Оказывается, что культурная индустрия как самый долговечный из всех стилей представляет собой кульминацию всего того, к чему стремится либерализм, который упрекают как раз в отсутствии должного стиля. Понятия, которыми оперирует культурная индустрия, по сути являются не просто производными либеральных настроений и одомашненного натурализма, равно как и оперетты и ревю: сегодня концерны, производящие культурный продукт, являют собой то самое пространство, где с экономической точки зрения на соответствующих предприятиях до поры до времени еще частично сохраняется вырождающаяся сфера капиталистической циркуляции. Здесь еще может добиться успеха тот, кто не слишком серьезно относится к своему делу и готов идти на компромисс. Все, что находится в противоречии с самой системой, может продолжать существование, только став ее частью. Лишь только станет очевидно, что некое явление конфликтует с культурной индустрией, как оно тут же превратится в ее неотъемлемую составляющую, подобно тому, как земельная реформа – неотъемлемая часть капитализма. Обоснованное возмущение становится товарным знаком тех, кто хочет вдохнуть в производство новую жизнь. Нынешняя общественность дает дорогу лишь такому недовольству, по которому было бы ясно, что за знаменитость стоит за тем, кто ведет борьбу за мир. Чем шире пропасть, разделяющая массы и лидеров, тем увереннее может претендовать на лидерство тот, кто способен подтвердить свое превосходство целенаправленным привлечением к себе внимания. Таким образом, и в культурной индустрии сохраняется либеральная установка на то, что успеха добиваются наиболее старательные. Тем, что семафор для них открыт, они обязаны рынку, во всех остальных отношениях уже давно подчиненному различным регуляторным механизмам – рыночная свобода еще во времена своего расцвета что в художественной, что в какой-либо иной среде для недостаточно одаренных подразумевала лишь свободу умереть с голоду. Неслучайно система индустрии культуры сложилась именно в индустриально развитых либеральных странах – ведь именно там процветают столь характерные для нее направления, как кинематограф, радио, джаз и журнальная пресса. Процветание этой индустрии, разумеется, было достигнуто сообразно законам капитализма. Что Гомон и Пате, что Ульштейн или Гугенберг не прогадали, примкнув к международному тренду; финансовая зависимость континентальной Европы от США в межвоенные годы и во время последовавшей за Первой мировой войной инфляции сделала при этом свое дело. Предположение, будто варварство, царящее в культурной индустрии, – всего лишь следствие «культурного запаздывания», отставания духовного уровня американцев от уровня технического прогресса, не более чем иллюзия. Отставала от тенденции к монополизации культуры как раз дофашистская Европа. Но именно этому отставанию духовная жизнь европейцев была обязана последними остатками независимости, а последние провозвестники этой независимости – своим жалким существованием. На Германии парадоксальным образом сказалось то, что не вся жизнь в ней оказалась подвластна демократическому контролю. Многое оставалось за пределами того рыночного механизма, что в западных странах уже вращался с неукротимой мощью. Немецкая образовательная система, включая высшую школу, немецкий театр, задающий тон в художественной сфере, выдающиеся оркестры, музеи – все они имели своих покровителей. Политическая власть – государство и муниципалитеты, которым данные учреждения достались в наследство как пережиток абсолютизма, – частично сохранила за ними независимость от господствующих на рынке отношений власти, как вплоть до XIX века делали дворяне и помещики. Это надолго вперед создало прочный тыл для искусства, выступавшего против диктата спроса и предложения, и укрепило его способность противостоять внешним воздействиям много больше, чем это в силах сделать протекторат. На рынке же в это время дань уважения, которую принято было отдавать не имеющему цены художественному качеству, постепенно перешла в покупательную способность: поэтому уважаемые литературные и музыкальные издательства могли позволить себе содержать авторов, чей труд был рассчитан лишь на внимание ценителей. Лишь когда у художника возникла вынужденная необходимость включиться в деловую жизнь в качестве профессионала эстетической сферы, его удалось взять в ежовые рукавицы. Когда-то, по примеру Канта или Юма, он подписывал письма как «верноподданный слуга Вашего Величества», однако был способен подорвать устои что трона, что алтаря. Сегодня же художник может звать главу государства по имени, но при этом любой его творческий порыв подчинен мнению