Большая часть трудов по истории МХАТа появилась в советский период. Именно тогда вышли самые главные книги, сборники воспоминаний, первое собрание сочинений Станиславского. Началась (но еще далеко не завершилась) публикация писем, режиссерских экземпляров, записных книжек. Были созданы обширные комментарии, позволяющие будущим исследователям ориентироваться в огромном материале, накапливавшемся на протяжении столетия. Осуществлялась огромная работа по упорядочению и описанию безбрежных архивов. Поколения сотрудников Музея МХАТ десятилетиями соединяли разрозненные листки, создавали картотеки, куда вписаны теперь тысячи тысяч опознанных и датированных документов. Это — великий и по сей день продолжающийся труд, шаг за шагом расширяющий наше общее знание о громадном и таинственном мире, который скрыт за простой аббревиатурой МХТ (или, что более привычно для наших современников, — МХАТ). Так когда-то, в эпоху Великих географических открытий, изумленному человечеству открывалась планета Земля с ее прежде неведомыми материками, населенными диковинными обитателями, с поражающим разнообразием их быта, верований и культур. Оставаясь самим собой (ведь эти «новые» земли существовали и до появления у их берегов кораблей европейцев), земной мир тем не менее разительно менялся, обнаруживая себя нашему знанию в неведомых прежде подробностях. Они становились реальностью, выходили за пределы категоричной формулы Фихте: «То, чего не вижу, не существует».

В области философии — это, конечно, субъективный идеализм. Ленин достаточно остроумно-прямолинейно над этим утверждением потешался. Ну а если отвлечься от философских споров о материи и сознании и бесхитростно принять эту формулу в ее самом буквальном смысле? Разве в наших отношениях с прошлым это не так? Мы вообще не знаем, откуда все для человечества началось. Разве для нас существуют несохранившиеся или пока еще не обнаруженные свидетельства событий, судеб, процессов? Разве воздействуют они, реально существовавшие, а значит — реально влиявшие на ход истории, на наши сегодняшние суждения о прошлом? Можно как угодно относиться к современным экстравагантным историческим концепциям, но если вдуматься, они по природе своей не так уж и отличаются от концепций хрестоматийных, которыми с малых лет начиняют наши беззащитные головы. Прошлое не существует, пока оно не подтверждено чем-то, дошедшим из него в нынешний день. Но ведь и это дошедшее — лишь малый фрагмент чего-то неохватимого, непредставимо огромного. Крохотный пазл, которому мы должны найти место в гигантской, к тому же утраченной навсегда, картине. Занятие увлекательное, но…

Вот даже не такие уж далекие времена и события, как первые годы существования Художественного Общедоступного (не говоря уже о тех, что им предшествовали) погружены в плотный туман. Пазл «МХТ» всякий раз встраивается внутрь исторического развития русского театра на рубеже веков, но так до сих пор не может найти своего настоящего места в структуре театра мирового и остается лишь частью нашей «домашней» (и тоже, надо признаться, достаточно туманной) истории искусства.

Что мы знаем о его связях с мощнейшими социальными и культурными процессами, проявившимися в мировых масштабах на рубеже столетий, а начавшимися конечно же значительно раньше? Или с внезапно убыстрившимся взаимовлиянием культур, на котором, как на абсолютно новом фундаменте, строилась художественная цивилизация XX века? Сегодня трудно представить, насколько сильными были эти влияния, переменившие творческие ориентиры, даже само творческое состояние художников. Неразборчивость, стихийность, индивидуальность этих контактов легко опрокинули, казалось бы, устойчивую глыбу европейского реализма, который долго вызревал внутри классицизма, сентиментализма, романтизма, отталкивая от себя «незаконные» попытки модернистских деформаций. Музыка, изобразительные искусства, литература — все стало иным.

А театр… Его, разумеется, тоже захлестнули волны новых идей, порожденных новой информацией и еще больше — новой интерпретацией. Тем более что он, как искусство синтетическое, испытывал сильнейший натиск со всех сторон. Обмен появившимися идеями в мире, все более объединяющемся с помощью технического прогресса, осуществлялся практически мгновенно. В этой ситуации конца XIX столетия Россия какое-то время занимала позицию стороннюю. Если ее музыка и литература постепенно выходили в большой европейский мир из национальной замкнутости, становились в нем влияющим фактором, то изобразительные искусства, а тем более театр, оставались сугубо «домашними». И хотя актерское мастерство в России было на высоте, спектакли, как некое художественное целое, по-прежнему архаично составлялись из отдельных элементов, не вступающих друг с другом в живую художественную связь.

Режиссура делала свои первые, не особенно властные шаги. Правда, Евтихий Карпов в Александринке (как показали интереснейшие наблюдения Александра Чепурова в его книге «Чехов и Александринский театр») пробовал уже использовать некоторые новейшие принципы европейской режиссерской работы, которые очень скоро и у нас станут привычным инструментом этой профессии. Гастроли немецкого Мейнингенского театра, поразившие и расколовшие российское культурное общество, обнажили истинные масштабы и характер европейских перемен, учитывать которые должен был любой национальный театр, чтобы не остаться на обочине все более глобальных художественных процессов. Иностранцы постоянно гастролировали в России и прежде. Но впервые критики, привычно восторгавшиеся мастерством заезжих знаменитостей, обсуждавшие актерские трактовки отдельных сцен, столкнулись с чем-то совершенно для себя новым: с актерским ансамблем, единством стиля, продуманным до мелочей построением сценической среды.

В эти годы в Европе уже работали не только мейнингенцы, поразившие российских зрителей музейной культурой «обстановки». В разных странах возникало множество сценических организмов, сосредоточенных на реформировании спектакля как целого. Тот факт, что театральная Россия не сразу включилась в этот процесс, вполне объясним. Европейские постановщики и актеры раньше нас столкнулись с новейшей драматургией, которая требовала иных подходов к своему воплощению. В ней часто главенствовали уже не сюжет и ввергнутые в его хитросплетения персонажи, а некая общая атмосфера жизни, включающая в себя не только событийный мир и психологическое его наполнение, но и что-то выходящее за пределы «просто жизни», бытия не только отдельного человека, но и общества. В этих пьесах словно распахивалось пространство реальности; проникая как во внутренний мир человека, так и в мир надчеловеческий, оно странным образом связывало их в многоуровневую картину бытия.

Играть эти пьесы в павильонах с осыпающимися красками, в бутафорских парках с потрепанными кустами из мочала и картонными деревьями было уже невозможно. И даже самый гениальный актер, прежде силой своего искусства заставлявший публику забыть убожество сценического окружения, теперь не мог творить в своем гениальном одиночестве. Он должен был войти в общую художественную систему спектакля, слиться с ней осознанно и послушно. Провал «Чайки» в столичном Александрийском театре и торжество МХТ при ее постановке всего через два года в консервативной Москве — результат решительно изменившегося понимания самой природы театрального зрелища. А вместе с тем и сместившегося социального статуса проводников европейских тенденций.

…Само слово «купец» в российском сознании порождало представления совсем не высокие — «темное царство», погруженное в «тяжелую плоть». А между тем именно благодаря своей принадлежности к «непочтенному» купеческому сословию Станиславский органичнее, чем многие его театральные современники, был предрасположен и способен к пониманию и преобразованию европейского опыта. Мысль странная, но на самом деле — вполне верная. И дело не только в том, что он очень рано стал ездить в Европу и наблюдать за происходившими там культурными переменами. Он стал ездить туда иначе. Не на отдых, не к европейским врачам, не туристом, отъединенным от реальной повседневной жизни «страны пребывания». Он ехал, как представитель большого, прогрессивно построенного фабричного дела, за новейшими технологиями, за современным управленческим опытом. Идея глобализации, становившаяся все влиятельнее в сфере искусств, прежде того была им воспринята как идея технического прогресса, без учета которой невозможно завоевание иностранных рынков. И одной из самых вроде бы простых, но и самых прогрессивных идей, которые очень скоро лягут в основу всей его творческой деятельности, стала чисто купеческая идея связи сегодняшнего успеха с риском, предполагающим еще больший успех в завтрашнем дне.

В одном из писем Немировичу-Данченко, в ответ на его очередной упрек, Станиславский, касаясь вроде бы частного случая, возражая против беспокойства о благополучии каждого данного момента в ущерб перспективе развития театра, формулирует просто и точно практически основную формулу всей своей жизни в искусстве: «Я не практичен для данного сезона и очень практичен для будущего дохода дела». И еще: «То, что выгодно для будущего, о котором я пекусь, то — в большинстве случаев невыгодно в настоящем».

Инвестиции в будущее — так это прозвучало бы сегодня.

Могли он предположить, насколько колоссальным окажется этот «доход» не только и, если честно, не столько для МХАТа, сколько для всего российского и мирового театра?

В мировом театре XX века нет художника, чье влияние могло бы сравниться с тем, какое оказал и до сих пор оказывает на него Константин Сергеевич Станиславский. Он не только вывел российский театр из провинциальной отстраненности, но и указал новые пути театральному искусству других стран. Подобно Федору Достоевскому, Льву Толстому, Антону Чехову, Петру Чайковскому, он стал символом русской культуры, ее узнаваемым лицом. Он прошел сквозь труднейшее из российских столетий как великий театральный мыслитель и практик, чьи творческие идеи, сама личность, жизнь в искусстве и по сей день не ушли из театрального бытия.

Это был художник, который оставался самим собой в самые разные времена. Ни успех, ни провал (а он знал провалы жестокие, как всякий, кто прокладывает новый путь, а не пользуется проторенными дорогами). Ни пугающие годы революционной разрухи, когда могло показаться, что культура России безвозвратно погибла. Ни сталинский террор 1930-х годов, который он со страхом, но и с редким достоинством пережил — не приблизившись к власти, а по возможности, наоборот, отдалившись от нее. Ни напряженность отношений с Немировичем-Данченко, обернувшаяся творческой трагедией во время работы над «Селом Степанчиковом», после чего он не сыграл ни одной новой роли. Ни семейные заботы, очень непростые, всерьез его беспокоившие. Словом, ничто случайно-частное или социально закономерное не смогло поколебать в нем главного личностного фундамента, сбить с раз и навсегда избранного пути.

Человек непрерывно ищущий, готовый пересматривать найденное, казавшееся ему еще вчера чуть ли не истиной в последней инстанции, в основных своих творческих и жизненных установках Станиславский проявлял непреклонность, кому-то казавшуюся упрямством, кому-то — капризом. Этические принципы, которые он сформулировал в самом начале пути, оставались для него незыблемыми, хотя и он, как любой человек, не всегда способен был удержаться на их высоте. И, переживая срывы мучительно, всякий раз заставлял себя в них признаваться.

Сегодня в нашем театре (и шире — в нашей реальности) проблемы нравственные оттеснены на вторые планы, а вместе с ними — традиционный для нашей культуры интерес к человеку «внутреннему». Стремление непременно вписаться в жесткие условия рынка, доведенная до абсурда идеализация потребления, успеха приводят к тому, что этические ценности переходят в разряд патриархальных пережитков и все меньше влияют на ход повседневной и творческой жизни. Но этот путь ведет к дегуманизации человечества, к спуску с тех духовных вершин, на которые оно трудно, но упрямо взбиралось тысячелетиями. Потому сегодня особенно важными могут стать не только творческие, но и этические искания Станиславского, который первым у нас (или не только у нас?) обратил внимание на зависимость художественного результата в театре (коллективном творце) не только от таланта и метода, но еще и от моральных норм, положенных в основу работы.

У него был сложный, совсем не мягкий, с годами не улучшавшийся характер. В последние годы жизни с ним было непросто общаться даже близким. Он стал мнительным, подозрительным, замкнутым — социальные обстоятельства только усиливали эту черту. На репетициях мучил актеров эксцентричными заданиями. Придуманный Михаилом Булгаковым в его мстительно злом «Театральном романе» эпизод с велосипедом, на котором вдруг и вне всякой связи с сюжетом пьесы режиссер предлагает проехать вполне солидному исполнителю, не так уж далек от реальных репетиционных неожиданностей Станиславского. Впрочем, в практике сегодняшнего театра такая неожиданность оказалась бы вполне ожидаемой, почти что банальной. Мы не раз уже видели эти велосипеды, катающиеся по сценам вне логики и необходимости…

Как свидетельствуют психологи, в старости у человека начинают более явственно проступать его генетические черты. В речи тех, кто говорил без акцента на чужом языке, вдруг появляются его следы. В лицах явственнее проступают родовые и национальные признаки. Возможно, «генетические черты» Станиславского-режиссера, его «деспотизм» времен «Общества искусства и литературы», изживаемый в годы строительства МХТ и работы над системой, стали к нему возвращаться.

Но характер и личность — не одно и то же. Они связаны в человеке сложными, часто противоречивыми узами. И сосредоточиваясь на характере, который лежит ближе к поверхности и более доступен для наблюдения, можно проглядеть (особенно когда речь идет о художнике такого масштаба) более важное: стоящую за характером, но не вполне совпадающую с ним личность.

Со Станиславским так и случилось.

И хотя, разумеется, не только творческие идеи К. С., но и сама его личность, жизнь в искусстве и вне искусства притягивают внимание театроведов, психологов, историков, по существу он до сих пор остается в нашей культуре великим неизвестным. Будто Константин Сергеевич Алексеев, взяв в молодости псевдоним «Станиславский», навсегда исчез под ним, спрятался в великолепном его благозвучии, как улитка прячется в раковину.

Сегодня на радио или ТВ можно услышать или увидеть целые сериалы, вторгающиеся (часто безответственно и бестактно) в жизнь известных людей. На основании писем, воспоминаний, публикаций в прессе, документов, наугад извлеченных из архивов, выстраиваются претендующие на художественность композиции, которые якобы выполняют для самых широких масс роль проводников в культуру, по-своему «рекламируя» гениев и их достижения. На Станиславского (наверное, к счастью) создатели таких сериалов внимания до сих пор не обратили. Да и по-настоящему художественная литература, падкая на описания жизни великих, не заинтересовалась такой, казалось бы, заметной фигурой.

Что-то в К. С. действительно удерживает на расстоянии. Какая-то замкнутость, застегнутость на все пуговицы, непроницаемость для нескромного взгляда, не позволяющая создать историю «погорячее». Вот и настоящих воспоминаний о Станиславском, человечески откровенных, теплых, дружеских не по театру, а по жизни, практически не существует. Всё как-то коротко, фрагментарно, отстраненно, хоть и почтительно… Да и были ли вообще у него друзья? Круг общения К. С. на протяжении всей его жизни был велик и разнообразен — кажется, вся творческая (и не только творческая) Россия входила в него. Но, если вдуматься, ни о ком мы не можем сказать, что это — «друг Станиславского».

Приходится признать: Станиславский был трагически одинок. Но вовсе не тем социальным и эстетическим одиночеством, о котором потом будут рассуждать его оппоненты. Он был одинок естественным, неизбежным одиночеством гения. А еще тем, которое сопровождает жизнь людей, много требующих от себя и других и до такой степени сосредоточенных на деле, что со стороны производят впечатление абсолютно равнодушных к простым заботам «обыкновенного» мира и тех, кто этот мир населяет. Такое одиночество человека, внешне кажущегося не одиноким, Станиславский узнал в полной мере. Выразив тенденции Новейшего времени, он выпал из другого, безвозвратно уходящего времени, в котором продолжали жить едва ли не все окружавшие его…

Как ни странно, даже его собственная, уникальная по своей искренности «Моя жизнь в искусстве» не раскрывает какой-то самой существенной и манящей тайны личности и судьбы Станиславского. Он вроде бы совершенно открыт, но, тем не менее, — ускользает. Он признается, что начинал писать книгу как личную биографию, следуя за логикой собственной жизни. Но это показалось неинтересным, да и глупо было повторять то, что к тому времени уже много раз было написано кем-то другим. И тогда он стал рассказывать историю поисков — не только своих, которые собственно и составляли дух и плоть его жизни, но и общего художественного движения новой театральной эпохи.

Возможно ли сегодня пробиться к нему, подлинному, сквозь самые разные наслоения? Сквозь все эти непонимания, обожествления, свержения с пьедестала и новые попытки воздвижения надо всеми? А главное — сквозь собственные его умолчания, в которых отразились как его затаенная личность, так и не располагавшее к откровенности время? Вопрос остается без ответа…

У К. С. был врожденный театральный инстинкт, нечто более сущностное, глубокое, тайное, чем «простой» талант постановщика или актерский дар. Естественное, как дыхание, внерациональное предчувствие будущего. Непроизвольное угадывание направления развития. Способность творчески действовать в одиночку именно так, как того через какое-то время потребует от большинства еще не пришедшее, но уже подступающее театральное завтра. Как река, натыкаясь на препятствия, все равно находит свой путь к морю, он упрямо двигался к угадываемой цели, какой бы странной ни казалась она окружающим.

Станиславского часто представляют человеком литературно слабо образованным, мало читавшим, знавшим литературу в основном по тем пьесам, которые он ставил или в которых играл. На самом деле все обстояло совершенно иначе. С самой юности К. С. читал много и постоянно. Это была естественная потребность, и во многих его письмах отразились не только сам факт чтения, но и то удовольствие, которое это занятие ему доставляло.

Но кроме чтения у него, как это и дается обычно гению, был источник особенной, невербальной информации, своего рода высший инстинкт, позволявший видеть жизнь и искусство в иных ракурсах и измерениях, чем видели его современники. Впрочем, многое, что для него еще тогда было ясно «как простая гамма», до сих пор не могут понять его сегодняшние коллеги, даже вполне успешные и весьма одаренные.

И потому вряд ли можно чего-то добиться, пойдя по биографическому, им самим отвергнутому пути. Его биография — в его творчестве. И хорошо бы попробовать (пока — только попробовать) взглянуть на его жизнь и творчество не сквозь все еще непреодолимое, буквальное отождествление с Художественным театром, от реальной практики которого он в своем понимании природы сценического искусства постепенно, но решительно отошел. Взглянуть на более широком театральном пространстве, сквозь его же формулу: «Очень практичен для будущего дохода дела». Ведь сегодня можно уже осознать, оценить и это пространство, и это будущее, и этот доход… Допустить, что привычная цепочка «тегов»: Станиславский, Система, МХАТ — всего лишь удобный исторический штамп. Хотя, надо признать, этот штамп (впрочем, такова природа любого штампа) до сих пор прекрасно работает, обеспечивая многим его сторонникам не только творческий, но и надежный финансовый успех.

Эта книга на первый взгляд покажется странной. А может быть, и на второй тоже. Она задумывалась как иной ракурс взгляда на личность Станиславского и как иная интонация рассказа о нем. И построена как система фрагментов, среди которых могут отсутствовать якобы обязательные, зато отыщутся неожиданные «мелочи», обычно не попадающие в поле зрения биографов, которые оказываются порой выразительнее и значимее того, что вошло в хрестоматии. Это помесь изложения фактов из жизни К. С. и попыток не только (вернее, не столько) связать их с процессом становления и жизни Художественного театра, с его движением сквозь историю, сколько увидеть, как в единичной, но гениальной судьбе отразилось Великое Театральное Время, время рождения и первых шагов режиссерского театра, поздний период творческого господства которого мы как раз и застали. Повторяю, это только попытка, за которой, я надеюсь, последует продолжение. Пространство Станиславского — необозримый, привораживающий океан, и оказавшемуся на его берегу невозможно оттуда уйти…

Увы, любой биограф, изучая жизнь, творчество и поступки своего, далекого по времени, героя, сталкивается с проблемой вторичности собственных текстов. Ведь они неизбежно основываются на текстах уже существующих, на документах, многие из которых прежде неоднократно использовались. В случае биографий театральных вторичность эта становится вопиющей. Ведь спектакли, которые ставил, оформлял или в которых играл имярек, — давно исчезли. Те, чья живая память еще хранила их постепенно стирающийся, субъективно воспринятый, но все же подлинный облик, сами уже стали тенями. Историк театра не может взять спектакль с полки, как литературовед книгу, не может увидеть его, как искусствовед картину, или прослушать, как музыкальный критик симфонию или романс, чтобы множеству трактовок противопоставить свою, основанную на реальном знакомстве с реальным предметом. Вместо этого он вынужден заниматься интерпретацией интерпретаций. Создавать свою версию, обрабатывая, сталкивая, сравнивая версии чьи-то. И к естественной субъективности этих версий добавлять еще и свое субъективное их отражение, часто мучительно надуманное. В общем, профессия странная, если честно — от настоящей науки бесконечно далекая. Но прельстительная: можно отдаться игре фантазии, не слишком опасаясь, что тебя остановят факты.

Потому так много сомнительных легенд и нелепых вымыслов существует в театральной истории, которая перенасыщена слухами и сплетнями, возведенными в ранг непреложной истины. Потому она так зависит от субъективной точки зрения исследователя, так легко поддается осознанной официальной фальсификации, как это было в советские годы, когда из нее исчезали целые художественные материки, как это случилось с театром Мейерхольда, МХАТом-2 и т. д. История российского театра, настоящая, до сих пор еще не написана, она по большей части — лишь мнимость. И в ней есть фигуры, события, годы, которые особенно притягивают к себе вымыслы и спекуляции. Как ни странно, Станиславский — одна из таких фигур. Стоит лишь чуть-чуть углубиться в реальные, лежащие в сфере открытого доступа, а не только в архивах, свидетельства о его жизни и творчества, как возникает желание «собрать все книги да и сжечь», и начинаешь не верить ничему, кроме его собственных слов. Уж слишком много белого представлено черным, простое запутано, а сложное — опрощено и опошлено. И вообще нет ощутимых границ между правдой, неправдой и полуправдой. Невольно возникает потребность дать слово самому К. С., чтобы он сам говорил за себя, о себе, о своей знаменитой системе, о своем понимании природы театра. И — о меняющихся во времени, и тем не менее в основе своей постоянных, своих взглядах на мир, человека, жизнь и искусство.

Конечно, биографы обычно и без того много цитируют. Но цитата — коварна. Она порой с осознанным лукавством вырывается из текста, который следовало бы довести до внимания читателя целиком. Может быть, стоит попробовать? И подтверждать рассуждения не кусочками, которыми так легко манипулировать, а целыми текстами? В этой книге я попытаюсь использовать этот прием. Кто знает, может быть так и возникнет традиция биографий, авторы которых окажутся как бы под присмотром своих героев. И — в постоянном, пусть даже жестком, но открытом, не исподтишка, диалоге с ними…

Поэтому часть книги займет Приложение, где будут собраны кажущиеся мне важными тексты К. С. На них (по ходу собственного рассказа) я буду ссылаться. Они значительно расширят поле обзора и придадут книге дополнительную (и необходимую) фактологическую плотность. Они позволят увидеть важнейшие моменты жизни героя не в очередном изложении изложений, а его собственными глазами прочесть литературное их отражение. Читатель волен, конечно, проигнорировать эти ссылки, они не навязываются ему, как навязываются внутритекстовые цитаты. Но человек любопытный, недоверчивый от природы, к Приложению, скорее всего, обратится. И не без удивления откроет незнакомого и подлинного Константина Сергеевича Станиславского. А потом, быть может, заглянет и в девять томов собрания его сочинений. Что греха таить, хотя тома эти стоят на книжных полках большинства театральных (профессионально или по свободному пристрастию) людей, лишь немногие действительно их когда-то прочли.

Я верю, что вопреки всем несуразностям и неправдам, которые прилипли к имени Станиславского, его собственный голос способен пробиться сквозь время к сегодняшней человечьей душе. И тогда с его живого лица хоть немного сдвинется нелепая социально-творчески-бытовая маска человека из давно утративших актуальность, но прилежно рассказываемых театральных анекдотов…

Если от Таганской площади подняться вверх по бывшей Большой Алексеевской улице (в советские времена, не слишком напрягая фантазию, ее переименовали в Большую Коммунистическую), то и сегодня можно увидеть большой дом. Когда-то это был дом «барский, с классическим фронтоном, колоннами и двумя крыльями, окаймляющими большой двор. Рядом с домом находилась алексеевская золотоканительная фабрика. <…> Замечательный парадный вход и низкий вестибюль с двойным рядом белых колонн, за которыми поднималась помпезная парадная лестница. С лестницы был вход в аванзал, отделенный от зала аркой с колоннами. <…> Все стены и потолки были украшены стильной лепниной. Особенно красив был узорчатый, почти мозаичный паркет. Весь стиль этих комнат и, в особенности, вестибюль, мог бы служить декорацией для «Горя от ума» Грибоедова».

В этом доме, в семье одного из богатейших московских промышленников Сергея Владимировича Алексеева 9 января (по старому стилю) 1863 года родился второй сын, нареченный при крещении Константином. Имя императорское, торжественное, для семейной традиции купцов Алексеевых новое. Здесь мальчиков обычно крестили Владимирами, Семенами, Сергеями. Но в те годы «высокие» имена стали появляться в обиходе окрепшего в России буржуазного сословия. На пороге трагических перемен, которые придут с новым столетием, будто инстинктивно защищаясь от их разрушительного воздействия, родители назвали сына Константином, что в переводе с латинского означает «постоянный». Впрочем, в царской семье это имя дважды связывается с революционными событиями в России. Быть может, войдя к середине XIX века в моду, оно как раз и предрекало смутные времена…

Мальчик родился в тот самый год, когда умер великий русский актер Михаил Семенович Щепкин. Совпадение конечно же не обратило на себя внимания. Никому в голову не могло прийти, что между ушедшим из жизни великим Щепкиным и новорожденным купеческим отпрыском в будущем появится особая связь. Это уже гораздо позже биографы, обнаружив сближение дат, радостно станут использовать этот случайный факт. Мол, в тот знаменательный год судьбы российской сцены были переданы «из рук в руки».

Эффектно, ничего не скажешь. Тем более что совпадение и впрямь оказалось знаковым. Всю свою «жизнь в искусстве», полную исканий, открытий, жесточайших творческих мук, Станиславский будет опираться на художественный опыт и профессиональные заветы Щепкина.

И все-таки гораздо существеннее оказалось другое совпадение.

В советские, уже почти забытые времена любой биографический труд предписывалось начинать с «характеристики эпохи» — разумеется, с позиций исторического материализма. У нынешних авторов нет никаких структурно-идеологических обязательств: с чего хочешь, с того и начинай. Можно вообще пренебречь фактором времени. Но в случае Станиславского такой подход невозможен. Не только художественное, но и историческое, социальное, интеллектуальное, бытовое и прочее время сыграло решающую роль в его творческой и личной судьбе.

Как известно — времена не выбирают. «Неродившиеся души» прежде, чем попасть в этот мир, сами того не ведая, играют в рулетку. Кому что выпадет.

Время, выпавшее К. С., оказалось особенным. Примерно в те годы, когда маленький Костя делал первые свои шаги сначала в доме на Большой Алексеевской улице, а чуть позже — в доме у Красных ворот (часть и этого дома сохранилась, там одно время был югославский ресторан, потом — ночной клуб, который теперь тоже съехал), ход исторического процесса внезапно и необратимо убыстрился. Мир, а вместе с ним и Россия, вступил в период очередной, на этот раз затяжной (она продолжается до сих пор), небывало интенсивной компрессии. В считаные десятилетия, а то и годы, поменялось всё — социальные доктрины, быт, искусство, моды, семейные устои, отношение к религии. С головокружительной стремительностью начала развиваться техника, превращавшая беспочвенные, как еще совсем недавно казалось, вымыслы фантастов и сказочников в безапелляционную реальность. На короткую жизнь человека приходилось теперь такое количество важнейших, «судьбоносных» превращений, которых прежде человечеству хватило бы на века.

В книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский написал о переменах, свидетелем которых стало его поколение: «Я родился в Москве на рубеже двух эпох. Я еще помню остатки крепостного права, сальные свечи, карселевые лампы, тарантасы, дормезы, эстафеты, кремневые ружья, маленькие пушки на подобие игрушечных. На моих глазах возникли в России железные дороги с курьерскими поездами, пароходы, создавались электрические прожекторы, автомобили, аэропланы, дредноуты, подводные лодки, телефоны — проволочные, беспроволочные, радиотелеграфы, двенадцатидюймовые орудия. Таким образом от сальной свечи — к электрическому прожектору, от тарантаса — к аэроплану, от парусной — к подводной лодке, от эстафеты — к радиотелеграфу, от кремневого ружья — к пушке Берте и от крепостного права — к большевизму и коммунизму. Поистине разнообразная жизнь, не раз изменявшаяся в своих устоях».

Откровеннее в стране победившего пролетариата об «изменявшихся устоях» написать он, разумеется, не мог. А между тем на его глазах, за короткое историческое мгновение, Россия, уверенно и постепенно двигавшаяся к прогрессу во всех областях, рухнула, как в бездонную пропасть, в эпоху мировых войн, сокрушительных социальных революций, беспощадного террора. Компрессия «по-русски» оказалась обескураживающей и чрезвычайно заразной: подобно смертоносной «испанке», она перекидывалась с континента на континент…

Когда всматриваешься в судьбу поколения, к которому принадлежал К. С., не знаешь, чему поражаться больше — физической прочности этих людей, позволившей выжить в годы разрухи и голода, или же их внутренней силе, способности адаптироваться к чудовищно изменившемуся образу жизни, сохраняя в нечеловеческих условиях творческий, нравственный, интеллектуальный потенциал. Будто они и в самом деле кем-то предусмотрительно были сотворены из особенно прочного («гвоздевого») духовного вещества, эрозии не подвластного. Ведь это они стали живыми «винтиками» (позаимствуем у «отца народов» его, надо признать, удачный термин) гигантского механизма всеобщей компрессии. Похоже, что на границе тектонических подвижек в социальной «коре» происходит энергичный выброс особенного человеческого материала, наилучшим образом способного справиться с наступающими переменами. «Дети индиго» — возможно, они и впрямь существуют? Подобное и прежде происходило в мировой истории. Именно таким внезапным массовым и повсеместным появлением людей, отмеченных особенными способностями, совершались прорывы человечества в разных областях его деятельности. Эпоха Возрождения — один из таких, ближайших, а потому сохраненных исторической памятью, моментов развития мировой цивилизации. Ее гении до сих пор не устранились из нашей интеллектуальной и творческой практики. Но кто может сказать, сколько подобных периодов осталось за пределами исторической видимости?

Однако вернемся в Россию 1860-х годов.

Одна за другой выходят на сцену пьесы Островского, рисующие суровые до дикости нравы купечества. Властные, необразованные родители, искалеченные домостроевским воспитанием дети. Торжествует сомнительная мораль: «Правда — хорошо, а счастье — лучше» — причем счастье сугубо материальное, связанное с количеством товаров и денег. Словом, открывается царство истинно первобытной тьмы, которым наши западники так любили пугать общество, горько сравнивая непутевую свою родину с просвещенной Европой. Запоздалое пришествие капитализма в Россию многими воспринималось как национальная катастрофа. Не случайно и кличка ему дана была соответствующая — «чумазый».

Так уж повелось в русском литературно-журнальном обиходе (и не вывелось до сих пор): видеть прежде всего наиболее темные стороны действительности, те самые «свинцовые мерзости русской жизни», о которых с благородным энтузиазмом писали задолго до тех времен, когда Горький подарил нам эту чеканную формулу. Такая позиция у нас и поныне считается единственно прогрессивной. Все иные — в лучшем случае — «охранительными».

Но за глухими фасадами «темного царства» в то же самое время совершались поразительные события. Вовсе не экзальтированная Катерина, бросившаяся в Волгу из-за невозможности жить в жестоком, затхлом, тупом мире Кабаних и Диких, пронизывала его тьму «лучом света». Нечто изначально разумное, исторически фундаментальное, исподволь превращающееся в реально деятельную социальную силу вызревало в среде промышленников и торговцев, этих пресловутых «купчин толстопузых», чей малопривлекательный образ с такой неприязнью рисовала отечественная литература. Российская компрессия, пожалуй, именно в этой среде проявляла себя самым обнадеживающим образом. Стоит только посмотреть, как стремительно из поколения в поколение умнеют, становятся тоньше, интеллигентнее лица на купеческих семейных портретах. Как все больше «европейского» появляется в их одежде, осанке, взгляде. И уже какая-то иная, не темная, дикая, а просвещенная жизнь будто выглядывает из-за их спин…

Станиславский, знавший этот процесс «осветления» изнутри, так напишет о своих родовых корнях: «Наши предки принесли с собой от земли девственный, свежий, сильный, здоровый, крепкий, первобытный, сырой человеческий материал… В период своего брожения этот первобытный, богатый материал находился в хаотическом состоянии, и потому нередко наши предки представляли собой странные, необъяснимые, непонятные для культурного мира человеческие существа с карамазовскими элементами бога и чорта в душе, которые ведут между собой непрестанную междоусобную войну. Размах огромной силы в обе стороны, к добру и злу, к зверю и человеку».

В самом деле, первоначальный «материал», из которого произрос великий театральный реформатор, был и «первобытным», и «сырым». Но, как оказалось, действительно свежим, сильным, здоровым. И, главное, способным к стремительному деловому, культурному, личностному преображению.

Лишь в середине XVIII века прапрадед Станиславского, крепостной крестьянин Ярославского уезда, получив вольную, отправился искать счастья в Москву, где (по семейному преданию) «торговал на улицах горохом с лотка». Но уже его сын Семен Алексеев был в состоянии (материальном и нравственном) пожертвовать на ведение войны против Наполеона в 1812 году 50 тысяч рублей, что и было запечатлено на одной из стен храма Христа Спасителя. Наша литература замечательно отразила дворянско-крестьянскую сторону этой поистине народной войны, но почти не коснулась ни вклада, ни судеб купеческого сословия, которое не меньше других ощутило на себе ее тяготы.

В «купеческой» переписке военного времени возникают эпически мощные картины повсеместных изничтожений и бедствий. Звучат скорбные жалобы, будто исходящие из уст нищих на паперти: «Раздеты и разуты почти донага». Сам Семен Алексеевич удачно покинул Москву перед вступлением Наполеона и «отсиживался» в Муроме, но зорко следил за происходящим в столице по рассказам прибывающих оттуда потрясенных свидетелей. Даже специально засылал своего лакея Июду во вражеский стан для разведывания обстановки. Вернувшись, Июда «сказывает, что родители наши… <…> проживают на Полянке в нашем доме… <…> в кладовке, а оставшееся имущество все разграблено, а в пище большой недостаток. Горелую пшеницу распаривают и едят». Семен Алексеевич вел обширную переписку с родичами, «отсиживавшимися» где-то в других местах. Письма диктовал сыновьям, так как был неграмотен. «Все, что в Москве оставалось нашего, все сожжено и ограблено», — сообщает он адресату. И добавляет: «В Кремле у разбойника француза был театр», — то ли с осуждением, то ли изумляясь.

С пожаром и разграблением Москвы (которую грабили не только французы, но и свои мародеры) связана гибель многих известных торговых домов, так и не сумевших восстановиться в послевоенные годы. Примечательно, но именно Алексеевы, как свидетельствует статистика, оказались чуть ли не единственными, кому удалось не только преодолеть разорение и вернуть себе прежнее положение, но — превзойти его. «Первобытный материал» не подвел. Начав с уличной торговли, практически с нищеты, пройдя через крах, представлявшийся окончательным, за сто лет род Алексеевых стал обладателем огромного состояния и поднялся на самый верх российской буржуазной элиты. Эта особенная алексеевская деловая устойчивость, упорство, граничащее с упрямством, умение идти к цели сквозь все препятствия жизни, безусловно, отзовутся в судьбе и характере Станиславского.

Когда война закончилась, Алексеевы возвратились в Москву и заново начали обустраиваться. Делалось это уверенно и солидно. Тогда-то и был куплен барский дом на Большой Алексеевской улице, поблизости от Рогожской заставы. Здесь стояла Рогожская церковь, главная цитадель московского старообрядчества, к которому принадлежали многие известнейшие купеческие фамилии. Возможно, эта близость, а также название улицы (не от купеческой семьи, как порой думают, а по находившейся там Алексеевской церкви), а не только добротность, «видность» дома с колоннами определили выбор. Здесь семья «рогожских» Алексеевых (род был большим, постепенно разветвлялся, дробился) прожила полвека, меняясь и меняя свой домашний обиход.

Данные о предках Станиславского биографы черпают в основном из одних и тех же источников. Это рукопись Г. А. Штекера «Сведения о купеческом роде Алексеевых», хранящаяся в Музее МХАТ, и воспоминания ближайших родственников К. С. Но создававшаяся в послереволюционные советские годы работа Штекера, как и семейные воспоминания, не могла быть вполне независимой от политических обстоятельств. И все-таки даже сквозь завесу времени, специально уплотняемую на протяжении почти семидесяти советских лет, явственно проступает одно: в борьбе между злом и добром, человеком и зверем, о которой писал Станиславский, добро и человек с каждым десятилетием занимают в семье Алексеевых все более сильные позиции.

В то самое время, когда в пьесах Островского продолжают бесчинствовать монстры «темного царства», когда его купцы «из образованных» смотрят на женщин как на товар, а искусство воспринимают как простую забаву, в старинном купеческом роду Алексеевых детей уже не отправляют мальчиками в контору на выучку к вороватым приказчикам. Их воспитывают, как прежде дворяне воспитывали своих «недорослей». Кормилицы, няньки, приходящие учителя, живущие в доме гувернеры. Занятия языками, музыкой, танцами. Спорт. Домашний театр (даже на даче, где жили летом, специально выстроили театральное здание).

Алексеевы — не исключение. Нечто подобное происходит, как свидетельствует мемуарная литература, и в других купеческих семьях. Таков парадокс (один из многих) российской истории: новое буржуазное сословие, через голову поколения разночинцев, перенимает не только бытовой обиход, но и педагогическую практику вроде бы уже безнадежно утратившего свои социальные и культурные позиции дворянства. Причем перенимает не внешне, не поверхностно, не ради социальной мимикрии, в результате которой появляются самоуверенные, пошлые нувориши. Цель лежит на пересечении экономики, политики, нравственности. Она благородна, нова, удивительна, но и практична.

Прогрессивное общество захлебывалось от ненависти к «чумазым» в то самое время, когда в их среде предпринимались энергичные попытки смыть неизбежно налипшую грязь. Ведь российская «птица-тройка» слишком стремительно рванула к новым рубежам по старым, разбитым нашим дорогам. «Темное царство» светлело изнутри, очищалось собственными усилиями. Голоса Замоскворечья или Рогожской заставы звучали все увереннее и слышнее. Становилось очевидным, что «чумазые» собираются стать главной движущей силой России не только в области экономики, но и в ее культуре и нравственности. Они надеялись, по сути дела по вполне современным методикам, использовать эффект исторического отставания страны, чтобы преодолеть ее экономическую и культурную отсталость. И найти способ более справедливого, гуманного, а потому и более рационального распределения национального богатства, чем тот, который сложился в Европе, значительно раньше вступившей на путь капиталистического развития. Так и сегодня у прежде слаборазвитых технически стран появился (и успешно используется) шанс обогнать страны развитые, вскочив на плечи технического прогресса. В России, не в наивно-высокомерных теориях славянофилов, пророчивших стране «особый путь» и «особую миссию», а в реальной практике в те годы и впрямь стала возникать необычная, в самом деле особая модель, где экономика напрямую соприкасалась с социальной нравственностью.

Как уже говорилось, именно принадлежность к купеческому сословию, к которому с предубеждением относились многие интеллигенты, позволила Станиславскому стать реформатором русского театра. И дело не только в том, что он очень рано стал ездить в Европу и наблюдать за происходившими там культурными переменами. Ведь туда десятилетиями ежегодно отправлялись потоки россиян, проводивших там, в зависимости от финансовых возможностей, не современные две-три недели очередного отпуска, а целые месяцы. Многие уезжали на всю зиму, подальше от наших морозов. Другие ехали летом на морские курорты. Больные туберкулезом месяцами жили в альпийских санаториях, ожидая спасения от тамошних знаменитых врачей. Станиславскому тоже придется надолго отправлять к ним своего сына Игоря, больного наследственной в роду Алексеевых чахоткой. Кто-то ехал на воды, а кто-то в европейские «Рулетенбурги», где просаживал все годовые доходы, полученные с имения или от торговли. Наши писатели, музыканты, художники тоже постоянно наведывались в Европу. Они отдыхали там от России с ее бытовым отставанием от Запада, а заодно избавлялись от домашних забот, погружаясь в размеренную жизнь пансионатов и отелей.

