. Тарковского, который тоже не поленился заполнить анкету, недоумение — по его мнению, танцплощадка давно умерла[455].

Среди прочих, как тогда говорили, «мастеров искусств» ответил на эти вопросы и В. В. Васильев. Его ответы не нуждаются в комментариях, за исключением разве что одного: проект советского бального танца потерпел поражение по причинам не столь хореографического происхождения. Он оказался устаревшим и безжизненным, как и советский проект в целом. Он не был отменен сверху, как это произошло с Советским Союзом. Его отменила советская молодежь, не приняв как непригодный для социальной практики обучению взрослости.

Из моих лирических отступлений читатель может заключить, что к художественной самодеятельности я относился без особого трепета, ее поклонником не был и желанием посвятить ей всего себя не горел. Был, однако, один-единственный случай в моей жизни, когда любительская сцена буквально спасла меня от тяжелейшего личного кризиса. Случилось это, когда меня в 18-летнем возрасте выгнали из университета за пьянство.

Дело было так. Осенью 1977 года, после уже двух моих неудачных попыток поступить в МГУ, упомянутый выше профессор филологии, добрейший Александр Иванович, устроил меня лаборантом в археологическую лабораторию Челябинского государственного университета. Я был мальчиком на побегушках, без определенных обязанностей. Мне там не нравилось. Но мама считала, что важно налаживать контакты для дальнейшего поступления на историко-филологический факультет. Я родителям не перечил.

Праздничный день 60-летия Октябрьской революции, 7 ноября, я собирался провести в гостях у соседа-приятеля Сергея вместе с еще полудюжиной дворовых сверстников. Но буквально за пару дней до праздника мне объявили на работе, что я назначен на дежурство по нашему зданию, причем в самое неудобное время, с 12 до 18 часов, когда все «нормальные» люди празднуют за домашним столом и ходят друг к другу в гости. Кто подложил мне эту свинью, не знаю.

И я, и мои друзья расстроились. С юношеским легкомыслием мы решили, что они навестят меня на дежурстве, чтобы я там не скучал. Отец, словно предчувствуя недоброе, предупредил меня, чтобы я не смел никого приглашать к себе на дежурство. В политический праздник, да еще в юбилей, дело могло плохо кончиться. Но было поздно — «пацанское» решение принято, отступиться от него значило бы продемонстрировать слабость и трусость.

Однако развитие событий пошло совсем не по тому сценарию, который предполагался. Во-первых, вместо того чтобы навестить меня, дворовые товарищи отправились на дежурство вместе со мной, вооружившись кастрюлями с салатами, пакетами с колбасой и сыром, бутылками с дешевым портвейном. Причем мы до этого ни разу не праздновали вместе и индивидуальных особенностей застольного поведения каждого из нас не знали. Как оказалось, для некоторых моих приятелей это было первое серьезное испытание горячительным.

Во-вторых, на входе в здание университета, к моему ужасу, сидела строгая вахтерша. Вместо того чтобы попытаться договориться с ней, я запустил друзей через окно археологической лаборатории, находившейся на первом этаже и опечатанной, так как в ней грудами лежали не разобранные и не описанные рукописные старообрядческие книги, привезенные из летней этнографической экспедиции по Уралу. Естественно, печать на входе в лабораторию при этом оказалась сломанной.

В-третьих, все мы довольно быстро захмелели. Как я ни старался идти по длинному коридору навстречу вахтерше не покачиваясь, мне не удалось скрыть от нее мое плачевное состояние. К тому же в мое отсутствие — дежурный пункт, на котором я должен был находиться, располагался на втором этаже — ребята на полную громкость включили магнитофон. В общем, вахтерша нас застукала.

Дальше события развивались драматично. Подошел мой сменщик. Приехал кто-то из начальства. До милиции, слава богу, не дозвонились. Вместо того чтобы признаться родителям в случившемся, я молчал все три праздничных дня, а когда вышел на работу, мнение обо мне было составлено. Решено было уволить меня по статье за пьянство на рабочем месте. Меня быстро и формально разобрали на каком-то факультетском форуме (профком?), а затем отправили на судилище университетского уровня, где сильно ругали за недостаток бдительности, которым в славный юбилей мог воспользоваться враг.

Было ясно: трудовая книжка с записью об увольнении за пьянство на рабочем месте — все равно, что волчий билет. На работу не примут, поступать в университет, особенно в тот, из которого выгнали, — бессмысленно. Но главное, что меня повергло в отчаяние, — это ощущение, что о моем позоре знают все вокруг. Я был готов бежать. Куда? Туда, где можно начать с нуля. Географически я размышлял о Новосибирске, где жила семья моей двоюродной сестры, и о Дзержинске Горьковской области, где жили родители и другие близкие родственники матери. В Челябинске я был готов «потерять» трудовую книжку со страшной записью и пойти работать на завод, о чем вел переговоры с сыном моей няни, мастером на ЧТЗ.

Родителей я в свои планы не посвящал, поскольку они случившееся не стали драматизировать как вселенскую катастрофу. Папа, вопреки моему ожиданию, даже не воспользовался формулой «Я же предупреждал…», за что я ему очень признателен. Наверное, близкие видели, как мне плохо. Именно в этот момент и подоспело предложение от моего школьного друга Игоря принять участие в самодеятельной театральной постановке сценок из «Золотого теленка» Ильи Ильфа и Евгения Петрова.

Забегая вперед, скажу, чем закончилась история с увольнением за пьянку. В отделе кадров начальник, бывший фронтовик, выпроводил сотрудницу и вручил мне трудовую книжку без единой записи о моем двухмесячном пребывании в стенах университета, сказав на прощание пару суровых напутственных слов. Родители настояли на моем поступлении в Челябинский госуниверситет. Член факультетского месткома, сидевшая в приемной комиссии, удивилась моему появлению и заявила, что документы мои принять не может в связи с пресловутой записью в трудовой книжке. Я пожал плечами и раскрыл «незапятнанную» трудовую. Документы были приняты. Я окончил университет с отличием и еще шестью годами позже, после защиты диссертации, был приглашен в него на работу. Начальник отдела кадров, приняв документы, промолвил: «Ну что, кто старое помянет…» Больше никаких следов то происшествие в моей карьере не оставило. Я успешно проработал в университете пятнадцать лет и покинул его по собственному желанию.

Однако вернемся к «Золотому теленку». Игорь в те времена учился в мединституте. Чрезвычайно энергичный и деятельный, он был заводилой в студенческой группе, постоянно что-то организовывал. Однокашники его стараниями много общались формально и неформально, и в их встречах на квартире у Игоря или у кого-нибудь еще регулярно участвовал и я. Меня считали своим. И вот по инициативе Игоря они решили участвовать в смотре институтской самодеятельности со сценками из одного из самых популярных в то время советских произведений. Но при распределении ролей произошел конфликт: один из однокашников отказался играть Паниковского — старого проходимца, неподражаемо воплощенного Зиновием Гердтом в первой экранизации «Золотого теленка» 1968 года. Именно эту роль Игорь мне и предложил.

Честно говоря, сначала хотелось отказаться. Настроение было тоскливо-унылое, ничего не хотелось, кроме как спрятаться от всего мира. Но напору Игоря противостоять было сложно. Никакие аргументы его не убеждали. И я пришел на первую репетицию из вежливости, полагая, что она для меня будет последней.

Не знаю, как это произошло, но на репетиции я, задавая вопрос за вопросом Игорю, который выбрал себе, естественно, главную роль — Остапа Бендера, и предлагая то одно, то другое сценическое решение, неожиданно для всех и для самого себя взял в руки бразды правления, оказавшись и сценаристом, и режиссером, и репетитором, и музыкальным оформителем.

Сценарий оказался в итоге довольно путаным, рассчитанным на основательное знакомство зрителя с литературной первоосновой. Поскольку спектакль для стратега Игоря, как я понимаю, был не только приятным времяпрепровождением, но и инструментом сплочения группы, роли должны были достаться всем, а для этого пришлось эпизоды из «Золотого теленка» разбавлять парой популярных эпизодов из «Двенадцати стульев», например массовой сценой женитьбы Остапа Бендера на мадам Грицацуевой.

Мой Паниковский был слеплен с З. Гердта. У него были позаимствованы хромота, легкий еврейский акцент и жестикуляция, под него были подобраны грим и костюм. Но кое в чем мой Паниковский был моим. Он, например, выполнял функцию тапера, и каждый раз, когда Остап мечтательно поминал Рио-де-Жанейро, Паниковский озвучивал эту мечту, извлекая из раздолбанного пианино знойный блюз «Гавайи» Исаака Дунаевского. Отношения моего героя с туповатым детиной Шурой Балагановым были, в отличие от романа и его экранизации, трогательно нежными, а с советскими обывателями — отягощенными бытовым антисемитизмом.

Режиссура нашего театрального представления находилась, как я понимаю, в русле наивных подражаний советским театральным экспериментам 1960 — 1970-х годов. Действующие лица, например, контактировали с публикой: они появлялись из зрительного зала и в зрительном зале растворялись в конце спектакля.

В общем, меня это занятие захватило на несколько недель. Мы много репетировали — полным составом или маленькими группами, чаще всего собираясь с «Бендером» и «Балагановым». Репетировали где придется — в различных аудиториях разных корпусов и на сцене актового зала мединститута. О помещениях всегда договаривался Игорь.

Наконец мы сыграли спектакль. Прошел он, надо сказать, на ура. Нас сильно выручило то, что публика хорошо знала не только основные сюжетные линии «Золотого теленка» и «Двенадцати стульев». Эти произведения за восемь лет были экранизированы трижды («Золотой теленок» — в 1968-м, «Двенадцать стульев» — в 1971 и 1976 годах), поэтому реплики полюбившихся персонажей, да еще из уст любимых актеров — Сергея Юрского, Зиновия Гердта, Андрея Миронова, Анатолия Папанова и других — были растащены советскими читателями и зрителями на крылатые фразы. Иначе публика нас вряд ли бы поняла. Играли мы безо всякой школы, пауз не держали и трещали без умолку, боясь, что пауза заставит кого-нибудь из партнеров не вовремя встрять с репликой. В результате зрителям приходилось самостоятельно вытаскивать фразы из несущегося со сцены речевого шума, с которым не справлялась хлипкая акустика институтского актового зала.

Тем вечером мы были любимцами публики и вовсю наслаждались славой. Успех был таков, что пришлось повторить спектакль на итоговом смотре самодеятельности «Весна студенческая» в мае 1978 года. На этот раз мы подготовились основательнее: запаслись собственным фотографом для съемки спектакля, пригласили друзей-знакомых. Пришли посмотреть на нас и мои дворовые товарищи, и школьный друг Вадим с подругой, и моя мама. Все были впечатлены — или просто не хотели расстраивать нас строгой критикой.

А для меня тот эпизод стал актом победы над собой и над обстоятельствами. Спасибо Игорю и советской художественной самодеятельности.

Приведенные здесь первые абзацы буклета, посвященного 30-летию творческой деятельности руководителя прославленного ансамбля народного танца СССР И. А. Моисеева, по ряду причин можно считать каноническими для советского дискурса о народном танце. Во-первых, потому что буклет был посвящен главному танцевальному ансамблю страны и должен был образцово рассказать об образцовом коллективе народного танца. Во-вторых, потому что написан он был к 1954 году, когда советский дискурс о народном танце в СССР вполне сформировался в том виде, в котором пережил сталинскую эпоху и просуществовал до роспуска Советского Союза.

В этом тексте нетрудно выделить два компонента. Прежде всего, танец определяется как искусство, в котором адекватно отражены различные стороны жизни «народа». Кроме того, в нем противопоставляется отношение к фольклору в царской России и в Советском Союзе, который открыл лежавшие до этого втуне сокровища народного искусства и дал им расцвести и развиться. Причем развитие это было не только количественным, в связи с возможностью реализоваться все новым талантам, но и содержательным, поскольку народный танец приобрел новые позитивные эмоциональные краски.

Обе смысловые составляющие повествования о народном танце регулярно поднимались на щит советскими хореографами. Т. А. Устинова, один из самых авторитетных специалистов в области народного танца, в 1958 году ясно обозначила происхождение заботливого отношения к народному искусству в Советском Союзе. В начале 1930-х оно в значительной степени формировалось стараниями А. М. Горького, который на I съезде Союза писателей СССР выступил за реабилитацию фольклора, заклейменного в 1920-е годы Пролеткультом в качестве продукта «проклятого прошлого»:[458]

Народное творчество, в том числе танцевальное, с 1930-х годов интерпретировалось как источник и основа советского искусства — и профессионального, и самодеятельного. Однако не все оно, по мнению советских знатоков народного танца, было «годно к употреблению», поскольку имеет «вредные примеси»:

Этот пассаж в выступлении Т. А. Устиновой о засоренности русского танца чуждыми элементами также отсылает нас к истокам формирования советского представления о народном танце в 1930-е годы. Эксперт в области истории советской хореографии Ю. И. Слонимский в середине 1950-х годов ретроспективно так оценивал отношение к фольклору, каким оно было двадцатью годами ранее:

Первоначальное наивное представление о фольклоре как незамутненном источнике искусства выразилось во второй половине 1930-х годов в технократических попытках проверить наличный репертуар на предмет изгнания из него всего псевдонародного. В 1938 году балетмейстер Тбилисского театра оперы и балета и будущий создатель Государственного ансамбля танца Грузинской ССР И. И. Сухишвили так отрапортовал о результатах ревизии «народных танцев» на концертных площадках:

Аналогичная работа была инспирирована дискуссией композиторов о «лженародности» в исполнении музыкальных произведений, развернувшейся в 1938 году на страницах «Народного творчества»[463]. Даже такой опытный балетмейстер, как К. Я. Голейзовский, в середине 1930-х годов наивно надеялся на возможность избавиться от чуждых примесей в народных танцах, проинспектировав на предмет аутентичности репертуар самодеятельных танцоров:

Спору нет: изучать полевой танцевальный материал и очищать его от стилистически чужих наслоений — профессиональная задача исследователя и постановщика народного танца. В данном случае нас интересует другой вопрос: насколько реалистично он оценивает возможности обнаружить или восстановить аутентичный народный танец — «подлинный», как его называли советские хореографы, балетные критики и работники культпросвета? При чтении их текстов возникает ощущение, что они свято верили в такую возможность не только в 1930-е годы, но и значительно позже. И в 1950-х, и в 1970-х годах работники методического обеспечения самодеятельного творчества и охраны памятников истории и культуры взывали к бережному собиранию фольклорных подлинников[465]. Однако сценические постановщики народных танцев к 1970-м годам, кажется, утратили былой энтузиазм по поводу обнаружения или восстановления «оригиналов». Так, бывший солист ансамбля И. А. Моисеева, народный артист РСФСР и доцент ГИТИСа А. А. Борзов в 1973 году при изучении региональных особенностей русских народных танцев в качестве цели видел не фольклорный образец, а фольклорный мотив:

А Т. А. Устинова годом позже на вопрос корреспондентки о ее отношении к тому, что «при нескольких крупных самодеятельных ансамблях песни и танца созданы фольклорные группы, которые ставят перед собой задачу как можно бережнее сохранить подлинник», ответила достаточно сдержанно:

Понять, как советские балетмейстеры относились к проблеме «подлинного» народного искусства, нам поможет почти детективный сюжет о том, как они собирали материал для своих постановок.

Этот текст не является документальным. Он — плод воображения авторов популярного учебного пособия для начинающих хореографов. Пособие представляло собой историю хореографа-любителя Виктора, который недавно организовал ансамбль и вскоре предложил его участникам провести совместный отпуск в своего рода этнографической экспедиции по сбору деревенского танцевального фольклора. Несмотря на то что вся эта история придумана, чтобы в увлекательной форме поделиться с хореографами-новичками азами обязательных танцевальных знаний, рассказ, озаглавленный в пособии «Путешествие за танцами», представляется мне чрезвычайно важным — поскольку он был важен для авторов пособия, раз они поместили главу об «экспедиции» в самое начало брошюры.

История «путешествий за танцами» представляет собой неотъемлемый элемент почти любого советского материала по истории того или иного профессионального или самодеятельного коллектива народного танца или истории советской хореографии в целом — будь то репортаж, исторический очерк или интервью. Вот несколько примеров за разные годы и из различных уголков СССР:

Грузия, 1938

Ярославская область, 1952

Красноярская область, 1959

Курская область, 1959

Украина, 1964

Армения, 1970

Итак, рассказ о самодеятельных городских танцорах непременно содержал сюжет о поездках за «богатейшим источником». Этот сюжет мог быть подробным и детализированным или сводиться к общей констатации. В более пространных вариантах, как правило, описываются коллективное решение и общий энтузиазм, целенаправленное желание совершить отбор лучшего для сценического воплощения, доброжелательное сотрудничество «аборигенов».

Иногда пафос рассказа о сборе танцевального фольклора достигает накала героического и самоотверженного «хождения в народ». Показательно, что политически прозорливый Р. В. Захаров выбрал самый высокопарный слог для живописания «подвига» самодеятельных энтузиастов-«этнографов». Уж он-то точно знал, что делал:

Другие эксперты народного танца, также оценивая сбор танцевального материала как подвижничество, обращали большее внимание на функциональную пользу этого дела для развития творческого потенциала самодеятельных артистов:

Есть основания задаться двумя вопросами. Во-первых, почему в рассказах о самодеятельном танцевальном творчестве столь заметного места и обязательного упоминания заслуживал «полевой сбор» хореографического материала? Во-вторых, если ссылка на него имела обязательный, нормативный и ритуальный характер, позволительно ли предположить, что введение сюжета об этнологических изысканиях хореографов могло иметь фиктивный характер? Другими словами: не был ли образ хореографа, буквально припадающего к «народным истокам», важнее, чем факт непосредственного прикосновения к фольклору? Еще проще: не были ли многочисленные рассказы о поездках за «драгоценными россыпями народного танцевального искусства» выдумкой, изобретением, как тот, что приведен в начале этого наброска? Полагаю, хореографам такая постановка вопросов не понравится. Но я задаюсь этими вопросами не для того, чтобы кого-либо разоблачить, а для того, чтобы понять логику представлений советских специалистов по народному танцу о предмете их увлечений, любви и профессиональных занятий.

Но прежде надо задаться еще одним вопросом: откуда черпали любители народной хореографии образцы рассказов о своих «хождениях в народ»?

Так описывает легендарную постановку юбилейный буклет о Государственном ансамбле народного танца СССР, изданный в 1954 году к 30-летию творческой деятельности его создателя и руководителя И. А. Моисеева. К концу сталинского периода канон описания творческого процесса по созданию новых народных танцев вполне сформировался. Он включал в себя следующие стадии: поиск «оригинала» — отбор наиболее выразительного материала, очистка его от шлака — постановка. Интересно и то, что весь творческий процесс, включая сбор материала, описывался как дело коллективное. Этот образец пережил сталинскую эпоху и сохранял незыблемый авторитет, поскольку регулярно тиражировался, в том числе самыми авторитетными хореографами — руководителями лучших профессиональных коллективов народного искусства СССР.

Таким были, например, время от времени публиковавшиеся рассказы о творческом становлении и постановочной лаборатории балетмейстера хора им. Пятницкого Т. А. Устиновой — как из ее уст, так и из уст ее восторженных поклонников. Вот что рассказала балетмейстер в 1958 году в ответ на вопрос репортера о своих принципах работы с фольклором:

Двадцать с лишним лет спустя известный балетовед В. И. Уральская включила рассказ об экспедиции Т. А. Устиновой в журнальный очерк о ней:

Как видим из приведенных текстов В. И. Уральской и Р. В. Захарова, описание «экспедиции» хореографа позволяло создать образ человека неутомимого, умного и тонкого. Этой же цели достигали и тексты, в которых балетмейстер народного танца выступал в качестве пытливого исследователя и широкого эрудита, корпящего над книгами и воспитывающего в подопечных такую же любознательность. Вот, например, как описывала Т. А. Устинова подготовку к постановке народного танца в 1967 году, в связи с которой вновь фигурирует путешествие — на этот раз по библиотечным залам и книжным страницам:

Этнографическое «хождение в народ» было не единственным сюжетом, к которому прибегали авторы текстов о создании и создателях «советских народных танцев». Еще одна стратегия показа народных истоков хореографической постановки — рассказ о знакомстве хореографа с народным искусством с младых ногтей, в связи с собственным происхождением или семейными обстоятельствами, в которых прошло детство. Самые известные тексты, очень близкие по форме (воспоминания о детстве) и содержанию (хореографический опыт, усвоенный благодаря близким старшего поколения) — это тексты о детстве Т. А. Устиновой и другой не менее известной постановщицы народных танцев, создательницы и руководительницы женского ансамбля русского танца «Березка» Н. С. Надеждиной. Вот как, согласно автобиографическим версиям, зародилась их любовь к народному танцу:

Типологически близок к тексту 1964 года о детских впечатлениях Тани Устиновой следующий рассказ Н. С. Надеждиной, опубликованный в буклете об ансамбле «Березка» в 1972 году:

Рассказы о детском прикосновении к «народным истокам» занимали в дискурсе о знаменитых балетмейстерах народных танцев исключительное место. Об этом свидетельствует, например, тот факт, что Р. В. Захаров включил в собственные воспоминания интервью, якобы проведенное с Н. С. Надеждиной, которое, кстати, позволило и ему намекнуть на народные корни собственной хореографической фантазии, впервые возбужденной также в детские годы:

Характерно, что в очерке про творчество Т. А. Устиновой В. И. Уральская, в те годы заведовавшая музыкально-хореографическим сектором НИИ культуры, человек, как показывают ее исследования, интеллектуально совершенно самостоятельный, прибегла к точно такому же приему — восхищение неистощимой фантазией балетмейстера привело ее к рассказу о детстве героини:

Интересно, что в интервью, данном И. А. Моисеевым в 1974 году журналу «Клуб и художественная самодеятельность», «этнографический» сюжет также уступает место детскому и юношескому опыту знаменитого хореографа:

А в буклете об ансамбле И. А. Моисеева, выпущенном издательством «Прогресс» для зарубежных пользователей в 1966 году, было сделано категорическое заявление о его создателе: «Никогда он не был этнографом»[486]. К этому заявлению нам еще предстоит вернуться.

Пожелание старшего методиста Всесоюзного дома народного творчества им. Н. К. Крупской собирать танцевальный фольклор, в том числе силами экспедиционных групп в составе профессиональных и самодеятельных балетмейстеров, было опубликовано в 1958 году. Обращает на себя внимание, что к этому времени упоминания руководителей ансамблей народного танца о своих постановках на основе собранного «полевого» материала уже стали общим местом рассказов о самодеятельном хореографическом творчестве. А сотрудник головной организации, в обязанности которой, помимо прочего, входила работа по записи сельских песен и танцев, формулирует участие постановщиков танцев в этой работе в форме пожелания на будущее.

В том же году прославленный балетмейстер хора им. Пятницкого Т. А. Устинова, за двадцать лет до этого осуществившая легендарную экспедицию по сбору танцев в Курскую область, констатируя «большую работу по собиранию, изучению и записи танцевального фольклора» со стороны областных домов народного творчества, также обратилась к руководителям самодеятельных хореографических коллективов с предложением поучаствовать в этой деятельности. И вновь оно прозвучало в сослагательном наклонении, в форме пожелания — так, словно до этого момента «этнографический» опыт у хореографов отсутствовал: «Неплохо также организовать поход своих учеников в деревню и рабочие поселки за песнями и танцами»[488].

В 1973 году А. А. Борзов, в то время доцент ГИТИСа, аргументированно настаивал на необходимости изучать региональные особенности бытования русского народного танца и в этой связи призвал хореографов заняться тем, что Н. Г. Чернышевский считал подвигом, — собиранием фольклора: «Будем же приобщать нашу молодежь к этому подвигу!»[489] И вновь можно говорить не о свершившемся факте, а о благом пожелании. Наконец в 1980 году, рассказывая об экспедиции Т. А. Устиновой за танцами, В. И. Уральская мимоходом заметила, что «в таких экспедициях редко участвовали хореографы», которые обычно «„заимствовали“ у фольклористов» записи плясок[490]. Подобных косвенных свидетельств, скажем мягко, незначительной распространенности в СССР участия в фольклорных экспедициях профессиональных и самодеятельных постановщиков сценических народных танцев можно обнаружить более чем достаточно, чтобы почувствовать беспокойство по поводу достоверности бесконечных рассказов хореографов об их «полевых» исследованиях. Обращает на себя внимание и то, что самые известные советские хореографы и почитатели их таланта писали не только о неутомимых исследовательских поисках народных корней в селах и в библиотеках, но и о детском и юношеском опыте соприкосновения с народным творчеством в качестве источника их «неистощимой» хореографической фантазии.

Конечно, будет несправедливо все эти рассказы хореографов одним махом записать в разряд актерских баек. Некоторые журнальные репортажи об экспедициях участников самодеятельности за танцами сопровождаются фотоиллюстрациями. В. И. Уральская видела потемневшие от времени листы с записями, сделанными Т. А. Устиновой во время ее поездки по Курской области 1938 года. Сохранились личные архивы некоторых руководителей ансамблей национальных танцев, хранящие свидетельства таких поездок. Наконец, с 1960-х годов в СССР росло фольклорное движение, участники которого собирание народных песен, танцев, обрядов и костюмов считали одной из главных своих задач, регулярно и тщательно воплощали в жизнь. И все же есть основания констатировать, что таких поездок в действительности было меньше, чем рассказов о них.

Один из первых исследователей государственных ансамблей танцев, которые с 1950-х годов как грибы после дождя росли по всему миру, американский хореограф, историк танца, фольклорист Энтони Шей в конце 1990-х — начале 2000-х годов пришел к выводу, что большинство из них, по крайней мере за пределами крупных капиталистических стран Запада и Японии, обязаны своим возникновением ансамблю И. А. Моисеева. Зарубежные гастроли именно этого ансамбля в 1950-е годы произвели фурор во всем мире[491]. Признание американским исследователем главного ансамбля танцев СССР мировым примером для подражания — редкий случай, когда СССР не только в собственной пропаганде был впереди планеты всей, — не помешало Э. Шею сделать заявление, которое в хореографическом мире осталось незамеченным. Проанализировав деятельность полутора десятков ансамблей, американский ученый заявил, что государственные ансамбли танцев, демонстрировавшие во второй половине XX века национальные, или «народные» танцы на профессиональной сцене, в разной степени опирались на народную традицию и этнографический материал. При этом ансамбль И. А. Моисеева, по заявлению американского хореографа, питался от «народных истоков» в наименьшей степени и вместо этого опирался на сценический характерный танец, с XIX века стилизовавший народный танец для театральных представлений:

Когда я изложил мнение Э. Шея бывшему солисту ансамбля И. А. Моисеева профессору А. А. Борзову, тот возмутился: конечно, Моисеев не ездил по деревням. Его источником были олимпиады, смотры и конкурсы самодеятельного танца, в которых он участвовал в качестве постановщика сводных концертов, председателя или члена жюри. А зрительная память его не подводила[496].

Приведу еще одно свидетельство — на этот раз из разряда театральных баек. А почему бы и нет? Если оказывается, что некоторые источники, претендующие на документальную достоверность, оказались актерскими анекдотами, то почему бы не воспользоваться заведомо актерской байкой в качестве исторического источника?

В начале 2010 года, когда я только приступал к этому проекту, отец рассказал мне историю, которую ему, в свою очередь, поведал Александр Семенович Шеин, его товарищ по эстрадной бригаде, с которой они в 1970 году колесили по Оренбуржью. А тот, в свою очередь, якобы услышал ее от танцовщика из ансамбля И. А. Моисеева. Как-то знаменитый балетмейстер пригласил на постановку татарского танца лучшего специалиста, действительно собиравшего фольклорный материал, Ф. А. Гаскарова, который (поочередно или параллельно) долгие годы был художественным руководителем и постановщиком Башкирского государственного ансамбля народного танца и Ансамбля песни и танца Татарской АССР. Когда танец был поставлен, Игорь Александрович якобы сказал: «А теперь забудьте то, что вам поставили, сохраните только манеру — я поставлю вам настоящий татарский танец»[497].

Нам никогда не узнать, было ли это на самом деле. Важно другое: в хореографической среде Советского Союза курсировали байки, в которых рассказывалось совсем не то, что стояло в официальной прессе: о расхождении между словами и делами ведущего советского хореографа народного танца в отношении «сокровищ народного танцевального искусства». Другими словами, в раздававшихся с вершины хореографического Олимпа заверениях в верности «народным истокам» у его подножия почему-то слышалась какая-то фальшь, не вызывавшая доверия. Так зачем же советские балетмейстеры взывали к «подлинному» народному танцу, чем его «подлинность» им была так дорога и что она, в их понимании, означала?

Я специально повторно воспроизвел этот фрагмент из разгромной статьи в газете «Правда» 1936 года по поводу неудачного балета «Светлый ручей» на музыку Д. Д. Шостаковича, который приведен в первой части книги. Партия понимала задачу деятелей искусств «учиться у народа» именно так, прагматично и прямолинейно: хочешь написать книгу про заводские будни — иди на предприятие, поработай-ка там, не спеша присмотрись к людям, примени, говоря языком этнографов, метод «включенного наблюдения». Хочешь поставить оперу о сибирских шахтерах — двигай в Сибирь, собирай их песни. В отношении литературного и даже музыкального произведения это было хотя бы отчасти разумно благодаря наличию систем записи речи и музыки и возможности перевода увиденного в слова, а народных музыкальных форм — в классические.

Но в отношении хореографии это требование звучало нелепо и абсурдно: что дала бы поездка в колхоз Кубани постановщику балета о кубанском колхозе? Этнографический материал не был панацеей для преодоления ограниченности танцевального языка или фактором, революционизирующим балетное искусство, — это советским теоретикам и практикам балета стало ясно относительно рано[499]. Во-первых, в силу специфики хореографической отрасли искусства, язык которой не предполагал точного воспроизведения действительности. Во-вторых, из-за отсутствия в хореографии общепринятой знаковой системы, сопоставимой с письменностью и нотами, которая позволяла бы столь же тщательно или хотя бы адекватно зафиксировать танец для его последующего воспроизведения. К обоим препятствиям нам предстоит вскоре обратиться.

А пока приходится констатировать: как бы ни были нелепы распоряжения партии, игнорировать их хореографы не могли по крайней мере до середины 1950-х годов. Слишком многое стояло на кону: карьера, материальное благополучие, почести, возможность заниматься любимым делом, наконец, судя по судьбе деятелей других отраслей искусства, прежде всего литераторов и режиссеров, — свобода и даже жизнь. Затем ситуация стала менее напряженной, но командный окрик сверху и въевшийся страх остались. Так что позиция хореографов, делавших вид, что прилежно «учатся у народа», вполне объяснима.

Труднее — и важнее — объяснить другое: почему в партийном и государственном руководстве господствовало представление о том, что именно у «народа» следует учиться творческой интеллигенции? Ответ следует искать не в марксизме, который, с определенной селекцией, взяли на вооружение советские коммунисты, а в общей установке эпохи Просвещения. Лишь постольку, поскольку марксизм был одной из просветительских интерпретационных моделей и разделял общие для идеологии Просвещения убеждения, представления советских коммунистов о народном творчестве можно считать марксистскими.

В основе грандиозного проекта социально-политической трансформации, именуемого «Просвещение», лежало представление о поиске и достижении «подлинности» как цели общества и культуры. «Подлинно справедливое» устройство общества искали философы и политики, «подлинное знание» — истину — искала университетская наука, «подлинную культуру» искали деятели литературы и искусства. Фольклор и народ с легкой руки Ж. — Ж. Руссо и особенно И. Г. Гердера и его концепта «народного духа» стали важным объектом и приводным ремнем этого поиска. «Народ» в лице сельских жителей стал восприниматься как носитель «подлинной» культуры — чистой от зол цивилизации, первоначальной, не запятнанной тлетворными городскими влияниями. Исследования народной музыки и поэзии, быта и нравов, языка и танцев должны были способствовать восстановлению утраченной «подлинной» культуры[500]. Среди ценителей танцевального фольклора в XIX веке было широко распространено убеждение, что «народные танцы в большей степени, чем многие другие, гораздо более тщательно изучаемые историей культуры предметы, позволяют выявить характерные черты целых народов»[501]. Поиски «подлинной» культуры и «души народа» оказались совпавшими процессами.

Концепт «подлинности» был растяжим во все стороны и поэтому удобен для применения. Он был одновременно антимодерным и модерным, поскольку мог звать и назад, и вперед, побуждать и к бегству от действительности, и к ее активному преобразованию. Он был острым оружием, поскольку предполагал наличие своей противоположности — «фальши» или «подделки» как результата невежества или злого умысла. Он был полезен политикам и режимам с дефицитом легитимности: забота о «подлинно» народном освещала их светом законности и тем самым освящала. Поиск, возрождение, переоткрытие и изобретение «подлинно народного» стало, начиная с эпохи романтизма, основой политического национализма[502].

Недаром тоталитарные режимы питали повышенную слабость к «подлинно народной» культуре. В 1938 году немецкий исследователь народных танцев Раймунд Цодер свой ученый текст начал так:

Не удивляет и то, что Женская секция Испанской фаланги — правящей партии франкистской Испании с 1936 по 1975 год — в 1939 году начала создавать женские группы песен и плясок (Coros y Danzas), одной из задач участниц которых было собирание «подлинного» испанского танца в глухих уголках страны, очищение его от подделок и городских упадочнических напластований и обучение крестьянок «подлинным народным» танцам[504].

Но нормативная концепция «подлинности» поймала в силки своего создателя, современного человека, уповающего на благополучное завершение процесса поиска «подлинного» и отделения «подлинного» от «поддельного». Это ясно видно из истории концепта «фальшлора» (fakelore), выдвинутого в 1950-е годы американским этнологом Ричардом Дорсоном[505]. Озабоченный, помимо прочего, развитием этнологического образования в США, он инструментализировал этот концепт для обоснования необходимости государственных вложений в «честную» науку, способную воскресить аутентичную народную культуру и противостоять коммунистическим «изобретениям» псевдонародного искусства — «фальшлора» — по ту сторону «железного занавеса». Во времена Холодной войны этот концепт прекрасно подходил для того, чтобы противопоставить фольклориста «свободной демократии» «фальшлорным» манипуляциям коммунистических режимов. Случай Р. Дорсона прекрасно опровергает основной тезис автора теории «фальшлора», свидетельствуя о том, что самый демократический режим не может быть гарантом от политических манипуляций фольклорной работой, от ложного противопоставления мнимого «подлинного» народного искусства «фальшлорным» подделкам или от коммерческого использования стилизованного фальшлора[506].

В Советском Союзе не только коммунисты оказались во власти просветительской иллюзии о «подлинном» народном искусстве. Гердерова «душа народа» нашла в балетмейстерской среде самую благоприятную почву. Многие хореографические учебные и рекламные тексты начинались фразой о душе народа. Буклет, посвященный 60-летию И. А. Моисеева, этой традиции не изменял: «Дух народа, его душа — суть любого танца, поставленного Моисеевым»[507], — читаем текст 1966 года.

Но советские балетмейстеры и балетоведы, скорее всего, и не догадывались, что пользуются концепцией буржуазного происхождения, подмоченной тем, что ее утилизировали правые политические режимы. В их текстах эпитет «подлинный» нещадно эксплуатировался прежде всего для характеристики советского драмбалета и танцев народов СССР, сразу же порождая прямо противоположное намерениям автора ощущение — ощущение фальши. Даже такой блестящий стилист, как Н. И. Эльяш, тонко чувствовавший язык и прекрасно им владевший, рассказывая в популярном очерке о драмбалетах 1930 — 1940-х годов, умудрился на двенадцати страницах малого формата дюжину раз воспользоваться эпитетом «подлинный»[508].

Свою приверженность доктринам «народной души» и «национального характера» советские теоретики, историки и преподаватели хореографии подкрепляли ссылками на классическую русскую литературу, вошедшую в советский культурный канон. Излюбленной была ссылка на следующий пассаж из «Петербургских записок» Н. В. Гоголя:

В советской хореографической литературе эта цитата кочевала из одного текста в другой без отсылки к предшественникам[510]. Вероятно, специфика авторского права балетмейстера, главным фиксирующим инструментом которого до массового распространения цифровой техники была зрительная память, равно как и замкнутый круг основных создателей и потребителей хореографической литературы, отчасти объясняют особенности цитирования в ней.

Итак, советские постановщики народных танцев апеллировали к своей живой связи с «подлинным» народным искусством, потому что не апеллировать не могли: этого требовали заказчики, этого ожидали зрители, и это было само собой разумеющейся частью культуры. Все это, конечно, налагало ответственность и создавало нормативные рамки балетмейстерского творчества, которое было призвано облагородить народный материал, сохранив при этом «народный дух», «национальный по форме, социалистический по содержанию».

В пору моей молодости советский студент был обязан два года обучаться на факультете общественных профессий, сокращенно ФОП. Студент мог выбирать между сферами приложения своей общественной активности, которые ему мог предложить вуз. Это были различные направления художественной самодеятельности от хора и танцевального ансамбля до фотолюбительства и общественной журналистики. По окончании четырех семестров занятий на ФОПе студент получал диплом, который разрешал преподавать изученную общественную профессию, и, как правило, выдохнув с облегчением, навсегда расставался с этой повинностью.

Мой опыт участия в университетской самодеятельности отчасти вписывается в традиционную, казенно-обязательную практику, отчасти отличается от нее. В 1978–1981 годах, согласно справке челябинского обкома партии, количество самодеятельных коллективов в Челябинском государственном университете выросло с шести до двадцати трех, в том числе хоровых и хореографических — с двух до восьми. Общее количество участников любительских объединений в университете за эти года выросло с 89 до 451[511]. Среди них я должен был быть учтен дважды, потому что посещал два кружка — ансамбль патриотической песни и кружок бальных танцев.

Факультет общественных профессий был и у нас. Возглавляла наш ФОП дама внушительных размеров, о которой один студент-филолог, перефразируя Козьму Пруткова, как-то заявил: «Тому удивляется вся Европа, какая у ФОПа обширная шляпа». В первые недели после нашего поступления на исторический факультет она обрабатывала нас, желторотых птенцов, по поводу необходимости выбрать по душе общественную профессию. Наш декан был более прямолинеен и откровенен. Зайдя к нам как-то под конец занятий, он объявил, что в определенный день и час к нам придет человек набирать ансамбль патриотической песни. «Идите, пока вас не записали в какой-нибудь ансамбль песни и свистопляски», — по-доброму посоветовал он нам. Судя по снисходительной формулировке, о казенной самодеятельности он был невысокого мнения. Я воспользовался его советом, пришел на прослушивание вместе с десятком однокашников и был принят в ансамбль, который возглавил живой, темпераментный брюнет Юлий Евгеньевич, о котором я ничего не знал.

Спустя 35 лет я без труда выудил в интернете массу информации о нем. Вот, например, относительно лаконичная, по сравнению с другими текстами, справка, которую я нашел о нашем руководителе на сайте «Три века классического романса»:

Лично у меня для занятий у Юлия Евгеньевича были свои, совершенно прагматичные резоны. У меня были слабые голосовые связки, голос был тих и, по моим ощущениям, слишком высок. Предполагая, что в обозримом будущем придется преподавать, возможно, даже в школьной аудитории, где нужно уметь перекрывать голосом шум в классе, я считал занятия вокалом для себя крайне важными, профессионально необходимыми.

Я был рад и удивлен, когда меня записали не в тенора, а в басы, легко освоился со вторыми партиями, и через месяц-другой мое горло начинало чесаться и требовало продрать его пением, если я пропускал занятие.

Занимались мы два раза в неделю по два часа. Преподавал Юлий Евгеньевич ненавязчиво и неутомительно, без криков и унижения, в работе был азартен, много шутил. Репертуар наш был невелик, но необычен, поскольку наш руководитель старался по возможности избежать советской патриотической казенщины. Мы пели пару старых русских каторжных и революционных песен и даже чуть-чуть афроамериканского джаза. Но нашими коронными номерами, с которыми мы с неизменным успехом выступали на всяких самодеятельных концертах, были песни «Надежда» на слова Булата Окуджавы и музыку Юлия Гальперина и «Гёзы» на слова Евгения Евтушенко и музыку Андрея Петрова, которыми, как правило, начиналась и заканчивалась наша литературно-вокальная композиция.

Я гордился нашим ансамблем. В качестве слушателей-зрителей я приглашал на наши выступления и маму, и приехавшую из Горького погостить овдовевшую бабушку, и подругу. Человеку, не пережившему успеха на сцене, трудно представить себе ощущения полета, трепета и радости, сопровождающие удачное выступление. Исполнение казенных советских песен в финале сводных концертов по поводу официальных торжеств такой радости не вызывало и воспринималось исключительно как вокальное занятие. Причин, как я сейчас думаю, было две. Во-первых, официальные концерты предполагали утомительные сводные репетиции и скуку бесконечного томления за кулисами. Во-вторых, ложь советской идеологии на рубеже 1970 — 1980-х годов была очевидна и двадцатилетним студентам.

Наш ансамбль продолжал собираться и после двух обязательных лет существования. А на втором «фоповском» году добавились хореографические занятия, о которых будет рассказано в другой раз. Я ушел из самодеятельности под конец третьего года под давлением внешних обстоятельств. Главным из них было появление новой подруги, которой предстояло стать моей женой.

В этом заявлении, сделанном И. А. Моисеевым в интервью журналу «Клуб и художественная самодеятельность», ретроспективно описываются его творческое кредо и программа развития сценического народного танца, которую он реализовывал к тому времени уже почти 40 лет. Из нее видно, что знаменитый балетмейстер не страдал ни комплексом неполноценности, ни дефицитом амбиций. Поместив себя между основателями русского литературного языка и русской классической музыки, маэстро выдвинул задачу смести границу между «высокой» и «низкой» культурами, между классикой и народным творчеством. Здесь прописана моисеевская программа-максимум для балетмейстера национальных танцев: соединение хореографической классики с народными традициями, воплощение на сцене танцев, отражающих «национальный характер», возвращение народу «подлинного» народного искусства, которое народ примет как родное.

Во второй половине 1930-х он сформулировал программу создания своего ансамбля более лаконично:

И. А. Моисеев был мастер красиво подать труд балетмейстера. В буклете о его ансамбле, созданном в 1966 году к 40-летию творческой деятельности мэтра, он чествуется как творец парадокса — как создатель народных танцев, которые по природе своей вроде бы должны быть анонимны:

В том же буклете содержалось уже известное читателю отрицание этнографического этоса в работе Моисеева:

Это противопоставление труда классического собирателя фольклора работе советского балетмейстера народных танцев стало общим местом в рассуждении руководителей ведущих народно-хореографических ансамблей. В том же 1974 году, когда И. А. Моисеев дал интервью, открывшее данный очерк, другой знаменитый в этой сфере хореограф, Т. А. Устинова, провела ясную границу между балетмейстером фольклорной группы и нефольклорного ансамбля:

Честолюбивую позицию творца, отталкивающегося от «правильно понятой» народной хореографической основы и «национального характера», разделяли и другие балетмейстеры государственных ансамбля танцев. Так, Г. Х. Тагиров, балетмейстер Татарского ансамбля песни и танца, не ограничивал задачи хореографа художественным осмыслением фольклора:

Амбициозные задачи советских балетмейстеров сценической народной хореографии поддерживали и самые авторитетные балетные теоретики и критики, такие, например, как Ю. И. Слонимский:

Однако такой полет фантазии могли позволить себе лишь самые талантливые и опытные. Ведущие хореографы, оставляя за собой миссию познания «души народа» и ее хореографической репрезентации, не забывали и о своей просветительской миссии в отношении самодеятельных постановщиков. И не гнушались делиться с ними азами балетмейстерского опыта.

Это подробное, рассчитанное на непосвященных или начинающих в деле самодеятельного хореографического творчества изложение Т. А. Устиновой различий между бытовой и сценической танцевальной практикой к 1970-м годам было общепринятым каноном, апробированным и отшлифованным бессчетное количество раз. Танец на сцене должен был быть ориентирован на зрителя, развернут на него, более выразителен, красочен, лишен длиннот и скучных повторов.

Инсценирование народных танцев предполагало различные, также апробированные мастерами стратегии:

Рядовые постановщики чаще всего прибегали к стратегии упрощения и одновременно придания большей выразительности хореографии за счет ограничения ее наиболее, как им виделось, типичными и яркими движениями. Балетмейстер из Ярославля в 1952 году поделился своим постановочным опытом:

Подобная стратегия была актуальна и двумя десятилетиями позже. Ею воспользовался хореограф из Еревана:

Сценическое воплощение народного танца не только потенциально открывало простор фантазии балетмейстера, но и таило подводные камни, о которые то и дело спотыкались самодеятельные постановщики. Прежде всего, им приходилось лавировать между Сциллой чрезмерной театрализации и Харибдой фольклоризации:

Примером увлечения стариной и («старорежимной») театрализацией является следующее внушение, сделанное на излете позднего сталинизма профсоюзным методистом самодеятельности своим подопечным:

Шесть лет спустя, в разгар «оттепели», Т. А. Устинова повторила те же претензии к самодеятельным балетмейстерам:

Театрализация, кроме всего, воплощалась в чрезмерном увлечении трюковой техникой, которая, как помнит читатель, пришлась не по вкусу еще в начале 1930-х годов «вождю народов». По окончании сталинской эпохи, в течение которой сложная хореографическая техника в народных танцах не приветствовалась, тенденция к «трюкачеству» вновь стала давать себя знать. Хореографы забили тревогу по поводу оскудения репертуара:

Итак, несмотря на кажущийся простор для самодеятельного занятия народными танцами, существовали ограничения, которые не могли пойти народному хореографическому наследию на пользу, сколь бы советские балетмейстеры ни клялись в любви и преданности народному танцу. Сама сценическая репрезентация требовала обработки — отбора, стандартизации, шаблонизации, в результате чего самодеятельный танец утрачивал региональный колорит во имя развлекательности — а в итоге становился унифицированным, предсказуемым и, как следствие, менее привлекательным для зрителя[531]. Сценический танец охранялся от чрезмерного экспериментирования, будь то технические нововведения или чрезмерная театральная стилизация. Но были и другие ограничения, связанные с презентацией на сцене эмоций, а также образцовых женственности и мужественности.

Так описывала сюжет танца «Метелица» Н. С. Надеждина в изданном в 1951 году сборнике своих постановок. Помимо прочего, в этой записи определен характер исполнения, и эмоционально в нем доминирует демонстрация радости, веселья и счастья. Такой эмоциональный фон был типичен для большинства советских народных танцев. Он представлял собой норму и был весьма важен, если судить по обширному с рубежа 1940 — 1950-х годов Всесоюзным (Центральным) государственным домом народного творчества им. Н. К. Крупской потоку сборников и брошюр с описанием танцев. В них, образовывавших большие серии — «Репертуар художественной самодеятельности», «Библиотечка в помощь художественной самодеятельности», «Художественная самодеятельность» и др. — краткое описание сюжета обычно включало в себя указание на характер исполнения танца. Чаще всего эта рекомендация сводилась к нескольким определениям. Большинство «народных» танцев характеризовалось однотипно, а именно как танцы веселые. Общий характер их исполнения обычно определялся такими стереотипными фразами: «Танец исполняется очень живо и весело»; «Танец живой, веселый, исполняется игриво, задорно»; «Жизнерадостный танец сменяется игрой, которая снова переходит в задорную, веселую пляску»; «Танец очень веселый и живой»; «Танец исполняется весело, живо, в быстром темпе…»; «Пляска исполняется весело, с задором и юмором»; «Исполняется жизнерадостно, стремительно»; «Исполняется жизнерадостно, легко и стремительно»; «Исполняется стремительно, весело, с задором»; «…исполняется весело, жизнерадостно»; «…исполняется весело, задорно»; «…исполняется живо, задорно»; «…исполняется с большой легкостью, весельем и жизнерадостностью»; «…отличается жизнерадостностью, исполняется весело, живо»; «Музыка бодрая, веселая. Танец исполняется живо и непринужденно»; «Началась веселая пляска»; «Начинается веселый танец»; «Все ярче и быстрее разгорается веселый русский танец»; «Девочки и мальчики жизнерадостно танцуют, весело напевая мелодию танца, приветливо улыбаясь друг другу»[533].

Иногда хореографические репрезентации радости получали в методических пособиях более развернутое и подробное описание, как, например, в приведенном выше авторском изложении сюжета «Метелицы» или в описании «Девичьей плясовой» Н. С. Надеждиной, которое начинается следующим пассажем:

Целенаправленная концентрация радостного возбуждения особенно характерна для сложных, многочастных хореографических постановок, посвященных праздникам. Так, в вербальной записи танца-игры «Ряженые», поставленного Т. А. Устиновой, фигурируют «веселое катание», во время которого «в санях весело хохочут и приплясывают, крепко держась друг за друга, парни и девушки», пляска «веселой пары», «радостные, оживленные юноши и девушки», «слышатся радостные возгласы и смех счастливой молодежи»[535].

Нагнетанием жизнерадостности должны были отличаться также танцы, посвященные советской деревне. Запись созданных Т. А. Устиновой «Плясок на колхозной свадьбе» пестрит упоминаниями безграничного веселья и оптимистической жизнерадостности[536]. А вот как описывается сюжет танец «У нас в Холмогорах» (постановщик М. Годенко, запись Л. Степановой):

Каково происхождение этой массовой жизнерадостности советского народного танца? Советские балетмейстеры оперировали тремя аргументами в пользу господства веселья в народном танце. Во-первых, тезисом о радости как об антропологической константе народного искусства; во-вторых, представлением о воплощении в танце национального характера; в-третьих, вульгарной марксистско-советской уверенностью, что народная хореография прямо отражает материальные основы существования народа.

Советская «антропология танца» исходила из принципиального тезиса об оптимизме народного искусства. Народный танец, по их убеждению, «доставляет радость людям»[538]. В этом советские хореографы были солидарны с фольклористами XIX века, которые также были убеждены, что «движение, а значит, и танец, вызывает веселость, а веселые люди счастливее угрюмых»[539]. На этой идее настаивали и пропагандисты массового советского танцевального досуга:

Идея радостности танца как его базовой характеристики стала девизом советских балетмейстеров и танцовщиков. Так, знаменитый «человек-концерт» М. Эсамбаев в интервью Г. Поджидаеву утверждал, что «радость и танец — два слова, созданные друг для друга. Для меня радость и танец — понятия почти тождественные»[541]. Ему вторил интервьюер: «Сама человеческая радость — это танец. Радость танцевальна!»[542]

Вторая составляющая идеологии радостного народного танца опиралась на известный уже читателю тезис о танце как «душе народа», происходивший из Гердерова концепта «народного духа» и его воплощения в фольклоре. Вслед за фольклористами XIX века советские балетмейстеры утверждали, что «в фольклоре, и в частности танцевальном, живет вечно молодая душа народа»[543]. При этом они ссылались на авторитет Н. В. Гоголя, не смущаясь тем, что в знаменитой фразе о разнообразии народных танцев упоминаются танцы «тяжелые», «напряженные», «бесчувственные»[544], а для собирателей фольклора XIX века прописной истиной был факт сопровождения танцем всяких моментов человеческой жизни, и поэтому вовсе не всегда танец служил веселью.

Впрочем, идеи «национального характера» и «духа времени» в хореографической литературе легко совмещались с советской упрощенной интерпретацией Марксова материализма. Защита народных танцев в качестве «танцев, передающих оптимизм нашего народа, отражающих советскую действительность, пафос вольного вдохновенного труда»[545], была третьим аргументом советских хореографов в пользу танцевальной жизнерадостности. Как бы то ни было, хореографы, вопреки утверждениям коллег (и даже своим собственным!) о радости как родовом признаке народного танца, подчеркивали, что «новые сценические танцы качественно отличаются от старинных народных плясок»[546]. По мнению известного эксперта по башкирскому танцевальному фольклору Ф. А. Гаскарова, «эти танцы более содержательны и жизнерадостны, они полны энергии, в них проявляются смелость и энергия, свойственные свободному народу»[547]. Его позицию разделял ярославский коллега Ф. Сударкин, который в 1952 году писал:

Мысль о неразрывной связи советского «народного веселья» с достижениями социалистического строя сквозит и в методической литературе в помощь самодеятельным хореографам. Описания сюжетов хореографических композиций Т. А. Устиновой «Королева полей» и «Праздник на селе» сопровождались, например, такими пассажами: «Любуясь богатым урожаем, сегодня можно повеселиться на славу»[549]; «Хорошо отдохнуть и повеселиться после трудовых дней»[550]. А ее постановка «На свадьбе», насыщенная настроением жизнерадостности, контрастирует с детскими воспоминаниями хореографа о грустной деревенской свадьбе в Тверской губернии, на которой будущая руководительница танцевальной группы хора им. Пятницкого почувствовала себя «точно на похоронах»[551]. Особо благоприятные условия для распространения радостного танца видел в СССР и М. Эсамбаев:

Жизнерадостность советского танца, успешно пережившая конец советского периода, в действительности является прямой реакцией на известное высказывание И. В. Сталина. В 1935 году, как уже отмечалось выше, журнал «Клуб» прямо апеллировал к мнению «вождя»:

Поворот советской пропаганды в начале 1930-х годов к превозношению успехов индустриализации и коллективизации для постановщиков «народных» танцев означал ясную установку на изобретение жизнерадостной хореографии. Их творческая активность отныне, видимо, в немалой степени сводилась к приданию жизнеутверждающего звучания фольклорной основе:

Специалисты культурно-просветительной работы интерпретировали даже массовое распространение в конце 1930-х годов ансамблей песни и пляски как спонтанное проявление всенародного ликования:

Бурлившее на сцене радостное возбуждение в сталинский период казалось вполне органичным, несмотря на тяготы и трагизм повседневной жизни. Однако в позднем СССР на фоне понижения авторитета традиционных самодеятельных жанров и растущей популярности «фольклорной волны» оно начало казаться неуместным и искусственным, а улыбки танцоров — неестественными, словно наклеенными. Эту смену ощущений в отношении песенного фольклора ярко выразил композитор К. Б. Птица:

Как бы то ни было, нормативный эмоциональный фон советского народного танца задавал определенные границы балетмейстерскому воображению и выступал инструментом самоцензуры. Наряду с весельем, «правильное» гендерное поведение на сцене действовало в качестве важного ограничителя фантазии хореографа.

