Немудрено, что пьеса эта стала предметом уже не одного исследования. Собственно говоря, практически она одна во всем драматургическом наследии Кузмина является не милой шуткой, не инсценировкой и не стилизованной поделкой. Задуманная в 1924 г., начатая в 1927-м и оконченная в 1929-м, она много лет оставалась неизвестной и впервые была опубликована лишь в 1977 году. За это время вокруг нее накопилось несколько комментариев и научных работ[1]. Однако по большей части они касаются линии Нерона, тогда как вторая линия, «современная», затрагивается лишь слегка. Скорее всего, это было связано с тем, что она казалась авторам статей ясной сама по себе, без каких бы то ни было специальных пояснений. Как нам кажется, такое представление не отвечает действительности, и некоторые наблюдения на этот счет нам хотелось бы представить.

Ф.М. Достоевский не принадлежал к числу самых любимых писателей Кузмина. И тем не менее отголоски произведений Достоевского у него довольно регулярны. Однако до сих пор речь шла преимущественно о «Братьях Карамазовых». А.Г. Тимофеев посвятил значительную часть одной из своих статей откликам на этот роман в «Крыльях»[2]. Несколько раз проводит параллели между «Братьями Карамазовыми» и «Смертью Нерона» Дж. Калб в своей книге[3]. Однако, как представляется, для интересующей нас пьесы гораздо более значимым оказывается другой роман Достоевского – «Идиот».

Необходимо заметить, что вообще при разговоре о «Смерти Нерона» исследователи и комментаторы предпочитают говорить о персонажах из далекого прошлого, а не о современных. Павел, Мари и другие действующие лица «современного» плана действия неизменно остаются в тени. Меж тем именно они выявляют очень многие особенности семантики пьесы, если не большинство из них. Вряд ли подлежит сомнению, что 1914 и 1919 годы гораздо более интересуют Кузмина, чем эпоха Нерона.

Начнем с более раннего времени.

Первая же ремарка заставляет нас вспомнить названный выше роман Достоевского: «Саратов. Комната в доме Иволгиных»[4]. Напомним, что именно в семействе Иволгиных помещает генерал Епанчин князя Мышкина сразу же по его приезде в Петербург: «…в доме, то есть семействе Гаврилы Ардалионыча Иволгина <…> маменька его и сестрица очистили в своей квартире две-три меблированные комнаты и отдают их отлично рекомендованным жильцам, со столом и прислугой»[5]. К слову отметим, что место действия пьесы напоминает о том, что годы раннего детства самого Кузмина прошли именно в Саратове. Заметим также и то, что у Достоевского в третьей главе, где речь впервые заходит об Иволгиных, все время упоминаются мать и дочь, тогда как Ганя стоит отдельно, не говоря уже о генерале Иволгине; Коля же вообще появляется много страниц спустя. Так же и у Кузмина: постоянной спутницей Иволгиной является ее дочь. Род занятий Павла, конечно, не тот, что единственно может доставить пропитание князю Мышкину, но слово, выбранное Кузминым, словно бы намекает на каллиграфические умения Мышкина: «Ты занят медициной, я своим писанием» (С. 347). К тому же Мышкин и Лукин (такова не сразу становящаяся известной зрителю фамилия Павла) практически ровесники: Павлу 25 лет, Мышкину 26. Марья Петровна Рублева, в которую – на первый взгляд, безнадежно – влюблен Павел, почти всегда называется французским вариантом имени – Мари, что заставляет вспомнить несчастную Мари из рассказа Мышкина семейству Епанчиных. В разговоре Павла с Мари очень скоро всплывает Швейцария, и потом она еще не раз будет в том или другом виде присутствовать в «Смерти Нерона» – вряд ли стоит напоминать о роли Швейцарии в жизни князя Мышкина.

В седьмой картине второго акта мы узнаем о том, что Павел получил громадное наследство, и сразу же – что отец Мари растратил сто тысяч. Ровно столько же приносит после получения наследства Рогожин Настасье Филипповне, преодолев массу усилий, чтобы получить деньги наличными в один день, – и Павел тоже. На реплику: «Деньги все же в банке. Как он может их отдать? Получена только незначительная часть», – следует ответ Иволгиной: «Из банка возьмет. Он уж найдет, что сделать» (С. 359). А девятая картина, действие которой происходит сразу после передачи денег Мари, вообще может быть принята за парафраз многих основных моментов «Идиота»: «. <…> Я в первый раз вижу такого благородного человека, такого чистого, такого наивного человека. <…> Я так оскорбила вас. . Это вполне естественно. Что же я был в ваших глазах? Какое-то самонадеянное ничтожество. <…> . Не мучьте меня. Нет, впрочем, мучьте, вспоминайте, корите. Я заслужила это, и вы имеете право казнить меня. . М<арья> П<етровна>, запомните раз и навсегда: никаких прав на вас я не имею и не собираюсь иметь. <…> Как я до этого вас любил, так и теперь люблю. Я не изменился» (C. 362), и так далее.

Наконец, стоит вернуться несколько назад к сцене в кустах над Волгой. Напомним краткий эпизод из этой сцены. «. Так вы влюблены в меня. И, конечно, готовы чем угодно доказать это. . Я готов доказать, но почему “конечно”? Мари. Достаньте мне хлыст. (Кидает хлыст в воду. Павел бросается с обрыва.) Браво, браво. Нет, нет, не руками. Зубами, как пудель» (С. 356). Конечно, настроенное на ситуации «Идиота» внимание первым делом различит здесь всю сцену у Настасьи Филипповны с бросанием ста тысяч в камин и репликой Фердыщенко: «Я зубами выхвачу за одну только тысячу!» (С. 146). Но, кажется, не менее важны здесь хлыст – важнейший элемент предметного мира в «Первой любви» Тургенева, и обрыв – название романа Гончарова, на долгие годы ставшего во второй половине XIX века и в начале двадцатого ключевым для понимания роковой русской любви произведения.

Таким образом, не только Достоевский, но и наиболее заметные ключевые ситуации русской прозы второй половины XIX века оказываются сконцентрированы Кузминым в нескольких строках драматического текста.

После этого уже как-то само собою разумеется, что наследство Павла оказывается полностью растраченным, а он сам попадает сперва в римский сумасшедший дом, а потом в уединенный дом в Швейцарии, весьма похожий на убежище доктора Шнейдера.

Третья картина второго действия пьесы происходит в сумасшедшем доме, и открывают ее две развернутые реплики. Одну произносит первый сумасшедший – оратор, стоящий на бочке: «Господа, в этом листке бумаги – экстракт долгих лет, целой жизни, ряда поколений. Секрет бессмертия и счастья. И называется это “благовестием”. Просьба не путать с евангелием, которое в переводе тоже значит благовестие[6]. Я решил облагодетельствовать человечество и раздаю всем даром это сокровище. Господа, становитесь в очередь за благовестием». На эту речь откликается второй сумасшедший: «Никаких господ давно нет и Гòспода тоже. Что значит “Господь”? Соединение букв. Нужно уметь читать, как мы читаем ЛСПО. Толковать это можно как угодно. Всякий толкует по-своему, потому что это слово бессмысленно и не выражает никакой сущности. Так же и Господь. Механическое соединение букв. И никакого Господа нет. И Бога нет. Где Он? Вот я говорю, что Бога нет – и он молчит. Почему Он молчит? Потому что Его нет» (С. 370).

Тут следует напомнить, что сумасшедший дом находится в Риме, а также отметить, что произнесением этих реплик и ограничивается роль первого сумасшедшего, а второй произносит еще две реплики общим счетом в шесть слов. И этим их функция в пьесе оказывается исчерпанной. Можно было бы не обращать внимания на слова, списав их на имитацию бессмысленного речевого потока, если бы не одно сейчас уже малозаметное обстоятельство. Загадочное слово ЛСПО, нуждающееся в истолковании, теснейшим образом связано с советской действительностью 1920-х годов, и означает оно: Ленинградский союз потребительских обществ[7]. Мы оставляем в стороне вполне возможные рассуждения об отношении Кузмина к разного рода советским аббревиатурам, начиная с названия страны[8], что нуждается в тщательном изучении разнородного языкового материала, и остановимся только на том, что в данном контексте оно приобретает характер сигнала, заставляющего задуматься над смыслом невозможного словоупотребления.

И здесь, как кажется, следует вспомнить, что в конце 1920-х и начале 1930-х годов Кузмин оказывается весьма заинтересован творчеством (и личностью) Эдуарда Багрицкого. Его статья о Багрицком[9] достаточно хорошо известна, но гораздо меньше известно, что 1 апреля 1929 года, во время работы над «Смертью Нерона», приезжавший в Ленинград вместе с Н. Дементьевым Багрицкий приходил к Кузмину[10], а потом от своего близкого знакомого П. Сторицына, который еще с предреволюционных времен был приятелем Багрицкого, Кузмин довольно регулярно получал о нем сведения и заносил их в дневник. К этому времени уже появилась первая книга стихов Багрицкого «Юго-Запад», в начале которой находим стихотворение «Ночь», а в нем следующие строки:

Нетрудно заметить, что поэт здесь проводит со словом МСПО, полным аналогом ЛСПО, ту же операцию, которую рекомендует персонаж Кузмина: толкует бессмысленное и не выражающее никакой сущности слово тремя возможными способами. Царство еды приравнивается у Багрицкого к разнообразным высшим сущностям романтического мира, от мечты и сладострастья до музыки сфер, а непричастность лирического героя этому волшебному царству ветчины и тортов вызывает поток ламентаций:

Вряд ли Кузмин не обратил внимания на то, что молодой советский поэт использует ход, реверсивный движению его собственного стихотворения «”А это – хулиганская”, – сказала…», в котором «библейское изобилие» оказывается одной из вершин прежнего строя мира, ныне искаженного.

Однако отождествление ЛСПО с Господом Богом, приравнивание библейского изобилия к божественной сущности оказывается ересью, достойной в сумасшедшем доме удара лейкой по голове как самого убедительного доказательства, а в действительности… Действительность, изображенная в «Смерти Нерона», так искажена, что выход из нее трудно себе представить. Но, кажется, Кузмин готов искать и такую возможность.

Практически в самом начале пьесы, после обмена беглыми репликами, Мари говорит Павлу: «Какое золотое небо сегодня! Я никогда не видывала такого!», на что Павел отвечает: «А я видел! <…> Я видел! Давно. Лет десять тому назад. <…> Голова кружилась. Казалось, я мог бы полететь, запеть, записать стихи, заговорить с первой встречной дамой. И вот тогда небо было такое же золотое. Один раз» (С. 322–323). «Златое небо» – название неоконченного романа Кузмина о Вергилии, что не было отмечено комментаторами, но для нас существеннее то, что «золотым небом» завершается стихотворный цикл Кузмина «Лазарь». Его последняя строка: «И как желтеет небосклон…», а за 8 строк до этого: «Как золотится небосклон!», и еще немного ранее: «Ты, братец, весь позолотел». А в предыдущем стихотворении:

И еще раньше, в пятом стихотворении:

Этого, конечно, было бы явно недостаточно для объявления «золотого неба» сколь-либо надежным связующим звеном между двумя текстами, если бы «Лазарь» (напомним, написанный в январе–августе 1928 года) не был связан со «Смертью Нерона» и другими звеньями.

12-е стихотворение «Лазаря» называется «Посещение». Конечно, это посещение в тюрьме, но вряд ли случайно в самом начале читаем: «Так тихо, будто вы давно забыты, Иль выздоравливаете в больнице». В результате этого посещения Вилли-Лазарь покидает тюрьму-больницу. В третьей картине третьего акта «Смерти Нерона» Павел находится во дворе сумасшедшего дома, где нет никакого беспорядка, а, наоборот, как сообщается в ремарке, «все симметрично и чисто». К нему приходит Марианна и говорит, среди прочего: «Друзья бодрствуют и ждут вас. <…> Дайте вашу руку. Побежимте, будто играем в горелки. <…> Сторож подкуплен. <…> Вас очень любят» (С. 371). Сравним это с текстом «Лазаря»:

Следующее стихотворение в «Лазаре» называется «Дом», и в этом доме, окруженном садом, окончательно завершается воскрешение Вилли-Лазаря. В предыдущем стихотворении он утверждал: «…я будто умер», а здесь: «Опять я к жизни возвратился, Преодолев глухой недуг!» Седьмая картина третьего акта «Смерти Нерона» начинается с реплик Павла: «Скажите, я не умер? <…> Я не на том свете?», на что получает ответ, что он, пока не поправится, находится на даче (=дом+сад) в Швейцарии. И доктор, он же владелец дома, говорит ему: «Теперь вам придется заново начинать жизнь. <…> И совсем на других началах» (С. 377).

В «Лазаре» сюжет построен на криминальной интриге: находят застреленной Эдит, которую считают невестой Вилли, и в убийстве обвиняют именно его. Он не решается это отрицать, чтобы не подвести под обвинение своего друга (гомосексуального партнера) Эрнеста фон Гогендакеля. В конце концов смерть Эдит оказывается самоубийством. Криминальную же интригу «Смерти Нерона» формулирует доктор в той же беседе с Павлом на швейцарской даче: «Но вы помните, что ваша жена застрелила вашего друга и сама покончила жизнь самоубийством?» (С. 377). Друга этого зовут Фридрих фон Штейнбах. Не станем разбирать «странности любви», на которые неоднократно намекает Кузмин, – для наших целей вполне достаточно и уже сказанного. Не будем также умножать мелкие подробности текстуальных сближений, которых значительно больше, чем приведенных нами[15]. Нам представляется, что и отмеченного достаточно, чтобы уверенно утверждать: если русская часть биографии Павла построена на отсылках к русской прозе XIX века, то подтекстом «иностранной» части, и особенно третьего акта, в котором происходит главное, является «Лазарь».

Таким образом, получается, что обращенная к Павлу реплика девушки из сумасшедшего дома оказывается ложной. Напомним, что она говорит: «Я знаю, кто вы. <…> Вы – он и есть. Это было предсказано. Все приметы совпадают. <…> Когда вы лежали на земле, глаза у вас были открыты, и вы были так божественны, что никто не смел подойти близко. Потом вы встали и пошли[16]. <…> И ваши еврейки знали. Они знали, что украшают цветами пустую гробницу. Весь мир потаенно, подспудно, подпольно ждал вас. И вот вы пришли. Вы приходите третий раз» (С. 370–371). На вопрос Павла: «Кто же я, по-вашему?» – девушка отвечает: «Как кто? вы – вы Нерон» (С. 371), после чего «садится около него», как евангельская Мария у ног Христа (Лк 10: 39) и как Мицци из «Лазаря».

Ход мысли совершенно ясен: Павел – инкарнация Нерона, но Нерон – инкарнация Христа (потому-то «вы приходите третий раз», а не второй).

Ассоциации и словесные совпадения, которые связывают Нерона с Христом, в пьесе многочисленны. Часть из них была указана А.Г. Тимофеевым[17], который, однако, считает их то пародийными, то кощунственными, связанными с «диким христианством», непросветленным мифологизирующим мышлением, готовым канонизировать тирана. В несколько другом аспекте о тех же чертах говорит и М.В. Толмачев: «Гораздо существеннее для понимания идейного замысла пьесы те ахроничные, вневременные черты, которые сближают двух главных ее героев – Павла Лукина <…> и <…> римского кесаря Нерона. Нетрудно заметить, что эти общие черты так или иначе вызывают в памяти образ Иисуса Христа. <…> Что это? Двойничество, переселение душ, повторяемость личностей и событий? Автор предоставляет нам возможность любого ответа, тем более, что для него это не так уж существенно, а существенно то, что сближает Христа – Нерона – Павла (–Дуче – Фюрера, добавит иной): их отрицание реальной действительности, живой жизни, “мира сего”, “бунт” против нее (религиозный у Христа, “эстетический” у Нерона и его позднейших инкарнаций, анархический у Павла)»[18]. Нам, однако, представляется, что в «Смерти Нерона» речь идет о другом.

Конечно, наш вариант решения будет гипотетическим и не отвергающим других ответов. Смыслы, постепенно проявляемые в пьесе Кузмина, множественны и создают довольно широкое поле для читательского воображения. Своеобразным символом этого становится принадлежащая Нерону куколка, названная им «Тюхэ», случайность. В монологе Нерона о ней читаем: «Вы видите – это девочка. Кто она? Кибела, Кора, Афродита, Геката – кто знает? А может быть, это изображение простой девочки из Коринфа. Она бегала, смеялась, продавала фиалки и умерла, а теперь охраняет Нерона» (С. 353). В последней сцене пьесы мы узнаем о дальнейшей судьбе этой куколки: «…он потерял ее; когда удил рыбу, она упала в воду и нельзя было найти ее» (С. 379), и тут же, после этих слов входит девушка, рассказывающая про себя: «Я из Коринфа, и зовут меня Тюхэ. <…> я продавала цветы и танцевала, когда приглашали веселить гостей. <…> Проезжал император. <…> Он был в серебряной одежде, казался рассеянным и задумчивым, а на голове был золотой веночек. Но золото не было заметно на золотых волосах, и неизвестно было, от чего ш<ло> сияние, от волос или от золота. <…> Кто он: человек или божество, я не знаю, но знаю, что если бы я лежала мертвой, а он позвал бы меня, я бы встала и пошла» (С. 379–380).

Жизнь и смерть Нерона оказываются связаны с единой и многоликой Случайностью, которой свойственно ошибаться так же часто и естественно, как и оказываться истинной. Так и здесь. Тюхэ знает о себе, что по слову Нерона могла бы повторить судьбу Лазаря (а в символическом плане – Вилли и Павла), но проверить это невозможно. Случайно она попадает в Рим не при жизни Нерона, а при его похоронах. Случайно она (или другая девушка, ей уподобленная) сталкивается с Павлом в сумасшедшем доме и провозглашает его Нероном-Христом. Но она ошибается: на деле он всего лишь Лазарь, символически воскрешенный братом, которому не случайно дано имя «Федор», т.е. «Божий дар». Это имя специально выделено тем, что оказывается в самом конце линии Павла[19]. Напомним, что воскресителем Вилли является часовых дел мастер Эммануил Прошке, то есть также человек, наделенный символическим именем.

Как кажется, это наиболее определенное изо всего, что можно было бы сказать о главном смысле «Смерти Нерона». Дальнейшее может быть отнесено только к сфере гаданий и индивидуальных восприятий. Так, например, несмотря на зафиксированные дневником Кузмина весьма неоднозначные его оценки христианства вообще и современного его отношения к нему в частности[20], все-таки вряд ли можно полностью солидаризироваться с суждением М.В. Толмачева: «На христианстве, по крайней мере, на церковно-догматизированной ортодоксии, Михаил Алексеевич Кузмин, похоже, ставит крест. Религия для “лентяев”, “пролаз” <…> ему, как и его Нерону (II, 8) не нужна. Думается, что устами Нерона говорит сам Кузмин, когда тот заявляет: “Это невежественное месиво из всяких вероучений. То же, что там ново, под силу только очень сильным людям, высокостоящим”. Читая эти строки, сразу вспоминаешь высказывания начала века круга Мережковских о христианстве как религии для избранных. Но ни они, ни даже т.н. религиозный Ренессанс “серебряного века” практически ничего православной церкви не дали. К роковому рубежу 1917 года как русская церковь, так и русское “просвещенное” общество пришли совершенно неподготовленными, и это было предопределено всем предшествующим ходом их развития. Индифферентизм к официальному дореволюционному православию еще можно понять. Но отрицание за церковью возможности духовного возрождения в обстановке небывалых после первых веков христианства гонений на нее, пусть даже в виде безразличия или презрительной иронии к “попам”, сделало возможным самый размах этих гонений. К 1920-м годам о христианстве Кузмина можно говорить только в чисто условном, бытовом плане»[21]. Отождествление автора и его героя, тем более со столь сомнительной репутацией, как Нерон, не представляется сколько-нибудь перспективным путем.

В собрании Аркадия Михайловича Луценко (1940–2008), среди прочих книжных и рукописных материалов, частично описанных им самим в различных изданиях, находилось и довольно значительное число автографов М.А. Кузмина. Фотокопии бóльшей их части были предоставлены собирателем редколлегии серии «Библиотека поэта» (впоследствии «Новая библиотека поэта») для издания стихотворений Кузмина, вышедшего в конце концов под редакцией автора настоящей книги в 1996 и 2000 годах, где они и были учтены, а их количество и важность вынудили даже ввести специальное сокращение – АЛ, т.е. архив А.М. Луценко[22].

Однако предоставленными автографами Кузмина их набор в коллекции не исчерпывался. Нам трудно сказать, появились они уже после передачи фотокопий, или покойный собиратель не решился ознакомить работавших над книгой со всеми автографами сразу, но со временем мы получили возможность увидеть и скопировать еще четыре стихотворных автографа из его коллекции. В 2012 году, после смерти коллекционера его собрание начало распродаваться. В частности, журнал «Про книги» посвятил ей особый аукцион «450 любимых книг из собрания библиофила А.М. Луценко»[23]. В рекламе аукциона говорится: «Излюбленными темами собирательства Аркадия Михайловича было творчество А. Ремизова, А. Ахматовой и М. Кузмина и ряда других поэтов Серебряного века. Ему удалось собрать великолепную коллекцию рукописей и книг этой эпохи, в том числе с автографами авторов. <…> Обязательным условием собирательства было идеальное состояние книги. На торгах будут представлены издания с инскриптами А. Белого, А. Ремизова, М. Кузмина, В. Иванова, Н. Гумилева…»[24]. Поскольку дальнейшая судьба автографов может на долгое время, если не навсегда, вывести их из поля зрения исследователей, представляется резонным зафиксировать в печатном виде текстологические расхождения и дать несколько более пространный комментарий, чем это было сделано в томе «Новой библиотеки поэта», насколько это возможно в связи со вводимыми в научный оборот автографами.

Автографы Кузмина в собрании Луценко восходят к наследникам Л.Л. Ракова, адресата этих стихов. См. об обстоятельствах покупки библиофилом: «Рукописи ко мне попали из дома Льва Львовича Ракова. С этим домом меня познакомил Гена Шмаков, который, в свою очередь, был знаком с вышеупомянутой С.В. Поляковой. <…> Я пришел в дом Л.Л. Ракова уже после его смерти и познакомился с его женой Мариной. <…> в доме было много рукописей Кузьмина <так!>, которые принадлежали Л.Л. Ракову. <…> я <…> постарался почти все, за исключением нескольких вещей, приобрести, заплатив при этом Марине достаточно большие деньги»[25]. В сборнике «Новой библиотеки поэта» было учтено 11 беловых автографов стихов из книги «Новый Гуль», посвященной Ракову; отсутствовало лишь стихотворение «Я этот вечер помню, как сегодня…» Однако мы можем предполагать, что и другие автографы, находившиеся в коллекции, также тем или иным образом связаны с личностью Ракова и отношениями двух людей. А.Л. Ракова, дочь интересующего нас человека, писала: «Льву Львовичу Ракову посвящены Кузминым и другие стихи: пять стихотворений 1924–1926 годов были определены как таковые и опубликованы Г. Шмаковым»[26]. И действительно, в первом выпуске альманаха «Часть речи» было напечатано пять стихотворений Кузмина, однако имя публикатора названо не было (хотя, конечно, вряд ли можно сомневаться, что им действительно был Г.Г. Шмаков) и не было ни слова пояснений, которые можно было бы истолковать как убежденность в том, что все эти стихи посвящены Ракову. Прямо ему посвящалось стихотворение «Орфей» («Мольба любви, тоска о милой жизни…»), а инициалы стояли над стихотворением «Отяжелев, слова корой покрылись…». Три остальных – «Злой мечтательный покойник…», «”Вселенную <так!>! Ну, привольно!”…» и «Золотая Елена по лестнице…», не были посвящены в этой публикации никому. По автографу из собрания Луценко в сборнике «Новой библиотеки поэта» было восстановлено посвящение Ракову над стихотворением «Ко мне скорее, Теодор и Конрад!..», можно было предполагать, что к нему же относятся «Идущие» и «Я чувствую: четыре…», находившиеся в том же собрании. А.Л. Ракова добавила к этому списку стихотворение «Намек на жизнь, намеки на любовь…», бережно сохранявшееся ее отцом.

Нынешняя наша публикация еще кое-что добавляет к этому списку. Прежде всего, это стихотворение «Золотая Елена по лестнице…», автограф которого не был нам ранее доступен и мы пользовались публикациями Г.Г. Шмакова в «Части речи»[27] и Р.Д. Тименчика в журнале «Родник»[28]. Присутствие его в коллекции, теснейшим образом связанной с архивом Ракова, позволяет его туда отнести. А кроме того, это два «темных», как выражался Кузмин, стихотворения: «Эфесские строки» и «“Победа!” мечет небо в медь…». Таким образом, стихи, как нам кажется, связанные с Л.Л. Раковым (или же мы знаем про это точно), автографы которых находились в собрании А.М. Луценко, в хронологическом порядке располагаются следующим образом: «Новый Гуль» (февраль-март 1924), «Ко мне скорее, Теодор и Конрад!..» (12 апреля 1924)[29], «Не рыбу на берег зову…» (май 1924), «Намек на жизнь, намеки на любовь…» (8 июня 1924), «Эфесские строки» (11 июля 1924), «Идущие» (20 октября 1924), «Я чувствую: четыре…» (7 ноября 1924), «Смотр» («“Победа!” мечет небо в медь…»; 22 февраля 1925), «Золотая Елена по лестнице…» (ноябрь 1926) и «Базарный фокус-покус…» (декабрь 1926). Отметим также, что в марте 1924 г. писалась театрально-музыкальная сюита «Прогулки Гуля», автограф которой, по свидетельству П.В. Дмитриева, отчасти подтверждаемому воспоминаниями Луценко[30], также находился в этом собрании. Относительно «Отяжелев, слова корой покрылись…» (октябрь 1924) и «Орфей» (1924; представления оперы Глюка возобновились в мае), которые Г.Г. Шмаков напечатал с посвящениями Ракову, вопрос остается открытым: мы не обладаем авторизованными источниками, которые могли бы подтвердить или опровергнуть это решение.

Кузмин и Раков познакомились в октябре 1923 г., первое упоминание молодого человека в дневнике – 9 числа, на следующий день он описан более подробно[31], и с тех пор на долгое время становится постоянным спутником Кузмина. Видимо, здесь имеет смысл сказать, что безусловно опираться на хронологические и прочие ориентиры, заимствованные из стихов Кузмина, нужно с осторожностью. Так, явной ошибкой является утверждение А.Л. Раковой: «Знакомство произошло осенью 1923 года на представлении оперетты Жильбера “Дорина и случай”, либретто которой перевел Кузмин. “Я этот вечер помню как сегодня // И дату: двадцать третье ноября”, – писал поэт, для которого встреча оказалась тоже чрезвычайно значительной»[32]. На самом деле ни перевода либретто, ни представления осенью 1923 года не было, – оперетта была впервые поставлена уже в Ленинграде, а не в Петрограде, в мае 1924-го. Кузмин смотрел оперетту (и по дневнику непонятно, в компании ли Ракова) 24 мая. А что было 23 ноября 1923 года? Приводим дневниковую запись: «Без нас были Фролов и Дмитриев. Последний вернулся к чаю, и Раков пришел. Юр<очка> убежал. Сидели, играли, но я не знал почти что, что с ним делать. Фролов вламывался часов в 9, неизвестно зачем. Письмецо от О.Н. <Арбениной> Фролову не отворили, он сам вошел и застал нас вдвоем. Что он подумал, не знаю. Но как я закис. Небритым и с головной болью отправился в клуб. Немного поиграл. Юр. долго боролся и был в большом выигрыше, но потом проигрался, конечно. Шел домой, не раскрывая глаз». То есть «Дорина и случай» если и звучала, то в исполнении Кузмина (дневник не раз фиксирует, что как раз в это время он играл эту оперетту дома и в гостях), а суть стихотворения в том, что «…сделался таинственным свиданьем / Простой визит…»

Поэтому и далее будем относиться к соотношению биографии и стихов с осторожностью, и, помня это предупреждение, обратимся к стихам.

Вопрос с «Новым Гулем» и «Прогулками Гуля» решается безоговорочно, так же, как и с «Ко мне скорее, Теодор и Конрад!..»[33] – стихи прямо посвящены Ракову.

Вторым среди стихотворений, сохранившихся у Ракова и попавших в коллекцию Луценко, было «Не рыбу на берег зову!..», помеченное маем. 3 мая Кузмин записал в дневнике о беседе с Раковым на бенефисе Е.В. Лопуховой в Современном театре: «Ну, наконец признался, что все изменилось, но возврат возможен». Стихи (с любопытной цепной рифмой) похожи на заклинание, долженствующее убедить возлюбленного в том, что прежние чувства и есть единственно верное.

Следующее стихотворение – «Намек на жизнь, намеки на любовь…» (8 июня 1924) нам в автографе неизвестно, однако у нас нет оснований не доверять дочери Ракова, опубликовавшей его с таким пояснением: «В настоящем издании читатель найдет еще одно стихотворение Кузмина, которое хранилось моим отцом как автограф поэта <…> Эта реликвия была при нем в годы войны во время скитаний в бесчисленных командировка по Ленинградскому фронту. В этом же качестве величайшей ценности стихотворение было им отправлено письмом М.С. Фонтон в блокадный Ленинград»[34]. С общим настроением стихотворения вполне соотносятся строки из дневника Кузмина за эти дни. 7 июня: «Кого-то надо бы видеть, какие-то долги, надо что-то писать. И что-то предпринять с Льв<ом> Льв<овичем>, интерес к которому все падает. Это, конечно, даст возможность чего-нибудь добиться. Ну, а сам я добьюсь, что тогда? О, я думаю, тогда многое и у него было бы не таково. И у меня, конечно. Ну, посмотрим». И на следующий день: «Что же делает Левушка? Изменился он после экзаменов. Если б он был богат, плевать бы он на меня хотел. <…> Люблю ли я Льв<а> Льв<овича>. 2 месяца тому назад я бы не задумался ответом. Теперь не знаю. Он сам виноват, да ему этого и не нужно, а что нужно, к тому он привык, и то перестало его интересовать». Ср. в интересующих нас стихах:

Июлем 1924-го помечено стихотворение «Эфесские строки». Из дневниковых записей следует, что оно связано с длительным отсутствием Ракова: он уехал к отцу 10 июля, а вернулся только 7 сентября, и значительную часть этого времени Кузмин находился в угнетенном состоянии. 9 июля он записал: «Л<ев> Льв<ович> пришел поздно. Смотрел комн<аты> Юсупова, едет завтра с Корв<ин>-Крук<овской>, вообще счастл<ив>. День вышел не для меня. Так-то был мил и нежен. Но понимает это и ставит себе в заслугу. <…> Вот и уедет Левушка. Страх на меня нападает невероятный. <…> Просил было Лев Львов<ич> выйти с ним, но я не пошел. Я обленился, опустился и отупел донельзя. Полный идиот. Только быстрейший отъезд и видимость дела могут меня спасти». На следующий день Кузмину даже не удалось проводить юного друга, так как он был вынужден ждать выдачи срочно необходимых денег: «Левушка звонит, жалеет, просит на поезд. <…> Время идет. Поезд ушел. <…> Все устраивают, меня отовсюду выпирают, даже из паршивых вечеров поэтов. И “друзья” все отошли. Все. Ни музыки, ни заседаний, ни участия – ничего. <…> Ох, как тяжко мне». И уже на следующий день: «Написал стихи».

Ранее нам был известен лишь тот вариант стихотворения, который вошел в альманах «Мнемозина», так и оставшийся только в машинописном виде, да публикация М.Б. Горнунга по автографу, переданному в этот альманах. Теперь в научный оборот вводится еще один автограф – в письме к Ракову[35], из которого мы знакомы только с фрагментом, но весьма существенным. Там стихотворение переписано без заглавия, с пунктуационными разночтениями и с «предисловием»: «Перепишу еще раз стихи. Они тяжелы. Но подумав, понять можно. Намек на легенду о отроках, проспавших в Эфесской пещере 400 лет».

В свое время М.Л. Гаспаров подсказал нам этот источник, но его указанием мы не сумели вовремя воспользоваться. Между тем он поясняет очень многое в стихотворении. Напомним суть легенды: во времена императора Деция Траяна (249–251) семеро эфесских юношей-христиан отказались приносить жертвы языческим богам, за что были наказаны – их замуровали живыми в пещере, где они скрывались. Согласно православному варианту легенды, перед этим они явились к императору и подтвердили свое решение, за что и были подвергнуты жестокой казни, однако по воле Божией, будучи уже замурованными, погрузились в сон; согласно «Золотой легенде», узнав о том, что их разыскивают, они, подкрепляя силы хлебом и мясом, были охвачены глубоким сном, и когда укрытие было обнаружено, их замуровали уже спящими. Та же «Золотая легенда» гласит, что сон этот длился 362 года, уже при императоре Феодосии отроки пробудились и были уверены, что проспали всего одну ночь. Один из них, отправившись в город за хлебом, увидел, что в городе торжествует христианство и вместо жестокого языческого императора его ждет епископ. Сначала епископ, а затем и император-христианин увидели пробудившихся отроков, которые уверили их, что Господь послал это чудо, дабы люди уверовали в возможность воскресения телесного, а не только духовного. После этого они преклонили головы и умерли (по другому варианту – заснули до грядущего воскресения).

Большинство реалий в двух первых строфах связано с пещерой и засыпанием: и «пещеры своды» в первой строке, и постоянные упоминания сна, и контраст между пещерой и волей (ст. 7). «Спины, шеи и колени», как звучит 11-я строка – это близость тел, укладывающихся на сон даже не 400-летний, а такой, у которого «пробужденья скрыты сроки». Третья строфа – описание происходящего внутри пещеры преображения, а в четвертой воссоздается окончательная картина: зоркий страж (видимо, поставленный для того, чтобы следить за исполнением наказания) не умеет увидеть за деревьями леса, то есть понять сути происходящего чуда. «Неученый раб» – судя по всему, тот, что носит в «Золотой легенде» имя Малх, – слуга, которого одевают нищим и посылают в город за едой, а вместе с нею он приносит и «тайноведенья уроки». Но спящих здесь отнюдь не семеро, а всего лишь двое – двое влюбленных.

Следующие стихотворения, о которых у нас пойдет речь, не посвящены Ракову в буквальном смысле, но связь между ними и предшествующими устанавливается не только по происхождению автографов из его архива, но и по ряду других признаков. Первое из них – «Идущие» или «Двое» (20 октября 1924)[36], которое уже напечатано, вполне откровенно и в особенных комментариях не нуждается. Видимо, стоит лишь напомнить о его контексте: 18 октября 1924 г. Кузмин отмечал день рождения и на следующий день записал: «Вот первый день 50-го года». Мы теперь хорошо знаем, что ему исполнилось не 49 лет, а 52, но очевидно, он и сам себя убедил в том, во что долгое время верили все, – будто он родился в 1875 г. На следующий день появляется стихотворение.

«Я чувствую: четыре…» (7 ноября 1924) – стихотворение о полном единении двух людей: четыре ноги, двойное сердце, глаза, меняющие цвет, причем в соответствии с реальным цветом глаз Кузмина и Ракова (в «Новом Гуле»: «В твоих глазах прозрачно серых»). Здесь же:

И соединясь душою, плотью и духом, двое становятся не андрогином, а херувимом, чей облик почти страшен.

Далее следует стихотворение, печатавшееся под заглавием «Смотр» и с датой «Февраль 1925». В автографе оно не имеет заглавия, а дата устанавливается по дневнику – 22 февраля. Но помимо этого в автографе имеются и существенные разночтения. Первое из них находится в первой строке, и хотя оно скорее пунктуационное, но тем не менее весьма существенно. В единственной публикации строка выглядела: «”Победа” мечет небо в медь…»; в автографе же появляется восклицательный знак внутри кавычек: «“Победа!” мечет небо в медь…». Таким образом, вместо названия или иронического употребления, слово «победа» становится прямой речью, репликой «неба в медь». В третьей строке меняется одна буква, делающая смысл иным: вместо «Знакомой роскоши закон» читаем «Знакомый роскоши закон». Наиболее значимое разночтение – в ст. 8: «И розовеет царский дом» (вместо «дальний»). И, наконец, чтение строки 13 подтверждает догадку редакторов трехтомного «Собрания стихов» Кузмина Дж. Малмстада и В. Маркова о том, что вместо непонятного в печати «катчер Мурр» должно быть имя героя гофмановского романа. Так оно и есть: «Пока идут… О, Kater Murr».

Мы не можем быть вполне уверены, однако, кажется, в стихотворении отразилась изображенная в дневнике второй половины февраля идиллия в отношениях с Раковым, соответствующая радующей погоде: «Солнце. <…> Лев Льв<ович> пришел не поздно, скромный и молоденький. <…> Лев<ушка> доверчив и ласков. Боюсь я ужасно, хоть бы поговорить с кем» (19 февраля); «Снег. Зима» (20 февраля); «Зима стоит, но в марте это не страшно» (21 февраля). Вместе с тем стоит упомянуть, что «магическая медь», которой заканчивается и первая, и последняя строка стихотворения, в стихотворении 1922 года «Медяный блеск пал на лик твой…» связана с другим человеком (с Юркуном?).

Последние два стихотворения, которые мы имеем в виду, относятся к 1926 году. В ноябре написано «Золотая Елена по лестнице…», где находим единственное разночтение по сравнению с публикациями: в ст. 8 читается не «В розовой заводи шхер», а в «розоватой». И, наконец, в декабре – «Базарный фокус-покус…»[37] с откровенным противопоставлением начала («А все же мне сдается, / Что любишь ты меня») и окончания с разносимыми «карточными бреднями».

Кажется, у нас есть довольно оснований, чтобы выдвинуть гипотезу о том, что помимо «Нового Гуля» Кузмин создал и другой, хотя внешне не оформленный, цикл стихов, обращенных к Л.Л. Ракову и описывающий расцвет и постепенный закат любовных отношений, под знаком которых прошли у него 1923–1926 годы. В цикл входят 9 стихотворений, основанием для его выделения служат автографы, принадлежавшие Л.Л. Ракову и в большей своей части сохранившиеся в ныне разрозниваемой коллекции А.М. Луценко.

Для сведения читателей и исследователей, занимающихся изучением жизни и творчества Кузмина, приведем также результаты аукциона[38] и сведения о других автографах (инскриптах) из данного собрания, не входящих в число прежде всего нас интересующих.

Автографы стихотворений «Уходит пароходик в Штеттин…», «К вам раньше, знаю, прилетят грачи…», «Слова – как мирный договор…», «Золотая Елена по лестнице…», «Не рыбу на берег зову…», «”Победа!” Мечет небо в медь…» были проданы за 30.000 рублей (приблизительно 1000 долларов по курсу дня), фрагмент письма со стихотворением «Эфесские строки» и «Я чувствую: четыре…» – за 42 тысячи, «Я мог бы!.. мертвые глаза…» – 44 тысячи, «Держу невиданный кристалл…» – 48 тысяч, «Он лодку оттолкнул. На сером небе…» – 50 тысяч рублей.

Помимо того, на аукционе были представлены (справок о лицах, хорошо известных читателям Кузмина, мы не даем):

1) «Сети» 1908 года с инскриптом: «Дорогой Марье Михайловне Астафьевой, с пожеланием и уверенностью, что “дружба”, начавшаяся так хорошо и за которую я крайне благодарен, упрочится независимо от внешних обстоятельств. М. Кузмин. 1912 г., Май»[39], после чего следует приписка:

Экземпляр происходит из собрания К.А. Шимкевича, был продан за 100.000 руб.

2) Книга «Taten des grossen Alexander» (München, 1910) с инскриптом: «Нежно любимому Всеволоду М. Кузмин. 1911». Продана за 75.000 рублей.

3) «Третья книга рассказов» с инскриптом: «Эмилю Семеновичу Гефтер на память о первом моем посещении с пожеланием, чтобы он не смущался модным положением литературы, жил и писал бодро, свободно и от души, надеясь на более тесное знакомство М. Кузмин 6 октября 1923»[40]. Продана за 55.000 рублей.

4) «Вожатый» с инскриптом: «Дорогому Алексею Ивановичу с искренней и нежной привязанностью М. Кузмин. 1919. Октябрь»[41]. Продан за 100.000 рублей.

5) «Зеленый соловей» (Пг., 1915) с автографом: «Дорогому Всеволоду Валерьяновичу Курдюмову искренне его любящий и всегда ценивший М. Кузмин. 1915. Октябрь»[42]. Продан за 85.000 рублей.

6) «Антракт в овраге» (Пг., 1916) с инскриптом: «Якову Львовичу Сакер искренне преданный М. Кузмин»[43]. Продан за 55.000 рублей.

7) «Девственный Виктор» (Пг., 1918) с инскриптом: «Мстиславу Яковлевичу Лукину на добрую память <с> искренним уважением его»[44]. Продан за 28.000 рублей.

8) «Форель разбивает лед» с инскриптом: «Евгению Юрьевичу Геркену, милому коллеге в поэзии, любви и жизни искренне-дружный к нему М. Кузмин. Март 1929». Продана за 90.000 рублей.

В Firestone Library Принстонского университета автору попалась в руки книга Кузмина с инскриптом, хотя и совсем иного рода, чем описанные ранее. Она скорее относится к разряду материалов для «читательской истории литературы», поскольку свидетельствует о том, как воспринимались произведения Кузмина его сочувственными читателями, прошедшими долгий жизненный путь, сопряженный с различными перипетиями. Вот собственно публикация инскрипта. Он сделан на авантитуле берлинского (1923) издания сборника «Сети»:

Об авторе надписи известно немного. Вот краткая его автобиографическая справка, к которой, кажется, восходят все общие биографические сведения о нем:

«Корона Александр Акимович (Сандро).

Уроженец Грузии – Тифлиса. Книга песен – «Лампа Аладдина» была издана в «серебряном веке» русской поэзии, в 1915 г. в Петрограде. Вторая книга написана в странствованиях по лицу земли – Турция, Италия, Франция, Америка – и пока не издана. В сборник зарубежных поэтов входит несколько стихотворений из этой книги, подготовленной к печати.

Как композитор Сандро Корона известен романсами на лирику А. Пушкина, А. Блока и М. Кузмина, а также музыкой для американского театра»[45].

Названную здесь первую книгу стихов (на самом деле она была издана не в 1915, а в 1914 году) заметил Н. Гумилев, отрецензировавший, хотя и не слишком сочувственно, ее в «Аполлоне», подметив влияние М. Кузмина[46]. Потом эта рецензия аккуратно перепечатывалась во всех новейших изданиях «Писем о русской поэзии». Кое-что известно о тифлисском периоде его жизни, уже после революции. Так, описывая вечер в театре-студии «Ладья аргонавтов», поэт Юрий Деген говорил: «Это был бенефис известного Тифлису молодого поэта и композитора Сандро Короны, ревностного работника ”Ладьи”. Программа вечера, за исключением последнего номера (балета) была составлена из произведений бенефецианта. Весь этот вечер, не будь некоторой некультурности публики, производил впечатление вполне столичное, как в смысле качества произведений, шедших на сцене, превосходных декораций Кирилла Зданевича и подбора исполнителей, так и в смысле общего настроения, царившего весь вечер в ”Ладье”»[47]. Упомянутый балет вполне мог быть поставленным в той же «Ладье аргонавтов» кузминским – «Два пастуха и нимфа в хижине». Таким образом, даже из того малого, что мы знаем об авторе надписи, очевидно, что имя и стихи Кузмина были для него отнюдь не безразличны. Умер поэт и композитор Сандро Корона в 1967 году.

В.М. Жирмунский был поклонником таланта М.А. Кузмина, и не стеснялся в этом признаваться. Уже в статье 1916 года «Преодолевшие символизм» он заявлял: «Кузмин – один из самых больших поэтов наших дней»[48], и почти одновременно с этим опубликовал статью о Кузмине[49], в 1920 г. открывал своим докладом вечер Кузмина в петроградском Доме литераторов 24 мая, в конце этого года напечатал статью «Поэзия Кузмина»[50], в качестве одного из руководителей словесного разряда Государственного института истории искусств принимал участие в организации последнего публичного вечера Кузмина 10 марта 1928 г.[51] Не раз он писал о Кузмине в различных своих работах 1920-х годов[52].

Кузмин же относился к нему, как кажется, без особенной симпатии. В его дневнике до 1915 года имя Жирмунского не встречается ни разу, в готовящемся сейчас к печати дневнике 1917–1922 годов – очень редко, и чаще всего в каких-то контекстах или нейтральных или даже несколько уничижительных, как в записи от 23 декабря 1922 года: «…гугнит вроде Жирмунского». Никаких конкретных фактов, относящихся к их знакомству, там обнаружить не удается, равно как и в дневнике 1934 года, где фиксируются лишь два телефонных разговора, явно деловых. Деловые контакты такого рода, прежде всего связанные с публикациями в издательства «Academia», явно были многочисленными, так что Жирмунский даже попал в число персонажей шуточных стихов Кузмина[53]. Публикуемые письма позволяют сделать некоторые дополнения к слабо сохранившейся канве отношений двух людей, преимущественно со стороны Жирмунского. Письма очевидно разделяются на две части – первые пять писем и два оставшихся.

Относящиеся к 1917 году посвящены работе Жирмунского над книгой «Валерий Брюсов и наследие Пушкина. Опыт сравнительно-стилистического исследования». В примечаниях к ее перепечатке в томе «Избранных трудов» Жирмунского говорится: «Первая глава настоящей книги была прочитана в виде доклада в “Обществе изучения современной поэзии”, собиравшемся в редакции “Аполлона”, в декабре 1916 года. Вторая глава закончена в феврале 1917 г. Вся работа была прочитана в извлечениях в заседании Пушкинского общества при Петроградском университете в апреле 1917 г.; вторая глава в отдельности, – в собрании методологического кружка на даче проф. А.А. Смирнова в Алуште, летом 1917 г. Осенью 1919 г., в частично переработанном виде, автор читал доклад о Брюсове и Пушкине в Философско-историческом обществе при Саратовском университете, а в декабре 1920 г. – в Московском лингвистическом кружке. В 1922 г. книга вышла отдельным изданием»[54].

К сожалению, у нас нет сведений о первом чтении Жирмунского, но, кажется, позволительно предположить, что именно там они с Кузминым условились о не состоявшейся тогда встрече, о которой идет речь в первой записке. Судя по письму К.В. Мочульского от 31 декабря 1916 г., в котором он подробно разбирает текст Жирмунского[55], уже тогда, в декабре 1916 г. первая глава будущей книги, «Эротические баллады из сборника “Риму и миру”», вполне приобрела свои основные очертания. И это делает возможным допущение, что там уже существовала и фраза: «Возможность и необходимость в иных случаях избегать чрезмерно неожиданных и богатых рифм прекрасно доказали из современных поэтов Сологуб, Блок и Кузмин»[56].

В любом случае, однако, очевидно, что Жирмунский получил от Кузмина приглашение опубликовать свой доклад в журнале. И здесь мы вынуждены признаться, что о планах издания в начале 1917 года «нового журнала» (см. письмо 3) никакими сведениями мы не обладаем. Дневник Кузмина за это время не сохранился, в газетной и журнальной хронике известий отыскать не удалось. Вместе с тем стоит отметить, что для Жирмунского поиски постоянной площадки для печатания были весьма существенны. 3 июня 1917 г. Мочульский рассказывал ему о планах перестройки журнала «Северные записки», обсуждавшихся весной[57] и с охотным согласием откликался на предложение Жирмунского участвовать в некоем новом предприятии[58], чуть позже отвечал ему же на запрос о возможной статье относительно «Белой стаи» А. Ахматовой Н.В. Недоброво[59]. Однако ни один из этих замыслов не осуществился и даже не принял сколько-нибудь реальных очертаний. Нам неизвестно также об участии Кузмина в каком-либо вновь основывавшемся журнале: в 1917 году он по-прежнему печатается в популярных еженедельниках («Лукоморье», «Огонек»), в столь же невзыскательном ежемесячном «Аргусе», а также в «Северных записках», причем среди обсуждавших возможное изменение курса этого журнала мы его не находим. Таким образом, потенциальная статья, написанная на основе доклада Жирмунского, так и осталась, скорее всего, в потенции. Тем более приходится гадать о ее соотношении с реально существовавшей уже в начале 1918 года его статьей на ту же тему для журнала «Русская мысль»[60].

Второй эпизод, которого касаются письма, уже достаточно широко обсуждался в «кузминоведении», однако опубликованные материалы, а также сохранившееся архивное дело, использованное исследователями лишь частично, относятся к более позднему времени – с 1933 по 1936 гг. Речь идет о переводе поэмы Байрона «Дон Жуан», над которым Кузмин работал, по его собственному свидетельству, с весны 1930 года[61], в 1935 году довел до конца, однако вся эта гигантская работа так и не была напечатана. За изложением всей этой истории и публикацией различных документов отсылаем читателям к работам наших предшественников[62] и к далее печатаемой нашей, здесь же отметим: публикуемые письма дают основания считать, что первоначально Жирмунский как пока еще неофициальный редактор для перевода был выбран самим Кузминым, и лишь потом он стал редактором официальным.

Письма хранятся: РГАЛИ. Ф. 232. Оп. 1. Ед. хр. 196.

Дорогой Михаил Алексеевич!

Поздравляю Вас с праздником и с наступившим Новым Годом. Заходил к Вам, но не мог дозвониться: должно быть, никого не было дома. Очень хотелось бы Вас увидеть. Я долго не заходил из-за усиленных предпраздничных занятий, а потом уезжал в Москву. М<ожет> б<ыть>, Вы будете добры позвонить по телефону (403-51), чтобы сговориться, когда можно было бы встретиться.

Уважающий Вас

Многоуважаемый Михаил Алексеевич!

Позвольте напомнить Вам любезное обещание Ваше прийти ко мне в этот четверг[63] вечером. Надеюсь, что Юрий Иванович[64] также будет свободен и придет.

Жду Вас с нетерпением.

До скорого свидания

Преданный Вам

7.II.1917.

Многоуважаемый Михаил Алексеевич!

Желая исполнить Вашу просьбу относительно скорейшего написания статьи о Брюсове, я отложил на время остальные занятия и воспользовался невольным досугом этих дней[65], чтобы приготовить эту статью как можно скорее. Первая часть – о балладах Брюсова, почти закончена; она займет в настоящем своем виде около листа с ¼-ю (стр. 20). Вторую часть я думал бы отложить для следующего №-а и посвятить «Египетским Ночам» и, если понадобится, новому сборнику «Семь цветов радуги»[66] (в общем около ¾ листа), так, чтобы во второй части, для критики, использовать материалы I-ой – исследования и описания.

Но вот какое сомнение у меня возникает. Я даю формальный анализ Брюсовских баллад (словарь, синтаксис, контрасты и повторения, ритм, словесная инструментовка[67]) с большим обилием примеров[68], точный и несколько сухой. Боюсь, что моя работа не отвечает задачам живой журнальной статьи. Я хотел бы прочесть ее Вам, чтобы Вы дали мне совет с точки зрения редактора и требований нового журнала, что и как мне изменить, сократить, исправить и т.д. Т.к. мне придется еще дня два поработать над статьей (осталось кое-что дописать в I части и исправить), то я мог бы Вам прочесть ее, начиная с четверга. Я охотно зашел бы к Вам в четверг днем, часа в 3-4, или в пятницу[69], часов в 11 утра, или был бы рад увидеть Вас у себя в четверг вечером – как Вам удобнее? Пожалуйста, не откажите написать мне несколько слов или протелефонировать, чтобы я знал Ваше решение. Конечно, все это пишется на тот случай, если внешние обстоятельства окружающей жизни не помешают моей работе или нашей встрече.

Весной 1930 года самое культурное советское издательство второй половины двадцатых и почти всех тридцатых годов ХХ века, издательство «Academia», затеяло, среди прочих своих планов, заказать новый перевод «Дон Жуана» лорда Байрона. Современный читатель привык к этой книге в переводе Т.Г. Гнедич, заслуживающем всяческого внимания, как по своему качеству, так и по судьбе[75]. Но к 1930 году существовал только один полный перевод этой великой во всех смыслах поэмы, выполненный еще в 1880-е Петром Алексеевичем Козловым (1841–1891). Для своего времени он считался образцовым и в совершенстве передающим байроновский дух, однако через сорок лет, после стремительных изменений, которые претерпел русский стих, все слабости этого перевода стали очевидны.