Но одна из особых черт русского путешественника — его отстраненность от реальной жизни тех мест, которые он посещал. Это не путешествие молодого англичанина, которому предстояло отправиться на континент после достижения совершеннолетия. Он ехал ради познания мира, людей, обычаев, жизни, отличающейся от той, к которой он привык дома. Уезжал в одиночестве, сопровождаемый в лучшем случае верным слугой. «Англичанин путешествует не для того, чтобы видеть англичан», — заметит Лоренс Стерн в своем «Сентиментальном путешествии». На этой способности (и потребности тоже) вписаться в чужую среду, подчинить ее себе, а чему-то в ней подчиниться, во многом основаны успехи Британской империи.

Не то, совсем не то — путешествующие россияне. Уехав из России, они брали ее с собой, подобно дорожному костюму или любимой болонке. Многие и уезжали-то, чтобы издали лучше ее разглядеть, прочувствовать. Они трудно входили в чужую национальную среду, часто относились к местным нравам с презрительным и одновременно завистливым неуважением. Сами европейские бытовые удобства, к которым они в глубине души стремились, вслух почитали мещанством. Если англичанина, уехавшего на континент, не радовала встреча с англичанами, то русских каким-то непонятным магнитом тянуло друг к другу. Они любили селиться в одних и тех же местах, образуя временные колонии. И существовали там не как отдельные независимые персоны, а как некое подобие общества — с иерархией, интригами, сплетнями, наблюдением друг за другом. Они смотрели на нравы страны, в которой оказались, сквозь собственные привычки, которые упрямо старались сохранить на чужбине. В большинстве своем они не испытывали серьезного интереса к жизни этих, так мало похожих на Россию, стран. Не понимали, да и не старались понять ее. Это был другой, «немецкий», мир, мало соотносимый с миром исконно российским.

И вот наступил исторический момент — в Европу поехали совсем иные русские путешественники. Эти были купцы и промышленники, передовые гонцы зарождающегося капитализма. Как ни странно, но именно эти путешественники, решительно переменившие характер контактов с Европой, оказались наиболее высмеянными и униженными отечественными писателями, а тем более — журнальными обозревателями. Сколько выплеснулось на печатные страницы анекдотов о купеческих кутежах, о битье зеркал в ресторанах, о том, как подгулявшая компания развлекалась мазаньем официантов горчицей, о невообразимых тратах, вызывавших оторопь у бережливых, умеренных европейцев. Конечно, все это было в действительности. Европа для разбогатевших, но необразованных купцов стала местом, где можно было расслабиться, забыть о строгих домашних правилах поведения, еще сохранявших печать «Домостроя». Поражали не только бытовая дремучесть, но и полное неуважение этих «путешественников» к местному образу жизни. За этим неуважением пряталось подсознательное угадывание собственной отсталости, обидной, а потому возбуждающей желание показать им «кузькину мать». Как заметил Достоевский, «человек широк». А наш — часто вообще не знает границ.

Живописный позор этой русской гульбы отвлек внимание от внешне тихих, но совсем иных наших странников. От стремления российской буржуазии выйти за пределы России, стать полноправными конкурентами на западных рынках. Многие уже понимали, что дальнейшее развитие промышленности, торговли, усиление финансового присутствия в Европе ставят их перед необходимостью преодоления технической и прочей отсталости. Они хотели торговать своей продукцией, но прежде должны были (совсем как сегодня) сделать ее конкурентоспособной. Российская знаменитая сметка подсказывала им, что не стоит изобретать велосипед заново, выгоднее и быстрее перенять лучшие его конструктивные разработки на Западе. И они поехали в Европу уже не за отдыхом или гульбой, а за делом. За коммерческими контактами, за новыми технологиями. А для этого им за границей приходилось выстраивать общение уже не с кругом путешествующих россиян, а с европейскими партнерами, заказчиками, конкурентами. Это были совсем иные контакты, иной взгляд на Европу, иные отношения с ней. И вовсе не из горделивого желания подражать дворянам (хотя и такую мотивацию не стоит совсем уж отбрасывать) учили они своих наследников иностранным языкам и приличным манерам. Исконным чутьем недавних крестьян они угадывали тенденцию, которую теперь называют глобализацией, а тогда, не называя никак, просто чувствовали как реальную необходимость развития и укрепления дела через расширение заграничных контактов. Купеческие дети, подрастая и образовываясь, не только гарантировали будущие возможности семейного дела, но сразу же становились незаменимыми спутниками в поездках отцов. Свои переводчики, сызмальства знающие производственный процесс, к которому их тоже не забывали приучать, они, кроме того, были вполне современно воспитаны и помогали не ударить в грязь лицом родителям, не знавшим европейского этикета.

Станиславский рано начал ездить в Европу по фабричным делам. Алексеевская золотоканительная фабрика была одной из самых современных в России. Здесь использовались новейшие технологии — за их развитием он и должен был во время поездок следить, завязывать нужные контакты, общаться с множеством деловых людей, посещать не рестораны, а фабрики и склады. И потому он совершенно иначе погружался в европейский мир, чем в то же самое время путешествовавшие, вернее отдыхавшие от России, его театральные коллеги. Он не стремился, да и не мог отъединяться от европейской жизни в замкнутой русской общине. Это потом, уже после основания МХТ, перейдя в возраст человеческой зрелости, обзаведясь болезнями, он стал ездить на те же курорты, куда ездили «все». Но в годы молодости он был в Европе подобен английскому путешественнику, не искавшему встреч с соплеменниками, а вникавшему в те области жизни, которые были ему интересны. Интересны как профессионалу, а не из одного похвального, конечно, но необязательного любопытства.

Профессиональных интересов у него было два. Один — золотоканительное дело, в котором он быстро достиг мастерства, не только конторского, но и технического, с умением выполнять тонкие операции с золотой нитью. Эта сторона его жизни до сих пор по-настоящему не заинтересовала биографов. А между тем она явно занимала серьезное место в его дореволюционном прошлом. И тот один фабричный день в неделю, который К. С. неукоснительно соблюдал, был не просто данью семейной необходимости, но его второй настоящей профессией. И, что важно, его управленческой школой, которая много дала Художественному театру, вопреки распространенному мнению, будто весь административный гений там был сосредоточен в одном лишь Немировиче-Данченко. Впрочем, тут тема особая, заслуживающая специальных изысканий.

Вторым профессиональным интересом молодого Алексеева был театр, к которому он опять-таки приобщился в своем купеческом детстве. Абонированная на сезон ложа в Большом театре, куда детей постоянно возили, домашние спектакли, летний театр в Любимовке — все это тоже входило в новейшую педагогическую практику купеческого сословия.

Оказавшись за пределами отечества, повзрослевший, обремененный ответственностью за процветающее семейное дело, он каждый свободный вечер стремился в театр. Отнюдь не ради отдыха от деловых забот. Он искал там новых творческих стимулов, по аналогии с фабричными технологиями — новых, конкурентоспособных художественных идей. Его творческое сознание, подобно сознанию деловому, было запрограммировано на борьбу с отставанием. Это звучит как-то очень уж прямолинейно, но — ничего не поделаешь. Единая установка определяла его «театральное» и «фабричное» поведение в Европе. Высматривая и заказывая техническое оборудование для своих фабрик, он с не меньшим азартом отыскивал и покупал необходимые для спектаклей вещи, предпочитая не бутафорские подделки, а в соответствии с мейнингенским опытом — подлинные предметы. И точно так же, как прогрессивные производственные тенденции, он улавливал новейшие театральные веяния. Их он способен был оценить как человек не только практикующий на любительской сцене, но и начинающий осмысливать свою личную практику по отношению к театральному искусству вообще. Свое знакомство с новейшим европейским театральным искусством он воспринимал не как благородный культурный багаж, а как повод для немедленных творческих действий.

Однако его заграничные театральные впечатления были разного свойства. К оценке увиденного на тамошних сценах он подходил не как восторженный представитель российской театральной провинции, а как будущий ее реформатор, прекрасно понимающий, «что такое хорошо и что такое плохо». Он абсолютно лишен слепого преклонения перед иноземным европейским театром и на все здесь смотрит так же критически, как и на российскую театральную жизнь, на то, что пытается делать сам. Для него будто открыто единое театральное пространство, находящееся на грани кардинальных перемен, оно уже в состоянии движения, но отживающее и только-только возникшее пока еще сосуществуют. Однако тенденция перемен уже обозначилась — их-то он и пытается уловить.

Но вернемся немного назад. Итак, два взгляда на развитие России столкнулись на трагически коротком отрезке истории. В то время как «призрак коммунизма», бродя по Европе, нашел у нас самый надежный приют и армия его фанатичных адептов ринулась возбуждать недовольство «беднейших масс», «чумазый» в лице лучших, проницательных своих представителей упрямо стремился к эволюционному обустройству России. Он пытался успеть как можно больше, выиграть историческое время за счет расширения сфер социальной гармонии в период жесточайшего социального расслоения.

Трудно сказать, насколько этот путь в действительности мог оказаться перспективным. В реальной истории российские гонки выиграл «призрак коммунизма» с его обольщающими посулами близкого лучезарного будущего. Виртуальная идея большевиков оказалась сильнее грандиозных практических дел, реально предпринятых в те же самые годы представителями имущего класса ради экономического и культурного преображения России. Результаты этого поистине титанического труда и сегодня, спустя разрушительное столетие, можно увидеть в любом уголке нашей огромной страны. Нет города, в котором не сохранились бы больницы, театры, школы, храмы, приюты для бездомных, мосты, дороги, возникшие в те годы благодаря инициативе и добровольным пожертвованиям местных купцов и промышленников. Нет города с минимальной фабричной историей, где не доживали бы свой долгий век приземистые заводские корпуса красного кирпича, неуклюже перестроенные, но все еще не утратившие своего былого архитектурного стиля. А в крепких и по тем временам вполне комфортных домах, которые строились при фабриках для рабочих, прожило уже при. советской власти (живут и сейчас) не одно поколение победивших пролетариев.

Мы много знаем о негативных сторонах, связанных с развитием капитализма в России; сегодня знания эти усугубляются новейшим обескураживающим опытом второго, в массе своей социально безнравственного, «первоначального накопления». И слишком мало, случайно, отрывочно — о том, насколько сознательным и повсеместным было тогдашнее стремление российского имущего класса по-своему, без кровавого «топора» обустроить страну. То, что получило название русского меценатства и часто воспринимается сегодня как личный благородный поступок, было согласным и мощным социально-экономическим движением, где экономика, политика, религия, нравственность выступали в непривычном для России (впрочем, не только для нее) единстве. Это важно понять, чтобы избежать поверхностной идеализации. История сурова и в основе своей — прагматична.

В русской словесности есть таинственный роман, плохо вписывающийся в общее русло литературного процесса. Это «Что делать?» Николая Чернышевского. Что в нем, казалось бы, такого таинственного? Ведь эта книга долгое время считалась культовой сначала боровшимися за социальное преобразование общества разночинцами, а потом и победителями-большевиками. Ее проходили в школе, и любой ученик, не задумываясь, мог написать сочинение под названием «Характеристика Рахметова». А между тем в этом самом Рахметове укрылась загадка. Во-первых, фамилия героя отсылает нас к определенно восточному этносу, а его аскетическая жизнь со спаньем на гвоздях похожа скорее на жизнь монаха в буддийском монастыре. Но, главное, основа основ учения Рахметова, знаменитый его «разумный эгоизм» — это ведь переиначенная на европейскую лексику прямая цитата из Будды, как известно, учившего, что «все, что ты делаешь, ты делаешь для себя». Так вот, удивительный феномен российского меценатства объясняется не только личным благородством жертвователей, не только их желанием видеть Россию в числе просвещенных и развитых стран, не только нравственными постулатами христианства, но и ясным пониманием, что только в развитой и обустроенной стране возможно экономическое процветание, что путь экономического преобразования без преобразования социально-культурного — путь тупиковый. А потому необходимо инвестировать средства в культурное и нравственное развитие общества. Похоже, первое поколение наших «чумазых» оказалось поколением провидческим. Они практически первыми разглядели или интуитивно почувствовали тогда еще зашифрованные временем, а сегодня уже явные связи. Пройдут годы, победит революция, и перед большевиками встанет та же проблема. И Ленин не от хорошей жизни выдвинет лозунг: «Учиться, учиться и учиться».

Во имя исторической справедливости и для того, чтобы увидеть, каков был размах так называемого «меценатства», стоит привести здесь отрывок из памятки Ивана Сергеевича Шмелева «Душа Москвы», составленной им в эмиграции и помеченной при публикации 1930 годом. Она заключила в себе не только неизбывную печаль его послереволюционных десятилетий, так нежно и тонко отразившуюся в шедеврах «Лето Господне» и «Богомолье», но и жесткость предъявляемого истории счета:

«Клиники воздвигались словно по волшебству в 80—90-х годах минувшего века и все продолжали разрастаться. Жертвователи соревновались «из-за чести». Большинство клиник — именные. <…> Гинекологическая клиника — имени Т. С. Морозова, клиника по нервным болезням — В. А. Морозовой, клиника по раковым опухолям «зыковская» — ее же, детская клиника Мазуриных, по внутренним болезням… Многие больницы созданы тем же купечеством московским: глазная Алексеевская, бесплатная Бахрушинская, Хлудовская, Сокольническая, Морозовская, Солдатенковская, Солодовниковская… — все без платы.

Богадельни: Набилковская, Боевская, Поповых, Казакова, Алексеевская, Морозовская, Варваринская, Ушаковская, Мещанские — Купеческого Общества, Солодовниковская — на многие десятки тысяч престарелых. Многие детские приюты, убежища для вдов, сиротские дома — без счета.

Дома дешевых квартир для неимущих, Бахрушина… Ночлежные дома Крестовниковых и Морозова, на 3–4 тысячи бездомных…

Коммерческий институт, коммерческое училище, имени Комиссарова — того самого мещанина Комиссарова, что вышиб из руки Каракозова оружие, направленное на Царя-Освободителя, — Мещанские училища-гиганты, десятки ремесленных училищ и школы рукоделий… — все создано купцами. Их обеспечивавшие капиталы составляли перед войной сумму около 10 миллионов рублей. <…> Где они?..

Родильные приюты, училища для глухонемых, Рукавишниковский приют для исправления малолетних преступников с мастерскими и сельскохозяйственной школой в собственном имении, прядильно-ткацкие образцовые школы, школы технического рисования, школы фабричных колористов, литейщиков, художественной ковки, слесарей, монтеров… — на все широко давало купечество. Легко давало. Много дел человеколюбия и просвещения остались безымянными, по Слову: «Пусть левая рука твоя не знает, что делает правая». Сотни миллионов рублей разбросал Солодовников по всей России. Часть из них воплотилась в богадельни, приюты, школы, гимназии, народные дома, больницы, в приданое невестам-бедным; большая часть застигнута революцией. Ныне — пропало все.

Московский Биржевой Комитет и Московское Купеческое Общество стояли у порога огромных начинаний — для народа. Война задержала их. Революция поглотила все.

Скончавшаяся во время войны В. А. Морозова оставила «в помощь жертвам войны» 6 000 000 зол. <…> Они пропали.

Ю. И. Базанова — москвичка-сибирячка, «друг студентов». За невзнос платы за учение тысячи бедняков-студентов могли потерять университет. Они его не потеряли, благодаря Базановой. И если бы их было десятки тысяч, все бы внесли — из щедрого кошеля ее.<…> Какие силы и надежды, какие взмахи души… Где все теперь?! Не хлопотали о народе, не кричали, не суесловили. А делали, без шума, просто.

Их надо вспомнить. Надо записать все — и помнить.

А тысячи церквей, по всей России! Школы, больницы, богадельни, приюты, университеты, народные дома, театры, библиотеки, музеи — по городам, по городкам, по селам. <».> По всей России и не сочтешь. И много, очень много безымянных. <…> Все это создавалось — кем? Русскими православными людьми — «вчерашними мужиками» создавалось. <…>

И это — «темное царство»! Нет: это свет из сердца».

Заметим, что горькая «памятка» Шмелева, начинающаяся и заканчивающаяся открытой полемикой с Добролюбовым, создана выходцем из той же замоскворецкой купеческой среды, из которой вышел ее великий бытописатель Островский. Жизнь и литература в XIX веке, как это часто случалось в России, вроде бы соприкасаясь на поверхности, в конечном, часто фундаментальном итоге — расходятся. Слишком сильно на сознании писателей сказывалось давление сразу двух идеологий — официальной и противостоящей ей «прогрессивной», имевшей в разные исторические периоды свое направление. И сознание блестящей, безусловно, талантливой передовой нашей критики, начиная с Белинского, тоже было безнадежно травмировано идеологией.

Понимание этого стало приходить, когда вдруг рухнуло все.

Бунин, в «окаянные» свои дни, проведенные в революционной России, как завороженный бродил по московским, питерским, одесским улицам — разоренным, заплеванным, заполненным пугающими лицами победителей. Трагедия страны кружит его по самым опасным, страшным местам. Казалось бы, простое благоразумие должно удерживать его дома, чтобы выходить только по крайней необходимости (так тогда и поступали люди его положения). А его тянет на площадь, в места скопления людей. Он наталкивается на оскорбления, постоянно рискует получить удар или пулю. Но что-то более властное, чем инстинкт самосохранения, владеет им. Он будто превратился в живое фиксирующее устройство, оказавшееся внутри страшных событий. Это — его способ мести. Все, на что способно слабое человеческое существо, ввергнутое внезапно в кровавую бойню.

Как и Шмелев, Бунин потрясен гибелью российской цивилизации, еще совсем недавно обещавшей так много. Он уже под иным углом зрения видит роль русской литературы (постоянно сосредоточенной на картинах то одного, то другого «темного царства») в воспитании общественного сознания страны. В «Окаянных днях» он напишет, что эта литература «сто лет позорила буквально все классы, то есть «попа», «обывателя», мещанина, чиновника, полицейского, помещика, зажиточного крестьянина — словом, вся и всех, за исключением какого-то «народа» — безлошадного, конечно, — «молодежи» и босяков». А вот еще: «Литературный подход к жизни просто отравил нас. Что, например, сделали мы с той громадной и разнообразнейшей жизнью, которой жила Россия последнее столетие?»

Погружаясь в творчество Станиславского, невольно ощущаешь до сих пор стыдливо проигнорированное давление этой «громадной и разнообразнейшей жизни». Угадываешь в его личности и поступках присутствие социально-нравственной составляющей, общей для целого поколения российской зарождавшейся буржуазии, без учета которой многое в его личности, судьбе, поведении остается непонятным. Непонятым.

Не случайно он утверждал, что Художественный театр — его служение России. Не для красного словца написал в американском варианте «Моей жизни в искусстве»: «Наше поколение детей строителей русской жизни старалось унаследовать от них трудное искусство «уметь быть богатым». Это очень трудное искусство — уметь тратить деньги с толком. Большинство из нашего поколения богатых людей получило хорошее образование, знакомство с мировой литературой. Нас учили многим языкам, мы изъездили свет, словом, приобщились к мировой культуре».

В архиве театральной библиотеки СТД сохранилась разлинованная от руки ученическая тетрадка, в которой маленький Костя Алексеев выполнял уроки по каллиграфии (или по-нынешнему — чистописанию). Старательно выводя буквы, он переписывает стихи русских поэтов о красотах родной природы, патриотическую басню Крылова «Волк на псарне». А начинается тетрадь с поучительного «европейского» рассказа-притчи про рыцаря, который жил в большом и богатом замке, тратя на его обстановку огромные деньги. И вот однажды в холодный дождливый вечер постучался в замковые ворота путник и попросил убежища от непогоды. Рыцарь ответил грубо: «Мой замок не для случайных гостей». Путник спросил, кому принадлежал замок прежде. «Моему отцу». — «А до него?» — «Отцу моего отца». И так далее. «Не значит ли это, что ты и сам в замке временный гость, такой же, как все мы в этом мире?» — сказал путник. От этих слов рыцарь прозрел и открыл путнику ворота замка. С тех самых пор он жил скромно, не тратил деньги на ненужную роскошь, а отдавал их нуждающимся.

Наивная назидательная история, обращенная к восприимчивому детскому сознанию. Но как показательно, что купеческому сыну, которому предстояло продолжить дело отцов, внушалось не стремление к приращению богатства, а необходимость делиться с другими! Основатель знаменитой художественной галереи Павел Михайлович Третьяков яснее ясного выразил эту мысль в письме к дочери: «Моя идея была с самых юных лет наживать для того, чтобы нажитое от общества вернулось бы также обществу (народу) в каких-либо полезных учреждениях; мысль эта не покидала меня никогда всю мою жизнь». К своему купеческому званию он относился уважительно и серьезно. Когда ему хотели пожаловать дворянство, он строго отверг лестное предложение: «Купцом родился, купцом и умру». Между прочим, к вопросу о русской литературе и «громадной, разнообразнейшей жизни»: детство Павла Михайловича прошло практически в тех же самых замоскворецких переулках, что и детство Александра Николаевича Островского…

Большинство из тех, кого упоминает Шмелев в своей «памятке», — люди круга, к которому принадлежали и Алексеевы. Некоторые состоят с ними в родстве. Без осознания этого обстоятельства трудно понять, почему К. С. продолжает до самого Октября, превратившего его в пролетария, заниматься делами фабрики, отрывая для нее время у своего главного дела — театра. Почему производит на многих впечатление человека скупого — и оказывается бесконечно щедрым, когда речь идет о нуждах искусства. Наследственная бережливость, передающаяся от «продавца гороха с лотка», корректируется новой идеологией предназначения богатства. И если прежде скромность жизни диктовалась скупостью, то теперь скупость оказывалась результатом личной бытовой скромности.

Известно, что Чехов роль Лопахина в «Вишневом саде» предполагал отдать Станиславскому — очевидно по самой прямой жизненной ассоциации, — но тот умело уклонился. Интересно в свете всего вышесказанного вдуматься в этот его маневр. Странно, что «деликатнейший» Антон Павлович не подумал, что К. С. может принять предложение такой роли как прозрачный «типажный» намек — мол, купцу купца и играть. Но отнюдь не обида была главным мотивом отказа. Лопахин не мог не показаться Станиславскому образом ложным, человечески и исторически мелким по сравнению с правдой о современном «богатеющем» сословии, которая Станиславскому была так хорошо известна. У Чехова — литературная схема, нувориш-хищник, мало чем отличающийся от «жучков», наживавшихся на бурном и в те дни строительстве дач. Человек много и без всякой пользы «размахивающий руками». Вчерашний мужик, не забывший крепостного своего унижения, безжалостно вырубающий прекрасный сад. В бытовой пьесе средней руки — куда ни шло. Но в системе образов «Вишневого сада», тяготеющей к историко-символическому отражению российской реальности, Лопахин явно упрощает эту реальность. Разве не такие вот «вчерашние мужики» как раз и пытались бескровно, не разрушая, а строя, пересоздать Россию? И разве это они «хватили топором» по вишневому саду — да так, что до сих пор не собрать разлетевшиеся щепки?

Станиславский не стал открыто спорить с Чеховым. Но Лопахина все-таки не сыграл. Зато великолепно сыграл дворянина Гаева, продемонстрировав ложность прямолинейных аналогий в искусстве. «Купец», он смог проникнуть в особенный, «по жизни» чуждый ему внутренний мир исконного барина, давно утратившего былые социальные позиции, но сохранившего апломб, брезгливость ко всему «низшему». Его Гаев был социальным анахронизмом, но при этом — обаятельным «недотепой», страдающим человеческим существом, продолжающим жить в прошлом, которого уже нет. Этот момент в артистической биографии Станиславского выглядит уроком по психологии творчества, который актер преподал драматургу. Интересно, оценил ли парадоксальность ситуации Чехов?

Через год после рождения Кости семья Алексеевых переехала к Красным воротам, где был куплен просторный дворянский дом. И опять — с колоннадой у парадного входа. Очевидно, колонны почитались знаком солидности и благополучия. В этом доме обосновались надолго, Станиславский жил здесь, пока не переехал на Каретный Ряд. Художник Виктор Андреевич Симов вспоминает, что название «Красные ворота» удерживалось в Художественном театре как своего рода синоним К. С. Говорили: «ехать к Красным воротам», «у Красных ворот одобрили», «надо посоветоваться у Красных ворот».

Здесь и прошло поначалу обыкновенное детство Кости. Никакого намека на гениальность. Никаких явных дарований, проявлений особенной личности, ничего, что позволило бы мемуаристам написать любимую фразу: «Еще в раннем детстве он…» Ничего подобного. Мемуаристы (а это члены семьи Алексеевых) вспоминают совсем другое. Ребенок родился слабый, вялый, «слюнявый», плохо держал голову. Думали даже, что у него рахит. До пяти лет Костя оставался плешивым, почти до десяти лет картавил, нечисто произносил букву «с» (едва заметные проблемы с шипящими у него останутся, и он будет работать над голосом до конца жизни). Частые мигрени. Память — неважная (поэтому его будет постоянно преследовать традиционный актерский страх — забыть на сцене текст роли). Словом, никаких намеков на великое будущее. Нянька говорила о своем воспитаннике: «Нечем похвастаться им». Впрочем, и сам К. С. рассказ о детстве поместил в главе, которую назвал «Упрямство». Словно заранее согласился, что кроме трудного характера в ранние детские свои годы ничем особенным не выделялся (см. Приложение, с. 307).

А потому эти годы оставили мало следов. По сути дела — только скупые воспоминания родственников да еще очертание младенческой ладошки, которое из Москвы уехавшим в Петербург родителям отослали вместе с заверением, что дома все хорошо.

Он будто растворился в большой семье. Существует какое-то время в воспоминаниях как один из детей, поименно не называемых. Вот дети идут гулять. Вот — их повезли в театр. Вот чтение книг вслух вечерами. Он всегда где-то здесь. И можно представить, как морозным солнечным днем, заботливо укутанный, он идет среди братьев и сестер по Чистым прудам. Как его подсаживают в большую карету, чтобы ехать в театр. Как он тихо сидит в гостиной, слушая музыку или чтение вслух. Но это наше воображение выделяет его из массы других. Он как редкий зверь, на которого надели радиоошейник, чтобы следить за его поведением в естественной среде обитания. По сути дела, любой биограф пытается задним числом прицепить своему герою нечто подобное, а потом идет за ним, повинуясь малейшему оклику из далекого прошлого: сохранившийся листок письма, фраза, оброненная в чьих-то воспоминаниях, таинственный документ, годами не поддающийся расшифровке…

Но к девяти годам что-то в нем постепенно (а быть может, и вдруг) изменилось. Как-то выправилось. Само собой. Будто судьба вдруг перерешила с его будущим. Теперь Костю уже вспоминают «худеньким, но здоровым мальчиком, с хорошими волосами, бодрым, веселым в играх». Правда, пока при посторонних он не умеет преодолеть стеснительность, ведет себя тихо.

С большой (портрет в рамке), слегка притуманившейся, фотографии смотрит мальчик с тонкими чертами чуть вытянутого лица. Оно вовсе лишено той монументальности, определенности, силы, которую запечатлеют фотографии взрослые. Но есть в нем тихое упрямство, вернее какой-то внутренний центр тяжести, и еще тайная печать обреченности. На раннюю смерть? На особую жизнь? К счастью, сбылось второе. Темные глаза (унаследованные то ли от бабушки-француженки, то ли от прабабушки-турчанки, то ли от каких-нибудь неведомых предков-татар) смотрят будто откуда-то изнутри, мягко и отстраненно прикасаясь к внешнему миру. Это вроде бы взгляд перед поступком.

На самом деле такой фотографии не существует. Ее из общего снимка большой семьи Алексеевых извлекла когда-то Ольга Александровна Радищева, замечательный ученый, долгие годы заведовавшая в Музее МХАТ архивом Станиславского. Именно этот портрет висел в комнате, где она работала, разбирая год за годом (несколько десятилетий) рукописное наследие К. С., стремясь побороть его первозданный хаос ради будущих исследователей. Теперь ее нет, но портрет остался. Пожалуй, не существует изображения Станиславского более загадочного, интимного, невольно вызывающего интерес и симпатию. В нем пусть еще мальчишеское, но завораживающее обаяние, о котором пишут обычно, когда вспоминают его сценическую игру. На большинстве «настоящих», хорошо снятых фотографий эта особенная нематериальная сторона личности чаще всего ускользает. К. С. выглядит жестким, определенным, каким-то немного торжественным. Не вызывает желания приблизиться, скорее защищается от приближения. И нет этого мягкого взгляда из самого себя в мир, его настороженности на границе с реальностью, в которую ему необходимо будет войти… Наверное, во время групповой съемки он был защищен массовкой и потому — свободен. Не то что на фотографиях, для которых специально приходилось позировать.

Сегодня писать о встрече Станиславского и Немировича в московском ресторане «Славянский базар» — все равно что заново изобретать таблицу умножения. Об этом, казалось бы, уже рассказано всё. Прежде всего самими участниками, которые, естественно, не обошли этого решающего момента в своих книгах. Впрочем, кажется, что даже им уже ничего нового не оставалось добавить к фактам, еще при их жизни превратившимся в эффектную театральную легенду. И как Владимир Иванович прислал Константину Сергеевичу записку с предложением встретиться. А Константин Сергеевич попросил, ввиду занятости на фабрике, поменять день встречи — и день поменяли. И как они просидели воскресенье 22 июня 1897 года в ресторане до вечера и не успели договорить. И поехали договаривать на дачу к Алексеевым в Любимовку, где продолжили обсуждение проекта нового театрального дела. В результате основные принципы были выработаны и даже записаны, двойственный союз заключен, роли в нем распределены. Теперь оставалось «всего лишь» превратить желаемое в действительное. С этого дня «процесс пошел».

Позднейшие исследователи постарались что-то разведать, снабдить известную историю новыми деталями. Тут любая мелочь казалась важной. Оскар Ремез в книжке «Голоса Любимовки», совсем небольшой, незаметно промелькнувшей (мне ни разу не встретилось на нее ссылок), нарисовал подробнейшую картину этого воскресного дня. Начиная с объявлений в газетах, сообщений о прибытии высоких лиц (церемониймейстер двора граф Комаровский и остановился-то в гостинице «Славянский базар»), новостей с ипподрома (там были разыграны призы Всероссийского дерби), расписания поездов, последним из которых Вл. Ив. и К. С. могли отбыть из Москвы. Даже приблизительная скорость перемещения от станции до Любимовки на, вероятно, присланном за ними экипаже с неизменным кучером Пирожком. Но чем больше посторонних подробностей окружают эту встречу, тем становится загадочнее самое главное: как могли два формально знакомых, далеких по жизни человека, уже миновавших возраст восторженной юности, обремененных каждый своим серьезным творческим делом, солидным опытом, репутацией, имеющих в отдельности устойчивые планы на будущее, так внезапно, в один вечер, сойтись, поверить друг в друга и решительно переменить течение собственных судеб?

Театральный мир тесен вообще, а в те времена он был менее населен и, значит, еще более тесен. Конечно, они встречались и прежде. В книге Ольги Александровны Радищевой эти пересечения прослеживаются. Но мало ли кто где с кем встречался. «В той комнате незначащая встреча…» Вроде бы нет никаких отчетливых следов предварительного нащупывания возможного сотрудничества. Никаких намеков, что они в чем-то главном заранее договорились друг с другом. А между тем и письмо Немировича на визитной карточке, которое Станиславский не успел получить, и посланная вслед записка карандашом заставляют предположить, что так эффектно вошедшему в историю многочасовому сидению в ресторане предшествовало что-то менее спонтанное, эффектное и более основательное. «Говорят, Вы будете в Москве завтра, в среду. Я буду в час в Слав. Базаре — не увидимся ли? Или известите по прилагаемому адресу, когда и где?» Так не пишут едва знакомому человеку, с которым предварительно не договаривались о чем-то. И быстрый, будто он понимает, о какой именно встрече идет речь, ответ Станиславского тоже выглядит естественным, если предположить предшествующую договоренность.

Но, похоже, ее, как конкретного решения о конкретном деле, действительно не было. «Мечтая о театре на новых началах, ища для него подходящих людей, мы уже давно искали друг друга. Владимиру Ивановичу было легче найти меня, так как я в качестве актера, режиссера и руководителя любительского кружка постоянно показывал свою работу на публичных спектаклях» — так объяснит ситуацию Станиславский. По его словам, лишь в момент самой встречи он узнал, с какой целью был на нее приглашен. «Готовность — это всё», — говорит Гамлет. Какого уровня должна была быть их готовность, чтобы уже вполне «состоявшиеся» люди, до этого вечера чужие друг другу, не просто договорились в принципе, но и согласовали даже второстепенные детали нового дела. Думали ли они тогда, что связывают себя, с этим делом и друг с другом до конца своих жизней…

Что же стояло за этой готовностью, за таким безоглядным переходом от мечтаний к поступку, кроме целей высоких, решимости ответить на вызовы театрального времени? Что они искали друг в друге, почему Вл. Ив. из всех возможных вариантов выбрал именно любителя Станиславского, хотя круг его профессиональных знакомств был огромен, а об осуществлении театральной реформы в ту пору мечтали многие? И почему Станиславский так стремительно отозвался на приглашение Вл. Ив.? Ведь первоначально он предполагал превратить в профессиональный театр нового, современного типа свой «любительский кружок», то есть уже налаженное Общество искусства и литературы. И даже в театральных кругах уже появились слухи по этому поводу.

На первый взгляд они были прекрасной творческой парой, будто специально подобранной где-то на небесах, чтобы привести в движение механизм сначала российского, а затем и мирового театра, утративший к концу XIX века художественную энергию. Советское театроведение, пусть и не по доброй воле, долго и самоотверженно поддерживало эту иллюзию. Общество, даже пережившее доклад Хрущева, разоблачавший культ Сталина, не было готово в отдельных своих ячейках отказаться от установившихся культовых представлений. МХАТ, этот образцовый советский театр, долго еще оберегался от какой бы то ни было критики, а на конфликт между его основателями было наложено табу. Будто разрушение легенды о их удивительном союзе могло поколебать идеологические устои государства. В работах историков театра, занимавшихся МХАТом, было слишком много вынужденных недомолвок, прямых умолчаний. И никто до появления уникальной для нашего театроведения книги Ольги Александровны Радищевой «Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений» не взял на себя кропотливый труд проследить движение К. С. и Вл. Ив. от радостного согласия «Славянского базара» к очень скоро разверзшейся пропасти мучительного единоборства. То (вспышками) открытого, то (чаще) глухого. На обложку ее книги вынесена цитата из Михаила Чехова: «Они были так нужны, так полезны друг другу — и пусть это будет между нами, — но они ненавидели друг друга! Опять проблема! Почему?! Это так странно. Они были так нужны друг другу, так любили друг друга как художник художника! И в то же время… Не могу объяснить…» Чехов, конечно, лукавит. Он слишком долго был в самой гуще событий, чтобы не сделать выводов для себя, не для публики. Но два момента в этом высказывании чрезвычайно важны. О нужности и полезности друг другу. И — о ненависти. Быть может, впервые это слово было произнесено не в кулуарах закулисья, но на публичной лекции, а потом появилось и на книжной странице. Такова диалектика жизни. Отнимая — дается, давши — отнимается.

Роль их союза в истории российского театра трудно переоценить. Но в какие-то моменты они страшно мешали друг другу, ограничивая необходимую любому художнику свободу творчества, и без того ограниченную самой коллективной природой искусства театра. Каждый из них много страдал и часто задумывался о бегстве из этой добровольной неволи. Но общее дело, на которое была положена целая жизнь… Но чувство долга… Но связанность историческими обстоятельствами…

Возможно, Станиславский был более защищен от невзгод их многолетнего соавторства. У него была особая цель, уводящая мысли и опыты далеко за пределы территории Художественного театра. Временами и сам этот театр, похоже, становился нужным ему не как обращенный к публике творческий организм, а как лаборатория, где на живом человеческом материале можно ставить эксперименты ради будущего сценического искусства. Любой психолог того времени (впрочем, как и психолог сегодняшний) дорого дал бы, чтобы иметь возможность изучать природу внутреннего устройства личности в ситуации, естественной для объекта наблюдения. В этом смысле режиссура, как профессия, открывает бесконечные перспективы для исследователя. Станиславский первым из его коллег сумел использовать условия профессии в интересах непрерывного эксперимента.

Он был настойчивым и неутомимым исследователем.

Удивительный актер, обладавший способностью покорять зрительный зал уже одним своим появлением, он прекрасно знал, как робка, непредсказуема, пуглива природа сценического существования. Если оно — не ремесло, не представление, а тот способ актерской игры, который он назвал «переживанием» и надежный путь к которому постоянно искал. Ему непременно требовалось понять, как себя ведет в каждый из моментов каждая из ног сороконожки. Как известно, сосредоточившись на этой проблеме, занявшись самонаблюдением, сороконожка потеряла способность двигаться. Станиславский, одержимый страстью к исследованию, безжалостно отдал свой исполнительский талант на растерзание своему научному любопытству. Его противники утверждали, что занявшись системой, проверяя ее на себе, он стал хуже играть. Так ли это — сегодня уже установить невозможно. То, что в глазах противников значило <<хуже», на самом деле могло быть просто «иначе». Здесь стоит напомнить, как на рубеже 60-х годов прошлого века возникал «Современник». И каким дилетантским, «недоигранным» казался на первых порах (даже самой дружественной критике) его актерский способ существования на сцене. А ведь это начиналась новая театральная эпоха, и на знамени «Современника» не случайно, не для защитной маскировки (как кое-кто думал тогда), значилось имя Станиславского, признание в верности его системе…

Постоянное углубление в поиски, внутренняя сосредоточенность на системе стали для К. С., безусловно, виртуальным щитом или точнее — уединенным скитом, куда он мог в любую минуту сбежать от внешних невзгод. Вл. Ив. мог сколько угодно интриговать в недрах Художественного театра и за его пределами, то добиваясь желанного единоначалия в своем лице, то упуская его из рук. Он мог наносить Станиславскому чувствительные удары, от которых тот не всегда мог до конца оправиться. Но прекратить его постоянное думанье Немирович не мог. Конечно, в более благоприятной для его идей ситуации, в атмосфере понимания и содействия, К. С., возможно, сделал бы больше, а мучился — меньше. Возможно, но не обязательно, потому что у таких натур, каким был Станиславский, препятствия пробуждают дополнительную энергию упрямой защиты собственной творческой территории.

И особенно важно в их отношениях, что К. С. мало заботило, кто и как оценивает их совместное существование в театре. Он не делил с Немировичем славы, обрушившейся на Художественный театр. И не потому вовсе, что был равнодушен к ней. Как всякий актер, он конечно же ценил успех, дорожил окружавшим его восхищением. Но этого успеха, восхищения, признания его заслуг в реформах театрального дела, интереса к самой его личности было вполне достаточно, чтобы удовлетворить любое тщеславие. Что же касается нападок критики, которым он подвергался не так уж редко, издевательств над его купеческими капризами, одним из которых в первое время объявили и сам Художественный театр, то он умел переносить самую жесткую критику как непременное условие профессии. Вступать в полемику с кем бы то ни было по поводу оценок им сыгранного или поставленного он не был склонен. Лишь тогда, когда пытались поколебать принципы, которые ему были дороги, он не хотел и не умел молчать.

Он не был склонен делить славу с Вл. Ив. не только потому, что общественное театральное мнение и без того отдавало ему львиную долю. Скорее всего, Немирович вообще уходил из его внутреннего мира, как только чуть отдалялся очередной их конфликт. Ведь в этом мире был лишь один никогда не исчезающий «противник», с которым он непрерывно боролся, — его система. Кто-то наблюдательный из современников заметил, что когда в разговоре К. С. вдруг терял к собеседнику интерес, не скрывая этого, то тут проявлялась вовсе не его надменность или бестактность, а внезапность внутреннего переключения. Станиславский вдруг соскальзывал с внешней ситуации на внутреннюю, «отключался» и просто не замечал, что собеседник все еще стоит перед ним и обиженно недоумевает.

