Я обдумывал этот текст, сидя в парке Ваньцзянлоу в Чэнду. Обычно я нахожу скамейку, спрятанную за каким-нибудь редким видом бамбука, сижу пару часов, что-то пописываю в блокнотик, обдумываю всякие неторопливые вещи, а то и читаю. В парк Ваньцзянлоу я ношу только одну книгу: старый советский сборник под названием «Китайская классическая поэзия» (М., 1984) в переводе Льва Эйдлина. Да, довольно избыточно – читать в китайском парке древнюю китайскую поэзию, попахивает эстетическим кокетством, даже слегка пошловато, но просто так получилось. Я захватил книгу из Лондона, думал листать ее в самолете, но в самолете пришлось срочно что-то редактировать, вот и вышло, как вышло. Тем более что в Ваньцзянлоу – два парка, один – на месте, где был дом Сюэ Тао. Стихов Сюэ Тао сохранилось очень мало, в «первый ряд» сочинителей «китайской классической поэзии» ее не поместили, по крайней мере, в книге, составленной Эйдлиным, ее нет. И, честно говоря, я стихов Сюэ Тао не читал.

В общем, я читаю «Китайскую классическую поэзию» в парке Ваньцзянлоу в качестве компенсации, что ли; своего рода tribute Сюэ Тао, могилу которой я навестил, купив билет, прямо здесь, за стенкой по ту сторону от народной части парка, но с текстами ознакомиться пока не могу. Вместо нее читаю других – в переводе Льва Эйдлина. Бо Цзюйи, Мэн Хаожань, Цэнь Шэнь и даже знаменитые анонимные «Девятнадцать древних стихотворений». Но больше всего мне нравится Тао Юаньмин, который родился в IV веке н. э., а умер в V. Я про него ничего не знал, естественно, хотя «Китайскую классическую поэзию» купил лет тридцать назад, во времена героической рокерской молодости, когда слово «Китай», так же как слово «Япония», благоухало какой-то надеждой, что ли. Мода тогда была такая, тут и Гребенщиков, и Сэлинджер, и прочее. Все вокруг обсуждали тексты свежих песен «Аквариума», где можно было наткнуться на строчку «я никогда не ловил луну в реке рукой, но почту за честь». Только знакомство – спасибо, советские востоковеды! – с легендарными обстоятельствами жизни и смерти еще одного древнего китайского поэта, Ли Бо, пьяницы и возмутителя вечного конфуцианского покоя, дало ответ на вопрос, при чем здесь рука и река. Ли Бо ходил в те годы в любимцах; учитывая дуальный паттерн человеческого мышления, прискорбную привычку оперировать исключительно парами, то к Ли Бо в разговорах и шуточках нашей андерграундной компании середины 1980-х годов добавился Ду Фу. Смешно: Ду Фу некоторое время жил здесь, в Чэнду, тут есть и его музей; парк, а в нем знаменитая хижина поэта. Но мне больше нравится здесь: сидеть в парке Ваньцзянлоу и почитывать «Китайскую классическую поэзию», где сам Ду Фу представлен минимально, одним стихом; точно так же, как и его визави Ли Бо.

А вот Тао Юаньмина очень много; переводчик Эйдлин на нем специализировался, не только перекладывал на русский, но и писал о поэте научные статьи и даже сочинил книгу[1]. Правильно сделал – Тао Юаньмин удивительный. Вроде все как у условного «старого китайского поэта»: лотосы, бамбук, аисты летят, скромная жизнь воспевается, чиновник переправляется на лодке через Янцзы, спеша с поручением военачальника, незримо присутствуют древние мудрецы во главе с самим Конфуцием. Да, есть все, но – то ли это заслуга самого поэта, то ли так Эйдлин написал на русском – в этих стихах наводится неожиданный фокус и царит удивительная интонация. Тао Юаньмин пишет все время об одном и том же – о себе, точнее, о той жизни, что он себе избрал. А жизнь была такова: Тао Юаньмин происходил из обедневшей, но довольно знатной семьи, до какого-то возраста он вел скромную жизнь в деревне. Но потом, решив немного заработать, отправился на службу. Промаявшись мелким чиновником несколько лет, он все бросил и удалился от мира, но не в пещеру отшельника или глухой лес, а в бедную деревню, в которой и жил, что называется, «плодами земли». В каком-то смысле это был чуть ли не единственный поэт-землепашец в истории литературы, ну или так мне кажется. Не знаю, насколько хорошим он был пахарем или огородником, но не это его, судя по стихам, интересовало. Тао Юаньмин обрабатывал землю, чтобы как-то поддерживать свое физическое состояние – ну и чтобы иметь возможность то ли покупать алкоголь, то ли даже изготовлять его, – точнее сказать невозможно, ибо в текстах его встречаются оба варианта. Практически в каждом стихотворении упоминается либо «чарка»[2], либо кувшин, либо молодое рисовое вино, либо просто доброе рисовое вино и так далее. Специалист может сказать, что тут обычный для китайской поэзии ход, мол, поэт сидит в одиночестве или с другом, пьет вино, думает о благородной старине и сочиняет стихи – это есть у всех. Совершенно верно, но у остальных есть и другое, а у Тао Юаньмина – другого мало, и оно не так интересно. Более того, возьмем, к примеру, того же Ли Бо, он вино может воспеть, но иначе: это веселье, это нечто – пусть по-китайски, но все же – немного вакхическое, радости жизни и далее по списку. Тао Юаньмин хоть и рад другу-собутыльнику, но видно, что предпочитает пить один. Он погружен в себя. От Тао Юаньмина нечасто можно услышать что-то про природу, хотя, когда он действительно обращает свой нетрезвый взор к ней, его описания невероятно точны и тонки. Осушая чашу, он как бы следует за вином внутрь себя, но не в философические глубины и не психологические – нет, он где-то между «я» и окружающим его телом, домом, крестьянским двором, деревней, провинцией, Поднебесной. Вот эта промежуточность и отличает его от прочих авторов книги «Китайская классическая поэзия».

Я сижу на скамейке в парке Ваньцзянлоу и читаю такое:

Это экспозиция, точнее – описание места действия. А само действие такое:

Очень трогательный текст, совсем непохожий на патентованные воспевания уединенной жизни истинных мудрецов. Прежде всего: «булавка» – часть официального наряда тогдашнего чиновника; ею закалывалась специальная шапка китайского бюрократа. Остальное понятно – но необычно. Обычно если мудрец в одиночестве осушает кувшинчик-другой вина, он это вино не изготовляет – оно либо куплено, либо принесено добрым человеком или, тем более, добрым другом. Но если даже он сам делает напиток, то уж точно в китайской (как и другой иной) поэзии сложно найти описание вдумчивого потребления алкоголя в окружении малолетних детей. Какие-нибудь юные девы еще могут присутствовать при этом, но уж точно не собственные отпрыски, не достигшие совершеннолетия. Тут какое-то другое пьянство – семейное, что ли, – однако в стихах Тао Юаньмина (конечно, только в тех, что содержатся в книге Эйдлина) жена упоминается всего один раз[3]. Дети (сыновья) есть, родивших и воспитывающих их матерей – почти нет. У Тао Юаньмина нет вообще про любовь, совсем. Он про другое, про то, что очень сложно как-то определить. Впрочем, попробуем: Тао Юаньмин – про протекание жизни, но довольно специальной жизни, нетипичной для его века, как и для литературы и литераторов вообще. При этом такая жизнь внешне – самая обычная: деревня, хозяйственные хлопоты, детишки под ногами возятся, а автор сидит, подливает себе свежее рисовое, поглядывает на небо и размышляет о старине. Что именно размышляет – непонятно; восклицание «о, раздумья мои глубоки!» не выглядит особенно серьезным, мало ли что с пьяных глаз можно сказать. После пары чашечек вина почти любая собственная мысль покажется весьма глубокой. Впрочем, Тао Юаньмин не настаивает на особом значении своих раздумий. Они – его раздумья, они – ему в данный момент кажутся глубокими, остальным же и дела нет до того.

Это было удивительное отшельничество. Тао Юаньмин все время где-то между, в промежутке, в межеумочном состоянии, однако устроился он в этой позиции не без удобства, пусть хоть ни денег, ни одежды приличной, крыша дома дырявая, а если неурожай, так и вовсе приходится просить подаяние. Но опять же это другое подаяние, нежели то, что просит буддийский монах или профессиональный нищий. Это вынужденный ход человека, который привык кормиться своим трудом, но тут случилась засуха… что поделаешь? Тем более что добрые люди не только еды дадут, они с Тао Юаньмином и вина выпьют. Поэт одновременно крестьянин и не-крестьянин, отшельник и не-отшельник, пьяница и не-пьяница (последнего халата за чашу не отдаст). Самое удивительное, что Тао Юаньмин не претендует на то, чтобы быть – или зваться – мудрецом. А ведь не за чем иным, кроме как за мудростью, обычно из «большого мира» не удаляются.

Да, есть еще «внутренний покой» и «обретение себя»; если с первым Тао Юаньмин согласился бы наверняка, то вот второго просто бы не понял. «Я», которое следует заново обрести (или просто обрести), – изобретение западное, европейское. В Китае, особенно в Китае того времени, «я» рассматривалось как своего рода пересечение разных зависимостей и обязанностей, даже долга. С одной стороны, для конфуцианства «я» есть часть семьи и рода, которые есть, в свою очередь, часть всеобщего порядка вещей. Отдельно от всего этого человек не мог быть помыслен; соответственно, если уж представить себе тогдашнюю задачу обретения себя, то это, скорее, не удалиться от мира, а, наоборот, проникнуться миром, пропустить его родовые корни сквозь себя, осознать свое место в великой иерархии, в великом порядке вещей. Даосизм был до поры до времени противником и конкурентом конфуцианства, однако здесь он только дополняет нарисованную выше картину. Для даоса «обрести себя», если бы он, конечно, согласился принять к рассуждению столь комическую формулировку, – значит определить свой путь в отношении Великого Пути, Дао. То есть не отдельно, а как часть его, как следование ему. Для этого действительно следовало удалиться от мира, но удалиться именно в пустынь, в полное одиночество, прерываемое лишь визитами учеников и просящих совета. Даосский отшельник – рыболов, который годами в одиночестве удит рыбу мудрости. Тао Юаньмин ничего подобного не делает. Его вариант срединный, даже отчасти в смысле буддийского «срединного пути». Буддизм в то время уже распространялся в Китае, но явно никакого влияния на Тао Юаньмина не оказал. Впрочем, это чистая спекуляция, я сейчас даже не могу проверить точных дат – коммуникации с внешним миром в Китае затруднены. А перемещаться из прекрасного парка Ваньцзянлоу в известное мне прокуренное кафе для экспатов Commune, где есть нормальный вайфай, не хочу сейчас ни за какие коврижки. Тао Юаньмин меня одобрил бы. Пусть будет так, как я написал.

Так вот, я сидел в парке Ваньцзянлоу, читал стихи Тао Юаньмина, думал о стихах Тао Юаньмина и его жизни и (нет-нет, я не повторю за ним «о, раздумья мои глубоки!») пришел к довольно странному умозаключению. В каком-то смысле Тао Юаньмин дает пример самого тонкого отношения между писателем и окружающим его миром. Этот пример, даже «концепция» – удивительно современны, несмотря на тысячу шестьсот лет, разделяющие нас. Ход моих неглубоких раздумий был таков. Я начал с себя, окруженного бамбуковыми зарослями и китайским народом в парке Ваньцзянлоу, который окружен пятнадцатимиллионным городом Чэнду, который окружен огромной провинцией Сычуань, которая окружена огромным полуторамиллиардным Китаем… И так далее. Вот что я подумал: не является ли моя нынешняя позиция чем-то схожим со способом жизни, придуманным для себя Тао Юаньмином? Только я оказался в этой точке случайно, а он осознанно. В чем же сходство? В способе, типе и даже инфраструктуре отшельничества. Конечно, Чэнду не деревня, я не возделываю поля и рисового вина не изготовляю – да и не шибко горазд опоражнивать кувшины. Но в каком-то смысле я здесь, как тот поэт в своей деревне: одновременно окружен человеческим обществом, но в то же время практически из него выключен. Стратегия жизни удалившегося от дел сорокалетнего Тао Юаньмина – не руководство к действию, не «способ употребления жизни», как сказал бы Жорж Перек, а метафора, причем метафора социокультурная и социопсихологическая. Вот в данном виде мы ее и рассмотрим.

Безусловно, место писателя/поэта в обществе было в разные исторические эпохи совершенно разным. Все зависело от функции сочинительства и сочинителя, от характера общества и так далее. Тем не менее мы можем утверждать, что нечто общее, объединяющее Вергилия, Тао Юаньмина, Монтеня, Свифта, Лермонтова, Пессоа, Агату Кристи, В. Г. Зебальда и сотни тысяч других людей, существует. Это особый тип отношений с окружающим миром, в который волей-неволей любой сочинитель вступает в силу особенностей избранного им занятия. Далее должна последовать банальность; увы, ее необходимо напомнить, иначе рассуждение не продолжить.

Писательство есть – вне зависимости от его историко-культурных и персональных обстоятельств – создание автономного мира, который критики и литературоведы называют «художественным», – мира, похожего и непохожего на тот, который как бы в «реальности» существует. На создание этого автономного мира идут материалы из мира «реального»[4] – соответственно, автор всегда находится где-то посредине, между этими двумя мирами. Если он целиком уйдет в сочиненный им мир, он замолчит, ибо слова́ не его, вещи мира – не его, да и говорить будет некому. А даже самый метафизически-темный или солипсически-простой поэт нуждается хотя бы в одном читателе, кроме себя самого. Если же автор целиком растворяется в «реальном» мире, то он также сочинять ничего не будет. Прежде всего, незачем, он же живет на все сто, соответственно, не оставляет зазора, дистанции для выдумки и фантазии. А без фантазии даже кондовый соцреалистический роман или деревенский очерк не сочинить. Во-вторых, в таком случае признается существование только одного мира, «реального» – зачем же множить сущности? Всё, банальность сказана, можно двигаться дальше.

Итак, промежуточность, место между. Естественно, такая позиция предполагает множество вариантов – ближе к презренной «реальной жизни», ближе к возвышенному отшельничеству автономного мира или взвешенный баланс того и другого, своего рода алмазные весы. Примеров всему этому немало. Мишель Монтень удалился от неспокойных политических дел времен гугенотских войн в свое поместье, где сочинял «Опыты» и – думаю, чисто метафорически – выращивал капусту. Впрочем, известно, что был он и мэром Бордо, а после отставки также оказывал некоторые услуги местному сообществу. Вольтер и Жан-Жак Руссо перемещались по всему этому спектру, были и активными соучастниками злобы дня, и отшельниками. Впрочем, скверный характер второго начисто отравил жизнь как ему самому, так и окружающим. Дорого приходится расплачиваться за воспевание прекрасности «естественного человека»… Пушкин метался от одной крайности к другой, от Михайловского и Болдино до петербургского и московского света – но по большей части не по своей воле. Вообще в русской литературе до 1917 года желающих уединиться от мира было немного, однако главные фигуры русской прозы середины – второй половины XIX века выбрали именно этот вариант. Лев Толстой поселился, в конце концов, в Ясной Поляне, окруженный многочисленным семейством и последователями. Впрочем, оттуда он тоже сбежал – чтобы умереть в пути. Чехов скрылся в Ялту; формально – из-за чахотки, на самом деле, думаю, от опротивевших ему людей, в которых он узнавал собственных персонажей. Умирать, впрочем, он отправился еще дальше от Москвы и Петербурга – в Германию. В советское время выбор варианта для писателя/поэта был и мучительнее, и проще. Многое за него решало государство – или даже то, что высокопарно-глупо называют «историей». Быть ближе к так называемой реальной советской жизни значило заплатить за это высокую этическую и эстетическую цену; что, в каком-то смысле, заставляло отказаться от внутреннего права быть автором. Это не означает, конечно, абсолютного цинизма – как и того, что в других обществах похожей платы с литературных участников забега за обычными радостями жизни не взималось. Но здесь, в СССР, была ситуация особая, более окончательная, что ли. Конечно, самый распоследний законопослушный советский писатель все-таки считал себя «писателем», а не просто госслужащим, он лелеял полеты фантазии; бывало так, что, сочиняя советский трэш, он тайком пописывал «настоящее», которое, впрочем, почти никогда миру явлено не было, а если такое и происходило, то оставалось разводить руками от ничтожности подпольных усилий совписа. Впрочем, это неинтересно, и мы далеко ушли от нашей темы. Отмечу только, что после 1917-го версий «ухода от мира» стало для русского писателя на одну больше – можно было не только забиться в дыру и прикинуться мертвым, чтобы не убили (или не добили), как это делали очень многие, от Василиска Гнедова до Леона Богданова, многие бежали из страны, превратив Париж, Берлин или Нью-Йорк в подобие деревни Тао Юаньмина. Но и это не новость, согласитесь, был же Данте в Равенне.

Получается, что мой древний китайский герой исключением не является, он скорее Великий Провозвестник Будущего Типического, – думал я, поглядывая на стайку молодых людей, делавших селфи у бамбукового павильона, который изображает древнюю китайскую хижину, маленькую пристань и прудик, на зеленой от ряски воде застыла бамбуковая же лодочка. Интересно, не в такой ли хижине жил Тао Юаньмин? Вряд ли, он там в стихах упоминает другие строительные материалы. И потом, здесь ни огорода нет, ни засеянного рисом поля, ничего. Да и за тучами следить на высоком небе он сейчас не смог бы – на Чэнду всегда возлегает влажный смог, дымка покрывает небо, что отчетливо видно на фотографиях, сделанных на моем айфоне. Когда я сюда приехал, то, естественно, бросился снимать все, что казалось странным и даже «живописным» – прежде всего, самые настоящие трущобы внутри университетского кампуса, в них живут старьевщики, а также рикши, которые возят студентов, преподавателей и обитающих здесь многочисленных просто людей, мне все это казалось достойным запечатлевания, снимки я, зайдя на чашку кофе в Commune, рассылал друзьям и близким. Один из друзей спросил, отчего так депрессивно и серо на этих фото. Я страшно удивился, так как мне казалось, что, наоборот, интересно, пестро и даже экзотично; до́ма пересмотрел на компьютерном экране и обнаружил, что между камерой и изображаемым всегда, даже вроде бы в якобы солнечный день, присутствует дымка, беловато-молочная, которая делает дома, растения и людей слегка потусторонними, что ли, как в сведенборговском аду. Это будто все они/мы здесь давно умерли, но не знаем об этом и продолжаем действовать, как заведено: старьевщики собирают барахло, спрессовывают картонные коробки, перевязывают их и наваливают огромной горой на свои трехколесные красные драндулеты с электрическим мотором, на которых здесь разъезжают все, кому не лень, а не лень в Китае всем, студенты в смешных нарядах из аниме неторопливо жуют на улице очищенные четвертинки ананасов на деревянных шпажках, которые продают по три юаня штука торговцы фруктами, оккупировавшие каждый угол кампуса, наконец, я брожу здесь и не верю своим глазам, не верю, что такое возможно, и все время зачем-то навожу на жизнь айфон – но на самом деле мы все на том свете. Что подтверждается вечным наличием дымки, намекающей, что где-то поблизости кипят-кипят адовы котлы, горит-горит зловещее пламя. Мой друг был прав, мысль эта довольно депрессивна. Но вот Тао Юаньмин точно жил не в аду, а в деревне. И как сказали бы законники, создал прецедент. Воплощен же он был в западном мире (а значит, и во всем мире, учитывая эпоху воплощения прецедента) в прошлом столетии, во времена высокого литературного модернизма.

Собственно, героев высокого литературного модернизма немало, но главных, как мне кажется, все же шесть. Не в смысле величия сочиненного ими – это вопрос всегда шаткий, и каждый сам решает, – нет, я говорю здесь о придуманных и реализованных ими версиях отношения писателя к окружающему миру, о способах преодолеть «разлад поэта с нынешним веком», который так беспокоил исполненного добрых чувств старика-землепашца из стихотворения Тао Юаньмина:

Забрезжило утро, — я слышу, стучатся в дверь. Кой-как я оделся и сам отворять бегу. «Кто там?» – говорю я, Кто мог в эту рань прийти? Старик-хлебопашец, исполненный добрых чувств. Принес издалека вино – угостить меня. Его беспокоит мой с нынешним веком разлад (…)

Как минимум к двум из шести героев высокого модернизма вполне мог такой старик с кувшином заявиться, не уверен, утром ли, но это уже древнекитайский экстрим. Первый из этих двух с удовольствием чокнулся бы с землепашцем, второй вряд ли отворил ему дверь. Огромная разница – и это притом, что второй был в свое время учеником первого, его секретарем и чуть было не стал даже зятем. Да, это Джойс и Беккет; каждый из них придумал свою тао-юаньминскую деревню и туда удалился. Любопытно, что место отправления у них было одно и то же: Дублин, Ирландия. И этот факт многое определил – как различия двух метафорических деревень, так и сходство.

Они оба родились как бы на краю большого мира, где-то между всеобщей в Британской империи английской культурой – и местной, ирландской, которая язык свой чуть было не потеряла, а начав возрождать, так усердствовала, что и Джойс и Беккет с ужасом оттуда сбежали. Джойс предпринял удивительный проект – он, удалившись от англо-ирландского мира, принялся тщательно реконструировать его, до самых мельчайших почесываний Леопольда Блума, до обмылка в кармане его брюк. Затея удалась – и вымышленный им Дублин 1904 года для нас гораздо реальнее настоящего, некогда бывшего. Собственно, отчасти этим искусство занимается – сделать вымышленный, сочиненный объект более реальным, нежели тот, что как бы существует в реальности, из деталей которого плод воображения и создан. Борхес в знаменитом рассказе назвал такой тип объекта «хрёниром»[5]. Джойс по-своему воплотил неотрефлексированно завещанное неизвестным ему Тао Юаньмином: он удалился, нет, плохое слово, он отдалился от мира, чтобы лучше понять свое к нему отношение, прежде всего свое соответствие тем самым «древним книгам», что побуждали его глубокие раздумья. Как говорил Стивен Дедал в «Портрете художника в юности», «путь в Тару лежит через Холихед». «Тара» (Tara) (насколько я могу вспомнить, не прибегая к недоступному в парке Ваньцзянлоу Гуглу) – ирландский топоним и название мифической древней столицы Ирландии. «Мифической», так как никакой единой Ирландии до окончательной колонизации острова англичанами не было. Иными словами, в слове «Тара» сконцентрированы Великие Древности. Здесь и легенды о героях, и знаменитая ирландская монастырская ученость, и народные песни, все-все ирландское. И путь к этому эссенциально-подлинно-ирландскому лежит через Холихед, порт на острове Энглси, куда в XIX–XX веках прибывали эмигрировавшие из Ирландии ирландцы. Собственно, это Джойс и попытался сделать, только его Тара – не древняя, а современная его молодости, Дублин времен классического капитализма, а значит, – учитывая универсализм капиталистических производственных отношений, буржуазной городской культуры и так далее – эта Тара разом национальная и всеобщая. Она касается любого западного человека. Этот удивительный фокус превращения локального в глобальное Джойс проделывал все те годы с того момента, когда они с Норой проехали через Холихед. Джойс перетаскивал свою портативную тао-юаньминскую деревню из Триеста в Цюрих, из Цюриха в Париж, из Парижа обратно в Цюрих, точно определив для себя степень удаления от мира. С одной стороны, он как бы говорил обо всем мире сразу – да и им как бы говорил весь разноязыкий мир, что Джойс попытался доказать в Finnegans Wake. С другой – он жил в бедности, окруженный семьей, опустошая кувшин за кувшином, сочиняя странные тексты, смысл которых мир, занятый всякой ерундой, вроде Первой мировой, решительно не понимал. Достаточно вспомнить знаменитую историю о том, как военный цензор перехватил одну из глав «Улисса», посланную Джойсом по почте приятелю. Цензор решил, что это шифрованное сообщение военного характера и забил тревогу.

Его взбунтовавшийся наследник Беккет тоже бежал и тоже через условный Холихед. Только он осел в Париже до самой смерти. В самом развеселом городе Европы первой половины прошлого столетия Беккет методично отключал одну линию связи с внешним миром за другой, пока наконец не осталась одна – телефонный провод. Но к телефону он, сидя в безмолвной пустой квартире, не подходил. Конечно, изоляция его была не окончательной – была подруга, ставшая потом женой, была еще одна подруга, с которой он – помимо эротического, тактильного контакта – имел эпистолярий, были знакомые, издатели и даже театральные деятели. Не забудем, слава пришла к Беккету в немолодом возрасте, и это была слава автора «Годо», а не «Моллоя». Со всеми вышеперечисленными приходилось хотя бы минимально общаться, а посредством их – с миром. Но стратегическое намерение Беккета было радикальным – тотальная изоляция, апофеоз чужести. Его разлад был не с «нынешним веком», а с миром вообще. Оттого он придумал себе другого, нежели Джойс, рода тао-юаньминскую деревню, обнеся ее двойной стеной. Первая стена отвечала за угасание контактов с внешним миром. Вторая – за отчуждение от того, что является главным богатством даже самого нищего – или самого скверного – писателя. Вторая стена отвечала за отчуждение от языка. Ранний Беккет был эпигоном Джойса и проповедовал барочную лингвистическую пышность; в какой-то момент обнаружив, что может с этим (английским) языком все, он стал писать на французском, ему известном, конечно, но не своем. Полиглотство Джойса было экстенсивным и грозило залить собой весь мир, Беккет же молча поставил на место, где взял, английский язык и взял другой. К английскому он, конечно, прибегал и после того, но это уже был другой английский, пропущенный через опыт писания на французском. Будучи вдвойне удален от мира, Беккет прожил долгую молчаливую жизнь, находясь одновременно в нашем мире – и не быв в нем уже.

Пруст, Кафка, Пессоа, наоборот, не уезжали никуда, а Борхес в старости не уезжал от мира, а разъезжал по миру. Но каждый из них имел свой ход, свой трюк удаления, но не окончательного ухода. Самый светский, Пруст, в конце концов замкнулся в темной комнате с пробковыми обоями, где по ночам, как паук, ткал социально-психологическую и политико-эротическую ткань своей эпопеи, пока у него не кончился кислород. Он пошел даже дальше Тао Юаньмина, оставив между своим логовом и внешним миром только одну ниточку – служанку Селесту Альбер. Она была и его стариком-земледельцем, исполненным добрых чувств, и маленьким сыном, и соседом, заглянувшим на огонек, и приятелем по службе в канцелярии. «В поисках утраченного времени» нужно перечитывать параллельно с чтением надиктованной Селестой книги о ее службе у господина Марселя – и тогда поражаешься не только гению Пруста – социального аналитика, но и его гению жизнестроителя. Чем шире был его роман, охватывая как бы весь мир, всех мужчин, всех женщин, все здания и дороги мира, тем уже и закрытее становилась коробка, в которой он затворился от мира. И в конце концов он там задохнулся.

А вот Кафка – это вариант судьбы Тао Юаньмина, если бы тот не ушел со службы. Представим себе древнекитайского чиновника, который ненавидит свою контору, но не может покинуть ее по самым разным обстоятельствам. Днем он служит, а ночами сочиняет стихи вроде тех, что написал Тао Юаньмин, озаглавив «Впервые исполняя должность советника полководца-чжэньцзюня, написал при проезде через Цюйэ». Только Кафка не полководцу-чжэньцзюню давал советы, а страховал рабочих. То есть он как бы был в гуще жизни – что может быть более вовлеченным в тогдашний индустриальный мир, нежели такая служба? Тем не менее Кафка всегда ускользал. На его могиле можно было бы выбить эпитафию с могилы Григория Сковороды: «Мир ловил меня, но не поймал». Только не выбьешь: во-первых, кладбище еврейское, во-вторых, здесь лежит вся его семья. Свою тао-юаньминскую деревню Кафка устроил в самом неподходящем для того месте – в еврейской центральноевропейской семье, в страховой конторе. Как и у Джойса с Беккетом, одной ее стеной была лингвистическая: Кафка писал на немецком, живя в окружении людей, говоривших на чешском, идише и – ближе к концу – пробовавших иврит. Да и немецкий у него был свой, не просто немецкий, и даже не пражский немецкий, над которым посмеивались немцы в Германии, а инфантильный немецкий начитанного обывателя, с интонацией, позаимствованной у тихого безумца Роберта Вальзера. Второй стеной деревни Кафки был, конечно же, его туберкулез. Он его и убил.

Фернандо Пессоа, проведя детство и юность на другом конце света, приехал в Лиссабон лет в шестнадцать и более его не покидал никогда. Кажется, ничего не зная о Кафке, он служил – хотя не так успешно, как соавтор системы страхования рабочих Богемии от несчастных случаев, и не страховал, а переводил деловые бумаги. Как Тао Юаньмин и Джеймс Джойс, Пессоа охотно осушал чашу, но, в отличие от первого, не считал необходимым упоминать об этом в своих стихах. Подобно Джойсу Пессоа придумал себя Улиссом, придумывавшим себе разные имена и разные персоны; если и были среди титанов европейского литературного модернизма истинные буддисты, то это Пессоа и Борхес. Оба считали, что никакого «я» не существует; Пессоа настолько в этом преуспел, что даже всеведущий Борхес, кажется, никогда о нем не слыхивал. Что касается последнего, то его отношения с миром были самыми, если угодно, радикальными: Борхес мир в упор не видел.

Пока я так и сяк вертел в голове последнюю фразу предыдущего абзаца, ко мне подошел китаец лет пятидесяти. «Хелло», – сказал он мне. «Хелло», – сказал ему я, очнувшись будто ото сна. Китаец широко улыбался и говорил что-то на китайском, указывая на меня, на скамейку, где я сижу, на раскрытую «Китайскую классическую поэзию», на термос с зеленым чаем, который я по местному обычаю таскаю с собой, на мой рюкзак, и еще он широко обводил руками, указывая на бамбук, на прекрасный парк вокруг, на веселых и довольных людей, в число которых он явно включал и себя самого. Я тоже сидел и улыбался, делая вид, что улыбаюсь понимающе, и качал головой. Интересно, что китаец говорил? Вряд ли плохое – слишком уж дружеский у него был вид, он даже порывался пожать мою руку и осторожно похлопать по плечу. Если хорошее, то, быть может, он говорил, мол, смотри, как вокруг здорово, тепло, прекрасный парк, люди отдыхают и веселятся, а ты уткнулся в свои мысли, в свои книжки, прихлебываешь в одиночку свой остывший чай, налицо твой разлад с веком нынешним, нехорошо, беспокойно мне. Или наоборот, он говорил такое: удивительно, вроде бы чужак, пришелец бледнолицый, а ведешь себя как древний мудрец, укрылся в дебрях от людей, древние книги читаешь, о, раздумья твои глубоки! А может, он что-то совсем другое говорил, скажем, о дружбе народов или о романе Д. А. Пригова «Катя китайская», бог его разберет. Но мне понравилось, даже как-то взбодрило это внезапное проявление дружеских чувств в парке Ваньцзянлоу, что рядом с могилой Сюэ Тао, так что, когда китаец продолжил свой путь, я немножко еще подумал. И придумал вот что.

Дело в том, что все это вообще не о деревне, не о рисовом вине и даже не об окружающих людях и древних книгах. Вышеперечисленное – как пробковые обои или документы «Компании по страхованию рабочих Северной Богемии» – любопытные украшения, детали собора, вроде витражей и горгулий, но не сама суть его, не его структура, не его смысл. А смысл истории про Тао Юаньминя и его наследников довольно прост. Эта история не о том, куда и как ты отходишь в сторону от мира, а о формальном, абстрактном механизме идеальной дистанции, о том, как эту дистанцию держать, не впадая ни в одну из крайностей, это история об идеальном топосе, который выбирает мышление, в данном случае – художественное, чтобы иметь возможность функционировать. Оттого детали сюжета – они зависят от конкретного исторического периода, от социальной системы, от религии, много от чего еще, даже от климата. А суть сюжета – она внеисторична, ибо, да простит меня читатель, все, что касается того, как устроено мышление и что нужно для его работы, все это уже философия. Собственно, тут единственная настоящая философия, которую можно обнаружить в литературе, философия пространственной точки, откуда происходит мышление, а за ним – точнее, одновременно с ним – описание, повествование, заговаривание мира, вымышленного этим мышлением.

Я собрал свои вещи в рюкзак, закинул его за спину и пошел прогуляться среди людей, бормоча:

Ветер ущелий приносит с востока свежесть. Чарка весенняя снимет усталость и голод.

Все так, только дышать в этом городе было по-прежнему нечем. Ветер с востока есть, а свежести нет.

Франц Кафка прожил сорок лет, не дотянув до сорокаоднолетия ровно месяц. В возрасте 34 лет у него диагностировали туберкулез; в самом начале 1920-х течение болезни приняло необратимый характер, и 3 июня 1924 года он скончался в австрийском санатории в Киерлинге, что под Веной, от истощения, вызванного невозможностью приема пищи. Перед смертью он вносил правку в свой недавно законченный рассказ «Голодарь». Помимо горловой чахотки, Кафку мучили неврозы, запоры, бессонница, головные боли и другие расстройства. Многие врачи и исследователи уверяют, что большинство из этих напастей носило психосоматический характер. Марселю Прусту было девять лет, когда у него случился первый приступ астмы. С тех пор родные и друзья считали Пруста слабым, нездоровым, требующим особого отношения. Сам он, безусловно, разделял мнение окружающих. С годами болезнь завоевывала все более обширные позиции в его теле и в его сознании; с 1919 года Пруст почти перестал выходить из комнаты, обитой пробковыми обоями, а преданная служанка Селеста Альбаре ревностно следила за тем, чтобы ее господину не приносили цветов и резко пахнущих субстанций, – порой она даже с подозрением обнюхивала самих посетителей. Это не помогло: в 1922 году Марселю Прусту стало совсем плохо, и его жизнь поддерживалась исключительно усилием воли: астматик решил не умирать до тех пор, пока не завершит труд своей жизни «В поисках утраченного времени» хотя бы начерно. Осенью 1922-го он написал последнюю фразу – и вскоре умер от абсцесса легкого, ставшего результатом пневмонии, вызванной астмой. Прусту был 51 год.

Томас Манн, моложе Марселя Пруста на четыре года, но старше Франца Кафки на восемь, выгодно отличался от них здоровьем. Он прожил 80 лет, так что видел и Первую мировую войну (находясь на территории страны, ведущей ее), и Вторую (тоже находясь на территории страны-участника, но теперь уже по другую сторону фронта от своей бывшей родины). Однако в 1912 году Томасу Манну все-таки пришлось оказаться в лечебно-профилакторном заведении – он приехал навестить свою жену Катю, отправленную в легочный санаторий в Давосе с подозрением на туберкулез. В санатории Томас Манн подхватил тяжелую простуду; врачи уговаривали его остаться подольше и подлечиться, но писатель отказался и уехал, как планировал, ровно через три недели. Его герой Ганс Касторп не проявил такой воли. Он пробыл на швейцарской горе семь лет. Что же до Кати Манн, то туберкулеза у нее не нашли, что не помешало родным несколько раз уговорить ее вернуться в горный санаторий для поправки здоровья. Здоровье у Кати Манн оказалось железное: она родила шестерых детей, пережила два выкидыша, самоубийство двух сыновей, управлялась с большим, скитающимся из страны в страну семейством, помогала мужу с печатанием текстов, а умерла в возрасте 97 лет. Наверное, Катя Манн была одной из немногих, кому легочный санаторий в Швейцарских Альпах, эта Волшебная гора, действительно помог. Впрочем, он помог и ее мужу – тот написал роман, о главной теме которого пойдет речь ниже.

Третий день пребывания Ганса Касторпа в санатории «Берггоф», позади – примерно одна восьмая «Волшебной горы», впереди – долгих семь лет, проведенных героем в лечебном учреждении. Третий разговор главного героя с «гуманистом» Сеттембрини. Накануне Касторп был вынужден выслушивать невежественный бред соседки по обеденному столу фрау Штёр; он не может поверить, что столь пошлая глупость может сосуществовать в одном человеке с болезнью, приведшей мещанку в разреженный воздух Швейцарских Альп. Болезнь – это ведь что-то утонченное и возвышенное, не так ли? Здоровье – норма, болезнь – отступление от нее; соответственно, человек обычный, обыватель, по умолчанию, здоров. Больной – человек особенный, к нему и отношение другое. Еще только осваивая роль ученика, «трудного дитя жизни», Касторп простодушно – а простодушие есть его второе «я» – раскрывается перед итальянцем: «…ведь к больному надо относиться серьезно и с уважением, болезнь – это ведь что-то почтенное, если мне позволено будет так выразиться. Но когда к ней примешивается глупость <…>, тут уже не знаешь, как быть – смеяться или плакать; для человеческого чувства возникает дилемма, и притом до того мучительная, что слов не подберешь. То есть не подходят друг к другу болезнь и глупость, несовместимы они! Мы не привыкли представлять их вместе! Приятно считать, что глупый человек должен быть здоровым и заурядным, а болезнь делает человека утонченным, умным, особенным» (1, 124). Действительно, перед нами общее место того времени, эпохи fin de siecle, когда, с одной стороны, наука вкупе с усилиями социальных реформаторов добились удивительных успехов в медицинском обеспечении, результатом чего стало увеличение продолжительности жизни в Европе и улучшение ее качества, а с другой – болезнь обрела высокий культурный и даже социальный статус. Великий художник, писатель, музыкант, философ – все они непременно больны, иначе их сложно счесть великими. Вечно хворый Бодлер, чахоточные Надсон и Чехов, безумный Ницше, одноногий Артюр Рембо – имя им легион. На этом фоне резко выделяется долгожитель-здоровяк Толстой; но он в общественном мнении проходил по другой категории, он – Учитель. Таким положено жить долго и носить длинную бороду.

Чем быстрее развивалась курортная индустрия, тем престижнее стало болеть. «На воды» ездили и раньше, и за сто лет до того, но как индустрия, как постоянный динамично работающий социальный институт «курорт», «санаторий» – места, где люди одновременно живут (в отличие от обычной больницы) и поправляют здоровье (в отличие от обычной жизни – и от обычных мест развлечений, где здоровье как раз подрывают), – превращаются в один из столпов модерного мира в конце XIX – начале XX века. Курорты и санатории становятся демократичнее, по карману и среднему (иногда даже и мелкому) буржуа, что предоставляет ему возможность приобщиться к миру высших слоев общества. Пропуск в эти сферы дарует обывателю именно болезнь. Отчасти поэтому болезнь в тогдашнем буржуазном сознании маркируется как нечто возвышенное, утонченное и, главное, необычное, несвойственное грубым мещанам. Любопытно, что в данном случае в расчет не бралась болезнь у рабочих и крестьян. Они просто, без затей, хворали и умирали – либо поправлялись. Здесь была задействована иная тема тогдашнего общественного мнения – благотворительность. А благотворительность имеет четкое социальное направление – сверху вниз; сердобольные имущие помогают неимущим, или бедным. Поэтому настоящий буржуа, такой как юный Ганс Касторп, подобную болезнь на себя не примеривает. Хотя его взгляд на нее также вертикальный, но в другом направлении, снизу вверх. Тупая фрау Штёр ему мешает, загораживает возвышенный социальный образ болезни. Касторп обеспокоен этим – как, впрочем, почти всем в первые свои дни в «Берггофе» – и делится беспокойством с человеком, в котором сразу признал педагога. Тем более он удивлен ответом Сеттембрини.

Поначалу – то ли из тактических, то ли из педагогических соображений, сказать сложно – итальянец соглашается с Касторпом: «Вы заявили, что когда сочетаются болезнь и глупость – это самая печальная вещь на свете. С этим я могу согласиться. И мне умный больной милее чахоточного болвана» (1, 125). Однако это обманный маневр, Сеттембрини применяет его, чтобы и без того не очень уверенный в себе юный немец не покинул поля дискуссии, заранее не капитулировал. Позже, когда итальянец изучит повадки юного друга, он уже не будет прибегать к такой хитрости. Но сейчас, усыпив бдительность Касторпа, Сеттембрини мгновенно, не дав собеседнику очухаться, переходит в безжалостную атаку: «Но мой протест начинается там, где вы утверждаете, будто сочетание болезни с глупостью является своего рода погрешностью против стиля, так сказать безвкусицей природы и дилеммой для человеческого чувства, как вы изволили выразиться. Если вы считаете болезнь чем-то аристократическим и, как вы сказали, почтенным, тем, что с глупостью не вяжется, – да, это тоже ваше выражение, – так нет же! Болезнь отнюдь не аристократична, отнюдь не почтенна, самый этот взгляд есть болезнь и ведет к ней» (1, 125). В этом высказывании Сеттембрини намечается сразу несколько подходов к болезни как теме, ведь именно болезнь – главная тема и романа, и пребывания его героев в «Берггофе». Первый подход, как ни странно, социальный и даже, в каком-то смысле, марксистский, хотя марксистом – пусть в карикатурном иезуитском изводе – станет непримиримый оппонент Сеттембрини, Нафта. Итальянец восстает против социального маркера болезни как феномена и как состояния. Болезнь не имеет отношения к социальному статусу, она всеобща, присуща роду человеческому. То есть Сеттембрини сначала выводит болезнь из области Культуры в область Природы, из искусственного – в естественное. Но тут же – демонстрируя изумительное мастерство ловкого софиста, искусство, в котором его смог превзойти разве что Нафта, – он возвращает болезнь в область социального. Сегодня не природа насылает на человека болезнь, отнюдь, социальная природа человека болезнь порождает: «самый этот взгляд есть болезнь и ведет к ней». Болезнь присуща человеку как существу биологическому, это бесспорно, потому болеют все, от сапожников до герцогов, однако она одновременно есть порождение природы человека как существа социального. Причем данная разновидность социального существа есть феномен Нового времени, буржуазного века, модерности. Расхожий взгляд человека модерности на болезнь (продемонстрированный Гансом Касторпом) как на что-то социально и культурно возвышенное – ретроспективный и ностальгический; на самом деле он принадлежит, по мнению Сеттембрини, предыдущей эпохе, христианско-феодальной. Именно тогда здоровье было подозрительным исключением, а «немощь гарантировала пропуск в царство небесное». Сейчас все поменялось; итальянец с наслаждением поет гимны прогрессу – техническому, культурному, любому иному, и делает вывод, что именно здоровье стало/становится нормой (в этом он отчасти согласен с Касторпом), а болезнь – уродливым исключением, причем телесная болезнь во многом порождается болезнью духа. Отсюда следует два вывода. Первый: болезнь – «унижение, да, и она очень мучительна, очень оскорбительна, она унижает идею человека» (1, 126). Оттого относиться к ней бережно, с сочувствием, «уважать ее как особую духовную ценность – нельзя, это заблуждение <…> – и оно служит началом всех умственных заблуждений» (1, 126). Второй вывод: главный порок болезни заключается в том, что болезнь сводит человека, даже нет, Человека с Большой Буквы, ведь Сеттембрини – гуманист, единственно к телу: «Человек, ведущий жизнь больного, – только тело, в этом и состоит античеловеческая, унизительная способность болезни» (1, 127).

Обратим внимание на несколько любопытных обстоятельств. Первое, самое простое и очевидное: перед нами человек, который сам болен и не живет в «Берггофе» вовсе не потому, что презирает институцию, врачей, пациентов. Сеттембрини беден, и он вынужден обитать на чердаке в деревне по соседству – но покинуть окрестности Волшебной горы с ее целебным воздухом не может. Критик болезни как социального явления сам является ее частью; Сеттембрини – инструмент авторефлексии болезни; в этом качестве он передает эстафету Касторпу, который под конец романа становится тончайшим знатоком болезни во всех ее физических и духовных проявлениях. Томас Манн ироничен; однако еще одно обстоятельство заставляет нас увидеть автора несколько в ином свете. Дело в том, что Сеттембрини проповедует идею здоровья как идею чистоты и незамутненности; болезнь – мутна, особенно этически мутна; здоровье – кристально чисто. Сочувствие к больному – вещь мутная, оно ведет к умственным заблуждениям. Человечество нуждается в ясном крепком здоровье, в нравственной гигиене, исключающей любое извращение. Здесь мы из классического гуманизма прямиком попадаем в классический фашизм[7]; на самом деле многие, очень многие сентенции Сеттембрини отлично вписались бы в обиход итальянских 1930-х, да и германских тоже. Этнические чистки, расовые преследования, очищение общества от «больных» и «извращенцев», а музеев и галерей от «дегенеративного искусства» – все это прямой вывод из сентенций благородного итальянского гуманиста. В этом смысле он ничем не отличается от своего визави Нафты, который без тени смущения цинично проповедует антигуманистические вещи, приводя Сеттембрини в священный ужас. Гуманизм и антигуманизм belle époque сойдутся в одно после Первой мировой. В данном пункте Томас Манн не ироничен, он серьезен и проницателен, учитывая, что роман закончен в 1924 году, когда многое, что случится в ближайшие двадцать – двадцать пять лет, еще не было столь очевидным.

