Анатолий ЛАНЩИКОВ
ДОСТОВЕРНОСТЬ ХАРАКТЕРА
Лев Толстой
1
Вероятно, можно дать множество определений искусству, и все они будут по-своему верны, но в то же время ни одно из них не окажется универсальным, хотя бы потому, что верны они будут только с какой-то одной или, в лучшем случае, только с нескольких точек зрения. Невозможность универсального определения всегда упирается в невозможность разом исчерпать все возможные на искусство точки зрения. Говорят, что искусство отражает действительную жизнь, запечатлевая наиболее существенные ее черты. Пожалуй, возражать против такого взгляда не приходится, однако столь общее толкование не может полностью удовлетворить наше любопытство. Например, сразу же возникает вопрос: «А для чего нам нужен этот отраженный мир, зачем наряду с подлинником иметь еще довольно приблизительный его дубликат?»
С уверенностью можно сказать здесь лишь одно: потребность в искусстве не исчерпывается потребностью в развлечении, иначе бы оно не имело столь же обширной истории, сколь обширной является история самого человечества.
С доисторических времен тянутся к нам свидетельства человеческой потребности в искусстве. Если же предельно спрямить пути развития искусства и заглянуть в самые сумерки исторической дали, то и там обнаружатся его следы, хотя бы в виде наскальной живописи, имевшей закоинательный (магический) смысл. И только по недостатку свидетельств (история сохранила, к примеру, искусство далеких эпох, выражаемое в слове, звуке, ритме, жесте) наши суждения не могут здесь претендовать более, чем на предположительность. Однако последующие эпохи и жизнь некоторых нынешних полудиких народностей с их идолами, шаманством, ритуальными песнями и плясками уже более определенно указывают на цели и источники искусства. Искусством человек пытался противостоять смерти, потому то, вероятно, столь неистребима потребность человека в художнике — творце этого искусства [1].
На каждом шагу человека подстерегали опасности и беды. Не ведая их первопричин, человек не мог полагаться в жизни только на самого себя и потому искал посторонней защиты у сил не менее тайнственных и могущественных, чем силы, ему враждебные. Для связи с первыми человеку казался недостаточным его обыденный язык, и он искал ее (связи) в звуках, ритмах, жестах, не подчиненных обыденным утилитарным целям. Воображение рисовало ему самые фантастические образы, однако их составляющие черты он черпал все таки из действительной ему жизни.
И вот наступали времена, когда человеку начинало казаться, будто он установил с таинственными силами прочную связь, обеспечивающую ему уверенное на земле существование, и то, вероятно, были времена совершенствования, оттачивания форм магического искусства, предвещавшие одновременно неминуемый кризис установившегося миросозерцании. В конце концов жизнь опровергала заблуждение, и человек снова погружался в спасительные для него сомнении, всегда чреватые новыми интенсивными поисками положительного идеала.
Мысль о загробной жизни, вырванная из исторического контекста, представляется нам и наивной, и нелепой, хотя в свое время она произвела целый переворот в человеческом мировосприятии. Идея бесконечности жизни наконец-то примирила человека с видимой смертью и впервые вдохнула в него чувство исторической уверенности.
Нас еще на школьной скамье отталкивает и пугает своей жестокостью древний обычай погребения вместе с усопшими их жен, рабов, лошадей, оружия, драгоценностей и различной домашней утвари. Но в этом обычае не было ничего субъективно жестокого, и вряд ли присутствие в нем объективной жестокости способствовало развитию не лучших инстинктов. Совершенствуя новый обычай, искусство постепенно удаляло из него элемент присущей ему объективной жестокости. (Мы уже говорили, что искусство всегда противостояло смерти, в этом, вероятно, и заключается его изначальный гуманизм.) Поскольку потусторонняя жизнь предполагалась в тех же земных формах, то человека (усопшего) и снаряжали в нее, как в далекое путешествие. И тут искусство должно было вновь обратиться к
Но и это искусство, разумеется, не преодолело законов своего собственного развития. Непререкаемость авторитета нового миросозерцания и нового искусства в конце концов породила ереси. С одной стороны — вечность изображаемого художником, а с другой — непрочность погребенного тела... Бальзамирование, снятие золотых масок. Та же потребность в увековечивании тела дала толчок к развитию жанра, которому мы обязаны появлением на местах захоронения скульптур-надгробий. Потом в силу разных причин этот важный жанр получал различные направления своего развития, забывалась истинная причина его возникновения, но никогда полностью не устранялась первоначальная идея увековечивания внешнего образа усопшего, хотя она трансформировалась под воздействием неодинаковых миросозерцание. Со временем скульптура стала привычным атрибутом городского пейзажа.
И далее: пирамиды, пантеоны, мавзолеи — вся эта архитектура для мертвых служила идее живых, воплощавших в ней свое выработанное миросозерцание.
Древние греки проявили великую дерзость, приблизив небо к земле или, наоборот, землю к небу. Боги, Герои и Люди как бы вошли в непосредственный контакт, и недаром Гераклит называл людей смертными богами, а богов бессмертными людьми. Разумеется, античное наивно-чувственное целостное миросозерцание не есть что-то застывшее и неподвижное. В длительной истории греческого античного мира оно проделало сложный путь, и конечный путь его был прямо противоположен исходному, но так или иначе, если мы возьмем главную тезу этого миросозерцания (к которой стремились или от которой устремлялись в ходе эволюции представления античного человека), то это был культ самого человека, естества, и гармония духа была следствием примирения человеческого и божественного по линии их сближения, когда естество стало носить божественный характер, а божество — естественный.
В результате последующей борьбы и эволюции человеческого сознания на смену культу человека пришел культ личности, но личности трансцендентной, то есть Бога. Возобладал принцип освобождения от чувственности, прямо противоположный античному с его культом естества и красоты. «Когда человек находит удовольствие в красоте тела, то сердце его удаляется от любви к Создателю. Чем больше мы услаждаемся внешними формами тела, тем больше удаляемся от сверхчувственной любви»,— проповедовал Бернард Клервосский.
Нетрудно догадаться, что теперь и искусство развивается совсем в другом направлении. «Все земные отношения индивидуальных особенностей, исторических эпох, человеческого возраста, полов и общественных отношений,— писал немецкий ученый Гейнрих Эйкен,— исчезли в сверхчувственном сиянии. Легенды все до одной сотканы из тончайших золотых нитей религиозного чувства». Однако не следует думать, будто искусство в эту пору отвернулось от человека и изменило своим вечным целям служения ему. Ничего подобного. В центре внимания по-прежнему оставался человек. Правда, если, к примеру, древний египтянин пытался бренное тело усопшего «подменить» его скульптурным изображением и тем самым увековечить, то средневековый человек думал не об увековечивании тела, а о спасении души для вечной жизни, поскольку тело — лишь временная оболочка вечной души. И наше представление о том, будто художники средневековья испытывали небывалые стеснения со стороны церкви, не отзывается истиной. Этот конфликт придет позже, когда целостное религиозно-аскетическое мировоззрение начнет испытывать свой кризис.
Саморазложение аскетически-иерархической системы средневековья началось, естественно, еще в недрах самого средневековья, но когда ей были нанесены решающие удары (Реформация и Ренессанс), то пришлись они как раз по главным центрам этой системы. «Гуманизм на всякой ступени своего исторического пути,— писал академик Н. Конрад,— всегда требовал определенной дисциплины ума и чувства, дисциплины интеллектуальной и моральной. Средневековый гуманизм создал такую дисциплину; это была дисциплина, основанная на религиозных представлениях о мире и деятельности человека в рем. Ренессансный гуманизм стал создавать свою дисциплину, строя ее уже на антропологических воззрениях. Интеллектуальную сторону этой дисциплины он искал на путях рационализма... Моральную же дисциплину ренессансный гуманизм продолжал брать из религии. И в этом, между прочим, также обнаруживается переходная природа этого этапа истории человечества. Ведь только с наступлением эпохи Просвещения, этого подлинного века рационализма, была создана на новой, строго антропологической основе и дисциплина интеллектуальная, слившаяся с дисциплиной моральной».
Итак, человек становится мерою всех вещей и на смену культу трансцендентной личности приходит культ личности мирской, это обстоятельство и вызывает бурный расцвет философии и социальных наук. Но этот расцвет вряд ли следует объяснять лишь смягчением внешних обстоятельств жизни.
«Всякий богатый есть вор или наследник вора»,— говорил в своих гомилиях Цезарий фон Гейстербах.
«Земля принадлежит всем людям вообще, и поэтому она приносит и плоды для общего всех людей употребления», — учил папа Григорий I.
«На основании естественного права все вещи суть общие»,— утверждал Фома Аквинский.
Но вся эта проповедь социального равенства не представляла прямой угрозы средневековому целостному религиозно-аскетическому мировоззрению, поскольку она полностью укладывалась в пределы основного религиозного догмата и носила характер религиозного воспитания человека.