Другое дело — положение Немировича-Данченко. Ему некуда было бежать. Вся его творческая жизнь сосредоточилась в реальном пространстве Художественного театра. Тут было единственное его поле борьбы и раздумий. А потому он не мог, не умел отвлечься от присутствия Станиславского. Он чутко реагировал на каждый рывок цепи, сковавшей его с К. С. Начиная общее театральное дело с молодым «купцом», он конечно же не рассчитывал, что окажется в глазах большинства несравненно менее значимым, влиятельным, интересным. Если судить по его поступкам и письмам (отправленным, а тем более — неотправленным), его ежедневно и ежечасно мучила не то чтобы банальная зависть; с ней он, как человек сильный, порядочный, умный, справиться смог бы. Во всяком случае, сумел бы хоть как-то спрятать ее от посторонних глаз. Такая зависть — удел неудачников, безнадежно проигравших жизненные позиции и злобствующих в стороне, а он не считал себя неудачником, проигравшим. Напротив, в его понимании, он все время выигрывал. И потому чувство, им владевшее, было из разряда чувств громадных, в своем роде — высоких. Из тех, что ложатся в основу не мещанских драм, но — трагедий. «Нет правды на земле, но правды нет и выше»… Вл. Ив. испытывал муки попранной справедливости. Испытывал их неотступно, с первых сезонов Художественного театра, когда «купец» без всяких специальных усилий вдруг оказался в центре всеобщего внимания. Когда режиссура, актерский дар К. С. — качества публичные — оказались предметом споров, восхищения, а фамилия Станиславский вытеснила на вторые позиции фамилию Немировича-Данченко, для дела не менее важную.

А ведь до того, как два основателя встретились в ресторане «Славянский базар», ситуация была, как ему представлялось, совершенно иная. Вл. Ив. являлся человеком с прочным положением в литературных и театральных кругах. Близкий друг таких разных людей, как Сумбатов-Южин и Чехов. Репертуарный драматург, пьесы которого для своих бенефисов выбирали такие актеры, как Ленский и Савина. Больше того, его «Цена жизни» получила важную премию, в обход чеховской «Чайки». Он даже благородно заступился за Чехова, назвав такое решение несправедливым. От премии, однако, не отказался. Кроме того, он — педагог Филармонического училища, его учеников можно встретить во многих театрах в провинции. Он вхож в кабинеты высоких театральных начальников… Когда-то безвестным провинциалом он приехал в Москву — и вот сумел добиться столь многого.

Но он чувствовал (и не напрасно) предрасположенность и способность к значительно большему. Его тянуло в совершенно новую, самостоятельную театральную деятельность, и он угадывал — время настало. Всюду говорили о необходимости театральной реформы. И он, принимавший в таких разговорах активнейшее участие, готов был сделать решительный практический шаг. Но будучи реалистом, а не беспочвенным мечтателем в духе Манилова, понимал, что в одиночку не сможет одолеть поглотившую российскую сцену рутину. Прежде всего такая борьба требует значительных средств. А у Вл. Ив. не нашлось бы даже и незначительных. Несмотря на успех его пьес, он не обладал свободным капиталом. Когда при учреждении Художественного Общедоступного будет составлено товарищество пайщиков, в списке его участников только против фамилии Немирович-Данченко не обозначится суммы, внесенной в новое дело. Зато рядом с ней будет стоять — «дворянин». Единственный безденежный среди учредителей, но и единственный принадлежащий к «чистому» сословию представитель свободной творческой профессии.

Человек в театральных делах искушенный, дальновидный, практически мыслящий, Вл. Ив. искал союзника, у которого были бы взгляды, схожие с его собственными, имя, уже замеченное публикой, и непременно финансовая состоятельность. Это обстоятельство, в свете всего вышесказанного, представлялось особенно важным. И выбор его вполне естественно пал на Станиславского, о котором положительно отзывались многие, кому Немирович верил. Прежде всего замечательная актриса Гликерия Николаевна Федотова, хорошо знавшая и любившая Костю Алексеева. Она прежде многих что-то угадала в нем, что-то ее в нем подкупило.

Но Вл. Ив. искал не просто состоятельного единомышленника. Предполагался союзник, который в их связке стал бы по иерархии вторым. Роль первого он, разумеется, отводил себе. По праву авторитета, таланта, прочности общественного положения. Связей в творческих и официальных инстанциях. И — по праву инициативы, которую он взял на себя. Не случайно в его письмах той поры он сообщает знакомым: «Я с Алексеевым организую театр…» Чаще всего «я», а не «мы». Разница вроде бы стилистическая, но психологический оттенок — весьма показательный.

Вл. Ив. купцов, как выяснится позже, не слишком жаловал. Был не лишен сословных предрассудков. Однако купец оказывался удобным именно тем, что — купец. Образованной публикой, теми кругами, в которых Вл. Ив. вращался, российский купец воспринимался сквозь призму драматургии Островского. Купец — это определенная социальная маска. И уже сам факт «купечества» К. С. ставил дворянина Немировича-Данченко не только на более высокую социальную ступень, но и делал его значительно более «своим» в образованном обществе. К тому же «купец» был из любителей, «забавлялся» театром. Значит, в серьезных театральных кругах Вл. Ив., как истинный профессионал, опять же имел преимущество. Ведь так называемое образованное общество явно не поспевало за стремительными процессами жизни. Оно еще не успело заметить, что как раз в любительских театрах на закате XIX века обозначились реформаторские тенденции. Там не только возникали яркие творческие индивидуальности, но и проверялись новые организационные формы, не похожие ни на бюрократическую практику Императорских театров, ни на частную антрепризу. И по логике нового театрального времени из любителей, избегнув давления традиционной театральной педагогики, уже готов был выйти радикальный реформатор театра XX века, тот самый «купец», которому Вл. Ив. назначит встречу в «Славянском базаре». Могли Немирович-Данченко такое предвидеть?

На его выбор, безусловно, повлияло и то обстоятельство, что «купец» был богат и не только способен, но и расположен платить за очень дорогое удовольствие «забавляться театром». Правда, при встрече в «Славянском базаре» выяснилось, что богатство К. С. помещено в семейное дело и распоряжаться он может только своей долей дохода. Но у Станиславского, вернее у фабриканта Алексеева, были надежные и обширные (в том числе и теснейшие родственные) связи с людьми широко меценатствующими, которые могли оказать поддержку новому делу. Вл. Ив. умел считать. А потому несомненно счел материальный фактор важным преимуществом Станиславского.

Учитывал он, очевидно, и другое. Положение репертуарного драматурга кажется прочным, пока не придут времена перемен. Сколько усилий ему приходилось тратить, чтобы прельстить актеров ролями в своих пьесах! Об этом красноречиво говорят его письма, которые хранятся в петербургских архивах, но, к сожалению, не вошли в недавно изданный четырехтомник его сочинений. А главное, новые по своей художественной природе, явно «завтрашние» пьесы, пока что еще в большинстве своем «заграничные», уже завоевывали внимание российских театров и публики. В такой ситуации иметь «свой» театр — все равно что во времена нашей недавней перестройки личный дачно-огородный участок. Становясь одним из основателей нового дела, Немирович вовсе не планировал отказаться от писания пьес. Напротив, скорее всего надеялся, что в «своем» театре сможет найти для них если и не столбовую дорогу (он всегда мыслил трезво, не зарывался), то во всяком случае — надежную тропку на сцену. Не случайно уже в один из первых сезонов Художественного Общедоступного он предложил свое сочинение, которое и было поставлено. Однако из этого вышло лишь одно унижение. После такого плачевного результата Немирович вообще отказался от попыток появиться на афише руководимого им театра в роли драматурга. А потом и вообще надолго забросил драматургию. И только значительно позже, между войной четырнадцатого года и революцией, он снова взялся за перо. Задумал и начал писать сразу две пьесы, однако результаты, похоже, разочаровали даже его самого. Хотя момент для возвращения в драматургию он выбрал точно: в военное и предреволюционное время Художественный театр испытывал острый репертуарный кризис.

Среди творческих планов Вл. Ив. с самого начала конечно же были и режиссерские. Он вошел во вкус, ставя выпускные спектакли со своими филармоническими учениками. И уже видел себя не только педагогом, но и человеком, причастным к режиссерской профессии. Правда, до недавнего времени эта профессия в российских театрах оставалась малопрестижной, служебной. Однако с приближением нового века все стало меняться. Прежде всего — мера художественной власти, принадлежащей режиссеру в процессе постановки спектакля. Впрочем, для режиссера-педагога, в спектакле которого заняты всецело зависящие от него ученики, власть эта и прежде была вполне абсолютной. В Художественном театре Немирович намеревался выступить в роли постановщика и вовсе не собирался отдавать эту часть работы одному Станиславскому. Уговаривая Чехова отдать Художественному театру провалившуюся в Петербурге «Чайку», предполагал сам быть ее режиссером. Со свойственной ему уверенностью он писал Чехову в Ялту: «Тебя надо показать так, как может показать только литератор со вкусом, умеющий понять красоты твоих произведений — и в то же время сам умелый режиссер. Таковым я считаю себя». Кто знает, может быть, как раз перспектива быть поставленным именно Владимиром Ивановичем смутила Чехова, долго не сдававшегося на уговоры. И тем не менее в первый же сезон Немирович заявил о себе как о самостоятельном постановщике. Однако «Счастье Греты» с Роксановой в главной роли, его режиссерский дебют в «своем» театре вызвал резко негативную реакцию критики. В заметке без подписи рецензент писал: «Теперь, после постановки «Счастья Греты», мы имеем полное право называть театр г.г. Алексеева и Немировича — театром «антихудожественным». И самая пьеса, и ее исполнение красноречиво доказали это». Больше того, автор заметки ругал не только эту работу Немировича-режиссера, но пренебрежительно высказывался и о его режиссерских опытах в Филармоническом училище. Издевательски описав г-жу Роксанову в роли Греты и посоветовав послать ее для освидетельствования к врачам по женским и нервным болезням, он добавляет: «Остальные исполнители были необыкновенно шаблонны и бесцветны и напоминали мне экзаменационные спектакли г. Немировича, где одни играют, а остальные подают реплики». Такая оценка режиссерского прошлого, на опыте которого Вл. Ив. собирался строить свое режиссерское будущее, была моментом болезненным.

Существовало, возможно, и еще одно тайное соображение, по которому Вл. Ив. послал свою историческую записку именно Станиславскому. При неудаче предпринятой реформы (а исключить именно такое развитие событий было нельзя) легче было ее объяснить «купеческой» природой партнера, его неискоренимым любительством, и тогда безграничное самолюбие Немировича, а главное, его авторитет не пострадали бы. Кто знает, не думал ли Немирович о их союзе как о чем-то неизбежно временном? Во всяком случае, вряд ли он мог предвидеть, что при всех катастрофических сломах исторического процесса, при мучительности отношений друг с другом окончательно расстаться их заставит одна только смерть. Конечно, невозможно проникнуть в душу другого человека, тем более такого «Достоевского», как Вл. Ив. Но все последующие поступки и высказывания Немировича-Данченко, история его отношений со Станиславским, сам склад его изобретательного ума невольно наталкивают на такие мысли.

Итак, Станиславский и Немирович-Данченко встретились в ресторане «Славянский базар». Договорились вместе создать новое театральное дело. При этом каждый вложил в это дело не только идеи строительства художественного организма, но еще и реальный творческий «капитал», уже накопленный к тому времени. Таким образом, труппа Художественного Общедоступного составилась, во-первых, из учеников Филармонии, подготовленных Вл. Ив.; во-вторых, из актеров-любителей, игравших в Обществе искусства и литературы под руководством К. С. Получался вполне паритет.

Но у Станиславского, кроме его актеров, были еще «накопления», и, как показало самое близкое будущее, весьма существенные. Во-первых, спектакли общества, которые облегчили возникающему театру его первые два сезона. Разумеется, их дорабатывали, вводили новых исполнителей, но материал уже был «размят», опробован на публике. И вряд ли только по соображениям художественности Немирович с такой неохотой соглашался включать эти спектакли в репертуар нового театра. Он уже с первых совместных шагов ревностно начинал считаться с К. С. заслугами, и ему не хотелось, чтобы «взнос» партнера перевешивал. Во-вторых, репутация актера и режиссера Станиславского в театральных кругах ко времени создания МХТ была уже достаточно прочной и в глазах многих служила гарантией творческой серьезности предпринимаемого нового дела, это тоже можно считать внесенным творческим «капиталом».

И все-таки важнейшее, но не оцененное до сих пор по достоинству, дополнительное «накопление» К. С. заключалось в другом. Он привел с собой не только актеров, но и художника Виктора Андреевича (Зимова, с которым познакомился незадолго до знаменитой встречи в «Славянском базаре». С ним он поставил «Потонувший колокол» Гауптмана, свой последний (и по многим отзывам — лучший) спектакль в Обществе искусства и литературы. Критика оценила его не просто высоко, но будто еще и с каким-то предчувствием. Он чем-то явно отличался от прежних спектаклей общества. Но — чем? Этого критики не могли объяснить ни публике, ни даже самим себе. «Потонувший колокол» посмотрел и Немирович-Данченко, когда будущие партнеры еще только приглядывались друг к другу. Правда, не досидел до конца, куда-то спешил.

Для нового театра Симов оказался счастливейшим, многое определившим приобретением. Поразившие театральную Москву первые спектакли Художественного Общедоступного шли, как известно, в его декорациях. Это он заставил говорить о необычной обстановке «Царя Федора». Он воссоздал реальный до мельчайших деталей быт имения Аркадиной в «Чайке». Он был тем сценическим волшебником, который возродил фантастическую и одновременно реальную народную среду «Снегурочки». Если быть исторически корректным, то надо признать, что в важнейший период формирования сценических принципов Художественного театра Симов по праву играл роль третьей творческой силы. А потому союз основателей справедливо было бы рассматривать как триумвират.

С работами Симова была связана не только серьезная доля успеха, но мера и качество непохожести возникшего театра, один из секретов его влияния на будущую сценическую историю. Как ни странно, этот факт никогда по-настоящему ни ранними биографами Станиславского, ни поздними историками театра не учитывался. Симов не заинтересовал исследователей именно тем, чем должен был заинтересовать их прежде всего: как первый в нашей (хотя возможно — не только нашей) сценической истории истинно театральный художник. Он существовал внутри спектакля как его органическая составляющая, погружал в его плоть и свое знание законов сцены, и понимание новых художественных тенденций, вступавших с этими законами в сложнейшие отношения, и свои личные творческие прозрения. Он принес театру всего себя. Ради него пожертвовал карьерой живописца, отрешился от увлекавших его занятий историей и материальной культурой Древней Руси. Перестал существовать как что-то отдельное и независимое. Пришедшие во МХТ в последующие годы Добужинский, Рерих, Бенуа отнесутся к своему месту в спектакле иначе. Художники очень известные, они как бы спустятся с вершин своей личной славы в театральные низины. Им театр представлялся огромным выставочным залом, в котором они демонстрировали свое искусство, действительно замечательное, новаторское, востребованное современностью. Они выступали как высокие спонсоры, приносившие в дар сцене не только свои декорации, но и прославленное имя.

Однако при всем художественном блеске их работ, смелости и новизне изобразительных решений их приход в Художественный театр, надо признать, обновивший, расширивший стилевую палитру спектаклей, был одновременно и шагом назад, возвратом к былому расслоению творческих сил внутри сценического искусства. Приблизив театр к современным художественным тенденциям, подтолкнув его к новым поискам сценической выразительности, они в то же время вернули его к прежнему иерархическому порядку внутри спектакля. Художник вновь стал самостоятельным игроком, практически независимым от сложившейся творческой команды и был готов отдельно, как в прежнем театре, получать от зрителя причитающуюся именно ему порцию аплодисментов.

С Симовым было хорошо проходить вместе через все этапы работы. С вновь пришедшими надо было долго, порой мучительно, искать общий язык, договариваться, идти на компромиссы. Они к тому же были заняты собственным творчеством, не могли уделять театру столько времени, сколько режиссеру спектакля требовалось. Они постоянно где-то отсутствовали, многие важнейшие вопросы приходилось согласовывать в письмах. Конечно, для историка это огромное благо: сохранилось большое количество документальных свидетельств. А вот Симов — практически весь — растворился в рабочих контактах, в недокументированном повседневном общении. Мера его участия в замысле, когда-то для всех очевидная, как бы выветрилась со временем.

История театра, как и любая другая история, таит за своими страницами множество несправедливостей. В истории МХТ одна из них — отношение к Симову. До сих пор исследователи с большей охотой припоминают ему невыразительное «передвижническое» начало, а не новаторское по сути и форме творчество в первые, самые революционные и решающие годы Художественного театра. Властная режиссерская трактовка спектакля, вбирающая в себя многочисленные притоки идей, высказанных разными участниками в процессе работы, заслонила факт бесконечно возросшего влияния художника. И нужен взгляд, не зараженный режиссероцентризмом, чтобы оценить истинный вклад Виктора Симова. Так, Ю. И. Нехорошее, пожалуй, единственный из всех, писавших о начале Художественного театра, уверенно скажет в своей книге: «Во главе молодого коллектива стояли К. С. Станиславский, уже к тому времени известный актер и режиссер, мечтавший о полном обновлении традиционного театра; Вл. И. Немирович-Данченко — профессиональный критик, драматург, опытный театральный педагог; художник В. А. Симов, представитель молодого поколения передвижников, влюбленный в историю России, в ее быт и неяркий грустный пейзаж». То есть, действительно, триумвират. Такая точка зрения справедлива.

Впрочем, и тогдашние критики, приближенные к моменту решительных перемен в театральном процессе, много писавшие о сценической среде «Царя Федора Иоанновича», «Чайки», «Юлия Цезаря», «Снегурочки» и так далее, тоже не смогли разглядеть принципиальность изменения роли художника в создании спектакля. По сложившейся традиции он долго оставался для них лишь декоратором, его не принимали в расчет как полноправного участника общего замысла. В потоке рецензий изумленных, восторженных, злых фамилия Симова встречается на удивление редко. И это притом что новизну сценической обстановки отмечают, восторгаясь, практически все. Но — относят ее по ведомству режиссуры. Декоратору же достаются в основном упреки в технических просчетах.

В приложении к первому тому трехтомника «Московский Художественный театр в русской театральной критике» Ольга Радищева справедливо заметила, что кроме исторического влияния на историю русского, а затем и мирового театра спектакли МХТ оказали влияние и на театральную критику: «Новейшая русская театральная критика XX века родилась вслед за Художественным театром». Он «предложил театральной критике ряд проблем, ранее ею не затрагиваемых, а порой даже не существовавших. Отныне они навсегда вошли в сферу ее интересов». Радищева называет пять таких, новых для критики, проблем: «Художественность, творческое направление, стиль сценического произведения»; «Литературность театрального искусства, предполагающая в основе спектакля драматургию как вид подлинной литературы»; «Режиссура, в качестве новой театральной профессии призванная создавать спектакль как гармонический образ»; «Актер, мастерство которого воспитано сценической школой определенного направления»; «Новая административная организация театрального дела».

Пять пунктов. И среди них нет пункта о новом месте театрального художника в процессе работы над спектаклем. И нет его — не случайно. Повлиять на понимание критикой роли сценографов в театральных реформах XX века Художественному театру не удалось. Впрочем, скорее всего и сами основатели театра, находясь в гуще событий, не имели достаточной дистанции для обзора происходящих изменений, которые преображали не только картину сиюминутной сценической действительности, но закладывали фундамент театрального XX века. Менялся не только сценический язык, но и сама модель сценического искусства, внутренняя иерархия его творческих сил. Изменение положения актера всем и сразу бросалось в глаза. И коллизия «актер — режиссер», ее очевидная болезненность становятся предметом обсуждения чуть ли не с первых рецензий.

Возможно, острота борьбы мнений вокруг актерской проблемы как раз и способствовала тому, что далеко не сразу были замечены другие не менее принципиальные изменения, совершавшиеся внутри театральной системы. Взять хотя бы постепенное расширение пропасти между замыслом драматурга и концепцией постановщика. Драматург в России издавна был признанным учителем сцены. Он общался с актерами на репетициях, помогая одолеть роль в своей пьесе. Он был и высшей оценочной инстанцией, одобрения которой искали даже самые строптивые и знаменитые «первые сюжеты» императорской сцены. Но он участвовал не только в повседневной театральной работе. Размышления о судьбах и природе театра, об отношениях между жизнью и искусством, между сценой и обществом — тоже были прерогативой драматического писателя. Тем более в России, где связь между драмой, поэзией и прозой была более тесной, чем это случилось в европейской театральной истории. Долгое время лучшими драматургами у нас были гениальные наши писатели — Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Лев Толстой, Чехов. Выдающихся «чистых» драматургов в российском XIX веке до Островского и Сухово-Кобылина практически не было. Разве что один Грибоедов. Таким образом, театр не отторгался от литературного процесса и мощное развитие русской поэзии и прозы сказывалось на уровне драмы. Даже в поздние, уже самые что ни на есть режиссерские времена эта традиция хотя и ослабла значительно, но окончательно не исчезла: Маяковский, Булгаков, Леонов, Олеша… Однако былое влияние писателя на природу и развитие сценического искусства с укреплением режиссерской профессии становилось достоянием истории. Уже не литература, а театр, обнаруживший в самом себе огромный запас эстетической энергии, стал питать собственное творчество.

В этой новой реальности режиссеру потребовался новый союзник. Им-то и оказался театральный художник, в руках которого как раз были сосредоточены силы, которые имели чисто театральное происхождение. Среда спектакля, атмосфера, говорящие детали обстановки, свет, движение, внешний ритм, не всегда совпадавший с ритмом пьесы. Наконец, возможность заслонить слабость актерского исполнения внешними элементами спектакля. Вспомним первые режиссерские опыты Кости, его детское, но вполне профессиональное понимание того, что театральные эффекты способны прикрыть недостатки актерской игры.

Именно этот момент изменения соотношения внутри спектакля творческих сил, возникновение новой стратегии у режиссеров, вырвавшихся из драматургического плена на просторы свободного творчества, и не заметили критики. Они от души развлекались, издеваясь над пристрастием Станиславского ко всякого рода подробностям и эффектам. Сколько было истрачено подлинного остроумия, сколько опубликовано карикатур. Хорошо бы только сторонние критики, но и Немирович-Данченко относил все эти сценические придумывания Симова — Станиславского к алексеевским забавам, к чрезмерностям фантазии «нашего купца». И роль Виктора Симова в истории русского театра, этого, по гораздо более позднему признанию Станиславского, «первого настоящего театрального художника нового времени», оказалась несправедливо затемненной, приниженной. Осознание истинного места Симова пришло к основателям лишь значительно позже. Для самого Виктора Андреевича — слишком поздно, он уже не смог об этом узнать.

К сожалению, до сих пор в работах о театральных художниках сохраняется снисходительное отношение к творчеству Симова. Его воспринимают как слабого живописца, неудавшегося передвижника, лишь в самые первые сезоны Художественного Общедоступного устраивавшего основателей театра, но скоро уступившего место более ярким и талантливым своим собратьям. Вот как пишет о нем Виктор Березкин в своем обширном труде «Искусство сценографии мирового театра», претендующем на полноту охвата: «Почему же Станиславский в качестве оформителя своих спектаклей и декоратора Художественного театра выбрал именно Симова, а не, к примеру, того же Коровина, с которым был хорошо знаком, в том числе и по совместной работе? <…> Дело в том, что на данном этапе его режиссерской деятельности Симов устраивал его как раз именно непритязательностью своего искусства, следствием чего и были столь необходимые Станиславскому готовность художника полностью подчиниться постановщику и выполнить все его указания, умение слушать и слушаться. Уже в самой первой совместной работе — в «Потонувшем колоколе» — Станиславский с удовлетворением увидел, что художник чутко откликается на все его режиссерские предложения и разрабатывает оформление сцены, исходя из удобств сценической жизни и действия актеров. Ради этого он был готов пожертвовать любыми своими собственными художническими интересами. Вернее, они для него отдельно как бы и вовсе не существовали, слившись с общими интересами режиссера, актеров, спектакля в целом».

Какое странное заблуждение! Какая отрешенность от фактических и творческих обстоятельств! «Устраивал непритязательностью своего искусства»… «Умение слушать и слушаться»… А между тем Станиславский как раз стремился к обратному. Ему был нужен художник-единомышленник, художник-партнер, понимающий новые тенденции сценического искусства, которое требовало художественного единства, конструктивной целостности всех элементов спектакля. Тот факт, что для Симова его художнические интересы «отдельно как бы и вовсе не существовали, слившись с общими интересами режиссера, актеров, спектакля в целом», — не признак слабости, «непритязательности», «послушности» художника, а как раз свидетельство отзывчивости на требования нового театрального времени. Эти требования Симов не только инстинктивно угадывал, но понимал и мог сформулировать.

Что касается «того же Коровина», то как художника Станиславский его ценил, кандидатуру рассматривал, но отверг, посчитав, что тому свойственна рутинность в самой конструкции сцены. В Симове он счастливо нашел того, кто был способен по-новому взглянуть, во-первых, на роль художника в меняющемся искусстве театра, а во-вторых, на концепцию сценической среды, без обновления которой невозможны были никакие реформы. Пожалуй, именно здесь было главное убежище ненавистной им обоим театральной рутины. Вот как вспоминает Виктор Андреевич «обстановку» на русской сцене на рубеже 1880-х годов, когда он откладывал половину из десяти копеек на школьный завтрак, чтобы раз в неделю попадать в «рай», то есть на галерку Малого театра: «Била в глаза условность, отсутствие жизни, нарочитость. Комната богатого дома и угол бедняка — одинаково во всю сцену; двери обязательно в центре и по бокам; мебель стоит симметрично; обои либо малиновые штофные, либо дешевые канареечные. Нарисованные книги на полках стояли в определенном размещении: 3–4 переплета стоймя, один наискосок. Особенно раздражали меня деревья в саду: зеленые-презеленые, с желтоватыми листиками, намеченными по трафарету (влево, вправо, прямо и опять в прежнем порядке без конца). Какой породы растительность, ни один ботаник не определил бы.

Верхом нелепости казались кусты с розами для изображения клумб или отдельных красивых уголков. <…> Цветущее и не цветущее обрамление довольно скупо лепилось по бокам, бережно оставляя свободной середину для действия. Декорации служили только подсобным материалом, так или иначе, отгораживая сценическую площадку».

И вот, наконец, через год и четыре месяца после встречи в «Славянском базаре», необыкновенно жарким летом 1898 года начались репетиционные будни, которые участниками будут потом вспоминаться как затянувшийся праздник. В Москве подходящего помещения для репетиций не было. К счастью, один из членов Общества искусства и литературы предоставил Станиславскому большой сарай в своем имении под Пушкином, по той же Ярославской железной дороге, всего в шести верстах от Любимовки. Это было особенно удобно, так как позволяло и там заниматься разными мелкими работами. Приспособленный под театральные нужды сарай и стал местом рождения спектакля, которым осенью откроется Художественный Общедоступный театр. Это событие уже заранее стало объектом внимания московских газетчиков.

Впрочем, возникновение нового театра к тому моменту не являлось новостью для российской сцены. Абсолютная монополия Императорских театров в столицах уже была серьезно подорвана (как и господство антреприз в провинции), и было понятно, что пришли в движение глубинные механизмы сценической практики. Однако здесь возникал не просто еще один театр, но театр совершенно иного, будущего, режиссерского типа. И не только в смысле его административно-финансовой сути, и даже не в смысле аудитории (общедоступный) или творческих амбиций (художественный), а по природе связей между процессом подготовки спектакля и его творческим результатом. Репетируя «Царя Федора Иоанновича», молодой коллектив на самом деле на заре первого режиссерского века театральной истории открывал и испытывал принцип коллективной художественной ответственности, который ляжет очень скоро в основу современного сценического искусства.

Впрочем, сами участники этих сложнейших (исторических!) процессов в те напряженные дни об этом вряд ли догадывались. Успех или неуспех первого спектакля — от этого зависело все в их будущем, и потому успех стал главной, ближайшей и на какое-то время практически единственной их целью. Пожалуй, только художник Виктор Симов, уже успевший поработать на частной сцене, не только почувствовал, но и осознал творческое значение счастливой непривычности их репетиционного быта. Еще не ясно было, что из этого выйдет в плане художественном. Но уже становилось очевидным плодотворное для творчества изменение закулисной атмосферы, иная плотность и теплота самого ее воздуха. Уже не индивидуальное сосредоточение на собственной роли, а совершенно новая связь между всеми в момент творческих поисков, когда каждый участвует в создании спектакля как целого. И нет холодных границ между «я» и «они». Теперь определяющим стало местоимение «мы», непривычное для традиционно конфликтного (явно или подспудно) мира закулисья.

Иллюзии прекрасного начала постепенно, но решительно истаивали, не выдерживая соприкосновения с наступившими (а они всегда в конце концов наступают) буднями. Союз Станиславского и Немировича-Данченко, образовавшийся практически мгновенно и суливший каждому осуществление его творческих планов и даже дерзких мечтаний, довольно скоро стал давать трещины. Оба они пробовали этого не замечать. Но время, несходство характеров, старания «доброжелателей», а главное, разное понимание существенных вопросов внутренней и сценической жизни театра исподволь делали свое дело. Как всегда — гладко было на бумаге, но забыли про овраги (см. Приложение, с. 385, 389, 391, 393, 395).

Все более сложные, отнимающие драгоценное время на бесконечную переписку отношения с Немировичем, болезни (К. С. почти каждый год простужается и целые недели проводит в постели), новые роли, новые спектакли, большая занятость в текущем репертуаре, а главное, уже целиком захватившая работа над системой, не лишали его инстинктивного ощущения меняющегося театрального времени. И в какой-то момент он уловил в понятном, сложившемся настоящем Художественного Общедоступного предостерегающие вызовы еще скрытого будущего.

Этим своим размышлениям он предавался, «сидя на финской скале» (см. Приложение, с. 329) в отъединении от театральной и житейской суеты, как бы наедине с чем-то большим, чем привычная жизнь, в некоей точке между прошлым и будущим, с которой открывался широкий обзор на то, что было, и на то, что притаившись, ждет впереди.

Театр старел. Его искусство было как будто динамично и молодо, но сами его основатели по непререкаемому закону человеческой жизни постепенно и необратимо переставали быть молодыми. Еще несколько лет — и проблема смены поколений встанет со всей остротой. И как тогда ее решить?

Казалось бы, театры в Европе (в России они, конечно, моложе) существуют столетиями, и поколения актеров в них сменяют друг друга вполне естественным образом. Старики либо умирают на сцене, либо загодя передают свои роли появившимся (из специальных училищ или прямо «с улицы») молодым. Так происходит во всех областях человеческой деятельности. Вновь пришедшие приносят с собой энергию борьбы за место на сцене, новые манеры и моды, свой способ общения, свои предпочтения, но никакие прежние устои не колеблются, просто иногда среди вновь пришедших появляется великий актер и тогда счастливым его современникам открываются особенные магические свойства театра. Перемены стиля, изменение природы игры приходят медленно, главным образом с новыми пьесами. Сами авторы помогают актерам войти в их художественную стихию. Но хотя и понятно, что Островского надо играть иначе, чем Гоголя, а Шиллер не Расин и тем более не Шекспир, все равно в самой основе игры таится традиция, чья театральная внереальность кажется вечной. И одно поколение актеров накатывает на другое с той же неукоснительностью и достоинством, с каким океанские волны в час прилива наступают на берег.

Но режиссерский театр, с чьим становлением совпала судьба Станиславского, — совсем иная структура. И время, в котором он возник и расцвел, время жесточайшей компрессии. Если прежде актер мог родиться и прожить всю свою жизнь в эпоху романтизма или классицизма, допустим, и перед ним не вставало проблемы художественной переориентации, то теперь все изменилось. Реальность, в которой мы существуем, обновляется с быстротой, больше уже не сопоставимой с мерками человеческой жизни. А вместе с ней обновляется и искусство. Новые поколения художников уже не наследуют облики и энергии мира, в котором работали их предшественники. Они приходят со своим опытом и под своими знаменами. Они хотят добыть место под солнцем не только для себя лично, но им надо «сбросить с корабля современности» (не правда ли, яркий и точный лозунг, который мог родиться только в новое компрессионное время) прежние художественные идеи, чтобы освободить место своим. Поколения теперь приходят не встраиваться, не врастать, а бороться. Они не наследники, а завоеватели. И как всякие завоеватели — в разной степени мародеры, которые не только радостно крушат старое, но (без всякой благодарности и чувства преемственности) присваивают наиболее ценное из имущества побежденных.

Станиславский понимал, что необходимо спешить. Надо найти такой способ смены сценических поколений, который позволил бы одновременно сохранить, передать приходящим самое ценное из опыта «стариков», но и взять их новаторскую энергию, их дерзость неофитов, еще не успевших обжечься на «так нельзя». И не защищаться от этой энергии надо, а встроить ее в собственную тенденцию творческого развития. С личностью Станиславского такая задача вполне гармонировала. Ведь если всмотреться в самую суть их разногласий с Немировичем-Данченко, не обращая внимания на те слова, которыми они пытались 40 лет объясниться друг с другом, то станет ясно: они по-разному относились к понятию «поиск». И по разным мотивам в конце 1890-х годов собирались предпринять (и успешно предприняли) грандиозную сценическую реформу. Для Вл. Ив. движение было приемлемо только в рамках стабильности в каждой отдельной фазе этого движения. Искать новое, но так, чтобы сборы были достаточными, чтобы репертуарный план выполнялся из года в год, чтобы реальные сроки сдачи спектаклей совпадали с намеченными. Эксперимент обязателен, но он должен быть встроен в Порядок. И когда надо было выбирать между Порядком и Экспериментом, он отдавал предпочтение Порядку.

Он мыслил как руководитель организации, пусть творческой, но тем не менее жестко структурированной в пространстве и времени. Не случайно он несколько раз готов был покинуть Художественный театр и перейти в Малый, повседневное устройство и функционирование было ему, при всех его прогрессивных административных замыслах, наверное, ближе. Входя в реформу, он входил в нее как реформатор от администрации. Он хотел не переменить, но — отсечь и исправить. У него был прекрасно разработанный план реформирования системы управления Малым театром. И проблему смены поколений он в нем затрагивал. Но именно в этом пункте обнаруживается ярче всего ограниченность проекта. Будет в биографии Вл. Ив. даже момент, когда он вступит в переговоры с директором Императорских театров Теляковским о передаче Художественного театра в систему театров Императорских. Но для Теляковского это представлялось возможным лишь в том случае, если театр войдет под управление конторы, «не обремененный студиями». Немирович понимал, что Станиславский на такое не согласится, но сама перспектива слияния казалась ему интересной. Словом, он тяготел к упорядоченному административному управлению в стиле просвещенной российской бюрократии.

Станиславский, как и Немирович, хотел создать в России театр нового типа. Не Императорский, не антрепренерский и не любительский — Общедоступный и Художественный. Он начинал реформу, понимая самый стержневой ее принцип и не слишком углубляясь в ее мелкие административные тонкости. Он просто хотел создать театр, который бы обновил художественную реальность русской сцены и ее интеллектуальный уровень. И потому это должен был быть театр, подчиненный прежде всего экспериментальным задачам. Для того чтобы ничто не мешало свободному поиску, ему и нужен был Немирович с его управленческим талантом и опытом. Но управленческий опыт тоже подвержен компрессии и должен постоянно себя пересматривать и обновлять, и нельзя было предугадать, что Вл. Ив. не склонен в этой области к экспериментам.

Раздумья на скале не были маниловскими мечтаниями. Станиславский, вопреки своей репутации большого капризного ребенка, безответственного фантазера, был человеком, фантазиям и идеям которого необходим был практический выход. Такой выход в его раздумьях нашелся и был, как все самое сложное, абсолютно простым. Вернее — гениально простым. И как многое из того, что он делал, оказался для будущего одним из самых перспективных и востребованных.

Это была студия. Не актерская школа (такая при Художественном театре уже была), где бы учили молодых основам профессии так, как ее понимают именно в этом театре. А выучив, отпускали бы на все четыре стороны и только самых талантливых оставляли себе. Нет, сразу — молодой коллектив, который потом со всеми своими завтрашними художественными тенденциями войдет в стареющий театральный организм. Не только молодые лица на сцене, но и сгусток иного времени, которое с ними придет. Обновление возрастное вбирает в себя и обновление творческое. Он не стал никого убеждать в жизнеспособности и спасительности этой идеи, не стал искать чьей-то финансовой поддержки. На собственные деньги снял удобное помещение на Поварской и неожиданно для многих взял в партнеры Всеволода Мейерхольда, другого нашего театрального гения и провидца. Неожиданно не только потому, что его творческий путь вроде бы уже разошелся с тем, по которому шел Художественный театр. И расстались они нельзя сказать, чтобы мирно. Незадолго до ухода Всеволода Эмильевича из МХТ у самого К. С. произошел с ним резкий по форме и неприятный по сути конфликт. Мейерхольд считал Станиславского источником слухов, будто это он, Мейерхольд, подбил зрителей освистать пьесу Немировича-Данченко. И разгневанный, обиженный, он написал К. С. вызывающе дерзко, требуя встречи и объяснения. Однако вопреки исподволь установившейся репутации К. С. как человека злопамятного, к его отношениям с Мейерхольдом это не относилось. Ни в 1905 году, ни в дальнейшем, на протяжении всей их будущей жизни. Вполне возможно, что сама эта репутация слишком преувеличена — за злопамятность принималось нежелание прощать то, что по понятиям К. С. простить было нельзя.

Итак, студия была создана. Однако эксперимент, на который возлагалось столько надежд, себя не оправдал. Студию, просуществовавшую менее года, после показа сделанного ею Станиславский закрыл. Художественный и человеческий результат оказался совершенно не тем, на какой он рассчитывал. Впрочем в этом столь поспешном закрытии, как признает и сам К. С., сыграла роль сложная обстановка в стране. 1905 год, революция. Всяческая, в том числе и финансовая нестабильность. В суровой и опасной реальности он уже не мог позволить себе экзотические театральные траты, так как отвечал за семейный капитал перед близкими и не мог рисковать их будущим.

Но закрытие студии на Поварской для Станиславского не означало разочарования в самой идее. И начиная с 1912 года студии Художественного театра, к нескрываемому неудовольствию Немировича, станут возникать одна за другой. Их судьба будет разной. Блистательное начало и трагический конец Первой студии, в 1924 году ставшей самостоятельным театром МХАТ-2, ярко и независимо блеснувшей на нашем театральном небосклоне и безжалостно закрытой в 1936 году. Ее талантливейший протагонист, Михаил Чехов, актер-легенда, закончит свои скитания по чужому театральному миру на американском берегу. Вторая студия, воспитанники которой послушно влились в стареющую труппу театра и со временем стали ее надежной основой. Третья студия, которая формально дожила до наших дней как Театр им. Евг. Вахтангова. Будут и музыкальные, и оперные студии… Все это множество возникающих, исчезающих, сливающихся и распадающихся живых творческих организмов заложит для советского театра творческий фундамент на долгие годы. Воспитанные в них яркие актеры, талантливые режиссеры будут определять профессиональный уровень столичной (и не только столичной) сцены. Они разбредутся и по разным городам и театрам, меняя театральный климат провинции. Но еще важнее, что след идеи студии не затерялся среди множества событий театрального XX века. Она оказалась идеей фундаментальной, связанной с самой природой современного театра режиссерского типа.

Инвестиция в будущее состоялась.

Еще задолго до 8 апреля 1957 года (а именно в этот день спектаклем «Вечно живые» начал свою творческую историю «Современник») в Москве объявились невероятные по тому времени слухи: Олег Ефремов намерен организовать новое театральное дело. Эта идея выглядела тогда фантастической, но тем сильнее тревожила и занимала умы — особенно умы молодежи. Большинству Ефремов казался человеком, пожелавшим немыслимого, того, чего слишком давно не принято было желать. Его целеустремленность, уверенность обескураживали, принимались за наивность или нескромность, даже за ограниченность. Но сам факт: вот ходит по Москве человек, вроде не новичок в театральных делах, и пытается создать театр, такой, какой он считает нужным создать, — уже стоил многого.

Один только этот факт.

Однако, все по тем же слухам, за Ефремовым стоял коллектив актеров, пока никому не известных, недавно окончивших студию Художественного театра или учившихся в ней. Они решались начать жизнь в искусстве не по вчерашнему канону, хотя канон этот был к ним милостив: нашлось место в столичных театрах и можно было радоваться удаче, пускать корни, открывать счет личным творческим достижениям. Но нет! Они почему-то хотели пренебречь реальной удачей и поставить свою судьбу на отчаянно рискованную карту, связать себя с делом, не только официально непризнанным, но в глазах многих почти что смешным.

Сейчас, когда на Чистых прудах стоит аккуратное белое здание и всё, начиная от скромной, уверенной в своей власти афиши до пестрой толпы актерских машин, собирающейся у служебного входа в часы репетиций или спектаклей, говорит о преуспеянии, уже трудно представить, как рисковали молодые современниковцы, отказываясь от верной синицы в руках ради проблематичного журавля в небе.