Новый перевод был заказан Михаилу Кузмину, с которым «Academia» давно и вполне плодотворно сотрудничала. У нас нет данных, чтобы судить, насколько привлекательной была для поэта идея, сам ли Кузмин захотел сделать перевод или его вынудили к этому обстоятельства, но как бы то ни было, за работу он взялся, и довольно активно. Договор был заключен в 1930 году, и 22 июня Кузмин писал А.Г. Габричевскому, попросившему его дать фрагмент перевода для статьи Гете о Байроне: «Относительно Байрона вот как обстоит дело. Я действительно заключил с Academi-ей договор на перевод “Дон Жуана” <…> Так как срок для такой махины мне дан 18 месяцев, то, кажется, еще не остановились на редакторе. <…> Мне и с “Дон Жуаном”-то, которого я люблю, трудно справляться. Я думаю, причина – октавы <…> Октавы – форма строфы, располагающая к болтливости, свободе, непринужденности, живой речи. Она не допускает насильственности, которую выносят отлично сонеты или терцины. Насильственность же неизбежна при переводах…»[76]. Уже тогда консультантом по проверке перевода он просил быть филолога, будущего академика, выдающегося знатока поэзии, в том числе и творчества Байрона, В.М. Жирмунского[77]. Как следует из письма Жирмунского к Кузмину, к декабрю 1930 года было переведено более двух тысяч стихов (из шестнадцати – потом эта окончательная цифра будет не раз фигурировать в переписке). Работа шла достаточно активно. 18 февраля Кузмин сообщал Габричевскому: «…главным образом я теперь занят переводом “Дон Жуана” Байрона и по договору получаю ежемесячный fixe, что и составляет основной источник моего дохода»[78]. В июле 1931 года Жирмунский получил предложение стать официальным редактором перевода, причем инициаторами приглашения выступили как сам Кузмин, так и А.А. Смирнов, который незадолго до того написал вступительную статью к переизданию козловского перевода[79].

К тому времени уже вполне были заложены некоторые основания того, что впоследствии получило название советской переводческой школы, а также самого отношения к многочисленным переводам, требовавшимся для достаточно широкой литературной программы, которую так или иначе удавалось внедрять в практику культурного строительства. В самом общем очерке их можно было бы описать следующим образом. Для начала ХХ века было характерно разделение всего мощного потока переводов на два основных русла: с одной стороны, дешево оплачивавшиеся и никем не редактируемые многочисленные тома разных коммерческих издательств; с другой – переводы, сделанные опытными писателями для издательств элитарных (как, например, для «Скорпиона») или же стремившихся заслужить подобную репутацию (как «Пантеон»)[80]. После крушения системы книгоиздания, выработанной в предреволюционной России, и создания единого монстра – Госиздата, переводческое ремесло приобрело особые очертания. Хорошо известная деятельность «Всемирной литературы» была основана на коллективном мнении заказчиков переводов и на тщательном редактировании полученного материала, причем часто не щадились работы самых уважаемых авторов.

Появление частных и кооперативных издательств в эпоху нэпа привело к новому потоку переводов низкокачественных, сделанных за небольшие деньги, очень быстро, без настоящей творческой работы. От них подобное же отношение к переводам заимствовали и государственные издательства – достаточно вспомнить статьи О. Мандельштама конца 1920-х годов и его собственную судьбу как переводчика прозы. На этом фоне «Academia» явно выделялась серьезным отношением к работе и ориентацией на авторитетных редакторов, могущих оценить качество перевода вполне объективно и даже улучшить его. Аналогично действовали и другие серьезные издательства. Перевод постепенно стал достаточно хорошо оплачиваемой работой, но он требовал и другого, более высокого качества. В свою очередь это повело к созданию ряда монополий на издание иностранной литературы: отбор, составление, перевод, редактирование постепенно сосредоточивались в руках сравнительно небольшой группы людей, войти в которую было чрезвычайно сложно.

У нас пойдет речь о самом начале этого процесса. Главный герой – выдающийся русский поэт, авторитет которого даже у невежественных издательских секретарш, пишущих с ошибками его отчество и фамилию, был достаточно высок, и они обращались с Кузминым вполне уважительно. Его редактор – не менее выдающийся филолог, пусть еще относительно молодой, но уже хорошо известный и как ученый, и как преподаватель, и как редактор, автор популярных статей и пр. Среди прочих – еще один знаменитый редактор и переводчик А.А. Франковский; стремительно делавший карьеру, оборванную арестом и гибелью в лагерях, много лет проведший в Англии и в совершенстве владевший языком Д.П. Мирский; почтенный академик М.Н. Розанов; сотрудники издательства – постоянно поминаемый добрым словом опытный издательский деятель А.Н. Тихонов; нашедший себя на этом поприще профессиональный революционер и партийный деятель Л. Каменев, критик Д. Горбов. Даже известный доносчик Я.Е. Эльсберг был на удивление грамотным филологом. И сама судьба перевода сложнейшего по своей структуре и очень большого по объему произведения Байрона, и связанные с нею судьбы людей очень показательны. Мы имеем возможность взглянуть на то, как постепенно, на протяжении неполных трех лет, менялись самые разные принципы не только издательской деятельности, но и отношений между людьми, риторики, финансовых подходов.

Говорить непосредственно о переводе «Дон Жуана», выполненном Кузминым, мы не будем. Его анализу посвящены уже по крайней мере четыре работы, как новейшие, так и совсем для нашего времени недавние[81]. Видимо, надо твердо и определенно присоединиться к мнению В.Е. Багно и С.Л. Сухарева: «…перевод Кузмина, извлеченный из архива и увидевший свет спустя семь без малого десятилетий (вероятность чисто гипотетическая) читательского интереса почти наверняка не вызовет. Только большие энтузиасты и узкие специалисты найдут в себе готовность не просто одолеть, но и вдумчиво изучить эту словесную громаду, стечением разнородных обстоятельств изъятую из литературного процесса 30-х годов»[82]. Но проследить, как шла работа, как сталкивались вокруг перевода бури общественные и частные, как его судьба включалась в исторический контекст – вот та задача, которую мы перед собой ставим и надеемся решить[83]. Помимо того, в работе полностью публикуются 20 писем Кузмина. Пусть часто и сугубо деловые, они все же представляют собой довольно существенную часть его эпистолярного наследия 1930-х годов, от которого уцелело сравнительно немного материалов. Мы специально не касаемся других работ Кузмина для «Academia» – это задача уже отдельного исследования.

Все ранее не опубликованные материалы, цитируемые в статье, кроме особо оговоренных, хранятся в фонде издательства «Academia»: РГАЛИ. Ф. 629. Оп. 1. Ед. хр. 16. Отметим, что при комплектации архивного дела еще в издательстве хронология переписки нередко нарушалась. Письма Кузмина, Жирмунского, Франковского, Мирского, присланные в издательство, цитируются по автографам (хотя некоторые из них имеются и в машинописных копиях). Письма из издательства – по машинописным копиям, сохранившимся в деле. Для упрощения читательского восприятия листы архивной единицы хранения не указываются, описки и опечатки исправляются без оговорок, однозначно восстанавливаемые сокращения раскрываются. Название поэмы Байрона, которое пишется то раздельно, то через дефис, нами всюду унифицировано в пользу первого.

Чтобы не делать всякий раз пояснений, назовем годы жизни и должности издательских работников: Лев Борисович Каменев (Розенфельд; 1883–1936, расстрелян) – заведующий издательством с 1932 по 1935 год (не был смещен с этой должности даже во время ссылки в Минусинск с октября 1932 по апрель 1933 г.); Григорий Яковлевич Беус (1889–1938) – заместитель руководителя заведующего после ареста Каменева[84]; Яков Давидович Янсон (1886–1939, расстрелян) возглавил издательство приблизительно в середине 1935 года и руководил им до закрытия. Александр Николаевич Тихонов (Серебров; 1880–1956) – руководитель Редакционного сектора (в 1932 г. эта должность называлась «Заведующий Редакционным отделом»), Яков Ефимович Эльсберг (Шапирштейн; 1901–1976) – его заместитель (во время ссылки Каменева исполнял обязанности последнего[85]), Любовь Абрамовна Ческис (ок. 1896–1956) – секретарь сектора[86], Дмитрий Александрович Горбов (1894–1967), известный критик, служил редактором[87].

Первое известие о переводе, находящееся в деле, относится к 15 августа 1932 года, когда Тихонов запрашивает Жирмунского: «Как обстоит дело с редактированием “Дон Жуана” Байрона? Мы слышали, что М.А. Кузьмин <так!> болен. Не задержит ли это срок сдачи работы, которую мы и без того отложили до 1 января 1933 года. Дальнейшей отсрочки мы сделать не в состоянии, и потому, если М.А. Кузьмин не сможет закончить к этому сроку работы, надо будет подумать о другом переводчике. Вообще информируйте нас об этом деле, так как мы чрезвычайно заинтересованы в получении в срок этой работы».

Судя по тому, что эта бумага оказалась подшита в дело совсем не на своем месте, среди документов лета и осени 1935 года, сохранилась она случайно, и настоящее последовательное обсуждение начинается почти годом позже, причем начинается, так сказать, in medias res. 14 апреля 1933 года Жирмунский пишет Тихонову: «Вероятно, Вы слышали, что несколько времени тому назад, вскоре после возвращения из Москвы, я был арестован. Дело это ликвидировано полностью, и я уже более двух недель вернулся к своей вузовской работе». И через полтора месяца издательство в лице главного его начальства (Каменев и Тихонов) запрашивает уже переводчика о работе и планах (отметим, что в фамилии снова оказывается лишний мягкий знак – «Кузьмин»; в дальнейшем мы эту систематическую ошибку сохраняем без оговорок): «Просим срочно сообщить, в каком положении у Вас перевод “Дон Жуана” БАЙРОНА. Мы хорошо понимаем, что Вам трудно продолжать эту работу на условиях договора, т.к. гонорар его – очень низкий, и можем Вам гарантировать пересмотр этих условий в смысле повышения гонорара до существующих норм по представлении издательству готовой рукописи» (28 мая 1933).

Как видим, издательство решило применять тактику не только кнута, но и пряника, пообещав повысить гонорар. Действительно, 25 копеек за строчку – гонорар нищенский. Следует, правда, учесть, что какое-то время Кузмин находился, как принято говорить, «на фиксе»: для обеспечения существования больше года ему платили по 250 рублей в месяц. Видимо, обещание заставило Кузмина приободриться и возобновить заглохшую было работу:

Вскоре Тихонов попросил Кузмина продолжать работу, «а во избежание в дальнейшем тех лишенных основания разговоров, о которых Вы упоминаете в Вашем письме, мы считали бы желательным присылку Вами части уже сделанной работы для того, чтобы мы могли составить о ней свое суждение» (письмо от 11 июня 1933), еще через месяц (видимо, согласовав с первым лицом издательства Каменевым) переводчику продлили срок представления рукописи до 1 декабря.

Получив отсрочку, Кузмин воспользовался ей явно не для усиленной работы над «Дон Жуаном», а еще для чего-то, поскольку 17 сентября Жирмунский сообщал Тихонову: «Кузмин перевел 11-ую тысячу стихов (из 16.000) <…> При таких темпах придется, вероятно, ждать очень долго. <…>». Справедливости ради надо сказать, что сам Кузмин было более оптимистичен. Так, 30 августа он сообщал: «”Дон Жуан”: переведено 12.300 стихов; переписано и проверено 10-ая и 11-ая тысячи (могут быть высланы). Переписывается 12-ая тысяча»[91], а 13 сентября: «”Дон Жуан” в таком положении: 12-ая тысяча строчек переписана и на просмотре. Переведено мною 12.600 строк»[92]. Но все равно, судя по всему, издательство каким-то образом на переводчика нажало, потому что через месяц получило следующий документ:

Не очень понятно, кто оставил свои инициалы под резолюцией, но, кажется, сам Каменев: «т. Сидорову, т. Степанову 20/X-33». Степанов был одним из бухгалтерских деятелей издательства, то есть, судя по всему, просьба Кузмина была исполнена хотя бы частично. В ноябре он получил какой-то дополнительный договор (о чем далее), но и Жирмунского постарались активизировать: уже на следующий день после вынесения приведенной нами резолюции Каменев и Эльсберг писали ему: «Мы считаем целесообразным и совершенно необходимым, чтобы Вы приступили теперь же к работе по редактированию перевода и подготовке статьи и комментария для “Дон Жуана”, иначе мы не можем быть уверены в своевременной сдаче этого издания в производство и таким образом не можем его включить в твердый издательский план». Редактор перевода отвечал на это письмо открыткой, прямо обращающейся к Каменеву (с которым Жирмунский был связан не только по делам издательства, но и по Пушкинскому Дому, где Каменев состоял директором):

Большая часть ноября месяца ушла на то, чтобы текст перевода из Москвы попал к Жирмунскому. Сначала об этом Каменев и Эльсберг в письме, дата которого в копии не отмечена (и потому оно оказалось подшитым уже в конце дела), известили Кузмина: «Мы считаем необходимым, чтобы Ваш перевод редактировался В.М. Жирмунским теперь же для того, чтобы избежать неизбежных в противном случае задержек. Поэтому мы высылаем имеющуюся у нас часть перевода В.М. Жирмунскому». 13 ноября рукопись была отправлена редактору, о чем его известили те же Каменев и Эльсберг, 21 ноября Жирмунский отвечал первому из них, что рукопись получил.

Примерно через две недели в издательство написал сам переводчик. Отметим, что он перепутал отчество адресата (без сомнения, обращался к Любови Абрамовне Ческис); о каком договоре идет речь, мы не знаем, поскольку Кузмин выполнял сразу несколько работ.

Но здесь в работу стали вмешиваться привходящие обстоятельства. Судя по всему, Кузмин заболел и попал в больницу. И эти больничные недели, если не месяцы, серьезно задерживали все дело. Издательство же не было настроено терпеливо ждать и то и дело теребило редактора и переводчика. В один и тот же день, 15 января, последовали письма от Эльсберга к Жирмунскому и Кузмину с просьбами и вопросами. Первого просили: «Мы Вам послали перевод “Дон Жуана” Кузьмина для редактирования (первые 11 тысяч строк). Просим сообщить Ваш отзыв о переводе и когда мы можем рассчитывать – при условии сдачи Вам перевода до конца февраля м<еся>ца – получить всю рукопись, со статьей и комментариями для сдачи в производство». Второго спрашивали: «Просим срочно сообщить, какая часть перевода “Дон Жуана” на сегодняшнее число Вами сделана и когда совершенно точно мы можем ожидать получения Вашей работы?»

Больше месяца молчали оба, пока наконец Жирмунский не написал прямо на имя Каменева развернутый отзыв, из которого явно следовало, что перевод выглядел в его глазах провальным и почти ничего сделать с ним было невозможно.

Конечно, уже серьезно вложившееся в проект издательство не могло повернуть назад. Вряд ли заключение Жирмунского могло кого бы то ни было вдохновить, но явно было решено довести дело до конца. Уже 15 марта Л.А. Ческис, в очередной раз перепутав отчество поэта и вставив мягкий знак в его фамилию, спрашивала: «Уважаемый Михаил Александрович. Просим сообщить, когда Вы сдадите весь перевод “Дон Жуана” Байрона. Вам была сделана отсрочка сдачи рукописи до 1/XII-33 г., а теперь уже половина марта 1934 г.». Однако и здоровье Кузмина было плохо (как следует из дневника 1934 года, весной он трижды лежал в больнице), и за тяжелую и явно уже основательно ему надоевшую работу поэт не всегда был готов взяться.

Как явствует из дальнейшего, была предпринята попытка технического решения, предложенная Жирмунским и Эльсбергом: вместо одного тома стало намечаться два, чтобы уже готовые части явились в свет как можно скорее. Когда именно это произошло, мы не знаем, но явное оживление наступило в октябре. В письме от 13 октября Кузмин извещал издательство: «Относительно «Дон Жуана» у меня готово 14.800 стихов (половина XV-ой песни; вся XVI и несколько строф, не так давно открытых, XVII), так что конца край виден. Я сговорился с В.М. Жирмунским. Он примется за просмотр первого тома и недели через 3 думает кончить; я буду исправлять по мере поступления от него материала частями. Так что будет дело идти параллельно. Л.Б. Каменев писал мне насчет дополнительного договора на «Дон Жуана» из расчета за 1-ый том. Не задержите с этим. М. Кузмин»[97].

Документ, о котором шла речь, сохранился. Приведем его:

В известном нам экземпляре дата не проставлена, но когда соглашение было отправлено, становится понятным из писем Эльсберга и Ческис к переводчику от 23 и 26 октября[98]. Естественно, в одном из них содержалась просьба «всемерно ускорить эту работу».

Кузмин ответил почти сразу же:

Эльсберг в резолюции на этом письме потребовал: «Л.А. Дайте мне договор с Жирмунским по Дон Жуану. Эльсберг. 31/X 34», то есть работа предполагалась очень активная. Однако Кузмин очередной раз попал в больницу, из которой вышел только 20 ноября. И вскорости после этого Жирмунский писал Каменеву:

Издательство вновь начинает торопить переводчика. 1 декабря ему пишет Д.А. Горбов с требованием сдать текст не позже 20 января, на что Кузмин соглашается[100], но в дело вмешивается политика. В тот самый день, первого декабря 1934 года Кузмин записывает в дневнике: «Вечером сообщили, что убили Кирова. Это может быть чревато последствиями», и на следующий день: «Смерть Кирова все-таки внесла какую-то растерянность в совершенно, по-видимому, незаинтересованные круги»[101]. Эти последствия известны: аресты, расстрелы, массовые высылки.

Самым прямым образом все эти обстоятельства сказались на судьбе издательства, а стало быть – и на взаимоотношениях Кузмина с ним: 16 декабря был арестован Л.Б. Каменев. Это объясняет месячный перерыв в переписке после лихорадочной спешки. 17 января Ческис сообщила:

В тот раз дело уладилось быстро, и Кузмин вскорости известил ее:

Этому письму вторит обращение Жирмунского к Тихонову, которое, с одной стороны, должно было порадовать «Academia» подтвержденным известием о скором окончании труда и о возможности избавиться от не слишком привлекательной идеи выпускать два томов вместо одного, а с другой – добавило издательству головной боли, поскольку Жирмунский вежливо, но твердо стал отказываться от написания вступительной статьи, ссылаясь на занятость другими работами, что, конечно, могло быть и простой отговоркой.

Тихонов отвечал ему письмом, дата которого в копии не сохранилась: «Мы согласны издать “Дон Жуана” Байрона в одном томе, ввиду того, что Вы к 15-му марта можете сдать всю книгу. Однако из Вашего письма не совсем ясно, сдадите ли Вы и примечания к этому сроку. Просим это подтвердить. Мы несколько удивлены Вашим отказом от статьи сейчас (если бы Вы отказались заблаговременно, мы имели бы возможность иметь к этому времени статью, а так весь том будет лежать), но мы вступим в соответствующие переговоры, в частности, с Д.П. Мирским. <…>».

Как мы увидим далее, назвав имя Мирского, Жирмунский сам заложил мину под будущее издание. Казалось бы, ничто не предвещало беды: Мирский был человеком того же поколения, что и Жирмунский, а с Кузминым его связывала почтительная дружба еще с гимназических лет[103], да и в это время они встречались (об этом см. ниже, в письме Кузмина от 6 апреля 1935). Однако в ситуации, когда многими на него возлагались очень большие надежды как на подлинного марксиста с высокой европейской культурой и превосходным литературным вкусом, да еще в чрезвычайно непростое время, грозившее всякими бедами, Мирский был вынужден всячески лавировать. Но об этом речь еще впереди. Пока что к нему только готовились обратиться, да и нужно было дождаться, чтобы перевод был закончен и отредактирован полностью. А тут опять начались неприятности.

3 марта Жирмунский извещает Тихонова: «Насчет “Дон Жуана”, к сожалению, произошла небольшая задержка. М.А. Кузмин опять (уже в пятый или шестой раз) пролежал 2 недели в больнице с сердечным припадком. Третьего дня он вернулся домой, и я говорил с ним по телефону. Ему осталось совсем немного, около 100 ст<рок>. Он все время занят этой работой и заинтересован в том, чтобы ее закончить. Но нужно учесть то обстоятельство, что ему придется еще переделать вторую половину согласно моей редактуре, как уже было сделано с первой половиной, а я отмечаю для переделки довольно много мест. Включая эти переделки, он рассчитывает закончить все к 15 апреля. К этому времени поспеют и мои примечания». В тот же самый день в издательство (только не к Тихонову, а к Л.А. Ческис) обращается и сам переводчик:

На этот раз перевод действительно был окончен, о чем Жирмунский в открытке от 15 марта и сообщил Тихонову:

Ну, а Кузмин снова ограничился уровнем секретаря:

Параллельно идут переговоры с Мирским, в результате которых появляются два коротеньких письма. 13 марта новый руководитель издательства подписывает первое:

Мирский ему отвечает уже через день: «Статью о Байроне для издания Дон Жуана с удовольствием напишу к указанному Вами сроку (15 мая)», а еще через день появляется приятная глазу любого автора резолюция: «Т. Ческис. Надо заключить договор. Г. Беус. 17/III-35 г.».

И здесь – как гром среди ясного неба: арестовывают Жирмунского, уже второй раз на протяжении эпопеи с «Дон Жуаном». Когда точно это произошло, мы не знаем, но похоже, что в самом конце марта, ибо 3 апреля, сообщив Кузмину, что деньги ему переведены, Ческис как бы между делом просит: «Просим Вас забрать у В.М. ЖИРМУНСКОГО отредактированный перевод “Д о н Ж у а н а”, том I, <а> также сданный ему том II и прислать их нам. После просмотра II-го тома выпишем Вам за перевод 35% гонорара».

Как не хотелось Кузмину выполнять эту просьбу, отчетливо читается в ответном письме. Но потребность в деньгах пересилила всякую естественную осторожность. О его состоянии этих дней отчетливо свидетельствует письмо:

Вскорости он с трудом обретенную рукопись отсылает, еще и еще раз настаивая на денежных требованиях, что, видимо, тронуло даже не слишком прежде к нему внимательную секретаршу (напомним, то и дело называвшую его Кузьминым и Михаилом Александровичем). На письме, после того, как его подписал Эльсберг, она оставила и свою «резолюцию»: «Я<ков> Е<фимович>, можно мне выписать за II т. 60%? Л. 20/IV». Само же письмо таково:

Между тем, издательство занималось поиском нового редактора вместо выбывшего из строя неизвестно насколько (вполне возможно, что и навсегда, – карательные органы не были склонны отвечать на подобные вопросы) Жирмунского. Появившаяся кандидатура, с одной стороны, была явно уязвима, а с другой – весьма должна была Кузмина устраивать. В новые редакторы был предложен Адриан Антонович Франковский (1890–1942) – переводчик, филолог, в свое время – член правления «Academia» (когда издательство находилось в Петрограде/Ленинграде). Его высокая квалификация не подлежала никакому сомнению. Кузмин упомянул его в стихотворном приветствии издательству, скрыв под именованием «домашний скептик». Главным его недостатком с точки зрения дела являлось то, что он был все-таки специалистом скорее по французской и испанской литературе, чем по английской. Во всяком случае, такого профессионализма по отношению к творчеству Байрона, как Жирмунский, он явно не мог обнаружить. Впрочем, с точки зрения Кузмина, стремившегося как можно скорее завершить эпопею перевода, возможно, это было даже лучше.

16 апреля А.Н. Тихонов написал Кузмину: «Мы думали насчет редактора БАЙРОНА, и так как считаем, что им должен быть ленинградец, имеющий возможность постоянно сноситься с Вами, то остановились на кандидатуре А.А. ФРАНКОВСКОГО. Как Ваше мнение? Согласится ли он? Не переговорите ли Вы с ним? Если это устроится, надо бы, чтобы А.А. ознакомился и с т. 1. Выпускать “Дон Жуана” мы решили даже если и в двух томах, то во всяком случае одновременно. Ваш перевод, конечно, будет оплачен после сдачи его Вами, а не после редактирования».

Уже 19 апреля (что, видимо, и говорит о действительном желании Кузмина видеть Франковского редактором и стремлении как можно скорее кончить дело) переводчик, сам теперь вовлеченный в поиски редактора, отвечал:

Конечно, особенный интерес представляют здесь предлагаемые Кузминым работы. О его переводе сонетов Шекспира было известно давно, но скорее по слухам, чем по документам[104]. Публикуемые письма подтверждают, что полный перевод был близок к завершению, и есть все основания предполагать, что он был свободнее и естественнее обычных переводов Кузмина, поскольку делался хотя и согласно его общим убеждениям (которые подробно изложены далее), но начинался не по заказу и, следовательно, не был связан завершением к определенному сроку. Увы, тексты сонетов нам неизвестны: в архиве «Academia» сохранились переводы, сделанные В. Голубевой-Давиденковой[105], а в собрании сочинений (в той его части, которая вышла уже в 1949 г.) были напечатаны переводы С.Я. Маршака; поэму «Венера и Адонис» переводил для издательства Ю.П. Анисимов[106], а напечатан был перевод А.И. Курошевой. Стихотворения Микеланджело в переводе Кузмина вошли в книгу Р. Роллана «Жизнь Микеланджело», опубликованную в 1935 г. в его «Избранных произведениях», выпущенных не «Academia», а Гослитиздатом. О переводах греческих элегиков сведений у нас нет, и скорее всего, по вполне естественным причинам, о которых речь пойдет далее, они не были даже и начаты, равно как и итальянские переводы.

Сразу по получении ответа от Кузмина, 22 апреля Эльсберг написал Франковскому: «Вам М.А. Кузьмин <так!>, вероятно, уже говорил о нашем предложении отредактировать II-й том “Дон Жуана” БАЙРОНА. Очень просим Вас взять на себя эту работу», – на что получил письмо от 27 апреля: «Ответ на Ваше предложение (сделанное мне также М.А. Кузминым) отредактировать II-й том “Дон Жуана” разрешите отложить дней на 10 – предварительно я должен ведь ознакомиться с текстом и с работой В.М. Жирмунского. Я сейчас занят по горло и не знаю, сумею ли втиснуть эту работу в ближайшие сроки». Издательство все-таки решительно настаивало (возможно, после визита Франковского в Москву, о котором он писал в цитированном письме) и при этом было вполне конкретно: «Уважаемый Адриан Антонович! Посылаем Вам перевод “Дон Жуана” Байрона, сделанный М.А. КУЗЬМИНЫМ. Переводы, обвязанные ленточкой, просмотрены и редактированы тов. ЖИРМУНСКИМ. Остальная рукопись не отредактирована. Просим Вас взять на себя редакцию ее, а также просмотреть для унификации перевода всю рукопись» (письмо от 9 мая 1935). Обратим внимание, что Жирмунский здесь назван «тов.», то есть еще признается вполне добропорядочным человеком, арест которого еще не означает перемещения в стан «врагов народа», – тогда бы он был или «гражданином» или просто «Жирмунским», а скорее всего фамилия не была бы упомянута вообще (ср. уклонение от упоминания фамилии в случае Каменева, который именуется «бывший зав. издательством»).

Активность издательства, однако, приходила в некоторое противоречие с активностью Кузмина. Если первое искало возможности для скорейшего разрешения дела с затянувшимся переводом в виде издания книги, то Кузмину было необходимо прежде всего другое. Он пишет одно из очень трогательных писем с просьбой наконец-то с ним расплатиться:

На письме долгожданная резолюция: «Выслать “Дон Жуана” и деньги. А.Т<ихонов>». Отметим, что редактирование кузминского перевода «Короля Лира» после редакционной работы Г.Г. Шпета было успешно завершено, пьеса издана и считается одной из лучших работ Кузмина как переводчика шекспировских пьес. Впрочем, не исключено, что речь здесь идет о другом плане, упоминаемом в письмах 1935 года – об издании «Короля Лира» в виде двуязычной книги, где оригинальный текст сопровождался бы переводом Кузмина и его предисловием, представляющим общие принципы новых переводов Шекспира[108]. В «Генрихе IV» Кузмин, как и планировал, перевел прозу, тогда как стихи – Вл. Мориц[109].

Но время не стояло на месте, принося все новые события. 28 мая с явным облегчением Эльсбергу написали и Франковский, и Кузмин. Первый говорил: «Уважаемый Яков Ефимович, Вы, вероятно, уже получили письмо от В.М. Жирмунского. Я думаю, что со стороны Издательства не будет никаких препятствий поручить ему окончание редактуры “Дон Жуана” и аннулировать договоры со мной и М.П. Алексеевым, если они уже подписаны». Второй подтверждал: «Вероятно, Вам известно, что В.М. Жирмунский вернулся и приступил к заведыванию кафедрой и т.п. В связи с этим и вопрос о “Дон Жуане”, очевидно, войдет в новую или, вернее, в старую фазу. Кажется, так думает и А.А. Франковский. Я ни его, ни Жирмунского не видал, но слышал, будто Франковский переслал уже прежнему редактору весь находившийся у него матерьял»[110]. Тут же Эльсберг пересылает это письмо Тихонову и получает от него резолюцию: «Написать. Договор с Франковским расторгнуть, поручить редакцию II тома “Д<он> Жуана” Жирмунскому. А.Т. К делу Франков<ского>», и почти сразу же, 2 июня, вопрос о редакторстве был решен: «Уважаемый Адриан Антонович! В ответ на Ваше письмо от <пропуск в машинописи> сообщаем, что ввиду возвращения к работе тов. ЖИРМУНСКОГО, передача ему уже начатой им работы по “Дон Жуану” БАЙРОНА представляется нам целесообразной». Следовала подпись Г.Я. Беуса.

Только после всего этого в издательство написал Жирмунский. Похоже, заключение он перенес нелегко.

И после этого письма Жирмунский снова пропадает из поля зрения редакции, что вынуждает Д. Горбова написать ему уже 9 июня, затем вновь повторить 15-го просьбу – известить о завершении редактирования и комментирования (в качестве комментатора, как и несколько ранее, упоминается будущий академик М.П. Алексеев) с невероятным требованием: «Было бы очень желательно получить эту рукопись еще в июне с тем, чтобы в июле она была сдана в производство». Только что вышедшему из тюрьмы человеку предлагают в самые минимальные сроки закончить редактуру очень большого объема текста, да еще и откомментировать его.

Между тем Кузмин, кажется, полагает, что все уже закончено и ему остается только добиться выплаты денег, что было не так-то просто.

И еще через неделю:

Ответ на это письмо с объяснением не вполне обычных причин долга находим совсем в другом месте. Вот он:

Нам неизвестно, какой именно план был приведен в действие, но совершенно очевидно, что Кузмин чувствовал себя совершенно освободившимся от работы над «Дон Жуаном» и намечал новые области действий – сонеты Шекспира и что-то для собрания сочинений Гейне, готовившегося под редакцией уже зарекомендовавшего себя в «Academia» Н.Я. Берковского. На самом деле проблемы только начинались.

Как ни ценил Жирмунский Кузмина как поэта и как переводчика, все же добросовестность (да, возможно, и опасения, как бы именно он, уже дважды арестованный, не оказался ответственным за неудачу) не позволила ему безоговорочно принять текст, и вполне возможно, что это очень помогло ему в дальнейшем. Он пишет подробное письмо Тихонову, в котором объясняет причины неудачи и максимально старается себя обелить. Впрочем, на это он имел все основания – довольно вспомнить ранее процитированное письмо с указанием на неверный тон перевода с анализом двух октав из него.

Вот это письмо в большей его части:

Письмо показалось настолько важным, что Тихонов явно не был готов самостоятельно ответить редактору. Об этом свидетельствует и то, что с письма была снята машинописная копия, и то, что на составление ответа ушло две недели. Был он таков:

Но все-таки даже при таком осознании всяческих опасностей вряд ли издательство, переводчик и редактор думали, что дело обернется столь серьезно. Во всяком случае, письма Кузмина от начала сентября, после возвращения с отдыха и очередного пребывания в больнице, выдержаны в том же самом тоне – просьбы добросовестного работника, требующего положенной платы и не чувствующего за собой какой бы то ни было вины перед работодателем. Они настолько близки друг к другу, что можно цитировать подряд, не делая перерыва, несмотря на то, что первое обращено к Тихонову, а второе к Эльсбергу.

Беда пришла 8–9 сентября, когда в издательстве был получен отзыв Д. Мирского, прочитавшего перевод. Из него неуклонно следовало, что перевод никуда не годится, что Кузмин не справился со своей задачей (правда, вину Мирский постарался перевалить на «чужую указку», на некто, заставившего переводчика неправильно действовать, – т.е. скорее всего на Каменева и его подручных), что редактура Жирмунского дела не спасла и что все надо переделывать с самого начала, вернув переводчику подлинную свободу. Учитывая влияние Мирского в высших литературных сферах в это время, особенно зловещими выглядели его утверждения о «коренной порочности» работы и уж, конечно, о том, что «объективно эти принципы приводят к вредительству и саботажу великого культурного дела критического освоения мировых классиков», что установки эти «объективно вредительские».

Тут уж всем стало совсем не до шуток, запахло не начальственными разгонами и не выговорами, а совершенно определенным политическим делом, где даже не нужно было ничего особенного выдумывать: Каменев уже осужден (правда, приговорен не к расстрелу, а всего к 5 годам), его пособники – уже отсидевший свое Эльсберг и арестовывавшийся Тихонов, тем более постоянно находившийся под подозрением Жирмунский… Если для тайной полиции привычно было складывать дела, где и никакого обвинительного материала не было (скажем, дела краеведов или сотрудников «Большого немецкого-русского словаря»), то здесь все было налицо: идеолог, проводники его идей в жизнь и исполнители. И материал давал крупнейший эксперт в данной сфере!

Трудно сказать, полностью ли отдавал себе Мирский отчет в том, на что он мог обречь ни в чем не повинных людей, или его подвело стремление творчески освоить язык эпохи, но факт остается фактом. Единственный человек, которого он попробовал защитить и даже предложил для него «финансовые выводы», т.е. оплату переделки, был Кузмин. Но если бы подобное расследование затеялось, то здесь всегда в запасе, помимо наглого передергивания (мол, это он на словах не мог не выполнить инструкций, а на деле оказался тем, кто их реализовывал), было еще и обвинение в гомосексуализме, который по недавно принятой поправке в уголовный кодекс теперь являлся преступлением. И его доказывать тоже не было нужды – в «органах» уже находился дневник Кузмина, изъятый из Литературного музея.

К чести всех участников дела необходимо сказать, что они были единодушны в своих действиях, никто не собирался каяться и пытаться перевалить вину на других. Инициатива тут, конечно, принадлежала издательству. В один и тот же день (хотя и после явного раздумья о том, что же именно делать) Беус и Эльсберг написали и Кузмину и Жирмунскому, прилагая при этом отзыв Мирского. Письмо Кузмину было более развернутым и относительно мягким, отвечая одновременно и на его процитированные выше письма:

Здесь, как видим, соблюдены нормы традиционной вежливости, восходящей к предреволюционным временам. В письме к Жирмунскому, значительно более кратком и сухом, тон несколько другой

Как представляется, откровенная и излюбленная демагогия относительно «советского читателя» подсказывала тот путь, который мог бы облегчить защиту, – путь жонглирования складывающимися штампами жестокой эпохи тридцатых годов. Но ни Кузмин ни Жирмунский в своих ответах не стали этого делать. Вероятно, Кузмин таким языком вообще не владел, а выдающийся филолог Жирмунский не захотел к нему прибегать, «целовать злодею ручку». Нельзя исключить, что редактор и переводчик консультировались друг с другом, как вести себя в такой ситуации. И вот какова была линия выбранного ими поведения.

Жирмунский не преминул, конечно, напомнить о том, что он «неоднократно сигнализировал» (пожалуй, единственный в письме советизм) «прежнему руководству издательства», то есть Каменеву, о своих сомнениях, сослался и на разговор с Тихоновым, но гораздо больше места уделил реальной проблеме, в обнаружении которой он, надо признать, был почти единодушен с Мирским. Правда, выход он предложил другой: нанять для редактуры не филолога, а поэта, который помог бы сблизить стилистические регистры Байрона и Кузмина, сейчас находящиеся в противоречии (интересно было бы знать, кто в 1935 году мог бы выполнить такое задание?). Вот его обращение:

Кузмин оказался еще решительнее. Он осмелился полемизировать с Мирским, причем проницательно увидел в его яркой, но явно написанной в спешке рецензии слабые стороны, довольно удачно поиронизировал, а самое главное – попробовал отстоять свое право: издательство мне заказывало одно, в свое время общее направление этого «одного» одобрило, и теперь обязано в общем одобрить (с некоторой добавочной работой по редакторским замечаниям) то, что было сделано. Но сегодняшний читатель в первую очередь отметит, как Кузмин формулирует принципы именно творческого, а не ремесленного отношения к переводу, которым неизменно стремился в своей деятельности следовать.

Несомненно, оба эти письма были приняты как официальные объяснения, побуждающие к дальнейшим действиям. Об этом свидетельствует то, что с них были сняты машинописные копии, чего в случае с обычными текущими письмами не делалось.

Совершенно очевидно, что редакция, редактор и переводчик были отнюдь не едины в оценке положения. Издательство хотело во что бы то ни стало выпустить книгу как можно скорее и забыть про все проблемы текущего времени. Жирмунскому вовсе не улыбалось снова влезать в редактирование не нравившегося ему перевода, лавируя между собственными убеждениями, редакторскими требованиями и почтением к Кузмину, с которым он явно не мог и не хотел портить отношения. Кузмин, как и Жирмунский, устал от гигантской работы, никак не хотел заниматься переработкой надоевшего текста, да к тому же – не будем об этом забывать! – очень плохо себя чувствовал и прежде всего хотел покоя. Вся переписка последующих пяти месяцев отчетливо выявляет эти противоречия, выхода из которых так и не нашлось.

На письма Кузмина и Жирмунского издательство откликнулось также в один день. Теперь уже «советский читатель» помянут в обоих письмах, что, как кажется, служило предупредительным колокольчиком: перед вами не просто издательство (да еще с таким прошлым, как у «Academia», т.е. получастное), а вполне советское, работающее вместе со всеми другими предприятиями подобного рода. Mutatis mutandis, это было что-то вроде очень смягченного намека на «указ семь-восемь», как он именовался у профессионалов:[121] по Постановлению ЦИК и СНК СССР от 7 августа 1932 года «Об охране имущества государственных предприятий, колхозов и кооперации и укреплении общественной (социалистической) собственности» наказания за хищения у государства и у частных лиц различались принципиально, первое грозило расстрелом или 10-летним сроком заключения.

Жирмунскому поступило указание, интерпретирующее (причем не вполне адекватно) рецензию Мирского.

Кузмин получил следующее письмо:

Как видим, и в том, и в другом письме издательство отнюдь не только смутно и невнятно угрожало, но еще и предлагало вполне реальную компенсацию (которая, к слову сказать, помогает понять размеры инфляции: 4 копейки 1930 года равняются 50 копейкам 1935-го или же 25 копеек – двум рублям пятидесяти копейкам, т.е. за 5 лет рубль фактически обесценился в 10 раз). Первым согласился с классической формулой «товар – деньги – товар» Кузмин.

На этом письме Эльсберг оставил резолюцию: «Бух<алтерии>. Надо ответить Кузьмину, но предварительно дать мне. Я.Э. 5/X 35», а потом от него еще и пошло к Кузмину письмо, заверяющее в том, что все его просьбы выполнимы.

Но до того, как это письмо Эльсберга было отправлено, Кузмин написал в издательство еще раз:

Тут впервые, сколько мы можем судить по имеющимся в деле документам, издательство было готово объясниться с автором в денежных вопросах. 13 октября Эльсберг отправил в дело Кузмина документ под названием

а 19 октября написал ему письмо:

В то же самое время пытался снять с себя окончательно опостылевшие редакторские обязанности Жирмунский:

На какое-то время издательство отчаялось и приняло письмо Жирмунского за его окончательный ответ, почему 19 октября за подписью Беуса отправило следующее письмо Кузмину:

И действительно, в тот же день было отправлено письмо самому Франковскому:

Однако 31 октября Франковский отвечал: «К сожалению, я сейчас настолько перегружен, что не имею никакой возможности заняться редактурой “Дон Жуана”. Мне кажется, что М.А. Кузмин мог бы сам переделать места, которые звучат тяжело или с трудом воспринимаются, если редакция издательства отметит эти места. Ведь и я не стал бы переделывать ни одной строчки, написанной М.А., а только указал бы ему, что нужно переделать». Издательство оказалось в практически безвыходном положении, и новый его заведующий написал Жирмунскому весьма недвусмысленное письмо:

Во время ленинградской поездки Янсона явно состоялись переговоры, о результатах которых он письменно сообщал в Редсектор: «Тов. ЖИРМУНСКИЙ сообщил, что он может приступить к редактированию «Дон Жуана» лишь с 1/I-36 г. и закончить к концу февраля. Тов. Жирмунский говорит, что одновременно с его редактированием необходимо обеспечить исправление перевода переводчиком Кузминым. Поэтому следует запросить, сможет ли Кузмин производить исправления перевода по указанию Жирмунского в течение января-февраля. <…>»

В конце ноября и начале декабря, явно по результатам переговоров Янсона и предшествующим документам Д. Горбов рассылает письма Жирмунскому с напоминанием об окончании работы над «Дон Жуаном» к концу февраля, Кузмину – о начале марта как о крайнем сроке сдачи рукописи в окончательном виде, Мирскому – с вопросами о выполнении его части работы.

Далее следует не очень понятный перерыв (видимо, все ждали назначенного Жирмунским, а вслед за тем и Кузминым срока), после чего приходит последнее письмо, касающееся занимающего нас сюжета:

Пожалуй, стоит напомнить, чем закончилась эта история. 1 марта Кузмин умер в больнице. В 1937 году издательство «Academia» было расформировано. Тогда же Л. Каменев был приговорен к расстрелу и на многие годы остался в людской памяти изучающих «Краткий курс истории ВКП (б)» и его последующие модификации как один из злейших врагов народа, существенная составная часть известной триады: «Троцкий – Зиновьев – Каменев». В 1939 году был арестован Д.П. Мирский, вскоре умерший в колымском лагере. В блокаду от голода скончался А.А. Франковский. Эльсберг приобрел репутацию выдающегося доносчика и одновременно заведовал тем отделом ИМЛИ, который выпускал наиболее значительные работы всего института. Тихонов умер в 1950-е годы, под конец пользуясь славой соратника Горького и известнейшего писателя. Последним из наших непосредственных героев ушел из жизни В.М. Жирмунский, ставший в конце концов академиком.

Перевод «Дон Жуана» Байрона размером подлинника представляет огромные трудности. Общеизвестно, что английский язык гораздо «короче» русского и что, переводя английский текст тем же количеством слогов («эквиритмически»), переводчик принужден опускать значительную часть содержания подлинника. «Краткость» английского языка усугубляется здесь тем, что Байрон в основном пользуется чисто разговорным языком, который по-английски еще сжатее, чем обычный литературный язык. В «Дон Жуане» трудность перевода усугубляется необходимостью приискания тройных рифм. Но главная трудность при переводе «Дон Жуана» – сохранить тон и стиль подлинника. «Дон Жуан» основан на огромном разнообразии словаря и интонации. Русский читатель может составить себе приблизительное понятие о стиле «Д<он> Жуана» по «Евгению Онегину» и «Домику в Коломне», в которых Пушкин непосредственно учился у Байрона. Но интонационное и языковое разнообразие Байрона гораздо больше, чем у Пушкина. Не только диапазон его больше (кроме всех пушкинских «регистров», он включает патетический, ораторский и бичующе-саркастический и гораздо более грубо комический), но и переходы резче и быстрей. Байрон развертывает свои контрасты не только в большом, но и в малом масштабе – в пределах одной строфы, даже одного стиха. Другая существеннейшая черта «Д<он> Жуана» – абсолютная свобода, непринужденность, естественность языка, в полной мере усвоенная и Пушкиным. Отступления от этой абсолютной естественности встречаются только как прием, подчеркивающий акробатические рифмы и ритмические ходы. Существеннейший элемент стиля «Дон Жуана» – сложная, трудная, предельно богатая и неожиданная рифма. Байрон очень широко пользуется очень редкой в английской поэзии трехсложной (дактилической) рифмой и каламбурной, составной рифмой того же типа, который у нас разработал Маяковский. Обычно (но не всегда!) длинная, сложная и неожиданная рифма несет комическую функцию.

Эти три черты: 1) богатство и разнообразие словаря и тона; 2) естественность; 3) богатые и неожиданные рифмы и составляют стилистическое лицо «Дон Жуана». Передать их – первая обязанность переводчика.

До сих пор существовал один полный русский перевод «Дон Жуана» П.А. Козлова, конца XIX века. Перевод Козлова с нашей нынешней точки зрения совершенно неудовлетворителен. Он имеет то достоинство, что написан хорошими (для своего времени) русскими стихами, легко читается и совершенно понятен. Но он чудовищно неточен. У Козлова не только «утекает» большая часть смысла оригинала, но он прибавляет много своего, в общем совершенно искажая содержание «Дон Жуана», в частности, чрезвычайно ослабляя силу Байроновской сатиры и оскопляя его политическую страсть (это особенно касается «русских» песней, 7-ой–9-ой). Не пытается он передать ни диапазона байроновского стиля, ни формальные особенности (в частности, рифмы). Единственное, что остается, – естественность, хотя и сглаженная и подведенная под общелитературный ранжир. Козлов принадлежал к поколенью (род. 1840), в котором культура русского стиха стояла особенно низко. Но читая Козлова, нельзя не признать, что он имеет и преимущества перед многими нынешними переводчиками. Он понимал, что нельзя переводить октавы Байрона стих в стих, что надо переводить строфу как целое и, главное, что надо писать по-русски так, чтобы перевод был понятен без помощи оригинала. К сожалению, все эти правила нашими переводчиками считаются совершенно лишними.

Перевод М. Кузмина – яркая иллюстрация того, как господствующие у нас ложные и вредные взгляды на искусство стихотворного перевода могут даже такого крупнейшего мастера стиха сделать совершенно неудобочитаемым.

М.А. Кузмин переводит стих в стих. Иначе сказать, он старается сохранить, что можно, из каждой синтактической единицы (каждого «суждения» данной строфы). Свойства русского языка позволяют (при сохранении того же числа слогов) сохранить только часть содержания подлинника, поэтому установка на передачу хотя бы части каждого «суждения» приводит к тому, что почти каждое приходится крайне сокращать, иногда до непонятности, и сплошь и рядом выбрасывать все служебные слова (особенно союзы и местоимения). Вот наудачу взятый образец того, к чему этот метод приводит. (Цифрами в скобках обозначены самостоятельные «суждения»).

Мы видим, что каждое суждение подлинника представлено в переводе. Некоторые переданы со значительной точностью. Это относится к (1) и (4) и в известном смысле к (6), (7), (8) и (9). Пожертвовать пришлось «немногим»: из (2) и (3) пришлось выпустить упоминание о «единственности» и (5) пришлось упростить. Но какой ценой это достигнуто? В (1) вместо «порода» в единственном числе появились «расы» во множественном; (2) подлежащего нет вовсе, а глагол «слилася» стоит в единственном числе, хотя по смыслу должен согласоваться с «расами». (5) стоит какой-то совершенно нелепой вставкой, непонятно зачем вставленной. В (6–9) глагол «была» и подлежащее «она» связаны только с двумя из 4-ех определений. «Двадцать три» и «уж жена» неизвестно к чему относятся и грамматически совершенно висят в воздухе. Наконец, «двадцать три» стоит так, что приходится читать «двадцàть-три». «Что б ни было» употреблено в смысле «как бы то ни было». В (2) совершенно неестественный порядок слов, а два слова «вот» и «зараз» совершенно лишние. «Уж жена» натянутое *и неловкое выражение. Наконец, связный и ясный синтаксис Байрона заменен совершенно чуждой Байрону отрывистостью. * За исключением искаженного ударения, встречающегося сравнительно редко (но все же встречающегося, напр.<имер>, «получервь», в остальном цитированная строфа типична для среднего уровня перевода Кузмина. Ее можно оценить так:

2 стиха удовлетворительных,

1 ½ – плохих

1 ½ + 1 ½ удовлетворительных,

1 ½ плохих,

1 удовлетворительный.

Вот гораздо более крайний образчик: (I, 86, стихи 4–8):

«Быстрый в своих чувствах, как госпожа Медея у Овидия, он ломал себе голов<у> над тем, что ему казалось новым [положением], но еще не мог догадаться, что это могло быть совершенно нормальной вещью, и нисколько не пугающей, которая, при некотором терпеньи, могла стать совсем прелестной»[123].

Быстрее в чувствах госпожи Медеи, Считал находкою он, и большою, То, что весьма обычно, не имея В своем пути причин для опасенья При выдержке ж сулит нам наслажденье.

(Пунктуация по машинописи: возможны ошибки, но нельзя придумать пунктуацию, которая бы внесла смысл в последние 3 стиха).

Считая себя обязанным так или иначе передать в своем переводе каждую синтактическую единицу (суждение) оригинала, М.А. Кузмин не заботится ни о связи этих суждений, ни о понятности их, ни о передаче стилистического тона подлинника. Он допускает такие обороты, как:

И праотцы не знали целовать (I, 18).

Такие слова как «цельба» в смысле «целины», I, 91), как «тàтьбы» (VII, 49), как «изъяст» (будущее время от «изъять», VII, 21). Такой порядок слов, как

Быть, предоставив прочим «женский грех», Без недостатков – грех тяжеле всех (I. 16, 7–8).

Он как будто считает возможным замену любого слова любым его приблизительным синонимом. Напр., «Она не встала, как шептал испуг» (вместо «как ей подсказывал» или «нашептывал испуг», I, 115), «История рисует все в избытке» (вместо «в общих чертах», VIII, 3).

В смысле выбора слова кажется иногда, что Кузмин следует принципам Хлебникова или Пастернака, стиль которых, будучи основан на нарочитом неразличении традиционных стилистических обертонов, противоположен той мотивированной игре стилистическими контрастами, на которой основан стиль «Дон Жуана». Например:

И войско, высадясь таким манером, Пошло на приступ вправо, а другие, Что высадились ниже, их примером Воспаменясь, творят дела лихие (VIII, 15).

Или в соединении с неестественным порядком слов:

Как клуши, защищают что цыплят (VII, 67, 8).

При педантическом старании, чтобы каждый стих соответствовал стиху оригинала, Кузмин совершенно игнорирует характер байроновской рифмы. Он вовсе не пользуется дактилическими или составными рифмами, и ряд строф, комический эффект которых у Байрона обусловлен главным образом комическими «акробатическими» рифмами, в переводе оказываются совершенно тусклыми (напр., 12 и 15 I песни). А ведь в своих оригинальных стихах Кузмин сам был мастером такой рифмы.

В сравнении с этими основными недостатками отходят на второй план ошибки, основанные на непонимании текста. Их сравнительно немного, и они легко исправимы. Отмечу некоторые. I песня: строфа 30, ст. 5–6: comprehend понято в смысле «понимать» вместо «включать, содержать»; стр. 69, ст. 5–6: «но я не уверен, что я улыбнулся бы» переведено «но улыбнулся бы и я»; стр. 80, ст. 8: «Но не моя вина – я их обо всем предупреждаю вовремя» переведено: «Я ни при чем тут. Просто рассужденье». Стр. 114, ст. 4: «self control» переведено «самосознание». Песнь VIII, стр. 9, ст. 8: «она [резня] – Христова сестра, и теперь [в Измаиле] вела себя как в Святой Земле» (т.е. <в> Палестине во время Крестовых походов) у Кузмина:

         Христу – сестра И в небесах должна бы быть добра.

Но, повторяю, это легко исправимо.

В общем же перевод производит такое впечатление: некто очень строго внушил М.А. Кузмину, что перевод должен быть строго «построчный», стих в стих. Кузмин, нàзло, показал, чтò из этого неминуемо выходит. Я, конечно, шаржирую. Но похоже именно на это. И нет сомнения, что принципы этого перевода в корне противоречат художественным убеждениям Кузмина.

