Одна из первых дискуссий об отношениях публичной истории к проблемам окружающей среды была опубликована в 1993 году в журнале NCPH The Public Historian в качестве президентского обращения Мартина Мелози, который был сначала президентом NCPH, а затем президентом ASEH [30]. К этому времени в США основные комиссии и агентства, имеющие отношение к охране природы (The Environmental Protection Agency, National Park Service и другие) и к проблемам загрязнения, в том числе ядерного (Nuclear Regulatory Commission), уже включили в свой штат историков. Исторический отдел был создан и в инженерных войсках США (US Army Corps of Engineers). Также многие историки консультировали частные компании. В своем обращении Мелози предостерегал историков от слишком буквально взятой на себя роли единственных «адвокатов» природы и призывал к укреплению связей между экологическими и публичными историками, которые, по его мнению, еще не достигли продуктивного взаимодействия ни с эмпирической, ни с методологической точки зрения. Но главная проблема заключалась в том, что ни тем ни другим не удавалось в достаточной мере привлечь внимание широкой аудитории. Основной призыв Мелози звучал так: «Давайте сделаем экологическую историю инструментом для того, чтобы ценность истории в целом стала более понятной для публики. Давайте позволим нашей профессии, такой богатой своим содержанием, предложить руководство в понимании сущности отношений человечества с окружающим его физическим миром» [31].

Через десять лет Мелози вместе со следующим президентом NCPH Филипом Скарпино выпустили сборник под названием «Публичная история и окружающая среда» [32]. В нем работа экологических историков в публичной сфере была рассмотрена в рамках следующих направлений: сохранение ландшафтов; менеджмент культурных ресурсов; юридическая поддержка восстановления окружающей среды; музеи, медиа и исторические общества; анализ экологической политики; работа с экологическим движением. Оценивая путь, который обе дисциплины проделали за десять лет, Мелози и Скарпино отметили, что публичная история уступает экологической по глубине и масштабам исследований, но зато гораздо успешнее вовлекает в диалог широкую публику. Они снова подчеркнули, что рассматривают экологическую историю в первую очередь как способ мышления и инструмент, которым должны уметь владеть публичные историки.

В 2004 году NCPH впервые провел объединенную конференцию с ASEH на тему «Пространства культуры и места природы». По ее результатам был опубликован специальный выпуск The Public Historian, заголовок вводной статьи к которому уже содержал несогласие с описанными выше установками. Он выводил экологическую историю в публичное поле как самостоятельного игрока [33]. В статье были заданы «зеркальные» по отношению к заявлениям Мелози вопросы: какие возможности может предложить публичная история экологическим историкам? Как экологические историки могут адаптировать к своим нуждам подходы публичной истории с целью распространения исторических знаний? [34] Статьи, собранные в выпуске, показывали на примерах то, как экологические историки конструктивно вовлекались в политические дебаты и взаимодействие с экспертами и политиками по вопросам использования природных ресурсов и охраны среды. Таким образом, в качестве аудитории публичной экологической истории были показаны другие профессионалы, в первую очередь ученые, инженеры, менеджеры корпораций.

Важнейшим вопросом для функционирования такой публичной истории стала необходимость дистанции историка и сохранения его критической позиции. Так, Уильям Кронон, один из самых известных экологических историков, который в 2012 году стал президентом Американской исторической ассоциации (American Historical Association, AHA), подчеркивал важность использования наработок экологической истории для текущей политики, но предупреждал о том, что историки не могут анализировать прошлое, рассматривая как данность те самые категории, которые должны подвергать критике [35]. Для экологических историков, работавших в корпорациях, основной проблемой стало балансирование между нуждами корпорации и требованиями исторического сообщества к качеству производимого знания. Одним из способов такого балансирования рассматривалось критическое отношение к тем вопросам, которые корпорация и ее публика ставят перед историком, и возможности историка их переформулировать, расширить или, наоборот, сфокусировать, не следуя полностью за вопросами и интересами пусть и профессиональной, но не сведущей в истории аудитории.

Еще одной важной особенностью экологической истории как публичной истории — и даже преимуществом, которое экологические историки смогли принести в эту область, — стала необходимость коллективной работы и особенно вхождение историков в междисциплинарные коллаборации. Эта особенность экологических историков, способных использовать в качестве исторических источников научные данные, расчеты инженеров и собственные полевые наблюдения, неоднократно подчеркивалась отцами-основателями дисциплины [36]. Авторы рассматриваемого выше выпуска The Public Historian отмечают, что представленный подход к взаимодействию экологической и публичной истории не единственно возможный, и отсылают к другим публикациям, например к обзору о месте экологической истории в музеях [37].

В XXI веке дискуссии о наиболее действенном проникновении экологической истории в музеи, с ее возможностью показать исторический контекст экологических проблем и прописать сюжеты непростого движения «от эксплуатации природных ресурсов к устойчивому развитию», становятся важным направлением историографии [38]. Становится очевидным, что нарративы экологической истории, рассказанные средствами музеев, а также показанные в национальных парках, способны содействовать углублению понимания широкой публикой причин, последствий и сложности экологических проблем — и тем самым углублять дискуссии в области экологической политики [39]. Публичные историки, в свою очередь, также все больше стали интересоваться темами, связанными с экологическим просвещением. Они предсказывают, что в том числе в этой связи им все больше придется использовать в своей работе транскультурные и трансграничные темы [40]. Одной из таких центральных тем, несомненно, становится климат [41].

Проекты в области публичной экологической истории могут быть условно разделены на несколько групп: информационные — подкасты, блоги, энциклопедии; охраняемые ландшафты; музеи и выставки; фильмы и другие медиаформы. В этой главе я фокусируюсь на выставочных и музейных проектах, включая музеи-заповедники и парки; ссылки на многие другие ресурсы в области экологической истории можно найти на портале Центра изучения окружающей среды и общества имени Рейчел Карсон (The Rachel Carson Center for Environment and Society) Университета Людвига Максимилиана в Мюнхене [42]. На портале находится и постоянно пополняемая интерактивная платформа «Аркадия», где публикуются короткие иллюстрированные тексты, которые рассказывают истории мест и событий, связанные с взаимоотношениями человечества и окружающей среды [43]. Тексты присылают исследователи со всего мира, они проходят рецензирование, есть поисковая система — интерактивная карта и таймлайн. Там же можно посмотреть виртуальные выставки — более длинные нарративы, сопровождающиеся богатым визуальным материалом. Так, автор этой главы принимала участие в создании выставки, которая представляет сравнительную историю отношений между столицами Российской и Австро-Венгерской империй — Санкт-Петербургом и Веной — и реками, протекающими через них, — Невой и Дунаем [44].

В Мюнхене же был реализован один из самых крупных публичных проектов экологического просвещения — выставка «Добро пожаловать в антропоцен: Земля в наших руках», проходившая в Немецком музее в 2014–2016 годах [45]. Несмотря на то что Немецкий музей, основанный в 1903 году, является классическим музеем науки и технологий, он уже в 1992 и 2002 годах организовывал выставки, посвященные экологической тематике [46]. На выставке были показаны последствия и масштабы изменений нашей планеты, вызванных деятельностью человека. При этом выставка не представляла антропоцен исключительно как нарратив упадка, но скорее описывала его как сложную и часто неоднозначную историю разрушения, перестройки и обратной связи между этими процессами. Опираясь на фонды Немецкого музея, выставка иллюстрировала историю индустриальной революции и «великого ускорения», центральные для понимания антропо цена [47]. Были представлены шесть тематических областей, посвященные его ключевым проявлениям: урбанизация, мобильность, питание, эволюция, взаимодействие человека и машин, природа. Сквозным сюжетом выставки стало изменение климата. Заключительная часть экспозиции представляла сценарии будущего, приглашая посетителей участвовать в их создании. Этой цели служила инсталляция в виде цветка, которая постоянно дополнялась записками посетителей. Инсценировать будущее через выставки, кинофильмы, литературу исключительно важно для того, чтобы побуждать людей осмыслить экологический и климатический кризис и начать менять свое поведение. Так, «помещая действие в далекое будущее, автор „заставляет⁴⁴ рассказчика — выжившего человека или пришельца-инопланетянина — вспомнить или узнать, что произошло, почему люди погибли, почему они не предприняли ничего, когда катастрофу еще можно было предотвратить» [48].

В России противоречия антропоцена внутри музейного пространства были представлены на выставке «Грядущий мир: экология как новая политика. 2030–2100» в Музее современного искусства «Гараж» в 2019 году. Эта выставка, впрочем, совсем не является исторической; эмоциональными средствами искусства она пытается зафиксировать состояние отношений людей с другими видами в окружающей среде, в которую превратилась природа, и показать наше общее неотвратимое будущее. Автор одной из самых глубоких рефлексий этой выставки считает, что, несмотря на отсутствие ярко выраженной связи концепции выставки с идеей ктулуцена Донны Харауэй [49], животные, находящиеся в выставочном пространстве, наводят на мысль именно о ней. Выставка способствует выстраиванию эмоциональных привязанностей к видам. Сосуществование с ними в условиях искусственного пространства может стать благодатной почвой для создания «племени» — объединяющее слово, которое использует Харауэй для описания совместно обитающих мультивидовых сообществ, включающих людей [50].

Музеи всего мира, особенно созданные после 1990 года, стремятся интегрировать экологическую тематику в свои экспозиции и программы. Более старые музеи, придерживающиеся традиционных подходов, медленнее включали темы экологической истории, хотя тенденция в этом направлении набирает обороты во всем мире [51]. Однако в России развитие экологической истории даже как академической дисциплины происходит очень медленно [52], не говоря уже о включении ее тематики в публичное пространство. Многие краеведческие музеи до сих пор воспроизводят советские принципы построения экспозиций [53], которые не приспособлены для трансляции эколого-исторических нарративов. Что было характерно для официального подхода к остаткам краеведения после его разгрома на рубеже 1930 года с точки зрения описания отношений людей и природы? Природа и человеческие история и культура оказывались разграничены, что полностью вписывалось в логику марксизма-ленинизма с четким разделением диалектического и исторического материализма. Так, природа описывалась, с одной стороны, статически, в логике инвентаризации (пример — экспозиция «Животные наших лесов»), с другой стороны, широко использовался утилитарный подход к природе «как к источнику ресурсов и среде, формирующей и меняющей орудия человеческого труда и быта» [54]. Единственными мостиками между природой и культурой оказывались археологические и этнографические экспозиции, что недвусмысленно подчеркивало то, что «близость к природе» возможна только у доисторических людей или «диких» аборигенных народов, которые фактически не имеют истории и являются «частью природы». При этом возникало впечатление, что вся более поздняя история разворачивалась или вне связи с природой, или исключительно в логике ее покорения. При этом нарратив покорения прописывался исключительно с точки зрения людей, главным образом — государства: объектам природы при ее трансформации в окружающую среду никто голоса не давал.

Инструментальный подход к экологической истории унаследовали музеи различных ведомств и предприятий, занимающихся добычей и переработкой природных ресурсов. Они рассказывают убедительные истории того, как люди использовали природные ресурсы, какие технологии они для этого изобретали и использовали, как природа сопротивлялась, но была побеждена и при применении современных технологий превращена в окружающую среду. Мультимедийные музеи, сделанные с применением новых дизайнерских и компьютерных технологий, в философии организации своего экспозиционного пространства так или иначе похожи друг на друга. И это не удивительно, так как более 60 корпоративных музеев и отраслевых выставочных экспозиций по всей России проектировала одна и та же компания [55]. Большинство музеев создавались с чистого листа, но часть, в том числе некоторые музеи, посвященные гидростроительству, были модернизированы без существенного изменения содержания. Так, основной нарратив экспозиции музея Сургутнефтегаза, открытого в 2013 году, — это последовательный рассказ обо всех этапах производственного цикла, от поиска нефти до реализации конечной продукции [56]. Экспозиция сосредоточена на истории поиска нефти, главным образом показывая победы — открытия газовых и нефтяных скважин в Западной Сибири в 1950-1960-е годы. Технологии добычи нефти показаны при помощи дополненной реальности, электрифицированных макетов и схем. Посетителю предлагается поучаствовать в экономической игре: выбрать и приобрести участок и разработать нефтяное месторождение. Одна из задач музея, как она декларируется корпорацией, — это профориентационная работа, но при этом нарратив выстроен так, что показывает, как тяжел труд нефтяника: «Многие считают, что мы нефть там ведрами черпаем, и здесь можно увидеть всю тяжесть труда и как сложно добывается нефть» [57]. Экологические, климатические последствия добычи нефти присутствуют, но, разумеется, не являются центральными.

Еще один корпоративный музей, открытый в Москве в 1998 году, посвящен такому важному для России природному ресурсу, как лес [58]. Лес в музее представлен не только и не столько как ресурс, сколько как особое природное пространство, в значительной мере сакрализованное. Один из основных залов так и называется — «Храм леса». Он оформлен как церковное пространство с картинами леса и чучелами животных и птиц вместо икон и скульптур. Важное место в экспозиции занимает традиционное лесопользование, а современное промышленное использование леса почти не представлено. Основной нарратив — история изучения и охраны лесов, рассказанная идеализированно: лес в России изучали и охраняли, начиная с указов Петра I на протяжении всей последующей истории страны вне зависимости от ее политического устройства и технологического развития.

Интересный пример современной реконструкции краеведческого музея — Музей природы и человека в Ханты-Мансийске [59]. Его экспозиции структурируются шкалами времени — временем биосферы, мифологическим временем коренного населения этих мест и историческим временем, — но связь этих шкал не очевидна: время остается разорванным. В экспозиции есть отсылка к наследию Владимира Вернадского, с идеями которого связана концепция антропоцена. Пространство экспозиции «Ноосфера» устроено как лабиринт с витринами-окнами: «Мир как микросхема», «Электронный город», «Метастазы урбанизации», «Экологические катастрофы». Лабиринт похож на гигантскую молекулу ДНК или мозговую извилину ноосферы. Он неожиданно завершается уходящей в небо ротондой, превращенной в Храм времени, на куполе которой проецируются образы: «Падающая капля, часы, пульс утробы с эмбрионом, поле злаков, работающие нефтяные качалки, взгляд старухи… по стенам и полу ротонды время от времени бродят световые волны и изломы» [60].

Частью музея является и так называемый Археопарк, в котором представлены огромные скульптуры вымерших животных. В качестве причин вымирания некоторых из них указано преследование человеком, а также изменение климата. Однако вымирание рассматривается как процесс, очень далеко отстоящий от нас во времени: нарративной связи с происходящим сейчас «шестым вымиранием» [61] не прослеживается [62].

Из других российских проектов, связанных с вымиранием, интересным событием стала находка на Командорских островах полного скелета морской коровы — вида, полностью съеденного российскими промышленниками еще в XVIII веке. Это вымирание стало первым исторически документированным примером истребления целого вида [63]. Скелет был размещен в здании вертолетного аэропорта на Камчатке, через который проходит поток туристов, что само по себе является отличным примером публичного эколого-исторического проекта. Он снабжен достаточно подробной экспликацией, которая, однако, транслирует внутренне противоречивое послание: с одной стороны, «ученые считают исчезновение этого вида большой трагедией в истории биологии», но с другой — «ценой своей жизни морская корова способствовала освоению Русской Америки российскими мореходами». Таким образом, трагедия оказалась вынесена полностью в естественно-научный контекст. Потеря вида рассматривается как потеря не для человечества и его культуры в целом, а только для узкого круга ученых. С точки же зрения большого нарратива российской истории морская корова — герой, который пожертвовал своей жизнью ради расширения территории отечества, пусть и недолговечного.

Особой формой музея, в котором совместно, хотя и с разной степенью равноправия и взаимодействия, может быть представлена и природа/окружающая среда, и история, является музей-заповедник [64]. Из новых успешных проектов, отражающих взаимодействие ландшафтов и истории, стоит упомянуть музей-заповедник «Царицыно», представляющий собой дворцово-парковый ансамбль с прудами и пейзажным парком. В 1998 году он вошел в состав особо охраняемой природной территории и был существенно перестроен. Но все же ландшафты здесь, хотя и обладают своей собственной ролью и притягательностью, в первую очередь создают пространство для «игры с историей» культуры и быта [65]. Интересным природно-культурным объектом являются фонтаны — сложные

технологические системы, создающие эстетический эффект прирученной воды, по воле человека взмывающей в небо [66]. История обращения с водой интересно представлена в музее фонтанного дела в Петергофском музее-заповеднике [67]. При рассмотрении чертежей и артефактов видна уязвимость этой системы, зависящей от природных источников воды и их охраны.

По данным нашего исследования, проведенного в архивах Соловецкого государственного историко-архитектурного и природного музея-заповедника, в 1970-1980-х годах именно природное наследие было наиболее популярной темой как экскурсий, так и выставок. Эта тема была наиболее нейтральной с идеологической точки зрения: о Соловецком лагере рассказывать было еще нельзя, а церковное наследие нужно было представлять исключительно как архитектурное. Новые проекты развития Соловков уделяют мало внимания репрезентации истории отношения людей и природы: посвященный этому раздел музея с 2008 года закрыт. На примере Соловков очень четко можно провести разделение природы, которая воспринимается в своем метафизическом и научном измерениях, и окружающей среды, созданной тяжелым трудом людей разных эпох [68].

Удачные примеры демонстрации истории отношения людей и окружающей среды предлагают национальные парки. Так, территория Кенозерского парка оценивается как эталонная система исторической среды обитания человека, сохраняющая многовековую историю и культуру Русского Севера [69]. При сравнении с Соловками видно, насколько в Кенозерье доминирует нарратив гармонии людей и природы, которая превращена в среду, окружающую культурно-обусловленную доиндустриальную человеческую деятельность, в то время как для Соловков очень важен нарратив страдания и труда, с помощью которого происходит «пересиливание материального». Соловки позиционируются как «место преображения», а не гармонии: островная природа предоставляла очень ограниченные ресурсы для выживания — и в чрезвычайно трудоемком процессе ее трансформации в окружающую среду происходило также преображение человека.

Национальный парк «Берингия», открытый в 2013 году после двух десятилетий обсуждений (и в существенно измененной концепции относительно первых международных проектов), также объединяет в единое целое уникальное природное и историческое наследие [70]. Его особенность — активная работа с местными жителями, главным образом представителями коренных малочисленных народов, история взаимоотношений которых с окружающей средой нуждается в продолжении изучения и представления в публичном пространстве. Это особенно важно в связи с резкими изменениями в образе жизни и культуре, связанными с глобальными изменениями климата [71].

Удивительное проникновение экологической истории в политическую и публичную мы наблюдаем в выставочном проекте «Засушенному верить», созданному сотрудником Государственного биологического музея им. К.А. Тимирязева [72]. История насильственных перемещений узников ГУЛАГа рассказывается языком ботаники. Это, с одной стороны, иллюстрация основ экологической истории — понимания, что перемещения людей в истории всегда сопровождаются перемещением связанных с ними животных и растений, не только домашних, но и диких [73]. Только в случае этого проекта концепция разматывается с противоположного конца, не от людей, а от биологических объектов — приуральских трав, которые выросли за многие сотни километров от их естественного ареала, возле разрушенных бараков материковых командировок Соловецкого лагеря в северной Карелии, были собраны учеными и засушены. Автор проекта Надежда Пантюлина говорит о том, что знала об этом гербарии с детства [74]. Листы гербария позволили дополнить историю узников отсылкой к местам, откуда были доставлены люди. Память об этих людях и о лагерях в целом старательно стиралась, но проросла травами и цветами. Более того, внимание к окружающей среде дало возможность расшифровать связи не только в пространстве, но и во времени: с помощью аэрофотоснимков и дендрохронологического анализа стволов деревьев оказалось возможным восстановить временную последовательность событий, описанных в документах [75]. Одной из задач проекта стало открытие для гуманитариев возможности естественнонаучных исследований исторических событий, а для биологов — возможности вывода их объектов в новое семантическое поле человеческой истории. И это делает проект максимально приближенным к концепции антропоцена, с его переплетенностью природы и культуры.

Представленные выше проекты так или иначе используют разные типы нарративов. Наиболее убедительно для целей публичной экологической истории, на мой взгляд, выглядят глобальные и локальные нарративы, находящиеся в классической ориентации Нового времени, заданной этими двумя полюсами; наименее убедительно — национальные, что в целом характерно для экологической истории, которая по своей сути транснациональна и с трудом может быть втиснута в границы отдельных государств. Задачей ближайшего будущего для публичной экологической истории, как и для экологической политики в целом, по всей видимости, станет выбор новых масштабов как для приложения действий, так и для репрезентаций, потому что, как объясняет нам Бруно Латур, «само представление о земле радикально меняется» [76].

— Place and Nature: Essays in Russian Environmental History / Ed. by D. Moon, N.B. Breyfogle, A. Bekasova. Old Vicarage, Winwick, Cambr.: White Horse Press, 2021.

— Sorlin S., War de P. Making the Environment Historical — An Introduction // Nature’s End: History and the Environment / Ed. by S. Sorlin, P. Warde. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2009. P. 1–19.

— Stine J. Public history and the environment // The Oxford Handbook of Public History / Ed. by P. Hamilton, J.B. Gardner. Oxford: Oxford University Press, 2017.

— Латур Б. Где приземлиться? Опыт политической ориентации. СПб.: Издательство ЕУСПб, 2019.

— Харауэй Д., Цзин А. Размышления о плантациоцене // [spectate.ru/plantationocene].

— Чакрабарти Д. Об антропоцене. М.: V-A-C Press. Artguide Edition, 2020.

— Человек и природа: экологическая история: Сборник переводов / Под ред. Д.А. Александрова, Ф.-Й. Брюггемайера, Ю.А. Лайус. СПб.: Алетейя, 2008.

В 2017 году онлайн-проект «Yolocaust» израильского художника и писателя Шахака Шапиры стал громким медийным поводом для обсуждения того, как функционируют мемориальные объекты в городской среде. Автор проекта собрал селфи, сделанные на территории Мемориала памяти убитых евреев Европы в Берлине, и заменил изображения мемориала, на фоне которого сделаны снимки, изображениями из нацистских лагерей смерти. Селфи были собраны из социальных сетей — Facebook, Twitter, Tinder, Grindr и других. Название Yolocaust скомбинировано из слова Holocaust и популярного хештега #yolo (You only live once) [77]. Смысл проекта конструировался из сопоставления чудовищных результатов нацистской антисемитской политики и легкомысленных фото, где авторы на фоне мемориала занимаются йогой, загорают, прыгают, едят.

Обсуждение проекта касалось разных тем: влияния сел фи-культуры на стратегии поведения и ценности, этических аспектов восприятия травматических событий в городском пространстве и кодекса поведения в местах памяти, морализирования по поводу забвения истории и т. д. Автор Мемориала памяти убитых евреев Европы, архитектор Питер Айзенман, предложил посмотреть на ситуацию иначе, указав на разницу между нацистскими лагерями смерти — местами непосредственных убийств — и мемориалом, под которым нет человеческих останков. С точки зрения Айзенмана, идея мемориала в городской среде заключается в том, чтобы позволить людям разных поколений решать, что им делать в этом месте: «Мемориал — это обычное явление, это не сакральное пространство» [78].

Дискуссии вокруг «Yolocaust» показывают столкновение между замыслом и проектной идеей увековечивания памяти, с одной стороны, и реальностью функционирования и восприятия этого посыла в городе — с другой. Кроме того, эти дискуссии очерчивают проблематику публичной истории в городском пространстве, где могут действовать исследователи и другие эксперты и где мы также сталкиваемся с повседневными стратегиями людей и сообществ и их реакцией (обусловленной разными факторами) на появляющиеся типы, формы и практики репрезентации прошлого. Речь идет о низовых инициативах и активизме, когда люди отстаивают свой взгляд на исторические события и их маркировку в пространстве города.

Один из методов публичной истории как междисциплинарного проекта — «чтение пространства»: опрашивать можно не только людей, но и культурные ландшафты и города, которые понимаются как тексты, пригодные для дешифровки исторических нарративов. Семиотическое содержание определенной местности при этом выступает исходной точкой для активной рефлексии исторически развитых, взаимодополняющих, напластовывающихся или взаимопроникающих исторических пространств [79].

Публичная история дает возможность совмещать разные перспективы при разговоре о прошлом в городском пространстве: например, перспективу memory studies, в которой «город» предстает феноменом, возникающим из «групповых (коллективных) идентичностей, общих воспоминаний, культур сообществ и локальных историй» [80], и перспективу городской социологии и антропологии, когда мы изучаем то, каким образом у горожан появляется ощущение идентичности, принадлежности к городскому сообществу, а также рефлексия об истории города и истории в городе. Образ городского пространства как палимпсеста напоминает нам о следах истории, теряющихся и стираемых, видимых и спрятанных. Город, будучи сосредоточием публичных и квазипубличных пространств, также представляется местом оспаривания разных моделей идентичности и исторических нарративов, публичного представления голосов разных акторов и сообществ памяти.

Изучение бытования прошлого в современных городах предполагает анализ разных политических, социальных, экономических и культурных контекстов: от исследования функционирования мест памяти и индустрии наследия в коммодифицированном пространстве постиндустриального города до фиксации противоречий, конфликтов и манифестов конкурирующих сообществ памяти и политических акторов в постсоциалистическом городском пространстве, которое часто контролируется авторитарной властью и насыщено монументальными следами прежних идеологий и режимов.

Одна из заметных тенденций последнего времени — выход за рамки привычных форм коммеморации и репрезентации истории и памяти в городском пространстве. Ранее основными такими формами были классические музеи и монументальные памятники, становившиеся частью культурной памяти тех или иных сообществ. Сегодня, под влиянием разных факторов, в том числе партиципаторной культуры, появляются новые формы коммеморации и репрезентации истории в городе. Речь идет о контрмонументах (counter-monuments), применении цифровых технологий, арт-интервенциях и выходе истории «на улицы», за рамки таких институций, как музеи, об изменении роли архитектурных форм, «замещающих» прежние монументальные памятники.

Что такое партиципаторная культура в контексте разговора о публичной истории в городском пространстве? В 2000-е годы идея партиципаторной культуры (или культуры участия, как она называлась изначально) получила широкое распространение благодаря работам теоретика медиа Генри Дженкинса и других исследователей. Дженкинс и его соавторы рассматривали партиципаторную культуру как «культуру с относительно низкими барьерами для художественного самовыражения или гражданского вовлечения (активности)…» [81]. Идея партиципаторной культуры получила широкое распространение в контексте дигитализации и попыток концептуализации изменений, произошедших в ряде обществ. Ее стали использовать для описания разных социальных феноменов, от критики традиционных практик потребления до анализа социальных сетей и медиа.

В разговоре о публичной истории в городском пространстве идея партиципаторной культуры работает в качестве рамки для описания практик участия индивидов и групп в создании исторических нарративов, коммеморации, потреблении истории и т. д. В отличие от спонсируемых государством форм коммеморации и репрезентации, речь идет прежде всего о низовом процессе. В нем тем не менее есть свои ограничения и проблемы: некоторые исследователи опасаются фрагментации исторических нарративов (из-за лоббирования политик идентичностей разных групп), их поляризации в рамках публичной культуры памяти, а также приватизации того, что должно оставаться общим. Тем не менее партиципаторная культура становится важнейшим инструментом идентификации себя в качестве гражданина, соединения индивидуального и коллективного во всех конструкциях, связанных с историей и памятью [82]. Идея партиципаторной культуры перекликается также с крупными проектами так называемого civic engagement (вовлечения граждан) в области публичной истории, ориентированными на репрезентацию культурного и иного разнообразия [83].

Каким именно образом меняются сегодня формы коммеморации и репрезентации истории в городском пространстве? Как обозначалось выше, привычные репрезентации прошлого в виде монументальных памятников уступают место, начиная с 1990-х годов, контрмонументам и арт-интервенциям в публичное пространство. Автор концепции контрмонумента Джеймс Янг описывал немецкие «проблемы», связанные с мемориализацией событий Холокоста: новые памятники должны были демонстрировать не славу нации, а ее «варварство», в результате чего возник вопрос о том, как быть с прежними традициями монументальной мемориализации [84]. Кризис мемориальной традиции привел к появлению новых форм паблик-арта и контрмонументов (памятников, фактически опровергающих самих себя), провоцирующих дискуссии и вовлеченное участие зрителей [85]. С прежним фокусом на «красоту» памятников также было покончено (как можно эстетизировать преступления?) [86].

Трансформации стали подвергаться и такие формы погружения в городскую историю, как обычные или экскурсионные прогулки по городу и его достопримечательностям. Мобильные приложения сделали выбор тематики маршрутов гораздо более обширным. Сама философия «прогулок» сегодня концептуализируется и проговаривается в виде классификаций, связанных с появлением контрмонументов и их дизайном, непохожим на классические мемориалы: 1) «прогулка-путешествие» к медитативному пространству памяти (в виде подъема или снисхождения); 2) «прогулка как трансформирующая встреча», сопровождающая столкновения с памятью и ландшафтом контрастными ощущениями; и 3) прогулка как повседневная практика, когда знаки памяти и истории рассредоточены на обычных маршрутах и вписываются в них [87].

Паблик-арт и граффити давно стали частью городского ландшафта, но лишь недавно начался их анализ как форм публичной истории. Визуальная культура превращается в один из центральных способов репрезентации и анализа истории в городском пространстве [88]. Выставки (вне музеев и галерей), арт-инсталляции, городские маршруты и игры, перформансы стали обычными практиками публичной истории в городе. Изменился также дизайн исследовательских проектов, связанных с публичной историей, антропологией и этнографией города: они стали более ориентированными на партиципацию и фиксацию не только свидетельств, но и реакции зрителей и посетителей на эти проекты. Трансформация роли архитектурных форм отражается, в частности, в постройке зданий для «музеев памяти», ориентированных на рассказ о травматических событиях прошлого; архитектурные формы при этом играют самостоятельную роль в воздействии на зрителя [89].

Во второй части главы представлен обзор отдельных монографий, а также отсылки к идеям и направлениям, показывающим связь публичной истории с городским пространством в качестве междисциплинарного проекта (имеющего отношение к городской антропологии, социологии и т. д.). Третья часть главы посвящена анализу некоторых практик публичной истории в городском пространстве.

Выстраивание связей между концепцией публичной истории, самим понятием «история» и репрезентациями прошлого в городском пространстве предполагает прежде всего обращение к основам исследовательских оптик, в рамках которых проблематизируются понятия «город» и «городское пространство». Также здесь появляются темы «наследия» (heritage studies), возникает тематика «публичных пространств» и «публичной сферы», играют роль исследования «городской идентичности».

Начиная с 2011 года, после появления программного документа ЮНЕСКО «Рекомендации о городских исторических ландшафтах», термином «исторический городской ландшафт» (historic urban landscape) в рамках heritage studies принято обозначать попытку выстроить парадигму сохранения городского наследия в условиях меняющегося мира и давления на городской ландшафт и городское историческое наследие нескольких факторов, таких как изменение климата, продолжающаяся урбанизация, рыночная эксплуатация и массовый туризм [90]. Судьба «исторических городов» стала рассматриваться в перспективе связи истории и современности в конкретном социально-политическом контексте с целью сохранения наследия для будущего. Новый комплексный подход стал альтернативой политике сохранения отдельных исторических районов в городах. «Подход, ориентированный на исторические городские ландшафты, не ограничивается сохранением физической среды, а сосредоточен на всей совокупности окружающей человека среды во всех ее материальных и нематериальных проявлениях» [91]. Этот подход применяется сегодня в разных регионах мира [92].

Исследования городской идентичности важны в двух измерениях. На макроуровне они демонстрируют механизмы влияния глобализации на облик городов и репрезентации их прошлого; на микроуровне эти исследования объясняют то, как конструируется идентичность горожан и какое место в этом процессе играют история и память. Принято также разделять идентичность города и идентичности горожан, что обусловлено как процессами миграции и мобильности городского населения, так и часто отсутствием связи этого населения с формальной «традицией» и городской историей (за право определять которые также идет дискурсивная борьба) [93].

Исследования публичности и публичной сферы как интердисциплинарный проект важны для понимания связи публичной истории и городского пространства. Предлагаемая антропологом Марком Оже концептуализация «не-мест» — специфических пространств без идентичности и экзистенциального наполнения [94] — перекликается в нашем контексте с тематикой квазипубличных пространств постсоциалистических городов, ранее выполнявших функции репрезентации власти и идеологии и содержащих в себе спорные знаки прежней истории.

Речь идет, в частности, о площадях, которые сегодня невозможно перестроить или трансформировать и которые выглядят «непригодными» для социальной жизни, как Октябрьская площадь в Минске. Также разговор о публичности предполагает исследование вовлечения граждан в то, что происходит в пространстве города, в том числе включение их в дискуссии об истории и памяти.

В изданной в 2011 году монографии Елены Трубиной «Город в теории: Опыты осмысления пространства» предлагается ретроспективный обзор существующих социологических (и не только) школ и теорий городских исследований [95]. Для тех, кто интересуется проблематикой публичной истории в городском пространстве, важными будут главы, в которых город и городское пространство описываются с точки зрения исследований городской повседневности, анализа городской политики, власти и социального разнообразия городских общин. Городская повседневность в монографии описывается через метафорику пространства — «повседневность как пространство спонтанности и сопротивления», с отсылками к работам Анри Лефевра и Мишеля де Серто. Антрополог, историк и философ Мишель де Серто (1925–1986) предлагает исследовать практики освоения городского пространства, производства его смыслов обычными людьми в ходе «прогулок» и борьбы, возникающей вокруг этих смыслов. Авторство социолога и философа Анри Лефевра (1901–1991) закреплено за «правом на город» — одной из ключевых концепций, к которым обращаются сегодня в дебатах при обсуждении происходящего в городском пространстве, в том числе с памятью, идентичностью, историей.

«Право на город» показывает нам городское пространство не только как пространство, присвоенное властью или государством, но и как то, на что имеют право обычные горожане. Проблематика agency (возможности горожан к социальному действию и постановке собственных целей) и «права на город» является также важной в дебатах о публичной истории: каким образом мы можем сделать слышимыми «голоса» разных групп? Как дискутировать о разных исторических нарративах и версиях памяти в пространстве города? Кто «имеет право» на репрезентацию?

Влияние «пространственного поворота» (spatial turn) и «новой культурной географии» на городские исследования дает такую оптику взгляда на городское пространство, в которой оно предстает конструктом, своеобразным социальным продуктом практики и воображения различных групп и сил. Разговор о прошлом в городе предполагает также проблематизацию понятия «аутентичность» и дискуссию о попытках лоббирования разных исторических нарративов [96].

Отдельные монографии предлагают яркий набор кейсов и анализ практик публичной истории в городском пространстве. Так, в книге «The Power of Place: Urban Landscapes as Public History» Долорес Хейден переосмысливает понятия гендера, расы и этничности через практический опыт публичной истории в Лос-Анджелесе и историю инициативы «Сила места» — некоммерческой организации, благодаря деятельности которой к истории города (через пешеходные экскурсии, арт-интервенции и скульптуру, литературу) приобщались горожане с разным этническим происхождением [97]. Ее монография является также прекрасным примером анализа функционирования публичной истории на микроуровне городской жизни.

Андреас Хюссен в книге «Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory» с меланхоличной интонацией анализирует отношения между публичной памятью и историей, забыванием и селективной памятью в трех городах, переживших разного рода социальные и культурные травмы, — Берлине (с его историей возведения и падения Берлинской стены), Нью-Йорке (с терактами 11 сентября 2001 года) и Буэнос-Айресе (бывшей столице военной диктатуры в Аргентине). Описывая происходящую с 1980-х годов интенсификацию дискурсов о памяти в контексте глобализации и появления новых медиа, Хюссен показывает (в том числе и на примерах разных городских пространств) напряжение, существующее между травматической памятью и тенденциями ее коммодификации. Он проблематизирует роль, которую теперь играют в городском пространстве памятники, музеи и другие формы коммеморации: действительно ли они побуждают нас думать о том, что было в истории «не так»? [98]

В коллективной монографии «Urban Memory History and Amnesia in the Modem City» представлен междисциплинарный взгляд на память и историю в городском пространстве — память, которая присутствует (или отсутствует) в современном постиндустриальном городском пространстве, репрезентируется при помощи современного искусства, литературы, памятников, зданий и культурных событий. Один из обсуждаемых в книге кейсов — современная ситуация с памятниками в городском пространстве (еще до появления движения «Black Lives Matter»). Памятники, с одной стороны, являются «основными маркерами памяти» в городе, а с другой — иллюстрируют кризис памяти: «Пространство все больше коммерциализируется и приватизируется, чувство демократического участия становится проблематичным, отсутствует консенсус по поводу эстетики памятников, появляется чувство стыда за колониальное прошлое, и военные походы, и другие события прошлого» [99].

Авторы «The Routledge Handbook of Memory and Place» предлагают ознакомиться с новейшими исследованиями взаимосвязей между памятью, пространством («местом») и идентичностью. «В памяти время превращается в место», и все это происходит в сложном политическом и ином локальном и глобальном контекстах. Один из центральных концептов книги — концепт перемещения (displacement), при помощи которого описываются процессы и результаты утраты «места» по политическим или социоэкономическим причинам. Феномен беженства, политические преследования, насильственные депортации являются иллюстрациями «перемещения», утраты физического места, при которой потеря замещается воображением, постоянным эмоциональным присутствием утраченного и/или ностальгической реакцией в качестве защитного механизма. Отдельная история — исчезновение ряда социальных групп (например, индустриальных рабочих), которая также приводит к переформатированию памяти о местах, где раньше обитал ныне «невидимый рабочий класс». Одно из понятий, также часто используемых в книге, — «ландшафт памяти» (memoryscape); оно рассматривается в качестве эпистемологического приема для демонстрации взаимозависимостей «места» и «воспоминания», мифических нарративов и материальности пространства. Этот термин обозначает необходимость рассматривать память и пространство в качестве специфического ассамбляжа, создающего новые значения и смыслы [100].

Отдельная область исследований касается постсоциалистических городов и практик коммеморации в них. Особая специфика постсоциалистического города, с его наследием гомогенного советского планирования и доминированием в публичном пространстве репрезентаций власти и идеологии, заключается в анализе трансформаций, которые переживаются после распада СССР. Национальные идеологии, маркетизация, доколониальные и постколониальные практики и другие факторы создают особую среду для разговоров о памяти и истории, причем не только в городах бывшего СССР, но и в странах и городах бывшего «социалистического лагеря» [101]. Отдельная тема — топонимика в постсоциалистических городах, вызывающая огромное количество споров о смыслах происходящих (или, наоборот, не происходящих) переименований [102].

СНОС ПАМЯТНИКОВ И «BLACKLIVES MATTER»: ДЕКОЛОНИЗАЦИЯ ОБЩЕСТВЕННЫХ ПРОСТРАНСТВ? Реагируя на снос в английском Бристоле активистами движения «Black Lives Matter» в июне 2020 года статуи Эдварда Колстона (филантропа и члена британского парламента в конце XVII — начале XVIII века, чья причастность к работорговле была предметом активных дебатов в городе с 1990-х годов), известный стрит-артист Бэнкси предложил свое видение памятника. Проект Бэнкси представляет собой старый постамент, с которого группа активистов, отлитых в бронзе, канатами снимает статую Колстона. По мнению художника, это должно привести к ситуации, когда «[в]се довольны» [103]. Акция Бэнкси предлагает своеобразный общественный компромисс: если невозможно отказаться от старых монументов полностью, то нужно их хотя бы реконтекстуализировать. Этого добиваются и многие сторонники «Black Lives Matter».

Возникшее в США в 2013 году движение «Black Lives Matter», направленное против расизма и полицейского насилия по отношению к афроамериканцам (пиком движения на данный момент стали глобальные протесты 2020 года после убийства полицейским в Миннеаполисе афроамериканца Джорджа Флойда), усилило обсуждение темы, появившейся еще до начала движения, — темы критического переосмысления колониального прошлого и наследия расизма, выраженных в памятниках и городской топонимике. Движение «Black Lives Matter» дало новые основания для такой рефлексии, стимулировало к действиям низовые активистские группы и привело к широкому обсуждению этой темы в медиа не только в США, но и в других странах (со своей историей расизма и дискриминации).

Общественные дискуссии о памятниках и их колониальных коннотациях имели место и до начала движения «Black Lives Matter». В США речь шла о памятниках героям Конфедерации — союза рабовладельческих штатов, проигравших Гражданскую войну 1860-х годов. Эти памятники вызывали споры на фоне очевидной связи с основаниями структурного расизма. Это же касается и поставленных в Великобритании памятников тем, кто участвовал в колониальной экспансии и организации работорговли. В 2015 году в ЮАР была демонтирована, в результате протестов и появления инициативы «Rhodes Must Fall», статуя Сесиля Родса в университете Кейптауна. Родс, британский империалист, бизнесмен и политик, основатель компании «Де Бирс», был одним из известнейших деятелей колониальной эры XIX века. Статуя была демонтирована с целью «деколонизации образования» в ЮАР. Остальные его статуи и мемориалы подвергались в ЮАР вандализму [104].

Движение «Black Lives Matter» привело к переосмыслению городского ландшафта обычными гражданами и исследователями через призму «расы, права и власти» и в рамках подхода, основанного на идее прав человека. Культурное наследие рассматривается в данном случае как то, что связано с правами человека на свободу вероисповедания, мышления, самовыражения и изучения собственной истории и истории других. В рамках этого подхода возникает и право на дискуссию о спорных объектах, которые для части общества больше не отражают современные ценности [105].

Радикализация споров о памятниках колониальной эпохи и наследии расизма привела также к обсуждению в публичном пространстве ряда аргументов. Одним из них является идея о том, что, уничтожая памятники, мы стираем собственную историю. Однако памятники как таковые не являются историей, это материальное и символическое воплощение «политических конструкций определенных нарративов из прошлого, выражение правящей власти, решившей обозначить [106] в том или ином месте» [107]. Эта коммеморация «великих белых мужчин» сегодня воспринимается критически: ставятся вопросы об основаниях идентичностей обществ, которые необходимо обсуждать, «деколонизируя общественные пространства» [108].

«ЛЕНИНОПАД»: КОНКУРИРУЮЩИЕ ПАМЯТИ В ГОРОДСКОМ ПРОСТРАНСТВЕ

Демонтаж памятника Феликсу Дзержинскому на Лубянке в Москве стал в августе 1991 года одним из символов приближающегося финала СССР и одним из результатов «перестроечной» полемики о государственном насилии в период сталинизма в СССР. Однако сегодня обсуждаются не только восстановление памятника Дзержинскому, но и проблемы установки памятников Сталину и судьбы памятников Ленину. Дискуссии о прошлом и их политическое регулирование продолжаются.

Эти дискуссии в России идут спустя несколько лет после ставшего уже историей в Украине «ленинопада» (так принято обозначать процесс массового демонтажа зимой 2013/14 года памятников Ленину на территории Украины). «Ленинопад» также был подкреплен принятым в 2015 году украинской властью пакетом законов о «декоммунизации». В начале 2021 года в медиа появились сообщения о сносе «последнего памятника Ленину» в Украине, хотя реестра памятников нет, — и пока это невозможно утверждать [109].

Украинский «ленинопад» имеет свой политический контекст — травмирующий контекст событий в Украине 2013–2014 годов. Снос памятников Ленину часто зависел от двух факторов: от действий групп активистов и их настойчивости, а также от позиции, занимаемой жителями того или иного города. При этом позиции жителей были обусловлены тем, как они воспринимали самих себя и историю собственного города. Позиция «против» часто была связана с ностальгической памятью о возможностях, которые предлагала советская «модернизация». По мнению этой части горожан, памятники символизировали не колониальные коннотации, насилие и имперскость, а историю успешного развития того или иного города [110]. В ходе «ленинопада» часто предпринимались попытки инициировать диалог о судьбе памятников, а также происходили культурная и политическая апроприация и «национализация» ряда объектов (например, переодевания памятников Ленину в вышиванки) 10].

В России и Беларуси существование памятников Ленину после распада СССР имело другую динамику. В Беларуси, где когда-то появилась одна из первых в СССР статуй Ленина, эти памятники сохраняются (что обусловлено желанием авторитарного режима контролировать публичные пространства и интерпретации истории), но постепенно изнашиваются: их часто демонтируют не по политическим причинам, а по соображениям безопасности. В период протестов в августе 2020 года демонстранты в Минске несколько дней собирались на бывшей площади Ленина (сейчас площадь Независимости), впервые с 1991 года обклеивая памятник Ленину плакатами против государственного насилия и фальсификации выборов и протестными лозунгами. Что касается России, то, как считают Борис Колоницкий и Мария Мацкевич, в российском обществе нет единства в оценке лидера революции, однако существует консенсус другого рода: большинство, по результатам соцопросов, выступает против демонтажа памятников, а память о Ленине превратилась в так называемую холодную память, следующим этапом которой может быть не разрушение, а эмоциональное отстранение и постепенное забвение [111]. Гораздо больше дискуссий в России вызывают попытки (в том числе реализованные) поставить в наши дни памятник Сталину.

Какие символы новых идентичностей сегодня заполняют городское пространство и как разные акторы пытаются обнаружить новые смыслы мемориальных объектов в городской среде? В 2016–2017 годах в Киеве, на Бессарабской площади, после сноса памятника Ленину прошел ряд арт-интервенций, инициированных фондом «Изоляция» в рамках проекта «Общественный договор», предполагающего организацию диалога между обществом, горожанами, властью и художниками для обсуждения статуса функционирования памятных объектов в городской среде. В частности, в 2016 году мексиканская художница Синтия Гутьеррес создала недельную инсталляцию «Населяя тени» — была построена лестница, ведущая на постамент, с которого убрали статую Ленина. Воспользоваться лестницей мог любой человек, пожелавший постоять на месте Ленина, «в тенях прошлого», чтобы «побыть новой статуей» и увидеть «новые горизонты». Целью проекта были размышления над «идентичностью, навязанной памятью и крахом политических систем» [112]. В 2017 году прошел еще один конкурс проектов, связанных с инициативой фонда «Изоляция». На выбор горожан и жюри были предложены четыре проекта: 1) «Пьедестал» (группа Afterall, Италия) — деревянная конструкция, напоминающая клетку и повторяющая форму пьедестала памятника, положенная горизонтально и подчеркивающая беспомощность пьедестала; 2) «Мне нужен герой» (Милена Вучкович, Сербия) — на пустом постаменте устанавливается мощный прожектор, становящийся особенно заметным ночью. Прожектор вращается, происходит постоянный поиск нового героя, что подчеркивает отсутствие простых решений; 3) «Ритуалы природы» (Иса Каррильо, Мексика) — пьедестал покрывается горшками с розмарином, и эта розмариновая колонна играет терапевтическую функцию, создавая вокруг пространство для сидящих горожан, с которыми проводится особая практика медитации, сфокусированная на дыхании; 4) «Героев не существует» (Микита Шалений, Украина) — вокруг постамента предлагается установить книжные полки и доски, на которых граждане пишут мелом то, что хотят забыть, а углем то, что хотят помнить. Доски собираются на полках как своего рода городской архив мнений и желаний жителей [113].

В том же 2017 году в Москве появился проект, в рамках которого студенты Высшей школы экономики пытались переосмыслить судьбу советских памятников (и роль мемориальных объектов в целом) на примере памятника Дзержинскому, установленного в 1937 году на территории, где сейчас находится учебное заведение. Темы «отбеливания истории», «диалога о прошлом», реконструкции общественных пространств и их «десакрализации» (например, путем снятия памятника с постамента) стали центральными для проектов переосмысления прошлого в рамках воркшопа [114].

Арт-интервенции обозначают круг вопросов, который сегодня возникает вокруг мемориальных объектов в городском пространстве: должны ли эти объекты быть только репрезентацией власти и политики — или их смыслы стоит сместить в сторону создания пространств и возможностей для рефлексии обычного человека по поводу важных для сообщества тем, без навязывания каких-либо доминантных идей? Также ставится вопрос о том, можем ли мы сегодня жить в «постгероическом обществе», не создавая канон мемориальных фигур в духе XIX и первой половины XX века.

Процесс избавления от символических следов советского прошлого создал ситуацию внезапного появления «пустот» на месте снесенных советских «означающих». Фактически сегодня, спустя 30 лет после распада СССР, возникает новая дискуссия о советском символическом (и не только) наследии в городском пространстве. Эта дискуссия (которая началась с разной интенсивностью в разных частях бывшего СССР) идет на фоне появления специфического культурного и символического ландшафта в городах: там, где советские знаки стараются уничтожить, создаются контрастирующие с ними знаки процессов нациостроительства или же эти новые знаки соседствуют со старыми, создавая эклектику, которая еще нуждается в синхронизации и анализе. Новые символы нациостроительства присутствуют в городской топонимике и репрезентируются через создание монументальных памятников и сооружений. В Беларуси это проявляется в создании памятников правителям периода существования Великого княжества Литовского, в Украине — в появлении памятников тем, кто участвовал в боевых действиях после 2013 года, в России — в попытках «ресталинизации» в городском пространстве (в Новосибирске и других городах), а также в установлении новых монументальных памятников, символизирующих силу старых исторических нарративов (монументальный 25-метровый памятник советскому солдату «Ржевский мемориал»).

Одновременно — как следствие своеобразного процесса децентрализации памяти — возникает множество проектов, связанных с идентичностью отдельных городов и регионов. И здесь спектр новых мемориальных объектов представляет собой памятники и знаки, отсылающие к частной жизни (многочисленные новые городские скульптуры), или же знаки, целью которых становится политическое маркирование пространства, репрезентация событий постсоветской истории и попытки утвердить легитимность нового политического устройства с опорой на прежние нарративы (трансформация памятника Ахмату Кадырову в Грозном в мемориальный комплекс, связанный с победой в Великой Отечественной войне). Еще одно направление активности — смена городской топонимики или попытки обозначения всех перемен, которые с ней случились (в 2015–2016 годах в Минске, в районе Старого города, вывешивались таблички с историческими названиями улиц, чья топонимика менялась на протяжении долгого времени).

ТОПОГРАФИЯ ТРАВМЫ: ОТ БАВАРСКОГО КВАРТАЛА К «ПРОСТРАНСТВ У СИНАГОГ» И «BREST STORIES G UIDE» Травматические события часто не поддаются репрезентации и поэтому требуют новых способов представления в городском пространстве [115]. Травму также стоит рассматривать не как единичное событие, а как процесс, в ходе которого случившееся признается всеми в качестве травмы и становится частью идентичности и памяти сообществ [116]. Следовательно, память о травме, рассказы о ней и попытки ее репрезентации зависят от социального, политического, культурного и иного контекстов прошлого и настоящего. Репрезентация травматических событий в городском пространстве вызывает множество дискуссий об этике памяти, «подрыве» позитивного образа идентичности сообщества и ретравматизации. Одним из примеров таких масштабных дискуссий являются дебаты, связанные с мемориализацией событий Холокоста.

Погружение в немецкую культуру памяти в городском пространстве для многих связано с посещением Берлина и комплекса мемориалов, связанных с памятью о Холокосте и Второй мировой войне: Мемориала памяти убитых евреев Европы (открыт в 2005 году), Мемориала жертвам национал-социализма народов синти и рома (открыт в 2012-м), Мемориала гомосексуалам — жертвам национал-социализма (открыт в 2008-м) и других. Интересен пример Баварского квартала, отличающегося от перечисленных мемориалов тем, как место памяти о преследовании евреев при национал-социализме интегрировано в городскую повседневность. Баварский квартал в берлинском районе Шёнеберг до прихода к власти нацистов был центром еврейской интеллектуальной жизни (связан с именами Ханны Арендт, Вальтера Беньямина, Альберта Эйнштейна и других). До войны в Шёнеберге проживало около 16 000 евреев (в основном представителей среднего класса), часть из которых жила именно в Баварском квартале. Большинство из них стали жертвами нацистской политики, а сам квартал в начале 1940-х был объявлен «свободным от евреев».

Проект мемориализации этих событий появился в конце 1980-х в результате инициатив местных жителей по изучению локальной истории. В ходе проводившегося в 1993 году конкурса победил проект работающих с общественными пространствами художников Ренаты Стих и Фридера Шнока, который предполагал установку на трехметровых осветительных столбах 80 табличек с надписями, регистрирующими все антисемитские законы и ограничения, принятые с 1933 года и приведшие к массовому уничтожению евреев. На обратной стороне табличек изображены рисунки, показывающие повседневную жизнь еврейского населения, которая стала невозможной при национал-социализме. Постепенно проект дополнился информационными табло и стендами с общей историей квартала (до, во время и после войны) и личными историями его известных жителей, установленными на ближайшей станции метро Bayerischer Platz, а также мультимедиа-экспозицией, размещенной в пространстве обычного кафе, которое часто посещают туристы и жители квартала. В 2017–2018 годах прошла реставрация всех табличек, установленных в 1993 году [117].

Проект Баварского квартала, будучи примером интеграции травматической памяти в городскую повседневность, является также примером проблематизации самого понятия повседневности и ее связи с политическим, социальным и иным контекстом существовавшего с 1933 по 1945 год нацистского режима, примером соединения памяти о прошлом с аутентичным местом и его трансформациями.

Мемориализация Холокоста в странах бывшего СССР имеет свою специфику. Во-первых, события Холокоста на территории нынешних Беларуси, Украины и части России описываются при помощи метафор тотального уничтожения, «Холокоста от пуль» (когда массовые убийства осуществлялись прямо на территории, где проживало еврейское население и куда вывозилось депортированное еврейское население западной части Европы) [118]. Во-вторых, на память о Холокосте влияют и другие обстоятельства: глубоко укоренившаяся традиция политического забвения этой памяти в СССР и процесс размытия еврейской идентичности, уничтожение материальных следов культуры еврейских общин в ходе советизации и Холокоста, а также в послевоенное время. Кроме того, в конце 1980-х — начале 1990-х произошла значительная эмиграция евреев из стран бывшего СССР, что поставило под вопрос возрождение еврейской жизни и сохранение памяти. К этому можно добавить и проблему встраиваемости памяти о Холокосте в национальные проекты стран бывшего СССР.

Одним из интересных проектов мемориализации жертв Холокоста и наследия еврейской культуры в городском пространстве стал проект «Пространство синагог» во Львове [119]. Городская среда Львова имеет долгую историю, частью которой в XX веке, до начала Второй мировой войны, была еврейская община (примерно треть населения). Сам город «украинизировался» уже после Второй мировой войны: до этого он был довольно типичным «местом» (городом) в поликультурном пространстве

Центральной и Восточной Европы, с проживающими здесь польской, армянской, еврейской, украинской и другими общинами. Еврейская община сталкивалась с антисемитизмом еще во времена межвоенной Польши (1918–1939) и не смогла пережить Холокост в период нацистской оккупации.

Миграции населения после войны и политика памяти в советскую эпоху стали основой для нарратива городской истории Львова, в котором доминировали советские украинцы. Остальные нарративы и истории были вытеснены или забыты [120]. Еврейское материальное и культурное наследие Львова исчезало и разрушалось. В 2008–2010 годах, усилиями внешних и внутренних акторов (представителей религиозных общин и исследователей из Израиля, Украины и других стран), в рамках дебатов о еврейском наследии в городах Центральной и Восточной Европы, появилась идея восстановить облик еврейского Львова. Она кристаллизовалась в проекте «Пространство синагог», целью которого стала реновация пространства в историческом еврейском квартале города, где ранее находились синагога «Золотая роза», Большая городская синагога и Дом учебы Бейт Гамидраш. Все эти здания (как и еврейские жители Львова) были уничтожены нацистами в 1941 году. Открытие «Пространства синагог», созданного по проекту берлинского архитектора Франца Решке, состоялось в 2016 году. Были расчищены и обозначены — там, где это было возможно, — фундаменты синагоги «Золотая роза» (ее остатки законсервировали) и Дома Бейт Гамидраш; появилась инсталляция «Увековечивание» — 39 каменных стел с фотографиями города и прежних жителей Львова, в том числе жителей-евреев, и цитатами их авторства.

Проект предусматривал поиск не только новых способов реставрации и консервации еврейского материального наследия, но и способов репрезентации «того, чего нет» (восстановления городского воображения, в котором присутствуют разные культурные традиции, и визуализации уничтоженного материального наследия). Также этот проект остается «работой в процессе», предполагающей фиксацию того, как новое мемориальное место встраивается в городскую среду и как меняется отношение горожан к этому пространству. «Пространство синагог» — прекрасный пример реализации идеи культуры партиципации: в его планировании и обсуждении принимали участие разные акторы, в том числе представители разных общин и городских инициатив Львова; проект сопровождался изучением мнения горожан и их отношений с новым пространством.