И вот результат: из частных, слабых, если сопоставлять со всей тогдашней театральной действительностью, усилий родилось бесконечно влиятельное, богатое самыми разными последствиями театральное дело.

Случайность? Или тут скрываются какие-то общие закономерности, связанные с особенными творческими возможностями коллектива единомышленников, в конечном счете — с проблемой энтузиазма как фактора эстетического?

В приложении к искусству понятие энтузиазма выглядит странно. В самом деле, что такое энтузиазм художника? Не равносилен ли он непреодолимой потребности в творчестве, которой непременно бывает отмечено сколько-нибудь серьезное дарование? Ведь не считаем же мы, что Лев Толстой, многажды переписывая «Войну и мир», проявлял энтузиазм, что энтузиастами были Моцарт или Леонардо да Винчи. И тем не менее в театре с появлением в нем фигуры режиссера энтузиазм, причем энтузиазм коллективный, оказывается серьезным слагаемым художественного процесса.

Сегодня мы привыкли оперировать терминами «студийность», «коллектив единомышленников». Тут, мнится нам, скрываются изначальные свойства театра, его фундаментальная, древняя природа. Но вспомним, эти термины — порождение сравнительно недавнего времени, как и те явления, которые ими обозначаются. Идея студийности, то есть театрального коллектива, объединенного общей целью, общей эстетической верой, общими взглядами на действительность, — одна из наиболее фундаментальных, плодотворных и динамичных режиссерских идей.

Здесь необходимо уточнение. Мы обычно разделяем студию и театральный коллектив единомышленников. Для нас это как бы два совершенно разных явления. На поверхности так оно вроде и есть. Но по сути своей это величины одного порядка. Речь идет о режиссерском типе театра, который стремится к изменению системы отношений в процессе творчества. Поэтому и студию, и коллектив единомышленников нужно рассматривать как порождение новых тенденций в развитии сценического искусства. Как принципиальную режиссерскую идею, введенную в театральный процесс почти столетие назад.

На первый взгляд идея эта возникла стихийно и была связана индивидуальной режиссерской практикой Станиславского. На самом же деле, придя к ней как будто и правда стихийно, первое поколение режиссеров через нее прикоснулось к самой сути своей профессии, к основной проблеме, которую им предстояло решать: как соотнести конечное единство спектакля и множественность творческих «я», создающих его; как найти гармоничное сочетание интересов всего коллектива с интересами каждого, кто в него входит. Ведь театр (по формуле Джорджо Стрелера) — это прежде всего неотвратимость совместной работы. «Неотвратимость» — жесткое слово. Значит, из нее и следует исходить.

Сценическое искусство потребовало от режиссера серьезных затрат на работу дотворческую, на создание определенной художественной среды, разделяющей его театральные взгляды и устремления. Он должен был постоянно преодолевать разрыв между природой актерского и режиссерского творчества: новое видение театра переводить в реальность профессиональных актерских возможностей. Хорошо писателю или художнику (приходится повторять в который уж раз), которые могут творить в одиночестве, ни от кого не завися. В борьбе лишь с самим собой овладевать новой техникой, расширять круг доступных выразительных средств. Они могут учить кого-то, если хотят, но могут и не учить. А вот режиссер вынужден направлять творческий процесс многих, влиять на формирование художнического мира своих актеров. И чем решительнее режиссер вступит на путь обновления сценического языка, тем нужнее ему тесно сомкнувшийся круг единомышленников, учеников, готовых поверить в его идеи, послушно работать над новой техникой, необходимой для воплощения этих идей.

Студия как раз и собирает вокруг режиссера таких людей. В ней легче и естественнее создается атмосфера именно творческая, возникают отношения зачарованного ученичества. Режиссер-экспериментатор получает как бы люфтпаузу, во время которой он заложит основы будущего единства, подведет коллектив к возможности решения волнующих его новых творческих проблем. Роскошь для нормально функционирующего театра — ведь у него нет возможности сосредоточиться на самообновлении, уйти в чисто репетиционный процесс.

В дорежиссерском театре обновление выразительных средств, смена стилей происходили иначе. Эстетический эксперимент возникал, как правило, на уровне пьесы, находился в компетенции драматурга. В спектакле же действовали разнонаправленные силы, в нем открыто демонстрировалась разница техники, положения, таланта. С первых шагов борьба за художественное единство спектакля обернулась для режиссера борьбой за единство труппы, за общность эстетической программы внутри коллектива. Ему необходимы были вера в некую общую цель, осознанное стремление к единому художественному результату. То есть своего рода творческий энтузиазм многих, готовых отдать — на время, а порой и навсегда — свою судьбу общему делу.

Единомыслия в процессе творчества потребовала сама природа театра в режиссерский период его истории. Но это лишь одна сторона, одна рабочая ипостась студийной идеи.

Была и другая, не менее важная.

Появившись в театральном искусстве, режиссер должен слишком многое преобразовывать в нем. И такая задача одиночке явно была не по силам. Она казалась почти неразрешимой на базе театральных организмов, уже давно существующих и накопивших огромные запасы всяческой инерции. Интуитивно режиссура сразу почувствовала, что разумнее начинать с нуля, с любительства. Рациональнее затратить время на воспитание собственного коллектива, чем каждый раз преодолевать сложившиеся сценические подходы, доказывать правомерность новой художественной позиции. В конечном счете утверждать право режиссерской профессии на существование.

И совсем не случайно тесное сообщество любителей (практически студия), совместными усилиями завоевывающее себе место в кругу профессиональных театров, стало первым прибежищем современной режиссуры. Так начинали Антуан, Станиславский, Вахтангов. Даже им, художникам огромного дарования, необходимо было вначале щадящее окружение собственных воспитанников, единомышленников.

Именно — щадящее.

Принято думать, что режиссер нуждается в студии как в лаборатории, где он может экспериментировать, может по-своему и для себя формировать актеров. Это так. Но в тот изначальный режиссерский период студия оказалась наиболее благоприятной творческой и жизненной средой, искусственно созданной режиссером не в последнюю очередь для себя самого. Это было прибежище, где на какое-то время предельно ослаблены дестабилизирующие силы, действующие за кулисами любого театра.

Студия, создавая и поддерживая единомыслие, веру в лидера, сплоченность в борьбе за свое понимание театра, на какое-то время отдаляет момент разобщения или хотя бы смягчает его. Неудивительно, что этот удачно найденный принцип действует в сценическом искусстве вот уже почти целый век, то затухая, то, словно пожар, охватывая весь театральный процесс. Он позволяет новым — обновляющим — силам не распыляться, а входить в искусство заметной, влиятельной творческой группой, в которой каждый усиливает возможности каждого. С этим принципом связаны зримая активность творческой жизни, раскрытие ярких актерских и режиссерских индивидуальностей, успешные поиски новых выразительных средств, воздействующие на всю театральную ситуацию.

Но хотя преимущества студийного коллектива все давно и в полной мере оценили, закономерности эволюции, круг трудных проблем, такому типу театров присущих, противоречия, изначально в нем заключенные, пока еще не подверглись тщательному исследованию. В усложнении внутристудийной ситуации (а оно в конце концов наступает), в разрушении былого единства нередко видят проявление чьих-то личностных качеств, то есть фактор чисто субъективный, а значит, случайный. Не поддающийся строгому изучению, регулированию, сколько-нибудь достоверному предвидению. Действительно, одни «единомышленники» держатся вместе столько-то лет, другие — столько-то. Не значит ли это, что всё зависит от того, кто они, какова идея, объединявшая их, и т. д.? И потому судьба каждого коллектива сугубо индивидуальна. Какие законы можно тут обнаружить?

Это так. И в то же время не так.

Всмотритесь в историю разных студий или коллективов единомышленников. И вы непременно почувствуете, как близки друг другу эти истории. Судьбы «Современника» и Таганки, Художественного театра и Вахтанговской студии, Свободного театра Антуана и ТНП Вилара, Берлинер-ансамбля Брехта и театра Гротовского при всей их кричащей социальной, эстетической, организационной несхожести все-таки в самой своей глубине повторяют какую-то общую схему. Понять ее значило бы найти законы развития театральных организмов нового, режиссерского типа. Ибо такие законы есть, и они — законы особые.

Мы говорим: театры, как люди, они должны рождаться и умирать, как все живущее. И нам кажется, что такова природа сценического искусства. Однако рассуждения эти порождены режиссурой, появились с ней вместе. Дорежиссерский театр не знал страха смерти, тоски по бессмертию: он жил, не ощущая положенного предела. Кому могло прийти в голову обсуждать возраст Александринки, Малого или «Комеди Франсез»? Разве что в связи с престижем национальной культуры или в предвкушении юбилея. Кто мог думать, что они должны умереть по законам собственного развития? Конечно, полосы упадка чередовались с процветанием, но общий механизм был заведен надолго, он действовал безотказно. Сменяют друг друга монархи, свершаются революции и реставрации. Театры воспринимают перемены, отражают давление новой общественной ситуации. Но остаются.

И вдруг — определяемый именно внутренними процессами возраст, сопоставимый с возрастом человеческим, выражающийся в привычных словах: молодость, зрелость, старость, даже иногда маразм. И вдруг — борьба за долголетие, соревнование в долгожительстве, своего рода театральная геронтология… Однако заметьте: все эти рассуждения витают вокруг театров нового режиссерского типа, особенно тех, что возникли на основе студийности, но почему-то не распространяются на тот же Малый театр. О нем судят словно в другой системе координат.

Созданный режиссурой театральный организм нового типа оказался соразмерен человеческой жизни. Потому что в основу его как раз и легла эта жизнь — жизнь режиссера и жизнь тех, кого он собрал ради общего дела. На судьбу таких коллективов стали воздействовать с небывалой прежде энергией процессы, которым подчиняется, в которые выливается возрастная эволюция отдельной творческой личности.

Мы не любим говорить о смерти. В искусстве — не любим так же, как и в жизни. Напрасно. Мы словно боимся посмотреть правде в глаза, боимся вдуматься в проблему театрального возраста. Потому-то и видим в работе объективных разрушительных сил, неизбежно проявляющихся на каком-то этапе, прежде всего вину тех, кого они разрушают. Но виноват ли человек в том, что его тело с годами слабеет, зрение сдает, круг интересов меняется? Да. Если он сам торопит свою последнюю фазу, делает ее более мучительной, порой отталкивающей. Однако было бы странно в принципе осуждать человека за то, что он постарел, а постарев — изменился.

В жизни мы умеем различать две стороны этой медали: субъективную вину и неизбежность проявления закона природы. В театре же не пытаемся нащупать ту грань, которая существует и здесь, отделяя одно от другого. А между тем такая позиция и нереалистична, и нерасчетлива. Ведь, отделив одно от другого, мы не только могли бы найти «лекарства», нужные для продления творческой молодости, но и не стали бы предъявлять претензий бессмысленных, если бы поняли, что они бессмысленны в принципе.

Природа создала человека с великой разумностью и хорошим запасом прочности. Он в возможностях разного возраста. Представьте себе машину, которая «в молодости» обладала бы одними какими-то свойствами, а по мере эксплуатации, старения ее свойства менялись бы. Прежнее совершенство не просто утрачивалось бы: уходя, оно восполнялось чем-то другим. Какие бы открылись тут перспективы!

Но человек-то задуман именно так. Помимо огромного разнообразия индивидуальностей, которое обеспечивает прогресс в самых разных областях деятельности, каждая индивидуальность в разные периоды жизни способна совершать разную, по-разному нужную обществу работу. Гениальность детства, когда человек познает окружающий мир. Маленький, слабый, неопытный, он мощным, почти мгновенным толчком выводится на всечеловеческую орбиту. Не ведающая расхолаживающего опыта юность, готовая все начать по-своему, заново, убереженная от осмотрительности отсутствием предостерегающих знаний, избытком энергии, побуждающей к деятельности. Зрелость — пора расцвета и равновесия, когда еще есть силы, но уже нет былой безоглядности, так как возникло понимание сложных взаимозависимостей всего от всего. И, наконец, старость, с ее мудрой сосредоточенностью, тяготением к сохранению и передаче традиций. Все это — принципиальные звенья единой цепи, гарантия развития и накопления всеохватывающего человеческого опыта. Они обеспечивают как его непрерывность, так и его обновление. Молодость расшатывает традицию, выдвигает варварски новые идеи. Старость сохраняет от разрушения наиболее ценное, она как бы соединяет руки будущего и прошлого.

В сценическом искусстве тоже одновременно действуют разнонаправленные силы: одни опрокидывают традиции, другие их поддерживают. Одни толкают к эксперименту, другие способствуют эксплуатации уже найденного, с тем чтобы выработать его до предела, как вырабатывают месторождения, кем-то открытые. Эти разнонаправленные силы существуют не только во всем театральном процессе, но и внутри отдельно взятого коллектива.

В дорежиссерском театре смена поколений, переплетение их, столкновение и взаимовлияние совершались с той же естественностью, с какой совершаются в жизни. Одни старели, приходили другие и получали роли тех, кто состарился. Не без борьбы, конфликтов, конечно, но ведь и в жизни все это протекает болезненно. Постепенность, а главное, неодновременность смены ослабляла напряжение, процесс в основе своей был пластичен. Потому театр и казался как бы без возраста: внутри себя он постоянно сохранял целый спектр возрастов. Кроме того, от приходящих на смену требовали таланта и мастерства. О символе нравственной и эстетической веры речи, как правило, не было.

Иное дело — студия. Она стареет иначе, всем коллективом одновременно: ведь собиралось примерно одно поколение. Все вместе минуют безоглядную пору юности. Все вместе оказываются перед следующей за ними пустотой: если о наследниках не позаботились заранее, значит, их нет.

Здесь-то студийный коллектив и обнаруживает свою искусственность, экологическое равновесие в нем нарушено. Его отличают от театра прежнего типа как раз недостаток пластичности, отсутствие разных возрастных вкраплений (оказывается, и у хаоса есть свои преимущества). Неизбежно назревает необходимость в искусственном решении проблемы поколений, специального сосредоточения на ней.

Проблема продолжателей и наследников в практике повзрослевшей студии все решительнее оттесняет главное когда-то направление усилий — выдержать, состояться, сказать свое слово, опрокинуть существующую художественную стабильность. 

Процесс утверждения себя в театральной ситуации для студии замедляется, успокаивается. Ему на смену приходит сосредоточение на проблемах внутренних. Появляется новый, очень важный оттенок: если прежде творческое и этическое воспитание коллектива органично сливалось с процессом созидания театра, было частью борьбы за него, условием достижения успеха, то теперь воспитание должно стать отдельным, самостоятельным делом. Из самовоспитания все больше превращаться в воспитание смены.

Станиславский искал спасение повзрослевшего, а следовательно, поворачивающегося к старению театрального организма в прививке живых ростков вновь организуемых студий, в приобщении к старому делу целых коллективов, объединяющих новое поколение художников. В результате лишь одна студия влилась в основную труппу театра, но и этого оказалось достаточно, чтобы МХАТ смог получить новое поколение актеров, говорящее на одном (почти на одном) языке с поколением стариков, уже вошедших в историю сценического искусства. Остальные — рассеялись, рассредоточились, как рассеиваются семена неподвижного дерева, разносясь по окрестностям и прорастая где-то вдалеке от места, где родились.

Для Станиславского это оказалось, судя по всему, неожиданным. Он прекрасно почувствовал момент, когда надо вмешаться в процесс естественного старения труппы. Нашел удивительно точный и многообещающий способ такого вмешательства. Но не сумел предвидеть, как в реальной творческой ситуации будет работать запущенный им механизм. Какие новые, неопределимые заранее силы внутри искусственно созданного организма студии могут возникнуть, какие проблемы появятся, когда период воспитания закончится и наступит время слияния.

Это — тонкий момент.

Вот и «Современник» не смог вовремя понять действительные масштабы опасности, уловить самую суть происходящего с ним. Он долго, нерасчетливо долго чувствовал себя молодым, не учел быстроту возрастной эволюции. И просто не знал, что процессы в режиссерском театре подвижны и необратимы. Все еще увлеченный отношениями со «старшими», он не заметил, как возникли отношения с «младшими». И было никому невдомек, что уже сели за школьные парты новые «мальчики», которые тоже хотят «сказать о современности современно». Только их современность — совершенно иная.

О наследниках в режиссерском типе театра надо думать, очевидно, с самых первых шагов. А не тогда, когда время изменит его полемический статус. Молодость тянется в искусстве к тому, что противопоставляет себя уже состоявшемуся, а не подпирает его со школярским усердием. Это осложняет проблему наследования. Если в наследники будут позваны тяготеющие к конкуренции и борьбе и если они будут в этом поддержаны, неизбежны в дальнейшем сложные ситуации. Сближение сложившихся и новых, еще лишь нащупывающих себя тенденций окажется очень нелегким. Спокойной жизни не будет. Зато возникает надежда, что молодой росток не зачахнет, не затеряется в старой, сформировавшейся кроне. Что в театральный процесс войдут действительно новые силы. Если же наследниками окажутся покорные, готовые не рассуждая подхватить знамя предшественников, все устроится гораздо спокойнее, но и результаты будут слишком спокойными.

Основатель студии должен предвидеть, что студийный этап и для него, и для его коллектива — этап преходящий, как преходяща молодость с ее еще несбывшимися надеждами, с умением добиваться осуществления этих надежд сообща. Пройдет определенное время, студийцы постареют, добьются известности, обретут независимость от тех, с кем они начинали, в том числе и от него самого. Станут мыслить уже не категориями коллектива, но категориями собственного искусства. Интересы творческие, требовавшие в начале пути воинствующей замкнутости в кругу общих эстетических поисков, потом вдруг с той же непреодолимой настойчивостью потребуют распахнутости в общий театральный процесс. Появится практический интерес к тому, что делает сосед, возникнет потребность в общении с «чужим» режиссером не только в момент совещаний или за чьим-нибудь юбилейным столом, но и в совместной работе.

Создавая студию, режиссер не должен обманываться в ее долговечности, в устойчивости духа единства. Студия — не религиозная секта. Ее ситуация переменчива, ее клятвы со временем потеряют реальную власть. Все равно придет когда-нибудь день и «его» актеры, так долго и заботливо воспитываемые, не только понадобятся кому-то другому, но захотят к этому другому пойти. И ему самому до отчаяния захочется поставить спектакль с теми, кто сформировался под чужой театральной крышей. И в этот момент сама идея студийного единства станет восприниматься как нечто изжитое, даже откровенно враждебное. Она будет мешать осуществлению новых планов, связывать творческую свободу неосмотрительно взятыми на себя обязательствами. И чем строже был первоначальный устав, чем жестче он требовал от личности подчинения интересам коллектива, тем скорее назреет бунт.

Один из главных парадоксов студийности в том, что достижение поставленной при создании студии цели ведет к разрушению средств, с помощью которых этой цели только и возможно было достигнуть, к неуклонному перерождению коллектива. Эта проблема встала перед Станиславским, так же как на наших глазах она встала перед «Современником» и перед теми театральными «шестидесятниками» в провинции, которые, выстояв в самый трудный период, вдруг оказались перед стихийным процессом распада всего, что создавалось любовно и как будто бы прочно. Словно от гигантского взрыва, разлетелись по разным театрам былые единомышленники, уже ни во что такое не верящие, на всю жизнь получившие стойкий иммунитет к любым формам студийности.

Нравственный фактор, разумеется, нельзя сбросить со счета. Ведь этика, контроль над человеческими проявлениями личности — один из столпов театра единомышленников. Однако дело было не только в чьих-то личных качествах (хотя в целом ряде случаев пусковую роль сыграли именно они), но и в тех подспудно работавших закономерностях, к встрече с которыми молодой коллектив оказался неподготовленным. Как не успел подготовиться к ним и сам Станиславский. Ему не хватило спокойного исторического времени, как его не хватило всему его поколению, пытавшемуся изменить Россию.

Крушение многих начинаний подобного рода — в нереалистичном подходе к проблеме, непонимании простой истины, что индивидуальное даже в таком коллективном искусстве, как театральное, — все равно определяющий фактор. Из намерения подавить личность, подчинить ее строгим внешним правилам ничего путного выйти не может: в искусстве подавление личностного подобно отказу от творчества.

Студия, предельно раскрывая творческий потенциал личности, в то же время налагает на нее свои более жесткие, чем в обычной труппе, ограничения. И лишь на первом этапе эти ограничения совпадают с установкой самой личности, поддерживаются изнутри, то есть — они добровольны. Как только происходит переориентация личности, природа подавления меняется, она уже не совпадает с внутренней установкой, становится внешней. Возникает психологическое напряжение. Центробежные силы все явственнее себя обнаруживают.

По мере развития коллектива, роста актерского мастерства, изменения меры и характера популярности, по мере неизбежного человеческого взросления так же неизбежно меняется и сама атмосфера внутри театра. Самозабвенность и бескорыстие молодости уступают место опыту и умудренности. Постепенно выявляются и год за годом становятся все серьезнее собственные творческие интересы. Отказ от работы в кино или на телевидении, проходная роль в спектакле своего театра для его первых фигур становятся все труднее, нежеланнее. А первые фигуры возникнут неизбежно. Не возникнуть они просто не могут. И это уже будут именно первые фигуры, а не вчерашние неформальные лидеры. Тут нет чьего-то злого умысла, творческого карьеризма — тут опять-таки обнаруживается закономерность.

Казалось бы, в театрах, организованных по принципу студий, общность творческих интересов, абсолютный авторитет лидеров, единство эстетики, подчинение всех одним и тем же этическим нормам должны неизбежно вести к относительно безболезненному стиранию творческих индивидуальностей, нивелировке самих человеческих данных. Острое, резкое, отличающееся одно от другого, должно подвергаться постоянному обтесывающему воздействию коллектива и потому исчезать постепенно, но безвозвратно. На практике (и это парадокс!) происходит другое: чем успешнее он работает, тем сильнее и ярче в таком исповедующем единую эстетическую веру коллективе проявляет себя именно разное, непохожее. Все ярче и самобытнее раскрываются актерские дарования, и из кружка одухотворенных, объединяемых этой одухотворенностью до неразличимости юнцов они вырастают в собрание мастеров, по творческому методу близких друг другу, но тем не менее вычеканенных вполне индивидуальной чеканкой.

Студия зиждется на том, что порождает иллюзию, будто все равноправны и равно талантливы. Но это не одно и то же. Именно студийное равноправие открывает талантливым более верный и беспрепятственный путь к успеху. Тут не надо приспосабливаться к сложившемуся коллективу, кого-то оттеснять, вызывать чье-то сопротивление, зависть. Не надо доказывать свое право на ведущее место в спектакле, не нужно искать общего языка с режиссурой, с дирекцией, с коллегами. Общий язык — изначальное условие студийности, оттеснять тут некого и неоткуда — все начинают с нуля, как бегуны срываются с места в один общий миг под выстрел стартового пистолета. Право на ведущие роли доказывается в процессе предварительного творческого общения, в студийных занятиях, позволяющих хорошо разглядеть друг друга.

Потому таланту выгодна (употребим это неприятное слово) студия. В пору его формирования, выработки профессионального мастерства она не только создает ему идеальную рабочую ситуацию, не только окружает его творчески одержимой средой, но и открывает путь к признанию: марка театра становится своеобразным увеличительным стеклом, через которое легче его разглядеть. И для менее талантливых студия тоже выгодна: они получают поддержку со стороны более одаренных коллег, добиваются за их счет внимания театральной среды и зрителей, которого в одиночку им бы ни за что не добиться.

Но знаменитая формула: «Сегодня — Гамлет, завтра — статист», утверждающая особую дисциплину и демократизм в коллективе, к сожалению, необратима. «Сегодня — статист, завтра — Гамлет» — не может стать общим правилом. Гамлета в статиста переводит нравственный принцип студийности. Статиста в Гамлета способна обратить только природа. И как ни благотворно сказывается совместное творчество почти на каждой студийной судьбе, абсолютного равенства дарований, естественно, нет. Значит, со временем и результат будет неизбежно различным. Постепенно раскроются возможности каждого: кто-то отступит в глубину сцены, кто-то выйдет вперед, и лучи славы, их общей славы, теперь особенно ярко будут освещать лишь фигуры первого плана. И там, где еще недавно царило бескорыстное братство, возникнет невольный разлад. Нужны специальные и сознательные усилия, чтобы он не превратился в острую борьбу интересов.

В коллективе нестудийного типа подобная борьба идет постоянно. Создавая устойчиво трудный климат кулис, она, безусловно, и там серьезно мешает творчеству. Но в театрах студийных деморализующая сила тем разрушительнее, чем прочнее было исходное единомыслие, чем доверчивее коллектив на него полагался. Отчаявшиеся и изверившиеся актеры из бывших единомышленников, рассеянные по всей стране, тому наглядный пример. Ведь и брак по расчету порой бывает долговечнее и даже счастливее тех, что заключается по пылкой любви, потому что в нем партнеры с самого начала не требуют друг от друга постоянного, перекрывающего любую досадную мелочь совместной жизни подтверждения чувства. Им труднее обидеть друг друга, разочаровать, оттолкнуть…

Примерно в этой же этической плоскости лежит еще одно противоречие, обнаруживающее себя лишь со временем. Студии нужны не только одаренные актеры, но и люди, не обладающие ярким художественным талантом, умеющие создавать атмосферу творческого братства, то есть этические лидеры. Таким был Леопольд Сулержицкий, всеми любимый Сулер, для студий МХТ[4]. Тут Станиславскому повезло — вернее, он не ошибся в выборе. Только благодаря его прозорливости, а потом и настойчивости к работе в студиях был привлечен человек, обладающий всеми необходимыми качествами для творческого воздействия на окружающих. Личность, жизненный путь, система взглядов и верований, талант и обостренное художественное чутье, неотделимое от чутья нравственного, делали Сулера в глазах студийцев подлинным, не по должности лишь признаваемым, гуру. Он знал, куда вел, и за ним невозможно было не пойти.

Но Сулер — это Сулер. Такие люди не изготавливаются на стандартном конвейере. Это явно чья-то «ручная работа».

Итак, проблему нравственного лидера каждая студия будет решать по-своему, исходя из своего человеческого материала. Однако стоит предвидеть, что при всей их непохожести явно существует общий сюжет будущего развития отношений между «он» и «они».

На первом этапе существования студии, когда еще формируются отношения, выверяется общая художественная платформа, когда идет работа, предшествующая явлению коллектива перед зрителем, эти студийцы пользуются огромным влиянием и авторитетом. Ни у кого не возникает сомнения в их нужности студии. Существует понимание не только равенства их всем остальным, но даже их превосходства. Они — «всеобщая совесть».

Однако идиллический и трудный первый этап, когда все едины перед лицом еще не наступившего будущего, непременно минует. Студия сбрасывает непроницаемый кокон, обнаруживая себя театральному миру. И тут выясняется, что этические лидеры, так много значившие для всего коллектива и столь многое определившие в нем, в глазах зрителей вовсе не лидеры. Из зала их просто не замечают. Зрительный зал (и театральная среда вслед за ним) выдвигает свою систему оценок, устанавливает свою табель о рангах. Основным критерием становится художественный результат, тот творческий вклад в спектакль, который можно увидеть. Это совершенно естественно. Но для студии такой момент очень тяжел. Ситуация внутри усложняется, возникает противоречие между действительным вкладом студийца в строительство коллектива и его видимой для всех причастностью к достигнутым художественным результатам. И со временем вокруг бывшего этического лидера, если он не сумеет занять достойной актерской или режиссерской позиции, невольно начинает витать некое облачко снисходительности и сожаления. Ведь не так-то просто оставаться «всеобщей совестью», если на сцене твой удел — роли без слов.

По мере нарастания чисто художественного успеха происходит изменение статуса, студия все больше и больше приближается к нормально работающему театральному организму. Сами ее организационные основы претерпевают принципиальные изменения. А вместе с ними переосмысляется положение лидера, он все ощутимее «отслаивается» от остальных. И, наконец, его неформальное лидерство получает вполне формальное завершение: он становится главным режиссером, и к отношениям учеников и учителя все сильнее примешиваются отношения начальника (пусть творческого) и подчиненных. Сам термин «единомыслие», «единомышленники» начинает исподволь наполняться новым содержанием; прежде он означал, что все мыслят одинаково, теперь — что один мыслит за всех (тоже «единомыслие» в конце концов). По существу, это процесс бюрократизации, если не бояться называть вещи своими именами. И он оказывает подспудное, но мощное влияние на перестройку внутренней ситуации в труппе.

Подъем студийного движения не бывает случайным. Он — вестник готовящихся перемен, первый признак оживления театральной ситуации. Как подземный гул предваряет колебания земной коры, так и волна студийности, вдруг обрушивающаяся откуда-то, предвещает смену направления поисков. Это рубеж, отмечающий границу целого периода в развитии театрального искусства. Знак конца и начала. Так было на грани XIX–XX веков, так было в конце 1950-х годов.

Эта идея, родившаяся в процессе вызревания режиссерского театра, оказалась одной из самых фундаментальных и самых счастливых. Существование множества студий не просто воздействует на характер театральной действительности, открывая дорогу поискам, порождая особую атмосферу. Благодаря им создается необходимая избыточность возникающего. Увы, это ведь только иллюзия, что все талантливое непременно пробивает себе дорогу. Нет. Искусство не может строиться на предельном использовании всех вступающих в него сил. Оно, как и природа, страхует себя избыточностью, открывает двери случайности: «не тот, так другой». Но для этого надо, чтобы «других» было много.

…По песчаному пляжу небольшого приморского города гуляет толпа отдыхающих. Совсем недавно был сильный весенний шторм, и вокруг следы его стихийной работы. Вот в озерке, нагнанном ветром, а теперь от моря отрезанном, толпятся мальки: не уследили за отходом воды и оказались в плену. Чайки уже кружат над ними с хищным азартом. Конец неизбежен. Вдруг случайный прохожий неожиданно вмешивается в эту микротрагедию. Ладонями вместе с водой он вычерпывает мальков и переносит их в море. Горсть. Еще горсть. Еще… «Кому-то счастье, а кто-то подохнет», — откликнулся на эту затею другой проходивший мимо. «Я сегодня сделал доброе дело», — смеясь, ответил спаситель мальков и поднял мокрые руки к заходящему солнцу.

Но это «доброе дело» ничего не изменило в системе природы. У нее миллиарды мальков, и многие из них должны непременно погибнуть. Как погибли яйца чаек, втоптанные кем-то в песок. Или муравьи, пытавшиеся переползти через шоссе. Их давят сотнями, они превращаются в крохотные мокрые пятна, которые быстро высыхают под солнцем, оставив лишь пыльный, едва читаемый след. Природа небережлива. Ее запас прочности — в избыточности возникающего.

Что-то подобное есть и в искусстве. Тут тоже кому-то счастье, а кто-то окажется в многоликой толпе неудачников. И вовсе не каждый в этой толпе заслужил свою участь.

В театре, искусстве особенном, избыточность проявляется двояко, во всяком случае, должна так проявляться. Ему необходим не только «запас» отдельно взятых творческих личностей, но и «запас» возникающих коллективов. Для того чтобы сценическое искусство не замирало, в нем должны постоянно присутствовать до времени скрытые, не принимаемые пока всерьез завтрашние, но уже теперь сгруппировавшиеся силы, чтобы где-то репетировали по ночам, спорили, искали и находили друг друга. Это особенно важно сегодня, когда так отчетливо вдруг обозначился слом театральных пластов.

Когда молодой Ефремов ходил по Москве со своей идеей, наталкиваясь на непонимание, провожаемый усмешками в спину, его идея казалась безумной, неосуществимой, но в ней были высокое донкихотство, человеческая и творческая отвага. Потому она и влекла к себе одних, заставляла обороняться других. В те годы и теоретики, и практики прошли через пик студийного движения, не ведая по-настоящему, через что, собственно, проходим, не понимая закономерностей, не умея отделить объективное от личностного. Противоречивый и поучительный студийный опыт Станиславского к тому времени еще не был введен в практику по-настоящему. Больше того, единомышленники конца 1950-х вошли в театральный процесс в момент угасания интереса ко всему, что связано с опытом Художественного театра, в момент откровенного противостояния этому опыту, как насаждавшемуся искусственно и беспощадно. Театр заново открывал для себя Мейерхольда, приобщался к теориям Брехта и Гротовского. Станиславский казался «отставшим». Даже создатели «Современника», ссылаясь на традицию Художественного театра, не слишком углублялись в доставшиеся им от нее в наследство проблемы.

Совсем не случайно «на финской скале» Станиславский обдумывал сразу две свои самые важные, как покажет будущее, идеи — Студия и Система. Они виделись ему в непосредственной, естественной связи. Студия должна была не только помочь молодому поколению влиться в постаревшую труппу. Важным (первостепенно важным — стоит тут подчеркнуть) К. С. представлялось и другое. Старики-основатели были не расположены, возможно и неспособны уже, к восприятию нового. Он не мог серьезно заняться с ними испытанием и развитием системы. А молодые студийцы не были испорчены славой и наработанными за целую жизнь, проверенными на тысячах зрителей (а потому дорогими им) штампами. Они пришли учиться и готовы были учиться тому, что им предложит Учитель. В отличие от иронизирующей над системой труппы они относились к ней с пиететом. И потому служили той самой благоприятной для творческих исканий средой и поддержкой, в которой, как было сказано выше, нуждается режиссер. И хотя студийный опыт не вполне оправдал надежд, которые К. С. с ним связывал, заботясь о будущей смене, хотя он принес ему немало чисто человеческих разочарований, даже заставил страдать, свою роль лаборатории в его работе над системой ученики самых разных студий выполнили вполне.

Стоит в который раз повторить: нет ничего коварнее хрестоматий. Их тексты с первых ученических лет приживаются в нашем сознании, исподволь влияя на отношения с реальностью. История сцены, пожалуй, как никакая другая, богата тайными «чипами», лишь притворяющимися хрестоматийными истинами. Театральное прошлое становится легкой добычей домыслов, легенд, фантазий. И не в последнюю очередь — осознанных искажений. Чем значительнее событие, чем ярче личность художника, тем плотнее разделяющая нас завеса как бы истинного, а на самом деле — отраженного в кривом (неизбежно кривом) зеркале Нового времени.

Система Станиславского — сегодня это не просто выдающаяся сценическая доктрина, а еще и блестяще раскрученный «бренд», не только творческий, но, безусловно, и откровенно коммерческий. К. С. вывел наш театр на вершину мирового художественного процесса, оставив великое, к тому же, как выяснилось, чрезвычайно выгодное наследство. Мы все им владеем свободно, никому не отчисляя процентов. И, как часто бывает в таких ситуациях, практическое использование со временем все решительнее опережает исследование.

До сих пор не существует академического издания архива Станиславского, в том числе и той его части, что относится к работе над системой. И вряд ли такое издание появится в ближайшем будущем. Так исторически сложилось. На долю первых советских исследователей творчества К. С. выпала неблагодарная (и конечно же мучительная) роль подневольных хранителей «тайных», с точки зрения советских идеологов, сторон истории Художественного театра. Вл. Н. Прокофьев, И. Н. Виноградская, В. Я. Виленкин и другие проделали колоссальную работу по систематизации, расшифровке, интерпретации наследия Станиславского. Они многое систематизировали, осмыслили, многое сумели опубликовать. Четыре тома летописи Виноградской «Жизнь и творчество К. С. Станиславского» — сегодня один из самых востребованных источников знаний о К. С. и Художественном театре. Нельзя забывать и важнейшую роль, которую сыграли поколения научных работников Музея МХАТ, чей тихий упорный труд подготовил саму возможность современных исследований. Великая и вечная им благодарность!

Однако попытки нарушить запреты, пусть самые невинные, пресекались немедленно — даже в годы оттепели. В результате, при всей гигантской и плодотворной работе десятков ученых, время (более полувека), когда еще были живы коллеги, свидетели, последователи, оппоненты, оказалось трагически упущенным. Часть документов оказалась за рубежом, многие сгинули там без следа. А дома, в годы сталинских репрессий, началась повсеместная варварская чистка архивов. Невозможно представить, сколько бумаг и фотографий, ценнейших для историка, тогда погибло или было искажено, замазано, выстрижено ножницами. Следы этой чудовищной работы можно обнаружить в любом архиве, и архив Музея МХАТ, разумеется, не исключение. А потом была Отечественная война. В ее пожарах, как и в пожарах войны Гражданской, тоже сгорело многое.

И все-таки «тайное знание» сегодня постепенно становится явным. Научно-исследовательский сектор Школы-студии (институт) им. Вл. И. Немировича-Данченко при МХТ им. А. П. Чехова публикует все новые и новые труды и документы, усложняющие, а порой кардинально меняющие картину прошлого. Вот издания только последних лет: «Творческое наследие Немировича-Данченко» (четыре тома), составитель, редактор, комментатор И. Н. Соловьева; «Письма О. С. Бокшанской к Вл. И. Немировичу-Данченко», составитель, редактор, комментатор И. Н. Соловьева (два тома); «Творческие понедельники и другие документы (1916–1919)», составление, комментарии З. П. Удальцовой; «МХАТ Второй (опыт восстановления биографии)» под редакцией И. Н. Соловьевой, А. М. Смелянского и О. В. Егошиной; «МХАТ Второй (свидетельства и документы, 1928–1936)», составитель, редактор, комментатор З. П. Удальцова. Вышла книга О. А. Радищевой «Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений» (три тома), в которой не только был проделан смелый научный анализ этих, прежде не подлежавших огласке, отношений, но и впервые опубликовано множество документов. И еще: за протекшее время накопились километры (без преувеличения) вступительных статей, предисловий и послесловий наших ведущих исследователей и критиков. А еще, что не менее важно, — комментариев к разным изданиям, связанным с Художественным театром и Станиславским. Они вобрали в себя кропотливый труд нескольких поколений ученых и уже сами по себе — бесценны.

Однако то, что мы, не задумываясь, называем «системой Станиславского», полагая, что говорим о чем-то вполне осознанном, определенном, на самом деле и сегодня остается terra incognita и ждет своего Колумба. Система полна недомолвок, тайных противоречий, драматических подводных течений. Она — не окончательно застывшая данность, а живой процесс, продолжающий вступать во все новые и новые отношения с сегодняшним днем. За пределами ее хрестоматийного текста — несметное количество вариантов, заметок, набросков, до сих пор не увидевших свет. Мысли, с ней связанные, пронизывают все рукописное наследие Станиславского. Они сохранились не только среди специально посвященных ей текстов, но и на случайных клочках бумаги, на оборотах совсем иных документов. Внезапные, рожденные сиюминутной работой формулировки — в записях его учеников, в чьих-то еще не опубликованных воспоминаниях, в письмах «незначительных» лиц. Помимо вроде бы завершенной книги «Работа актера над собой» и заготовок двух следующих за ней книг существует великий рукописный творческий хаос, из которого К. С. с превеликим трудом всю жизнь пытался выбраться сам, чтобы повести за собой актерское искусство будущего.

Он не сомневался в ценности результата, к которому так упорно стремился. Чемоданчиком с рукописями, заметками, материалами о системе он дорожил больше, чем всем иным своим скарбом, когда-то, до революции, очень значительным. Чемоданчик плавал с ним на гастроли в Америку. Уже больной, не выходивший из дома К. С. непременно брал его с собой на занятия с актерами или студийцами в Леонтьевском переулке, не рискуя даже на короткое время оставить его (подобно президенту с его «ядерной» кнопкой) даже совсем рядом с Онегинским залом — в своем кабинете. Ему было спокойнее, когда рукопись покорно, верной собакой, находилась у его ног. И не только сама рукопись, а еще и варианты, заготовки, сегодня сказали бы «пазлы», которые упорно не хотели складываться в законченный рисунок. И не случайно, поскольку рисунок оставался подвижным, менялся в процессе наблюдений, писаний и думанья. На него влияло меняющееся, стремительно движущееся время.

Российское время, в конце века и без того противоречивое и стремительное, после революционных событий 1905 года оказалось будто зажатым в тесном ущелье и, словно сорвавшись с какого-то исторического обрыва, мощным, не дающим надежды выплыть, потоком устремилось в неведомое. Год 1916-й, и без того тяжелый для него (см. Приложение, с. 407), закончился мрачно: 17 декабря умер Леопольд Антонович Сулержицкий. Единственный в окружении Станиславского, кому он по-человечески доверял, кем творчески был увлечен. Вместе с его смертью умерли и мечты К. С. о новом свободном пространстве для экспериментов не только творческих, но и способных перестроить саму среду привычной жизни.

