В мире смешного Плавт — полновластный хозяин. Драматургу нужно во что бы то ни стало увлечь и рассмешить свою неискушенную, склонную отвлекаться публику; поэтому «ударный» характер должна иметь каждая сцена, каждая ситуация, каждая реплика (пустых, «проходных» мест в комедии Плавта нет). Этой задачей и объясняется та гиперболичность, подчеркнутость всех жестов, речей, тот «жизненный напор», отличающий поведение всех плавтовских персонажей на сцене, который был отмечен советским ученым Адрианом Пиотровским в его превосходном театроведческом анализе драматургии Плавта (статья «Гений римской комедии» в томе II трехтомника Плавта, «Academia», 1935). Этой же задачей объясняется и то обстоятельство, что даже интрига — основной стержень действия комедии — строится так, чтобы возникало как можно больше смешных ситуаций, а порой и вовсе прерывается какой-нибудь чисто буффонной сценой.

В комедиях Плавта есть особые персонажи, которые являются основными носителями буффонады: это прежде всего рабы, затем параситы, хвастливые воины, сводники и сводни, иногда — ростовщики. Насколько прочно закреплена за ними эта функция, можно видеть хотя бы на примере «Пленников», где буффонада не связана столь тесно с сюжетом и интригой. Ради нее и введен в комедию парасит Эргасил, «прикрепленный» к сюжету лишь очень условно, — он сообщает Гегиону о прибытии в гавань пленного сына с Филократом, что легко мог бы сделать любой персонаж. Сама фигура раба была так тесно связана с буффонадой, что даже верный Тиндар, положительный герой, иногда начинает вести себя вопреки собственному характеру, но зато в полном соответствии с амплуа «комического раба» — острить по поводу ожидающих его наказаний.

Буффонада раба у Плавта особенно разнообразна. Прежде всего шутовским представляется сам его внешний облик:

Перед нами, собственно, доживший до наших дней облик циркового «рыжего». Да и поведение раба очень часто напоминает тот же балаганный персонаж: стоит появиться на сцене рабу, как почти всегда тотчас же начинается перебранка, иногда завершающаяся побоями. Еще чаще о побоях упоминается: едва сойдутся на сцене два раба, как они начинают или грозить друг другу наказаниями, которым подвергнет их хозяин (как Палестрион и Скеледр в «Хвастливом воине» или Грумион и Транион в «Привидении»), либо бахвалиться перенесенными порками и собственной выносливостью (как Либан и Леонид в «Ослах»). Комический эффект этих разговоров двойной: во-первых, побои — обычный традиционный прием народной площадной комики, неизменно вызывающий смех у невзыскательной публики; во-вторых, буффонное обыгрывание рабских наказаний вводило в комедию струю чисто бытового юмора, — ведь жестокое обращение с рабами было нормой для Рима. Особенно забавным должно было казаться свободному римлянину то, что острят по поводу этого столь обычного явления именно рабы, которым, собственно, полагалось бы вопить и молить о прощении.

Характер бытового юмора носят и те немалочисленные сцены, где вышучивается лень рабов, их вороватость, пьянство. Очевидно, такие сцены очень нравились публике, если Плавт специально ввел в «Хвастливого воина» разговор Палестриона с Луркионом о краже хозяйского вина, — диалог, почти не связанный с сюжетом и ничуть не нужный для развития действия.

Очень часты в комедиях сцены, когда раб (или парасит) бежит, чтобы сообщить хозяину какую-нибудь важную новость: он мчится, запыхавшись, орет, грозит покалечить всех попавшихся ему на пути, перед домом падает без сил и засыпает… Эта динамическая, чисто игровая буффонада традиционна для комедии, — не случайно сам Плавт, нарушая театральную иллюзию, говорит об одном из своих персонажей, что тот бежит, как раб в комедии.[13]

Совершенно иного рода буффонада раба-интригана. Это — существеннейший образ плавтовской комедии. Обычен он был и в комедии новоаттической, но, скажем, Менандр предпочитал не пользоваться им для развития действия (к примеру, в «Брюзге» герой думает обратиться к помощи ловкого раба, но не застает того дома). У Плавта изворотливый раб ведет интригу почти во всех комедиях: это он помогает юноше, одурачивает старика, сводника, хвастливого воина… Но, кроме этой сюжетной функции, он имеет еще свою особую комическую функцию. Раб-интриган — обычно хвастун: он сравнивает свои уловки с военными действиями, себя самого — с величайшими полководцами, с Александром и Агафоклом Сиракузским (Транион в «Привидении»). Вот целая система таких военных сравнений в «Хвастливом воине»: Периплектомен советует Палестриону собирать «войска и силы», так как «враг заходит с тылу» (стихи 219-220); Палестрион собирается двинуть все осадные машины против воина (стих 266), сбить Скеледра с позиции (стих 334), он боится, как бы его план не стал трофеем для врага (стих 602). Но еще дальше идет Псевдол:

