Алесь АДАМОВИЧ
КУЗЬМА ЧОРНЫЙ
Уроки творчества
К ЧИТАТЕЛЮ
Современная белорусская проза довольно смело и широко выходит к проблемам глобального, общечеловеческого масштаба. Но при этом в лучших своих образцах остается и развивается как литература национальных тем, типов, стилистики и т. д. К этому двуединому качеству молодая белорусская проза шла через творчество наших классиков, в том числе — через романы Кузьмы Чорного. Для современного нашего литературного развития уроки Кузьмы Чорного, так же как и Якуба Коласа, Максима Горецкого, имеют огромное значение. Русский и всесоюзный читатель, который сегодня больше знаком с произведениями современных авторов (Василя Быкова, Ивана Мележа, Янки Брыля, Ивана Шамякина и др.), постепенно, надеемся, приобщится и к нашей классике, ощутит своеобразную силу и свежесть первых истоков, криниц белорусской прозы.
Хороших переводов романов, повестей, рассказов К. Чорного пока не существует (переводить его так же нелегко, как Л. Леонова, например). Поэтому, может быть, знакомство с ним небесполезно начать с монографии о нем.
Оговариваемся — это не подробный очерк жизни и творчества писателя, а всего лишь прочтение классика с точки зрения интересов и проблем белорусской литературы шестидесятых — семидесятых годов. Все те качества, особенности, достоинства и недостатки, которые мы находим в творчестве белорусского прозаика, так или иначе связаны с уровнем развития, с исторической судьбой национальной белорусской культуры, литературы, литературного языка. Вместе с тем многое восходит и к судьбам всей советской литературы. Читатель К. Чорного сразу ощущает, как много общего в исканиях его с тем, что волновало и Леонида Леонова, и Андрея Платонова, писателей других национальных литератур.
Уроки творчества Кузьмы Чорного, видимо, интересны и могут оказаться полезными не одной лишь белорусской литературе.
Автор
СЛОВО О ЧЕЛОВЕЧЕСТВЕ
Сегодня говорят и пишут о белорусской прозе как об одной из сильнейших, наряду с русской, украинской, литовской и другими.
А между тем каких-нибудь полстолетия назад даже серьезные ученые литературоведы и лингвисты (Я. Ф. Карский, М.-А. Бодуэн де Куртенэ) склонны были считать, что история не оставила для белорусов нужной «строительной площадки», чтобы между очень близкими в языковых отношениях высокоразвитыми литературами — русской, польской, украинской — можно было возвести еще одно здание — новой белорусской литературы (не узкоэтнографической, не провинциальной по значению, а высокохудожественной, подлинно современной).
Путь белорусской литературы к признанию был достаточно сложен. Революция 1905 года, особенно Октябрь 1917-го создали объективные условия для ускоренного развития не только литератур младописьменных, но и таких, как белорусская, которые переживали вторую молодость (после целых столетий насильственной «летаргии»).
Объективные благоприятные условия необходимо было реализовать. Янка Купала, Якуб Колас, Максим Богданович, Максим Горецкий, а затем Кузьма Чорный проделали этот труд, сознавая, что выбирая путь для себя, выбирали его для всей белорусской литературы.
Эти писатели сумели самую языковую близость к развитым литературам использовать «во благо» белорусской литературы. «Узкая» строительная площадка побуждала неутомимо тянуться вверх.
В наше время ускоренное развитие литератур с такой сложной судьбой, как судьба белорусской литературы, перестало быть скольжением «по стилям» и «над стилями», когда стили, традиции, формы (классицизма, сентиментализма, романтизма и т. д.) не столько осваивались, сколько «дегустировались» и тотчас же отбрасывались, заменялись другими. Сегодня ускоренное развитие таких литератур означает отнюдь не движение на фоне других, «более старых» литератур, и не движение рядом с ними, а интенсивное развитие сообща с этими литературами и даже стимуляция «молодыми» литературами общесоюзного процесса. Это вряд ли покажется преувеличением, если мы напомним имена и произведения Айтматова, Друцэ, Брыля, Мележа, Быкова, Гончара, Авижюса, Матевосяна и многих других писателей народов СССР. Сбывается то, что предсказал на Первом Всесоюзном съезде писателей Максим Горький, когда он говорил о будущем многонациональной советской литературы. Не торопливое «подтягивание», а основательное взаимообогащение характеризует современный этап развития наших литератур.
Для белорусской литературы, особенно для прозы, путь к такой зрелости лежал и лежит через широкое освоение всего значительного в мировой литературе. Именно классики наши — Купала, Колас, Богданович, а в прозе Горецкий и Чорный — определили такой путь национального литературного развития: к своему, не отгораживаясь от опыта и достижений других литератур, вооружившись этим опытом! Чтобы пробурить глубокую скважину, нужна вышка. Так и в литературе: с вышки мирового опыта глубже проникаешь в свое, национальное.
Есть у К. Чорного несколько романов о Великой Отечественной войне, написанных в 1943—1944 годах: «Млечный Путь», «Большой день», «Поиски будущего». И вот что мы наблюдаем: чем дальше наша белорусская проза, сегодняшняя проза об Отечественной войне продвигается вперед в своем развитии, тем ближе приближается она к этим романам К. Чорного, в которых война, фашизм изображены и осмыслены с высоты философско-исторического и художественного опыта человечества.
Эволюция К. Чорного как художника с такой глубиной мышления очень поучительна, ибо проблема освоении опыта других литератур остается не менее важной и сегодня. При безусловных успехах нашей литературы нет-нет да и проявится, прорвется эдакое провинциальное самодовольство: мол, пусть серенькое, зато свое, как будто нет своего истинно значительного и как будто нет у нас серьезной «чорновской традиции искать «свое», но масштабное, пригодное не только для «местного употребления» (вопрос этот остро стоит не в одной только белорусской литературе!).
Даже о Чорном (например, Б. Саченко в статье «За что я его люблю») иногда размышляют так, будто бы другие литературы совсем здесь ни при чем, потому что наш Чорный весь на своем и из своего вырос [1]. Никак не умаляя значения национальной почвы для литературного развития, тем более если речь идет о таком народном писателе, как Чорный, можно все же с уверенностью сказать, что без сознательного, чрезвычайно активного освоения мирового литературного опыта не было бы и такого крупного национального мастера, как Кузьма Чорный.
Думается, что сам Чорный, который так настойчиво призывал молодых и немолодых прозаиков учиться на мировых образцах, чтобы суметь сказать свое, белорусское слово о человеке и человечестве, думается, что и он согласился бы с Достоевским, который писал: «Вот он ставит мне в вину, что я эксплуатирую великие идеи мировых гениев. Чем это плохо? Чем плохо сочувствие к великому прошлому человечества? Нет, государи мои, настоящий писатель — не корова, которая пережевывает травяную жвачку повседневности, а тигр, пожирающий и корову, и то, что она поглотила» [2].
***
Когда двадцатитрехлетинй светловолосый юноша с добрыми и серьезными голубыми глазами начал в 1923 году подписываться сочным, как сама земля его родной Слутчины, псевдонимом «Кузьма Чорный», проза белорусская еще не колосилась широким урожайным массивом.
Николай Карлович Романовский (Кузьма Чорный) был одним из первых писателей, которые прозу отдельных рассказов, близких народному анекдоту, прозу бытовых или лирических зарисовок постепенно преобразовывали и наконец преобразовали в современную белорусскую прозу, высокоразвитую, многожанровую, многостильную. Эту задачу он выполнял вместе с Я. Коласом, М. Горецким, 3. Бядулей, Т. Гартным и вместе с молодыми в то время прозаиками М. Зарецким, К. Крапивой, М. Лыньковым, П. Головачем и другими.
К. Чорный пришел в литературу, говоря его собственными словами, «с самого дна белорусского житья-бытья». Писатель-«молодняковец» был одним из тех, кого бедняцкая деревня как бы послала вперед, в «разведку», навстречу той новой жизни, которая приходила в деревню из пролетарского города. Молодой прозаик раскрывал перед читателем трепетную душу простых «полевых людей», близких ему... Чорный рано и на всю жизнь понял, что самые сложные и важные проблемы жизни по-настоящему могут быть решены только тогда, когда будут затронуты глубинные пласты жизни, когда изменится судьба трудовой массы народа, когда эти проблемы так или иначе пройдут через мысль, чувства простого человека, станут ощутимой реальностью для него. Современникам-критикам могло казаться, что Чорный отстает от жизни: приглядывается к той среде (преимущественно крестьянской), которая только-только начинает изменяться, тогда как вокруг столько примеров более выразительных сдвигов и перемен в жизни. Но это не так: Чорный очень внимательно искал в жизни черты нового, он создал немало образов «новых людей», таких, как Зося Творицкая, коммунист Назаревский и другие. Один из его первых рассказов так и называется — «Новые люди». Другое дело — где он искал этих новых людей. Чорный был твердо убежден, что новое только тогда приобретает особенную силу, когда затрагивает судьбу простых людей, когда проникает в самые глубины народной среды. И он считал, что писатель должен видеть прежде всего эти глубины жизни.
Сама жизнь, поднятая могучими лемехами революции, ждала новых посевов. Литература была только частью этого необычайного по масштабу и пафосу дела. Общественные отношения и человеческие страсти, политика и мораль, быт и искусство — все обещало быть необычайно новым. Вот почему и деревенский парень, молодой прозаик Кузьма Чорный — потомок слуцких ткачей и батраков, делая свой первый шаг в литературе, ощущал себя на самом стержне жизни, великого дела обновления земли и «человека на ней».
К. Чорный был одним из многих «молодняковцев», пробужденных к творчеству революционным временем. Одним из многих, но в числе самых глубоких по таланту, самых серьезных по размышлению о жизни, о роли и назначении литературного дела.
Молодой прозаик быстро ощутил и сделал ведущей для себя ту сверхзадачу, которую белорусской литературе диктовала революционная эпоха, исторические судьбы его народа. Целые века белорусский народ был лишен возможности свободно участвовать своим словом в художественном развитии человечества. В XIX столетии и особенно в начале XX в поэзии Купалы, Коласа, Богдановича белорусский народ снова, превосходно и самобытно, заявил о себе.
Теперь очередь белорусской прозы, большой прозы,— вот пафос многих выступлений и статей К. Чорного. Было бы издевательством, говорил, писал он, если бы мы освобожденному наконец, жадному к богатствам культуры народу вместо подлинного искусства «подсунули суррогат». Историческое запоздание — объективное условие, но это только обязывает белорусских прозаиков к высочайшему чувству ответственности за свое дело, обязывает их стремиться к «подлинной культуре творчества».
С чувством писательской и гражданской ответственности К. Чорный начинал путь белорусского прозаика, со страстным пониманием своей задачи и ответственности он прошел его до самого конца. Потому он и смог так много, и потому белорусская проза после романов К. Чорного обрела новую зрелость.
Если нужно назвать прозаика наиболее белорусского по языку, быту, созданным характерам, разве не К. Чорного мы вспоминаем прежде всего?
И в то же время попробуйте найти другого, кто с такой настойчивостью и убежденностью подчеркивал бы, утверждал своим творчеством, что достижения мировой и прежде всего русской классики должны стать нашим собственным богатством, нашей «национальной памятью», стимулятором нашего литературного развития.
Достижении национальной культуры и культуры общечеловеческой для К. Чорного на равных входят в понятие «культуры творчества». Путь к подлинной культуре творчества — это движение писателя к глубочайшим мыслям и чувствам своего народа. Но как найти эту глубину, как достичь ее, не вооружив свой талант, свой разум лучшим, что накоплено человечеством в мировом искусстве?
Когда мы сегодня говорим и повторяем, что К. Чорный придал новую масштабность белорусской прозе, под этим понимается не только «по-бальзаковски» смелый и грандиозный размах замыслов и осуществлений К. Чорного, который стремился «дать картину развития человеческого общества в период от панщины до бесклассового общества» [3].
Масштабность произведений К. Чорного не только в их историзме, философичности, эпичности, а еще и в том новом чувстве, с которым белорусская литература начинала все более смело вести разговор «с целым светом».
Можно, рассказывая о своем крае, народе, как бы говорить миру, человечеству: вот мы, мы такие, познакомимся, посочувствуйте нам, погорюйте или порадуйтесь вместе с нашими людьми, которых вы до этого не знали, даже не догадывались, что они рядом существуют на земле.
Мало ли молодых литератур делали и делают сегодня это благородное дело этнографов — знакомят между собой народы?
Но еще Я. Купала намного глубже понимал свою задачу белорусского писателя. Он как бы говорил миру, человечеству: «Это мы, но это и вы, потому что на всей земле трудящимся не дают «людьми зваться».
Говоря о Белоруссии, о белорусах, Я. Купала сказал свое, белорусское слово и о самом человечестве. Эту сверхзадачу каждой развитой литературы сознательно сделал своим творческим принципом К. Чорный.
Право на слово обо всем человечестве есть, у каждого народа. Потребность же его высказать возникает, если народ активно и сознательно включается в историческое действие, которое затрагивает судьбы многих или вообще всех народов.
Октябрьская революция была таким историческим действием. Для белорусского народа также. Это и придавало новую масштабность белорусскому художественному слову.
К. Чорный ясно представлял себе, что только из разговора с целым миром о том, что миру интересно знать после Шекспира и Толстого, Достоевского и Бальзака, что только из такого разговора, широкого и серьезного, может вырасти подлинная литература. И вот для того, чтобы понять, что еще можно сказать не только о себе, своем крае, но и о человечестве, человеке на планете Земля после Толстого, Бальзака, Горького, белорусский прозаик и начинает внимательно изучать классику. Немалое значение в этом смысле имели переводы на белорусский язык произведений А. С. Пушкина, А. Н. Островского, Н. В. Гоголя, А. М. Горького, сделанные К. Чорным. Можно обнаружить и более активное, творческое изучение классики, которое порой напоминает даже соперничество, но не самоуверенно «молодняковское», а серьезное, вдумчивое, с полным пониманием сложности задачи.
Берется, к примеру, толстовский «Холстомер» и пишется как бы его белорусский вариант, где лошадь — не с господской конюшни, а из крестьянского хлева, а жизнь, о которой «думает» лошадь,— мужицкая. И не столько обобщающие мысли о жизни (у Толстого они немного ироничные, поданные через «нормальный», «естественный» взгляд Холстомера, который, например, удивляется, почему люди так любят слово «мое») важно сформулировать молодому К. Чорному в «Буланом», для него важнее точно угадать, передать самые тонкие ощущения живого существа.
Именно психологизма не хватает белорусской прозе, считает К. Чорный, и потому его «эксперимент» — в этом направлении прежде всего.
Или под впечатлением горьковского рассказа «Тоска» (о неожиданном испуге купца перед бессмысленностью его жизни и неизбежностью смерти) пишется как бы новый, белорусский его вариант — «Порфир Кияцкий». Что-то горьковское остается (утренний разговор с женой, которая вдруг показалась такой чужой бегство в город, встреча с похоронной процессией), только вместо целостного рассказа — «рисунки человеческих ощущений», и каждое мимолетное ощущение Порфира Кияцкого, который вдруг осознал невозможность жить, как жил прежде, само по себе интересует молодого прозаика, как глубочайшая психологическая загадка, которую нужно раскрыть «до самого дна».
Но не от беспомощности такое прямое литературное наследование, а как раз наоборот, от молодого ощущения своих возможностей, ибо «сила по жилушкам переливается», и хочется ее проверить и таким способом.
Но не только таким.
Перед молодым прозаиком все время стоят и требуют практического ответа вопросы: что нужно, чтобы твоя литература, твоя белорусская проза была интересной, нужной и для других? Нужно, чтобы она была белорусская, но чтобы «белорусская» не означало — этнографизм, бытописательство.
Нужно, чтобы, повествуя о своем, она говорила и о всеобщем, чтобы весь человек в ней присутствовал. И не только поведение, мысли, чувства человека, но и то, что «на грани мыслей и чувств», что на границе меж горем и радостью, печалью и бездумной веселостью.
Психологизм, углубленный, напряженный, аналитический,— вот путь, который во второй половине двадцатых годов выбрал для себя молодой К. Чорный, убежденный в том, что, только вырабатывая свои «прозаические», «эпические» и «аналитические» средства, белорусская проза поднимется до уровня поэтических вершин купаловской, коласовской, богдановичской классики.
Выработать — и по возможности ускоренно — свою зрелую прозаическую традицию можно, считал К. Чорный, если прямо включить белорусскую прозу в «силовое поле» русской и мировой литературной традиции.
***
Бывают периоды, времена, когда в особенном движении всё: общество, классы, психология и даже язык, его функциональные стили. Грани жизниоткрываются глазу, как земные пласты в глубоких карьерах, литература в такие периоды даже ученической рукой способна делать значительные открытия.
Таким необычайным периодом для белорусской литературы — для прозы в частности — были революционные и послереволюционные годы. Поэтическая сила этой прозы вырастала из самых простых вещей, положений, характеров, читателю впервые открывалось само житье-бытье белоруса, его быт, его существование среди других народов.
...Тяжелый, как из железа, смолистый корень, что неожиданной формой своей как бы повторяет наши детские ночные видения и фантазии, положили на глянец рояля.
И сразу же возник эффект художественности.
Эффект этот возникает из мускулистой распятости «рук» или «ног» елового корня. И потому, что рядом технический глянец современной вещи. А точнее — из взаимодействия того и другого.
Приблизительно так добивались художественности наши анонимные авторы XIX столетия, когда белорусское слово, пропахшее «мужицким» потом, хатой, пашней крестьянина, понуждали отражаться в «высокотехническом» глянце классических и других отшлифованных литературных форм. Но в XIX веке легче добивались как раз пародийно-комического художественного эффекта. Сознательно извлекали его из столкновения «высокого» и «низкого», «классического» и «мужицкого».
Пройдет какое-то время, и их последователь Максим Богданович настолько «приучит» классические формы к белорусскому, к «мужицкому» слову, что начнет казаться, будто бы они — формы эти и слово белорусское — родились друг для друга. Вспомним хотя бы «Звезду Венеру» или «Меж песков Египетской земли...».
Все, что выше говорилось, как любое сравнение или метафора, не вскрывает всей сложности и противоречивости явления. Нам хотелось только еще раз напомнить не новую истину, что художественный эффект каждого (в том числе и литературного) явления возникает небезотносительно к самому времени и к тому, что окружает это явление, существует рядом.
Чтобы понять характер художественности в ранней белорусской прозе, важно почувствовать и осознать, как, на фоне какой литературной традиции, культуры воспринималось белорусское прозаическое слово. Сила и своеобразие этого слова в нем самом, в той почве, на какой оно прорастало. Но как только оно выносилось «наверх», его самобытность подчеркивалась и как-то окрашивалась светом, который излучался из других, соседних литератур и традиций. Оно отражалось в отшлифованных гранях других литератур, литературы мировой.
В этих условиях некоторые вещи выглядят неожиданно. Попробуйте сегодня похвалить — «пишет примитивно-просто»... А именно так сказал Горький о Купале и Коласе, когда захотел дать высшую оценку их произведениям. Прошло не очень много времени, и исследователи начали выбрасывать слово «примитивно» из известной цитаты. Как это, мол, классики, а «примитивно»? Обидно! Что-то не то, наверное, хотел сказать Горький!
А между тем для Горького «примитивно» было очень высоким и желательным качеством, так как воспринимал он произведения Купалы и Коласа на фоне отшлифованной до безжизненности поэзии декадентов.
«Нашим бы немножко сих качеств! О, господи! Вот бы хорошо-то было!» — восклицал Горький.
Не заметив и не поняв дополнительного художественного эффекта, возникающего в дореволюционные и двадцатые годы, когда белорусское художественное слово по-настоящему начало выходить «на люди», нельзя понять и объяснить многих вещей. Например, художественного преимущества первой книги коласовской полесской хроники перед последней или «Новой земли» перед «Хатой рыбака»...
Сложность дополнительного художественного эффекта в том, что возникает он не только сам по себе (как в том примере, с корнем), а также и через самого художника, через его ощущение времени и места своей литературы в мире.
Стиль М. Богдановича был бы несколько иным, если бы ему не нужно было каждым словом своим, каждым стихом утверждать право белорусской поэзии быть не только «местной», «провинциальной» поэзией.
Когда Якуб Колас писал «Новую землю» и первую книгу «На росстанях», он горел идеей открыть миру неведомое: душу, жизнь белоруса, белорусского народа. Идея эта, как великая цель, как разговор с целым миром, потребовала всей силы таланта, всех его возможностей. Художник еще стоял перед огромными далями целины.
Мелкие таланты перед такими далями утрачивают всякую уверенность, веру в себя. Крупные, напротив, ощущают необычайный прилив творческих сил. Не только из природного таланта, но и из этого острого ощущения бескрайней целины, серьезнейших национальных задач, из разговора с целым миром и выросла поэзия Купалы, Коласа, Богдановича, проза Коласа, Горецкого и Чорного.
***
Одним из качеств высокоразвитой современной литературы как раз и является то, что такая литература существует и развивается как осознанная часть, звено мировой литературы. Ясно, что само понимание мировой литературы бывает более или менее широким. И взаимодействие (психологическое) национальной традиции, национальной литературы и мировой также приобретает новые качества, другой характер.
Сначала — пока литература только отпочковывается от фольклора — обязательно присутствует эффект этнографический, даже экзотический. Именно это качество определяет стиль ранней белорусской прозы. И считать его непременно слабостью нельзя. На первом этапе это как раз дополнительная художественная краска, весьма своеобразная. Вспомним рассказы Ядвигина Ш., ранние произведения Я. Коласа и 3. Бядули.
Но наступает пора, когда этнографический эффект, экзотическая окраска становятся пройденным этапом, архаикой, когда законы и нормы современной высокоразвитой литературы начинают определять характер, стиль и белорусской прозы. Тогда то, что было раньше, воспринимается уже как яркая пора наивного и чистого детства. Но и зрелость приходит не сразу — нужно преодолеть стремление к подражанию, провинциальное желание казаться более зрелым, чем есть на самом деле. И поэтому нельзя представлять диаграмму развития белорусской прозы, ее художественный уровень, как движение все время вверх. В определенном смысле ранняя проза Якуба Коласа не была превзойдена сами Коласом даже в его повестях. А в последней книге трилогии «На росстанях» утрачено кое-что и из того что было в первой. Что это — регрессивное движение нашей прозы? Совсем нет. Проза развивалась, обогащалась, делалась более глубокой и по-настоящему зрелой. Возникали новые качества, черты, открывались новые возможности. Но новый художественный синтез давался непросто, нелегко. Тот же Колас где-то удачно достигал его на новой, более высокой основе, а где-то «захват» был настолько широким, что осуществить такую художественную задачу было по плечу только всей нашей литературе и на более позднем этапе.
Разве не решил какие-то художественные задачи, поставленные Коласом, в своих романах И. Мележ? А то, что начал, но не завершил, не смог завершить К. Чорный — автор психологических рассказов и романа «Сестра»,— продолжает уже проза шестидесятых годов.
Закон диалектического движения через накопление количества и переход его в новое качество, в новый художественный синтез по-своему действует и в искусстве.
Издалека временами лучше можно увидеть, что есть вершина, а что только подход к ней.
М. Зарецким особенно увлекались, когда он писал очень книжные, «под Достоевского», рассказы. Возможно, потому, что они отвечали объективной потребности — писать, как в высокоразвитых литературах.
Но прямая линия в литературе не самая короткая. Повторять других в искусстве — совсем не означает подняться на тот же уровень.
Подлинный путь к зрелости литературы лежал на глубине: через раскрытие того главного и неповторимого, что было, что есть в белорусском народе, его психологии, истории, быте, языке.
Этим путем шли Я. Колас, 3. Бядуля, М. Горецкий, К. Чорный, на него становился М. Зарецкий, на нем достигли многого М. Лыньков, П. Головач и другие наши прозаики двадцатых — тридцатых годов.
Янка Купала, Якуб Колас, Максим Горецкий, Кузьма Чорный несли белорусское художественное слово своему народу, но вместе с тем и целому миру. Поэзия Купалы — необходимое звено в поэтической гирлянде национальных гениев, которая опоясывает весь земной шар. Без этого звена венок был бы неполон.
Без «Евгения Онегина» и «Пана Тадеуша», как отмечал сам Я. Колас, не было бы и «Новой земли». Это так. Но и без «Новой земли» славянская поэма-роман выглядела бы беднее перед целым миром.
Литература наша, как и каждая национальная литература, подключена к мировой самыми выдающимися именами и произведениями. Это, однако, не означает, что все прочее, кроме выдающегося, отключено. Нет, не отключено. Особенно в наше время, когда все связи человечества столь укрепились и укрепляются.
Литература наша, как только она стала историческим и художественным фактом, начала вся развиваться в «силовом поле» мировой литературы, к чему-то притягиваясь и от чего-то отталкиваясь, ища свое лицо и добавляя свою краску к общечеловеческой художественной культуре.
КОЛАСОВСКИЙ ПСИХОЛОГИЗМ
Принимаясь за разговор о Коласе-прозаике, об «уроках» Коласа, мы не собираемся подробно анализировать все богатство его прозаического наследства. Задача наша значительно уже: отметить то, что делает Коласа — психолога и бытописателя — предшественником и современником Кузьмы Чорного, а вместе с тем и теперешних прозаиков.
Якуб Колас со всей плеядой прозаиков дореволюционных (Ядвигин Ш., 3. Бядуля, М. Горецкий, Т. Гартный) и писателями двадцатых годов выработал весьма мощную традицию яркого живописания быта белоруса. С этого, собственно говоря, начиналась наша проза, и это была наиболее выразительная национальная краска, без которой трудно представить белорусскую прозу. Тот же Колас, а потом Горецкий, Чорный, Лыньков, Зарецкий, Головач, Самуйленок и другие углубляются все смелей и в психологию человека, открывая миру национальный характер своего народа. Но и психологической правды, глубины они (во всяком случае, большинство) достигают через точнейшее раскрытие реального быта человека.
Это было творческое развитие классических традиций.
Однако имело и имеет место и эпигонство — обязательный спутник художественных открытий. Эпигонство явилось тогда, когда реальный быт исчезал, а вместо него эксплуатировались «бытовые краски», почти «как у Коласа», «как у Чорного».
Мы имеем в виду тот период в развитии нашей литературы, когда гладкая иллюстрация тезиса некоторым казалась важней, чем «грубая реальность».
И вот тогда произошло нечто удивительное с нашей прозой. Реальный быт людей, вместо того чтобы быть основой произведения, становился лишь гарниром или мелкой солью, без которой художественное блюдо было бы уже и вовсе пресным. Этнографизм, преодоленный в тридцатые годы, как бы снова возвращается в сороковых — пятидесятых годах в произведениях М. Последовича, В. Карпова, Т. Хадкевича. В свое время этнографиэм в творчестве Ядвигина Ш., М. Горецкого, Т. Гартного, 3. Бядули, а частично и Я. Коласа был исторически обусловленным и органическим художественным элементом. В сороковые — пятидесятые же годы этнографическая приправа к схематическим иллюстративным романам и повестям становится всего лишь архаикой. Язык, быт белоруса в таких сочинениях, как «За годом год» и «Весенние ливни» В. Карпова, «Даль полевая» Т. Хадкевича и другие, воспринимаются авторами как-то со стороны, как «наборная касса» знакомых национальных атрибутов, которые должны украсить весьма условную схему жизни.
Быт начинает выполнять в некоторых произведениях роль орнамента, становится как бы формальным элементом, украшением «национальной формы», почти не связанным с судьбой реальных людей.
Обоснованное, на новом «витке», возвращение к подлинным традициям классической белорусской прозы (если иметь в виду живописание быта народа) можно видеть в лучших романах, повестях, рассказах Брыля, Мележа, Быкова, Кулаковского, Чернышевича, Лупсякова, Шамякина, Науменко, Осипенко, Стрельцова, Адамчика, Лобана, Короткевича, Чигринова, Василевич, Кудрявца, Карамазова, Жука и других.
Большая заслуга Коласа-прозаика еще и в том, что он положил (вместе с Горецким) начало и психологической прозе, прежде всего своими «полесскими повестями». Об этих произведениях написано немало специальных трудов. Мы остановимся только на отдельных гранях психологизма Коласа, где новаторство его наиболее ощутимо.
«Полесская хроника» Я. Коласа — один из первых психологических, «интеллектуальных» белорусских романов (поиски такого стиля, и очень интересные, были и у М. Горецкого). Интеллектуализм его не только в той атмосфере интеллигентских споров и размышлений, которая характеризует коласовскую трилогию, но и в самом принципе психологизма. Автор не просто констатирует и даже не просто точно определяет психологическое состояние героя,— в его произведении присутствует философское понимание человека, его места в жизни общества и в мире природы.
Наиболее тонкий психологический рисунок наблюдается в сценах, связанных с Ядвисей.
Ядвися — этот «колючий цветок Полесья» — появилась в произведениях Коласа, как бы перейдя туда из фольклора. Вместе с тем страницы повести, где присутствует Ядвися, в наибольшей степени возобновляют в нашей памяти определенные книжные традиции. Густота красок, как бы воспринятая от фольклора, соседствует органично с психологической многоплановостью высокопрофессиональной литературы.
Выходя за границы фольклорных форм существования, художественная культура народа сразу оказывается на перекрещивании всех ветров, на перекрестке мощных влияний мировой литературы. Фольклорная же традиция постепенно становится только одной из красок — как в образе Ядвиси. Сам же этот образ, как и образ Лобановича,— уже «профессиональная литература».
Лобанович — не просто интеллигент. Герой полесской хроники Коласа — личность, склонная к постоянному самоанализу, даже рефлексии, а это в белорусской литературе, тем более в прозе, до Коласа встречалось не часто.
У нас уже нет прежнего настороженного отношения к понятию психологизма. А вот самоанализ (даже как художественный прием) некоторые все еще склонны отождествлять с рефлексией, а рефлексию — с бесполезным и безвольным «интеллигентским самокопанием», как будто нет здорового самоанализа и как будто без него — самооценки и заглядывания в самого себя — человек может стать настоящим человеком Есть, конечно, и такие люди, лишенные самооценки но «героями» они могут казаться лишь до того времени, пока мы не убедились, как бездушную человеческую активность разные «фюреры» направляли и направляют против всего, что возвышает человека над животным. Человек начался не тогда, когда в драке поднялся на задние лапы, чтобы ловчее было схватить передними за горло своего врага,— человек начался только с того момента, когда понял, что он есть он, когда сам себя как бы увидел со стороны. По-философски говоря, когда материя наконец осознала, уяснила свое существование, заглянула сама себе в глаза. Когда вспыхнул, чтобы погаснуть разве только вместе с человеком, тот самый самоанализ.
И сегодня, в атомный век, угроза для людей может скрываться в самом человеке. Большая беда приходит к людям, когда они начинают действовать автоматически, по цитатникам, не задумываясь, не ставя себе и другим вопрос: почему? для чего? во имя чего, что из этого получится? Нельзя думать, что субъектом истории становится обязательно тот, кто быстр на действие. Бывает так, что он всего лишь инструмент — палка, винтовка, бич — в чужих руках. В наше время субъект истории — скорее всего тот человек, который сам контролирует, выверяет свои и чужие поступки и поведение интересами современности и прогресса человечества, не позволяя превратить себя в безликую единицу.
Вот почему — именно сегодня — так возросла ценность человеческого самоконтроля, самоанализа.
Другое дело, что самые человечные качества люди способны превратить в пародию. Так случается и с такой прекрасной человеческой способностью, как самоанализ, у людей безвольных или оторванных от жизни.
Лобанович — один из первых в белорусской литературе героев с сильно выраженной способностью анализировать свое поведение, мысли, чувства. А именно так начинается зрелая проза, это качество тоже находится на грани между фольклорной и современной литературной традицией.
Современная проза может прекрасно обходиться и без самоанализа героев, может вернуться к чисто фольклорным краскам. Но пройти через этап психологизации она должна, чтобы сделаться зрелой. Одно дело фольклорность как прием зрелой литературы, и совсем другое дело — литература, которая еще не отпочковалась от фольклора.
В «полесских повестях» Я. Коласа (и в рассказах, повестях М. Горецкого) белорусская проза и проходила через этот необходимый этап — через закрепление собственно литературных принципов.
Необходимо учитывать и еще одну закономерность развития молодой прозы.
В двадцатые — тридцатые годы советская литература, со всей страстью литературы, рожденной революционной ломкой исторических судеб целых классов, снова и снова открывает и утверждает социальную, классовую природу человеческой психологии. Русская литература имела огромную традицию подлинного человековедения. Только те писатели (Фадеев, Шолохов, Федин, Леонов и др.), которые не игнорировали, а, наоборот, приняли как свое наследство эту традицию, смогли в лучших своих произведениях избежать упрощения социальной, классовой психологии людей. Но сколько было произведений, где психология человека объяснялась лишь его классовой принадлежностью, где человека, собственно говоря, и не было, а был носитель общих черт своего класса. Именно такие произведения имел в виду М. Горький, когда говорил, что классовое должно быть чем-то очень «нервно-биологическим», а не просто ярлыком.
Если все это было очень сложной проблемой и для высокоразвитой русской прозы, то можно себе представить, насколько серьезней становилась угроза упрощения жизни и человека для белорусской, еще совсем молодой прозы.