Опыты Сулержицкого, верного ученика Льва Толстого, по организации духоборческих коммун в Америке не оставили Станиславского равнодушным. Он хотел еще раз попробовать создать идеальную среду, где можно было не чувствовать себя под прицелом недоброжелательных глаз, стерегущих каждый неверный шаг. Переписка о покупке земли в последние месяцы жизни Леопольда Антоновича, несмотря на его болезнь, была интенсивной. К. С. ожидал начала нового дела с нетерпением и надеждой. Но теперь надежды рухнули. Подобно Данте, но увы, не во сне, он «очутился в сумрачном лесу». Всё только начиналось. И первый серьезный удар настиг К. С. в его собственном творческом доме, мучительному и терпеливому строительству которого он отдал уже без малого 20 лет жизни.

В письме, которое в связи со смертью Сулержицкого прислал Станиславскому Александр Бенуа, человек совсем не сентиментальный, звучали понимание, сожаление, сочувствие: «Ведь он дал всей жизнью и последними годами ее (среди всего общего ослепления и клокотания) истинно святой образец. Для Вас лично его уход — невознаградимый ущерб. <…> Вы потеряли главного своего друга и уж наверное лучшего человека во всем созданном Вами театре. Это ли не существенно в театре, посвященном (в принципе) высокой задаче искания определения человеческого достоинства?» Стоит обратить внимание на это, заключенное в скобки, «в принципе». Насколько далеко от задуманного должен был отклониться Художественный театр, чтобы даже в выражении соболезнования Бенуа не смог обойтись без оговорки!

Действительно, ко всем невзгодам военного времени, хоть и терпеливо сносимым, к обострившейся политической обстановке, к бесконечным объяснениям и спорам с Немировичем-Данченко (они становились все острее и безнадежнее) прибавилась острая неуверенность в собственном будущем, социальном и творческом. К. С. все больше чувствовал отдельность в потерявшем былую сплоченность Художественном театре. И постепенно растущую зависимость от мнения большинства, которое на официальном уровне воплощалось в решениях совета, председателем которого был Немирович-Данченко. А на уровне подспудном, стихийном — в крепнущей оппозиции его экспериментам. Против них был и сам Вл. Ив. Он, «крепкий хозяйственник» (как сказали бы теперь), считал увлечение Станиславского системой проявлением чудачества, не верил в ее художественную ценность. Его раздражала возня Станиславского со студиями, учениками. Теперь в новой общественной ситуации надо было еще решительнее бороться за выживание театра, прежде всего финансовое. Нужна жесткая дисциплина, а тут постоянная угроза нарушения плана выпуска спектаклей, так как К. С. настаивает на праве репетировать столько, сколько потребуется. Такого режиссерского «анархизма» (он называл его «станиславщиной») Вл. Ив. допустить не мог.

Но избавление могло рисоваться только в мечтах, а Немирович был реалистом — и потому вел политику сложную. К. С. упрямо повторял, что не план, а живой творческий процесс — вот самое главное в их театре, который погибнет, если перестанет искать новое. Немирович соглашался: да, новое необходимо искать, ведь он и сам только и делает, что ищет. И, как ему кажется, с не меньшим успехом, чем К. С. На это обстоятельство Вл. Ив. не упускал случая обратить внимание окружающих. Получалось, что в главном он со Станиславским заодно. Но «заодно» — вообще, в принципе. Конкретные требования К. С., которые как раз и были связаны с поисками, часто вызывали у него открытый протест. Его волновало не только будущее актерского искусства, ради которого занимался системой Станиславский, а их общий завтрашний день, обещающий быть еще более суровым, чем день настоящий. Станиславский возражал: «Я не практичен — для данного сезона и очень практичен для будущего дохода дела». Но Немирович прекрасно знал растущую озабоченность многих в труппе (причем — самых влиятельных) материальными результатами их труда. Они ждали вознаграждения не в отдаленном будущем, а как можно скорее. Ссылки К. С. на какую-то будущую выгоду от его сегодняшней непрактичности не встречали понимания. Ведь бытовая нужда, к которой они не привыкли, становилась все реальнее, унизительнее, жестче.

Немирович уверенно пускал в ход козырь, близкий большинству в коллективе: от своевременного выпуска новых спектаклей зависит финансовая устойчивость театра. Это и в прежние, благополучные дни было для всех понятным поводом вмешаться, ради ускорения, в работу К. С. на ее финальном отрезке. Станиславский обычно принимал вторжение Немировича с внешним смирением, а порой и с благодарностью. Стоит вспомнить, что именно с такого рабочего согласия начиналось их сотрудничество. Прежняя привычка к совместной режиссерской работе даже при изменившихся отношениях не успела отмереть окончательно. И как бы Станиславский ни демонстрировал свое режиссерское превосходство, творческое доверие к Немировичу у него еще сохранялось, хотя о прежнем «отдался мне совершенно» (любимое выражение Вл. Ив.) уже не могло быть и речи. Не случайно К. С. попросил помощи у Вахтангова, когда мучительно работал в начале 1915 года над ролью Сальери в спектакле, режиссером которого был Немирович. На своего ученика он теперь полагался больше, чем на Вл. Ив. Ему нужен был свежий взгляд из нового поколения, прошедшего обучение системой.

Впрочем, если вдуматься, ситуация изначально складывалась довольно пикантно. Ведь именно Немировичу театральная молва в их союзе упорно отводила роль Сальери. И вот Станиславский, Моцарт по жизни, под режиссерским руководством Вл. Ив. репетирует роль завистника-убийцы… Кто знает, может быть, он чувствовал некоторую неловкость в работе, ведь приходилось обсуждать тончайшие нюансы психологии завистника с тем, кто сам был не чужд (говоря очень мягко) этого чувства. С Вахтанговым входить в такие тонкости было, безусловно, проще, естественнее. В результате роль у К. С. не получилась. И позже он вполне справедливо будет недоумевать, почему Вл. Ив. не заменил его в Сальери, а сосредоточил свой удар именно на Ростаневе, сыграть которого вновь он многие годы мечтал. Впрочем, как сказал бы Гамлет: «Вот и ответ» (см. Приложение, с. 406).

Катастрофе, случившейся во время работы над «Селом Степанчиковом» в сезон 1916/17 года, в истории Художественного театра уделено слишком мало внимания, особенно если соотнести это внимание с ее последствиями. Ее опасливо обходили историки в периоды культа и застоя, пытаясь (вынужденно, из-под палки) путем умолчаний и подчисток нарисовать идиллическую картину отношений между двумя основателями МХТ — лучший театр страны во всем должен был быть безупречным. Теперь уже непросто восстановить истинную подоплеку этого конфликта. Главные его участники даже не упомянули о нем в своих книгах-воспоминаниях. Существует множество разночтений. Они приведены в фундаментальном, новаторском труде Ольги Радищевой «Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений». Однако эти свидетельства, пожалуй, невольно только запутывают картину. Непосредственные свидетели, очевидно, тоже не всё могли договаривать в период обязательной «лакировки» противоречивых и исторически подвижных отношений между двумя «отцами-основателями». Как бы то ни было, замалчивание случившегося увело в тень и острейший момент в истории Художественного театра, и одно из наиболее драматичных событий в творческой судьбе Станиславского.

Итак, на генеральной репетиции 28 марта 1917 года произошел неожиданный, но ожидаемый взрыв, в котором соединились несколько разнородных деструктивных энергий. Одна из них — годами накапливающееся напряжение в личных отношениях Станиславского и Немировича-Данченко. На репетицию оба основателя пришли не в лучшем состоянии. Немирович переживал очередную и самую свежую обиду — 20 марта Станиславский был избран членом академии по разделу изящной словесности. Это событие проскользнуло мимо внимания исследователей, очевидно за его кажущейся незначительностью. Но ведь, как известно, «дьявол скрывается в деталях». Надо знать характер Немировича. «Академик Станиславский» — такое вынести ему было непросто. Одновременно с К. С. академиком стал и Сумбатов-Южин, первейший друг Немировича, возглавлявший Малый театр. Академики, голосуя, исходили, наверное, из благородного принципа паритета, они хотели поддержать и тех и других. Но если с Малым все было правильно, то в Художественном существовал еще и Вл. Ив. Однако его безжалостно проигнорировали. И, как должен был с полным правом считать сам Немирович, проигнорировали несправедливо.

Несправедливость заключалась не только в избрании лишь одного Станиславского, но еще и в мотивировке. В представлении об избрании К. С. говорилось о совершенной им сценической реформе, подобной той, что совершили Гоголь и Островский: «Четверть века тому назад эта реформа была задумана Станиславским и благодаря его огромному таланту и его упорному труду проведена с исключительным успехом. Таланту Станиславского Художественный театр обязан своей славой, а этот театр в истории нашего искусства — одна из самых ярких и красочных глав». Но это — явное искажение истины. Вспомним, Немирович-Данченко всегда болезненно воспринимал привычку критиков называть МХТ театром Станиславского, страдал от постоянных сравнений с К. С. не в свою пользу. Ему то и дело приходилось сдерживать раздражение при упоминании о гениальности К. С. Сколько бы ему со всех сторон ни давали понять, что он в их союзе только второй, Немирович смириться с этим не мог. В письмах, отправленных и неотправленных, в разговорах он вел непрестанную борьбу за приоритеты, подчеркивая свой вклад, свои заслуги. И конечно же его задело публичное непризнание этих заслуг. И, главное, кем? Академиками, представлявшими тех самых людей, об уважении которых он в свое время с гордостью писал Стаховичу. Для обостренного и без того самолюбия Вл. Ив. — неприятность большая. Он попытался смягчить удар, рассмотрев признание академии не только как награду, но и как опасность. Поздравляя Южина 23 марта, он писал: «Дорогой Саша! Сейчас прочел об избрании тебя академиком, о чем слышал предположительно еще с месяц назад. Забыл сказать тебе. Поздравляю. Бунина такое избрание немного подпортило, связало. Тебя не испортит: ты уже привык к почету, не накрахмалишься от этого».

В этом письме, при всей его дружеской беззаботности, чувствуется потребность автора снизить значение события. Знал раньше, но забыл сказать. Каково? И это — лучшему другу. И это — о награде, быть может, самой уважаемой среди людей творческой профессии в тогдашней России. К тому же такое избрание впервые выпадало на долю людей театра, прежде в академию их не пускали. Это было событием, фактом признания нового положения театрального искусства в системе творческих профессий. А в письме Немировича — вроде бы пустяк, про который легко забыть. К тому же этот «пустяк» способен человека еще и «подпортить». Обратим внимание: Вл. Ив. слышал «предположительно» о награждении «дорогого Саши» еще месяц назад. Но, располагая доступом к информации, он, пусть также «предположительно», должен был слышать и про кандидатуру К. С. Значит, целый месяц в нем копилась обида, и скорее всего многое, что он делал и думал тогда, носило на себе ее отпечаток. Мелочь? Однако даже войны в истории человечества начинались порой с подобных «мелочей». Души наши — потемки, и о том, что там в темноте вызревает, часто не подозревает даже сам «хозяин» души.

На следующий день после 23 марта, когда было сочинено письмо Южину, просто Немирович и теперь уже академик К. С. сошлись на репетиции «Села Степанчикова». Интересно, каким образом Вл. Ив. поздравил Станиславского. Впрочем, поздравил ли? Встреча на репетиции, скорее всего, была неприятной для них обоих. Если Немирович был задет очередной несправедливостью, то ведь и Станиславский вряд ли мог чувствовать себя комфортно. Он лучше других понимал, что ту сценическую реформу, которая была при избрании в академики поставлена в заслугу ему одному, они с Вл. Ив. совершили вместе. Испытывал ли он чувство вины, что не возразил, не отказался принять почетное звание в одиночку? Кто знает, не припомнил ли он в эти дни, как Чехов и Короленко вышли из академии в знак солидарности с Горьким, которого академики забаллотировали. Конечно, там вмешалась политика, но ведь и тут речь шла о справедливости. Не следовало ли К. С., выражая академикам согласие на выставление собственной кандидатуры, напомнить им (если уж не настоять) и о правах Немировича-Данченко? Но он, отвечая, будто забыл о существовании Вл. Ив. Это обстоятельство, совпавшее с самым напряженным моментом в работе над «Селом Степанчиковом», не оставило следа в их переписке. Но быть может, именно оно, совсем не творческое, усугубило напряженный подтекст ситуации. К режиссерским требованиям Немировича прибавило личную обиду, раздражение, а потому — максимум жесткости. К актерскому состоянию Станиславского — внутреннюю нервозность, чувство вины.

Одно очевидно — все это явно не совпадало с идеей абсолютного добра, которую он хотел воплотить в образе Ростанева. Эта роль издавна была любимой ролью К. С. Он сыграл ее в 1891 году, в поставленном им же спектакле Общества искусства и литературы. И в этой его любви, очевидно, было больше этической близости, чем художественного увлечения сценическими возможностями образа. В дядюшке его привлекали прежде всего беззащитная доброта, органически, от природы данное человеку отвращение к совершению зла. Молодой К. С. (ему тогда было 28 лет) с его упрямством, требовательностью (он, как мы помним, выступал тогда в роли «режиссера-деспота»), аналитическим умом, унаследованной от дедов и прадедов деловой хваткой меньше всего, казалось бы, способен был понять и полюбить беспомощного, покорного дядюшку. Однако он разглядел в слабости героя не слабость, а первородную стихию добра (которое — без кулаков). Это добро он и играл, ведь в глубине его собственной личности жил неисправимый идеалист.

Шли годы. Был создан и стал центром всеобщего внимания не только в России Художественный театр. Станиславский переиграл множество серьезных ролей. Но образ Ростанева не оставлял его. Еще в 1913 году он предлагал поставить «Село Степанчиково», однако дело не сладилось, Вл. Ив. к этому предложению остался равнодушным, его интересовали совсем другие тексты Достоевского. К тому же перспектива повторить репертуар Общества искусства и литературы всегда его настораживала. А для К. С. в попытке вернуться к Роста-неву было нечто выходившее за рамки естественной актерской ностальгии. Если всмотреться в список сыгранного им в Художественном театре, то при всем его богатстве станет ясно: за все протекшие годы у Станиславского не случилось ничего, подобного роли Ростанева. И что-то очень важное в его актерской палитре и его человеческой сущности оставалось под спудом. Важное прежде всего для самого К. С., обнаружившего тогда, в спектакле общества, глубинные стороны своей исполнительской и человеческой даже природы. Теперь, в годы артистической зрелости, он скорее всего ждал от встречи с любимой ролью обновления через возвращение к себе поры своей молодости. Сегодня, в погоне за вечной молодостью, многие рассчитывают вернуть ее с помощью собственных стволовых клеток. Ростанев, возможно, был для К. С. чем-то подобным, «стволовой клеткой» творчества или души.

Кто знает, как обернулась бы для него работа над этой ролью в 1913 году? Искусство, как и история, не знает сослагательного наклонения. Но так случилось, что возможность сыграть Ростанева появилась лишь в воюющей, революционной (а совсем скоро — большевистской) России. Это было уникальное по своей отрицательной динамике время: с невероятной быстротой рушились былые нравственные устои, любовь христианских проповедей, отступала перед ненавистью проповедей политических. Люди склонялись перед насилием и злом не только на позициях жизни, но и в собственных душах. И наивный, добрейший, беззащитный Ростанев, вроде бы не способный никому дать отпор, в результате заставлял понять, что повседневно унижаемое, высмеиваемое добро не поддается окончательному порабощению. Доведенное до предела терпения, оно способно к победительному сопротивлению. Конечно, как показала наша история, это — «сон золотой». Но таков был символ веры К. С., сохраняемый даже в самые темные годы, выпавшие на долю его поколения. В спектакле, который репетировался на заре революции, Станиславский хотел высказать мысли, дорогие ему. Нет, он не пытался спрятаться за ростаневскую доброту от реальной политической и бытовой беспощадности. Чем жестче становилась действительность, тем важнее, казалось ему, присутствие на сцене борьбы добрых начал со злом. Ростанев казался ему актуальным не как человек из опрокидываемого революцией «ненавистного прошлого», а как носитель вневременного добра, своего рода «луч света в темном царстве», необходимый человечеству на любых отрезках его истории. Такой подход к роли был принципиален для К. С. не только как для художника. В работу включилось его «Я».

И вот мечта готова была превратиться в действительность. «Господи, в добрый час», — написано на первом листе дневника репетиций. Но час оказался вовсе не добрым.

Поначалу К. С. принял приход Вл. Ив. на репетиции «Села Степанчикова» внешне спокойно. А тот в свою очередь первое время тихо сидел в задних рядах партера, не вмешиваясь в работу. Наблюдал? Прицеливался? Но, очевидно, на этот раз смирение К. С. было лишь внешним, не соответствовало тому, что происходило в его душе. Во всяком случае, от замечания, сделанного им Немировичу, исходит энергия далеко не мирная. Превратившись на последних этапах работы лишь в исполнителя, К. С., очевидно, все же надеялся сыграть Ростанева так, как подсказывало ему его собственное сердце. Но севший за режиссерский столик Вл. Ив. требовал совсем иного. Для него Ростанев не был нравственным центром спектакля, он отступал на периферию замысла. Абсолютное Добро, вступающее в борьбу с абсолютным же Злом? Общие категории не волновали его в данный момент. Он предложил Станиславскому скорректировать образ, придать ему грубоватые черты, сыграть, по словам Любови Гуревич, этакого «отставного военного бурбона». Изначально «космический» замысел рухнул в социальную конкретность.

На злосчастном прогоне внутренний конфликт проявился с неожиданной силой. К. С. растерялся. Он был беспомощен, даже жалок — и как никогда одинок. Он плакал. Однако растерянность, слезы не вызвали сочувствия, они были восприняты (некоторыми — не без злорадства) как творческая слабость, неспособность справиться с ролью. Так это и объяснял всегда Немирович-Данченко. Это была последняя репетиция «Села Степанчикова» со Станиславским. После нее роль Ростанева Вл. Ив. передал Массалитинову…

Это был, безусловно, момент исторического торжества режиссера Вл. Ив. над актером К. С. К тому времени подобное происходило в театральной практике многажды. Конфликт между художественной всеохватывающей режиссерской волей и самостоятельностью актерского творчества, как мы помним, уже обозначился в недрах театра Нового времени. Но в 1910-е годы он успел уже потерять прежнюю остроту. Приходящие на смену поколения исполнителей воспринимали свою зависимость как нечто само собой разумеющееся. И в прессе, в начале века так рьяно отстаивавшей интересы актера, все реже звучали протесты против режиссерского насилия над ним. Критика постепенно привыкла считать новую иерархию творческих отношений едва ли не азбукой обеих профессий. Уход из спектакля Станиславского не обратил на себя особенного внимания. Лишь Эфрос высказывал отчетливое сожаление, что К. С. не сыграл, как намечалось, эту роль. Но почему не сыграл, с какой личной творческой драмой это связано, не стало предметом обсуждения. И не только потому, как считает О. Радищева, что коллектив театра повел себя благородно и не вынес сора из избы (вряд ли такое возможно в сообщающихся сосудах театральной действительности), а еще и от потери интереса к проблеме «актер — режиссер». Внимание большинства авторов статей было сосредоточено на Фоме Москвина, создавшего, по словам одного из критиков, «жуткий и незабываемый образ». Полковник Ростанев отходил на второй план, если учесть, что премьера «Села Степанчикова» состоялась 26 сентября 1917 года — всего за месяц до роковых для России событий. Спектакль воспринимался на фоне предгрозового политического пейзажа и казался сиюминутной реакцией на происходящее. Жуткий Фома, а не благородный Ростанев, рецидив стремительно исчезавшего прошлого, вполне вписывался в этот пейзаж.

Победа Немировича, что для него особенно важно, была одержана на суверенной территории Станиславского, той, куда у Вл. Ив. не было доступа. Он мог с полным основанием считать свои режиссерские опыты не менее ценными, чем постановки К. С. Мог сколько угодно вести на равных, вернее с явным преимуществом, подковерную борьбу за административную власть в театре. Мог изощренно противиться размаху экспериментальной деятельности К. С. Но сфера актерской игры, где авторитет Станиславского был велик и недостижим, для Вл. Ив. оставалась закрытой. Возможно, как вариант компенсации, у него выработался особенный взгляд на актерскую личность. По его мнению, она отличается от личности представителей иных творческих профессий. То и дело в его рассуждениях об актерах мелькают пренебрежительные или снисходительные оттенки. Многие недостатки, которые Немирович видел и не любил в Станиславском, он относил на счет актерской природы таланта К. С. И хотя в ранней юности Вл. Ив. и сам довольно удачно играл на сцене любительского театра, а его режиссерские показы на репетициях актерами очень ценились, выйти на сцену МХТ в качестве исполнителя он позволить себе, разумеется, не мог. Однако и в эту область безусловного торжества Станиславского он постарался проникнуть вполне по пословице: «не мытьем, так катаньем». В письмах, в частных разговорах, на репетициях он то и дело напоминал о своей роли в актерских успехах К. С. Леонид Миронович Леонидов, с которым Немирович позволял себе быть откровенным, без тени сомнения пишет в своих воспоминаниях: «Он (Станиславский. — Р. К.) чувствовал силу Немировича-Данченко и по-монашески подчинялся ему во всех его указаниях. Немирович без долгих разговоров просто отбирал у него роли, которые он явно не мог одолеть. <…> Роль доктора Штокмана была сделана Немировичем-Данченко, как и роль Тригорина».

Умея хвалить себя, Вл. Ив. знал свои истинные возможности. И пускал в ход только те, которые позволяли ему быть среди лучших. Первая же неудача с постановкой его пьесы во МХТ отбила у него охоту не только войти в репертуар вроде бы «своего» театра, но и (надолго) желание заниматься драматургией вообще. И вот — победа на территории, где в последнее время сосредоточились главные художественные искания К. С. Конечно, конфуз великого актера не выходил за рамки одного спектакля, но он бросал дополнительную тень на его систему. Ведь и без того в театре говорили, что, занявшись изобретением «правил», сам К. С. стал хуже играть. Вот и вышло, что роль Ростанева со всей наглядностью подтвердила: «Врачу, исцелися сам». Такая победа была для Немировича ценна не только как нечто сиюминутное, но и в дальнейшей административной перспективе.

Впрочем, вряд ли в наступавшем революционном завтра у них был иной выход. Гигантский социальный взрыв решительно перепрограммировал человеческое сознание. Еще совсем недавно казавшиеся такими важными разногласия померкли на фоне куда более масштабного конфликта. Прежняя жизнь исчезла постепенно, но зримо она переменилась почти в одночасье. И человек, чтобы выжить физически и сохранить рассудок, должен был так же в одночасье освоиться с этими переменами, погибнуть или вписаться в новый социальный пейзаж.

Насколько пейзаж был ошеломляюще нов, можно судить по последнему номеру журнала «Аполлон» за 1917 год. Он вышел с опозданием на восемь месяцев, только к лету 1918-го и оказался последним вообще. Его первая (большая) часть еще мало затронута революционными переменами. Но всё же в рассуждения об искусстве уже входят жутковатые футурологические предчувствия, навеянные продолжавшейся мировой войной, по-своему подготовившей Россию (и человечество в целом) к близящемуся взрыву политического реактора. Однако от большинства статей веет старым покоем. Малявин. Клод Дебюсси. Судейкин. Дега. Серьезный, тонкий анализ. Прекрасный индивидуальный слог. Теперь давно уже так не пишут. А вот Сергей Раддов, пытаясь заглянуть в будущее, бодро и умно рассматривает предстоящую борьбу древнего искусства театра с как-то вдруг объявившимся и быстро захватывающим все новые территории кинематографом. Ему невдомек, что в судьбы российской сцены совсем скоро вмешаются более могущественные силы, по сравнению с которыми «угроза кинематографа» — забавный пустяк.

Во второй, хроникальной, части номера уже отражается совершенно новое время, несовместимое с тем, что было еще вчера. Картины чудовищных разрушений, варварских грабежей, которые описываются простым неукрашенным слогом с каким-то особенным, строгим и холодным изумлением и кажутся особенно жуткими под одной обложкой с мирными искусствоведческими рассуждениями. Будто речь идет о двух разных человеческих природах, о двух человечествах даже: «Сейчас невозможно не только подводить итоги, но и иметь хотя бы приблизительные сведения даже об отдельных памятниках старины и произведениях искусства, погибших и гибнущих в огне и вихре русской революции. <…> Сведения не могут быть проверены. Но сама собой понятна неминуемая гибель множества художественно-культурных ценностей, рассеянных по России. Печальней всего то, что должно гибнуть многое неизученное, неоцененное, незакрепленное воспроизведениями и описаниями, что революция постигла страну в период только что начавшегося изучения. <…> Ведь даже в столицах, где все-таки существует организованная защита памятников старины и искусства, произошли и происходят совершенно фантастические разрушения и надругательства».

Обстрел Кремля, гибель сокровищ Патриаршей ризницы, захват и разграбление особняков… «Один за другим появлялись над московскими особняками черные флаги анархистских групп и группок, образуя, как на Кузнецкой улице, когда-то плутократической, целую «черную аллею», своеобразно живописную своей мрачной гаммой», — писал автор журнала, явно видевший это своими глазами. Захвачен был и особняк А. В. Морозова, с его знаменитым собранием икон, великолепным музеем фарфора, коллекцией гравированных портретов, ценнейшими изделиями из серебра… Когда власть решила отнять награбленное у грабителей, то сделала это в революционном стиле, с помощью пулеметов. В результате такого «спасения» погибло множество ценнейших предметов искусства. И вот на таком отчаянном фоне, что особенно обескураживает, идет бодрая подковерная борьба за самые шкурные свои интересы совсем недавно, историческое мгновение назад, вполне интеллигентных людей…

Станиславский не проявляет в эти для него трагические дни ни растерянности, ни отчаяния. Поражает спокойное достоинство, с которым он переносит изменение своего социального статуса, потерю нажитого поколениями Алексеевых имущества, хаос и разорение всюду, куда ни бросишь взгляд. Когда все еще только началось, он сообщил: «Меня пощипали. Пощиплют еще». Так и случилось. «Я стал пролетарием», — лаконично подведет он итог. Впрочем, внутренне он к этому был готов. Еще задолго до реальных событий К. С. просматривал их в воображении. Потеря имущества в будущем предполагалась им издавна, как нечто вполне вероятное — от сумы, мол, не зарекайся. «Буду играть» — так рисовался ему выход из пока еще гипотетической, но уже обдумываемой в относительно спокойные времена ситуации. И все-таки как он мог сохранить внутреннее равновесие и социальную дееспособность в условиях происходящей на его глазах культурной катастрофы?

Впрочем, и тут он, пожалуй, не был застигнут врасплох. Его письма — начиная с середины 1910-х годов — были полны мрачных предчувствий. Он уже давно наблюдает, как грубеют, озлобляются люди. Как всюду — и в демократической Европе, и в самодержавной России — концентрируется психологическое напряжение. Вот в 1908 году К. С. описывает безобразную сцену на германской границе, когда грубые таможенные чины прямо на грязную платформу вытряхивают содержимое чемоданов. Женское белье, одежду. «И это в конституционной стране!» — мрачно удивляется он. Однако, вернувшись в Россию, он удивляется и мрачнеет еще серьезнее. «Возвращался домой пешком около 11 часов. За всю дорогу встретил четверых трезвых, остальное все пьяно. Фонари не горят, мостовые взрыты. Вонь. И так мне стало страшно и грустно за Россию», — пишет он Лилиной. И в следующем же письме: «После репетиции прошелся пешком в парк и обратно. Грязь. Мерзость. Дикость Москвы еще больше усилили тоску по порядку и дисциплине. Мне показалось, что мы погибнем в распущенности». И в другом месте: «В России нельзя жить без пистолета».

Будущее виделось ему в отнюдь не лучезарных картинах. Он не славянофил и не западник. У него нет иной идеи фикс, связанной с понятием «народ», кроме идеи культурного и нравственного его просвещения. Да и само это слово, неотделимое от русской культуры, искусства, политики, религии в XIX веке, К. С. употребляет достаточно редко. В основном на репетициях, как термин рабочий: «народные сцены». Будто «народ» для него — это образ чисто художественный, и чаще всего — отодвинутый в прошлое. Про Жизнь же он говорит: «бедный класс», «неимущие», «солдаты», «крестьяне», «рабочие». Есть у него и понятие «русский человек», но понятие это двойственное, совершенно лишенное пафоса. «Русский человек» видится им без идеализации, скорее наоборот, он чаще употребляет такое словосочетание, когда хочет подчеркнуть не лучшие наши черты.

Сам он уже человек нового, реалистичного социального опыта. Революционного — в том числе. События 1905 года открыли ему многое. И разрушили, очевидно, много представлений и верований, с которыми входило в жизнь его поколение. Он не говорит об этом прямо, не философствует ради сладкого состояния философствования, подобно героям Чехова. Но некоторые моменты из его писем вдруг открывают весь драматизм пережитого и переживаемого им вроде бы вместе со всеми своими коллегами, но уже по самому своему социальному статусу — совершенно иначе. Да, как и все, он ходит по темным простреливаемым улицам, видит перегородившие их баррикады, испытывает нужду в самом необходимом, переживает за близких… Ему холодно, голодно, страшно. Но его опыт здесь не заканчивается. Он глубже, шире и конечно же сущностнее. Это социальный, можно сказать даже, — классовый опыт. У него — фабрики, где работают не персонажи из новейших пьес, не прототипы горьковского Нила, а просто рабочие. Много рабочих. Они не ряженые актеры, и с ними он находится в отношениях отнюдь не театральных. Здесь режиссируют силы, ему не подвластные. Алексеевские фабрики были социально ориентированными. Здесь думали не только о новых технологиях и о доходности дела, но стремились создать нормальные условия для работающих. В понятие «нормы» входила и забота о их культурном развитии — не случайно ведь Художественный театр создавался как театр Общедоступный (см. Приложение, с. 365).

Идея просвещения масс, как залог будущего процветания государства, общества и его граждан, была для Станиславского непреходящей в любых обстоятельствах. Как в творческих, так и в деловых. Потому в Москве, внутри квартала, занимаемого корпусами Алексеевских фабрик, был построен настоящий театр. Этот факт в его биографии упоминается редко и стеснительно-недоверчиво. Полагали даже, что этот театр — легенда советского времени, придуманная специально, чтобы подправить «буржуйское прошлое» Станиславского. Что это был за театр, кто в нем играл — рабочие-любители или приглашались актеры, — мало кого занимало. Мы не любопытны, театр так театр. Но вот совсем недавно фабричный театр Алексеевых вдруг себя обнаружил. Тихо пережив в полной безвестности около века, он вдруг обозначился на театральной карте Москвы. Сегодня это здание занимает Студия театрального искусства под руководством Сергея Женовача, один из наиболее заметных и популярных новых театров столицы. Оказалось, что Алексеевы построили не какую-то «культурную забегаловку», а полноценное (как всё, что они делали) театральное здание, которое, после внутренней реконструкции, тонко и бережно осуществленной художником Александром Боровским, прекрасно функционирует в наши дни. Сегодняшние спектакли идут на той же сцене (разумеется, технически современно оборудованной), что была при К. С., зрители сидят в том же зале (если исходить из планировки пространства). И кирпичи старой кладки, вобравшей энергии далекого времени, бережно сохранены. Они декоративной деталью кое-где выглядывают из толщи стены… Само здание, вполне сохранившееся (российский фабричный краснокирпичный стиль, строгий отголосок модерна), сегодня радует глаз, привыкший к безликим коробкам современных заводских корпусов. Оно — часть старой фабричной застройки, но явно особая, отмеченная каким-то сдержанным, но сразу же ощутимым изяществом…

Наступил декабрь 1922 года. Вопреки всем трудностям победные европейские гастроли закончились. Жизнь в нормальных условиях уже успела снова войти в привычку. Давно забытый буржуазный уют, пусть относительный в послевоенной обедневшей Европе, отодвинул московские бытовые кошмары. Восторженный прием зрителей, прессы, театральной общественности в Берлине, Праге, Загребе, Париже притупил опасную остроту нападок российской политизированной критики, которая с возрастающим рвением доказывала творческую беспомощность и социальную чуждость для новой советской страны «буржуазного» искусства МХТ и прочих «старорежимных» театров. Их требовали незамедлительно закрыть. Сторонники этой идеи, учитывая финансовые проблемы советского правительства, коварно ссылались не только на идеологию, но и на «народный бюджет», требующий экономии. Это были именно те аргументы, которые власть, занятая отчаянным поиском средств, способна была расслышать. Так едва не исчез Большой театр: уже было готово постановление комиссии при ВЦИКе по пересмотру учреждений республики. К счастью, Совнарком документа не утвердил, но наскоки «пролетарских» критиков продолжались. Станиславский в этой борьбе никогда не отмалчивался. На заседании АКТЕО, обсуждавшем тему «Нужны ли пролетариату академические театры», он резко отвечает «левым»: «Не критиковать нас, а учиться у нас вам надлежит».

Вполне естественно, что отъезд основного состава МХТ «к буржуям» воспринимался отнюдь не восторженно. И любой неверный шаг «там» мог вызвать серьезные политические последствия «здесь». А таких шагов при всем старании было избежать невозможно. Любой естественный поступок мог быть объявлен злонамеренным, политически вредным. Станиславский понимал, что необходимо вести себя осторожно. Минимум контактов, никаких интервью, отказ от большинства приглашений, какими бы невинными они ни казались… Но это было легко осуществить на словах. А на деле — практически невозможно. Европу наводняли беженцы из России. Разными путями (кто через Константинополь, а кто и через Дальний Восток) они выбирались из охваченной революционным безумием страны, теряя все, что имели, расставаясь с друзьями и близкими. Старая русская аристократия, потомки знатнейших родов. Политические противники большевиков, потерявшие власть над событиями. Белогвардейские офицеры, разбитые Красной армией. Помещики из разоренных имений. Духовенство, лишившееся приходов. Интеллигенция, перепуганная реальным обликом революции, о которой мечтало несколько ее поколений. И прочий разнообразный народ, «за компанию» разом сорвавшийся с насиженных мест, как срывается огромная перепуганная птичья стая. Они метались по европейским столицам, оседали то тут, то там. Трудно и непривычно работали, покорно выполняли обязанности, которые в прежней жизни для многих были обязанностью их слуг. При этом ухитрялись жестоко враждовать между собой, перенеся на чужбину домашние проблемы и противоречия. Но ни бытовые тяготы жизни, ни понимание того, что им удалось избежать самого страшного, не смогли заставить их забыть о России. Надежда на скорый крах новой власти, сильная в первое время, постепенно истаивала. Положение эмигрантов, казавшееся состоянием временным, все больше и больше напоминало окончательное изгнание.

Можно представить, какую бурю эмоций, сколько воспоминаний должно было вызвать в этой среде появление знаменитого русского театра, преданными зрителями которого в былые времена, в прежней своей жизни, многие из них были. Они естественно жаждали встреч, ведь среди приехавших у них было много знакомых. Они хотели узнать, что происходит там, на родине, услышать о судьбе близких, друзей. Просто поговорить на родном языке не друг с другом, а с тем, кто «оттуда». Вряд ли они смогли бы понять попытки уклониться от личных контактов. Это ведь была только первая волна эмиграции. Необходимость соблюдать этикет безопасного общения за кордоном, вполне явная для приехавших, ими пока еще не была осознана.

С другой стороны, приезд МХТ непременно должен был вызвать враждебное отношение со стороны ярых противников нового режима. Театр, оставшийся в России, спокойно работающий там и вот даже выпущенный властями в Европу, мог восприниматься как большевистский агент и вызвать приступ политической ненависти. Так и случилось: именно перу русских критиков принадлежали отрицательные статьи, выделявшиеся на общем хвалебном, даже восторженном фоне…

Если довериться анекдотам, которые рисуют К. С. человеком, плохо ориентирующимся в политической обстановке, боязливым (если не сказать больше), теряющимся в сложной ситуации, трудно себе представить, как у него достало мужества взять на себя такую ответственность. И как могло большевистское руководство поручить ему, будто бы беспомощному в деловом и идеологическом отношении (он постоянно признавался, что плохо разбирается в политике), такое ответственное, организационно сложное дело. Не проще ли было отправить театр под руководством Немировича-Данченко, «крепкого администратора», уже успевшего заслужить доверие новых властей. Станиславский же — явно чужого поля ягода. Мало того что из бывших буржуев, потерявший после революции всё (а потому, возможно, «затаившийся»), но еще и человек необъяснимый, стихийный, органически неспособный придерживаться правил советской административной игры. И вряд ли кто-нибудь мог дать гарантию, что за границей К. С. не выкинет какой-нибудь «фортель».

Но, во первых, заменить его было просто нельзя. От его участия зависел не только успех, но, скорее всего, и сама возможность этих гастролей. Для Европы и Америки имя Станиславского на афише было обязательным, оно удостоверяло подлинность и художественную ценность предлагаемого «товара». Ведь когда в 1929–1930 годах появилась идея снова отправиться в Европу с гастролями, то непреклонным условием принимающей стороны стало участие в них Станиславского. Требовались гарантии, что он поедет и сыграет хотя бы одну из своих знаменитых ролей. Но Станиславский был тяжело болен, ни о какой поездке не могло быть и речи. Л. Д. Леонидов, который от российской стороны вел гастроли 1922 года, восхищавшийся Немировичем-Данченко, влюбленный в саму его личность, в его административный и режиссерский талант (в своих воспоминаниях чуть ли не одному Вл. Ив. он поставил в заслугу не только создание МХТ, но и все его творческое направление), вынужден был написать, что без Станиславского с одним лишь Немировичем-Данченко гастроли невозможны. Европа хочет видеть театр в полном его звездном составе. А отсутствие Немировича, который должен будет остаться в Москве, гастролям не помешает.

К. С. с мягкой, снижающей пафос иронией так объяснил повышенное внимание европейцев к своей личности: «Во время нашего тогдашнего пребывания в Берлине я стал весьма популярен. И вот почему. Задолго до нашего приезда из России потянулись за границу всевозможные артисты самых разнообразных направлений, профессий и видов искусств. Пользуясь тем, что марка МХТ стала после 1906 года (первые, чрезвычайно успешные гастроли МХТ за границей. — Р. К.) популярной в Европе, почти все приезжие выдавали себя за артистов нашего театра. Многие, бывшие у нас когда-то статистами и переменив теперь род искусства, тоже прикрывались званием МХТ. Например, когда-то статист нашего театра, а теперь гитарист, танцор, куплетист, шансонетный, оперный певец, режиссер, служащий в театре, — все проходили под нашей маркой и, в частности, — за учеников Станиславского. «Дайте же мне посмотреть на этого человека, Станиславского, который в таком количестве плодит актеров всех специальностей, направлений и профессий», — говорил обыватель, читая афиши и рекламы моих мнимых учеников».

В Москву, после недолгой передышки в Европе, Станиславский с группой «стариков» вернулся 8 августа 1924 года. По сути дела они приехали уже в другую страну. Нэп, начало которого они до отъезда едва застали, был в самом разгаре и создавал иллюзию «угарного» благополучия. Но за этим внешним «угаром» можно было уловить ожидание непредсказуемых перемен.

21 января, за шесть месяцев до возвращения К. С., умер Ленин. Многие годы с этим человеком в сознании масс было связано все, что происходило в стране. Большевистская пропаганда, ведя беспощадную борьбу с церковью, поощряя разграбление и уничтожение храмов, преследуя священников, в то же время усердно трудилась (и надо сказать, преуспела) над созданием образа живого бога. Ленин заменил и скинутого царя, и отмененную церковь. Теперь было пусто, безответно не только православное небо — революционный кумир, прикрывший на время эту пустоту, оказался смертным и был похоронен. Можно сколько угодно твердить, что Ленин умер, но все равно живее всех живых. Страна, застигнутая врасплох, еще не оправившаяся после «окаянных» лет революций и войн, нуждалась в реальном и, хорошо бы, разумном правлении. Кто-то должен был встать у руля. И борьба за этот «руль» уже началась. С невероятной быстротой закатилась, казалось бы, негасимая звезда Троцкого. К моменту возвращения Художественного театра он уже побывал на вершине власти и уже успел ее отнюдь не добровольно покинуть. Тех, кто предпочел не возвращаться после гастролей в Россию, удерживала не только боязнь бытовых проблем, но и эта вот политическая неизвестность. Положительное отношение Ленина к Художественному театру, возможно, и спасло их в самые трудные годы. Как ни странно, но покровительство вожака в обществе «хомо сапиенсов» играет не меньшую роль, чем в диких звериных стаях. И не важно, какая политическая погода стоит на дворе: революция или империя. Теперь благорасположенного к театру вожака не было.