Столь неудачный перевод, сделанный одним из крупнейших мастеров русского стиха, явно по чужой указке, должен быть учтен как грозная сигнализация о коренной порочности переводческих принципов, принятых целой «школой» редакторов и переводчиков, до недавнего <времени> имевшей решающее значение в издательстве. Объективно эти принципы приводят к вредительству и саботажу великого культурного дела критического освоения мировых классиков.

Перевод великого поэтического произведения должен быть творческим актом, а не механической игрой в мнимую «точность». Перевод такого произведения, как «Дон Жуан», наряду с «Фаустом» – величайшего произведения поэзии XVIII-XIX века – должен быть «подвигом», «делом целой жизни» или, во всяком случае, целого периода жизни. К нему надо подходить, как Гнедич подходил к Илиаде.

Практический вывод следующий: 1) печатать перевод в таком виде невозможно; 2) давать его переделывать редактору не-поэту бессмысленно; 3) надо вернуть его М.А. Кузмину с том, чтобы он переделал его, руководясь исключительно собственной поэтической совестью и отрешась от губительной мысли, что переводя английские октавы размером подлинника на русский язык, можно переводить стих в стих, сохраняя все синтактические единицы подлинника. Что Кузмин может писать превосходные русские стихи, доказывать как будто не нужно.

В настоящем переводе, вероятно, 30–40% хороших стихов. К сожалению, они так перетасованы с плохими, что встречаются поодиночке, попарно, по 3–4, и целиком хороших октав очень мало. Но я думаю, что, вернув Кузмину его свободу, можно ожидать хорошего перевода всей поэмы. Само собой разумеется, что если будет признано, что недостатки перевода – результат порочных инструкций, должны быть сделаны и соответствующие финансовые выводы по отношению к М.А. Кузмину.

В то же время надо воспользоваться этим гигантским уроком, чтобы в корне пересмотреть политику стихотворных переводов и изжить формалистические, механистические и объективно вредительские установки недавно еще неограниченно влиятельной школы[124].

__________

Данная рецензия была полностью опубликована дважды по машинописи, сохранившейся в архиве В.М. Жирмунского (Санкт-Петербургское отделение Архива РАН. Ф. 1001. Оп. 1. Ед. хр. 49). Предварительно ее фрагмент (по тексту из РГАЛИ) был напечатан М.Л. Гаспаровым в статье, о которой мы уже говорили выше. Первая полная публикация – в сборнике: Мирский Д. Стихотворения. Статьи о русской поэзии / Соmpiled and ed. by G.K. Perkins and G.S. Smith; with an Introduction by G.S. Smith, Berkeley, [1997]. C. 288–293. Вторично напечатана: Святополк-Мирский Д.П. Поэты и Россия: Статьи. Рецензии. Портреты. Некрологи / Сост., подг. текстов, прим. и вст. ст. В.В. Перхина. СПб., 2002. С.216–221. В комментарии к последней публикации сказано, что машинописный текст был сверен с рукописным. Некоторые ошибки чтения были действительно исправлены, однако далеко не все; к ним составитель сборника прибавил ряд собственных. Так, вместо «стилистических обертонов» в книге читаем: «стилистических оборотов», вместо «неестественным порядком слов» – «естественным порядком слов» (в берклийской книге верно), вместо «но я не уверен…» – «я уверен», вместо «синтактические единицы» – «стилистические единицы» (в берклийском издании – «синтаксические») и мн. др. Особенно выразителен пропуск слов: «и совершенно вредительские» в последней фразе.

Мирский везде пишет названия произведений без кавычек, но подчеркивая их. Фрагмент между двумя астерисками в автографе утрачен и восстанавливается по машинописи.

В п е р в ы е: Русская литература. 2013. № 3. C. 42–84.

История создания первого в годы советской власти полного собрания сочинений Шекспира, насколько нам известно, не написана. Между тем она должна быть весьма любопытна, и не только потому, что с ней была связана серьезная полемика о принципах перевода вообще и переводов Шекспира в частности, но и потому, что она отразила существенные изменения в самом отношении к культурному наследию, происходившие в первые два десятилетия новой власти. Из частного дела издание классиков превратилось в государственное, причем временами указания поступали с самого высокого уровня. Более или менее прослежена история так называемого Большого академического собрания сочинений Пушкина[125], но и другие крупные предприятия такого рода заслуживают всяческого внимания.

В наиболее подробной на данный момент истории издательства «Academia», начавшего выпуск этого собрания, читаем: «Идея издания полного собрания сочинений У. Шекспира возникла в издательстве еще в начале 1930-х»[126]. На самом деле если не историю, то предысторию следует относить к более раннему времени. Еще в середине 1929 г. М. Кузмин подписывает с Ленинградским отделением Госиздата ряд договоров на переводы сочинений Шекспира: 11-м июля датирован договор на «Бесплодные усилия любви», 12 июля – на «Много шума из ничего»[127]. 14 октября 1929 г. редакционно-издательский отдел Ленотгиза дал предложение о заключении договора на перевод трагедии Шекспира «Король Лир», 18 октября он был заключен, а 15 марта 1930 одобрен и принят к изданию[128].

В 1932 г. давно готовый перевод попросил у Кузмина М.Н. Розанов[129], однако его публикация принесла переводчику скорее огорчения, чем удовольствие. В верховной инстанции советской печати, газете «Правда», все издание, в том числе и перевод Кузмина резкой критике подверг К.И. Чуковский[130], и Розанову пришлось оправдываться. 9 сентября он писал Кузмину: «При печатании Вашего перевода “Короля Лира” типография допустила ряд досадных опечаток, которые и дали Чуковскому повод (хотя и совершенно недостаточный) учинить неприличную вылазку в “Правде”. Там вм<есто> ”солнца ж а р” напечатано ”солнца п а р”, вм. “н е живет” напечатано ”нет, живет”, вм. ”стекая перлами (слез) с алмазов” (глаз) напечатано ”стекая перлами алмазов” и т.п. Кроме того, одна строка Вашего перевода куда-то провалилась в типографии. Основываясь на таких типографских погрешностях, ускользнувших от корректорского глаза, критик мечет громы против переводчика и еще более против редактора. Руководители Гихл’а оценили его недобросовестное выступление по достоинству и намерены отвечать ему»[131].

Но еще до выхода розановского тома «Academia» предложила Кузмину заключить договор на переиздание его перевода «Короля Лира» в начавшем к тому времени готовиться полном собрании сочинений. У этого предложения была некоторая предыстория, хорошо документированная. 3 сентября 1932 г. А.А. Смирнов составил «Материалы к плану издания Собрания сочинений Шекспира», в которых значится: «Лир. Есть новый перевод Кузмина»[132]. 15 июня в издательстве под председательством Л.Б. Каменева прошло совещание об издании собрания сочинений Шекспира, где перевод Кузмина фигурировал как само собою разумеющийся и предполагался к изданию в составе шестого тома уже в 1934 году[133]. Однако 8 августа А.А. Смирнов писал Г.Г. Шпету, ставшему (вместе с Бухариным, Луначарским и М. Розановым) его соратником по редакционному комитету будущего издания: «Есть две пьесы Шекспира, над переводами которых навис какой-то мистический туман. Это прежде всего Лир в переводе Кузмина. <…> <который> был приготовлен для Ленгихла и сдан ему в двух экземплярах. Один из них с моей правкой <…> был взят Кузминым и отдан Розанову для его однотомника. Розанов прибавил туда еще свою правку. Вот этот экземпляр необходимо достать. И это должен сделать Розанов. <…> Существует еще оригинальный манускрипт Кузмина, но написанный им так неразборчиво, что по его собственным словам ему надо самому сначала переписать его от руки, прежде, чем сдавать в переписку на машинке. Это явно нерационально, тем более что правка моя плюс розановская все же довольно значительна»[134].

Этот этап развития событий отразился в редакционной переписке с Кузминым.

На это письмо Кузмин отвечал:

Как выясняется из ныне опубликованных писем, экземпляр, доставшийся Кузмину, также имел странную судьбу: «Это – переписка (полная чудовищных ошибок) с его первоначальной рукописи, деланная в одном экземпляре для Еврейского театра, который хочет ставить Лира. Сейчас Кузмин выправляет ее, добавляя по памяти поправки, предложенные мною и Розановым»[139]. Но издательство было явно обрадовано и достаточно быстро отреагировало на известие:

Столь же быстро (поскольку речь шла об остро необходимых деньгах) Кузмин отвечал:

Как непосредственное следствие этой переписки было отправлено следующее письмо:

Однако, как это очень часто случалось, выписанный гонорар до автора не дошел, о чем свидетельствует следующее известное нам письмо:

Следующее письмо Кузмин отправил через две недели. Названное в нем заявление в издательство нам неизвестно (возможно, содержится где-либо в ином месте, до которого мы не добрались), но, видимо, суть была примерно такой же, что и в предыдущем письме.

Видимо, письмо и заявление произвели соответствующее впечатление, поскольку ответ, и решительный, последовал вскорости:

Переговоры данного года, относящиеся к интересующему нас предмету, насколько мы знаем, были завершены письмом Кузмина:

Следующий год был не слишком насыщен письмами о переводах Шекспира вообще, а о «Короле Лире» в особенности. К тому же все они опубликованы[147], поэтому мы их не касаемся. Но вместе с тем следует отметить, что к 1934 или 1935 году относится весьма любопытный документ. Это тем более интересно, что принадлежит он перу К.И. Чуковского, только что (см. об этом выше, примеч. 6) выступившего с резкой критикой именно этого перевода. У нас нет положительных сведений о том, в связи с чем такой отзыв был затребован, а также о степени перемен, внесенных Кузминым (совместно с Г.Г. Шпетом[148]) в текст, но существенно, что он был признан издательством достаточно важным, перепечатан и сохранен в разных делах в нескольких экземплярах. Несмотря на то, что он был недавно опубликован, ввиду существенности для нашей темы приводим его по наиболее полному тексту со вписанными иноязычными словами.

Можно предположить, что этот отзыв был заказан издательством для того, чтобы обезопасить себя от возможных нападок на перевод, который они были твердо намерены напечатать в собрании сочинений. Но вышло так, что он сгодился и ранее. Трудно сказать, кто был инициатором замысла, но в начале мая 1935 г. Кузмин получил такое письмо:

Кузмин откликнулся достаточно скоро, 10 мая. Обращаясь к Л.А. Ческис, он писал:

Каким-то образом (Шпет к тому времени уже был арестован) Кузмин добыл текст перевода и сообщал об этом той же Ческис 28 мая: «Относительно “Лира” на двух языках я сообщал через Вас свои соображения. Если издательство мой план устраивает, то числа 6–7 Июня я мог бы выслать статейку и примечания. Текст перевода у меня есть»[153].

Согласие было получено практически тотчас же:

Сразу вслед за этим, однако, последовала оживленная переписка: издательство, по какой-то причине оказавшись без денег, никак не могло уплатить Кузмину причитавшийся ему гонорар. Сохранились два его письма от конца июня, в которых он настаивает на выполнении издательством обещаний и успокаивается, только получив написанное 7 июля письмо от А.Н. Тихонова, которое, видимо, возымело действие, и денежный вопрос каким-то образом (каким именно – мы не знаем) оказался решенным. Эти два письма опубликованы в предшествующем разделе данного тома, поэтому здесь только отметим, что они дают основания для датировки важного текста Кузмина, печатаемого ниже. 22 июня он говорит: «Нужно было писать к “Лиру”»[155], а 28 июня как бы между делом спрашивает: «Как статейка к “Лиру” пригодилась?»[156]. Стало быть, работа над «статейкой» была закончена именно в интервале между этими двумя числами. Легко было бы подумать, что речь идет об опубликованной краткой преамбуле к двуязычному изданию «Трагедии о короле Лире»[157]. Однако сохранившаяся рукопись показывает, что на самом деле статейка была приблизительно в три раза больше по объему, значительно аргументированнее и явно обращалась к весьма квалифицированному читателю. К сожалению, один лист из этого текста не сохранился и имеющимися в нашем распоряжении рукописями не восстанавливается. Вероятность его обнаружить чрезвычайно мала, поскольку предисловие писалось, видимо, сразу набело и было послано в издательство без перепечатки. Однако, как нам кажется, даже в таком виде оно являет собой немалую ценность. Вот его текст:

Особенности нового перевода Шекспира в большей своей части обусловлены и предопределены самими обстоятельствами, которые вызвали потребность в этих новых переводах. Тут – сознательное предложение на ясно выраженное требование.

Почему нас не удовлетворяют и никак не могут удовлетворить старые переводы Шекспира? потому ли, что они не точны, тяжело звучат, не художественны? Нет. Они достаточно точны, звучат гладко (даже иногда слишком гладко) и представляют зачастую незаурядное художественное явление. Почему же теперь ими невозможно пользоваться, даже подвергнув их техническим исправлениям? Потому что с изменением взгляда на творчество Шекспира изменились и требования, предъявляемые к передаче его словесного матерьяла. Требования эти относятся и к переводчикам, и к актерам, и к режиссерам. С тех пор как из-под идеалистических покровов XIX века, наброшенных на драматургию Шекспира, выступает реальный, живой и конкретный человек Елизаветинской эпохи, – потребовались совсем другие слова и выражения вместо идеалистически-отвлеченных, обезвреженных, интеллигентски-рассудительных речений, которыми передавали, с их точки зрения совершенно правильно, – Шекспира прежние переводчики, как бы боявшиеся живыми или «подлыми» словами оскорбить величие классика. Паралич как следствие пиэтета.

Итак, первое требование от языка перевода: конкретность, вещность образов и выражений, полновесность и насыщенность.

Не прибегать к смягчениям и замазываниям, хотя бы для современных ушей выражения и казались грубыми и резкими.

Кроме того, принимая во внимание, что драматические произведения рассчитаны на сценическую интерпретацию, желательно, чтобы перевод был удобен для произнесения <в оригинале: произведения> вслух и передавал с возможною гибкостью интонационные оттенки.

Нужно заметить, что прежние переводчики не очень внимательно относились к внешней (в частности – к стихотворной) части перевода, увеличивая и уменьшая число строк, не следя, где Шекспир отступает от схемы пятистопного ямба, не соблюдая размера в песнях, неправильно распределяя стих, когда он делится между несколькими действующими лицами, и т.п. Все это по возможности должно точно соответствовать оригиналу.

К исполнению этих требований я стремился. Достигнуто ли это мною, не мне судить.

Мне хотелось бы только перечислить и классифицировать те случаи, когда мне приходилось сознательно отступать от полной точности для спасения чего-нибудь другого, что казалось мне более важным. Отступления эти относятся, главным образом, к стихотворным частям и объясняются недостатком места, невозможностью втиснуть в десятисложную строку достаточное количество русских длинных слов (трех- и четырехсложных), необходимых для передачи коротких односложных английских слов. Нельзя же переломать слова и фразу <так!> и впихнуть обломки в стих, как публику в трамвай, да еще делать <вид>, что это вполне естественно. Прежние переводчики в подобных случаях просто увеличивали число строк и передавали мысль или образ не только целиком, но обычно «раскрывая» их, т.е. переводя на разбавленный идеалистически-отвлеченный язык, делая как бы комментарий к тексту Шекспира и придавая его мыслям вневременный, абстрактный характер.

Нам же приходится для сохранения формы Шекспира жертвовать кое-какими элементами синтаксического построения, отчего речь получается, конечно, более сжатая, чем должна была бы быть.

В прозаических частях, конечно, не встречается необходимости прибегать к неточности из-за недостатка места. Тут могут быть только непередаваемые каламбуры, игра слов, непонятные для русского слуха образы, которые пришлось заменить аналогичными[158].

³⁵ В печатном тексте трагедии – «в голову».

Здесь каламбур пришлось перенести на другое слово, так <…>[159]

4) For that I am some twelve or fourteen moonshines Lag of a brother. (I.2.4) 4) Что на двенадцать лун поздней явился На свет, чем брат. [I.2.4].

пропущено «или четырнадцать».

5) Saint Withold footed thrice the ‘old He met the night-mare and her nine-fold     Bid her alight,     And her troth plight, And around thee, witch, around thee! [III.4.118] 5) Трижды Витольд приезжал И девять чертовок с Марой встречал.     Слезть[160] им велел,     Заклял от злых дел, И пошла вон, ведьма, пошла! [III.4.125]

Более точно передать эту «заговорную» песню, сохраняя при том размер и количество строк, не представлялось возможности.

Иногда (в исключительно важных по разбивке стиха местах) некоторая неточность допущена для сохранения рисунка,

6)         then poor Cordelia! And yet not so, since I an sure, my love More ponderous than my tongue. [I.1.73] 6) Корделия.         Беднá я. И все же нет: моя любовь, я знаю[161], Гораздо больше весит, чем слова. [I.1.78]

Чаще всего приходится пропускать местоимения я, он, она, мое, твое, свое, когда эти пропуски не слишком затемняют смысл.

7) Meantime we shall express our darker purpose Give me the map there!… …………………………………………… We have this hour a constant will to publish Our daughters’ several dowers…                     tell me, my daughters. Which of you shall we say doth love us most? That we our largest bounty may extend Where nature doth with merit challenge. 7) Мы ж огласим сокрытое (наше) желанье Подайте (мне сюда) карту!.................. ……………………………………………. Решили обнародовать мы ныне Приданое за (нашими) дочерьми.. Скажи<те> дочери (мои) как мы любимы Чтобы щедрее доброта (наша) открылась В ответ любви природной [I.1. <35-52>] 8) By day and night he wrongs me; every hour He flashes into one gross crime or other [I.3.3] 8) С утра до ночи злит (он) нас. Что ни час То новую проделку (он) затевает [I.3.3] 9) The messengers from our sister and the king [II.II.46] 9) Посланцы от сестры (моей) и от отца <в кн: и короля> II.4. His countenance likes me not [II.2.86] Не нравится (его) лицо мне [II. Stocking his messenger [II.2.126] Посла (его) в колодки посадив. 10) Me thinks he seems no bigger than his head [IV.6.16] Сам кажется не больше (собственной) головы [IV.6.16. 11)         My life will be too short And every measure fail me. [IV.7.12]         Жизнь (моя) коротка А мера (у меня) недостаточна [IV.7.12][162]

Пропущены иногда по тем же причинам другие, более точно определяющие смысл слова.

12) I am made of that self metal as my sister Only she comes too short… [I.1.68-70] Я (сделана) из того ж металла, что (моя) сестра… Но (сказано) кратко слишком [I.1.68-70 Be to content your lord Супругу (своему) лучше угождать [I.1.280[163]] 13) Loyal and natural boy [II.1.83] Тебе, мой честный (незаконный) мальчик! [II.1.85][164] 14) Why, madam, if I were your father’s dog You should not use me so. Собакой будь отцовской я, не след бы Так обращаться (со мною) [II.2.131] 15) And fire us hence like foxes. Огня и выжечь (нас) как лисиц из нор [V.3.23]

Часто эти пропуски возмещаются предполагаемыми, но очевидными для всякого читателя ремарками, и это вполне в духе языка Шекспира, насыщенного потенциальным действием и полного прямых указаний [при отсутствии ремарок] на действия персонажей.

16) Save what beats there. Filial ingratitude 16) Того, что бьется здесь. Неблагодарность [III.4.13][165] 17) Please you, draw near! Louder the music there 17) Прошу, приблизьтесь. Музыканты, громче [IV.7.25] I fill this pin prick Булавку чувствуют! [IV.7.57] No, sir, you must not kneel Не надо на колени (IV.7.59)

В английском тексте в этих местах виден ясный расчет на инсценировку текста для полной понятности. Несуществующие ремарки очевидно должны были бы гласить: 1) указывая на сердце, 2) к Корделии и музыкантам, 3) колет булавкою свою руку, 4) к Лиру, который хочет стать на колени. Если бы не было этих действий, Шекспир не вложил бы в уста действующих лиц существующего текста.

В заключение должен признаться, что в двух местах я отступил ради полноты передачи от точного совпадения количества строчек и прибавил по одной строке.

18)Each buzz, each fancy, e<a>ch complaint, dislike He may enguard his dotage with their powers And hold our lives in merсy. [I.4.<326-328> 18)Капризам, ссорам, мелким недовольствам Что слабоумье старика рождает Они поддержкою могли служить И нас держали в страхе. [I.4.392 <326–329>] 19)All weary and o’er-watch’d Take vantage heavy eyes, not to behold This shameful lodging. [II.2.166 <165–167>] Отяжелевшие глаза, закройтесь, Чтоб мне не видеть этот мерзкий дом. [II.2.177 <166–167>]

Относительно начертания собственных имен (по возможности английской формы, за исключением уже освященных традицией, хотя бы и не совсем правильной), передачи местоимений «ты» и «вы», обращений «милорд», «сер» и «сударь» я руководствовался общими для всех переводчиков указаниями, выработанными редакционной коллегией.

М. Кузмин[166].

Последний документ, из известных нам, относится уже к самому концу 1935 года:

23 декабря 1935 г. С.С. ДИНАМОВУ

Уважаемый Сергей Сергеевич!

К съезду комсомола[167] «ACADEMIA» выпускает и включает в число подарков членам съезда двуязычное издание[168] «Короля Лира» Шекспира. Книгу предполагалось выпустить без предисловия, но ввиду указанного выше обстоятельства мы просим Вас в возможно более краткий срок (не более 2-х недель) дать нам очень небольшое, насыщенное предисловие, характеризующее классическое наследие Шекспира и, в частности, «Короля Лира». Размер предисловия нам представляется примерно ¼ – ½ листа.

Заведующий Издательством (Я.Янсон)[169].

Судя по этому документу, издательство не очень понимало, для кого предназначено серьезное двуязычное издание Шекспира, и стремилось любой ценой найти возможности для его распространения. Однако и к съезду комсомола книга не была издана. Из имеющихся у нас документов следует, что только во второй половине сентября 1936 г. появился сигнальный экземпляр, по которому А.А. Смирнов должен был еще раз проверить текст. Тираж же был отпечатан к концу года. Лишь 25 декабря было подписано распоряжение о выдаче авторских экземпляров Смирнову и Динамову.

Кузмина к тому времени уже почти 9 месяцев, как не было в живых.

В п е р в ы е: Новый мир. 2015. № 5. С. 171–183.

То, что стихи Мандельштама могут, а зачастую и должны восприниматься не только сами по себе, исключительно как замкнутый на себя текст, но и среди текстов иных, которые проясняют их смысл для читателя / исследователя, давно уже стало аксиомой. Однако широта этого контекста для пишущих в таком ключе авторов колеблется от предельно широкого (именно так чаще всего и бывает) до очень локального. Мы хотели бы предложить здесь толкование причин появления одного не до конца сформированного и утраченного в последующих публикациях мандельштамовского цикла, исходя из места и времени его появления.

Соотношение поэзии Мандельштама с современными общественными и политическими темами, обсуждавшимися на страницах повременной печати, стало, особенно в последние годы, предметом значительного внимания. Не претендуя на исчерпание накопившейся обширной литературы, назовем только несколько работ, вплотную и подробно посвященных этой теме: книга и статья Д.М. Сегала[170], небольшие книги М.Л. Гаспарова[171] и О.А. Лекманова[172]. Разные по своим целям, задачам и методологии, они нацелены, однако, на то, чтобы продемонстрировать: стихи Мандельштама должны быть рассмотрены не только в «большом» контексте идей великих авторов, но и в более узком, предопределенном темами и запросами своей эпохи.

Нас заинтересовала небольшая публикация Мандельштама, состоящая из трех стихотворений. В просуществовавшем лишь полгода еженедельном журнале «Голос жизни»[173] 1 апреля 1915 в № 14 была страничка стихов (С. 10), на которой слева размещались стихотворения: Мандельштам О. Из цикла «Рим». 1. «О временах простых и грубых…»; 2. (Памяти Воронихина) [«На площадь выбежав, свободен…»], 3. «Посох мой – моя свобода…», а справа следовали два стихотворения поэта совсем иного, как будто бы ни в чем не сравнимого с Мандельштамом: Тиняков Александр. Слава будням; Цивилизация[174].

Историю публикации мандельштамовского текста узнать легко. В дневнике С.П. Каблукова 6 февраля 1915 г. читаем: «Вчера днем был у Мережковских. <…> Главная же цель моего посещения – пристроить в “Голосе жизни”, редактируемом Философовым, некоторые стихотворения И. Мандельштама. Гиппиус берет “Египтянина”, ”В морозном воздухе…”, ”Я не слыхал рассказов Оссиана…”, ”Неумолимые слова…”, “Посох мой…”, ”Казанский собор”, ”О временах простых и грубых…”. Уведомил об этом Мандельштама, спрашивая, согласен ли он отдать эти стихи “Голосу жизни” по 50 к. за строку»[175]. Из этих семи стихотворений шесть были в журнале напечатаны, только «Я не слыхал рассказов Оссиана…» осталось неопубликованным – скорее всего, поскольку журнал прекратился: вторая подборка мандельштамовских стихов появилась в № 25, а № 26 стал последним.

Для нас существенно, что стихотворения в журнал отбирала З.Н. Гиппиус и, вероятно, она же занималась дальнейшей их судьбой. Вообще стихотворный раздел в «Голосе жизни» теснейшим образом связан с ее интересами и знакомствами. Не говоря о публикациях собственных ее стихов, следует отметить, что она была в давних и тесных отношениях с П.С. Соловьевой (Allegro), С.А. Андреевским, своим дальним родственником Вл.В. Гиппиусом (дважды печатавшимся в журнале под псевдонимом Вл. Бестужев), А. Блоком. В круг ее младших друзей и учеников входили Н. Ястребов, М. Шагинян, ставшие ей близкими уже в годы эмиграции Г. Иванов и Г. Адамович. Кажется, есть основания приписать появившиеся в № 22 стихи Владимира Зыбина «Суламита» будущему секретарю Мережковских В.А. Злобину. Есениным она была чрезвычайно заинтересована и писала о нем. Конечно, были в журнале стихи и тех авторов, о связях которых с Гиппиус мы знаем мало или не знаем вообще (акмеисты по своей бывшей общности[176] Н. Гумилев, С. Городецкий и А. Ахматова[177], Н. Клюев и А. Ширяевец, М Моравская, Н. Бруни, М. Струве, А. Толмачев, Р. Ивнев, Н. Адуев, Л. Галич (Габрилович), Д. Крючков), но все же, как кажется, в отборе поэтических имен прослеживается определенная линия, где появление стихов Мандельштама выглядит совершенно логичным. Но почему здесь, в таком соседстве, и почему циклом, который потом никогда у Мандельштама не фигурировал?

Как кажется, ответ заключается именно в соседстве на одной полосе двух поэтов, о котором мы говорили. Подтверждается это и тем, что непосредственно предшествует стихам Мандельштама статья М. Шагинян «Европа и мы. Ответ г. Тинякову». Понятно, что ответ этот – часть спора, который проходил на страницах не только «Голоса жизни», но в основном все-таки в этом журнале.

Формально началось все статьей Тинякова «К переоценке ценностей», напечатанной в восьмом номере. Если попробовать вкратце изложить ее суть, то, видимо, получится примерно вот что: «Великая по своим размерам война должна привести и к великим внутренним переменам. Она властно требует от нас переоценки, – если не всех, то большинства культурных ценностей. И прежде всего она требует пересмотра, упорядочения и углубления наших отношений к западно-европейской цивилизации. <…> К началу ХХ века несоответствие между достижениями материальной, интеллектуальной и духовной культуры на Западе стало угрожающим. Рядом с гигантским развитием техники и всяческих прикладных знаний шло в Европе моральное одичание <…> Технический прогресс заставляет человеческий организм видоизменяться быстрее, чем этого требуют законы природы, он заставляет людей сообразовать работу своего сознания с работой всяческих машин, и в конце концов машина подчиняет себе человека физически и умственно. <…> Опьяненные внешними победами над природой, люди перестают думать о внутренней борьбе и, благодаря этому, они преждевременно слабеют физически, развращаются умственно, мельчают духовно. <…> Мы еще должны долго и много работать, чтобы воспринять и воспитать в себе европейское, германское упорство, немецкую волю; но с помощью этой воли мы должны развивать не технику, не фабрики и заводы, не пути сообщения, а наше нравственное “я”. “Пусть побывавшая в европейской школе Марфа хлопочет и заботится о всем внешнем, – хозяйкою нашего великого русского дома останется все же мечтательная и молитвенная Мария, сидящая у ног Христовых”, – пишет Сологуб. Но если так, то хозяйке нашего дома не нужны броненосцы и граммофоны и заботы о чем-либо подобном, ибо Мария не забудет слов Учителя, сказанных ее сестре: “Марфа! Марфа! ты заботишься и суетишься о многом, а одно только нужно”. Здесь не может быть колебаний и совмещений: Христос и Эдиссон идут в разные стороны, и если нам душа Марии действительно ближе души Марфы, то мы пойдем за Христом, не слушая того, что нам будет кричать Эдиссон в усовершенствованную телефонную трубку. И не только сами пойдем, но и наших западных братьев попытаемся увлечь на наш путь!»

Здесь Тиняков открыто полемизирует с Ф. Сологубом и вообще с позицией журнала «Отечество». Еще в конце 1914 года Сологуб писал о современных проблемах:

Сологубовская нота восхищения интеллигенцией была хотя бы отчасти продиктована позицией всего журнала, в редакционном манифесте уже второго номера писавшего:

Но для общей позиции «Голоса жизни» не менее важно было и то, что «Отечество» (также в редакционной статье) весьма резко отвечало на выступления Мережковских первых военных месяцев:

Конечно, впрямую отвечать на такие обвинения было бы весьма затруднительно, особенно ввиду военной цензуры, оставившей следы в виде строк точек даже во вполне благонамеренных текстах Сологуба и редакции «Отечества». Кажется, именно поэтому для полемики Мережковские, используя «Голос жизни», доверили слово Тинякову, вхожему к Сологубу и даже печатавшемуся в его журнале[182], а также публиковавшемуся в «Отечестве»[183].

На «К переоценке ценностей» первой Тинякову отвечала Гиппиус, писавшая:

Следующей была Шагинян, статью которой мы уже упоминали. В запальчивости она во многом была несправедлива по отношению к Тинякову, который отвечал ей[185], после чего полемика на страницах журнала прекратилась, но Тиняков продолжал думать и писать, результатом чего явилась его рецензия на книгу С.Н. Булгакова «Война и русское самосознание», в которой он попрекал Булгакова теми же самыми положениями, которыми ранее попрекали его самого:

Впрочем, для наших целей это уже не слишком существенно.

Существенно то, что стихи Мандельштама были вставлены в сердцевину полемики о судьбах России, ее нынешнем и грядущем предназначении. Конечно, полемика эта для читателя начала XXI века выглядит наивной и повторяющей азы русской и западной историософской мысли, но в то время она такой не казалась. Виртуальный цикл Мандельштама «Рим» должен был представлять «западническую» точку зрения, и не только в полемике между публицистическими выступлениями, но и в поэзии, ибо два стихотворения Тинякова откровенно фиксировали его тогдашние убеждения. В стихотворении «Слава будням» воспевается повседневность в противовес «мечте-царевне» (об этом Тиняков – в еще более откровенной форме – будет писать в целом ряде рецензий, в том числе и на книги лично близких ему авторов[187]), а в «Цивилизации» проклинаются достижения последней:

Понятно, что для внимательного читателя журнала, следившего за внутренней полемикой, становилось очевидно, что и стихи Мандельштама следует понимать не столько как осмысление извечных проблем, волновавших еще Чаадаева[188], сколько как реплику в остром споре весны 1915 года. И этот контекст осмысления стихов должен быть ясен также и современным читателям.

Вероятно, такое «инструментальное» использование стихов Мандельштама и побудило их автора в дальнейшем отказаться от представления всех или, по крайней мере, большей части «римских» стихов в виде единого цикла. Помещенная в раскрываемый нами контекст публикация выглядела слишком сиюминутной, слишком привязанной к обстоятельствам дня, а потому оказалась скомпрометированной, и в дальнейшем Мандельштам, оставляя стихи в итоговых собраниях, подавал их разрозненно.

Самый первый сборник стихов Алексея Крученых «Старинная любовь» выдержал три издания. Первое, литографированное, появилось в августе 1912 г. и содержало только 8 стихотворений, причем три из них были опубликованы в первоначальных редакциях, значительно меньшего объема, чем окончательные[189]. Второе, также литографированное, составило вторую часть коллективного сборника Крученых и В. Хлебникова «Бух лесинный»[190]. В этом варианте пропало стихотворение «Он и старый и усталый…», но появились новые: «Никто не хочет бить собак…», «Раскричались девушки в пшеницу…», еще одно среди «Из писем Наташи к Герцену» – «Ни смерть ни небо не разлучит…» (оно стало вторым, отодвинув «Гремит музыка… зной веселый…» на третье место). Тексты стихотворений почти полностью совпадали с окончательными их редакциями. Наконец, последний вариант также появился в совместной с Хлебниковым книжке, на этот раз изданной типографским способом[191]. В этой книге открывавшее прежний сборник хлебниковское стихотворение стало завершающим, а начинали его три других, так что цикл Крученых оказался окольцован стихами Хлебникова. В нем самом вернулось стихотворение «Он и старый и усталый…» (только оно стало не вторым, а третьим по порядку, пропустив вперед «Всего милей ты в шляпке старой…»), тексты были слегка отредактированы и снабжены некоторым количеством явных опечаток. Не вторгаясь в давнюю полемику о смысле опечаток и описок в поэзии футуристов, заметим, что если в литографированной (то есть первоначально написанной от руки) книге читаем: «Ни смерть ни небо не разлучит» (рифма «замутит»), то вряд ли стоит повторять явную опечатку: «Ни смерть не небо не разлучат», или сохранять разрушающую стих форму: «На нем тяжело пальто», когда в литографированном тексте читаем очевидное: «На нем тяжелое пальто».

Как правило, стихи, вошедшие в этот цикл, вызывали скептические оценки писавших о Крученых. Так, В. Марков в предисловии к «Избранному» Крученых говорил: «…не-заумная поэзия Крученых должна быть исследована и, вместе с заумной, описана, распределена по периодам и с осторожностью классифицирована. С осторожностью, потому что даже в ранней так называемой пародийной поэзии Крученых (”Из писем Наташи к Герцену”) принципы кажутся столь же ускользающими, сколь они должны были бы быть у поэта, сознательно пишущего “плохие” стихи…»[192] В основополагающей статье Н.И. Харджиева читаем: «…Крученых издал свой полупародийный лирический цикл “Старинная любовь”. Контраст противоположных стилевых планов ощущается в этом цикле настолько слабо, что позволяет воспринимать его и как традиционный жанр любовной лирики, и в аспекте авторской иронии. Сам автор в письме к Елене Гуро охарактеризовал “Старинную любовь” как книгу ”воздушной грусти”»[193]. С.Р. Красицкий нашел, что «воздействие именно Сологуба (интонации, мотивы, язык – столь характерное косноязычие) ощутимо в стихотворениях Крученых, вошедших в книги ”Старинная любовь” (М., [1912]) и “Бух лесиный” (СПб., [1913])»[194].

Подробнее других точку зрения Харджиева развивала самарская исследовательница Т.В. Казарина: «…первый сборник его стихов, “Старинная любовь” (1912–1913), составлен из произведений, которые выглядят откровенными пародиями <…>[195]. Эти стихи “слишком плохи, чтобы быть плохими”, – их примитивизм нарочит, что обычно свидетельствует о пародийной установке автора (сам Крученых позже называл эту книжку ”измывательской” <…>[196]). Но предмет пародирования в данном случае неочевиден. Вряд ли это может быть какой-то конкретный автор: ни тема (характерная для всей поэзии Нового времени), ни нравоучительная интонация (она тоже была присуща слишком многим произведениям), ни погрешности против логики, здравого смысла, элементарных стилистических требований, благозвучия или правил правописания не указывают на определенного поэта, поэтическую школу или направление. <…> Поскольку претензии “пародиста” не конкретизированы, образ ”обвиняемого” предельно расплывается, превращаясь то ли в ”любовную лирику вообще”, то ли в ”поэзию как таковую”»[197].

Однако Крученых в связи с книгой говорил о другом. В тех самых письмах к Елене Гуро, на которые ссылался Харджиев, он писал: «Возвращаясь к своей “Старинной любви” (в смысле давнишняя любовь, ”это моя старая любовь”) я нахожу, что рисунки к ней тоже должны быть сделаны (к миру). Не техника важна, не искусственность, а жизнь. И если рисунки соответствуют любви к жизни, то они , нет – нет! У Вас в рисунках столько природной нежности, что грех, убийство не украсить ими книги …»[198]

Отметим также точку зрения С.М. Сухопарова, попытавшегося найти промежуточный вариант истолкования цикла: «Старинная любовь» «продолжила примитивистскую традицию в его творчестве, обращение к которой, по всей видимости, не было случайным, а восходило к его ранней живописи, а точнее, – к шаржу с его установкой на остранение образа и иронию. Несомненно, что цикл “Старинная любовь” был данью и давнему пристальному интересу Крученых к теме любви, едва ли не основной в его дофутуристическом творчестве. Все же, ему не удалось удержаться в рамках задуманного, и ”Старинная любовь” больше воспринимается не в плане иронии, а, по замечанию самого автора, как книга ”воздушной грусти”»[199].

Кажется, после такого обзора стоит прислушаться к мнению известного специалиста по истории русского футуризма С. Сигея: «Ни одно из этих <помимо “Старинной любви”, еще и “Пустынники”> произведений Крученых до сих пор “не прочитано”, вероятно, потому, что все еще считается “неприличным” применительно к произведениям футуристов задавать простые вопросы ”о чем?” и ”почему?”»[200].

Как нам представляется, существует ряд возможностей трактовки данного цикла на фоне русской литературы, причем не только современной. На это указывает сам автор, включая в цикл «подцикл» из трех стихотворений под названием «Из писем Наташи к Герцену». Комментатор пишет по этому поводу: «…по-видимому, имеется в виду Наталья Александровна Герцен (Захарьина) (1817–1852), жена и двоюродная сестра А.И. Герцена»[201]. Не очень понятно здесь осторожное «по-видимому»: речь несомненно идет о письмах Н.А. Захарьиной к Герцену, написанных во время их разлуки еще до брака. Уже упоминания «твоих» зонтика и стакана довольно, чтобы установить это доподлинно. Можно даже вполне уверенно назвать издание, которым пользовался Крученых: Сочинения А. И. Герцена и переписка с Н. А. Захарьиной в семи томах. СПб., 1905. Т. VII, – туда вошли не только письма Герцена, но и письма его невесты.

Четвертое стихотворение цикла («Раскричались девушки в пшеницу…») ориентировано на поэтику народной лирической песни с явными историческими реалиями («Песью голову с метлой / волочит лихая рать»), второе («Он и старый и усталый…») построено по модели фетовского «У камина». Вероятно, можно отыскать параллели такого рода и к другим стихотворениям цикла, но для нас в данном случае это не принципиально. Более существенным представляется другое.

«Подцикл», о котором мы говорили, завершается четверостишием:

Кажется, подтекст тут чрезвычайно ясен: это знаменитое блоковское стихотворение «Свирель запела на мосту…»:

а «снами» Блок заканчивает свои стихи.

Процитируем несколько строф (начиная с первой) не озаглавленного стихотворения Крученых:

Кажется, тут несомненны перепевы блоковского «На поле Куликовом»: «Взошла и расточилась мгла», «…в полночь стали», «В темном поле были мы с Тобою», «Перед Доном темным и зловещим», «Сквозь кровь и пыль», «А над Русью тихие зарницы», «И, чертя круги, ночные птицы / Реяли вдали», «Наш путь – стрелой татарской древней воли / Пронзил нам грудь». Но помимо этого – еще и значительно менее известное «вагнерианское» стихотворение «За холмом отзвенели упругие латы…», где появляются и смотрящий в ночное небо человек, и копье (неоднократно), и стрелы, и покрывало. «Межа» – одно из достаточно частых в ранней лирике Блока слов. Эта теснота блоковской лексики заставляет нас с особым вниманием прочитать четвертую строфу Крученых:

Кажется, что тут прописная буква в слове «Она» отчетливо свидетельствует о том, что перед нами, как и у Блока – Русь. И «щедрая роса», скорее всего, тоже из Блока: «Но достойней за тяжелым плугом / В свежих росах пóутру идти!» («Май жестокий с белыми ночами…»). Но только Крученых переводит дальнейшее развитие темы в откровенную пародию. Раз, по Блоку, Русь – «жена моя», то при внимательном отношении у нее можно отыскать и худую ногу, и нежную пятку («пяту»), и острое колено, – что происходит в пятой-седьмой строфах стихотворения Крученых; излюбленная символистской и околосимволистской мыслью платоновская пещера становится местом, где «взоры солнц… склонялися в навоз». А строчки: «И перья сломанного опахала / рабыни гордыя твои», скорее всего, развенчивают экзотику эротических баллад Брюсова, о которых, напомним, В.М. Жирмунский писал: «Еще более внешний эмблематический характер имеют такие предметы экзотической обстановки, как “лампады”, “опахала” и т.д.: “Лампад светильни прошипели…” (Р); “О, скорей гасите свечи!” (П); “Мы веер двигали павлиний…”, “Опять качали опахало…” (Ри)»[202].

Все это пародийное снижение завершается строкой «Мне прошлых дней не возвратить», погружающей нас в мир эпигонского стихотворчества, где явно слышны Булахов (известный романс «Не пробуждай воспоминаний…»), Тургенев и К.Р., но в подтексте и масса других, скорее всего, автоматически самовоспроизводимых стихов такого типа, вплоть до современных, во вполне достаточном количестве имеющихся в русском интернете.

Казалось бы, это не удивительно, поскольку блоковские цитаты исследователи уже фиксировали в стихах Крученых. Так, интертекстуальную отсылку к поэзии Блока («Соловьиный сад») видят исследователи в его стихотворении «Германия во прахе», вошедшем во «Вселенскую войну»[203], блоковское «Весны не будет и не надо» в слегка трансформированном виде попало в «Весну металлическую» Крученых[204], и, вероятно, такой список можно продолжить. Однако нам представляется, что из русских символистов не только Блок становится объектом всесторонней игры Крученых.

Обратимся к первым двух стихотворениям книги. Вот то из них, которое, собственно, впервые представляло читателям нового поэта:[205]

Так стихотворение выглядело в самом первом издании книги (СЛ). Значительно изменный вариант текста находим в литографированной книге Крученых и Хлебникова 1913 года (БЛ-1). Прежде всего, в первом стихе в слове «хочеш» был восстановлен положенный мягкий знак (но слово «несчасным» так осталось в ненормативном написании[206]). Во-вторых, после ст. 21 читаем:

После ст. 27 шло трехстишие:

Отметим также, что слово «единый» в ст. 26 было подчеркнуто и изменены некоторые знаки препинания (появилось тире между «вспыхнешь» и «поминай» в ст. 6, убраны запятая в конце ст. 13, тире в конце ст. 14, 23 и 26, перестало выделяться запятыми слово «несчастный» в ст. 28 и, наконец, завершающий восклицательный знак с отточием стал нормативным – две точки, а не три).

Во втором издании той же книги (БЛ-2) стихотворение было набрано уже типографским шрифтом и несколько уменьшилось в размерах. После стиха 21 осталось только первое трехстишие. Помимо этого курсивом были набраны некоторые буквы («быть» в ст. 1, «фигуры» в ст. 3, «Глаз» в ст. 4, «там» в ст. 5, «рай» в ст. 9, «жребием» в ст. 11, «Выбирай» в ст. 12, «уж» в предпоследнем и «терзай» в последнем стихе, а также «Пусть» в добавленном трехстишии[207]. Существенно, что в третьем с конца стихе местоимение «ее» набрано со строчной буквы, а не с прописной, как в двух первых изданиях.

Почему именно это стихотворение представилось нам особенно примечательным? Прежде всего потому, что в русской поэзии существует по крайней мере одно, чрезвычайно напоминающее цитированное нами крученыховское. Вот оно:

Да, конечно, полного подобия в двух стихотворениях нет. Если Гиппиус пользуется тройной женской рифмой, то Крученых ограничивается двойной, да к тому же в появившихся позднее строфах использует рифму мужскую. То ли по замыслу, то ли по недостаточному еще умению он сбивается в метре: вместо регулярного двухстопного хорея в укороченных строках он использует четырехстопный (ст. 3) и трехстопный (ст. 6 и в одной из вставок второй редакции). Но все-таки восемь трехстиший из десяти первой редакции ритмически аналогичны гиппиусовским четверостишиям, а из четырех добавленных – два являются точно такими же. Ну и, конечно, сквозная рифма на –ай (у Гиппиус она повторена 9 раз, у Крученых – 10, а во второй редакции и еще 4) и первые слова («Если хочешь…») делают сходство разительным.

В какой-то степени перекликаются и темы стихотворения, особенно если учесть, что Гиппиус относила свое к категории «иронических»[209], а у Крученых исследователи почти единодушно чувствуют оттенок пародийности[210]. И в том, и в другом случае это развернутое рассуждение о должном поведении человека в экзистенциальной ситуации, только у Гиппиус это путь в вечную жизнь, а у Крученых – любовь к женщине. Но и в том и в другом случае риторическое построение организовано по принципу «от противного»: и обретение райской благодати, и подчинение женской красоте ведет не к блаженству, а к унылости[211] или унижению.

Все было бы замечательно, и мы должны были бы говорить о том, что Крученых ставит свое стихотворение в некоторые отношения со стихотворением Гиппиус, если бы не одно обстоятельство: стихи Гиппиус были впервые опубликованы лишь в 1990 году[212]. Составляя для «Скорпиона» свое первое «Собрание стихов», поэтесса присылала В.Я. Брюсову разнообразные дополнения, и текст «Прямо в рай» сохранился среди его бумаг[213]. Именно это обстоятельство может быть объяснением загадки: известно, что Брюсов в различных собраниях читал как свои, так и чужие стихи, еще не бывавшие в печати[214].

Следует отметить и еще одно обстоятельство: последнее трехстишие, особенно в первом его варианте, как кажется, отсылает нас к знаменитой книге символистских стихов: «Ее» с прописной буквы и «прекрасная» вызывают в памяти «Стихи о Прекрасной Даме» Блока[215]. Но даже и с этим уточнением само по себе одно это стихотворение вряд ли может полностью обрисовать замысел поэта, поскольку образует своего рода диптих со вторым (в первой редакции книги – третьим) стихотворением «Всего милей ты в шляпке старой…», которое мы полностью цитировать не будем, но прочертим логику его композиции.

Героиня стихотворения предстает «не модной картинкой и не богиней», а «просто славной Зинкой», про которую легко можно сказать: «Была давно моя». Она не тиранит взглядом (ср. второе трехстишие «Если хочешь быть несчасным…»), не оскорбляет, не требует, чтобы близость была заслужена позором мужчины (ср.: «трусишка, раб[216], колодник», «лакей» в первом стихотворении). И эта простота оказывается куда более значимой в судьбе, чем надрыв и унижения. Знаменитая блоковская рифма «кольцо – лицо» из «О доблестях, о подвигах, о славе…» вряд ли случайно повторена в последней строфе у Крученых – формальное тождество оказывается сопряжено с полной переменой ситуации. Место мучительной страсти, преклонения, загадочности теперь занимают забота, дружество, откровенность. И этот момент отразится в предпоследней строфе уже разбиравшегося нами стихотворения «Я в небо мрачное гляжу…»:

Ср. во «Всего милей ты в шляпке старой…»: «на берегу вдвоем», «и вот – дала кольцо». После долгих по масштабу стихотворения издевательств над «блоковскими» мотивами, превращенными в эпигонское стихотворчество, возвращается собственный крученыховский идеал, противопоставляемый «вечной женственности», однако и он не спасает. Последние две строки стихотворения могут пониматься различно, но все же в них слышится явная трагедия: «Тебя презрев и все ж ревнуя / Я путь избрал чертей!»[217].

И после этого, в следующем стихотворении разыгрывается мистериальное поклонение погибшей в битве (видимо, метафорической, но сама смерть явно не метафорическая), завершающееся опять трагическим поворотом:

Но последнее стихотворение всего цикла опять возвращает нас к блоковским темам, лексике и отчасти даже к интонациям. В нем герой – прокаженный, лежащий на одре в «берлоге» среди гноя и рвоты (то есть в известном смысле «смердящий и нагой»), к которому сходит дева в царственной одежде. Нам кажется очень показательным, что она приносит совершенно неуместный в такой ситуации ковыль. Кажется, единственная функция этого слова, зарифмованного с «пыль», – в том, чтобы явственно напомнить первое стихотворение из цикла Блока «На поле Куликовом». Вся же ситуация очень напоминает блоковское «В ночь, когда Мамай залег с ордою…»

Вместе с тем героиня – та же «простая Зинка» (только имя не названо), невеста в самом обычном смысле слова. Это отчетливо видно в ее обращении к герою, где опорные слова – повторение из «Я в небо мрачное гляжу…», только там они принадлежат герою, а не ей.

А последняя строфа «Оставив царские заботы…» (и тем самым всего цикла) чрезвычайно напоминает многое у Блока, в частности – знаменитое «Покраснели и гаснут ступени…».

Таким образом, цикл А. Крученых «Старинная любовь» оказывается устроенным нисколько не менее сложно, чем его «заумные» стихотворения». Это – помимо отсылок к действительно «старинным» текстам – постоянная полемика с русским символизмом, прежде всего с Блоком, полемика, в которой Крученых то соглашается с предшественниками, то решительно отвергает их мировоззрение. И вряд ли случайно последняя строфа этого цикла впоследствии откликнется в прославленном финале «Человека» Маяковского.

Поэтическое наследие Игоря Терентьева невелико и по большей части хорошо известно. Основным собранием является издание 1988 года, впоследствии появилось несколько дополнений[218]. Публикуемые 8 ранних стихотворений до некоторой степени раскрывают перед нами генезис футуристической поэтики Терентьева, впервые проявившейся в рукописной книжке, использованной С.В. Кудрявцевым.

Печатаемые ниже стихи восходят ко временам общения Терентьева с решительным противником футуризма в его крайних проявлениях – В.Ф. Ходасевичем, а особенно – с его женой Анной Ивановной (1887–1964). Об их отношениях известно немногое. По мнению И.П. Андреевой, они познакомились в конце 1913 или начале 1914 г., когда Терентьев перевелся из Харьковского университета в Московский. Насчет 1913 данных у нас нет, но в начале 1914 года знакомство и общение фиксируют, с одной стороны, Ходасевич, с другой – Б. Садовской. 23 марта 1914 последний писал А.И. Ходасевич: «Вы знаете, что желание Ваше для меня закон, а потому стихи Т-ва я завтра же доставлю Измайлову с просьбой поместить в «Огоньке». Больше некуда»[219]. В «Огоньке» его стихи не появились, так же, как и в других предреволюционных изданиях. Но встречи продолжались. Ретроспективно комментируя стихотворение «В Петровском парке», Ходасевич писал: «Видел это весной 1914 г., на рассвете, возвращаясь с А<нной> И<вановной> и Игорем Терентьевым из ночного ресторана в Петр<овском> Парке»[220]. В ноябре 1915 года И.Н. Розанов записывает в дневнике о посещении Ходасевича, где выплывает имя Терентьева: «Влад<имир> Герасим<ович> Терентьев об автографах. Его брат Игорь – поэт. Пишет поэму. Прислал письмо с Кавказа»[221].

Еще два упоминания находим в письмах Ходасевича уже пореволюционного времени. 1 января 1923 г. он пишет М.М. Карповичу, шурину поэта (он присутствовал и во время визита Розанова к Ходасевичу, о котором мы говорили выше): «Об Игоре слышал только то же, что и Вы написали мне. Жаль, у него есть дарование, а уж из “заумности” он вряд ли опять выкарабкается. Что это с ним случилось? Как легко стали вывихиваться души у нынешних людей!»[222] Комментируя это письмо, И.П. Андреева приводит фрагмент его письма к А.И. Ходасевич от 10 июля 1924 года: «…поклонись Игорю, участие которого в Лефе мне огорчительно (не футуризм его)»[223].