Содержание танца на современную колхозную тему «В час отдыха» (постановщик В. Старостин), описание которого было предложено хореографам самодеятельных танцевальных коллективов журналом «Клуб и художественная самодеятельность» летом 1964 года, на рубеже хрущевской и брежневской эпох, вводит нас в тему отношений между полами на самодеятельной танцевальной сцене. Такую проблематику в СССР не принято было публично обсуждать — не принято настолько, что, как известно, на одном из первых советско-американских телемостов, в 1986 году, советская участница в запальчивости заявила, что «секса у нас нет»[558].

Секс, то есть физиологические половые отношения, в советском публичном дискурсе, в том числе на кино-, телеэкране и сцене, до перестройки действительно отсутствовал. Но гендер — социальный пол, представления о женственности и мужественности, организующие положение женщины и мужчины в обществе[559] — в публичной сфере Советского Союза, в том числе и прежде всего в советской культуре, был важной сферой, призванной демонстрировать достижения советского строя и воспитывать советского человека.

Гендер был обязательной темой и на самодеятельной танцевальной сцене. Но он был достаточно специфичен. Во-первых, он не рассматривался как проблема первостепенной важности. Показательно, что Г. А. Настюков — в начале 1960-х годов научный сотрудник Института художественного воспитания Академии педагогических наук РСФСР — в одной из журнальных публикаций того периода любовь поставил на последнее место в перечне «вечных» тем. Говоря о «нравственных и эстетических идеалах» советского современника, он заметил:

Во-вторых, тема любви, как правило, не рассматривалась в самодеятельном советском танце, особенно в сюжетном танце на современную тему, как самостоятельная. Как видно из содержания танца «В час отдыха», работа и дружба торжествуют над любовью, которая может подождать в связи со встречей с другом или с началом трудового процесса.

Не педалировалась тема любви и в так называемых «народных» танцах, якобы традиционно бытующих в сельской местности. Во всяком случае, вербально эта тема не акцентировалась. Этим советский дискурс отличался, например, от того, как народный танец интерпретировался в Восточной Германии. Так, Э. Гольдшмидт, руководительница Государственного ансамбля танца ГДР, и ее коллеги неоднократно подчеркивали важность темы взаимоотношения полов и любви в немецких народных песнях и танцах. Восточногерманские хореографы противопоставляли их целомудренность подаче этой же темы «в американском шлягере, в грязной порнографической литературе, в скабрезных балетах, в омерзительных, истеричных американских бытовых танцах»[561]. По их мнению, любовь структурирует народный танец, который делится на две части: коллективный игровой танец и счастливую кульминацию — парный танец[562], а сам танец нуждается в популяризации и распространении:

К буржуазному романтизму в гендерных отношениях и типичным ошибкам в «современных народных танцах» мы вскоре еще обратимся. Сейчас же хочется подчеркнуть, что в советском печатном дискурсе о самодеятельной хореографии таких пространных размышлений о взаимоотношениях полов и любви практически не сыскать.

Упомянутые особенности проблемы гендера в обсуждении содержания самодеятельного хореографического искусства — ее вторичность и несамостоятельность — сказались на хореографическом языке, которым советские балетмейстеры пытались выразить тему любви. Первый историк советского балета Ю. И. Слонимский во второй половине 1940-х годов сокрушался по поводу примитивности этого языка, правда, связывая ее с отказом от танцевального языка в пользу пантомимы в советских драмбалетах:

Чего же было ожидать от репрезентации взаимоотношений мужчины и женщины на самодеятельной сцене, если профессиональная хореография в этом вопросе оказалась не на высоте? В современных народных танцах взаимоотношения полов рассматривались со снисходительной, ироничной дистанции, насколько об этом можно судить, например, на основании описания танца «Гневаш» (постановщик И. Остроумов) по мотивам белорусской народной хореографии, опубликованного в 1964 году:

Как видим, отношения юноши и девушки наивны до нелепости. Они ведут себя инфантильно, как малые дети, что и должно было, вероятно, вызвать снисходительную улыбку зрителя[566]. Достаточно сравнить описание танца «Гневаш» с детской танцем-игрой «На футбольной площадке» (постановщик В. Константиновский), чтобы увидеть, что сюжетно гендерный сценический танцевальный язык взрослого и детского танцев малоразличим:

В 1970 году, когда было опубликовано это описание танца, мне было 11 лет и я много времени проводил в дворовой компании. По моим ощущениям, именно так и строились детские гендерные отношения: на половой солидарности, «боевых действиях» мальчиков против девочек и, наоборот, на взаимных секретах и ловушках. Хореограф талантливо передал дворовую гендерную атмосферу, но показать образцовое взаимоотношение полов ему не удалось. Между тем, именно эта задача — показать идеал женственности, мужественности и «культурных» отношений между полами декларировалась как одна из важных дидактических целей советской самодеятельной хореографии.

Разбор двух вариантов народного танца-игры, якобы бытующего в каких-то, без уточнения региона, русских селах, предпринятый в 1966 году Г. А. Настюковым, в недавнем прошлом научным сотрудником Академии педагогических наук РСФСР, а в момент публикации — заведующим кафедрой хореографии Московского государственного института культуры, наглядно показывает, что ясно сформулированные гендерные идеалы в советской народной хореографии наличествовали. Были образы более удачные или менее выигрышные, причем достоинства и недостатки образов женственности и мужественности формулировались в двух сферах — в области содержания и в области хореографической формы. Содержательно танец мог отражать «нашу советскую мораль» или страдать «налетом мещанства». В области формы образы могли быть сценически более выразительны или, напротив, бледны. Характерно, что лейтмотивом содержательного разбора звучит торжество дружбы и коллективизма над любовью и индивидуализмом, еще раз подтверждая выдвинутый выше тезис о вторичности темы любви на советской самодеятельной сцене.

К типичным недостаткам решения гендерной темы в хореографическом любительстве мы вернемся чуть позже, а пока посмотрим, как, по мнению критиков, выглядели убедительно решенные образы женственности и мужественности. В 1970 году Н. И. Эльяш так сформулировал их, описывая удачную постановку в одном из государственных народных хоров, выполнявших функцию образцов для любителей:

Рыцарское отношение мужчин к своим избранницам, целомудренность женщин как некую ментальную и хореографическую традицию советский дискурс о самодеятельном танце изначально приписывал национальным танцам, особенно грузинским, даже в тех случаях, когда парный танец был советским изобретением и традиционно исполнялся одними мужчинами. Так, руководитель тбилисского балета И. Сухишвили в 1939 году констатировал:

Вместе с тем советские балетмейстеры отмечали респект в отношениях между танцующими разнополыми партнерами в качестве радостной перемены в национальной хореографии, отражающей достижения советской политики в области женского равноправия. Так, в конце 1950-х годов ассистент И. А. Моисеева отмечала перемены в поведении девушки в грузинском танце «Картули»:

А пятью годами позже отмечались позитивные перемены в хореографии Северного Кавказа:

Впрочем, взаимное уважение полов и в русском народном танце отмечалось как национальная гендерная традиция, укрепленная и преобразованная советской действительностью. Направление этой трансформации также ясно читается в описаниях танца — «любовь», «дружба» и «хорошее отношение» становятся синонимами. Именно так описываются, например, некоторые танцы, показанные на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве 1957 года:

В разборе танцев особенно подчеркиваются гармония содержания и формы, соответствие хореографического языка настроению танцующих, отсутствие чужеродных вкраплений. Акцентом на гармонию содержания и формы отмечено и описание хореографического языка знаменитого женского ансамбля «Березка» — описание, в котором погрешностью против советского гендерного канона выступает только причисление женственности к характерным признакам русской души:

Итак, проявление рыцарства и благородства, широты и удали юношами, целомудренности и скромности, мягкости и грациозности — девушками советский дискурс характеризовал как традиционное (патриархальное) разделение гендерных ролей, якобы издревле присущее национальным культурам народов СССР. Между тем танец действительно, как справедливо без устали подчеркивали советские хореографы, был живым и подвижным явлением, впитывающим внешние влияния. В отношении России с XIX века самым заметным влиянием на сельский танец было влияние городское, а на русский город — влияние европейское. И так же как в Европе, это было влияние эпохи романтизма, открывшей семью среднего класса как идеал для подражания. В первой половине XIX века семья стала интерпретироваться как антипод трудовой и публичной сферам, как оплот любви и воспитания детей, эмоциональной привязанности между супругами, между родителями и детьми[575]. Это означало открытие полярных гендерных ролей, отразившихся в романтическом языке движений, тела и в хореографии:

Буржуазный язык тела парного танца XIX века был усвоен и советской хореографией, войдя в ее канон, но будучи переформулирован в язык «народный». Однако за этим камуфляжем не в состоянии укрыться вполне буржуазное жесткое противопоставление гендерных ролей, отразившееся, в том числе, и в пропагандировавшихся в СССР «культурных» манерах бального танца:

Роли полов оказались в советской самодеятельной хореографии, несмотря на все заверения в равноправии женщин, настолько контрастны, что композиторы были готовы связать с каждым из них тот или иной музыкальный лад:

Как бы то ни было, буржуазно-романтическое разделение гендерных ролей, заклейменное Э. Гольдшмидт как неприемлемое для социалистической народной хореографии, процветало в СССР, который для руководительницы главного ансамбля народных танцев ГДР был образцом развития танцевальной самодеятельности. Ни она, ни ее советские коллеги, видимо, не осознавали в полной мере буржуазность наполнения советского культурного канона. Во всяком случае, контрастная хореографическая репрезентация гендерных образов не рассматривалось в качестве ошибочной постановочной работы.

Фрагмент опубликованной в 1938 году статьи, приведенный выше, касается сразу нескольких тем, интересующих нас в этой части книги. Речь идет, во-первых, о том, что танец — явление живое и изменчивое. Во-вторых, что копирование танца, увиденного в сельской местности, не есть гарантия его подлинности. В-третьих, утверждается, что только подготовленный хореограф определяет соответствие стилистики данного народного танца традициям данной местности и путем его очистки — заметим, так же, как это делали испанские фалангистки, — восстанавливает его в «подлинном» виде. Наконец, звучит призыв вернуться в хореографии к традициям: к плавности женского языка тела и ловкости — мужского. В данном случае нас интересует «работа над ошибками»: объяснение изъянов в формировании гендерных образов. Пример женской присядки здесь как нельзя более кстати. Он касается и неадекватности хореографического языка, и моральной неуместности, и эстетической нелепости, и технической несуразности коленца, выполняемого в нарушение гендерной традиции (см. илл. 2.2)[581].

Интересно, что неверное распределение половых ролей в деревенском фольклоре отмечалось и позже. Причем если перемены в национальных нерусских танцах, как мы видели на примере грузинских, приветствовались как торжество советской демократии, то нарушение гендерных стереотипов в ярославской глубинке оценивалось отрицательно, с позиций консервативно настроенных «стариков»:

Категорически отрицалась и «карнавализация» гендерных ролей, когда женщины на сцене переодевались в мужское платье. Это оценивалось как недопустимая вольность, коверкающая как форму танца, так и его содержательную «правду»:

2.2. Женская присядка. Ленинград, 1935 (Олимпиады художественной самодеятельности // Клуб, 1935. № 22. С. 33)

На втором курсе университета я добровольно записался на вторую «общественную профессию», которая вылилась для меня в мимолетную амурную историю. К поздней осени 1979 года я и мой самый близкий среди однокашников друг в студенческие годы Александр (не путать с одноклассником Сашей!) оказались в одинаковом положении: нас покинули наши девушки. Желая заполнить обусловленные этим обстоятельством ежевечерние дыры, мы решили пойти — не помню, по чьей инициативе — в кружок бального танца. Руководил им один из маминых студентов, поэтому, чтобы не смущать молодого хореографа, мы записались под чужими, но легко узнаваемыми фамилиями на абхазский манер (предыдущим летом мы провели пару недель на абхазском черноморском побережье). Александр стал «Ильинией», я — «Нарсбой». Ничего примитивнее придумать было нельзя: нас расшифровали на первом же занятии.

Когда мы попали в бальный кружок, он уже вовсю работал, и в нем было по крайней мере две студентки, занимавшиеся бальными танцами не первый год и продвинувшиеся в бальной пластике довольно далеко. Чего в таких кружках традиционно не хватало — так это партнеров мужского пола. Так что нам были рады и от радости поставили «продвинутых» девушек к нам в пары.

Мы занимались с большим удовольствием. Это было приятное времяпрепровождение во всех смыслах слова. Приличная физическая разминка, танцы и общение с симпатичными девушками — все «в одном флаконе». Наш репертуар, по всей видимости, вполне соответствовал тенденциям тех лет в советской самодеятельной хореографии. Он состоял в основном из европейского и латиноамериканского стандарта и популярных тогда танцев-карате. И никаких попыток совместить «современные ритмы» с «танцами народов СССР», с которыми я столкнулся в школе несколькими годами ранее. Шел 1980-й год, времена менялись…

Месяца через полтора мы были готовы к первому публичному выступлению, которое состоялось на новогоднем студенческом бале-маскараде в оперном театре. И к этому же моменту неспешно дозревала наша взаимная симпатия с моей бальной партнершей, миловидной, изящной и пластичной Земфирой. На дискотеке в фойе театра оперы и балета мы с Александром импровизировали вовсю, заложив долгую традицию хореографических фантазий на домашних вечерах, в кругу друзей-приятелей. Настроение было приподнятое. Поздним вечером я проводил Земфиру до подъезда. Совершенно по-дружески, безо всяких поползновений или хотя бы намеков на большее.

В ту же ночь мне приснилось, как я провожаю Земфиру домой и она сообщает мне — наяву этого не было — номер своей квартиры: семьдесят семь. Довольно странный, нереальный номер для пятиэтажного дома. Так подумалось мне утром. А днем — это было 31 декабря, — позвонив ей, чтобы поздравить с наступающим Новым годом, я на всякий случай поинтересовался ее квартирным номером. «Семьдесят семь», — прозвучало в трубке.

И тут я почувствовал себя героем волшебной рождественской сказки. Новый год я собирался праздновать вдвоем с моим старым школьным другом Игорем у него на квартире. Мы оба были без девушек после бурного года трудной дружбы с двумя подружками. И приняли такое экстравагантное решение: никаких гостей, никаких гостий.

Но ситуация менялась на глазах. Я спросил у Земфиры, с кем она празднует, и предложил, если ей захочется, зайти к нам на огонек по пути домой. Предварительно я, конечно, заручился согласием Игоря.

Вечером 31 декабря мы не могли насладиться нашим гордым одиночеством и двух часов. Сначала нагрянул Александр со своими друзьями детства. Потом, довольно скоро после полуночи, их сменила Земфира. Мы с ней болтали и танцевали. При первом же поцелуе во время танца я с ужасом обнаружил, что она, как и я, совершенно не умеет целоваться. Потом я проводил ее до подъезда, и с поцелуями в ту ночь дело так и не продвинулось.

Вообще никогда не продвинулось. Мы продолжали, как ни в чем не бывало, танцевать в бальном кружке, ездить с выступлениями, в том числе за пределы города. Я провожал ее до дома. После заключительного, обильно пропитанного алкоголем праздника «бальников», устроенного нашим руководителем на майские праздники, мы с Земфирой расстались навсегда. Наверное, моей симпатии к ней было недостаточно, чтобы пытаться двигаться дальше вместе, хотя бы какое-то время. Надеюсь, она меня простила.

Так в майском номере журнала «Клуб и художественная самодеятельность» за 1964 год рисовал достижения и просчеты постановки сюжетных танцев о жизни и труде в СССР уже знакомый нам научный сотрудник Института художественного воспитания АПН РСФСР Г. А. Настюков. Это описание можно считать типичным. Оно было одним из многих в первой половине 1960-х годов, в нем задача создавать хореографические произведения на «современные темы» оценивается как одна из центральных и самых сложных. В описании делается попытка уравновесить достижения с просчетами, что сигнализирует, скорее всего, о дефиците сюжетных танцев и о преобладании неудачных решений. Наконец, в нем к практике создания современных сюжетных танцев предъявлены самые распространенные претензии.

Отражение достижений советского общества было изначальной, базовой задачей сценической художественной самодеятельности сталинского образца, в том числе любительской хореографии. Этим объясняется постоянная забота о репертуаре и перманентная тревога по поводу его недостатков. В начале 1960-х годов эта задача казалась еще более насущной в связи с планами строительства коммунизма, прорывами в науке, технике, уровне жизни. Во второй половине 1960-х годов, в связи со сменой руководства, с переориентацией с «волюнтаристских», малореалистичных планов на воспевание «героического» прошлого, а также с грядущими юбилеями победы в Великой Отечественной войне (1965), Великой Октябрьской революции (1967) и столетием со дня рождения В. И. Ленина (1970) на смену «чудеснице полей» кукурузе и космической теме пришли темы «ратного подвига» и «революционного героизма».

Напомним, что именно тогда, весной 1963 года, в Москве состоялась конференция балетмейстеров по проблемам сюжетного танца, а годом позже увидел свет сборник по ее результатам, тексты которого выше неоднократно цитировались в связи с оценкой ведущими советскими хореографами современных бальных танцев и соотношения традиции и новаторства в советских народных танцах. На той же конференции, наряду с похвалами в адрес создателей образцовых сюжетно-тематических танцев, был приведен перечень типичных ошибок в их постановке:

Итак, речь шла о двух самых распространенных ошибках постановок на современные темы: во-первых, об утрате идейной корректности, когда, например, отрицательные персонажи выглядели выигрышнее положительных; во-вторых, о несоответствии актуальной темы хореографическому языку ее решения, что приводило, например, к злоупотреблению пантомимой, бутафорией или, как читатель увидит ниже, традиционной народной хореографией. Было отмечено и использование негодной музыкальной основы. Этой проблемы стоит коснуться отдельно, что будет сделано позже.

Проблемы сюжетных танцев, озвученные на конференции 1963 года и в сборнике 1964 года, были не новыми и не разрешились в ходе обсуждения. На нехватку современного репертуара жаловались балетмейстеры и профессионального балета, и любительских коллективов, и культпросветработники, и партийно-государственные функционеры на протяжение всего времени существования государственной самодеятельности. Не проходило ни одного смотра самодеятельности, который не сопровождался бы критическим разбором.

Иногда на смотрах демонстрировались хореографические номера, пригодные скорее для кабаре, чем для «высокоидейной» советской самодеятельной сцены, свидетельствуя о сбоях цензуры. Вот, например, что возмутило ассистентку И. А. Моисеева на одном из смотров самодеятельности в 1957 году:

Конечно, чаще всего профессиональные балетмейстеры не впадали в запретительный пафос, а высказывали дельные замечания и разумные советы своим менее опытным коллегам-любителям. Р. В. Захаров, регулярно возглавлявший жюри смотров танцевальной самодеятельности, по итогам одного из просмотров на конкурсе высказался в 1962 году следующим образом:

Впечатление балетмейстера Ленконцерта А. Обранта по поводу натуралистического решения современной темы в 1966 году ничем не отличалось от того, что звучало на конференции по сюжетному танцу 1963 года:

Через 20 лет после конференции 1963 года ее организатор Л. Я. Алексеева видела в самодеятельных сюжетных танцах все те же огрехи, претендующие, вероятно, на статус родовых:

Однако вернемся назад. В интервью журналу «Клуб и художественная самодеятельность» 1967 года балетмейстер хора им. М. Е. Пятницкого Т. А. Устинова критиковала чрезмерную эксплуатацию народной хореографии в постановках на современную тему:

Между тем, и сама прославленная балетмейстер незадолго до этого попала в ту же самую западню, соединив в одной из своих знаменитых композиций современность с традицией, модерность с домодерностью. Причем в том же интервью, в котором она критикует совмещение несовместимого, она говорит о своем опыте как о достойном подражания.

Речь пойдет о ее хореографической сказке-были «К звездам», поставленной под впечатлением от полета Ю. Гагарина в космос.

Подробное описание танцевальной композиции, жанр которой ее автор определила как «сказка-быль», опубликовано в вышедшем в 1964 году сборнике с записью современных сюжетных танцев (см. илл. 2.3–2.5). Автор сборника не ограничилась записью танца, она предпослала ей историю его создания, которую я приведу полностью, исключив пассаж о деталях женского костюма, который понадобится нам в другом контексте:

2.3–2.5. Обложка методического пособия Т. А. Устиновой и иллюстрации к сюите «Звездный хоровод» (Устинова Т. А. Звездный хоровод (Современные сюжетные танцы). М., 1964).

Поначалу казалось, что задача совершенно невыполнима средствами хореографии.

Но на помощь пришла фантазия. А что, если это будет сказка-быль? В сказке все возможно… Даже оживить небесные тела — планеты, звезды, Луну.

Поделившись своими замыслами с участниками танцевальной группы, я написала сценарий.

Сюжет танца заинтересовал композитора М. Магиденко. Он с увлечением начал работать.

29 апреля собралась на прослушивание вся танцевальная группа.

Музыка всем понравилась, особенно первая часть, где умело использован напев народной песни «У зори-то, у зореньки много ясных звезд…».

Все увлеклись. Всем хотелось скорее, скорее работать. Но нашлись и скептики, которые не верили в осуществление этого танца.

А когда с большим увлечением началась дружная работа танцевальной группы и оркестра под руководством заслуженного деятеля искусств РСФСР Александра Семеновича Широкова, то и скептики «уверовали» в реальную возможность создания этого танца.

Задумались мы и над тем, какие же должны быть костюмы у звезд, у Луны.

Художник Б. М. Кнушанцев, создавая эскизы, взял за основу русский национальный костюм.

По сценарию звезды у нас были решены в образе девушек, поэтому мы одели их в синие, точно ночное небо, сарафаны, усеянные серебряными звездами. […]

В работе над композицией мы использовали русские народные песни, старинные лирические хороводы.

Вся хореография танца поставлена на русских движениях: русский переменный шаг, припадание, девичий женский ход, присядка, прыжки, хлопушки…

Удовлетворена ли я вполне решением постановки? Нет, не удовлетворена. Чем больше смотрю я на танец на концертных площадках, чем больше я репетирую его, тем больше желания у меня еще и еще работать над этой темой.

Встает много вопросов, как лучше сделать, чтобы ярче и значительнее была раскрыта большая тема.

Смотришь на танец, и кажется порой, что есть в нем длинноты, что образ Луны несколько простоват, что еще не найден настоящий волнующий финал. Не совсем удовлетворяет и музыка к пляске Богатыря со звездами.

Впереди еще много работы над этим танцем[595].

Предыстория хореографической сюиты не только вводит читателя в авторскую лабораторию и знакомит его с основными ее создателями, но и создает атмосферу особой значимости труда балетмейстера-гражданина, искренне переживающего за судьбы Родины и воспринимающего себя как ее летописца, запечатлевающего ее достижения языком танца. Нужно отдать должное прославленному балетмейстеру — Т. А. Устинова была тонким политиком, владевшим языком не только хореографии, но и официальной советской публицистики.

Балетмейстер, несомненно, рассматривала «сказку-быль» как предмет законной гордости. Не случайно содержание этой сюиты она пересказывала несколько раз с незначительными купюрами в других публикациях 1960-х годов[596]. Вместе с тем не все в этой постановке было бесспорным. Т. А. Устинова упоминает о в конце концов «уверовавших» скептиках в самом коллективе, признает некоторые недоработки в постановке сюиты, требующей в будущем «много работы».

Сегодня эта работа вызвала бы у зрителя, скорее всего, желание рассмеяться или пожать плечами. Причина состоит в том, что хореографическая лексика и сценическое оформление танца «К звездам» принадлежат ушедшей эпохе. Ее хореографический стиль был заложен в годы формирования советского балета и особенно танцевальной художественной самодеятельности сталинского образца 1930-х годов, когда задача искусства виделась в прославлении советских достижений и разъяснении мудрых партийных решений в неграмотной, малограмотной, политически наивной и незрелой аудитории. Отсюда, скорее всего, перевод модерной тематики на домодерный, псевдотрадиционный и псевдонародный язык «сказки», «народного танца», «изобретенной традиции». Т. А. Устинова следовала в данном случае традиции русской. В ее статье в сборнике о современных сюжетных танцах это намерение особо подчеркивается:

Всех нас необычайно взволновал героический полет советского человека в космос. И мы увлеклись мыслью создать на эту тему хореографическую композицию, сказку-быль, построив ее на основе музыки русской народной песни:

«У зари-то у зореньки много ясных звезд,

А у темной-то ноченьки им и счета нет».

Мне очень хотелось, чтобы вся эта хореографическая картина была решена на чисто русской национальной основе[597].

Но в полиэтническом СССР были возможны и другие национальные варианты решения космической темы. Так, руководитель одного из самодеятельных коллективов народного танца Татарской АССР также поставил танец космонавта с Луной и звездами, даже название позаимствовал у устиновской «сказки-были», вот только фольклорная основа была татарской, а сам космонавт, очевидно, татарином:

В хореографической сюите «Этих дней не смолкнет слава», и особенно в ее заключительной сцене «К звездам», слились вместе героика и лирика, фантазия, сказка и современность. Канвой послужила старинная татарская поэтическая легенда. Она помогла связать воедино новейшие победы советской науки в космосе с увлекательным красочным национальным фольклором.

По легенде бедную красавицу Зухру обижают все. Даже любимый от нее отвернулся. Не найдя счастья на земле, она молит Луну забрать ее к себе. Однажды девушка пошла по воду и увидела на речке длинную-предлинную лунную дорожку. Пошла по ней Зухра, добралась до своей сестры — Луны и осталась жить там навсегда.

Но вот навстречу Звездам и Луне летит советский Космонавт. Его полет имитируется стремительными вращательными движениями по кругу. Планета все ближе и ближе…

Наконец радостное свидание состоялось. Космонавт вместе с Зухрой и Луной танцуют веселую «Татарскую польку». Пора расставаться, но девушка не хочет отпускать сына Земли. Показав жестом, что его ждут люди, и пообещав вернуться, смельчак отправляется в обратный путь.

Долго мы бились над тем, как интереснее показать отлет Космонавта. Сначала он покидал сцену, совершая те же быстрые и энергичные вращательные движения, что и вначале, однако это не смотрелось. Тогда попробовали другой вариант: Звезды как бы застывали на месте, а Космонавт двигался мимо них, в одном направлении, делая большие прыжки. Отвергли и это решение, потому что оно не создавало впечатления, будто звездолетчик удаляется от Луны.

Остановились на третьем — наиболее удачном варианте: и Звезды и Космонавт начинают одновременно двигаться по диагонали в разные стороны. Возникла иллюзия полета.

Большое значение мы придаем музыкальному сопровождению и свето-звуковому оформлению. Наши оркестранты любовно относятся к каждому произведению, хорошо понимают хореографию и помогают нам во всем.

Удачно подобрали освещение неба в танце «К звездам», а свет красного выносного прожектора, направленный на белый костюм Космонавта, помог создать впечатление полета[598].

Словом, недостаток хореографии современных сюжетных танцев, который критиковала Т. А. Устинова в 1967 году, — рассказ о современности на устаревшем сценическом языке — продолжал тиражироваться и позже. Интересно, однако, что балетмейстер хора им. Пятницкого всего через несколько лет после своей «звездной» постановки воспринимала злоупотребление народным танцевальным языком применительно к современной теме как ошибку.

Вспоминается рассказ И. Андронникова «Первый раз на эстраде». В нем известный театровед И. И. Соллертинский поминает казус, произошедший в довоенной Ленинградской филармонии:

Недавно был запланирован симфонический утренник для ленинградских школ, точнее, для первых классов «А» и первых классов «Б». Но по ошибке билеты попали в Академию наук, и вместо самых маленьких пришли наши дорогие Мафусаилы. Об этом мой помощник узнал минут за пять до концерта. И, не имея вашей способности учесть требования новой аудитории, он рассказал академикам и членам-корреспондентам, что скрипочка — это ящичек, на котором натянуты кишочки, а по ним водят волосиками, и они пищат…

Почтенные старцы стонали от смеха…[599]

Конечно, образованная советская публика в 1960-е годы не покатывалась со смеха, глядя на перегруженные бутафорией, сказочной метафорикой и псевдонародной танцевальной лексикой хореографические сюиты на колхозные или космические темы. Но, вероятно, и она должна была воспринимать постановки, написанные на языке, предназначенном для неграмотной рабоче-крестьянской аудитории, как пародию на искусство.

1957 год

1967 год

Перед нами — два отзыва на один и тот же балет, поставленный в 1947 году в филиале Большого театра, но не удержавшийся в репертуаре. Первый из них, написанный в 1956–1957 году, принадлежит балетному критику Ю. И. Слонимскому, второй — самому создателю балета Р. В. Захарову и датируется 1967 годом. Различие оценок эмоционального воздействия балета свидетельствует не только о тяжести труда историка, вынужденного разбираться в противоречащих друг другу источниках, созданных давно ушедшими из жизни историческими акторами. Контраст мнений в данном случае — демонстрация принципиально различных подходов к хореографическому решению проблем современности, сосуществовавших в советском балетмейстерском дискурсе. В первом случае соцреалистическое жизнеподобие в танцевальном искусстве активно отвергается, во втором — приветствуется.

Ю. И. Слонимский считал разработку современной тематики в хореографии задачей необходимой, но сложной и требующей выработки особого языка, с иронией описывая драмбалетную традицию пантомимного «пересказа» жизни. По поводу другого балета на военную тему — «Берег счастья» на музыку А. Э. Спадавэккия, поставленного в 1948 году на сцене Театра им. Станиславского и Немировича-Данченко балетмейстерами В. П. Бурмейстером и И. В. Куриловым, он высказался так:

В данном случае важно, что традиция хореографического воплощения темы Великой Отечественной войны была заложена в СССР в годы позднего сталинизма. Затем тема войны и победы почти до середины 1960-х годов была потеснена на танцевальной сцене другими сюжетами, имплицитно присутствуя в виде традиционной со сталинской эпохи солдатской пляски (см. илл. 2.6). Наконец, в связи с превращением празднования победы 1945 года в официальное место памяти советского общества в год ее 20-летия, тема Великой Отечественной войны вновь оказалась востребованной. При этом многое из драмбалетных традиций 1940-х годов самодеятельная хореография копировала, вызывая критику экспертов.

Так, на Всесоюзном смотре художественной самодеятельности профсоюзов 1963 года одним из самых сильных хореографических произведений был признан поставленный в народном коллективе балета Ленинградского дворца культуры им. Первой пятилетки Л. Молодяшиным одноактный балет «Бухенвальдский набат» по мотивам известной песни В. Мурадели на слова А. Соболева:

2.6. Танец «Призывники» ансамбля И. А. Моисеева (Ансамбль народного танца СССР под руководством Игоря Моисеева. В фотографиях Евгения Умнова. М., 1966).

Общее содержание и конец объемного сценария «хореографического действия в двух картинах» в литературной записи Е. Марголис, поставленного И. А. Моисеевым к 50-летию Октябрьской революции, рисует сюжет, хорошо знакомый советскому зрителю с конца 1930-х годов: люди в национальных костюмах народов СССР объединяются в общем действии, символизируя «братскую дружбу» советских республик. Этот образ сплоченного вокруг фигуры вождя «нерушимого союза» стал каноническим в сталинскую эпоху, но пережил и ее, и хрущевскую «оттепель», и брежневский период. Он тиражировался не только во взрослой танцевальной самодеятельности, но и в детской. В 1972 году художественный руководитель московского детского народного хореографического ансамбля «Школьные годы» В. Константиновский поставил танец «Сестрички», который воспроизводил хорошо известный образец. В статье о подготовке ансамбля к празднованию важного советского юбилея постановщик писал:

Из описания танца мы узнаем, что его хореография соблюдала устоявшуюся в самодеятельном танце иерархию советских республик, которая фиксировалась в очередности их представления зрителю:

В заключительной части девушки, взявшись за руки, смыкали ряд справа и слева от стоявшей в центре представительницы РСФСР, отвешивали русский поклон, поднимали, как у И. А. Моисеева, руки, после чего каждая, кроме девочки, символизирующей Россию, доверительно клала голову на плечо стоявшей ближе к центру[615].

Если ансамбль И. А. Моисеева был эталоном для всей советской самодеятельной хореографии, то в теме «дружбы народов» он был образцом вдвойне. Причина тому — сама идеология Государственного ансамбля народного танца СССР, созданного в 1937 году, помимо прочего, чтобы превратить национальное танцевальное искусство во всесоюзное культурное достояние. Логика демонстрации советских достижений языком танца в данном случае неизбежно предполагала хореографическую инсценировку дружбы народов. Не случайно в официальном буклете ансамбля, изданном в 1954 году и выдержанном в полнокровной стилистике и лексике сталинской культуры, танец интерпретировался как любимое занятие советских людей, сближающее их как некий интернациональный язык и общедоступная эстетика:

Тема дружбы народов проходила красной нитью через программы ансамбля И. А. Моисеева, завершавшихся апофеозом хореографического единения народов СССР:

Тема «братской семьи» советских народов была хореографически канонизирована в сталинскую эпоху, причем решающую роль в создании не подлежащего критике канона сыграл ансамбль И. А. Моисеева. В этой теме все отработано до мелочей, никаких разногласий — а следовательно, оснований для критики — быть не могло.

Решения остальных современных тем — будь то производство или война — были спорны и часто квалифицировались как творческие ошибки. Эксперты, отмечая промахи коллег, по традиции апеллировали к недостаточной опытности самодеятельных балетмейстеров. Но исчерпывались ли этой причиной частые неудачи в сюжетно-тематических постановках? Попробуем ответить на этот вопрос, предварительно обратившись к уникальному в советской истории случаю решения современной темы средствами хореографии. Уникальному — поскольку невозможно ответить на вопрос, был ли он триумфом или провалом.

Пространное описание посещения концерта ансамбля И. А. Моисеева содержалось в политическом отчете посла Швейцарии в Москве Антона Роя Ганса (1964–1966) от 5 мая 1964 года. Отчет направлялся в Берн, генеральному секретарю Федерального политического департамента Пьеру Мишели. А. Р. Ганс не был в столице СССР 15 лет, с 1949 года, и его отчет содержал свежие впечатления новоиспеченного посла о жизни в Москве, которую он едва узнавал. Перемены не только в архитектурном облике города, но и в жизни горожан вызывали его изумление. К приметам нового посол отнес, например, обилие богомольцев, которые под присмотром многочисленной милиции посещали в малочисленных столичных храмах пасхальную службу, совпавшую в тот год с первомайскими торжествами. О небывалых переменах, по мнению дипломата, свидетельствовал и неожиданный финал концерта в зале им. П. И. Чайковского, которому он посвятил приведенные выше строки.

Впечатления швейцарского дипломата от обеих хореографических постановок, «Вива, Куба!» и «Назад к обезьяне», демонстрируют дистанцию — вплоть до непонимания — между балетмейстерским замыслом и зрительским восприятием. В сюите, прославлявшей горячо поддержанную Советском Союзом кубинскую революцию 1959 года, иностранец увидел пародию, способную в иных условиях вызвать дипломатический скандал. В пародии на рок-н-ролл — беспримерно виртуозное исполнение современных танцев (см. илл. 2.7).

Но был ли танец «Назад к обезьяне» пародией? Юбилейный буклет ансамбля Моисеева, изданный в 1966 году, вроде бы не оставляет сомнений на этот счет. Для характеристики блестящего таланта одной из солисток ансамбля Тамары Головановой упоминается и ее неподражаемое исполнение этого танца:

Между тем известно, что танец этот был поставлен к поездке ансамбля в США в 1961 году. По сложившейся уже гастрольной традиции нужно было привезти в принимающую страну ее национальный танец. В США его по понятным причинам не было, но по всей Европе и даже по СССР то со скандалом, то с триумфом шагали современные танцы североамериканского происхождения. Вряд ли в гости можно ехать со злой пародией на хозяев. Если и позволить себе шутку в их адрес, то скорее это должен быть дружеский шарж. Но чтобы вывезти такой хореографический номер в США, а затем еще и ввезти его обратно, включив в репертуар внутри Советского Союза, нужно было «продать» его цензурным органам, блюдущим идейную чистоту сценической продукции как саркастической, боевитой, непримиримой пародии. Наверное, так и было.

2.7. Сюита «Назад к обезьяне» ансамбля И. А. Моисеева (Ансамбль народного танца СССР под руководством Игоря Моисеева. В фотографиях Евгения Умнова. М., 1966).

Вот как рассказывает об этой истории, свидетелем которой сама она не была, и о дальнейшей судьбе танца директор ансамбля и бывшая его солистка Е. Щербакова:

В то время в нашей стране рок-н-ролл был запрещен, и в Америку ансамбль привез этот номер как пародию. В США он имел огромный успех. Номер был блестяще исполнен, были интересные мизансцены и великолепные актерские работы. Мы долго уговаривали Игоря Александровича восстановить рок-н-ролл. Наконец он согласился, но когда номер восстановили, Игорь Александрович сказал: «Нет, ребята! Сейчас это не актуально: пародии на рок-н-рол быть не может. Сегодня спортивный рок-н-ролл великолепно исполняют спортсмены»[623].

В общем, перед нами на первый взгляд странная ситуация: танец «Назад к обезьяне» официально имел статус пародии, что позволяло демонстрировать его советским и зарубежным зрителям. Но зрители, вопреки официально провозглашенному намерению хореографа, не воспринимали его как пародию. Если балетмейстер искренне желал спародировать западные танцы, то замысел его с треском провалился. Если же за казенными заверениями в лояльности укрывался иной умысел, который и рассмотрели зрители, то мы имеем дело с блестящей победой над обстоятельствами.

Но можно ли считать такую ситуацию в советской культуре странной? Вряд ли. Такие истории происходили сплошь и рядом, вызывая неудовольствие и соответствующие резолюции властных инстанций по поводу яркого изображения отрицательных персонажей и бледного — положительных. Одним из последних в доперестроечном Советском Союзе документов такого рода было принятое осенью 1983 года постановление коллегии Министерства культуры СССР «О мерах повышения идейно-художественного уровня репертуара профессиональных и самодеятельных коллективов, дискотек, экспозиций выставок произведений изобразительного искусства». В нем, помимо прочего, говорилось:

Деятели искусства еще недостаточно активно работают над созданием полнокровных образов положительного героя. В некоторых пьесах и спектаклях значительно ярче изображается воинствующий мещанин и циник, нежели человек труда, активный участник коммунистического строительства.

Работники культуры допускают ошибку, не предотвращая чрезмерное увлечение отдельных театров постановкой зарубежных пьес, в которых вместо разоблачения буржуазного образа жизни зрителям нередко предлагается объективистская картина нравов и быта мира империализма, сдобренная демонстрацией модной музыки, танцев, туалетов, а то и неприемлемыми в моральном отношении сценами[624].

Такого рода ошибки объяснялись в официальных текстах, как правило, не злым умыслом, а неопытностью постановщиков, в том числе в сфере хореографии. Но в отношении И. А. Моисеева этот аргумент неприемлем — он был к моменту постановки одним из самых опытных балетмейстеров и заслуженно находился в зените славы. Быть может, проблема несоответствия заявленного замысла воплощению не сводится к наличию скрытого замысла, а связана с более глубоким вопросом о возможностях и пределах воплощения современности языком танца?

Этот вопрос — центральный для объяснения регулярных неудач хореографов в создании на сцене образа положительного героя и неожиданных удач в создании образов отрицательных и, более широко — возникновения эффекта пародийности в серьезных постановках на современные темы.

Наиболее авторитетные историки советского балета Ю. И. Слонимсий и Н.И Эльяш исходили из того, что выразительные средства балета недостаточны для копирования жизни. Цитируя определения замечательного танцовщика М. Габовича, Слонимский писал: «Когда балет начинает просто копировать жизнь, то не получается ни балета, ни жизни, жизнь становится „обалеченной“, а балет — безжизненным»[625].

Его позицию разделял и Н. Ю. Эльяш:

Нельзя забывать, что балет по своей природе — искусство условное, требующее обобщения поэтического образа. Вот почему так неубедительно и малохудожественно выглядит балетная драматургия, в основе которой чисто производственные мотивы — защита строительного или сельскохозяйственного дипломного проекта или получение устойчивых от засухи сортов пшеницы[626].

То, что хореографическая традиция обращения к современности в целом небогата, объясняется, по мнению Ю. И. Слонимского, как привычкой аристократических «потребителей» балета XIX века видеть в нем не более чем приятное времяпрепровождение, так и ограниченностью хореографического языка:

Драма и литература, как ни одно искусство, способны глубоко вскрывать противоречия жизни, прямо и непосредственно их отображать. Разоблачительные и обличительные способности балета минимальны, возможности социальной сатиры и злободневной публицистики сравнительно ограниченны[627].

При этом важность современной темы для советской хореографии не только не отрицалась, но и всячески подчеркивалась:

Всегдашнее тяготение нашего искусства к героической теме обусловлено самой жизнью, трудовым энтузиазмом, мужеством и героизмом советских людей.

Бесстрашны воины, защищавшие советскую землю в годы Отечественной войны, величественны в своем трудовом порыве шахтеры, металлурги, строители самолетов и кораблей, прекрасны своим патриотизмом и настойчивостью покорители целинных земель, фантастически смелы и отважны члены славной семьи космонавтов[628].

Допускалось и бытописательство в танцевальном искусстве, но оно отдавалось на откуп самодеятельности и профессиональным «народным» ансамблям:

Литература фактов из нашей жизни, очерки о современности выполняют свою важную миссию. Зарисовки быта могут и будут с успехом делаться в ансамблях песни и пляски, в художественной самодеятельности. Но очерковая хроникальность, используемая в стенах балетного театра для обрисовки драматических ситуаций, низводит образы чуть ли не до пародии на наших современников[629].

Недопустимость «хроникальности» на балетной сцене объяснялась анахроничностью, безнадежной отсталостью хореографического языка, предназначенного для малограмотного или неискушенного зрителя:

Было время, когда появление на сцене детей в пионерских галстуках или красноармейцев с винтовкой вызывало бурю оваций в зрительном зале. Так же встречали появление на сцене трактора, заводского или колхозного пейзажей — дорогих свидетелей новой жизни. Но это время прошло. Сегодня необходимо неизмеримо больше. Сегодня одни приметы времени оставляют зрителей балета безучастными, а порой вызывают ироническое к себе отношение. Такие балеты отталкивают от современной темы, дискредитируют ее[630].

Фактически Ю. И. Слонимский еще в 1950-е годы признал провал соцреалистического канона в балетном искусстве, безжалостно оценив его как «вульгарный»:

Получилось по поговорке — начали за здравие, а кончили за упокой: призывали балет к реализму, требовали его вторжения в окружающую действительность, а из-за вульгарного понимания реализма отреклись от передачи того многообразия дум, чувств, переживаний, какое типично для советского человека — героя нашего времени[631].

Историк балета недооценил лишь одно: эффект пародии на действительность возникал при попытке копировать жизнь не только на профессиональной балетной сцене, но и в самодеятельном танцевальном творчестве.

Что же касается пародии на рок-н-ролл, то талантливо поставленный и талантливо исполненный танец был способен сделать больше, чем мог представить себе всемирно признанный балетмейстер: он был в состоянии на миг обрушить «железный занавес», объединив в единой эмоциональной тональности представителей разных полюсов биполярного мира.

Репортаж из факультетской многотиражной газеты челябинского университета конца 1980 года рассказывает еще об одной форме сценической самодеятельной активности в университетских стенах — о рождественских вечерах (или утренниках), которые на историческом факультете ЧелГУ традиционно были праздниками немецкого языка. Организовывала их неутомимая энтузиаст своего дела, преподаватель немецкого языка Людмила Васильевна. Она была неистребимым оптимистом и верила, что можно обучить языку без практики в среде его носителей, в частности — в закрытом для туристов Челябинске, в 4000 км от дружественной ГДР. И нужно признаться, некоторым из нас она действительно дала замечательные стартовые знания, легко развернувшиеся при первой же возможности окунуться в немецкоязычную среду.

Не она ставила мне язык — это другая история, которую я рассказал в другой книге[633]. Но она в течение нескольких лет поддерживала его в пристойном состоянии, поправила произношение, заставила много читать и разбирать хитросплетения немецкой грамматики. Частью учебного процесса были и ежегодные немецкие вечера. Они, правда, были не такими веселыми, как всеми любимые праздники английского. Им не хватало искрометности, от зрителей требовались языковые знания, зато они давали участникам дополнительный языковой опыт.

Развлекательно-художественную часть Людмила Васильевна отдавала нам на откуп. В тот год ей было важно, что будет говорить «профессор Винклер», а как он будет выглядеть, как будет себя вести, будет ли он петь, танцевать или играть на фортепиано — это решал я. Так что мне было где развернуться. Сцену я любил.

Репортер в описании вечера допустил одну ошибку. Танго я танцевал не с Ольгой Новгородцевой, которая к бальным танцам не имела ни малейшего отношения, а с подругой Земфиры, с которой я к тому моменту расстался. Танец нам поставила моя мама.

Хороший костюм-тройка высококачественной шерсти песочного цвета, приобретенный по блату в Доме моделей, у меня был. Усы, скорее не немецкие профессорские, а русские купеческие, были заблаговременно куплены в Москве, в театральном магазине. Тогда еще пышную шевелюру на висках я припудрил зубным порошком, создав иллюзию легкой седины. Остальное сделал первый ряд актового зала, заполненный участниками программы. Когда я стремительно — как в лекционную аудиторию — вошел в него, они, по договоренности, поднялись с мест, как было тогда положено у нас на факультете при появлении преподавателя на учебном занятии. Остальные — а зал был переполнен — по инерции сделали то же самое, не разглядев меня. Только когда я поднялся на сцену, зал дружно расхохотался и зааплодировал. Успех был полный.

Обычно такие мероприятия какое-то время оставались в памяти зрителей. Приятно, когда в коридорах с тобой здороваются незнакомые студенты. Слава — сильный наркотик. Отрезвляюще действовало ироничное отношение ближайших однокашников, которые профилактически предотвращали «звездную болезнь» незлобивой издевкой. Несколько дней в коммуникации со мной фигурировали обращения «профессор Триппер» и «профессор Гитлер». Потом все забылось.

И вспомнилось лишь через пятнадцать лет, в день защиты докторской диссертации. Было начало лета. После утомительной процедуры ко мне среди первых поздравляющих подошли бывшие однокашники. «Мы купаемся в лучах твоей славы», — дурашливо заявил один из них, протягивая мне букет цветов. «Тем более что горячую воду отключили», — со смехом добавил другой[634]. «А помните, — спросил я их, — как Людмила Васильевна сделала меня профессором Винклером?» — «Надо же, — все в той же наигранной манере воскликнул один из однокашников, — накликала!»

И правда накликала: еще через десять лет я действительно был приглашен читать лекции в Берлинский университет. А за двадцать пять лет до этого репетировал выход на берлинскую кафедру в Челябинске. Спасибо самодеятельности и Людмиле Васильевне!

В основе процитированной публикации лежало выступление известного автора книг по классическому, сценическому и народному танцу, преподавателя (и в скором будущем заведующей) кафедрой хореографии Минского государственного института культуры Ю. М. Чурко на научно-практической конференции, завершившей в 1978 году праздник танца в Кишиневе в рамках Первого Всесоюзного фестиваля самодеятельного художественного творчества трудящихся. В компетентной аудитории, представленной искусствоведами, хореографами и руководителями самодеятельных танцевальных коллективов, авторитетный исследователь и педагог в области народного танца озабоченно говорила о сужении сценического репертуара народного танца в Белоруссии. По ее убеждению, это было результатом некритичного взаимного копирования танцев хореографами. Практика находилась в резком противоречии с многолетними призывами «учиться у народа», положенными в основу советской модели художественной самодеятельности.

Как осторожно намекнула Ю. М. Чурко, практика всеобщего плагиата в области самодеятельной хореографии не была белорусской особенностью. Она была повсеместной и открыто обсуждалась. Еще в начале 1960-х годов под впечатлением от провального выступления одного из клубных танцевальных ансамблей Грозного рецензент писала:

А еще десятью годами ранее Э. Гольдшмидт в молодой ГДР возмущалась по поводу практики «подсматривания» хореографического материала в только-только встававшей на ноги восточногерманской танцевальной самодеятельности, активно осваивавшей советский опыт. Одна из основателей танцевального любительства в Восточной Германии называла вещи своими именами:

Советские коллеги-хореографы обычно выражались менее жестко и более комплементарно, говоря о заимствовании как о частном явлении на фоне крупных достижений самодеятельности в области изучения аутентичного танцевального фольклора и его бережной сценической переработки. Вот несколько публичных высказываний авторитетных хореографов за 1960 — 1970-е годы на эту тему.

Если в отношении профессиональных ансамблей народного танца самодеятельные балетмейстеры призывались к отказу от прямого копирования в пользу творческой переработки применительно к условиям самодеятельности, то в отношении классического балета высшая добродетель виделась, напротив, в максимально точном следовании оригиналу. Причем призывы эти звучали из тех же уст, что возмущались «заимствованиями» у ансамблей народного танца. Так, в 1962 году Р. В. Захаров, которого Ю. И. Слонимский критиковал за отрицание классической балетной традиции XIX века и вольное обращение с нею, в свою очередь, пенял постановщикам классических балетов на самодеятельной сцене на дефицит бережного отношения к оригиналам:

Пространная цитата одного из отцов-основателей советского драмбалета содержит два пункта, центральных для понимания ситуации с «заимствованиями» постановщиками друг у друга танцевального материала. Во-первых, что, в отличие от хореографа, самодеятельные постановщики драматического или музыкального произведения «бережно разучивают авторский литературный и музыкальный текст». Этот тезис предполагает, что хореограф, напротив, текста не придерживался. Возникает вопрос: почему? Из-за неуважения к этому тексту? Из-за несовершенства текста? Или, может быть, из-за его отсутствия? К вопросам надежного фиксирования хореографического материала нам предстоит обратиться в следующей зарисовке. Второй важный момент для выяснения вопроса о (не)соблюдении авторского права на хореографическое произведение в советской постановочной практике состоял в якобы отсутствии юридически закрепленного авторского права балетмейстера на свою продукцию. В действительности авторское право на художественное произведение в СССР существовало. Принятое в 1978 году постановление ВЦСПС о введении режима экономии в области профсоюзной художественной самодеятельности ссылается в этой связи на документы конца 1930-х годов:

Авторское право в СССР было. То, что авторитетный постановщик с многолетним опытом его отрицал, означает, что он о нем не был осведомлен и к нему не обращался и, следовательно, возможно, сам грешил его несоблюдением. Важно и то, что, как следует из вышеприведенного документа, заводская самодеятельность не могла на законных основаниях приобрести авторские права на неопубликованное произведение. Следовательно, оставалось два пути. Либо приглашать автора на постановку и, оплачивая его работу, тем самым де-факто покупать право на ее использование в данном танцевальном коллективе. Либо «подсматривать» достижения коллег на многочисленных смотрах и концертах художественной самодеятельности. Не случайно зрительная память всегда (по крайней мере до появления видеотехники, которая заменила ее лишь отчасти) считалась одним из самых важных профессиональных инструментов хореографа. «Подсматривание», помимо прочего, позволяло избежать утомительных экспедиций для сбора «по крупицам» сельского танцевального фольклора. И оно было неизбежно по техническим причинам. Если в распоряжении драматического и оперного режиссера, дирижера и хормейстера были такие совершенные фиксаторы постановочного материала, как текст и ноты, хореограф сопоставимыми по надежности системами записи не располагал. Вопрос о причинах этого слабого места в технике постановки и, на мой взгляд, главного камня преткновения в вопросе о соблюдении авторского права на хореографическое произведение заслуживает специального рассмотрения. К нему, в самом общем виде, и предлагаю обратиться.

Пространные выдержки из статьи 1958 года, помещенной в рубрике «В помощь руководителю-общественнику» специализированного журнала о художественной самодеятельности, в данном случае не имеют целью научить читателя восстанавливать танец по записи, хотя статья писалась именно с этим намерением. Моя задача — коротко познакомить читателя с принятой в советской самодеятельной хореографии техникой записи танца, которая, надеюсь, приблизит нас к решению ряда важных вопросов. Во-первых, насколько способы нотации, то есть записи танца, способствовали фиксации аутентичного материала, который многие хореографы, по их уверениям, собирали по деревням и селам. Во-вторых, насколько эти записи фиксировали авторскую версию танца и, таким образом, позволяли соблюсти — и защитить — авторские права постановщика.