Когда же человек цель своей жизни связал с мирским бытием, наука и искусство в фокус своего внимания взяли образ самого человека и жизненные формы его земного бытия. Теперь человек стал думать не о том, как ему спасти душу и попасть в царство божие, а о том, как ему устроить подобное царство на земле. Если раньше думали о равенстве в бедности (осуществлено оно было в нищенствующих орденах), то теперь стремились к равенству в богатстве, в изобилии. Если раньше думали о равенстве всех перед богом, то теперь стали думать о равенстве всех перед земным законом — отсюда интерес к забытому римскому праву и интенсивная работа в области законодательств. Если раньше на труд смотрели как на воспитательное средство («Не духовные упражнения делаются для телесных, а телесные для духовных»,— поучал картезианский приор Гвиго), то теперь на труд стали смотреть как на источник счастливой и нравственной жизни («Кто не работает, тот не должен есть»,— утверждал Лютер). Поскольку главный интерес человека был перенесен теперь с
Именно культ человека дал самые разные направления наукам и искусству, и эта разрозненность направлений окончательно разрушила целостность религиозного сознания, хотя и не исключила его полностью из обихода человеческих духовных потребностей. По мере развития капитализма отрицался прежний способ производства, разрушалась вся прежняя надстроечная его часть: целостность миросозерцания, целостность человеческого сознания и т. д. На смену им приходили всевозрастающая специализация наук и все большая и большая «разорванность» человеческого сознания, на смену культу трансцендентной личности пришел культ личности мирской, отсюда начинается, с одной стороны — философия культа сильной личности и теория «героя и толпы», а с другой — философия культа народа и вытекающие из нее идеи народоправства.
И реализм с его жизненной достоверностью в самом широком смысле этого слова пришел к нам вовсе не по прихоти гениев или в силу имманентных свойств искусства, просто гении привели искусство в строгое соответствие с новым миросозерцанием человека. Естественно, что это произошло не вдруг, как не вдруг одно миросозерцание уступило свое место другому. Впрочем, о смене миросозерцаний можно говорить лишь условно по той причине, что всякое новое миросозерцание есть результат всего предшествующего духовного опыта народов, и потому в нем (в новом миросозерцании) всегда будут присутствовать остаточные мотивы ранее господствующих. Сложность зрелых цивилизаций как раз и состоит в том, что они складываются из бесконечного ряда исторических впечатлений народов и содержат в себе, пусть даже в очень трансформированном виде, все уже ранее бытовавшие представления народов об общем смысле человеческого существования, и в искусстве этот смысл проступает более отчетливо, нежели в явлениях нашего повседневного бытия.
Этот беглый экскурс в историю нам потребовался для того, чтобы, обнаружив в прошлом действие общих законов бытия человечества, распространить их на явления сегодняшнего дня и понять главный смысл сегодняшних наших усилий, которые с наибольшей отчетливостью запечатлеваются в произведениях искусства, а если сказать еще точнее, в художественных образах (характерах) произведений искусства.
И тут нелишне будет заметить, что художник-реалист отличается от своих коллег прошлого не тем, что он в своем творчестве добивается жизненного подобия (в определенной мере того же добивались и художники прошлых эпох), а тем, что цель его творчества [2] связана с реальной земной жизнью человека, который, по его понятиям, и является главной мерой вещей. Поэтому для художника-реалиста образ (характер) не есть просто символ какой-то трансцендентной идеи или магический эквивалент реального или воображаемого прототипа, а есть фокус, в котором сходятся все явления духовной и материальной жизни конкретной исторической эпохи.
2
Сколько верных мыслей ни высказал бы писатель, какое количество достоверных фактов он ни привлек бы для иллюстрации этих своих мыслей, ничто не может сравниться с емкостью и убедительностью художественного образа (характера), заключающего в себе беспредельное количество информации. Настоящий крупный талант всегда выражает правду времени через правду народного характера, ибо в подлинно народном характере всегда живет историческое время, и вне его или без него все остальное принимает мертвенно-плоскостное очертание, никак не могущее удовлетворить наше многомерное восприятие.
От века к веку, от десятилетия к десятилетию развивается народный характер, однако иногда возникают такие исторические условии, когда этот процесс получает как бы дополнительное ускорение, и тогда счет уже ведется не на века и даже не на десятилетия, а на значительно меньшие временные отрезки. Такие условия сложились и в период Великой Отечественной войны, когда каждый год по своему духовному напряжению стал соответствовать, по меньшей мере, десятилетию и обрел свои яркие отличительные признаки, которые в различной степени запечатлелись в характерах современников.
Однако создать настоящий художественный образ (характер) дело куда более сложное, нежели это представляется многим авторам, пишущим о минувшей войне. Поэтому-то случается читать произведения, в которых желание открыть правду того сложного времени уступает место желанию сочинить собственную и утвердить ее как единственную приличествующую нашему времени точку зрения.
Но вот что здесь любопытно: выход в свет воспоминаний того или иного известного полководца, как правило, сразу же «закрывает» некоторые романы и повести о войне, ранее возбуждавшие наш читательский интерес. И если мы сейчас перечитаем некоторые произведения о войне, созданные в последние десятилетия, то увидим, что они в большей мере характеризуют время их написания, нежели время, о котором в них идет речь.
В последние годы было опубликовано немало различных произведений мемуарного жанра, и из них, на мой взгляд, немалый интерес представляют воспоминания Маршала Советского Союза А. М. Василевского «Дело всей жизни». Масштаб прежней деятельности и широта осведомленности позволили автору этих мемуаров представить большой фактический материал об очень важном периоде истории нашего государства, а субъективные авторские суждения не противоречат логике развития тех событий, о которых они свидетельствуют. Так, маршал Василевский, вспоминая начало войны, пишет: «В начале июня 1941 года, по директивам Генерального штаба, началось выдвижение ряда армий — всего до 28 дивизий из внутренних округов в приграничные... В начале июня 1941 года на учебные сборы было призвано из запаса около 800 тысяч человек, и всех их направили на пополнение войск приграничных западных округов... К середине 1941 года общая численность армии и флота достигла 5 миллионов человек и была в 2,8 раза больше, чем в 1939 году».
Теперь иные авторы романов о минувшей войне судят о ее ходе куда «радикальнее» маршала Василевского. А если их нынешняя осведомленность намного и превышает их прежнюю, то она явилась не результатом их жизненного опыта, а лишь стремлением оснастить жизненно достоверным (документальным) материалом приглянувшуюся им сегодня какую-то точку зрения. Появились, скажем, сведения, что перед самой войной был разрешен отпуск начальствующему составу, и замелькали в произведениях непременные отпускники-командиры. Конечно, такой «аргумент» привлек читателей, но... ненадолго. Думается, после мемуаров маршала Василевского этот «аргумент» будет списан в силу своей неубедительности. Ведь несколько сот отпускников-командиров никак не перевесят 800 тысяч запасников и 28 дивизий, что были переброшены в приграничные округа. «Но почему же,— спросят возможные оппоненты,— мы тогда не удержали своих рубежей?» А потому, что даже такие серьезные мероприятия оказались недостаточными. И Василевский об этом говорит: «Однако полностью провести в жизнь и завершить намеченные мобилизационные и организационные мероприятия не удалось. Сказался здесь и просчет в оценке возможного времени нападения Германии на нашу страну, да и экономические возможности страны не позволили выполнить их в сроки, отведенные нам историей. Сыграли, конечно, в этом свою роль и недочеты, которые допустило военное руководство при планировании и в практическом осуществлении этих мероприятий».
Нет, я вовсе не собираюсь выступать здесь в роли арбитра и решать вопрос, кто более прав. Меня тут интересует другое.
Если автор утверждает, что одной из решающих причин наших неудач в первые месяцы войны были такие мероприятия, как неудачный выбор кандидатуры командующего одним из военных округов или разрешение командному составу отпусков, то
«Уменьшение» в произведениях художественной литературы масштабов событий тех лет ведет к тому, что уменьшаются характеры самих героев; командующие округами и армиями по масштабам своего мышления не превосходят командиров полков, а полковые командиры — взводных. Иные авторы масштаб характеров подменяют модернизацией взглядов и суждений последних. Мне представляется, что некоторые авторы как-то преждевременно ориентируют здесь себя на Л. Толстого и незаслуженно в этом отношении игнорируют, в частности, опыт Д. Фурманова, сумевшего создать произведение, в котором масштаб событий раскрывается через равновеликий масштаб созданного им характера (роман «Чапаев»).
О гражданской войне, в том числе и о действиях чапаевской дивизии, у нас написано немало, но никакие мемуары и самые фундаментальные труды не в состоянии «закрыть» фурмановский роман, потому как общефилософское осмысление взятого исторического периода опирается не только на авторские рассуждения и прямые высказывания действующих лиц, но и на развитие характера главного героя произведения [3].
Мы живем не в столь уж идиллическое время и потому, наверное, по-настоящему можем сопереживать герою только в момент предельных напряжений его души. Конечно, без достоверных фактов писатель сказать ничего не может, но и одних фактов тоже недостаточно. Нас теперь интересует не столько информация о внешних событиях, сколько психологическая достоверность поступка, пределы человеческой души, внутренние возможности и ресурсы характера. Интерпретация фактов, вместо их философского осмысления, как раз и порождает то чувство неутоленности, которое не покидает нас с тех самых пор, как мы поняли, что минувшая война — не просто важный эпизод в судьбе нашего народа, а гигантский поворот во всей мировой истории, и наш народ был тут не просто свидетелем или рядовым участником событий, ему здесь принадлежала ведущая роль.