Можно, конечно, спорить (как это делают русские литературоведы), пошло ли на пользу Леонову в двадцатые годы увлечение Достоевским,— споры эти, как нам представляется, малопродуктивны. Опыт белорусской прозы, особенности ее развития убеждают нас, что для белорусских прозаиков увлечение Достоевским необходимый этап, так же как и увлечение Толстым, Лермонтовым, Бальзаком, Золя, Горьким. Чтобы роман белорусский стал подлинно социальным, он должен был обязательно стать психологическим. А иначе социальность, примитивно понятая, обернулась бы неизбежно схемой, упрощенчеством (как это порой и бывало).
В «полесских повестях» Я. Коласа есть такое место. Лобанович получил письмо. «В конце письма приятель сделал приписку. Он сообщал о смерти друга, который вместе с ними окончил семинарию. Это известие поразило Лобановича. Неужто это правда? Андрей Лабузька, тот самый Лабузька, чья фамилия стояла рядом с его фамилией в списке семинаристов, неужто он умер? Может ли это быть?
И образ молодого парня, крепкого, полного сил, встал как живой перед Лобановичем. Ему вспомнился один пустой, незначительный случай, когда он, шутливо предсказывая судьбу своих друзей, сказал весной прошлого года: «Ты, Лабузька, недолго проживешь на свете!»
Это было сказано в шутку — слишком уж не вязалась мысль о смерти Лабузьки с самим Лабузькой, так много было в нем здоровья и жизни.
...Лобанович встал и прошелся по комнате. Мысль о неотвратимости смерти не покидала его и глубоко засела у него в мозгу. «Если бы я сказал кому-нибудь: «Остерегайтесь меня — я ношу в себе смерть», вероятно, на меня посмотрели бы, как на сумасшедшего, и, во всяком случае, испугались бы меня,— подумал Лобанович.— И тем не менее это так. Но почему же люди об этом не думают? А может, и думают, и наверное думают, только мысли эти держат при себе. Да и зачем говорить их тому, кого ждет такая же судьба?»
Прежние мысли о смерти снова пришли ему в голову. «...Порой идешь по дороге. Дорога трудная, ноги болят, а дом еще далеко. И думает путник: «Наступит же мгновение, когда я сделаю последний шаг на дороге жизни, а там — смерть, там конец!.. А дальше что?»
И дальше происходит что-то уж совсем неожиданное и невозможное, если иметь в виду традицию белорусской литературы. Крестьянин Левон Зяблик в «Разоренном гнезде» Я. Купалы кончает самоубийством, но ведь его довели до этого паны, жизнь. А тут умирает дальний знакомый, фамилия которого в семинарском списке стояла рядом с фамилией Лобановича, человек начинает думать об этом, и вот уже: «Ничего не помня и не отдавая себе ясного отчета в том, что он делает, не зная, что он будет делать дальше, Лобанович открыл ящик стола. В самом конце ящика, заваленный бумагами и книгами, лежал револьвер, простенький, шестизарядный револьверчик. Иногда ходил Лобанович в лес, чтобы пострелять из него в цель.
Теперь вид револьвера вызывал в нем совсем другие, чем обычно, мысли и ощущения. Взяв его в руки, учитель заглянул в дуло.
«Вот только приставить к виску, взвести курок, нажать, и боли не почувствуешь!.. Нет, боль, вероятно, будет, но все это произойдет так быстро, что мозг не успеет ничего осознать».
Болезненные, преступные мысли, казалось, заворожили Лобановича. Словно туману напустил кто-то на молодого парня.
Он снова взял револьвер, который приобрел теперь над ним непонятную власть. Его притягивала к себе и эта пуля, черневшая в стволе, как головка змеи. Уже несколько раз посматривал он на нее...»
Нет, не застрелился Лобанович. Но он на какое-то время и, казалось, без особой причины опасно приблизился к этому.
Должна ли литература, которая стремится выразить реальную философию близких к жизни и труду людей из народа, писать о таких вот зигзагах человеческой психики? Я. Колас своим произведением подтверждает: должна. Так как жизнь не аквариум, где видно начало и конец всего, что есть. Понимать социальные истоки человеческой психологии, общественную обусловленность — это не значит писать только о том, от чего можно провести прямую линию к общественным условиям. Прямых линий в жизни почти нет. Кроме того, и человек связан не только с тем временем, в котором он живет, но и со всей глубиной человеческой истории и вообще истории планеты.
Лобанович — личность вполне конкретная, он сын своего народа, своего века. Но и психология его — не иллюстрация каких-то обязательных черт интеллигента из мужиков. Это неповторимая индивидуальность, и это человек вообще, а в человеке есть не только сознательные стремления и желания, но и богатый мир неосознанных порывов.
Если бы, изображая Лобановича и Ядвисю, Колас продолжил только ту фольклорную традицию, что так замечательно использована Я. Купалой в его дореволюционных поэмах, а также в «Разоренном гнезде», разрыв между любимыми, между «ним» и «нею» произошел бы по вине «злых людей» или «судьбы» или по причине того, что они неровня друг другу.
В повести Я. Коласа «В полесской глуши» «она» и «он» теряют друг друга потому, что каждый из них таков, какой есть, индивидуальность, и каждый борется за свое «я», не хочет, боится уступить другому. Вокруг столько людей, которые безвольно уступили, подчинились чему-то или кому-то, их так много, что два молодых, душевно богатых, нужных друг другу существа пугаются даже «пут любви».
И он и она боятся остановиться на чем-то, ибо остановиться, даже ради любви, означало и для Лобановича и для Ядвиси прибиться к мещанству, к тому бессмысленному существованию, которое они видят вокруг.
Изображая такую ситуацию и такую любовь, Я. Колас неизбежно от фольклорной традиции все время склоняется к традиции собственно литературной, немного «лермонтовской», а немного «достоевской» (особенно рассказывая о Лобановиче). Вот какими все еще наивно-фольклорными красками рисуется уже не по- фольклорному сложная психология Ядвиси:
«Ядвися снова во дворе. Вот она подходит к дикой грушке. Смотрит на нее, о чем-то думая. Затем оглядывается, хватает рукой деревце. Но груша крепко защищает себя и колет Ядвисе руку.
«Это же я такая колючая,— думает Ядвися,— ведь я тоже дикая!»
Она снова поднимает руку, достает за самую вершинку и ломает ее. Зачем она это сделала? Она просто хочет сказать этим, что она злая и нехорошая. Пусть он знает это.
...Лучше бы он не приезжал сюда и не возвращал жизнь этим окнам. Но они оживут, они снова оживут! Только этой жизни она уже не увидит, ведь сегодня ее последний вечер, она сама так захотела. Зачем? Она просто остановила свое счастье и сказала: «Довольно!»...
...Но сердце ей говорит: «Я хочу еще больше изведать счастья! Я хочу выпить чашу до самого дна!» — «Нет, пусть она лучше останется недопитой: ведь на дне ее может оказаться отрава. Так лучше!» — говорит Ядвися своему сердцу, но оно никак не соглашается с ней. Ядвися старается думать о другом: о дороге, о том неведомом, что ждет ее впереди».
Рядом с этим рефлексия Лобановича — уже «чисто литературная».
Ядвися приехала домой после того, как она гостила у тети. Лобанович долго и мучительно ждал ее, но как только услышал, что она приехала, вдруг решил, что «назло» ей (и себе тоже) пойдет куда-нибудь, «чтоб не думала».
«Нет! Это он хорошо придумал: что бы там ни было, а в Хатовичи он пойдет.
На этом решении Лобанович остановился окончательно.
Вот только вопрос: как рано он отправится в дорогу? Не лучше ли пойти попозже и тем самым дать возможность Ядвисе убедиться, что он наверняка знает о ее приезде и тем не менее уходит из Тельшина. Он даже постарается выйти из дома тогда, когда она будет стоять возле окна либо выйдет во двор, а он пройдет мимо с таким видом, будто это стоит не она, а какая- нибудь Параска, до которой ему очень мало дела. А если придется и встретиться с нею, то, что ж, он скажет: «День добрый!» Даже и поговорит с нею о самых обычных пустяках... Сделав несколько шагов, Лобанович увидел хорошо знакомую фигуру Ядвиси. С ведерком в руке она быстро шла к колодцу. Внезапный трепет пробежал по жилам учителя, а его сердце взволнованно забилось. Как похорошела она за эти три недели!.. И как сильно тянуло его к ней...
Радость, искренняя радость отразилась на лице Ядвиси...
Но Лобанович совладал с собою. Даже и тени радости не выказал он при виде девушки, хотя, поравнявшись с нею,— а Ядвися стояла и ждала его,—он довольно приветливо сказал:
— День добрый!..
—...А куда же вы собрались?
— Надумал в волость наведаться...
— И ничего вам здесь не жалко оставлять? — спросила Ядвися, и глаза ее заискрились лукавой улыбкой. Смысл этого вопроса был ясен для них обоих...
— ...А вы скоро думаете вернуться? — спросила Ядвися.
— И сам хорошо не знаю. Увижу там,— ответил Лобанович, уже отойдя на несколько шагов.
Он еще раз поклонился и зашагал так быстро, будто хотел показать, что ему некогда разговаривать с ней.
Во время разговора с Ядвисей Лобанович чувствовал, что совершает насилие над собой, говорит совсем не то, что думает и что чувствует в действительности. «Зачем я, как вор, таюсь от нее и от людей,— думал, идя улицей, учитель.— Почему не сказать ей, что я так искренне и так сильно полюбил ее? И правда: зачем я так виляю, зачем заметаю свои следы, сбиваю ее с толку? К чему эта ложь? Неужели так поступают и другие?»
Конечно, так и поступают. Печорин, например. А герои Ф. М. Достоевского — тем более, они вообще не умеют любить, не принуждая другого и самого себя страдать.
Так что же — характер этот из книг списан Коласом? Ничуть! Он целиком из жизни. Образ Лобановича даже автобиографичен. Другое дело, что ключ к психологии такого героя раньше побывал в руках и у Лермонтова и у Достоевского. Кроме того, нельзя забывать, что многие герои классической литературы стали некой реальностью. Они словно бы ходят, борются, любят, живут в среде реальных людей. Они непосредственно влияют своим примером, своим умом и чувствами на все новые и новые поколения. И вот если какой-нибудь писатель «выуживает» из жизненного моря реальный характер, в нем, в совсем реальном прототипе, многое может быть окрашено книгой, знакомыми «пушкинскими», «толстовскими», «лермонтовскими» или другими книжными красками.
Размышляя о литературном влиянии, мы подчас игнорируем такой путь влияния литературы на саму жизнь, а затем через нее и на писателя. Татьяна Ларина — вся из русской жизни. Но этот русский женский характер формировался под сильным влиянием английского сентиментального романа, который до утра дремал у девушки под подушкой.
А Дон-Кихот Ламанчский! Разве не рыцарский роман формировал этот характер?
Правда, и Пушкин и Сервантес иронически относятся к литературным увлечениям своих героев, подчас склонным к имитациям...
Я. Колас как раз вполне серьезно рисует «печоринские» поступки и переживания Лобановича в сценах, которые мы приводили.
Есть в этой чрезмерной серьезности некоторая литературная наивность, характерная для молодой белорусской прозы вообще. А может быть, и полемичность, которую мы ощущаем и в драматических поэмах Я. Купалы и которая связана с желанием показать, что белорусская литература не собирается замыкаться только в простых формах и простых характерах.
Можно много рассуждать об истоках и характере литературной книжной традиции в прозе Я. Коласа двадцатых годов. Важно, однако, не это, а другое: фольклорность и литературная традиция, сама жизнь и талант Я. Коласа дали такой сплав, который воздействует на нас так, как может воздействовать только подлинное искусство.
Даже там, где ощущается неизбежная для молодой прозы книжность, Я. Колас умеет оставаться поэтичным. Это удается немногим.
ПРОБЛЕМА: КУЗЬМА ЧОРНЫЙ И ДОСТОЕВСКИЙ
О творчестве К. Чорного написано не меньше, чем о прозе Я. Коласа. Писатель — это не только его произведения и его биография. И не только его время, но и то, как произведения, творческий облик и путь К. Чорного отражаются в зеркале нашего времени.
К. Чорный всегда искал в народных глубинах то течение, которое пусть и не видно сверху, но все равно связано со всеми морями и океанами человечества. Вместе с тем для Чорного народ — это не что-то безликое, не абстрактная величина, а те Михалки, Невады, Вольки, Кастуси, те селяне, портные, плотники, что жили и живут с ним рядом и в его произведениях, ставших уже частью его самого, являющихся и реальностью и его фантазией одновременно. Это главное в Чорном. И именно поэтому творческая учеба у других литератур и других художников слова только обогащала Чорного и никак не высушивала национальные краски на его палитре.
Интересно сравнить его с М. Зарецким — автором ранних рассказов и романа «Стежки-дорожки». И Чорный и Зарецкий пережили очень сильное влияние мучительного гения Достоевского. Но результат был неодинаков. Зарецкий, который шел к Достоевскому слишком прямо, при том что талант его не обладал мощным национальным народным началом, оказался на какое-то время всего только послушным спутником этой сверхмогучей литературной звезды. Даже то свое, что было у Зарецкого, даже его собственный жизненный опыт — все перестраивалось в соответствии с притяжением к ней. Прочитав «Стежки-дорожки», почти невозможно поверить, что и красавица Раиса с ее «достоевской» жаждой любви-страдания и зловеще-патологический ее дядька, что все это не из книг, а из самой жизни. Как утверждает жена писателя, изображенные им люди были соседями Зарецкого, реальными, обычными. Под его же пером они превратились в книжные копии героев Достоевского.
В поздних произведениях, особенно в «Вязьме», Зарецкий избавился от такого творческого безволия перед лицом своего литературного наставника.
С Чорным такого вообще не случалось никогда, хотя он, возможно, ближе других приблизился к огромной звезде, имя которой — Достоевский.
А между тем избежать такого творческого безволия, попадая в силовое поле гения Достоевского, нелегко. Достоевский если забирает в плен другого художника, то забирает всего. В отличие, например, от Толстого, который обогащает, но не стремится приневолить чужой талант. В свое время критики, которые воевали за «литературу факта», против романа и вообще художественной литературы, чтобы дискредитировать «учебу у классика», старательно выписывали колонки цитат из «Разгрома» Фадеева и рядом из Толстого. И правда — сравнение вполне убедительно. Если бы кто-нибудь осмелился позволить себе такую близость к Достоевскому — это не было бы даже художественным произведением, а всего лишь «чистописанием с классика». Талантливое же приближение к стилю, к приемам Толстого не лишает художника своего лица. В чем тут загадка? И в чем разгадка? Думается, что в характере мироощущения и стилей Толстого и Достоевского. Достоевский гениально деформирует жизнь и человека, чтобы выворотить наверх все спрятанное от привычного глаза. Толстой и пылинки не сдвинет с места, он только заставляет все засветиться неожиданным светом безжалостной правды рождения, любви... Толстой учит так стать, так повернуться к жизни, что все кажется только что созданным, возникшим из небытия. Человек остается один на один с природой, с людьми, с миром. Толстой покажет, а сам словно бы отступит назад. Достоевский уже не отступит, потому что только в его присутствии мир, человека мы видим так необычно и остро, самое нереальное кажется реальным и главенствующим.
Стать рядом с Достоевским и остаться самим собой, смотреть своими глазами и думать и ощущать по-своему — нелегко, непросто.
Кузьме Чорному такое удалось. Потому что он всегда шел в глубину народной жизни, в глубину национального характера — своеобычность, национальная и социальная конкретность жизни и характера для Чорного прежде всего. Если в некоторых произведениях (сборник «Чувства», романы «Сестра», «Млечный Путь» и пр.) Достоевский ощущается весьма сильно, то это как бы наш, свой Достоевский, «белорусский Достоевский», который если бы таковой и имелся, стал бы со свойственной ему остротой анализировать именно «белорусское житье-бытье».
У Зарецкого же получалось так, что он не учителя приближал к своему, белорусскому материалу, а материал — к учителю, не прием подчинял материалу, а материал — приему.
Через углубление в жизнь, в ее социальную и национальную стихию, через творческую учебу у классиков К. Чорный приближал белорусскую прозу к выдающимся образцам мировой классической прозы.
Я. Колас утвердил в белорусской прозе героя с богатой психологической и интеллектуальной жизнью, внутренний мир которого очень непросто связан с действительностью, имеет свои собственные измерения и относительно самостоятельные законы существования.
К. Чорный пошел своим путем, хотя в том же направлении. Его герой — человек с таким напряжением внутренней жизни, которое каждый момент угрожает взрывом, А между тем герой его — все тот же трудолюбивый, мягкий, молчаливый белорус. Только революция показала, какие бури таятся в этой тишине. А народная партизанская война потом подтвердила это.
В тишине Чорный ищет бури — вот его ключ к национальному характеру белоруса.
Человек в творениях К. Чорного — тот эмоциональный центр, к которому тянется все. Психологическая драма человека, его напряженные раздумья и мучительно острые переживания — основа композиции у К. Чорного. Хронологически-биографическая композиция трилогии Коласа и «Соков целины» Т. Гартного, где равноправными были и человек и окружающий мир, для Чорного чрезмерно описательна. В творчестве Чорного белорусская проза и, прежде всего, роман делаются подчеркнуто психологическими. Психологизм Чорного не отрицает ни историзма, ни социальности, ни бытовизма, ни жанровых картин. Но все подчинено психологическому состоянию человека, в душе которого копится электричество — вот-вот сверкнет молния. К. Чорный стремится все «собрать в одну точку», в один сгусток душевной энергии. Не всегда ему это удавалось в крупных произведениях, порой то история (роман «Отечество»), то современные события («Иди, иди»), то вдруг сюжет («Третье поколение») вырвутся из рамок человеческого характера, человеческой драмы и заживут самостоятельной жизнью. Но в каждом новом произведении Чорный снова и снова старается и историю и современность, и тишину и бури — все собрать в человеке, выявить через человека и только через него.
***
В чем основная методологическая ошибка тех критиков, которые и сегодня время от времени требуют от литературы иллюстративной всеобъемлющей широты вместо анализа характеров? Вот И. Мележа упрекал В. Карпов в том, что, мол, в романе «Люди на болоте» не ощущается подлинной широты, размаха событий [4].
Удивительно бы выглядел человек, который бы утверждал, что если ученый прикладывает глаз к линзе микроскопа или смотрит в трубку телескопа, он тем самым «ограничивает свой кругозор». А вот о писателе, который через человека, через характеры глядит на события, на историю, такое говорят.
Человек для художника и есть та призма, которая чрезвычайно усиливает, увеличивает возможность углубиться в общественный процесс. Вот почему художник, говоря словами Луначарского, способен проникать в те сферы, которые недоступны наукам («статистике и логике»). Только касается это художника-первооткрывателя, а не иллюстратора.
Если бы не было у искусства своей сферы познания и своих средств, ничем иным не перекрываемых возможностей, оно бы давно утратило серьезное значение рядом с науками.
А тем более не могло бы оно обогащать сами науки.
Всем знакомо признание Энгельса, что Бальзак дал ему в смысле чисто экономических знаний больше, чем специальные работы.
«Достоевский дал мне больше, чем Гаусс»,— признавался Эйнштейн.
Между прочим, как раз Достоевский — удивительный пример того, как усиливает проницательный взгляд художника эта необычайная призма — человек, человеческий характер, психология.
Когда Достоевский-публицист пользовался инструментом «статистики и логики» (в своих статьях), он порой плохо видел и менее многих своих современников понимал то, что в его время происходило в России. Зато как много увидел даже в далеком будущем Достоевский-художник, когда смотрел на жизнь, на человечество сквозь призму человеческой психологии! Сегодня немало пишут об удивительной, почти пророческой силе гения Достоевского. «Парадокс Достоевского» — реакционера по взглядам на самовластие и революцию и вместе с тем необычайно далеко видевшего художника — не так легко объяснить. Мы пишем о противоречивости, таившейся в самих взглядах автора «Бесов», который так и не перестал быть в чем-то петрашевцем, социалистом-утопистом. И это, возможно, так и есть
Хочется, однако, сделать акцент вот еще на чем.
Реакционность взглядов, если это касается художника, может носить разный характер. В одних случаях она ведет к игнорированию человека, его сложности. Так чаще всего и бывает, и тогда вместе с гражданином умирает и художник.
С Достоевским такого не произошло. Ибо главным аргументом во всех спорах с современниками (в том числе и прогрессивными) для него как раз был человек, натура человеческая, ее сложность. Самодержавие? А как это связано с человеческой природой? Религия?.. А как на это отзывается человек? Будущая социальная гармония? Загляните раньше и как можно глубже в душу человеческую, в его подсознательное, есть ли у вас основание для таких теорий и надежд?
Ответы Достоевского были разными и часто неприемлемыми для его прогрессивных современников. Многие неприемлемы и для нас.
Но время сделало значительные поправки к взгляду на «жестокий талант» Достоевского. Талант этот больше повернулся к нам как раз «Будущим Словом».
Сегодня, как никогда, будущее людей, само существование их на земле зависит от того, какие имеются потенции ускоренного подъема морального, гуманистического состояния человечества. Что же он такое — человек? Чего в нем больше, что сильней? Можно ли надеяться, что разрыв между технической революцией и моральным уровнем человечества будет преодолен раньше, чем наступит катастрофа? Ведь уже подсчитано на электронных машинах, сколько миллиардов человек погибнет в случае глобальной войны. Есть даже специальный термин для определения коллективных и одномоментных смертей: «мегасмерть».
Достоевский достаточно настороженно относился к человеку, к еще не раскрытым тайнам его натуры. И изучал эти тайны со смелостью подлинного ученого.
И он предсказал многие противоречия нашего времени именно благодаря своему постоянному интересу к человеческой психологии, благодаря смелости исследования. Ю. Карякин (статья «Правда посюстороннего мира» [5]) считает, что Достоевский предчувствовал, например, такое зловещее явление, как коллективные психозы XX века. Достоевский не наблюдал в жизни ничего такого, что соответствовало бы масштабам нашего времени. Но психологические возможности будущего фашизма разглядел — в самом человеке, рожденном веком «чистогана». Стремление и готовность «переступить» через все моральные нормы, подняться над «человеческим муравейником», убивать «по теории» — все это уже знал и показывал Достоевский. Сложились условия — и это человеческое стремление взорвалось в масштабах целых государств, в душах миллионов.
Так вот что означает — идти в литературе от человека, видеть через человека! Как много, как далеко и широко способно видеть искусство именно благодаря специфике своей! Без нее нет, да и не нужно современное искусство. Современное. Ну а в будущем? В свое время Гегель утверждал, что в век науки, аналитического мышления искусство утратит свое первостепенное значение. Сегодня многие ученые видят будущее, новые возможности искусства как раз в таком сближении с наукой. Потому что наука стала реальной частью сознания и психологического состояния человека — главного объекта искусства. И еще потому, что искусство начинает эволюционировать от человековедения к «человечествоведению», утверждает И. Забелин в статье «Человечество — для чего оно?». И на этом этапе дальнейшая судьба «разных видов искусства в значительной степени станет определяться мерой их проникновения в грядущее» [6].
Но любая ступень «слияния» с наукой в едином «человечествоведении» не может освободить искусство и от функции, от роли «человековедения». Разве только если человечество утратит всякий интерес к индивидуальности. Но у нас другое представление о будущем человечества.
Можно по-разному оценивать характер и направление творческих поисков К. Чорного в середине двадцатых годов, когда он (и не один он) открыто увлекался психологическим анализом Достоевского. Одно нам кажется безусловным: поиск вел к человеку, в человеческую душу, и это было достояние на всю жизнь. Достояние, которое перекрывало все возможные потери.
Есть у К. Чорного рассказ «Трагедия моего учителя» (1927). Поведав своему знакомому о беде старого человека, которого собственные дети гонят из дому, так как он, вдовец, вдруг позволил себе полюбить женщину и не хочет верить, что ему «помирать пора», рассказчик услышал от «своего знакомого» такой приговор человеку: «...я подвожу его под общий закон для таких людей — кто из них больше прав: он или дети? По-моему, дети должны полной пригоршней черпать жизнь, а он — «постольку, поскольку».
«С одной стороны,— говорит писатель,— трагедия человека, с другой — формула». Холодный лед этой формулы писатель разбивает такой концовкой рассказа:
« — Зачем ты пришел сюда? — сказал сын.
— Я немного полежу здесь на лавке,— ответил отец.
— Уходи. Тут тебе не место.
— Здесь же мой дом, я полежу немного, куда же мне деться?
— Куда деться? Вон колодец. Иди и денься туда.
Тогда он пошел «деться» в колодец. Как отравленный, прошел по улице, здороваясь с каждым встречным.
В колодец он полез медленно по выступам. Вода достала ему только до груди. И он стоял там в немом отчаянии. Когда сбежались и хотели его вытащить, он медленно поджал ноги, чтобы спрятать голову в воду и захлебнуться.
Когда достали его, он был мертв».
Холодный взгляд на человека, как на «объект», «средство» для чего бы там ни было, молодой прозаик полемически отвергает. «Я знал, что ласковое слово — это кустарничество и что единственная основа жизни — это индустрия, однако ничего с собой поделать не мог. Такая уж у меня нехорошая натура».
Не жалеть, уважать человека нужно, говорит горьковский Сатин.
«Сострадание есть главнейший и, может быть, единственный закон бытия всего человечества» — это из романа «Идиот».
В двадцатые годы К. Чорный в таких произведениях, как романы «Сестра» и «Земля», в рассказах «Сосны говорят», «Захар Зынга», «Вечер» и других, не только придерживается взгляда Достоевского в этом вопросе, но и полемически настаивает на сочувствии как обязательной человеческой черте. Можно, конечно, быстро «реабилитировать» писателя: мол, под воздействием критики он избавился от такого взгляда на человека.
И действительно, К. Чорный проделал определенную эволюцию в двадцатые — тридцатые годы. Но было ведь и продолжение (в определенном смысле обратное) эволюции — в произведениях сороковых годов.
При этом, однако, возникает вопрос: а действительно ли ошибочен этот «сочувственный пафос» в творениях К. Чорного двадцатых годов?
Для некоторых критиков и даже писателей двадцатых — тридцатых годов будто и революции не было, хотя они клялись ею на каждом шагу. И будто бы не во имя человека социалистическая революция делалась, а для чего-то другого, потому что самой незначащей и подозрительной для этих «гуманистов» категорией была категория «человек», «личность». Критики эти не хотели понимать, что после прихода к власти трудового народа по-другому нужно относиться ко многим моральным категориям, которые раньше, возможно, использовались эксплуататорами для увековечивания своего господства. «Архиреволюционеры» от литературы с «железной» прямолинейностью тянули в одну сторону: сочувствие к человеку — не наша позиция («кустарничество», как горько пишет К. Чорный).
Противоречит ли такое «кустарничество» тому, что по-горьковски уважать человека надо? К. Чорный всем сердцем сочувствует человеку, который еще так придавлен минувшим, его идиотизмом, и вместе с тем глубоко уважает его беспокойство, его стремление вырваться к новой жизни. Разве не больше в таком взгляде истинно горьковского, чем в холодном, бездушном возвышении формулы над живым и справедливым человеческим чувством?
Неумение и нежелание сочувствовать чужой беде К. Чорный считает таким же наследием прошлого, как и бедность и темноту. Вспомним сцену из «Третьего поколения». Маленькая Иринка Назаревская осталась одна, больная, бездомная. «Руки она прятала в рукава но время от времени вытаскивала худенькие кулачки чтобы почесать грудь и голову. Кулачок был белый, костлявый и, казалось, светился насквозь. Личико у девочки было бледное, нос заострился. Какая-то женщина подала этому ребенку кусок хлеба и огурец. Но девочка покачала головой:
— Нельзя мне этого кушать, у меня живот больной.
Она говорила, как взрослая. В голосе ее звучал жестокий опыт. Старик с суковатой палкой и мешком за плечами набросился на женщину:
— Что ты даешь ей? Подумаешь, огурец! Ты бы сальца или еще чего-нибудь полакомее. Вишь ты какая разборчивая! Вы тут над нею охаете, а она небось себе на уме... Ты не смотри, что мала,— она всякого за пояс заткнет! Коровы пасти где-нибудь, поди, и не уговоришь... Я вот расскажу вам, как у меня нынешним... (Тут он рассказал, что произошло у него нынешним летом.) Сидит выпрашивает, а где-нибудь неподалеку, наверное, сидит мать или отец да поглядывают, много ли дочка напросит, наклянчила — лишь бы ничего не делать!»
Именно потому, что он уважает и понимает кипение бурь в человеческой душе, знает, какая это ценность на земле — человек, именно поэтому К. Чорный наполняется сочувствием и даже умилением к человеку, который не прямо, через страдания, но «выходит на дороги иные». А если беда с человеком стряслась, он не старается заглушить в себе чувство человеческого сочувствия тем издавна знакомым эгоистическим способом, когда чужое (не свое, конечно) горе начинают измерять космическими и историческими масштабами. Горе старого Язепа («Сосны говорят»), у которого умер сын, не отменяет никаких законов общественного развития, но и не делается меньше даже «на фоне» этих законов. «Я вышел за ворота, взглянул на покосившуюся стену под желтыми кленами: на скошенной вчера и увядшей за ночь полевой траве лежал ничком дядька. Язеп. Плечи его дрожали, лицо было скрыто травой, и с травой перепутались черно-седые волосы».
Это тот самый старик Язеп, который уже несколько дней переживал свое горе удивительно спокойно, так, что рассказчик даже подумал однажды: «Вдруг мои мысли привлекла к себе черная муха. Она ползала по его пальцам, а он не чувствовал этого. Я подумал, что у него на ногах толстая кожа, да еще покрытая засохшей землей. Разве услышишь здесь какую-то муху!
Язеп молчит. Может быть, вот точно так же любое горе — только муха для иного человека?»
Рассказчик уважает людей, у которых бунт, как у дядьки Язепа, «таится в глубине»... И таких, как мальчик из рассказа «На пыльной дороге», который еще сам дитя, а уже думает о том, что мать не проживет «долго на свете», а «мы ведь еще ее ничем не побаловали».
Эти люди не любят выпрашивать чужое сочувствие, но тем больше они заслуживают и сочувствия и уважения, ибо не бывает жизни без трагедий, и есть еще и бедность и жестокость, а смерть, так она и всегда, видно, будет.
Люди с «высоким болевым порогом» заслуживают всяческого уважения. С такими можно делать дело, они умеют преодолевать трудности и страдания без лишних и бесполезных стонов.
Но такой же «высокий порог» у некоторых бывает и к чужим мукам и горю. Тогда он называется не мужеством, выносливостью или человеческим достоинством, а жестокостью, эгоизмом, бессердечностью.
У писателя «порог боли» должен быть самый низкий, если это касается чужих страданий, человеческого горя. Иначе писателя просто нет. Тем более значительного.
***
Почему мы рассматриваем творчество К. Чорного как бы в постоянном соседстве с Достоевским? Не только потому, что гений великого русского художника был особенно близок Чорному на протяжении всего творческого пути белорусского романиста и что Достоевский был для него тем мудрым и близким соседом, с которым так полезно и интересно даже не соглашаться (а в тридцатые — сороковые годы Чорный часто полемизирует с ним).
По воспоминаниям И. Мележа, писатель говорил ему в 1944 году о Достоевском: «Вот знаток душ! Вот психолог! Гениальный человек! Одни «Братья Карамазовы» — какая глубина чувств... Всем бы нам писать своих Карамазовых. Не больных — с такой силой» [7].
Но для нас тут не менее важно другое: возможность через это безусловное соседство «выводить линии» (как говорит Чорный) ко многим явлениям мирового масштаба. Потому что Достоевский — такой «узел», от которого прямо ведут дороги к самым крупным явлениям в мировой литературе.
В двадцатые годы многим еще могло казаться, что единственно важное — это проложить в жизни могучее, объективно правильное экономическое русло, а человек сам приспособится и соответственно изменится. Нет будто бы никакой необходимости углубляться в человека, учитывать какие-то особые сложности человеческой психологии.
А между тем еще Энгельс считал нужным предупреждать, что «Дело обстоит совсем не так, что только экономическое положение является причиной, что только оно является активным, а все остальное — лишь пассивное следствие. Нет, тут взаимодействие на основе экономической необходимости, в конечном счете всегда прокладывающей себе путь» .
Сегодня острей, чем когда-нибудь, все ощущают, что корабль земной цивилизации угрожающе содрогается от ударов могучих волн — человеческих страстей и массовых психозов, которые не раз сотрясали мир.
За человеческими страстями стоят вполне определенные политические, экономические и социально-исторические предпосылки и процессы. Но страсти потому и страсти, что они, вспыхнув, живут и бушуют по законам человеческой психологии. И законы эти сегодня изучать особенно необходимо. Научное изучение человеческой психологии, индивидуальной и массовой,— задача не менее актуальная, чем попытки научного синтеза белка или «приручение» термоядерной плазмы. Такое изучение опирается на мировую литературу, искусство, и сама наша современная литература как-то включена (а должна быть больше включена) в это дело.
Если иметь в виду белорусскую литературу, то К. Чорный и в этом смысле очень современный писатель. Он изучал человека с такой страстной научной последовательностью и точностью, как никто другой у нас.
Когда мы говорим о смелом раскрытии человеческой психологии в современной мировой литературе, необходимо учитывать влияние и тех писателей, которые особенно обостренно изображают и вскрывают то, что получило вслед за К. Марксом название «отчуждения».
Мы говорим не про ту продукцию, где сознательно, с коммерческим расчетом пропагандируются зло и враждебность людей как извечная норма человеческого существования. Это — за гранью литературы.
Но есть серьезная литература, имеющая значительных представителей, литература, которая способна играть не только отрицательную, но и положительную роль в современном мире (как французская экзистенциалистская литература в годы фашистской оккупации) и которая тем не менее в чем-то очень существенном означает разрыв с гуманистическими традициями классики.