безграмотного руководства. Прогноз, сделанный де Токвилем еще в XIX столетии, сегодня можно считать полностью сбывшимся. При переходе культуры в руки частных монополистов «тирания… действует совершенно иначе. Ее не интересует тело, она обращается прямо к душе. Повелитель не говорит больше: “Ты будешь думать, как я, или умрешь”. Он говорит: “Ты можешь не разделять моих мыслей, ты сохранишь свою жизнь и имущество, но отныне ты – чужак среди нас”»[2]. То, что не подчиняется общему правилу, устраняется при помощи экономических инструментов, а для того, кто кажется окружающим себе на уме, из экономического бессилия вытекает и бессилие духовное. Исключенный из производственной цепи выглядит ущербным. В то время как в материальном производстве механизм спроса и предложения уже сбавляет обороты, уровнем выше он по-прежнему служит инструментом контроля в руках властей предержащих. Потребители – это и рабочие, и служащие, и фермеры, и мелкие буржуа. Капиталистическое производство уже до такой степени завладело их душой и телом, что они безо всякого сопротивления ведутся на то, что им предлагают. Подобно тому, как угнетенные всегда относились к правилам, навязанным им угнетателями, серьезнее, чем сами последние, так и сегодня введенные в заблуждение массы еще легче, чем отдельные успешные личности, верят в миф об успехе. У этих масс есть свои желания. Они упорно привержены идеологии, которая их же порабощает. Искреннее принятие народом того, что делает с ним власть ему же во вред, намного опережает хитроумие бюрократии. Оно превосходит даже бескомпромиссность кодекса Хейса – точно так же как в славном прошлом оно распаляло и более мощные преследующие его органы власти, вызывая на себя огонь трибунала. Ему нужен Микки Руни, а не трагичная Грета Гарбо, Дональд Дак, а не Бетти Буп. Индустрия подчиняется вердикту, вынесению которого сама же и способствовала. То, что для фирмы, которая порой не в состоянии извлечь достойную прибыль из контракта, заключенного со звездой, стремительно скатывающейся с небосклона, оборачивается финансовой накладкой, с точки зрения системы считается вполне оправданными расходами. Всеобщая гармония достигается за счет изощренного поощрения тяги к низкопробности. Знаточество и разборчивость клеймятся как проявления заносчивости со стороны тех, кто мнит себя лучше других, в то время как демократическая культура обеспечивает равный доступ для всех к своим благам. В свете заключенного идеологического соглашения о взаимном ненападении как отличающиеся конформизмом потребители, так и отличающиеся особым бесстыдством производители могут жить за счет этого со спокойной совестью. Можно вполне довольствоваться воспроизводством одного и того же.

Именно это вечное «одно и то же» и определяет отношение к прошлому. На стадии массовой культуры, в отличие от стадии позднего либерализма, новым является исключение нового как такового. Машина работает вхолостую. Определяя механизмы потребления, она исключает все неопробованное как неоправданный риск. В кино с недоверием относятся к любому сценарию, не основанному на книге, уже успевшей стать бестселлером. Именно поэтому все время твердят об идее, о новизне и об удивлении, которое ждет зрителя, – то есть о том, что вроде бы знакомо каждому, но чего в то же время никто никогда доселе не видел. Им подчинены динамика и темп. Непозволительно стоять на месте: все должно пребывать в беспрерывном движении, постоянно куда-то стремиться. Ибо только повсеместное торжество ритма механического производства и воспроизводства может обеспечить стабильность, гарантировать, что не появится ничего выходящего за рамки ожидаемого. Добавлять что-либо к существующему запасу опробованных культурных приемов было бы слишком неоправданно. Такие устоявшиеся формы выражения, как скетч, рассказ, шлягер, проблемное кино представляют собой подборку, основанную на позднелиберальных потребительских вкусах, выдаваемых за норму и носящих угрожающе навязчивый характер. Наиболее влиятельные деятели культурной индустрии, умеющие находить общий язык друг с другом настолько ловко, насколько это умеют делать только менеджеры – неважно, обученные специально или являющиеся продуктом серийного производства, – давным-давно подогнали свободный дух под свои ожидания и сообщили ему установку на рациональность. Кажется, будто некая высшая инстанция отсмотрела весь имеющийся культурный материал и составила каталог образцов, в котором четко и ясно прописаны существующие в производстве модели. Идеи заранее помещены в Гиперуранию культуры, где были иерархизированы еще Платоном, превращены просто в число, неизменное и неумножимое.