Здесь перед нами уже целиком римские понятия, причем не только военные (вроде легионов), но и политические — такие, как «доблесть предков», слава рода и посмертная слава за подвиги (только вместо слова «facta» — «подвиги» как бы случайно стоит слово «facinora» — «злодеянья»), польза граждан… Псевдол произносит речь, достойную римского полководца, ободряющего солдат перед битвой. Но как снижается весь этот возвышенный лексикон в устах раба, да еще в применении к таким легкомысленным делам, как любовные шашни, вызволение девушки из лап сводника, одурачивание старого хозяина. Понятия, лежавшие в основе идеологии Рима, да и сами военные действия и победы — предмет гордости римлян — вдруг становятся объектом смеха, пародируются, лишаются ореола абсолютной серьезности…

Игра снижениями не ограничивается речью рабов и касается не одних военных деталей. В ту же сферу вовлекаются и римские правовые и религиозные понятия. Гетера, вызванная на любовное свидание, повторяет римские юридические формулы, которые обязан был произнести вызванный в суд; сводник, передавая ее параситу, также произносит принятую у римлян формулу («Куркулион»); и Псевдол и Либан (в «Ослах») делают вид, что гадают по птицам; в комедии «Жребий» похотливый старик Лисидам, застигнутый женой, произносит одну из стариннейших римских сакральных формул. Сплошь и рядом слышатся из уст рабов и сводников самые торжественные римские клятвы. Снижающие сопоставления пронизывают весь язык плавтовской комедии: совет рабов, собирающихся облапошить господина, или просто попойка носят название «сената» («собутыльничий сенат» в устах Траниона — «Привидение», 1049); поручая рабу нарубить дров, сводник высокопарно говорит, что назначает его «префектом Дровяной провинции» («Псевдол», 158); да и сами рабы не прочь сравнить себя с римскими магистратами — недаром Леонид именует товарища по плутням «коллегой» (так именовали друг друга римские консулы), раб Эпидик в одноименной комедии, собираясь удрать с деньгами, говорит, что должен вывести колонию и снабдить ее довольствием, словно сенатор, которому вверено это почетное дело. Такие примеры встречаются у Плавта на каждом шагу.

Именно здесь Плавт и открывается нам с новой стороны — как истинно народный поэт. Само постоянство, с каким поэт прибегает к комическому приему снижения, говорит о том, что он был понятен демократическому зрителю Плавта, — тем более что его источником является «народная смеховая культура», концепцию которой выдвинул советский ученый М. М. Бахтин.[14] Та впервые исследованная им струя в европейской культуре, которая связана с народным праздником, с кишащей праздничной толпой на площади, та «карнавальная игра», которая пародирует, снижает, осмеивает все формы высокой, односторонне серьезной идеологии — государственной, религиозной и всякой иной, и показывает «веселую относительность» всех утверждаемых ею ценностей, берет начало в античной Греции и в Риме. Ее полным и совершенным воплощением была комедия Аристофана. Но и в плавтовской комедии многое связано с этой народно-праздничной культурой, и прежде всего — отмеченная нами игра снижениями.

Традиция обоюдоострого восхваления-осмеивания была очень сильна в Риме и тесно связана именно с массовыми празднествами. Очень характерный пример — римские похороны: еще много веков спустя после Плавта, при императорах, было в обычае, чтобы за гробом знатного усопшего шел актер в его маске, карикатурно воспроизводивший его характерные привычки и жесты. Осмеяние жениха в так называемых «фесценнинах» — едких песенках входило наряду с величанием в свадебный обряд. Высшая почесть, которой мог удостоиться римлянин — триумф, — также сопровождалась насмешками: воины, шедшие за своим полководцем, распевали о нем язвительные куплеты, часто весьма нескромного свойства, — и триумфатор, облаченный в одежды Юпитера Капитолийского, представал «голеньким», в самых интимных своих пороках. Вот что пели, например, легионеры во время триумфа Юлия Цезаря, покорителя Галлии:

Эту свободную насмешку Невий пытался перенести в комедию. Вот что написал он о Сципионе — любимце народа, победителе Ганнибала:

Здесь высокая хвала особенно тесно уживается с насмешкой — традиционной насмешкой, включающей в число «подвигов» и любовные шашни героя.