Станиславский вернулся. Хотя именно он, как никто другой, мог устроить свою жизнь на Западе с полным творческим (и бытовым) благополучием, даже блеском. И вернулся он не только из-за долга перед своими родными, которых власть будет преследовать. Не из-за неспособности совершить резкий поворот судьбы по якобы слабости характера. Для него просто не существовало внутренней возможности изменить делу всей жизни, которому он стольким пожертвовал, в том числе и личной творческой свободой. Он уезжал, с тем чтобы вернуться — и сдержал слово. Он ведь не бежал из России в момент ее бедствий, а вывозил в безопасное место ее художественное достояние — лучший в мире театр, чтобы вернуть, когда придет подходящий момент.

Но момент все еще, как выяснилось, не стал подходящим. Как и следовало ожидать, реакция родного отечества на возвращение Художественного театра и Станиславского, как его наиболее заметной фигуры, была отнюдь не восторженной. На вокзале, разумеется, все прошло в лучших традициях, и Ольга Сергеевна Бокшанская подробно описала трогательность этой встречи. Зато пресса, накануне ограничившаяся сухой информацией, словно оттягивая сладкий момент начала атаки, сразу же ринулась в бой.

Однако первым (и наверное, для всех неожиданно) продемонстрировал боевую готовность все-таки сам Станиславский. В толпе встречающих был корреспондент «Московской правды», которому удалось каким-то образом в этой сутолоке взять у него интервью. Во всяком случае, уже в номере от 10 августа оно было опубликовано. Газету интересовало отношение К. С. к жизни в Америке, его оценка уровня тамошних театров. И К. С. проявляет похвальную склонность советского гражданина критически воспринимать буржуазную действительность. Так сказать, «их нравы». Он сообщает, что и театры американские, мол, никуда не годятся, в них даже электричества нет, и спектакли плохие. А заканчивается это коротенькое интервью категоричным утверждением: «американцы думают о наживе и только о наживе».

Как же так?! Ведь в Нью-Йорке американскому журналисту К. С. говорил совершенно другое. Неужели «дух отечества» мгновенно произвел в нем такие перемены? Что это, желание угодить власти, от которой теперь будет зависеть его судьба? Но скоро всё разъяснилось. Через две недели в «Московской правде» появляется письмо Станиславского редактору, в котором он заявляет, что слова его были корреспондентом искажены, и излагает свою точку зрения, повторяя почти слово в слово сказанное в Америке.

Газеты во всех странах и во все времена не любили, не любят и никогда не будут любить печатать опровержения. Особенно в таких деликатных случаях. Можно предположить, что со Станиславским пытались договориться, но договориться не удалось. Письмо пришлось опубликовать. Для газеты это был серьезный прокол. А что касается К. С., то кто знает — быть может, именно этот первый пробный шар, который он без колебаний отбил, избавил его от подобных манипуляций с его мнениями в будущем. Вот, например, один из тьмы подобных в те годы (но раз уж попал под руку именно он…) верноподданнический документ. Газета «Известия» 4 марта 1934 года напечатала обширное обращение старейших представителей совета Театрального общества к «мастерам сцены всех стран». В этом обращении деятели советского искусства «шершавым языком плаката» объясняли зарубежным коллегам, как расцвело сценическое искусство в Стране Советов, насколько его положение лучше, а уровень выше, чем в странах буржуазного мира. Гордо утверждалось, что «одержаны первые серьезные победы на пути реализации лозунга гениального вождя пролетариата Иосифа Сталина о превращении трудящихся в людей, не только пользующихся изобилием продуктов, но и ведущих вполне культурный образ жизни». Под этим текстом, длинным, косноязычным, производящим сегодня впечатление злой пародии, стоят подписи действительно выдающихся представителей советской культуры: А. Яблочкина, В. Качалов, Вл. Немирович-Данченко, И. Москвин, Е. Гельцер, Е. Турчанинова, Н. Обухова, М. Ипполитов-Иванов. Но странное дело, подписи Станиславского, казалось бы единственного представителя советского театра, чье имя в те годы наиболее известно и почитаемо в зарубежном сценическом мире, под документом нет. Нет и подписи Мейерхольда. А без них этот документ не просто теряет значение, но даже становится вместо агитации «за» свидетельством «против». Ведь если они не подписали, то…

Не берусь рассуждать о Мейерхольде — очевидно, причина была и, возможно, уже от него независящая. Что же касается Станиславского, то и тут вроде бы есть объяснение. Он в это время в Москве отсутствовал, лечился в Ницце. Но телеграф-то работал. И «прочие связи» при необходимости были вполне всемогущими. Уж если можно убить ледорубом на другом континенте политического противника, то что стоит добыть недостающую подпись в близкой Европе… Да и потом, если бы о К. С. и в самом деле, а не в анекдотах существовало мнение как о человеке запуганном и послушном, совершенно «присвоенном» Советами, то вообще никаких затруднений с подписью не было бы. Но уже с первого шага на родной опасной земле Станиславский дал почувствовать, что манипулировать собой он не позволит.

Публичный конфликт с газетой обострил ситуацию. И без того Художественный театр после успешных гастролей у «буржуев» был встречен левой критикой с переходящим границы порядочности полемическим раздражением. Высокая оценка спектаклей зарубежной критикой, грандиозный успех у зрителей Европы и Америки только подтверждали в глазах оппонентов чужеродность МХТ новой советской действительности. «Примет их Красная Москва или придется эвакуироваться восвояси, снова за границу?» — писали одни. В нашем театре «Станиславский навсегда остается изгоем», — подхватывали другие. «Барин приехал! Барин приехал!» — улюлюкали третьи, описывая встречу Станиславского на вокзале, как знаменитую сцену встречи старого барина в тургеневском «Нахлебнике». А вот еще такое приветствие: «Бомбы бросают не в покойников, а в тех, кто еще упорно не хочет умирать, хотя все законные сроки уже истекли. Иногда недурно вынуть и мощи. Это необходимо для антиактеистической пропаганды».

В этом-то и была подоплека оскорблений, которые обрушились на Станиславского и театр в первые же дни на родной земле. С их возвращением подвергающийся натиску левых лагерь «аков», то есть «академиков», становился сильнее. В лице К. С. академические театры получали авторитетного защитника и темпераментного борца. Вопреки своей репутации у будущих «интерпретаторов» он не был человеком «запуганным». Напротив, по своему характеру он, скорее, был человеком конфликтным. И потом, как бы иронично левые ни оценивали успех МХТ у «буржуев», они прекрасно понимали, что такой успех нужен властям, он поднимает престиж страны на международной арене. И не так-то просто теперь «вынуть мощи» этих наследников царского режима из советской театральной земли.

Станиславский не ограничился письмом в редакцию газеты. Он сразу же опубликовал заметки об американских гастролях, где опять напомнил об искажении газетой его слов. А между тем был предельно занят работой по восстановлению спектаклей для московского репертуара, вводом новых исполнителей, обсуждением планов на будущее. И конечно же испытывал физические и моральные перегрузки периода акклиматизации — ведь он перешагнул шестидесятилетний рубеж, возраст то и дело напоминал о себе. Но чем больше гастрольных подробностей становилось известно, тем нелепее становились их комментарии в прессе.

Станиславский вроде бы и сам иронически воспринимал и описывал рекламную помпу, которую устраивал Гест. Но в то же время с интересом и уважением наблюдал, как тщательно и умно этот опытнейший импресарио готовит зрителя к восприятию спектаклей по незнакомым пьесам, из незнакомого быта, на чужом языке. Заблаговременно все пьесы были переведены и изданы в виде брошюр, которые продавались еще до приезда театра и, что важно, по очень низкой цене. Кроме того, в программках (их перед спектаклем раздавали бесплатно) на каждый спектакль было подробно изложено его содержание, так что зритель мог следить за действием, не теряя нити сюжета, понимая отношения между персонажами, их место и роль в происходящих событиях. Такой организации гастролей и сегодня могут позавидовать многие театры, вынужденные играть перед иноязычным зрителем. Но какой вывод делает московский театральный критик? «Разжевана душа русского народа подстрочниками Мориса Геста», — сокрушается он. А вот резвый автор из «Рабочей газеты» издевается по этому же поводу: «Одним словом, наш Художественный театр умело оболванивал американского зрителя». И этот же автор так комментирует рассказ Станиславского о замечательном умении американского обслуживающего персонала включиться в работу и в кратчайшие сроки усвоить то, чему своих рабочих сцены Художественный театр готовил годами: «Одним словом, американских рабочих Художественный театр эксплуатировал вовсю». И заканчивает статью категорическим выводом: «Одним словом, Художественный театр умер для современности, гниет заживо и расползается по швам».

Даже фотография, на которой изображен недавно сошедший с поезда Станиславский (улыбающийся, усталый, взволнованный), становится поводом для утонченного укола: «Так улыбается только гордость, переживающая трагедию. Трагедию колоссального, беспримерного одиночества. Одиночества, которое знает, что его искусство только для космополитических Беббитов (герой романа Синклера Льюиса. — Р. К.)».

Вот в такой обстановке МХТ после двух лет скитаний и разлуки начинает новый сезон. Как это повелось с открытия в 1898 году, первым выходит к зрителю «Царь Федор Иоаннович». Своего рода талисман, с первой фразы которого четверть века назад всё для них началось. Станиславский играет Шуйского. Роль, в которой его никто в России еще не видел, первая новая роль, сыгранная после катастрофы «Села Степанчикова». Он сыграл ее от безвыходности гастрольной ситуации, но сыграл удивительно, о чем в письме из Америки Бокшанская сообщала Немировичу-Данченко. И московские критики, расколовшиеся в оценке давно уже оцененного, но упрямо держащегося в репертуаре спектакля, в отзывах о работе К. С. единодушны. Роль небольшая, но именно ей спектакль-долгожитель обязан возникшей внутри его новой, неожиданно романтической интонацией.

Однако Владимиру Ивановичу не понравилась игра Станиславского — особенно меч, который тот держал в руках без видимой связи с сюжетом пьесы. И он не стал скрывать своего недовольства. Не странно ли? Ведь, казалось бы, кому как не ему следовало бы поддержать пусть вынужденное, но все-таки отступление К. С. от жесткого принципа — «ни одной новой роли». Не надо быть особо тонким психологом, чтобы оценить принципиальную важность такой поддержки именно с его стороны. А Немирович-Данченко был психологом тонким, можно даже сказать — изощренно, коварно тонким. Особено когда речь шла об актерах. А уж в К. С. он всматривался с особо пристальным неравнодушием. И ведь ясно же было, что Художественный театр ждали совсем не простые времена, а участие Станиславского-актера в новом репертуаре привлекло бы зрителей, обеспечило заинтересованное внимание критики. И тем не менее Вл. Ив. не удержался. Добавил в бочку меда свою ложечку дегтя, будто хотел и на будущее удержать Станиславского в рамках данного им после катастрофы «Села Степанчикова» слова. Подавить в нем проснувшееся, быть может, желание сыграть новую роль в новом спектакле.

К. С. был расстроен. И удивился, как Немирович не понял, что меч нужен не только затем, чтобы придать образу большую декоративную значимость, внешним театральным приемом показать в старом Шуйском воина, подчеркнуть силу его благородной личности. И уж конечно не для пошлого актерского красования. К. С. растерянно объясняет, что меч ему необходим для опоры, когда надо будет подняться с колен. В шестьдесят лет сделать это без поддержки так, чтобы не испортить пластического рисунка, ему уже трудно. Мелочи, недостойные внимания биографов? Конечно, мелочи. Но разве не из таких мелочей непрерывно ткется паутина человеческих отношений? И кто знает, не ослабил ли и впрямь успех в роли Шуйского рещимость К. С. отказываться и дальше от новых ролей? А именно это, как бы мимолетное, неприятие Немировича поставило на возможном продолжении актерской судьбы Станиславского окончательный крест. При всей своей сохранившейся внешней импозантности и огромном сценическом опыте он оставался актером чрезвычайно ранимым. Не случайно же во время знаменитой встречи в «Славянском базаре» на предложение Немировича всегда говорить друг другу всю правду в глаза К. С. честно признался: «Я этого не смогу». То есть не сказать не сможет, а перенести сказанное в свой адрес… В его актерской природе было, видимо, что-то затаенно пугливое, какая-то внутренняя робость. Не случайно Иван Кудрявцев, описывая игру К. С., замечает: «Какое-то маленькое сомнение в себе самом ни на секунду не покидало его. Когда покидало — повторяю, ничто не могло сравниться».

Во всяком случае, после разговора с Вл. Ив. роль Шуйского сникла. К. С. стал играть ее хуже. Но на гастролях в Баку опять сыграл великолепно, по-старому. И на вопрос всё того же Кудрявцева, почему так получилось, ответил вполне откровенно, что в Москве ему трудно играть, раз Немировичу не понравилось.

Здесь я, очевидно, должна объяснить, почему так часто ссылаюсь на дневники Кудрявцева — ведь он не самый близкий свидетель. Актер, чья судьба в театре складывалась не очень удачно, человек своеобразный, субъективный, с трудным характером, можно сказать — недобрый… Лишь потому, что его дневники не опубликованы? Конечно, всегда привлекает материал, еще не отполированный множеством взглядов. Но дело все же в другом. Кудрявцев в 1920—1930-е годы был одним из тех немногих, кто общался со Станиславским, испытывая к нему особенно острый человеческий и творческий интерес. К. С. приворожил Ивана Михайловича, как способен приворожить к себе гений, и стал для него постоянным объектом наблюдений, размышлений. Он будто хотел разгадать какую-то важную тайну. Но главное, Кудрявцев тоже, как один из немногих в ту пору, искренне, трогательно любил Станиславского и во внутритеатральных конфликтах всегда принимал его сторону. Записывая слова и поступки К. С., он время от времени добавляет в скобках «милый» или «умница» (а ведь был совсем не сентиментальным человеком). Даже критику в свой адрес воспринимает радостно: «Милый К. С., как нежно он говорил мне, что все, что я делаю, никуда не годится». Любовь ведь не только ослепляет, она в то же время делает человека наблюдательнее и прозорливее. Она ценит детали. Потому на страницах дневников Кудрявцева, где он пишет про К. С., вдруг попадаются мгновения, вроде бы незначительные, но позволяющие понять в Станиславском что-то человечески простое и потому особенно важное. Вот, например, на занятиях в «Габиме» К. С. показывал студийцам, как надо носить плащ, «сделал слишком крутой поворот и грохнулся на паркет. Последними словами его перед падением были: «Вот как нужно…» Упал — ему помогли подняться — встал: «Нет, так не нужно…». Мимолетность, но картинка получилась по настроению вполне выразительная.

Любопытна психологически сцена первой встречи Кудрявцева со Станиславским (к которому его, вместе с другими своими студийцами, привел Михаил Чехов). «Первое впечатление — Учитель, вот тот самый. Ну, Бог Саваоф. <...> Ночью снился». Потом — разговор за чаем. Станиславский рассказывает им про занятия верховой ездой, про тренера, который кричал: «Жопу подбери, что ты на яйцах-то сидишь!» И «Саваоф» продолжает: «Вот и я вам скажу «жопу подберите, что вы на яйцах-то сидите!». Кудрявцев был потрясен. «Я сгорел так, что даже из-за стола ушел — совсем растерялся. Даже у Чехова спросил — что это может означать (то есть — что он — разве такой?). Михаил засмеялся — нет, м.б. это он проучить тебя сразу захотел — за «святость», а м.б. посмотреть, как ты реагировать будешь». А в другой раз шли они по улице, а там недавно поставили урны. К. С. говорит Кудрявцеву, что, по слухам, «в них мочатся». Тот опять потрясен. Низовой уровень жизни, лексически обозначенный, кажется ему чем-то несоединимым со Станиславским. Сам-то он сравнивает его с Леонардо да Винчи, даже их почерки ему кажутся почти одинаковыми. Кто знает, может быть, у К. С. не просто возникло желание подразнить, испытать собеседника. Вполне возможно, он уже чувствовал, что наступает «обронзовенье» и на его естественное живое лицо постепенно наползает чуждая маска, под которой почему-то хотят видеть его окружающие. Эта специально снижающая игра в самого себя, другого, чем принято думать, в основе своей похожа на бунт. Но все-таки, наверное, в ней есть хулиганство, от которого он получает удовольствие. И (не в последнюю очередь) — психологическое манипулирование. Упражнение со слишком серьезно настроенным партнером. Ведь непрост был внутренний мир Константина Сергеевича. Очень непрост…

Но я опять отвлеклась от сюжета.

Итак, вернувшись в Москву, Станиславский окунулся снова в ситуацию привычно мучительного двоевластия. А вернулся он с двумя новыми ощущениями. К. С. за относительно короткое время многое передумал, многое пережил. Вспоминая для «Моей жизни в искусстве» прошлое, он болезненно осознавал, как страшно отличается реальность, к которой пришел Художественный театр, от тех идеалов, с которых всё в 1898 году начиналось. И первое, главное, его ощущение — всеобъемлющее человеческое и творческое разочарование. К. С. его не скрывал. В письме Немировичу из Шамони, на пороге возвращения в Москву, он пишет резко, не соблюдая никаких политесов. «Наш театр, стариков, превратился из театра — в большое, неплохое представляльное учреждение с огромным кабаком при нем «распивочно и на вынос». Учреждение — где спиваются талантливые люди. <…> Идти на компромиссы я почти не могу, когда иду — мне ставят их в счет, пользуются слабостью и злоупотребляют. А когда я тверд — называют несносным характером и бегут прочь. То, что я могу дать, — никому не надо. С них довольно того немногого, что они уже получили. В результате — я одинок, как перст, и стал еще более нелюдимым. Ведь я все два сезона просидел один-одинешенек в своей комнате гостиницы «Thomdyke» в Нью-Йорке. В смысле строгости и требовательности меня придется теперь, скорее, сдерживать. Я очень не люблю актеров. И готов их всех гнать — вон. Только так и можно очистить атмосферу. Если бы я дал себе волю и начал бы говорить об актерах так, как я о них думаю, после того, как увидел: что такое русский артист, когда ему не платят денег… Вы бы меня не узнали». Он будто резко отодвинулся в своем сознании от своего же театра. Давно уже образовавшаяся трещина явно превращалась в полосу отчуждения (см. Приложение, с. 419).

Другое, тоже совсем не веселое, ощущение — уже подступившей собственной старости. Ему там, в Америке, исполнилось шестьдесят — психологически для любого человека ощутимый рубеж. А для актера, за которым год за годом пристально следит зрительный зал, он тем более значим. В экстремальных условиях заграничных гастролей К. С. не позволял себе делать скидки на возраст. Теперь же, дома, наступила реакция: «Два года скитался по Америке и ни разу не хворал, а в Москве уже второй раз заболеваю». И планируя свое участие в будущей работе театра, а она предстояла огромная и непростая, он уже соразмеряет свои силы не только с деловой необходимостью, но и с собственными физическими возможностями. И не только физическими. Страх забыть текст во время спектакля и в молодости, его преследовавший, становится все навязчивее. И он и в самом деле все чаще забывает текст, останавливается, ему подсказывают. Возникает заколдованный круг. Чем больше К. С. боялся, тем чаще забывал. А каждое забывание, в свою очередь, питало неуверенность.

И все же он достаточно скоро сумел войти в новый для него мир советской жизни, которая не позволяла расслабляться.

Недаром булгаковский Воланд заметил, что москвичей испортил квартирный вопрос. Едва вернувшись, Станиславский на него и наткнулся. Над «подаренной государством» квартирой в Леонтьевском переулке, которая была еще и местом, где работала его Оперная студия, нависла угроза. «Право, все так бренно и ничтожно стало на земле, что не стоит того, чтобы отдавать много сердца. Чего-чего не происходит с нами, и все-таки жизнь как-то вывертывается и хоть и плохо, но как-то устраивается, до новой неприятности. Точно мы в Lunapark-e проходим всевозможные фокусы. Они, как и там, нелепы, и не стоит обращать на них особого внимания. <…> Вот уже третий месяц, как один мерзавец отравляет мне жизнь, хочет закрыть студию и завладеть домом. С того момента, как я себе сказал: «Пусть закрывает. Хуже не будет», — мне стало легче жить. Меня хотят тянуть в суд, но кто же в нынешнее время не судится!! Ну! присудят к выговору. Ну! Посадят! Все это пуганье, так как преступлений за нами нет никаких. Мы так чисты в нашем искусстве, что стыдиться и бояться должны за нас — другие». Это были еще только 1920-е годы, и слово «посадят» пока не приобрело своего рокового значения. И понятие правового поля из сознания граждан еще не успело исчезнуть совсем и надолго.

Это состояние трагического оптимизма, демонстративного социального бесстрашия (а вернее, все-таки, наверное, легкомыслия) очень скоро ему понадобится. Теперь уже Немирович, сдав сложнейшее свое двухсезонное дежурство, уехал с Музыкальной студией на гастроли в Америку, и все сложности (а они были в то время огромны) как внутренних, так и внешних отношений выпали на долю К. С. Собственно говоря, сложным тогда было всё. Но существовало три особенно трудных, в то же время принципиально важных зоны свалившейся на него ответственности. Первая — необходимость постоянно быть в контакте с руководящими культурными инстанциями, которым подчинялся театр. Это требовало тонкой дипломатии, мудро осторожной, но одновременно и твердой, без чего театр легко мог превратиться в игрушку внешне амбициозных, но внутренне зависимых, боящихся за свое положение большевистских чиновников, находившихся к тому же в сложных, переменчивых иерархических и личных отношениях друг с другом. Как ни странно для тех, кто вопреки логике и очевидности предпочитает видеть в К. С. человека непрактичного, далекого от жизни, он прекрасно справлялся с этой задачей (см. Приложение, с. 372, 425, 426). Пожалуй, он справлялся с ней в некотором смысле даже успешнее, чем Немирович, так как предпочитал обороне наступление. В эти короткие, единственные за всю историю Художественного театра сезоны своего единоначалия К. С. проявил способность преодолевать, казалось бы, непреодолимое.

Вторая зона ответственности, тесно связанная с первой, — репертуар, то есть борьба с советской цензурой за пьесы, на которые взгляды театра и цензоров решительно разошлись. История мытарств «Дней Турбиных» М. Булгакова хорошо известна. И поведение в ней Станиславского — тоже. Во многом именно его упрямству, какому-то вроде бы наивному невосприятию аргументов тех, кто считал спектакль чуждым советской культуре, пьесе удалось удержаться на сцене. Он проигрывал, отступал, но, вынужденно отступив, снова начинал добиваться снятия запрета. Такое поведение тогда было редкостью. Снятый спектакль безропотно исчезал с афиши, и это не обсуждалось. Возможно, К. С. обескураживал представителей власти тем, что вступал с ними в диалог на равных, не воспринимал их решение как команду. Он был настолько уверен в своей правоте и праве отстаивать собственное мнение и так вроде бы искренне предполагал, что они, как разумные люди, способны к этому мнению прислушаться, что поневоле приходилось вступать с ним в диалог. К тому же его великолепная внешность, его завораживающий голос, о котором Блок говорил с таким восхищением, его обаяние, мировая слава… Сама его какая-то загадочно особенная личность, наконец… При всех режимах это оказывает тайное, часто неосознаваемое собеседником воздействие. Мы же стайные животные, несмотря ни на что, и еще сохранили способность реагировать на невербальную информацию.

А еще он мог принимать внезапные, неожиданные решения не только в процессе творческом, но и в реальных бюрократических обстоятельствах. Умел, если можно так сказать, наладить хитрую, психологически капканную дипломатическую игру. Эта способность не раз выручала его. Вот приведу опять лишь один эпизод, связанный с «Унтиловском» Леонида Леонова, первой пьесой знаменитого в будущем советского писателя. В тот год ему было всего 26 лет — вроде бы один из тех литературных «мальчиков», которые подают надежды, а потом вдруг исчезают из поля зрения, исчерпав уже на старте весь запас отпущенных творческих сил. Пока что в серьезном авторском активе Леонова был только роман «Барсуки». Но Станиславского обычно меньше всего волновало, есть ли писательское имя у автора. Он читал пьесу — и если она ему нравилась, начинал упрямую (в этом его качестве сомневаться не приходится) борьбу за нее. И с противящимися силами внутри театра, и особенно с теми, что сопротивлялись извне. Так он поступал в годы Общества искусства и литературы, когда добивался от цензуры разрешения на постановку инсценировки «Села Степанчикова» Федора Достоевского. Так он поступит и позже, в 1931 году, когда цензура запретит «Самоубийцу» Николая Эрдмана. Станиславскому очень нравилась эта пьеса, он считал ее гениальной. Мечтал о спектакле. И не только мечтал, но пошел на открытый конфликт с запрещающими инстанциями, написав письмо с просьбой разрешить постановку на самый верх, Сталину. Правда, выше Сталина писать уже было некому (см. Приложение, с. 431).

Итак, власти (и пресса) торопили МХТ с новыми советскими пьесами. Луначарский в статье, опубликованной почти сразу после возвращения театра из долгой зарубежной поездки, бодро сообщил, что знает мечту Станиславского о большой революционной пьесе. Однако при всей видимой бодрости было легко догадаться, что такая мечта не скоро сможет претвориться в действительность. Станиславский не спешил. Он открыто откладывал появление на сцене Художественного театра «революционной пьесы», считая, что драматурги, а значит, и театры будут способны осознать, а следовательно, и воплотить в художественных образах события Октября не прежде, чем эти события отодвинутся хотя бы на десятилетие. А играть скороспелку или прямую агитку на сцене театра, всегда так требовательно выбиравшего литературный материал, он не считал возможным.

Умно и предусмотрительно отложив на будущее контакт с «революционной пьесой», К. С. тем не менее с большим интересом читал пьесы новейших авторов, в которых отражались не моменты беспощадной революционной борьбы, не масштабные преобразования всего и повсюду, а жизнь простых людей, ввергнутых в эти гигантские процессы. Ему нужны были не пафосные массовые сцены, а серьезный психологический анализ. Не лозунги, а слова, которыми обычные люди обмениваются друг с другом. «Унтиловск» показался ему интересным, автор талантливым. И он решил, что МХТ может эту его первую пьесу сыграть.

Однако требуя от театров современных постановок, идеологи советской культуры в то же самое время во всем готовы были усмотреть либо влияние буржуазной идеологии, либо искажение революционной действительности. Хотя навязчивая подозрительность считается признаком старости, а большевики были молоды, да и государство, которое они строили, тоже едва успело родиться, однако с самых первых шагов именно подозрительность оказалась одним из важнейших свойств новой идеологии. И пьеса Леонида Леонова попала под подозрение в числе прочих.

Станиславский не отступил. Был найден, по тем временам оригинальный, способ публичной защиты. Называлось мероприятие «Соединенное заседание Репертуарной коллегии и Высшего совета». Как сообщила Немировичу в Америку Ольга Бокшанская, «приглашено человек пятьдесят. Половина из них — высшие члены правительства, половина — литературный мир». Список действительно был солидный, в нем значился даже Сталин, правда, в те годы еще не могущественный «вождь народов», но все-таки и не последнее лицо в государстве. Причем позвали их всех не в официальные кабинеты, а в театр, на свою территорию, что психологически было тонко продумано. Станиславский вообще уделил много внимания деталям, небрежение которыми так часто губит «замыслы с размахом». Он просил заблаговременно обсудить, «как будет обставлен этот вечер в смысле приема гостей, угощения. Внимательно рассмотреть список приглашенных, так как на этой почве могут быть досадные для театра обиды».

Этому высокому собранию, в присутствии автора, актеры (и не какие-нибудь из второго состава, а Качалов, Москвин, Лужский, Грибунин, Добронравов) должны были представить пьесу. Совершенно так, как это делают сегодня на всех континентах (кроме Антарктиды… хотя…) провозвестники новой драмы. Любопытно, что на той, скорее всего, действительно первой «читке» всё происходило будто в рамках нынешнего ритуала. Станиславский сказал вступительное слово. Актеры серьезно прочли текст по ролям, но без театрального антуража. Состоялось открытое обсуждение, где резко столкнулись противоположные мнения. Пьесу многие сочли слишком мрачной и ставить ее категорически не советовали. Тогда Станиславский задал вопрос: «Что должен делать театр? Исключительных современных пьес нет. Стало быть, или надо ставить строго классический репертуар, или ставить современный, выбирая наиболее талантливые произведения». И тогда, как информирует Владимира Ивановича Бокшанская, «все ораторы сказали, что последний выход лучше и, стало быть, пьесу как будто ставить не то что можно, но даже нужно». В самом конце К. С. демонстративно обнял растерявшегося Леонова, который был не в состоянии внятно произнести свое заключительное слово. Очевидно, потом, как это принято теперь, было и «угощение».

Результат: спектакль состоялся. Правда, он получил резкую оценку критики, увидевшей в пьесе как раз те самые опасные недостатки, на которые указывали бдительные большевистские цензоры. Но это уже другая сторона медали. Важно, что победа была все же одержана и судьба Леонова-драматурга не оборвалась в самом начале. В наши дни подобные «читки» не просто вошли в моду — они превратились в особенный и, казалось бы, лишь сегодня открытый сценический жанр. Однако театральная история любит иногда по-свойски подмигнуть забывчивым первопроходцам. И ехидное «было» вдруг доносится из глубины иногда очень далеких времен.

Самые последние годы жизни Станиславского противоречиво и странно отразились в памяти его современников, а в результате — и в сознании потомков. В театральной литературе, в устных преданиях и конечно же в архивных материалах, еще не извлеченных на свет божий, сохранилась масса рассказов (часто — анекдотов) про К. С. того времени. Больной старик, выпавший из реальности. Всего боящийся, не понимающий, что вокруг происходит, путающий названия советских должностей и учреждений. То могущественное ГПУ окрестит ГУМом, то председателя Совета народных комиссаров превратит в председателя всей России. То вообще самого Ленина вместо Ильича назовет Лукичом.

Впрочем, последняя оговорка достаточно любопытна. Станиславский не только вместе с Немировичем ставил «На дне» Горького, но долгие годы, в том числе и в самый разгар революционных катаклизмов, играл Сатина. Спектакль оказался в репертуаре Художественного театра долгожителем и десятилетиями накладывался на события российской истории. Сколько мнений, сколько споров прочел и выслушал за это время К. С. о Луке. Этот персонаж до сих пор не дает покоя литературоведам, у них на его счет взгляды решительно расходятся. Горьковский старичок (то ли утешитель, то ли провокатор), пообещавший обитателям ночлежки избавление от жизненных тягот, но в итоге подтолкнувший их к трагической развязке… Лидер большевиков, суливший лучезарное завтра, а в реальности… Чем больше проходило времени с ноябрьского переворота, тем окончательнее развеивались иллюзии. И опасное сближение невольно приходило на ум. Сегодня в рассуждениях исследователей, в работах режиссеров оно превратилось в банальность. Конечно, вряд ли можно утверждать, что Станиславский оговаривался потому, что в тайном внутреннем своем обиходе именно под таким именем числил большевистского вождя. Но, как бы там ни было, Ленин был предметом его творческих размышлений во время постановки «Каина» в 1920 году. И в этих его размышлениях ассоциировался вовсе не с Авелем.

Станиславский в трагедии Байрона увидел неисчезающую тень, которую поступок Каина отбрасывал на всю историю человечества, а главное — на события современности. И хотя современность у автора и режиссера была разная, однако понимание трагической неискоренимости библейского противостояния добра и зла оказалось общим. В «Каине» К. С. пытался вернуться к своим мыслям об этом вечном противостоянии, которые ему не удалось воплотить в «Селе Степанчикове». Грубо прерванный вмешательством Немировича-Данченко процесс работы над спектаклем и образом Ростанева продолжился за его пределами в «Каине». К. С. был упрям не только как бытовой человек, но и как художник-мыслитель. В его подсознании шла напряженная аналитическая работа. И так всех насмешивший «Лукич», возможно, был, как теперь бы сказали, «оговоркой по Фрейду»…

«Не знал обстоятельств жизни», — утверждает без тени сомнения Николай Васильевич Егоров, один из директоров Художественного театра, в беседе с психологом Григорием Израилевичем Поляковым, составителем «Характерологического очерка К. С. Станиславского». Прежде чем познакомить читателя с этим любопытным и неожиданным документом, необходимо объяснить его природу и происхождение. В начале XX века, в связи с бурным развитием психологии, возник вполне естественный интерес к феномену гениальности. Появилось множество теорий, как серьезных, так и просто эффектных. Разрабатывались методики иногда чрезвычайно изощренные. Казалось, для науки настал, наконец, момент проникнуть в тайную природу гения.

Григорий Поляков был молодым, еще не остепененным, сотрудником Института мозга, таинственного и конечно же «закрытого» научного учреждения, о котором ходили странные слухи: ведь там хранился и как будто бы изучался мозг Ленина. Впрочем, этот жутковатый «экспонат» не был единственным. В институте их существовала целая коллекция: мозги Владимира Маяковского, Андрея Белого, Эдуарда Багрицкого… Поляков проводил исследования, используя метод опроса «свидетелей», то есть тех, кто хорошо знал «объект» изучения. И вот по горячим следам, почти сразу же после смерти Станиславского («не износив и пары башмаков», как сказал бы Гамлет) психолог отправился беседовать с родственниками К. С., с актерами и служащими Художественного театра. Расшифровав и упорядочив эти беседы, уже к концу 1938 года (!) он успевает на их основе составить свой «Характерологический очерк». Документ интересен тем уже, что создавался по горячим следам (Станиславский умер 7 августа), пока время не успело наложить на воспоминания свой обязательный глянец. Еще не забылись личные обиды, а общепринятый взгляд не подмял под себя личные суждения.

Вопросы, которые задает Поляков, часто наивны, он плохо знает природу театра, да она и не интересует его. Станиславский практически оторван исследователем от дела всей его жизни, исследователю важны типовые черты характера, параметры личности, физиологические особенности тела. Зрение, слух, «праворукость» или «леворукость»… Собеседники Полякова, люди театральные, от строгих научных методов бесконечно далекие, рассказывают бессистемно, вольно. Они будто жалуются на то, что К. С. был таким, каким был. Некоторые просто очень хотят, наконец, выговориться без оглядки на последствия своей откровенности. И потому в этом тексте отразилась не столько личность К. С., сколько отношение к нему опрашиваемых, внутритеатральная атмосфера тех дней.

Какой была почти полувековая судьба этого «Характерологического очерка», а также приложенных к нему черновых записей бесед — неизвестно. Во всяком случае, явная потертость страниц рукописи, напечатанной на тонкой серой бумаге, напоминает самиздатовские экземпляры и говорит о том, что ее читали. Но в годы, когда личность и творчество Станиславского, особенно его система, были канонизированы, выведены за пределы критического обсуждения, работа Полякова была явно «не в масть» и потому лишь в 1987 году всплыла на поверхность.

А теперь, наконец, несколько отрывков из черновых текстов бесед (без исправления стилистики подлинника).

Из беседы с Николаем Егоровым.

«Искусство поглощало в нем все время, мысли, страсти. По необходимости отвлекался на административные дела, семейную и внешнюю (вне искусства) жизнь, на все это отвлекался без интереса, большей частью с раздражением, и в сложных вопросах опускал руки. Насколько альтруистичен был в искусстве, настолько эгоистичен во всем остальном в жизни. Насколько правдив и искренен в искусстве, настолько лжив и неискренен в обыденной жизни. Наблюдал жизнь и людей с утилитарной точки зрения, имея в виду использовать свои наблюдения в искусстве. Лживость и неискренность скрывал лоском внешнего воспитания. Как режиссер и актер знал себе цену, при всей своей скромности. Как человек знал себе цену только в отношении своей наружности».

«По отношению к большим людям был низкопоклонен… <…> и наоборот, с людьми маленькими бывал некорректен, часто не замечал их».

«Совершенно не был способен к публичным выступлениям, страшно при этом терялся, смущался, городил что-то несусветное».

«К философии был мало доступен».

«Никогда не ссылается в своих писаниях ни на какие авторитеты (т. к. их не знал), ссылается лишь на великих актеров».

«Чрезвычайно мало читал. Литературу знал как обыватель».

«С трудом разбирался в написанном. Новую пьесу ему надо было хорошенько растолковать».

«Даже простое письмо было трудно написать».

Это говорит тот самый Егоров, на деловую честность которого К. С. полагался, из-за которого не один раз ссорился с Немировичем. Говорит с пренебрежением, превосходством, ничуть не смущаясь, что слова его разительно противоречат фактам. Это все, что он смог (захотел?) вспомнить о великом художнике, с которым судьба позволила ему на какое-то, вполне, впрочем, значительное время оказаться рядом. «Даже простое письмо было трудно написать»… Не правда ли, странная литературная недееспособность человека, который с отрочества вел поразительные по тонкости и глубине наблюдений художественные записи, помимо множества «простых писем» (в их числе и официальных) написал «Мою жизнь в искусстве», одну из самых великих театральных книг, создал обширный труд по своей системе. «Совершенно не был способен к публичным выступлениям»… «Городил что-то несусветное»… Это о Станиславском, чьи речи и в самом театре, и на многочисленных творческих собраниях и встречах внутри театра (не говоря уже о репетициях) и вне его отличались точностью, ясностью мысли, смелой образностью.

А каким устойчивым оказалось «общее мнение», что всякую новую пьесу К. С. понимал только после того, как ее «растолкует» ему Немирович-Данченко! Об этом же напишет в своих мемуарах, изданных в Париже в 1955 году, и Леонид Давыдович Леонидов, известный импресарио, организовывавший многие, в том числе и заграничные, гастроли Художественного театра: «Особенность Станиславского заключалась в том, что на первых порах он туго воспринимал каждое новое явление. <…> Но, когда ему хорошо и дельно растолковывали непонятное, — тогда просыпался гений, в полной мере присущий Станиславскому, и он возносился на подлинные вершины мирового театра». Легенда, увы, исходила от самого Вл. Ив., которым Леонидов искренне восхищался и словам которого вполне доверял. Немирович вроде бы шутя говорил Леонидову, что играет при Станиславском роль Фирса: «Платочек ему подай и леденцы приготовь, и спатеньки уложи и перекрести…» С самых первых лет совместной работы с К. С. он утверждал устно и письменно, что вынужден быть литературной нянькой у «нашего купца».

Но вернемся к Егорову. Понимая, что должен как-то объяснить, почему же такой необразованный, литературно не одаренный, ординарный человек мог сделать то, что он сделал, он добавляет, что Станиславский «одной лишь своей необычайной интуицией, будучи совершенным невеждой во многих областях знания, проникал в сущность психологических и психофизиологических законов применительно к искусству актера». И делает окончательный вывод: «Огромный, гениальный художник и очень маленький, заурядный человек».

А вот еще одна беседа — с Николаем Солнцевым, незаметным актером МХТ. В послевоенные годы он работал научным сотрудником в Доме-музее К. С. и всем рассказывал, что он — «духовный сын Станиславского». Вот как этот «сын» охарактеризовал Полякову своего «духовного отца»:

«Скупой, но отзывчивый человек».

«Вникал в мелочи быта». Имел «75 костюмов и 40 пар обуви (все под номерами). Не надевал, ходил в самом простом».

«Никому не доверял ключей».

«Плюшкин».

«Был очень двуличен»…

Даже незлобивый Николай Телешов, директор Музея МХАТ, добавит: «Не был вполне искренен в отношениях с людьми». А ведь всего несколько месяцев до «бесед» К. С. письмом благодарит Телешова, приславшего от имени музея к его юбилею альбом фотографий: «Меня очень тронуло Ваше внимание и та любовь, с которой этот альбом был подарен».

Вот и выходит: «Слова, слова, слова»…

Мог ли молодой психолог, опираясь на одни лишь слова, понять природу гениальности? В который раз в них предстали извечная слепота человеческая, эгоизм, завистливая безжалостность и безнаказанность посмертных оценок. И как вообще трудно понять природу происхождения этих категоричных оценок, кардинально расходящихся с истиной.

Впрочем, что значат для репутации Станиславского почти никому до сих пор еще неведомые «беседы» Полякова по сравнению со знаменитым «Театральным романом» Булгакова, где возникает и вовсе карикатурный образ полубезумного, но достаточно вредного старика-хулигана, который давно уже оторвался от жизненных реалий, однако продолжает терроризировать всех своими неожиданными выходками. У него осталось только привычное ощущение власти, граничащей с вседозволенностью. Упоение нелепыми фантазиями больного рассудка. А еще — погруженность в закулисные интриги, угодливо и расчетливо сообщаемые ему мелкими, хитрыми людишками, которыми он себя окружил.