Развлечение, равно как и прочие составляющие культурной индустрии, возникло задолго до появления самой индустрии. Теперь за них взялись и привели в соответствие с современными требованиями. Культурная индустрия может похвастаться тем, что ей удалось без проволочек осуществить никогда прежде толком не издававшийся перевод искусства в сферу потребления, более того, возвести это потребление в ранг закономерности, освободить развлечение от сопровождавшего его навязчивого флера наивности и улучшить рецептуру производимой продукции. Чем более всеохватывающей становилась эта индустрия, чем жестче она принуждала любого отдельно стоящего или вступить в экономическую игру, или признать свою окончательную несостоятельность, тем более утонченными и возвышенными становились ее приемы, пока у нее не вышло скрестить между собой Бетховена с Казино де Пари. Культурная индустрия убивает двух зайцев одним ударом: то истинное искусство, что она уничтожает вокруг себя, она с легкостью воспроизводит в рамках собственной системы как искусство ложное. Само по себе искусство легкого жанра, развлечение, еще не является деградацией. Попрекающий его в том, что оно якобы предает идеалы стремления к чистой художественной выразительности, явно страдает иллюзиями в отношении общества. Залогом чистой выразительности буржуазного искусства, призванного в противовес материальному и бытовому воплощать собой царство свободы, с самого начала было исключение из поля зрения низшего класса, сути которого – истинной общности – искусство и оставалось верным за счет свободы от общности ложной. Серьезное искусство оградило себя от тех, для кого серьезность на фоне нищеты и суровости бытия выглядит насмешкой и кто рад был бы в то время, когда не приходится стоять у станка, просто плыть по течению. Искусство легкого жанра всегда тенью следовало за искусством независимым. В глазах общественности оно воплощает собой муки совести искусства серьезного. То, что в серьезном искусстве, обремененном общественными ожиданиями, кажется не соответствующим истине, применительно к искусству развлекательному выглядит как справедливое требование. Само это различие заключает в себе истину: в нем хотя бы проявляется негативный потенциал культуры, складывающийся из суммы обеих сфер. Менее всего следует ожидать, что данное различие может быть нивелировано за счет включения искусства развлекательного в понятие искусства серьезного – или наоборот. Однако именно этого пытается достичь культурная индустрия. То, насколько эксцентрично в глазах общества выглядят цирк, кунсткамера или кабаре, коробит ее ничуть не меньше, чем то, насколько эксцентрично же на этом фоне смотрится творчество Шёнберга или Карла Крауса. Именно поэтому выступать с Будапештским квартетом приглашают Бенни Гудмена, по части строгости соблюдения ритма способного превзойти даже кларнетиста из филармонического оркестра, а музыканты под его руководством играют столь прилизанно и слащаво, словно ими дирижирует Гай Ломбардо. Характерными являются вовсе не грубая необразованность, глупость или неотесанность. Индустрия культуры избавилась от бремени хлама, доставшегося ей из прошлого, культивируя собственную безупречность, подавляя и одомашнивая дилетантизм. При этом в ней не обходится без грубых ошибок, без которых нельзя было бы иметь представления о том, что такое высокий уровень. Однако новизна подхода заключается в том, что, будучи подчинены общей цели, несочетаемые между собой элементы культуры, искусства и развлечения оказываются сведены к совершенно ложному общему знаменателю – тотальности, заключающейся в повторяемости. Этой системе вовсе не чуждо, что характерная для нее инновация заключается лишь в улучшении технологии массового воспроизводства. Интерес множества потребителей вовсе не случайно прикован именно к используемым техническим приемам, а отнюдь не к шаблонно воспроизводимому, пустому и, в общем-то, уже не слишком важному содержанию. Общественная власть, столь чтимая публикой, гораздо успешнее проявляет себя в технически обусловленной вездесущести стереотипов, нежели в устаревшей форме идеологии, складывающейся из эфемерных смысловых структур.