Надо ли удивляться после этого, что Плавт, который уже не мог касаться конкретных лиц, все же сохранил ту же «фесценнинскую вольность» и не только прославил римскую доблесть, но и осмеял основные понятия государственной идеологии, гражданские и военные установления, — осмеял, подвергнув двойному снижению: вложив речи, достойные полководцев и государственных мужей, в шутовские уста рабов и сводников и применив «высокие» термины военного дела, религии, политики и права к любовным похождениям и плутням, пирушкам и попойкам?

Прием снижения таил в себе настолько большие комические возможности, что Плавт вовсе не ограничился только римскими элементами. Многое из того, что унаследовано им от греческого оригинала, также подвергается снижению. Прежде всего это относится к тем максимам расхожей морали, о которых было сказано выше. В «Привидении» сводня, только что подучавшая Филематию завести как можно больше любовников, вдруг разражается сентенцией:

Но самый яркий пример — в «Трех монетах»: после долгих и вполне серьезных жалоб Мегаронида на падение нравов в первой половине комедии, во второй те же мысли излагает… вороватый раб Стасим: у него украли забытое по пьянке в кабаке кольцо — вот он и обличает пороки современников. Явно пародийный характер его длинной речи о непорядках в государстве подчеркивается неожиданной концовкой, напоминающей о его рабском звании:

Очень часто использует Плавт снижение и как прием литературной пародии, в особенности — на трагедию. Именно рабы в его комедиях выражаются особенно витиевато и напыщенно. Из многих приведем лишь один пример — откровенно подчеркнутой самим автором пародии: когда Псевдол «величаво воззвал» к молодому хозяину, обратившись с высокопарной и совершенно запутанной речью, Харин прямо говорит о нем: «Трагик настоящий этот плут!»

Точно так же снижаются и мифологические элементы. Проделки и плутни своих персонажей Плавт охотно сопоставляет с подвигами мифических героев. Менехму так же трудно было похитить женину накидку, как Геркулесу — пояс амазонки Ипполиты; Эвклион должен, как стоглавый Аргус, следить за поварами — такими вороватыми, словно у каждого по шесть рук, как у великана Гериона («Комедия о горшке», 552-556); бахвал-повар уподобляет себя Медее — мастерице варить волшебные зелья («Псевдол», 868-870).

Здесь Плавт также смыкается с народно-праздничной традицией снижения, но с традицией, уже задолго до него усвоенной комической литературой. Сниженные образы богов и героев мы находим уже у Аристофана — в «Птицах», в «Лягушках». Но еще дальше в этом направлении пошла комедия возникшая из народно-праздничной игры не в Аттике, а в Сицилии и Великой Греции (то есть в Италии). В Сицилии еще на рубеже VI и V веков до н. э. Эпихарм создавал целые пьесы, где героям мифа придавались забавные бытовые черты: Одиссей в комедии «Одиссей-лазутчик» оказывался не только плутом, но и трусом, хитростью уклоняющимся от опасного поручения, Геракл в комедии «Бусирид» выглядит комически свирепым обжорой.[17] Народные комедианты в Южной Италии — флиаки — также разыгрывали пародийные сценки на мифологические сюжеты. От Эпихарма и флиаков, вероятно, многое позаимствовала среднеаттическая комедия. И далее прямая линия этой традиции приводит нас к Плавту — к его снижающей пародии на трагический стиль и его мифологические атрибуты и к его единственной комедии на мифологический сюжет — к «Амфитриону».

