Михаил Левитин — театральный режиссер, художественный руководитель театра «Эрмитаж», народный артист России, писатель, автор двух десятков книг.
«После любви» — роман о профессии режиссера, о спектаклях, об актерах, об Одессе и Москве, об эксцентрике и обэриутах и конечно, о людях театра.
Михаил Жванецкий и Виктор Шкловский, Алиса Коонен и Любовь Полищук, Роман Карцев и Виктор Ильченко, Петр Фоменко и Юрий Любимов, Рита Райт-Ковалёва и Курт Воннегут, Давид Боровский и Владимир Высоцкий…
ver 1.1 — создание fb2 из epub, скрипты (Sergius).
© Левитин М. З., 2019
© ООО «Издательство АСТ», 2019
Надо ехать в Одессу и начинать всё сначала.
Что-то шепчет во мне эту книгу сквозь дрёму.
И дремлю я, как пожилой человек… нет, просто дремлю. Чтобы книга сама прибилась ко мне.
Только не насиловать воспоминаний… не утверждать, что было так, как ты помнишь.
Ты ничего не помнишь.
Ты не мог догадаться тогда, что придется вспоминать девочку, к которой ты не пришел на свидание.
Вы договорились на Тираспольской, недалеко от белого, недавно выбеленного собора, очень малороссийского, по настойчивости впечатления почти пугающего.
Сияет собор в глубине неба, непричастный к нашей истории. На его высоких ступенях снуют нищие. Они особенно неприятны самодельными сумками мытарей на плечах.
Они не принадлежат себе. Только истории.
Повторяются, множатся, мелькают…
Белый фон в театре мне всю жизнь приходилось преодолевать — в «Билли Пилигриме», в «Живом трупе». На белом человек уж совсем одинок. Или это только мое?
Так электрическая лампочка, зажженная среди бела дня на улице, меня пугает самоубийством. Почему бы ее не выключить?
Костью в горле этот собор. Я не мог заставить себя его полюбить.
Как при первой же встрече, она попыталась пробежать мимо, но как-то споткнулась об меня.
Это надо запомнить.
Я помешал ритму ее движения. И эта запинка или остановка есть оценка, перелом намерений, всё равно что, падая, пытаться понять, что ты при этом теряешь.
Надо запомнить!
Я потерял всё, она — не знаю… Слишком спешила… Много возможностей.
Она смотрела из-под челки. Русая челка опережала взгляд. Она ее поддувала снизу вверх — та мешала видеть и бежать.
С расстёгнутым воротом полотняной рубашки, чтобы не умереть от жары — раз, и два — чтобы чувствовать себя свободной.
Ох, до чего же я люблю эту нашу встречу, которую мы могли даже не заметить!
Мы столько раз оказывались после на том самом театральном пятачке в Москве. Она — известная актриса, я — режиссер… И ни разу не окликнули друг друга.
Или не встречались случайно, или она избегала меня как болтуна, который тогда не пришел. А я не пришел.
Я испугался. Что она изменит весь ход моей жизни… Как одна из побирушек, с мешком сбежавшая со ступеней собора.
Я испугался, что она слишком нуждается во мне. Разве такое невозможно? Любовь…
Мы договорились встретиться друг с другом в тот же день.
Понимали, что за этой встречей последует, но ничего уже не могли изменить. Если бы эта встреча состоялась, я забыл бы ее сейчас же. Как забыл много таких встреч.
Но она не состоялась… И я помню все подробности этой несостоявшейся встречи.
Мы оба мечтали о невероятной силы объятьях, о поцелуях, которые нам за жизнь так и не пришлось испытать… если только в кино. Я не знал тогда, что она пробегала мимо меня в перерыве съемок первой своей картины на Одесской студии. У женщины-режиссера, влюбившейся в нее так же внезапно, как и я. В этих женщинах была простота, доходящая до бедности. До бедности, переполненной гениальными догадками.
Не хочу называть их по имени. Назовешь — и исчезнет человек, не принадлежащий тебе. Начнешь еще считать себя волшебником. Вот назвал, а тот исчез, предположим, умер. Надо просто верить в силу совпадений. Предположить, что вы подумали друг о друге одновременно, только твое воспоминание оказалось сильней.
Та женщина-режиссер действительно умерла. Девушка, к которой я не пришел на свидание, жива. Я хочу, чтобы она жила долго без всяких воспоминаний обо мне.
Да и какие могут быть воспоминания о неслучившемся?!
Могут! Как на сцене. Там всё не случилось, а как-то происходит. Вот что интересно. Вот что нужно понять… А не рассказывать чужие истории, произошедшие с автором за письменным столом.
Театр — это ты. Из ничего. В поисках самого себя. Непременно живого, не найденного, не обнаруженного, но живого, отмеченного Богом. Участь персонажа — бессмертие. Каждого! Только он об этом не догадывается. Как и актер, которому доверено провести его через пространство.
Пространство интересно, только если в нем замечен человек. Как в пустыне. Пусть даже точка, мираж, присутствие человека. Должны же мы за кем-то следовать.
Она стала свободна тогда от моих баек о ГИТИСе, где я уже занимался на первом курсе. Никакой профессиональной корысти.
Она просто споткнулась об меня.
В театр я попал за взятку. Папа принес директору театра огромную курицу, и меня взяли рабочим сцены.
— Зачем вашему мальчику всё это нужно? — спросил директор.
— Не знаю, — смутился отец, — мальчику нужно познакомиться с вашим главным режиссером. Кажется, он тоже хочет стать главным режиссером.
«Вот придурок!» — подумал холеный седовласый директор, чья фамилия слегка напоминала нашу.
Чтобы сгладить впечатление от будничного рассказа, как я попал в театр, я написал отдельный маленький рассказ «Театр и курица». И потерял. Что хорошо. Я всегда подправлял неприятное прозой. И терял. Эта проза для себя была мне необходима. Она стирала лишние черты. Если по Пушкину.
При встрече со мной директор, почти мой однофамилец, отводил глаза. Так что я его запомнил, он меня — нет. Не испытываю ни отвращения, ни благодарности.
Как-то непривычно прямо писать о себе, не прячась за спинами персонажей, не притворяясь, не делая самого себя кем-то другим, обязательно величественным и загадочным. Во мне ни загадки, ни разгадки нет. Просто несу в себе собственную тишину, когда кажется, что все самые необыкновенные события в мире ищут только тебя. А кого им еще искать?
Ты правильно родился, никем не притворяешься. Ты сам — ответ на все вопросы. Твой метод — это ты сам, а профессией ты обязан тем, кто без тебя не может. Они со мной, пока мне есть чем жить. Я пообещал им, своим актерам: как только перестану быть вам интересным, уйду. И они до сих пор стараются убедить меня, что я всё еще интересен. Они берегут меня как последний заряд, которым можно выстрелить по врагу.
Я родился двадцать седьмого декабря сорок пятого года. Но что шло в одесских театрах двадцать шестого и из какого именно театра, музыкального или драматического, увезли маму рожать, так никогда и не узнаю. А мама ничего не помнит. Известно только, что схватки начались в театре. Но что было их причиной — радость, веселье или мука от увиденного?! Что она смотрела, неизвестно. А память у нее была безупречная, архивистская, бугурусланская.
Должно быть, мое шевеление в чреве отвлекло ее от спектакля, а может быть, испугалась, что начну шуметь и помешаю зрителям смотреть спектакль дальше. Она всегда была излишне щепетильна, моя мама. «Родила, как пукнула», — любила говорить она, вспоминая, как я, выскакивая, успел хлопнуть ножкой по ляжке и заорать так, что врачи рассмеялись. Это она хорошо помнила, а какой спектакль шел накануне и где — ЗАБЫЛА. Вот я теперь и разбираюсь.
— У меня были другие заботы, — оправдывалась она.
Какие могут быть заботы кроме театра?!
До сих пор кажется, что она дурачила меня.
Она, придающая значение любой мелочи, помнит, как я родился, а что было перед ней на сцене, не помнит… Неужели мое рождение убедительнее спектакля, или спектакль был настолько плох?!
Газеты от 26 декабря, хранящиеся вместе с остальными годами в библиотеке Одесского университета, оказались залиты водой при ремонте. И когда я гораздо позже расспрашивал нескольких уцелевших стариков, они смотрели на меня с тревогой — что там могло особенного идти в первые послевоенные месяцы, что мне от них нужно? Объяснить я не мог.
Встревоженный находкой — книгой о Камерном театре в «Букинисте» на Греческой площади, — я ни о чем, кроме театра, думать не хотел. Во всем я искал теперь следы этого театра, театра двадцатых годов вообще. Они воскресли для меня, они для меня не умирали. Сданная в букинистический одержимым поклонником Камерного книга была переложена аккуратно вырезанными рецензиями довоенных лет и полна диковинными фотографиями, на которых мне, приученному к русскому бытовому театру, всё казалось каким-то градом Китежем и уж, безусловно, чем-то балетно-оперным, вычурным.
Меня хорошо образовали в детстве, ничего не объяснив, кроме того, чем заниматься не стоит. Рецензии как бы составляли вторую книгу внутри первой. Всё перемешано — от гастролей в Париже до одесских гастролей, награды, фото макетов на международных выставках, а потом резко в самом конце — некролог Таирову. Видно, дожил собиратель до таировской смерти, а потом сдал книгу в «Букинист». Кому он нужен, Камерный театр, без его создателя?!
Но чем была бы эта книга без фотографий женского лица в сложном гриме, в сложном парике, с грубо очерченными глазами, проникающими прямо в сердце.
Алиса Коонен.
Оказалось, театр может возникнуть во имя любви. Любви режиссера к актрисе. Я этого не знал. Но то, что они не отпускали меня, мальчика, ничего не знавшего о любви вообще, заставляло меня думать, что мама видела что-то особенное накануне моего рождения, что каким-то образом чудо двадцатых годов промелькнуло перед ней.
Это могла быть пьеса, написанная в те годы, актёр или актриса, работавшие с Таировым, какой-то штрих, дающий представление о фантастической действительности, без которой никакой театр существовать не может.
— Нет, — говорила мама, — ерунда. Всё это давно прошло. Ты просто не понимаешь, в каком мире живешь.
— Не понимаю и не хочу понимать.
Я хочу думать, что когда она готовилась родить меня, перед ней возникло видение того спектакля, который я хочу создать всю жизнь. И никто не убедит меня, что всё меняется безвозвратно. При чем тут смерть Таирова, Камерного театра, безымянного собирателя, даже моя? Театр не умирает.
Завадский, мой учитель, которому я надоел со своими байками о двадцатых, заставил меня встать и рассказать, как я вижу Камерный театр. Это уже в ГИТИСе. Говорил я чуть меньше часа. Слушали меня хорошо, и учитель, и верный моим бредням курс. После долгой паузы Завадский, нервно перекладывая карандаши, сказал:
— Камерный театр не был таким!
Сколько раз я писал о книге, обнаруженной в магазине «Букинист»[1]! Интересно, если бы кто-то нашел эту книгу раньше, поменялись бы мы с ним местами?
— Роза, ты не помнишь, где живет Коонен, если она вообще живет?
— Тьфу-тьфу-тьфу, ну и циники вы, главные режиссеры, — ответила женщина, не вынимая папиросы изо рта. — Боги не умирают.
До тех пор она сидела в глубине кабинета за небрежно расставленными стульями, чтобы не мешать нашей беседе. Теперь подошла к столу Главного и то ли присела на угол стола, то ли облокотилась. Говорила она хрипловато:
— Алиса Георгиевна живет всё там же, в Камерном. Он теперь — Театр Пушкина. У них с Таировым была маленькая квартирка над сценой.
— Это Роза Абрамовна Сирота, — сказал Главный. — Она замечательный режиссер, работает в БДТ у самого Товстоногова. Так что, если вы пришли что-нибудь нам почитать, вам удивительно повезло. Кто только не стремился показаться этому человеку, правда, Роза?
— Погоди, — сказала она и обратилась ко мне совсем как к взрослому: — А почему вас интересует Алиса Георгиевна? Откуда вы о ней узнали?
Я рассказал о книге.
— Книга скучная, — сказала она. — А вот интерес ваш необычный.
— Да уж — сказал Главный, — не каждый сознается в таком интересе…
— А что, нельзя? — заносчиво спросил я, ненавидя снисходительное к себе отношение.
— Можно, — сказала Роза Абрамовна. — Ну, читайте.
И неожиданно для себя сразу расположившись к этому человеку, я стал читать «Последнюю ночь» Багрицкого и свои, пока еще не потерянные рассказы. Мне не мешали. Когда закончил, Главный, удивленно разглядывая меня, спросил:
— Что скажешь, Роза?
— Смешной мальчик, — сказала она. — Актером вы вряд ли будете. И не только потому, что способности неочевидны, просто вам станет скучно. Но поступать я бы вас не отговаривала.
— И не надо, — сказал я. — С меня мамы достаточно.
— Ну, если мамы!.. — рассмеялась она. — Передайте ей, что скромный театральный специалист Роза Абрамовна Сирота, которая всех видала-перевидала, просит маму дать вам шанс. Вам сколько лет?
— Пятнадцать.
— И вы торопитесь?
— Очень!
— Ну, с Богом.
Провожая меня до двери, Главный шепнул:
— Вы не представляете, как вам повезло — она один день в нашем городе.
Чудак! Будто я мог этого не понять…
С Розой Абрамовной мы потом встречались несколько раз, в толпе театральных людей. Никогда не вспоминали о прошлом. Но так хорошо улыбались друг другу, что всё хотелось начать сначала.
Интеллигентом с червоточинкой называл меня Сергей Александрович Бенкендорф.
Мой педагог. Последний из Бенкендорфов.
Тех самых…
Он так и сказал:
— На курсе два интеллигента: Бородин и Левитин. Но первый — настоящий интеллигент, а второй — с червоточинкой.
Об Алёше трудно было бы сказать точнее, а вот как он догадался обо мне?
Я не переживаю. Мне даже льстит эта поправка к слову «интеллигент». Она помогает мне оставаться собой. Я вертлявый, самонадеянный, совсем немолодой человек. Таким был с детства, таким сделал и свой театр. Только в нем обнаруживалось еще веселье и способность к состраданию. Об этом необязательно распространяться.
Считается, что человек должен быть верен. Кому, чему — неважно. Верен и всё. Я на это не способен. Должен жить в нескольких направлениях сразу. При этом абсолютно цельно, не разбрасываюсь. Иначе мне вести за собой людей неинтересно. Артисты устали жить бесцветно, обслуживая чужую волю… для этого им достаточно государства, а театр живет по своим правилам.
Что это за правила? Прежде всего, они скучны. Их необязательно любить. Просто выучить — и всё.
Самое главное — предчувствуешь ли ты повороты или создаешь их сам. Все мои встречи неожиданны, они «из-за угла». Дальше идешь вместе с тем, кого встретил. Всё это называется случаем. Ты становишься жертвой случая или всё-таки своей собственной прихоти, своей выдумки. Ты раскладываешь свою жизнь как пасьянс, о самом пасьянсе представления не имея, раскладываешь судьбу. А навстречу выходят люди, которых ты искал. Вероятно потому, что лица их знакомы. Будто возвращаются из забытья, долгой разлуки. Ты отгадываешь, кто они. Начинается такая игра, приятная для обеих сторон. Одни радуются, что угадал, другие — что их узнали…
Так я узнал Игоря Терентьева. Сначала из книги Петрова «50 и 500» по наводке «левейший из левых», затем он сам вышел из-за угла. А потом Давид Гутман, Фёдор Каверин, Николай Фореггер, Арнольд Арнольд — все мои герои-мученики. Их временный успех среди людей сразу причиняет боль. Успех этот исчезает на твоих глазах — всегда несправедливо. Это всё большие люди. Очень большие, но без претензий на вечность. Из тех, кто пишется после главных, уцелевших в истории имен: «и другие». Я назвал так один из циклов своих передач на телевидении — «…И другие». Кто-то же должен был их представить. Я счастлив, что мне это удалось.
Представил даже, что они, ушедшие, ждут меня там, не торопят, готовят дружескую пирушку.
Ведь я не врал! Галлюцинировал — да. Но в правильном направлении.
Я отправлялся на встречу с ними, не зная адреса, и находил. Значит, нам всем это было нужно.
Конечно, они сами подсказывали путь, не одна только гениальная интуиция. Это были мои люди. У них был особый запах близких людей. Только собственное тщеславие уничтожает обоняние. Запах грешного тела, прикрытого случайным тряпьем, с пуговицей на пальто, державшейся на последней ниточке, — всё было знакомо мне. Они были безобразники, с ними — весело.
Вот не стало Фоменко, человека, насмешливо относящегося к любви, а я продолжаю искать его в толпе. И когда мне везет, я делюсь везением с близкими ему людьми. «Вот, говорят, Фоменко, нафталин, нафталин. Да, нафталин, но вокруг столько моли!» — так он сам говорил.
Это не прогулка по кладбищу, где ты садишься. как птица, на любую могилу. Это живая встреча. Но устают люди ждать. И если ты сумеешь их разбередить, выдернуть из тьмы — хорошо.
Мои актеры знают всё, о чем я думаю. До такой степени, что часто опережают меня. Я счастлив. На тайнах и мистификациях ничего не построишь. Конечно, им легче. Они движутся по сцене, они постигают мир в движении. И как бы я ни пытался их обогнать, всё равно приходится отойти в сторону. Жаль, что не стал клоуном, как мечтал в детстве. Но они смеются часто, когда я показываю. Что во мне такого смешного?
Мизансцены — это мостки между нами. Всегда можно пройти по ним туда и назад. Выстраиваю композицию наших взаимоотношений. Меняется актер — меняется композиция, про что бы ни была пьеса.
Я завишу от них смертельно. Они — от меня. Мы импровизируем, чтобы быть друг другом понятыми. Странная история — театр. Ничему не подчиняется — только внутренним связям. Так выстраивается общность, так выстраивается труппа, метод. Мы застаем друг друга в ракурсе, в непривычных положениях внутри формы. Но это для других непривычно, а для нас естественно всё, чтобы слышать друг друга. Ты, как котенок, тянешь клубок, не зная, где конец, где начало, распутывая, запутывая, боясь только одного — что клубок кончится.
Он никогда не кончится. Композиция бесконечна, она движется в попытке понять самоё себя. И я уже не знаю, где я, где моя композиция. Я начинаю думать вместе с ней… ЕЮ начинаю думать. Я актер, живу по законам мною же созданной композиции. Живу по законам пространства, в котором оказался. Можно как угодно разобрать обстоятельства, но достаточно переменить направления мизансцены, как обстоятельства рухнут. И всё пойдет в другую сторону, все твои построения. Если всё распадется, ты сам поймешь, что движение ложно. Это какой-то очень долго устраиваемый аттракцион с падениями, травмами, даже гибелью. В конце концов всё сводится к цельности, единству. А оно невозможно, потому что всё меняется. Тяготение к изменению, как вообще вся наша непослушная жизнь. Космогония продолжается. Вселенная еще не создана, не сказано последнее слово, и не надо делать вид, что ты его знаешь. Ты стоишь растерянный в потоке возможностей и ждешь, что с тобой будет дальше.
Они прислушиваются к биению моего сердца. Наши биения должны совпасть. Мы уже не можем друг без друга.
Ни одного живого примера, ни одного случая из жизни не привожу. Как будто всё в жизни остановилось. Что со мной? Что со мной? Неужели всю жизнь я смотрюсь только в самого себя и прошлую жизнь, владею только мыслью? Но я не знаю, что такое мысль. Радость, боль, но только не мысль; а мы лица, действующие по воле судьбы и бесконечной импровизации. Она вывезет тебя несомненно, надо только сделать шаг в воздух, пустоту, не задумываясь, куда тебя это приведет. К полету, падению? Надо решиться, надо решиться, не притворяясь, что тебе известны последствия. Посторонним остаются только ахи и охи, кому восторг, кому скука, им неизвестно это состояние, этот взгляд на мир, кажущийся непоследовательным вздором, небывальщиной, неразберихой. Но я-то знаю, какая за этим невыносимая красота и стройность.
До сих пор помню лето, самолет Москва — Одесса, как у Высоцкого, трап, откатывающийся от самолета, полный мужчин, протолкнувших первыми в самолет детей и женщин, несколько суток прождавших. Трап откатывается, отец и я стоим в толпе мужчин, между небом и землей, держим равновесие и нисколько не жалеем, что снова не получилось улететь.
Всё немножко смещено в сторону зачатия…
Сколько ни пишу, создается впечатление, что в мире только люди театра. Актеры, режиссеры, авторы, а я просто не знаю жизни. Но что делать, если мне так везло? Я бесполезен, я растерян в другой жизни. Хочу жить среди своих. Кто прорвется к своим, непременно будет счастлив. И вся жизнь подогнана к этому великому походу — к своим, со своими.
Я говорю не о растерянных людях, их — большинство. Я говорю о людях призвания. Вот они встретились, вот что-то не поделили и разошлись в гневе. Как это прекрасно! Какая-то возникает новая мифология. Есть о чем рассказывать детям на ночь. О борьбе этих людей, гибели, любовной страсти.
Богема.
Она везде. Она не имеет своей родины.
Она всегда смещается в сторону зачатия.
Я, как все одесситы, горжусь, что родился в Одессе.
Но где я «жил» раньше? Откуда меня доставили в этот лучший из городов, поглядывающий с высоты своего великолепия на все остальные? Нет, пора, пора прибиваться к своему берегу. И если я вступил в этот ряд воспоминаний, деваться некуда…
В искусстве не надо демонстрировать породу. Если дворняжка, постарайся оставаться ею при всех условиях.
Бугуруслан — Бугуруслан!
Сморщенный город. И такой потрепанный, что не разглядеть. Капли дождя достаточно, чтобы он расплылся и исчез.
Бугуруслан… Там встретились отец и мама. Стыдливо представляю их встречу. С разных сторон — стыдных и нестыдных. Не знаю, какое имею право вообще ее представлять. Зачем? Скажи спасибо и отойди. Жизнь получилась. Даже если она не совсем получилась, пусть останется хоть капля этого всё застлавшего дождя.
Ее родили там же, где меня зачали. Только родилась она немного позже.
Думаю, что и она почти о том же пишет сейчас свои мемуары. А как бы иначе очутились мы вместе, как не путами рождения связанные. Сколько людей не хотели нашей встречи. Я их помню. Правы они были или неправы, кто знает?
Мало ли на свете городов, в которых нас могли зачать… Почему в этом? Кто-то очень торопился с нашей встречей.
Однажды мальчиком на крыльце дедушкиного дома в чудном городе Чернигове я заглянул в бочку с дождевой водой, откуда выпрыгивали головастики и, осмотревшись, исчезали. Им было тепло в бочке, и такой масштаб жизни создавало их временное раздумье — появляться на свет, не появляться, — такой прилив сил возникал, что ты влюблялся в них заранее, во всех этих пучеглазых лягушат, которых уже дожидалась над бочкой мошкара, не подозревающая об опасности.
Клокочущий мелкий-мелкий непостижимый мир, взбаламученный.
Вот так и мы с красавицей женой, пучеглазые лягушата, зачаты были в Бугуруслане, где она и родилась, а меня увезли родиться в Одессу. Зачаты мы были, чтобы покорить человечество и полюбить друг друга. Кажется, ничего не получилось, кроме полюбить. Если даже и получилось, то странно, вихреобразно, лет так на двадцать с лишним. Чтобы встретиться, родить двоих детей и разбежаться, не успев остыть от своей любви.
Может быть, я слишком хотел поставить «Живой труп» и мнил себя Федей Протасовым? Я много кем себя мнил. Если бы я хоть что-то понимал в происходящем.
Кто объяснит, почему человек поступает безрассудно?
Почему он именно так поступает?
Что, я недостаточно любил людей?
Не умел любить?
Выстелил дорогу к свету их телами?
Подло ли это — воспользоваться другими ради какого-то своего замысла?
А если ты и сам — всего лишь замысел?
Может, и нет тебя вообще? Только общая постылая постель и твои воспоминания о том, как всё прекрасно начиналось.
Ее воспоминания другие: «Тело очень болело. Я не любила, когда ты сразу набрасывался». Разве набрасывался? Я светился счастьем, а ты протягивала ко мне руки, когда я входил. Я рассчитывал на такую любовь всегда, а ей, оказывается, было уже достаточно.
Как я могу понравиться?
С кем меня сравнивать?
Ведь я ни на кого не похож.
Идиот, идиот. Беспокойный, ничей. Надо вырвать из себя жало замысла.
Записать поведение человека. Сначала увидеть, потом записать, пусть даже в памяти, и поделиться им с актерами. Вдруг совпадет с тем, что и он видит. Он туда же смотрит? В ту же сторону? В сторону спектакля, который уплывает от нас, не успев возникнуть? Мы его создаем, как нам кажется, а он, оказывается, принадлежит самому себе. Корабль недостроенный, недоделанный плывет к зрителю, который ни при чем. Как весело, Господи, терять собственное творение, не успевая его даже оглядеть.
Прощай, мой корабль!
Надежда моя, прощай.
На премьере я еще появлюсь, но на следующих спектаклях — никогда. Пусть плывет усилиями других, не давая в себе сомневаться.
Можно ли подержать стихи в руках? Не напечатанные, сами стихи? Можно, конечно можно, но только в театре. Театр — это когда одна ладонь вмещает в себя другую, не причиняя боли. Рукопожатие. Вот и всё, вот и всё… А вы говорите — перформанс.
И вот через много лет она звонит мне из Одессы, где оказывается случайно с каким-то антрепризным спектаклем, и говорит: «Вот я сижу на Еврейской улице, ну ты знаешь, здесь весна, тепло». А я отвечаю: «Если у тебя есть несколько минут, поезжай на Второе еврейское кладбище, посмотри, что там с могилами моих родителей, положи цветы, участок 92».
Говорю и сам удивляюсь, что прошу ее это сделать. О чем она будет говорить с ними, лежащими тихо и неподвижно, напуганными ее приходом?
Зачем я это делаю?
И она отвечает:
— Еду.
Да, Бугуруслан, Бугуруслан!
Необыкновенный город.
Изнуренный прошлым, обшарпанный, ничей…
Какой там город — бочка с дождевой водой, в которой родятся хорошие люди.
Она побывала на Втором еврейском в Одессе…
Я — в Бугуруслане через тридцать лет после нашей разлуки. Там моя мама встретилась с отцом и странным образом определила судьбу этой девочки, живущей при церкви у своего дедушки-настоятеля… Этой девочки, родившей мне двух чудесных детей со своей особой судьбой каждый, и главное — полюбившей в шесть лет гулять по кладбищу возле церкви.
Там она сидела на скамеечке и смотрела на пропеллер — всё, что осталось от учебного самолетика, погибшего при попытке снизиться и поймать лису для моей мамы курсантом Алёшей, возможно, первым маминым мужчиной.
Она сидела и зачарованно смотрела на пропеллер. О чем она думала, эта красавица?
Вряд ли о судьбе. Может, это сама судьба думала о ней.
Заросло это кладбище, Ольга Михайловна, нет больше могилы возле церкви, но ты попала правильно. Этот участок земли и привел нас друг к другу.
Заметить мою маму было нетрудно. Даже среди пятисот девушек, отправленных в войну в Бугуруслан, в Центральное справочное бюро по сбору информации о попавших в плен, пропавших без вести в войну, развеянных, искалеченных… Даже среди этих красавиц она выделялась весельем и красотой. Отец же был настырен и великолепен.
Что занесло его в Бугуруслан, где всё покосилось еще во времена Пугачёвского бунта, да так и осталось… Где на крошечный рынок в три ряда ведут остатки ступенек, обгрызенных собаками, а сами собаки, оскалив щербатые пасти, бегут рядом, ластясь… Где после войны разобьют скверик и поставят в нем от широты души самодельный памятник этим красавицам из архива и моей маме: девушка, устремленная в небо с подобием крыла за спиной. Я это видел.
На тройке коней, устремленных в небо, этот доморощенный полутриумфатор, мой папа, подкатил к архиву и пригласил маму и нескольких ее подруг прокатиться по Бугуруслану. Девушки были сражены. Мама держалась.
Прогулка по направлению ко мне началась.
Отец каждый день дожидался ее у архива, она привыкла, ей даже льстило. Девушки смотрели в окна, отец им нравился. Однажды уговорил маму зайти к нему на чай, она задержалась у него, и когда под утро один их друзей погибшего Алёши пришел за ней, отец открыл дверь и сказал: «Поля — моя жена».
Поля еще не была его женой, но зачали меня, я уверен, именно в эту ночь. Зачем? Чтобы мы встретились с моей любимой и разошлись?
Ах, Бугуруслан, Бугуруслан, никому не нужный, незаметный, но всё же свой. Я побывал в нем недавно, когда мне исполнилось уже много лет, а ты успела стать почетной гражданкой этого, нашего с тобой, города.
Улиц в нем как не было, так и нет. Кому они теперь нужны? Война закончена, вышли из дома, вошли… Если им нравится, пусть так живут. Меня встречали как тебя, но разговоров о нашем счастье я старался избегать. Или они притворялись, что не знают?
— Какая у вас прекрасная жена!
— Была, — отвечал я.
Они ничего не хотели слушать. Люди любят думать, что хорошее не меняется. Мир оставался для них всё той же бочкой с дождевой водой, где все жили вместе, прислушиваясь к войне.
Самое забавное — хочется объяснить, как будто это возможно, чужие слова, чужие поступки. Они тебе не принадлежат. Что ты ими объяснишь, что? Разве ты имеешь отношение ко всем этим построениям, единственная задача которых — понравиться зрителю.
Зритель тратит деньги. Отношения между театром и зрителем экономические.
Балаган.
Попытка всучить гнилой товар посредством ярких и ловких людей. Они стоят на помосте, зазывают, корчат рожи, крутят сальто-мортале, а ты торгуешь. А наперсники твои между тем шарят у зрителей в карманах, пока те ошарашены и увлечены.
Театр шарлатанов мне нравится. Его вернул нам Фореггер, о котором я тоже рассказывал в одной из передач «…И другие». Вернул страшно уверенно, нисколько не стыдясь любого безобразия, впустив его даже в свою личную жизнь.
Парад шарлатанов начинался вакханалией и чёрт знает чем. Как же освобождает это «чёрт знает чем» актера! Он вспоминает, что тоже человек, что весел, что можно попрыгать на помосте, забыть о житейских невзгодах. Он становится свободным на некоторое время.
Актер это любит. Он начинает думать, что так было всегда.
Как Лео Басси, великий клоун, разделся до трусов, лысый немолодой человек, вылил на себя две большие банки меда, вошел в прозрачную аэротрубу, где крутились пух и перья, вернулся к нам, весь облепленный ими, прокричал:
— Так вываливали в пуху и перьях моих братьев, клоунов и шарлатанов, прежде чем изгнать из городов навсегда. И они уходили как победители, подняв в воздух руку, с застывшей маской презрения на лице.
Он говорил это, подняв руку, а в цирке звучала такая неуместная для клоунады романтическая музыка, под которую зритель неожиданно для себя начинал плакать.
Это грубый клоун, не забывший своих предшественников.
Такой театр — требующий вмешательства органов правопорядка, тумаков, скандалов — я люблю.
Я люблю, когда Лео Басси долго устанавливает на авансцене громадный арбуз, настоящий, а потом бьет по нему кувалдой, и красная жижа вместе с семечками летит в тебя, умирающего от смеха и ужаса!
Театр — это испытание счастьем, где актеры делятся с нами своей свободой. Неважно, откуда она берется, пусть от меня, режиссера, мне не страшно быть освистанным и побитым. А для чего мы иначе, если не делиться с актером своим мужеством?
Как же благодарны нам зрители, досидевшие до конца представления! А другие нам не нужны. Они могли и не приходить, но ведь притащились же, потому что слухов много…
Ах, клоуны-клоуны! Бессмертное вымирающее племя. Мы сами становимся клоунами, не замечая этого, в самых лирических ситуациях.
Из двух режиссеров-дипломников в Театре Качалова я ставил «Варшавскую мелодию», а мой коллега, итальянец по происхождению, — «Два клена» Шварца.
Ему было трудно. Не нравился актерам.
Как известно, гримеры любвеобильны. Они первые прикасаются к твоему лицу кончиками пальцев. Вот и Тамаре захотелось прикоснуться к моему… кончиками пальцев. И она прикасалась и вздыхала… А когда это произошло между нами, сказала:
— Мне так хотелось успокоить тебя, а то все говорят: «итальянец-итальянец, а способностей никаких».
Представляете, это она, оказывается, меня пожалела, а Лео остался ни при чем. Он был настоящих итальянских корней, ему не везло, вот кто заслужил счастья. Тамара перепутала.
Стыдно, что тебя из жалости к другому полюбили.
И сама Тамара — дура.
Но какая реприза!
Мне еще долго снились площадь в маленьком итальянском городке, бронзовый полковник — прадед моего коллеги, круп коня, готового лягнуть меня копытом. О памятнике рассказал мне сам Лео Гаспарини. Итальянское счастье.
Спектакль, говорят, у меня получился. Пригласили ставить следующий. Но я совершил моральное преступление и вернуться в этот театр не мог. Не историю с Тамарой я имею в виду. Совсем-совсем другое.
В процессе репетиций я влюбил главных героев друг в друга. Пьеса на двоих. Она была страшно впечатлительной, жаловалась главному режиссеру, что, когда я начинаю метаться по сцене, ей кажется, что начинается третья мировая.
А как тут не метаться, когда сцена огромная, страсти сильные, пьеса плохая. Ты ставишь не саму пьесу, а ее отзвуки в тебе… Но слова, слова… Не надо ставить чужих тебе пьес… не надо ей выходить замуж за чужого человека.
Но они поженились, что, в конце концов, нормально. Как нормально и то, что, забыв наши репетиции, вскоре развелись. Но они родили сына, унаследовавшего ее актерские способности, что совсем неплохо.
И всё это было всего лишь случайной прихотью моего воображения, неверным распределением ролей.
Есть вещи, за которые бьют по рукам, — к ним нельзя прикасаться. Ты заталкиваешь их куда-то под свою жизнь, там никто не найдет. Они надежно припрятаны от моих воспоминаний.
Ты их не связываешь со своей жизнью. Их как бы и нет. О них можно не вспоминать до самой смерти. Но в отличие от всех, кого ты вспоминаешь, они умрут вместе с тобой. Они останутся там, куда ты их положил. И никто не будет знать, что вместе с тобой ты увлек их в бездну.
Это слишком красиво — стать твоей женой, когда ты и сам не знаешь себя. И ее узнать не спешишь. Какое имеет отношение к твоей жизни то, что ты не узнал?!
Она не расспрашивала, о чем я думаю. Ей казалось, что мы думаем одинаково. И если бы узнала, как мало думаю о ней, расстроилась бы очень.
— О театре, — отвечал я. — Неужели есть еще что-то, о чем стоило бы думать.
И она верила. Чувство, что обманываю ребенка, владело мной постоянно.
И когда после нашей свадьбы в ее собственном доме в саду, перед тем как нам уезжать, загорелась на печке тряпка, и все бросились гасить, одновременно желая нам счастья, — я ужаснулся.
Вот она, оказывается, какая жизнь, если ты повел ее неправильно.
Ты повел.
Пожар погасили.
Она ни о чем не хотела думать, кроме как обо мне, сидела в самолете и смотрела на меня доверчиво.
— Вот мы и поженились, — сказала она так, что я поверил в попытку полета с балкона в сад, когда она, пытаясь лететь, сквозь ветки сирени упала на землю и сломала руку.
Теперь мы летели вместе. Любая турбулентность воспринималась тогда как заслуженная тобой катастрофа. Но тебе надо было спешить. Ты обещал поставить в Риге «Синюю птицу» и летел туда, прихватив с собой первую жену, что совсем необязательно. Но такова была моя прихоть и ее детское желание пореже расставаться.
Так жили ее родители, так жили герои любимых ею книг. Их разлучали, конечно, но они держали друг друга за руки.
Держа ее руку, я летел ставить «Синюю птицу».
Она возникла случайно, «Синяя птица». Я мог бы назвать «Трех толстяков», «Республику ШКИД». Но идя к главному режиссеру на первую встречу, ни о чем не хотел думать, кроме того, что случайно придет мне в голову. Так я и женился, наверное…
Я шел мимо Художественного театра к Телеграфу. Там в стекляшке рядом Главный ждал меня. И когда я увидел в репертуаре театра «Синюю птицу», память моя напряглась. Как же я раньше не подумал? Ее ставил Станиславский, Митиль играла Коонен, и она полна чудес, эта «Синяя птица».
Да-да, какое счастье, что я прошел мимо Художественного. Конечно, я назову ему «Синюю птицу». Вот только жаль, что я никогда не читал ее раньше. Помню по учебникам, как сейчас — из афиши МХАТа. «Мне это подсказал Станиславский», — мог подумать я и был бы прав. Подсказать мог только другой, еще более далекий от меня, чем моя жена.
— Что бы вы хотели ставить? — спросил Главный. — Нам нужен детский спектакль. Ваши предложения?
«Кто ему меня рекомендовал? Откуда он знает, есть ли у меня какие-нибудь предложения и хочу или не хочу вообще ставить детский спектакль?»
— Я хочу поставить «Синюю птицу», — сказал я с вызовом, понимая, что, произнося это, пропал навсегда, по воле Станиславского, конечно.
Главный очень удивился.
— И какое у вас о ней представление? — спросил он. — Мы думали, конечно, говорили в театре, но почему-то никто не решился. Чем она интересна сегодня?
— Я хочу поставить у вас «Синюю птицу», — глупея с каждой минутой, повторил я. Понимал ли, что ему может понравиться эта моя режиссерская настойчивость?
Сколько раз я это повторил — не помню. И вообще наш разговор с Главным в стекляшке рядом с Телеграфом был коротким. Он согласился.
И вот мы летим сейчас в Ригу ставить «Синюю птицу» со случайной попутчицей — моей женой.
Пожар остался за нашей спиной и жуткая ночь в снятой для нас квартире у какого-то алкоголика, отмывшего квартиру скипидаром, перетряхнувшего все вещи, не веря, что ему повезло эту квартиру сдать. Совершив всё это, он исчез, чтобы, увидев его, мы не передумали.
А мы и не передумали, начиная самостоятельную жизнь. Я понимал только, что почему-то не очень тороплюсь к началу этой первой ночи. Жена летела впереди меня как синяя птица. Она указывала путь. Состояние полета было вообще свойственно ей. Летела, не оглядываясь, как заигравшийся ребенок. А кем она еще была?
— Что ты с ней будешь делать? — спросил отец.
Я же ничего, кроме страха, не испытывал. Эта женщина теперь принадлежала мне. Ни на секунду не сомневалась в нашем счастье. Она была Душой Света, как в «Синей птице». Я — тоже чьей-то затерявшейся душой. Мы шли в поисках счастья за синей птицей, но оказались в квартире пропойцы.
Его жена открыла дверь, долго кланялась, божилась, что они с мужем все вычистили, отмыли, «сами убедитесь, вам понравится». И с отвращением войдя в перевидавшую все ужасы семейной жизни квартиру, я не выпускал руку этого ребенка, моей жены.
Она восхитилась, я ужаснулся, мы остались. До полуночи длилось наше счастье. Мы завернулись в одеяло, как в кокон, и уснули, ожидая, что утром всё изменится к лучшему.
Я почувствовал первым, что мы не одни. Она спала бы и спала, уткнувшись в меня безмятежно. Боясь разбудить ее, я откинул одеяло очень осторожно… Но надо было и свет зажечь. А это, безусловно, ее бы разбудило. И всё-таки пришлось. Она спросила:
— Что случилось?
Я предложил посмотреть вместе.
— Что-то мешает спать, — сказал я, и мы еще раз увидели стену обиталища, куда нас с самого начала привела жизнь и которому мы должны были быть обязаны своим счастьем.
Белье, привезенное нами из отчего дома, было в маленьких красных точках. Вся простыня в крови.
— Что это? — спросила она, как и я плохо знакомая с бытом советских граждан.
И задумываясь, что ей ответить, в поисках синей птицы я отчаянно сорвал со стены ковер сомнительного содержания: лев под луной, всадник вдали и какая-то рыдающая дева. И мы увидели кусок обоев за ковром, самых заурядных, мелко-сереньких, кишащих клопами. Они-то и разделили с нами первую брачную ночь.
«Не надо придавать большого значения, — уговаривал себя я. — Это не Метерлинк, не твой будущий спектакль, где живые дети воскрешают мертвых. Просто квартира… обыкновенная московская квартира, „старательно“ убранная забулдыгой».
Медовый месяц начался, и мы полетели ставить «Синюю птицу».
«Горжусь, что был невольным свидетелем Вашего безумия», — написал мне Главный на афише после премьеры. А чем, как ни безумием, могло всё это быть? И выбор пьесы по пути к нему, и сама пьеса, очень мне не понравившаяся, когда прочитал, и предназначенные мне впереди репетиции, когда я должен буду рассказывать актерам, за что безумно люблю «Синюю птицу» — ее ставил сам Станиславский.
И я всё это делал, убеждал, доказывал, понимая, что сделать «Синюю птицу» можно только большой болью, если эта боль есть в тебе. И души вылетали на сцену, как бы выбитые из своей телесной оболочки, прикрывая лицо от новых нападений — Душа Сахара, Огня, Пса, — и сразу сбивались в единый, нуждающийся в защите комок.
Конечно, надо хотеть стать этой болью. Жаль Тильтиль и Митиль, героев сказки. Так же как и ее, сидящую в зале, сияющую от уверенности, что мы еще испытаем счастье.
Я вырезал из «Синей птицы» все мотивы сна. Действие не может происходить в потустороннем мире — это я решил на всю будущую жизнь. Спектакль — это реальность, обнаруженная мной одним. В нее можно верить или не верить… Никакой роли это не играет. Вот он перед тобой, живой, полный сострадающими актерами.
Артисты не потусторонние существа. Они из плоти и крови, они в движении, к ним можно прикоснуться. И если им грозит опасность, они кричат, и зал кричит вместе с ними. Спектакль — это фитиль, поднесенный к пороховой бочке. Я знал, что она вот-вот взорвется, и не я зажег этот фитиль. Я — тот, кто предупрежден об опасности. Дети бегут из царства еще не родившихся душ — так у Метерлинка. А Земля, уже у меня, встречает их взрывами, абортами, войной.
Фея Берилюна, нищенка, изнасилованная солдатами, как я сказал на репетиции, спрашивала с высоты сцены у детей несколько раз:
— Нет ли у вас поющей травы или синей птицы?
И после каждого ее вопроса гремел пушечный выстрел.
Спектакль закрыли. Главный придумал остроумный ход. Так и играть, под названием «Закрытый спектакль». Не продавая билетов. Только для своих.
Этого делать было нельзя. Узнали в городе. Приходила публика взглянуть на тотальное беспокойство моей души. Что можно вытворить с этой патриархальной и благонадежной «Синей птицей». Мне же стало ясно, что мы с женой расстанемся.
Я сам слышал, стоя за последним рядом, как передо мной какая-то озверевшая в поисках синей птицы по Станиславскому мама возмущалась, искала у зала поддержки, мешала смотреть своему маленькому сыну, не отрывающему взгляд от сцены, ёрзала, толкала его в плечо… Я стоял за ними и молчал, мальчик — вместе со мной.
А потом, в каком-то, очевидно, растрогавшем его месте, повернул к ней голову и спросил:
— Мама, что с тобой?
Спрашивать меня о «Мокинпотте» — всё равно что бегущего сквозь трамвай от погони человека спросить, что он в том трамвае видел. Но мне что-то запомнилось: детали, не подробности.
Меня в трамвае запомнили: и как спектакль у Любимова в двадцать лет получил, и как с улицы к нему зашел предложить себя в режиссеры, и как он позволил мне этот спектакль поставить.
Действительно, по-тагански эффектно вышло на одном дыхании. Это дыхание стоило мне потом больших сил. Но не это важно, потому что всё получилось.
Я никогда больше не встречал таких людей, такой координации общих движений, будто справляются с парусником в бурю единой командой с одним капитаном. Красивый человек был этот капитан, он советовал мне держать матросов на длинном поводке, чтобы создать иллюзию свободы. Но быть уверенным, что стоит перед бурей дернуть поводок — и они мгновенно окажутся у ноги.
Наверное, и они были прекрасными, эти ребята. Я не успел их разглядеть. Помню только жаркое хмельное прерывистое дыхание. Я услышал однажды по динамику в репзале, когда Любимов попросил меня начать репетицию попозже. «Мне стыдно за вас, в театр впервые пришел интеллигентный человек». Это меня, мальчишку, он назвал интеллигентным. За что укорял их — не знаю.
— Он всегда нас ругал, — объяснил Смехов, — на всякий случай, профилактически.
Всегда куда-то спешащие, на пределе дыхания существующие, они сновали в толпе зрителей перед спектаклем, раздавая автографы, позволяя к себе притронуться. Они казались предоставленными самим себе, но только казались. Они были слишком возбуждены собственным успехом… Накануне, после, постоянно. О них можно было бы сказать с восторгом и ужасом: «Представляете, эти ребята видели Успех!» Они видели, и даже мне перепало немного настоящего успеха из крови и плоти. Они позволили мне у себя переночевать, потеснились.
Юрий Петрович, которого я иногда раздражал как чужак, мальчишка с улицы, вывел меня однажды на пустую сцену и ткнул пальцем в сторону последних рядов.
— Видите два места у прохода? Там обычно сидят мои друзья-психиатры. Я пускаю их в театр, когда захотят. Они не всегда ходят на мои спектакли, а на ваши всегда почему-то. Мои друзья-психиатры — вас это не наводит на некоторые размышления?
Я смеялся. Действительно, безумие. И то, что зашел, и то, что получилось, и то, что театр позволил мне пожить немного рядом. Только потом я понял, что помог мне папа, ко всему этому не имеющий никакого отношения. Когда Юрий Петрович спросил вошедшего в кабинет мальчишку, как мое отчество, и я ответил «Захарович», лицо его просветлело, будто он только меня и ждал. Я не знал, что его отец был Петром Захаровичем, дед — Захаром. Он обожал это имя… Племя Захаров, желающих ему добра.
Так что, я думаю, нечастое в театральном мире отчество принесло мне удачу.
Ведь всё на самом деле случайно и просто. А затем и Губенко, и Высоцкий, и остальные — все эти очень разные, занятые общим успехом люди помогли мне, хотя премьеру многие так и не сыграли.