Как растительный мир создает, собирает вокруг нашей планеты необходимый для жизни кислород, так классическая литература, искусство окружают человека и человечество невидимой, но постоянной атмосферой гуманности, человечности, взаимопонимания. Искусство накапливает, собирает человека в человеке, оно проделывает громадный труд по гуманизации мира.
Интересны в этом смысле воспоминания Миндлина о Паустовском: «Я спрашивал: где видимые результаты воздействия искусства на поведение людей? Что изменило явление гениев в нравственной жизни человечества?
Паустовский в гневе отодвинул от себя недопитый стакан кофе. Никогда до этого я не видел его таким разгневанным... Сурово, хрипловатым голосом он спрашивал, осуждающе смотря на меня:
— Разве можно представить себе, что за жизнь была бы теперь, какими были бы люди, если бы не Бетховен, Рембрандт, Толстой! Разве мир смог бы объединиться против фашизма, если бы в мире не было Толстого, Гете, Бетховена, Леонардо! О, если бы еще больше прислушивались к этим великим — к Данте, Шекспиру, Сервантесу, Чехову, Достоевскому, Баху, Чайковскому, Левитану, если б еще лучше научились слышать и видеть землю, небо, деревья, травы, цветы, озера, реки, моря,— мы стали бы нравственно еще совершеннее» [8].
Можно представить, как нормальным современным людям страшно было бы остаться в мире, лишенном вдруг этой «атмосферы». Опыты уже были — фашизм. Сегодня — маоизм.
Сколько раз уже это было, когда демагоги соблазняли человека почти тем же способом, что и ординарный черт Ивана Карамазова: «Совесть! Что совесть? Я сам ее делаю. Зачем же я мучаюсь? По привычке. По всемирной человеческой привычке за семь тысяч лет. Так отвыкнем и будем боги» .
И вот именно в наш век, когда так необходим «кислород» человечности, взаимопонимания, когда отчуждение человеческое угрожает самой цивилизации, возникает литература — и она охватывает значительную площадь всего «литературного покрытия планеты»,— литература, в определенной степени лишенная той пышной поэтической кроны, которая как раз и вырабатывает «кислород» человечности — взаимопонимание, чувство контакта.
Получается заколдованный круг: в обесчеловеченном мире милитаризма и фашизма возникает литература с пониженной верой в человека, в его разум, тогда как именно в такое время особенно необходимо собирать, выращивать человеческое в человеке, гуманизировать мир.
Как в заводском парке, где засыхают, чернеют сосны — им не хватает кислорода, и сами эти деревья также уже меньше вырабатывают его, столь необходимого кислорода. Это — одна из трагедий нашего мира.
Нужно понимать и этих писателей, и эту литературу. Сосна все же растет, даже в задымленном воздухе, и хотя не пышная, но все же зелень ее напоминает о лесе, о дыхании полной грудью.
***
Достоевский, возможно, первый в XIX веке поставил вопросы: прогресс — хорошо, но что если он вовсе и не предназначен человечеству, тогда как? С чем в душе останется человек, если окажется, что все пойдет не так, как нарисовали социалисты-утописты? Достоевский немало экспериментировал в этом направлении в своих произведениях. Схема его психологического эксперимента приблизительно такова: а) идея социального прогресса делает ненужной, вытесняет идею бога, религиозную мораль; б) сама эта идея терпит крушение; в) человек или возвращается к богу, или гибнет, взорванный изнутри силой освобожденных со дна души жестоких разрушительных инстинктов.
Гибнет Иван Карамазов, гибнет герой романа «Бесы», и в каждом случае Достоевский снова возвращается назад, к сомнению, потому что окончательно проблему мог решить не психологический эксперимент, а только сама история.
Но проблема уже была поставлена — и именно Достоевским.
Решить же ее способна только история. Решает она и сегодня.
Первая мировая война; десять дней Октября, которые потрясли мир; довоенная история строительства социализма со всеми ее противоречиями; фашизм в Европе с его глобальной программой одичания и озверения; вторая мировая война — самая кровавая из войн; атомный гриб над Хиросимой и новая термоядерная угроза человечеству и существованию человека на планете: противостояние систем социализма и капитализма...
Так пошло развитие человечества в XX веке.
После первой мировой бойни философские сомнения в идее исторического прогресса (уже прежде высказываемые философами XIX века), не только понимаемого по-марксистски, но и вообще как движения к более цивилизованному, высокому человеческому бытию, завладели многими умами. А в период второй мировой войны, когда многим в «зафашизированной» Европе казалось, что идея прогресса похоронена, может, и не навсегда, но надолго, с новой и практической остротой встала проблема, которая мучила героев Достоевского и самого писателя. Идея бога, «жизни в вечности» уже не способна поддерживать, идея исторического прогресса разрушена,— что остается человеку? Как жить, как вести себя в таком моральном вакууме?
В «Сне смешного человека» герой Достоевского ставит перед своей совестью вопрос: завтра я переберусь на другую планету и никогда больше не увижу землян, и они меня тоже. Будет ли мучить меня за «тридевять планет» сделанная так далеко, аж на Земле, какая-нибудь подлость?
Достоевский утверждает всем творчеством своим — будет! И за «тридевять планет» — будет!
Те в «зафашизированной» Европе, кто оправдывал свой коллаборационизм, убеждали себя и других: теперь все равно, никто ведь не оценит твоих жертв, даже история, а потому приспосабливайся, подличай, предавай, зато будешь жив!
Художественная литература периода Сопротивления давала (см. статью Э. Соловьева «Экзистенциализм» [9]) на эту ситуацию иной ответ: если и правда, что прогресс остановился, если даже он и невозможен, а существует только стихия случайностей, у каждого человека есть на что опереться. На собственное к себе уважение. Оно — плата тебе за все, даже за гибель. Милость бога, уважение истории — все это, возможно, и не существует. Единственное, что не требует доказательства,— твое собственное существование. Так ищи в самом себе опору для поведения и плату за честную позицию. Плата эта — уважение к себе, да еще (по Камю) презрение к тем (людям, богам), которые так обессмыслили твои старания.
***
Что нам дает взгляд на Достоевского через призму литературы XX века?
Мы видим, как еще больше усложнился мир, который и во времена Достоевского был совсем не прост.
Видим, что и в наше время, когда определились положительные социально-исторические тенденции в жизни народов, возможность кризисного мироощущения у индивидуума осталась.
И возросла тяжесть, что кладется на душу, на совесть человека, решающего, как быть. Человек всегда выбирал для себя определенную позицию в жизни, а тем более в кризисные периоды.
Решал за себя и за человечество тоже.
Живя жизнью Макара Девушкина, или Родиона Раскольникова, или Ставрогина, человек не просто существовал, но решал, как будут жить люди завтра. Каждый выбирал человечеству определенную судьбу.
Но никогда прежде не имел человек проклятой возможности выбирать: быть или не быть человеку на планете?
А в наше время никому дотоле не известный летчик Изерли мог решать: в этот момент или через пять минут погибнет город Хиросима!
Выбор отдельного человека сегодня может оказаться последним ударом, от которого обрушится гора.
От того, как сложится исторический вектор всех общественных сил, стремлений, интересов, страстей, разумных или неразумных поступков социальных групп и миллиардов отдельных людей, зависит уже не только близкое социальное будущее, но и само существование человеческой цивилизации.
Вот как заострился сегодня вопрос, который ставил Достоевский: человек — что он такое?
Мы знаем, что «человек вообще» не действует в обществе, он — абстракция. Реальность же — люди социально и морально «окрашенные» более или менее в цвета своего класса, своего общества, своего времени. Но то, что для нас абстракция, очень конкретным станет издалека, из будущего: на планете Земля возникла разумная жизнь — человек; этот разум, это существо вот так, а не иначе распорядилось собой и планетой.
Не кто-нибудь за него, а сам человек распорядится в меру своей разумности или, напротив, неразумности.
Вот почему такая ответственность возлагается и на искусство, которое, прямо влияя на души, на психологию, на страсти миллионов индивидуумов, тем самым также выбирает для человечества его завтрашний день.
В определенные периоды истории нашей литературы — и это абсолютно закономерно — центр тяжести впонимании действительности и человека перемещался.
Мы не говорим здесь о конъюнктурной суете отдельных литераторов, речь идет об этапах истории, глубоко осмысленных литературой.
Таким этапом явилась вторая половина пятидесятых годов. Обусловлен он был известными переменами в нашей общественной и идеологической жизни.
Однако невидимо влиял и тот факт, что все человечество вступило в термоядерный век. Нельзя уже было ощущать, думать, жить так, будто бы ничего этого нет. Свое светлое будущее человечество вынуждено искать на дорогах, где спрятаны мины. В поисках будущего человечество не имеет права обрести смерть. Так как это уже будет не смерть ради счастья грядущих поколений, а смерть самого будущего — грядущих поколений тоже.
Такой тонкий инструмент человеческого духа, как литература, не может не фиксировать новую дилемму, о чем бы литература ни рассказывала, какими бы другими вопросами ни занималась... Это уже ее внутреннее чувство, постоянное, неотъемлемое.
Отдельные писатели могут еще и думать и писать, как писали вчера и позавчера. Литература в целом — не может. И это даже не похвала ей, а неизбежность, с которой нужно считаться.
Считаться нужно и с тем, что сегодняшняя литература иначе, шире выбирает себе и традиции.
Мы имеем в виду не только новую жизнь в литературе произведений М. Булгакова, А. Платонова, Н. Заболоцкого и других. Не только тот очевидный факт, что многое, поднятое из «запасников», нашло свое место среди классических наших произведений. Имеется в виду и то, что классические произведения советской литературы также неизбежно прочитываются в контексте современности. А некоторые произведения и имена меняются местами: например, из тени выступают уже такие романы Кузьмы Чорного, как «Земля», «Млечный Путь», многие рассказы двадцатых годов. А также еще не прочитанный по-настоящему не только читателем, но и нами, критиками, роман «Сестра».
При этом можно видеть, как творчески продолжали или продолжают традиции зрелого Чорного-романиста Мележ, Чернышевич, Лобан, и в то же время ранний Чорный — автор рассказов и самых первых повестей и романов («Сосны говорят», «Чувства», «Буланый», «Сентябрьские ночи», «Сестра», «Земля» и т. п.) — как-то особенно смыкается с прозой поколения, которое пришло в литературу в пятидесятые годы (особенно с прозой М. Стрельцова, В. Адамчика).
КАРДИОГРАММА ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ДУШИ
Творческое развитие К. Чорного — процесс необычайно бурный и в то же время непрестанный; каждое произведение его как бы ступенька к будущему роману. Даже больше: будто бы всю жизнь писатель шел к главному своему созданию, и все, что написано им, только «материал» к этому созданию. Каждый роман как бы «переливается» в будущий, а новый — в предстоящий.
Такая «неокончательность» романов, повестей писателя может показаться и недостатком. Но не зря говорят, что недостатки часто бывают продолжением достоинств.
Каждое крупное произведение К. Чорного — это одновременно часть большого, грандиозного по замыслу художественного сооружения — романного цикла, в котором история белорусского народа от времен панщины до эпохи социалистических преобразований становится материалом для художественного разговора о человеке и человечестве.
«Цикл этих произведений,— читаем в статье К. Чорного «О своей пьесе»,— будет двигаться не только хронологически, а одновременно в зависимости и от идейных категорий (носителями и создателями которых являются человеческие образы): родина, собственность, закон, родство и т. п.» .
Именно философские (идейные) категории определяют общее содержание, идейное направление каждого из произведений: «Сестра» — интеллигенция и народ; «Земля» — «власть земли» и власть над землей; «Левон Бушмар» — антигуманная, разрушающая сила собственничества; «Отечество» — трудовой человек и родина; «Тридцать лет» — проблема подлинного гуманизма; «Третье поколение» — дети и история, мучительная дорога человечества к разумной жизни, миру, счастью; «Люба Лукьянская» — родство и собственность, человеческая близость и собственническая бесчеловечность.
Крупные произведения К. Чорного военного времени развивали и обогащали этот широкий замысел цикла романов, но были одновременно и пересмотром, переоценкой его, так как вторая мировая война необычайно заострила многие проблемы человечества.
В романах «Поиски будущего», «Большой день», «Млечный Путь» все «идейные категории» («родина», «собственность», «гуманизм» и т. д.) проверяются перед лицом смертельной опасности, которая нависла над жизнью нашего народа, над человеческой культурой, будущим человечества.
Мы называем произведения, которые К. Чорный успел написать, хотя и не все они закончены, завершены. Некоторые же замыслы и произведения так и погибли для нас («Судный день», «Великое изгнание» и др.).
Пока созревал, складывался смелый замысел романного цикла, К. Чорный от вещи к вещи рос как художник-психолог, как мастер романной формы.
Переход от раннего Чорного к зрелому был значительным творческим ростом, но рост этот происходил в таких условиях, когда были неизбежными и потери. И, видно, немалые, если уже в самом конце жизни Чорный с болью отмечал в своем дневнике, что писал не то и не так, как мог бы. В этом трагическом признании есть и печаль по всему хорошему, что не взял он в дорогу, когда после романов «Сестра» и «Земля», сразу же блокированных вульгаризаторской критикой, перешел под ее бдительным взором к романам «Иди, иди» и «Отечество».
Схематически творческий путь Чорного, если иметь в виду и «психологию творчества» его, представляется нам таким.
Первый период — молодое увлечение открытием человека, открытием самого себя (самоанализ, рефлексия); удивление перед сложностью человеческого поведения и переживаний, необъяснимой временами, но тем более привлекательной для глубокого и смелого таланта. Увлечение своей способностью открывать в человеке и жизни никем не замеченное, видеть за обычным необычное, за тишиной — бури, за обыденностью — глубочайшую человеческую одержимость.
И все это интересно для молодого таланта не просто само по себе, а еще и потому, что он всему миру раскрывает духовное богатство и сложность близкого ему простого человека, белоруса-труженика. Его трепетную и чуткую душу. Его печаль в радости и радость в печали. Его стремление вырваться из привычного и его неотделимость от того, что его окружает.
Человек, его психология, его поведение изучаются с почти научной точностью, чтобы увидеть и глубину человека, и высоту взлета его мыслей и чувств.
Но анализ в реалистическом художественном произведении — это только шаг к синтезу, к созданию законченных, никому до этого не ведомых характеров. И если анализ — очень сильное качество ранних вещей Чорного, то синтез характеров как раз не всегда удается ему. Он еще не способен обойтись без наивно-молодня- ковской фразы, он вынужден заключать во внешне поэтические рамки отнюдь не поэтический, а порой просто натуралистический материал.
Вторая «ступень» творческой биографии К. Чорного начинается тогда, когда он открывает для себя, что самое необъяснимое в человеке можно попробовать объяснить, раскрыть, если углубиться в социальную почву явления, если пойти в глубь истории.
Это так отвечало его таланту, который совсем не боялся теории, а только мужал от ее соседства. Горький, а также Бальзак и Золя, с их широкими полотнами социальной жизни, с их углублением в классовую природу человека, теперь особенно увлекают Чорного. С Достоевским он не расстается в этот период, но связаны его произведения с Достоевским уже чисто полемически.
Значительные художественные открытия на этом пути удавались Чорному тогда, когда им руководило вот это искреннее увлечение своей способностью понимать социальный механизм, который управляет человеком и его психологией.
Но нельзя ничего упрощать, когда дело касается человека, его внутреннего мира. А между тем само время (конец двадцатых — тридцатые годы) упрощало многое. Такого же упрощения потребовала от литературы и вульгаризаторская критика.
В этих условиях К. Чорный неизбежно утрачивал что-то из того, что приобрел еще в начале творческого пути.
Позднее, в сороковые годы, он пытается, сохранив многое из найденного в тридцатые, снова вернуть в свои произведения всю сложность человеческой индивидуальности и вообще жизни.
Конечно, так резко разделять единый творческий путь художника можно только с целью подчеркнуть своеобразие каждого из этапов. На самом же деле таких высоких порогов не было. Были более или менее выразительные тенденции на каждом из этапов — о них и идет речь.
Каждый из этих условно очерченных этапов связан для нас с произведениями, образами, в которых раскрылись наивысшие возможности таланта К. Чорного («Сосны говорят», «Сентябрьские ночи», «Земля», пастушок Михалка и портной в «Третьем поколении», корчмарь в романе «Тридцать лет», старик Стафанкович в «Любе Лукьянской», дети Волечка и Кастусь в «Поисках будущего», «Млечный Путь»).
Мы не собираемся изображать того Чорного, которым он мог бы быть, если бы ему не мешала вульгаризаторская критика («дураки и брехуны», как Чорный назвал их в своем дневнике). Дело ведь не только в вульгаризаторской критике и особых условиях тридцатых годов, но и в том уровне, на котором находилась молодая белорусская проза.
Слишком много трудностей стояло на пути у тех, которые шли первыми. И были задачи, которые литература могла решить только всем своим фронтом и за более продолжительное время.
Вот об этом, по-видимому, и должна идти речь: что из начатого Чорным подхвачено было всей нашей прозой и что по-новому зазвучало и получило развитие в литературе сегодняшней.
Когда мы видим, как сегодняшние прозаики возвращаются к тому, что наметил ранний Чорный, то понимаем, что происходит это не столько от стремления «открывать давно открытое», сколько потому, что когда-то «открытое» без оснований было «закрыто», а в шестидесятых годах выяснилось, что многое из того, чем Чорный увлекался в двадцатые годы, требует продолжения, развития, ибо это актуально и сегодня.
Так каков же он, К. Чорный двадцатых годов, если смотреть на него с высоты пятидесятилетнего опыта белорусской советской прозы? Намного богаче, чем нам казалось. Настолько богаче, что тридцатые — сороковые годы даже не вобрали всего того бурного потока, имя которому — Кузьма Чорный двадцатых годов, и поток этот подземной рекой прямо вышел в шестидесятые годы, подняв высоко уровень современной молодой прозы.
Чтобы ощутить, как по-современному звучит сегодня ранний Чорный, остановимся на первом его романе «Сестра».
Роман печатался в журнале «Узвышша» в 1927 году, отдельной же книгой не издавался ни разу.
В начале второй половины двадцатых годов в советской литературе поднялась волна переоценки места человека в обществе, обязанностей его перед обществом и, наоборот, общества перед человеком.
Уже пришло время не просто воспевать, но и анализировать послереволюционную действительность, определять более конкретно пути человеческие в завтрашний день. И это вполне закономерный для литературы поворот.
Роман «Сестра» направлен полемически против тенденций не принимать в особый расчет человека и его сложность, делать вид, что человек — всего лишь «винтик».
Сюжет в романе «Сестра» — это отливы и приливы самых разных, временами еле уловимых, но все же обязательно общественно окрашенных человеческих настроений, мыслей, стремлений.
Деревенское прошлое, а потом гражданская война связали в один «психологический узел» четырех человек: Маню («Сестра»), Казимера Ирмалевича, Ватю Браниславца и Абрама Ватсона. Все, кроме Мани, живут в городе. Казимер и Ватя — студенты. Абрам Ватсон (бывший комиссар полка) работает в парикмахерской. И хотя в прошлом этих героев много общих воспоминаний, но они не очень тянутся друг к другу. Правда, воспоминания не всегда приятные. Например, Казимер Ирмалевич страдает от того, что когда-то «накормил» вечно голодного еврейского мальчика Абрама Ватсона нарочно испачканным яблоком. Этот случай помнит также и Ватсон, и помнит, как плакала его мать от обиды, узнав об издевательстве над ее сыном.
Да мало ли обижали друг друга люди, если их самих обижала жизнь.
А у Вати и Ватсона свои воспоминания. Когда-то Ватя, боец того красного полка, где Ватсон был комиссаром, попросил у Ватсона, чтобы тот позволил ему забежать домой: полк проходил поблизости от родной деревни. Ватсон не разрешил. Может быть, потому, что обстоятельства не позволили, а возможно, и потому только, что имел право запретить (во всяком случае, Казимер потом попрекнет Ватсона, что тому приятно вспоминать о прошлой своей власти над Браниславцем).
Но Ватя Браниславец не такой человек, который послушается кого-то. Да и свой разум ему не самый главный командир, куда более охотно подчиняется он внезапному зову чувств. И вот без разрешения покидает он полк, чтобы увидеться с отцом. И с той, которую он любит с детства,— с Маней. Он быстро начинает понимать, что не имел права делать этого, что виноват перед чем-то очень высоким — перед революцией. Тут же, не задерживаясь, он возвращается в полк. Понимая свою вину, Ватя, однако, не способен верить в правоту и Ватсона, так как за его поведением ощущает не очень-то симпатичное желание показать земляку свою армейскую власть над ним.
Потому и не слишком они ищут встречи друг с другом, когда получают возможность жить каждый своей жизнью, тем более в городе, где люди не по-деревенски обособлены друг от друга.
Но вот приезжает в город Маня, и узел, который начал слабеть, завязывается снова и все более туго.
Раньше их связывали обстоятельство или даже обида, память о чьей-то или своей нечуткости.
Но все это, хотя и важно для человека, является отнюдь не новым и не главным в жизни. Автор вместе с наивным и чуть смешным, словоохотливым Цивунчиком — еще одним очень симпатичным Чорному человеком, который проходит через весь роман, ищут иного в людях и печалятся о другом. О человеческой близости меж людьми, хотя бы меж теми, которые заняты одним делом и имеют одну цель. Так как без этого и дело и цель начинают утрачивать свой смысл.
Правда, уже появляются и горе-теоретики, то здесь, то там звучит их голос. Под вынужденную или ту, что осталась от прошлого, жестокость, черствость, они подводят «теоретическую базу», корыстно или тупо убеждают себя и других, что их бюрократический идеал «порядка» и «человека-винтика» — это и есть высший результат и цель революции.
Вот почему такой беспокойный, колючий, каждую минуту готовый на скандал Ватя Браниславец не может согласиться с этим. Не хочет. Он бунтует против бюрократического мещанства, которое, приспособившись к революции, пытается сделать свой облик примером новой морали и нового человека.
Ватя Браниславец — самый сложный и, собственно говоря, главный герой романа «Сестра». Противоречивый, беспокойный, он ищет в жизни и людях как раз простого и подлинно важного. Не того, что было испокон веку, а как раз того, что могло бы быть идеалом на века, во имя чего и революция делалась. Черствость человеческая для него хуже, чем жестокость. Так как жестокость борьбы во имя человеческого братства — временная необходимость, а черствость людей, которые будто бы делают общее дело,— это уже надолго, тем более если она кем-то возводится в принцип.
Не случайно именно к нему тянутся и добрый простак Цивунчик, и Маня, хотя сначала ей казалось, что Казимер Ирмалевич ближе ей. Не могут люди без доброты, каким бы суровым и жестоким ни было время, потому что она если и не всегда может быть средством, то всегда — цель человеческих дел.
Маня говорит Казимеру о Браниславце:
«— Наверное, я обидела его этим. А этого я не хочу. Он добрый. Даже больше, чем это. Все же ты сухим стал теперь. Так же, как, пожалуй, и Абрам. А может, у вас это идея какая-то, или цель у каждого заслоняет собой все другое?
— Лучше, как Ватя, без всякой цели. Он добрый и славный, ты оценила его, но слабый он, как былинка.
— Наоборот. Он сильный; идет по своей дороге.
— Неуверенно.
— Идет к своей уверенности.
— А может, пока что без дороги?
— Важно то, что ему во всем нужен смысл, он ищет.
— Ищет то, что давно найдено.
— Может, не совсем?.. Сухие, сухие очень вы все. Живая душа больше нужна человеку» [10].
Неудовлетворенность Вати самим собой идет от того, что он много видит таких, которые любят себя чрезмерно. Каждого он оценивает прежде всего с этой точки зрения: доволен собой или способен на большее?
Очень характерны диалоги, которые Ватя ведет в романе с теми, кто неосторожно попадает на крючок его яростной иронии. Чаще всего это диалоги с каким-нибудь «членом или секретарем», который, как тень или двойник, не оставляет Ватю. Порой кажется, что он и в самом себе видит и гонит, как болезнь, этого самодовольного «члена или секретаря».
«— Ты, член ты или секретарь, чина твоего до сих пор не могу узнать. Что ты следишь за мной, как совесть арестанта?
— ...Что ты хочешь этим сказать, Ватя?
— То, что говорю.
— А для чего говоришь!
— А для того, чтобы ты больше всего занимался собой, это тебе необходимо, если не хочешь век свой свековать этим самым членом или секретарем, кто там тебя знает.
— Что значит — членом или секретарем?
— А ты сам подумай, что это значит.
— Зачем думать? Тут не о чем и думать, зачем ломиться в открытые двери, это то же самое, что решетом воду носить.
— Ну как же! Зачем думать? Пусть кто-нибудь еще подумает. Тут дело ясное. Для этого есть вожди, всевозможные великие руководители, чтобы думать».
Интеллигентский бунт Вати против «человека-винтика» в романе подкреплен, однако, поддержкой со стороны рабочего машиниста Панкрата Малюжича. А это в произведениях двадцатых годов было прямым указанием, на чьей стороне симпатии самого автора.
Крепкий, по-рабочему уверенный в себе и чуть ироничный Панкрат Малюжич тоже, как и Ватя Браниславец, неприязненно, но с большим спокойствием относится к мелкой и вредной возне людей, которые хотели бы приспособить все к своей личности, а себя сделать мерой революционного сознания, морали, права.
В манере рабочего Панкрата Малюжича вести разговор с этими людьми есть что-то от Вати Браниславца. Такое же умение насквозь видеть собеседника и заставить его демонстрировать всего себя «как на духу».
Панкрата уговаривают стать председателем месткома:
«— А члены меня не захотят как председателя.
— Захотят.
— А если я сам не захочу?
— Попросим... Тут самое главное, чтобы удалось в члены провести большинство новых, из нового блока.
И тут он захотел высветлить лицо свое кривой и многозначительной усмешкой. Панкрат же догадался:
— А нет ли часом в кандидатском списке и тебя?
— Есть.
— Тогда ты меня, наверное, и проведешь в председатели.
— Если только в члены выберут. Блок, который потянет за тебя, я же его сам создал. Это ведь так».
Панкрату Малюжичу предлагают руководящую должность в профкоме железнодорожников. Машинист говорит:
«— Тогда мне придется с паровозом распрощаться, а я этого не хочу.
— Тогда у тебя в руках будет больший паровоз. Машина живая, человеческая.
— Ну, она иногда может быть и мертвой».
И дальше Панкрат говорит:
«Вы думаете, весь смысл революции в том, что теперь заведующим стал другой, чем раньше... Нет, ты брось сгибать плечи в присутствии кого бы то ни было. Сам весь переродись...»
Так понимает дело и свое место в жизни и Ватя Браниславец. Он говорит: «Я сам революция». Понимая это так, что он, как и каждый, обязан переделать себя, чтобы не осталось ничего от униженности, которую воспитала старая жизнь, и чтобы не поселилась в душе та же сухость, черствость, самодовольство, которые он так остро чувствует в других.
Идти и идти вперед, ибо если остановишься, пойдешь назад и назад... Но идти, не забывая человека, его внутренний мир, так как нет никакого движения вперед если сам человек не изменится.
***
Если бы выбрать все слова, которые чаще всего употребляет Кузьма Чорный в рассказах и романах двадцатых годов, особенно часто повторились бы «остро», «острый», «печаль», «радость».
Острота чувств, течение настроений, где радость живет в печали, а печаль в радости,— это составляет атмосферу таких произведений, как «Сестра», «Земля», «Сентябрьские ночи», «Сосны говорят», «Чувства», «Захар Зынга» и других.
Завоеванием реализма XIX—XX веков является то, что после Толстого и Чехова литература уже активней, чем прежде, интересуется не одними самыми значительными «пунктами» в жизни человека, когда он вынужден принимать важные решения и действовать активно.
А что в жизни происходит, если этого нет? Жизнь человека замирает?
Отнюдь нет.
Даже такое «активное состояние», как война, имеет свою повседневность, бытовую обычность. Толстой увидел и показал это в «Севастопольских рассказах», а потом в романе «Война и мир» так, что надолго определил направление развития мирового реализма. Оказалось, что подлинная правда жизни в том, что человек даже рядом со смертью может жить самыми «мирными», обычными интересами и занятиями.
Но бывает и наоборот. Сидят за столом люди, ведут надоевшие им беседы о погоде и общих знакомых, о скучных хозяйственных делах, а в это время рушится их жизнь.
Да, это Чехов, которого современная ему критика называла импрессионистом.
Или: присужденный неизлечимой болезнью к смерти молодой парень негодует — вот мне жить осталось только две недели, а у других людей впереди целый век. И они осмеливаются жаловаться, считать себя несчастными. Имея такое богатство, столько недель в запасе! А ведь каждая минута жизни — дышать, ощущать самого себя, видеть другого человека, вот это дерево, даже глухую красную стену за окном — это же само по себе уже величайшее счастье.
Это уже Достоевский, роман «Идиот».
Или: по темной дороге едут подводы, влажная земля глухо отдает стуком под колесами.
На одной из подвод сидит Павел Грибок — болезненный парень с тонким голосом. Он слышит, он видит, как впереди счастливый соперник его Алесь Мильгун прижимает к себе девушку, о которой Павел давно и несмело грезит. «С задней подводы насмешливо долетал до Павла грубый и громкий, как лай огромной собаки, голос Семки Тереховича: «Павел, посмотри, как голубки воркуют»
И видит Павел «неясную в ночи, как голос больного ребенка», черную фигуру Насти на возу Мильгуна.
И звериную радость этого самого Алеся Мильгуна издали чувствует Павел — «радость животного, без мыслей, без желаний, тупую и никчемную».
Все отобрано у больного, неудачного, несмелого Павла (рассказ К. Чорного «По дороге»).
Все, кроме того, что отобрать у человека невозможно, пока он живет,— радость самой жизни, остроту ощущения, «что вот конь везет, а я еду. А вокруг земля, вокруг люди. И идут по земле дни и ночи. И ветры поют, и солнце светит. После дождей дорога мокрая... Звала дорога вперед, а день был как разговор о чем-нибудь большом, родном, близком, что наполняет все существо легкостью привычных настроений и мысли делает острыми и стремительными».
В «Тропах Алтая» Залыгин бросил упрек, который люди, может быть, и заслужили: человек столько перестрадает на войне, так старается отбиться от болезни для того, чтобы потом, когда все это окончится, начать просто жить. А оказывается, что «просто жить» человек как будто и не умеет.
И на самом деле не просто это — жить с той полнотой, которая называется счастьем.
У героев К. Чорного двадцатых годов жизнь не богатая на внешние радости; столько еще в жизни извечной неустроенности, бедности, нечуткости, грязи.
И, однако, «на грани мысли и чувств» у героев Чорного двадцатых годов бьется, как электрическая искра то, что писатель называет «радостью жизни как существования». Потому что герои его из самых глубин народного житья-бытья, и очень сильные у них и «неизжитые пласты жизнеспособности» («Бездна»), И история включила их в могучее, заряженное большой энергией «поле» социальной революции. И даже не думая о новом, о переменах, которые происходят, если не в их деревне, то где-то рядом, «полевые люди» Чорного откликаются на энергию революционных перемен самыми глубинами своего существа — вот этой острой радостью от сознания, что вокруг существует широкий и большой мир жизни и они — его частичка.
Есть произведения, где обстоятельства — будто стена. Герой живет и действует в «стенах обстоятельств». У Чорного не так. Стен нет, так как конкретные обстоятельства — только проявление жизни. Конкретные обстоятельства в произведениях К. Чорного двадцатых годов — только поток, который тут же вливается в глубокое море человеческой жизни на земле. Дыхание этого «моря» где-то тут, за близким горизонтом. И не скажешь уверенно, с чем крестьяне в романе «Земля» связаны крепче — с повседневными мелкими заботами, о которых столько разговоров идет у них, или с тем вечным, глубоким, что рождается «на грани мыслей и чувств» и что так окрашено запахами, красками, соками земли.
Вот идет хозяйственный Юлик Баранович (роман «Земля») к молодому, лихому Николаю, чтобы попробовать обдурить его: Барановичу кажется, что передал он сорок копеек Николаю, когда тот молотил, и теперь стоило бы его еще раз позвать, чтобы поработал, и не доплатить ему эти деньги. Поговорили с Николаем, хорошо понимая хитрости друг друга. И пошел Юлик Баранович обратно ни с чем.
И здесь автор вдруг замечает, как бы некстати» не к месту: «Юлик Баранович пошел из хаты, неся в себе множество каких-то туманных и радостных надежд».
Потому что потянуло на него из-за горизонта там самым бесконечным морем жизни, которая даже для Барановича все же не кончается на сорока копейках.
И уже совсем мелочный, по-смешному резвый, неприятно-приторный человек Вашинович с бесконечными и уже почти неосознанными хитростями и прятками на каждом слове: «Живя и работая, дак оно, вот так и живется. Тут же не то, что это, а как тот сказал, вот как. Вот что».
Но и в нем писатель видит человеческую глубину чувств. И этот человек способен нести «в себе какое-то радостное ощущение синего зимнего дня».
Тем более острое оно — ощущение жизни — в людях, не так искалеченных извечным деревенским идиотизмом, в таких, как неугомонный старый Тамаш, как умная красавица Ганна, интеллигентный Алесь и другие.