Необычайно возросший в последние годы интерес к гениальному творению Льва Толстого — эпопее «Война и мир» — вряд ли стоит объяснять только особым нашим почтением к историческому прошлому. Обращение к прошлому все-таки связано у нас с заботой о завтрашнем дне, поставленном волею исторических судеб в первопричинную зависимость от вопросов войны и мира. Но зачем бы нам обращаться к событиям полуторавековой давности, когда всего лишь несколько десятилетий отделяют нас от событий еще более грандиозных, чем те, что осмыслены автором «Войны и мира»? Но в том-то и дело, что нас соблазняют не события времен наполеоновских войн, а глубина их философско-художественного осмысления. Видимо, толстовский роман так привлекает до сих пор нас потому, что в нем исторический процесс, выраженный через развивающиеся характеры и запечатленный в них, открывает такую правду времени, которая позволяет увидеть и уразуметь как то, что предшествовало этому историческому времени и, по сути дела, его созидало, так и то, что за ним последовало, то есть то, чему оно само явилось причиной.
Если мы будем в толстовском Наполеоне видеть лишь фигуру антипатичного гениальному писателю человека, то мы никогда не поймем, почему Толстой написал свой великий роман об эпохе, отстоявшей от времени написания самого романа на целые полвека, и почему этот роман злободневен и по сей день. Не поняв всего этого, мы не сумеем также объективно и глубоко уяснить сущности многих явлений и событий, стоящих в непосредственной близости с нашей современностью.
По-моему, если писатель связывает все победы или равно все поражения с личностью одного человека, то при любом отношении к самой личности (даже самом отрицательном) он весьма близок к теории «толпы и героя», так как в каждом из этих случаев игнорируется роль народа. Ведь если не доминирующая роль народа, то остается одно — доминирующая роль личности, от воли которой зависят как все успехи, так и все неудачи.
Я не стану вновь возбуждать спор на тему: откуда лучше видна была правда времени — из солдатского окопа или с НП командующего. Минувшая война потому-то и называлась Отечественной, что виденье правды времени не мог обеспечить никакой «уровень»: ни наблюдательный пункт командующего, ни солдатский окоп сами по себе еще не давали такого виденья, ибо война прошла по судьбам народов, а не только через фортификационные сооружения различных профилей. Поэтому правду того сложного времени нужно искать прежде всего в народном характере, устойчивость которого вовсе не исключает ни его развития, ни его совершенствования.
При всем разнообразии и несхожести творческих путей художников есть признак, всегда их сближающий: это поиск доминирующего характера, в котором с предельной глубиной воплотился бы дух времени. По-разному происходит открытие таких характеров, но чаще всего оно происходит не вдруг, а после тщательного их исследования, подходов к ним с разных и порой даже с очень неожиданных сторон.
Вероятно, было бы, по меньшей мере, нецелесообразным выставлять творческий путь того или другого писателя в качестве единственно возможного и единственно правильного, потому как этот путь всегда глубоко индивидуален и ни при каких обстоятельствах не может быть повторен. Любой истинный художник работает в пределах собственного духовного опыта, который складывается не только за счет личного жизненного опыта, но и за счет постоянной напряженной духовной работы.
К примеру, Юрий Бондарев, встретивший войну семнадцатилетним юношей, естественно, должен был идти совершенно самостоятельным путем. Бондареву, как и многим его сверстникам, еще предстояло осмыслить те события, участником которых ему довелось быть, прежде чем он сказал о них свое самостоятельное слово. Поначалу Бондарев обратился к юности своего будущего героя (повесть «Юность командиров», 1956), затем — непосредственно к событиям военных лет («Батальоны просят огня», 1957 и «Последние залпы», 1959), а дальше он попытался проследить судьбу своего героя в первые послевоенные годы и написал романы «Тишина» (1962) и «Двое» (1964), в которых отобразил сложный процесс акклиматизации молодого героя — вчерашнего боевого офицера — в непростых условиях мирной жизни. В повести «Родственники» (1969) Юрий Бондарев вроде бы делает попытку найти нового героя среди представителей других поколений, однако вскоре возвращается и к своей генеральной теме, и к своему доминирующему герою — молодому участнику Великой Отечественной войны. В 1969 году выходит в свет его роман о Сталинградской битве — «Горячий снег», а в начале семидесятых годов по его сценарию создается многосерийный фильм «Освобождение», посвященный решающим битвам последних лет войны.
Если А. Толстой, М. Шолохов, А. Платонов, Л. Леонов, A. Фадеев, Л. Соболев, А. Твардовский, Б. Горбатов, B. Гроссман и другие к началу войны уже обладали определенным писательским опытом и стажем, то большинство будущих «летописцев» войны в лучшем случае только подозревали о своем писательском призвании. И каждому из них еще предстоял свой самостоятельный и непростой путь в литературу, предстоял долгий путь к своему герою.
Исподволь входил в литературу ровесник Юрия Бондарева — Виктор Астафьев, долго и плодотворно исследовавший характер своего современника. Начинал он с самых его истоков, то есть с детства («Последний поклон», 1957—1967; «Кража», 1965), и даже предыстоков («Стародуб», 1959). В повести «Где-то гремит война» (1967) писатель уже подводит своего героя к важнейшему жизненному испытанию — войне и только в повести «Пастух и пастушка» (1971) поставит своего главного героя лейтенанта Бориса Костяева в самую гущу военных событий.
И такие писатели, как Юрий Бондарев, Виктор Астафьев, Иван Акулов, Константин Воробьев, Василь Быков, Юрий Гончаров, Виктор Курочкин, Сергей Крутилин и другие, стремятся раскрыть правду времени военных лет через правду характеров, они всерьез осваивали традиции великой русской литературы (и в первую очередь традиции Толстого) и не торопились сказать
3
Когда писатель исследует великий подвиг народа и исследует его во всей совокупности исторических фактов, он остается верным принципу народности литературы, остается верным жизненной правде, и тогда никакой факт, ставший предметом творческого исследования и изображения, не может исказить общей картины эпохи, поскольку не произойдет нарушения закона соразмерности. И дело тут не в неком «балансе», когда любое описание трагической ситуации уравновешивается непременной оптимистической концовкой, а в позиции писателя, в том —
И в этих жанрах особенно важно соблюсти верность правде характера, потому как за любыми безымянными эпизодами все равно стоят события исторического масштаба, преодолеть которые не под силу никакому характеру. Мы уже говорили о том, что в период Великой Отечественной войны каждый год (или каждый ее этап) как бы равнялся нескольким годам обычной мирной жизни, вследствие чего развитие всех характеров протекало чрезвычайно быстро, причем время накладывало на них свой особый отпечаток. Так, например, героизм первых месяцев войны был иным, нежели героизм переломного периода войны, ибо перелом этот происходил не только в соотношении материальных сил, но и в сознании людей, преодолевших в себе многое, прежде чем выковалось столь необходимое для победы чувство собственного, личного превосходства над противником.
Разумеется, война не могла нивелировать характеры, но единство цели или хотя бы единство судьбы развивало характеры в определенном, пусть и свойственном им, направлении, и даже тогда, когда происходила ломка характера, то и здесь отчетливо запечатлевался дух своего времени. И мы остановимся довольно подробно на произведениях Василя Быкова не только потому, что его творчество представляет для нас с этой точки зрения интерес, но и потому, что в свое время критика не проявила должного внимания к творческим поискам этого писателя.
Так, например, прочтение многими критиками повести «Атака с ходу» могло поставить в тупик кого угодно, а вытекающий из этого прочтения характер предъявленных Быкову претензий дает основание упрекнуть многих его оппонентов в поверхностном прочтении этой повести. В частности, утверждалось, будто автор ее в качестве главного героя вывел недостаточно подготовленного в военном отношении командира, что якобы противоречит действительности; показал нетипичные, более того, недостоверные ситуации и вообще нарисовал довольно мрачную картину.
Возможно, с точки зрения каких-то абстрактных критериев подобные претензии были и уместны, однако если рассматривать эту повесть с точки зрения возможности раскрытия правды времени через правду характеров, то претензии как-то сразу теряют свою убедительность. Вот теперь, именно с этой точки зрения, то есть с точки зрения раскрытия правды времени через правду характеров, мы и постараемся рассмотреть некоторые «спорные» произведения Василя Быкова и заодно попробуем выявить главное направление его творческих исканий.
Если разводить героев повести «Атака с ходу» по каким-то категориям, то санинструктора Цветкова можно подвести под категорию трусов, хотя к такому выводу приходишь далеко не сразу.
Сам Цветков не мог решать, где ему служить: на передовой или в далеком штабе. Судьба распорядилась так, что он оказался на передовой, однако и здесь им была найдена лазейка, вроде бы и пустяковая, но все-таки... Должность ротного санинструктора, разумеется, от пули не гарантировала, но Цветков отлично понимал — полностью избежать опасности ему и не удастся, поэтому его тактический план состоял в том, чтобы постоянно сводить степень опасности до минимума. И тут должность санинструктора открывала для него определенные возможности.
