Звуковому строению стиха традиционное стиховедение никогда не придавало такого значения, как метрике, ритмике, строфике. Исключение — звуковая организация правого края стиха, — краегласие, рифма. Но рифма в изоляции от стихового ряда, которому принадлежит, оказывается совершенно внешним элементом стиховой конструкции — механической скрепой между графически и ритмически разбитыми строками. Такими скрепами можно соединять вполне хаотические звуковые последовательности (что мы и наблюдаем в графоманском «рифмоплетстве»). Но стихи иного рода соблюдают — в этом наше убеждение — и соблюдают, по видимости, бессознательно некоторые законы «звукоряда», законы, нигде эксплицитно не изложенные. В этой неэксплицированности — их основное отличие от элементарных правил распределения силы — слабости (метрики).

Звуковая сторона стиха (для которой не найдено даже точного термина: «оркестровка», «звукопись», «эвфония» — каждое из этих названий по своим причинам неудовлетворительно) обращала на себя исследовательское внимание в случаях яркой изобразительности (типа: «Как бы резвяся и играя / Грохочет в небе голубом») или выразительности («звуковой жест», по Ю. Н. Тынянову, типа: «И в суму его пустую / Суют грамоту другую» — артикуляция «у» передает «говорение по секрету»), вообще выдвинутости звучания, «благозвучного» (типа бальмонтовского) или, наоборот, «режущего ухо» футуристическое[1]. Новое внимание к общему звуковому строю стихотворной речи связано с идеей звуковой квазисемантики работы В. К. Журавлева и с соссюровской идеей анаграммы относящейся более к буквенному, чем к звуковому строю.

Во всех, кроме последнего, случаях речь идет в сущности, не о конструктивном, а о декоративном значении звука: могут быть стихи со «звукописью», а могут — без. Функция звукового строя в стихе тем самым уподобляется функции фигур, тропов, то есть необязательных, факультативных элементов, а не грамматике, без которой не может быть построен самый аскетичный стиховой текст. Даже Ю. Н. Тынянов в «Проблеме стихотворного языка» противопоставляет ритм — конструктивный фактор, направленный «вправо» «прогрессивное действие», звуковому повтору этим и исчерпываются звуковые явления в «Проблеме», действующему регрессивно.

Наша идея состоит в подходе к звуку в стихе как к носителю определенной высоты — и к звуковому строю (не «повторам», а всем видам дистрибуции звуков) как определенной организации высот, «мелодии». Таким образом, стих — в преобразованном виде — содержит в себе обе основные характеристики музыки: ритм и высотную организацию. Вторая характеристика, на наш взгляд, так же конструктивна в стихотворном языке, как ритм в описании Ю. Н. Тынянова: т. е. формо‑ и смыслообразующий фактор, действующий сплошь, как грамматика, а не как тропы и фигуры.

Как стихотворный ритм иноприроден физическому, акустическому ритму музыки («доли» стиха — не хронометрические единицы), так и высотная организация стиха не может быть приравнена к абсолютной высотной шкале и тем более — измерена интервалами. Это как бы «идеи» относительной друг к другу высоты звуков.

Носителями высоты в первую очередь, естественно, являются гласные; еще у́же — ударные гласные[2]. Расположив русские гласные по высотной шкале, от «и» до «у», мы изображаем движение вокализма стиха. Стихотворный текст в отличие от опытов Андрея Белого, искавшего тот же путь анализа рассматривается дискретно. Непрерывная линия высотности целого стихотворения менее информативна, чем сопоставимые между собой отрезки строк-стихов.

О красоте высотного построения можно судить лишь в сопоставлении со словесным рядом. Вот пример такой красоты: 1. Свирель запела на мосту. 2. И яблони в цвету. 3. И ангел поднял в высоту 4. Звезду зеленую одну 5. И стало дивно на мосту 6. Смотреть в такую глубину 7. В такую высоту. А. Блок, «Арфы и скрипки».

Первые четыре строки опевают нисходящее движение: нисходя каждый раз со все более низкого звука (и — я — а — у) и все более решительно. Чудесно колебание, всплеск вверх с самого низа в 4‑й строке. Нисходящее движение, казалось бы, противоречит «содержательной» теме «поднятия в высоту», но это противоречие мнимое: высота дана в глубине, в отражении, наблюдаемом с моста.

Другой пример довольно простой красоты вокального построения: 1. Облаком волнистым 2. Пыль встает вдали 3. Конный или пеший 4. Не видать в пыли 5. Вижу кто-то скачет 6. На лихом коне 7. Друг мой друг далекий 8. Вспомни обо мне.

Все строки кроме пятой (вообще нужно заметить, что в восьмистишии пятая строка, место золотого сечения, часто выделена — см. ниже, Баратынский) — построены как восходящие. Три равных «интервала» («о»—«е», строки 3, 6, 8) воспринимаются по-разному в сопоставлении с предшествующим движением (так, восьмая, подхватывая движение седьмой, «уходит в высоту»).