Сыграла Демидова, просто из любопытства, я думаю, что выйдет. В роли жены Мокинпотта она смешно скрещивала в воздухе худенькие длинные ноги и чудесно шепелявила, не придавая своей игре тогда мирового значения.
Губенко особенно жалко. Я не знал тогда, что он собрался уходить из театра, и ушел, научив меня на прощание работать с собой как актером, ни одного звука, ни одного слова, кроме «здравствуйте» и «до свидания» так и не сказавшего. Ничего не обсуждал. Один раз, стоило мне замешкаться, заговорил и тут же притих, задавив в себе режиссера. Говорил я, а он только безукоризненно отрабатывал задания, лихо, без тени усталости, недовольства и лени.
Помню, как в сцене, сыгранной скороговоркой, почти бегом, он должен был поспевать за актером, после каждой фразы наступая ему на пятки. С его стороны было даже пижонством, сумасшедшей легкостью сразу делать то, что мне казалось трудным. Но мы, одесситы, щедро делились своими умениями. А Губенко — одессит.
С Высоцким у меня тогда вышел казус. В это трудно поверить: загруженный в то время только собой, я ни о песнях, ни о славе его ничего не знал. Это правда. Передо мной на репетиции возник человек, который с порога здоровался так.
Я: Здравствуйте, Владимир Семёнович.
Он: Володя.
Я: Владимир Семёнович.
Он: Володя.
Я: Владимир Семёнович.
Он: Ну ладно.
И всё это продолжалось до тех пор, пока ему не надоедало и со словами «ну ладно» он садился рядом с Губенко.
Сидят два таганских монстра, смотрят на тебя, а ты всю картину, от начала и до конца, играешь перед ними в мизансценах и ритмах. Должны же они убедиться, что предложенное мной возможно. Пока я приходил в себя после, они сидели молча, затем, переглянувшись, произносили:
— Ну что, Коля?
— Ну что, Володя…
И шли повторять — именно так, всё зависело от силы моей правоты. Я потом долго после таких репетиций лежал на досках в своем деревянном доме, приходя в себя.
Этим порочным методом я позволял себе работать всю жизнь, пока хватало сил.
С этого начиналась репетиция, в которой неизвестно, кто победил. Он не пытался вникнуть в меня, как и я в него. Он — потому что был уже Высоцким, а я — решив не идти на поводу у этого лукавого актера. Он ничем меня не заинтересовал тогда. Я заметил только, что самим своим существованием он игнорирует общий ритм написанной в стихах пьесы, произносит всё с залихватским напором, имея, вероятно, какое-то представление о произносимом, не совпадающее с моим. Он для меня был прежде всего актером. Двигался он плохо, однообразно, со своими странными ужимками полуобезьяны, получеловека, будто отсутствовал, пребывая рядом с нами. Но это же и было самым главным. Пусть пластика не похожа на задуманную мной, замысловатая, с выкрутасами, но она была его собственной пластикой очень неуверенного в себе актера.
Юрий Петрович советовал его не назначать, потому что «он болен». Чем, не сказал, так что я терпеливо репетировал, ожидая, когда Высоцкий выздоровеет…
Помню, как я встретил его в пустом фойе, на лестнице, со стороны буфета. Небритого, в кепке, в бушлате — на улице зима. Я давно уже репетировал его роль с другим, но тут что-то завелось во мне: почему я? Ну почему я должен уступать актеру, просто актеру Володе, пусть даже ведущему?
— Владимир Семёнович, — сказал я, — почему вы не ходите на репетиции?
И он ответил с жутким надрывом, оставшимся в моей памяти навсегда:
— Когда мы наконец научимся понимать друг друга?!
И ушел, оставив меня в полном недоумении. Почему я должен понимать актера, пропускающего репетиции?! Всё-таки мы, режиссеры, страшные дураки.
Я всё понял гораздо позже «Мокинпотта» и уже на всю жизнь. А тогда он встретил меня на премьере, выздоровевший, молодой, с двумя блондинками по краям, поздравил и предложил, если мне интересно, днями поговорить о спектакле.
Мне было неинтересно.
Беспощадность молодости, одесский дух противоречий, пижонство вообще подворотни, смешанной с духом подворотни московской, Театра на Таганке, помешало мне с ним встретиться. Люди уверенно проходят мимо цели, мимо встречи, мимо своих. Проклятое время, когда мне было неинтересно ничто, кроме собственных бредней.
На встречу с ним я не пришел, только на похороны. И прошу у его памяти прощения. Ладно, каких только ошибок я ни совершил, оглядываться бессмысленно.
Спектакль был хороший, какая-то смесь моей дерзости и обаяния Театра на Таганке. Всё в нем было.
— И не исправить, — сокрушался Любимов. — Законы другие.
Всё в нем было, достоинством можно считать даже мои ошибки, потому что Театр на Таганке — театр несовершенств и ошибок. Он не скрывает свое неумение или полуумение, ему есть что сказать, даже мычанием, даже рыком. Настоящий балаган театра, настоящий цирк шарлатанов, и мой спектакль, сыгранный в выгородке…
Любимов оформление отменил. Осталась выгородка. Всё было в деревянных ящиках, магазинной таре, автомобильных покрышках, прыгающих в воздухе духовых инструментах. Выгребная яма посредине сцены, актеры, играющие дворовую шпану, не совсем похожую на ту, что они играли в других спектаклях, но всё-таки шпану. Правда, во фраках на голое тело — такое прекрасное, ловкое, как у Бори Хмельницкого, который первым защитил меня на сомнительном обсуждении моего спектакля партийными и профсоюзными организациями предприятий Таганского района.
— Вы его не пугайте, — сказал, заикаясь, Хмельницкий, взяв меня за плечи. — Мы привыкли, а его не дадим.
Он меня защитил тогда, Боря. Он только не мог защитить меня от тех, кто после «Мокинпотта» не рекомендовал ни одному театру звать меня ставить, предлагал отказать всем, кто приглашал меня ставить за границу.
Конрад Свинарский, великий польский режиссер, которому великие авторы — Дюрренматт, Вайс, Фриш — отдавали право на первую постановку их пьес в Европе, пришел после премьеры за кулисы, хмуро оглядел меня — небритый, в сером свитере, неотразимый. И через Ежи Яровского, другого великого поляка, не желая ни слова произносить по-русски, спросил:
— Сколько вы получаете?
Я удивился, но ответил:
— Сто пять рублей.
— В Европе вам платили бы больше.
И всё, ни слова больше не сказал. Ушел.
Успех делает тебя идолом на некоторое время, хотя может и лишить хлеба. Я ничего не зарабатывал в промежутках между постановками, да и за спектакли платили мало.
Больно только, что Эрасту Павловичу Гарину, самому любимому мной человеку, по словам Любимова, меня тогда уже не было в театре, спектакль не понравился. Очень больно! Меня не было, а я бы хотел принять от него правду прямо в лицо. Она же от Гарина.
Но мною гордились и мне завидовали. И так долго жила эта легенда о моем везении, что молодые режиссеры еще много лет приходили с улицы ко мне в театр, повторяя ситуацию.
— Что вам, жалко? Ведь вам же Юрий Петрович дал…
«Не мне дал Юрий Петрович, — хотелось ответить им, — а своему отцу, своему деду»…
И еще я помню бескорыстие, которым светилось его лицо, когда я знакомился с ним. Остальное — детали.
Как я попал в этот Колизей, не помню.
Помню, как уходил.
— Вот вы состаритесь, — сказал мне на прощанье полковник, начальник театра, — и что у вас за спиной? Ни одного историко-революционного, ни одного героико-патриотического…
Он был прав. Похвастаться нечем. Я поставил здесь спектакль по роману Курта Воннегута «Бойня номер пять».
Эту книгу поставить нельзя. Она вся из маленьких строф, как поэма. Не строф даже, а реприз — сценарий клоунского поведения.
Так перевела Рита, великая Рита Райт. А может, сама сочинила, чтобы я, ее «корешок», так она меня называла, решился поставить. Возможность безобразничать публично всегда вдохновляла меня.
Что интересно, когда трудно?
Пространство.
С ним надо согласиться — ничего не переделывать. Его следует принять. Пространство ЦДСА бездонно. Вдоль и поперек. Здесь можно поставить только «глас вопиющего в пустыне», чем не задача? Стоит отчаявшийся человек посреди сцены и орет. А его никто не слышит. И не видит тоже — так, точка в пространстве.
И со свойственным мне отчаянием в начале и полной катастрофой в конце, я бросился в этот гарнизонный театр, выстроенный чтобы обслуживать офицеров и солдат, чтобы искусство, если оно здесь возможно, помнило, чему оно обязано своим существованием — Советской армии!
Театр — Колизей в форме звезды.
Но искусство — странная вещь, оно предпочитает, как ласточки, гнездиться в капителях, высоко-высоко, где его не достать. А если повезет, даже и не заметить.
Сцена была такой огромной, что если бы она мне привиделась в детских снах, ни за что не пошел бы в театр. Она как пасть, раскрытая, чтобы тебя сожрать.
Как уцелеть? Полюбить ее.
Я входил в зал, когда никого не было, и смотрел. Я говорил про себя: «Милая-милая сцена, подари мне работу. Меня запрещают везде, а ты возьми и подари. Что тебе стоит? Ты защищала родину, неужели одного человека тебе трудно защитить?»
И она, сцена, отзывалась. Это мог слышать только спрашивающий, но она отзывалась.
Ей самой было трудно существовать под барабаны и трубы. Она нуждалась в человечности.
Надо всегда включать в сценические обстоятельства пространство, акустику, зал как свое собственное, человеческое, тебе принадлежащее. А мое человеческое оказалось совсем неприглядным — просто любовь к хаосу, близорукое бесстрашие и вера в театр спасали меня. А когда я понял, что чьим-то распоряжением останусь навсегда безработным, стал искать лазейку, чтобы всё-таки удовлетворить свой сумасшедший инстинкт театра.
Я помню, как мы договаривались с ней, когда, вернувшись после операции аппендицита, за два часа до репетиции, чтобы не опозориться, я стал медленно-медленно, в меру возможности идти от портала к порталу, поглаживая едва подживающий шов. Это было путешествие вокруг земного шара, скажу я вам. Но один, без сцены, я бы его не проделал. Я дошел и даже спустился в зал. Репетиция началась.
Зачем я это пишу? Чтобы вы не боялись пространства.
Если к нему отнестись с любовью — выручит.
История Билли Пилигрима, почти сошедшего с ума под бомбами своих соотечественников-американцев, когда они бомбили в сорок четвертом году Дрезден, город, по всемирной конвенции защищенный от бомбардировок, где он, Билли, находился в лагере военнопленных и впервые узнал войну не с той стороны, откуда бомбят, а когда бомбят тебя. И бомбят свои!
Ну и шарахнула его эта война!
А дальше весь мир начал казаться выдумкой, с детством, травой, птицами… и возник в воображении автор фантастических рассказов Килгор Траут, живущий на Марсе. И солдаты на Новый год разыгрывают «Золушку», еще перед бомбежкой. И Билли видел, как они радуются счастью играть эту мирную сказку, которую разбомбят скоро.
Пьесу в пьесе — «Золушку», вышедшую из той самой строфы Ритиного перевода «Бьют часы, ядрёна мать…» — написал Ким в свою силу. И моя роль была только в том, чтобы это неправдоподобие, на самом деле случившееся в Дрездене, суметь поставить. Как у Пушкина: «может быть, кто-нибудь докажет нам, что условное неправдоподобие и есть искусство».
Надо было отблагодарить сцену сразу, и я попросил замечательного художника Марта Китаева всю ее огородить от войны бинтами. Перебинтовать израненный войною воздух сцены марлей.
И Март Китаев это сделал. Пространство стало еще больше. Невыразимо большим — белым, но оно хотя бы успокоилось. Мы за ним приглядели. В конце спектакля немцы заматывали такими же белыми бинтами всех, кто играл в спектакле. До чего ж мы были неуклюжи и прекрасны! Это могло показаться символикой, но никакой символики не было. Просто мне хотелось их навсегда там оставить.
Необыкновенная Любовь Ивановна Добржанская, до начала работы и не догадывавшаяся о моем существовании, требовательным тоном велела второй исполнительнице роли мамы Пилигрима вместо нее репетировать, а сама смотрела. И только через пять репетиций, вероятно немного поверив в меня, сказала дублерше:
— Сядь, Оля. Я сама попробую.
И вошла в эту белую марлевую стихию спектакля с огромным коробом игрушек над сценой, который разваливался — рождественские игрушки падали, когда бомбили Дрезден.
Больше всего я любил дребезжание посуды в шкафах при приближении самолетов.
В этом театре трудно играть сердцем. Но у меня все так играли. В этом театре есть лакуны в зале, в них актеров никогда не слышно, кричи не кричи. В этом театре почти отовсюду и не видно тебя…
Но мы были, мы даже разрешили в театре Армии увидеть нас беззащитными и прекрасными. Мы даже не боялись, что нас закроют. Какое правде дело, что о ней думают дураки. Курт, с которым Рита нас подружила, не сумел побывать на премьере, написал только: «Поставьте в кулисах кресло для моей души. Тело мое должно оставаться здесь».
Как хорошо, что его не разбомбили в Дрездене. Так хорошо, что хочется плакать.
Это при мне речь Добржанской стала терять смысл. Она переставала понимать, что означают слова, и, отчаянно призывно щелкая пальцами, обращалась ко мне, всегда находящемуся в зале:
— Мишенька, я опять забыла
Теперь я знаю, что первыми забываются простые слова: хлеб, вода, мама.
Слова реяли в воздухе, трещали, как льдинки, и таяли, не доходя до сознания. Здесь даже любое ее недовольство становилось страшным. Наступала частая актерская болезнь — от привычки пользоваться чужими текстами всю жизнь — слабоумие, маразм. Он охватывал этот мощный, совсем не актерский мозг. Она была не исполнителем, а создателем собственной жизни, ролей… женщиной, смело наотмашь решавшей судьбу театра. Ее боялись. А теперь она могла бояться самоё себя.
Мама вспомнила, как Киевский театр, где служила Любовь Ивановна, приехал в крошечный Козелец на гастроли. Артистов расселяли по квартирам, и Добржанской отдали одну из их комнат. Мама помнила, как, шестилетняя, заглянула туда и увидела, что перед роскошной Любовью Ивановной стоял на коленях красавец с шарфом, обмотанным вокруг шеи.
— Кто стоял? — кокетливо спросила Добржанская. — Чья мама, ваша? Как она может помнить? Сколько ей было лет?
Но насколько приятно, кокетничая, отказываться вспоминать, о чем забыто на самом деле.
Меня привели к ней года через два домой. Она уже не служила в театре, но меня почему-то узнала. Я это понял по волне доброжелательства навстречу мне. С интересом разглядывала как доброго знакомого, имя которого не удается вспомнить. Ей приходилось скорее догадываться, кто пришел: враг или друг. Как я был рад видеть ее. И до последней минуты ждал, что она скажет:
— Это вы, Миша… Чёрт, я вас не узнала.
Но она улыбаясь смотрела мимо меня. Доверяла, но не понимала, кому. Или мы, пока не больные, так глупо можем всё на свете предполагать. Она никого толком не узнавала. Плыла в пространстве своей квартиры, как раньше в своем Колизее, ни к кому не обращаясь, никого не слыша. И только однажды, когда сестра стала показывать ей альбом с фотографиями в ролях, и я восхвалял ее, разглядывая, она подошла и, перегнувшись через мое плечо, взяла одну из них. Смотрела долго. Все молчали.
— Добржанская, — гордо сказала она.
Так что в этом Колизее было, с кем разговаривать, кому сострадать.
Галя Морачёва сейчас со мной, в моем театре, репетирует Арину Родионовну в спектакле, вот до чего дошло! Теперь она близка с Пушкиным, как со мной. Потому что она была моим голосом, моими нервами тогда в Пилигриме. Ее хотелось бы вернуть такой, как запомнилась: сильной, как лоза, рвущейся куда-то за пределы поставленной задачи, душераздирающей. Она играла жену Пилигрима.
Люди мне казались тогда хорошими, их нельзя было забывать ни на сцене, ни в романе. Они обязаны существовать сами по себе без моей режиссерской подсказки.
Когда заболел один из них, жена моя пришла посмотреть, как я, самоубийца, пытаюсь заменить его в роли английского полковника и короля в «Золушке».
— Ты смешно прыгал, — сказала она. — Наверное, ты танцевал. Это было сносно. Но когда говорил и пел, губы твои двигались, как у рыбы в аквариуме, — ничего не слышно. Ты попал в зону немоты этого сумасшедшего театра.
Так что я прошел один раз по следам собственного замысла, произведя комичное впечатление.
А Сошальский, Володя Сошальский — большой, роскошный, громогласный, пересекающий огромными шагами сцену театра так, что она начинала казаться маленькой. Его благородный цинизм, его бархатный голос, веселье в глазах… Всех помню.
И как любимый мой, отдавший роли Пилигрима не жизнь, всего лишь сердце (обширный инфаркт)… мой любимый Андрюша Майоров, Билли, застенчиво спросил меня, что имел в виду Володя Высоцкий, когда на вопрос: как ему мои репетиции? Интересно, правда? — подумал некоторое время, а потом буркнул: «Непонятно». И потом повторил: «Непонятно».
А ведь действительно непонятно, что я хотел от них, моих сестер и братьев по спектаклю. Что я хотел от них, отдавших спектаклю сердце и память. Они были просто актеры, я режиссер. Так что Владимир Семёнович правильно сказал. Действительно, непонятно.
С утра звонил Жванецкому спросить, где это у него: «Играла румынская легкая, очень легкая, мелкая, легкая музыка. На работе на него накричали, дома на него накричали…»
Стало легче, когда вспомнил.
Нет человека с большим юмором, высмеивающего самого себя. И воспевающего себя — тоже нет. Мне кажется, он ни у кого не учился писать. Даже у книг. Стал писателем — и всё.
Он говорил мне:
— У тебя не театр, а библиотека. Что ни прочтешь, тут же ставишь.
Он был прав. Хотелось поделиться. А как это сделать, если не в театре.
Его я не прочитал, а услышал. Будто его мне читали на ночь… Воспринимаю с голоса. Голос у него капризный, высокий, с дамскими нотками. Пусть не обижается. Его воспитывала любящая мама, и он унаследовал ее голос. Ни одному актеру в мире этих интонаций не передать.
Я учил Жванецкому с голоса очень опытных и веселых людей. Каждый из них слышал Жванецкого по-своему. Настолько по-своему, что он разобран по голосам. Может быть, его нет?
Есть, конечно. Просто каждый его присваивает. Обаяние Жванецкого…
Что бы ни читал, а им дышишь.
Право читать себя он дал Роме и Вите[2]. У Ромы позже он это право почти отобрал. Ему показалось, что его обокрали. Это следствие большого успеха — ревность.
Витя умер. Я помню, как в Театре Эстрады, где прощались, ко мне бросился Жванецкий со словами:
— Какой ужас! Какой ужас! Какой ужас!..
Тогда я впервые увидел насмерть перепуганного Жванецкого.
Он рассчитывает жить долго. Он будет жить долго. Уже начал. Всё остальное, кроме долгой жизни, у него есть.
В Новый год, давно не видевшись, мы стояли вдали от гуляющих, редко, как всегда теперь, но с удовольствием говорили. Если бы курили, я бы сказал — затягиваясь друг от друга.
Он относится ко мне с симпатией.
— Миша, — сказал я. — Хочешь, я скажу, чем ты сейчас занимаешься? Не обидишься?
— Говори, — с преувеличенным вниманием сказал он и приготовился слушать.
— Изобретаешь эликсир бессмертия, всё остальное при тебе.
Он посмотрел на меня с интересом:
— Это так, откуда ты это знаешь? — И может быть, прибавил: — Только никому не говори.
Может быть, может быть… Может быть, ничего не сказал.
Он боится лишних знаний о себе. Хочет, чтобы о нем все говорили, но ничего о нем не знали. Скрывает себя за юмором и весь выворачивается в этом юморе наизнанку. Не принадлежит себе — только публике. И в то же время оберегает каждую принадлежащую ему мелочь.
Он импровизатор. Это безответственность и артистизм, невежество и прозрение, странный, ясный-ясный, абсолютно закрытый тип.
Позвонил мне сразу после «Мокинпотта», не знакомясь, как одессит одесситу, на «ты»:
— К тебе хочет прийти Райкин. Мы ему рассказывали о твоем успехе. Прими его, пожалуйста.
Мы — это он, Рома и Витя. Он мог еще спросить: а спектакль хотя бы хороший? сам спектакль не смотрел, только слышал, но часто слышал. Этого ему было достаточно.
О литературе он говорит с завидной откровенностью, читает по капле в день, но бывает и залпом:
— Прочел всего Толстого, как будто проехал в карете по прямой ровной дороге. Мне не понравилось.
Я впервые поставил его в Ленинграде. В Театре Комедии. Сочинили сюжет, допускающий уже написанные монологи, дописали необходимые сцены и начали ставить. Это было обреченное дело, что нас не пугало.
Ленинград — город всяческих неприятностей вокруг Жванецкого, вокруг необыкновенных людей вообще. В Ленинграде отрабатывался механизм выдворения. Из искусства, страны, жизни. Но чем больше тебя ругало партийное начальство с безупречной фамилией Романов, тем беспрепятственнее ты мог входить в дома, читать свое малознакомым и незнакомым людям, быть желанным везде. Жванецкого люди любили не за красоту, не за мужество, любили за то, что он Жванецкий.
В Театре Комедии хороший Главный Вадим Голиков, мой товарищ, хорошие люди с юмором, его актеры, и, главное, сам Давид Боровский (это первый наш с ним спектакль) решили поставить это несовершенное творение, пьесу из сцен и монологов «Концерт для…».
— Концерт, …ля! — восхищались актеры. Они были счастливы, потому что и я, и Миша, и Давид не скрывали счастья этой единственной возможности играть Жванецкого.
Это, прежде всего, сделать трудно. Дело в интонациях. Они все до единой принадлежат ему и немножко Одессе. Они неуловимы, когда ты сам их произносишь. Актерам мучительно было понимать, почему у него самого получается, а у них нет. Тут приходил на помощь я, которому дано его услышать. А если даже не всегда, то подменить чем-то своим, очень похожим на его или о чем сам Миша не догадывается. Давним искусством, его породившим, людьми, родившимися задолго до него.
Он долго изумлялся успеху моего «Хармса», когда спектакль вышел, ходил слушать, чему смеются люди, недоумевал, хотя смеялись тому, что делал он сам — свободе и бесстрашию писать правду о себе самом. Никто так откровенно, как Жванецкий, о себе не писал. Откровенно и доброжелательно, с любовью к человеку, то есть к самому себе.
В русской литературе это называется любовью к маленькому человеку, к маленьким людям. Обыватель любит Жванецкого так же сильно, как и те, кто обывателями себя не считает.
Он лекарство для всех. Я начинаю смеяться еще до того, как он прочитал смешное, поднимая руку, что означает «смейтесь!». Это приказ публике. Смешное предчувствуется мной в преддверии каждого поворота, каждой фразы.
Мы любили Жванецкого в Театре Комедии, любили друг друга, когда репетировали. Когда всё удается, актеры становятся очень хорошими.
Мы расположились на лежаках, сцена была усыпана самой настоящей галькой, привезенной из Ялты для спектакля. Над пляжем чуть в глубине взвивался брезентовый тент с троллейбусной дверью посредине, откуда все появлялись, как бы из города, и куда уходили. Мы делились друг с другом своим временным, но почему-то никуда не девающимся страданием. Мы учились сопротивляться мелочам, облепившим наши жизни: кто неудачам в работе, кто — в любви, кто — постоянным болезням.
Там на сцене с музыкальными инструментами в руках лежали, сидели люди разного возраста. Общим было то, что все хорошие артисты и что всё понятно до последнего слова. Секрет Жванецкого — как быть понятым каждым. Часто именно это меня возмущало:
— Зачем тебе, чтобы любой болван понял, что ты говоришь про него? Он же от этого не изменится. Слушая тебя, никто не хочет меняться. Им достаточно слушать и повторять твои остроты.
— Но они становятся безвредными, — говорил он мне, ни одним движением не выражая, что он чувствует к своим персонажам на самом деле.
Все мы были его персонажами, все мы были в его руках. А сам он, по-прежнему неуловимый, уходил от меня, от актеров, обретая себя только в зрителях. Мы всего лишь посредники между Жванецким и залом. Особенно когда он читал сам. Ему не нужно было постигать собственные истории. Его нельзя было делать ни серьезней, ни легче. Текст всё делал сам или не делал. Всё зависело от расстановки слов, от ритма, от общей недоговоренности жизни. Он ею владел, был допущен.
Никогда я не был так близок со своими актерами, как в Ленинграде. Во время репетиций прекрасную актрису Уварову с ужасом спросили в Доме актера:
— Правда, что у вас в новом спектакле половой акт на виолончели?
— Что вы, — с возмущением опровергла она, — какие глупости! На контрабасе.
Это когда Серёжа Дрейден и Олечка Антонова, волшебные актеры, держа с разных сторон смычок, водили им по грифу контрабаса и говорили друг другу слова любви… говорили-говорили…
Там не было плохих людей. Там были просто люди, актеры, обнаружившие в себе для этого спектакля хорошее.
В «Мокинпотте» я искал в актерах умение издеваться, здесь — умение любить. Но оказалось, что добро еще вреднее, чем зло. Начальство обнаружило нас и разоблачило. Мы были уничтожены.
Помню Мишу Барышникова. Он обещал быть балетмейстером нашего спектакля.
— Сказочный принц, — сказала о нем моя возлюбленная, когда он взбегал навстречу нам по лестнице. — Смотри, какие у него ресницы.
После я ставил Жванецкого в другой компании, но с тем же Давидом Боровским. И, казалось бы, в более счастливых обстоятельствах — в собственном театре в саду «Эрмитаж». Нам обещали разрешить всё что угодно для репутации театра, но мучили так же, растащив работу своими поправками на год, чтобы мы научились ненавидеть Жванецкого, репетируя в неотапливаемом помещении, где под крики со сцены: «Ох, жара! Какая жара!» на нас текли сквозь крышу ледяные струи.
Пьеса называлась «Когда мы отдыхали прошлым летом…». Нас так заредактировали, что Ленинград вспоминался сказкой. Только старания Ромы и Вити помогли этому спектаклю выжить и хоть немного походить на написанное Жванецким. Возможно, тогда он даже хотел быть разочарованным во мне. Они не дали.
Спектакль шел с успехом, но бесславно, если можно так выразиться. Игрался он на балюстраде вдоль авансцены, в метре от края. Актеры безумно бегали навстречу друг другу, друг от друга, рискуя свалиться. Изображали производственный процесс в условиях отдыха, моря, никак не могли успокоиться.
Добежав до воды, любовь к своему делу не перестаешь испытывать.
Но в Роме и Вите был Жванецкий. Они его слышали и секрет не открывали даже мне.
Как снова стать нужным Мише, я понял в третьем спектакле — «Уроки русского», где его и мое происхождение стало содержанием спектакля. Мы ставили о евреях, об одесских евреях, об их собственном горе, неистребимой местечковости, и огромные фото-негативы Боровского казались нам не стенами одесских дворов, а Стеной Плача.
Актеры пели «Ерушалаим, сердце мое, Как я живу вдали от тебя…» Дашкевича и Кима, а Миша страшно испугался, что написал реквием и с репутацией завзятого оптимиста закончено. Пока Наташа, его жена, смотревшая спектакль, положив голову ему на плечо, не сказала:
— Миша, это так прекрасно!
Он поверил.
Его, случается, можно убедить.
Вот я пишу сейчас о нем, а он мне позвонил, и я его не слышу.
Он и не знает, что в эту минуту я пишу о нем. Что в этой нашей черте оседлости, Одессе, его школьный учитель Друкер учил русских детей любить русскую литературу. Что нужно было уезжать, но нам не хотелось. Что евреи некрасивы, конечно, если посмотреть на них из зала, но прекрасны, если разделить их страдания.
Я решился на жуткий эксперимент в этом спектакле. Попросил Мишу прочитать из «Евгения Онегина»:
— Я жил тогда в Одессе пыльной…
Он прочитал, застенчиво и мучительно, спотыкаясь в каждом куске… но с таким забытым теперь всеми нами вдохновением, что сам восхитился.
Меня посадили на высокий табурет, дали в руки тросточку, нахлобучили котелок. Ко мне обращались вычурно: мсье Крик. Меня боялись, я должен был говорить смачно, как пишет Бабель: «Беня говорит мало, но он говорит смачно». Беня — возможно, но я совсем не умел говорить на сцене, из меня уходила воля.
Эту роль мне выдали в ГИТИСе в знак благодарности за идею вечера забытых пьес двадцатых годов — времени молодости моих учителей. И как одесситу, конечно. Я вернул моим учителям молодость в том семестре. Ценой собственного несовершенства. Всё это когда-то игралось в тридцатые, ставилось: и Бабель, и Булгаков, и Олеша. А потом по чьей-то указке сложили в ящик, забили гвоздями и опустили в землю.
Мои учителя не заступились. В конце концов, так спокойней на душе, всему на свете приходит конец.
Но тут появился юный маргинал, и гвозди пришлось вынимать. Современное, не современное — неважно. Волшебное — вот что главное. Нам предлагали настоящий театр. Выстраданный театр. Театр настоящего диалога и умения уходить со сцены и появляться вовремя. Этому они, мои подлинные учителя, научились у Шекспира и Мольера. Исчезать и появляться.
Завадский принес мне адрес Елены Сергеевны Булгаковой, о которой тогда только начинали вспоминать. Нужны были черновики булгаковского «Бега»… Произнес загадочное:
— Возьми и иди. С женщинами ты умеешь.
Наверное, его всё же поразило, что Алиса Коонен тогда ответила на мои детские письма. Узнала меня сразу, когда я приехал в Москву и пришел к ней:
— Так вы и есть тот самый Миша из Одессы?
Так я начал собирать в один узел хотя бы для себя двадцатые годы.
Завадский знал, что мы стали друзьями. Я не меньше, чем ходить в ГИТИС, любил сопровождать Алису Георгиевну на блоковские вечера. Она позволяла себе самой напоминать о Таирове и Камерном театре. Там я узнал, что совершенства надо бояться, что оно на самом деле есть, только полетать ему позволяют редко — на этих блоковских вечерах Алисы Коонен.
О чем она думала, когда читала, — о высоком, о низком? Это неважно. Она не думала, она слушала самоё себя, как старинный инструмент, поглощающий звуки, им же самим производимые, изредка вспоминая тех, кто на нем играл. Она любила, создав иллюзию совершенства, в конце стиха ее разрушить неожиданно возникшим резким звучанием.
«Но я духов твоих не смою с рук моих, КАРМЕН»[3].
Она так кричала «Кармен» куда-то в сторону, будто и на самом деле звала. Словно хотела вывести слушателя из состояния внутреннего равновесия, в которое сама и погружала.
— Зачем это? — спрашивал я ее, провожая по Тверскому бульвару.
— Чтобы помнили, что это я читаю, — по-царски отвечала она.
И вот теперь еще одно дело. И какое!
«Мастера и Маргариту» мы тогда не знали, но слух о последней жене Булгакова уже ходил по Москве, она интересовала людей не меньше, чем его творчество. Она была рядом с ним до последней капли его страданий. Она была не случайной попутчицей гонимого писателя, а его верной подругой.
Но дело в том, что при любых обстоятельствах, забираясь глубоко и яростно в этот не принадлежащий мне мир, всем на свете забытым писателям я предпочитал Олешу. Остальные имена вызывали во мне лишь почтительное отношение.
Вот и Елене Сергеевне почти с порога я задал один из главных своих вопросов — помнит ли она Олешу?
Коонен при первой встрече я сообщил, что вышла первая книга о Мейерхольде, наверняка выйдет и про Таирова…
Как они меня сносили, эти замечательные женщины.
Елена Сергеевна была поражена — прийти к ней, вдове великого писателя, и расспрашивать про другого, — что это, глупость или наглость.
Кроме того, она обратила внимание, что на любую ее попытку назвать Михаила Афанасьевича великим русским писателем я, неуч, совсем неделикатно заменял определение на «замечательный».
Это штрихи, конечно, но какие важные штрихи. Мне ничего от нее не было нужно — ни тем для диссертации, ни материала для статей. Мне хотелось кричать: «Земля! Земля!» и слушать их, не переставая.
Но главным был всё-таки Олеша.
Прочитав в Одессе книгу «Ни дня без строчки» и уезжая в Москву, не знаю, чего я больше хотел, — встретиться с Олешей или поступить в театральный. Поступление отвлекло меня от встречи, я встретился с ним позже, уже поступив… на Новодевичьем кладбище, похороненным в могиле Багрицкого.
Встреча не была отменена, ее только перенесли в другое место, не сообщив мне.
Тому было два года, как его не стало, и я не знал. Я нагонял время через встречу с вдовой Булгакова…
— Что ж, конечно, помню. Михаил Афанасьевич его любил. Они работали в «Гудке» когда-то. Но он очень редко бывал у нас.
— Вы видели их вместе? — вскричал я, представляя, как они сидят в креслах, разговаривают, а она обносит их чаем.
— До чаепития, кажется, не доходило, но кое-что другое пили с удовольствием, — засмеялась она и вдруг загрустила. — Юрий Карлович совсем не умел пить. Вы знаете, он больной человек, мрачнел ужасно, становился агрессивен… не с Мишей, конечно.
— А Михаил Афанасьевич?
— Что Михаил Афанасьевич? Михаил Афанасьевич всегда был артист, — с гордостью сказала она, — если вы понимаете, конечно, что я вкладываю в это слово.
Я кивнул, обиженный за Олешу.
Выпив всё-таки чаю, мы наконец поговорили о Булгакове. Не выдержав моего мальчишеского невежества, уже перед уходом, она подвела меня к славянскому шкафу, присела, как маленькая девочка, и вытянула нижний ящик наполовину. Там лежали бумажные папки с длинными тесемками. Кажется, их было очень много.
— Когда-нибудь я, может быть, дам вам это почитать. Вы уже подрастете к тому времени… Простите, я не хочу вас обидеть… И поймете, какой Михаил Афанасьевич великий писатель. Это роман «Мастер и Маргарита».
Я не изобразил интереса, только на слово «великий» буркнул:
— Замечательный.
Я приходил к ней еще несколько раз, возможно, недовольный своим поведением. Завадский утверждал, что я умею с дамами, а я провалился. Потому что она была очень дама, с лучиками возле глаз, с кудряшками, и совсем своя, родная.
Прочитав гораздо позже великую книгу, я понял, что такая как она могла морду набить критику Латунскому. И только когда она предложила мне сопровождать ее на «Евангелие от Матфея» Пазолини, и нас усадили рядом на два приставных стула, я был счастлив, что мог теперь сказать, ткнув себя в бедро, что это бедро согревало бедро Маргариты.
Мне не верили.
Меня же по-прежнему занимал только Олеша. Ни Бабель, ни Булгаков… Как будто можно установить шкалу ценностей и обозначить, кто чего стоит.
Олеша — это был мой театр, доступный мне.
Высокопарная интонация, неровный пульс диалога, пьеса писалась им на века. Такое мог возомнить о себе только Олеша, но она действительно написана на века. Могла бы быть написана, как и всё остальное. Так как он не мог довести дело до конца. Возможно, не находил воплощение достойным собственного замысла. Он сам был замыслен для мирового признания, а остался известным нескольким подвижникам и узким специалистам. Но он догадывался, что мир — это великая несправедливость, надо уметь относиться к нему снисходительно.
«Смерть Занда» была моим «Гамлетом». Диалог Олеши был моим. Слух на него я никому не отдам. Впрочем, он никому и не нужен. Я хотел в нескольких словах написать всё, что произошло между мной и Олешей. Неважно, кто старше, кто младше, кто задал загадку, кто ее разгадывает…
— Ты наш, ты наш! — говорила мне Рита Яковлевна Райт-Ковалёва, написавшая мне на фотографии: «Моему корешку — любовь!». — Ты должен был родиться вместе с нами.
«Там и остаться», — хотелось сказать мне, но я не решился.
Я бы родился вместе с ними, но меня не взяли.
Тогда в ГИТИСе я поставил одну сцену, один отрывок из пьесы, обнаруженный в архиве Ильфа его дочкой Сашей Ильф, ставшей моим близким другом.
Портной приносит шубу в дом знаменитого советского писателя, измученного отсутствием собственного таланта, терзаемого ревностью к жене. Но она его любит, или жалеет этого честолюбца, и еще жалеет или любит другого человека, тоже писателя, правда талантливого, но неудачливого по советскому счету.
И вот портной, принесший шубу, оказался в центре этого неразрешимого конфликта — кого ей жалеть, с кем быть. Два честолюбца и молодая, умеющая сострадать женщина. Олеша на ее стороне. Он помнит свою влюбленность в Валю Грюнзайд, совсем еще юную, ставшую позже женой Евгения Петрова, чего Олеша никогда им обоим не простил. Она не имела право любить никого, кроме Олеши. Так он считал.
Очень смешная и трагическая сцена, где люди не принадлежат самим себе… Кому же они тогда принадлежат?
Более двадцати лет я искал эти потерянные черновики, как ищут в американских фильмах украденного ребенка. И найдя, всё, что умел, что был рожден сделать в театре, раскрыл в Занде.
Я рассчитывал на взаимность и получил ее.
Он бесконечно писал варианты, будто не хотел с ними расставаться, перетасовывал их, не просто боялся расстаться, поставить точку — боялся умереть неверно воплощенным. Замысел взрослел, старел, менялся. Готов был умереть вместе с ним. Недосягаемый образ юной женщины, не полюбившей его, маячит на каждой странице.
Театр не дал ИМ умереть. На что это было бы похоже.
Если о пьесе, то она как бы принадлежала не только Олеше, еще какому-то другому, тоже гениальному, драматургу. Не знаю его имени. Проще было бы сказать, что это двойник Олеши. Возможно, Шиллер… Ему всегда надо было искать опору в ком-то мощном, способном его защитить.
Пространство принадлежало Боровскому, музыка — Шнитке, с ним меня познакомил Давид. Но прежде чем я пришел к композитору, Давид сказал:
— Обратите внимание, как он похож на Гоголя.
Я обратил.
Совсем не похож.
Я застал Шнитке в тревожном состоянии. Это, может, и было состояние его сходства с Гоголем. Или в непрерывном рабочем состоянии. Он показал мне лист с планом сочинений на тот год. От гимна города Белграда до оперы «Мастер и Маргарита». Пятнадцать названий. Но Давиду так хотелось, чтобы я подтвердил это сходство с Гоголем, что я подтвердил. Может, оно и было. Всё, что Давиду казалось, не могло не быть.
Пространство Давида Боровского, музыка Альфреда Шнитке, в главной роли Виктор Гвоздицкий.
«Я могу галлюцинировать, но шкаф галлюцинировать не может». Попробуйте разобрать эту фразу. Ее нужно только правильно произнести. Я догадался, что так могли говорить герои французского конвента, люди, жаждавшие свободы и уничтожившие ее. Олеша легко перенимал великие особенности, особенности эпохи. Он жил в контексте всеобщей истории, в контексте культуры. Он сам мог быть героем и жертвой Французской революции.
«Я уношу Отечество на подошвах своих сапог», — сказал Дантон. И Дантона понимали, ему аплодировали, блестяще произнесенная фраза приносила успех. И возникло мое определение слова-поступка.
Мне не хотелось бы умствовать, создавать впечатление крупных разработок и открытий, сделанных для театра. Театру не нужно быть умнее самого себя. Но здесь было что-то правильное. Олеша не выходил в жизни за пределы театра. Он был невыносимо театрален. Слово-поступок способно поражать железом, проникнуть в мозг. Для того чтобы бороться за сердце Маши, героини спектакля, нужны были такие слова, и он их находил.
А мы постарались услышать.
Слова, произнесенные под музыку Шнитке-Гоголя «МоцАрт» — растиражированное после нас произведение. Но тогда оно было только наше. Артисты очень страдали, если я был не удовлетворен. Поначалу текст был слышан только мне. Нот у нас нет, они пытались угадать, повторить.
— Слово-поступок… Слово-поступок, — бурчали они. — Неужели нельзя это разделить.
Но мы уже условились. Они должны были понять особенности театра тех лет. Он учился театру у литературы.
Я был счастлив, что получилось почти всё. Длинный спектакль… Столько лет писал пьесу! Жаль что-то упустить.
Он писал ее так долго, десятилетиями, что диалог в каждом акте менялся вместе со взаимоотношениями персонажей. От романтически приподнятой, в третьем акте пьеса становилась почти будничной, конкретной, но полной внутреннего пафоса первых двух. Это вышло случайно. Этого вообще никто в театре не делает.
Она стояла у стены на «Школе клоунов», самом популярном нашем спектакле, мест не было, и как бы случайно зацепила взглядом вошедшего в зал режиссера. Она, конечно, притворялась, что не узнала меня, совсем не заинтересованная в нашей встрече. Взгляд мошенницы, наметившей жертву. Она была совершенной противоположностью той девочки, в которую был влюблен Олеша. Но театр — великий обманщик. Закулисье — республика мглы. И самые порочные с великой убедительностью играют роли самых чистых.
Мне нужен был порок, припудренный ангельской внешностью, великий штамп театра. Если мы доверяем исполнительнице, конечно, режиссер берет на себя эту двойственность. Это только кажущееся лицемерие, потому что грешники первыми входят в Рай. Как вошли в него мои актеры. Ведь они почти все умерли: и Храпунков — Болеславский, и Лидочка Чернова — Мама, и Амиго — Черный человек, и Гусев, и Балахонова, и великий Гвоздицкий…
Опасно даже в душе вести этот список. А плутовка с нарочно растерянными глазами — жива. И пока она жива, эта немецкая кукла за двенадцать рублей, как называл мою исполнительницу ее первый театральный учитель, мы тоже живы. Почему-то.
Для того чтобы сохранить мяч, стоит переместиться на ветви, вообще наверх, наверх. А там, в состоянии левитации, как писал обо мне один замечательный писатель, можно парить, изумляя своим парением.
«Ким-танго» возникло в лихие времена. О них лучше бы не вспоминать, но вот оглянулся…
Времена, когда по крыше наших соседей «Новой оперы» гонялись автоматчики с Петровки, тоже соседи, за арендаторами, не желающими уходить. А из сада, завидев шагающих друг к другу молодчиков в красных пиджаках, бежали бабушки с колясками к выходу.
Жизнь, казалось бы, кончилась одним ясным утром, не успев начаться.
Раздел, передел, чужая собственность — кто купил права раньше, тот победитель.
Как же хорошо не вдаваться, я всегда гордился, что умею. Но сейчас, вспоминая «Ким-танго», я, эстет, жрец искусства для искусства, вдаюсь.
Вспоминаю, как тридцатилетний боксер из Ташкента, в красном пиджаке, в те времена — мой охранник, из угла кабинета застенчиво спросил:
— Хороший спектакль идет в театре сегодня?
— «Хармс», — ответил я.
— А можно я ненадолго отлучусь, взгляну? Я никогда в театре не был.
— Как, вообще?
— Ну да.
Я не выдал своих чувств. До тридцати лет не был! Откуда же они его взяли? Прямо из колонии?
— Идите, Андрей, ничего не случится.
Но он и после не мог угомониться со своей жаждой знаний во всех сферах. Даже согласился быть посредником между мной и чужими, если уступлю
Его начальство узнало об этом раньше меня, и я сам видел кровавое пятно на стене в комнате первого этажа.
В это время мой тогдашний директор, сообразительная женщина и, как думалось, мой старый друг, сдала доставшийся нам голодовкой небольшой ресторан при театре. На бумаге — за копейки, на деле — совсем за другие деньги, двум молодым людям — мужу и жене, своей безусловной красотой сразу заслужившим полное мое доверие.
Согласие, царившее между ними, никакой кровавой развязки не предвещало. Я по-прежнему плевать хотел на мировой порядок. Оба из Театра на Таганке. Она бывший коммерческий директор, он ведущий актер. Директриса утверждала, что зарплату нам по-прежнему будет чем платить…
Я уволил мою подругу директрису, только когда обо всем догадался. И, оставшись один с новыми неразрешимыми заботами, стал шататься по саду вокруг особнячка, умоляя особнячок простить меня за это непреднамеренное предательство.
Вдруг вспомнил о бульдоге, который в мое долгое отсутствие безмерно скучал и, увидев меня, открывавшего дверь, вдруг неожиданно для всех совершил такой кульбит, что еще долго лежал на спине, ожидая, когда мы придем в себя, потрясенные.
Вот и я, не задумываясь, пригласил ту самую красавицу арендаторшу, обманувшую меня, стать директором театра. Я решил таким образом вернуть часть украденных денег — пусть возьмет ответственность на себя. Из каких-то своих стратегических соображений она согласилась.
— Ну вы и жук, — с интересом разглядывая меня, сказала красавица.
Ресторан за эти годы преуспел и назывался по имени моего спектакля «Парижская жизнь». Какие смерчи прошли мимо, какие страсти, какие угрозы, пока мы танцевали на сцене.
Не дожидаясь, когда мы станем придатком клуба, я добровольно попросился под его крыло. Опасное решение и в этот раз спасло меня — появились деньги на «Ким-танго».
«Безразмерное Ким-танго» — спектакль о счастье, ни на секунду не прерывающемся. Там было пятьдесят куплетов Кима на простенькую мелодию танго. Куплетов обо всём на свете — политике, театре, сексе, даже о Государственной думе. Рефрен один:
Ким увлекся. Ему понравилось так бессмысленно рифмовать, без руля и без ветрил, расстреливая патроны впустую, но иногда попадая.
Он заставал меня этим танго повсюду. Всё, что он диктовал, — сразу становилось своим, родным. Он как бы легко отгадывал мои мысли. Теперь в одной связке с ним надо было что-то делать, хотя бы разобраться. Как в разорванном бисерном ожерелье, надо было сначала подобрать бусинки, а потом вернуть их на свои места.
Во время этого «возвращения» я и начал выстраивать разные направления куплетов. Возникали персонажи, их поющие. Они как бы выдвигались из общего хора, из постоянно движущегося кордебалета.
Давид выстроил подиум на весь зал, перекрыв ряды. Посадил зрителей с трех сторон под юбками танцующих. Он правильно утверждал, что, наблюдая танго, зритель мечтает увидеть хоть краешек женской ножки. Пусть увидит. Мы решили потрафить зрителю. А персонажи пели, возмущались, были довольны, дурачились.