Обладая столь малым количеством материала, трудно строить гипотезы, однако все же позволим себе предположить, что общение с Терентьевым (еще далеко не «заумником») исходило из тех же предпосылок, что и отношения Анны Ивановны с Константином Большаковым. Ее личность представляется вполне загадочной. С одной стороны, традиционна ее репутация неглубокой, легко позволяющей себя любить, нежной и заботливой женщины, сменившей в жизни Ходасевича «царевну», в облике которой легко заметить если не совсем трагические, то во всяком случае тревожные оттенки[224]. Даже сам Ходасевич всячески стремился такой ее облик представить друзьям и знакомым[225]. Однако, как показывают недавно опубликованные документы, дело обстояло совсем не так однозначно. Тот же И.Н. Розанов, который общался с Анной Ивановной на протяжении долгого времени, еще при самом начале знакомства записывал разговор с нею: «Ел. Бекетова, т.е. А.И. Ходасевич. С ней я в конце вечера разговаривал. Она рассказывала о попытке самоубийства хозяина по эпикур<ейскому> способу (в ванне), затем о ряде попыток самоубийства ее самой. Первый раз 13 лет, когда узнала, в чем заключается брак, затем о своих истериках, о том, что предпочла бы умереть и сейчас, если бы не сын, Гаррик, о том, что Владя дал спокойствие ее тревожно мятущейся душе, но последние дни опять со дна души встает то тяжелое, неудовлетворенное… Вы бы меня поняли, если бы знали лучше мою жизнь»[226].

Розанов путает псевдоним, под которым изредка в печати появлялись стихи Анны Ивановны. Она подписывалась не Ел. Бекетова, но София Бекетова, а Ел., по всей вероятности, попало сюда из псевдонимной подписи Ходасевича Елисавета Макшеева, заимствованной из биографии Державина. Розанов подспудно чувствует, что псевдоним из XVIII века ей не подходит. И действительно, в редких стихах Бекетовой есть отчетливый звук ХХ века. Стихи не бог весть какого уровня, но что-то при их чтении заставляет вспомнить Надежду Львову, которая незадолго до самоубийства «записалась в футуристки». Только для нее был влиятельнее Игорь-Северянин, тогда как для Бекетовой – Константин Большаков, об отношениях с которым кое-что все-таки известно[227]. И появление в этом ряду будущего заумника тоже может быть свидетельством не только желания каких-то личных переживаний, но еще и вряд ли осознанного стремления не миновать в своем творчестве и этой точки притяжения. Не случайно ведь сам Ходасевич оказывается заинтересован творчеством Северянина, вполне доброжелательно рецензирует стихи Большакова, а в приведенной выше цитате попрекает Терентьева не футуризмом самим по себе, а футуризмом, поставленным на службу советской власти.

Впрочем, это скорее рассуждения о каких-то потенциальных смыслах, а не о тех, что явно присутствуют в стихах. Из примет собственно неклассической поэтики стоит отметить разве что неравносложные рифмы, – впрочем, в дальнейшем их не будет чуждаться и Ходасевич. Вообще в стихах чувствуются, конечно, слабые отклики его поэтики, особенно периода «Молодости». Так, «По глади мягкого сукна…» всеми интонациями очень напоминает «Утро» («Молчи, склони свое лицо…») из этой книги; «Под тяжестью мечты и утомленья…» словно издали окликает «Sanctus amor», а первое стихотворение, про Вильно, представляет собою своеобразный hommage Ходасевичу, для которого Литва и Вильно – край родительской молодости и счастья.

Некоторого комментария заслуживает стихотворение «Кого не умилит “Нюкеино” занятье…». Нюкей – домашнее имя Анны Ивановны. По мнению И.П. Андреевой, «судья бездушный» – Ходасевич. «Пупсик» – песенка из одноименной оперетки Ж. Жильбера, поставленной в Петербурге в 1913 г., ставшая хитом 1913–1914 гг., но не забытая и впоследствии[228].

Наконец, следует отметить почти непостижимый случай. Последнее в подборке стихотворение дало совершенно неожиданный выплеск в 1960-е годы. 1962 годом датируется стихотворение Юрия Смирнова (1933–1978), начинающееся:

При жизни поэта оно не было напечатано, но обладало достаточно широкой популярностью, особенно в виде песенки на элементарный мотив, и широко цитировавшееся, особенно приведенное четверостишие.

К тому же времени относится и песня Александра Галича «Право на отдых…» со словами:

ставшими наиболее известными из всей этой очень популярной в 1960-е песенки.

Данная подборка стихов хранится: РГБ. Ф. 627 (Н.М. Тарабукин). Карт. 29. Ед. хр. 24. Сверху карандашом (вероятно, рукой Анны Ивановны) написано: «Стихи Игоря Терентьева». К этому фонду и его материалам обращались немногие литературоведы, поскольку далеко не общеизвестно, что вторым мужем сестры А.И. Любови Ивановны (по первому мужу Рыбаковой, жены известного психиатра) был Н.М. Тарабукин, и некоторые материалы сестры отложились в данном архиве. Одно стихотворение из подборки опубликовала И.П. Андреева во втором издании писем В.Ф. Ходасевича к Б.А. Садовскому[231]. Хранящиеся в том же фонде стихи Ю.Н. Верховского, обращенные к А.И. Ходасевич, недавно обнародовал в своем «Живом журнале» А.Л. Соболев[232]. Первое стихотворение из нашей публикации в оригинале – автограф, все остальные – машинопись.

Среди писателей, связанных с русским футуризмом, Константин Аристархович Большаков – один из самых загадочных. До сих пор идут споры, принадлежит ли ему книга стихов и прозы «Мозаика»[233]. Постоянно приходится опровергать существование книги «Королева Мод», якобы вышедшей в 1916 году[234]. Непонятно, он ли скрывался под псевдонимом Антон Лотов[235]. Но даже на этом фоне одна из самых загадочных страниц его биографии – это военное время. Внешняя канва, какой он хотел ее видеть, прописана им самим, но слишком много в ней неясного. Прежде всего обращает на себя внимание, что отмеченная в разных автобиографических документах воинская служба отнюдь не мешала ему достаточно активно писать и публиковаться. Две книги стихов в 1916 году, участие в «Пете» и «Втором сборнике Центрифуги», даже в женском журнале, в 1918 – активное сотрудничество в газете «Жизнь», подготовка еще одного сборника стихов «Ангел всех скорбящих» – все это входит в некоторое противоречие с тем образом, который рисуется из автобиографических документов. А если спроецировать на судьбу реального писателя подробно описанную в последнем его романе «Маршал сто пятого дня» жизнь главного героя, тоже вполне успешного беллетриста, то число загадок еще больше вырастет.

В воспоминаниях литератора В.И. Мозалевского «Тропинки, пути, встречи» про Большакова сказано: «Войной был призван в кавалерию. Кавалерия пришлась ему по сердцу, и, как то узнал я позднее, воюя, изучил он и историю кавалерийских полков, сражался по-настоящему, как сражались и художник Якулов Г.Б., поэт Гумилев, был награжден орденами. С 1918 года он был в Красной Армии, снова в родной ему кавалерии, занимал командные должности», и к этому пассажу дано примечание публикатора: «Как следует из автобиографии 1928 г., Большаков добровольно оставил университет и поступил в Николаевское кавалерийское училище, после чего в 1915 г. оказался в действующей армии (см.: Гельперин Ю.М. Большаков Константин Аристархович // Русские писатели. 1800–1917: Биографический словарь. Т. 1: А–Г. М., 1989. С. 309). См. также: Богомолов Н.А. Предисловие // Большаков К. Бегство пленных, или История страданий и гибели поручика Тенгинского пехотного полка Михаила Лермонтова: Роман; Стихотворения. М., 1991. С. 6–13»[236]. Поскольку нам выпало на долю окончательно запутать комментатора, нам и распутывать этот далеко не простой узел. До конца нам и здесь дойти не удалось, на данный момент все разыскания зашли в тупик, потому попытаемся четко обозначить границы нашего знания и незнания.

В Рукописном отделе ГЛМ хранятся сразу три автобиографии Большакова, и во всех его поведение в годы войны описано практически одинаково. В первой: «В 1915 году бросил университет и поступил в военное училище. С этого приблизительно момента обрывается работа и “бытие” в литературе, сменяясь почти непрерывной семилетней военной службой. За царской армией непосредственно следовала Красная, демобилизация постигла меня, двадцатишестилетнего начальника штаба приморской крепости “Севастополь” только в 1922 году»[237]. Во второй кратко: «…Университета <…> не кончил, война увела очень далеко…»[238]. И, наконец, подробнее – в третьей: «Война не всколыхнула литературного болота, эстетический снобизм тогдашних литературных кружков опротивел до тошноты. <…> Бросил университет и поступил в военное училище. Работу и бытие в литературе сменила армия: сначала царская, потом Красная»[239]. Сперва Ю.М. Гельперин, а потом и мы опирались именно на эти сведения. Откуда взялось Николаевское кавалерийское училище, прославленное тем, что когда-то в нем, тогда именовавшемся Школой гвардейских прапорщиков и кавалерийских юнкеров, учился Лермонтов? Да из романа самого же Большакова «Маршал сто пятого дня», где именно там проходит курс военных и околовоенных наук герой, несущий в себе много биографических черт Большакова.

У нас нет точных сведений, что делал Большаков в 1915 году, но можно вполне основательно утверждать, что в армии он в это время не служил. Об этом свидетельствуют все дальнейшие материалы. Более чем сомнительна и учеба в Петрограде, даже если предположить, что его из училища исключили, подобно его герою. Но 1916 год мы знаем с достаточной степенью детализированности.

30 января этого года в Москве И.Н. Розанов заносит в дневник: «Конст. Большаков – ни одного слова его не слыхал. Он был все с А.И. Ходас<евич>. Я его не узнал. Видел у Фрейберг несколько лет назад, он еще был гимназистом. Теперь он показался мне сильно вытянувшимися и грузнее»[240].

Тут, вероятно, нужно пояснение, что, как показывают печатаемые далее письма Большакова к А.И. Ходасевич, между ними был серьезный роман, что, однако, не мешало Большакову поддразнивать ее, намекая на собственную бисексуальность и возможность романов иного рода. 8 марта 1916 г. он пишет ей из Петрограда, но уже 14 марта выступает на вечере молодых поэтов в Политехническом музее[241]. 18 апреля он сообщает А.И. Ходасевич: «С воинской повинностью, к сожалению, все выяснится на той неделе окончательно». Дух этой фразы как-то не вяжется с воинственным настроем, который Большаков, но его словам, испытывал.

Казалось, что развязка наступила 8 мая, когда все тот же Розанов записал в дневнике: «Поздно приехала Ан<на> Ив<ановна>, которая провожала сестру в СПб и “Костю Большакова” в Чугуев, поступает в Юнкер<ское> училище. Она была расстроена…»[242]

Накануне, 7 мая Большаков пишет С.П. Боброву: «Завтра меня отправляют в г. Чугуев Харьковской губ. (Чугуевское Воен<ное> Училище, юнкеру etc.)»[243]. Тут, конечно, есть дополнительная нота разочарования: вместо прославленного кавалерийского училища он должен оказаться в заурядном пехотном и, судя по всему, на ускоренных курсах. 10 мая он пишет Ходасевичам с дороги, из Харькова. Письмо грустное, но не идущее ни в какое сравнением с написанным уже одной Анне Ивановне 15 мая из Чугуева: «Милая, я говорю как раз не про то, чего здесь у меня совершенно <нет>, т.е. свободного времени, а про то, что отчаянье, безграничное, всепоглощающее отчаяние выветрило во мне, кажется, все. Мне странно подумать, что на свете есть люди, которые могут писать стихи, читать их, одобрять или нет. Мне странно подумать, что можно еще на что-то надеяться, о чем-то мечтать. Впрочем, зачем я пишу тебе все это. Ты в Москве, ты счастлива, увлекаешься кем-то, кто-то тобой, – какое тебе теперь дело до меня, уже вычеркнутого из списков жизни нарядной и настоящей». Как нетрудно понять, «нарядная и настоящая» жизнь – та самая, которую он потом, в советские времена назовет литературным болотом и эстетическим снобизмом.

Однако выносить тяготы воинской службы ему пришлось недолго. 18 мая из Харькова он извещал Боброва: «Милый С.П., спешу известить Вас с дороги, что благополучно и навсегда покинул Чугуев»[244]. 9 и 12 июня он из Москвы пишет последние два из известных нам писем этого времени к Анне Ивановне, и дальнейшую информацию мы получаем из писем к А.А. Боровому.

Алексей Алексеевич Боровой (1875–1935) – в прошлом приват-доцент Московского университета, видный анархист. В 1914 г. он сотрудничал с газетой «Новь», где организовал страницу «Траурное ура» с участием Большакова[245]. С тех пор они, видимо, подружились, а в годы войны эта дружба имела для Большакова и практический смысл: Боровой служил в армии, но его место службы было в Москве, где он занимался проблемами призыва, что для Большакова было актуально. Так, 11 августа Большаков извещал своего корреспондента: «…после Генеральн<ого> госпиталя, как это ни странно, имею трехмесячный по болезни отпуск (до 13 окт<ября>)»[246]. Правда, 9 сентября он написал: «Скоро, очевидно, замарширую куда-то, куда – и сам не знаю. Возиться с какими-либо устройствами слишком скучно»[247], но тогда опасения оказались напрасны, он по-прежнему оставался в Москве. 11 октября его спрашивал Б.Л. Пастернак: «Говорят, Вы кончили военное училище и служите теперь»[248]. В примечаниях говорится, что это было Тверское кавалерийское училище, – но как мы видим, Большаков и в эти дни находится в Москве.

Собственно говоря, первое свидетельство о том, что Большаков находится в армии, мы находим в письме к Боровому от 31 декабря 1916 г., написанном на Курском вокзале по пути в Нижний Новгород. В нем для нас важен только самый факт его написания и, стало быть, фиксации того места, где Большаков находится. А пояснение отыскивается в следующем письме от 6 января 1917 г. из Нижнего Новгорода: «Тогда на вокзале, торопясь и отрываясь почти каждую минуту вопросами новобранцев, которых мне препоручили у воинского, я пытался более или менее высказать Вам то, что хотелось. <…> На том основании, что я старый солдат, гоняют и требуют раз в десять больше, и изнервничался, и чувствую <себя> физически плохо предельно. <…> В среду мне будет комиссия, но в случае неблагоприятного для меня исхода мне уже обещаны 8 час<ов> винтовки. <…> Мой адрес: Н. Новгород. I подготов<ительный> учебн<ый> батальон».

19 января Большаков пишет Боровому еще из Нижнего Новгорода, жалуясь на условия жизни, но потом следует большой хронологический перенос, и 4 июня он шлет ему же письмо из Петергофа. Из него выясняется, что он проезжал через Москву, виделся с Боровым, получил от него какой-то литературный заказ, но никаких подробностей мы не знаем и отследить не можем.

Через три недели он снова в Москве, и снова мы не знаем, в каком качестве. 26 июня 1917 г. Большаков пишет Боровому: «Мой полк по приказу команд<ующего> войсками должен выступить только в августе, маршевых рот и отдельн<ых> отправок нет и не будет. А записаться в ударн<ый> бат<альон> тысяча препятствий». Правда, буквально следом поясняется, что это за препятствия: «…во-первых, большая довольно работа, которую взвалил на меня Жорж Якулов, укативший на днях в Петроград и связавший еще более тем, что кроме поручений оставил некотор<ые> обществен<ные> суммы. А во-вторых – мои до сих пор еще не возвращались из Судака, и уезжать, не повидавшись с ними, было бы слишком тяжело».

Ни в какой ударный батальон Большаков не отправился, а стал секретарем (с № 4) журнала «Путь освобождения», органа совета солдатских депутатов. Об этом свидетельствуют не только сами номера, но и письма к М.А. Кузмину, которого он зовет принимать участие в журнале. Кузмин устранился[249].

Затем опять хронологический провал на месяцы и дни решающих событий 1917 года. Мы знаем лишь его открытку к Боровому от 17 декабря, но она весьма выразительна: «…получили ли Вы мое письмо отсюда? Думаю, что да, и потому знаете о моих злоключениях после октября. Житие в Пятигорске для меня нелепо с какой угодно стороны, и остается для самого непонятным даже по сю пору. Что в Москве, почему оттуда и как туда? – Не знаю и едва ли узнаю скоро, т.к. из писем, которые получаю, решительно не могу ничего понять». Попробуем себе представить декабрь 1917 года, московские события ноября месяца, и, пожалуй, должны будем сделать вывод о том, что Большаков активно противостоял большевистским попыткам захвата города и вынужден был бежать в Пятигорск, в санаторию д-ра Гуревича.

Наше голословное пока что утверждение поддерживается одной из публикаций Большакова весны 1918 года. Но сперва нужно сказать, что он оказывается в Москве не в середине 1919 года, как то фиксирует хроника (и то с оговоркой, что он был объявлен среди выступавших, но действительно ли принимал участие в вечере, неизвестно[250]), а значительно раньше: 21(8) мая 1918 года появляется его первая публикация в газете «Жизнь», главным редактором которой является все тот же А.А. Боровой, – стихотворение «Любовь». И с этого времени он становится постоянным автором газеты. Как сам он писал в автобиографии: «После 17 года поэтические грехи: в газете “Жизнь” М. 1918 года №№ 38, 22, 23». Но там печатались не только стихи, но и проза. На этом фоне очерк «Ландскнехты» (мы его перепечатываем в приложении) вполне отчетливо читается как признание в симпатиях к старой армии и ее лучшим представителям.

Ушел ли он на фронт в составе Красной армии? 12 декабря 1918 г. из Москвы он пишет Боровому, и из письма становится ясно, что он где-то служит, и это явно не армейская служба.

Осталось договорить совсем немного. Почти два года мы ничего не знаем о жизни Большакова. Ни в 1919, ни в первые 11 месяцев 1920 года он не оставляет следов, или, по крайней мере, мы этих следов не отыскали. Только 11 декабря 1920 г. он пишет Боровому из Харькова: «В воскресенье я заходил к Вам, но Вы были нездоровы, а в дальнейшем я с такой стремительностью выбирался из Москвы, что даже с самыми дорогими друзьями приходится прощаться лишь посредством открыток». Что вынудило его стремительно выбираться из Москвы? К сожалению, мы не знаем. Знаем, что 22 декабря 1920 г. он пишет Боровому из Севастополя, оставляя на письме обратный адрес: «Севастополь. Штаб Морск<ой> Крепости. Ревизору-инструктору Штаба К.А.Б.» Это его постоянное назначение. Нам не удалось обнаружить в РГВА каких бы то ни было содержательных документов, относящихся к комендатуре крепости Севастополь, тем более сколько-нибудь подробных – по личному составу. Так что мы даже не можем определить, был ли он военным или вольнонаемным. Тут отметим, что и иными способами получить какую-либо информацию в плохо упорядоченных документах этого архива нам не удалось, а от попыток отыскать следы нижнего чина Большакова в других архивах мы сами отказались, не рассчитывая на фиксацию столь незначительных личностей в архивах 1916–1917 годов.

Последнее известное нам письмо этого времени (все к тому же Боровому) датировано: «14/X-22. Севастополь», обратного адреса нет. Кем был тогда Большаков, нам неизвестно. Действительно ли начальником штаба? Кем-то еще? Увы.

Отдавая себе отчет, что поиски пока что нельзя считать законченными и следы Большакова вполне могут быть найдены в государственных архивах и частных собраниях, мы в то же время предлагаем исходить из совсем других положений, чем мемуарист, с цитаты их которого мы начали заметку, и другие исследователи, в том числе дезавуируя собственные разыскания более раннего времени.

Вместо доблестного воина сначала Первой мировой войны, затем войны гражданской (на стороне красных), храброго кавалериста и в конце концов заметного командира, мы видим деятельного уклониста, лишь в конце 1916 года попавшего в армию, но осевшего вдали от фронтов и ведшего преимущественно гражданский образ жизни. Во всяком случае, так было до конца 1918 года. Потом, возможно, он действительно оказался где-то в действующей армии, но ровно никакой информации мы об этом не имеем, почему скорее склонны следовать максиме: «Единожды солгавши, кто тебе поверит?».

В свою очередь, вышеописанное заставляет нас переменить исследовательскую оптику. Участие в составленной Маяковским литературной странице газеты «Новь» под выразительным заглавием «Траурное ура», равно как и все стихи раздела «Тень от зарева» книги «Солнце на излете», кроме «Сегодняшнее», датированного октябрем 1916 года[251], никак не могут быть отражением реального военного опыта поэта. Гораздо больше вероятия, что стихи «Тени от зарева» относятся к числу тех, о которых сам автор писал через 20 лет: «Фельетон Глеба должен быть готов к утру. Аккуратно нарезанная по форме гранок бумага упрямо напоминала об обязанностях. Обязанности налагал “фикс” в ”большой, беспартийной, прогрессивной, общественной и торгово-промышленной газете”. <…> За робкое право дышать в искусстве нужно платить»[252]. И даже сочинение стихов не помогает, единственное облегчение – мысль о том, что «нужно идти на фронт»[253].

Нам известна единственная работа, посвященная впрямую нашей теме – статья Ю.Л. Минутиной «Первая мировая война в поэзии Константина Большакова»[254], основные выводы которой вошли и в автореферат ее диссертации[255]. При том, что в этих работах сделаны существенные наблюдения над стихами Большакова периода войны, все же поле для исследования еще остается достаточно большое.

Автор названных работ справедливо говорит о том, что «военная тема в творчестве Большакова локализована самим автором. Это Поэма событий (1914–1915) и цикл с названием-оксюмороном Тень от зарева, опубликованный в сборнике Солнце на излете (в цикл вошли стихотворения 1914–1916)». Но вряд ли можно согласиться с желанием показать, что «в своих произведениях Большаков стремится к фактологической точности, практически каждый текст соотнесен с ходом военных действий на момент создания стихотворения». Прежде всего наше несогласие относится к стихотворению «Последний гимн», созданному еще до войны, однако включенному в «Солнце на излете» как завершение всего цикла «Тень от зарева». Это обстоятельство Минутиной отмечено, однако, как кажется, преувеличена его уникальность: «…оно существует словно вне времени и пространства, в отличие от других стихотворений цикла. Универсальность текста подчеркивается введением цитаты на латинском языке, который воспринимается как универсальный». И далее: «Тем самым обозначается окончательный разрыв между реальностью и поэзией, поэзия перестает отвечать запросам современности, растворяясь во времени». В нашем понимании дело обстоит прямо противоположным образом: для Большакова поэзия о мировой войне становится универсальным толкователем происходящего в самые различные эпохи. Это подтверждается не только помещением «пророческого» стихотворения в самый конец цикла, но еще и другими обстоятельствами.

Мы будем стремиться обрисовать тот облик автора, который рисуется в его стихах и прозе, в связи с военными событиями, прошедшими через биографию. При этом мы будем обращаться не только к самому известному его произведению, связанному с этими событиями, – вышедшей отдельным изданием «Поэме событий», не только к стихам военного времени, собранным в книге «Солнце на излете», но и к прозе 1920–1930-х, о которой справедливо писала Т.Л. Никольская: «Стилистика <…> Большакова характерна для авангардистской прозы двадцатых годов»[256].

Рассказ о воинской службе Большакова заставляет нас осознать то, что «Поэма событий», датированная ноябрем 1914 – январем 1915 года, также не имеет прямого отношения к переживаниям автора, связанным с собственным опытом, а лишь опосредованно отражает их. Тем самым поэзия выводится из актуального хронологического контекста, возвращаясь к исконной собственной задаче – преображению низкой действительности во всечеловеческие переживания. И формы этого преображения, как нам представляется, для Большакова были многообразны.

Прежде и очевиднее всего – это стремление создать поэтику, которая была бы объединяющей для самых разных изводов авангардного искусства. В романе «Маршал сто пятого дня» это, как кажется, представлено в столкновении двух его стихий – Северянина и Маяковского: «Духовная жизнь был сосредоточена – так казалось в те годы – в большой аудитории Политехнического музея. <…> Рослый мужчина с нечистой лошадиной физиономией старается поэффектнее голосом передернуть бедную мелодию строчки. <…> Это и есть “я – гений, Игорь Северянин”. <…> Высокий, с квадратными плечами, парень в желтой кофте непринужденно, как в кресле, развалился на стуле в лекторской, смотрит на Северянина. В глазах – спокойная ирония»[257]. Вроде бы отдаваемое Маяковскому преимущество отнюдь не лишает Северянина права первенства и обаятельности. Если прибавить к этому существенных не для героя романа, а для самого Большакова Пастернака и других центрифугистов, картина получится достаточно выразительная.

И дело здесь не только в сопряжении своего (или своего alter ego в данном отношении) творчества с личностями тех или иных представителей авангардного движения, но и в самой поэтике. Не нужно особенной проницательности, чтобы заметить параллели между наполеоновской темой Большакова и «Я и Наполеон» Маяковского, между его стихотворением «Сегодняшнее» с посвящением «Маме» и «Мама и убитый немцами вечер». Столь же очевидны сходства между стихом Маяковского и стихом Большакова, в свое время отмеченные не только субъективно воспринимавшим его Б. Пастернаком[258], но и вполне объективировавшим свои суждения М.Л. Гаспаровым[259]. В то же время ориентация на поэтику Северянина постепенно отходит в прошлое – не исключено, что из-за той позиции, которую более прославленный поэт занял в начале войны. Характерно, что и «Солнце на излете» и «Поэму событий» вполне дружелюбно встречают и Пастернак, и Шершеневич[260].

Но не только футуристическая ориентация имеется в виду стихами Большакова этого времени. И если посвящение октябрьского 1915 года стихотворения «Бельгии» В.Ф. Ходасевичу объясняется скорее всего дружескими отношениями, памятником которых осталась и рецензия Ходасевича на «Поэму событий», то посвящения М. Кузмину, Ю. Юркуну и В. Брюсову скорее намекают на возможности восприятия собственных стихов в общем контексте русской поэзии, начиная от вполне дилетантских стихов адресата «Поэмы событий» Ю. Эгерта, включенных в текст поэмы, через Надсона, помянутого рецензировавшим поэму К. Мочульским, через французских поэтов – к современному стиху.

Как кажется, на такую сверхзадачу прямо намекает сам автор, вводя собственные стихи в прозу более позднего времени. В рассказе «Девятнадцать – вчера» так используются строки из «Поэмы событий», в «Маршале сто пятого дня» – отмеченное Брюсовым, но не напечатанное в поэтическом контексте стихотворение из «Ангела всех скорбящих», еще одно стихотворение (видимо, из этой же книги) попало в «Сгоночь». В наибольшей степени это относится к «Девятнадцать – вчера», что уже было отмечено Т.Л. Никольской, но в ее работе лишь отчасти проанализирована функция лейтмотива, который играют шесть строк из пятой главы «Поэмы событий», начиная с эпиграфа и кончая практически самым завершением рассказа. Эти строки образуют своеобразный смысловой костяк всего рассказа, но автор явно претендует и на большее. Сперва они выступают объяснением смысла жизни Жданова, стоящего в центре рассказа:

«Из памяти не уходили застрявшие еще с утра какие-то стихи:

Не правда, есть еще, не 19, все 23. Вот они. Близко! Здесь! Подступили. Память, смотри!»[261] Затем, в его же разговоре с Еленой Михайловной, в которую он тайно влюблен, строки начинают обретать универсальный смысл: «Отошел от двери. Рассеянно взял со столика рядом тоненькую книжку в золотом переплете. Хрустит в руках восковая обертка. На ней – это не уходит от взора – в черной, траурной кайме четкая линейка надписи.

– Вы знаете это? – обращается он к своей даме. – Я не понял, не знаю, зачем все это, но вот эти строчки не выходят из памяти: “девятнадцать исполнилось лет вчера, а сегодня их уже нет”. Вам не кажется это странным? Ведь это и есть самое величайшее событие. Вы понимаете? “Сегодня их уже нет”. Значит, смерть всему и всего, если даже человек и живет еще. Ведь когда наступает смерть физическая, девятнадцать, двадцать, пятьдесят, сколько бы там ни было, все года уничтожаются одним взмахом»[262]. И еще через пару страниц: «”Девятнадцать исполнилось лет вчера, а сегодня их уже нет”.

– Это вам исполнилось девятнадцать?

– Нет, не мне. Никому. Или всем, с сегодняшнего дня ни у кого нет прошлого»[263]. И в конце они становятся совсем уж ключом, отпирающим все двери. Жданов, опасаясь быть опознанным как офицер, убивает молоденького патрульного и звонит Елене Михайловне, но наталкивается на ее мужа и диктует ему: «…могу я попросить вас передать Елене Михайловне следующее? <…> Так вот: в маленькой тоненькой книжечке в золоченом переплете, которая лежит у нее на столе, есть строчки: “Над смертью бесстрастные тонкие стебли, как лилии, памяти узкие руки…” Дальше я не помню. Может быть, нужно прочесть и дальше[264]. <…> Час тому назад я убил чьи-то для меня неизвестные девятнадцать лет. Да, да. Так и напишите: девятнадцать лет, час тому назад. Убил. Хорошо»[265].

Трагедия убитого свободно присваивается убийцей именно потому, что строки универсальны. Нечто аналогичное по функции происходит и в финале «Сгоночи», когда герой «долго шарил под полой в кармане френча. Наконец вытащил. Маленькая, засаленная, измятая, как пряник, книжка. Давно уже в ней ничего не пишется, а вот цела.

Еще дольше, чем искал, листал серые, просалившиеся, с расплывавшимися следами химического карандаша страницы.

– Когда была пасха в восемнадцатом году? Это седьмого апреля – значит, восьмого? Нет, позже. Наверное – позже. Но почему же про заутреню? Заутреня приснилась? Могла ведь тогда присниться.

С трудом разбирал стершиеся строки собственного почерка. Но что-то еще помнил:

– Вот он, след-то. А какие смешные стихи, – и пудра, и утренник. И не смешно казалось. А все-таки что-то было, если заутрени снились в седле. Было, а теперь?»[266]

Пасхальное стихотворение оборачивается предвестием самоубийства через примерно две страницы. Смысл его, таким образом, становится прямо противоположным, но от этого нисколько не менее действенным. Да и упоминавшиеся уже стихи из «Маршала сто пятого дня» тоже появляются в один из решительных моментов романа, как будто бы расшифровывая кое-что из описания в «Сгоночи»: «Он вынул из кармана блокнот, химическим карандашом хотел начать письмо, но вышли стихи. <…> Когда прочел, в глазах стояли слезы»[267].

Но связанные с войной стихи становятся не только составной частью прозы Большакова, они же предстают в качестве подтекста многих мотивов ее, как очевидных, так и малозаметных. Следует сказать, что стилистика Большакова-прозаика не только, по уже цитированному определению Т.Л. Никольской, «характерна для авангардистской прозы двадцатых годов»; дело тут не только в тех приемах, которые перечислены исследовательницей, но и в ряде других. Так, в одном из фрагментов «Сгоночи» текст подается в особом графическом оформлении. И если разбивка «лесенкой» более или менее обычна для того времени (ср., хотя бы «Россия кровью умытая» Артема Веселого), то игра шрифтами скорее всего была заимствована из типографских экспериментов Крученых, Зданевича и Терентьева. Правда, она мотивирована усталостью и головной болью персонажа: «Гудит и ноет в голове. <…> Яростно ломит голову. Дежурству еще час, а тоненькое тоненькое – не гуденье, а повизгиванье, – мучает, впутываясь. <…> Слухач стянул с головы обруч приемника. Очень хочется спать и ломит голову. Надоедает до последней степени»[268], – но это не препятствует особому впечатлению от текста. Вполне авангардистским следует признать монтаж, ставший конструктивным принципом «Маршала сто пятого дня».

Но вместе с тем мы хотели бы обратить внимание и на некоторые смысловые узлы, перекочевывающие из одного произведения в другое. Одним из них становится гомоэротическая тема, неоднократно констатировавшаяся в связи с «Поэмой событий». Но и другие стихи, вошедшие в «Солнце на излете», также намекали на возможность такого истолкования своими посвящениями Кузмину и Юркуну. В рассказе «Девятнадцать – вчера» она просматривается sub specie сопоставления с прозой Кузмина. Дружба двух офицеров (из которых один англичанин) расшатывается вмешательством женщины, что ведет к крайне опрометчивым поступкам и в конце концов к преступлению, – все это легко было бы себе представить во множестве рассказов и даже романов Кузмина о современности. В «Маршале сто пятого дня» гомоэротическая тема подается как события, наблюдаемые героем романа, Глебом Елистовым, со стороны. Но существен явный лермонтовский антураж с определенной проекцией на юнкерские поэмы, а также прямое воздействие судьбы Брянчанинова на дальнейшую военную судьбу Глеба. Напомним, что вследствие гомосексуальной связи Брянчанинов кончает с собой во время дежурства Елистова по эскадрону, что ведет к аресту последнего, отчислению из училища (с некоторой проекцией на судьбу Грушницкого) и отправку в войска. Вроде бы личные проекции снимаются приключением Елистова с беженкой из Варшавы (ср. стихотворение «Польше») мадам Литкенштейн. Однако тесный контакт двух юнкеров, выразительное описание петроградской гомосексуальной среды, да и кое-какие намеки на аналогичный след в судьбе самого Елистова, заставляют прочно ассоциировать военное время с гомосексуальной активностью.

Следует также сказать и о том, что наполеоновская тема последнего романа, теснейшим образом связанная с переживаниями современной войны, восходит к уже ранее нами упоминавшемуся стихотворению «После…», тому самому, которое посвящено Юркуну. Оно вообще явственно проецируется на поэзию XIX века, начинаясь со строфы, в которой пушкинская аллюзия совершенно очевидна:

А потом, еще через два четверостишия, читаем:

Характерная для Большакова аграмматичность выделяет эту строфу на фоне других и заставляет внимательного читателя увидеть, как она развернется на страницах последнего романа, где повествуется о последних месяцах жизни Наполеона на острове св. Елены. При этом, видимо, характерно, что основной повествователь, комиссар российского правительства при Наполеоне, граф де Бальмен с самого начала характеризуется весьма решительно: «Молодой де Бальмен, в сущности, не был приверженцем исключительно однополой любви. Но он был молод, красив и статен, <…> и Александр Антонович не огорчался, если какой-нибудь маститый и заслуженный сановник, пленившись его стройным станом или томным, как у девицы, ликом, начинал выказывать ему весьма недвусмысленно свое внимание. Однако никто бы не мог сказать положительно, что молодой де Бальмен бежит от нежного пола»[269]. К слову, вполне реальное разжалование де Бальмена из штаб-ротмистров в солдаты (по Большакову – из-за гомосексуального приключения) оказывается спроецировано на отчисление Елистова из училища.

Но, как нам представляется, при размышлении о возможности разворачивания стихов в прозу необходимо учитывать не только текст самого Большакова, но и повесть М. Алданова «Святая Елена, маленький остров», печатавшуюся в «Современных записках» в 1921 г., когда журнал был вполне доступен в советской России, и практически невероятно, чтобы Большаков этот текст не читал. Повесть Алданова основана на тех же самых донесениях де Бальмена, рассказывает о тех же самых событиях в его жизни, и даже беседы графа с его камердинером разительно похожи в двух текстах. Только у Алданова камердинера зовут Тришка, а у Большакова – Алексашка. Очень похоже на то, что свои стихи военных лет Большаков хотел бы представить не только как порождающие свои собственные будущие тексты, но и литературу совсем иного типа и уровня.

Исходя из этого, следует сказать, что поэтическое творчество Константина Большакова 1914–1918 годов им самим превращается в своеобразный миф, конституирующий если не все последующее творчество, то значительную и наиболее художественно ценную его часть.

Анна Ивановна Ходасевич (урожд. Чулкова, в первом браке Гренцион; 1887–1964) – вторая жена В.Ф. Ходасевича, оставившая воспоминания о нем (Ново-Басманная, 19. М., 1990. С. 386–410 / Публ. Л.В. Горнунга). Судя по этим письмам и намекам в других материалах, у нее был с Большаковым в 1916 году роман, повлекший за собой обмен письмами, которые мы здесь печатаем полностью, поскольку они являются в значительной мере уникальным свидетельством о жизни Большакова в это время. Приложенные к письмам стихи печатаются после самих писем. Все материалы хранятся: РГБ. Ф. 371. Карт. 2. Ед. хр. 57. Небольшой фрагмент из письма 5 был ранее опубликован (Литературное наследство. М., 1982. Т. 92, кн. 3. С. 465) с подробным комментарием, который мы учитываем в своем тексте.

Шлю привет милой Анне Ивановне и Владиславу Фелициановичу. Рвусь в Москву, но, кажется, дела еще задержат на несколько дней. Страшно соскучился по Вас.

Шлю привет из милого сердцу моему Петрограда. Здесь сыро, скучно и противно. Сейчас выезжаю. Думаю найти солнце где-нибудь дальше.

Мой искренний привет Владе[270] и всем знакомым москвичам. 13-го думаю быть в Москве.

Милая Нюрочка, шлю Вам свой привет на этом проспекте. Получил от Вас письмо, из которого, впрочем, не явствует, что Вы получили мои оба. Книжку, детка, не посылаю, да и нет ее сейчас под руками, потому что все небольшое количество авторских разослал поэтам, а сходить купить лень[271].

С воинской повинностью, к сожалению, все выяснится на той неделе окончательно. А пока скучаю в Москве, т.к. по причине своей несвободы должен был отклонить очень милое приглашенье одного гусара проехать к нему в именье, в Тульскую губ.

Жду Вас в Москву.

Так же дружески целую Вас.

18/IV 916 г.

Милых Анну Ивановну и Владислава Фелициановича приветствую и целую. Грущу с каждым днем больше и больше. Дорога не в смысле удобств, но товарищ<ей?> была отвратительна на редкость. Но, кажется, и я сам против воли становлюсь немного товарищем.

До свидания, увы, не скорого. Пишите.

Харьков. 10 мая.

Милая Нюрочка,

я никогда не думал, что может быть так трудно написать письмо, письмо все равно кому, все равно с какими чувствами. Милая, я говорю как раз не про то, чего здесь у меня совершенно <нет>, т.е. свободного времени, а п<р>о то, что отчаянье, безграничное, всепоглощающее отчаяние выветрило во мне, кажется, все. Мне странно подумать, что на свете есть люди, которые могут писать стихи, читать их, одобрять или нет. Мне странно подумать, что можно еще на что-то надеяться, о чем-то мечтать. Впрочем, зачем я пишу тебе все это. Ты в Москве, ты счастлива, увлекаешься кем-то, кто-то тобой, – какое тебе теперь дело до меня, уже вычеркнутого из списков жизни нарядной и настоящей. Милая, я только хотел попросить тебя не не <так!> думать обо мне ничего нехорошего, не думать, что забыл тебя. У меня нет ни времени, ни покоя, чтобы писать. Каждое мое письмо домой – это только жалоба и вопль. А тебе, Нюрочка, мне стыдно и ни к чему писать так.

Напиши мне, солнышко, пожалуйста. Я буду так рад, так рад и благодарен. А пока прощай. Поцелуй Гаррика[272] и Владю.

Целую

Мой адрес: Чугуев, Харьковской губ. Военн. Училище. 6 рота, IV взвод, юнкеру Большакову.

P.S. Привет всем знакомым.

P.P.S. Извиняюсь за бумагу – другой нет.

Милая Нюра,

спасибо тебе за исполн<енное> поручение, – вчера я получил очень любезное письмо от Блока[273], а потом, Нюрочка, и вообще спасибо, потому что ты хорошая девочка, я это знал всегда, но только не делал виду. Это так нужно, Нюра, – серьезно.

Себя я чувствую очень устало и скверно. Пока на свободе и пытаюсь чуточку работать. Нужны деньги, т.к. весь гонорар за «Солнце на Излете», кроме десяти рублей, я отдал той женщине, про которую тебе говорил[274]. Асеев негодяй исключительный[275], и мне противно разговаривать о комиссии <?>. Вот, кажется, и все московские новости, которые я могу тебе сообщить. Пиши мне, пожалуйста, потому что очень скучно. А от писем бывает приятнее.

Владе никак не соберусь написать. О тебе думаю.

Нежно целую.

P.S. Извиняюсь за плохую бумагу и чугуевский конверт.

Вчера, милая Анна Ивановна, я получил Ваше письмо и на той же скверной бумаге и в скверном конверте тороплюсь с ответом.

Это очень мило и очень трогательно, что Вы так близко интересуетесь моими делами. Спасибо Вам.

Еще раз спасибо за порученье. A propos: Вы получили мое первое письмо? – Ответа на него не было.

Мои мытарства еще ничем не окончились и пока, не будучи способным влюбляться в кого-либо, скучаю без всякого дела. Книга по милости этого слюнтяя Лисицкого задерживается, кажется, на неделю[276].

Москву покидают один за другим все мои знакомые, тут душно, пыльно и вместе с тем пасмурно и иногда идут дожди. И кроме того невыносимо скучно. Я очень и очень завидую теперь Вам и Вашей свободе. Как хотелось бы теперь уехать из Москвы, тем более, что и наши скоро собираются.

Всего Вам хорошего.

Мой искренний привет.

Милая Анна Ивановна,

только сегодня получил в руки В<аше> письмо и искренне тронулся, как В<ашим> желанием встретиться, так и вообще памятью обо мне. Ну, конечно, наши желания совпадают. Я тоже очень хочу повидать Вас, но как это сделать? Дело в том, что сейчас у меня живут моя мама и мой племянник-крошка, и, конечно, при посторонних свидетелях (– а Вы знаете московск<ие> вигвамы) невозможно даже дружески поболтать таким старым друзьям, как мы с Вами. Поэтому, Анна Ивановна, если Вы действительно хотите видеть меня (я-то хочу!), то давайте встретимся где-нибудь на нейтральной почве. Например, Вас не устроило бы в субботу (9.V) быть на Тверск<ом> бульваре между часом и двумя. Я буду Вас ждать в это время. Это, конечно, выглядит немного смешно и по-гимназически, но, ей-Богу, меня даже утешает, что старость не лишила меня окончательно таких мило-наивных выдумок.

Целую ручки,

Какая жуткая в своей неизведанности Россия?

Никогда не знать с вечера, к какому утру повернет лицо, каким завтра будет сегодня, не знать и не предвидеть, только по-тютчевски «только верить»[280].

И разве не понятно, разве так уж нелепо, что о себе самой глотает страницы фонвизинских романов[281], что на «песенки Вертинского» скоро нужно будет ввести карточную систему.

Правда же, это не только «беженцы».

Четыре года бойни, какой еще не выдумывала история, три года адской муштры, одним из сотни избегнутой военщины.

Три года казарменными плацами – улицы, и через два третий дом – казарма, тучами живого серого сукна, кажется, октябрьское небо застелило землю.

Переменились понятия: герой – это «оборонщик», «белобилетник», и счастливец – больной и немощный.

А вместе с тем как трудно расстаться.

«Ваша профессия?» – «Солдат». – «Ваше звание?» – «Бывший офицер». – «Но вы же не кадровый?» – «Нет, но я был офицером».

Мирный обыватель три года изнывал, протирая винтовкой плечо. Даже наказанье – часы под ее сенью. Еще бы, казалось, не ненавидеть. Но берегут, рискуя расстрелом, прячут стащенное откуда-то и когда-то ружьецо. А где можно, а кому можно, там и не расстаются, оттягивая себе плечи. Запрятывают в чемодан поломанный штычишко. Завидуют счастливцам, у которых есть хотя бы револьвер. И чтобы иметь его, идут туда, куда бы иначе ни за что не пошли.

Годами ходили пронумерованные, меченные петличками и погонами, и после декрета где-то украдкой нашивали буквы и ленточки.

О снятии шпор нужны специальные приказы; нужно преследовать «погононосцев», а ведь такие «консерваторы» и не только из офицеров.

Как пришлась по душе муштра и «красота» лубочной открытки. Какое великолепное ремесло! Даже страшно подумать, сколько было кадровых фельдфебелей и подпрапорщиков. Тем-то, понятно, некуда деться.

А вот еще. Это даже не обыватель.

Талантливый, молодой московский композитор. Очень тонкий человек, уже с именем. Но бывший юнкер бывшего привилегированного кавалерийского училища. Без погон, без кокарды, но в шпорах и обязательно в шпорах. Его арестовали в кафэ (не в г. Москве) за преувеличенно-вежливое испрашивание разрешения курить у такого же беспогонника полковника

Этого много, слишком много. Об этом не стоило бы и говорить, но… много чересчур. Кто-то ведь что-то делал. И к кому-то призывали. А разве взовешь к дружным кадрам «ландскнехтов»?

Ведь так понятно, кто эти «контры», там где есть ремесло: «военный».

Не нужно даже покупать. Услуги почти что бесплатно. И странно, что нет до сих пор еще печатных предложений их.

Разве скажешь: «оставьте», а если и скажешь, что из того.

Так где же конец? Чтобы победить одних, нужны другие, но другие будут одними и т.д. Словом, дальше начинается сказка про белого бычка.

Помните: у Иловайского или у Иванова:[282] «следствия тридцатилетней войны».

«Остатки наемных войск бродили по стране, грабя и убивая. Почти наполовину уменьшилось население. Земледелье и промышленность были в крайнем упадке. Исчезла торговля. И даже сам немецкий язык потерял чистоту, представляя из себя смесь разных иностранных слов».

Или что-то вроде, это не важно.

Судьба полей и промышленности, конечно, судьба, и, конечно, это не так просто. Остатки «не демобилизующейся» – читай: добровольн. армии, – это где-то там, на юге, на Кубани, но ведь из этих остатков Краснов, этим остаткам возможно и к Скоропадскому[283].

А язык, «мой верный друг, мой враг коварный»[284], когда над ним работают такие искусники, какой уж там друг и уж вовсе не враг, ведь так нетрудно с ним расправиться.

И, «извиняясь», «ложат» в него что попало, кромсают и режут, клеят отрезки. И не боятся, должно быть, совсем, что после такой обработки его не пустишь и ни в какую иную работу.

В отличие от многих и многих поэтов, как символистов, так и первых постсимволистов, Потемкин не уделял особого внимания строгим формам. В «Смешной любви» их нет вообще, в «Герани» находим «Сонет», завершающие книгу терцины и ряд газелл[285]. Прежде, чем перейти к интересующей нас форме, отметим характерные черты двух других строгих форм. Первый образец, небольшой по объему, имеет смысл процитировать:

Потемкин создает любопытный гибрид сонета французского (или итальянского – понять это здесь невозможно) типа, в котором катрены рифмуются кольцевой и фонетически подобной рифмой (AbbA AbbA), но далее вместо терцетов дает свойственное сонету английского типа окончание – четверостишие и никак с ним формально не связанное двустишие.

В терцинах «На колокольне Ивана Великого» формальных уклонений от канона нет, но тем сильнее чувствуется несоответствие торжественной, воспринимающейся как очевидно связанная с Данте цепной строфы с приземленным и «реалистическим» содержанием. Двугривенный за вход, заржавленный запор, сырая мгла, комически представленная как стихия, а два праздных туриста – как идущие ей наперекор, прерывающий возвышенные размышления протагониста след голубиного пролета, надписи и рисунки, – все это максимально снижает пафос, предполагаемый не только местом восхождения, но и самой строфой.

Собственно говоря, то же можно сказать и о сонете. Возможно, современный читатель этого уже не ощущает вследствие трансформации языковых единиц, но слово «девица» в начале ХХ века, наряду с общесловарным, имело устойчивый второй смысл – проститутка. Тогда «компрессы и примочки» осознаются как лечение дурной болезни. Сонет Петрарки, Данте, Шекспира, Пушкина начинает повествовать о вовсе ему не подобающих предметах.

В отличие от этого, газеллы Потемкина из «Герани» и сходные с ними формы не столь решительно снижают тему. Лишь в одной из них, входящей в цикл «Маскарад» раздела «Герань мишурная», можно усмотреть подобный оттенок.

«Старый хрен» из завершающей строки неожиданным диссонансом завершает целый набор архаизмов, вплоть до вовсе устаревшего «рамен». Этот пародийный эффект определен общей задачей цикла – созданием подлинно карнавальной атмосферы, в которой принимают участие литературные, театральные, эстрадные, фольклорные персонажи.

Но в других случаях использования газелл у Потемкина такого острого диссонанса вовсе нет. В цикле «Три газеллы» лишь однажды поэт пробует выйти за рамки того, что может сойти за восточную стилизацию, – в последнем произведении:

Однако и здесь русский колорит (берестяная дуда, лопух) не разрушает идиллического строя всей газеллы.

В еще большей степени это относится к другой группе стихов, входящих в цикл «Герань персидская», где Потемкин пытается скрестить «Сказки тысячи и одной ночи» с «Западно-восточным диваном» Гете. Первое стихотворение из этого цикла «Абу-Новас о Зулейке» (первый – поэт из сказочного свода, вторая – персонаж Гете[286]) является своего рода квази-газеллой (обратим внимание и на появляющуюся в стихотворении газель):

Вместо редифной рифмы тут используется обычная, но зато холостые в газели строки оказываются зарифмованы.

Как нам представляется, все эти опыты связаны с открытием русской литературой самой формой газеллы и с тем, какое в этом участие принимал Потемкин[287].

Согласно разысканиям востоковедов, первым стихотворным переводом на русский язык, сохранявшим формальные особенности газеллы, следует считать опыт автора, скрывшегося под криптонимом П. П., появившийся в газете «Молва» в 1835 году[288]. Далее, как писали два явно не зависящих друг от друга автора[289], выстраивается следующий хронологический ряд: Фет в переводах Гафиза (или, точнее, Г. Фр. Даумера, стилизовавшего свои стихи под Гафиза и выдававшего их за адекватный перевод) с немецкого, Вячеслав Иванов, Кузмин и Брюсов. Фет – 1859 год, Иванов – 1906 и 1911 (вторая дата, скорее всего, фиктивна), Кузмин – 1908, Брюсов – 1913.

Однако если мы выстроим более строгую хронологию интересующих нас событий, то получим несколько иную картину: в России начала ХХ века центральными являются 1905–1908 годы, после чего газелла становится вполне привычным типом организации стихотворной речи.

В 1905 г. в «Северных цветах ассирийских» (вышли в конце весны) Вяч. Иванов печатает газеллу «Возрождение»; в февральском номере «Весов» за 1906 г. – еще две газеллы (по предположению О.А. Шор, они были посланы в журнал не позже ноября предыдущего года[290]). Довольно очевидно, что сам автор смотрел на свои творения как на еще очень несовершенные: лишь «Возрождение» было включено в итоговый сборник этих лет «Cor ardens» без изменений; «Две газэлы» из «Весов» постигла иная судьба: первая из них была основательно переделана при включении в книгу, вторая же вообще туда не попала.

В пятом номере «Весов» за 1907 г. были напечатаны газеллы Брюсова, что выглядело как своеобразный ответ весовским же газеллам Иванова. Вполне возможно, что и написание произведений было связано: комментаторы семитомного собрания сочинений Брюсова утверждают, что черновой автограф стихотворения датирован сентябрем 1905 г.[291], и это очень сходится с содержанием: страсть к Н.И. Петровской, с особенной силой бушевавшая после совместного июньского пребывания в Финляндии, находит отражение в газелле, равно как и в письмах июля-сентября 1905 г.[292] Впрочем, и ее судьба была не слишком завидной: Брюсов включил свою газеллу во «Все напевы», но для иллюстрации формы в незавершенной и не изданной при жизни книге «Сны человечества» и в позднейших «Опытах» он использовал газеллы другие, написанные значительно позже, в прозаических пояснениях отказавшись от каких бы то ни было претензий на первенство: «Ряд газелл – переводы Гафиза, – дал А. Фет; много газелл написано М. Кузминым, Вяч. Ивановым и др.»[293]

Газелла Брюсова так и осталась изолированным образцом, тогда как большой цикл стихов в этой форме Иванов включил в «Сor ardens». Но, судя по всему, они писались в 1910 г., то есть в то время, когда процесс формирования русской газеллы был более или менее завершен.