Новые формы памяти возникают в городском пространстве на стыке цифровых технологий и искусства (в частности, практик документального театра). Один из таких проектов начал реализовываться в 2015–2016 годах в белорусском городе Брест. Проект «Brest Stories Guide» представляет собой аудиоспектакль, рассказывающий о Холокосте в Бресте и жизни местной еврейской общины (составлявшей более половины населения города) до начала Второй мировой войны, включая историю довоенного антисемитизма [121]. Проект призван показать историю Бреста, которая оставалась нерассказанной на фоне нарратива о героической обороне Брестской крепости, ставшего центральным для советской истории Бреста, начиная с 1960-х годов. Кроме того, «Brest Stories Guide» предлагает

погружение в несоветскую историю Бреста (бывшего частью Второй Речи Посполитой до 1939 года). Инициатором проекта стал брестский театр «Крылы халопа».

Проект включает несколько маршрутов по Бресту, разработанных и представленных в специально созданном мобильном приложении. Маршруты сопровождаются рассказами от имени разных групп (жертв, участников убийств и погромов, свидетелей). Стилистика документального театра, использовавшаяся при записи рассказов, ориентирована не на «эмоциональный аффект», а на медленное, детализированное погружение в прошлое. Маршруты проложены по местности, где уничтожены или перестроены практически все здания, которые могли бы стать материальным фоном для памяти о событиях Холокоста. В результате перед нами возникает своего рода дополненная реальность города, в котором произошла трагедия.

Данный обзор проектов публичной истории в городском пространстве призван показать, что происходит с объектами и практиками, ранее символизировавшими «историю» в городском пространстве: сегодня ставится под вопрос сама суть прежних практик коммеморации и мемориальных объектов. Однако история в городском пространстве предполагает и другие практики и способы репрезентации. Массовые шествия в исторические даты или более камерные ритуалы, граффити, муралы, монументальные памятники и памятные таблички на домах, городские скульптуры, названия кварталов, улиц и остановок транспорта, музеи, информационные стенды, экскурсионные маршруты, памятники архитектуры, мобильные туристические приложения с элементами дополненной реальности, сообщения в медиа с отсылками к локальной истории — все это создает ощущение прошлого в городской среде и повседневности. Но чтобы это все работало, было частью коммуникации и рефлексии горожан, необходимо выполнять несколько условий, в сторону которых разворачиваются сегодня академические исследования, экспертные проекты и активистские инициативы.

С одной стороны, речь идет о появлении низовых инициатив в области публичной истории, в рамках которых осознаются интересы локальных сообществ и частных лиц (например, волонтерские и активистские движения по защите материального и культурного наследия города, петиции об установке памятников или смене названий улиц). С другой стороны, рост числа таких инициатив, их выход за пределы локальных сообществ и влияние на социальную и политическую ситуацию возможны, только если культура партиципации — обращения к разным группам акторов в городском пространстве, признания их права на город в целом и артикуляцию своих историй в частности — также активно развивается. А это, в свою очередь, требует обсуждения и переформатирования ради инклюзии (символической и реальной для разных групп) статуса общественных пространств и пересмотра прежних практик и смыслов коммеморации на уровне всего сообщества.

— P.S. Ландшафты: оптики городских исследований: Сборник научных трудов / Под ред. Н. Милерюса, Б. Коупа. Вильнюс: ЕГУ, 2008.

— Царицыно: Аттракцион с историей / Под ред. Н. Самутиной, Б. Степанова. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

— Crinson М. Urban Memory: History and Amnesia in the Modem City. London: Routledge, 2005.

— Hayden D. The Power of Place: Urban Landscapes as Public History. Cambridge, MA: MIT Press, 1995.

— Huyssen A. Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory. Stanford: Stanford University Press, 2003.

— The Routledge Handbook of Memory and Place / Ed. by S. De Nardi, H. Orange, S. High, E. Koskinen-Koivisto. London: Routledge, 2019.

Еще недавно краеведение многим представлялось старомодным досугом пенсионеров или пережитком старых практик культурной политики. Однако растущее число краеведческих проектов по всей России, «омолаживание» краеведов и появление краеведческих звезд (таких, как Рустам Рахматуллин в Москве или Михаил Тимофеев в Иванове) опровергают эти стереотипы. Краеведение оказывается формой работы с прошлым, которая помогает решать проблемы в настоящем: искать альтернативы «большой» национальной истории в исследовании истории локальной, вырабатывать язык для рассказа о трудном и ранее замалчиваемом прошлом, решать экономические проблемы региона через туризм или сохранять историческое и природное наследие. Краеведческие проекты все больше отходят от привычных академических и музейных форматов, осваивают новые пространства (например, коммерческие или художественные), становятся фактором социальных изменений.

Понятие «краеведение» обозначает совокупность различных форм активности представителей местного сообщества по изучению своего края и насыщению его культурными значениями. Современное состояние краеведения — лишь очередной виток в его сложной судьбе. Возникновение в XVIII–XIX веках локальных научных обществ как исторического, так и натуралистического профиля создало почву для подъема региональных интеллектуальных инициатив, который случился в 1910-1920-е годы и с которым было связано утверждение представлений о ценности локального знания и «крае» как едином объекте изучения. В конце 1920-х — начале 1930-х годов краеведение как массовое движение было разгромлено в ходе идеологической унификации советской культуры, а концепция краеведения была в редуцированном виде апроприирована советской системой культурного воспроизводства и оказалась встроена в образовательную и музейную практики. Процесс возрождения краеведения, ставший возможным в послесталинский период, вновь усилился в эпоху перестройки. Тогда идеи краеведения стали одним из важнейших импульсов протестной мобилизации и критики советской идеологии [122].

Сегодня краеведение включает как институционализированные структуры (сеть краеведческих музеев и библиотечных проектов, учебных программ в школах и университетах, ассоциаций разного уровня — от районных краеведческих обществ до Союза краеведов России, корпуса краеведческих изданий и т. д.), так и неформальные сообщества любителей истории и низовые проекты. Краеведение отчасти несет отпечаток советских организаций, способов и институтов производства знания и ориентировано на задачи патриотического воспитания. В то же время появляются проекты с иной повесткой, стоящие на критической позиции по отношению к «государственным» идеям патриотизма. Говоря о географическом распространении краеведения, следует понимать, что оно характерно не только для провинции, но и для столиц, где в большей степени связано с развитием градозащитного движения.

Как интеллектуальный проект краеведение определяет себя преимущественно по отношению к конкретному пространственному объекту — краю, который изучается разнообразными методами, причем не только естественно-научными и историческими, но иногда и откровенно псевдонаучными. Определение, которое дает краеведению Большая советская энциклопедия («Краеведение — всестороннее изучение определенной части страны, города или деревни, др. поселений местным населением, для которого эта территория считается родным краем» [123], характерно в том смысле, что оно подчеркивает не только комплексный характер краеведческого знания, но и фактор локальной укорененности субъекта познания (как писал Сигурд Шмидт, «краеведение — это всегда краелюбие» [124]). Этим обусловлен проблематичный статус краеведческого знания, которое оказывается противопоставлено научному знанию сразу по нескольким осям: как любительское — профессиональному, как почвенное — отвлеченному, как периферийное — центральному, как частное — общему и т. д. [125] Одна часть интеллектуального сообщества воспринимает краеведение как область интеллектуальной периферии, где торжествует непрофессионализм и аккумулируются разного рода мифологические представления. Для другой оно носит позитивный ореол, сочетая ценности «почвенности», «эмпиричности» и вместе с тем комплексности знания. Существуют и попытки придать краеведению более современный академический облик путем переименования его в «регионалистику» [126].

Продуктивность взаимодействия краеведения и публичной истории обусловлена прежде всего тем, что институциональная база краеведения (объекты наследия, местные музеи, архивы, школы и т. д.) в значительной степени совпадает с той системой институтов, деятельность которой обеспечивает публичная история на Западе. Как уже отмечалось выше, эта сфера претерпевает значительные трансформации. Краеведение оказывается вовлечено в развитие туризма, культурного маркетинга и использование наследия как ресурс развития территорий. Локальное прошлое отчасти коммерциализируется: культурные предприниматели находят «бренды» и истории, которые могут быть интересны широким аудиториям. Другой важной тенденцией является развитие различных форм гражданской активности, в том числе инициативы по сохранению наследия и обсуждению трансформации городских пространств, увековечиванию памяти жертв и т. п. Наконец, еще одним фактором выступает новая культура частной памяти, подпитываемая интересом к семейной истории.

Переопределение взаимоотношений между академической наукой и публикой по поводу общего прошлого и исторического наследия делает особенно актуальным изучение традиций создания локального знания в разных обществах, осмысления существующих нарративов и практик. Насущной задачей представляется преодоление геттоизации краеведения, связанной как с замкнутостью официальной науки, так и с культивированием в рамках краеведения архаических моделей производства и представления знания (в частности, представлений о целостности региона или приоритете архаического прошлого). Опыт публичной истории, опирающийся на достижения различных дисциплин (от культурной географии и урбанистики до исследований памяти), мог бы сыграть важную роль в формировании новых перспектив краеведческой (само)рефлексии.

Можно указать на несколько направлений развития такого рода (само) рефлексии. Во-первых, выработка адекватной интерпретации краеведения как формы локального знания, осмысление традиции краеведения в контексте взаимодействия гуманитарных и естественных наук. Во-вторых, фокус на проблематике публичности пространства, множественности действующих в нем акторов, разнообразии смысловых акцентов и контекстов их деятельности, а также интерпретация краеведческих инициатив как культурной активности и важнейшей формы гражданского диалога. В-третьих, осмысление различных контекстов бытования и средств трансляции краеведческого знания — от научных публикаций до постов в интернет-сообществах, от краеведческих музеев до современных арт-проектов. В-четвертых, выявление внутренних противоречий феномена наследия и многообразия его форм, а также способов его освоения. Наконец, в-пятых, расширение диапазона возможностей тематизации местной истории и форм рефлексии актуальных для местного сообщества проблем.

Разнообразие форм краеведения отражено и в корпусе литературы, связанной с краеведческой тематикой. Он включает локальноориентированные исследования любителей и профессионалов, которые в большинстве случаев не выходят за пределы местного сообщества; работы педагогов, сотрудников музеев и библиотек, посвященные краеведческим аспектам деятельности соответствующих институций; исследования по истории соответствующих краеведческих сообществ; наконец, труды разного порядка, претендующие на характеристику краеведения как культурного феномена.

Первый блок текстов составляет собственно краеведческая литература. В отсутствие общероссийского периодического издания по краеведению, проект которого вынашивался в 1990-е годы создателями Союза краеведов России, функцию компаса в море краеведческой литературы выполняют библиографические издания. Наиболее авторитетное из них выпускается Российской национальной библиотекой и имеет преимущественно историческую ориентацию [127]. Другим важным информационным источником выступает краеведческая периодика, выпускаемая региональными сообществами. Корпус этих изданий включает в себя журналы самого разного порядка, от малотиражных сборников до глянцевых изданий, таких как «Московский журнал», «Углече поле» и др. [128] Получить представление об актуальных проблемах краеведения, связанных с деятельностью градозащитных сообществ, позволяет знакомство с общероссийскими порталами соответствующей тематики («Archi.ru», «Архнадзор», «Хранители наследия», «Москва, которой нет», «Тверские своды» и т. д.). Наиболее развитые из этих проектов имеют свои издательские, туристические и просветительские программы, работают в социальных сетях [129]. О состоянии краеведения как университетской дисциплины можно судить по текстам пособий, выпускаемых региональными университетами [130], региональных энциклопедий [131], биобиблиографических справочников [132].

История развития краеведения отражает социальные и политические изменения, происходившие на протяжении последних полутора веков, и во многом определяет особенности современного краеведения как практики и области знания. Поэтому исследования, рассматривающие то, как появилось, развивалось и переопределялось краеведение, дают существенно больше, чем просто исторический материал.

Попытки реконструировать историю краеведения предпринимались еще в 1920-е годы [133], однако устойчивое развитие такого рода исследований началось после реабилитации краеведения в эпоху перестройки. Важное место занимают работы Сигурда Шмидта и участников организованного им в Историко-архивном институте кружка [134]. Сегодня это направление развивается преимущественно благодаря региональным историкам науки, изучающим развитие местных научных сообществ (от статистических комитетов до собственно краеведческих сообществ), возникновение и работу музеев, появление краеведения в учебных планах и создание соответствующих пособий, роль местной прессы в формировании краеведческого знания в конце XIX — начале XX века [135], а также в 1920-е годы, которые с легкой руки Шмидта получили название «золотого века краеведения».

В 2000-е годы эти исследования стали поводом для обсуждения ряда важных вопросов: периодизации формирования краеведения как сферы общественной активности, дисциплины, интеллектуального проекта; соотношения гуманитарной и естественно-научной составляющих в краеведческой работе; соотношения российского краеведения с его западными аналогами [136]. Несмотря на наличие обстоятельных исследований в отдельных регионах, до сих пор не появилось обобщающего труда, посвященного истории российского краеведения. Наиболее систематическим изложением этой истории, по-видимому, остается книга американского историка Эмили Джонсон, в которой прослеживается процесс формирования идеи краеведения в связи с развитием туристической литературы, появления градозащитных сообществ и, в 1920-е годы, собственно краеведческого движения. Название книги — «Как Санкт-Петербург научился исследовать себя: российская идея краеведения» — симптоматично как с точки зрения значимости Петербурга в контексте истории российского краеведения, так и с точки зрения устойчивого представления о краеведении как специфически российском феномене [137]. Весьма ценной следует признать попытку наметить периодизацию краеведения и типологию форм краеведческой работы в книге Виктора Бердинских [138]. Процессы «советизации краеведения» изучены в целом гораздо хуже, однако и здесь есть ряд работ, важных для понимания структуры краеведения в советский период, которая в известной мере воспроизводится и сегодня [139].

Для понимания публичной роли краеведческой деятельности ценность представляет рефлексия о современном состоянии краеведения. Авторы сборников, изданных под эгидой Союза краеведов России и при участии его активных членов, разрабатывают позитивную интерпретацию краеведения, которая претендует на охват различных форм краеведческой активности и направлений ее возможного развития [140]. Однако эти работы в большинстве своем демонстрируют слабую чувствительность к внутренним противоречиям краеведения и текущим условиям его развития. Вместе с тем в 2000-е годы возникает ряд работ, авторы которых дают критический анализ краеведения, указывая на необходимость его перестройки на основе принципов новой региональной и локальной истории [141]. Недостатком этих работ можно считать отсутствие связи с осмыслением конкретной краеведческой практики и сугубо академическую направленность.

В последние десятилетия начинает формироваться корпус эмпирических исследований, связанных с изучением региональной идентичности и функционированием краеведческих институций и сообществ. Исследования региональной идентичности и провинциальной культуры, опирающиеся на традицию изучения локального/городекого текста, развиваются в российском литературоведении и фольклористике со второй половины 1990-х годов [142]. Сегодня эти исследования все больше инкорпорируют проблематику современных тенденций формирования образов городов и территорий, связанную с их туристическим освоением, практикой маркетинга мест [143]. Исследованию роли локальных культурных героев в процессе конструирования образов места посвящены работы Павла Куприянова [144]. Анализ роли краеведческих сообществ в формировании российской исторической культуры и, в частности, в осмыслении неудобного прошлого является важной составляющей масштабного исследовательского проекта «Какое прошлое нужно будущему России?» [145]. Современные тенденции развития краеведческих музеев рассматриваются в работах Валентины Титовой, Ольги Труевцевой, Алисы Максимовой и ряде других музееведческих исследований [146]. История формирования и репертуар социального действия градозащитников стали предметом анализа в работе Бориса Гладарева [147]. В статьях Евгения Терентьева и Романа Абрамова исследуются общественные дискуссии вокруг топонимической реформы [148]. Проблематика трансформации сообществ краеведов и любителей истории, в том числе связанная с освоением краеведами интернет-пространства, рассматривается в статьях Ирины Разумовой, Бориса Степанова, Александра Махова, Михаила Агапова и Федора Корандея, Джейн Костлоу [149]. Теме освоения краеведческой тематики современным искусством и создания сайт-специфик-проектов посвящены недавние исследования Алисы Савицкой, Галины Янковской, Михаила Калужского [150].

Наконец, последний блок литературы пока существует в пространстве изучения российского краеведения скорее как перспективный, нежели как актуальный. Представляется, что осмыслению практики краеведческой работы способствовало бы введение в оборот текстов зарубежных исследователей, посвященных исторической культуре и локальной истории. Они могли бы, с одной стороны, способствовать формированию образа «нового краеведения», а также — с другой — проблематизировать его значение. Речь идет о текстах публичных историков (таких, как Долорес Хейден, Дэвид Глассберг или Рой Розенцвейг), историков знания (Селия Эпплгейт), локальных историков (Кэрол Каммен), культурных географов (Сета Лоу, Дон Митчелл) и других исследователей, которые задают координаты рефлексии о традиции краеведения, о способах формирования актуальной исторической повестки и включения знания о прошлом в жизнь региона.

Переход краеведения от междисциплинарной области знания в сферу публичной истории пока что исследован довольно мало. Множество новых краеведческих проектов по всей стране показывают, что краеведение работает с большим количеством материалов, чем в предыдущие периоды, и становится ресурсом для решения разнообразных задач. При исследовании краеведческих публичных проектов стоит помнить, что в рамках этих проектов их участники рассказывают истории о прошлом (нарративы), используя разные медиа, а также то, что эти проекты создаются в рамках определенных сообществ и институций и адресованы определенной аудитории.

Первым аспектом краеведческой деятельности является то, о чем и как рассказывает краеведение: нарративы. С одной стороны, краеведческие исследования часто не ставят своей задачей произвести самостоятельный, обособленный нарратив, а скорее вписывают место (город, регион, район) в историю страны — что было здесь до революции, во время Великой Отечественной войны и т. д. — и в этом плане лишь дополняют, локализуют большие нарративы [151]. Так, например, действует краеведение, включенное в школьные программы. Другой вид нарративов, формирующих неспецифичное локальное прошлое, связан с представлениями о «народном», древнем, традиционном. Такая история включает возрождение ремесел и организацию тематических мероприятий и отсылает к узнаваемым образам «сказочной древности», конструирование которых выступает характерной стратегией брендирования регионов [152]. С другой стороны, часто нарратив строится не просто как проекция «большой» истории или локальная иллюстрация универсальных образов, а напротив, в форме демонстрации уникальности и исторической значимости данного места. Одним из многочисленных примеров конструирования локальных этнических групп может быть создание Сергеем Темняткиным в деревне Мартыново Мышкинского района Ярославской области музея кацкарей — особой народности со своим диалектом, историей и культурой [153]. Для утверждения значимости края важны ключевые для данного места персонажи. В создании нарратива особую роль играет обоснование связи между личностными качествами и исторической значимостью персонажа и присущими краю и его жителям свойствами (такова Евдокия Стрешнева в Мещовске) [154]. Другой составляющей краеведческого знания, позволяющей переводить повествование о месте в план личной истории, являются генеалогические изыскания, поддерживающие идею идентичности места через обращение к персональным историям.

Значимой стратегией конструирования локальных нарративов выступает разработка «невидимой» истории, акцентирующей внимание на сюжетах, которые по тем или иным основаниям вытесняются из официальной историографии (в этом смысле характерно название книги Витольда Славнина «Томск сокровенный»). Такие сюжеты, во-первых, могут быть исключенными из-за своей «ненаучности» и связаны с местным фольклором, мифологическими рассказами о загадочных местах и мистических событиях. Во-вторых, некоторые формы краеведческого нарратива выступают компенсацией дефицитов господствующей системы исторических репрезентаций, описанной современными исследованиями памяти. Эти формы включают реконструкции частных историй и изучение различных аспектов трудного прошлого: истории маргинализированных групп (переселенцев, язычников, иноэтничных), истории трагедий и репрессивных учреждений и т. д. В качестве примера последних можно привести проекты «Это прямо здесь» общества «Мемориал», «Сибиряки вольные и невольные» Томского краеведческого музея, а также независимый сайт «Москва — Волга», посвященный трагической истории строительства канала в 1930-е годы [155].

При исследовании краеведения и его значения стоит обращать внимание на то, какие существуют форматы деятельности. Так, например, наряду с интеллектуальной работой по формированию образа места и изучению его истории, краеведы участвуют в практическом преобразовании локальной среды. Краеведческое знание также связано с охраной культурного наследия, организацией музеев и памятных мест и т. д. Выражая таким образом привязанность к своему городу или краю, краеведы оказываются в центре локальной политики, причем не только исторической, но и градостроительной. Здесь можно наблюдать целый диапазон вариантов — от сотрудничества с администрацией, заинтересованной в создании позитивного образа региона и притоке туристов, до конфликтов с властями и девелоперами, осуществляющими снос исторической застройки с целью постройки нового современного жилья.

Со сферой наследия связана такая характерная форма просветительской краеведческой работы, как экскурсия, и такой жанр краеведческих текстов, как путеводитель. Развитие туристической индустрии стимулирует развитие этой сферы краеведческой работы. Вместе с тем краеведческие экскурсии и путеводители не только выступают материалом для конструирования туристических образов территории и создания туристических аттракционов, но и имеют потенциал формирования альтернативы массовому туристическому рынку. Краеведческие экскурсии и путеводители претендуют на более аутентичный опыт знакомства с лежащими в стороне от туристических маршрутов непарадными достопримечательностями и неосвоенными пластами наследия, а также на рефлексию по поводу практик сохранения последнего (ср. экскурсии и путеводители в рамках проектов «Москва, которой нет» и «Неизвестная провинция»). Благодаря этому они приобретают не только популяризаторский, но в некоторых случаях и исследовательский характер. В рамках современного краеведения происходит модернизация форм экскурсионной работы (например, растущие коллекции городских аудиогидов или VR-экскурсии, организуемые проектом «Москва глазами инженера»), развитие новых театрализованных форматов — музейные постановки, сайт-специфик-спектакли и т. д.

Следующий аспект, который необходимо учитывать, — кто участвует в краеведческой деятельности. Интерес к новым пластам наследия часто способствует трансформации краеведческого сообщества, включению в него новых акторов, аудиторий и групп. Примером может быть сеть исследователей из Москвы, Екатеринбурга и других городов, возникшая в связи с интересом к конструктивистскому наследию, или борьба за сохранение деревянной застройки в Томске и Нижнем Новгороде. Разработка проблематики наследия может стимулировать не только историческое, но и гражданское просвещение постольку, поскольку речь идет об общественных пространствах и общественном достоянии. Эти задачи решались в рамках таких новых инициатив, как созданная при поддержке Архнадзора «Школа наследия» или цикл лекций и семинаров «Места памяти», организованный «Мемориалом». Свидетельством растущего интереса к охране и восстановлению наследия является также ренессанс волонтерских движений, в которых участвуют не только местные жители, но и группы волонтеров (фестиваль «Том Сойер Фест», волонтерские программы ВООПИК, фонда «Крохино» и др.).

Нередко краеведы выступают в качестве экспертов по истории того или иного места, иногда краеведение превращается из любительской активности в профессию. Так, например, создатели упомянутого выше проекта, посвященного каналу «Москва — Волга», активно публикуются, выступают с лекциями, организуют выставки и консультируют создателей телепередач и документальных фильмов [156]. В городе Тотьма Вологодской области директором местного музея стал создатель популярного краеведческого паблика во «ВКонтакте» Алексей Новоселов. Сейчас, несмотря на ограниченность музейного бюджета учреждения, он вместе с небольшой командой единомышленников, состоящей из сотрудников музея и работников отдела культуры районной администрации, активно и успешно участвует в грантовых конкурсах с различными общественными и культурными проектами, а также обращается к возможностям краудфандинга. Это позволяет обустраивать новые общественные пространства, обновлять экспозицию музея, издавать книги с фотографиями Тотьмы в дореволюционное и советское время, учиться на примерах культурных проектов из российской и международной практики, а главное — вовлекать местных жителей в проекты, связанные с их городом. Показательно, что даже такие крупные музеи, как музей-заповедник «Царицыно» или Государственная Третьяковская галерея [157], обращаются к краеведению. Можно наблюдать реорганизацию поля краеведения в целом, где происходит как освоение новых принципов и форм работы уже существующими и работавшими ранее с локальным прошлым институциями (примерами здесь могут служить городские музеи Москвы и Екатеринбурга, краеведческий музей Анадыря и др.), так и появление новых игроков. К краеведческой тематике обращаются не только традиционные музеи, но также и музеи современного искусства, например музей PERMM и нижегородский ГЦСИ. Наконец, появляются и частные краеведческие музеи (например, музей города Хлынова в Вятке), составляющие альтернативу государственным институциям.

Для понимания процессов производства и распространения краеведческого знания, форм соучастия и способов включения аудиторий в краеведческую деятельность необходимо изучать роль различных медиа. Развитие интернета и социальных медиа создало новые возможности для краеведческих сообществ и проектов. Все более распространенной формой такой кооперации становятся форумы и группы в социальных сетях, связанные с тем или иным городом или районом. Преобладающей формой активности здесь является публикация изображений, позволяющих установить преемственность между тем, каким было место в прошлом, и тем, каким оно стало. В комментариях всплывают также фрагменты личных историй, обсуждаются современные проблемы жизни территорий. Более продвинутой формой работы становятся интернет-ресурсы, где создаются базы памятников и архивы публикаций, связанные с историей того или иного места, различные медиапроекты. В качестве примера можно назвать проект музея-заповедника «Царицыно» под названием «Старожилы. Частная история Царицына». Появление этого сайта показательно с точки зрения эволюции музея, идеология которого была изначально весьма далека от краеведческой тематики [158]. Между тем проект о старожилах сосредоточен на жизни непарадного, повседневного Царицына: «Мы хотим рассказать о Царицыне то, чего невозможно найти в путеводителях, — бытовые подробности, частный взгляд» [159]. На сайте проекта собраны личные истории людей, которые выросли здесь в коммунальной квартире или помнят семейную дачу, ходили гулять на природе и видели руины в парке. Рассказы «старожилов» приведены в виде текста и видео, дополнены фотографиями из личных и музейного архивов — то есть посетитель сайта может услышать прямую речь и увидеть героев. Формат сайта дает возможность мультимедийного, персонифицированного, многомерного повествования, добавления содержания (по задумке авторов проекта, сайт должен пополняться новыми героями и их рассказами). Таким образом, благодаря развитию туризма и новых медиа, расширению корпуса институций, вовлеченных в производство «локального знания», краеведение сегодня адресуется гораздо более широкой и распределенной аудитории [160].

— Hayden D. The Power of Place: Urban Landscape as Public History. Cambridge, MA: MIT Press, 1995.

— Kammen C. On Doing Local History. Walnut Creek, CA: AltaMira Press, 2003.

— Smith-Peter S. The Six Waves of Russian Regionalism in European Context, 1830–2000 // Russia’s Regional Identities. New York: Routledge, 2018. P. 15 43.

— Абашев В.В. Пермь как текст: Пермь в русской культуре и литературе XX века. Пермь: Издательство Пермского университета, 2000.

— Донован В. «Идя назад, шагаем вперед»: краеведческие музеи и создание местной памяти в Северо-Западном регионе. 1956–1981 // Антропологический форум. 2012. № 16. С. 379^102.

— Куприянов П. С. Исторический персонаж как локальный бренд, или Сказочная история Дуняши Стрешневой // Воображаемая территория: От локальной идентичности до бренда / Сост. М.В. Ахметова; отв. ред. Н.В. Петров. М.: Неолит, 2018. С. 107–133.

— Лоскутова М.В. Академия наук и краеведческое движение первой четверти XX в. // Академия наук в истории культуры России в XVIII–XX вв. / Отв. ред. Ж.И. Алферов. СПб.: Наука, 2010. С. 645–677.

— Мельникова Е. «Сближались народы края, представителем которого являюсь я»: Краеведческое движение 1920-1930-х годов и советская национальная политика // Ab Imperio. 2012. № 1. С. 209–240.

— Мельникова Е.А. Локальное прошлое на границе национального: Краеведческие музеи Северного Приладожья в постсоветское время // Антропологический форум. 2015. № 25. С. 9–41.

— Московское архитектурное наследие: Точка невозврата / Под ред. К. Сесил, Э. Харрис. М.: MAPS, 2007.

— Разумова И.А. Краеведческий текст в социальном поле исторической науки (размышления над книгой А.А. Киселева «Записки краеведа») // Труды Кольского научного центра РАН. 2013. № 6 (19). С. 5–19.

Цифровизация всех сфер жизни создала не только множество новых возможностей для историков, но и множество новых проблем. Последние можно свести к двум основным вопросам. Во-первых, насколько цифровая история может/должна быть включена в поле академических исследований и являются ли цифровые историки «настоящими» историками? А во-вторых, каковы интеллектуальные и материальные издержки тех, кто использует методы digital humanities!

Проблема включения цифровой истории в академическую науку частично отражает ключевую проблему, стоящую перед digital humanities в целом: какие именно проекты и исследования можно отнести к цифровым? Одна из точек зрения подразумевает, что цифровые гуманитарные науки решают технически сложные задачи, недоступные «нецифровым» гуманитариям [168]. Другая точка зрения делает акцент на возможности распространять информацию среди большого числа людей. Человек, который пользуется поисковыми системами, применяет ту же технологию, что и человек, который занимается анализом данных (text mining) при работе с корпусами текстов. Разница только в масштабе этой работы [169]. В этой главе мы пользуемся наиболее общим и инклюзивным определением цифровой истории, включая в это понятие и более «простые» формы, такие как блоги и социальные сети.

Вопрос о доступности цифровых методов широкой аудитории также связан с проблемой исторической памяти. До повсеместного распространения интернета историческая память передавалась преимущественно в школах и учреждениях культуры, посредством государственных программ. Люди имели доступ к этой информации, но в целом существовал огромный зазор между теми, кто создавал знание о прошлом, и теми, кто получал его. Интернет в определенном смысле обеспечил демократизацию исторического знания, а также распространение прежде маргинальных и/или маргинализированных точек зрения на историю [170]. По сравнению с советским периодом уровень цензуры в России сегодня относительно невысокий, но при этом существует и явный недостаток редактирования и проверки информации. Это приводит к эпидемии «фейковой истории» в интернете.

Еще одна проблема интернета в том, что хранящаяся в нем информация может быть недолговечной: так, сайты и посты в социальных сетях можно легко редактировать и удалять. Поэтому некоторые крупные платформы, хранящие большие объемы данных («Википедия», например), используют «системы управления версиями», то есть собирают информацию о внесенных в код изменениях. Но как будущие историки будут писать о событиях XXI века, основываясь на такой нестабильной Источниковой базе? [171]

Вопросом, вытекающим из необходимости управлениями версиями, является стоимость поддержания работоспособности цифровых объектов. Одно из часто упоминаемых достоинств digital humanities — их экономическая эффективность. Музейные помещения и архивы требуют уборки, ремонта и прочего. Все эти расходы не нужны, когда речь идет об онлайн-выставках и цифровых коллекциях. Кажется, достаточно один раз заплатить профессиональному веб-дизайнеру и сделать красивый сайт, чтобы после этого сайт работал вечно. Тем не менее поддержание музейных и других сайтов требует определенных усилий. Каждое новое изменение, внесенное в код той или иной платформы или библиотеки, снижает вероятность того, что программа или сайт продолжат работу без ошибок. Поэтому содержание всей онлайн-инфраструктуры в работающем и соответствующем времени состоянии требует от институций не меньших (а порой и больших) расходов, чем поддержание порядка в физических помещениях [172].

Вторая проблема связана с возможной утратой значения классической интерпретативной истории. В статье Los Angeles Review of Books от 2016 года авторы предостерегают, что растущая популярность «всего цифрового» приводит к некритическому подходу к созданию онлайн-архивов и инструментов. Статья стала реакцией на политику финансирования американских университетов, поддерживающих любые цифровые проекты на всех уровнях, от распределения рабочих мест до выдачи грантов на исследования. Авторы статьи видят в этой политике плоды неолиберальной идеологии, для которой развитие технологий и сбор данных, а не новые интерпретации являются приоритетной целью университетов [173]. Исследователи надеются на изменение курса, при котором академическая история вновь сможет на равных соревноваться с базами данных и визуализациями. Но даже для тех, кто не согласен с негативными выводами авторов, вопрос заключается в том, как цифровые методы могут использоваться в академических исследованиях. Могут ли инструменты для визуализации и геймификации содержать в себе такую же аналитическую глубину, как классическая статья или книга?

Последняя проблема непосредственно связана с изменениями в интеллектуальной культуре, к которым приводит развитие цифровой истории. Раньше для поиска необходимой информации ученые должны были просматривать выпуски ежедневных газет за несколько лет, работать с архивными делами, ходить в библиотеки. Сегодня электронные каталоги позволяют найти необходимые документы по тематическому запросу в течение нескольких секунд. Несмотря на то что возможность быстрого поиска по массиву данных значительно облегчила жизнь большинству историков, она привела к исключению из исследовательской практики процесса, который историк Лара Путнам называет «осмотром по сторонам» (side looking). В процессе работы с бумажными каталогами и описями исследователь невольно просматривает большое количество дополнительной, «ненужной» информации, которая может оказаться важной как для его непосредственной темы, так и для появления новых идей. Side looking позволяет рассмотреть и учесть более широкий контекст [174]. Более того, огромное число материалов находятся в свободном доступе в интернете, в результате чего многие исследователи ограничиваются ими в своей работе, не предпринимая дополнительных архивных поисков. Таким образом, по мнению Путнам, достижением цифровой истории являются более доступные источники, но не обязательно более качественные исследования.

Стоит ли публичным историкам заниматься цифровыми выставками и архивами? Несмотря на все сформулированные выше вопросы, разумеется, стоит. Важнейшее достижение цифровых гуманитарных наук — в том, что они расширили целевую аудиторию музеев, предоставив доступ к своим коллекциям и выставкам людям, которые по разным причинам не могли получить его вживую. Главный вызов, стоящий перед историками сегодня, состоит в том, чтобы начать осознавать ограничения цифровых инструментов. Управление версиями опубликованной информации, контроль над ними — одна из задач, которую должны выполнять современные историки, чтобы следить за достоверностью появляющегося сегодня контента — и для сохранения источников, которые «рождены цифрой», и для новых поколений историков.

В следующей части главы рассказывается о ряде конкретных примеров реализации цифровых проектов в области публичной истории в России. Мы постарались выбрать наиболее разнообразные кейсы, демонстрирующие «спектр» возможностей digital humanities.

В 2017 году в России и по всему миру отмечалось столетие революционных событий 1917 года. Одним из самых ярких и уместных усилий по коммеморации революции стал «Проект 1917. Свободная история», подготовленный командой Михаила Зыгаря при поддержке «Издательства Яндекса» [175]. В центре проекта — попытка представить, как социальные сети вроде Facebook и Twitter выглядели бы сто лет назад. Посты для этой «социальной сети 1917 года» создавались на основе дневников и писем современников событий, а интерфейс сайта включал уведомления о днях рождения героев и прогноз погоды на каждый день в Москве и Петрограде, с целью создать иллюзию полного погружения в прошлое. Идея проекта поражает своей простотой и изящностью одновременно: погрузить жителей XXI века в мир витавших в воздухе сто лет назад идей, мнений и мыслей, используя знакомый и привычный современному человеку формат и тем самым показав историю страны через призму личных историй и общность частного опыта. В проекте представлены профили более 600 героев, среди которых представители творческой и политической элиты, государственные деятели и революционеры, ученые и писатели, а также российские и зарубежные журналы и газеты. «Проект 1917» стал невероятно успешным благодаря удачному сочетанию нескольких факторов: во-первых, заметного общественного и государственного запроса на раскрытие этой темы в популярном и «несерьезном» формате; во-вторых, современного и профессионального технического воплощения, за которое отвечали разработчики и дизайнеры из бюро ITSumma; и в-третьих, простой и интересной идеи и грамотного продвижения с привлечением медиалиц, которому способствовал сам формат проекта [176].

Одним из наиболее заметных игроков в российских digital humanities является общество «Мемориал», которое часто использует цифровые технологии в своей работе с культурой памяти и активно привлекает желающих к сотрудничеству [177]. Начиная с 2017 года «Мемориал» проводит ежегодный хакатон по работе со своими базами данных и возможностями их использования программистами, лингвистами, историками, журналистами. Один из ключевых цифровых проектов «Мемориала» — «Топография террора» [178]. Это геоинформационная система, которая посвящена местам в Москве, связанным с историей советских политических репрессий. Название было позаимствовано у одноименного берлинского музея, рассказывающего об истории национал-социализма, но слоган проекта — «Это прямо здесь» — постепенно вытеснил его название и выразил суть: рассказать об ограничении свободы и насилии над людьми, которые происходили в знакомых всем местах совсем недавно. «Топографическая оптика передает близость этих событий к нам сегодняшним и, возможно, позволит нанести память об этой несвободе на ментальную карту современных горожан», — говорится в описании проекта на сайте. В основе проекта — карта Москвы, на которой отмечены объекты, тематически выделенные в несколько слоев: репрессированная наука, принудительный труд, места принятия решений, дети, места массовых расстрелов, ГУЛАГ в Москве. Редакторы регулярно добавляют новые слои, например «Москва Солженицына» и «Москва Шаламова». Среди отмеченных объектов — здания органов безопасности, тюрьмы, лагеря, колонии и спецпоселения, адреса проживания хотя бы самых известных жертв террора, места расстрелов, некрополи, памятники и пр. Редактированием информации о каждом объекте и уточнением его географической локализации занимается команда из более чем 20 исследователей и волонтеров; за техническую часть работы над проектом отвечают профессиональные картографы, разработчики и дизайнеры. «Топографию террора» можно назвать образцовым примером цифрового проекта в области публичной истории. Карта связывает жителей города с историей конкретных мест, помогая выстраивать диалог и формируя причастность к месту. Поэтому важным элементом проекта являются и различные офлайн-мероприятия, например регулярные тематические экскурсии, лекции и выставки.

Визуализацией как методом реконструкции исторических объектов активно занимаются в центре дизайна и мультимедиа Университета ИТМО под руководством Николая Борисова. Проекты в области публичной истории — одно из приоритетных направлений работы центра. Первым подобным проектом была реконструкция первой постановки чеховской «Чайки», премьера которой состоялась в 1896 году в Александрийском театре в Санкт-Петербурге [179]. Один из последних проектов Борисова — виртуальная реконструкция облика Соловецкого монастыря XVI–XVII веков, то есть периода его расцвета. Соловецкий монастырь занимает особое место в российской истории, но его внешний вид был сначала изменен перестройками XVIIIXIX столетий, а затем сильно пострадал в XX веке во время нахождения в нем Соловецкого лагеря особого назначения. Поэтому основная цель проекта — внести вклад в сохранение культурного наследия. «Виртуальная реконструкция — единственная возможность представить сообществу исследователей русской культуры и широкой общественности древний монастырский ансамбль во всей его полноте и целостности» [180], -говорится в описании проекта. Для выполнения этой задачи было привлечено большое количество самых разных источников: от описей Соловецкого монастыря, начиная с XVI века, и изображений монастыря на гравюрах и иконах до материалов археологических раскопок. Работу над созданием проекта вели сотрудники сразу четырех институций: Соловецкого музея-заповедника, ИТМО, СПбГУ и МГУ. Помимо собственно реконструкции, на сайте можно посмотреть панорамные видеоэкскурсии по монастырю.

Одним из ключевых направлений цифровой истории в России по-прежнему является оцифровка источников. Проблема доступности источников для исследователей стоит особенно остро: многие архивы остаются засекреченными; несколько крупных пожаров в архивохранилищах, произошедших в последние годы, заставляют задуматься о проблеме сохранности документов. Поэтому каждый пример публикации и оцифровки документов в России воспринимается как важное событие. Работа по оцифровке ведется как самими архивами, так и по инициативе университетов и фондов, выделяющих на это особые гранты, а также активистами, которые видят в открытости источников один из путей построения гражданского общества.

Stalin Digital Archive [181] — масштабный исследовательский проект, посвященный осмыслению деятельности Сталина и сталинского режима и доступный, к сожалению, только по институциональной подписке. Проект создан в результате кооперации между Российским государственным архивом политической истории (РГАСПИ) и Йельским университетом. Stalin Digital Archive включает в себя коллекцию оцифрованных архивных документов из личного архивного фонда Сталина (Фонд 558) в РГАСПИ. Общий объем архива — 28 тысяч документов и 404 тысячи страниц источников, среди которых — внешние отношения с Германией в довоенный период, переговоры лидеров в период Большого террора, отношения с западными интеллектуалами и лидерами, заметки о советских лидерах.

Одним из главных достоинств цифровых архивов, подобных Stalin Digital Archive, является возможность продвинутого поиска, которой не обладают исследователи в обычном архиве. Поиск по ключевым словам, темам, персоналиям и времени создания документа позволяет исследователям активно использовать цифровые архивы для изучения отдельных сюжетов. Так, один из разделов сайта посвящен авторским подборкам документов из архива по разным темам. Например, подборка «Сталин-редактор» от Сары Дэвис и Джеймса Харриса рассказывает о том, как восприятие Сталиным информации, которую он получал на ежедневной основе, влияло на принятие им решений, порой трагических.

В противовес биографии Сталина попытку услышать голоса «маленьких людей» предпринимают разные проекты, включая электронный корпус дневников «Прожито» [182]. Создатели проекта, историки Илья Венявкин и Миша Мельниченко, начали собирать и публиковать дневники в 2015 году [183]. Авторы ставят перед собой задачу собрать наиболее полный корпус как опубликованных, так и неопубликованных дневников вне зависимости от внутрижанровых особенностей текстов. Основные принципы работы с текстами и правила публикации очень четко прописаны на сайте и отражают идеологию проекта: важны все дневники, независимо от социальной, политической или возрастной принадлежности автора; дневники публикуются без корректуры и комментариев и с максимально возможным сохранением оригинального текста. «Прожито» — это волонтерский проект, помочь которому в подготовке текста к публикации может любой желающий. В отношении соблюдения авторских прав и возможных пропущенных волонтерами ошибок или неточностей «Прожито» также сохраняет абсолютную прозрачность, стараясь согласовывать публикацию текстов с родственниками их авторов, владельцами дневников и издательствами, опубликовавшими текст ранее. Перед тем как попасть на сайт, каждый текст проходит многоступенчатую обработку. Участники проекта ищут и собирают тексты повсюду: сканируют их в архивах, связываются с родственниками авторов или владельцами рукописей. Цифровые копии, снятые с рукописных дневников, передаются волонтерам для расшифровки. Полностью расшифрованный текст передается другому волонтеру на проверку для исправления возможных ошибок, после чего делается техническая разметка и текст загружается на сайт.

В этой главе мы в первую очередь рассмотрели проекты, которые делаются в Москве и Санкт-Петербурге, однако география цифровой истории в России выходит далеко за пределы ее центральных областей. Российская ассоциация цифровых гуманитарных наук объединяет центры digital humanities в разных регионах России, от Калининграда до Перми [184]. Знакомство с ними позволяет оценить разнообразие исследований, которые ведутся в этой области. Если прочитать описание проектов, которыми занимаются исследователи в каждом из 14 центров, входящих в ассоциацию, то становится понятным тот «спектр» исследований, который предлагают российские цифровые гуманитарии. Так, Центр цифровых гуманитарных исследований в Высшей школе экономики в Москве в рамках проекта Tolstoy Digital сделал семантическую разметку 90-томного собрания сочинений Льва Толстого [185], а основное направление работы Центра цифровой гуманитаристики при Пермском государственном университете — оцифровка местных газет.

Таким образом, методы цифровой истории являются сегодня одним из перспективных направлений в публичной истории. Многие общественные инициативы выбирают именно цифровые форматы, чтобы привлечь большую аудиторию к результатам своей работы. Масштабные и дорогостоящие проекты представляют собой коллаборацию историков, которые работают над качеством контента, и технических специалистов (разработчиков, веб-дизайнеров), которые отвечают за внешний вид и функциональность сайтов, благодаря чему они выглядят профессионально с обеих сторон. Причем роль историков в цифровых проектах может быть разной: например, в «Проекте 1917» историки выступили в роли консультантов; «Прожито», наоборот, инициирован профессиональными историками, но активно привлекает к работе волонтеров. Часто цифровые проекты создаются исключительно благодаря частной инициативе и энтузиазму их создателей, готовых самостоятельно заниматься подготовкой материала, технической поддержкой и поиском финансирования. Публикация источников остается ключевым направлением, которым занимаются как крупные архивы и университеты, так и активисты, которые хотят сохранить историческую память, но при этом сами несут ответственность за соответствие своей работы требованиям научного подхода.

— A New Companion to Digital Humanities / Ed. by S. Schreibman, R. Siemens, J. Unsworth. Chichester, West Sussex: Blackwell, 2016.

— Memory, Conflict and New Media: Web Wars in Post-Socialist States / Ed. by E. Rutten, J. Fedor, V. Zvereva. London: Routledge, 2013.

— Putnam L. The Transnational and Text-Searchable: Digitized Sources and the Shadows They Cast // American Historical Review. 2016. Vol. 121. № 2. P. 377–402.

— The Programming Historian [programminghistorian.org/en].

— Гарскова И.М. Историческая информатика: Эволюция междисциплинарного направления. СПб.: Алетейя, 2018.

— Журналы «Digital Scholarship in the Humanities», «International Journal of Digital Humanities», «Вестник Digital Humanities» [vdigital.me].

— Моретти Ф. Дальнее чтение. M.: Издательство Института Гайдара, 2016.

— Поврозник Н.Г. Виртуальный музей: Сохранение и репрезентация историко-культурного наследия // Вестник Пермского университета. Сер. «История». 2015. № 3 (30). С. 213–222.

— Цифровые гуманитарные науки — хрестоматия / Под ред. М. Террас, Д. Найхан, Э. Ванхутта, И. Кижнер. Красноярск, 2017.

«На первый взгляд, биография предстает эдакой скалой в сердце пожара: несмотря на критику, а на протяжении некоторого времени даже на полный отказ от нее в научных кругах, она с XIX века занимает прочное место как в списке бестселлеров, так и в научных дебатах» [186]. Однако биография только кажется неизменным на протяжении веков жанром. Биографии великих людей от Плутарха до наших дней были, есть и останутся приятным чтением для широкой публики, но ренессанс биографических исследований в конце XX века связан в первую очередь с новыми возможностями этого жанра, открывшимися благодаря антропологическому повороту в гуманитарных науках, междисциплинарным дискуссиям и влиянию методов социальных наук [187]. Результатом этих тенденций стало развитие отдельного научного направления — биографических исследований (biography studies) [188].

Многие историки надеются при помощи биографических исследований ухватить индивидуальное в истории, ее человеческое измерение, ускользающее и растворяющееся в смене социальных формаций, эпох и парадигм. Поэтому авторы современных биографических работ предпочитают употреблять вместо традиционного термина «биография» более широкий — «биографические исследования». Второй вариант делает упор на взаимоотношения индивида с его окружением, а также привлекает к работе широкий набор методов социальных наук, в отличие от традиционной биографии, ставившей в центр изучение самого индивида и продуктов его труда и тем самым представлявшей мир с точки зрения некоего закрытого «я».

Биографические исследования далеко уходят от историй героев и великих людей, построенных по канве романа и не имеющих никакой теоретической и научной базы. Их научная легитимность связана с расширением исследовательского вопроса в писании биографий до истории повседневности и исторической антропологии, микроистории и устной истории, а также с интересом к субъективному в истории, к народной истории, истории женщин и т. д. [189] Именно возвращение в исторические исследования «настоящего, живого человека» (а не собирательного образа или идеального типа) и сближает современные биографические исследования с публичной историей. В этой главе как раз и пойдет речь о современных биографических исследованиях, развивающихся благодаря ученым разных специальностей и потому использующих методы и терминологию многих дисциплин, от сетевого анализа и нарративного интервью в социологии и устной истории до микроисторических приемов. Иными словами, исследователи смотрят на общество прошлого через окошко отдельной частной жизни.

При этом традиционная «литературная» биография ни в коем случае не исчезла, в том числе и из репертуара ученых, и продолжает жить и интересовать читающую публику. Люди любят читать истории, которые можно ассоциировать с собственной жизнью, — это возможность говорить об истории во множественном числе, видеть ее разнообразие, а также представлять ее альтернативы [190]. Поэтому история через биографию очень хорошо адаптируется для публичной сферы и прежде всего для медиа — она превращается в своего рода историю жизни, с которой зритель или читатель может себя отождествить, благодаря которой он может «пережить» новый опыт, «осуществить» свои сокровенные мечты. Возможность «получить опыт другой жизни», которую предоставляет человеку биография, делает ее — наравне с memory studies — ключом к бытованию прошлого в настоящем [191].

Создать историю своей жизни, жизни своей семьи или рода может любой умеющий писать человек, поэтому отсутствие исторического образования менее всего смущает авторов биографического жанра. Именно через написание биографий (и автобиографий) публичная история включает в практики создания публичных форм бытования прошлого саму публику. Потому тут я бы не согласилась с мнением Сергея Ушакина, высказанным в его замечательном тексте для этой книги, что публичная история упускает публику из виду, концентрируясь на «переосмыслении роли истории и историка в публичном пространстве» [192]. Начиная с писания постов в LiveJournal и кончая совсем молодой практикой life writing, о которой подробнее будет рассказано во второй части главы, историки и их цеховые интересы больше не определяют бытование биографического жанра в публичном пространстве [193].

Именно это положение биографии между двух стульев — между литературой и наукой — и привело к тому, что до 1990-х годов крайне редко поднимался вопрос о междисциплинарном осмыслении ее возможностей и границ ее метода. В биографических исследованиях присутствуют конкурирующие направления, многие из которых претендуют на главенство метода, а также широкое разнообразие самоназваний, вроде personal history и life writing: их предмет изучения по большей части идентичен biography studies. На российском материале вопрос осмысления метода биографических исследований не стоит до сих пор, и biography studies так и не обрели в русскоязычном научном пространстве собственного статуса. Поэтому более чем актуально представить краткую историографию биографических исследований, показать диалог различных теоретических положений и место методов различных наук в биографических исследованиях, что и будет сделано в следующем, втором разделе главы.

Третий раздел проиллюстрирует главные выводы второго раздела на конкретных примерах, фокусируясь на двух ключевых книгах. Первый пример — коллективная биография 101-го полицейского батальона авторства Кристофера Браунинга [194], произведшая в свое время переворот в изучении Холокоста и повседневной истории национал-социализма. Эта книга не только демонстрирует новые возможности коллективной биографии, появившиеся благодаря сближению истории и социологии, но также является хорошим примером роли биографических исследований как двигателя публичной истории. Второй пример — книга «Сталин. Жизнь одного вождя» Олега Хлевнюка — показывает, как для эпох, подвергшихся жесткой идеологической обработке, биографические и автобиографические тексты восполняют нехватку знания, позволяют пролить свет на серые зоны, возникшие из-за выхолащивания истории идеологией [195].

История биографии начиналась с жизни замечательных людей, а точнее, замечательных мужчин. Уже к концу XIX — началу XX века биографии важных исторических личностей стали в Западной Европе мейнстримом на рынке как научной, так и коммерческой печатной продукции. Научные притязания этих текстов состояли в точном изучении всех доступных источников, а также в позитивистском стремлении выяснить всю «правду» о жизни этих «великих мужчин» и о том, как они «делали историю» [196]. Эта тенденция наблюдается и в Российской империи, несмотря на то что привычка к написанию биографий у отечественных авторов была далеко не так распространена и (в отличие от Германии, например) не насчитывала к началу XX века более двух столетий интенсивного автобиографического производства. Ко второй половине XIX века жанр биографии получил в Российской империи мощный импульс к развитию благодаря доминированию культурно-исторической школы, рассматривавшей человеческую жизнь как свидетельство об истории народа и общества [197].

Одновременно с позитивистским стремлением максимально точно описать жизнь «делателей истории» расцветала и популярная биография, бросавшая вызов научной биографии с самого момента появления последней. Это напряжение между литературной биографией — или, лучше сказать, биографией, прочтенной как литература, — с одной стороны, и научной биографией — с другой, с самого начала определило биографии позицию «смешанного жанра», то есть текста на границе художественного произведения и исторического исследования. В дальнейшем это же привело к жесткой критике биографии со стороны историков [198]. С утверждением социальной истории групп и классов, а вследствие этого утратой созидающей роли «великих людей» в историческом процессе биография как жанр и вовсе потеряла для историков свое значение и на протяжении почти всего XX века считалась «наиболее догматическим проявлением индивидуалистического принципа историзма» [199], сохраняя при этом свою привлекательность как литературного жанра и источника информации о «жизни замечательных людей». Потому биографические исследования на время практически полностью переместились в область литературоведения, где так называемый биографизм утвердился уже с середины XIX века [200].

К 1980-м годам жанр биографии находился в глубоком кризисе во всех социальных и гуманитарных дисциплинах, в том числе и в литературоведении. В 1986 году американский профессор английской литературы Дэвид Новарр писал, что большая часть литературы о биографии бесформенна, диффузна и написана по-журналистски — и вообще это «скорее болтовня, чем научный труд» (causerie rather than treatise) [201]. К этому же времени относится и убийственная критика Пьера Бурдье, назвавшего биографический метод в социологии «биографической иллюзией» [202]. В известной статье «Биографическая иллюзия» (1986) Бурдье определил место биографии как литературного жанра в сокровищнице-хранительнице, совершенно неспособной стать частью науки, потому как она рассказывает индивидуальную историю героя по заданной литературной канве. Свою статью Бурдье начинает громкой фразой: «История жизни — это одно из тех понятий здравого смысла, которые незаконным путем проникли в научный мир» [203].

Критический пафос Бурдье — реакция на долгие десятилетия игнорирования ученым сообществом попытки социологов обновить жанр биографии. Бурдье назвал иллюзией возникающее от биографического текста ощущение, что человек сам строит свою жизнь, тогда как на самом деле она является продуктом взаимодействия человека с его социальным полем. Таким образом, чтобы быть научной, биография должна писаться с учетом влияния на человека социальных институтов. Эта главная для социологии тема, уже не раз поднимавшаяся в контексте биографических исследований, но до конца 1980-х остававшаяся совершенно нереализованной на практике, даже в рамках социологии, давшей главный импульс развитию научных biography studies. Генезис «биографического метода» как метода социальных наук тесно связан с расцветом Чикагской школы еще в 1920-е и 1930-е годы [204]. Количественные методы исследователей этой школы по изучению социокультурных особенностей жизни мигрантов в городах предлагали путь для решения проблемы индивидуальной биографии. К 1940-м годам влияние Чикагской школы угасло — и с этим на время сошел со сцены и биографический метод.

В это же время в Германии жесткий критик биографических приемов XIX века Зигфрид Кракауэр предлагал новые формы биографии, описывавшие индивидуума исходя из его социального контекста [205], пытаясь снять таким образом главную претензию к биографии — ее замкнутость на индивидуализме и следование принципу романа. Описывать жизнь, исходя из ее развития к определенной цели, означает, по Кракауэру, впадать в телеологию. Эта претензия к биографии оставалась актуальной и почти 40 лет спустя, когда ее вновь повторит Бурдье в упомянутой выше статье. Кракауэр в своей критике пошел дальше теоретизации и реализовал свои идеи на практике, написав общественную биографию (Gesellschaftsbiographie) композитора Оффенбаха «Жак Оффенбах и Париж его времени» [206]. Через персону Оффенбаха Кракауэр хотел показать, как композитор создавал общество вокруг себя и как он сам развивался под влиянием этого общества. Однако модель «общественной биографии» Кракауэра не имела влияния на его современников. Впоследствии Бурдье констатирует, что биографические исследования по-прежнему пытаются сохранить единство изложения одной жизни, как в романе. И это при том, что даже сам роман к тому времени давно уже оставил подобную практику — достаточно посмотреть на Пруста или Джойса [207].

Если критика Кракауэра не была услышана его современниками, а написанная им «общественная биография» не получила должной оценки, то ко времени Бурдье в социальных науках уже созрела почва для обновленного развития биографических исследований, начавшегося во многих социальных и гуманитарных науках в предыдущие десятилетия. Развитие oral history и микроистории, а также разработка биографического интервью и анализа биографических данных в социологии привели к междисциплинарному обсуждению методов биографии.