Есть в романе «Земля» тот экран, на котором как бы собраны все всплески глубокого и поэтического чувства, что несут в себе такие близкие и понятные Чорному люди деревни. На экране этом — в пейзажах — чувство красоты и тоскливо-радостной полноты жизни оказывается уже очищенным от всего наносного и мелочного. «Под вечер выбилось из-за туч солнце, и снова зарадовалась земля. Была в этой радости задумчивость желтых далей опустелого поля и тревога шума синих кустов. Но ложилась тишина внешней бесстрастности, и радость земли была могучей и неохватной. Чернели дороги влажной почвой, и осенней травой зеленели их колеи. Желтый лист припадал к траве, слыша под нею землю, и вместе со всем, что было вокруг него — серым и ярким, уродливым и прекрасным,— молился вечной радости».
Роман «Земля» вобрал в себя многое из того, что было накоплено в рассказах К. Чорного двадцатых годов. И, как часто бывает с первыми романами недавнего новеллиста, «Земля» могла бы распасться на отдельные новеллы, сцены из жизни деревни... Могла бы, если бы не то необычайно мощное единое чувство, пронизывающее все произведение, освещающее каждую, самую обычную сценку. Это наиболее лирический из романов К. Чорного в самом прямом смысле: он строится почти что по законам лирического стиха. Огромный бытовой роман весь держится на едином настроении. И не уныло и не однотонно. Кажется, что такое невозможно. А вот существует такой роман.
В чем разгадка подобных вещей? В простом: писатель рассказал другим людям о самом близком, самом дорогом ему. Разве не на этом держится наш интерес к современной «лирической прозе», которая словно призывает к полной открытости, искренности — человеческой, гражданской!
Однако и рядом с современной «лирической прозой» роман Кузьмы Чорного остается явлением особым. Это лирическое произведение без «лирического героя», который обязательно есть в повестях Я. Брыля, О. Берггольц, В. Солоухина.
Поэтический, лирический взгляд на мир, на людей, на жизнь в романе «Земля» не сконцентрирован в одном образе. Все это как бы остается «на своем месте», в самой жизни, в людях, в пейзаже, очеловеченном их присутствием.
Автор оставляет нас одних, «с глазу на глаз» с белорусским деревенским людом, мы ходим среди крестьян, наблюдаем их повседневность, и совсем не поэтическая, а, наоборот, очень даже нелегкая, невеселая у них жизнь, и только все время, как в известной белорусской легенде, слышим непонятную музыку. Пока не вырвется и у нас:
— Братцы, да тут сама земля играет!
Музыка эта рождается в самих людях, хотя в каждом звучит только отдельными аккордами «остроты», «радости», «горечи».
Роман «Земля», так же как и рассказы «Чувства», «Сентябрьские ночи» и другие,— это повседневность, пронизанная чрезвычайно сильным ощущением «остроты» жизни. Сильный «настой» из красок, запахов, тонких, но тоже острых ощущений присутствует в каждом из этих произведений, он будто бы пьянит немного и самих героев, и читателя радостью быть человеком, жить на земле.
Вот «Сентябрьские ночи»: «Полоща белье, она боролась с собой. Нравилась сама себе: смотрела в воду; слышала, как разомлело ее тело и как все больше притуплялись и оседали мысли. Она утрачивала волю и твердость.
Стучали в саду о землю яблоки и груши, спели рябины. Текли крепкие запахи мяты. Осенние мухи гудели у сеней, синие и большие. Стасюк на улице, по ту сторону колодца, плескался в луже. Улица былатихой, дремотной. И без всякой причины захотелось ей накричать на Стасюка:
— Стасюк, иди во двор!
...И пошла по саду, печалясь о своем нерожденном дитятке. Казалось — все мысли были бы о нем и оправданными стали бы все тревоги и бури неудовлетворенных исканий. Желания стали бы ясными и долговечными.
И снова захотелось приласкать Стасюка.
— Стасюк, сюда беги.
— Нет.
— Беги, сыночек... Иди.
Вышла на улицу, взяла на руки... Немного удивленный Стасюк закрыл глаза, перестал смеяться...
Фелька смотрел из сеней и рад был этой ласковости сестры к его сыну».
Героиня рассказа Агата вдруг отбросила мысль о «спокойной, упорядоченной» жизни с неприятным ей Зигмусем Чухревичем и побежала к жуликоватому, ненадежному Асташонку и даже крикнула маленькому Стасюку;
«— Беги в хату, скажи всем, что я побежала к Асташонку. Быстренько беги».
Что принудило ее, немолодую уже Агату, бросить этот вызов всем односельчанам и своим женским запоздалым расчетам?
Новые формы решения извечного конфликта: любовь или расчет — сама действительность предлагала литературе. Однако если бы новаторство К. Чорного исчерпывалось только отражением этого, произведения его не пережили бы свое время. Такими рассказами, как «Сентябрьские ночи», К. Чорный приносил в белорусскую литературу что-то несравнимо большее, чем новые ситуации. Новые для белорусской прозы принципы изображения, раскрытия человеческой психологии — вот что было в таких произведениях.
Ситуация, конкретные обстоятельства создают в человеке определенное настроение. Но и само настроение может влиять на ситуацию и даже создавать ее. Истина не новая, однако для литературы всегда важная. Так как связана она с определенным взглядом на человека, на законы человеческой психологии.
Не видеть связи человеческих переживаний с реальными обстоятельствами, в частности, социальными — значит утратить всякую надежду что-то понять в человеческом поведении.
Только вряд ли такое угрожало белорусской литературе в двадцатые и особенно в тридцатые годы. Скорей, наоборот, ей угрожал суженный взгляд на человека, когда его понимали только в масштабах конкретной ситуации, а то, что не связано было прямо, непосредственно с социальным положением его, выпадало из поля зрения.
Не соглашаясь с обеднением человека, Кузьма Чорный прямо-таки экспериментировал над человеческой психологией («Порфир Кияцкий», «Вечер» и др.), чтобы продемонстрировать всю сложность и неожиданность человеческих ощущений.
Но «Сентябрьские ночи» — это уже не эксперимент, а полноценное художественное произведение, где, однако, выдержан тот же взгляд на человека, как на сложнейшее (в любой момент жизни) перекрещение реальных практических интересов, побуждений и более глубоких импульсов человеческой души, натуры.
Женская тоска по надежному, спокойному счастью принуждает красавицу Агату как бы примерять себя к той судьбе, которую и до нее выбирали женщины, и часто против своей воли. Потому что очень уж не надежен этот весельчак Асташонок — даже жуликоват. Ему ничего не стоит, например, высмеять перед всей деревней Агату: будто бы когда брал он самогонку, то вместо советских денег «всучил ей николаевскую трехрублевку». Вот он все ходил к Агате, а последнее время глаз не кажет. А она уже не первой молодости, ей даже на посиделки стыдно показываться: подросли новые девчата.
А тут Зигмусь Чухревич — такой влюбленный, такой преданный. А может, и правда?.. Как-то ведь раньше жили, привыкали и жили. «Было похоже на помолвку двух пар. Хозяйничала у стола Агата, радостная Алимпа, смеясь и поглядывая Фельке в глаза, расставила тарелки и еще в чем-то помогала Агате... Зигмусь не спеша рассказывал, что этот год у него много вишен, и плохо, что никто не догадался поставить настойки.
...Агата смотрела, как Фелька глядел Алимпе в глаза, как румянил хмель лицо Алимпы. Видела, как оба они, подвыпив, просто разомлели друг возле друга и не могли скрыть этого. Поворачивала Агата лицо к Зигмусю, а он слушал все, что старик говорит о его жеребце, и изредка вставлял слова:
— Да, да, золото, а не конь.
— Зигмусь,— шептала Агата.
— Что?
— Зигмусь.
Он улыбнулся, склонив в ее сторону голову. Тогда она увидела тупую сонливость его глаз и набежавшие от улыбки морщинки возле них. Усы теперь не были подкручены и, мокрые, свисали кончиками до самых зубов.
— Боже мой,— с грустью вздохнула Агата,— Зигмусь, Зигмусь-ка...
— И овса жаль, и пока я поймал его...
— Зигмусь...
— Не столько вреда, сколько неудобства... Что?
«Выйти за него? И чтобы дитя было от него? Родненькие же мои... Ах боже ж мой»...»
То, что Агата убежала от гостей, от жениха к Асташонку, к своему ненадежному, но желанному счастью, многим в деревне могло показаться неожиданностью. Потому что разве знали они, как пахли для Агаты в ту осень бэры и виневки, как «нехотя желтел» сад, как «детская усмешка слабого солнца целовала землю», как попадали меж пальцев босых ног «желтые цветы на высоких стеблях», «оставляя там на ногах головки свои», как вздыхал сентябрь «радостным шепотом кустов»? Кто мог видеть, какая буря радости и печали живет в сердце этой девушки?
Все как-то соединилось, сложилось в одно, и она решилась.
Писатель умеет передать сложность настроения человека. И, что еще важней,— захватить и читателя нужным настроением. А если читатель увлечен им, мысль авторская крепко войдет в его душу как часть самого настроения.
Именно в этом сила подлинного искусства.
Эмоциональная насыщенность прозы — вот то качество, которое К. Чорный утверждал активно, даже полемично своими произведениями двадцатых годов. Качество это характерно и для поздних его вещей. Но акценты в них перемещаются, и настолько, что ни в одном из романов К. Чорного тридцатых годов мы вообще больше не встретим любви или жажды любви как самоценного человеческого чувства, раскрытого с полной силой.
В «Третьем поколении», например, безучастная скороговорка о том, как Михал и Зося стали мужем и женой. Будто им только и предначертано в жизни бороться «за» или «против» собственничества. То же и в «Отечестве» (Марылька Гушкова и Павел Немира). Какой-то новый, непонятный поворот к аскетизму дореволюционной белорусской литературы (и то, если исключить из нее купаловскую поэму «Она и я», «Звезду Венеру» М. Богдановича и др.). Что это было и обеднением жизни и человека, насилием над собственным талантом, несомненно. Это засвидетельствовано и тем, что в произведениях военного времени, когда многое пришлось заново переоценить К. Чорному, он возвращает своим героям и вечное счастье любви.
Мы говорим о «настроенности» произведений К. Чорного двадцатых годов. Но это же свойственно и прозе Я. Коласа, и 3. Бядули, и М. Горецкого. Что же можно считать именно «чорновским»?
Есть у Чорного рассказ «Чувства» (который дал название сборнику рассказов 1926 года). Психологическая ситуация рассказа напоминает ту, что есть и у Коласа (Лобанович и Ядвися), поэтому мы можем их сравнить.
Крестьянский парень Андрей Симович и молодая цыганка Нонна случайно увидели друг друга (цыганские кибитки временно остановились у реки). У каждого из них своя дорога в жизни, свое прошлое и будущее (у него — учеба в городе, у нее — мечта о театре). Да и любовью ли является то чувство, что пробудилось в душе Андрея, или это только возможность ее, тоска о любви (как, кстати, и у Андрея Лобановича), точно не скажешь. Но рассказывает К. Чорный об этом чуть иначе, чем Я. Колас.
Якуб Колас стремится к классической, «пушкинской» законченности и ясности психологических характеристик. Ясность классическая включает в себя и понятие сложности. Необычайное умение говорить ясно, просто о непростом, неясном — именно в этом пушкинская неповторимость.Такой традиции в основном следовал Колас. Особенно в поздних своих произведениях.
У Кузьмы Чорного другие были учителя.
Для Чорного главное — любой ценой передать не только мысли человека, его переживания, чувства, но и сам процесс их рождения, движения, их незаконченность, «текучесть», переходность, неуловимость. Мы подчеркиваем: любой ценой, ибо ясность, прозрачность стиля (при всей необычайной требовательности к языку) для Чорного все же не то, ради чего можно поступиться хотя бы одним, самым незначительным оттенком человеческого переживания.
Но ведь даже такой стилист, как Л. Толстой, мог сколько угодно злоупотреблять своими «что... что», «как... как», лишь бы только точно передать каждый оттенок, каждый «изгиб» своей мысли. Не говоря о Достоевском, стиль которого такой же порывистый и нервный, как сами герои его романов.
При том направлении писательских интересов, которое характерно для Чорного (особенно в двадцатые годы), точность психологического анализа заключается как раз во внешне очень размытых и незаконченных определениях и характеристиках: «Ее куда-то тянуло, хотелось куда-то идти, что-то делать, действовать, что-то и кого-то бросить, что-то и кого-то найти. Но это не было определено в ее сознании, как пункт отчетливый или веха. Что-то давило ей душу, и похоже было, что вроде было что-то доброе, нужное и славное и теперь вот нет его...».
Якуб Колас в «полесских повестях» стремится и умеет передать также и процесс рождения в человеке мысли, переживания, их сложный ход. Но для него, пожалуй, важнее результат, чем сам процесс. Он совсем не стремится к «чистоте эксперимента», не боится остановить процесс, прервать, вмешаться в него, подать голос, воскликнуть или засмеяться. Он все время присутствует рядом с Лобановкчем и Ядвисей не просто как наблюдатель или исследователь, а как добрый их знакомый, который заранее знает их мысли и ощущения.
Есть в коласовской манере повествования та хорошая классическая свобода, раскованность в отношении как к героям, так и к читателю, которая так захваты, вает при чтении Пушкина и Гоголя.
К. Чорный идет за переживаниями человека вплотную, фискирует, передает их с точностью и строгостью исследователя, рассказывает не то, что ему о человеке известно загодя, а как бы только то, что вот сейчас прояснилось, выступило из глубины. И хорошо ощущается, что это не просто прием, что и в самом деле минуту назад — пока автор не открыл это для себя — он еще не знал, как, чем, каким душевным движением герои ему откроются. Такое и вообще для реализма характерно: вспомним хрестоматийный пример, как Татьяна удивила создателя «Евгения Онегина» неожиданным замужеством.
Однако есть разные ступени зависимости героев от автора и наоборот. Точней, разная роль настроения в произведении, которое подчиняет себя не только героев, но и самого автора, вызвавшего его из глубины собственной души.
Кузьма Чорный не умеет так быстро и легко, как Колас, менять тон своего произведения, переключаться от радости к печали, от печали и лирического пафоса к спокойному размышлению.
В мире «микрочувств», который особенно привлекает К. Чорного (именно на этой глубине, по его убеждению, находятся истоки человеческого поведения), автор не может и на момент отключиться от процесса, от основного настроения, так как, утратив настроение, перестает видеть нужную глубину.
Отсюда — особая напряженность психологического анализа в произведениях К. Чорного двадцатых годов, временами даже тяжкая для читателя напряженность исследования. «...Это земля, а это дорога на ней... Ночью звезды и трава холодная... Видны люди, порою их больше, порою меньше, и чем-то и как-то живут они... И там дальше тоже это есть, и если я буду там, то буду там все это видеть, а тут это все тоже останется... Впереди будет что-то, теперь же солнце светит, и широкая пойма стала желтой от него. И беспокойно как-то от того, что стало пусто и глухо, когда уехали все... Таким теперь всегда было настроение и такие были ощущения у Нонны».
Неустойчивость, «текучесть» настроений характерны для героев К. Чорного.
И устойчивое единство настроения — для самого произведения и самого автора. Так как все, что происходит в человеке, любая острота и сложность мыслей, чувств, поведения человека означают в конечном смысле одно — человек живет. А жизнь — самая великая поэзия и загадка для К. Чорного двадцатых годов, и он стремится показать, раскрыть эту поэзию и сложность, чтобы утвердить или отрицать что-то в человеке, в жизни.
Одним словом, любое настроение в каждом рассказе, романе К. Чорного окрашено раздумьем, напряжением анализа. Даже улыбка, даже юмор — все через «светофильтр» размышления, исследования. Поэтому так быстро, только промелькнет, и уже гаснет улыбка в ранних произведениях. Ее тут же гасит раздумье.
Правда, иногда ласковость делается главным чувством, и тогда добрая, теплая улыбка может продержаться долго. Если, например, автор рассказывает о детях или о том, как, трепетный и несмелый, осторожный селянин выходит на дорогу, которую открыла перед ним новая жизнь («Максимка»). Но и это больше касается самих монологов или диалогов крестьянских («Земля»), авторское же повествование чаще всего напряженно серьезное.
Рассказать о жизни, о человеке для Чорного — обязательно понять больше, чем понимал он до начала рассказа. Не просто: «Я вот знаю и расскажу», а скорей: «Рассказываю потому, что хочу сам больше узнать об этом человеке, об этом явлении, увидеть, что за таким фактом, за таким ощущением?»
При этом писатель открывает для себя и для читателя не только глубины человеческой психологии, но и глубины жизни вообще. Что такое жизнь, если есть смерть? Об этом — чудесный рассказ «Буланый». Что такое человек, каков он рядом со смертью? Об этом — в рассказе «Ночь при дороге», который мы сейчас рассмотрим.
В «заезжем доме» кулаковатого крестьянина, которого все зовут «рыжий», собрались два пильщика — Влас и Кузьма, а также нищий, цыгане, работники из уездного исполкома.
И каждый из этих людей — не только индивидуальный психологический мир, но и своя система отношений к жизни.
Вот нищий: «Весь его вид говорил о том, что он живет своей отдельной жизнью, ничем не связанной с жязиыо всех других людей. И общение с окружающими его людьми поддерживал лишь в той мере, в какой получал от них хлеб за свои «молитвы». И возможно, что если бы теперь кто-нибудь стал давать ему средства к жизни и тем самым избавил бы его от необходимости бродить каждый день по деревням, он жил бы среди людей, как среди страшной пустыни. И если у него было какое-то миропонимание, то оно, можно уверенно сказать, было бы непонятным, в высшей степени темным для всякого, кто захотел бы как-нибудь разобраться в нем».
Цыгане: «Что-то похожее, хотя и более определенное, можно было приметить и у цыган. Хотя они и очень много, больше даже, чем нужно, интересовались всем окружающим их, хотя они и очень много говорили со всеми, но было нечто такое в блеске их черно-рыжеватых глаз, что заставляло подумать: что-то свое думает этот черный юркий человек, никогда не расскажет тебе своих мыслей и не узнаешь ты — приятель он тебе или враг».
Таков же точно и рыжий хозяин, заперший себя, кажется, на тот же замок, за которым прячет и свое богатство.
Он все высчитывал, сколько ему дадут за ночлег уездные, не ошибся ли он, договорившись с пильщиками за ночлег распилить всего две плашки. И на всех, кто был в хате, смотрел свысока, даже и на жену свою. Себя же он считал умнее и хитрее всех. И гуляла на губах его чуть заметная, гордая хищная усмешка.
То, что такие же «умненькие» и пильщики Влас и Кузьма (хотя они и ближе рассказчику), выяснится потом, когда случится в этом доме нечто неожиданное.
Случилось же, что в хату рыжего хозяина внезапно заглянула смерть. В виде вполне реальной больной женщины.
Кучер Никитка «видел острый нетерпеливый взгляд ее глаз, какую-то ненормальную, даже синюю красноту на лице; потом он удивился и даже схватился за свой тулуп, когда она медленно опустилась вниз и села там, где стояла, откинув в сторону голову и опершись о землю вывернутыми руками...
— Скоро помрет.
— Да что ты,— испуганным голосом проговорил рыжий и, подступив ближе, посмотрел на женщину, да так и остался стоять с разведенными руками.
Было что-то такое в широко раскрытых глазах женщины, что внезапно вызывало в других сильнейший ужас, непонятный страх. Зрачки в ее глазах опустились вниз, и она как бы смотрела во внутрь самой себя...»
В людях, что испуганно глядели на то, как умирает женщина, было желание «понять разумом все это, отчаяние человека, осознавшего слабость своего разума».
А кучер Никитка, сам не зная для чего, всем подсказывает, пугает, что это «какая-то очень заразная болезнь».
Отчужденность, отгороженность друг от друга, идущие из прошлого, когда все боролись со всеми, вдруг обострились, превратившись в животный страх перед непонятностью смерти, страх за собственную жизнь. Не к человеку, что сбит с ног болезнью, бегут все, а как можно дальше от него, от того места, где ходит смерть.
Каждый убегает «в соответствии со своим характером», но все ощущают облегчение, будто навсегда оставили смерть позади.
Цыгане проснулись первыми: «Один подполз по соломе к передку и сильно погнал коня по сухой, освещенной слегка осенними звездами дороге, а другой весело подсвистывал в такт стуку конских копыт».
Затем — пильщики Кузьма и Влас. «Кузьма внезапно выпрямился, заморгал глазами и тихо сказал:
— А, браток... Власка...
Влас вскочил с постели и подбежал к Кузьме. Потом прошелся по хате, опустив руки, и выражением лица стал похож на рыжего.
...Всего его, как молния, пронзила мысль, заслонившая собой все. И он подошел к Кузьме, хлопнул его по плечу и шепнул:
— Берем монатки и марш!»
Нищий из своего угла смотрел на все по-своему, по-нищенски: «Те убежали, эти собираются бежать; все удирают, значит, что-то есть. А если все убегают, то значит, и мне нужно убегать... Выйду я последним, если вдруг обвинят, то не я был первым».
А во дворе, в поле светили звезды, было холодно и все было обыкновенно, как и в любую ночь. Люди «ощутили в себе прилив веселости».
«Все то» осталось там, в хате,— говорили в них все чувства,— а тут «ничего этого» нет, все обычно.
«И какая-то буйная радость охватила их. Они на минуту даже остановились посреди двора, как бы разбираясь, где они и что с ними делается. И захотелось им тогда кричать громко или петь... И было у них у обоих такое чувство: пусть и зимой приходится таскаться по всяким глухим углам, пусть хоть и вечно так скитаться, лишь бы только быть подальше от всего того, что напоминает смерть. Все другое не имеет никакой ценности, лишь бы только жить, жить...»
Так что — это и есть человек?
К. Чорный не был бы подлинным реалистом, если бы не видел, что страх и радость вот этих людей — тоже правда человеческих чувств. И эту правду он, как мы видим, ощущает и передает прекрасно. Но над этими чувствами есть и еще что-то...
Вот и люди из уездного исполкома смотрят на больную женщину: «На лицах их тоже обозначился не то какой-то страх, не то какое-то неудовольствие, но и что-то другое было в их лицах.
Можно было, присмотревшись, угадать их настроения.
Человек должен превозмочь все, что только есть на свете; даже и то, что оставило свой страшный отпечаток в глазах женщины».
Все человеческое свойственно и им. Но они не бегут, как остальные, а спокойно собираются в дорогу.
Рыжий хозяин вдруг догадался, что они заберут больную с собой.
«— Братки вы мои... Я хоть побегу ворота вам открою...»
Да, человек — хоть и существует смерть, страх смерти — может остаться человеком. И должен им оставаться.
Все, что есть, что бывает, что открывается в человеке в исключительные моменты, К. Чорный двадцатых годов умеет видеть и показывать с беспощадностью подлинного реалиста.
Однако он ищет не зверя, а прежде всего человека в человеке. Ибо человеческое сильней. В одном из последних произведений, в романе «Поиски будущего», даже увидев, что такое человек, когда он делается фашистом, К. Чорный, как бы споря с самим собой и с жестокой реальностью, вкладывает в уста старого крестьянина упрямые и горячие слова: «Веришь ли ты, что человек не выдерживает, чтобы вечно быть зверем? Вырви ты у человека сердце и вставь на его место звериное, так в человеческой груди и звериное сердце станет человеческим».
МЫШЛЕНИЕ ХАРАКТЕРАМИ, ТИПАМИ, ИСТОРИЕЙ
Молодой К. Чорный, особенно в 1925— 1927 годах, был увлечен художественной задачей показать, раскрыть всю сложность, противоречивость человеческих ощущений, поведения.
Но при всей «текучести» и противоречивости человеческих чувств существует в жизни такая определенность, как характер, индивидуальность. Устойчивость черт, качеств психологической жизни также правда, и не менее важная, чем правда неуловимых и изменчивых оттенков ее. Без нее невозможно в литературе такое явление, как художественный тип.
Умение создать типы — качество, присущее той литературе, которую мы называем классической. Это всегда интересовало и увлекало К. Чорного в произведениях Достоевского, Толстого, Горького, Бальзака, Золя, романы которых привлекают его в двадцатые годы.
Однако у К. Чорного двадцатых годов есть произведение, в котором особенно выразительно и успешно проявилось стремление белорусского прозаика создать крупный характер, тип. Мы имеем в виду повесть «Левон Бушмар», с которой и начинается галерея «чорновских» характеров-типов.
Левон Бушмар — все тот же персонаж К. Чорного двадцатых годов, в душе которого «кипят чувства».
Как дико ревнует Амилю, а потом вторую жену Гелену ко всему миру этот хмурый и, казалось бы, совсем бездушный человек! Вот он схватил за пояс и «перебросил через плетень районного начальника» который «что-то приглядываться начал к Гелене».
Бушмар то «как зверь», то «как дитя» в своих чувствах и поведении: дикий и беспомощный, он безоглядно бросается за первым ощущением, которое в нем пробуждает другой человек или какое-нибудь событие. «Как буря»,— говорит о нем писатель. Всякое чувство, мысль, неожиданное ощущение в этом, на внешний взгляд застывше-замкнутом, человеке может быть толчком к самому неожиданному поступку.
Острота ощущений, противоречивость, текучесть, изменчивость настроений в человеке по-прежнему интересуют К. Чорного.
Но теперь для него особенно важно увидеть и показать, как это «собирается» в характер, в индивидуальность, в человеческий тип. Как «кипение чувств» выражается в поведении. Как оно связано с миропониманием и с местом человека в жизни среди других людей.
Было это в той или иной мере и в прежних произведениях.
Но здесь — сознательная художественная и открыто исследовательская задача: изображая определенный человеческий характер, увидеть и показать, откуда он, на чем вырастает, куда развивается в тех обстоятельствах, которые сложились в конце двадцатых годов.
Раньше К. Чорного почти целиком увлекала художественная задача: прочитать запутанную кардиограмму сложнейших человеческих настроений и ощущений. Теперь с такой же страстностью исследователя он стремится установить связь между этой «кардиограммой» и «внешней средой», понять, как формируется человеческая натура — ее устойчивость, определенность ее главных черт.
Не будем спорить (как это излишне часто делалось когда-то), насколько точно и полно определил К. Чорный истоки нелюдимо-собственнической натуры Левона Бушмара: извечная дикость природы, среди которой он жил, хуторское одиночество, опыт и жизненная философия отца-хуторянина и т. п. К этому надо относиться, как мы относимся к «философии истории» в «Войне и мире» Толстого или «философии наследственности» в «Ругон-Маккарах» Золя. Главное содержание в таких произведениях диктуется всей системой характеров й событий, а не только авторскими комментариями.
Тем не менее и философские отступления, а точнее, «подступы к натуре» Левона Бушмара — нельзя не учитывать. Тем более что многие из них — не только размышления, а очень «настроенческие» куски художественного текста: «Человеку трудно переделаться сразу. Можно думать и говорить иначе, а сам человек долго будет прежним. Так же как летят каждый год, как только замокреет весенний снег, гуси над Бушмаровым селением, так же как отлетают они над этими лесами обратно, лишь только потемнеет от старости на жнивье белая паутина,— так своими дорогами будет ходить человек, пока весь выйдет на дороги иные».
Это не просто «теоретизирование», а страстная убежденность, выношенная, полемическая своя мысль.
К. Чорный, создавая повесть, настолько был увлечен примером классической литературы, которая «думает, мыслит типами», что с некоторой даже поспешностью сам превращает фамилию Бушмара в обобщенное понятие, говорит о «бушмаровщине». «Само слово «Бушмар» было уже каким-то обидным. Оно каждому говорило о зверской бесчеловечности, об издевательстве над всем, что не его, над тем, кто не сам он; о том, что не может вокруг него, пока он властвует, пройти так, чтоб не было обиженных, чтоб не было слез людских».
Да, это было бы даже чуть поспешным — самому называть своего героя «типом», если бы Чорному не удалось создать на самом деле крупный художественный тип и если бы в читательском сознании он не становился в самом деле рядом с «головлевщиной», «артамоновщиной», «гобсековщиной».
И если бы, добавим, не делали этого и до него: тот же Достоевский в «Братьях Карамазовых», анализируя такое явление, как «карамазовщина» («...У тех Гамлеты, а у нас еще пока что Карамазовы» и т. д.).
Кстати, и у Чорного именно на суде формулируют, обобщая смысл «бушмаровщины»: «О Бушмаре тогда обвинитель говорил долго:
«Бушмар — результат окончательный, логический итог лесного вековечного хутора. Это зверь, вокруг которого должны быть обиженные. Иначе нельзя, пока живет на свете Бушмар. Окружающий лес и дикий кустарник владеют Бушмаром, а через него извечная природная дичь пробует овладеть всеми окрестными людьми... Бушмаровский порядок — это западня и вечная война, потому что даже со своим, можно сказать, идейным братом — Винцентом — и то у него был смертельный спор. У зверей всегда даже в одном логове война... Вот он живет на свете, живет извечно, делает даже историю своего времени, историю обиды слабейших, которые обижают еще более слабых... Человеческая история бесчеловечности! Где плодятся звери и возле них черви!»
Начиная с «Левона Бушмара» определяет композицию произведений К. Чорного уже не течение чувств, настроений, а прежде всего крупные человеческие характеры (порой — один характер, как в «Отечестве»).
Читая романы, повести Чорного тридцатых — сороковых годов, мы путешествуем в самое «незнаемое» в мире — в глубину новых человеческих характеров. Мы не просто знакомимся с новыми для нас типами, мы им радуемся, как собственному открытию, нам передается увлеченность художника-исследователя, который творит с той свободой и щедростью, что даются писателю талантом и точным знанием.
«Лепит» свои характеры К. Чорный обычно, идя в глубину памяти своих героев, а также памяти народной. При этом сама местность белорусская (чаще всего вокруг Слуцка), пейзаж, даже дома и вещи (стол с вырезанными на нем фамилиями в трактире Семки Фортушника) служат тому же — показу судеб, раскрытию человеческих характеров.
Вместе с тем именно через характеры, через крупные художественные типы (Левон Бушмар, Леопольд Гушка, Михал Творицкий, Стефанкович-отец, Невада и др.) мощным фонтаном бьет из романов и повестей К. Чорного сама жизнь народа, сама история. Каждый из этих характеров является перекрещением множества «линий» в прошлом и современности.
Почти все романы и повести К. Чорного тридцатых годов — это развернутый, эпический подступ к современности, внимательное изучение прошлого героев, с тем чтобы вместе с героями, «наполненными до краев» острой памятью о прошлом, переступить порог современности, где должны получить завершение и решение жизненные конфликты и эволюция характеров. Более того, именно год написания (или опубликования) произведения и является чаще всего той точкой времени, куда должны стягиваться все сюжетно-исторические и психологические нити.
«Больше он его никогда уже не видел, до тысяча девятьсот тридцать четвертого года» — говорится в одном месте неоконченного романа «Тридцать лет». Такие же приближения к самой что ни на есть современности мы находим и в «Третьем поколении», и в «Любе Лукьянской», и в некоторых рассказах («Семнадцать лет» и др.).
Развязка происходит или должна произойти как раз в то время, когда пишутся произведения.
И эта особенность К. Чорного принуждает вспомнить прежде всего Достоевского, который, как никто в русской классической литературе, связывал события своих романов с днем текущим и со всеми его приметами.
Получая журнал с новым романом Достоевского, читатель еще держал в памяти многие политические и криминальные факты и происшествия, недавно вычитанные в газетах, и вдруг встречал те же факты в романе.
Достоевского факты интересуют вовсе не как летописца, а как философа, они проходят через писательскую мысль и мучительную совесть его, как метеор проходит через атмосферный слой, вспыхивая ярким светом. Самый мелкий, казалось бы, газетный факт благодаря гению художника вдруг вспыхнет во мраке повседневной жизни, освещая все вокруг и даже дальнюю дорогу человека.
Такое философское и обостренно-гуманистическое укрупнение, казалось бы, самых простых фактов и происшествий очень привлекало К. Чорного.
Однако было в восприятии Достоевским и Чорным своей современности, так же как и истории, что-то прямо противоположное.
Для Достоевского его современность — только начало. Начало кризиса, который угрожает моральной катастрофой человечеству, если человек не найдет путь к гармонии с самим собой и миром.
Для Чорного тридцатых годов его современность — результат, завершение. Результат исторического движения, если еще не к гармонии, то к ее началу.
И не удивительно, что, стремясь рассказать о своей современности, К. Чорный рассказал не столько о ней, сколько о движении истории (и людей и судеб) к этой современности. Так как истоки главных конфликтов, движения, борьбы — там, в прошлом.
Тут же, в наши дни,— решение извечных проблем, рождение гармонии.
Именно так построено большинство романов и повестей К. Чорного. История, ее дыхание, ее краски и соки очень обогащают произведения К. Чорного тридцатых — сороковых годов. Но когда К. Чорный переходил к показу самой современности, случались и художественные потери.
Когда проясняешь для себя общее ощущение от романов и повестей К. Чорного тридцатых годов, начинаешь замечать «излом» в середине почти каждого из произведений. Первая, условно говоря, половина «Отечества», «Третьего поколения», «Любы Лукьянской» — это аналитическое движение в глубину характеров, а через них — в глубину жизни, история народа. Завершение же произведений — уже движение самих событий к современности. Это, обычно торопливое, течение событий и выносит в современность изображенные в начале произведения характеры.
Можно тут видеть «активизацию сюжета», тем более что сюжет — также средство анализа жизни. И, видимо, есть в таком «переключении скоростей» расчет на то, чтобы поддержать интерес читателя к произведению.