Нужно признать, что советские профессиональные балетмейстеры жаловались на несовершенство системы записи, точнее — на отсутствие единой системы, которая не сложилась за весь советский период. Так, знаменитый грузинский балетмейстер И. Сухишвили в 1939 году определял имевшуюся в его распоряжении нотационную практику как «кустарщину»:

Почти сорок лет спустя Р. В. Захаров сетовал на наличие все той же проблемы:

А еще через несколько лет, в начале 1980-х годов, одна из ключевых фигур в истории восточногерманского народного танца и художественной самодеятельности Э. Гольдшмидт надеялась внести свой вклад в создание надежной нотации, констатируя ее отсутствие у немцев, заподозрить которых в неспособности к систематизации знаний затруднительно:

Неточные или ошибочные описания танцев, противоречивая терминология, отсутствие точных указаний о различиях в темпе исполнения в отдельных регионах, разнобой в вербальных и символических обозначениях шагов, положений рук, позиций ног, перемещений в пространстве — все это, по мнению восточногерманского хореографа, серьезно мешало изучению и сохранению танцевального фольклора[648].

Между тем важность корректной нотации и необходимость обучения ей руководителей танцевальной самодеятельности постоянно подчеркивались. Неслучайно В. И. Уральская, которая в 1960 — 1970-е годы систематически оказывала методическую помощь руководителям любительской самодеятельностью, не забывала о необходимости обучать их чтению нотаций и постановке танцев по записи[649].

Проблемы записи танцев — отсутствие общепринятой системы, неразработанность, неясность, неточность и противоречивость терминов и знаков — были характерны не только для хореографии Советского Союза или «Восточного блока». Они сопровождали историю танца начиная с эпохи Ренессанса и остаются актуальными поныне.

Автор уникального исследования по истории нотации, хореограф и историк танца Клаудия Йешке насчитала свыше сорока систем записей хореографических произведений, возникших с XV по XX век[650]. Десяток из них относится к XVII — началу XVIII века, преимущественно к годам правления Людовика XIV, который инициировал кодификацию и регламентацию танца как способа символического возвышения короля и «приручения» дворянства с помощью придворных балов[651]. Примерно столько же способов хореографической записи предложил XIX век, в основном в связи с возникновением национализма и характерным для него интересом к изучению «народных корней» и из-за демократизации танца. Остальные возникли в XX веке под влиянием интереса к прошлому, растущего ощущения хрупкости и преходящести мимолетности окружающего мира, а также из-за развития спорта.

Для удобства анализа К. Йешке классифицировала системы записи танца в зависимости от принципа, положенного создателем той или иной нотации в ее основу. Она выделила пять типов систем. Первая из них базируется на вербальных сокращениях и опирается на традицию, заложенную в XVII веке Туано Арбо. Вторая концентрируется на описании рисунка передвижения в танце. Одним из первых и знаменитых ее разработчиков был Рауль Оже Фейе. Его «Грамматика танца» стала первой попыткой фиксации не только перемещений, но и движений танцовщиков. Оба автора в конце XVII века занимались кодификацией танца при Людовике XIV. Самым известным примером третьего типа записи — системы нотации движений на основе схематичных изображений человеческих фигурок — стала созданная в середине XX века Рудольфом Бенешем «хореология». Ее популярность была обеспечена, помимо прочего, институционализацией подготовки хореологов — специалистов по записи движений системой Бенеша для театра и экономики, управления проектами и продвижения его системы в промышленные исследования, например в швейной промышленности. Самым известным автором записи танца четвертым способом — с помощью музыкального нотного стана стал русский танцовщик в эмиграции Вацлав Нижинский. «Кинетография» танцовщика, балетмейстера и педагога Рудольфа фон Лабана является одной из самых удачных попыток разработать пятый тип нотации — систему абстрактных знаков для записи хореографических произведений.

Развитие систем нотации невозможно представить как некую линейную эволюцию от вербальных обозначений к абстрактным. В XIX–XX веках встречались все типы нотации. Еще более важный для нас вывод К. Йешке состоит в том, что неизвестно ни одного случая, когда балетмейстер, подобно композитору, до постановки своего произведения записал бы его от начала до конца. Исследовательница истории танцевальных записей убедительно объясняет это особенностью творческой работы балетмейстера. Визуальный материал, импровизации и наблюдения за действиями танцовщика превращают запись в важный, но второстепенный инструмент, не образующий основу творческого процесса, а выполняющий роль подручного средства для поддержания зрительной памяти, для фрагментарной фиксации, восстановления хореографического материала и обучения неизвестному танцу.

Советская система записи танцев для пополнения прошедшего идеологическую цензуру репертуара художественной самодеятельности соединяла в себе несколько типов нотации. Ее основу составляло вербальное описание танца. Его дополняли условные значки, обозначавшие танцующих обоего пола, их расположение на сцене, а также рисунок танца, то есть план их передвижения во время танца. Кроме того, часто запись сопровождалась рисунками (с 1960-х годов — рисунками и/или фотографиями), которые фиксировали или иллюстрировали отдельные положения рук, детали позиций, настроение танцоров (См. илл. 2.8.–2.10).

Эта система была проста, и в этом заключались ее достоинства и изъяны. Можно с уверенностью констатировать, что такая система записи — и только она — была понятна большинству самодеятельных постановщиков. Большинство балетмейстеров — не только любителей, но и профессионалов — другими системами записи танцев не владели. Более того, балетмейстеров, способных произвести запись танцевального материала для публикации, были единицы. Так, значительная часть танцевальных публикаций, изданных многократно менявшим название Всесоюзным государственным домом народного творчества им. Н. К. Крупской, в 1950 — 1970-е годы вышли в записи Л. Степановой. Они позволяли легко воспроизвести основу танца — основные движения, передвижения, а также костюм и музыку.

2.8. Фрагмент записи танца. СССР, 1951 (Надеждина Н. Русские танцы. М., 1951. С. 26).

2.9. Фрагмент записи танца. СССР, 1956 (Танцы народов СССР. Вып. 3. М., 1956. С. 8).

2.10. Запись движений с помощью фотографий. СССР, 1964 (Устинова Т. А. Звездный хоровод (Современные сюжетные танцы). М., 1964).

Но были у советских записей и изъяны. Прежде всего, словесные записи не в состоянии передать детали и мелочи — особенности темпа, положения рук, настроения. Иллюстрации фиксировали лишь отдельные моменты исполнения. Даже использование видеотехники с 1970-х годов не позволяло зафиксировать все детали танца. Непосредственное наблюдение за исполнением танца, при условии развитой зрительной памяти, оставалось более надежным способом запоминания. И главное, проблемы танцевальной нотации позволяют с большой долей уверенности отрицательно ответить на оба поставленных в этом очерке вопроса: запись не обеспечивала аутентичности фольклорного материала и не защищала авторских прав балетмейстера.

Важными компонентами танцевальной нотации были описание музыки и костюма. Эти две темы непременно затрагивались при обсуждении успехов и неудач балетмейстерских работ и, таким образом, помогали хореографам-профессионалам обучать подопечных самодеятельных руководителей любительских танцевальных коллективов постановочному делу. Обратимся к этим сюжетам.

Эти две цитаты из центральной прессы, разделенные четвертью века, свидетельствуют о том, что музыка в СССР, как и вся советская культура сталинской чеканки, была политическим просветительским проектом, нацеленным на создание культурного советского человека. Он должен был быть воспитан на простых и понятных классических музыкальных образцах. Эксперименты в музыке подозревались в издевательстве над советским человеком и политизировались как «левацкие», «формалистические» и «натуралистические».

Политические проекты — плоть от плоти изменчивой политической конъюнктуры. Приведенные цитаты демонстрируют радикальный поворот в восприятии джаза в эпоху «оттепели» по сравнению с серединой 1930-х годов — прыжок от интерпретации его как «припадочной» музыки до «настоящей», которая «украшает жизнь и быт советских людей» и играет «важную роль в эстетическом и музыкальном воспитании народа, в пропаганде и распространении… прогрессивных идей». В этом повороте оптимист усмотрит конечное торжество справедливости — превращение Д. Д. Шостаковича из преследуемого изгоя в непререкаемый музыкальный авторитет, пессимист увидит зависимость художника от милости правителя.

Музыка рассматривалась советскими хореографами не просто как сопровождение танца, а как «душа танца», определяющая его характер. А поскольку советский танец позиционировался как явление народное, то и танцевальная музыка должна была быть народной. В советском культурном каноне народная танцевальная музыка занимала не менее почетные позиции, чем классическое музыкальное наследие. В 1951 году методические рекомендации самодеятельному балетмейстеру констатировали:

Еще в конце 1930-х годов хореографам не рекомендовалось ограничивать репертуар за счет привлечения исключительно народной музыки. «Этнографичность» народной хореографии предлагалось преодолеть привлечением в качестве музыкального сопровождения русской классической музыки:

Но танцевальная музыка была политическим проектом не только в общепринятом, широком, но и в узком смысле слова, на сугубо хореографической территории, где ее сущностные черты инструментализировались для отстаивания той или иной концепции балетного искусства. Именно она, по мнению непримиримого противника советского драмбалета Ю. И. Слонимского, придавала танцу качества, принципиально отличающие его от драматического произведения:

«Политический» характер танцевальной музыки с особой силой проявлялся в дискурсе о сюжетном танце на современные темы, где неправильный выбор музыки был чреват искажением образа советского человека — образа, который эти танцы должны были создавать и славить. В конференции по сюжетному танцу 1963 года принял участие композитор и главный дирижер оркестра Государственного академического русского народного хора РСФСР им. Пятницкого А. С. Широков, подчеркнувший дополнительную ответственность концертмейстеров-аккомпаниаторов самодеятельных танцевальных коллективов, которые в основном и подбирали музыку к сюжетным танцам:

Недооценка роли музыки в создании целостного танцевального образа ведет к ошибкам, пример которых привел А. С. Широков во время конференции:

Иногда просчет в выборе музыки сводил на нет, по мнению рецензентов, усилия хореографа по созданию героического образа. Так могло случиться, если в качестве темы сюжетного танца избирался острополитический, антифашистский или антивоенный сюжет. Так случилось, по мнению Н. Туркиной, с одноактным балетом «Бухенвальдский набат»:

Музыка к танцевальным произведениям была одной из важных тем дискурса о самодеятельной хореографии, в котором принимали участие и балетмейстеры, и композиторы[663]. Рефреном в ней звучали жалоба на дефицит хорошей музыки и призыв к «соответствующим министерствам и ведомствам» обеспечить его устранение:

Впрочем, другим участникам обсуждения проблем современного состояния хореографического любительства ситуация с музыкальным обеспечением танцевальной самодеятельности казалась более приемлемой, чем с обеспеченностью танцоров-любителей сценическими костюмами:

Посмотрим, как обстояло дело с костюмерным делом в танцевальной самодеятельности.

Участие художницы по костюмам Е. Г. Аксельрод во всесоюзной конференции по сюжетному танцу, проходившей в Москве весной 1963 года, не было случайным. Сценический костюм являлся, по убеждению советских хореографов, «не только одеждой, но и дополнительным средством обрисовки характера и национального образа танца»[667]. Его правильное оформление было важной хореографической и политической задачей. По яркому выражению Г. Тагирова, «хороший костюм облагораживает танец, плохой убивает его»[668]. Негодный костюм мог придать нежелательную политическую окраску танцевальному номеру — исказить «национальный характер» одного из этносов СССР или представить в неверном свете образ советского человека.

Хореографы, критически разбирая тот или иной танцевальный номер, показанный на самодеятельной сцене, и до московской конференции 1963 года, и после нее то и дело жаловались на неудачное оформление костюмов, испортивших впечатление о номере. Почти в каждом случае отрицательной оценки номера негодный костюм играл свою «роковую» роль. Неверный подбор костюма мог стать результатом бедности коллектива, когда, как отмечалось выше, испанские танцы исполнялись в венгерских костюмах, а парни-механизаторы выходили на сцену «кто в спецовках, а кто в атласных косоворотках до колен». Бывало, что в танце целинников артисты выступали в «подобии венгерских лосин». Нелепый костюм мог оказаться и результатом неудачного эксперимента, когда желание «осовременить» национальный танец достигалось путем облачения девушек в русском или грузинском танце в мини-юбки или даже мини-черкески, вызывая недоумение хореографов и возмущение блюстителей национальных традиций[669].

Поэтому на московской конференции по сюжетному танцу эксперт приводила многочисленные и подробные примеры правильного оформления сценического танцевального костюма как для отрицательного, так и для положительного персонажа. Это было особо важно в связи с изложенными выше тревогами балетмейстеров по поводу яркого воплощения образов врага и бледного — образов героя:

Положительным опытом создания костюмов для сюжетных танцев делились и другие участники конференции. Так, Т. А. Устинова специально остановилась на костюмах звезд в сказке-были «К звездам»:

До 1960-х годов проблема «правильного» танцевального костюма в самодеятельности решалась, видимо, импровизированно, в зависимости от вкуса, образованности и опытности хореографа-руководителя, с одной стороны, и материальных возможностей предприятия, содержащего танцевальный коллектив, с другой. В конце 1950-х годов ассистент И. А. Моисеева констатировала:

Говоря о том, что в области работы над сценической версией народного костюма «почти ничего не сделано», Е. Марголис была не совсем справедлива. В 1953–1956 годах ее коллега по работе с ансамблем И. А. Моисеева, художник-консультант ансамбля В. Сокольская, с различной периодичностью публиковала в журнале «Клуб» статьи о костюмах народов СССР, а затем — «братских» стран. Публикация состояла из цветного рисунка или цветного фото, выкройки и пояснительного текста[673]. Возможно, эти публикации прошли мимо профессионалов, во-первых, поскольку их интенсивное сотрудничество с самодеятельностью началось лишь во второй половине 1950-х, а во-вторых, так как среди описанных костюмов почти отсутствовали национальные наряды народов СССР, танцы которых были куда более востребованы.

В 1960 — 1970-е годы курировавшие художественную самодеятельность методические центры и специализированная периодика приступили к более систематическим публикациям и распространению знаний о «секретах» создания сценического костюма для танцевальной сцены. Так, в журнале «Клуб и художественная самодеятельность» в 1967–1969 годах художница-костюмер Н. Якушева публиковала статьи и эскизы костюмов народов СССР[674]. В отличие от статей В. Сокольской в очередности публикаций Н Якушевой, начало которых было приурочено к 50-летию Октябрьской революции, соблюдалась некоторая политкорректность, что свидетельствует о более пристальном внимании к ним. Серия началась четырьмя русским костюмами, за которыми последовали женские и мужские национальные костюмы украинцев, белорусов и представителей других союзных республик СССР. Национальные костюмы автономных республик в эту серию не вошли.

С 1976 года в журнале «Клуб и художественная самодеятельность» была открыта рубрика «Костюмерная», которая затем переименовывалась в «Студию», «Студию костюмерную» и вновь в «Студию». В ней на протяжении 1976–1982 годов регулярно публиковались статьи, посвященные национальным костюмам, а также их эскизы, иногда даже выкройки. Их неизменным автором была театральный художник-костюмер С. Логофет[675]. На этот раз столь жестко ритуализированной иерархии советских народов не наблюдалось, а национальные костюмы перемежались с сюжетными.

Вместе с тем влияние политики по-прежнему было определяющим. Перерыв в публикации эскизов в 1978–1979 годах, возможно, был продиктован курсом на экономию в сфере художественной самодеятельности, которая прежде всего болезненно сказалась на расходах на сценическое оформление и гастрольную деятельность. Впрочем, как мы увидим в последней части книги, некоторые «богатые» коллективы успешно игнорировали перевод самодеятельного творчества на режим экономии, продолжая демонстрировать на сцене роскошные наряды.

Более систематические публикации национальных костюмных эскизов пришлись на 1982 год, когда отмечалось 60-летие СССР. Затем интерес к сценическому национальному костюму, судя по отсутствию публикаций, утих, демонстрируя общее состояние кризиса в традиционных жанрах советской самодеятельности. Период активного сотрудничества профессиональных хореографов с любителями, пик которого пришелся на середину 1950-х — середину 1970-х годов, заканчивался. Но пока это сотрудничество длилось, балетмейстеры-профессионалы успешно делились с любителями «секретами мастерства», вольно или невольно создавая образ идеального хореографа, на который любителям следовало ориентироваться.

С таким анонсом обратился к «руководителям-общественникам» в области хореографии журнал «Клуб и художественная самодеятельность» ранней осенью 1965 года — в начале очередного сезона работы самодеятельных коллективов. Обещанные пять уроков состоялись. Их «провела» преподаватель Московского государственного института культуры В. И. Уральская. Это была не первая журнальная методическая «подсказка» любителям со стороны профессионального хореографа, но в столь систематическом, развернутом и детальном — серийном — виде профессиональный балетмейстер делился с самодеятельными хореографами повседневным педагогическим и постановочным опытом со страниц главного журнала, посвященного развитию любительского художественного творчества, впервые[677]. Подобную помощь опытного балетмейстера и педагога-репетитора в виде методического текста в формате массового журнала В. И. Уральская продолжила и в следующие годы[678].

Здесь нет нужды излагать содержание хореографического дидактического материала для начинающего руководителя самодеятельного танцевального коллектива. Гораздо больший интерес для читателя, желающего познакомиться с историей советской (самодеятельной) культуры, представляет образ балетмейстера, возникающий в ходе изложения учебного материала. Этот образ, как и материал, являлся каноническим — тем, на который должен равняться хореограф-любитель. Очерчивая образцы для подражания с опорой на собственный опыт, хореограф — вне зависимости от того, осознавал он это или нет, — создавал и пропагандировал собственный позитивный образ.

Каковы были его параметры? Примерный руководитель-хореограф должен был быть компетентным, настойчивым и строгим педагогом, увлеченным своим делом. Первое «заочное» занятие с «общественниками» В. И. Уральская завершила характерной репликой:

Характерной чертой образцового руководителя должно было быть поддержание строгой дисциплины, в том числе с помощью незыблемых хореографических ритуалов (например, приветствия и прощания поклоном) в сочетании с профессиональной и человеческой внимательностью и заботой о здоровье и безопасности своих подопечных, о поддержании в коллективе здоровой атмосферы:

Завершение рабочего сезона, после официальных весенних смотров самодеятельности, неофициальным отчетным концертом перед родными и близкими участников танцевального коллектива должно было проходить в столь же торжественной, деловой и строгой атмосфере, как и начало работы осенью:

На организованности, дисциплинированности, строгости и немногословности, граничащих с сухостью, как на добродетелях хореографа-педагога В. И. Уральская неустанно настаивала в своих методических обращениях к руководителям-любителям:

Фигуре идеального руководителя хореографического кружка противопоставлялся шаржированный, фельетонный образ хореографически малограмотного педагога, воспитанники которого бегут как от чумы от неумело поставленного классического тренажа к эффектным элементам народного танца:

От балетмейстера требовались не только профессиональные постановочные и педагогические навыки, но и общевоспитательные усилия. Он обязан был вести общую просветительскую, идейно-политическую работу, которая фиксировалась в планах учебных занятий[684]. Как она выполнялась на практике, мы увидим в третьей части книги. Здесь достаточно ограничиться замечанием о том, что обязанность вести общевоспитательную работу восходит к истокам формирования государственной художественной самодеятельности 1930-х годов, задача которой, помимо прочего, состояла в приобщении к культуре «некультурных» в прошлом «рабоче-крестьянских масс»:

И, конечно же, балетмейстеры, делясь с самодеятельными танцорами «секретами мастерства», создавали образ эрудированного, высококультурного и вечно самосовершенствующегося творца. С подобными образами мы сплошь и рядом сталкивались, рассматривая вопросы о постановке танцев различных типов — от «подлинно» народных до современных сюжетных. Иногда это получалось тонко и органично, как, например, когда Т. А. Устинова в 1967 году рассказывала о своей подготовке к постановке орловской пляски и проведенной в этой связи изыскательской работе в библиотечных залах[686]. В других случаях это происходило не столь скромно. Так, Р. В. Захаров, на склоне лет превознося Н. С. Надеждину как «настоящего художника», фактически использовал эту формулировку для характеристики собственных заслуг:

Позиция Р. В. Захарова по поводу качеств, необходимых «правильному» советскому хореографу, заслуживает отдельного внимания. Он, как мы неоднократно могли убедиться, достаточно хорошо представлял себе, какие слова и поступки ожидают от него как от педагога и постановщика танцев в официальных сферах. Поэтому в определенном смысле Р. В. Захарова можно считать официальным идеологом советской хореографии сталинского образца. Давайте обратимся к его представлениям об идеальном хореографе — педагоге и балетмейстере.

Этот отрывок из одной из итоговых работ Р. В. Захарова, изданной в 1977 году, представляет собой прямое и подробное перечисление качеств педагога танцев. Если считать не обязательно осознаваемые матрицы человеческого поведения ментальностью, а сознательное оправдание этого поведения — идеологией[689], то перед нами, безусловно, идеолог советской хореографической педагогики. Он уверенной рукой пишет портрет идеального хореографа. В захаровском тексте необходимые черты советского «учителя танцев» не просто перечисляются — они умело выстраиваются в иерархию. На первом месте оказывается не профессиональное, экспертное знание, а знание идеологическое — позиция сознательного гражданина, призванного выполнять воспитательную миссию в отношении сограждан. Кроме того, советский хореограф в трактовке Р. В. Захарова — человек железной воли и самообладания, дисциплины и неуемной тяги к самосовершенствованию.

Столь же комплементарен в исполнении Р. В. Захарова и образ балетмейстера, с помощью которого автор умело преподносит читателю приписанные себе достоинства:

Если в образе педагога танцев Р. В. Захаров на первый план выдвигает идеологическую надежность, то в фигуре балетмейстера он концентрирует многочисленные компетенции в различных областях экспертного знания, представляя его гармоничной личностью с энциклопедической информированностью.

Созданный в советском хореографическом дискурсе образ идеального хореографа, наделенного высокими творческими и воспитательными функциями и обладающего необходимыми для этого качествами, возвращает нас к названию этой части книги, которое, как и в предыдущем случае, будет представлено в вопросительной форме: А помогали ли — и из каких соображений — советские балетмейстеры коммунистической партии? Но прежде — еще одно лирическое отступление.

Как мог понять читатель из эссе о «танцующем профессоре», наряду с официально поддерживаемой и идеологически выверенной советской художественной самодеятельностью в университетской среде имелась самодеятельность неформальная. Во времена «оттепели» она резко пошла в гору в виде всевозможных капустников и юморин. В отличие от казенной, приказной самодеятельности сталинского чекана она была по возможности аполитична, слабо поддавалась идеологическому контролю и была любительством в буквальном смысле слова, то есть добровольной, непрофессиональной и развлекательной. Осуществить утопию полного соединения устоявшихся самодеятельных форм с энтузиазмом любителей, как это рисовалось в культовой кинокартине Эльдара Рязанова середины 1950-х годов «Карнавальная ночь», ни в хрущевскую, ни в брежневскую эпоху не удалось. Но в качестве притягательной альтернативы «ансамблям песни и свистопляски» самодеятельные праздники юмора просуществовали до конца советской эпохи. Лишь в 1990-е они уступили место профессиональным клубам веселых и находчивых да эстрадным юмористам, специализирующимся на шутках «ниже пояса».

Увлекались в студенческие годы капустниками и мы, студенты истфака ЧелГУ. Как и в мединституте с постановкой «Золотого теленка», я часто брал на себя замысел, режиссуру и репетиторство, ставя номера либо для энтузиастов со всего студенческого потока, либо только на двоих — на меня и моего друга Александра. Более всего мне запомнилось первое выступление на первоапрельской юморине. Я учился тогда на втором курсе, занимался в ансамбле патриотической песни и кружке бального танца, к сцене был привычен, на факультете чувствовал себя как в родном доме. И вот мы решили немного покуролесить на первоапрельский День дураков. Подсмотрев в свое время на одном из капустников в институте культуры шуточный номер с показом фокусов, я решил эту тему обыграть на факультетской сцене.

Единственная проблема состояла в том, что мы могли воспроизвести не более двух «фокусов», поскольку других не знали. Вот один из них. Вызвав из зала подсадного зрителя, факир сначала усаживал его в кресло спиной к зрителям так, чтобы виднелась только верхняя половина головы. В тот момент, когда фокусник после эффектных манипуляций накрывал голову зрителя большим платком, тот нагибался вперед и клал себе на затылок кочан капусты подходящего размера, заблаговременно подложенный в кресло. Затем факир втыкал в «голову» несколько вилок — главное было не попасть в руки, — после чего вся процедура повторялась в обратном порядке. Такого же сорта был и второй «фокус».

В общем, было понятно, что для сценического выступления этого мало. Да и от желающих поучаствовать отбоя не было, и всех надо было чем-то занять. В результате недолгих мучений было решено, что на сцене будет задействована целая труппа бродячих фокусников и их ассистентов. Я оставил за собой роль главного факира. А центральной темой совершенно спонтанно и почти что в последнюю минуту перед выступлением стали «фокусы» с алкоголем.

Выглядело это примерно так. Под томные азиатские звуки японского «Золотого саксофона» из зала на сцену поднимается целая группа бродячих артистов в чалмах (из демисезонных шарфов) и еще в какой-то подручной экзотике, с чемоданами и мешками на плечах, из которых на сцене выпрыгивают перепуганные уличные кошки. На столе размещается необходимый для факира «реквизит»: столовые приборы, стаканы, бутылка портвейна. Для разминки показывается «фокус», позаимствованный из репертуара кукольного «Необыкновенного концерта» Сергея Образцова. Факир наливает в стаканы портвейн, которые разбирают ассистенты и подносят к лицу. После чего факир картинным жестом на несколько секунд поочередно закрывает от публики лица ассистентов большим платком. Затем платок не менее картинно убирается, и стаканы, представьте себе, пусты. Этот «фокус» в различном составе повторялся несколько раз, сопровождаемый восторженным ревом студенческой толпы, для приличия перемежаясь номерами вроде вышеописанного (с капустой). Фурор был полный.

А кто-то из преподавателей, знавший историю об увольнении меня «за пьянку», то ли в шутку, то ли с долей раздражения заметил: «Надо же, Нарский совсем обнаглел: уже на сцене пьет».

После этого выступления я стал «знаменитостью»: со мной стали здороваться студенты других курсов, в том числе старших, что вселяло в меня особую гордость.

Через какое-то время я завел с нашим деканом разговор о моих шансах вступить в КПСС. Моя мама, как и ее покойный отец, была убеждена, что с еврейской внешностью карьеру в СССР иначе не сделать. Декан в ответ спросил о моих достижениях, помимо собственно учебных. У меня в запасе был только один аргумент — активность на любительской сцене. Вдумчивый Юрий Сергеевич, помедлив, доверительно возразил мне: по его ощущениям, на сцене я все делаю для себя, для собственного удовольствия. Это была чистая правда. А зачем вообще делать что-то, если это не доставляет удовольствия? Никакого воспитательного пафоса в моих первоапрельских выступлениях, как и в сценических проказах моих однокашников, не было. А вот какой-то не совсем советский душок явно присутствовал — даже особо принюхиваться не приходилось. В общем, мне было предложено серьезное испытание, раз уж я собрался в партию: стать редактором факультетской стенной газеты. Мне это не понравилось, но отказываться было неудобно. В результате мне два года пришлось тянуть эту тугую лямку… Но это уже другая история.

После того, первого выступления было еще много чего: я изображал невероятно популярного в те годы Михаила Боярского (в двадцатилетнем возрасте, с копной черных волос и с густыми усами я был на него похож), мы пародировали телепередачи и мужской балет, пели со сцены блатные песни и читали самодельные юморески. Но то, самое первое первоапрельское выступление запомнилось мне больше всего. Оно сопровождалось удивительным звенящим чувством, которое я могу определить только одним словом, и никаким другим: это было счастье.

Размышления Р. В. Захарова о предназначении педагога танца демонстрируют убежденность правоверного идеолога и практика советской хореографии в том, что на него возложена великая миссия — воспитание гражданина и суверенной личности, а отнюдь не только специалиста. В контексте истории СССР эта миссия неизбежно была цивилизаторской, поскольку советская интеллигенция разделяла с правящими коммунистами убеждение в «отсталости» России от цивилизованного мира и в необходимости во что бы то ни стало эту «отсталость» преодолеть. Побороть «отсталость» помимо прочего и прежде всего значило превратить в прошлом «темное», «неграмотное», «забитое» население в новых людей — сознательных коллективных творцов будущего: «Нет у нас, творческой интеллигенции, долга выше, — утверждал Р. В. Захаров на склоне лет, — чем воспитание гармонически развитой личности, обогащение духовного мира советского человека»[692].

Позиция Р. В. Захарова, которую в той или иной степени разделяло лояльное к режиму большинство советских балетмейстеров, позволяет характеризовать ее как позицию «интеллектуала» в версии Б. Гизена, изложенной в конце первой части книги. «Интеллектуалы» представляют собой дискурсивное сообщество, воспринимающее себя в качестве носителей, хранителей и глашатаев «священного» знания о перспективах развития общества, лежащего, как правило, за пределами их профессиональной компетенции[693]. Общественная ангажированность ведущих советских хореографов типологически сближала их с европейскими, прежде всего немецкими, интеллектуалами и вместе с тем, как читатель узнает чуть ниже, отдаляла их от центральноевропейского аналога.

Ведущие советские балетмейстеры действительно видели себя носителями высокой культурной миссии. Не случайно Р. В. Захаров, как мы видели выше, сравнивал творчество балетмейстера с неустанной и кропотливой работой создателя русского литературного языка, ссылаясь на бесчисленные правки в черновиках А. С. Пушкина. И. А. Моисеев ставил свои задачи вровень с задачами А. С. Пушкина и изобретателя русской национальной музыки М. И. Глинки, а Т. А. Устинова подчеркивала свое нежелание оставаться в стороне от великих достижений СССР, создавая хореографическую композицию, навеянную первым полетом (советского) человека в космос.

Убежденность в прометеевских масштабах задач, возложенных на них историей, сближала ведущих советских хореографов не только с европейскими интеллектуалами, но и с советскими коммунистами. Они говорили на одном языке, они были понятны и нужны друг другу. Да, конечно, балетмейстеры помогали советскому режиму создавать «культурный» язык тела «нового человека».

Однако было в общественном пафосе советских служителей Терпсихоры нечто принципиально отличавшее их от европейских конструкторов групповой идентичности. Европейские интеллектуалы держали дистанцию от власти и народа, тем самым поддерживая собственную автономность в качестве относительно самостоятельной общественной силы[694]. Советские же балетмейстеры, принадлежа к терпимой наверху и нелюбимой внизу, а потому социально беспочвенной и беззащитной «интеллигенции», в публичных выступлениях бросались в объятия и тех и других, без меры славя «мудрость партии» и призывая «учиться у народа».

Служение партии и народу на танцевальных подмостках имело несколько ипостасей. Хореографы изобретали словесные формулы, идеологически обосновывающие революционность, прогрессивность, идейность и чистоту советского балетного, фольклорного и самодеятельного искусства: классического, народного, бытового, характерного танца. В идеологическом рвении они иногда оказывались «святее папы римского», например разоблачая буржуазную сущность современных западных танцев с яростью, по интенсивности превосходившей вспышки раздражения Н. С. Хрущева.

В постановочной деятельности балетмейстеры пытались воплотить в жизнь «социалистический реализм». Практика драмбалетов в профессиональном театре была нацелена на реализацию этой задачи с 1930-х как минимум до 1960-х годов, сюиты на современные темы в профессиональных и самодеятельных танцевальных ансамблях — и того дольше. Плоды этой деятельности, однако, морально износились значительно раньше, чем это осознали их творцы. У зрителей, основную часть которых в послевоенном СССР уже невозможно было квалифицировать как «темную» и «некультурную», устаревшая соцреалистическая хореографическая продукция способна была вызвать нежелательный эффект. «То, что оправдывалось когда-то незрелостью искусства, — писал Ю. И. Слонимский, — становится по мере его зрелости все более уродливым, смехотворным»[695].

Примеров смехотворных эффектов известный балетовед и непримиримый противник драмбалетов наблюдал множество. Трудно удержаться от соблазна привести некоторые из них, с искрометной иронией описанные Ю. И. Слонимским:

До уровня символа провалившегося соцреалистического эксперимента в советской хореографии возвышается следующий опус:

Поднимающая пыль рыбная ловля — что может быть дальше от реальности, которую тщетно искал постановщик в парадигме соцреалистического жизнеподобия?! Как видим, благие намерения по поддержке партийного курса в области культуры могли вызвать совсем не те последствия, которые ожидались. За ними мог последовать начальственный окрик, как это было в 1936 году в адрес балета «Светлый ручей», или отеческое нравоучение, как в многочисленных партийных решениях по идеологической работе и развитию художественной самодеятельности.

Особую заботу профессиональные хореографы проявляли в отношении «коллективного тела» «нового человека» — танцевальной художественной самодеятельности. Патронаж над любителями подтверждал высокую миссию и статус профессионалов, обеспечивал и поддерживал их авторитет и благосклонность власть имущих. Интерес и интенсивная поддержка со стороны профессиональных хореографов обнаружились еще в начале 1930-х годов, у колыбели государственного проекта самодеятельного народного танца. Но наиболее интенсивное сотрудничество профессионалов и любителей хореографии пришлось на три десятилетия между началом «оттепели» и утратой государством и обществом на излете 1970-х годов былого энтузиазма по поводу традиционной советской самодеятельности сталинского образца, в том числе и «народных плясок». Пик этого сотрудничества пришелся на 1960-е годы. Его временную рамку образовывали принявший курс на построение коммунизма XXII съезд КПСС и черед круглых советских дат на рубеже 1960-х и 1970-х.

Резонов поддержать государственный проект самодеятельного, «народного» творчества у советских хореографов было более чем достаточно. Их благодарность партии и государству могла быть вполне искренней, как у бесчисленных советских выдвиженцев 1930-х годов, сделавших головокружительную карьеру в сталинскую эпоху, обласканных режимом и потому беззаветно преданных ему. Этот мотив мы встречаем и в биографиях знаменитых советских балетмейстеров. Так, Р. В. Захаров в конце своих автобиографических очерков подвел следующий итог:

Государственный культурный проект 1930-х годов предоставил советским хореографам небывалые стартовые возможности, дав «зеленый свет» открытию танцевальных культур народов СССР. Еще в 1931 году И. А. Моисеев почувствовал головокружительные возможности на этом поприще, в восторге выразив свои чувства на Всетаджикском республиканском слете народных певцов, музыкантов и танцоров в Сталинабаде (Душанбе): «К черту теперь классиков! Я нашел здесь себя!»[699] А пятью годами позже, оценивая результаты Всесоюзного фестиваля народного танца, состоявшегося осенью 1936 года, он выступил с программным заявлением, вылившимся в создание главного ансамбля народного танца СССР:

Мы не знаем, как бы поступил легендарный создатель и руководитель ансамбля, на который равнялись профессиональные танцовщики и самодеятельные танцоры в СССР и за его пределами, если бы ему в конце 1930-х годов предложили место главного балетмейстера Большого театра. Возможно, он колебался в правильности своего выбора и после создания Государственного ансамбля танца народов СССР. Но он довольно быстро, после первой же неудачной пробы, сориентировался в том, что от него и от ансамбля ожидали «наверху». О первом, закрытом показе первой концертной программы ансамбля он много лет спустя скажет: «Это было так первобытно, так примитивно!»[701]

Были ли советские хореографы искренни в своей поддержке режима, или режим был им нужен для удовлетворения амбиций, профессиональных и человеческих? Вероятно, такая постановка вопроса бесплодна, поскольку предполагает однозначный, а следовательно, неизбежно упрощенный и зауженный ответ. Искренность не предполагала самоотречения и не исключала личного интереса, а предоставлявшиеся хореографам возможности создавали такую обширную нишу для автономной деятельности, что ощущение «подлинной» свободы могло быть совершенно реальным и честным. Свидетельством просторной рамки дозволенного в дискурсе о хореографии в СССР была широкая палитра мнений о драмбалете, западных танцах, международном стандарте бальных танцев в 1950 — 1970-е годы.

Известно, что замечательный немецкий хореограф-экспериментатор Рудольф фон Лабан некоторое время после прихода Адольфа Гитлера к власти видел новые возможности для развития массовой хореографии и искренне стремился к сотрудничеству с режимом. Однако министр пропаганды Йозеф Геббельс, посмотрев репетицию его постановки массового спортивного праздника, 21 июня 1936 года записал в своем дневнике: «Рядится в наши одежды и не имеет с нами ничего общего»[702]. Постановка Лабана была прервана и запрещена, а ему самому пришлось эмигрировать.

Ни одному из ведущих советских балетмейстеров сталинской пробы эмигрировать не пришлось. Никто из них, по крайней мере открыто, не был заподозрен как «замаскированный враг», не был разоблачен. Более того, они сами обвиняли и разоблачали молодую и склонную к (умеренным) экспериментам балетмейстерскую «поросль» в начале 1960-х, когда подобного рода преследования стали анахронизмом. Значит, что-то общее с режимом у них было. Получается, что на поставленный вопрос следует ответить положительно: да, помогали, и искренне.

Итак, партия учила, балетмейстеры посильно помогали. Но что же из всего этого вышло? Как функционировала танцевальная художественная самодеятельность — плод проекта массовой любительской народной культуры — на уровне отдельного самодеятельного хореографического коллектива? Пора сменить исследовательский ракурс и взглянуть на повседневную практику существования танцевального любительства в СССР под микроисторическим углом зрения.

Такова информация об ансамбле танца Дворца культуры Челябинского тракторного завода, уместившаяся в небольшой статье пятого тома шеститомной энциклопедии «Челябинская область», опубликованной по заказу областной администрации в 2006 году. Как и положено жанру региональной энциклопедии, в ней сообщается о достижениях, которых добились институты и персоны. Поскольку речь в статье идет о самодеятельности, в ней отмечаются успехи, с советских времен особо важные для этой сферы деятельности: массовость участия, богатство репертуара, победы на смотрах, успешная гастрольная деятельность в стране и за рубежом.

Рассказывая в третьей части книги о реализации проекта самодеятельной хореографии в СССР на примере конкретного танцевального коллектива, мы воспользуемся смысловыми единицами, предложенными статьей и необходимыми для определения меры его успешности, но предпримем и некоторые модификации, чтобы не упрощать картину до истории исключительно побед и свершений. Прежде всего, представляется необходимым остановиться на личностях руководителей ансамбля, насколько это позволяет комплекс источников. Далее речь пойдет о постановочной хореографической практике и гастрольной деятельности на нескольких конкретных примерах. Отдельного внимания заслуживает атмосфера в коллективе, которая, на мой взгляд, наиболее выпукло демонстрирует мотивацию к участию в самодеятельности, возможности самореализации ее руководителей и участников, сочетания приватных намерений и целей с крупными государственными идеологическими и дидактическими задачами и, в конечном счете, пути и результаты приватизации большого государственного проекта «простым советским человеком». Наконец, нельзя обойти вниманием и такой аспект присвоения просветительского проекта советской художественной самодеятельности, как его обработка и сохранение в «коллективной памяти» ее участников. Как и в предыдущих частях, здесь сохраняется «лирическая линия», знакомящая читателя с личным опытом столкновения автора с советским любительским творчеством.

Прежде чем перейти к изложению исследовательских результатов, нужно объяснить, почему в качестве объекта микроисторического исследования выбран ансамбль танца ДК ЧТЗ «Самоцветы». Мои аргументы, помимо удобства работы, обусловленного местом жительства автора и благоприятной конъюнктурой благодаря хореографическому прошлому моих родителей, сводятся к следующим. Во-первых, ансамбль танца был создан в период рождения советской самодеятельной хореографии сталинского образца и успешно просуществовал весь советский период, принадлежа к числу наиболее известных. Он был на виду во всесоюзном масштабе. Его знали в столице, ему благоволили высокие чиновники и ведущие хореографы. Его руководители награждались высокими государственными наградами и почетными званиями. Такие авторитеты советской хореографии, как Р. В. Захаров и В. И. Уральская, упоминали ансамбль народного танца ЧТЗ в числе образцовых[707]. Высокая оценка, данная в 1959 году Захаровым руководительнице коллектива тракторозаводских танцоров Н. Н. Карташовой как одной из выдвинутых самодеятельностью «талантливых руководителей-балетмейстеров», чей «индивидуальный творческий почерк, собственный стиль работы» получил «широкую известность и заслуженное признание», встречалась в ее интервью не только «по горячим следам», но и десятилетия спустя[708].

Во-вторых, ансамбль считался одной из визитных карточек процветавшего в советское время Челябинского тракторного завода, который не скупился на его содержание и гастрольную деятельность. У танцоров с ЧТЗ были лучшие в городе балетмейстеры и сценические костюмы, ни один из челябинских самодеятельных танцевальных коллективов не мог позволить себе такого количества постановок и программ. Никто из челябинских танцоров не ездил так часто на гастроли в столицу, по стране и за рубеж, расходы на организацию которых как минимум отчасти брал на себя ЧТЗ. На последнее обстоятельство стоит обратить особое внимание: Челябинск с его обилием режимных предприятий в течение десятилетий был «закрытым» городом. Он был недоступен для зарубежного туризма, и его жители редко выезжали за границу. Возможность путешествовать, в том числе в другие страны, очень стимулировала желание попасть в столь успешный самодеятельный коллектив.

В-третьих, Челябинск был городом с разветвленной инфраструктурой управления и поддержания танцевальной самодеятельности, обеспечивавшей ей наиболее благоприятную конъюнктуру. Между 1936 и 1968 годами здесь сложилась каноническая сеть по ее обеспечению методической и кадровой поддержкой, которую осуществляли, прежде всего, областной дом народного творчества (1936), областное культурно-просветительское училище (1949, хореографическое отделение — с 1962 года), театр оперы и балета (1956), государственный институт культуры (1968).

Все это позволяет рассматривать ансамбль танца ДК ЧТЗ как достаточно типичный для советской самодеятельной хореографии. Его особенность заключалась в незаурядной успешности.

Статья в энциклопедии, в соответствии с законами жанра, предоставляет читателю гармонизированную историю успеха. Между тем жизнь сложнее ее описания, человеческие планы чреваты неожиданными эффектами, а отношения — конфликтами. И история «Самоцветов», несомненно, сложнее описанной выше. Как увидит читатель, она была не столь гармоничной и бесконфликтной, не столь успешной и гладкой. Но сложности и столкновения, которые, наряду с несомненными успехами, будут затронуты ниже, представляют интерес не сами по себе и описываются, конечно же, не ради желания позлословить по поводу слабости человеческой натуры или сенсационных разоблачений сложившихся мифов. Пунктирно, в соответствии с состоянием источниковой базы, наметить сложности в истории «Самоцветов» необходимо, чтобы ответить на заглавный вопрос этой части книги. Что же вышло из грандиозного государственного проекта развития советской самодеятельности в области хореографического искусства?

Статья в главном печатном органе Челябинского обкома КПСС, приуроченная к 50-летнему юбилею существования ансамбля «Самоцветы», торжественно отмечавшемуся в 1988 году во Дворце культуры ЧТЗ, является фактически самым полным изложением истории первого десятилетия существования самодеятельного танцевального кружка. Это время было связано с именем Н. И. Ивановой, о которой известно очень мало — почти ничего, если сравнить с информацией о двух последующих его руководителях, Н. Н. Карташовой и В. И. Бондаревой. Известно, что Н. И. Иванова в прошлом была балериной, прибыла в Челябинск из Омска в 1937 году, стала заместителем директора заводского клуба ЧТЗ и возглавила хореографическую студию, существовавшую к тому времени уже три года. С 1938 года начались публичные выступления танцевального коллектива, специализировавшегося на балетной классике и характерных танцах[710]. Эти выступления и маркируют начало истории тракторозаводских танцоров. Ее первая декада изложена в статье 1988 года как история поступательного успеха. Если зайти на нынешний сайт ДК и театра ЧТЗ, тон победной реляции зазвучит еще отчетливее:

Как видим, Н. И. Иванова превращается из провинциальной балерины в столичную, а постановочную и даже репетиционную работу в кружке ведут солисты моисеевского ансамбля. Между тем, первое десятилетие было сложным. Война нанесла хореографическому коллективу главный удар, от которого он бытность Н. Ивановой руководителем так и не смог оправиться. Но и начало его истории отнюдь не ознаменовано заметным для современников рывком. В 1939 году в связи с пятилетием клуба ЧТЗ всесоюзный журнал «Народное творчество» опубликовал хроникальную заметку об этом событии следующего содержания:

О хореографической студии или танцевальном кружке в заметке нет ни слова. Вероятно, заслуги челябинских тракторозаводцев на хореографическом поприще были значительно скромнее успехов в области театрального и изобразительного искусств.

Однако и прочие успехи ивановского коллектива ретроспективно оценивались весьма сдержанно. Злые языки поговаривали, что он стал «спутником» моисеевского ансамбля потому, что челябинская руководительница стала «спутницей» московского маэстро. В 1951 году заводская многотиражка писала о том, что самодеятельному танцевальному коллективу ДК ЧТЗ исполнилось всего три года. Тем самым начало его истории маркировалось годом переезда в Челябинск Н. Н. Карташовой, а преемственность ее коллектива с кружком Н. И. Ивановой однозначно отвергалась[713].

В 1960 году в статье о Н. Н. Карташовой, сменившей в 1948 году недавнего преемника Н. И. Ивановой балетмейстера Л. Р. Барского[714], состояние принятого Карташовой коллектива оценивалось однозначно — как не удовлетворяющее современным требованиям к хореографической самодеятельности:

Суждение центральной прессы 1958 года об ивановском кружке, составленное, несомненно, со слов Н. Н. Карташовой, было еще более резким. В публикации о Карташовой, приуроченной к награждению ее орденом Трудового Красного Знамени, приводился разговор нового руководителя танцевального ансамбля с директором Дворца культуры о состоянии кружка к моменту ее переезда в Челябинск:

Эта оценка состояния танцевального кружка Н. И. Ивановой в послевоенный период не только слово в слово повторена в книге Н. Н. Карташовой «Воспитание танцем», изданной в 1976 году, но и еще более сгущена мнением другого авторитетного эксперта-свидетеля, не директора, а художественного руководителя Дворца культуры:

О возможных причинах разночтений в текстах о Н. Н. Карташовой речь пойдет в другом месте. Сейчас же остается констатировать: сегодня значительно труднее, чем тридцать, сорок или пятьдесят лет назад, оценить состояние и динамику перемен в танцевальном коллективе ЧТЗ в 1938–1948 годах, когда были живы-здоровы его участники. Но даже если бы и удалось проинтервьюировать кого-либо из них, мы наверняка услышали бы ту же историю поступательного успеха, характерную практически для любого рассказа пожилого человека о времени, когда он был молод, полон сил и жаждал любви и радостных чудес. Невозможно в наше время оценить успехи тракторозаводских танцоров той поры, поскольку исследователь вынужден прибегать к воспоминаниям преемников Н. И. Ивановой, когда-то заинтересованных в создании победоносной истории коллектива под их руководством. И эти успехи могли выглядеть еще более впечатляющими на фоне скромных достижений предшественников.

А главными летописцами истории ансамбля танцев ДК ЧТЗ с 1950-х годов стали преемница Н. И. Ивановой Н. Н. Карташова и ее супруг, корреспондент главного партийного печатного органа области, газеты «Челябинский рабочий» Р. Ф. Шнейвайс. Их интерпретации истории тракторозаводской танцевальной самодеятельности доминируют по сей день. Естественно, что и в формировании истории «карташовского» периода ансамбля их тексты, наряду с интервью руководительницы тракторозаводского ансамбля танцев, сыграли решающую роль. Посмотрим, прежде всего, как эти тексты представляют образ самой Н. Н. Карташовой. Но сначала позволю себе лирическое отступление.

С «партийным» поручением нашего декана Юрия Сергеевича я не справился. Издание факультетской стенгазеты тоже было любительством и самодеятельностью, но это занятие было мне не по душе. Во-первых, оно требовало организаторских и лидерских талантов, которых у меня не было и нет. Я не умею давить на людей, заставлять или целенаправленно увлекать, а привлечение студентов к дополнительным бескорыстным тратам времени и сил на написание заметок, предоставление фотографий, красочное оформление требовало именно этих качеств. В результате я в большинстве номеров оказался единственным создателем газеты: я и придумывал тему номера, и сочинял тексты, и выписывал заголовки и рубрики плакатным пером, и рисовал иллюстрации.

Во-вторых, работа с текстом — это не пантомима и не танец. Для нас с приятелем-однокашником Александром на 1 апреля я всегда делал номера без слов, поскольку мой друг заметно заикался, особенно если волновался. Сочинение текстов предполагало бдительность в соблюдении идеологически выверенной, «правильной» линии. А это было утомительно и скучно. И требовало терпения.

Однажды мне его не хватило при работе с автором. Тогда, еще не свободный от юношеского максимализма, я публично возмутился, причем в сугубо советской форме.

Дело было так. Я обратился к Валерию, студенту, который учился на пару курсов младше меня, обладал унылой семитской внешностью и невероятно бойким пером корреспондента университетской многотиражки, с просьбой написать заметку на определенную тему. Вскоре я получил от него два текста на одну и ту же тему, с совершенно разными оценками не помню чего. Он предложил мне опубликовать один из них, на мой вкус. В этом жесте я почувствовал высокомерие и снисходительность, которые меня и возмутили. Я сказал, что опубликую оба текста, причем не под псевдонимами, на что он тоже был согласен, а под его фамилией. В общем, мною овладело желание сорвать маску. Что это было: юношеский порыв восстановить справедливость? Наивное возмущение очевидным цинизмом? Личная неприязнь? Советский праведный гнев?

Я явился на комсомольское бюро факультета и потребовал исключить Валерия из комсомола. Вот так! Дело ограничилось выговором за недобросовестное отношение к делу или что-то в этом роде. Искомая мною справедливость была частично восстановлена.

Эта история имела комичное и поучительное продолжение. Много лет спустя на конференции в Израиле я встретил Валерия, которого не сразу узнал. Он был мне рад. Во время обеденного перерыва он сидел напротив меня и рассказывал, как его «по еврейской линии» преследовали в Советском Союзе и однажды чуть не исключили из комсомола. Я тогда не вмешался в разговор, умолчав о ситуации, в которой один еврей использует советский карательный инструментарий против другого еврея. Я был впечатлен тем, как человеческая биография задним числом обрастает полезными мифами.

Всего дважды я выпустил, по-моему, вполне удачные номера стенгазеты, причем оба раза отступил от стилистики «подлинной» советской прессы. Наверное, поэтому и получилось хорошо. Первый раз мне это сошло с рук, второй — нет.

Первая газета, получившая положительный резонанс в виде устных одобрительных откликов и студенческой заинтересованной толчеи у стены, была новогодней и посвящалась предстоящей сессии. На ней я довольно похоже изобразил в виде красноносого Деда Мороза с мешком подарков нового декана Николая Борисовича (было известно, что он неравнодушен к алкоголю), а в виде восточного звездочета в чалме, с узким вислоносым лицом и клинообразной бородой — бывшего декана Юрия Сергеевича. В самом центре газеты красовалась объемная бумажная конструкция. Часы с кукушкой били полночь, причем вместо кукушки из распахнутых дверец над циферблатом высовывался покрытый красной скатертью стол, за которым восседал строгий очкастый экзаменатор, подозрительно похожий на нашего политэконома, профессора Владимира Никифоровича.

Я радовался студенческому ажиотажу вокруг газеты, равно как и реакции втравившего меня в это занятие Юрия Сергеевича, который, ухмыляясь по поводу только что увиденного, пришел к нам на лекцию и начал ее словами: «Ну, Нарский, вы даете!»

Второй случай отступления от стенгазетного канона завершился не столь невинно. Дело было под Новый год, в декабре 1982 года, вскоре после смерти Л. И. Брежнева и за полгода до окончания мною университета. Мы с однокашниками затеяли издание итоговой газеты, которая бы обозревала пять лет нашего пребывания в университетских стенах и подводила бы его итоги. Что-то типа армейского альбома, который изготовляют военнослужащие срочной службы накануне демобилизации из армии, или, в просторечии, «дембеля». Бросили клич по сбору фото, обложились красочными журналами для изготовления коллажей, собрали артефакты словесного творчества однокашников за разные годы, поручили одному из наших поэтов-любителей придумать подписи позабористее к фотографиям.

Со всем этим добром мы смогли собраться лишь 31 декабря около полудня, с трудом раздобыв длинный — метров тридцать-сорок — рулон бумаги. Причем собралось нас всего двое — я да однокашник Константин, весьма эрудированный и одаренный в области художественной литературы. Мы увлеченно, с непрерывным гоготом, клеили фото, вырезали коллажи, подписывали плоды нашего изобразительного творчества. В результате получилась огромная газета, которой мы оплели одну из рекреаций второго этажа, где располагались аудитории истфака, с сожалением разрезав для этого газету на две части.