Коллективная биография стала вариантом, способным удовлетворить научный запрос современных социальных наук. Она позволяет проследить общественные изменения и конкретизировать их на примере индивидуального и коллективного жизненного пути. Благодаря количественным методам анализа — стандартизированным опросникам, массиву данных о жизни группы людей (дела разных ведомств, регистрации рождения, браков, карьеры и т. д.) — у социологов появляется возможность говорить о «нормальной биографии», то есть стандартизированном жизненном пути, где стандарты задаются обществом и возможностями индивидуального выбора [208]. Это путь, начатый еще Эмилем Дюркгеймом и развитый в 1960-е годы Яном Щепаньским, изучавшим социальные процессы через «биографические документы» (дневники, письма, мемуары и т. п.). Также в 1970-е годы социологи начали активно изучать труды Чикагской школы, что привело к буму биографических исследований. Достаточный массив биографических данных и значительное количество примеров позволили при анализе индивидуальных биографий делать выводы на уровне всего общества, поскольку социологи, «реконструируя индивидуальный случай, всегда стремятся делать обобщения» [209]. Другими словами, индивидуальный опыт, укорененный в социальном поле, получает свою легитимность в науке.

Для исторической науки — после распространения структурализма и социальной истории — эти методы также предоставляют возможность обобщения индивидуального опыта. В коллективной биографии для историка важно пространство выбора исторических акторов: достаточное количество примеров, представленных в социальном контексте, позволяет сделать вывод не только об индивидуальном выборе, но и о возможностях этого выбора внутри конкретного общества, о границах этих возможностей и их субъективном использовании. Тем самым на передний план исторического исследования выходят не великие одиночки, «делатели истории», а самые простые люди, которые благодаря количественным исследованиям или типовым биографиям показывают возможности социального поля в свою эпоху.

Кроме того, произошедший в 1980-е и начале 1990-х антропологический поворот в гуманитарных науках показал, что жизнь «незамечательных», самых обыкновенных людей тоже может быть предметом серьезного исторического исследования и привнести прирост знаний в историческую науку. Самый известный пример — «Сыр и черви» Карло Гинзбурга, история обыкновенного мельника Меноккио, создавшего свою собственную космологию. Кроме работы Гинзбурга, к обязательной классике жанра новой биографии относится хрестоматийная работа Натали Земон Дэвис «Возвращение Мартина Герра», переведенная и на русский язык [210]. Это увлекательная, практически детективная история, которую можно читать как литературное произведение — несмотря на то что это научное сочинение высокого класса. Эти две книги являются образцами микроисторических исследований, когда через «исторический микроскоп» на примере мира, окружавшего одного человека, мы можем посмотреть на удаленную от нас эпоху. Здесь равно присутствуют и человеческое измерение истории, и связь с социальным контекстом. В обеих работах виртуозно применен научный инструментарий новой биографии: «Повышение ценности отдельного феномена по отношению к системе, где детали занимают центральное место в теории познания» [211]. Эталоном новой биографической истории считается и работа Жака Ле Гоффа о Людовике Святом. Это пример «глобальной биографии», реконструирующей эпоху. Ле Гофф не только использовал и показал переплетения огромного количества исторического материала (любому, кто пишет исследовательские тексты, хорошо известно, как трудно удержать единую нить в разнообразии источников), но и вышел далеко за хронологические рамки жизни короля Людовика [212]. По мнению Лорины Репиной, эта книга, написанная в рамках personal history, является эталоном новой биографической истории [213].

Еще одним путем обновления биографических исследований стало развитие устной истории (oral history). Вслед за социологами, понимающими биографию как социальный конструкт социальной реальности, устная история реконструирует нарратив, который интервьюируемый создает из своей жизни. Фундаментальным здесь является различие между уровнем пережитой (life history) и рассказываемой (life story) жизни, а также взаимодействие опыта, памяти и нарратива [214] Таким образом, происходит разграничение между перспективой биографа в прошлом и перспективой биографа в настоящем, поскольку биографический нарратив о прошлом во многом конституируется настоящим. Это влияние необходимо максимально четко отследить и принять во внимание при анализе.

Таким образом, дискуссии вокруг biography studies конца XX — начала XXI века разработали необходимый инструментарий для научной биографии и вызвали бум различного рода текстов о биографическом методе, но, к сожалению, капитально не изменили практику писания биографий. Еще в 2003 году Ханс-Эрих Бедекер с грустью констатировал, что «теоретические дискуссии о биографии до сих пор не имели никакого влияния на биографическую практику» [215]. За пределами oral history даже лингвистический поворот мало изменил отношение историков к биографическому нарративу. Правда, постструктурализм представляет слишком упрощенный взгляд на биографию как на авторский конструкт, который является исключительно восприятием и интерпретацией современников и, другими словами, есть просто фикция [216]. Но и пережив постструктурализм, историческая наука не произвела на свет массива практических биографических исследований в новой теоретической рамке. Несмотря на это, существуют основания надеяться, что такие исследования последуют. Все-таки после лингвистического поворота ученые, в том числе и историки, стали обращать внимание на то, как создается биографический нарратив, а в сочетании все эти теоретические тенденции дают новую жизнь биографической практике. Если в середине XX века собственной биографии были достойны преимущественно «замечательные мужчины», то теперь biography studies имеют своим предметом гораздо менее однобокую картину общества: биографии заслуживают сегодня также и женщины с детьми, и прежде маргинализированные слои общества. Благодаря постколониальным исследованиям открылся прежде закрытый мир людей, ранее не имевших не только собственной биографии, но даже собственного голоса [217].

Благодаря этим новым тенденциям в последние десятилетия развивается направление life writing, которое совмещает в себе «возрождение нарратива» (revival of narration) [218] и переориентацию исторических исследований с системной на субъективную перспективу. Центры life writing активно открываются в крупных университетах мира, с 2004 года в Австралии выходит журнал с таким названием [219].

Академический background исследователей life writing восходит к критической литературной теории 1970-х годов, и потому в центре внимания этого направления находится не реконструкция и интерпретация социального и исторического значения определенной биографии, как это принято у историков, а собственное «я» (self) автора биографии и даже «я» исследователя [220]. Описание частной жизни при таком подходе предполагает исследование и нахождение собственной идентичности, а также возможность получить голос для тех, кто ранее был его лишен. Если от историка ожидается, что его персона не имеет или имеет очень незначительное значение для его интерпретации прошлого, то в life writing существует традиция, которая настаивает на том, что персона исследователя играет важную роль в создании текста, выходящего из-под его пера. Поэтому историкам традиция life writing скорее чужда, поскольку биография становится здесь личным поиском биографа, а не академическим исследованием [221].

Подход к биографии, в рамках которого человек сам создает свою жизнь, по многим причинам остается распространенным. С точки зрения простой логики кажется, что смысл существования может быть подсказан только самой жизнью. В том числе и ученые продолжают отдавать дань такому типу биографии, который Бедекер назвал «невинным жанром», далеким от теоретической рефлексии и методологических нововведений [222]. Торжество этого телеологичного подхода связано, по Кракауэру, с поиском смысла жизни через биографию, которое он констатировал после катастрофы Первой мировой войны. Такая же реакция — желание верить во влияние индивидуума на историю и наличие в его жизни смысла — тем более не удивительна после Второй мировой войны. Вследствие доминирования после войны такого рода текстов биографические исследования впали в глубокий кризис — и в результате активных теоретических поисков и дискуссий, можно сказать, обрели новую жизнь в науке. Несмотря на то что теоретические подходы не возымели пока на биографическую практику того действия, которое хотелось бы видеть ученым, практика эта активно развивается и способна дать социальным наукам вообще и исторической науке в частности новый прирост знания.

Переосмысление болезненных для общественности тем — вроде истории репрессий или преступлений при национал-социализме — редко исходит из академических кругов. В Германии, например, становление истории повседневности национал-социализма стало возможным только благодаря широкому публичному обсуждению и взаимодействию общественности с учеными в так называемых исторических мастерских (Geschichtswerkstatt), занимавшихся локальной историей и выяснявших, как выглядел национал-социализм в конкретных деревне или городе. Взгляд на исторические события через частную жизнь открывает совсем другую перспективу — тут нелегко отговориться любимым выражением эпохи Аденауэра «мы ничего об этом не знали», которое и сейчас встречается как ответ на вопрос об ужасах Холокоста. Это общественное движение хотя и не сразу, но произвело значительные перемены и в академических кругах.

Еще в 1980-е Альф Людтке, один из основателей истории повседневности, говорил, что академическая история происходит за спинами людей, совершается как будто бы без их на то воли и желания — сама по себе. Где же тогда остается человек? [223] Он показал, что для того, чтобы понять, как функционировала национал-социалистическая система, недостаточно изучать политические, экономические и социальные проблемы послевоенной Европы. Эта преступная система держалась не только на репрессивных государственных механизмах: она не существовала без согласия и соучастия людей, вплоть до самых простых, «обычных мужчин».

Концепция «совершенно обычных мужчин» по известности стоит в наши дни на одной ступени с «банальностью зла» Ханны Арендт [224] и была впервые сформулирована в книге Кристофера Браунинга о 101-м резервном полицейском батальоне [225]. Написанная при помощи социологических методов обработки биографических данных, эта книга — коллективная биография батальона, отвечавшего на территории оккупированной Польши за депортацию и уничтожение евреев. Книга переведена более чем на 10 языков, среди которых, к сожалению, (пока) нет русского. Она вышла в 1992 году на английском и в следующем году уже появилась на немецком. Браунинг стал первым ученым такого уровня, который занялся этой темой, не будучи лично связан с Холокостом, а движимый только общественным и академическим интересом.

В послевоенной Германии было принято считать, что карательными операциями занимались только специальные подразделения, то есть особые, настроенные на убийство люди, тогда как вся остальная армия и весь народ к этому отношения не имели [226]. Если рассуждать на элементарном уровне, то Холокост стал возможен потому, что некоторые люди достаточно долгое время тысячами убивали других людей, став «профессиональными убийцами», пишет Браунинг [227]. В своем исследовании он показывает, что полицейские батальоны регулярно привлекались к уничтожению евреев, охране вагонов депортации и т. д. Поэтому 101-й батальон не был исключением или особым случаем [228].

Браунинг подробно проанализировал биографические данные личного состава батальона и показал, что это были в основном представители низших слоев немецкого общества, проведшие свою молодость в донацистской Германии. Этим людям были известны и иные, не только нацистские политические и моральные нормы, и к началу войны они были уже сформировавшимися личностями. Большинство из них были родом из Гамбурга — города, который считался самым ненацистским из всех крупных городов Германии. По мнению автора, именно эти люди вряд ли могли быть теми, из кого можно было бы рекрутировать массовых убийц для проведения в жизнь нацистского «окончательного решения еврейского вопроса» [229]. Эти почти 500 человек резервного полицейского батальона были вовсе не садистами или психически больными, а совершенно обычными мужчинами среднего возраста из гамбургского рабочего класса, писавшими своим женам и детям нежные письма и вернувшимися после войны к своей обычной и совершенно нормальной жизни. И эти самые обыкновенные, «нормальные» люди спокойно уничтожили более чем 83 тысячи евреев [230]. В восьмой главе книги «Убийцы в форме» Браунинг пишет, что только 12 человек из 500 сразу отреагировали на предложение батальонного командира и отказались участвовать в предстоящей бойне. Некоторые из полицейских отказывались после первого убийства, другие — после 20-го. При этом никто из отказников не понес наказания, и полицейским это было известно. Тех, кто не отказывался убивать, оказалось большинство, и эти люди не имели предварительного боевого опыта: за исключением пары человек батальона, никто из них не бывал на фронте. С каждой новой операцией они убивали все методичнее, не задаваясь вопросом о том, зачем, например, убивать маленьких детей, стариков и женщин.

Книга Браунинга подорвала самое простое объяснение преступлений против человечности в период нацизма, которому после войны следовала историография и согласно которому преступления нацизма были результатом террора группы садистов. Эта работа принадлежит к таким исследованиям, которые «не завершают, а скорее начинают серьезную дискуссию» [231]. Написанная в 1990-е годы, книга содержит методологические промахи, если посмотреть на нее с точки зрения современных биографических исследований. Например, тотальное невнимание к гендерной перспективе [232]. Но книга поставила важный вопрос: почему нормальные люди так легко превращаются в убийц? Это стало началом серьезной научной обработки проблемы соучастия в преступлениях — и подобные исследования невозможны без биографического подхода.

Если книгу Браунинга можно назвать коллективной биографией батальона, то книгу Олега Хлевнюка о Сталине можно считать, ссылаясь на Кракауэра, «биографией общества» [233]. Главные опасности, которые подстерегают биографа, по мнению автора, — это «контекст вне героя и герой вне контекста». «Восстанавливая исторический контекст, я вынужденно пропускал многие факты и подробности, — пишет Олег Хлевнюк во введении, — […и] в центре исследования остались те основные процессы и явления, которые наиболее ярко и понятно характеризуют Сталина, его время и связанную с его именем систему» [234]. Через окошко «жизни одного вождя» автор показывает, как сформировалась и функционировала система насилия в СССР, и делает это при помощи очень красивого приема — двойного нарратива. Первая линия — последние дни жизни Сталина; она показывает, как страх пронизывал все общество того времени, включая даже ближайшее окружение вождя, которое несколько дней не решалось удостовериться в его болезни и смерти. Вторая линия — собственно история жизни Сталина от рождения до смерти. Нарратив, построенный по этим двум линиям, не только придает сюжету напряжение, но и позволяет автору создать постоянное присутствие исторического контекста, не забывая и о самом герое рассказа.

Как сам автор пишет во введении, «историки готовы писать новые биографии Сталина, потому что существенно обновились наши представления о нем и его эпохе, потому что в архивах открылись многочисленные документы» [235]. Сильная сторона увлекательно написанной книги Хлевнюка состоит как раз в максимально возможной объективности автора, не утверждающего ничего, что не подтверждалось бы документами или чего бы нельзя было на их основании с известной долей вероятности предположить. Хлевнюк убедительно разворачивает перед читателем жизненный путь Сталина, разоблачая многие легенды, распространенные в литературе. Начав с уточнения, на основании неопровержимых источников, реальной даты рождения героя рассказа — 6 (18) декабря 1878 года, измененной Сталиным в 1920-е годы на 9 (21) декабря 1879 года и попавшей во многие словарные статьи и энциклопедии, автор продолжает один за другим развенчивать мифы, поверяя их источниками. Например, он опровергает, что на XVII съезде партии 1934 года была предпринята попытка смещения Сталина с поста генерального секретаря. Хлевнюк убедительно показывает, как эта легенда связана с более поздними попытками эпохи Хрущева использовать этот съезд, большинство делегатов которого были подвергнуты репрессиям, для разоблачения культа личности Сталина и его связи с убийством Кирова. Также автор убедительно демонстрирует невозможность самого сверхсекретного заседания Политбюро ЦК ВКП(б), якобы состоявшегося 19 августа 1939 года, и будто бы произнесенной на нем речи Сталина, текст которой уже более 80 лет кочует по разным историческим работам и публицистическим эссе о Сталине.

Назвав книгу «Жизнь одного вождя», автор, конечно, отдавал себе отчет в том, что жизненный путь Сталина выстраивается в книге исходя из того, кем он стал. Это прежде всего биография политика, исторического деятеля, а не психологический портрет или построение «я» и собственной идентичности. Олегу Хлевнюку удивительным образом удалось соблюсти баланс между описанием событий, приведших к эскалации насилия и привычке к нему в годы после Гражданской войны, и анализом личностных качеств Сталина и партийной истории — все это признаки настоящей «общественной биографии», которая мало кому удается. Благодаря широко представленному контексту, объясняющему, как Сталин стал продуктом своей эпохи, и построенному к тому же на твердом фундаменте архивного материала, эта биография является образцом новых биографических исследований.

Завершая главу, еще раз хочу сказать о взаимодействии биографии и публичной истории. Их роднит друг с другом не только интерес к живому человеку, его роли и участию в истории. Биография, по мнению Дмитрия Калугина, выступает чем-то вроде маркера развития публичной сферы, поскольку в ее формализованном мире происходит навязывание представлений о жизненном пути, счастье и признании:

…возможности биографического жанра определяются в первую очередь состоянием публичной сферы: чем более ригидный характер она имеет, чем больше подвержена идеологическому регулированию, тем более однотипными и формализованными будут публикуемые рассказы о жизни [236].

— История через личность: Историческая биография сегодня / Под ред. Л.П. Репиной. М.: Круг, 2005.

— Калугин Д. Проза жизни: Русские биографии в XVIII–XIX вв. СПб.: Изд-во ЕУСПб, 2015.

— Право на имя: Биографика XX века. Чтения памяти Вениамина Иоффе. Избранное, 2003–2012 / НИЦ «Мемориал». СПб., 2013.

— Bodeker НЕ. Biographie: Annaherungen an den gegenwartigen Forschungs-und Diskussionsstand // Biographie schreiben / Hrsg. von H.E. Bodeker. Gottingen, 2003 (= Gottinger Gesprache zur Geschichtswissenschaft. Bd. 18). S. 9-63.

— Heinrich T. Leben lesen: Zur Theorie der Biographie urn 1800.Wien; Koln; Weimar: Bohlau, 2016 (= Schriftenreihe der Osterreichischen Gesellschaft zur Erforschung des 18. Jahrhunderts. Bd. 18).

— Lee H. Biography: A Very Short Introduction. Oxford, 2009.

— Theoretical Discussions of Biography: Approaches from History, Microhistory, and Life Writing / Ed. by H. Renders, B. de Haan. Leiden; Boston: Brill, 2014 (Egodocuments and History Studies).

Как отмечает Барби Зелизер, спустя десятилетия систематического научного изучения коллективной памяти журналистика все еще не включена исследователями в список ее жизненно важных агентов[261]. Это связано как с наблюдающимся порой антагонизмом историков и журналистов и сведением журналистики до поставщика фактов для историков, так и с тем, что журналистика редко исследуется отдельно от остальных медиа[262] (например, телевидения, кино, интернет-проектов и т. д.[263]). Впрочем, за два последних десятилетия исследователи все же начали обращаться к изучению роли журналистики в воспроизводстве коллективной памяти. Яркое свидетельство тому — появление двух сборников под редакцией ведущих специалистов в области journalism studies Барби Зелизер, Керен Тененбойм-Вайнблатт[264] и Мартина Конбоя[265].

Целиком посвященная отношениям между журналистикой и коллективной памятью, их противоречиям и взаимодействию монография «Journalism and Memory» вышла в 2014 году под редакцией Зелизер и Тененбойм-Вайнблатт и с участием как специалистов по коллективной памяти, так и исследователей медиа. Признавая центральную роль журналистики как первичного хранилища коллективной памяти в каждом обществе и статус журналистов как летописцев прошлого, авторы сборника анализируют взаимодействие памяти и журналистики на примере освещения Холокоста, аргентинской диктатуры и других исторических событий; разрабатывают понятия «обратной памяти» и «поколенческой памяти». Авторы монографии «How Journalism Uses History» под редакцией Конбоя отстаивают использование СМИ как источника понимания прошлого и анализируют отношения между журналистами и историками на примере, в частности, Австралии, Южной Африки и Латинской Америки.

Роль журналистов в производстве знания о прошлом проблематизируется также в работах исследователя памяти Джеффри Олика[266], социолога Майкла Шадсона[267], бывшего журналиста, специалиста по коммуникациям Джона Хадсфорда[268], исследователей медиа Джил Эди[269], Кэролин Кич[270] и Кевина Уильямса[271], Хорста Пётткера[272]. Историк Кристиан Дельпорт даже разработал типологию журналистов-историков[273].

Отдельно стоит отметить корпус исследований исторической журналистики на телевидении, включающий работы Энн Грей, Эрина Белла, Тристрама Ханта и других[274]; тексты, анализирующие конструирование прошлого в новостных изданиях[275] и исторических журналах[276]. Среди российских примеров публичной истории больше всего внимания получила программа Леонида Парфенова «Намедни» и феномен постсоветской ностальгии[277], а также цифровые проекты[278].

Относительно большое количество статей и монографий посвящено репрезентации в СМИ конкретных исторических событий — чаще всего крупных потрясений и травматических опытов. К примеру, медиаисследователи Орен Мейерс, Мотти Нейгер и Эяль Зандберг изучали формирование коллективного понимания прошлого и коммеморативную журналистику на примере конструирования памяти о Холокосте в современных СМИ[279]. Помимо Холокоста, активно исследуется репрезентация событий новейшей истории. К примеру, Зелизер анализирует, как СМИ писали об убийстве президента Джона Кеннеди в годы, последовавшие за ним[280]. Майкл Шадсон — как менялись нарративы журналистов о роли Уотергейтского скандала в американской истории[281]. Кэролин Кич исследует память о терактах 9 сентября 2001 года[282]. Сью Робинсон — ретроспективное освещение случившегося в 2005 году разрушительного урагана «Катрина»[283].

Другой, менее частый подход исследователей предполагает анализ обращения к публичной истории определенного издания или типа медиа. К примеру, Кич исследует освещение исторических событий в газете The New York Times[284]. Медиаисторик Кевин Уильямс рассматривает «исторический бум» на британском телевидении, преимущественно на ВВС[285]. Екатерина Лапина-Кратасюк анализирует русскоязычные цифровые проекты, посвященные истории[286].

Из периодических изданий, затрагивающих тему публичной истории и СМИ, стоит упомянуть журнал Memory Studies, в котором часто появляются исследования, посвященные журналистике[287].

Обращаясь к анализу состояния исторической журналистики в российских СМИ, необходимо отметить, что в результате огосударствления медиа и усиления цензуры снизился градус дискуссионности центральных средств массовой информации: на государственных телеканалах фактически исчез жанр авторских программ об истории, исторические дискуссии перенеслись в формат пропагандистских и развлекательных передач и ток-шоу[288].

Сформировавшаяся при активной поддержке министра культуры Владимира Мединского концепция медиаполитики, допускающая трансляцию «правильного образа прошлого», в котором можно пренебречь исторической истиной, хорошо выражена цитатой одного из ее идеологов, бывшего советника министра Андрея Сорокина: «Прошлое — это не место для дискуссий и рефлексий. Прошлое — это константа. Только в качестве бесспорной константы оно и становится тем самым источником образцов и легенд, полезных сегодня „юноше, обдумывающему житье“»[289].

Вместе с тем идеологическое утверждение интереса к прошлому, который подпитывается утверждением его значимости на фоне нестабильности настоящего и несформированности позитивного образа будущего, приводит к формированию медийной инфраструктуры, этот запрос обеспечивающей.

Обращения к истории СМИ, поддерживающих официальную мемориальную политику, часто посвящены крупным экономическим, политическим, техническим или военным достижениям прошлого. Материалы о них выпускают крупнейшие государственные информационные агентства ТАСС[290] и РИА «Новости»[291], портал Российского военно-исторического общества «История. РФ»[292] и т. п. Другой распространенный пример обращения к истории в официальных СМИ — для поддержки текущей политической повестки. К примеру, в разгар дискуссии о принадлежности Курильских островов сайт газеты Life выпустил масштабный спецпроект «Курильский вопрос. Кому принадлежат острова?»[293] с историей открытия и освоения островов и тезисами вроде «уже полвека США являются важной заинтересованной стороной Курильского спора»[294].

Деятельность российских СМИ воспроизводит неоднократно описанную исследователями конструкцию социальной памяти, в центре которой находится победа в Великой Отечественной войне, составляющая основу российской идентичности[295]. Наиболее активно эта коммеморативная повестка эксплуатируется государственными и провластными СМИ. К примеру, исторические публикации Life почти все посвящены этой войне и фактически направлены на конструирование героического победного метанарратива[296]. Так, в спецпроекте «Была весна, цвела сирень»[297] известные российские актеры озвучили устные интервью ветеранов Великой Отечественной, каждое из которых посвящено тому или иному «подвигу»: «Каждый день на войне погибали их товарищи, командиры, друзья. Но они смогли выжить сами и спасти не одну жизнь, совершая свой „обыкновенный“ подвиг — для воевавших это было обычным делом»[298].

Обращение к негероической памяти о войне характерно для независимых или оппозиционных по отношению к власти СМИ. Ярким примером может служить фильм канала «Редакция» о Ржевской битве 1942 года[299]. Вышедший на YouTube в мае 2019 года, за полтора года он собрал два миллиона просмотров. Автор фильма, журналист Алексей Пивоваров, подчеркнуто противопоставляет свою работу официальным коммеморативным практикам: «К этой теме особенно важно вернуться, чтобы не забывать: война — это не победное шествие на танке, не полевая кухня и не дети в красноармейской форме. Это беспощадная бойня, где погибают без разбора, часто — бессмысленно»[300].

Важно отметить, что к концу 2010-х интернет-каналы YouTube превратились в важный независимый источник информации. Благодаря оригинальному и серьезному контенту, а также отсутствию единой редакционной политики и цензуры они начали создавать «серьезную альтернативу телевидению»[301]. Неудивительно, что авторы популярных YouTube-каналов — как профессиональные, так и гражданские журналисты — стали обращаться к громким и политизированным историческим темам. На YouTube возобновили свою коммуникацию с аудиторией популярные телеведущие, ушедшие с центральных телеканалов (из авторов исторических программ стоит назвать Леонида Парфенова, Леонида Млечина, Эдварда Радзинского и др.); появились и новые влиятельные фигуры и проекты.

Ярким примером новой YouTube-журналистики стал двухчасовой фильм «Колыма — родина нашего страха» Юрия Дудя[302]. Вышедший в апреле 2019 года, за полтора года он набрал больше 23 миллионов просмотров, вызвав взрыв обсуждений как самого фильма, так и темы политических репрессий в СССР. Журналист подчеркнуто актуализирует свой фильм, связывает его с текущими российскими событиями и «развязыванием узлов прошлого»[303]: «Я всю свою жизнь слышу от родителей: ну будь осторожен, ну не привлекай к себе лишнее внимание, не высовывайся — это очень опасно. … Я всегда думал: откуда у старшего поколения этот страх? …Моя гипотеза: этот страх зародился еще в прошлом веке и через поколения добрался до нас. Одно из мест, где этот страх появлялся, — Колыма»[304]. Дудь начинал свой канал с интервьюирования популярных в подростковой среде рэп-музыкантов. Обратившись к освещению общественно значимых тем, он сохранил прежнюю дискурсивную стратегию, разговорный, содержащий много сленга язык, а также образ неофита, узнающего новые сведения вместе со зрителями. Можно предположить, что основной аудиторией фильма стала знающая Дудя и лояльная к нему молодежь, которой вряд ли когда-то раньше предлагался какой-либо эмоционально окрашенный нарратив о сталинских репрессиях и которая, судя по количеству просмотров, оказалась готова к разговору об истории и восприятию контрпамяти о ней.

Как отмечал главный редактор сайта «Такие дела» Митя Алешковский, главная задача подобных исторических журналистских проектов — влияние на общественное мнение и общественная дискуссия, которую они провоцируют: «Трагическое прошлое для России еще не окончено. Это кровоточащая рана, переходящая из одного поколения в другое. На примере успеха фильмов Юрия Дудя „Колыма“ и „Беслан“ или фильмов Алексея Пивоварова о подлодке „Курск“ и о битве под Ржевом мы видим, что в России эти травмы до сих пор не прожиты и начинают кровоточить, как только о них начинают говорить честно и по-человечески».[305]

Свою задачу рассмотренные выше проекты реализуют полностью. К примеру, одна из героинь фильма Пивоварова, директор музея Сталина в селе Хорошево подо Ржевом, с недовольством констатирует, что после выхода фильма Дудя о Колыме посещающая музей молодежь стала настроена к Сталину более критично.

Отдельно стоит выделить сегмент специализированных изданий с исторической проблематикой, берущих на себя роль популяризации знания о прошлом. В 2010-х годах сложился исторический сегмент телевизионного рынка (телеканалы «История», «365 дней», «Победа»), эксплуатирующий достаточно традиционные формы репрезентации истории, такие как телеинтервью и документальные фильмы. Исторические программы выходят на различных радиоканалах. К примеру, «История из истории» и «Вопросы истории» Андрея Светенко («Радио России», «Вести ФМ»), «Кафедра» Игоря Ружейникова («Маяк»), «История в лицах» (2015–2020) Николая Сванидзе («Серебряный дождь»), «Археология. Прошлое» с Алексеем Юдиным и Сергеем Медведевым (Радио «Свобода»), «Цена победы» с Виталием Дымарским («Эхо Москвы») и др.

В 2010-е сформировался рынок популярных исторических журналов, включающий как сегмент глянцевых изданий (наряду с возникшей еще на рубеже 1990-х годов «Родиной» появились журналы «Дилетант», «Историк», «Historicum», «Ваш тайный советник», «История от русской семерки» и др.), так и корпус исторических таблоидов («Тайны истории», «Загадки истории», «Военная история» и др.). Особняком стоят интернет-проекты «Гефтер»[306] и «Уроки истории. XX век»[307], посвященные анализу современной российской исторической культуры и метаморфозам исторической памяти.

В конце 2010-х годов в России быстро начал развиваться жанр подкастов, в том числе исторических, среди которых есть независимые от радиостанций проекты. Например, подкаст «Закат империи», попавший в лонг-лист премии «Просветитель», рассказывает о пред- и революционной стране под лозунгом «Революция, секс, наркотики и панк-рок в Российской империи»[308]. А лауреат Гран-при премии «Просветитель» подкаст «Остарбайтеры»[309] основан на интервью Международного общества «Мемориал» с людьми, вывезенными нацистами на принудительные работы в Германию.

Отдельно стоит остановиться на исторических проектах независимых журналистов и СМИ, включая лидеров по количеству спецпроектов — газету «Коммерсант»[310] и сайт «Такие дела»[311]. Их объединяет стремление создать нарратив если не альтернативный версии истории, доминирующей в государственных СМИ, то иначе эмоционально окрашенный (истории о трагичности Второй мировой vs. героические нарративы о подвигах и победах советских солдат) или посвященный событиям и героям, вытесненным из коллективной памяти, но воспринимаемым независимыми СМИ как важная часть истории России. К примеру, «Коммерсант» публикует обнаруженные в 2018 году записки политзаключенных, оставленные в 1930-х в тюрьме Верхнеуральска[312]; реконструирует советское вторжение в Прагу в 1968 году[313]. Среди сюжетов новейшей истории России особое место занимает Чеченская война и память о ней. «Коммерсант» создал хронику начала Первой чеченской войны, в которой дал слово и бывшим в то время у власти политикам, и чеченским полевым командирам[314].

К 20-летию теракта в Буденновске сайт Lenta.ru воссоздал его почасовую хронику и собрал интервью заложников, официальных лиц, переговорщиков и т. д.[315] Спустя три года сайт «Такие дела» выпустил проект Екатерины Голенковой «23» о том же теракте. В отличие от первого спецпроекта, в «23» историческая хроника соседствует с личными эмоциональными наблюдениями автора — ровесника теракта — и ее репортажными зарисовками из Буденновска, воссоздавая не столько историю события, сколько историю формирования коллективной памяти о нем[316].

Характерно описание задач обращения к истории, которое дают журналисты сайта «Такие дела», рассказывая о спецпроекте, посвященном историческим событиям 1990–2000-х: террористическим актам и началу Первой чеченской войны:

Мы не знаем, как преодолеть травматичное прошлое, и поэтому просто закапываем его поглубже, чтобы никогда не вспоминать. Тем временем оно продолжает костенеть в нас стереотипами и животным страхом. …Его [спецпроекта] задача — помочь преодолеть коллективные страхи и найти новый язык, на котором мы сможем вести конструктивный разговор о событиях, навсегда изменивших наши жизни[317].

Стоит отметить необычную структуру спецпроекта. Одна его часть — подкаст, в котором участники исторических событий делятся своими воспоминаниями. Вторая — open call для современных художников, музыкантов, поэтов и кинематографистов, готовых создавать аудиовизуальные работы, осмысляющие последствия исторических событий: «Мы… хотим, чтобы состоялся личный разговор, и считаем, что художественный язык может помочь в этом»[318]. Подобный формат уникален, но и остальные упомянутые выше спецпроекты кажутся нам удачными примерами дигитализации и виртуализации истории.

Важной особенностью публичной истории в СМИ — и официальных, и независимых — можно назвать интерес к устной истории и эго-материалам.

К 80-летию начала Большого террора «Коммерсант» собрал рассказы своих сотрудников об их репрессированных предках[319]. К сорокалетию начала советского вторжения в Афганистан журналист Сергей Простаков выпустил подкаст «Шурави» с интервью бывших военных «о том, что значило быть советским солдатом в Афганистане»[320]. К 75-летию победы в Великой Отечественной войне «Первый канал» собрал видеоинтервью ветеранов «Они сражались за Родину: лица героев»[321]. Частные истории позволяют современным читателям сопереживать их героям и идентифицироваться с ними, формируют коллективную память. История, таким образом, оказывается «средством самоутверждения через соединение себя с конкретным прошлым»[322]. Помимо того, частные истории подтверждают гуманизацию исторической памяти и «разрушение обычных иерархий власти»[323], в том числе иерархии источников знаний о прошлом.

Таким образом, журналисты не только переводят историческое знание с академического языка, делая его доступным широкой аудитории, но и предают огласке неизвестные раньше факты, проблематизируют прошлое, используя его как источник потенциального знания, которое позволяет ориентироваться в настоящем[324] или выстраивать групповую идентичность. Через демонстрацию отношения к дискурсам прошлого СМИ показывают отношение к текущей новостной повестке; активно порождают версии прошлого, альтернативные официальным и «основанные на памяти, а не на идеологии»[325]; обращаются к проработке травм прошлого и способствуют появлению множественных репрезентаций истории. Вероятно, благодаря всему этому прошлое пронизывает современные российские СМИ и с каждым годом становится в них все более заметным.

В этой главе речь пойдет о художественной литературе как предмете публичной истории — но, разумеется, не обо всей литературе сразу. Во-первых, мы будем говорить только о прозе — работа с историей в поэтических текстах, особенно современных, изучена и концептуализирована в гораздо меньшей степени. Во-вторых, при разборе конкретных произведений мы в основном будем говорить о русской прозе, причем о русской прозе постсоветского периода, а остальной коснемся только в исторической части. Мы не рассматриваем здесь работы, принадлежащие к области академической историографии, но вкратце скажем о тех отношениях, в которых тексты академических историков находятся с художественной прозой вообще и исторической в частности. Исторический роман, предмет традиционный для русской критики, особенно советского периода, и менее традиционный, но все же довольно частый для западной литературной критики прошлого века, составляет только часть интересующего нас спектра художественных текстов. Кроме романа, нас будут интересовать другие прозаические формы, в диапазоне от малой прозы[326] до массовой исторической беллетристики. Внутри этого диапазона окажутся в числе прочего и собственно исторический роман, и документальная проза, и беллетризованные биографии. Все это мы будем называть исторической прозой.

Теперь, когда мы в общих чертах обрисовали то, какого рода — в жанровом отношении — тексты нас интересуют, то есть определили вторую часть термина «историческая проза», следует обратить внимание на его первую часть. Что делает прозу «исторической»? По известному определению Михаила Гаспарова и Андрея Михайлова, приведенному в «Литературной энциклопедии», историческая проза представляет собой «сочинения историков, ставивших своей задачей не только установление фактов прошлого, но и яркое, живое их изображение»[327]. Значение, в котором термин «историческая проза» используется в этой статье, как уже ясно из вышесказанного, гораздо шире. Широта эта между тем представляет собой проблему: не только историческая проза, но даже и исторический роман не может быть четко очерчен как жанр. Исторический роман бывает, например, детективным («Имя Розы» Умберто Эко) или любовным («Женщина французского лейтенанта» Джона Фаулза), но оба эти текста в то же время могут проходить по категории историографической метапрозы — вместе, например, с «V» Томаса Пинчона. Широкие рамки исторической прозы включают в себя и квазимемуарную фрагментированную прозу Андрея Сергеева, и семейные саги, растянувшиеся на несколько поколений (например, «Женщины Лазаря» Марины Степновой или «Русский роман» Меира Шалева), и беллетризованные биографии («Зубр» Даниила Гранина).

Историческая проза ускользает не только от жанровых определений. Если мы станем рассматривать ее с точки зрения широко понимаемой социологии чтения, то увидим, что в нее входят тексты, читаемые разными аудиториями — как очень массовой (сага о Фандорине Бориса Акунина), так и сравнительно узкой («Самодержец пустыни» Леонида Юзефовича). Существуют различные взгляды на природу исторической прозы, а попыток сформировать для нее работающее определение — не счесть. Для наших целей пока достаточно будет сказать, что исторической прозой в рамках этой главы мы считаем, во-первых, такую художественную прозу, в которой история представляет собой нечто большее, чем просто декорации, где происходит все то же самое, что могло бы происходить в настоящем или будущем, — иначе говоря, прозу, для которой история и расстояние, отделяющее нас от прошлого, являются (сознает это автор или нет) предметами литературной практики. Во-вторых, мы будем считать исторической такую прозу, которая вовлекает читателя в эмоциональное или даже аффективное взаимодействие с прошлым и оказывает существенное воздействие на отношение к устоявшимся, статичным, консенсусным историческим нарративам, прямо или косвенно способствуя возникновению новых, оспаривающих или дополняющих существующие. Именно способность расшатывать конвенциональные и порождать новые исторические нарративы за счет вовлечения аудиторий в эмоциональные отношения с прошлым делает историческую прозу предметом непосредственного интереса публичной истории.

В статье 2003 года социолог Борис Дубин приводил данные социологических опросов, согласно которым 24 % жителей России предпочитали в 2000 году историческую литературу, в том числе художественную, литературе иных жанров. В 2002 году доля тех, кто предпочитал читать «современные отечественные романы об истории России», составляла среди городского населения 30,5 %[328], что делало историческую прозу самым популярным жанром у этой части аудитории. Положение дел с тех пор если и изменилось, то не слишком сильно. Так, по данным Российской книжной палаты, в 2019 году отечественных исторических романов было издано 175 (общим тиражом 309 тысяч экземпляров), а переводных — 55 (160 тысяч)[329]. Это не самые большие цифры: в 2018 году эти показатели составляли 256 отечественных романов (486 тысяч экземпляров) и 55 переводных (160 тысяч экземпляров) соответственно[330]. Более того, согласно данным ВЦИОМ, если в 2018 году книги по истории уступали в популярности детской литературе — их регулярно читали 30 и 31 % респондентов соответственно[331], — то в 2019 году детские книги уступили исторической литературе первенство: вторую в качестве регулярного чтения назвали все те же 30 %, а детскую литературу — только 28 %[332]. Все это позволяет с уверенностью утверждать, что историческая литература, в большой степени состоящая из исторической прозы вообще и романов в частности, по-видимому, должна, наряду с телесериалами, являться одним из основных предметов исследования современной российской публичной истории.

В качестве общей рамки для объяснения этого феномена Дубин обращается к понятию идеологии у Карла Мангейма и говорит, что такой интерес к истории характерен для периодов ускоренной модернизации: в такие времена ведущие группы общества или группы, претендующие в нем на лидерскую роль, нередко переносят свои представления о лучшем и истинном, об идеальном обществе и полноте культуры, о себе и своей миссии — в условно конструируемое «прошлое»[333].

О том же пишет немецкий философ Герман Люббе:

философия истории, превращенная в политическую идеологию, обладает той особенностью, что <…> она позволяет разъяснить историческим субъектам этого рассмотрения, почему они благодаря их положению в историческом процессе впервые и исключительно способны постичь этот самый исторический процесс. На этом основано их право <…> даже обязанность делать грядущие события политически обязательными[334].

У Мангейма и Люббе речь идет о доминирующих в обществе в тот или иной момент политических силах или группах интересов, обращающихся к истории в поисках символических схем, которые могли бы служить основанием их власти в настоящем. Однако этим функции идеологий не исчерпываются:

они представляют собой часть механизма адаптации к изменениям, используемого всем обществом, а не только доминирующими группами. Обращение к прошлому затрагивает самые широкие слои: как писал Клиффорд Гирц, в ситуации утраты ориентиров;

идеология пытается придать смысл непонятным социальным ситуациям, выстроить их так, чтобы внутри них стало возможно целесообразное действие. <…> Идеология вырабатывает новые символические схемы, под которые можно подвести мириады «незнакомых нечто», с которыми, как при приезде в чужую страну, мы сталкиваемся при переменах в политической жизни[335].

Иными словами, можно сказать, что идеология работает примерно так же, как метафора, объясняя незнакомое через знакомое, — и в поисках знакомого она естественным образом обращается к прошлому, к истории.

Судя по тому, что интерес к исторической прозе в России остается стабильно очень высоким на протяжении уже как минимум двух десятков лет, процесс конструирования идеологии, вырабатывающей новые символические схемы осмысления реальности и адаптации к ней, еще далек от своего завершения. В этом смысле нынешний высокий статус исторической прозы важен, поскольку является показателем все еще переходного, динамичного состояния общества, стабилизация которого остается не более чем wishful thinking доминирующих в нем сегодня групп интересов.

Русская проза 1990–2010-х проявляет чрезвычайно большой интерес к прошлому, обращаясь при этом в основном к советскому периоду. Это характерно как для массового сегмента, так и для «больших» романов, проходивших до последнего времени преимущественно по ведомству «толстожурнальной» литературы, то есть до выхода книгой публиковавшихся в переживших советское время «толстых журналах» («Новый мир», «Октябрь», «Дружба народов»). По крайней мере для части таких романов, а именно для лауреатов эстетически довольно консервативной премии «Русский Букер» 1992–2012 годов, есть и соответствующая статистика: Советский Союз и перипетии российской истории в целом составляют, как показал Мартын Ганин, предмет основного интереса авторов награжденных романов[359], оставляя современность (постсоветский период) далеко позади.

Похожую картину мы видим и в списке книг, оказавшихся лауреатами другой премии — «Большая книга» — в следующем десятилетии, не охваченном подсчетами Ганина[360]. Лауреат сезона 2010/11 года — эпистолярный роман Михаила Шишкина «Письмовник», в одной из частей которого действие происходит в СССР 1960-х, а в другой, основанной на мемуарах Дмитрия Янчевецкого[361] «У стен недвижного Китая», — в 1900 году, во время подавления Ихэтуаньского (Боксерского) восстания силами международной коалиции, в которую входила и Россия. Лауреат сезона 2012/13 года — «Лавр» Евгения Водолазкина, представляющий собой исторический роман о средневековой Руси XV–XVI веков. Премия за 2013/14 год досталась Захару Прилепину — и снова за исторический роман, «Обитель», повествующий о Соловецком лагере особого назначения в конце 1920-х. В сезоне 2014/15 «Большую книгу» получил роман Гузели Яхиной «Зулейха открывает глаза», описывающий раскулачивание татарской деревни и жизнь спецпоселенцев в Сибири[362]. Премия 2015/16 досталась Леониду Юзефовичу за «документальный роман» (термин автора) «Зимняя дорога» с подзаголовком «Генерал А.Н. Пепеляев и анархист И.Я. Строд в Якутии. 1922–1923 годы». В сезоне 2016/17 Первая премия «Большой книги» ушла Льву Данилкину за художественную биографию Владимира Ленина «Ленин. Пантократор солнечных пылинок». Наконец, в сезоне 2017/18 года Первой премии была удостоена книга Марии Степановой «Памяти памяти», которая, не являясь историческим романом per se, попадает все же в категорию исторической прозы в ее широком понимании: в число основных тем книги входят механизмы исторической памяти, а также взаимоотношения семейной и «большой» истории. Важное место в книге занимает концепция «постпамяти» Марианны Хирш[363]. Среди лауреатов в «младших» номинациях также много исторической прозы, в диапазоне от посвященной позднесоветскому периоду книги «Время секонд-хенд» Светланы Алексиевич и историософского «Возвращения в Египет» Владимира Шарова до романа Юрия Буйды «Вор, шпион и убийца», действие которого происходит в 1960-е, а также — по крайней мере, формально — довольно традиционного исторического романа Тимура Кибирова «Генерал и его семья» об СССР 1970-х.

В любом обществе есть формы передачи детям накопленного практического опыта, в том числе представлений о прошлом. Речь не всегда идет о целенаправленном обучении — многое передается через участие в привычных практиках, присутствии при разговорах, просто наблюдении за жизнью. Другими словами, представления о прошлом в какой-то мере передаются детям ситуативно, часто — неспециально (например, через обрывки разговоров о юности родителей или воспоминания о прошлом знакомых мест и предметов). Нельзя не упомянуть и об устных фольклорных текстах: от песен и сказок до эпосов. Впрочем, грань между «детской» и «взрослой» аудиторией в таких случаях часто неочевидна, так что говорить о существовании специальных повествований о прошлом, ориентированных именно на детей, нередко бывает сложно.

Рассуждать о прошлом для детей как отдельном исследовательском поле в рамках публичной истории можно только с оговорками, да и то с большой долей осторожности. Так, публичная история для детей, даже в силу самого своего названия, подразумевает наличие публичного пространства и включенность в него детей как особенной группы. Какой бы версии того, что такое публичное пространство, мы ни придерживались, часть обществ не будет подпадать под какое бы то ни было определение. Хотя какие-то формы передачи представлений о прошлом детям существуют в любом обществе. Также возникнет вопрос о том, насколько дети включены в публичное пространство, даже если это пространство существует. Неясно, например, можно ли считать, что специальные воспитательные практики, рассказывающие о прошлом детям и подросткам (допустим, что такие практики имеют место быть), являются частью публичной сферы. Ведь позиция невзрослых членов группы всегда отличается от позиции других ее членов. С другой стороны, дополнительные вопросы возникают в нашу эпоху еще и в связи с появлением и стремительным ростом виртуального пространства. Например, не вполне ясно, как и в какой мере в цифровой среде проводится (или не проводится?) граница между взрослыми и детьми. В этой главе я предлагаю считать ключевым критерием существования публичного пространства для детей распространение в обществе специальных массовых форм взаимодействия, которые направлены на детей и апеллируют к опыту прошлого.

Взаимодействие с детьми происходит в самых разных формах. Это устное общение в рамках общественных институтов (например, в школе), фильмы (в том числе мультипликационные), изображения, видеоигры, перформансы и пр. Разумеется, здесь вопрос формы, медиа оказывается очень важным. Тезис о том, что «средство коммуникации является сообщением»[370], существенен и при анализе передачи представлений о прошлом детям. Тем не менее это не отменяет специфики презентации прошлого именно им, особенно в условиях распространенного представления о том, что с детьми нужно взаимодействовать неким особым, специальным образом. И эту специфику стоит учитывать, если стремишься понять, как, что и почему сообщают нам о прошлом те или иные тексты «для детей».

Что же способствует появлению специального и более очерченного пространства прошлого «для детей»? В российском обществе, как и во многих других, мы видим формирование этого пространства под влиянием нескольких факторов. Во-первых, распространения письменной культуры и массовой грамотности. Оно порождает не только все большее число умеющих читать, но и дидактические проблемы: что и как стоит и не стоит читать, в том числе детям. В сочетании со все более ощутимым влиянием других обществ и новых идей чтение все отчетливее осознается как часть массовых воспитательных практик. Это уже не только мудрствование, связь с религиозной традицией или развлечение, но и практическое научение жизни. Научение, которое нередко противопоставляется веяниям недостойных книг. Характерно, что предшественник славянофилов Сергей Глинка в «Русских исторических и нравоучительных повестях» призывает:

Обогащайте разум, очищайте душу чтением отечественных летописей и Священных книг <…>. Познакомясь с сим драгоценным наследством предков, и вы бросите романы, питающие праздность и которые отравами мнимой чувствительности отравляют тело и разум[371].

Под летописями, можно предположить, автор подразумевал и собственные нравоучительные повести исторической тематики.

Во-вторых, это рост интереса к коллективному, национальному прошлому и его роли в личной идентификации. Разумеется, потребность узнавать прошлое очень часто связана с построением представления о самих себе. «Кто мы?», «Почему мы здесь?», «Куда мы идем?» — это вопросы, на которые искали ответы люди в самых разных обществах и в самые разные времена. Но последние двести с лишним лет речь идет о рождении особенно мощной и влияющей на умы формы самоидентификации через представление о принадлежности к единой нации (гражданской, этнической, имперской и пр.)[372]. А поиск границ подобных идентичностей происходил в значительной мере именно через формирование у детей и юношества представлений о единстве прошлого и его героев.

В-третьих, это фактор роста интереса общества к детству как к особенному периоду жизни, требующему к себе специального внимания. Сама категория «детство» и ее место в жизни человеческого общества вовсе не универсальны. Знаменитая книга Филиппа Арьеса «Ребенок и семейная жизнь при Старом порядке»[373], вышедшая в 1960 году, обратила на это внимание историков. Автор утверждал, что вплоть до конца XVII века европейское общество «плохо представляло себе ребенка и еще хуже — подростка и юношу»[374]. Затем же последовал перелом, породивший новое отношение к детству и родительству. Теперь дети все больше отделялись от взрослых: разделенная на классы по возрасту школа пришла на место обучению «в людях», а семья все больше выстраивалась «вокруг ребенка»[375].

В некотором смысле Арьес способствовал в отношении детства в прошлом такому же сдвигу исследовательской оптики, как Маргарет Мид — в отношении культуры воспитания разных обществ в антропологии[376]. Он заострил внимание на роли той изменчивости, которая присуща отношению к детям и между детьми. У Арьеса это прежде всего изменчивость во времени, у Мид — в разных культурах. Разумеется, это вовсе не значит, что все тезисы Арьеса были безоговорочно приняты. Напротив, критике подвергались многие положения его работы. Но сама идея об историчности детства, мысль о том, что культура отношения к детям, форма их воспитания меняются во времени, прочно укрепилась в академии.

В этой главе внимание будет сосредоточено на представлении прошлого для детей и подростков в текстуальном виде (учебники, художественные и познавательные книги). Рассуждать при этом я буду о ситуации в России (и СССР) за последние два с лишним столетия. Сначала я попытаюсь очертить специфику историографии изучения репрезентаций прошлого детям, а затем — обозначить основные этапы и факторы, влиявшие на выработку образов прошлого для детей за двести с лишним лет. Наконец, в конце главы, опираясь на несколько примеров текстов о прошлом для детей, я предприму попытку продемонстрировать, какие проблемы восприятия и анализа этих текстов могут сегодня оказаться важными не только и не столько для их исследователей, сколько для любых внимательных читателей.

Если говорить об историографии, посвященной отечественным текстам о прошлом для детей, то она во многом будет представлена работами, созданными в дисциплинарных границах филологии или истории педагогики. Это не удивительно, ведь значительную часть текстов о прошлом для детей можно описать либо как «детскую литературу», либо как тексты для «школьного» или «внешкольного» чтения. При этом, к какой бы дисциплинарной области исследования они ни относились, некоторые из них затрагивают и проблемы публичной истории для детей. Например, фундаментальная обобщающая книга Бена Хеллмана «Сказка и быль. История русской детской литературы»[377] содержит немало наблюдений на этот счет. Нельзя не отметить и многочисленные исследовательские публикации, которые были изданы в журнале «Детские чтения»[378].

Заметная часть историографии о российском «прошлом для детей» создана и собственно историками. Пожалуй, одним из самых известных текстов из этого сегмента является монография французского исследователя Марка Ферро «Как рассказывают историю детям в разных странах мира»[379]. Ученый, посвятивший значительную часть своей научной жизни российской и советской истории, анализирует и учебники для советских детей. Во многих исследованиях отечественных историков, как и у Ферро, в фокус внимания попадают именно учебники и школьные программы. Такой акцент не случаен: с одной стороны, школьное преподавание истории находилось под прямым или косвенным регулированием государственными структурами (а значит, это позволяет изучать политику этих структур), с другой — учебная литература часто оказывалась тесно связана и с историографией своей эпохи (а значит, это позволяет изучать тенденции научного историописания своего времени). Далее мне кажется важным не более подробно освещать историографию вопроса, а очертить вехи формирования образов прошлого для российских и советских детей в учебниках и широко распространенной литературе.

Вероятно, складывание специфической, направленной именно на детей формы представления прошлого произошло в Российской империи на грани XVIII и XIX веков. В XVIII веке уже существовали тексты, которые использовались для обучения истории (в том числе истории Отечества). Например, немало использовали «Синопсис», написанный еще в XVII столетии, или созданный Михаилом Ломоносовым «Краткий российский летописец с родословием». Но поначалу эти книги не были заметно адаптированы для детей. Читали и книги европейских авторов. Примечательно, что первый русский детский журнал — «Детское чтение для сердца и разума» (1785–1789) — предварялся рассуждением его издателя Николая Новикова о том, что журнал нужен прежде всего для тех детей, которые не знают французского и немецкого (поскольку у тех юных читателей, которые знают иностранные языки, не стоит проблемы в подборе подходящего чтения)[380]. В этом издании находят себе место и очерки об истории.

Несмотря на то что с 1786 года устав народных училищ обязывал изучать предмет «русская история»[381], отдельного учебника для него не было. Первый специально созданный для школы учебник по отечественной истории появился только в 1799 году[382]. Собственно, и литература для детей начала в заметных масштабах появляться именно в последние десятилетия XVIII века[383]. Как отмечает Хеллман, более восьмидесяти процентов русских книг для детей, изданных в этом столетии, появились в последние его тридцать лет[384]. Это не удивительно, ведь российское книгоиздательство активно включилось в интеллектуальный контекст общеевропейского Просвещения, проявлявшего заметный интерес к ребенку как объекту научения.

Правда, XIX век принес с собой гораздо большие по размаху изменения в презентации прошлого для российских детей. Многое способствовало этому: вызванный Отечественной войной 1812 года подъем патриотизма; набиравшая все большее влияние идея нации и национального; наконец, пришедший вместе с эпохой романтизма интерес ко всему исконному, народному. Искусно написанная Николаем Карамзиным в первой трети столетия «История государства Российского» оказалась весьма востребованной среди образованной публики. Характерно, что практически сразу Августом Таппе было подготовлено «Сокращение российской истории Н.М. Карамзина в пользу юношества». А затем, в 1837–1840 годах, была издана во многом основанная на карамзинском сочинении «История России в рассказах для детей» Александры Ишимовой, в которой юным читателям был обещан «рассказ о делах ваших предков». Писательница стала одной из первых в когорте авторов, пишущих в основном именно для детей.

В XIX столетии стремительно начало расти количество исторической прозы для детей и юношества. Ее создавали такие авторы, как Анна Зонтаг, Василий Авенариус, Петр Фурман. Разумеется, издавались и многочисленные переводные тексты, рассчитанные на детей. При этом как в этом столетии, так и позднее происходил важный процесс перемещения произведений, изначально написанных для взрослых, в разряд детской или юношеской литературы. Нередко речь шла и об исторической прозе. Такая судьба ждала, например, не только «Тараса Бульбу» Николая Гоголя или «Капитанскую дочку» Александра Пушкина, вошедших в литературный канон и в школьные программы, но и многочисленные исторические романы Вальтера Скотта, которые закрепились уже в круге развлекательного чтения.

Рост количества ориентированных на юных читателей текстов исторической тематики был связан с увеличением охвата начального и среднего образования. Заметное место в последнем занимали уже не только библейская и мировая история (прежде всего античная), но и история отечественная. Имперское министерство просвещения довольно много внимания уделяло контролю учебных заведений и поддержанию верноподданнического настроя. Характерно, что уже в 1813 году будущий создатель концепции «официальной народности» Сергей Уваров указывал, что «в народном воспитании преподавание истории есть дело государственное»[385]. Разумеется, прежде всего преподавать и воспитывать предстояло именно детей[386]. И панегирический по отношению к самодержавию дух часто отчетливо проявлялся в учебниках — например, в вышедшем в 1839 году и господствовавшем два десятилетия учебнике Николая Устрялова[387] или в начавших выходить с 1860-х годов многочисленных учебниках Дмитрия Иловайского. Заметная часть современников видели в утвержденных школьных учебниках XIX века довольно официозный монархический патриотизм. Но вряд ли школьную историю этого периода можно свести исключительно к трансляции монархических идей. Дело здесь не только в том, что многие учащиеся воспринимали все «от противного», не только в разнонаправленном влиянии учителей и не только во «внеклассном» чтении. Представления многих академических историков довольно сильно отличались от того, что предлагали пособия того же Иловайского — в итоге его учебник подвергали критике уже даже на страницах «Журнала Министерства народного просвещения». И с конца XIX века постепенно начала набирать влияние новая плеяда учебников[388], включая пособия за авторством таких историков, как Василий Ключевский[389] и Сергей Платонов[390].