Когда ставишь ноль, ничто, надо быть особенно бесстрашным и беззаботным. Спектакль летит над тобой, сам решая свои проблемы. За меня считала деньги незнакомая женщина-коммерсант, мне писал куплеты всем известный поэт Юлий Ким, Андрей Семёнов, гениальный для глупостей композитор и комедиант, писал музыку, танцы ставила профессиональный балетмейстер Татьяна Борисова, а актеры доверяли каждому моему слову.
И пока в «Парижской жизни» делали деньги, мы уверенно делали искусство.
…А в глубине сцены, в проеме, освещенном розовым светом, что оказалось совсем не пошлым, но в полной мере вызывающим, возникала прекрасная пара, уже в другом танго, не Кима, а Астора Пьяццоллы, выясняющая на сцене свои непростые любовные отношения. Полищук и Романов. Люба не показывала ногу чуть-чуть. Она показывала ее всю, чтобы удовлетворить зрителя до конца жизни. Глядя на эту пару, хотелось додумывать их историю. Они были содержательны и прекрасны даже без куплетов Кима. Танцевали и уходили. Он — слегка приобняв ее за талию, чтобы зритель мог видеть исчезающую в луче обнаженную Любину спину.
Танцевали и уходили, освобождая место для основного Ким-танго под предводительством уже самого Андрея Семёнова, успевавшего дирижировать и оркестром на балконе, и поющими, и танцующими, и аккомпанировать на спрятанном под подиумом фортепиано… Для Гамлета в черном плаще, немолодого, грузного, как у Шекспира, только почему-то босого, во власти своих дум… Для простоволосой в прозрачной хламиде Офелии, точь-в-точь как с картины Делакруа, только беременной. Она скакала по сцене, разрушая шаг танго, но в ритме, бросая зрителям цветы, всем своим поведением пытаясь вывести принца Датского из меланхолического состояния… И книгоноши, рвущегося по подиуму, как флаг на ветру, протягивавшего нам книгу, которая, как известно, — источник знаний… И незабвенного Гену Храпункова, несчастного хранителя русского языка, умоляющего тех, кто говорит с экрана и кто их слушает, не забывать о правильных ударениях, потому что язык еще не умер… И самого Пушкина в группе поэтов, пытающихся отвлечь его от грустных мыслей… И камчатских рыболовов в поисках кита:
И меня самого, дающего в шаге танго зрителям клятву, что здесь они всегда найдут «браваду, шизофрению, буффонаду», что здесь они всегда найдут абракадабру в обэриутском духе, верность импровизации и карнавалу.
А потом Андрей Семёнов взлетал над нами, дирижируя канотье оркестром, и пел он уже что-то новое, но, в конце концов, то же самое — под хохот зала.
Это был не спектакль, а обещание оставаться всегда счастливыми. И еще зарок, что посмотрев «Ким-танго», ты не умрешь никогда. Андрей взлетал над сценой, размахивая канотье, актеры не переставали танцевать, петь, зритель — смеяться, а я понимал, что это можно будет вспоминать, но объяснить нельзя. Подвергнуть анализу мог бы только очень легкомысленный человек, доказать, что это не капустник, не представление на один раз, что оно действительно имеет право быть бесконечным, это «Ким-танго».
Так вовремя возникло вопреки улице наше театральное товарищество, родившееся петь, а не гонять по крышам арендаторов. Там было еще очень много событий, о которых не стоит писать. Если только об удачном дебюте директора кабака «Парижская жизнь» в роли директора театра и ее мужа, дебютировавшего в нашем театре.
Ничто не предвещало трагического финала, случившегося через несколько лет после того, как мы с ней расстались. Говорят, в случившемся обвинили ее мужа, но я в это не хочу верить. Я помню, какими влюбленными глазами смотрела она наши репетиции, как смеялась, как не боялась потерять престиж, присев на корточки к режиссерскому столику, чтобы не мешать мне, задавая вопросы.
Хорошая она, хоть и принадлежала к чужому миру. И уж совсем не забуду ее вопрос:
— Михаил Захарович, вот вы всё можете. А сумели бы вы, за достойные деньги конечно, поставить стриптиз так, как его еще никто не ставил?
Всё как-то перепуталось. Спектаклей могло бы быть поменьше. Но актеры рождаются, чтобы играть, ты — чтоб ставить, зрители — смотреть, критики — судить, а там — как получится.
Мой, ныне покойный, товарищ спросил маститого критика, тоже моего товарища:
— Почему ты о Мише мало пишешь?
И получил неожиданный ответ:
— Когда он умрет, я о нем много напишу.
Так что теперь ждет моей смерти. Вот какой молодец. Постараюсь скорой радости ему не доставить и напишу о себе сам.
Критики вообще народ странный, предпочитают писать о тех, кого уже нет. Чтобы все знали, кому мы обязаны своей славой. Им совсем не интересны живущие — мало ли что еще захотят выкинуть, мало ли как способны подвести. А если морду набьют?
Моя жена после тех слов маститого товарища моего грозила:
— Еще неизвестно, кто раньше. Я сама приду плюнуть на его могилу.
Хорошо, что еще не прибила моего остроформулирующего друга. Позже он предпринял еще несколько попыток оригинально унизить меня. Из своего трехтомника «От А до Я», где всё о режиссерах и театрах, выбросил статью обо мне и «Эрмитаже». Ко мне подошел Женовач и сочувственно спросил:
— А почему вас там нет?
Действительно, почему?
Это обидно. Будто я пришел на бал, а меня обнесли шампанским… Почему-то такое бывает обидным, правда?
И тогда я назвал его свиньей.
Не Женовача, конечно.
Он стал божиться, что это накладка соредактора, что в следующем томе обязательно будет, если не во втором, то в третьем… Он так безбожно искренне божился, что становилось неловко за свою грубость. Мне даже послышалось, что в оправдание он прибавил:
— Подумать только, я и не знал, что тебе это вообще надо.
И этой фразой победил меня, старый демагог.
Действительно, зачем мне это надо?
Меня можно было не любить только за то, что сам пишу, сам ставлю, играю и сам себе аплодирую. Я странный предмет, прыгающий с полки на полку и вносящий в установленный порядок некую путаницу. Но какое счастье прыгать, быть непойманным! Вот когда театр становится игрой, и ты попадаешь в дом с неожиданной стороны — через камин, сквозь стену. Неизвестно откуда, только не с парадного входа, где тебя ждет, раболепно кланяясь, критик-швейцар в золотых галунах и форменной фуражке.
Я даже книгу написал через несколько лет после этого — «Меня не было». И может быть, именно моему другу был обязан таким названием. Мне понравилась сама мысль: быть или не быть. Чтобы быть, надо пораньше умереть, не быть — означает жить. И я решил не быть, сообщая иногда на поверхность, что со мною на глубине происходит.
Оттуда мои книжки. Без них я не могу. Они предваряют спектакли. Я как бы задумываюсь, о чем я сам, чем живу, что собираюсь делать, и прихожу в театр, чтобы поделиться неожиданно обнаруженным содержанием.
А морду критикам надо бить. Не скромничайте, бейте с ходу. Это я начинающим режиссерам, прости меня, Господи.
Я стал себя ругать за фамильярность с авторами. Вероятно, начав много писать, сам возомнил себя автором, стал с литературой запанибрата. Это не так. К писательской компании я отношусь хорошо. Как к партизанам, которые просмотрели, что война кончилась, и боятся выйти на поверхность. Сидят в землянке.
Мне же было куда идти. Театр меня ждал, и я возвращался после писаний с ворохом сведений о себе самом, о мире — и сразу начинал ставить.
Когда тебе хорошо, актерам тоже неплохо. Всё видишь легкомысленно, непредвзято. И получается как бы комедия. А вообще-то чёрт знает что, но получается.
Вот сейчас перебираю названия своих спектаклей и никак не могу их вспомнить. Но это, оказывается, неважно — помнишь ты их, не помнишь… Помнят твои актеры, их нервы и мышцы, они хранители памяти. Каждый вечер повторяют одно и то же, возвращаются к истокам, нашим репетициям и перебирают, перебирают…
Они не могут оторваться от своего режиссера. Они меня помнят. Я должен их расспрашивать, ходить за ними и канючить, чтобы что-то узнать о собственной жизни. Они — разные люди, совсем разные.
Они идут куда-то дальше человека, за пределы дозволенного, за пределы возможного. Я их побаиваюсь. Что-то им открывается, и они делают таинственный жест по направлению к этому «что-то». Чтобы извлечь, присвоить. И если им удается, то и нам перепадает немного.
Их интонации, их жесты помогают нам жить. Мы приходим за этим в театр — только за этим. Но они смертны. Вот этого я никак не пойму. Они настолько смертны, что вообще не поймешь, были ли они на самом деле, нет. Одни легенды. Это самая эфемерная профессия, когда вспоминаешь о них, и самая реальная, когда их видишь. Роет человек землю, упорно роет, машет лопатой, маячит перед тобой, осточертевает своим мельканием, ты в раздражении отворачиваешься, а он в это время исчезает в той дыре, что рыл. И что он там видел — тебе остается неизвестным.
Вот Виктор Гвоздицкий.
Конечно, надо петь ему осанну сколько возможно, конечно, но куда он ушел и зачем? И почему последней его записью в больнице была попытка разгадать слова его же собственной роли из «Вечера в сумасшедшем доме»: «Последняя надежда — Христос Воскрес. Христос Воскрес — последняя надежда».
Это были слова еще одного расстающегося с жизнью великого поэта Александра Введенского. Я доверил их Вите.
И всегда-то он боялся ролей, грозящих опасностью. Из суеверия — Воланда, Иосифа Флавия в «Иудейской войне». Сыграет, а Бог накажет. Вот и с этой ролью он долго спорил, доказывая мне, что играть ее нельзя.
Какие-то единицы, нули — «всё превращается в ноль». Что это такое? Как этим жить? Что играть?
Он никогда не любил арифметики, не хотел с этим разбираться, не для того пришел в театр, чтобы с ней разбираться. А вот разобрался же. И ушел с той же надеждой, что и Введенский, — с надеждой на Христа. «Последняя надежда — Христос Воскрес. Христос Воскрес — последняя надежда». И что удивительно, как он рассказывал, разобраться в этих цифрах-словах я помог ему своими байками о болезни Добржанской.
Как она, мучительно вглядываясь в темноту зала, обращалась ко мне в попытке вспомнить слово, как бы выпрашивая у меня слова, будто я, а никто другой, был их автор, умел возвращать их смыслы.
— Мишенька, подскажите… Да что это такое!
Он всё заставлял меня рассказывать о Добржанской, вспоминать, как она это делала, воссоединялся с душой почти неизвестного ему человека, с актерской душой в минуты беды, чтобы понять, чего хотел третий, их автор Александр Введенский, выискивая слово.
Так они бродили по земле, мой дорогой Витя Гвоздицкий, Любовь Ивановна Добржанская и Александр Введенский. Мне было достаточно только свести их друг с другом — пусть разбираются.
Это был вообще странный спектакль — «Вечер в сумасшедшем доме». Мы играли его в пространстве малого зала, забив единственную дверь въехавшей в зал каретой «скорой помощи» со всеми главными персонажами внутри, не давая зрителям возможности уйти. Зритель должен был остаться с нами на два часа и смотреть спектакль, а не созерцать.
Мы чуть не забыли о больных клаустрофобией, и одну из зрительниц в самом начале пришлось выводить через карету. О пожарных мы точно забыли. Мы вообще были веселы и беспощадны во время этого «Вечера».
Мужчины приходили с кем-то в паре, с женой, дочкой, возлюбленной. Их встречали три самые обольстительные актрисы и под музыку арфы, играющей в зале, грациозно и нагло разлучали. Женщин — в одну сторону, мужчин — в другую. Отказать им было невозможно. И всё это в тишине, с улыбкой, вежливо и настойчиво. Им оставалось только беспомощно вглядываться — с кем посадили их пару, не забыли ли про них, не потеряют ли они друг друга навсегда. Так они вглядывались друг в друга, недолго, правда, пока не начинал произносить первые слова Витя, тихо-тихо, не ища ни внимания, ни сочувствия, во всяком случае земного.
И вот они сидели в темноте зала, я вместе с ними всегда. А Витя в углу сцены и его присные — другие исполнители, приехавшие в карете, — ворожили, ворожили… играли о разлуках, настоящих и мнимых, о призрачной жизни в сумасшедшем доме, что-то пели свободные и обольстительные актрисы, те самые, что рассаживали их вначале, танцевали, остроумно шутили, дразня зал.
Герои жили среди нас, ничего не скрывая, ссорились из-за карт, в которые играли, хотя никакой игры, никаких карт не было. Ссорились до боли, это была мнимая жизнь, жизнь сумасшедшего дома, чем-то очень напоминающая ту другую, откуда пришли разделенные нами зрители, когда высасывают незаметно настоящий воздух, оставляя тебя в наглухо забитом пространстве.
Но жизнь все-таки проникает и проникает сквозь щели в нашу душу.
Это писал поэт, это играть должны были поэты. Актерам надо было ими стать или притвориться. Но такое невозможно…
Возможно, оказывается, возможно… с помощью этих насильственно разделенных людей, вначале на два часа, торопясь…
Возможно… с помощью отдельной жизни Гвоздицкого, где-то в углу в дешевой затрапезе, на голой сетке кровати произносящего стихи. Женского голоса за окнами, всё время что-то без слов поющего. Шуточек и реприз трех других персонажей, не дающих понять, где происходит действие — на небесах, на земле? И песен Олейникова, не дающих спектаклю превратиться в заупокойную молитву, всё время возвращающего в жизнь.
Я с таким наслаждением, балуясь действительностью, менял обстоятельства. Зритель не должен был до конца понять, шутят с ним или говорят серьезно. И только в конце у нашего поэта, Виктора Гвоздицкого, возникал в руках цилиндр, и, надевая его, он, уверяю вас, смертельно оказывался похожим на самого Пушкина.
Мы понимали, что всё кончится печально.
Гвоздицкого не стало, он умер, он ушел к Пушкину, к тому самому, чей цилиндр он только что надел, кто ждет в конце концов тех, кто мог бы по праву, по живому наконец-то сыграть с ним в настоящие карты.
И что удивительно — во время гастролей в Бонне прервалась связь в наушниках, и казалось, что мы совсем уже останемся непонятыми, сведя иностранцев с ума нашими русскими непонятными делами, но они всё поняли. Они, оказывается, о том же думали, тем же жили в своем сумасшедшем доме. Мои актеры сумели с ними договориться. Каким-то своим кодом, секретной азбукой Морзе, которая не нуждается в переводе.
«Последняя надежда — Христос Воскрес. Христос Воскрес — последняя надежда».
Эту пластинку нашли в порту.
Кубинский мальчик, надеясь извлечь мелодию, царапал ее гвоздем.
Мне переписали всё, что на ней осталось. Она квакала и подпрыгивала. Но чувство, что ее держал латиноамериканский мальчик в латиноамериканском порту на другом континенте, возбуждало меня. Эта изуродованная самба и стала темой первого моего спектакля по Маркесу.
В рассказе «Хроника объявленной смерти» всё селение знало, что прекрасного юношу Сантьяго Насара убьют, и никто по непонятной причине не предупредил его.
И Сантьяго убили… Вот и весь сюжет — люди каются в содеянном, но изменить уже ничего не могут… Все убийцы.
Это тема Маркеса. Все — невольные убийцы друг друга.
Я поставил «Хронику» только благодаря этой пластинке. Текст был нужен как пунктир. Я пробирался к сути, а она, как известно, безмолвна и подчиняется неизвестному ритму. Его и нужно было достать, и тогда всё заговорит без слов. Кажется, остались две-три фразы из самого Маркеса, а так — как ожившие фрески двигались объединенные преступлением люди под исцарапанную пластинку.
Длилось это недолго. Сорок минут. Один акт. Но оказалось достаточным, чтобы создать хронику убийства Сантьяго Насара.
Вообще обращаться к прозе как к единственному материалу для спектакля мне кажется сомнительным. Мы же не учительницы, как писал Александр Введенский, и был прав.
Читать зрителю текст по складам в одиночку или хором — дело неблагодарное. Это НЕ театр. Маркес написал, зачем переписывать? Зачем? Кто дал тебе право? Оставь прозу в покое. Она обойдется без тебя.
Но ритм, ритм возникновения события, породившего эту прозу… медленный с бесконечными повторами с заикающейся пластинки ритм, ожидание смерти Сантьяго Насара в «Хронике», — он же ритм Бабкиного бреда в другой повести: «Невероятная и печальная история о простодушной Эрендире и её бессердечной бабушке».
Бабка бредит во сне. Из этого душераздирающего бреда и из бреда ночных полупризнаний возникает вся ее жизнь, возникает спектакль «Эрендира и ее бабка».
Надо только прислушаться, о чем она там всхлипывает по ночам, эта тысячелетняя старуха. И внучка прислушивается, и внучка выполняет эту волю полуспящей, полуумирающей. Потому что Бабка у нее одна на свете, и она без старухи не может.
Давид сочинил супрематическую кибитку и поставил ее на четыре пружины. Когда внучка отдавалась всем, кто пожелает, кибитка прыгала и раскачивалась. Для этого надо было только толкнуть ее изнутри. Чтобы в нее войти, следовало подняться по трем ступенькам и открыть дверь.
Давиду казалось, что не о бабке и внучке в пустыне мы ставим, а обо всем в девяностые годы сдвинутом советском рае. Когда жизнь распалась и понеслась в тартарары, когда такие же бабка и внучка в поисках приюта тащились по стране, тихонько умирая. Это было очень заманчиво — поставить то, что ему хотелось, но я искал в Маркесе другое.
Пытка любовью. Такое возможно.
Родовое проклятие или долг чести для континента, где страсть и любовь неразделимы. Где всё чрезмерно и повторяется с завидной монотонностью. Когда начинаешь ненавидеть тех, кого любил, но боишься в этом признаться.
Жизнь бесконечна, как пустыня, в которой они живут, четырнадцатилетняя девочка Эрендира, верящая своей Бабке, как Пустыне, и Бабка, которая и есть пустыня или древняя игуана с цветными глазами и никак не умрет вместе со своими безумными правилами чести.
Эрендира, случайно от усталости спалив их фазенду, на всю жизнь приговорена Бабкой отрабатывать долг своим телом. И она, четырнадцатилетняя девочка, отдается всем, кто заплатит, из страха остаться одной в пустыне без мудрых Бабкиных наставлений. Эта родовая связь на Земле несокрушима.
Вот так они мучили друг друга в спектакле, бабка и внучка, под скрип супрематической кибитки.
Всё очень сложно. По-семейному. Всё в полной связи с тем временем, когда подобное происходило со мной, и я, маленький мальчик, казался себе Эрендирой, а мама, безмерно любящая меня и предъявляющая неисчислимые претензии, — Бабкой. Мы могли как угодно минутами ненавидеть друг друга, всегда желая друг другу добра.
Сейчас мне кажется, что об этой повести где-то упомянул Валя Гафт, мой любимый артист, в каком-то интервью. Он побывал в Колумбии на спектакле, поразившем его. И я, доверяя эксцентрикам, перечитав повесть, испытал те же чувства.
Маркеса могут понять только животные его вида. Ты бежишь к водопою вместе со всеми по пустыне, тесно, не боясь поранить друг друга. Валя, наверное, помнит это мое желание бежать вместе с ним, репетировать «Осень патриарха», где уж точно он один мог сыграть вечно живущего диктатора, не способного умереть. Ради этого я был готов на что угодно.
Он жил в своем Богом проклятом Дворце, этот диктатор, наедине с самим собой, над людьми, над облаками, над государствами. В нем было соединено всё мерзкое, что Маркес знал о диктаторах. Он сам, по существу, был политик, диктатор, не думающий, что еще есть просто люди на свете.
С присущей Гафту и «Современнику» бесцеремонностью Гафт на первую репетицию в своей грим-уборной остался в майке, распространяя по комнате запах того самого маркесовского зверя, чем окончательно отвадил меня репетировать с ним «Осень патриарха». Я любил ритуал репетиционного процесса. Но, кажется, мы ошиблись оба тогда.
«Эрендира» же родилась из Бабкиных снов с моими собственными одесскими воспоминаниями. Из Бабкиного бреда, чтоб рассказать, как мучили меня самого любовью, что вообще приходится испытывать живущим в любви детям. Как хотели мне добра, вбивая в мозги что-то свое, мне ненавистное.
Но почему-то, закончив писать пьесу, ставить спектакль, я почувствовал, что хочу повторить эту трагическую, невозможную, бесконечную жизнь. Что я действительно люблю своих родных, ничего от них не требуя. Лишь бы жили.
Эрендира кричала в конце пьесы фразу, которой не было у Маркеса. Мою фразу.
— Не надо меня спасать! Не надо меня спасать! Не надо меня спасать!
Она кричала любимому мужчине, готовому убить Бабку.
На жесткой сцене, обдирая коленки, ползала моя дочь, играющая Эрендиру, у ног Бабки (Даши Белоусовой), а фотограф пытался запечатлеть эту единственную историю, которая никогда не кончится. Эту притчу о счастливом и несчастливом детстве.
Есть что-то безобразное в моем желании вскрыть собственную работу, вывернуть наизнанку, разрушить точно найденную форму, музыку, четко изложенное содержание. Я же устраиваю еврейский погром, для того чтобы вспомнить, с чего всё начиналось. И возникает новая форма, новое содержание, может быть интереснее, чем то, что мы считали произведением искусства.
Я всегда любил набросок, даже штрих, пятно, путь к наброску. Всё обещало движение. Куда ж оно делось, когда работа завершена? И какими закоулками так далеко ушло, что ты не видишь ни себя, ни спектакля.
Спектакль убегает. Его первое желание — убежать, раствориться. Он не хочет задерживаться, он слишком живой, чтобы остаться. Так и мои спектакли. С каких бурь они начинались, с каких страстей, чтобы потом улечься и позволить себя рассматривать. Или притвориться паинькой, идеально найденной формой.
Но я не хочу умирать вместе с готовым спектаклем, я не хочу дать ему самому умереть. Он и без того несет в себе черты катастрофы, обвала. Того материала, из которого сделан. На нем трещины моей жизни, я пытаюсь их удержать в уже готовом спектакле. «Следы инструмента», — как говорил Шкловский.
Есть доверие к тем, кто не прячется за собственное искусство. Как хорошо, что у меня есть актеры, навязывающие каждому ходу свое содержание. Слава им, подчас непричастным, но всегда уместным.
— Актеры тоже люди, только более живые, — говорила моя маленькая дочь, не придавая значения словам.
Это «больше» — мое оружие, некоторое время они идут за мной, но потом я пропускаю их вперед, и они врываются под барабан и бой со своими характерами, судьбами…
Они не знают, что всё мое — они.
Я вспоминаю кафе «Озирис» в Колумбии. Без дверей, но с колоннами, за которыми стояли столики и сидели странные люди в профиль к улице, без тени улыбки, туго перехваченные шарфом на груди, в кепках. Они пили редкими глотками кофе и прислушивались к музыке из динамика, очень похожей на ту мою, скачущую.
Женщин не было. Одни мужчины. Женщины дожидались у колонн на улице. Им было разрешено только смотреть. За столиками огромный бильярд, над ним проволока. На ней кольца, отсчитывающие забитые шары, дальше за бильярдом неприкрытые писсуары, в них справляют нужду. Женщины на улице смотрят…
И это зрелище открытого кафе разворачивается перед ними, как небо, где и Центавр, и Южный Крест, и другие созвездия со всеми своими темными и тайными страстями, какие только есть на земле.
Он был похож на случайно выжившего в мусорной давке кота.
Не пытался привести себя в порядок, так и жил помятым.
Но после той мифической драки понял, что делиться всё-таки придется.
Приходить к нему в мастерскую стало радостнее. Тебя обязательно встречали его девушки, очень похожие друг на друга, по-разному хитрющие. Ласковость была их оружием. Он тоже умел приваживать лаской, протирал очки, под которыми — смеющиеся ласковые глаза.
Одна из девушек, особенно ему нравящаяся, узнав, что я простужен, с порога увела меня мимо гостей в другую комнату, раздела, обложила дольками чеснока, закрепив пластырем, оставаясь при этом очень серьезной.
— Ты ей верь, — заикаясь, сказал Юра[4]. — Целительница. Видел бы ты, как она меня лечит.
И я ходил по квартире, распространяя запах чеснока как запах любви.
Он был славен своей живописью. Странной кротостью ликов, выполненных в чувашско-бурятской гамме, чудом совместимой с этими доморощенными святыми. Картины он подписывал загадочными текстами, очень напоминающими Андрея Платонова. Или Хлебникова…
Чудо в том, что загадочным он оставался только в творчестве, а в жизни — родной-родной, дитя малое.
Всё сочиненное, как и всю нашу жизнь, он именовал эресефесерией и с охотой подбирал коробки из-под папирос, вскрытые консервные банки, ржавые пивные крышки.
Их прибили к верстакам, когда ставили в Малом зале «Эрмитажа» «Журнал — Театр» по еще не вышедшим номерам журнала «Огонёк», самого популярного журнала тогда. Это было время веры в прессу.
«Огоньком» руководил Виталий Коротич. Не знаю, откуда этот человек, откуда вообще эти евреи с жуликоватыми цыганскими глазами, но они взялись писать правду.
Правду эту поставляли им люди, еще более сомнительные, причастные к главкам, министерствам, составителям докладов генеральных секретарей. Создатели одной строки, одного слова в докладе, чем невероятно гордились. Они знали всё, что должно случиться с нашим народом, какие ему готовятся западни. Об этом писать было опасно, но очень выгодно. Журналы покупались и перепродавались. Эти люди становились властителями дум.
Я разгадал секрет, прочитав журнал от корки до корки. Они выстраивались главными редакторами, как захватывающие пьесы. Их можно было даже ставить. Казалось, что журналами руководят неудавшиеся актеры с большими актерскими амбициями. Так оно и было. Зять Хрущёва, например.
Я бы и не вспомнил о них, если бы не счастливая идея поставить в Малом зале такой «Журнал — Театр» по никому не известным текстам. Мы получали еще не вышедшие номера, превращали их в спектакли. А безумные подписчики прорывались в театр, первыми узнать, что их ждет в следующем номере.
Коротич мне сказал насмешливо:
— Это может делать только Любимов. У вас есть Любимов?
Я ответил:
— Есть.
После чего гранки еще не вышедших номеров отправляли к нам.
Боже мой, сколько несчастных, увечных, нищих людей, узнав об этом, стали ждать меня в театре. Они стояли на лестнице вдоль стен, как калики перехожие. Это была не слава, а слезы.
Все просили помочь. Им казалось, что я всемогущ и то, что собираются сделать с ними, могу предотвратить. Что я знаком с разбойниками, разворовывающими страну.
Я шел мимо, низко опустив голову. Даже сейчас помню этих грузных людей рядом, в фойе театра, с отечными, будто припудренными лицами.
Вот что вместе со мной делал Юра. Мы не подумали тогда, что если ставить «Журнал — Театр», другой репертуар отменяется. Нет времени на «Гамлета», журнал выходит раз в неделю, и на него нужны силы. Там Юра и воплощал бы свою эресефесерию — пробочки, окурочки, шляпки.
Это немного напоминало идею параджановских коллажей, только сделано было для театра.
«Всё сохраните, — была идея. — Потому что ничто никогда не изменится. Бедные останутся бедными, богатые — богатыми, сколько ни вещай об этом „Журнал — Театр“».
Мне кажется, Юра был увлечен, только восторг свой он выражал тихо. Он вообще убедил себя оставаться спокойным, как его любимый режиссер, мой друг Юра Погребничко. Малыми средствами они выражали свое негодование, да и негодованием это назвать было трудно, просто в сердцах глубоко произнесенное, никому не слышное грубое слово.
Я любил Юру за то, что он был человек. Просто человек. И недостатки его по-человечески были терпимы и по-платоновски направлены на самого себя. Юра часто рассказывал, как, работая в Новосибирском доме культуры, пристанище интеллигенции, рассаднике либерализма, решил разбогатеть и нарисовать к Первому мая в своей бурятско-церковной манере портрет В. И. Ленина — его-то обязательно купят.
Вооружился открытками, фотографиями. И вождь ему открылся. Не портрет — праздник, вдохновенное провидческое лицо. Принес в горком комсомола.
— Вот нарисовал, — заикаясь, сказал Юра и поставил перед ними портрет.
— Зачем? — с ужасом спросили они, и он растерялся.
Но их растерянность была большей: ничем не мотивированный субъект с сомнительной репутацией либерала-самоучки зачем-то нарисовал Ленина. Что он хотел этим доказать? Что Ленина может нарисовать каждый? Что все имеют право рисовать Ленина и разрешения спрашивать не надо? Или это провокация и надо вглядеться в эту картину глубже, чтобы понять намерение?
Но цветной, ярко написанный Ленин смотрел на них с такой мудростью и добротой, что комсомольцы Академгородка растерялись.
— Хорошо, спасибо, — сказали они. — Только неплохо бы показать в горкоме, сами понимаете. Мы вам не заказывали, у нас есть другие портреты известных художников.
— Я подожду, — сказал Юра и ушел, к ужасу комиссии оставив у стены портрет.
В горкоме решили жестче: чёрт его знает, может, и не шутит, расплатитесь с ним, а портрет — в несгораемый шкаф, и пусть забудет об этом.
Так и поступили. Юра согласился. Он понял, что на ложь надо иметь право. А если его у тебя нет, то продолжай писать свои лики по три рубля за штуку и засыпай со спокойной совестью.
Мы решились на это безрассудство — ставить «Журнал — Театр». Мы поставили его под подозрительно одобрительные крики критиков, но через два номера прекратили — ставить «Гамлета» было лучше.
Эресефесерия за верстаками, на верстаках в сопровождении пил и трещоток, и как он ухитрился из хаоса создать внешне вполне опрятный мир. Все в шляпах, нахлобученных по самые уши, и женщины, и мужчины, охламоны, все свои, в мятых темных пиджаках, с папиросками, пепел стряхивался в те самые, прибитые к верстакам консервные банки.
Юра ткнул меня в современность, вернул в сегодняшнюю жизнь, ведь он был весь отсюда, весь эресефесерия, которую ненавидел и на которую тратил краски и вдохновение.
Вот с таким Юрой я делал потом не самый любимый мой спектакль «Примеры из жизни». Только оформил этот спектакль другой художник, Валерий Фомин. А Юре Кононенко была отведена совсем особая роль.
Спектакль был построен на очерках популярных тогда людей — Стреляного, Черниченко, Можаева, — очень талантливых в этих самых разоблачениях. В нем Люба Полищук играла старуху, спавшую после войны тридцать лет на раскладушке, под которой застрял не разорвавшийся при авианалете фугас.
Старуха ходила в райисполком, жаловалась, но ее гнали и только через тридцать лет решили взглянуть. Была эвакуирована из дома не только старуха с раскладушкой, целый район вокруг, чтобы эту бомбу обезвредить.
Вот из таких повседневностей нашей жизни делался спектакль. Он игрался на «половике», который постепенно, в течение двух часов спектакля, незаметно поддувался, шел буграми, и артисты, участвовавшие в этом отечественном безобразии, двигались по нему с наэлектризованными волосами. Это было и смешно, и жутко. Он раздувался, этот половик, до размеров всей нашей сцены, и самый ловкий артист совсем по-клоунски прыгал на нем под колосниками, как на батуте.
А Юра всё это время, пока шел спектакль, по моей просьбе писал, стоя у портала, своих, померещившихся ему женщин, ни на кого, кроме них, не обращая внимания. Маленький очкарик, занятый настоящим делом.
Он писал их с особенным удовольствием, не только любовным, скорее как брат, как отец. Они были вполне свои — красивые, желанные, но в Юрином исполнении принадлежали только себе самим. Их совсем не интересовали события на сцене рядом, они даже не смотрели в ту сторону. До сих пор не знаю, что больше занимало зрителя — Юра или выстроенное мной действие.
Мне хотелось, чтобы эти его листы увидело как можно больше народа. Как он брал эти листы в руки, как развешивал их на портале, становясь похожим на тибетского мага, с перевязанной дужкой очков. Это было выяснение отношений с женщинами, написанными на листе. Возможно, даже с одной, вылечившей меня.
Было ли интересно зрителям то, что происходило на сцене? Наверное. Не помню. Мне интересен был только Юра. Спектакль был рожден вдохновением одного человека. Его должно было хватить на многих.
— Много красоты набралось, — сказал он. — Я так увлекся, что не знаю, о чем спектакль.
— О тебе, — ответил я.
— Столько листов набралось. Не знаю, что с ними делать. Люди подходят, дарить жалко.
— А ты продай, — сказал я. — По три рубля за штуку.
И не дождавшись официального разрешения на такую продажу, он это делал. И покупали.
Вот какая ты, Эресефесерия, Юркина страна!
Марина ходила по квартирам друзей и рассказывала об измене мужа. Кажется, на груди у нее был баян. Она подыгрывала своему горю. Совершенно трезвая, она вела себя пьяной. Говорила высоким голосом, хохотала.
— Он мне изменил, представляете? Мой тихоня изменил с какой-то певичкой-итальянкой!
Красивая, привыкшая быть счастливой, в цветастом платье, да еще с баяном… В это не верится. Что-то я рассказываю из других времен. Да и Марина уже давно умерла, да и баяна не было…
Она не умела играть на баяне.
Тут нужен был бандонеон, Аргентина, маленький орган в руках, музыка Пьяццоллы, Латинская Америка, мулаты и мулатки — мои цыгане. Тут должна была воплотиться мечта Остапа Бендера о Рио-де-Жанейро. Что искал Остап в Рио? Может быть, женщину?
Бледной тенью прошла в романе Зося Синицкая. Возжелать ее мог только Корейко. Пусть с ним и остается. Даже моя Марина с баяном была убедительнее.
Побег из семьи — вот о чем пьеса. Как у Багрицкого:
Семья не давала меняться. Тебя пеленали как ребенка, кормили, укладывали спать, опускали шторы на окнах, чтоб свет не бил в глаза, не давали видеть мир.
Но понимал ты это позже. Гораздо позже.
Сначала искал свою Марину, потом, найдя, хотел ей изменить. Возможностей всегда много, надо только себе позволить. Это трудно, потому что жена твоя прекрасна, дети прекрасны, жизнь. Но как хочется всё порушить. Почему? Из любопытства, что ли? Из-за того, что тебя испортили любовью?
Изменить означает менять, а ты сам боишься меняться.
Куда ты пойдешь, к кому?
Как обидеть хорошую женщину?
Цыгане — это обман, притворство. Окружают тебя на бульваре и в присутствии чугунного Пушкина предлагают тебе погадать. Тебе стыдно, люди смотрят, ты вертишься на месте и вдруг срываешься и начинаешь бежать по бульвару, оставляя за собой смеющихся цыган, Пушкина, так и не предсказанную тебе участь.
Ты бежишь от цыган, от моря, от женщин, ты бежишь долго, углубляясь в улицы твоего города, а они широки, как бульвар. Ты бежишь, не зная куда, не помня свой дом, адрес. Бежишь под музыку Пьяццоллы.
Может быть, ты не веришь себе, что такой любви достаточно, или она надоела тебе. В конце концов, ты еще не в раю… Но ты плачешь, жалея себя. Плачешь и продолжаешь бежать.
У каждого свои цыгане. «Настоящих цыган теперь нет», — говорил Немирович-Данченко в 1912 году, ставя «Живой труп» во МХАТе. Он, конечно, ворчал, всегда был недоволен, начиная репетицию, но он знал, что говорил.
Настоящих цыган теперь нет. Цыгане исчезли вместе с Пушкиным, Нащокиным, целыми таборами, и Пушкин с Нащокиным ушли за ними. Остался бандонеон. И, ставя «Живой труп», мы искали этот инструмент по всему миру, не уставая произносить сладкие слова: «бандонеон», «Аргентина», «Пьяццолла», «Рио-де-Жанейро». Это страны, куда сместилась свобода и где мне удалось побывать.
Помню, что хотелось, вслед за Таировым, оказаться там с гастролями, воплотить мечту Остапа.
И побывал…
Что же мы там увидели? То, что оставили, ту же Одессу, в которой я родился, только как бы после еврейского погрома. Обшарпанные роскошные дома с балкончиками, на которых прямо из трещин цементного покрытия растут высокие цветы. Стоящие на приколе проржавевшие корабли в заброшенных портах. Скорбно улыбающиеся вслед проститутки. Остапы в белых штанах, добравшиеся всё-таки до своей цели. И цыгане!
Да, цыгане. Они первые переместились сюда. Этот мир принадлежал им. Значит, для того чтобы услышать цыган, надо самим стать цыганами?
В Латинской Америке под бандонеон, не спросив Толстого, я заменил цыган в спектакле своими цыганами — латиноамериканскими, из той самой поездки, вслед за Таировым и Коонен. Ну да, конечно, она же играла во МХАТе цыганку Машу, и только одна радовала Немировича.
Машу должна играть женщина, бесстрашная в любви. У нас была такая. Ира Богданова. Моя ученица с волшебным умением, силой и талантом превращаться из гадкого утенка в жизни в прекрасного лебедя на сцене, под музыку Пьяццоллы на бандонеоне, петь из его единственной оперы «Мария из Буэнос-Айреса». Бандонеон был куплен у какого-то музыканта в Мюнхене и нашел через много лет смерть уже в московской земле, когда во время репетиции парада танки прошли рядом со складом, и склад провалился вместе с декорациями, костюмами, нашим цыганским прошлым и бандонеоном. Но это позже.
А тогда она пела, стоя в зале спиной к публике, глядя на Федю, измученного этим пением, окруженного Ритм-балетом Евгения Абрамова, как цыганским хором.
Я почему-то плохо помню хореографию, может быть, немного стыдясь толстовского гнева:
— Где настоящие цыгане?! Почему нет цыган?!!
У него-то они были. Он их слышал, подпевал, просил еще и еще. Я присваивал замысел, в то время как сам текст раскладывал по крупицам, берег каждое слово. Это была лучшая пьеса на свете, самая правильная, без сентенций, ничего не доказывала, ни к чему не призывала, просто билась в судорогах диалога.
Текст был написан не так, как мы болтаем, но как мы думаем. Вся в намерениях, часто не осуществленных, но выраженных словами, будто он писал их быстро, чтобы никто не успел зайти и застать его за этим занятием. Толстой до смерти скрывал эту пьесу.
На афише было написано: «Толстой и Пьяццолла. Живой труп».
В пьесе нет ничего иррационального, само движение жизни, почти маразматический текст, полубредовый, на ясном сюжете. Но в пьесе всегда надо искать, чего в ней не достает, что маячит за спинами персонажей, а увидеть невозможно. Вот как я — исчезнувших цыган. Всё-таки они не выпустили меня на бульваре.
Надо жить и ставить, не забывая ни о себе, ни об авторе.
О нем вообще не стоит беспокоиться. Пьеса останется на века, твой спектакль — на мгновение. Он только чиркнул по тебе замыслом, а сгоришь ты уже без него в одиночестве. Я люблю эту близость с пьесой, когда можно забыть ее навсегда, помня постоянно.
Вопрос только — надо ли молиться на автора? Надо ли вообще в театре на кого-то молиться. Молись не молись — ответственность всё равно на тебе. Ты виноват перед всеми, как чувствует себя виноватым Федя Протасов. Легче застрелиться. И вот, ставя пьесу, ты просыпаешься каждое утро с одной-единственной фразой: «Застрелиться бы». Как кость в горле. Но не стреляешься — репетировать надо.
«И прекрасно. И пускай… И прекрасно, и пускай…» Это рефрен, который говорит одна из героинь. Сам Толстой не может объяснить, что она хотела сказать. Актеры — сами потерянные люди, им сердечно играть слабых, рефлексирующих, заброшенных, пьющих. Гораздо сердечнее, чем благородных героев, которыми они вынуждены притворяться.
Чтобы хоть немного понять человека, надо увидеть его слабым, не умеющим плавать, даже тонущим. Человека должно быть жалко, тогда хоть что-то в этой жизни получает смысл.
Может быть, этому научил нас Чаплин.
А то, что получается смешно, — так это для самосохранения, чтобы жить дальше.
Смеяться над собой он тоже нас научил.
У каждого свои цыгане. У каждого свой одесский двор, где весной выбивают ковры на веревке плетенкой и летит волшебная пыль после каждого удара. Так начинался спектакль. Федя в длинной шинели босиком, не поворачивая лица в зал, трижды бил по висящему через всю сцену ковру, привезенному мною из Рио-де-Жанейро. И врывался бандонеон, так жалобно, надрывно, в первый раз — как в последний.
От Пьяццоллы избавиться было нельзя, как от наваждения. Он переводил язык Толстого на язык музыки. Он был то самое, недостающее. Толстой слушал Пьяццоллу. Пьяццолла вторил Толстому. Мне так казалось.
И мощное косноязычие текста, которое я обнаружил давно и никак не мог насладиться, сопровождалось музыкой, дающей ответы на вопросы:
Есть ли любовь?
Есть ли верность?
Стоит ли жить вообще?
Ты становился опасен, ища ответы на эти вопросы. Тебя следовало изолировать, как Федю, истребить. Оставалось только застрелиться. Но всё это чепуха.
Главное было — убедить Боровского, что не только в исполнении Романова, его кумира, растерянного интеллигента, идеального, вне каких бы то ни было претензий, возможен Федя Протасов. Но и в нашей чертовщине из венских стульев, одесского двора, танцующих мулатов и бандонеона.
И, как всегда, я никого не винил, ни мужчин, ни женщин. Просто больше всех жалко было Федю Протасова и хотелось застрелиться.
Звук выстрела звучал над сценой, как салют.
Что-то мешает мне вспомнить одесский двор, как оперетту, яйца несущую…
Нет, это отдельно.
Да-да, в дуэте Цветочницы из «Парижской жизни» и Булочника, Лидочки Черновой и Саши Пожарова. Она разрешалась высоким контральтовым звуком, на пике которого внезапно для самой себя доставала из-за корсажа яйцо, еще теплое от ее пения. А Саша, выкрикивая от восторга, переносил это яйцо в лукошко, стоящее поодаль.
Если я во что-то на сцене влюблялся, то исчерпывал свою влюбленность до конца.
Мне так нравился тембр черновского голоса, женственный-женственный… что я, то есть Булочник Саша Пожаров, влюбленный в Цветочницу, закутывал этот голос в кисею от постороннего взгляда, и допевала куплет Лидия Павловна уже из-под кисеи.
Зрителям нравилось — музыкальные смешные хорошие вокалисты для драматического театра. Здесь музыку Оффенбаха мы не подводили. Она звучала ясно до последней нотки, как у великого Живокини в Малом театре: «А там, где я не спою, там рукой покажу».
Музыкальная органика требовала точной музыкальной формы. Мы с композитором Гальпериным обнаружили или выдумали, что в «Парижской жизни» много жанров — от оперы до кабаре. И весь Париж уже два века поет только музыку из «Парижской жизни».
Это требовало отдельной аранжировки каждого номера, сходного с другими номерами только сюжетами и мелодиями. Разработка была тщательной. Гальперин мечтал, чтобы на успехе «Парижской жизни» он сумел навсегда уехать в Париж и там играть собственную музыку.
Успеха для его отъезда оказалось недостаточно, хотя нашелся безумный разбогатевший француз, в прошлом пилот, снявший для нас театрик на Шанзелизе, в котором я, еще более безумный, отказался играть по причине тесноты. Вероятно, я забыл, что Париж стоит обедни.
Гальперин же вместе с талантливыми сыновьями-музыкантами живет-таки в Париже и пишет свою музыку. Вообще музыка, понятая и сердечно исполненная, приносит удачу.
Не помню, кто писал либретто, кажется, Мельяк и Галеви, но это было неважно. В музыке мы слышали Превера и позволили себе закончить оффенбаховскую оперу «Осенними листьями» Монтана. В финале, там, где барон де Гондремарк уезжает из Парижа, потерпев полный фиаско в попытке изменить своей прекрасной жене. Нам было немножко жаль барона, но Париж умеет отторгать похабников и пошляков.
Всё-таки измена — это поэтический акт, и допущены к ней немногие.
Спектакль полнился мелодиями, которые вместе могли казаться неразличимо прекрасными, но когда мы нашли многожанровость музыки, сделали ее эстрадной, имеющей право быть исполненной даже самой Эдит Пиаф, всё стало до нотки понятным, и неумение профессионально петь стало достоинством какого-то живого уличного пения.
Не либретто, музыка на него исполнилась дотошностью метода Станиславского, чьей мечтой было поставить во МХАТе «Веселую вдову». Она становилась предметной, мы могли пользоваться ею, как жонглеры. Она обжигала, переходила в кончики пальцев, не давая нам прикоснуться, заставляя семенить на месте в патетических местах, делая их неотразимыми, заставляя мчаться за убегающим Подколёсиным, повторяя его движения на месте под Чайковского, как в нашей «Женитьбе», диктовала хореографию, которую, оказывается, сочинять необязательно, просто надо извлечь из обстоятельств самой музыки, из ее характера, темпа, эмоций.
Мы не боялись показаться дилетантами, не привлекали специалистов, потому что музыка не была аккомпанементом, она была действием.
Это сложный разговор. Легче показать, хотя показывать некому. С тех пор многие разбрелись, многие умерли.
«Мотивчик» по Легар-Кальман-Штраусу возник, чтобы я, проходя по коридору театра, знал, что за дверью малого зала — мой одесский двор, разыгранный людьми, не имеющими о нем ни малейшего представления.
Только сын мой, в то время восьмилетний, мог как-то догадываться, что детство его папы было пронизано опереттой, как солнцем. Что жанр этот и одесский Театр оперетты поддерживали в нас легкомыслие и веселье.
В моей памяти все мы вышли из «Летучей мыши». И первый любовник двора, и его несчастная супруга, и две красотки, преследующие эту семью.
И другая семья, пародийная, еврейская, с огромными носами, но такие обаятельные и неотразимые, какими бывают самодельные тряпичные куклы. Как они кричали! Как с вызывающим акцентом пели, правда, по-немецки, и были неотразимы! Никто не мог им запретить быть такими.
И дядя Толя, забулдыга, человек с пустой стеклянной тарой для сдачи, чтобы приобрести полную, пересказывавший всем соседям увиденную им когда-то до войны «Летучую мышь». Он был неотразим…
Я разрешал Толе Горячеву импровизировать, и он начинал готовиться с вечера. Говорить с ним перед спектаклем я никому не советовал. Как же он фальшивил, напевая, и музыка выдерживала это, и в наших обстоятельствах она становилась тоже неотразимой.