Рота совершает трудный марш и в любой момент может напороться на немцев, поэтому безопаснее (не безопасно, а безопаснее) находиться позади роты. И Цветков — в роли замыкающего. Поотставший пятидесятилетний солдат Чумак говорит Цветкову и прибежавшему ординарцу Васюкову: «Пусть бы вы шли. Я уж сам как-нибудь». На что Цветков отвечает: «Ну да! Мы пойдем, а ты в кусты? Знаем таких». Потом, после боя, командир роты прикажет Цветкову проводить группу раненых и пленного до речки, но он, чувствуя приближающуюся опасность, будет норовить уйти с группой в тыл. Ординарец Васюков воспрепятствует этому, однако потом, когда над ротой действительно нависнет смертельная опасность, сноровистый санинструктор, воспользовавшись благовидным предлогом, все-таки улизнет. Такой продуманности поведения ожидать от труса в первый год войны не приходилось.
Но Цветков у Быкова не просто трус, он трус именно того периода войны, когда война, не перестав быть бедствием, стала уже бытом. В начале войны трус первым поддавался панике и очень часто первым же погибал. Теперь трус приспособился, теперь он не побежит с поля боя при первой опасности, потому как понимает: смерть, она одинакова, что на «чужом» краю поля, что на «своем». Теперь у труса своя тактика, точно согласованная с характером времени.
А вот рядовой Чумак выглядел если и не трусом, то никчемным воякой. Во время марша он постоянно отстает, в атаке тоже не очень-то расторопен, а когда рота вынуждена была срочно оставить позиции, замешкался и угодил в плен. Для роты Чумак — сущее наказание. Да, но ведь и для Чумака рота — тоже наказание. «Значит, так,— рассказывает он о себе,— сначала я в транспортной роте был. Ну, старшина строгий попался, придираться начал. Перевели в комендантский. А из комендантского, как под Дроздами неуправка вышла, то к вам направили. Кто уцелел, потом назад разобрали. А меня вроде забыли, что ли». Чувствуете обиду?
В первые месяцы война уравняла всех: как бы стерла возраст, должности, звания, все одинаково были расторопны. Но на третьем году войны уже был полностью налажен фронтовой быт и каждый точно стал знать, кому нужно бегать быстрее, кому можно и помедленнее, кто должен находиться впереди, а кто может быть и на положенном ему удалении. Чумак знал, что возраст освобождает его от передовой. Конечно, если какая неуправка, то в этом случае не может быть никакого разговора: война есть война. Но неуправку выправили, а его почему-то оставили в роте автоматчиков. Так чего ради он должен теперь гоняться наравне с этими вот молодцами? И дело тут не в трусости или смелости Чумака, а в том, что его, видите ли, «обидели». Именно эта «обида» не позволила ему собраться в нужный момент, мобилизовать все свои силы, и он угодил в плен. Обида — это уже из области быта.
Зато когда комроты Ананьев выменяет его на пленного немца, он сразу как бы проснется, забудет свой возраст, и куда только денется вся его обида! Ананьев поведет остатки роты в смертельную атаку, и теперь Чумак не отстанет, больше того, на ходу он еще успеет снять с убитого сумку с боеприпасами. В сорок первом Чумак был просто невозможен, поскольку еще не было того военного быта, который давал какие-то привилегии его крайнему в призыве возрасту.
Чем-то напоминает Чумака командир взвода старшина Пилипенко. Конечно, сам Пилипенко не отстает, но взвод его почему-то всегда оказывается позади взвода молодого и расторопного младшего лейтенанта Ванина. Вот некоторые сведения о старшине: «Он был самый старый в роте из всех командиров... Пилипенко раньше служил хозяйственником в дивизионной АХЧ и только перед наступлением за какую-то провинность был переведен в роту автоматчиков». Пилипенко «совершенно не мог не пререкаться с начальством, когда то, как ему казалось, поступало неправильно или несправедливо». Вполне возможно, что вот эта своеобычность характера и привела старшину в роту автоматчиков. Надо думать, Пилипенко такое наказание не мог считать справедливым, а потому и пререкался с ротным, тем самым как бы заочно доругивался с тем начальством, которое обошлось с ним, как ему казалось, несправедливо. А в последнюю атаку Пилипенко пошел решительно, потому как знал, никакого быта больше не будет и спорить больше не с кем и не о чем. Война.
И хотя какие-то очень важные черты времени точно запечатлелись в характерах и судьбах Цветкова, Чумака и Пилипенко, все-таки они — герои второстепенные. Поэтому обратимся к образу командира роты Ананьева — главному герою произведения, тем более что именно этот образ вызвал наиболее активные и наиболее несправедливые возражения.
Итак, типичен или нетипичен старший лейтенант Ананьев для армии военных лет? Однозначного ответа тут не получится. Если иметь в виду начальный период войны, то ответ должен быть отрицательный, а если иметь в виду более зрелый период войны, то ответ напрашивается положительный, ибо в этот период большинство офицеров низшего звена (командиры взводов и рот) по уровню тактического мышления мало чем отличались от быковского героя. В сорок третьем и сорок четвертом годах, как правило, взводами и ротами командовали бывшие сержанты и старшины, заслужившие в боях офицерские звания, запасники или лица, закончившие краткосрочные курсы или училища по сокращенной программе. Куда же, спрашивается, делись подготовленные командиры? Одни пали в боях, другие, что вполне естественно для военного времени, быстро продвинулись по «служебной» лестнице, так что быковский Ананьев абсолютно типичен для своего времени, для периода, когда война перевалила свою срединную часть. И здесь автор ни в чем не погрешил против правды времени.
Мы, конечно, не повели бы и речи об этих азбучных истинах, не прояви оппоненты Быкова столь элементарной неосведомленности в вопросах, о которых они взялись судить, да еще так безапелляционно. В. Быков не придумывает войну, он ее скрупулезно исследует во всех возможных подробностях, запечатлевая правду сложного в реме-ни в судьбах и психологии очень разных характеров И в каждом созданном им характере каким-то значительным краем живет подлинное время, но это пока, так сказать, анализ — ступень важная и необходимая в процессе художественного познания действительности, но не конечная. Конечная цель — синтез, то есть выведение философии времени, которой были бы «подчинены» самые разные характеры. И тут важно найти уже не различия между характерами, а объединяющее их
Картину боя В. Быков живописует со свойственной ему скупостью: у него нет лишних слов и необязательных деталей. Все предельно просто и буднично, как в настоящем бою. А впечатление остается глубокое. При удивительном лаконизме предельная выразительность. Достоинство редкое и самой высокой пробы. Поэтому, наверное, Быкова очень трудно пересказывать.
Однако давайте посмотрим, как все же завязался бой. Да, сразу оговоримся, рота не обязана была принимать бой, в ее задачу входило только обнаружение противника.
«— Под носом немцы,— после минутной паузы
Спокоен командир роты, спокойны и командиры взводов, они даже еще «поторговались», кому все-таки идти в головной дозор. Пилипенко переговорить трудно — пошел Ванин. Потом Ананьев вместе с замполитом Гриневичем станут ориентироваться по карте. Вот здесь ротный окажется не очень силен. Во всяком случае, на местности он ориентировался увереннее. Все же, сориентировавшись, обнаружили, что неподалеку находится станция. Первая реакция Ананьева: «
«Кривошеев еще издали взволнованным шепотом заговорил:
— Товарищ старший лейтенант,
Он выпалил все это, оживленно тыча в темень рукой,
— Ударим!»
Осторожный замполит стал резонно отговаривать. На его довод, что образовался большой разрыв с соседями, Ананьев отвечает фразой, в которую уложилось все его теперешнее настроение: «Подтянутся ночью твои соседи! Никуда не денутся!» Вот эти «твои соседи» и «никуда не денутся» сказали больше, чем могли сказать многие приблизительно написанные страницы. Когда же у Ананьева аргументы в пользу атаки иссякнут, тогда он и примет решение:
«— А — была не была! Рубанем — посмотрим! Васюков, дуй за ротой)
Гриневич молчал: возражать в таких случаях было бесполезно».
И «рубанули». Высота была взята: какие немцы были побиты, какие бежали. Одного взяли в плен. Да, тут важно еще отметить, как
— За мной, марш!
То шагом, то бегом рота быстро двигалась вниз. Теперь она подтянулась, собралась в одно целое и снова, будто не было ни боев, ни потерь, ни всяческих мелких и больших неувязок,
Нелишне также отметить, как
«Ананьев энергично замахал рукой. И вдруг, будто вынырнув из-под воды, я услышал его непонятно чужой и очень далекий голос:
— Стой! Рота, стой! Назад! В траншею, назад!»
Не верится, что еще какой-нибудь час назад эта рота брела по ночной дороге, больше напоминая отступающее подразделение.
Командиры взводов между собою переругиваются, с ротным пререкаются, солдаты тоже особым чинопочитанием не отличаются. Вот только один эпизод. Солдат загнал приблудшую собачку в грязь. «Бежавший поодаль младший лейтенант Ванин круто повернулся к бойцу в длинной палатке:
— У тебя голова на плечах или котелок немытый?