Между тем к началу XX века Российская империя вступала в эпоху более урбанизированного, массового общества. На этом фоне все более заметной становилась массовая литература для детей и подростков. Многочисленные книги Лидии Чарской можно привести как наиболее яркие примеры массовой детской литературы этого времени. Написала она в числе прочего и ряд исторических сочинений: от «Грозной дружины», посвященной Ермаку, до «Смелой жизни» о кавалеристке времен Войны 1812 года Надежде Дуровой. В XX столетии распространение получили также новые формы массового взаимодействия с детьми и подростками, такие как скаутинг, который не только представлял собой воспитательную практику, но и апеллировал к идее патриотизма и образам героев прошлого.

И все же в наибольшем масштабе в новую эпоху стремительной урбанизации и массового распространения грамотности Россия вступила уже в советское время. В 1920–1930-е годы малочисленных скаутов сменили всеохватной пионерской организацией; стремительно росло количество детей, посещающих школы. Вместе с этим радикально изменялась та идеология, которая транслировалась через эти институты. Придя к власти в результате Гражданской войны, большевистская партия стремилась совершить переход к новому, более справедливому коммунистическому обществу. История представала для большевиков как описанный Карлом Марксом процесс, неизбежно ведущий к коммунизму. Движущие силы истории реализовывались именно в борьбе классов, а национальные, имперские и любые другие привязанности только заслоняли, с большевистской точки зрения, «истинные» механизмы понимания как прошлого, так и будущего. Оказавшиеся во «враждебном капиталистическом окружении», власти Советской страны стремились индоктринировать своих молодых граждан, привить им основы марксистского мировоззрения и включить в развернувшуюся во всем мире революционную борьбу. История правителей и войн с соседями, столь заметная в школьных учебниках и патриотических текстах предшествующей эпохи, на некоторое время оказалась не у дел. Нарком просвещения Анатолий Луначарский безапелляционно заявлял:

Мертвая история, загромождающая память фактами и цифрами хронологии, должна быть отброшена <…> преподавание истории в направлении создания «народной гордости», «национального чувства» и т. д. должно быть отброшено; преподавание истории, жаждущей в примерах прошлого найти «хорошие образцы» для подражания, должно быть отброшено[391].

На смену патриотическому национальному прошлому должны были приходить рассказы о прошлом революционного движения и классовой борьбы. В 1920-е годы отдельный курс школьной истории вовсе был вытеснен из школьных программ и заменен экскурсами в прошлое в рамках курса обществоведения.

В 1930-е произошел поворот в партийной политике к историческому обоснованию советского патриотизма. Причины такого сдвига лежали во многом в поисках максимально действенных форм массовой мобилизации. Разумеется, это не было возвратом в полном смысле к дореволюционным дидактическим нарративам о прошлом — скорее попытка выработать некоторый гибрид между марксистской логикой и логикой советского (а иногда и русского) патриотизма, основанного на обращении к историческому опыту и героям прошлого. Как отметил Евгений Добренко, «советское историзирующее искусство решало задачу приведения к единству по крайней мере трех взаимоисключающих конструкций: социалистической идеологии, национального государства и империи»[392]. Дело это было непростым и, как представляется, распространялось также на историческую прозу для юных советских граждан. В итоге тексты об истории нередко превращались скорее в иллюстрацию современных ей советских представлений об отношениях власти, массы, вождя и пр., чем в собственно попытку рассказать о прошлом.

В 1930-е годы история как предмет вернулась в младшую и среднюю школу. Характерно, что высшие лица советской страны напрямую принимали участие в отборе и редактировании учебников истории. Высшие партийцы «направляли» историков. Речь не только о ставшей на долгие годы образцом советского «правильного» понимания прошлого книге «История ВКП(б). Краткий курс» за фактическим авторством Иосифа Сталина. В 1936 году, например, был объявлен Всесоюзный конкурс на учебник по курсу истории СССР. Официально возглавил работу по оценке заявок член Политбюро Андрей Жданов, но просматривал и оценивал тексты и непосредственно Сталин.

Впрочем, не стоит видеть за сдвигом отношения к истории в 1930-е годы существенного роста влияния аргументов собственно историков-исследователей. Смысл скорее в другом: несмотря на то что «среди историков „старой школы“ в 1930-е гг. имел хождение устный лозунг „Назад к Ключевскому!“», важнее оказывалось то, что «Сталин мог бы сказать иное — „Назад к Иловайскому!“»[393].

На протяжении всего советского периода важнейшую роль в образе прошлого играли Октябрьская революция 1917 года и Гражданская война. Все делилось на «до» и «после» них. По сути, это были события, породившие советское общество, преподносимые как начало не только советской страны, но и новой эры для всего человечества. Поэтому о приходе Октября и его победе важно было постоянно рассказывать новым поколениям — в школе, в книгах, в кино. Роль почившего отца-основателя СССР стал играть Владимир Ленин, культ которого внедрялся через школу, пионерскую организацию и пр.[394]

Позднее, уже со второй половины 1960-х годов, важными для публичного назидательного рассказа детям стали воспоминания и об испытаниях Великой Отечественной войны. Событие, серьезно затронувшее жизнь почти любой семьи, должно было подтверждать единство советского народа и его героизм перед внешней опасностью. Во многом к концу советской эпохи обращение к военному прошлому стало играть не меньшую роль, чем апелляция к революционной эпохе[395].

Исторические примеры личного героизма и самопожертвования играли особенно важную роль в текстах для детей. Причем героями прошлого нередко оказывались ровесники юных читателей. Так, уже на рубеже 1920–1930-х годов стал формироваться канон пионеров-героев, противостоящих контрреволюционерам (прежде всего из «кулачества», противящегося советской власти). Наибольшую известность приобрела история Павлика Морозова[396]. Но уже позднее, после трагических событий Великой Отечественной войны, многие истории пионеров-героев были именно историями сопротивления внешним захватчикам.

Таким образом, постепенно формировался довольно устойчивый советский «канон» рассказа об отечественном и всемирном прошлом, утверждались ключевые категории нарратива о нем. Этот канон, мало меняясь, десятилетиями воспроизводился в советской школе. Разумеется, им совсем не ограничивался доступ к образам прошлого для советских детей. Существенную роль играла и художественная литература. Продолжало иметь хождение довольно большое количество книг, которые утвердились в советском обществе как классические тексты для детского и подросткового чтения. Речь как о произведениях иностранных авторов (Виктор Гюго, Фенимор Купер, Александр Дюма и пр.), так и о тех, что закрепился непосредственно в школьном каноне отечественных литературных классиков. «Капитанская дочка» Пушкина, «Тарас Бульба» Гоголя продолжали сопровождать советских школьников и становились источниками образов исторического прошлого. Кроме того, в советском обществе продолжали писать и издавать немало исторической художественной (как, впрочем, и научно-популярной) прозы. Книга недописанного романа Алексея Толстого «Петр Первый», претендующего на место в ряду соцреалистических эталонов, могла оказаться на полке советского подростка 1930-х рядом с исторической повестью Василия Яна «Финикийский корабль». А в начале 1980-х на такой же полке могли встретиться, например, недавно изданные книги Натана Эйдельмана и «Таис Афинская» Ивана Ефремова. Таким образом, особенно по прошествии первых послереволюционных десятилетий, в советском книгоиздательстве находилось место не только текстам, апеллирующим к истории революционного движения, или романам о героях национальной истории, но также и повествованиям о людях отдаленного прошлого и дальних стран. Это, впрочем, вовсе не значит, что книги оказывались совершенно свободными от внешней или внутренней цензуры. Но шанс найти свое место в условной периферии советского просвещения существовал, особенно в позднесоветскую эпоху. Речь чаще шла не о сознательном оппонировании господствующей идеологии, а скорее об актуальной для многих авторов попытке общего просвещения читателей и привития вкуса к историческим деталям[397]. К тому же само отдаленное прошлое, как и разговор с детьми и подростками, могли стать удачным пространством для распространенного в конце советской эпохи эскапизма.

Постсоветская эпоха принесла два кардинальных изменения в разговоре об истории с детьми и подростками. Во-первых, рухнули существовавшие до этого канон и иерархия событий прошлого. Октябрьская революция для большинства утратила свое «всемирно-историческое значение», публичные оценки ее стали диаметрально противоположными. Во-вторых, появившаяся со второй половины 1980-х годов возможность публичного разговора о многих ранее табуированных или полутабуированных темах советского прошлого привела к настоящему валу свидетельств и рассуждений о сложном и трагическом прошлом (государственном терроре, голоде эпохи коллективизации и т. д.). Все это делало для многих неясным, как о прошлом последней сотни лет понятно говорить с детьми и подростками.

Вернувшиеся к массовому читателю-ребенку после семидесяти лет антирелигиозной политики адаптированные тексты по библейской истории, как и переиздания распространенных до революции текстов об истории национальной (например, «История России в рассказах для детей» Ишимовой или сочинения Чарской), вряд ли могли заменить ту утраченную советскую дидактику прошлого, которая хорошо могла переводиться в поучительный разговор с детьми. При этом, потеряв ощущение устойчивости позднесоветской эпохи, общество столкнулось с социальными потрясениями, которые способствовали тревожному ощущению неясности будущего.

В результате в XXI век страна вступила в состоянии переизбытка символического обращения к прошлому: в нем власти все чаще пытались обрести дополнительную опору для своей легитимности. По сути, единственным событием XX столетия, относительно которого в обществе сохранился какой-то консенсус, оказалась Великая Отечественная война. Именно рассказы о военном прошлом и победе в этой войне стали той опорой в национальном прошлом, которая должна обеспечивать единство и сплочение общества. В целом в первые два десятилетия нового века продолжало расти внимание государственных институтов к военной истории и истории героев. Показательно и то, что попытки создания общенационального детско-юношеского движения стали обретать отчетливо военизированные формы, как в случае существующей с 2016 года Юнармии.

При этом вряд ли можно говорить о наличии единого и внутренне последовательного нарратива о прошлом для детей и подростков, выстраиваемого через государственные институты. Скорее — только о том, что через апелляцию к истории войн и уважению к «исторической» государственности пытаются сплотить и консолидировать юных россиян. Показательно и то, что продавить единый школьный учебник по истории все же не удалось — речь сегодня идет о трех линейках учебников. Но важнее другое: в нынешней ситуации государственные и связанные с ним институты уже не обладают возможностью той тотальной монополии на прошлое для детей и подростков, которая имела место сто лет назад. Как минимум потому, что в обществе, где существует относительно свободный интернет и где можно столкнуться с нарративами о прошлом из разных идеологических и национальных контекстов, уже не так легко осуществлять монополию на историю. Кажется симптоматичным и то, что в последнее десятилетие все чаще можно увидеть книги, которые пытаются найти уместный тон разговора о сложных событиях и перипетиях прошлого XX столетия[398]. Возможно, это признак того, что в обществе происходит работа по поиску той формы рассказа о недавнем прошлом, которая будет достаточно приемлемой и взвешенной не только для детей, но и для взрослых.

Далее представлены некоторые размышления о текстах о прошлом для детей и подростков в контексте современной России, а также о том, какие проблемы их восприятия и анализа могут оказаться важны как для их исследователей, так и для любых внимательных читателей. Смотря на любой текст из цеховых рамок историка, всегда можно выдвинуть как минимум два утверждения, которые будут уместны. Во-первых, этот текст (как и любой другой) является продуктом времени и места его создания. Во-вторых, этот текст несет в себе особенности той формы, в которой он создан. Классификация источников (а для любого историка любой текст — источник) может быть разной, но общий посыл остается неизменным: форма текста влияет на его содержание. Разумеется, это не отменяет того, что текст может поведать и о многих других вещах. Текст может содержать тонкие размышления о глубинах человеческой души, информацию о жизни морских коньков или кропотливое исследование жизни людей отдаленного прошлого. Все это касается и любого рассказа о прошлом для детей. Правда, обозначая текст как «детский» (или «подростковый»), мы неизменно приходим к еще одному возможному вопросу. А именно: какие у автора были представления о характере и потребностях этого возраста (отличаются ли дети от взрослых? В чем? Как? Почему?)? По сути, мы можем попытаться посмотреть на текст как на нечто, что воплощает в себе то или иное восприятие детства, отношение к нему.

В качестве примера можно обратиться к повести Иннокентия Жукова «Мертвый огонь»[399], которая была создана в 1920-е годы для советских детей и посвящена путешествию юных пионеров в Древний Египет. С одной стороны, это, очевидно, рассказ о египетских древностях именно из советских 1920-х. Жуков (скульптор, педагог, деятель скаутского, а затем и пионерского движения) разделял идеалы постреволюционного строительства, которое разворачивалось в СССР. Потому неудивительно, что в его повести пионеры выступают как представители более совершенного мира. Старое, дореволюционное постоянно противопоставляется новому, советскому. Читателю должно быть очевидно, что «египетские крестьяне такие же крепостные, забитые и угнетенные, какими были русские крестьяне, когда в России правил царь и дворяне»[400]. С другой стороны, на повесть Жукова можно смотреть в контексте схожих литературных текстов, например, о путешествиях в прошлое в духе «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» Марка Твена. Или провести литературные параллели между юными героями повести Жукова и чрезвычайно популярными в это же время «красными дьяволятами» из повести Павла Бляхина.

Наконец, в образах и сюжете «Мертвого огня» можно увидеть проявления особого отношения к детям и детству у Жукова как человека определенных взглядов и определенной эпохи. Дело, здесь, вероятно, не исчерпывается особенностями фабулы или литературного контекста. Дети выступают самостоятельно действующей силой, которая никак особенно не «оглядывается» на родителей и взрослых в целом. Ученый Масперо выступает провожатым в мире прошлого и переводчиком, но никак не в качестве контролирующего взрослого, который принимает решения. Именно пионеры выглядят хозяевами рождающегося нового мира, именно они активно заняты борьбой с несправедливостью (например, вступая в конфликт с египетскими жрецами). К тому же пионеры представлены как природные коллективисты: в повести нет главного героя, фактически все пионерское звено действует слаженно, сообща и в едином порыве. Все это, разумеется, ничего не говорит о реальных пионерах, как не указывает и на то, что такие образы детства были единственными в свое время. И все же повесть отражает многое, что оказывалось важным в восприятии и отношении к детям и подросткам как самого автора повести, так и многих его современников. Также нельзя не сказать, что это сочинение остается текстом, из которого читатель может немало узнать и о жизни в Древнем Египте (вплоть до размещенного в конце списка для самостоятельного чтения). Таким образом, «Мертвый огонь» может стать для современного человека текстом не только о прошлом в Древнем Египте, но и о советских 1920-х годах.

В целом чрезвычайно важными текстами для понимания многого о прошлом последних пары столетий могут оказаться не только книги «о том времени», но и книги «того времени». Особенно если такие тексты написаны в расчете на читателя-ребенка. Многочисленные бытовые детали, особенности мировоззрения, языка, восприятия процесса взросления — все это создает в «старых» текстах нюансированный и часто неожиданный для читателя образ прошлого. Тут прошлое будто говорит само за себя. В случае с отечественным прошлым этот подход кажется особенно перспективным еще и потому, что не раз серьезно сменялись господствовавшие идеологические рамки. Сегодня на то, что было идеологической канвой для текстов, например, 1900-х или 1930-х годов, можно смотреть уже довольно отстраненно. В некоторой степени идеологические клише и установки прошлого теряют свою силу, если они обнажены для читателя именно как продукты идеологии.

Правда, при обращении современных читателей к достаточно старым текстам возникает другая существенная сложность: как помочь современному читателю взглянуть на произведение прошлого именно как на порождение своего времени? Ведь это не всегда интуитивно понятно, а часто требует своеобразной настройки фокуса рассмотрения текста. Если эта настройка произведена, то и восприятие прошлых эпох сможет стать гораздо сложнее, чем следование общей схеме той или иной идеологической установки. Одним из привычных для академической традиции путей прояснения текстов — их нюансов, особенностей и стоящей за ними реальности — является система развернутого комментирования. Вероятно, иногда система комментариев, приспособленная к «старым» текстам, может помочь детям и подросткам разобраться в мире ушедших эпох. Возможно, правда, проводником должен стать еще и взрослый читатель. В любом случае в этом свете кажутся интересными издания рассчитанных на детей и подростков текстов советской эпохи с обширным их комментированием, которое было предпринято в последние годы издательским проектом «А и Б»[401].

Нельзя не упомянуть и о том, что разговор с детьми и подростками все чаще требует поиска новых (или менее распространенных ранее) форм представления прошлого. Просто потому, что опыт современных детей и подростков существенно отличается от опыта их предшественников. В качестве примера можно говорить и о становящейся все более привычной в России культуре комиксов о прошлом (об этом см. главу в настоящей книге), и, например, о таких проектах, как «История старой квартиры» Анны Десницкой и Александры Литвиной[402]. Жанр этой книги довольно сложно определить: она содержит в себе черты своеобразного семейного альбома, иллюстрированной детской энциклопедии, зарисовок от первого лица, коротких диалогов и пр. Все это выстроено вокруг истории одной московской квартиры и ее жителей за сто лет. Перемещение по временной шкале сопровождают небольшие вводные тексты об очередном периоде, но важнее, что авторы выражают динамику и через изменения языка, темы общения, отрывки из изданий разных эпох. Конечно, такой «монтаж», как и любой другой, — лишь инструмент в авторском замысле, да и читатель, вероятно, более ощутит связь всех эпох, которые объединены общим пространством квартиры и преемственностью ее обитателей, чем непреодолимые различия между разными временами. И все же эта книга должна привлечь внимание именно к деталям, в том числе бытовым. Именно в них ее соль.

Подобное внимание к бытовым деталям при одновременном присутствии «больших» событийного и идеологического контекстов как раз и способно предложить эклектичный и сложный взгляд на прошлое. Можно как прослеживать какую-либо сюжетную линию, так и цепляться за многочисленные бытовые детали и предметы. Но если посмотреть на книгу в целом, то обрывки разговоров, бытовые зарисовки, предметы прошлых эпох в сочетании с драматическими эпизодами судеб обитателей квартиры создают своеобразную мозаику, пытающуюся представить именно частную память об ушедшем столетии. И здесь «История старой квартиры» проявляет в себе еще одну из тенденций, которую можно обнаружить во многих книгах о недавнем прошлом для детей, — попытку найти форму рассказа о локальном, частном и уйти от прямых обобщающих или отчетливо морализирующих нарративов. В целом весьма вероятно, что в ближайшее время особую роль в разговоре с детьми о прошлом XX столетия смогут сыграть устные рассказы и частные воспоминания. Устные рассказы взрослых детям в более-менее узком кругу (например, семья, соседи, дружеские компании) существовали всегда. Но распространение системы массового образования, детской литературы, кинематографа и пр. способствовало тому, что частные воспоминания оказались на вторых ролях, как бы встраиваясь, дополняя большие нарративы или (реже) противостоя им. Но уже со второй половины XX века большие идеологии для многих стали терять свою убедительность. В то же время в среде профессиональных историков все более утверждалось мнение, что единая универсальная и понятная структура и единая иерархия событий для прошлого просто невозможны. Нет ключа, который сможет раскрыть «смысл истории». История же «обычных» людей и «обычной» жизни становилась все более востребованной.

В этих условиях постоянно растет интерес к тем самым частным воспоминаниям и устным рассказам — уже не как к доказательствам той или иной общей установки или тенденции, но как к чему-то, что имеет самостоятельную ценность. В целом в последние тридцать лет возникли более благоприятные условия для выражения самых разных частных устных воспоминаний, автономных от давления общенациональных идеологических рамок. А значит, сформулировались и лучшие условия для появления текстов, которые могут передавать эти воспоминания и впечатления.

Но как адаптировать подобные рассказы для детей? Как избежать свойственной воспоминаниям опасности ностальгического тона? Как не повторять привычные идеологические клише? Или, наоборот, как не превратить рассказ в борьбу с той или иной реальной или воображаемой идеологической установкой читателя? Все это в существенной степени зависит не только от общих идеологических ориентиров и идеалов авторов, но и от того, как они воспринимают детского и подросткового читателя: о чем и как ему нужно и можно рассказывать? В какой форме?

В этом контексте интересной кажется попытка поиска удачного тона повествования для подростков о прошлом 1930–1940-х годов, которая была предпринята в книге Ольги Громовой «Сахарный ребенок»[403]. Книга представляет собой историю девочки, побывавшей вместе с матерью в лагере и ссылке, пережившей со всей страной тяготы военного времени, — но при этом текст не создает тягостного ощущения. Напротив, «Сахарный ребенок» полон симпатичных, отважных и добрых персонажей, с которыми сталкивается героиня. В эпилоге происходит своеобразное обнажение приема: рассказ о том, как книга возникла. Читатель узнает, что текст повести основан на воспоминаниях реального человека, а также о том, как сложилась жизнь девочки. Но главное, автор рассказывает о своей работе, о том, где ей приходилось что-то додумывать, что в рассказе героини у нее вызывало сомнение. Так, Громова задается вопросом о том, почему в воспоминаниях о детстве у героини выходит, что «будто вокруг вас не было плохих людей», и получает ответ: «Всякие, наверное, были <…>. Но я их почти не помню <…>. Пусть так и будет»[404]. В итоге читатель может закончить знакомство с книгой не только впечатлениями о сюжете, деталях жизни и отношений персонажей из ушедших эпох, но и вопросами о том, как мы помним и что мы вообще можем знать о прошлом. При этом речь не об отрицании реальности прошлого, а именно о его усложнении.

Подобный ход автора, который будто указывает на то, что прошлое, с одной стороны, совершенно реально существовало, но при этом в какой-то степени сокрыто от нас, кажется особенно важным. В том числе в повествовании о прошлом детям. Ведь в разговоре с младшими оказывается чрезвычайно трудно избавиться от всезнающего дидактического тона или просто от соблазна представить прошлое так, как кажется правильнее, красивее или удобнее. Дело здесь еще и в том, что стало привычным передавать опыт, знание и идеалы через примеры прошлого, которое становится в таком случае своеобразным «театром» для их представления. А факт текста именно для детей или подростков, как может показаться, будто бы снимает с нас необходимость быть внимательными к деталям, нюансам и противоречивости прошлого. На самом деле такой подход говорит о невнимании к прошлому как таковому. Важно помнить, что обстоятельства могут сложиться так, что чем более простое и линейное прошлое будет сегодня представлено детям, тем на более простое и грубое будущее они будут готовы согласиться завтра.

Альтернативная история — особый род современной художественной литературы, и, шире, нарративного искусства: к альтернативной истории могут относиться не только романы, рассказы или стихотворения, но и фильмы, телевизионные сериалы и компьютерные игры. Произведения этого рода изображают исторические события в режиме «как если бы»: какой была бы картина истории, если бы ее известный нам ход стал иным в результате того, что одно или несколько ключевых событий пошли по иному сценарию, чем в реальности. В широком смысле альтернативная история, отказываясь от презумпции «история не знает сослагательного наклонения», занимается именно «сравнительным анализом… различных возможных альтернатив»[405].

Обычно произведения альтернативной истории ассоциируются с научной фантастикой и тем самым — с массовой культурой, но в 1990–2010-е годы к приемам альтернативной истории все чаще прибегают и «немассовые» писатели. Так, в 2004 году в США вышел роман «Заговор против Америки» прозаика-интеллектуала Филипа Рота (1933–2018), лауреата Международной Букеровской и Пулитцеровской премий[406]. В этом произведении изображается следующая цепь событий: в 1940 году президентом США избран не Рузвельт, а его конкурент — пронацистски настроенный военный летчик Чарльз Линдберг, после чего США начинает стремительно превращаться в изоляционистское и антисемитское государство. Поэтому точнее будет сказать, что альтернативная история — это метод построения повествования, охватывающий разные разные типы кино и литературы, от массовых до инновационных. Произведения этого рода смыкаются с работами современных историков в жанре «мысленных экспериментов» (counterfactuals), имеющих сходный смысл, но написанных намного более аналитически и адресованных специалистам-гуманитариям.

Границу между «просто» историческими романами и альтернативными историями трудно провести точно, потому что любое художественное произведение на историческую тему всегда в той или иной мере основано на вымысле. Можно воспользоваться определением американской писательницы, литературоведки и социолога Кэрин Хеллексон: автор «просто» исторического романа может создать образ вымышленной служанки реально существовавшей королевы Марии Шотландской, но любой «нормальный» нарратив об этой королеве предполагает, что ее жизнь закончится на плахе. Если же роман, к примеру, сообщает, что Мария победила Елизавету Тюдор и стала правительницей Англии и Шотландии, то перед нами — уже альтернативная история[407]. Хеллексон полагает, что альтернативная история основана прежде всего на «развилках» (nexuses) ключевых событий[408].

Произведения из области альтернативной истории существуют в литературах на разных языках. Они имеют важнейшее отношение к публичной истории: в особо резкой форме такие нарративы демонстрируют создание «полезного прошлого» (usable past). Создатель этого термина, американский критик и историк литературы Ван Вик Брукс, писал в 1918 году о том, что современный автор должен придавать описываемому им/ей прошлому моральный смысл, поучающий людей настоящего[409]. Альтернативные истории способствуют приданию такого смысла (и в этом писатели могут заметно отличаться от историков, которые создают counterfactuals) минимум на трех уровнях.

Во-первых, они чаще всего изображают сбывшиеся антиутопии или, реже, утопии[410], показывая, что иной путь развития истории был бы или катастрофой, по сравнению с которой «наша» реальность выглядит сравнительно приемлемой, или, наоборот, спасением, по сравнению с которой несовершенства «нашего» мира выглядят особенно пугающими, а главное — случайными по своему происхождению: сложись чуть по-другому, и «мы» могли бы жить гораздо лучше! Такая «опрокинутая в прошлое» утопия может стать идеальным воображаемым пространством для спасения от дискомфортной современности.

Во-вторых, авторы альтернативных историй часто устанавливают неявные соответствия между реально произошедшими событиями и их «параллельными» версиями. Тайваньская литературоведка Пейчен Ляо обращает внимание на «реалистические» аспекты упомянутого романа Филипа Рота: его описание преследований евреев в вымышленных им США начала 1940-х явно опирается на опыт детских страданий Рота от низового антисемитизма в Америке, описанных в его мемуарах[411]. Кроме того, и критики, и читатели романа Рота заметили, что описанные им меры по ограничению прав евреев в «Америке Линдберга» «рифмуются» с атмосферой подозрительности по отношению к арабам, возникшей в США после терактов 11 сентября 2001 года. Впоследствии некоторые читатели воспринимали роман Рота даже как «ключ» для описания идеологических перемен в период правления Дональда Трампа[412].

В-третьих, альтернативные истории резко акцентируют влияние личного поступка и/или случайности на масштабные социальные и политические сдвиги. Один из ранних образцов альтернативной истории — роман Лайона Спрэга де Кампа «Да не настанет тьма» (Lest Darkness Fall, 1939) — повествует о том, как американский археолог Мартин Падуэй в результате удара молнии переносится из фашистской Италии 1938 года в Рим 535 года н. э., находящийся под властью остготов. Развив бурную деятельность, Падуэй помогает остготам отстоять свое королевство от византийцев и лангобардов, предотвратив тем самым наступление Темных веков. Очевидно, что во времена, когда роман был написан, он читался как аллегория, призывающая к личному противостоянию фашизму.

Альтернативные истории в 1970–2010-е годы постепенно стали очень заметным сегментом и массовой, и «высокой» культуры. Это совпадает с ростом интереса к историческим жанрам в современной литературе в целом. Согласно философу и эссеисту Перри Андерсону, современный исторический роман говорит «не о рождении нации, а о грабеже, творимом империей; не о прогрессе как эмансипации, а о грозящей или случившейся катастрофе»[413]. Впрочем, в недавние годы к этой тенденции к «катастрофизму» явственно добавляется еще одна: альтернативные истории, делающие акцент на «реабилитации» репрессированных прежде меньшинств. (Так, в 2020–2021 годах сенсацией стал телесериал «Бриджертоны» компании Netflix, где часть ролей британских аристократов начала XIX века играют темнокожие актеры.) В целом Пейчен Ляо полагает, что в период после мегатерактов 11 сентября 2001 года часть писателей почувствовала исчерпанность традиционной повествовательной формы и «мигрировала» в документальную прозу (в русской литературе, впрочем, острый интерес к «документализированным» формам повествования был заметен уже в 1990-е — вспомним такие произведения, как «Конец Цитаты» Михаила Безродного или «Записи и выписки» Михаила Гаспарова), но другая часть все чаще обращается к исторической и альтернативно-исторической прозе.

Американская литературоведка Кэтрин Галлахер пишет, что альтернативная история имеет политическое значение: «импульс, подталкивавший альтернативную историю во время холодной войны и после нее», был основан на «желании того, чтобы логика справедливости восторжествовала над динамикой исторической предопределенности»[414]. В еще большей степени такой бум альтернативной истории характерен для нынешней России[415]. В России, как и в других странах, этот тип литературы сегодня тоже привлекает интерес и «массовых», и «сложных» писателей. Но семантика этого поворота несколько иная, чем, например, в США.

Историки открыли для себя альтернативную историю как род мысленного эксперимента очень рано. Римский историк Тит Ливий (59 до н. э. — 17 н. э.) в своей «Истории Рима от основания Города» (книга IX), оговариваясь, что вообще-то он не любит отступать от исторической правды, все же не может удержаться от предположения касательно того, какой исход могла бы иметь для римского государства война с Александром Македонским (спойлер: у Рима были все шансы эту войну выиграть). Наиболее кратко суть «альтернативно-исторического» мышления сформулировал Блез Паскаль в одном из афоризмов своего знаменитого неоконченного сочинения «Мысли» (1657–1658): «Если бы нос Клеопатры был покороче, лик земли был бы иным» (пер. Юлии Гинзбург). Это изречение тоже было родом мысленного эксперимента: если бы лицо египетской царицы было иным, в нее не влюбился бы Марк Антоний — а может быть, напротив, ей мог бы увлечься Октавиан Август. Фраза Паскаля, вероятно, аукается в заметке Александра Пушкина о его поэме «Граф Нулин» (1830)[416]:

Перечитывая «Лукрецию», довольно слабую поэму Шекспира, я подумал: что, если б Лукреции пришла в голову мысль дать пощечину Тарквинию? быть может, это охладило б его предприимчивость и он со стыдом принужден был отступить?

Лукреция б не зарезалась <…> и мир и история мира были бы не те.

Тем не менее традицию альтернативной истории как самостоятельного рода литературы заложил не Пушкин (его поэма не описывает исторических событий), а его младший современник, французский писатель Луи-Наполеон Жоффруа-Шато (1803–1858), издавший в 1836 году книгу «История всемирной монархии: Наполеон и завоевание мира (1812–1832)» — рассказ о том, как Наполеон Бонапарт якобы победил в России, а затем покорил и все остальные страны и создал всемирное государство, где процветают искусства[417]. Еще более радикальный вариант альтернативной истории предложил в 1857 году французский философ Шарль Ренувье в книге «Ухрония: утопия в истории. Исторический очерк развития европейской цивилизации, какой она не была, [но] какой могла бы быть». «Это воображаемая история Европы со времен [римского императора] Нервы, когда христианство, проникнув на Запад, стало угрожать цельности Империи. Моральная и просвещенная политика Антонинов повысила образование и материальное благополучие, и христианство с его суевериями было отброшено на восток к германским и славянским варварам»[418].

Ренувье создал свою «ретроспективную утопию», руководствуясь представлениями об идеальном обществе XIX века. Термин «ухрония» до сих пор используется во французском языке (иногда и в английском) для обозначения альтернативной истории.

В первой половине ХХ века жанр эссе «если бы история пошла по другому пути» стал относительно популярен среди ученых, но только в 1930-х годах подобного рода концепциями заинтересовались писатели-фантасты. В 1939 году Лайон Спрэг де Камп в упомянутом выше романе резко сместил акценты по сравнению с произведением-предшественником — романом Марка Твена «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» (1889), и жанр окончательно утвердился в качестве «законного» сегмента научной фантастики. Элементом же публичной истории такой тип произведений начал становиться, по-видимому, с 1962 года, когда Филип Дик опубликовал роман «Человек в высоком замке», заново осмысляющий возможные итоги Второй мировой войны — «потрясающий роман о том, каким мог бы быть наш мир»[419].

Разумеется, все эти романы рецензировались и обсуждались, но систематическое изучение альтернативной истории как отдельного рода литературы складывается относительно поздно, в 2000-е годы. Одной из первых стала уже упомянутая работа Кэрин Хеллексон. Хеллексон не только описывает предысторию жанра и анализирует несколько известных романов этого типа, но, что важнее, реконструирует логику, стоящую за «альтернативно-историческим» воображением. Она показывает, что главный акцент здесь делается на связи причины и следствия в социальных процессах: в истории скачок между причиной и следствием всегда будет результатом интерпретации, а в литературе — и, разумеется, в альтернативной истории — такой скачок будет результатом не интерпретации, а изобретения[420].

В 2000–2010-е годы о произведениях этого типа появился целый ряд работ; многие исследования направлены на понимание особенностей исторического мышления, проявляющегося в альтернативной истории, и понимание его связи с современностью. Так, Пейчен Ляо рассматривает альтернативно-исторические сочинения как парадоксальное выражение исторической памяти. Однако для дальнейшего изложения важно помнить мысль Майкла Баттера: то, что сказано в той или иной культуре, например о Гитлере, позволяет понять многое не только о поступках Гитлера, но и о желаниях и тревогах, характерных для этой культуры[421].

Музей был одной из первых попыток представить прошлое в публичном пространстве. Активная фаза превращения коллекций (продукт частного интереса и вкуса) в экспозицию (попытку осмыслить, систематизировать и преобразовать коллекцию в сообщение, подразумевающее и само событие коммуникации в общественном пространстве, и заинтересованного адресата, то есть публику) пришлась на XIX век. Этот процесс проходил одновременно (и взаимосвязанно) с расцветом исторической науки и строительством национальных государств, что позволило Бенедикту Андерсону ретроспективно определить музей как институт власти, влияющий на способы воображения нацией себя и своего прошлого, и утверждать, что «музеи и музейное воображение в глубине своей политичны» и служат формированию легитимности нации (через древность, культуру, территорию)[462]. Прошлое в таком случае предполагалось и предлагалось как общее. Музеи стали инструментами строительства нации. Собрание артефактов, концептуализированное рассказом, с одной стороны, подтверждало достоверность версии прошлого, а с другой — получало подтверждение своей версии через авторитет науки и власти.

Музеи становились местом, где встречалось прошлое и будущее, и местом, где прошлое становились доступным и обсуждаемым не только историками. Это было одной из возможностей публичной истории как практики влияния на режимы функционирования прошлого в общественном пространстве.

В 1980-х годах наступила, по выражению французского историка Пьера Нора, эпоха «всемирного торжества памяти», когда «ускорение истории» стало превращать в прошлое буквально предыдущий день, а «демократизация истории» заставила услышать голоса прежде маргинальных групп. Во все нарастающем потоке обрушившегося на людей прошлого стало трудно понимать, что подлежит сохранению, что имеет ценность для будущего. В условиях перепроизводства репрезентаций прошлого началась «гипертрофия учреждений и орудий памяти», в том числе и музеев[463].

Если для Андерсона музеи были институтами власти (в перспективе национального строительства XIX века), для Нора — учреждениями и орудиями памяти (в перспективе поиска идентичности второй половины XX века), то Джеффри Олик, из сегодняшнего дня, предлагает новую точку зрения. Музей представляется ему медиумом памяти, в значительной степени определяющим сообщение, одновременно с этим обладающим и собственной динамикой, и восприимчивостью к динамике социальной:

Прошлое всегда приходит к нам через какой-то способ передачи. Помнить, таким образом, — значит передавать сквозь время, связывать прошлое и настоящее. Медиумы памяти не второстепенны, они определяют сообщение. Эти средства передачи — текучие формы, неотделяемые и меняющиеся вместе с сообщением, которое они содержат. Процесс воспоминания — длящийся процесс передачи, а не сохранение и восстановление[464].

Музей с этой точки зрения существует скорее как практика, а не как институт. «Музей, к примеру, — это не вещь, а социальные отношения между производителем, текстом и посетителем, он непостоянен и ненеизменен, а „музеефикация“ не бывает одним и тем же процессом»[465]. Это напоминает о рассуждениях (по другому поводу) Яэль Зерубавель о динамике коллективной памяти как «динамике воспоминания и забвения», как процессе постоянной борьбы интерпретаций, исходящих от разных социальных групп, с постоянно меняющимся результатом, когда в центре внимания оказываются те или иные события или, чаще, то или иное понимание этих событий[466].

Одни считают процесс складывания образов прошлого естественным, органическим, другие — полностью конструируемым, но в любом случае среди средств изменения наших отношений с прошлым окажутся музеи. Вопрос, что есть музей: зеркало, аккумулятор или генератор культурных смыслов? — остается актуальным. В разных и вполне конкретных социально-исторических контекстах мы получим разные ответы на этот вопрос.

В Европе музеи (в современном смысле слова появившиеся в XVIII веке и концептуально связанные с идеями эпохи Просвещения) приобретали с течением времени все более публичный характер (со сдвигом акцента от собирания к репрезентации). К XIX веку это движение оказалось связано с чувством национальной гордости и превратило музеи в площадки демонстрации национальной славы. Так появились Национальный музей в Стокгольме (1792), Венгерский национальный музей в Будапеште (1802), Национальный музей в Праге (1818), Национальный музей древностей в Копенгагене (1819), Королевский исторический музей в Дрездене (1831), Национальный германский музей в Мюнхене (1852), Баварский национальный музей в Мюнхене (1854). Двигателем (или со-двигателем) этого процесса могли оказываться, помимо государства, разные общественные группы.

В России первые музеи создавались по инициативе власти и, даже объявленные публичными (как петровская Кунсткамера), быстро превращались в закрытые учреждения. Со времени после Отечественной войны 1812 года, на волне национального воодушевления, общественные группы, связанные с академической и аристократической средой, также начали выдвигать проекты создания национального и художественного музеев, но дальше обнародования этих проектов в печати дело не шло. Идея музея нового типа (впрочем, нового — для Европы; в России музеев и условно «старого типа» для публики фактически не существовало: отдельные попытки превратить частные собрания в общественные заканчивались печально) — идея Исторического музея, представляющего Россию, — стала серьезно обсуждаться только в 1872 году. Этот музей предполагался быть не только публичным, но и независимым (созданным на общественные взносы), научным (с библиотекой и издательством) и просветительским (с публичными лекциями и премиями своего имени). В опубликованной в газете концепции профессор Санкт-Петербургского университета Константин Бестужев-Рюмин писал: «Музей — одно из самых могущественных средств к достижению народного самосознания — высшей цели исторической науки»[467]. Устав 1874 года провозглашал целью музея «служить наглядной историей главных эпох Русского государства и содействовать распространению сведений по отечественной истории»[468]. Но общественных денег не хватило, музей стал государственным учреждением «Императорский Российский Исторический музей». Это привело к пересмотру Устава, определившего новую задачу — представить по возможности «полную и наглядную картину прошлой жизни русского и других народов» (1882). Впрочем, и это оказалось избыточным, и в 1888 году приняли «Положение», ограничив музей собирательской деятельностью и чуть позже упразднив аудиторию на 900 человек для публичных лекций и съездов.

Понимание музея как «идеологического учреждения», нуждающегося в строгом контроле, было унаследовано и развито советской властью. В условиях «сильного центра» главными инструментами формирования коллективной памяти стали школьная и музейная системы. В Советской России с 1917 по 1934 год, когда было отменено преподавание истории на всех уровнях, можно говорить не просто об их взаимодополняемости, но и о заменяемости школы музеем. Конвенциональное знание о прошлом, подлежащее усвоению, формировалось именно здесь.

Кризис музея как института модерности (а музей — это определенная культурно-историческая практика, с определенными границами во времени и пространстве) на Западе был осознан в 1980-е годы. Переосмысление музея происходило на фоне музейного бума (результата той самой «мемориальной эры», о которой говорил Нора) и изменения практик экспозиции и смотрения.

Розалинда Краусс отмечала переключение «с диахронии на синхронность» и связанный с этим процессом переход от «энциклопедического» (рассказывающего историю) музея к «синхронному», который «отказался бы от истории во имя своего рода интенсивности опыта, эстетического заряда, который имеет не столько временной (исторический) характер, сколько радикально пространственный». Другая сторона изменений, с ее точки зрения, была связана с резким поворотом от представлений о «коллекции как форме культурного наследия или очевидном воплощении культурного знания» к взгляду на коллекцию как на финансовый капитал[469].

Андреас Хюссен тогда же попытался понять смысл существования музеев в современности и обнаружил несколько позиций. С точки зрения неоконсервативной теории, рассматривающей культуру как компенсацию (нестабильности и хаотичности внешнего мира), музеи могли рассматриваться как ответ на эрозию традиции спасением хотя бы в памяти. С точки зрения постструктурализма музей рассматривался как терминальная стадия смертельной болезни и воплощал в себе страх мира, боящегося исчезнуть в результате, например, ядерной катастрофы. С точки зрения критической теории современное состояние музея соответствовало новой стадии потребительского капитализма и, соответственно, новой стадии культурного общества: такой музей не противостоял модернизации, а выступал ее привилегированным агентом и становился частью культурной индустрии[470]. На перекрестке мнений вырабатывалось новое понимание музея как культурного медиатора в обстановке требований мультикультурализма, миграции, демографического поворота, возрастающего культурного расизма и возрождении национализма и ксенофобии. Музей оказывается в пространстве новых условий и задач.

Борис Гройс определил роль музея не просто в пространстве нового мира (гетерогенного, сетевого, гибридизированного), но и в конкретный момент распада национального государства. Признавая музей одним из самых характерных институтов модерна, воссоздающим представление о предустановленном порядке вещей, он обозначил музей как «площадку, на которой культурно-исторический мусор перерабатывается в современные культурные идентичности», объявив музеи «культурно-экологическими установками по переработке отходов». Высоко (вполне в духе модерности) оценивая силу влияния музеев, Гройс предупреждал о том, что роль музеев в общественном поле возрастает: «Производимые средствами музеев культурные идентичности впоследствии используются прежде всего в политике, а также в контексте глобальной медийной культуры». Однако это вступает в некоторое противоречие с его последующими рассуждениями о трансформации времени в современном музее и его относительной автономности от окружающего мира («Сегодняшнее музейное время течет быстрее, чем за его стенами… В наше время музей воспринимается как привилегированное место культурных изменений, событий, инноваций»), а также об изменении самой сущности музея, становящегося текучим культурным хранилищем, «которое вторгается во все культурные идентичности и лишает их уверенности в себе. В этом потоке все культурные идентичности должны постоянно переопределяться по-новому»[471].

Мануэль Кастельс, теоретик информационного и постинформационного общества, уже из перспективы XXI века предпочитает говорить не столько о трансформации смысла музея (как места хранения, производства и передачи культурных сообщений), сколько об адаптации его под решение новых задач: выработку новых коммуникативных протоколов, позволяющих людям плодотворно общаться в условиях фрагментации знания и культурного опыта, сохранения ощущения времени, точку сборки пространственной идентичности. Музей, с его точки зрения, должен стать инструментом социальной реконструкции и местом коммуникации и диалога для современных людей[472].

Таким образом, переизобретение музеем себя в современном мире все чаще предполагает разговор о нем не как о социальном институте, а как о публичном пространстве. Если же говорить о России, то на все эти трансформации в музейной практике (имеющей четкие пространственные и временные характеристики — западная культура и модерн) наложилась местная пространственно-временная специфика.

Музей для России был заимствованной элитарной культурной практикой, довольно долго поддерживаемой лишь усилиями власти. Государственный характер создания музеев (с начала XVIII века) сопровождался (с начала XIX века) внегосударственным теоретизированием, не имевшим никакого отношения к практике: от участников румянцевского кружка до Николая Федорова, Казимира Малевича и Павла Флоренского. Советская власть недолго проявляла интерес к авангардным проектам и надолго превратила музей в идеологическое учреждение. Широкая демократизация музеев, поставленная властью как одна из главных задач, превратила советский музей в место не только репрезентации (утвержденной и отцензурированной) прошлого, но и индоктринации малограмотного населения. Поэтому общекультурный кризис музеев, связанный с кризисом идентичности современного человека в большом мире, на постсоветском пространстве дополнился специфическим локальным кризисом идентичности, связанным с переосмыслением советского прошлого.

В России восприятие музея как храма — прибежища окончательных смыслов и оценок, места благоговейного внимания, а не критического понимания, — не подвергалось сомнению ни со стороны практически действующей власти, ни со стороны мечтающих теоретиков. Характерно, что апология этого взгляда изложена в почти эзотерическом тексте философа Николая Федорова. Противопоставление метафор храма и форума, с соответствующими практиками освоения и присвоения — экскурсии и дискуссии, — остается актуальным до сих пор.

Кризис 1990-х (тогда, например, Ленинградский музей Октябрьской революции четыре года был закрыт «на переосмысление») привел к диверсификации музейного поля. Большинство музеев осталось в традиционной храмовой парадигме, ограничившись пересмотром пантеона. Так, музеи, открытие которых некогда было связано с тем, что в этих местах побывал Ленин, превращались в музеи повседневности (в Нижнем Новгороде музей-квартира сестер Невзоровых стала Музеем нижегородской интеллигенции, а в Петербурге музей-квартира Елизаровых превратилась в музей быта). Ситуацию начала 2000-х точно описала Софья Чуйкина:

Если попытаться сконструировать «сборную» картину экспозиций российских музеев советской истории и литературы, то она будет выглядеть приблизительно следующим образом. Типичные «угловые жильцы» в пенсне, вернувшись из эмиграции, заняли особняки благородных девиц, которые, в свою очередь, уехали в эмиграцию. Пространства салонов не пустовали, а продолжали выполнять свои функции. Но с каждым годом героев революции становилось все меньше. Фотографии ретушировались, имена забывались. <…> [Однако] человеческий потенциал оказался фактически безграничен. Стало ясно, что даже средний человек может сохранить лицо в экстремальных условиях. Масштабные личности также смогли реализовать свои таланты, несмотря ни на что[473].

Впечатляющей была трансформация огромного музея в Шушенском, превратившегося из Музея места ссылки Ленина в Историко-этнографический музей, где ссыльные (на примере Ленина) оказались частью сибирского ландшафта. Интересно, что в удачных случаях такого поворота — значительная часть музеев Ленина просто закрылась — особую ценность представлял переход с уровня идеологии на уровень антропологии и поворот к констатирующему дискурсу (вот, было так).

Однако и конструирующий, предписывающий дискурс в современных российских музеях не редкость. Яркие примеры предоставляет Татарстан: Болгарский историко-архитектурный музей-заповедник и музей «Остров-град Свияжск». С одной стороны, это вполне современные исторические аттракционы и успешные туристические проекты (свидетельства процесса коммодификации прошлого), с другой — внятное идеологическое послание от власти к населению, с четким обозначением приоритетов и ценностей приписываемой идентичности (Болгар становится таким центром для татарского, а Свияжск — для русского населения Татарстана).

Новыми формами внутри конструирующего дискурса становятся музеи, не основанные на коллекции артефактов, каком бы то ни было собрании свидетельств или привязке к пространству событий. Таким проектом стали «Исторические парки „Россия — моя история“». Масштабные выставки в московском Манеже, приуроченные ко Дню народного единства 4 ноября, за четыре года (2013–2016) «собрали» полный (от Рюриковичей до сегодняшнего дня) одобряемый властью рассказ о российском прошлом. С 2015 года объединенная экспозиция (27 тыс. кв. метров) начала размещаться в 57-м павильоне ВДНХ. Проект обрел вторую жизнь, когда было принято решение клонировать экспозицию и разместить ее в региональных центрах. Сегодня сеть мультимедийных патриотических исторических парков включает два десятка городов по всей стране[474].

Исторические музеи XIX века свято верили в свою объективность, предъявляя на самом деле посетителям ту версию истории, которая задавалась идеологией учредителя. Советские музеи были загнаны в еще более строгую рамку «идеологических учреждений». Сегодняшняя ситуация, позволяющая и даже предполагающая диверсификацию подходов к прошлому, на практике часто оборачивается боями за это самое прошлое.

Истории славы противостоит память о бесславии. Новым явлением для нашей музейной карты стали музеи памяти, пытающиеся ответить на вопрос, как работать с трудным прошлым. Рационализирующие подходы здесь не действуют (категории понимания и принятия становятся нерелевантны): такие музеи превращаются в места проживания и переживания чужого опыта.

Музеи, связанные с советским прошлым, открылись на территории бывших союзных республик: Музей геноцида литовского народа в Вильнюсе, Музей советской оккупации в Тбилиси, Музейно-мемориальный комплекс жертв политических репрессий и тоталитаризма «АЛЖИР» и Музей памяти жертв политических репрессий в Усть-Каменогорске в Казахстане и т. п. В России музеи такого типа объединены в Ассоциацию музеев памяти[475], но судьба их нестабильна. Как только они начинают занимать хоть сколько-нибудь заметное место в общественном сознании, происходят попытки переформатирования памяти, которая послужила поводом для их создания. Иногда это результат государственного вмешательства — так было с музеем «Пермь-36» (одна из постоянных претензий к учредителям заключалась в том, что они превращали музей в общественно-политическую площадку, на которой каждый год проходил международный гражданский форум «Пилорама»), иногда — вмешательства РПЦ, которая все активнее претендует на участие в формировании памяти о прошлом (так произошло на Соловках, где митрополит Порфирий, по совместительству директор музея, расформировал отдел ГУЛАГа, деятельность которого не соответствовала его представлениям о правильном увековечивании новомучеников российских). Дрейф государственной исторической политики в сторону единого прошлого не предполагает музея как места дискуссий о прошлом.

Особый интерес для публичной истории представляют музеи, включенные в состав мемориалов. Мемориалы, как увековечивающие память сооружения, в привычном нам смысле появились во второй половине XIX века. С точки зрения функции они во многом наследуют храму-памятнику. Мемориал — это скорбная память, он возникает чаще всего на месте исторического события и предполагает мертвое тело, даже если его здесь физически нет. Это место коммеморативных ритуалов и значимых политических жестов: так, у мемориала в Варшавском гетто Вилли Брандт в знак покаяния встал на колени, а у памятника жертвам Катыни в Варшаве Борис Ельцин публично попросил прощения.

Мемориал как практика памяти о погибших получил развитие в Европе после Первой мировой войны. В результате 20-летней деятельности специального государственного департамента на мемориалах по всей Европе было зафиксировано 557 520 имен солдат Британской империи. По словам Томаса Лакера, «Великая война 1914–1918 годов засвидетельствовала новую практику: мемориальные списки отсутствующих, но существующих мертвых; мертвых, которые исчезли, но не могут быть забыты, мертвых, которые где-то рядом с нами»[476]. Культ неизвестного солдата стал частью военного мемориала и сохранялся весь ХХ век. «У современной культуры национализма нет более захватывающих символов, чем монументы и могилы Неизвестного солдата», — пишет Бенедикт Андерсон[477]. Запад шел по пути преодоления этого культа (каждый погибший имеет имя, он остается конкретным человеком, а не просто единицей, «отдавшей жизнь за общее дело»). Так, на Арлингтонском кладбище в Вашингтоне, где существует могила четырех неизвестных солдат — Первой и Второй мировых войн, Корейской и Вьетнамской войн, — в 1994 году были идентифицированы останки солдата Вьетнамской войны, в результате чего могила стала кенотафом, поскольку родственники предпочли семейное захоронение. В России, где нет государственной политики эксгумации и идентификации павших, эта практика чествования неизвестных солдат продолжается. Среди планировавшихся к 75-летию Победы мероприятий есть и военный мемориал (с музеем) в Ржеве с самой большой в Европе (25 метров) фигурой, по сути, неизвестного солдата (отдавшего жизнь за…), а также 35-метровая стела в Воронежской области, где-то рядом с «реконструированной братской могилой».

Музей в мемориальном комплексе играет дополнительную роль: эта роль может определяться по-разному, но ограничения места и ситуации существуют всегда. Военные мемориалы представляют собой наименее противоречивый случай: включенный в них музей славы служит их логичным продолжением, дублируя и подкрепляя те эмоции, которые вызваны самим мемориалом. Музеи боевой славы (вне мемориалов) появились в СССР еще в 1943 году, и воспроизводимый ими героический нарратив, усиленный мотивами скорби, транслируется в музеях военных мемориалов и сейчас. Такие музеи становятся местом заклинания. С этой точки зрения кажется вполне логичным, что в 2008 году в Волгограде в единый комплекс были объединены музей-панорама «Сталинградская битва» и комплекс на Мамаевом кургане (с площадью Скорби, от которой начинается 200-сту-пенчатый подъем к знаменитой скульптуре «Родина-мать зовет!», и залом Воинской славы).

Более сложный случай представляют собой мемориальные комплексы в местах «трудной» памяти, где базовая эмоция скорби не может по умолчанию быть отчасти компенсирована мотивами гордости. Одним из первых примеров такого типа мемориалов может быть назван Яд Вашем — Израильский национальный мемориал Катастрофы (Холокоста) и героизма. Он с самого начала предполагался и как часть государственных церемоний, и как часть школьного образования. Однако его создание в 1953 году началось с библиотеки и архива, в 1961 году появился Зал памяти, в 1962 году — Аллея праведников, в 1965-м — синагога, и только в 1973 году был построен исторический музей (в 1981 году — художественный). Таким образом, пространство не только коммеморации, но и просвещения формировалось на протяжении многих лет. Новое экспрессивное здание музея было построено в 2005 году, когда стало понятно, что все большая отдаленность событий требует нового формата разговора о них. Именно разговора, а не просто репрезентации и даже не просто рассказа. Новый музей должен был стать тем инструментом, который переносит акцент с эмоций на дидактику[478].

С проблемами, связанными со сменой поколений, сталкиваются и музеи на месте концентрационных лагерей. Роль музеев в этой ситуации не только возрастает, но еще и принципиально меняется: музей становится динамичной структурой внутри как бы вечного, неподвижного поля скорби. В Бухенвальде разрабатывать новую концепцию музея пришлось после объединения Германии, когда оказалось, что существуют два варианта памяти о прошлом этого места. Тогда здесь появился и музей советского спецлага (1945–1950) — «лагеря для интернированных лиц», и «музей музея», экспозиция которого была посвящена самой истории музея в Бухенвальде и истории «бухенвальдского мифа»[479].

Мемориал жертвам Холокоста в Берлине первоначально не предполагал музея, но в силу сложности и многослойности смыслов самого памятника в результате долгих споров было решено устроить музей и информационный центр, образовавшие подземную часть мемориала. Его функция — не столько пояснение к тому эмоциональному опыту, который связан с переживанием наземного мемориального пространства, сколько дополнение его еще одним измерением — отдельной человеческой жизни.

Военные мемориалы славы нарративны по своей природе: они сами суть рассказ, о них можно рассказать. Новые мемориалы экспрессивны: они предполагают не рассказ, а опыт. Один из последних примеров — Национальный мемориал и музей 11 сентября (официальное название было выработано в результате дискуссии) в Нью-Йорке. Ни один монумент так долго не обсуждался с различного рода специалистами, родственниками погибших и широкой публикой. И это стало разговором не только о возможности жить дальше, но и о современных формах памяти. В этой истории музей, призванный поддержать баланс отчаяния и надежды, работает с живой болью, в его штат включены консультанты-психологи[480].

В России такая встреча двух форм работы со сложным прошлым — мемориал и музей — пока не произошла. Впрочем, и о подобных мемориалах в этом случае сказать практически нечего.

Публичная история — это полиглот, она говорит на многих языках, и современное искусство — один из них. Произведения и проекты актуальных художников влияют на историческое воображение эпохи, меняют привычные сценарии репрезентации прошлого, создают новый контекст восприятия исторических источников, формируют сообщества памяти и в целом участвуют в производстве исторических представлений.

Полемика о том, что являет собой публичная история, идет уже 50 лет (если взять за отправную точку становление образовательных программ, профессиональных ассоциаций публичных историков на рубеже 1960–1970-х годов в США и ряде других стран). Нескончаемые споры о «современном»/«актуальном» искусстве длятся дольше столетия — со времен первых манифестов авангарда начала ХХ века и вплоть до недавних попыток дать ему нормативное определение[481]. Этот критический фон, в том числе скептицизм оппонентов, не мешает (а скорее, способствует) развитию и самоопределению двух явлений новейшего времени.