В сущности, «Амфитрион» — одна из серьезнейших комедий Плавта. Бытовая обстановка, в которую перенесена мифическая история, едва намечена и почти не ощущается. Благородная Алкмена, чьи высокие душевные свойства выражаются не только на словах, но и во всем ее поведении, страдающий от ревности и уязвленной гордости Амфитрион напоминают героев поздних трагедий Еврипида, а не обычных персонажей комедии. Почти не претерпел комического снижения и Юпитер (по крайней мере, в дошедшей части пьесы). Буффонное начало вносят в комедию только «рабы» — подлинный Сосня и Сосня-Меркурий. Двойной комический эффект заключается в том, что, превратив трагедию в трагикомедию (как сам он возвещает в прологе), сам Меркурий превратился не просто в раба, а в раба комедийного, с его традиционной буффонадой. Перебранка между Меркурием и Сосией смешна не только благодаря комической ситуации встречи двойников, но и благодаря тому, что зритель не мог не узнать в ней типичную комическую перебранку между рабом-простаком и ловким рабом, сопровождаемую непременными оплеухами. Точно такой же двойной эффект заключен в сцене, когда крылоногий вестник богов появляется в виде старого знакомого — бегущего раба. Эта подчеркнуто традиционная буффонада вводится в пьесу как неотъемлемый жанровый признак комедии; таким образом, если сам мифологический сюжет и герои мифа почти не снижены, то серьезный жанр, искони признанный воплощать миф, — трагедия, — приобретает черты комедии и снижается. Снижение задевает не столько миф, сколько высокий жанр и идет в русле той же насмешки над высоким стилем, с которой мы встретились, говоря о пародии на трагический стиль в прочих комедиях Плавта. Вольнодумная же травестия самого священного предания не могла иметь успеха у консервативного римского плебса, с презрением относившегося к «греческому легкомыслию».

Таким образом, снижение дает Плавту возможность добиться разнообразных и ярких комических эффектов. И тем не менее функции его буффонных персонажей — прежде всего рабов-интриганов — не исчерпываются игрой снижениями. В самом деле, исследователей давно уже удивляла свобода раба-интригана по отношению к хозяину — свобода, невозможная в Риме. Ее объясняли изображением более мягких греческих нравов либо литературной условностью — необходимостью вести интригу. Но на самом деле источник вольного поведения раба-интригана следует искать не только и не столько в греческом оригинале. Пройдоха-раб облапошивает старого хозяина и выручает молодого; он смеется над ними, командует ими, бранит их. Вот выходит пьяный победитель Псевдол: он забирает у старого Симона деньги, он рыгает ему в лицо, опирается на него, он отвергает мольбы хозяина, заявляя, что, не одержи он, Псевдол, победу — торжествовал бы господин:

Отношения хозяина и раба перевернулись, оба поменялись местами. Еще более наглядное игровое воплощение эти перевернутые отношения получают в финале «Ослов», где Либан и Леонид заставляют хозяина возить их на себе. Но ведь именно такие перевернутые отношения — одно из существеннейших явлений народной смеховой культуры — непременный атрибут народной карнавальной игры, встречающийся в разные эпохи, в разных странах.[18] Хорошо знакомы они были и римлянам, так как представляли собой один из основных моментов празднества сатурналий. В этот день как бы воскрешался золотой век — пора Сатурнова царства: рабов не только освобождали от работы и от наказаний, но и сажали за господский стол, причем хозяева прислуживали им, выполняли их приказы. Отражение этих праздничных отношений видим мы и на плавтовской сцене: именно здесь, в изображении раба, берущего верх над господами, и проявилась тесная связь поэта с народно-праздничным комическим действом. Любопытно отметить, что «сатурнальная свобода» Псевдола связана с пирушкой и опьянением: ведь пирушка в системе народно-праздничных образов — это осуществленная утопия изобилия и вольности.[19]

Очевидно, именно эта кровная связь с народной комикой и обеспечила изворотливому слуге столь долгую жизнь на подмостках европейского театра. Прежде всего унаследовала этот образ итальянская комедия масок, создавшая Арлекина. Оттуда перешагнул он в драматургию — причем не только к Гольдони (Труффальдино в «Слуге двух господ»), но и к Мольеру (Скапен), и к Бомарше (Фигаро), и в испанскую комедию плаща и шпаги. Сойдя с театральных подмостков, ловкий слуга попал в роман (первым был испанец Ласарильо с Тормеса), чтобы здесь достигнуть высочайшего совершенства в великолепном Жиле Блазе.