Нам говорят, что болезнь сводит человека к его телу, однако в эпоху модерности болезнь, если верить тому же Сеттембрини, есть результат помрачения духа, следствие недуга души. Получается, что новая эпоха порождает технический и научный прогресс, который приводит к вытеснению болезни, к превращению ее из статистического правила в исключение, – и тот же прогресс порождает особенный цайтгайст, который заново порождает болезнь. Изгнанная из парадных дверей болезнь возвращается через черный ход. Вспомним, что главная характеристика декаданса как симптома тогдашнего цайтгайста как раз и заключается в абсолютизации разрыва, пропасти между духом и телом. Дух, воплощаемый в «чистое искусство», воспаряет высоко; плоть погружается все глубже и глубже в низины порока. В такой ситуации разорванности этическое высказывание невозможно – да, собственно, и не нужно. Эту невозможность Сеттембрини, сам того не желая, демонстрирует – его морализм, пусть в каком-то смысле и симпатичный, смешон, неубедителен, порой даже пошл. Уважение, которое, несмотря на сомнения, испытывает Касторп к Сеттембрини, – это уважение не к тому, что итальянец говорит, а к интенции его речей. Пусть нелепо, но этот человек пытается противостоять всеобщей болезни – причем в самом ее средоточии, в легочном санатории.

Итак, согласно Томасу Манну – и отчасти Сеттембрини, – болезнь есть смысл тогдашней эпохи, ее образ, пространство, в котором находится «цивилизованный мир». Прогресс лечит неизлечимые до того болезни (множественное число), он улучшает условия существования человеческих тел; однако стоит оглядеться по сторонам, становится очевидным, что прогресс порождает упадок, точнее – прогресс есть сегодняшняя форма упадка, и его важнейший синдром – декаданс. Декаданс возвращает болезнь в смысловую сердцевину человеческого существования. Оттого стоит ненадолго остановиться на отношениях между этими двумя понятиями: «упадок» и «декаданс».

Знаменитый труд Эдуарда Гиббона называется «The History of the Decline and Fall of the Roman Empire», что на русский переводили по-разному: и «История упадка и разрушения Римской империи», и «История упадка и крушения Римской империи», и даже «История упадка и падения Римской империи»; последнее звучит довольно комично, если обратить внимание на комбинацию стоящих рядом «упадка» и «падения». Как мы видим, слово «упадок» (decline) присутствует везде, кроме разве что превращения, которое претерпел все тот же старый дореволюционный перевод Василия Николаевича Неведомского в редакционных недрах «Издательского дома Терра». Их многотомник Гиббона называется «Закат и падение Римской империи», что придает грандиозному начинанию англичанина второй половины XVIII века странно шпенглерианский вид. Так или иначе, использованное Гиббоном английское слово decline происходит от латинского declinare, которое на русский можно перевести как «снижение», «понижение» и так далее. Отметим также любопытную вещь – в словаре «Мультитран» в качестве одного из возможных русских вариантов английского слова decline значится «туберкулез». Впрочем, «Мультитрану» полностью доверять нельзя. Так или иначе, когда речь идет об ухудшении здоровья, это слово используется часто.

Экскурс в этимологию нам понадобился для более точного понимания того, что же хотел сказать Эдуард Гиббон своим названием, какой именно упадок (decline) имеется в виду, на что нам может указывать эта метафора. Конечно, «Римская империя» понимается им как гигантское, величественное здание, именно оно приходит в упадок (добавим от себя – и в запустение), в результате чего «рушится»[8]. В «Автобиографии» Гиббон пишет: «15 октября 1764 года, сидя на развалинах Капитолия, я углубился в мечты о величии Древнего Рима, а в это же время у ног моих босоногие католические монахи пели вечерню на развалинах храма Юпитера: в эту-то минуту во мне блеснула в первый раз мысль написать историю упадка и разрушения Рима»[9]. В этой сцене – три участника. «Руины» (храма Юпитера, Капитолия), «босоногие католические монахи» и сам будущий автор знаменитого исторического труда. Мысль об «упадке» рождается у Гиббона не в результате созерцания одних только неодушевленных развалин античной империи; для того, чтобы мысль эта родилась, нужны живые представители сменившей империю эпохи – люди, олицетворяющие Церковь и религию, в конце концов немало способствовавшую этому упадку. Взгляд на «упадок» – непременно ретроспективный, он из актуального «сегодня» – в переставшее быть актуальным «вчера», а в случае Гиббона – в «позавчера»[10]. Также отметим, что перед нами чисто визуальный феномен: Гиббон видит античные руины, по которым ходят монахи, он смотрит из 1764 года назад.

Упадок неодушевленной материи (стены, колонны и прочее), пусть и обретшей форму благодаря человеку, оттеняется нынешним состоянием одушевленной жизни (монахи). Упадок и разрушение у Гиббона – трещины в мраморе, обломки величественных храмов, потерявшие свое значение: там, где языческие императоры мучили первых христиан, распевают молитвы христианские жрецы. Упадок – неорганический; и одновременно – потеря назначения и смысла оформленного человеком неорганического. Упадок нравов в позднем Риме – лишь один из симптомов общего упадка, а не сам общий упадок. Более того, общий упадок не имеет отношения к «болезни». Мрамор не болеет.

Декаданс с самого начала решительно перенес болезнь из медицинской сферы в общественную и культурную. И здесь, конечно, постарался Шарль Бодлер. Более того, именно он поставил рядом с понятием «декаданс» другое, введенное им в артистический и художественный оборот понятие – «современность»[11]. В его рассуждениях порой сложно отделить «декаданс» от «современности», что наводит на вполне закономерное предположение – Бодлер рассматривал современность как болезнь. В отличие от гиббоновского «упадка» болезни подвержено органическое; органическое же, как известно, породило социальное, человека. Значит, и человек болен, и общество[12]. Именно здесь проходит различие между классицистическим «упадком» и романтическим/позднеромантическим «декадансом». Сама болезнь, которая заново пришла в модерный мир и завоевала его, стала его духовным состоянием, является этим различием. Так что Сеттембрини поначалу говорит Касторпу об обычной болезни, а затем переходит к критике современного декадентского цайтгайста, превращающего болезнь из явления чисто телесного в духовное правило и способ жизни. Несмотря на кажущуюся ясность позиции Сеттембрини, она довольно уязвима; позже Ганс Касторп воспользуется ее слабыми местами, пытаясь понять, что же такое болезнь, данная ему в сложнейшем переплетении: как явление телесное, как явление духовное, как способ жизни в «Берггофе», как состояние нынешнего мира.

Собственно, бо́льшую часть времени Касторп мечется между неорганическим и органическим, пытаясь понять их связь. При этом неорганическое берется им в преображенном человеческим духом виде, например в живописи. Один из ключевых моментов «Волшебной горы» – визит Ганса и Иоахима в квартиру доктора Беренса, где тот демонстрирует написанный им портрет мадам Шоша, в которую влюблен Касторп. Портрет плохой, но Касторпа волнует лишь одна деталь – кожа этой женщины, отчего-то удивительно точно переданная Беренсом на холсте: органика, превращенная в неорганику; живое, превращенное в неодушевленный предмет. И Ганс бросается «изучать материю»; ранее не замеченный в особой любви к книгам и учености, он окружает себя толстенными томами, которые лихорадочно читает, сидя на балконе и в постели перед сном. В каком-то смысле это тоже болезнь, причем весьма современная для европейского сознания модерной эпохи: вместо того чтобы попытаться овладеть живой мадам Шоша (или хотя бы объясниться ей в своих чувствах)[13], Ганс Касторп изучает то, из чего мадам Шоша – и все остальные люди – состоит. Но для того чтобы дойти до этого, нужно сначала разгадать тайну превращения неорганической материи в органическую – ведь дух возникает именно из последней. Эта тема весьма популярна у некоторых пациентов и работников «Берггофа», о ней ведутся дискуссии, что неудивительно – санаторий ведь место драмы органики (туберкулезников) на фоне неорганики (гор).

Радикальный вывод, к которому на определенном этапе (но не в итоге!) приходит Ганс Касторп, таков: сама жизнь и есть болезнь. Он идет даже дальше доктора Кроковского (в чем, кстати, он ни за что себе не признается), утверждающего, что болезнь как таковая есть вещь всеобщая, имеющая неорганический характер. Кроковский в этом смысле даже ближе к Гиббону с его идеей закономерного упадка всего в мире, как живого, так и неживого. Касторп же оказывается еще большим декадентом и еще более «современным»[14], нежели местный псевдо-Фрейд, регулярно читающий пациентам лекции о самых модных в то время вещах, от тайн пола до спиритизма. Ганс Касторп «дошел до взгляда на материю как на грехопадение духа, как на вызванную раздражением злокачественную его опухоль» (2, 30); для него материя есть «постыдное перерождение нематериального», а жизнь – «лихорадка материи» (1, 325), «распутство материи, болезнь» (2, 30). Перед нами картина последовательной градации извращения, болезни: материя есть злокачественная опухоль духа, а жизнь есть лихорадка, болезнь материи. Получается, что жизнь – болезнь духа, возведенная в третью степень; собственно, жизнь – дистиллированная болезнь тройной очистки. Жизнь – чистая болезнь. Тут нелишним будет вспомнить, что все эти рассуждения происходят в легочном санатории, то есть в месте, обитатели которого борются (часто – безуспешно) с заболеваниями легких и дыхательных путей (Иоахим Цимсен умирает от горловой чахотки). Дух дышит, где хочет. В данном случае он дышит в легких, источенных туберкулезом, он проходит сквозь гортань, которая вскоре может перестать пропускать что-либо. Более того, дух в «Берггофе» часто дышит внутри тел больных, издавая порой ужасный звук, так изумивший Касторпа – результат искусственно вызванного пневмоторакса, которым Беренс пытается лечить тяжелых чахоточных[15]. Жизнь «Берггофа» – не метафора болезни, поразившей современность, она – как и сама современность – является болезнью, ужасной и непристойной, как свист пневмоторакса, которым мастерски овладела некая Гермина Клеефельд: «У нее просто талант, он дан не всякому» (1, 73).

«Непристойность» – очень важное для нас здесь слово. У Эдуарда Гиббона Римская империя приходит в упадок и разрушается подобно старому утесу, возвышающемуся над морем. С течением времени он дает трещины, слабеет изнутри, его истачивают ветер и морская соль; утес падает, оставляя на берегу гигантские камни. Это благородная, величественная, несмотря на множество мелких неприглядных деталей, закономерная катастрофа, почти геологическая. У Томаса Манна одержимая материальным совершенством современность есть не что иное, как декаданс, окончательно разорвавший дух и тело, чистая, стопроцентная, без примесей, болезнь: тело находится в возбужденном поиске наслаждений и – одновременно – гниет, а сатанинский дух[16] мечется, смущает больных, заставляет их потерять последние остатки пристойности. Одни свистят пневмотораксом, другие объедаются, но главная непристойность Волшебной горы – немыслимая при других обстоятельствах, невозможная «внизу», «на равнине» одержимость сексом. Только стойкий солдатик Цимсен смог противостоять всеобщей разнузданности и до самой своей героической смерти сохранить высокие стандарты внутренней дисциплины.

Если «современность» в «Волшебной горе» равняется «декадансу», равняется «болезни», то неплохо бы выяснить, откуда эта болезнь взялась. Ведь еще за 50–150 лет до того западный мир был вроде бы здоров, мир деда Ганса, сенатора Ганса Лоренца Касторпа, мир старого слуги Фите, мир серебряной купельной чаши и тарелки с выгравированной датой «1650», мир премодерности и ранней модерности. Значит, что-то его испортило, привнесло в него болезнь, заставило стать «современностью». Что же?

И здесь возникает, кажется, никем не замеченный историко-литературный сюжет. Ближе к середине в «Волшебной горе» появляется новый персонаж – разъездной страховой агент из Петербурга Антон Карлович Ферге. У этого пациента удивительная судьба: он умирал от чахотки, и Беренс решил применить к нему тот самый искусственный пневмоторакс, о котором шла речь. Операция чуть было не закончилась печально; от «шока плевры» Ферге впал в глубокий обморок, и манипуляции с его внутренностями пришлось прекратить до следующего раза. Одно из самых сильных мест романа – рассказ несчастного страхового агента о том, как доктор тупым инструментом «щупал ему плевру» (1, 365): Ферге все чувствовал, так как операцию ему делали без наркоза – из-за непереносимости. Отметим еще одну деталь этого неудачного хирургического вмешательства. Ферге теряет сознание не от боли, а от чувства, что кто-то бесцеремонно трогает плевру, нечто запретное, спрятанное в его теле, грубо нарушает табу: «И мне, господа, стало дурно. Отвратительно, господа, я никогда не думал, что может у человека возникнуть такое трижды подлое, гнусное, унизительное чувство, какого на земле вообще не бывает – разве что в аду» (1, 365). У Ферге случаются сразу три обморока: «зеленый, коричневый и фиолетовый», в забытьи он слышит «заливистый, непристойный, гадкий смех». Иными словами: кто-то грубо лезет Антону Карловичу Ферге в душу, щекочет[17] ее, больному кажется, что он попал в ад, что «воняет сероводородом»; как и положено в аду европейского типа, мука не столько от боли, сколько от смеси унижения и непристойности.

Здесь невозможно не вспомнить еще одного специалиста по страховому делу, который описывал земной ад как место, где царят непристойность, двусмысленное глумление, издевка. Это, конечно, Франц Кафка. Он, как и Ферге, был страховщиком, у него тоже был туберкулез (но, в отличие от манновского героя, Кафка умер от болезни), его тоже мучили чудовищные видения, и он тоже не переносил наркозов: только Ферге отказался от эфира, а Кафка – от алкоголя, кофеина и никотина. Сравнение это нисколько не натянутое, если вспомнить, как в прозе – и особенно дневниках – Кафки описываются схожие ситуации, нелепые, чудовищные, связанные с нарушением табу, с комично-страшными трансформациями тела и разнообразными манипуляциями с ним. Более того, многие такого рода ситуации и сюжеты Франца Кафки имеют отправной точкой материализацию метафоры, прямое материальное исполнение того, о чем говорится в переносном смысле. Скажем, в «Исправительной колонии» приговор выкалывается и вырезается на теле осужденного: скрижаль закона входит в плоть и кровь железными зубьями бороны. В истории с операцией Ферге кто-то физически, руками и инструментами, лезет к нему в душу. После этого страховой агент Антон Карлович Ферге не может говорить ни о чем, кроме как об опыте «шока плевры», – как и страховой агент Франц Кафка рассказывал все время одну и ту же историю, которую при одних обстоятельствах можно назвать «Процессом», а при других «Приговором».

Но и это еще не всё. В те редкие моменты, когда Ферге не разглагольствует о перенесенных непристойных страданиях, он рассказывает о своей предыдущей жизни, о том, как он разъезжал по России в качестве агента страхового общества, осматривал фабрики, собирал сведения о сомнительных несчастных случаях и катастрофах и, самое интересное, «о зимних поездках по этой огромной стране, о том, как, бывало, целую ночь напролет, в страшный мороз, мчался он, лежа в санях, накрытый овчинами, и, проснувшись, видел над сугробами волчьи глаза, горевшие, как звезды. Он возил с собой в ящике замороженную провизию – щи, белый хлеб, а потом, при смене лошадей, эту провизию на станциях оттаивали, причем белый хлеб оказывался совершенно свежим, будто его вчера испекли» (1, 366). Происхождение этого полуфантастического пассажа вроде бы очевидно – результат чтения Томасом Манном русской литературы, однако здесь можно обнаружить параллель с совсем другими текстами. Вот второй абзац рассказа Кафки «Приговор»: «Он думал о том, как много лет назад этот его друг, недовольный ходом своих дел на родине, форменным образом сбежал в Россию. Теперь он вел в Петербурге торговое дело, которое поначалу шло очень хорошо, но потом как будто застопорилось, на что его друг жаловался во время своих все более редких приездов. Так и трудился он без пользы вдали от дома, и под бородой на иностранный манер проступало хорошо знакомое с детских лет лицо, желтизна которого все более наводила на мысль о развивающейся болезни»[18]. Немец, подвизавшийся в коммерческом секторе в России, живущий в Петербурге и, главное, точимый болезнью. «Приговор» был сочинен в 1912-м и опубликован, а два года спустя, в первые месяцы войны Кафка делает в дневнике набросок, небольшой текст под названием «Воспоминание о дороге на Кальду». Герой отрывка работает смотрителем на узкоколейной дороге где-то в бескрайних русских просторах. Он живет один, пытается как-то наладить быт, но у него не получается – не столько из-за апатии, сколько из-за болезней, которые преследует его. В конце концов самым сильным симптомом становится кашель: «Приступы кашля были такими сильными, что я весь скорчивался, думая, что не выдержу кашля, если не скорчусь и не соберу таким образом все силы вместе. Мне казалось, железнодорожники придут в ужас от такого кашля, но он был им знаком, они называли его волчьим кашлем. И впрямь я начал различать в своем кашле вой. Я сидел на лавке перед хибарой и воем приветствовал поезд, воем же и провожал его. Ночами я стоял на коленях на топчане, вместо того чтобы лежать, и вдавливал лицо в овчины, чтобы, по крайней мере, не слышать воя. Я напряженно ждал, пока не лопнет какой-нибудь важный кровеносный сосуд и не наступит конец»[19]. Томас Манн «Приговор» наверняка читал, а «Кальды» знать не мог, так как этот отрывок был впервые опубликован лишь в начале 1950-х годов. Тем не менее мы видим один и тот же образ России – бесконечного пустого места, в котором затерялись по делам необъяснимой странной деятельности одинокие чужаки, пораженные – и это самое главное – болезнью.

Европейцы, немцы, становятся жертвами болезни на Востоке, но не в экзотических владениях индийских магарадж или китайских богдыханов, а на Востоке Европы. Здесь подозревается источник заразы, поразившей Запад на пике модерности, – а то и не просто подозревается, но прямо указывается на него. В качестве довольно неожиданного подтверждения этому можно привести пример из еще одного прозаического сочинения, написанного относительно недавно. Речь идет о приквеле «Волшебной горы», романе польского писателя Павла Хюлле «Касторп»[20]. Действие в нем происходит в то время, что Ганс Касторп провел перед тем, как отправиться навещать двоюродного брата в «Берггоф». В начале «Волшебной горы» Томас Манн, представляя своего героя, мельком упоминает: «… ему шел двадцать третий год. Позади остались четыре семестра, проведенные им в Данцигском политехникуме…» (1, 56); Хюлле посвятил этим четырем семестрам – а точнее, даже трем – свою книгу; в ней два главных героя – Ганс и город, куда он приехал учиться, Данциг/Гданьск. Хюлле – даже не «польский», а именно «гданьский» писатель; однако его «Касторп» – не только упражнение в занимательном краеведении. Для Павла Хюлле Данциг/Гданьск – место, где сошлись Западная, «европейская», Европа и Восточная Европа, как бы «не европейская» или, скорее, «не совсем европейская». Поэтому именно здесь Ганс Касторп и подцепил свою болезнь – не банальный туберкулез, а ту самую болезнь, которой болеет современный ему Запад. В Данциге (точнее – под ним, на курорте в Сопоте) он безответно влюбляется в польку, которую увидел в компании русского офицера; эти любовники устраивают тайные свидания вдали от своих домов, история банальная, чеховская, если угодно, даже бунинская; впрочем, она находится на периферии повествования. Главный здесь – Ганс Касторп, неиспорченный, склонный к философствованию юный немец из Гамбурга, приехавший изучать полезное, нужное, прогрессивное дело – кораблестроение. Столкновение со смешанным миром Европы и как бы не Европы, точнее, Европы per se и ее отчасти варварской окраины приводит к первому настоящему смятению его душу и ум. Касторп готов презреть свой долг студента, будущего инженера, наследника почтенной северогерманской буржуазной династии – и все ради того, чтобы шпионить за прекрасной полячкой и ее любовником. Этой книгой Хюлле утверждает: Ганс Касторп приехал в «Берггоф» уже духовно-больным, подпорченным; поэтому все, что происходило на Волшебной горе, стало в каком-то смысле лишь увеличенным в масштабах повторением случившегося с ним в Данциге.

Итак, тлетворен не просто «Восток», а «Восток Европы», и, кажется, недуг этот поражает лишь юное поколение. Поэтому в романе Хюлле его добрейший дядя консул Тинапель неожиданно резко выступает против идеи Ганса отправиться учиться на Восток: «С необычной для его флегматичной фигуры экспрессией консул в нескольких фразах изложил краткую историю мира, Европы и, наконец, самой Германии; для Востока как такового в этой схеме высокие ноты вообще не предусматривались»[21]. По мнению консула Тинапеля, опасность, грозящая с восточной окраины Европы, – хаос, готовый в любой миг поглотить с невероятным тщанием и трудом созданный Западной Европой порядок; и если он сам и его поколение еще в состоянии противостоять этому хаосу, то поколение Ганса – вряд ли: «…следует избегать ситуаций, в которых хаос грозит поглотить формы, созданные с огромным трудом. <…> Ничего не значащее слово, минутная слабость, малейшая оплошность могут полностью зачеркнуть плоды многолетних стараний. Просто на Востоке такое чаще случается, хотя рационально это не объяснить»[22]. Отметим два момента. Во-первых, страх хаоса, грозящего с Востока, не поддается рациональному объяснению. Просто страх. А это значит, что болезнь нерационального поразила «европейскую Европу» еще до столкновения с «не совсем европейской Европой». Консул Тинапель так же болен, как и его племянник, – и это несмотря на то, что он принадлежит к вроде бы «здоровому» поколению. Во-вторых, Хюлле – так и хочется сказать, «подобно Гиббону» – дает нам картину ретроспективную, написанную из конца XX века, в ходе которого «хаос поглотил формы, созданные с огромным трудом», как минимум дважды, – и приходил он, заметим мы, не только с Востока. Хюлле пишет о неких происшествиях в Данциге начала прошлого столетия из Гданьска рубежа столетия нового.

Но, даже учитывая все это, следует признать: Павел Хюлле указал на исключительно важную особенность темы европейской модерности – как декаданса, как болезни. В случае дядюшки Тинапеля болезнь не просто поражает вроде бы здоровый организм европейской ранней модерности; отнюдь, она коренится в нем с самого начала – и без нее он не стал бы таким, каким стал, основательным, величественным, упорядоченным. Ведь не забудем, что Ганс Касторп – представитель купеческой ганзейской династии; могущество Ганзы во многом основывалось на ее торговой экспансии на Востоке Европы; без Данцига или Кенигсберга (и без тесных связей с Великим Новгородом, Псковом и прочими) ни Гамбург (откуда родом Касторп), ни Любек (откуда родом Томас Манн) не стали бы богатейшими городами, а некоторые их жители не основали бы почтенных династий. Уважаемые «старые деньги» северогерманских городов делались на Востоке Европы; именно поэтому страх якобы исходящего оттуда «хаоса» – это страх собственного происхождения, ужас осознания своей подлинной генеалогии. К тому же заметим, что для француза, швейцарца или испанца с итальянцем Германия – вовсе не Западная Европа, а Центральная, а к последней вполне подверстываются и Польша с Чехией.

Но это уже тонкости, в «Волшебной горе» Восток Европы довольно грубо и нещадно ориентализируется[23] именно для того, чтобы представить его иррациональной угрозой, своего рода бескрайними кипчакскими степями, откуда в Европу в XIV веке пришла чума, «черная смерть». Посмотрим, кто из «европейских европейцев» оказался самым слабым звеном, подхватив заразу сразу же, отдавшись ей почти безо всякого сопротивления.

И тут небезынтересно было бы поговорить вот о чем: почти одновременно на немецком пишутся два романа о взаимоотношениях главного героя, обычного молодого человека (чье имя начинается на К., кстати говоря), человека созидательной мирной полезной профессии, с институцией, расположенной на горе. Роман Томаса Манна «Волшебная гора» начат до Первой мировой и закончен к 1924-му, тогда же и был опубликован. Франц Кафка затеял писать «Замок» в самом начале 1922-го, но осенью оставил его. Получается, что эти книги сочинялись в каком-то смысле одновременно[24] и независимо друг от друга – тем загадочнее их глубинный параллелизм. Конечно, между «Волшебной горой» и «Замком» есть важные различия – однако они растут из одного и того же рефлективного хода, схожего понимания себя и современности. Скажем, в «Волшебной горе» отношения героя разворачиваются не только с институцией (санаторий), но и с самой горой как метафорой, даже символом некоей не поддающейся рациональному анализу жизни, понятой как распутство, болезнь материи, как злокачественная опухоль духа в кубе. В романе Кафки это отношения именно и только с институцией, хотя Замок, взятый в качестве противоположности равнине, низу, предгорью, как бы и есть Гора. Тем не менее первое, к чему приводит влияние Горы, и в одной и в другой книге, – профессиональная деградация. Вообще вопрос о работе, труде, профессии занимает огромное место в обоих романах. Землемер К. пытается попасть наверх, чтобы реализовать себя в профессиональной деятельности; Ганс Касторп сразу попадает на Гору, но профессия и работа ждут его внизу, а наверху он попадает под воздействие болезни и отлынивает от труда и от своего призвания. Аккуратные и работящие немцы (а Кафка в этом смысле немец, конечно!) выстраивают в этих книгах – и даже с помощью этих книг – свои отношения с трудом как важнейшей европейской модерной ценностью. Землемер К. упорствует и не отступает, погружаясь в абсурд все глубже и глубже, а юный инженер Касторп капитулирует, причем почти сразу. В «Волшебной горе» болезнь поражает представителя самой стойкой и трудолюбивой нации. Дальше – больше: пылким защитником рацио и человеческого труда на благо прогресса и общества становится не немец и даже не француз, а итальянец! Сеттембрини изрекает в романе самые мрачные инвективы в адрес тлетворного Востока, приносящего болезнь.

Сеттембрини строг; все на Волшебной горе вызывает у него яростную критику и презрение; все здесь – симптом универсальной болезни современности. Ирония – болезнь: «Остерегайтесь процветающей здесь иронии, инженер! Остерегайтесь вообще этой интеллектуальной манеры! Если ирония не является откровенным классическим приемом ораторского искусства, хоть на мгновенье расходится с трезвой мыслью и напускает туману, она становится распущенностью, препятствием для цивилизации, нечистоплотным заигрыванием с силами застоя, животными инстинктами, пороком» (1, 263). Парадокс? «Ядовитый цветок квиетизма, обманчивое поблескивание загнивающего духа» (1, 264). Музыка Сеттембрини не нравится тоже – и по схожим причинам. Однако приносимый всем этим (и прочим) вред был бы не столь опасен, не окажись тело и дух европейца ослабленными Востоком. В нападках на этот самый «Восток» Сеттембрини воистину неутомим.

Так что перейдем к тем, кто является носителем, распространителем этой болезни, и к тому месту, откуда болезнь (органика, жизнь, смерть, трансформация, новое) исходит. Это славяне, жители Восточной Европы. Сеттембрини называет их по своей классицистической привычке «парфянами и скифами», однако имеются в виду люди, населяющие западные части Российской империи, восточные части империи Германской, и, конечно, презренные подданные Австро-Венгерской империи. С последними у итальянца особые счеты, учитывая историю освободительного национального движения на Апеннинском полуострове в XIX веке; так что для него неславяне австрияки даже хуже славян. И, естественно, почти за все грехи «парфян и скифов» отвечает мадам Шоша, внесшая губительный разлад в кристально чистую наивную душу юного инженера Касторпа. В какой-то момент может даже показаться, что Сеттембрини-учитель ревнует своего ученика к обворожительной русской со слегка раскосыми глазами и кошачьей походкой; но даже если и так, он придает этой ревности высокое идейное звучание. Наблюдая за мадам Шоша, Ганс мысленно повторяет за итальянцем его сентенции: «моральная распущенность» и «болезнь» – естественное состояние «этого племени», «нравы и манеры этих людей действительно могли вызвать у гуманиста чувство превосходства. Они ели с ножа и неописуемо пачкали в туалете». И хотя Касторпа и раздражает назидательная дидактичность Сеттембрини, ему «становится ясной и связь, существовавшая между болезнью мадам Шоша и ее „небрежностью“» (1, 271–272). Наконец, болезнь заразна: Ганс начинает подражать русской, сутулится за столом, хлопает дверью, заходя в столовую, – и все это кажется ему естественным (1, 273). Слово «естественное» здесь самое важное; выработанная столетиями тщательного и кропотливого труда Европы форма неестественна; естественна, как Природа, как болезнь, как жизнь, – бесформенность, хаос. Впрочем, это уловка: называемое «распущенностью» вовсе не является естественным; ведь, чтобы «распуститься», нужно быть «собранным», иметь форму. Это не конфликт Культуры с Природой, это раздвоение, шизофрения самой Культуры. Так что больны не только мадам Шоша, не только Ганс Касторп, но и моралист Сеттембрини, больны все и вся – «Берггоф», Волшебная гора, мир.

Оттого потоки презрения итальянца в адрес «парфян и скифов» неубедительны, злобны, пошлы, глупы. Касторп мельком упоминает «сибирские рудники» и получает в ответ желчную тираду совершенно расистского свойства: «Азия затопляет нас. Куда ни глянешь – всюду татарские лица. <…> Чингисхан, <…> снега и степи, волчьи глаза в ночи и водка, кнут, Шлиссельбург и христианство. Следовало бы здесь, в вестибюле, воздвигнуть алтарь Палладе Афине, пусть защитит нас. Видите, там впереди какой-то Иван Иванович без белья спорит с прокурором Паравантом. Каждый уверяет, что он стоит впереди в очереди за письмами. Не знаю, кто из них прав, но, мне кажется, богиня должна быть на стороне прокурора. Правда, он осел, но хоть знает латынь» (1, 286). Любопытно, что в этом пассаже заключены почти все общие места fin de siecle: расизм, пока еще только культурный, но уже подходящий к пределам биологического; филоэллинство a la Пьер де Кубертен, этическое, привнесенное в жертву идеологическому. Сеттембрини болен не меньше мадам Шоша или «Ивана Ивановича без белья», а гораздо глубже и безнадежнее. На самом деле никто так не чувствует безнадежность современного мира, как этот итальянский проповедник труда, который занят исключительно болтовней[25]. Несмотря на педагогическую дидактику, он понимает, что обречен; Волшебная гора уже «затоплена Азией»[26], и единственным спасением является бегство на «равнину». Сам Сеттембрини бежать уже не может, он болен, но пытается уговорить Ганса Касторпа: «Лишь на равнине можете вы быть европейцем, активно, согласно своим возможностям побеждать страданье, служить прогрессу, использовать время» (1, 293). Касторп не прислушивается к этой мольбе, он остается; европейцем же его делает трансформация, претерпеваемая им за семь лет на Волшебной горе, медленная, потерявшаяся в магическом времени этого места (времени, которое невозможно «использовать»), но тот европеец, которым Ганс становится, – не условный герой «гуманизма» Сеттембрини, а пушечное мясо Первой мировой. Не исполнив просьбу Сеттембрини, оставшись на горе, Ганс тем не менее перенимает его взгляд на Восток и на мадам Шоша. Ближе к концу книги Иоахим рассказывает, что столкнулся с Шоша в Мюнхене (на равнине!) и что та вела себя довольно вольно. Касторп отвечает: «Это Восток и болезнь. Тут с мерками гуманистической культуры подходить не стоит, ничего не получится» (2, 189). Дело даже не в том, что именно он сказал, тут важна двойная ирония – Ганса и Томаса Манна. Ну а истинное значение иронии нам Сеттембрини уже растолковал.

В заключение – еще об одной восточной заразе, которая поразила Волшебную гору. Во второй части романа появляется другой уроженец Восточной Европы[27], живописный оппонент Сеттембрини – еврей-иезуит Нафта, эстет, циник, антигуманист, интеллектуальный провокатор, коммунист. Не знаю, насколько точно его фигура срисована с молодого Дьердя Лукача, но речи Нафты весьма типичны для fin de siecle. Его декадентский коммунизм – жестокая пародия разом и на марксизм, и на христианскую апологию Честертона и других, на эстетский католицизм Бердслея. Думаю, узнай Манн о русском символизме в варианте Вячеслава Иванова, он одарил бы Нафту еще кое-какими чертами. Нафта с Сеттембрини бесконечно спорят, они – неразлучные оппоненты, становящиеся с течением времени врагами; борются они за душу Касторпа. Поначалу кажется, что роли вполне ясны – диавол, змей-искуситель Нафта против ангелического гуманиста Сеттембрини. Но чем дальше, чем большими врагами становятся Сеттембрини с Нафтой – тем неразрывнее, сложнее и хаотичнее переплетаются из речи, их аргументы, их позиции. Не знаю, таков ли был замысел Томаса Манна, но под конец сложно понять, кто что говорит, реплики смешиваются, их вполне можно приписать любому из спорящих.

Нафта привносит в «Волшебную гору» важнейшие темы, странным образом почти не затронутые до его появления в романе. Это тема социальной справедливости и тема смерти как философского феномена. Первая оборачивается странным квиетическим коммунизмом, к которому Нафта призывает. Если Сеттембрини всех зовет трудиться на благо прогресса, то его оппонент предпочитает пассивно наслаждаться прекрасным, лежать и ничего не делать, меж тем как катастрофа социальной революции и окончательного утверждения – жесточайшего, чудовищного – нового порядка произойдет сама; новый порядок призван устранить главное противоречие мира[28]. Болезненное утонченное декадентство или утонченная декадентская болезнь – такой же симптом нового, модерности, как и коммунизм. Они идут рука об руку. Новое – симптом болезни, которой модерность является.

Здесь Сеттембрини еще может предложить нечто другое, обратное Нафте. Но вот дальше их позиции действительно смешиваются – так же, как смешиваются они с результатами умственных изысканий Ганса и с воззрениями демонического доктора Кроковского. Болезнь – во всем и везде; болезнь – единственное, что вообще есть у человечества; как изрек Нафта в ходе эпической дискуссии в главе «Operationes Spirituales»: «Болезнь в высшей степени человечна, не замедлил возразить Нафта; ибо быть человеком значит быть больным» (2, 144). В сущности, это логичный вывод из мыслей Ганса о жизни как болезни и распутстве духа; в этой точке сходятся все рассуждающие обитатели Волшебной горы. Декаданс, болезнь, взятая не как «упадок», а как постоянное, единственно возможное состояние мира – это человеческое, слишком человеческое. Такова разгадка сути fin de siècle и необъяснимой разумом катастрофы Первой мировой.

Если болезнь всеобща; если всё в современном состоянии мира есть болезнь; если попытки свалить ответственность за появление и распространение болезни на выходцев с окраины «нашего» мира являются ее симптомами; если предпринятые с заведомо разных позиций попытки отрефлексировать болезнь переплетаются до полного неразличения, тогда покинуть локус болезни – значит покинуть мир, умереть, что довольно регулярно делают пациенты «Берггофа». Ганс Касторп, который решил остаться в этом мире – во всех значениях слов «мир» и «остаться», – пристально вглядывается в уход других, догадываясь, что перед ним последние примеры персональной, индивидуальной смерти, как и положено было в мире, закончившемся 1 августа 1914 года. Потом началась другая смерть – коллективная; Волшебная гора потеряла свое волшебство и стала просто лечебно-профилактическим учреждением для людей с приличными доходами; а Ганс, он в финале «бежит, его ноги отяжелели от черноземной грязи, рука сжимает на весу винтовку с примкнутым штыком» (1, 443). Что будет дальше, Ганс не знал, а автор знал – но, думаю, знание его сильно изменилось за 31 год, прошедший от публикации «Волшебной горы» до его смерти. В этом смысле Томасу Манну то ли повезло, то ли нет, сказать трудно: но он увидел нечто очень важное. А болезненные Кафка с Прустом до тех времен, слава богу, не дотянули.

В 1912-м – начале 1914 года в Петербурге и Москве можно было встретить молодого человека, известного под литературным псевдонимом Василиск Гнедов. Молодой человек участвовал в энергичной авангардистской поэтической жизни того времени, состоял в группе эгофутуристов и даже выпустил два сборника, которые – за неимением иного определения – можно назвать «поэтическими». Первый назывался «Гостинец сентиментам», второй – «Смерть искусству: пятнадцать поэм». В последнем из них опубликована «Поэма конца»; она выделяется минимализмом даже на фоне остальных, не шибко многословных текстов Гнедова, вроде стихотворения, состоящего из слова «Буба. Буба. Буба», или еще одного, более короткого, – «Ю». «Поэма конца» представляла собой чистый лист бумаги, что полностью соответствовало ее названию: конец так конец, не так ли? В каком-то смысле это было идеальное, универсальное и абсолютное произведение искусства, в котором замысел равнялся его реализации, безо всякого зазора, а идея «конца искусства» была представлена действительно как мир без искусства – то есть пустой мир, в котором нет ничего.

Недоброжелатели обвиняли Гнедова в хулиганстве и даже подрыве основ; на самом же деле он гениально указал на то, что тот мир – и, соответственно, искусство того мира – кончается. Или, быть может, уже кончились. И вправду, ровно через год началась Первая мировая, положившая конец и Российской империи, и ее блестящему культурному взлету, так называемому Серебряному веку. В этом смысле Василиск Гнедов оказался не просто предтечей дадаистов и прочих авангардистских движений, которые художественно отрефлексировали конец старого мира и старого искусства во время и после Первой мировой, – его предвоенный жест указывает на полный и безмолвный конец этого мира как идеи, как способа художественного мышления. И наверное, Гнедов устроил первый арт-перформанс в истории.

Василиск Гнедов неоднократно исполнял «Поэму конца» на выступлениях эгофутуристов и на совместных акциях мелких авангардистских поэтических групп; эти группы бесконечно дробились, перемешивались, ссорились, производя на публику впечатление кучки расчетливых безумцев и мелких жуликов, которые никак не могут устроить свои собственные дела. На фоне подобных мельтешения и суеты Гнедов выглядел просто эпически. Вот как описывает исполнение «Поэмы конца» Владимир Пяст: «Слов она (поэма) не имела и вся состояла только из одного жеста руки, поднимаемой перед волосами, и резко опускаемой вниз, а затем вправо вбок. Этот жест, нечто вроде крюка, и был всею поэмой»[29].

Итак, перед нами жест, молчаливый и энергичный. Конечно, можно вписать его в самые разнообразные культурные контексты, вспомнить, например, что это были годы расцвета немого кино, в котором вроде бы все то же самое: тишина и энергичные жесты. Можно также поспекулировать на тему «Гнедов – предтеча немецкого киноэкспрессионизма» или указать на то, что подобный жест неоднократно делает герой советской кинотрилогии о Максиме. Все верно, но оставим это специалистам. Нас интересует другое. Что же это такое было, «Поэма конца», – стихотворение или перформанс, «поэзия» или «искусство»?

С формальной точки зрения ответить на этот вопрос затруднительно. В «поэзии» используют слова, здесь же слов, кроме заголовка, нет. В «искусстве» (к примеру, живописи) используют холст, краски – в 1913 году даже самые смелые арт-бунтари не предполагали, что довольно скоро все станет совсем не так. «Поэма конца» не предполагает никаких материалов, кроме человеческого тела, сцены и зрителей. С другой стороны, в шедевре Гнедова слова все-таки есть – это название. В каком-то смысле на бумаге это произведение исчерпывается заглавием и пустым листом. Пустота листа не многообещающая, а, наоборот, финальная – перед нами не пустое место, ждущее наполнения буквами, не tabula rasa, а доска, с которой стерты все предыдущие высказывания. Точнее, слова не стерты, а просто волшебным образом беззвучно ис-чезли. Более того, если смотреть на «Поэму конца» как на «искусство», а не «поэзию», то одна краска там все-таки есть – белая – цвет книжной страницы. Даже две краски – добавим черную типографскую краску заголовка и номера страницы внизу.

Эта двусмысленность снимается живым исполнением «Поэмы конца». Жест, телесный, видимый публике, сопровождаемый определенным выражением лица исполнителя, пусть даже нарочито безучастным (немногие современники Василиска Гнедова, оставившие описание его исторических выступлений, не говорят о том, что именно выражало его лицо. Гримас-ничал ли эгофутурист или был спокоен? Улыбался? Плакал? Хмурился? Моргал?). И вот в этом мне видится совсем иной сюжет.

Когда-то никакой связи между поэзией и искусством – кроме того, что оба понимались как божественный дар, который люди должны использовать правильным образом и воспевать хвалу богу или богам с помощью слов и визуальных образов, – не было. В воображаемой иерархии поэзия была выше искусства, а слова – важнее изображений. Я говорю, конечно, о древней европейской цивилизации, об античности, но не только. В иудаизме слово как бы и есть Бог, в выросшем из этой религии христианстве – то же самое. Бог был Словом, а Слово было Бог. Ту же иерархию можно обнаружить и в гностицизме – да и вообще по большей части в античной философии. Несмотря на очень высокий статус – прежде всего как искусства воплощать в камне сакральное – к визуальному относились если не с пренебрежением, то с подозрением. В исламе, который очень многое перенял от христианства, это подозрение выросло до открытого недоверия – а позже и отрицания, выразившегося в запрете изображать людей и вообще живые существа. С наступлением европейского Средневековья ситуация несколько поменялась – и ставки изображения выросли за счет икон, церковных росписей и так далее. Тем не менее поэт оставался выше художника; по крайней мере, с социальной точки зрения первый находился чаще всего при дворе, а второй – в своей мастерской. Встречи поэта и художника были редки, однако очень важны – я имею в виду рукописные книги, прежде всего Евангелия, сделанные в средневековых монастырях. Именно там слова становились изображениями, а изображения – словами. Если и искать где-то настоящие истоки нынешней трансформации обеих областей культурной деятельности и их смешения, то здесь. И самое важное в этом сюжете, что и слова, и иллюстрации наносил на пергамент один и тот же человек – монах в скриптории.

Однако монах не сочинял в стихах новых Евангелий. Есть, конечно, случаи, когда в средневековые кодексы вплеталась религиозная поэзия, но они нечасты. И лишь в позднем Средневековье, когда возникла мода на богато иллюстрированные книжки светского содержания, в том числе и на поэтические, только тогда на их страницах стали совпадать слово и изображение, искусство и поэзия. В дальнейшем судьбы поэзии и искусства на Западе вновь разошлись, а книжное дело стало – пусть порой и невероятно изысканным, и несомненно полезным – ремеслом. Немногочисленные по-пытки свести вместе поэзию и искусство можно встретить и в XVI, и в XVII, и в XVIII веках, а в начале XIX Уильям Блейк довел дело до их – увы, короткого – брака. Но общая тенденция была совершенно иной. Картины и гравюры висели в академии и галереях, а стихи печатались в журналах и книгах, которые стояли на полках лавок и в домашних библиотеках. Подобное разделение не исключало, конечно, тесных связей – самое интересное, что можно прочесть на французском об искусстве, сочинено поэтом Шарлем Бодлером, регулярно посещавшим Салон (позднее – Салоны) и прочие арт-выставки.

Василиск Гнедов в 1913 году ставит на этом даже не крест, а именно закрывает предшествующий почти трехтысячелетний период, причем делает это дважды и разными способами. Он хоронит мир, в котором поэты пописывали стишки, а художники малевали картинки, покрывая его труп саваном безупречно белого листа. Но этого ему мало. Тогда он выходит на сцену, чтобы молча сделать энергичный крюкообразный жест. Василиск Гнедов указывает публике на очевидное. За «Смертью искусства» последовал «Конец».

Современники расценили произведение Василиска Гнедова как симптом глубокого кризиса, в котором оказался их мир и его культура. Они прочли «Поэму конца» исключительно как демонстрацию намерения разрушить устоявшиеся культурные ценности, не уловив, что Гнедов на самом деле не «разрушает», а просто указывает на уже свершившееся (или совершающееся). Он молча констатирует очевидный ему факт. То, что было очевидно Василиску Гнедову в 1913-м, стало очевидным многим (слишком многим) в конце 1914-го, когда вместо быстрой победоносной войны Европа осталась гнить в затопленных грязью окопах Первой мировой.