И все равно индустрия культуры остается индустрией развлечения. Ее власть над потребителем осуществляется посредством развлечения – что проявляется не в откровенном навязывании своей воли, а при помощи свойственной развлечению враждебности по отношению ко всему, что мощнее его. Поскольку пресуществление всех чаяний культурной индустрии в плоть и кровь публики осуществляется в рамках стабильного глобального общества, тот факт, что в нем продолжают действовать законы рынка, является здесь лишь дополнительным катализатором. Спрос пока что не удается заменить простым покорством. Крупномасштабная реорганизация кинопроизводства незадолго до начала Первой мировой войны, заложившая основу для его стремительного развития, была не чем иным, как сознательным подлаживанием под потребности публики, нашедшие свое очевидное отражение в кассовых сборах: в ранние годы кинематографа никто не мог и подумать о том, чтобы всерьез принимать этот фактор во внимание. Флагманы индустрии кино, разумеется, всегда больше верящие в свой собственный в той или иной степени выдающийся кассовый успех, а вовсе не в прямо противоречащую ему истину, до сих пор мыслят сходным образом. Они верят исключительно в законы бизнеса – что справедливо ровно в той мере, в которой мощь культурной индустрии поддерживается вызываемым ею же спросом, а не противоречит ему, пусть даже это противоречие складывалось бы из всесилия и бессилия.

В эпоху позднего капитализма развлечение – это продолжение трудовой деятельности. В развлечении нуждается тот, кто хочет вырваться из круговорота механизированного производства, чтобы затем вновь встретиться с ним лицом к лицу. Однако механизация уже настолько завладела отдыхающим и его представлениями о счастье, она настолько основательно определяет производство развлекательного продукта, что в конечном счете потребителю в его свободное время предлагается лишь очередное подобие трудового процесса. Якобы присутствующее в развлекательном продукте смысловое содержание – всего лишь слабое прикрытие. Что в действительности остается в памяти – так это доведенная до автоматизма последовательность стандартизированных действий. Спастись от заведенного трудового распорядка фабрики или учреждения можно, лишь подражая ему же в свободное время. Этой неизлечимой болезнью страдают все формы развлечения. Удовольствие обращается в скуку, поскольку, чтобы приносить удовольствие, развлечение не должно стоить потребителю никаких усилий, а потому обязано строго следовать по наезженной колее устоявшихся ассоциаций. У зрителя не должно возникать потребности мыслить самостоятельно: в предлагаемом продукте уже заранее прописаны все предполагаемые реакции, но не при помощи смысловых связей – стоит задуматься, как они распадаются на глазах, – а при помощи сигнального кода. Производители стремятся тщательно избегать любой содержательной структуры, которая требовала бы внутренней работы. Развитие событий должно быть как можно строже подчинено причинно-следственному принципу, а вовсе не некой связующей мысли. Нет такого сценария, который не поддался бы усилиям съемочной группы, стремящейся выжать максимум из каждой отдельной сцены. В конце концов в царстве бессмыслицы начинает представлять опасность даже сама схема производства, поскольку она позволяет устанавливать какую-никакую, но все же логическую связь между смысловыми элементами. Нередко действию намеренно придают иной поворот, нежели тот, которого, согласно устоявшейся схеме, следовало бы ожидать при данном стечении обстоятельств с учетом имеющихся персонажей. Вместо этого аудитории предлагается, по всей видимости, наиболее эффектная мысль, посетившая авторов при работе над сюжетной линией. По ходу действия в кинокартину вклинивается со всем тщанием припасенный производителями сюрприз. При этом их склонность прибегать к наиболее бессмысленным действиям, вплоть до появления на экранах Чарли Чаплина и братьев Маркс, совершенно оправданно эксплуатируемая в таких жанрах популярного искусства, как клоунада и буффонада, тем более очевидна, чем легкомысленнее жанр. В то время как среди всего социально-психологического кино фильмы с Грир Гарсон и Бетт Дейвис еще как-то могут претендовать на то, чтобы обладать связной структурой, в детективах, мультипликационных фильмах или текстах песен жанра novelty song[3] использование начисто лишенных смысла приемов уже прочно вошло в оборот. Сама мысль, подобно тому, над чем мы насмехаемся и чего боимся, добивается и расчленяется. Жанр novelty song изначально был насмешкой над смысловым содержанием, которое в нем как в прародителе и продолжателе психоанализа непременно сводилось к не отличающейся разнообразием сексуальной символике. В приключенческом и детективном кино зрителя сегодня лишают возможности следовать за героем на пути к развязке – даже в случае с наиболее серьезными образцами этого жанра ему приходится довольствоваться тем, чтобы испуганно следить за сценами, лишь с большой натяжкой способными образовать связную последовательность.