Время пролетело незаметно. Было уже темно, а часы показывали то ли восемь, то ли девять вечера. Когда я прибежал к родителям, где мы собирались праздновать Новый год, моя тогдашняя жена, отворив дверь, сурово спросила меня, где дочь. В спешке я забыл забрать из детского сада ее семилетнюю дочку. Пришлось бежать туда…

Наша газета провисела всего три дня. Те, у кого на третье января были назначены предэкзаменационные консультации, ее увидели. Декан, ознакомившись с содержанием газеты, позвонил ректору. Тот приехал и распорядился газету снять. Как мне рассказывали, она еще несколько лет простояла в квартире то ли декана, то ли факультетского парторга, а ректор распорядился, чтобы на истфак не выдавали бумагу: студенты, мол, достают ее в невероятных количествах.

Что же так напугало декана и возмутило ректора? Мне это было непонятно, пока я не оказался на заседании парткома университета, чтобы испросить обязательную в те годы характеристику для туристической поездки в ГДР. Когда наш куратор и мой научный руководитель Таисия Анатольевна, зачитывая мою характеристику, упомянула активное участие в художественной самодеятельности, ректор нетерпеливо, с угрожающими нотками в голосе прервал ее: «А та газета — это тоже его самодеятельность?» Я вынужден был признаться. Ректор, грассируя, объяснил неосведомленным членам парткома свое раздражение: «Пррредставьте, себе, что там про наш универррситет написано. „Универррситет — известный колледж, нечто вроде высшей школы“! „Нужен универррситет, чтобы было где сидеть!!“ „Без диплома не могу — поступаю в ЧГУ!!!“ Да еще и фото этого Орлова приклеили!!!!»

Нужно объяснить: в газете, помимо прочего, было несколько экспериментальных фото крупным планом. Под изображением покоящегося на аудиторном стуле мягкого места, обтянутого джинсами, была размещена подпись про университет как место для сидения, а фраза про необходимость диплома красовалась под ладонью с советской денежной мелочью. Орлов же был нашим однокашником с первого по четвертый курс, которого исключили потому, что с ним разбирался КГБ: Максим Орлов привлек внимание грозного органа самодеятельными песенками про Афганистан, в которых на популярные советские мелодии он перекладывал свои совсем не патриотические стишки. В подпитии, которое случалось с Максимом регулярно, он распевал их в общежитии, и кто-то из слушателей его сдал. Ни Максима, ни предполагаемого доносчика уже много лет нет в живых…

Физиономия Максима неизбежно несколько раз встречалась в газете на групповых фотографиях разных лет, а под одной из них, на которой были изображены несколько человек, по разным причинам покинувшие вуз, в том числе и Максим, красовалось двустишие:

Ректор не упомянул еще несколько перлов, которые не могли оставить его равнодушным. Так, мы поместили в стенгазете самодельную топографическую карту, изготовленную кем-то из моих однокашников на младших курсах, на которой наш вуз был изображен в качестве сложно организованной местности, топонимы которой были представлены фамилиями ректора, парторга, декана и преподавателей: «Матушкин лес», «Форстман-сити», «Цибульская топь» и все в таком духе. А ЧГУ расшифровали как Челябинское гусарское училище, присобачив к портрету Дениса Давыдова работы Ореста Кипренского горделиво вздернутую голову одного из наших однокурсников…

В общем, характеристику для поездки в Восточную Германию мне тогда не дали. Не дорос, мол, политически. Заступничество моих преподавателей, которым я очень признателен, не помогло. А для студентов, видели ли они стенгазету или нет, она на многие годы стала легендой под названием «дембельская газета».

В основе биографии руководителя ансамбля танцев ДК ЧТЗ с 1948 по 1963 год Наталии Николаевны Карташовой (см. илл. 3.1, 3.2), опубликованной в челябинской областной энциклопедии, лежат многочисленные публикации, созданные самой Карташовой[719], а также ее мужем, известным челябинским журналистом Рафаилом Фадеевичем Шнейвайсом, писавшим под литературным псевдонимом Николай Карташов (1910–2002)[720], а также не менее известной корреспонденткой той же газеты Лией Абрамовной Вайнштейн (Виногоровой) (1925–2011)[721] и рядом других журналистов на основе интервью с Карташовой.

3.1. Н. Н. Карташова, кон.1940-х — нач. 1950-х гг. (Музей ЧТЗ. ДП. 354. Личный фонд Н. Н. Карташовой. ДП. 354. Инв. 5060).

3.2. Н. Н. Карташова, 10 марта 1959 г. (Музей ЧТЗ. ДП. 354. Личный фонд Н. Н. Карташовой. ДП. 354. Инв. 4868).

Эти тексты, как читатель мог убедиться выше, совпадают в изложении основных биографических «маршрутов» и «станций» магнитогорского и челябинского хореографа, но разнятся в деталях. О двух из них, связанных с приходом Н. Н. Карташовой в тракторозаводский ансамбль танца и уходом из него, речь пойдет ниже. Другие сюжеты из ее жизни, связанные с деятельностью Карташовой в качестве педагога и балетмейстера, встретятся читателю на следующих страницах. Однако до этого нужно сделать два предварительных замечания.

Первое из них касается роли Р. Ф. Шнейвайса в создании текстов Н. Н. Карташовой. Полагаю, эта роль была велика. Известно, что его мнение для нее было весьма весомо, даже в хореографической сфере. Он писал либретто для ее сюжетных постановок. Он влиял на постановочный процесс. Один из участников ансамбля народного танца ДК ЧТЗ в 1950-е годы, В. П. Карачинцев, вспоминает, что, поставив вчерне какую-либо большую сюиту, Н. Н. Карташова приглашала супруга на просмотр и на следующей репетиции многое меняла, видимо по его совету[722]. Трудно представить в этой ситуации, чтобы она писала статьи и книги, не посоветовавшись с ним как с несомненным специалистом в области создания текстов. Ограничивалась ли его помощь просмотром, корректурой, редактированием, или он был (со)автором текстов жены, нам узнать не дано. В дальнейшем тексты, подписанные ее именем, будут называться текстами Н. Н. Карташовой, однако читатель должен иметь в виду, что, возможно, они были написаны ею в соавторстве с мужем.

Второе замечание относится к предположительным причинам вариативности текстов о Н. Н. Карташовой. Мне представляется неоправданным рассматривать их с точки зрения представлений о тексте эпохи Нового времени. В отношении концепций современного текста, победивших в Новое время, характерно стереотипное представление о наличии одного-единственного (первоначального или итогового) «оригинала», в котором содержится «правда». Всякие отклонения от него воспринимаются как результат небрежного копирования или злонамеренной фальсификации. В мою задачу не входит поиск «оригинала» и опровержение информации «копий». Такого «оригинала» в данном случае не найти, поскольку его не существовало. Варианты, по моему убеждению, появлялись, во-первых, поскольку возникла живая устная традиция, в которой рассказы о Н. Н. Карташовой многократно повторялись участниками дискурса о художественной самодеятельности — хореографами, танцовщиками и журналистами; во-вторых, эти тексты имели прикладной характер, возникали в разных контекстах и добросовестно приспосабливали текст к этим контекстам и практическим задачам. Поэтому в отношении текстов о Карташовой вполне допустимо использование разработанных медиевистами терминов «открытые», «множественные», «вариативные», «флюидные» тексты, учитывающих неразрывность письменной и устной коммуникации, неопределенность авторства и прагматические задачи письменной фиксации информации[723].

Итак, известно, что с 1948 года коллектив ансамбля танцев ДК ЧТЗ возглавила Н. Н. Карташова. Обстоятельства этого ключевого события в ее хореографической карьере представлены в ее (авто)биографических текстах с разной степенью подробности. В ее собственных воспоминаниях переезду в Челябинск посвящено всего одно предложение: «В 1948 году по семейным обстоятельствам я выехала в Челябинск»[724]. Из интервью, данного ею в 1960 году журналу «Художественная самодеятельность», читатель может предположить, что она сначала переехала в Челябинск, а затем руководство Дворца культуры ЧТЗ предложило ей работу:

В 1947 году началась новая полоса в жизни Карташовой. Ее мужа перевели в Челябинск, и она перебралась в столицу Южного Урала. Дворец культуры тракторного завода пригласил ее руководить танцевальным коллективом[725].

Наиболее подробно обстоятельства приглашения Н. Н. Карташовой возглавить тракторозаводский танцевальный коллектив изложены в опубликованной после ее смерти ее супругом Р. Ф. Шнейвайсом биографической повести «Натали — Я». Согласно этой версии, приглашение Карташовой в Челябинск инициировал сам директор ЧТЗ, легендарный И. М. Зальцман:[726]

Во время одной беседы с Зальцманом он неожиданно сказал:

— Мне директор нашего Дворца культуры Бейлин сказал, что известный в стране хореограф Карташова — это ваша супруга. Это так?

— Да, именно так. Она и сейчас работает во Дворце культуры металлургов в Магнитогорске.

Зальцман улыбнулся:

— Как я понимаю, ей негде в Челябинске жить — нет квартиры.

— Да, к сожалению. Вот уже прошло больше года, а обещанной мне квартиры нет. И не видно.

Зальцман помолчал, раздумывая, потом сказал:

— Я видел работу Карташовой — и в Челябинске, и в Москве, видел фильм «Здравствуй, Москва!». И вот что я предлагаю: вам надо встретиться с директором нашего Дворца культуры Бейлиным и все обговорить. Наталья Николаевна нам нужна. Поймите: у нас на заводе масса молодежи, которую в нерабочее время нечем занять. Их надо именно сейчас воспитывать, и не только начальнику цеха, мастеру, а таким людям, как Карташова. И еще есть одна сторона проблемы: после войны часть молодежи потянулась на Украину, в Ленинград, в Москву… Надо ее удержать здесь, у нас… Ну, а квартиру мы вам обещаем. Поговорите о деталях с Бейлиным.

С Ильей Захаровичем Бейлиным я встретился на следующий день. Это был невысокого роста, худощавый, интеллигентный человек лет пятидесяти. Как мне рассказали сотрудники редакции, хорошо знающие Бейлина, он прошел большую школу культурно-просветительной работы: был директором театра музыкальной комедии в Карело-Финской ССР, во время войны выезжал с артистами в воинские части. После войны по состоянию здоровья был откомандирован в Москву. Там встретился с Зальцманом, который уговорил выехать в Челябинск и «поставить на ноги» Дворец культуры завода.

Я спросил Илью Захаровича во время нашей встречи, каким он видит сегодня свой Дворец культуры.

— Нам есть чем и погордиться, — сказал Бейлин. — У нас отличная хоровая капелла, которой руководит большой мастер своего дела Сергей Николаевич Озеров. Есть большой оркестр народных инструментов, драматический театр, студия живописи. Но наша слабость — это хореография, тут хвалиться нечем. Вот для чего нам нужна Наталья Николаевна. Ее мы знаем, ее работу видели. Ждем ее. А насчет вашей квартиры я обговорил все с Зальцманом. Я могу дать вам адрес, квартиру уже ремонтируют.

— Когда можно мне выезжать в Магнитогорск за семьей?

— Через десять дней. Устраивает?

— Да, устраивает.

…Ровно через две недели я привез семью в Челябинск[727].

Мы не знаем, насколько точно здесь передано содержание бесед Р. Ф. Шнейвайса с руководством ЧТЗ и Дворца культуры. Но с уверенностью можно констатировать одно: журналист профессионально использует эти сюжеты, чтобы наиболее выпукло продемонстрировать известность, успешность и востребованность героини своей повести на хореографическом поприще.

Обстоятельства ухода Н. Н. Карташовой из ДК ЧТЗ в ее (авто)биографических текстах также изложены вариативно и могут вызвать у их исследователя ряд вопросов и недоумений. По официальной версии, она покинула танцевальный коллектив ЧТЗ в 1962 году по состоянию здоровья. Р. Ф. Шнейвайс со знанием дела вплетает этот сюжет в диалог с женой, состоявшийся, согласно его повести, в ее звездный час, когда она получила звание Заслуженного деятеля искусств РСФСР, а ее имя было внесено в Книгу Почета Челябинска:

— Натали!

— Я.

— Что дальше?

Она задумалась, вздохнула и затем тихо ответила:

— Родной мой, силы на исходе, пора передавать эстафету[728].

Версия об уходе с руководства ансамбля танцев ДК ЧТЗ по состоянию здоровья зафиксирована даже в центральной прессе, в фоторепортаже о большом кремлевском концерте художественной самодеятельности профсоюзов СССР, посвященном 45-летию Октябрьской революции. На фотографии изображены с любовью глядящие друг другу в глаза празднично одетые Н. Н. Карташова и один из солистов ее ансамбля Г. А. Клыков. Рука Карташовой заботливо лежит на плече ученика (см. илл. 3.3). Фотография снабжена следующим текстом:

…за кулисами заслуженная деятельница искусства РСФСР Наталия Николаевна Карташова… сказала своему преемнику — руководителю народного ансамбля танца челябинских тракторостроителей Геннадию Клыкову:

— Все хорошо, Геннадий!

Больше трех десятилетий посвятила Н. Н. Карташова самодеятельности. Теперь врачи предписали ей полный покой. Наталия Николаевна вынуждена оставить любимый коллектив. Но разве она могла быть спокойной, когда выпестованный ею ансамбль держал экзамен на высокий класс мастерства![729]

3.3. Н. Н. Карташова и Г. А. Клыков за кулисами праздничного концерта, посвященного 45-летию Октябрьской революции. Москва, 6 ноября 1962 г. (Новицкий Б. Ветер века // Художественная самодеятельность. 1963. № 1. С. 42).

Возникают вопросы: было ли пошатнувшееся здоровье Н. Н. Карташовой главной причиной ухода с руководства ансамбля, если после этого она продолжала преподавать в культурно-просветительном училище, ставить хореографические постановки в танцевальных коллективах Дворцов культуры тракторостроителей, железнодорожников и металлургов? Если пресса в начале 1963 года объявила ее преемником Г. А. Клыкова, почему осенью того же года Н. Н. Карташову на посту руководителя ансамбля танцев ДК ЧТЗ сменил не он, а приехавшая из Магнитогорска В. И. Бондарева?

Мы не знаем, случайно или нет в прессе произошла путаница: Г. А. Клыков в тот момент руководил не главным коллективом тракторозаводских танцоров. Дело в том, что при карташовском народном ансамбле танцев была еще младшая группа, готовившая резерв для ансамбля, а также его цеховые «спутники». Одним из них, но отнюдь не главным, и руководил Г. А. Клыков:

Сейчас в основном танцевальном коллективе тракторостроителей более сорока молодых рабочих. Еще одним коллективом, в котором тоже сорок человек, руководит ученик Натальи Николаевны — Геннадий Клыков[730].

Таким образом, столичные журналисты ошибочно «короновали» Клыкова на должность «руководителя народного ансамбля танца челябинских тракторостроителей».

Ну что ж, наберемся терпения и прибережем возникшие вопросы на потом. А пока посмотрим, как репрезентировали биографические тексты знаменитого челябинского хореографа в качестве педагога и балетмейстера.

Опубликованный в 1958 году рассказ о самом начале педагогической карьеры Н. Н. Карташовой в области танцевальной хореографии как нельзя лучше очерчивает образ Карташовой-педагога, сложившийся в биографическом дискурсе о ней. Обладая несомненным дидактическим талантом, Карташова делала ставку на настойчивое, но неназойливое движение к цели, основанное на выдержке, умении договариваться, уважении к личности и достоинству подопечных, знании подростковой психологии, умении разжечь в начинающих самодеятельных танцорах любопытство и честолюбие, вселить в них уверенность в своих силах. Этими качествами она воспользовалась и в Челябинске, где набирала участников в массовый ансамбль танца по заводским общежитиям:

В отличие от других текстов о начале педагогической деятельности Н. Н. Карташовой в Магнитогорске, в которых подробно рассказано о ее хореографическом состязании в цыганочке прямо в коридоре общежития с чечеточником-самоучкой и трудным подростком, а в будущем — ее любимым, благодарным учеником и успешным балетмейстером Г. И. Галкиным[733], в цитате, послужившей «зачином» данного наброска, очерчен повседневный труд педагога-хореографа.

О созданном в (авто)биографических текстах облике Н. Н. Карташовой как педагога танцев речь пойдет в следующем сюжете. Здесь же следует очертить ее общие педагогические установки, изложенные в книге с программным дидактическим названием «Воспитание танцем», специально посвященной общей педагогической миссии самодеятельного хореографа. Можно с уверенностью констатировать: Карташова безоговорочно разделяла дидактический пафос и центральную «идеологическую» установку советской самодеятельности на воспитание нового, «культурного» человека:

Немногие тезисы в книжке Н. Н. Карташовой выделены жирным шрифтом как наиболее важные. Среди них — тезис о мощном дидактическом ресурсе самодеятельности:

Отличия миссии педагога в самодеятельной хореографии по сравнению с хореографией профессиональной Н. Н. Карташова связывала как с особенностями целевых установок самодеятельного творчества, так и с уровнем подготовки ее участников:

Из тезиса о весомой прагматической роли самодеятельности в воспитании вкуса, нравственности и «высокой коммунистической идейности» вытекали особые требования к компетентности современного руководителя танцевальным самодеятельным коллективом, которого Н. Н. Карташова представляла себе «человеком, органически сочетающим специализацию в хореографии с самым широким кругозором и самым высоким уровнем духовных и общественных интересов»[737].

В книге «Воспитание танцем» Н. Н. Карташова подводит итоги своей деятельности с высоты многолетнего опыта работы в самодеятельности и институциях подготовки самодеятельных хореографов. В ней, помимо прочего, она говорит и об основных педагогических ошибках, допускаемых руководителями самодеятельных танцевальных коллективов.

Первой из них, по ее убеждению, является грубость в отношении подопечных. Для придания убедительности своей позиции автор книги не поленилась создать целый рассказ о невоздержанности на язык и ее эмоционально-психологических последствиях для жертв вербального насилия:

Другие приведенные в ее книге ошибочные, на взгляд Н.Н Карташовой, практики, которые, по ее справедливому замечанию, могли привести к последствиям, тяжким для воспитания самодеятельного танцевального коллектива, связаны с нередкими нарушениями, особенно в пору смотров, принципов самодеятельности — бесплатности и любительства:

Вопрос о нарушении принципов самодеятельности заботил Н. Н. Карташову и ранее, демонстрируя застарелость этой проблемы, возникшей отнюдь не в 1970-е годы. Почти за пятнадцать лет до этого она подняла эту тему в редакции журнала «Художественная самодеятельность», которую посетила после получения звания «Заслуженный деятель искусств РСФСР» вместе с другими награжденными. Ее критическое выступление вызвало понимание и поддержку коллег:

Грубость в отношении подопечных, их развращение скрытой «зарплатой» и разобщение внедрением профессионалов — вот негативная дидактическая программа Н. Н. Карташовой, из которой вытекала позитивная программа: тактичное отношение к участникам, воспитание бескорыстности, честности и коллективизма. Эти принципы Карташовой-педагога были положены в основу ее деятельности как преподавателя танцев.

Этот пассаж о труде педагога танцев из книги 1965 года, видимо, неслучайно неоднократно повторен и в других, прижизненных и посмертных, публикациях о Н. Н. Карташовой[742]. Метафора труда гранильщика применительно к балетмейстерской работе удачно выполняет несколько функций: демонстрирует тяжелый и творческий характер балетмейстера, подчеркивает его ювелирную точность и красоту его работы, высоко оценивает природную талантливость и красоту самодеятельных «самородков» — танцоров. Не в последнюю очередь метафора огранки самоцветов создает иллюзию не прерванного после ухода из ДК ЧТЗ влияния Н. Н. Карташовой на созданный и руководимый ею в прошлом коллектив — ведь ансамбль получил название «Самоцветы» восемь лет спустя после того, как Н. Н. Карташову сменила В. И. Бондаревой.

Несмотря на обилие литературы о Н. Н. Карташовой и массу восторженных оценок ее как преподавателя танцев, лишь одна публикация конца 1950-х годов содержит целостное описание ее урока, из которого видна и его структура, и методика преподавания:

Перед нами — классический образ руководителя самодеятельного танцевального коллектива в репетиционном классе: внимательного, энергичного, твердого. Именно такой, какой пропагандировали профессиональные балетмейстеры. Занятие в классе для Н. Н. Карташовой — тренировка определенных качеств:

Одним из принципиально важных элементов урока танца и инструмента дисциплинирования и закалки тела и духа самодеятельных танцоров Н. Н. Карташова считала классический тренаж. Защищая жесткую манеру уроков в ансамбле И. А. Моисеева, она отстаивала прежде всего обязательность классического экзерсиса в самодеятельном хореографическом коллективе такого уровня, как ансамбль ДК ЧТЗ. Наличие классического экзерсиса в самодеятельном ансамбле указывало на высокий уровень коллектива и мастерство педагога:

Эту точку зрения, цитируя жену, в качестве принципа «карташовской школы» зафиксировал после ее смерти Р. Ф. Шнейвайс. Причем в его повести «Натали — Я» речь идет о двойной задаче педагога-хореографа — прикладной и просветительской в области истории хореографии, развития общей эрудиции и культуры, как это и предполагала концепция советской танцевальной самодеятельности:

Публикации о Н. Н. Карташовой не могли оставить у читателя ни тени сомнения относительно ее успешности в области прикладной хореографической педагогики. Аргумент в ее пользу, крепкий, как броня, состоял в оценке собственных достижений учениками Н. Н. Карташовой — солистами ансамбля танца Дворца культуры ЧТЗ. Они были приведены, например, и в очерке о ней, опубликованном в 1958 году в журнале «Художественная самодеятельность»:

Напористость и сила воли, бескомпромиссность и непреклонность, основанные на самодисциплине, требовательности к самой себе и профессиональном опыте, — вот те качества, которые тексты о жизни и творчестве Н. Н. Карташовой приписывают ей как хореографу-педагогу, образ которого в представлении современников и в памяти свидетелей был неотделим от образа хореографа-постановщика.

Так начинается книга Н. Н. Карташовой «Воспитание танцем» (1976), первая глава которой называется «Мои университеты». Карташова, возможно по совету мужа, профессионального литератора Р. Ф. Шнейвайса, выбрала очень удачное название для повествования о своем становлении в амплуа балетмейстера. Во-первых, у советского читателя оно вызывало ассоциацию с автобиографической трилогией М. Горького, третья часть которой назвалась так же. Как и советский классик, Н. Н. Карташова была самоучкой в области балетмейстерского творчества и гордилась этим. Во-вторых, если в предыдущих автобиографических текстах, в том числе в книге «Приглашение к танцу» (1965), она вразброс писала о знакомствах, контактах и влиянии крупных советских хореографов на ее профессиональное формирование, то на этот раз весь звездный состав ее неформальных учителей был объединен в одном месте, в главе «Мои университеты». Воздействие того или иного советского балетмейстера или режиссера обозначено в главе как «урок такого-то».

В связи с балетмейстерскими «университетами» Карташовой я намерен рассказывать не о ее постановках, которые, как я отмечал выше, высоко оценивались профессиональными советскими хореографами[749]. Некоторые из ее творений будут фигурировать ниже, в сюжетах о репертуаре ансамбля танца ДК ЧТЗ. Здесь целесообразно говорить о другом — о самоидентификации Н. Н. Карташовой в качестве балетмейстера. Для этого представляется достаточным рассмотреть первые страницы книги «Воспитание танцем», где она рассказывает о своих символических учителях и исповедуемых ими — и взятых ею на вооружение — профессиональных принципах.

Уже в приведенной выше цитате содержится практически весь канонический набор клише, составлявших символ веры советского дискурса о советском народном и самодеятельном танце. Мы видим здесь уже встречавшиеся нам в автобиографических текстах советских профессиональных балетмейстеров воспоминания о впечатлениях детства и юности, о народных танцах в русской глубинке, о жадном их изучении, о влюбленности в них на всю жизнь, об отражении в них глубоких мыслей и чувств, народной жизни и народной души — обо всем, что в совокупности обосновывало лозунг, положенный в 1930-е годы в основу советского культурного канона: «учиться у народа».

Подобно тому, как И. А. Моисеев для обозначения значимости своего культурного проекта советского народного танца и для позиционирования себя в советском искусстве привлекал авторитет основателей русского художественного слова и русской классической музыки А. С. Пушкина и М. И. Глинки, Н. Н. Карташова виртуально окружила себя пантеоном ведущих советских хореографов сталинской закалки. Вряд ли читателя удивит, что первое место в этом пантеоне занимал И. А. Моисеев:

Преподанные И. А. Моисеевым «уроки» Н. Н. Карташова коротко сформулировала следующим образом, выделив их даже жирным шрифтом. Первый из них — это «создание сценического народного танца». Второй — это «развитие и обогащение элементов и тем народной хореографии, театрализации ее, создания танцевального действия, сюжетных танцев». Третий касается столь тонких и деликатных вещей, как «отношение балетмейстера к участникам ансамбля». Под последним уроком Карташова подразумевала известный ответ И. А. Моисеева на вопрос об его отношении к исполнителям: «Я их люблю. И я с ними беспощаден»[751].

В виртуальную команду учителей, которую создала для себя Н. Н. Карташова, вошли самые крупные авторитеты дискурса о народном танце, фигурировавшие во второй части книги:

«Урок» Р. В. Захарова, который Н. Н. Карташова датировала осенью 1945 года, состоялся во время одного из московских концертов, за кулисами. Он заключался в предложении попробовать свои силы в современной теме, к которой балетмейстер Большого театра, как мы знаем, питал особую слабость:

Не меньше, чем «моисеевским урокам», отведено места «урокам Устиновой». И это тоже не случайно. Ее «урок» совпадал с главным официальным лозунгом сталинской культурной политики — «учиться у народа»:

Интересно, что историю о «калининской экспедиции» Т. А. Устиновой 1938 года Н. Н. Карташова актуализировала и перенесла на сорок лет вперед, создавая у читателя иллюзию, что почти семидесятилетнего главного балетмейстера хора им. М. Е. Пятницкого можно было застать в русских деревнях за записью народных танцев.

Помимо прославленных советских балетмейстеров к своим учителям Н. Н. Карташова отнесла и обласканного советской властью советского кинорежиссера С. Ю. Юткевича, автора нескольких известных фильмов «киноленинианы»[755]. С ним Карташову свел Третий Всесоюзный смотр художественной самодеятельности трудовых резервов 1945 года, под впечатлением от которого Юткевич решил снять игровой фильм о художественной самодеятельности. В художественном фильме «Здравствуй, Москва!» (1945) приняли участие магнитогорские «ремеслята» Н. Н. Карташовой. Наблюдая за Юткевичем на съемочной площадке, она с удивлением обнаружила, что режиссерские решения могут обогатить хореографический материал:

Создавая воображаемый преподавательский коллектив своих «балетмейстерских университетов», Н. Н. Карташова тем самым излагала собственную профессиональную позицию, свои принципы и убеждения. Коротко их можно сформулировать следующим образом: создавать сценические театрализованные народные танцы (И. А. Моисеев), учась у народа воплощенной в танце глубине мысли и чувства (Т. А. Устинова), стремясь к сценическому хореографическому воплощению актуальных сюжетов славной советской жизни (Р. В. Захаров), комбинируя хореографический и режиссерский инструментарий для успешной реализации задуманного (С. Ю. Юткевич).

Можно с уверенностью констатировать: Н. Н. Карташова безоговорочно разделяла идеологию официального хореографического канона и мастерски владела его языком. В этом смысле она была опытным и успешным политиком.

Пусть читателя не удивляет, что выдержки из опубликованной в конце 1951 года статьи руководителя танцевального коллектива Дворца культуры Челябинского тракторного завода имени Сталина Н. Н. Карташовой, характеризующие педагогические убеждения хореографа, приведены здесь, а не в очерке о Карташовой-педагоге. В данном случае в центре интереса находится не ее дидактический символ веры, а язык, которым она его излагала. Н. Н. Карташова, несомненно, в совершенстве владела официальным политическим языком, характерным для советского дискурса о хореографической художественной самодеятельности. Ему, как мы уже знаем, были присущи указания на высокую идеологическую и воспитательную миссию самодеятельного творчества, которую челябинский хореограф в своей статье ставит во главу угла собственной деятельности. Обязательными компонентами этого дискурса были создание репертуара на основе аутентичного народного танца; жизнерадостность советского народного танцевального творчества, прежде всего в деревне, как отражение позитивных перемен в жизни народа; необходимость обращения хореографов к современной тематике и организации учебы для руководителей танцевальных коллективов. Все эти смысловые компоненты представлены в текстах Карташовой, и наиболее ярко — в ее статье 1951 года.

Ссылки на соответствующие высказывания советских политиков были общепринятым приемом советской аргументации, придававшим солидность и убедительность тексту. Этим приемом вполне владела и Н. Н. Карташова. Интересно, что в начале 1950-х годов, когда многие политические лозунги 1930-х были сданы советской официальной риторикой в архив, хореограф продолжала ими пользоваться. Так, для объяснения перемен в эмоциональном арсенале народных танцев, она, как и ее коллеги в середине 1930-х годов, пользовалась знаменитой фразой И. В. Сталина о том, что «жить стало веселей», а использование сложной хореографической техники — тоже в духе 1930-х — развенчивала как «трюкачество»:

В статье, помимо прочего, много места заняло изложение содержания, постановки и зрительской рецепции сюиты Н. Н. Карташовой «Праздник урожая». Современная тема разрабатывалась ею в традиционном ключе — с помощью сочетания актуального сюжета, жизнеподобия его воплощения в духе социалистического реализма и попытки связного и осмысленного хореографического действия на сцене вместо постоянно критиковавшегося дивертисментного набора плясок:

Как и положено в советском «политическом» тексте, Н. Н. Карташова, умело и в «правильной» пропорции — не впадая в «очернительство», сочетала демонстрацию достижений с критикой и самокритикой. Так, отметив помощь Р. В. Захарова и И. А. Моисеева в критическом разборе и исправлении ошибок, допущенных ею в постановке «Праздника урожая», она указала на отсутствие критики со стороны областной комиссии по проведению смотра и заключительного творческого совещания по итогам смотра в Челябинске. В этой связи она призвала журнал «Клуб» давать «глубокие рецензии на… отдельные, наиболее значительные и интересные работы»[761].

Досталось в статье также руководителю танцевальной группы Уральского государственного народного хора О. Н. Князевой и Свердловскому областному дому народного творчества, недавно издавшему составленную ею «Памятку руководителю танцевального коллектива»:

Пафос этой критики был продиктован недовольством системой повышения квалификации руководителей танцевальной самодеятельности, предложение по улучшению которой также сделалось обязательным ритуалом при обсуждении проблем советской самодеятельной хореографии:

Типичный мажорный завершающий аккорд статьи также указывает на то, что Н. Н. Карташова владела официальным политическим языком дискурса о самодеятельном танце. Эти навыки были составляющей успешной карьеры в СССР и, несомненно, содействовали громкому успеху Карташовой на поприще самодеятельной хореографии:

Наконец, была еще одна сфера, в которой Н. Н. Карташовой улыбалась удача и которую невозможно оставить без внимания, завершая пунктирный обзор ее жизни и творчества: Наталья Николаевна была не только успешным педагогом, руководителем и балетмейстером, но и счастливой женой и матерью.

Переписка между Н. Н. Карташовой и Р. Ф. Шнейвайсом (Н. Карташовым) военных лет опубликована вдовцом два года спустя после кончины супруги лишь фрагментарно. Однако и этого достаточно, чтобы убедиться в том, что супругов связывали крепкие и нежные чувства. Карташовой повезло не только в профессиональной сфере, но и в частной жизни. У нее сложилась дружная семья, ее всегда словом и делом поддерживал муж, с которым она прожила 59 лет. Среди ее учеников одним из самых верных единомышленников была ее дочь Татьяна.

Татьяна Николаевна (Рафаиловна) Реус (1936–2006) окончила престижный факультет журналистики Свердловского государственного университета и работала на Челябинском телевидении, прежде чем в зрелом, 37-летнем возрасте получила второе, хореографическое образование в первом выпуске кафедры хореографии Челябинского государственного института культуры (1972). Но свой первый самодеятельный танцевальный коллектив она создала десятью годами ранее, в Венгрии, в военной части, где оказалась, выйдя в 1959 году замуж за офицера Г. П. Реуса. В 1971 году Т. Н. Реус создала при Дворце культуры Челябинского металлургического комбината ансамбль танца «Уральский сувенир» — настолько успешный, что пятью годами позже он получил почетный статус «народного». В 1960 — 1990-е годы она руководила рядом хореографических коллективов Челябинска и Свердловска.

Те, кому довелось тесно общаться с Н. Н. Карташовой, сохранили самые добрые воспоминания об атмосфере в ее семье. Челябинская журналистка Л. Федорова была не единственной, кто характеризовал ее как «удивительно талантливую и дружную»:

Из текстов Н. Н. Карташовой и о ней убедительно вырисовывается образ человека, поймавшего за хвост жизненную удачу на всех поприщах. Окруженный любовью учеников и зрителей успешный педагог и хореограф; обласканный государственным вниманием, признанием и осыпанный наградами «советский человек» по убеждениям; горячо и безоговорочно поддерживаемая близкими во всех начинаниях жена и мать — такой вошла Карташова в историю танцевальной художественной самодеятельности Челябинска. Лишь в годы перестройки в публикациях о ней начинает сквозить легкое беспокойство по поводу безусловности ее успеха. Впрочем, немыслимые ранее предположения о том, что жизнь советского гражданина может интерпретироваться как прожитая зря, в условиях только-только зашатавшихся советских ценностей и первых проклюнувшихся сомнений в незапятнанном сиянии славного советского прошлого неизбежно посещали тогда многих, чья жизнь и карьера в СССР сложились успешно.

Так, Л. Федорова в статье, посвященной 75-летию Н. Н. Карташовой, выразила некоторую тревогу, подмеченную в разговоре с юбиляром, которую не мог не заметить и внимательный читатель, несмотря на мажорную концовку текста:

В заключительных строках юбилейной статьи верного «летописца» успехов Карташовой Л. А. Вайнштейн, опубликованной в те же дни, в конце августа 1987 года, также звучит заметная, несмотря на оптимистический финал, горечь:

Однако наиболее ощутимый удар судьбе Н. Н. Карташовой, по моему убеждению, готовила не перестройка. Серьезный вызов своей карьере она должна была испытать в начале 1960-х годов, с приездом в Челябинск ее «ученицы» В. И. Бондаревой.

Но сначала пусть читатель переведет дух на очередном лирическом отступлении.

А в ГДР я все-таки съездил, осенью того же 1983 года, но будучи уже не студентом, а школьным учителем. Причем опыт той поездки был для меня уникальным. Он имел прямое отношение к теме этой книги: я ездил в качестве переводчика с гастролирующей группой художественной самодеятельности от одного из крупнейших предприятий Челябинска. Можно было бы сказать, что я тогда познакомился изнутри с жизнью успешной заводской самодеятельности. Можно было бы, да, как говаривала моя няня, «бы мешает».

Про школу и свое участие во «взрослой» школьной самодеятельности я расскажу позже. Сейчас же, немного забегая вперед, должен честно признаться, что ту поездку я помню очень плохо — смутно и отрывочно, словно это было не со мной, а если и со мной, то не по-настоящему, а во сне. Во время поездки я, как и многие советские туристы, вел дневник, который где-то затерялся во время переездов всей семьей с квартиры на квартиру и в связи с двумя крахами семьи, когда я переезжал один. Поэтому мне даже трудно вспомнить точно, состоялась ли та поездка в 1983 году или годом позже. Мои близкие, знающие, как я люблю точность в упорядочивании собственного прошлого, скажут, что этого не может быть. Как оказалось, может.

Мне думается, что причина моей «амнезии» по поводу той поездки очевидна: я не делился впечатлениями о ней с окружающими, во-первых, потому, что почти не встречался больше с ее участниками; во-вторых, потому, что в школе, где я тогда работал, я себя чувствовал особняком и делиться воспоминаниями не мог или не хотел; в-третьих, потому, что эта поездка для меня неразрывно слилась с неприятными переживаниями, которые из соображений душевного комфорта я постарался вытеснить из памяти. То, что не обсуждается с «референтными персонами», с которыми нас связывают общие воспоминания, как известно, забывается[769].

Итак, я поехал переводчиком гастролирующего самодеятельного коллектива крупного челябинского завода. Это была уже вторая моя поездка в ГДР в качестве переводчика. Тремя годами ранее, летом 1980 года, группа наиболее продвинутых в немецком языке студентов, в которую входил и я, должна была ехать на месячную стажировку в университет имени братьев Гумбольдтов в Восточном Берлине. Поездка не состоялась: из-за летних олимпийских игр Москва оказалась закрытой для проезда. В этот университет я попаду лишь через четверть века — приглашенным профессором…

Несостоявшимся стажерам в качестве компенсации предложили турпоездки в Польшу и Болгарию. Я решил ждать путевки в ГДР. Годом позже моему терпению было воздано сторицей: мне предложили бесплатное место переводчика в туристической группе, отправлявшейся в Восточную Германию. Что называется, не было бы счастья, да несчастье помогло… Так состоялась моя первая зарубежная поездка — своеобразный результат вынужденного решения.

Предложение поехать двумя годами позже переводчиком с самодеятельными гастролерами я получил, наверное, не потому, что имел опыт синхронного перевода, а благодаря поддержке со стороны руководителя гастролирующих хореографов, весьма авторитетного в челябинской танцевальной самодеятельности Владимира Сергеевича. Бывший балетный танцовщик и инспектор челябинского балета, он издавна знал моих родителей и помнил меня с младенчества. Как и многие бывшие балетные артисты, он подрабатывал в самодеятельности, причем весьма успешно: администратор он был превосходный, завод на дорогие костюмы и приглашенных для постановок хореографов не скупился. Участникам, в том числе студентам и преподавателям института культуры, заводской профком доплачивал — это явление идеологи и практики советского самодеятельного художественного творчества не смогли победить, несмотря на все старания.

В этой поездке мне мало что запомнилось. Выступлений на сцене было немного — кажется, всего три, причем одно из них, если не ошибаюсь, в советской военной части (могу путать с поездкой 1981 года). Выступления чередовались с осмотрами достопримечательностей. Моя задача состояла в переводе экскурсий и, первоначально, выступлений конферансье на концертах. С первой я справился, со второй — нет. Однако обо всем по порядку, насколько этот порядок вообще восстановим.

Нас было человек сорок, то есть целый вагон в составе огромного «поезда дружбы» — традиционной в те годы формы туризма в соцстраны[770]. В группе преобладали хореографы. Небольшую, преимущественно мужскую группу составляли музыканты-«народники»: баянисты, балалаечники, домристы. Поехал кто-то из администрации заводского клуба. Владимира Сергеевича в зарубежную поездку не пустили: неофициально он был невыездным, поскольку ненадежным. Было известно, что он нелегально подторговывал дефицитными товарами — спекулировал, согласно тогдашней советской терминологии. Этот «недостаток» в сочетании с еврейским происхождением и нетрадиционной ориентацией делал его выезд за рубеж более чем проблематичным.

Возглавлял группу заведующий отделом культуры челябинского горисполкома Юрий Михайлович. Он мне явно симпатизировал. Узнав, что я собираюсь делать научную карьеру, он поинтересовался, умею ли я пить, то есть употреблять алкоголь не пьянея. Нет, сделать карьеру у нас невозможно, если пить не умеешь, — таков был его вердикт. Некоторыми полезными практическими советами в этой сфере он со мной тогда поделился, спасибо ему…

Мы ездили по Саксонии и Тюрингии. На большинство экскурсий группа выезжала вместе с другими участниками «поезда дружбы», с которыми проживала в одном отеле. В наш маршрут входили Лейпциг, Галле, Гера, кажется Дрезден (опять могу спутать с первой поездкой). Группа ездила также в Берлин, но без меня: я уговорил руководство не брать меня, так как меня в тот день навестил друг. С двухметровым тюрингцем Берндтом я сдружился в 1981 году, когда тот по линии Свободной немецкой молодежи — аналога советского комсомола — сопровождал нашу группу. Кстати, встреча с ним осталась единственным ярким пятном из воспоминаний о той поездке.

При нас была говорившая по-русски сопровождающая моего возраста, то есть лет двадцати пяти, имени которой я тоже совершенно не помню. Пусть будет Эльза. Незадолго до возвращения на родину я предложил пригласить ее на неофициальные дружеские посиделки. Меня поддержали двое музыкантов из института культуры. Собрались в номере у одного из них, баяниста. К нам присоединилась девушка, сопровождавшая другую группу. Ее я хорошо запомнил: маленькая Петра с повадками и грацией кошки. У баяниста ее приход вызвал реакцию фаталиста: мол, чему быть, того не миновать. Как потом оказалось, она сидела рядом во время долгой поездки в Берлин (обычно мы с ним сидели вместе, а тут меня не было) и вовсю с ним флиртовала…

Пили водку. Девушки прикладывались к рюмке — то есть к гостиничному стакану — наравне с нами. Балалаечник бренчал на гитаре. Вскоре Эльзе стало плохо. Она засобиралась в свой номер: «Водка захотела вернуться», — объяснилась она по-русски. Пока мы с балалаечником заботливо сопровождали ее до номера (а жила она напротив комнаты, в которой мы собрались, дверь в дверь), Петра закрылась с баянистом для более тесного знакомства. «Дружба-Freundschaft», как пелось в популярной гэдээровской песне тех лет… На следующее утро он отпаивал нас чаем и мечтательно, но по-рыцарски, без доказательных подробностей констатировал, что наши так не умеют. Мы молча пили чай, не любопытствовали.

Как я уже упоминал, я должен был переводить за экскурсоводом и за конферансье. Говорить приходилось много, поскольку достопримечательностей хватало. Плюс я был нарасхват у истосковавшихся по промтоварному разнообразию соотечественников. На обилие, по сравнению с СССР, одежды, обуви и продуктов питания было больно смотреть.

А вот на сцене дело у меня совсем не заладилось. Началось с того, что на первом же выступлении перед работниками какого-то завода, отдыхавшими за обильно уставленными, как мне тогда казалось, столиками, я поприветствовал зрителей фразой из советского учебника немецкого языка: «Дорогие товарищи!» («Liebe Genossinnen und Genossen!»). Публика возмущенно-пренебрежительно зашикала на мое нарушение повседневных коммуникативных конвенций: в той обстановке обращение «Дамы и господа» было бы уместнее…

Вообще, в той поездке я явственно ощутил неприязнь со стороны «простых» немцев. Продавщицы в магазинах самообслуживания зорко следили за советскими туристами, а на дискотеке какой-то парень, проходя мимо, сильно двинул меня, неуместно одетого в костюмную серую «тройку», в плечо и демонстративно обернулся, напрашиваясь на столкновение.

Я перестал переводить за ведущим концерта после эпизода, который я воспринял как унижение. На какой-то совсем камерной встрече, где не было фронтальной дистанции между артистами и публикой, я на свой страх и риск счел возможным экспромтом что-то в двух-трех предложениях объяснить публике. Командовавшая концертом администратор нашего заводского клуба у всех на глазах нетерпеливо замахала руками, отгоняя меня как надоевшую муху. О правилах держать темп выступления я тогда не знал. Мне этот жест показался грубым и бестактным. Пожаловались ли на меня за строптивость и отказ переводить объявления номеров во время концертов, я не знаю. Но неприятный осадок от той поездки остался.

Яркое описание внешнего облика В. И. Бондаревой, сменившей Н. Н. Карташову в качестве руководителя и балетмейстера ансамбля «Самоцветы», принадлежит перу Надежды Артемьевны Диды (1947 г. р.), которая с 1971 по 1986 год поочередно работала на Челябинском тракторном заводе инженером-конструктором, заместителем секретаря комитета комсомола, заместителем председателя профкома и директором Дворца культуры ЧТЗ. Занимая руководящие позиции в общественных организациях, курировавших художественную самодеятельность, а затем, с 1983 по 1986 год, возглавляя Дворец культуры ЧТЗ, Н. А. Дида тесно сотрудничала с В. И. Бондаревой и сохраняла с ней дружеские отношения до конца жизни тракторозаводского хореографа[772].

Однако внешность В. И. Бондаревой, зафиксированная не только в приведенном выше тексте, но и в многочисленных опубликованных и неопубликованных фотографиях из ее более не существующего домашнего архива (см. илл. 3.4, 3.5, 3.6), домашних альбомов участников возглавляемых ею танцевальных коллективов, — едва ли не единственное знание о ней, о котором можно писать с уверенностью как о не подлежащем сомнению факте. Почему?

Конечно, существует множество текстов, в которых ее профессиональная карьера, деловые и человеческие качества описаны более или менее подробно. Существует и официальная биография, опубликованная, правда, лишь в 2006 году, когда ей было 80 лет. Приведу ее полностью:

3.4. В. И. Бондарева, около 1960 г. (из домашнего архива В. И. Бондаревой).

3.5. В. И. Бондарева, 1970-е гг. (из домашнего архива В. И. Бондаревой).

3.6. В. И. Бондарева, 1980-е гг. (Патракова А. Вера // Миссия. 2010. № 8 (77). Вклейка между с. 64 и 65).

Однако даже в этой биографии есть пункты, вызывающие вопросы или по крайней мере заставляющие задуматься. Читатель, сличив биографию В. И. Бондаревой со статьей о «Самоцветах» в том же издании[776], обнаружит, что она ушла из «Самоцветов» то ли в 1988-м, то ли в 1993 году. В ее биографии дважды называется имя Н. Н. Карташовой, за которой В. И. Бондарева странным образом, словно тень, следовала, став ее преемницей сначала в Магнитогорске, затем в Челябинске. В энциклопедической статье о В. И. Бондаревой по понятным причинам отсутствует дата ее смерти: статья писалась при ее жизни и активном участии. В. И. Бондарева скончалась в марте 2013 года в возрасте 86 лет, и я накануне посетил ее, но не увидел. Но об этом позже.

В жизни Н. Н. Карташовой и В. И. Бондаревой были удивительные, почти мистические совпадения. Обе не прошли через классическое обучение в специальных хореографических учебных заведениях, но были талантливыми ученицами профессиональных танцовщиц и танцовщиков Мариинского и Большого театров с дореволюционным образованием. Обе сделали блестящую карьеру в самодеятельной хореографии, создали или развили успешные, именитые танцевальные коллективы, выступавшие на лучших сценах страны, много гастролировавшие по СССР и за рубежом. Успехи обеих были отмечены высокими званиями и наградами. Наконец, обе были замужем за журналистами: муж В. И. Бондаревой — Алексей Петрович Кожевников — был вторым редактором «Магнитогорского рабочего».

Впрочем, я ошибся, когда заявил, что внешний облик В. И. Бондаревой — пусть единственная, но надежная константа ее жизнеописания. Я не застал яркую женщину с крупными, почти мужскими чертами лица, поскольку познакомился с нею в январе 2010 года. Передо мной была измученная, скрюченная болезнью старая женщина в свободном полотняном хитоне — другая одежда доставляла ей боли, — со страдальческой миной на лице, стонавшая от каждого движения. Она плохо слышала, и многие мои вопросы так и остались без ответа.

Образ вопрошающего и не получающего ответов интервьюера может быть использован в качестве метафоры для определения «диагноза» источников о нашей героине, без которых историк не в состоянии провести научное исследование. После ее смерти осталось значительно меньше текстов, чем после Н. Н. Карташовой. Об этом не позаботился супруг-газетчик, о ней меньше писали журналисты, и сама она почти не писала, не создав собственноручной автобиографии. Ее личный архив стал распадаться еще до нашего знакомства. Кто-то из челябинских школьных учителей, взявшись писать о ней, так ничего и не написал, а фотографии и документы так и не вернул. В. И. Бондарева щедро и доверчиво раздавала журналистам материалы домашнего архива для подготовки публикаций о «Самоцветах», которые зачастую ей не возвращались. Но даже и то немногое, что удалось увидеть и услышать мне, порой ускользало из рук, как вода из пригоршни.

В 2010–2011 годах я провел с В. И. Бондаревой дюжину больших интервью, из которых половина загадочным образом пропала. К сожалению, не сохранилось почти ничего из фотоизображений, сделанных мною в ее квартире. С абсолютной уверенностью объяснить странную пропажу я не могу. Но есть предположение. Причина заключалась, скорее всего, в неудачно сложившейся комбинации обстоятельств технического и гуманитарного свойства. Вероятно, я потерял их во время ухода из прежней семьи, когда спешно переносил на съемные носители некорректно сохраненные на старом компьютере документы. Последующие полтора года я не занимался этим проектом — не встречался с В. И. Бондаревой, не занимался обработкой собранного материала, не искал нового. Я был влюблен и счастлив, и даже низость коллег, опустившихся до анонимных писем и сплетен обо мне и моих близких, не трогала меня так, как ожидалось. Слишком поздно — лишь когда мне предложили написать статью о культуре брежневского периода и я заявил тему о гастролях «Самоцветов» в США, я с ужасом обнаружил пропажу. Не найдя, помимо прочего, переснятых мною записных книжек В. И. Бондаревой, которые она вела во время гастролей, я решился позвонить ей. После томительно долгого ожидания гудки сменил измученный голос. Она была на меня обижена и законно резка, но согласилась на мою просьбу попробовать найти записные книжки к моему приезду на следующей день.

В назначенное время мне открыла ухаживавшая за Верой Ивановной соседка, передала подготовленные дневники, но разбудить хозяйку не смогла. Через сутки раздался телефонный звонок моей мамы, которая сообщила, что В. И. Бондарева скончалась в полдень, через 22 часа после моего визита к ней. Так, умирая, Вера Ивановна поддержала мой проект. Статья была написана[777], исследование — возобновлено.

Среди фактов биографии В. И. Бондаревой одним из самых болезненных для нее самой при жизни и самых запутанных для исследователя после ее смерти является история о том, как В. И. Бондарева стала ученицей Н. Н. Карташовой.

1983 год

2010 год

Два приведенных выше текста, разделенные почти тридцатью годами, в совокупности задают читателю загадку, поскольку радикально противоречат друг другу по двум принципиально важным вопросам: во-первых, кто был учителями В. И. Бондаревой в области хореографического искусства и, во-вторых, каковы обстоятельства, приведшие ее в Челябинск. Согласно версии 1983 года, когда Н. Н. Карташова была жива, а сама Бондарева возглавляла «Самоцветы», ее главным учителем была Карташова, а в ансамбль она пришла по приглашению Карташовой уже после переезда в Челябинск. Согласно второй, написанной через два десятилетия по окончании хореографической карьеры и через несколько лет после смерти супругов Карташовых и их дочери Т. Реус, Бондарева переехала в Челябинск, «поддавшись на уговоры» стать главным балетмейстером тракторозаводского ансамбля, почти вынужденно. Разобраться в этом клубке противоречий невозможно без привлечения других текстов — письменных и устных, которые, быть может, прольют свет на «ребусы», загаданные В. И. Бондаревой. Начнем с письменных документов, рассказывающих из перспективы Бондаревой о роли Н. Н. Карташовой в ее судьбе.

Еще в 1980 году В. И. Бондарева поведала журналистке печатного органа Челябинского обкома ВЛКСМ о том, как она познакомилась с Н. Н. Карташовой и как та определила вектор ее дальнейшей карьеры:

Интересно, что еще тогда, в 1980 году, В. И. Бондарева говорила о Р. А. Штейн как о своем педагоге, но ее роль в своем становлении не определяла. У читателя, скорее, могло сложиться впечатление о бесчеловечности метóды балетмейстера и репетитора Штейн, которая «муштровала» ученицу до рвоты. В последнем опубликованном интервью с В. И. Бондаревой 2010 года обстоятельства знакомства ее с Карташовой описаны наиболее подробно, причем из текста становится ясно, что Карташова лишь благословила самородный сценический талант Бондаревой, пораженная ее артистическими способностями:

Сигналом о наличии или отсутствии преемственности, о добрых отношениях между руководителем, покидающим коллектив, и его преемником является то, как коллектив относится к новому руководителю. Судя по отдельным опубликованным репликам о начале работы Бондаревой в Челябинске, карташовские танцовщики приняли ее в штыки.

1980

2004

2010

Итак, «старики» — солисты ансамбля Н. Н. Карташовой демонстративно отказались работать с В. И. Бондаревой. Как повела себя в этой ситуации Карташова? Поддержала ли свою ученицу? Да и была ли Бондарева ученицей Карташовой?

По поводу этих вопросов письменные источники хранят молчание. Сама же преемница Н. Н. Карташовой в устных рассказах на последние вопросы отвечает отрицательно. На двадцатой минуте первого разговора со мной Вера Ивановна между прочим сообщила мне, что Наталия Николаевна однажды спросила ее, может ли называть Бондареву своей ученицей. И через полтора часа повторила мне эту историю более детально. Согласно ей, Н.Н Карташова спросила у В. И. Бондаревой разрешения называть ее своей ученицей перед тем, как после итогового отчетного концерта она в октябре 1963 года официально передала коллектив Бондаревой, сопроводив этот акт картинной передачей преемнице лауреатской медали, недавно полученной ансамблем. В интервью Бондарева сформулировала свой ответ почти пятидесятилетней давности так: «Если вам приятно, можете, говорю, называть меня своей ученицей»[785]. Видимо, эта история мучила В. И. Бондареву, раз она рассказала ее незнакомому человеку сразу и не однажды. Вскоре после того, как она позволила считать себя ученицей Н. Н. Карташовой, появились публикации последней, закрепившие изобретенные отношения «учитель — ученик» печатным словом. Скорее всего, В. И. Бондарева попалась в ловушку и вынуждена была в дальнейшем в собственных текстах подтверждать эту легенду, чтобы не создавать неловкую ситуацию разоблачения лжи двух уважаемых людей.