И если мы слишком далеко отходили от оригинала, наши блестящие музыканты Семёнов и Легин неслись от рояля первого этажа к роялю второго по двум лестницам, меняясь местами, и там импровизировали, находя парафраз любимых советских песен в давно написанной классической опереточной музыке.
А иногда это дворовое издевательство кончалось, и Катя Тенета по-настоящему пела Периколу, как учили.
Они жили моей жизнью, к которой не имели отношения, обеспечили ей бессмертие.
А мальчик мой, сидя в кресле перед сценой, смотрел и смеялся. А потом на его месте оказывался я, и все понимали, что так было на самом деле в моем детстве, когда мы знали, в кого влюблен премьер Одесской оперетты Юрий Дынов, красавец в длинном плаще и белом шарфе, кто в «Белой акации» лучше — Дембская или Иванова, что Театр оперетты выменян у Львова на наш Советской армии, что на ту же самую Гловацкую, которая постарела, но красивее всех, сам маршал Жуков, в то время руководитель Одесского военного округа, приходит смотреть в окошко к ее выходу в «Летучей мыши», стараясь остаться для нас незаметным, и сраженный ею в самое сердце.
Что для меня особенно трудно?
Вспрыгнуть без разбега с места из зала на сцену. Очень трудно.
Учитель физкультуры так и сказал мне:
— Вам не стоит пропускать мои уроки. Играете хорошо, но прыгнуть на метр в высоту не способны.
«А вы, Александр Сергеевич, — хотелось спросить его, — вы-то что умеете?»
Я его ненавидел. Подсаживая на кольца наших девушек, он брал их за места, казавшиеся мне священными, и выглядел он для учителя физкультуры слишком аристократично.
Чёрт с ним, пусть зовется как Пушкин, не знаю, жив он или умер… Самозванец.
В актовом зале я побывал прошлым летом. В руках сирень, непонятно для кого. Та, которой я мог цветы подарить, уже не живет на свете, стены в зале пузырятся лиловой краской, и я подарил сирень вахтерше, согласившейся впустить меня.
— Только вы недолго, — попросила она. — А то мне влетит.
— Я недолго.
И действительно, пространство, которое казалось очень большим, способным за один вечер вместить почти всю школу, с трудом впустило меня. Мой огромный успех в те годы оказался ошибкой памяти. Да и был ли он вообще?
Что делать, когда у меня никого не осталось.
Как это?
Точнее, никого и не было. Никогда.
Ни первой любви, ни первых друзей, ни первого предательства.
Вот мысль — никого не было. Мне только показалось. А то, что в комнате, куда я вошел, пахнет людьми, — ничего не значит. Может, там пахнет кошками или с улицы занесло. Не надо возвращаться никуда и никогда. Останься легендой для самого себя. Была жизнь, но для кого была? Где ты ее видел? Горечь на сердце, конечно, осталась, но, может быть, ты с ней родился?
Нет, что-то все-таки брезжило. Наши два слабых прожектора, бьющих в меня на сцене, и я, маленький, жалкий в буре оваций.
Я ставил и играл «Моцарта и Сальери». Наглядевшись Трофимова в «Пестрых рассказах» ленинградского Театра Комедии, изобразил на школьной сцене так же «Трагика поневоле». Дельным в этих штуках было только то, что в какой-то момент я ощущал, какую пропасть мне придется перепрыгнуть, чтобы хоть чем-нибудь походить на Трофимова.
Лицо партнера-одноклассника, свидетеля страшных моих потуг, я помню красным от сострадания ко мне. Бедный мальчик.
Моцарта никто, кроме меня, играть не мог. Как ответил гораздо позже один режиссер на мой вопрос: «Почему вы назначили этого актера на главную роль, она ему не подходит?» — «Подходит, не подходит, лучшую роль должен играть лучший артист». Вот я и был лучшим для себя самого.
Школы пусты, сцена крошечная, мир тесен… Что если я обнаружу, вернувшись к себе, что живу тоже в крошечном мире. Всё становится меньше, когда нас нет. Даже цирк. То, что я расскажу о цирке девяностых в Одессе, — неправдоподобно.
При входе внизу под кассами разложены какими-то барышниками программки старых представлений. Я купил у них программку с Лёней Енгибаровым на обложке, чтобы он не валялся на голой земле.
С Лёней Енгибаровым никто меня не знакомил, но он научил меня влюблять в себя женщин легко и неотразимо. Завоевать большой зал ему было легче, чем сердце одной женщины.
Самое странное, что большой актер всё успевает сразу: и работать, и влюблять в себя. Без этого двойного риска жить на арене, на сцене неинтересно. Прикрытый массой хохочущих зрителей, он ведет свою игру только для нее одной. И это тоже искусство. Но женщина обязательно должна быть незнакомкой, не подставным лицом, не поклонницей. Незнакомкой. Тогда всё, что он умеет, делается как бы впервые.
Так что отвлекайтесь, если это придает вашей игре артистизм.
Он работал для нее в тот вечер «Веревочку». Натянутая, как трос, веревка при этом лежала на арене, но он шел по ней так, что публика вскрикивала, стоило ему пошатнуться. И «Скрипку», чьи струны по одной рвал ему шпрехшталмейстер, прогоняя с арены, а он не уходил, играл на тех, что оставались, а потом победоносно на одной. И эта музыка была искусством. И пирамиды из подшипников, которые он вначале выстраивал по одной, поднимаясь вверх и меняя руки, пока всю не собрал. А потом так же медленно вверх ногами спускался вниз, выбивая одно колесико из-под себя, затем другое. И так — до конца.
Подумаешь. Не развалил, не упал, не дал вздохнуть — так все были заняты им. А я смотрел на девушку, сидящую на той стороне амфитеатра, напротив меня, и с завистью думал: «хоть бы кто полюбил меня так же когда-нибудь», а она любила.
Эта девушка в люстриновом платочке рядом со своим мощным парнем, а Лёня даже не подходил к ней… Стоял рядом с униформистами у входа на арену. Смотрел чей-то номер и редко-редко, застенчиво поглядывал на нее. А она всё время смеялась, когда он смотрел, эта хорошая девушка, и совсем забыла о своем парне. А тот поверить не мог, что так можно кокетничать с клоуном… может быть, ему показалось… с хлипким человечком в трусах на подтяжках.
Но ему не показалось.
Закончилось представление. Артисты раскланялись и ушли. Лёня со всеми. Никто не может знать, куда уходит артист после третьего за день представления. Удачи ему! Зрители тоже ушли. Одна эта, в люстриновом, вставать не хотела.
Глупо смеясь, она смотрела в ту сторону, где раньше стоял Лёня. Не мог же он на самом деле уйти. Упорствовала, не веря, что ушел не прощаясь. Она то сдергивала платок, то надевала. Парень рассвирепел, наговорил ей гадостей и пошел за другими на улицу.
А я сидел в ложе напротив и всё видел, только прятался за барьер иногда. Еще решит, что я подглядываю… Но я не подглядывал, я смотрел.
Теперь я знаю, что женщину не нужно специально очаровывать, притворяться. Нужно на ее глазах хорошо делать то, что ты умеешь, и она дождется тебя после представления. Ты можешь даже не прийти, она простит тебе это.
Мы с девушкой сидели напротив друг друга и думали о Лёне. Не знаю, как она, а я продолжаю думать о нем всю жизнь.
Я вошел с Леонидом Енгибаровым в цирк, попал в темноту, откуда глядели на меня пустые кресла, не знаю, были ли там зрители, возможно, только я. В оркестре не горел ни один огонек, музыканты сбежали, инструменты разворовали, горела слабая электрическая лампочка над верстаком. Сам верстак стоял на огромном цементном бугре, под которым была погребена арена. Молодой артист представлял аттракцион «Дед Мазай и зайцы», безуспешно пытался запихнуть трех зайцев под большую меховую шапку. Зайцы разбегались, не успев исчезнуть под шапкой, он не мог их найти, и тусклая лампочка не помогала. Был девяносто первый год.
Мы с Енгибаровым смотрели и плакали.
Здесь было идеальное место, чтобы незаметно умереть.
— Хочу быть клоуном, — в полтора года сказал я своей маме, раскутывающей мне башлык, когда мы вернулись из цирка.
Честно выполняя общественную нагрузку от своего института, она читала артистам цирка два раза в неделю научный коммунизм. И за это мы имели право приходить на любое представление хоть каждый день. Я всегда рядом, в ложе, жуя шоколад.
Раскланивался с мамой из оркестровой ложи через весь цирк лысый, как папа, дирижер, посылал воздушные поцелуи, а папа сидел за нами, сжав кулаки. Они и разбежались из цирка по всему миру, как зайцы, эти великаны и карлики, оставив меня с моей мечтой стать клоуном, таким, как Леонид Енгибаров, успевшим стать лучшим клоуном на свете.
Такая печаль. Такая печаль…
Ну как это ёлка может встретиться с печалью, где?
Если только на сцене.
И годовалый мальчик в тазу под лучом прожектора спросит у зала:
— Будет ёлка? Будет. А вдруг не будет. Вдруг я умру.
Так мог спросить только поэт. Именно этот, мой самый любимый, Александр Введенский.
Не помню, написал ли я уже тогда свою книгу о нем «Убийцы вы дураки. Реконструкция романа». Что вообще мог о нем знать? То, что ему не нужно было особых усилий писать самим собой?
Новый год — это тоже он. Мы связаны общими ожиданиями. И вот он приходит, а мы от радости умираем. Так бывает, когда сердце не выдерживает. Слишком долго ждали, дух перехватило.
Он писал всё как оно есть, как оно бывает на самом деле.
И возникла семья Пузырёвых, для которых возраст неважен. Дети разного возраста: от годовалого до восьмидесятишестилетнего. А родители молодые. И еще способны делать детей. И когда они их родили, и зачем? И что такое дети, у которых одна только радость — Новый год?
Родители ушли в театр, а дети отплясывают в пустом доме и радостно поют:
Действительно зарубила, потому что, купая детей, только и думала, что о возлюбленном, лесорубе Фёдоре, как бы встретиться с ним поскорее в Новый год.
Вообще в этой пьесе все думают о возлюбленных, о любви, о близости в новогоднюю ночь. А возлюбленный лесоруб Фёдор ищет в лесу ёлку для семьи Пузырёвых и думает о няньке Пузырёвых, так они неожиданно переименованы в этой пьесе — Ивановы становятся в пьесе Пузырёвыми в течение одной секунды.
Странное, почти эпическое произведение, возникшее в Харькове в душе Александра Введенского, «самого гениального среди нас поэта» — как говорили действительно гениальные обэриуты. Ничего не придумывать, видеть жизнь как она есть, а не как представляется. Без посредников между тобой и жизнью.
Я предложил это театру, пережившему многое: и режиссеров своих, и приглашенных, как я, и спектаклей. Они научились играть всё…
Я пришел к ним в то время, когда у театра не было денег. Директор придумал кормить всех в служебном буфете завтраком, обедом и ужином. Ты не принадлежал себе, жил как все, потому что общее горе — нет денег на зарплату. Ну и общая радость, как у Введенского, — канун Нового года, ёлка.
А холода вокруг театра такие, что добежать десять метров до газетного киоска можно только по-достоевски: ты чувствовал огонь примерзших, пока бежал, к ногам кандалов.
Каторгу Достоевский пережил там, в Омске.
Всё возможно в театре, даже Введенский.
Надо только не сомневаться, что тебя поймут.
Это очень свободный театр — Омская драма. Совсем свободный. Совсем уверенный в своем мастерстве. Я даже не уверен, заметили ли они, что сделали одну из самых странных русских пьес общедоступной и в течение нескольких сезонов самой популярной в городе.
Сделали и всё. Работали вместе и прекрасно. Выполнили задание и разошлись под аплодисменты. А что там осталось в их душах — один чёрт помнит.
Это актерство старателей, артели, добывающей золото. Они всё делают своими руками, чего нельзя сказать об актерах, следующих по наитию. Кто мал, кто велик — неважно. Они разные, всё самое интересное — в театре. Здесь они роют, здесь копают. Всё полно театром. Он кормилец, и не только буфетом, когда зарплаты нет, но и смыслом, которого вообще мало на свете.
Городу было не до мороза. Все ждали Нового года, но до него надо было дожить, а жизнь короткая, и в ней случаются ошибки.
— Будет ёлка? Будет. А вдруг не будет. Вдруг я умру.
Выходил актер, сажал ребенка на плечи, и так они двигались по спектаклю, угадывая мысли друг друга. Мир глазами годовалого ребенка, глазами Введенского, который тоже не соглашался смотреть иначе.
Весь набор новогодних чудес я собрал в этом спектакле. Первый мой спектакль на круге. Где квартира Пузырёвых с одной стороны стены, а по другую — балетный станок.
И балерины, отзанимавшись, устремляются сквозь спектакль, ни на кого внимания не обращая, под «Лебединое озеро». И музыка из рязановской «Карнавальной ночи» неожиданно в зале, актеры как-то комично патетичны, никем не притворяются. Городовой во фраке пел романс в балетном зале о чем-то, абсолютно к событиям не относящемся, и судьи судили няньку за убийство девочки Сони Островой, играя друг с другом в какую-то веселую считалочку, и отрубленная голова убитой Сони разговаривала с обезглавленным телом, для этого актрисе нужно было лежа только приподнять голову, чтобы взглянуть на себя. И собака Вера, сострадающая ей, — огромный настоящий дог — бежала, строго соблюдая интервал, из кулисы в кулису, на самом деле от хозяина к хозяйке. И пьеса, названная абсурдной, казалось бы обреченная на провал, с легкомысленной музыкой Андрея Семёнова, с моим рывком в будущее, где непременно в Новый год нас ожидает любовь, понравилась этому неученому омскому залу. Одна только любовь.
Все ждут Нового года, все спешат, чтобы успеть к празднику. И в спешке этой становятся жуткими эгоистами. Все ждут своего Нового года, до него остались часы, дожить бы. Это так смешно и так мило, ждать, как Введенский в тридцать седьмом, не зная чего, и не знать, дождешься ли.
Так мило! Одни слезы.
Эту пьесу он видел как шутку, не зная, что ученые люди назовут ее самой абсурдной пьесой на свете. Почему? Что в ней абсурдного? Если только радость ожидания делает нас почти безумными… Мы спешим к Новому году и перед самым двенадцатым часом от волнения и радости умираем.
Вот как оно бывает!
Так оно только и бывает!
Спектакль мчался к Новому году вместе с нами — годовалым Петей Перовым, собакой Верой, нянькой, стремящейся отдаться возлюбленному, самим возлюбленным, не заметившим от горя, что лежит с другой, с детьми, не умеющими отделить радость от горя, — вся эта непристойная жизнь, нечистые мечты детей о близости и моя непристойная жизнь в достоевском городе.
Всё на морозе становится ясней, остается думать только о любви. И если повезло, заниматься ею. Там у меня возникли набросанные друг на друга ели. Ты лежишь под ними и весь мир видишь сквозь хвою, разноцветные огоньки.
Кому это было нужно? Почему актеры очень солидного академического русского театра соглашались это играть и великая актриса Псарёва сидела на столе, смотрела на елку и шептала сквозь слезы:
— Как зубы. Как зубы. Как зубы. Как зубы.
Что они имели в виду? Она и Введенский, который говорил: «И зубы у меня как клавиши — на какую ни нажмешь, всё больно».
А потом умирали. Неужели я свел их с ума своей любовью к обэриутам? Так вот взял, согласился ставить, приехал и свел с ума.
Возможно, они даже не понимали, даже не знали, что играют Введенского. Какой еще Введенский, застреленный в сорок первом на полустанке, когда его везли из Харькова в арестантском вагоне? Какой еще Введенский, так и оставшийся в памяти друзей молодым и легким, с полбутылкой водки в кармане, картежник и бабник, мыслитель и поэт, не сломленный человек? Кто такой Введенский, способный спать, не снимая единственного своего костюма, на циновке у двери, если не было другого места? Способный, примостивши тетрадку на колени, прямо здесь же на полу, почти не просыпаясь, в десять минут написать стихи, приводящие в восторг детей до сих пор?
Так говорят коты. И умерший, разлученный со своими друзьями, убитыми еще раньше той же пулей, что и он.
Нет людей благороднее, чем артисты этого театра, сыгравшие вслепую такую судьбу.
Я знал, что сны сбываются, но не до такой же степени!
Здание рухнуло в одночасье, и я остался лежать под грудой мусора лицом в землю. К счастью, я слышал голоса. Они не давали мне умереть. Надо было только отгадать, враг или друг приближается к тебе. С какой целью — спасти или уничтожить?
У каждой вещи есть хозяин. Я этого не знал. Мой особнячок существовал столько лет и столько хозяев за это время сменилось, что как бы был ничей. А что ничье, то принадлежит искусству, можно подобрать и приспособить.
«Ты будешь моим другом, — думал я, глядя на особнячок сквозь решетку сада. — Ты будешь моим, потому что обособлен, ни к чему не имеешь отношения».
Станиславский летом приходил в тебя в калошах, боясь простудиться. И Таиров, прощаясь у твоей двери с Коонен, смотрел ей вслед. Постоялый двор искусства, где можно было переменить лошадей и скакать дальше. Если я и виню себя в чем, так только что позарился на ремонт.
Старые вещи обновлять не надо. Надо их любить старыми.
Я вырос в коммуналке. «Труппа» из двадцати четырех соседей, уборная одна, ремонта дом не знал, всё могло рухнуть в любой момент. Демоны бездомья подстерегали нас, но мы не боялись всё потерять в одночасье.
Родители ничего не накопили.
— Ты, — говорила Риточка Райт, — должен добежать до той сосны, перемотать портянку и — к следующей сосне.
Я добежал, слава Богу, но столько сосен вырубили в Саду, что бежать больше некуда.
Многострадальный кусок земли.
Как я понял, что нашел свое место, что здесь, в Саду, надо и оставаться, — не знаю. Почему позарился на это хилое неказистое здание? Как догадался? Думаю — история. Она застила мне глаза. Я хотел быть причастен к ней, хотя бы географически.
Станиславский, Таиров, Эйзенштейн, Художественный театр, Камерный… Мы правильно делаем, что не придаем особого значения камням, они переживут нас и так. А вот этой груде мусора, под которой я сейчас лежу, не придать значения нельзя. Это живое место, грудь его вздымается, оно дышит прошлым. Все свои передачи о режиссерах я снимал там, рядом с ними, оно еще способно защитить самого себя.
Я лежу под грудой мусора и слышу, как говорят:
— Земля здесь стоит, знаешь, сколько? Нет, его надо найти и добить.
— Что нужно подлецу?
— Никак не выживешь отсюда, как клопа. Поливай керосином, не поливай…
Они были правы, мы, клопы, бессмертны.
Я вспомнил, когда разрушали кинотеатр «Арс» на Пушкинской площади, все машины стояли, боясь измазать колеса нашей кровью… Это мы, клопы, стройными колоннами по 150 в каждой переходили дорогу к Тверскому бульвару. Нас боялись давить, чтобы не испачкаться. Мы, клопы, шли гордо, как римские легионы, и, поверьте, навстречу бессмертию. Ну не дают дожить!
Сколько раз мне угрожали, что зарежут, семью уничтожат, если переступлю порог этого особняка, сколько предлагали денег, чтобы я ушел, а я не уходил. Всё представлял — ушли бы мои предшественники, испугались?
Голодовка, взорванная крыша над зрительным залом, капитаны с Петровки, купленные и перекупленные своими покровителями, приходившие меня припугнуть, и хорошие люди, пришедшие мне на помощь: Юрский, Искандер, Ким, Серёжа Соловьёв, Володя Максимов, телевидение, радио, многие-многие.
Хорошее место — театр «Эрмитаж». Выбирая его, я понимал, что ставлю себя на низшую ступеньку иерархии московских театров. Где МХАТ — где мы? Но раньше-то они были здесь. И не стеснялись! Театр — это коврик, расстеленный в саду с тремя шутами на нем. Театру много места не нужно, но он мстит, если его пытаются согнать с этого места.
Вот чудаки, они не знали, что испугать меня нельзя. Я произношу это с интонацией Смоктуновского в «Гамлете»: «Но играть на мне нельзя». В ней не угроза — в ней мучительный укор зарвавшимся прохвостам.
В самом начале моей работы здесь нашелся директор, не злобный, но глупый, решивший выжить меня из особнячка со всеми моими фантазиями. Должна была появиться комиссия управления культуры и на месте, как говорится, собрав труппу, разобраться, что я натворил и собираюсь творить дальше.
Мои жена и дочь гуляли по саду, чтобы, взглянув на них в окно, я успокоился, если начну волноваться. Они видели, как приехал этот директор, поставил свою роскошную «Победу» у сада под большим старым дубом, вышел из машины, увидел моих, поздоровался с ними и пошел к театру добивать меня. И тут на их глазах, как в сказке, земля под дубом разверзлась, и дуб всей мощью упал на машину директора, разрубив ее пополам.
— Слушайте, — задыхаясь, сказал он мне, первому встреченному в театре человеку, — меня сейчас чуть не убило. Дерево упало на машину. Там гуляли ваши, они видели.
— Не надо вам со мной связываться, — сказал я.
И это не могло быть чьей-то выдумкой. Это всё правда.
И сейчас, лежа во сне под кучей мусора, я слышу тех, кому не удалось тогда забрать театр.
«И всё это он придумывает, черный пиар. К чему пустые разговоры об искусстве. Никакого искусства нет на земле. „Земля должна принадлежать народу“».
«Какому народу?» — думал я.
Земля должна принадлежать театру. Я всю бы ее театру отдал. Но кто ж тогда будет театрами управлять? Они подавятся ненавистью, бедные.
Меня любили, потому что я не боялся. Без хвастовства — не боялся. И всё. За меня были хорошие люди и мое собственное умение ставить спектакли.
В этом саду мы придумывали с Давидом Боровским спектакль по «Сорочинской ярмарке». Сюда бы со всей Москвы шли волы, таща за собой подводы с людьми и товарами. Каждый кусок сада был бы огорожен тыном. Наше здание на время ярмарки превратилось бы в хату, где Солоха принимала любовников. А «Ночь на лысой горе» пелась бы в Новой опере, прямо напротив моего театра.
И ходили бы счастливые парубки и девчата, заплевывая весь сад семечками. Ничего, после праздника выметем.
И звучала бы музыка Мусоргского, и ревели бы волы, и Москва, может быть, с интересом прислушалась бы к этому голосу настоящей жизни. Вот на что способен маленький заброшенный театр в саду.
Я люблю, как в детстве у деда, найти место между огородами и сараями, притащить кем-то брошенный аккумулятор для солидности, пригласить друзей, и всей шайкой сидеть на траве, прикрывшись брезентом, — ничто тебе не мешает, не угрожает.
Хорошее это место — театр «Эрмитаж».
Я придумывал всё, чтобы отбить у них желание нас уничтожить.
— Миша, — сказал мне однажды Любимов, — не геройствуйте. Сейчас другое время, никто не придет на помощь, вынесут в гробу из театра, и никто не заметит.
До сих пор не понимаю, зачем мне нужно об этом знать?
Радоваться без любви смысла не имеет, но можно радоваться, что мы еще живы.
Чьи черты у этого моего спектакля?
Как распознать, кто прячется за ним, какая моя влюбленность?
Не вспомнив женщины, вообще не могу начать вспоминать. Чем я жил? Кому служил в тот момент?
Я так любил это стихотворение Хармса «Белая овца», что читал его повсюду, даже наедине с собой. А те, кто подглядел, что я снова бормочу:
начинали меня поддразнивать, продолжая:
Я для них становился белой овцой. Это они всё перепутали… Но как возник этот спектакль, я всё равно не помню.
Помню только, что музыка стала возникать раньше. В странную пору моего самодельного композиторства я напевал возникшую тему и записывал на магнитофон… Напевал где угодно. Стеснялся быть обнаруженным, но мычал ее повсюду, приводя случайных соседей в замешательство.
Она была безусловно любовной, эта тема. Но еще она была темой возвращения, а не темой ухода. Она возникала, чтобы остаться навсегда. Последняя сочиненная мною музыка. Счастливая мысль — ЛЮБОВНЫЙ Хармс. И это после самого смешного моего спектакля по Хармсу «Школа клоунов» с Любой Полищук. Но заподозрить Хармса в умении любить требовало риска и смелости.
Вернуться к Хармсу через любовь.
Взять «Старуху» и «Помеху», соединить невозможное с возможным.
Спектакль был о том, как из твоего дома увели женщину и заменили ее покойницей. Веселенький сюжет. Я его до сих пор не осознаю до конца.
У Хармса в его коммунальной квартире в соседней комнате, но тоже рядом со стеной стояла кровать так, что больная старуха-соседка лежала как бы у него в ногах с другой стороны стены. Ее дочь приходила вечером после работы и кричала на старуху: «Мама, кто тебе разрешал без меня пикать? Трудно было дождаться?». И конечно, несчастная старуха должна была слышать, когда Даниил Иванович в своей комнате занимался любовью. Представляю, как это его забавляло. Может быть, старуха и умерла во время одного из таких его увлечений.
Тема эта неиссякаемая. И любопытные старухи у Хармса вываливаются из окна, одна за другой, или он засыпает их хлоркой в рассказах. Несомненно, много раз, как Раскольников, он переживал смерть этой старухи. В Петербурге часто снятся болотные сны.
У Хармса есть маленький рассказ «Помеха». Он и она собираются заняться любовью, но тут постучали, вошли, арестовали ее, ничего не объясняя, и чудо близости не свершилось.
Как будто оно могло не свершиться.
Будто что-то есть на свете, способное этому помешать.
Мы играли на том же подиуме, что и в «Ким-танго», только место божественного тапера стало окном, оно лежало на планшете сцены, самое обыкновенное окно с полуотворенной форточкой, щеколдами и замазкой. Оно светилось снизу, вмонтированное в подиум.
Еще была стена сзади, на которой возникали то пионеры, то покойники. Еще стоял письменный стол под зеленым сукном с зеленой старинной лампой. Кресло чуть в стороне, на переднем плане кушетка, если герою захочется отдохнуть, и стул с другой стороны сцены. На первом плане. Для НЕЕ. Между столом и кушеткой расстояние, которое надо было преодолеть.
Хармс всё время искал заклинание, способное продлить жизнь или хотя бы изменить ход судьбы. Он располагал слова в стихотворениях так, что они приобретали силу заклинания.
И вот в спектакле — он пытается вернуть прерванное чужими людьми свидание, восстановить связь времен. Ни больше ни меньше.
Она сидит на стуле в полутьме спиной к зрителю, ждет. Зрители рассаживаются в полутьме. И когда им это удается, в открытую форточку лежащего на сцене окна влетает голубь, и тут же возвращается. Потом еще раз и еще. Откуда-то снизу, снизу вверх и обратно. Птица, залетевшая в дом, — к несчастью. И зритель смолкает тревожно.
Как из другой комнаты, из-за кулис выходит герой, поправляет часы на стене, часы не идут, садится на стул под часами и вдруг видит ее. Откуда-то с другой стороны подиума на него смотрит она, чего быть не может. Она арестована, и ее уже нет на свете. Чтобы не спугнуть, он начинает двигаться к ней бесшумно, без лишних движений, боится, что она исчезнет, как тогда при аресте. Но она сидит и ждет. Он продолжает идти по краю подиума, почти не дыша, не отрывая взгляда, а она ждет. И когда он уже почти приблизился, чтобы встать перед ней на колени, стук в дверь снова срывает ее с места, и она, не дожидаясь конвоиров, бежит к двери, он за ней.
Пустота… И вдруг она снова выходит из двери и возвращается к стулу, чтобы сидеть и ждать его. И начинается всё то же: его движение к ней ни на секунду не меняет маршрут, и даже стул под часами задевает как в первый раз, всё так же… И тут тихо-тихо, исподволь начинает возникать музыка, боясь помешать.
Откуда он ее взял. Она возникает в нем сама, как и Мысли, заговорившие на голоса. Оказывается, Мысли имеют пол и характер. Главная — это определяющая мысль, праздношатающаяся Средняя, одна Центральная и две с юмором. Теперь они сопровождают его по сцене в реальных образах пяти актеров. Они просят его не бояться идти к ней. Они — его спутники по направлению к ней. Сознание, оказывается, умирает последним.
Она снова бежит под музыку, оказывается всё-таки написанную мной самим, реальным, и про которую Дашкевич, знавший, что композитор спектакля — Семенов, сказал: «Никогда не думал, что он способен написать такую любовную тему». Но это не была тема Семёнова, это была моя тема, и я, оказывается, приберег ее для «Белой овцы».
Всё повторяется в третий раз, но уже на слова Хармса. Так возникли знаменитые наши паузы, в которых пустой человек не знает, как себя вести, куда деться, а настоящий себя обретает. Но стук раздается в четвертый раз. Входят люди и забирают ее, но он уже не бежит за нею, силы его кончились, и он просит, чтобы они увели его тоже.
Только вмешательство собственных Мыслей заставляет его вспомнить, что он писатель и должен писать. Как это — писать? Что означают слова? Такие знакомые раньше и необходимые, чтобы она поняла его? Мысли подсказывают слова и пытаются сочинить за него, они подхватывают его под руки и тащат по подиуму, когда тело отказывается идти. Он как кукла. Мысли ставят его в комические положения, разыгрывают с ним комические сюжеты. Они пытаются заставить его сесть за стол и работать.
Но он думает о НЕЙ. Куда ее увели? Зачем? Жива ли она? И уже мысли, сбившиеся вокруг него, лежащего лицом вниз на освещенном окне, начинают читать:
Читают это, обращаясь вверх, и тогда сверху начинает спускаться сама Белая овца, маленькая девочка в парике елизаветинских времен. Маленькая балеринка, маленькая звездочка. Она спускается на качелях, потом они уходят вверх, а она идет под музыку по периметру сцены, мимо каждого зрителя, по направлению к нему, потерявшему способность писать. Берет пустой лист со стола, всматривается и, подкинув его, улыбаясь, уходит.
А на смену ей приходит страшная, закутанная в платок старуха с посохом в руках. Садится на диван, откинувшись как-то, оглядывает его и, убедившись, что он беспомощен, начинает отдавать ему команды, которые он безропотно выполняет, несмотря на то что мысли его убеждают сопротивляться. Он пытается, но ничего не удается, старуха сильнее. И тут он по ее приказу становится перед ней на колени, потом падает лицом вниз. Старуха подходит и ложится рядом. И он обнаруживает, что она мертва, и начинает колотить ее посохом. Останавливает его только мысль, что теперь придут и обвинят его в убийстве. Кто поверит, что она умерла сама или пришла мертвая? Она пришла в мою комнату умирать.
Не помню, в каком месте спектакля, но мысль выталкивает его на улицу и отправляет в булочную за хлебом, где он встречает ее, его женщину. И она, очень похожая на его любовь, предлагает дождаться его у булочной, пока она сама купит ему хлеб. И они, забыв о мертвой старухе в комнате, отправляются к нему, и тут окно в комнате поднимается, и, открывая щеколду, он идет к ней сквозь окно.
Как же ему нравится возиться с окном, оттягивая встречу, проникаясь любовью друг к другу. Это так же сладко и неловко, как наблюдать за чужой любовью сквозь оконное стекло.
Они пытаются открыть окно, чтобы остаться наедине.
О, как они возились, открывая его!
Не знаю, что происходило с ним. Что-то он терял без нее, может быть, себя?
Никто, кроме Хармса, не записал этот процесс распада, страшную тягучую последовательность, когда веришь, что белая овца всё вернет, только она одна способна вернуть тебе себя.
Счастливая мысль — любовный Хармс. И это после самого смешного моего спектакля «Школа клоунов» — возвращение к Хармсу через любовь.
А умел ли он сам любить? Умел желать, обладать. Но умел ли любить, тосковать, томиться? Должно быть, он находил много смешного в любви… или саму любовь видел реальной и смешной.
Он так редко писал об этом, но зато он молился. Сам сочинял святых и молитвы, к ним обращенные. Бога он, несомненно, любил, святые у него должны были быть свои, иначе не понимал, к кому обращаться. Истинно верующий, сам находил посредников. Среди них могли быть отец, друзья, женщины, просто хорошие люди. Конечно, это ересь. Но какая истинная вера без ереси. Грешники первые войдут в рай.
В спектакле могла возникнуть мысль, что Хармс сумасшедший. Нет, он просто устал. Устал и голоден. И еще у него ее отобрали, заставляя думать о жизни трагически. Зачем жить без нее, если ее нет на свете, какой смысл?
За два дня до ее смерти я звонил Любе и говорил, что она будет играть, когда выздоровеет. Прислушиваясь к ее голосу и зная, что голос умирает первым, я бредил, пытаясь ее увлечь:
— Ты будешь играть Гурмыжскую, Мамашу Кураж, самую красивую Кураж на свете.
— Какое играть? Ты думаешь, что говоришь? Я ходить не могу.
— Я буду возить тебя в кресле, ты знаешь, у нас в театре всё возможно.
— Но мне трудно говорить, я кричу от боли.
— Кричи, всё равно ты будешь красивее всех в зале.
Я заклинал ее согласиться. Мучил ее…
И она согласилась. Она согласилась, потому что знала, ей всё равно от меня никуда не деться.
И вот я поставил свою собственную пьесу.
Одну.
Другую.
Захотел стать Мольером. Всё делать самостоятельно. Писать. Ставить. Играть. Быть неповторимым.
Но театр всё подбирает под себя. Ему неинтересны твои намерения. Он для других. И ты видишь, как в репетиции твои пьесы становятся на тебя непохожими.
Другой герой в «Азефе», совсем другой. Ты хотел Калягина, не получилось. Перед тобой Беляев. И надо всё менять. Всё. А слов жалко.
Поставить — это написать еще один раз и уже не по заказу сердца, а по заказу обстоятельств. Театр — скучная, монотонная вещь. В нем всегда происходит одно и то же. В нем переделывают, перелицовывают хорошее старое, чтобы эффектнее было носить. Как я переделываю самого себя.
Странно слышать собственный голос с другой стороны. Его трудно узнать, но слова — мои, и страсти — мои, и обращение к людям — мое.
Черты театра надо искать в жизни, главное — ничего не придумывать. Всё давно придумано, надо только научиться слушать и смотреть.
Но понять, что же ты всё-таки любишь, тоже надо. Что считаешь театром. И мне показалось…
Когда пишешь сам, то боишься потерять слово, каждое тебе кажется важным, ведь это ты написал.
Какой-то детский комплекс самоуважения!
Но, следя за происходящим, зритель этих слов не дослышит, не запомнит.
Одна надежда, что перечитает, когда тебя назовут классиком.
Но это после закрытия занавеса.
Где-то рядом с театром ходят персонажи — не на сцене, не на бумаге.
Они другие, чем ты, но они твои.
Если бы тебе предстояло их играть, ты был бы размножен, как в зеркалах, многолик, пойди угадай, что это ты сам написал.
В настоящих пьесах автор теряет себя, личность автора никак не проявляется, только личность театра.
А она безлика, или многолика, что одно и то же.
Внимание привлекают обстоятельства, а потом поведение. Это создает какую-то инфернальность. Сами не понимают, кто это написал за них; может быть, Бог?
А на деле их рукой ведет одно лишь действие, подталкивает в спину — мол, иди, иди, не отвлекайся!
Сколько народу пишет пьесы, создавая ложное движение!
Попасть в пьесу значит быть подхваченным течением реки.
А где найти эту реку? Если только тебе повезет…
Мои Азеф и Полетика — авантюристы, намерения их таинственны и непостижимы, ты с ужасом следишь за их поведением, но следишь, что важнее всего!
Тебе интересна история больше, чем психология. Каждый понимает эту историю по-разному. Персонажам надо меньше рассказывать о себе. Надо действовать, действовать, не подсказывая зрителю, во имя чего.
Настоящий зритель любит догадываться сам.
Человек — это интрига, не характер просто, интрига, в которую ты ввязываешься. Все суждения и приговоры потом, они ничего не значат.
Значит ветер, просквозивший пьесу, делающий реплики легкими, летучими. Произнеси, и они исчезнут.
Если времени мало на постижение, произнеси еще раз.
Настоящая пьеса сравнима со стихами, стихи об Азефе, стихи о Полетике.
Точно обнаруженный ритм подтверждает, что это поэзия.
Люди тянутся к тому, чтобы обойтись без слов или произносить их реже.
В театре — только прислушивание к тексту для ориентира. Найти ритм, он свободен от подсказки, от слов, даже от самого себя.
Он — театр, ты только привлек к нему внимание, остальное он делает сам.
Ведь пьесе достаточно ерунды, чтобы стать событием. Ерунды, непонятно откуда берущейся.
Как повод для начала брожения, ничтожный повод для большого бунта.
Пьесе достаточно пустяка. Долгое время это тебя забавляет, ты приглядываешься, и только потом понимаешь — зачем всё это.
А если даже и не понимаешь, то живешь с оглядкой на событие. Что оно значило, для чего произошло.
Пьеса — это разгадывание жизни, не размышление, не ответ на вопрос. Это скрытый источник света на лицах.
И достаточно быть не философом, а только механиком света, чтобы всё изменить.
Действие меняется от настроения, от погоды. Персонажи возникают, чтобы тут же исчезнуть и возникнуть совсем в другом месте.
Мне могут сказать — это свойство вашего темперамента, вашего непостоянства. Да, конечно, но как хочется быть понятым!
Все хорошие пьесы написаны в состоянии невесомости. Пришел, чтобы уйти. Ушел, чтобы вернуться.
И успеть произнести слово, значение которого неясно. Оно еще раз повторится, тысячу раз повторится, чтобы придать образу некую мысль, которая окажется мнимой, потому что пришла другая, тоже мнимая или, возможно, настоящая.
Как у Толстого: «И прекрасно. И пускай… И прекрасно, и пускай…»
Лучшая пьеса на свете — «Живой труп».
Но об этом я уже писал.
Я — отдельно.
И это меня убивает.
Отдельно.
Я отдельно.
Меня относит волною в сторону двадцатых годов. Там спокойнее, там всегда спокойно. Там встретят меня Терентьев, обэриуты, все, о ком я писал, кого ставил. И делал это неплохо. Со всей самоотверженностью, на какую способен.
Они возникали во всей красоте замысла, как новорожденные. Я разрешал им жить с самого начала. Они мне нравились. И если я и хочу чего-нибудь — то пройти с ними по этой тропе крови и постараться их спасти.
Я вывел их всех из забвения, как выводят из смерти.
Без актеров это бы не получилось.
Без Любы, о которой я пока не вспоминал в «Хармсе». Я «Хармса» оставил на потом. И кто знает, возникнет ли он у меня сейчас?
Как вспомнить Любу, близоруко вышагивающую навстречу мне по сцене и тут же застревающую каблуком в какой-то щели? Не по близорукости, от смущения.
Что ей меня смущаться, или бояться, или любить?
Что может быть страшно этой красавице, ходящей за умирающим отцом в реанимации, когда он от боли и отчаяния оскорблял ее самыми поносными словами, в то время как она выносила за ним судно…
Ее рассказы — языческие, лучше их не вспоминать.
Чего бояться ей, способной высунуть ногу в окно автомобиля подруги, когда за ними гнался открытый фургон с солдатами, и те улюлюкали, будто шли в атаку, увидев такую красоту? Сама же она считала, что ноги у нее некрасивые, просто научилась ими владеть.
Чего бояться этой женщине, способной дать насильнику по голове бутылкой, не думая о последствиях?
Хармса надо ставить отчаянно, как в последний раз.
Обожаю всех, кто там играл. И Рому, и Сашу… Почему я пишу только о Любе, с разбега прыгающей Роме на колени, при этом не забывающей отбросить в прыжке с ноги огромную туфлю прямо в зал? Счастливые, как они радовались, когда она в них летела!..
Пять мужественных клоунов и одна красавица, выше их всех на голову. Вот моя идеальная труппа. И я такую компанию собрал в «Хармсе».
Ее привели Рома с Витей, эту кобылицу. И я ее обуздывал всё то время, когда мы репетировали «Хармса». Она умела петь, плясать, смеяться, даже ходить по сцене, нарочно заплетая ноги, вот только избавиться от своего малороссийского акцента не могла, хоть и выросла в сибирской деревне под Омском.
Хармсу она бы всё равно понравилась. Не надо сутулиться для поцелуя, равная по росту, красавица, объясняющаяся в любви малороссийскими интонациями.
Мои актеры должны были понять всё. Если я не мог объяснить — значит, дело плохо.
А что объяснять? Тексты с отбитыми углами, непонятно к чему относящиеся, и уж точно не предназначенные для театра. Тексты, возникшие в паузах, необязательные, баловство, проба пера.
И мы, растерянные перед этим морем чьих-то проб и ошибок. Мы, ищущие между ними связь, как сам Хармс искал в своей «Связи», насколько тесно мы живем друг с другом.
Я помню длиннющие пальцы Отара Иоселиани, когда в мастерской Бори Мессерера, где мы работали, он взял со стола листок именно с этим текстом. Казалось бы, безразлично просмотрел, хмыкнув. А через год возник фильм самого Иоселиани «Фавориты луны», основанный именно на этом кусочке. Так что все мы по абсолютной случайности связаны друг с другом.
Склеивая Хармса из кусочков, мы постигали большой мир, который тоже, оказывается, склеен из кусочков — коллаж. Мы были театром, созданным из коллажей. Воображением объясняли реальное. Не могло же оно взяться ниоткуда. И тем самым отрицали абсурд. Хармс был наш, он не нуждался в абсурде. Жизнь действительно так всё изломала, что даже катастрофа становилась смешной.
Хармс говорил: стихотворение должно быть написано так, что если бросить листок со стихом в окно, стекло должно разбиться.
Подбирая хармсовские кусочки, весь в порезах, ты смеялся от боли, но продолжал. Ты шел по следу настоящего искусства. Оно не нуждалось в твоих литературных фантазиях, только в догадках. Только в интуиции. Ты не мог быть уверенным, что сам Хармс создавал такие связи, но то, что он был ими доволен, — не сомневался.
Компания, о которой мне только мечталось: Девчонка-шпана, кинозвезда из подворотни, Люмпен, Пижон в гетрах, Милиционер, Дачник в канотье. Пятеро выскочивших из моих снов чудаков в клоунском автомобиле-шарабане на фоне серебряного занавеса с рисунком Ватто.
Куда они едут? Что им надо? Причем тут Ватто? И пожарная бочка на авансцене, за которой они играют в карты, — откуда она? Из чьих фантазий, наших или Хармса? А вдруг окажется, что никаких фантазий — просто наша жизнь, разбитая вдрызг, а потом вновь составленная из кусочков.
Всё-таки мы были отчаянные ребята, очень близкие при большой разнице опыта. Мы были чудесные потерянные в мире ребята. Нас вытягивал юмор. Мы находили его повсюду и спасались. Юмор Карцева, Герчакова, Пожарова, Любин, мой. Мы не брезговали брать его всюду, где найдем. Как у Хармса: «Мотька говном наигрался и спать пошел». Не смешно?
Мы были пленниками юмора. В мире гораздо больше смешного, чем страшного. В мире вообще всё смешно, только с этим надо согласиться. Согласиться и начать ставить Хармса.
Они везли Любу, дылду, возвышающуюся над ними, орущую, поющую, скалящуюся всеми своими зубами сразу. Я не помню, как она улыбалась, только смех ее слышу. Я кричал ей из зала:
— Мне неинтересно, когда ты слышишь меня головой, неинтересно, когда сердцем. Неужели ты не понимаешь, чем это надо слышать?
И она понимала. Понимала так, что всё мужское население Москвы, забыв про жен и возлюбленных, побывало в театре «Эрмитаж». А ведь она не потрясала их наготой, дылда в ситцевом платье. Правда, во втором акте, цирковом, я воплотил свою мечту увидеть ее мулаткой, танцующей в сверкающем купальнике. И она танцевала под Дашкевича:
Какая убедительная галиматья. А вокруг бегал с бубном бродяжка Феноров, счастливый этим нашим цирком, устроенным специально для него. Хармс позволял нам быть самыми веселыми, самыми свободными и относиться ко всему наплевательски.
Мы не пытались смешить, не всегда догадывались на репетициях, что смешно, что нет. И были поражены, когда на второй минуте зал грохнул и поплыл. Но даже тогда нам трудно было догадаться, что мы дали залу. Мы дали ему свободу. Свободу жить и хохотать от пупа.
В сцене «Молоток» из Любиного горла выскакивал серебряный молоточек, и на вопрос потрясенного партнера:
— Что это?
Она отвечала:
— Молоток.
— Что вы сделали? Вы достали его изо рта!
— Он мне сегодня весь день мешал вот тут.
И начинала петь «Соловей мой, соловей».
Что творилось в зале?!
Как зрителям хотелось избавиться от своих молотков, своих комплексов…
Все на сцене и в зале искали ее любви, она была кинозвезда из мальчишеских снов, из подворотни. Она была женщиной, встретить которую можно только у нас в театре.
Давид Боровский полушутя предлагал мне запатентовать спектакль. Он, конечно, говорил об эстетике…
То, что никуда не делось и осталось со мной.
Жизнь лежит вне тебя, от нее надо отломить кусочек, а потом, поставив спектакль, выбросить его за ненадобностью.
Мои актеры держали его в руках, и они могли им манипулировать. Повторять текст с начала до конца, повторять путь Хармса, пока не покажется, что они сами его написали. Он ведь тоже ничего не придумывал, только следовал, а мы следовали за ним.
Сладчайшее время поиска без поиска. Одни находки и Любин захлебывающийся смех:
— Ой, помру! Ой, не могу!
Я и сейчас его слышу. Он мне доступен.
Меня начинали узнавать, когда понимали, что я тот, кто поставил Хармса.
— Так это вы «Школа клоунов»? Как хорошо, что вы приехали. Заходите! Заходите!
Я старался… Я старался, чтоб им было хорошо, как тогда во время «Хармса». Иногда получалось.
Но как им объяснить, что нельзя без Любы.
А она умерла.
Есть что-то парализующе родное в сходстве судеб.
Ты спрашиваешь о происхождении жанра, мой друг Зерчанинов? И ждешь ответа. Два листа дал ты мне на происхождение жанра. Два листа на жанр, на театр, на жизнь.
Я хочу написать про попытку немногих мыслить и жить искусством.