Но не одни только рабы у Плавта имеют свои традиционные приемы буффонады. Не менее буффонным персонажем является парасит: недаром в «Куркулионе» он полностью взял на себя амплуа раба, — ведет интригу, бежит, как настоящий комедийный раб. Однако есть у парасита и собственная традиционная буффонада, основанная на его чрезмерном обжорстве. Все сводится для него к еде, все оценивается с точки зрения еды — и при этом, естественно, все оценки забавно выворачиваются наизнанку. Очень яркий пример — в «Двух Менехмах»: для парасита Столовой Щетки праздный человек — это тот, кто занимается государственными делами, человек деловой — тот, кто заботится о хорошем обеде; здесь прямо перевернутые римские политические понятия, согласно которым все, что не связано с государственной или военной деятельностью, есть otium — праздность. В языке парасита, как и в языке рабов, мелькают политические, военные, религиозные понятия — в применении к еде; разумеется, и тут они комически снижаются. Другой, менее тонкий, комический эффект связан просто с тем баснословным количеством еды, которое способен поглотить парасит.[20] Этот эффект — совершенно в духе балаганной народной комики: вероятно, тут отразилось влияние традиционной маски италийского народного фарса ателланы — прожорливого Макка.

На неправдоподобной гиперболе основана и буффонада хвастливого воина. Образ этот многосоставен. Разумеется, есть в комедии Плавта и элемент прямой насмешки над наемными войсками восточных противников (недаром Пиргополиник служит царю Селевку), — насмешка эта обусловлена тем, что победоносная римская армия представляла собой в то время прекрасно организованное ополчение полноправных свободных граждан. Но в хохоте зрителя над неправдоподобными подвигами, которые приписывают себе хвастливые воины или которыми наделяют их льстецы, наверняка звучала насмешка и над своими чванными триумфаторами — недаром восхваления Артотрога Пиргополинику напоминают «элогии» — восхваления, которыми украшались надгробья знатных римлян.

Образ хвастливого воина пришел в комедию из народного площадного театра (есть предположение, что его предком был «сниженный» Геркулес). Если у Менандра (в «Отрезанной косе») у воина не осталось уже, по сути дела, никаких традиционных черт, то Плавт снова возвращает ему и чрезмерность хвастовства, и традиционную балаганную глупость, благодаря которой его легко дурачат. Именно в этом облике хвастливый воин вновь вернулся на народную сцену — в виде Капитана комедии делль'арте. И те же черты находим мы и у величайшего из хвастливых воинов в мировой литературе — у шекспировского Фальстафа.

Буффонада повара также основана на гиперболе и снижении: для своего прозаического ремесла бахвалы-повара находят такие высокие эпитеты и уподобления, что комический эффект несоответствия чрезвычайно разителен. К этому надо добавить постоянные насмешки над вороватостыо поваров — в духе чисто бытового юмора.

Наконец, обычная буффонада сводника и ростовщика состоит в обыгрывании единственной обуревающей их страсти — к деньгам. Эта «мономания» дает Плавту возможность создать комический эффект упрямого повторения одного и того же слова, реплики, жеста, который Анри Бергсон в своей книге «Смех» удачно называет «чертик в табакерке». Как ни открывай табакерку — из нее выскочит все тот же чертик на пружинке; что ни говори Транион ростовщику Мисаргириду — тот все твердит одно: «Отдай процент» («Привидение»); как ни ругай Псевдол сводника Баллиона — тот со всем согласен («Псевдол»). Впрочем, в третьей сцене «Псевдола» (акт первый) есть уже элемент более тонкой литературной иронии: сводник как бы знает свое амплуа обиралы и подлеца и просто не хочет «выходить из образа». Но несмотря на этот осложняющий момент, сам эффект «чертик в табакерке» восходит к народной балаганной комике (его простейшая форма — бесконечное возвращение на манеж бесконечно выгоняемого оттуда рыжего).

Ко всему указанному выше следует добавить бесчисленные средства словесной буффонады, также восходящие к народной традиции. То сквозная аллитерация превращает стих в подобие нашей скороговорки;[21] то нагромождение однокорневых слов создает нелепо замысловатую и вместе с тем понятную и не теряющую смысла фразу; то по созвучию сталкиваются в каламбуре самые далекие понятия; то в самой невинной реплике партнер (чаще всего раб) обнаруживает второй, комический или фривольный, смысл или же, придравшись к слову, сам забавно переиначивает ее… К тому же и словесное богатство Плавта не знает границ: например, только для понятия «надуть, обмануть» в его распоряжении семьдесят пять слов и речений. Этот сверкающий фейерверк, разумеется, ничего общего не имел с языком Менандра, о котором Плутарх в «Сравнении Аристофана с Менандром» сказал: «Он остается всегда единым, хотя и пользуется самыми обычными словами, которые на устах у всех». Впрочем, и в римской литературе язык Плавта остался неповторимым; недаром в I веке до н. э. грамматик Элий Стилон сказал о нем: «Если бы Музы хотели заговорить по-латыни — они говорили бы языком Плавта».