В свое время мультипликация являла собой триумф воображения над рационализмом. Она давала второй шанс немым предметам и животным, вдохнув в них жизнь силой экранной технологии. Сегодня же она лишь представляет собой победу рациональной технологии над истиной. Еще несколько лет назад мультфильмы обладали последовательно развивающимся сюжетом, терявшимся разве что в последние минуты в раже гонки преследования. Это роднило их с эксцентрической комедией. Однако теперь временные рамки, отведенные этим двум этапам развития сюжета, сместились: смысловой строй задается разве что в первые минуты мультфильма, а во все последующие – последовательно разрушается. Под восторженные возгласы публики героя мотает то туда, то сюда, аки тряпку. Таким образом качество организованного досуга перерастает в качество организованной жестокости. Самопровозглашенные цензоры из мира кино, весьма схожие по духу своим коллегам из мира мультипликации, бдительно следят за хронометражем беспредела, растянутого в погоню. Комичность ситуации легко перебьет то удовольствие, которое способна доставить сцена объятий, и оттягивает его наступление до момента, пока хаос не восторжествует. Если же мультфильмы и способны донести до нас еще хоть что-то, помимо того, что они приучают восприятие к новому ритму, то это – старая как мир истина, которая крепко вдалбливается с их помощью в наши мозги: залогом выживания общества является палка – подавление любого личного сопротивления. Дональд Дак на экране, равно как и его реальные прототипы, то и дело получает подзатыльники, чтобы зритель мог привыкнуть к тому, что и его в жизни ждет то же самое.

Удовольствие от насилия, жертвой которого становится экранный персонаж, перерастает в насилие над зрителем, а развлечение перерастает в напряжение. От усталого взгляда не должно ускользнуть ничто из того, что профессионалы приготовили в качестве затравки, нельзя показаться глупцом перед лицом хитроумно скомбинированного предложения – напротив, необходимо всюду поспевать и самому демонстрировать ту быстроту реакции, которую пропагандируют с экрана. Встает вопрос: способна ли еще культурная индустрия выполнять ту развлекательную функцию, которой она так славится? Если бы исчезла бо́льшая часть кино– и радиопродукции, публика, возможно, потеряла бы не очень много. Шаг, который зритель делает с улицы через порог кинотеатра, более не является шагом из мира реальности в мир мечты – а если существующие инстанции не побуждают нас прибегать к их услугам уже просто потому, что они существуют, то в них не будет и столь острой необходимости. Однако случись подобная остановка производства, она вовсе не была бы реакцией протеста. Пострадали бы не столько энтузиасты, сколько те, кому и так достается больше всех, – отстающие. Домохозяйке темный кинозал, несмотря на то, что он пичкает ее фильмами все более и более затягивающими, предоставляет убежище, пространство, в котором она может позволить себе провести пару часов, не подчиняясь ничьему контролю, точно так же, как в те времена, когда еще реально существовали домашний очаг и часы досуга, и она могла проводить время сидя у окна. В центре города, в общественных местах, оборудованных климат-контролем, праздношатающиеся летом могут обрести прохладу, а зимой – тепло. В остальном же, даже согласно нынешнему положению вещей, непомерно раздавшаяся индустрия развлечения ничуть не делает жизнь лучше. Сама идея того, что существующие технические возможности могут быть истощены, а имеющиеся в запасе средства полностью пущены на удовлетворение эстетических запросов потребительских масс – это часть экономической системы, не позволяющей в борьбе с голодом эксплуатировать те средства, которыми она обладает. Культурная индустрия по-прежнему продолжает кормить потребителей обещаниями, которые ею по-прежнему не выполняются. Удовольствие, которое зритель должен получать от содержания и исполнения, бесконечно откладывается: по злому умыслу, интрига, которую таит в себе все действо, заключается