И дом забыл, и улицу. Город помню — Москва. Душно, плоско, бело. Июль. К кому-то пришел, куда-то ввели, скептическим взглядом окинула в прихожей хозяйка квартиры — достоин ли? Недостоин. Посвящен? Нет, не посвящен.
Стекались медленно и как-то неохотно, тогда любое сборище становилось заговором. Этого и хотели, и страшились. Каждый мог оказаться если не явным, то потенциальным соглядатаем.
Будет сделано сообщение… Что за сообщение? Научное. Тема? Хармс.
Ах, темы, темы, ах, стены непричастные квартир. Ждали итальянца. Какой заговор без иностранного эмиссара, все должны знать, что российская духовность не умерла, есть еще люди, у которых хватает смелости — подумать только! — читать вслух Даниила Хармса!
Всё было так томно, что хотелось сбежать, над ухом жужжала то ли муха, то ли любопытство. Итальянец пришел. Им оказался профессор из Вероны Марио Марцадури. Он сел за маленький столик в центре комнаты рядом с докладчиком, фактически оккупировав и центр, и внимание. Сел, по-римски возложив голову на руку, как на подставку.
Я помню голову профессора Марцадури. Ужасно легкомысленная голова на подставке руки между докладчиком и нами, профессор был похож на коммивояжера, он был в порядке. Думал ли я, что последним в его жизни письмом будет письмо ко мне? В нем он выразит сожаление, что не может приехать на фестиваль «Обэриу» в «Эрмитаже», пришлет мне книгу о человеке, так плотно занявшем наше с ним воображение, — Игоре Терентьеве.
Кто всё-таки меня привел? Или это была дань уважения к собирателю хармсовских текстов, докладчику? Кажется, так.
Делом занимались важным. Делом важным с видом многозначительным. Причащенные. А в углу, как всегда стараясь остаться незамеченным, сидел замечательный ученый Гаспаров. И всегда он сидит незаметно и всегда с надеждой услышать что-то новое и стоящее. И страшно смущается, когда его преподносят обществу.
Это было бесконечно скучно, скучно навсегда. Летом, в переполненной заговорщиками комнате, созерцая сидящего посредине полудремлющего итальянца, слушать муру про обэриутов, да еще произнесенную тихо-тихо, то ли из уважения к теме, то ли по слабости связок. Таинственный лепет, тоска. Простите меня, милый докладчик, так нельзя, невыносимо шептать в духоте наукообразное и вообще невыносимо.
А главное было уже написано, лежало где-то недоступное, прикрытое идущими впереди исследованиями.
Почему я не нарушил, не сказал? Я просто ушел через час, провожаемый завистливыми взглядами. Не учен, не умен.
Собрание помню как сборище худых и толстых; хозяйка с таинственным видом — все-таки она была явной осведомительницей, эта хозяйка, да и мы тоже ужасно хотели разоблачить эту тоску и разбежаться.
Покоя не дает мне монах. Как возникло твое предложение, Зерчанинов, возник вместе с ним и монах. Монах как монах. Подумаешь, монах в белых штанах! Веселый, молодой, на территории монастыря стоял его велосипед, он лихо вскакивал на него и уезжал. Ну и что? Монах, поступивший не по-божески, отогнавший собаку от монастырских ворот. Ну и что?
А монах, прячущий с оглядкой камень под рясу, не драгоценный, самый обыкновенный камень, от которого он ждет чего-то, обтирает рясой, мой монах, обэриутянин. Такого бы встретить. А он находился рядом, разворачивал камень, насмотревшись, заворачивал, оборачивался — не подглядывают ли?
Чудеса безнадежно разменяны на пустяки, газеты, митинги.
Тишина, одиночество отданы на поругание. Нельзя застать врасплох море, оно почти всегда в плену у людей, нельзя идти по дороге вдоль моря одному, чтобы со страхом не ждать какой-нибудь случайной встречи.
Человек рождается, чтобы побыть с миром наедине. И ему это не удается. Вот в чем беда.
А театр — суетливое развлечение души, он уж совсем к тишине непричастен. Дзяк, дзяк, тук, тук, грр, грр, вот и вся музыка.
Если хочешь знать, мой друг, инспирировавший этот поток, я слово дал себе о театре не писать. Мне думать о нем неинтересно. Он просто мост на другую сторону жизни, идешь по мосту быстро-быстро, не останавливаясь, не оглядываясь. Сколько можно восторгаться и совершенствовать конструкцию моста? Просто доска поперек огромной лужи — и всё.
Было у меня желание нарушить? Всегда, постоянно. Осуществилось ли? Нет. Слишком робок и осторожен, слишком благополучен.
Жажда разрушения — творческая жажда, так хотелось в разгар бала, на котором не бывал, чинного богатого ужина сдернуть скатерть со всеми тарелками, бокалами, чтобы она взлетела и лопнула звоном уже где-то внизу на мраморном полу. Чтобы глупость воплотилась, осуществилась бессмыслица. Театр — это осуществление бессмыслицы, право бессмыслицы считаться искусством.
Но боишься тумаков, ударов, сдерживаешь себя, и на безрассудство не хватает времени, убирают посуду, снимают и, как неосуществленную, уносят скатерть.
Моя мама не знает, что она уже давно обэриутка. Жалуется мне по телефону, что тянет правую ногу и несколько раз на дню падает и бьется.
— Мама, возьми палку.
— Ты с ума сошел, хочешь меня старухой сделать раньше времени.
Она привыкла держать голову высоко, смотреть поверх улицы, опираясь на отца, но он умер, а она продолжает держать голову высоко и падает, падает. В ней живет уверенность, что он не даст ей упасть. Обэриутская уверенность.
— Значит, ты теперь русский? — спрашивает она меня растерянно, узнав, что крестился.
Да, мама, я — русский, а ты — обэриутка. Только нас не спасет это от любви друг к другу.
Ты дал мне идею написать о поисках жанра, мой друг Зерчанинов?
Жанр — это когда открываешь в знойный день все окна и двери комнаты, молишь о сквозняке, пусть залетит что залетит, неожиданных гостей не бывает, природа ищет тебя так же, как и ты ее. Хватаю газету, швыряю, бью, гоняюсь за шмелем, он толстый и добродушный, зачем гнать его в форточку?
У нас в театре жил сверчок. В темноте, под лестницей. Единственное богатство наше тогда. Мы гордились сверчком. Казалось, он живет в темноте под лестницей со времен прежних хозяев «Эрмитажа»: Станиславского, Эйзенштейна, Марджанова, — что знаем мы о возрасте сверчков?
Он пел, и то ли в силу доверия, то ли действительно пение как-то действовало, хотелось думать, что выбрал он нас не случайно, мы успокаивались. Я всегда делал какую-то странную манипуляцию рукой в сторону сверчка — приветствовал?
— Мы дома, — поет сверчок, — мы дома.
Но однажды я стоял с глупым человеком, не обэриутом, просто директором театра, до начала спектакля, до пуска зрителя, а он, глупый, не директор — сверчок — выполз. И с криком: «Я давно его ищу!» — опустил директор ботинок на некрасивую натруженную спину сверчка. Так вот почему сверчок предпочитает петь в темноте — боится отпугнуть своей некрасивостью.
Я не успел удержать директора, не разгадал идиотичного желания, сказал только: «Разве вы не понимаете, что это конец?»
Мы прогнали его из нашего театра, он никогда не догадается, что причина была не в его типичном для номенклатурного придурка поступке, а в смерти сверчка. И не актеры наказали, а природа.
Театр существует порывами, догадками. Театр должен быть недопустимо безумен.
Итак, мы смотрим вокруг себя. Что мы видим? Мир.
Итак, мы смотрим на сцену.
Что мы видим? Актера.
И всё? А куда делся мир? Реальный — с его травой, водой, небом?
Неужели в этом непригодном для жизни помещении я увижу только фанерных человечков, произносящих слова, слова, слова? Ответьте — куда делся мир?
Актер должен заменить нам мир. Стать травой, водой, небом. Если он на это решится. Ужасно жены мешают, непосвященные, они разъясняют дома по вечерам, какой глупостью мы занимались днем. Поэтому главное — изолировать домашних.
Методично, каждую репетицию мы сводим друг друга с ума. Не приобретаем новых знаний, торопимся потерять старые. Мы должны знать, как пятью хлебами накормить целый народ, суметь преломить хлеба.
Актер уже побывал и лицедеем, и интеллектуалом, и низкопробным шутом, и просто интеллигентом, и животным, и существом, и самим собой.
Каким именем эпохе приходит блажь называться, такое и дает она актеру.
А он всего лишь отражение. Он отражает того, кто в него смотрит. О, эта целая история! Если ты уйдешь в себя, твои актеры исчезают. Поднимаешь глаза — их нет. Они отражают тебя, твое детство, книги хорошие и плохие, страсти, встречных; они отражают жадность и благородство. В них смотрится всё. Но чаще всего ты. Кто же ты? Принадлежишь ли ты миру? Способен стать частью его, всего лишь частью, принести в жертву твое исключительно важное для тебя когда-то мокрогубое «Я»?
Потому что ты должен на огромной скорости терять и ловить в воздухе самого себя, менять обличья, не задумываясь, обстоятельствам предлагаясь, как облака, небо, трава, повороты, повороты, движение, движение, и тогда актеры отразят твою реальность, а ей, благодаря бесконечной творческой жизни, удается иногда стать реальностью мира. Ах, какую чушь наплел и не удастся доказать никому, что не чушь это вовсе, что пока ты сам не стал порывом, ничего вокруг тебя не изменится. Детство нужно, чтобы передать другим, любовь, чтобы другим, впечатление — другим. Я окрашиваю ваш мир моим и свожу вас с ума, простите.
Карнавал — это гибель, карнавал — это цель. Я стремлюсь к карнавалу, но его не настигаю, я не знаю, как это делается. Любое событие воплощается в карнавал, уверяю вас, великолепие возможно, скудная трапеза нищего — великолепие, а спящий бомж на набережной Сены, а встреча с призраком отца, а письма Пастернака, а «Белая овца» Хармса?
Ах ты Боже ж ты мой, вот и налетел на меня вихрь восторга, по словам Пушкина, не заменяющий вдохновения. Театр — это потоки хаоса, текущие по направлению к счастью, карнавальная лава, лава счастья, в которой мы уцелеем навеки.
Я встретил на телеграфе Бирман, сбылась мечта, я встретил Бирман и сумел поздороваться с ней, я вложил в это всю силу признательности и души. Она узнала во мне своего.
— Слушайте, — сказала, — это возмутительно, я только что ехала из Подмосковья в одном купе с драматургом Р., и не успела я отлучиться на минутку, как из моего чемоданчика пропали двадцать пять рублей. Чего еще ждать от этих юных гениев, пишущих о писюшках в коротких юбчонках, отдающихся всяким там ужасным физикам с чудовищными именами: Электрон, Протон. Мы, женщины, пережившие войну… — уже яростно и настойчиво кричала она в зале главного телеграфа, и люди откладывали бланки срочных и простых телеграмм, поворачивались, узнавали, принимали за Раневскую, поток проклятий на голову бездарным вороватым драматургам нарастал, я был оттеснен толпой женщин, переживших войну, и, уходя, оставил за собой митинг протеста, новую Жакерию, рожденную моим сердечным и почтительным «здравствуйте, как вы поживаете?»
Это обэриутство, это уже обэриутский театр.
В толстой вонючей книге о Беломорканале есть главка о концерте ансамбля песни и пляски Краснознаменного, данного для вождей и Вождя вождей. После особо старательных виртуозных фигур одного из танцоров вождь нахмурился, а когда повторилось, просто встал и ушел.
Расстроенный ансамбль собрался после концерта вокруг Ворошилова, и он объяснил загадочное поведение вождя: есть шутники и есть чудаки. Шутник — человек всем понятный, веселый, хочет пошутить, чтобы всем было весело, свой парень, а вот чудак… Этот фортеля выкидывает, чтобы только непохоже, только чтобы выпендриться.
Мне неизвестна судьба солиста ансамбля, но смысл ворошиловских слов таков.
Чудаки были обречены, восторжествовали веселые, понятные, дай им Бог преуспевания.
Но я создатель ансамбля чудаков, тех, кто не собирается поступать «хорошо», развлекать политиков, мы хотим жить по законам, нами самими над собой установленным.
Я смеюсь на похоронах. Чудовищно! На похоронах собственного деда, в первом ряду за гробом рядом с его дочкой, моей мамой-обэриуткой. Я давлюсь смехом, потому что трубач неистово фальшивит, его труба всё превращает в фальшь, нельзя идти с опущенной головой за гробом под звуки фальши. И я смеюсь, и я грешу, и в памяти всех людей без слуха навсегда останусь черствым равнодушным мальчиком, не любящим своего деда.
Это обэриутство. Неожиданное для самого субъекта проявление вышедшей из-под контроля воли.
Я готовлю актеров к незапланированному поступку. Их поведение нелогично, но увлекательно. Что их ведет? Причуды моей фантазии? Нет, судьба, неожиданно ловко вспоровшая брюхо обстоятельств. Человек до смешного не принадлежит себе. До трагичного не принадлежит.
Обэриуты видели смерть в конце тоннеля. Возможно, даже и свою собственную насильственную смерть, затевали игры с ней на всё сокращающемся расстоянии, очень уж ёрничали, погибая. У обэриутов люди умирают и воскресают, будто их выключили и включили. Смерть — факт неожиданный. Потому нелепый и смешной.
Могла ведь и не умереть, а умерла. Значит, так же внезапно может и воскреснуть. Всё, не поддающееся объяснению, способно повториться.
Заболоцкий, тот вообще учился смирению у природы, считал участь человека не такой уж плохой, заручался дружбой камней, деревьев.
Обэриуты вообще не возмущались окружающим миром. Он их интересовал только как картинки. Каждое утро почти одни и те же, с небольшими изменениями к худшему, что подтверждало их реальность. Обэриуты иногда описывали эту картинку протокольно, без эмоций, как описывают в справочнике двигатель. Вникали они только в собственный внутренний мир. Он был им бесконечно интересен. В конце концов, человеку доверены только его тело и душа, если он о ней догадывается.
Роза жила в моем доме, Витька — напротив. Розе было двадцать пять лет, Витьке двенадцать. Он подглядывал за ее приготовлением ко сну в бинокль.
— Боже, какое у нее тело, — рассказывал он мне. — Она ходит по комнате и любуется собой.
Роза — вдова, ее мужа, портового грузчика, раздавил многопудовый тюк со стрелы экскаватора.
Я встречаю Розу каждый день, стараясь приветливо улыбаться, мне стыдно знаний, полученных от Витьки, я не могу смотреть на нее, а она ласкова, хочет знать о моих делах всё, передает привет моей маме, обэриутке.
Витька продолжает смотреть в бинокль, моя мама-обэриутка сообщает мне, что Роза очень-очень больна, у нее рак крови. Я встречаю Розу каждое утро, теперь я знаю от Витьки, что она прекрасна, от мамы, что у нее рак крови. Это знания обэриутские. Бесполезные знания. Их нельзя применить нигде, кроме театра.
Знаешь, Зерчанинов, почему обэриуты написали мало? Потому что написать мало и хорошо еще возможно, а хорошо и много…
Мы лежали рядом с монастырским пляжем в Одессе, как вдруг один из нас крикнул: смотри, монах! Я поднял голову и увидел его, бегущего вприпрыжку в гору по фуникулерной дороге, ведущей к монастырю. Может быть, он напевал, пока бежал, подхватывая рясу. Но то, что он только что был здесь на пляже рядом с нами и остался незамеченным, удивляло. Я так и не увидел тела его под солнцем. Каким-то разрешенным бездельем казалось нам тогда монашество. «У-у, битюги здоровые», — говорили о монахах местные.
Монастырь на горе, цветы, благодать, ограда.
Перенос значения с основного на второстепенное — любимое обэриутское дело. Когда незначащее становится главным. Я всё хочу доказать, что обэриутство не рождено обэриутами, оно в крови.
Сидел высоко на стремянке Юрский в спектакле «Беспокойная старость», долго ходили по его комнате матросы, делали обыск, не пошевелился профессор, сидел на стремянке, смотрел в одну точку, отвернувшись, долго-долго, но, когда они двинулись к двери, со страшной силой закричал: «Карандаш! Не смейте брать карандаш! Мне нужно работать!» Слетел со стремянки и с силой вытолкал уже уходящих за дверь. Матросы были ошеломлены эксцентризмом.
Можно организовать пространство так, чтобы вошедший человек сразу почувствовал себя побежденным. Это делал эксцентрик Наполеон.
Отодвинул на большое расстояние от стола в глубь огромной комнаты какую-то мебель и предложил пришедшим на переговоры противникам туда сесть. Кажется, мебель еще и низенькой была.
Пространство может унизить. Всё живо мыслью и страстью создателя. Говорят: какое эксцентричное желание!
Значит, непредвиденное. Значит, его удовлетворить либо невозможно, либо необязательно. Посоветую тихонечко — удовлетворите. Позвольте себе сделать шаг в сторону. Там не тупик, а продолжение жизни.
Ну когда, когда найдется чудак, способный записать азбуку эксцентризма? Это будет азбука нашего с вами повседневного существования.
В пересказе любая жизнь нелепа, любая смерть. Можно было предотвратить… надо было поступить… мог бы не умереть, окажись рядом… Это очень-очень самонадеянно. Настоящие обэриуты смотрят на жизнь как на данность. Из реальных кусочков складывают своеобразнейшую мозаику, в реальное верят, им манипулируют.
Я назвал бы обэриутов людьми без воображения, ненавидящими научную фантастику, так называемый прогресс.
Прогресс в том, чтобы не менять удобное, не мешать Богу.
Кожаный диван, слава Богу, уцелел — уже прогресс, на пианино поиграть — прогресс, а чтобы еще и женщина тебя любила — это уже полный безнадежный прогресс. Глядеть, как развевается над тобой и летит тобой же запущенный в пространство змей искусства, — вот смысл. Они газет не читали, да вникните же — никогда газет не читали!
Согласны ли актеры вести такой опасный образ жизни? Не все и не сразу. Но посвященные согласны, обэриутство продлевает жизнь, ты начинаешь понимать, что у человека тысяча характеров, они сменяют друг друга, как маски.
Каждый из нас отличается своей тайной. Не стоит ее раскрывать, пусть тайной и останется. В спектакле мы создаем присутствие тайны в каждом, это и есть обэриутство. Интрига не в интриге — в самом человеке. Чего от него ждать, что дальше с таким будет?
Лучший театр на свете: раскрыть занавес, а там человек сидит и молчит про свое, так, какое-то одно легкое непроизвольное движение и сразу — закрыть занавес.
Мы начинаем спектакль с белого листа, даже имея пьесу, мы забываем ее. Тогда нас ждет увлекательное путешествие.
Я вынимаю сачком рыбок из аквариума, вуалехвосток золотых, переношу в другой, меняю воду, запускаю снова, корм даю, самое рискованное — этот вот момент пересаживания, потеря среды, это я стараюсь делать ловко.
Ах, пусть несерьезно, только бы несерьезно, оставьте все эти склепы Монтекк и Капулетт, отношение к театру как к истории. Все великие пьесы — это просто роли, написанные для лжецов и комедиантов, но для любимых автором лжецов, и потому — по заказу сердца. И тогда второе, неинерционное сознание шевельнется в нас. Перестанем заглядывать в метрики и анкеты персонажей, городить всю эту чушь сплетен и исследований, а легонько постучим, и из заброшенного колодца к нам донесется обратный стук.
Всё слишком серьезно, безнадежно серьезно. Вот Оффенбах, чем-то разгневанный, мелочами театральными, кассой, проносится в кабинет, а за ним врывается актер. «Жак, это невозможно, мне нечего петь, дай мне что-нибудь. Дай рондо». — «Ро́нда вам всем? — хрипит Оффенбах. — Ро́нда захотелось? — И тут же к роялю, не теряя гнева, не теряя вдохновения. — Вот тебе рондо! Доволен? Возьми».
Так, на репетиции «Парижской жизни» мы разматывали существование, не забывая, что пьесы пишутся быстро, сильные впечатления воплощаются мгновенно, правда, в них можно долго-долго не верить, держать взаперти в столе.
Больница — гениальный полигон эксцентризма. Больница помогает разглядеть человека, об этом уже миллион раз написано, но как-то опять же со слишком серьезным отношением к себе и к жизни. Можно ли с этим что-то поделать? Не знаю.
А не надо ничего делать, главное — преждевременно не расставаться с жизнью.
Вот лежит твое тело, и над ним проделывают всякие рискованные штуки, наблюдаешь, вообрази себя кем хочешь — ты ведь себе не принадлежишь, а что же ты для другого, вот узнать бы. Какой-то китаец с чемоданчиком тыкал в меня зонд, хотел быстренько распознать, откуда, не переставая, хлещет кровь, но я не давался, извиваясь, как неуклюже пойманная рыба, а через два дня добровольно заглотнул гигантский шланг только потому, что меня страшно занимало полное невнимание ко мне, даже презрение похожего на белогвардейского кинематографического офицера профессора Сотникова. Не глядя, разговаривая с кем-то, он брезгливо и настойчиво проталкивал шланг в мое горло, в мою душу, и стало ясно, откуда идет кровь. Обэриутское мышление спасло меня, ни на секунду не потерял я из виду профессора. Его поведение не соответствовало трагизму ситуации, оно было занимательно. Эксцентрика — это резкий внезапный свет, сбивающий с ног всякую глупость.
Пушкин, Гоголь — эксцентрики, Чаплин. Эксцентрична дуэль у Черной речки маленького великого с высоким недостойным, эксцентрично поведение после дуэли тех, кто еще размышлял о правоте Дантеса. Вы скажете: неэксцентрично — подло, но разве это оценки, когда история уже косила на них взглядом, хрипела, готовилась переехать. Заблуждение, роковая ошибка — один из любимейших материалов эксцентризма.
После «Мокинпотта» на Таганке мне долго не давали работать, и в Институте Курчатова предложили организовать студию. Студию буффонады. Хотелось продлить то реальное лицедейство, найденное в «Мокинпотте»! Идея первого спектакля придумывалась недолго.
Ремарк. «На западном фронте без перемен». Что может быть буффонней попытки вести человеческую обыденную жизнь в нечеловеческих условиях, делать вид, что ничего не происходит, например, оладьи печь в окопе под огнем? Ремарк ничего не придумал — что еще делать, как не спасаться обэриутством?
Я гляжу в огромный телескоп эксцентризма на маленькие предметы, такой взгляд важен, чтобы очевидной стала непреходящая людская глупость.
Эксцентрика выявляет потенциальные возможности человека и уж наверняка его личную смелость. Появилась на моих занятиях маленькая женщина в спортивной форме. Она и старше всех была, и касательства к Курчатовскому институту не имела — Мариэтта Чудакова, отчаянно смелый человек нашего литературоведения, вероятно, решила научиться у меня эксцентрическому мышлению, не догадываясь, что меня учили этому ее учителя!
Вечер памяти Маяковского, шестьдесят четвертый год, Октябрьский зал, одиннадцать старух и я. В программе — Шкловский. До него всё официально, скучно, торжественно. И вдруг — прыжок на сцену, и лысый пожилой боксер, неудовлетворенный местоположением трибуны, вцепился в нее и с грохотом перетащил тяжеленную с одного края сцены на другой, справа налево, но почему-то, не удовлетворившись сделанным, на трибуну не взошел, а снял с себя часы, положил на нее, сам остался рядом с ней, задыхаясь, начал: «Я буду говорить о весне, я буду говорить о том, что сегодня умер Асеев».
Одиннадцать старух, я — и этот великий апологет эксцентризма. Фразы сталкивались, как бильярдные шары, и некоторые из них попадали в лузу. Схватка с жизнью, схватка с мыслью, успеть, успеть. Клоун всегда огорчен. Собственными возможностями. Они, как башмак, малы. Клоун терзается недоступным. Он лежит, как Енгибаров, лицом вниз, на опилках разбросавшись, обнимает мир с надеждой, что его заметит Бог сверху, и Бог замечает, и тогда он вскакивает и, благодарно приседая, весь в аплодисментах мчится за кулисы, растягивая трусы в разные стороны, как юбчонку.
Ты не удовлетворен, мой друг Зерчанинов? Тебе хотелось бы более сумасшедших свидетельств эксцентризма. Еще раз попасть впросак, как тогда, двадцать лет назад, после мистификации Рейна? Тебе ужасно хотелось верить его рассказу о том, что авангардисты устроили выставку в залах морга клиники Склифосовского, тогда всего можно было ожидать от сумасшедших попыток осуществиться несмотря ни на что, тебе очень хотелось верить Рейну, и ты потащил меня летом по Садовому кольцу, чтобы всю дорогу смеяться над собой, постучать в обитую жестью дверь, быть не впущенным первый раз и наконец обозленным служителем впущенным, чтобы ты мог удовлетворить свое любопытство, убедиться, что́ там за выставка. Это было очень смешно и грустно, нам так не хватало чудес.
Эксцентризм не участь болванов и сумасшедших, не пижонство, а способ жить. Попытка выделиться есть болезнь самолюбия, удивлять постоянно — всё равно что жаловаться на хроническое недомогание; настоящий эксцентризм — это песня. Прощай, эксцентрик, где ты — там спасение.
Когда меня ввезли в бокс реанимации без всякой надежды, врач спросила (мне показалось, лукаво):
— Куда вас положить, направо или налево?
Я воспринял это как грустную шутку и сказал:
— Налево…
— Правильно! — воскликнула она облегченно. — На этой койке Марсель Марсо лежал, нам его прямо из Театра Эстрады с вашей болезнью привезли…
Всё стало ясно, я не умру, я не умру, пока буду лежать на койке Бипа.
Эксцентричен ли человек? О, он очень мил, затейливо претенциозен. Занимается тысячей никому не нужных дел, в общем-то, переводя на клоунский язык, старается сохранить равновесие. А как важен, до чего важен!
Эксцентризм начинается с высоко над бездной натянутого каната. Но прочертить на земле черту и двигаться по ней, как по канату, тоже очень-очень трудно.
Я стараюсь выбить из-под актера все известные ему подпорки. Если он выйдет из положения, то вместе с ним и мы. Он делает шаг первым. Актер-эксцентрик соглашается на неизвестное, на шаг в темноту.
Формула эксцентризма проста как глобус: переход из света в тьму, с твердого в топкое, взлет — провал, провал — взлет. Ничего между раем и адом, никаких ступенек, временно́е парение. Не надо обольщаться собственным опытом, он уже изжеван, не нужен. Но копить мастерство для парения стоит. Я Мартинсона помню. Вот эксцентрик! Настоящий обэриут. С легкостью создавал ситуации. Говорили: «Мартинсон не мыслитель, не мыслитель!»
Ну не мыслитель Мартинсон!
Мне удалось подглядеть, как это делается. Прохожу по московскому двору в сумерках. Из подъезда почтенная дама с собачкой, за ними — Мартинсон. Вдруг как свистнет, собачка как залает, дама как вскрикнет, а он, старенький, сделал шаг в воздухе, перелетел через собачку буквально, и сам себе удовлетворенно: дура какая!
Ах, игра, игра, веселая игра нестареющей души.
Плятт в Москве, на паперти, молодой, знаменитый, милостыню просит. Завадскому сообщили. Мой учитель эксцентриком не был, представляю, как он, сгорая от стыда, всем видом демонстрируя непричастность, прошел мимо Плятта, яростно шепча: «Слава, за мной, Слава, за мной». Плятт встал и виновато поплелся следом. Эксцентризм — не выдумка, он — хлеб души.
Хочу пересказать своими словами стихотворение Заболоцкого, тогда станет ясно, что меня в обэриутах увлекает.
Лежит человек в траве, читает книгу, над ним мир цветов, растений. Он читает книгу о природе и размышляет о ней. А в это время происходит событие, которое краем глаза удается ему разглядеть. Чертеж растения, рисунок в книге и то же самое растение, но живое, заметили друг друга и начали разглядывать. И пока человек лежал притихший, распятое в книге растение так потянулось к живому, что сердце человека потянулось навстречу ему. Это стихотворение о сострадании. Оно замешено на обэриутстве Заболоцкого, я лишаю это стихотворение музыки, той самой, что отличает живой цветок от изображения, я делаю это нарочно, чтобы сердце мое навсегда ушло от пересказа к музыке, я поступаю напряженно эксцентрично, я препарирую момент вдохновения и убеждаюсь: его нельзя убить, оно брызжет из-под пальцев тебе в лицо, оно делится собой.
— Да заходите, заходите, — говорил с украинским акцентом круглолицый, прижимая книгу к груди, — да что тут интересного, что тут для вас может быть интересного?
— А патриарх сюда отдыхать приезжает?
— Сюда. Но сейчас его нет. Он в Москве. Может, к кладбищу вас провести?
Мы были в то время не выше розовых кустов, растущих вдоль аллеи. Где мой монах-обэриутянин? Я напрасно оглядывался, и камней под ногами достаточно, я напрасно оглядывался в поисках чуда.
— Что вы читаете?
— Это английский, — ответил он. — Мне в пятницу сдавать.
— А книг здесь много?
— Книг много, библиотека хорошая. Без книг, знаете, скучно, — вдруг, как-то глупо улыбнувшись, сказал монах.
Так не хочется расставаться с миром, с его тайнами. Пусть они навсегда останутся тайнами, пусть, я хочу игры — не знаний, я хочу счастья игры.
А ты говоришь — «жанр», мой друг Зерчанинов. Оперетка-обэриу, просто обэриу в пяти частях. Как назвать? Жизнь в пяти частях, жизнь в двух? Спасительно слово «обэриу», в нем и сдвиг, и объем. А сдвиг и объем — это уже театр.
Я не настоящий обэриут, мой друг Зерчанинов, сознаюсь тебе. Разница между мной и обэриутами, как между Одессой и Петербургом. В Одессе сальные губы презрительно вытирают рукавом, в Петербурге стараются губ не засаливать. В Одессе не выдерживают и убивают сразу, в Петербурге, как известно, измучивая душу, готовятся к убийству. Здесь бомжи сидят по углам, как божки в грязных забегаловках, и сосредоточенно смотрят на тех, кто ест. Здесь затевается тишина и всё из нее проистекающее. Одесса же с ором вырывается на улицу, преследуя тишину.
Петербург — город, умудренный опытом безумия. Одесса же сошла с ума от возможностей и веселья. В Петербурге сумасшедшие сошлись, Одесса же обезумела от счастья. Главное желание Петербурга — чтобы его оставили в покое, отсюда ослепшие окна домов, могучие щеколды на дверях, порывы сырости из переулков; Одесса жаждет общения. Ее сумасшедшие назойливы и болтливы, не отличить от здоровых.
Но почему же столько лет петербургская литература определяет жизнь, когда одесская — всего лишь экзотика? Может быть, человеку свойственно прежде всего жалеть себя?
Надо обзавестись привычками на случай, когда уже совсем нечего будет есть. Привычки — надежное прикрытие. Гимназист Олеша возвращался, не доходя до гимназии, если сбивался с волшебного счета — у каждого есть свой волшебный, всё определяющий счет, — и попадал ногой не на ту клетку тротуара. Ничто не заставило бы его идти дальше. Это обэриутство.
Я всегда насильственно привожу число подсчитываемых в слове букв к четному, отбиваю счет ладонью, пальцами-ладонью, пальцами-ладонью, так обэриутство придает случайному форму, навязывает хаосу форму.
Обэриуты делятся привычками, как охотники трофеями, у каждого свой участок леса, они коллекционируют разное. Шахматная лихорадка, собирание марок — это тоже обэриутство, попытка систематизировать жизнь, придать ей смысл.
Алиса Порет, подруга Хармса, говорила мне, что он крестиками отмечал против фамилий в книжечке остроумие и неостроумие своих друзей, тех, кто неловким ответом разочаровал его.
Возможно, в Петербурге такая тоска, что обэриутство как форма жизни неизбежно. Обреченно встаешь, обреченно идешь на работу, обреченно живешь. Ритуальный город, необходимо сверхдостоинство, чтобы терпеть и жить по-живому. Разница между Петербургом и Одессой как между одетым и голым.
Осмыслить мир, осмыслить себя как мир. У меня нет личной любви к Хармсу, я не мог бы прикоснуться к нему, поцеловать, как Олешу; изображение его на фотографиях непостижимо, в родственники к нему не набиваюсь. Все-таки он был прежде всего рыцарь бедный, послушник, монах, но способный в перерывах между служением Прекрасной Даме на такие экстравагантные штучки, что диву даешься.
Порет говорила, что был преступен. До конца жизни ясновидящая Алиса, подруга Хармса, считала его немножечко преступником: «Он ужасно возмутил меня, завел в подъезд, попросил стоять тихо, в руках какая-то нитка. Видим, старик идет, заметил что-то, наклонился поднять, оказалось — спичечный коробок, а нитка-то в руках Хармса, он и дернул, старик потерял равновесие, упал, Даниил Иванович рассмеялся. Я ужасно рассердилась: „Зачем вы это делаете, это же мальчишество!“ Он вспыхнул весь: „Мне очень жаль, что вы оказались неспособны понять“. Но больше таких штук при мне не проделывал. А спектакль в Доме книги, когда он всю детскую редакцию вызвал в зал с прозрачным потолком и заставил гадать, что это за пятна по стеклу расползаются, все путались, высказывали предположения, пока Хармс не воскликнул возмущенно: „Боже мой! Неужели это Александр Иванович Введенский в доме, где создают стихи и сказки для детей, позволил себе заниматься любовью? Ну да, конечно же, это он!“»
Конечно, безобразие, толчки сознания, неудержимое желание сделать недозволенное, маленькие бунты каждый день, и с высоты цепкий взгляд Хармса на зрителей, взгляд, не упускающий мелочей. Он изучал человека в непредвиденных обстоятельствах.
Это еще одна из художественных привилегий обэриутов — написать человека, застигнутого врасплох. Настоящий театр. Как существуют публично люди, застигнутые врасплох. Или наедине с собой. Этим я готов заниматься всю жизнь.
Бессмысленно наблюдать, как люди играют в общежитие, притворяются. Жизнь бесконечно формальна, лжива, человек как он есть только наедине с собой, но надо быть вещью или Богом, чтобы наблюдать за ним. Мейерхольд вызывал в кабинет, прятался за штору, долго не выходил, с удовлетворением из-за шторы наблюдая, как осваивался гость, постепенно начинал недоумевать, заждавшись, ерзать, внутренне возмущаться, забывая цель прихода, и, наконец, становился собой.
Конечно, в этом есть что-то от естествоиспытателя, наблюдающего за кончиной бабочки, потерявшей последнюю пыльцу. Но в искусстве такая безжалостная пристальность возможна. Потом, художественно преломленная, она начинает способствовать состраданию, мы видим одиночество и беспомощность человека.
«Зимы холодное и ясное начало сегодня в дверь мою три раза постучало…»
И дальше видит Заболоцкий постепенное умирание леденеющей реки, ее беспомощную попытку остановить смерть, протянутые к нему в немой мольбе руки, свою невозможность помочь, и уже повернувшись спиной к трагедии, он чувствует, что «речка, вероятно, еле билась, затвердевая в каменном гробу». Здесь важнее всего слово «вероятно». И опять цитирую без музыки, в тоске о ней.
Почему обэриутов ставить легко и выгодно?
Мне позвонила одна эстрадная дива и по старой дружбе попросила:
— Слушай, сделай мне индивидуальность. Сапоги я уже купила.
Обэриуты — такие сапоги. Поставить сегодня обэриутов — это восполнить недостающую странность, а многим почему-то странность кажется признаком творческой личности. Но я, воспевающий странность, отвечаю вам: это необязательно и даже… опасно.
Классическое ясное мышление, не поколебленное ни временем, ни людьми, необходимо всегда, наивная романтика — всегда, ну, в силу каждого, кто как может, а то приезжает ко мне на своей машине один известный обэриутовед, а на крыше машины в корыте сад разбит, не деревья, но цветы растут. Это как удостоверение обэриутской личности. Смешные попытки исправить дело покупкой сапог.
Обэриуты писали в стол, не вербовали сторонников, никого не сводили с ума.
Да, научить эксцентрике могут, пониманию улицы способствуют, но заменить отсутствующий твой собственный мир — никогда. А сейчас обэриуты в моде, их как шлягеры ставят, ведь странно, странно же и на всё сразу похоже. Абсурд.
Вот оно, вытягивающее из меня жилы слово, понятие философское, литературоведческое, только не театральное.
Блестящие пьесы, выпестованные в пробирках души, колдовские забавы, копошение во тьме, причем здесь яркий свет обэриутства, направленный прямо нам в лицо? Фиксация действительности и измышления интеллекта. Зачем путаем? Обэриуты могли возникнуть только на нашей почве.
Отечественный кошмар облагораживаем западной философией? Мы же, в конце концов, не студенты Сорбонны, а люди улиц, где уже давно идет мусорная война.
Мы огрызаемся, огрызаемся, а они общаются, пусть остроумными осколками фраз, но всё же общаются, пусть демонстрируя не-ком-му-ни-ка-тив-ность, но общаются. В пьесах они из людей превращаются в носорогов, а мы остаемся, к сожалению, всё теми же людьми, нас ничто не изменит. Метафора чужда обэриутам, метафора — тромб воображения, это сегодня уже ясно. Ею можно воспитывать в детских садах, где дети вообще не видят красок мира, учить метафоре, как рисованию.
А обэриуты — это пустое пространство, текущее между пальцами. Это наша с вами улица, где один человек боится встретить другого.
Я хотел бы остаться единственным читателем этой книги, быть свободным, как Робинзон Крузо. И тогда о многом, очень-очень о многом мог бы рассказать. Как ломаются палочки между людьми, дощечки всякие, и ты начинаешь видеть, думать о самом-самом, о единственном, ты не смотришь, ты видишь, это равносильно приговору увидеть вещи в их подлинном неприкрытом естестве, т. н. растерянном смысле, смысле врасплох. Тогда понимаешь бессмыслицу жизни вообще и твоей собственной. На вопрос американской журналистки «Почему вы всегда пишете о неудачниках, ведь ваша жизнь состоялась?» я ответил: «Но я всегда стараюсь не забывать, что она могла и не состояться».
Ужасно смешон человек в позе, это гипс для обэриутов, игрушки. Они передвигают такие фигуры крючком издалека.
А иногда обэриуты, флорентийцы фланируют по Летнему саду в сосредоточенной, как журчание, беседе. Совершенство аллей определяет плавность и совершенство мыслей. Они чувствуют площадку как хорошие актеры. Возможно, обэриуты не литературная группа, а труппа философов, сошедших с ума от любви к театру. Они кучкой движутся по миру, их и в городские ворота боятся впускать, остается только играть под открытым небом для самих себя. Голодные великие артисты.
Знали, чувствовали они людей? Или обдавали презрением, уродовали? Они замыкали мир на себе и потому, если и бывали безжалостны, то, прежде всего, к себе, но всегда осознавали глупость приговора, любого наспех вынесенного суждения, и возникало стремление к стройности, к системе. Не спешить, не торопиться произнести.
Обэриуты обходили предмет со всех сторон, как статую в Летнем. И не спешили. Никакой спешки. Персонажи очень педантично и дотошно избивают друг друга, рвут тело на куски, без суеты, методически. И мы смеемся. Почему мы смеемся? Что смешного в избиении, по Хармсу, башмаком по морде?
Мы смеемся, потому что способны на такое, и не только способны, а желание ударить дурака по морде — одно из самых душераздирающих загнанных вглубь желаний, что, согласитесь, несправедливо.
О, эти морды, о, эти дураки. Хармсу тоже не удавалось, и он воплощал это в бесконечных своих потасовках и экзекуциях.
Но иногда это было не только откровенное желание, но ужас перед разбушевавшейся улицей, перед охватившим нас всех хамством и неразборчивой ненавистью друг к другу. Становились понятны только удар, только боль. Человек убеждал другого только пощечиной и палкой. Хармс не осуждает. Он невозмутим. Он знает, что остановить это может только конец света. Он невозмутим как исследователь, как цивилизованный англичанин за обедом у дикарей. Все хотят цивилизоваться под Хармса, но для этого надо перестать быть дикарями.
Соблазн читать газеты был преодолен. Мир был полон собственным миром, хорошей музыкой, книгами, друзьями, одиночеством, суевериями, преступными мелочами.
Обэриутский момент: по Ярославскому шоссе весной, в наше неблокадное время, между направленно мчащимися машинами толкает человек перед собой больничную койку на колесиках в сторону кладбища, на ней — в белом саване покойник.
Для Хармса в этом ничего предосудительного, больше шансов на воскрешение. Как привез к кладбищу мертвого, так может увезти домой живого. Главное — не придавать слишком большого значения. Но это для Хармса, а Введенский посадил Смерть на грудь, как большую куклу, и уговаривает не торопиться, у него какой-то роман со Смертью. Пытается покорить ее как женщину. Введенский вообще бабник и мистик. Хотя какая тут мистика, просто отношение к смерти как к женщине, удалось бы уговорить здесь, на земле, побаловаться, там уже, возможно ничего не будет. Веселая тоска Введенского.
Как создавался «Вечер в сумасшедшем доме», не помню. Отказы играть, истерики, что образы неживые, тексты научные. Актеру нужен влажный текст, чтобы можно было его сосать, как губку, утолить жажду, хотя бы губы смочить, а тут сухая, бедная, звонкая строка. Но насыщающая смыслом! Это начинали понимать уже позже. Когда появился зритель и стало ясно, что ему это нужно, он тайно хотел, но боялся про это самое главное говорить.
Люди все достойны уважения, потому что объединены одной общей участью. Понимая, что внезапно смертны, живут, и это смешно, и это трогательно, тут надо убедить актеров, чтобы, играя обэриутов, не старались быть странными, воспринимали обстоятельства как абсолютно реальные. Успокоить реальностью и одновременно взволновать тем, что реальность-то такая!
Никаких разговоров об абсурде, оставим их французам и импотентам. Жизнь, жизнь, жизнь. Причем наша, отечественная, крутая, неотвратимая, бестолковая, наши леса дремучие, потемки, поиски света.
Вот сюжет нашей жизни. В реальности невыносимо, в искусстве интересно. Их даже и убили-то последними, обэриутов. Кто они для убийц? Какие-то не переодевшиеся после представления клоуны.
Отношение улицы к шутовству презрительно. Толпа несерьезных людей не любит. А у обэриутов было пушкинское отношение к толпе. Их участь — быть в толпе убитыми или задушенными.
Я сильно толкаю их сейчас в сторону быта, жизни, будто совсем не было литературы, но литература в питерских миражах давно уже стала частью жизни, очень литературный город Петербург. Гной и статуи, кости на погосте и мрамор. Лязгающая зубами столица-блудница. Но как она озаряется днем улыбкой чахоточной, улыбкой человека, которому показалось, что он не умрет. Тень петербургской литературы лежит на нашей жизни, и ее не перешибет солнце одесской, потому что мы склонны верить мраку. Обэриутство — это попытка мрака вышутить самого себя. Наконец-то заняться пустяками. А пустяки-то по морде, по морде! Нигде я не читал у обэриутов осуждения советской действительности, они не удостаивали происходящее оценки. Иногда крестьянский сын Заболоцкий славил открывателей природы, иначе жить ему было неуютно. Но с аристократическим достоинством презрели они происходящее рядом с ними — от рождения своего до пули. Тут важнее было, что Пушкин жил, Гоголь, где бродили, по каким камушкам, в каких лавках сидели. Тоже ведь не сладко, а жили.
Известны анекдоты Хармса о Пушкине и Гоголе. Гоголя и Пушкина надо было придумать. Пока их не придумала толпа. Гоголь и Пушкин становились даунами, полудурками, так спасают свое, родное, выдавая за убогое.
Самый простой способ спастись — самоуничижение. Подсовывая цензуре десять лет назад «Школу клоунов», первую композицию по Хармсу и, как говорили тогда, первое собрание Хармса в нашей стране, я над каждым текстом с тупой старательностью вывел: «Клоунада 1», «Клоунада 2». Так проще. Дуракам всё можно, а если еще спектакль для детей… Я обещал поставить для детей. И вот вышел Хармс, спасибо детям, и были счастливы взрослые, и ничего не могло поделать управление культуры с этим воплем счастья, вырвавшимся из груди маленького несчастного театра.
Мы играли Хармса без тени его судьбы, нельзя проецировать задним числом уже тебе исторически известное на живое творчество, он ведь писал и оставлял исправлять на завтра, он не мог постоянно думать, каким будет это завтра, идиотское занятие для мужчин. Мы слишком много философствуем. Всё, что написано, написано живыми. Я вообще был против тени судьбы на творчестве поэта, мало ли что нам стало известно после его смерти, но он-то сам о такой смерти не подозревал, жил всё равно так полнокровно, дай Бог каждому. А мы мрачны и насуплены, хороним поэзию вместе с поэтом. Она рождалась в минуты жизни, и так репетировался Хармс.
Жить как литераторы — достойно, дружно, рассуждая о жизни при свечах, по-старинному, быть отмеченными даром дружбы, жить достойно.
А тайная-явная жизнь Введенского, а преступные наклонности Хармса скоро станут нам интересны не больше, чем пушкинские и гоголевские безобразия.
Склоненная голова Хармса над Петербургом, как над шахматной доской…
Они писали в стол, сознательно, безнадежно, надолго. Хватало бы смелости театру ставить «в стол», не рассчитывая на успех, поросшая мхом театральная моя мысль, — всё равно в порыве вспомнишь о зрителе, сожмется эффектно сердце, разглядишь возможности впечатления и начнешь его создавать. А высшее обэриутство — самозабвенно играть перед пустым залом. Наши лучшие спектакли были рассчитаны на нас самих, мы должны были насытиться ими сами, а то, что к столу подсело еще несколько человек, — их дело.
Геннадий Рождественский сказал мне о спектакле: «Не расстраивайтесь, что уходят, а если бы я один остался смотреть, вы что, считали бы, что сделали спектакль напрасно?»
Читатель мой один, слушатель, зритель.
Мало? Но это клиентов бывает мало, а так и одного, настоящего, достаточно.
У обэриутов полное отсутствие тоски по читателю. С равнодушием природы относятся они к славе. Вот так бы и нам. Тогда может возникнуть новая «Ёлка у Ивановых», «Елизавета Бам», «Старуха».
Из-под земли, с неба, с любой стороны всё равно будут услышаны их голоса, не претендующие на признание. Страх, что забудут, — вот что такое тяга к славе, страх смерти.