Однако прежде чем перейти к разговору об этом завершении, нам кажется существенным сказать об истоках интереса Вяч. Иванова к этой форме. Поскольку он не знал ни арабского, ни персидского языка, речь должна идти об источниках русских или европейских. Отчасти, конечно, здесь стоит говорить о газеллах Фета, читателем и почитателем которого Иванов был, но скорее мы должны вспомнить один немецкий источник.

О.И. Федотов в упомянутой выше статье ссылается на воспоминания немецкого поэта и переводчика русских поэтов на немецкий язык И. фон Гюнтера, который сообщает о своем пребывании в Петербурге весной и летом 1908 года: «Как знаток просодии и поэтики, которым я стал к своим двадцати двум годам, я рассказал Кузмину об арабско-персидской поэтической форме газелл и тут же продемонстрировал на примере нескольких газелл графа фон Платена, как должна быть построена газелла»[294], и чуть далее рассказывает, как и другие поэты, в том числе Вяч. Иванов, стали также обращаться к этой форме. Конечно, если бы Гюнтер знал, что первая газелла Иванова появилась в печати еще в 1905 году, вряд ли бы он решился намекать на свою роль в ознакомлении русских поэтов с газеллой вообще и газеллами Августа фон Платена в частности. Но на самом деле речь должна идти даже о значительно более раннем времени. 1 января нового стиля 1897 года Иванов писал жене: «Я купил также стихи Платена (Graf v<on> Platen – не прочти по [невежественности] т. е. невежливости: Платон), с которым давно собирался познакомиться ближе, вследствие виртуозности их формы, и просматривал их. Душа их – сладострастие ритмов, наиболее редких и изысканных. Платен обратил мое внимание на некоторые архаичные ритмы, которые я хочу эксплуатировать. Затем пэдерастия, пэдерастия (за которую Платену доставалось много, между прочим, от его неприятеля – Гейне)… Эту тему я, с своей стороны, эксплуатировать не буду; но здесь пэдерастия апофеозирована, блещет всеми красками и звучит всеми музыкальными тонами. (Я же предпочитаю свою девочку.) Вообще, Платен тебе, пожалуй, был бы не по вкусу; слишком много для тебя восточных мотивов и форм, персидской неги, роз и мускуса, – меня же эти струны его поэзии пленяют наиболее: как он ни любит Италию и античное, он более поэт Востока… Как мне хотелось бы на Восток! Платен же девять лет своей краткой жизни не хотел покидать Италию и Востока не видел»[295].

Имена Платена и Гейне отчетливо показывают, что могло быть для русских поэтов начала ХХ века стимулом. Гейне в те годы был чрезвычайно популярен, не только стихи, но и проза его многократно переводились, и хотя «Луккские воды», где он в основном о Платене и пишет, не принадлежали к числу самых знаменитых его произведений, все же были достаточно хорошо известны. Отдельные переводы из Платена появлялись в русской печати[296], но все-таки его имя относилось к числу не самых известных. Для его оживления должно было произойти какое-то заметное событие – то ли отдельная книга переводов из Платена, принадлежащая кому-либо из талантливых поэтов (как произошло с «Эмалями и камеями» Т. Готье в переводе Гумилева), то ли нечто иное. В данном случае немецкий поэт остался в роли «подземного классика», ставшего предметом интереса по разным причинам сразу для нескольких русских поэтов, а центром его культивации явился кружок «Вечера Гафиза», существовавший в 1906–1907 годах[297]. На его заседаниях обсуждалась возможность и едва ни не настоятельная потребность в том, чтобы газеллы Платена были переведены самим Ивановым. В письме к жене, уехавшей в Швейцарию, он рассказывал: «Закончилась беседа решением, сопровожденным клятвою, продолжать Гафиз с тем, чтобы к весне уничтожить, “сжечь” его разоблачением и… скандалом, – выпустив «Северный Гафиз, almanach de poche» в складчину. Это должна быть маленькая, маленькая книжечка, содержащая все стихи и прозу Гафиза и портреты всех членов в красках – в костюме и во весь рост, а также картинку nature morte – изображение обстановки и утвари Гафиза, как она у нас есть (только стилизованно), с яствами и свечами на полу и куполом Госуд<арственной> Думы за окном. Все это должно быть очень изящно и очень восточно по стилю, до такой степени, что книжка будет читаться, как восточные книги, с конца к началу и справа влево <…> Сборник должен открываться стихами Платена в моем переводе»[298]. В 1907 г., находясь на отдыхе в деревне, М. Кузмин читает критические статьи Гейне и, судя по всему контексту, именно полемика с Платеном должна была привлечь его внимание[299]. Весной 1908 года в Петербурге гостит уже упоминавшийся выше И. фон Гюнтер и тесно общается с Кузминым. На таком фоне выглядит совершенно естественным, что весной и летом Кузмин пишет цикл из 30 газелл «Венок весен», часть его печатает в «Золотом руне», а полностью включает в книгу «Осенние озера», появившуюся в свет уже в 1912 году.

Принимая во внимание эти соображения, не следует удивляться интересу, который к газелле как форме проявляет и Потемкин. Напомним, что он, хотя и не входил в круг посетителей «Вечеров Гафиза», был ближайшим и интимнейшим другом одного из наиболее активных «гафизитов» В.Ф. Нувеля, близко общался и с Кузминым, имел с ним даже мимолетный роман.

В 1908 г. в газете «Межа» (№ 3. 3 (16) ноября) он напечатал странноватое произведение:

Как видим, в этих «газелях» отсутствует редифная рифма, замененная обыкновенной, только подобранной на один и тот же звуковой комплекс. Да и само обозначение «Четыре газели» выглядит непонятным.

Но напомним, что 1908 – это год появления в свет «Смешной любви» и подлинного вхождения Потемкина в петербургский литературный мир. Для него, только осваивавшего твердые формы, данная явно была непривычной, что и привело к некорректному использованию как самой формы, так и терминологии. В газеллах из «Герани» он уже чувствует себя совершенно свободно, но все-таки, как кажется, еще прочно связывает форму с ее первоначальными источниками – арабскими сказками, поэзией Гете и Платена и, пожалуй, самое существенное – с той частью символистской поэзии, над которой он еще не был готов иронизировать.

Приблизительно с 1912 года начинается уже иная судьба формы в русской поэзии: из остро экзотической и раритетной она становится расхожим доказательством мастерства для самых разных поэтов – от близких в то время Кузмину Всеволода Князева и совсем юного Георгия Иванова до С. Парнок, Н. Львовой, К. Липскерова. К ним примкнул и Потемкин, напечатав в 1914 г. в библиофильском альбомчике «Газеллу для Карсавиной».

В той части архива К.И. Чуковского, которая хранится в Отделе рукописей Российской государственной библиотеки, находится двойной листок, который при обработке архивистами был обозначен как «Потемкин П.П. Пародии. Б<ез> д<аты>» (РГБ. Ф. 620. Карт. 59. Ед. хр. 20). Вполне понятно, почему в данном фонде сохранились эти стихи: Потемкин начинал печататься в 1905 г. именно у Чуковского в журнале «Сигналы», и еще некоторое время Чуковский продолжал заботиться о судьбе стихов Потемкина[300]. Сейчас, к сожалению, невозможно сказать, к какому времени относятся данные автографы. Если это 1905–1906 годы, когда Чуковский был редактором сатирического журнала, то очень существенно, что начало подлинной творческой индивидуальности Потемкина относится к заметно более раннему времени, чем традиционно определяемые 1907–1908. Но даже если мы склонимся к предположению, что датировать стихи следует временем, непосредственно предшествующим появлению первой книги Потемкина «Смешная любовь» (1908), все равно автограф чрезвычайно интересен. Приведем все три стихотворения, записанные на этом двойном листке:

Прежде всего очевидно, что это не пародии, а «обычные» стихи Потемкина периода «Смешной любви». Наиболее очевидное доказательство этому – второе стихотворение, вошедшее в эту книгу[301]. При включении в сборник оно претерпело обычные изменения, связанные с общим обликом издания: строки были выровнены не по левому, как здесь, а по правому краю, строки 4–5 начинались не с прописных, а со строчных букв. Были разночтения в пунктуации: строки 1–2 вместо точек кончались отточиями, зато в конце третьей строчки вместо отточия была запятая (это объясняет, почему четвертая начиналась со строчной буквы). Но самое существенное – что называлось стихотворение в печатном варианте «Ночью».

Оно стало знаменитым, многократно цитировалось, использовалось в качестве основы для пародии[302], надолго запомнилось читателям[303], в том числе и без имени автора[304], но воспринималось, кажется, прежде всего как нарочито обытовленная картинка из жизни дам легкого поведения, одновременно приоткрывающая и внутренний облик их наблюдателей. Тем самым стихотворение хорошо вписывалось в перспективу массовой поэзии 1900-х, которая претендовала на большее, чем только потворство среднему вкусу читателей популярных журналов вроде «Нивы», и таким образом вполне годилось для создания той общей поэтики «сатириконской» поэзии, которая впоследствии стала отчетливо узнаваемой.

Однако текст из архива Чуковского меняет перспективу, возвращая читателей к общей атмосфере той полупародийной и в то же время полусерьезной поэзии, которая пронизывает «Смешную любовь».

Прежде всего, стихотворение, о котором идет речь, оказывается частью мини-цикла, который можно было бы назвать по первому тексты – «В “Буффе”». Хотя в Петербурге существовали два театра с таким названием, здесь, судя по всему, имеется в виду не «Зимний Буфф», а «Летний Буфф» на Фонтанке. Даже упоминаемые «румыны» являлись характерной деталью его антуража: «Против главного входа на веранде был высокий помост, заставленный экзотическими растениями; на нем играл настоящий румынский оркестр. Оркестранты все были в черных фраках, первая скрипка, он же дирижер, стоял впереди оркестра. Он пританцовывал, выламывался, принимал невообразимые позы, то откидывался назад, закрывая глаза, то наклонялся вперед, прямо висел над ближайшими столиками, пожирал своими черными, маслянистыми глазками близсидевших дам, подмигивал им, многозначительно улыбался. На его подвижном лице ярко отражались все чувства, доступные человеку: страдание, радость, восторг и упоение, светлые надежды и погибшие мечты. Это был действительно “артист”, порожденный ресторанным угаром. Однако надо признать, что он был отличным, правда своеобразным, скрипачом. Его скрипка пела, рыдала, хохотала, тосковала. Этот румын был настоящий виртуоз в своем жанре. Под стать первой скрипке были и другие музыканты. Особенно отличался румын, игравший на редком инструменте – свирели фавна (набор разноголосых деревянных дудочек, соединенных вместе). Было страшно смотреть на него, когда, выкатив огромные глазищи, в экзальтации яростно возил он по своим губам свирель, издавая оригинальные, красивые звуки. Эти румыны зарабатывали свой хлеб буквально “в поте лица”»[305].

Печатный вариант заглавия второго стихотворения и отсутствие парного к нему превращало «Ночью» в стихотворение одноплановое; помещение в контекст реальной петербургской жизни и создание некоторого сюжета делали стихотворение гораздо более многосмысленным. Появление мужского персонажа углубляло картинку, размывало как будто бы вполне ясные очертания, смысл расплывался. «Она» первого стихотворения – та же, что во втором? Если да, то какие отношения связывают двух людей: уже хотя бы относительно давние или он просто ищет себе спутницу на ночь? Она – обычная девица с Невского проспекта или несколько сниженный аналог Манон Леско? Таких вопросов, прямых ответов на которые в стихах нет, мы может задавать много, и это создает особую атмосферу суггестивности, совсем не соответствующую даже той общей атмосфере, насыщающей «Смешную любовь», которая была заметна многим (но, конечно, не всем).

Третье стихотворение явно вписывается в последний цикл книги, озаглавленный «Моя печаль», на который, как правило, обращают внимание гораздо меньшее, чем на предшествующие, поскольку эти последние выстраивают некую новую поэтику, одновременно и подражающую символистской, и пародирующую ее. «Моя печаль» – чисто лирический цикл, выдержанный в традициях классического символизма. Вряд ли случайно первое стихотворение в нем озаглавлено «Сирин – птица печали», что окликает написанный в 1899 году, но появившийся в печати значительно позднее текст Блока «Сирин и Алконост: птицы радости и печали». Правда, Потемкин словно нарочно путает функцию своей сказочной птицы: традиционно она является птицей радости. Однако это не так существенно в общем контексте намеков на некие мифологические связи персонажей стихотворения с традицией. А завершающая строка: «Полюби мою любовь», – вполне отвечает той традиции символизма, над которой много позже иронизировал В.Ф. Ходасевич: «Недаром воспевались даже такие вещи, как “любовь к любви”»[306]. В системе этого цикла существенно стихотворение «Осень», словно подводящее итоги всей книги, близкое к ее концу, то есть к завершению всей лирической ситуации:

Из этого следует, что «осень, которая еще не настала» – предвестие той самой, смертельной, которая одновременно и «притворяется злою», и предсказывает зловещее будущее. Но в печатаемом нами стихотворении амбивалентность приближающейся осени очевидна. Видимо, в контексте книги она была не слишком уместна, потому поэт и оставил ее за пределами своего первого сборника стихов.

Стало уже банальностью, не подлежащей обсуждению, положение о взаимосвязи формального метода с символизмом и его исканиями в области поэтики. Чтобы быть максимально конкретными, напомним лишь рассуждения Б.М. Эйхенбаума в его знаменитой статье «Теория “формального метода”»: «Ко времени выступления формалистов “академическая” наука, совершенно игнорировавшая теоретические вопросы, <…> потеряла ощущение собственного предмета исследования <…> Авторитет и влияние постепенно перешли от академической науки к науке, так сказать, журнальной, к работам критиков и теоретиков символизма. <…> Естественно, что для молодого поколения такие книги, как “Символизм” А. Белого (1910), значили неизмеримо больше, чем беспринципные монографии историков литературы <…> Вот почему – когда назрела историческая встреча двух поколений, на этот раз чрезвычайно напряженная и принципиальная, – она определилась не по линии академической науки, а по линии этой журнальной науки – по линии теорий символистов и методов импрессионистической критики. Мы вступили в борьбу с символистами, чтобы вырвать из их рук поэтику и, освободив ее от связи с их субъективными и философскими теориями, вернуть ее на путь научного исследования фактов. Воспитанные на их работах, мы с тем большей ясностью видели их ошибки. <…> Основным лозунгом, объединившим первоначальную группу формалистов, был лозунг раскрепощения поэтического слова от оков философских и религиозных тенденций, все более и более овладевавших символистами. Раскол среди теоретиков символизма (1910–1911) и появление акмеистов подготовили почву для решительного восстания»[308].

Это было написано в 1925 году. Однако за семь лет до этого Эйхенбаум свободно давал ссылку не только на «Сборники по теории поэтического языка», но и на тот же «Символизм», причем не только в той части, где Белый излагал свои воззрения на соотношение метра и ритма, но и в той, где речь шла о звуковых представлениях как конструктивном элементе стихотворной речи. Серьезное отношение к воззрениям Белого сменяется через семь лет формулой «на границе пародии»[309]. А еще двумя годами ранее, совсем незадолго до вхождения в ОПОЯЗ, тот же Эйхенбаум всерьез обсуждает «Поэзию как волшебство» Бальмонта. Да, он приходит к неутешительным выводам, но сам разговор идет sine ira et studio[310].

Как нам представляется, декларируемый разрыв с символизмом и его теоретическими положениями, по крайней мере в случае Эйхенбаума и Жирмунского, на деле предопределен генетической связью. Рискнем предположить, что основанием для этого служили некоторые забытые или полузабытые тексты, тщательно исключавшиеся из «светлого поля сознания» как самих авторов формальной школы, так и – тем более – их читателей.

Сравнительно недавно И. Светликова убедительно продемонстрировала, какое значение для истории формальной школы имела европейская психологическая наука, диктовавшая ей не только отдельные идеологемы, но и терминологию, которая во многом предопределяла точку зрения на те или иные проблемы[311]. Нам представляется, что весьма плодотворным было бы провести подобные же исследования в других сферах. Здесь мы ограничимся единственным примером, хотя почти наверняка существует и нуждается в выявлении целый ряд других. Речь пойдет о едва ли не самом принципиальном элементе первоначального формализма.

Повторим еще раз название первых книг формальной школы: «Сборники по теории поэтического языка» (два выпуска). И само название школы, т.е. ОПОЯЗ, как бы мы его ни расшифровывали, также неизбежно будет включать словосочетание «поэтический язык». И для современников, и для последующих исследователей оно было неразрывно связано именно с практикой формальной школы. Так, В.В. Виноградов, известный своим интересом к истории слов и словесных формул, писал вполне определенно: «В конце 10-х и начале 20-х годов текущего <т.е. ХХ> столетия <…> была сделана попытка развить учение о поэтической речи как об антитезе речи практической <…> Формулы, в которые облекалась теория самодовлеющего поэтического языка, почти у всех ее представителей были однородны и даже тождественны. Трудно решить, откуда они пошли и кто первый из русских словесников этого времени (Бобчинский или Добчинский?) высказал их»[312]. У различных исследователей чаще всего встречаются ссылки на работы Л.П. Якубинского в первом и во втором «Сборнике». Правда, в первой еще используется термин «стихотворный язык»[313], но уже Эйхенбаум в «Теории “формального метода”» использовал эти словосочетания как синонимичные: «Сопоставление поэтического языка с практическим в общей форме было сделано Л. Якубинским в его первой статье – “О звуках стихотворного языка”»[314]. Во втором сборнике и сам Якубинский подтвердил эту синонимичность, назвав статью «Скопление одинаковых плавных в практическом и поэтическом языках». В качестве то ли Бобчинского, то ли Добчинского называет Якубинского и Виноградов, одновременно ссылаясь на использование интересующего нас термина в рецензии Н.М. Каринского.

В книге П.Н. Медведева (или все же Бахтина?) «Формальный метод в литературоведении» автор (-ы) подробно анализирует проблему поэтического языка, исходя из того, что «тем первоначальным предметом, который был выделен формалистами как объект поэтики, являлась вовсе не конструкция поэтического произведения, а “поэтический язык” как особый специфический объект исследования. <…> Вместо изучения поэтических конструкций и конструктивных функций входящих в эти конструкции элементов объектом исследования становится поэтический язык и его элементы. Поэтический же язык – объект исследования sui generis; его нельзя уподобить вещи-произведению и ее конструкции»[315]. И далее читаем: «Самое понятие поэтического языка у формалистов появляется, конечно, не впервые. Оно было в обиходе и раньше; прежде всего у Потебни, который и в этом отношении сам являлся продолжателем традиций Гумбольдта. Однако понимание поэтического языка у Потебни совершенно иное, нежели у формалистов. Потебня учил не о системе поэтического языка, а о поэтичности языка как такового. В этом отношении он весьма последовательно утверждал, что слово есть художественное произведение, т.е. поэтическая конструкция. Каждая значащая единица языка являлась для него маленьким художественным произведением, а каждый элементарный словесный акт (называния, предицирования и т.п.) художественным творчеством. Точка зрения Потебни едва ли приемлема. Но ее ошибки лежат в ином направлении, нежели ошибки формалистов. Следует отметить, что идеи поэтического языка, развиваемые символистами – Андреем Белым и Вяч. Ивановым, – являются развитием взглядов Потебни и поэтому принципиально отличны от формалистических идей»[316].

Одним словом, принципиальность понятия «поэтический язык» диктуется одновременно его существенностью для концепции формальной школы и в то же время пристрастием входящих в нее исследователей к его употреблению.

В дальнейшем изложении мы не будем категорически утверждать, что открыли первоисточник словоупотребления: в конце концов, само по себе словосочетание вполне может быть не терминологическим, а окказиональным, то есть использоваться писателем, критиком или литературоведом как случайная находка. Не исключено и то, что дальнейшим внимательным изучением всего массива литературных и литературно-критических текстов (в том числе и журналистских) будет обнаружено еще некое последующее звено между той статьей, на которую мы будем в дальнейшем ссылаться, и текстами авторов формальной школы. Но все же осмелимся предложить здесь один из источников, который вряд ли ускользнул от внимания ОПОЯЗовцев.

Мало кто из историков раннего русского символизма минует статью только что начавшей свою литературную деятельность Зинаиды Афанасьевны Венгеровой «Поэты символисты во Франции»[317]. Ее эффект кратко и тем самым особенно выразительно описал Брюсов: «…в литературе прошел слух о французских символистах. Я читал о Верлэне у Мережковского же (“О причинах упадка”), потом еще в мелких статьях. Наконец появилось ”Entartung” Нордау, а у нас статья З. Венгеровой в ”Вестнике Европы”. Я пошел в книжный магазин и купил себе Верлэна, Маллармэ, А. Римбо и несколько драм Метерлинка. То было целое откровение для меня»[318]. Еще более выразительно то, что в дневнике (среди отдельных выписок и замечаний, названных «Мысли и идеи» и не прикрепленных к конкретной дате) Брюсов эту статью конспектирует, сразу же намечая те пути, по которым ему самому можно будет в дальнейшем двигаться: «Поэты-символисты. Основатели школы (во Франции) – Поль Верлен (1 сбор<ник> вышел 65 г. – реформировал и размер. Перелом в деят<ельности> – по напр<авлению> к символизму в 71 г. С 81 года увлекся католичеством) и Маллармэ – (пишет непонятно, понимают лишь посвященные).

Артур Римбо (наименее понятный)[319]

Жюль Лафорг (музыкальность).

Роденбах, Тальяд, Г. Кан, Маргерит, Ренье, Мерио.

Жан Мореас (стоит несколько особо).

Но в данный момент нас интересует не эта сторона дела (в других аспектах рассмотрения чрезвычайно важная), а иная. Уже в начале статьи, когда речь идет о Верлене, читаем у Венгеровой: «”Poèmes Saturniens” замечательны более всего тем, что в них сказался реформатор поэтического языка, обладающий изумительно музыкальной душой и бесконечным богатством ритмов, могущих оттенять самые тонкие и самые сложные чувства и настроения» (С. 121)[321]. Использование интересующего нас выражения может показаться случайностью, поскольку далее на протяжении многих страниц автор им не пользуется. Однако там, где речь идет о творчестве Ж. Мореаса, выражение «поэтический язык» становится регулярным. Сперва это прямая цитата из ответа Мореаса на анкету Ж. Гюрэ: «Я был первым, – говорит он в разговоре с Гюрэ, – требовавшим обновления поэтического языка, возвращения к традициям стиля, почерпнутого в источниках романских наречий» (С. 140)[322]. Затем его подхватывает и регулярно использует сама Венгерова: «…в стремлении обновить поэтический язык лежит главная его заслуга» (С. 140), «Нововведения в поэтическом языке, намеченные в “Cantilènes”, доходят до чрезмерного развития в “Pélerin Passionné”…» (С. 142), «…его “романское” течение перестает быть обновлением современного поэтического языка…» (С. 142). Для двух с половиной страниц теснота ряда получается весьма значительной.

Но, пожалуй, можно было бы пропустить и это скопление использований формулы, если бы не явное тяготение автора статьи к противопоставлению языка поэтического и – не практического, нет, но определяемого какими-либо более или менее близкими синонимами. «Таким Маллармэ в самом деле является в своем пренебрежении к обыденному языку. “Чтобы обмениваться мнениями с своими ближними, – говорит он, – не нужно слов. Каждому достаточно для этого положить денежную монету в руку своего собеседника”» (С. 129), или так: «На упрек в темноте символической поэзии художник должен отвечать, что слова – одежда мысли и что всякая одежда есть покров. Чем выше мысль, тем больше она нуждается в покрове. Из того же принципа проистекает крайняя заботливость символистов об языке. Слова имеют для них значение музыкальных звуков; они стремятся сделать их равносильными неясным и весьма сложным ощущениям, отголоском которых является их поэзия. Для этого им недостаточен академический язык, слишком изобилующий синонимами для того, чтобы быть точным. Они черпают из богатой сокровищницы средневекового французского языка и вводят в употребление забытые выражения Ронсара и его предшественников…» (С. 133).

Как видим, здесь идет речь не о поэтическом языке в смысле Потебни и его последователей, а именно о том, который имели в виду авторы, связанные с формальной школой, особенно Якубинский и Шкловский в первых двух выпусках «Сборников…» При этом Венгерова стремится скорее к характеристике того, что можно было бы назвать не поэтическим языком вообще, а поэтическим идиолектом. Приведем лишь два примера. Вот о Верлене: «Для своей инстинктивной философии Верлэн создал как бы новый язык, оставаясь, однако, в пределах синтаксиса французского языка и будучи всегда понятным для внимательного читателя. Внешние особенности его творчества более всего бросились в глаза, и последователи Верлэна наиболее сходились с ним на почве реформы языка, реакции против беспорядочной риторики романтики и неподвижности поэтических форм “парнасцев”. Но ученики Верлэна часто забывали, что язык этого первого символиста не подходит для всякого, желающего подражать ему, что он удивительно передает и символизирует особенности беспокойного, вечно преисполненного сомнений творчества Верлэна, но что в устах менее страстного поэта он будет просто непонятен» (С. 128)[323]. А вот о Мореасе: «Характер языка Мореаса в его поэтических произведениях подходит под его собственное определение; он соединяет в себе точность разработанного языка новейшей философии с богатством и гибкостью средневекового стиля. Но, занимаясь преимущественно отделкой языка, внесением “полиморфизма” в французский словарь, Мореас не идет по стопам Верлэна; он не стремится вложить в музыку слов отголоски тонких психических настроений, как автор “Romances sans paroles”, а преследует философские цели, правда, в высшей степени гуманные <туманные?>, но характеризующие его стремление сделать задачей поэзии выражение самых глубоких истин, самых сложных проблем человеческого ума» (С. 141)[324].

Но не только различение поэтического и практического языков привлекает наше внимание в статье Венгеровой. Не менее существенно и то, что она постоянно обращает внимание на особенности звуковой организации поэзии символистов. Вот, например, о Лафорге: «…он часто изменяет форму слов, вводя в них тот или другой звук, рисующий в воображении поэта настроение, которое он хочет вызвать в читателе. Но во всех этих иногда крайних вольностях Лафорг руководится своим верным поэтическим чутьем, никогда ему не изменяющим. Он владеет в совершенстве внутренним пониманием тайны стихосложения и играет с легкостью жонглера рифмами и размерами. В некоторых стихотворениях, не имеющих большого внутреннего смысла, виртуозность формы поразительна. Звуки для Лафорга превращаются в послушные инструменты, заменяющие краски и кисть художника» (С. 140)[325]. Достаточно подробно разбираются «Гласные» Рембо и связанные с ними попытки Рене Гиля и его учеников установить точные соотношения между звуками и цветом, и так далее.

Вероятно, стоит обратить внимание на то, что Венгерова дважды – в начале статьи и в ее середине, где идет речь о самых общих тенденциях французского декадентства и символизма, – обращается к «одной остроумной пародии» (С. 117), описанной следующим образом: «На почве изложенных нами взглядов Верлэна и Маллармэ к ним примкнул кружок молодых поэтов, из которых некоторые имели настоящий талант, а другие обладали только смелостью и желанием бравировать мнениями и вкусами публики. Это движение стало усиливаться в начале восьмидесятых годов и получило как бы общественную санкцию, когда два талантливых поэта, Ж. Викэр и Г. Боклэр посвятили новой поэтической школе остроумную пародию под названием “Les Déliquescences d’Adoré Floupette, poète decadent”. Пародисты очень удачно подделывали стиль поэтов, заговаривавшихся в своем желании быть оригинальными, а в предисловии представлена была жизнь кружка “декадентов” с их самообожанием, преклонением пред “единственными гениями” Bleucotton (Verlaine) и Arsenal (Mallarmé), с их теорией красок в поэзии и с эстетическими взглядами вроде того, что современная поэзия есть “une attaque de nerfs sur du papier” и т.д. Молодые поэты далеко не были в претензии на авторов “Déliquescences”. Напротив, эта более остроумная, чем злая насмешка подняла литературное значение кружка последователей Верлэна; она признала “школу”, “направление” там, где были лишь попытки сказать что-то новое. Имя “декадентов”, данное в насмешку, принято было как вызов, и вскоре образовался целый ряд журналов, отстаивающих принципы декаданса» (С. 134)[326].

Как кажется, здесь отчасти предугаданы некоторые размышления Тынянова о роли пародии в литературном процессе, и не только в «Достоевском и Гоголе», но и в статье «Ода Его Сиятельству Графу Хвостову», опубликованной в 1922 году, а написанной еще в 1916-м[327]. Впоследствии она стала частью статьи «Архаисты и Пушкин», тем самым несколько потеряв в выделенности и действенности, тогда как первое ее появление в печати должно было производить впечатление едва ли не сенсационности: сложность и «многонаправленность» пушкинской пародии обнажали не только специфику пародийности как таковой, но и возможности использования пародии в литературном процессе своего времени.

И, пожалуй, последнее, что мы отметим в статье Венгеровой. Первый «Сборник» ОПОЯЗа заканчивается двумя переводами Владимира Шкловского, о которых редко вспоминают: «Звук как средство выразительности речи» Граммона и «Звук и его значение» Ниропа[328]. На них, особенно на второй, следует обратить внимание, потому что они не только обсуждают проблему звука в поэзии, которой касалась и Венгерова, но и обращаются к примерам из творчества французских и бельгийских символистов: роль назальных гласных в стихотворении Метерлинка, упоминание «Les poètes maudits» Верлена, воспроизведение полного текста «Гласных» Рембо. Конечно, в сугубо научной работе датского лингвиста контекст рассмотрения оказывается иным, чем в критической статье русской писательницы, но то, что во многом совпадающие с венгеровским текстом суждения Ниропа привлекли внимание ОПОЯЗа, – не может не быть, с нашей точки зрения, явлением значимым.

Остается сказать еще о двух вещах. Прежде всего – о возможностях знакомства с работой Венгеровой. Ни в одной книге о формальной школе, снабженной указателем имен, нам не удалось встретить этой фамилии. Зато имя ее брата С.А. Венгерова встречается регулярно, хотя и неравномерно. К 1916 году, когда вышел первый «Сборник…», как кажется, ни один из его авторов не был зарегистрирован среди участников венгеровского семинария. Правда, Б.М. Эйхенбаум был членом университетского «Историко-литературного студенческого кружка имени Пушкина», который возник в самом конце 1915 г., и успел сделать там три доклада. Но в ОПОЯЗ (точнее, к О.М. Брику) он пришел лишь в 1917 году. Еще позже к формальной школе присоединились «венгеровцы» Тынянов и Жирмунский. Однако вряд ли можно предположить, что напечатанная не только в журнале, но еще и в книге статья популярного критика, тонкого истолкователя зарубежной литературы вплоть до имажизма осталась совсем вне поля зрения первых опоязовцев. Другое дело, попадала ли она в «светлое поле сознания», как любил в то время писать Якубинский. Но в любом случае параллели должны быть каким-то образом учтены.

Второе обстоятельство требует серьезной исследовательской работы, поскольку источники статьи Венгеровой нам неизвестны. Кое-что она называет сама[329], но далеко не все. А между тем, как показывают некоторые работы последних лет (например, комментарии к статьям М.А. Волошина о французской культуре), степень зависимости русских работ от французских статей и заметок в повременных изданиях порой оказывается очень высока. И разыскания в этой области, как кажется, сулят вполне возможные открытия. Но это уже задача, выходящая за пределы нашей темы.

Напомним известный отрывок из мемуаров Вл. Ходасевича о Белом:

«Нас мучил вопрос: чем, кроме инструментовки, обусловлено разнозвучание одного и того же размера? Летом 1908 г., когда я жил под Москвой, он позвонил мне по телефону, крича со смехом:

– Если свободны, скорей приезжайте в город. Я сам приехал сегодня утром. Я сделал открытие! Ей-Богу, настоящее открытие, вроде Архимеда!

Я, конечно, поехал. <…> На столе лежала гигантская кипа бумаги, разграфленной вертикальными столбиками. В столбиках были точки, причудливо связанные прямыми линиями. Белый хлопал по кипе тяжелой своей ладонью:

– Вот вам четырехстопный ямб. Весь тут, как на ладони. Стихи одного метра разнятся ритмом. Ритм с метром не совпадает и определяется пропуском метрических ударений. “Мой дядя самых честных правил” – четыре ударения, а “И кланялся непринужденно” – два: ритмы разные, а метр все тот же, четырехстопный ямб.

Теперь все это стало азбукой. В тот день это было открытием, действительно простым и внезапным, как Архимедово. Закону несовпадения метра и ритма должно быть в поэтике присвоено имя Андрея Белого»[330].

На язык науки эти воспоминания переводили многие, но едва ли не удачнее всех – М.Л. Гаспаров, который писал: «…вопрос о соотношении метра и ритма в русском классическом стихе стал в начале ХХ в. главным для русского стиховедения вообще и для Андрея Белого в частности <…> Непреложным для Белого было исходное противопоставление: ритм в стихах первичен, метр вторичен; ритм есть творческое начало, “дух музыки”, движущий поэтом (ницшеанский термин: см. ”Символизм”, 244); метр есть отстоявшийся, кристаллизовавшийся ритм, застывший в жесткую мертвую схему ямба или хорея»[331].

Насколько мы знаем, до сих пор никто не ставил под сомнение роль Белого в открытии этого закона, определившего дальнейшую судьбу русского стиховедения. Однако, как нам кажется, существуют основания для того, чтобы усомниться в его первенстве.

4 января 1903 г., то есть за пять с лишним лет до открытия, в переписке двух близких друзей Белого, А.С. Петровского и Э.К. Метнера появляется тема, которую поначалу довольно трудно соотнести с трудами Белого. Петровский писал:

В качестве комментария скажем, что Петровский сначала неточно цитирует стихотворение А.К. Толстого «По гребле неровной и тряской…» (в оригинале: «Всё это когда-то уж было, / Но мною забыто давно. <…> И так же шел жид бородатый…»[334]), а затем, тоже неточно – стихотворение Вл. Соловьева «Милый друг, иль ты не видишь…» (в оригинале: «Только отклик искаженный / Торжествующих созвучий»)[335]. Совершенно очевидно, что Петровский обращается к своему другу, поскольку ранее с ним беседовал на какие-то сходные темы, связанные одновременно и с музыкой, и с поэзией, и с философией. Ответное письмо Метнера дает нам более широко разворачиваемую перспективу, в которой все эти темы переплетаются еще теснее.

Этот фрагмент большого письма нуждается в еще более существенных комментариях. Прежде всего, это относится к музыкальным именам и явлениям времени. Коля – конечно, брат Э.К. Метнера композитор и пианист Николай Карлович (1880–1951), который был для него идеалом музыканта. Гофман – знаменитый пианист Иосиф Гофман (1876–1957). Никиш – один из лучших дирижеров того времени Артур Никиш (1855–1922). «Мысль изреченная есть ложь» – строка из стихотворения Ф.И. Тютчева «Silentium!». Цитата из Розанова точно звучит: «Я – бездарен; да тема-то моя талантливая»[338]. Знаменитые Гётевские строки – из второй части «Фауста». Но не менее существенно было бы выяснение музыкального понимания соотносительной пары «ритм – метр». Не будучи музыковедом, автор не решается выяснять этот вопрос в полном его объеме, ограничиваясь лишь цитатой из книги почитаемого Метнером автора: «Значение слов ритм и метр – собирательное. Под ритмом разумеют все, что касается длительности и отношения длительностей между собою. Под метром – все, что касается такта и отношения тактов между собой (такт есть соединение 2-х или более длительностей в одно целое)»[339]. Вместе с тем не исключено, что при разговоре о ритме Метнер опирался на работу Р. Вестфаля[340], где сравниваются ритмы музыкальные и поэтические, причем в качестве образца разбираются «Ода к радости» Шиллера, звучащая в финале 9-й симфонии Бетховена, а также стихи Гете (хотя и не те, что в рассуждениях Метнера).

Получив это письмо, Белый откликнулся на него большим посланием, написанным 14 февраля. В нем он, как легко заметить, пользуется рассуждением Метнера лишь как одним из дополнительных аргументов в изложении своих идей.

В этом сложном и нередко достаточно произвольном соединении философских понятий с личным опытом Белого как человека и как оккультиста появляются имена тех авторов, которые в первоначальном споре задействованы не были: Кант и Шопенгауэр как предшественники Ф. Ницше. В ответном письме Метнер переводит их образы во вполне конкретный, даже чувственный план, связывая в то же время с весьма занимавшим его в то время вопросом о национальной специфике «русскости» и «германизма». Особенную остроту этот вопрос приобретет для него через год, когда начнется Русско-японская война и он окажется потенциальным мобилизованным; но уже и сейчас, еще очень мягко, эта тема возникает на фоне рассуждения все о тех же метре и ритме. Вот как это звучит:

Из переписки Метнера с Белым тема метра и ритма далее уходит, но в переписке Метнера с Петровским она продолжает существовать еще некоторое время. Отвечая на первое из процитированных выше писем Метнера, Петровский говорит:

16 марта в длинном, писавшемся почти две недели письме Метнер окончательно завершает разговор как с Петровским, так и с Белым на эти темы:

Сравнивая раннюю и позднюю (нас в данном случае не занимающую) концепции ритма у Белого, М.Л. Гаспаров писал: «Философские основы этих двух концепций ритма в общих чертах ясны, и в научной литературе об этом писалось. Для “Символизма” это – неокантианство (преимущественно в риккертовском варианте): мир сущностей и мир явлений разъединены, мир сущностей адекватно непознаваем и доступен только целостному переживанию <…>, предметом же научного познания может быть только мир явлений, т.е. форма, а не смысл…»[346].

Как кажется, вводимые нами в оборот фрагменты писем позволяют, во-первых, несколько уточнить философские основания ранней концепции Белого. Для него важно не только неокантианство, но и сам Кант, а кроме того – «психологический метод» Шопенгауэра. Во-вторых, само разграничение ритма и метра возводится к проблемам музыкальной формы, что, как правило, обходится в многочисленных трудах о работах Белого по стиховедению. И, наконец, в-третьих, это разграничение дает возможность поставить поэзию в ряд исторических явлений, и тем самым отчасти лучше обосновать внутренние связи между теориями Белого и Хлебникова.

Вместе с тем мы должны сказать, что отсылки к музыкальным теориям ритма и метра у Белого существуют, только сделаны они в примечаниях к статье «Смысл искусства», которые редко вызывают живой интерес у стиховедов. В краткой форме он говорит об этом в «Лирике и эксперименте»: «Одна из задач современной поэтики заключается в точном определении того, что есть ритм: определить область ритма в поэзии, его границы, его связь с музыкой с одной стороны, и с поэтическим метром – с другой»[347].

В «Смысле искусства» он устанавливает еще одну параллель: пара «метр – ритм» соотносится с пространством и временем: «Учение об общих формах искусства должно покоиться на учении о пространстве и времени; те или иные формальные частности должны быть выведены из общего принципа; этот общий принцип – пространство или время. В музыке это – теория ритма; в поэзии это – учение о средствах изобразительности, о ритме и словесной инструментовке»[348]. И к этому месту он делает обширное примечание (14 страниц петитом), где важное место занимает выяснение соотношения метра и ритма у тех музыковедов, которые им заняты, прежде всего у Б. Яворского. Но за этим следует примечательное высказывание: «Что касается до отношения музыкального ритма к ритму и метру в поэзии, то это вопрос насколько сложный, что для полной картины этих отношений у нас просто не хватает опытных данных»[349]. И еще далее: «Архитектоника стопы, – строки, строфы, – в поэзии тесно связана с музыкой; эта связь поэзии с музыкальным пафосом души, сохранившаяся и живая доселе, отделяет поэтический ритм от метра <…> в генетическом развитии поэтических форм музыкальный ритм есть нечто родовое по отношению к метру; данной поэтической форме – наоборот: ритм есть всегда нечто индивидуальное по отношению к форме…»[350].

Тем самым смысловой потенциал соотносительной пары еще более увеличивается, делая ее охватывающей не только сферы искусства, но и универсалии всей мировой природы. На словах уточняя и формализуя, Белый на глубине бесконечно расширяет значение тех терминов, о которых мы говорим.

По-своему проделывает то же самое и Метнер, только уводя вопрос о соотношении метра и ритма на задний план своей музыковедческой книги. Ссылаясь на музыканта Г. фон Бюлова, на астронома В. Ферстера, на своего любимого Гете, он утверждает, что «в начале был ритм. <…> все элементы музыки могут быть сведены к ритму <…> сама астрономия есть мировая ритмика, а отсюда и гармония»[351]. И его определение музыкального ритма очень напоминает то, что Белый пишет о ритме поэтическом: «Ритм есть творчески-первичный элемент, нечто индивидуальное, врожденное, свободное в своем движении, иррациональное»[352]. Но уже ритм для него – нечто иное: «Метр является то одним из основных размеров, а то сочетанием двухдольного размера с трехдольным, <…> метр есть нечто словно коллективистичное, согласно воспринимаемое, математически точно определяющее рамки движения…»[353]. Или в другом уподоблении: «…ритм есть творческая идея, такт является бессодержательно-формальной грамматическою данностью музыкальной речи, а метр представляет собою неизбежный жизненный компромисс, без которого невозможно воплощение ритма»[354].

Нам остается только гадать, почему обсуждение большинства этих проблем в 1903 году оказалось прочно забытым, почему Белый не счел нужным сослаться на суждения Метнера, а Метнер в своих приложениях 1911 года, которые мы цитировали, ни словом не обмолвился о своем приоритете и вообще обошел книгу Белого молчанием. Возможно, это каким-то образом было связано с тем, что он почувствовал возможность конвертации идей Белого в совершенно чуждые ему идеологические системы, что на более позднем, хотя также стиховедческом, материале убедительно показано в статье М. Спивак и М. Одесского[355]. Но это уже предмет для других штудий.

История русской филологической науки и отдельных ее отраслей уже давно осознана как научная проблема. Однако осознание это проходит по большей части в академических рамках анализа отдельных концепций и их сопоставления. Элементы же частного порядка по большей части остаются за пределами внимания современных исследователей и даже более того – нередко вовсе элиминируются. Круг друзей и знакомых (равно как и недругов), жизненные интересы, приязни и фобии, методика ведущихся разысканий, особое пристрастие к устной или письменной форме высказывания (или к обеим сразу), отношение к традиции своей науки и ее конкретной области – все это и многое другое в какой-то мере должно находить отражение в биографиях филологов и очерках их взаимоотношений. Политические взгляды, библиофильство и/или иное коллекционерство, стремление к путешествиям или оседлости, знание иностранных языков, мелкие хобби, трезвенность или пристрастие к спиртному (и в какой степени пристрастие), степень и характер сексуальных потребностей, предпочтение своих соплеменников или нейтральность в этом отношении, особая любовь к какому-то конкретному искусству и многое другое позволяет не только дать краткую психологическую характеристику интересующего тебя автора, но и определить его позицию в конкретных случаях. Вряд ли кто-либо, пишущий о Ю.Г. Оксмане, сможет обойтись без упоминаний о его открытом противостоянии охранительным тенденциям своего времени, но такой же нормой должна стать и обязательная формулировка принципов ярого сталинизма и открытого антисемитизма, много определявшего в научном официозе проф. А.И. Метченко.

Конечно, далеко не все даже видные филологи могут быть интересны младшим современникам и потомкам. Но тот же Оксман и А.А. Реформатский, Ю.М. Лотман и С.М. Бонди, М.Л. Гаспаров и В.Н. Топоров, В.В. Виноградов и Р.О. Якобсон, М.В. Панов и Ю.Н. Тынянов, Б.М. Эйхенбаум и В.М. Жирмунский (вынужденно прерываем этот список) заслуживают не только определения их места в истории русской филологии ХХ века, но и специальных очерков и публикаций, показывающих их деятельность не только с «внешней», но и с «внутренней» стороны, равно как настоятельно требует описания и осмысления история формальной школы и бахтинского кружка, словесного отдела ГИИИ и филологов Саратовского университета, Тартуских летних школ и домашних кружков 1960–1970-х годов – снова прерываем список, могущий стать бесконечным[356].

Отнюдь не претендуя на создание сколь-либо широкой панорамы филологической науки, предлагаем вниманию читателей один эпизод из истории пушкиноведения рубежа 1910–1910-х годов, в котором, как нам представляется, отразились весьма существенные моменты той утаенной от большинства глаз традиции, которая продолжит подспудное существование на протяжении долгого времени.

В одной из первых работ, затрагивавших, хотя и не весьма подробно, эти утаенные особенности, читаем: «Здесь не мешает упомянуть о своеобразной традиции пушкинизма, завещанной дореволюционным пушкиноведением советскому. Традиция эта – взаимная вражда, начало которой положили еще первые “пушкинисты” – П.И. Бартенев и П.В. Анненков, люто ненавидевшие друг друга. П.А. Ефремов враждовал с П.О. Морозовым, П.О. Морозов – с В.Е. Якушкиным, П.Е. Щеголев – со всеми “писателями по пушкинским вопросам”. Порою кажется, что слова Баратынского “людей недружная судьба” относятся именно к пушкинистам… И столь же “недружными” остались и пушкиноведы наших дней. Заметный антагонизм наблюдался между московскими и петроградскими пушкинистами, а последние, в свою очередь, враждовали между собой. В особенно натянутых отношениях были между собой Б.В. Томашевский и Ю.Б. <так!> Оксман <…> не ладили друг с другом и Оксман и Д.П. Якубович»[357]. Много материалов к этой стороне истории русской пушкинистики было собрано С.В. Шумихиным[358]. О состоянии дел в эмигрантской пушкинистике и о возникавших в связи с этим раздорах неоднократно выразительно писал В.Ф. Ходасевич[359]. В значительной степени на материале пушкиноведения разгорелся шумный скандал, недавно описанный в публикации П.С. Глушакова[360].

Но ни Домгер, ни кто-либо другой подробно не написал об одном из наиболее громких «скандалистов»[361] – Н.О. Лернере. Меж тем известно, что он был мастером разрушать отношения с теми, с кем долго и близко дружил. Так, более десяти лет сохраняя тесные (правда, почти исключительно эпистолярные: корреспонденты встретились единственный раз) отношения с В.Я. Брюсовым, он чрезвычайно резко разорвал их и уже никогда не возобновлял. Неблизкие, но вполне дружеские отношения с П.Е. Щеголевым завершились скандалом, после которого были возможны уже только чисто деловые связи при работе над пушкинскими изданиями конца 1920–начала 1930-х годов. Сохранившиеся исповедальные письма к М.О. Гершензону демонстрируют почтение и душевную расположенность, но в 1914 году корреспонденты разошлись и снова стали общаться лишь в 1920-е на тех же деловых основаниях[362]. Обмениваясь поначалу теплыми письмами с А.Ф. Онегиным, в конце 1900-х годов, когда было решено за большие деньги купить его коллекцию, Лернер печатно оскорблял собирателя. Таких примеров немало, но сейчас мы бы хотели продемонстрировать историю одного скандала, очень наглядно выявляющую не просто особенности характера Лернера, но и то, как он начинал строить свои отношения с тем, на кого обижался, справедливо или несправедливо.

Кажется, в печати этот скандал отразился лишь единожды. Газета «Новая Русь» в отделе хроники, без заглавия напечатала текст, на который обычные читатели вряд ли обратили внимание. Даже в подробнейшую библиографию пушкинианы этих лет текст этот включен не был. Поэтому мы перепечатываем его полностью:

«Не везет академическому изданию Пушкина.

Начал его покойный Леонид Майков, который был по крайней мере настолько же чиновник, насколько и критик[363]. Продолжал г. Якушкин[364], снискал себе геростратову славу мозаичиста из черновых стихов Пушкина своих собственных стихотворений, за которые воистину хочется вызвать г. Якушкина на “суд Божий”, снискал, увял под шипами заслуженных порицаний от пушкинианцев и отказался от дальнейшего редактирования. Только переписка поэта остается в надежных и верных руках В.И. Саитова[365].

Г. Якушкин отказался по болезни – пошли ему Бог здоровья. Но как намерена теперь поступить академия наук, чтобы перестал хворать текст академического издания Пушкина? Пушкинская комиссия, проученная опытом единоличного редактирования, решила образовать редакционную коллегию.

Но кого соблаговолила она пригласить в эту коллегию?

А вот кого.

Новая академическая расправа над Пушкиным состоит теперь из господ: Морозова, Модзалевского, Козьмина и Кубасова. Последние двое, из коих г. Кубасов состоит в звании помощника редактора… “Прав<ительственного> Вестн<ика>”, решительно не принадлежат к числу хотя сколько-нибудь известных пушкинианцев и, вероятно, приглашены заседать в редакционной коллегии по той самой уважительной причине, которую еще Пушкин приписывал академическим Дундукам[366].. Уж если было приглашать кого от печати, так неужели… из “Прав<ительственного> Вестн<ика>”? Почему не из “Сенат<ских> Ведом<остей>”? Когда хотели мужа не столько сведущего, сколь благонамеренного, так все права принадлежали г. Сыромятникову из “России”. Самый большой от него булыжник по Пушкину был бы разве этюд о влиянии на нашего поэта какого-либо викинга или какого-нибудь самурая[367].

Далее – г. Модзалевский. Генеалог, архивариус и компилятор. Для пушкинского текста пока ничего не сделал, чем бы прославил свое имя[368].

Наконец – очевидно, primus inter pares – г. Морозов[369]. Редактор двух изданий, в том числе литературного фонда, не пошедший, однако, дальше Ефремова[370]. Остряки же из пушкинианцев говорят, что в издании Пушкина под редакцией Ефремова – самое лучшее бумага, затем печать и наконец уже примечания. Бумага действительно очень хорошая, как и почти во всех томах печать, а в примечаниях – немало сомнительного, и даже прямых ошибок.

Во всяком случае, П.О. Морозов – пушкинианец и сведущий пушкинианец. Но трое навязанных ему товарищей? Почему бы еще г. Рышкова[371] не прибавить?

Академической мудростью Дундуков пушкинской комиссии были признаны неудобными и забракованы лучшие у нас в данное время знатоки пушкинского текста и исследователи Пушкина и его жизни – гг. Брюсов, Лернер, Щеголев, Гершензон. Ну, последнего – за то, что он не Григорьев. А трое-то первых?

И будет к нас вместо национального издания нашего первого поэта – руководство, как не надо издавать Пушкина.

Стоит ли на сие тратить такие большие деньги, какие тратятся пушкинской комиссией?

Ответ может дать всякий “незамедлительно”»[372].

В рукописных материалах история отразилась гораздо более полно, и выяснение отношений между участниками приоткрывает для нас те грани науки о литературе, которые редко учитываются, хотя заслуживают всяческого внимания. В центре оказались личные отношения Б.Л. Модзалевского и Н.О. Лернера.

В начале века Лернер жил вдали от столиц. Окончив Новороссийский университет в Одессе, он получил место в Тифлисе, но там не прижился и то служил, то занимался частной адвокатской практикой в Одессе и в Кишиневе, активно заводя переписку с теми, кого считал близкими себе по духу. В 1901 году он открыл для себя Валерия Брюсова, а с конца того же года в круг его эпистолярных друзей попал Б.Л. Модзалевский. Первое письмо к нему датировано 21 декабря 1901 г., но очевидно, что были и более ранние, которые или не дошли до наших дней, или не попали в поле нашего зрения. А первое письмо Модзалевского вообще датировано лишь 26 мая 1903 года и связано с получением только что вышедшего первого издания «Трудов и дней Пушкина»:

Многоуважаемый Николай Осипович,

Видно, открыточка моя, которою я благодарил Вас за присылку Вашего труда о Пушкине и Вашей поэмы, затерялась; быть так! Повторяю теперь мою признательность за то и за другое. Свое обещание я сдержал по мере сил, т.к. написал отзыв[373] о «Трудах и днях», выразив в нем глубочайшее сожаление лишь о том, что Вы не приложили к Вашей в высшей степени полезной книге указателя имен: без него пользоваться книгою крайне затруднительно, что я и испытал уже на собственном опыте неоднократно. Тем не менее работа Ваша сразу же сделалась настольною книгою как у меня (и сейчас она лежит перед моими глазами), так и у всех Пушкинианцев. Земной Вам поклон за Ваш гигантский и чрезвычайно добросовестный труд! Все ценят его по заслугам и по достоинству.