Таким образом, анализ буффонных элементов плавтовской комедии все время приводит нас к традициям народной комики. Но ими не исчерпываются приемы смешного у Плавта: все, что возможно, берет он и от своего греческого оригинала. Прежде всего огромные возможности дает ему интрига: плавтовская комедия — это почти всегда комедия интриги, а не комедия характеров, как у Менандра. Из стандартных сюжетов новой аттической комедии Плавт чаще всего избирает те, которые дают возможности для более динамичного построения действия, — сюжеты, связанные с добыванием девушки, с обманом стариков;[22] узнавание играет более второстепенную роль (как в «Куркулионе»), если его не подготовляет путаница «квипрокво» (как в «Двух Менехмах»). Вообще путаница двойников — очень частый комический прием у Плавта: кроме «Менехмов», на нем построены «Вакхиды», «Амфитрион», есть он и в «Хвастливом воине» (мнимая сестра Филокомасии). Подслушивания и подглядывания, подстановка одних лиц вместо других, переодевание мужчины женщиной, недоразумения между партнерами, разговаривающими о разных вещах, но уверенными, что говорят об одном и том же, — все эти смешные ситуации, столь часто встречающиеся на сцене, имеются у Плавта и были им завещаны европейской комедии.

Обыгрывание любой из этих ситуаций становилось еще более смешным, оттого что она подавалась как традиционная театральная, а не жизненная ситуация. Подчеркивалась ее условность бесчисленными и любимыми Плавтом нарушениями сценической иллюзии. Вот примеры из одной только комедии — «Псевдол». Пришел Гарпаг, которого Баллион и Симон считают переодетым посланцем Псевдола; старик и сводник пристают к нему с расспросами, сколько он дал за свой костюм военного театральному костюмеру. Псевдол не хочет рассказывать Калидору того, что уже знают зрители; Баллион говорит, что все ругательства Псевдола и Калидора — «вздор театральный, те слова, которые в комедиях кричат обычно своднику» (стихи 1081-1082), а потом предупреждает зрителей, что больше не появится на сцене; и, наконец, в финале Псевдол заявляет, что не позовет зрителей на пирушку, потому что и они его ни разу не звали. То, к чему пришли Вахтангов и Мейерхольд, исходя из опыта комедии делль'арте, было обычным приемом у римского комедиографа, не боявшегося подчеркнуть театральную условность действия своих пьес!

Нередко сценическая иллюзия нарушается неожиданным злободневным выпадом. Грек Периплектомен вдруг заявляет, что спешит в сенат, а то без него разделят провинции; или хораг (костюмер) труппы посреди действия, происходящего в Эпидавре, вдруг развертывает перед зрителем сатирический «план» римского форума. Как должны были смешить подобные выходки римского зрителя, может судить наш зритель, видевший хотя бы «Принцессу Турандот» (куда этот прием пришел из комедии делль'арте).

Стремительно, среди бесчисленных острот, от одной смешной ситуации к другой, от одного буффонного номера к другому шло действие комедии Плавта. Впечатление разнообразия и стремительности увеличивалось еще и тем, что комедия эта была музыкальной: разговорный диалог, написанный ямбическим триметром (шестистопным ямбом), сменялся быстрым, произносимым нараспев речитативом под аккомпанемент флейты, подобным речитативам al secco в итальянской комической опере; потом актеры принимались петь: «кантики» плавтовской комедии — это настоящие арии, дуэты и терцеты… Во многих комедиях эти музыкальные части занимают гораздо больше места, чем разговорные. Мы не знаем, каков был характер музыки,[23] но можем утверждать, что ритмически она была очень разнообразна, — недаром столь разнообразны стихотворные размеры в кантиках Плавта и столь прихотливо сменяют они друг друга. Недаром в сохраненной Авлом Геллием эпитафии Плавта (Геллий сомневается в ее принадлежности самому поэту) говорится:

Именно это — смех, шутки, прочно связанные с традицией народного смеха, народного площадного театра, из которого вышел «плоскостопный Макк», увлекательная, брызжущая весельем, динамическая игра, виртуозная, искрящаяся стихотворная форма — это и было то «плавтовское», то оригинальное и неповторимое, что внес в аттическую традицию римский поэт, создавая свой глубоко народный комический театр.

С. Ошеров