По мнению В. И. Бондаревой, ее предшественница повела себя по отношению к ней недоброжелательно, не афишируя этой неприязни перед начальством и посторонними, но демонстрируя ее коллективу. В память В. И. Бондаревой до конца ее дней врезались детали первой репетиции в Челябинске, не переданные в опубликованном переработанном интервью 2010 года, но наверняка рассказанные, потому что мне она о них поведала на первой же встрече:

Этот воспроизведенный по памяти и, конечно, неточный диалог ярко передает выжидательное и недоверчивое настроение его участников, которое не могло укрыться от глаз зрителей. Н. Н. Карташова, которая постоянно говорила и писала о необходимости классического тренажа на уроках самодеятельного хореографического коллектива и, по воспоминаниям участников, его регулярно проводила[787], в этом диалоге объявила войну народного танца классическому. Последовавшее поведение «стариков» тем самым оказалось запрограммированным.

Есть в устных рассказах В. И. Бондаревой и альтернативное объяснение обстоятельств переезда из Магнитогорска в Челябинск в 1963 году, которое я перескажу в связи с неудобочитаемостью оригинального текста. Согласно ее версии, ее семейная жизнь в Магнитогорске не сложилась и она собралась уезжать в Рязань (а не в Кемерово, как написано в статье 2010 года «Вера») на работу в профессиональном танцевальном ансамбле. В Челябинском областном совете профсоюзов, узнав об этом, решили во что бы то ни стало удержать ее.

В это же время положение Н. Н. Каташовой на ЧТЗ стало неустойчивым. Директор дворца ЧТЗ считал ее хореографию устаревшей и в 1962 году, после поездки танцевального коллектива в Москву на празднование 45-летия Октябрьской революции, якобы заявил ей: «Больше, Наталия Николаевна, вы ездить не будете. Пора поездить другим коллективам»[788].

С В. И. Бондаревой начались переговоры, которые не афишировались и отчасти проходили в ее магнитогорской квартире под покровом тайны. Об их серьезности говорит состав участников, среди которых были председатель завкома и секретарь парткома ЧТЗ, директор и художественный руководитель ДК ЧТЗ. Переговоры длились год, В. И. Бондарева ни в коем случае не желала уезжать из Магнитогорска, где профессионально ее жизнь складывалась очень успешно, — и не уехала бы, если бы у мужа не начались запои. Вера Ивановна бежала от позора. Н. Н. Карташова подключилась к приглашению В. И. Бондаревой лишь на последнем этапе, спасая лицо и мотивируя свой уход состоянием здоровья[789].

В танцевальном ансамбле челябинских тракторозаводцев — и в челябинской самодеятельности в целом — появился балетмейстер совершенно нового уровня: с богатой фантазией, крепкой техникой, железной дисциплиной.

Поэтическое описание труда балетмейстера в данном случае — не плод фантазии журналиста. В. И. Бондарева, о постановке которой идет речь в приведенной цитате, в устных рассказах описывала свой труд увлеченно и с любовью. Глухой голос измученной болезнями пожилой женщины при этом прояснялся и креп, звучал властно, как, наверное, во время репетиций.

О ее балетмейстерских работах речь пойдет в другом месте. Сейчас важно отметить, что они были оплодотворены талантливой фантазией тонко чувствующего человека и неустанным трудом и самого постановщика, и репетитора, и исполнителей. Вот как о качествах, необходимых для успешной постановки, говорила сама Бондарева:

Из этого высказывания В. И. Бондаревой становится очевидным, что по убеждениям она была каноническим советским хореографом. Она, в соответствии с методом социалистического реализма, придерживалась мнения о непременном наличии в танце переводимого в слова содержания и смысла. В основе постановки, придающей танцу аромат «подлинности», должно было лежать обращение к «первоисточнику», в данном случае — к художественной литературе. Гендерные образы, отраженные народным танцем, должны были дышать чистотой отношений между мужчиной и женщиной.

Основоположником и главным авторитетом в области сценического народного танца для В. И. Бондаревой был И. А. Моисеев. О нем В. И. Бондарева в разговорах со мной высказывалась в превосходных степенях: «отец всей хореографии», «хореограф народного танца всей земли», который «дал всему миру [понять], что такое народный танец»[792]. В 2000-е годы, после смерти Моисеева и краха советского государственного проекта художественной самодеятельности, она разделяла его опасения и приписывала народному танцу экзистенциальную миссию спасения российской коллективной памяти и идентичности:

Советскость В. И. Бондаревой не означала усредненности или посредственности. Она была талантливым хореографом, и челябинцы сразу почувствовали, что тракторозаводцы стали танцевать иначе, чем при Н. Н. Карташовой. Опытным глазом Бондарева сразу увидела исполнительские недостатки танцоров ЧТЗ, которые, по ее словам, «танцевали хорошо», но не по ее меркам — без «академического лоска», и оценила масштаб предстоящих перемен:

В условиях саботажа со стороны карташовских «стариков» В. И. Бондарева за считанные недели должна была подготовить два номера для концерта в Челябинском театре оперы и балета, посвященного майским праздникам. После выступления танцевального ансамбля художественный руководитель программы праздничного концерта с удовольствием заметил: «Ну что, появился наконец-то настоящий руководитель»[795].

В. И. Бондарева гордилась достигнутым ансамблем исполнительским уровнем. Менее чем через два года после ее переезда в Челябинск на зарубежных гастролях мастерство принятого ею коллектива могли оценить все:

Коллеги по хореографическому цеху считали ее крепким хореографом с неистощимой выдумкой. Даже профессиональные балетмейстеры отдавали ей должное. Вот что рассказал в 1980 году по этому поводу челябинской журналистке тогдашний репетитор «Самоцветов» Ю. И. Основин:

Быстрый и стабильный успех В. И. Бондаревой и вверенного ей коллектива был плодом неустанного и изнурительного, почти беспощадного «моисеевского» труда:

Надежным показателем уровня успешности балетмейстера и репетитора является память участников постановок и репетиций. Бывшие ученики В. И. Бондаревой, которые впоследствии стали ее преемниками в руководстве «Самоцветов», — Ю. И. Основин и Н. В. Седова прежде всего вспоминают В. И. Бондареву как талантливого балетмейстера и педагога танцев, требовательного к себе и умеющего точно передать исполнителям свой замысел. Вот их свидетельства:

Другим больше запомнилась бескомпромиссная требовательность педагога В. И. Бондаревой, ставившей перед своими учениками самую высокую планку.

Советские убеждения хореографа В. И. Бондаревой проявились еще в одном пункте — в канонической вере в высокое воспитательное назначение всей художественной самодеятельности. И самодеятельной хореографии, в частности.

В. И. Бондарева до конца дней относилась к ученикам как к собственным детям, которых ей «бог не дал». Причем не только к челябинским, но и к магнитогорским, поражая их верностью своим принципам, своим воспитанникам, своему танцевальному искусству. Трепетное отношение Бондаревой к участникам «Самоцветов» в начале 1980-х годов отмечала в газетном репортаже и Л. А. Вайнштейн:

Главным и, судя по всему, безотказно действовавшим воспитательным принципом В. И. Бондаревой было уважительное отношение к ученикам, призванное исподволь пестовать у них устойчивое чувство собственного достоинства и уважения к товарищам, здорового честолюбия, которого и ей самой было не занимать, и желания быть лучшими. Злословия за спиной конкурентов, сомнений в порядочности соратников она, напротив, не допускала:

В. И. Бондарева была убеждена, что «самое главное в жизни — благодарность. Благодарность тех, в кого ты вложил душу»[807]. Она не переносила предательства и умела проявлять и ценить верность. И многие ученики десятилетия спустя сохраняли трепетную привязанность и приязнь к ней. Вот как, например, сформулировала в 2010 году свое отношение к педагогу Бондаревой ее давняя ученица И. Крылова:

Ю. И. Основин в 1980 году особо отмечал, что В. И. Бондарева считала своим долгом подбирать в ансамбль трудных подростков, свято веря в дидактическую «терапию» тяжелого, но слаженного труда в танцевальном искусстве:

Импульсом к одной из лучших, на мой взгляд, статей о В. И. Бондаревой, по признанию ее автора, послужило знакомство с ее бывшим учеником, не связавшим свою жизнь с хореографией, но убежденным в том, что именно она, Бондарева, сформировала его личность:

Дидактический пафос такой силы, какой был присущ В. И. Бондаревой, привычно ожидается от людей монолитно цельных и безусловно счастливых. Между тем Вера Ивановна не была безгранично уверена в своих сила. Ее часто терзали сомнения, и ее жизнь в Челябинске трудно назвать счастливой.

Неожиданное и необъяснимое для присутствовавших, а потому «уморительное» поведение В. И. Бондаревой во время телевизионной съемки сигнализировало, на мой взгляд, о ее совсем не «уморительной» жизненной ситуации и самочувствии в Челябинске. Руководитель прославленного хореографического коллектива, авторитетный хореограф, первая в Челябинске заслуженный работник культуры РСФСР чувствовала себя здесь неуютно и одиноко. Причиной тому было несчастное стечение обстоятельств: не сложившаяся личная жизнь и вынужденное бегство из Магнитогорска; настороженно-враждебный прием, оказанный ей коллективом, и сложные отношения с всесильной предшественницей, Н. Н. Карташовой; собственные высокие профессиональные амбиции при формальном отсутствии профессионального хореографического образования, которое при желании всегда можно было ей предъявить.

Эта доходящая до смешного и вместе с тем трагическая неуверенность в своих силах документировалась в процитированной выше статье 1980 года не единожды. Репетитор «Самоцветов» и ее ближайший единомышленник Ю. И. Основин вспоминал, что на упоминавшемся выше семинаре балетмейстеров в Крыму в 1969 году, где В. И. Бондарева получила восхищенную похвалу маститых балетмейстеров, она «на съемке робела, как девочка, и трусила ужасно». Он же рассказал и вторую историю о драматичном несовпадении внутренних ожиданий В. И. Бондаревой и внешних реакций на ее достижения:

В. И. Бондарева переехала в Челябинск не от хорошей жизни. Вернее, ее жизнь в Магнитогорске была в профессиональном плане настолько успешной и сулила столь стабильные перспективы, что если бы не семейные обстоятельства — алкоголизм мужа, — покидать родной город не было бы нужды. Ее танцевальный ансамбль Дворца культуры Магнитогорского металлургического комбината был лучшим в городе и успешно выходил на всесоюзную орбиту, получив ее стараниями звание народного. Ее уважало и ценило руководство Дворца культуры, которое, помимо прочего, готовило документы на присвоение ей звания заслуженного деятеля искусств РСФСР и подыскивало новую квартиру. Не удивительно, что ее переговоры с ЧТЗ были восприняты в Магнитогорске как предательство. За нашу первую встречу В. И. Бондарева три раза рассказала мне о разрыве отношений с буквально носившим ее на руках директором ДК ММК, а затем председателем завкома металлургического комбината М. И. Поляковым. Случайно встретившись с нею в Челябинске, он, по ее словам, так отреагировал на ее внезапное появление в гостях у Н. Н. Карташовой:

Разрыв добрых отношений в Магнитогорске, невосполнимых в Челябинске, мучил В. И. Бондареву до конца ее дней и воспринимался и ею самою как предательство. Если бы не проблемы с мужем, говорила она мне, она «не предала бы свой коллектив магнитогорский»[814].

Тем большим контрастом для В. И. Бондаревой стало ее положение в ДК ЧТЗ. Н. Н. Карташова, формально передав ей коллектив, в действительности сохраняла огромный авторитет и влияние в самодеятельной хореографии Челябинска. Она предлагала руководству Дворца культуры, которое какое-то время не в силах было ей отказать, новые постановки по либретто супруга, Р. Ф. Шнейвайса. Положение В. И. Бондаревой надолго оказалось двусмысленным: она вынуждена была работать под фактическим руководством Н.Н Карташовой (см. илл. 3.7). Ей приходилось наряду с созданием собственной хореографической программы заниматься постановками, которые претили ей дефицитом балетмейстерской фантазии, эклектичностью и анахронизмом. К тому же, по ее мнению, за них она получала нищенское, по сравнению с Н. Н. Карташовой, вознаграждение. Ей доводилось с боем добиваться занесения на афиши новых постановок своего имени и плакать по ночам от обиды и бессилия. Ее попытки подать заявление об увольнении и вернуться в Магнитогорск успехом не увенчались. И в руководстве Дворца культуры, и в завкоме ЧТЗ ее просили потерпеть, сославшись на всесилие предшественницы, за которой стоял собственный авторитет, слава созданного ею коллектива и поддержка областной газеты.

3.7. Н. Н. Карташову и В. И. Бондареву на челябинском вокзале из московских гастролей встречает директор Дворца культуры ЧТЗ Г. Г. Лагутин (Патракова А. Вера // Миссия. 2010. № 8 (77). Вклейка между с. 64 и 65).

В советское время ее личную неустроенность на новом месте журналисты пытались опоэтизировать, интерпретировать как социалистический аскетизм и самопожертвование, готовность отдать себя работе без остатка:

Из беседы с Ю. Основиным: В первую очередь она трудяга. Про иных вот говорят: «Работа — его второй дом». Так это не про нее. Домой она заходит, только чтобы пса Тепку накормить да выспаться. А дом ее, первый ее дом, здесь, в этом классе, вот уже 16 лет здесь… […]

…Окончен день. В истовом поту репетиции стремглав пролетел вечер. Ночным проспектом неспешно шагаем домой. Мимо, поводя прозрачными боками, проплывают последние трамваи, похожие на большие аквариумы. Дышится спокойно и легко. Навстречу тихим шагам на лестнице, ошалев от счастья, за дверью заходится пес Тепка…[815]

В 1990-е годы слитность работы и личной жизни В. И. Бондаревой, точнее — замещение личной жизни работой, интерпретировалась как проявление силы и цельности характера:

Ну конечно же дело — в деле, где нет пауз на личную жизнь: она вся — личная. Твоя — и не твоя. Для всех, а значит, и для себя. Где нет противостояния между «быть» и «казаться». Они — слиты.

Сидеть в жюри на смотрах — это для себя или для дела? Выискивать мальчишек и девчонок в школах, на рядовых концертах, в репетиционных залах студий и кружков — для себя? Консультировать начинающих хореографов и танцоров — для кого? А изматывающие конкурсы, фестивали и поездки с коллективом за границу? Все это отмечено званием «Заслуженный работник культуры»! Награда? Наверное. Но не в этом дело[816].

В последние годы жизни В. И. Бондаревой ее самозабвенное отношение к делу получило религиозную интерпретацию «служения», поддержанную ее активностью в церковной жизни:

У Веры Ивановны дома на стене висит Благодарственное письмо за подписью Протоиерея Сергея Севастьянова, где есть такие слова: «Последние 10 лет ваша жизнь связана с Храмом Святителя Василия Великого. Ваше чувство ответственности, отзывчивости и внимательное отношение к людям снискали Вам заслуженный авторитет». И ведь неважно, чем человек занимается, а важно, чем он живет, каковы его жизненные приоритеты и принципы. А Вера Ивановна — это «Человек-СЛУЖЕНИЕ» с большой буквы во всех областях своей жизни[817].

В последнем опубликованном интервью В. И. Бондарева открыто заговорила о своем одиночестве, слегка смягченном лиризмом метафор. Своей публикации впечатленная журналистка предпослала эпиграф, который я слышал и из уст Веры Ивановны. В нем поэтично подводивший итог ее жизни:

За всю свою жизнь я соткала три ковра.

Первый ковер, наверное, у всех одинаков — это цветы.

Это мечты. Когда кажется, что вся жизнь впереди и ты никогда не постареешь.

Второй — это трудности. Это горы, переходы, даже пустынные места. То взлеты, то падения. И, конечно, слава. В этом отношении я была баловень судьбы.

А третий ковер — это одиночество. Безысходная пустыня. Это финал жизни[818].

В публикациях, повествующих, в соответствии с законами биографического жанра, о счастливой жизни, прожитой не зря, В. И. Бондарева называла себя «баловнем судьбы» и не желала себе лучшей доли:

У меня была интересная, насыщенная жизнь. Были взлеты, были падения. Но если бы у меня была возможность начать жизнь сначала, я бы ее повторила, не став ничего менять[819].

Однако в неформальной обстановке и в разговорах, не предназначенных для посторонних ушей, ее вердикт о своей жизни — и о переезде в Челябинск — звучал отнюдь не оптимистично. На третьей минуте нашей первой беседы она с горечью констатировала: «Плохо, наверное, сделала, что я переехала сюда»[820].

Конечно, следует учитывать обстоятельства последних лет ее жизни, заставлявших видеть прошлое в безрадостных тонах: тяжелые, изнурительные болезни и непрерывные боли, старость без семьи, формирование коллективной памяти о былых заслугах челябинской танцевальной самодеятельности, в которой В. И. Бондаревой, по ее мнению, не нашлось достойного места. Все это окрашивало прошлое в мрачные цвета: былая громкая слава, праздничные юбилейные чествования, государственные награды, уважение коллег и забота со стороны заводского начальства, дважды предоставлявшего ей новые квартиры, тускнели на фоне тягостного настоящего.

Одиночество В. И. Бондаревой усугублялось невозможностью вернуться в Магнитогорск, куда ее звали ученики и где, по ее представлениям, ее ждало больше человеческого тепла. Причина, как ни парадоксально это звучит, заключалась в официальной признательности Челябинска хореографу: В. И. Бондарева имела губернаторскую и заводскую доплаты к пенсии как ветеран ЧТЗ и ввиду нищенской «обычной» пенсии в современной России боялась их потерять в случае переезда в Магнитогорск.

Как видим, самодеятельность выковывала разные характеры и плела разные судьбы. Жизни двух видных челябинских самодеятельных хореографов, в значительной степени определивших пути хореографического любительства в Челябинске с 1940-х годов по наши дни, несмотря на поразительные совпадения, кардинально отличались друг от друга. Н. Н. Карташова не сомневалась в своих силах, пользовалась знаниями, опытом и возможностями супруга, владела языком официальной идеологии, была окружена дружной семьей и всеобщим вниманием, переросшим в добрую коллективную память о ней. В. И. Бондарева страдала от саморефлексии и одиночества, недостаточно уважительного, как ей виделось, отношения предшественницы и, в первое время, от враждебности доставшихся от нее учеников. Под конец жизни она считала себя незаслуженно забытой и потерянной в несправедливо, по ее мнению, преувеличенной славе Н. Н. Карташовой и ее дочери. Но это уже другая история, с которой читатель познакомится в конце книги.

Пока же следует обратиться к сфере, в которой, по мнению самой В. И. Бондаревой, подкрепленному впечатлениями коллег и зрителей, она была сильнее предшественницы, — к балетмейстерским работам Н. Н. Карташовой и В. И. Бондаревой, формировавших костяк репертуара ансамбля танцев челябинских тракторозаводцев, предварив новый сюжет экскурсом в собственное прошлое.

В конце ноября 2010 года я сидел в челябинском областном архиве и листал дела обкома партии за 1970-е и 1980-е годы, собирая информацию о партийном руководстве самодеятельностью. Настроение было плохое. Не потому, что сведения о любительской хореографии встречались редко. Читая документы из своей номенклатурной комсомольской молодости, я как будто бы вновь погружался в позднесоветскую эпоху. То и дело в глаза бросались забытые казенные фразы из партийно-комсомольского лексикона, которые звучали тогда повсеместно и которыми в силу служебной надобности пользовался и я: «творческий рапорт», «взять на контроль», «совершенствование идейно-политического, трудового, нравственно-эстетического воспитания населения», «проделана определенная работа», «приняты определенные меры», «контрольные цифры», «политическая зрелость», «в основном выполнено», «с честью выполнили обязательства», «не удалось в полной мере добиться», «предстоит еще много работы» и т. д. и т. п. Скука смертная, депрессивная!

Я не люблю вспоминать то время. По окончании советского вуза студента ждало неизбежное распределение: в течение трех лет он был обязан трудиться там, куда его направят. Сегодня, на фоне нестабильности рынка труда и неуверенности в завтрашнем дне, такая практика может показаться благом. Но тогда многие из нас воспринимали ее как постылую отработку, «крепостное право», воплощение несвободы. От первоначального распределения в одну из школ Магнитогорска, где у меня не было ни родных, ни знакомых, ни кола ни двора, мне удалось отвертеться, сославшись на красный диплом с отличием и семейное положение: я был женат на женщине с ребенком.

Меня командировали в распоряжение челябинского городского отдела народного образования, и тамошний начальник определил меня в одну из школ «спального» района на северо-западе Челябинска. Но в школе не оказалось места для учителя «истории и обществоведения», предметов, значившихся в моем дипломе в качестве специальности. Мне предложили полставки учителя плюс место «освобожденного» (читай: подчиняющегося не школьному начальству, а райкому ВЛКСМ) секретаря школьного комитета комсомола.

Ни в школе, ни в университете я не активничал на этом поприще, за исключением выступления на факультетском комсомольском бюро, описанного выше в связи с моим редакторством в стенной газете. Дело для меня было новое и не очень приятное. Я с трудом переносил еженедельные «планерки» в райкоме комсомола и частые районные, городские и областные торжественные сборища. Раздражало многое: необходимость выпрашивать членские взносы у когда-то вступивших формально, из-под палки в комсомол и не желавших их платить; райкомовское требование разыскивать «неизвестников», не снявшихся с учета в районном комитете комсомола по окончании школы и чаще всего исчезнувших таким образом из его поля зрения вполне сознательно; желание некоторых учителей использовать меня в качестве карательного инструмента против учеников; «контрольные цифры» по приему школьников в комсомол и многое другое. Особенно докучали мне регулярные общешкольные комсомольские собрания, откуда школьники с удовольствием сбегали, и попытка директора, с которым у меня сложились прохладные отношения, повесить на комсомольцев повседневную уборку школы и окрестностей под вывеской «школьного самоуправления». В связи с последним обстоятельством наш военрук со свойственным ему прямолинейным армейским юмором прозвал меня «главным дворником».

Правда, были два обстоятельства, которые скрашивали мое вынужденное пребывание в школе. Во-первых, я воспринимал его не как основное занятие: я писал кандидатскую диссертацию. Летом я ездил по архивам, затем обрабатывал найденное и писал тексты. За три года работы в школе я подготовил черновой вариант диссертации.

Во-вторых, в школьном комитете комсомола были очень хорошие ребята — лучшие из лучших. И политическим воспитанием или чем-то в таком духе мы вовсе не занимались. Нашим любимым делом была организация всевозможных праздников, вечеров, дискотек, капустников. Мы занимались самодеятельностью увлеченно, весело, самозабвенно. Это было здорово!

И тем не менее в школе мне было пусто и одиноко. Ничто не могло компенсировать ощущения казенщины и напрасной траты времени. Не удивительно, что я не люблю вспоминать то время. Наверное, поэтому я почти не помню лиц и имен не только райкомовских работников, учителей и учеников, но и замечательных членов моего школьного комитета комсомола…

Но вернемся в архив. Итак, я сижу в тоске, читаю казенщину, страдаю от неприятных воспоминаний. И вдруг вздрагиваю. Читаю о совместном решении облисполкома, облпрофа и обкома комсомола провести городские и районные смотры художественной самодеятельности, в том числе в общеобразовательных школах[821]. Смотры приурочивались к 40-летию победы в Великой Отечественной войне, но мне вдруг отчетливо вспомнился эпизод из следующего, 1986 года — настолько отчетливо, что я поставил в своем конспекте этого документа восклицательный знак, сделав неразборчивую приписку: «Пусть мирный атом».

А вспомнилось мне вот что. В апреле 1986 года нас, школьных учителей, заставили петь хором перед какой-то комиссией. Наверное, она отбирала номера на районный смотр самодеятельности. Никакой подготовки не было. За мной прибежал возбужденный военрук и рокочущим басом объявил, что все собрались в актовом зале и ждут только нас. Сцена в актовом зале действительно была набита учителями, выстроившимися рядами. Мы, дефицитные в советской школе представители «сильного» пола — два физика, два трудовика, физрук, военрук, я и сам директор, — забрались на принесенную из спортзала скамеечку. Нам раздали распечатанные слова. И мы запели. В зале сидела отборочная комиссия. Для нее, конечно, не было секретом, что большинство упоминаемых в общей статистике коллективов художественной самодеятельности существовало только на бумаге, собираясь исключительно для галочки перед самым смотром и затем опять отправляясь в небытие. В справках обкома КПСС зачастую так и значилось, как в бумажке за 1981 год: «Большинство коллективов функционируют только в период смотров»[822].

На смотр нас не пустили. Да мы туда и не рвались. Из этого выступления я запомнил только слова припева, который мы ревели из заднего ряда хора, пытаясь на ходу попасть в незнакомую мелодию:

И запомнились они мне только потому, что через пару дней после нашего громогласного выступления встретивший меня в фойе трудовик-парторг сказал: «Помнишь про мирный атом? Накликали! Слыхал про Чернобыль?»[823]

Подробным, в стиле рецензии, описанием танцев «Гопак» и «Вышли девушки весною на лужок» в исполнении ансамбля народного танца ДК ЧТЗ на столичной сцене начинается большая статья о его руководительнице Н. Н. Карташовой, опубликованная в конце 1950-х годов в журнале «Художественная самодеятельность». Журнальный подзаголовок, которым авторы статьи назвали приведенное описание — «На сцене челябинцы», — показался мне удачным для обозначения проблемы, которую я намерен затронуть здесь. Это — дефицит источников, которые зафиксировали бы исполнение (и исполнителей) самодеятельных хореографических произведений. Хотя автор приведенной в начале этой части книги энциклопедической статьи о челябинских «Самоцветах» упоминает более двухсот танцев, имевшихся в репертуаре ансамбля, увидеть большинство из них ни автору книги, ни ее читателям не удастся. Судьба танцевальных постановок быстротечна, особенно на любительской сцене: программа советских самодеятельных коллективов должна была ежегодно обновляться, чтобы быть конкурентоспособной на смотрах и привлекательной для устойчивого, но ограниченного, ввиду небогатой гастрольной деятельности, круга зрителей из родных и близких танцоров-любителей. В их домашних архивах, в архивных и музейных собраниях предприятий можно встретить преимущественно любительские фото, запечатлевавшие их выступления, и еще реже и лишь с 1990-х годов — результаты любительской киносъемки. Записей телевизионных концертов, многочисленных в 1960 — 1970-е годы, когда бурное расширение круга счастливых обладателей телевизоров в СССР совпало с пиком популярности сценической самодеятельности, сохранилось относительно немного. Наконец, профессиональная запись танцев в отдельных или серийных публикациях методических центров по развитию самодеятельности была привилегией профессиональных танцевальных ансамблей. Этим отчасти объясняется ограниченность советского любительского танцевального репертуара, побороть которую, несмотря на все декларации, так и не удалось. Приведенное выше описание двух челябинских танцевальных номеров является фактически счастливым исключением из правил и чуть ли не самой подробной рецензией на хореографические постановки из репертуара ансамбля челябинских тракторостроителей. В ней читатель находит и описание сюжетов, и фиксацию настроения и гендерного поведения исполнителей, и оценку замысла балетмейстера и техники танцоров.

Закономерно, что постановки Н. Н. Карташовой, несмотря на дефицит съемочной техники, более доступны тому, кто захочет познакомиться с творчеством этого хореографа. Как известно читателю, она сама и ее супруг оставили много текстов, в которых, помимо прочего, в качестве иллюстрации балетмейстерских заслуг героини приведены подробные описания ее постановок. Кроме того, имеется несколько описаний ее индивидуальных или совместных с В. И. Бондаревой хореографических постановок, о которых речь пойдет ниже.

Балетмейстерское наследие В. И. Бондаревой сохранилось значительно хуже. Хотя составленный ею для меня список ее балетмейстерских работ в «Самоцветах» насчитывает три десятка, ни одна из них, насколько мне известно, не была записана в качестве методического пособия для самодеятельных танцевальных коллективов, хотя Бондарева и выступала на семинарах местного и союзного уровня для балетмейстеров-любителей. Несколько видеозаписей относятся ко времени после ее ухода из «Самоцветов», будучи приуроченными к юбилеям хореографа или коллектива. Немногое имеющееся в вербальной записи из постановочного багажа В. И. Бондаревой вышло из-под пера «дуэта» Н. Н. Карташовой — Р. Ф. Шнейвайса и не имеет эксплицитных указаний на авторство.

Журналистские репортажи о концертах «Самоцветов» до обидного лаконичны. Вот, например, как описывается выступление на бенефисе В. И. Бондаревой в 1982 году:

Несколько смягчает, на первый взгляд, диспропорцию в источниковой базе о балетмейстерской работе Н. Н. Карташовой и В. И. Бондаревой наличие интервью автора с последней, в которых Бондарева, помимо прочего, пыталась описать свои постановки. Но восстановление баланса в действительности оказывается иллюзией. Во-первых — и это несомненное достоинство ее устных свидетельств, содержащих информацию, которая не могла попасть в официальные публикации, — Вера Ивановна преимущественно рассказывала о рабочей стороне балетмейстерского ремесла, а иногда — о политическом заказе и даже не о закулисной, а о подковерной борьбе балетмейстеров за реализацию заказа. Вот как, например, рассказала она о подготовке к постановке хореографической композиции «Ильмень золотоцветный»:

Во-вторых, устные описания В. И. Бондаревой собственных постановок не в состоянии создать адекватного впечатления о них: ее рассказы, отделенные десятилетиями от балетмейстерских работ, непоследовательны, отрывочны и неполны; танцы описаны разговорным языком с вкраплением хореографического «жаргона», понятного лишь профессионалам. О паре ее постановок, с использованием фрагментов ее устного описания, речь пойдет в конце обзора репертуара «Самоцветов» на нескольких конкретных примерах — для того, чтобы определить степень свободы наделенного талантом, фантазией и профессиональными амбициями самодеятельного хореографа от политической и общественной конъюнктуры. Но до того необходимо познакомиться с несколькими записями хореографических композиций Н. Н. Карташовой и В. И. Бондаревой. Все они относятся к 1960-м годам. Это сюиты «Девочка с журавликами» (1962), «Мастерица на все руки» (1964) и «Этих дней не смолкнет слава» (1965). Выбор их продиктован исключительно состоянием источниковой базы. Более подробных описаний постановок этих двух хореографов в ансамбле народного танца ДК ЧТЗ обнаружить не удалось.

Фрагментарное состояние источников обусловило не только хронологическое, но и тематическое ограничение представленных ниже постановок и, как неизбежное следствие, искажение репертуара ансамбля танцев ДК ЧТЗ. Основу, преимущественную часть и «фирменную марку» челябинских хореографов-тракторостроителей составляли народные танцы в советском понимании этого слова. Однако их описания, в отличие от всячески поощрявшихся сюжетных танцев на современные, политизированные и патриотические темы, практически не сохранились. Итак, приступим.

Поставленная Н. Н. Карташовой в 1962 году в ансамбле народного танца ДК ЧТЗ хореографическая композиция имела два названия: рабочее и более известное «Девочка с журавликом» — и официальное, плакатное и в большей степени отражавшее жанр постановки «Этого забыть нельзя». Руководитель и балетмейстер придавала этой постановке большое значение, о чем свидетельствуют многочисленные публикации не только сценария, но и подробной истории создания этого спектакля[829].

Хореографическая композиция возникла под впечатлением от гастрольного посещения ансамблем Японии весной 1960 года, о котором подробнее будет рассказано в другом месте, в связи с зарубежными гастролями челябинских тракторостроителей. Поездка, судя по всему, потрясла участников. Первое знакомство с капиталистической страной, многочисленные перемещения по Японии, столкновение с незнакомой культурой, неведомым бытом, развитым сервисом и потребительским изобилием, дружелюбие и живой интерес японцев к челябинским танцорам и, в их лице, к советской культуре, интенсивный контакт с местными самодеятельными художественными коллективами — все это произвело на челябинцев глубокое впечатление. Особо волнующим для них оказалось посещение Хиросимы. Они побывали в больнице для страдающих от лучевой болезни. Увидели японскую сценическую пантомиму об атомной катастрофе 1945 года в Хиросиме и Нагасаки. Пережили совместный митинг у памятника погибшей в 11-летнем возрасте Садако Сасаки, надеявшейся (и поддержанной в своей надежде детьми Японии) на избавление от неизлечимой болезни с помощью изготовления бумажных журавликов. Там, у памятника умершей несколько лет назад девочки, челябинцы почувствовали себя народными полпредами СССР и посланцами мира. Японские школьники вручили им коробочку с металлическими журавликами (по другой версии — ожерелье из тысяч бумажных журавликов) для отправки в космос, в котором Советский Союз тогда лидировал, а сами они, вместе с японскими демонстрантами, поклялись бороться против атомной войны.

Танцевальная композиция интерпретировалась ее создательницей и, видимо, самими участниками как выполнение клятвы, данной японцам у памятника жертвам атомной бомбардировки, как акт гражданственности и сознательности (см. илл. 3.8). Не случайно во всех описаниях истории создания хореографической постановки потребность создать ее описывается как коллективная воля участников ансамбля, спонтанно возникшая там же, в Японии:

3.8. Фрагмент из сюиты «Девочка с журавликом» (Архив музея ЧТЗ. Ф. ДП. 354. Личный фонд Н. Н. Карташовой. Инвентарный номер 5057).

Композиция «Этого забыть нельзя!» была продуктом Холодной войны, проникнутым антиамериканским пафосом. Политики США в либретто клеймятся, в духе советской пропаганды тех лет, как «враги человечества» и «торговцы смертью». Свое творение его создательница рассматривала в первую очередь не как произведение балетмейстерского искусства, а как «серию агитационных плакатов, выполненных средствами хореографии, пантомимы, музыки, живописи и даже… кино. Мы агитируем за мир, против поджигателей войны, против атомных маньяков»[831].

В этой связи Н. Н. Карташова очертила широкий круг создателей постановки, в котором, кроме балетмейстера и исполнителей, особую роль сыграли художественное оформление декораций (см. илл. 3.9), музыкальный монтаж, инженерия сцены:

Понадобилось два года, чтобы все окончательно прояснилось, вырисовалось, уложилось в художественные образы. Я решила историю японской девочки рассказать как можно более кратко и сдержанно. Мы стремились к тому, чтобы все средства, которые были для этого избраны, отличались лаконичностью, ясностью, доходчивостью, остротой.

Художник И. Гутовский очень хорошо понял замысел, нашел правильное живописное решение постановки. Был изготовлен черный задник и на нем большое, неправильной формы окно-экран. По мере того как развертывается действие, меняются и «заставки», которые проецируются на экран. Специально сделанная диафрагма включает и выключает эти художественные заставки. […] Музыка… Ох, как трудно было подобрать музыку, которая не просто сопровождала бы картины, но и соответствовала их духу, содержанию. Музыку мы использовали главным образом народную. Включили и симфоническую, написанную современными композиторами Тосиро Маюдзуки и Акиро Ясиро, произведения советских композиторов Б. Майзеля, В. Косенко, О. Каравайчука. Инженер Челябинской телестудии К. Кузьмина записала на пленку музыкальный монтаж.

Сюита идет восемнадцать минут[832].

3.9. Эскизы И. Гутовского к хореографической композиции «Девочка с журавликом» (Карташова Н. Девочка с журавликом: Хореографическая сюита челябинцев // Художественная самодеятельность. 1962. № 12. Вклейка между с. 16 и 17).

Однако, по мнению Н. Н. Карташовой, которая виртуозно владела политическим языком и точно знала, какая интерпретация самодеятельного творчества придется ко двору, на зрителя повлияли не художественная фантазия и мастерство создателей и исполнителей «Девочки с журавликами», а их высокий гражданский пафос:

Что же привлекло зрителя?

Тема? Да, конечно! Тема борьбы за мир — острая, волнующая. Думается, однако, что мы не добились бы успеха, если бы не вложили в свою работу кусочек сердца, жар своей души. Мы рассказали советским людям о том, что видели и пережили в Японии. И зритель поверил нам, поверил в правду, заключенную в хореографических картинах.

Правда жизни, достоверность событий, злободневность темы — вот что, на мой взгляд, проложило сюите дорогу к сердцам зрителей[833].

Эта сюита точно отвечала политическому запросу на художественное обслуживание самодеятельностью современной политической тематики. Она стала впечатляющим заключительным аккордом перед уходом Н. Н. Карташовой с должности руководителя ансамбля танцев ДК ЧТЗ.

Сценическая жизнь хореографической сюиты «Мастерица на все руки» оказалась короткой даже для обычно недолговечных самодеятельных постановок. Она была показана челябинцам лишь весной 1964 года, в рамках традиционного ежегодного смотра художественной самодеятельности (см. илл. 3.10, 3.11). Эта, насколько мне известно, беспримерная хореографическая инсценировка химического прогресса была плодом политики — большой политики позднехрущевского периода и политики малой, основанной на конкуренции бывшей руководительницы танцевального ансамбля со своей преемницей. И короткая жизнь этой сюиты в репертуаре тракторозаводских танцоров, и ее изъятие из репертуара продиктованы политическими решениями. Однако обо всем по порядку.

3.10, 3.11. Фрагменты из сюиты «Мастерица на все руки»: картина вторая (танец Химии с Богатырями — «минеральными удобрениями» и финал (Архив музея ЧТЗ. Ф. ДП. 354. Личный фонд Н. Н. Карташовой. Инвентарные номера 4875, 5076).

Эта история началась с решения состоявшегося в мае 1958 года Пленума ЦК КПСС в сжатые сроки развить химическую промышленность и создать базу для широкого производства полимеров. Пропаганда этого решения лежала, помимо других органов, и на заводских клубах, а именно на клубных библиотеках, которые призывались к организации книжных выставок на темы «Незаменимые заменители» и «Химию — на службу человеку» с библиографическими обзорами и вечерами вопросов и ответов[835]. В декабре 1963 года очередной пленум ЦК КПСС объявил создание «большой химии» «ударным фронтом страны». На пленуме Н. С. Хрущев заявил, что все «партийные, советские, профсоюзные, комсомольские, хозяйственные организации должны сосредоточить свои усилия на выполнении планов народного хозяйства, планов развития химической индустрии». Центральный журнал, посвященный клубному делу и самодеятельному творчеству, пропагандировал «ускоренное развитие химической промышленности» как «путь к успешному решению важнейших задач коммунистического строительства», ответственность за успех которого должны были разделить и клубные работники и активисты:

Создав Большую химию, наша страна сможет ускоренными темпами двинуть вперед все отрасли производства, дать трудящимся в достатке продукты питания, одежду, обувь, предметы, украшающие быт. Химия в полную мощь будет служить осуществлению великого принципа партии: «Все во имя человека, для блага человека».

Советские люди с глубоким удовлетворением встретили разработанный партией семилетний план развития химической промышленности. Состоявшийся в конце прошлого года II пленум ВЦСПС горячо одобрил решения декабрьского Пленума ЦК КПСС и призвал профессиональные союзы принять самое активное участие в борьбе за их быстрейшее претворение в жизнь.

Свой вклад в это всенародное дело внесут и культурные учреждения профсоюзов, чья наипервейшая обязанность — донести грандиозные планы партии до ума и сердца каждого рабочего, инженера, техника, служащего, разъяснить им основные задачи развития советской химической промышленности, наглядно показать, что вскоре ее дарами смогут в полной мере пользоваться все советские люди[836].

Клубы призывались к использованию разнообразного репертуара пропаганды «Большой химии» как одной из опорных конструкций коммунистического будущего:

Лекции, беседы, встречи с учеными, тематические вечера, книжные выставки, читательские конференции, выпуск устных журналов, кинолектории — все формы клубной работы облегчат людям усвоение химических знаний, помогут им в походе за создание материально-технической базы коммунизма[837].

Многочисленные публикации предлагали методический материал или освещали положительный опыт пропаганды химического прогресса[838]. Сценарий тематического вечера о химии предусматривал в качестве главных персонажей заглавного героя любимой детской книги «Старик Хоттабыч» Лазаря Лагина (1938) и одноименной ее экранизации (1956), а также Химии в образе девушки в модном платье, вероятно из искусственной ткани. Ее чудеса заставили джинна Гассана Абдуррахмана ибн Хоттаба в конце концов склониться в почтении перед «великой волшебницей»[839]. О «Большой химии» слагались песни:

Не нам ли стремиться к жизни! Ликует земля и поет. Встречай, дорогая Отчизна: Большая химия, Большая химия идет. Шумит на полях кукуруза, И спутники рвутся в полет. Потоком бесценного груза Большая химия, Большая химия идет. А химики словом и делом За партией нашей — вперед. Порывом уверенным, смелым Большая химия, Большая химия идет[840].

Н. С. Хрущев, вполне в духе сталинского культа вождя, стилизовался под второго Ленина, «творчески развившего» призывом к химизации экономики знаменитую формулу о «Советской власти плюс электрификации всей страны»:

Тысяча девятьсот двадцатый год. Большой театр. На огромной сцене, Руку призывно бросив вперед, Стоит Владимир Ильич Ленин. В голосе воля, настойчивость, страсть. Слова убеждающей силы полны: — Коммунизм — это есть Советская власть Плюс электрификация всей страны! Тысяча девятьсот шестьдесят третий… Гремят овации еще и еще. В Кремлевском Дворце на партийном совете Стоит Никита Сергеевич Хрущев: — Ильич никогда не простил бы лени нам. Трудиться творчески, без зазнайства! Коммунизм — это то, что завещано Лениным. Плюс химизация народного хозяйства![841]

В феврале 1964 года на пленуме ЦК КПСС Н. С. Хрущев потребовал «перейти к более активной, более действенной форме пропаганды и внедрения нового, передового»[842]. Это выступление касалось также и клубной работы по популяризации проекта «Большой химии».

Итак, 1964 год прошел под знаком большой пропагандистской кампании по поводу ускоренной химизации СССР. Многочисленные публикации и призывы к работникам художественной самодеятельности не могли пройти мимо Н. Н. Карташовой и тем более ее мужа, который был секретарем печатного органа Челябинского обкома КПСС и, что называется, держал руку на пульсе событий. Но ведь не могла же пропаганда Большой химии остаться незаметной для других самодеятельных балетмейстеров! Однако опыт пропаганды химии хореографическими средствами, не предусмотренными для этих целей партийными инструкциями, был реализован только в Челябинске. Почему хореографическая сюита на тему химического прогресса оказалась в репертуаре именно ансамбля народного танца Дворца культуры Челябинского тракторного завода? И почему ее показ ограничился премьерой на областном смотре художественной самодеятельности?

Приведенное в начале предыдущего очерка описание Н. Н. Карташовой постановки на химическую тему, включенное в ее книгу 1965 года, создает впечатление дружного сотрудничества двух хореографов — учительницы и ученицы, и восторженного приема со стороны профессиональной коллеги по хореографическому цеху. Использованная ее десять лет спустя в очередной публикации рецензия на хореографическую сюиту «Мастерица на все руки» в главном областном партийном печатном органе не оставляет сомнения в ее абсолютном успехе у восхищенной публики. Однако ни тот, ни другой текст не позволяет читателю разобраться в том, как осуществлялось разделение труда в тандеме Карташова — Бондарева. Устный рассказ В. И. Бондаревой, на который она решилась по истечении почти трех часов беседы со мной, разрушает парадно-гармоничную картину безоблачного взаимопонимания двух балетмейстеров и шумного успеха их детища. Он позволяет заглянуть за кулисы постановочной работы и приблизиться к ответам на вопросы о местных, микрополитических импульсах к созданию «химической сюиты» и причинам ее недолговечности.

В рассказах Веры Ивановны звучала горечь старых обид, самые резкие характеристики и оценки она сопровождала просьбой о конфиденциальности, которую я выполняю. Читателю придется поверить мне на слово, что вынужденные опущения не искажают общей картины «фактов» из перспективы моей героини. Возможную критику моего нежелания предавать гласности сведения, которые мой информант пожелал оставить в тайне, за якобы отход от принципа научности я отвергаю: моральные принципы бывают выше научных, любовь к человеку — выше любви к истине.

С постановки «Мастерицы на все руки» начался шестилетний период работы В. И. Бондаревой под фактическим руководством Н. Н. Карташовой, которым официальная руководительница ансамбля тяготилась. Инициатива такого сотрудничества исходила от Карташовой. Не исключено, что идея прославления химического прогресса отчасти была близка ей благодаря личным впечатлениям от посещения Японии четырьмя годами ранее, о быте населения которой она, помимо прочего, писала в июне 1960 года следующее:

Как бы то ни было, ставить в ДК ЧТЗ сюиту о «Большой химии» решила Н. Н. Карташова:

«Верочка» такого сотрудничества не желала, но и отказать маститому и уважаемому хореографу не могла. Их танцевальная стилистика не совпадала, и В. И. Бондаревой приходилось уступать:

Однако талантливый человек может раздвинуть тесное пространство несвободы и найти нишу для творческой работы, рождающей интерес и радость:

Одно из немногих прямых столкновений В. И. Бондаревой с Н. Н. Карташовой, в котором новый руководитель в очередной раз уступила прежнему, состоялось по поводу музыки к «вальсу искусственных тканей»:

Из рассказа В. И. Бондаревой следует, что успех нового хореографического произведения в профессиональной среде был отнюдь не бесспорным:

Изумление Л. В. Воскресенской по поводу возможности хореографической композиции на химическую тематику В. И. Бондарева подтвердила, однако оговорилась, что приехавшая из Ашхабада балетмейстер «видела только Карташову»[851]. Бондарева имела в виду тот факт, что первоначально на афише и режиссером, и постановщиком значилась заслуженный деятель искусств РСФСР Н. Н. Карташова, а самой Бондаревой был отведен статус руководителя коллектива, без указаний на ее вклад в постановку «Мастерицы на все руки»[852]:

Возмущенная несправедливостью, В. И. Бондарева решила уволиться и вернуться в Магнитогорск. Придя на прием к директору дворца, она попросила:

Однако и в дирекции ДК, и в завкоме ЧТЗ ее просили потерпеть. Не укрылось настроение В. И. Бондаревой и от Н. Н. Карташовой.

Несправедливость, якобы устраненная исправлением афиши, по мнению В. И. Бондаревой, сохранялась, нанося ей все новые моральные травмы:

История танцевальной сюиты «Мастерица на все руки» обнажает страсти, кипевшие под празднично-парадной поверхностью государственного проекта художественной самодеятельности. Сюиту вызвало к жизни, скорее всего, желание прежнего руководителя ансамбля народного танца восстановить пошатнувшийся авторитет, «приручить» нового и перспективного руководителя и балетмейстера. В. И. Бондарева была вынуждена идти на компромисс с потенциальным соперником гораздо большей весовой категории. Договоренность о том, что она — ученица Н. Н. Карташовой, задачу сохранить лицо старого руководителя и укрепить авторитет нового, очевидно, не решала. Редкое стечение благоприятных обстоятельств — начало новой пропагандистской кампании, опыт пропагандистских постановок, поддержка супруга — маститого журналиста, готового словом и делом поддержать любимую жену и практиковавшего и ранее создание для нее сценариев для постановок танцевальных сюит на актуальные темы, будь то кукуруза или космос, наконец, возможность интенсивно использовать опыт и талант молодого, изобретательного и невероятно работоспособного балетмейстера — все это позволило необычайно быстро, за считанные месяцы, в разгар кампании, создать новую сюиту. Вероятно, Н. Н. Карташова делала на нее серьезную ставку, раз пригласила для ее оценки высокую столичную комиссию.

Однако отрицательная оценка сюиты смешала карты режиссера и постановщика. Критика московского балетмейстера была лишь одной из многих причин непродолжительной сценической жизни «Мастерицы на все руки». В. И. Бондарева параллельно с постановкой «химической сюиты» ускоренным темпом успешно готовила собственную программу. Это позволило без образования репертуарных пустот отказаться от неудачной сюиты. Важную роль, видимо, сыграло и отрицательное отношение В. И. Бондаревой к эстетическому хореографическому символу веры Н. Н. Карташовой, воспроизводившему стремительно устаревавший сталинский канон профессионального драмбалета и самодеятельной хореографии. Если экологическое сознание советского человека еще могло мириться с представлением об исключительной пользе химических удобрений и ядохимикатов, то наивный пропагандистский пафос сюиты, перенасыщенный пантомимой, партийными лозунгами и плакатами, рассчитанный на малограмотного зрителя, вызывал в середине 1960-х годов скорее смеховой эффект.

Решающую роль в исчезновении «Мастерицы на все руки» из репертуара тракторозаводских танцоров Челябинска сыграла, скорее всего, отставка Н. С. Хрущева в октябре 1964 года. «Большую химию», ассоциировавшуюся с именем свергнутого партийного лидера, убрали со сцены вместе с хореографическими постановками о кукурузе — «царице полей», дабы избежать подозрений в нелояльности к новому партийному руководству и его курсу со стороны руководителей дворцов культуры и хореографов.

С новым первым секретарем ЦК КПСС в государственную политику памяти и в советскую культуру, в том числе и в сценический самодеятельный репертуар, пришла новая тема — Великая Отечественная война.

Либретто литературно-хореографической композиции «Этих дней не смолкнет слава», поставленной в ансамбле народного танца ДК ЧТЗ в 1965 году, публиковалось неоднократно[858]. Оно впервые увидело свет в 1967 в журнале «Клуб и художественная самодеятельность». В публикации преобладала литературно-драматическая составляющая: в нем полностью воспроизведены тексты стихов, названы звучавшие в композиции песни, литературно описаны изображавшиеся на сцене действия. Что же касается танцевальной компоненты, то она в описании присутствовала в самом общем виде, будучи зафиксированной в нескольких фотографиях и советах постановщикам относительно характера исполнения всего трех номеров — описанных выше сцен расставания семьи и кадрили из первого эпизода и солдатской пляски из третьего эпизода:

Зато чтецам в приложенных к либретто «Советах постановщику» отведено столько же места, сколько и танцорам:

О предположительной причине дисбаланса в описании литературно-танцевальной композиции в пользу первой составляющей читатель узнает позже. Сперва следует составить общее представление о ее содержании, для чего опубликованного либретто вполне достаточно.

Композиция состояла из четырех эпизодов, которые «связаны одной мыслью, общим сюжетом: расставание, война, быт войны, победа»[861]. Второй эпизод, названный по популярной советской песне В. Баснера «На безымянной высоте», посвящен изображению подвига горстки последних из оставшихся в живых защитников высоты, бросающихся с гранатами под немецкие танки. Картина эта, неизменно вызывавшая, по признанию постановщицы, волнение исполнителей и зрителей, была им знакома по советскому кино военного времени, особенно по фильму А. Г. Зархи и И. Е. Хейфица «Малахов курган» (1944). Это по крайней мере отчасти объясняет, почему к началу поворота официальной советской политики памяти к увековечиванию подвигов Великой Отечественной войны у хореографов был наготове целый арсенал вполне сложившихся штампов для танцевального инсценирования военной темы, которые (самодеятельные) балетмейстеры успешно эксплуатировали весь советский период. Вот содержание этого эпизода:

В третьем эпизоде, получившем название по использованному в нем военному вальсу М. Блантера «В лесу прифронтовом», постановщик соединил зарисовку прифронтового быта в духе поэмы А. Т. Твардовского «Василий Теркин» с драмбалетной пантомимой на тему пленения советскими армейскими разведчиками немецких «языков» и с каноническим с 1930-х годов переплясом на тему «дружбы народов СССР»:

Композиция завершается эпизодом «Есть в Праге памятник один», в котором обыгрывается памятник советскому танку. Тогда, в 1965 году он успешно символизировал освобождение Восточной Европы от нацистской Германии, благодарную память освобожденных и дружбу жителей «братских стран». До Пражской весны, растоптанной советскими танками, оставалось три года… Постановщику сообщалось: «Это может быть любой город, который освобождала от фашистских полчищ наша Советская Армия». Действие в четвертом эпизоде разворачивалось следующим образом:

Композиция длилась 32 минуты. О соотношении длительности литературных прологов и пантомимно-танцевального действия предполагаемый постановщик инструктировался предельно точно:

Наряду с подготовленностью советских самодеятельных балетмейстеров к вновь ставшему актуальным в середине 1960-х прославлению победы СССР 1945 года обращает на себя внимание, что хореографический инструментарий челябинских тракторостроителей в 1965 году полнокровно воспроизводил сложившийся в сталинскую эпоху танцевальный канон.

Чего не позволяет опубликованный текст либретто — так это увидеть, как драматично проходила постановка литературно-хореографической композиции.