«Пушкин и его современники» печатается: 1-й выпуск составится из моего отчета о поездке в Тригорское (напечатано 7 листов и будет еще листа 4) и протоколов Пушкинской Коммиссии; полагаю, что к концу лета будет готов, – и тогда с Божьей помощью можно будет приняться за второй, к которому милости просим с Вашими статьями, всегда ценными и обстоятельными; присылайте в августе – поспеете ко времени первого осеннего заседания Коммиссии, на котором о них заявлю, и тогда можно будет и в Типографию сдавать.

Примите от меня две последних моих работки; хотелось бы видеть о них Ваш отзыв, особенно о «Воспоминаниях Лабзиной», которые, слышу, вызывают одобрение.

Искренно Вас уважающий

Б. Модзалевский.

26.V.1903.

СПб.[374]

Борис Викторович Томашевский (1890–1957) является заметной фигурой в русском литературоведении ХХ века. И пушкинистские его работы принадлежат к числу классических, и учебник теории литературы переиздается до сих пор, и стиховедческие сочинения постоянно используются. Относительно последних (которые и будут нас более всего интересовать) надо прямо сказать, что они находятся на главной линии истории русского стиховедения ХХ века, которую можно было бы представить в виде такого хронологически упорядоченного списка: Андрей Белый – В.М. Жирмунский и Томашевский – К.Ф. Тарановский – М.Л. Гаспаров. И существенно отметить, что для всех, кроме Жирмунского, была характерна ориентация на проверку своих наблюдений математическими подсчетами разной степени усложненности.

В случае Томашевского это проявилось уже в первом до сих пор известном документе, относящемся к стиховедческой проблематике – письмах к В.Я. Брюсову 1910–1911 годов[434]. Причины этого довольно очевидны, но все-таки нуждаются в эксплицировании.

Окончив в 1908 году гимназию в Петербурге, Томашевский отправился учиться за границу. По мнению ряда его биографов, это было необходимо, т.к. из-за участия в революционных кружках он не имел возможности поступить в Петербургский университет или Политехнический институт[435]. Сам он в автобиографии, а вслед за тем и большинство писавших о Томашевском этот вопрос обошли[436]; в известных нам материалах только дочь писала: «…он поступил в Льежский электротехнический институт на математическое отделение, это был самый дешевый вариант подобного образования. Свое решение он принял самостоятельно, против воли отца, и рассчитывать мог только на себя»[437]. В автобиографии, на которую мы уже ссылались, читаем: «Окончил Институт Монтефиоре в качестве инженера-электрика в 1912 г.». Этот институт существует до сих пор и представляет собой факультет электротехники и компьютерных наук Льежского университета. Понятно, что во времена Томашевского это был чисто электротехнический факультет.

Для наших целей довольно существенно понять, справедливо ли утверждение, что параллельно он изучал (вольнослушателем) в Сорбонне французскую литературу[438]. Мы знаем, что он побывал в Париже летом 1908 года, видимо, еще до начала занятий в Льеже, но, судя по всему, у него просто не оставалось времени, чтобы совмещать занятия в двух серьезных университетах. Поэтому мы склонны верить утверждению дочери: «После отправился в Париж и два года занимался на математическом отделении Сорбонны. При этом усердно изучал французскую историю, живопись, музыку, литературу»[439], – и кажется очень сомнительным утверждение обычно весьма точного словаря, что эти два года он учился в петербургском Политехническом институте[440]. Это существенно для понимания той атмосферы, которая его окружала в городе пребывания. Среди его черновых записей есть небольшой фрагмент, прагматика которого непонятна, но описание очень выразительно: «Я пользуюсь правом, пользуюсь сговором и против своего ожидания – пишу вам письмо. Теперь я здесь – в стране Maeterlink’a, Vaerhaeren’a <sic!>, Lerbergh’a. Но очень мало вспоминаю о них. Здесь их не знают, в большом фаворе здесь бульварные французские романы и даже Nik <sic!> Carter – с совершенно теми же иллюстрациями, что и в России. Быть может, это оттого, что Liége – столица Wallonie, а они – фламандцы» (20. 2. 2). Получив от своего знакомца просьбу: «В Париже вышла небольшая книжка стихов Н. Гумилева “Романтические цветы”. О ней лестно отозвались “Весы”, “Образование”, “Русская Мысль”. Если купите ее, напишите о ней и, кстати, скажите, сколько она будет стоить. Если… только. Все-таки от Вас к Парижу ближе. Хотя, я думаю, она и в Питере наверное имеется» (38. 40. 9. Письмо от 17–24 августа 1908), – Томашевский отвечал: «Романтические цветы – видел в СПБ. В Париже не видел. Вряд ли могу достать. Вообще здесь ничего не достать. А когда я был в Париже, то больше бегал по городу и по матерьяльным обстоятельствам старался в librairies не заходить. Теперь боюсь, что сделал громадную ошибку. А здесь, напр<имер>, не могут мне дать Heine Buch der Lieder. Даже бельгийских авторов нет: Maet<erlinck>, Vaer<haeren>. У нас, кажется, достаточно к Вольфу зайти. А Гумилев – меня самого очень интересует. В Весах красивые стихи, но только…» (20. 2. 54 об.; черновик, зачеркнутый карандашом).

К этому добавлялось и то, что сам Томашевский ощущал недостаточность своего литературного образования. «Жизнь моя сложилась так, что с литературой мои знакомства слишком отрывочны» (40. 11. 41 об.; письмо конца 1908, черновик). Поэтому годы, проведенные в Льеже, были для него временем чрезвычайно интенсивных поисков в сфере культуры. Он постоянно читает доставляемые каким-то способом русские журналы и книги (особенно внимательно – «Весы» и альманахи «Шиповника»), осваивает французскую литературу, от Паскаля и Монтеня до современников, использует каждую возможность посетить выставку картин, спектакль или концерт[441]. Однако это все оставалось бы скрытым от чужого глаза, если бы не его обширная переписка с молодым поэтом Александром Александровичем Поповым, который был ровесником Томашевского (и даже умер в том же году, что и он), но еще учился в гимназии в Петербурге[442].

Об их знакомстве на фоне эпохи вспоминал Томашевский в письме от 31 марта – 7 апреля 1910: «В этом месяце <апреле> исполнится 2 ½ года нашего знакомства. <…> Когда мы с вами встретились в первый раз? Не помню точно даты, было это около 1904 г. <…> Итак, это было в Александринском театре на каком-то ученическом спектакле (“Ревизор” или “Дмитрий Самозванец”, не помню). <…> Я не знаю, виделись ли мы позже. Во всяком случае, в эпоху революции этого не было. Но я вспоминаю еще одну встречу. Вы были с братом на дежурстве у Коммиссаржевской. Опять забыл, на что мы дежурили. Тогда мое представление о вас как о пишущем стихи, и притом декадентские стихи, у меня сложилось окончательно, хотя стихов ваших я еще не читал. Говорили мы больше от скуки. Это был период Чулковского скандала, и разговор перешел, кажется, на последних мистических анархистов, почему-то упоминался “Перевал” и проч. Судя по всему этому, это происходило в 1907 г., вероятно – в сентябре. Впрочем, против этой даты можно возразить. Несомненно, что у нас была если не встреча, то в нек<отором> роде сношение по поводу “Балаганчика”. Произошло это в сезон 1906–1907 г. Ваш брат мне сообщил, что вы имеете список с балаганчика <так!>, и я пожелал иметь оный. Кажется, вы не особенно охотно дали его, во всяком случае, я получил такое представление со слов вашего брата. К этому времени относится и документ, по кот<орому> я устанавливаю даты: не найдя конца “Балаганчика” и, главным образом интересуясь музыкой, я написал Мейерхольду, от коего недели через 2 получил документ сл<едующего> содержания: “Милостивый Государь! Музыка к балаганчику принадлежит «Драматическому театру». Могу указать Вам адрес автора – Михаила Алексеевича Кузмина, Суворовский пр. 34, кв. 10. Вот текст последнего куплета Пьеро” (следует текст. Все написано без «ъ»’ов). За сим следует подпись[443]. А в углу имелась след<ующая>таблица[444]:

.S.P.B.

.2.III.

.MCMVII.

По этому документу можно установить приблизительно время, когда вы мне дали Балаганчик.

Но перейдем к встрече у Коммиссаржевской ( – а все-таки, как много места занимало это имя в нашей жизни. Нет ни одного воспоминания из периода 1906–1908 г., кот<орое> не приводило меня к нему). Между прочим, мы перешли к вопросу о “сладострастии” в поэзии. Ваш брат высказался отрицательно, но упомянул, что у вас в стихах иногда проскальзывают соответствующие темы, но прибавил, что это еще не серьезно. Вообще – нам приходилось с ним иногда говорить о ваших стихах, и он часто указывал на серьезность многих ваших упражнений» (40. 15. 8 и об.).

Как видим, двух (и даже трех, если считать Анатолия Попова, брата Александра[445]) молодых людей объединяло искусство, причем самое актуальное на тот день. Театр Коммиссаржевской и конкретно блоковский «Балаганчик», дискуссии вокруг «мистического анархизма», письмо Мейерхольду, адрес Кузмина. Конечно, в Петербурге не было нужды в постоянной переписке, но с отъездом Томашевского за границу она установилась и была очень интенсивна. Когда Томашевский должен был вернуться после окончания учебы в Петербург, Попов подсчитал, что получил 198 писем и громадное количество открыток, сам же был менее аккуратен и ограничился всего 118 письмами. При этом письма эти нередко являются настоящими трактатами. Попов был более скуп на слова, а Томашевский покрывал своим очень мелким и далеко не всегда разборчивым почерком страницу за страницей. Все известные на данный момент письма хранятся в архиве Томашевского. То ли Попов вернул те, что сохранились, автору, то ли Томашевский копировал свои послания, но их в архиве довольно много. К тому же начальная часть писем Томашевского, отсутствующая в беловых автографах, обширно представлена в двух черновых тетрадях, и это позволяет нам составить достаточно полное представление о характере переписки и ее изменениях за 4 года.

В 1908–1909 гг. едва ли не половину объема занимают стихи и их разборы. Больше стихов посылает Вир (под этим псевдонимом выступал Попов), строже и подробнее анализирует Томашевский. Попов посылает в Льеж перечни вновь выходящих книг, как приобретенных, так и узнанных по газетам или понаслышке, кое о каких новинках пишет весьма подробно, сообщает свои мнения о выставках и спектаклях, где побывал. Томашевский в эти годы часто пишет своеобразные эссе о современных поэтах, иногда превращая их в лирические фрагменты (особенно там, где речь заходит о Блоке), довольно много в его письмах рассуждений на философские темы и о проблемах эстетики. Начиная со второй половины 1909 года общие рассуждения становятся сравнительно редкими, литература предстает в своей конкретике. Следуют разборы популярных в те дни произведений (например, Л. Андреева) и литературного процесса в общем. Тогда же он посвящает много места разбору переводов с французского языка на русский (чаще всего уделяя внимание Брюсову, стихи и переводы которого ставил не слишком высоко), очеркам о французской литературе, а также делает несколько любопытных анализов неверно, с его точки зрения, понимаемых явлений этой литературы[446]. В 1910 году к этому прибавляются и рассуждения о ритме и других поэтологических категориях. Поначалу они еще связываются с суждениями общего порядка, что мы увидим далее, но постепенно анализы становятся все более конкретными и рассчитанными

Начинается все с очень конкретных, практических для начинающих поэтов вещей. Так, в письме от 8 января 1909 Вир говорит: «Между прочим, хочу вам сделать одно замечание, дать один совет. В 5 письме вы пишете: “Положительно, 4х-стопный ямб – самый родной мне размер. Им я владею с большей легкостью, чем каким-либо иным, и его ясная отчетливость подчиняется многим и разнообразным душевным движениям”. Затем перечисляете ряд стих<отворений>, написанных этим размером, и в заключение высказываете очень нехорошее желание: “Меня так и подмывает отказаться от иных размеров, кроме этого…” Пожалуйста, не вздумайте исполнить вашего желания. Помните, что этим размером пишут все кому не лень. У меня этим размером написано много стих<отворений> – он красив, гибок, удобен, этого отрицать нельзя, но нужно уметь брать другие размеры. Бальмонт тем и замечателен, что в многочисленных своих стихотв<орениях> он редко употреблял 4х-стопный ямб…. И я ему удивлялся…. То же и В. Иванов… А у Брюсова уже этого нет. Он этот размер любит… А вы возьмите современных рифмоплетов, напр<имер>, Рославлева, Новицкого, возьмите большинство молодых бездарностей, пишущих так называемые “эротические” и “городские” стихи, и вы везде увидите и услышите 4х-стопный ямб…. Так что не советую вам увлекаться этим размером и стараться исполнить свое желание. Вот мой совет» (38. 42. 1). Как видим, рассуждение вполне дилетантское, нисколько не обличающее глубокого понимания связи размера и семантики. Конечно, и Томашевский в ответе, датированном 23 января (известен нам по черновику), еще далек от тонкости суждений, преобладает неуместная оценочность, которая будет элиминирована из его размышлений очень скоро, но все же некоторые перспективы уже заметны, прежде всего потому, что, не зная стиховедческих статей Белого, Томашевский прочитал его недавние стихи и понял, что старший поэт вносит в звучание традиционного четырехстопного ямба совсем иные ритмические вариации.

Вот этот ответ:

«Вы развиваете сперва мысль Пушкина:

В предыдущем разделе мы попытались представить Бориса Викторовича Томашевского, тогда еще совсем молодого человека, как внимательного читателя статей 1910 года, представляющих собой квинтэссенцию символистской поэтики, в равной мере основанной как на общеэстетических суждениях, так и на конкретных стиховедческих анализах. Это дает возможность понять, что его стиховедение основывается не на позитивистских предположениях, как это обычно представляется, но на попытке создать общую теорию искусства, где ритм и метр представляют собою одно из частных воплощений мировых законов, порождающих то или иное направление в искусстве. Поскольку главным направлением в русском искусстве того времени являлся символизм, естественно было, что именно из него Томашевский и исходил, тем более, что уже и ранее, живя в Петербурге и будучи еще гимназистом он был в курсе полемики вокруг мистического анархизма, ревностно посещал театр Коммиссаржевской, переписывался с Мейерхольдом и собирался раздобыть музыку М. Кузмина к «Балаганчику» (удалось это или нет, мы не знаем). Уехав учиться на инженера в Льеж, оказавшись отрезанным от непосредственных художественных русских впечатлений, он, естественно, пытался компенсировать это отделение за счет различных интеллектуальных усилий.

Прежде всего несомненно, что Томашевский занимался самообразованием. С одной стороны, он ощущал необходимость ликвидировать пробелы гимназического образования. В исповедальном фрагменте недатированного письма (оно было написано в самом конце 1908 или самом начале 1909 года, поскольку следующее письмо датировано 6 января 1909, а он посылал обычно по одному большому письму в неделю) он говорил: «Жизнь моя сложилась так, что с литературой мои знакомства слишком отрывочны. Напр<имер>, Пушкина и Тургенева я прочел (не совсем) только в прошлом году.

Но вспоминая, что меня поразило, я должен прежде всего назвать “Страшную месть” Гоголя. Я прочел ее давно (до гимназии, т.е. ок<оло> 10 лет назад <?>) и не перечитывал с тех пор. Но посегодня у меня сохранилось свежее и точное впечатление. Я помню, что пораженный этой вещью, я начал перечитывать все сказки Гоголя. Они понравились, но и только. Помню лишь, что больше других обратил на себя внимания повесть <?> “Портрет”. Вслед за Гоголем я должен поставить сказки Жорж Занд.

Затем, когда я был в гимназии, то читал весьма мало. Помню, что мне понравилась трилогия А. Толстого и <1 нрзб> “Штосс” Лермонтова. Но самое сильное впечатление за все время гимназии я испытал, читая “Слово о полку Игореве”. Вообще меня заинтересовала древнерусская литература, но с повестями и драмами я примириться никак не могу. Зато былинами одно время увлекался. Затем меня живо заинтересовал Твен, Киплинг. Я позднее прочел <?> Уайльда, но “Саломею” его я принял не сразу. (Тоже и “Балаганчик” – я его понял и полюбил, только выучив наизусть. Но ведь и чтобы выучить наизусть, надо было иметь повод, кроме смеха). Ибсен, которого я прочел порядочно прошлым годом, мне положительно не понравился. Сильно подействовал на меня Ницше, но не “Заратустрой”[474], а “Происхождением Трагедии” и “По ту сторону добра и зла” (которую я прочел, впрочем, отрывочно). Затем вернусь и отмечу 3-х пис<ателей>, с кот<орыми> я ознакомился только что.

Чехова – я читал в 3 классе. Из всего – осталась только “Палата № 6” и “Черный монах”.

Золя – знаю и люблю “Творчество”, но рассказы – не люблю.

Gui de Maupassant – “Horly”,“Ivette” <sic!> и романы.

Из того, что читаю здесь, в Liége’е, считаю лучшим “Идиота” Достоевского (из которого Брюсов украл Ренату) и некоторые повести Тургенева: его мягкая манера письма выкупает все старообразности.

Толстого – я прочел недавно “Крейцерову сонату” (и больше ничего, кроме отрывков из “Войны и Мира” и сказок никогда не читал) – и это меня поразило в сильной степени. Но не потому, что там содержится какой-нибудь идеал – как раз идеала там, по-моему, никакого нет. Почему – объяснить сейчас, сразу не могу.

Затем – из последнего года гимназии я полюбил Блока (почти целиком) и Метерлинка (только по-французски). Остальных современных писателей я знаю слишком мало»[475].

Скажем несколько подробнее об этих письмах Крошечные их фрагменты были опубликованы в блоковском томе «Литературного наследства», потом появлялось и еще кое-что, но действия исследователей были чрезмерно осторожны. И понятно, почему: бисерным почерком (к тому не слишком разборчивым) на нескольких языках за четыре года корреспонденты написали друг другу 316 писем, почти никогда не ограничиваясь одним листком. Не все письма сохранились, но и того, что дошло до нас – вполне достаточно, чтобы составить себе представление о культурных интересах двух ровесников.

Александр Александрович Попов (в редких стихотворных публикациях он подписывался Ал. Вир) родился в один год с Томашевским и в один год с ним умер. Познакомились они в самом начале века, еще подростками. Стояли в ночных очередях за билетами в театр Коммиссаржевской, видели знаменитый «Балаганчик», спорили о литературе, читали друг другу свои стихи и обсуждали их. Когда Томашевский уехал, почти сразу же завязалась и переписка. Темы ее чрезвычайно разнообразны и приподняты над бытом. Узнать из нее, как Томашевский сдавал экзамены, практически невозможно, а вот что он думал о Малларме и Лафорге, Леониде Андрееве и А. Рославлеве, о возможностях новой рифмы и современных художниках – сколько угодно. Примерно тем же отвечает ему Попов, только стихов шлет гораздо больше. И становится понятно, почему он все-таки очень изредка, но публиковался как поэт, а Томашевский – нет. В 1912 году Попов подробно пишет о своих разысканиях в области русско-французских поэтических связей. Судя по всему, из этой совместной работы выросла статья «Пушкин и французская юмористическая поэзия XVIII века». А в конце 1913 года они вместе выступали на заседании Общества поэтов («Физы»), где Попов читал доклад о сомнительных стихотворениях Пушкина, а Томашевский – о последнем стихотворении Малларме. Из отрывочных воспоминаний и упоминаний мы можем примерно восстановить круг литературных знакомств Попова. Он бывает не только на «Физе», но и в Обществе ревнителей художественного слова, пусть бегло, но знаком с Блоком, теснее – с Мандельштамом, с Пястом, с Потемкиным, Недоброво, слушает Белого.

Можно предположить, что, как и Томашевский, он был мобилизован в годы Первой мировой, и далее почти никаких сведений о нем у нас нет. Только в самом последнем из дошедших до нас писем к Томашевскому, поздравляя того с присвоением докторской степени honoris causa, Попов сообщает, что служит в Артиллерийской академии и составляет альбомы по ее истории. В одном из таких альбомов (уже послевоенном) указано и его звание – полковник. Но более мы ничего об А.А. Попове не знаем, кроме года смерти[476].

Описывать все содержание переписки вовсе не является нашей задачей. В предыдущем разделе мы взяли из нее лишь один аспект. Здесь пойдет речь о другом.

Вообще основные темы писем Томашевского таковы:

Более всего места занимают свободные рассказы о французской литературе второй половины XIX и начала ХХ веков, преимущественно о поэзии. Здесь мы находим портретные очерки (как биографические, так и творческие) О. Барбье, Ж.-М. де Эредиа, А. де Мюссе, А. Рембо, С. Малларме, Э. Верхарна, Ж. Лафорга и многих других. В связи с очерками регулярно разбираются переводы их стихов на русский, чаще всего сделанные Брюсовым (к которому Томашевский относится очень скептически). Время от времени эти разборы представляют собою значительную ценность.

Далее – отдельные фрагменты из истории французской литературы: Монтень, Брантом, Паскаль, более мелкие авторы, причем иногда – в сопоставлении с русской литературой. Как кажется, здесь уже можно увидеть корни тех изысканий, из которых возникнет книга «Пушкин и Франция».

Третье – стиховедческие разборы и наблюдения, как самостоятельные, так и по поводу суждений других авторов. Именно в этих письмах, а не в двух письмах к Брюсову мы находим самые ранние свидетельства занятий Томашевского теорией стиха, причем весьма уже продвинутых (об этом см. предыдущий раздел нашей книги).

Четвертое – суждения общетеоретического порядка, сохранившиеся очень фрагментарно и лишь заманчиво намекающие на существование у него своеобразной эстетической системы.

И, наконец, реакция Томашевского на актуальные события литературного процесса. Таких отзывов в его письмах много, причем объектами внимания становятся не только широко известные авторы и их произведения (он много пишет о Блоке, Сологубе, Л. Андрееве, сенсационном тогда «Санине» и др.), но и почти забытые. Так, он внимательно анализирует посмертный сборник Ю. Сидорова, книгу К. Ляндау «У темной двери», заступается за память О. Чюминой, интересуется В. Бородаевским, оценивает рассказы Б. Садовского и С. Ауслендера, сборник «Шестой гимназии ее ученики» (с участием Вира) и пр.

Особенно активно в эти годы он читает русскую периодику, и чаще всего в письмах упоминаются «Весы», «Аполлон» и еще «Шиповник», который был альманахом, но выходил так часто и регулярно, что вполне мог сравниться с журналом. Чаще всего он откликается на появление очередных номеров «Весов». Иногда это полный разбор номера, но иногда его внимание привлекают отдельные материалы, которые он специально разбирает.

Довольно неожиданно читать именно у Томашевского, в опубликованных работах ориентирующегося прежде всего на русскую классику, такие слова: «…русский модернизм это явление мировое, незаурядное. Может быть, вся история ХХ века связана будет с этим русским модернизмом – а потому надо быть на высоте этой задачи». Но следует отметить, что в других своих опытах он внимательно разбирает произведения Брюсова и Кузмина, Леонида Андреева и Блока, Андрея Белого и Сологуба, то есть эти слова вовсе не случайны, а представляют собою выношенное убеждение.

Второе, что следует отметить, – пристрастие к решительным оценкам, причем чаще всего или уже давно попавших под его взгляд авторов (как Эллис, противостояние с которым пронизывает значительную часть переписки) или же авторов безвестных, как Ал. Кирилов в публикуемом далее тексте или К. Веригин из 11-го номера журнала за 1908 год. Можно предположить, что если бы Томашевский знал, кто за этими псевдонимами скрывается (З. Гиппиус и Брюсов), он был бы несколько осторожнее.

Отделенность его от литературной жизни конца 1900-х годов также дает себя знать. Время от времени он начинает сражаться с ветряными мельницами или уделяет слишком большое внимание тем явлениям, которые можно было бы не разбирать вообще.

Но вместе с тем существенно, что он стремится не ограничиться сиюминутными суждениями, а проникнуть вглубь проблемы. Очень отчетливо заметно это в первом из публикуемых текстов. Начиная с неудачных статей Эллиса и Кирилова-Гиппиус, Томашевский пытается вывести общий алгоритм построения критического суждения. Конечно, довольно очевидно, что у него еще слишком мало материала для таких построений, но само устремление очень показательно. Отказавшись в последующие годы от ремесла критика, Томашевский осуществляет нечто подобное раннему замыслу в своих историко-литературных и стиховедческих работах. Как нам кажется, существенно увидеть, из каких предпосылок рождался метод замечательного ученого.

Заметка Томашевского печатается по недописанному автографу в записной тетрадке 1908 года (РГБ. Ф. 645. Карт. 20. Ед. хр. 2. Л. 47 об.–48 об.).

В переписке Томашевского с Виром, которую мы уже отчасти представили читателям, достаточно много места занимает разговор о современной русской литературе. И отчетливо заметно, что фигура Федора Сологуба занимает в нем очень значительное место. Не случайно и его корреспондент также отмечает Сологуба и как поэта, и как прозаика, и как драматурга. Вот, например, его оценка знаменитого сборника стихов:

«Пламенный Круг» <…> Великолепная книга. Прекрасные, чеканные, своеобразные стихи… Прекрасен первый отдел «Личины переживаний», где Сологуб вспоминает себя и Адамом, и Фриной, и «собакой седого короля»……. Особенно хорошо последнее. Чеканно стих<отворение> «Нюренбергский палач»

Занятия подсекции истории русской литературы ГАХН

1925–1929

Деятельность Государственной (до 1925 г. Российской) Академии художественных наук в последнее двадцатилетие стала предметом внимательного изучения[655]. В совсем недавно вышедшем двухтомнике[656] и на сайте http://dbs.rub.de/gachn/index.php?pg=17&r0=2&l=ru (дата обращения: 19.05.2017) можно найти массу материалов, относящихся к деятельности этого учреждения. Однако далеко не все существенное для истории русской культуры попало в поле зрения авторов. Так, составитель раздела «Литература и художественная форма» в упомянутом двухтомнике А.Н. Дмитриев начал предисловие к разделу так: «Публикуемые в этом разделе материалы отражают деятельность Комиссии по изучению проблемы художественной формы Философского отделения ГАХН»[657]. Между тем уже в октябре 1921 года была образована Литературная секция под председательством М.О. Гершензона, первоначально составившаяся из комиссий: 1) по изучению русской критики; 2) по изучению Достоевского; 3) по изучению теоретической и исторической поэтики и методологии литературы; 4) по описанию архивных материалов[658]. 3 декабря 1923 г. структура секции была реформирована, она стала состоять из трех подсекций: 1) теоретической поэтики; 2) истории литературы; 3) фольклора. В июне 1924 г. появилась также подсекция критики и литературоведения (с начала 1925 г. прекратившая существование), а в 1924/1925 академическом году возникла подсекция западной литературы и комиссия художественного перевода[659], к секции примкнула Ассоциация по изучению творчества Александра Блока[660], в 1927/1928 академическом году преобразовавшаяся в Комиссию по изучению творчества Блока в составе Литературной секции. Доклады слушались также на пленарных заседаниях секции. С начала 1925/1926 академического года появилась Комиссия по изучению Живого слова[661].

Как видим, структура Литературной секции была весьма разветвленной и деятельность велась чрезвычайно активная. Однако в основном делались доклады о литературе прошлого (в том числе и близкого), современная же русская литература была вовсе непопулярной. Просмотрев опубликованные материалы, мы обнаружили в списке научных докладов лишь несколько, посвященных этой теме: 7 октября 1924 года М.П. Столяров прочитал доклад «Кризис современной русской литературы», 6 октября 1924 – В.Б. Шкловский «Современная русская проза», 25 октября 1925 – Г.А. Шенгели «Опыт социологического и морфологического анализа стихов Маяковского», 4 декабря 1925 – Н.В. Волькенау «Лирика Михаила Кузмина», 10 июня 1927 – Н.Н. Лямин «Некоторые особенности поэтики Леонова», 7 февраля 1927 – Ф.И. Коган и М.П. Малишевский «Проблема рецитации поэтов и напевный стих И.С. Рукавишникова», 23 марта 1928 – П.А. Журов. «Основной миф С. Клычкова», 25 мая 1928 – А.В. Алпатов «Стилистика Андрея Белого». Вот и все, если не считать двух докладов С.Н. Дурылина об А. Добролюбове, который был жив, но воспринимался как уже давно ушедшая в историю фигура.

Напомним, что мы говорим только о работе Литературной секции и не учитываем деятельность Комиссии революционного искусства и Кабинета революционной литературы[662].

Литературная же секция почти не допускала современную литературу на свои заседания. Тем существеннее, что творчество Б.Л. Пастернака было там представлено трижды. В 1925/1926 академическом году (дата неизвестна) оно попало туда впервые: «Доклад В.И. Гливенко “Лирический пейзаж у Фета и Пастернака” был посвящен преимущественно теоретическому рассмотрению проблемы лирического пейзажа. Этот жанр был охарактеризован докладчиком со стороны его фигуративной формы и специфических особенностей его лирического единства»[663]. 28 мая 1928 г. «…была показана лабораторная работа М.С. Чуйко с сотрудниками комиссии по камерной декламации и по выявлению литературного стиля. После вступительного доклада М.С. Чуйко были исполнены сотрудниками различн<ые> произведения Маяковского, Хлебникова и Пастернака. После исполнения комиссия произвела анализ показаний работы»[664].

Третий, полномасштабный доклад о творчестве Пастернака в печатных материалах не представлен. Издание «Бюллетеней ГАХН» прекратилось на одиннадцатом номере, где сообщалось о событиях в Академии до конца 1927/1928 академического года. А 19 октября 1928 года был прочитан доклад Б.В. Неймана «Ландшафт у Бориса Пастернака», материалы о котором мы и предлагаем читателям.

Его автор, Борис Владимирович Нейман (1888–1969) – литературовед с репутацией добротного, но звезд с неба не хватающего исследователя, более всего занимавшегося изучением творчества М.Ю. Лермонтова[665]. Выдающийся славист С.Б. Бернштейн писал: «Поразительно устроена голова Николая Каллиниковича Гудзия. Отлично знает все тексты “Анны Карениной”, все варианты, всю литературу об этом произведении, но, не проникнув глубоко в замысел автора, не уяснил себе стилистики романа, его структуры и композиции. <…> К сожалению, большинство литературоведов плоско воспринимают художественные произведения, им не хватает интеллекта, чтобы глубоко распознать замысел автора. Толстой Гудзию не по зубам. А сколько у нас таких литературоведов: Бродский, Пиксанов, Нейман, Благой…»[666]. В контексте нашей темы отметим, что Н.К. Гудзий был постоянным председателем подсекции истории русской литературы на протяжении долгого времени.

Но был ли Бернштейн безоговорочно прав? Безусловно, все названные им литературоведы имели те или иные недостатки, но и противопоставленные им В.Р. Гриб, Л.М. Пинский, А.А. Аникст в исторической перспективе не выглядят абсолютными лидерами русского литературоведения. Так что, как кажется, мы должны относиться к исторической роли Неймана в русской филологии со спокойным пониманием, что рядом с гениями бывают обычные люди, обозначающие тенденции современной науки в их реальных границах. Тем более значимо для изучения литературы определение тех координат, которые складываются в ту или иную литературную эпоху, чтобы понять, какова литературная репутация (намеренно используем термин И.Н. Розанова, порожденный эпохой 1920-х годов) того или иного автора. Доклад Неймана является ярким свидетельством такой репутации Б.Л. Пастернака.

Это существенно еще и потому, что Нейман не был исключительно историком литературы. В той же ГАХН он сделал доклад «Русская классическая традиция в творчестве Брюсова (Анализ влияний на творчество Брюсова Жуковского, Пушкина, Лермонтова, Фета)»[667], вызвавший немалый интерес со стороны слушателей. В его библиографии находим статью о здравствующем Горьком[668]. Но наиболее подробно о его интересе к современной литературе рассказывает заметка[669], в которой сообщено об обмене письмами с А.А. Блоком (письмо Неймана публикуется, письмо Блока утрачено), а также о том, что он писал стихи на протяжении всей жизни. Автор сообщения говорит о влиянии Блока на его ранние стихи, но следует предположить, что, как чаще всего это бывает с поэтами-любителями, со временем литературные ориентиры изменились и, вполне возможно, творчество Б. Пастернака занимало в них немалое место. К сожалению, сохранилась лишь незначительная часть архива Б.В. Неймана, не дающая возможности судить о его интересе к современной литературе.

Но доклад о ландшафте у Пастернака, насколько его можно себе представить по сохранившимся материалам, свидетельствует о том, что не только для его автора творчество Пастернака в этот период становится предметом вполне академических штудий. Этим подтверждаются наблюдения А.Ю. Сергеевой-Клятис[670], что в 1927–1928 годах о Пастернаке пишут как литературные критики, так и литературоведы, ориентирующиеся при этом не на элитарную аудиторию, а на вполне широкие читательские круги, которым следует разъяснять непростое творчество популярного поэта. Конечно, сам доклад совсем не был рассчитан на «простого» читателя, но он пролагал пути для адекватного истолкования пастернаковской поэзии, и в этом смысле представляет собою значительный интерес.

Как мы уже сказали, доклад остался неведомым даже тем читателям, которые относительно внимательно следили за деятельностью ГАХН. С 1929 года началось серьезное давление на Академию, в результате которого она была в 1931 г. ликвидирована[671], а ее деятельность почти официально признана антисоветской. Следы доклада и его обсуждения сохранились только в архиве ГАХН, где мы их и обнаружили.

Протокол заседания сообщает, что был заслушан доклад Б.В. Неймана «Ландшафт у Борис Пастернака», тезисы которого приложены к протоколу. Вот они.

1. По роли ландшафта в своем творчестве Пастернак решительно отличается от других поэтов группы Леф и приближается к символизму, из недр которого и вышел.

2. Ландшафт входит в стихи Пастернака: а) в форме кратких упоминаний о природе, б) в виде фона для разворачивающейся темы, в) как один из равных составных элементов и г) как основная тема всего произведения.

3. Поэт смотрит на природу глазами урбанизированного человека. Это сказывается: а) в преобладании окна как пункта наблюдения, б) в распространенности темы сада и в подборе исключительно садовых цветов, в) в своеобразном разделении природы на временах года на городскую (поздняя осень, зима, ранняя весна) и внегородскую (поздняя весна, лето, ранняя осень), г) в материализации наблюдаемых явлений и д) в гипертрофической антропоморфизации их.

4. На восприятие и изображение природы у Пастернака сильное воздействие оказала культурная рафинированность той социальной группы, из которой поэт вышел. Изысканность его ландшафтной эптологии сказывается: а) в обилии «культурных образов», основанных на перенесении в пейзаж сравнений и метафор из области книг и различных искусств, б) в преобладании острых, изощренных вкусовых обонятельных и осязательных образов, в) в разнообразии и дисгармоничности звуковых восприятий, г) в расточительном обилии, усложненной закономерности и будоражащей подробности зрительных образов, д) в распространении образов, контаминированных из материала различных плоскостей.

5. Культурная рафинированность не разложила цельного и крепкого ядра поэзии Пастернака, пришедшего общими путями передовых групп интеллигенции и <к?> современности. Авторская душевная напряженность проэктирована поэтом на изображаемый ландшафт, что заметно: а) в преобладании грозовых и предгрозовых явлений, б) в широком развитии моторных образов, в) в исключительной развернутости тем ветра и дождя, придающих, в связи с другими элементами, характер повышенной динамичности всему ландшафту современного поэта[672].

После произнесения доклада начались прения.

Н.Н. ЛЯМИН. Интересная работа Б.В. Неймана имеет иконологический характер. В основе ее лежит обзор образов, которые желательно было бы классифицировать на самостоятельные и вспомогательные, после чего уже возможно исследовать их источники, эмоциональную окраску, чувственный тон. Необходим был бы некоторый числовой подсчет. Недостаточно точно указано место пейзажа в творчестве Пастернака.

А.К. ГОРНОСТАЕВ считает очень важным установление комнатного восприятия природы Пастернаком – «от окна на аршин». У Пастернака нет того, что можно назвать зрительным синтезом. Очень важно было бы учесть поэму «Спекторский», в которой Пастернак пытался централизовать себя. Поэма эта представляет высшую точку в творчестве Пастернака, отражение мира, оказавшегося в его восприятии новым и жутким.

П.А. ЖУРОВ находит, что работа Б.В. Неймана представляет большой интерес, но некоторые из ее обобщений кажутся не вполне проясненными. Ответственное утверждение со связи Пастернака с символизмом, к сожалению, не получило надлежащего развития. Ядро поэзии Пастернака, о котором говорил докладчик, – его гипертрофия, его антропоморфизм. П.А. Журов выдвигает далее вопросы, как сочетать «камерность» ландшафта Пастернака с «жаром души» и каковы исторические традиции рафинированного мастерства Б. Пастернака.

А.В. АЛПАТОВ напоминает о некоторой формалистичности Пастернака, из которой следует исходить при оценке его пейзажа. В порядке отдельных замечаний можно указать на невнимание к звукописи Пастернака.

И.Я. ФЕЙНБЕРГ-САМОЙЛОВ отмечает некоторые композиционные недочеты, напр., умаление Пастернака как мариниста.

Б.В. МИХАЙЛОВСКИЙ делает методологические указания: с социологической точки зрения недостаточно определена та категория, к которой отнесен Пастернак и связываемый с ним символизм. В докладе недостаточно ясно прослежена тематическая линия ландшафта как средства для выражения.

Д.С. УСОВ отмечает, что в докладе Б.В. Неймана образы часто отрываются от контекста; в комбинации их сказалось и чутье и импрессионизм автора, который от прекрасного изложения переходит и на само исследование. Главным недостатком доклада кажется утрировка соотношения, и статистические данные не всегда представляются убедительными. Не отмечены переклички лирики с прозой именно в частях, касающихся пейзажей («Кама», «Урал впервые»). Не прослежен специально городской и архитектурный пейзаж у Пастернака. В заключение оппонент делает некоторые библиографические дополнения.

Е.Б. ТАГЕР находит, что классификация образов, предложенная докладчиком, вызывает принципиальное возражение по поводу традиционности устанавливаемых категорий. Пастернак – поэт преимущественно словесный, и строение образов у него идет преимущественно по созданию словесных связей. Как факт стилистической характеристики его урбанизм не имеет значения.

Н.К. ГУДЗИЙ присоединяется к положительной и очень сочувственной оценке доклада. Связь Пастернака с Лефом случайна и неорганична: у него элементы подлинного символизма налицо, и среди футуристов он наиболее консервативен. У него сильная связь с Иннокентием Анненским и с Маллармэ. Интересно и важно связать Пастернака с какой-то литературной традицией. Урбанистический базис, который докладчик подводит под Пастернака, кажется несколько элементарным, и вообще выводы не вполне гармонируют с основательностью всей работы.

Б.В. НЕЙМАН благодарит оппонентов за сделанные ими указания и указывает, что он в своей работе приближался к полной статистике, но не решился дойти в ней до конца.

Проблема о связи с символизмом в данной работе не должна решаться «попутно». С замечаниями А.В. Алпатова докладчик не согласен: анализ фоники Пастернака также выходит из пределов работы. Роль Пастернака как мариниста – о которой поднял вопрос один из оппонентов – слаба в том смысле, что Пастернак мало говорит о море.

Заседание закрывается в 22 ч. 30 м.[673].

Среди выступавших были:

Николай Николаевич Лямин (1892–1942), сотрудник ГАХН и библиотекарь различных крупных библиотек, друг М.А. Булгакова. По сообщениям мемуаристов, рассказы Лямина об аресте по обвинению в укрывательстве ценностей послужили основой для одной из глав «Мастера и Маргариты». Первый срок получил в 1936 г, повторно арестован в 1942 и умер в Саратовской (по другим сведениям в Свердловской) тюрьме.

Александр Константинович Горностаев (настоящая фамилия Горский; 1886–1943), поэт, публицист, последователь Н.Ф. Федорова. В 1929 г. приговорен к 10 годам лагеря, в 1943 репрессирован повторно[674].

Петр Алексеевич Журов (1885–1987), поэт (практически не печатавшийся при жизни), литературовед. Неоднократно выступал на заседаниях ГАХН. В 1936 был выслан из Москвы, в 1937–1945 в заключении. Предметом его постоянного интереса были поэты-символисты и крестьянские писатели[675].

Арсений Владимирович Алпатов (1905–1975), литературовед, с 1950-х гг. доцент МГУ. На заседании подсекции русской литературы ГАХН сделал доклад о стилистике Андрея Белого, заслуживший много критических замечаний.

Илья Львович Фейнберг-Самойлов (1905–1979), более известен как просто Фейнберг, крупный пушкинист. До 1927 работал юристом, фамилия в протоколах подсекции встречается не часто.

Борис Васильевич Михайловский (1899–1965), в то время аспирант ГАХН, сделавший несколько фундаментальных (хотя очень догматически ограниченных) докладов на подсекции, впоследствии был профессором МГУ, некоторое время заведовал кафедрой советской литературы, работал также в ИМЛИ, считался крупнейшим специалистом по истории литературы начала ХХ века. Профессионально занимался также музыкой и живописью, собиравшаяся им коллекция живописи начала ХХ века хранится ныне в отделе личных коллекций ГМИИ А.С. Пушкина (Москва).

Дмитрий Сергеевич Усов (1896–1943), поэт, переводчик, литературовед. В 1935–1940 в заключении. Был ученым секретарем подсекции. Энциклопедический свод данных о нем (в том числе и о деятельности в ГАХН) представляет собой сравнительно недавно появившийся двухтомник[676].

Евгений Борисович Тагер (1906–1984), литературовед, собиратель разнообразных материалов по истории культуры (коллекция ныне в РГАЛИ, ф. 887).

Николай Каллиникович Гудзий (1887–1965), литературовед, возглавлял подсекцию русской литературы (почему его выступления всегда бывали предпоследними, перед ответами докладчика). Впоследствии профессор и декан филологического факультета МГУ, академик АН УССР.

Помимо того, из списка присутствовавших и явочного листа мы знаем, что на заседании всего присутствовало 27 человек. Среди них Н.Г. Зеленов, Ю.Г. Перель, Н.А. Черникова, Н.М. Чирков, А. Герштейн, М. Сабашников, В. Щепкин, В. Измаильская, – это те, чьи подписи мы могли разобрать. Поскольку имена их не слишком известны, скажем и о них несколько слов.

Николай Григорьевич Зеленов (1905–1977), в то время аспирант РАНИОН, впоследствии преподавал во многих вузах, с 1946 до выхода на пенсию был доцентом Ярославского педагогического института, заведовал кафедрой литературы. Ю.Г. Перель – возможно, отождествим с историком и популяризатором астрономии Юрием Григорьевичем, однако мы не обладаем никакими сведениями ни о сотруднике ГАХН (он нередко исполнял обязанности ученого секретаря подсекции, заменяя Д.С. Усова), ни об астрономе. Черникова Нина Александровна (1899–?), психолог, ученица и сотрудница Г.И. Челпанова, аспирантка ГАХН. Николай Максимович Чирков (1891–1950), в те годы аспирант ГАХН, впоследствии преподаватель литературы в Московском областном педагогическом институте. Посмертно была издана его диссертация, начатая в 1929 г.[677]. Михаил Васильевич Сабашников (1871–1943), знаменитый издатель, тесно связанный с ГАХН. Единственный из известных нам Щепкиных, который может быть подписавшимся В. Щепкиным, – переводчик Владимир Вячеславович Щепкин (1895–1968), сын известного лингвиста В.Н. Щепкина и правнук знаменитого актера М.С. Щепкина. Вера Давыдовна Измаильская (урожд. Ходорова, 1884 или 1885–не ранее 1953) активно занималась изучением жизни и творчества Блока, потом работала в ГМИИ, сотрудничала с «Литературным наследством». Отождествить А. Герштейна с каким-либо зафиксированным печатными или электронными справочниками нам не удалось.

Проблема, которой был посвящен доклад Неймана, была вполне очевидной, что показало живое обсуждение, явно основанное на основательном знании как поэзии, так и прозы Пастернака. Вполне возможно, что автор читал известную статью М. Цветаевой «Световой ливень», где одна из глав называлась «Пастернак и дождь», и 5-й пункт тезисов может восприниматься на фоне поэтического отклика Цветаевой. Если бы мы ставили себе задачей указать всю ту литературу, которая так или иначе связана с темами Неймана и его оппонентов, нам пришлось бы выстроить целый список. Так, пять строчек записи реплики А.К. Горностаева заслуживают по крайней мере двух ссылок: окну в его творчестве посвящена известная работа А.К. Жолковского «Место окна в мире Пастернака»[678], не случайно открывающая итоговый сборник его работ о поэтике Пастернака. О пространственной же организации поэмы «Спекторский» специально писала А.Ю. Сергеева-Клятис[679].

Существенно отметить, что очень многие положения Неймана проецируются на статьи сборника, специально посвященного пространству у Пастернака[680], причем особенно хотелось бы отметить, что эти проекции заставляют вспомнить и многочисленные в данном сборнике исследования, посвященные пространству в «Докторе Живаго». Пространство Пастернака во всем его своеобразии во многом определяет и поэтику последнего романа. Так что вводимые нами в научный оборот материалы, как кажется, вполне укладываются в общую картину пастернаковского творчества не только в тех произведениях, которые оппоненты хотели бы видеть строго расчисленными и даже статистически обработанными, но и в тех, которые еще не были к тому времени написаны.

В изучении истории русской культуры ХХ века фигура Сергея Николаевича Дурылина стала занимать очень большое место. Вышло несколько книг его прозы, статей и неопределенного жанра произведение «В своем углу», появились посвященные целиком ему или в значительной степени ему сборники, издана биография. И тем не менее исследователи явно находятся только в начале пути. Малопонятен Дурылин 1910-х годов, аресты и ссылки разбивают его биографию 1920-х, а Дурылин, писавший об официально признанных деятелях русской культуры, мало кому сейчас интересен. И потому даже вполне лежащие на поверхности сведения о его трудах и днях зачастую остаются необследованными. Не претендуя на многое, мы хотели бы привести ряд данных, связанных с судьбой некоторых существенных для истории русского литературоведения дурылинских произведений середины 1920-х годов.

После своего освобождения из ссылки в конце 1924 и до нового ареста летом 1927 года С.Н. Дурылин принимал самое активное участие в работе Государственной Академии художественных наук (ГАХН)[681]. Согласно хронике в «Бюллетенях ГАХН» он сделал доклад в Отделении археологии (о раскопках в Челябинске), 6 докладов в Комиссии нового искусства (имеется в виду живопись), входившей в Социологическое отделение, и 10 докладов в различных подсекциях Литературной секции. Отчасти это было вызвано стремлением заработать[682], но только отчасти. Во-первых, требовала выхода его интеллектуальная энергия, а во-вторых, уже в Челябинске он начинает вести записи «В своем углу», где весьма сильно мемуарное начало, что сказалось и на его докладах в ГАХН.

Нас будут интересовать три его доклада, тесно между собою связанных, прочитанных за один год, с октября 1925 по октябрь 1926-го. Два из них недавно впервые опубликованы, и здесь хотелось бы добавить некоторые материалы к этим добросовестным публикациям.

Газета «Последние новости» (далее – «ПН») – крупнейшее издание первой эмиграции, отчасти параллельное журналу «Современные записки». Как и журнал, они решительно выходили за пределы компетенции партийного издания, охотно предоставляя на своих страницах место литературным произведениям и различным материалам о культуре. Осмысление реакции «ПН» на явления современной французской литературы в первые годы существования газеты (1921–1923) и составит предмет нашей статьи.

Сперва напомним несколько небесполезных фактов из истории «ПН». «Начав выходить 27 апреля 1920 года как скромный информационный и беспартийный орган под редакцией б. киевского присяжного поверенного М.Л. Гольштейна, они с марта 1921 года перешли в руки П.Н. Милюкова и его политических друзей»[705]. В самой газете это было сформулировано так: «От редакции. С 1 марта сего года газета “Последние Новости” переходит к общественной группе в составе: П.Н. Милюкова, М.М. Винавера, А.И. Коновалова и В.А. Харламова. Редакт. газ. будет П.Н. Милюков» (23 февраля 1921, № 259)[706]. Именно с этого момента политический облик газеты стал вполне определенным, «левее политической равнодействующей эмиграции в целом»[707], и началось ее становление как полноценного общекультурного издания.

Второе качественное изменение, существенное для нас, произошло почти через два года. С 23 января 1923 г. в «ПН» на первой полосе стало печататься объявление: «С февраля 1923 г. будет выходить в Париже еженедельная литературно-политическая газета “Звено” под редакцией М.М. Винавера и П.Н. Милюкова. Газета будет выходит по понедельникам, заменяя собою не появляющиеся в этот день “Последние Новости”. Первый номер выйдет в понедельник, 5 февраля 1923 г.». Поскольку «Звену» посвящено уже немало исследований[708], констатируем только одно: значительное количество материалов, так или иначе связанных с русской и иноязычными культурами перешло из «ПН» в «Звено».

Однако некоторое оскудение интересующих нас разделов продолжалось недолго: с 1 декабря того же 1923 г. по воскресеньям и четвергам «ПН» стали выходить не на четырех, как прежде, а на шести полосах, причем четверг был в значительной степени отдан существовавшему и ранее, но оттесненному тогда на второй план разделу «Новости литературы» и другим материалам о культуре, по-разному структурированным, но более активно печатавшимся.

Итак, перед нами газета, довольно интенсивно менявшая свой авторский коллектив, структуру, а отчасти и принципы освещения вопросов культуры, что не могло не сказаться на никогда, сколько мы знаем, открыто не сформулированных, но отчетливо ощущаемых принципах соотнесения двух культур – русской и французской. Это было вызвано, конечно, не только указанными изменениями, но и прежде всего – самой историей эмиграции. В 1921– 1922 гг. Париж не был главным культурным центром эмиграции. С ним на равных конкурировал русский Берлин, однако осенью 1923 года он стал стремительно оскудевать, и большинство писателей и журналистов, да и простых граждан двинулось именно в Париж. Наплыв вновь прибывших и продолжавших прибывать людей не мог не повлиять на позицию «ПН».

Первое, что следует отметить беспристрастному наблюдателю после просмотра без малого тысячи номеров газеты, – весьма небольшое количество материалов, связанных с современной французской литературой. Нет ни одного полноценного обзора новинок месяца, года, последних лет. Почти отсутствуют общие характеристики литературной жизни. Редки рецензии на новые явления рынка французской беллетристики и поэзии. Иногда даже создается впечатление, что газета охотнее предоставляет место для статей о литературах не-французских. Дионео (И.В. Шкловский) пишет об авторе «Золотой ветви» Дж. Фрейзере, о М. де Унамуно, даже об основательно забытом испанском романисте Antonio de Hoyos статьи такого масштаба, каких в «ПН» не было помещено ни об одном французском писателе.

Единственная монографическая статья о современном французском авторе, сравнимая с названными выше материалами Дионео, появилась лишь под конец рассмотренного нами периода. Это статья постоянного театрального обозревателя «ПН» Евгения Александровича Зноско-Боровского «Жорж де Порто-Риш (по случаю избрания его во Французскую Академию)» (20 июня 1923, № 969). Такого драматурга не знает не только советская «Краткая литературная энциклопедия», но и малый «Лярусс» восьмидесятых годов ХХ века, что наглядно свидетельствует о роли данного писателя в литературе Франции.

Естественно, такое положение вещей требует объяснения. Довольно часто именно отсутствие упоминаний неких принципиально важных явлений свидетельствует об особенностях отношения к ним издания.