— А чего она лает!
— На дурака лает! Лезь теперь — доставай!
Лезть в воду бойцу, разумеется, не хотелось, и он тихонько забирал в сторону, подальше от командира чужого взвода.
Тогда Ванин решительно вошел в воду и взял собачонку на руки.
— Напрасно! Надо бы того пентюха заставить,— сказал командир роты, и, как это часто делал, вдруг повернулся, и, будто забыв о присутствующих, быстро зашагал по дороге».
Между прочим, вот этот, казалось бы, не очень решительный младший лейтенант (по профессии военный разведчик) в бою умело управляет своим взводом, а по дерзкой смелости равных в роте ему нет.
Как высококлассный спортсмен умеет в нужный момент полностью собраться, а остальное время пребывает в состоянии расслабленности, так и воинское подразделение, ставшее единым организмом, способно в нужный момент собраться, среагировать на опасность. Способность же командира в любой нужный момент мобилизовать все внутренние ресурсы подчиненных и умение вовремя снять излишнее напряжение свидетельствуют в пользу его командирских способностей. Между прочим, и приблудшая собачонка, и препирательства взводных, и грубоватые шутки ротного — все это отвлекало бойцов от гнетущих мыслей, невольно порождаемых однообразием ночного марша, постоянной неизвестностью н пакостной погодой.
Только малоопытный или бездарный командир будет стараться держать свое подразделение в постоянном напряжении, а в результате бойцы раньше времени «перегорят», и невольное расслабление может начаться в самый неподходящий для того момент. Возможно, такое подразделение и будет предпочтительнее, нежели ананьевское, выглядеть на марше, но марш не самоцель, самоцель — бой. И вот тут рота Ананьева преображается. Недаром после победной атаки Ананьеву пришлось кричать: «Стой! Рота, назад!»
Правда, под утро Ананьеву вновь пришлось кричать: «Стой!» Но теперь он будет сдерживать другой порыв: немцы неожиданно ворвутся в траншею, и рота после короткой схватки с завидной быстротой откатится назад. «Сначала взвод Пилипенко, а затем и вся рота выскочили из траншеи и врассыпную по склону помчались к реке».
Ничего не скажешь, отступали лихо. Но все-таки это было не отступление начального периода войны. Во-первых, никакой паники. Во-вторых, отступали осмысленно: бежали врассыпную, и каждый бежал не вообще, а к речке, то есть к водному рубежу, чтобы «зацепиться», и «зацепились». Да и страха особого не было. Как только рота заняла позицию, а сделала она это очень быстро, мы вновь увидели прежних героев, не потерявших своего индивидуального лица. Главное же, подразделение вновь абсолютно управляемо. И потом, когда Ананьев поведет роту в смертельную атаку, мы увидим, что рота его не просто слаженный механизм, а живой организм, единый в готовности победить и единый в готовности умереть.
Мы не случайно прервали разговор об Ананьеве и довольно подробно остановились на боевых действиях его подразделения: для командира проведенный им бой — лучшая характеристика, самая точная и самая подробная.
Ананьев как художественный образ интересен тем, что в нем очень ярко и достаточно полно воплотилась философия конкретного исторического времени, отлившаяся в краткую формулу: «не тот немец стал». Но нас в данном разговоре больше интересует не то, каким стал немец, а то, каким стал русский. Безусловно, и первые месяцы войны могут дать массу примеров проявления героизма, но все-таки характер того героизма был иным. Вот, кстати, рассказ-воспоминание самого Ананьева: «Под Невелем это было, в сорок первом. Я тогда еще старшиной ходил. Дрались, помню, двое суток, в батальоне ни одного среднего командира не осталось, бойцов — горстка. Ну, я за комбата. Семь атак отбили, а на восьмой не удержались. Танками, сволочь, сбил с бугра — гранаты все вышли, артиллерия кверху колеса ми. Под вечер драпанули за речку, бредем, как чокнутые, ни черта не слышим, не соображаем — одурели от усталости». Но одурели, видимо, не только от усталости, но и от самого факта отступления. И еще что характерно: выдержали семь атак, а за водный рубеж не «зацепились».
А теперь вновь отвлечемся от военной биографии старшего лейтенанта Ананьева и переместимся на несколько иной уровень.
Близится к концу первый месяц войны, немецкие полчища глубоко вклинились в пределы нашей страны и уже нацелились на Москву и Ленинград. 18 июля в сводках промелькнуло сообщение, что наши войска под Сольцами нанесли контрудар, однако это сообщение вскоре «затерялось» среди прочих тревожных сообщений. А под Сольцами тогда произошло вот что.
Соединения 11-й армии [5] ударили в незащищенные фланги 56-го танкового корпуса немцев, наступавшего на Ленинград вдоль реки Шелонь по дороге Дно — Новгород, выхватив «кусок» в несколько километров. Были захвачены трофеи и пленные. Конечно, этот удар не мог внести никакого перелома, однако для немцев он оказался, видимо, довольно чувствительным, если Гитлер приказал приостановить наступление на Ленинград [6].
Немецкое командование, разумеется, понимало, что фланги их танкового корпуса уязвимы, но общая обстановка на фронте вроде бы оправдывала такой риск. С нашей стороны операция была тщательно продумана, удар был нанесен наверняка, дерзость уравновешивалась осторожностью: об окружении немецкого корпуса, естественно, никто не помышлял. Все выдержано в духе того времени.
А вот другая операция, Уманская, кстати, тоже как-то забытая. Ее провели войсками 2-го Украинского фронта ранней весной сорок четвертого года, сразу же после Корсунь-Шевченковской. Наступление началось без достаточной подготовки в самых неблагоприятных условиях ранней весны, когда дороги стали абсолютно непроходимыми, и фронт наступал, фактически не имея тыла. Командующие армиями, бросив штабы, с небольшими оперативными группами устремились на танках вперед. Связь была эпизодической. Горючее добывали в брошенных немцами машинах. Питались, как тогда говорили, «по бабушкиному аттестату». «Основная тяжесть подвоза грузов,— вспоминал потом бывший начальник штаба фронта маршал М. В. Захаров,— непосредственно в войсках легла на гужевой транспорт, вьючные подразделения; во многих случаях грузы (особенно снаряды и мины) переносились на руках» [7].
Провались эта операция, и на причины ее неудачи смог бы указать любой бывалый сержант, настолько ее проведение противоречило элементарным законам военного искусства. Операция проводилась по принципу ротного Ананьева: «Рубанем — посмотрим!» И «рубанули»! Только убитыми противник потерял 62 тысячи солдат и офицеров, а наши войска, преодолев по бездорожью около четырехсот километров, вышли на границу Румынии.
Перед нами два
Уманская операция проводилась вопреки многим, хотя и не всем, законам военной науки. Теперь командиры научились мыслить творчески, научились определять главный фактор, который в данный момент мог оказаться решающим. И таким фактором тогда, после Сталинградского сражения, Курской дуги, форсирования Днепра, Корсунь-Шевченковской битвы, был наступательный порыв войск (Как видим, теперь уже учитывалось главным образом положение собственных дел.) По духу своему Уманская операция во многом напоминает бой роты старшего лейтенанта Ананьева, и вполне возможно, что Быков описал как раз один из эпизодов этой операции.
У иных авторов наступательный порыв войск изображается примерно так: приезжает в подразделение «высокий» командир и завязывает с солдатами беседу по душам. Солдаты спрашивают, как скоро начнется наступление. Тем дело и ограничивается: мол, в войсках зафиксирован наступательный порыв.. У Быкова проблема решается совсем иначе. Мы уже отмечали, что инициатива атаки с ходу одновременно исходили и от командира роты Ананьева, и от командира взвода Ванина, и от солдата Кривошеева. Пожалуй, наиболее настойчивым был здесь солдат Кривошеев. Когда Гриневич отговаривал Ананьева от атаки, Кривошеев, нарушая субординацию, вмешался и их разговор. «Ну! Пока охранение не выставили, — подхватил Кривошеев. — А ракеты ни черта не светят — снег с дождем забивают». Если вдуматься в эту подсказку, то нетрудно в ней обнаружить очень здравый смысл. А когда атака начнется, Кривошеев все равно не успокоится: «Мы к ним сбоку зайдем. Они вправо развернулись, а мы с фланга».
Если уж у солдат появился вкус не просто к бою, к схватке (это и в сорок первом случалось), а именно к удару с фланга, к охвату, окружению, то такая армия не может уже не наступать. Потому и немец не тот стал, что стал другим наш солдат. Ананьев это понимал, чувствовал всем своим существом. Он командовал не солдатами вообще, а солдатами переломного периода войны Он верил в солдат. Даже в Чумака.
«Чумак поднялся из цепи и, неуклюже переваливаясь с боку ни бок, подбежал к командиру роты.
— А ну ближе! Не бойся, не укушу! Будешь ординарцем, понял? Я тебя выучу на героя, ядрена вошь!» — подбадривает ротный пожилого солдата.