Но и это еще не все. Можно, конечно, видеть в Василиске Гнедове пророка, ясновидца, который уловил могильный холодок в роскошном парфюме Belle Époque. Более того, он и собственную будущую трагическую судьбу таким образом уловил – окопы Первой мировой, хаос Гражданской, двадцать лет в ГУЛАГе, после чего прозябание в жалкой советской провинции до самой смерти. Ничего особенного, кстати говоря, ничего романтического – типичная судьба европейца, особенно восточного европейца, в XX веке. И эта массовая трагедия требовала – и требует – не слов, не картинок, а молчания, белого листа, страшного механического жеста.

Все так, однако «Поэма конца» не только про «конец». Она и про «поэму» – не как стихотворное произведение, не как «литературу», а про некое новое синтетическое искусство, в котором перемешаются и станут чем-то единым слова и визуальные образы. Именно поэтому «Поэма конца» в ее сценическом воплощении – помимо констатации смерти прошлого – дает намек и на будущее, на будущее новое искусство. Впрочем, это даже не намек, а полноценная метафора. И в метафоре Гнедова, ставшей своего рода melting pot, плавильным котлом слова и изображения, содержится будущее. Сегодня, когда будущее столетней давности уже давно наступило – и порядком всем надоело – нужна новая метафора, новая «Поэма конца», которая дала бы надежду на то, что божественная игра логоса и арта продолжится. Иначе остается помереть и накрыться белым листом «Поэмы конца».

В пьесе Тома Стоппарда «Травести» дело происходит в Цюрихе, в начале 1917-го. В нейтральной Швейцарии укрылись от Первой мировой самые разные люди; среди них – писатели, поэты, политические эмигранты. У Стоппарда дадаист Тристан Тцара играет в цюрихском кафе в шахматы с Владимиром Лениным, а Джеймс Джойс сидит вместе с русским большевиком в местной библиотеке. Все эти – а также многие другие – люди действительно жили тогда в Цюрихе, но вот общались они или нет – сказать сегодня уже невозможно. Так или иначе, искушение увидеть главных политических, художественных и литературных революционеров XX века в одной компании хлопающими друг друга по плечу, заказывающими пиво по кругу было слишком велико, и Стоппард сочинил «Травести». Одна из самых замечательных сцен в пьесе происходит в библиотечном зале, где за разными столами трудятся Джойс и Ленин. Входит Крупская, которую в пьесе зовут просто Надя. Надя очень взволнованна. Увидев, где сидит муж, она устремляется к нему. Супруги начинают беседовать: все первое действие Ленин и Надя говорят по-русски.

От нашего внимания, конечно же, не ускользает ирония Стоппарда: многократное «да» (а в последней реплике и тройное подряд) Нади – намек на знаменитый финал романа, над которым Джойс работал за соседним библиотечным столом, на то самое «да», которое Молли Блум говорит миру.

Это Джойс. Над чем же трудился Ленин? Он собирал материал и делал наброски к следующему своему – после книги «Империализм как высшая стадия капитализма» – фундаментальному сочинению об отношении марксизма к окружающему экономическому, социальному и политическому миру. Идея этой работы, сначала статьи, возникла у Ленина в 1916 году, когда он прочел текст Николая Бухарина «Империалистическое разбойничье государство» и остался им крайне недоволен. Считая, что вопрос о государстве в революционной марксистской теории следует максимально прояснить, Ленин отправился в вышеупомянутую цюрихскую библиотеку. Результатом его изысканий стала «синяя тетрадь» с заметками, на обложке которой было написано «Марксизм о государстве». Материал, как сообщал Ленин Александре Коллонтай, был уже почти готов, оставалось только сесть и составить книгу. Но в этот самый момент в цюрихскую библиотеку вбегает Крупская с известием, что в России произошла революция. Через месяц Ленин уже выступал с броневика на Финляндском вокзале – и труд с безмятежно-теоретическим названием был отложен в долгий ящик.

Ящик оказался не таким уж долгим. Примерно через три месяца, Ленин, избежав ареста, скрылся сначала на озере Разлив под Петроградом, а затем – в Финляндии, в основном в Гельсингфорсе. Покидая в страшной спешке столицу, он тем не менее просит товарищей доставить ему «синюю тетрадь», а также несколько книг, необходимых для работы. Рукопись – которая называлась теперь совсем по-иному, отнюдь не академически, «Государство и революция» – Ленин закончил в сентябре 1917-го. Книга попала в список из семи сочинений, которые взялось публиковать издательство Владимира Бонч-Бруевича «Жизнь и знание»; соответствующий договор был от лица мужа подписан Крупской. Учитывая нелегальный, а потом полулегальный статус автора в июле – октябре 1917-го, публикация «Государства и революции» планировалась под псевдонимом Ф. Ф. Ивановский. Вышла книга только в 1918-м, тиражом 30 700 экземпляров, на обложке стояло имя «В. Ильин (Н. Ленин)». К тому времени автор стоял во главе того государства, о необходимости которого писал в своем сочинении, – Владимир Ленин был председателем Совета народных комиссаров РСФСР. Впрочем, еще в конце 1917-го, в декабре, сразу после революции, создавшей это новое государство, предисловие и часть первой главы «Государства и революции» напечатала газета «Правда». Наконец, излишне говорить, что в СССР книга переиздавалась сотни раз, став непременным атрибутом освященного Политбюро жанра «избранные сочинения основоположников и классиков»; излишне и упоминать, что она переведена на десятки языков мира – причем далеко не только у вассалов СССР или Китая.

Экземпляр английского перевода «Государства и революции» стоял на книжной полке в доме родителей британского эссеиста, архитектурного критика и историка культуры Оуэна Хэзерли; родители его придерживались левых, очень левых взглядов. Хэзерли так начинает эссе «1917-й и я»: «Полки и стены домов, где прошло мое детство, были оккупированы русскими из прошлого. На стене висел плакат со стареющим Львом Троцким: борода клином, в руках американское издание „The Militant“ – это фото пользовалось большой популярностью у одноименной троцкистской организации, существовавшей в Британии. В гостиной были книги Троцкого; среди тех, что запомнились мне как составляющие постоянный фон, имелись „Преданная революция“, „Проблемы повседневной жизни“, „Третий Интернационал после Ленина“, „Моя жизнь“, огромная „История русской революции“ (большинство из этих маминых экземпляров сейчас стоят на моей книжной полке). Попадался на полках и Ленин: „Государство и революция“, эта анархическая книга, где в послесловии говорится: „приятнее и полезнее «опыт революции» проделывать, чем о нем писать“»[32]. Глубокое недоумение по поводу последней фразы процитированного пассажа заставило меня сочинить этот текст.

Что значит «анархическая книга»? Не перепутал ли Хэзерли это сочинение с каким-то другим, Бакунина или Кропоткина, даже Троцкого, на худой конец? Ведь речь идет о книге, пятая часть которой посвящена жестокой критики анархизма, а порой – как часто бывает у Ленина – по-настоящему злобной ругани в адрес анархистских авторов. Скажем, в начале раздела «Уничтожение парламентаризма» Ленин – цитируя рассуждения Маркса по поводу опыта Парижской коммуны – прямо говорит: идея отмены парламентской системы и вообще отказа от принципа разделения властей не является анархизмом[33]. И далее: «…уроки Маркса, основанные на изучении Коммуны, настолько забыты, что современному „социал-демократу“ (читай: современному предателю социализма) прямо-таки непонятна иная критика парламентаризма, кроме анархической или реакционной» (46). И наконец: «Мы не утописты. Мы не „мечтаем“ о том, как бы сразу обойтись без всякого управления, без всякого подчинения; эти анархистские мечты, основанные на непонимании задач диктатуры пролетариата, в корне чужды марксизму» (50). Последующие несколько десятков страниц Ленин обращается с анархизмом примерно в том же духе; в особенное неистовство его приводят сравнения некоторых рассуждений Маркса о комммунальном устройстве будущего общества с анархизмом (в частности, с воззрениями Пьера Жозефа Прудона), которые проводят Эдуард Бернштейн и ряд других теоретиков социал-демократии[34]. Марксизм – не анархизм; таков один из главных тезисов «Государства и революции».

Так отчего Оуэн Хэзерли называет «Государство и революцию» анархистской книгой? Небрежность? Ошибка? Незнание предмета? Нетвердые воспоминания о странной русской книге, прочитанной давно и с тех пор не открывавшейся? Или же причина в само́м «Государстве и революции», которое дает возможность читателям, придерживавшимся разных политических взглядов, воспитанным в разных культурах, жившим в разные исторические периоды, вкладывать в нее разные содержания – и даже интенции? Из этой точки я и попытаюсь вести рассуждение об этой книге, поместив ее на пересечении нескольких контекстов.

Начнем с того, что между замыслом, написанием и первой публикацией «Государства и революции» прошло чуть больше года, в промежутках поменялось почти все – причем несколько раз. В конце 1916 года Ленин, сидя в нейтральном Цюрихе, признается в беседе с молодым социал-демократом, мол, мы, «старики» (Ленину было на тот момент 46 лет) следующей революции в России при своей жизни не увидим, но она непременно будет, а вот вашему поколению посчастливится ее наблюдать – и, главное, делать. Конечно, учуять издалека кризис Российской империи во всех деталях было невозможно, но вообще казалось, и не только Ленину, что рухнет она нескоро. Кто мог предугадать, что в феврале 1917-го «Русь слиняет за два дня», как в «Апокалипсисе нашего времени» написал Василий Розанов? Никто. Примерно на то же время, на 1916-й, приходится еще один разговор Ленина – с совсем юным румынским революционным поэтом Валериу Марку[35]. Позже Марку написал одну из первых биографий Ленина[36]; но пока они мирно беседуют в заведении фрау Преллог о войне, затопивший весь мир (кроме Швейцарии, конечно) и политическом радикализме. Ленин говорит: «Я, конечно же, недостаточно радикален. Да и человек не может быть радикалом в достаточной мере. Иными словами, степень своего радикализма следует сопоставлять с самой реальностью, а потому пусть дьявол и глупцы беспокоятся о чьей-то степени радикализма»[37]. Уже через несколько месяцев никто на свете не рискнул бы обвинить Ленина в недостатке радикализма. Он – махнувший было рукой на перспективы революции (и на успех своей партии и себя лично как одного из ее руководителей) в ближайшие лет двадцать – возвращается в Россию революционную, стремительно и неожиданно для всех свергнувшую старый режим. «Радикализм реальности» обогнал радикализм Ленина, но в апреле 1917-го Ленин решил догнать и перегнать радикальные изменения российской жизни. Он составляет «Апрельские тезисы», этот конспект тактических мер революционной социал-демократии; главная цель – подрыв двоевластия, подрыв уже не старого порядка, а неустойчивого нового, с тем чтобы всеобщий распад упростил захват власти большевиками и их (тогда немногочисленными) союзниками[38]. Ленин пытается обогнать революцию, соратники пока с недоумением пожимают плечами; но у них не было ни ленинского политического чутья, ни его политического азарта. Главное – они видели свои цели и вытекающие из них задачи по-старому, в соответствии с радикализмом предыдущей реальности. Оттого главной задачей Ленина после его приезда в Россию стало заставить партию (прежде всего руководство и среднее звено) следовать за ним. В июле 1917-го ситуация обостряется, попытка захвата власти, предпринятая крайне левыми (в том числе и большевиками, как бы они не отнекивались тогда и чуть позже), провалилась, начались преследования. Ленин вынужден бежать в Разлив. Здесь он принимается за «Государство и революцию».

Отложить работу над «Марксизмом о государстве» автора заставил «радикализм реальности», Февральская революция. Взяться за нее вновь (хотя книга теперь должна была называться по-иному, но об этом мы поговорим чуть позже) автора заставила политическая реальность, ставшая недостаточно, с его точки зрения, радикальной. Временную передышку июля – сентября 1917-го, когда Временное правительство укрепило свои позиции, а Петроградский совет, наоборот, ослаб, не говоря уже о полузапрещенных теперь заговорщиках-большевиках, Ленин использовал, чтобы написать книгу о самом главном – о том, что нужно в данный политический момент делать с государством, с властью. Теоретический трактат должен был превратиться во что-то иное. Проходит еще полтора месяца, и ситуация резко меняется. Соревнование Ленина и реальности в радикализме приводит к тому, что они идут теперь ноздря в ноздрю. Ленин хотел новой революции – и она произошла. Точнее – он и его соратники сделали ее. Убеждать некого и незачем, сам предмет убеждения сменился – и стал совсем иным. Выход книги откладывается, а публикация нескольких страниц из нее в «Правде» в декабре 1917-го есть лишь ретроспективное объяснение публике того, что произошло 25 октября того же года – и того, что читателей этой газеты ждет в ближайшем будущем. «Государство и революция» говорит о необходимости уничтожения парламентаризма – и через две недели после публикации в «Правде» Учредительное собрание будет разогнано. Наконец выходит первое издание, в послесловии к которому Ленин удовлетворенно отмечает (фраза, которая так поразила юного Хэзерли): «…приятнее и полезнее „опыт революции“ проделывать, чем о нем писать». Результат налицо, задача выполнена, mission complete. Проект начат и завершен в течение года. Радикализм Ленина и радикализм реальности приведены в идеальное соотношение.

В результате с самого момента публикации «Государство и революция» воспринимается как теоретическая надстройка над огромным зданием революции. Но это касается только России, остальной мир либо еще переживал ранние стадии революции, либо готовился к ней, либо о ней не помышлял. Отсюда первая причина странной оптики тех, кто интерпретирует словородовое наименование «Государство и революцию»: книгу можно прочитывать и чисто исторически, как документ политической и интеллектуальной истории столетней (если говорить из сегодняшнего дня) давности, и как опыт политической философии, и даже как руководство к действию. В каждом из этих прочтений содержание ленинского сочинения будет разным – или будет казаться разным.

Вторая причина самых фантастических представлений об этой книге – в ее жанре. Определим его как middlebrow treatise, имеющий, впрочем, мощный пропагандистский потенциал. Налицо смешение трактата с воспаленной публицистикой – и, как мы убедимся, смесь вышла странная, ее элементы не очень хорошо уживаются вместе, однако – еще более загадочным образом – читатель этого как бы не замечает. Или замечает, но не придает особого значения тому обстоятельству, что перед ним – вроде бы аналитический текст, но имеющий намерение не убедить рационально в правоте своих доводов, а вложить в руки определенной группы читателей готовый аргумент. Конечно, не Ленин первым изготовил такую смесь. Чью же традицию, кроме Маркса – Энгельса, он здесь продолжает? И кому именно адресован текст?

Есть еще одно обстоятельство, которое, конечно, несчетное количество раз обсуждалось в связи с большевизмом, марксизмом-ленинизмом, просто марксизмом как идеологией и как идеологической практикой (что не одно и то же). Тема известная, даже отчасти надоевшая, но не упомянуть об этом в связи с «Государством и революцией» невозможно. Эта книга, как и многие другие марксистские сочинения, есть своего рода секулярная теология, толкование Священного Писания, даже Божественного Откровения[39]. Обычно «Государство и революция» воспринимается именно как новый вклад, как кирпич в стене марксистской революционной теории или даже закладной камень нового социалистического строя, но вовсе не как комментарии к Марксу. Но так считают те, кого интересует именно ее идеологический, или политико-теоретический, месседж, взятый вне иных контекстов. Практически никто не присматривался к тому, как сделано «Государство и революция». А ведь если обратить внимание на устройство этой книги, на то, на чем строится ленинское рассуждение, то мы увидим нечто очень похожее на теологический трактат. Подобно любому сочинению такого типа, авторское рассуждение в «Государстве и революции» состоит из следующих блоков:

критика в адрес идейных противников;

цитата из основоположников;

пересказ уже приведенной цитаты из основоположников своими словами, в нужном для автора духе; пересказ чаще всего весьма прямой, иногда ученический, иногда примитивный, небрежный и даже грубый.

На основании пунктов 2 и 3 – критика идейных противников еще более ожесточенная, нежели в пункте 1.

Безусловно, налицо и серьезные несходства между «Государством и революцией» с обычным теологическим трактатом – помимо содержания, конечно. В отличие от подавляющего большинства трактатов, в этой книге комментируются, интерпретируются, используются в своих целях вовсе не герметические, фрагментарные, удаленные во времени тексты, а объемистые сочинения, написанные всего за 30–60 лет до «Государства и революции».

Именно в этом – огромная разница. Обычно теологические манипуляции были направлены на хоть и корыстное, но все-таки углубление и расширение смысла загадочных слов источника. У Ленина все наоборот. Он не искажает Маркса, нет, он его упрощает, огрубляет, примитивизирует, точнее, банализирует – впрочем, искусно балансируя на грани обычной агитки. Размышляя об этом, приходишь к четкому представлению о публике, к которой обращается автор. Это – товарищи Ленина по партии. Ведь товарищам многие вещи объяснять не надо, они по умолчанию известны партийным соратникам, со времен марксистских кружков, в которых тексты Маркса и Энгельса горячо и бурно обсуждались. Ленин имеет это в виду, оттого только лишь расставляет акценты на уже известном материале: мол, вот это действительно важно сейчас, а это не очень. Огрубление и примитивизация происходят именно отсюда – посвященным достаточно просто указать на то, чего они раньше не замечали. Или еще раз указать.

Из этой точки нашего рассуждения можно протянуть любопытную историко-перспективную, а не ретроспективную линию. Примитивизация источника, банализация, даже грубость – все это получило развитие в текстах Сталина, было доведено им до предела, за которым уже начинается тавтология[40]. Сталинские сочинения удивительно примитивны, причем не только по причине того, что русский для их автора не является родным языком. Сталин в этом смысле продолжает ленинскую линию – он расставляет акценты в давно известном материале. Только вот и аудитория, к которой он обращается, и сам материал иное. Это уже не кучка большевиков-начетчиков, в юности устраивавших квартирники с читкой «Анти-Дюринга», а новые советские кадры, не очень культурные, а с 1930-х и далее – и вовсе (в идеале) все население СССР. Знание марксизма этой публикой сводилось к дюжине лозунгов и несокрушимой уверенности в их правильности. Соответственно, расставлять акценты в таком нехитром материале, с одной стороны, было проще и не требовало особого воодушевления, которое мы видим в ленинской полемике[41], но, с другой, эта простота требовала идеального выбора целей – и, конечно, репрессивного ресурса на случай сомнений по поводу сказанного. Так – от примитивизирующей, но настоящей полемики к замаскированным под дискуссию монологичным указаниям на важные для партии вещи – возникает в марксизме безукоризненно тоталитарный дискурс. И это именно «дискурс», а не «риторика». Но книга «Государство и революция», несмотря на то что именно она стала одним из источников такого дискурса, от него еще очень далека.

Отмечу также, что жанр «Государства и революции» определил не только последующую судьбу этой книги в сталинском (и далее) СССР. Если мы в нашем рассуждении покинем пределы Советского Союза (а позже и стран соцлагеря), то обнаружим противоположную разновидность толкования «Государства и революции» – интеллектуальную, усложняющую интерпретацию. Это процедура, которую совершали «западные марксисты» уже в совсем других условиях и для другой публики. Если Сталин идеи книги еще более огрубил и упростил[42], то они ее усложнили, нагрузив немалым количеством смыслов, которые в ней якобы скрыты[43]. В данном случае «Государство и революция» из толкования Священного Писания превратилась в Божественное Откровение, которое трактуют теологи. Иными словами, из теологического трактата книга «Государство и революция» стала тем, что теологические трактаты почтительно обсуждают. Учитывая закрытый характер СССР, его тоталитарную, непроницаемую для западного левого интеллектуала природу, а также то, что понимание конкретного историко-политического и культурного контекста ленинской работы было утеряно по вполне очевидным причинам, хронологическая близость факта написания и выхода в свет ленинской работы с биографиями ее западных интерпретаторов не стала важным фактором. В этом смысле для современного марксиста «Государство и революция» находится где-то далеко, в предпредыдущем историческом периоде, рядом с Бодлером, которого интерпретирует обитающий в предыдущей эпохе Вальтер Беньямин. Это источник еще вроде живой, но не очень понятный, чей мерцающий свет с трудом доходит до нас; однако уловить этот свет, усилить, осветить им темные углы теории мы просто обязаны, ибо это важнейшее теоретическое сочинение, Священное Писание Революции.

Особенно учитывая тему этой книги. Вопрос о государстве есть вопрос для марксизма (а позже для коммунистов, если вспомнить происхождение самого слова «коммунизм» от commune (городская самоуправляющаяся община в европейском Средневековье)) больной. Он – вместе с другой проблемой, странным провалом в исторической логике, когда Маркс вдруг начинает говорить о «конце истории» после победы пролетарской революции, – наислабейшее место марксизма. И если идея мистического «конца истории» так и осталась уязвимой чисто логически, хотя сильной и привлекательной риторически, то вопрос о том, что следует сделать пролетариату и его революции с государством и каковы будут потом его судьба и роль, – этот вопрос стал отличным примером нужды, возведенной в добродетель. Трактовать его можно как угодно – ссылаясь на «Государство и революцию», конечно. Собственно, все так и делали, от Сталина и Троцкого до Мао и западных марксистов вроде Дэвида Маклеллана[44] или того же Перри Андерсона. Помимо содержания, этому способствует само название ленинской книги[45]: в сущности, можно, не читая, догадаться, о чем она.

О названии следует сказать пару слов. Как отмечалось выше, Ленин поменял его с нейтрально-теоретического «Марксизм о государстве» (так обычно и называли просветительские брошюры) на более сфокусированное, заостренное и соответствующее политическому моменту «Государство и революция». Реальность показала себя с самой радикальной стороны, соответственно, нужно было не только ее объяснить – следовало указать товарищам по партии, что сделать, чтобы, по крайней мере, не отставать в радикализме от реальности. Тем не менее название ленинской работы, если вдуматься, довольно странное.

Дуальная лексическая конструкция на обложке книжки («Х и Y») обычно предполагает три варианта значения. Первый исходит из равенства обеих частей конструкции («Гордость и предубеждение», «Добро и зло»), хотя – осознанно или нет, в данном случае неважно – автор формулировки часто ставит «лучшее» на первое место, а «худшее» на второе. Но еще раз: оба элемента – вне этических оценок – равноценны. Второй вариант, это когда первая часть конструкции «больше», «могущественнее», «онтологичнее» второй; вторая является лишь частным случаем, отдельным феноменом по сравнению с первой. Обычно это конструкция типа «Нечто и я» (скажем, название эссе Оуэна Хэзерли, которое мы уже упоминали: «1917-й и я»). Наконец, вариант третий, противоположный второму. В нем первый элемент как бы помещается в широкий могучий контекст второго. Классический пример: «Война и мир». «Мир», огромный мир человеческого общества; война дана на его фоне, как пусть и большое, но частное и даже вполне глупое (если верить Толстому) событие. Так что же хочет сказать своим названием Ленин? Разыгрывается ли драма Революции на фоне вечного онтологичного Государства? Является ли Государство одним, пусть важным, но частным феноменом, который рассматривается с точки зрения завершающей историю великой пролетарской Революции? Или же они меряются силами: кто кого? Сказать сложно, ибо обычная для ленинских текстов двусмысленность в этом сочинении настолько сильна, что, как мы видели, вводит в заблуждение почти любого. «Как же так? – скажет разгневанный читатель, – не может быть! Учение Маркса – Энгельса – Ленина о государстве можно сколько угодно опровергать, но назвать его двусмысленным просто неприлично!» Что же, попробую доказать обратное, заодно объяснив, отчего одни считают «Государство и революцию» учебником тоталитаризма, а другие – анархистской книгой.

Зерно, откуда выросло смертельно опасное (ибо оно прямиком сгубило сотни миллионов людей) растение под названием «учение Маркса, Энгельса, Ленина о государстве», – фраза в «Манифесте коммунистической партии»: «…централизовать все орудия производства в руках государства, то есть организованного как господствующий класс пролетариата»[46]. От этой фразы, называя ее «одной из самых замечательных и важнейших идей марксизма в вопросе о государстве» (24), и разворачивает свою аргументацию Ленин. Вопрос только в том, в качестве кого, с какой позиции он это делает? Развивает ли он «учение Маркса и Энгельса о государстве и диктатуре пролетариата» или делает что-то другое?

Если посмотреть на «Государство и революцию» под этим углом, возникает предположение (переходящее в уверенность), что Ленин выступает здесь как обладающий особо тонким чутьем политик со склонностью к теоретизированию, которого ход событий (стремительно радикализующаяся реальность) внезапно поставил в позицию того, кто должен превратить «философию» в «философию проекта», «идеологию» – в «идеологию проекта», а потом на их основе разработать и реализовать меры для достижения поставленной в «философии» и «идеологии» проекта цели. Это позиция, известная сегодня как «менеджер». Менеджер не задает конечные цели, его стратегия – стратегия конкретного развития; его совсем не интересует, как это конкретное и довольно узко определенное «развитие» соотносится с феноменами окружающего мира и его укладом – и даже другими «развитиями». Это стратегия, направленная на то, как достигнуть поставленную цель максимально эффективно, с наименьшими затратами – и, конечно, максимально просто[47]. Задача, поставленная перед менеджером, в основе своей формальна[48], она имеет свою внутреннюю логику, причем тоже не соотносящуюся с логиками других задач и других проектов. Задача, стоявшая перед Лениным, учитывая время написания «Государства и революции», очевидна – настроить руководство и среднее звено собственной партии на свержение Временного правительства (прикидывающееся новым «старое государство») и на захват власти теми, кого тогда называли «Советами», хотя в конкретный исторический момент августа 1917-го они не отвечали полностью определению «диктатура пролетариата»[49]. Соответственно, для достижения цели можно пользоваться чем угодно – будучи совершенно равнодушным к тому, каковы на самом деле эти вещи, откуда они родом и прочее.

Можно назвать это прискорбным редукционизмом или даже цинизмом, но перед нами именно менеджерский прагматизм и культ эффективности, ничего более[50]. Приведу несколько примеров из «Государства и революции». Да, говорит Ленин, мы обязаны – как учили Маркс и Ленин – уничтожить старое государство, так как оно является орудием эксплуатации, паразитическим наростом, ничем больше. Однако мы – пролетариат, ведомый партией (хотя в подобного рода рассуждениях Ленин отчего-то умалчивает о «партии революционного пролетариата», и создается впечатление, что он, пролетариат, делает все сам), – вынуждены будем прибегнуть к услугам тех, кто делает сложную профессиональную работу в государственном аппарате сейчас (59–60 и далее по тексту во множестве других мест). Пусть они работают под пролетарским контролем – за среднюю плату рабочего, конечно. Автор прекрасно понимает, что любой «старый» управленец, бухгалтер, полицейский эксперт, даже находясь под строжайшим контролем «масс», совершенно в той или иной конкретной профессиональной области невежественных, получают полную свободу рук – и могут повернуть работу нового государственного механизма в нужную сторону. И конечно, никакая это не «диктатура пролетариата», а просто старый государственный аппарат, работающий под новым политическим контролем, более стихийным, безответственным, даже фантастическим. Утверждается одно (революционный лозунг для масс и для воодушевления среднего и нижнего звена партии), а фактически, между строк, говорится другое. Что же говорится на самом деле по поводу работы будущей машины нового государства, диктатуры пролетариата? А ничего, кроме того, что будет уничтожена система разделения властей – но это уже делали якобинцы с их Конвентом и его системой комитетов (их Ленин, кстати, в этой работе не упоминает) и Парижская коммуна, на опыт которой он – следуя за Марксом и Энгельсом – ссылается. Заметим: диктатура якобинцев не была пролетарской, она была революционной и не носила классового характера, что бы там ни говорили вульгарные марксисты. Для якобинцев их система диктатуры, их новое государство было важнее того, чьи интересы она выражает, это была система спасения и перестройки нации на пути к торжеству Разума – отсюда и название самого зловещего из комитетов Конвента, «Комитет общественного спасения». Все это Ленин знал – и наверняка подозревал, что после захвата власти большевикам придется создать нечто подобное якобинскому Конвенту и устроить безжалостный террор; а для этого нужна жесткая централизация (а не та, что он проповедует на примере полуанархистской Парижской коммуны) и набор эффективно работающих исполнительных и карательных органов. Соответственно, новое государство потребует немало специалистов в этих областях и не будет объединением самоуправляющихся коммун/советов.

Другой пример менеджерской логики Ленина, исходящего из стального принципа эффективности, связан с анархистами. Анархистские организации были сильны в 1917 году, особую роль они сыграли в попытке левых свергнуть Временное правительство и захватить власть в июле. Этих людей следовало – до поры до времени, конечно – не особенно отталкивать; решительные вооруженные анархистские группы в грядущих насильственных мерах могли оказать немало услуг большевикам – в отличие от мирных меньшевиков и даже эсеров[51]. Оттого в «Государстве и революции» после помянутых выше пассажей с критикой анархизма следует вполне примирительная фраза: «Мы вовсе не расходимся с анархистами по вопросу об отмене государства как цели» (60)[52].

Именно здесь – а не в какой-то патологической лживости или даже в онтологической порочности – причина столь поражавшего современников (и поражающего нас сегодня) искажения большевиками любых понятий, которые они прибирали к рукам. Понятия берутся чисто инструментально, они имеют значение только в том контексте, в котором используются; по сути, какой-нибудь «централизм» или «парламентаризм» внутри марксистско-ленинского идейного контекста есть совсем другое, нежели за его пределами. Они не имеют ни происхождения, ни истории, ни подпираемого консенсусом большинства общего значения. Читатель, погруженный в нынешнюю общественно-политическую и социокультурную ситуацию, тут же укажет на сходство всего этого с модными сейчас представлениями о post truth society. Сравнение не очень корректное. Post truth предполагает два условия. Первое то, что существование объективных фактов (truth) все-таки признается, дело в безразличном к ним отношении. Во-вторых, намеренное искажение правды предпринимается явочным порядком, оно не есть часть какой-то стратегии (кроме туманной стратегии подрыва доверия к информации, к объективному знанию вообще, но это другой вопрос), и нужно для достижения частных целей. Ленин к фактам небезразличен – его фактам можно верить всегда. Он не отмахивается от реальности. Другое дело, что для него существуют только те факты, которые для него существуют, – но это уже совсем другой вопрос. Наконец, если речь идет об искажении, точнее, о выворачивании наизнанку понятий, то это происходит не по прихоти автора «Государства и революции», а только потому, что в рамках стратегии, им разработанной, именно эти конкретные слова сами по себе имеют именно этот конкретный смысл. Или двойной смысл – но в этом и заключается их конкретный смысл в рамках этой стратегии – да простит меня читатель за тавтологию. Потому марксисты так гордятся «научностью» своей теории – действительно, их теория содержит в себе все свое, специальное, за пределами теории значения не имеющее или имеющее, но противоположное; а это и есть важнейшая черта любой науки – свой собственный понятийный аппарат.

Еще один – более серьезный – пример. В эссе «Рождение милиционера из духа революции. Случай Латвии»[53]Паул Банковскис демонстрирует, насколько содержание понятия «милиция» при советской власти не соответствовало обычному представлению о «милиции» как «вооруженном народе», «нерегулярных отрядах, которые призваны защищать свою территорию или поддерживать порядок», насколько советский «милиционер» был на деле обычным «полицейским». Все так. Особенно удивительной эта подмена выглядит, если вспомнить неусыпное внимание, которое Маркс, Энгельс и Ленин уделяли такому пункту программы уничтожения старого эксплуататорского государства, как роспуск полиции и армии и замена их вооруженным народом (милицией). Конечно, истоки «милиции» как отрядов вооруженных граждан следует искать – если на момент забыть об Античности – в Средневековье, в милиции городских коммун и швейцарских кантонов. Именно этот опыт реанимировала Парижская коммуна (вспомним ее название); но для «основоположников» вопрос о «вооруженном народе» как альтернативе постоянным армии и полиции возникает только в связи с опытом 1871 года.

В «Государстве и революции» Ленин пишет: «Итак, разбитую государственную машину Коммуна заменила как будто бы „только“ более полной демократией: уничтожение постоянной армии, полная выборность и сменяемость всех должностных лиц» (42). Как мы видим, роспуск постоянной армии, вооружение народа – все это часть комплекса мероприятий, создающих новую государственную машину вместо «разбитой». И эта новая машина есть воплощение «полной демократии». Но проблема в том, что Ленин посвятил немалое количество страниц «Государства и революции» утверждениям, что «диктатура пролетариата» исключает «демократию», так как «диктатура» как таковая исключает «свободу» (с чем невозможно не согласиться). И «свобода» с «настоящей демократией» наступит только тогда, когда будет сломлено сопротивление бывших господствующих классов – и государство, уже не старое, а новое, само собой начнет за ненадобностью отмирать. И вдруг нам говорят, что диктатура пролетариата в том виде, в котором попытались ее организовать коммунары, есть «более полная демократия»: «Но на самом деле это „только“ означает гигантскую замену одних учреждений учреждениями принципиально иного рода. Здесь наблюдается как раз один из случаев „превращения количества в качество“: демократия, проведенная с такой наибольшей полнотой и последовательностью, с какой это вообще мыслимо, превращается из буржуазной демократии в пролетарскую, из государства (= особая сила для подавления определенного класса) в нечто такое, что уже не есть собственно государство» (42). Если это не двусмысленность, то что такое «двусмысленность»? Один и тот же автор в одной и той же книге говорит нам, что, во-первых, старую госмашину надо сломать и создать новую, представляющую собой диктатуру пролетариата, беспощадно подавляющую сопротивление свергнутых эксплуататоров, и никакой «демократии» в таком случае нет и быть не может. А во-вторых, тот же автор утверждает, что новое государство победившей революции есть не что иное, как полная, доведенная до предела демократия, и что оно уже как бы отчасти не государство вовсе. Но перед нами и не ложь, и не простая логическая непоследовательность. Следует помнить, для кого написана эта книга. Руководство и среднее звено партии должно понять, считает Ленин, что на риторическом уровне отказываться от идеи демократии неверно, ибо массы хотят демократию, народную (а ведь Ленин несколько раз уверяет в «Государстве и революции», что «народной демократии» быть не может); но на уровне практической политики и нового госстроительства все должно выглядеть по-иному. В реальности нужна не «полная демократия» и само собой умирающее государство, а новый госаппарат с могущественными органами принуждения, укомплектованными как новыми партийными кадрами (то есть теми, кто читает эту книгу), так и выразившими лояльность новому режиму старыми. Анархизм и стопроцентный этатизм в одном флаконе – и каждый здесь находит себе запах по вкусу. Оуэн Хэзерли, следуя юношеским воспоминаниям, выбрал аромат анархизма.

В этой намеренной двусмысленности, прагматической менеджерской двойственности можно обнаружить исток одной – давно замеченной – черты раннего советского общества, точнее – его коллективного сознания. На следующих после цитированной трех страницах Ленин с энтузиазмом повторяет рассуждения Маркса об исключительно важном – и, несомненно, образцовом для будущих революционеров – опыте парижских коммунаров, которые, как мы говорили, сделали чиновников сменяемыми и установили им жалованье не выше обычного рабочего. Ленин доходит даже до того, что соглашается с самым ненавистным своим оппонентом, Эдуардом Бернштейном, да, здесь действительно проявился «примитивный демократизм». Но в отличие от Бернштейна, который критикует примитивизацию демократии, допущенную коммунарами практически, а Марксом – теоретически, Ленин выдает противоположную оценку. Для него «примитивный демократизм» – не наивность, это не плохо, а хорошо, так как речь идет о радикальной демократии и демонтаже старого (недостаточно или даже ложно-) демократического государства. Фактически он призывает к опрощению демократии, которая к началу XX века стала весьма сложным устройством. Ленин выступает как луддит, ломающий хитроумную машину, так как из-за нее страдают работники, и зовущий назад от «прялки Дженни» к примитивной ручной. Здесь – вопиющее противоречие с большевистским культом сложной техники, строящей светлое будущее. Перед нами типичная для русской революции комбинация: социально-политической архаики и обожествления мощной и хитроумной техники[54]. Ленин не обращает на это противоречие никакого внимания; разве что в подготовительных материалах к «Государству и революции» можно обнаружить фразу, которой он чуть ли не мистически пытается его «снять»: «На основе социализма „примитивная“ демократия будет не примитивной» (230).

Конечно, это чисто практический политический трюк. Все разговоры в «Государстве и революции» о прямой демократии и уничтожении старого государства с заменой его всем народным, от армии и полиции до госаппарата, вовсе не наивны, а преследуют вполне очевидную цель – способствовать скорейшему разложению старого государства, запустить в него как можно больше, как выражался Шкловский, бацилл[55], а после создать другое государство, весьма мало похожее на то, которым восхищался Маркс. В этой точке Ленин – этатист, учитель Сталина, а его опрощающий все анархизм – маскировка, не более. Но нас может заинтересовать не то, как Сталин воспринял некоторые черты ленинского проекта захвата и удержания власти, а другие варианты применения идей «Государства и революции» к местным условиям. Самый удивительный пример – маоистский Китай.

Мао Цзэдун воспринял две противоположные идеи «Государства и революции» не как противоречащие друг другу и даже не как параллельные; он попытался актуализировать их поочередно в своем внутриполитическом курсе. Собственно, главной фазой была этатистская – создание (точнее, воссоздание на иной идеологической основе) иерархического, деспотического государства, основанного на господстве бюрократии, полиции и военных, но под пристальным идеологическим контролем партии и самого́ Председателя. Впрочем, чаще всего идеология заменялась личной преданностью Мао, да и теорией считалось то, что в данный момент Мао говорит[56]. Но была и другая фаза – назовем ее «примитивной демократией». Тогда провозглашалась необходимость полной, окончательной демократии масс и политическая энергия этих самых масс направлялась против государственных органов и госслужащих, которые объявлялись бюрократами и контрреволюционерами – знаменитый лозунг «огонь по штабам». Самый наглядный пример второй фазы – «культурная революция»[57]. Собственно, хунвейбины и цзаофани, устраивающие погромы в министерствах, пытающие и убивающие партийных бонз, чиновников, деятелей культуры, – довольно специфическое, но несомненное воплощение в жизнь следующей фразы из «Государства и революции»: «…разбить, сломать вдребезги, стереть с лица земли буржуазную, хотя бы и республикански-буржуазную, государственную машину, постоянную армию, полицию, чиновничество, заменить их более демократической, но все еще государственной машиной в виде вооруженных рабочих масс, переходящих к поголовному участию народа в милиции» (100).

Мао Цзэдун проделывал тот же политический трюк, что и Ленин, совмещая в революционной государственной политике несовмещаемое, но только с другими целями. Ленина не интересовала личная власть – он реализовывал проект революции, которая должна была стать более радикальной, чем российская реальность образца февраля – августа 1917 года. В результате революции к власти должна прийти партия большевиков – с Лениным во главе или кем-то иным, не столь важно. Большевики должны разрушить старое государство и устроить диктатуру, чтобы старая власть не вернулась. После этого должен стартовать другой проект, но в конце лета 1917 года он Ленина не сильно интересует. Что касается Мао, то он ставил одновременно на обе карты – этатистско-диктаторскую и коммунально-анархистскую, придерживая до поры до времени то одну, то другую – для того, чтобы оставаться у власти. Периоды бюрократического затишья, прагматического экономического курса, идеологического смягчения (вроде известного призыва к плюрализму «пусть расцветают сто цветов!») сменялись сознательно спровоцированным общественным хаосом, который, впрочем, Мао держал под пристальным контролем. Если первый курс должен был обеспечить (относительную) устойчивость, экономическое, технологическое и даже научное развитие страны, то второй был призван перетряхнуть элиту, убрать соперников (реальных и потенциальных) внутри руководства, влить чужую молодость и энергию в свою персональную власть. Ну и конечно, в такой игре именно Мао Цзэдун был верховным арбитром[58].

Подобным же образом Ленин обходится в «Государстве и революции» с историческим и философским материалом; крайний схематизм его понимания истории XIX века – и особенно революций того времени – происходит не от невежества, просто вся эта избыточная ученость не нужна для решения стоящей перед ним конкретной задачи. Им движет логика не академическая, не историческая, даже не революционная, а технологическая.

Вот один любопытный пример. Обильно цитируя (27–28) знаменитый пассаж из «Восемнадцатого брюмера Луи Бонапарта», где говорится о совершенствовании машины исполнительной власти во Франции от времен абсолютизма до Луи Бонапарта, которая как бы вмещает в себя все государство (являясь, соответственно, главным врагом и мишенью пролетарской революции), Ленин предпочитает не видеть совершенно очевидного отхода от логики марксизма, да и от своей собственной. Ведь если государство есть «машина принуждения» угнетенных, значит, и она, и являющаяся ее частью машина исполнительной власти должны меняться по мере изменения этих классов. Но в рассуждении Маркса это не так. У него одно и то же государство (и одна и та же машина исполнительной власти) доводится до совершенства – французское, начиная с XVII века. При этом господствующие классы в этой стране были разные[59]. Получается, производственные отношения меняются, а надстройка, частью которой является государство (и его машина исполнительной власти) остается прежней, более того, она крепнет, расширяется, становится все более сложной и всепроникающей. Производственные отношения – одно, а государство – совсем другое. Государство онтологизируется, так как остается неизменным – и в таком случае нам остается трактовать название книги «Государство и революция» примерно в таком духе: на фоне вечного Государства разыгрывается частный случай Революции.

Исторически все это, конечно, не так, если внимательно изучать разные исторические периоды и разные регионы. К примеру, в Европе были нередки случаи, когда классовое общество формируется или даже сформировалось, а государства – в его марксистском понимании – нет, в лучшем случае есть «протогосударство» – смотри, например, Ирландию и Уэльс раннего и даже отчасти высокого Средневековья. Но наша задача вовсе не в критике (и уж точно не в уличении во лжи) марксистского учения о государстве. На этот счет написано немало. Для нас важно другое – то, что Ленин предпочитает закрыть глаза на явный отход самого Маркса от логики марксизма как учения о классах, на его совершенно этатистскую логику. В конце концов автор запутался и утверждает, что «централизованная государственная власть, характерная для буржуазного общества, возникла в эпоху падения абсолютизма» (29). Но это не только неверно с фактической точки зрения, это полностью противоречит тому, что говорил в выше цитированном Лениным пассаже Маркс![60]

Почему такое происходит в «Государстве и революции»? Помимо прочего, потому, что Ленин холоден к пролетариату как таковому и к его интересам. В его схеме пролетариат играет не более важную роль, чем, скажем, буржуазия или помещики; он – объект учения о государстве, который следует технологически точно и последовательно превратить в субъект, но, в каком-то смысле, не лишая его объективности. Иными словами: что должен сделать пролетариат для того, чтобы освободить себя и все человечество от эксплуатации, чтобы – если верить Марксу – закончить историю? Он должен прежде всего сломать существующую государственную машину. Во-вторых, пролетариат должен стать государством, установив свою диктатуру (но одновременно – более популистский вариант – и свою полную и окончательную демократию). А там, и это в-третьих, когда сопротивления свергнутых эксплуататоров не будет, пролетариат должен отмереть – ведь отомрет же государство! Выходит весьма логично: перестав быть эксплуатируемым классом, перестав продавать свой труд, пролетариат уже не будет собой. Он сольется со всей массой населения; он, став на время всем, станет в конце концов никем.

Представляется, что главная – и мало кем замеченная[61] – цель марксизма-ленинизма – исчезновение пролетариата, этого последнего оставшегося в живых героя исторической драмы борьбы классов, его растворение. Он свою задачу выполнил. Но тогда получается, что он могильщик не только капитализма, он могильщик и себя самого, – а пролетарская революция становится актом самоубийства целого класса. Кажется, для этого и придумана марксистско-ленинская теория государства, чтобы в два этапа покончить с государством – сначала со старым, потом с новым; пролетариат и его нынешние страдания играют тут роль и причины и актора, он сыграет роль и исчезнет со сцены. Так что, возможно, Оуэн Хэзерли прав, «Государство и революция» – анархистская книга. Но все же я бы не согласился с этим – она не анархистская, а совершенно нигилистская, не в конкретном историческом смысле, мол, автор испытал влияние «русских нигилистов» второй половины XIX века, нет, она тотально нигилистская исторически. Ведь после отмирания государства и пролетариата не останется ничего. Снимая с мира покров за покровом прискорбной сансары под названием «история мира как история классовой борьбы», Маркс (неосознанно и, наверное, с ужасом) и Ленин (с удовлетворением менеджера, решившего сложную логистическую задачу) увидели великое Ничто, Нирвану. И никого не должны вводить в заблуждение туманные рассуждения Ленина о «высшей фазе коммунистического общества»: «Но как скоро пойдет это развитие дальше, как скоро дойдет оно до разрыва с разделением труда, до уничтожения противоположности между умственным и физическим трудом, до превращения труда в „первую жизненную потребность“, этого мы не знаем и знать не можем» (96). И, добавим мы, не очень хотим знать, ибо догадываемся, что впереди – пустота, о которой и рассуждать бессмысленно. Пустота. Нирвана. Так что обогатим перечень различных интерпретаций «Государства и революции», назвав ее «буддийской книгой».