в том, что за ним ничего более не последует, что гостям вместо обещанного ужина предлагается насытиться чтением меню. Тот интерес, который вызывают у него громкие имена и красочные картинки, в итоге должен удовлетворяться воспеванием именно той серости будней, которой публика так стремилась избежать. Разумеется, и смысл произведений искусства не состоял в сексуальном эксгибиционизме. Но, идя от противного, посредством демонстративного отказа от сексуального они как раз могли уравновесить подавляемое желание самим упоминанием о том, что они недоговаривали. Вот он – секрет эстетической сублимации: представить удовлетворение как нечто несбыточное. В индустрии культуры нет места сублимации, есть лишь подавление желания. Она лишь раззадоривает, показывая то обнаженный торс мускулистого героя, то обтянутый шерстяной кофтой бюст героини, и в силу постоянного подавления это желание давно опустилось до уровня мазохизма. Нет ни одной эротической сцены, в которой бы заигрывания со зрителем не несли в себе четкого посыла: о том, чтобы все зашло так далеко, не стоит даже и думать. Институт цензуры лишь вторит тому, что мы и так можем наблюдать в индустрии культуры: зритель обрекается на танталовы муки. Произведения искусства одновременно аскетичны и откровенны, сама индустрия – чопорна и бесстыдна. Проявления любви низведены до уровня куртуазности, а все, что ограничено должными рамками, – разрешено, по вкусу придутся даже вольности, если подать их как заимствование и снабдить клеймом «неслыханная дерзость». Серийное производство сексуального автоматически обеспечивает его подавление. Ввиду своей вездесущности киногерой, под очарование которого должна подпасть публика, с самого начала является подделкой под самого себя. Любого тенора не отличить от записей Карузо, а лица девушек в Техасе уже сами по себе начинают походить на голливудские шаблоны. Конвейерное производство прекрасного, которому только способствует восхваление индивидуальности, свойственное реакционному складу ревнителей культуры, более не оставляет шансов безотчетному боготворению, с которым всегда было сопряжено восприятие красоты. Торжество над прекрасным сопровождает смех, радость от каждой неудачи. Смешно то, что смеяться не над чем. Смех, вызванный облегчением ли, злорадством ли, неизменно звучит, когда бояться больше нечего. Он знаменует собой свободу – будь то устранение физической опасности или освобождение от уз логического мышления. Добрая усмешка – отголосок того, что удалось успешно вырваться из оков власти; злорадная ухмылка, адресованная тем, кого стоит бояться, позволяет победить страх, в ней звучит всесилие власти. Веселье закаляет. Оно – контрастный душ, прописываемый индустрией развлечения. В ее руках смех – это средство создания иллюзии счастья. Истинное счастье не знает насмешки: только в оперетте, а вслед за ней и в кино любой намек на сексуальность сопровождается хохотом. Однако Бодлеру юмор так же чужд, как и Гёльдерлину. В неправильном обществе смех – это болезнь, которой страдает счастье, болезнь, втягивающая его в болото ничего не стоящей социальной целостности. Смех над чем бы то ни было – это в первую очередь высмеивание, а то, что, согласно Бергсону, он позволяет жизни пробиваться сквозь броню закоснелости, в реальности подразумевает под собой варварское вторжение, самоутверждение, при должной поддержке наслаждающееся долгожданной вседозволенностью. Смехачи пародируют само человечество. Они – монады, и каждый из них, при поддержке большинства и за счет остальных, отдается во власть удовольствия не останавливаться ни перед чем. Подобное единодушие предлагает нам искаженный образ солидарности. Самое ужасное в неестественном смехе – то, что он неизбежно является пародией на смех добрый и демонстрирующий расположение. Желание же сурово: res severa est verum gaudium[4]. Монастырский догмат, гласящий, что отказ от сулимого блаженства символизирует половой акт, а вовсе не аскеза, находит свое подтверждение от противного в серьезности