И все же никакие наши теоретические размышления не способны превозмочь того ясного ощущения, что художественный уровень многих романов К. Чорного резко падает где-то на середине их, как только события отрываются от характеров, а характеры — от событий. (Именно тут автор перестает быть аналитиком и не может избежать иллюстративности, ибо современность для него в «Отечестве» и «Любе Лукьянской» является не столько активным, противоречивым процессом, сколько итогом.)
Если иметь в виду образцы мировой литературы, да и наиболее цельные произведения самого К. Чорного: многие рассказы, романы «Земля», «Млечный Путь» и частично повесть «Левон Бушмар», то можно говорить, что в художественной литературе не столько характер движется вместе с событиями, а тем более — вслед за ними, сколько события — через характер.
Так проходит воздух через тело реактивного самолета.
Конечно, нельзя смешивать две вещи: характер как живую действительность и характер — категорию эстетическую.
Обломов даже вслед за событиями не двигался, все плыло мимо него. Он — отрицание всякой активности, живой, реальный Обломов.
Характер же Обломова как категория эстетическая все подчиняет себе в романе Гончарова, он самая активная эстетическая единица в произведении: все организовано этим характером, сама жизнь так выпукло показана, видится именно благодаря ему.
То же мы наблюдаем в повести «Левон Бушмар». Так построено и начало романа «Отечество», но только начало.
Дальше на первый план выступили события, а характер Леопольда Гушки только подключен к ним.
И снова нельзя смешивать события в их эстетическом значении с событиями вообще. При всех возможных исключениях и отклонениях (например, в произведениях типа «Железного потока» Серафимовича) для путей классического романа, которыми шел белорусский прозаик, характерна следующая закономерность: эстетический уровень показа событий в произведении прямо зависит от органической связи их с характерами людей.
И сам К. Чорный, видно, хорошо ощущал тот момент, когда в произведении события выходили из-под «эстетической власти» характеров. Писатель как бы сразу утрачивает прежний интерес к своему произведению и быстро устраивает «собрание» всех персонажей, на котором осуждает жизненную философию Михала Творицкого («Третье поколение») или отца и сына Стефанковичей («Люба Лукьянская»).
Так и кажется, что автор старается теперь скорее закончить роман, чтобы вернуться к исследованию характеров и к событиям, которые решаются, бьют фонтаном через человеческие характеры, — вернуться к началу произведения. Нового.
Так случалось не только с К. Чорным, а и с другими крупными мастерами, когда энергии саморазвития характеров не хватало на все произведение.
Случалось такое и у Диккенса, например, и тогда он, по словам Кафки, «только устало помешивал готовое» [11].
Чорный, правда, не «устало», а как-то даже радуясь раскручивал «готовое». Радуясь тому, что впереди — снова полный раздумий труд над новыми характерами-типами.
***
После «Левона Бушмара» К. Чорный-художник мыслит уже типами, историей, романом и даже циклом романов. Писатель настойчиво ищет то, что должно сцементировать отдельные романы в цикл. В «Ругон-Маккарах» Золя этому служит «теория наследственности», в «Человеческой комедии» Бальзака — задача дать «историю нравов». Романом (неоконченным) «Иди, иди» (1930) К. Чорный отрицает «биологический принцип», утверждая социальную, классовую природу также и «родственных» чувств.
Но не мог держаться целый цикл романов на одной полемике с Золя или с кем-нибудь другим. Нужно было искать и найти ту широкую позитивную идею, которая цементировала бы все художественное здание. В романах и повестях «Отечество» (1931), а потом «Тридцать лет» (1934), «Третье поколение» (1935), «Люба Лукьянская» (1936) обобщающий принцип, «общая идея» цикла будут найдены и вскрыты через образы и картины исторической жизни белорусского народа. Сформулировать эту общую идею, «философию» цикла романов К. Чорного можно так: историческое движение белорусского народа, человечества, человека от того состояния, когда человек видел в другом человеке волка, к новым дорогам и горизонтам, когда уничтожается и должен уничтожиться «навсегда тот ужас человеческой жизни, который господствовал на протяжения всей предыдущей человеческой истории».
Начиная с «Отечества», история властно входит в романы К. Чорного (империалистическая и гражданская войны, революция и т. д.).
Через государства и поколения волнами перекатываются войны и революции, борются классы и группы, но все имеет исторический смысл потому и тогда лишь, когда и в самом человеке, в людях что-то меняется к лучшему. Когда отношения меж людьми хоть на одно «деление», на одну «черточку» отдаляются от извечного «человек человеку волк». Так, в этом смысле и присутствует в романах К. Чорного история.
Во всех крупных произведениях К. Чорного тридцатых годов есть обязательно сцена, когда почти все герои собираются в одно место как бы для того, чтобы участвовать (вместе с читателем) в торжественном моменте рождения новой, более человечной минуты истории. Такое «историческое торжество» выразительно окрашивает сцену, в которой человек приносит золото, рассыпает его перед глазами других людей, а у них на лицах — ни алчности, ни зависти, а только удивление.
Это в «Третьем поколении», где Михал Творицкий «дарит» жене, дочке «клад», когда-то украденный им у кулака. И, конечно же, почти все герои романа при этом присутствуют.
Или сцена в «Любе Лукьянской», когда все неожиданно собрались на квартире Любы как раз в ту минуту, когда она и отец ее нашли друг друга. Тут и выросший в важного чинушу Сашка Стефанкович, и старик Ян Стефанкович, от которого Сашка отрекся, как когда-то (с помощью того же Яна Стефанковича) Сашка-«сорвиголова» отрекся от Любы и дочки своей. «Стефанкович стоял как изваяние... Лицо его заострилось, глаза смотрели с дикой завистью. Вероятно, он наблюдал сцену встречи Лукьянского с дочерью с самого начала и в эти минуты его глазам открылся смысл того, в чем он всю жизнь не видел смысла».
Старая собственническая семья собралась на праздник новой, подлинно человеческой семьи. И снова как бы вздрогнула и перешла на новое «деление» стрелка самой истории, та, что фиксирует движение человека ко все большему «очеловечиванию».
Не просто история, а философия истории (хотя и очень конкретной — белорусской) интересует К. Чорного. История для него — то поле, на котором решается (в пространстве и времени) судьба людей и их идей. Потому что почти каждый из чорновских героев, так же как и у Достоевского, несет через жизнь «свою идею», свою, даже если она стара, как само классовое общество. И Левон Бушмар, и Леопольд Гушка, и Творицкий, и Невада срослись каждый со своей идеей надолго, будто травмированы ею. Однако герои Чорного несут в себе совсем не те «недоконченные» идеи, которые вот-вот родились или занесены откуда-то со стороны, как «вирус». Именно такие «готовые», «недоконченные», как называет их Достоевский в письме к Каткову, «идеи» настигли, как «трихины», «бактерии», поразили интеллигентов Раскольникова, Ивана Карамазова, Ставрогина.
Герой К. Чорного — крестьянин, человек из глубины жизни и белорусской истории, и если он несет в себе «идею», то самую прадедовскую, земную, обычную, но тем более упорную и сильную.Такая «идея» никак не «случайна», а рождена всеми условиями жизни этого человека: Леопольда Гушки или Михала Творицкого, Невады или Петра Тодоровича.
Петр Тодорович (рассказ «Семнадцать лет») — солдат первой мировой войны, белорусский крестьянин, которого какая-то непонятная ему сила загнала в окопы, чтобы убить. Крестьянин в шинели спасается от этого, как только может, надеется на случай или бога и на самого себя. И ему посчастливилось больше, чем его товарищам. Тодорович спасает раненого офицера, а за это получает от него бумажку на несколько десятин земли и право не быть убитым на войне — «белый билет». Человек как только может бросается прочь от войны, чтобы только не слышать и не видеть ее.
Однажды слух его снова уловил грохот войны, фронт приближался. «Но сначала он не поверил. Не может быть! Война осталась далеко, он на веки вечные избавился от нее. Пусть там кто хочет себе, тот и воюет, кого хотят, того пусть гонят на смерть,— что теперь ему, Петру Тодоровичу! Ему посчастливилось, и он отгородился от всего света!»
Но как ни спасался человек, как ни бежал от общего горя, оно все же настигает его. От войны спрятаться не удалось. Подаренная ему земля осталась «под немцем». Но это только укрепило в нем уверенность, что все против него и только он один за себя. «Горе сближает людей, это факт. Но тут человеком овладела одна идея. И все другое пошло ей в жертву. Это была жажда пережить, перегоревать эти дни и еще сделать то, за что можно будет ухватиться, когда теперешнее горе пройдет».
Рассказывая сыну о своей солдатчине, о фронте, о том, как вынес он из окопа раненого полковника, Тодорович говорит: «Я лучше голодный посижу, а копейки не истрачу. Если нет работы, я стану, протяну руку и у людей попрошу, лишь бы мне каждый день хоть крошку кто-нибудь добавил к тому, что в брючном поясе зашито. Потому что придет время, после войны, когда спокойно можно будет вернуться домой. Там пять десятин земли, своей собственной (бумага за пазухой) ждет».
Писатель показывает человека, который весь захвачен «идеей», и изображает его с симпатией. Вот так рассказывает он и о Леопольде Гушке. И совсем иначе — о Фартушенко или Хурсе, так как их «идея» не просто ошибочная, а хищническая: она направлена против интересов трудового человека, народа.
«Идеи» в романах Достоевского перекрещиваются и горят, как мечи на поле битвы, побеждают аргументами и страстью (спор Ивана и Алеши Карамазовых о боге или споры с «нигилистами» в «Идиоте» и «Бесах»). Достоевский, видимо, охотно привлек бы на помощь своим любимцам Алеше Карамазову или князю Мышкину историю, если бы она могла послужить аргументом. Но в тех столкновениях, битвах идей, что кипят в его романах, история не могла еще сказать своего заключительного, «под занавес», слова: все перевернулось, укладываться только начинало.
Другое мироощущение и другие отношения с историей у Чорного — человека и писателя той эпохи, когда марксизм и революционная история народов бывшей царской империи уже дали ответ на многие вопросы и «идеи», которые волновали раньше или продолжали волновать близких Чорному людей труда и самого писателя-гуманиста. История для К. Чорного — союзница идеологии, ибо время работает на эту марксистскую идеологию. И закономерно, что история так легко входит в романы К. Чорного, делается для него главным аргументом «за» или «против» жизненных принципов Гушки, Клавы Снацкой, Скуратовича, Творицкого и других героев.
В повести «Левон Бушмар» человек рассматривается на фоне лесного хутора, он часть дикой извечности.
В романах «Тридцать лет», «Третье поколение», в повести «Люба Лукьянская» человек существует уже не просто на фоне истории, он включен в историческую жизнь белорусского народа. Он мозаичная частичка исторической картины; такая тесная, как в этих произведениях, связь человека и истории была до тех пор еще незнакома белорусскому роману.
Но в «Отечестве», например, замечаются и крайности: человек почти полностью сливается со своим социальным фоном, обнаруживает общие черты своей среды чрезмерно общо, без той «игры случайностей», «несимметричности», которые являются первыми признаками реальной жизни.
В романе «Отечество» сцены и картины написаны с таким «размещением» персонажей, чтобы сразу было видно, кто кому служит или прислуживает. «В церкви кончилась служба. Народу было полно. Поп в ризах стоял на крыльце ратуши с крестом в руках. Отважный пристав стоял рядом с ним. Сурвильчик держал в руках какую-то бумажку, ожидая момента, чтобы начать читать. Вдруг Леопольд Гушка сжал зубы, заметив: у пристава за плечами неподвижно держалось усатое лицо Сурвильчика».
В этой наивности композиции была своя свежесть, «былинность», эпичность. «Народ стоял перед крыльцом ратуши. Попик говорил «напутственное» слово новым воякам. Толпа в эту минуту молчала. Посконина, сермяга, войлочная кудель, лыко свивались в плотную стену. Глаза, глаза, глаза — мучительный взгляд онемел на лице большой толпы.
Это был рисунок того дня по всей Европе. Народы стояли. Стоял российский народ».
Роман «Отечество» в определенном смысле произведение переходное в творческой биографии К. Чорного, даже экспериментальное. Если на первом этапе (в середине двадцатых годов) К. Чорный стремился передать всю текучесть психологической жизни человека, а в повести «Левон Бушмар» старался изобразить характер-тип, ища живую связь между «текучим» и «извечным», то в этом романе поиск идет уже в направлении социально-исторической реальности, которая должна обусловить и характер человека в целом, и самое «случайное» его настроение. Именно так создается образ Леопольда Гушки — фигуры в чем-то былинной и монументальной в его упрямой борьбе с недолей, судьбой «родовитого батрака».
К. Чорного в «Отечестве» искренне увлекали сами поиски в каждом человеке социальных черт и их связи с историей народа. Почти каждая деталь несет на себе следы таких поисков.
Крестьянин идет старинным трактом и несет «уздечку с ржавыми удилами». Почему «ржавыми»? Потому что — бедняк, а тот конь, с которого она была снята последний раз, видно, никогда не взнуздывался.
Иллюстративность многих образов и сцен в «Отечестве», безусловно, повредила произведению. И все же этот роман К. Чорного согрет поисками мастера-новатора, который учится за индивидуальной судьбой видеть историю, судьбы целого народа. Историзм весьма укрупнял художественные типы К. Чорного тридцатых годов.
К сожалению, историзм ослаблялся (если не кончался) на самом пороге той современности, о которой романист хотел рассказать почти в каждом своем романе. Будто на самом деле на все вопросы история уже ответила, все проблемы решила, все кризисы, общественные и психологические, остались позади. Только уничтожить отдельные «пятна», а дальше какая-то «нирвана» — застывшее умиление. «На столе лежало золото. Целое состояние! Зося холодно смотрела на узелки. Ни у кого из присутствующих нельзя было заметить выражения жадности, ни у кого глаза не загорелись при виде золота. Никто не стремился схватить деньги, спрятать их у себя, скрывать от посторонних... «Ведь они в самом деле такие, эти люди»,— подумал Творицкий. Даже портной (его Творицкий узнал сразу) — и тот стоял спокойно, курил папиросу и не удивлялся неожиданному появлению здесь Творицкого. Портной изменился! Если бы он хоть как-нибудь обнаружил прежние черты своего характера, это могло бы послужить кое-каким оправданием остаткам старых идеалов Михала Творицкого. То, что еще оставалось в Творицком от прежних его идеалов, цеплялось за все темные уголки человеческой души, искало сочувствия в выражении лиц и глаз. Сам того не замечая, Михал перевел глаза на портного, будто надеясь, что тот скажет хоть слово в оправдание узелков с монетами, лежавших на столе. Но портной, в напряженной тишине, спокойно докурил, посмотрел кругом (ясно, искал пепельницу, чтобы положить окурок) и тогда только прервал молчание:
— Так это, значит, Творицкий?
После этого все заговорили. Многие вернулись в комнату, к накрытому столу. Сердце у Михала Творицкого покатилось куда-то вниз. В тот момент на душе у него стало страшно пусто. Душа на какое-то мгновение словно опустошилась, чтобы затем снова быть готовой для наполнения».
Такие групповые сценки «под занавес» продиктованы были Чорному самим временем и тогдашним взглядом художника на историю и современность.
Но как литературный прием («прием конклава») групповые сцены К. Чорного имеют и другие истоки — да, все тот же Достоевский. Сравните хотя бы сцену, когда Михал Творицкий приносит и рассыпает перед глазами всех золото, с той у Достоевского, когда Настасья Филипповна бросает деньги в огонь: как ведут себя люди у Чорного и у Достоевского! Разве здесь не сознательное использование излюбленного приема Достоевского, чтобы показать совсем другое время и совсем других людей? Но прием этот делается постепенно излюбленным и для самого К. Чорного — почти в каждом его романе мы встречаемся с ним.
Читая групповые сцены в романах К. Чорного, поневоле (иногда по контрасту) вспоминаешь «скандалы», происходившие в доме Гани Иволгина, когда к нему приехали Настасья Филипповна и купец Рогожин со своими тысячами и компанией, и именины Настасьи Филипповны («Идиот»); или когда семейка Карамазовых собралась в келье святого старца Зосимы («Братья Карамазовы»); или как «нигилисты правят бал» в доме губернатора Лембке («Бесы»).
Групповые картины из «Любы Лукьянской» и «Третьего поколения», которые приводились, мы дополним вот такой сценой из романа «Тридцать лет»:
«— О,— сказала она, увидев Семку Фартушника,— иди сюда.
Фартушник подошел.
— Стой тут, на этом месте... Стой, говорю...
Фартушник стоял.
— Выйди сюда! — приказала Амиля.
Вышла Клава, а за нею Хурс. Клава подошла к столу. Хурс остался стоять в дверях. Миша Филиповский стал за Фартушником плечами к стене. Амиля Снацкая закричала:
— Вы оба (глянула на Хурса), и ты (повернулась к Фартушнику)... и ты... убили в себе человечность, детскую невинность.
Клава, сочувствуя словам матери, выступила вперед.
— Вы,— продолжала Амиля Снацкая,— прожили век свой не как люди, а как звери. Вы, один и другой,— оба — искали только своего собственного удовлетворения, и никто из вас не думал, что этим самым вы душите другого человека. Если бы каждый из вас ограничивал свои стремления, он этим самым дал бы свободней вздохнуть третьему человеку.
— Ей! — подсказала Клава, показывая на мать.
— Я сама за себя скажу,— остановила ее Амиля Снацкая.— Ты,— повернулась она к Хурсу,— меня с дитем бросил и отдал ему,— показала на Фартушника...
— Замолчи! — пискнул Фартушник, подскочив на месте.
— Не замолчу. Ты лез за ним (глянула на Хурса), но дурная твоя голова. Он миллионщиком стал, ему война на пользу пошла, он войну мог использовать, а ты ничего не использовал. И золото мертвым грузом лежит в земле. Глянь на себя, какой ты. А какая я стала из-за тебя. Поздно теперь тебе уже думать о больших масштабах. Голова твоя поседела. Я трупом стала. Во имя чего я терпела тебя всю свою жизнь, латала твои вонючие френчи и фуфайки?
— Нет закопанного золота! — рванулся с места Фартушник.
Он обежал вокруг стола и с собачьей мольбой в глазах стал смотреть в лицо своей жены.
— Я тебе не забуду никогда... того... Жуанвиля. Меня душили кошмары после этого. Он ночью приехал сюда, этот офицер. Он был пьяный. Он чуть на ногах стоял. Он положил тебе деньги на колени, а ты ушел от меня и оставил меня одну с ним».
Разве не напоминает нам это ситуацию из романа Ф. Достоевского «Идиот», когда Настасья Филипповна использует свой день рождения, чтобы высказаться наконец обо всем и обо всех: о Тоцком, который продает ее Гане Иволгину, и о самом Гане — этом «нетерпеливом нищем»?
«А что я давеча издевалась у тебя, Ганечка, так это я нарочно хотела сама в последний раз посмотреть: до чего ты сам можешь дойти? Ну, удивил же ты меня, право. Много я ждала, а этого нет! Да неужто ты меня взять мог, зная, что вот он мне такой жемчуг дарит, чуть не накануне твоей свадьбы, а я беру? А Рогожин-то? Ведь он в твоем доме, при твоей матери и сестре, меня торговал, а ты вот все-таки после того свататься приехал, да чуть сестру не привез? Да неужто же правду про тебя Рогожин сказал, что ты за три целковых на Васильевский остров ползком доползешь?
— Доползет,— проговорил вдруг Рогожин тихо, но с видом величайшего убеждения.
— И добро бы ты с голоду умирал, а ты ведь жалованье, говорят, хорошее получаешь! Да ко всему-то в придачу, кроме позора-то, ненавистную жену ввести в дом! (Потому что ведь ты меня ненавидишь, я это знаю!) Нет, теперь я верю, что этакой за деньги зарежет! Ведь теперь их всех такая жажда обуяла, так их разнимает на деньги, что они словно одурели».
Приведенные примеры (а их легко можно увеличить) свидетельствуют о том, как по-настоящему «насыщена» была писательская память К. Чорного Достоевским. Не случайно почти каждому из молодых писателей, кто к нему впервые приходил (об этом вспоминают и А. Белевич, и И. Мележ, и М. Хведорович, и М. Последович, и И. Громович), К. Чорный давал в руки «Братьев Карамазовых» и говорил: «Читали? Прочитайте, потом поговорим».
Относительно же того, зависимость это одного художника от другого или сознательное и свободное использование, «эксплуатация великих идей гения» (как говорил Достоевский и как он делал сам широко и охотно), речь пойдет дальше.
Да, многие групповые сцены К. Чорного напоминают сцены из романов Достоевского, только у Достоевского такие сцены не средство «подвести итог» (тем более «исторический итог»), а, наоборот, способ драматизации действия, сюжета (ближе к этому у Чорного — пример из романа «Тридцать лет»), средство выражения кризисного состояния человеческих взаимоотношений.
Да, история, как цепь все новых и новых противоречий, если и не остановилась, то очень «выпрямилась» в некоторых произведениях К. Чорного. И тут не столько «вина», сколько «беда» художника. Вина, и большая, ложится и на критику, которая жестко навязывала литературе этот отнюдь не марксистский взгляд. Кузьма Чорный, где можно, возражает вульгаризаторской критике. В романе «Третье поколение» есть такое место: «Мы об этом спорили, когда вы вошли,— сказала Ирина.— Мы читали Маркса; традиции всех мертвых поколений висят кошмаром над сознанием живых. Я им говорю: смерть моего отца я ощущаю трагически — что тут плохого? Иначе я не могу. А она мне говорит, что уже само слово «трагически» принадлежит ушедшим поколениям».
И совсем не Ирине, а «в сторону» возражает коммунист Нестерович: «Выкорчевывать из людей надо не трагическое, а эксплуататорское и рабское».
Но рядом с такими «репликами в сторону» существует в романах этого периода и другая тенденция. Когда-то герой К. Чорного (рассказ «Захар Зынга») мог сказать буфетчику: «Покажи знаки, что ты страдал!» Нет доказательств — значит, не жил, а, «как кабан, на соломе» катался. Только страдания способны «выработать» из человеческого существа человека — это из Достоевского. Но это еще некритическая, «цитатная» учеба у писателя, который утверждал: «Человек не родится для счастья. Человек заслуживает свое счастье, и всегда страданием. Тут нет никакой несправедливости, ибо жизненное знание и сознание (то есть непосредственно чувствуемое телом и духом, то есть жизненным всем процессом) приобретается опытом prо и соntrа, который нужно перетащить на себе. Страданием— таков закон нашей планеты...»
В тридцатые годы наша литература открыто полемизирует с таким взглядом, пафосно утверждая вслед за Короленко: «Человек рожден для счастья, как птица для полета». Однако и пафос этот, и горьковскую полемику с Достоевским («страдание надо ненавидеть!») некоторые склонны были понимать очень уж упрощенно, удобно. Не по-горьковски: ненавидеть — в смысле бороться со всем, что приносит человеку страдание, а «по-маниловски»: существует только то, что мы замечаем: чтобы плохое исчезло из жизни, просто не замечай его. И учились не замечать. Чорному это давалось труднее, он подлинный талант, но и он не избежал этого. Даже со страданиями, которые возможны где-то в будущем,— с войной, например, автор «Третьего поколения» и «Любы Лукьянской» временами расправляется тем же простым способом. Не будет, потому что очень уж хочется, чтобы не было! Не верят в это только плохие, отсталые, черствые люди — Михал Творицкий да старый Стефанкович, им нужно ссылками на «черную пору» оправдать запоздалое накопительство.
«Войны не будет, и никто никогда нас из хаты не выгонит» («Третье поколение»).
«Он, как и все его поколение, имеет счастье никогда этого не знать» («Люба Лукьянская»).
Как, наверно, болезненно эти наивные «заклинания», обращенные к самой истории, должны были вспомниться Чорному всего через несколько лет, в 1941-м!
С такой тенденцией упрощения жизни и человека» выпрямления истории в романах К. Чорного борется желание, стремление сберечь лучшие традиции классической и советской литературы, традиции Толстого, Бальзака, Достоевского, Горького. И многое, очень многое Чорному удается.
Стремится Чорный сберечь, развить и то плодотворное, что было в лучших его произведениях двадцатых годов, и прежде всего аналитическое изображение внутреннего мира человека. Связь между литературными этапами не порывается. Автор полемического романа «Сестра» присутствует и в более позднем романе «Иди, иди» (филиппики против всяких «акафистов», которые нужны не революции, а только приспособленцам-карьеристам, наподобие молодого Нахлябича), в «Любе Лукьянской», особенно в тех местах, где рассказывается, как Саша Стефанкович «руководит», как вырабатывает в себе «рефлекс быть всегда там, где блеск — или человеческих душ или модных костюмов». Стиль «Сестры» — внутренне саркастичный — время от времени прорывается и в «Любу Лукьянскую».
«Он стал популярен неизвестно за что. Постоянная его работа называлась «руководящей работой», но что это было за руководство!.. Руководил он многим, но только там, где можно было обойтись без должной квалификации, и не в глухом углу, из которого нужно было настоящим энергичным руководством изгонять дух невежества и застоя... Вернувшись в маленький районный городок, где закладывались основы его будущей карьеры, он вымостил клиппером одну улицу, по которой ежедневно проезжал на своей машине, остальные же улицы оставил утопать в грязи. Однако все это было обставлено так, что на заседании горсовета его имя беспрерывно упоминалось, а на следующий день в местной газете было напечатано, что он первый и настоящий отец города, инициатор благоустройств и всего прочего».
А вот — «Третье поколение». И в этом романе присутствуют вопросы, проблемы (искренности, человеческой чуткости), которыми пронизано творчество К. Чорного двадцатых годов.
Михал Творицкий присвоил найденные им банковские деньги и уже окончательно сделался чужим собственной семье и другим людям, отгородился от всего света своим неожиданным «богатством» и недоверием. Жене его Зосе, с ее моральным максимализмом, особенно тяжко — ведь это отец ее дочери, человек, которого она знала когда-то несчастным батраком, с ним жизнь начинала.
И вот в ее хате появляется человек, которому она готова обрадоваться больше, чем кому-нибудь другому,— Назаревский Кондрат. Когда-то, много лет назад, она по-детски, но так искренне помогла ему.
Теперь перед ней был «чистый и стройный человек, с белыми руками, гладко выбритым подбородком». Сколько же времени прошло! Он приехал вести дело об украденных из банка деньгах — дело ее мужа. На его вопрос о муже Зося говорит:
« — Что я думаю! Что он сам говорит?
Он выдержал паузу и сел. Она поняла: ничего он ей про это не скажет — лицо его стало чужим и холодным...
Она думала: «И об Иринке он со мной искренне говорил, и обо мне, и о первом свидании на скуратовическом поле, а тут, в этом деле, он убеждает меня, всяческие намеки делает, не договаривает до конца, молчит — не верит мне. И это тот единственный человек, с которым я бы хотела без конца говорить о всех своих тяжелых минутах».
Обида на Назаревского, который и ее подозревает в неискренности, перерастает неожиданно в душе женщины (чорновская «диалектика переживания») в новую враждебность к мужу, из-за которого приходится испытывать такое. «Иногда даже появлялось злорадное желание, чтобы обязательно найти какое-нибудь доказательство его виновности».
И вот — суд над Михалом. Мы уже отмечали, что «суд» для К. Чорного, как и для Достоевского,— удобное средство для философского и морального осмысления явления или созданного типа.
Но есть и характерная разница. Суд у К. Чорного — как бы суд самой истории над тем, что стоит на ее пути, изжило себя. История для К. Чорного — решительный аргумент. В лице Творицкого он судит враждебную человеку силу собственнических пережитков. На какое-то время он даже утрачивает всякий интерес к реальному человеку Михалу Творицкому, который, что бы там ни говорил на суде Назаревский, все-таки тоже жертва истории человеческой, а не только преступник. Ненависть художника к такому явлению — к собственническим пережиткам — заслоняет на какое-то время от него человеческую личность Михала. Даже жена думает о Михале, видя его на суде, вот так, «формулой»: «Со своего места Зося заметила, что он никак не изменился, такой же осталась и борода. Только взгляд его был какой-то растерянный. Зося думала: «Привыкший к своей норе, он выведен тут на показ перед всем народом». Понять такое можно, но вряд ли можно считать это удачей романа. Гораздо более убедительным и художественно сильным мы считаем взгляд Достоевского на личность своего героя в «Братьях Карамазовых» или отношение автора «Тихого Дона» к Мелехову, где его вина не мешает автору осознать его трагедию.
ПОЛЕМИЧЕСКИ-ФИЛОСОФСКИЙ, «ВТОРОЙ» ПЛАН В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ К. ЧОРНОГО
Что нам дают, спросим себя снова, параллели, сопоставления с другими писателями, другими литературами, когда мы изучаем произведения К. Чорного? Не обедняем ли мы нашу литературу, не превращаем ли мы ее в «копию» и т. д.? Можно и обеднить, угроза такая перед каждым исследователем стоит, тут трудно, как говорят, «зарекаться». Тем не менее такой анализ может быть полезен и необходим. Часто именно он может помочь нам увидеть большую глубину: и второй и третий планы художественной и философской мысли писателя.
На дорогах ставят знаки, которые делаются видимыми, «прочитываются», если их осветить внешним светом. Так и у Чорного некоторые приемы, места «прочитываются», только если их «осветить» Достоевским. И тогда мы заметим у Чорного то, что сначала не замечалось. Мы приводили примеры с групповыми сценами. Можно и другие места «подсветить» Достоевским, чтобы увидеть их второй литературный план, лучше ощутить подлинное богатство философской мысли К. Чорного.
Вот красноармеец Назаревский разговаривает с женой Скуратовича:
«Женщина заговорила снова:
— Я вот только не понимаю, товарищ... конечно, мы, сказать, простые люди, мы спрашиваем про все. Зачем трогать религию? Царя скинули, панов прогнали, ну, хорошо. Ну а религия? Все же без религии человек как зверь будет, если он не чувствует над собой бога. Человек должен иметь в сердце какое-то милосердие к другому человеку. А без бога — как же он будет?»
«Второй план» этого разговора — спор с постоянной болезненной мыслью Достоевского, что, если «порешив бога», человек начнет жить по принципу: «все позволено!» И снова основной аргумент К. Чорного — сама история, революция, которая «отменила бога» не во имя бесцельного анархизма, а с тем, чтобы человек сделался сознательно творцом счастья на планете.
Или другой пример. В повести «Люба Лукьянская» мы видим, как героиня превращается постепенно в человека, способного глубоко осмыслить, анализировать свои ощущения и поведение. «Это привычка (думает она о своей работе на фабрике.— А. А.). Но не могла же я, однако, привыкнуть к гнилым стенам. Значит, не ко всему человек привыкает».
К. Чорный, безусловно, помнит, когда пишет это, о таком взгляде на человека, его «природу»: «Ай да Соня! Какой колодезь, однако ж, сумели выкопать! и пользуются! Вот ведь пользуются же! И привыкли. Поплакали, и привыкли. Ко всему-то подлец человек привыкает!»
И снова:
«Человек есть существо, которое ко всему привыкает, и, я думаю, это самое лучшее его определение».
Народные революции, как ничто другое, опровергают такой безрадостный, безнадежный взгляд на человека. А творчество К. Чорного пронизано преобразовательным пафосом революции. Вот почему не только отдельными полемическими местами, размышлениями, но и всем творчеством своим К. Чорный утверждает: как ни пугает человека труда, крестьянина все новое, но и к старому он не привык и не мог привыкнуть за всю историческую жизнь, как не может человек привыкнуть к голоду. И потому он такой беспокойный, герой К. Чорного, такие бури гремят в глубинах его души.
Мы говорим о близости некоторых особенностей, черт творчества К. Чорного к традициям, связанным с Достоевским. Необходимо, однако, все время иметь в виду, что очевидная сопоставимость творческих интересов, пристрастий и манер в литературе вовсе не обязательно означает «согласие», «подобие». Часто это близость полемическая, «близость-спор», несогласие постоянных (и в этом смысле «близких») оппонентов. Это так. Но что именно Достоевский наиболее постоянный собеседник или оппонент К. Чорного — это тоже факт.
Второй, третий план, который создается мысленной беседой или спором с Достоевским, в тексте К. Чорного открывается на каждом шагу.
Дети, их неизмеримые страдания — вот главный и неоплатный «счет», который предъявляет «железному зверю» — войне и фашизму — Кузьма Чорный. И тут он идет до конца, не соглашаясь ни на какие «сроки давности». Он открыто спорит с Достоевским, когда тот становится на сторону старца Зосимы и безуспешно старается уговорить Ивана Карамазова, читателя и самого себя примириться с «будущей гармонией», где даже слезы «перельются» в тихое умиление и где жертва и убийца в одном хоре пропоют хвалу мудрости божьей...
У Достоевского притча об Иове, которого бог «испытывает» тем, что убивает его детей, заканчивается таким вот «гимном»: «восстановляет бог снова Иова, дает ему вновь богатство, проходят опять годы, и вот у него уже новые дети, другие, и любит он их — господи: «Да как мог бы он, казалось, возлюбить этих новых, когда тех прежних нет, когда тех лишился? Вспоминая тех, разве можно быть счастливым в полноте, как прежде с новыми, как бы новые ни были ему милы?» Но можно, можно: старое горе великою тайной жизни человеческой переходит постепенно в тихую умиленную радость...»
У К. Чорного другой ответ на эту притчу. Но ответ этот прочитывается более полно, когда мы замечаем «собеседника», «оппонента», слышим одновременно и голос старца Зосимы — о «тихой умиленной радости».