Вот какие странные штуки сочинялись в начале 1917-го в Цюрихе.

За год до известных событий Мая 1968-го, которые создали на Западе тот тип общества, что сейчас умирает на наших глазах, во Франции вышли две книги. Первая называлась «Traité desavoir-vivre à l’usage des jeunes générations» (известна за пределами франкофонного мира в английском переводе с «The Revolutionof Everyday Life» на обложке[62]), вторая – «La société du spectacle»[63]. Оба автора принадлежали к той же самой политико-артистической группе, которая громко назвала себя Situationist International (SI). Второго автора звали Рауль Ванейгем и он стал ситуационистом через несколько лет после создания этого странного Интернационала. Первый же был организатором, вдохновителем и бессменным лидером этой удивительной компании разнородной шпаны, часто пьяной или даже обдолбанной, компании, в недрах которой родились столь модные сегодня в интеллектуальных европейских кругах слова, как «ситуационизм» и «психогеография». Автора «La société du spectacle» звали Ги Дебор и он нещадно изгонял любого из рядов SI за использование слова «ситуационизм». Дебор считал, что можно – и нужно – быть «ситуационистом», но разнородные взгляды, которых придерживается член SI, ни в коей мере не могут укладываться в уютный гробик теории или даже идеологии. Если смысл «психогеографии» заключается в том, чтобы, пересекая современный западный город, оказываться в «ситуациях» (или даже создавать «ситуации»), в которых концентрированное мгновенное переживание локуса, истории, социальных связей, психических состояний и так далее приводит к изменению содержания сознания психогеографа (а за ним и всего общества), то набор подобных ситуаций и толпа подобных ситуационистов никак не могут быть объединены на платформе некоего общего концептуализирующего знаменателя. Дебор был отчасти марксистом, он был одним из самых последовательных революционеров прошлого столетия, но еще большим он был индивидуалистом. Лет сто назад в Европе его так бы и назвали: анархист-индивидуалист.

Этот индивидуалист держал SI в тисках строжайшей партийной дисциплины, наказывал «уклонистов», набрасывался с яростными нападками на оппортунистов, вычищал из своего Интернационала несогласных, колеблющихся и просто «попутчиков». Список вещей, маркированных им как «предательство», велик – от предпочтения эстетического политическому до симпатий к фильмам Годара. В SI входили (или, как вариант, к нему примыкали) некоторые знаменитости, ставшие таковыми за пределами деборовского политбюро – художник Асгер Йорн, философ Анри Лефевр, – но ситуационистский дуче рано или поздно недрожащей рукой вычистил и их. Ванейгем, примкнувший к Интернационалу в 1961-м, продержался дольше всех. В те годы он был даже бо́льшим хулиганом, нежели Дебор. В любом случае к концу 1960-х годов других значительных фигур в SI не осталось. Неудивительно, что оба и написали книги, которые во многом предвосхитили 1968-й, хотя организационно и персонально ни Дебор с Ванейгемом, ни сам по себе SI к тем событиям прямого отношения не имели. Основатель Интернационала вообще смотрел на Май 68-го с презрением. Впрочем, он на многое так смотрел, почти на все.

Дебора можно понять – безмозглые студентики, смешавшие в своих головах секс с Мао, Ницше с Марксом, повторяли зады того, что ситуационисты (а до них и «леттристы» – группа, предшествовавшая SI) вытворяли лет десять тому назад. Все эти Кон-Бендиты пришли на готовое и, вместо того чтобы начать настоящую революцию, устроили спектакль. Автору книги с названием «La société du spectacle» такое вряд ли могло понравиться. По сути, Май 1968-го был чисто буржуазной затеей, более того, описанной на страницах книги Дебора за год до начала тех событий; 59-й тезис его сочинения гласит: «Движение банализации, усреднения, которое под броскими отвлекающими маневрами спектакля господствует в современном обществе по всему миру, также доминирует и в каждой позиции, где развитое потребление товаров внешне приумножило выбор ролей и объектов. Пережитки религии и семьи – каковая остается главной формой наследования классовой власти, а следовательно, и обеспечиваемого ими морального подавления – могут, играя одну и ту же роль, сочетаться с изобилующими утверждениями о наслаждении этим миром: ведь этот мир как раз и производится в качестве псевдонаслаждения, сохраняющего в себе репрессию. Таким же образом с блаженным принятием существующего может сливаться воедино чисто показной бунт, – и этим выражается не что иное, как то, что сама неудовлетворенность стала неким товаром, как только экономическое изобилие оказалось способным распространить производство на обработку такого первичного материала». Несмотря на несколько темный язык – и, как ни странно, некоторые повороты мысли, характерные скорее для «Мифологий» кабинетного Ролана Барта, – месседж Дебора кристально ясен и, перефразируя известный тавтологизм Ленина об учении Маркса, верен. Верность его мы имеем сомнительное удовольствие наблюдать сегодня.

Дело в том, что так называемые молодежные революции конца 1960-х – начала 1970-х, несмотря на все свои политические лозунги и общегуманистические намерения, были как раз про «наслаждение». Молодежи хотелось наслаждаться теми вещами, которые были для них запретными или полузапретными – сексом за пределами схемы «семья-адюльтер-бордель», неприлично громкой и хаотичной музыкой, да еще и возникшей в черных кварталах Чикаго и Сен-Луиса, наркотиками, которые были до того частью культур маргинальных – культуры богемной и этнических гетто, наконец, они хотели бездельничать, валять дурака, предаваться сладкой лени вне мира строгих костюмов, обстоятельных бюстгальтеров и парикмахерских салонов. Американским хиппи и парижским и франкфуртским радикалам того времени действительно хотелось наслаждаться миром – причем, как выяснилось, вполне в рамках буржуазного общества, по выражению Дебора, «общества спектакля». Умные молодые люди, по большей части «La société du spectacle» не читавшие, благополучно сделали вывод – чтобы преуспеть в нашем мире, нужно устроить против него бунт, но не революцию[64]. Это же разные вещи. «Бунт» есть феномен психологический, эмоциональный, он направлен против яркой несправедливости некоторых установлений мироздания. К тому же «бунт» локален. «Революция» меняет сам порядок вещей, вне зависимости от того, насколько приятными или даже хорошими, справедливыми были его элементы и детали. «Революция» универсальна. То, что происходило в большинстве стран Запада в конце 1960-х – начале 1970-х, было серией бунтов, которые в лучших традициях маркетинга объявили революцией. Именно об этом и предупреждает в своей книге Дебор. Обращаю внимание читателя не только на фразу о производстве мира как «псевдо-наслаждении» и рассуждение о «банализации»; отметим в тезисе 59 убийственное предвидение того, что случится после 1968-го и что Дебор наблюдал в последующие 26 лет своей жизни: «Таким же образом с блаженным принятием существующего может сливаться воедино чисто показной бунт, – и этим выражается не что иное, как то, что сама неудовлетворенность стала неким товаром, как только экономическое изобилие оказалось способным распространить производство на обработку такого первичного материала».

Неудовлетворенность старой буржуазной моралью привела к показному бунту; в 1970–2000-е поколение 68-го и два последующих действительно превратили собственную неудовлетворенность в товар, капитализм оказался весьма сговорчивым и гибким, сделав из «свободного секса» и «революции» самую что ни на есть обывательскую поп-культуру. Что касается слова «революция», то его чаще всего можно услышать и увидеть в рекламах, расписывающих домохозяйкам прелести новой посудомоечной машины. Малколм Макларен, циничный и проницательный ученик Дебора, сделал из процитированной фразы целое направление, «панк», создав из юных придурков группу Sex Pistols, которая выгодно продавала буржуазной публике не «музыку» и даже не какой-то специальный rock’n’roll drive, а саму идею неудовлетворенности, неудовлетворенность агрессивную, циничное, тупое, яростное разочарование. Sex Pistols оказались отличным товаром: майки со слоганом No Future прекрасно продаются в туристических лавках рядом с Трафальгарской площадью и Вестминстерским аббатством. Сам же умный провокатор Макларен, сколотив состояние, отправился в Париж записывать милые электронные альбомы с джазовыми музыкантами и Катрин Денев в роли роскошной буржуазной музы.

Любопытно, что главным из ситуационистских лозунгов, которые были апроприированы участниками парижского Мая, стал «Под мостовой – пляж». «Мостовая» (собственно, «улица») – что-то обыденное и даже деловое, «пляж» – там, где можно предаваться ленивому наслаждению, будучи свободным от надоедливых одежд. Забавно, что даже это они неправильно поняли. Речь у Дебора и Ванейгема шла о другом, о том, что на улице в ситуации психогеографии можно вдруг увидеть пляж, на мгновение, как инструмент изменения сознания. Это вовсе не значит, что барышням нужно срочно снимать лифчик и загорать топлес на бульваре Сен-Мишель.

Но вернемся к «La société du spectacle». В названии ее есть некоторый трюк, и этот трюк также перепутал карты многим, открывшим книгу Дебора в переводе – или даже услышавшим о ее существовании. На обложке используется слово spectacle, которое в ряде языков, помимо значения «зрелище», «шоу», имеет и театральные коннотации. «Спектакль». «Общество спектакля». Естественно, никакого театра Ги Дебор в виду не имел; он считал этот вид искусства глубоко буржуазным и даже мертвым (но недостаточно мертвым, чтобы восхищать своей застывшей в смерти красотой, как, к примеру, «театр Кабуки»), да и вообще на искусство ему было глубоко наплевать. Тут важнее другое. Идея «театра», по крайней мере «классического», «старого», заключается в том, что между сценой и зрительным залам есть незримая стена, та самая, которую всяческие театральные реформаторы пытаются – с разной степенью параноидальной скуки – сломать. «Зрелище» – дело совсем другое. Можно на зрелище глазеть, а можно – как на старой ярмарочной площади – стать его участником. Вот эту гипотетическую возможность, на самом деле нереализованную, Дебор и кладет в основу своей концепции.

Саму же концепцию «La société du spectacle» пересказать проще простого. Причем в двух-трех фразах. Первая: при капитализме отношения между вещами и людьми реализуются в виде «зрелища». Вторая: само «зрелище» является такой же вещью, как и остальные вещи (включая людей), принимающие участие в зрелище, – оттого «зрелище» есть не верхний слой, не «видимость» происходящего при капитализме, а его суть[65]. Третья: «зрелище» универсально, оно – основа обществ, называемых «социалистическими»; причина этого – то, что они «социалистическими» и уж тем более «коммунистическими» не являются, перед нами – вариант мирового господства капитализма, буржуазного общества: «Общество – носитель спектакля господствует над слаборазвитыми регионами не только посредством экономической гегемонии. Оно господствует над ними и в качестве общества спектакля. Там, где для этого пока отсутствует материальное основание, современное общество зрительно уже заполонило социальную поверхность каждого континента. Оно определяет программу правящего класса и направляет его формирование. Подобно тому, как оно представляет псевдоблага, которые следует вожделеть, оно так же предлагает местным революционерам и фальшивые модели революции. Спектакль, присущий бюрократической власти, довлеющей над несколькими индустриальными странами, на деле является частью тотального спектакля – и как его общее псевдоотрицание, и как его опора. Если спектакль, рассматриваемый в своих различных локализациях, с очевидностью указывает на тоталитарные общественные специализации прессы и администрации общества, то последние на уровне глобального функционирования системы сливаются в некоем мировом разделении зрелищных задач».

Безусловно, я упрощаю содержание деборовского сочинения, сводя его к трем пунктам. Однако я поступаю именно по-деборовски; автор «La société du spectacle» любил примитивизировать мысль оппонента, чтобы раздеть ее до незатейливой основы, до голого рыхлого, нетренированного тела буржуа. Так он поступал со многими, от Анри Бретона до современных ему представителей области, которая сегодня известна в англоязычном мире как French theory. Последние годы жизни Дебора были омрачены внезапно вспыхнувшей (впрочем, вполне умеренной) его славой как теоретика – он с гаснувшим отчаянием отбрехивался от нее, указывая, что не имеет никакого отношения к господам Барту, Фуко, Деррида и так далее. И действительно не имеет – за одним исключением.

Перед нами, если угодно, очень странный образец теории, в которой совсем нет никакой «теории». Дебор – в ряду культурных героев French theory только потому, что он, как и они, критикует «неподлинность» буржуазного мира, его обманность, иллюзорность, ненастоящесть, его ложь. Здесь сила Дебора и его слабость. Сила – потому, что он не сдерживается никакими культурными приличиями и конвенциями, он не жалеет никого, включая возможных союзников по антикапиталистической критике, вроде американских социологов, на которых набрасывается в восьмой главе книги, или того же Годара – из инвектив против него можно было бы составить отдельную брошюру (впрочем, про знаменитого режиссера в «La société du spectacle» нет ни слова). Дебор проницателен, язвителен и не занимает ничьей стороны. В конце концов, он не обречен оглядываться на академический мир, который все-таки имеет значение и для Барта, и для Фуко, несмотря на их вроде бы независимость. Герои French theory – белые вороны академического мира, чудаки, даже маргиналы науки. Дебор – посторонний, умный и ехидный начетчик, с презрением смотрящий на Академию.

Но в «La société du spectacle» Дебор уязвим – как и его якобы коллеги по критике общества. Все они взыскуют настоящего, подлинного, того, что заслоняется или подменяется «зрелищем» или, в более поздних сочинениях уже другого автора, «симулякрами». Им всем вместе – и Дебор тут навсегда в этом списке, сколько бы он ни протестовал – присущ довольно комичный руссоизм, от которого, собственно говоря, и пошла вся эта критика европейской культуры и общества Нового времени. Природа (Natura) – всегда хороша, «природный», «естественный человек» – добр и прекрасен; чтобы вернуть его в наилучшее состояние, нужно убрать все лишнее, неприродное и ненастоящее. А чтобы это убрать, следует критически подорвать саму возможность существования лишнего. Удивительная наивность, выдающая в этих изысканных и даже неистовых критиках капитализма тайных обломовых, тихих милых культурных мечтателей, в конце концов, тех самых хиппи, которых Дебор так презирал. Ведь, критикуя культуру и общество, ты наслаждаешься этим, производишь мир псевдонаслаждения. Это особенно видно сегодня, когда леволиберальные профессора cultural studies собираются на оплаченные капиталистическими грантами конференции, на которых подрывают основы, попивая хорошее бордо. Дебор обожал отличное вино, но он был циничнее – и честнее. Как известно, он принципиально никогда не работал и никаким профессором быть не мог. Дебор находился на содержании жены[66], друзей, богатых покровителей – и нисколько того не стеснялся. Разве зазорно быть жиголо или нахлебником, когда живешь в обществе, построенном на краже? Да-да, краже, вспомним знаменитую формулировку Пьера Жозефа Прудона: «Собственность – это кража».

Но это противоречие не смущает Дебора. Они, противоречия, его никогда не смущали – и вовсе не потому, что он был непоследователен. Дебор любил прикидываться непоследовательным, но на самом деле ему был присущ удивительно последовательный, логический ум, весьма макиавеллиевский[67]. Просто деборовская мысль тоньше, нежели она хотела бы казаться. Если внимательно читать «La société du spectacle», то становится очевидным, что «подлинность», которой якобы фатально не хватает в буржуазном обществе, является не чем-то действительно существующим, но мистифицированным, а скорее своего рода «горизонтом ожидания», платоновской идеей, реально существующей в сознании в качестве универсального объекта мышления, не более того. Так что упрекать Ги Дебора в наивном руссоизме – примерно то же самое, что обвинять Платона в протототалитаризме на основании его «Государства».

«La société du spectacle» – отличная вещь, да простит меня читатель за ненаучный тон. Ее можно проглотить за вечер или медленно двигаться, пережевывая тезис за тезисом. Для нефранцузского читателя она представляет собой типично французскую книгу – немного риторическую, сдобренную несколько излишним галльским красноречием, холодноватую, несмотря на свою ярость. Но ярость бывает холодная, разве нет? «Traité desavoir-vivre à l’usage des jeunes générations» Ванейгема на первый взгляд не столь холодна и гораздо более артистична, но на самом деле это не так. Книга Ванейгема – типичный и прекрасный образец своей эпохи. Книга Дебора – хоть ее и пытались привязать к Маю 1968-го – не погребена в тех временах. В частности, она многое объясняет в том, как и почему сейчас рушится мир, созданный «людьми шестьдесят восьмого».

К примеру, когда я смотрю на сплоченные толпы скучных агрессивных дураков, голосовавших за Трампа или отказывающих в убежище несчастным беглецам от войн, развязанных в восточных странах тем же самым Западом, я вспоминаю последние слова 3-го тезиса «La société du spectacle»: «осуществляемая им унификация (является. – К. К.) не чем иным, как официальным языком этого обобщенного разделения». Толпы социальных атомов, которые не имеют шансов стать молекулами; миллионы социальных аутистов, объединенных зрелищем всеобщей ненависти, зрелищем, которое кажется им объединяющим – после разделения с остальным миром. Мир, сведенный к элементарным эмоциям, мир Omnipotent Emoji, мир, в котором популистские политики, умеющие по душам поговорить с разочаровавшимся в мультикультурализме бухгалтером, сменяют скучных, культурных, сложноустроеннных бюрократов с бунтарским прошлым; мир, помешанный на «честности», на «прямоте», на нежелании «прикидываться». Стоило обывателю стать самим собой, проявить свое так называемое «я» (express yourself!), как он стал фашистом. Кем, собственно, обыватель и был всегда – несмотря на все старания сделать его приличным человеком. И это очень деборовский вывод.

В завершение несколько слов об авторе «La société du spectacle». Он родился в 1931 году в Париже, в буржуазной семье, детство и юность провел в Ницце, его воспитывала бабушка, юридический факультет Парижского университета Дебор бросил, участвовал в политических демонстрациях, в 19 лет вступил в радикальную группу поэтов и художников под названием «леттристы», оттеснил от руководства Изидора Изу, в 1961 году превратил «леттристов» в SI, авторитарно и безжалостно руководил своим Интернационалом до роспуска организации в 1972-м (чему предшествовали нападки Ванейгема на Дебора), написал десятки, если не сотни бранчливых текстов для изданий SI, сочинил «La société du spectacle», многие годы жил на деньги могущественного издателя и киномагната Жерара Лебовичи (до загадочного убийства последнего в 1984-м), снял несколько ситуационистских фильмов, смешных и несмотрибельных, очень много пил, но только хорошие напитки, обожал высокую кухню и военные игры, два раза был женат, под конец жизни сильно болел и покончил с собой 30 ноября 1994 года в сельском доме в луарской деревне Champot. Как-то он сказал о себе: «Я написал значительно меньше большинства тех, кто пишет; я выпил гораздо больше большинства тех, кто пьет». В случае Дебора это, наверное, к лучшему. Книга, о которой шла речь выше, выдерживалась в отличном спиртном.

Речь пойдет об авангарде, истории и об одном человеке, который переиграл историю. Писать этот текст затруднительно, так как я имел счастье дружить с моим героем в последние несколько лет его жизни. Дистанции не получается. Но я попробую. Потому больше про обстоятельства, чем про человека.

Сначала – авангард. Его часто путают с модернизмом, что неправильно. Модернизм есть художественная функция от modernity – искусство, возникшее, производимое и воспроизводимое в рамках определенной формы общественного сознания, определенного типа мышления, которое специалисты называют «модерным». Это сознание исходит из того, что нынешнее состояние, «современность», есть, во-первых, наилучшее (точнее, наиразвитейшее) из возможных, во-вторых, оно не имеет границ и, в-третьих, готово подчинить, включить в себя абсолютно все, сколь бы отдаленным это «все» ни было – географически, хронологически или даже культурно. При всей своей часто скандальной новизне и неприязни к филистеру, модернизм есть чисто буржуазная культурная эпоха. Как и индустриальное производство, как и наука Нового и Новейшего времени, модернизм представляет собой своего рода фабрику по производству современных образов, слов, звуков и мыслей; за сырье сходит абсолютно все, до чего дотягивается рука – будь то Древний Египет или быт и нравы русских старообрядцев. Иными словами, модернизм есть главная армия, которая не только ведет баталии, выигрывает кампании, она обустраивается на завоеванной территории, создает подчиненную себе местную власть, систему эксплуатации, свои газеты, деньги, храмы, публичные дома и продовольственные магазины.

Авангард же есть передовой отряд модернизма, но только на первых порах. Сам военный термин «авангард» подразумевал странный – и в каком-то смысле обреченный – характер этого армейского подразделения. Авангард движется по неисследованной территории, он первым вступает в бой с противником, еще не имея представления о его численности, он первым испытывает на себе мощь врага, чем больше он теряет солдат, тем понятнее главнокомандующему армии, с кем конкретно ему придется иметь дело. В каком-то смысле, чем бо́льшие потери понесет авангард, тем больше шансов на успех во всей кампании, ибо знание – сила, а знание о противнике пропорционально ущербу, нанесенному авангарду. В этом смысле авангард обречен. И не только в этом. Какие бы чудеса героизма ни демонстрировали его бойцы, все будет оттеснено на второй план результатами решающей баталии. Очень редко кто помнит о судьбе авангарда. Что там случилось с теми, кто вступил в первые стычки перед Каннами? Азинкуром? Полтавой? Фонтенуа? Аустерлицем? Сталинградом? Молчание; только специалисты по военной истории могут свидетельствовать об отправленных в разведку боем частях и подразделениях, но кто же читает книги специалистов по военной истории – кроме самих этих специалистов?

Более того, авангард ведет военные действия не так, как основная армия. Его задача – быть агрессивным, наглым, нахальным – но при этом и рефлексивным, так как задача его не столько убить как можно больше врагов, сколько узнать как можно больше о враге и даже каким-то образом наметить повестку будущего сражения или будущей кампании. Авангард имеет дело с незнакомым – страной, территорией, противником, оттого его участь, с одной стороны, зависит от того, насколько удачно он добудет сведения, знания, а с другой – как никто, он подвержен колебаниям фортуны. Авангард находится в критической точке пересечения рационального и иррационального, закономерного и случайного – к тому же, конечно, бойцов авангарда берут в плен гораздо реже, чем солдат главной армии.

Оттого жизнь и персона авангардиста гораздо интереснее таковых обычного рядового и командного состава модернизма. Авангардист пережил то, что другие не нюхивали, он пожертвовал собой ради успеха всего предприятия, зная о своей обреченности на забвение. Он действовал иным способом, нежели другие, – но при этом оставался в рамках целого, он не партизан, а солдат регулярных войск. В какой-то момент авангардист очень нужен, от него зависит многое – но потом, если он выжил, на него (если не забыли вовсе) смотрят с большим недоумением.

Все вышесказанное имеет отношение к Западной и Центральной Европе, отчасти к Соединенным Штатам. В России в XX веке была сыграна другая пьеса. Там главный агент модернизации, большевики, признав поначалу русский авангард за своего (но неохотно, неохотно), довольно быстро – и навсегда – с ним разошлись. Уже с конца 1920-х годов модернизация страны производилась на фактически дореволюционном культурном материале, в ход пошел «реализм», ампир, всяческая народность и прочие вещи из музея Старой России. Ретроспективные вещи должны были составить костяк перспективной утопии. Авангард же, попытавшись поначалу объяснить неразумным правителям, что, мол, он есть главный и естественный их союзник, постепенно отошел в сторону. И это вполне логично. Во-первых, радикализм политический крайне редко (и уж особенно в России) сопровождается радикализмом эстетическим[68]. Во-вторых, авангардисты занимались как раз изготовлением новых вещей для нового будущего – и в этом они совершенно не совпали со сталинским поворотом к старым вещам. Так или иначе, одни авангардисты умерли, другие перековались (далеко не всех это, впрочем, спасло), а третьи отошли в сторону, попав из бурного потока политической и общественной актуальности на обочину, где занялись обустраиванием эзотерических ниш, вообще-то тогдашнему авангарду несвойственных (и это тоже мало спасало). Потом пришла война и все кончилось.

И вот здесь от разговора об авангарде я перейду к разговору об истории. История первого русского авангарда совпадает с историей классического западного авангарда. Утопизм, неслабый уровень критической рефлексии и «проектного», концептуального мышления, политический радикализм, ненависть к буржуа плюс геростратовы отношения с культурной традицией. Итог получился разный (см. выше). Послевоенный русский авангард, выросший из страшной почвы, почти убитой сталинским асфальтоукладчиком, стал совсем иным. Он, во-первых, не претендовал на универсальность, во-вторых, если и шел вперед, то пятясь, пристально вглядываясь назад. Радикальным авангардистским жестом стала археология первого авангарда, а не бунт против традиции. В каком-то смысле это авангард филологов (пусть даже и филологов-любителей в основном), авангард коллекционеров, библиофилов и комментаторов. Его символ – Владимир Эрль, сочиняющий комментарии к Введенскому. Или Сергей Сигей, издающий Василиска Гнедова. Авангард охранительный, авангард сверхкультурный, авангард – что немаловажно – антикоммунистический, антиутопический. С одной стороны – культ великих авангардистов прошлого с их утопией создания нового мира, с другой – тяга к «нормальной» жизни, как «до революции», как «на Западе», без цензуры, без идеологического свинства, с книжками, музыкой и кино. Старый авангард яростно отрицал здравый смысл, а новый, послевоенный, тихо и непреклонно на нем настаивал. Старый был (до начала 1930-х годов) крайним коллективистом, новый – столь же радикальным индивидуалистом.

Александр Кондратов, наверное, наиболее «чистый» авангардист в послевоенной русской литературе. Никакой зауми. Никаких закидонов. Все последовательно и рационально, сверхрационально. Невероятная работоспособность и невероятная энергия. Обширнейшие знания в самых, казалось бы, странных областях. Воплощение (даже несколько неуклюжего) здравого смысла – в текстах, конечно. Жизнестроительство, да, но без идеологической подкладки. В каком-то смысле Кондратов был похож на авантюриста Века Просвещения, на того, кто «поправляет Фортуну», – заметим, что слово «авантюрист» не имеет в данном случае никакой отрицательной коннотации. Это в СССР так стали называть подозрительных алиментщиков и спекулянтов, а в XVIII столетии это люди, отважно пробивающие себе дорогу там, где ее, казалось бы, нет; философы, литераторы, солдаты, любовники. Авантюристом был Казанова – более практичный ум сложно себе представить. Казанова не только совокуплялся, он сочинил многие тома – романы, трактаты, давал советы государственного свойства. В расчерченном, классифицированном мире Века Разума эти одиночки – ценой больших усилий и серьезного риска – смогли остаться одиночками, не растворившись в классицистической эпистеме слов и вещей. Когда я думаю о Кондратове – авторе десятков популярнейших советских научпоповских книг, буддисте, спортсмене и циркаче, лингвисте и даже милиционере, – я всегда вижу его в напудренном парике эпохи Сен-Жермена и шевалье Д’Эона.

Но Кондратов жил во времена Хрущева, Брежнева, Суслова, Георгия Маркова, Василия Аксенова и Александра Твардовского. Оттого его многочисленные авангардистские литературные труды – не просвещенческие романы и трактаты, а методичные, действительно доведенные до предела формальные эксперименты. Старые русские авангардисты (какой оксюморон!) на самом деле экспериментировали не со словами, цветами и звуками – они прощупывали возможность создания нового мира, вторгались в неизведанные области его смысла, именно с ним, миром, они экспериментировали, закладывая основу принципиально иной повестки дня человечества. Послевоенным советским авангардистам ничего иного не оставалось, как экспериментировать только и исключительно со словами, цветами и звуками – окружающий мир был оккупирован Злом, и единственное, чего хотелось, так это держаться от него максимально далеко. Такова была стратегия почти всех из кондратовского поколения; исключение стоит сделать для «лианозовской школы», но они-то как раз не авангардистами были, а самыми что ни на есть подпольными модернистами. Тут другая история.

Итак, Кондратову остались слова и способы их сложения-вычитания. Нет, еще был тот мир Зла, который он называл «Адом». Кондратов попытался проникнуть в Ад и подорвать его власть, разложив на элементарные частицы, на слова – отсюда и роман «Здравствуй, Ад», и несколько стихотворных циклов. Получилось интересно – Ад не разложился, зато вышло описание, но не его самого, а поэтического сознания автора, обитающего в Преисподней. Странным образом в художественной системе, решительно отвергающей любой намек на реализм, работающей с чисто формальными элементами, родились тексты, очень точно описывающие цайтгайст и его проявления. Какой там Трифонов? какой Аксенов? какой Распутин – Белов? 1950-е и 1960-е годы – не «шестидесятнические», не «оттепельные», а настоящие – только у Сэнди Конрада. Реализм, что бы мы ни называли этим словом, никогда не бывает результатом сознательной интенции; реалистические (да еще и «с психологией») романы, повести, рассказы, пьесы, стихи чудовищно плоски и скучны именно потому, что хотят быть реалистичными. А вот когда не хотят – особенно когда совсем не хотят – тогда в качестве побочного эффекта вдруг может вспыхнуть огонек и ярко осветить какой-нибудь угол жизни.

Да, кондратовская одержимость формой наивна; но именно наивность дала ему возможность написать так много. Без наивности невозможно сосредоточиться, а Кондратов был невероятно сосредоточен на том, чем занимался в данный момент. Если и есть в его литературной стратегии хоть какой-то отблеск советского официозного энтузиазма, так в самой идее сверхпроизводительности. Вокруг стахановцы, бусыгинцы, певцы «пятилетки за три года», адепты учения «догнать и перегнать»; Кондратов же с невероятно простодушным видом (настолько простодушным, что он выглядит издевательским) принял участие в забеге – и всех переиграл, сочинив столько, что другим и не снилось. Стахановец авангарда – но без правительственных наград, без славы, без публикаций, только пять экземпляров машинописных текстов. Триумф чистой формы, апофеоз формальной идеи количества, конечно же не переходящего в качество, – так как Гегеля завербовали большевики и он уже там, в Аду, подбрасывает угольки.

Два последних замечания. Одно эстетического свойства, другое – персонального. Читать Кондратова сегодня сложно – мы отвыкли от текстов, стопроцентно ангажированных формой. Нам хочется… ну, человечинки, что ли. Кондратов поблажек не делает. У него не найдешь задушевной интонации, даже его обличения холодны, выспренны и риторичны, они продиктованы логикой соединения избранных слов, а не гражданской или иной позицией. Что, как я уже говорил, не мешает пробежать иногда искре. И конечно, удивителен кондратовский юмор – сухой, побочный, отстраненный. Вот два из «Злых зоо-хокку» (цикл «Икебана»):

Это в начале «Злых зоо-хокку». В конце же читаем печальное:

Мне нравится это неуклюжее, медитативное здравомыслие авангардиста.

Второе – и последнее – замечание. Я познакомился с Александром Михайловичем Кондратовым в 1992 году и, приехав как-то в Питер, остановился в его коммуналке. Кондратов был феноменально беден тогда, нет, не беден – нищ. Бедности своей он не стеснялся, конечно, хотя у него не было денег даже на еду. Думаю, Кондратов считал такое состояние вполне естественным – ему в голову не приходило, что на такую мелочь следует жаловаться. Я вообще не помню, чтобы он когда-нибудь жаловался. Проблему питания он решил просто: раздобыл где-то много капусты и засолил ее в двух бочках, которые стояли в его комнате. Плюс насушил мешок сухарей; на них пошли немыслимые корки, объедки и проч. Чай Кондратов заваривал раз по десять, высушивая его между очередными употреблениями. Курил он трубку, куда набивал табак из собранных на улице бычков. Алкоголем его угощали участковые милиционеры, которым он помогал очищать подвалы домов от разных подозрительных компаний (у Кондратова были стальные мышцы – недаром когда-то, как говорят, преподавал бокс в Институте физкультуры имени Лесгафта). Это была идеально организованная бедность, торжество Духа и Формы над презренными обстоятельствами Истории и Тела. Эту систему (которая и убила его через полтора года) я считаю одним из главных достижений русского послевоенного авангарда.

Жизнестроительство вновь стало искусством.

Приступая к сочинению этого текста в начале 2010 года, через несколько месяцев после смерти Александра Моисеевича Пятигорского, я пытался определить для себя его жанр, объект описания и, соответственно, язык этого самого описания. Конечно, не некролог. В то же время невозможно сделать вид, что не будь этой потери – ухода Пятигорского – такой текст стал бы возможен, по крайней мере, в нынешнем виде. Наконец, после смерти Александра Моисеевича прошло совсем немного времени, и это обстоятельство не позволяло не только выдавать какие-то итоговые формулировки, закрепляющие наше знание (точнее, представление) о его наследии, но и даже придумывать некие промежуточные конструкции. Впрочем, и сегодня мысль Пятигорского по-прежнему ускользает от нас, как она ускользала при его жизни. Еще меньше хотелось превращать этот текст в мемориальный очерк. Александр Моисеевич был настолько необыкновенным человеком, что легко просто заболтать, засыпать красочными деталями главное, чему он учил окружающих – работе сознания и наблюдению за этой работой. В то же время его сочинения неотличимы от него самого; не существовало человека более далекого от образа «машины, порождающей тексты», столь милого постструктуралистам и сторонникам «нового историзма». Он сам это инстинктивно чувствовал и относился к этим направлениям со смесью равнодушия и крайней подозрительности. Его жесты, слова, тексты перемешаны настолько, что – по крайней мере, сегодня – отделить одно от другого просто невозможно. Используя его же метафору, Пятигорский является некоей «ситуацией», ситуацией жизненной и ситуацией мышления, в которой мы можем оказаться – а можем и не оказаться. Поэтому я попытался просто описать одну из ситуаций, связанных с ситуацией под названием «Пятигорский».

Эта, если угодно, «под-ситуация», или «ситуация второго уровня», – романы Александра Моисеевича. Почему я выбрал такой объект описания? Для этого есть сразу несколько причин, как личных, так и содержательных. Начну со вторых. Пятигорского – как и его друга Мамардашвили – часто называют «говорящим философом». Это правда. Александр Моисеевич был великолепен в беседе, в лекции, в том, что он называл «разговором» (в последние годы жизни «возможность разговора» была для него чуть ли не высшей ценностью во всех смыслах – от бытового и социального до философского). Однако не следует забывать, что для «говорящего философа» библиография Пятигорского обширна, удивительно обширна. Только в моем книжном шкафу стоит 13 его книг на русском и английском, а ведь это еще далеко не все. Нет у меня ни его «Тамильско-русского словаря», ни книги по буддийской философии, вышедшей в лондонской School of Oriental and African Studies, ни кое-каких других важных изданий. Разнообразие жанров, в которых писал Александр Моисеевич, поражает: философские трактаты, семинары по буддологии, романы, рассказы, киносценарий, статьи, рецензии, эссе, не говоря уже об упомянутом словаре. Несмотря на это интеллектуальное изобилие, за ним стоит один «поворот винта» мысли, одно сознание, которое просто оказывалось в разных «ситуациях» – в ситуации востоковедения, в ситуации философии, в ситуации журнализма, в ситуации беллетристики. Ни в коей мере не будучи востоковедом или философом, ограничусь потому лишь одной из них: объектом моего описания станут романы Пятигорского. И вот здесь я вернусь к еще одной, первой из упомянутых, сугубо личной причине. За почти двадцать лет нашего знакомства я написал очень мало текстов об Александре Моисеевиче. Собственно, упомянуть стоит лишь один из них, эссе «Попытка интерпретации», сочиненное в середине 1990-х годов. Этот нахальный, недодуманный, незрелый текст вызвал у его героя странный энтузиазм, он часто вспоминал его, ставя меня даже в несколько неловкое положение. «Попытка интерпретации» была посвящена роману Пятигорского «Философия одного переулка»; в этом эссе я попробовал набросать некую историческую концепцию, будто бы заложенную в основу романа; более того, обрисовав (с должным почтением), я тут же ее опроверг. Собственно, в этом упражнении, незамысловатом трюке и заключался весь смысл того давнего эссе. Мне кажется, что Александр Моисеевич столь долго (столь незаслуженно долго) вспоминал мою безделку именно из-за «истории». На те годы (середина 1990-х) пришлось резкое изменение его отношения ко многим вещам – от радикального антиисторического и антикультурного пафоса (как нигде лучше оттиснутого в ряде интервью с ним конца 1980-х) он перешел к (несколько странному для хорошо знающих его людей) глубочайшему, энтузиастическому увлечению историей и даже (позволю себе такое сказать!) к некоторому культурному консерватизму. Последнее было самым удивительным. Пятигорский постоянно говорил о понижении и исчезновении «культурного уровня», о рассасывании самого понятия «человек культуры» (и это он, называвший себя «человеком никакой культуры»!), о катастрофическом упадке университета и – возвращаясь к употребленному мною понятию «консерватизм» – о возможности и даже желательности создания неких новых культурных элит. Профан скажет, что таков удел любого человека – все мы с возрастом становимся все более консервативными. Но это не имеет никакого отношения к Пятигорскому, так как его новый «консерватизм» по типу, во-первых, был не возрастным, во-вторых, сопровождался почти неистовой радикализацией его воззрений по всем иным фронтам. Что же касается «истории», то она стала не только любимой темой наших разговоров последних лет, но и – прежде всего – главной темой читаемых и перечитываемых им книг. «На его ферстаке» (по выражению князя Вяземского) всегда лежал Тацит, а в последнее время – Ницше; Александр Моисеевич бесконечно обсуждал события XX века, причем так, будто бы они только что произошли.

Так или иначе, в ситуации «романы Пятигорского» сошлись две темы, которые я, литератор и историк, имею некоторое право обсудить, – «литература» и «история». Теперь, покончив с «объектом описания», остается сказать несколько слов о «языке описания». В романе «Вспомнишь странного человека» есть рассуждение как раз на эту тему. В нем – как и в других его романах – сосуществуют сразу несколько временны́х пластов; находясь внутри одного из них, повествователь пытается понять, как ему говорить о событиях другого, предпредыдущего пласта, начала XX века. Ответ на вопрос дается такой: о событиях того времени следует говорить сегодняшним языком, только намеренно нейтральным, никаким, без ярких опознавательных признаков. А вот о том, что происходит сегодня, можно повествовать несколько старомодным – для того, чтобы держать дистанцию не только от происходящего, но и от себя описывающего. Вот эту стилистическую «чужесть», импликацию «философской чужести», одной из главных тем мышления Пятигорского, я и попробую взять на вооружение. Это сложно – его интонация подчиняет и ведет за собой, особенно тех, кто действительно физически эту интонацию слышал собственными ушами, но почему бы не рискнуть? Только в одном я позволю себе стилизацию: Александр Моисеевич – даром что значительную часть жизни проработал в академических институциях – ненавидел сноски и вообще все, что называется «справочным аппаратом». Автор этого текста, наоборот, почти боготворящий всю эту научную параферналию, дает обязательство следовать здесь этой нелюбви – не для стилизации, а для того, чтобы лучше сосредоточиться на своем присутствии в «ситуации романов Пятигорского».

Собственно, романов три. «Философия одного переулка», «Вспомнишь странного человека» и «Древний человек в Городе». Именно в такой последовательности они были изданы; время создания первого и второго, кажется, несколько пересекается; по крайней мере, можно почти точно утверждать, что «Странный человек» был начат сразу после окончания «Философии». Первая часть «Странного человека» настолько отличается от последующих, что только читатель, уже знакомый с «Философией одного переулка», догадывается: автор просто обожает в середине (а то и в первой половине) своего сочинения резко менять все: обстановку, время, действую-щих лиц. Неизменным остается только рассказчик, но вот в «Древнем человеке» Пятигорский вводит совершенно другого главного героя, переведя повествование из регистра первого лица единственного числа в третье лицо того же числа. «Древний человек в Городе» – вещь особая: первый роман Пятигорского довольно сильно отличается по сюжету, не говоря уже о совершенно фантастической, неправдоподобной, авантюрной фабуле.

Конечно, склонность к описанию авантюр и приключений не покинула Пятигорского в конце 1970-х – первой половине 1990-х, когда он сочинял «Философию одного переулка» и «Странного человека». В этих двух романах необыкновенных, даже совершенно фантастических происшествий немало: в «Философии одного переулка» московского мальчика Нику Ардатовского очень странный дядюшка Фредерик вывозит из сталинского тридцать седьмого года прямиком в Париж (и там его встречает на перроне сам «Георгий Иванович» – sapienti sat!), в «Странном человеке» вообще много причудливого – розенкрейцеры, двойники и даже убийство (в сопровождении сразу нескольких самоубийств). И все же только в первом романе Пятигорского авантюрно и фантастично все; причем эта фантазия порой выглядит так, что хочется обозвать ее «дикой». Возникает вопрос: имеем ли мы дело с намеренным авторским «отпусканием вожжей», либо автор и вовсе не предполагал такого эффекта?

Ответить на этот вопрос невозможно, не поставив другого – о соотношении авторского замысла и умения воплотить этот замысел в жизнь. Самый сложный из всех вопросов, относящихся к «ситуации романов Пятигорского». Прежде всего, его романы – с точки зрения профессионального беллетриста и профессионального критика – кажутся литературно совершенно беспомощными. Это касается и композиции, и сюжета, и – порой – языка. Автор периодически теряет персонажей, сюжетные линии, герои все как один говорят одинаково, так что надо сильно потрудиться, чтобы не перепутать их. Однако чем внимательнее читаешь эти сочинения, тем больше сомнений вызывает версия «неумелого автора». Во-первых, когда нужно, он делает все как положено; любители «нормальной прозы» найдут у Пятигорского несколько совершенно замечательных описаний архитектуры, городских пейзажей и костюмов действующих лиц. Во-вторых, литературные «промахи» в этих трех романах настолько вопиющи, что автор, который провел свою долгую жизнь, читая книги, – и в частности беллетристику – не мог не заметить собственных оплошностей. В-третьих, и это самое замечательное, все несуразности ровным счетом никак не сказываются на удовольствии от чтения романной трилогии Пятигорского, не мешают, наоборот – своей очевидностью указывают на некую внелитературную реальность, находящуюся за этой литературой. Получается, что все это было сделано намеренно? Тоже вряд ли. Такого рода приемы настолько сложны, что их очень редко применяют и гораздо опытные писатели, а Пятигорскому было явно не до «литературы» (в бодлеровском смысле, который подхватил Кортасар во фразе «а дальше только литература»). Так что можно предположить только одно – равнодушие. Автору этих трех романов было совершенно все равно, как они устроены, он был сосредоточен исключительно на романе как способе какого-то иного высказывания, нежели философский трактат или лекция, но в этом способе он видел не «особенности жанра», а топос, особенное место сознания, в котором он сам был способен понять (точнее – воспринять) новые смыслы. Это как вы приходите в церковь или в масонскую ложу, чтобы сознательно участвовать в ритуале, который начинается и заканчивается в этом самом месте, – но для этого же совершенно не нужно разбираться в церковной архитектуре или в ремесле каменщика! Сознание Пятигорского намеренно оказывается в топосе европейского романа Нового времени, а то, что декорации возведены на скорую руку, не значит ровным счетом ничего. И тогда возникает следующий вопрос: что за смыслы воспринимал (или пытался воспринять) автор в этой – созданной им самим – ситуации?

И вот здесь от темы «литературы» мы переходим к теме «истории». И я вынужден вернуться к своей персональной истории, к злополучному эссе, сочиненному больше двадцати лет назад. Там можно прочесть следующее: «Постоянный герой прозы Пятигорского живет не в истории; он окружен контекстом; в лучшем случае, вокруг него история обессмысливается (как для Михаила Ивановича из „Вспомнишь странного человека…“), и герой вынужден спасать себя, свою мысль, цепко держась за нее. Контекст этому герою малоинтересен. Поэтому в „Философии одного переулка“ так мало о кошмаре 1930-х годов, ибо это – контекст». Иными словами, тогда я представлял себе историческую концепцию «Философии одного переулка» (и первой части «Странного человека») Пятигорского следующим образом: мол, существуют эпохи, наполненные неким объективным смыслом, который поддерживается значительной (или самой активной) частью участников этой эпохи. Такие периоды можно назвать «историческими». Потом смысл уходит (или живущие в то время люди перестают его «держать», если воспользоваться терминологией эссе Пятигорского о Мамардашвили), и «история» превращается в «контекст», только мало кто это замечает. Лишь некоторые избранные (а все романы Пятигорского как раз об избранных) видят, что происходит, и тогда они должны стать чужими этой ситуации контекста, отойти в сторону, превратиться из «действователя» в «наблюдателя» – и только это может спасти личность от тотального обессмысливания. Концепция красивая, отчасти шпенглерианская, но – как сейчас совершенно очевидно – не имеет никакого отношения к Пятигорскому. Думаю, он оттого и носился с этим несчастным моим текстом, что ему было забавно посмотреть на себя, на свою мысль, как на чужую ему самому.