У Булгакова был «язвительный глаз», как заметил еще его педагог в гимназии. Сделавшись писателем, Михаил Афанасьевич часто отдавался потребности выставить событие или человека не просто насмешливо, но как-то унизительно насмешливо. Его иногда сравнивают с Гоголем — нелепое сравнение. Невидимых миру слез, составлявших поразительную неповторимость гоголевского комизма, у Булгакова нет и в помине. Он строг и слишком самососредоточен, чтобы усложнять иронию вселенской печалью. Его, кажется, вообще раздражает человеческий мир, и он мстит за то, что вынужден существовать с ним вместе. Многие страницы «Записок покойника», как и «Мастера и Маргариты», будто продиктованы ненавистью. Умирающий, загнанный в угол, не получивший того признания, на которое, по его внутреннему пониманию (и конечно же по справедливости), «право имел», он находил ожесточенное утешение, занося на бумагу портреты своих настоящих и мнимых врагов. Наступит время, когда не будет на свете ни их, ни его самого — но портреты останутся, и этот суд (все равно, праведный он или неправедный) будет длиться и длиться. И никто и ничто не в силах этому помешать.

Театр, скрытая от зрителей рабочая его повседневность и у менее пристрастного наблюдателя не могут не вызвать иронического изумления. Здесь — особенные законы, диковинные характеры. Отличающаяся от привычных норм жизни система отношений. Свой бытовой уклад. Тому, кто впервые переступил порог служебного театрального входа, все кажется поразительным, многое — почти на грани безумия.

Так уж вышло, что Художественный театр, пытавшийся, причем в самом начале своего существования достаточно успешно, преодолеть традиционные пороки закулисья, оказался первым в судьбе Булгакова-драматурга. Но случилось это уже в послереволюционное время, когда принципы, на которых была изначально построена внутренняя жизнь МХТ, претерпели печальные изменения. Булгаков вошел совсем не в тот мир, в который когда-то входили Чехов, Горький, Блок и другие талантливые, умнейшие люди России, влюблявшиеся не только в спектакли, но и в закулисную атмосферу театра, в актеров, поражавших своей интеллигентностью. Между К. С. и Вл. Ив., начинавшими с полного (казалось — вечного) единомыслия, успела уже пробежать целая стая чернейших кошек. Из последних нравственных сил, ради главного дела их жизни они продолжали тягостное для каждого сосуществование, временами больше похожее на окопную войну. Все обитатели когда-то «самого интеллигентного театра России» теперь заняли места в окопах по разные линии «фронта». Коллектив разделился на людей Немировича и людей Станиславского. Однако внешние следы когда-то живых творческих и нравственных принципов еще не были окончательно стерты. Но теперь они бросались в глаза остроумному наблюдателю совсем не великой своей, а смешной стороной.

К тому же и сама изменившаяся жизнь не без ехидства переменила акценты. Демонстративное соседство висевших в фойе портретов технических служителей сцены, артистов театра и великих драматургов прошлого потеряло в послереволюционные годы свой прежний смысл. Теперь странное соседство уже не звучало как декларация равноправия всех участников театрального процесса. В стране, демагогически провозгласившей социальное равенство, соседство портрета рабочего сцены с портретом первого актера (и даже с портретом Шекспира) вполне укладывалось в рамки официальной идеологии. Впрочем, не совсем. С точки зрения этой идеологии рабочий был, разумеется, гораздо «равнее».

Вряд ли стоит удивляться, что Булгаков при встрече с реальной «коробочкой» не ощутил душевного трепета. Тем более не ощутил он его позднее, когда вошел за кулисы МХТ как служащий, которому неизбежно открылась изнанка жизни стареющего театра. И все-таки, наверное, главным, что помешало Михаилу Афанасьевичу изжить комплекс иронического «человека со стороны», стали его мучительные писательские отношения с руководством театра, прежде всего со Станиславским.

Потому так резок роман, что слишком много личного отразилось в нем. Обида (а он был глубоко обижен на К. С. в период работы над «Мольером») придала силу тайной злости картинам закулисной реальности, и без того, как уже было сказано, для стороннего наблюдателя представляющейся нагромождением нелепостей. А замечательная прозорливость Булгакова, его способность видеть действительность в ее неразмытых, нерастушеванных формах, позволила добиться резкой и убеждающей законченности портретов.

Роман получился безжалостным, но блестящим. И реальный Константин Сергеевич уже никогда не сможет избавиться от своего виртуального двойника, руководителя Независимого театра Ивана Васильевича (и совсем неслучайно это имя принадлежит кровавому царю, изображенному тем же Булгаковым карикатурно и в то же время зловеще).

Во время работы над «Мольером», пытаясь защитить героя от снижающей трактовки Булгакова, К. С. объясняет драматургу, что речь должна идти не только о «жизни простого человека», а о мировом гении. Мольер «может быть наивным, но это не значит, что нельзя показать, в чем он гениален», — говорит К. С. после одного из просмотров. Восставая против одностороннего подхода к гению, он, как окажется, защищает не только Мольера, но и себя. Будто предвидит, что жестокая односторонность Булгакова в «Театральном романе» ударит уже по нему самому (к счастью, этого он уже не успеет прочесть). Конечно, беспощадный удар автором демонстративно «прикрыт». К. С. отъединен от Ивана Васильевича якобы «защищающим» (на самом же деле — усугубляющим) предуведомлением: «Я, хорошо знающий театральную жизнь Москвы, принимаю на себя ручательство в том, что ни таких театров, ни таких людей, какие выведены в произведении покойного, нигде нет и не было», — не скрывая издевки, пишет Булгаков.

Но если иметь в виду реального Станиславского — действительно не было. Документы и факты последних лет его жизни складываются в совсем иной «характерологический очерк» и в иной, не мстительно насмешливый, а трагический «театральный роман» о старости великого и одинокого человека, под конец жизни оставшегося наедине со слабеющим телом и сопротивляющимся разрушающему давлению времени неотступным гением.

У Станиславского нет друзей. Он одинок и с годами все чаще говорит о своем одиночестве. «Трудно в старости быть одиноким», — признается он в письмах. И это так. Но больше четверти века существует с ним рядом, то приближаясь, то отдаляясь, понимающий единомышленник и одновременно упрямый оппонент, который ближе всех остальных приблизился к главному делу жизни К. С. — его системе. Как ни странно, этот человек до сих пор не занял принадлежащего ему по праву места в биографии Станиславского. И лишь совсем недавно наконец вышел из исторической тени.

Итак, Николай Васильевич Демидов.

В «Летописи жизни и творчества Станиславского» он впервые мельком появляется летом 1911 года. В это лето, вспоминает Н. А. Смирнова, К. С. «подводил итоги всему продуманному». На отдыхе в Карлсбаде, а потом на французском курорте в Сен-Люнере он поглощен работой над системой. «Ищет одиноких занятий (все пишет, пишет…)», — сообщает Немирович жене из Карлсбада.

Настроение у К. С. прекрасное, легкое. Он безоговорочно верит в обнаруженные им законы актерского творчества, с удовольствием говорит о системе со всеми, кто готов его слушать. Такие беседы на берегу Атлантического океана становятся почти ежедневными. На них постоянно присутствует и Демидов, в то время — гувернер Игоря, которому поручено его физическое воспитание. «Слушая Константина Сергеевича, он однажды сказал ему: «Зачем придумывать вам самому упражнения и искать названия тому, что уже давным-давно названо. Я вам дам книги. Почитайте «Хатха-Йогу» и «Раджа-Йогу». Это вас заинтересует, потому что множество ваших мыслей совпадает с тем, что там написано». Константин Сергеевич заинтересовался, и, кажется, ему эти книги многое из его собственных открытий в области психологии сценического творчества разъяснили и подтвердили». Кстати, «Хатха-Йога» сохранилась в так называемой «режиссерской библиотеке» Станиславского. Что же касается других «индийских» книг», то знакомству с ними пока нет документального подтверждения. Возможно, главные знания в этой области он получал, как и предполагает восточная традиция, через общение с «учителем». Эта роль на какое-то время выпала Демидову.

Мимолетный разговор на берегу не прошел бесследно, изменив многое в будущем собеседников. К. С. по-новому взглянул на молодого гувернера. Медик, спортсмен, любитель «тайн Востока», Демидов успел поработать со знаменитым буддистским целителем Бадмаевым и в окружении Станиславского был единственным человеком, обладавшим систематическими познаниями в той самой области, которая бесконечно интересовала К. С. В Николае Васильевиче он нашел заинтересованного, а главное, понимающего слушателя и умного образованного собеседника. Но для наслаждающейся отдыхом беззаботной компании Демидов оставался явно чужим. Он был педантичен, медлителен, серьезен и не вписывался в атмосферу легкости и непосредственности общения давно знакомых, близких людей. Вадим Шверубович, вспоминая это лето в Сен-Люнере, с отстраненным юмором описывает поведение гувернера за общим обеденным столом: «Демидов монотонным голосом заводил бесконечные поучения на тему о жевании, переваривании и усвоении пищи. Со скоростью двенадцати слов в минуту он сообщал о том, что каждый кусок, попавший в рот, должен быть перетерт зубами в мелкую кашицу, смочен слюной и не должен быть проглочен, пока эта процедура не будет повторена тридцать два раза. Все попытки прервать себя он пресекал, форсируя не темп, конечно, а силу звука своей речи. Бедный Игорь покорно жевал, отсчитывая количество «жевательных процедур» на пальцах. Закончив сообщение, Демидов замолкал и молча ел, смотря перед собой и не принимая участия в разговоре и, кажется, не слыша его».

Однако Станиславский, жадно искавший понимания своей работе, в суховатом, до занудства методичном Демидове почувствовал родственную душу. За внешней сдержанностью гувернера скрывались фанатическое упрямство в поиске истины, страстность натуры, безусловно талантливой и глубокой. С этого лета Демидов, долго не замечаемый будущими биографами, словно тень следует за К. С. через всю его жизнь. Для самого Николая Васильевича вроде бы случайный разговор на курортном берегу стал переломным моментом в судьбе. Человек замкнутый, неконтактный, он был, очевидно, рад выйти за пределы привычного, но тем не менее не слишком комфортного одиночества и очень скоро по-настоящему увлекся системой. Поиски К. С. вернули его к юношеским театральным опытам, когда вместе с братом они пробовали применять оккультные практики к работе актера. Сохранилось сделанное Демидовым (еще до встречи с К. С.) описание одного из таких экспериментов в процессе постановки пьесы Островского «Бедность не порок». Сохранились и выписки Демидова из самых разных текстов как православных авторов, так и религиозных мыслителей иных концессий (возможно, он знакомил с ними Станиславского). Его интересовали состояния молитвенного погружения, он видел здесь нечто важное для понимания актерского самочувствия в процессе игры. Прежде всего — в достижении актером высокого творческого одиночества на глазах множества присутствующих в зале. Стоит ли удивляться, что в конце концов Николай Васильевич последовал совету Станиславского и оставил медицину ради театра.

В 1922 году, готовясь к долгим заграничным гастролям в Европе и Америке, Станиславский ищет, кому поручить руководство Четвертой студией. Его выбор падает на Демидова, который из гувернера Игоря уже превратился в авторитетного преподавателя системы. Перегруженный работой, он от предложения отказывается, и Станиславский пишет ему жесткое обиженное письмо: «Когда я впервые обращаюсь к Вам, — оказывается, что Вы заняты повсюду, но только не у меня. Это какой-то рок! Работал, мучился с Вахтанговым. Его не признавали, выгоняли из театра, а под конец поманили, и там он давал уроки, обещал режиссировать; в «Габиме» работал по ночам, а для меня во всю свою жизнь нашел только 2 вечера, чтобы вместе поработать над Сальери. Все, что ни сделаю, ни заготовлю, — у меня вырывают из-под рук, а я — на бобах. Простите, что пишу так резко, но я искренне огорчен». Письмо возымело действие — Демидов согласился. Он всякий раз, даже обиженный, отдаленный от себя Станиславским, откликался на его призыв и возвращался, чтобы после радости сближения снова испытать горькую для него неустойчивость отношений, казавшихся такими близкими и доверительными.

Однако вернемся к предгастрольному письму К. С. Получается, Демидов для него — «заготовка», но — сопоставимая с Вахтанговым. Но если отношениям с Вахтанговым биографы Станиславского уделили достаточно внимания, то Демидов затерялся в толпе более громких имен, растворился в безбрежном пространстве истории, будто предрассветное облако.

Даже выпущенный в 1998 году юбилейный справочник «Московский Художественный театр. 100 лет» посвящает ему лишь сухую короткую справку:

«Николай Васильевич Демидов (1884–1953), театральный педагог, режиссер, молодой врач-спортсмен, он с 1911 года был приглашен гувернером к И. К. Алексееву, сыну К. С. Станиславского. Увлекся «системой» и в дальнейшем преподавал ее в студии МХАТ, существовавшей в сезоне 1924—25 года, и Оперной студии Станиславского. В Четвертой студии, открывшейся в 1924 году, работал как режиссер над китайской сказкой «Чу-Юн-Вай», «Своей семьей» А. Шаховского, А. Грибоедова и Н. Хмельницкого, «Обетованной землей» С. Моэма. В 1926 году Станиславский характеризует своего последователя: «Это человек полный подлинной любви к искусству и самоотверженного энтузиазма».

И это — всё. Сколько времени Демидов работал в Оперной студии, насколько близок был к Станиславскому, куда делся после кончины К. С. — не сообщается. Как не сообщается и о том, что Демидов являлся одним из ближайших помощников, своего рода спарринг-партнером Станиславского в годы завершения «Работы актера над собой». Он был и редактором этой книги. Это не зафиксировано в ее выходных данных, но в предисловии автор пишет: «Большую помощь оказал мне при проведении в жизнь «системы» и при создании этой книги режиссер и преподаватель Оперной студии моего имени Н. В. Демидов. Он давал мне ценные указания, материалы, примеры; он высказывал мне свои суждения о книге и вскрывал допущенные мною ошибки. За эту помощь мне приятно теперь высказать ему свою искреннюю благодарность». Такое признание, к тому же в момент разрыва (по словам Станиславского, в 1937 году «их пути разошлись»), дорогого стоит. Кроме того, у цитаты из отзыва К. С., приведенной в справочнике, есть существенное продолжение: «Все время он помогал мне в разработке этого богатого и сложного вопроса об актерском творчестве. В настоящее время, я думаю, это один из немногих, который знает «систему» теоретически и практически». Прошел мимо внимания составителей и тот факт, что в 1965 году, уже после смерти Николая Васильевича, в издательстве «Искусство» вышла его книга «Искусство жить на сцене», самым тесным образом связанная с проблемами, занимавшими К. С. при работе над системой. Очевидно, слишком незначительной персоной показался составителям этот человек, «полный подлинной любви к искусству». Действительно, мало ли таких любителей встречается на белом свете. И мало ли о ком великие мира сего из снисхождения или жалости пишут положительные отзывы…

Казалось, время поглотило Демидова навсегда, как оно поглощает многих, оттесняя в небытие не только статистов, но порой и фигуры значительные, игравшие в реальной истории первостепенные роли. Однако на этот раз случилось иначе. Пропетляв по одной ей ведомым закоулкам, справедливость внезапно восторжествовала. След Демидова (и какой!) обнаружился в конце прошлого века в Петербурге.

Между Москвой и Питером всего ночь пути в поезде (а на скоростном современном экспрессе — и того меньше пяти часов). Но обитающие в этих, по-разному столичных, городах могущественные театроведческие державы живут будто в разных, отодвинутых друг от друга миллионами световых лет галактиках. Это сказывается не только в традиционно разнящейся методологии (что для любой науки естественно и благотворно), но и в простом обмене информацией (что губительно и нелепо). Если московские книги все-таки проникают во вторую нашу столицу и там, очевидно, прочитываются, то петербургские издания — редкие гости в Москве. Их трудно обнаружить в книжных магазинах, даже в специальных библиотеках они есть не всегда.

Небольшая книжка «Как рождаются актеры», вышедшая в издательстве «СОТИС» в 2001 году, оказалась у меня случайно и очень скоро исчезла под грудой других подаренных и купленных в Петербурге книг. Они, как известно, имеют способность вытеснять не только друг друга, но и хозяев квартиры. Лишь вернувшись к творческой судьбе Станиславского и под этим углом зрения просматривая содержимое своих книжных полок, я на нее наткнулась. Поразительно — чего не ищешь, то непременно найдешь. В самом конце, в Приложении 2, под рубрикой «Педагогическое наследие» была напечатана работа М. Н. Ласкиной «Забытое имя», посвященная Николаю Васильевичу Демидову. А еще — его статья «Система Станиславского и работа актера». И я с опозданием, как представитель театроведческой Москвы, узнала давно известные театральному Петербургу факты.

Оказывается, сохранился обширный архив Демидова, который постепенно переходит в фонды Петербургской театральной библиотеки. Среди материалов архива — четыре книги по театральной педагогике. Они не просто развивают положения системы, но это работы блестящие и вполне самостоятельные, в целом ряде моментов не совпадающие с системой Станиславского. Оказывается (опять-таки), студенты ЛГИТМИКа еще в 1970-е годы читали машинописные копии демидовских текстов, своего рода театроведческий самиздат. А у педагогов, естественно, тоже знакомых с идеями Демидова, исподволь возникало стремление использовать его методологические разработки, чтобы разомкнуть границы канонизированной учебной программы. Про «демидовские этюды», «демидовские упражнения» — «слышали, пожалуй, все педагоги».

Растущий интерес к наследию Демидова, к счастью, воплотился в делах. В Петербурге, в издательстве «Гиперион» (под грифом Санкт-Петербургской театральной библиотеки) вышли четыре тома его текстов (редактор-составитель М. Ласкина). Таким образом «забытое имя» вернулось в живой театральный процесс. И вернулось, можно сказать, триумфально.

Молитва отчаяния, которую Николай Васильевич доверил бумаге в критический момент своей жизни, была услышана. Пролежавший долгие годы в архиве Музея МХАТ (где существует небольшое, но очень важное собрание документов, связанных с Демидовым), этот текст и сегодня сохраняет горькую свою актуальность. Он похож на страницы, вырванные из дневника, к которым приложена записка от 22 мая 1937 года: «Вероятно, я сегодня же буду раскаиваться — всегда потом стыдно, когда обнажаешься — но такая минута — подкатило».

Вот что он пишет: «Боже, Боже мой! Как странно складывается жизнь! Десятки, чуть ли не сотни людей выскакивают на поверхность и носятся, сверкая на солнце, как щепки, только потому, что они слишком легки и не могут погрузиться на дно… А меня, выпустившего корни в самое дно реки, меня, несущего к поверхности готовые распуститься бутоны прекрасных цветов, — меня треплет, рвет и раздирает по частям. Конечно, знаю: во многом сам виноват… недостатки… Один из важнейших — слишком крепкие корни: чего бы лучше — рвануло — ну, оторвался, поплыл по течению, доплыл до тихой бухточки, осел там и пускай опять корни… Так нет же! Как ни рви, истрепли, измочаль всего, а корни — на век вросли! Дернул же черт устроиться на самом бурном месте! Сидел бы где-нибудь в болоте и цвел для куликов, для лягушек да для бога в небе… Вся голова, все сердце целиком и без остатка отданы на то, чтобы проникнуть в самые недра творчества…<…> вся жизнь ушла на изучение и пропаганду того, что называется «его системой» — и в сущности… нет человека, находящегося в большем пренебрежении. Зачем он так делает? Зачем не плюнет в морду всем этим наушникам, которые только и держатся тем, что затаптывают других! Будто не знает он, там, в глубине души своей всю ценность, всю силу и всю неподкупность мою? Зачем же хвататься за малейшую клевету, за все действительные и воображаемые мои недостатки, чтобы сейчас же отстранять от того, что я могу, что я должен, что я обязан и что я призван делать?

Это — рок. Чудак беспощадно и убежденно рубит топором свои собственные пальцы. А им, присосавшимся моллюскам, только того и надо.

Боже, Боже мой… спаси… сохрани! Дай силы остаться чистым и твердым. Дай силы с честью пройти путь! И, если не надо, чтобы я сделал все, что в силах сделать, не дай погибнуть, не дай пролиться на землю бесцельно и тоскливо осенним дождем… неприветным дождем… Пусть ночной, пусть невидимый никем, но пусть — весенний — на утро, после — пусть зашевелится трава, пусть лопаются почки и начинается жизнь… Господи!..»

Сегодня труды Демидова, этот дождь, так долго «невидимый никем», стали достоянием театральной общественности. Его творческий вклад в наше сценическое искусство только-только начал себя обнаруживать, но уже ясно, что значение его огромно. Его книги имеют право встать рядом не только с «Техникой актера» Михаила Чехова, но даже и с тем, что Николай Васильевич называет «его системой». Очень важно понять, что Демидов договаривает то, чего сначала не позволил себе, а потом не успел договорить Станиславский. И в то же время он удивительно самостоятелен. Его книги свободны от всяческого догматизма, легки, полны творческой энергии. Они человечны и направлены на раскрепощение личности. Прежде всего быть самим собой, быть свободным в проявлении собственного «я», а уже потом — техника, технология. Потом — законы и требования того искусства, которому ученик решил отдать свою жизнь. А еще тексты Демидова — это и настоящая литература о театре, они интересны не только профессионалам…

И как-то странно думать, что писал эти обаятельные книги тот самый «зануда», педант, карикатурный образ которого появляется в воспоминаниях Шверубовича. Трудно поверить, что их автор и в самом деле тот человек, чьи суждения отличались прямолинейностью, а характер представлялся Станиславскому настолько непереносимым, что он не рисковал вводить Демидова в Художественный театр в качестве штатного сотрудника.

Это — особая, не слишком понятная грань их отношений. Николай Васильевич мечтал оказаться в театре. Педагогика не могла поглотить его совершенно. Он чувствовал себя режис-262 сером, способным к тонкой работе с актерами, у него был запас оригинальных постановочных идей. В 1926 году в одном из писем к К. С. он высказывает настойчивое желание войти во МХАТ «на законных основаниях». И предлагает прием «простой, но совершенно не использованный» для постановки «Униженных и оскорбленных» Достоевского. Примечателен уже выбор текста, очевидно, совпадавшего с настроениями самого Николая Васильевича, уже успевшего попасть в зону холодности Станиславского.

В этом же письме Демидов умоляет К. С.: «Не отпускайте меня… Тому театру, который идет на смену (вероятно, временную смену) полуразрушенной церкви, и берет на себя тяжелую задачу поднимать веру в Правду, будить в человеке человека и быть «сеятелем добрым» — я знаю, вижу, что я нужен. Характер?.. Да так ли это?» Любопытно, что письмо, сложенное в небольшой квадрат, хранит на себе следы бытовой потертости, будто его долго носили в кармане. Но почему? Может быть, К. С. хотел показать кому-то план постановки «Униженных и оскорбленных», заинтересовать идеей и таким образом все же привлечь Демидова к работе непосредственно в театре? Но, возможно, для Станиславского важны были собственные записи на обороте квадратика: о пилюлях перед обедом, о приеме капель. И здесь же — «выгородка 5 акта Фигаро»…

Слишком многое в отношениях Станиславского и Демидова остается неясным. Они оба были людьми достаточно скрытными, не допускали посторонних в свое внутреннее пространство. Наверное, мало кто, а может быть, и никто (ведь в многочисленных воспоминаниях и письмах тех лет Демидов как бы не существует) не предполагал той степени творческой и человеческой близости, которая на самом деле их связывала долгие годы. Для Станиславского, очевидно, кроме единого понимания проблем системы, решением которых он так упорно и мучительно занимался, важна была и чисто практическая полезность Демидова, образованного в той области знаний, которая для К. С. всего важнее. Он ценил помощь Николая Васильевича, он ею пользовался. Судя по письмам, был с ним откровеннее, чем с прочими из своего окружения. Он доверял его порядочности, когда высказывал свои мнения о людях театра. И в то же время странное, до бесчеловечности, равнодушие к судьбе своего единомышленника и бескорыстного помощника. Откуда такая потребность вдруг отстранять его от себя, такая глухота к мольбам отчаянным, унизительным для замкнутого, сильного, самолюбивого человека, каким безусловно был Николай Васильевич? Вот он в очередной раз пытается убедить Станиславского: «Вы не должны так легко отгонять от себя не только вашего прямого ученика и воспитанника, но и одного, как будто бы из немногих людей, которые так во всей чистоте и со всем серьезом и энтузиазмом зачеркивают для искусства всю свою личную жизнь. <…> Не отпускайте меня, дорогой Константин Сергеевич». Эти «не отгоняйте», «не отпускайте» — словно рефрен в его письмах. И что удивительно, это он пишет в 1926 году, во время единоличной власти К. С. в театре. Немирович в Америке, где предпринимает максимум усилий, чтобы задержаться за границей. Что стоит Станиславскому осуществить мечту Демидова и дать ему возможность войти в число сотрудников МХАТа? Хотя бы из благодарности за постоянную безотказную помощь в работе над системой, истинные размеры которой нам пока не удалось оценить.

Вот, например, в октябре 1914 года Николай Васильевич пишет Игорю: «Передайте К. С., что скоро я ему пришлю целый доклад «о значении подсознания в творчестве актера и о способах им пользоваться» — может быть, пригодится». Неужели, действительно, только неудобный характер Демидова мешает Станиславскому оказать ему публичную поддержку? Во всяком случае, на это он ссылается в ответ на просьбы Николая Васильевича. Но тот напоминает вполне справедливо: а Сулержицкий, а Вахтангов? «А, наконец, сами Вы? Разве мало Вы за последние 17 лет, что мы с Вами знакомы, жаловались на неприятности, которые, не считаясь ни с чем, Вам устраивали? Разве не было чуть ли не полных разрывов с труппой и, во всяком случае, с Влад. Ив.? На что это указывает — на скверный характер?» Действительно, дурными характерами театральное закулисье не удивишь.

Очевидно, было что-то, останавливавшее Станиславского. То ли его пугали в Демидове непредсказуемая глубина, сознание собственного мессианства, его особая неуправляемость. Упрямство, быть может, еще более неколебимое, нерассуждающее, чем его собственное. И та внутренняя страстность пророка, которая проскальзывает в письмах и, очевидно, свойственная Николаю Васильевичу и в личном общении. А еще то, что в театральном искусстве имеет значение огромное, — неумение вписаться в коллектив, то самое, которое еще Шверубович подметил в молодом культуристе, не принимавшем участия в застольном разговоре, живущем как бы отдельно от прочих. Демидов существовал отдельно и в Четвертой студии, которой руководил во время отъезда К. С. в Америку. Он не нашел, да и не искал общего языка с другими педагогами, о которых в письме к К. С. отзывается пренебрежительно и признается: «Чувствую за собой большую вину: от гордости ли, от самомнения ли, внутри себя ношу такое презрение, что даже не в силах скрывать его, во всяком случае что-нибудь да доходит до них. <…> Это отношение возникает, вероятно, как защитный способ — очевидно где-то в подсознании боюсь заразиться их пошловато-торгашеским взглядом на искусство». Идейные и творческие союзники, они были по-человечески очень разными. И положение их в мире театра не было равным. Демидов забывал об этом неравенстве не только потому, что был искренне привязан к К. С. и его работе, но и по внутреннему ощущению собственной своей творческой значимости. Однако для Станиславского, продолжавшего видеть в Демидове ученика, приобщенного к делу, человека более молодого, менее известного, не определившегося в профессии и бытовой жизни, такого равенства не было. Он будто не замечал, что прошло много времени, что сделало не столь принципиальной разницу в возрасте. И, главное, Демидов, превратившийся из молодого гувернера в независимого и очень талантливого коллегу, как прежде оставался для него «заготовкой», которую можно использовать, когда она понадобится, и потом опять отложить про запас.

Трагедия Демидова заключалась в том, что он этого не понимал. И относил холодность и жестокость К. С. на счет неких «наушников», чьих имен он не называет, так как они хорошо известны им обоим. Конечно же наушники были. Независимый, неудобный и безусловно лучше других знающий систему Демидов был явно лишним в пронизанной интригами тогдашней ситуации Художественного театра. Молодая режиссура, вдруг объявившаяся в большом количестве и быстро начавшая борьбу за территорию, не собиралась пускать сюда еще одного, сильного, близкого, как никто из них, к Станиславскому. К. С., еще живой лев, чувствовал, что за его еще не содранную шкуру уже идет настоящая драка. Для одних это была драка за немедленное получение максимального влияния и власти в театре. Для других — за титул первого ученика, которому достанется главное творческое наследство — система. С каждым годом эта возня становилась все откровеннее. Внешние атаки на устаревшее буржуазное искусство Художественного театра, захлебнувшиеся благодаря поддержке Ленина, теперь переместились внутрь. Как это часто случается в общественной жизни, не сумев опрокинуть существующую систему в прямом с ней столкновении, новое поколение вынуждено войти в нее. И уже находясь внутри, продолжить свои либо разрушительные, либо более спокойные реформаторские усилия. Кудрявцев, ярый сторонник Станиславского, записал 7 мая 1934 года в своем дневнике: «В режиссерской группе МХАТ у нас очень нехорошо. Мало того, что не могут, не смелы, но и боятся друг друга — и мешают друг другу, топят. От этого Театр топчется на месте».

При всей доверчивости и мнительности К. С., на которые уверенно рассчитывали «потопители», главное затруднение Николая Васильевича заключалось все-таки в нем самом. В ложной оценке своих отношений со Станиславским, в недопонимании его характера. В игнорировании очень непростой ситуации, в которой К. С. оказался. Считая их отношения доверительными и равными, Николай Васильевич позволяет себе высказывать Станиславскому самые горькие истины о состоянии Художественного театра. Но у того и так не было иллюзий на этот счет, однако он терпел. Вынужден был терпеть, понимал совершенно отчетливо, что прохудившуюся лодку не надо раскачивать, тем более когда плывешь по бурному морю. Демидов же практически обвинял Станиславского в бездействии, требовал от него решительных поступков. Он это сделал в большом письме, которое отправил в Америку, где К. С. находился с театром на гастролях.

«Вы хотели устроить образцовый театр из стариков и, вливая туда одного за другим молодежь, дать такому театру жизнь и продолжение жизни. Судя по тому, что видишь теперь в 1-ой студии и что Вы говорили о стариках — из этого может быть только театр мастерства. Но и то не чистого мастерства, а с примесью не всегда здорового запаха жилого помещения. Конечно, театр мастерства нужен и пусть существует. Но нужно, мне кажется, составить какое-то молодое ядро идеальных, чистых, бескомпромиссных людей, любящих искусство серьезно и жертвенно, для которых искусство было бы всем: и жизнью, и религией, и наукой. Нужна кучка вдохновителей, носителей идей. Нужен какой-то ММХТ (Молодой МХТ). <…> «Генеральная репетиция» (имеется в виду отъезд на гастроли Станиславского и основной части труппы. — Р. К.) показала, что пьеса была поставлена по неверным внутренним линиям. Это ясно. И вот за исправление их и надо приняться.

Пора изменить курс и не останавливаться на выработке только мастеров. Необходимы энтузиасты, необходимы «светлые безумцы». Кто Вы такой сами, как не энтузиаст, фанатик и не светлый безумец. Вы скажете: таким надо родиться. А разве доблесть не выращивается? Я знаю, Вы скажете — поколениями, столетиями. Да, конечно, но на ловца и зверь бежит. Надо принять, что ты — ловец и «сделаю вас ловцы человеков». В этом Ваша очередная обязанность и уклоняться от нее под самым благовиднейшим предлогом — просто дезертирство. <…> Если не удалась первая попытка с идеей Сулержицкого, это не значит, что вторая будет еще хуже».

Так он писал и без того уже, должно быть, отчаявшемуся Станиславскому, который наблюдал нравственное и творческое падение когда-то интеллигентного и сплоченного общими творческими идеями коллектива. Подгорный позже сказал Демидову, что ни одного его письма К. С. в Америке не получил, хотя такое письмо есть в архиве Музея МХАТ. Но даже если не получил, то безусловно Демидов не один раз при личных беседах затрагивал эту тему. Она по-настоящему волновала его. Он, словно вспомнив про первую свою специальность, ставил диагноз.

Физических сил у Станиславского оставалось все меньше, все настойчивее становилась власть докторов. Писание теперь давалось ему труднее, чем прежде. И не по причине угасания творческих сил, а от огромности накопленных знаний и опыта. Известно: «Умножая познания, умножаешь скорбь». А свои познания он продолжал умножать на каждой репетиции, на каждой встрече с учениками. И по мере углубления во внутренний мир игры, в ее психологические процессы, убеждался в непобедимой сложности этого мира. В его текучей неоднозначности, противоречивости, в двусмысленности любого, еще вчера казавшегося незыблемым правила. Он то и дело разочаровывался во вчерашних выводах, пробовал новое, вот только что открывшееся ему. Со стороны же казалось, что он мудрит и петляет, потому что уже не способен сосредоточиться, просто не помнит, что говорил и требовал накануне. Мол, это не поиски истины, а старческий каприз. Его художественный авторитет в театре, давно не подтверждаемый актерскими успехами — он больше не выходит на сцену, — постепенно падает. Авторитет (и единоначалие) Немировича-Данченко растет. Театр — не институт для благородных девиц, он, подобно звериной стае, безжалостен к тем, кто проявляет признаки слабости.

На внутреннее состояние К. С. влияла, разумеется, и общая атмосфера в стране с нарастающими репрессиями и поиском врагов. Однако человек — существо на редкость неистребимое, устойчивое. На протяжении одного поколения он приучился существовать в новых, иногда почти несовместимых с жизнью условиях.

Станиславскому вроде бы повезло с профессией. Театр в трудные времена казался хорошей защитой от жизненных бурь. Он не позволял уходить в бездеятельную депрессию. Требовал ежедневных забот, постоянной работы, ответственности не только за себя. После октября 1917 года в строгий шехтелевский зал пришли совершенно новые, незнакомые зрители. Они принесли с собой демократичный дух улиц и площадей, простонародные бытовые привычки. Многие впервые в жизни попали в театр. Но при всей своей внешней грубости они оказались людьми наивно отзывчивыми. И как-то трудно было ассоциировать их с теми, кто «грабил этажи», бесчинствовал на улицах, жег усадьбы, убивал без суда и следствия. Зрительный зал невольно примирял с уличной толпой.

В то же самое время («окаянные дни») потрясенный, выбитый из колеи Бунин, рискуя рассудком и жизнью, бродит по революционной Москве. Однажды со злым недоумением он натыкается на афишу Художественного театра. Как это может быть, какое отношение к чудовищным реальным событиям может иметь горьковское «На дне»? А между тем Станиславский играл в значившемся на афише спектакле. И произносил знаменитый монолог Сатина о человеке. Играл в «окаянные дни» он и Гаева, и Вершинина, и Крутицкого, и Фамусова. Да разве это не был тот зал, к которому, по первоначальному замыслу основателей, должен стремиться Общедоступный театр? В августе 1917 года он написал В. В. Котляревской[7]: «Все это ужасно и неизбежно. Революция есть революция. Опасная болезнь. Она не может протекать, как дивный сон. Ужасы и гадости неизбежны. Наступает наша пора. Надо скорее и как можно энергичнее воспитывать эстетическое чувство. Только в него я верю. Только в нем хранится частичка Бога. Надо, чтобы и война и революция были эстетичны. Тогда можно будет жить. Надо играть — сыпать направо и налево красоту и поэзию и верить в их силу. Даже спор можно усмирить хорошей музыкой».

Между тем реальные события, «ужасы и гадости» которых не могли привидеться и в самом страшном сне, были уже на пороге. Но даже они не лишили К. С. разумно-спокойного восприятия реальности. Работая во время гастролей Художественного театра в Америке над «Моей жизнью в искусстве», он пишет: «Чтобы говорить о революции, необходимо предварительно встать на соответствующую позицию, с которой можно смотреть и понимать происходящее. Ни взгляды, ни взаимоотношения, ни этика, ни культура, ни логика обычного мирного времени не годятся для революционной эпохи». И свое резко изменившееся социальное и материальное положение он принял без видимого отчаяния. Просто констатировал: «Я стал пролетарием». Надо заметить, что его поколение рожденных в шестидесятые годы XIX века отличалось запасом исторической и жизненной стойкости.

И все-таки… Не слишком ли много Станиславский перенес молча, без жалоб, без видимого отчаяния, не опуская рук, не прекращая даже на миг созидательной творческой деятельности? Можно только догадываться, какого внутреннего напряжения ему это стоило. Понятно, условия в Советской стране были жесткими, не позволяли откровенно изливать свои горести и утраты. Можно решить, что от отчаяния спасала система, которая продолжала заполнять его мысли. Он уходил в нее от реальности, как монах в свою келью. Казалось, в отличие от большинства других гуманитарных теорий система мало интересовала цензуру. В самом деле, ну какая крамола может скрываться в методах работы актера над ролью, над своим профессиональным мастерством?

Однако дело обстояло иначе. По сути вещей, Станиславский вторгался в самую суть диалектического материализма, в отношения между материей и сознанием. И отчетливо сознавал это. Так же, как писатель, прекрасно усвоивший, что есть области советской действительности, на которые нельзя бросить даже искоса осуждающий взгляд, он понимал: что-то очень важное, может быть, главное в актерском творчестве, ему приходится оставлять за скобками. И не только сложность исследуемого материала, но и суровые обстоятельства жизни при большевиках (а на них выпало двадцать последних, завершающих лет работы над системой) заставляли Станиславского мучительно подбирать формулировки, дорожить одобрением известного физиолога И. П. Павлова и других признанных властью ученых. Ему ведь надо было пройти по узкому, шаткому материалистическому мостику над бездной идеализма. Очевидно, свою лепту в эти его опасения вносила и Любовь Яковлевна Гуревич, редактировавшая книгу К. С., но впоследствии отказавшаяся продолжить работу. Во всяком случае, письмо Станиславского от 9 апреля 1931 года, где он отвечает ей по поводу предлагаемых поправок, позволяет почувствовать охранительную направленность редактирования, борьбу с возможными обвинениями на уровне не только идей, но и слов. Так, «жизнь человеческого духа» Гуревич предлагает заменить на «внутреннюю человеческую жизнь». Он соглашается: «Пусть будет так». Но разница — очевидна. И дальше в том же письме: «Магическое если б заменить творческим если б. Если нужно, придется заменить. Надо будет сделать сноску или ставить в скобки (магическое), так как оно среди актеров здесь и за границей получило огромную популярность». Тут он отступает с большой неохотой, пытается сохранить хоть в каком-то виде то, что ему важно и дорого. Но все-таки — отступает…

В письме Горькому в марте 1933 года (самый разгар работы над книгой) К. С. откровенно рассказывает о своих затруднениях: «Помогите мне в этой работе (которая трижды сделана) Вашим мудрым советом и опытом. В связи с требованиями «диамата» окончание начатого мной становится мне не по силам. <…> Разрешите мне после Вашего приезда в Москву побеседовать с Вами на эту тему». А годом раньше он писал своей американской переводчице Элизабет Хэпгуд, объясняя причину, по которой задержалась отправка рукописи: «Вам она непонятна, но если Вы подумаете о том, что вся наша работа по законам страны должна быть проверена диалектическим материализмом, обязательным для всех, то тогда Вы поймете».

Согласимся, невеселая правда: за работой К. С. над системой в последние, завершающие годы пристально следил внутренний цензор. Сегодня не так-то просто обнаружить в тексте конкретные знаки его присутствия, но нет сомнений, что они там есть.

А вот еще один документ. Он в очередной раз приоткрывает мир опасений Станиславского, обнаруживает прекрасно им осознаваемую несвободу. Письмо от 11 февраля 1937 года видному большевику А. И. Ангарову[8], с которым К. С. общался на отдыхе в Барвихе: «В ожидании, что при свидании Вы мне подробно объясните об интуиции, я выкинул это слово из книг первого издания. Если суждено появиться второму, то там я пополню пробел, если Вы мне в этом поможете. <…> Согласен, что в творческом процессе нет ничего таинственного и мистического и что об этом надо говорить. Пусть об этом знает и пусть это понимает каждый артист. Но… пусть в самый момент творчества, стоя перед освещенной рампой и тысячной толпой, — пусть он секундами, минутами об этом забывает. Есть творческие ощущения, которые нельзя отнимать от нас без большого ущерба для дела. Когда что-то внутри (подсознание) владеет нами, мы не отдаем себе отчета о том, что с нами происходит. Об том, что мы делаем на сцене в эти минуты, артист с удивлением узнает от других. Это лучшие минуты нашей работы. Если бы мы сознавали свои действия в эти минуты, мы не решились бы их воспроизводить так, как мы их проявляем. Я обязан говорить об этом с артистами и учениками, но как сделать, чтобы меня не заподозрили в мистицизме?! Научите». И Ангаров «научил», посоветовал вместо слова «интуиция» употреблять «художественное чутье».