Единственного человека не любил Ананьев — Цветкова. И как тот ни маскировал свою трусость, ротный сумел рассмотреть его сущность, и он единственный, кому Ананьев угрожал боем: «Нет уж! Я его выучу, как рядового бойца любить. А нет — так к чертовой матери: автомат в руки и — в цепь!»
Ротный понимал, что скорее Чумака можно «выучить на героя», чем «выучить» Цветкова быть человеком. И даже не трусость раздражала его в санинструкторе, а шкурничество, равнодушие к солдату — этому пахарю войны. Не любили Цветкова и сами солдаты, а вот о ротном своем говорили с теплотой:
«— А у нас и комроты ничего себе. Шебутной, конечно, но неплохой мужик. Воевать может.
— Толковый,— подтвердил Горькавый.— Да не слишком смелый. Не, с немцами, в бою — орел! С начальством».
Ординарец Васюков спорил с Горькавым, но тот стоял на своем. Автор же не «поверил» ни Васюкову — тот как ординарец мог быть и небеспристрастным,— ни бывалому солдату, который в конце концов мог ошибиться, и решил поставить своего главного героя в положение, когда из двух зол нужно выбирать меньшее. Эпизод с предложением немцев поменяться пленными — это, говоря на языке шахматистов, «вилка конем», когда что-то непременно теряешь.
Ананьев хорошо знал, что ему грозит, если он обменяет Чумака, и последствий он боялся, но не меньше боялся и другого — убить в солдатах веру в их командиров. Первым и самым простым его желанием было застрелить Чумака и сопровождавшего его немца. Дрогнула рука. Нервничает, суетится ротный, кричит на всех, а особенно на тех, кто угадал, какое в конце концов он примет решение. Действительно, «шебутной». И знал бедный ротный, что, несмотря на грозный приказ («два нуля девятнадцать»), Чумака из плена вызволит. И знал он это давно, еще, например, тогда, когда от смертельной раны умер тот самый Кривошеев, который больше всех соблазнял его атакой [8]. В тот раз между ротным и санинструктором произошел следующий разговор:
«— Все. Готов,— уверенно объявил Цветков и с сознанием своей правоты отступил к выходу.
Ананьев вскипел:
— Обрадовался: готов! Я и без тебя, дурака, видел: будет готов. А вот он не должен был знать. Понял? Он должен на нас надеяться, что позаботимся. Он же человек, а не собака».
Ананьев здесь лукавит: он мог и о собаке позаботиться. Только ничего этого Цветков не понимал, зато ротного понимали солдаты и верили ему безоглядно. Свидетельство тому — последняя атака.
В повести выведены очень разные и очень интересные в своей человеческой основе характеры, и в каждом из них по-своему запечатлено конкретное историческое время, а все характеры в совокупности составляют столь же глубоко индивидуализированный и содержательный характер — характер воинской роты. Герой-рассказчик говорит: «Она была лучшей ротой в полку, и командир ее с замполитом были лучшими среди других». Но дело не в том, была ли рота в полку лучшей, а в том, что так казалось солдатам, которые в ней служили. Это, вероятно, самое главное.
Некоторых больше всего смутил финал повести: как так, вроде бы война вступила в победную для нас фазу, и вдруг такой трагический финал. Да, война вступила в победную для нас фазу, но оттого она не стала менее кровопролитной — впереди еще миллионы смертей. Гибнет и рота старшего лейтенанта Ананьева. В повести показаны разные характеры, но показано и их единство, которое выражается в единстве их совокупной воли. По собственной инициативе рота идет в первую атаку, по собственной воле она идет и в свою последнюю атаку. Главное, что рота сама ищет встречи с противником, ищет боя, в каждом сидит тот азарт схватки с врагом, личный азарт, который и рождает общий наступательный порыв армии. Гибель роты Ананьева — это частность. Но вот инициативный наступательный дух — это уже не частность, а та доминирующая философия времени, что одинаково может раскрыться как в блистательной победе, так и в отдельном поражении.
Рота Ананьева замечательна тем, что в ней этот дух царит безраздельно. И заслуга в том командира роты, умеющего в каждом своем подчиненном поддержать чувство инициативы, заразить чувством азарта. Ананьев не только управляет действиями солдат и командиров своего подразделения, главное, он управляет общим их настроением, а это уже значительно большее искусство, нежели умение толково распорядиться подчиненными согласно предписаниям боевого устава. Если мы внимательно приглядимся к этому образу, то обнаружим глубокую психологическую его разработку. Правда, В. Быков почти не погружает нас в мир внутренних переживаний своих героев, но, выстраивая целую цепь поступков, он как бы обозначает посредством их своего рода пунктир, за которым легко угадывается весь контур психологического состояния, а каждый поступок закономерно вытекает из предшествующих, строго согласуясь с логикой развития характера, постоянно подвергающегося воздействию все новых и новых обстоятельств. Вот это своеобразие художественного метода писателя, к сожалению, не встретило в свое время должного понимания.
4
А. Адамович, анализируя повести В. Быкова, пришел к весьма неожиданному выводу. «Чего нет в этих повестях (вплоть до «Сотникова»),— пишет он,— так это самосуда, «самоказни» (употребляя слово Достоевского) таких людей или хотя бы сложного психологического процесса самооправдания».
К сожалению, при всей доброжелательности А. Адамович подошел к произведениям В. Быкова с уже отработанными литературоведческими мерками. Нет, В. Быков не опровергает и не отвергает художественного метода Достоевского, напротив, он довольно последователен в своей верности этому методу. При невнимательном прочтении повестей Быкова действительно как-то трудно сразу обнаружить общее между творческими методами этих двух писателей. Герои Достоевского не то чтобы выстрадывают поступки, а прямо-таки вымучивают их. Любое право выбора приводит их к долгому нравственному замешательству. И недаром Великий Инквизитор говорит: «Или ты забыл, что спокойствие и даже смерть человеку дороже свободного выбора в познании добра и зла? Нет ничего обольстительнее для человека, как свобода его совести, но нет ничего и мучительнее».
Некто Раскольников намеревается убить старуху, и он довольно долго внутренне себя к этому готовит. Убийство совершено, и теперь Раскольников занимается столь же мучительно самосудом, а если употребить слово самого Достоевского — «самоказнью».
Некто Бритвин («Круглянский мост») в числе других партизан идет на выполнение задания. Операция срывается, вдобавок гибнет командир группы. Бритвин берет инициативу в свои руки. Он обманывает доверие подвернувшегося подростка (сына полицая) и взрывает мост принеся в жертву этого подростка. (Вспомним Достоевского с его «слезинкой ребенка».) Молодой партизан Степка Толкач тоже принимал участие в этой операции, но он не был посвящен в ее «детали». Когда же до Степки дошел смысл этих чудовищных «деталей», он схватился с Бритвиным, и в результате дело дошло до применения оружия.
Казалось бы, здесь никаким краем не присутствует мотив самосуда, «самоказни»: в течение нескольких часов происходит целый ряд действенных поступков, и за каждым из них стоят нравственные человеческие структуры, устойчивость которых вроде бы не предполагает проблемы нравственного выбора. Однако при всей внешней простоте (отчетливость сюжета и ситуаций, обыденность содержания диалогов, лексический и синтаксический строй авторской речи и т. д.) быковские произведения обладают такой емкостью внутреннего содержания, такой философской глубиной и взаимообусловленностью всех художественных компонентов, что для правильного их понимания беглого чтения недостаточно.
Возьмем хотя бы такой компонент, как композиция. Вторая глава повести начинается фразой: «Срубив несколько ольховых жердей, Степка возвращался на кухню», а предпоследняя глава заканчивается фразой: «Степку со связанными руками пригнал под автоматом Данила». Между этими двумя фразами и укладывается все содержание повести. В первой же главе и последней показывается пребывание Степки на партизанской гауптвахте после того, как его «пригнал под автоматом Данила». По сути дела, первая и последняя главы — это одна, заключающая повествование, глава, разорванная на две части. Вообще-то, можно было, не меняя ни одного слова, упростить композицию, начав повествование прямо со второй главы, а первую главу объединить с последней. Но это было бы уже совсем другое произведение.
Упрости автор композицию, на первый план выдвинулась бы событийная сторона повествования. При настоящей же композиции на первый план выдвигается именно проблема нравственного самосуда, и удивительно, как этого не заметил А. Адамович.
Предположим, что Степка промахнулся, а ссора замята. Назавтра Степка уходит на новое задание, и новые заботы отодвигают в сторону возникшую накануне нравственную проблему. Постепенно острота ее снимается. Вообще солдат или партизан не в состоянии был долго предаваться психоанализу по поводу какого-либо отдельного случая — слишком уж много их происходило. В. Быков нашел очень достоверную жизненную ситуацию (отсидка на гауптвахте), когда у героя есть не только основания, но, главное, время осмыслить происшедшее [9]. И Степка не просто вспоминает события вчерашнего дня, он ищет нравственного смысла в содеянном. Не находя универсального ответа, он казнится и уповает на внешний суд.
Повесть тем и кончается:
«Комиссар разберется.
Не может того быть, чтобы не разобрался.
Пусть едет комиссар».