Ошибка здесь такова: в рассуждение ни в коем случае не следовало вводить понятие «времени», «эпохи». Нет-нет, философия Пятигорского не «убивает» время, просто место для него там не предусмотрено, не заведено. Точнее, время там конечно есть, только во множественном числе – время мышлений разных людей, время, порождаемое сознаниями, оказавшимися в разных ситуациях. Но на самом деле оно носит совершенно иллюзорный характер – московские мальчишки тридцатых говорят точно так же, как они говорят и двадцать, и сорок лет спустя, персонажи «Странного человека» живут фактически вечно (но вечность эта в рамках полной замкнутости, непроницаемости их сознаний), наконец, в «Древнем человеке в Городе» этого, даже частного, времени просто нет: герои совершают какие-то отдельные поступки, но связаны они лишь местом действия романа, Городом. Оттого приехавший сюда геофизик оказывается Главой местного древнего рода, он живет сразу в нескольких временах, точнее – его сознание, оказавшись в «ситуации Города», порождает сразу несколько времен, в одном из которых он «действователь», в другом – «наблюдатель». Оттого говорить о неких «периодах смысла» под названием «история» – не имеет никакого смысла. «История» ведь – о времени[69], а если его нет, то мы можем говорить либо об антропологии, либо уж – чего там отнекиваться! – о мифе.

В каком-то смысле такая а-историческая конструкция в отчасти готовом виде существует чуть ли не с первого романа. В «Философии одного переулка» есть попытки «переизобрести историю как тему»; все-таки в «ситуации романа Нового времени» без истории – никуда. И вот здесь следовало бы добавить одну важную именно историческую (хронологическую) деталь: Пятигорский начал сочинять «Философию одного переулка» одновременно с эссе «Пастернак и доктор Живаго»[70]. Мне кажется, что историческая концепция, изложенная в эссе, первоначально легла в основу затевавшегося тогда большого текста; не говоря уже о том, что похожие на болливудское кино почти волшебные происшествия и совпадения, происходящие с героями «Доктора Живаго», во многом задали дух перипетиям «Философии одного переулка» – и даже отчасти «Странного человека». А вот в «Древнем человеке» пастернаковский дух начисто отсутствует, в нем можно разглядеть намеренно пародийные, иногда даже издевательские кивки в сторону «Замка» и «Приглашения на казнь».

Но покончим с «литературой» и вернемся к «истории». Итак, в «Пастернаке и докторе Живаго» Пятигорский дает историко-культурную концепцию «начала века», «поколения двадцатых годов», да и своего поколения тоже. Он, казалось бы, мыслит во вполне исторических категориях, речь идет именно о «времени». Вот, пожалуй, самая известная цитата из этого замечательного текста: «Пастернак двадцатых годов психологически принадлежал к миру нового искусства и делил с ним его особенности. И самой главной из этих особенностей было то, что люди нового искусства и новой науки тоже жили как бы одновременно на двух несводимых друг к другу уровнях – мироощущения и мировоззрения (эту идею впервые высказал искусствовед Игорь Голомшток). На уровне мироощущения они были великими познавателями и трансформаторами вещей, образов и понятий. Их конкретный чувственный опыт был уникален, потому что уникален был материал. На уровне мировоззрения они были создателями концепций. Чаще – их соавторами: „авторы“ не занимались ни искусством, ни наукой. Концепций, объясняющих другим людям природу и цели работы ученых и артистов». Здесь – исток многого в «Философии одного переулка», особенно разговоров старших в Москве 1937-го. Однако на них «история» у Пятигорского и кончается. Москва страшного сталинского года – не «город в какую-то определенную историческую эпоху», а просто место, где есть такая вот чудовищная по жестокости и глупости «ситуация», и, чтобы не принимать в ней участия, нужно просто покинуть это место. Поэтому дядя Фредерик и вывозит совершенно чудесным образом юного Нику Ардатовского из Москвы, из СССР, из этого места. Ника (по определению самого автора) – «один русский философ», однако это определение явно хромает: он не «русский». Он просто философ, наблюдатель, чужой любой ситуации, в которой оказывается.

Тема «истории» решительно заменяется темой «наблюдения» и «наблюдателя». В этом смысле идеальный наблюдатель – тот же самый Ника. А вот другой мальчик из московских переулков тридцатых, Роберт, сознательно становится «деятелем», в результате чего оказывается на фронте за несколько дней до Победы, где его благополучно и убивают. Или нет, не убивают, ведь Пятигорский намекает на то, что Роберт в конце концов не умер, а исчез. И даже не исчез, а просто «выпал» – то ли из повествования, то ли из мышления других персонажей этой чудно́й книги. Любопытно также то, что сам повествователь – некий Александр Моисеевич Пятигорский – Нику Ардатовского в тридцатые никогда не видел, а только слышал о нем, наблюдал издалека. Лишь эмигрировав в Британию (как и сам автор романа Александр Моисеевич Пятигорский), повествователь встречается с Никой, наблюдатель с наблюдаемым, причем последний, в свою очередь, является типичным наблюдателем – для этого и вывезен в Париж в 1937 году. Так в романе складывается излюбленная Пятигорским-философом конструкция: наблюдение за собственным мышлением наблюдателя, чужесть в квадрате. «Историей» здесь и не пахнет.

Вернемся на мгновение к персональной истории, истории моих разговоров с Пятигорским. Году в 2008-м, сразу после выхода в свет «Введения в изучение буддийской философии», я решил задать ему совершенно прямой и совершенно тупой вопрос: «Какова, по вашему мнению, буддийская (имеется в виду индийский буддизм, конечно) концепция истории?» И получил то, что заслуживал, – вопрос на вопрос: «А вы как думаете?» Я стал мяться и бормотать, что чтения нескольких книг Конзе и Уордера, а также редактирования русского перевода «Введения в изучение буддийской философии» совершенно недостаточно для рассуждений на подобные темы. Но Александр Моисеевич был непреклонен. Тогда я сказал примерно следующее: «Мир, насколько я понимаю, представ-лялся индийским буддистам как пространство, наполненное бесконечным количеством дхарм, которые, говоря нашим языком, являют собой разнообразные, не связанные между собой феномены. Дхарм – как я уже сказал – бесконечное количество, более того – дхармами являются и наши мысли об этих дхармах. Все они находятся в хаотическом состоянии и одновременны. Лишь в созерцании, в так называемом обратном вспоминании, можно увидеть их некоторую взаимную обусловленность и даже последовательность. Иными словами, расположить их и во времени тоже. Это время существует лишь в сознании созерцающего – точно так же, как и “карма”. Объективно (говоря нашим языком) никакого времени нет, как нет и никакой причинности. В этом смысле историческая концепция Толстого в „Войне и мире“ очень буддистская». Александр Моисеевич благосклонно и даже как-то весело выслушал весь этот бред и сказал: «Вот вы и ответили сами на свой вопрос». На самом деле у изложенной мной «исторической концепции индийского буддизма» был еще один источник, о котором я умолчал, а именно классический рассказ Борхеса «Тлён, Укбар, Orbis Tertius». Как мы помним, в том созданном маньяками-заговорщиками вымышленном мире господствует доведенная до предела философия епископа Беркли, к тому же имеющая совершенно очевидные буддийские черты; единственная разница, опрометчиво введенная Борхесом, заключается в том, что в Тлёне понимают мир как «ряд ментальных процессов, разворачивающихся не в пространстве, а во времени». Впрочем, пусть никого не введет в заблуждение это так называемое время, которое как раз и является отрицаемым «пространством»: «…они не допускают, что нечто пространственное может длиться во времени. Зрительное восприятие дыма на горизонте, а затем выгоревшего поля, а затем полупогасшей сигары, причинившей ожог, рассматривается как пример ассоциации идей». В своих романах Пятигорский вплотную приблизился к этой концепции.

В наброске, сочиненном Александром Моисеевичем за два месяца до смерти (он называется «О Внешнем Наблюдателе: предел разговора, авторефлексия, переход к Внешнему Наблюдателю»), читаем следующее: «…речь может идти только о противопоставлении места, где мышление случается, месту, где его нет. Вне этого противопоставления мышление просто немыслимо. Тогда единственной возможностью разговора о мышлении как оно есть будет введение в наш разговор гипотетического интеллекта (термин, придуманный в 1933 году Грегори Бейтсоном), который я условно назвал Внешним Наблюдателем. Внешний Наблюдатель не мыслит, ибо мышление может наблюдаться только извне мышления. В то же время Внешний Наблюдатель, в моей дуалистической концепции мышления, это та воображаемая позиция, только с точки зрения которой будет возможно рассматривать мышление в его отношении к сознанию»[71].

Собственно говоря, «Философия одного переулка» и «Вспомнишь странного человека» – это попытка обнаружить, вообразить Внешнего Наблюдателя в ситуации «европейского романа Нового времени». «Вспомнишь странного человека» – предприятие с этой точки зрения заведомо провальное: книга представляет собой процесс последовательного саморазрушения биографического повествования о некоем «Михаиле Ивановиче», в котором мало-мальски искушенный читатель радостно опознаёт друга Блока и министра Временного правительства М. И. Терещенко. Первая часть романа, несмотря на некоторые довольно сильные странности и несуразности, все-таки создает иллюзию, что тот, кого вспоминают, – действительно розенкрейцер и миллионер Терещенко. Однако стоит повествователю (и повествованию!) переместиться из одного места в другое, из России и СССР в Западную Европу, как все становится двусмысленным, повествование то ускоряется до невозможных пределов, то вовсе останавливается, из ниоткуда выныривают непонятные персонажи, чтобы произнести несколько загадочных фраз и исчезнуть навсегда, сам нарратор периодически заводит разговор, что, мол, вот он пытается навести фокус на «странного человека», но, оказывается, существует только сам этот фокус… Дело кончается тем, что Михаилов Ивановичей оказывается два – или не оказывается, непонятно. Возникает сильное подозрение, что Михаил Иванович (или один из них) просто та самая «воображаемая позиция» наблюдателя, совершенно отличная от физической жизни богача-везунчика, бабника, денди с духовными запросами. Книгу завершает полный распад ее единственной истинно исторической темы – темы предательства. Предательство, которое трактуется как родовое пятно целого поколения начала века, оказывается то ли не существующим, то ли повсеместно (и повсевре́менно!) существующим – что, в общем-то, одно и то же. А вот в «Древнем Человеке в Городе» «история» была совершенно издевательски выставлена как главная тема – герои обсуждают исключительно события времен (согласно нашей европейской классификации) «темных веков» и «раннего Средневековья», однако в конце концов выясняется, что «история Города» представляется таковой только за его пределами, в самом же этом «месте сознания», в самой этой ситуации ничто не заканчивалось, все длится вечно, здесь царствует миф. «Внешний Наблюдатель» этого мифа, случайно попавший сюда геодезист Август, есть лишь условная конструкция мышления повествователя, Александра Пятигорского, который, побывав в городе за два года до того, решил отправить в эту ситуацию своего клона[72] – и не отказать себе в удовольствии понаблюдать за ним.

В конце концов романы Пятигорского стали отчаянными экспериментами, поставленными над а-историчным мышлением в ситуации, обусловленной временем и историей. В результате мощные исторические конструкции под названием «сталинизм», «советский период», «двадцатый век», «Античность и Средневековье» распались на отдельные факты жизни, феномены, ставшие событиями только в частных историях и мышлениях, распались, уж извините, на дхармы. Странно, но по завершении этих рискованных экспериментов Александр Моисеевич (опять пошла в ход «частная история нашего знакомства»!) с головой погрузился в историко-культурные и историко-психологические проблемы. Значило ли это, что он подошел к пределу мысли и отпрянул назад? Или он искал новый материал для опытов? Или же – и на это намекает тот самый набросок «О Внешнем Наблюдателе», который я упоминал, – Пятигорский пытался историзировать проблему «внешнего наблюдения»?[73]Увы, точно ответить на этот вопрос уже невозможно.

Повесть Владимира Сорокина «Метель», опубликованная в 2010 году, была воспринята как своего рода «возвращение» к «старому Сорокину», жестокому концептуалисту, который равнодушно, механически перерабатывает плоть Великой Русской Литературы и соцреалистической словесности[74]. Результатом переработки становятся почти совершенные тексты, где логика повествования покоится на внезапной смене сюжетных и интонационных ходов, на включении «чудовищного» в разряд «обыденного», на внезапных – хотя, с какого-то момента, ожидаемых – поворотах, точнее даже – катастрофах дискурса. Главный трюк «старого Сорокина» – взрыв ставшего привычным со школьных времен способа чтения беллетристики и способа отношения к ней. Если, как говорили советские (да и досоветские) учителя словесности, русская литература является как бы сверхреальностью, в которой разрешаются проблемы и конфликты «реальной» жизни, от бытовых до этических и религиозных, то отношение к ней должно быть соответствующим. То есть отношением как к сакральной, чуть ли не единственной ценности. Сорокин же сделал так, что в гранитном памятнике Великой Русской Литературе (и в чугунном монументе соцреалистическому Голему Толстоевскому) вдруг разверзлись щели, из щелей повалил удушливый серный дым, «возвышенное» мгновенно обратилось «низменным», адским. Собственно, «старый Сорокин» даже не основы литературоцентричной русской культуры подрывал, нет, он пытался обнажить механизм функционирования этого сознания, в котором словесность подменила реальность, переняв у нее привычность, банальность, пустоту. Это пустота сведенборговского ада; таким образом литература у Сорокина превращалась в ад вдвойне – и как место действия, и как способ письма. Демонический автор, чья шевелюра и бородка лишь подчеркивали зловещую непристойность происходящего, оказался в глазах многих чуть ли не главным врагом традиционной русской литературы и русской культуры. Для других он стал настоящим героем, так как «отомстил» за отчаянную скуку школьных уроков словесности, домашнего чтения классиков, бессмысленно-напыщенных славословий Великой Русской Литературе. Я уже не говорю о чудовищном нормативном ханжестве (интеллигентском и не только), в арсенале которого «русская классика» была важнейшим инструментом. Любопытно, что художественная стратегия Сорокина, заменившая ему иные цели, в частности идеологические устремления, оставалась все те годы как бы в тени. Мало кто помнил, что Сорокин – прежде всего художник-концептуалист, который говорит не от себя и который не «рассказывает», а помещает в концептуальные рамочки и кавычки чужие рассказы. Все это очень далеко и от демонизма, и от мести за бессмысленно проведенные на уроках русской литературы годы.

Затем появился другой Сорокин – автор фельетонических сатир, щекочущих нервы дистопий, в которых узнавались практически все черты современной русской жизни, все изгибы современного русского общественного сознания. Здесь проявился совсем иной талант писателя – его удивительная чуткость именно к современности, его идеальный лексический слух; Сорокин, копаясь в недрах неуклюжего постсоветского языка (на самом деле во множественном числе: в недрах многочисленных постсоветских языков), обнаружил предпосылки серьезных сдвигов в обществе и государстве. Именно сатирик Сорокин стал популярным писателем; «День опричника» и «Сахарный Кремль» прочитаны публикой, особенно интеллигентской, не только как диагноз нынешнего состояния страны и предсказание недалекого будущего; эти книги по старой русской и советской интеллигентской привычке тут же разобрали на политические определения и даже лозунги. Если у «старого Сорокина» реальность состояла из переработанного языка русской классической и соцреалистической прозы, то у «нового Сорокина»-сатирика его собственная проза стала определять общественную реальность. Точнее – задавать лексику и интонацию мышления и высказываний об этой реальности, что последнюю в конечном итоге и создает. Сначала Сорокин придумал «опричников», затем его интеллигентный читатель стал называть «опричниками» «кремлевских людей», наконец, «кремлевские люди», узнав, что их называют «опричниками», стали полусознательно вести себя соответствующим образом. Если у «старого Сорокина» советская социальная клаустрофобия описывалась посредством школьного учебника литературы, то у «нового Сорокина» подслушанные говоры разных постсоветских социальных групп сложились в клаустрофобию литературной дистопии, которая, в свою очередь, способствовала уже клаустрофобии общественного сознания. Конечно, это уже не концептуализм; чем дальше Сорокин уходил от породившего его художественного движения, тем популярнее и влиятельнее становился. И в этот момент появляется «Метель».

Действительно, на первый взгляд «Метель» кажется сорокинским черновиком конца 1990-х, черновиком, который он нашел в конце первого десятилетия XXI века и решил, дописав, пустить в оборот. Здесь нет ни гэбэшных опричников, ни бояр из «Газпрома», ни бурлескных сцен, слепленных по рецептам фильма «Иван Грозный». Писатель возвращается к своему любимому занятию – параноидальному переписыванию школьной классики, с тем чтобы в финале предъявить читателю абсолютно пустое место, ничто, отсутствие не только смысла, но и даже представления о возможности смысла.

На первый взгляд, «Метель» сделана из двух первых знаменитых русских литературных «метелей» – пушкинской и толстовской. Однако это не совсем так. Пушкин здесь выступает лишь в роли основоположника жанра – ведь в каком-то смысле «метель» есть жанр русской литературы, причем не только прозы. Пушкин первым определил главный сюжетный стержень любой «метели»: дано некое расстояние, которое следует преодолеть для достижения неких целей, однако погодные условия, характерные для русской зимы, приводят эти планы в расстройство. Здесь важны два обстоятельства. Первое – расстояние между пунктом А и пунктом Б невелико; никто из героев метельного сюжета поначалу не предполагает, что ему придется столкнуться с трудностями. Перед нами вовсе не сюжет о путешествии за тридевять земель, скорее «метель» как жанр есть один из вариантов известной истории об Ахиллесе и черепахе. Сколь бы быстры ни были лошади, везущие сани с героем «метели», они никогда не достигают цели вовремя, а то и вовсе не достигают цели. В сущности, «метель» – жанр кафкианский; скажем, одноименный рассказ Льва Толстого как бы предвосхищает мытарства землемера К. в «Замке».

Второе важное обстоятельство, если мы говорим о «метели» как русском литературном жанре, – это характер стихии, в объятия которой попадает герой повествования. На первый взгляд, все вроде бы понятно – это Природа в ее коварстве и даже буйстве. Однако ситуация несколько сложнее. Дело в том, что путешествующий в любой из русских «метелей» принадлежит к образованному сословию, это либо дворянин, либо интеллигент. Для перемещения из точки А в точку Б он вынужден отдать себя, свое тело и даже свою жизнь в распоряжение представителей так называемых низших сословий – ямщиков, кучеров, хозяев постоялых дворов, просто «мужиков» и «баб». Все они противостоят рациональному мышлению представителя образованного сословия. Он не понимает их логики точно так же, как не знает, когда вновь пойдет снег и завоет ветер. Путешествующий постепенно теряет свою двойную власть: власть Культуры (Разума) над Природой и социальную власть над низшими сословиями. В конце концов он нередко оказывается заложником равно и метели, и народа – что, как выясняется, есть примерно одно и то же. Таскаясь по кругу, будучи не состоянии прямо проехать несколько верст, отделяющих его от пункта назначения, задавая бессмысленные вопросы ямщикам, мечась между яростью и усталостью, путешествующий теряет свой статус – и вновь обретает его, если повезет, только в конце сюжета. Впрочем, почти все вышесказанное не касается пушкинской «Метели». Здесь есть Природа, которая разыгрывает злую шутку над юными влюбленными, однако случай все-таки помогает завершить историю ко всеобщему удовлетворению. Хотя из пяти главных действующих лиц повести трое к финалу уже лежат на погосте, оставшиеся два венчают взаимную симпатию вожделенным браком. Природа побеждена – но не Культурой, а Случаем, даже Судьбой.

Тем не менее один базовый для жанра сюжетный ход у Пушкина присутствует: расстояние между домом юного Владимира и жадринской церковью, где должно состояться тайное венчание, невелико[75]. Тем не менее Владимир, попав в метель, проблуждал несколько часов и оказался в Жадрино лишь на рассвете. Он бессмысленно растратил столь нужное для него время. Отметим еще две детали, важные как для жанра «метель», так и для нашего – уже сорокинского – сюжета. Первая: Владимир отправился в путь без кучера. То есть «природа» у Пушкина не смешивается с «народом», здесь совсем иной сюжет, в котором низшие сословия играют весьма ограниченную, инструментальную роль. Вторая деталь, наоборот, объединяет пушкинский текст с последующими образцами жанра. Заблудившись, Владимир оказывается в какой-то деревне, где требует проводника; борьба со стихией никогда не происходит в «метелях» в одно действие, всегда есть перебивка, остановка в пути – то ли деревня, то ли постоялый двор, то ли встреченный по пути обоз. Завершая краткое рассуждение о Пушкине – зачинателе жанра, отметим еще следующее. Другая его повесть, «Станционный смотритель», добавляет исключительно важный контекст к любому позднейшему повествованию о русском путешествии дожелезнодорожной эпохи. Это «станция», изба смотрителя, ее обстановка, декорации, а также семья этого смотрителя и, наконец, сама ситуация, в которой возможность дальнейшего передвижения зависит от чина или социального статуса проезжающего. Иными словами, станция – место, где социальный порядок, казалось бы, полностью определяет порядок вещей. Однако и здесь происходят сбои[76].

В отличие от пушкинской «Метели», толстовская «Метель» – действительно один из двух основных источников повести Сорокина. Здесь я не намерен подробно останавливаться на генеалогии сорокинского текста и проводить подробный сравнительный анализ этого сочинения и его предшественников. Отмечу только несколько элементов, которые со времени публикации рассказа Толстого прочно вошли в состав литературного жанра «метель». У Толстого впервые появляется ямщик, с которым повествователь вступает в особые отношения, тесные, почти родственные. Более того, в середине повествования происходит смена ямщиков, и здесь опять возникают неформальные связи, смесь социальной иерархии и отношений, характерных для людей, случайно оказавшихся вместе в закрытом пространстве. Еще один элемент – это клаустрофобический мотив. Несмотря на бескрайность степи, по которой едут герои, они существуют в очень ограниченном пространстве кибиток или саней. Выход за пределы этого пространства чреват – особенно выход за обочину дороги. Тем не менее такого рода нарушения границы происходят, они тревожат оставшихся в крохотном пространстве, но все разрешается благополучно. Что касается самого этого пространства, окутывающего героев разнообразных литературных «метелей», то оно многослойно. Несколько слоев зимней одежды – сначала, затем – сани, сверху иногда рогожка или другое покрывало, наконец – снежный покров.

Следующий элемент (который, забегая вперед, Сорокин позже с удовольствием использует, выжимая из него все возможное) – галлюциногенный эффект метели. Путешествующим холодно, они – даже ямщики, которые управляют лошадьми, – то и дело усыпают. Уснув, они видят сны. Сны эти удивительны, они похожи на наркотические трипы, хотя на самом деле ни Толстой, ни другие русские писатели позапрошлого века ничего подобного не знали, конечно. Герой толстовской «Метели» усыпает на холоде и видит долгий сон из детства, с поместьем, родственниками, мужиками и даже утопленником. Во сне герой мучается от жары и мечтает искупаться в пруду – то есть с ним происходит в какой-то степени обратное реальности холода и снега, где он находится. Метель ведь, говоря метафорически, есть «купание в снежной бане»; путешествующий как бы проплывает сквозь потоки снега, которые движутся туда-сюда, будто круговорот течений в море.

Наконец, в толстовском рассказе появляется самый главный, натурфилософский/социокультурный мотив любой последующей «метели». Это мотив потери понимания и исчезновения смысла. Тот, кого везут, не понимает действий тех, кто его везет. Его персональная и сословная логика совершенно не распространяется на действия ямщика и прочих «мужиков» – а они совершают очень странные поступки. Решение ехать или не ехать первоначально принимается «барином», но вот затем все зависит далеко не от него. Ямщик то и дело вскакивает, пробует отыскать дорогу, настроение его меняется довольно часто, хотя он и не подает виду, наконец, он непременно сбивается с дороги и отдает себя и путешественника в руки Судьбы. То есть под власть метели, Природы. «Простые люди» раскрываются как агенты Природы, в то время как «барин» – агент Культуры и Цивилизации. Здесь, конечно, возникает и столь важный для русской культуры XIX–XX веков мотив, который с легкой руки Александра Эткинда относительно недавно был определен как «внутренняя колонизация»[77]. Действительно, отчасти это так – власть и интеллигенция ставят под свой контроль как Природу, так и Народ. Разница только в том, что власть не рефлексирует по этому поводу, а интеллигенция как раз идентифицирует себя через такую рефлексию, она обречена искать смысл. Соответственно, передвижение сквозь метель при помощи народа прочитывается как своего рода метафора устройства русского общества вообще. У Толстого власть (армейское командование) посылает главного героя из одного в другой населенный пункт; отправившись в путь, герой попадает в отчаянную и опасную ситуацию торжества нерефлексирующей материи – природной и социальной. В конце концов он оказывается в пункте назначения, – но проблема заключается в том, что герой сам не понимает, как именно это произошло. Природа и Народ неинтеллигибельны, встреча с ними за пределами больших городов чревата отказом от рациональности, диковатыми видениями, сладким сном, который может оказаться лишь прелюдией к ледяной смерти.

Здесь самое время упомянуть другой текст Толстого, который обычно и считается главным источником сорокинской «Метели». Это рассказ «Хозяин и работник» (1895). Действительно, и отчасти интонация и довольно крупные детали сюжета взяты Сорокиным для переработки именно отсюда. В начале рассказа Толстой со знанием дела, подробно описывает сарай, процесс запрягания лошади, подготовку к поездке. Это очень «густое описание», со множеством специальных терминов, перебиваемое беседой работника Никиты с жеребцом Мухортым; Сорокин, как обычно, использует приемы классика, тщательно «очищая» их от всякой связи с реальностью, превращая, некоторым образом, в триумф означающего над означаемым[78]. В результате из тщательной реконструкции некоторых элементов деревенского и слободского быта[79] получается крайне экзотизированный нарратив, читателю по большей части непонятный. У Сорокина описание того, как Перхуша запрягает «лошадок» и готовит к дороге «самокат», перестает быть дескрипцией, это скорее заклинание, полное неведомых слов, оно балансирует на грани уютного, обыденного и невероятно торжественного, подрывая, между делом, возможность воспринимать перерабатываемый текст, толстовскую прозу, классическую русскую прозу (и даже классическую русскую культуру) как нечто, имеющее отношение к читателю, жизни, чему угодно вообще. Тщательно имитируя, Сорокин даже не пародирует, он именно обессмысливает – в отличие от реальных деталей современной жизни в «Дне опричника» и «Сахарном Кремле», которые он маскирует под нечто старинное и чуть ли не сказочное. Там эффект строится на рациональном узнавании знакомого, а в «Метели» на чистом восторге от произнесения множества непонятных, красивых, возбуждающих слов.

Перипетии метельных блужданий Василия Андреевича Брехунова и Никиты, круги, которые они нарезают вокруг Гришкино[80], утомительные поиски потерявшейся дороги, наконец, в финале, смерть от холода одного из ездоков – все это Сорокин также тщательно перенес в свою повесть. Однако сходство это – пусть и усугубляемое близкими к толстовскому оригиналу повторениями, эмоциональными репликами персонажей и прочим – ложное. На самом деле в сорокинской «Метели» все наоборот. Прежде всего там насмерть замерзает как раз «работник», а у Толстого – «хозяин». Хозяин и работник едут по столь знакомым местам, что распознают даже сельскохозяйственные угодья, пусть и засыпанные снегом[81], – никаких великанов, ничего странного и экзотичного. И конечно же, самое главное – Василий Андреевич, пусть и «хозяин», но не дворянин. Не интеллигент. Он не рефлексирует, между ним и Никитой нет сословной и культурной пропасти – хотя, безусловно, имущественная пропасть гигантская. Хозяин и работник говорят на одном и том же языке; перед нами «народная» Русь. Главное социокультурное условие русского жанра «метель» здесь отсутствует. Наконец, мощный этический месседж Толстого не просто оставляет Сорокина равнодушным, нет, он просто не замечает его. За «моралью» и сырьем для подлинного своего сюжета он обращается совершенно к иному источнику.

Это рассказ Чехова «По делам службы» (1899), который обычно не упоминается в связи с сорокинской «Метелью». Формально сюжет там несколько иной. Метель присутствует, однако перемещение сквозь нее двух из трех главных героев не описано, в рассказе даны лишь разные пункты остановки. Тем не менее многие ходы, детали и особенно рассуждения – которые не касаются, собственно, процесса передвижения сквозь ветер и снег на санях, запряженных лошадьми, – Сорокин переписал отсюда. Самое главное здесь – формальная причина, которая заставляет героев пускаться в путь. С развитием сюжета эта причина из формальной превращается в содержательную, она определяет мысли и поступки героев, через нее «прочитываются» ситуации, возникающие одна за другой. В конце концов причина становится обсессией, лишается рационального обоснования, переходит из сферы «долга» и «обязанности» в пространство отсутствия смысла, во владения «страсти», в область психического, «психизма», как называл ее Александр Пятигорский[82]. И естественно, этот сюжет заканчивается неудачей – профессиональные обязанности и благие намерения оказываются неисполнимыми, герой терпит этический крах, оказываясь беззащитной игрушкой не контролируемых разумом сил, но прежде всего – своего собственного безволия.

Обратим внимание на название чеховского рассказа: «По делам службы». Оппозиция долга и стихии, рацио и чувства, образованного класса и «народа» представлена здесь во всей своей красе, хотя и в несколько приглушенных, смешанных тонах, как обычно у этого писателя. Метель дана в рассказе как фон – но одновременно и как пружина сюжета. Следователь Лыжин и доктор Старченко приезжают в Сырню для того, чтобы провести следствие по делу о самоубийстве. Они опоздали из-за метели, в которой они прокружили несколько часов. На вскрытии должны присутствовать понятные, но они появятся только на следующий день. Принимает доктора и следователя самый низший и жалкий чин местного самоуправления – сотский («цоцкай») Лошадин. Делать в земской избе, где к тому же лежит тело самоубийцы, решительно нечего. Старченко отправляется ночевать за три версты к своему знакомому фон Тауницу, Лыжин сначала отказывается последовать за ним и укладывается спать на месте, прислушиваясь к завываниям метели и рассказам сотского. Впрочем, через несколько часов за ним присылают лошадей от Тауница, и следователь малодушно дезертирует из пространства Природы в область Цивилизации. Собственно, чеховский рассказ весь об этом, о людях, которые страшно тоскуют по большим городам и «порядочной жизни», а вынуждены обитать в стихии, природной и народной. Лыжин мучается совестью из-за того, что не выполнил свой долг; они с доктором из-за метели остаются еще на одну ночь у помещика. Под завывание ветра следователю снятся странные, диковатые сны, он разбит, мучается головной болью, все более и более погружаясь в удушливое безволие. Наконец, проведя у фон Тауница почти 36 часов, они решают вернуться в Сырню, к трупу и к понятым, которые их давно ждут. Здесь на сцене вновь появляется сотский, который все эти 36 часов бродит пешком по метели – сначала он отправился за старшиной, а затем, уже по распоряжению старшины и понятых, – за доктором и следователем. Служебный долг, это бремя несделанного, висит на сердце Лыжина тяжким грузом, долг постепенно действительно превращается в обсессию, он диктует странные сны, опять-таки похожие то ли на кошмар, то ли на наркотические трипы, в конце концов, бессмысленно проведя еще один день в поместье, следователь терпит окончательное этическое фиаско. Как оказывается, метель не помешала сотскому передвигаться (следуя долгу!) между пунктами назначения, а ему, человеку с университетским образованием, чиновнику с санями и лошадьми, – помешала. Лыжин, Старченко растворяются в стихии, теряют рацио, статус, место в собственной моральной иерархии, их поглотила метель, природная и социальная. Лыжин говорит себе: «Ну, какую тут можно вывести мораль? Метель и больше ничего…»

Морали больше нет, долг остается неисполненным, метель сбила не только с дороги, она сбила с толку. Сорокинский доктор Платон Ильич Гарин – издевательская инкарнация следователя Лыжина, который прибыл с одушевленным медицинским инструментом, доктором Старченко, чтобы произвести самую простейшую из формальных операций, вскрытие мертвого тела, но не смог сделать этого вовремя. Труп самоубийцы Лесницкого лежит больше четырех дней в земской избе, пугая местных жителей, но ничего не происходит. Более того, сам Лесницкий является в кошмаре Лыжина в компании сотского Лошадина[83]; они вдвоем бредут сквозь метель, распевая «Мы идем, мы идем, мы идем». У Сорокина доктор Гарин спешит в Долгое, чтобы сделать там прививки от страшной болезни, которая превращает мертвецов в зомби. Зомби эти потом разгуливают по округе – точно так же, как покойный Лесницкий у Чехова гуляет вместе с сотским. Кстати, этот сотский, безусловно, прообраз сорокинского возничего Перхуши. Впрочем, здесь мы остановим наше рассуждение, ибо дальнейшее выявление чеховских прототипов сорокинской «Метели» уведет нас слишком далеко от сюжета нашего эссе. Отметим лишь, что современную «Метель» вполне можно было бы переименовать в «По делам службы» – смысл повести Сорокина от этого не сильно изменится. Служба, долг versus стихия – таков главный конфликт обоих сочинений.

Безусловно, Сорокин не был бы самим собой, не вплети он в свою вещь и другие, довольно неожиданные тексты, старые и относительно новые. Назову только два из них. Во-первых, это «Путешествия Гулливера» Джонатана Свифта. Обратим внимание на профессию главных героев; Гулливер и Гарин – врачи. Именно их профессиональная деятельность позволяет авторам нанизывать одно приключение за другим, случай за случаем, превращая само по себе перемещение в пространстве, путешествие в сюжет книги. Более того, предполагается, что врач менее всего склонен к легковерию, он – человек знания, рассудка и здравого смысла. Оттого самым невероятным событиям, приключившимся с представителем этой профессии, веришь. Причастность Гулливера к положительному научному знанию – залог достоверности его историй о лилипутах и великанах, о бессмертных, о гуигнгнмах и йеху. Докторский диплом и саквояж сорокинского доктора Гарина делает «настоящими» карманных и огромных лошадей, лилипута-мельника и заледеневшего великана, живородящую войлочную пасту и прозрачные пирамиды. Сами же лилипуты и великаны, а также геометрические фигуры, наполненные неким специальным, чуть ли не мистическим смыслом, явно оказались в «Метели» из сочинения Свифта[84]. Здесь трудно избежать напрашивающегося сравнения сатирика-Свифта с сатириком-Сорокиным, но как раз оно будет отвлеченным и даже ложным. Свифт подвергает осмеянию и бичеванию пороки само́й человеческой природы, способы познания, устройство общества и государства, систему международных отношений, религию. Сорокина-сатирика, «нового Сорокина», все эти вещи совершенно не интересуют; его сознание типично для позднесоветского и постсоветского человека – оно замкнуто, сконцентрировано на обстоятельствах собственной жизни в собственной стране. Сколь бы открытым ни казался мир после 1991 года, постсоветский человек остался в темнице своего существования, своей культуры и своей истории. Именно поэтому клаустрофобичный Сорокин стал чуть ли не главным писателем русского постсоветского пространства.

Наконец, было бы несправедливым не указать на еще один источник «Метели» – песню группы «Ноль» «Человек и кошка» (1991 год, альбом «Песня о безответной любви к Родине»). Именно оттуда взят главный образ сорокинской повести – бескрайний снежный простор, по нему движется врач, везущий спасительное лекарство: «Доктор едет, едет сквозь снежную равнину. / Порошок целебный людям он везет». Любопытно, что в песне «Ноля» под «доктором» явно имеется в виду наркодилер; да и сама картинка со снегом и спасительным курьером, везущим снадобье, возникает в больном сознании наркомана, находящегося в ломке: «Человеку бедному мозг больной свело», «Человек и кошка порошок тот примут, / И печаль отступит, и тоска пройдет», «Где ты, где ты, где ты, белая карета? / В стенах туалета человек кричит. / Но не слышат стены, трубы словно вены, / И бачок сливной, как сердце, бешено стучит». В «Метели» доктор Гарин спешит в Долгое со спасительной вакциной для борьбы с эпидемией; сама страшная болезнь, убивающая людей и превращающая мертвецов в зомби, вызвана «боливийским вирусом», что очевидно намекает на главный наркотик, производимый в Боливии, – кокаин[85]. Немалая часть сюжета также напитана психотропными средствами – все, что связано с загадочным конусом, «витаминдерами» и сценой снятия пробы с новой субстанции. Трип Гарина после этой «пробы» занимает важное место во второй половине повести, несмотря на его тавтологичность и даже незатейливую школярскую банальность: в видении доктора варят в котле с подсолнечным маслом на площади какого-то якобы средневекового среднеевропейского города. Впрочем, можно найти некоторое сходство между этим бредом и снами главных героев толстовской «Метели» и чеховского следователя Лыжина[86].

Вопрос «из чего сделана „Метель“ Сорокина?» еще ждет своего исследователя; вышеприведенный список литературных источников, переработанных для этого сочинения, явно пополнится[87]. Нас же здесь больше интересует другой вопрос – не из чего и даже не как сделана эта вещь, а что она собой представляет, как в историческом контексте творчества Сорокина, так и в европейском историко-культурном контексте Нового времени. Ведь если речь в повести идет о столкновении «модерности» и «традиции», Рацио и Чувства, Порядка и Стихии, Культуры и Природы, то «Метель» является типичным произведением модерной культуры, причем не только литературы. Более того, учитывая «концептуалистское прошлое» Сорокина, можно предположить, что и это столкновение концептуализировано автором, поставлено им «в скобочки», «в кавычки», выведено из границ историзма и явлено читателю как своего рода идеальный объект, лишенный истории, а значит, смысла. Если так, то для начала следует в нескольких предложениях описать, что же происходит в «Метели», набросать ее фабулу.

Доктор Гарин, попав в метель, оказывается на станции. Он требует свежих лошадей, так как везет вакцину для борьбы с загадочной эпидемией в Долгом. Лошадей нет, и смотритель предлагает Гарину воспользоваться услугами некоего Перхуши, который на своем «самокате» возит в деревню хлеб. Далее следует визит к Перхуше, тот быстро соглашается, и самокат, приводимый в движение пятьюдесятью лилипутскими «малыми» лошадками, везет доктора сквозь метель. Ехать трудно, путники сбиваются с дороги, наконец одна лыжа ломается, когда самокат наезжает на странную «прозрачную пирамиду». С помощью подручных средств доктор заклеивает трещину, и самокат продолжает путь. В конец концов уже вечером путники, заблудившись в метели и вновь претерпев небольшую аварию, оказываются у дома мельника, где решаются обогреться и отдохнуть. Следует описание этого жилища, разговор Гарина с прекрасной мельничихой, пьяное бурчание мельника-лилипута. Доктор пьет самогон и мечтает о сексе с хозяйкой; последнее действительно происходит, когда она приносит в его комнату воду. Встать затемно и срочно отправиться в Долгое не удается: Гарин проспал, потом он долго завтракает, пока, наконец, не отправляется в путь. Далее следует уже известные перипетии – блуждания в снегу, поиски дороги, мелкие и крупные аварии самоката, разговоры доктора с Перхушей, раздражение Гарина, реминисценции, внутренние монологи и так далее. Наконец путники, окончательно заблудившись, оказываются на стоянке опасных «витаминдеров». Там они получают приют и пищу; доктора просят оказать медицинскую помощь одному из их товарищей, которого витаминдеры сами избили до полусмерти. В знак благодарности они предлагают Гарину вместе с ними «снять пробу» с нового «продукта». «Продуктом» оказывается та самая прозрачная пирамида, которая накануне сломала самокатную лыжу. Гарин узнает, что витаминдер был избит товарищами за потерю ценного груза. Увы, доктор не воспользовался возможностью разбогатеть – стоило только собрать разбросанные на снегу образцы нового продукта. Далее следует описание психотропного трипа Гарина, который заканчивается предложением витаминдеров купить у них немного снадобья. Гарин, хотя и стеснен в средствах, соглашается, после чего торопливо покидает приют витаминдеров, отказавшись приятно провести время с девушками, которые прислуживают этим странным людям. Пока суть да дело, Перхуша отдыхает в шатре из «живородящей войлочной пасты», где его угощают куриной лапшой. Путешествие продолжается. Гарин в эйфории отходняка воспевает прекрасность жизни, однако его слова не воспринимаются Перхушей. Ситуация меж тем становится все опаснее и опаснее. Лыжа ломается, самокат переворачивается, лилипутские лошадки выдыхаются, становится холоднее, появляются волки, а у Гарина кончаются папиросы. Доктор и возница, чтобы согреться, пьют медицинский спирт. Дорога на Долгое потеряна окончательно; Гарин сам пытается найти ее, но и из этого ничего не выходит. Наконец самокат на полном ходу врезается в огромную корягу, которая, впрочем, оказывается головой замерзшего насмерть великана. Чтобы высвободить самокат, приходится рубить топором лицо гигантского трупа. Метель не прекращается. Гарин впадает в истерику и убегает из самоката в снежную бурю, тащя свои саквояжи с драгоценными вакцинами. Замерзнув, он пытается вернуться к самокату, но долго не может найти путь. Наконец он обнаруживает и экипаж, и Перхушу, который, чтобы согреться, залез в капор к своим любимым лошадкам. Доктор лезет туда же и усыпает. Просыпается он оттого, что кто-то открывает кожух. Это китайцы. Они спасают Гарина – распорядившись перенести его, с отмороженными ногами, в свой «санный поезд», запряженный лошадьми, но не лилипутскими и даже не обычными, а гигантскими. Что касается Перхуши, то он ночью замерз насмерть. По ходу действия и доктор и возница активно предаются воспоминаниям о своей прошлой жизни; воспоминания эти также стилизованы под русскую прозу середины XIX – начала XX века. Повесть написана довольно вяло и даже механически, автор использует давно известные (и наскучившие ему самому) приемы и даже не старается обмануть ожидания искушенного читателя. Для знатока сорокинского творчества, для того, кто знает и «старого» и «нового» Сорокина, эта вещь вряд ли представляет особый интерес. Для того, кто знает только «нового», – тем более. Именно поэтому «Метель» как бы провалилась между разными ожиданиями разных аудиторий. Тем не менее вещь эта исключительно интересна – но по совершенно иным причинам.

Тут стоит задаться вопросом: когда происходит действие «Метели». Это прошлое? Настоящее? Будущее? Чтобы ответить, следует внимательно проследить не за сменами повествовательных регистров (надо сказать, немногочисленными), не за тем, какие именно тексты использует для своих целей Сорокин, а то, какие предметы и существа тут присутствуют и действуют. Перед тем как перейти к перечню этих предметов и существ, попробую предложить читателю априорную гипотезу. В «Метели», по замыслу автора, дело происходит не в прошлом, не в настоящем и даже не в будущем. Некоторые критики считают, что эта повесть – такая же дистопия, как «День опричника» и «Сахарный Кремль». Это не так. В «Метели» Сорокин действительно попытался выйти из времени, свернуть с ее хронологической дороги, заблудить читателя в снежной буре, которая не дает продвинуться ни на шаг. В «вечной русской метели» происходит «вечная русская жизнь»: вечный русский доктор-интеллигент вечно скачет на санях с саквояжем лекарства спасать вечный русский народ. Как всегда, это не удается – интеллигент тонет в собственной беспомощной рефлексии, в своем слабоволии, в идиотизме крестьянской жизни, в стихии, в бессмыслице. Истории, времени в этом сюжете нет. Чтобы сделать убедительной эту не очень плодотворную и оригинальную идею, Сорокин нагружает повествование немалым количеством «говорящих вещей» и «символических существ», намекая опытному читателю, что именно здесь главное, а не в скучноватой и предсказуемой фабуле.

И вот тут от историософии, от философии русского ландшафта и климата, от прочих «больших идей» мы переходим к вещам – обычным и необычным. К тем, что лежат и не лежат в ящиках, стоят и не стоят в кабинетах, даже к тем, что валяются под ногами, к вещам, составляющим материальную основу жизни, ее хребет. И к странным существам, которые населяют этот мир. Попробуем поместить эти вещи и существа в специальную комнату, сделать из них своего рода экспозицию, понять явные и тайные контексты – и оценить общую картину, составленную из них. Концептуальным ключом для этой нашей затеи станет историко-культурный феномен, известный в Европе с XVI века как «cabinet of curiosities». Но сначала небольшое историческое отступление.