Стоит только вспомнить мысли К. С. об актере-пророке, духовном властителе, о театре-храме, о «частичке Бога», стоит перечесть многочисленные страницы, посвященные бессознательному в творчестве, внезапному откровению, корректирующему поведение актера в самый момент игры, чтобы понять, как жестко ограничивал Станиславский свою свободу. А ведь он-то всегда полагал, что «артистическая природа создана так, что творческий процесс совершается ею, в большей своей части, бессознательно. Сознание может только помогать работе артистической природы». Но тогда — как важны отвергнутые листочки, вычеркнутые места в рукописях системы. К ним надо было бы подойти с тем же вниманием, с каким просматриваются литературные рукописи тех, искажающих (и человека, и его дело) времен. Труд непомерный даже для целого коллектива исследователей, тем более что столько времени уже упущено. Но когда-то на него все-таки необходимо отважиться?

Итак, Станиславский умер 7 августа 1938 года, прожив 75 лет и еще несколько месяцев. До самых последних дней он работал. Репетиции, встречи, правка рукописи. И — рывками ухудшающееся самочувствие. То прижмет, то отпустит. В конце концов — не отпустило…

Похороны были многолюдными — по свидетельству прессы, попрощаться с К. С. пришло 25 тысяч человек. Власть представлял председатель Совнаркома РСФСР Н. А. Булганин, в своей краткой речи упиравший на патриотизм покойного и его близость к народу. На похороны явилась вся театральная Москва за редкими исключениями — одним из них был Мейерхольд, отдыхавший в Кисловодске. Он говорил А. Гладкову: «Когда я узнал от Ливанова о смерти Станиславского, мне захотелось убежать одному далеко от всех и плакать, как мальчику, потерявшему отца». Самому Всеволоду Эмильевичу оставалось жить полтора года, и ему не досталось ни посмертных почестей, ни даже могилы. К. С. повезло больше — он упокоился на Новодевичьем кладбище, рядом с Симовым и Чеховым. М. П. Лилина писала сыну: «Эта троица начинала театр, и теперь все трое кончили свое служение искусству. Мне приятно и утешительно, что они вместе».

Немирович-Данченко срочно приехал из-за границы и произнес речь у могилы. «Здесь начинается бессмертие», — сказал он. И оно началось. Жизнь после смерти. Не где-то там в неведомых нам пространствах бытия или небытия. А здесь, на земле, среди повседневной человеческой суеты сует. В стремительном движении режиссерского века он был его активным участником, приобретал все новых восторженных последователей и старательных учеников. Свободно искренних и подневольно ложных, как в Советском Союзе, где его, непрерывно ищущего, превратили в застывшую догму, следовать которой обязательно было для всех.

Но как бы то ни было, гениальная догадка К. С. о существовании общих творческих правил в работе актера дала новое направление театральной мысли Нового времени и прошла сквозь целый век (и какой век — насыщенный социальными, научными, художественными взлетами и катаклизмами), не потеряв практической актуальности. И не только в том дело, что в театрах на любом континенте можно встретить актеров, которые учились как раз «по системе», и целые армии педагогов, готовых по ней учить. Главный индикатор ее жизнестойкости — все еще не угасшая полемичность. Идеи и опыты Станиславского до сих пор вызывают споры среди представителей разных педагогических и исполнительских школ. А уж у нас-то до сих пор не могут забыть советские годы, когда система была так же обязательна к применению в театре, как диалектический материализм в науке. Стараясь изжить комплекс прежней зависимости, до сих пор (а прошли уже целые десятилетия «раскрепощения») кидаются в крайности демонстративного иронического неприятия, с переходом «на личность». Будто это сам Станиславский, подобно одиозному диктатору-аграрию Лысенко, добивался поголовного насаждения своих идей. Будто это он виноват, что «свободные художники» проявили такую покорность.

В нынешний, юбилейный для К. С. год принижать его стало как-то особенно модно. Никакой системы, мол, нет — это всего лишь отражение личной творческой практики самого Станиславского, возведенное в ранг высшей исполнительской истины. Частный случай, почему-то загипнотизировавший театральный мир. Трогательный аргумент — и лукавый. В искусстве ведь действительно ничего нет, кроме индивидуального опыта художника. На самых крутых эстетических поворотах мы непременно наталкиваемся на кем-то конкретным созданный образец, кем-то, названным по имени, угаданный путь. Совсем не случайно пушкинский «Божественный глагол», чтобы явить себя миру, должен был сначала «уха чуткого коснуться», превратиться «всего лишь» в личный опыт поэта. Важно, чей это опыт, гениального провидца, приоткрывающий будущее, или же — скромный труд творческого обывателя. Если вспомнить и вдуматься, тысячелетиями свободно ветвящееся великое древо театра (тут «высокий штиль» вполне уместен) бесконечно обязано «личному опыту» некоего античного драматурга, который вдруг решил вывести на орхестру трех актеров, вместо традиционных двух. И всё задышало, усложнилось. Стало возможным. Действие, конфликт, структура драмы и так далее… Так же и Станиславский с его системой.

Хотя… В «несуществовании системы» доля печальной истины все-таки есть. Но в ином, от К. С. уже не зависящем, смысле. Ведь до сих пор не существует академического издания текстов Станиславского, а значит, множество документов, связанных с его работой над системой, остаются достоянием архивов. Всежизненный труд явлен миру лишь в той его части, которую (практически на пороге смерти) успел, смог собрать в книгу сам Станиславский. К тому же вынужденный считаться с тогдашними цензурными ограничениями в духе диалектического материализма.

В самом ли деле К. С. пытался создать абсолютное руководство, учебник на все времена? Хотел довести его до последней правильности, словно это был учебник по арифметике, где дважды два всегда, на всех языках, в любом уголке земли будет четыре. Да, конечно, хотел. Но это хотение представляло собой непрерывный, живой и честный процесс, где радость находок то и дело сменялась отрицанием найденного. Он искал общие правила, но при этом больше всего боятся помешать ими великому непредсказуемому творчеству самой природы: «Приверженцы школ и правил в искусстве имеют только одну свою красоту и не признают других. <…> Каждый убежден, что его красота правильная и единственная. Да, посмотрите вы, законники в искусстве, вокруг, на мир Божий. Посмотрите на небо и облака, каких только линий и красок в них нет — правильных и вычурных, до которых еще не додумывались, и все они естественны и просты, как все в природе. Красота разбросана везде, где жизнь. Она разнообразна, как природа, и никогда, слава Богу, не уложится ни в какие рамки и условности. Вместо того чтобы сочинять новые правила, станьте ближе к природе, к естественному».

Так он писал. Так думал. И так работал. И не его вина, что порой его ложно истолковывали. Что его всеобъемлющий «мир Божий», понятие для К. С. сущностное и естественное, сводился и сводится до сих пор к традиции бытового или бытово-психологического театра. И «жизнь человеческого духа» воспринимается как необходимость соблюдать реальные обстоятельства. Этот «дух» (якобы по Станиславскому) непременно должен жить в достоверной бытовой или исторической среде, носить соответствующий времени и месту костюм и не иметь связи с реальным «человеческим духом» актера. Истолкователей, к сожалению, не выбирают…

А между тем в нынешнем мире, порабощенном техническим прогрессом, с каждым годом все решительнее отъединяющим нас от живой плоти бытия, стремление Станиславского к природному, естественно возникающему, независимо многообразному, наверное, как никогда актуально. Точнее 300 сказать — неосознанно актуально. Ситуация исторической компрессии, возникшая где-то в середине XIX века, не исчерпана, она только лишь набирает силу. Реальность, нас окружающая, преображается все с большей стремительностью. Искусство, это тончайшее, уязвимое достояние человечества, испытывает на себе, как никогда прежде, жесточайшее иноприродное давление, заставляющее постепенно менять саму свою сущность. Неровен час, его ждет судьба Старой дамы Дюрренматта, чье живое тело превратилось в коллекцию бесчувственных протезов. Уже и теперь спектакли, сделанные по такому принципу, стали попадаться всё чаще. Зараза эта, вроде свиного или птичьего гриппа, искусственна, но непреодолима. Так бывает в сумеречные периоды, которые Юрий Тынянов назвал «промежутком», временем, когда пишет не писатель, а литература. Когда диктатура уже созданного, усвоенного, вызубренного подавляет в зародыше индивидуальные устремления художника. И даже «новое слово» в эти периоды «ново» лишь настолько и так, насколько и как (по какому-то негласному сговору) ему положено быть.

Конечно, даже на обозримом отрезке истории театр уже попадал в тупиковые ситуации, но всякий раз умудрялся выбраться из них великолепно преображенным. Авось выберемся и теперь. Но вспомним, за счет какого ресурса он выбрался-преобразился. Ответ вроде бы лежит на поверхности — конечно же благодаря спасительному появлению фигуры режиссера нового современного типа. Целый век не перестаем за него благодарить судьбу. Ведь это он создал спектакль как единое художественное целое, он заключил союз с новой драматургией, позволивший сцене войти в резонанс с переменами жизни общественной и жизни частной. Он нашел поддержку в неудержимом техническом обновлении мира, которое подстегивало, делая осуществимыми самые дерзкие сценические поиски. Потому-то так смело и быстро произошли судьбоносные перемены в мировом театре на границе между девятнадцатым веком и веком двадцатым. Будто хорошо подготовленный к выполнению ответственного задания десант режиссеров-гениев был специально заслан кем-то откуда-то.

Смешно было бы отрицать, что представители первого режиссерского поколения, появившиеся вдруг и разом, были выдающимися художниками. Однако дело было еще и в другом. Вместе с убыстрением исторического процесса изменилось информационное мировое пространство. В поле зрения художников нового театрального времени теперь попала не ближайшая пространственно-временная реальность, а самые разные творческие системы, возникавшие в разные периоды в разных культурах, в разных уголках и углах шара земного. Как в эпоху Возрождения, когда Европе открылось великое наследие Античности, только еще глобальнее, у их ног оказался необозримый художественный мир. Надо было сделать лишь один, но конечно же гениальный, шаг, догадаться, осмелиться применить открывшиеся вдруг знания в современном театре. И будто расколдовались тысячелетние клады.

Но сегодня ситуация совершенно иная.

Общечеловеческий художественный ресурс превратился уже в склад вещей второй свежести. Вот и постмодернизм, заложивший его по второму разу в свою «мясорубку», превративший чужое творческое добро в материал для собственных опытов, лишь на время создал атмосферу эстетического оживления. Но на втором витке запас оказался значительно скромнее и истощился неожиданно быстро. Как термин, лозунг постмодернизм пока (и лишь кое-где) еще сохраняет кое-какую остаточную энергию, но его художественная реальность давно уже исчерпана.

Современная альтернативная драматургия на нынешнем этапе тоже не сумела помочь театру. Она не обладает необходимым влиянием, чтобы стать источником новых идей не в узком альтернативном кругу, а на общем пространстве театральной культуры. Что, нет смелых и талантливых авторов? Они есть. Но само отношение к литературному тексту как к изначальной основе спектакля в современном театре стало иным. Театр уже не ждет с прежним доверием появления «своего» драматурга. Он научился находить повод для спектакля в самых неожиданных местах, порой вообще не связанных с какой бы то ни было литературой. И, соответственно, разучился уважать авторский текст. Так возникают детские интеллектуальные игры «для продвинутых взрослых» — постдраматический театр, визуальный театр, концептуальный театр. Термины, под которые можно подвести все, что захочется. В основном то, что уже было не раз либо как эстетическая теория, либо как художественная практика. И — исчезло, как исчезает любая сценическая реальность, едва закроется занавес. Но почему бы не поиграть? Всё живое — играет.

Реально новое в театре сегодня конечно же есть. Это — небывалые технические возможности. Они колоссальны и обладают диктующей волей. А потому часто обманчиво сходят за более сущностную, сугубо сценическую новизну. Вторжение непрерывно обновляющихся технологий воспринимается нами как обновление художественного языка. Но это пускай. Известно же: «Ах, обмануть меня не трудно, я сам обманываться рад». Хуже другое. Вторжение новейших технологий постепенно сглаживает принципиальное отличие театра, искусства сиюминутно живого, от других видов искусств, никогда не работавших в режиме онлайн. Мертвое, виртуальное и на сцене все увереннее подменяет реально живое. Влияет и на теоретические конструкции критиков, пытающихся как-то овеществить признаки «новой театральной реальности».

«И все-таки она вертится». У театра есть его исконный, скорее всего единственно реальный «ресурс» выживания — человеческий. То есть актер. Пусть это звучит нестерпимо банально для сегодняшнего уха, заласканного иными словами. Но именно в нем будущая «новая театральная реальность». Я не пророк, могу ошибаться, но, по-моему, иного пути просто нет, если театр хочет оставаться собой и выполнять в человеческом мире ту особенную работу, ради которой возник. Придет время, и театр как способ скоротать вечерок, бездумно развлечься, насмотреться всяческих чудес-превращений, поразгадывать немудреные режиссерские загадки и хитрости, уже никому не будет нужен. Слишком велика конкуренция, слишком уж она агрессивна. А человечество расточительно лишь до определенных пределов и по возможности за чужой (в основном — многострадальной природы) счет. Мы заигрались. Пора возвращаться домой. Не надо стыдиться — ведь многие уже возвращаются. Увлечение новейшими техническими возможностями сменяется робкой ностальгией по утраченным ценностям. Подлинные материалы уже стоят дороже еще не так давно восхищавшей синтетики. Вот и винил начинает отвоевывать какое-то пространство у всемогущих электронных носителей. И черно-белое, даже немое кино потихонечку воскресает. И фотография необязательно уже бывает цветная…

А у театра-то — такие возможности! Как личность и как «материал» актер не требует специального осовременивания, он пришел с сегодняшних улиц, из гущи сегодняшней жизни. Все, что он есть — это нынешний день, записанный на самом живом, сложном, до сих пор не постигнутом «носителе» из всех возможных. Надо только освободить его «я», этого всемогущего джинна, которому (напрасно мы боимся это признать) в последние театральные десятилетия редко позволяли выбраться из бутылки.

Вспомним, как почти мгновенно преобразился театр, когда в середине минувшего века режиссура выпустила на волю человеческую сущность актера, увидела в нем не материал для спектакля, не «карандаш», послушный чьим-то рукам, а соавтора-единомышленника. Без опоры на актера-личность, актера-художника не было бы того поразительного обновления театрального языка, того влияния сцены на общественное сознание и нравственность. Так называемый «исповедальный способ игры» изменил отношения между залом и сценой. В театр пришли иные энергии, критики заговорили об актерской теме, о личной жизненной позиции участников спектакля.

Олег Ефремов, начиная «Современник», утверждал, что они — новая студия Художественного театра, что в основе их реформы — идеи системы Станиславского, воспринятые сквозь призму новых общественных и эстетических обстоятельств. Тогда многие восприняли эти его заявления как способ обмануть «око недреманное», чтобы выжить под официально одобряемым знаменем. Однако на самом-то деле Олег Николаевич если и лукавил, то лишь самую малость. Способы игры в «Современнике», на Таганке (да-да, и на Таганке, не случайно Любимов, один из немногих своих коллег, прилежно ходил в ВТО на занятия М. Н. Кедрова по системе), у Эфроса и Товстоногова были близки мечте Станиславского о сценической правде существования актера, за образом не теряющего самого себя. Конечно, все это разные театральные миры, но в их основе — единство фундамента, на котором они были построены. И у ранней Таганки при всей великолепной условности ее спектаклей уникально открытый способ актерской игры, агрессивная, направленная в зал живая энергия были одним из существеннейших элементов эстетики Юрия Любимова. И это было уникальным явлением в истории актерского искусства России. Но в те времена политическая острота спектаклей Таганки, их яркая и тоже художественно уникальная условность оказались в центре интересов публики и критики. Время ушло и с ним ушла неповторимая и незафиксированная актерская школа Любимова. Остались легенды, но живое надо видеть живыми глазами, соприкасаться с ним сиюминутно, живыми энергиями.

Но из всех материалов, которыми пользуется художник, реализуя свой замысел, этот — единственный, который сам участвует в своей обработке, порой осознанно сопротивляясь манипуляциям со стороны. Из всех «красок», которыми пользуются разные виды искусств, актер — единственно живой, ежесекундно подвижный, изощренно двойственный. Как тело он целиком принадлежит природе, а как личность — вообще трудно сказать кому. И в каждой из этих ипостасей — он необъяснимый, непредсказуемый, нестабильный, текучий. Но есть и третья, особенная ипостась; он — часть спектакля, то есть в своем роде произведение искусства. Но именно «в своем роде», до какой-то степени. Он же не овеществился, не утратил ни собственной воли, ни разума, ни связей с реальной действительностью, как и ощущений процесса своего физиологического бытия. Представьте себе живописца, который вечером, закончив портрет, утром вдруг обнаружит, что краски потускнели, румянец со щеки перебрался на нос, борода подросла, один глаз — исчез, его забрали на съемки, а другой… лучше не смотреть. Или композитора, с которым ноты, вместо того чтобы ложиться на нотный лист, затеяли бы дискуссию, им, видите ли, захотелось впасть в другую тональность. Или писателя, который, всякий раз открывая свой текст, боится обнаружить в нем чью-то грубую стилистическую и смысловую правку. Но ведь это фактически происходит с любым спектаклем в процессе репетиционной работы и продолжается после премьеры до самого последнего дня его репертуарного бытия.

Театр с этим сталкивается с самых первых своих шагов в человеческом мире, пытаясь если не побороть, то во всяком случае переработать в актере его плотскую, бытовую, психологическую, социальную, словом, любую, реальности. И в то же время ухитриться сделать это так, чтобы живая энергия актера не исчезла, без нее сцена мертва. В этой извечной борьбе первозданное противоречие театра, как вида искусства, но и его уникальность. В разные периоды эта борьба то обострялась, то вроде бы сходила на нет. Сегодняшнее поколение режиссеров исходит, к сожалению, не из творческого понимания проблемы, а из чисто административного по своей истинной природе волевого посыла, который меньше всего учитывает состояние актера в процессе игры. И стремление первого, великого режиссерского поколения договориться с живой природой актера, опираясь на ее собственные законы (понять их как раз и стремился до последних дней своей жизни К. С.), сегодня выглядит чем-то архаично наивным, пустой тратой времени, вроде писем, приносимых гонцом в век Интернета.

Однако у театра, этого странного вида искусства, которое делается людьми из людей же, вряд ли существует иной сценарий выживания, чем возвращение к пониманию того, что он (в этом всегда был уверен К. С.) все-таки «для актера».

И не знаю, как кому кажется, но я, наблюдая за сегодняшними сценическими процессами, все-таки замечаю с надеждой попытки в нынешней «зациклившейся» театральной ситуации по-своему, по-новому опереться именно на великий актерский «ресурс». Стоит под этим углом зрения вспомнить самые реально художественно удавшиеся (а не просто умело пропиаренные) спектакли сегодняшних впередсмотрящих постановщиков (к сожалению, реже у нас, на родине Станиславского и его системы, чаще — за ее пределами). И тогда обнаружится, что они оказались бы пусть занятными, но всего лишь упражнениями на фантазию, соревнованием в искусстве композиции, если бы не прекрасные актеры, отдающие спектаклю не только художественную, но и реально человеческую свою энергию.

Подождем. И не будем прежде времени хоронить Константина Сергеевича, выводя его опыты за скобки сегодняшних поисков. В таком сложном искусстве, как искусство театра, существуют связи и отклики, которые невозможно предвидеть. Некоторые из них адресованы будущим гениям. И совсем не для красного словца утверждал Ежи Гротовский, что самым лучшим учеником Станиславского был Мейерхольд.

А мы — просто люди, хотя кто-то непременно о себе понимает иначе. Настоящее бессмертие Станиславского, я уверена, всё еще впереди. Как и будущее, в которое он «инвестировал» свой всежизненный труд. А доживем ли мы, сегодняшние, до этого будущего или не доживем — это уж не его, а наша проблема…

1863, 5(17) января — родился в семье фабриканта Сергея Владимировича Алексеева и его супруги Елизаветы Васильевны (в девичестве Яковлевой).

1875 — поступление в 4-ю классическую гимназию на Покровке.

1877 — первые выступления на сцене в домашнем Алексеевском кружке.

1878 — переход в гимназию при Лазаревском институте.

1881 — не окончив институт, устраивается на золотопрядильную фабрику Товарищества «Владимир Алексеев».

1882, сентябрь — поступает на курсы драматического искусства при Московском театральном училище.

1884, декабрь — выступление в роли Подколесина в гоголевской «Женитьбе» в домашнем спектакле в доме А. А. Карзинкина.

1885, январь — начинает выступать на сцене под псевдонимом Станиславский.

1886, февраль — избрание членом дирекции и казначеем московского отделения Русского музыкального общества (РМО). Знакомство с П. И. Чайковским, С. И. Танеевым, А. Г. Рубинштейном.

1887, апрель — постановка в Алексеевском кружке оперетты А. Салливе-на «Микадо», где Станиславский играл роль принца Нанки-Пу.

1888, январь — выход из дирекции РМО.

Октябрь — создание Московского общества искусства и литературы (МОИиЛ) во главе со Станиславским.

8 декабря — первый спектакль МОИиЛ — «Игроки» Н. Гоголя, где Станиславский играл Ихарева.

1889, март — первый режиссерский опыт Станиславского — «Горящие письма» П. Гнедича.

Июль — женитьба на актрисе Марии Петровне Лилиной (Перевощиковой).

1890, март — рождение дочери Ксении (умерла месяц спустя от дифтерита).

Апрель — постановка «Бесприданницы» (режиссер П. Рябов), где Станиславский играет роль Паратова. Посещение спектаклей гастролирующей в Москве Мейнингенской театральной труппы, оказавших большое влияние на Станиславского.

1891, февраль — постановка «Плодов просвещения» Л. Н. Толстого.

Июль — рождение дочери Киры.

Ноябрь — постановка «Села Степанчикова» Ф. Достоевского, где Станиславский играет роль Ростанева.

1892, сентябрь — рождение сына Игоря.

1893, январь — смерть отца.

Октябрь — знакомство с Л. Н. Толстым в Туле.

1894, март — играет роль Паратова с М. Н. Ермоловой в роли Ларисы в городском театре Нижнего Новгорода.

1895, январь — постановка «Уриэля Акосты» К. Гуцкова.

1896, январь — постановка «Отелло» У. Шекспира (Станиславский исполнил роль Отелло).

1897, 22 июня — встреча Станиславского с Вл. Ив. Немировичем-Данченко в ресторане «Славянский базар».

1898, январь — постановка «Потонувшего колокола» Г. Гауптмана.

Июнь — в подмосковном Пушкине начались репетиции труппы Московского Художественного театра.

14 октября — открытие МХТ премьерой спектакля по пьесе А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович».

17 декабря — постановка «Чайки» А. П. Чехова, где Станиславский сыграл роль Тригорина.

1899, сентябрь — постановка «Смерти Иоанна Грозного» А. К. Толстого. Октябрь — постановка «Дяди Вани» А. П. Чехова, где Станиславский сыграл роль Астрова.

1900, март — дебют В. И. Качалова в МХТ.

Сентябрь — постановка «Снегурочки» А. Н. Островского.

Октябрь — постановка «Доктора Штокмана» Г. Ибсена, где Станиславский сыграл главную роль.

1901, январь — постановка «Трех сестер» А. П. Чехова, где Станиславский сыграл роль Вершинина.

1902, март — постановка «Мещан» М. Горького.

Апрель — В. Э. Мейерхольд с группой актеров покидает Художественный театр.

Октябрь — открытие нового здания Художественного театра в Камергерском переулке.

Декабрь — постановка «На дне» М. Горького, где Станиславский играет роль Сатина.

1903, октябрь — совместная с Вл. Ив. Немировичем-Данченко постановка «Юлия Цезаря» У. Шекспира, где Станиславский сыграл роль Брута.

1904, январь — постановка «Вишневого сада» А. П. Чехова и чествование автора пьесы в Художественном театре.

1905, март — постановка «Привидений» Г. Ибсена.

Май — создание совместно с В. Э. Мейерхольдом экспериментальной студии на Поварской.

1906, январь — апрель — гастроли Художественного театра в Германии и Австро-Венгрии.

Сентябрь — постановка «Горя от ума» А. С. Грибоедова, где Станиславский сыграл роль Фамусова.

Ноябрь — острые творческие споры с Вл. Ив. Немировичем-Данченко.

1907, февраль — постановка «Драмы жизни» К. Гамсуна.

Декабрь — постановка «Жизни человека» Л. Андреева.

1908, сентябрь — постановка «Синей птицы» М. Метерлинка.

1909, апрель — постановка «Ревизора» Н. В. Гоголя. Начало работы над «Гамлетом» совместно с английским режиссером Г. Крэгом.

Декабрь — постановка «Месяца в деревне» И. С. Тургенева, где Станиславский сыграл роль Ракитина.

1910, август — тяжело заболел тифом в Кисловодске, лечился до декабря.

1911, январь — февраль — поездка в Италию, посещение М. Горького на Капри.

Август — начало внедрения в Художественном театре системы Станиславского.

Сентябрь — постановка «Живого трупа» Л. Н. Толстого, где Станиславский сыграл роль Абрезкова.

Декабрь — постановка «Гамлета» У. Шекспира с В. И. Качаловым в главной роли.

1912, сентябрь — создание Студии МХТ (Первой студии).

1913, март — постановка комедий Ж. Б. Мольера «Брак поневоле» и «Мнимый больной».

1914, февраль — постановка «Хозяйки гостиницы» К. Гольдони.

Июль — во время поездки в Германию арестован в связи с началом Первой мировой войны; вернулся в Москву в сентябре.

1915, март — постановка «Моцарта и Сальери» А. С. Пушкина, где Станиславский сыграл роль Сальери.

Ноябрь — начинает занятия по своей системе с певцами Большого театра.

1916, январь — начало репетиций пьесы «Село Степанчиково» по повести Ф. М. Достоевского.

Ноябрь — открытие Второй студии МХТ.

1917, март — генеральная репетиция «Села Степанчикова», после которой Станиславский отказался от роли Ростанева и от новых ролей вообще.

Ноябрь — возобновление спектаклей Художественного театра после октябрьских боев в Москве.

1918, декабрь — В. И. Ленин посещает спектакль МХТ «На всякого мудреца довольно простоты», где Станиславский играет роль генерала Крутицкого.

1919, август — арест Станиславского как заложника во время наступления белых на Москву.

Сентябрь — начало работы Оперной студии МХТ.

Декабрь — Художественный театр получил статус академического.

1920, апрель — первая за годы революции премьера театра — постановка «Каина» Дж. Байрона.

Май — начало работы Музыкальной студии МХАТа во главе с Вл. Ив. Немировичем-Данченко.

Ноябрь — присоединение студии Е. Б. Вахтангова к МХАТу в качестве Третьей студии.

1921, октябрь — постановка «Ревизора» Н. Гоголя.

Ноябрь — открытие театра Третьей студии МХАТа на Арбате (ныне Театр им. Вахтангова).

1922, май — возвращение в Москву покинувших ее в годы Гражданской войны актеров МХАТа во главе с В. И. Качаловым.

1922–1924 — гастроли МХАТа в Европе и Америке.

1924, май — в США на английском языке вышла книга Станиславского «Моя жизнь в искусстве».

Август — возвращение с группой актеров в Москву.

Сентябрь — возобновление спектакля «Царь Федор Иоаннович» по пьесе А. К. Толстого. Превращение Первой студии МХАТа в самостоятельный театр (МХАТ 2-й) во главе с М. А. Чеховым.

1925, январь — возобновление спектакля «Горе от ума» по пьесе А. С. Грибоедова.

Май — возобновление спектакля «Дядя Ваня» по пьесе А. П. Чехова.

1926, январь — постановка «Горячего сердца» А. Н. Островского.

Сентябрь — выходит на русском языке книга «Моя жизнь в искусстве».

Октябрь — постановка «Дней Турбиных» М. А. Булгакова.

Ноябрь — премьера в Оперной студии МХАТа оперы Н. А. Римского-Корсакова «Царская невеста» в постановке Станиславского.

1927, апрель — постановка «Безумного дня, или Женитьбы Фигаро» Бомарше.

Ноябрь — постановка «Бронепоезда 14–69» Вс. Иванова.

1928, февраль — постановка «Унтиловска» Л. С. Леонова.

Октябрь — во время юбилейного вечера МХАТа Станиславский перенес тяжелый сердечный приступ.

1929, март — премьера в Оперном театре (бывшей Оперной студии МХАТа) оперы М. П. Мусоргского «Борис Годунов» в постановке Станиславского.

Май — отъезд на лечение за границу.

1930, февраль — премьера в Оперном театре оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама».

Ноябрь — возвращение в Москву.

1932, ноябрь — премьера спектакля по роману Н. В. Гоголя «Мертвые души» (инсценировка М. А. Булгакова) в постановке Станиславского.

1933, октябрь — премьера в Оперном театре оперы Дж. Россини «Севильский цирюльник» в постановке Станиславского.

1935, март — открылась Оперно-драматическая студия Станиславского (ныне Московский драматический театр им. К. С. Станиславского).

Апрель — премьера в Оперном театре оперы Ж. Бизе «Кармен» в постановке Станиславского.

1936, февраль — постановка «Мольера» М. А. Булгакова, вскоре снятого с репертуара.

Сентябрь — присвоение звания народного артиста СССР.

1938, 7 августа — умер в Москве.

Балашов С. С. Алексеевы. М., 2008.

Бокшанская О. С. Письма Вл. И. Немировичу-Данченко: В 2 т. М., 2005.

Бродская Г. Ю. Алексеев-Станиславский, Чехов и другие. Вишнево-садская эпопея: В 2 т. М., 2000.

Виноградская И. Н. Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись: В 4 т. 2-е изд. М., 2003.

Марков И., Чушкин Н. Московский Художественный театр в советскую эпоху. Материалы и документы. М., 1962.

Московский Художественный театр в русской театральной критике: В 3 т. М., 2005–2010.

Немирович-Данченко Вл. И. Избранные письма: В 2 т. М., 1979.

Нехорошее Ю. И. Декоратор Художественного театра В. А. Симов. М., 1984.

О Станиславском: Сборник воспоминаний. М., 1948.

Писатели, артисты, режиссеры о Станиславском. М., 1963.

Полякова Е. И. Станиславский. М., 1977.

Полякова Е. И. Станиславский — актер. М., 1972.

Радищева О. А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений: В 3 т. М., 1997–1999.

Ремез О. Я. Голоса Любимовки. М., 1980.

Румянцев П. И. Станиславский и опера. М., 1969.

Сибиряков Н. Н. Станиславский и зарубежный театр. М., 1967.

Соболевская О. С. К. С. Станиславский работает, беседует, отдыхает. М., 1988.

Соловьева И. Н., Шитова В. В. К. С. Станиславский. М., 1986.

Станиславский К. С. Беседы в студии Большого театра. М., 1947.

Станиславский К. С. Из записных книжек: В 2 т. М., 1986.

Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 8 т. М., 1955.

Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М., 1988–1999.

Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1953.

Строева М. Н. Режиссерские искания Станиславского: В 2 т. М., 1973–1977.

Топорков В. О. Станиславский репетирует. М., 1950.

Шурин (фр.). Имеется в виду муж Зинаиды Алексеевой — врач Константин Соколов. (Здесь и далее — примечания редактора.)

Иван Михайлович Кудрявцев (1898–1966) — актер Художественного театра в 1924–1960 годах, автор дневников, хранящихся в Музее МХАТ.

Николай Васильевич Егоров (1873–1955) — хозяйственный работник, в 1932–1948 годах — заместитель директора Художественного театра.

Леопольд Антонович Сулержицкий (1879–1916) — режиссер, педагог, литератор, работал в МХТ с 1900 года. Ближайший помощник Станиславского.

Прием лаконичного оформления сценической площадки в виде системы однотонных драпировок.

Вадим Васильевич Шверубович (1901–1981) — сын В. И. Качалова, сотрудник постановочной части МХТ, автор мемуаров «О людях, о театре, о себе».

Вера Васильевна Котляревская (1875–1942) — актриса Александрийского театра, постоянный корреспондент Станиславского.

Алексей Иванович Ангаров (1898–1937) — заведующий отделом агитпропа ЦК ВКП(б). В том же году арестован и расстрелян, впоследствии реабилитирован.

Николай Николаевич Чушкин (1906–1977) — театровед, автор множества работ по истории Художественного театра.

Николай Петрович Баталов (1897–1937) — актер, работал во МХАТе с 1916 года.

Александр Вильямович Февральский (1901–1984) — литературовед, автор воспоминаний «Записки ровесника века» (М., 1976).

Все тексты Приложения приводятся по изданию: Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М., 1989–1999.

Пропуск в тексте. Знакомство могло произойти 3 ноября 1888 года на открытии Общества искусства и литературы, где в числе приглашенных был А. П. Чехов. Воспоминания Станиславского были написаны в 1907 году и впервые напечатаны с сокращениями в альманахе «Шиповник» за 1914 год.

Имеется в виду нашумевшее в те годы дело капитана французской армии А. Дрейфуса, еврея по национальности, ложно обвиненного в шпионаже и заключенного в тюрьму на Чертовом острове в Гвиане.

Мизансцена (фр.).

Имеется в виду театральный сезон 1900/01 года.

Воспоминания впервые опубликованы в газете «Русские ведомости» в сентябре 1914 года, сразу после возвращения Станиславского в Москву. Позже перепечатывались под названием «В немецком плену».

Мариенбад — австрийский курорт (ныне Марианске-Лазне в Чехии), где Станиславский вместе с М. П. Лилиной, В. И. Качаловым и Л. Я. Гуревич отдыхал в июне — июле 1914 года.

Русские… шпионы!! (нем.).

Вон! Русские шпионы! Вон! (нем.).

Заметки, датируемые 1908 годом.

От minauder (фр.) — жеманиться, ломаться.

Тогда это слово еще не имело современного значения — имеются в виду короткие мужские панталоны (trousse), которые носили в Европе в XVI–XVII веках.

Валериан Федорович Плетнев (1886–1942) — режиссер, один из руководителей Пролеткульта, противопоставлявший академические театры рабочей самодеятельности, в которой он видел оплот социалистической театральной культуры. Стал жертвой сталинских репрессий.

Михаил Семенович Нароков (1879–1958) — актер и режиссер Малого театра.

От mascotte (фр.) — амулет.

Ослабевая (ит.).

Знаменитый ресторан на бульваре Капуцинов в Париже.

Елисейские Поля (фр.).

Латинский квартал (фр.).

Танец живота (фр.).

Отличные штучки (фр.).

Франко-русский союз (фр.).

Мария Александровна Потоцкая (1861–1940) — актриса театра Корша, потом Александрийского театра.

Табльдот — комплексный обед в гостинице.

Письмо матери Елизавете Васильевне Алексеевой (1841–1904) касается пожара, случившегося на шерстомойке Алексеевской фабрики.

28 октября в ресторане «Эрмитаж» состоялось заседание руководства МХТ, посвященное постановке «Вишневого сада», на котором Станиславский критически отозвался о положении дел в театре. Приняв критику на свой счет, Вл. Ив. Немирович-Данченко в тот же день написал К. С. обиженное письмо, на которое тот поспешил ответить.

Зинаида Григорьевна Морозова (1867–1947) — жена знаменитого мецената Саввы Морозова, вместе с ним оказывавшая поддержку Художественному театру.

Упомянутые актеры были в разное время исключены из труппы МХТ за нарушение дисциплины и этики.

Актер и режиссер Александр Акимович Санин (1869–1956) оставил Художественный театр в 1902 году.

Письмо касается разногласий, возникших между Станиславским и Немировичем-Данченко на очередной репетиции «Вишневого сада».

Сергей Александрович Найденов (1868–1922) — русский драматург, автор знаменитой пьесы «Дети Ванюшина».

Речь идет о пьесе «Песня судьбы», которую Блок в 1908 году предложил для постановки Художественному театру.

Ольга Владимировна Гзовская (1883–1962) — актриса, игравшая в МХТ в 1910–1917 годах. В 1920 году эмигрировала, в 1932 году вернулась в СССР Автор воспоминаний «Пути и перепутья» (М., 1976).

Это письмо сыну Станиславский отправил из Кисловодска, где не раз отдыхал летом.

Дочь Станиславского Кира (1891–1977) стала художницей, в 1916 году вышла замуж за известного живописца Роберта Фалька и родила дочь Кириллу Фальк (1921–2006), единственную внучку К. С.

Речь идет о Владимире Сергееве (1883–1941), незаконном сыне Станиславского.

Александр Николаевич Бенуа (1870–1960) — художник, критик, один из руководителей объединения «Мир искусства». В 1912–1914 годах оформил ряд спектаклей Художественного театра.

От ridicule (фр.) — смешной, нелепый.

Что скажут люди (фр.).

Анатолий Федорович Кони (1844–1927) — известный российский юрист, государственный и общественный деятель, почетный член Академии наук. Упомянутый в письме Нестор Александрович Котляревский (1863–1925) — литературовед, академик.

Дети актерской четы Булгаковых и А. К. Тарасовой, работавшей в МХАТе с 1916 года.

«Поэт и крестьянин» (нем.).

«Вероломные» студии МХАТа Станиславский называет именами дочерей короля Лира.

Речь идет об исполнении Станиславским роли Ивана Петровича Шуйского в пьесе «Царь Федор Иоаннович», заслужившей одобрение как публики, так и критики.

Первый муж А. К. Тарасовой Александр Кузьмин, бывший морской офицер, вместе с ней уехал за границу с «качаловской труппой». После возвращения в 1924 году работал во МХАТе.

Уехавший за границу актер П. Ф. Шаров сумел уговорить Тарасову и ряд других актрис войти в Пражскую труппу МХТ, созданную им в 1923 году.

Нина Николаевна Литовцева (1878–1956) — актриса МХАТа, жена В. И. Качалова.

Николай Александрович Румянцев (1874–1948) и Николай Афанасьевич Подгорный (1879–1947) — актеры МХАТа.

К. О. — Музыкальная студия МХТ.

Авель Софронович Енукидзе (1877–1937) — партийный деятель, секретарь ЦИКа СССР. Расстрелян в годы сталинского террора.

Елена Константиновна Малиновская (1875–1942) — революционерка, после прихода большевиков к власти управляла московскими театрами. Репрессирована в годы сталинского террора.

Партийный работник Г. А. Колосков был в тот период директором Большого театра и заместителем управляющего всеми академическими театрами. Александр Иванович Южин (Сумбатов-Южин) (1857–1927) — актер, драматург, директор Малого театра с 1918 года.

В. К. Волынский — бывший сотрудник Оперной студии Большого театра.

На Большой Дмитровке тогда находился Наркомпрос.

В ответном письме от 9 ноября И. В. Сталин, несмотря на свое невысокое мнение о пьесе, не возражал «против того, чтобы дать театру сделать опыт и показать свое мастерство». Однако Главрепертком так и не разрешил постановку пьесы.

«Слуга двух господ» на сцене МХАТа не шел; после доработки спектакль играли в районных клубах.

А. М. Горький.

Рипсимэ Карповна Таманцова (1889–1958) — секретарь Станиславского в 1924–1938 годах, его доверенное лицо в театре.

В «Театре и драматургии» с № 8 за 1933 год по № 4 за 1934 год режиссер МХАТа И. Я. Судаков напечатал «Беседы о первичных элементах актерского мастерства», где дал свое изложение системы Станиславского. Там же другой режиссер театра, В. Г. Сахновский, напечатал фрагменты своей будущей книги о режиссерском искусстве.

Крупнейший английский режиссер XX века Эдвард Гордон Крэг (1872–1966) в 1909–1911 годах работал в Художественном театре над постановкой «Гамлета». Прочитав «Мою жизнь в искусстве», он выразил протест против неверно описанных там фактов его творческой биографии.

Письмо, продиктованное Станиславским З. С. Соколовой, было зачитано в конце юбилейного вечера, посвященного его 75-летию, и стало последним обращением К. С. к театральной общественности.