В романе «Большой день» простой крестьянин пересказывает ту же притчу об Иове, и мы верим, что только так мог высказать всю меру горя, отчаяния и ненависти этот человек, на глазах которого фашист раздробил о камень голову его сына. Он говорит об этом случайному незнакомцу, но ему нужно, чтобы услышал весь мир, он кричит об этом всем людям, сегодняшним и завтрашним,— вот для чего вдруг ему необходима стала библейская притча. «Ксендз с амвона рассказывал, как бог испытывал веру Иова. Он напустил на него всяческие несчастья... Он знал, что бог его так карает, но продолжал молиться богу, и хвалил бога, и не роптал, не поднял слова на бога. Бог за это вернул ему все... и дети у него другие родились, как раз столько, сколько было тех, что умерли. И это же тысячи лет говорится людям, и неужели никто не подумал ни разу, что нельзя так говорить человеку, потому что это великая неправда... Если бы я завел другую семью и если бы снова вернулась ко мне моя жизнь — и чтобы дом новый, и чтобы хлеб свой, и чтобы снова сын маленький выбегал мне навстречу, так в доме я могу и другом жить, на коне я могу и другом ездить. А дитя мое — ведь оно жило, смотрело на мир, знало, что я его батька! Дитя-то будет другое, а не то, которое испытало муку, и мука эта осталась на веки вечные, потому что так это было и никто уже не сделает так, что его не было».
Вот такое «подсвечивание» или «просвечивание» Достоевским не только помогает вчитываться в отдельные фразы, места, лучше понимать художественные приемы К. Чорного, но и сам жанр его романов и повестей. Да, и жанр. Легче ощутить своеобразие «Третьего поколения» как романа, если помнить о социально-философском «детективе» Достоевского «Преступление и наказание». Учитывая, от чего отталкивался К. Чорный, лучше ощущаешь, а что́ именно «чорновское» в жанре «Третьего поколения»: стремление определить, проследить не только «идейные», как у Достоевского, мотивы «преступления», но и «историю души» человеческой, связанную с историей самого народа, а отсюда — «эпизация» сюжета, поиск «корней» в прошлом, в социальном и историческом бытии народа.
Своя полемичность наблюдается и в жанре «Любы Лукьянской». В произведении этом К. Чорный достаточно открыто использует традиционный сюжетный план авантюрно-приключенческой повести, особенности которой легко замечаются и в произведении Достоевского «Униженные и оскорбленные»: дитя «знатных родителей» проходит все круги нищенства и невзгод, людских издевательств...
Припомним сцену, когда Люба, не зная, что за нею следят Сашка Стефанкович и Веня, начинает сбрасывать с себя грязные лохмотья. «Постепенно спадали с нее лохмотья. Потом, около своей постели, она складывала их в кучу. И по мере того, как она освобождалась от своей безобразной одежды, вырисовывалась стройность ее тела в полной гармонии с лицом. И вот она уже в одной сорочке. Лампа освещает этот последний покров на ее теле. Холщовая сорочка вся в заплатах, но она уже не может искажать очертания ее тела».
Сколько раз у В. Гюго, у А. Дюма, у Э. Сю такие вот лохмотья скрывали и уродовали красивое тело потерянного ребенка «благородных родителей». Чтобы заметить, в чем своеобразие сюжета и жанра чорновской повести, необходимо именно отметить вот эту близость ее к романтической или авантюрно-приключенческой традиции, к которой К. Чорного подводил, на наш взгляд, также и Достоевский.
В повести есть сцена, чудесная по ощущению простых человеческих радостей, переживаний людей, которые сбрасывают с себя грязь и лохмотья нищенства: «Переодевшись, она умыла и одела сына, села на кровать, ощущая всем телом прохладу и свежесть чистого белья. Заработанные и собранные деньги позволили ей сбросить с себя остатки тряпья, наследие тяжелого прошлого... Неизведанное за всю жизнь чувство легкости и свободы наполнило ее, может, впервые за всю жизнь она была в чистом белье, и голова ее закружилась. Она долго сидела, словно бы в забытьи...»
Не случай, как в сюжете традиционно-романтическом или авантюрном, а как раз «закономерность» (закономерность истории, революции) выводит Любу Лукьянскую «со дна» на свет, к судьбе, достойной человека. Так что К. Чорный обращается к традиционному сюжету именно для того, чтобы подчеркнуть новые пути и направления, которыми пошла жизнь. Но пожалуй, только встреча с отцом — заслуженным командиром — дань сентиментальной сюжетной традиции. Или, может, и здесь не столько инерция традиционного сюжета, сколько сознательный ход, чтобы подчеркнуть, что в старые мехи история вливает новое, молодое вино?
А впереди у К. Чорного и его героев — самое большое испытание и трагедия — Великая Отечественная война! Впереди романы «Поиски будущего», «Большой день», «Млечный Путь», страницы глубокого, проникновенного по мыслям и надеждам военного дневника...
К. Чорный не дожил до взрыва в Хиросиме, но так получилось, что всем направлением, характером своих военных произведений он вступил на порог кризисного атомного века человечества, пожалуй, раньше, чем кто-либо другой в нашей белорусской литературе. Возможно, поэтому произведения его об Отечественной войне долгое время стояли как бы в стороне от всего, что писалось в сороковых — начале пятидесятых годов. Сегодня дорога литературы пошла так, что многое, в свое время как будто бы очень актуальное, сошло незаметно с горизонта современности. А военные романы К. Чорного оказались как раз на этой дороге.
ПОТОМУ ЧТО ПРИШЛА ПОРА САМОГО ВАЖНОГО
Великая Отечественная война побудила и литературу проверять, мерить себя, свое дело самым важным, главным. Вот и творчество К. Чорного сороковых годов вбирало в себя глубину и чистоту всего накопленного в двадцатые — тридцатые годы. Идет напряженный отбор только главного, только подлинного, самоценного, что могло выдержать тот беспощадный, трагический свет правды, который бросила на человеческую историю самая жестокая и тяжелая из всех войн. «Потому что пришла пора самого важного, воистину теперь единственного, от чего зависит все прочее»,— писал К. Чорный.
Для Чорного вообще характерно стремление вновь н вновь возвращаться к сделанному, перерабатывать, переосмысливать прежние образы (или точнее — прототипы), мотивы, даже детали, используя все предыдущее творчество как своеобразный материал, «сырец». Писатель будто бы всю жизнь пишет одно произведение, и все написанное раньше — как бы только черновики к тому, что создается в этот момент.
Но война и тут внесла свою поправку, новый акцент. Для писателя, физически оторванного от многострадальной и героической Белоруссии, будто бы стерлись различия, грани меж реальными людьми и героями его довоенных книг. Герои эти словно тоже остались там, ибо там живут и борются сами «прототипы» — весь белорусский народ.
«Вчера ночью сообщили в сводке, что взяли Тимковичи, Большую Раевку, Жавалки,— пишет К. Чорный 2 июля 1944 года в «Дневнике».— Родные мои места... Как моя душа рвется туда! Она всегда там. Там живут все мои персонажи. Все дороги, пейзажи, деревья, хаты, человеческие натуры, о которых когда-нибудь писал. Это все оттуда, подлинное. Когда пишу о Скипьевском Перебродье, я думаю о Скипьеве возле Тимкович, меж лесами Скипьевщины и Лиходеевщины, милое Малое Селище, красотой которого восторгалась моя мать-покойница» [12].
И когда Чорный снова призывает земляков на страницы новых своих сочинений, он встречает их с такой писательской лаской, которая граничит с чувством вины, иначе и не назовешь. Будто недодал он им чего-то когда-то, недолюбил кого-то, чрезмерно легко выносил художественный приговор. Мы знаем, что это не так, знаем высокую меру писательской справедливости и чуткости, присущую всему творчеству К. Чорного. Но у человека, который любит так, как Чорный любил свой народ, своя мера требовательности к самому себе.
И вот через военные рассказы и романы К. Чорного снова проходят перед нами люди, которые чем-то напоминают кто — портного из «Третьего поколения» (разговорчивый фельдшер в «Поисках будущего»), кто Гушку из «Отечества» (Невада в «Поисках будущего»), кто Михала Творицкого (Кастусь в «Поисках будущего»), а кто — Скуратовича из «Третьего поколения» (Ксевар Блетька в «Большом дне») и т. д.
Да, это знакомые нам по прежним произведениям К. Чорного типы. Так как прототипы у него все те же. («Там (на Слутчине) живут все мои персонажи... Это все оттуда, подлинное...») Только раскрыты образы глубже и освещены другим светом. Самоценность человеческой личности, тем более если это человек труда, который золотыми руками своими украшает землю (как Максим Остапович из «Большого дня»),— вот что по-новому начинает звучать в произведениях К. Чорного. По-новому и полемично.
Люди, которых К. Чорный в свое время справедливо попрекал за мелочность интересов и дел, вдруг стали по-другому видны ему. Потому что в час тяжких испытаний человек может раскрыться неожиданно, как тот суровый крестьянин-партизан, о котором раньше, до войны, только и известно было, что он спьяну подрался с петухом.
Все в произведениях К. Чорного времен Отечественной войны освещено любовью к родным людям, болезненной памятью о родных местах, залитых кровью и огнем. И потому само звучанье знакомых с детства имен, названий для К. Чорного теперь — большая радость. Никогда он так подробно не перебирал всю географию Белоруссии. Названия деревень, городов для него звучат как музыка. «Тут перекрещивается с шоссе большая грунтовая дорога из Полесья. На юг от шоссе она идет на Вызну, Морач, Страхинь и Орлик и входит в самые Огарковские болота. На север же от шоссе, после своего перекрещения с ней, дорога идет на Семежево, Лешню, Тимковичи, Копыль, Старицу, Перевоз, Самохваловичи и таким порядком направляется на Минск. Так что эта дорога соединяет два белорусских простора, своей природой, характером и обликом далекие друг от друга. Скрещивается тут с шоссе и еще одна дорога, но поменьше. Она идет где-то из местности меж Бобруйском и Гомелем. Оттуда, где сосна уступает место ясеню и дубу и где меньше чудесной мягкой нахмуренности и задумчивости в пейзаже, чем в тех укрытых сосной пейзажах, куда она идет через шоссе. Эта дорога, неровная, извилистая и более тихая, нежели людная, кончается где-то меж Несвижем и Клецком, проходит через Цапру и Болвань и таким образов соединяет два раздолья нашей Отчизны...» [13]
Красноармейцы в «Большом дне» в самые тяжкие минуты согревают себя тем же что и автор,— воспоминаниями о родных местах. «И долго рассказывали они друг другу о своих родных уголках. И каждый говорил с наслаждением и душевным подъемом, сам переживая наслаждение сказать о родных дорогах».
Названия родных мест служат для героев К. Чорного даже своеобразным паролем. Иногда они вот так проверяют друг друга:
«— Мне на Московско-Варшавское шоссе надо выбиться, а там я уже знаю.
— А там как?
— А там как? После Слуцка через Селицкие Кресты, Лядные, Гулевичи, Пилипповичи и километров сорок не доходя до Синявки...
— Да это же тебе круг будет,— допытывается человек, не спуская с Околовича внимательных глаз.
— Так можно иначе,— сразу опомнился Околович. — Пожалуй, пойду из-под Гулевич на Тимковичи, на Пузово...»
И так снова и снова, вслед за героями своими, переживает К. Чорный «наслаждение сказать про родные дороги».
Когда в хату к маленькой Волечке (один из последних вариантов романа «Поиски будущего») попадает веселый общительный фельдшер и начинает с ласковым юмором перебирать имена и фамилии всех деревенских сумличан, мы чувствуем, как сам К. Чорный с удовольствием слушает эту радостную музыку родной земли. «Нет ли здесь Марыли Парыбчихи? А Галена Кохановская здесь? А Александр Христинич? А Симон? А Светлович? А почему здесь нет Андрея Загляделого?» и т. д.
Многие имена и фамилии тут словно бы специально придуманы для сатирического произведения, комедии, но автору не до комедии, потому что все эти люди, пусть временами по-смешному суетливые или даже неприятно мелочные (в памяти самого автора), все они, и лучшие и худшие, остались там, где «железный зверь» войны и фашизма катится, как по булыжной мостовой, по головам их детей... «Невинный детский глаз смотрит на железное колесо и знает, что над колесом человеческая голова... В моих ушах стоит треск детских костей, хотя надо мной тихое небо в звездах и закат дотлевает спокойствием...»
Это живет рядом в произведениях К. Чорного времен Отечественной войны: тихое небо довоенной памяти и страшный грохот реальности, войны, неслыханной жестокости, зверств. Если такое чувство разрывает душу художника, конечно же, вся переработка жизненного и творческого материала (прежнего и нового) идет в том направлении, чтобы увидеть и показать своего героя, свой народ по-настоящему крупно, перед лицом истории и будущего всего человечества. На суд всего мира (но и судьей всего на свете) выводит К. Чорный своих тимковичевцев.
Важнейший для искусства синтез насущного и вечного, к которому К. Чорный как подлинный художник всегда стремился, приобретает в произведениях сороковых годов новую полемическую определенность.
Во времена кризисные, особенно такие, как прошлая война (а тем более в атомный век), именно сражение за вечное существование народа и его исторических и культурных ценностей (и наконец, за существование самого человека на земле) является самым насущным. Потому что фашизм ведь (атомная бомба в руках империалистов и политических авантюристов) — это угроза будущему, самому существованию целых народов, человека на планете.
Никогда вечное и насущное не были в такой прямой и близкой взаимозависимости, не соседствовали так угрожающе. Сама человеческая цивилизация, ее существование и будущее зависят от насущнейших задач и дел по обузданию сил реакции и войны.
Остановить, задержать бешеную руку империализма, атомных маньяков — это самое важное, потому что может наступить конец всякой «вечности» для человечества.
К. Чорный не дожил до века атомной бомбы и, естественно, не отразил его в своем творчестве. Но ведь он жил, думал, страдал и радовался, ненавидел и любил на страницах своих рукописей в то время, когда от итогов битвы в Подмосковье и на Волге, от гневного сопротивления фашизму его земляков-белорусов и всех свободолюбивых народов зависело также весьма многое: пусть и не вечное существование или несуществование человека, но все же человеческое будущее или одичание на века и века.
Разные жанры, которые использует К. Чорный в период войны (памфлет, рассказ, роман),— как бы разные калибры оружия, и сравнение это не так уж условно, ибо мы отчетливо ощущаем, как по-солдатски видит писатель врага, фашизм, как стремится обстреливать, громить его «на всю глубину»: не только «окопы», но и «тылы», «штабы». Он не только ненавистью вооружает читателя, не только гневными эмоциями, изображая зверства фашистов и страдания, месть наших людей, но и пониманием самой природы фашизма, его истоков и корней.
Созданное К. Чорным в годы войны — подлинный подвиг писателя солдата. Столько написать и так написать, смертельно больным, уже в 1942 году, почти утратив зрение,— иначе, как подвигом солдата, который до последней минуты не оставил свой окоп, это не назовешь! «Боже, напиши за меня мои романы...» — вот последняя строка его «Дневника».
Для К. Чорного всегда важной была проблема исторического прогресса, проблема общественного и гуманистического развития человечества и потенций человеческого духа. Повышение или понижение веры в человека, его разум, «натуру», способность подняться над вчерашним — это сопровождало и сопровождает все значительные, переломные периоды в истории. Социалистическая революция необычайно повысила эту веру, самооценку человека и уважение литературы к человеку.
К. Чорный складывался и развивался как художник в атмосфере той повышенной веры в человека и закономерности его пути ко все более разумной жизни, которая рождена была Октябрем.
Война, фашизм явились для него суровым испытанием высокогуманистической оптимистической веры в человека. Одно дело для художника — «теоретически» знать, что такое фашизм, и совсем другое — увидеть «дела» и звериный оскал человека, который сделался фашистом.
Во время грозного нашествия вера в человека измерялась его способностью противостоять фашизму, противостоять зверствам гитлеровцев.
Убивать и оставаться человеком — возможно только в том случае, когда человек защищает справедливейшее, наичеловечнейшее дело. Такое дело исполняют герои К. Чорного, простые, добрые, вчера еще мирные работящие люди. Когда пришел немец-фашист и «наступил сапогом на горло», люди увидели, что зверь добрее фашиста, что он если не голоден, то как мелкая пташка. А этот двуногий бес никогда не уймется.
Человек же, даже и окаменевший, не бывает «без сердца» — все еще хочет верить Невада, герой романа «Поиски будущего». И снова: «...Человек не выдержит, чтобы вечно быть зверем... Вырви ты из человека сердце и вставь на его место звериное, так в человеческой груди и звериное сердце станет человеческим».
Всем содержанием романа «Поиски будущего» К. Чорный утверждает: ошибался Невада, когда рассчитывал на человеческое сердце в груди человека-зверя. Не удалось ему выкупить, вызволить свою внучку из концлагеря, и погиб он сам. Освободили же ее партизаны.
И все-таки в словах Невады очень много именно «чорновского» пафоса. Его вера в человека — ведь это так близко самому Чорному. И не потому ли с такой болью и горечью спорит автор с Невадой? Будто бы с самим собой, будто он что-то свое отрывает, с кровью.
Сердцем своим проходит писатель через те нестерпимые страдания и сомнения, через которые проходят Невада или Остапович, и крик их души — это и его души голос.
В борьбе с фашизмом, который, чтобы проникнуть в души людей, стремился разрушить веру в самоценность человеческой личности, веру в человеческую доброту, совесть, советская литература, и в частности К. Чорный, опирались на великого союзника — мировую классику, вековую гуманистическую традицию. Могучую культуру человекознания и человеколюбия, собранную в классической литературе,— эту гуманистическую память человечества о самом себе берет К. Чорный в союзники против фашистского одичания и озверення. Толстой, Горький, Достоевский, Чехов, Купала — вот великие свидетели в пользу человека, они снова и снова помогают К. Чорному искать и утверждать человека в человеке, силу добра и гуманности, вечную красоту человека.
Человеческая культура, гуманистическое наследство были первым врагом и первой жертвой фашизма. Огонь в фашистских крематориях разжигается от костров из книг.
Память Белоруссии о войне 1941 —1945 годов и доныне необычайно остра. В Белоруссии фашисты уничтожали мирное население в невиданных масштабах. Гитлеровцы планировали превратить наш лесной, а потому, по их «хозяйственным» расчетам, не самый ценный край в огромный «загон», куда можно было бы перевозить миллионы людей, осужденных на уничтожение. А для этого раньше хотели уничтожить белорусов, а заодно и одновременно готовили «кадры специалистов» по «технике обезлюживания» (и термин у них был такой!). Тут они разрабатывали, усовершенствовали методы убийства целых деревень и целых районов, чтобы потом, после победы над Советским Союзом, приступить к «окончательному урегулированию в Европе», то есть уничтожению, полному или сначала частичному, не только народов нашей страны, но и чехов, сербов, бельгийцев, англичан и т. д. Не единицы и даже не десятки, а сотни и сотни белорусских Хаты- ней, сожженных вместе с людьми деревень,— то страшное будущее, которое немецкий фашизм готовил всей Европе. И не только Европе.
Вместе с тем Беларусь — страна классического партизанского движения. Центральное направление советского партизанского фронта — этого постоянного «второго фронта» в Европе — было здесь.
Когда Гитлера известили о первых советских партизанах, он сначала расценил это с точки зрения своих расистских планов: «Эта партизанская война имеет и свои преимущества: она дает нам возможность уничтожить всех, кто выступает против нас» [14].
Однако уже в 1941—1942 годах десятки немецких фронтовых дивизий были скованы партизанами, а в 1943—1944 годах, в самые напряженные дни битв под Курском и на Соже — Днепре («Восточный вал»), немецкая армия осталась, по существу, без железных дорог. Такие вот «преимущества» получил Гитлер от всенародной партизанской войны.
Быть на уровне такой трагедии и такого героизма непростая и нелегкая обязанность белорусской литературы. Но и ее великое право — право свидетельствовать против фашизма перед всем миром. Потому что далеко не все даже в Европе видели прячущийся оскал фашистского зверья.
У советской литературы есть традиции такого серьезного разговора о человеке и человечестве — это романы К. Чорного. И особенно его последние произведения, написанные четверть столетия назад, они чрезвычайно современно звучат сегодня.
***
О романах К. Чорного времен войны мы обычно высказываемся какой-то непонятной скороговоркой. На том основании, что они хоть и отличаются мастерством многих мест, но якобы все незавершенные, неоконченные. «Большой день», «Скипьевский лес» — действительно произведения незавершенные. Зато «Млечный Путь» и «Поиски будущего» завершены не в меньшей степени, чем «Третье поколение», а тем более «Отечество» (но только если читать сами оригиналы, а не сокращенные, неизвестно из каких соображений, «редакторские варианты» военных произведений К. Чорного).
Да, и здесь существует «излом» где-то на середине произведения, вторая половина даже «Млечного Пути» может показаться недоработанной. Но то же самое, как мы уже отмечали, характерно и для романов, которые считаются законченными. Мы знаем, что произведения военного времени писал художник тяжело больной, и неизвестно нам, как обошелся бы он с ними, если бы остался жить.
Это его право.
У нас же только есть обязанности по отношению в наследию К. Чорного — относиться к нему с подлинным уважением.
Наиболее внимательно нам хотелось бы рассмотреть «Млечный Путь» — произведение для белорусской литературы достаточно неожиданное. Не учитывая художественную связь К. Чорного с широкой традицией мировой литературы, трудно «прочитать» этот роман по-настоящему. Можно в нем увидеть и следы былого увлечения Кнутом Гамсуном («Голод»), но думается, что точнее будет учитывать традицию Достоевского, влияние его на жанр философского романа XX столетия.
Достоевский положил начало новому философскому роману, который заключает в себе и научно-социологический и психологический эксперимент. То, что происходит в мире, в обществе, автор как бы переносит в роман, как в «лабораторные условия» (сегодня мы бы сказали: «моделирует»), для того чтобы продемонстрировать, что будет с обществом и человеком, если и дальше будет продолжаться так, как идет.
Такой характер и направление реализма сам Достоевский определил словом «фантастический», имея в виду и его «футурологическую» (если пользоваться сегодняшним термином) направленность.
Достоевский творил в то время, когда история была беременна величайшими катаклизмами, общественными и психологическими. Когда в недавно еще крепостнической России все перевернулось и только начинало укладываться.
В письме к Г. В. Плеханову Ф. Энгельс так определил идейный климат послереформенной России: «...в такой стране, как ваша, где современная крупная промышленность привита к первобытной крестьянской общине и одновременно представлены все промежуточные стадии цивилизации, в стране, к тому же в интеллектуальном отношении окруженной более или менее эффективной китайской стеной, которая возведена деспотизмом, не приходится удивляться возникновению самых невероятных и причудливых сочетаний идей... Это стадия, через которую страна должна пройти».
Передовая для того времени революционно-демократическая идеология не стала для Достоевского, как была она для Чернышевского или Салтыкова-Щедрина, «точкой отсчета» при ориентации в том хаосе идей, которые будоражили их современников. Сами эти революционно-демократические идеи Достоевский в шестидесятые-семидесятые годы видел «со стороны», оценивал с точки зрения «почвенничества», и они казались Достоевскому разрушительными, чуждыми, опасными. В условиях той русской фантастической мешанины идей, на которую указывал Ф. Энгельс, революционно-демократические («нигилистические») идеи Достоевскому ошибочно казались лишь придатком или продолжением буржуазных, крайне разрушительных индивидуалистических взглядов.
Писатель этот, как никто, ощущал силу идей, теорий. Особенно пугало его то, что буржуазные, индивидуалистические идеи и теории падают на «русскую душу», рождая людей, способных «преступать границы». О себе самом Достоевский говорил, что он всегда и во всем до последней крайности доходит: «всю жизнь за черту переступал».
Ощущение кризисности своей эпохи было у Достоевского необычайно острым, «пророческим».
Только история могла дать ответ, как окончится кризис, с чем и куда выйдет из него Россия, человечество.
Но Достоевский не считал для себя как для писателя возможным не заглядывать вперед, не пробовать воздействовать на результат. Ему свойственно было то в высшей степени могучее чувство личной ответственности за судьбу человека и человечества, которое понуждало и Льва Толстого говорить в одном из писем о 40 веках, которые смотрят на него с пирамид, как на Наполеона, и о том, что у него такое чувство, «что весь мир погибнет, если я остановлюсь» .
Салтыков-Щедрин в отклике на «Идиота» писал: «По глубине замысла, по широте задач нравственного мира, разрабатываемых им, этот писатель стоит у нас совершенно особняком. Он не только признает законность тех интересов, которые волнуют современное общество, но даже идет далее, вступает в область предвидений и предчувствий, которые составляют цель не непосредственных, а отдаленнейших исканий человечества» .
Только с таким широким взглядом и чувством могли быть созданы романы Достоевского.
Достоевский превращает художественную литературу в своеобразную «лабораторию», где работает с «искусственными молниями» и «трихинами» идей и человеческих страстей, которые могли бы спасти, но могут и погубить и человека и мир. Беря «срез» общественной жизни (как берут или выращивают «живую культуру» медики, биологи), заражая «трихинами» тех или иных людей, Достоевский в своих романах как бы экспериментирует, наблюдает за ускоренным развитием этих «идей», за реализацией и итогом их в условиях художественной реальности (сюжета, конфликта). Почти каждый герой его обуреваем «идеей», болен ею или даже сам (как Раскольников или Иван Карамазов) «привил» ее себе и на себе ее проверяет. Для каждого из них «идея» — если не болезнь, то обязательно страсть, от которой перестраивается вся психика человека. О брате своем младший из Карамазовых Алеша говорит, что Ивану не нужен миллион, а «нужно мысль разрешить». И даже если миллион и нужен герою Достоевского (как в «Подростке»), то также «для идеи». Раскольников убивает старуху процентщицу «согласно теории», чтобы проверить на себе, способен ли он «переступить через кровь», Наполеон ли он или насекомое.
Добывая в своих романах-«лабораториях» искусственную молнию или «трихину» идей, давая им развиться до логического (как писатель сам это представляет) конца, а герою — «за черту переступить», Достоевский этим самым хочет как-то предупредить и даже напугать своего современника. Иногда звучит это у него апокалипсично, «по-аввакумовски». Например, сон Раскольникова: «Ему грезилось в болезни, будто весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу. Все должны были погибнуть, кроме некоторых, весьма немногих, избранных. Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные... Все были в тревоге и не понимали друг друга, всякий думал, что в нем в одном и заключается истина, и мучился, глядя на других, бил себя в грудь, плакал и ломал себе руки. Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать... Кое-где люди сбегались в кучи, соглашались вместе на что-нибудь, клялись не расставаться,— но тотчас же начинали что-нибудь совершенно другое, чем сейчас же сами предполагали, начинали обвинять друг друга, дрались и резались. Начались пожары, начался голод».
Тут можно припомнить и рассказ Достоевского «Сон смешного человека», написанный как бы в жанре «фантастики». Однако именно в творчестве Достоевского футурологическая направленность, характерная и для Свифта, Толстого и других великих, стала мироощущением художественной литературы вообще — приобрела чувство «последнего кризиса». Как человечеству двигаться вперед, не ставя под угрозу собственное существование и не оставляя позади самого человека,— эта тревожная мысль-чувство живет в литературе XX века как неверие или уверенность, как отчаяние или надежда, как апатия или порыв. По-разному живет в разных литературах и в произведениях разных писателей.
Многое в русской жизни и в мире произошло совсем не «по Достоевскому». Капитализм, например, развивался и на почве «богом избранного» русского народа, хотя и не надолго, потому что история созрела для социалистической революции.
Но наше время не меньше, а еще больше чревато кризисами, чем то, которое породило трагедийный стиль Достоевского. Вот почему трагедийный роман-«эксперимент», роман-«модель» Достоевского так сильно влияет и на человека XX века, на современную литературу.
Именно роман-«модель», роман-«эксперимент» (или драма-«эксперимент»), приобретая самые неожиданные черты и признаки, сделался распространенным жанром в мировой литературе. Разве в реальном мире, где есть солнце, запахи земли, голоса птиц, живет и безуспешно сопротивляется бюрократической машине герой романа Ф. Кафки «Процесс»? Да и другие герои его повестей. Реальность Кафка воспроизводит в самых общих условиях, «лабораторных», воспроизводит «экспериментально», при нестерпимом «искусственном освещении», от которого не укрыться даже в тень, ибо оно тени не дает.
Жанровые черты того же романа-«лаборатории», романа-«эксперимента» проглядывают и в произведениях американца Фолкнера, и в повестях современного японского писателя Кобо Абэ («Женщина в песках», «Чужое лицо»).
При этом одни писатели стремятся приближать свой идейный психологический «эксперимент» к реальным жизненным и историческим условиям (Фолкнер). Другие все более склоняются к тому, чтобы создать такую «художественную модель» реальной жизни, которая заключала бы в себе только самые общие черты времени и реальности, но зато давала бы возможность «крупным планом» обнаружить извечные человеческие потенции добра и зла («Женщина в песках» Кобо Абэ, «Носороги» Ионеско, «Чума» Камю, повести Кафки).
Идя за Достоевским, такая литература, однако, отказывается от очень важных черт классического реализма, свойственных романам Достоевского. Она уходит от жизненной исторической конкретности обстоятельств и одновременно от подлинной индивидуализации персонажей, как бы ссылаясь на то, что индивидуальные отличия уже не играют серьезной роли в современном мире буржуазного конформизма и массовых психозов. В пьесе Ионеско «Носороги» только единицы пробуют остаться в стороне от всеобщей болезни конформизма, и хотя автор оставляет читателю и зрителю надежду, что человеческие индивидуальности и возможность выбора не исчезнут совсем, и хочет предупредить, что каждый человек своим поведением влияет на окончательный итог, все же замысел этот не требует классической разработки характеров.
«При полном реализме отыскать человека в человеке»,— так понимает свою задачу беспощадный в своей любви к человеку реалист Достоевский.
Многие писатели XX века (в том числе и Кафка) приняли по-своему только первое: «полный реализм».
Второе — «отыскать», утвердить человеческое в человеке и в мире — для них не кажется главным.
Поэтому их философский роман, их «модель» мира и человека — пессимистичны. «Эксперимент» снова и снова «подтверждает» в таких произведениях только ту мысль, что человек — это вверь по своей природе, а потому ему не на что надеяться. Поэтому и не направлена эта литература на поиски «человека в человеке». Иначе учатся у Достоевского такие писатели, как Чорный. Они понимают Достоевского намного шире, им понятна и близка вся задача: при полном реализме искать человека в человеке.
***
На белорусской земле, под таким же небом, что и над всеми людьми, государствами, фронтами, на земле, сожженной фашистами, встретились несколько человек, которых фашизм, война, нестерпимый голод, одинокие тревожные скитания, казалось бы, лишили человеческого облика. И хотя где-то по-прежнему существует большой мир людей, где-то есть города и деревни, миллионы людей, но вся атмосфера в романе «Млечный Путь» такая, будто только эти несколько человек и остались на всей планете, чтобы судить и быть судимыми — перед взором ребенка, вечности, истории и собственной памяти. Собрались, чтобы обвинять и оправдываться. Кажется, что от того, оправдаются или нет эти люди, или хоть некоторые из них, оправдают или нет свое право называться человеком, зависит, «возникнут» ли заново другие люди, «мир людей», «оживут» или останутся в небытии, а эти несколько людей так и будут одинокими и последними человеческими существами. Роман написан еще до Хиросимы. Но уже «взорвался» фашизм, испепелив целые страны. И это был зловещий, угрожающий пролог атомной эры. И он пробуждает в читателе ожидание: оправдаются ли его герои перед высшим судом человеческим, выйдут ли люди к самим себе?..
При всей заботе Чорного об индивидуализации характеров его особенно интересует здесь именно то «родовое», человеческое, что есть или угрожающе утеряно людьми, про которых он рассказывает. Потому, что это ведь «эксперимент» (социально-философский, философско-психологический), а он-то и определяет стиль и жанр произведения.
Автор, понятно, с самого начала знает о людях, о которых повествует, кто есть кто: знает, что «старый» и «опухший» — это немец-дезертир, а «самый младший» — это красноармеец, бывший студент из-под Слуцка, который вырвался из немецкого концлагеря; что «человек в пиджаке» — поляк, «варшавский несчастливец», который служил фашистам, пока не увидел, что они не собираются восстанавливать для него Польшу «от моря до моря», а уничтожают ее... Есть тут и кто-то «плотный», «толстый в кожухе» (немецкий офицер, который спасается от партизан), и чех, дезертировавший из немецкой армии, чтобы бороться вместе с советскими людьми за свободу своей родины, есть также бывший сотрудник белорусской Академии наук с дочкой Ганусей...
Автор не сразу, однако, открывает читателю, кто этот «плотный», а кто тот, «что делает гроб» в незнакомой хате. Писатель ведет свое повествование так, что персонажи сначала раскрываются непосредственно: проявляя свои характеры и обнаруживаясь эмоционально. Перед нами возникает то, что мучает их именно в этот момент. А мучает их прежде всего и всех — голод. Страшный, многодневный, лютый, как зверь, голод и страх перед всяким человеческим существом, которое появляется на их пути, перед их глазами. За этим сам читатель должен угадывать большее: «биографию», судьбу человека, его «натуру», более глубокие и далекие его устремления. Автор же мастерски ведет нас к этому, но так, будто бы читатель сам все открывает. Словно бы своеобразную «игру» предложил читателю автор, ту, что заключена в самой основе искусства. Это «игра» соучастия, соавторства (по воспоминаниям людей, которые близко знали Кузьму Чорного, он и в жизни такое любил: покажет на человека, что стоит у своего воза или сидит на узлах на вокзале, и предложит: «Угадай-ка, откуда, из какой местности?» По разговору, по поведению, по тому, как человек ест хлеб и сало...).