намерений влюбленного, вверяющего свою жизнь именно этому злосчастному мигу. В индустрии культуры место боли, присущей что аскезе, что экстазу, занимает снисходительный отказ. Ее верховная заповедь – ни в коем случае не дать публике получить желаемое, чтобы именно эта неудача заставила бы ее, смеясь, получать удовольствие. Постоянное воздержание, которого требует цивилизованность, совершенно недвусмысленно демонстрируется и навязывается тем, кто оказался в ее власти, в каждом воплощении индустрии культуры. Предлагать что-то зрителю и лишать его чего-то – теперь одно и то же. Причина этому – танцы вокруг эротики. Поскольку коитус находится под вечным запретом, все вращается именно вокруг него. В кино допустить, чтобы была показана недостойная связь, без того чтобы вовлеченные в нее оказались подвергнуты немедленной каре, еще более немыслимо, чем допустить чтобы будущий зять миллионера был активистом рабочего движения. В отличие от культуры эпохи либерализма, культуре индустриальной эпохи, равно как и народной, позволительно выражать недовольство капиталистическим строем, однако совершенно непозволительно бороться с нависающей угрозой оскопления. В ней – вся ее суть. Она способна пережить даже сознательно вызванное падение нравов людей в форме – сначала в кино, производимом специально для них, а затем и в действительности. Сегодня задает тон не пуританство, хотя оно по-прежнему напоминает о себе в облике различных женских обществ, а заложенная в системе потребность ни на миг не ослаблять хватку, в которой зажат потребитель, не давать ему даже допустить возможность какого-то сопротивления. Согласно этому подходу, любые потребности клиента должны представляться ему потенциально удовлетворимыми в рамках культурной индустрии – но при этом сами эти потребности изначально должны быть сформированы таким образом, чтобы клиент представал в их свете исключительно как потребитель, как объект, тогда как субъектом являлась бы сама индустрия. Она не только внушает ему, что удовлетворение – это обман, но и требует довольствоваться предложенным, что бы при этом ни предлагалось. Бегство от реальности, которое обещает нам любая отрасль культурной индустрии, обставлено так же, как похищение невесты в американской карикатуре, где в темноте отец сам подставляет похитителю лестницу. Ту же самую будничную рутину индустрия культуры преподносит как рай. Любой побег заранее обречен на то, чтобы привести беглеца к отправной точке. Удовольствие провоцирует самозабвенно стремящуюся к нему же покорность.

Свободное от всех ограничений развлечение было бы не просто противоположностью искусства, но такой противоположностью, к которой бы его притягивало. В Америке культурная индустрия то и дело заигрывает с абсурдом в духе Марка Твена – тем не менее абсурд этот мог бы внести в понятие искусства свои коррективы. Чем отчетливее абсурдная картина мира противоречит реальной действительности, тем больше она на нее же и похожа, со всей своей серьезностью, хотя серьезность прямо противоречит абсурду. Чем больше усилий прикладывается к тому, чтобы абсурд выстраивался исключительно согласно законам своего жанра, тем больше усилий требуется, чтобы в него вникнуть, – таким образом, эффект от борьбы с бременем непрерывного труда достигается прямо противоположный. Во многих фильмах-ревю, но прежде всего – в комиксах и в жанре гротеска – это борьба с прилагаемыми усилиями на мгновение проскальзывает, но до ее претворения в жизнь никогда не доходит. Чистое развлечение со свойственной ему последовательностью, возможность расслабиться и предоставить себя во власть пестроты мелькающих ассоциаций и счастливой бессмыслицы ограничивается более расхожей формой: к нему примешивается суррогатный заместитель связного действа, который культурная индустрия, с одной стороны, упорно подмешивает в каждый свой продукт, а с другой – хитро подмигивая, эксплуатирует исключительно с целью оправдать участие звезд в проекте. Биографическая или какая-либо другая канва позволяет