Нет, не собственная участь заботит Степку, иначе он принял бы примирительное предложение Бритвина. Его заботят муки нравственного пути: или путь Бритвина, или... надо искать свой собственный путь.
Введя композиционно всю событийную часть в скобки (первая и последняя главы) нравственного суда героя, автор тем самым сделал последний смысловым стержнем всего повествования. Но так ли уж абстрактен этот нравственный суд?
Война никоим образом не поставила под сомнение идеи гражданственности и патриотизма, напротив, она их упрочила и наполнила еще большим содержанием, а вот что касается нравственных идей и проблем, то они, естественно, в период войны в значительной степени осложнились.
К примеру, религиозный человек всегда считал убийство тяжким грехом, а человек нерелигиозный — тяжким преступлением против человечности, так что в этом вопросе существовал универсальный нравственный закон, хотя в основе его, как мы видим, могли лежать даже противоположные мировоззренческие принципы [10]. Война же — это прежде всего санкционирование убийства. Разумеется, речь идет только об уничтожении противника. Жизнь однако, сложнее общих положений. Одно дело стрелять по наступающей цепи, другое — снять часового. А пленный, безоружный или раненый враг, а дезертир, трус или просто запаниковавший человек... Или человек, который может тебя выдать, но это всего лишь твое предположение... И можно ли стрелять по врагу без уверенности, что не уничтожишь заодно и своих? И еще сотни других ситуаций, а в каждом случае требуется личная нравственная санкция.
Пожалуй, ничто не вызывало у людей всегда такого осуждения, как братоубийство, отцеубийство или детоубийство. Но иногда родительский или сыновний долг может вступить в конфликт, например, с гражданским долгом.
«— Аннет, что ты сделала?
— То, что велел мне долг. Я опустила его в ручей и держала под водой, пока он не умер...»
Героиня рассказа С. Моэма «Непокоренная» убивает ребенка, которого она родила от немца-насильника.
«Стой и не шевелись! Я тебя породил, я тебя и убью! — сказал Тарас и, отступивши шаг назад, снял с плеча ружье. Бледен, как полотно, был Андрий; видно было, как тихо шевелились уста его и как он произносил чье-то имя; но это не было имя отчизны, или матери, или братьев — это было имя прекрасной полячки. Тарас выстрелил».
Это всем хорошо известная сцена из повести Гоголя «Тарас Бульба».
«— Подсудимый Говэн, мы рассмотрели ваше дело. От имени республики военный суд большинством двух голосов против одного... — Он приостановился, как будто затем, чтобы дать себе время подумать. Перед чем он колебался? Перед смертным приговором? Перед оправданием? Все затаили дыхание. Он докончил: — ...приговаривает вас к смертной казни».
Это герой романа В. Гюго «Девяносто третий год» Симурдэн посылает на казнь своего питомца Говэна.
Во всех трех случаях долг гражданина берет верх над долгом: в одном случае — матери, в другом — отца, в третьем — наставника. Но там, где у Гоголя и Гюго конфликт достигает своей кульминационной точки, у Моэма он снимается: Аннет сделала
У Гоголя и Гюго герои тоже сделали
«В то же мгновение раздался другой звук. Удару топора ответил пистолетный выстрел. Симурдэн выхватил из-за пояса один из своих пистолетов и в тот миг, когда голова Говэна покатилась в красную корзину, выстрелил себе в сердце».
Самоубийство Симурдэна — это искупительное самопожертвование. Долг революционера — превыше всего, но он не может отменить и другого долга. В этой последовательности и заключается нравственный закон эпохи, в своем высшем проявлении.
«Стой! выпала люлька с табаком; не хочу, чтобы и люлька досталась вражьим ляхам!» «И люлька...» А что же еще? А еще сыновья. Остап и Андрий. После их гибели Тарас искал успокоения в кровавой мести, в жестокости, но не нашел. Долг перед народом исполнен, а вот отцовский долг? Не в муках ли, как искупительном самопожертвовании, нашел Тарас так жадно искомое им утешение?
Абстрактны ли нравственные истины? Да, абстрактны, если они выводятся умозрительно. Пример тому — рассказ С. Моэма, в котором абстрактны не только нравственные истины, но и идеи гражданственности и патриотизма. Проблемы патриотизма, гражданственности, нравственности носят абстрактный характер до тех пор, пока они выводятся не из правды человеческого характера, рассматриваемого как результат духовного пути народа, а из отвлеченных, умозрительных положений, привносимых извне. И в этом отношении нравственные и гражданские искания Гоголя и Гюго никак нельзя назвать абстрактными. А вот у Моэма и нравственность, и гражданственность взаимообусловленно абстрактны.
5
Вероятно, от нравственных проблем, поставленных войной, можно было бы и отмахнуться, не принеси их оставшиеся в живых Ананьевы, Степки Толкачи, Сотниковы, Рыбаки и другие в мирную жизнь. Пусть потом эти проблемы решались по-другому и последующая жизнь присовокупила к ним новые, но поиск все равно шел в направлении нравственного закона, открытого в период войны.
Конечно, на поверхности жизни всегда видны лишь поступки, в период войны их совершалось великое множество, и за каждым их них лежал напряженнейший поиск нравственного выбора, пусть почти всегда короткий по времени, но от этого, вероятно, еще более интенсивный. Нет, Быков не просто «конструирует» ситуации и пропускает через них своих героев, он исследует философию подвига во всем ее жизненном многообразии, его не удовлетворяют не только однозначность характеров, но и однозначное прочтение человеческих поступков. Так, промелькнули, скажем, у него в повести «Круглянский мост» комбриг Преображенский, партизаны Ляхович и Шустик, и факты их поведения (а за каждым таким фактом лежала проблема нравственного выбора) становятся в дальнейшем для Быкова предметом художественного исследования. От Преображенского и Ляховича писатель пришел к Сотникову, от Шустика — к Рыбаку, а от Сотникова и Рыбака — к героям пьесы «Решение». Творческий процесс у Быкова носит
У нас довольно широко распространено мнение, будто на войне всякий хороший человек становился
В частности, в заслугу Сотникову ставилось и то, что он пошел на задание, будучи больным.
А вот что об этом говорится в тексте: «Кашляли, простуживались многие, но простуда не считалась в лесу болезнью. И когда там, у костра на болоте, командир вызвал его по фамилии, Сотников не подумал о болезни. А узнав, что предстоит сходить в село за продуктами, даже обрадовался, потому что все эти дни был голоден, к тому же привлекала возможность какой-нибудь час погреться в домашнем тепле».
В заслугу Сотникову ставилось и то, что он начал перестрелку в то время, как Рыбак бежал.
А в тексте на этот счет сказано: «Сотников не имел намерения начинать перестрелку — он просто упал на склоне, в голове закружилось, все вокруг поплыло, и он испугался, что уже не поднимется».
Когда же Рыбак подползет к Сотникову, между ними произойдет такой разговор:
«— Патроны остались?
— Одна обойма,— глухо прохрипел Сотников.
— Если что, будем отбиваться.
— Не очень отобьешься.
Действительно, с двадцатью патронами не долго продержишься, думал Рыбак, но другого выхода у них не оставалось. Не сдаваться же в конце концов в плен — придется драться».
Неужели и в этом эпизоде проглядывает будущее предательство Рыбака?
К тому же если еще добавить, что Сотников хотел убить старосту, с которым потом судьба сведет его на виселице, а Рыбак воспротивится этому намерению, то и опять не все так просто сходится с «ответом».
Война испытывала человека на излом в разных направлениях. Если бы автор поставил точку в тот момент когда Сотников и Рыбак попадают в плен, вероятно, многие бы отдали предпочтение Рыбаку, потому как до этого момента Рыбак более уверенно выдерживает испытания. В общем-то, и в плен они угодили не из-за Рыбака. Но вот наступили другие испытания, к которым Рыбак оказался неподготовленным и которые Сотников выдержал безукоризненно. Кто же такой Сотников?
Сотников — командир Красной Армии, мечтавший о подвигах, о славе. «Думалось, разразится война, и им будут обеспечены блестящая победа, ордена, газетная слава и все прочее, к чему они были вполне подготовлены и чего, безусловно, заслуживали. По крайней мере, больше других». В первые же дни войны все рухнуло, его, как ему казалось, непобедимая воинская часть была полностью разгромлена в неравном бою, а сам он оказался в плену. Сам Сотников дрался геройски, но позор разгрома и плена подействовал на него угнетающе. К тому же война разжаловала его в рядовые. И не потому он не сменил свою пилотку на крестьянскую шапку, что у мужика не было лишних шапок (ведь за продуктами они ходили не в сельпо и не на базу, а к тому же мужику, у которого и продукты были нелишними), а потому, что воинская пилотка была для него не просто головным убором. Сотников — офицер по всей своей натуре, и всякая «партизанщина» ему претила, а для Рыбака она была родной стихией.