Обыденная логика предлагает считать современным искусство, созданное ныне живущими художниками, вне зависимости от того, какой у них стиль или творческая программа. Однако в другой системе координат содержание понятия «современное искусство» связывается не с характеристикой времени, но со спецификой художественных практик. Иначе говоря, из многих художников-современников только часть может быть соотнесена с сontemporary art. Если не погружаться в детали споров искусствоведов по этому вопросу, то важнейшими приметами, по которым можно «опознать» современное искусство, служат другие (отличные от тех, что существуют в классическом искусстве или искусстве модернизма) виды художественного высказывания, другие стратегии взаимодействия с публикой, другие медиа и материалы.

Некоторые характеристики будущего поля современного искусства сформировались уже в первой половине ХХ века. В этот период художники и критики начинают говорить об искусстве как о социальном действии. В мастерских и выставочных залах появляются объекты, созданные из уже существующих предметов (реди-мейд), и «тотальные» произведения искусства. Но все же момент, с которым связывают формирование актуального искусства в узком смысле, — 1960–1970-е годы — совпадает с этапом становления публичной истории (хотя этот рубеж условен и не охватывает всего мирового многообразия). В этот период неотъемлемой частью художественного процесса стали инсталляции, перформансы, объекты лэнд- и медиаарта, стрит-арта, нетрадиционные «бедные» материалы (упаковочный скотч, необожженная глина, гофрокартон, поролон, пенопласт, пластик, вторсырье, природные материалы, компьютерные программы), новые немузейные места для художественного высказывания. Искусство критикует традиционные потребительские характеристики художественного произведения (например, его инвестиционную привлекательность). Идея, концептуальное содержание становятся приоритетной ценностью. Само искусство понимается как дискурсивная практика[482]. В этих контекстах меняются представления о том, кто может считаться художником. Эмблематичной для новых тенденций стала фраза гуру современного искусства Йозефа Бойса: «Я художник в той же степени, в какой является художником каждый человек, не больше и не меньше!»

Таким образом, публичная история как дисциплина формировалась на фоне радикальной трансформации визуальной культуры. Изначально эти два процесса имели мало точек пересечения — хотя бы потому, что непривычный, провокативный, сложный язык современного искусства не мог в одночасье быть принят и понят ни художественным сообществом, ни тем более широкой публикой. К этому аргументу необходимо добавить еще один: в 1970-е годы мемориальный бум, когда история, прошлое, память окажутся в эпицентре внимания общества и гуманитарных наук, еще только набирал силу.

Тем не менее для взаимного притяжения публичной истории и современного искусства уже тогда существовало несколько предпосылок, которые в дальнейшем дополнились новыми. Первая заключалась в том, что и в сфере публичной истории, и в актуальном искусстве эксперты — будь то историки или художники — теряли монопольное право на высказывание. В рамках публичной истории публика стала вовлекаться в осмысление прошлого, соучаствовать в его интерпретации (исторические воркшопы, реконструкции, музейное волонтерство и т. д.). В мире искусства стали исчезать барьеры между художниками с профессиональной подготовкой и автодидактами. «Практически все может стать искусством и каждый может создавать искусство», — утверждают вслед за Бойсом авторы недавно вышедших монографий по публичной истории[483]. Им вторит российский художник Дмитрий Гутов: «Современное искусство идет в массы. В широкие массы. Его начинают делать люди, скажем так, не из профессиональной сферы. <…> Прекрасно то, что современное искусство преодолело свои рамки. За любительским модернизмом большое будущее»[484].

В целом на рубеже XX–XXI веков креативность, умение выйти за рамки существующих шаблонов, способность к порождению новых смыслов и образов становятся важнейшими характеристиками социально-политических (эстетизация политики и публичной сферы) и экономических процессов (креативная экономика), стилей жизни миллионов людей. Об этих тенденциях уже в 1990-е годы арт-критик Виктор Тупицын писал:

Прошлое и будущее, созданные здесь и теперь, разворачиваются перед нами наподобие эпической поэмы. Творческим стало все: труд и отдых, доверие и страх, насилие и возмездие, обмен и обман. Политики объявляют себя художниками власти, а страховые агенты — виртуозами своего ремесла. Наше восприятие не только внешнего мира, но и самих себя безнадежно артифицировано, не говоря о том, что художественная ментальность и художественная терминология укоренились во всех (без исключения) регионах жизни. <…> Художником теперь может быть кто угодно, а его произведением — что угодно[485].

Возрастающее вовлечение аудитории в разработку и реализацию проектов профессиональных художников, популяризация культуры участия служат вторым основанием для реализации публично-исторических инициатив в форматах современного искусства. В рамках публичной истории непривилегированные, маргинализированные социальные группы, ранее не представленные в доминирующем историческом нарративе, добиваются права на репрезентацию своих версий истории, что созвучно социально-критическому пафосу актуального искусства[486].

В целом для современного искусства с 1990-х годов характерен «социальный поворот», в рамках которого статуируется «эстетика взаимодействия»[487]. В ней стирается грань между искусством и публикой, художники делегируют зрителю роль соучастника в творческом акте. Различные форматы партиципации (включенного участия) — диалогическое искусство, коммьюнити-арт, коллаборативное искусство и т. д. — становятся фоновым контекстом и ключевой характеристикой социокультурной ситуации[488].

Еще один импульс к союзу публичной истории с современным искусством дает практика художественных исследований и представление об искусстве как сфере производства знания[489]. При таком угле зрения процесс исследования приобретает большую значимость, чем привычный результат творчества — художественное произведение. В художественном исследовании объектом рефлексии становятся контекст, семантика места и времени, коллективные представления. Художники используют привычные для историка методы и способы получения информации и производства знания — качественные интервью, включенное наблюдение, работу с документами в архивах, эксперимент, сбор материальных свидетельств, семинары, круглые столы и т. д. Результатом исследования художника становятся сайт-специфические (site-specific) проекты — экспозиции и инсталляции, предполагающие погружение в интеллектуальный, пространственный, вещный, эмоциональный, чувственный контекст того места, где размещается выставка или арт-объект. Тем самым обращение к прошлому, к историческим представлениям, локальным легендам, мифологиям, официальной историографии или краеведению становится обязательным компонентом проектов современного искусства.

В России XXI века статус современного искусства для многих социальных групп (от политических и творческих элит до молодежных объединений) все еще остается сомнительным. Период «романа с властью» (примерно с середины 2000-х до 2012 года), когда современное искусство пользовалось поддержкой на самом высоком уровне, а президент РФ Дмитрий Медведев связывал интерес человека к современному искусству со способностями принимать «ответственные инновационные решения» и даже с одобрением относился к идее ввести соответствующий образовательный курс для чиновников[490], был краткосрочным.

Поскольку обращение к прошлому наделяет любое явление генеалогией, повышает его статус и легитимирует, постольку российское актуальное искусство само по себе нуждается в историзации. Не случайно в последние десятилетия ведущие институции актуального искусства и сами художники стремятся выявить, сохранить и дать новую интерпретацию документальным свидетельствам своей истории. Художественный критик и теоретик Хэл Фостер диагностировал «архивный поворот» в современном искусстве, проявляющийся в работе художников и музеев современного искусства метафорой архива и собиранием архивов[491]. Масштабно такой деятельностью занимается музей «Гараж», принципиально не формирующий музейную коллекцию, но поставивший цель создания общедоступного архива современного российского искусства[492].

С 1980-х годов в глобализирующейся культуре разных стран проявляются симптомы новой модели восприятия времени. В ней будущее теряет свою привлекательность, а прошлое не завершено, постоянно пересматривается и продолжает оставаться частью актуальной повестки. В дальнейшем эти симптомы складываются в темпоральный режим, в котором прошлое неразрывно слито с настоящим. Размышления интеллектуалов о современной темпоральности[493] созвучны ощущениям лиц творческих профессий. По словам российской художницы Анастасии Вепревой, сегодня «линейное время схлопнулось, завязавшись в узел разнонаправленных прошлых времен. Настоящее — уже не момент между прошлым и будущим. Прошлое уже не то, что прошло, — будущее уже не то, что будет»[494]. Пожалуй, именно этот темпоральный контекст (торжество презентизма) послужил фундаментальным основанием для продвижения актуального искусства на территорию истории в целом и публичной истории в частности.

В новом ощущении времени локальная и персональная история выдвигаются на первый план, эмоциональное «воскрешение прошлого» становится важнее рациональной аргументации, мемориальный образ — академического текста. Память, а не верифицируемое знание, превратилась из «современного понятия» в понятие, «производящее саму современность»[495]. Если историю как научную дисциплину интересуют исследовательские вопросы о том, что и в силу каких причин произошло в прошлом, то память сосредоточена на мнемоисторических вопросах: «Что мы помним и почему? Как вспоминаем прошлое? В каких образах?»

Парадоксально, но в сегодняшнем актуальном искусстве, которое, казалось бы, должно быть нацелено на осмысление настоящего и проектирование будущего, востребована проблематика наследия и памяти. Оно насыщено историческими нарративами, локальными мифами наследия, историческим воображением. Не менее типична для современной арт-сцены публичность художественных проектов, включенность художников в гражданский активизм, в полемику о локальной идентичности. В современном медиатизированном мире, перекормленном визуальными образами, проекты художников или музеев современного искусства часто становятся «приводным ремнем» публичной истории.

Для понимания контекстов взаимодействия современного искусства и публичной истории продуктивно познакомиться с несколькими тематическими подборками литературы.

Первая из них касается дискуссий о трактовках современного ощущения темпоральности в различных социальных и гуманитарных дисциплинах. Так, немецкий социолог Зигмунт Бауман в «Ретротопии» обозначает социально-психологические основания современного культа прошлого[496]. Разносторонний анализ презентизма — современного «режима историчности» — разворачивает французский мыслитель Франсуа Артог[497]. С его точки зрения, презентизм представляет собой торжество настоящего времени, которое определяет, детерминирует прошлое. В широкий контекст меняющейся исторической культуры вписывают явление презентизма Ирина Савельева и Андрей Полетаев[498]. О неразрывности прошлого и настоящего времени размышляет немецкий историк и культуролог Алейда Ассман, предлагая взглянуть на трансформации темпорального режима в Западной Европе в координатах мемориальной культуры[499]. В целом литература по этому вопросу представлена очень широким спектром публикаций[500].

Второй тематический блок образуют высказывания по темпоральной проблематике представителей мира искусств — художников, кураторов, арт-критиков, музейных проектировщиков и т. д. Сопоставить меняющиеся тексты и контексты на эту тему можно по серии тематических номеров культового для актуального российского искусства издания — «Художественного журнала». Его редколлегия несколько раз обращалась к проблематике прошлого, времени, истории, ностальгии, темпоральности. Ощутить смену акцентов и содержательных приоритетов можно по тематике спецномеров: в 2007 году обсуждалась «прогрессивная ностальгия»[501], в 2012-м — «наше новое прошлое»[502], в 2016-м — «время современности»[503], в 2018-м — «время истории»[504].

Небольшая книга Клэр Бишоп «Радикальная музеология»[505] продолжает дискуссионную линию о том, что современность (как и другие категории времени) следует рассматривать в качестве «перевалочного пункта», «хаба», точки пересечения множественных темпоральностей. Важно подчеркнуть, что в манифесте Бишоп приоритетное внимание отдано не галереям или биеннале современного искусства, но большим музеям, развернувшимся лицом к современному искусству.

Тема «историографического поворота» в современном искусстве поднималась куратором Дитером Рольстратом[506]. Он, во-первых, обращает внимание на ретроспективный «историографический комплекс», торжествующий в современном искусстве; отмечает широкое использование в современных художественных практиках компонентов исторического отчета, архива, документа, расследования и раскопок, реконструкции и восстановления прошлого. Во-вторых, в этой тенденции, когда художник превращается в квазиархеолога — любителя покопаться в прошлом, Рольстрат видит отражение глобального кризиса истории как интеллектуального занятия и академического знания.

В своей монографии «Прошлое — это настоящее» канадский историк искусства Кристина Росс[507] прочерчивает взаимосвязи историографического, архивного и темпорального поворотов в современном искусстве; определяет точки пересечения философии и арт-критики; прорисовывает линии влияния исторического воображения художников на ощущение ими современности. Вслед за арт-критиком Марком Годфри[508] она обозначает ситуации, в которых художник выступает именно как историк. Это происходит в тех случаях, когда работа художника консолидирует сообщества памяти, обращает внимание на историю и медийный характер репрезентаций прошлого.

Публикации, напрямую рассматривающие современное искусство в контексте публичной истории, немногочисленны и часто являются разбором отдельных кейсов. Так, статья Карен Харви[509] не только показывает, что арт-резиденции позволяют художникам выступать на поле публичной истории, но и ведет заочный спор о природе исторического знания с теми, кто полагает, что между академической и публичной историей лежит пропасть.

Первым в ряду цельных специализированных публикаций должен быть назван сборник статей «Искусство и публичная история. Подходы, возможности и вызовы»[510]. Идея монографически высказаться на эту тему родилась в 2015 году в ходе ежегодной конференции американского Национального совета по публичной истории, а уже два года спустя коллективная монография, подготовленная участниками дискуссий, была опубликована. В книге дан критический анализ концепций и технологий, которые способствуют междисциплинарному сотрудничеству академической и публичной истории средствами искусства на примере проектов, реализованных в США и Великобритании. Не случайно в центре обсуждения оказываются значимые для двух стран проблемы рабства, мультикультурности и культурного разнообразия, гибридной идентичности.

На страницах этой книги обсуждается опыт включения современных художественных практик в проекты локальных и национальных исторических музеев, художественных галерей, цифровых архивов. Авторы-составители сборника статей — Ребекка Буш (куратор в музее Колумба в штате Джорджия, США) и Тони Пол (старший преподаватель истории в Университете Эксетера, Великобритания) — разделили его на три тематические части: художественные произведения на историческую проблематику, паблик-арт и современное искусство. Фоновый тезис книги заключается в том, что искусство, конечно, не вступает в соперничество с научным историческим знанием, опирающимся на аргументацию и доказательную работу с источниками. Искусство дает нечто большее — позволяет увидеть с новой точки зрения хорошо знакомые события и персоны, визуализировать непривычный контекст известных исторических явлений и, самое главное, вовлекать в коммуникацию с прошлым широкую аудиторию — от посетителей детских занятий в музее до автомобилистов, проезжающих мимо исторических достопримечательностей. Три ключевых вопроса ставили редакторы в этой книге: как искусство помогает историку интерпретировать прошлое, рассказывать историю и вовлекать публику в конструирование смыслов. Авторы наглядно демонстрируют, каким образом художественные интервенции бросают вызов существующим историческим нарративам и придают новые смыслы событиям прошлого. В книге не уделяется особого внимания дигитализации, поколению «цифровых аборигенов», которое станет (или не станет) музейной публикой в ближайшее время, но проговаривается необходимость плотного внимания к этим факторам. Зато специально обсуждаются вопросы уместности включения проблематики публичной истории в деятельность традиционного художественного музея, в музейную педагогику.

На пересечении искусства и публичной истории неизбежно возникают различные интердисциплинарные противоречия. Один из сложных вызовов, с которым сталкиваются публичные историки при коммуникации с искусством, таков: как соблюсти баланс между исторической достоверностью и художественным образом? С другой стороны, работая непосредственно внутри музейной институции, художник (и искусство в целом) может ставить внутренние барьеры для критики этой институции, в результате чего история сотрудничества может закончиться тем, что художник начнет работать на институцию, а не бросать ей вызов. Наконец, не менее сложным вызовом является аудитория таких интервенций современного искусства в музей. Достаточно ли у публики навыков интерпретации экспозиций и прочтения визуального послания художника?

Вариации творческих диффузий публичной истории и современного искусства многочисленны: концептуальное художественное высказывание, арт-фестиваль, выставка на билбордах в городском пространстве, сайт-специфик-проекты в городской среде, соучастие и активизм зрителей в музее, арт-резиденции, которые могут проходить в разных локациях, и многое другое. Любая систематизация произвольна и не учитывает всех деталей и нюансов, но все же позволяет увидеть определенные содержательные связи, формальные соответствия, общие характеристики. С учетом вышесказанного рассмотрим не претендующий на полноту обзор тенденций и практик современного искусства в измерении публичной истории.

Можно смело утверждать: с момента своего появления на свет фотография была инструментом публичной истории. И изобретатели, и первые исследователи оценивали ее с точки зрения общественной пользы, архивации современности, увеличения количества репрезентаций прошлого и демократизации знания. Обсуждалось, что новое средство фиксирования реальности можно освоить без длительного обучения, а также что оно может легко донести до зрителей разных социальных слоев облик исторических памятников и археологических находок; до тех пор их видела воочию лишь путешествующая элита. Именно выбор в пользу массовой доступности позволил французу Луи Жаку Манде Дагеру выиграть спор за первенство в изобретении фотографии у англичанина Уильяма Генри Фокса Тальбота.

В новом мире, который теперь называют модерностью[526], новаторство спорило с традицией, а актуальность — с историей. Фотография не только приобщала массы к знанию, наследуя традиции церковных фресок как «Библии для неграмотных». Она сулила новую надежду и побуждала к социальным переменам: благодаря ей более благополучная часть общества смогла увидеть, без сита отбора живописца, «как живет вторая половина»[527]. Впрочем, доступность и ориентированность на практическое применение привели к сложным отношениям с искусством: фотография так и не смогла безоговорочно стать его частью.

Однако использование фотографии для демократизации исторического знания пошло не только по пути запечатления объектов прошлого, споров о настоящем или фиксации свидетельств для будущего. Все осложнило открытие ее скандальной способности изменять объекты реальности. Романтические идеи Тальбота о «карандаше природы», рисующей себя без участия человека[528], или Эдгара По об «объекте, отраженном в идеальном зеркале»[529], разбились о конкретные случаи манипуляций, а энтузиазм быстро сменился недоумением. За хрестоматийным кадром Александра Гарднера (1863)[530], в котором автор, по всей видимости, перетащил труп солдата с поля боя к каменной стене для художественной выразительности[531], последовали другие случаи. Они оказались связаны с событиями, которые затрагивали огромное множество людей. Парадокс, но дело было и в куда большем доверии зрителей. Именно из-за него фотоснимку выдвигались особенно тяжелые обвинения: аудитория ожидала от него подтверждения самого факта события.

Манипулировать фотографией оказалось даже проще, чем историческим повествованием или живописными версиями прошлого. Известны случаи с якобы запечатленным фотокамерой штурмом Зимнего дворца; на поверку снимки оказались кадрами из «Октября» Сергея Эйзенштейна (1927) или эпизодами спектаклей на открытом воздухе Юрия Анненкова и Натана Альтмана. Не меньшие дискуссии шли по поводу изображений-символов Великой Отечественной — «Комбата» Макса Альперта (по всей видимости, снятого на довоенных учениях) и «Знамени Победы над Рейхстагом» Евгения Халдея (1945). Последний ставит вопрос о наших ожиданиях: достоверность великих событий должна выглядеть высокохудожественным образом. Именно поэтому снимок, в котором постановкой является практически все (сняты не те место на здании Рейхстага, флаг и люди), прославился больше, чем более документальные фотографии Анатолия Морозова или Виктора Темина.

Другие случаи вынуждают задуматься о чем-то более тонком, чем фальсификация. Фотографии военных преступлений помогли избежать дальнейших споров «было или не было»: многим зрителям трудно было допустить возможность подобной жестокости, но их убедили визуальные свидетельства. Недаром свои снимки из германских концлагерей фотограф Ли Миллер сопровождала сообщениями: «Заклинаю вас поверить: это правда». Но аффективная сила таких фотографий может объяснять и ошибки в атрибуции — сравните со скандалом конца девяностых на немецкой передвижной выставке «Война на уничтожение. Преступления вермахта в 1941–1944 годах»[532]. Меняется ли наше доверие фотографии, когда мы узнаем о факте впечатывания светлого неба в документальный снимок «Горе» Дмитрием Бальтерманцем (1942)? Неожиданными оказываются цветные снимки, на которых Сергей Прокудин-Горский запечатлел Россию до революции, или автохромы времен Первой мировой — мы привыкли видеть их черно-белыми. А истории со «Смертью республиканца» Роберта Капы (1936), «Девочкой под напалмом» Ника Ута (1972) и «Расстрелом вьетконговца» Эдди Адамса (1968) поставили вопрос об этике: разыгрывались ли сцены на камеру и пострадали бы люди, если бы рядом не было фотографа?

Но по-настоящему проблематизировал документальную основу фотографии только постмодерн. Параллельно с «Метаисторией» Хейдена Уайта, перенесшей акцент с фактов на «историческое воображение», теоретики фотографии 1970–1990-х писали работы, деконструировавшие прежнюю веру в правдивость «светописи», а авторы вроде Джефа Уолла, Синди Шерман и Джоэла-Питера Уиткина подрывали доверие к мнимой естественности фоторепрезентации. То, что у Гарднера было наивной попыткой приблизиться к нерву истории, превратилось в высмеивание самой способности фотографии превращать события в архивные документы. Однако подобная игра могла осуществляться только в пространстве, где грань между свидетельством и вымыслом была прочной. Утеряв ее, наша собственная эпоха с пока не устоявшимся названием («метамодерн», «дигимодернизм» и т. д.) пришла к краху устоявшейся в XX веке системы деления на «документальное» и «художественное».

В последние 10–15 лет фотопрактики и теории вышли за пределы постмодерна, усвоив его уроки, но уйдя от однозначной критики модернизма. Черты новой эпохи — пересмотр отношения к иронии и деконструкции, расплывание границ, упор на ценности разнообразия и многополярности, новые романтизм и искренность, а также произошедший «эмоциональный/ аффективный поворот». На фотографию повлияли явления в области технических инноваций: изобретение интернета, цифровой и мобильной камер, а затем и смартфона, появление компьютерных программ для редактирования изображений и изменение каналов их распространения, еще большая массовизация фотографических практик и уход от бумажного носителя (большинство снимков больше не распечатывается). В какой степени новые фотопроекты продолжают прежние тенденции, а в какой в них совершается рывок за их пределы?

Современная фотография необычайно разнообразна. Как утверждает Т.Дж. Демос, можно прийти к двум противоположным выводам — как о ее смерти и переходе в «пост»-форму, так и о «реванше фотографии как самостоятельного медиума»[533]. Проблематизация границы «док/арт» приводит к появлению радикально иных практик работы с фотосвидетельством. Новые способы распространения ведут к краху власти западного взгляда и монополии профессионала на знание, повышению роли любителя-очевидца и появлению новых героев. Создатели и потребители снимков объединяются в местные аффективные сообщества. На арену вышло множество новых локальных фотографических «школ» в Латинской Америке, Африке, Азии. Это приводит к перекрестному влиянию приемов деколонизации памяти, в том числе напрямую между прежде периферийными культурами, минуя Запад как прежний центр.

В отличие от фотографии постмодерна, в которой жертвы впервые смогли обнажить свои травмы, но ситуации виделись безвыходными, новые проекты работают с аффектами и эмоциями, а также с тематикой отношений и сообществ, стремясь залечивать раны. Размытие границ фотографии и конец «эпохи репрезентации»[534] ведут к созданию мульти- и трансмедийных практик работы с историческими изображениями и позволяют через вовлечение аудитории менять влияние прошлого на настоящее. А «большие данные» дают возможность уйти к принципиально новым способам взаимодействия с архивными массивами и фотоколлекциями.

И все же главный вопрос эпохи — должна ли фотография как особая форма публичной истории только создавать свидетельства, противостоя усугубляющемуся ощущению неопределенности знания о прошлом, или же она может менять документы в пространстве воображения, например с целью захватывания эмоций массового зрителя?

Теория фотографии оформилась в дисциплину у представителей Франкфуртской школы в конце 1920–1930-х годах, в пику традиционному искусствоведению. Если последнее говорило об эстетике и классических формах искусства, то Вальтер Беньямин, Зигфрид Кракауэр и Бертольт Брехт ставили вопросы о технологиях и власти. Но уже первые тексты о фотографии, написанные задолго до этого, осмысляли ее влияние на массового зрителя. Еще в 1839 году Доминик Араго, делая доклады об изобретении Луи Дагера и Нисефора Ньепса во французской Академии наук, утверждал: фотография будет важным подспорьем в изучении истории[535]. Так, если бы она была изобретена во время египетской экспедиции Наполеона 1798–1801 годов, подвергшиеся вандализму культурные объекты сохранились бы в нашей памяти. Существенен для публичного историка и знаменитый спор о фотографии как о массовом благе или ухудшающей общественный вкус эстетической катастрофе, который состоялся между Эдгаром По и Шарлем Бодлером, а также дискуссия о «высокохудожественной» фотографии, которую отличает от более простых форм право менять реальность.

Начиная с 1930-х авторы «онтологического» («эссенциалистского») направления[536] искали сущность фотографии. Описанные ими черты, например массовая воспроизводимость (концепция Вальтера Беньямина), наличие следа реальности без сита интенционального отбора («сообщение без кода» Ролана Барта) и способность визуализировать зоны вытесненного, тщательно скрываемого и иррационального («оптически бессознательное» Беньямина, «пунктум» Барта, идеи Сьюзен Зонтаг), делают ее особенно интересной для публичной истории. Фотография рассматривалась не только как объект, но и как уже осуществившийся анализ и инструмент социальной критики.

В эпоху постмодерна, после так называемого визуального поворота, нонэссенциалисты (Джон Берджер, Виктор Берджин, Розалинда Краусс, Алан Секула, Джон Тэгг, Умберто Эко и другие) вывели сущность фотографии за пределы анализа, сконцентрировавшись на замещающих недоступную реальность дискурсах и репрезентациях. Семиотики спорили о том, важно ли в фотографии сходство с объектом или его след («икона или индекс»). Сторонники дискурсивого подхода, опираясь на работы Стюарта Холла и Мишеля Фуко, задавались вопросами об идентичности, власти, идеологии и неотделимости фотографии от среды и контекста, в том числе от архива и публичных институций. Они также подорвали гегемонию взгляда западного белого мужчины-фотографа и включили в поле интереса ранее маргинализированные группы.

Среди работ двух последних десятилетий можно выделить как сделанные в рамках public history, так и помещающие фотографию в более широкий контекст. Из первых отметим книгу визуального и социального антрополога Элизабет Эдвардс[537] об архиве массового движения английских фотографов-любителей XIX века, стремившихся объединить нацию через создание компендиума памятников британской старины. В главе о «фотографии как публичной истории» Эдвардс рассматривает роль кадра в конструировании исторического воображения и коллективной культурной памяти, а также «модерные» контексты массового экспонирования (музей, СМИ и лекция с использованием «магического фонаря»-фантаскопа). Джеймс Опп в учебнике публичной истории[538] посвящает главу о фотографии композитным изображениям-фотоколлажам, практикам «перефотографирования» старых снимков, фотоперформансам и «ландшафту памяти». Перемещая кадры во времени, авторы работают с пространством, уточняя точки прежней съемки, используя возможности цифровых карт, накладывая друг на друга разные исторические пласты и исследуя визуальные последствия прошлого. Они выводят на первый план новых акторов, до этого слабо представленных в доминантных визуальных дискурсах, и размышляют об отношениях собственного тела и пространства памяти.

Интересны и исследования других новых направлений гуманитарной науки, особенно возникших в результате «аффективного поворота», — trauma studies, memory studies, «история эмоций», «теория аффекта». Работы первых двух используют наработанный за последние десятилетия аналитический инструментарий исследований травмы и памяти. Марианна Хирш[539] при помощи работы с фотографией изучает конструирование связей между близкими, как неосознанно наивных, так и опровергающих привычные семейные практики. Вероника Нуркова[540] исследует психологические последствия изобретения фотографии в культуре, в том числе не существовавшие до XIX века форматы коллективных и личных воспоминаний. Дарья Старикашкина[541] анализирует символизацию «предельных событий» в фотографии, постпамять и формирование этики воспоминания о прошлом. Представители истории эмоций и теории аффекта изучают публичную жизнь фотографии в ином аспекте, рассматривая более широкий спектр чувств, а также способность фотоизображений воздействовать на зрителя. По сравнению с работами Барта акцент здесь смещен с феноменологии личного чувства на исследование связей и сообществ. Фотография также выводится за рамки зрения (см. работы о тактильности снимка[542]), а аффект исследуется в связи с соматикой[543]. Сюда же примыкают работы более прикладного плана или выходящие за рамки гуманитаристики, например фототерапевта Джуди Вайзер и социологов Дугласа Харпера и Петра Штомпки[544].

Наконец, стоит упомянуть рефлексию над новыми технологиями и «цифровой революцией». Первый блок — работы о «конце фотографии»/«постфотографии» и об изменении границ понятия «документ». В продолжение ранних исследований (например, Уильяма Митчелла в 1980–1990-х), которые провозглашали драматический разрыв «цифровой» фотографии с «аналоговой», а то и ее смерть, Фред Ритчин в ряде книг 2000–2010-х пишет о глобальных переменах в документальности. Фотофейк — старая проблема, но новым является состояние зыбкости перехода между документом и не-документом. Речь идет не только о негативных аспектах манипулирования достоверностью, но и о позитивном процессе появления «цифроквантовой фотографии». Пример — возможность наглядно моделировать вероятности как уже свершившееся события и предъявлять зрителям в форме псевдо-отпечатка реальности возможные экологические катастрофы, давать различные версии одного и того же события или показывать, при наведении курсора на известный снимок, каков был контекст съемки и что произошло с героями в будущем.

Второе направление — новаторские методы анализа старых и новых явлений, например больших массивов данных в социальных сетях, в том числе при помощи программного обеспечения. Так, лаборатория Льва Мановича[545] отказывается от иерархических принципов, коллекций тегов и навязанных архивариусами XIX–XX веков способов организации визуальной информации в пользу новых динамических технологий, а также ставит вопрос о сложностях оцифровки культурного прошлого в формате архивов. Интересные примеры работы лаборатории — визуализации миллионных массивов фотографий из «Инстаграма» и фотоколлекции нью-йоркского MOMA. Интернациональная группа ученых, сложившаяся вокруг Ади Кунцман[546], анализирует влияние новых форматов на коллективную память и практики мемориализации, выходя за рамки западной теории и географии. Список ракурсов обширен; например, исследуется пересылка zipai (селфи в Китае) в чатах во время Парада победы в Пекине или мемориальная фотография в Южной Корее.

В контексте фотографии и публичной истории представляется важным рассмотреть несколько групп примеров: реинтерпретацию ранней документации; проекты, связанные с проработкой травмы; стык фотографии и перформанса («игра в прошлое»); трансмедийные виртуальные системы в рамках «цифроквантовой фотографии».

В ставшей классической статье «What is public history? Publics and their pasts, meanings and practices» (2002) британская исследовательница Джилл Лиддингтон ставит вопрос, допустимо ли понимание публичной истории как своего рода зонтичного определения для всех форм «популярной» истории, — и дает на него положительный ответ. «Практика публичной истории имеет дело с популярной презентацией прошлого разнообразным аудиториям — будь то музеи или исторические достопримечательности, кинематограф или историческая художественная литература»[579]. Таким образом, публичная история являет собой мультиформатное пространство, в рамках которого могут возникать и успешно функционировать офлайн- и онлайн-проекты, находящие воплощение как в рамках академической исследовательской работы, так и в произведениях искусства и посвященные осмыслению прошлого.

Чаще всего, когда речь заходит об искусстве, представляющем для публики те или иные нарративы о (не)давнем прошлом, приходят на ум художественные фильмы и сериалы — форматы, имеющие дело с многомиллионной аудиторией. Использование кинематографа в целях манипулятивной идеологической инструментализации прошлого, особенно событий XX века и Второй мировой войны в частности, нашло широкое применение в последние два десятилетия в странах Восточной Европы, пусть и с переменным кассовым успехом: если «Сталинград»[580], «Викинг»[581], «Движение вверх»[582] и «Т-34»[583] становились лидерами кинопроката, то «Время первых»[584] и «Союз спасения»[585] не оказались столь же успешны. Но если перейти с локального уровня зрительской востребованности на глобальный, то мы видим, что 2010-е годы стали временем бесспорного триумфа MCU — кинематографической вселенной Marvel, основанной на персонажах и сюжетах одноименного американского издательства комиксов. Вышедшие в 2019 году «Мстители: финал» стали самым кассовым фильмом в истории (без поправки на инфляцию), а всего в первой двадцатке самых кассовых фильмов шесть относятся к франшизе MCU[586].

Тем важнее осознание, что комиксы — это не только истории о таких супергероях, как Железный человек, Тор, Халк, Человек-паук, Капитан Америка, Бэтмен и Чудо-женщина, но и уникальное междисциплинарное пространство публичной истории, в рамках которого сосуществуют visual studies, literature studies, memory studies, trauma studies, postcolonial studies, post-Soviet studies и другие направления гуманитарного знания. Но что представляет собой комикс? В этой работе я использую определение, принадлежащее американскому автору и теоретику Скотту Макклауду: «Сопоставленные в определенном порядке графические и прочие изображения, призванные передать информацию и/или вызвать у зрителя эстетический отклик»[587].

В фундаментальном для memory studies труде «Длинная тень прошлого. Новое недовольство мемориальной культурой» немецкая исследовательница Алейда Ассман постулирует амбивалентность понятия жертвы и постепенный сдвиг коммеморативных практик от возвеличивания героизированной, сакрифицированной жертвы солдат, павших за Отечество, к признанию виктимизированных жертв национальной истории, «пассивных и беззащитных объектов насилия»[588]. В свою очередь, «обретет ли жертвенная память социальной группы форму коллективной и культурной памяти, зависит от того, сумеет ли пострадавшая группа… создать формы коммеморации, передающиеся из поколения в поколение»[589]. Именно эта теоретическая рамка и является методологической основой для данного текста: в фокусе главы находятся комиксы, которые рассказывают о трагическом прошлом с точки зрения виктимизированных жертв.

Насколько подобная оптика соответствует задачам публичной истории? На мой взгляд, подобный выбор полностью оправдан. Одной из фундаментальных характеристик публичной истории является парадигматический сдвиг от больших нарративов политической и социально-экономической истории в сторону устной истории и/или микроистории, взгляд на прошлое глазами «обычного» человека (часто — жертвы эпохи), а не политиков/военачальников. Репрезентация воплощенной в постпамяти скорби о прошлом оказывается полностью релевантна данной задаче.

Почему формат комикса стал настолько успешен для передачи опыта жертв? Одна из причин — тот факт, что комикс как искусство, требующее меньших материальных затрат и инфраструктуры, чем кинофильм, сериал или театральная постановка, оказывается более свободен от давления исторической политики государства, в то же время демонстрируя потенциал для осуществления политики памяти негосударственными акторами. Во-вторых, именно комикс с его визуальной свободой и возможностью разнообразных комбинаций рисунка, фотографии и текста идеален для отображения слепых зон скорбной индивидуальной памяти о прошлом, так не соответствующей официальным нарративам о героической национальной истории.

В 1992 году лауреатом Пулитцеровской премии в категории «Специальные упоминания и награды» cтал художник-комиксист Арт Шпигельман, удостоенный приза за работу «Маус» (1980–1991)[590]. Это первый и на данный момент единственный случай, когда эта престижная премия была вручена за создание комикса. Но что сделало «Маус» столь заметной работой?

На страницах книги Шпигельман, основываясь на многочасовых беседах со своим отцом Владеком, разворачивает перед читателем картину жизни предвоенной Польши, а затем Холокоста. Владек (1906–1982) и его жена Аня (1912–1968) смогли выжить в гетто и в Освенциме, их сын Рышо (1937–1943) и многочисленные родные погибли. Решив нарисовать персонажей как антропоморфных животных, Шпигельман нашел собственный язык для выражения не пережитого им самим экзистенциального опыта отца (выживание в гетто и концлагере) и совершившей в 1968 году суицид матери — людей, чье прошлое отбрасывало тень на всю его жизнь:

В детстве я часто представлял, как нацисты заставляют меня решать, кого из родителей спасти, а кого отправить в газовые камеры… Обычно я спасал маму… У меня были кошмары, будто солдаты СС врываются в класс и забирают меня и других еврейских детей… Я даже мечтал оказаться в Аушвице, вместе с родителями. Так бы я понимал, что они пережили… Я чувствую себя полным психом, когда пытаюсь воссоздать реальность, которая ужаснее моих самых страшных снов… Реальность объемнее комикса[591].

Шпигельман возвращает своей работе чувство реальности, вставляя туда подлинные фотографии своих близких: матери на отдыхе в США в 1958 году, погибшего брата, а также отца после освобождения в 1945 году. По мнению американской исследовательницы Марианны Хирш, «изображения… работают как фантомы, оживляя своей указательной и иконической силой их умерших прототипов»[592]. Более того, именно анализ использования фотографии в графике «Мауса» вдохновил Хирш на создание концепции постпамяти[593], ставшей одной из основополагающих в memory studies.

Как и Арт Шпигельман (р. 1948), Марианна Хирш (р. 1949) принадлежит поколению детей, чьи родители выжили в Холокосте. Как и в случае Шпигельмана, воспоминания родителей о пережитом даже спустя годы оказывались для нее более яркими, чем собственные детские воспоминания. В результате Хирш «стала думать о том, почему я в состоянии во всех подробностях вспомнить конкретные моменты, связанные с жизнью моих родителей во время войны, но при этом помню лишь очень немногие эпизоды из собственного детства»[594]. Термином, который обозначил феномен присутствия травматического опыта предшествующих поколений в жизни их потомков, когда события прошлого «были переданы им на таком глубинном и эмоциональном уровне, что сами становятся словно бы полноправными воспоминаниями»[595], и стала «постпамять».

В отличие от памяти, связь постпамяти с прошлым зиждется не на собственных воспоминаниях, но на работе воображения, проецировании и творческом осмыслении[596] — тех практиках, которые оказались так ярко реализованы в кейсе взаимоотношений Шпигельмана с прошлым своих родителей. И именно «Маус» выступает тем «порождающим текстом, с которого можно начинать подробный анализ… соединения нескольких ее главных элементов — памяти, семьи и фотографии»[597]. По мнению Хирш, именно «фотографии, сохранившиеся в период массового уничтожения… в большей степени, чем устные или письменные рассказы, работают как призрачные посланцы безвозвратно утерянного мира прошлого»[598], а их оцифровка символизирует движение от памяти к постпамяти.

Но стали ли комиксы общепризнанным форматом публичной истории? Безусловно, да. Кес Риббенс на примере нидерландских комиксов «Открытие» (2003) и «Поиск» (2007), посвященных национальному опыту Второй мировой и Холокоста, демонстрирует потенциал комикса как медиа, предоставляющего тем или иным акторам политики памяти (в частности, НКО и всевозможным фондам) возможность как ретранслировать историческое знание, так и увеличивать его востребованность (в частности, у школьников)[599]. Риббенс приходит к выводу о том, что комикс позволяет не только объяснять прошлое, выступая важным инструментом репрезентации того или иного дискурса, но и делать это в доступной и привлекательной форме[600].

О комиксе как медиа, чей потенциал не должен недооцениваться, пишет и Б. Эдвардс, показывая, как взрывной спрос на военные комиксы в среде британских подростков с конца 1950-х по конец 1980-х сформировал героическое видение имперского прошлого, способствовавшее патриотическому единению во время Фолклендской войны 1982 года, но так не соответствовавшее происходившему процессу деколонизации и личному травматическому опыту тех, кто пережил «битву за Англию»:

Комиксы создали интерес к тому, к чему интереса не было. Все покупавшие комиксы дети родились после окончания войны. У большинства из них было слабое представление о том, что представляла из себя Вторая мировая, или его не было вовсе. В результате зафиксированы устные свидетельства того, как представители поколения бумеров спрашивали своих бабушек и дедушек… о том, что они [делали во время войны]… Бравые солдаты-герои военных комиксов ближе к изобретательной фантазии тех, кто не был участником, чем воспоминания любого солдата Второй мировой… Для тех, чьи подростковые годы пришлись между 1950 и 1988 годами, справедлив тезис о том, что по крайней мере часть их расхожих представлений о прошлом почерпнута из комиксов[601].

В предисловии к русскому изданию своей книги о постпамяти Марианна Хирш пишет, что «бум памяти» 2010-х годов вызвал к жизни произведения, написанные поколением внуков… Их тексты выстроены вокруг устных свидетельств, изображений и фрагментов документов… Они созданы слепыми зонами опыта, страхами и опасениями, ставшими результатом травмы. Они высвечивают парадигмы травмы, утраты и скорби, молчания, неизвестности и пустоты[602].

В этой части главы на примере работ авторов из России, Финляндии и Японии я демонстрирую, что слова Хирш справедливы не только в отношении художественной/документальной литературы, но и комиксов, и показываю, насколько плодотворен оказался формат комикса для работы постпамяти, в которой пересекаются поля публичной истории и исследований памяти.

Постсоветская память о советском прошлом представлена в этой главе двумя проектами: память о массовых репрессиях 1930-х и блокаде Ленинграда сохранена на страницах работы Ольги Лаврентьевой «Cурвило» (2019); также опыту жертв сталинского террора посвящен сборник «Вы-жившие» (2019). Опыт беженства коренного населения Карелии в годы Второй мировой войны представлен в работе Ханнерийны Мойссенен «Перешеек» (2016). Трагедия японских нон-комбатантов, ставших жертвами американских бомбардировок (и атомной бомбардировки Хиросимы, в частности), разворачивается в произведениях Фумиё Коно «Город, где вечером стихает ветер. Страна, где расцветает сакура» (2003–2004) и «В этом уголке мира» (2006–2009).

Данные работы были отобраны на основе следующих критериев. Во-первых, они способствуют дегероизации и десакрализации как войны, так и «больших нарративов», делая центральным героем «маленького человека» и его повседневную жизнь на фоне разворачивающихся исторических процессов. Во-вторых, главными героями этих работ являются мирные жители, то есть нон-комбатанты — лица, непосредственно не принимающие участия в боевых действиях с оружием в руках. В-третьих, эти работы демонстрируют работу памяти и/или постпамяти. Наконец, каждый из этих комиксов получил новое воплощение в анимационных и художественных экранизациях и/или мультимедийных выставках, тем самым подтверждая тезис о мультиформатности пространства публичной истории.

История ХХ века, с ее войнами, геноцидами, репрессиями и депортациями, перекроила границы стран, социальных групп и отдельных идентичностей и заставила интеллектуалов по всему миру переосмыслить познавательные и преобразующие возможности культуры. Театр не остался в стороне от этого процесса: исторические события и фигуры разных эпох постоянно находились в фокусе интереса театра ХХ и XXI веков. Именно с опытом конфликтов начала ХХ века связывают появление документального театра: как реакции на Первую мировую войну — в Германии и на революцию и Гражданскую войну — в России[664]. После Второй мировой войны (особенно начиная с последней четверти ХХ века) в театре проявляются те же процессы, что и в культуре памяти в целом[665]: прошлое все чаще становится предметом самостоятельного интереса театральных практиков. Несмотря на эту активность, театр редко рассматривается из перспективы публичной истории, в отличие от практик «живой истории» (living history), исторических реконструкций, музеев, кино и телевидения[666]. С другой стороны, в рамках современных исследований театра и перформанса «исторический» театр вызывает самый живой интерес[667]. В подобных работах, наряду с теоретическим инструментарием, разработанным в современных исследованиях театра и перформанса, активно используются концепции из других направлений исследований, такие как «память», «травма», «постпамять», «ностальгия», «аффект» и другие.

В отношении российского театра 2000–2010-х годов я считаю наиболее уместным следовать определению поля публичной истории как пространства взаимодействия исследователей (как ученых, так и любителей) и практиков (которых в некоторых случаях можно также назвать исследователями)[668].

В ситуации растущего запроса на разговор о прошлом, интенсификации исторической политики и небольшой степени включенности академической истории в производство культурной продукции театр (как и некоторые другие художественные практики) в 2010-е годы оказался в роли настоящего первооткрывателя (для широкой публики) многих сюжетов и историй, которые были скрыты или незаметны за фасадом официальной политики памяти. Театральные режиссеры и драматурги работали в архивах, изучали опубликованные документы и историографию, консультировались у академических историков, работали с краеведами и музейными сотрудниками, ездили в экспедиции к местам интересовавших их событий. Некоторые спектакли оказались местом, где впервые прозвучали не опубликованные прежде документы. Другие постановки задавали перспективы взгляда на исторические события, слабо разработанные в русскоязычной исторической науке[669]. Можно сказать, что в 2010-е случился настоящий бум темы прошлого в российском театре. Разговор об этом процессе сложно себе представить без упоминания таких имен, как режиссеры Анастасия Патлай, Дмитрий Егоров, Дмитрий Волкострелов, Андрей Стадников, Женя Беркович, Семен Александровский, Елена Гремина, Максим Диденко, Кирилл Серебренников, Александр Молочников, Константин Богомолов, Семен Серзин, Дмитрий Крымов, Михаил Патласов, а также драматурги Нана Гринштейн, Михаил Калужский, Екатерина Бондаренко, Алексей Житковский, Марина Крапивина и многие другие. Список постановок авторов, целенаправленно обращавшихся к истории в своих работах в течение этого десятилетия, мог бы занять не одну страницу. В этой главе (в ее последнем разделе) я кратко расскажу об этом процессе и проанализирую два спектакля, которые сочетают интерес к прошлому, желание сделать более доступной информацию о нем и рефлексию над местом этого прошлого в настоящем и возможностях его театрального представления. Также в этой главе будут рассмотрены некоторые теоретические понятия и проблемные зоны современных исследований театра и перформанса в их отношении к проблематике взаимодействия с прошлым.

Театр неразрывно связан с прошлым. Он представляет на сцене тексты, которые были написаны, и роли, которые были отрепетированы, а также обращается к образам, которые уже существуют в культуре. В то же время театр остро сконцентрирован на настоящем и участвует в его постоянном, живом становлении и наделении смыслом. Это напряжение между прошлым и настоящим можно описать через определение ключевого для современных исследований театра и перформанса понятия «перформанс», как его сформулировал Ричард Шехнер в книге «Performance Studies: An Introduction». По Шехнеру, перформанс — это реконструированное (restored), повторенное (twice-behaved) действие как в искусстве, так и в повседневной жизни[670]. Иными словами, через это понятие можно описать как действия актера на сцене, которым предшествовали долгие репетиции, так и приготовление блинов, которое находится в ряду более или менее удачных кулинарных опытов почти каждого человека. По Шехнеру, любая человеческая активность может быть рассмотрена как перформанс, поскольку каждая из них состоит из «повторенных действий»[671]. При этом Шехнер также признает, что многие события и действия являются одинарными (one-time), что указывает на их зависимость от контекста, восприятия и «бесчисленных способов, которыми могут быть организованы, представлены и изображены части действия»[672]. Шехнер заключает, что «событие в целом может выглядеть новым или оригинальным, однако если в достаточной степени разобрать и проанализировать составляющие его части, они окажутся „повторенными действиями“»[673]. Продолжая эту логику, можно сказать, что любое событие является одновременно одинарным и повторенным: оно одинарное, поскольку зависит от контекста и прочих обстоятельств, полное повторное сочетание которых невозможно, но оно и повторенное, поскольку его можно увидеть как сочетание уже осуществлявшихся ранее действий. Таким образом, каждое событие или действие всегда связано как с настоящим, так и с прошлым.

Разворачивание этой внутренней динамики нового и повторяемого в действии можно более отчетливо увидеть через дискуссию о еще одном ключевом для этой дисциплины понятии — «перформативность». Исследовательница театра Эрика Фишер-Лихте указывает на два этапа включения этого понятия в научный дискурс. Первый связан с наследием Джона Остина, разработавшего это понятие для обозначения языковых высказываний, которые «служат не только для описания положения вещей или констатации факта — с их помощью также возможно совершать действия»[674]. Второй этап исследовательница связывает со ставшим отчетливым в 1990-е годы интересом к перформативным чертам культуры и связанной с ним необходимостью анализа такого аспекта человеческой деятельности, как телесность. Разработку инструментария для такого анализа Фишер-Лихте возводит к работам Джудит Батлер, предложившей говорить о перформативности в отношении телесных действий. По Батлер, гендер — это «идентичность, сформированная посредством стилизованного повторения действий»[675].

Ключевое различие между этими двумя концепциями перформативности Фишер-Лихте связывает не только с фокусом Батлер на телесности, но и с феноменологической оптикой, которую она предлагает для ее анализа. Ключевым здесь оказывается понятие «воплощение» (embodiment), которое Батлер определяет как «способ создания, постановки и воспроизведения некоторой исторической ситуации»[676]. Иными словами, общество влияет на индивидов посредством перформативных актов, которые они воплощают, однако именно заложенная в этих актах необходимость индивидуального воплощения дает индивидам возможности для сопротивления.

Дискуссия о статусе тела в театре и перформансе является одной из ключевых в performance studies. В начале 1990-х годов Пегги Фелан предложила онтологию перформанса как принципиально невоспроизводимого искусства. По Фелан, перформанс «невозможно сохранить, записать, документировать»; завершившись, он исчезает «в памяти, в сфере бессознательного и невидимого, ускользая от регулирования и контроля»[677]. Именно в этом свойстве перформанса Фелан видела залог его сопротивления идеологии видимости (visibility). Филипп Аусландер в своих рассуждениях о живом перформансе подчеркивал его существование в контексте все более возрастающей роли массмедийных репрезентаций в современной культуре. Медиатизированные форматы, по мнению Аусландера, не просто вытесняют живой перформанс, но и проблематизируют дихотомию «живое/медиатизированное»[678]. Фишер-Лихте также пересматривает эту дихотомию, но при этом, в отличие от Аусландера, не считает, что живой перформанс исчезает: по ее мнению, современный театр реагирует на процессы медиатизации культуры, но ключевым условием его бытования по-прежнему является физическое соприсутствие актеров и зрителей[679]. Однако неверно было бы сводить особенность театрального события исключительно к телесному измерению. Фишер-Лихте утверждает, что такое явление, как «присутствие», невозможно описать, опираясь на устоявшуюся в европейской культуре дихотомию «тело/сознание». Она соглашается с Хансом-Тисом Леманом в том, что «присутствие» можно интерпретировать как процесс сознания, но утверждает, что этот процесс проявляется телесно и телесно же воспринимается зрителями[680]. Иными словами, подобная перспектива не отрицает возможности понимать перформанс, но, скорее, предлагает рассматривать восприятие как сочетание двух обладающих разными характеристиками измерений — аналитического и телесного.

Ребекка Шнайдер в книге «Performing Remains: Art and War at Times of Theatrical Reenactment» развивает эту дискуссию, размышляя о темпоральности реэнактмента. Она утверждает, что реэнактмент проблематизирует линейную, «просвещенческую» модель времени, основанную на разделении различных времен[681]. Нацеленность реэнактмента на повторение для Шнайдер ставит под вопрос идею завершенности и полноты прошлого. «Событие» в такой перспективе должно раз за разом становиться «прошедшим» из-за своего постоянного продолжения и неполноты в настоящем. Инструментом, который позволяет Шнайдер выстроить подобную модель времени, становится теория аффекта, в перспективе которой тело конституируется в зависимости от своей способности быть проводником аффекта[682]. Именно в отношении статуса тела в перформансе Шнайдер не соглашается как с Фелан, так и с Аусландером, которые, несмотря на различия своих концепций, оба противопоставляют действующее тело и функцию записывания, документации. В соответствии с концепцией Шнайдер тело также может быть рассмотрено как средство записи — своеобразный архив аффектов, связанных с взаимодействием тела с различными артефактами[683].

Фредди Рокем в книге «Performing History» предположил, что театр, имеющий дело с историческим прошлым, отличает «осознание сложной взаимосвязи между разрушениями и неудачами истории и содержательными и жизнеспособными попытками создания произведения искусства, пытающимися противостоять этим неудачам». Залогом этого осознания оказывается живое присутствие актеров на сцене, их способность использовать «энергии театра» для обращения к прошлому[684]. Рокем подчеркивает, что мы никогда не сталкиваемся на сцене с самими историческими событиями, но, скорее, становимся свидетелями их своеобразного повторного исполнения. Ключевой особенностью представления истории (performing history) он называет временной разрыв между «сейчас» спектакля и «тогда» исторических событий. Он располагает это понятие в широком диапазоне между фикциональностью и аллегоричностью, с одной стороны, и стремлением к исторической точности — с другой. Именно широта этого спектра, по мнению Рокема, является причиной, по которой такие постановки часто привлекают внимание к метатеатральным измерениям действия[685].

Редакторы сборника «History, Memory, Performance» Дэвид Дин, Яна Меерзон и Кэтрин Принс подчеркивают, что именно способность актера действовать снова (redo) как кто-то, кто «действительно существовал в прошлом»[686], должна выглядеть привлекательной для публичных историков, восприимчивых к идее перформанса. Различные театральные жанры не только рассматриваются в этой книге в рамках истории театра, но и ставятся в ряд других практик публичной истории — исторической реконструкции, «живой истории» в музеях и памятных местах и т. д. Во вступлении к сборнику Дин, Меерзон и Принс говорят о важности категории «воплощение прошлого» (embodying the past) для анализа представлений об истории в перформансе. Под «воплощением прошлого» они, следуя за Батлер и Жаком Деррида, понимают «способы, при помощи которых тела, двигающиеся сквозь пространство и время, одновременно разыгрывают прошлое и воссоздают его (enact and re-enact), сокращая дистанцию между репрезентированным прошлым и представленным настоящим»[687].

Библиография исследований прошлого в театре обширна, и ее объем растет по мере того, как художники и активисты в разных странах обращаются к забытым или неизвестным эпизодам прошлого, а ученые используют инструментарий исследований памяти и травмы для анализа как современного, так и исторического театра. Единственной книгой, полностью посвященной проблематике памяти в современном российском театре, на данный момент является работа Молли Флинн «Witness Onstage: Documentary Theatre in Twenty-First-Century Russia». Будучи включенной в российский театральный процесс как практик в 2000-е годы, Флинн утверждает, что, начиная с 2008 года, документальный театр в России «развивался как эксплицитный путь продвижения гражданской активности»[688]. Она также подчеркивает, что для российской традиции документального театра важно совместное переживание устного слова. Флинн заключает, что «объединяющей чертой российских документальных театральных постановок является их приверженность репрезентации живого опыта и попытка честного выражения этого опыта через устную речь на сцене», а не использование физических документов в качестве основного источника[689].

Книгу Наталии Якубовой «Театр эпохи перемен в Польше, Венгрии и России. 1990–2010-е годы», посвященную основным тенденциям в театре этих трех стран, можно назвать одной из первых русскоязычных монографий, демонстрирующих применение категорий как современных исследований театра, так и исследований памяти для анализа современного театра (в том числе российского)[690].

Среди исследований современного российского театра можно также выделить работы Елены Гордиенко, посвященные документальному, социальному и site-specific-театру, в которых автор часто выбирает для анализа спектакли на исторические темы, а также Варвары Склез[691]. Отдельно отмечу статью «О перформативности современного (пост)документального театра», в которой Елена Гордиенко исследует трансформацию представления о документе в российском театре 2010-х, главным образом на материале таких спектаклей.

Значительная часть рефлексии о современном российском театре (в том числе в аспектах его обращения к истории) происходит в статьях театральных критиков. Среди критиков, регулярно пишущих о таких спектаклях, — Алена Карась, Павел Руднев, Анна Банасюкевич и многие другие. Второй номер «Петербургского театрального журнала» за 2019 год был целиком посвящен театру и исторической памяти[692].

Одним из важнейших феноменов рефлексии о современности в российской культуре конца ХХ — начала ХХI века является движение Новой драмы и тесно связанный с ним документальный театр. Российский документальный театр этого периода, как правило, ассоциируется с техникой «вербатим». Вербатимная пьеса основывается на интервью с реальными людьми, взятых авторами спектакля. Отличительная черта вербатима — как можно более полное сохранение живой речи респондентов, в своем ортодоксальном варианте приближающееся к требованиям устной истории. Другой важной особенностью таких произведений является их внимание к конкретным сообществам и их проблемам, оказавшимся за пределами интереса общества.

Марк Липовецкий и Биргит Боймерс отметили, что вербатим был воспринят российскими драматургами как способ понять своих персонажей через особенности их языка[693]. По мнению авторов, фактическая замена социальной реальности ее «лингвистическим эквивалентом — современным бытованием языка — привела к нерефлексивному отражению постсоветской современности и ее конфликтов в российском документальном театре 2000-х»:

…сам вырастающий из вербатима метод документального театра предполагает фокусировку на групповых идентичностях в ущерб индивидуальному. Театр. doc в целом, как правило, оперирует категориями «мы, вы, они», растворяя «я» в этих коллективных «телах». Ведь все герои «доков» тем и интересны, что представляют определенную социальную группу. <…> В методах вербатима не находится механизмов остранения представленной реальности, а только безграничное доверие к «правде жизни», как будто эта правда внеположна сознанию той группы или групп, что оказались в центре внимания театра[694].