Такое редакционное примечание предваряло публикацию литературно-хореографической композиции «Этих дней не смолкнет слава» в столичном журнале. В ней в качестве автора композиции называлась только Н. Н. Карташова. Ее же имя стояло рядом с заголовком публикации. Сама она в своих воспоминаниях писала о постановке как о результате коллективного творчества:

Н. Н. Карташова не пишет, кому принадлежало решение о постановке — отделу культуры обкома КПСС, Дворцу культуры ЧТЗ или самой Наталии Николаевне и ее супругу, но среди участников сценического создания композиции отсутствует одно важное имя — В. И. Бондаревой, которая рассказала мне следующее:

Рассказ В. И. Бондаревой повествует о нескольких драмах, связанных с постановкой композиции на военную тематику. Во-первых, она производила очень сильное впечатление на исполнителей и зрителей. Не удивительно — хореографическое произведение, которое само по себе способно оказать на зрителя мощное эмоциональное впечатление благодаря соединению действия, движения, ритма и музыки, усиливалось в данном случае тем, что зрители так или иначе были очевидцами событий. Война была близким прошлым, живым и болезненным для ее 40 — 50-летних ветеранов. Были живы матери и вдовы погибших на войне, еще теплилась надежда найти солдат и офицеров, без вести пропавших на фронте, членов семей, потерявшихся во время эвакуации в тыл или депортации в Германию. Молодые исполнители композиции если не были детьми войны, то воспитывались на военных фильмах и семейных рассказах о войне. А композиция «Этих дней не смолкнет слава» была адресована «героям Танкограда», поставлявшим на фронт танки. Н. Н. Карташова вспоминает, как ее принимала ленинградская публика:

Вторая драма состояла в том, что балетмейстерская работа В. И. Бондаревой в этой постановке оказалась замолчанной. Как следует из ее рассказа, идея хореографической композиции Н. Н. Карташовой была подсказана танцевальным номером В. И. Бондаревой «Малахов курган», с которым Карташова познакомилась в 1962 году на отчетном концерте В. И. Бондаревой в Магнитогорске. Этот номер с небольшими изменениями вошел в челябинскую композицию (см. илл. 3.12). Более того, вся хореография военной сюиты, по словам В. И. Бондаревой, за исключением психологической кадрили в первом эпизоде, поставленной Н. Н. Карташовой, принадлежала ей. Помимо второго эпизода В. И. Бондарева была балетмейстером солдатской пляски из третьего эпизода, чешского и заключительного танцев — в четвертом[870].

3.13. Картина первая из хореографической композиции «Этих дней не смолкнет слава!». В роли женщины, провожающей мужа на фронт, — В. И. Бондарева (Музей ЧТЗ. Ф. ДП. 354. Личный фонд Н. Н. Карташовой. Инвентарный номер 5075).

Наконец, В. И. Бондаревой, которой Н. Н. Карташова поручила роль жены «пожилого воина» и матери двух детей в первом эпизоде композиции, пришлось самой выступать на сцене (см. илл. 3.13). Правда, ей не удалось реализовать собственное видение этого образа, за создание которого она взялась с энтузиазмом, впечатленная замыслом Карташовой:

И вот она говорит: «Ты будешь играть мать». Она же знает, что я драматическая была исполнительница — «Ты будешь мать. Резепин[871] будет твой муж. Он уходит на фронт. Маленьких детей — шестилетнего мальчика из детского коллектива от Тищенко возьмем и девочку из третьего класса… Ты — мать с двумя детьми, провожаешь мужа на [фронт]».

Ну я было хотела на демиклассике этот фрагмент делать… То есть я стала готовить этот номер… Я говорю: «Вот эта у меня родилась такая идея, Наталия Николаевна»… Она говорит: «Нет-нет-нет-нет-нет. Ты должна стоять, только молча драматическую роль вести. Ты — мать-Родина… Ты ничего не делаешь. Ты окаменела. Сердце твое разбито»[872].

Неизвестно, чем было продиктовано энергичное несогласие Н. Н. Карташовой с предложением В. И. Бондаревой. Возможно, решение Бондаревой образа жены и матери не соответствовало ее видению. Но не исключено, что Карташова не хотела, чтобы ее преемница вызвала дополнительные симпатии зрителей в качестве яркой танцовщицы. Как бы то ни было, Бондарева в результате воспользовалась сценой расставания семьи из вышедшего в 1959 году на экран фильма С. Ф. Бондарчука «Судьба человека», подтверждая высказанное выше предположение об инструментализации кинообразов в хореографических постановках на военно-патриотическую тематику:

Такая я была потерянная, вот, такая я была убитая, и он меня отрывает, и я падаю, потом… дети меня поднимают, и я знаю, что его не вернешь… поезд уходит, я как бы ползу за этим поездом[873].

Для В. И. Бондаревой эта постановка была, вероятно, еще большим психологическим стрессом, чем «Мастерица на все руки». В отличие от сюиты о «Большой химии» композиция «Этих дней не смолкнет слава» ее потрясла и увлекла. Она с головой ушла в работу — с опасностью для собственного здоровья:

Я разрывалась… У меня психика… дошла до такого состояния, что я ночи не спала. Плачу, и все. Я не могу уснуть. Вот хожу по квартире, говорю: «Я сейчас сойду с ума»…. Я ей говорила…: «Наталья Николаевна, мне очень трудно». — «Бери себя в руки! Бери себя руки! Не раскисай!..»[874]

История создания литературно-хореографической композиции вновь сталкивает нас с драматично протекавшим решением вопроса о борьбе за власть в самодеятельном коллективе, об авторских правах на хореографическое произведение и о коллективной памяти о недолговечных балетмейстерских заслугах. Обращает на себя внимание тот факт, что в публикации 1967 года Н. Н. Карташова уже не упоминает о сотрудничестве с В. И. Бондаревой — с успешной ученицей, как это было двумя годами ранее в связи с публикацией сценария «Мастерицы на все руки». Можно предположить, что к этому времени для Н. Н. Карташовой стала очевидной невозможность дальнейших постановок в своем бывшем ансамбле ДК ЧТЗ. Возможно, она переориентировалась на сотрудничество с собственной дочерью Т. Н. Реус, которая в это время уже выбрала для себя стезю руководителя самодеятельного хореографического ансамбля и собиралась получать соответствующее образование.

Из «закулисной» истории постановки, кроме того, напрашивается предположение о том, почему Н. Н. Карташова в опубликованном описании композиции ограничилась либретто и сделала основной упор на фиксации литературной, а не хореографической ее составляющей. В самом ансамбле никто опытом записи танца не обладал, а приглашение специалиста со стороны наверняка заставило бы афишировать участие В. И. Бондаревой в качестве балетмейстера.

Наконец, балетмейстерская деятельность В. И. Бондаревой в этой и других постановках середины 1960-х годов предоставляет дополнительную информацию для еще одного обращения к поставленному во второй части книги вопросу о границах свободы творчества советского (самодеятельного) хореографа.

Так наставляла В. И. Бондарева одного из солистов ансамбля «Самоцветы» Ш. Г. Хайсарова, изображавшего пулеметчика в танце «Тачанка», входившем в сюиту «Ильмень золотоцветный», о перипетиях создания которой в 1969 году речь уже шла выше. Сюжет ее был причудлив. К сожалению, либретто этой танцевальной композиции мне обнаружить не удалось. Согласно устному пересказу В. И. Бондаревой, сделанному через сорок лет после премьеры, содержание постановки было примерно таково.

На сцену выходили геологи-разведчики, вооруженные кирками для поиска драгоценных камней. Утомленные тщетными поисками, они засыпали. Во сне их взору открывалась высокая гора, сверкавшая драгоценными каменьями. В нее вела выложенная малахитом пещера. Появлялся «батюшка-Урал», указывал старателям вход в гору. Геологи попадали в грот, в котором стояла малахитовая шкатулка. Ее изображали танцовщицы с поднятыми вверх руками. На «шкатулке» возлежала Хозяйка Медной горы в образе змейки в кокошнике. Этот образ В. И. Бондарева, по собственному признанию, взяла на вооружение еще в Магнитогорске, увидев на обложке журнала «Огонек» М. М. Плисецкую в роли Хозяйки Медной горы в балете «Каменный цветок». Под впечатлением от этой фотографии Бондарева даже создала в Магнитогорске балет «Малахитовая шкатулка» по мотивам сказов П. П. Бажова. Материал этого балета был затем отчасти использован в челябинской постановке.

Благодаря скамеечке, имевшейся внутри «шкатулки», Хозяйка Медной горы могла незаметно для зрителей надеть юбку, чтобы выйти в хоровод вместе с Малахитами, в которых превращались расступившиеся 24 девушки, составлявшие до этого малахитовую шкатулку. После Малахитов танцевали другие самоцветы и драгоценные камни, танец которых завершали Бриллианты и общий пляс камней. (Роскошные костюмы для танцев камней шились в Москве.)

По причуде балетмейстерской фантазии — или из-за сбоя памяти 84-летней рассказчицы — в какой-то момент на сцене появлялась героиня одного из бажовских сказов Катерина. Она собирала камни для своего жениха, Данилы-мастера. Наконец, Хозяйка Медной горы передавала небольшую шкатулку с камнями Катерине. А после опять поднималась в «шкатулку» из сомкнувшихся женских фигур и ложилась сверху змейкой. После чего пещера закрывалась, а геологи просыпались.

Однако на этом сюита не заканчивалась. Она продолжалась танцевальной композицией «Тачанка» на тему Гражданской войны в России[876]. Более неуместное смешение тематики, казалось бы, трудно вообразить.

3.14. «Кубинская сюита» в исполнении «Самоцветов», 1969 г. (Музей ЧТЗ. Незарегистрированная папка Л. В. Авсянниковой).

В. И. Бондарева объясняла появление этого танца в сюите «Ильмень золотоцветный» необходимостью каким-то образом связать сюиту со столетием со дня рождения В. И. Ленина: «Надо же было!..» Именно в этой связи и просила В. И. Бондарева Ш. Г. Хайсарова «не расстреливать» публику, а направлять воображаемый пулемет поверх голов зрителей.

Как видим, в данном случае балетмейстер вынужден был учитывать идеологическую конъюнктуру, пожелания администрации заводского клуба и перспективы личной карьеры, поскольку, как помнит читатель, «Ильмень золотоцветный» ставился под получение В. И. Бондаревой звания Заслуженного работника культуры РСФС, которое ей благополучно присвоили в 1969 году — первой в Челябинске.

Наряду с директивами сверху нужно было учитывать и интересы снизу, со стороны самих участников «Самоцветов», которых однообразный и морально стареющий «народный» танцевальный репертуар мог разочаровать. Балетмейстер самодеятельного ансамбля оказывался как бы между молотом и наковальней, что могло ограничивать его свободу творчества и вместе с тем направлять его в «правильное» русло. Наличие подобных рамок требовало от постановщика тактической гибкости — порой вопреки собственным эстетическим пристрастиям. Так, например, вскоре после «Ильменя золотоцветного» появилась в репертуаре «Самоцветов» «Кубинская сюита» (см. илл. 3.14):

Мы договорились с Тейдером[877]… пошли очень бальные танцы. И я, конечно, тоже клюнула на это. Ну, как-то я новшествами не очень увлекалась: шла, шла, в народном плане шла. А это вот — ребята тянутся, они же хотят все попробовать. Вот. Пошла прямо эпидемия этих бальных танцев. А тогда еще не было «бальников»… […] И я ему предложила. Я говорю ему: «Виктор Андреевич, давайте поставим бальные танцы, сюиту бальных танцев. Самые популярные»… И он говорит: «А как вы мыслите?» Я говорю: «Вы делаете… „скелеты“ всех этих „бальников“… — ну, все эти бальные танцы… Обязательно, чтобы „Калинка“ была последняя, русская… А кубинский номер, говорю, кубинский номер…. народные то есть кусочки… будут народники. Это делаю я. Я делаю народные кусочки, а вы делаете… эти бальные танцы».

И мы с ним поставили сюиту бальных танцев. Это было очень интересное содружество. Очень интересно, популярно получилось[878].

В. И. Бондарева была немного знакома с латиноамериканской хореографией благодаря бывшему ученику из Магнитогорска Геннадию Коробейникову, ставшему профессиональным опереточным балетмейстером в Москве и имевшему опыт постановок в «кубинском стиле»:

И [он] поставил мне кубинскую сюиту… Я не знала, конечно, этих танцев — ничего, по сути дела. А от меня [он] попросил взять что-то народное — всегда обмен был[879].

Наряду с упоминанием о том, что оплата постановочной работы среди хореографов зачастую осуществлялась «бартером», постановкой за постановку, в этой истории интересен мотив хореографа, учитывавшего при формировании репертуара самодеятельного хореографического коллектива настроения его участников. Важно было не только иметь идеологически корректный репертуар на современную тему, но и блюсти массовость, а значит — создавать репертуар, привлекательный для его участников.

Конечно, разнообразный репертуар был не единственным фактором, поддерживающим заинтересованность танцоров в участии в самодеятельном коллективе. Важными стимулами для сохранения крепкого ансамбля, помимо прочего, были активная гастрольная деятельность и здоровая атмосфера в коллективе. Пора поочередно — после лирического отступления — обратиться к этим сюжетам.

Перебирая в памяти случаи прямого соприкосновения с советской художественной самодеятельностью, я диву даюсь тому, как их много — значительно больше, чем я вначале предполагал. Помимо прочего, я изначально совершенно упустил из виду, как много времени я отдал художественному любительству не напрямую, лично участвуя в нем, а организовывая занятия самодеятельностью своих детей. В первой моей семье сопровождение детей в любительские кружки входило в круг моих обязанностей. Компетентный поиск заслуживавших внимания самодеятельных объединений, в которые не стыдно отдать внучку, добровольно и с энтузиазмом включила в число своих «бабушкиных» задач моя мама, выполняя его безупречно. А вот ежедневное рутинное осуществление замысла — отвести в кружок, через два-три часа забрать и доставить домой — этим, как правило, занимался я. Мне года два подряд довелось водить в хореографическую студию дочь первой жены, много лет подряд сопровождать в вокальный ансамбль свою старшую дочь, некоторое время выполнять эту же функцию в отношении младшей дочери, которая с заслуживающими восхищения любознательностью и целеустремленностью танцевала, пела, играла, рисовала, изучала звездное небо.

Но дольше всего — целых семь лет — я повседневно соприкасался с самодеятельным художественным творчеством благодаря моей старшей дочери Нине, которая в возрасте от пяти до двенадцати лет посещала в Челябинске вокальную студию «Мечта», куда чуть раньше ходила моя будущая жена Наташа. Ее фотографию, сделанную во время выступления ансамбля, я часто рассматривал, ожидая дочь. Хитросплетения судьбы…

Вот справка об этом коллективе, помещенная в «Википедии»:

С маленькой Ниночкой я проводил удивительно много времени, несмотря на большую занятость на работе, соискательство в Москве и подготовку кандидатской, а затем и докторской диссертации (ей было соответственно неполных шесть и двенадцать лет, когда я их защитил). Почти каждое утро я отвозил ее через полгорода в детские ясли, позже в детский сад и начальную школу, а вечером забирал оттуда. Мы проводили в общественном транспорте до двух часов в день, и это время надо было чем-то занять. Помимо прочего, я с ее младенческого возраста вполголоса мурлыкал ей песенки, и она довольно рано стала мне помогать — правда, не очень уверенно попадая в мелодию. О ее вокальных данных я был невысокого мнения, но они по крайней мере, были мне известны.

А вот ее хореографические таланты прорезались совершенно для меня неожиданно. Они обнаружились в Абхазии, куда я на два месяца уехал вдвоем с четырехлетней дочерью. Папы длинноволосых маленьких дочерей, не повторяйте моего опыта: по нескольку раз в день расчесывать волосы, спутанные после морского купания, любимому ребенку — серьезное испытание! Но я проявил тогда верх легкомыслия и рискнул поехать с ней вдвоем, чему способствовало одно утешительное обстоятельство: на пару недель наш отдых по времени и месту совпал с каникулами моей кузины Натальи, которая с мужем Борисом и сыном Павликом отдыхала там же.

Там, в Абхазии, Нине исполнилось пять лет. Мы решили всей компанией отпраздновать это событие в ресторане, куда и отправились с пляжа. Абхазский ресторан времен заката советской эпохи, 1988 года — это непритязательная закусочная с грязными клеенками на столах и унылым меню, несмотря на обилие специй и остроту блюд.

Я очень хорошо помню эту сцену. Маленькая Ниночка была одета в только что подаренные ей малиновый комбинезон и голубые резиновые пляжные туфельки. Около открытого ресторана пришлось какое-то время ждать свободного столика. Было солнечно и жарко, хрипло орала из дряхлых колонок ресторанная музыка. Мы лениво болтали в ожидании «посадочных мест», расслабленные теплым морем и южным солнцем, когда Борис оживленно кивнул куда-то за мою спину: «Посмотри, что она делает!» Я обернулся. Ниночка стояла совершенно одна в середине большой пустой площадки между столами и очень легко и грациозно, по-взрослому, как крошечная дама, двигалась в такт мелодии. Это было чуть-чуть смешно, очень трогательно и невероятно красиво. Я гордился своим чадом!

Той же осенью было решено отдать Нину в вокально-хоровую студию «Мечта». Почему мы решили, что она должна заниматься пением, а не танцами, не помню. Я запомнил наш первый поход на занятие в студию. Взрослым — обычно это были матери и бабушки, я принадлежал к нечастым исключениям — разрешили присутствовать на первом занятии. Руководительница Нининой группы Альбина Владимировна, полноватая дама средних лет в очках, очень внимательная, собранная, волевая, первоначально вызвала у меня не восхищение, которого она, как я вскоре установил, по праву заслуживала, а сочувствие. Я не мог представить, как можно справиться с тремя десятками писклявых маленьких девочек, непрерывно двигающихся, с любопытством вертящих головами, не слышащих руководительницу и друг друга. Я не верил, что у нее что-то получится. Больше нас, взрослых, на занятия не пускали.

А месяца через два Альбина Владимировна пригласила нас на концерт студии. Наши девочки выступали последними. Кажется, они пели «Кукольную колыбельную» Георгия Ладонщикова:

Я не верил своим ушам: они пели негромко, очень точно, очень слаженно, как говорят в профессиональной среде, очень культурно. Как можно было добиться столь очевидного эффекта за такой короткий срок, я не представляю. Я чуть не плакал от радости и волнения.

Года через два-три Нина оказалась в числе девочек, которых отобрали в вокально-хореографический ансамбль — один из двух упомянутых в интернет-справке. На их первом занятии можно было присутствовать. Альбина Владимировна предложила девочкам свободно подвигаться под музыку и через минуту после начала эксперимента воскликнула: «Посмотрите на Нину! Попробуйте как она!» Нина действительно двигалась как маленькая взрослая, очень уверенно, с большим достоинством, легко, непринужденно, не вихляясь и не выламываясь.

На первом выступлении ансамбля я сидел позади основателя и бессменного руководителя «Мечты» Владимира Александровича. Первым номером была песенка папуасов, четыре исполнительницы совмещали пение с подтанцовкой. Когда они на первых тактах песни характерным африканским ходом в положении так называемого «коллапса» — наклонившись вперед, с оттопыренными попами, на полусогнутых ногах — вышли из обеих кулис, Владимир Александрович наклонился к соседке — бабушке одной из выступавших девочек: «Кто эта девочка — вторая слева?» — «Нина Нарская». «Все понятно! Вся в бабушку!» — удовлетворенно кивнул он. Я наклонился к нему: «Владимир Александрович, но она с ней совсем не занимается». — «А зачем? — возразил он мне. — Какая наследственность!»

Сказав, что моя мама не занимается внучкой, я немного слукавил. Нет, специально бабушка не занималась с ней хореографией, не тренировала у станка, не ставила ей танцы, не репетировала с ней. Но на все наши домашние праздники, традиционно отмечавшиеся у моих родителей, Ниночка, начиная с конца 1987 года, когда я привез из ФРГ двухкассетный магнитофон, организовывала хореографические концерты, в которых дедушка и бабушка ей ассистировали, а бабушка еще и вела программу, объявляя выступления внучки. Нина выступала очень темпераментно, выразительно и серьезно. Мои родители и гости удивлялись, умилялись, гордились. Я разделял их чувства.

Теперь Нина — взрослая женщина, мать троих сыновей, старшего из которых она приохотила к самодеятельной спортивной хореографии. Они вместе ходят в любительскую группу и танцуют хип-хоп, в некоторых концертных номерах — вместе, очень увлеченно и успешно. Я рад, что школа советской художественной самодеятельности пошла моим дочери и внуку на пользу.

С поездки в Венгрию в мае — июне 1957 года началась зарубежная гастрольная деятельность ансамбля народного танца ДК ЧТЗ. Она была достаточно регулярна и разнообразна на протяжении 1950 — 1980-х годов и, в качестве надежного показателя высокого уровня коллектива, являлась предметом гордости его руководителей и участников. Не удивительно, что около трети статьи о «Самоцветах» в энциклопедии «Челябинская область» посвящена их гастролям по СССР и за его пределами[882]. Закономерно, что и Н. Н. Карташова, и В. И. Бондарева — каждая в меру своих возможностей — охотно рассказывали о гастрольной деятельности своего коллектива. О некоторых своих поездках — с наибольшим удовольствием, как о самых успешных и престижных. К ним относятся упомянутые выше поездки в Венгрию (1957) и Японию (1960) в «карташовский» период ансамбля, в ГДР (1969) и США (1979) — в «бондаревский».

Хотя эти четыре поездки составляют лишь малую часть гастрольной деятельности танцевального ансамбля челябинских тракторостроителей, пунктирный рассказ о них дает представление о том, какую роль в жизни советского самодеятельного хореографического коллектива могли играть гастроли. Во-первых, такой выбор представляется симметричным, в равной степени отражая гастрольную активность ансамбля при обеих руководительницах и в социалистические, и в капиталистические страны. Во-вторых, эти поездки представлены наибольшим количеством текстов. Их объединяет общность структурных компонентов, образующих некий принятый содержательный набор.

В канон описания самодеятельных гастролей входили трудная подготовка к поездке; экзотика местных условий, особенно жизни в западных странах; успешные выступления, которые сопровождались восторженным приемом, в капиталистических странах не исключавшим, однако, известной подозрительности с обеих сторон; профессиональная открытость и обмен достижениями с коллегами за рубежом.

Уже приведенная выше информация о подготовке к поездке в Венгрию из воспоминаний супруга Н. Н. Карташовой Р. Ф. Шнейвайса включает стандартный набор содержательных секвенций, обязательных для описания гастролей самодеятельных артистов. Это радость и волнение по поводу предстоящей поездки, трудный отбор исполнителей и танцев, упорная подготовка, перечисление состава гастролеров, известность которых повышала статус челябинских участников.

Челябинцы входили в состав гастрольной бригады из 70 человек, которая в течение месяца выступила в 12 (по другим данным — в 14) городах Венгерской народной республики перед 50 тысячами зрителей. Эта поездка довольно подробно описана по горячим следам руководителем группы самодеятельности советских профсоюзов Ф. Медведевым и, почти десятилетием позже, Н. Н. Карташовой[883].

Одним из излюбленных сюжетов в повествовании Н. Н. Карташовой о венгерской поездке является рассказ о том, как ее коллектив был окрещен зрителями «Подсолнухом» и в качестве подарка «венгерским друзьям» выучил и успешно продемонстрировал местный танец:

Советские самодеятельные танцоры ощущали себя посланцами доброй воли, языком танца преодолевающими границы и взаимное непонимание, готовыми к мирному диалогу, открытыми для сотрудничества. Вероятно, поэтому обмен знаниями, обучение друг друга родным народным танцам составляет одну из устойчивых смысловых секвенций описания зарубежных гастролей и контактов с иностранными коллегами.

В текстах о венгерской поездке эта, «дипломатическая» миссия советских самодеятельных артистов выходит на передний план по причине произошедшего в Венгрии за полгода до поездки восстания, подавленного советскими танками в ноябре 1956 года. Не случайно в воспоминаниях Н. Н. Карташовой именно эти события — первое, о чем она думает, получив известие о предстоящих гастролях:

«Венгерская контрреволюция» 1956 года — главное референтное событие в заметках руководителя гастрольной бригады о поездке советской профсоюзной самодеятельности по Венгрии. Она упоминается и в связи с описанием упадка венгерской самодеятельности, и в связи с восторженным зрительском приемом советских артистов-любителей:

Недавнее прошлое, несмотря на убежденность советских гостей, что «венгерский народ» рад подавлению «контрреволюции», создавало напряженное ожидание реакции зала, которое не афишировали советские тексты. Один из челябинских танцоров — участников той поездки, солист ансамбля В. П. Карачинцев, более чем через полвека после нее пишет:

Любопытно, что в «дипломатической миссии» советской художественной самодеятельности В. П. Карачинцев был убежден и через 50 лет после той поездки. Если тревога по поводу неправильно понятой бурной реакции зрителей оказалось ложной и недоразумение было разрешено сразу же, то с недоверием к их любительскому статусу челябинские танцоры сталкивались во всех гастрольных поездках, в том числе и в тех, о которых речь пойдет ниже. Так — в мягкой форме — было и после их выступления на Чепельском заводе в Будапеште:

Та поездка ярко запечатлелась в памяти ее челябинских участников, поскольку была первым выездом за границу — событием редким, чрезвычайным в жизни рядовых советских граждан, особенно из глубинки, жители которой не были избалованы вниманием иностранных туристов и потому не имели, по сути дела, никакой информации о зарубежной жизни, кроме официальной и идеологически выверенной. Вторым и еще более сильным потрясением для самодеятельных танцоров с ЧТЗ стал первый выезд в экзотическую капиталистическую страну — Японию.

Заметка о возвращении челябинских танцоров из поездки в Японию в мае 1960 года на первой полосе главной челябинской газеты свидетельствует о том, сколь значительным событием для города и завода были эти гастроли. Их участников встречали многочисленные представители власти, заводской администрации и общественных организаций, их принимали как долгожданных героев, выполнивших важную государственную миссию. Именно так воспринимали эту поездку и сами ее участники, и те, кто направил их в заграничное турне, и те, кто встречал их на челябинском перроне (см. илл. 3.15).

3.15. Встреча ансамбля танца ЧТЗ из гастролей в Японии. Челябинск, 4 июня 1960 г. (Музей ЧТЗ. Ф. ДП. 354. Личный фонд Н. Н. Карташовой. Без инвентарного номера).

Статьи и воспоминания об этой поездке позволяют реконструировать ее буквально по дням. Образец для описания и основу для последующих рассказов составили «путевые заметки» руководителя делегации, ответственного редактора журнала «Художественная самодеятельность» Д. Н. Анастасьева[890]. Японские гастроли ансамбля народного танца ДК ЧТЗ неоднократно и подробно описывала также Н. Н. Карташова[891]. Согласно им, группа участников советской художественной самодеятельности по приглашению Генсовета японских профсоюзов (СОХИО) гастролировала по Японии с 28 апреля по 30 мая 1960 года. За месяц она дала 20 концертов перед 100 тысячами зрителей в 14 городах. В состав группы из 25 человек входило 10 танцоров с ЧТЗ, а также самодеятельные солисты из Москвы, Ленинграда, Горького, Луганска, Уфы и Подольска. Помимо концертов, самодеятельные артисты принимали участие в многочисленных приемах, митингах и пресс-конференциях. Японские средства массовой информации подробно освещали путешествие представителей советской профсоюзной самодеятельности по стране, которые, в свою очередь, стали свидетелями антиамериканских протестов населения, что вносило дополнительную политическую нотку в их «дипломатическую» миссию по наведению мостов взаимопонимания между народами:

Мы были свидетелями многочисленных демонстраций и забастовок трудящихся, которые выдвигали решительные требования против возрождения милитаризма, против японо-американского договора, против правительства Киси и визита Эйзенхауэра в Японию. Победы демократических сил над темными силами империализма сейчас общеизвестны — им аплодирует все прогрессивное человечество[892].

Челябинцы выступали в Японии с шестью танцами, которыехорошо зарекомендовали себя в предыдущих гастрольных поездках: с русским танцем «Вышел гусь гулять», уральской «Семерой», украинским «Гопаком», молдавским «Жоком», белорусской «Лявонихой» и специально поставленным для этого турне лирическим русским танцем «На гулянье». Их выступления, в том числе незапланированные, например спонтанный концерт в делийском аэропорту, сопровождались неизменным бурным успехом. Вот как описывает Н. Н. Карташова первый из них:

Первый наш концерт состоялся 4 мая в зале «Бунке коккайдо», вмещающем около трех тысяч человек. Зал был переполнен, люди стояли в проходах.

Начали концерт «Поющие голоса Японии», потом сцену предоставили нам. Ирина Черкашина на японском языке приветствует зрителей. В ответ — буря аплодисментов. Очень тепло встречают наших пианистку и ленинградскую балетную пару.

И наконец мы вышли плясать «Гусачка». Наши танцоры только-только, что называется, начали растанцовываться, а уже понеслась и все разрасталась буря аплодисментов. Кончали пляску под такой шум рукоплесканий, что и музыку не было слышно.

С каждым очередным номером успех все возрастал. В антракте к нам за кулисы пришел советский посол в Японии Николай Трофимович Федоренко и громко, радостно закричал:

— Так держать! Знай наших! Вы, други дорогие, покорили японцев… Добро![893]

Присутствие советского посла на концерте свидетельствует, что выступление советской самодеятельности рассматривалось как важная политическая акция. Именно так трактовал ее и посол СССР в Индии, принимавший группу на пути в Японию:

Советский посол в Индии т. Бенедиктов тепло беседовал с нашей делегацией. Он сказал, что очень доволен тем, что мы едем именно в Японию.

— Нам надо развивать культурные связи с японцами, — говорит он. — Они там очень мало знают о нашей стране, о нашем народе. Вы привезете на японские острова частицу правды о советском образе жизни[894].

Советская самодеятельная делегация прилежно выполняла порученную миссию, терпеливо отвечая на многочисленных встречах с представителями прессы на «наивные», с советской точки зрения, вопросы японцев:

Не было города, где бы мы не встречались с участниками и руководителями японской художественной самодеятельности. Наших новых друзей интересовало многое. Видимо, раньше им много говорилось о том, что искусство в СССР — искусство социалистического реализма — не является настоящим искусством, которое нужно человечеству. Отсюда наивные вопросы: «Не кажется ли вам, что социалистический реализм ограничивает возможности художника, что все произведения, созданные методом социалистического реализма, однообразны и сделаны на один лад? Почему советские люди отвергают так называемое „абстрактное“ искусство?»

Но больше всего участников этих встреч интересовало, как развивается советская художественная самодеятельность. Правда, и здесь были вопросы, которые способны вызвать только улыбку: зачем, например, профсоюзам заниматься художественной самодеятельностью? Что, у них нет других забот? Нам приходилось разъяснять японским друзьям то, что азбучно известно советским людям.

Задавались вопросы и чисто практические: как занятия в художественной самодеятельности удается совместить с работой на заводе или фабрике, не препятствуют ли директора предприятий участию рабочих в кружках, выделяют ли профсоюзы ассигнования на организацию самодеятельности. Мы отвечали, что сокращение рабочего дня в СССР открывает еще большие возможности для развития художественной самодеятельности, что если и находятся у нас горе-хозяйственники, мешающие рабочим заниматься искусством, их сразу ставят на место, что профсоюзы выделяют на культурно-массовую работу, в том числе и на художественную самодеятельность, миллиарды рублей. Это всегда приводило наших собеседников в восторг[895].

Жизнь в Японии виделась советским гастролерам через оптику марксистско-ленинской идеологии, вселяя уверенность в том, что за благополучием и достатком японской жизни скрываются тяжелые будни рабочих и крестьян:

Японцы исключительно бережливы, аккуратны. Чистота кругом идеальная. И поэтому первое впечатление такое, что все здесь хорошо одеты, во всем достаток. Но если внимательно вглядеться в жизнь народа, то сразу видно: нелегко живется рабочему и крестьянину[896].

«Звериный оскал капитализма» проявлялся, по убеждению руководителя советской делегации, и в препонах на пути японской самодеятельности, немыслимых в СССР:

Японцы рассказывали нам о своих заботах. Если японская самодеятельность хочет показать тот или иной спектакль, ее прежде всего волнует, какой будет сбор. Ведь надо заплатить за аренду помещения, за прокат костюмов, париков, за рекламу и за многое другое[897].

Советские участники самодеятельности были не просто свидетелями протестных акций населения, но и их вольными или невольными участниками, что, вероятно, еще более усиливало в их собственных глазах добровольно принятую на себя политическую и гражданскую миссию:

Здесь, в Хиросиме, мы слышали пение «Интернационала» на японском языке. Мы стояли рядом с жителями города и пели пролетарский гимн на родном языке. Потом местные газеты писали, что русские дали клятву бороться против атомной войны.

Да, это была действительно клятва[898].

Собственно, последовавшая через два года постановка во Дворце культуры ЧТЗ сюиты «Девочка с журавликом» воспринималась участниками поездки именно как выполнение данной в Японии клятвы бороться против атомной угрозы.

Пребывание в стране с «враждебным» социально-политическим строем настраивало советских гастролеров на тревожный и настороженный лад, заставляя ждать подвоха, видеть провокацию и чувствовать себя уязвленными даже там, где соблюдались простые бюрократические формальности. Иногда это приобретало комичный, из сегодняшней перспективы, оттенок — например, когда в Бангкоке им по причине отсутствия местной визы запретили покинуть аэропорт во время задержки самолета:

По графику мы должны были пробыть в Бангкоке час, но вылет задерживался, и мы решили было съездить в знаменитый Бангкокский порт — один из крупнейших в Азии.

— Выход за территорию порта не разрешается, — ответили нам.

— Почему? Ведь другим разрешается…

— То — другие…

Все понятно: к советским людям у таиландских властей, оглядывающихся на США, свой, особый подход. Обойдемся и без Бангкокского порта![899]

Но в целом оказанный японской стороной прием глубоко впечатлил советских гостей доброжелательностью и сердечностью (см. илл. 3.16). Об эмоциональной переполненности челябинцев рассказывает сделанная Д. Н. Анастасьевым зарисовка об очередном переезде кочевавшей по Японии советской делегации, вошедшая в его «Путевых заметках» в эссе «Незабываемые встречи»:

Вспоминается еще одна встреча. Мы отплывали на пароходе из Кобэ. Была ночь, и лил страшный дождь (в мае и июне дожди там — явление обычное). Мы меньше всего предполагали, что кто-нибудь придет нас проводить. Но на пристани собралось много людей, принесших с собой в эту дождливую ночь доброжелательство и сердечные улыбки. Они забросали наш кораблик разноцветным серпантином и долго кричали: «Сайонара!» — «До свидания!»

«Сайонара!» — кричали с берега. «Сайонара!» — отвечали мы.

Пароход шел по Японскому морю, а за его бортами шелестели ленты серпантина — знак дружбы и привязанности.

На палубе стояла девушка из Челябинска. Я подошел к ней — она плакала.

Это были хорошие слезы[900].

3.16. На гастролях в Японии 1960 г. (Музей ЧТЗ. Незарегистрированная папка Л. В. Авсянниковой).

Атмосфера дружеского внимания и понимания в значительной степени была плодом целенаправленной работы принимающей стороны. Советскую концертную бригаду ежедневно опекали представители массового самодеятельного хорового движения антимилитаристской направленности «Поющие голоса Японии». Они встречали и провожали советских гастролеров в каждом новом городе, открывали и завершали концерты советской самодеятельности[901]. Постоянные контакты с местными участниками самодеятельности создавали благоприятные условия для интенсивного дружеского обмена хореографическим опытом, а легко преодолевающий коммуникативные барьеры язык танца воспринимался как эффективный «дипломатический» инструмент:

С участниками художественной самодеятельности Японии у нас установилась тесная дружба. Геннадий Клыков, Анатолий Шиховцев, Валя Порядина, Александр Резепин разучивали с ними русские пляски. Да и сами мы постигали мастерство японского народного танца. Японского языка мы не знали. Поэтому уроки шли «под переводчика». Собственно, язык танца всем понятен, это — международный язык, он сближает людей. И нам было радостно, что танцы дали возможность подружиться со многими японскими юношами и девушками. Это — главный итог нашей поездки[902].

Статьи Н. Н. Карташовой в газете, секретарем которой был ее муж, опубликованы через три-пять дней по ее возвращении из японских гастролей. То, как быстро они были написаны и опубликованы, не оставляет сомнений в его (со)авторстве. Более пространная версия подробных рассказов супруги опубликована Р. Ф. Шнейвайсом после ее смерти[903]. Возможно, это стенограмма ее устного рассказа по горячим следам, на основе которого и были составлены статьи в «Челябинском рабочем».

Для более поздних текстов Н. Н. Карташовой «Путевые зарисовки» и брошюра Д. Н. Анастасьева стали «матрицей», тем более что она сама поставляла для них хореографический материал и на законных основаниях, видимо, считала себя вправе им пользоваться в своих воспоминаниях. Вскоре после возвращения гастролеров из Японии на имя Н. Н. Карташовой из редакции журнала «Художественная самодеятельность» пришло письмо. Д. Н. Анастасьев обращался к руководителю тракторозаводских хореографов с просьбой:

Мне поручено срочно написать небольшую брошюру о поездке. В связи с этим я очень прошу сообщить мне все, что Вам стало известно о танцах, которые нам показывали японцы (об их истории, о содержании, о характере и рисунке, о костюмах и музыкальном сопровождении, словом, о том, что может представлять интерес для читателя в познавательном отношении).

Я Вас очень прошу, как можно скорее (меня торопят) написать мне об этом, не думая ни о размерах, ни о стиле, ни о литературной форме, ни о языке. Главное — существо.

Заранее благодарю[904].

Вероятно, уже получив из Челябинска запрошенный материал, московский профсоюзный журналист и бывший руководитель советской группы описал увиденное в Хиросиме представление об атомной бомбардировке:

Это было страшное зрелище. То тут, то там слышались душераздирающие крики и вопли. Десятки людей ползли по сцене в конвульсиях и нечеловеческих мучениях. Мать судорожно прижимала к себе опаленное дитя. Жених скорбел о невесте — жертве лучевой болезни. Гремела трагическая по своему звучанию музыка. А люди ползли, ползли. Они пытались уйти от свершившейся катастрофы, найти место, где царит покой и счастье…

Постановщиков и исполнителей можно было, по всей вероятности, обвинить в излишней патологичности, в приверженности к натурализму, но, по-видимому, понять по-настоящему эти преступления дано лишь тем, кто сам пережил Хиросиму и Нагасаки[905].

Из-под пера Н. Н. Карташовой этот эпизод шестнадцатью годами позже вышел в такой редакции:

На фоне горящего города, под раздирающие душу звуки оркестра по сцене ползали десятки жертв атомного кошмара — мужчины, женщины, дети. Матери искали своих детей и, не находя, рвали на себе волосы. Стоны, крики, плач. Хор заглушался страшным диссонансом оркестра.

Возможно, у себя, на родине мы бы осудили излишний натурализм в показе ужасов Хиросимы. Но здесь все это воспринималось иначе: мы были потрясены[906].

Поездка танцоров с ЧТЗ в Японию стала своего рода «сертификатом качества» их продукции, который затем регулярно предъявлялся как доказательство вершинных достижений ансамбля в «эпоху Н. Н. Карташовой». Такую же роль для «Самоцветов» В. И. Бондаревой играли поездки в ГДР (1968), где «Самоцветы» оказались в числе лучших на международном самодеятельном фестивале, и в США (1979).

Так описала В. И. Бондарева свой первый выезд за рубеж в качестве руководителя будущих «Самоцветов». Эта поездка была полна радости от головокружительных успехов и завершилась блестящей победой. Она была для Бондаревой первой — и решающей для ее челябинской карьеры. Потому и запомнилась особенно ярко:

Не менее значимой эта поездка стала и для челябинских танцоров с ЧТЗ. Большая цветная фотография солистов ансамбля украсила обложку центрального журнала. Легенда к ней гласила:

Челябинские тракторозаводцы привезли в ГДР большую, в полтора десятков номеров, танцевальную программу, которая начиналась и завершалась большими русскими переплясами — «Уральским плясом» и «Русской балалайкой» — и включала в себя танцы народов СССР[910]. Концерты проходил под аккомпанемент пяти баянов.

Главный приз фестиваля — большая золотая медаль — был, по мнению В. И. Бондаревой, результатом непосильного труда:

Устные рассказы В. И. Бондаревой, как и приведенный выше печатный очерк 1983 года, строятся вокруг двух концертов в Рудольштадте — в зале, в котором публика появилась в последнюю минуту, и на открытом воздухе, на заполненной 10-тысячной толпой площади. Вот как она вспоминала эти концерты в интервью, который дала мне 22 января 2010 года:

И еще фрагмент из этого же интервью:

Такое напряжение стоило участникам здоровья. У В. И. Бондаревой на нервной почве болела печень, из-за чего она, несмотря на чрезмерные перегрузки, вынуждена была придерживаться строгой вегетарианской диеты, а одна из танцовщиц получила во время концерта производственную травму:

Вероятно, В. Пелевина продолжала танцевать не только из-за жесткой дисциплины и незыблемого авторитета строгого руководителя, но и из-за упоения, известного танцовщикам как состояние эйфории, позволяющее им не ощущать боли на сцене.

Восторженный прием зрителей иногда доходил до эмоционального восторга на грани влюбленности. Об одном из таких случаев, объектом которого была солистка ансамбля, чье фото позднее попало на обложку журнала «Клуб и художественная самодеятельность», поведала В. И. Бондарева:

В. И. Бондарева тут же пояснила природу своих страхов. Они были связаны с тяжелым советско-германским прошлым, которое оставило в советской коллективной памяти травматические следы, актуализированные в середине 1960-х годов официальной политикой памяти. От первого впечатления о Берлине по приезде на Восточный вокзал Бондаревой стало не по себе:

Прошлое создавало дополнительный фон тревоги и настороженности, свойственный советскому туристу даже во время поездок в страны «социалистического содружества». Возможно, если бы восточногерманские гастроли состоялись чуть позже, оснований для таких опасений было бы куда больше, а сердечность приема и общения с участниками фестиваля из разных стран — гораздо сомнительнее. До ввода советских танков в Прагу в августе 1968 года оставались считанные недели…

В общем, поездка в ГДР оказалась проверкой танцевального коллектива и его руководителя на прочность. Выдержанное с честью испытание открыло им путь к регулярным, в рамках дозволенного, выездам за рубеж, в том числе в «капиталистические» страны.

Приведенная цитата является, как ни странно, самым пространным официальным печатным текстом о поездке танцоров с ЧТЗ в США. Несмотря на краткость, эта зарисовка тоже содержит обязательные компоненты дискурса о зарубежных гастролях советских самодеятельных артистов: тезисы о высокой представительской миссии самодеятельности за рубежом и о восторженном приеме публики, не ожидавшей увидеть то, что ей продемонстрировали гастролеры на сцене и в повседневном общении. Изложенная ниже история этой поездки создана на основе рассказов ее участников, прежде всего — самой руководительницы «Самоцветов» В. И. Бондаревой, а также благодаря сохранившейся записной книжке, в которой она вела дневник во время американских гастролей. Согласно записи в ней, «Самоцветы» были приглашены на гастроли американским обществом «Friendship ambassadors» и направлены в США с одобрения челябинских обкомов КПСС и ВЛКСМ по линии комсомольско-молодежной туристической компании «Спутник»[918]. По версии репетитора ансамбля Ю. И. Основина, «Самоцветы» ездили в Америку по профсоюзной линии:

Скорее всего, правы оба свидетеля, поездка стала результатом действий партийных, комсомольских и профсоюзных инстанций.

Однако без готовности руководства ЧТЗ раскошелиться на весьма дорогостоящую поездку своих танцоров в США она вряд ли состоялась бы. Как рассказывала В. И. Бондарева, руководство завода не было готово оплатить гастроли «Самоцветов» в США. Положительно вопрос решился во время пребывания в Челябинске министра среднего машиностроения, которому подчинялся тракторный завод. В антракте концерта «Самоцветов» во Дворце культуры ЧТЗ высокий гость зашел за кулисы, чтобы поприветствовать В. И. Бондареву, с которой был знаком. В их разговор вмешалась заместитель председателя профкома ЧТЗ Н. А. Дида, пожаловавшаяся министру на безденежье. Тот вопросительно повернулся к генеральному директору завода Н. Р. Ложченко. Директор отреагировал моментально: «Все, Вера Ивановна, успокойся — поедешь»[920].

После этого началась тяжелая подготовка к поездке, описанная В. И. Бондаревой в устном рассказе:

30 октября 1979 года «Самоцветы» вылетели в США. В состав группы входили 17 танцовщиц, 12 танцовщиков, 5 оркестрантов, руководитель ансамбля В. И. Бондарева, 5 деятелей профсоюзов, партии и комсомола, 3 переводчицы. Концертная программа включала в себя 11 хореографических номеров, преимущественно танцы народов СССР, 3 вставных музыкальных номера: дуэт баянистов, дуэт домристов и соло на балалайке. Концерт состоял из двух отделений и был рассчитан на 1 час 20 минут[922].

За 15 дней гастролеры дали 8 концертов в школе, колледжах, университете, на ферме, в доме престарелых. Концерты перемежались культурной программой — экскурсиями по городам, посещениями музеев, исторических архитектурных комплексов, учебных заведений.

3.17. Ансамбль «Самоцветы» на гастролях в США, 1979 г.

Принимали челябинских танцоров тепло, с воодушевлением и восторгом (см. илл. 3.17). С особыми почестями встречали гастролеров в штате Джорджия 3 ноября 1979 года (см. илл. 3.18).

По дороге остановились в городе Мейк[923], штат Джорджия. Нас встретили люди на площади. Любительский коллектив квадратного танца[924] — юношеский — станцевал нам ритмы прямо на дороге. Ребята ответили русской «Барыней». Молодой мэр города (36 лет) вручил нам личные грамоты о том, что мы являемся почетными гражданами гор. Мейк, затем нам предложили расписаться в книге почета города[925].

Такие — вполне человеческие — реакции «буржуазной» публики представлялись накрученным советской антиамериканской пропагандой гостям чем-то настолько неожиданным, что действовали ошеломляюще. В соответствии с советскими антиамериканскими стереотипами гораздо более естественным, чем воодушевление и радушие американской публики, челябинцам казалось любопытство американцев, воспринимавших русских артистов как диковинку. В блокноте В. И. Бондаревой есть такая, например, запись:

Концерт в колледже для изысканной публики. Приходили за кулисы, смотрели костюмы, рассматривали ребят как что-то диковинное. Концерт прошел с огромным успехом[926].

3.18. Сертификат о почетном гражданстве В. И. Бондаревой в одном из американских городов во время гастрольной поездки ансамбля «Самоцветы» в США, 1979 г.

В интервью от 22 января 2010 года В. И. Бондарева расшифровала эту запись:

…там за кулисы приходили русские, вот, а здесь еще у меня нервы выматывали, сидит обязательно молодежь, прямо заходят такие красивые видные девахи, но они сидят и смотрят, как девчонки мои раздеваются. Они все видели: какой бюстгальтер чтоб был, какое белье, какое что. И поэтому… это хорошо, что экипировка была, сразу нас в такой импортный магазин. Обком партии дал команду — одеть с ног до головы, белье такое, такое-то, чтобы все было по большому счету[927].

Показательно мимолетно оброненное свидетельство В. И. Бондаревой об озабоченности областного комитета КПСС тем, чтобы советские танцоры не ударили лицом в грязь при встрече с классовым и политическим противником, чтобы даже их белье выглядело достойным «культурных» людей.

В описании В. И. Бондаревой, которой во время гастролей в США было 53 года, американские впечатления часто представляются как морально развращающие, тлетворные. В своих записях и рассказах она им стойко противостоит, как и положено советской женщине ее лет. В ее записной книжке есть немало записей об американском телевидении, произведшем на нее сильное впечатление:

30.10.1979

Реклама, реклама, реклама — по телевидению, журналам, проспектам, дороге, до одури, об одежде, напитках, машинах, об интимной жизни.

30.10.1979

Вечером смотрели телевидение. Боевики о каких-то убийствах, воровстве — организация, состоящая из бандитов-женщин. На протяжении боевиков — все время реклама. Спала первую ночь тревожно, часто просыпалась. Включила в 4 часа ночи телевидение — работало.

01.11.1979

Вечером долго смотрели по разным каналам телевидение. Вечером по телевидению боевики и реклама, реклама до одурения!

11.11.1979

Дали еще по 5 долларов на кинофильм по выбору. Оставили на сувениры, достаточно телевидения. Насмотрелись многого, что никогда не забудется. Город-вертеп[928].

Американским достижениям В. И. Бондарева с гордостью противопоставляет российско-советские успехи. В ее записной книжке от 31 октября 1979 года есть наивно-горделивое восклицание:

Закончился рейс по Вашингтону музеем — галереей искусств. Архитектурно прекрасное здание, но наш Эрмитаж лучше![929]

Интервью В. И. Бондаревой позволяют, наряду с традиционными сюжетами о гастрольной деятельности советской самодеятельности за рубежом, затронуть тему в советское время общеизвестную, но табуированную — о сопровождении гастрольных коллективов представителями КГБ. Они были с танцорами из «Самоцветов» во всех гастрольных поездках как в социалистические страны, так и на Запад. Накануне полета в США для гастролеров была организована учеба при «Спутнике». Во время нее «международники» в течение 12 часов, с 9 часов утра до 9 часов вечера, инструктировали отъезжающих, помимо прочего, вероятно, и о «правильном» поведении[930]. Среди пяти руководящих работников в группе челябинцев двое — представленный группе как «профсоюзный работник» майор КГБ А. М. Редкин и парторг Челябинского политехнического института С. И. Кубицкий — отвечали за политическую грамотность, сознательность, бдительность и безопасность участников поездки. В. И. Бондарева подробно рассказала, какие проблемы создавали для нее эти сопровождавшие в связи с превышением ею, по их мнению, полномочий и недостаточной политической бдительностью:

А иногда так выкручивали мне руки в поездке, что я заходила, включала душ, лился он изо всей силы, становилась под него, рыдала, вот, обязательно тошнило — не выдерживали нервы, и плакала, выла, как волчица, но дело в том, что меня никто не слышит, душ… а выхожу — как будто все нормально. Это в каждой поездке, она просто не давалась, в Америке было так же.

А я выходила, например, опять-таки со своей доверчивостью, потом… я не знаю. Я приехала, меня принимают хорошо, я принимаю это за истину. Я говорю, например: «Дорогие господа там, такие и такие, и товарищи!» Ну, всех перечисляю, дохожу до господ: «От огромной нашей страны России низкий вам поклон, вашему великому народу». Ну и там, конечно, и прочее, и прочее… Готовлю, конечно, там, чтобы недолго, но броско. А потом выпускаю ведущую.

Такой чекист был, и он то же самое парторг из политехнического, представили его как «парторга из политехнического», Кубицкий. Не знаю, уже забыла имя-отчество… А он потом… Помню, Редькин был, Александр Редькин, чекист, и он и Кубицкий, они отводят меня на голое место, ничего близко нету, ни строения, голая земля, и они меня так отчитывали… «Это вы что? Вышли, распинались. Великая… Великий народ великой Америки, от великого…» (смеется). Ну, в общем, они мне там по большому счету мозги вправили. Я: «Ну как же, как я могла не сказать, если действительно столько лет стоим… Ну извините меня, но я же тоже не в лесу выросла, и читала, боже мой, и американских классиков, и всех…» Тем более что такая была книгочейка в свое время… А Кубицкий говорит: «Приедете, в Челябинске будете отвечать перед советской властью за каждое свое слово». Ну и все. Я прихожу в номер и, конечно, я вою. […] И вот включу телевизор полностью, включу душ, залезу, наплачусь, навоюсь, намоюсь… (смеется) Вечером надо выходить к столу. Шик-брик, чтобы никто не узнал. Глаза только боюсь поднять. Потому что думаю: выдадут меня глаза-то. Столько ненависти у меня к ним было… Ну сказали бы они мне: «Вера, вот такие-то вещи чтоб ты не говорила, чтоб ты помнила: вот так надо, так». А то они меня как бы и проверяют, и как бы наставляют, и в то же время потом по мне прокатываются…

Наука все время была[931].

Обращает на себя внимание, что В. И. Бондареву угнетали не столько наставления «чекистов», сколько то, что преподанный ими и, по ее мнению, полезный урок «правильного» поведения за границей был облечен в недостойную форму шантажа, «выкручивания рук» за ошибки, которые они могли и должны были предотвратить. Подспудные конфликты с представителями «органов» свидетельствовали о сбоях в учебном процессе. Работа над ошибками в таком случае становилась травматичной и давалась с трудом.

Таким образом, гастрольные поездки были важной частью в жизни самодеятельного танцевального коллектива. Это было больше, чем просто гастроли. Зарубежные турне выполняли функцию показателя достижений и символа успеха, обеспечивали самодеятельным артистам высокую самооценку в качестве посланцев доброй воли, народных дипломатов, борцов за мир и взаимопонимание во всем мире. Ощущение общественной важности и полезности своей деятельности, самоуважение участников самодеятельного ансамбля достигались, не в последнюю очередь, благодаря товарищеской атмосфере «одной семьи», подмеченной американским шофером, которую обеспечивали необходимость слаженных совместных усилий и умелые педагогические действия руководителя.

Однажды со мной произошел странный случай, непосредственно связанный с историей создания этой книги: говорят, я танцевал народные танцы, но сам я этого совершенно не помню.

Случилось это поздним вечером 20 апреля 2010 года. В тот момент я находился в Базеле, где вел семинар по визуальной истории СССР и занимался другим исследовательским проектом при поддержке Швейцарского национального фонда. Но одновременно я приступал к исследованию советской художественной самодеятельности: искал и читал исследовательскую литературу по этой и смежной с нею темам, писал первые наброски с замыслом будущего исследования и выступал с первыми докладами о самодеятельной хореографии в СССР. В апреле — мае я рассказывал о будущем проекте на коллоквиумах в Швейцарии и Германии: в Берне, Базеле, Цюрихе, Тюбингене, Дюссельдорфе и Констанце.