Своей жестокостью Сотников, пожалуй, чем-то напоминает Бритвина, но в то же время отличается от него в главном. Многие, попав в положение Сотникова (тот же Бритвин), начинали искать виновных вокруг себя, Сотников же прежде всего видит свою собственную вину. Повторяем, в бою он дрался геройски, но это он считал элементарным для себя долгом, так сказать, нормой поведения. Но вот то, что он — командир Красной Армии — попал в плен, что его часть разгромлена,— это для него личный позор, и тут он для себя — самый строгий судья. Сотников угнетен, и тому есть много подтверждений, но он не раздавлен, поэтому он и находит в себе силы не склонить головы перед врагом, находит силы умереть, как говорится, смертию смерть поправ. И подвиг Сотникова вплетется своей ниточкой в тот нравственный закон войны, который был выстрадан всем народом.
Тщетно искать прямые причины предательства Рыбака в индивидуальных чертах его характера или в каких-то глубоко скрытых намерениях. В первые месяцы войны он был ранен, попал в окружение, нашел приют в чужой крестьянской семье. «Казалось, все прежнее, для чего он жил и старался, рухнуло навсегда». А чуть оклемавшись, уже думал: «Москва не Корчевка, защитить ее, пожалуй, сыщется сила». Вскоре с такими же, как и он, окруженцами, Рыбак подался в лес. Перед смертью Сотников подумает: «Рыбак был неплохим партизаном...» И это правда, как правда и то, что скажет Сотников Рыбаку в камере.
«— Не бойся,— сказал он (Рыбак.— А. Л.).— Я тоже не лыком шитый.
Сотников засмеялся неестественно коротеньким смехом.
— Чудак! С кем ты вздумал тягаться?
— А вот увидишь!
— Это же машина! Или ты будешь служить ей, или она сотрет тебя в порошок! — задыхаясь, просипел он».
А потом Рыбак станет думать: «Действительно, фашизм — машина, подмявшая под свои колеса полмира, разве можно, стоя перед ней, размахивать голыми руками? Может, куда разумнее будет подобраться со стороны и сунуть ей меж колес какую-нибудь рогатину». Рыбак хорошо понимал, что перед ним машина, что она может убить, и видел свою задачу в том, чтобы остаться для нее неуязвимым. Но он не подозревал еще одного варианта: машина эта может не только убить, но и раздавить, раздавить в человеке человека. Когда Рыбак это поймет и поймет, что раздавлен этой машиной, у него и появится намерение покончить жизнь самоубийством.
Мы уже говорили, что война испытывала человека на излом в самых разных, порой в очень для него неожиданных, направлениях. «Машина» сумела раздавить Рыбака, и предал уже не прежний Рыбак, как не прежний Рыбак пришел и к мысли о самоубийстве... И судьба Рыбака куда глубже раскрывает масштабы тех испытаний, что выпали на долю людей в период войны, нежели это видится тем толкователям повести В. Быкова, которые до сих пор еще пользуются в своей практике отработанными мерками. Нет, война уничтожала, разрушала не только материальные ценности, она разрушала или пыталась разрушить и самого человека, и здесь главный вопрос в том, насколько человек противостоял разрушительной стихии войны. И совершенно прав А. Адамович, когда он пишет: «Нет, писатель не «ловит» Рыбака на чувствах, на мыслях, выдающих «будущего» предателя. Для теперешнего Быкова это было бы упрощением. Хотя определенная характеристика Рыбака в «неясном облегчении», что товарищ мертв и незачем мучиться сомнениями, заключена. Но ведь такие «неясные побуждения», за которые не всегда можно осуждать человека, уравновешиваются в Рыбаке вполне ясными и определенными поступками, характеризующими его как надежного (до поры) товарища, партизана».
В. Быков не просто ставит различных людей в различные сложные ситуации, дабы посмотреть — а что из этого получится. Он, как правило, исследует человеческие характеры в развитии, хотя в конечном счете и сталкивает их в одной конфликтной ситуации. Нетрудно заметить и такую особенность: почти все быковские герои проходят через
Первая стадия — начальный этап войны, когда каждый человек как бы проходит испытание на излом. Хотя В. Быков никогда не дает развернутых биографий своих героев и не уводит читателя в пространные ретроспекции, но зато он всегда выделяет какой-нибудь главный эпизод из жизни героя, относящийся именно к первым месяцам войны. (Тут достаточно вспомнить хотя бы Сотникова, Рыбака, комбрига Преображенского, Ананьева, Бритвина.) Для писателя очень важна вот эта их первая реакция. Сотников, скажем, не похож на Рыбака, а Бритвин на Ананьева, но они непохожи друг на друга даже не ввиду различия их характеров и биографий, их непохожесть в большей степени обусловлена различием их первых реакций на войну как на новое условие жизни.
Вторая стадия — это тот период, когда война стала или становилась уже повседневным бытом, когда та или другая в какой-то степени устоявшаяся философия могла подвергнуться неожиданному испытанию на универсальность. Вот этот момент обычно и становится содержанием быковских повестей, но, будучи замкнутым на развивающиеся характеры, оно всегда как бы выходит за пределы описываемого эпизода и включает в действенный ряд все предшествующие этому эпизоду события в жизни героев, отсюда и емкость быковских произведений.
Если на «первой стадии» испытываются на излом характеры людей, то на «второй стадии» такому же испытанию подвергается их жизненная философия, в какой-то мере даже перекрывающая характеры самих героев. Философия Рыбака при, казалось бы, ее универсальности в новых условиях войны, как выяснилось, чревата предательством. Философия Бритвина при всей ее нацеленности на тотальную борьбу с врагом чревата абсолютизацией жестокости и оправданием жестокости. Философия Сотникова основана на том максимализме, который в сложных условиях войны может тоже обернуться ненужной жестокостью (случай со старостой). Философия Ананьева, вобравшая в себя принципы стихии народной войны, может довести вдохновенный азарт до вдохновенного абсурда. Степка Толкач пока стоит только на пороге обретения собственной философии войны, отсюда и мотив самосуда, «самоказни».
Окончится война, но каждая жизненная концепция найдет свое продолжение, развитие в мирной жизни. Даже в своем опровержении мы все равно будем отталкиваться от жизненных концепций, порожденных войной. В этом смысле мы и говорили о влиянии минувшей войны на всю нашу последующую жизнь и на развитие литературного процесса в целом. Герои повести В. Быкова «Обелиск» и через четверть века спорят о том, считать ли учителя Мороза, добровольно сдавшегося немцам, чтобы умереть вместе со своими учениками, героем или нет. Заведующий районо Ксендзов упорно осуждает Мороза. (Нет, не умерла философия Бритвина, в которой абсолютизировались принципы пользы и выгоды.) Ткачук готов бороться с Ксендзовым до конца своих дней. «Мороза нет,— заявляет он. — Не стало и Миклашевича — он понимал прекрасно. Но я-то еще есть! Так что же вы думаете, я смолчу? Черта с два! Пока живой, я не перестану доказывать, что такое Мороз! Вдолблю в самые глухие уши. Подождите! Вот он поможет, и другие... Есть еще люди! Я докажу! Думаете, старый! Не-ет, ошибаетесь...»
Разумеется, последующая жизнь принесла новые проблемы и породила новые жизненные обстоятельства, достаточно сложные и противоречивые, однако действие нравственного закона эпохи, выкованного в огне смертельной борьбы народа за свое историческое существование, еще долго будет отзываться в нашей жизни. Никому в отдельности не принадлежит авторство на этот закон, он универсален не в силу чьей-то исключительной здесь заслуги, в в силу своего народного происхождения. И долговечен он именно в силу своего эпического происхождения и своего эпического характера.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Трудно поверить, что человечество на протяжении своей долгой истории так последовательно и так упорно могло расточать духовные и материальные ресурсы на предмет не первостепенной важности.
2. В отличие, скажем, от художника древности, стремившегося обеспечить своему современнику вечное загробное существование; или художника средних веков, стремившегося обеспечить своему современнику вечное загробное блаженство.
3. Разумеется, все те недостатки, о которых шла ранее речь, не являются монополией военно-художественной литературы, но в ней они видны наиболее отчетливо, почему мы и привели ее в качестве примера.
4. Здесь и далее по тексту повести выделено мною. - А.Л.
5. Командующий - генерал-лейтенант василий Иванович Морозов, начальник штаба - генерал-майор Иван Тимофеевич Шлемин.
6. Немецкий генерал Г.Гот в книге "Танковые операции" писал: "В результате отхода 41-го танкового корпуса на запад 56-й танковый корпус, который 15 июля подошел к Сольцам, оказался еще более изолированным. Не имея достаточного танкового прикрытия, обе дивизии подверглись ударам крупных сил противника с юга, северо-востока и севера. Под угрозой окружения они отошли к городу Дно.
С середины июля на всем северном участке Восточного фронта инициатива перешла на сторону противника".
7. Захаров М. Уманская наступательная операция 2-го Украинского фронта / ВИЖ, 1962, № 4.
8. Конечно, Ананьев не мог предвидеть ситуации с Чумаком, но он знал, что никогда не оставит солдата в беде.
9. Кому приходилось сидеть на гауптвахте, тот хорошо знает, как это место располагает к осмысливанию содеянного. Возможно, гауптвахта в основном для этого и придумана.
10. Во первом случае роль "цензуры" выполняло религиозное чувство, во втором - чувство уважения к закону, к естественному праву человека.