Отсутствие механизмов остранения в методах вербатима не позволяет поставить вопрос о системных причинах представляемых проблем и их рефлексии — и следовательно, возможного решения — зрителем. Иными словами, ключевая задача такого театра — понимание угнетенного и молчащего Другого — оказывается невыполненной, поскольку вопрос о «правде» выносится за пределы театральной рефлексии[695].

Если рассматривать российский документальный театр 2000-х в контексте рассуждений Фредди Рокема, то его можно отнести, скорее, к типу постановок, не интересующихся разрывом между «тогда» и «сейчас» события. Однако в 2010-х стало появляться все больше документальных постановок, во-первых, не ограничивающихся методом вербатима и, во-вторых, рефлексирующих о роли документа в театре. В этом смысле представляется закономерным, что российский театр все больше интересуется собственно историческими темами.

Одним из первых таких примеров стал спектакль «Павлик, мой бог» (2009, режиссер Евгений Григорьев), в котором исследование мифа о Павлике Морозове сочеталось с рефлексией над собственной семейной историей драматурга Нины Беленицкой. Спектакли «Я, Анна и Хельга» (2011, режиссер Георг Жено) и «Груз молчания» (2011, режиссер Михаил Калужский) обращались к теме ответственности за нацистское прошлое, «Второй акт. Внуки» (2012, авторы Михаил Калужский, Александра Поливанова) и «Вятлаг» (2013, режиссер Борис Павлович) — к теме сталинских репрессий.

Важным прецедентом осмысления истории театра и рефлексии над театральным документом стал проект «Группа юбилейного года» в театре на Таганке, осуществленный в сезоне 2013/14 в связи с 50-летним юбилеем театра. Различные события в рамках этого проекта[696] обращались к всевозможным вариантам театрального документа. В этом качестве выступали как актерская роль (спектакль «Присутствие»), пространство театра (спектакль «Радио Таганка») и вымаранные цензурой купюры спектаклей 1960–1980-х годов (пьеса «Изъятое»), так и семейный архив зрителей театра (выставка «Архив семьи Боуден») и интервью с современными работниками театра (спектакль «Репетиция оркестра»).

Важным событием, сигнализирующим о росте интереса российского театра к истории, стала внеконкурсная программа фестиваля «Золотая маска» (сезон 2014/15), в рамках которой был сформирован блок «Война и миф: театральное преломление истории» (кураторы Анна Банасюкевич, Александр Вислов, Марина Шимадина)[697]. После 2015 года можно говорить об экспоненциальном росте постановок на исторические темы. Отдельно нужно отметить интерес музеев к театральным инструментам обращения к прошлому[698].

Работающий с историческими темами современный российский театр отличают как осознание им возможности обращения к широкому кругу документальных источников, так и рефлексия о способах этого обращения. Такой театр интересуют не только переживаемая близость прошлого и настоящего, но и требуемая для их понимания дистанция. Многие из таких постановок отличает рефлексия о роли зрителя в театральном произведении, а в некоторых из них зрительское участие становится обязательным условием действия[699].

Для более подробного анализа я выбрала два очень разных спектакля, проблематизирующих нарратив о Второй мировой войне, — «Молодую гвардию» Дмитрия Егорова и «Кантград» Анастасии Патлай. Однако при всех различиях, которые станут понятными дальше, у этих спектаклей много общего. В обоих случаях их постановке предшествовала большая работа с источниками и историографией, а также экспедиции. Для обоих центральную роль в обращении к прошлому играют личные истории, отраженные в документах. И наконец, оба спектакля можно рассматривать как примеры интенсивной рефлексии о возможностях театральной репрезентации истории.

В общественных дискурсах историческое исследование и нарративное творчество нередко противопоставляются друг другу. «Первый говорит о действительно случившемся, а второй — о том, что могло бы случиться»[708]. Так, согласно Алексею Лосеву, Аристотель обозначает в «Поэтике» разницу между историком и поэтом. Однако, как утверждает Дэвид Карр, «вплоть до эпохи позднего Просвещения история обычно воспринималась как литературный жанр, ценный скорее в силу моральных и практических уроков, которые она позволяла извлекать из событий прошлого, чем в силу точности изображения этих событий»[709]. И только в XIX веке история начинает приобретать признаки научной дисциплины, обладающей собственной методологией, которая в первую очередь касается оценки и проверки достоверности источников.

Но уже во второй половине XX века представление об истории как науке подвергается серьезной критике. Развивая идею Фридриха Ницше о том, что факты, по сути, являются языковыми конструктами, Ролан Барт приходит к выводу о том, что исторический текст, так же как и нарративный, несмотря на намерение историка воссоздать историческое прошлое, обречен лишь на воспроизведение или отображение современного (тексту) контекста, не имея возможности выйти из-под влияния идеологии: «…исторический дискурс по самой своей структуре… представляет собой прежде всего идеологическую, точнее воображаемую конструкцию — в том смысле, что воображаемое есть тот язык, которым отправитель дискурса (существо чисто языковое) „заполняет“ субъект высказывания (существо психологическое или идеологическое)»[710]. Развивая подход Барта в рамках теории исторического воображения, Хейден Уайт указывает на то, что исторические произведения являются «вербальными вымыслами, содержание которых в той же степени придумано, как и найдено», в то время как их контекст «является продуктом способности к вымыслу историков, изучающих это содержание»[711]. Таким образом, Уайт уподобляет историографию нарративному творчеству и даже разрабатывает многоуровневую концепцию исторического нарратива как способа реконструкции исторической реальности, заключая, что исторические и художественные произведения являются «формами, в которых сознание и строит, и осваивает мир, чтобы в нем было комфортно жить»[712].

Таким образом, сегодня так называемый нарративный и так называемый научный подходы существуют в плотном взаимодействии. Во-первых, как историки продолжают поставлять фактологическую базу, находить потенциальные сюжеты в архивах, выступать консультантами в процессе производства художественных произведений и пр., так и сами художники в своих творениях создают метафоры прошлого, позволяющие иначе посмотреть на него, «чувствовать историю», — что часто оказывается очень важным для продуктивной работы самих историков. А во-вторых, они продолжают оставаться конкурентами в процессе распространения фактов и образов о прошлом. Так, Марк Ферро утверждает, что романы и пьесы одерживали первенство перед историческим знанием, по крайней мере в нашей диффузной памяти. Когда мы думаем о кардинале Ришелье или кардинале Мазарини, разве воспоминания, которые нам первыми приходят в голову, не из «Трех мушкетеров» Александра Дюма? <…> В отличие от истории, которая в обязательном порядке меняется с увеличением временной дистанции и развитием аналитического аппарата, произведение искусства остается перманентным, неизменным[713].

Если взаимоотношения исторических и нарративных печатных текстов уже имеют некоторую традицию, то проблемы исследователей в работе с кинематографическим материалом сложно назвать решенными. Историки, изучающие кинематографические тексты, порой испытывают сложности относительно эпистемологических оснований своих исследований. Это, во-первых, связано с тем, что изучение кинофильма как источника противоречит традиции классического историографического исследования, которое обычно отдает предпочтение письменным текстам над визуальными свидетельствами в качестве основных источников для исторических исследований. Во-вторых, в области визуальных исследований историки долгое время с подозрением относились именно к кинематографическим текстам. И наконец, на сегодняшний день еще не сформулирована общепринятая, последовательная и целостная методология изучения кинематографа как источника исторического анализа.

Многолетняя неуверенность историков в отношении кинематографа не совсем безосновательна. Использование кинематографических текстов в качестве исторических источников действительно представляет собой ряд сложных теоретических задач в отношении выборки, использования и методов анализа фильмов. В середине 1970-х историк Пол Смит, выступая за использование фильмов в исторических исследованиях, дал краткое изложение проблем, которые беспокоят профессиональных историков: «[Фильм] может быть довольно легко подделан или собран таким образом, чтобы исказить реальность, дать необъективную картину, дабы воздействовать на эмоции зрителя. Более того, это часто относительно поверхностная фиксация событий, показывающая только внешний облик ее субъектов и дающая мало для понимания процессов и отношений, причин и мотивов, которые волнуют историка»[714].

Данные опасения историков тесно связаны с контекстом, в котором существовали гуманитарные исследования первой половины XX века. Эпоха элитарной или высокой культуры, в которой любое художественное произведение имело автора, его позицию, наличие ответственности за произведение, а целевая аудитория была предельно узкой, осталась позади. Ей на смену пришла культура массовая, ориентированная на широкую аудиторию, на «среднего» или массового человека, появление которого стало возможно благодаря процессам урбанизации, демократизации и механизации современного общества. Первые исследования содержали довольно негативные трактовки данного феномена. Так, Гюстав Лебон представлял массу не как совокупность индивидов, но как единую унифицированную обезличенную общность, специфика которой предопределяет потерю желаний, потребностей, способностей выражения своих интересов у индивида, который в нее интегрируется. В концепции Лебона масса представляет из себя импульсивный и хаотичный организм, который не может быть способен к «постоянству воли»[715]. Схожая интерпретация содержится в работах Карла Ясперса, посвященных массовой культуре и массовому человеку. По его мнению, современные культурные процессы обедняют духовную жизнь общества, лишают человека творческой энергии и любви, превращая его в жителя планеты Земля, лишая его исторической памяти, родины и традиций[716], — в то время как культурные продукты все больше вбирают в себя мистику, зрелищность, склонность к сенсационности и примитивности, эротику и порнографию. Другими словами, в работах исследователей культуры начала XX века «массовое» является скорее не количественной, а качественной характеристикой общества. Классическое понимание индивидуальности изымается, ее начинает заменять представление о массовом человеке, который, являясь частью толпы, лишен индивидуального мировосприятия и характеризуется обезличенностью и склонностью к подражанию.

Подобным образом рассуждали и теоретики медиа и кино, которые понимали человека как пассивную единицу, неспособную критически отнестись к восприятию медиаобразов. Так, Уолтер Липпман указывал на частую невозможность индивида понять суть событий и выработать к ним отношение, поэтому он склонен к потреблению упрощенной информации «сложных» объектов[717]. Он также не предрасположен к фокусированию на чем-то недоступном или сложном для его восприятия и куда чаще использует ассоциативное мышление вместо логического. Особенно большое влияние на последующие киноисследования оказала работа Зигфрида Кракауэра «От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино» (1947), в которой он утверждал, что все фильмы, снятые в Германии во времена нацистского режима: кинохроника, документальные фильмы или эскапистские художественные фильмы, — должны рассматриваться как пропагандистские высказывания и тексты[718]. Таким образом, когда дело доходило до изучения кинематографических текстов, историки понимали, что в их отношении вряд ли можно говорить об объективности, учитывая, что каждый художественный или документальный фильм передавал субъективную точку зрения на событие. Такая позиция, конечно, никак не помогала преодолеть скептицизм историков по поводу использования фильмов как источников. Как следствие, исследования о взаимосвязях кинематографа и истории не были распространены вплоть до последней четверти XX века.

Переломным оказался 1968 год, когда в Университетском колледже Лондона (UCL) прошла конференция под названием «Фильм и историки», предметом которой стали исторические документальные фильмы и кинохроника, а главным ее фокусом — использование кинематографа в дидактических целях[719]. Примечательно, что историки рассуждали и спорили о том, могут ли так называемые исходные (неотредактированные) киноматериалы, являясь единственной формой кинематографического текста, практически свободной от манипуляции, использоваться в образовательных целях. Этот подход показывает, каким образом историки допускали возможность использования кинематографического текста. Историк, имевший дело с кинодокументами, должен был в первую очередь выполнить филологическую операцию, направленную на выявление разного рода манипуляций. И только оставшаяся таким образом «правдивая информация» могла быть безопасно использована в дальнейшей работе.

Однако конференция побудила британских исследователей продолжить рассматривать возможности дальнейшего использования кино в научных целях — и в 1976 году выходит коллективная монография «Историк и фильм», во введении которой ее редактор, Пол Смит, высказался за «полную интеграцию кинематографа в ряд источников, доступных для изучения историками»[720]. В главе «Определение фильма как свидетельства» историк и киновед Уильям Хьюз впервые применил структуралистский подход к изучению исторического фильма. Он утверждал, что кино — это визуальный язык, структурированный определенными элементами, которые и формируют значение кинематографического текста. Эти элементы являются результатом того, какие именно методы съемки и монтажа были использованы кинематографистами для создания фильма. Следовательно, правильная интерпретация визуального контента зависит от знания историками основ кинопроизводства: «Так же, как им часто приходится учить иностранный язык, чтобы использовать важные письменные документы, историки должны знать, как фокусирование, ракурс, кадрирование, выбор объектива, освещение, эмульсия пленки, техника монтажа и другие факторы определяют форму, содержание и значение изучаемого отрезка фильма»[721]. Хьюз также перечислил ряд возможных вариантов использования кинематографических текстов в исторических исследованиях. Например, фильмы, производимые и распространяемые на регулярной основе (киножурналы), могут быть полезны для исследования аудитории. Спонсорские фильмы могут дать представление о мотивах самих спонсоров — правительства и/или политических партий, показывая, что они хотят или не хотят, чтобы видела публика. Наконец, художественные фильмы можно рассматривать как свидетельства о моральных ценностях, предрассудках, идеях, политической и социальной напряженности, характеризующих общество в данный момент.

Из всех возможных применений фильма в историческом исследовании, предложенных Хьюзом, последний вызвал особенный интерес. По словам Майкла Вуда, автора книги «Америка в кино», «все фильмы отражают реальность в той или иной мере»[722], а голливудские фильмы отражают мифы и опасения американской публики. Дэниел Дж. Либ в монографии «От самбо до суперкубка» анализировал расизм американского общества через призму американского кинематографа. Он задался вопросом, влияют ли фильмы на аудиторию — или же они отражают ее идеи, — и пришел к выводу, что обе версии являются истинными. Киноиндустрия потворствовала предрассудкам американского общества, в то время как Голливуд сыграл большую роль в формировании образа американской мечты:

Фильмы — это развлечение, но они также являются символами, и за каждой тенью на большом экране стоит борьба за навязывание определений того, что есть и что должно быть. Сила воздействия любого фильма на зрителя ограниченна, хотя повторение, очевидно, имеет свой эффект. Постоянное повторение, которое подчеркивает определенные стереотипы <…> в конечном итоге оказывает мощнейшее влияние[723].

Обе работы являются примерами того, что можно было бы назвать субъективным подходом в изучении кино, подходом, который был непосредственно выведен из текстов Кракауэра. Чувствуя, что этому подходу недостает объективности, теоретики попытались создать интерпретативный инструментарий, в основном заимствуя аналитические модели из лингвистики: на 1970-е годы приходится золотой век семиотики кино, основанной французским теоретиком кино Кристианом Метцем[724]. И хотя семиотика кино является куда более объективным методом анализа, результаты исследований оказались недоступны читателю и совершенно непригодны для распространения информации за пределами академической среды самих лингвистов. В течение нескольких лет казалось, что использование семиологии применительно к кинематографу приведет к окончательному разрыву зарождающихся отношений между кинематографом и историками. Последние, по понятным причинам, были попросту напуганы эзотерической терминологией, используемой в семиотике кино.

К счастью, методологический прорыв происходит уже в 1977 году, с публикацией работы Ферро «Кинематограф и история», которая возвращает уверенность историков в оправданности изучения кинематографических текстов[725]. В своей работе французский историк показывает, что кинематографические тексты являются полезными источниками для историка именно благодаря тому, что они ненадежны — они представляют не картину реальности, а лишь ее интерпретацию. Такие тексты очень часто ведут скрытую или не очень скрытую пропаганду, намеренную или непреднамеренную; фильмы рассказывают нам гораздо больше о людях, которые их создавали, чем о событиях, которые они изображали. В этой связи Ферро утверждает, что фильмы предоставляют историкам «контранализ общества», то есть возможность выявления скрытых аспектов общества. По Ферро, историк должен обращать внимание на все, что может быть замечено за пределами намерений автора кинематографического текста. В этом смысле фильм не показывает, а раскрывает. Ферро также внес ряд предложений относительно методологии, которая может использоваться при анализе фильма, включая рекомендацию изучать как «видимое, так и невидимое». По мнению историка, научная работа с художественным историческим произведением как с источником должна включать в себя три этапа исследования. Первый этап должен касаться в первую очередь предпроизводственной и производственной истории продукта. Здесь следует рассмотреть бюджет, особенности и контекст производства. На следующем этапе необходимо исследовать художественное историческое произведение как текст, его семиотические, нарративные и жанровые особенности. И затем, на третьем этапе, кажется важным изучить специфику реакции власти, индустрии и общества на исследуемый источник.

Последняя попытка представить комплексную методологию изучения кинематографических текстов в исторических исследованиях случилась в 1990-х, когда Джон Э. О’Коннор выпустил работу «Изображение как артефакт. Исторический анализ кино и телевидения»[726]. О’Коннор предложил двухэтапный анализ того, что он определял как «документ движущегося изображения». На первом этапе историк по возможности должен собрать как можно больше информации относительно содержания, контекста производства и зрительской рецепции кинофильма, как и любого другого документа. На втором этапе историк должен проводить исследование в соответствии с четырьмя принципами: движущееся изображение как репрезентация истории; движущееся изображение как свидетельство социальной и культурной истории того периода, в котором оно было создано; движущееся изображение как свидетельство исторических фактов; и движущееся изображение как часть истории киноиндустрии и искусства. Помимо этой схемы, которая, возможно, кажется слишком ригидной, чтобы ее можно было использовать, работа О’Коннора содержит несколько полезных выводов и предложений. Одно из них касается идеи о том, что анализ контента требует повторного просмотра исследуемого кинематографического текста. Другое — о том, что каждый кинематографический текст представляет собой ценный источник исторической информации об обычаях и привычках прошлого, в том числе о том, как люди одевались или причесывались, в каких домах они жили, как говорили и пр. Другими словами, О’Коннор предлагает применять исторический анализ кино через этнографическую оптику, позволяющую понять общество в перспективе его прошлого.

Еще одна исследовательская проблематика, связанная с кинематографом, которая стала заметна в рамках исторической дисциплины в конце 1980-х и начале 1990-х годов, касалась взаимосвязи между историей и кинематографическим отображением исторических событий. Эта проблематика напрямую связана со специальным выпуском журнала The American Historical Review, посвященным кинематографу и истории, который вышел в декабре 1988 года и включал статьи О’Коннора, Роберта А. Розенстоуна, Хейдена Уайта и других[727]. Авторы этого выпуска были абсолютно убеждены в потенциальных возможностях, которые исторические фильмы могли предложить ученым. Уайт зашел так далеко, что указал на появление новой дисциплины, которую он назвал историофотией, то есть «репрезентацией истории и нашей мысли о ней в визуальных образах»[728]. Розенстоун в статье «История в образах/история в словах: размышления о возможности реального воплощения истории в кино» поставил вопрос о том, можно ли эффективно превратить историю в визуальную историю посредством производства документальных или художественных фильмов, не теряя строгости и научных качеств письменной истории[729]. Став впоследствии одним из ключевых исследователей в области исторического кино, в своих последующих работах Розенстоун продолжил разрабатывать теоретические подходы к осмыслению данного феномена и пришел к выводу, что исторические фильмы, в отличие от исторической литературы, имеют свою собственную историческую достоверность, поскольку изображают историческую правду, в том смысле, что даже если фильмы не совсем точны в том, что касается исторических фактов, они являются мощным инструментом для сохранения чувства прошлого и предоставления зрителям психологического или эмоционального ощущения исторических событий. Розенстоун также призывает историков принять исторические фильмы, поскольку они представляют собой иной подход к дисциплине, относительно новому разделу истории, использующему определенную методологию. По его мнению, как и в случае с устной историей, новая кинематографическая история не заменит и не дополнит письменную историю, она просто будет представлять собой «другой способ понимания нашего отношения к прошлому, другой способ продолжения разговора о том, откуда мы пришли, куда идем и кто мы такие»[730]. Одним из наиболее интересных примеров, представленных Розенстоуном в отношении взаимосвязи истории и кинематографической истории, является анализ «Октября» Сергея Эйзенштейна (1928) как исторического повествования об Октябрьской революции. Розенстоун подчеркивает историческую значимость фильма, утверждая, что, хотя «Октябрь» вряд ли можно рассматривать как достоверную историческую документацию Октябрьской революции, многие люди узнали о ней из этого советского фильма больше, чем из любого другого источника. Из-за его популярности даже профессиональные историки оказывались вынужденными проявить интерес к этому фильму, хотя бы для того, чтобы отмахнуться от него как от неточного. Кроме того, Розенстоун утверждает, что неточности фильма были использованы для формирования целостного повествования об Октябрьской революции, указывая на то, что

«Октябрь» не говорит нам ни о том, что произошло, ни о том, что могло бы произойти. Вместо этого она [кинолента] представляет собой хитроумную смесь того и другого; смесь, которая (не совсем отличная от письменной истории) создает символическое или метафорическое выражение того, что мы называем большевистской революцией[731].

Таким образом, художественное историческое произведение имеет большой потенциал как источник для современных исследователей. Розенстоун определяет такую работу как «исследование того, как визуальный медиум, предмет условностей драмы и вымысла, может быть использован в качестве серьезного посредника для размышлений о нашем отношении к прошлому»[732].

Что касается теоретических разработок относительно типологизации аудиовизуальных исторических произведений, то здесь существует несколько подходов. Первый, наиболее очевидный, касается объективности в репрезентации исторического материала. Евгений Волков и Елена Пономарева указывают на то, что существует два типа исторических игровых картин. Прежде всего это фильмы, в которых их авторы с помощью художественных средств пытаются правдиво воплотить образы реальных исторических деятелей и событий на экране. Но есть картины другого плана. Они изображают вымышленные образы прошлого, но при этом на фоне правдоподобного показа исторического времени[733].

Более сложную типологию приводит Розенстоун, осмысляя основные жанры исторического фильма, среди которых он выделяет военный фильм, биографический, фильм-эпопею, метаисторический фильм и фильм о конкретных эпохе/событии[734]. Здесь кажется важным указать на еще один подход к типологизации художественных исторических произведений, сформулированный Екатериной Лапиной-Кратасюк[735]. Она выделяет три группы. Во-первых, произведения — метафоры настоящего, которые нацелены на передачу удовольствия, из привычного режима «удовольствие от подлинности» превращающегося в «удовольствие от подделки». Во-вторых, «псевдоисторическая» аудиовизуальная продукция, в которой история перестает быть ценностью, трансформируясь в форму построения художественного мира. В подобных произведениях часто присутствуют ярко выраженные фантастические элементы сюжета и пр. И наконец, фильмы, целью которых является создание условий для соприкосновения зрителя с реконструируемым прошлым ради возможности прочувствовать исторический опыт.

Таким образом, современные исследователи исторического кинематографа не только оспаривают модернистский тезис о возможности построения объективного образа прошлого, указывая на привязанность исторического фильма к современному ему контексту (таким образом, продолжая мысль Уайта, авторы говорят о том, что посвященный истории текст куда больше говорит о времени, в котором он был написан, чем о времени, которому он посвящен), но и разрабатывают новые исследовательские перспективы исторического кино как источника и феномена, в котором на смену диктату исторического факта и подлинности приходят такие понятия, как опыт, чувства и имитация.

Современная российская киноиндустрия представляет любопытный феномен для научного исследования. Пережив мощнейший кризис в конце XX века, когда количество фильмов, выпускаемых в год, упало со 172 (в 1991 году) до 39 (в 2003 году), уже с 2004 года кинопроизводство в России обнаруживает устойчивую динамику роста; к середине 2010-х показатели выходят на стабильные 80–100 фильмов в год[736]. Важно отметить, что развитие киноиндустрии 2000-х оказывается тесно связанным с интеграцией телевизионных компаний, телепродюсеров и теле/рекламных режиссеров в российское кинопроизводство. Это во многом объясняет, с одной стороны, продолжающийся поиск так называемого языка национального кино и близость российского кинематографа к эстетике и экономике «малого экрана», а с другой — то, как просто и безболезненно российское кино встраивается в бум сериального производства и в новый контекст доминирования VoD-платформ над кинотеатральным прокатом[737].

Несмотря на усиление цензуры параллельно с высокой степенью присутствия государства в субсидировании фильмов, российская киноиндустрия только отчасти напоминает советскую систему Госкино и скорее может быть охарактеризована как гибридная (где государство играет важную экономическую и политическую роль как в процессах финансирования и субсидирования фильмов, так и в процессе проката кинокартин, но не является единственным актором в этих отраслях). Частный бизнес, в свою очередь, оказывается особенно влиятелен в области дистрибуции и показа кинофильмов. Независимое и частное кинопроизводство, копродукция с европейскими и азиатскими странами не является доминирующим способом создания кинофильмов, но и не перестает быть распространенной практикой среди российских кинопроизводителей. Тем не менее большая часть российского кинематографа оказывается связана с государством: так, в 2018 году Фонд кино наряду с Министерством культуры РФ распределили 3,5 и 4,1 миллиарда рублей соответственно[738]. Начиная с 2009 года совокупный объем государственного финансирования российской киноиндустрии составляет более 50 % от суммарных бюджетов всех российских фильмов, произведенных за год.

На интерес государства к кинематографу, особенно к историческим фильмам, неоднократно указывал бывший министр культуры РФ Владимир Мединский, рассуждая о роли истории и памяти в процессах конструирования национальной идентичности[739], о необходимости проведения государством так называемой кинополитики[740]. Однако даже такая роль государства в субсидировании кинематографа, как в современной России, ничего не говорит об эффективности такого проявления исторической политики. Не случайно Владимир Путин на одном из круглых столов, посвященных кинопроизводству, отметил, что «государство может снять кино, но ему не под силу заставить людей его смотреть»[741]. Таким образом, было бы неправильно понимать современного кинопроизводителя как одного из рупоров государственной пропаганды. Элиты действительно сужают или упрощают системы репрезентаций до наиболее соответствующих господствующей идеологии. Однако рыночная экономика создает систему отношений, в которой производитель пытается «угадать» желание общества видеть ту или иную проблему в определенном ракурсе. Популярный кинопродукт и есть процесс коммуникации между элитами (властью) и обществом, в котором кинопроизводитель выступает в роли медиатора.

Тем не менее современное историческое кино остается одним из самых востребованных жанров у российского зрителя в отношении отечественной кинопродукции[742]. Из 25 наиболее кассовых российских кинолент с 2000 по 2020 год 10 маркированы как исторические фильмы[743]. Ситуация сильно меняется в последние годы с появлением отечественных VoD-платформ, которые стали активно осваивать собственное производство кино- и телесериальной продукции. Современные популярные сериалы явно куда больше обращаются к современности и современным проблемам: политике, сексу, физиологическим и психологическим болезням и пр. Но, к сожалению, на момент написания данного текста в открытом доступе нет данных о бюджетах и прибылях производителей, просмотрах аудиовизуального контента современных российских стриминг-сервисов.

Что касается анализа самого кинотекста, то здесь необходимо упомянуть о сложности в проведении такого исследования. Как указывают Томас Эльзессер и Мальте Хагенер, несмотря на разработанное поле аудиовизуальных и киноисследований, не существует универсального метода анализа кинокартин, как и универсальной теории, которая могла бы описать и типологизировать все то, что происходило и происходит в кинематографе[744]. Поэтому в том, что касается современного российского исторического кинематографа, кажется правильным представить модель функционирования российского исторического кино с примерами анализа различных кинолент, выделив наиболее яркие типы проявления прошлого в кино и связав их с моделью их производства и демонстрации.

Обращение к истории в музыкальной культуре — распространенное явление. В академической музыке и опере нередко используются отсылки к музыкальным традициям прошлого и обыгрываются конкретные исторические сюжеты и персонажи: от аутентичного исполнения музыкальных произведений периода Возрождения и барокко до образов Древнего Египта в опере Джузеппе Верди «Аида». Популярная музыкальная культура также предлагает широкое разнообразие примеров обращения с прошлым. Тем не менее интерес исследователей к популярным культурным формам по-прежнему сильно ограничен визуальной культурой — живописью и плакатом, архитектурой и памятниками, но в особенности — кинематографом[750], который в силу своей образно-нарративной природы легче поддается анализу с точки зрения репрезентации.

В популярной музыкальной культуре существуют отдельные жанры, в которых происходит стилизация или детальная реконструкция исторических музыкальных форм и/или воссоздание атмосферы определенных периодов прошлого: от фолк-рока и викинг-метала до нью-рейва и ретророка. Вместе с тем отсылки к прошлому часто становятся важной составляющей художественного языка многих популярных музыкальных групп и исполнителей. Так, точное воспроизведение музыкальных стилей прошлого, новая волна популярности старых хитов, использование винтажных концертных костюмов и музыкальных инструментов — лишь некоторые примеры обращения с прошлым в музыкальной культуре. В то же время популярная музыка включена в процессы «производства» массового знания о прошлом, в котором участвуют разные агенты и социальные институты: профессиональные музыканты, рекорд-лейблы, слушатели, старые и новые медиа.

Одной из первых дисциплин, которые начали проблематизировать и изучать исторические образы в популярной культуре, стала публичная история. Масштабные трансформации в социальных и гуманитарных науках в 1960– 1970-е годы способствовали, во-первых, обращению к изучению «простого» человека, его повседневности и вовлеченности в социальные, культурные, политические и другие процессы; во-вторых, появлению интереса к тем социальным группам, которые долгое время оставались мало- или вовсе не изученными (молодежь, мигранты, женщины и т. д.); в-третьих, изучению популярной культуры. Так, исследование истории и наследия разных сообществ, работа с локальными и семейными архивами, запись воспоминаний стали одними из первых задач публичных историков. Наряду с демократизацией исторического знания (создание телевизионных исторических передач, проведение «исторических воркшопов»), ученые обратились к анализу исторических представлений в популярной культуре — образов прошлого в кинематографе, литературе, компьютерных играх, а также популярной музыке[751].

В данном контексте следует отдельно оговорить три проблемных вопроса, которые находятся в фокусе внимания публичной истории и исследований популярной музыки.

Во-первых, популярная музыка вовлечена в многочисленные идентификационные процессы, в которых прошлое играет важную роль. Выразительные средства в музыке позволяют по-разному и с разными эмоциональными оттенками — ностальгическими, эскапистскими, ироническими, фантастическими, утопическими — репрезентировать прошлое. По замечанию культурных географов Джона Коннелла и Криса Гибсона[752], популярная музыка не только активно «включена» в процессы самоидентификации, но нередко оказывается одним из ключевых факторов формирования локальных, региональных и национальных идентичностей. Так, филолог Брайан Джордж показывает[753], как для демонстрации локальной (прежде всего районной) идентичности французские рэперы используют сленг городских окраин (banlieue), состоящий из новых и старых слов, заимствованных из разных языков: алжирского, марокканского и других. Музыковеды Энди Беннет и Джон Страттон прослеживают[754], как с 1960-х годов демонстрация «английскости» и «британскости» (englishness и britishness[755]) через образы прошлого стала обязательным элементом художественного языка большинства британских популярных музыкальных групп и исполнителей. В то же время многие современные музыкальные жанры и направления рассматриваются в контексте формирования постнациональных идентичностей. В данном контексте музыковеды Игнасио Корона и Алехандро Мадрид демонстрируют[756], как происходит постоянное переприсвоение хип-хопа в разных странах, как трансформируется хеви-метал, возникший в 1980-е годы в Великобритании и США, в испаноязычном мире в 2000-е и, наоборот, как переосмысляется латиноамериканская музыка 1980-х в Северной Америке сегодня.

Во-вторых, с 1980-х годов популярная культура и популярная музыка во многих странах (прежде всего Великобритании и США) стали рассматриваться как часть культурного наследия[757]. В ходе дискуссий в социальных и гуманитарных науках, в которых публичная история играла одну из ключевых ролей, определение культурного наследия было расширено. Оно стало охватывать сферу обычного и повседневного, что позволило обратить внимание на неформальные практики и объекты, имеющие значение для разных социальных групп. Такой взгляд предполагает отход от монополизации права экспертов (зачастую на государственном уровне) на определение и признание того или иного объекта частью культурного наследия. В то же время, как показывает историк Дэвид Лоуэнталь, «культ недавнего прошлого, призывающий сохранять вещи, выражающие неразрывную связь настоящего с хорошо знакомой ушедшей эпохой, противостоя забвению и всем историческим катаклизмам»[758], также влияет на переосмысление наследия. Расширение темпоральных границ понятия культурного наследия позволяет смотреть на объекты культуры не с точки зрения их древности или аутентичности, а с точки зрения их значимости для отдельных индивидуумов или социальных групп, а также разных городов и регионов[759]. Эту идею хорошо иллюстрирует девиз фонда English Heritage: «Английское наследие — твое наследие»[760].

В Великобритании популярная музыка и музыкальное прошлое являются ресурсом для развития культурного туризма. В 2000–2010-х годах в некоторых английских городах (прежде всего из региона Мидлендс — Ливерпуле, Манчестере, Бирмингеме, Шеффилде и других) популярная музыкальная история стала использоваться в проектах их регенерации[761]. В Ливерпуле появились туристические карты по музыкальным достопримечательностям города, в Манчестере — тематические туры, в Шеффилде был открыт первый в Великобритании Музей популярной музыки. И хотя далеко не все места и объекты, связанные с музыкальным прошлым, были официально включены фондом English Heritage в перечень объектов культурного наследия, еще недавно казавшиеся маргинальными музыкальные практики, фанатские коллекции и места оказались в центре внимания городских властей и исследователей.

В-третьих, популярная музыка активно вовлечена в масштабные мемориальные и ностальгические процессы, которые исследователи диагностируют в популярной культуре ХХ века (прежде всего западной — европейской и американской). Социолог Роман Абрамов отмечает, что «современное понятие ностальгии используется в обоих смыслах: как в качестве персональной утраты идеализированного прошлого и тяги к нему, так и в качестве интеллектуально-эмоционального конструкта, искажающего публичную версию определенного исторического периода или определенной социальной формации прошлого»[762]. На фоне глобальных катастроф и потрясений ХХ века — двух мировых войн и распада крупнейших мировых империй (включая СССР) — ностальгия, как показывает славист Светлана Бойм, оказывается попыткой «повернуть время вспять, преодолеть необратимость его течения, превратить историческое время в мифологическое пространство»[763]. Ностальгия становится симптомом изменения массового отношения к прошлому. Популярная культура (и популярная музыка в частности) представляет широкий набор инструментов — от винтажного оборудования для звукозаписи до визуальных стилизаций — как для реконструкции прошлого, так и для его мифологизации.

Прошлое сегодня становится не просто элементом художественного языка, но основой отдельных жанров в популярной культуре. Хотя практики переработки музыкального прошлого существовали и ранее (кавер-версии, трибьюты, отсылки к конкретным песням и концертным выступлениям), «исторически ориентированные» жанры как отдельное направление музыкальной индустрии появились в конце 1990-х годов. После глобальной популярности электронной музыки в конце 1990-х получило развитие направление, сразу названное в музыкальной прессе «ретророком» (retro rock revival movement[764]). Одним из его адептов стала американская рок-группа The White Stripes, музыка которых была основана на блюзовой стилистике, хард-роковых риффах[765], панк-рок-энергетике, Lo-Fi[766]-стилистике, гаражной подаче и использовании элементов фолка и кантри. Наряду с ними группы The Strokes (США), The Vines (Австралия) и The Hives (Швеция) развивали такие же приемы и способствовали популяризации ретророка. Другой линией возрождения гитарной ретромузыки стало нарастание популярности гитарного постпанка и брит-попа, которые были представлены преимущественно британскими рок-группами The Killers, Franz Ferdinand, Arctic Monkeys, а также The Libertines, названной «лучшей рок-группой Великобритании начала 2000-х»[767]. В отличие от предыдущих музыкальных направлений, ретророк полностью основывался на стилизации и комбинировании отсылок к прошлому.

За прошедшие двадцать лет ретроявления в музыкальной культуре не только не утратили актуальности, но получили широкое развитие по всему миру. В России к настоящему моменту сложились отдельные музыкальные сцены и фестивали, которые как отсылают к культурной истории (прежде всего музыке и кино), так и переосмысляют и одновременно мифологизируют советское и постсоветское прошлое. В данной главе будут рассмотрены некоторые российские примеры этого явления.

Образы прошлого в культуре и их эпистемологическое значение рассматриваются исследователями в рамках более широкой проблемы рационализации прошлого через его репрезентации. Осмысление исторических образов в популярной музыке и популярных практик обращения с прошлым лежит на пересечении нескольких гуманитарных и социальных дисциплин. Их уместно разделить на два блока.

Первый блок исследований сфокусирован на разработке проблемы неакадемических форм знания о прошлом. «Уравнивание в правах» традиционно научного и других типов знания (обыденного, религии, философии, искусства), произошедшее в гуманитарных науках в 1960-е годы, открыло новое понимание структуры знания[768], что заставило ученых по-новому взглянуть на взаимовлияние академических и неакадемических форм знания о прошлом. То, как прошлое представлено в популярной культуре, не только иллюстрирует обыденные представления об истории, но и во многом влияет на их формирование.

В русле новой культурной истории (new cultural history)[769], получившей развитие в 1980-е годы, в центре внимания ученых оказались чувства, эмоции, социальное воображение (imaginaire social), а также повседневные представления. Сегодня активно исследуются особенности культурной и исторической памяти[770] — оценки и восприятия современниками конкретных событий, способов хранения, интерпретации и трансляции знаний об увиденном, а также феномена забывания как сопутствующего феномену запоминания. Отдельное место заняли исследования, посвященные значению темпорального компонента культурных представлений, однако они были сосредоточены преимущественно на литературных и визуальных репрезентациях — романах, фотографиях, кинематографе, театральных представлениях, изобразительном искусстве.

В последние годы наблюдается сближение новой культурной истории и новых направлений музыковедения — прежде всего «нового музыковедения». На формирование поля нового музыковедения и на новую культурную историю одинаково повлияла символическая антропология (особенно работы антрополога Клиффорда Гирца) — произошел сдвиг от эмпиризма к интерпретации и «новой чувствительности» (new sensitivity). Как отмечает музыковед Джейн Фалчер[771], редактор коллективной монографии «The Oxford Handbook of the New Cultural History of Music» (2011), обе дисциплины рассматривают культурные феномены как сложную сеть социальных институтов, агентов и практик, через которые опосредованы представления в культуре. В данном исследовательском поле музыка и музыкальные практики анализируются как исторические источники для изучения более широких культурных и социальных процессов прошлого. Так, авторы упомянутой выше коллективной монографии изучают влияние политики Наполеона на музыку и карьеру Людвига ван Бетховена, конструирование национальной идентичности через строительство национальной оперы в Италии и проблематизацию расового вопроса в американском джазе межвоенного времени. Несмотря на доминирование в поле нового музыковедения сюжетов, связанных с историей академической музыки, в последние пару лет появились первые работы о культурной истории популярной музыки. На основе большого массива этнографических данных музыковед Ева Мазерска показывает[772], как в середине 1990-х годов в Вене формировалась электронная музыкальная сцена, которая принципиально дистанцировалась от популярной в то время англо-американской электронной музыки и выстраивала свою идентичность через демонстрацию преемственности традиции Венской школы академической музыки.

Второй блок исследований включает работы, осмысляющие разные режимы темпоральности и типы обращения с прошлым в культуре. Среди многочисленных исследований следует выделить несколько, в которых делается фокус на популярной музыке.

В знаковой работе «Постмодернизм, или Логика культуры позднего капитализма»[773], вышедшей в 1984 году, философ Фредрик Джеймисон изучает изменения в культурном и экономическом производстве, произошедшие во второй половине ХХ века и заложившие основу постмодерна. Для современной культуры постмодерна, по мнению Джеймисона, характерно исчезновение индивидуального субъекта и, как следствие, возможности следования индивидуальному стилю. «Смерть» субъекта влечет за собой «обезличивание» эмоций и исчезновение индивидуального стиля, который заменяется механическим воспроизведением произведений искусства. Еще одним важным признаком культуры постмодерна является потеря линейного ощущения времени и линейной связи между прошлым, настоящим и будущим. В результате возникает новая темпоральность, когда культура шизофренично (в терминологии Жака Лакана) обращается к разным аспектам прошлого, постоянно его перерабатывая и порождая хаотичные коллажи из исторических отсылок. В качестве примера Джеймисон приводит ностальгическое кино и музыку минималистов (прежде всего Джона Кейджа), в которой каждый звук не может быть связан с предыдущим. Прошлое воспроизводится как имитация стиля (пастиш), популярная культура замещает историю с помощью «прошлости», не имеющей отношения к реальному историческому времени. «Пастиш, как и пародия, является имитацией специфического или уникального идиосинкразийного стиля, примериванием лингвистической маски, речью на мертвом языке», — поясняет Джеймисон[774]. Отсюда и ностальгия возможна не по конкретным событиям или периодам прошлого, а по настоящему, описанному с помощью образов прошлого.

В его концепции популярная культура способствует инструментализации и деконтекстуализации прошлого. Для иллюстрации этой идеи Джеймисон рассматривает американский и европейский кинематограф 1980-х годов, для которого он вводит понятие «ностальгическое кино». На примере двух фильмов — «Дикая штучка» (1986) Джонатана Демми и «Синий бархат» (1986) Дэвида Линча — он показывает, как в фильмах изображаются 1980-е через постоянные отсылки к 1950-м, а точнее, образам этого десятилетия, сконструированным из изображений этого периода в популярной культуре — фильмах, романах, музыке. При этом сами 1980-е растворяются в постоянном круговороте отсылок к 1950-м: главные герои одеты в плащи и шляпы, как персонажи фильмов нуар, курят сигары и ездят на автомобилях старых марок, везде звучит джаз или рок-н-ролл.

Появление новых медиа, как отмечает историк Джером де Гру[775], лишь ускорило мемориальные и ностальгические процессы. Возникновение таких онлайн-ресурсов, как YouTube и Spotify (2005 и 2006 год соответственно), развитие культуры кавер-версий, сэмплирования и постоянной «пересборки» музыкальных произведений (мэшапов[776], ремиксов, ремейков и т. д.) создали возможность непрерывного обращения к музыкальному прошлому. Музыкальный критик Саймон Рейнольдс отмечает, что после глобального расцвета рейв-культуры в первой половине 1990-х годов музыкальные направления и жанры, которые возникли в конце девяностых, стали «одержимы» прошлым. Базирующиеся на стилистике предыдущих музыкальных жанров (блюзе пятидесятых, бит-роке шестидесятых, панке семидесятых и др.), «новые-старые» музыкальные жанры предлагают слушателям разные музыкальные «возрождения» (revivals). Развивая идеи Светланы Бойм и Фредрика Джеймисона, Рейнольдс назвал это явление «ретроманией»[777].

Как модель обращения с прошлым ретромания характеризуется следующими элементами. Во-первых, ретрообразы музыкальных групп. «Вместо того чтобы быть собой, 2000-е пытаются быть каждой из предшествующих декад <…> причем всеми ими одновременно»[778], — отмечает Рейнольдс. В рамках одного альбома, сингла или песни многих современных музыкальных групп или исполнителей можно услышать и увидеть отсылки к разным музыкальным стилям, культурным героям, модным тенденциям прошлого. Во-вторых, в современной музыкальной культуре отмечается стремление к аналоговым переживаниям прошлого. Этот тезис демонстрирует массовая популярность аналоговой звукозаписи и винтажных инструментов, а также бум коллекционирования музыки на виниловых пластинках[779], кассетах и CD-дисках. В-третьих, расцвет мемориальных процессов с приставками «пере-» и «ре-»: переиздания (ремастеринг), воссоединения (реюнионы), ремейки, ремиксы. Последние 15 лет отчетливо демонстрируют сохраняющуюся тенденцию к ремастерингам и переизданиям культовых музыкальных альбомов и синглов и реюнионам давно распавшихся групп. Так, в 2007 году хард-рок-группа Led Zeppelin[780] дала грандиозный реюнион-концерт в Лондоне, в 2007–2008 годах группа The Police организовала реюнион-тур, в 2012 году о воссоединении после 30-летнего перерыва объявила рок-группа Black Sabbath. В-четвертых, усиливается тенденция к документации и музеефикации популярной музыки. Исследователь музыки Марион Леонард отмечает[781] увеличивающееся количество музеев, выставок и архивов, посвященных популярной музыке. В то же время открытость архивных онлайн-сервисов, таких как YouTube, Wikipedia и Tumblr, позволяет документировать и архивировать историю популярной музыки в режиме реального времени. В-пятых, происходит ивентизация прошлого. Во многих странах возросло количество винтажных[782] и ретрофестивалей, на которых выступают популярные ранее поп- и рок-звезды. Так, в Великобритании в последние 10 лет наблюдается расцвет ретрофестивалей[783], которые посвящены разным музыкальным декадам и имеют слоганы «Зажжем шестидесятые», «Зажжем семидесятые», «Зажжем восьмидесятые» и т. д.

Наконец, еще одна важная в данном контексте область исследований — remix studies[784]. В опубликованных в 2008 году исследованиях влияния новых медиа на дистрибуцию популярной продукции и медийное пиратство профессор права из Гарварда Лоуренс Лессиг[785] развивает идею о том, что новые медиа требуют радикального пересмотра понятия авторского права. Опираясь на идеи Лессига, исследователи из разных американских, европейских и латиноамериканских университетов начали изучение тех глубинных изменений, которые произошли в музыкальной индустрии с появлением новых медиа. Идея ремикса, как отмечает исследователь медиа Оуэн Галлагер[786], — это апроприация сохраненного в записи артефакта как источника, превращение этого источника в сэмпл, и затем обыгрывание и перекомпоновка сэмплированных элементов как части нового произведения-ремикса. В данном контексте жанр ремикса прежде всего задает свободный и игровой формат обращения с прошлым, когда разные «цитаты» из ранее популярных или малоизвестных музыкальных произведений совмещаются в новой композиции. Более того, ремикс — это своего рода работа с музыкальными и медийными архивами[787] (на что в том числе указывает Рейнольдс). Сам ремикс рассматривается исследователями[788] как проявление коллективных воспоминаний и форма культурной памяти, когда многочисленные цитаты и аллюзии на произведения популярной культуры, зачастую повторяющиеся, превращаются в подобие «культурного языка».

Данные исследовательские поля и работы обозначают круг тех вопросов, которые находятся в сфере интересов публичной истории: как представлено прошлое в популярной музыке? Какие существуют практики обращения с прошлым в музыкальной культуре? Какие задачи решают и какие вопросы проблематизируют репрезентации прошлого в популярной музыке? Далее эти вопросы будут рассмотрены на примере современной российской популярной музыки.

Популярная музыка в России представлена множеством музыкальных жанров и сцен: от хип-хопа до фолк-рока. Разнообразны и практики обращения с прошлым в российской популярной музыке: ностальгические и ретростилизации, музыкальные реконструкции, ремиксы, переиздания, реюнионы, ретрофестивали и памятные концерты (трибьюты). Данная тенденция относится как к конвенциональным музыкальным жанрам (поп- и рок-музыка), так и к андеграундным и независимым музыкальным сценам (например, нью-рэйв, хип-хоп, шугейз). Одной из ее ключевых особенностей является повышенный интерес к советской и ранней постсоветской истории, которая по-разному репрезентируется музыкантами. В данном обзоре не ставится задача охватить все разнообразие музыкальных феноменов. Мы остановимся на анализе лишь некоторых из них, которые в большей степени демонстрируют актуальные тенденции в российской музыкальной индустрии и являются интересными примерами публичного обращения с прошлым.

Что заставляет нас обращаться к прошлому? По высказыванию антрополога Дина Макканелла, «современные люди считают, что реальность и подлинность находятся где-то в другом месте: в других исторических периодах и культурах, в более чистом и простом образе жизни»[808]. Этот поиск стабильной реальности, отличающейся от неустойчивой и турбулентной модерности, проявляется как в туристических практиках потребления прошлого или этнического другого, о которых пишет Макканелл в процитированной работе, так и в практиках производства такого аутентичного опыта переживания прошлого: например, в рамках исторической реконструкции.

Под термином «историческая реконструкция» мы понимаем практики неформального движения, нацеленного на воссоздание материальных и нематериальных объектов прошлого по историческим источникам. Реконструкция предполагает телесное погружение в историю через реализацию повседневных практик и взаимодействие с артефактами, получение определенного физического и психологического опыта, недостижимого иным способом. Она может включать самые разные активности — от пошива одежды и проведения рыцарских турниров до приготовления блюд по историческим рецептам и игры на средневековых музыкальных инструментах.

Реконструкторы (устоявшееся самоназвание участников движения исторической реконструкции) — это люди, как правило, не являющиеся профессионалами в области истории. Чаще всего участники движения объединяются в клубы — неформальные группы, не являющиеся зарегистрированными организациями, с более или менее жесткой иерархией (впрочем, реконструкторы-одиночки и семейные группы реконструкторов также достаточно распространены, особенно в старших возрастных группах). В клубе может одновременно состоять до 20–30 человек, в межклубном объединении — до 100 человек; как правило, полноценным членом клуба считается человек, обладающий хотя бы минимальным «комплексом» — набором предметов одежды, оружия, доспехов, предметов быта, соответствующих реконструируемой эпохе. Члены клуба могут быть как профессиональными реконструкторами, получающими доход от продажи ремесленной продукции и участия в платных мероприятиях, так и людьми, для которых реконструкция является хобби. В некоторых случаях реконструкторские объединения получают гранты различных фондов или поддержку местных администраций на реализацию конкретных мероприятий или постройку объектов для них, но чаще затраты на создание «историчных» артефактов ложатся на плечи самих участников. Из-за неформальности объединений количество реконструкторов в России трудно оценить достоверно. В зависимости от тематики и места проведения крупнейшие фестивали собирают от 500 до 3000 участников, то есть суммарное количество реконструкторов по всем эпохам в стране вряд ли превышает 50 000 человек.

В том, что касается выбора тем реконструкции, возможны два основных варианта. Первый — это реконструкция исторического периода, связанного с прошлым страны (например, в США наиболее масштабное движение — реконструкция Гражданской войны: в 2018 году в нем участвовало около 30 000 человек, хотя в последние годы интерес к теме неуклонно снижается[809]). Второй — реконструкция историй других стран, в основном получивших популярность благодаря репрезентациям в массовой культуре (характерный пример — движение индеанистов в Германии, интерес к которому во многом стал результатом успеха книг Карла Мая и кинофильмов студии «ДЕФА» о североамериканских индейцах). В России представлены оба варианта.

Описание исторической реконструкции как практики публичной истории осложняется тем, что это крайне неоднородное движение. Хотя это не всегда заметно внешнему наблюдателю, «миры» реконструкторов разделяются по целому ряду демаркационных (впрочем, проницаемых) линий[810]. Это способы взаимодействия с прошлым (отношение к «аутентичности», то есть достоверности репрезентации прошлого или адаптации его к требованиям современного образа жизни; выбор между «своим» и «чужим», а иногда и «враждебным» прошлым; ориентация на «историю событий», «военную историю» или «историю повседневности»), с властью (встроенность в идеологические структуры государства или принципиальная внесистемность), со зрителем (нацеленность на закрытые или открытые для наблюдения, коммерческие или некоммерческие мероприятия, образование или развлечение), между собой (закрытое элитарное сообщество с жесткой системой допуска или открытая для вхождения любого неофита группа; коллектив профессионалов, организующих мероприятия или производящих вещи; иерархическое сообщество людей, постоянно работающих на рекрутинг молодежи в свой клуб и обучающих ее, или узкое объединение друзей — любителей живой истории). Эти демаркационные линии постоянно перемещаются, поэтому говорить об исторической реконструкции можно только в динамике: за десятилетия движение много раз изменялось.

В ранний период своей истории (1980–1990-е) движение исторической реконструкции в России в основном сводилось либо к реконструкции материальной культуры эпох Войны 1812 года и Первой мировой войны, первоначально курировавшейся государственными органами, либо к реконструкции европейских Средних веков (в основном эпохи викингов IX–XI веков и «рыцарского» Средневековья XIII–XV веков), организовавшейся стихийно. Ранние клубы и мероприятия фокусировались преимущественно на военной истории, реконструкции доспехов и вооружения и практик пользования ими (от фехтования на мечах до тактических построений и стрельбы), а также проведении реконструкций сражений.

Основной формой мероприятий стали фестивали (закрытые или открытые для публики). Формат получил свое название по первым событиям подобного рода, проходившим под вывесками «фестивалей воинской культуры», которые объединяли разные формы исторического перформанса: массовые сражения на массогабаритных репликах исторического вооружения, турниры, конкурсы исторического костюма, выступления музыкальных коллективов, исполняющих историческую музыку, реконструкцию повседневных практик в процессе жизни в «историческом лагере» и пр. В конце 1990-х фестивали начали разделяться на собственно «реконструкторские», ориентированные на демонстрацию «аутентичных» объектов и практик, и «спортивные», главной целью которых стали фехтовальные поединки («историческое фехтование» или «исторический средневековый бой») при минимальном внимании к «историчности» костюма и доспеха — например, чемпионат мира «Битва наций»[811].

В тот же период в движении намечается еще одна развилка. С одной стороны, начинает развиваться концепция научной реконструкции, наследующая подходу экспериментальной археологии. Представители этого направления стремятся к максимально тщательному воспроизведению объектов и практик, которое, как считается, позволяет ответить на вопросы о том, как в древности производились те или иные предметы, какова была эффективность оружия, соответствие одежды климатическим условиям, скорость морских судов и т. д.[812] Оставаясь в рамках досуговой практики, реконструкция в этом направлении легитимизируется как метод получения исторического знания, а главной задачей реконструктора оказывается достоверность его «комплекса». С другой стороны, участники движения начинают устраивать ролевые игры; в 1998–2001 годах в реконструкцию приходит значительное число «ролевиков», стремящихся к усилению телесного опыта в историческом перформансе путем взаимодействия с «аутентичными» объектами. Главными достоинствами реконструктора в этот период становятся серьезное отношение к своему персонажу (что выражалось в продуманной и детально объясняющей все нюансы костюма и доспеха «легенде»), а также соответствующие костюму манера поведения и боевые достижения. Этот период поставил целый ряд вопросов о нормах движения и иерархиях аутентичности: допустима ли идентификация реконструктора с его персонажем? Если да, важнее ли соответствие мироощущения реконструктора реконструируемому периоду, чем «аутентичность» его одежды? Допустимо ли публичное ношение реконструктором вермахта свастики при условии, что он не разделяет идей нацизма? Может ли женщина участвовать в рыцарских боях под мужским именем? Допустимо ли любой ценой добиваться победы в групповом поединке — или предпочтительнее разрушать аутентичность, следуя правилам, нацеленным на сохранение жизни и здоровья участников?

В начале 2000-х годов в результате этих дискуссий резко вырос уровень требований к «историчности» комплекса костюма и доспехов, усилилось сложившееся на заре движения различие между «правильными» реконструкторами («комплекс» которых соответствует историческим реалиям и выполнен из адекватных эпохе материалов) и стилизаторами.

В противовес эстетизированному образу «романтического Средневековья» 1990-х в начале 2000-х годов возникает интерес к «низкому/темному Средневековью», воплощенный в обобщенном образе «пехоты» высокого и позднего Средневековья. Сторонники этого направления делали ставку на демонстративную маскулинность, «антикуртуазность», полноконтактные групповые и строевые бои с применением древкового оружия («бугуртное направление») и при этом предъявляли крайне высокие требования к аутентичности реконструкторских объектов и практик. В ответ к 2004 году развивается направление «исторически достоверного» рыцарства. Частью этого процесса стало появление фестивалей, ориентирующихся не столько на боевые практики, сколько на историю повседневности (living history). Во многом этот сдвиг стал результатом прихода в движение все большего числа молодых женщин, которым в нем отводятся традиционные гендерные роли и от которых ожидается интерес к «женским» практикам: пошиву одежды, кулинарии, танцам. Лидерами этого направления стали клубы, занимающиеся европейской историей XV века.