Люди говорят мне, что я чего-то стою. Ну и что? А кто сказал людям, что они имеют право оценивать? Если только желание как-то ободрить.
Одно сплошное обэриу над миром, мой друг Зерчанинов, но если для душевного равновесия, то, конечно, еще что-то, еще что-то.
Я родился под мелкой счастливой звездой, поэтому мое счастье видно только мне одному. Ты нужен мне, Зерчанинов, чтобы пустейшие мои мысли не чувствовали себя в книге одинокими. Считай, что ты вымышленная фигура.
Итак, кто сегодня: Кильберг или Винницкий? Винницкий или Кильберг? Какая разница — всё равно еврей! Да, но один — главный дирижер оперетты, а другой — второй дирижер, а ко второму всегда сочувствия больше. Хотя главный очень рослый и представительный — Кильберг, но и Винницкий совсем неплох, когда дают «Сильву», и вообще еще неизвестно, кто лучше дирижирует в оперетте классику!
Золотая россыпь имен моего детства: Сандлер, Шнайдер, Губерман, Крахт, Типот, Винников, Дунаевский, Масс, Червинский, Эрдман, Вольпин, композиторы, либреттисты, такую продукцию надо скрывать, а они всё напоказ да напоказ, бесстыдники.
Кильберг — красавец во фраке, но слишком важен и суров для оперетты, а может быть, так и надо, чтобы по мановению палочки ученого и важного мужа началось на сцене нечто невообразимое, все эти бесконечные нелепости и глупости, и чтобы у оркестра всегда академический вид, и без тени улыбки.
— Окончить консерваторию, чтобы стать второй скрипкой в оперетте!
Да это же честь, дорогие мои, и для вашего Вити, и для всех, это и для здоровья важно, опера старит, а здесь ты всегда у примадонны под юбкой со своим консерваторским дипломом и скрипочкой. Твоей причастности к этому пошлому миру завидуют, поверь. Оперетта — это давно Америка, если хочешь знать. Тот, кто там побывал, меня поймет. Не знающая войн, полная непричастность к горю, наивно верит в любую чушь, лишь бы эта чушь была занимательной, и даже, о Господи, верящая, что она идеал для всего человечества.
Оперетта — это театральная Америка. Не о результатах говорю, они жалкие, о пиршестве.
Как это возникает, по чьему сигналу, какими болезнями страдают создатели оперетты, страдают ли, отчего она могла родиться и почему всё еще живет, покой откуда, надежная, основательная глупость откуда?
Я готов идти в ученики к оперетте. Стоящая большого труда, она своим результатом понятие «труд» компрометирует. Сколько усилий — и ради чего?!
Но через всю жизнь Мистер Икс с мужицким круглым лицом Георга Отса, Ярон с цыпленком, Богданова-Чеснокова с ее распутным, невероятным носом. Странно видеть могилы опереточных певцов, цирковых клоунов, всё это розыгрыш, шуточки.
Я ехал на фаэтоне в горы Словакии по мягкой пыльной дороге смотреть питомник, где родился от счастливого брака зубра и коровы удивительный теленок. Я ехал в гору, покачивался фаэтон, и спины двух возниц покачивались, ехал смотреть новое чудо селекции. Между мною и теленком только проволочная ограда, мы смотрим друг другу в глаза, родителей вообще не видно, чадо же стоит на пригорке, длинные мамины ноги в клочьях папиной шерсти. Словаки говорят: за этим чудовищем будущее, в нем много мяса.
Стою, смотрю в глаза оперетты, они — в меня, раскаляются бешеным блеском, и вот уже раскручивается увертюра, в которой обещание счастья, темы повторяются, повторяются, не утомляя, что-то старомодное в них и такое атавистически родное, что смотришь и слушаешь не отрываясь. Человек рожден для счастья, это оперетта доказывает убедительней Максима Горького. Счастье заканчивается с последними аккордами оркестра, потом аккуратно складывают панталоны со штрипками, прячут скрипки в футляры, и за пределами оперетты за вас уже ответственности не несут.
Наверное, наша эпоха недостаточно скучна, если мы не возродили оперетту, ведь ее расцвет — именно в скучнейшую из эпох, во времена Габсбургов, Австро-Венгерской монархии. Австро-Венгрия — место рождения бравого солдата Швейка. Австро-Венгрия — это бесконечный роман Музиля «Человек без свойств», который прочесть нельзя, но о котором говорят — гениально.
Австро-Венгрия — это сколько угодно времени, это хочешь смотреть — смотри, хочешь любить — люби. Как фаэтон, как мягкая дорога, как старый, разбитый диван, как оперетта, которая при всей своей искрометности все-таки всегда: не торопясь, медленно, в гору, находя время, чтобы остановиться и попеть.
Пока здесь, мой друг, я должен поторопиться и написать о детстве. Оно прошло во дворе, на мусорном баке, где в течение года я рассказывал моим ровесникам роман «Стерва» в 140 частях, 57-ю услышал только один, сопровождавший меня в малый зал кинотеатра Горького с портретами Переверзева, Ладыниной, Столярова. Он буквально вымолил у меня продолжение. Я не дождался вечера, рассказал ему одному и оставил шпану навсегда без 57-й части.
Теперь вот досказываю эту часть кому только возможно.
Роман был грубый, но не переходящий границ, важно было создать образ девочки-пацанки, укравшей мотоцикл у отца-грузчика. Важна была тяга к свободе — удрать на этом мотоцикле от вечно пьяного отца, нищей жизни.
Нужен был я моим друзьям только для этих вот рассказов, в остальном они прекрасно без меня обходились. Так оно и продолжается до сих пор. И помня это, я часто ставлю неблагодарных зрителей в трудное положение: то крысу брошу в зал («Скверный анекдот»), то по головам актеры пройдут в «Соломенной шляпке», то все двери забью, вынудив проталкиваться в одну, чтобы попасть в зал. Девочки наши вытягивают их на сцену танцевать, а они отказываются, жмутся, бедные, замороченные, не подозревающие о счастье. Да что ты всё время к зрителю пристаешь!
Едет через зал лодка, весло гребца угрожающе зависает над головами, зритель в страхе отклоняется, но смеется, над своим страхом смеется. Наконец-то!
Как говорил Бендер: «Побольше цинизма. Людям это нравится».
Эйзенштейн рассказывал, как в Америке у Чаплина дома сочинили игру: один из присутствующих выходил из комнаты, оставшиеся выставляли оценки его качествам и свойствам. Чаплину за чувство юмора поставили «четыре». Он обиделся: «Почему „четыре“?» — «Потому что обиделся».
Я хотел бы быть самым несерьезным человеком на свете, Зерчанинов, у меня это не получается. Театр начинается с глупости, с пустого листа, с нуля, к этому же нулю в конце концов и стремится. Это нетрудно доказать, можно доказать, жаль, что не поверят.
Они движутся за мной стайкой. Когда-то несильные, теперь беспомощные, как тени. Всё, что могу, — оглянуться. Феномен исчезновения всегда поражал меня. Только что был — и уже нет вместе с памятью о нем. Что за забывчивость, кто ее автор? Надо помнить ненужное, уникальное помнить. Это всё равно что вспомнить детство.
Каким движением подбирала подол платья Гловацкая, примадонна одесской оперетты. Настолько несущественно, настолько глупо помнить начинающую уже тогда полнеть немолодую одесскую примадонну, всё равно что морочить голову гостям фотографиями из семейного альбома.
— Неужели это вы?
— Я.
— Какая прелесть!
Я стою под звездным небом и ловлю очертания людей. Гутман, Терентьев, Фореггер. Я ненасытен на встречи с ушедшими. Так боюсь встречаться с живыми, а за ушедших готов хлопотать, они мне нравятся.
— Тебе что — великих, признанных недостаточно?
— Недостаточно. Они в нашем внимании не нуждаются.
Мои же бесконечно скромны. Иногда кажется, что эпоха наша приучила человека не сознавать собственное значение, во всяком случае, до такой степени, чтобы он платил за это значение жизнью. Мы очень негордые люди. И вот чью-то скромность приходится сейчас расхлебывать. А вдруг это из страха быть замеченным и уничтоженным? Никто не согласится добровольно. А вдруг это осознание, что главное сделано? Или обида? Или такое не шибко сильное честолюбие? А может быть, возможности исчерпаны? Отдувайся теперь за них, скромников.
Может ли художник признать над собой приоритет другого художника, своего современника, более мощного, как ему кажется? Может, но я никогда не поверю, что признал по-настоящему. Просто ему не повезло. Бог — это случай, здесь ничего не поделаешь.
Гутман сверкал. Давид Гутман метался по Москве, Ленинграду, лечил больные театры, лишенные юмора, первый главный режиссер Театра сатиры в Москве, комедии в Ленинграде, неутомимый мюзикхолльщик.
Он спрашивал: «Вы как меня нанимаете — со склокой или без склоки? Со склокой я беру по штатному расписанию, а без склоки — в два раза больше».
Сатирические обозрения — жанр ушедший. Почему? Их беглость принималась за поверхностность, сегодняшнему актеру, автору не хочется тратить вдохновение на однодневку.
Если это театральные пародии, то, кроме злости, люди театра к людям театра ничего не испытывают, а злость — нетворческое чувство. Если о социальных неполадках, то каждый день новая — не успеть. И потом, абсолютно неинтересно жить сегодняшним днем, он смердит, он отвратителен.
И в двадцатые годы был выбор между вечностью и злободневностью, но почему-то уживалось и то и другое.
— Пожалуй, я этим займусь, — говорил Гутман. — Мы живем, это смешно, это весело, это необязательно, почему не заняться?
Он любил тексты, которые можно стереть резинкой, любил театр, который невозможно испортить импровизацией.
Странно деформированное лицо доброго злодея: выпуклый лоб, вдавленная нижняя часть, грустные глаза. Актеры любили смотреть на него, это доставляло удовольствие. Неудержимо подвижный, странный живой человек. Он подгонял театр, колотил, как старую клячу, кулаком по заду, и она неслась враскоряку.
Гениально сетовала 1 мая бабка — соседка Гутмана уже после его смерти:
— Гутман на том свете бушует, такого организатора они не имели, им очень повезло, что он среди них.
Никакой памяти о Гутмане, как никакой о подметальщике улиц. Несерьезное занятие, несерьезный человек. Человек без манифеста.
— Детки, я здесь! — говорил он, входя в театр, и жить становилось интересно.
Я тру ладонь о ладонь, возвращаю глупость, где ты — моя любимая? Сколько можно эпохальным заниматься, уже и оперетта претендует на масштаб. А быстро, а бегло, а мелко, а легко, а необязательно — что, не можете, слабо́?
«Когда моя тетка подарила мне письменный стол, я сказал себе: „Ну вот, сяду за этот стол и первую мысль сочиню за этим столом особенно умную“. Но особенно умной мысли я сочинить не мог.
Тогда я сказал себе: „Хорошо. Не удалось сочинить особенно умную мысль, тогда сочиню особенно глупую“. Но особенно глупую мысль я сочинить тоже не мог. Всё крайнее делается очень трудно…» (Даниил Хармс).
В детстве я отворачивался перед сном к стене и восстанавливал мимически выражения лиц всех встреченных мною за день. Они начинались гримасой и доходили до пупка. Я уставал быть ими, исчерпывал день, засыпал.
И вот сейчас в той злополучной больнице, на койке Марселя Марсо, в первую ночь они посыпались на меня, как колода карт, без разбора, всех мастей, легкие, одушевленные. Такое повыскакивало, что диву даешься, даже из случайных трамвайных встреч, и очень развеселило.
Их было множество, никто не предполагал сосредоточиться на собственной личности, это были обозрения Гутмана, всё есть, на выбор, никто не обманут, зрительские деньги даром не потрачены.
Тут нужна большая человечность. Она может быть подменена большим цинизмом, но Гутман — человеческий режиссер. Он спешил отразить, брал болванку жизни, заготовку, импровизировал. Актерам всё понятно, не умственно, весело, стремительно. Знаменитый спектакль-обозрение «Мишка, верти!». Представление — модуль, направление задания могло изменить всё, он их и менял, такое устраивал, партнер не знал, чего ждать от партнера, все в предвкушении розыгрыша, Гутман безумно интриговал внутри спектакля, ну нет у меня такой свободы! Гутман, верти!
Мы ищем навсегда, а они — на один раз. Мы проповедуем необязательность, создаем целую систему, а они были просто раскрепощены и подвижны. Мы — классику, они — сегодняшний день, даже минуту. Но всё-таки от них пришло к нам это уютное благоустройство в любом материале, довольство малостью, отношение к материалу как к шапито, а не на века выстроенному Колизею.
Я всегда верил, что у меня есть предшественники, что служу традиции, даже когда говорили, что только разрушаю.
А барон Николай Михайлович Фореггер фон Грейфентурн? Здесь просто недоразумение. Живой классик, а так как репертуар мелкотравчатый — обозрения, мелодрамы, оперетты, — то и говорить не о чем. Театр до сих пор для нас исчерпывается тем, что он ставит, драматургией.
Остались в истории сочиненные им танцы машин, да и то как подражание Западу.
Вообще этот барон — исчадие нэпа, дурным вкусам потрафлял, и так останется, если мы не поймем сейчас, что нэп для театра — это возвращение к счастью, возвращение к тебе, любимой, которая скоро снова умотает во всякие там свои заграницы, и ты вдыхаешь все ее запахи на память, чтобы по ним представлять дальние страны.
Барон фон Грейфентурн, он же Николай Фореггер, был человек выдающийся, его даже Мейерхольд признавал. Талантливейший пластик, эрудит, академически образованный, он с таким достоинством презрел эпоху, что она этого даже и не заметила.
Знал много, умел всё, хотел только одного — не принимать близко к сердцу. Это тогда называлось эстетством.
В мастерской Фореггера, Мастфоре, создавались чудеса. А потом театр сгорел, создатель растворился, ушел в балетмейстеры, был падок на женскую наготу и прелесть. Потерял всё, но избежал потери самого себя. То, что умер в своей постели в тридцать девятом, считаю счастливой случайностью, недоразумением.
Ну вот был бы я бароном, Юра, или был бы у меня юмор Гутмана, а вдруг бы я… Безумие проходит, сожалею, но безумие проходит.
Я всегда любил пустоту, о глупость моего детства, уходящая, как оркестр из городского сада. Если вам удалось подсмотреть, как в сумерки, отыграв, встают музыканты, потягиваясь, начинают собирать ноты, как хмуро первым убегает капельмейстер и оркестровая чаша посреди городского сада превращается в черную дыру, тогда вы всё понимаете. А потом на тех же скамейках, что и оркестр, — местная шпана, тлеют цигарки, Шопен сменяется совсем другой музыкой. Всё это слишком красиво, но так неудержимо уходит жизнь, что хочется вспоминать ее как красивую.
Так кто сегодня — Кильберг или Винницкий? Винницкий или Кильберг?
Я не согласен в оценках пошлости, как и в оценках великого.
Бывает великая пошлость, знаете, великая банальность, и она добра к людям, а этого достаточно. Я никогда до великой пошлости не поднимался. Люди о чем-то не догадываются, бывает, но если они что-то знают?
Семечки у Ланжерона, всё залузгано, день футбола, дядя, ненавидящий футбол, выбивает меня, семилетнего, коленкой под зад из переполненного болельщиками троллейбуса навстречу другому дяде, футбольному фанату. Голубизна стадиона вокруг, когда ты сидишь на одном из витков спирали, уходящей в небо. Не успел прожить, не належался в песке у моря. Песок казался грязным и колючим, в окурочках. И легкая вонь. Так небрежно пованивает юг, так равнодушно. Подлокотники кресел должны быть багровы и стерты.
Мне дело есть до умерших. Я знаю бессмертный дух своей профессии.
Хочется беспросветной глупости и пустоты, умопомрачительной чепухи, блестящей, неотразимой. Где ее взять?
Может быть, на островах — в Карибском море, в Тихом океане? Одна надежда на острова, где любовь и глупость. Только легкие, необязательные люди способны на чудо. Вот он сидит сбоку, на скамеечке.
— Ну и что высидели, дядя?
— Солнце, мой дорогой, солнышко.
Уходит жизнь. Для моего отца, прикрывавшего лысину соломенной шляпой, солнце уже ушло.
Торговка кильками в газетных кулечках, маленькая, квадратная, с горящими черными глазами, вдавленной нижней частью лица, покатым лбом. Может быть, это Гутман?
— Постойте, поторгуйте за меня, я на хвылиночку отойду.
А потом, наклонившись: «Ну, что вы там, молодой человек, наторговали?»
А молодой человек умирает от стыда, стоит в базарном ряду, торгует гутмановской килькой и молит Бога, чтобы никто из знакомых его не увидел.
Я всё подбираюсь: откуда всё берется? Почему эстрада и мещанство — синонимы, что такое халтура, есть ли она? Почему серебряные зубы хохочущих на эстрадных концертах немолодых зрительниц вызывают у меня озноб? Кажется: мертвые головы скалятся.
Но это для меня, для нас, постоянно думающих о смерти, а в мире есть еще и пожиратели раков, любители бань, а в мире есть еще легкое бытовое разложение, анекдоты, нега, закусочки.
Мы несчастливы. Да что же нас так тянет в облака? Если закрыть правый глаз и заткнуть левое ухо, прекрасно можно продержаться на земле. Меня занимает земное, пропущенное мной существование. Пузатые мужчины и тощие, вертлявые женщины. Накопительство и домашний уют. Мещанство. Его с такой радостью разоблачают.
Революция, конечно, перемешала ценности, идеи всякие, а человек оставался верен своим предкам и устраивался, устраивался. Кроме безумцев, все делали революцию для себя. Диктатор — это вдохновенный мещанин, наша жизнь — кукольное представление, и только солнце придает ей реальность.
Люблю наблюдать, как люди в штиблетах и кепочках разговаривают друг с другом около театра, вернее, выкрикивают что-то неопределенное друг другу. Это артисты после репетиции. Они спешат домой — спать. В провинции они сами создают вокруг себя сутолоку, чтобы не помереть от скуки, иллюзию занятости. И только честные не скрывают праздности.
Все эти пластинки я протащил по жизни за собой, они затерты, как моя жизнь, сквозь шипение и хрипы я слышу не голос певца, а свой собственный детский голосок, полный надежды.
Комплект «Белой акации» в желтом конверте, три пластинки. Наверное, я на диване лежал, подбрасывая бамбуковую палочку, а они гремели надо мной всеми несовершенными, но любимыми голосами хористов московской оперетты. Я прислушивался к советам этих голосов больше, чем к самым мудрым книгам. Это были стоны радости, звуковой радости моего детства. Я их, эти советы, эти пластинки, сохранил.
Создание подстрочников для опереточных арий, дуэтов непостижимо. Приходит же в голову людям подобная чушь! Сейчас они как-то настроились на большую поэзию, окультурились, а раньше писали, как незнакомые с рифмой и смыслом идиоты. Но в этом был великий смысл и жанр.
А еще раньше, в двадцатые, возник советский водевиль, то есть так и не возник, что-то пытались сделать одесситы: Катаев, Ильф, Петров — как-то вывести театр из обозрения в водевиль, а потом, если получится, и в оперетту. Но, честно говоря, не получилось, очень смешно, но не получилось. Наверное, слишком много злости, слишком мало радости, анекдотических положений. Водевиль не прижился, не хватило беззлобности на целую пьесу. Он предполагает добродушие и хорошее настроение. Откуда взяться? «Безумный день», «Сильное чувство»… Одна экспрессия в названии, а на самом деле сценические комиксы, хотя кто посмеет утверждать, что это не театр? А если не пользовать для этого настоящий театр, а так — играть где угодно, перед кем угодно в перерывах между митингами, страстями, любым другим красноречием? Пусть талант актера поднимет водевиль до уровня высокой комедии.
Всё это старушечьи бредни, попытка сделать хищников травоядными. Зрителю кровь подавай, мясо. Ему нужны выкрики и страсти.
Я трусь около двадцатых годов, боюсь отойти, там хоть какая-то надежда на профессию, легенда. А здесь с этими постоянными разговорами о содержательности нашей жизни, о содержательности искусства, по-моему, больше жить нельзя. Ну до чего смешно — наводить порядок в мире, не наведя его в своей душе.
— А вот я оперетту не люблю, — говорит достойная дама. — Ну хоть убейте.
— Что вы, живите! Один неделикатный вопрос: а муж вас любит?
И тут дама сначала возмутится, потом сникнет, она догадается, в чем причина охлаждения к ней мужа. Немножко шарма, прошу вас, не скрывайте, у вас он есть. Немножко фривольности, немножко глупости.
Пустота доступна немногим. Ею владел Андрей Миронов, бес пустоты вселялся в него, и, Боже мой, что начинали выделывать персонажи. Всякие там «бриллиантовые руки» становились шедеврами. Ведь совсем ничего, никакого в его герое содержания.
— Но он же играет абсолютного дурака!
А, бросьте! И у дурака можно обнаружить содержание, Андрей же наслаждался безответственностью и пустотой. Это был единственный водевильный актер нашей страны. Способный гениально сыграть ничто. Вот счастливец! А ему готовили содержательные роли, спасали. Содержательную сыграет любой сносный со средними способностями, а фейерверкер был один — Андрей Миронов. Никому не хочется показаться дураком. Ну и напрасно. Это так обаятельно.
Я стою около серой облупленной башни, в верхнем окне — силуэт барона фон Грейфентурна. Над ним музыка: «Мы — красные кавалеристы…»
Это барон, когда еще был известен в Москве как режиссер Николай Фореггер, называл «буденнизмом», быстро и ловко присваивал своему искусству спортивно-кавалерийские названия, лишь бы отцепились. Барон умел валять дурака. Под любое рискованное движение балерины подводилось мощное идеологическое основание. Движения эти были необходимы создателям, но могли быть истолкованы дурно. Барон, как и все бароны, не думал о последствиях. Он не знал, что люди без воображения только и будут по этим ложным теориям судить о театре.
Люди верят только написанному. А написанное о театре всегда ложь. Диалог критиков через голову художника. Писать о театре не надо. Достаточно сказать: был такой-то, — остальное мы додумаем сами.
Барон снимает со стены ружье, открывает окно, вглядывается. Ищет кого-то. Не исключено, что барон — ворошиловский стрелок. Нашел. Прицелился. Замер. Звучит: «Мы — красные кавалеристы…» Сейчас спустит курок. В кого он целится? Он целится в меня.
Я спешу, Зерчанинов, и почему мне так нравится спешить?
На одной из репетиций «Парижской жизни» я разразился импровизированной лекцией об оперетте и почему-то ее запомнил. В ней Оффенбах становился психологичен, а Кальман — нет. У Кальмана Сильва могла спеть вместо Стаси и, наоборот, у Кальмана, если следовать музыке, Эдвин — кретин, даун сладкоголосый, а Сильва непомерных размеров толстуха, колонна из мяса. Оффенбаху музыку диктовали не либретто, а характеры тех, кто будет ее исполнять, его артистов со всеми их недостатками и возможностями, Кальман же сочинял для лучших, строил оперетту вообще. Отсюда гибкость оффенбаховская. Она принимает несовершенство как должное, ею можно пользоваться, не обладая высочайшей квалификацией, даже средне поющему драматическому артисту. Кальман же с высоты жанра поглядывал на нас.
Музыка Оффенбаха могла уже никому не принадлежать, просто одно из слагаемых счастья, как и мы все. У Кальмана же она называлась опереттой и стоила дорого.
Буду ли я ставить оперетту, буду ли ставить вообще?
Всё, что не помешает сохранить иллюзию, что детство продолжается, буду ставить.
Бернес — уцененный Монтан, или Бернес — это Бернес? Злодей Марк, вливающий в наши сердца сладкий идеологический бред. Любую песню, чтобы только длилась вера, не унималась надежда. Нельзя же так сладко петь идеологию! По-моему, ему вообще был безразличен репертуар, лишь бы задушевно. Только сейчас, после его смерти, напевая, я начал разбирать слова, а раньше всё казалось любовным. Причем щемяще любовным, как и требовалось в детстве. Встречи и разлуки.
Я читал в «Комсомолке» о его водительском лихачестве, мол, народный артист нарушает, ездит на красный свет, и его тоже выстегали всенародно, но всё это вписывалось в облик смелого, неотразимого мужчины, первого супермена советского кино.
Поклонницы в Одессе утром под балконом гостиницы «Красная» будили его криками: «Марк Наумович, браво, Марк Наумович, просим!» И он не отказывал, выходил в пижаме на балкон, как глава незначительного государства, ежился от прохлады, укоризненно качал головой, но всё же улыбался дамам снисходительно.
Он умер от рака в одной палате с еще одним замечательным мужчиной, Львом Свердлиным. Да что же это мы взяли и всех вдруг забыли навсегда? О чем они говорили перед смертью? Перед невыдуманной, настоящей, грозящей вскоре прекратить мужское их прекрасное существование? Как прощались? Вели простые обывательские разговоры или говорили о жизни вообще? Сколько лжи им пришлось сыграть, сколько неправды спеть!
Все мы были наполнены до краев восторгом причастности к большой истории, окрыленное поколение. А то, что обмануты, в дураках не мы, а другие, нам всё равно удалось воодушевиться, зажечь о коробок спичку, сколько всего можно приписать художнику, если отбросить сюжет, а мы отбрасывали, и оставался голос, манера Бернеса, не его героя, он делал нас мужчинами.
Конечно же, он был злодей, злодей Марк, заставлявший нас сквозь идеологическую муть слушать неповторимый голос и догадываться, догадываться. А что оставалось, ничего другого не было.
«Задумчивый голос Монтана звучит на короткой волне…» — и я, въезжая первый раз в жизни в Париж, думал с подачи Бернеса только об одном: «В первом же магазинчике куплю кассету Монтана, всего-всего, не может не оказаться такой кассеты в Париже!»
Монтан — это коротко и почти сразу, как я родился, потому не помню. Бернес — это всегда, значит, и Монтан всегда. В пенальчике-магазине, что между Лувром и Гранд-опера, купил я кассету и весь Париж проходил, сжимая ее в кармане.
А потом, когда барон де Гондремарк в моей «Парижской жизни», оперетке-обэриу, возвращался в Швецию посрамленный, песня из этой кассеты звучала вслед ему.
Наши спектакли неназойливо автобиографичны, в них мы сводим счеты друг с другом и жизнью, не надо ставить о себе, но и для себя найдется место там, где Париж, музыка, счастье. Мы эмигрируем в собственные спектакли, мы уже давно эмигранты.
Было ли мне в жизни весело? Один раз, по-настоящему? Не помню. Хорошо было. Рядом с другом, рядом с отцом, рядом с любимой. А потом сразу мучительно: неужели это когда-нибудь кончится? Не обязательно счастливые концы, но надо давать надежду, надежду на бессмертие — так трудно жить, так трудно не верить.
Безголосые Монтан, Бернес — безголосые, неотразимые, дающие надежду обманщики.
Я ставлю перед собой задачу написать полную чушь. Чушь чушью и останется. Существование веселья где-то рядом я подозревал всегда. Веселья, безмятежности. Это никаким социальным устройством не уничтожить, можно только усугубить. Вымученные варьете, репризный юмор совсем ни при чем, не та тема. Я говорю про богиню Ахинею. Это богиня детства. Мы не были чересчур умными людьми, находили смысл во всем, любили дразнить друг друга: «Знаешь, брат, может, в своем деле ты и талант, но от рождения неумен, ох как неумен!»
Мы занимались только бесполезными делами. Правда, потом выяснилось, что всё, не имеющее отношения к жизни, и стало нашим главным делом, для меня — театр. Но тогда входил приятель родителей, профессор-радиоволновик, в мою комнату, брезгливо рассматривал томики Мольера, Шекспира, не глядя на меня, изрекал насмешливо: «Да-а-а, в вашем доме только театра не хватает».
Он был прав. Не хватало театра.
Пусть лжет театр, пусть лжет, чтобы в него хотелось ходить, — о вечной любви, о сплошном непрекращающемся веселье. Я согласен. Пусть крутит «Отверженных» Гюго. Всем нужен покровитель-каторжник. Пусть лжет театр. Мы и не понимаем, что нас подмяли под себя политики, что мы насквозь безнадежно идеологичны. Пусть томление, веселье, покой. Мне это уже не удастся, слишком непрост, издерган, подозрителен.
Порхание моли над искусством искусства не испортит. В конце концов, всё новое берет начало в какой-то древней забытой традиции. Фореггер — у ярмарочных французских шарлатанов с их ударами бычьим пузырем по головам, подножками, кульбитами. А Гутман…
Ах, что вам этот Гутман, ну что вам этот Гутман, каждым конферансье восхищаться?!
А ведь он рассмешил вас когда-то…
Всё началось с великого драматурга и великого лизоблюда Жана-Батиста Мольера, во всем первый, во всем шикарный. Бесстыдник.
Он брал сюжеты дворцовой жизни и быстренько, в пять дней, обозрения писал. Обозрения недолговечны. Мольеровские почему-то исключения. Мы их в собрании сочинений читаем. Но тогда куда же делись более близкие наши, с родными фигурами, типами, ситуациями?
Мольер покоя не давал. Казалось, создается вечность, а создавалось временное фуфу, подтирка с музыкой.
Раз — и готово. Можно выбрасывать. А ведь писали талантливейшие люди. Что это — самоотречение? Создать театральный момент и тут же отказаться? Или наша жизнь бедней версальской? Это просто гримаса по ходу жизни, жест, отношение, сплошное фуфу. Обозреть-оборзеть. Беззлобно-бездумно. Трёп по поводу жизни без обобщений, без вечных типов, неужели ничего не осталось? Ничего, навсегда.
Поиск смысла в пустоте, идеологические установки, но по ходу сколько театральных открытий, идей. Кипело творчество, а получался супчик, временный бедный супчик. Сами создатели, поев, тут же забывали его вкус.
Аромат исчезал уже в сумерки.
Это нервное дело — создавать обозрения. Какой-то спор с самим собой. Здесь много интуиции и очень мало литературы, сплошное самоотречение ради жадного насыщения зала. Залу был интересен только он сам, тут понимание, что аромат исчезнет в сумерки и надо торопиться. Обозрения — это бабочки-однодневки. Встретились и разбежались. Но связи могли возникнуть на долгие времена, идеи возникнуть, требующие разработки, золотая жила обнаружится неожиданно. Вдруг осознавалось сиюминутное как явление с большим будущим, обоснованно претендующее на три акта.
Из анекдота возник Эрдман. Это самое сильное чудо превращения анекдота в трагикомедию. Из истории с ливерной колбасой — самоубийство по политическим мотивам. А может быть, просто в удачном направлении запустил колбасу, и она полетела, раскручивая пространство? Возник свой прочный стиль, умение работать суммой мгновений.
Ворох исписанных, в архиве, никому не нужных бумаг. Но обучались легкости, диалогу, чепухе, стремительной реакции — всем этим обязательным атрибутам театра. Ненавидели вечность, презирали, учились скользить по поверхности, это очень трудно. Никакого психоложества. Что это означает? Человек не может по заказу лишиться психологического содержания, даже на короткое время, предполагает такое содержание и в себе подобных, но фейерверк — это демонстрация возможностей пиротехники, пиротехнического мышления.
Стоим у окна семьями и глупо на весь мир кричим «Ура!» при каждом новом рассыпающемся цветными огнями залпе, и потом еще долго впечатление отзывается во сне.
Гутман, Фореггер, Терентьев — режиссеры-фейерверкеры. Иногда мне кажется, что палить они могли без устали, был бы повод, по любому поводу. Им необходимо было действовать. Накапливали они мастерство для большой вещи? Не знаю, не знаю. Их раздражало самое понятие — «большая вещь». Только набросок, только тратить.
Всё, что осталось надолго, — не виновато, не виновато, просто обнаружилась внутри вещи шкатулочка, а в ней волшебный механизм театральной игры, когда ни включишь, звучит музыка, которую слушать можно вечно. Так получилось с Мольером, Эрдманом.
Обозрение еще как-то держится на эстраде… Оно привилегия хорошо зарабатывающих людей. Считается недолговечной халтурой. Это как быстренько напакостить и скрыться, зная, что никто не накажет.
А театр — это бухгалтерия, служебный вход, зарплата, долгое сидение за столом, анализ текста, сплетни, пересуды по поводу пьесы, монотонное создание худобразов, которые уже давно созданы, их надо только обнаружить, как говорил Луи Жуве, они живут рядом с нами. Бессмертие не создать, оно само выберет, где расти. О этот страх, что о тебе будут думать как о художнике несерьезном.
Как увижу заседание, умереть хочется, свободное место в президиуме, которое каждый так и сверлит глазами — а вдруг мне?
Только один раз порадовало меня такое сборище проявлением живого потрясающего цинизма, если слово «цинизм» здесь уместно. В Кремле на вручении государственных премий.
Слово дали скульптору Томскому, старейшему создателю Ленинианы, а он уже давно впал в маразм, об этом забыли, стоял и благодарил Ленина, партию, застопорил всю церемонию, трибуну покидать не собирался, суетились организаторы, скучал зал, и я увидел, как в президиуме, не скрывая своего удовольствия, хохотал над происходящим, вцепившись пальцами в барьер, не кто-нибудь, а Михаил Царёв, один из создателей общественного маразма, он наслаждался беспомощностью организаторов, бредом Томского, как наслаждаются результатом своего собственного труда.
Поразительно, что скрыть не пытался, вероятно, в этом есть какое-то удовлетворение, какое-то возмездие, что удалось одурачить огромное количество людей, превратить в идиотов. В этот момент он показался мне торжествующим Талейраном, торжествующим свою победу над Наполеоном. Это было подтверждением его презрительного отношения к людям, уверенности, что люди достойны только презрения. А может, я преувеличиваю, может быть, просто смеялся?
Барон Фореггер с докторским саквояжем в руке входит в поезд, чтобы проследовать в Харьков на консультацию. Он лечит музыкальный театр, он укрылся в жанре музыкального театра, как в непроходимых джунглях, здесь могут не найти меткие идеологические стрелки, барон ставит балет о футболе композитора Оранского, такой кочующий тренер, у которого жизнь не задалась, но который всем нужен, плевать они хотели — задалась, не задалась. Главное — специалист хороший. Жизнь начинала мощно и бесцеремонно пользовать в своих утилитарных целях. Она поглотила, но и прикрыла от исторического возмездия за поиск, за эксперимент, за легкомыслие, за любовь к культуре. Все-таки Фореггеру, Гутману удалось умереть в своей постели. Одному — в тридцать девятом, другому — в сорок шестом.
А Терентьев — что Терентьев, веселый самоубийца, он сам нарывался, он был насквозь обэриутянин, хулиган. Ничему на свете не соответствовал, задирался.
Когда профессор Марио Марцадури прислал мне книгу «Собрание сочинений» Игоря Терентьева, я был потрясен. Собрание сочинений из спичечных коробков, салфеток, замусоленных бумажонок? У Терентьева было абсолютно несерьезное отношение к своему творчеству, или чувством неиссякаемости это было?
«Прогонят?! Создадим еще один мир — только и всего. Наши запасы неисчерпаемы! Никаких лестничных восхождений не признаем! Всё делается по щучьему велению! Никаких усовершенствований! Кроме ерундовых!» После него только и осталось, что воспоминание о ком-то прошедшем мимо и обдавшем тебя теплом. Какое-то хорошее человеческое воспоминание. Может быть, это и всё, что должно от нас оставаться?
Создатель театра при Петербургском Доме печати, того самого, где работали обэриуты и Филонов, любимый театральный обэриутский режиссер, поэт, которому Маяковский подарил свою желтую кофту, а мы-то думали — куда она делась?
Постановщик «Ревизора» с его белыми мышами, бегущими по двери деревянного сортира, «Ревизора», впервые извлекшего все фонетические возможности гоголевского слова. Звукоизвлечения Терентьева.
Если бы ему сказали, что он — неудачник, не поверил бы, удачи не искал, завидовать не умел, с легкостью отказался ставить «Хочу ребенка» в Театре Революции, хотя на этом настаивал Третьяков, с легкостью — в пользу Мейерхольда.
Никому не мешал делать историю, пусть себе! Всё разбросано им где ни попадя, и каким чудом Марио Марцадури издал в Венеции собрание сочинений Игоря Терентьева?!
Это всё равно что нарисовать пустоту. Вдруг мы доживем до того времени, когда ничего не останется обойденным, всё в общую карусель счастья?
Тогда — справедливость, и Терентьев с его поисками беспредметного театра, где персонаж перетекает в персонаж, где звук обретает смысл, а слово его теряет, где женщина в спектакле «Фокстрот» слышит на лестнице шаги идущего ее убивать человека и, сидя у зеркала, крестится пуховкой, оставляя следы пудры на платье, где вместо объявленного ревизора возвращается всё тот же Хлестаков, тогда — справедливость, и мы поймем, что настоящие открытия делаются походя, что надо отдавать, отдавать, отдавать и по возможности — весело. Им сейчас потихонечку занимается мир, ведь он был рисовальщик замечательный, поэт особый, человек веселый, в манифесте обэриутов он назван единственным близким им режиссером.
Я учу свой актерский курс на поэтических глупостях Терентьева. «Мистер мир начал меня имитировать. За ним все летят потерентьиться и затерентеть, я не ягений, только президент флюидов».
Блестяще разыгранная жизнь — как музыкальная пьеса, стремительная, с тонким ощущением развязки. Прекрасно знал, чем ему это грозит, но заявление в партию подал в том самом городе Екатеринославе, где до революции отец его служил жандармским полковником. Тут же был арестован, припаяли дело о диверсии на химзаводе. На первом же допросе следователь ударил его лицом о стену.
Терентьев остановил допрос, сказал: «Нет, так дело не пойдет, дайте бумагу, я всё подпишу». А затем, приговоренный к расстрелу, но успевший очаровать всю днепропетровскую следовательскую братию, на вопрос — чего ему перед смертью хотелось бы? — попросил собрать весь следовательский отдел ОГПУ и прочел им полуторачасовую лекцию, как добиться любых показаний от обвиняемого без физического на него воздействия. В свое время Терентьев окончил юридический факультет МГУ. После блестящей его импровизации на вышеизложенную тему повели Терентьева вдоль длинного коридора на расстрел, но в конце неожиданно втолкнули в какую-то дверь и заперли. Расстрел был заменен лагерем.
— Что ты чувствовал, папа, когда тебя вели на расстрел? — спрашивала потом дочь.
— Невероятную легкость и ужасное любопытство.
Вот оно, обэриутское отношение, несерьезность, возведенная в абсолют, вера в абсолютное ничто и в его безграничные возможности. Терентьев был гений, это заявление неприменимо к театральным людям, бездоказательно, ну почти гений, гений жизни, потому что театр — не искусство, а всего лишь одна из форм жизни. Беззаботность, детство всё равно сменятся когда-нибудь идиотической обеспокоенностью, политическими играми, наградами, престижем, своим местом в этой жизни. А жизнь — это рваный мешок за плечами, из которого всё время сыплется тщательно спрятанное содержимое.
Лагерная бригада, приведшая в восторг Горького весельем и молодечеством на Беломорканале, — последний театр Игоря Терентьева. Хотел бы видеть, чтобы во всем мире нашлось хоть что-то более независимое и веселое, чем эта порющая чушь бригада:
И слез никаких не надо, он присылал жене лагерные рисунки, смешные рожи своих актеров, в основном уголовников. «Вот это справа — Машка, моя последняя любовь, надеюсь, ты не ревнуешь?» И смотрела на жену с фотографии малинница Машка, которой было суждено дать последнее убежище замечательному режиссеру Игорю Терентьеву.
— Каким, вы думаете, будет конец вашей жизни? — спросил меня журналист.
Я хотел бы художником быть здесь, а жизнь окончить бомжем в Париже. Что может быть лучше, чем дремать на скамейке под мостом у Сены? Перспектива быть съеденным крысами в тюрьме, а такие легенды долго ходили о кончине Хармса, никого не порадует. Но это глупо, не по-обэриутски заглядывать так далеко, надо оставить Господу место для импровизации. Сдуем пену, Зерчанинов, и закончим эту книгу. Твое здоровье.
Запах книг не вытеснит запаха цветов. Тем более одной книги. Тем более тридцати поутру срезанных роз кремового цвета.
Мальчик нес влажный, покалывающий пальцы букет. Нес ей.
Количество цветов произвольно. Почему-то он решил — пусть будет тридцать. Полураспустившиеся бутоны доверчиво смотрели в лицо. Мальчик смущался и откидывал назад голову, отчего вид приобретал высокомерный.
На пути к ее дому пересек сквер, обогнув беседку-раковину для духового оркестра, перебежал трамвайные пути и снова и снова скользнул взглядом по витрине книжного магазина, за углом от которого жила она. Утренний свет ложился на стекло витрины, оно лоснилось от чистоты и блеска, а книги за ним казались еще древнее. Имя тому магазину — «Букинист».
Здесь позволяли рыться в книгах. Здесь позволяли выбирать.
Единственная преграда, толстая, похожая одновременно и на камыш, и на хвост пуделя веревка, отбрасывалась и — милости просим!
Дальше всё зависело от техники принюхивания, ощупывания, попросту — от интуиции.
Прислушивается кассирша: что за свист?
Это сосредоточенно посапывают ищущие, листая страницы, а те, кто нашел, бледнеют, чеканя шаг, идут к кассе, притворяясь, что ничего особенного не случилось, и выдает их радость только немыслимо смятый рубль, выпавший из кулака!
Получая у продавца книгу, они шепотом просят: «Не заворачивайте!» И вот уже в сквере, уткнув носы…
Да здравствует утро книжников, счастливое утро книжников!
Мальчик не считал себя достойным великого звания «книжник», и вообще, в серенькой безрукавке, фланелевых брюках, в сандалиях на босу ногу, не вполне соотносился с тишиной и полумраком магазина. Улица была его призванием, «Букинист» — ловушкой. Опасности подстерегали и здесь и там.
Он, как чаплинский пилигрим, старался удержаться на пограничной линии между «Букинистом» и улицей.
Легкая фигурка в сандалиях на босу ногу, почти танцующая походка. Увлеченно играл с другими, увлеченно читал, и когда мчался по Греческой к морю, то, исчезая вдали, казался прохожим неотразимо артистичным!
Нет, не был он мудрым, полноценным книжником, таким, как вот тот полный мальчик, чьи короткие сильные пальцы по-врачебному простукивают корешки книг. И полка Кузу манила только одна. С надписью — ТЕАТР. Она находилась высоко!
Продавец подносил стремянку, а он, мальчик, взбирался.
Постоять наверху, оглядывая магазин, не торопиться выбрать книгу, тем более что выбирать было не из чего — полупустая полка с книгами неравноценного формата, расположенными ступенчато. Стоять долго, не боясь, что людям снизу видны твои босые ноги, измазанные улицей, — настоящая радость. И если нижние полки были в легкой пыли, внесенной покупателями и ветром, то эту, верхнюю, недосягаемую, только слегка-слегка припудрила облупившаяся на потолке известка.
Куза воображал себя архивариусом, легкокрылым архивариусом, который пользуется стремянкой, потому что лень взлетать. Мальчик владел хитроумным способом превращаться в разных существ. Никто в эту минуту не видел его лица, обращенного к книгам, а оно с каждой новой ступенькой приобретало новое выражение. Лицо становилось хищным, поджимались губы, удлинялся нос, мальчишеский лоб исчезал под сетью глубоких морщин.
Чье это было лицо — архивариуса Линдхорста из сказок Гофмана или невозмутимого старичка, сидящего на вынесенном стульчике у троллейбусной остановки, мешающего толпе войти и выйти?
Менялся пульс у Кузы, руки по-стариковски цепко хватали стремянку, возник небольшой легкий горб — зловещий облик колдуна, разглядывающего свое хозяйство…
Оно не изменилось. Всё те же толстые в картонных футлярах книги о музыкальном театре (к ним Куза относился спокойно) и всякая разрозненная мелочь о драматическом…
«Что?!» Архивариус увидел сводные театральные программы прошлых лет местного театра, и с лица архивариуса сползла зловещность — прежнее, мальчишеское, оно смотрело на полку огорченно. Полка теряла привлекательность и тайну — таких программок у Кузы мильон, зачем «Букинист» их покупает?
«Разве такой театр нужен городу, который сам себе — театр?»
Мальчик посмотрел вниз.
«Только что, разморенные жарой, ленились обойти друг друга на улице, сталкивались, не извиняясь, тупые, сонные, а теперь стоят над книгами, объединенные одной страстью, и лица их по-птичьи беспомощные и дерзкие, особенно у нацепивших очки. Вот какой город!»
Пора было спускаться. Стремянке передавалась нервная вибрация продавца, взглядывающего на Кузу, и мальчик для вида вытянул из ряда книг одну, показавшуюся новой. «Книга о Камерном театре».
«Камерный, — подумал мальчик. — Камерный… Наверное, одна из разновидностей оперного. У них всё есть — и Большой, и Камерный!»
Фотографии соответствовали впечатлению — нагромождение камней, диковинные парики, бессмысленно распростертые в воздухе руки.
«Заслуженный артист А. Таиров», — прочитал он под первым из портретов, и через пять страниц: «Заслуженная артистка А. Коонен».
Странная фамилия, странное лицо, не отдаленное временем, хотя книга датирована 1934 годом. Эту солистку сфотографировали за одиннадцать лет до рождения Кузы, а смотрела она доброжелательно и поощряюще-высокомерно.
Мальчик выбрал наугад одну из строчек. Строчка была затейливо сложена автором из манких и загадочных слов, но абсолютно несъедобна. Следующая тоже.
Может быть, Куза читать разучился или эта книга иностранная, нарочно переписанная русскими буквами?
«Контрольной и диспетчерской инстанцией, которая управляет отбором и степенью проявления этих средств, является осознание актером всех внешних проявлений эмоций и то особое кинетическое чувство, которое является функцией нервной системы и которое автоматически находит внешнюю форму эмоционального выражения».
«Как о кроликах пишет!» — рассердился мальчик и, захлопнув книгу, увидел уголок торчащего из нее листа другого цвета и толщины. Куза потянул за уголок. Лист был газетный. С фотографией того самого, первого, А. Таирова, только облысевшего еще больше и без улыбки. Лист был некрологом. Кто-то вложил его в книгу. Предчувствуя наказание, впервые за свою недолгую жизнь, Куза, не отводя руки, кончиками пальцев свернул некролог в трубочку и быстрым движением швырнул в расстегнутую щель рубашки. Там листок выпрямился и прижался к телу. Книгу Куза вернул на полку.