Случай, о котором я собираюсь рассказать, произошел в самый разгар моего трехмесячного пребывания в Швейцарии и сразу после двух первых докладов о народно-танцевальном любительстве, которые состоялись 15 и 19 апреля в Берне и Тюбингене. Я вернулся из утомительной и эмоционально насыщенной поездки, после многочисленных встреч со старыми добрыми друзьями, 20 апреля, причем из-за опоздания поезда не успел на собственную еженедельную консультацию для студентов. Тем не менее я не заходя домой отправился на работу, где копировал книги о танцах, любезно предоставленные мне Роже Луисом, о котором читатель узнает чуть позже.

В тот же вечер, где-то в полдевятого, я встретился в одном из кафе Большого Базеля с моим другом Йорном, о котором писал в предыдущей книге[932]. Нашу компанию разделили коллеги и друзья Илья и Томас. Вероятно, я был очень утомлен пережитым за последние дни, иначе невозможно объяснить, почему я не помню забавного эпизода, о котором с воодушевлением рассказывают остальные свидетели и который в реконструированном виде выглядит примерно так.

Йорн приглашает меня в кафе и поэтому берет на себя оплату пива, истребленного мною. Но денег у него с собой нет. Он просит в займы у Ильи. Илья платит за себя и передает Йорну деньги, необходимые для покрытия счетов, предъявленных Йорну и мне. Я внимательно слежу за этими манипуляциями и спрашиваю: «Эй, а мне денег кто-нибудь даст?» На выходе из кафе я вдруг хлопаю себя по бокам и восклицаю: «Парни, у меня же в кармане 6000 евро! Я мог всех вас пригласить!» Такая сумма наличными для моих визави — нечто невиданное, попахивающее криминалом. Но никакого криминала не было: в Германии, откуда я только что вернулся, мне вернули часть налогов, которые я уплатил, работая в Тюбингенском и Берлинском университетах в 2002 и 2005 годах. Эти деньги мне понадобились, чтобы частично оплатить перевод последней моей книги на немецкий язык. Но моим друзьям этот эпизод в кафе показался забавным, поскольку, помимо прочего, якобы в гротесковом виде демонстрировал мою хитрость еврейского происхождения. А я этого эпизода не помню — хоть убей!

С левого берега Рейна мы перебираемся на правый, в так называемый Малый Базель, где продолжаем бражничать. Состав нашей компании меняется: Илья покидает нас, к нам присоединяется Адриан, также старинный общий знакомый. Я в то время еще курил и болезненно переживал надвигавшиеся со всех сторон запреты на курение в общественных местах. В кафе, в котором мы приземлились, табачный дым стоял коромыслом. Я с восхищением узнал об элегантном выходе из курительного затруднения, придуманном для клиентов — заядлых курильщиков базельскими владельцами ресторанного бизнеса: достаточно было за десять франков купить личное удостоверение о членстве в обществе курильщиков («Fümoars»), к которому прилагалась бесплатная кружка пива, чтобы получить удовольствие дымить в пивной безо всяких ограничений. Хотя я давно не курю, я храню приобретенное тогда удостоверение курильщика на память об остроумии базельских рестораторов и о тех неожиданных событиях, которые обрушились на нас через пару часов.

Находясь под пивными парами, я решил угостить честную компанию крепким алкоголем. Мы пропустили еще по парочке стопок яблочной водки и стали прощаться. Томасу нужно было сесть на цюрихский поезд (многие работающие в Базеле коллеги живут за его пределами, причем иногда довольно далеко). Будучи отнюдь не образцом трезвости — советами Юрия Михайловича из челябинского горисполкома я в тот вечер пренебрег, — я тем не менее был намерен проститься с жившими в одном со мной районе Йорном и Адрианом, которые в отличие от меня были на велосипедах, и отправиться восвояси самым малым ходом. Но в хмельных головах моих подвыпивших товарищей возник другой план: попробовать доброй сливовицы из запасов Адриана. Сказано — сделано.

В «Фотокарточке на память» я зафиксировал берлинский эпизод лета 2005 года. Вот он:

В тот вечер, 20 апреля 2010 года, Йорну не давали покоя лавры Мальте Рольфа: ему захотелось непременно повторить подвиг берлинского коллеги и прокатить меня на багажнике своего велосипеда. Большую часть пути мы преодолели безо всяких приключений. Но Базель — это не Берлин. Местная полиция свое дело знает. Уже подъезжая к дому Адриана, мы услышали за своими спинами вой полицейской сирены и громоподобное требование громкоговорителя прижаться к обочине.

Адриана и след простыл, что невероятно обидело Йорна: мол, бросил товарищей в беде! (Как позже выяснилось, полиция однажды уже ловила Адриана на велосипеде в нетрезвом виде. При повторной поимке ему грозило лишение водительских прав. Если бы я знал о таких полицейский строгостях, я бы не стал так рисковать кошельками и водительскими правами моих юных друзей.) Мы с Йорном спешились. Полицейский подошел к нам и, все время обращаясь к Йорну, неоднократно с удивлением посматривал на меня. Вероятно, он ожидал увидеть на багажнике подростка, а не зрелого мужа. Я решил без нужды в разговор не вмешиваться и не проронил ни слова. Более всего полицейский был возмущен тем, что Йорн не остановился, а я не сошел с багажника, хотя мы должны были видеть полицейскую машину еще до того, как была включена сирена. Может быть, и должны были, да не заметили — пьяны были чрезмерно. Поскольку подобные аргументы нас вряд ли спасли бы, Йорн решил не перечить стражу порядка и лапидарно соглашаться с обвинениями, понуро кивая головой. И был прав. Нас отпустили с миром, потребовав, чтобы дальше мы шли пешком, толкая велосипед. Что мы и сделали.

Этот стресс как рукой снял с нас хмель. Придя к Адриану, мы наперебой рассказывали о полицейском приключении, обильно запивая волнение чешской сливовицей и «Русским стандартом». Я прекрасно помню, как мы потом возвращались домой. На следующий день, вопреки привычке рано вставать, я проспал до 10 часов утра (Йорн — до 12). И только через несколько дней, при встрече с Адрианом и Йорном, я с удивлением узнал, что на том импровизированном продолжении вечеринки обсуждалось не только общение с полицией, но и мой будущий исследовательский проект. В какой-то момент друзья спросили, могу ли я сам исполнить народный танец. И я исполнил. Что это было? Подсознательное воспроизведение украинского гопака из репертуара детского сада? Использование опыта советской бальной хореографии школьных лет? Импровизации на тему «Цыганочки», про которую каждый русский почему-то думает, что умеет ее танцевать? Не знаю. Но друзья считают, что плясал я здорово. Наверное, не хотят меня огорчать. Спасибо им.

Рассказ известного челябинского хореографа, бывшего солиста ансамбля «Братья Карачинцевы» (позднее — «Уральская скоморошина»), ныне директора ансамбля «Урал» челябинской филармонии, заслуженного работника культуры Российской Федерации В. П. Карачинцева об участии Н. Н. Карташовой в его судьбе достаточно типичен для текстов о руководителях ансамбля народного танца ДК ЧТЗ, в том числе цитированных выше, в очерках о педагогических кредо Н. Н. Карташовой и В. И. Бондаревой. Публикации о них, особенно о Карташовой, насыщены повествованиями о трудных подростках, избежавших благодаря занятиям в танцевальном коллективе «криминальной карьеры». Сам В. П. Карачинцев в одном из интервью подчеркнул, что для него и пяти его братьев, в детстве и юности танцевавших у Н. Н. Карташовой, хореография стала способом защититься от уголовной среды послевоенного Челябинска:

Для участников танцевального ансамбля его руководитель была непререкаемым авторитетом и как хореограф, и как человек. Не случайно они называли Н. Н. Карташову «второй мамой», находившей для них мудрое слово и человеческое тепло. Последнее действовало как магнит, заставляющий после тяжелого дня работы или учебы спешить на долгие и изнурительные репетиции. Один из солистов ансамбля, А. Авсянников, вспоминает о занятиях у Н. Н. Карташовой так:

По воспоминаниям ее воспитанников, общалась она с ними мягко, рассказывала много и захватывающе интересно. Вопреки ее письменному заверению в статье начала 1950-х годов об успешном «глубоком изучении исторических постановлений ЦК ВКП(б) по идеологическим вопросам» в своем коллективе[937] В. Карачинцев наличие какой-либо «политучебы» уверенно отрицает:

В. И. Бондарева, по его представлениям и по тому, что он слышал от ее воспитанников, времени на рассказы не теряла, общалась жестко, на повышенных тонах. В. П. Карачинцев видит в этом одну из причин недовольства некоторых «карташовцев» новым руководителем. Это противоречит свидетельству Н. В. Седовой о том, что В. И. Бондарева была редким постановщиком, умевшим разговаривать с танцовщиками[939]. Стиль общения В. И. Бондаревой с участниками ансамбля отличался, видимо, большей, чем у Н. Н. Карташовой, ориентацией на дисциплину и профессионализм как главные добродетели и залог успеха. А успех, особенно на первых порах пребывания в Челябинске, казался ей единственным гарантом выживания в обстановке настороженного — вплоть до открытого недоброжелательства и неприятия — отношения к новому руководителю со стороны коллектива:

Однако противопоставлять отношение двух руководительниц тракторозаводских танцоров к своим подопечным как «материнское» и «диктаторское» было бы ошибкой. У Н. Н. Карташовой на занятиях царила железная дисциплина, а В. И. Бондарева, при внешней ультимативной строгости, учитывала человеческое измерение даже в подборе исполнителей в номера. О причинах привязанности участников «Самоцветов», насчитывавших более 70 человек, к своему коллективу она выразилась так:

Человеческое тепло В. И. Бондаревой за деловитостью и строгостью разглядела и челябинская журналистка, наблюдавшая ее за кулисами во время выступления коллектива:

Сложные отношения В. И. Бондаревой с «карташовскими» танцовщиками, о которых речь пойдет позже, были оборотной стороной все той же медали — беззаветной любви и преданности участников самодеятельности к своему руководителю. Переход к чужому потенциально мог рассматриваться — и зачастую действительно рассматривался — как предательство. Были свои «фанаты» и у В. И. Бондаревой, которые последовали за своей «второй мамой» из Магнитогорска и даже жили у нее, не имея на новом месте ни кола ни двора:

Восторженное отношение к «родному» руководителю иногда рождало его неадекватно завышенную оценку, которая воспроизводилась и десятилетия спустя после ухода из самодеятельного коллектива. Иногда она могла драпироваться в одеяния большого жизненного и профессионального опыта, как у В. П. Карачинцева:

В других случаях, как у И. Крыловой, бывшей ученицей В. И. Бондаревой, высокое позиционирование учительницы представляется более инфантильным и исходящим из давнишнего опыта:

На «материнскую» заботу руководительницы ее воспитанники отвечали «сыновней» и «дочерней» заботой о ней, пытаясь, например, в гастрольных поездках не тревожить ее нарушениями спартанского режима дня и раннего «отбоя». При этом соблюдение правил могло не исполняться, а имитироваться:

Порой, правда, имитация участниками коллектива подчинения правилам могла обернуться полной противоположностью — имитацией опасностей, которых постоянно с тревогой ожидали руководители в зарубежных турне. Так, В. И. Бондареву на протяжении всей поездки по Америке в 1979 году не покидало чувство тревоги, замешанное на ответственности за своих подопечных и на советских клише об опасностях пребывания в капиталистической стране. Ей везде мерещились потенциальные провокации и происки спецслужб.

Согласно дневнику В. И. Бондаревой, в гостиницах ей и ее танцорам все время что-то подбрасывали и каким-либо способом провоцировали:

Поскольку никто из опрошенных участников поездки, кроме самой В. И. Бондаревой, ни о каких «провокациях» подобного рода не смог вспомнить, можно предположить, что они были беззлобными выходками молодых людей из гастрольной группы, подтрунивавших над «трусихами» — девушками и самой руководительницей. Инсценировать подобные «эксцессы» труда не составляло. Наличие телефонов в гостиничных номерах и эротических журналов в холлах, вероятно, прямо-таки провоцировало молодых людей на подобные проказы.

В целом отношения между руководителями и участниками ансамбля оставались, согласно воспоминаниям и тех и других, безоблачными, а сам ансамбль воспринимался как «второй дом».

В беседе со мной 21 ноября 2010 года Ю. И. Основин повторил, что ДК ЧТЗ был для него вторым домом, трижды — так важен был для него этот образ. Еще бы: он танцевал с 1959 года в детской и юношеской танцевальных группах ДК ЧТЗ, а с 1965 года у В. И. Бондаревой. В 1971 году, вернувшись из армии, он стал репетитором «Самоцветов». Наконец, с 1988 по 2009 год он был руководителем этого ансамбля, передав коллектив другой ученице В. И. Бондаревой, Н. В. Седовой.

Во времена Н. Н. Карташовой, в 1950-е годы, ансамбль собирался пять раз в неделю. Занимались с 20 до 22:30, после чего провожали руководительницу по неспокойному в криминальном отношении Тракторозаводскому району до дома. При В. И. Бондаревой ансамбль собирался на репетиции четыре раза в неделю с 19 до 22:30, однако частенько руководитель задерживала танцовщиков до полуночи, пока не добьется запланированного на текущее занятие. Те, кто занимался в танцевальной группе монтажного техникума (в 1970 — 1980-е годы она, руководимая Ю. И. Основиным, была базой, поставлявшей «Самоцветам» пополнение), были заняты на репетициях шесть раз в неделю: два раза в техникуме, четыре раза — в ДК ЧТЗ[952]. В период смотров и гастролей время, совместно проводимое участниками ансамбля, стремительно увеличивалось — благо руководство завода освобождало от работы для участия в ответственных концертах, на которых, как оно не без основания полагало, самодеятельные артисты защищали честь завода и были его визитной карточкой. Репетировали в пору подготовки к смотру или поездке ежедневно по два раза, столовая кормила усиленно и бесплатно.

Есть все основания утверждать, что работа в ансамбле была для его танцоров любимым делом, приносившим радость и удовольствие. Иначе невозможно объяснить, почему танцоры проводили вместе не только «рабочее время» репетиций и концертов, но и досуг, что также поощрялось предприятием. Ю. И. Основин с удовольствием вспоминает, что «каждый год завод выделял деньги для того, чтобы коллективы художественной самодеятельности выезжали отдыхать»[953]. Вместе они проводили, таким образом, не только трудовой год, но и отпуска.

Совместное пребывание стимулировалось многим, в том числе особой атмосферой взаимной приязни, дружеской поддержки и взаимопонимания. Для этого имелось теоретическое обоснование, основанное на специфике организации художественной самодеятельности в СССР. Доцент кафедры хореографии Челябинского государственного института культуры Т. Б. Хазанова (кстати, это моя мама) в 1975 году посвятила специальную публикацию воспитательному потенциалу любительской хореографии. Она писала:

На «бескорыстности» в организации самодеятельности и в мотивации ее участников был сделан особый акцент:

Именно в этом пункте советский проект сценической самодеятельности представляется наиболее удачным, ибо намерения его организаторов и пропагандистов совпадали с восприятием его пользователей и воспоминаниями его бывших участников. В 2010 году В. Конькова — в прошлом участница «Самоцветов» В. И. Бондаревой — признавалась:

Помимо прочего, дух товарищества поддерживался чувством гордости за успехи коллектива, который регулярно выступал вместе с профессиональными столичными ансамблями и, по мнению участников, был сильнее многих профессионалов. Вот как вспоминает, например, В. П. Карачинцев «правительственный» концерт «карташовцев»:

Подобно И. А. Моисееву и другим советским организаторам танцевальных ансамблей В. И. Бондарева считала необходимым поддерживать в коллективе чистые отношения между юношами и девушками. Гендерные стереотипы «непорочности» должны были убедительно проявляться в народном танце, что произвело сильное впечатление на американцев во время гастролей «Самоцветов» 1979 года[958]. Одновременно в коллективе создавалось удивительно много супружеских пар. Противоречие между гендерным инфантилизмом участников ансамбля и обилием свадеб внутри коллектива является, однако, мнимым: практически живя в ансамбле, танцоры здесь же и заводили семьи, превращая «второй дом» в семейное пристанище в буквальном смысле этого слова. Ю. И. Основин так объяснил этот феномен:

Оценка Ю. И. Основиным количества семейных пар в «Самоцветах», вероятно, наиболее близка к реальной цифре. В. И. Бондарева, на досуге по собственной инициативе составила для меня список семейных пар в своих коллективах в Магнитогорске и Челябинске и насчитала в «Самоцветах» их 30 воспитанников: 6 среди танцевавших у нее «карташовцев» и 24 среди «своих» питомцев. Если учесть, во-первых, что танцовщики и танцовщицы «Самоцветов» держались за свое место и их стаж в ансамбле, по оценке Ю. И. Основина, составлял в среднем 15–20 лет; во-вторых, что численность взрослого коллектива колебалась от 50 до 100 человек, и, в-третьих, что многие танцоры состояли в браке с участниками других самодеятельных коллективов дворца, — то получается, что процент танцовщиков и танцовщиц «Самоцветов», состоявших в 1960 — 1980-е годы в браке с коллегами по тракторозаводской самодеятельности, представлял собой внушительную цифру. Оценив среднюю численность взрослого коллектива «Самоцветов» в 70 участников и понизив срок их пребывания в ансамбле до 10 лет, можно предположить, что удельный вес женатых в «Самоцветах» за последние 30 лет до развала СССР колебался вокруг трети.

Феномен создания семьи в самодеятельном хореографическом коллективе был настолько распространен и заметен, что оказался объектом популярных публикаций[960]. С гордостью отмечала обилие «династий» танцоров «Самоцветов» и челябинская пресса:

В «династии» Основиных есть не только потомственные хореографы. В 1990-е годы в «Самоцветах» работал концертмейстером сын Ю. И. Основина Сергей, возглавивший в 1995 году оркестровую группу ансамбля[962].

Вопреки заверениям журналиста, что семья не является помехой для занятий самодеятельным танцевальным искусством, средняя продолжительность «стажа» танцовщиц была ниже, чем у танцовщиков, именно из-за конфликтов мужей с увлечением жен. На это сетовал Ю. И. Основин:

Участники советской самодеятельности чаще всего вспоминают ее с благодарностью, а время, проведенное в ней, — как годы счастья, успехов, самореализации и солидарности. О конфликтах в прошлом говорить не принято. Но они были.

Так пересказывала мне В. И. Бондарева в январе 2010 года начало истории, которую она поведала одной из участниц «Самоцветов» накануне юбилея хореографического коллектива в конце 1980-х. Поведала в дидактических целях: в коллективе произошел конфликт между двумя танцовщиками разных поколений: младший с кулаками накинулся на старшего, оскорбившего его жену — тоже участницу коллектива. В. И. Бондарева решила в воспитательных целях рассказать о собственном опыте выхода из конфликтной ситуации. Суть ее рецепта такова: выбирая между личной обидой и интересами коллектива, необходимо ради коллектива «перетерпеть», «проглотить обиду»[965].

За месяцы моего общения с Верой Ивановной она рассказала мне о многом, что отравляло ей жизнь в Челябинске. В рамках этой книги и при данной постановке вопросов тема трений между участниками самодеятельности не может быть центральной, поскольку все же не она доминировала в танцевальном коллективе, не она определяла общую атмосферу. Кроме того, о многих деталях конфликтных ситуаций я не вправе писать по моральным соображениям, чтобы не оскорбить память мертвых и не поставить в неловкое положение живых. Из этих соображений я пунктирно обозначу только два конфликта в ансамбле народного танца ДК ЧТЗ, которые красной нитью проходили через многие устные рассказы В. И. Бондаревой, поскольку беспокоили ее до конца жизни. Первый произошел у нее с учениками Н. Н. Карташовой, второй — с собственной ученицей.

Итак, в 1967 году на смотре в Свердловске, посвященном 50-летию Октябрьской революции, несколько старших участников ансамбля, доставшихся В. И. Бондаревой от предшественницы, не пришли на репетицию. С ними, подвыпившими, она столкнулась в гостиничном коридоре. Один из них, выступив вперед, в присутствии других участников ансамбля и обслуживающего персонала гостиницы бросил ей в лицо оскорбительные фразы, приведенные в начале этой истории[966]. Она молча выслушала его и ушла в свой номер, где с нею случилась истерика:

Вскоре к ней пришли члены бюро танцевального коллектива, председатель которого, Л. Давиденко, обратился к ней с ультиматумом:

В. И. Бондаревой ничего не оставалось, как обратиться за советом к Н. Н. Карташовой, также приехавшей на смотр:

Н. Н. Карташова действительно поговорила с обидчиком, и тот публично, перед автобусом, отвозившим их на репетицию, извинился, попросил не исключать его из программы и не отыгрываться за его проступок на его жене, также танцевавшей в ансамбле. Он пообещал уехать в Челябинск сразу после выступления. В. И. Бондарева просьбу о прощении отвергла, но к выступлению допустила:

О чем говорила Наталья Николаевна со своим воспитанником, неизвестно. Но многое свидетельствует о том, что в этой ситуации она скорее заняла сторону своих учеников. «Карташовец» извинился сквозь зубы, опустив глаза, чтобы не выдать своего бешенства, под злорадные улыбки старых танцовщиков. В. И. Бондарева не смогла вести репетицию, и Н. Н. Карташова продемонстрировала свое отношение к ситуации, отнюдь не дружелюбное по отношению к преемнице:

От конфликтной ситуации ее участников попытался отвлечь приехавший с челябинцами режиссер Челябинского драматического театра М. С. Лотарев. Зная о конфликте, он на свой страх и риск направил автобус с танцорами к «ипатьевскому дому» и рассказал о расстреле в нем царской семьи. Его рассказ произвел на В. И. Бондареву сильное впечатление, заставив пересмотреть масштаб собственной обиды:

Конфликт между старыми танцорами и новой руководительницей не ограничился инцидентом в Свердловске. Он подспудно тлел и не мог укрыться от глаз молодых и преданных В. И. Бондаревой участников ансамбля. Постепенно он сошел на нет — по мере замещения «карташовцев» «бондаревской» сменой:

Конфликт с «карташовцами» был болезненным, унижения нового руководителя — несправедливыми. Но горечь обиды смягчалась тем, что из этого конфликта ансамбль вышел окрепшим и преобразившимся. Гораздо более травматично воспринимался В. И. Бондаревой конфликт, развернувшийся в последние годы ее работы с «Самоцветами». Причин было две. Во-первых, заслуженный хореограф связывал закат своего детища именно с этим инцидентом. Во-вторых, обида, причиненная чужим, ранит не так, как удар, нанесенный близким человеком и учеником, на которого потрачено много сил и в которого вложено много знаний.

Эта история, кратко очерченная нынешним руководителем «Самоцветов» Натальей Васильевной Седовой, была отнюдь не короткой и не простой. Она началась в 1974 году, когда стараниями В. И. Бондаревой одна из ее солисток, Светлана Ивановна Гришечкина[975] (1953–2007), стала руководить в ДК ЧТЗ хореографической студией «Детство», и растянулась на десятилетия, до смерти обеих участниц конфликта. Значительная часть этой истории хронологически выходит за рамки нашей книги. Но мне она показалась важной для понимания того, какие человеческие страсти могли клокотать в декорациях государственного проекта, созданного, помимо прочего, для «правильной» канализации эмоций; какая конкуренция и борьба за власть могли найти приют в рамках институции, нацеленной на культивирование коллективизма и взаимопомощи.

Острота описываемого столкновения усугублялась тем, что ученица страстно любила и яростно ревновала учительницу, а та, в свою очередь, по-матерински беззаветно и бескорыстно опекала участницу своего ансамбля, которую на длительное время даже приютила у себя.

По традиции студия готовила танцовщиков для взрослого танцевального коллектива, в который лучшие из студийцев вводились в пятнадцатилетнем возрасте и два года спустя, если они оправдывали ожидания руководителя взрослого коллектива, оставались в его основном составе. В 1992 году бывшее «Детство», а теперь — молодежный творческий центр «Поиск» под руководством С. И. Гришечкиной перестал передавать детей в «Самоцветы», став взрослым коллективом.

Этому предшествовало тяжелое заболевание С. И. Гришечкиной. После операции в Оренбурге ее лечащий врач попросил В. И. Бондареву, которая специально приехала туда выхаживать ее в больнице, отговорить его пациентку от продолжения хореографической работы, опасной для ее здоровья. В. И. Бондарева, зная необузданный, взрывной характер младшей коллеги, смягчила формулировку врача и предложила ей на год, на время реабилитации, передать свой коллектив руководительнице «Самоцветов». Та оскорбилась, заявив В. И. Бондаревой, что она видит в ней инвалида и не доверяет ученице. А за глаза, как было передано ее наставнице, заявила:

Оскорбленная В. И. Бондарева стала избегать общения с С.И Гришечкиной; когда же та сама обратилась к ней, между ними состоялся неприятный разговор:

Когда же С. И. Гришечкина, вернувшись из поездки в Москву, стала рассказывать В. И. Бондаревой о том, что в одном из московских самодеятельных танцевальных коллективов детская студия не направляет своих участников во взрослый коллектив, ту осенило:

Интересно, что В. И. Бондарева, защищаясь от несправедливого обвинения в желании присвоить чужой коллектив, апеллировала к опыту и традициям своих предшественниц, несмотря на горькую обиду на Н. Н. Карташову. Мой респондент долго и в деталях рассказывала об этом конфликте. Были в ее рассказах подробности, которые я по этическим соображениям не имею права обнародовать. Когда я в одной из бесед с ней сказал, что не смогу поведать эту историю во всей ее сложности и драматизме, она согласилась со мной и в качестве интерпретации предложила ограничиться следующим тезисом:

В телефонном разговоре накануне цитируемого интервью Вера Ивановна сформулировала образный аргумент, который она привела С. И. Гришечкиной в пользу сохранения старых связей и выполнения детской студией прежних функций: «Два медведя в одной пещере не уживутся». Она искренне считала, что создание второго взрослого коллектива таит опасность разрушения «Самоцветов», и тяжело переживала эту перспективу. Н. В. Седова, свидетельница и невольная участница этого конфликта, не склонна драматизировать положение дел с отделением «Поиска». На мой вопрос о том, не был ли «Поиск», реорганизованный во взрослый танцевальный коллектив, ударом по «Самоцветам», она ответила следующее:

Спекулировать на тему о том, кто или что вольно или невольно спровоцировал(о) конфликт, не имеет смысла и не входит в мои задачи. Сыграли ли ключевую роль в его возникновении неудовлетворенные амбиции и ревность С. И. Гришечкиной или забота В. И. Бондаревой о деле и о здоровье своей подопечной, нам не узнать. Искать ответа на вопрос, какую роль этот конфликт сыграл в дальнейшей судьбе «Самоцветов», также представляется неплодотворным. Конечно, предыдущее не обязательно является причиной последующего. Но мы знаем, что «Самоцветы» в последние годы переживали серьезный кризис, и этот кризис в немалой степени был вызван отсутствием пополнения во взрослом коллективе.

Реконструировать канву конфликтов и оценить их место и роль в жизни самодеятельных коллективов затруднительно не только из-за сложного переплетения интересов и мотивов, но и из-за специфики человеческого сознания и человеческой памяти, поставляющих историку источниковый материал. Самое время — после очередного авторского отступления — обратиться к коллективной памяти о тракторозаводских хореографах и танцорах.

Так лихо закручивать сюжет, как это делает жизнь, не под силу ни одному романисту. Весной 2010 года она подстроила мне нежданное знакомство, впечатляющее в человеческом плане и неоценимое для «хореографического» исследовательского проекта.

Это было в Базеле, во время моего трехмесячного преподавания, именно тогда, когда, как читатель уже знает, произошел полицейский инцидент из-за велосипедной прогулки на багажнике моего друга. Я жил в уютной однокомнатной квартирке на последнем этаже, с выходом на крышу, по периметру которой в ящиках и кадках росли цветы и кусты, а на просторной центральной части вольготно располагались прямоугольный дощатый стол, стулья, шезлонги и зонты от солнца. Эту квартиру нашел мне Йорн, он же наладил мне контакт с хозяйкой, Моник Луис, которая проживала в соседней квартире. Однажды, когда я поднимался в квартиру, в лифт за мной зашел пожилой брюнет небольшого роста с озорными молодыми глазами за стеклами очков. Узнав, на какой этаж я собираюсь подняться, он воскликнул, задорно улыбаясь из-под усов: «Тогда я знаю, кто вы!» И представился: Роже Луис.

Через некоторое время, в начале апреля — к этому моменту я жил в Базеле уже второй месяц — хозяйка квартиры пригласила меня в гости на бокал вина и французский пирог. Воспользовавшись ситуацией, я рассчитался за квартиру за два месяца вперед, до конца проживания в ней. За неспешным разговором госпожа Луис — статная, приветливая и внимательная дама, излучающая спокойствие, участливое внимание и достоинство — расспросила меня о том, что привело меня в Базель. Поскольку, помимо прочего, я упомянул и сферу моих научных интересов, она заговорила о своем муже. Роже Луис — француз по отцу и швейцарец по матери — преподает в школе степа (на русском более известного как чечетка), которую сам и основал. С уважением она говорила о том, что он и сам всю жизнь учился степу в разных школах, причем всегда предпочитал начинать с младшей ступени. Не из-за отсутствия способностей, а из-за любознательности: для знакомства с методикой преподавания начинать с нуля — самый оптимальный подход. В тот день я взволнованно внес корявую запись в свой дневник: «Поинтересоваться у него о литературе?!»

Неделю спустя я маялся дома, не в состоянии приступить к докладу о самодеятельной хореографии, с которым вскоре впервые должен был выступить в Берне. С шести часов утра я был на ногах, и вот уже четыре с лишним часа не мог родить ни одной строчки. Последние полчаса я слышал, как господин Луис поливал из шланга растения на крыше. В 11:15, когда я обреченно заваривал очередную чашку кофе, в кухонное окно постучали. Сосед, покончив с поливом, пригласил меня посидеть на крыше за бокалом доброго розового вина. Я из вежливости согласился: пить вино было рано, праздновать нечего, впереди ждала работа. Однако жалеть о прерванном тягостном бдении над введением к докладу мне не пришлось.

Наша встреча началась с того, что мой визави подарил мне брошюру собственного производства с иллюстрированной многочисленными фотографиями краткой биографической справкой. В моем дневнике спешно записано по горячим следам: «Фантастика: организатор союза степистов в Швейцарии (40 чел.) и в Германии (1000 чел.)». Перечень его многочисленных выдающихся достижений, о нескольких из которых читатель узнает ниже, завершался фразой: «Завтра спросить о том, есть ли какое-нибудь пособие, введение, обзор, энциклопедия, справочник по худ[ожественной] самодеятельности».

Мы расстались, сговорившись встретиться на следующий день. Я был приглашен на ужин, на который явился с приготовленной по бабушкиному рецепту еврейской кисло-сладкой курицей. Темпераментный, знающий толк в кулинарных удовольствиях Роже Луис, увидев мое блюдо, тут же ушел переодеваться. «Он боится забрызгать одежду соусом», — с улыбкой пояснила супруга.

Вечер удался. Мое блюдо пришлось по вкусу. Литературы о художественной самодеятельности у него, по его словам, не оказалось, но в его студии есть библиотека по степу, с которой он пригласил меня познакомиться тремя днями позже.

В течение нескольких часов я прочесывал специальную литературу, десятилетиями заботливо собиравшуюся хозяином, выделив для чтения около тридцати книг, показавшихся полезными для моего проекта или хотя бы для расширения общего кругозора: введения в историю танца, специальные издания об истории и практике степа и джаз-танца.

Я несколько раз присутствовал на занятиях у Р. Луиса. Действующая с 1976 года студия «Golden Gate» расположена в защищенном толстыми металлическими дверьми бомбоубежище многоэтажного дома, в самом низу, на минус третьем этаже. Пространство студии является образцом логистики, чистоты и порядка[984]. Здесь расположены и рабочий кабинет, и танцевальный зал, которые, несмотря на отсутствие окон, кажутся нарядными и уютными[985]. Они оборудованы всем необходимым для проведения занятий. В танцевальном зале под рукой преподавателя находятся и техника, и рассортированные по курсам, легко обнаруживаемые по цвету кассет и дисков записи музыки за все годы обучения. К зеркалам около хореографического станка прикрепляются индивидуальные программы текущего занятия, в которых расписано количество тактов, порядок и названия движений (носящих имена тех, у кого он сам этим движениям обучился: добрая память об учителях — долг каждого приличного человека, справедливо считает он). Там же указаны номера брошюр и страниц, в которых эти движения подробно описаны и которые также в любую минуту доступны учащимся.

Его школа степа — плод долгих исканий, какие под силу только большому оптимисту. Повороты профессиональной деятельности, скупо перечисленные на его сайте, свидетельствуют о его неистребимых жизнелюбии, любознательности и целеустремленности:

В детализированном перечне профессий, которым обучался или которые перепробовал Р. Луис, фигурируют механик и точный механик, частный детектив и торговый управляющий станкостроительной фабрикой, руководитель отдела по озеленению ряда территорий Швейцарии, Германии и Австрии, организатор варьете, факир, жонглер, рассказчик, фокусник, конферансье, киноактер (в начале 1960-х он снялся в двух итальянских художественных фильмах, на фото его можно видеть в одном кадре с Тони Расселом или Адриано Челентано) и, конечно же, степист, преподаватель степа, судья соревнований по степу международного уровня и проч., и проч., и проч.[987]

Не могу отказать себе в удовольствии назвать некоторые из бесчисленных достижений Р. Луиса. В 1988 году его Устав для любителей-чечеточников был с успехом апробирован на Втором международном кубке Германии по степу, в связи с чем СМИ короновали его титулом «европейский папа степ-танца». В 1992 и 1995 годах он был инициатором и соорганизатором швейцарского и германского объединений чечеточников «Swiss Tap» и «German Tap», имея в последнем членский билет № 1 и являясь первым почетным членом обоих. В 1993 году, без малого шестидесяти лет, он получил в Париже из рук пятикратного чемпиона по степу и своего учителя Жака Бенсона золотую медаль за мировой рекорд в скорости исполнения степа — 2040 ударов в минуту.

О его целеустремленности, помимо прочего, свидетельствует тот факт, что пятью годами раньше в Майами его скорость в том же танцевальном номере составляла 1440 ударов в минуту — высшее техническое достижение среди всех исполнителей, удостоенное тогда золотого кубка. Не остановившись на достигнутом, Луис за пять лет увеличил скорость исполнения почти на треть.

«Папа степ-танца» не почивает на лаврах, а все время совершенствует свой инструментарий, не удовлетворяясь нынешним положением дел, все время ищет и находит. Имея за плечами опыт работы с пятью тысячами учеников из сорока стран, он регулярно пополняет и уточняет свой оригинальный авторский курс «Степ-танец для учеников и педагогов» в четырнадцати томах, подготовив в 2017 году двадцать второе издание (семью годами раньше я знакомился с четырнадцатым!). Издание — дело дорогое, поэтому Р. Луис сам печатает и брошюрует плоды своих трудов в собственной домашней типографии.

Он много рассказывал мне о разных эпизодах из своей жизни. О том, например, что в двенадцатилетнем возрасте в результате детских шалостей попал под груженый цементом грузовик, который переехал ему щиколотку. «О танцах можешь забыть», — сказала ему тогда бестактная медсестра. Все преодолел. После операции на колене почти в 80 лет он сразу после выписки прямиком пошел в студию и дал урок.

Конечно, Роже, с которым мы давно перешли на ты, фигура харизматическая, умеющая зажечь и увлечь. На собрании по организации союза степистов в Германии он первый выложил на стол членский взнос, потребовав расписку в получении на чем угодно, хоть на туалетной бумаге. А по окончании длившейся почти час записи в члены объявил: «Кто не голосовал — встаньте! Марш по домам, здесь остаются члены и начинается работа!» С детства у него успешно занимается степом дочь. Поддерживая его, посещает занятия и жена, с которой он прожил 55 лет.

Участие знаменитого чечеточника в моем проекте не ограничивается допуском в собственную библиотеку. Он охотно делился и продолжает делиться со мной своими наблюдениями и соображениями по поводу динамики интереса к степ-танцу, пик которого, судя по количеству международных воркшопов и турниров на его памяти, пришелся на 1970-е — середину 1990-х годов и стал убывать, по его предположению, вместе с понижением общей активности людей. Эту динамику Роже Луис склонен связывать с распространением СМИ. Он охотно рассказывает мне о своей методике работы с учениками, открывая свои маленькие секреты стимулирования их достижений. Из общения с ним мне становится понятно, что художественная, в том числе хореографическая самодеятельность — международный, а не советский феномен XX века. А советская специфика — в склонности к навязчивой опеке, в желании канализировать частную инициативу в идеологически и педагогически заданное русло, в поощрении коллективизма.

Мы сидим с Роже в его студии и празднуем 60-летие его первого выхода на сцену. Сейчас маэстро приходится непросто. Хотя он в прекрасной для его лет форме и ежедневно азартно бьет степ вместе с учениками, возраст и здоровье берут свое и призывают к самоограничению. Но Роже всегда использовал удары и поражения для размышлений и работы над собой. Он и сейчас действует так же, не изменяя себе. Старый степист, вопреки расхожему клише о хореографах как о людях, думающих ногами, чудесно формулирует и умеет додумывать мысли до конца. Как и положено талантливому и опытному педагогу, он прекрасно разбирается в человеческой природе и мог бы стать священником. Он не теряет твердости духа, юмора, любопытства к окружающему, умения наслаждаться жизнью. Я благодарен моему другу за теплое и открытое общение, которое особенно ценно вдали от дома, вдали от близких. И, что не менее важно, Роже интересно то, что я делаю. Я ему за это признателен. Надеюсь, я его не разочарую.

Сколь бы критично не относились исследователи проблем культуры коллективного поминовения, или коммеморации, к наследию М. Хальбвакса, еще в 1920-е годы выдвинувшего концепцию «коллективной памяти», они не могут пройти мимо его тезиса о внешних влияниях, или о «социальной рамке», влияющей на процессы индивидуального и группового воспоминания и забывания. Хотя память индивидуальна и трактуется как «способность поместить личное существование в пространственно-временную целостность и оглядываться на прошлое, предшествовавшее настоящему»[989], то, как индивид «оглядывается на прошлое» и что он там видит, зависит от культуры и времени, к которым он принадлежит. Конечно, ни общество, ни одна из его групп не являются гомогенными, на что обычно — и не вполне справедливо — критикует в подходе французского социолога. Сегодня, зная, что «класс», «нация» и «поколение» являются воображаемыми сообществами[990], абсурдно искать единую «коллективную память» у какой-либо из этих групп.

Однако есть группы статистически осязаемые, члены которых длительно находятся в интенсивном личном контакте, занимаются общим делом и проводят вместе преобладающую часть времени — и часто готовы проводить еще больше. Следовательно, их объединяют совместно пережитые события, неоднократно обсужденные и потому совместно усвоенные, превращенные в общий опыт и общие воспоминания.

Наряду со счастливой семьей, неразлучными друзьями или фанатичной религиозной сектой к такого рода «объективно существующим» группам можно отнести и (в прошлом) успешный и прочный любительский коллектив. Особенно коллектив хореографический, участники которого владеют общим эзотерическим языком и самым сокровенным опытом — телесным. Недаром своего руководителя они могут именовать «второй мамой», а группу — «вторым домом». Их общее прошлое цементирует коллектив и прокладывает его внешнюю границу, заботится о поддержании стабильной идентичности его членов, убедительной для них самих.

Роль этих функций становится экзистенциально важной, если возникают угрозы существованию коллектива. Коммуникация о прошлом стала вопросом жизни и смерти для бывших советских самодеятельных танцоров, когда стабильному государственному проекту самодеятельного творчества, вместе с СССР, пришел внезапный конец. Противопоставление «плохого» настоящего «хорошему» прошлому стало стратегией выживания, поддержания надежды и проявления несогласия. «Коллективная память» стала способом «сохранения вида», альтернативой генетической памяти животного в буквальном смысле этого слова[991].

В следующих сюжетах, завершающих эту часть книги, речь пойдет о «коллективной памяти» челябинских «Самоцветов». В большей степени для удобства упорядочения материала, чем для его интерпретации, я воспользуюсь типологией одного из пионеров современного изучения проблем памяти в гуманитарном цехе Я. Ассмана[992]. Он типологически разделил «коллективную память» на «коммуникативную» и «культурную». Первая является биографическим воспоминанием современников, слабо оформленным и поддерживаемым повседневной коммуникацией индивидов. Память современников событий исчезает вместе с их уходом из жизни. Событие остается «живым» не более 80 — 100 лет, в течение жизни трех-четырех поколений. «Культурная память», напротив, удерживает лишь наиболее значимое прошлое, которое позволяет ориентироваться в этом мире и поэтому имеет значение высшей правды, обладающей нормативной силой. «Культурная память», в отличие от «коммуникативной», является значительно более организованной и оформленной, она находит отражение в церемониальном, праздничном действе и имеет специальных носителей и хранителей[993].

Главным специализированным носителем нормативного прошлого сегодня является зафиксированный, письменный текст, живой памяти — устная коммуникация. Третья часть книги построена на столкновении двух типов памяти — «культурной» и «коммуникативной». Это избавляет меня от необходимости специально подробно останавливаться на текстах Р. Ф. Шнейвайса или Н. Н. Карташовой, обширно представленных на многих страницах. Устные кулуарные воспоминания В. И. Бондаревой и ее учеников представляют собой оппозицию широко распространенным письменным, своевременно не продемонстрированную и запоздавшую. Они выражают несогласие проигравших. К ним нам еще предстоит вернуться, чтобы рассмотреть коммеморативную тактику, оппозиционную парадно-официальной.

Но прежде необходимо рассмотреть иные механизмы коллективного обращения к прошлому. К ним относятся юбилеи и другие формы церемониальной коммуникации, а также создание, сохранение и инструментализация предметов, наделяемых статусом реликвии. Последние требуют нескольких предварительных замечаний теоретического свойства.

В данном случае представляется целесообразным максимально широкое толкование термина «реликвия», подразумевающее любые предметы, которые принципиально не имеют потребительской ценности, но выступающие в качестве «заменителей людей и богов»[994], «семиофоров»[995], указывающих на невидимый мир и тем самым обеспечивающих его присутствие и действенность. Социальный смысл светских «реликвий» состоит в том, что «они делали присутствующим невидимый — прошедший или экзотический — мир и тем самым, подобно церковным реликвиям, повышали достоинство их обладателей»[996].

Рождение и функции «реликвий» невозможно объяснить, не учитывая специфику человеческой памяти:

Именно этим по крайней мере отчасти объясняется, почему тот или иной предмет вдруг становится для индивида или социальной группы объектом, символизирующим важное и дорогое былое. Поэтому «все реликвии одновременно существуют и в прошлом, и в настоящем»[998].

Среди «реликвий» малых групп, функционирующих с помощью личной коммуникации, прежде всего в семье, в XX веке особую роль приобрели фотоизображения[999]. В силу ряда обстоятельств фотографии могут более пластично и убедительно выполнять функции идентификации, коммуникации и интеграции, чем другие символические предметы. Во-первых, фотография как материальная субстанция является податливым предметом для обработки и приспособления к намерениям владельца. Во-вторых, фотографии одновременно являются предметами и изображениями предметов: «Фото… — особые вещи между изделием и свидетельством, они — „предметы-посредники“ [дословно — „межвещи“ (Zwischendinge). — И. Н.]»[1000]. В-третьих, фотография является, вероятно, одним из самых сильных побудителей к (авто)биографическому рассказу: «Не будет преувеличением сказать, что любая биография стремится к фотографии»[1001]. Роль фотографии как стимулятора обращения к прошлому в значительной степени объясняется общностью фото и памяти. Автобиографическую память и фотографическое изображение роднят фрагментарность, непоследовательность, субъективность и ненадежность в качестве базиса для «объективного», фактического знания о человеческом «Я». Они отмечены «общим парадоксальным отношением к действительности и вымыслу»[1002]. Правдивость фотоснимка и автобиографии столь же иллюзорны, как и эффективное использование ими «достоверности» своего инструментария для обслуживания возросшей потребности современного человека построить и защитить свое «Я», найти и стабилизировать свое место в постоянно меняющемся мире. Наконец, в-четвертых, фото выступают в двух ипостасях — зафиксированных моментальных инсценировок и длительных инсценировок (подарок, сувенир, реликвия). «Они соединяют ритуал (действие) с реликвией (следствием или результатом действия)»[1003].

Однако начнем с церемонии, направленной на коллективное воспоминание, — с юбилеев.

Празднование 50-летия ансамбля народного танца ДК ЧТЗ в 1988 году было его первым масштабным чествованием по коммеморативному поводу. Ю. И. Основин, сменивший во второй половине 1980-х В. И. Бондареву на посту руководителя «Самоцветов»[1005], принял самое живое участие в его организации. Он с гордостью признается:

Из приведенного выше юбилейного репортажа видно, что праздник продолжался два дня и включал в себя праздничный концерт и вечер поздравлений. В устном рассказе Ю. И. Основина упоминается и банкет, который устроили после концерта. Здесь собрались не только «карташовцы» и «бондаревцы», но и несколько оставшихся в живых «ивановцев». Банкет превратился в импровизированный вечер воспоминаний: «Столько было рассказов, столько было воспоминаний»[1007].

Чтобы лучше представить себе содержание юбилейного торжества, которое, как и положено церемониальному действию, имело устойчивую структуру и соблюдало традицию, стоит познакомиться с более подробной информацией о празднике, состоявшемся 29 мая 2009 года:

Этот юбилей был типичным ритуалом увековечивания памяти. На нем вспоминали об успехах всеми возможными способами, включая инструментализацию «памяти мышц». За поздравлениями шел концерт виновников торжества, за ним — подарки гостей, в том числе «Поиска», ставшего когда-то причиной раздора между ученицей и учительницей, считавшей обособление подросткового коллектива смертоносным для «Самоцветов»… Ученицы уже не было в живых, а ее детище носило ее имя. Единственной приметой новых времен был салют, в советское время допустимый только на главных государственных праздниках.

Юбилей — церемония поминовения, ритуал подтверждения целостности празднующего сообщества и укрепления идентичности его членов[1009]. Поэтому юбилейное торжество — это ритуальная демонстрация успехов учениками и их публичной благодарности и преданности учителю. В репортаже о 70-летии «Самоцветов» называлось количество вышедших из него успешных хореографов: «25 заслуженных работников культуры, пять народных артистов, два профессора хореографии, десять профессиональных хореографов вышли из „Самоцветов“»[1010]. В статье, опубликованной в челябинской газете в 1987 году и посвященной 75-летнему юбилею Н. Н. Карташовой, также перечислялись достижения благодарных учеников, собравшихся пятью годами ранее, в 1982 году, в Магнитогорске на юбилее ремесленного училища № 13 и помнивших о той, кому они были обязаны своими успехами:

В этом фрагменте статьи примечательны два момента. Во-первых, Н. Н. Карташова в связи с собственным юбилеем предпочла говорить не о челябинских, а о самых первых магнитогорских участниках самодеятельности. Во-вторых, в неудачном контрасте с этим выбором оказался тезис о том, что она 40 лет (а не 15!) ставила танцы, якобы прекратив балетмейстерскую деятельность в ДК ЧТЗ лишь в 1987 году (!), передав затем ансамбль В. И. Бондаревой, которая в действительности отказалась от должности балетмейстера и репетитора «Самоцветов» в 1982 году, а от должности художественного руководителя — в 1988-м. Здесь официальный текст в желании превознести заслуги Н. Н. Карташовой перед ЧТЗ доходит до абсурда.

В другой статье, также посвященной 75-летию Н. Н. Карташовой, благодарная память участников самодеятельности и ее зрительного зала ставится выше государственных наград:

Между тем и государственные награды, и высокие звания были частью процесса обращения к прошлому, причем в двойном смысле: они закрепляли накопленные заслуги и сами, в свою очередь, служили основанием для того, чтобы с гордостью оглянуться на былое.

Рубеж 1950 — 1960-х годов был для Н. Н. Карташовой триумфален. Она была осыпана наградами — первая из руководителей художественной самодеятельности в Челябинске (см. илл. 3.19). Карташова пребывала на пике известности всесоюзного масштаба (см. илл. 3.19). В новогоднем (1960) номере журнала «Художественная самодеятельность» дружеский шарж на нее в исполнении художника И. Игина и поэта М. Пустынина красовался в центре страницы, окруженный шаржами на четверых мужчин — известных деятелей искусства:

3.19. Н. Н. Карташова и ее ансамбль: фотоколлаж к статье в центральном журнале (Бочарникова Е., Резникова 3. Наталия Карташова — балетмейстер и педагог // Художественная самодеятельность. 1958. № 6. Вклейка перед с. 17).

Ее ученики обожали ее и гордились ею: «Мы были горды, когда Карташовой было присвоено звание „Заслуженный деятель искусств РСФСР“», — вспоминает В. П. Карачинцев[1015].

Однако вскоре, не достигнув пенсионного возраста, Н. Н. Карташова покинула «ей благодарный коллектив», вызвав у участников растерянность и глухое сопротивление новому руководителю. Свидетельства ее успехов — награды, памятные адреса, фото с важных выступлений и из знаковых поездок, памятные адреса и вырезки из газет — в этой ситуации изменили свое назначение. Они превратились в места памяти, в символические вехи автобиографических воспоминаний и опору уверенности в себе. Некоторые из них, получив особую символическую нагрузку, стали «реликвиями». Часть их была интегрирована в семейный интерьер, превратившись в своего рода музейные экспонаты.

Это интуитивно почувствовали и зафиксировали в юбилейных репортажах о ней челябинские журналисты:

Много лет хранит Карташова снимок, на котором магнитогорские ребята запечатлены вместе с известными деятелями кино. На обороте — автограф: «Дорогой Наталии Николаевне — в знак горячей благодарности за помощь и участие в создании фильма „Здравствуй, Москва“. Кинорежиссер Сергей Юткевич»[1016].

Известно, что «реликвии» обеспечивают структурирование автобиографического рассказа, позволяя выделить в нем «до» и «после». Именно такой стратегией воспользовался автор одной из биографических публикаций о Н. Н. Карташовой:

Они лежат передо мной в хронологическом порядке: пожелтевший от времени номер «Челябинского рабочего» тридцатилетней давности, журнал «Художественная самодеятельность» за 1958 год и небольшая книжка ответственного редактора этого журнала Д. Анастасьева «Песня летит в Японию» 1960 года издания.

Объединяют их публикации об одном и том же творческом самодеятельном коллективе из Челябинска — о танцорах с тракторного и их руководителе Н. Н. Карташовой[1017].

Домашними «реликвиями» были полны жилища участников «Самоцветов». Были — потому что многих из них нет в живых. А с личными памятными предметами, не разобранными «на память» близкими, после смерти владельца происходит, к сожалению, примерно одно и то же — они завершают свой век на мусорной свалке. В редких случаях «реликвии» оказываются включенными в музейные или архивные собрания. Так случилось, например, с частью семейного архива Н. Н. Карташовой, переданного наследниками в музей ЧТЗ[1018]. Теперь историк может воспользоваться тремя объемными папками с документами в качестве источников по истории ансамбля народного танца ДК ЧТЗ. Уезжая в 2013 году в Канаду, передала в этот же музей часть домашнего архива семья Авсянниковых, пока еще не описанного. Его отличает от собрания Карташовой отсутствие памятных адресов и поздравительных телеграмм, но в остальном их содержимое сходно: вырезки из газет, пропуска на кремлевские выступления, программки престижных концертов (см. илл. 3.20 — 3.23), подарочные буклеты из зарубежных поездок и фотографии, фотографии, фотографии.

3.20. Пропуск Н. Н. Карташовой в общежитие во время VI фестиваля молодежи и студентов в Москве 1957 г. (Архив музея ЧТЗ. Ф. ДП. 354. Личный фонд Н. Н. Карташовой. Инвентарный номер 3181).

С фотографий и рассказов вокруг фотографий начинались мои встречи с В. И. Бондаревой, Ю. И. Основиным, Н. В. Седовой, В. П. Карачинцевым. Учитывая, что фотографическая практика, наряду с другими социальными функциями, является средством присвоения заснятой действительности[1019], можно констатировать: передислоцировав в домашнюю среду следы очевидной былой славы своего самодеятельного коллектива, чьей неотъемлемой частью они себя представляли или представляют, бывшие участники советской художественной самодеятельности совершили символический акт приватизации грандиозного советского государственного проекта, превратив его в частное владение и знак личного жизненного успеха.

3.21–3.22. Пропуска А. Д. Авсянникова на заключительные гастрольные концерты в Москве 1963 и 1967 гг. (Музей ЧТЗ. Незарегистрированная папка Л. В. Авсянниковой).

3.23. Программа концерта художественной самодеятельности в Кремле 1967 г. с участием танцоров ЧТЗ (Музей ЧТЗ. Незарегистрированная папка Л. В. Авсянниковой).

Наряду с общепринятыми механизмами обращения со славным прошлым, культура памяти о «Самоцветах» располагает редким в среде самодеятельного творчества инструментом — Фондом развития народного танца имени Н. Н. Карташовой и Т. Н. Реус, заслуживающим отдельного упоминания.