«Cabinet of curiosities» обычно переводится на русский как «кабинет редкостей» (или «кабинет диковинок»). Тут есть определенная сложность и неточность. Во-первых, cabinet в современном английском – «шкаф», но когда-то это слово означало именно «кабинет», небольшую комнату, имеющую определенное назначение, место, где хозяин мог удалиться и заняться важным для него делом. Во-вторых, слово curiosities – не просто «редкости», но и «древности», «причудливости»; впрочем, каждое из этих определений не совсем точно. Сам жанр подобного рода «кабинетов» возник в эпоху Ренессанса; аристократы, монархи, а то и просто ученые люди со средствами собирали в них самые разные предметы, поражавшие своим необычным видом или происхождением. Тут были высушенные экзотические растения, чучела невиданных животных, мусор исторически и географически других культур и цивилизаций, редкие минералы, палеонтологические экспонаты и проч. Уже из этого перечня ясно, что слово «редкости» здесь не очень кстати – многие объекты таковыми отнюдь не были (камни, к примеру, или археологический мусор, который в те доархеологические времена мог буквально валяться под ногами). По той же причине сложно всех их назвать «древностями» – ведь ставшие чучелами аллигаторы и высушенные экзотические растения – современники коллекционеров, ничего особенно древнего. Более точным мне кажется слово «диковинки», или «причудливости», или даже «экзотизмы», хотя и здесь может случиться незадача – некоторые экспонаты уже тогда выглядели довольно банальными. Статусом чего-то особого, невиданного (вот оно, еще одно определение: «кабинет невиданностей»!) их наделяло лишь попадание в подобные «кабинеты». Иными словами, как и в contemporary art, весь этот хлам становился интересен, лишь будучи помещен в специально созданные концептуальные рамочки. Оттого «кабинеты» так популярны у многих нынешних художников – и как жанр, и как способ собственного частного коллекционирования.

«Кабинеты редкостей» собирались почти три века – до появления современных наук и складывания гуманитарных областей знаний. Природа не различалась в них от Культуры – животные и растения соседствовали с человеческими поделками, книгами, монетами и картинами. Точно так же перемешаны здесь были Искусство и Жизнь, роскошные вазы и двухголовые уродцы. Способы смешения, а также принципы размещения и инвентаризации объектов в cabinets of curiosities в эпоху барокко и в Век Разума были разные. Нас же здесь интересует другое: зачем это вообще было нужно. Ответов несколько. Прежде всего, «кабинеты редкостей» служили символом власти над вещами нынешних и древних миров, а соответственно, и власти вообще. «Кабинет редкостей» – мир в миниатюре, дополняющий мир нередкостей, обычный мир. Не зря среди самых известных «кабинетов» – коллекции знаменитого австрийского императора Рудольфа Второго и других монархов помельче. Во-вторых, это, конечно, собрания, сделанные с неявной познавательной целью, своего рода материал для будущих изысканий, чаще всего так и не состоявшихся. Из некоторых этих собраний потом возникли знаменитые музеи, например, Британский музей создан на основе коллекции врача Ганса Слоана. Наконец, «кабинеты редкостей» стали заменять собрания христианских реликвий – что, конечно, снижало высоту духовных воспарений собирателей, но делало само коллекционирование гораздо более доступным. В христианском мире было несколько десятков гвоздей, которыми Христа приколотили к кресту, немало костей и локонов волос святых и так далее, но, несмотря на такое изобилие, число подобных ценных вещиц все-таки ограниченно. А вот аллигаторов и древних монет – (почти) бесконечно много.

В «кабинетах редкостей» можно было найти и картины тогдашних художников, некоторые даже известные и великие, но в такой рамочке они равны всему остальному в коллекции. Причудливый Джузеппе Арчимбольдо, придворный художник императора Рудольфа Второго, довольно быстро понял это и принялся создавать полотна, сюжетом которых стала сама «причудливость» – портреты, состоящие из фруктов, овощей, рыб, вещей. Получилась curiosity в квадрате. В каком-то смысле британский художник Дэмьен Херст, главный сегодняшний энтузиаст жанра классического cabinet of curiosities, пытается (бессознательно) совместить в себе императора Рудольфа и придворного художника Арчимбольдо. Как художник, он создает причудливости, как коллекционер, он причудливости собирает. При этом его работы качественно отличаются от экспонатов его коллекции; он не возвращается к эпистемам барокко или Просвещения, он их реконструирует из современного материала как еще один возможный способ художественного мышления.

Именно поэтому в разговоре о сорокинской «Метели» нам понадобилась эта – казалось бы, совсем орнаментальная – историко-культурная завитушка. Cabinet of curiosities важен здесь в трех смыслах. Прежде всего, собрание мертвых вещей, размещенных чрезвычайно формально, исходя из совершенно чуждых историзму (и прочим «большим объясняющим концепциям») принципу, является в какой-то мере «убийцей времени». Экспонаты такого «кабинета» существуют только здесь и сейчас – и свое значение получают исключительно оттого, что кто-то поместил их на конкретные полки в коллекции. Во-вторых, это способ организации вещей, включающий в себя феномены живой и неживой материи, природные объекты и произведения человеческих рук. И ни одна из подобных вещей в «кабинете» не претендует на то, чтобы быть важнее другой. В-третьих, здесь стоит обратить внимание на рефлексию по поводу cabinets of curiosities в современном искусстве – особенно в концептуальном. Напомню, Сорокин начинал как концептуальный художник, да и вообще, как уже было отмечено выше, «старый Сорокин» – чистый концептуалист. И если мы говорим, что «Метель» в каком-то смысле именно «возвращение старого Сорокина», то к этому обстоятельству следует присмотреться.

Разговор об экспонатах сорокинской коллекции начнем с «самоката» Перхуши. Он представляет собой передвигающийся cabinet of curiosities, своего рода мобильный шкаф причудливостей. В нем немало экспонатов – лилипутские лошадки, сам кучер, позаимствованный из Великой Русской Литературы, да и доктор Гарин ровно такого же происхождения. На голове доктора – экзотический «малахай», восточная меховая шапка. Докторские саквояжи – это миниатюрные cabinets of curiosities. Там и пробирочки с вакцинами, и спирт медицинский, и даже «моментальный клей», «мазь Вишневского» и загадочный PROTOGEN 17W, которым он склеивает треснувшую лыжу. Кстати говоря, медицинские или даже аптечные шкафчики в наши дни выглядят как прямые наследники cabinets of curiosities – достаточно зайти в сделанную «под старину» европейскую аптеку, и вы там увидите красивые антикварные аптекарские шкафы, в них изящные склянки с латинскими названиями, бунзеновские горелки и так далее. Дэмьен Херст делал похожие медицинские арт-объекты, но только в качестве экспонатов в его «шкафах» выставлялись хирургические инструменты и пилюли. Вообще же связь между cabinets of curiosities и аптеками историческая: немало первых таких «кабинетов» собирали аптекари XVI–XVII веков[88].

«Самокат», являясь передвижным cabinet of curiosities, выступает лишь одним из экспонатов большего «кабинета», которым на самом деле является вся повесть Сорокина. Список других экспонатов довольно длинный, так что я остановлюсь на некоторых из них, включая тех, что уже были «выставлены» в меньшем «кабинете» под названием «самокат».

«Ходики в виде избушки Бабы-яги» (3).

«Прошлогодняя „Нива“» (3).

«Самокат», «самоход».

«Лошадки».

«Лошади».

«Большие лошади» (12 и далее).

«Прозрачная пирамида» (13 и далее).

«Моментальный клей», «мазь Вишневского», PROTOGEN 17W (14).

«Мельник-лилипут» (19).

«Приемник», на нем покрывальце «вязаное». К прием-нику прилагается коробочка с красной кнопкой на ней (19 и далее).

Другие детали обстановки избы мельника: «портрет Государя в негаснущей радужной рамке, портреты государевых дочерей Анны и Ксении в таких же переливающихся рамках, двустволка и автомат Калашникова на лосиных рогах, гобелен, изображающий оленей на водопое и самогонный аппарат на деревянной подставке» (19).

Миниатюрный «пластиковый столик», за которым мельник-лилипут выпивает из наперстка и закусывает крошечными кусочками сала, ветчины, хлеба, соленых огурцов (21).

«Витаминдеры» (41 и далее).

«Самосоздающийся шатер», спрей «Живая вода», спрей «Мертвая вода», «живородящая войлочная паста» (46).

«Великаны» (68 и далее).

«Канистра девяносто второго» (80).

«Китайцы» (83).

«Санный поезд» (83).

Этот список экспонатов сорокинского «кабинета» далеко не полный, но представительный. В нем мы находим живые существа (пункты 4, 5, 6, 9, 13, 15, 17). Живые существа делятся на людей и животных. Некоторые из людей представляют собой область «сказочного», фантастического» (лилипуты и великаны), некоторые определены через национальность и расу (китайцы), а другие через профессию (витаминдеры). Животные – только лошади, и они, в каком-то смысле, выстроены по росту: очень маленькие, обычные, очень большие. Здесь срабатывает один из любимых приемов Сорокина, о котором мы уже упоминали: включение странного, фантастического, чудовищного в ряд обычного, повседневного. Собственно, cabinets of curiosities собирались по тому же самому принципу: чучела экзотических (то есть обычных, но для далеких мест) животных соседствовали с уродцами, родившимися от обычных для этих мест существ; здесь же можно было обнаружить черепа представителей разных рас и так далее. Следующий ряд экспонатов – предметы, произведенные людьми (любопытно, что в сорокинском cabinet of curiosities отсутствуют вещи неживой природы). Их можно разделить на две главные подкатегории – вещи, реально существующие (или существовавшие), и вещи фантастические, неизвестного происхождения, а некоторые – и неизвестного назначения. К первым мы отнесем пункты 1, 2, частично – 8 и 10, почти все в пункте 11, 12, 16 и – с некоторыми сомнениями – пункт 18. Любопытное обстоятельство: все они принадлежат разным историческим эпохам: прошлогодняя «Нива» – к русской жизни до 1917 года, ходики с Бабой-ягой – явно послереволюционные, «мазь Вишневского» была изобретена в 1927 году, портреты Государя и государевых дочерей – опять период до 1917-го (хотя «негаснущая радужная рамка» ставит эту датировку под сомнение), автомат Калашникова – послевоенная жизнь, пластиковый столик – период после 1991 года, канистра девяносто второго (бензина) – послевоенный период. Гобелен с оленями, самогонный аппарат и двустволку отнесем к XX веку вообще. Фантастические вещи – пункты 3, 7, отчасти 8 (PROTOGEN 17W) и 14. Они также самого разного происхождения. «Самокат» – что-то из воображаемой кулибинской русской провинциальной старины. «Самосоздающийся шатер», спрей «Живая вода», спрей «Мертвая вода», «живородящая войлочная паста» – примерно так должны называться вещи в патриотическом русском фэнтези. «Прозрачная пирамида» – уже из голливудского фэнтези; происхождение же штуки, именуемой PROTOGEN 17W, вообразить решительно невозможно.

Самый любопытный, тем не менее «промежуточный экспонат», пункт 10. Это «приемник» под вязаным покрывальцем. Каждый, знакомый на личном опыте с советской жизнью, опознает здесь телевизор в городском или слободском жилище (или даже в крестьянской избе) в 1960–1980 годы. В советском доме телевизор заменял собой красный уголок с иконами; будучи вещью не очень доступной и дорогой, он получал особый почет, схожий с почитанием икон, – по крайней мере, на него очень часто стелили специальную (как раз вязаную) салфеточку или покрывало. Таким образом, этот символ научно-технического прогресса, модерности как бы доместикализировался, одомашнивался, вписывался в еще дореволюционный быт. Плюс тут важна идея Красоты, разделяемая множеством советских людей того времени (особенно с начала 1970-х). Красота должна была быть старомодной, «как раньше», не зря же все великое искусство и вся великая литература – в прошлом, в посмертных ПСС классиков, в учебниках, в музеях, в Большом театре. Так что телевизор «красивым» быть не мог, оттого его ультрасовременное безобразие непременно следовало приукрасить, замаскировать, хотя бы вот салфеточкой. Все это Сорокин прекрасно понимает, однако он идет еще дальше и вводит совсем уже амбивалентную деталь – в одном месте «приемник» именуется «радио». Хотя мы читаем о том, как доктор «глядит» на происходящее в «приемнике», Сорокин тем не менее искусно играет с визуальным и звуковым, используя двусмысленный глагол «шел»: «По первому каналу шли новости, говорили о реконструкции автомобильного завода в Жигулях, о новых одноместных самоходах на картофельном двигателе. Мельничиха переключила на второй канал. Там шла будничная церковная служба. Мельничиха перекрестилась, покосилась на доктора. Он сидел, равнодушно глядя на пожилого священника в ризе и молодых дьяков. Она переключила приемник на последний, третий, развлекательный канал. Здесь, как всегда, шел вечный концерт. Сперва спели дуэтом про золотую рощу две красавицы в светящихся кокошниках, потом широколицый весельчак, подмигивая и прищелкивая языком, рассказал о кознях своей неугомонной атомной тещи, заставив мельничиху пару раз рассмеяться, а доктора устало хмыкнуть. Затем начался долгий перепляс парней и девок на палубе плывущего по Енисею парохода „Ермак“» (27). Впрочем, и визуальное здесь какое-то необычное, в мельницком приемнике явно отсутствует экран, а вместо него – голограмма: «В приемнике щелкнуло, и над ним повисла круглая голограмма с толстой цифрой „1“ в правом углу» (27). «Первый канал» висит над приемником. Набор передач в этом трансисторическом девайсе, в котором можно узнать и радиоприемник со знаменитой фотографии, где изображены внимающие голосу Москвы бородатые крестьяне, и позднесоветский и даже современный телевизор (ведь орудует мельничиха сильно архаизированным дистанционным пультом!), также представляет собой смесь советского TV, нынешнего TV и дистопического TV, родом из сорокинских же политических сатир. Как и телевизор в советской гостиной, «приемник» находится в смысловом центре нашего шкафчика причудливостей, он тут главный и он задает понимание того, что именно здесь происходит.

А происходит, как мы уже говорили, полное исчезновение истории и исторического времени – а вместе с ними и смысла как такового. Все намеки на какую-то эпоху, которые можно углядеть в том или ином экспонате сорокинского «кабинета», ложные и на самом деле никуда не ведут. Скажем, «канистра девяносто второго», данная в перхушевых воспоминаниях как вещь дефицитная и дорогая, вроде бы указывает на некий топливный кризис, существующий в сконструированном Сорокиным мире. Эту гипотезу подтверждает на первый взгляд и одна деталь из программы, которая «идет» в «приемнике», – «одноместные самоходы на картофельном двигателе». Однако в самой повести нет ни одного двигателя внутреннего сгорания, более того, «самокат» Перхуши, приводимый в движение пятьюдесятью карликовыми лошадками, есть просто материализация метафоры, заключенной в выражении «двигатель мощностью в столько-то лошадиных сил». Более того, в мире «Метели» есть и обычные лошади, и гигантские – значит, «самокат» вовсе не представляет собой вынужденное техническое изобретение, он не есть следствие топливно-энергетической катастрофы. Редкий и дорогой «девяносто второй» сам по себе, конная тяга – сама по себе, но именно на канистру бензина Перхуша выменивает своего любимого рыже-чалого конька. Многозначительные намеки и маркеры разных цивилизаций – доиндустриальной и индустриальной – перемигиваются, силятся что-то объяснить, но ничего не выходит. Читатель заплутал в метели. Смысла нет. Единственное, что можно сказать о сорокинских экспонатах, – факт их нахождения на одной полочке в cabinet of curiosities. То же самое можно сказать и об убранстве мельниковой избы. «Портрет Государя» и его дочерей – знак как бы старой России, монархической, традиционной, с царем и попами. Но – и это очень интересно – никаких попов, вообще никакой церкви в «Метели» нет, отсутствует такая деталь в этом «кабинете» и все тут. Рядом с портретами монаршей семьи – калашников, тоже как бы воплощение традиционализма, но уже не досоветского, а советского и особенно постсоветского. Конфликт исторических эпох, представленных в одной избе, символически примиряет гобелен с оленями на водопое – вещь, уже настолько привычная для российского мещанского, обывательского быта, что просто невозможно указать на ее происхождение. Иными словами, в этой части сорокинского «кабинета» явлена «традиционная Россия», смешавшая в своей вечной дремоте домодерность и модерность, как бы «заспавшая» историю на большой груди прекрасной мельничихи. Но уже следующая деталь мгновенно уничтожает всю эту красивую и многозначительную – в духе Бердяева, Розанова, Галковского и даже Дугина – концепцию. Пластиковый столик мельника. Это ведь вещь из интерьера постсоветского дешевого кафе, забегаловки или даже ресторана, но сомнительного и жалкого. Конечно, такого рода заведения можно вписать в концепцию «традиционной России», уложить в ящичек соответствующей эпохи. Но дело в том, что материал столика, пластик, совершенно не соответствует ни доиндустриальным, ни индустриальным деталям этой обстановки. Пластиковый столик – пришелец из другого мира, и он мгновенно «остраняет» обстановку. Столик представляет собой кавычки, в которые все вышеперечисленное (Государь с дочерьми в светящихся рамочках, калашников, лосиные рога, гобелен) помещается, теряя даже тот псевдоисторический (на самом деле бредовый мистический историософский) смысл, который было родился от соположения этих экспонатов. Перед нами просто инсталляция вроде работ Ильи Кабакова, ничего больше. Концептуальное искусство убивает любые возможности спекуляций на исторические темы.

И здесь, в завершение нашего рассуждения, следует уточнить, о каком именно cabinet of curiosities идет речь в случае сорокинской «Метели». Конечно, не о старом, изначальном, классическом. Cabinets of curiosities эпохи позднего Ренессанса, барокко и даже Века Просвещения действительно были призваны воплотить в себе господствующую эпистему[89], это были своего рода материализованные схемы отношения «слов» и «вещей». Патрик Морье отмечает: «Изначальный секрет, лежащий в самом сердце cabinet of curiosities, был по своей природе двойственным. Их задачей было не просто определить, открыть редкое и уникальное, и даже не завладеть им, но в то же самое время вписать их в специальное окружение, которое вселило бы в них несколько уровней значения. Битком набитые витрины, шкафы, полки и ящики отвечали за страсть к сохранению всего – или за желание убрать все с глаз долой. В то же время они воплощали импульс поместить все на свое специально отведенное место в огромном хитросплетении значений и связей. Если объект обладал некоей уникальностью, редкостью или необъяснимостью, что было результатом странного сочетания атомов, составляющих реальность, cabinet of curiosities мог превратиться в место инспекции, в место, где объекты рассматривались в соответствии со степенью, перспективой или иерархией, которые наделяли их значением – пусть даже в соответствии со степенью страсти ими обладать»[90]. Современные художники, вроде того же самого Херста, эту идею вывернули наизнанку. Они берут обычные вещи – а что может быть обычнее скальпелей, пилюль, продукции таксидермистов и проч.? – и помещают их в свои «кабинеты». С одной стороны, здесь можно увидеть наследие сюрреалистов, которые, вслед за Лотреамоном, размещали на хирургическом столе зонтик и швейную машинку, заставляя их «болтать» друг с другом. Однако сюрреалисты пытались таким образом как бы «прорваться» к «истинной реальности», которая была скрыта за мутным покрывалом обыденности и привычки. Они верили в такую «истинную реальность», они – как это ни странно – верили в смысл. Нынешние арт-размещатели разных объектов в странных комбинациях, наоборот, заинтересованы исключительно в создании пространства, в котором смысл невозможен, где его наличие не предполагается. Собственно, концептуальное искусство, в своем наивысшем развитии, в своей самой крайней идее, именно этим и занимается. Как уже говорилось выше, именно так работал «старый Сорокин».

Но в «Метели» мы видим все-таки иное. Если «ранний Сорокин» уничтожал смысл конкретных историко-культурных феноменов (Великой Русской Литературы, школьного учебника Великой Русской Литературы, словесности соцреализма), чтобы продемонстрировать механизм и процедуры банализации высокого и отвлеченного, которое становится следствием растворения этого высокого и отвлеченного в так называемой жизни, то теперь писателя этот механизм тоже не интересует. В «Метели» Сорокин не разрушает Большие Дискурсы – они уже разрушились, и, увы для него самого, без его помощи. Они кончились из-за окончательного конца того типа сознания, которое их породило, – русского и советского интеллигентского сознания. Теперь эти Большие Дискурсы – что-то вроде пекинской оперы, не более того, но и не менее. Сорокин меланхолично обходит эти руины, невнимательно подбирает то одну вещицу, то другую, а потом размещает этот мусорок в свой cabinet of curiosities. Собственно, «Метель» – об этом, а не о том, какой стала Россия, когда кончилась нефть, не о драме архаизации не до конца модернизированного общества, как могут предположить энергичные интерпретаторы. В сущности, перед нами уже даже не cabinet of curiosities, а классический натюрморт, который – согласно почтенной нидерландской традиции – говорит только об одном, что бы на нем ни было нарисовано: фрукты, бокалы с вином, улитки или цветы, – он говорит о неизбежности смерти.

Собственно, снежная пустыня, по которой едут доктор Гарин и Перхуша, и есть пустыня ледяной смерти. Опять-таки возникает сильное искушение впасть здесь в специальную русскую историософию с мистически-религиозным оттенком, процитировав знаменитую фразу Константина Победоносцева «Да знаете ли вы, что такое Россия? Ледяная пустыня, а по ней ходит лихой человек»[91]. Сорокин наверняка знаком с ней – и играет с этой метафорой в своей повести, ведь ему очень близок безнадежный пессимизм обер-прокурора Синода. Но он идет еще дальше, превратив в ледяную пустыню не просто нынешнюю «Россию», но и все ее прошлое, ее культуру, литературу и так далее. Он, добавив к Победносцеву Пушкина, Толстого, Чехова и Федора Чистякова, засыпал метелью всех лихих и не очень лихих людей, когда-либо передвигавшихся по этой пустыне. Когда же они и вся их жизнь застыла, замерзла, умерла, он собрал жалкие остатки и выставил в своем cabinet of curiosities – продемонстрировать, что никакого смысла во всем этом не было и быть не могло.

Остается вопрос: зачем? Чтобы продемонстрировать свою власть над отсутствием смысла – и тем самым показать, что в том и есть единственный смысл. Что хозяином этого нехитрого чудовищного смысла является он сам, Владимир Сорокин. Все просто: смастерить десятка три кунштюков и разложить их по шкафчикам. Выставить напоказ коллекцию. Стать сразу и Джузеппе Арчимбольдо, и Рудольфом Вторым.

В 1942 году почти везде была война, но Аргентина оставалась нейтральной. Здесь неторопливо протекала мирная жизнь; разве что в прессе публиковались краткие, тщательно взвешенные на политических весах – неясный тогда исход войны диктовал осторожность – вести с далеких фронтов. В июне в ежедневной газете консервативного направления La Nación был напечатан короткий рассказ под названием Funes el memorioso, который спустя 12 лет перевели на английский, а после этого на многие, очень многие языки мира, в том числе и на русский («Фунес, чудо памяти», другой вариант «Фунес памятливый»). Автора звали Хорхе Луис Борхес, ему шел сорок третий год и он был практически неизвестен за пределами довольно узкого литературного круга в Буэнос-Айресе. Поздняя слава, догнавшая Борхеса в 1960-е уже слепым стариком, сделала «Фунес, чудо памяти» одним из классических текстов литературы модернизма, неисчерпаемым источником философских, беллетристических и даже кинематографических интерпретаций. Слава этого рассказа, безусловно, заслуженна.

Рассказ действительно хрестоматийный, так что пересказывать сюжет не буду; тем же, кто его не читал, рекомендую сделать это – всего две страницы. Для моего дальнейшего рассуждения важно следующее – речь в этом сочинении идет о некоем молодом аргентинце Иренео Фунесе, который помнил все. Все и во всех микроскопических деталях. По понятным причинам этот дар сделал невозможным жизнь Фунеса, а также поставил под вопрос основы нашей культуры, цивилизации, способа мышления как такового. Позволю себе цитату из рассказа: «Мы с одного взгляда видим три рюмки на столе, Фунес видел все лозы, листья и ягоды на виноградном кусте. Он знал формы южных облаков на рассвете тридцатого апреля тысяча восемьсот восемьдесят второго года и мог мысленно сравнить их с прожилками на книжных листах из испанской бумажной массы, на которые взглянул один раз, и с узором пены под веслом на Рио-Негро в канун сражения под Кебрачо. Воспоминания эти были непростыми – каждый зрительный образ сопровождался ощущениями мускульными, тепловыми и т. п. Он мог восстановить все свои сны, все дремотные видения. Два или три раза он воскрешал в памяти по целому дню; при этом у него не было ни малейших сомнений, только каждое такое воспроизведение требовало тоже целого дня»[92].

Вспоминать Борхеса по почти любому культурному, историческому или литературному поводу стало дурной привычкой многих, в том числе и пишущего эти строки. Еще более раздражает упоминание «Фунес, чудо памяти» практически в каждом рассуждении о памяти и о связи ее с разными сторонами человеческой деятельности. Я все это прекрасно понимаю, но, рискуя навлечь на себя гнев читателя, все-таки начал с истории Иренео Фунеса. Ведь тема «память и искусство» безгранична, она почти не поддается концептуализации – если не претендовать на лавры создателя большой философской или культурологической концепции вроде тех, что придумали епископ Беркли или Фрэнсис Йейтс. А здесь я как раз хочу обсудить несколько частных вопросов, связанных именно с этой темой. Оттого благоразумнее будет взять в качестве исходной точки нечто признанное и – как бы – общеизвестное. Отсюда отсылка к рассказу Борхеса.

Некоторые называют Иренео Фунеса «идеальным художником», то есть таким, которого в реальности не было, нет и не будет никогда. Ведь, казалось бы, искусство тем и занято, что пытается вызвать в памяти, сознании, в, старомодно выражаясь, сердце зрителя узнавание, невозможное без припоминания. Так, по крайней мере, утверждает Аристотель и последующая традиция, в этом смысле до сих пор не сильно изменившаяся. И действительно, если представить, что у человека, который рассматривает картину или скульптуру или даже наблюдает за перформансом, отключить все, что он помнит, для него это не будет искусством. То есть вообще ничем не будет, так, случайным набором отдельных вещей, красок, форм, действий. Вопрос в том, будет ли он вообще видеть «формы» именно как формы? Ведь они тоже состоят из бесчисленного количества элементов, каждый из которых, в свою очередь, также распадается до бесконечности. Что же тогда остается? Хаос вечного дробления, космос мириада частиц. Как говорил Ленин, «электрон практически неисчерпаем».

Я закончил предыдущий абзац невинной шуткой, чтобы снять неловкость – ведь вывод, к которому я пришел, довольно жуткий. Без памяти мир распадается, он теряет не только причинно-следственную связь – мы ведь устанавливаем ее ретроспективно, накладывая объясняющую схему на уже прошедшие события, выводя из них нынешнее положение дел, – он теряет свою форму, превращаясь в состояние, в котором пребывало все до появления – если верить Библии – Слова. Получается, что Слово, Логос, есть функция памяти. Или наоборот – память есть функция Логоса. Это вроде бы подтверждает гипотезу о Фунесе как идеальном художнике. Ведь он хранит в своей памяти абсолютно все, значит, дает возможность это все выстроить определенным образом в самом совершенном из видов человеческого мышления – в художественном. Однако, если вдуматься, дело обстоит противоположным образом.

Борхес настаивает, что Фунес помнит все, но все по отдельности. «Не будем забывать, что сам он был почти совершенно не способен к общим Платоновым идеям. Ему не только было трудно понять, что родовое имя „собака“ охватывает множество различных особей разных размеров и разных форм; ему не нравилось, что собака в три часа четырнадцать минут (видимая в профиль) имеет то же имя, что собака в три часа пятнадцать минут (видимая анфас). Собственное его лицо в зеркале, собственные руки каждый раз вызывали в нем удивление». Абсолютная память Фунеса не избирательна. Она всеобща, тотальна, но тотальность ее заключается в том, что помнится каждая вещь в отдельности, каждый образ, каждый набор молекул в каждый данный момент, так сказать. Борхес вынужден здесь остановиться: ведь, как было сказано выше, и любой из мгновенных феноменов, запомненных абсолютной памятью Фунеса, представляет собой набор феноменов еще более мгновенных, улетучивающихся, распадающихся, в свою очередь, на еще более мелкие. Получается, что несчастный аргентинский паренек – не Хранитель Памяти Мира, а ее истребитель, нигилист в самом прямом смысле этого слова, то есть тот, кто сводит многообразие мира к неизмеримой ничтожности, к ничему, к nihil. И уж тем более он не идеальный художник; наоборот, существование Фунеса исключало саму возможность существования искусства, литературы и так далее. Заметим, что рассказ Борхеса заканчивается смертью главного героя; будь он жив, «Фунес, чудо памяти» не появился бы.

Искусство действительно теснейшим образом связано с памятью, но совсем другим способом, нежели тот, что издевательски (я настаиваю – издевательски; к сожалению, мало кто замечает, как часто Борхес зло шутит) предлагается в рассказе «Фунес, чудо памяти». Да, без воспоминания эстетический эффект – еще раз прошу прощения читателя за старомодный вокабуляр – невозможен; но дело в том, что это воспоминание предстает уже в виде образа, «платоновской идеи» в терминологии Борхеса, а не отдельной вещи. Художник, если использовать терминологию средневековой западной философии, не «номиналист», а «реалист». «Клятва Горациев» Давида невозможна без общего представления современников о легендарном периоде древнеримской истории, без политических образов, которые существовали в европейском общественном сознании конца XVIII века, без культа дружбы и братства, сложившегося задолго до того, но реанимированного в качестве республиканской добродетели, и так далее. Все это не отдельные вещи, а именно образы и идеи, которые живут в памяти – личной и общественной. Чуть было автоматически не написал «хранятся в памяти», но память – не сейф и не чердак, это гигантский, монструозный процесс трансформации одного воспоминания в другое, одного образа в другой. Увы, придется прибегнуть к примеру, столь же избитому, как и ссылка на рассказ Борхеса. Я имею в виду эпопею Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Кто только не упоминал в своем рассуждении о памяти печенье «мадлен», которое побудило главного героя пуститься в многотомное повествование под названием «В поисках утраченного времени»… «Мадленка» – спусковой крючок, нажав на него, автор выпускает на волю целый мнемонический мир. Все так, но дело в том, что сама по себе «мадленка» значит мало, она в том знаменитом эпизоде в самом начале романа (и я подозреваю, что немалая часть цитирующих эту историю дальше данной главы не продвинулись) окружена множеством других воспоминаний, я бы даже сказал, что вкус печенья мгновенно рождает образ комнаты, в которой мальчик Марсель пытается уснуть, комната декорирована разными предметами, являющимися также образами исторической и культурной памяти (вроде принцессы Женевьевы Брабантской в волшебном фонаре), а за пределами комнаты – дом родителей, мать и отец, гости, Сван, бабушка, служанка Франсуаза, городок Камбре, его колокола, церковь, усадьба герцога Германтского, Париж, Венеция, мир. Это не отдельные вещи, это именно образы, Фунес не понял бы в этом ничего, точнее – он бы их не увидел. А не увидев, не запомнил бы.

Итак, образы. Перефразируя еще одного мага, более могущественного, нежели Иренео Фунес, «из той же мы материи, что образы» (видимо, карма этого моего текста – цитировать только хрестоматийное). Наше сознание состоит из образов, соответственно, из них состоим и мы. «Образы» есть оформленные воспоминания; художник создает образы, эти образы не только соотносятся с образами в головах публики, вызывая тот или иной эффект, они проникают в эти головы и формируют возможность восприятия следующих артефактов, текстов, звуков. Художник не «недоФунес», он – «антиФунес», полная противоположность аргентинскому мнемоническому гению. Оттого художник Фунеса опасается, даже боится, так кровь или иная органическая жидкость избегает соприкасаться с веществом, которое приведет к распаду ее на элементарные составляющие. Рассказчик в «Фунес, чудо памяти»: «Я подумал, что каждое из моих слов (каждый из моих жестов) останется навсегда в его беспощадной памяти; страх удерживал меня от бесполезных движений». Обратим внимание: страх.

Как и любая крайность, «чудо памяти», придуманное Борхесом, сходится со своей противоположностью – полным отсутствием памяти, мнемоническим вакуумом. Нет, я не об Альцгеймере, все-таки в этих печальных случаях присутствует хотя бы минимум памяти оперативной. Я о феноменах, которые мы просто не можем вспомнить – оттого, что мы их никогда не знали. Здесь я наконец оставлю хрестоматийные тексты и картины, чтобы рассказать историю из своей жизни.

В октябре 2017-го я съездил в большой археологический музей на месте раскопок древней культуры Саньсиндуй (на китайском, но латиницей, то есть на «пиньине» – Sānxīngduī). Он находится в китайской провинции Сычуань, в 30 километрах от города Чэнду, где я тогда обитал. В 1929 году местный крестьянин обнаружил в земле какие-то древние нефритовые изделия, которые в результате перекочевали в руки коллекционеров, на этом все закончилось – но, как выяснилось, не навсегда. По-настоящему Саньсиндуй раскопали во второй половине 1980-х годов, а в 1996-м открыли здесь музей. Музей отлично сделан, несколько замечательно спланированных павильонных зданий располагаются посреди большого, столь же прекрасно сделанного парка в китайском стиле – ручейки, мостики, пруды, лотосы. Павильоны действительно отличные; чаще всего ультрасовременная архитектура выглядит безнадежно устаревшей уже через десять-пятнадцать лет, но здесь совсем не так. В общем, если прогуливаться по парку, сидеть на скамеечках, неторопливо беседовать, попивая, как здесь принято, зеленый чай из фляг, разглядывать небольшое, в кинематографическим вкусе, новодельное место ритуальных приношений с круглой площадкой, украшенной непременным объятием Инь и Ян, а над ней то ли искусственный кирпичный холм, то ли даже широкая, приземистая алтарная башня, которую венчает странная скульптура, – то все привычно. Тематический парк из древней истории, милый, ничего больше. Но вот стоит зайти в павильоны, как оказываешься лицом к лицу с феноменом, к которому неприменимы слова «милый», «красивый» и так далее, то есть с тем, к чему эстетические определения вообще неприложимы. Сталкиваешься с противоположностью искусства – а ведь он главный объект нашего эстетического восприятия, не так ли?

Здесь был древний город, или поселение, как могут настаивать профессиональные археологи. Назовем его в нашем тексте все-таки городом, для удобства. Город был окружен стеной, остатки которой можно увидеть, выйдя за пределы парка, – какие-то неопределенные то ли столбы, то ли обломки каменной ограды. Он был основан, если верить археологам, 1600–1500 лет до нашей эры, и там жили люди, о которых мы практически ничего не знаем – кроме материальных остатков их жизнедеятельности, аккуратно и очень разумно выставленных в павильонах. В основном это бытовые и культовые предметы. Даже первые производят странное впечатление, например, треножные сосуды для вина, ножки у них пухлые, даже толстые. Будто здешняя керамика страдала водянкой. Почему в этих сосудах хранили именно вино, а не, скажем, воду, я не знаю; если и вправду вино – можно предположить, сравнивая их размеры с прочими емкостями, что древние обитатели города были изрядными пьяницами. Впрочем, всегда можно подобрать универсальное объяснение, мол, вино наливали в ритуальные треножники, его жертвовали богам. Об этом можно прочесть в текстах на английском, которые, слава богу, сопровождают экспозицию (в Китае это нечасто, и в просветительских книжках из музейного магазина). Там сказано, что здесь была теократия.

Если так, то самое странное и невероятное, что выставлено рядом с керамикой и нефритовым и бронзовым оружием, вроде бы получает объяснение. Теократия. Управляли городом жрецы, хозяйство его велось для богов, а не для людей. Точнее, для людей, конечно, но их благополучие и сама жизнь зависела от богов – и от служителей богов. Примеров такого рода обществ немало в истории – от ацтекской империи, которая сама себя истребляла массовыми человеческими жертвоприношениями, до средневековой Кореи, в какой-то период истощившей собственное хозяйство тем, что все ресурсы шли на строительство буддийских храмов. Вроде бы тоже ничего особенного. Но с Саньсиндуй история особенная. Она в том, что здесь как бы нет истории.

История как прошлое тут, конечно, есть, и оно обильно представлено в павильонах. Проблема в том, что, во-первых, мы не знаем, собственно, истории; письменных источников нет, сведения чужаков об этой древней культуре почти не дошли до нас, культура Саньсиндуй как бы возникла, развивалась и исчезла в вакууме. Совершенный и завершенный объект, монада. Отсюда и во-вторых. Эта культура практически отсутствует в историческом нарративе, в истории Китая, Юго-Восточной Азии, мира – как часть ее. Она ни на что не повлияла[93] и на нее никто не повлиял – по крайней мере, в нашем знании об истории региона. Значит, этой культуры нет в общем для нас (европейцев, людей западной культуры, как угодно) историческом нарративе, а раз так – в нашей культурной памяти. Грубо говоря, мы можем увидеть эти археологические находки в журнальной статье, специальном академическом исследовании, или на Discovery, но именно как отдельную, особую, загадочную, необъяснимую вещь. Глядя на предметы, выставленные в Саньсиндуй, мы можем связывать их в своей памяти только с этими же предметами, увиденными на странице или на экране. Отдельные вещи, никаких платоновских идей. Как у юного Фунеса.

А большинство этих предметов настолько удивительны, что я не пожалел целого дня, потраченного на хаотическое путешествие в музей. Не буду упражняться в экфразисе, любопытствующие могут посмотреть картинки в Интернете. Скажу только: здесь и огромные бронзовые маски, иногда золоченые, и маски поменьше, но вовсе не рассчитанные на то, чтобы их надевали на лицо, то есть это не маски, а полые внутри металлические головы; здесь же и многофигурный алтарь, и бронзовые деревья, то ли Древа Жизни, то ли Денежные Деревья (Money Trees), но вот непонятно, почему некоторые археологи назвали их «денежными», ведь денег у этой культуры, кажется, не было. Антропологи – наверное, вполне обоснованно – увязывают их с общими для всего человечества мифологическими представлениями о «мировом древе», о связи между землей и небом; однако это «антропология», а не «история». Так как мы не знаем древнюю культуру Саньсиндуй в темпоральной протяженности ее развития, не знаем механизмов ее функционирования, социальной структуры и так далее, значит, мы о ней – с этой точки зрения, с точки зрения западной культурной памяти, которая является стопроцентно исторической – ничего не знаем. Будто они прилетели из космоса, а потом улетели назад. Или все вымерли. Или погибли. Не за что зацепиться.

Aliens. Пришельцы. Первое, что приходит в голову, когда разглядываешь все это. Они похожи на пришельцев из кино. Или на какие-то южноамериканские и центральноамериканские древности, или нет, на что-то еще такое. Но мы же точно знаем, что они и не прилетели/улетели, и не имели ровным счетом никакого отношения ни к каким инкам или ацтекам. Все, что мы знаем: здесь было княжество Шу, его упоминает древнекитайская мифология. Оно существовало в котловине, окруженной горами. Шу вроде бы было уничтожено царством Цинь. Первое относительно достоверное историческое упоминание Шу относится к 474 году до н. э., в китайских хрониках. Но это же более тысячи лет после того, что мы видим в павильонах Саньсиндуй. Да и совершенно не доказано, что здешние находки вообще относятся к этому княжеству.

Я понимаю, что вышесказанное уязвимо с академической точки зрения и настоящий специалист по древней китайской истории не оставит от моих рассуждений камня на камне. Однако я говорю не о том, как здесь было на самом деле (или не о том, как здесь, по мнению специалистов, было на самом деле), а о том, какое место Саньсиндуй занимает в нашей культурной памяти. Никакое. Он не является образом, который можно связать с другим образом и дать увиденному эстетическую оценку. Мы – обычные люди с культурными интересами и определенным бэкграундом – можем определить Саньсиндуй только через последовательный ряд отрицаний. Это не ацетки, это не древние ханьцы, это не инопланетяне. Это просто отдельная вещь. Оттого под взглядом миндалевидных глаз бронзовых монстров становится страшно, как повествователю в борхесовском рассказе стало страшно под взглядом Иренео Фунеса. Саньсиндуй оказался чудом отсутствия памяти, крайним случаем не-искусства, феноменом, неопределяемым в качестве арта, отрицающим саму возможность его существования.

Что касается арта, то, получается, его можно определить и апофатически – и просто определить, через утверждение. Искусство – это то, что не Фунес и не Саньсиндуй. Искусством может быть все, что находится между этими двумя точками. Точнее – искусством может быть названо абсолютно все на той огромной – но, как видим, ограниченной – территории, на которую распространяется наша память. А память – не сейф и не чердак, память – процесс, память – океан. Походив между рядами внушающих холодный ужас масок, алтарей, нефритовых лезвий, бронзовых деревьев, я с облегчением вышел наружу, в парк. Водитель моего автобуса стоял у ресторанного павильона и курил. Он держал сигарету не как обычно, между указательным и средним пальцами, а в горсти, будто укрывая огонек от чужого взгляда. Я узнал этот способ, вспомнил, конечно, особый такой – то ли шпанский, то ли пролетарский – шик из моего детства. И из кино, конечно. Одна из мелких платоновских идей индустриальной эпохи. Что же, пора ехать домой.

«14-го июля. Понедельник. Чудная погода продолжается. Утром погулял полчаса; затем принял Григоровича и в 12 час. Танеева. Завтракали одни. От 3 час. поиграли в теннис. В 6 час. принял Маклакова. Интересных известий было мало, но из доклада письменного Сазонова [видно, что] австрийцы, по-видимому, озадачены слухом о наших приготовлениях и начинают говорить. Весь вечер читал.

15-го июля. Вторник. Принял доклад Сухомлинова и Янушкевича. Завтракали: Елена и Вера Черногорская. В 2 1/2 принял в Больш. дворце представителей съезда военного морского духовенства с о. Шавельским во главе. Поиграл в теннис. В 5 час. поехали с дочерьми в Стрельницу к тете Ольге и пили чай с ней и Митей. В 8 1/2 принял Сазонова, кот. сообщил, что сегодня в полдень Австрия объявила войну Сербии. Обедали: Ольга и Арсеньев (деж.). Читал и писал весь вечер»[94].

Николаю Второму этих дневниковых записей (особенно «чудной погоды» и игры в теннис) не простили многие. На самом деле несчастного императора можно упрекать за многое, только не за отсутствие джентльменского спокойствия: война войной (за время его правления это была третья, однако две первые происходили очень далеко от Европы), но не пристала же монарху обывательская истерика вроде героев Достоевского или Чехова (недаром, как отмечал Набоков, в царской семье автора «Крыжовника» считали декадентом). Война начинается, не первая, слава богу, и не последняя; это драма, но не трагедия; наконец, долг православной России поддержать православную Сербию и – уже потом – республиканскую (и тем самым несколько сомнительную) союзную Францию. Такова была логика Николая Второго; многие сочтут ее опрометчивой, порочной и даже антигуманной, но она порождена социальным статусом автора дневника. Так, и никак иначе, война вторглась в жизнь последнего (если не брать в расчет несколько часов «царя Михаила») русского императора – та самая война, что уничтожила его империю, а вместе с ней и его самого с семьей.

Что же до подданных русского императора, частных людей, обывателей, то в их сознание рубеж июля-августа 1914-го вошел без анестезии сословной дисциплины и сопровождался целым спектром страхов и надежд. Корней Чуковский записывает в тот же день 15 июля, когда Николай Второй играл в теннис, а потом Сухомлинов докладывал ему, что Австрия объявила войну Сербии: «Война… Бена берут в солдаты. Очень жалко» (речь идет о Бенедикте Лившице, с которым Чуковский недавно подружился). Автор дневника продолжает: «У меня все спуталось. Если война, Сытинскому делу не быть. Значит, у меня ни копейки. Моя последняя статейка – о Чехове – почти бездарна, а я корпел над нею с января»[95]. Журналист Чуковский реагирует на начало войны так, как и положено частному человеку: сожалеет о мобилизации приятеля, беспокоится о заработках, переживает по поводу неудачного текста. Война приходит в жизнь этих людей, императора и литератора, обычным для людей XIX века образом, как пока еще отдаленное событие, довольно страшное, но не роковое, одно из ряда исторически подобных. Никто не догадывался, что характер войны решительно переменится, что она станет тотальной, мировой и что мир по ее окончании тоже превратится в тотальный, тоталитарный, причем по обе стороны линии фронта – и в России, и, несколько позже, в Германии.