Как нам представляется, на первых порах существования газеты французская литература была не в чести именно потому, что оказывалась слишком близка читателям. В обступавшей со всех сторон иноприродной культуре необходимо было отыскать возможности для существования культуры собственной, временно изгнанной с родины. При этом пребывание вне России мыслилось, судя по всему, не слишком длительным. Надежды на относительно скорое падение советской власти если не сознательно, то подсознательно существовали как у читателей газеты, так и у ее создателей. Следовательно, неизбежное столкновение двух культур резонно было попытаться свести к минимальным последствиям. На деле это приводило к главному – не очень понятно, осознанному или нет, но вполне очевидному – ходу: французская культура использовалась для того, чтобы подчеркнуть те или иные качества и особенности русской. Вот несколько вполне случайных примеров начала 1921 года. «Для нас, русских, интересно отметить, что если создателя Пеллеаса <К. Дебюсси> от “догматического сна” пробудил наш Мусоргский, то и современный антиимпрессионизм многим обязан Стравинскому» (Б. Шлецер. Пеллеас и Мелисанда (Опера комик) // 7 января 1921, № 219); «У нас в России новые методы постановки редко применялись к пьесам Шекспира, а когда это случалось, то чаще всего прибегали к модным одно время сукнам (крэговский “Гамлет” в московском художественном театре – особо. Поэтому для нас работа г. Копо вдвойне поучительна <…> Я помню последнюю постановку этой пьесы в Михайловском театре в Петербурге, где главные роли были в руках г-ж Тхоржевской, Ростовой, гг. Озаровского, Смолича, Студенцова, Усачева и др., и игра актеров Вье-Коломбье <так!>, совсем различная, ни в чем не уступает игре наших лучших артистов» (Евг. А. Зноско-Боровский. Театр de Vieux Colombier. “La nuit des Rois” Шекспира // 9 января 1921, № 221); «Я говорил исключительно о достоинствах книги; можно было бы немало сказать и об ее недостатках, да особой надобности в этом нет. Главный недостаток, разумеется, в форме. Он особенно чувствуется в Париже: где уж солидным русским публицистам писать так, как пишут французы. Да и словаря Литтре, без которого не садится работать Анатоль Франс, у нас пока не имеется» (М. Алданов [Рец. на:] «Современные Записки», кн. 2 // 3 февраля 1921, № 242).

Основной риторический ход здесь – соотнесение явлений русской и французской культуры (музыки, театра, литературы), хотя и в совершенно разных интерпретациях и даже с разными оценками – от восторженной у Шлецера до сомневающейся у Алданова. Примерам такого рода несть числа.

Особенно, пожалуй, выразительна в этом отношении большая монографическая статья А.А. Койранского, посвященная столетию Ш. Бодлера. Отказываясь от какой бы то ни было попытки анализа собственно бодлеровского творчества, он использует типичные штампы родного ему русского бодлерианства 1900-х годов (в изводе Эллиса, скажем): «Я далек от мысли предпринять в кратких строках газетной заметки исследование существа поэзии Бодлера. Это тем более трудно и сложно, что такие горячие “бодлерианцы”, как Гюстав Канн, Лафорг или Андрэ Сюарез склонны согласно утверждать, что значение Бодлэра не в новизне идей, даже не в новизне чувств… <…> в присущей ему склонности к смешению сатанизма с набожностью, порочности с целомудрием есть нечто нарочитое и манерное. Но несомненно, что у Бодлера впервые в поэзии содержанием стал не рассказ, не повествование, не мнение, не описание пейзажа, но тончайшие и глубиннейшие слои человеческого “я”, болезненного и раздробленного, в страстях, в безумиях, в прихотях», чтобы затем перейти на ту почву, где он чувствует себя гораздо более свободно: «В нашей, русской поэзии влияние Бодлера было, быть может, поворотным в конце истекшего столетия. Им пропитан претенциозный и крикливый, и все же обаятельно свежий и молодой сборничек “Русских символистов” 1896 г. Под влиянием Бодлера и его школы наши молодые поэты задумались над значением формы, над изысканностью ощущений. Им неизбежно пришлось пережить подражательное и несколько смешное увлечение сатанизмом, образами порока и отравами “Искусственного Рая”. Вместе с Бодлером они восторгались спиритуализмом По и видениями опиомана Томаса Куинси. Но оболочка претенциозности и внешней подражательности отпала, оставив в русской поэзии подлинный и глубокий след поэтической мысли Пьера Шарля Бодлера, которого Метерлинк называет “духовным отцом нашего поколения”…» (Александр Койранский. Шарль Бодлэр (К столетию со дня рождения). 1821 – 9 Апр. – 1921 // 9 апреля 1921, № 298[709]).

Собственно говоря, единственными ситуациями, когда французская литература становилась предметом искреннего интереса, были или сенсации или светская хроника. Приведем по одному примеру того и другого. Вот одна из сенсаций 1923 года:

Довольно очевидно, что серьезные газеты русского зарубежья были обязаны весьма основательным образом следить за тем, что происходит в советской жизни. И хроника советской литературы в том или ином виде в них также присутствовала, занимая, конечно, достаточно скромное, но почетное место. Со временем она перестала восприниматься как нечто существенное, и даже в тех случаях, когда принадлежала известным писателям, выпадала из поля зрения исследователей. Нам представляется это не вполне справедливым. Хроника очень часто оказывается не менее значима для понимания как структуры газеты, так и литературного мышления авторов, о которых у нас пойдет речь. В заглавии названо три псевдонима, достаточно хорошо известных: Ивелич – Н.Н. Берберова, Сизиф – Г.В. Адамович, Гулливер – псевдоним «с историей». Давайте и начнем с напоминания этой истории.

В газете «Возрождение», выходившей с 1925 года, «Литературная хроника» (без подписи) стала появляться с февраля 1927 года, вскоре после прихода в газету В.Ф. Ходасевича. С 5 января 1928 она изменила название – не «хроника», а «летопись», и стала подписываться «Гулливер». Общепринятым было мнение, что Ходасевич и являлся ее автором. Он говорил об этом сам. Так, 8 декабря 1927 г. в письме к М.В. Вишняку читаем: «Газетная работа требует от меня <…> [е]женедельного чтения советских журналов для составления изводящей меня хроники»[714], а 27 января 1935 г., через семь с лишним лет, в письме к И.Н. Голенищеву-Кутузову: «…воскресенье и понедельник уйдут на проклятого Гулливера и на отдых»[715]. Писали об этом современники и историки. Г. Адамович полагал, что эти заметки следует называть «хроникой Ходасевича»[716]. Г. Мейер, автор основательного (хотя и очень пристрастного по политическим взглядам) очерка «”Возрождение” и белая идея», прямо утверждал, что Ходасевич «также вел отдел литературной (советской) хроники, подписывая ее “Гулливер”»[717].

Продавая Б.И. Николаевскому тетради с вырезками, составляющими комплект «Литературной летописи», Н.Н. Берберова к сделанному Ходасевичем заголовку «Гулливер» приписала: «(Ходасевич)»[718], что не помешало ей в мемуарной книге «Курсив мой» написать о «Летописи»: «Считалось, что ее пишет Ходасевич, но на самом деле писала ее я, подписывала “Гулливер” (по четвергам, в ”Возрождении”) и таким образом тайно сотрудничала в обеих газетах, что, разумеется, открыто делать было совершенно невозможно. Я делала это для Ходасевича, который говорил, что неспособен читать советские журналы, следить за новинками. Это оставалось тайной ото всех, вплоть до 1962 года, когда аспирант Харварда, Филипп Радли, писавший диссертацию о Ходасевиче, сказал мне, что он недавно узнал от кого-то, что Ходасевич под псевдонимом Гулливер регулярно давал в газету “Возрождение” отчеты о советской литературе. Мне пришлось признаться ему, что Гулливер была я, но что Ходасевич, конечно, редактировал мою хронику, прежде чем печатать ее как свою, иногда добавляя что-нибудь и от себя»[719].

Систематизируя различные высказывания исследователей, мемуаристов и даже самих Ходасевича и Берберовой, К.В. Яковлева приходит к выводу, что однозначное решение здесь невозможно, в каждом конкретном случае необходимо искать свои ключи к тексту и смиряться с тем, что для некоторых случаев проблема так и не будет никогда решена. Но надо сказать и о том, что когда в 1924–1925 годах Берберова под псевдонимом Ивелич или под криптонимом И. вела в «Днях» и «Последних новостях» рубрики «Хроника советской литературы» и «Литературная жизнь в России», некоторые из них несут на себе явный отпечаток руки Ходасевича. Впрочем, для нас вопрос авторства, чрезвычайно интересный сам по себе, в данный момент второстепенен. Нас более занимают две особенности: соотношение двух типов критического очерка: хроники и «настоящей» литературно-критической статьи, а также место такого рода хроник в общей структуре газеты.

Оставляя в стороне творчество Ивелича, рассмотрим на ограниченном материале (первое полугодие вполне случайно выбранного 1931 года) деятельность Г.В. Адамовича на четверговой литературной странице «левых» по эмигрантским меркам «Последних новостей» и деятельность В.Ф. Ходасевича и Гулливера на аналогичной странице «правого» «Возрождения».

Характеризуя всю деятельность первого в «Последних новостях», собиратель и тонкий знаток творчества Адамовича О.А. Коростелев писал: «Кроме еженедельного четвергового подвала, который, как правило, был гвоздем литературной страницы, Адамович вел в газете несколько постоянных колонок. Под псевдонимом Пэнгс он каждый понедельник с сентября 1926 г. по апрель 1940 г. публиковал ряд заметок с общим названием “Про все” – своеобразную хронику светской и интеллектуальной жизни. По средам с ноября 1927 г. по август 1939 г. под псевдонимом Сизиф печатал колонку “Отклики”, посвященную преимущественно литературе[720]. Начиная с марта 1936 г. “Отклики” посвящались преимущественно новостям иностранных литератур, для советской же была создана специальная рублика “Литература в СССР”, которую Адамович подписывал инициалами Г.А. С 1933 г. “Последние новости” по пятницам стали давать страницу о кино, Адамович с перерывами публиковался и там, в моменты особой активности печатая до трех кинорецензий в номере»; и несколько далее: «Общее число текстов, опубликованных Адамовичем в “Последних новостях”, приближается к 2400»[721]. Вместе с тем Адамович сам неоднократно жаловался на то, что именно необходимость регулярно писать о советской литературе угнетает его. 23 августа 1928 г. он писал З.Н. Гиппиус: «Вы, вероятно, морщитесь на мою советскую “меледу” в “П<оследних> Н<овостях>”. Что делать! “Наш читатель это любит”, как говорит Кантор»[722]. Однако Гиппиус в несколько более позднем размышлении (письмо от 14 февраля 1931) связывала появление этой «меледы» с общим обликом Адамовича-критика: «Вы – главным образом, в первую голову, прежде и раньше всего – литератор. Вы этого не хотите; но если б вы, не хотя, сознавали, что это в вас доминирует, – было бы лучше <…> Я это поняла, еще когда Мочульский сказал мне, на первой “Зел<еной> Лампе”, что вы “плакали от умиления перед статьей Поплавского в последних “Числах”. Так, мол, талантливо!” <…> Ну да; что кому первое – то для того и решает. <…> У вас – “талантливо”. <…> Отсюда и Бунин. Отсюда и Варшавский <…> Отсюда и вся ваша приспособляемая критическая меледа, советская и т.п., которую, быть может, не так и трудно вам наводить, как я то раньше воображала»[723].

Пожалуй, с Гиппиус можно согласиться. Если мы посмотрим на то, что печатал Адамович в выбранное нами время в «Последних новостях», то среди отдельных, напечатанных за полной подписью и занимающих значительное место в газете рецензий на книги обнаружим 6 материалов об эмигрантской литературе и 8 – о советской. Один относится к той и другой одновременно (30 апреля рассматриваются повесть Г. Чулкова «Salto mortale» и книги стихов Е. Бакуниной и И. Кнорринг), помимо того, в двух номерах была напечатана большая статья «О литературе в эмиграции», еще две статьи – о литературе XIX века. Таким образом, он пишет о советской и эмигрантской литературе практически поровну, но характерно, что среди литературы эмигрантской обозревает все-таки литературу высокого уровня, оставшуюся в памяти читателей надолго: сборники стихов А. Ладинского, Б. Поплавского, И. Кнорринг, очередные выпуски «Чисел» и «Современных записок», прозу Тэффи, «Очерки по истории русской культуры» Милюкова. Среди же произведений литературы советской наряду с оставшимися хотя бы в культурной памяти как значительные для своего времени книгами Б. Пильняка, Л. Леонова, Ф. Панферова, М. Зощенко, А. Фадеева, Ю. Олеши, есть и совершенно забытые: «Угар» Даниила Фибиха, «Любовь и коммуна» Сергея Юрина, «Красное и черное» будущего автора «Рассказов майора Пронина» Льва Овалова (к этому писателю в те годы Адамович относился с интересом и в ноябре 1930 рецензировал его предыдущую повесть «Болтовня»), «Товарищ Кисляков» П. Романова, «Трагедийная ночь» А. Безыменского, «Записки главноуговаривающего» Андрея Гиппиуса, «Salto mortale» Г. Чулкова.

«Подписные» статьи Вл. Ходасевича в этом отношении гораздо более разборчивы. Прежде всего по количеству: 4 статьи против 15. Да и подбор книг в значительной степени иной. Ходасевич подробно разбирает «Баню» ненавистного ему Маяковского и «Восковую персону» не слишком любимого Тынянова, а из эмигрантских – «Божье древо» Бунина и ряд книг в специальном обзоре «”Женские” стихи». Остальное приходится на воспоминания Вл. Пяста, некролог П.Е. Щеголева и статьи о литературе прошлого, преимущественно о Пушкине («Поэзия Игната Лебядкина», «Новое издание Тургенева», «Пушкин-мистик», «О пушкинистике», «К истории Пушкина»). Лишь разбор стихов Екатерины Бакуниной и Ирины Кнорринг совпадает. При этом существенно, что и у того, и у другого критика он идет не сам по себе: Адамович довольно искусственно совмещает его с фрагментом о повести Георгия Чулкова «Salto mortale», Ходасевич помещает в контекст разговора о «женской поэзии». Таким образом, сравнительный анализ тематики больших и «подписных» критических статей двух критиков довольно отчетливо указывает на то, что общие оценки исследователей, писавших о полемике Адамовича с Ходасевичем, подтверждаются и на этом материале: при некоторых схождениях, интересы все же разнонаправлены и свидетельствуют о более или менее явных противоречиях в отношении к современной литературе, как в эмиграции, так и в Советском Союзе.

Однако если мы включим в рассмотрение хроникальные разделы, то есть «Отклики» Сизифа-Адамовича и «Литературную летопись» Гулливера, то впечатление должно будет измениться.

Прежде всего это относится к самому типу представления материала: большие статьи даются открыто, под своей фамилией (или, как в одном случае у Адамовича, очень узнаваемо: Г. А–вич), тогда как хроникальные – под псевдонимом, причем далеко не общеизвестным. Во-вторых, существенна периодичность: «Литературные заметки» Адамовича или «Книги и люди» Ходасевича появляются примерно в половине четверговых номеров, хроники же становятся постоянным элементом этой литературной полосы. При этом объем, выделяемый Гулливеру, и тот же кегль, что и у серьезных материалов полосы, делают его «летопись» совершенно равноправным материалом среди всех остальных. «Отклики» набираются петитом и занимают значительно меньше пространства, но зато находятся почти на постоянном месте – в правом верхнем углу, так что глаз читателя привычно ищет их там, тогда как «Литературная летопись» словно бы плавает по полосе, не имея постоянного пристанища. Вероятно, именно так редакции подчеркивают серьезность хроникального материала.

Оговорим еще одно различие, не слишком бросающееся в глаза, но тем не менее существующее. Гулливер ограничивается исключительно литературой и окололитературными отношениями, тогда как Сизиф пишет и о философии, и о музыке, и о живописи, и о французских изданиях, и о любопытных социальных явлениях, вроде перемены старых личных имен на социалистические, начиная от сочиненной, кажется, автором советской газеты смены Ивана Петровича на бессмысленное «Энергично» (Сизиф задается резонным вопросом: Энергично Петрович? Или просто так, без отчества?), и вплоть до вполне заурядных для эпохи реальных списков. В дальнейшем мы не будем заметки такого рода принимать во внимание, отметив только одну. 15 января (№ 3585) Адамович обнаруживает редкую проницательность:

Нет никакой нужды лишний раз повторять общеизвестные вещи. Да, для В.Ф. Ходасевича Пушкин был «надеждой и опорой», и такое использование слов Тургенева о русском языке в его случае вполне уместно. Да он и сам сказал об этом как в стихах, так и в прозе. В стихах это не только «Но восемь томиков, не больше, / И в них вся родина моя», но и строфа едва ли не самого откровенного стихотворения, когда, обращаясь к России, поэт произносит:

«Ходасевич и революция» – проблема, которая непременно будет возникать перед каждым биографом поэта. Наша работа вызвана сравнительно недавним появлением первых двух биографических книг о нем – И. Муравьевой и В. Шубинского. Как соотносится описанное в них с тем, что мы можем извлечь из стихов, прозы и писем Ходасевича, причем разновременных: как современных событиям, так и появившихся 20 лет спустя?

Если воспользоваться словами не слишком любимого Ходасевичем Пастернака, то о его отношении к революции февральской скажет строчка: «Как было хорошо дышать тобою в марте». Но это «хорошо» интонационно совсем не было похоже на прославленное заглавие поэмы Маяковского. «Хорошо» Ходасевича – гораздо тише и раздумчивее.

Прежде всего отметим, что во всем поэтическом каноне Ходасевича нет ни одного стихотворения, которое было бы закончено в период между двумя революциями. Два – «Швея» и «У моря» были начаты в марте и в июле, но завершены уже в декабре. Из них в первом 3 и 4 марта (15 и 16 по новому стилю) были написаны первые две строфы. Напомним, что 2 марта Николай II отрекся от престола, а 3 марта в.кн. Михаил Александрович не принял передаваемый ему престол. То есть в напряженнейший момент революции Ходасевич начинает писать одно из своих «макаберных» стихотворений, хотя и не дописывает его. Можно предположить, что в этот момент в его душе сталкиваются два ощущения: с одной стороны, радость от переживаемого, с другой – невозможность его переложить в подлинные стихи. Позволим себе привести цитату из своей же более ранней статьи: «Таким образом, были так или иначе завершены шесть первых строф из девяти окончательного текста <стихотворения “Не матерью, но тульскою крестьянкой…”>. Но Ходасевич на этом не остановился и начал работу над седьмой и восьмой строфами. От первой из них сохранилось рифмующееся слово второй строки “любя” и полностью последний стих: “И рабскую и вольную тебя”. От восьмой строфы осталось больше: неоконченная первая строка и две последних:

Бывают странные, хочется сказать, порывы исследователей, когда вдруг возникает из забвения абсолютно безвестный человек, и выясняется, что про него необходимо знать как можно больше очень и очень многим. И находятся люди, готовые по крупицам восстанавливать биографию, рыться в поисках следов в старых газетах, читать вполне бездарные, но чем-то характерные сочинения. Героиня нашего рассказа – как раз героиня такого порыва.

1 ноября 2003 года в номере 2732 буэнос-айресской газеты «Наша страна» появилось письмо, подписанное москвичкой Татьяной Осиной:

Я занимаюсь восстановлением подлинной биографии русской журналистки и писательницы, которая в период своего пребывания в эмиграции жила и публиковалась под именем «Лидии Норд». Меня интересует все о ней.

В течение долгих лет она сотрудничала с «Нашей Страной», издавшей две ее книги. Я была бы крайне признательна, если бы знавшие ее смогли предоставить мне возможность ознакомиться с ее письмами, включая адреса на конвертах: они помогут мне найти родственников и тех кто знал ее в Великобритании. Письма важны и как источники информации и как немногие подлинные артефакты оставшиеся от нее.

Может быть читатели также смогли порекомендовать мне, с кем из знавших Лидию Норд я могла бы пообщаться? Для меня были бы важны любые сведения и воспоминания. Судя по старым публикациям на страницах «Нашей Страны», Лидия Норд была в хороших отношениях с покойным Б. Ширяевым. У его сына мог сохраниться отцовский архив. Можно ли его найти?

Наш интерес к этой личности был вызван тем, что именно через нее в конце сороковых и начале пятидесятых годов русская эмиграция получала сведения о судьбах советских писателей. В архиве Н.Н. Берберовой сохранились ее весьма интересные недатированные письма, совершенно явно относящиеся именно к этому периоду. Более или менее очевидно, чем был вызван обмен письмами: Берберова в это время была деятельной сотрудницей газеты «Русская мысль», где Норд публиковала статьи о тайной истории советской литературы 1920–1930-х годов, из которых следовало, что она была очевидцем тех событий, которые Берберову волновали, но подоплека которых осталась ей неизвестной[785]. Видимо, поэтому первой половиной 1950 года и следует датировать письмо, которое мы пока процитируем в части, относящейся к биографии его автора:

Теперь напишу о себе. Я не была знаменитой и выдающейся писательницей в СССР. Появление в свет моей первой книги «Встреча» совпало с арестом моего мужа. (К счастью, я успела получить за нее гонорар, также и за принятую к печати повесть). Книга была изъята и запрещена, а рукопись повести уничтожена в редакции.

Когда я вернулась после годового отсутствия с Дальнего Востока, то не хотелось идти на поклон в редакции, я знала, как ко мне отнесутся. Поэтому, нуждаясь в деньгах, я продала третью уже законченную вещь одному из писателей; – он издал ее под своим именем, а мне честно выплатил из гонорара условленную сумму.

Я решила по совету друзей вернуться к газетной работе, которой занималась до соприкосновения с госиздатом <так!>. Поступила в Т.А.С.С. (ленинградское отделение), писала очерки, которые ТАСС рассылал другим газетам. Так дожила до финской войны, когда меня неожиданно (вместо заболевшего сотрудника) командировали на фронт.

Получив за это орден (ими были награждены все побывавшие там литераторы), я почувствовала себя если не стоящей еще вполне на двух ногах, то, по крайней мере, на двух пятках, и, конечно, обнаглела. Написала очерк в «Ленправду» о условиях жизни советских студентов и зацепила некоторых партийных и комсомольских руководителей. Если бы редактор «Лен. правды» не был бы в отпуску, очерк бы не напечатали, но он был на курорте и его замещал человек неглупый и неплохой.

Мои друзья ругали меня, упрекали в неосторожности, а Анцелович, прочитав очерк, вызвал меня в кабинет и, плотно прикрыв дверь, свистящим шепотом спрашивал меня, «почему мне стукнуло в голову сесть самой и посадить его». Когда я вышла от Анцеловича, большинство сотрудников смотрели «сквозь меня».

Так продолжалось до полудня, пока в редакцию не позвонил «сам» Жданов, он справился, кто из сотрудников ТАСС писал очерк, похвалил его и добавил, что улучшение быта студентов давно стоит «на повестке дня» Ленсовета, и в том, что оно не было проведено в жизнь, конечно, виноваты, указанные в статье парт<ийные> руководители.

Анцелович, вызвав меня вторично, впервые поцеловал мне руку, добавив, что «всегда считал меня умницей». Коллеги, окружив, поздравляли меня. На другой день в «Правде» появилась передовица под заглавием «Необходимо улучшить быт студентов», где почти полностью цитировался мой очерк. Через три дня я уже получила «заказ» от Известий на ряд очерков.

Вот как делают карьеру журналисты в С.С.С.Р. (Но таким же образом они и исчезают).

Тогда обо мне вспомнили и редактора «Ленгосиздата». Но так как переиздавать «запрещенную» книгу было «неудобно», то меня запросили, нет ли у меня дубликата повести и не напишу ли я что-либо еще?

Конечно, я отказалась. Вскоре началась вторая война, и я снова попала на фронт. Ранение, плен, Германия. Два года не брала в руки перо. Потом начала писать, но все пришлось уничтожить при приближении советов, при моем бегстве от них. Отрывки, которые помещала «Р.М.», – это главы из книги, я ее скоро закончу. Но что будет дальше? Смогу ли я ее опубликовать – не знаю.

Работаю я ночной сестрой в сумасшедшем доме. Урывками пишу там, но Вы сами можете представить окружающую меня обстановку. Днем надо поспать, а в свободное время сделать что-нибудь по хозяйству. Оставить службу не могу, т.к. муж болеет и не работает больше года.

Недавно, чтобы хоть немного подработать, послала рассказ в «Русское Новое Слово» – скажу по совести, страшно не хотелось этого делать, но пришлось. Ведь «Р.М.» гонорары не платит. На прошлой неделе получила письмо от B.B.C. с просьбой написать им статью. Послала. Им понравилось. Сегодня получила гонорар. Знаю, что у них есть свои сотрудники и, по-видимому, такие заказы я буду получать лишь изредка.

Теперь, приболев, пользуюсь освобождением от работы и пишу до потемнения в глазах и мозгу.

Вот все, что могу рассказать о своей жизни. Еще раз спасибо за Ваше теплое письмо. Всегда рада буду сообщить Вам то, что Вас интересует. Искренно Ваша О. Норд. <…>

Кстати, меня зовут Ольгой Алексеевной. В «Л.» Норд меня перекрестила «Русская Мысль», напечатав первые статьи за подписью «Л.» Норд вместо О.Норд, с тех пор так и пошло. Я не протестовала. К моему глубокому сожалению, я не знаю Вашего имени, отчества.

Ваша О.Н.

O.Nord, 62 Queens Place, Leeds 2, Great Britain.[786]

У нас есть все основания сомневаться в правдивости этих воспоминаний. Дело в том, что в 1958 году в Буэнос-Айресе вышла ее книга «Из блокнота советской журналистки», где автор не избегает рассказов о событиях предвоенных и военных лет, однако воспоминаний ни о Ленинградском отделении ТАСС, ни о пребывании на фронте в финскую войну там нет. Более того: один из очерков посвящен тяжело раненному (и впоследствии скончавшемуся) на той войне человеку, и из его текста следует, что дальше тыловых госпиталей автор допущен не был.

Еще в 2006 году о Лидии Норд написали Б. Равдин и Г. Суперфин, собрав и интерпретировав множество разнообразных фактов из печатных и рукописных источников, и стало ясно, что все, до сих пор известное о ней, надо подвергнуть сомнению. Приведем только краткую сводку достоверных сведений о ее биографии.

Ольга Алексеевна Оленич-Гнененко родилась около 1907 г. Наиболее известен среди ее родственников в качестве литератора Александр Павлович Оленич-Гнененко (1893–1963), переводчик стихотворений Эдгара По и «Алисы в стране чудес». Судя по всему, она действительно обладала некоторыми знакомствами в ленинградском литературном мире, однако о ее собственной литературной и журналистской деятельности в СССР сведений собрать не удалось. Судя по «Указателю заглавий произведений художественной литературы» (М., 1985. Т. 1), названной ей своим произведением повести «Встреча» или вообще не существовало в природе, или она не была доведена до печати. В 1930-е годы ее мужем был Николай Николаевич Курков (1897–1943, погиб в магаданских лагерях), майор, старший преподаватель тактики Артиллерийских Краснознаменных курсов усовершенствования командного состава РККА, расквартированных в Детском Селе. По ее собственным рассказам, была военным корреспондентом в финскую и Отечественную войну, там ранена и попала в немецкий плен. Вероятнее всего, на самом деле во время финской войны она на фронте не была, но каким-то образом оказалась сотрудницей некоторых газет армии Власова. После войны перебралась в Англию, вышла замуж, в начале 1950-х годов работала ночной сиделкой в психиатрической больнице и довольно активно печаталась. Умерла она в Лондоне в 1967 году[787].

Наиболее известна среди историков или людей, претендующих на это звание, ее книга о М.Н. Тухачевском, опубликованная в 1957 году в парижском журнале «Возрождение»[788] и тут же вызвавшая ряд обвинений в недостоверности (отметим дискуссию в «Новом русском слове» осенью 1957 года[789]). Однако наше внимание привлекла другая ее работа – цикл статей «Инженеры душ», печатавшийся в газете «Русская мысль» в феврале-марте 1950 года[790], а впоследствии изданный отдельной небольшой книгой в 1954 году издательством буэнос-айресской газеты «Наша страна»[791].

Тексты двух публикаций совпадают в значительной степени, но все же не настолько, чтобы можно было считать их практически идентичными. И первая проблема, которая возникает перед исследователем, – какой текст первичен, а какой является результатом переработки. Ведь вполне возможен не только естественный вариант, но и обратный: для публикации в газете очерки были сокращены, в книжном же тексте появились полностью. Однако хронологические расчеты убеждают в правильности варианта естественного: в первом же номере газеты, 10 февраля, появилась небольшая заметка «Анна Ахматова», которая для отдельного издания была переработана под влиянием опубликованного в № 14 (середина апреля) «Огонька» цикла «Слава миру»[792]. Конечно, мы не можем отрицать возможности переделки других фрагментов текста в обратном порядке – от некоего первоначального пратекста к газетной публикации, а далее – его восстановление, но все-таки более резонным кажется склониться к первому[793].

Это существенно, поскольку в нескольких случаях мы сталкиваемся с примечательными разночтениями. Так, в рассказе про возвращение А.И. Куприна в Россию (уже советскую) один эпизод не может не привлечь внимания. В газете читаем: «Через некоторое время один писатель, навестивший Куприных, рассказал близким друзьям следующее…» (22 февраля) – и далее следует пересказ. В книге же перед нами совсем иное: «Попала я к Куприным…» (С. 62), далее: «Вполне возможно. Это у нас называется “бдительностью”», – усмехнулся/усмехнулась я». Возможно, что намек на истинного рассказчика читается в схожих фразах. В газете: «…закончил писатель свой рассказ о посещении Куприна» – а в книге: «…сказал мне В.Я. Шишков после одного из посещений Куприна». Это не то посещение, рассказ о котором как о собственном подробно воспроизведен, но расположена фраза так близко, что трудно удержаться от соблазна спроецировать ее и на первое.

Про Бруно Ясенского (впрочем, и в газете, и в книге он именуется Ясинским или даже Яссинским) в книге сообщается: «…просидевший год и одиннадцать месяцев в тюрьме (вернее в разных тюрьмах Ленинграда и Москвы), был выпущен инвалидом, с выбитым на допросе глазом». В газете ни про время заключения[794], ни про выбитый глаз ничего нет, зато сохраняется рассказ про то, что он был выпущен на свободу и на следующий день повесился. И тут газета добавляет колоритную деталь, опущенную в тексте книги, – в номере гостиницы «Астория».

Характерным образом меняются списки различных людей. Так, в газете Норд пишет: «…появились сообщения, что в СССР возвращаются Бунин, Куприн и Мережковский. Но из крупных писателей вернулся в то время только граф А.Н. Толстой» (10 февраля), а на с. 8 книги находим уже другую подборку имен: «Одно время в газетах появилось сообщение, что в СССР возвращаются Бунин, Куприн, Мережковский, Гиппиус, Тэффи. Но из крупных писателей вернулись в то время только Горький, А. Толстой да поэтесса М. Цветаева». Отметим характерное для воспоминаний «то время», в котором объединяются 1923, 1932 и 1939 годы. Еще один список. В газете: «В краснодарском изоляторе скончались Осип Мандельштам и Борис Корнилов. Где-то томятся В. Катаев, Н. Заболотский <так!>, А. Рыбаков и ряд других талантливейших писателей и поэтов» (Там же). На с. 10 книги после фамилии Бориса Корнилова читаем иное: «Умер в заключении и Тарасов-Радионов. Расстреляны Б. Пильняк, С. Колбасьев, Артем Веселый. Где-то в ссылке томятся Н. Заболотский, В. Кириллов, Андрей Рыбаков, В. <так!> Буданцев, И. Катаев (брат В. Катаева), С. Клычков, В. Ветов и десятки других». Здесь интересен и сам набор имен, и его изменения. В газетном списке вызывает серьезное недоумение то, что в список «талантливейших» попал неведомый Рыбаков (имени Андрея Рыбакова нет ни в словаре Мацуева, ни в генеральном алфавитном каталоге РНБ, ни в сводном именнике к «Указателю заглавий художественной литературы» – существеннейших справочниках, регистрирующих авторов массовой книжной продукции), отождествить которого с Анатолием Рыбаковым невозможно по целому ряду причин. Недоразумение с Катаевым объясняется исправлением – в свою очередь ложным – в книге. Военных и послевоенных литературных новостей, исходящих не из печати, она очевидно не знала, так что о возвращении Заболоцкого не слышала. Но стоит в то же время обратить внимание на факт, не бросающийся в глаза, – на появление в списке имени В. Ветова. На счету этого писателя было всего-навсего четыре небольших детских книжки и публикации в журналах «Охотник» и «Всемирный следопыт», жил он вдали от тех мест, с которыми была связана Норд (в Сергиевом Посаде – Загорске), но тем не менее она знала о его аресте и ссылке в 1934 г. (но конечно, что вполне естественно, не знала о расстреле в Андижане в октябре 1937 года). Видимо, это должно означать, что она знала и его настоящее имя – Владимир Сергеевич Трубецкой, поскольку в следственных документах он проходил именно под ним[795]. Как видим, при колоссальной путанице в фиксации судеб жертв сталинских репрессий Норд может сообщить и нечто неординарное, вдруг привлекающее внимание.

То же может относиться и к другим рассказам автора. Не понимая внутренних пружин происходящего, путая дела и дни, она тем не менее фиксирует отдельные существенные события в сфере литературы. Вот один из примеров, связанный с поэзией и личностью Ахматовой.

Говоря о событиях середины 1930-х годов Норд пишет: «Последней каплей, решившей участь А.А. Ахматовой, был вопрос, заданный непосредственно одним крупным французским писателем Сталину:

– Жива ли лучший лирик А. Ахматова и где можно достать последние ее стихи?

Ахматову подняли телефонным звонком с постели и попросили к утру приготовить все ее стихи, для издания их. В суматохе цензура пропустила стихотворения, посвященные поэтессой сыну, находящемуся в ссылке. На это указал сам Сталин, прочитавший выпущенный сборник. Посыпались сверху разгоны всем издававшим сборник» (10 февраля). В книге уже было указано и имя этого писателя: «Неизвестно, долго ли выдержало бы такие условия ее здоровье, но приехавший в СССР Ромен Ролан <так!> спросил лично у Сталина: “Жива ли еще Анна Ахматова и где можно достать стихи этой замечательной поэтессы?”» (С. 51), и далее следует несколько обработанная версия, вкратце сообщенная и ранее: было обещано издать два тома стихов Ахматовой, первый вышел, возмутил Сталина, после чего второй составляли весьма пристально и в конечном счете он не появился.

Конечно, рассказ в его подробностях не выдерживает критики: стенограмма двухчасовой беседы Роллана со Сталиным летом 1935 года опубликована (правда, много лет спустя), и ничего подобного там нет. Поверить в отсутствие дискретности у писателя и дипломата А.Я. Аросева, служившего переводчиком во время беседы, вряд ли возможно. Да и сама ситуация, безусловно, невероятна: в 1935 году Сталин приказывает спешно издать книгу Ахматовой, ее моментально выпускают, только вот выходит в свет она практически через пять лет – в мае 1940 года.

Однако сам по себе вопрос о причинах внезапной милости и ее хронологических границах, безусловно, остается. И на него пока что, кажется, нет другого ответа, кроме того, что уже давно дал Р.Д. Тименчик: «В феврале 1939 года на приеме в честь писателей-орденоносцев Сталин что-то спросил об Ахматовой. Вскоре появилось сообщение о том, что ее новые стихи <…> напечатают в “Московском альманахе”»[796]. Как конкретно осуществлялось издание книги, известно из подготовительных материалов для действительно состоявшихся «разгонов всем, издававшим сборник», то есть закрытого постановления секретариата ЦК ВКП (б): «Книга Ахматовой в Леноблгорлите проходила несколько необычно. Директор издательства “Советский писатель” тов. Брыкин торопил подготовку книги Ахматовой, мотивируя это тем, что на одном из совещаний в Москве т. Сталин интересовался, ”почему не печатается Ахматова”. Об этом тов. Фадеев сообщил писателям и литературным работникам Москвы»[797]. После этого последовали выговоры Н.А. Брыкину (на деле он был директором лишь Ленинградского отделения издательства), директору всего «Советского писателя» и политредактору Главлита, а книгу было постановлено изъять[798]. А «вторым томом» Норд явно именует доведенную до стадии корректуры книгу «Стихотворения в одном томе» (М.: ГИХЛ, 1940). Перепутав даты и обстоятельства, Норд тем не менее вводила в поле зрения эмигрантского читателя достаточно существенную проблему, разрешенную лишь долгое время спустя.

Попробуем рассмотреть проблему соотношения правды и фантазии еще на одном примере – главе о Сергее Есенине. В газетной публикации ее не существовало, вместо нее был напечатан ничтожный по размерам раздел «Ответ Есенина Демьяну Бедному». Для книги глава разрослась, и простора для размышлений о сути воспоминаний (и размышлений) Лидии Норд она дает более чем достаточно.

Начинается глава с рассказа автора: «Есенина я увидела впервые, когда мой родич попросил меня занести по дороге его рукопись Н.П. Баскакову, возглавлявшему тогда Петроградский Дом Печати» (С. 32). По цитируемым стихам Есенина год можно определить вполне однозначно – 1924. Именно тогда, во время летнего (июнь–июль) приезда была закончена «Русь советская» и могло выглядеть естественным, что цитату из стихотворения автор вводит в разговор. Однако, как кажется, Н.П. Баскаков (с которым, видимо, Норд действительно была знакома) тут упоминается совершенно зря. См., например: «Разгром зиновьевско-каменевской оппозиции на XV съезде партии в декабре 1925 г. был началом заката «Ленинградской правды» и «Красной газеты»: и когда «сталинская комиссия» (во главе с В.М. Молотовым и С.М. Кировым) прибыла в Ленинград для чистки ленинградской партийной организации, то она занялась не только чисткой партийной организации «Ленинградской правды», но и чисткой редакции «Ленинградской правды» <…> Как-то незаметно исчез главный редактор «Ленинградской правды» Г. Сафаров, и его место занял М. Рафаил, общественный обвинитель на Чубаровском процессе в 1926 г. Н.П. Баскаков был назначен заведующим Ленинградским домом печати (Шуваловский особняк на Фонтанке)»[799]. И все другие известные нам источники указывают на то, что Баскаков пришел в Дом Печати в конце 1925 или начале 1926 года, то есть уже после смерти Есенина[800]. Так что встречу автора с Есениным во время визита к Баскакову надо поставить под серьезное сомнение. Не очень похоже на правду и то, что Клюев защищал от Есенина женскую поэзию, называя как аргументы имена Гиппиус, Ахматовой, Инбер и Шагинян.

Следующий эпизод воспоминаний начинается так: «В конце лета 1925 года или ранней осенью, точно не помню, у моего родственника собрались днем друзья и почитатели Есенина: Н. Клюев, Р. Ивнев, В.В. Князев, К. Вагинов, Н.П. Баскаков, Р.В. Иванов-Разумник, П.С. Коган, Ю. Тынянов и другие. Было еще несколько журналистов, артистов. Ждали Есенина, от которого была получена телеграмма. Если не ошибаюсь, он послал ее из Харькова, где был проездом» (С. 33). Сперва обратим внимание на список гостей. С трудом можно себе представить Вагинова и Тынянова среди друзей и почитателей Есенина. Присутствие П.С. Когана также выглядит вполне неожиданно. Однако не будем заниматься умозрением, а попробуем сопоставить рассказ Норд со вполне известным: Есенин в 1925 году приехал в Ленинград только в начале ноября, что никак не похоже на «лето или раннюю осень». И при этом никакой телеграммы из какого бы то ни было города, кроме Москвы, от него получить было невозможно, поскольку ехал в Ленинград он именно оттуда. Трудно сказать, насколько вероятно знакомство Норд с провинциальной прессой, но не исключено, что источником ее рассказа явилась харьковская газета «Вечернее радио» от 8 июля 1925 г. с известием о приезде в город Есенина. Однако на вырезке из газеты сам поэт написал: «Ничего подобного, даже не собирался»[801]. Кажется, вся эта история придумана Норд, чтобы придать убедительности той подборке стихов Есенина, которую автор составляет, чтобы внушить читателю: «Но быть поэтом и гражданином при советской власти, которая искала и жаловала лишь поэтов-лакеев, было нельзя. Есенин это понял. <…> Я очень рада, что мне не пришлось видеть Есенина пьяным, хулиганствующим. Образ его, привлекательный своей смелой, непосредственной искренностью, всепобеждающей любовью к России: “Я буду воспевать всем существом поэта шестую часть земли с названьем кратким «Русь»”, – остался на всю жизнь в моей душе» (С. 36).

Двигаемся далее. История ничего не знает об избиении Есениным в 1924 году ломового извозчика и милиционера[802], о стихотворении Демьяна Бедного «О советском аристократе, рыдающем о пропавшей кошке Машке» и тем более об ответе Есенина на это стихотворение (и тот и другой факт должны свидетельствовать о любви Есенина к животным). Трудно решить, относятся ли рассказы Клюева о ненависти Есенина к Октябрю, особенно после кровавого подавления Кронштадского мятежа, к вымыслам его самого или же Норд, но сам вымысел вне сомнения[803]. Замечательны своей уверенностью в том, что Есенин похоронен в Ленинграде, строки: «И ни над одним не звучали так проникновенно, отдаваясь в сердцах провожавших, такие слова, как “Слезы о поэте”, прочитанные Н. Клюевым у открытой могилы. И это был не единственный плач. <…> Молчавшие плакали навзрыд, и слезы эти упали вместе с первыми комьями земли на крышку гроба поэта» (С. 43). Еще можно понять преображение «Плача о Сергее Есенине» в «Слезы о поэте», но вряд ли очевидец мог не видеть, что «никаких речей, слов – не было. <…> Клюев низко наклонился над лицом Есенина, целовал его и долго что-то шептал»[804]. Разговор о пресловутом «Ответе Демьяну Бедному» («Послание евангелисту Демьяну») можно было бы вообще не разбирать[805], если бы не добавочная информация, которую приводит автор: «…стали говорить, что автор “Ответа” “даже не принадлежит к квалифицированным поэтам”.

“Назовите его, – написал в Москву А.К. Воронскому Баскаков. – Если на горизонте показался такой талант, надо его вытянуть. Я немедленно издам его. Не он ли является автором ‘Повести непогашенной луны’?..”

Последний вопрос был полон яда: автора “Повести непогашенной луны” Б. Пильняка, после опрометчивого опубликования ее в “Новом Мире”, Воронский по просьбе Луначарского долго уговаривал подписать открытое письмо в редакцию, что “Автор ‘Повести непогашенной луны’, желая просунуть свое первое произведение в толстый журнал, ввел в заблуждение редактора – подписался моим псевдонимом”.

Пильняк наотрез отказался отречься от авторства. Мало того, он еще пожаловался Горькому, с которым был близок. Горький написал Луначарскому возмущенное письмо. Но Пильняку этого не простили – выждав время, его убрали в годы всесоюзных кровавых инсценировок Сталина: выслали, а может быть, расстреляли» (С. 48).

Здесь нагромождена такая бездна несуразиц, что полностью распутать ее трудно. О письме Баскакова к Воронскому мы ничего не знаем, но зато хорошо знаем, что «Повесть непогашенной луны» была завершена в январе 1926 года, после смерти Есенина, и, соответственно, в том же году напечатана. Воронский не собирался уговаривать Пильняка отказываться от авторства, хотя (вместе с Луначарским) получил выговор от Политбюро ЦК ВКП (б) и ему было поручено специальным письмом отказаться от посвящения «Повести». Пильняк вовсе не был близок к Горькому, а скорее наоборот. Горькому «Повесть» откровенно не нравилась, и никакого письма Луначарскому он не писал[806].

Поиски подобных несуразиц можно было бы продолжать и далее, если бы не одна особенность, выявившаяся уже не в советское, а в постсоветское время: разбиравшаяся нами глава из книги Норд была перепечатана в книге «Есенин глазами современников»[807], но с существенными купюрами. Часть этих купюр, судя по всему, была вызвана желанием не подрывать доверия к автору, путающему все и вся. Но часть только таким стремлением не объяснить. И здесь, как нам кажется, мы сталкиваемся еще с одной существенной темой: расчетливое препарирование информации для воссоздания благостного образа Есенина. Убирается пьянство: «Ты выпил достаточно, для разгона, – отодвигая бутылку, к которой потянулся Есенин, сказал хозяин дома» (С. 34), но особенно решительно – ненависть к советской власти, о чем мы уже говорили: «Но быть поэтом и гражданином при советской власти, которая искала и жаловала лишь поэтов-лакеев, было нельзя. Есенин это понял» (С. 36); «Как часто Сергей доходил, видя лицо Октября, до исступления, – рассказывал Н.А. Клюев вскоре после гибели поэта. – В таком состоянии он написал “Кобыльи корабли”. <…> Второй раз я видел его невменяемым после Кронштадтского мятежа» (С. 38).

Особенно заметно такое стремление при редактировании двух отрывков об отповедях Есенина Демьяну Бедному. Какие бы то ни было упоминания о «Послании евангелисту Демьяну» из нынешней публикации убраны, зато оставлен намек на еще более фантастическую «первую отповедь», созданную в 1924 году. Оставлен потому, что рисует любовь Есенина к животным.

Таким образом выхолащивается идеологическая направленность книги Лидии Норд, не стесняющейся откровенного вымысла ради отвержения советской власти и почти всего, что было с нею связано[808].

7 июля 1946 года Борис Иванович Николаевский писал Глебу Петровичу Струве: «Пришли вести о Бабеле: по-видимому, он погиб. Мы имели точные сведения, что в конце <19>43 – начале <19>44 г. он был в лагере под Рыбинском, где были сравнительно сносные условия и где Бабель редактировал лагерную газету. Там же сидел Олеша, которого в начале <19>44 г. выпустили, и он жил в Рыбинске, т<ак> ск<азать>, на положении вольнокомандца. Говорили, что скоро должен получить облегчение участи и Бабель. Вместо этого в конце <19>44 г. его увезли куда-то по распоряжению НКВД, и с тех пор нет никаких сведений. Эренбург говорил своим литературным американским знакомым, что Бабеля, надо считать, нет в живых[810]. В Москве в НКВД на все справки отвечают, что ничего не знают. Я уже написал для “С<оциалистического> В<естника>” о нем, но вынул из этого номера: жду еще одной информации. Пильняк умер в ссылке, – после 5 лет лагеря. Подробностей мало. Слышали ли Вы, что Иван Катаев где-то в Германии? Он якобы был у “власовцев” (в широком значении этого слова). Много сведений о внутренней жизни литературного мира: об антисемитских заявлениях Шолохова, о паникерстве Леонова, подробности о смещении Фадеева, о расстреле ?)[811] Гехта и пр. Если у Вас имеется к<акая>-л<ибо> информация, присылайте для “С<оциалистического> В<естника>”. Очень ищем»[812].

Репутация Николаевского как историка и собирателя самых разнообразных фактов из области русской истории и культуры вне сомнений. Его архив, до сих пор не исчерпанный, представляет собою ценнейшее собрание материалов по самым разнообразным вопросам. И вот такой осторожный и тщательный историк сообщает своему собеседнику информацию, в которой нет практически ни слова правды: Бабель был расстрелян еще в 1940 году, Борис Пильняк – 21 апреля 1938 года, Иван Катаев – 19 августа 1937, зато Семен Гехт, по счастью, «всего лишь» был в 1944 г. приговорен к 8 годам лагеря, освободился в 1952-м и умер «в своей постели» 10 июня 1963 г.[813]

В 1946 году информации о Бабеле в журнале «Социалистический вестник» не появлялось. Но это зато три года спустя появилась публикация под прозрачным криптонимом Б. Н-ский, которую процитируем довольно полно:

Всего этих писем 198 – так подсчитал сам адресат. Конечно, было бы весьма полезно напечатать их в полном объеме, да еще и с сохранившимися копиями сравнительно немногих писем Иваска, как диктуют требования научной ответственности. Однако мы ограничились лишь половиной, и причины этого нуждаются в объяснении не в меньшей степени, чем рассказ о корреспондентах.

Собственно говоря, вряд ли от нас требуется особое представление Г.В. Адамовича. Сам факт того, что в России издаются многотомные собрания его сочинений[848], переводит поэта, эссеиста и в первую очередь литературного критика в разряд если не классиков (слишком уж он изменчив и многолик), то авторов, известных всем и каждому.

Его же корреспондент Юрий Павлович Иваск (1907–1986), хотя и не относится к числу писателей вовсе забытых, все же и не обладает особой популярностью у русского читателя. Книги его стихов не издаются, статьи остаются разбросанными по страницам журналов русского зарубежья, исследования не переводятся, и не слишком велика вероятность, что он непременно сделается тем явлением, которое органически входит в активный фонд нашей культуры[849].

Меж тем место Иваска в истории зарубежной литературы оказывается весьма значительным: на основании его писем Зинаида Гиппиус делала выводы о состоянии умов русской молодежи, оказавшейся в эмиграции; он был чрезвычайно активен при издании таллинских сборников «Новь» еще в 1930-е; он открывал читателю русского зарубежья Леонтьева и Розанова, Цветаеву (с его предисловием был впервые напечатан «Лебединый стан») и Комаровского; под его редакцией выходил один из наиболее изысканных журналов русской эмиграции – «Опыты»; цикл статей «Похвала российской поэзии» – очень яркий очерк истории русского стихотворного искусства.

Однако само по себе стихотворчество Иваска – а он себя считал, как это обычно в таких ситуациях и бывает, прежде всего поэтом, – как правило не вызывает большого энтузиазма у читателей (хотя у него есть и преданные поклонники); статьям и книгам о литературе все время как будто чего-то не хватает, и даже сразу не скажешь, чего именно; издания довольно быстро устаревали и становились интересны лишь ученым, но не читателям…

Кажется, отчасти это объясняется особым свойством его характера. Поэт Игорь Чиннов, друживший с Иваском более полувека, вспоминал о первом письме, «сумбурном, но интереснейшем»[850]. Вот эта сумбурность, особенно бросающаяся в глаза тому, кто получит возможность покопаться в архиве Иваска, во многом определяет не только внешний облик его бумаг, словно бы пренебрегающих правилами приличия: написанных, как заметил Адамович, «куриной лапой» или пестрящих опечатками, с пропусками слов, и не только служебных, если напечатаны на машинке… И то же самое чувствуется во всем строе ивасковского творчества: очаровывающая, непосредственная заинтересованность в предмете исследования накладывается на случайность ассоциаций и кричащее непонимание, а стихи то и дело срываются в небрежности, ничем не оправдываемые. Надо быть уж очень пристрастным, чтобы любить творчество Иваска во всех его изгибах и переливах, но трудно не заинтересоваться им как энтузиастом русской поэзии.

И как эпистолярный собеседник, вызывающий корреспондентов на откровения, и как хранитель предания Иваск бывает интересен настолько, что ему охотно прощаешь все остальное. Видимо, отчасти это объяснялось теми же свойствами характера: то, что являлось недостатками для систематической работы и творчества, становилось достоинствами в общении. Человек, вызывающий симпатию, провоцирует особую откровенность, и потому через письма к Иваску раскрываются самые разные люди.

Из его постоянных корреспондентов Адамович, конечно, занимает особое место – не только по длительности переписки и объему писем, но и по той роли, которую играл в истории русской литературы. Мы знаем (хотя и не имели возможности ознакомиться), что значительные подборки писем своих корреспондентов Иваск передал в архив Йельского университета, но самые большие из них – 87 писем С.К. Маковского, 61 – К.К. Гершельмана, 56 – В.В. Вейдле, 21 – Ф.А. Степуна, 19 – И.В. Одоевцевой, 17 – Г.В. Иванова (список может быть продолжен) хранятся в Русском центре Амхерст-колледжа. Но 198 писем! – ничего подобного более нет.

Когда-то Иваск написал статью о литературных архивах русских эмигрантов[851]. Теперь и его собственный архив, хранящийся в городке, где Иваск провел последние годы жизни, стал одним из самых заметных хранилищ русских литературных материалов в США.

Теперь попытаемся объяснить, почему мы отказались от идеи публиковать переписку целиком.

Безусловно, прежде всего потому, что такой объем материала превысил бы силы публикатора. Но вместе с тем есть и причина более серьезная: письма этого десятилетия (99 из 100 написаны между 1952 и 1961) особенно насыщены литературным материалом и пронизаны одной главной темой – судьбой журнала «Опыты», где Иваск был сначала одним из ближайших сотрудников, а затем и главным редактором.