Со стремянки мальчик спускался медленно, с первым же неловким шагом одна из сандалий полетела вниз.
Раздался звук, похожий на одиночный хлопок в ладоши.
Все прекратили поиски и уставились на босую мальчишескую ногу. Куза так смутился, что, спрыгнув со стремянки на пол, заложил босую ногу за другую и стоял теперь как маленькая провинившаяся цапля.
Продавец нагнулся, достал сандалию из-под прилавка.
«Прошу», — недовольно произнес он.
Выходя из магазина, Куза, не выдержав напряжения, оглянулся и увидел, что все снова углубились в любимое дело, а на стремянку взбирались девичьи ноги такой стройности и красоты, что мальчик зажмурился.
Почему же теперь, когда он бежал с букетом мимо «Букиниста», запах роз был скомкан ветром из-за угла, а вместо него возник другой, старинный, как будто открыли плоскую коробку с елочными игрушками, переложенными пожелтевшей ватой, и вырвался, закружился новогодний хвойный дух, такой беззащитный под утренним южным солнцем. Играли на клавесине Баха, проделки «Букиниста» продолжались.
Это был запах той самой непонятной книги о Камерном театре, и Куза догадался, что стал вчера чем-то вроде книжного вора.
Куда идти? В руках неживые цветы, в заднем кармане сложенный непрочитанный некролог.
Магазин еще закрыт. Значит, вернуть листок на место пока не удастся.
Теперь он двигался к ее дому вяло, будто настиг его в пути резкий и грубый окрик. Из-за чего так страдать?
Никто не видел, вынь некролог и опусти в урну. Уймись — сегодня день рождения Ирины. Трудно достались розы!
Лаял пес, плоская и длинная бабка отказывалась продать, играючи пощелкивала себя веткой по ногам, как плеткой, он протягивал сквозь щель в заборе десять рублей, смятенно кудахтала в птичнике курица, бабка орала на всех и смеялась, потом выхватила деньги у него из рук и протянула непонятно когда срезанные розы… Причем здесь А. Таиров? Чепуха какая-то!
Он присел на чугунную тумбу у Ирининых ворот.
Из некролога он узнал, что 30 сентября 1950 года умер «честный труженик, много лет отдавший любимому делу».
Из некролога он узнал, что Александр Яковлевич (так звали Таирова) «преодолевал имевшие место в его творчестве первых десятилетий элементы увлечения внешней формой».
«А. Я. Таиров похоронен на Новодевичьем кладбище».
И в длинном столбце подписей Куза снова прочитал странную фамилию — А. Коонен.
Стало ясно, что существовал на свете абсолютно неизвестный театр, и этот театр десять лет назад потерял своего руководителя.
«Почему „существовал“? Может быть, существует!»
О Кузе говорили так: «Для своих лет он знает слишком много».
«Только о театре», — уточняла мама.
«А это, как известно, полная чепуха», — успевал добавить отец.
И сейчас мальчик рылся в своей памяти, полной чепухи, но ничего, ничего о Камерном там не было.
Еще в трехлетнем возрасте после циркового представления, когда расстегивала мама пальто не по-детски сосредоточенного Кузы, мальчик, стоя у белой кафельной печки, медленно сказал: «Я буду клоуном».
«Но клоуны должны всё уметь!» — растерялась мама.
«Я буду уметь всё», — грустно ответил Куза.
И он учился.
Складывать губы ниточкой, опускать нос к подбородку, владеть пустыми рукавами длинного отцовского пиджака, подбрасывая их, сплетая, когда Куза выскакивал в гущу хмельных гостей из соседней комнаты, изображал умирающего лебедя или разыгрывал интермедию «Поцелуй кота под хвост» — случай, происшедший с ним в действительности, когда Куза буквально воплотил пожелание папы. Возникали перед гостями: и разгневанный фыркающий кот, и сам Куза, исцарапанный, в полуобморочном состоянии, лицо папы, потерявшего дар речи, изумленного. Какой успех, и — ах! — аплодисменты. Иногда мальчик начинал петь, но гости торопились подхватить, и в общем гуле терялась прелесть одинокого пения, пения без аккомпанемента. Тогда мальчик шел спать, волоча за собой по полу отцовский пиджак.
Так проходило детство. Как у всех, но немного в сторону.
В сторону театральных книг и оттачивания непонятного самому мальчику умения.
Люди двигались коротко и рвано, их жесты были некрасивы, как у больных, а он, Куза, пытался, не прерывая движения, совершить ряд поступков: ему нравилась волнообразная линия, прочерченная в воздухе его руками, а всем цифрам он предпочитал «8» как наиболее хитрую, какую-то в самой себе законченную.
«Как он ест! — восхищались гости. — Как он бесподобно красиво ест!»
«Воспитание…» — многозначительно произносила тетя Лена и разводила руками, чуть не проткнув соседей ножом и вилкой.
А он не ел «красиво», а репетировал, брал, не расплескав, подносил ко рту, пил беззвучно, возвращал на место, не задевая, с той особой связью между ним и любым зависящим от его действий предметом.
И ждали мальчика впереди три мнения, три приговора.
Одно снисходительное: «Это изящество врожденное, хорошая координация».
Другое доброе: «Молодец, стремится к совершенству!»
И третье, самое простое: «Эстет, пижон».
А пока Куза сидит у ворот, смотрит на прохожих и думает: «Как они могут быть красивы!»
Нет, он никогда не слышал о Камерном, никогда.
Стояли дома книги о Художественном театре с фотографиями артистов, легендарных, как «тридцать три богатыря».
Их имена вызывали в памяти живые, сохраненные другими воспоминания.
Кто-то слышал Качалова на эстраде в Киеве после войны.
«Скажите, что он читал, скажите?!»
«Что читал? Ну, первым делом „Буревестника“».
«Какого „Буревестника“?»
«А разве их много? Того самого, горьковского».
«И как, как он читал?!»
Очевидец немного подумал и ответил:
«Громко».
А когда мальчик, разочарованный, шел к двери, его останавливало восклицание:
«Вспомнил, вспомнил! Он еще изображал Барона „На дне“, ну который картавит!»
«Грассирует?»
«Да, да, грассирует! Боже мой, как он смешно картавил!»
И восторг этого непосвященного, случайного человека делал фактом существование Качалова.
Качалов был! Он играл Барона в горьковском «На дне», он играл Барона в Киевской филармонии, играл без грима, с уже постаревшим, немного отечным, но всё еще качаловским лицом.
А если он был там и читал, значит, существовал на свете Художественный театр!
Но вот о Камерном Витя Куза не знал ничего.
А новогодний хвойный дух снова плясал под музыку клавесина, щекоча ноздри мальчика.
Оставалось купить книгу, но денег не было.
И тут случилось то, что потом будет часто вменяться ему в вину, сопровождаемое жутким словом «эгоист», что требовало немедленного воплощения.
Озаренный идеей, Куза мчался по ступенькам подъезда вверх, к Ирине, нетерпеливо давил на кнопку звонка, маялся ожиданием.
«Доброе утро, — сказал он открывшей дверь Ирининой маме. — Поздравляю вас, позовите Ирину, пожалуйста».
«Ты пришел очень-очень рано. О, какие розы! Хочешь, я сама отнесу их Ирине, скажу — от тебя?»
Куза резко прижал к телу цветы:
«Если можно… позовите Ирину».
«Ах, да ты нервничаешь! — игриво воскликнула мама и крикнула куда-то в глубь квартиры: — Именинница! Куза пришел!»
Ей хотелось наблюдать церемонию вручения, хоть через глазок, хоть в сторонке: «Как, ну как это у них делается, вспомнить бы!»
Но выкатившаяся из глубины коридора («Как щенок, которого позвали!») ее дочь и этот воинственный мальчик стояли неподвижно.
«Ну, чего вы стоите? Дай, дай ей розы, можешь даже чмокнуть!»
«Мама!»
«Что стесняться? Ты же именинница!»
Дети посмотрели так, что она заторопилась:
«Ладно, ладно! Тогда заходи в дом, не стой на пороге. Я не понимаю — какие у вас могут быть тайны?!»
И ушла.
«Что случилось?» — спросила Ирина.
«Я пришел тебя поздравить».
«Спасибо».
«Тебе нравятся эти цветы?»
«Да. Что случилось?»
«Ирина, я купил их для тебя… Скажи, ты не могла бы как-нибудь обойтись без них? За углом в „Букинисте“ появилась одна книга…»
«И тебе не на что ее купить?»
«Да!»
Ирина засмеялась тоненько и высоко, почти неслышно (так плачут взрослые женщины, так смеются дети), и обняла шею Кузы, несчастные глаза мальчика стояли перед ней.
«Сейчас, — шепнула она, становясь серьезной. — Сейчас, подожди, я оденусь».
Через несколько минут на соседней улице девочка в зеленом сарафане, мальчик в сандалиях на босу ногу бойко и радостно распродавали розы. Куза всё время переспрашивал удивленно:
«Ты не обижаешься на меня, не обижаешься?»
«Но ты ведь их мне купил?»
«Кому же еще?»
«Вот и хорошо!»
Не пойманные милицией, не узнанные знакомыми, собрали ровно на книгу — пять рублей.
Теперь оставалось рассказать Ирине о случившемся. Куза мял в руках некролог, объяснял, заикался…
«Так что я зайти в магазин не могу, пока не могу, понимаешь?»
«Ладно, я сама куплю. Повтори, как она называется?»
«Книга о Камерном театре».
«Так книга называется?»
«Ну да, да! „Книга о Камерном театре“».
«Книга о Камерном театре»…
Ирина пошла к «Букинисту».
«Стой, стой!»
«Что еще?»
«Только ты не лезь на стремянку, хорошо? Пусть сам достанет!»
«Почему?»
«Неважно, я очень-очень прошу тебя!»
Куза крутился у витрины, вглядывался, но блики мешали, удавалось рассмотреть только плечо кассирши, находящееся в постоянном движении, и фосфоресцирующую копию какой-то огромной картины…
«Книги нет», — сказала Ирина,
«Что?»
«Книгу купили вчера».
«Кто купил? Кому она нужна, кроме меня, эта тоска?»
«Купили».
И дети подумали в этот момент о проданных розах…
Потом Куза взял девочку за руку, так, для смелости, и оба, войдя в магазин, направились к двери с табличкой: «Прием книг у населения». Кузе показалось, что продавец за прилавком сделал такое движение, будто хотел схватить его.
В крошечной комнате за столом сидела немолодая женщина с брезгливым выражением лица.
«Без паспорта нельзя, — сказала она. — Без документов книг не принимаем».
«Мы…»
«Без паспорта не возьму. Мало ли зачем вы продаете! Может, на папиросы!»
«Да нет у нас ничего! Посмотрите! — и Куза поднял пустые ладони вверх. — Нам справка нужна».
«Справка? Справок не даю».
«Нам нужно узнать, кто сдавал „Книгу о Камерном театре“, адрес этого человека».
«Справок не даю».
«У вас же должно быть записано, пожалуйста, посмотрите, ну пожалуйста».
Куза канючил с самым сиротским, жалостливым видом, толкнув при этом Ирину.
«Мы вас очень просим», — сумела сказать она.
«Да не могу я! Что ты пристал, зачем тебе справка, может, ты перекупщик?»
«Я не перекупщик! — Куза думал недолго. — Мне сказали… эта книга… о моем отце… я сирота». — Он заплакал.
Женщина жалостливо посмотрела на Ирину:
«Не врет?»
«Что вы!»
Тогда приемщица встала из-за стола и, переваливаясь, пошла куда-то в угол.
«Я с больной рукой, — причитала она, — с больной рукой! А тут ищи, ройся… Какая, ты говоришь, книга?»
«Книга о Камерном театре».
А потом нестерпимо долго писала приемщица на клочке бумаги детским почерком: «Подбельского, 15, кв. 72. Гуськова Любовь Андреевна».
На улице — солнце. А здесь — погруженная во тьму лестничная площадка, и кажется — из всех трех высоких дверей кто-то на них смотрит. Неразличимы номера квартир. Не найдя звонка, Куза постучал.
«Кого?» — мгновенно раздался властный женский голос.
«Нам Гуськову Любовь Андреевну».
«Не живет».
«Почему?» — испугался мальчик.
«Что за идиотский вопрос? У нас такой нет, вот и всё!»
«Это какая квартира?»
«Не та, что вам нужна. Не стучать больше!»
Потом зашептала старушка:
«Вера Андреевна, что им нужно?»
«Ищут Гуськову».
«Любку? Так это же рядом».
«Нужно — найдут!»
И Куза представил обладательницу властного голоса: обязательно низкорослую полную даму с недокуренной папироской во рту, нет, не полную — рыхлую, но с очень энергичными бестолковыми жестами. Ей всюду тесно, она задыхается. И подошедшая к ней аккуратненькая старушка, вероятно, со страхом и уважением смотрит, как атласный шар лифа выкатывается из байкового халата дамы.
Сопровождаемые шумом туалетного бачка, они идут от входной двери к своим комнатам: дама — зло курить и думать, старушка — переживать.
Перейдя к квартире напротив, дети прислушались, прежде чем стучать, за дверью, тоже притаившись, тяжело дышал пес, и под его охраной с веселыми восклицаниями: «Ты — похая, я — похой» — топал копытцами в пол чей-то ребенок. Средняя дверь, звеня многочисленными цепочками, распахнулась, и два света, солнечный и электрический, опережая друг друга, проникли на площадку. А в проеме двери стояла женщина, за которой — вся перспектива длинного коридора с раскладушками вдоль стен, подвешенными над головами детскими санками, и в самом конце, пучась, выползала хлопьями из эмалированного таза сизая пена, хлюпаясь на табурет. Шла великая стирка.
«Что, не говорят, гады, где я живу, да? Вот злодеи, тюкнутые! — И она погрозила одной из дверей. — А я тут живу! Проходите!»
«Мы ищем Гуськову Любовь Андреевну».
«Ну а я про что? Давайте, давайте!»
Немолодая женщина, такого чистого и белого вида, будто в молоке вымоченная, она катилась впереди детей на кухню. Именно катилась — катастрофически кривые ножки образовали под ней как бы колесо. Но это не уродовало Гуськову Любовь Андреевну.
«Здесь я принимаю, — сказала она. — Тута моя резиденция. Вы от кого?»
«Из магазина…» — начал Куза, в ужасе сознавая, что никаких книг в этом доме быть не может, тем более о Камерном театре. И вид одиноко стоящей на кухонном столе бутылки подсолнечного масла окончательно подкосил мальчика. Была еще надежда на чердак, если, конечно, есть в этом доме чердак! На какие-то выброшенные прежними владельцами старинные чемоданы…
Ирина заговорила:
«Любовь Андреевна, скажите, пожалуйста, это вы сдавали несколько дней назад в букинистический „Книгу о Камерном театре“?»
Тут произошло следующее. Гуськова уронила мокрый рулон простыни в воду, пена взбрыкнулась и полетела ей в лицо. Раздирая глаза и без того мыльными руками, она причитала:
«Тише, тише, от скаженные! Да я этой книги сроду не бачила, сроду! Да зачерпните вы вот той зеленой кружкой воду из ведра, дайте сполоснуться, скаженные!»
Началось метание по кухне, искали кружку, искали гуськовское ведро с водой, не дай Бог, чужое! Нашли, и всё время, пока спасали глаза, Гуськова выкрикивала: «На кой ляд мне те книги нужны, что я, интеллигентка какая, что я, своим умом не проживу!»
«Любовь Андреевна, дорогая Любовь Андреевна, — голос Кузы сорвался и дал петуха, выдавая мутацию и волнение. — Может быть, ну, может быть, кто-нибудь другой просил вас отнести и продать эти книги. Бывает же такое! Вспомните, пожалуйста».
«Никто меня не просил…»
«Никто ее не просил. Она их просто украла».
Сияние незнакомого лица, окаймленного золотым караваем бороды, поразило ребят, когда они обернулись. Видно было, как хотелось этому только что вошедшему старику прислониться к стене, но он стоял перед ними прямо и строго. Кем он был? Откуда пришел?
Фигура под полосатой пижамой казалась костлявой и сильной, преклонный возраст выдавали только острые, беспомощно приподнятые плечи.
«Я всегда удивлялся, Любовь Андреевна, куда исчезают мои книги. Если вам нужны были деньги… Боже мой, как вы хитры и коварны!»
«Я ковер твой — трогала? — зашумела, заверещала Любовь Андреевна. — Я фарфор твой — трогала? Две ненужные книжицы всего и взяла!»
«Молодые люди, — старик смотрел на детей. — Мне неловко, что это отвратительное разоблачение произошло в вашем присутствии. Но такие события трудно предугадать! Прошу ко мне».
Кузе показалось, что рука золотобородого ищет посох, чтобы опереться, находит, а Куза и Ирина, как два юных пастушка, следуют за ним, и всю эту процессию замыкает мокрый чёрт на кривых ножках. Чёрт шипит… «Вы ему не верьте, не верьте, он — придурок». Дверь перед носом чёрта захлопывается.
И в неожиданно светлой комнате старика над запахом каких-то пролитых капель стоял тот самый преследующий мальчика клавесинный хвойный дух. Сомнений не было, здесь ночевала эта книга, отсюда ушла.
Огромный матрац, придавивший подставленные для прочности козлы, очки под торшером, тонкие, металлические, с линзами круглыми, как пуговицы, книги, книги на провисших полках, разрозненные листы рукописей, всюду — на полу, на тахте, исчез под листами письменный стол…
Если не замечать высоты комнаты, всё напоминало гигантский бумажный оползень с золотобородым старцем посредине.
Такой уютный замечательный оползень!
«С вашего позволения, — сказал хозяин. — Я на минуту прилягу, всего лишь на одну минуту. А потом мы продолжим наше увлекательное знакомство».
И он лег, как был, в полосатой пижаме лицом к ковру, и он лежал ровно одну минуту, но эта минута показалась Кузе на глазах созревающей каплей, которой никак не удается сорваться с крыши и полететь. Минута истаяла, старик сел.
«Простите великодушно, — сказал он и повторил: — Простите великодушно! Теперь я спокоен и могу говорить. Смахните вон те листы со стульев и сядьте».
В коридоре стучала каблучками, передвигалась, ворочалась, полоскала белье ставшая прошлым Любовь Андреевна.
«Дело в том, — произнес золотобородый, — что моя покойная жена, печась обо мне перед своей кончиной, обратилась к этой женщине — не оставлять меня житейским вниманием и заботой. Она, конечно, хотела добра, а вот что вышло…»
Золотобородый прислушался: «Бывают люди настырные и злые, как хорьки, в жажде деятельности они прогрызают насквозь всё, даже чужую жизнь. Да вы только что видели… — Он замолчал, потом спросил: — Какую она продала книгу?»
«О Камерном театре».
«„Книгу о Камерном театре“?!»
«Да».
Старик вскочил и с неожиданной легкостью ринулся к одной из полок. «Она обязательно должна была взять и те, что рядом, такие, как она, не выбирают. Конечно!» Он застонал.
Старческой ладонью он водил вдоль щели, образованной сданными книгами.
«Не повезло Камерному… — шептал он. — В который раз не повезло…»
«Я хочу вам вернуть…» — Куза достал из кармана и протянул некролог.
Ни о чем не расспрашивая, старик разгладил газетный лист, сказал, вглядываясь:
«Да, Александр Яковлевич, Александр Яковлевич…»
Наверное, он что-то вспомнил, потому что прежнее сияние возникло на лице, и он улыбнулся:
«Молодые люди, не огорчайтесь, что книги нет. Вас ведь интересует Камерный театр? Это такой нечастый сегодня, непростой интерес. К сожалению, у меня нет материалов, чтобы подготовиться к лекции, но если вы знаете о театре меньше меня, то я пороюсь в старой памяти, соберусь с мыслями и попробую рассказать вам».
«Да мы ничего не знаем о Камерном, понимаете, совсем ничего!» — крикнул Куза в предчувствии небывалой удачи.
…А когда они возвращались, отбрасывая длинные тени под стоящим в зените солнцем, Ирина решилась признаться:
«Ты знаешь…»
«Знаю. Тебе было скучно. Я видел».
«Наверное, мы с мамой слишком поздно пекли пироги вчера…»
«Как ты вертелась!»
«Извини, я пробовала слушать, но когда я чего-то не понимаю, страшно разболевается голова».
«И сегодня тоже?»
«Сегодня как-то особенно сильно!»
Ирина тряхнула головой, будто пыталась сбросить боль, усилившуюся на солнце. Куза смотрел на нее с сожалением и надменно.
«Это потому, что ты ни при чем», — сказал он загадочно, с оттенком непонятного превосходства.
Навстречу друг другу шли золотобородый и Куза. Старик приветственно взмахнул пиджаком, лежащим на левой руке, и холодок неминуемой прекрасной встречи пробежал вдоль тела мальчика. Они условились вчера, они точны!
Мелькнула мысль, что в своей застегнутой даже на верхнюю пуговицу рубахе, с этой стопкой книг, перехваченной поперек ремнем, извлеченным из брюк, Михаил Леонидович Савицкий такой же безнадежный старик, как остальные, дремлющие на скамьях. Но он приближался особой походкой, легким и широким шагом, давно установленным, выверенным: шагом человека, который может рассчитывать только на себя. Он гнал перед собой ветер!
«Я не опоздал?» — спросил он.
«Нисколько, Михаил Леонидович!»
«Я так волновался!»
«Можно мне понести ваши книги?»
«Нет, нет! Я терпеть не могу, когда руки свободны и болтаются. Руки должны быть заняты, вы понимаете?»
«Может быть, посидим на скамейке, Михаил Леонидович?»
«Здесь, на этой аллее мертвых? Я смертельно боюсь стариков. Вы шутите! К морю, к морю!»
Раньше стыдился Куза немощных и толстых, прикидывался непричастным, подсаживая в переполненный трамвай страдающего астмой дядю Александра, и всегда ему казалось, что дядя это понимает, и все понимают, но ничего не мог мальчик с собой сделать. Он считал, что болезни исчезнут сами — надо только захотеть!
Испарина на лицах, скрюченные болью тела — в это не хотелось верить всерьез, всё было притворством, и только мучения деда, вцепившегося пальцами за минуту до смерти в плечо своей дочери, Витиной мамы, его крик: «Я не хочу, не хочу, не отдавай меня!» — встревожили Кузу. Простые слова, после которых — смерть.
Куза стал остерегаться старых людей — от них можно было ожидать самого непонятного, необъяснимого. Другое дело, золотобородый…
Здесь правда была не в возрасте, а в словах, в мыслях, в интонациях, во всем, что падало на мальчика с высоты стариковского роста, не причиняя боли.
«Если бы вы знали, Виктор, как разволновали меня вчера! Дело не в том, что она уносит книги, а в том, что я мог этого так и не заметить. Что это — слабоумие, слепота? О чем я думаю, пока еще живу? Смотрю вперед? Но это ересь! Вы застали меня врасплох, когда я всё забыл, почти всё, правда, другие помнят еще меньше. Например, мой брат… Да, да, у меня есть брат, он живет в этом городе, он пытается навестить меня, ну да Бог с ним!
Вы говорите — Камерный… Можно восстановить в памяти стихи, фильмы, живопись; то, что хоть на мгновенье, но застывало, позволяло себя рассмотреть, обжить, но театр, эта легенда, прихотливая, капризная; реальность, которая тут же становится воспоминанием! Трагическое явление — театр. Вам пока непонятно? Камерный существовал еще каких-то двенадцать лет назад, а вы расспрашиваете о нем как о древнегреческом театре. Потому что перестал дышать, говорить своим особым языком, перестал быть, и не потому, что не хотят вспомнить, просто не в состоянии. Мой брат… Я возвращаюсь к нему не из чувства любви; он, именно он был моим проводником по Москве двадцатых. А это, поверьте, непросто! Он приходил ко мне, только что приехавшему из провинции новоявленному студенту института восточных языков, ужасно в себе неуверенному и оттого безмерно самоуглубленному; приходил с женщинами, это вас, наверное, не интересует? Но здесь важно всё, и эти женщины казались доступными и одновременно глубоко целомудренными, как и все тогда, они не ждали подвоха, были открыты душевно. Ваша подруга Ирина их напоминает. Кстати, почему она не пришла?»
«Не захотела».
«Видите, не захотела. Ну конечно, я выглядел вчера глупо…»
«Рассказывайте, пожалуйста».
«Мой брат руководил театральной студией, не ахайте, здесь не было ничего удивительного, фантастическая тогдашняя жизнь требовала быть понятой, зафиксированной любыми средствами, и уж, конечно, средствами театра, человек чувствовал в себе возможности, которые не повторятся, и торопился, поэтому студий было множество. Подчас они исчезали, как прошедшие праздники, грустно, но естественно. А мне казалось, что в этой братниной театральной компании бродила какая-то новая идея, какой-то принцип, еще не расследованный, не выраженный. Поверьте, всё объяснялось не простыми родственными чувствами или обаянием брата, иногда я хотел бы так думать, но для чего оправдывать человека, который всё уничтожил сам, сознательно, для чего? Учителем своим он считал Таирова и приводил меня на спектакли. Теперь я вас, вероятно, разочарую… Я никогда не любил искусства Камерного театра».
На протяжении всего пути лицо Кузы не оставалось спокойным, пульсировало, меняло цвета, отвечая толчкам пусть неоформленных, но всё же мощных мыслей, возникших во время рассказа. Последних слов он не ждал и растерялся:
«Зачем же вы…»
«С вашего позволения, — сказал старик, — я прилягу на парапет и полежу минуту ровно. Благо здесь никого нет, а мне необходимо».
Они подходили к морю с какой-то другой, незнакомой Кузе стороны.
Не цивилизованной, пляжной, где навстречу, облизывая эскимо, идут почти нагишом люди, где нехорошо пахнет из палаток шашлыком и кислым вином, их дорога называлась шляхом; сожженная солнцем, степная, под мягким слоем пыли, она казалась лишенной травы и жизни, но глубоко хранила и память о них, и остатки маленьких цепких корней.
«Здесь когда-то была удивительная бухточка, я ее помню».
«Не знаю, я впервые…»
«Вот видишь, сколько мы с тобой сегодня открыли! Не обижаешься, что я обращаюсь к тебе на „ты“?»
«Даже легче как-то…»
«Вот и хорошо!
…Да, я не любил Камерный театр, как всякий не очень крепкий рефлексирующий человек, я предпочитал другие лекарства, не столь пряные, изысканные, как Камерный, с его особым репертуаром, женственным героем-любовником, с его странным пафосом, да, да, меня пугал этот пафос, возвышенный настрой актерских душ, всё это казалось алхимией. Мне нравился Мейерхольд… Ну, это другая тема, как-нибудь в другой раз. Мне нравились тогда парады, спортивные представления, цирк. Я хотел видеть мускулатуру актера, целесообразность каждого его движения. Мне казалось, что спасение возможно и для меня… А на Камерном мне становилось почти дурно от полного ощущения нереальности происходящего, хотелось встать и обвинить в фальши, но великая Алиса, но безукоризненная, совершенная работа Таирова! Я ругался с братом, клялся не приходить, с наслаждением смотрел в Мастерской Фореггера (было и такое чудо в Москве) пародии на Камерный, но всегда поражался терпению и воле Таирова. Им руководило стремление к красоте, к красоте как высшей истине театра. Презрительная кличка „Эстет“ его не обижала, он был слишком занят, чтобы расслышать ее. И еще мне говорили — он был добрым. А великий Мейерхольд… Ну, это другая тема, когда-нибудь…»
Сходя по крутой тропинке с обрыва, они поднимали ногами такую пыль, что казалось, приближается к морю меняющее форму облако, которое несут на себе, время от времени что-то внутри помешивая, два непонятных существа.
Обещанная золотобородым бухточка открылась перед ними.
«Если я дошел и не умер, — смеясь, произнес старец, — грех не искупаться, вода, я думаю, теплая необыкновенно!»
Он разделся быстрее Кузы, ни капельки не стыдясь своего тела, и, сделав несколько шагов по воде, пошел и поднялся на плоский, покрытый мхом камень.
Тонкий-тонкий, не прикрытый спасительным тряпьем старик. Стоял и смотрел. И тут, как маленькая мартышка, завозился Куза, будто его завели и подбросили. Он сделал двойное сальто, походил на руках, в три прыжка с разбега покорил значительное расстояние, зачерпнув песок в трусы, и всё это с тайной надеждой, что золотобородый заметит. Золотобородый заметил, но не успел рассмеяться, потому что необъяснимо для них появилась на обрыве и направилась к бухточке колонна, состоящая из двух десятков детей и рослого мужчины в спортивном костюме. Дети опирались кто на костыль, кто на палку, мужчина даже вел одного совершенно счастливого мальчика, поддерживая за плечи, и видно было, как ужасны ноги поддерживаемого, буквально высохшие до кости.
Куза подбежал к старику. Его колотило от внезапной перемены событий. Дети приближались, оживленно разговаривая, как любые предчувствующие купание дети.
Старик обнял Кузу:
«Прости, я не знал. Здесь, вероятно, недалеко санаторий для больных детей… А буйствовал ты на берегу замечательно, я видел. Но мы в изящных беседах забыли, что есть несчастные, и наказаны».
Все последующие за этой прогулкой дни Кузе казалось, что золотобородого подменили.
На расспросы о Камерном он отвечал:
«Это не к добру, вы сами видели, я не могу».
Даже облик его менялся. Что-то неопрятное, какие-то признаки разрушения появились в Михаиле Леонидовиче. И так беспомощно перемещались его ладони вдоль одежды во время разговора, будто ими он хотел прикрыть всего себя, исчезнуть.
После ссоры с воровкой-соседкой он стал ничей. Так, какой-то неухоженный старик.
«Проходите, проходите, — говорила Гуськова, открывая дверь. — Ваш-то сегодня суп пытался сварить, смехота! Кушайте на здоровье!»
Старика не было видно из-за письменного стола, когда Куза вошел; сидя на корточках, он шарил вокруг, искал что-то в очередной раз закатившееся.
«Я никогда не думал, — сказал он, подымаясь, — что мне придется прощать плохих людей только потому, что я не могу обойтись без их помощи. Трудно рассчитывать на себя! Да вы сами видите…»
«Мы с Ириной всё сделаем», — Куза поспешил поднять с пола свечу и брюки золотобородого. Старик постоял неподвижно, потом буркнул что-то и повернулся к мальчику:
«Неужели вы не понимаете, что это его козни? Им затеяно».
«Кем?»
Куза вдруг ясно ощутил, что в комнате двое, он и золотобородый, и не так уж она велика, эта захламленная комната. Вот так всегда — приходишь к старому человеку с простым вопросом, всё обыкновенно, а отвечает тебе как бы рой голосов, сидящих в нем, какие-то призраки, прошлое… Стало страшно.
Но золотобородый и сам заметил волнение мальчика, взял будильник, стал поспешно заводить, и равномерные щелчки поворотов успокоили обоих.
«Какое сегодня число?» — спросил Савицкий.
«Пятое июня».
«Ты давно не был в театре?»
«В театре?»
«Да. Хочешь пойти со мной? Кто знает, может быть, нам повезет?»
«Хочу, конечно».
Если бы Куза знал Савицкого дольше, он бы заметил, что степенные приготовления к походу в театр выдавали волнение куда больше, чем суета. И вообще старик преображался.
Куза в отсутствие Гуськовой стянул на кухне кусок марли и теперь разглаживал пиджак Савицкого — абсолютно неумело, но с охотой. Он начинал понимать, что старик извлекает сейчас из тайников какие-то забытые привычки, как фокусник — волшебный реквизит.
Мало надеть последнюю свежую рубаху, попросить Кузу завязать особым узлом галстук и научить его этому, мало обрызгать себя и мальчика жидкостью из древнего флакона с крючковатым металлическим носиком и резиновой грушей — надо было что-то в самом себе нащупать, передвинуть, изменить, потому что (так думал Куза) их ждал Театр.
Он не пропускал ни одного движения старика, окрестив их мысленно «танцем старого театрала». Так оно и было, да, так оно и было…
«Ну, как я выгляжу?» — во всем теле старика появилось какое-то изящество, и даже фатоватость, но исчезла, как ни странно, печать мужественности, замеченная Кузой на пляже, хотелось дать старику в руки ридикюль и зонтик со словами: «Шагай, бабушка, шагай!»
Они проследовали по коридору мимо ошеломленной Любки, как два прославленных чечеточника.
Наверное, им повезло. В театре давали «Гамлета». Среди летней вечерней толпы на не остывшем за день асфальте хорошо стоять у рекламных тумб и читать театральные афиши, потому что театральные афиши прохладны.
«Гамлет», — сказал Куза.
«Да, да, что поделаешь, пусть „Гамлет“, уже всё равно… Вот пять рублей. Билеты, я уверен, есть, бери самые дорогие, даже в первый ряд. — Старик оглянулся. — Но только не проговорись, что я иду с тобой».
«Кому?»
«Любому — кассиру, билетершам, пусть это будет сюрпризом».
«А разве вас знают?»
«О да, меня отлично знают! Вот там я буду стоять, через дорогу от театра, иди, иди».
Мальчик ощутил, как колотит его друга беспричинная дрожь. Сновала, как челнок, старческая рука, вручая деньги, лоб вспотел, нетерпение овладевало им.
«Скорее, ну, скорее!»
Когда мальчик через несколько минут вернулся, старик сидел прямо на грязных ступеньках маленького фотоателье спиной к нему.
«Вы не ошиблись — действительно, только первый, вот без сдачи».
«Первый? — переспросил Савицкий. — Это очень нехорошо — смотреть из первого ряда. А может быть, не стоит, а? Пусть он живет, как хочет, в конце концов, не стоит, а?»
«Вы передумали идти?»
«А тебе хочется?»
«Честно говоря, настроился».
«Тогда, — старик стоял в профиль, и свет, перебежавший с театральной стороны улицы на эту, неосвещенную, превращал его в оперного персонажа, — тогда я не стану мучить тебя. Пусть это будет продолжением нашего разговора о Камерном. Вперед, мальчик!»
А дальше… Куза мог поклясться, что полная билетерша забеспокоилась, увидев золотобородого, но тот действовал с такой вдохновенной настойчивостью, так крепко держал перед собой за плечи мальчика и билеты не дал, а буквально всадил в руки билетерши, придерживая вторую половину, да так, что она, подчинившись, надорвала, отпустила…
И уже после Куза заметил, как она, размахивая руками, подозвала кого-то, оставила вместо себя, побежала и скрылась за кожаной дверью.
«Не шевелись, — шепнул старик, когда они очутились за колонной. — Не надо прятаться, стой неподвижно, и никто тебя не заметит».
Куза совсем ничего не понимал, но эта игра ему понравилась. Он чувствовал, как старику весело.
«Сейчас этот раб пробежит мимо, видишь, с черным лицом? Нет, он не африканец, он — администратор. Неужели и в туалете будут искать?»
Крошечный человечек с круглым лицом, как бы покрытым ваксой, действительно впорхнул в туалет и, скривившись, вылетел, чтобы искать их дальше. Потом вернулся, а когда остановился, взмыленный, рядом с ними, Кузу поразило, что пахнет от него не потом, а каким-то чудесным детским мылом.
«Молодец, старается, — тихо засмеялся старик. — Сейчас предупредит всех дежурных по залу».
Так оно и случилось — Африканец перебегал от двери к двери, всем женщинам что-то нащебетывая.
Когда раздался третий звонок и в фойе стало сумрачно, так как самое интересное переместилось в зал, старик взял мальчика и уверенно зашагал к средней двери справа, уже полуприкрытой. Навстречу ему выскочила женщина.
Та же униформа, что у остальных, те же пуговицы, но с таким расстроенным человеческим лицом, которое делало ее абсолютно беззащитной.
«Да, Валечка, это я», — старик пожал суконный локоть женщины.
«Михаил Леонидович, нельзя».
«Валечка…»
«Михаил Леонидович! Не велели!»
«Всё знаю, Валечка. Но я не один». — И старик кивнул на Кузу.
«Мальчика я посажу, Михаил Леонидович».
«Дорогая моя, да разве я зверь — оставлять ребенка здесь одного?»
«Ой, Михаил Леонидович!»
«Ладно, дружок, ладно».
И под звуки увертюры, освещенные светом из лож, они проследовали на виду у всех в центр первого ряда. Потом старик оглянулся.
«Посмотри, почти полный зал. Какой ужас!» — сказал он.
И начался «Гамлет». Как и все немногие «Гамлеты» Витиной жизни, да и любой другой, начался в темноте, изредка поблескивая тут и там вкрапленным металлом, и, как обычно, люди выясняли отношения в Эльсиноре, люди торопились к развязке, но впервые рядом с таким соседом разделил мальчик тревогу происходящего.
«Кого мне больше жалко? — думал он. — Золотобородого или Гамлета? Кого?»
Ему даже показалось, что Гамлет нет-нет да и оглянется на старика из первого ряда, или это артист старался овладеть вниманием зрителя?
Зачем стараться, когда старик и без того сидит неподвижно и прямо, как наваждение, и там, на сцене, чувствовали это и пытались воздействовать на него всем, чему их учили. Но только один-единственный раз старик шевельнулся и, не поворачивая головы, сказал о Гамлете: «Наш хороший простой советский парень».
В антракте они остались сидеть, и, подперев рукой щеку, старик говорил глухо:
«Я снова в дураках, ведь всё в порядке, ты чувствуешь, насколько всё в порядке? Ну, не звучат стихи, но кто сегодня помнит, как они могут звучать? А то, что ходят напыщенно, не трагически, а именно напыщенно, зритель простит — потому что кто видел Коонен в „Федре“, кроме старого дурака из первого ряда? И вообще, рвать в клочья таких знатоков-любителей, как я! По ветру их, по ветру! Но он-то всему этому учился, ну, они — неучи, но он-то? Таиров говорил об особом жесте в трагедии: „Персонажи трагедии как бы ощущают силу земного притяжения!“ Вот как он говорил! А здесь, ты разве не чувствуешь, как аромат послеобеденной отрыжки витает над сценой? Таиров писал об актере, освобожденном от пут быта, о новой, другой реальности — реальности театра. Ну, они могут не знать об этом, неучи, дети, но он, он! Его надо было бы уничтожить как лжесвидетеля!»
Заметив, что к нему начинают прислушиваться, старик замолчал.
Куза продвинулся ближе:
«О ком вы всё время говорите? Кто это „он“?»
«Он — это мой брат».
Черное, ваксой вымазанное лицо склонилось над ними, хриплый, взволнованный тенорок говорил с оттяжкой: «Я-я-я прошу-у-у вас неме-е-е-дленно покинуть театр!»
«Постыдитесь мальчика. Мы купили билеты».
Тенор набирал высоту:
«Если вы не покинете! Наш режиссер сказал, что спектакль продолжен не будет! Я прошу вас! Деньги вам возвратят!»
Антракт закончился, но свет не убирали, для столпившихся в проходе людей черномазый разыгрывал дивертисмент.
«Немедленно уходите, немедленно! Старый человек, не заставляйте людей ждать!»
Золотобородый поднялся с места и, покорно взмахнув рукой, пошел к выходу, Куза за ним, администратор за Кузой, раздаривая улыбки садящимся. На пути им попалась Валечка и метнулась в сторону, пропуская; Куза слышал, как спросили ее:
«Кто это? Пьяный?»
И плачущий Валечкин голос ответил:
«Какой он пьяный? Просто больной человек!»
«Неужели впустили сумасшедшего?»
«Ну, впустили, вам-то что?! Он — чудесный старик».
В фойе администратор бросился к той самой, кожаной, двери, и тотчас из нее вышел высокий полный человек и направился к ним.
«Миша, — сказал он, — зачем ты пришел, Миша? Тебе нельзя».
«Боишься меня?» — спросил золотобородый.
«Мишенька, тебя подвезет мой шофер, а я приеду после спектакля».
«Ты — лжесвидетель, — сказал старик. — Гнусный и подлый лжесвидетель!»
«Хорошо, Миша, хорошо. — Тут полный заметил Кузу и спросил: — Ты с ним, мальчик?»
«Да».
«И покупал билеты ты?»
«Да, я».
Тогда человек, лицо которого казалось мальчику на протяжении всего разговора уже виденным где-то, сказал:
«Нельзя быть равнодушным в твои годы, надо думать, что делаешь, надо жалеть психически неуравновешенных людей».
«Он нормален, абсолютно нормален!» Куза понимал, что если не остановить, он бросится на этого элегантного старого господина и стряхнет с него весь лоск, всю элегантность, и выцветшие голубые глаза его Куза ненавидел.
«Пойдем, пойдем, он прав». Золотобородый легко подтолкнул мальчика к выходу.
«Я заеду к тебе сегодня», — донеслось из фойе.
«Он прав, — повторил на улице старик. — Мне забывать не должно, что я прежде всего математик, великий математик…»
И он, как бы потеряв мальчика навсегда в темноте летнего вечера, ускользнул со всеми своими догадками, озарениями, болезнями. А мальчик стоял у театра, отягощенный раскрывшейся тайной, и за спиной его на большом репертуарном щите еще можно было разглядеть, приблизившись, три слова: «Главный режиссер Б. Л. Савицкий».
И Куза заболел. Как будто прорвалось звено в цепочке летних дней, и пустоту надо было заполнить.
Вместе с золотобородым ушли ответы на незаданные вопросы, ушло и беспокойство. А неясная обида помучила немного, чтобы смешаться с болезнью.
Теперь он лежал на высокой родительской подушке, гордо сознавая границы собственного тела, с его особым климатом и теми крошечными облачками забытья, после которых выступали слезы.
И что ему, отделенному болезнью, борьба между августом и подступившими с моря осенними ветрами?
Чьей-то уверенной рукой начертаны карты древнего мира, оставленные ушедшей мамой. Мама — историк, но это не значит, что Куза любит историю, просто он всегда во время болезни рассматривает — если не каштан за окном, то эти карты. Они, как болезнь, в бесконечных черточках и курсивах.
«Понт Евксинский, Понт Евксинский… Камерный театр, Камерный театр… При чем здесь Камерный? Черное море называлось Понтом Евксинским, наше море, я знаю».
Стоял на площади посреди древних Афин золотобородый, держа в руках хлебную сайку, как лиру. И слетались птицы.
Когда это было? Да, на следующий день после театра! Из парадного, едва успев туда заскочить, видел мальчик, как шел по улице Михаил Леонидович, за ним Гуськова. Он был носителем авоськи и еще чего-то блестящего, черного, с пуговицей посредине. Из этого черного извлекла Гуськова серебряную мелочь, когда они поравнялись с булочной, а потом опустила кошелек назад, в стариковский карман. Он, казалось, не замечал ее манипуляций, стоял и смотрел, взглядом скользя над улицей. Потом Гуськова вынесла сайку и какой-то пакет, пакет вложила в авоську, а сайку Савицкий не отдал, прижал к себе. Близко-близко, рядом с Кузой, проплыло лицо Савицкого с засохшими ручейками каких-то капель, вероятно, небрежно закапанных Гуськовой.
Всё вернулось вместе с кривоногим опекуном — и дряхлость, и умирание. Уходил Савицкий кушать на кухне компот.
«Жители Афин! — обратился Куза к тем, чьи белые и легкие одежды колебал ветер с Эгейского моря. — Благородные греки! Спасем старика Савицкого! Может быть, он действительно великий математик или актер великий?»
Но много забот у афинян, день только начинается! Через Босфор и Дарданеллы вливаются воды Понта Евксинского в Эгейское море и обратно… «Слушайте передачу „Театр у микрофона“, — сказал диктор. — Сегодня у нас премьера — возобновление спектакля Московского Камерного театра „Мадам Бовари“ в постановке Александра Таирова. Режиссер возобновления и исполнительница главной роли — народная артистка РСФСР Алиса Георгиевна Коонен». «Кто в остальных ролях? Кто в остальных ролях? Чья музыка? Почему я ничего не слышу и нет сил протянуть руку, сделать звук громче?»
Но тут после волшебной увертюры несколько слов произнесла она, и Куза совсем забылся.
Сколько же нужно молчать, чтоб так заговорить!
Голос как лестница в небо, бесконечные ступени, бесконечные… Нет, нет, он колотится в горле, а звуки разлетаются в клочья, в созвучия. И нет других.
Куза пискнул из-под одеяла, чтобы увериться, насколько тщедушен его собственный голос, в щель копилки опустить, и только.
Вот он лезет туда, плоский, скучный, а вместо — в комнату проникает ее, без стыда и совести, голос, карнавал какой-то!
«Радио, — думает Куза, — развивает воображение, я люблю радио, мне не надо показывать — я вижу!»
Теперь она бежала там, в студии, мадам Бовари, а за ней торопливо — другие, актерские, немолодые голоса, их не в чем было винить, вышел срок, звучат как могут. Потом — она же просто отобрала у них весь воздух, дышать нечем!
«Как она это делает? Как она это делает? Понять, понять! Разве голосом рисуют?»
Так, трехлетнего, приведенного мамой в женское отделение бани, потому что некуда было деть, Кузу подхватил десяток нагих и прекрасных рук, а потом его, намыленного сообща, окатила под громкий хохот горячая волна из шайки, да так, что он поехал, удерживая равновесие, по скользкому полу, и сквозь завесу пара между ним и женщинами он увидел их всех сразу, сбившихся в комок, растерянных, в безнадежной попытке помочь ему… Они молчали, но ее голос сейчас кричал за них!
И губы у мадам Бовари, наверное, как у мамы, полные, пунцовые, добрые!
Она ничего не скрывала, она была абсолютно беззащитна, голос выдавал ее!
Когда казалось — ему конец, сорвется, погибнет, он падал в прекрасную музыку, чтобы через минуту снова возникнуть.
«Она их не слышит, своих партнеров, — лихорадочно соображал Куза. — С кем она говорит, с кем же! Ага! Она говорит с музыкой!»
Ох как хотелось придраться и обвинить ворчливым тоном пятнадцатилетнего:
«В комнате так не разговаривают, действие-то происходит не на площади, в комнате, вы же не сумасшедшая какая-нибудь!» — но вместо пришла простая мысль: «Я никогда не стану актером», и чей-то дразнящий хохоток: «Духа-ха не хватит, духа-ха, духа-ха!» Она была свободна, эта погрязшая в долгах Бовари, а он уже сейчас обучен, когда молчать, когда говорить. Надо найти ошибку, надо, надо! Не явилась же она сюда, чтобы лишить Кузу надежды? И, присев на постель, в сиреневой маечке, с марлевым компрессом вокруг горла, подавленный, несчастный, стал Куза свидетелем, что и этот голос не вечен, вот он спотыкается, спотыкается, и не за что ухватиться, сейчас заглохнет, чтоб потом стать обычным голосом радиотеатра. Да это же просто раненый голос, раненый, да, да, как же он раньше не заметил?! Стало слышно усилие актрисы скрыть рану, обмануть его, Кузу.