В этом смысле начало Великой Отечественной для советского человека, уже имевшего опыт тоталитаризма, выглядело иным. Об этом пишет Лидия Гинзбург в «Записках блокадного человека». «Записки» начинаются фактически с описания того, как война вторгается в мирную жизнь и мгновенно обессмысливает все ее ритуалы и автоматизм. Трамваи продолжают ходить, гонорары – выплачиваться; однако в новой перспективе, в новой телеологии это уже не имеет значения. И здесь главное отличие от реакции на войну людей предыдущей исторической эпохи, того же Николая Второго или Корнея Чуковского, тех, кого по типу исторического сознания можно назвать «людьми XIX века», кто встречал такие известия подобно героям Толстого. В «Войне и мире» война не мешает обычной жизни – до тех пор, пока люди не сталкиваются с ней непосредственно. А вот в «настоящем XX веке» война проникает в жизнь мгновенно – и одним из инструментов тотального ее проникновения и мгновенного разрушения мирного уклада (даже в тех местах, которые отделены от фронта сотнями километров) становится техника. Еще до того, как немецкие самолеты начали бомбить Ленинград, война пришла к ленинградцам (равно как и к горьковчанам, свердловчанам и владивостокцам) через репродуктор радиоприемника: «Образовалась новая действительность, небывалая, но и похожая на прежнюю в большей мере, чем это казалось возможным»[96]. Трамваи еще ходят, гонорары – выдают, а действительность – новая. Это – действительность сознания, которая потом, с началом бомбежек и голода, становится физической действительностью непосредственной близо-сти смерти.

Но вернемся в 1914 год. Франц Кафка – а его считают чуть ли не главным экспертом XX века по тоталитаризму – заметил начало Первой мировой только 31 июля, через три дня после того, как Австро-Венгрия, подданным которой он являлся, вторгается в Сербию (ни одного упоминания предшествующих событий, начиная от убийства эрцгерцога Франца Фердинанда в Сараево, в его дневнике нет): «У меня нет времени. Всеобщая мобилизация»[97]. Целый август 1914 года, когда война действительно стала всеобщей, Кафка едва замечал ее, будучи погружен в частные переживания и литературные планы. Впоследствии стало ясно, что этот месяц оказался чуть ли не самым важным в его писательской судьбе. В нижеследующем тексте я попытаюсь бегло набросать схему механизма, связывающего скромную жизнь страхового клерка, писателя-дилетанта Франца Кафки с невиданным доселе миром тотальной войны.

Нельзя сказать, что до августа 1914-го Кафку не интересовало «событие войны». К примеру, он довольно много читал о наполеоновском времени: и мемуары (в дневник он выписывает целые страницы из «Воспоминаний генерала Марселлина де Марбо» Пауля Хольцхайзена, из книги «Немцы в России 1812» и проч.), и, кажется, даже исторические труды. Трудно сказать, что привлекало его в этой эпохе: то ли сверхчеловеческая фигура самого Бонапарта, то ли, наоборот, толстовские «война» и «мир». В начале 1914 года Кафка читает мемуары графини Лулу Тюрхайм «Моя жизнь. Воспоминания об австрийской большом свете, 1788–1819». Кажется странным, что Кафку заинтересовала эта книга, изданная в Мюнхене в 1913 году. Ее хронологические рамки почти совпадают с эпохой великих европейских потрясений: начало – за год до взятия Бастилии, конец – через четыре года после Ватерлоо. Можно сказать, что перед нами некоторым образом аристократическая дилетантская версия «Войны и мира». Запись в дневнике Кафки от 24 января 1914 года: «Наполеоново время: празднество за празднеством, все торопятся „вкусить радостей кратких мирных времен“. С другой стороны, они мгновенно поддаются напору, они действительно не могут терять времени. Тогдашняя любовь выражалась в повышенной восторженности и большей самоотверженности. „Нынче минутная слабость не прощается“»[98].

Так в дневнике Кафки 1914 года появляется «война» – за пять месяцев до ее начала (обратим внимание: 15 декабря 1913 года он отмечает, что читает книгу Германа Шаффштайна «Мы юноши 1870–1871. Воспоминания о моем детстве». В этой записи есть такая фраза: «С подавляемыми рыданиями перечитывал вдохновенные сцены о победах»). Что это? Случайность? Предчувствие? Ведь та часть Европы, где обитал Кафка, не знала боевых действий уже более полувека (со времен Австро-Прусской войны 1866 года), по меркам континента очень долго. И вот что еще интересно: тема «войны и мира» представлена в его дневнике как тема «войны и любви». В конце концов окажется, что именно так Первая мировая вошла в жизнь самого Кафки – сразу после краха его первой помолвки с Фелицией Бауэр.

После 24 января в дневнике Кафки не появляется ничего хотя бы отдаленно «военного» (точнее, «предвоенного») вплоть до 6 июня, когда он делает несколько набросков о некоем чиновнике Брудере (об этих чрезвычайно важных текстах и их отношении к еще не начатому тогда «Процессу» – чуть ниже), и потом – 11 июня, когда он сочиняет фрагмент под названием «Искушение в деревне», который, как считается, был наброском к «Замку». Получается, что оба главных своих романа Кафка начинает летом 1914-го: один накануне «сараевского кризиса», другой – с началом первого месяца боевых действий. Тупик, в котором Кафка, как ему самому казалось, очутился к 1914 году (и который толкнул его к злосчастной помолвке), мог быть преодолен двумя способами: житейским (матримониальным, семейно-географическим) и писательским. Оба в первой половине 1914 года казались ему одинаково возможными (и одновременно, как обычно у него, одинаково невозможными), одинаково подлинными. Первый вариант (женитьба и переезд в Берлин) есть не что иное, как бегство из Праги (если под «Прагой» понимать и жизнь с родителями, чиновничью карьеру и проч.). Второй подразумевал намерение вырваться из круга «коротких вещей», взяться за большое сочинение, за роман, который втиснул бы в себя все (или почти все).

Что же такое это все в понимании Кафки в 1914 году? Ситуация абсурдной вины и обреченности на казнь («Процесс») и ситуация вечного ожидания у подножия власти («Замок»). Обе они на первый взгляд не имеют отношения к «ситуации войны», особенно войны нового типа, которая разразилась в 1914 году. Эта война (и последующие в XX веке) была «тотальной», а не «персональной» (какую, к примеру, пытался вести Пьер Безухов против Наполеона, бродя по горящей Москве с пистолетом); тема же двух романов Кафки – персональная трагедия человека, попавшего в деперсонализированную ситуацию хорошо организованного абсурда. Но если вдуматься, это и есть ситуация первой в истории человечества тотальной войны в самом ее начале, в августе – октябре 1914 года. Как это обычно бывало в Новое время, противоборствующие стороны готовились совсем не к той войне, которая в результате разразилась. И Франция, и Германия, и Австро-Венгрия, и даже Британия (хотя руководство последней вообще не предполагало участвовать в масштабных наземных операциях, английская армия была добровольческой и по тем временам немногочисленной) намеревались вести маневренные боевые действия. В памяти еще была Франко-Прусская война 1870–1871 годов и Австро-Прусская 1866-го, когда армии быстро передвигались по территории, осаждали города и изредка встречались на полях сражений. Этот «героический» период военного искусства буржуазной эпохи закончился самой что ни на есть отвратительной, бесчеловечной «окопной войной», когда солдат мог просидеть несколько месяцев (если не лет) в траншеях, быть убитым снарядом, задохнуться от иприта, умереть от тифа или дизентерии, так и не размяв ног ни в одной атаке, ни разу не крикнув «ура!», не насадив молодецки ни одного врага на свой штык. Всему виной технологии: изобретение пулеметов, колючей проволоки, отравляющих газов и прогресс в развитии артиллерии. В вечном споре меча и щита к концу 1914 года решительно побеждал щит. Последним «человеческим» событием на Западном фронте стал так называемый «бег к морю», когда осенью 1914-го французы и англичане с одной стороны и немцы с другой, стремясь охватить позиции друг друга, наперегонки бросились к побережью Северного моря. Не преуспел никто; впервые в истории образовалась сплошная «линия фронта». Наступать бессмысленно; стотысячные потери при попытках прорвать линию фронта в 1915 году (например, под Аррасом) подтвердили это. Война стала «тотальной»; исход ее решали не храбрость солдат, не искусство офицеров, не стратегический гений полководцев, а умение обеспечить армию ресурсами, в производстве которых участвовало все население от мала до велика. Главные сражения происходили на заводах, на продовольственных складах, в конторах, обеспечивающих инфраструктуру поставок фронту и лояльность населения. Война (вслед за капиталистическим производством) из отчасти «штучного занятия» окончательно превратилась во всеобщий конвейер, в деперсонализированный механизированный абсурд. Впрочем, люди, которые ее вели, были еще из старого, не тотального, «штучного» мира, из эпохи fin de siècle. Потом их либо истребили, либо они переродились, но тогда они еще представляли собой как бы личности, персоны, сколь бы комичными порой ни казались. У них могло не быть ярких черт характера и прочей параферналии романтического индивидуализма, но они были насквозь пропитаны понятиями, представлениями, предрассудками эпохи, когда «психология личности» преобладала над «психологией толпы».

Подобный набор черт человека завершившегося мира заменяет им характер, создает некий эрзац личности, который в столкновении с окончательно деперсонализированным новым миром выглядит уже как личность настоящая. Как ни странно, нечто похожее происходит с гашековским бравым солдатом Швейком; идиотизм его является, конечно, не «здравым смыслом», как утверждают некоторые, а механической пародией на здравый смысл, которая, столкнувшись с бесчеловечным милитаристско-полицейским абсурдом (хотя до кафковского ему далеко – он слишком пестр, вонюч и даже живописен), кажется чем-то «подлинным» и «настоящим».

В этом смысле романы Кафки – такой же отчет о столкновении людей старого мира с ситуацией новых «тотальных» войны и мира, как и книга Ярослава Гашека. Только Гашек реагировал постфактум на произошедший исторический слом, а Кафка проанализировал логику этого столкновения до того, как она в полной мере проявила себя в действительности и в сознании тогдашних людей. Еще раз: Кафка не «предвосхитил» то, что произошло в Европе, начиная с августа 1914 года, он с дотошностью законника и чувствительностью невротика сделал выводы из цайтгайста, породившего Первую мировую (и последующие мировые и локальные войны). Чудовищное совпадение его выводов и «дивного нового мира» говорит о новом типе литературной гениальности, о гениальности частного человека, в случае Кафки – чуть ли не самого частного в литературе европейского модерна.

Вернемся к попыткам Кафки вырваться из тупика 1914 года. В дневнике он мучительно размышляет о своих отношениях с Фелицией и о предстоящем браке[99]; вместо размышлений о будущих книгах там – бесконечные наброски, иногда связанные между собой. Кажется, что матримониальная катастрофа в конце концов привела к появлению новых текстов (точнее, к началу их сочинения). Какую же роль в этом раскладе играет «война» – не «событие грядущей всеобщей войны», а «война» как явление, как факт?

Об этом можно догадаться, внимательно прочитав три наброска о чиновнике Брудере, занесенные Кафкой в дневник за пять дней до первого фрагмента прото-«Замка». До убийства эрцгерцога Франца Фердинанда остается почти три недели, Европа спокойна. Все три наброска сделаны 6 июня, по возвращении Кафки из Берлина, где он встречался с Фелицией и ее родными. В первом описывается позднее возвращение со службы чиновника по фамилии Брудер. Дома, у подъезда, его ждут жена и маленькая дочь. Выяснив, что никто не слышит их, что двери заперты, что служанка на кухне, Брудер открывает жене тайну: «наши» войска потерпели поражение, хотя власти это скрывают, и неприятель уже совсем скоро будет в городе. Впрочем, добавляет чиновник, горожане все-таки догадываются об истинном положении дел, запирают двери и прячут все ценное. Второй набросок значительно короче; тот же Брудер возвращается – тоже поздно – домой, но, так как в этом варианте он не обременен семьей, он спешит поделиться тревожной новостью с домовладельцем Румфордом. Последний, видимо, догадывается о происходящем на самом деле: Кафка описывает его, когда тот сидит за столом с газетой. Важная деталь: все происходит «жарким июльским вечером»; отрывок, напомню, сочинен 6 июня, война фактически началась в конце июля[100], и первой боевые действия открыла именно Австро-Венгрия. В начале июня ничто не предвещало такого развития событий (по крайней мере, для обывателей, а не дипломатов), так что мы сталкиваемся с удивительным, чуть ли не мистическим даром предчувствования. Отметим еще, что в двух отрывках Кафка обыгрывает тему начавшейся войны в двух вариантах жизни чиновника Брудера: семейном и холостяцком. Война и брак (или его отсутствие) здесь неотделимы друг от друга.

Третий отрывок несколько иной. Кафка описывает городскую сцену, которая происходит, судя по всему, на следующий день после первой (или второй). «Наши» войска отступают через город, за прохождением арьергарда по улице наблюдает группа чиновников городской ратуши. Сценография отрывка не отсылает к какому-то конкретному городу, например к Праге: обе пражские ратуши хоть и находятся на площадях (Староместской и Карловой), но тамошний ландшафт довольно плоский, оттого фраза «стремительно исчезал по круто поднимающейся от площади боковой улице» к этим местам отношения не имеет. Перед нами типический европейский город, можно предположить, что немецкий или австрийский (учитывая фамилию Брудер) и, видимо, небольшой – в больших городах главные площади с ратушей обычно не находятся у подножия горы или холма, куда карабкаются боковые улицы. Еще одна интересная деталь: на глазах чиновников отступает кавалерия; значение этого рода войск к 1914 году резко упало по сравнению с последней третью XIX века, однако окончательное превращение всадников в экзотику на полях сражений произошло уже после начала Первой мировой, после того, как маневренная война сменилась позиционной. Иными словами, перед нами антураж еще Австро-Прусской войны, если и вовсе не времен графини Тюрнхайм; однако в старых декорациях разыгрывается новая драма. В конце отрывка Брудер отвечает некоему молодому человеку, спросившему, означает ли отступление войск, что «битва проиграна»: «Совершенно верно. В этом не может быть сомнения. Мы должны искупать всевозможные старые грехи. Теперь, правда, не время говорить об этом, теперь каждый должен позаботиться о себе. Мы стоим перед окончательной развязкой». Эта реплика свидетельствует: «война» для Кафки есть метафора абсурдного «приговора», вынесенного где-то там, за пределами того, что мы можем увидеть. «Битва проиграна» – притом что мы сами не принимали в ней участия. Однако последствия (армия неприятеля) не заставят себя ждать («Сегодня вечером гости уже могут быть здесь»). Что же делать? Прежде всего – «позаботиться о себе», причем индивидуально; речь идет о персональном действии перед лицом некоей общей для всех угрозы. Но – и это самое главное – следует искупать всевозможные старые грехи. На первый взгляд, логика здесь хромает: разве поражение собственной армии как-то связано со старыми грехами каждого из горожан? Но Кафка будто бы намекает: абсурдность кары заключается в том, то она карает не что-то конкретное, кара не поддается логике, она просто низвергается на нас и всё тут. Что, в свою очередь, не отменяет необходимости искупить старые грехи – вдруг это как-то повлияет на кару? Слепая абсурдная вера, таким образом, является ответом на слепой абсурдный приговор. Но все это следует после необходимости «позаботиться о себе». Здесь можно увидеть своего рода репетицию главной темы «Процесса»: там К., столкнувшись с абсурдным приговором, весь роман пытается защититься, «позаботиться о себе», и только в самом конце, под ножом палача, прозревает: «как собака». Не нужно было суетиться. Если что-то и могло его спасти, так это искупление старых грехов. Да и то вряд ли.

28 июля Австро-Венгрия объявляет войну Сербии. 29 июля в дневнике Кафки появляется первый набросок о Йозефе К.; специалисты считают его началом работы над «Процессом». Как мы видим, роман и Первая мировая начинаются практически одновременно. Повторюсь: было бы преувеличением утверждать, что «Процесс» – ответ Кафки на войну; нет, это всего лишь два феномена, одновременно порожденные одним и тем же историческим периодом и одним и тем же типом европейского сознания. Не «отклик», а явление того же уровня, но в другой сфере человеческой деятельности.

Некоторые исследователи и знатоки Кафки (не все, конечно, но, к примеру, Элиас Канетти) называют «Процесс» метафорой того «судилища в отеле», что был устроен в Берлине Фелицией. На внешнем, «психическом» уровне с этим нельзя не согласиться. Разоблачение двуличного жениха, разрыв помолвки, крах надежд на брак, которые лелеял Кафка, – все это вполне соответствует абсурдному, необъяснимому «приговору», вынесенному Йозефу К. С другой стороны, Кафка понимал (хотя и не хотел признаваться себе), что перспектива женитьбы его ужасает, что сама Фелиция нужна ему только как предлог освободиться от проклятия жизни с родителями в Праге, от не лишенного приятности существования обеспеченного клерка с культурными претензиями. Кафка хотел бежать от устроенной, прочной, внешне благополучной жизни с налаженными социальными связями, с устоявшимися бытовыми ритуалами. С его слабым здоровьем, с его довольно высокими (хотя и почти аскетическими – одно другому не противоречит) запросами, с его неспособностью к поденному литературному труду (а он, в частности, собирался в Берлине зарабатывать на хлеб журналистикой) это похоже на сознательное, обдуманное самоубийство. И то, что помолвка расстроилась, выглядит не как приговор, а скорее как отсрочка приговора. Поэтому, несмотря на потрясение, зафиксированное Кафкой в дневнике почти две недели спустя («Я просто грущу о самом себе и потому безутешен», 23 июля), его записи не оставляют ощущения свершившейся катастрофы[101]. Наоборот, Кафка необычайно многословен и старательно описывает чуть ли не все, что попадалось ему на глаза за последующие несколько дней после «судилища». Начинает он с отеля, где произошло роковое событие: описание комнаты, жары, слуги, запахов, собственной нерешительности по поводу того, раздавить клопа или нет (он даже приводит мнение горничной по поводу оного клопа), – все это по объему превышает фиксацию произошедшей катастрофы. То же самое и в абзаце о вечере рокового дня. Кафка вспоминает, как сидел в саду под липами и страдал животом. Далее следует любопытнейший пассаж о «контролере» (видимо, служителе) парка или общественного сада, который собирает плату с посетителей: с обычной для него маниакальной дотошностью Кафка рассуждает о том, кто этот человек, какие вопросы его существование вызывает в сознании наблюдающих его, «куда он девает перед сном руки» и даже «смог ли бы и я выполнять такую работу». Особенность художественной (она же экзистенциальная) оптики Кафки заключается в том, что она наводится не на сам предмет, а на некую частность, которая в силу оказанного внимания вырастает до ужасающих, монструозных размеров, застилая собой все, заслоняя целое. Но деталь не отменяет целого – целое свершается, происходит во всей своей чудовищной сущности где-то на периферии, только иногда являя нам результаты своего существования. Кафкианский ужас возникает от сочетания незначительности объекта пристального наблюдения и страшной необратимости полускрытого значительного. Дело не в том, что незначительное является «проявлением» значительного; вопреки традиционной логике и детерминизму они сосуществуют на равных, будто в кошмарном сне, где убежать от убийцы невозможно из-за гипертрофированной проблемы с завязыванием ботиночных шнурков. То, что произошло с Кафкой 12 июля, он фиксирует в дневнике именно таким образом.

Сам же фрагмент от 29 июля, где впервые появляется Йозеф К., представляет собой своего рода набросок альтернативной версии финала «Приговора» (1912), первого настоящего шедевра Кафки. Герой приходит в купеческий клуб после «крупной ссоры с отцом»; перед нами всё – и тема Отца, и даже род занятий (коммерция) – как в том рассказе. Во фрагменте от 29 июля, кажется, ничего не происходит; герой просто заходит в клуб и размышляет на тему «молчаливых прислужников», которые якобы делают «все, чего от них ожидают». Швейцар заведения, к которому относятся эти слова, однако, не выполняет внутреннего приказа Йозефа К., он смотрит вовсе не на него, а в окно. В этом скрытом бунте «прислужников» содержится некая неявная угроза; эта тема будет одной из главных в «Замке»; получается, что истоки этого романа – тоже в августе 1914 года.

Можно предположить, что на рубеже июля-августа происходит «смычка» предыдущего и последующего этапов творчества Кафки – не только тематическая (от «приговора» к «процессу» в прямом смысле этих слов), но и жанровая, от коротких (за исключением «Америки») вещей к попыткам сочинить большие романы. Причем если «Америка» была вдохновлена Диккенсом, то «Процесс» полностью вырос сам из себя («Замок» тут несколько в стороне, учитывая некоторую его зависимость от «Бабушки» Божены Немцовой, классического произведения чешской литературы XIX века).

После фрагмента про Йозефа К. в тот же день 29 июля следует еще один набросок, а затем – пассаж, который невозможно квалифицировать ни как обычную запись, ни как отрывок чего-то. Там есть такие слова: «Вещи, над которыми я начал работать, не удались». Это относится и к фрагменту про Йозефа К., и к прочим; перед нами свидетельство того, что Кафка именно в этот момент, момент личной (псевдо)катастрофы и начала катастрофы общеевропейской, лихорадочно начинает сразу несколько вещей. Он – будто торопясь стартовать между «судилищем в отеле» и Страшным судом начинающейся войны – пытается войти в последнюю с надежным оружием в руках, не со щитом, но с мечом. Оттого 30 июля в дневнике целых четыре наброска; два – о человеке, который открыл собственное дело и ищет совета, два – о некоем директоре страхового общества «Прогресс». На другой день Кафка пишет: «У меня нет времени. Всеобщая мобилизация». Такое ощущение, что он бежит с войной наперегонки. Не следует за ней, на нее реагируя, а именно движется параллельно.

Война начинается. В дневнике Кафки она появляется двумя событиями: общим («мобилизация») и личным (в армию призваны мужья его сестер; одна из них, Валли, переезжает с детьми в родительскую квартиру, Франц временно перебирается в ее квартиру на Билекгассе). «Теперь я получу в награду одиночество», – записывает он 31 июля. В сущности, Кафка выигрывает от всеобщего бедствия: месяцем раньше он пытался отдалиться от родительского дома сложным и опасным (и безнадежным) путем женитьбы на Фелиции, теперь же, после краха матримониальной затеи, другой крах, всеобщий, европейский, отчасти решает эту задачу. Кафка получает в свое распоряжение бытовое одиночество и, хотя не уверен, что это действительно «награда» («одиночество – это наказание», – пишет он в дневнике), все-таки пытается быть честным перед самим собой: «меня мало задело всеобщее бедствие». Что подтверждается записью от 2 августа, вполне в духе той самой ремарки Николая Второго: «Германия объявила России войну. После обеда школа плавания».

Если верить дневнику, Кафка в эти дни занят исключительно собой и отрывается от привычного самоедства только для того, чтобы записать: «Вдоль Грабена тянулась артиллерия». Но даже эта военная деталь нужна ему для зарисовки в духе не родившегося еще экспрессионистического кино: «Цветы, крики Heil и Nazdar. В толпе лицо, судорожно застывшее, изумленное, внимательное, смуглое и черноглазое». На фоне страданий, вызванных (как ему представляется) неспособностью писать законченные вещи, война кажется Кафке отвратительной мелочью, могущей лишь отвлечь от настоящего дела: «Я обнаруживаю в себе только мелочность, нерешительность, зависть и ненависть к воюющим, которым я страстно желаю всех бед» (6 августа). Апофеозом раздражения становится запись от того же числа, где Кафка описывает патриотическое шествие, сопровождаемое речью бургомистра: «Я стою и смотрю злыми глазами. Эти шествия – одно из самых отвратительных сопутствующих явлений войны».

Спустя 9 дней, 15 августа: «Вот уже несколько дней пишу – хорошо, если бы так продолжалось». Так, параллельно с Первой мировой, начался роман «Процесс». Если попытаться прочесть его первую главу в контексте наших рассуждений, то тему абсурдного обвинения, из-за которого в квартиру Йозефа К. вторгаются стражи, инспектор и даже его, К., подчиненные, можно трактовать как метафору столь же абсурдно и столь же далеко (в каком-то там Сараево) начавшейся войны. Две уму непостижимые, необъяснимые вещи – всеобщая катастрофа, начавшаяся из-за убийства в балканском захолустье титулованного лица полусумасшедшим маньяком, и самый страшный роман европейской литературы, в котором безумие и хаос приобретают столь последовательную логическую форму, что сам читатель начинает верить в вину главного героя, – начинаются одновременно. Посредником между этими двумя вещами становится автор, Франц Кафка.

Как в первый месяц войны в пражской жизни обычного горожанина Франца Кафки, так и в первый «постарестный» день типичного горожанина Йозефа К. внешне мало что меняется. Те же улицы, те же привычки, только где-то на далеком Дунае или в неведомой канцелярии на окраине города су́дьбы и Европы, и самого обычного банковского клерка предрешены. И первая и второй некоторое время делают вид, будто ничего особенного не происходит (вспомним попытки К. представить происходящее либо нелепой шуткой, либо пустяком), но тяжкая убежденность в необратимости приговора делает эту суету особенно жалкой и бессмысленной.

Параллельно с началом «Процесса» Кафка сочиняет удивительную вещь, один из своих маленьких шедевров, который, увы, мало известен за пределами узкого круга знатоков. Это текст (сложно сказать, отрывок или законченная новелла) под названием «Воспоминание о дороге на Кальду». «Воспоминание…» датировано в дневнике 15 августа и идет сразу за той записью, в которой Кафка отмечает, что много пишет и что (это важно!) его жизнь обрела смысл: «моя размеренная, пустая, бессмысленная холостяцкая жизнь имеет оправдание». Здесь сконцентрирован главный сюжет жизни Кафки 1914 года: рухнувшая помолвка, попытка дезертировать из удобной буржуазной жизни, писательство. Брак и бегство не удаются, но, оказывается, можно оставаться там, где ты есть, тем, кто ты есть, освободившись от ступора неписания. Совершить этот трюк позволила война. Причем война не превращается в «тему», она – будучи, как мы отмечали, порождена тем же состоянием сознания, что и «Процесс», – становится великим освободителем Кафки, выводя его из состояния «ложного бегства», из ситуации подмены экзистенциального свершения (писательство) бытовым (женитьба). Война, еще не начавшись, окончательно добивает первую помолвку Франца Кафки, так же как чахотка расправится со второй попыткой в 1917 году. Абсолютно постороннее, нелепое, непостижимое, ненужное для Кафки событие, начало Первой мировой, апроприируется им, оставаясь столь же внешним и враждебным (и – что очень важно – неподлинным). На некоторое время в сознании Кафки устанавливается хрупкий баланс, тончайшее равновесие между войной как средством выхода из внутреннего кризиса, способом наилучшего бытового устройства и войной как неприятным внешним событием, чреватым в будущем (но только в будущем!) неявными угрозами. Войны как «конца старого мира» в системе координат Кафки августа 1914 года нет; «конец старого мира» разыгрывается не на полях сражений, а между строк романа, начатого им одновременно с этой войной. Подлинна книга, а не война.

15 августа к этой системе добавляется элемент под названием «Россия». Россия, пусть умеренно, всегда интересовала Кафку; он – прилежный читатель Достоевского, Герцена и даже Михаила Кузмина, поклонник русского балета и танцовщицы Евгении Эдуардовой. С политической же точки зрения для многих интеллигентных чехов времен поздней Австро-Венгерской империи Россия была страной загадочной, но дружественной. Конечно, к 1914 году времена Ганки прошли, но не стоит и преуменьшать значение «русской темы» для становящегося чешского национального сознания: первый чехословацкий президент Масарик написал многотомную историю России, а первый премьер Крамарж славился своей русофилией. Чешские националисты (далеко не все, безусловно) видели в России союзника в борьбе с «немцами» за независимость. Конечно, Кафка не разделял (и не мог разделять) этих настроений, однако он отлично о них знал.

И вот Россия, необъятная страна, где всегда было неспокойно, страна бунтующих писателей Достоевского и Герцена, становится врагом в войне. Возникает большое литературное искушение – использовать ее как тему и как сюжет, однако Кафка сделал это по-своему, подобно тому как он использовал в своем первом незаконченном романе Америку, которой никогда не видел и которая в силу этого могла сыграть роль «своего чужого». Иными словами, война подсказала Кафке идею придумать собственную Россию и поместить туда своего типического героя. Что, собственно говоря, и проделывается в «Воспоминании о дороге на Кальду».

В этой «России» нет ровным счетом ничего «русского». Перед нами все та же Центральная Европа, только расстояния увеличены в десятки раз. Главное в «Воспоминании» – одиночество и заброшенность; все остальное, включая крыс, атакующих хижину героя, станционного смотрителя на никому не нужной станции никому не нужной ветки, – внешние обстоятельства. Опыт почти тотального одиночества и фантастической заброшенности и есть «Россия», против которой Австро-Венгрия (вместе с ее подданным Францем Кафкой) ведет войну. Война даровала Кафке бытовое одиночество, война ведется с Россией, одиночество описывается как «Россия». Круг замыкается.

Итак, на одной чаше экзистенциальных весов Кафки в августе 1914 года – война, одиночество, «Воспоминание о дороге на Кальду». На другой – «Процесс». Долго это равновесие сохраняться не может – роман перевешивает, «Кальда» остается непродолженной (или наскоро завершенной), начинает мучить одиночество (к концу 1914 года возобновляются контакты Франца с Фелицией), а война из назойливой декоративной темы становится одной из главных, превращается из неподлинного фактора частной жизни писателя в подлинный. 21 августа Кафка записывает в дневник: «Наверное, будет правильно, если над „русским рассказом“ я буду работать всегда только после „Процесса“». К «Воспоминанию о дороге на Кальду» он уже никогда не вернется; еще не зная этого, Кафка добавляет: «совсем бесполезным это не было». К концу месяца работать и над «Процессом» становится все тяжелее, в дневнике это фиксируется 29, 30 августа и 1 сентября. А 13 сентября Кафка впервые подробно описывает свои чувства в связи с войной (а не ее пропагандистскими проявлениями вроде пражских манифестаций начала августа). Ключевая фраза здесь: «Ход мыслей, связанных с войной, мучителен, они разрывают меня во все стороны и напоминают мои старые тревоги в связи с Ф.». Тут замыкается еще один круг, связывающий личную катастрофу с общей, только теперь Кафка оценивает ситуацию с Фелицией иначе, она для него становится равной войне; обе обретают подлинность и парализуют его. Весь набор людей и тревог, связанных с Фелицией, возвращается к нему уже в октябре; война тоже основательно и неумолимо располагается в его жизни[102].

Августовский баланс нарушен безвозвратно, но дело сделано, и Кафка уже привычно вымучивает из себя «Процесс»[103]; а параллельно идет другой: в сотнях километров от его квартиры на Билекгассе миллионы людей зарываются в окопы, которые они – или те, кто придет им, убитым и раненым, на смену, – покинут лишь четыре года спустя, чтобы вернуться на (по большей части уже бывшую) родину.

В Европе, Азии и в части Африки бушевала страшная война, а в Латинской Америке жизнь текла почти обычно. «Почти», так как здесь оказалось немало беженцев из зоны смерти и страдания; некоторые поселились в Аргентине, часть в Буэнос-Айресе. Среди последних был польский писатель Витольд Гомбрович, счастливо – и по воле случая – ускользнувший от нацистов на трансатлантическом пароходе в 1939 году. Гомбрович осел в аргентинской столице, поначалу бедствовал, о тогдашнем роде его занятий ходят самые противоречивые слухи. Так или иначе, польский беженец жил в жалкой квартирке, сочинял прозу и записывал в ставший потом знаменитым дневник всяческие размышления и разные случаи своей небогатой на происшествия эмигрантской жизни. Гомбровича мало занимала страна его изгнания, он погружен в польские дела, доругивает довоенные польские споры, вспоминает довоенную польскую жизнь, жадно следит за ходом военных действий в Европе, пересказывает сплетни местной польской общины. Круг его общения, помимо немногочисленных поляков, составляют представители нижней части среднего класса; с богачами он практически не водится, точнее – богачи не зовут его к себе. Одно из редких упоминаний Хорхе Луиса Борхеса в этом дневнике – именно в связи с богачами, точнее – с богатыми аристократками, сестрами Сильвиной и Викторией Окампо, литературными гранд-дамами Буэнос-Айреса, писательницами, издателями журнала Sur («Юг»), известными оппонентами диктатора-популиста Перона. Сестры Окампо были близкими друзьями Борхеса; дело не только в литературе (Sur его постоянно печатал), но и в социальном происхождении. Борхесы и Окампо – из среды буэнос-айресекой «аристократии», потомков участников Войны за независимость, тех, чьи прадеды сражались позже с диктатором Росасом и участвовали в долгих гражданских войнах и походах против индейцев. Люди этого круга обычно сочетали англоманию (иногда франкоманию) с классическими либеральными воззрениями и невероятной сословной спесью. Столпы «высокой культуры», посланники Европы, данной им по большей части в законченном образе belle epoque и позднего романтизма, хранители «великих освободительных традиций» XIX века, образованный класс, чьи родители сделали состояния на эксплуатации нищих крестьян, – они не могли не вызывать ненависти и презрения у беглеца Гомбровича. В довершение ко всему они его к себе не допускали, в отличие от французского эмигранта Роже Кайуа, которого приняли в круг Sur, а он из благодарности перевел несколько рассказов Борхеса на французский, став после войны его главным европейским энтузиастом. Кайуа знал что делал – антрополог-любитель, близкий к сюрреалистам эссеист, один из основателей знаменитого парижского Коллежа социологии сразу разглядел в застенчивом немолодом сеньоре, сочинявшем забавные культурные пустячки, огромную разрушительную силу, которая добьет традиционную беллетристику и возведет на ее руинах нечто великолепное и чудовищное. Гомбрович же ничего подобного не думал, его мало интересовала судьба традиционной беллетристики; в мире его непосредственных психических реакций главное место занимали Польша, война и собственная бедность. А в мире его художественного мышления создавалась гениальная проза, которая традиционную беллетристику не разрушала, ибо зачем? Тексты Гомбровича шли куда-то вбок и далеко, самодостаточные, не требующие для понимания большой культурной выучки сестер Окампо. Короче говоря, столкнувшись как-то с Борхесом на литературном мероприятии, Гомбрович записал потом в дневнике нечто крайне нелицеприятное и враждебное. Мол, надутый болван или что-то в этом роде. Специально не цитирую точно, чтобы вместо того процитировать сам способ устройства прозы Гомбровича – да отчасти и Борхеса. Последний, впрочем, все же привел бы в своем тексте запись дневника польского беженца, взяв ее из короткой рецензии на собрание сочинений Гомбровича, которая была напечатана в совершенно забытом литературном альманахе, изданном в Парагвае в библиотеке ордена иезуитов тиражом сто экземпляров, 97 из них тут же уничтожены цензурой. Автор обнаружил уцелевший экземпляр в Вавилонской библиотеке.

Одноименный рассказ, «Вавилонская библитека» (другой вариант перевода – «Библиотека Вавилона»), один из самых знаменитых текстов прошлого столетия, был опубликован в сборнике рассказов Борхеса «Вымышленные истории». Формально это не первый сборник его рассказов – первый, «Сад расходящихся тропок», напечатан в 1942-м, однако если мы сличим состав первой и второй книги, то увидим, что вторая есть расширенный вариант первой. Так что перед нами действительно первый плод попыток Хорхе Луиса Борхеса в жанре короткой фикшн.

Борхес начинал как поэт, причем довольно радикальный; в юности он примыкал к авангардистской группе «ультраистов» и даже выпустил сборник с названием «Красные псалмы». Политический радикализм исчез первым. Потом – тяга к разного рода формальным штучкам. Борхес стал убежденным традиционалистом; причем для него «своей» традицией было все, что написано или декламировано в мире. Аргентинскую традицию Борхес уважал, но на нее критически смотрел; гаучо его рассказов и эссе импортированы из предшествующей местной литературы; невежественные пастухи и бандиты, оказавшись в клаустрофобичном мире вавилонского библиотекаря, приобрели совершенно другой смысл – вряд ли тот, который вкладывали в них Идальго, Аскасуби, Эстанислао дель Кампо и сам Хосе Эрнандес, автор «Мартина Фьерро». Кажется, Борхес мечтал, чтобы аргентинская традиция (историко-литературная, бытовая и так далее) ему просто приснилась, а не была бы выдана по факту рождения в определенной местности в определенной среде. Вот тогда, представляется мне, он ее воспринимал бы совсем по-иному. В эссе «Аргентинский писатель и литературные традиции» Борхес пишет: «Я позволю себе здесь одно признание, совсем коротенькую исповедь. В течение многих лет я писал книги, ныне, к счастью, забытые, в которых пытался воплотить вкусы и суть предместных районов Буэнос-Айреса; и, естественно, я безмерно увлекался предместной лексикой, не избегал и таких словечек, как кучильеро, милонга, тапиа и тому подобных, – так я писал те забытые и достойные забвения вещи. Затем, где-то год назад, я написал рассказ под названием „Смерть и буссоль“: это что-то вроде описания ночного кошмара, в котором фигурируют деформированные ужасными сновидениями реалии Буэнос-Айреса. И вот, после того как этот рассказ был опубликован, друзья сказали, что наконец-то почувствовали в моей прозе привкус буэнос-айресского предместья. Так после стольких лет бесплодных поисков мне это удалось – а все потому, что я намеренно не искал этого привкуса, а просто отдался во власть сна!»[104]

«Смерть и буссоль» – одиннадцатый рассказ в «Вымышленных историях». Всего их 16, и эта книга действительно абсолютный шедевр. Другого такого безупречного собрания рассказов в XX веке не вспомнить, если не считать «Дублинцев» Джойса (отдельно стоят, конечно, «Сельский врач» и «Голодарь» Кафки, но это уже совсем другое измерение, их не автор составлял или его издатель, или его друг Макс Брод, а сам Всевышний). Открывается книга классическим «Тлён, Укбар, Орбис Терциус», венчается столь редким для Борхеса почти автобиографическим сюжетом, рассказом «Юг». В нем библиотекарь Дальманн, едва не умерший от заражения крови, едет из Буэнос-Айреса на юг страны, где у него скромная усадьба. Поезд по какой-то причине останавливается не на той станции, что обычно, а на предыдущей, так что Дальманну приходится идти дальше пешком. По дороге он заходит в трактир, в нем у стойки шумно пьют молодые крестьяне. Дальманн тихо есть свой обед подальше от них. В какой-то момент парни начинают издеваться над ним; попытки тихого библиотекаря углубиться в чтение «Тысячи и одной ночи» и сделать вид, что не происходит ничего особенного, не удаются. Один из хулиганов вызывает Дальманна на драку на ножах. Тот в смятении, но внезапно старый гаучо, все это время продремавший в углу трактира, бросает ему под ноги нож. Дальманн автоматически нагибается, чтобы поднять оружие, – и тут понимает, что участь его решена. Подняв нож, он не может не пустить его в дело. Пустить его в дело невозможно, потому что Дальманн не умеет драться на ножах. Значит, наш библиотекарь обречен. Странным образом Дальманн чувствует даже облегчение; чуть было не умерев смертью, навязанной ему безличной болезнью, он теперь умрет той, которую выбрал – пусть и волею случая – сам. «Дальманн крепко сжимает нож, которым вряд ли сумеет воспользоваться, и выходит в долину».

Этот знаменитый рассказ толковали немногим реже «Превращения» или «Мертвых». Да, здесь и удел интеллигента в неинтеллигибельной стране. Да, все это может быть бредом, который привиделся умирающему от заражения крови библиотекарю. Да, присутствие «Тысячи и одной ночи» может объяснить многое (экземпляр знаменитой книги в издании Вайля послужил причиной ранения, которое привело Дальманна в госпиталь) – перед нами притча с арабским привкусом. Наконец, это отчасти Борхес – он работал тогда библиотекарем (грубые коллеги издевались над ним, а ехать на службу приходилось на трамвае, который тащился целый час – Борхес развлекался тем, что читал в дороге «Божественную комедию» в оригинале и в переводе), он, как и Дальманн, поцарапал лоб в темном подъезде (только не книгу нес, а провожал домой платоническую возлюбленную), отчего угодил с сепсисом в больницу, чуть не умер, а выздоровев, начал катастрофически слепнуть. Но есть еще одно – мое личное – толкование, хотя и предыдущие неплохи. Оно таково: эта история о том, что каждый человек имеет возможность умереть так, как он хочет, сугубо частным, а не конвейерным образом; быть зарезанным хулиганом на глухом полустанке – но по своей воле! – гораздо лучше, чем умереть пациентом большого госпиталя. Да и вообще лучше быть убитым убийцей, чем умереть в руках тех, кто должен лечить и спасать. Мне кажется, «Юг» – один из лучших ответов на то, что происходило в окружающем Борхеса мире, начиная с 1939-го. Фабрике смерти (а больница тоже такая фабрика, несмотря на иные интенции) Борхес противопоставил свободу одиночной гибели.

Действие «Юга» разворачивается в феврале 1939 года. За пару месяцев до этого Гитлер захватил Судеты, через месяц – оккупировал Чехословакию, еще через полгода началась Вторая мировая, а Витольд Гомбрович приплыл в Аргентину. Сам Борхес к тому времени был еще слаб после болезни. С забинтованной головой он лежал в больничной палате, потом дома, и мать читала ему книгу за книгой. Чтение вслух, исполнение известного текста другим голосом – вот что навело Борхеса на сюжет самого, кажется, знаменитого его рассказа «Пьер Менар, автор „Дон Кихота“». Считается, что постмодернизм начался именно отсюда – вкупе с постструктурализмом, «новым историзмом» и бог знает чем еще. На самом деле Борхес имел в виду немного иное. Речь в рассказе не про то, что «прочтение» – всё, а «авторская интенция» – ничто. «Пьер Менар» о том, что каждый имеет свободу понимать даже канонические тексты по-своему, и в то же время о том, что никто не понимает и не сможет понять ничего. Роже Кайуа был прав – Борхес обладал колоссальной разрушительной силой. После него традиционную психологическую беллетристику читать невозможно. В постпьер-менаровском мире ее просто нет.

Что касается «Вавилонской библиотеки», то мы в ней. Помните странный энтузиазм, который охватил просвещенное человечество по поводу Интернета и возможности прочесть и быстро узнать совершенно все? Даже не энтузиазм, тут возникла своего рода надежда. За три десятка лет до его изобретения, за шесть декад до восторгов по поводу электронных книг и умной Сети Борхес написал: «Когда было провозглашено, что Библиотека объемлет все книги, первым ощущением была безмерная радость. Каждый чувствовал себя владельцем тайного и нетронутого сокровища. Не было проблемы – личной или мировой, для которой не нашлось бы убедительного решения в каком-то из шестигранников. Вселенная обрела смысл, вселенная стала внезапно огромной, как надежда»[105].

Одно из самых революционных событий в истории телевидения произошло 22 января 1972 года. В этот день тот, кто по привычке включил телевизор около половины восьмого вечера, мог увидеть, казалось, вполне обычную картину: на экране женщины разного возраста, одетые в белые халаты, сосредоточенно собирают на конвейере пузырьки с дезодорантом. Рабочие будни, ничего особенного. Однако что-то должно было привести – и приводило – зрителя, случайного и неслучайного, в недоумение, даже беспокойство. Что же именно? Во-первых, труд на благо капиталистического общества в Британии обычно показывали не здесь, не в телевизоре, не дома, а в кинотеатре, в документальных хрониках, в начале сеанса, перед фильмом. Так было заведено в стране уже лет сорок; сначала – вести с полей, из заводских цехов, из парламента, театров и исследовательских институтов, и только после – развлечение. Как любила говорить Ахматова, пародируя грузинский акцент Сталина, «сначала уроки, а випить па-а-атом!». Во-вторых, сборка дезодорантов происходила на экране в полной тишине. За кадром никто не говорил. Наконец, эпизод длился слишком долго даже по меркам того счастливого времени, когда о «клиповом мышлении» еще не подозревали. Тонко сделанный монтаж добавлял конвейерному процессу какую-то нервность, тревогу; все это походило на эпизод из триллера Альфреда Хичкока, если бы Хичкок взялся экранизировать дистопический роман Джеймса Г. Балларда о монотонных серых индустриальных буднях. Такие мысли должны были начать роиться в голове интеллигентного британского зрителя 1972 года, как вдруг из телевизора звучал приятный мужской голос. Голос говорил довольно отрывисто, не по-дикторски, главное – живо. С телезрителем разговаривали, а не доносили до него готовый медийный продукт. Ему предлагали подумать о вещах, о которых он обычно не задумывался. И речь, как ни странно, шла об искусстве.