наскоро соединить лишенные содержания фрагменты в полубессмысленную фабулу. Мы слышим звон и знаем, где он: звенят отнюдь не бубенцы шутовского колпака – то побрякивает связка ключей на поясе капиталистической расчетливости, которая способна еще в прожекте подчинить желание развитию сюжета. В фильме-ревю всякий поцелуй обязан способствовать карьерному успеху боксера или какого-нибудь еще специалиста по зрелищным выпадам, которого в данной картине воспевают. Так что обман заключается не в том, что культурная индустрия подает потребителю развлекательный продукт, а в том, что она еще и портит ему удовольствие, в погоне за деньгами погрязнув в идеологических клише саморазрушающейся культуры. Этика и хороший вкус клеймят ничем не сдерживаемое развлечение как «примитивизм» (а считается, что примитивизм – это так же плохо, как и чрезмерное умничанье) и тем самым ограничивают даже его технический потенциал. Культурная индустрия испорчена, однако же она являет собой вовсе не Содом, а святилище высшего удовольствия. Ступень за ступенью при восхождении на вершину этого храма, от Хемингуэя к Эмилю Людвигу[5], от «Миссис Минивер»[6] к «Одинокому рейнджеру»[7], от Тосканини[8] к Гаю Ломбардо[9], ложность все глубже въедается в интеллектуальный продукт, заимствованный у искусства и науки в готовом виде. Следы былого великолепия в индустрии культуры сохраняются в тех ее аспектах, которые более всего делают ее похожей на цирк – в самоуверенно-бездумном мастерстве наездников, клоунов и акробатов, в «оправдании и защите плотского искусства в сравнении с искусством духовным»[10]. Однако даже в самых темных углах, где только может прятаться бездушное лицедейство, которое воплощает собой человеческий автоматизм, составляющий достойную пару автоматизму общества, его неумолимо настигает менеджерский подход, от всего требующий доказательства значимости и эффективности. Благодаря ему на низшем уровне искусства бессмыслица искореняется столь же рьяно, сколь и его осмысленность – на высшем.

Слияние культуры и развлечения выражается сегодня не только в форме вырождения культуры, но в той же степени и в форме насильственного придания развлечению возвышенного характера. Это видно уже по тому, что пережить удовольствие стало возможным только опосредованно, через его воспроизведение на кинопленке или в радиотрансляции. Во времена расцвета либерализма развлечение подпитывалось нерушимой верой в будущее: в то, что все будет так же, только лучше. Сегодня и вера становится еще более возвышенной и эфемерной – и оказывается настолько тонкой материей, что теряет из виду любую цель, к которой могла стремиться, и начинает представлять из себя лишь золотой фон, которым подсвечивается окружающая действительность. Он состоит из смысловых акцентов, расставленных, в точности как в жизни, на экране, чтобы выделить среди персонажей красавчика, умельца, умницу-разумницу, воплощение эгоизма, в сюжете – спортивный интерес, а в обстановке – предпочитаемые марки сигарет и машин, даже если развлекательный продукт является рекламой не конкретного производителя, а всей системы в целом. Развлечение само по себе возводится в ранг идеала, заменяет собой высшие блага, вызывая к ним отвращение среди масс путем еще более стереотипного, чем в проплаченных рекламных роликах, повторения. Внутренняя духовная сущность, субъективно ограниченная форма истины, всегда была гораздо сильнее подчинена внешнему воздействию, чем сама она могла себе представить. Культурная индустрия превращает ее в форму откровенной лжи. Духовность воспринимается как пустой треп, допустимый в популярнейших образцах религиозной литературы, в психологическом кино или в женских сериалах в качестве сюжетного элемента, заставляющего то ли устыдиться, то ли расслабиться, чтобы затем в реальной жизни еще безукоризненнее владеть собой. В этом смысле развлечение, как у Аристотеля – трагедия, а сегодня у Мортимера Адлера – кино, очищает страсти. Развенчав миф о стиле, индустрия культуры принялась за катарсис.