Существенная часть реконструкторских мероприятий этого направления оказалась нацелена не на внешнего зрителя, а на максимальное проживание «телесного опыта» прошлого самими участниками. Это практика так называемых закрытых «ультра-лх» (ultra living-history) фестивалей («JÄGER»[813], L’Ultima Frontiera[814] и других), исторических походов и исторического театра (например, исторический театр «Мистерион»[815]), которые, с одной стороны, принципиально непубличны, но с другой — благодаря разнообразным механизмам медиатизации транслируют модель «предельной реконструкции» и тем самым оказывают влияние на представление об истории внутри всего движения и за его пределами. В то же время с начала 2010-х годов приобретают популярность полностью или частично коммерческие мероприятия, нацеленные на переход от репрезентации прошлого пассивной аудитории к созданию интерактивной и даже иммерсивной среды погружения в прошлое.

В этом разделе мы обсудим некоторые формы публичной истории, в которые оказываются вовлечены реконструкторы: патриотические мегаинсценировки, связанные с государственной идеологией, коммерческие фестивали, музеи под открытым небом, школьные уроки. Конечно, это далеко не весь спектр форм реконструкции: за скобками остались проекты в области экспериментальной археологии, участие в театральных постановках и киносъемках, создание музейных витрин из реконструированных артефактов и т. д.

История видеоигр насчитывает более половины столетия: в 1970-е годы, примерно тогда же, когда публичная история оформляется как новое направление исследований, видеоигры переживают первую волну популярности[860]. Уже в этот период появляются видеоигры, связанные с обращением к прошлому и симуляцией исторических процессов. В 1971 году Дон Рович, Билл Хайне-манн и Пол Диллебергер разрабатывают игру Oregon Trail, спустя несколько лет выпущенную Миннесотским консорциумом вычислений и образования. Название служило отсылкой к Орегонскому пути, имевшему большое значение для колонизации Северной Америки. Целью игры было рассказать школьникам о трудностях повседневной жизни пионеров Дикого Запада.

Видеоигры обладают колоссальным потенциалом для переживания исторического опыта, предлагая уровень погружения в виртуальный мир, который зачастую недоступен другим средствам коммуникации с пользователем. Уже столь ранний пример исторической видеоигры, как Oregon Trail, отличался определенным реализмом. Игрок выступал в роли предводителя группы переселенцев, путешествующих на повозке в 1848 году. Ему нужно было думать о закупке провианта и упряжек волов; дорога была полна опасностей — и путешествие могло завершиться сообщением: «Вы умерли от дизентерии». В то же время позднейшая критика указывает на отсутствие в Oregon Trail адекватной репрезентации коренного населения Северной Америки[861]. Тем не менее Oregon Trail стала частью детства для нескольких поколений американских школьников и неоднократно переиздавалась на разных платформах.

На протяжении следующих десятилетий исторические видеоигры переживают развитие от нишевых продуктов 1980-х, копирующих механики настольных игр (Nobunaga’s Ambition (1983), Bismark (1987) и другие), до таких хитов, как Civilization (1991), которая положила начало одной из самых популярных игровых серий, стала объектом для подражания и первой видеоигрой, в которой было представлено древо развития технологий. В XXI веке видеоигры, использующие элементы прошлого и обращающиеся к истории, становятся заметной частью продукции игровой индустрии. Сохраняет свою актуальность высказывание Уильяма Уриккьо, сделанное в 2005 году: «Учитывая скорость перемен, происходящих в вычислительных технологиях и технологиях передачи данных, развитие компьютерных игр и возрастную демографию их самых активных пользователей, будущее прошлого никогда еще не было более многообещающим»[862].

Исторические видеоигры не ограничиваются переосмыслением далекого прошлого, но могут и реагировать на недавние и современные им события. Так, в 1991 году появился политический симулятор «Кризис в Кремле» (Crisis in the Kremlin), позволявший управлять СССР в период перестройки. Новое ощущение темпоральности, развивающееся с конца прошлого века, привело к слиянию прошлого и настоящего, что в ряде случаев распространяется и на осмысление истории сквозь призму видеоигр. Такая модель восприятия времени позволяет радикально переосмыслять прошлое в соответствии с требованиями настоящего. При этом сторонники «модернизации» прошлого могут стремиться легитимировать свою точку зрения в традиционном ключе, опираясь на исторические факты. С этим же связана зыбкость границ между историей, фэнтези и научной фантастикой в современной массовой культуре, в результате чего, например, сказочное Средневековье может восприниматься как достоверная модель исторических Средних веков[863].

Специфика видеоигр заключается в том, что в основной своей массе они являются коммерческим продуктом, ориентирующимся на рынок и отражающим его запросы. Этические аспекты интерпретации истории в видеоиграх напрямую связаны с их восприятием в современной культуре. Постоянно растущее игровое сообщество неоднородно и включает группы пользователей с разным социальным статусом, образованием, политическими и религиозными взглядами, гендерной идентичностью, возрастом. Популярность и значимость видеоигр обусловливают повышенное внимание со стороны общества, массмедиа, политических организаций. Видеоигры зачастую становятся объектом стигматизации. С ними могут связываться такие устойчивые стереотипы, как «игровая зависимость», распространение насилия, статус асоциальной активности.

Важным фактором влияния видеоигр на восприятие истории можно считать геймификацию образовательного процесса в начале XXI века.

Геймификацией (также геймизацией, игрофикацией) обычно называют адаптацию игровых методов в сферах за пределами мира компьютерных игр. Геймификация образования подразумевает возможность сделать его более интерактивным и активно вовлекающим учеников в образовательный процесс. Собственно видеоигры могут использоваться в качестве платформы для знакомства с историей.

В то же время существует значительная разница между коммерческими продуктами, выпускаемыми крупными издателями, и чисто образовательными проектами. Последние, как правило, не расцениваются как конкурентоспособные в условиях рынка игровой индустрии и не могут рассчитывать на высокий уровень инвестиций. Между этими крайностями находятся различные игры от независимых разработчиков, так называемые инди-игры (англ. indie game, от independent video game — «независимая компьютерная игра»), число которых продолжает расти в связи с развитием краудфандинга. Тем не менее гиганты игровой индустрии также иногда издают видеоигры, выполненные небольшими студиями разработчиков, которые позволяют соприкоснуться с исторической памятью в нестандартной, оригинальной форме. Примером могут быть игры Йоана Фаниза Valiant Hearts: The Great War (2014) и 11–11 Memories Retold (2018), выпущенные Ubisoft и Bandai Namco соответственно. Отмечу, что зачастую популярность той или иной исторической темы может быть напрямую связана с памятными датами — так, выход ряда игр в начале XXI века совпал со столетием Первой мировой войны[864].

Определяющим аспектом интерпретации исторической памяти в компьютерных играх остается влияние цензуры, в том числе самоцензуры. Ключевым здесь можно считать представление о допустимости или табуированности различных тем (религиозные войны, геноцид, Холокост, нацизм и т. д.), не всегда официальное, но определяющее развитие рынка. Компьютерные игры, как уже отмечалось, обычно являются коммерческим продуктом, поэтому их разработчики и издатели не склонны брать на себя потенциальные репутационные риски. Так, едва ли возможно представить компьютерную игру, посвященную арабским завоеваниям и жизни пророка Мухаммеда, — по крайней мере, как официальный продукт игровой индустрии. Британская студия Creative Assembly, специализирующаяся на исторических стратегиях, выпустила в 2015 году игру Total War: Attila. Ее действие разворачивается в период падения Западной Римской империи и Великого переселения народов. Арабы представлены конфедерацией танукидов, династией Лахмидов и царством Химьяр — христианами, язычниками или иудеями в зависимости от выбора игрока. При этом собственно арабские завоевания VII века ожидаемо остаются лакуной между основной частью игры, охватывающей временной отрезок IV–VI веков, и эпохой Карла Великого (742–814), представленной в отдельном дополнении. В игре Crusader Kings II (2012) пророк Мухаммед присутствует в родовом древе некоторых исламских династий, но, в отличие от других исторических персонажей, без портрета.

Вдохновленные историей образы антагонистов из различных эпох неизбежно обладают определенной притягательностью в массовой культуре. Отвечая на запрос части аудитории, создатели видеоигр могут сознательно эксплуатировать эту популярность, в то же время переводя действие игры в пространство альтернативной, фантастической реальности для уменьшения репутационных рисков. Шутер Battlefield V, вольно использующий черты Второй мировой войны для создания полуфантастической, квазиисторичной вселенной, подвергается критике не только за введение женских персонажей в качестве бойцов на передовой, но и за обеление нацизма. Видеоигра позволяет игрокам выступать в роли солдатов Третьего рейха, хотя в ней отсутствуют изображения свастики. Такой подход интерпретируется издателем игры как ситуация, в которой персонажи являются не нацистами, а просто «немецкими солдатами». Разграничение между нацистами и солдатами вермахта становится удобным способом уклонения от критики[865]. В 2019 году Battlefield V оказалась в центре скандала из-за того, что очередной немецкий персонаж игры по ошибке получил имя Виллема Франке, антифашиста, арестованного гестапо в 1944 году[866]. При этом в проморолике персонаж был представлен как стереотипный нацистский суперсолдат из массовой культуры.

Еще более сложными являются случаи, когда игры помещают протагониста в альтернативный мир, где нацисты смогли победить во Второй мировой, как это происходит в серии Wolfenstein. Игрок не может сражаться на стороне нацистов, вся история посвящена их уничтожению и свержению их режима. Тем не менее Wolfenstein: The New Order (2014) и Wolfenstein II: The New Colossus (2017) обвиняли в том, что авторы увлекаются эстетикой нацизма, делая воображаемую реальность слишком интересной и тем самым обеляя и нацизм[867]. Переживание исторической памяти с помощью видеоигры может легко обесцениваться, если игра игнорирует весь ужас обыденности насилия и сводится к трактовке антагонистов как абсолютного зла в духе героического фэнтези. В этом случае игровое восприятие прошлого сводит его к неизбежным клише и крайним упрощениям. В игре Assassin’s Creed: Freedom Cry (2013), как отмечает Эмиль Хаммар, работорговцы представлены как однозначные враги, лишенные сложной личности; возможность реального знакомства и диалога с ними отсутствует[868]. Вместе с тем очевидно, что эксплуатация определенных образов в коммерческих целях потенциально усугубляет использование клише и стереотипов, привлекая тех, кто склонен идеализировать эти образы.

Вопрос исторической достоверности применительно к видеоиграм остается крайне сложным. Тем не менее на рынке безусловно существует запрос на игры, отображающие исторические реалии. Это показывает пример Kingdom Comes: Deliverance (2018), чья рекламная кампания основывалась на подчеркнутом средневековом реализме этой ролевой игры. Разумеется, у разных категорий пользователей могут быть различные взгляды на то, что может считаться достоверным, в зависимости от их социального происхождения, образования и политических взглядов. В 2018 году рекламный ролик видеоигры Battlefield V, действие которой разворачивается во время Второй мировой войны, вызвал резко негативную реакцию части игрового сообщества. Причиной стало присутствие в ролике британской женщины-бойца с не слишком историчным обликом. Критики обвинили разработчиков из шведской студии DICE в искажении истории ради политкорректности.

Создатели игры в ответ отметили, что «для нас развлечение всегда будет важнее аутентичности»[869]. В итоге скандал вокруг Battlefield V, возможно, повлиял на значительное падение продаж игры по сравнению с предыдущими частями серии. В популярной глобальной стратегии Hearts of Iron 4 (2016) пользователь может играть за Третий рейх как сторону военного конфликта, но социальная модель общества максимально упрощена. Как заявил глава студии Paradox Development, разработчики старались сделать свой продукт

военной игрой и оставить рассказы о лагерях смерти для уроков истории. Некоторые стратегические решения, такие как чистка советских офицеров, напрямую влияют на качество армий, поэтому их нужно сохранить. Но в остальном мы отделяем нашу игру от всего этого уровнем абстракции. Если игрок считает, что альтруистическая нацистская Германия могла существовать, я полностью это поддерживаю[870].

Важным и интересным аспектом развития видеоигр является непосредственное вовлечение пользователей в их создание. Это возможно не только посредством дискуссии с разработчиками и участия в тестировании во время раннего доступа. Для многих видеоигр существуют пользовательские модификации, созданные энтузиастами на некоммерческой основе, иногда даже с участием настоящих историков — например, мод Rome Total History, призванный сделать более историчной стратегическую игру Rome: Total War (2004).

Исследования видеоигр (game studies) переживают бурное развитие в начале XXI века. Их важной частью можно считать historical game studies — исследование игр, определенным образом представляющих прошлое или относящихся к связанным с ним дискурсам[871]. В конце XX — начале XXI века теоретическая составляющая исторического исследования подверглась серьезным испытаниям и пересмотру, чему способствовал целый ряд как экзогенных, так и эндогенных факторов. В целом можно отметить влияние постмодернизма, институциональное утверждение культурологии, распространение междисциплинарности, гендерных и феминистских исследований, активизацию постколониального дискурса, развитие глобальной и транснациональной истории. Как отмечает Ирина Савельева, развитие историографии в начале XXI века заметно определяется социальным заказом, о чем говорит и распространение публичной истории, и авторитетность фигуры публичного историка; история переживает интервенцию исторической социологии, что может создать базу для плодотворного междисциплинарного диалога[872].

В свою очередь, для публичного историка необходимы осмысление своей позиции при обращении к историческим видеоиграм как объекту исследования, выработка соответствующей методологии. По словам Альдо Скарселли,

поскольку исторические видеоигры часто критикуются за неточность и большие вольности при развитии и пересказе истории, мы можем ошибочно решить, что публичные историки должны действовать как цензоры и стражи исторической достоверности. Однако подобный подход полностью упустил бы самые интересные аспекты исторических видеоигр, их воздействие на общее восприятие прошлого и их способность сделать историю «живой» в настоящем, пускай и посредством ошибок и неточностей[873].

Не претендуя на полный обзор историографии, я хотел бы остановиться на нескольких ключевых темах и связанных с ними исследованиях.

Опубликованный в 2005 году текст Уильяма Уриккьо является одновременно исследованием и своего рода манифестом, определяющим потенциал взаимодействия исторического сообщества и индустрии видеоигр[874]. Уриккьо призывает не просто «улучшать» видеоигры более достоверными деталями или изобилием педагогических подсказок — по его мнению, важнее передать богатство и сложность истории через внедрение различных историографических эпистемологий в структуру игрового мира. По Уриккьо, симуляция истории с помощью видеоигр может сочетаться с постструктуралистским подходом в историографии.

Исследователи отмечают непопулярность истории в том виде, в котором она преподается в школе, в то время как ученики предпочитают проводить свободное время за видеоиграми, действие которых происходит в прошлом[875]. Некоторые case studies посвящены интеграции коммерческих видеоигр в состав образовательного процесса и предоставляют информацию о конкретных результатах подобной практики. Одно из первых исследований такого рода рассматривало применение игры Civilization III (2001) для преподавания всемирной истории ученикам, которые ранее не смогли сдать этот школьный курс[876]. В другом случае в ходе изучения истории Второй мировой войны ученики под руководством учителей играли в глобальную стратегию Making History II: The War of the World (2010). В результате стало очевидно, что, когда ученики получают возможность моделировать исторические события на виртуальной карте военных действий, степень их вовлеченности в процесс закономерно возрастает[877]. Вместе с тем подобные исследования часто бывают излишне оптимистичными в своих оценках, хотя вовлечение учеников в обучение с использованием видеоигр требует по меньшей мере нескольких учебных дней. Как отмечает Эндрю Макмайкл, серьезным препятствием становится недоверие учеников к видеоиграм как источнику информации об истории по сравнению с учебниками, фильмами и телепередачами — эффективное использование видеоигр в обучении требует изменения этой иерархии знаний[878].

Осмыслению прошлого в исторических видеоиграх посвящен специальный раздел Challenge the Past — Historical Games журнала Rethinking History (выпуск 21 за 2017 год). Он открывается вводной статьей Алана Чепмэна, Анны Фока и Джонатана Уестина, характеризующей исследования исторических видеоигр в целом[879]. Вопрос исторической достоверности и представлений о ней в мире видеоигр рассматривается в статье археолога Тары Джейн Копплстоун, предлагающей критический анализ 156 интервью, взятых у представителей игровой индустрии, геймеров и профессионалов, изучающих историческое наследие[880]. Случай, когда детали исторических событий переосмысляются в фантастическом сеттинге, становится предметом статьи финского исследователя Йоханнеса Коски. Автор анализирует то, как восприятие Второй мировой войны в японской видеоигре Valkyria Chronicles (2008) соотносится с устойчивым метанарративом об этом историческом периоде, в том числе через внутреннюю рефлексию, присутствующую в самой игре относительно переосмысляемых исторических фактов[881].

В работе, посвященной восприятию Холокоста в XXI веке, Вульф Канштайнер приходит к выводу о том, что

первая реалистичная, полностью вовлекающая игрока и служащая симулятором игра о Холокосте должна быть разработана в самом сердце культуры Холокоста, например, путем взаимодействия Фонда Шоа, Мемориального музея Холокоста (США), Яд Вашем… и других заинтересованных сторон, включая некоммерческие организации. Это слишком важная и затратная задача, обладающая слишком высоким дидактическим потенциалом, чтобы отдавать ее на откуп коммерческим предприятиям или фрилансерам[882].

Канштайнер приводит ряд примеров того, как попытки создать игру о Холокосте — например, незавершенный проект 2010 года о восстании узников Аушвица — наталкивались на жесткую критику за обращение к недопустимой теме. В то время как в кино не только приемлемы, но и получают награды такие буйные фантазии на тему исторического отмщения, как «Бесславные ублюдки» (2009) Квентина Тарантино, игры по-прежнему воспринимают как более низкое проявление массовой культуры, а не искусство, что только усиливает самоцензуру в отношении гораздо более достоверных исторических проектов[883].

Чем отличаются публичная история и память/memory studies? Прежде всего взаимоотношениями с исторической наукой — и соответственно с прошлым. Историки, подобно археологам, ведут раскопки (то есть работают с источниками), обнаруживают исторические (арте)факты, скрупулезно очищают их кисточкой (проверяют, осмысляют, устанавливают между ними связи) — и складывают в «Историю». Разумеется, после лингвистического поворота в историографии[889] и знаковых трудов Хейдена Уайта[890] такое представление об исторической науке справедливо считается идеализированным: говорить о том, что работы историков состоят сугубо из фактов и их объективных интерпретаций, сегодня невозможно: «Исторические произведения являются „вербальными вымыслами, содержание которых в той же степени придумано, как и найдено“»[891]. Иными словами, работая с источниками и фактами, историки создают повествование о прошлом. Однако, даже несмотря на расшатанные постмодернизмом эпистемологические колонны, в основе исторического письма все-таки остаются осмысление фактов и событий, анализ взаимосвязей и тенденций — установление положения дел в прошлом.

Публичная история на то и «история», чтобы быть связанной с исторической наукой. Но эта связь напоминает близость матери с ребенком после перерезания пуповины — она очевидная и предельно тесная, но уже не «материальная». Если развить метафору, то, хотя взаимоотношения исторической науки и публичной истории остаются интимными — их, словно материнское молоко, связывает прошлое, — апелляция публичной истории к категории публичности указывает на неизбежную сепарацию ребенка от родителя. Генезис публичной истории как дисциплины, кратко описанный во введении к этой книге, предполагает если не демократизацию исторического знания, то по крайней мере приобретение публикой определенной автономности во взаимодействии с прошлым. Характерные для исторической науки критическая работа с источниками, обнаружение и проверка фактов, а также установление между ними взаимосвязей — уже не обязательно в фокусе публичной истории (хотя рассматриваемые Варварой Склез в этой книге кейсы спектаклей «Молодая гвардия» и «Кантград» — отличные примеры обратного[892]). Пространство публичной истории создается и населяется людьми разных профессий, обладающими разным уровнем исторического знания, и то, какие формы это знание приобретает в процессе создания репрезентаций прошлого, обусловливается контекстом. Поэтому один из вопросов публичной истории как исследовательского направления — что происходит с историческим знанием и, шире, с прошлым в процессе его публичного осмысления[893] (наряду с тем, какие инструменты при этом используются).

Память тоже связана с исторической наукой и прошлым, но эта связь гораздо тоньше. В основе memory studies не столько само прошлое, сколько взаимодействие с ним индивидов и групп сегодня. Память представляется пространством субъективного и эмоционального: исследователи памяти считают ангажированность, пристрастность и даже заблуждение вещами нормальными и необходимыми[894]. Историческое знание — то, что «произошло на самом деле», — не обязательно носит в этом контексте принципиальный характер: и личные воспоминания, и групповые могут находиться в стороне от фактов или даже противоречить им. Это ни в коем случае не означает, что memory studies игнорируют историческое знание. История и память отнюдь не существуют в параллельных измерениях (хотя на ранних стадиях развития memory studies такой подход был распространенным). Скорее, историческая наука призвана проверять, подкреплять и по необходимости корректировать память[895].

Второе важное различие между memory studies/памятью и публичной историей заключается в их отношениях с настоящим. Вообще, прошлое во всех своих формах бытования так или иначе «отвечает требованиям настоящего»[896]. Но если публичная история теснее связана с исторической наукой, демонстрируя свою близость к настоящему через интерес к тому или иному фрагменту прошлого, а также через интерпретации и фрейминг фактов, то память может не иметь с «реальным» прошлым ничего общего. В качестве наиболее яркого примера можно привести концепцию постпамяти Марианны Хирш, описывающую наследование детьми и внуками переживших Холокост травмы и воспоминаний своих предков[897], или феномен апроприированных воспоминаний, когда человек помнит то, чего с ним не происходило и не могло произойти. Иными словами, память — это не прошлое, а то, как мы к этому (воспринимаемому или даже воображаемому) прошлому относимся; это роль, которую прошлое играет в нашем понимании себя, своего настоящего и будущего.

В-третьих, memory studies/память и публичную историю различают взаимоотношения с публичным пространством. Публичная история — что очевидно уже из названия — неотделима от понятия публичного. Это история в публичном пространстве. По игривому и вместе с тем вполне точному определению Барбары Франко, публичная история может означать историю «for the public, of the public, by the public, and with the public»[898]. Однажды я перевел это как «историю для людей; историю людей; историю, которую пишут сами люди; и историю, создаваемую историками совместно с непрофессионалами»[899], но в настоящем контексте «людей» и «непрофессионалов» вполне можно заменить на «публику». Память же не обязательно публична. Так, личные воспоминания остаются частью приватной сферы до тех пор, пока их носитель не поделится этими воспоминаниями с той или иной аудиторией. В каком-то смысле то же самое можно сказать о семейной памяти и памяти небольших групп и сообществ, хотя здесь принципиальным становится то, как понимается публичная сфера.

Концепция Юргена Хабермаса[900], наиболее известная из теоретизаций публичного, предполагает существование единой буржуазной публичной сферы как отдельного от государства пространства артикуляции общественных интересов. Однако критики Хабермаса — среди которых Рита Фелски, Нэнси Фрейзер, Майкл Уорнер, Роберт Эйсен и другие[901] — указали в 1990-х на то, что хабермасовская модель исключает из публичной жизни разные группы (например, женщин), а также игнорирует проблемы неравенства и социальной иерархии. Если распространить эту критику на сферу взаимодействия с прошлым, то получается, что публичная сфера, по Хабермасу, исключает не только семейные, но и любые другие групповые воспоминания, не входящие в пространство доминирующего дискурса. В результате дискуссий между упомянутыми и другими исследователями родилась теория множественной публичной сферы (multiple public sphere), предполагающая, что социальная жизнь состоит «из многочисленных пересекающихся друг с другом и неравных публичных сфер (publics)»[902]. Помимо прочего, такой подход означает, например, что бабушка, делящаяся с внуками собственным опытом коллективизации, в некотором смысле «опубличивает» свои воспоминания.

Наконец, публичная история и память/memory studies различаются взаимоотношениями с этикой. Следовать профессиональным этическим стандартам (уважать подлинные исторические документы, исправно указывать используемые источники, не заниматься плагиатом и т. д.) есть обязанность каждого историка, как академического, так и публичного. «Важнейший продукт, предлагаемый историками, — это истина о прошлом», а найти ее можно «только посредством честного анализа первоисточников»[903]. Честность представляется историкам ценнее даже (стремления к) объективности: Карл Райант, один из пионеров устной истории, не видит проблемы «в использовании исторических фактов <…> для отстаивания определенной позиции, если историк честен в отношении используемого материала и привносимой в процесс ангажированности»[904]. Выступая в 1983 году на встрече Национального совета по публичной истории США с докладом «Действительно ли тот, кто платит, заказывает музыку?»[905], Райант подчеркнул, что, даже работая на заказчика — например, из сферы бизнеса, — (публичный) историк обязан строго следовать этическим стандартам. В стандартах профессиональной деятельности Американской исторической ассоциации этике исследовательской и публичной работы уделяется особое внимание:

Заниматься историей в публичной сфере — серьезнейший вызов, потому что, когда историки коммуницируют с широкой общественностью, они обязаны предоставлять ей не только какую-то конкретную интерпретацию или голые факты, а наилучший пример практик исторического исследования как такового. Это значит, что они должны с неизбежностью балансировать между собственным желанием представлять ту или иную точку зрения и обязанностью придерживаться стандартов, общих ценностей, лежащих в основе их общепрофессионального авторитета[906].

Таким образом, этика публичной исторической деятельности укоренена в этике исторической науки и при этом — так как публичные репрезентации прошлого создаются не только историками, но и журналистами, художниками, кинематографистами и другими профессионалами — включает в себя стандарты соответствующих сфер деятельности. Разумеется, требования к журналистскому историческому проекту и вдохновленному историческим событием роману не одни и те же, но даже автор последнего, если он претендует на художественное отражение в его произведении именно прошлого, соотносится с представлениями об описываемых событиях современной ему исторической науки.

Что касается memory studies, то, помимо профессиональных этических стандартов, схожих с описанными выше, эта дисциплина характеризуется онтологической связью с этикой. Интерес к памяти не только как биологическому, но и как социальному феномену начинает формироваться на рубеже XIX–XX веков — в работах Анри Бергсона, Аби Варбурга, Зигмунда Фрейда, Мориса Хальбвакса и других исследователей. Историк Джей Уинтер называет это первым бумом памяти[907]. Оформляться в отдельное исследовательское поле memory studies стали только после Второй мировой войны, в 1970–1980-х годах (пусть и с временной задержкой, связанной со стремлением послевоенных обществ достичь политической и экономической стабильности), в ходе второго бума памяти[908]. Осмысление Холокоста и событий XX века в целом — и, шире, разочарование в модернизме — породило желание переоценить прошлое и предпринять усилия для того, чтобы оно не повторилось. Именно в это время, в результате сложного и длительного процесса, произошло переориентирование мемориальной культуры с героического нарратива на жертвенный[909]. Наступила эпоха «свидетеля времени», перед которым стоит моральная обязанность рассказывать о пережитом[910]. Этический принцип «никогда снова», направленный на предотвращение повторения ужасов нацизма, ГУЛАГа и т. п., стал фундаментом новой мемориальной культуры[911].

Но даже когда речь идет не о «трудном» прошлом, этическое измерение играет важную роль в memory studies. Постмодернистские интеллектуальные разработки, движения за эмансипацию социальных групп и за права человека, деколонизация и постколониальные исследования, а также другие схожие процессы второй половины XX века привели к оформлению идеи восстановления исторической справедливости. Нарративы о прошлом стали дробиться и умножаться: зазвучали истории, которые прежде замалчивались или маргинализировались. Безусловно, эти трансформации повлияли не только на память, но и на историческую науку и публичную историю:

Исследования прошлого никогда не были более инклюзивными, более разнообразными по фокусу, более творческими в методологическом смысле и более внимательным ко всему спектру культурной документации. <…> Голоса, которые долгое время подавлялись, [и] люди, которые когда-то подвергались маргинализации, сейчас слышимы и интегрируются в историческую науку. Это точно самое важное и масштабное развитие в написании и преподавании истории за последние три десятилетия[912].

Однако именно развивающиеся мемориальная культура и исследования памяти послужили этим изменениям стимулом и контекстом. И в мемориализации Холокоста как основы послевоенной европейской — и, шире, «западной» — культуры[913], и в стремлении выйти за границы национальных рамок памяти через теоретизирование транснациональной, «путешествующей памяти» (travelling memory)[914], и в анализе «опережающей памяти» (anticipatory memory) в посвященных изменению климата и экологическому кризису художественных произведениях[915], и в усилиях по деколонизации прошлого в рамках «мультинаправленной памяти» (multidirectional memory)[916] прослеживается отчетливая этико-активистская компонента, сближающая исследователей memory studies с (гражданским) обществом и ценностями демократии[917].

При этом не только у memory studies, но и у памяти как таковой есть этическое измерение. Философ Авишай Маргалит задается вопросом, обязаны ли мы помнить людей и события прошлого, и приходит к выводу о том, что «[т]огда как существует этика памяти, морали памяти очень мало»[918]. Различие между этикой и моралью в его концептуализации заключается в том, что первая регулирует наши отношения с близкими, а вторая — с незнакомцами и человечеством в целом. Ареал морали памяти, по Маргалиту, ограничен преступлениями против человечества, то есть случаями посягательства на человеческую общность. В этом смысле память о геноцидах (например, Холокосте) должна бы способствовать возникновению общемирового сообщества памяти, однако — несмотря на ряд знаковых попыток теоретизации «космополитической», «глобальной» памяти[919] — этого пока не произошло. Этика памяти, в свою очередь, подразумевает необходимость помнить групповое прошлое — семьи, сообщества и т. д. Тут Маргалит указывает на риск отождествления этики памяти с традиционализмом как доктриной или идеологией, которые призваны охранять традицию: «Традиционализм по определению отстаивает лояльность к прошлому. Задача этики памяти — определить, в чем заключается эта лояльность в плане памятования»[920].

Второй вопрос этой главы — в каких дисциплинарных взаимоотношениях находятся memory studies и публичная история[921]. Существует два основных подхода к соотношению этих двух дисциплин (или, точнее, междисциплинарных полей знания): со стороны исторической науки и со стороны исследований культуры. Прежде чем перейти к анализу этих подходов, вкратце остановлюсь на взаимоотношениях истории и памяти.

Долгое время история противопоставлялась памяти: такой позиции придерживались среди прочих Морис Хальбвакс, Пьер Нора, Йосеф Хаим Йерушалми[922]. Даже сегодня, по мнению Джеффри Кабитта, многие исследователи стремятся найти памяти противопоставление — «и история, представляемая как объективный, с претензией на авторитетность, гомогенизирующий нарратив коллективного прошлого, по-прежнему является самым распространенным кандидатом на эту роль»[923]. Тем не менее с 1980-х годов происходит сближение истории и памяти: все чаще они рассматриваются в комплементарной, симбиотической связи друг с другом:

Подобное сближение объясняется принципиальным повышением ценности воспоминаний и устных преданий. Позитивистская историческая наука упирается в свои границы там, где умолкают ее источники. Преодолеть эти границы помогают устные свидетельства и предания, особенно тогда, когда в постколониальных странах оказывается разрушенной местная культура или когда после геноцида возникает посттравматическая ситуация и архивные документы не в состоянии зафиксировать пережитое. В таких обстоятельствах повышается ценность живого опыта, личных воспоминаний, субъективных свидетельств, особенно значимость морального свидетеля, который на собственном опыте хотя бы отчасти испытал то, что выпало на долю жертв[924].

По наблюдению Алейды Ассман, послевоенная мемориальная культура способствовала преодолению пропасти «между научно-исторической и мемориально-ориентированной трактовкой прошлого»[925]. Ссылаясь на работы Саула Фридлендера и Поля Рикера, Ассман пишет о том, что мемориальная перспектива помогает дополнить историческое исследование эмоциональным компонентом и индивидуальным переживанием, демонстрирует «мемориальную функцию исторического исследования как памяти», а также акцентирует этическую ориентацию исторического исследования[926]. Что это означает в контексте взаимоотношений публичной истории и памяти/memory studies?

На фоне происходящего сближения истории и памяти публичная история представляется историкам прежде всего сферой практического применения профессионального исторического знания, а память — методологическим подходом в рамках исторической науки[927]. Получается, что историки создают знание, используя в том числе метод устной истории (то есть обращаясь к личным свидетельствам тех, кто пережил историческое событие), а это знание затем попадает в публичное пространство и там осмысляется дальше. В этом контексте Томас Ковин называет публичную историю «очень хорошим примером того, как история и память влияют друг на друга»[928]. По замечанию Дэвида Глассберга, исследования памяти — это не настолько новое поле знания, как может показаться: «[И]сторики давно интересуются тем, как идеи об истории менялись во времени. Десятилетиями мы преподаем историю представлений историков об истории и называем это историографией»; «литературные критики и историки искусства изучают образы прошлого в работах художников и писателей»; политические историки исследуют то, как в разные периоды менялись репутации Томаса Джефферсона и Авраама Линкольна…[929] Memory studies, по мнению Глассберга, отличает в этом контексте не предмет исследования, а подход:

Тогда как более ранние исследования стремились охарактеризовать представления о прошлом конкретной группы или институции, новые исследования прежде всего пытаются понять взаимоотношения между разными версиями прошлого в публичном пространстве. <…> [Н]овые подходы делают упор на множестве разных смыслов, которые аудитории извлекают из одной и той же исторической репрезентации[930].

Иными словами, memory studies обнажили, что у каждого человека свое прошлое — и каждый человек сам себе историк. Индивиды и группы интерпретируют и используют прошлое по-разному[931]. Публичная история предстает в этом контексте своего рода зонтичным термином, описывающим существующие в публичном пространстве репрезентации прошлого, создаваемые как академическими историками, так и другими акторами. В основе публичной истории — идея коллаборации, взаимодействия разных индивидов и аудиторий. Историки в этом контексте выступают, с одной стороны, «поставщиками» знания о прошлом, на основе которого создаются его публичные репрезентации, а с другой — своего рода привратниками («гейткиперами», если воспользоваться термином из communication studies), призванными стоять на страже таких репрезентаций: критиковать, исправлять, корректировать их.

С точки зрения исследователей памяти, происходящих не из исторической науки, а из других областей знания (литературоведения, cultural studies и других), память — это понятие, объединяющее и историческое знание, и формы его публичной репрезентации, и коллективные воспоминания сообществ и обществ. Основываясь на концепции «Культура как память» Юрия Лотмана и Бориса Успенского, в рамках которой культура понимается как ненаследственная память общества[932], Алейда Ассман представляет «культурную память» как включающую все формы существования прошлого в обществе[933]. Историческая наука видится в этом контексте способом исправления ошибок и корректировки форм бытования прошлого, но уже не последней инстанцией «исторической истины». Публичная же история

выступает инструментом по возвращению истории в лоно культурной памяти, инструментом, с помощью которого делается попытка восстановить поврежденный (если не сказать разрушившийся) мост между исторической наукой и другими формами прошлого[934].

Если упростить, то зонтичным термином в этой перспективе выступает (культурная) память: она включает в себя историю, которая корректирует воспоминания, и публичную историю, которая помогает извлечь историческое знание из вакуума академической науки и сделать его достоянием общественности.

В этой части главы я рассматриваю два кейса, которые иллюстрируют разные подходы к «одному и тому же» прошлому. Первый кейс посвящен дискуссиям вокруг «28 панфиловцев», состоявшимся в российской публичной сфере в 2015–2018 годах. Второй — парку «Музеон» в Москве.

При всем различии целей, ресурсов и методов у исторической политики и публичной истории много общего, и это превращает их не столько в конкурирующие (если не ставить данный вопрос в терминах конкуренции между государством и гражданским обществом), сколько в альтернативные проекты взаимодействия с историческим прошлым. В обоих случаях мы имеем дело с множеством практик репрезентации прошлого, выходящих за пределы дисциплинарно маркированных способов производства исторического знания и непосредственно не адресованных профессиональному академическому сообществу (хотя представители последнего зачастую оказываются субъектами этих практик или их исследователями). Строго говоря, противопоставлять историческую политику публичной истории, определяя границу между ними через указание на инструментализацию и политизацию своего предмета, характерные исключительно для первой[960], не совсем корректно.

Публичная история так же, как и историческая политика, сконцентрирована не столько на самом знании о прошлом, сколько на том, как это прошлое может быть вписано в настоящее. Историческая политика так же, как и публичная история, выступает средством консолидации социальных групп, их ценностной и аффективной самоидентификации[961]. Иными словами, этот вопрос не решается в плоскости прагматической и политической ангажированности или нейтральности. Различия между исторической политикой и публичной историей располагаются в тех горизонтах нормативности, которые задают предлагаемые ими версии инструментализации и политизации прошлого. В первом случае мы имеем дело с этатистской концепцией политического, рефлексами которой становятся одержимость идеей государственного суверенитета, акцент на нормативной национальной идентичности, определяемой через отсылку к исторической традиции, и патриотическая секьюритизация сферы культуры[962]. Во втором политическое рассматривается как открытое и внутренне напряженное пространство, постоянно перераспределяемое между различными позициями и коллективными субъектами, вступающими в коммуникацию друг с другом[963].

Это базовое расхождение в понимании политического определяет и дальнейшую цепочку различий. Историческая политика исходит из необходимости артикуляции доминирующей позиции по отношению к прошлому, формирования гегемонного этоса, легитимирующего унифицированный исторический нарратив и его возможные интерпретации, распространяя на историческое поле логику национальных интересов, нуждающихся в отстаивании как внутри страны, так и на международной арене (порой и на законодательном уровне)[964]. Публичная история принципиально диалогична; она представляет собой горизонтально организованное пространство взаимодействия различных сообществ, не стремящихся к монополизации прошлого и в любом случае не обладающих административными ресурсами, которые бы угрожали возникновением непререкаемой культурной гегемонии. Первая видит своей целью символическое обоснование единства политического тела нации, стремясь установить контроль над процедурами включения/ исключения и допуская партикулярность только в качестве частной манифестации единого целого, занимающей специально отведенное ей место. Вторая развивает особую форму чувствительности к мемориальным правам депривированных групп и индивидов, отстаивая ценность локального и преданного забвению[965], возвращая вытесненное и маргинализированное в социальное пространство коммеморации[966]. Первая дискурсивно объективирует свой предмет в качестве историко-культурного наследия — устойчивой совокупности символических ресурсов, доступ к которым ограничен требованиями национальной безопасности[967]. Вторая обращается к историческому или биографическому опыту, взывающему к необходимости в свидетельстве[968]. Первая исходит из вертикальных отношений между субъектом этой политики и теми, кто является ее адресатом[969], становясь результатом деятельности хорошо скоординированных сил (государственных институтов и сертифицированных государством общественных организаций). Вторая предполагает подвижные и взаимообратимые отношения между «производителями» и «потребителями», представляя собой динамичный обмен между различными субъектами — которые участвуют в тех или иных формах репрезентации истории/коммеморации прошлого — и внутренне разнородной публикой, структурная дифференциация которой происходит через вовлечение в те или иные формы репрезентации/коммеморации. Если историческая политика оперирует категорией единства, публичная история говорит на языке общего.

Доминирование той или иной формы работы с историческим прошлым может служить довольно точным индикатором, указывающим на уровень демократической мобилизации общества и степень присутствия государства в публичной сфере и в поле символического производства[970]. Крайними точками на этой шкале будут ситуации, когда публичная история полностью замещает собой исходящую из единого центра историческую политику, а государство становится лишь одним из ее акторов, или, наоборот, когда публичная история оказывается не слишком тщательно замаскированным суррогатом исторической политики — деятельностью, переданной государством на аутсорсинг общественным организациям[971]. В подавляющем числе случаев эти два идеальных типа смешиваются в многообразных отношениях взаимной дополнительности, характеризующейся различной степенью напряженности и противоречивости.

Феномен исторической политики возник значительно раньше, чем понятие, его означающее[972]. Само понятие «историческая политика» (Geschichtspolitik) возникло в Германии в первой половине 1980-х[973] и было связано с попыткой пришедших к власти христианских демократов пересмотреть сложившуюся вокруг «негативной памяти»[974] о Холокосте традицию «проработки прошлого»[975], складывавшуюся в немецкой мемориальной культуре начиная с 1960-х. Тогда это привело к напряженной общественно-политической полемике (получившей название «Спор историков», Historikerstreit) между активизировавшимися сторонниками пересмотра немецкой национальной идентичности, возникшей за десятилетия после окончания Второй мировой войны[976], и теми, для кого ее нередуцируемым ядром оставался категорический императив признания коллективной вины за Холокост[977]. Победа, одержанная последними, наложила отпечаток и на репутацию понятия «историческая политика» — которое стали отождествлять с попыткой мемориальной ревизии, предпринятой Эрнстом Нольте и другими немецкими историками консервативной ориентации, — и на дальнейшую судьбу до недавнего времени остававшегося незыблемым общеевропейского либерально-демократического коммеморативного консенсуса, в центре которого была объединяющая память о трагедии европейских евреев[978].

Однако на протяжении последних полутора десятилетий этот консенсус сталкивается со все более расширяющимся кругом проблем, природа которых носит различный характер. Часть из них связана с количественным расширением самого сообщества памяти и необходимостью включения в общеевропейскую мемориальную традицию элементов, эмпирическая фактура и идеологическая инструментовка которых принципиально отличаются от уже сложившегося исторического нарратива и имеющихся канонов коммеморации[979]. Не меньший вызов исходит и от той проблематизации, источник которой связан с качественными изменениями, происходящими внутри самих нормативных общеевропейских рамок памяти. Мемориальный императив, пронизывающий настоящее памятью о травматическом прошлом и предполагающий идентификацию с фигурой жертвы, по мере своего превращения в почти монопольную инстанцию «интерпретативной власти» создает все более мощное силовое поле, деформирующее то коммеморативное пространство, которое изначально (на протяжении 1960-х) возникало как открытый, эмансипаторный, демократический, инклюзивный и космополитический проект. Воспроизводство устойчивого и официально разделяемого всеми коммеморативного комплекса постепенно приводит к ритуализации и седиментации составляющих его практик и нарративов. Его этическая составляющая и кристаллизовавшиеся вокруг нее дискурсивные нормы политкорректности накладывают все более существенные ограничения как на академические исследования, так и на общественные дебаты (мемориальные законы выступают лишь крайним случаем этих тенденций). Отождествление с памятью жертв постепенно все больше смещается в плоскость аффекта, освобождая от необходимости индивидуальной этической рефлексии, а вместе с ней и от чувства вины[980]. Символический капитал, обеспечиваемый статусом жертвы, инвестируется в «мемориальную индустрию», превращающую травматическое прошлое в рынок конкурирующих между собой жертвенных нарративов, в ресурс по извлечению политических преференций и экономических выгод, а «Холокост» и «геноцид» — в знаки повышенной политэкономической ценности, понятия с все более расширяющимся объемом и все меньшим содержанием[981].

Второе дыхание понятие «историческая политика» обрело на востоке Европы, и произошло это как раз в тот момент, когда Европейский союз пополнился десятью новыми странами-членами, восемь из которых в недавнем прошлом входили в социалистический блок. Именно в 2004 году в Польше стали появляться публикации, заявляющие о нужде в последовательном проведении государственной исторической политики, ориентиром которой должна была стать консервативная традиция, уходящая корнями в романтический этнонационализм XIX века[982]. При всех различиях политических ситуаций и исторических контекстов в странах Центральной и Восточной Европы[983] их обращение к позитивно коннотированному национальному патриотизму в целом укладывается в относительно общую логику[984]. Безоговорочное приобщение к уже сложившемуся европейскому мемориальному консенсусу означало бы лишь усиление необходимости в критической проработке той роли, которую население, армейские формирования и политические элиты этих стран сыграли в уничтожении европейских евреев и других преступлениях нацизма. В то же время внедрение в травматическое ядро общеевропейской памяти структурного элемента, отсылающего к советскому тоталитаризму и отождествляющего нацизм и коммунизм, позволяло пополнить список жертв трагической истории ХХ века — со всеми политическими и экономическими последствиями, которые давало обретение этого статуса (изрядная доля исторической иронии состоит в том, что главными бенефициарами символических привилегий, предоставляемых статусом жертвы и появившихся благодаря длительной работе либеральных и социал-демократических сил, в новых условиях стали консервативные режимы). Экспликация прагматического измерения этой политической стратегии ни в коей мере не ставит под сомнение ни бесчеловечность сталинских репрессий, ни драматизм советского периода в истории центрально- и восточноевропейских наций, ни права последних выстраивать свою идентичность через обращение к памяти об этом прошлом.

Повышенные ставки, инвестируемые в историческую политику, в той или иной степени характерны для большинства — если не для всех — постсоветских государств. Зависят они от нескольких переменных: общего объема ресурсов, которыми располагает данное государство; стремления выстроить собственный коммеморативный нарратив, не встраивающийся в те рамки, которые задаются новым (Европейский союз) и становящимся все менее привлекательным прежним (Российская Федерация, историческая политика которой не без успеха инкорпорирует позднесоветский мемориальный канон) центрами притяжения[985]; идеологической ориентации находящихся у власти элит (как правило, национал-патриотические силы энергичнее обращаются к инструментам исторической политики; им же принадлежит и первенство в самом обращении к этому типу использования прошлого — другие политические силы стали использовать этот символический ресурс, лишь реагируя на успешный опыт правоконсервативных партий).

Подъем общественного интереса к национальной памяти и строительство институциональной (государственной и общественной) инфраструктуры, которая призвана его контролировать, направлять или имитировать, в целом соответствуют общей динамике посткоммунистического транзита (с поправкой на то, что горизонтом этого транзита оказалась не совсем та либеральная демократия, которая ожидалась)[986]. Социальная энергия демократических преобразований оказалась утилизирована политическими элитами, сумевшими использовать неизбежный в ситуации перехода кризис в своих целях. Одним из средств символической легитимации новых режимов, возникших на постсоветском пространстве, стало активное обращение к проблематике национальной идентичности, отвечающее на общественный запрос, вызванный разрывом с недавними формами самоидентификации. На сверхкомпенсации возникшего дискурсивного вакуума[987] и строили свое символическое обоснование многие посткоммунистические режимы, в начале 2000-х годов рождающиеся из пересмотра итогов турбулентных трансформаций 1990-х. В свою очередь, историческая политика стала одним из значимых орудий этой сверхкомпенсации, в разной форме инструментализующей как разрыв с недавним социалистическим прошлым, так и разрыв национальной исторической традиции, прерванной самим социализмом. И если в Германии середины 1980-х понятие «историческая политика» все еще носило метафорический характер, являясь спором историков, вышедшим за пределы академии, то в Восточной Европе середины 2000-х оно обрело буквальный смысл, воплотившись в создании государственных институций, призванных осуществлять эту миссию (Польский институт национальной памяти, созданный в 2000 году; Музей террора в Будапеште (2002); Украинский институт национальной памяти (2006) и т. д.).

Исторические топосы военной оккупации, политического террора, этнического геноцида, культурной колонизации, уже разработанные на другом эмпирическом материале, оказались востребованы исторической политикой тех постсоветских государств, которые сделали свой европейский выбор. Постколониальная теория стала удобной рамкой рефлексии о собственном социалистическом прошлом[988], позволяя описывать это прошлое через нарратив коллективной травмы, в котором жертвы и виновники маркированы через категории внутреннего и внешнего, а вина экстернализируется за пределы национального тела, целиком переносясь на фигуру имперского агрессора. Эта модель работает тем лучше, поскольку находит зеркальный отклик как в исторической, так и во внешней политике России, реагирующей на развиваемые бывшими союзниками коммеморативные нарративы как на вызов и угрозу национальной безопасности (попытку пересмотра итогов Второй мировой войны, принижение роли СССР в разгроме фашистской Германии, реабилитацию нацизма крайне правыми националистическими движениями). В этом смысле каждая из сторон успешно использует соседа как фигуру негативного Другого, обнаруживая в действиях оппонента подтверждение собственных фобий и страхов и действуя так, чтобы вновь объективировать его худшие ожидания[989]. В итоге историческая политика превращается в продолжение внешней политики другими средствами (и отчасти — наоборот).

Если постколониальная оптика — в ее редуцированной, национал-консервативной версии — в той или иной степени стала доминирующей в официальной исторической политике постсоветских стран (за принципиальным исключением России и Беларуси), то массовая культура демонстрировала очевидный ностальгический интерес не столько к героическому периоду романтического национализма XIX века, сколько к тому самому недавнему социалистическому прошлому, которое виктимизировала официальная историческая политика[990]. В конце концов это противоречие, как представляется, было разрешено благодаря своеобразному «разделу сфер влияния»: патриотическая идентификация с досоветской национальной традицией оказалась закреплена за идеологической сферой и исторической политикой, а (н)остальгическая привязанность к советскому прошлому сконцентрировалась на практиках повседневности и материальности быта, отойдя «под юрисдикцию» публичной истории[991]. При этом необходимо отметить, что мемориальные ландшафты ностальгии — далеко не единственная территория, по которой прокладывает свои маршруты публичная история; более того, ностальгия перестает быть доминирующим режимом памяти о недавнем прошлом, равно как и доминирующей аналитической повесткой в исследованиях постсоциализма.

Подъем исторической памяти в России во второй половине 1980-х также обладал эмансипаторно-демократическим потенциалом и сыграл определенную роль в демонтаже позднесоветской системы. Неолиберальный политэкономический мейнстрим 1990-х делал этот символический ресурс мало востребованным как властью, так и демократической оппозицией — если не считать переименования в 1996 году Дня Великой Октябрьской революции (7 ноября) в День согласия и примирения, сутью которого было вытеснение на обочину общественного дискурса рефлексии о советском прошлом[992] и стигматизация самой фигуры революции как исторической катастрофы[993]. Президентские выборы 1996 года, хотя и актуализировали историческую проблематику, так и не вывели ее в центр общественного внимания, сохранив за ней примерно то же место, которое в школьных учебниках по истории занимает раздел «Культура»: левые силы апеллировали к социальным достижениям советской эпохи; националисты — к народному единству, характерному для российской монархии; кремлевская власть, обращаясь к истории ХХ века, пыталась отделить победы от режима, при котором они были одержаны[994].

Настоящее политическое присвоение коммеморативной энергии общества началось в России с середины 2000-х, когда экономический подъем позволил снять прежнюю остроту социальных проблем и перенаправить часть организационных и финансовых ресурсов в область символического производства. Кроме того, к этому моменту оказались накопленными значительные объемы окрашенной в ностальгические тона памяти о советском, уже прошедшие сквозь идеологическую нейтрализацию массовой культуры конца 1990-х — начала 2000-х[995]. Именно она и была в первую очередь направлена в инфраструктурные капилляры исторической политики второй половины 2000-х годов, начавшей постепенно выстраивать официальный нарратив «тысячелетней истории» России, склеивающий культурные и политические разрывы и создающий единый и неделимый исторический комплекс российской государственности, организованный через непрерывную цепочку преемственности (от Киевской Руси до Российской Федерации)[996]. Как и многое в послевоенной советской/российской истории, рождение отечественной исторической политики можно отсчитывать от очередного юбилея Победы. И хотя считается, что сам термин «историческая политика» в русскоязычном академическом дискурсе появился в 2009 году в статье Алексея Миллера[997], «историкополитический поворот» российской власти к символическим ресурсам прошлого произошел четырьмя годами ранее, в ходе подготовки к празднованию 60-летия окончания Великой Отечественной войны[998]. В тот момент была обозначена и генеральная линия будущей исторической политики, которая в свернутом виде присутствовала в президентском Послании к Федеральному Собранию Российской Федерации (25 апреля 2005 года): «Победа была достигнута не только силой оружия, но и силой духа всех народов, объединенных в то время в союзном государстве. Их сплоченностью против бесчеловечности, геноцида и претензий одной нации помыкать другими»[999]. В этом кратком тезисе присутствуют и утверждение единства как главной ценности, обеспечивающей государственный суверенитет, и принципиальный для государственной исторической политики сдвиг от топоса войны к топосу победы. Если первое фундирует нарратив о насилии и преступлениях, продуцируя этическую рефлексию о вине и ответственности, то второй — не отрицая связанных с войной страданий и потерь — позволяет их диалектически снять благодаря телеологии ее победоносного завершения, растворить персональную боль в коллективном ликовании, заместить работу горя[1000] тем, что можно было бы назвать работой гордости[1001]. Здесь же возникает и различие, проводящее границу между европейским (как уже было сказано, общепринятым прежде всего в странах Старой Европы) и российским дискурсивными диспозитивами, структурирующими коллективную память о XX веке. В первом случае организующими являются фигура жертвы и событие Холокоста, во втором — фигура народа-победителя и спасение Европы, ставшей жертвой нацизма (а отчасти и вступившей с ним в коллаборацию, что служит сильным аргументом в «войнах памяти», развернувшихся в последние полтора десятилетия между Россией и другими государствами бывшего советского блока и СССР, прежде всего Украиной, Польшей, балтийскими странами[1002]).

Таким образом, возникающая связка между прошлым, памятью и строительством национальной идентичности, инструментом которого является историческая политика, в случае российского патриотического нарратива отличается от соответствующих нарративов соседних постсоветских государств, поскольку строится на пафосе победителя, а не жертвы. У этого нарратива довольно сложная задача: построить такую национальную версию российской истории, которая не отменяла бы, а утверждала позитивную ценность ее имперского прошлого, причем делала это таким образом, чтобы оно без труда могло быть конвертировано в многонациональное единство современной Российской Федерации. В этом смысле предпринимаемая российской властью «реабилитация» советского прошлого связана не с симпатией к социализму, а с тем, что: 1) советский период должен представать неотъемлемой частью истории российской государственности; и 2) советское прошлое может быть описано как пример успешного сосуществования партикулярного и универсального (национального и имперского). Так что если постсоциалистический и постколониальный модусы самоописания в странах Восточной Европы и в большинстве бывших республик СССР, как правило, совпадают, работая на создание национально ориентированных идентичностей, окрашенных в тона романтического консерватизма, то в дискурсе современной российской исторической политики они оказываются фактически противоположно направленными. Во-первых, потому что в случае с Россией имперский субъект и объект колонизации находятся в сложных отношениях взаимного наложения, заставляющих прибегать для своего описания к различного рода гибридным аналитическим конструкциям, вроде «внутренней колонизации» или «субалтерной империи»[1003]. Во-вторых, потому что последовательное воспроизведение постколониальной логики угрожает целостности российского государства (по крайней мере, ее политическая элита действует, исходя из актуальности этой перспективы).

Формирование новой российской политической идентичности на протяжении последних тридцати лет, несмотря на внутренние различия между различными периодами, происходило между постоянно действующими силовыми полями.

С одной стороны, исчезновение СССР переживалось большей частью российского общества как утрата адекватного ценностного горизонта, определяющего как границы национального политического сообщества, так и структуры повседневного существования. Подводя итог первому постсоветскому периоду в уже цитировавшемся послании к Федеральному Собранию, Владимир Путин оценил государственный распад 1991 года как «крупнейшую геополитическую катастрофу века»[1004], указав, таким образом, на специфическое для новой России место коллективной травмы, нуждающейся в терапевтической обработке.

С другой стороны, вызванный распадом геополитического и социального порядков дискурсивный вакуум поставил постсоветское общество и новую элиту перед необходимостью поиска символических ресурсов, необходимых для строительства новой идентичности. Начало с чистого листа могло быть возможным только при наличии какого-то мощного универсального проекта, на роль которого задействованный поначалу неолиберальный проект «возвращения в глобальный и цивилизованный мир» никак не годился, поскольку предполагал отказ от определенной части национального суверенитета, в то время как его еще только предстояло построить. Поэтому обращение к идее государственной преемственности, исторического наследования, культурной традиции, в дискурсивную воронку которой постепенно оказалось вовлечено и до-, и послереволюционное прошлое, по сути, стало единственным выходом из сложившейся ситуации. Производство новой национальной идентичности и направленность исторической политики, вовлеченной в это производство, диктовались необходимостью рационализировать переживаемый травматический разрыв, наложив на него нарративные швы исторического повествования о тысячелетней российской государственности, не раз переживавшей тяжелые периоды потрясений, но всегда восстанавливавшей и даже приумножавшей утраченное могущество.

В этом отношении обеспечение единства российской истории, над которым трудится российская историческая политика, решает те же задачи, над которыми работают партия «Единая Россия» и институты государственного управления. Это создание «вертикали власти», только опрокинутой в историческое прошлое, которое должно стать еще одним — символическим — бастионом, защищающим неприкосновенность российского национального суверенитета и его внутреннее единство.

В качестве примеров того, как функционирует это единство, организованное через снятие историко-культурных различий, можно рассмотреть два случая монументальной коммеморации, один из которых находится в символическом центре России, а другой — на одной из ее окраин. При всей непохожести этих примеров в них можно увидеть наличие общих принципов работы с историческим прошлым.