Как видно из публикуемых ниже писем, Адамович придавал этому журналу чрезвычайно важное значение, видя его единственным изданием русской эмиграции, которое в 1950-е оказалось в состоянии поддерживать самый высокий уровень интеллектуальной культуры. Конечно, и к «Опытам» у привередливого Адамовича претензий было немало, но все же сама функция журнала представлялась необыкновенно важной, особенно на фоне бездарной советской литературы этой же эпохи. Характерно, что Адамович в этот период словно вообще перестает интересоваться тем, что делается в литературе метрополии, полностью переключаясь на литературные проблемы диаспоры[852]. Книга «Одиночество и свобода» и сотрудничество с «Опытами», настолько интенсивное, что весь журнал склонны были называть его органом, стали основным делом Адамовича на протяжении практически всех 1950-х. Письма насыщены в первую очередь внутренними делами журнала: круг реальных и потенциальных авторов, планы новых разделов, обсуждение собственных задач. Когда стало ясно, что журнал прекращается, еще какое-то время обсуждаются возможности найти нового мецената, – и это тоже относится, конечно, к внутренней истории «Опытов».

Не будем перечислять другие, не столь значительные темы – хотя они временами бывают не менее интересны. Скажем только о том, что контраст между письмами этого периода и последующего порой бывает разительным. Адамович все больше и больше уходит в собственные переживания, его одолевают (и становятся постоянной темой) различные хвори, а литература постепенно отходит на второй план. Из явления культуры, нуждающегося в опубликовании, письма все более переходят в разряд интимных.

Письма Г.В. Адамовича к Ю.П. Иваску публикуются по оригиналам, хранящимся в: Amherst Center for Russian Culture. G. Ivask Papers. Box 1. Folders 2–3 (в дальнейшем – Amherst, с указанием номера коробки и папки, в которой они находятся). Публикатор выражает свою признательность Институту «Открытое общество» за предоставление гранта для работы в архиве, директору Центра проф. С. Рабиновичу за неизменную помощь в работе, а также всем коллегам, способствовавшим в поиске, и особенно покойным О.А. Коростелеву и Л.А. Мнухину.

В то же время необходимо отметить, что сколько-нибудь полные комплекты газет «Русская мысль» и «Новое русское слово» за 1950-е и начало 1960-х отсутствуют в российских библиотеках, а воспользоваться фондами зарубежных библиотек удалось лишь в незначительной степени. Поэтому в комментарии есть несколько лакун, которые могут быть заполнены лишь при обращении к этим источникам.

История взаимоотношений Л.Н. Толстого с журналом «Северный вестник» не раз становилась предметом внимания исследователей. Наиболее подробно и последовательно проследил ее П.В. Куприяновский в работе «Л.Н. Толстой и Н.С. Лесков в журнале “Северный вестник”»[1366], обстоятельно писала об этом Е.Д. Толстая[1367], да и вообще почти ни одна работа о журнале не могла обойти этот вопрос вниманием[1368]. Но вместе с тем даже самые поверхностные поиски в архивах показывают, что возможности новых открытий здесь вполне возможны. Два из таких мы предлагаем читателям.

Отношения Толстого с «Северным вестником» велись через его издательницу Л.Я. Гуревич и ближайшего к редакции сотрудника А.Л. Волынского. Первая не раз рассказывала о своих свиданиях с писателем, прежде всего о самом первом, которое во многом предопределило содержание всех дальнейших. Говоря о своих взаимоотношениях с Н.С. Лесковым, она писала, что он «…ободрил меня к скорейшему посещению Толстого и, узнав, что гр. С. А. Толстая в детстве была знакома с моей матерью, летом 1892 г. написал ей письмо, рекомендуя ей пригласить меня во время моего пребывания в деревне, в Тульской губернии, в Ясную Поляну. Я получила от нее это приглашение и в конце августа 1892 г. поехала к Толстым и прожила у них целую неделю»[1369]. Остальные события, как кажется на первый взгляд, были вполне адекватно описаны еще в 1930-е годы[1370]. Тогда же и там же были опубликованы письма Толстого к А.Л. Волынскому, с еще более кратким предисловием, где утверждалось: «Флексер был в Ясной Поляне два раза: в августе 1894 г. и 29 июля 1897 г. После прекращения в 1898 г. “Северного Вестника” прекратилось и личное и письменное общение Флексера с Толстым. Очевидно, общение это не имело под собой глубокой почвы внутреннего сродства»[1371]. Отметим, что об одном из своих визитов Волынский рассказал печатно еще при жизни Толстого[1372].

Однако и Н.Н. Гусев, и П.В. Куприяновский, и Е.Д. Толстая были неточны в изложении фактического материала. Напомним, что Гусев насчитывал всего два свидания Толстого с Волынским. Толстая полагает, что он был там трижды, но говорит также о двух встречах, в 1894 и 1897 г. Дату третьего визита называет Куприяновский: «В письме Л. Гуревич, рассказывающем о поездке к Толстому 24 декабря 1893 года…»[1373] Однако в декабре 1893 г. Толстые уже жили в Москве, а не в имении. Но такое письмо действительно существует, и его текст мы печатаем далее. Только 24 декабря – дата его написания, сам же визит состоялся в конце лета или в самом начале осени 1893 года. Он был кратковременным, но, как мы далее увидим, существенным для биографии как Гуревич, так и Волынского, которые вместе приехали и вместе уехали. В доступных нам материалах из биографии Толстого, нередко весьма основательных, о нем ничего не говорится.

Отправным моментом для датировки служит фраза из воспоминаний: «Т<олстой> дал нам с собой только что переписанную начисто статью “Неделание”, предназначенную для ближайшего № “Сев<ерного> Вестн<ика>”». 9 августа Толстой писал Гуревич: «Статья моя окончена, но она очень изменилась, и не к лучшему в отношении цензурном. Не знаю, как вы с ней справитесь. Я посылаю ее нынче, 10-го, в Париж и потому думаю, что она во всяком случае выйдет раньше, чем у вас, если она когда и выйдет у вас. Один мой друг советовал мне отдать ее Гроту, рассчитывая, что у него она скорее пройдет, а вам возместить это чем-либо другим. Как вы об этом думаете»[1374]. Комментаторы утверждают, однако, иной порядок действий: «Статья “Неделание”, пересланная А.М. Кузминским 19 июня в “Северный вестник”, с помощью А.Ф. Кони прошла предварительную цензуру и была напечатана в “Северном вестнике”»[1375]. Резонно задать себе вопрос: если статья уже давно была отправлена и даже прошла цензуру, почему же она датирована 9 августа? И почему в тот же день Толстой пишет Н.Я. Гроту: «У меня написалась статья, которую я обещал в “Северный Вестник”, но Чертков советует отдать ее вам, предполагая, что в ”Северном Вестнике” не пропустят, а вы проведете; я бы рад это сделать, но уже обещал и нынче отсылаю статью в “Сев[ерный] Вестн[ик]”. Если там усумнятся, то позвольте обратиться к вам»[1376]?

Ответ отыскивается довольно просто: А.М. Кузминский переслал отнюдь не окончательный вариант статьи, Толстой продолжал над нею работать и действительно окончил 9 августа. Известна и дата цензурного разрешения – 28 августа[1377]. Мы знаем, что статья была напечатана в девятом, сентябрьском номере «Северного вестника» (С. 281–304), и уже 11 сентября появился первый отклик на нее – статья А.М. Хирьякова «Пути жизни»[1378], то есть по получении дозволения печатать, все шло стремительно. А до того?

В воспоминаниях упоминается француз, переводящий Тютчева. Речь идет о Ш. Саломоне, отношения с которым составляют небольшой отдельный сюжет в жизни Толстого (см. ниже). Это позволяет нам еще более сузить поле для догадок. 23 августа Толстой записывает в дневнике: «Был Страхов и Саломон»[1379]. Но это дата не точная, она относится к дню записи. Эта дневниковая запись, а также письмо к В.Г. Черткову от 23 августа показывают, что Толстой весь погружен в проблемы, о которых беседует с Волынским и Гуревич (см. ниже, в комментарии). Как кажется, это дает все основания отнести первую встречу Толстого с Волынским примерно к 20–22 августа 1893 г. Противоречит этому, пожалуй, лишь одно обстоятельство: 9 или 10 августа Толстой собирается отправлять статью в «Северный вестник»; Волынский и Гуревич приезжают без предупреждения, а в конце концов оказывается, что только что переписанная статья их ждет, т.е. представляется более вероятным, что визит в Ясную Поляну состоялся в начале 10-х чисел августа. Примем также во внимание, что нужно было время на доставку письма (при этом мы не знаем, где в это время находились Гуревич и Волынский, в Петербурге или где-то еще), а также время на то, чтобы добраться до Ясной Поляны. Видимо, резонным будет проявить осторожность и датировать визит интервалом с 12 по 22 августа.

Ничего принципиально нового приводимые дальше эпистолярные воспоминания в наши представления ни о Толстом и его окружении, ни о делах «Северного вестника» не вносят. Но они заставляют нас лишний раз осознать, что этот журнал и его главные деятели были не на периферии современной литературы, а, наоборот, занимали более чем достойное место. Как бы в скобках заметим, что даже для самих этих деятелей с течением времени журнал из частного, почти интимного дела превращался в серьезнейший факт литературного процесса своего времени. Это особенно заметно при взгляде на эволюцию воззрений Л.Я. Гуревич, но для создания полного впечатления об этом необходимо опубликовать два мемуарных текста Гуревич о журнале – 1898 и 1926 годов[1380], а также внимательно обследовать ее обширную переписку 1890-х годов.

Второй материал, который мы предлагаем читателям, – небольшое дополнение той же Гуревич к воспоминаниям о первом визите к Толстому, начавшемся 27 августа 1892 года. С одной стороны, этот визит, как мы уже говорили, она описала в воспоминаниях, воскрешающих праздничные впечатления (она попала на день рождения Толстого), которые не хотелось портить. С другой, она уже написала подробные воспоминания о С.А. Толстой[1381] и вносить в них дополнительные подробности не самого приятного свойства было рискованно. Так эти листки остались в архиве. Но, пожалуй, настало время их обнародовать хотя бы для узкого круга академических ученых.

О том, что отношения между двумя женщинами были не самыми лучшими, известно давно. Причиной открытого взрыва был рассказ «Хозяин и работник», который Толстой предназначил «Северному вестнику». 7 февраля он записал в дневнике: «Несчастный рассказ. Он был причиной вчера разразившейся страшной бури со стороны С[они]»[1382], и 15 февраля: «Следующие дни было хуже. Она положительно близка была и к сумасшествию, и к самоубийству. Дети ходили, ездили за ней и возвращали ее домой. Она страдала ужасно. Это был бес ревности, безумной, ни на чем не основанной ревности. Стоило мне полюбить ее опять, и я понял ее мотивы, а поняв ее мотивы, не то, что простил ее, а сделалось то, что нечего было прощать. – Послал вчера в С[еверный] В[естник], и здесь печатают у ней и в Посреднике»[1383].

Сама Софья Андреевна в дневнике 5 февраля описывала события так: «Или у меня дурной характер, или здравый взгляд. Лев Николаевич написал чудесный рассказ: “Хозяин и работник”. Интриганка, полуеврейка Гуревич ловким путем лести выпрашивала постоянно что-нибудь для своего журнала. Лев Николаевич денег не берет теперь за свои произведения. Тогда печатал бы дешевенькой книжечкой изд. “Посредника”, чтоб вся публика имела возможность читать, и я сочувствовала бы этому, поняла бы. Мне он не дал в XIII часть, чтоб я не могла получить лишних денег; за что же Гуревич? Меня зло берет, и я ищу пути поступить справедливо относительно публики в угоду не Гуревич, а назло ей. И я найду»[1384].

Сама Гуревич на публике также излагала обстоятельства неладов. 14 мая 1926 она делала доклад о «Северном вестнике» на заседании подсекции русской литературы Литературной секции ГАХН, и в прениях Н.К. Гудзий задал ей вопрос: «…интересно знать, почему С.А. протестовала против Толстого в “Северном Вестнике”?», на что получил такой ответ: «На вопрос Н.К. Гудзия о причинах нелюбви С.А. Толстой к “Северн<ому> Вестнику” докладчица отвечает, что С.А. Толстая была женщиной корыстной. Сохранилось ее письмо, где она просила “в виде взятки” лишние экземпляры корректур “Хозяина и Работника”. Л.Н. Толстой застал жену за тем, что она пыталась послать этот текст Сытину для издания. Между ними разыгралась тяжелая сцена, затем Л.Н. запер этот текст, она взломала замок и т.д. С.А. старалась сблизиться с издательницей, чтобы отвести ее от Л.Н., читала одно свое произведение “антикрейцеровского” содержания, говорила, что Л.Н. был великим человеком до 80-х годов, говорила о тяжелых отношениях между ними в начале их супружеской жизни и т.д.»[1385].

Публикуемый нами далее фрагмент не только конкретизирует приведенный ответ, но и позволяет внести существенные обертоны в описание взаимоотношений писателя и журнала.

Первый фрагмент печатается по: РГАЛИ. Ф. 131. Оп. 1. Ед. хр. 20. Сверху карандашом записано: «Копия с моего письма о поездке к Толстому». Небольшой отрывок из этого текста был напечатан П.В. Куприяновским без точного указания места хранения и не вполне корректно (Куприяновский П.В. «Оглядываясь на прошлое…»: Журнал «Северный вестник» 1890-х годов и его литературная позиция. Воронеж, 2009. С.211). Второй: РГАЛИ. Ф. 131. Оп. 1. Ед. хр. 15. Карандашом написано: «Первые впечатления от С.А. Толстой. Копия имеется в архиве В.Г. Черткова. В печати мной еще не использовано. Л. Г.»

Если бы кто-либо мог повторить о себе знаменитые первые слова сологубовской «Творимой легенды», то с наибольшим основанием сделал бы это Бабель: «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я – поэт»[1406]. И в наибольшей степени это нужно отнести к «Одесским рассказам».

Это самое общее утверждение легко подтверждается словами исследователей. Так, в своей известной книге Ренато Поджоли писал, опираясь на широкий мировой контекст: «“Одесские рассказы”, хотя они и похуже “Конармии”, и написаны попозже, возможно, могут служить лучшим введением в его творчество. “Конармия” лирична и эпична по своему строю, тогда как “Одесские рассказы” – плутовские и живописные (picaresque and picturesque). Они имеют дело не с большим миром, миром историческим, но с узкой и странной средой, еврейским кварталом в Одессе, так называемой Молдаванкой, украшенную летопись которой создает перед нами автор. Главные действующие лица этой книги – преступники, контрабандисты и вымогатели, а единственный ее герой – Беня Крик, “бандит и король бандитов”, но прежде всего – страстный человек, поскольку “страсть правит вселенной”. Можно сказать, что этот маленький сборник является чем-то вроде “Оперы нищих”, с той разницей, что Беня Крик более человечен и менее жесток, чем Макхит. <…> Здесь пафос превращается в род сочувствующего гротеска, порождая искусство, напоминающее нам о гравюрах Хогарта или Калло»[1407].

Или в советской книге о Бабеле можно прочитать: «Свой, “домашний” капиталист и совсем свои, столь же “домашние” налетчики – все делают то, что им положено. Все приобретает в этом мире характер спектакля, комического представления. <…> Одесская Молдаванка, ее обитатели, их быт, евреи ремесленники, приказчики, биндюжники, торговцы, уголовники – все предстает в рассказах Бабеля в необычайном свете. <…> Контрастность изображения, сочетание противоречивых, казалось бы не сочетающихся средств – гротеска и бытовизма, романтических и натуралистических красок, лирики и цинизма, пафоса и иронии, необычайных и обыденных ситуаций – образуют неповторимый бабелевский колорит»[1408].

Есть ли в этих цитатах правда? Безусловно, есть. Может быть, удачнее и проницательнее всего она сформулирована Г.А. Белой: «…в “Одесских рассказах” он строит образ мира, где человек был распахнут навстречу жизни. <…> Окраина города превращена в сцену, театр, где разыгрываются драмы страсти. Все вынесено на улицу: и свадьбы, и семейные ссоры, и смерти, и похороны; все участвуют в действии, смеются, дерутся, едят, готовят, меняются местами, сходятся и расходятся, но – участвуют в общей жизни <…> официальная жизнь, ее нормы, ее сухие выморочные законы высмеяны, снижены, уничтожены смехом. Язык героев свободен, он насыщен смыслами, лежащими в подтексте <…> Живая, разговорная структура фразы была знаком раскрепощенного сознания героя, проекцией живого и насмешливого ума автора»[1409].

Все это достаточно очевидно и не требует особых подтверждений. Но вот природа этого поэтического дара, как кажется, еще нуждается в осознании и истолковании. Комментирование рассказов Бабеля пока что остается на уровне разъяснения, кто такой кантор и что говорил Господь из горящего куста на горе Синайской. Да и простое медленное чтение с вопросами к самому себе и к автору применяется достаточно редко. А между тем они совершенно необходимы. Не претендуя на то, чтобы дать полноценный анализ хотя бы одного бабелевского рассказа, приведу насколько наблюдений разного порядка, показывающих возможные направления, по которым стоит двигаться.

Создание истории повседневности – дело весьма непростое, прежде всего потому, что на этом пути сталкиваются принципиально разные тенденции. С одной стороны, эта история предназначена все-таки для общей характеристики жизни страны, и ее легко опровергнуть, сказав, что, мол, тут перед нами лишь очень приземленные наблюдения, не выходящие за рамки бытописания. И в самом деле: один, два, пять рассказов явно не создают какого-то единого фона жизни. А десять? сто? тысячи? С какого момента начинается не частность, а тенденция, переходящая в магистральную линию?

Вторая сложность – безвестность персонажей такой истории. Всякому интересно прочитать про знаменитость, и мало кому – про неведомого человека. Поэтому подробности жизни знаменитостей становятся характерными, а все остальное не принимается во внимание, пропускается. Наконец, повседневность ограничена своим узким пространством и не претендует на широкий охват, безграничный кругозор.

Именно поэтому выбрать характерный материал для истории повседневности бывает чрезвычайно трудно. Стремление использовать художественные тексты (не только литературные, но и кинематографические или живописные) вызывает серьезную и во многом справедливую критику профессиональных историков. Даже «Архипелаг ГУЛАГ» нынешним поколением исследователей воспринимается более как художественное, нежели как исследование, и это во многом справедливо. Когда в 1970–1980-е годы ему приходилось заполнять лакуны советской историографии, на первый план выдвигались свидетельская и исследовательская функции. Сейчас, когда мы знаем о тех временах несравненно больше и из более надежных источников, – эстетическая.

Предлагаемые читателю фрагменты из довольно большого комплекса писем, как кажется, вполне могут занять достойное место в кругу источников по истории послевоенного СССР, поскольку эти письма написаны человеком, в силу ряда причин прочно привязанным к месту обитания, но в то же время обладающему достаточно широким кругозором (скорее в прошлом, чем в настоящем, где он ограничен теми же причинами), стремящемуся к получению и осмыслению информации и обладающему навыками вполне выразительной письменной речи. В то же время автор не претендует на создание самостоятельной картины мира, ни научной, ни художественной, а ограничивается описанием своей частной жизни, лишь попутно фиксируя ее социальные детерминанты. Говоря кратко, этим письмам веришь, причем веришь не как литературному произведению, а как подлинному свидетельству о жизни.

Автор писем – человек, известный в литературе, появляющийся на страницах воспоминаний и в документальных материалах, но как человек, стоящий вне собственно литературной деятельности. Вера Александровна Сутугина (в замуж. Кюнер, 1892–1969) известна как секретарь издательства «Всемирная литература». Сохранился ее альбом, ныне отчасти опубликованный[1422], где сотрудники и авторы издательства охотно писали.

После закрытия издательства она стала работать в Госиздате, также секретарем. Однако в 1931 году по неизвестному нам «делу Госиздата» была арестована и выслана в Данилов Ярославской области. Поскольку времена были относительно вегетарианскими, а дело – настолько явно сфальсифицированным, что оказалось закрыто без последствий, через год она вернулась в Ленинград. О более поздних ее скитаниях и о том, как она оказалась в небольшом райцентре Куйбышевской, а по последующему административному делению – Ульяновской области, вполне подробно рассказано в тех фрагментах, которые мы публикуем. Это письма к К.И. Чуковскому, которого она помнила еще со времен «Всемирной литературы». Хранятся они – РГБ. Ф. 620. Карт. 66. Ед. хр. 63. В дальнейшем листы единицы хранения не указываются, приводится только дата. Ответные письма – ИРЛИ. Ф. 720. № 100. Частично опубликованы: Чуковский Корней. Собрание сочинений: В 15 т. М., 2009. Т. 15 (по указателю), там же, в примечаниях Е.В. Ивановой и Е.Ц. Чуковской – небольшие фрагменты из обширного корпуса писем Сутугиной-Кюнер к нему.

Сначала – несколько воспоминаний из времен молодости. Самое лирическое и в то же время трагическое связано с днем ее именин, приходившимся на 30 сентября, днем Веры, Надежды, Любови и матери их Софии. 12 октября 1955 она рассказывала: «И еще более раннее 30-е <сентября> вспомнилось мне. Дача на берегу большого озера. По берегам его лес, чудесный белорусский лес. По ночам кричат совы. Не то плачут, не то хохочут. А утром из озера выплывает солнце. И все кругом становится розовым и золотым. Сегодня 30-е – мой день. Я спускаюсь к озеру к своей любимой березке. Здороваюсь с ней и трясу за ствол. Она осыпает меня золотом своих осенних листьев. Возвращаюсь в свою комнату – скоро позвонят на завтрак. Что это? Весь пол моей комнаты устлан лепестками астр. Нога утопает в них, как в пушистом ковре – так глубок слой лепестков. И этот ковер как бы соткан из разных красок – лепестки белые, розовые, лиловые, алые. Я знаю – это сделал Вадим. Пока я бегала к озеру, он устлал мой пол астрами – знает – это любимые цветы. Вадим мой жених. Мы любим друг друга. Мы любим так сильно, что нам нет нужды говорить. То, что люблю я, – любит он. У нас одни любимые поэты, писатели, композиторы. Нет, разумеется, никто никогда так не любил. Мы – это весь мир. Он только потому и существует, что мы любим друг друга. Это счастье-страдание длится четыре года. Потому что мир все-таки есть – и в нем живут мой отец и его мать. Оба против нашего брака. Потому что Вадим – граф. Отец презирает аристократов и не отдает свою “любимую, умную Верушку” в эту среду. Для графини же я только захудалая дворянка, да еще “бестужевка-курсистка”. Моя мать молчит, но страдает. Ведь ее дед был повешен дедом Вадима во время польского восстания. И жизнь нашла выход – в 1916 году Вадим был взят в армию и через 2 месяца убит. …И вот еще одно 30/IX. С телеграммой о смерти сына пришла ко мне графиня, первый раз. Она целовала мои глаза – “которые он целовал”. Она гладила мои волосы – “которые он так любил”. Я не шевельнулась. И не заплакала. Мир исчез с Вадимом. Когда она ушла, я вскрыла себе вены. Перочинным ножиком. Но смерть не удалась. Пришли поздравители. Ведь это было 30/IX. Я даже не болела. Только три дня я не могла говорить. И тогда я разлюбила любовь. Ибо “любовь – это то, чем себя упраздняешь ты сам”».

А несколько раньше, 9 февраля этого же года, она рассказывала о своей причастности к революционному движению: «…знаете ли Вы, что в 1912 г., будучи бестужевкой, я просидела на Шпалерке полтора месяца в одиночке. Арестовали меня накануне студенческой демонстрации по поводу Ленских расстрелов. Тогда очень мно<го> студентов и курсисток сидело. Меня обвиняли и в готовящейся демонстрации, и в том, что я давала книги в какую-то библиотеку для рабочих, и в том, что я читала лекции в воскресной школе за Невской заставой о Ст. Разине и… тираннии в Афинах (это, кстати, была тема моей диссертации) и т.д. <…> Освободили меня без последствий, во-первых, потому что я объявила голодовку (голодала 6 дней, и в то время я и начала курить, лежа на койке, я выдумала целую философскую систему, кот<орая> потом, увы, оказалась уже найденной – Шопенгауэром), а во-вторых, потому что связалась <?> с папой, профессором и дворянином. И вот, как видите – диалектика – то, что было хорошо тогда, привело в Сенгилей». Здесь, пожалуй, уместны некоторые комментарии. Бестужевка – слушательница петербургских Высших женских курсов, в просторечии называвшихся Бестужевскими по имени их основателя историка К.Н. Бестужева-Рюмина. «Шпалерка» – дом предварительного заключения в Петербурге, находившийся на Шпалерной улице. Был сожжен в революцию 1917 года. Ленские расстрелы – события 1912 года, широко известные как в печати того времени, так и по советским курсам истории: на приисках Российской золотодобывающей компании из-за плохих условий жизни и запрета на дополнительный заработок началась забастовка, после ареста ее руководителей состоялось шествие рабочих, которое было расстреляно. По различным данным, погибло от 170 до 250 рабочих, более 200 было ранено. После этого в различных городах России состоялись демонстрации и митинги протеста. Наконец, отец В.А. – географ Александр Петрович Сутугин (1867–1941), преподававший в Петербургском университете (хотя, кажется, профессором в точном смысле этого слова он не был).

Эти годы, интерес к философии, к астрономии, к литературе Сутугина-Кюнер будет и далее часто вспоминать в письмах к Чуковскому.

К сожалению, у нас нет никаких сведений о ее муже Данииле Васильевиче Кюнере, умершем в Данилове в 1939 году. Но отчасти и он был без вины виновен в том, что его жена на двадцать с лишним лет потеряла свой город, который страстно любила, и оказалась в маленьком поволжском городке (а сперва даже селе). Вот как описывала она свои жизненные перипетии Чуковскому в письме от 30 апреля 1955: «Посылаю Вам заявление, написанное еще в 1952 г., но не отосланное. Из гордости. Я считаю себя так несправедливо обиженной, что не могу и не могла все эти годы просить о чем-то. О чем? В чем мне оправдываться? Что родители и все предки были дворянами? Но эту вину не оправдает даже смерть. <…>

Что же касается “дела”, то его, по-видимому, не было. Так мне сказали в Куйбышеве. Когда в 1935 г. нас всех высылали, нам вручили лишь “путевку в жизнь”, небольшой листок, на кот<ором> было написано, что мы высылаемся как социально опасный элемент. Сидя в Нижегородской на распределении, я спросила у следователя – почему, зачем, за что – какое преступление мы с мамой сделали? Мне ответили, что преступления нет никакого, но Ленинград должен быть крепкой пролетарской крепостью, а дворянам и проч. б<ывшим> людям они доверять не могут – у них может “в случае чего” быть другая психология. – Значит, говоря на медиц<инском> языке, – спросила я, – это своего рода профилактические мероприятия? – Да, если хотите. – Сказав мне несколько комплиментов насчет образования, он подчеркнул, что мы не ссылаемся, а высылаемся на 5 лет, причем можем сами выбрать город. Так как у нас нигде никого не было, то вместе с ним я выбрала Самару (Куйбышев потом). На прощание он мне сказал, что на периферии нужны культурные люди. Словом, выходило, что мы едем вроде культуртрегеров. Паспорт у нас остался прежний, без всякой пометки. Когда мы на “дворянской стреле”, как горько шутили пассажиры нашего поезда (кстати, молодежь, уезжая в ссылку, пела песни: “Кто с песней по жизни шагает, тот никогда и нигде не пропадет…” и др<угие> советские песни. Это ли не древнегреческий трагизм?) – когда мы приехали – 3 т<ысячи> семей от младенцев до внуков, в Куйбышев, власти не знали, что с нами делать. Очевидно, директивы еще не дошли. Через несколько дней нас распределили – некоторым надо было являться на регистрацию, нам же с мамой нет. Паспорт остался по-прежнему чистый. На работу нас брали охотно, потому что в провинции не умеют так работать, как ленинградцы. Но при каждом неблагоприятном событии во внутренней или внешней жизни страны нас сокращали. За 6 лет я таким образом переменила 7 мест. Везде меня ценили как работника, везде я получала денеж<ные> награды, благодарности и т.д. Профсоюзный стаж также не прерывался. В 40 г. кончилось 5 лет. Но под Л<енингра>дом шла финская война. Папа просил еще потерпеть. А потом в 41 г. (живя в Куйбышеве, имея хороший паспорт, я ездила в отпуска в Л<енингра>д) – правит<ельство> стало переезжать в Куйбышев, и нас, всех оставшихся, выселили, причем по непонятной причине в паспорте поставили ст. 38. Толком я не знаю, что это значит, но с ней нельзя жить в обл<астных> городах. Нелепо, потому что из Л<енингра>да меня выселили в об<ластной> город!

Еще несколько добавлений – 1) почему др<угие> и, напр<имер>, моя покойная сестра остались? – Потому, что на это время многие уехали из Л<енингра>да, что советовали сделать и мне. Но я была уверена, что меня не могут выслать. Меня, которая в 15 лет читала “Капитал” Маркса, а в 1912 г. полтора месяца сидела в одиночке на Шпалерной за демонстр<ацию> против Ленских расстрелов? И я не графиня, не княгиня, не баронесса.

2) Дело Госиздата не имело отношения, как мне сказали при высылке. Да говорили и раньше, оно ведь кончилось полной реабилитацией: велено было о нем не говорить. Но я по честности все же это рассказала, и в Куйбышеве, и здесь, “для порядка”.

3) Слышала я, потом говорили, что эта массовая высылка была делом рук вредителя Ягоды»[1423].

О роли мужа в ее злосчастьях она с горечью писала чуть ранее, 19 апреля: «Недавно получила телеграмму о смерти брата моего Данилы – Ник. Вас. Кюнера, проф. востоковеда. А я только что его просила прислать мне его книгу “Тибет”. Хотела ее показать некоторым моим начальникам, чтобы убедить их, что фамилия моя не так уж одиозна. Она ведь мне здорово мешает. Во время войны за хорошую работу я была представлена к правительственной награде. Но Исполком отклонил из-за немецкой фамилии. Интересно: в Сенгилей попасть за дворянство, а в Сенгилее страдать за немецкую фамилию. Как ни кинь – все клин. Напрасно я доказывала, что первый Кюнер вывезен был еще Петром I, что мой Данилка даже не говорил по-немецки, и мать его была цыганка – все эти исторические экскурсы ничему не помогают».

Очень характерно, что во всех этих перипетиях она предпочитала винить не советскую власть, а некие извращения или вредительство. Уже после ХХ съезда КПСС она написала: «Недавно нам читали “письмо”. Я от этого события почти психически заболела, – так все непонятно. Почему все это не сказали раньше, почему допустили, как же верить теперь, и надо ли было все это говорить? А я, что же, тоже, наверное, буду “посмертно реабилитирована”?» (5 апреля 1956). «Письмом» здесь явно называется «закрытый доклад» Хрущева ХХ съезду, который должен был читаться только членам партии, но попасть на такие чтения было несложно.

Еще более выразительна дневниковая запись 1958 года: «Чуть не с пеленок была революционеркой, читала Маркса и Н. Ленина, когда еще мало кто их знал, приняла и поняла революцию, всегда, всю жизнь иду активисткой в Советской жизни – и всю жизнь, все правительства меня преследуют. То царское, то советское. Ведь и первую тюрьму при Сов<етской> власти я приняла объективно – мол, ошиблись, мода была на “вредительство” учреждений. И вторую ссылку простила – что ж, м<ожет> б<ыть>, они не могут во всех разобраться, и понятие ”дворянин” все еще так страшно, что на всякий случай, ”профилактически”, они выслали всех дворян. Во всяком случае, у меня до сих пор нет озлобления на несправедливости и ”ошибки”. <…> В противоположность другим пострадавшим, я Сталина люблю по-прежнему и против него никогда у меня не было того озлобления, как у многих»[1424]. Но собственная судьба заставляла ее резко менять настроения. Так, 27 декабря 1956 она извещала Чуковского: «Корней Иванович, я какую бумажку получила! Очевидно, это ответ на наше с Вами “прошение” в Ленинград:

“Ваше дело постановлением Ленгорсуда от 14 декабря 1956 г. производством прекращено. Документ о реабилитации Вам пришлет Ленгорсуд”.

Очевидно, они не знают, что Федин уже все сделал? И какой еще документ они мне пришлют? Вот бы прислали мне… возвращение жилплощади в Ленинграде. Но ведь за мной нет ни Колымы, ни суда, словом, можно сказать, я “дрессировалась на свободе” 21 год, а за это мне ничего не полагается». И эта обида на тех, кому пришлось пережить приговор суда или тройки, а вслед за этим – колымские лагеря, еще повторяется не один раз, так же, как и жалобы на собственную судьбу. Но все-таки перешагнуть через убежденность в правоте государства она так и не могла, стараясь переложить ответственность на кого угодно, от вредителя Ягоды до тайной полиции вообще. Об этом – фрагмент недатированного письма, на котором чьей-то рукой написано «Апрель-май (?) 1955 г.», но, вероятнее, оно написано уже в 1956: «А помните, как Ал. М. писал Ленину о помиловании группы осужденных, и Ч.К., не ожидая ответа, – расстреляла их. Это государство в государстве с самого начала было сильнее»[1425]. Но тут же сожаления о себе на вполне бытовом уровне: «А из Л<енингра>да так и нет ответа. Очевидно, такого “преступника”, как я, никакая реабилитация не касается».

Вот на таком эмоциональном фоне следует воспринимать ее рассказы о селе Сенгилей Куйбышевской области или городе Сенгилей Ульяновской. 10 ноября 1942 написано письмо, фиксирующее самые основные приметы города, который стал для нее местом жительства почти на 20 лет (комнату в коммуналке на Васильевском острове после многих ходатайств, в том числе и очень влиятельного К.А. Федина, она получила лишь в 1961 году): «В прошлом году умер мой отец, в этом году в апреле от гол<одного> поноса сестра и в октябре моя мама. И вот теперь я совсем одна – родных нет никого. Этого жуткого одиночества Вы, к счастью, не знаете и не поймете, у Вас есть дети и внуки. А одиночество в с. Сенгилее – это еще страшнее. Сюда меня забросило колесо истории, которое с 31 г. так и продолжает меня переезжать. От него я очень искалечена душой и телом, но все же пока мужества еще не потеряла. <…> Живу я в этом самом Сенгилее на берегу Волги (но Нева лучше…), и сам Сенгилей живописен, и если бы немного легче материально, то было бы и не так плохо. Удручает отсутствие всякого света – превращаемся в кротов, и нельзя читать. Служу я секретарем по мед<ицинской> части[1426]».

Но настоящие описания сенгилейской жизни начинаются значительно позднее, когда у Сутугиной завязалась более или менее систематическая переписка с Чуковским. Прежде всего – это рассказы о том, что вроде бы от человека не зависит. Таков рассказ в письме от 22 марта 1955: «А знаете, что такое распутица в Сенгилее? Это вода и грязь по брюхо лошади, это – невозможность доставить к нам керосин и продукты, невозможность доставить больного в больницу. Это отсутствие газет и писем две-три недели. И только радио связывает нас с “большой землей”. Целую неделю я героически боролась с грязью и водой: промокала, засасывалась грязью, задыхалась, плакала. И сдалась – заболела. Сижу дома, и главные мои эмоции – бешеная ненависть к Сенгилею и безмерная тоска о родном городе». И через месяц, 19 апреля: «Распутица у нас кончилась, но первая отправка почты в Ульяновск кончилась трагично – и сани, и лошадь, и почта утонули в Волге». Это воспринимается эпически спокойно, как будто отрезанность от внешнего мира в середине ХХ века в центральной России сама собой разумеется.

Вторая постоянная тема – нехватка всего. В середине сентября 1955 года Чуковский известил Сутугину: «Лида, по моей просьбе, добыла для Вас немного сахару»[1427], на что она 22 сентября ему отвечала: «Корней Иванович, уж насчет сахара – это Вы напрасно. Вы не в силах заполнить все сенгилейские пробелы, как бы ни хотели помочь. Вот, напр<имер>, у нас электричество “тухлое”, а керосина нет уже 3 месяца и неизвестно, когда будет. Не будете же Вы посылать мне керосин? Или другое несчастие – ни в Сенгилее, ни в Ульяновске, ни в Куйбышеве нет папирос. <…> Наши дыры заполнить невозможно. Два дня я сидела с “коптилкой”, а на третий ходила взад-вперед по улице и любовалась звездами».

Летом 1956 года Сутугина жила у Чуковского в Переделкине, и пребывание там на какое-то время вывело ее из психологического равновесия. Если раньше местные условия воспринимались как вполне естественные, то жизнь во вполне обеспеченном доме под Москвой показала, что возможно иное, не подневольное существование. И в письмах к Чуковскому, где прежде Сутугина стремилась изо всех сил сдерживаться и не жаловаться, мы находим все больше и больше описаний немыслимо бедной жизни райцентра (да не только райцентра, но и областного города). Вот письмо от 18 августа: «…я утром ходила по домам, выпрашивая хлебца (с ним стало еще хуже, если это возможно), а потом поллитра керосина, кот<орый> за это время еще не привозили, и даже в Ульяновске его нет. Наверно, на целину увезли, что ли?» А вот – от 8 сентября: «Корней Иванович, в Сенгилее стало еще хуже. Я начинаю думать, уж не вредители ли сидят у нас? Электричества так и нет – при ремонте что-то перекосили и комиссия не приняла. Керосина так и не привозили и, говорят, не привезут, пока не будут исправлены баки, кот<орые> готовы, но… текут. Свечей тоже нет. За хлебом по-прежнему очереди с ночи, зерно (урожай большой) гниет – нет брезента и навеса, ну и, конечно, как всегда, нет сахара, колбас, сыра, и т.д., и т.д. Но это ладно, а вот темнота!» Вскоре после этого Сутугина в очередной раз попадает в больницу, и Чуковскому вместо нее пишет ее приятельница: «Вы спрашиваете, в чем нуждается В.А., по нашему мнению, ей нужен сахар и деньги. Мы бы и купили сахару, но у нас здесь его никогда не было» (письмо К.А. Медведевой без даты, штемпель на конверте 4.11.56). А сама Сутугина, вернувшись из больницы: «Никак не примирюсь, что работая 42 года, я буду получать 400 р. с чем-то. <…> Хотя хлеб сейчас без очередей, но кроме него ничего нет. И даже то, что всегда было в изобилии – молоко, тоже исчезло. С затоплением островов – не стало сена, и все жители прирезали свой скот. По той же причине вздорожали и дрова. Спасибо, дорогой друг, за желание помочь, но, как видите, мне и помочь нельзя. Вот разве сахар, кот<орый> мне вчера мой врач <…> велел есть его побольше, за что и был как депутат Обл<астного> совета мною изруган. Сначала сделайте, чтобы был сахар, а потом прописывайте. Папирос тоже по-прежнему нет, и курю махру» (22 ноября 1956).

К этому добавляются впечатления от знаменитого советского контроля и исправления недостатков: «Как раз в эти два дня к нам приехала депутат РСФС<Р> отчитываться, и по этому случаю у нас вдруг появилась мука, макароны, манная крупа и даже конфеты. Все индейцы сошли с ума, накинувшись на ларьки <…> Депутат имел у нас скандальный успех. Ни на один вопрос не ответила, “я не в курсе”. Все обозлились и ругались насчет керосина, сахара, возмутительного хлеба и т.д. А она только: “Я не в курсе!” Да, слуга народа» (27 декабря 1956). И на этом фоне очень эмоционально убедительно звучат слова из более раннего письма: «А после Москвы мне особенно тяжко, все хочется есть – привыкла к Вашим обедам. Да. Недаром я в Москве, выйдя из продукт<ового> магазина – заплакала на Арбате, вспоминая бедных сенгилеевцев» (8 сентября).

В соответствии с этими обстоятельствами растут, воспитываются и живут люди. Впервые эта тема возникает в письме от 22 августа 1954: «Сенгилей осточертел со всеми его обитателями. Нет, серьезно, Сенгилей – это резервация диких индейцев. Прислали мне из Москвы репродукции (правда, плохие очень) Рафаэля, Джорджоне и др. Про Мадонну Сикстинскую индейцы сказали: “Что тут хорошего? Богородица с попами нарисована, и все тут”. Про “Спящую Венеру” Джорджоне: “Фу, стыд какой! Голую бабу нарисовали. Гадость какая”. Ведь как ни прекрасно человеческое тело, смотрят только как на плоть». После этого словечко «индейцы» вошло в лексикон не только Сутугиной, но даже и Чуковского. Конечно, и у него были примеры «индейского» знания культуры[1428], но все они явно блекнут перед образцами, проходящими перед глазами Сутугиной. Вот, скажем, картинки из жизни санатория: «Неудачный попался и состав отдыхающих. Была преимущественно молодежь с Ульяновских заводов. И эта молодежь – рабочие, потрясли меня пьянством, матом и полной половой распущенностью. Вот факты: ночью в окно к нам в палату влезали парни, и я должна была слушать поцелуи и т.д. Другой раз вошел парень и сказал: “Девушки, кто хочет б…вать – идем со мной, меня на всех хватит”. Я, кажется, приобрела еще одно знание – мат, и все его производные и глагольные. С утра у ларька была очередь за водкой. Физкультурник подрался с гармонистом и покалечил его. А массовик-культурник пил без просыпа. Корней Иванович, ведь это рабочая молодежь! Что же это? Ведь в молодости, я Вам писала, я читала за Невской заставой рабочим. Разве они такие были? Они все тянулись к знаниям. А сейчас – пьянство и мат» (7 сентября 1955). Или просто из жизни города: «Корней Иванович, миленький, не можете ли мне прислать карманный электр<ический> фонарик <…> Их нет и в Ульяновске, а у нас трудно без него, особенно спускаться в мой полуподвал. Да и у нас много хулиганства – отличается ремеслен<ное> училище, и мы все боимся ходить. Сын моего хозяина лежит уже вторую неделю: ремесленники финкой ни за что пропороли ему бедро и исковеркали все лицо. А бухгалтершу банка избили кулаками, и мы не решаемся ходить вечером» (23 декабря 1956).

И совсем уж отчаянная картина нарисована в большом письме от 11 и 12 июня того же 1956 года с упованиями на лучших очеркистов этих лет: «Хорошо бы к нам Овечкина, Тендрякова или Троепольского. Много материала. И, пожалуй, такого, что не напишешь. Вот подлинная история. Есть у нас заслуж<енный> врач РСФСР, он же депутат Облисполкома. Есть главврач б<ольни>цы. И есть военком. Все обожают охоту, что в переводе означает “пьянку”. Есть еще у нас санит<арная> машина с шофером-комсомольцем, кот<орый> вообще никогда трезв не бывает. Вся эта компания в январе поехала на охоту за зайцами. Посидели, выпили. Еще посидели, еще выпили. Шофер уже править не мог. За руль сел гл<авный> врач, рядом с ним заслуженный. Дорога шла с горы, а они развили полную скорость. Налетели на молодого парня и сбили его. Насмерть. По следам было видно, что брали его в машину, а потом выбросили (увидев, что мертв). Вот и все. Приезжали прокурору <так!>. “Не доказано. М<ожет> б<ыть>, другая машина”. Но Сенгилей не Нью-Йорк, и машины наперечет. И вот все. Заслуженный чуть похудел, но сейчас поправляется, гл. врач немного поседел, но держит себя как гоголевский Держиморда. <…> Вчера утонули двое детишек в речке Сенгилейке. А сегодня повесился еще один шофер и застрелился из охотничьего ружья бухгалтер. Завтра будут судить ремесленника, кот<орый> зарезал другого. Очень весело. Недели три назад мне самой пришлось вынимать из петли сына хозяина, 19 л., шелопая <так!>. Хорошо, что я случайно вышла в двор и увидела, как он закручивает себе веревку на шею. Но я отнюдь не испугалась, а обозлилась, и если бы умела, отругала его матом. Во всяком случае, я так на него закричала и обругала, что он с пьяных глаз испугался (он вообще “уважает” меня) и позволил себя увести домой, а соседей я послала за отцом, кот<орый> тоже пил у родных. Вот надоели! – Прямо жить противно».

Нельзя сказать, чтобы историки не знали о подобной обстановке в Советском Союзе 1950-х годов, даже не сразу после знаменитой амнистии 1953 года, а и в более поздние времена[1429]. Но поданные через официальные документы, материалы следственных дел и пр. факты лишь частично передают саму обстановку ужаса и отчаяния, особенно возникающую на уровне нищеты и полной безнадежности не только в одном городе, но и во всей стране.

Стоит повторить: это пишет не закоренелый враг советской власти, а человек вполне лояльный, несмотря на все пережитые невзгоды. И второе: в письмах мы сколько угодно обнаружим описаний подобных случаев (менее выразительных, но от того не менее отвратительных), но не найдем ни одного славного дела. Они несомненно творятся, но почему-то все творятся за пределами Сенгилея и области. Собственно говоря, это совершенно объяснимо: желающий увериться в правоте какого бы то ни было дела человек, если у него под рукой нет подтверждений, ищет их за пределами собственного поля зрения, в массовой пропаганде и пр.

В заключение стоит привести несколько литературных воспоминаний Сутугиной и ее суждений о литературе современной. Как кажется, они будут небезынтересны историкам и литературоведам.

К первой категории следует отнести фрагмент из письма от 11 мая 1956, связанный с приездом Д.Д. Бурлюка в СССР: «…Бурлюк жив и стал американцем. Вы помните вечера футуристов? Там и Маяковский выступал, и какой-то К. Фофанов. Вот только не помню, который из них вышел на сцену, волоча на веревке дохлую кошку. Вы, наверное, тоже были на этом вечере, молодой, с челкой, но Вы меня в те годы не знали».

Но, конечно, ближе всего ей были писатели, связанные с Петербургом-Петроградом-Ленинградом. На протяжении многих лет Сутугина была знакома с Ахматовой, которая оставила две записи в ее альбоме[1430], написала ей несколько кратких, но теплых писем, регулярно дарила книги[1431]. Первое ее упоминание в письмах – 10 ноября 1942: «Жива ли Анна Андреевна и в Л<енингра>де ли она?» Ответ на свой вопрос она получила если и не от Чуковского, то от самой Ахматовой, написавшей ей в 1945 году. Но события, связанные со ждановским постановлением вынудили ее еще раз спросить Чуковского о том же: «Жив ли Лозинский и Анна Андреевна?» (26 декабря 1952). Но, пожалуй, самое любопытное суждение об Ахматовой содержится в письме от 9 февраля 1955 года, после того, как Сутугина получила от нее девятый том «Ленинградского альманаха» (Л., 1954), где были напечатаны стихи, входящие в окружение вынужденного цикла «Слава миру». Отвыкшая от новинок литературы, высоко всегда ценившая поэзию Ахматовой, Сутугина почувствовала в этих стихах насильственность и неправду, о чем осторожно написала Чуковскому: «”Ленингр<адский> Альманах” от Анны Андреевны получила. Знаете? Там были помещены виды Невы, Зимн<его> Дворца – и я разревелась. А Вам понравились стихи А.А.? Мне – это, разумеется, entre nous, – не очень. “Парк Победы”[1432] – мне напомнил “Дорогу приморского сада” – чудесное ее стихотворение. А эти стихи, мне кажется, она писала сама без любви».

И, наконец, два очень любопытных суждения о современной литературе, сделанные не без ехидной усмешки. Первое – в письме от 22 марта 1955, продолженном из-за невозможности отправить письмо в распутицу, 1 апреля, касается новых редакций «Белеет парус одинокий» В. Катаева и «Молодой гвардии» А. Фадеева: «Где это знаменитое Переделкино? <…> Очень символическое название, приняв во внимание переделывание писателями своих романов, что отнюдь не служит к их украшению. Гаврик у Катаева в новом издании потерял свою индивидуальность и стал обычным штампом, а Олег Кошевой и вовсе потускнел. Вы не согласны с этим? Правда, Симонов на съезде это одобрил, видя в этом, очевидно, диалектику. Но это слишком упрощенная диалектика. Пусть Катаев и пр. при новой установке пишут новые романы, а не переделывают старые. А то этак-то лет через 10 в их романах не останется ни одного слова от прежнего. Может быть и так: спохватятся наши критики, вроде как с отменой “бесконфликтности” – и придется переделывать опять на не переделанное».

А второе касается кумиров послевоенного времени, в которых еще долго видели оригинальных писателей. Сутугина верно почувствовала главный недостаток всех этих произведений, нередко увенчанных премиями: «У нас сейчас в Сенгилее все старые девы увлекаются “Ек<атериной> Ворониной” Рыбакова. Я же злюсь. Ну почему Вы – мастера – не научите молодежь писать! У нас сейчас много литературы, но нет художественной литературы. Когда я еще была подлетышем, папа из другой комнаты читал мне какой-нибудь отрывок и заставлял по стилю угадывать: Гоголь, Тургенев, Толстой, Чехов. Ну-ка попробуй сейчас угадать и отличить Николаеву от Пановой, семью Рубанюк от семей Волгиных и Строговых![1433] Они же все одинаковы, у них нет своего лица, Корней Иванович! Они не знают, не чувствуют русского языка, они обедняют его, не чувствуют его!» (13 мая 1955).

Вот, пожалуй, и все то главное, что можно извлечь из пачки старых писем.

Проблемы текстологии и комментирования чаще всего признаются существующими только в тех случаях, когда речь идет о произведениях уже далекого прошлого, когда надо комментировать архаизмы, копаться в распадающихся газетах и журналах, трепетно касаться рукописей. А бывшее только что, на нашей памяти новинкой вроде бы ни в каких специальных подходах не нуждается.

Между тем стремительно утекающее время наглухо закрывает ходы в прошлое, и пока они еще видны или хотя бы приблизительно помнятся, резонно обсудить те проблемы, которые у публикаторов-первопроходцев остались вне поля зрения.

Нельзя сказать, чтобы подобных опытов вообще не было. В сфере современной поэзии следует назвать три комментария к поэмам Тимура Кибирова, один его собственный (в соавторстве), два других – созданные коллективом филологов и просто энтузиастов творчества поэта[1434], ряд изданий посвященных авторской песне[1435]. В остальном достойны упоминания работы о различных прозаических произведениях, от «Москвы–Петушков» Вен. Ерофеева до «Денискиных рассказов» В. Драгунского.

Почему у нас пойдет речь о стихах Андрея Вознесенского – для того есть разные причины, в том числе и общезначимая: в 2018 г., исполнилось 60 лет со времени появления его первой публикации. Самое время припомнить то, что можно и нужно сохранить в памяти.

На данный момент единственным научным изданием стихотворений и поэм Вознесенского является двухтомник, подготовленный Г.И. Трубниковым для серии «Новая библиотека поэта», куда вошли стихи, написанные до 1985 года[1436].

Серия авторитетная, хотя и не безупречная. В двух томах – 992 страницы, 773 номера стихотворений и поэм, есть раздел других редакций и вариантов, примечания и все прочее, что положено в такого рода изданиях. Авторитетный исследователь, любящий и понимающий творчество Вознесенского, дал этому изданию такую оценку: «У меня на стеллажах десятки прижизненных изданий поэта, в том числе два собрания его сочинений. Тем не менее пользоваться отныне я буду по преимуществу этим двухтомником – и наиболее выверенным текстологически, и прокомментированным с той тщательностью, какую дает не только добросовестность, но еще и страстная любовь к поэзии»[1437].

Мы не ставим своей задачей оценивать работу комментатора, которая была очень непростой[1438]. Нас интересуют основания работы будущих текстологов и комментаторов с актуальным поэтическим материалом, являющимся, кажется, очевидным и не нуждающимся в истолковании. Поэзия Андрея Вознесенского дает основания усомниться в таком отношении к повседневности.

Несколько слов pro domo sua. Автор этих строк примерно пять лет (с пятнадцати до двадцати) был буквально заворожен стихами Вознесенского, да и до сих пор помнит значительную их часть наизусть. В эти годы мы были ближайшими друзьями с Юрием Михайловичем, Юрой Прозоровым (1951–2018), а на первом курсе писали работу на одну и ту же тему – «Рифма Андрея Вознесенского».

У обоих ушло время восхищения этим поэтом, но интерес к текстологии и комментированию остался[1439]. Здесь он будет проявлен на примере творчества поэта, в последние годы нам равно чуждого.

Предметом основного внимания в статье станут первые четыре сборника его стихов, вышедшие в 1960–1964 годах. Из остальных будут заимствованы лишь отдельные примеры.