В «Млечном Пути» перед нами сначала просто «человеческое существо». Все внимание писатель направляет на это: прочитать следы пережитого на лице, в глазах человека. Постепенно это и для нас делается весьма важным — как можно точней и быстрей прочитать «знаки пережитого», разгадать неожиданных, незнакомых людей. Потому что появляется (кроме нас с автором) еще кто-то третий, для кого это вопрос жизни и смерти.
И мы вместе с этим третьим — каждым персонажем по очереди — старательно разгадываем остальных: «Кто они, чего от них ждать?»
Первым на призывный рев быка, который заплутался в гуще колючего кустарника, прибежал голодный «человек в летнем пиджаке». Кто и что он — откроется нам потом, а пока что работает как бы «скрытая камера», фиксируя каждую черточку на лице, движение, выражение глаз. «Шагов за триста от этой дороги на трухлявом стволе поваленной дуплистой осины сидел молодой человек... Как-то слишком резво и живо он вскинул голову, как только услышал рев быка. Казалось, что он слышит радостную весть, во всяком случае, весть, означающую долгожданное спасение... Живость и блеск появились в его глазах, как только услышал он мычание животного. Он встрепенулся, приподнялся и застыл, прислушиваясь. Глаза его все так же светились надеждой и ожиданием».
Это реакция голодного человека. Но в этой его подвижности, возбужденности, нервном блеске глаз есть и что-то большее, автору уже известное. «Брови у него сходились дугами и тонкие губы сжимались, когда внимание его к какому-нибудь шороху листка о мерзлую кору доходило до крайнего напряжения. Глядя на это лицо, может быть, кто-нибудь подметил бы здесь упрямую натуру. Может, и так. Однако сжатые губы вздрагивали. Возможно, от холода, а может, от каких-то иных причин, что притаились в душе этого человека?»
То, что читатель потом узнает об этом человеке [15], и теперь уже «записано» на его лице. Но «знаки» эти, пока что настолько общие, что лишь подготавливают, настраивают читателя на разгадку, на раздумье. «Глаза, большие и серые, не знали покоя все время... Не то чтобы отчаяние, а острая печаль время от времени оставляла свою печать на лице этого человека. Движение свершалось и не утихало в его душе».
Вот такими же общими «знаками» пережитого, скрытой в душе тайны отмечен и другой персонаж, который возникает в романе, тоже вроде бы пробужденный мычанием несчастного быка.
Кем хочешь, кажется, мог бы он быть, этот невысокий человек, этот толстый незнакомец в кожухе. Но есть в нем, «написано на нем» и что-то такое, что должно сразу настораживать читателя. «Глаза застыли, и каким-то странным образом в них ничего не отражалось. Но внимание и настороженность очень остро были начертаны на его лице. Трудно было понять, то ли на быка, то ли на человека он приготовился броситься. Он показался здоровым и сильным, только слишком измученным» [16].
И вот эти человеческие существа, встретившись неподалеку от быка, должны действовать, собираются действовать. В соответствии с тем человеческим или нечеловеческим, что воцарилось в их душах, отравленных голодом, страхом, фашизмом. Ведут и ощущают себя они — «варшавский несчастливец» и недавний немецкий офицер — как далекие предки людей, что миллионы лет назад случайно встречались около убитого молнией мамонта. «Эти двое сразу как бы забыли о быке, и вот на их лицах появилось настороженное внимание друг к другу. Внимание это как бы переходило в особое возбуждение и ненависть, хотя ни один из них даже не догадывался, кого он видит перед собой... Если кто-то из них делал какое-либо движение, другой вскидывал руку с оружием, чтобы только опередить его. Словно какими-то цепями они были прикованы к этому отвратительному им самим занятию... Что бы там ни было, но, кроме всего прочего, их лица были измучены страданием».
Автор знает, кто эти двое, но читателю пока что не сообщает об этом. Перед читателем — просто два человека, с не очень приятными чертами, «знаками» пережитого. Самой человеческой чертой на их лицах кажется то страдание, которое они несут в себе. Та диалектика социально-конкретного и всеобщечеловеческого, которую К. Чорный раскрывает в романе, здесь пока что только заявлена. Как тайна. Как загадка. Чорный не был бы Чорным, если бы не проследил самым внимательным образом за оттенками, нюансами поведения и переживаний человека...
Встретились два человеческих существа на сожженной войной, отравленной фашизмом планете. И первая реакция — враг! Нет, это уже не эпоха мамонтов. Но это все еще эпоха войн, когда человек способен видеть в другом волка.
С горечью говорит об этом автор.
Но вот двое незнакомцев одинаково насторожились. «И вдруг человеческие голоса, тихие и сдержанные, приглушенные стремлением быть услышанными только тем, для кого говорится, прозвучали где-то совсем близко, может быть, у самых ближайших кустов. Почти шепотом кто-то сказал:
— Я тебе говорю, что эта скотина ревет где-то тут.
— А по-моему, в лесу,— ответил так же тихо и осторожно кто-то другой».
Как на такую неожиданность должны реагировать те двое, что с недоверием и враждебностью следили друг за другом? По законам «обычной» человеческой психологии военного времени. Когда-то, в романе «Отечество», К. Чорный уже изображал подобную ситуацию. Дезертиры покидают теплушки военного эшелона.
«Уже дойдя до конца стены, человек заметил, что следом за ним, осторожно, как бы крадутся еще люди. Их было двое. Один, так, посредине стены, другой в начале ее. Ну что ж, человек сделал вид, что пришел сюда из теплушки по нужде. Но увидел, что и тот, кто был ближе к нему, остановился. А потом и второй. Если средний боялся переднего, то задний боялся обоих — он видел перед собой двух человек».
А вот что случилось с людьми в «Млечном Пути», когда они заметили, что к «их» быку подходят еще двое. «Их внимание уже повернуто туда. Хотя они так и не успели познакомиться, но словно уже хорошо знакомы. Они уже как заговорщики, которые вместе, плечом к плечу, должны защищаться от каких-то незнакомцев, которые оказались так близко здесь. Именно этот перелом был в их торопливо встретившихся глазах, после чего уже спокойней они глядели друг на друга. Каждый из них уже видел в другом единомышленника, и черты человечности и дружелюбия сгоняли с их лиц черты звериного страха».
В «Отечестве» всего лишь точная психологическая подробность человеческого поведения. В «Млечном Пути» — раздумье над этим поведением, над человеческой натурой, стремление идти в глубину, искать не только оттенки человеческого поведения, но и корни их. И горечь, которой не было раньше, потому что время такое настало. Ибо истлевшие в земле латиняне получили такое блестящее оправдание своей поговорке: «человек человеку волк».
Но что случилось дальше, когда появилась вторая пара человеческих существ?.. «Что это были за люди? Один из них был совсем молодой... Следы пережитого лежали на его лице. Не то чтобы морщины старости исказили его молодость. Но подобная печать бывает на лицах только тех, кто перенес нестерпимые страдания и убедился в том, что все привычное и неинтересное, даже опостылевшее, может стать вдруг для человека большим счастьем и радостью. Какая-то углубленность в самого себя была в нем... Была и еще одна черта у этого человека. Какое-то легкое удивление. Казалось, он все еще не может опомниться от какого-то неожиданного счастья и все еще переживает радость...»
Достаточно вспомнить, что это бывший красноармеец, бывший студент, который вырвался из немецкого плена, и тогда этот философски обобщенный портрет человека наполнится самой реальной конкретностью. Но автору такая конкретность вначале не нужна. Потому что исчезнет загадочность, напряжение, читательское раздумье, приглядывание. Для автора важней пока что пробудить ощущение, что за каждым человеком — «целый мир».
Последний из четырех людей, которые сошлись поблизости от быка,— это немец-дезертир, солдат. Он бежит от войны, от партизан, от сожженной его же армией земли, бежит обратно в Германию, чтобы в последний раз, даже если ему угрожает расстрел, увидеть свою дочь Гертруду. Самое выразительное, что бросается в глаза при первом взгляде на него,— «равнодушие, неподвижность, усталость, разочарование», «Однако и в нем тлело какое-то чувство, какая-то мука. Может, это голод, может, холод, может, боль какая-то или придавленная грусть и разочарование. Без всякой веры был этот человек. И это безверие и было тем жаром, что где-то еще тлел в его душе. Мука от того, что нет веры. Может, ему еще и суждено было стать на путь поисков веры. Если так, то холод его лица мог быть явлением временным и никак не определял его натуру».
Отрицательное вообще качество — равнодушие, разочарование — здесь оказывается чем-то положительным. Фанатик готов стать человеком. И на этом пути «жаром души» его делается холод, безверие — как отрицание недавнего бездумного и экзальтированного поклонения «фюреру», фашистским «знакам веры».
Вот она — диалектичность чорновского анализа человеческой психологии, «натуры».
И даже не имеет значения то, что этот конкретный человек, этот немец, солдат так и не станет «на путь поисков новой веры», достойной человека, а не автомата. Но К. Чорный считает нужным увидеть и показать в суровом и жестоком 1943 году такую возможность. Потому что она всегда существует в самом человеке, в какой бы «винтик» его ни превращали (в обычный или «нержавеющий»).
Перед нами, когда мы только знакомимся с персонажами романа,— замученные голодом, продолжительным страхом, страданиями человеческие существа. Потом мы начинаем замечать различия, оттенки в их поведении, даже когда, кажется, одно и то же все сильнее кричит в них — голод.
К. Чорный знает ту жестокую правду, что голод уничтожает не только тело, но и душу человека. В «Поисках будущего», например, про это сказано неожиданно просто: «...она даже не поднимала головы и не видела той страшной картины, когда человек, загнанный в неволю, в огороженное пространство и в толпу себе подобных несчастных, у которых отобрано право, самое первоначальное, нужное даже и скотам,— для своих природных нужд быть иногда в одиночестве, она не видела, как человек превратился здесь в скотину, а толпа в стадо. У ведра с баландой люди сбивали друг друга с ног, спасаясь от голодной смерти и болезни. Те же, что были потверже волей, уговаривали этих и словом и криком обрести достоинство...»
Но тем более важно для К. Чорного, который знает про человека и такое, убедиться, что человек способен оставаться самим собой даже в условиях, когда все направлено на то, чтобы в нем поселился или пробудился зверь, скотина.
В романе «Млечный Путь» люди поставлены войной, фашизмом в такие обстоятельства, что «человеческая природа» и социальная сущность каждого, по мысли автора, должны раскрыться глубоко, остро.
Он как бы предлагает свой «эксперимент»: вот люди в условиях XX века, который, однако, предлагает нам по печальной иронии истории почти что доисторические ситуации. Почти что безлюдная земля, несколько человек среди одичалой природы и бык («мамонт») перед голодными людьми. Как будут вести себя люди?
Вот неожиданная добыча их — бык вырвался, побежал. Они за ним бросились. Связывает их не сила, а слабость каждого: только вместе они могут загнать, убить быка.
Для писателя, который так болезненно и так гневно воспринял «фашизацию» половины континента, который считает своим долгом гуманиста и патриота, несмотря ни на что, свидетельствовать в пользу человека и этим романом как бы ставит «эксперимент на человечность»,— для такого писателя и для такого романа особенно важно изучить человека до конца, чтобы ни одна крупица человечности не осталась незамеченной. Поэтому автор старательно фиксирует каждое человеческое движение в душе, на лице, в глазах своих персонажей.
Вот люди добежали вслед за быком к человеческому жилью, единственному уцелевшему среди холодных старых пожарищ, и всех пронизала печаль по тихому, мирному, человеческому пристанищу. «Крытая гонтой и огороженная жердяным забором, хата казалась печальному взору бесприютного человека обретенным счастьем».
Но и в этом тихом уголке поселилась война: какой-то человек делает гроб, а в хате лежит мертвая девочка.
Тех, что прибежали сюда, войной не удивишь, их больше интересует бык, мясо.
«— Рыжий бык у вас есть?
— Никакого быка тут нет. У меня нет.
В тот же момент все быстро выскочили во двор и обступили быка. Толстый изловчился и ударил большой финкой быка в горло».
Теперь люди разделены на две группы: хозяева хаты, которые заняты прощанием с мертвой девочкой, и те голодные, что прибежали вслед за быком. Хозяева остерегаются незнакомых («Мерзкое время, недостойное человека. Человек не верит себе подобному»).
Но все вместе, как и тогда вначале, они еще больше остерегаются кого-то еще, кто может прийти сюда.
Хозяин вдруг подсказывает, что огонь под чугунами можно заметить издалека. «И все, с видом людей, избежавших беды, понесли в хату чугуны с мясом».
И пока варится мясо (а у хозяев — пока не сделали гроб, не похоронили мертвую), люди не стараются узнать друг о друге больше, чем нужно: чтобы не нарушить хоть такое спокойствие, равновесие в мире. Особенно не верят друг другу самый молодой, тот, что в красноармейском обмундировании, и «толстый в кожухе». Как только во двор выходит один, сразу же идет и другой. Но и у них одинаковая настороженность к кому-то третьему: его они остерегаются еще больше, чем друг друга. «Каждый раз, как только они выходили во двор, оба внимательно приглядывались к темным абрисам вечера вокруг и прислушивались к той тишине, что царила здесь. Могло показаться, что между этими двумя живет великое согласие и единомыслие. В минуты этого внимания к тишине они, может, и правда начинали одинаково стремиться к одному и тому же. Ведь им важно было хоть на этот вечер уберечься от того, кто вздумал бы напасть на их след. С этого они и начали делать первые попытки познать друг друга... Они уже, в этот вечер, стали понимать, что одному важно то, без чего не может обойтись другой».
Догадываются ли они друг про друга: кто и что каждый из них? Но какое-то время люди как бы сознательно к этому не стремятся.
Конечно, если бы это был не философский роман, со сразу заявленной условностью ситуации, возникло бы немало вопросов: о мотивированности поведения этих людей, о достоверности обстоятельств и т. д. Но роман так построен, так начинается и так разворачивается, что как раз в тот момент, когда такие вопросы могли бы возникнуть (мы вдруг узнаем, что в этой удивительной компании и немцы скрываются), читатель уже и не подумает задавать вопросы: он принял «правила игры», условия жанра, предложенные автором, он под властью не сюжета, а мысли авторской и именно за ней следит. И только когда мысль, анализ неожиданно оттесняются сюжетом (хату-«ковчег» вдруг окружают вооруженные немцы, хозяева хаты по-партизански расправляются с ними),— вот тут читатель начинает судить произведение по законам «обычного» романа. Появление новых немцев нужно в романе, чтобы люди в «ковчеге» могли раскрыться до конца, чтобы их недавние переживания и «исповеди» перед девочкой Ганусей можно было проверить. Одним словом, это нужно автору для завершения «эксперимента». Но такое появление обычной немецкой воинской части как-то разрушает условность ситуации, а правдиво-бытовой назвать эту ситуацию также нельзя. Разрушается единство жанра, и снова вторая половина романа, как обычно у Чорного, оказывается намного слабее.
Но вернемся к той ситуации, когда люди, добравшись до хаты-«ковчега», начинают издалека и осторожно знакомиться.
Невольное желание близости человеческой начинает подтачивать, разрушать настороженность и боязливость людей. «Кажется, ее ощутил даже и тот, что делал гроб. Он посмотрел на всех четверых и вздохнул про себя: «Боже мой, боже». Как бы там ни было, он сам вышел из хаты и, когда вернулся, сказал:
— Тихо и пусто. Никого нигде. Месяц всходит.
О месяце он сказал правду, но это была уже лишняя фраза, и шла она от поисков хоть какой-то близости с людьми».
Писатель снова и снова старательно фиксирует в этих людях то человеческое, что теплится, несмотря ни на что. Вот сварили они мясо, «толстый» поставил на лавку чугун. В той же комнате, где лежит мертвая девочка, с которой навеки расстаются отец и сестра.
И снова автор отмечает характерное человеческое движение, которому дает толчок бывший красноармеец (постепенно читатель замечает, что именно от этого человека идут такие импульсы).
— Есть будем в сенях! — сказал самый молодой,
С какой благодарностью посмотрел на него тот, что все это время стоял над покойницей! Самый старший понял этот взгляд. Он схватил чугун и помчался в сенцы».
Задавлен самый первый крик, тоска голода, и люди идут копать яму для мертвой. На планете людей под вечным Млечным Путем происходит это: не зная друг друга, в неведомом им месте, люди копают могилу неизвестному человеку. Кажется, этим выражена вся возможная бесприютность героев романа. Но извечное и общее дело — хоронить мертвых — на какое-то время пробуждает в людях стремление быть как можно ближе к живым. «И во всех них произошла какая-то перемена. Какая-то одна, уже общая им всем черта появилась в них. Нет, это не была озабоченность или возбужденность. Но, может, были некоторые признаки и этого. Самое же важное, что было у них, это как бы их общая причастность к одному делу. Это соединяло их. Теперь они были словно бы какие-то заговорщики. Не зная друг друга, они в неизвестном им месте недавно выкопали могилу неизвестному им человеку. Копали вместе, под звездным небом, ночью, превозмогая свои страдания. Очень может быть, что каждым из них руководила зависимость одного от всех. Наверное, так было. Никто не хотел, не мог и боялся быть хоть в чем-то непохожим на других во время этой, возможно, даже страшной для них встречи. Что было бы, если бы кто- нибудь из них заявил, что он не хочет делать того, что делают другие? Компания же их и так еле держалась... Здесь могло быть еще и ощущение хоть какой-то перемены в их положении. Голодное бродяжничество на холоде, и вдруг — занятие, дело, а может, и освобождение теплой хаты от мертвого человека... Втянутые в деятельность, скрывая каждый в себе свое, все вошли в хату и стали посреди нее».
Человек тоскует по человеческой близости даже в таких условиях. Но война, фашизм разделили людей.
Все лежат, кто на печи, кто внизу, рядом и даже вроде бы спят. Но вот тот, «что в легком пиджаке, вдруг очнулся и прокричал на чистом польском языке нечто о том, что он дал обещание перед великой мировой справедливостью ненавидеть немцев, пока будет жить. Самый молодой, словно окрыленный этим польским криком, чуть приподнял голову и с огненными нотками в вялом не то от болезни, не то от слабости голосе разъяснил этому поляку (пока он говорил, он смотрел на поляка), что он только для того и детей будет иметь, чтобы они могли воспитать в своих детях ненависть к немцам».
Есть, однако, в этой хате-«ковчеге» существо, к которому тянутся все — как к самому дорогому и чистому, что было или есть в жизни каждого из них. Это Гануся — девочка с чертами ребенка и взрослой, как-то очень взрослой женщины одновременно. Через нее каждый как бы стремится восстановить связь с тем миром, с которым разлучила его война. И с другими людьми также — через нее, через это незамутненное чистое зеркало человеческой души, в котором каждый хочет увидеть себя достойным человеческого сочувствия. И немец исповедуется перед нею, тот самый дезертир, через нее просит милосердия у ее родителей. «Может, если бы были при мне близкие люди, мне еще и не суждено было бы умереть... Я на чужой земле, и сам не знаю где. Наша часть уже полегла костьми, и я спасался в тыл. Я думал, что добреду до Германии. То, что меня посчитали бы дезертиром и судили бы, казалось мне пустяком перед тем, что я увижу Гертруду... Если благодаря какому-нибудь чуду я добреду до Германии, Гертруда напишет тебе, а ты напиши ей. Вы будете сестрами навеки. Галюбка! Я еле живу. Спроси у своей матери, и она похвалит тебя, если ты будешь Гертруде сестра, а мне спасительница...
— Как же я скажу все это своей маме, если ее немцы сожгли в Минске! — крикнула Гануся, и голос ее прервался.
— Это не немцы сделали,— отозвался сразу с печи толстый.— Это Гитлер. Гитлер виноват.
— У Марины отобрал жизнь не Гитлер, а тот летчик, которого Гитлер послал. Что-то слишком этот летчик старался,— раздумчиво сказал Николай Семага».
Вот что в чистой детской душе — также мука, война. И не жалкими слезливыми словами недавнего оккупанта можно стереть эти тяжкие слезы. Да и искренности тут настоящей нет, а больше страх перед расплатой.
Чорновскую непримиримость к фашизму, к виновникам человеческих страданий высказывает в романе бывший красноармеец, который прошел через все круги фашистского ада... «Я уже думал, что навечно буду без роду и без родины, без воли и собственных желаний. Я думал, что всё они удушат, растопчут и вырвут на души. Меня мучила безнадежность. Я думал: так и жизнь может пройти — вместе с солнцем вставать, чтобы работать целый день и не иметь своих желаний и дел... И родных у меня не будет, и детей у меня не будет, разве, может, им захотелось бы из моих детей сделать себе слуг. Гануся, в моей голове даже сложилось горькое представление, будто бы на одну минуту мне приказали разогнуться от работы и сказали: нужно, чтобы у тебя была дочка, такая, как ты — с такими же темными волосами и с таким же звонким голосом. Мне приказали иметь дочку, потому что им нужно было иметь служанку с темными волосами и звонким голосом для того их молодого человека, который должен будет вырасти в мужчину, пока моя дочка родится и вырастет в девушку».
От этой мысли о будущем своей девочки страдание человека, которого хотят превратить в раба, рабочий механизм, делается нестерпимым.
Не много в литературе есть страниц такой эмоциональной силы, направленной против фашизма: «Моя дочь вырастает при мне, и я ее смолоду возле себя приучаю к тяжелой работе. Идет год за годом, и она уже как механизм: встает с солнцем, чтобы днем работать, а вечером упасть, чтобы набраться во сне сил до утра. В первые свои молодые годы я знал другую жизнь, свободу и радость быть самим собой. И я скрываю от своей дочери, что есть или была когда-то другая жизнь. Потому что если она будет знать это, то жизнь ее станет горькой отравой, адской мукой. Когда она показывает вдаль и говорит мне, что под теми далекими деревьями, должно быть, очень хорошо, что там много простора и солнца и что дороги там идут в заманчивую широту мира, я отговариваю ее, ребенка, от таких мыслей. Я жалею ее и говорю ей, что все то, что она видит на свете, ненастоящее и фальшивое. Настоящее только в той механической жизни, которой мы с ней живем. Реальность — наша казарма, и нужно суметь привязаться к ней. А весь мир за казармой это мираж. Так я ее воспитываю для жизни. Потому что если она будет знать настоящий мир, то разве не будет ее жизнь в казарме мукой навеки? Я же люблю ее. Ее образ стоит передо мной и не дает мне покоя. И я скрываю от нее, что люблю ее. Я стараюсь сухостью вытравить из ее души естественные начала ласковости и привязанности к близким. Потому что она всю жизнь не будет их иметь. Ее же оторвут от меня, как только она встанет на ноги... Зачем ей печалиться о том, что никогда не будет доступно ей?»
Нестерпимое страдание доброго, светлого, искреннего человека перелилось в месть человеку-зверю, фашистам, и гнев его — самое человечное из чувств, которые волнуют героев романа. «И я нашел оправдание всему вот какое: я однажды увидел, что немец, который стоял на посту при выходе из нашего лагеря, как бы задумался. Он стоял спиной ко мне. И уже вечерело. Какое счастье! — я даже содрогнулся весь. Второго такого случая пришлось бы долго ждать. Я подошел ближе к немцу. Я оглянулся. Счастье! Никого нет. Я схватил его за горло. И после долгих месяцев печали весь мир наполнился моей радостью, когда я ощущал и видел, как немец отходит, сжатый за горло моими руками».
Да, святая ненависть, непримиримая, безжалостная. Но это ненависть человека — вот главное для К. Чорного. Герой больше всего ненавидит немца-фашиста за то, что он разбудил в нем такие чувства. Ибо он — человек и хотел бы всегда оставаться милосердным, добрым к другому. «Я скитался, ослабевший и голодный, и после четырех или пяти месяцев этого жуткого бродяжничества встретил вот его (он показал на печь, где самый старший из всех, сидя, качался, свесивши ноги). Он был еще хуже меня. Если я еще шел кое-как, то он, кажется, падал. Может, он еще и мог быть крепче, но он знал, что гибнет, и это приближало его к гибели. Я столько видел смертей, но такого страшного человеческого образа не видел. Кажется, на его согнутых плечах сидела смерть и покачивалась в такт его вялой ходьбе. Когда я увидел его, я забыл было и свои страдания... Душа моя гнала вон всякое сочувствие. Это было новое мое страдание: видеть человека перед гибелью и в несчастье и не иметь сил преодолеть черствость и холодность!
Вот она, высокая диалектика человеческого чувства, диалектика человеческой (именно человеческой) ненависти ко всякому злу и его защитникам. Не той ненависти, которая противостоит гуманности, доброте человеческой, а которая является их частью в наш суровый, все еще кровавый век. Вот такую трепетную, как все живое, и мужественную человечность борца за счастье и светлое будущее людей утверждает К. Чорный своим романом.
Перед ребенком да еще перед вечностью Млечного Пути даже у таких разных по судьбе и стремлениям людей, как те, что собирались вместе в романе К. Чорного, пробуждается время от времени что-то общее.
«— Как погустели звезды в небе! Все небо в звездах! — вдруг сказал студент и приподнялся на локте. Глаза его устремились в окно, за которым была звездная ночь и силуэт большого дерева.
— Млечный Путь! — громко сказала Гануся, повернувшись к окну.— За день до войны, когда мы еще и не думали, что она будет, мы с Мариной целую ночь простояли на балконе и смотрели на Млечный Путь. Эта звездная дорога так влекла куда-то нас! Мы тогда с Мариной молчали-молчали...
— Зачем мне звезды, если их не видит Марина! — резко сказал Николай Семага и сжал зубами нижнюю губу.
— Боже, какое звездное небо бывает в Чехии,—не менее бурно сказал Эдуард Новак и застыл перед окном.
Студент, как потрясенный долгожданной радостью, не отрываясь, смотрел на звезды. Он прервал молчание возбужденным шепотом:
— Ночью после дождя, когда мокрая кора вязов пахла на весь мир, всегда ясные были звезды.
— Когда я был маленький, над Брянчицким имением всегда ясный был Млечный Путь,— сказал тот, что так промерз в летнем пиджаке...
— У меня дома есть пятнадцатилетняя Гертруда. Она любит смотреть на звезды...»
Но вот явились вооруженные оккупанты, и сразу стало видно, что немец-офицер остался фашистом, а солдат-автомат — все тем же автоматом, что снова по приказу он пойдет стрелять и убивать таких, как Гануся, перед которой он недавно исповедовался.
«...Превозмогая боль, он выпрямился по-солдатски. В один миг с ним произошла огромная перемена. Лицо его стало спокойней. Когда он недавно исповедовался перед Ганусей, он весь был наполнен жаждой спасения. Страшная печать этой жажды была тогда на его лице. Теперь можно было подумать, что свое спасение он уже нашел».
Так что же, «эксперимент» свидетельствовал против человека? Нет, только против фашиста и против «человека-автомата». Да, время, общественные условия делают и такое с человеком, и это обидно, страшно, больно. Но будущее все равно за человеком.
Что такое человек как явление социально-биологическое,— этот вопрос мучает литературу давно.
Нет, мы не имеем в виду «литературу», которая на самом деле давно успокоилась на упрощенном ответе: «зверь». Которая превратила саму проблему в общее место, штамп, средство оправдания звериной природы капитализма. Мол, капитализм таков, каков сам человек,— достигнуто пусть и непривлекательное, но вечное равновесие.
Не о такой «литературе» идет речь. И то, что подобная «литература» существует, отнюдь не Снимает проблемы, которая волновала и Шекспира, и Пушкина, и Толстого, и Достоевского, и Горького, и Чорного. Проблема эта существует в самой жизни: тираны и демагоги всех времен, приходится признать это, слишком часто умели решать ее в свою пользу.
Есть в повести выдающегося китайского писателя Лао Шэ «Записки о кошачьем городе» (1932) такое размышление: «Ты видел, как режут преподавателей? Удивляться нечему — это результат воспитания. Когда жестоки учителя, жестоки и ученики: они деградируют, впадают в первобытное состояние. Прогресс человечества идет очень медленно, а регресс — мгновенно: стоит утратить гуманность — и ты снова дикарь» [17].
Когда разгорелась «футбольная война» между Гондурасом и Сальвадором — с тысячами убитых и раненых,— немало появилось в печати разных стран иронично-горьких размышлений насчет того, что, даже ступив на Луну, человек не оторвался еще от своего прапредка зверя, животного. Меньше писали о другом что совсем не футбольные страсти, а генералы — «гориллы в погонах» — разожгли эту войну, давно запланированную в штабах.
Оказывается, всегда кому-то это нужно, чтобы человек был или становился зверем. Потому что все еще существует общество, которое основывается на том, что «человек человеку волк», миазмы этого мироощущения все еще отравляют мир.
Потому что еще господствует «железный зверь», говорит чорновский Невада. «Найти его и выяснить точно, кто же он такой?! И снять с него голову и показать всему миру: смотрите,— и почетное место — мне!» («Поиски будущего»).
***
«Железный зверь», который проносится над судьбами людей в романах К. Чорного сороковых годов, ломая, круша их счастье и будущее,— это зверь собственничества и войны. Он нашел свое наиболее жестокое проявление в немецком фашизме.
Фашизм утверждает звериные начала в общественной жизни как норму и даже как «идеал». Для этого сознательно и последовательно отрицаются все гуманистические традиции человечества. Чтобы сделать из человека зверя, фашистская система стремится повернуть историю в обратном направлении, «раздеть» человеческое существо морально и, так сказать, умственно: снять с него пласт за пластом то, что за тысячи лет приобрело человечество, когда животное стало homo sapiens. От кислорода гуманизма, человечности стремится фашизм «очистить» планету людей.
Развязывая животные инстинкты, он, однако, хочет направить их в нужном направлении, подчинить «системе» — жестокой, бесчеловечной логике своего догмата.
Фашистский «сверхчеловек», с одной стороны, существо с развязанными животными инстинктами, c другой — послушный «винтик» в машине, системе. Это выдрессированная овчарка.
Таким видит, таким показывает советская литература военного времени оккупантов. Таково лицо фaшизма и в большинстве военных рассказов К. Чорного.
Но К. Чорный видит в своих романах и «тылы», «штабы» фашизма. И можно удивляться, как глубоко и точно он бил по самой догме, идеологии фашизма, потому что многое нам стало известно только после войны — из документов, захваченных в логове гитлеризма.
К. Чорный, его романы «достают» не только непосредственных убийц — оккупантов, но и «главного убийцу» — саму фашистскую теорию и тех теоретиков невиданного геноцида, которые потом, когда придет час расплаты, на Нюрнбергском процессе будут фальшиво удивляться, что существовали Майданеки и Освенцимы. Они, мол, только речи говорили и брошюры писали, сами они не убивали.
Такого «убийцу-теоретика» и рисует К. Чорный в романе «Большой день» в образе Товхарта. В Товхарте и его программе очень много типичного для фашистских теоретиков воинственного антигуманизма.
Перед изгнанным русской революцией сынком помещика Гальвасом выкладывает Товхарт свой «символ веры», «программу действия», от которой даже равнодушному ко всему Гальвасу не по себе.
И снова мы видим в романе К. Чорного высокую культуру мысли, за его образами и типами — опыт мировой классики, а потому К. Чорный, рассказывая о Белоруссии, имеет что сказать и о человечестве в целом.
Товхарт — это идейно-художественное открытие К. Чорного, явление жизни XX века. Но в этом образе есть «пласты», которые видны, «прочитываются», только если смотреть на него сквозь призму русской и мировой классики. Товхарт — логическое развитие и в определенном смысле завершение в XX веке буржуазного индивидуализма, о котором столько рассказала мировая литература, начиная от Стендаля и Достоевского и кончая Горьким. Только там индивидуализм был еще в определенном смысле бунтом против «системы». Фашизм же включил его в «систему», сделал «винтиком», служанкой самой «системы». «Убийца по теории» — образ, хорошо знакомый нам по русской литературе. Но там он в конечном счете страшно страдает, этот индивидуалист-«теоретик».
«Убийца по теории», но избавленный от мук совести — это продукт буржуазного общества XX века. И это увидел, показал К. Чорный.
Каков же он, «символ веры» Товхарта?
Во-первых: не размышляя, подчиняться, чтобы самому командовать! «Быть счастливым не от необходимости подчинения, а от сознания, что я через это достигну того, чего я могу достичь...» «Сущность всего человеческого общества в том, что каждый стремится как-нибудь и в чем-нибудь стать выше других».
Во-вторых: нет морали, совести, есть действие! «Нет ничего ни низкого, ни высокого. Есть действие, и больше ничего».
Далее: ради достижения цели любые средства хороши! «И я считаю, что во имя большой цели позволено сделать то, что низшими и худшими считается мошенничеством и мерзостью».
И. наконец: человеческое сочувствие, доброта, милосердие — это для прошлого, «для разных там» Байронов и Гете («они отзывались на печаль и слезу»): «Пришла пора признать Германию только с железным сердцем и ненавистью».
Товхарт у Чорного — это не примитивный солдафон, который читал только «Майн кампф». Товхарт читал и Дарвина, и Гете, и Достоевского. Он изучал гуманистическое наследие человечества, но так, как изучают оборону, оружие врага. Потому что товхарты понимают, что и кто их враг.
Гитлер в свое время говорил своему «эмиссару по вопросам культуры» Розенбергу: «Чрезмерная образованность должна исчезнуть. История снова доказывает, что люди, которые имеют образование выше, чем этого требует их служба, являются зачинщиками революционного движения» [18].