Еще один взлет, а там уже агонизирующий стон мадам Бовари: «Зеркало, зеркало!» — она задыхается, конец спектакля.
И никакого волшебства. Мадам Бовари умерла по-настоящему.
«Вероятно, у нее просто не хватило сил умереть красиво», — облегченно думает Куза и, лежа на постели, глядит в потолок, пытаясь воспроизвести предсмертный голос Бовари, но выжимает из себя только кашель…
А недалеко, на улице Подбельского, 15, в квартире 72 сидит на стопке книг золотобородый и думает про Кузу: «Слышал ли он, знает ли он, что этой Бовари уже… семьдесят лет; она — моя сверстница, Эмма Бовари…»
В комнату заглядывает Гуськова:
«Баиньки пора, Михаил Леонидович, ваш братец говорил: „Надоедайте ему, Любовь Андреевна, с режимом! И почаще!“ Вот вы опять на полу сидите…»
И счастливым голосом человека, к которому только что вернулся друг, крикнул золотобородый:
«Пошла вон! Вон!»
Завуч собрала их и сказала: «Нам повезло. У нас теперь будет новый руководитель школьного театра, с вами согласилась работать уважаемая Анна Карловна Карлос!»
И под раздавшиеся аплодисменты Куза вспомнил, что в прошлом году им уже «везло» — Марк Григорьевич, прежний руководитель, всегда засыпал в то время, как они старались выполнить его бессвязные указания. Тогда они рассаживались вокруг, хором поддерживая Маркушин храп. «Мне так удобнее, — говорил он, просыпаясь. — Я лучше слышу с закрытыми глазами…»
Беспомощный, но добрый старичок! Где он теперь? Кого учит театру?
Сейчас вся их прославленная школьная труппа, вытянув шеи, разглядывала Анну Карловну из актового зала. Мальчишки переглянулись, Ирина шепнула Кузе: «Фея, правда?»
Даже статная дама в строгом сером костюме, их завуч, первый раз в жизни почувствовала себя неуверенно, взглянув на ту, кого сейчас представляла, и по ступеням торопливо спустилась в зал, предпочитая превратиться в обыкновенного зрителя.
И так легко произнесла Анна Карловна: «Театром могут заниматься все, буквально все! Талантливых людей много!» — что некоторые облегченно заулыбались, как дождавшиеся выздоровления, а Серёжа Малько взглянул на Кузу с вызовом.
Седая, женственная, энергичная, в темном бархатном платье, она стояла по-особенному, почти в профиль, вероятно, на сходство с кем-то намекая. И оттого была похожа сразу на многих.
Но неназойливые интонации, проникая в зал, действовали обезоруживающе мягко. Ей не нужен был свет софитов, она пользовалась своим собственным внутренним светом, который легко зажигала улыбкой. Само обаяние в бархатном платье, такое немного старомодное, милое, обращалось к ним. Оно слегка размахивало какой-то, вероятно, надушенной бумажонкой в такт своим речам, и приятно потрескивал воздух от ее движений… В самом деле — фея!
«Я не буду учить играть, — говорила она. — Я научу вас жить на сцене, жить реальной жизнью, в предлагаемых обстоятельствах, как завещал нам Константин Сергеевич Станиславский».
Это заявление обескураживающе подействовало на Кузу — ему впервые обещали так много, и это в считанные часы занятий, отведенные драмкружку?
Мальчик встревожился, но Иринино плечико вздрагивало рядом так счастливо, что Куза решил: «А кто ее знает, эту Карлос, вдруг действительно может?»
А потом все пятнадцать человек были приглашены на вечерний чай домой к Анне Карловне. «Я хочу кое-что вам показать!» — весело сказала она.
«Адрес, адрес!» — закричали дети, и внезапно та самая надушенная бумажонка оказалась адресом, ее подхватили, и, пока переписывали, вырывая из рук, Куза слышал, как завуч спросила у Карлос:
«А это педагогично?»
«О, очень, очень педагогично, я всегда так начинаю».
Когда куда-то было надо и не хотелось, Куза говорил себе: «Вспомни — у тебя много дел». И всегда оказывался прав.
Помимо несделанных уроков, надо было овладеть верчением тросточки так же умело, как любимый клоун Леонид Енгибаров. Мальчик пытался вертеть ее часами, она вырывалась из рук, скакала по квартире, как шальная, царапала стены, полировку, а иногда, возвращаясь, била Кузу по лбу!
Родителей встречали вечером вся в увечьях комната и любимый сын с шишкой на лбу. Но зато… каким денди он становился, когда попытка удавалась, с тончайшей улыбкой на лице, маленькой куколкой прохаживался по комнате, самый выразительный, самый легкий… Иногда он занимался в коридоре, но, облаянный соседской собачонкой, возвращался…
Куза вздрогнул, когда с улицы донесся голос Ирины: «Витя! Витя!»
«Пришла за мной», — понял он и уже готовился отказать, когда увидел всю ее в кремовом плаще, стоящую на осенних листьях, у каштана. Задранная вверх мордашка улыбалась… «Что с того, что она ничего не понимает? — подумал Куза. — Кто у меня есть, кроме нее? Разве что — золотобородый…» И ответил:
«Подожди минуточку, сейчас выйду».
А потом они шли по городу, обнявшись за плечи, очень-очень сосредоточенно. И конечно же, фея жила в одном из самых красивых домов; на первом его этаже мягко светилась изнутри аптека, и кроме основного помещения, где толпились люди, была видна комната, посреди которой, казалось, дышали разноцветные колбы под присмотром двух существ, напоминающих женщин в белых халатах. На старом, кружевно-решетчатом лифте они поднялись наверх буквально святым духом. Всё было, можно сказать, волшебно, пока за дверью Анны Карловны не заорал ребенок.
«Надоело, надоело! Слышишь, Аня, надоело!» — говорила незнакомая женщина, а другая ей отвечала:
«Потерпи, я не могу жить без людей, это мой метод, в конце концов!»
«А куда ребенка деть прикажешь?»
«Об этом раньше надо было думать, милая!»
Звонок Ирины и Кузы был некстати. Они пришли первыми. Но, увидев их, Карлос закричала: «Соня, Соня, посмотри, какие они красивые, нет, ты только посмотри!»
Наверное, Соне было очень некогда, потому что она выскочила из какой-то комнаты, всклокоченная, с бутылочкой молока в руке, недоуменно спросила: «Кто пришел? Чего ты шумишь? Ах, эти дети? Здравствуйте!» — И скрылась.
Как кот в сапогах, церемонно приседая и оглядываясь, Анна Карловна ввела ребят в комнату.
«Вы — самые первые, — сказала она. — Посидите, осмотритесь, я исчезаю на секунду…» Мягкая ее спина, в чем-то вечернем, колыхнулась нарочито роскошно, обдав детей запахом тонкой пудры. «Ого, как умеет!» — испугался Куза.
Судя по комнате, могло показаться, что ее хозяйке никак не удается согреться. Разнообразные пледы, клетчатые шотландские, одноцветные наши, висели и лежали повсюду, камина не было, а центром являлось трюмо, какое видал Куза в театральных гримерных, и почему-то именно оттуда тянуло холодом и пустотой.
Все-таки незнакомой Соне здорово доставалось, потому что каждого новоприбывшего Карлос приветствовала криком: «Какой же вы красивый!» — и требовала свидетельства Сони.
Потом, когда все собрались, Карлос села так, чтобы отражаться во всех трех зеркалах, ноги закутала пледом, и гости (Куза мог поклясться!) повторили ее движение. Даже Ирина. Особенно тревожно стало, когда черным веером, подарком покойной великой актрисы, велено было всем обмахнуться, а от веера с каждым взмахом всё сильнее пахло дворовой кошкой. Под этот запах пили чай, рассматривая фотографии Анны Карловны в каких-то прошлых ролях, благоговейно.
«Спросить или не спросить о Камерном?» — подумал Куза, но всё еще не решался.
«Этот слюнявчик подарил мне мой учитель в день моей первой премьеры, — хохотала Анна Карловна. — Не знаю, отдам ли его даже маленькому Алику, когда он повзрослеет. Слышите? Это он кричит, сын моей сестры, крошка Алик!» — И конфиденциально, чтобы не слышала Соня, сообщила, кто отец ребенка.
Девчонки засуетились:
«Анна Карловна, неужели, неужели? И похож? Покажите нам его, покажите!»
А потом по одному входили в комнату, у дверей которой стояла измученная Соня, наклонялись над мальчиком, восторженно переглядываясь…
Куза выходил последним. Наверное, у него было недоуменное лицо, потому что Соня сказала:
«Ребенок как ребенок. — И добавила: — А отец его — сволочь!»
В конце визита читала Анна Карловна стихи Блока, и то ли от усталости, то ли от уверенности, что вечер удался, читала плохо, и, опустив глаза, увидела, что никто из детей этого не заметил, кроме Кузы…
У дверей актового зала люди тихо-тихо скользили по паркету под наблюдением испуганной старушки вахтерши, пересаженной сюда снизу, чтобы следить за порядком. Школа становилась на осадное положение — Анна Карловна репетировала.
Тех, кого отметила божественная печать, завуч освободила даже от уроков, и дело не в престиже школы на районных и городских смотрах, просто так велика ее любовь к искусству.
Сейчас она объясняла в учительской взволнованным учителям:
«Нам же лучше — дети станут культурнее, тоньше!»
«Но почему за счет знаний?» — недоумевал маленький, вечно небритый учитель физики Вениамин Сергеевич.
«Слушайте, дорогой Вениамин Сергеевич, что изменят два, три урока? Просто будут меньше смотреть в окно, я же у вас присутствовала, я наблюдала… И потом, школа известна своими культурными традициями, Зинаида Николаевна, вы со мной согласны?»
Зинаида Николаевна, директор школы, утвердительно махнула головой, потому что ей было всё равно. Ей, пришедшей с поста замдиректора кондитерской фабрики, никак не удавалось привыкнуть к школьной планировке, где в тесных комнатах сидит скопление людей и смотрит прямо на тебя. Даже неловко как-то, честное слово!
Зинаида Николаевна предпочитала разговоры с глазу на глаз, как в прежние времена, и сейчас она чувствовала смущение, что ли, под взглядом недовольных учителей. Она поднялась и вышла.
«Как дела?» — строго спросила она у вахтерши и усадила энергичным жестом на место, когда та, ободренная вопросом начальства, затарахтела: «Репетируют, Зинаида Николаевна, репетируют, а как же, страсти какие, страсти…» Старушка захлебнулась, и некоторое время обе прислушивались к происходящему в зале…
«Еще раз! Активнее! Активнее!» — кричала Анна Карловна трясущемуся Серёжке Малько, у которого от ее крика цепенели пальцы на кнопках баяна, не подчинялись. «Шаг резче, определенней, активней!» И колонна ребят, среди которых Куза, в марше шагала по проходу.
Куза шел, пытаясь постичь метод Анны Карловны.
Сначала они прочитали пьесу, которая оказалась пьесой в стихах, что, неясно по какой причине, обрадовало мальчика. Он читал много случайных пьес и всегда искал какой-то особый порядок в речи персонажей. Стих был именно таким порядком, Кузу успокаивало всё, что влекло за собой новое умение, которого у мальчика еще не было.
«Что ты там щелкаешь языком, Куза?» — раздражалась она.
«Я пытаюсь свистнуть, как вы просили, Анна Карловна!»
«Но ты же прекрасно свистишь и так…»
«Можно поинтересней, Анна Карловна…»
Если бы она могла обойтись без этого мальчика!
В семь утра она вставала, чтобы получить в поликлинике питание для Сонькиного ребенка, забегала на рынок, возвращалась и, едва приняв ванну, неслась во Дворец пионеров, где тоже работала, оттуда в 107-ю школу, из 107-й — сюда…
Ну нельзя же так смотреть на загнанного человека, честное слово, этот мальчик слишком серьезен!
Она просто хотела нравиться всем, быть любимой, это удавалось…
Но вот он перестал конспектировать за ней, и все репетиции полетели к чёрту…
«Не может быть, опыт обязан действовать», — упорствовала она в душе, пытаясь разбудить воображение ребят вопросами о сути происходящего.
«Куза, почему ты молчишь?»
«Я не могу участвовать в болтовне».
«Ах, ты гордый!»
«Я просто пытаюсь понять, чего вы хотите, Анна Карловна».
«Мой учитель говорил о таких, как ты, — это исполнитель, не творец, а исполнитель, понимаешь?!»
«Понимаю, Анна Карловна».
Какой-то тихий бунт при полном послушании. Если бы она могла обойтись без этого мальчика!
«Значит, театр делается так, — думал Куза. — Ага». И вспоминал золотобородого. Ему не нравилось, что на репетициях он уставал, ничего по существу роли так и не предпринимая.
Не нравилось, что от него требуют оставаться самим собой, хотя самим собой надо прежде всего стать, во всяком случае, в театре.
И он ловил эту нарядную женщину на небрежности к его актерским ошибкам.
Чего же она добивается, когда хвалит Ирину, такую беспомощную на сцене, крикливую?
Однажды во время Ирининого монолога Куза притронулся к ней чуть-чуть сильней, чем обычно, и она на несгибаемых ногах пролетела, как заводной цыпленок, через всю сцену и ударилась о портал. Вот какая свободная!
Но зато сколько было в ней презрения, когда Куза предложил свою помощь.
«Некоторые, — сказала она громко, чтобы слышали остальные, — некоторые большие театралы любят советы давать, а у самих нет души».
«Кто тебе сказал, что у меня нет души?» — спросил растерянный Куза.
«Сами видим — не слепые», — Ирина пошла к Анне Карловне, которая, конечно, всё слышала.
И тогда Куза оглянулся, потому что ему показалось… Ну конечно же, ему показалось, будто не его друзья сидят рядом, а какая-то труппа лилипутов с распомаженными актерскими физиономиями, и лицо Анны Карловны, глядящее на него, сморщилось, как у затеявшей пакость обезьянки.
«Ты, говорят, увлечен Камерным театром?» — торжествующе спросила она.
«Мне просто интересно…»
«Ах, тебе интересно! Почему же ты не спросишь, я видела этот театр, хорошо знаю его героиню, могла бы и рассказать».
«Вы знакомы с Коонен?»
«Конечно».
Куза чувствовал, что его куда-то волокут, и не надо, не надо поддаваться, но всё-таки спросил очень тихо:
«Какая она?»
«Алиска? (Она именно так и сказала — Алиска!) А ты ее когда-нибудь видел?»
«Я слышал по радио „Мадам Бовари“».
«И тебе понравилось?»
«Да. Очень интересно».
«Вот, — сказала Карлос. — Теперь всё понятно, отлегло от души, а я всё присматриваюсь к тебе — что-то в тебе таится, кроется что-то… Теперь, слава богу, понятно! Она — кривляка, милый мой, твоя Коонен; ты прислушайся, как она дышит, как нарочно взвинчивает себя, однообразная кривляка!»
«Анна Карловна, не надо…»
«Почему же? Я видела, я знаю… Боже мой, как она набирает воздух во время стиха! Это же надо делать совсем иначе». И она показала…
Под правильно поставленное дыхание Анны Карловны смеялся мальчик так, как не смеялся еще ни разу в жизни.
Потом он встал на руки и вышел из зала.
Он уже полчаса стоял в кабинете завуча и чувствовал, как ей хочется его ударить. Но тут к обоюдной радости за окном окончательно смерклось и начался дождь.
Хоть и шел он как-то боком, кривовато, зажатый между школой и соседним домом, оба испытывали облегчение.
Завуч встала и незаметно для мальчика притронулась пальцами к сейфу, как к чему-то очень надежному.
«Анна Карловна нелегко мне досталась, а без тебя школа может и обойтись».
«Я понимаю, — пробормотал Куза. — Я понимаю», — и в эту минуту пришла в голову та самая мысль… Теперь он смотрел на завуча просветленно и покорно.
«Что с тобой? — испугалась она. — Только не говори, пожалуйста, что ты болен, меня этим не проймешь!»
Как он благодарен сейчас этой строгой женщине за вызов в кабинет, потому что под ее монотонные упреки, перешедшие в шум дождя, хорошо думалось!
«Что я должен сделать, Елена Павловна? Уйти из драмкружка? Я согласен, я по химии отстал…»
«А из школы ты уйти не хочешь? За два месяца до смотра? Единственный исполнитель?! Нет, ты придешь на репетицию, извинишься и будешь молчать до самой премьеры! Анна Карловна — очень больной человек. А деньги? Ты думаешь, достаточно мы ей платим за каторжный труд?»
«Я об этом не думал».
«Потому что не горбатился никогда, — глубоко вздохнула завуч и ударила по сейфу ладонью. Убедившись, что звука не получилось, она решила кончать разговор. — Ничего, погорбатишься еще, погорбатишься, иди домой».
Но не домой торопился мальчик, когда, прикрывшись ранцем, перебегал под дождем улицу, и трамвай, в котором он ехал сейчас, следовал по другому маршруту, а маленькая улочка с двухэтажными неснесенными домишками была чужой и подавно. Здесь на первом этаже жил Володька Гальперин, и тому, что Куза не ошибся, свидетельствовали турнирные часы на подоконнике и маленькие магнитные шахматы.
Пришлось стучать долго, так как обладатель этих сокровищ, конечно же, спал.
Вот он неторопливо шагает очень недовольный…
«Чего надо?» — спрашивает он Кузу через стекло в двери.
«Открывай, открывай, ученая крыса, я весь мокрый!»
«Мы же не договаривались…» — продолжает занудствовать невыспавшийся гроссмейстер, но Куза перебивает:
«А я пришел, взял и пришел!»
Кузе так хорошо здесь, что вслед за тяжелым ранцем он снимает ботинки, сбрасывает на табурет намокшую одежду. Теперь они стоят босиком, голые до трусов и хохочут.
«Нет, серьезно! — говорит Володька. — Если что-то случилось, мог мне и в школе сказать. Взял в привычку будить рабочего человека!»
«Что же ты делаешь, рабочий человек?» — спрашивает Куза.
«Думаю, — совершенную правду отвечает Гальперин. — А что Елена говорила? Из школы тебя не выперли?»
«Нет, я им еще нужен».
Они сидят на кухне у печки, греются, и Володька кричит:
«Не тронь жаркое руками! Бабушка на неделю готовила!»
Куза знал, что между ним и Гальпериным всегда останутся такие особые, са-мо-вос-ста-нав-ли-ваю-щие-ся отношения, и всё потому, что Куза не дал ответа…
Несколько лет назад, в пятом классе, подошел Гальперин к Кузе на перемене и брякнул смущенно: «Давай дружить».
Куза даже оглянулся, так ему стало неловко.
Солнечный школьный двор с порхающими девчонками, среди которых Ирина, не располагал к такому сложному разговору.
«Я не знаю — как это… — замялся Куза, пытаясь не обидеть Гальперина. — Вот мы учимся вместе… Получится — конечно, будем дружить».
С годами у них что-то получилось, но ответа чуткому Гальперину Куза не дал, и каждый раз они пытались либо завершить тот разговор, либо выбросить из памяти. Вообще они были самостоятельные, уважающие друг друга люди со своими заботами и страстями.
«Пушкина любишь?» — спросил Куза.
«Идиотский вопрос! Ты за этим пришел?»
«Ага. Хочешь сыграть Сальери?»
Гальперин попробовал рассмеяться, но лицо Кузы поразило его. «Ты совсем помешался, Витька, какого Сальери? С моим „л“?!»
«Именно с твоим „л“, с твоей железной логикой, с твоей силой! А что — у Сальери могло быть дурное произношение — он не Моцарт!»
«Да я никакого отношения к театру не имею! И не хочу!»
«Вот это и хорошо. Ты не имеешь, Игорь не имеет, Санька, но, если я имею, а вы захотите мне помочь, у нас получится, — и, распушив ладонью ошеломленному Гальперину волосы, Куза крикнул: — С Пушкиным не пропадем!»
И тут показалось Гальперину, что только что он получил ответ на давнее предложение.
«Если для смеха…» — начал он.
«Звони, звони остальным!»
А потом они вчетвером склонились над Пушкиным в низенькой бабушкиной комнате, и вовлеченный в «эту авантюру» (как он выразился) лучший математик школы Санька Меньшов недоумевал:
«Да, но мне что делать? Никакой роли Черного человека здесь нет!»
«Она будет!»
«По какому принципу ты нас назначил? Неужели я так пугающе уродлив?»
«Именно так!»
Игорь соглашался играть скрипача, объяснив это только нереализованной страстью к музыке и полным отсутствием слуха. Кроме того, яхт-клуб уже был закрыт, и времени свободного до черта!
Днем Куза честно «отрабатывал» на репетициях Анны Карловны, отбивая маршевый шаг в проходе, объясняясь на сцене в любви Ирине, ставшей примадонной, и всех недоброжелателей приводил в недоумение своим счастливым и ласковым видом.
Люди, вы ничего не знаете, у меня впереди — Пушкин!
И как все абсолютно посторонние и одновременно очень добросовестные люди, его друзья увлеклись…
Игорь прерывал репетицию восклицанием:
«И ты утверждаешь, что театр — это серьезное дело для мужика?!»
«Что ты — наоборот!»
«Мамоньки мои!» — и они продолжали.
Они обрадовались, открыв для себя, что театр живет не одним «наитием», а требует точности и работы, и трогало Кузу их желание, воспользовавшись репетициями, немедленно постичь то, чему он хотел посвятить годы.
«Смотри, — говорил Санька, открывая одну из пушкинских книг. — Удивительная мысль, я рад, что могу подарить ее тебе. На такой мысли можно построить всю свою карьеру и даже написать диссертацию, ты ведь напишешь когда-нибудь диссертацию?» И он читал: «„Правдоподобие всё еще полагается главным условием и достоянием драматического искусства. Что если докажут нам, что самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие…“ Слушай дальше: „…где правдоподобие в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые условились,
«Ты слишком умен для театра», — смеялся Куза.
Но тот же Санька был неподражаемо жутким в роли Черного человека. Вероятно, он понимал, кого играет…
«Гениев среди нас нет, — сказал Куза. — Но ансамбль, кажется, полный. Мы вместе, чувствуете? С Пушкиным не пропадем!»
И вообще, и вообще, когда окна выходят в палисадничек перед гальперинским домом, а в этом палисадничке навсегда расположилась весна и теперь подсказывала им, что нельзя, нельзя играть трагедию глубокомысленно и таинственно, что глупо в такой солнечный день притворяться какими-то реально недоступными Моцартом и Сальери, достаточно бережно передавать друг другу слова, не пытаясь придать им посторонний, пусть даже очень глубокий смысл, — они как бы буквально погружали руки в неизвестное, незримое, чтобы достать и явить белому свету что-то только ими видимое. Они объединялись, как слова в пушкинской строфе, потому что им всё это нравилось.
Здесь не было ни преклонения, ни пиетета — откуда им знать о пиетете и преклонении, когда в палисаднике — весна, а вокруг города — море? Откуда им знать, что такое слово «кощунственно», когда они любили Пушкина и друг друга?
Нет, нет, только озноба они желали, целью их жизни был озноб. Он предвещал не болезнь, а выздоровление, потому что это был озноб догадки, догадки и сопричастности. «Не надо музыки, — говорил Куза, — просто будем сидеть и слушать». И они сидели, потрясенные тишиной, там, где у Пушкина написано: «Идет к фортепьяно. Играет».
Дело было не в музыке, а в готовности слышать ее всегда и сидеть вот так рядом, может быть, целую жизнь. И не было вражды между Сальери и Моцартом — просто с каждой секундой накапливалась какая-то неясная боль и искала выхода. Это расставались с музыкой и тишиной дети, они уже никак не могли спасти Моцарта, потому что у Пушкина он уходил умирать. Но быть с ним рядом они могли и хотели.
Сам Моцарт казался Кузе таким же, как он, мальчишкой, только еще более щедрым, со странной, угловатой пластикой, будто он перебегал очень широкую, освещенную солнцем площадь, и этот бег доставлял ему радость.
Взмахи длинных и тонких рук Кузиного Моцарта могли показаться прохожим смешными, если бы они не шли в такт с чем-то глубоко в нем происходящим. Такой Моцарт мог умереть только на лету, без всяких могучих предчувствий, весело умереть.
А рядом боялся сойти с места Сальери, расточить хоть одно движение — физическое ли, душевное. Сам себя приковал и говорит, говорит…
Фортепьяно никакого не было, Куза вовремя догадался, что оно ни при чем, тем более играть никто из них по-настоящему не умеет, а притворяться зачем?
Был прямой некрасивый стол, и четверо мальчиков в собственных своих костюмах сидели и слушали тишину, был длинный-предлинный черный лоскут с лирой посередине — дань «взрослому» театру, и единственная вольность — последние строчки: «А Бонаротти? или это сказка тупой бессмысленной толпы — и не был убийцею создатель Ватикана?» — не произносились, а зритель слышал из-за кулис дрожащий мальчишеский голос Моцарта — Кузы, ушедшего умирать: «Гений и злодейство — две вещи несовместные!»
Когда уже трудно было произносить пушкинские стихи под развешанным Володькиной бабушкой сырым бельем, они проникли в актовый зал и репетировали при закрытом занавесе на сцене. И просунулась однажды голова Серёжи Малько, и посмотрела…
На другой день Анна Карловна сидела посреди зала, вцепившись в кресло перед собой трагическим жестом, голову положив на руки.
Все ее подданные стояли единым рядом параллельно сцене, когда Куза вошел. Видно было, что они охвачены воодушевлением и еще усталостью, вероятно, из-за ночной репетиции, но это Куза заметил позже…
«Виктор Куза, — сказала толстая Вера Григорьева, очень смешная, неуклюжая в жизни, на сцене в смешных ролях она почему-то теряла всякое обаяние. — Виктор Куза! Наш коллектив обвиняет тебя в том, что ты предал общее дело, наш коллектив презирает изменников и требует, чтобы ты во всем немедленно признался».
«Вера, — спросил Куза. — Ты что, очумела?»
Тут дирижерским жестом подбросила голову, вскинула руки Анна Карловна посреди зала, восклицая:
«Он обижает девушку, какой-то неисправимый негодяй!» После этого движения ряд развалился, и группами Кузу начали окружать.
«Знаешь, кто ты?» — осторожно спросил Малько.
«Кто?»
«Ты… авантюрист!»
«А ты, Серёжа, шпион!»
«А ты — формалист!»
«Что ты сказал?» — Куза в отчаянии оглянулся на Карлос. Кажется, она была довольна.
«Формалист проклятый, вот ты кто!»
После того как ударил Куза Серёжку Малько, началось невообразимое — девчонки щипали его какими-то особо болезненными щипками, мальчишки били ногой в зад, и всё это под вопли Анны Карловны: «Даже Мейерхольд был талантливей Таирова, даже Мейерхольд!» — а потом она приказала: «Прекратить!» — и ушла из зала. Остальные за ней.
Куза увидел, что в последнем ряду сидит, вдавившись в кресло, единственная не напавшая на него фигурка, и пошел к ней.
«Ирина, — сказал он. — Знаешь, нам так нужна твоя помощь! И вообще, я соскучился по тебе».
«А что вы ставите?» — спросила она сквозь слезы.
«Пушкина. „Моцарт и Сальери“, представляешь?»
«Тебе больно?»
«Чепуха! Противно немножко, нельзя же так подчиняться этой истеричке!»
Ирина поднялась и стояла перед ним в какой-то возвышенной, чёрт его знает кем поставленной позе.
«Ты неисправим, — сказала она, направляясь к выходу. — Я не собираюсь помогать тебе… И потом — какое отношение имеют ко мне твои „Моцарт и Сальери“? — Какая-то чужая дурь прямо-таки кипела в ней. — Там же нет женских ролей!»
Вначале Кузе объяснили, что «Моцарт и Сальери» — «великая маленькая трагедия, поставить еще никому не удавалось и рассчитывать на успех — наглость», потом директриса сказала, что «школа не город и два театра в одной школе — большая роскошь». Вслед за этим пришло сообщение, что у Карлос гипертонический криз, она умирает.
В невообразимой суете, когда завхоз и учитель физкультуры куда-то уезжали по поручению завуча, чтобы тут же вернуться, и потом, по непонятной причине, несли в учительскую баян Серёжи Малько (может быть, как вещественное доказательство Кузиного преступления?), когда, держась за перила, обескровленно и очень драматично прошла мимо них Ирина, Куза спросил у Игоря:
«Черной материи достал?»
«И материю достал. И лиру сделал. Перестань волноваться!»
«В науке, я думаю, живется спокойнее, — сказал Санька. — Из-за чего сыр-бор?»
А Володька Гальперин, который сидел на скамье рядом с учительской молча, неожиданно произнес:
«Куза, мне почему-то кажется, что я не боюсь играть Сальери, тебя это радует? И вообще, пусть мне дадут умереть на сцене спокойно!»
Вот она, вся его крошечная труппа, собранная на полчаса сценического времени, верная всю жизнь, весь его Камерный театр, просуществовавший на земле один месяц! Интересно, сколько жил тот Камерный, из некупленной книги? Были у Таирова такие же трудности, как сейчас у Кузы? Разве могла ему помешать какая-то Карлос?!
Куза открыл дверь и вошел в учительскую:
«Елена Павловна, чего мы ждем?»
Он застал учителей в момент величайшего смятения, им давно пора было уйти, но безутешное горе завуча не позволяло, и они бродили по комнате, с надеждой взглядывая на Елену Павловну.
Она смотрела на Кузу:
«Тебе мало, что ты погубил человека?»
«Я этого не делал, Елена Павловна».
«Может быть, ты скажешь, что не сорвал районный смотр, не опозорил школы?»
«Да!»
«Чего же ты хочешь?» — измученные ожиданием учителя приближались к Кузе.
«Действительно, ты бы объяснил, Витя… и всё бы уже давно… понимаешь?» — спросила Августа Александровна и зарделась. Она преподавала математику, недавно вышла замуж, ребятам казалось, что она любит своего полковника и всегда торопится домой, невзирая на культурные традиции школы.
«Вопрос ставите неверно, Августа Александровна! Ведь мы умирать будем, а они ничего не поймут! Анна Карловна — человек такой высокой культуры, мастер, здесь не спрашивать надо, а броситься к ней, умолять! Если ты хотел самостоятельности, мог показать ей… твое творение, она — мастер, всё было бы отлично!»
В учительской идея понравилась, света стало как бы больше, и все заулыбались.
«Куза, а почему нет? — спросил Вениамин Сергеевич. — Вы же сдаете мне контрольные на проверку…»
И показалось Кузе, что с черным кошачьим веером в руках сидит у него на репетиции Анна Карловна, размякшая от доброты, готовая простить тех, кто на сцене…
Жестким стал мальчик в эту минуту, зорким, жестким, настороженным, как бы затвердел весь:
«Но нам Анна Карловна ничего такого не задавала, и вообще, Елена Павловна… мы настаиваем, чтобы нашу работу посмотрело компетентное жюри». Куза так и сказал — «компетентное».
И этим словом завоевал симпатии учителей.
Екатерина Трофимовна наклонилась к уху завуча:
«Может быть, правильно… Дети все-таки… нужны неопровержимые доказательства».
«Куда я должна звонить? — растерялась Елена Павловна. И в это время телефон зазвонил сам. — Да, — сказала она в трубку. — Да, это я… Милая моя, зачем вы? Могла и Соня… Да… Да… Вы так сами решили? Моя великодушная… Такая мысль возникла и у нас, он согласился?! Когда приедет? Уже вечером! Хорошо, хорошо, не плачьте, милая, мы всё организуем. Ах, конечно, я понимаю… да и ни к чему вам, лежите, лежите…»
«Вот, — сказала завуч, положив трубку, — Анна Карловна — великодушнейший человек. Вечером приедут вас смотреть очень-очень не простые люди, идите, Куза, вот ключ от зала. Нужна помощь — зовите завхоза».
А вечером в уже притемненный и совершенно пустой зал вошли три человека и сели не очень далеко, не очень близко. Затем ребята расслышали из-за кулис, как завуч говорит кому-то: «Нет, нельзя, нельзя… Только учителям. Позовите Шкурникову, пусть находится у дверей!» — и несколько пар ног, поскрипывая, постукивая, некоторое время пробирались по залу, а потом притихли, рассредоточились.
Что-то тревожное есть в игре перед пустым залом. Еще более пустым, когда горстка зрителей сидит не вместе, а отделившись друг от друга, и это, подумал Куза, совсем не то что играть для самих себя или в гуле заполненного школьниками пространства. Казалось, чья-то огромная пасть пожирает спектакль да еще торопит ребят, торопит…
Но тут Куза увидел, что такое состояние владеет только им одним, а шахматист, играющий Сальери, а математик — Черный человек, а скрипач — художник, веселый энтузиаст Игорь, вышли на сцену работать. И работают.
И, благодарный им, он доиграл спектакль.
После, не произнося ни слова, они остались сидеть на сцене, ожидая, когда позовут их те, кто шептались там, в зале. Появился завхоз.
«Быстренько! — испуганно сказал он. — Велели спускаться».
Короткими и частыми кивками Елена Павловна выражала свое согласие с тем, что говорил ей высокий полный человек в сером костюме. Еще из «компетентных» в зале находилась носатенькая женщина, похожая на птичку, и молодой мужчина с внешностью постороннего.
Высокий повернулся к ним, рассматривая…
Куза понял, что высокий его забыл, как забывает, вероятно, всё, что засоряет его уже немолодую память.
Борис Леонидович Савицкий был весел.
«Титаны! — сказал он. — Ну, сильны! Р-раз, и Пушкина сыграли! — он засмеялся. — А недурно, знаете, совсем недурно… Слегка самоуверенно, но это пустяки. И вы мне нравитесь, — обратился он к Володе. — Что, трудно играть злодея? Как это вы всё руками, руками, „змеей, людьми растоптанною, вживе…“! Вам бы в театральную студию, молодой человек! Ах, он шахматист! Ну и что? Театр же не на всю жизнь, будет что вспомнить! А Черный человек чем у вас занимается? Вот как… Гордость города, слышал, слышал. И почему это так — в молодости играешь вдохновенно, но неумело; начинаешь уметь — главное исчезает куда-то, а? Фокус в чем, не знаете?»
«Борис Леонидович, — смущенно попросила завуч. — Вы своих замечаний не скажете?»
«А какие замечания? Тут, знаете, всё так наивно, чисто, законы совсем другие. Пусть играют. Ничего страшного! Успокойте мою ученицу».
«Вот вы всё про нас и про нас, — грубовато сказал Игорь. — А мы что? Мы — пришли… и ушли. А сделал всё он, он один. — Игорь ткнул в сторону Кузы. — А мы что? Мы — пришли и ушли».
И тут, пытаясь задержать взгляд Савицкого, с вызовом произнес Куза:
«Как поживает ваш брат?»
«Вы знаете моего брата?» — Савицкий вглядывался в мальчика.
«Да. Он рассказывал мне о Камерном театре».
«Это и есть тот самый, — сказала завуч. — Виктор Куза. Зачинщик».
Кажется, Савицкий всё понял, потому что загрустил как-то и начал шагать по проходу.
«Почему — зачинщик? — наконец произнес он. — Не зачинщик — автор всего этого зрелища, и они ему верны… Ну а то, что он обидел больную женщину… — И велел Кузе: — Проводишь меня к машине».
Потом Савицкий прощался церемонно и даже, взяв за руку Гальперина, многозначительно посмотрел ему в глаза, как бы желая запечатлеться там навеки. Дальнейшее он совершал уже для Кузы и особым роскошным жестом принял у гардеробщицы плащ, и зонт взял по-особому.
«До свидания, — сказал он тем, с кем пришел. — Я еще заеду домой, а потом ждите меня в театре».
Молодцеватый шофер выскочил из машины:
«Борис Леонидович, заводить?»
«Нет. Сеня, исчезни куда-нибудь на несколько минут, не под дождем же мне разговаривать с этим юношей, мы посидим в машине».
В машине Куза сел сзади, Савицкий впереди и затем почти всё время говорил, не поворачиваясь:
«Вы напрасно на что-то рассчитываете. Камерного театра больше нет».
«Где ваш брат?»
«Мой брат — неизлечимо больной человек, а вы, начиненный его бреднями, думаете, что спасете человечество, искусство. Ведь вы так думаете? Мне рассказала о вас Анна Карловна. Да, конечно, она не великий режиссер, но человек… верный! А это немало… понимаете?»
Куза молчал.
«Вы, безусловно, молодец, но поймите, мальчик, неестественно много уметь в вашем возрасте… Все эти формальные навыки… Да и не нужно, в конце концов! Они редко кому могут пригодиться. Сохраните молодость, непосредственность, это важнее современному театру сегодня, душа важнее, чем техника».
«Я не хочу быть актером, я знаю, что моих способностей мало».
«Да нет, вы — как раз способный, а кем вы собираетесь — режиссером?»
«Сначала я должен узнать, чем занимался Камерный театр».
«Да это идея-фикс! — произнес Савицкий, с трудом поворачивая к мальчику поддержанную тугим воротником голову, лицо его раскраснелось от возмущения и духоты. — Чем занимался — хочешь знать? Фиглярничал, удивлял мир! Чем занимался? Ломал актерскую природу, реальную, естественную, живую!»
«А Коонен?»
Болезненная судорога пересекла лицо Савицкого и исчезла, кончик языка обежал пересохшие губы, потом он сказал потерянно:
«Коонен, Коонен… Я и сам себе не могу объяснить. Здесь кроется какой-то обман, — зашептал он чуть позже. — Если бы Коонен не было, Таирову нечем было бы крыть, а Камерный мог вообще не родиться. И потом… — рассвирепел Савицкий, — если тебе не о чем меня больше спрашивать, выходи из машины».
Куза потянул на себя ручку и, выбравшись послушно из машины, сразу попал под дождь, но, оглянувшись, пожалел не себя, а этого сидящего в тепле старого человека. Он постучал в стекло. Борис Леонидович вздрогнул и приоткрыл дверцу:
«Что тебе нужно еще?»
«Адрес Алисы Георгиевны дайте, пожалуйста. Где она живет?»
«Всё там же, всё там же, Москва, Камерный театр — тьфу черт, Театр Пушкина, на втором этаже, всё там же… передадут».
А через несколько дней, в тот самый сумасшедший вечер, когда играли для школы, для родителей «Моцарта и Сальери», когда обнаружилось, что забыли поставить кубок во второй картине, и не зажигали свет, пока в темноте Игорь ползком не проник к столу Сальери, в тот самый вечер, полный чудес и неурядиц, показалось Моцарту, что в первом ряду сидит золотобородый старик и смотрит на сцену подозрительно и тревожно.
Позволь мне вмешаться, мальчик, и помаячить где-нибудь вблизи, изредка давая советы. Я лучше знаю Москву, такую нестерпимо знойную сегодня, и меня тревожит твое в эти два года изменившееся лицо, и угловатая пластика семнадцатилетнего юноши. Взлохмаченный, неуклюжий, подросший, ты идешь вдоль стены Новодевичьего монастыря, а впереди тебя, за тобой прогуливают люди больших породистых собак, приветствуя друг друга.
Там, за стеной, — кладбище, и я догадываюсь, чью могилу ты ищешь, но это сложно, Куза, потому что столько знакомых имен ты встретишь, для тебя всё еще живых, а на деле здесь захороненных…
Нет, нет, она жива, ты увидишь ее сегодня, а надгробье Таирова — вот оно, розовая плита с коленопреклоненной Федрой, надпись: «Александру Таирову — Алиса Коонен». И вообще много солнца, и, наверное, теплой стала вода в баночке с фиалками на краю могилы — здесь бывают и без тебя, Виктор Куза. Признайся — много случилось страстей за два года, и «Книгу о Камерном театре» ты прочитал давно, и девушку любишь другую — не Ирину. А Москва — она тебе столько предлагает, что если бы я не напомнил, не вложил в твою ладонь двухкопеечной монеты, не подвел к автомату, кто знает, позвонил бы ты Алисе Коонен или нет? Но здесь заинтересованных двое: ты, который получил ее ответное письмо два года назад, и я, который его читал! И мысли твои сейчас просто настроены на той недолговечной смеси веселья и брюзжания, столь свойственной твоему возрасту: «Неужели она всё еще живет при театре, нет, все-таки есть что-то постыдное в такой жизни, будто театр выделил тебе закуток, и ты возишься с кастрюлями и банками, шаркаешь шлепанцами по полу, навсегда забыв, что под тобой сцена, прежнее твое жилье».
Виктор Куза, не впадай в юношеское заблуждение, что вместе с изменениями в тебе меняется и мир. Отращивай усы, сбривай, меняй пристрастия, ходи по улицам злой и озабоченный, но Алиса Коонен сама по себе, мой мальчик, сама по себе.
«О, не беспокойтесь, я могу говорить долго! Во многих спектаклях театра были сцены, когда мои героини доведены до отчаяния, до крика. Я не „сажусь“ на горло, а полностью снимаю всякое напряжение, освобождаю связки и кричу. Я могу говорить долго».
Я стою за твоей спиной, Виктор Куза, оба мы смотрим на нее, и единственное, что она может для нас сделать сейчас, — это обвить себя шалью, да так, чтобы переброшенные через сгибы локтей натянутые концы шали придали ей ту осанку, создали то чудо, которому рукоплескал мир, — царственный облик Алисы Коонен.
«Вас заинтересовали эти фигурки? — спрашивает она и берет в руки маленькую коленопреклоненную Федру. — Вам они кажутся, наверное, игрушками? Это не так… Прежде чем шить костюмы на живого актера, Александр Яковлевич просил сделать и одеть вот такую фигурку, у нас их были десятки…
В последние годы Александр Яковлевич создал из них труппу; ровно в семь здесь, в комнате, открывал занавес маленького макета сцены и разыгрывал с этими фигурками спектакль, который мог бы идти сегодня… У него, кажется, был даже репертуар составлен на месяц вперед. Потом занавес закрывался, фигурки отдыхали, Александр Яковлевич ложился спать».
Ты слышал, мальчик?
И я снова люблю тебя, потому что вижу, как ты начинаешь завидовать этим фигуркам, которым навсегда передалось тепло таировских рук, и теперь, чтобы никому не пришла в голову фантазия воспользоваться ими, они притворились неодушевленными.
Я предупреждаю твой следующий вопрос, пусть непосредственный, но от того не менее дурацкий… «Почему, Алиса Георгиевна, вы уже двадцать лет живете без театра?» Я сжимаю до боли твое плечо и не даю спросить, потому что предчувствую страстное недоумение на ее лице: «Но с кем, для чего? Нет Таирова…»
А потом она говорит:
«Я готовлю программу. Тургенев, Блок. Надо иногда напоминать о себе. — И вдруг восклицает неожиданно радостно: — Знаете, что говорил мне Таиров перед смертью? „Алиса, живи так, будто у тебя сегодня вечером спектакль“».
И прежнее волнение возвращается к моему повзрослевшему другу, оно лишает его самонадеянности, столь присущей нашему возрасту…
«Вы писали мне два года назад, что будете поступать в ГИТИС. Сейчас вы для этого приезжали?»
«Вроде бы, Алиса Георгиевна…»
«Меня возили туда однажды смотреть какой-то экзамен… Я многого не поняла. Конечно, талантливые люди есть, но почему боятся играть Гамлета, Ипполита? Верх смелости — горьковские персонажи. Почему не учат играть трагедию?»
Здесь помолчит Виктор Куза, а я отвечу: «Не знаю, Алиса Георгиевна, ни тогда не знал, когда там учился, не знаю и теперь. В Камерном театре играли трагедию: „Федру“, „Благовещение“, „Антигону“, „Оптимистическую“…»
Не представляю. Совсем недавно существовал театр, говорил о главном, о потрясениях, не мелочась, языком великих поэтов. Премьерные афиши расклеивались по Москве. Не представляю. Камерный театр исчез весь, сразу после смерти Таирова, как Атлантида. Остались легенды…
Я хочу добавить: «И если бы не многострадальная жизнь Виктора Кузы, кто знает, смог бы ли я сейчас поверить в то, что на земле жила великая актриса одного театра — Камерного, одного-единственного режиссера — Таирова. Алиса Верная».
И мы оба, Коонен и я, позволяем Кузе совершить последнюю оплошность на сегодняшний вечер; вот он разворачивает перед уходом в прихожей какой-то маленький сверток и говорит: «Алиса Георгиевна, я совсем забыл, я принес вам подарок; вы, наверное, знаете, какая радость — вышла книга о Мейерхольде, правда маленькая, но вышла — вот она!»
Мы спускаемся по лестнице, я объясняю смущенному Кузе, что его всеядность могла огорчить Коонен, известно, какие сложные отношения были у Таирова с Мейерхольдом тогда, в двадцатые. Куза оглядывается на уже закрытую дверь и говорит: «Что она теперь подумает обо мне? Какой же я беспросветный дурак!» Но на этот раз чего-то не понял я — Алиса Коонен думала о нем хорошо.
«Вы правильно мыслите, что, поступая в театральный институт, хотите найти свое мировоззрение — в искусстве театра. Это верный подход. В работе театра, особенно режиссера, очень важна целеустремленность, своя точка зрения, с самых первых шагов…»
«Таиров очень заботился о том, чтобы все учебные дисциплины в театральной школе воспитывали здорового актера, укрепляли его здоровье (в здоровом теле — здоровый дух!). И какие бы трагические эмоции ни переживал актер, они должны были ложиться на крепкий и здоровый темперамент, ибо трагедия сугубо несовместима с неврастенией или истерией. Люди нервно неустойчивые не могут играть больших трагических ролей. Нервозность — начало физиологическое, а искусство актера — это не физиология…»
Повесть «Витя Куза в сандалиях на босу ногу» вы найдете в конце этой книги.
Актеры Роман Андреевич Карцев и Виктор Леонидович Ильченко.
У Блока: «И я с руки моей не смою, Кармен, твоих духов».
Художник Юрий Ильич Кононенко.
Текст написан в 1991 году для публикации в журнале «Юность» по просьбе Ю. Л. Зерчанинова, в то время завотделом журнала.
Стихи Игоря Терентьева.