Ранний Бродский тяготеет к «маятнику», чередованию восходящих и нисходящих строк: 1. Ни страны ни погоста 2. Не хочу выбирать 3. На Васильевский остров 4. Я приду умирать 6. Твой фасад темно-синий 6. Я впотьмах не найду 7. Между выцветших линий 8. На асфальт упаду…

Хлебниковское «Весны пословицы и скороговорки» организовано исключением низов («у», «ю») и приподнятостью всей линии стиха: 1. Весны пословицы и скороговорки 2. По книгам зимним проползли 3. Глазами синими увидел зоркий 4. Записки стыдесной земли 5. Сквозь полет золотистого мячика 6. Прямо в сеть тополевых тенет 7. В эти дни золотая мать-мачеха 8. Золотой черепашкой ползет.

Все приведенные выше примеры относятся — условно — к «музыкальному» типу организации вокализма стиха. Но есть другой тип, «иконический»: линия гласных дает наглядную картину «содержания» стихов. Образцы такого рода кажутся неправдоподобными, пока не увидишь их собственными глазами. Вот пример такого рода: 1. О вещая душа моя 2. О сердце полное тревоги 3. О как ты бьешься на пороге 4. Как бы двойного бытия 5. Так ты жилица двух миров 6. Твой день болезненный и страстный 7. Твой сон пророчески неясный 8. Как откровение духов 9. Пускай страдальческую грудь 10. Волнуют страсти роковые 11. Душа готова как Мария 12. К ногам Христа навек прильнуть.

Первая строфа располагается в ограниченном диапазоне, не касаясь верха и низа: проэмий. 5‑я строка впервые берет эти две предельных высоты («два мира»), 6‑я и 7‑я («день» и «сон») зеркальны. Высшая точка достигается в имени «Мария», за чем следует ниспадение к нижнему гласному — последнему гласному стиха. Так «готово» разрешиться противостояние «двух миров».

Поразительна вокальная картина стихов Баратынского, комментарий к которой оставляем читателю: 1. Болящий дух врачует песнопенье 2. Гармонии таинственная власть 3. Тяжелое искупит заблужденье 4. И укротит бунтующую страсть. 5. Душа певца согласно излитая 6. Разрешена от всех своих скорбей 7. И чистоту поэзия сватая 8. И мир отдаст причастнице своей.

Из довольно многочисленных графиков, которые мы сделали для русской лирики XIX—XX веков, можно заметить существование индивидуальных манер в «мелодике» — более явных, чем это дает картина ритма. Можно заметить некоторую типологию мелодических принципов разных авторов (так, стихи торжественно-взволнованного, «экзистенциального» характера, как приведенное тютчевское, как «Пророк» Пушкина и под., работают с полным диапазоном, резко пульсируя между «и» и «у»). Можно предположить и определенную семантику отдельных «интервалов», независимую от контекста: так, движение «и»—«е» связано с самой облегченной, катартической эмоцией.

Интересно, что обнаруживаются совершенно глухие к «мелодике» стиха поэты — среди них, например, признанный виртуоз версификации В. Я. Брюсов (воспринимавший, видимо, исключительно согласные). В каком-то смысле линия высоты — детектор лжи для поэта.

Последовательность гласных не контролируется сознанием (автора, прежде всего, а за ним — и читателя), как метрика или рифма: это бессознательная работа гармонии. Формообразующее действие высотного ряда происходит на самом глубинном уровне — и потому может сказать больше, чем поверхностные черты стиля. Быть может, этот не поддающийся передаче и обучению, не имитируемый элемент стиха ближе всего располагается к тайне поэтического дара, к дару поэзии врачевать болящий дух.

Одно из редких исключений — исследования звукового строя стиха в работах Н. А. Кожевниковой.

Несомненно, то, что мы учитываем в графиках лишь ударные гласные, — упрощение. Но тем самым мы избегаем проблемы выбора между слуховым и зрительным восприятием стиха, между фонетикой и графикой. В целом мы исходим из того, что звук в стихе воспринимается фонематично, и орфографическая запись ближе выражает его, чем фонетическая транскрипция. Реальное звуковое значение фонем (существенное для определенных поэтических манер — ср. записи И. Сельвинского и др.) и реальное интонирование нас в данном случае не интересуют. Парадоксальность разговора о «высоте» идеализированного звука нам понятна. Вообще многие вопросы записи остаются спорными (что делать, например, с ѣ или с произношением Е/Ё в XVIII — начале XIX века?). Йотирование [јо], [ја], [ју]мы передаем для простоты буквами Е, Я, Ю. Выделение же их необходимо, поскольку йотация имеет большое значение для восприятия высоты звука. Нерешенной остается проблема выделения в отдельный ряд буквы «Э». Кроме гласных высота, конечно, связана и с согласными. Наша попытка «рисовать» высоты стиха — первая, упрощенная и требующая дальнейших уточнений. За что мы и приносим свои извинения.