Возникновение постколониальных исследований и отчетливое оформление постколониальной теории принято начинать с книги «Ориентализм», опубликованной в 1978 году Эдвардом Саидом, профессором Колумбийского университета в Нью-Йорке. В своей работе Саид вскрыл механизм работы политики репрезентации — набора символических средств и повествовательных приемов, которые позволяют не только рутинно производить на Западе сюжеты о «специфическом» образе жизни на Востоке, но и вписывать репрезентации этого «специфического образа жизни» в более широкую систему политических, социальных, культурных и интеллектуальных иерархий. Говоря словами Саида, «ориентализм — это стиль мышления, основанный на онтологическом и эпистемологическом различении „Востока“ и (почти всегда) „Запада“»[1106].

Изучение «Востока» «Западом», таким образом, превращалось у Саида в производство значимого несходства, в подчеркивание несовпадений, в каталогизацию несоразмерностей двух «цивилизаций» — как на уровне организации жизни и идентичностей, так и на уровне организации знаний. Разумеется, «Восток» как дискурсивный музей «диковин и курьезов» был лишь частным проявлением более широкой ориенталистской политики репрезентации. Заключая книгу, Саид обобщал итоги своего исследования:

…я попытался поднять ряд вопросов, относящихся к проблеме человеческого опыта: каким образом возможна репрезентация иных культур? Что такое иная культура? Насколько полезно понятие отдельной культуры (расы, религии или цивилизации) или же оно всегда предполагает либо самовосхваление (если речь идет о собственной культуре), либо враждебность и агрессию (если обсуждается «иная» культура)? Действительно ли культурные, религиозные и расовые различия значат больше, чем социоэкономические или политико-исторические категории? Каким образом идеи приобретают авторитет и власть, «нормальность» и даже статус «естественной» истины? Какова в этом роль интеллектуала?[1107]

Помимо обширного материала, собранного в книге Саида, важность «Ориентализма» во многом заключалась в смещении аналитического фокуса с проблем экономической, социальной и политической эксплуатации колоний к разнообразным проявлениям символического и эпистемологического насилия, осуществляемого в области производства образов и идей. Этот сдвиг от изучения историко-социологических проблем постколониализма к постколониальности как дискурсивному явлению принципиален. На смену анализу архивных материалов, статистических данных и экономических показателей, с помощью которых можно было реконструировать историческую ситуацию, пришел анализ поэтики и эстетики (как правило, художественного) текста. Такое изменение аналитического метода и источниковедческой базы во многом определит последующее развитие постколониальной теории и станет одной из главных причин ее широкой популярности. К началу 1990-х годов постколониальные исследования превратятся в неотъемлемую часть широкого спектра так называемых постфундаменталистских течений — от постфеминизма до постгуманизма, — сформировавшихся под влиянием постмодернизма и постструктурализма.

При всей важности и самой книги Саида, и того методологического поворота, который она обозначила, начинать отсчет постколониальных исследований с «Ориентализма» было бы исторически неправильно и теоретически неверно. И не только потому, что термин «постколониальный» в книге употреблялся всего пару раз. Формирование идей и аргументов постколониальной теории проходило в более широком историко-политическом и интеллектуальном контексте борьбы с империализмом и его последствиями.

Постколониальные исследования закономерно продолжили антиколониальную борьбу начала XX века и процесс деколонизации середины прошлого века. Политические манифесты Лепольда Сенгора (1906–2001), Эме Сезера (1912–2008), Франца Фанона (1925–1961), Альбера Мемми (1920–2020) и других выступили необходимой идейной средой, в которой складывалась постколониальная теория[1108]. Едва ли не главной задачей антиколониального движения 1950–1960-х годов была беспощадная критика желания видеть в имперском присутствии обычный «контакт культур», в котором процесс «колонизации» есть не что иное, как процесс «цивилизующего» развития, осуществленный силами империи. Например, в 1950 году в своей «Речи о колониализме» поэт и основоположник движения негритюд Эме Сезер, выросший на Мартинике, формулировал радикальную антиколониальную (и антиевропейскую) повестку дня:

Поскольку меня попросили выступить на тему колониализма и цивилизации, то позвольте мне сразу начать с той принципиальной лжи, которая лежит в основе всех других обманов… Бесконечная пропасть отделяет колонизацию от цивилизации. Ни в одной колониальной экспедиции, ни в одном колониальном уложении, ни в одном министерском меморандуме, доведенном до нашего сведения, нет ни малейшей человеческой ценности.

…Да, было бы полезно провести клиническое исследование — вплоть до самых подробных деталей — тех шагов, которые предприняли Гитлер и гитлеризм для того, чтобы очень добропорядочный, очень гуманный, очень набожный буржуа двадцатого века наконец-то понял, что — незаметно для него самого — Гитлер стал его внутренним миром, что Гитлер поселился в нем, что Гитлер стал его бесом. И что все попытки восстать против этой ситуации останутся без последствий, потому что этот буржуа в глубине своей души не может простить Гитлеру не его преступление как таковое, не его преступление против человека, не его унижение человека как такового, но его преступление против белого человека, его унижение белого человека. Этот буржуа никак не может простить Гитлеру того, что он впервые использовал в Европе те же самые колониалистские меры, которые до этого применялись исключительно в отношении арабов Алжира, «кули» Индии и «ниггеров» Африки[1109].

Кваме Нкрума (1909–1972), первый премьер-министр и первый президент независимой Ганы, переводил эту убежденность в колониалистской сути Европы и ее «цивилизации» на язык политических действий:

…колониальная независимость придет не в виде делегированных прав, не в виде подарков, филантропии, патернализма, грантов, концессий, прокламаций, уложений или реформ. Ее можно добиться только при полной смене колониальной системы; только совместными усилиями мы сможем вернуть столетний колониальный омлет в исходное состояние яйца; только полностью разорвав сети колониальной зависимости, связывающие нас с «матерью-метрополией», сможем мы добиться полной самостоятельности[1110].

Антиколониализм как стремление избавиться от колониальной зависимости, таким образом, смыкался с деколонизацией, то есть с процессом структурной трансформации, позволяющей устранить не только отношения политического неравенства («колониальный омлет»), но и условия, благодаря которым такие отношения оказываются возможными («контроль за производством и потреблением яиц»).

В 1980-х годах становление собственно постколониальных исследований тоже начнется с обсуждения сходных проблем соотношения колониализма и цивилизации. Но исходная пара понятий немного изменится, превратившись в колониализм и модерн. Идеи прогресса, развития, рациональности и модернизации окончательно будут связаны с идеями расового неравенства и колониальной зависимости. Разумеется, такая замена «цивилизации» на «модерн» была вызвана вовсе не стилистическими предпочтениями. Терминологическая замена лишала «европейский» вариант цивилизации онтологической монополии, указывая на множественность моделей развития. Одновременно эта замена обнажала гегемонистский характер модернистского проекта Просвещения, подчеркивая, что без «разбитых яиц» был бы невозможен и сам модернизм, и его колониальный омлет. Как позднее напишет Дипеш Чакрабарти, историк Индии из Чикагского университета, «[е]вропеец-колонизатор девятнадцатого века проповедовал гуманизм Просвещения среди колонизованных и — одновременно — отказывал им в возможности применить эти идеи на практике»[1111].

Понимание неизбежной связи между «культурной миссией» Европы и ее имперской экспансией закономерно оформится в постколониальной теории в жанр «еврокритицизма», направленного на «провинциализацию Европы». Цель такого последовательного отказа Европе в статусе онтологической нормы, эпистемологического образца и культурного центра заключалась в стремлении освободить место для форм организации жизни, людей и идей, вытесненных на периферию «универсальными» моделями развития «в европейском стиле»[1112].

Риторика и аргументация антиколониальных манифестов 1950–1960-х годов покажутся хорошо знакомыми тем, кому известна история коммунистического движения 1920-х годов. Действительно, необходимость «национальных революций» — как их называл Георгий Сафаров (1891–1942), важный деятель Исполнительного комитета Коминтерна и один из наиболее интересных теоретиков антиколониализма в СССР[1113], — воспринималась в 1920-х годах как существенное условие общей борьбы с империализмом в европейских колониях. Тезисы европейских социал-демократов о «мирной» и «автоматической» деколонизации, идеи о том, что «колониальный мир деколонизируется и индустриализируется благодаря самому капитализму», в документах Коммунистического Интернационала решительно отметались как «вредные иллюзии», дезориентирующие угнетенных[1114].

Существовало, однако, одно принципиальное различие между версиями борьбы с империализмом в 1920-х и в 1950-х годах. Если для антиколониалистов середины XX века национальная революция была самоцелью, то для комитерновского движения 1920–1930-х годов она являлась лишь средством, начальным этапом в борьбе за уничтожение неравенства классов, полов и наций. Сафаров, например, писал в 1934 году в журнале с показательным названием «Революционный Восток»:

Пролетариат борется с империализмом во имя своей дальнейшей борьбы за уничтожение классов… Большевистской может быть только такая работа, при которой рядовой представитель трудящейся массы той же самой Индии мог бы — на основании большевистской пропаганды, на основании большевистской агитации — установить прямую и непрерывную связь между деревенским полицейским-чоукидаром и вице-королем Индии лордом Виллингдоном. Нельзя пройти мимо ни одного факта насилия как со стороны лорда Виллингдона, так и со стороны самого последнего чоукидара… Нужно уметь концентрировать силы разрушения, ненависть и возмущение масс на каждом представителе насильнической власти. Этому учит нас опыт русской революции[1115].

Проблема сугубо национальной революции, таким образом, заключалась не в том, что такая революция была неспособна избавить от колониальной системы господства, навязанной (внешним) имперским правлением. Проблема, по мнению Сафарова, заключалась в том, что революция во имя исключительно национального освобождения была не в состоянии радикально улучшить положение угнетенных классов: от замены «омлета» на «яйца всмятку» колониальная ситуация менялась мало. Единственным победителем в национальной революции, как показывал исторический опыт, всегда становилась «туземная буржуазия»[1116].

Риторические и идеологические установки этих версий антиколониализма особенно четко обнажают специфику постколониальных исследований. Как и интернационалисты-коминтерновцы, участники постколониальных исследований 1980–1990-х годов с большим подозрением относились к любым попыткам ограничить освободительное движение узкими рамками националистической идеологии и этнического абсолютизма. Но, как и анти-колониалисты 1950–1960-х годов, постколониалисты не спешили увязывать освободительный потенциал с представителями какого бы то ни было «революционного класса». Сошла на нет и политико-теоретическая привлекательность «революционной» теории. По отношению к своим предшественникам постколониальные исследования — это, безусловно, исследования не только постнациональные, но и постклассовые и постреволюционные.

Причины подобной «умеренности», разумеется, стоит искать в радикальном изменении того геополитического контекста, который во многом определял направленность антиимпериалистического движения второй половины XX века. Исчезновение «мира социализма» в конце 1980-х — начале 1990-х годов затронуло не только страны социализма. Вместе со «вторым миром» исчез и «третий мир» как сколько-нибудь значимая категория анализа и описания. Деколонизация и борьба за самоопределение в 1950–1970-х постепенно трансформировались в неоколониализм, а окончание холодной войны завершилось триумфом неолиберализма[1117]. Постколониальные исследования стали одной из наиболее продвинутых теоретических попыток осмыслить эти изменения конца XX века. В наиболее концентрированной форме эти интеллектуальные поиски можно проследить на примере работы группы гуманитариев и обществоведов, сложившейся вокруг журнала Subaltern Studies: Writings on South Asian History and Society под редакцией Ранажита Гухи (р. 1923), историка Индии, работавшего тогда в Университете Суссекса в Великобритании[1118].

Изначально журнал возник как критический проект, направленный против двух господствующих традиций в англоязычной историографии Индии того времени[1119]. Упрощая, эти два лагеря можно представить следующим образом. Имперская история Индии исходила из того, что английское присутствие способствовало превращению Индии в развивающееся единое государство с более или менее эффективной образовательной системой, медициной, законами и другими атрибутами цивилизации. Националистическая история Индии, в свою очередь, утверждала, что колониализм был катастрофой, извратившей основы национальной жизни.

Обе традиции, однако, были едины в своем отборе материалов и рассматривали историю Южной Азии исключительно сквозь призму ее элит, делая при этом диаметрально противоположные выводы. С точки зрения имперских историков, индийские элиты, «отшлифованные» в метрополии, были проводниками и исполнителями европейской версии модерна, с характерным для него устройством политического общества и государства. Историки-националисты указывали на поверхностность и ограниченность такой «шлифовки», настаивая на том, что элиты сотрудничали с колонизаторами исключительно из необходимости, преследуя при этом свои собственные цели, интересы и видение национального государства.

Несмотря на разницу в подходах, обе традиции во многом служили замечательной иллюстрацией к идеям Сафарова. Роль угнетенных сводилась исключительно к поддержке элиты — в ее компрадорском или националистическом варианте. Спектр политического участия, соответственно, колебался между «европейским выбором» и «национальным освобождением».

Такой методологической и тематической зацикленности историографии на истории элит — точнее, такому методологическому уравниванию истории индийского общества с историей элитных групп этого общества — авторы Subaltern Studies противопоставили историю общества как истории его «низов». В предисловии к первому выпуску журнала Гуха объяснял ориентацию и название журнала:

Задача этого сборника статей… в продвижении систематической и информированной дискуссии на низовые (subaltern) темы в области южноазиатских исследований; наша цель — преодолеть элитистский уклон, которым отличается большинство работ в этой области.

Термин subaltern в названии выражает смысл, зафиксированный в «Кратком оксфордском словаре», — подчиненный, дословно — низший по званию (of inferior rank). На страницах журнала этот термин будет использоваться для общего описания тех состояний подчиненности в южноазиатском обществе, которые могут выражаться в терминах класса, касты, возраста, пола, служебного положения и т. п…

…Одной из целей нашего проекта является желание показать, что фокус на подчиненных может быть основой как для объективной оценки роли элит, так и для критики элитистских интерпретаций этой роли[1120].

В советском и постсоветском контексте интерес индийских историков к судьбе и жизни подчиненных выглядит довольно привычно, если не сказать тривиально. Например, движение Пролеткульта 1920-х годов или издательская серия «История фабрик и заводов», инициированная в 1930-х Максимом Горьким, во многом преследовали сходные цели: о жизни (бывших) «низов» рассказывали сами «низы». Осваивая практики повествования (и основы публичной истории), «низы» тем самым преодолевали не только свою исходную неграмотность, но и свою политическую бессознательность[1121]. Оригинальность «подчиненной» версии постколониальных исследований, однако, заключалась не в объекте ее исследования, а в том, как анализ подчиненных групп позволил переосмыслить суть политического участия и его исторического описания.

В ряде своих работ Гуха перевернул с ног на голову традиционную марксистскую трактовку аполитичности и бессознательности «низов» — знаменитое ленинское «безграмотный человек стоит вне политики»[1122]. В колониальной ситуации политическая несознательность угнетенных — так называемая вне- или пре-политичность крестьян — виделась историку условием их возможного автономного существования, существования, затронутого имперским влиянием только косвенно[1123]. Историческая и социальная возможность «автономной» жизни и «аутентичной» идентичности коренилась в двойственности самого процесса колониального угнетения — с его активными действиями по подкупу/подчинению местных элит, с одной стороны, и последовательной консервацией традиционных форм организации жизни «низов» — с другой. При таком дифференцированном подходе «низы» просто не попадали в состав ингредиентов, необходимых для колониального омлета.

Следуя этой логике, Гуха и его сторонники предложили разделять аналитически политику элит («вертикальную» по форме своей мобилизации) и политику подчиненных групп («горизонтальную», или «сетевую»)[1124]. Такое расширение спектра политического участия дало основания для более внимательного отношения к тому, что раньше квалифицировалось как спонтанные (и потому бессмысленные и нередко беспощадные) поступки масс, будь то крестьянский бунт, повседневное хулиганство, акты неповиновения или, например, религиозный экстремизм.

Политическая сознательность в этих актах противостояния, разумеется, отличалась от сознательности, характерной для организованной политической борьбы: сознательность здесь ограничивалась рамками повседневного, здравого смысла. «Спонтанные» бунты не перерастали в целенаправленную вооруженную борьбу, поскольку сама идея политической целенаправленности не входила в концептуальный арсенал подчиненных. Опираясь на выводы о негативном сознании низов в «Тюремных тетрадях» Антонио Грамши, Гуха пояснял, что крестьянские восстания «не были вооружены развитой и положительной концепцией власти, включавшей идею альтернативной организации государства, законодательства и Уголовного кодекса… [П]роект, в котором принимали участие крестьяне, был по преимуществу негативным в своей ориентации. Его целью была не установка принципиально нового порядка, а переворот старого… В стране, где крестьянин может нанести ущерб престижу высокопоставленного врага… используя в споре „ты“ вместо „Вы“, необходимость в вооруженном насилии» лишена очевидного преимущества[1125]. Установка на разнородность способов и природы политического участия естественно изменила понимание «политической сознательности» — она оказалась несводимой к «политической рациональности».

Важным стало и еще одно принципиальное последствие ориентации на изучение подчиненных групп. Как известно, крестьяне в частности и угнетенные группы в целом оставляют крайне незначительное количество письменных следов. Это, разумеется, вовсе не означает, что им нечего сказать: выражение опыта происходит в данном случае с помощью иных жанров. Понимание этого факта привело к изменению понятия исторического архива как основного источника исторического знания. Статус «документов» получили символические формы, которые в область традиционного исторического исследования обычно не входили — будь то устные истории, ритуалы, мифы, слухи, объекты повседневности и тому подобные «свидетельства», обычно используемые антропологами[1126].

Изменение «источниковедческой базы» потребовало новых методов работы с источниками. Попытки «реконструировать сознание», чтобы писать «истории ментальностей» угнетенных групп, были вытеснены стремлением изучать практики, действия и поступки этих групп. История субъективности (саморефлексия) оказалась в тени историй субъектности (дееспособность). Тема революционного сознания, тема телеологической целесообразности, тема стратегического выбора, столь характерные для ортодоксального марксистского понимания политического участия, таким образом, лишались своей ведущей роли.

В повышенном внимании к практикам угнетенных групп, однако, содержалась и серьезная проблема. В процессе попыток писать историю Индии как историю субъектности «низов» постколониальные историки пришли к ожидаемому, но разочаровывающему выводу: практики сопротивления подчиненных редко оказывались удачными. Гиян Пракаш, историк Индии из Принстонского университета, например, отмечал, что «момент восстания всегда содержал в себе момент своего поражения»[1127]. Фрустрация по поводу неудачных поисков «аутентичной» подчиненности и успешного сопротивления выразилась в смене теоретической парадигмы. Становилось все очевиднее, что состояние подчиненности уже самим фактом своего существования предполагало системность, вписанность в существующие структуры и практики подчинения. Исходная установка на поиски «аутентичности», не задетой имперским вниманием, оказалась прихотливым самообманом. «Непрямая» эксплуатация индийских крестьян туземной буржуазией на деле была составной частью имперской экономики. И Гайатри Спивак, профессор сравнительного литературоведения из Колумбийского университета, в своей знаменитой статье «Могут ли угнетенные говорить» холодно отмечала (вслед за Марксом), что «на уровне классового или коллективного действия „настоящее соответствие своему собственному бытию“ является настолько же искусственным или социальным, насколько и патронимическим»[1128].

В итоге квазимарксистские поиски дееспособных «низов» уступили место постструктуралистской критике символических структур и процесса письма. Новое поколение постколониальных исследователей — прежде всего в лице Хоми Бабы, Гайатри Спивак и Парты Чаттаржи — принесли с собой иной исторический подход[1129]. Воспитанное на работах Мишеля Фуко и Жака Деррида, это поколение принципиально отказывалось от поисков автономного субъекта истории и политики, предлагая вместо археологии практик подчиненности изучать то, каким образом подчиненность становится социальным и дискурсивным фактом. Желание вернуть «колониальный омлет» в исходное состояние яйца, о котором писал Нкрума в 1960-х годах, сменилось интересом к сравнительной поэтике «кулинарных рецептов».

В 1990-х годах происходит окончательный дискурсивный поворот пост-колониальных исследований: исходные попытки вызволить подчиненные группы из исторического забвения уступили место разнообразным формам критики дискурсивных проявлений подчиненности. Теоретическая ориентация постколониальных исследований окажется настолько сходной с набирающей силу постмодернистской критикой культуры, что Кваме Антони Аппиа, британско-ганийский философ в Университете Дьюка (США), опубликует в ведущем американском журнале статью с провоцирующим названием: «Отличается ли „пост“ в постмодернизме от „пост“ в постколониальном?»[1130]

Ответ самого Аппии не был однозначным. Безусловно, постмодернизм и постколониальность были сходны в своем стремлении поставить под сомнение универсализм идей прогресса, развития, рациональности, которые были основополагающими для практик радикального переустройства, порожденных идеями Просвещения. «Пост» в обоих случаях означал дистанцирование по отношению к глобальным проектам, которые либо полностью игнорировали локальные различия, либо вписывали их в бинарности ориенталистского рода. Гегемонию единых сценариев и шаблонов постмодернизм и постколониальность развенчивали с помощью фрагментирующего зрения и деконструктивистской аналитики, противопоставляя «целостности» — осколки, «линейному» развитию — истории прерывности, расовой «чистоте» — гибридность, «нормативным образцам» — их пародии. Примечательно, что различие между постмодернизмом и постколониализмом Аппия видел там же, где его видели и советские интернационалисты. Как отмечал философ, постмодернизм, с его акцентом на фрагментации и осколочности, легко приводит к предсказуемому результату: к легитимации очередного «националистического проекта постколониальной национальной буржуазии»[1131]. Выход же виделся не в поиске «подходящих» локальных фрагментов, а в проекте освобождения, строящемся на «этических универсалиях».

Интерес к локальной историографии в итоге закономерно вытеснялся интересом к риторике и деконструкции текста, и в таких условиях дискурсивного «вегетарианства» сам вопрос о национальных особенностях «колониального омлета» становился излишним. Подчиненные искались теперь не по краям или за пределами господствующего дискурса, а между его складок. Впрочем, искались уже не столько «подчиненные» как таковые, сколько следы состояния «подчиненности». Пракаш хорошо выразил суть этого сдвига:

Настоящие подчиненные и подчиненность возникают между складок дискурса, в его молчании, в его слепоте, в предзаданности его утверждений… Подчиненность, таким образом, возникает в парадоксах действующей власти, в действии господствующего дискурса, который репрезентирует и укрощает дееспособность (agency) крестьян как спонтанный и «преполитический» ответ на колониальное насилие. Эта способность к действию возникает уже не как одиночное явление, сформированное вне дискурса элит, — в виде фигуры, чью волю господствующие силы не в состоянии конституировать, но способны подавить и даже победить. Напротив, эта способность к действию относится к той невозможной мысли, той фигуре или тому действию, без которых сам господствующий дискурс не может существовать…[1132]

История колониализма снизу превращалась в историю колониализма изнутри, и вывод Пракаша хорошо фиксирует принципиальный вклад, сделанный авторами постколониальных исследований. Субъектность подчиненных здесь — это естественный (а не побочный, спонтанный и неосмысляемый) продукт модернизации, эффект ее символических структур. Осознание того, что вне этих структур социальное существование групп и индивидов невозможно, сочетается в постколониальных исследованиях с не менее четким осознанием того, что колонизованность/подчиненность небеспредельна.

Чем больше колонизованный индиец напоминает своими «цивилизованными» манерами и своим «кембриджским» акцентом английского лорда, тем тревожнее очевидное несоответствие между (имперскими) формами его самовыражения и его национальной (колониальной) генеалогией. В таком сходстве колонизованного и колонизатора — почти полном, но не адекватном — Хоми Баба, философ из Гарвардского университета, видел главное свойство колониальной субъективности. Колониальная мимикрия, колониальная имитация, вызванная имперским присутствием, обречены служить «знаком несоответствия, причем несовпадение и неприятие, неотъемлемо связанные с основной стратегической функцией колониальной власти, ведут к усилению контроля и создают постоянную опасность как для „нормализованной картины“ мира, так и для дисциплинирующего режима»[1133].

Продуктивное совмещение идей Грамши, Фуко и Деррида позволило постколониальным исследованиям истории подчиненных уйти от онтологических поисков автономных групп и субъектов к анализу микрополитики власти. Изучение процессов конструирования властью объектов своего подчинения при этом было неотделимо от изучения того, как эти подчиненные смещают и извращают эффекты и замыслы власти доступными им средствами. Как писала Спивак, основная задача заключалась в том, «чтобы уметь сказать „невозможное нет“ структуре, которая одновременно является и объектом твоей критики, и средой твоего обитания»[1134]. Такой анализ разнообразных постколониальных тактик смещения стратегических целей и намерений, которые пытались и пытаются реализовать институты власти, продолжает оставаться в центре современных постколониальных исследований. Появившись в 1980-е годы на периферии академического сообщества, постколониальные исследования за тридцать лет превратились из маргинального движения интеллектуалов в глобальную интеллектуальную индустрию — со своими академическими программами, центрами и изданиями[1135].

Непростая история становления постколониальных исследований не может не вызывать вопроса о том, насколько эта теоретическая рамка, набор аргументов и способ письма приложимы к постколониям социализма. Обсуждение природы советской (пост)колониальности потребует отдельного исследования. Но вне зависимости от решения вопроса о степени имперскости/колониальности советского периода, я буду придерживаться различения в понимании постколониальности, которое сделал в свое время Стюарт Холл (1932–2014), известный британский теоретик культуры, родившийся на Ямайке.

В статье «Когда появилась постколониальность?» Холл предложил различать две версии постколониальности: постколониальность, понятую хронологически, — как конкретную историческую ситуацию, возникающую после распада империи, и постколониальность, понятую эпистемологически, — как определенный водораздел в развитии способа производства знания[1136]. Понятно, что эти формы постколониальности — как категории практики/ опыта и как категории описания/анализа — могут совпадать во времени и в пространстве, обладая при этом полной самостоятельностью. Упор пост-колониальных исследований на способах символического производства подчиненной субъектности и постколониальной субъективности позволяет прослеживать механизмы такого производства вне зависимости от историко-географической местоположенности.

В заключительном разделе этой статьи я хочу показать на нескольких примерах из постсоветской культуры Кыргызстана, как возникают и формируются выразительные средства, с помощью которых осуществляется перевод нового опыта независимости на язык понятных идиом, тропов и концепций. Я далек от мысли о том, что постколониальная независимость — это состояние, которое доступно по умолчанию. Наоборот, это практика, которая требует активного освоения приемов и навыков самостоятельной жизни (наряду с формированием разнообразных институтов, процессов и традиций). Более того, ситуация независимости требует от постколоний социализма детальной рекалибровки отношений с унаследованной историей, понятой и как дисциплина, и как рассказ о прошлом. Публичная история в этой ситуации оказывается удобной рамкой, позволяющей апеллировать к опыту прошлого для моделирования социальных отношений в настоящем. Публичная история важна и другим. В отличие от академической истории в Кыргызстане, где постколониальные идеи только начинают обсуждаться, исторические проекты, ориентированные на широкую публику, активно «укореняют» постколониальные идеи, тропы и образы в доступных символических контекстах прошлого. Кыргызские материалы позволяют мне выделить два отдельных, но взаимосвязанных постколониальных дискурса — поэтику сиротства и политику родства. Используя визуальные и текстовые материалы, я покажу, как эти два публичных языка самоописания выстраиваются вокруг одних и тех же тем происхождения и причастности. Каждый дискурс проблематизирует эти темы по-своему, но оба дискурса находятся в состоянии любопытного символического диалога.

Прежде чем перейти непосредственно к материалам, кратко напомню недавнюю имперскую историю возникновения Кыргызстана. Киргизские территории в состав Российской империи были включены довольно поздно — во время активной колониальной экспансии России на юг в 1860-е годы. Советский период этой территории отличался любопытным организационным своеобразием. После Октябрьской революции (кара)киргизы — вместе с другими народами Средней Азии — были объединены в единую Туркестанскую Автономную Советскую Социалистическую Республику. В начале 1920-х среди народов Туркестана было предпринято несколько попыток не столько самоопределения, сколько самоописания. Так, в январе 1924 года делегаты-киргизы 12-го съезда Советов Туркестанской АССР обратились в Центральный комитет Российской Коммунистической партии большевиков и Национальный совет Центрального исполнительного комитета СССР с запиской, привлекающей внимание руководителей партии и правительства к негативным последствиям, возникшим вследствие «неизвестности» киргизов. Записка, в частности, требовала: «1. Признать кара-киргизский народ самостоятельной нацией наравне с другими национальностями (узбеками, туркменами, таджиками, кайсак-кыргызами). 2. Шире привлекать представителей кара-киргизских трудящихся в органы партийной и государственной власти»[1137]. В том же 1924 году происходит так называемое национальное размежевание Туркестанской Автономной Республики. Именно тогда впервые появляется Кара-Киргизская автономная область в составе РСФСР, а чуть позже — автономная республика (тоже в составе РСФСР). В 1936 году новая — «сталинская» — Конституция СССР преобразовала эту автономию в самостоятельную Киргизскую союзную республику, в границах которой и существует сегодня Республика Кыргызстан.

Моя первая группа примеров — визуальная. Почти все они взяты из фильмов известного кыргызского режиссера Актана Абдыкалыкова (р. 1957), не так давно взявшего новое имя — Актан Арым Кубат. Художник по образованию, Арым Кубат начал снимать собственные фильмы в 1990 году. Особую известность получила его автобиографическая кинотрилогия «Селкинчек» («Качели», 1993, 48 мин.), «Бешкемпир» («Приемный сын», 1998, 81 мин.) и «Маймыл» (2001, 98 мин.). В значительной степени фильмы Арыма Кубата задали модель развития визуального и нарративного языка постсоветского Кыргызстана. Гамал Боконбаев, один из самых интересных и проницательных арт-критиков республики, отмечал в 2007 году, что «пластика фильмов А. Абдыкалыкова оказала значительное влияние на всю визуальную культуру первых пятнадцати лет независимости. Эта пластика стала „общим выражением“ нашего лица»[1138]. Акцент Боконбаева на пластике, а не на кинематографическом языке принципиален, и я вернусь к нему чуть позже, а пока остановлюсь на том общем выражении лица нации, о котором говорит арт-критик.

«Селкинчек» был первым самостоятельным фильмом Арыма Кумбата, и история его производства во многом отражает общую ситуацию того времени. В начале 1990-х годов студия «Киргизфильм», известная серией фильмов по романам Чингиза Айтматова, находилась в состоянии полураспада, и «Селкинчек» стал возможен благодаря финансированию со стороны фонда Джорджа Сороса. Как часто бывает в подобных ситуациях, фильм стал своеобразным авторским манифестом, формой режиссерского самовыражения. В беседе со мной Арым Кумбат объяснял, что он снимал картину фактически без сценария. В фильме нет декораций — он снят на натуре, в горной деревне; в нем практически нет и профессиональных актеров — в съемках участвуют местные жители, а главного героя играет сын режиссера. Частично от экономической неизбежности, частично — благодаря эстетическим установкам фильм стал своеобразной постсоветской версией того, что Дзига Вертов в 1920-е годы называл «жизнью, снятой врасплох», иными словами — жизнью, снятой без специальных кинематографических трюков и театральных условностей[1139].

Пожалуй, наиболее важным для меня является то, что в фильме нет не только сценария и актеров, но и диалогов. Вместо текста мы имеем дело с текстурой: фильм развертывается во времени благодаря тщательно подобранным и стратегически показанным объектам, людям и пейзажам. Пластика — сознательная манипуляция физическими формами и материалами на экране — оказывается основным повествовательным приемом. Этот сдвиг от дискурсивного к объектному, от слова к материи принципиален. Важность речи вообще и высказывания в частности оказываются в фильме в тени иных способов выражения и воздействия: тактильность, акустика и визуальность успешно вытесняют слово. Хотя герои фильма почти не говорят, «Селкинчек» — это не немое кино. Отсутствие дискурса не является результатом отсутствия дискурсивных способностей, но для той истории, которую стремится показать режиссер, речевое поведение оказывается в буквальном смысле несущественным, точнее, недостаточно вещественным.

С точки зрения сюжета фильм предельно прост. В центре повествования — мальчик Мирлан, живущий в небольшом горном селе. Никаких личных подробностей о нем или о его семье фильм не сообщает, но мы видим, как он проводит время, играя со своим другом, молчаливым (немым?) мужчиной неопределенного возраста с особенностями интеллектуального и эмоционального развития. Импровизированные качели — доска, привязанная к двум высоким тополям с мощными корнями, уходящими в землю, — одно из основных развлечений в этой деревне. Неожиданность фильма состоит в том, что мальчик и его друг не качаются на качелях сами, а качают на них Айнуру, деревенскую девушку, в которую тайно влюблен Мирлан. Качели, собственно, и окажутся в центре сюжетного конфликта, когда в селе появляется безымянный моряк, видимо, вернувшийся после службы на флоте. Как и все остальные действующие лица фильма, моряк почти не говорит. Но его молчаливое присутствие любопытно овеществлено и опосредовано с помощью громадной морской раковины, которую он привез с собой. Именно ее прикладывают к уху удивленные жители села, пытаясь услышать шум далекого моря. Именно с помощью раковины моряк добивается признания (и любви?) девушки.

Догадываясь о намерениях моряка, Мирлан стремится привлечь внимание Айнуры. Изображая космонавта («Я — Гагарин! Я — Попов!»), он пытается взлететь, прыгая с крыши дома с «парашютом», сделанным из цветастой скатерти. Прыжок-падение предсказуемо заканчивается ушибом, и на качелях Айнура теперь качается с моряком.

Контрапунктный диалог между фактурными корнями деревьев, цепко схватившимися за землю, и завораживающей раковиной, вырванной из своего контекста, станет основной визуальной темой фильма. В финале раковина окажется в руках Мирлана, и он вытолкнет ее из режима социальности: глубинное (морское) происхождение раковины будет нивелировано ее новым местоположением — Мирлан оставит раковину на вершине соседней горы. А травма предательства будет сублимирована визуально: на стене дома Мирлан нарисует картину, где девушка его мечты раскачивается на качелях. В одиночку.

Я хочу выделить несколько принципиальных эффектов языка материальности в этом фильме. Первый касается темпоральности, который предлагает «Селкинчек». За исключением пары исторических деталей, походя обозначенных в фильме, все следы социальной истории режиссер тщательно выводит за рамки картины. Как зрители, мы оказываемся в режиме времени, которое размерено не социально-политической событийностью, но драмой перехода от одной возрастной стадии к другой. Такое последовательное вымывание исторического времени усилено еще одним важным моментом. В фильме Мирлан пребывает не только вне политики (что может быть обусловлено его возрастом), не только вне истории, но и вне каких бы то ни было видимых родственных связей и семейных отношений. Его друг и партнер по играм умирает в середине фильма, и основную часть времени мальчик проводит на экране один — в постоянном диалоге с окружающей его природой. Помещая ребенка в центр повествования, «Селкинчек» одновременно редуцирует его социальные связи до минимума: биография репрезентируется как биоморфное существование человека в природе. Ритмы истории заменяются циклами жизни и временами года.

Семантическое развитие в фильме достигается не столько через то, что принято называть сюжетной динамикой, сколько через смену ракурсов зрения, череду материалов и разницу в световой тональности фона. История строится по законам поэтики. Уход от дискурсивных выразительных средств компенсируется ростом значимости формальных приемов. Решающим оказываются не обмен репликами, а сосуществование и соположенность материалов в кадре и сюжете. Формы и ритмы выступают ключевыми механизмами производства смыслового эффекта — будь то размеренное движение качелей или переход раковины из рук в руки. Морская раковина не способна произвести ничего, кроме шума. Однако это пустое означающее обладает достаточной силой, чтобы драматически изменить ход событий в фильме. Лишенная корней и контекстов, раковина действует как шифтер, который, не имея собственного устойчивого смысла, способен радикально сдвигать направление речи[1140]. И чужое, иное, глубинное происхождение раковины в данном случае не должно остаться незамеченным: перемены всегда приходят извне.

Основная метафора фильма — качели — служит концептуальным ключом к его пониманию. Как и глубоко укоренные деревья, качели стабильны в своей привязке к местности, но, в отличие от деревьев, они движутся в пространстве — вперед и назад, вверх и вниз, — создавая ощущение визуальной и пространственной динамики. Наличие пределов (привязь) здесь действует не как ограничитель движения, а как его необходимое требование. Движение, иными словами, заземлено и укоренено, но не остановлено. Это движение, которое дает ощущение полета при относительной неподвижности самого тела. Или чуть иначе: укоренность не исключает ни подвижности, ни динамики. И вневременность почвы и природы служат своеобразными «естественными» стабилизаторами социальной беспочвенности Мирлана.

Внешний этнографизм «Селкинчека», безусловно, напоминает старые ориенталистские тезисы Гегеля о народах, застрявших на «пороге всемирной истории», о народах, источником движения которых оказывается «неисторический», «неразвитый» дух, о народах, все еще пребывающих в «естественном состоянии»[1141]. Однако ориентализм Гегеля подвергся в данном случае существенной постколониальной коррекции. Внеисторическая и внеполитическая история народа, пребывающего в «Селкинчеке» в состоянии, близком к «природному», — это не следствие его исходной «недоразвитости», а художественный прием, призванный высвободить концептуальное и нарративное пространство для формирующихся историй о постколониальной независимости. Как подчеркивает своим финалом фильм, сублимация травмы — изображение девушки (на стене дома) — становится возможным лишь после того, как чужеродный элемент, изменивший привычный уклад вещей, — раковина — был вынесен вовне, устранен за пределы повседневной жизни, возвращен в природу.

Таким образом, текстурное восприятие истории, пластическое искусство повествования без слов оказывается любопытным проявлением пост-колониальной темы о выразительных способностях подчиненных. Могут ли подчиненные говорить? Могут. Но предпочитают использовать иные выразительные средства для того, чтобы обозначить свою позицию. Какую именно историю рассказывают подобные нарративы? «Селкинчек» 1993 года — с одиноким Мирланом, взрослеющим в степях и горах Кыргызстана, — обозначил, но не развил тему, которая станет основной в следующей работе Арыма Кубата. Его «Бешкемпир» 1998 года унаследовал базовые идеологические и визуальные установки первого фильма. В центре повествования снова оказывается подросток-аутсайдер по имени Бешкемпир, который также влюбляется в девушку старше его. Как и в «Селкинчеке», диалоги в «Бешкемпире» оказываются второстепенными по сравнению с артистичной презентацией материального мира кыргызского села. При помощи крупных планов и текстурных контрапунктов режиссер многократно усиливает аффективные и нарративные возможности вещей, субстанций и поверхностей. Как и раньше, история в «Бешкемпире» синонимична этнографии. Но эта этнография не лишена налета современности, обозначая любопытную альтернативу советскому канону. Например, фильмы, которые привозит киноустановка в село, — это не советские блокбастеры, а болливудские мюзиклы. Модернизм в постколониальной версии советской истории приходит не с Севера, а с Юга.

Важность фильма, однако, состоит не столько в его виртуозной демонстрации «вещности», сколько в постепенной артикуляции нарратива о субъективности, в постепенном складывании определенной биоисторической телеологии, которая только лишь намечалась в «Селкинчеке». Одиночество мальчишки из горного села наконец-то оказывается сюжетно мотивированным. Во время потасовки с одним из своих друзей Бешкемпир узнает, что он — приемный сын, подкидыш, брошенный матерью. История об инфантильном одиночестве быстро трансформируется в историю об экзистенциальном отторжении. «Автономия» одинокого мальчишки оказывается не просто неоромантической метафорой экзистенциальной неприкаянности, а следствием неукорененности в социальных отношениях — социальным сиротством. Как я покажу чуть позже, в условиях, когда социально-политические институты оказываются сведенными к сетям родства («кланы» и «семьи»), подкидыш символизирует не только жизнь вне истории, но и жизнь вне этнографии.

На протяжении фильма, таким образом, развертывается любопытная аллегория: вынужденное признание сиротства как отсутствия фундаментальной (кровной) привязанности и принадлежности воспринимается как первичная травма, которая в конечном итоге находит счастливое романтическое разрешение. В финале фильма подросток добивается признания своей девушки, и преимущественно черно-белый фильм завершается метафорической кодой, снятой в цвете, в которой Бешкемпир и его подруга, играя с нитками на фоне традиционного лоскутного ковра курак, плетут сеть — новых? родственных? — связей.

Этнографический минимализм фильмов Арыма Кубата, их навязчивый интерес к сельскому (если не сказать примитивному), их нарциссическая завороженность собой вполне могут быть объяснены требованиями и ожиданиями мира фестивального кино. Популярность и востребованность этих фильмов на международных кинофорумах — это хорошее подтверждение того, что киноистории сиротства, рассказанные с помощью вещей, оказываются достаточно убедительными. И все же, на мой взгляд, пластический язык этих фильмов отражает больше, чем просто художественные установки режиссера (или его биографию). Снятые на фоне распада СССР, эти истории о медленном и болезненном процессе осознания своей отдельности и отделенности сложно не воспринимать как желание проговорить на публике постсоветский опыт разрыва родственных связей, опыт отторжения и постепенного выстраивания новых отношений причастности и принадлежности.

«Селкинчек» и «Бешкемпир» серьезно повлияли на структуру воображения, связанного с независимостью Кыргызстана. Фигура сельского ребенка станет стандартным тропом в языке визуальных искусств независимой страны. Потенциал инфантильной позиции не останется незамеченным и среди политиков. Ссылки на «молодое киргизское государство», которому еще предстоит выучить цивилизационные уроки, будут популярным тропом в политическом языке республики. Разумеется, было бы наивно увязывать напрямую поэтические кинообразы и политическую риторику; но нельзя не замечать, что в обоих случаях символическое производство опирается на сходный словарь выразительных средств, и разнообразные нарративы настоящего выстраиваются в ходе диалога между метафорами сиротства и родства.

В завершение статьи я хочу показать, как тема сиротства и отказа в родстве воспроизводится в поле дискуссий о национальном суверенитете и национальном происхождении. Как и фильмы Арыма Кубата, тексты, о которых пойдет речь, ориентировались прежде всего на формирование публичного дискурса с помощью исторических связей и ассоциаций. В качестве своеобразного моста ко второй группе примеров о политике родства я использую еще один кинематографический текст.

Тема разорванных семейных уз, затронутая в «Селкинчеке» и «Бешкемпире», была предельно драматизирована в фильме «Плач матери о манкурте» (2004, 82 мин.), снятом режиссером Бакытом Карагуловым по легенде из романа Чингиза Айтматова «И дольше века длится день». Айтматов принимал участие в подготовке сценария, и этот факт придает основной идее фильма особую значимость: модернистский писатель в данном случае исполнил роль певца архаичного прошлого.

Роман Айтматова впервые вышел в свет в 1980 году в ноябрьском номере московского журнала «Новый мир». Он предложил серию неожиданных рефлексий по поводу советской модернизации в Средней Азии: Байконур с его космическими запусками не просто соседствовал в романе со скотоводами-кочевниками, разводящими верблюдов. «Природные» метафоры и символы традиций ставили под сомнение радикализм советского модернизма. История о манкуртах — людях, забывших о себе и своем прошлом, — была одной из «вставных» легенд, вошедших в роман. Она рассказывала о китайских племенах жуан-жуаней, которые создали в X веке эффективную биополитическую индустрию производства символов устрашения местного населения с помощью представителей этого населения. Пойманных «аборигенов» жуан-жуани лишали памяти о себе и своих родственниках, превращая людей в сгусток мускульной энергии и ходячий символ безумства от беспамятства. Производство амнезии заключалось в особой операции: сырую шкуру верблюда разрезали на куски и затем тесно повязывали вокруг обритой головы жертвы. Жертву затем оставляли в степи под палящим солнцем. Если жертва не погибала от голода и жажды, она могла погибнуть от мук, доставленных ссыхающейся кожей, которая сдавливала череп. Более того, волосы жертвы прорастали сквозь шкуру, превращая орудие пытки в часть тела жертвы. Тех, кто выживал в процессе такой пытки, называли манкуртами — людьми, не только лишенными связей, памяти, языка и прошлого, но и несущими на себе материальное свидетельство этой лишенности. Орудие пытки оказывалось со временем структурой давления, жизнь без которого была уже невозможной.

Если в романе легенда об индустрии беспамятства вступала в сложный диалог о соотношении традиции и модернизма в позднесоветском обществе, то в постсоветском фильме этот диалог (вместе с модернизмом) выносился за рамки фильма. Вместо критики радикального советского эксперимента постколониальная историческая кинодрама о манкуртах подавалась как самостоятельный и самодостаточный рассказ о виктимизации и внешнем насилии над (национальной) памятью. Идею жертвенности усиливал и подчеркивал семейный контекст, сводящий тематику социально-политических конфликтов к тематике семейного родства — к плачу матери о манкурте.

Однако было бы неверно лишать «Плач матери о манкурте» каких бы то ни было диалогических амбиций. Фильм во многом предложил антитезу, инверсию тех историй, которые рассказывала киноэтнография Арыма Кубата. Место матери, бросившей своего сына, занимала мать, героически отправляющаяся на поиски взрослого сына, взятого в плен жуан-жуанями. Поиски, впрочем, вели к трагедии: после долгих испытаний мать находила обезумевшего сына-манкурта в степи. Пытаясь вернуть ему память, она умоляла его вспомнить свое имя и имя своего отца. В ответ в приступе безумия (и под влиянием своих китайских господ) сын убивал мать. Плач матери превращался в оплакивание ее собственной гибели.

Эта многословная и плохо сыгранная костюмированная трагедия, снятая на фоне верблюжьих стад и символически маркированная присутствием травы перекати-поле, особого успеха в прокате и на фестивалях не имела. Но она возродила в республике дебаты о национальной памяти, происхождении и коллективной принадлежности. Например, один из киргизских писателей так разъяснял актуальность манкуртизма в 2006 году:

Манкуртизм — это культ духовного рабства, когда это самое рабство воспринимается эталоном жизнедеятельности… Манкуртизм — это духовный СПИД. Многие ныне инфицированы в моей любимой Родине этой страшной болезнью, и, к величайшему стыду, многие из собратьев по перу, которые выбрали самый мерзкий вид рабства — рабство души, духа. Раньше рабы воспевали баев, потом Сталина, партию, теперь — невыносимо безупречных сегодняшних правителей[1142].

Манкуртизм превращался во всеобщую метафору, в универсальный диагноз любой проблемы национального прошлого и настоящего. Ответом на такое катастрофическое видение истории стали многочисленные проекты по созданию «достойной биографии» новой нации и ее представителей. Ярким проявлением этого поиска предков стали упражнения в генеалогической картографии прошлого, то есть в культурной и политической реанимации риторики племенного родства.

После распада СССР и в самом Кыргызстане, и среди его исследователей сложилась разветвленная индустрия публикаций, демонстрирующая, как — в отсутствие развитых политических партий — родственные связи играют роль средства мобилизации ресурсов и циркуляции элит. Клан в этой литературе функционирует как «коллективная идентификационная сеть» (collective identity network)[1143], как механизм автоматической фильтрации «своих» и «чужих». В результате такой публичной реанимации категорий семейной близости постсоветская политика в республике превращается в иллюстрацию к исследованию Клода Леви-Стросса об элементарных структурах родства, с той лишь разницей, что место женщин, традиционно служащих предметом обмена между разными племенами, в данном случае выполняют политические позиции/должности, циркуляция которых в рамках клана и за его пределами и цементирует структуру социальных отношений[1144].

Разумеется, видеть в самом факте реактивации организующей логики родства для упорядочивания политических и социальных отношений что-то примечательное сложно. Речь не о том, что «кланы» и «семейные узы» оказываются неотъемлемой частью «национальной ментальности», как это предлагают видеть некоторые исследователи. Кыргызстан в данном отношении не уникален: сходные тенденции можно обнаружить и в постсоветской России[1145]. Скорее, риторика родства оказывается эффективным дискурсивным средством, способным объяснить, структурировать и оправдать ту социальную фрагментацию и те разрывы родственных связей («социальное сиротство»), которые произошли на постсоветском пространстве. Нарративы родства в данном случае предлагают понятную интерпретационную и повествовательную рамку, в которой желание маркировать различие не исключает претензии на некую универсальность. Существенно и то, что активация генеалогической риторики во многом позволяет формулировать биографию вне и помимо пределов советского нарратива. Генеалогия, иными словами, дает возможность вписать себя во вновь сконструированную историю страны, выступая локальным способом сохранения суверенитета на уровне одной отдельно взятой личности. С ее детальной схематизацией и сегментацией прошлого, риторика родства эффективно текстуризирует историческое пространство, которое до недавнего времени предлагало лишь картины гладкой поверхности общего пути.

Иногда это стремление представить и легитимизировать себя через репрезентацию своих предков приобретает не совсем обычные формы. Например, вполне традиционная монография об истории суверенитета Кыргызстана, опубликованная в 2007 году политологом Усенали Чотоновым, завершалась неожиданным приложением. В складках академического дискурса помещались не только портрет и краткий биографический очерк автора, но и биографии и портреты его родителей. А справочный аппарат книги в дополнение к библиографическим источникам, использованным автором, включал подробную генеалогическую схему происхождения автора, подтверждающую биосоциальным путем авторитетность его слова. Подобно тополям в «Селкинчеке», история страны и биография ученого коренились в почве прошлого, прорастая сквозь нее в виде «родственных древ»[1146].

Как и в любой генеалогии, интересна здесь не сама связь и преемственность, а то, как она просеивает прошлое для вещественного обоснования настоящего. Например, Чотонову генеалогия дает возможность выстроить совсем иную историю национального суверенитета кыргызов. В своей книге Чотонов складывает исторический пазл, в котором кыргызские племена ведут постоянную борьбу за свое национальное самоопределение начиная с 201 года до н. э. Опрокинутая в прошлое, генеалогия постколониального суверенитета становится способом конструирования своей собственной предыстории, своей собственной неизбежности и неслучайности. В итоге так называемый период Кыргызского великодержавия (с VIII по XII век) возникает как политическая парадигма для современной республики.

Сходным — избирательным — образом трактуется и история колониализма. Как пишет Чотонов, «енисейские кыргызы», жившие на территории Минусинской впадины с III века до н. э. по XIII век н. э., «чтобы сохранить свою государственность, в 1207 году… добровольно подчинились Чингисхану», а через шесть веков они точно так же приняли «подданство Российской империи, чтобы сохранить себя»[1147]. Колониальная зависимость, таким образом, оформляется не столько как итог принуждения и жестокой имперской политики, сколько как тактический выбор, мотивированный желанием сохранить субъектность нации и/или государства. Имперское давление в данной версии истории не исключает, а лишь модифицирует биографию национального суверенитета. Подобно качелям в «Селкинчеке», состояние привязанности — ситуация подчиненности — не отменяет ни движения, ни дееспособности.

Воображаемая история государственности оказывается решающей, поскольку ни общий язык, ни материальная культура не могут быть представлены в качестве непосредственных исторических источников национальной идентичности. В интервью 2012 года тогдашний президент страны Алмазбек Атамбаев рисовал грандиозные картины политического прошлого своего народа и его незавидного настоящего:

Кыргызы в свое время создали каганат, сегодня ему исполняется 1170 лет. Этот каганат начинался от Байкала, Томска, Красноярска и доходил до Тибета, охватывая Центральную Азию. Некогда владевшие такой большой территорией, сегодня кыргызы вынуждены существовать на маленьком клочке земли…

[В] Кыргызстане две беды — коррупция и манкуртизм. Мы забыли свою историю…

Нужно помнить, что мы возглавляли территорию от Сибири до Каспия. Не только сами были едины, но и объединяли другие народности… Кыргызы забыли, кто они есть. От аксакалов и политиков до самых молодых людей — все испортились. Сами не могут объединиться и делятся: на северных и южных, на ичкиликов и аркалыков… даже по селам делятся. Все эти беды от манкуртизма. Поэтому я хочу добиться введения уроков манасоведения. Хочу создать комиссию по истории из числа ученых, направить ее в разные стороны. Я дал задание правительству торжественно отметить 1170-летие каганата. Чтобы достичь светлого будущего, кыргызы должны знать свою историю… Мы сейчас думаем, что всегда жили на этой маленькой земле, среди гор. Это не так, не такие были кыргызы[1148].

Подобные фантазии о беспредельном размахе «своих» империй в далеком прошлом можно цитировать долго, но я завершу статью лишь одним примером, неожиданно сводящим вместе историю, генеалогию и европоцентризм.

В своем исследовании этногенеза кыргызов бишкекский музыковед Чынар Уметалиева-Баялиева предложила нестандартную версию происхождения нации. Уметалиева-Баялиева значительно расширила временную границу существования нации, используя в качестве своей отправной точки выводы коллег о том, что, несмотря на запутанность вопроса об этногенезе кыргызов, несомненным остается то, что «киргизский народ является одним из самых древних современных народов Средней Азии»[1149]. Традиционно историки начинали отсчет «древности современного народа» в 201 году до н. э., связывая эту дату с первыми упоминаниями о кыргызах. Используя исследования «протокыргызов» за последние тридцать лет, в своей книге Уметалиева-Баялиева приводит серию свидетельств в пользу того, что она называет «генетической связью между шумерами и древними кыргызами»[1150]. Я не буду останавливаться на тех сходствах, которые Уметалиева-Баялиева обнаружила между эпосом о Гильгамеше и эпосом о Манасе, или между религиозными обрядами двух народов. Но я процитирую вывод, ради которого, возможно, и выстраивалась вся эта генеалогия: «Таким образом, антропологические данные свидетельствуют, что основой этногенеза кыргызов Тянь-Шаня является евпропеоидное по своему расовому типу население…» с «рыжими волосами, голубыми глазами и румяными щеками»[1151].

Подведу итог. Как я пытался показать, ситуация постколониальной независимости, в которой республика нашла себя в 1991 году, способствовала возникновению словаря выразительных средств, дающих возможность публично артикулировать и символически стабилизировать новое состояние страны. Поэтические истории о том, как «высоко в горах, в отдаленном селении живет (страдает, влюбляется, взрослеет) маленький, умилительно-смешной мальчик»[1152], со временем переросли в формалистские поиски генетических и исторических связей, которые могли бы стать основой для альтернативных исторических матриц и политических сюжетов. Формальные сходства и противопоставления приобрели силу аргумента, а история — форму традиционного лоскутного ковра курак, который может быть в любой момент разобран и вновь собран — в совсем ином порядке.

Эти нарративы, на мой взгляд, во многом пропитаны тем же опытом подчинения и тем же стремлением к его преодолению, которые легли в основу постколониальных исследований Востока на Западе в конце ХХ века. Но при всех своих сходствах постсоветская постколониальность демонстрирует и ряд своих собственных, уникальных черт. Постсоветский «подчиненный» далек от того, чтобы испытывать сложности с самовыражением, хотя способы этого самовыражения не обязательно принимают дискурсивную форму. Слово нередко уступает место образу. А текстура оказывается зачастую более эффективной, чем текст.

Более значимой для меня, однако, является другая уникальная черта исторических проектов, возникающих в рамках постсоветской постколониальности. Когда национальное воображение постколонии социализма все-таки использует свой шанс для дискурсивного самовыражения и саморефлексии, его нарративы нередко оказываются в плену фантазий о великих каганатах от Сибири до Каспия или о голубоглазых киргизах-европеоидах, рассекающих на безграничном пространстве от Ближнего Востока до Минусинской впадины. Постколониальное в таких случаях демонстрирует свое почти полное (хотя и абсолютно неадекватное) сходство с имперским, напоминая знакомый до боли «колониальный омлет». Постколониалисты, говоря языком Фанона, оказываются добровольными узниками истории.

Стоило ли начинать говорить ради такого итога? На мой взгляд — стоило. Тематическая предсказуемость историй, о которых шла речь, не должна затенять главного: публичное проговаривание историй о беспамятстве, сиротстве и родстве спровоцировало появление новых авторов с новыми методами исторического письма — политологов, занятых генеалогическими изысканиями, музыковедов, рассуждающих о генетике, артхаусных режиссеров, снимающих этнографические фильмы… Радикально подрывая монополию академической истории на работу с прошлым, эти проекты последовательно стирают грань между историей и жизнью. Нарративные ловушки и эпистемологические капканы на таком пути, как правило, неизбежны, но сама публичность производства и бытования постколониальных историй дает надежду на то, что все эти ловушки и капканы — лишь болезни роста, и «узники истории» со временем станут ее полноценными авторами.