Товхарт знает, что главный тезис гуманизма — признание другого человека равным тебе, осознание, что каждый человек так же страдает и так же радуется, как и ты, «по-человечески». Атака на рабство всегда начиналась с утверждения: «И мужик — человек», «И негр — человек».
Чтобы принудить немцев сделаться палачами других народов, нужно убедить их, что все другие — «низшие», «недочеловеки». Это и проповедуют товхарты. «И мы хотим не спасения, а господства. А господствовать можно только над тем, кого ненавидишь. Потому мы своим национальным чувством должны сделать ненависть ко всему, что не наше, и нам должно быть все равно, что о нас думают. Беспощадность должна стать нашим знаменем... Не умиленность, а ненависть будем исповедовать мы. Мы сделаем это нашим евангелием...»
И дальше Товхарт исповедь-спор с Гальвасом переключает на спор... с Иваном Карамазовым. Точнее, с той гуманистической традицией, которая выявилась в известном бунте Ивана Карамазова против мира, построенного на страданиях, муках невинных жертв («...от высшей гармонии полностью отказываюсь. Не стоит она слезинки хотя бы одного только того замученного ребенка...»).
«Я знаю,— говорит Товхарт,— возникает один вопрос, который я предвижу. Это человеческое страдание. Доведем его до абсолюта. А для этого возьмем чистую невинность. Ясноглазое невинное дитя. И всю меру его мук от чужой ненависти. Может, это и явится той мерой, возле которой заколеблются слабые души».
«Слабые души», человечность для товхартов — слабость, но только история еще раз подтвердила противоположное, когда товхарты дорвались до власти в Германии, а потом ринулись на другие страны и народы! Доброта — качество сильных, а не слабых. И гнев добрых — испепеляющ. Это испытали на себе оккупанты в Белоруссии.
Но пока что Товхарт только бредит о будущих делах и масштабах, готовит себя к роли «сверхчеловека». Он очень низко ставит человека, его способность противостоять цинизму и лжи тех, кто рвется к власти над людьми...
Сколько их было в истории, «великих» и мелких циников-«инквизиторов», которые строили свои расчеты на слабости, на трусости людей. Товхарт — не из числа очень крупных. Но в том и трагедия XX века, что как раа мелкие кумиры националистического мещанства, отвратительные комедианты, наподобие Гитлера или Муссолини, способны залить морем крови реальную сцену современной истории.
И потому совсем не пародией, а страшным и реальным осуществлением программы Великого инквизитора выглядит практика фашизма, так жутко-точно предугаданная гением Достоевского.
Разве не «тайной», не «чудом» и не «авторитетом» одурманивали целый народ нацисты, как это и предсказал Достоевский в легенде о Великом инквизиторе?
Эту пророческую близость великой литературы прошлого к нашей современности хорошо почувствовал и великолепно использовал К. Чорный, когда бросил на своего Товхарта зловещую тень Великого инквизитора. «Тень» эта ощущается в самой интонации — зловеще-торжественной,— с которой Товхарт пророчествует перед Гальвасом. «И он будет,— убежденно вещает «новый инквизитор», фашист Товхарт,— тот низший, побежденный мной, верить мне. Он будет знать, что я лгу. Но я буду смотреть ему в глаза, наставив на него оружие, и он будет в знак согласия кивать головой. Чтобы угодить мне, он будет идти против своей души. А когда я навсегда повешу над его головой оружие, он глубоко уверует, что я не лгу и что я самая святая правда. Так придет новый мир, и так утвердится новый принцип и новая мера добра и зла, справедливости и жульничества...»
Но «тень» Великого инквизитора только помогает К. Чорному подчеркнуть, насколько измельчал «наследник» Великого инквизитора, его фашистская копия. Товхарт, в отличие от Великого инквизитора, никак не способен к трагедии, потому что в нем и намека на человеческую совесть не осталось. Он зловещий, отвратительный автомат, а нисколько не индивидуальность, не личность. Он всего лишь «винтик» в безжалостной машине, которая штампует бездушных «сверхчеловеков».
И снова — образ, тип, открытый К. Чорным в самой жизни, включенный сознательно, подчеркнуто в систему типов, ранее открытых великими мастерами слова. Но делает это К. Чорный так, что нисколько не «залитературивает» свой персонаж. Только ему нужно, ему просто необходимо, чтобы великие художники были рядом, когда настало время защищать основные человеческие ценности.
Гальвас, который все выслушал, спрашивает Товхарта:
«— Твоя вера общечеловеческая или немецкая?
— Немецкая и общечеловеческая. Нас излупили и ощипали, и у нас теперь порванные локти, но мы ясно видим, что мы самая передовая нация в мире».
И Товхарт готов приобщить «к своей вере» белорусского помещика Гальваса, хоть тот не ариец.
К. Чорный ощутил и показал в своем произведении даже то, что широко известно стало только после войны, из захваченных фашистских документов. Для Гитлера и его стаи та немецкая нация, которой они все время клялись, была также не целью, а только средством, орудием, с помощью которого они хотели превратить себя в «новое дворянство».
«Тот, кто примыкает ко мне,— говорил Гитлер,— призван стать членом этой новой касты. Под этим правящим пластом будет согласно иерархии поделено общество германской нации, под ним — пласт новых рабов. Над этим всем будет высоко стоять дворянство, которое будет складываться из особо заслуженных и особо ответственных руководящих лиц... Широким массам рабов будет оказано благодеяние быть неграмотными. Мы сами избавимся от всех гуманных и научных предрассудков» [19].
Ну а если «эксперимент» не удастся, каста «сверхчеловеков» погибнет, так пусть гибнет заодно и немецкий народ, не жалко его «фюреру германской нации».
В марте 1945 года Гитлер не то утешал по-идиотски, не то издевался над немцами: «Если война будет проиграна, погибнет и немецкий народ. Такая судьба неизбежна! Не стоит беречь то, что нужно нации для примитивного прозябания. Наоборот, лучше самим уничтожить это, поскольку германская нация показала свою слабость и то, что будущее принадлежит исключительно более крепкому восточному народу. После этой борьбы все равно останутся менее ценные люди, потому что лучшие люди погибли» [20].
Ошалевшим, пьяным от человеческой крови «фюрерам» очень хотелось и противникам навязать свою волчью «мораль»: побежденного и слабого уничтожай! Геббельс кричал перед самым концом «тысячелетнего рейха»: «Немецкий народ заслужил судьбу, которая его теперь ждет... Но не предавайтесь иллюзиям: я никого не принуждал быть моим сотрудником, так же как мы не принуждали немецкий народ. Он сам уполномочил нас. Зачем тогда вы шли вместе со мной? Теперь вам перережут глотки... Но если нам суждено погибнуть, то пусть весь мир содрогнется» [21].
И вот по приказу Гитлера водами Шпрее затапливается берлинское метро вместе с жителями Берлина. И все делается, чтобы зверства фашизма, как зараза, перекинулись и на армии победителей. Тем самым выродки человечества надеялись как-то «уравновесить» перед историей методы и дела самого гитлеризма.
К. Чорный — один из писателей, которые хорошо понимали это стремление фашизма заразить весь мир, все человечество бациллами антигуманизма, желание, проиграв в бою, отравить победителей «трупным ядом». Потому так горячо и настойчиво рядом с ненавистью к оккупанту он утверждает непреходящую любовь к человеку как главной ценности на земле.
К. Чорный знает и прекрасно умеет показать, какой он, человек, если его не испортили собственностью, если не отравлен он золотом. Если не загнали его в темный угол черствости и жестокости. Если не вытравили из него ту высокую честность, трудолюбие, доброту, человеческую искренность, которую народ умеет проносить сквозь все лихолетья. Кто ж — не испортил, не отравил, не загнал? Реальные условия жизни. И те, кому это нужно,— от рабовладельца, императора, богдыхана, жестокого собственника до очередного демагога — фюрера XX века.
И если, несмотря на то что «ни в молодости, ни в старости нет от них спасения» (как жалуется герой К. Чорного в «Поисках будущего»), человек, рабочий человек все же остается таким, каким К. Чорный его рисует,— значит, в нем заключена величайшая сила сопротивления злу.
Максим Остапович в романе «Большой день» — человек, руками которого во всей округе выкопаны колодцы и посажены все сады,— ощущает себя созидателем чего-то великого и вечного. Зависимость от пана, от польского или немецкого надсмотрщика принижает этого человека. Но Остапович умеет ощущать вечный смысл и красоту того, что он делает не для «хозяев», а для людей вообще, и это поднимает человека над его положением, питает лучшие качества его натуры.
***
Может быть, ни в одном своем произведении К. Чорный не смог так опоэтизировать само звание человека, как это сделал он в образах «маленькой Волечки» и Кастуся в «Поисках будущего». Потому что само время требовало этого от писателя, жестокое время, когда над будущим человечества висела черная тень фашизма. Да, все это есть, существует,— фашизм, собственничество, жестокость, невинная кровь и страдания, но все равно человек утверждает и утвердит свою победу над этим. Человек — вот что он такое! — как бы говорит своими романами военного времени К. Чорный, изображая прекрасную галерею людей из народа. Все мысли, чувства его рвутся к тому уголку земли, где «поблизости слышны в разговорах названия городов Несвиж и Слуцк». И это так понятно: чтобы любить всю землю, нужно любить всей своей памятью какую-то частичку ее, какой-то уголок на ней, чтобы любить людей, человека, нужно какого-то реального, живого поселить в своем сердце.
Он был «отвлеченен, а стало быть, жесток», говорит про своего Раскольникова Достоевский. И это глубокая правда, потому что «абстрактная любовь» к человечеству, к людям — слишком часто синоним честолюбия и властолюбия.
Глядя туда, где остались родина и его детство, К. Чорный видит человека особенно прекрасным и чистым.
Люди, которых помнит, любит К. Чорный и глазами которых он видит и оценивает человека,— простые и искренние люди труда: о них К. Чорный писал всю жизнь, их открыто поэтизирует он в романе «Поиски будущего».
Герои романа «Поиски будущего» — дети Волечка и Кастусь, а также крестьяне, среди которых они живут. Это трудолюбивые, добрые, наивные и искренние жители белорусской деревни Сумличи. Привязанность к этим людям, которая так щедро обнаруживается в романе, не делает его, однако, сентиментальным и не портит его. Потому что за авторской привязанностью, за его тонкой и мудрой улыбкой мы все время ощущаем глубокое и напряженное раздумье над судьбой человека и человечества на земле.
Улыбка, которой освещены лучшие страницы романа (вся первая половина), это — улыбка тихой человеческой радости за человека. Нестерпимая боль, страдание от всего, что делается на захваченной фашистами родной земле, и рядом, тут же,— такая вот тихая улыбка.
Потому что было и остается вопреки всему злому на земле вот что: чистота и правдивость детства — неисчерпаемый источник человеческой искренности и чистоты. И так все просто, так все понятно каждому и вечно то, что происходит в душах Волечки, Кастуся, сумличан.
А происходит вот что.
Беженская судьба привела мальчика Кастуся в чужую деревню (время действия — первая мировая война). Появился он тут странно, необычно: сидя на гробе. Он вез умершего в дороге отца. На другом краю гроба сидел — на удивление сумличанам — пленный немецкий солдат. Сзади шел русский солдат-конвоир.
«Паренек соскочил с воза и скомандовал:
— Принесите лопаты!
Вид у него был такой, словно он был большой специалист хоронить покойников таким образом».
Слишком быстро повзрослевшие дети!.. Сколько горьких и прекрасных страниц посвятил им за свою жизнь К. Чорный: «Быльниковы межи», «Иди, иди», «Третье поколение», «Иринка», произведения времен Отечественной войны... Это лейтмотив всего его творчества — дети, у которых отобрали детство (а в военных романах — еще и родители, у которых отобрали детство их детей).
И все же «поэма» (иначе и называть не хочется) о Волечке и Кастусе — не только об украденном детстве. И даже не об этом прежде всего. Не страдальческие, «старческие морщины» на душах своих героев-детей видит К. Чорный в сценах с Волечкой и Кастусем, а как раз поэзию детской непосредственности. Стойкость и живучесть непосредственности, искренности не только в самих детях, но и в крестьянах-сумличанах, в веселом, разговорчивом фельдшере показывает и поэтизирует К. Чорный.
И в таком показе детей больше не только поэзии, но и правды. Потому что поэзия, если это касается детской психологии, и есть правда, полнота правды.
Есть у К. Чорного рассказ «Завтрашний день». Герой его — мальчик-партизан, который живет одним чувством и делом: ненавидеть, убивать... Фашисты отобрали у него все, а детство в первую очередь. Не осталось в душе этого парнишки даже маленького детского оконца, через которое могли бы проникнуть неожиданные лучи веселого солнца или голоса птиц. Даже искра детского своеволия в нем не блеснет.
Можно поклониться этому существу и его мукам, можно понять и цель, высокую гуманистическую тенденцию писателя.
И такие произведения воздействуют часто очень сильно, эмоционально как раз благодаря такой однокрасочности, заостренности психологического рисунка (вспомним кинофильм «Иваново детство» Тарковского). Никто не упрекнет, например, Достоевского за то, что дети у него почти все — по-старчески мудрые и невеселые. Дети, конечно, не все были такими, больше детского и меньше старческого было в них, несмотря ни на какие условия. Но правдой детской психологии в своих произведениях писатель жертвовал ради живых, ради реальных детей и их будущего: ему нужно было усилить эмоциональную, активную силу произведения, чтобы воздействовать на саму жизнь.
То же делал и К. Чорный, повествуя об украденном детстве своих Михалок и Иринок.
В «Поисках будущего» идейная задача, тенденция не требовали уже такого одностороннего заострения психологического рисунка.
Тут дети, несмотря ни на что и прежде всего,— настоящие дети. Тенденция, художественная цель как раз в том и заключалась, чтобы раскрыть со всей силой поэзию детской непосредственности, детской чистоты и искренности.
В сиротской деревенской хате жизнь пропела свою вечную песню человеческого сближения и любви. Волечка и Кастусь — дети... Но Ромео и Джульетта тоже почти что дети. От этого, от их детской чистоты еще сильней звучит та вечная песня...
Общее несчастье — война — сблизило маленькую Волечку и Кастуся. Потому что им одинаково тоскливо в большом мире, страшно снова остаться один на один с неизвестным будущим.
За всеми их хозяйственными заботами и разговорами — прежде всего это: у Кастуся — страх перед дорогой в пустой, далекий мир; у Волечки — детская, но уже и женская надежда на кого-то более сильного, опытного, чем она сама. «Он спал на возу долго и вдруг проснулся и сел. Звездное небо все так же простиралось в вышине. И печаль ложилась ему на душу. Вскоре день, нужно снова ехать. Куда? Зачем.? Для чего? Огромное одиночество угнетало его и душило. Он уже совсем один. Отец с этого вечера лежал в могиле. Самым настоящим образом, почти что физически он ощущал, как тяжесть душит и гнетет его... Спасение пришло оттого, что стукнули двери сеней, и он заметил, что в одном из окон хаты горит свет. На крыльце стояла Волечка.
— Что? — сказал он так, будто имел здесь право на такой хозяйский тон.
Острая радость окутала Волечку: она не одна, тут есть человек, с которым вчера они вдвоем стали как бы великими на весь мир заговорщиками, вместе они как бы хотели отгородиться от всего света, который к каждому из них был таким безжалостным. Она подбежала к нему, положила руку на его колено и зашептала:
— В хате немец, должно быть, умирает. Что-то лопочет и чего-то просит, но ни я, ни солдат догадаться не можем.
Он соскочил с воза, и она застыла в неподвижной позе ожидания. Что он будет делать в таком непривычном деле? Как раз он тут должен дать совет, а не она. Очень может быть, что тут, и впервые, у нее появилась надежда женщины на помощь мужчины».
А вот маленькая хозяйка собирается кормить всех, кто собрался в ее хате: немца, солдата, разговорчивого фельдшера, ну и, конечно же, Кастуся. То, что делает она, не игра в жизнь, в крестьянское дело, а суровая необходимость сиротской жизни. Но все окрашено трогательной детской наивностью и беззащитностью.
«— Принеси мне сучьев,— сказала она Кастусю без какой-либо определенной интонации в голосе, и он охотно принес сучьев.
— Натолкай в печь и подожги, потому что я очень спешу».
Девочка-женщина уже почувствовала, как хочется Кастусю, чтобы у него тут было какое-нибудь дело, чтобы не выбираться сразу в чужой мир. И самой Волечке этого хочется. И она с наивной хитростью все время ищет для Кастуся хоть какое-нибудь радостное для него занятие. «Порыв тоскливой озабоченности взорвался в ее душе. Как стояла, она заломила руки:
— Ах, боже мой, рожь не посеяна. А осень идет себе!
— Так я тебе посею,— сказал Кастусь, встрепенувшись, полный желания, большого, как жажда, зацепиться за какое-нибудь дело.
— А разве ты умеешь?
— Я раз овес сеял, когда отец мой болел.
...Теперь он отчетливо подумал: пока будет молотиться и посеется, пройдет несколько дней. Какое счастье иметь еще несколько дней покоя!»
И вот маленькие крестьяне Волечка и Кастусь хозяйничают.
«— Давай в два цепа,— сказала Волечка.
— Куда ты, малая! Зачем тебе утомляться! Сколько тут той работы! Смотри лучше за хатой!
Братцы мои, что же это был за тон! Можно было подумать, что он, по меньшей мере, прожил на свете лет сорок... И как этот тон был похож на тон самого Невады, отца, когда, бывало, он ласкозо приказывал ей что-нибудь.
Охваченная думами, Волечка и в самом деле пошла в хату. До самых сумерек она слышала из хаты, как ровно стучал на току цеп».
А потом они ели из одной миски, и оба не замечали, что хлеб, неумело испеченный маленькой хозяйкой, сырой и кислый.
Это дети, но это и крестьяне, все самое лучшее, что есть в трудовом человеке, по-детски полно и наивно прошляется и в них.
«В самом высоком месте под стрехой висел позабытый кусочек сухой колбасы. Суковатым прутом она оторвала его от вешала и сразу примчалась в сарай.
— Слушай, хватит уже стучать цепом. Уже смеркается. Знаешь что? Видишь? Ведь я совсем забыла, что кусок колбасы остался. На, съешь.
— А ты сама?
— Ты намолотился.
— Не буду есть.
— Ну, так я тебе на ужин спрячу.
И пошла. А ему — хоть ты плачь. Ему так захотелось этой колбасы... Он даже выглянул из сарая во двор: а может, она просто пошутила и стоит где-то за углом с колбасою».
И вокруг кусочка колбасы — целая буря чувств и самоотверженности. Ведь дети все же! «Колбаса лежала на столе. Волечка отломила кусочек и положила в рот. Какая сладость жевать колбасу! Как давно она не ела вкусной еды! А что, если он заметит, что она ела колбасу, его не подождав? Это ведь ему обещано. К тому же он целый день молотил, а она — просто крутилась возле хаты. Как пойманный злодей, она быстро положила колбасу и пошла доить корову.
...Когда они вошли в хату и зажгли огонь — никто из них не хотел есть колбасы».
Дети эти — как все сумличане. Зато крестьяне в этой деревне — как дети. В чем-то хитроватые, в чем-то наивные, но такие же добрые и ласковые по характеру.
Вот собрались они в хате Волечки, чтобы «выправить бумагу» пленному немцу и конвоиру-солдату: почему задержались и т. д. Делают сумличане это с великой озабоченностью и серьезностью: как бы только помочь и ничем не навредить людям своими подписями! «А потом в тишине, с глубоким уважением к делу, будто бы спасая этим весь мир не менее как от космической катастрофы, как на торжественной церковной службе, начали подходить и расписываться сумличане. Хоть это было уже и лишним, хоть этих свидетелей, может, и совсем не нужно было, но они подходили и расписывались охотно, совершая, как они думали, доброе дело, нужное больному немцу или солдату. Рябой крестьянин с обкусанными усами расписался: Юзик Вальченя. За ним подошел высокий, плечистый, усатый и здоровый и, как будто в суде каком-то перед судьями, разъяснил фельдшеру, солдату и немцу:
— Это он мой родной брат, этот, что расписался. Так хорошо ли будет, что два брата один за одним сразу расписываются? Он моложе меня на четыре года...»
Золото графа Поливодского, которое через пленного немца попало в деревню Сумличи, так и осталось среди всяких ненужных мелочей в хате Волечки рядом со старой вилкой, гвоздями и всевозможными тряпками. То, вокруг чего и для чего мелкие и злые души справляют дикий танец зависти и жестокости, не имеет никакой ценности для Волечки и Кастуся, для веселого фельдшера и сумличан тоже.
Самые простые чувства и радости составляют содержание и смысл жизни этих близких, дорогих К. Чорному людей. «Снег, ветер, голосистый петух, запах сена из гумна, крик зимней птицы, почерневший от заморозков листок из сада на ветру, ясный заход солнца, запах свежего хлеба в хате, вымолоченный колос, поднятый ветром на безлистный куст сирени, звездность морозной ночи, беспрерывное течение времени — день за днем, день за днем... Их не мучили ни зависть, ни алчность, ни жадность, ни злое неудовольствие, ни противное чувство, что всего мало и нужно больше, или горечь, что кто-то выше тебя ростом. Тут не жило пустое стремление неизвестно куда. Цвет и запах свежего, обтесанного бревна говорил душе больше, чем то золото в сундучном ящике, потерянное неизвестным, таинственным графом Поливодским и приобретенное, но потом также утраченное Густавом Шредером».
Двадцатый век в истории человечества — время небывалого наращивания вокруг планеты «техносферы», которая оттеснила, а кое-где и вытесняет в неожиданных масштабах биосферу. Было время, когда «техносфера» и морально потеснила саму природу, пробуждая к ней неуместное чувство пренебрежения и даже враждебности, непростительное для сына-человека в отношении к матери-природе.
Современность в литературе с того времени мы привыкли связывать с техникой, с технической вооруженностью человека, с «технической окрашенностью» его внутреннего мира.
«Техносфера» и дальше будет расти с ускорением, которое нам сегодня и не предугадать.
Одно только изменилось, и, видно, надолго. Человек, который ощутил возможность атомного самоубийства и который, ступив в космос, лучше понял, что такое его земля и что она для людей значит, этот человек с каждым техническим шагом вперед будет стараться укреплять, а не терять связь с праматерью всего — природой.
Вот почему по-новому, современно звучат для нас великие страницы Толстого или Тургенева, напоминая что каждый шаг в лесу или в поле — это целый мир, не такой просторный, как кажется из иллюминатора самолета, но зато и не такой общий, не такой немой и лишенный запахов жизни.
Приметой современности является для нас уже не только этот самолет или ракета, но и все, что переливается красками, звучит звуками реальной жизни, самой жизни, которую мы как бы заново открываем. Потому что борьба за самое извечное и простое — за человеческую жизнь на планете — это ведь наиболее важное и злободневное для нас.
Поэтому герои К. Чорного, с их, казалось бы, очень «простенькой», но зато и вечной мечтой о человеческой жизни,— наши настоящие современники в этом грозном и новом мире. «Так все и допытывали меня — не имею ли я намерение пустить на ветер целое государство!..— говорит Невада — отец Волечки.— Побойтесь, говорю, бога! Пособирайте вы, говорю, золото со всего света, сделайте из него трон, посадите на него меня управлять половиной мира, а чтобы весь мир выхвалял меня, так я буду просить и молить вас: отпустите, пожалуйста, дайте мне счастье сползти с этого трона: я столько лет ржи не сеял, кола даже не затесал, в кузне коня не ковал, в мельнице муки не молол, пашни не нюхал, сапог не мазал, щи не хлебал, не наслушался вволю, как петухи поют, как люди по-людски говорят».
***
Говорят, в организме человека собраны бактерии почти всех возможных болезней, но человек может прожить, не заболев ими, если не возникнут благоприятные для бактерий условия.
Слишком часто в человеческой истории существовали такие ситуации, когда от человека требовали именно этого — заболеть. Заболеть жестокостью, зверством, стать тупым животным в интересах чьего-то богатства или властолюбия.
Здоровый же человек — это те чудесные, простые, искренние и работящие люди, которые для К. Чорного — народ, вечный в своей близости к труду, к природе» к добру, в своем стремлении к справедливости.
Военные романы К. Чорного насущно необходимы н сегодня.
Особенно дороги они своим воинствующим гуманистическим пафосом.
Прошлая война, фашизм и неофашизм, «благодетели человечества», которые готовы гнать людей в казарменный «рай» по миллиардам трупов,— все это, а также угроза «демографического взрыва», который обещают нам к концу нашего столетия, означало и означает тенденцию к обесцениванию человеческой жизни, человеческой личности.
Можно назвать ужасные цифры убитых и замученных фашизмом людей. Но об этом же говорит и такая вот «бытовая» сценка, однажды описанная: по-парижской улице 1945 года движется похоронная процессия, а какой-то человек увидел это, и его начал трясти истерический хохот. И люди не удивились, не обиделись на человека. Догадались. Он из концлагеря, ему странно, дико, что одного мертвого так торжественно провожают десятки живых. Старого человека. А там, там закапывали в рвах сотни и тысячи, сжигали, как дрова...
Война против фашизма была борьбой и против обесценивания человеческой жизни, человеческой личности. Потому что дороже человека нет ничего на планете. Века и века настойчиво утверждала это гуманистическая литература. А сегодня подтверждает и наука, даже и кибернетика.
Ничего нет дороже, даже в материальном, «арифметическом» смысле.
Говоря о возможности научного моделирования человека, всего только одного из миллиардов, Артур Кларк подсчитал: «Но человек сложнее такого творения своих рук, как Нью-Йорк, в миллион, а может быть, и в триллион раз. (Забудем на время о весьма немаловажном различии между живым чувствующим существом и неодушевленным предметом.) Мы вправе предположить, что процесс копирования человека (Кларк имеет в виду очень гипотетическую возможность далекого-далекого будущего.— А. А.) будет соответственно более длительным. Если, скажем, потребуется год на «скопирование» (будущими средствами информации.— А. А.) Нью-Йорка (предположение крайне оптимистичное), то на одного человека понадобится, вероятно, весь тот срок, который отделяет нас от эры, когда погаснут звезды» [22].
Кстати, и Норберт Винер — создатель кибернетики и неутомимый популяризатор ее возможностей — вынужден сделать оговорку: «В современный момент, а возможно, и на протяжении всего существования человеческого рода эта идея (копирование человека.— А. А.) может оказаться практически неосуществимой». Времени, всей будущей человеческой истории не хватило бы на это дело, хотя в принципе, считает Винер, такое копирование и даже «передача человека на расстояние» возможны. А речь идет всего только об одной копии одного человека [23].
Вот что такое живая материя, которая осознает собственное существование, вот что такое человек! Тот самый, которого миллионами и миллионами убивали и убивают войны...
«Человек — целый мир»,— любил повторять К. Чорный, и он больше всего ненавидел того «железного зверя», который миллионами уничтожает эти «человеческие вселенные», неповторимые и бесценные.
Диалектическая сложность нашей современности обнаруживается и в том, что именно сегодня, когда столько враждебных человеку сил направлено на обесценивание его жизни и личности, именно сегодня, как никогда, возрастает осознание самоценности человека на земле. Потому что вдруг ощутили люди возможность опустения планеты на самом пороге величайшего взлета человеческого гения.
Человеку есть что охранять от сил тьмы и зла. Есть с кем и чем оборонять. На его стороне — вся гуманистическая культура тысячелетий.
В дневниковых записях К. Чорного от 10 сентября 1944 года есть иронические замечания о некоторых литераторах, которые жалуются, что «не о чем писать», и которым только и остается смаковать свои пресные «литературные находки».
И это в то время, когда перед каждым — реальная жизнь его народа, его время!
Нужно только уметь видеть. Потому что для некоторых, говорит Чорный, «колхозник — это тот самыймужик, который только сбрил бороду, а не человек, в котором тот, у кого есть глаза, увидит и найдет Евгению Гранде, и Ивана Карамазова, и Андрея Болконского...».
Смотреть на свое через увеличительное стекло мировой культуры человековедения — вот что нужно литератору. Тогда только и возникает то, что мы называем литературными типами, а тем более — типами мирового звучания.
Такой взгляд К. Чорному был органически присущ. Это очень важный «урок», который дает нам наследие белорусского классика. Он особенно своевремен сегод ня, когда белорусская литература обязана целому миру нести свое слово от имени народа, которому есть что сообщить человечеству не только о себе, но и о самом человечестве.
Вот он, в общих чертах, путь К. Чорного к современной прозе, который он выбрал и прокладывал вместе с Я. Коласом, М. Горецким и другими писателями для всей белорусской литературы. Путь этот проложен на национальной почве, языковой и исторической, но выводит он на скрещивание мировых литературных дорог, где встречаются Толстой и Стендаль, Достоевский и Шекспир, Горький и Бальзак. Для нашей прозы, которая созревала на этих путях, какие-то качества сегодня уже характерны как вполне современные и вместе с тем национальные. Правда, не так просто их все учесть и отчетливо определить.
Возможно, это и особая склонность видеть и подчеркнуто правдиво писать человека со всеми корнями и корешками народного быта, которая в наше время так мастерски обнаружилась в «Полесской хронике» И. Мележа, «Городке Устрони» М. Лобана, в рассказах В. Адамчика, В. Полторан и М. Лупсякова (к этому «привык» и литературный белорусский язык, который чрезвычайно насыщен соками бытовой, разговорной, народной речи). Возможно, стоит выделить и особую простоту, даже некую «стыдливость» поэтических средств в белорусской прозе (даже если она повышенно эмоциональна по стилю — как у Я. Брыля, И. Науменки, М. Стрельцова). Где подает свой голос поэзия в нашей прозе, там обязательно жди улыбки, иронии: прозаик будто бы сам обрывает себя.
И все же главным стилевым приобретением, первым качеством, которое укрепилось в современной белорусской прозе в результате ее исторического развития нужно, думается, считать то, что она не болеет стилевой однотонностью. И именно К. Чорный целенаправленно приучал нашу прозу, ее формы, ее язык к существованию «на виду» у мировой традиции. Но не к всеядности «приучали» К. Чорный, Я. Колас, М. Горецкий и другие наши классики белорусскую литературу, а к смелости и раскованности, которая открывает ей все пути, продиктованные временем и жизнью.
Можно отметить, что именно после К. Чорного все более «национальной» делается и такая традиция белорусской прозы, как Интеллектуализм, суровый, порой жесткий аналитизм в показе жизни и человеческой психологии, что, например, замечается в лучших произведениях В. Быкова.
Путь К. Чорного к большой современной прозе — это и путь всей белорусской литературы к уверенной и надежной зрелости.
Примечания
1. Полымя, 1970, № 6 с. 192-193.
2. См.: Н. Вильмонт. Великие спутники. М., "Советский писатель", 1966, с. 9.
3. Кузьма Чорны. Збор твораў у 6-ці тамах, т. 6, Мінск, 1955 (Все цитаты из этого издания даются в переводе З. Крахмальниковой.)
4. Полымя, 1966, № 3.
5. Вопросы философии, 1967, № 9.
6. Москва, 1968, № 5, с. 160.
7. Літаратура і мастацтва, 1955, 3 декабря.
8. Э. Миндлин. Необыкновенные собеседники: М., "Советский писатель", 1968, с. 408.
9. Вопросы философии, 1966, № 12, 1967, № 7.
10. Здесь и далее роман К. Чорного "Сестра" цитируется по полному тексту, который хранится в Институте литературы имени Я. Купалы АН БССР.
11. Вопросы литературы, 1968, № 2, с. 166.
12. "Дневник" К. Чорного цитируется по полному тексту, который хранится в архиве семьи писателя.
13. Романы К. Чорного "Поиски будущего", "Млечный Путь", "Большой день" цитируются по полному тексту, который хранится в Институте литературы имени Я. Купалы АН БССР.
14. Вацлав Краль. Преступления против Европы. М., 1968, с. 269.
15. "Мы пришли к выводу, что нам по дороге с Германией. Германия начнет войну, и мы завладеем востоком... В первые дни войны нас спустили тут с немецких самолетов. Мы делали, что нам поручили. Мы готовили воздух для прихода немцев. Теперь немцы мне дали мелкую службу на продуктовом складе. Я же был деятель! К тому же это - издевательство! Я узнал, что под Варшавой повешена моя сестра. Меня выгнали со службы. Я скитаюсь и не имею, где голову склонить".
16. О нем потом расскажет другой немец, солдат-дезертир, который хочет любой ценой добраться до Германии: "...Это командир моего полка. Мы ночевали в ямах под дождями, и я каждую ночь плакал о своем доме. Мы ели траву. Командир полка моложе, а я еле-еле тащился. Мы сговорились идти по одному. Мы видели, что нас и свои расстреляют, как дезертиров, и крестьяне убьют. А над одним, может, какая-нибудь добрая душа сжалится. Мы еще несколько дней скитались в одиночестве. Всюду пожарища и пустыня".
17. Новый мир, 1969, № 6, с. 126.
18. Вацлав Краль. Преступления против Европы. М., 1968, с. 268.
19. Вацлав Краль. Преступления против Европы. М., 1968, с. 13.
20. Вацлав Краль. Преступления против Европы. М., 1968, с. 29.
21. "Совершенно секретно! Только для командования". Стратегия фашистской Германии в войне против СССР. Документы и материалы. М., 1967, с. 558.
22. Артур Кларк. Черты будущего. М., "Мир", 1966, с. 105.
23. Норберт Винер. Творец и робот. М., 1966, с. 47.