Информация на интернет-сайте фонда, созданного в память о Н. Н. Карташовой и ее дочери Т. Н. Реус, указывает на нацеленность его деятельности на комбинацию работы по сохранению памяти о двух хореографах и методической работы по пропаганде их опыта, вполне советского, судя по перечню выдвинутых приоритетов — нравственного воспитания, создания сюжетного современного и народного танца. В состав Правления Фонда вошли руководители всероссийского и местного центров методического руководства народным творчеством и деятели культуры, в том числе ученицы Т. Н. Реус. Попечительский совет возглавила известный хореограф и теоретик танцевального искусства В. И. Уральская. Учредителем Фонда стал сын Т. Н. Реус и внук Н. Н. Карташовой А. Г. Реус, сделавший за десятилетие, с конца 1990-х годов, блестящую столичную карьеру. Он сменил посты советника заместителя председателя правительства Российской Федерации, заместителя руководителя Департамента межбюджетных отношений Министерства финансов Российской Федерации, руководителя секретариата заместителя председателя российского правительства, заместителя министра промышленности и энергетики. С 2007 года он — глава компании «Оборонпром»[1021].

Внушительный кадровый, организационный и, вероятно, материальный ресурс, мобилизованный фондом, определили масштаб сформулированных программой фонда задач. В них входят:

Обращает на себя внимание, что большинство задач фонда дублирует направления деятельности методических служб по поддержке самодеятельности. Его единственная оригинальная и, надо полагать, главная задача состоит в пропаганде наследия Н. Н. Карташовой и Т. Н. Реус.

Любимое детище Фонда развития народного танца — проведение Всероссийского фестиваля «Уральский перепляс», родившегося, правда, значительно раньше фонда. На сайте фонда о фестивале сказано:

Первоначально региональный — южно-уральский — фестиваль возник еще при жизни Н. Н. Карташовой и проводился на приз ее имени. Неизвестно, принимала ли участие семья Карташовых — Реус в учреждении именного фонда, но в первый раз он прошел, словно бы разыгранный по готовому сценарию: сопровождался непрерывными чествованиями матери и завершился победой дочери. Супруг Н. Н. Карташовой использовал этот сюжет в качестве последнего оптимистического аккорда в биографии жены и в своей книге о ней, открыто подчеркнув его коммеморативный характер:

«Уральский перепляс», приобретший всероссийский статус в 2008 году, — и поныне важный повод для поминовения Н. Н. Карташовой и Т. Н. Реус. Вот, например, репортаж об одном из знаковых мероприятий фестиваля 2014 года:

«Уральский перепляс» привлекает к участию десятки самодеятельных коллективов, структурирует их деятельность, стимулирует радостное воодушевление и праздничное оживление «народной» хореографии советского происхождения. Глядя из зрительного зала на яркие заключительные концерты фестиваля последних лет, невольно проникаешься мыслью, что советская самодеятельность жива и процветает. Впрочем, патриотический поворот в современной России, возможно, создаст новую конъюнктуру для «народного творчества». Поживем — увидим.

Там, где есть победители, есть и побежденные. В тени пышного, торжественного поминовения неуютно чувствовала себя преемница Н. Н. Карташовой в танцевальных ансамблях магнитогорских металлургов и челябинских тракторостроителей. Тексты и речи, сопровождавшие Всероссийский фестиваль народного танца, прицельно чествовавшие двух хореографов, по законам жанра не упоминали о балетмейстере нескольких карташовских постановок и бесконечного количества танцевальных номеров, прославивших «Самоцветы» в 1960 — 1980-е годы. Даже ученики В. И. Бондаревой, принимавшие участие в церемониях памяти Н. Н. Карташовой, ее скорее всего из тактических соображений, не упоминали.

Вере Ивановне это было понятно. Своим бывшим магнитогорским танцорам, принимавшим участие в «Уральском переплясе» и извинявшимся перед ней за это, она говорила:

Давно известно, что поиск традиции — это изобретение традиции[1027]. В. И. Бондарева была убеждена, что учредитель Фонда развития народного танца — хороший сын и внук, но в прославлении близких ему женщин много преувеличенного и несправедливого. Как-то в конце ноября 2010 года, позвонив мне поздно вечером, она жаловалась на вновь изданную книгу Н. Н. Карташовой «Воспитание танцем», которая разбередила старые обиды. «Сколько здесь живу — столько плачу». И с горечью добавила: «И мертвые меня бьют»[1028]. Ее имя вошло в канон официальной коллективной памяти посмертно, будучи в мае 2013 года присвоено ансамблю танца «Самоцветы».

Ее «живая» память не соответствовала официальной «культурной памяти» и сопротивлялась ей. Но это — другая история. Обратимся к ней.

Самый первый разговор со мной В. И. Бондарева взволнованно завершала рассказом о своем участии в создании сюиты «Этих дней не смолкнет слава», балетмейстером которой, начиная с 1960-х годов, упорно называлась исключительно Н. Н. Карташова. «Культурная», в терминологии Я. Ассмана, память вступала в противоречие с «коммуникативной», которая не желала подчиняться нормированному официальному воспоминанию о былых успехах народной хореографии на ЧТЗ. С проблемой забвения ее заслуг В. И. Бондарева сталкивалась то и дело. Подобно тому как она молча терпела попытки Н. Н. Карташовой влиять на репертуар коллектива и таким образом неформально управлять им в 1960-е годы, после прихода нового руководителя, она предпочитала публично не высказываться и позже. После смерти Н. Н. Карташовой для воцерковленной Бондаревой прилюдно теребить прошлое, с риском бросить тень на имя и образ покойника, стало совершенно неприемлемым.

Но иногда возмущение несправедливым забвением спонтанно прорывалось. Так случилось, например, в 2001 году, когда администрация Челябинска издала городскую энциклопедию, включив в нее, помимо прочего, биографические статьи о знаменитых челябинцах. Статьи о В. И. Бондаревой, о первом в Челябинске заслуженном работнике культуры РСФСР (1969), в энциклопедии не оказалось. Это вызвало у нее бурную реакцию:

Лишь после этого начались звонки В. И. Бондаревой. В результате знакомая читателю биографическая статья о ней вошла в энциклопедию «Челябинская область»[1034].

Не имея каналов формирования и поддержания «культурной памяти», сопоставимой с ресурсами семьи Карташовых — Реус, В. И. Бондарева и преданные ей ученики пользовались традиционным каналом «коммуникативной памяти» — устным общением, в процессе которого поддерживались общие воспоминания. В. И. Бондарева часто принимала в гости своих учеников из Магнитогорска и Челябинска, а в отсутствие гостей практиковала затяжные телефонные разговоры. «Да вот мы с ней последний раз разговаривали 45 минут, что ли, — сказал мне во время встречи Ю. И. Основин. — Все она вспоминает, как мы тут что делали»[1035].

Среди воспоминаний о прошлом в художественной самодеятельности преобладают светлые и радостные, поддерживая необходимый для устойчивой идентичности проект удавшейся жизни. «Сейчас — только воспоминания, и очень приятные воспоминания. Очень приятные»[1036]. При этом память о конфликтах, неприятных или щекотливых ситуациях не поощряется:

Для биографической коммуникации могут использоваться и официальные коммеморативные поводы — например юбилеи, во время которых, как это было на 50-летии «Самоцветов», участники спонтанно устроивают вечер воспоминаний. На мой вопрос о том, поддерживаются ли контакты между бывшими танцовщиками и танцовщицами ансамбля, Ю. И. Основин с энтузиазмом ответил:

Помимо использования официальных ритуалов поминовения и праздничных церемоний в качестве поводов для неформальных встреч, несколько бывших танцоров «Самоцветов» спонтанно создали свой собственный ритуал, собираясь на день рождения пропавшего друга. Вот что рассказал об этом Ю. И. Основин:

Эта история потрясла меня неистребимой, экзистенциальной человеческой потребностью помнить — чтобы остаться в живых, сохранить себя и то, что сохранилось только в домашних альбомах и архивах — свою молодость и советскую художественную самодеятельность. Помимо прочего, история о поминовении бесследно пропавшего друга показалась мне яркой и точной метафорой поминовения советской самодеятельной хореографии: ее вспоминают, потому что надеются, что она жива. Но не очень уверены в этом.

Повторюсь: жизнь и впрямь хитроумнее самого изобретательного литератора. Пока я ломал себе голову, каким эпизодом из моей жизни завершить лирическую линию книги, чтобы прозвучал он как полнозвучный финальный аккорд, она сама подкинула мне событие, которое объединяет мое прошлое с настоящим, человеческие переживания — с профессиональным любопытством, мечту — с ее воплощением.

История эта началась в Челябинске зимой 1975/1976 годов, приключившись с впечатлительным и обидчивым подростком. Потом она затерялась в закоулках его сознания, вытесненная взрослыми проблемами. А почти сорок лет спустя, в марте 2015 года, в Мюнхене она получила неожиданное продолжение и благополучное завершение.

В феврале 1976 года моя мама, заведующая кафедрой хореографии Челябинского государственного института культуры, должна была везти своих студентов в Инсбрук «обслуживать» гостей зимних олимпийских игр. Это была распространенная практика: советская самодеятельность часто сопровождала не только советские крупные мероприятия, но и международные. А студенты института культуры до получения диплома специалистами не считались и поэтому, хоть и учились на хореографическом отделении, числились танцорами самодеятельными.

Я радовался за маму и за ее предстоящую поездку из подросткового эгоизма: другой возможности раздобыть жевательную резинку и еще вдобавок какую-нибудь неожиданную «заморскую» диковинку в закрытом для иностранцев Челябинске не было. Мама вовсю готовила со студентами гастрольную программу, когда ее по чьему-то высокому решению от участия в этой поездке отстранили. То ли усмотрели нарушение негласного режима выезда советских граждан за рубеж — она за предыдущие два года дважды выезжала со студентами в Польшу, — то ли антисемитские настроения крепчали, но путь в Инсбрук был ей заказан со ссылкой на то, что комсомольско-молодежную группу якобы должен возглавлять человек в комсомольском возрасте (до 28 лет). А ей в ту пору было под пятьдесят. Кого-то из поехавших в Инсбрук студентов она, вероятно, попросила что-нибудь мне привести в утешение: мол, убивается мальчонка, выручайте.

Для меня, изнывавшего в ожидании студентов из Инсбрука, время словно остановилось. Но ожидание окупилось сторицей. Я получил в подарок две рубашки из какой-то невероятной синтетики и столь же невероятного цвета — ярко-малинового и ослепительно золотого. А кроме того — какой-то огромный, с крышку от трехлитровой банки, американский значок, множество жвачек и, главное, каучукового ужа, которого можно было, свернув, зажать в кулаке, а затем, поднеся к чьему-нибудь лицу, кулак разжать. Уж, извиваясь, вырывался на свободу, а его жертва отпрыгивала, извиваясь от страха и отвращения. Это была рискованная шутка, эффект неожиданности которой многократно усиливался отсутствием подобных игрушек в советском торговом ассортименте. Помню, как жена замечательного историка и писателя Натана Яковлевича Эйдельмана от страха слетела с лестницы и чудом не переломала ноги в подмосковном дачном Кратове, когда ее дочка, поступавшая летом того же года вместе со мной на истфак МГУ, продемонстрировала ей моего ужа…

Моя радость по поводу новых сокровищ длилась недолго. Вернувшиеся из Австрии путешественники пришли к нам в гости рассказать о поездке. Побывать в капстране для советского человека было не меньшей экзотикой, чем для паломника XIX века добраться до Иерусалима или Мекки. Приехавший «оттуда» долго излучал свет сокровенного знания, и рассказы о поездке входили в круг его официальных и неофициальных обязательств перед согражданами. Конечно, все знали, что и как можно и нужно рассказать об «их нравах» на официальном собрании коллектива, а что и как — только в дружеском кругу.

Так вот, возбужденные путешественники пришли в гости к моим родителям. К рассказам я не очень прислушивался. Мой взгляд, как магнитом, притягивал лацкан кожаного пиджака ездившего вместо мамы молодого преподавателя Славы, из ее же бывших студентов. На нем красовался невиданный значок: на подбитом пушистой тканью круге с черной патиной серебрился миниатюрный, тщательно выполненный рельеф — танцующая пара в тирольском наряде с какой-то подписью под ней и датой начала XX века. У меня, давно приобщившегося к коллекционированию старинных монет и икон, сердце заколотилось, как у охотника, почуявшего добычу. И — упало, когда в ходе разговора выяснилось, что значок — якобы семейная реликвия — был подарен захмелевшим на дружеской попойке австрийским или немецким исполнителем народных танцев не Славе, а студенту из челябинской делегации, который вез его мне. Но ушлый Слава выменял у него серебряное сокровище на унылый американский значок — консервную крышку, который мне теперь опостылел.

Но все проходит. Горечь несостоявшегося маленького счастья тоже улеглась, и вся эта история благополучно забылась. И не вспомнилась бы, если бы спустя четыре десятилетия бывший подросток, а теперь солидный мужчина с безошибочными приметами возраста не встретился вновь с тем значком — на блошином рынке под Мюнхеном.

Я люблю блошиные рынки и посещаю их, когда представляется такая возможность. Это место привлекает далеко не всех, вызывая у многих скорее чувство отчуждения с оттенком брезгливости из-за встречи с вещами, бывшими в употреблении. Его посещают те, кто из-за денежной нужды вынужден расставаться со своими вещами или, напротив, пользоваться предельно дешевыми предметами обихода с поправкой на их поношенность. К услугам блошиного рынка прибегают и по ситуативной надобности, когда во временном жилье, снятом в связи с краткосрочной сменой места работы и жительства, отсутствует посуда или кухонная техника, с которой, покидая это место, не жаль расстаться. Блошиный рынок может быть местом работы — там совершаются распродажи имущества умерших обитателей домов и квартир, срочно выставляемых на рынок жилья, а также покупки по максимально низкой цене, как правило, предметов коллекционирования и антиквариата для последующей перепродажи или формирования профильной коллекции. Наконец, блошиный рынок может быть предметом страсти, как в моем случае: это место скопления большого количества старинных, странных, красивых и редких предметов в случайной комбинации действует как своего рода остров сокровищ или наркотик, возбуждая сознание и заставляя быстрее биться сердце. Никогда не знаешь, что найдешь на блошином рынке, а что навсегда упустишь. На нем чувствуешь себя советским подростком, томительно ожидающим возвращения танцоров из Инсбрука, которые неизвестно что тебе привезут.

Здесь уместны несколько уточнений. Во-первых, предложенная мною градация посетителей блошиного рынка весьма условна. Чаще действует ансамбль нескольких мотивов, которые приводят туда человека. Во-вторых, привлекательность блошиного рынка зависит от региона, его исторического фона, состоятельности его жителей. Блошиные рынки Швейцарии по понятным причинам богаче и разнообразнее, чем Германии или тем более России, а мюнхенские рынки не в пример интереснее берлинских. В-третьих, я пристрастился к походам на блошиный рынок лишь в последние годы, во время длительного пребывания в Базеле и Мюнхене и благодаря безоговорочной поддержке и пониманию моей жены, с энтузиазмом разделившей мое увлечение. Наконец, в-четвертых, значок, найденный мною в марте 2015 года на одном из мюнхенских блошиных рынков, был, конечно, не тот же самый, что не достался мне в феврале 1976 года.

Дело было так. 13 марта, в пятницу, слегка поеживаясь от утренней прохлады и мистически неблагоприятной комбинации цифр и дня недели в календаре, я бродил по блошиному рынку Дагльфинг под Мюнхеном. К тому времени у меня уже было несколько знакомых завсегдатаев-торговцев, у которых я что-то приобретал. И вот у одного из них, Лино, жгучего итальянца с пиратской внешностью, добротным товаром и кусачими ценами, я увидел серебряный значок. Танцующая пара в тирольском наряде на фоне Альп и с эдельвейсами под ногами, в нижней части значка надпись по-немецки: «С(оюз) по охр(ане) горн(ых) (народных) кост(юмов) Вюрмзейский клан, Димендорф 1910». Но итальянец хотел продать значок в комбинации с ненужной мне римской легионерской фибулой по чувствительной для моего кошелька цене, и я отказался. У другого профессионального торговца антиквариатом, цены у которого меня не устраивали, я нашел целое собрание подобных значков; среди них был и с точно такой же иконографией. Но значок был медный посеребренный, цена завышенная. Я развернулся и ушел.

На следующий день, в субботу, я опять был там же. Подойдя к владельцу медного значка, спросил, не продан ли он. Тот торжественно выложил значок. Но цена была названа вдвое выше пятничной. Я изумился и напомнил вчерашнюю цену. Торговец возмутился и заявил, что должен быть сумасшедшим, чтобы продавать так дешево такую вещь. Говорить больше было не о чем.

Когда я вновь заглянул к итальянцу, оказалось, что он был свидетелем несостоявшейся покупки мной медного значка. Расщедрившись, он предложил мне купить серебряный значок по цене, которую с меня накануне спрашивали за медный. Я обещал подумать. Перед уходом с рынка я вновь зашел к итальянцу. Значок приобрести я был готов, но денег у меня уже не хватало. В результате он взял с меня задатком смешную сумму, вручил мне значок, полагаясь на мою порядочность. Долг я доплатил через неделю.

Недолго порывшись в интернете, я выяснил, что мое приобретение — членский значок участника одного из многочисленных объединений, создававшихся в альпийской Верхней Баварии с 1880 — 1890-х годов с целью охраны народных костюмов и, шире, народной культуры, включая песни и танцы. В Димендорфе фольклорная организация была основана в 1910 году и принадлежала к их числу. «Союз по охране горных народных костюмов» возник на волне формирования национализма XIX века, который проявлялся в растущем интересе к прошлому, к народной культуре, читай — в изобретении традиций и культуры, которой народ следовало обучить. Не случайно и в национал-социалистической Германии приветствовались подобные фольклористские объединения, пестовавшие национальную гордость и солидарность.

Владельца серебряного значка и его близких давно нет в живых. На блошиный рынок попадают вещи осиротевшие, у продавцов, как правило, к ним нет эмоциональной привязанности. Кто носил этот значок? Как он жил? Когда умер? Мелькнула ли у него мысль, что благое намерение лелеять «народные истоки» может наделать много бед, в тот момент, когда исчез сосед неарийского происхождения, пришла похоронка с Восточного фронта или на постое оказались солдаты, говорящие на чужом языке?..

Для меня мое приобретение — предмет, наполненный многими смыслами. Он символизирует выполнимость детской мечты и вселяет веру в конечное торжество справедливости. Он является материальным доказательством, что советский проект художественной народной самодеятельности — не единственный в своем роде, и если он и уникален, то не целями и содержанием, а масштабом. Он вписывает советский опыт в международный контекст инструментализации народной культуры в политических целях. И он учит скромности и упорству: нам неведомо, куда приведут нас наши шаги. Но это не значит, что шагать не нужно, даже если всегда найдутся те, кто захочет нашими благими целями злоупотребить.

Написанные в марте 1997 года горькие слова мюнхенского городского советника по культуре З. Гуммеля в предисловии к сборнику статей Ф. Д. Латурелля о народной культуре в Мюнхене представляют интерес в двойном смысле. Во-первых, Мюнхен конца XX века отличало большое количество любительских объединений, среди которых, правда, объединений народного танца насчитывалось всего 45 (около 4 %): они делили последнее место с фольклорными группами иностранцев, в разы отставая от народных хоров, оркестров и театральных трупп[1041]. Во-вторых, отношение к любителям народной культуры было отмечено снисходительным отношением, типичным для этого времени и в других странах, в том числе и в России. Принципиально отличало Германию рубежа веков от Российской Федерации дистанцирование от терминов «Родина», «народ», «народность» и «народная культура», дискредитированных нацизмом, травма которого в западногерманской политической культуре блокировала поддержку «народного творчества» и создавала зону молчания вокруг обсуждения его проблем[1042].

Оба отмеченных пункта напоминают еще раз о высказанном в книге тезисе, что до сих пор расхожее в российском культпросвете представление об уникальности советского проекта художественной самодеятельности давно пора сдать в архив. Это убеждение родилось в сталинскую эпоху, когда «другой такой страны не знали» и записывали развитие народного творчества в разряд преимуществ социализма.

Самодеятельность была не только советской и даже не только социалистической. Она нуждается в самой краткой характеристике, чтобы, задавшись итоговым вопросом о том, что же получилось из советского проекта огосударствления досуга граждан, можно было поместить этот феномен в международный контекст.

Интерес к фольклору, в том числе танцевальному, его приспособление к городской сцене, создание народных танцевальных групп в городах, его идеологическая инструментализация политиками — все это имело место и за хронологическими и территориальными границами СССР. С XIX века за этими феноменами стояли модернизационные процессы, обусловившие поступательное разрушение традиционного, крестьянского образа жизни, а также проекты политических режимов по созданию нового человека с новой идентичностью и, наконец, массовая миграция, усиливавшая заботу диаспор о своих «корнях»[1043]. Желание уйти от грубой действительности, тоска по родным местам, карьерная конъюнктура, жажда признания, желание участвовать в культурном процессе, стремление к активному досугу — таков, скорее всего, интернациональный и отчасти актуальный поныне набор мотивов, делавший художественное любительство привлекательным.

При всем многообразии мотивов и конкретных исторических ситуаций, центральную роль в повсеместном оживлении дискурса о «народной культуре» в конце XIX — первой половине XX века играла происходившая на глазах современников смерть доиндустриального общества и его культуры. В межвоенный период этот процесс воспринимался как необратимый, а интерес к «народному творчеству» достиг апогея и был — с разными намерениями, но сходными результатами — инструментализирован тоталитарными государствами и поддерживавшими их интеллектуалами:

После Второй мировой войны пути хореографического любительства разошлись. В СССР художественная самодеятельность продолжала развиваться по межвоенной модели и под государственным патронажем. В Западной Германии, как я уже отмечал, народная культура оказалась табуированной. Растущее влияние американской культуры, в том числе музыкальной и танцевальной, оказалось вызовом для народного танца, которым он противостоять не мог. В 1950 — 1970-е годы интерес к народной хореографии падал повсеместно (в том числе и в англоязычном пространстве) — даже там, где в XIX веке она была оружием национального сопротивления. Его реанимировали коммерческие проекты, популяризировавшие сценические варианты вновь изобретенного народного танца — такие, например, как ирландские шоу Riverdance и Lord of the Dance в 1990-е годы[1045].

Любительская хореография оказалась сложно структурированной. Как и в СССР, народные танцы были потеснены современными бытовыми и бальными, а затем спортивными танцами. Даже в рамках увлечения народной хореографией намечались различные течения. В ФРГ, в которой в начале 1990-х годов 800 зарегистрированных танцевальных школ посещало 12 миллионов человек — число, превышавшее количество футбольных фанатов, в 1950 — 1990-е годы специалисты регистрировали такие виды поддержки немецкого народного танца, как давно сошедшая на нет педагогическая (танец как инструмент воспитания), политическая (поддержание идентичности немцев, изгнанных из Восточной Европы), народно-краеведческая (практикуемая обществами по сохранению народных костюмов и обычаев), празднично-сценическая (Северная Германия, Бавария, новые федеральные земли). Кроме немецких, в Германии бытуют английские и американские, французские, южноевропейские, израильские народные танцы[1046]. Если еще прибавить социальные проекты, рассматривающие танец как средство укрепления здоровья, решения психологических проблем и улучшения качества жизни детей и пожилых людей, то становится очевидным, что любительская хореография в мире пошла путем, значительно отличающимся от советско-российского.

В отличие от советского проекта художественной самодеятельности западная в большей степени ориентируется не на достижение профессионального уровня, а на коммуникацию и удовольствие — мотив, который регистрировался как заметно возросший и советскими экспертами в последние годы существования СССР. Организация танцевального любительства соответствует этому мотиву. Занятия один-два раза в неделю не изматывают участников. Нацеленность любительства на получение удовольствия неизбежна, поскольку любители должны ориентироваться на рыночные отношения и отсутствие государственной поддержки. В свою очередь, самодеятельная хореография на Западе ограничена необходимостью «отрабатывать» государственные средства и поддерживать его идеологически.

Советский проект танцевальной самодеятельности не был уникален. Необычными были его зависимость от государства и автономность от рынка, ориентация на успех и муштра до физического изнеможения, присущая профессиональным классическим и спортивным танцовщикам, а также идеологические и эстетические обязательства. Однако проект и его реализация — две разные реальности. Подведем черту под третьей частью постановки заглавного вопроса.

Эпизод, о котором В. И. Бондарева с удовольствием рассказывала ученикам и интервьюерам, в том числе и мне, относится к 1951 году, когда магнитогорский танцевальный ансамбль под руководством Р. А. Штейн участвовал в правительственном концерте в Большом театре. Это происшествие, в котором выступавшая перед «вождем» танцовщица использует возможность разглядеть его, как диковинное животное в клетке зоопарка, прекрасно подходит в качестве метафоры процесса, который перманентно — изначально подспудно и менее заметно, а со временем все интенсивнее и очевиднее — переживало советское (танцевальное) любительство. Процесс этот состоял в приспособлении участниками самодеятельной хореографии государственного проекта к своим индивидуальным запросам, в замене одних, официальных мотивов участия в нем другими — частными. Задуманная государством с целью «огосударствления» свободного времени населения, самодеятельность в действительности оказалась «приватизированной» советскими гражданами. Они научились пользоваться государственными ресурсами, предоставленными для развития массового и коллективного художественного творчества во имя создания «нового человека», удовлетворения ради личных интересов и для получения собственного удовольствия.

Даже описанная В. И. Бондаревой весьма драматичная ситуация, в которой все «конечно, испугались», а партнер от страха и неожиданности находился в полуобморочном состоянии, не остановила молодую женщину от желания удовлетворить свое любопытство. Причем ситуация-то была еще более напряженной, чем описано выше. Танцоры были доставлены в Большой театр сквозь усиленный заслон «чекистов», которыми театр кишмя кишел. Перед выступлением обнаружилась пропажа чемодана с костюмами, за которую Р. А. Штейн буквально чуть не убила своего репетитора В. И. Бондареву. И неудивительно: Штейн в связи с расстрелом мужа в 1945 году была выслана из Москвы и очень надеялась вернуться в столицу в случае успешного выступления своего коллектива. Во время незапланированного маневра на сцене Бондарева поскользнулась и чудом не упала. Этого, возможно, не заметили зрители, но от глаз балетмейстера это не могло укрыться: Р. А. Штейн за кулисами упала в обморок. Тем не менее, наперекор неблагоприятным обстоятельствам, наша героиня воспользовалась ситуацией для реализации собственного мотива.

Ее логике могли соответствовать разнообразные мотивы сотен тысяч участников танцевальной самодеятельности: благоприятной конъюнктурой — возможностями, предоставленными государством участникам любительских объединений на «казенном» попечении, — следовало пользоваться. Раз повезло выступить на главной сцене и перед первым лицом страны, так почему бы это лицо не разглядеть хорошенечко? Если успешный участник самодеятельности получает исключительные привилегии бесплатно путешествовать по стране и за рубеж, освобождается от работы и учебы в период подготовки к смотру и за государственный счет вместе со всем своим коллективом отдыхает на черноморском или балтийском побережье во время летнего отпуска или каникул — надо пользоваться всеми этими благами максимально интенсивно.

Я не оцениваю эту мотивацию и не разоблачаю ее как незаконную. Я считаю важным подчеркнуть, что государство создавало для участников самодеятельной хореографии чрезвычайно широкую рамку действий, в которой они не чувствовали себя ограниченными, используемыми, обманутыми. Участие в самодеятельности позволяло проверить и развить свои возможности, добиться признания и избежать социальной изоляции[1048].

Вот как ответил на мой вопрос о мотивах и стимулах для участия в советской художественной самодеятельности Ю. И. Основин, полвека отдавший танцевальному любительству во Дворце культуры ЧТЗ:

На примере челябинских «Самоцветов» читатель имел возможность увидеть, что руководитель самодеятельного танцевального коллектива мог добиться успеха, не будучи профессиональным балетмейстером, — благодаря режиссерскому и актерскому мастерству (Н. Н. Карташова) или природной балетмейстерской фантазии и железной дисциплине (В. И. Бондарева). Границы их свободы творчества корректировались самоцензурой: нужно было владеть «правильным» языком: языком советских коммунистов — в текстах (включая либретто), языком социалистического реализма (читай: драмбалета) — на сцене. Нужно было уметь заинтересовать участников во имя соблюдения массовости — захватывающими рассказами в промежутках между репетиционными занятиями и/или привлекательным для них репертуаром, добрым отношением в сочетании с требовательностью.

Об обширности пространства свободы руководителя самодеятельного коллектива свидетельствует то, что наиболее острые конфликты разворачивались не по вертикали — с начальством или участниками, а по горизонтали — между коллегами. Конкуренция, распределение власти, нарушение авторских прав были главными болевыми точками конфликтов.

Выход из них был своего рода учебным процессом. Его участники присматривались друг к другу — реже по вертикали (как в случае столкновения В. И. Бондаревой с сопровождавшими группу во время американских гастролей), чаще по горизонтали (конфликты между Н. Н. Карташовой и В. И. Бондаревой, между В. И. Бондаревой и С. В. Гришечкиной) — и в ходе коммуникации приспосабливались к ситуации. Работа над ошибками давалась особенно трудно, а конфликт разрешался лишь после физического выбывания конкурента, если им оказывался человек из круга самых близких и, казалось, надежных коллег.

Рядовые участники самодеятельности, случалось, оказывались втянутыми в конфликты в исключительных ситуациях — как правило, связанных со сменой руководителя. Об этих моментах они не помнят — или вспоминают неохотно. В их памяти годы участия в танцевальной самодеятельности фигурируют как счастливые годы под присмотром заботливой «второй мамы» в теплом и уютном «втором доме». И неудивительно. Яркая сценическая жизнь, сказочно красивые костюмы и декорации, удивительные поездки, в которые их направляли как полномочных «народных дипломатов» и достойных представителей страны, а по возвращении встречали цветами и вспышками фотокамер, — все это действовало завораживающе и на неблагополучного в недавнем прошлом дворового подростка, и на рабочего, и на конструктора. Для всех для них, привыкших к серому, унылому антуражу советского промышленного города, выступление на сцене было выпадением из будней, то есть праздником. В те годы и в том месте — в самодеятельном ансамбле танца ДК ЧТЗ — они обросли друзьями и завели семьи. Они проводили в коллективе много времени, и если бы было возможно — проводили бы еще больше.

Все говорит о том, что «счастливое время», о котором охотно вспоминают бывшие участники «Самоцветов», не является продуктом, задним числом созданным работой памяти, чтобы придать смысл прошлому. Современные исследования медиков, психологов и антропологов превозносят танец как занятие, укрепляющее здоровье, продлевающее жизнь, повышающее настроение, снимающее стрессы, излечивающее от застарелых психологических травм, развивающее интеллект, вырабатывающее навыки коллективизма, сопереживания и дисциплины — словом, улучающее качество жизни. Танец интерпретируется как продуктивное занятие, полностью захватывающее человека и являющееся вызовом для всех его интеллектуальных, эмоциональных и физических ресурсов, а потому более продуктивное, чем какой-либо из видов спорта:

Помимо перечисленных общих антропологических достоинств самодеятельный танец имел в советском контексте еще одно преимущество перед всеми видами спорта, за исключением парного фигурного катания. Занятия танцем предоставляли молодым людям чуть ли не единственную возможность много и тесно, в том числе телесно, общаться с представителями противоположного пола. Вспомним, какова была первая реакция молодого человека, пришедшего в «Самоцветы»: «Пришел. Коллективище здоровый, девчонки красивые!»[1051]

Можно с уверенностью констатировать, что государственный проект танцевальной художественной самодеятельности был успешен. Намерение государства «осчастливить» население культурой совпало с благодарной реакцией счастливых участников. Государство желало контролировать формирование «правильной» идентичности и массовый досуг, иметь под рукой впечатляющий инструмент пропаганды советских достижений. Участники самодеятельности желали — и могли — с ее помощью профессионально и личностно реализовать себя, расцветить жизнь праздничными красками, испытать настоящую дружбу и любовь, сценический и жизненный успех, создать круг интересного общения, путешествовать по миру.

Участие в самодеятельности стало важной частью их жизни и идентичности. Настолько существенной, что, когда Советского Союза не стало, а новая власть, новые владельцы предприятия, новая заводская администрация и профсоюзная бюрократия сочли поддержку дворцов культуры в прежнем объеме непозволительной роскошью, многие бывшие руководители и участники самодеятельного художественного творчества подхватили этот проект. Они приспособили его, как могли, к рыночным условиям, приспособились к ним сами. Превратив советскую самодеятельность по окончании советского проекта в дело своей жизни — работы или досуга, они не только спасли ее от гибели, но и второй раз приватизировали ее.

Но и те, кто связал свою жизнь с советской по происхождению любительской хореографией после гибели СССР, и те, кто по той или иной причине расстался с ней, совершили еще один акт приватизации. Они передислоцировали ее следы — фотографии, награды, программки концертов — в домашний интерьер, превратив их в повод для воспоминаний, для общения со старыми друзьями и товарищами по танцевальному коллективу и в кругу семьи, зачастую сложившейся там же, в ансамбле народного танца «Самоцветы». Пусть не сценический успех и не танец, но память о жизни в танце продлевает им жизнь, защищает от неуютного настоящего, улучшает настроение, дает пищу уму и уверенность, что жизнь удалась.

Объединенный архив Челябинской области (ГАЧО).

Ф. П-288. Челябинский областной комитет КПСС. Общий отдел.

Schweizerisches Bundesarchiv (BAR). www.dodis.ch/P140: Diplomatische Dokumente der Schweiz (DDS).

Андерсон Б. Воображаемые сообщества: Размышления об истоках и распространении национализма. М., 2001.

Андреев Д., Бордюгов Г. Пространство памяти: Великая Победа и власть. М., 2005.

Ассман Я. Культурная память: письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности. М., 2004.

Баберовски Й. Выжженная земля. Сталинское царство насилия. М., 2014.

Бергер П., Луккман Т. Социальное конструирование реальности: Трактат по социологии знания. М., 1995.

Бессмертная О. Ю. Спор авангардистской и соцреалистической утопий: «Веселые ребята» — почему не «Пастух из Абрау-Дюрсо»? (Два сценария первой советской музыкальной комедии) // От великого до смешного… Инструментализация смеха в российской истории XX века. Челябинск, 2011.

Богданов К. А. Vox populi: Фольклорные жанры советской культуры. М., 2009.

Бордюгов Г. Октябрь. Сталин. Победа. Культ юбилеев в пространстве памяти. М., 2010.

Бурдье П. Практический смысл. М.; СПб., 2001.

Васильева З. Самодеятельность: В поисках советской модерности // Новое литературное обозрение. 2014. № 4 (128).

Воркачев С. Г. Инициатива и послушание: к аксиологической вариативности лингвоконцепта // Политическая лингвистика. 2012. № 1 (39).

Геллер Л. Эстетические категории и их место в соцреализме ждановской эпохи // Соцреалистический канон / Под ред. Х. Гюнтера, Е. Добренко. СПб., 2000.

Гинзбург К. Приметы: Уликовая парадигма и ее корни // Гинзбург К. Мифы — эмблемы — приметы: морфология и история. М., 2004.

Годелье М. Загадка даров. М., 2007.

Горсач Э. Выступление на международной сцене: советские туристы хрущевской эпохи на капиталистическом Западе // Антропологический форум. 2010. № 13.

Гудовичев В. Н. Художественная самодеятельность. М., 1964.

Дементьева Н. Ф. Ростислав Владимирович Захаров и проблемы балетной режиссуры тридцатых — сороковых годов: Автореф. дисс… канд. искусствоведения. М., 1993.

Евкин С. И., Шехтман Л. Б. Художественная самодеятельность России. М., 1967.

Ивашнев В., Ильина К. Ростислав Захаров: Жизнь в танце. М., 1982.

Кречмар Д. Политика и культура при Брежневе, Андропове и Черненко. 1970–1985 гг. М., 1997.

Кузнецов А., Маслов А. Диктатура юбилеев. Мемориальный бум как призрак другой повседневности // Исторические исследования в России — III. Пятнадцать лет спустя / Под ред. Г. А. Бордюгова. М., 2011.

Лебина Н. Б. Повседневность эпохи космоса и кукурузы: Деструкция большого стиля: Ленинград, 1950 — 1960-е годы. СПб., 2015.

Лорен Г. Р. Естествознание и науки о человеческом поведении в Советском Союзе. М., 1991.

Лоуэнталь Д. Прошлое — чужая страна. СПб., 2004.

Людтке А. История повседневности в Германии: Новые подходы к изучению труда, войны и власти. М., 2010.

Максименков Л. Сумбур вместо музыки. Сталинская культурная революция 1936–1938 гг. М., 1997.

Малли Л. Культурное наследие Пролеткульта: Один из путей к соцреализму? // Соцреалистический канон: Сб. СПб., 2000.

Массовость и мастерство: проблемы и практика художественной самодеятельности. М., 1966.

Народные таланты. Художественная самодеятельность профсоюзов. М., 1958.

Нарский И. В. Антропологизация авторства: приглашение к лирической историографии // Новое литературное обозрение. 2012. № 115 (3).

Нарский И. В. Фотокарточка на память: Семейные истории, фотографические послания и советское детство (Авто-био-историо-графический роман). Челябинск, 2008.

Нарский И. В. «Заряд веселости»: С(т)имуляция радоста в дискурсах о советской танцевальной самодеятельности 1930-х — к 1970-х гг. // От великого до смешного… Инструментализация смеха в российской истории XX века. Челябинск, 2013.

Нарский И. Между советской гордостью, политической бдительностью и культурным шоком: Американские гастроли народного ансамбля танцев «Самоцветы» в 1979 году // Cahiers du monde Russe. Paris, 2013. № 54/1.

Нарский И. В., Ровный Б. И. О беллетризации научного текста и дебатах вокруг историко-культурных исследований в 1990-х и 2000-х гг. // Пути России. Новые языки социального описания. М., 2014.

Петровская Е. Фото(био)графия: к постановке проблемы / Автобиографии: к вопросу о методе: тетради по аналитической антропологии. М., 2001. № 1.

Плампер Я. Алхимия власти. Культ Сталина в изобразительном искусстве. М., 2010.

Попов А. Советский турист за рубежом: миссия, иллюзии, открытия // http://histsemee.ru/articles/47.html

Проблемы и тенденции развития любительского хореографического творчества в СССР. М., 1986.

Пуртова Т. В. Танец на любительской сцене (XX век: достижения и проблемы). М., 2006.

Пушкарева Н. Л. Гендерная теория и историческое знание. СПб., 2007.

Пыжиков А. В. Оттепель: идеологические новации и проекты (1953–1964). М., 1998.

Розинер Ф. Соцреализм в советской музыке // Соцреалистический канон / Под ред. Х. Гюнтера, Е. Добренко. СПб., 2000.

Рольф М. Советские массовые праздники. М., 2009.

Румянцев С. Ю. Музыкальная самодеятельность 30-х гг. // Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. 1930–1950. СПб., 2000.

Румянцев С. Ю., Шульпин А. П. Некоторые теоретические проблемы и художественно-эстетические особенности самодеятельного творчества 1920-х годов // Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. 1917–1932 гг. СПб., 2000.

Румянцев С. Ю., Шульпин А. П. Самодеятельное творчество и «государственная» культура // Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. 1930–1950 гг. СПб., 2000.

Рютерс М. Детство, космос и потребление в мире советских изображений 1960-х гг.: к вопросу о воспитании оптимизма в отношении будущего // Оче-видная история: Проблемы визуальной истории России XX столетия / Под ред. И. Нарского и др. Челябинск, 2008.

Салис Р. «Нам уже не до смеха»: музыкальные комедии Григория Александрова. М., 2012.

Серто М. де. Изобретение повседневности. Искусство делать. СПб., 2013.

Сироткина И. Пляска и экстаз в России от Серебряного века до конца 1920-х годов // Российская империя чувств: подходы к культурной истории эмоций. М., 2010.

Сироткина И. В. Свободное движение и пластический танец в России. М., 2014.

Соколов К. Б. Художественная культура и власть в постсталинской России: Союз и борьба (1953–1985 гг.). СПб., 2007.

Сокольская А. Л. Пластика и танец в самодеятельном творчестве // Самодеятельное художественное творчество в СССР. Очерки истории. 1917–1932 гг. СПб., 2000

Сокольская А. Л. Танцевальная самодеятельность // Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. 1930–1950 гг. СПб., 2000.

Уральская В. И. Взаимосвязь и взаимовлияние профессионального и самодеятельного искусства (на материале хореографии): Дисс…. канд. филос. наук. М., 1969.

Уральская В. И., Пуртова Т. В. Хореографическая самодеятельность // Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. Конец 1950-х — начало 1990-х годов. СПб., 1999.

Фицпатрик Ш. Сталинские крестьяне: Социальная история Советской России в 30-е годы: Деревня. М., 2001.

Фокин А. А. «Коммунизм не за горами»: Образы коммунистического будущего у власти и населения СССР в 1950 — 1970-х гг. Челябинск, 2012.

Фуко М. Археология знания. Киев, 1996.

Хальбвакс М. Социальные рамки памяти. М., 2007.

Хобсбаум Э. Нации и национализм после 1780 г. СПб., 1998.

Хореографическая самодеятельность в СССР: Теория, практика, опыт. М., 1989.

Художественная самодеятельность. Л. — М., 1957.

Чистиков А. Н. «Ладно ль за морем иль худо?»: впечатления советских людей о загранице в личных записях и выступлениях (середина 1950-х — середина 1960-х гг.) // Новейшая история России. 2011. № 1.

Шехтман Л. Искусство миллионов. О народном самодеятельном искусстве. М., 1968.

Шульпин А. П. Театр любителей. 1960-е — 1970-е годы // Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. Конец 1950-х — начало 1990-х годов. СПб., 1999.

Эггелинг В. Политика и культура при Хрущеве и Брежневе. 1953–1970 гг. / Под ред. К. Аймермахера. М., 1999.

Юрайт У. Поколение и память. Концептуальные размышления о поколенческих аспектах процессов воспоминаний и самотематизации // Работа над прошлым: XX век в коммуникации и памяти послевоенных поколений Германии и России / Под ред. О. Нагорной и др. Челябинск, 2014.

Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. М., 2014.

Юстус У. Возвращение в рай: соцреализм и фольклор // Соцреалистический канон / Под ред. Х. Гюнтера, Е. Добренко. СПб., 2000.

Angerstein W. Volkstänze im deutschen Mittelalter. Berlin, 1868.

Assmann A. Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, München. 1999.

Assmann A. Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik. München, 2006.

Assmann A. Geschichte im Gedächtnis. Von der individuellen Erfahrung zur öffentlichen Inszenierung. München, 2007.

Assmann A. Das neue Unbehagen an der Erinnerungskultur. Eine Intervention. München, 2013.

Assmann A. Formen des Vergessens. Göttingen, 2016.

Assmann J. Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen (2. Aufl.). München, 1997.

Bendix R. In Search of Authenticity. The Formation of Folklore Studies. Madison, 1997.

Beyrau D. Intelligenz und Dissens: Die russischen Bildungsschichten in der Sowjetunion 1917 bis 1985. Göttingen, 1993.

Beyrau D. Der Erste Weltkrieg als Bewahrungsprobe. Bolschewistische Lernprozesse aus dem «imperialistischen» Krieg // Journal of Modern European History. 2003. Vol. 1.

Blazejewski S. Bild und Text — Photographie in autobiographischer Literatur. Würzburg, 2002.

Braun R. Gugerli, David: Macht des Tanzes — Tanz der Mächtigen: Hoffeste und Herrschaftszeremoniell 1550–1914. München, 1993.

Bräuninger I. Tanztherapie. Verbesserung der Lebensqualität und Stressbewältigung (Diss.). Tübingen, 2006.

Calendoli G. Tanz. Kult-Rythmus-Kunst. Braunschweig, 1986.

Cassierer E. Versuch über den Menschen. Einführung in eine Philosophie der Kultur. Hamburg, 1996.

Caute D. The Dancer Defects: The Struggle for Cultural Supremacy During the Cold War. Oxford, 2003.

Dahms S. (Hg.) Tanz. Kassel u.a., 2001.

Diehl P. (Hg.) Körper im Nationalsozialismus. Bilder und Praxen. München, 2006.

Diehl P. Körperbilder und Körperptaxen im Nationalsozialismus // P. Diehl (Hg.) Körper im Nationalsozialismus. Bilder und Praxen. München, 2006.

Dorson R. Fakelore // Zeitschrift für Volkskunde. 1969. Bd. 65.

Emmerson G. S. A Social History of Scottish Dance. Montreal, Londo, 1972.

Engl S. Das neue Feeling: Eine Einführung für Liebhaber des Tanzes und ihre Übungsleiter. Moers, 1993.

Ezrahi C. Swans of the Kremlin: Ballet and Power in Soviet Russia. Pittsburgh, 2012.

Flynn A. Irish Dance. Belfast, 1998.

Frei M. «Chaos statt Musik». Dmitri Schostakowitsch, die Prawda-Kampagne von 1936 bis 1938 und der sozialistische Realismus. Saarbrücken, 2006.

Gadamer H. — G. Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik. 6. Aufl. Tübingen, 1990.

Giersdorf J. R. Volkseigene Körper: Ostdeutscher Tanz seit 1945. Bielefeld, 2014.

Giesen B. Die Intellektuellen und die Nation: eine deutsche Achsenzeit. Frankfurt/M., 1993.

Giesen B. Kollektive Identität: Die Intellektuellen und die Nation 2. Frankfurt/M., 1999.

Gorsuch A. Time Travelers: Soviet Tourism to Eastern Europe // Turizm: The Russian and East European Tourist under Capitalism and Socialism / Eds. A. Gorsuch and D. Koenker. Ithaca, 2006.

Günther H. Grundphänomene und Grundbegriffe des afrikanischen und afro-amerikanischen Tanzes. Graz, 1969.

Günther H., Schäfer H. Vom Schamanentanz zur Rumba. Die Geschichte des Gesellschaftstanzes. 3. Aufl. Stuttgart, 1975.

Günther H., Haag H. Von Rock’n’Roll bis Soul. Die modernen Poptänze. Stuttgart, 1976.

Günther H. Jazz dance: Geschichte, Theorie, Praxis. Wilhelmshaven, 1980.

Günther H. Die Tänze und Riten der Afroamerikaner. Bonn, 1982.

Guschker S. Bilderwelt und Lebenswirklichkeit: eine soziologische Studie über Rolle privater Fotos für die Sinnhaftigkeit des eigenen Lebens, Frankfurt/M. u.a., 2002.

Habeck J. O. Das Kulturhaus in Russland. Postsozialistische Kulturarbeit zwischen Ideal und Verwahrlosung. Bielefeld, 2014.

Hardt Y. Ausdruckstanz und Bewegungschor im Nationalsozialismus: Zur politischen Dimension des Körperlichen und Räumlichen im modernen Tanz // P. Diehl (Hg.) Körper im Nationalsozialismus. Bilder und Praxen. München, 2006.

Hausen K. Die Polarisierung der «Geschlechtscharaktere». Eine Spiegelung der Dissoziation der Erwerbs— und Familienlebens //w. Conze (Hg.). Sozialgeschichte der Familie in der Neuzeit Europas. Stuttgart, 1976. S. 363–393.

Herzog P. Sozialistische Vӧlkerfreundschaft, nationaler Widerstand oder harmloser Zeitvertreib? Zur politischen Funktion der Volkskunst im sowjetischen Estland. Stuttgart, 2012.

Hildermeier M. Geschichte der Sowjetunion 1917–1991. Entstehung und Niedergang des ersten sozialistischen Staates. München, 1998.

Hirsch M. Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory. Cambridge MA, 2002.

Hroch M. Die Vorkämpfer der nationalen Bewegung bei den kleinen Völkern Europas. Eine vergleichende Analyse zur gesellschaftlichen Entwicklung der patriotischen Gruppen. Praha, 1968.

Huschka S. (Hg.) Wissenskultur Tanz. Historische und zeitgenössische Vermittlungsakte zwischen Praktiken und Diskursen. Bielefeld, 2009.

Invention of Tradition / E. Hobsbawm, T. Ranger (eds.). Cambridge, 1983.

Jeschke C. Tanzschrifte: Ihre Geschichte und Methode. Die illustrierte Darstellung eines Phänomens von den Anfängen bis zur Gegenwart. Bad Reichenhall, 1983.

Karina L., Kant M. Tanz unterm Hakenkreuz: Eine Dokumentation. Berlin, 1996.

Langewiesche D. Die schwäbische Sängerbewegung in der Gesellschaft des 19. Jahrhunderts — ein Beitrag zur kulturellen Nationsbildung // Nation, Nationalismus, Nationalstaat in Deutschland und Europa. München, 2000.

Langewiesche D. Welche Wissensbestände vermittelten Volksbibliotheken und Volkshochschulen im späten Kaiserreich? // Liberalismus und Sozialismus. Gesellschaftsbilder — Zukunftsvisionen — Bildungskonzeptionen / Hg. von F. Lenger. Bonn, 2003.

Laß K. Vom Tauwetter zur Perestrojka: Kulturpolitik in der Sowjetunion (1953–1991). Kӧln u.a., 2002.

Laturell V. D. Volkskultur in München. Aufsätze zu Brauchtum, musikalische Kultur, Volkstanz, Trachten und Volkstheater in einer Millionenstadt. München, 1997.

Liechtenhan R. Vom Tanz zum Ballett: Geschichte und Grundbegriffe des Bühnentanzes. 2. Aufl. Stuttgart. Zürich, 1993.

Markowitsch H. J., Welzer H. Das autobiographische Gedächtnis. Hirnorganische Grundlagen und biosoziale Entwicklung. Stuttgart, 2005.

Narskij I. V. Fotografie und Erinnerung: Eine sowjetische Kindheit. Köln, Weimar, Wien, 2013.

Narskij I. Hat die Partei das Volk tanzen gelehrt? Kulturpolitik und Amateurtanz in der UdSSR // I. Narskij (Hg.) Hochkultur für das Volk? Literatur, Kunst und Musik in der Sowjetunion aus kulturgeschichtlichen Perspektive. München, 2018. S. 137–153.

Primavesi P., Raschel J., Jacobs T., Wehren M. Körperpolitik in der DDR. Tanzinstitutionen zwischen Eliteförderung, Volkskunst und Massenkultur // Denkströme: Journal der Sächsischen Akademie der Wissenschaften (электронный ресурс: http://www.denkstroeme.de/heft-14/s_9-44_primavesi-raschel-jacobs-wehren).

Pollock E. Stalin and the Soviet Science Wars. Princeton, 2006.

Pomian K. Der Ursprung des Museums. Vom Sammeln. Berlin, 1993.

Reid S. E. Photography in the Thaw // The Art Journal. 1994. Sommer.

Schenk G. J. Die Lesbarkeit von Zeichen der Macht und die Grenzen der Macht von Zeichen auf dem Konstanzer Konsil am Beispiel des Einzugs Papst Jochannes’ XXIII. (1414) // G. Signori, B. Studt ((Hg.) Konstanzer Konsilals — europäisches Ereignis. Begegnungen, Medien, Rituale, Ostfildern, 2014.

Schulze J. Tanzarchive: «Wunderkammern» der Tanzgeschichte? // I. Baxmann, F. A. Cramer (Hg.) Deutungsräume: Bewegungswissen als kulturelles Archiv der Moderne. Hg. von München, 2005.

Schütz A. Das Problem der Relevanz. Frankfurt a.M., 1982.

Sellin V. Einführung in die Geschichtswissenschaft. Göttingen, 1995.

Shay A. Parallel Traditions: State Folk Dance Ensembles and Folk Dance in «The Field» // Dance Research Journal, Vol. 31. № 1 (Spring 1999).

Shay A. Choreographic politics: state folk dance companies, representation, and power. Middletown 2002.

Sontag S. Über Fotografie. München, 2002.

Sorell W. Kulturgeschichte des Tanzes: Der Tanz als Spiegel der Zeit. 2. Aufl. Wilhelmshaven, 1995.

Star S. L. The Ethnography of Infrastructure // ABS. № 43 (1999).

Stehrenberger С. S. Francos Tänzerinnen auf Auslandstournee. Folklore, Nation und Geschlecht im «Colonial Encorter». Bielefeld, 2013.

Strohschneider P. Situation des Textes. Okkasionale Betrachtungen zur «New Philology» // Zeitschrift für deutsche Philologie. 1997. № 116.

Theilig S. (Hg.) Historische Konzeptionen der Körperlichkeit. Interdisziplinäre Zugänge zu Transformationsprozessen in der Geschichte. Berlin, 2011.

Thompson E. P. The making of the English working class. N. Y., 1966.

Tsipursky G. Socialist Fun: Youth, Consumption, and State-Sponsored Popular Culture in the Cold War Soviet Union, 1945–1970. Pittsburgh, 2016.

Vasilyeva Z. Der unauffällige Staat: Die Infrastruktur der Amateurverbände in der Zeit des Spätsozialismus // Narskij I. (Hg.) Hochkultur für das Volk? Literatur, Kunst und Musik in der Sowjetunion aus kulturgeschichtlichen Perspektive. München, 2018. S. 213–233.

Walsdorf H. Bewegte Propaganda. Politische Instrumentalisierung des Volkstanzen in den deutschen Diktaturen. Würzburg, 2010.

Weickmann D. Tanz. Die Muttersprache des Menschen. München, 2012.