«Ways of Seeing»[107] – наверное, самый известный в англоязычном мире документальный телесериал об искусстве. Собственно, мини-сериал, всего четыре части, которые транслировались 8, 15, 22 и 29 января 1972 года. Это не значит, что тогда не было культурных телепрограмм, в частности о живописи и прочих визуальных жанрах. Были, конечно. И репортажи с открытия выставок, и интервью с художниками и арт-историками, и даже специальные передачи. Но «Способы видеть» – другое и о другом. Это о том, из чего искусство состоит не в смысле красок, холста или мрамора, художественных приемов и арт-истории. «Способы видеть» – о социальной материи, породившей западное искусство, каким мы его знаем, о его экономическом и политическом измерении, о том, что со всем этим случилось после Второй мировой, и, главное, о том, как деконструировать контекст, чтобы обнажить классовый, эксплуатирующий, эксплуататорский характер прекрасных картин Гейнсборо и Мане, Веласкеса и Энгра, и многих других, собственно, всех или почти всех. На экране разыгрывалось действительно революционное действие: в смысле того, как это было сделано, о чем шла речь и, last but not least, кем.

Джону Берджеру было тогда 46 лет, и до 1972 года телевидение не входило в круг его многообразной деятельности. Он служил в армии в конце войны, учился в Школе искусств в Челси и в Центральной школе искусств, преподавал рисунок в лондонском пригороде Твикенхэм; в конце сороковых Берджер начал было карьеру профессионального художника, но оставил ее, хотя рисовал до самой смерти 2 января 2017 года. Сначала Берджера увлекли слова – и он писал романы (до 1972-го – два), затем переключился на идеи. Джон Берджер в 1960-е годы стал известным арт-критиком и эссеистом, публиковавшимся в левых изданиях; причем чаще всего он оказывался левее изданий, которые его печатали. Берджер был настоящим марксистом – и остался им до конца. Крайне редкий случай в Британии; тут можно вспомнить разве что историка Эрика Хобсбаума, которого до мафусаиловых лет упрекали в былом членстве в компартии. Хобсбаум и не отрекался, нет, он объяснял – и, как мне кажется, убедительно, по крайней мере, логично. По-настоящему убедить можно только логикой, иначе это не убеждение, а пропаганда – если мы говорим о политических взглядах.

Но Берджер совсем не похож на Хобсбаума, хотя и разделял многие его воззрения. Хобсбаум – типичный пример еврея-беженца из Центральной Европы, который оказался в Британии и там, благодаря совершенно нехарактерной для британского (точнее, английского) общества склонности к идеям общего порядка и фундаментальным познаниям в континентальной философии и истории, стал представителем совершенно чуждой для принявшей его культуры породы людей – публичным интеллектуалом. В этом Хобсбаум ближе к рижанину Исайе Берлину, несмотря на идеологическую пропасть между каменным марксистом и стальным либералом. Джон Берджер – местный. Он – доказательство того, что даже враждебное интеллектуализму общество может порождать публичных интеллектуалов. Берджер знал, что он и британская жизнь несовместимы; оттого еще в 1962 году переехал во французскую деревню недалеко от швейцарской границы, где обустроился согласно своим представлениям о должном – писал, рисовал, вскапывал огород, немало ездил по миру. В снятом за несколько лет до его смерти документальном фильме Берджер печет шарлотку с собственными яблочками, на подхвате – Тильда Суинтон. Нет, это не сюжет из светской хроники, это знаменитая поклонница заехала поговорить об интересном (впрочем, интерес тут был обоюдный). Судя по немалому количеству интервью, документальных фильмов и телепрограмм, Берджер был удивительный собеседник. Он умел слушать – и умел объяснять. У него было захватывающе интересно учиться – прежде всего учиться рассуждать. В первый раз широкая публика узнала об этом в 1972 году.

Сейчас в Сети можно найти тысячи образовательных программ и видеоблогов, послушать лекции о Вермеере гарвардского профессора, о Малевиче – знаменитого специалиста по русскому авангарду, для русскоязычной публики есть «ПостНаука», есть «Арзамас»; вам расскажут всё. Проблема в том, что эти вещи – среди которых немало замечательных и даже выдающихся – просвещают публику насчет искусства. Или даже учат «понимать искусство», что бы за этой фразой ни стояло. Но «Способы видеть» – особняком. Не о том, как «понимать» ту или иную картину, не о том, что и как «хотел сказать» своим произведением художник. И даже не о том, при каких исторических обстоятельствах все это происходило. Джон Берджер – о том, как увидеть (to see) произведение искусства прошлого, имея в виду и то, когда оно было создано, и – особенно – то, при каких нынешних обстоятельствах мы на него смотрим. Столкновение двух исторических контекстов позволяет понять, что произошло с западным миром за последние примерно пятьсот лет. Отсюда следующий ход, ради которого все и было задумано. Научившись видеть таким образом, мы можем увидеть в картине не только саму картину, ее материал (во всех смыслах), ее красоту или уродство (вещи сомнительные, не так ли?), историю ее создания и дальнейшую судьбу, нет, главное, мы «увидим» в ней воплощение общественных отношений, представлений о деньгах, богатстве, труде и особенно о власти. В раму каждой из картин упакован сконцентрированный способ функционирования феномена, который историки называют «западным обществом Нового и Новейшего времени». Берджер последовательно снимает пласт за пластом, чтобы показать источник невероятного культурного взрыва, который произошел в Европе (и потом в Северной Америке) за последние пятьсот лет. Этот источник – власть и ее приложение в определенных социальных условиях. От эпохи Ренессанса до времен рекламы Martini и «Макдоналдса» характер этой власти сильно трансформировался; вместо сложной сословной иерархии – редуцирующий все до примитивной простоты капитал. Джон Берджер на телеэкране демонстрирует это, подкрепляя свои соображения визуальным и звуковым рядом. Сегодня все, кто хотел (и кто не хотел, но был вынужден), читали и Фуко, и Беньямина, и Джудит Батлер, однако «Способы видеть» не выглядят продуктом своей эпохи, милым, но устаревшим, отнюдь. Дело в самом Берджере. Он не поучает и не просвещает, он страстно учит рассуждать. А интеллектуальная страсть ничуть не слабее и не вторичнее ни любовной страсти, ни алчности.

Перед нами очень странный и очень редкий случай, когда учат не художника, а публику, причем первого не возносят на пьедестал и не свергают с него. Наоборот, исходной точкой является следующее: публика и художник равны. Это равенство акторов одного общества; такие вещи, как «художественный талант» и «гений», Берджер почти всегда выводит за скобки[108]. Ему неинтересно пересказывать книги по истории искусства. Он одержим другим: почему один человек вдруг решил заказать художнику такую картину, почему художник нарисовал ее именно так, а не иначе, почему эту картину позже купил другой человек, почему несколько столетий спустя эта картина вдруг стала означать совсем другое – и в отношении смысла, и в отношении цены. Собственно, Джона Берджера интересует только человек, причем человек исторический; остальное – побочный эффект. В последнем я с ним согласен. «Прекрасное» может вдруг возникнуть в нашей жизни, – в той сфере жизни, что называется искусством, – именно как побочный эффект. Художник писал портрет вельможи, чтобы заработать деньги и устроить свою карьеру; все остальное – дело случая, точнее – результат столкновения разных контекстов, прямого отношения к искусству вроде бы не имеющих. Берджер утверждает, что эти контексты носят сугубо общественный характер. И здесь он несгибаемый марксист.

С некоторым запозданием я должен дать некоторые факты, касающиеся предмета моего рассуждения. Как уже говорилось, «Способы видеть» состоят из четырех частей. В первой демонстрируется, что происходит с классическим произведением изобразительного искусства, этим продуктом одного социального[109] контекста, когда оно попадает в другой, нынешний социальный контекст (и как мы его видим сегодня), во второй части классические произведения изобразительного искусства подвергаются анализу с гендерной точки зрения (к примеру, обсуждается, как в наше время женщины видят изображение женщин на старых картинах[110]), в третьей части речь идет о том, как социальный статус и деньги формировали и формируют ви́дение произведений живописи, наконец, четвертая, заключительная – о том, как визуальная реклама стала играть ту же роль, которую раньше играла живопись, и как первая определяет то, что мы сегодня видим во второй. Берджер все время говорит об одном и том же феномене, только берет к рассмотрению разные аспекты. Он бьет в одну и ту же точку. «Любовью к искусству не объяснишь ровным счетом ничего в истории, даже в истории искусства». Как через 41 год после «Способов видеть» пела группа Pet Shop Boys, «love is a bourgeois construct» («любовь – буржуазный конструкт»). Даже любовь к искусству.

Сегодня любой средней руки докторант, сочиняющий диссертацию по «критической теории», укажет на то, что вышеперечисленное уже не просто очевидно, а является банальностью. Это правда. Берджер ничего этого сам не придумал; он излагает вещи, которые прочел в сочинениях классиков Франкфуртской школы, Вальтера Беньямина[111], Мишеля Фуко, Симоны де Бовуар и так далее. Да, базовые вещи «критической теории», «французской теории» и теории феминизма. Но прежде всего «Способы видеть» – передача на общественном телеканале, а не академический труд или высоколобое эссе. Она адресована тем, кто бывал в музеях и на выставках – или, быть может, имел бы желание туда пойти, но кого отпугивает слово «искусство», заключенное в золоченые музейные рамы. Ну хорошо, вот приду я в Национальную галерею. Сам, не с экскурсией и не по какому другому случаю. Что же я там увижу? Холсты, рисунки, подписи. О чем это все? И тут подходит искусствовед в твидовом пиджаке с бархатными локтями и начинает объяснять, мол, это Красота, более того, она стоит сегодня пять миллионов, а вот здесь обратите внимание на забавную деталь: когда художник работал над произведением, у него умер маленький сын, отсюда грусть, да и вообще тогда шла война одного правителя с другим, время было такое, кровавое и жестокое, не то что нынче. Переходим в следующий зал.

«Способы видеть» не претендуют на научную новизну. В той же мере Берджер отказывается и от роли «просветителя». Он не просвещает народ по поводу прекрасности искусства. Берджер учит – на своем примере человека, преображенного интеллектуальной страстью, – что видеть искусство – значит о нем думать и рассуждать, но только не на площадном уровне (и не на академическом, конечно), а с позиции тотальной социальной критики. Это не опрощение «критической теории» ради того, чтобы ее понял так называемый простой человек, это перемещение потенциального посетителя музея (и актуального телезрителя) в поле социальной критики, превращение его из объекта ее в субъект. Подходя к искусству с этой позиции, смотрящий на то или иное произведение научается осмыслять себя как существо социальное – кем, мы, собственно, все являемся. Как известно, человек – «общественное животное». Рефлексируя над «общественным», человек становится человеком. Если во всем, что делал Джон Берджер, и содержится некий «гуманизм», о чем любят говорить, то только в этом. И здесь он уходит от марксизма с его идеей «классового сознания»; социальная критика принципиально важна не только для угнетенных, она первостепенно важна антропологически.

Иными словами, Берджер учит человека думать о себе как о человеке, то есть субъекте общественный отношений, одним из ключевых элементов которых является искусство. «Эстетическое» есть порождение социального, причем социального, исторически ограниченного разными периодами. Оттого в данном случае социальная рефлексия (социальная критика как способ рефлексии) интереснее постоянно сменяющих друг друга представлений о Прекрасном. Задержимся на слове «интереснее».

Любой, кто хотя бы один раз в жизни бывал в художественном музее, мог обратить внимание на довольно растерянный вид большинства посетителей. Чаще всего люди оказываются в подобных заведениях либо автоматически, в рамках характерного для Европы устройства жизни, либо случайно. В музеи ходить положено, особенно в других городах и других странах. Это часть туристической рутины. В музей тебя приведут, если ты член делегации чиновников, бизнесменов, спортсменов, политиков и так далее. Это часть ритуала гостеприимства. Наконец, в музее действительно можно оказаться случайно – воспользоваться бесплатным чистым туалетом, переждать дождь или пургу, назначить интервью в здешнем кафе, наконец, даже устроить тайное свидание с возлюбленной(-ым) – ведь здесь так легко затеряться в толпе, плюс не рискуешь наткнуться на близких и друзей, они же местные, значит, в местном музее их не встретишь. Конечно, есть люди, которые посещают музей потому, что любят искусство, – я такой редкий вариант не исключаю; к тому же есть выставки, на которые положено сходить, чтобы поддержать свой социальный статус прежде всего в собственных глазах. Наконец, есть художники, искусствоведы, арт-критики, галеристы, дилеры, коллекционеры; они ходят туда по профессинальной нужде. Если исключить последних, то остальные, оказавшись в музее, оказываются в растерянности: а что же здесь, собственно, делать? Формально процедура ясна, конечно: надо двигаться от артефакта к артефакту, из комнаты в комнату, почитывая сопровождающие тексты и изредка взглядывая на то, что эти тексты сопровождают. Подольше постоять там, где толпится народ. Во-первых, из чисто спортивного интереса – пробраться поближе и захватить лучшую точку обзора. Во-вторых, это обычно картины или скульптуры, которые смутно вспоминаешь то ли по школьному учебнику, то ли по рекламе, то ли по телевизору, то ли у кого-то в Фейсбуке аватарка такая. Прочие произведения искусства особого внимания не привлекают.

Перед нами один из великого множества социальных ритуалов, в котором, как и в других, важен сам ритуал, а не те вещи, которые используются для его совершения. Никто из масонов не обращает особого внимания на особенности кинжала для посвящения в братство. Но посетитель музея – человек, а не ритуальная кукла, он любопытен, он думает, он замечает. Многие, участвуя в музейном ритуале, пытаются найти что-то для себя интересное – кого-то занимает устройство регуляторов температуры и влажности в залах, кто-то внимательно изучает резные картинные рамы и двери, кто-то глазеет в окно на порой прекрасные виды, кто-то действительно разглядывает картины – а там ведь есть на что посмотреть: виды, архитектура, животные, одежда, еда, тела, – что-нибудь из этого наверняка вызовет интерес, по разным соображениям, от профессиональных до эротических. Помню, какое сокрушительное впечатление произвела на меня и моих друзей картина Кустодиева «Русская Венера», когда нас, пятиклассников, привели в Горьковский художественный музей.

Никакой высокомерной иронии, отнюдь. Автор этих строк – один из описанной выше разновидности посетителей музеев и выставок. Искусство люблю, но по-своему; скажем, развлекаюсь в разных музеях мира тем, что пытаюсь понять, разглядывая череду портретов конца XVI – первой трети XVII века, когда в мужском костюме накладные белые кружевные воротники сменили накрахмаленные брыжи. Читать книги по истории моды неохота, а тут, в музее, все наглядно – ведь увидеть своими глазами интереснее! Мы действительно можем найти в искусстве нечто, исходя из того, кто мы такие, исходя из нашего гендера, возраста, социального положения, религиозных представлений и проч. Глядеть на это свысока, говорить о Возвышенном Искусстве – мне кажется, просто пошлость. Идея «искусства для искусства» была важна во второй половине XIX века, она сыграла свою роль и благополучно ушла в разряд отживших представлений прошлого. Вытаскивать ее сегодня, сдувать пыль, нагружать философскими или религиозными смыслами – жульничество, причем чаще всего корыстное, ведь этим любят заниматься люди, чья позиция в обществе прямо зависит от высоты пьедестала, на который они поставят памятник Искусству. Заметьте, не само искусство, а памятник. Мемориальный род скульптуры.

Задача Джона Берджера в «Способах видеть» – в том, чтобы посетитель музея, посмотрев передачи, перестал стесняться своего интереса. Чтобы посетитель понял: этот интерес к материальным обстоятельствам искусства, включая обстоятельства публичного показа со всеми сопровождающими техническими и финансовыми деталями, к обнаженным телам, к богато изукрашенным тканям и драгоценностям на картинах, к породам живописных собак и лошадей, к устройству быта и убранству помещений и даже интерес к кому-то из зрителей (-льниц), толпящихся у «Завтрака на траве», – вполне естественен, он оправдан, более того, он, наверное, и есть то, ради чего стоит ходить в музей. Берджер объясняет зрителю, что все так, он, зритель, чаще всего рассуждает верно, что вот эта милая молодая семейная пара, изображенная на границе своего поместья, действительно перегрызет глотку любому браконьеру, любому нищему, который притащится сюда просить милостыню, а вот здесь, конечно, художника занимают не исторические ориентальные персонажи, а редкие в его время ткани и вышивка. Не нужно бояться своих рассуждений, глядя на произведение искусства в специально отведенных для этого помещениях; не нужно бояться своего частного интереса, который кажется смешным и узким на фоне Возвышенного Искусства. Наоборот, это прекрасная точка для дальнейшего рассуждения о действительно интересном. И Берджер на своем примере учит зрителя такому рассуждению. «Способы видеть» («Ways of Seeing») становятся «Способами рассуждать» («Ways of Deliberating») и даже «Способами думать» («Ways of Thinking»).

В начале этого текста я назвал первое появление на телеэкране «Способов видеть» революционным событием. Это так, причем сразу в нескольких смыслах. Прежде всего, Джон Берджер – представитель революционной марксистской общественной традиции. Удивительно, как поменялось время за последние сорок пять лет; сегодня невозможно себе представить беспощадную критику капитализма в телевизоре – не под конвоем кавычек и не в цирке круглых столов, а прямое высказывание. У Берджера-мыслителя немало недостатков, но говорит он всегда прямо, от первого лица, ясно – и тут он продолжает уже другую, чисто английскую традицию, причем в ее лучшем проявлении – традицию, сформулированную Джорджем Оруэллом в эссе «Политика и английский язык». Но это только первый уровень. Более того, в 1972 году в западном мире было немало теоретиков и литераторов гораздо более радикальных, нежели Берджер. Через год после первого показа «Способов видеть» Ги Дебор сделал фильм «Общество спектакля»[112]по своей нашумевшей одноименной книжке. Конечно, никакого Берджера бранчливый Дебор не знал, да и Берджер вряд ли внимательно следил за деятельностью Ситуационистского Интернационала, но удивительно, насколько некоторые приемы ситуационистов вроде détournement узнаваемы в этом би-би-сишном сериале. Время было такое, революционное.

Кажется, революционность «Способов видеть» лежит на поверхности; распознать ее несложно. Это все об историко-культурном контексте конца 1960-х – начала 1970-х годов. Но есть и более глубокий слой. На художника «учат» в специальных заведениях, а публику «просвещают» насчет искусства, которое делают художники. Понятно, что в такой ситуации художники важнее публики. Джон Берджер эту ситуацию даже не разрушил, а отменил. «Способы видеть» – попытка объяснить не публике (этой неопределенной совокупности посетителей музеев и галерей), а каждому отдельному человеку, столкнувшемуся с искусством, что человек и искусство не разделены музейным стеклом и картинной рамой, они оба находятся по одну сторону жизни, и тот и другое есть условие – и одновременно результат – существования общества. Искусство есть жизнь, жизнь есть искусство. Все, что делал и сделал Джон Берджер, – тому доказательство.

«В этом превосходном мини-городе есть и невысокие строения, большинство из которых – отличного качества, по ту сторону подиумов и крытых переходов, однако во всем есть нечто мучительное, что становится наглядным, когда видишь университетскую рекламу на баннерах, полощущихся на ветру. „Находится в списке двух процентов лучших университетов всего мира“, „Элитный, но не элитарный“. Последний лозунг – одно из самых сжатых изложений английской неолиберальной идеологии, которые я когда-либо встречал. Элита? Конечно – Элита; мы, безусловно, правящий класс. Но мы не Элитарны. Мы такие же, как и вы, и да, мы, вероятно, имели те же возможности, что и вы, но вы ими просто не воспользовались. Мы даже не собираемся предположить, что мы лучше или смекалистее вас, и, упаси боже, мы уж точно не собираемся нести вам культуру или знания. Это было бы ужасно покровительственно. Мы будем править вами, но наше поведение не будет ни заносчивым, ни даже патерналистским.

И вот передо мной последствия такого подхода – пустырь, что тянется между Национальным космическим центром и жилым районом Эбби Медоуз, где все эти наука и развитие должны были сойтись с пролетарским Лестером. Да и контраст между Космическим центром и неогеоргианскими кроличьими клетками – тоже результат. Мы будем покорять космос, а вы будете жить в восемнадцатом веке – но только с автопарковкой получше»[113].

Время действия – то ли конец 2011-го, то ли начало 2012-го. Место действия – английский город Лестер. Архитектурный критик Оуэн Хэзерли разъезжает по Великобритании, готовя следующий свой мрачный путеводитель по городам этой страны. Первый том – «Гид по новым руинам Великобритании»[114] – был посвящен архитектурным достижениям эпохи Тэтчер и Блэра, второй – отрывок из которого я сейчас процитировал («Мрачность нового типа. Путешествия по городской Британии»[115]), – тому, во что превратились британские города при Гордоне Брауне и коалиционном правительстве Дэвида Кэмерона. Нет-нет, перед нами не искусствоведение, не архитектурная критика и, конечно же, не травелог на предмет того, на что полюбоваться в таком-то месте и где лучше перекусить. Хэзерли (начиная с раннего своего сочинения, сделавшего ему имя, с «Воинствующего модернизма»[116]) – социальный и политический критик, он яростный марксист, язвительный обличитель неолиберализма во всех его проявлениях, убежденный сторонник социализма и защитник обездоленных (если быть точным – рабочего класса). Его отличие от десятков других авторов, исповедующих подобные убеждения, в том, что материал для своих конструкций он берет чисто архитектурный и чисто урбанистический; его эстетика есть политика; красиво то, что соответствует его представлениям о справедливости. Или по-иному? Его политика есть чистая эстетика; представления Оуэна Хэзерли о справедливости базируются на его же представлениях о прекрасном? В любом случае, мы знаем, что эстетические представления суть концентрация исторически ограниченных суждений и разделяемых социально близкими людьми чувств; так что можно не отделять Хэзерли – политического публициста от Хэзерли – эстета.

Более интересен такой вопрос: отчего его книги не только бодры и энергичны (а порой и слишком многословны) – это неудивительно, критик всегда атакует, ведь, перейдя к обороне, он неизбежно становится защитником некоего порядка вещей, – но и грустны, даже ностальгичны, даже меланхоличны? Собственно, о том, как меланхолия соотносится с ностальгией и как ностальгия растворяет психическое в историческом, я сейчас и попробую поговорить. Но для этого мне понадобится помощь еще одной превосходной книги, имеющей отношение к городским архитектуре и дизайну. И автор ее – вовсе не Оуэн Хэзерли.

В 2012 году жившая тогда в Египте фотограф Ксения Никольская выпустила в Великобритании альбом под названием «Пыль. Забытая архитектура Египта»[117]. Не будучи специалистом в данной области искусства, рассуждать об эстетических особенностях этого издания не стану (хотя могу точно утверждать, что «Пыль» – одно из самых волнующих визуальных моих переживаний последних лет); здесь и сейчас для нас интересно другое. На фотографиях Никольской изображены брошенные отели, дворцы, кинотеатры и универмаги баснословной эпохи до того самого 1952 года, когда в Египте свергли монархию и страна покончила со своим полуколониальным прошлым. «Пыль» в названии книги – субстанция забвения, покрывающая памятники первой модернизации страны – модернизации, которую пытались провести с помощью европейцев и с оглядкой на Европу, собственно, даже копируя ее. Странным образом все эти помещения оказались покинуты людьми, даже не разрушены, а именно брошены, будто именно такой дизайн, такие формы, такие цвета заставляют независимых египтян бежать, бросив всё и вся. Вместо людей здесь пыль. Удивительный эстетический эффект фотографий Никольской порожден комбинацией отсутствия человеческих существ и приглушенной (но по-прежнему насыщенной) яркости китчевой архитектуры и убранства. Красота наличествует – но для кого она, и чем она порождена: случаем? Историей? Взглядом фотографа?

Вопросы эти слишком лиричны для нашего рассуждения, оттого попытаемся найти более рациональное объяснение мощному призрачному великолепию книги. В предисловии Никольская пишет: «Я фотографировала в Египте пять лет, но, лишь покинув страну, смогла сформулировать собственное видение моего проекта. Это было во время поездки по США в 2009 году. В Нью-Йорке я встретила фотографа Джейсона Эскенази, который временно работал охранником в Метрополитен-музее. Джейсон привел меня туда в понедельник, когда музей закрыт для посетителей. Опустевшее здание напомнило мне детство и вечерние школьные визиты в Эрмитаж. В тот день я открыла для себя нечто мне знакомое, но тут я будто увидела это в первый раз – „Молочницу“, знаменитую картину Вермеера. Когда вокруг посетители, к ней просто невозможно подойти ближе. Молочница изображена в полном одиночестве (особенно это чувствуется в закрытом музее), но она не выглядит особенно грустной. На заднем плане, на прекрасной керамической плитке можно углядеть купидона, стреляющего из лука. Сюжет получает завершение: она думает о своем возлюбленном. И в этот миг я поняла свою тему: отсутствие. Вот о чем я думала все время»[118].

Отсутствие порождает меланхолию фотографий Ксении Никольской, но не порождает ностальгии. Оттого следует внимательнее посмотреть на то, что же именно здесь, в брошенных каирских дворцах, отелях, барах и кинотеатрах, отсутствует. Прежде всего – люди. Их и вправду нет (разве что рука самого фотографа случайно отражается в зеркале на одном из снимков). Но они, люди, здесь явно не нужны; невозможно представить себе эти гостиные, дворцовые покои, гостиничные номера, музейные и даже кино- и театральные залы, населенными. Они пусты будто от своего появления на свет; более того, все эти интерьеры никогда не были новыми. Они покрыты пылью с самого рождения, пыль – неотъемлемая часть их природы, с самого начала они были обречены на немое, пустое прозябание. Так что меланхолия «Пыли» – результат вовсе не отсутствия людей. Тут что-то другое.

И здесь от взволнованного эстетического эссеизма следует перейти к историко-культурному анализу. Проект модернизации полуколониального Египта (как и других «восточных» территорий, с развитой местной культурой, где Запад присутствовал военно-политически, административно, экономически, культурно) был не то чтобы «догоняющим» (как в дореволюционной России, а потом в СССР), а «копирующим», точнее, даже «аранжирующим». Подобно песни «Битлз», которую в 1984 году переделывают в арабской аранжировке, чтобы исполнить в кафе, где дети шейхов играют в парижских экзистенциалистов или нью-йоркских битников, эта модернизация проводилась для того, чтобы включить в культурный контекст то, что по обязанности невозможно не включить. При этом включаемое морально уже давно устарело (как песни «Битлз» в 1984 году), в процессе аранжировки теряет свой смысл, но – одновременно – приобретает удивительные, неожиданные качества. Эстетическая ценность таких феноменов сокрыта именно в этих качествах, которые возникли без всякого ведома самих «модернизаторов». К примеру, выясняется, что под ближневосточную версию «Come Together», аранжированную с помощью местных перкуссионистов и уда[119], прекрасно танцуют наложницы отцов местных вестернизированных молодых людей.

С дореволюционными (до 1952-го) отелями, дворцами и театрами Египта произошло то же самое. В качестве аранжируемого оригинала был взят европейский культурный продукт, причем самого невысокого уровня – ампир, эклектика, ар-деко провинциального пошиба. Важно было другое – чтобы идея «западности» (а значит, «современности») совпадала с идеей «красивости» и «роскоши», которые, как казалось тогда, совпадали с идеей «Востока», «восточной неги» (чисто ориенталистское изобретение, сказал бы Эдвард Саид). У импортируемого продукта в месте его происхождения не было будущего, этот проект «красоты/пользы» на Западе в 20-м годам XX века актуальность потерял. Перенесенный в Египет, он не мог обрести нового будущего, лишившись при этом своего «исторического» измерения, будучи «заморским», «привезенным для того, чтобы чужаки сочли нас современными». Без образа будущего и без подпитки традицией «аранжирующая модернизация» была обречена на то, чтобы с самого начала ее порождения носили характер музейных экспонатов. А экспонаты всегда пыльные. Эту пыль и сфотографировала Ксения Никольская.

Иными словами, меланхолия «Пыли» рождена отсутствием идеи «современности», самого модерна, который, в свою очередь, немыслим без оптимистического образа будущего и сложных (love/hate) отношений с прошлым. Эти отельные комнаты и театральные залы будто порождены никаким временем; созданные в двадцатом веке, изобретенные техническим прогрессом девятнадцатого века (кино, электричество, современные ванные), они действительно с самого начала были заброшены людьми и покрыты пылью. Отсутствие западного модерна, которого в этих краях и быть не могло, – вот источник меланхолии фотографий Никольской[120]. Любопытно, что альбом «Пыль» был подготовлен к печати буквально в дни другой египетской революции, свергнувшей режим Хосни Мубарака. После чисто выбритых на европейский манер бывших офицеров к власти пришли бородатые «братья-мусульмане». Проект Никольской оказался заключенным в двойные скобки – ведь 2011-й положил в Египте конец еще одной модернизации – уже «национальной», «постколониальной». После «арабской весны» пыль на мебели каирских отелей и дворцов тридцатых – сороковых годов прошлого века окаменела, образовав нечто вроде саркофагов в египетских пирамидах мертворожденной модернизации.

«Если вы выросли в месте, подобном этому, вы чувствуете, как распадается связь времен. В юности вы наблюдаете, как уничтожают высокие, ультрасовременные конструкции и на их месте возникают кирпичные симуляции никогда в реальности не существовавших викторианских улиц. Вы околачиваетесь в презренных общественных местах, шляетесь по дворам, вливаете в себя пойло в местах отдыха местных жителей, будто засаленные прыщавые версии изнуренных акварельных гоминоидов, что населяли рисунки городских планировщиков 1940-х. Рыночные площади были окружены благотворительными секонд-хенд-шопами – странным образом это казалось справедливым и соответствующим: потрепанная элегантность послевоенного города, величественно отринувшего визгливую пошлость гигантских загородных американских торговых центров. Но в таких городах видится двойное отсутствие. Современность[121] действительно продолжалась здесь в дезавуированной форме – в почти скрытом великолепии грузового порта, в гигантском механическом зрелище кранов, рельс и цветных контейнеров, великолепии, на который все сговорились не смотреть. Предполагалось, что порты предназначены для морского туризма, который сможет заполнить заброшенные доки, как в те времена, когда матросы действительно сходили с борта своего корабля, – не то что потом, в эпоху устрашающего роботизированного спектакля с его практически невидимыми работниками. И наконец, еще одна утрата нынешних времен, которая медленно становится очевидной сейчас, – утрата социалистического духа, который вынуждал нас перепланировать наши хаотичные спекулятивные города во что-то комплексное, общественное и гражданское, без заборов, ворот и иерархий. Центр Плимута есть одно из самых подходящих мест, чтобы понять это. Сердце его представляет собой один великий архитектурный ансамбль»[122].

Мы возвращаемся к «Мрачности нового типа» Оуэна Хэзерли, глава «Плимут: басни реконструкции». Цитата очень важная, показательная, не говоря уже о том, что ключом этого – меланхоличного и ностальгического разом – рассуждения является «отсутствие». Что же отсутствует здесь? «Современность», которая для автора выражается в трех вещах: модернистской архитектуре, классической индустрии и социалистическом планировании. При этом, как мы прекрасно понимаем, все они связаны: социалистический урбанизм порождает демократический архитектурный модернизм, в котором живут пролетарии, этот социальный продукт классической капиталистической индустрии. Перед нами общество, пожинающее плоды буржуазной промышленной революции, но делающее сие уже иным, справедливым образом. Собственно, такова и была идея британских лейбористов, пришедших к власти в 1945 году, в самом конце войны. Их лидер Клемент Эттли заложил основы социальной системы, истребить до конца которую не смогла даже Тэтчер: в Соединенном Королевстве до сих пор бесплатная медицина, социальные пособия для безработных и малоимущих, на которые можно жить, практически бесплатное жилье для тех же категорий граждан. Неолибералы (к которым можно отнести и лейбористов времен правления Тони Блэра, New Labour), поняв, что одним ударом эту систему не сокрушить, брали ее измором, с помощью изнурительной войны; британские города стали полем этих бесконечных боев. Собственно говоря, такова тема обоих путеводителей Оуэна Хэзерли, они – своего рода отчет о посещении мест нескольких военных кампаний.

Итак, «современность» – то, что было, и то, что сегодня уже почти не продолжается, дышит на ладан. «Современное», «модерное» общество имело перспективу – социальная справедливость, просвещение, научно-технический прогресс давали возможность думать о будущем с уверенностью; попросту говоря – «современность» должна была закончиться «лучшим будущим». Не коммунизм, нет, просто совершенствование разумного гуманистического развито́го британского социализма. Для Хэзерли этот образ был ценен не только социально-политически или даже этически, он был эстетически прекрасен. Модернистская (и в самом радикальном британском изводе – бруталистская) архитектура воплотила его. Те, кто считает здания 1950–1970-х годов уродливыми (к примеру, комплексы Барбикан или Брансвик в Лондоне или микрорайон Парк-хилл в Шеффилде), не верят в будущее, не верят в разум, не понимают социально ответственной природы прекрасного. Точно так же в XVI–XVIII веках презирали «уродливую» готику. Красоту готического стиля переоткрыли романтики; Оуэн Хэзерли и некоторые другие сегодня пытаются переоткрыть кра-соту модернистской архитектуры. Только, в отличие от Гюго, Готье или Томаса Карлейля, Хэзерли совсем не романтик: он верит в Разум, в Порядок, в Систему. Его главный враг – хаос неолиберализма, отпечатанный на планах бессистемного городского развития в Британии последних тридцати с лишним лет.

«Современность», «модерность» есть Рацио. Рацио имело Будущее. Лишив страну Рацио, неолибералы лишили ее Будущего. Лишив Британию Будущего, они симулируют никогда не бывшее Прошлое. Таких прошлых у страны два – викторианское городское и викторианское сельское. Первое заполонило сегодняшние города странными строениями в псевдовикторианском и псевдогеоргианском духе[123], второе привело к созданию очагов экологически дружественного, безопасного, органического жилья за видимыми и невидимыми социальными заборами, отгораживающими обитателей новейшей Аркадии от мрачной жизни обычных экологически нечистых людей. И тот и другой тип построек возникает стихийно – а как же иначе, в максимально децентрализованном обществе, одержимом недвижимостью? Девелоперский хаос отменил любую перспективу, вырубая попутно огромные поляны в чащах британской модернистской архитектуры. Современность кончилась. Модернизм, находясь при смерти, стал объектом утонченного эстетства: разве кто-то, кроме изысканного парадоксалиста, по своей воле предпочтет довольно уродливое бруталистское здание милому, симпатичному эклектичному дому? Меланхолия Оуэна Хэзерли происходит отсюда.

В отличие от «Пыли» Ксении Никольской, здесь царят не только меланхолия, но и ностальгия. В цитированном отрывке про Плимут ведь речь идет о юности самого автора и его поколения. Хэзерли родился и вырос в портовом Саутгемптоне; детство и отрочество его прошли в восьмидесятых – начале девяностых, в самый разгар тэтчеровской революции; он лицезрел коллапс индустрии, агонию местного порта, конец архитектурного социализма, нашествие диких дивизий постмодернистских девелоперов, превращение промышленного города в социальное болото, окруженное огромными торговыми моллами (собственно, то, что мы уже почти двадцать лет наблюдаем в России). Двойственность культурной позиции Хэзерли в том, что, клянясь в меланхолической верности идеалам Просвещения, он предается романтической ностальгии по умирающей современности, с нежностью вспоминая, как пил дешевый сидр с саутгемптонскими пацанами, сидя на разрушающихся бордюрчиках какой-нибудь рационально устроенной для просвещения рабочего класса площади с авангардистскими скульптурами под названиями «Труд», «Наука» и «Материнство» посредине.

Две разновидности меланхолии, вызванной отсутствием двух разновидностей модернизма. Две разновидности пыли – как бы древняя, пушистая, покрывающая бархатные сиденья кресел в заброшенном каирском дворце Сакакини, и индустриальная, неорганическая, серая, незаметная на сером бетоне запущенной автостанции в каком-нибудь Престоне. Бывшая современность, время, когда люди строили планы и пытались согласно им сообразовать свою повседневную жизнь, кончилась. Она даже не стала историей, она просто исчезла. Как точно заметил Хэзерли, между Космическим центром и скопищем маленьких жилых домов, симулирующих доиндустриальный «уют», – огромный пустырь. На этом пустыре должен был стоять девятнадцатый век с его продолжением в двадцатый. Но его нет. Пустота как руина.

Я послал запрос и после двухмесячного ожидания ответ от букиниста наконец-то пришел. Книга меня ожидает. Конечно, все это можно было бы сделать, не выходя из дома: найти издание на Abebooks, заказать онлайн, так и дешевле получится, учитывая плату за проезд на лондонском транспорте туда и обратно. Но нет, тут дело принципа. Восемь фунтов, включая два прикосновения проездным к панельке у входа в автобус, – совсем немного по нынешним временам, дешевле пачки сигарет.

И вот книга – одно из лучших изданий в мире – у меня. Темно-синий, чуть выцветший гофрированный корешок, карманный формат. Верхний обрез выкрашен под цвет переплета. На корешке золотое тиснение: сверху и снизу – виньетки в стиле Arts and Crafts[124], между ними – «THE RELIGIO MEDICI & OTHER WRITINGS OF SIR THOMAS BROWNE». Если присмотреться, на обложке вытеснен логотип загадочного I. M. Dent & Sons. И если покопаться (что я и сделал), то можно выяснить: именно Джозеф Малаби Дент основал великую Everyman’s Library («Библиотеку для каждого»), где классические книги публиковались в самом изысканном дизайне, но продавались не дороже одного шиллинга за штуку.

«Библиотека для каждого» – одно из лучших проявлений истинного британского социализма; хотя «народные книжные серии» были распространены в Европе на рубеже XIX и XX веков (в России тоже – вспомним хотя бы сытинские издания), но здесь доступность дополнялась тончайшим оформлением. Не забудем, «Движение искусств и ремесел» было не только про дизайн и архитектуру, оно было про социальную справедливость и про социализм. Его основатель Уильям Моррис – вместе с Эвелиной Маркс – создал британскую Социалистическую лигу. У меня немало книг этой серии, но томик Томаса Брауна – дело особое. И вот почему.

О Томасе Брауне я узнал от Х. Л. Борхеса, который неустанно цитировал его всю свою неправдоподобно долгую жизнь. Впрочем, Браун прожил – по меркам своего времени – не меньше Борхеса, если не больше. Аргентинец XX века – 87 лет (один год пришелся на девятнадцатое столетие), англичанин XVII века – 77. Когда Борхесу было 26 лет, он опубликовал сборник эссе под названием «Расследования», один из текстов в котором назывался «Сэр Томас Браун». Это ранний Борхес, которого Борхес зрелый стеснялся, не любил и всячески прятал – и понятно почему. «Расследования» написаны странным велеречивым стилем; молодой модернист пытался подражать Гонгоре, Грасиану – и Томасу Брауну, конечно, – с их вычурным, барочным языком. Получилось не очень хорошо, но, так или иначе, шестьдесят с лишним лет спустя, примерно в том же возрасте, что и автор эссе, я прочел этот текст в русском переводе Валентины Кулагиной-Ярцевой и узнал из него о существовании странного писателя Томаса Брауна. В оправу из псевдобарочных кунштюков и рассуждений (довольно интересных на самом деле) о наших представлениях о полузабытой литературе прошлого Борхес поместил биографию своего героя: родился в 1605 году в Лондоне в торговой семье, учился в Оксфорде, изучал медицину в университетах Франции, Италии и Фландрии (здесь Борхес ошибся – Лейден в те годы был уже не во Фландрии), получил докторскую степень, в 1633-м вернулся домой, поселился в Нориче (в русском переводе город отчего-то назван Норвиком), где и прожил спокойно и счастливо до самой смерти в 1682 году, врачуя тела земляков и сочиняя книги для врачевания их душ и умов. Несколько трактатов снискали ему немалую славу при жизни – и умеренную известность после смерти. Сейчас из поклонников Томаса Брауна можно составить разве что взвод или, в лучшем случае, полуроту, однако это будет отборное подразделение Всемирной Армии Читателей.

В книге, которую я раздобыл у лондонского букиниста, шесть сочинений: «Religio Medici» («Религия врачей»); «Pseudodoxia Epidemica or Enquiries into very many received tenets and commonly presumed truths, also known simply as Pseudodoxia Epidemica or Vulgar Errors» (переведем коротко: «Ошибки и заблуждения»); «Hydryotaphia. Urn Burall; or, a Discourse of the Sepulchral Urns lately found in Norfolk» («Гидриотафия. Погребение в урнах, или Описание надгробных урн, недавно обнаруженных в Норфолке»), дополнение к последнему под названием «Concerning some Urnes found in Brampton-Field, In Norfolk, Anno 1667» («Касательно некоторых урн, найденных в Брамптон-филд, Норфолк, год 1667), «Letter to a Friend upon Occasion of the Death of his intimate Friend» («Письмо другу относительно смерти его близкого друга»), «The Garden of Cyrus, or The Quincuncial Lozenge, or Network Plantations of the Ancients, naturally, artificially, mystically considered» («Сад Кира, или Размещенные в шахматном порядке ромбы, или Плантации Древних, рассмотренные с точки зрения природной, искусства и мистики») и, наконец, «Christian Morals» («Христианская этика»).

Я рискнул утомить читателя длинными старомодными названиями только для того, чтобы стало ясно, какого рода проза скрывается за ними. Ее с кондачка не проглотишь. В ней нет сюжета – это вообще не фикшн и даже не эссе, как у изобретателя жанра Монтеня. Это неспешно изливающиеся из-под пера автора трактаты, только не научные, а… ученые. Есть же такое словосочетание в русском языке: «ученый малый». Томас Браун был ученый человек, энциклопедист – и свои мнения, подкрепленные знаниями (книжного характера, разумеется), излагал сложносочиненной прозой, изобилующей риторическими оборотами и латинизмами, долгими пассажами и цитатами из преимущественно малоизвестных авторов. Его темы самые разнообразные, от погребальных обрядов до мистики, от существования ангелов до существования мандрагор, питающихся семенем повешенных, и василисков, в реальности которых Браун, впрочем, сомневался. Томаса Брауна интересовало все на свете – и ничего на свете, кроме дьявола, он не отрицал: «Меня не ужасает присутствие скорпиона, саламандры, змеи. Вид жабы или гадюки не вызывает у меня желания взять камень и убить их. Я не ощущаю неприязни, которую часто замечаю у других; меня не затрагивает национальная рознь, я не смотрю с предубеждением на итальянца, испанца или француза. <…> В целом, я не чувствую неприязни ни к чему, и если бы я стал утверждать, что ненавижу кого-либо, кроме дьявола, моя совесть изобличила бы меня». Это пишет человек, переживший две гражданские войны, свержение монархии, казнь короля, теократический пуританский Протекторат, восстановление монархии и прочие небольшие происшествия в жизни его страны. В этом он походит на Мишеля Монтеня, который в конце XVI века сидел в своем поместье под Бордо и сочинял «Опыты», наблюдая за тем, как французы-католики с энтузиазмом убивают французов-протестантов – и наоборот. Только лекарство, предложенное Монтенем, было совсем иным – всеобщее сомнение, скептицизм. Браун предпочитал приятие всего, хотя в этом его жесте, если вдуматься, сквозит глубочайшая меланхолия.

Тихий герой новейшей меланхолии немецкий писатель В. Г. Зебальд, полжизни преподававший в университете Восточной Англии в Нориче, начинает лучшую свою книгу «Кольца Сатурна» с того, как он, оказавшись в местной больнице, пытается узнать судьбу черепа Томаса Брауна. В 1840 году гроб с останками Брауна случайно вскрыли, и черепом вместе с полуистлевшим локоном волос завладел некий доктор Лаббок, который завещал реликвии музею норичского госпиталя. Там череп хранился – в больничной кунсткамере разных анатомических чудес – до 1921 года, когда церковь Сент-Питер-Мэнкрофт затребовала останки Брауна назад – на церковное кладбище. Тогда, спустя примерно два с половиной века после первых, и состоялись вторые похороны автора «Погребальной урны».

Летом 2014-го я путешествовал по Саффолку и Норфолку, пытаясь хотя бы отчасти следовать за повествователем «Колец Сатурна». Там я потерпел сразу два довольно унизительных поражения. Во-первых, в Нориче я не смог найти могилу Томаса Брауна; некоторым утешением стало то, что рядом с Сент-Питер-Мэнкрофт, в центре города относительно недавно поставили довольно причудливый – как и проза нашего героя – памятник Брауну. Но еще большее унижение ждало меня на маленьком кладбище церкви Сент-Эндрю в поселке Фреймингэм-Эрл. В 2001 году здесь похоронили Зебальда, скоропостижно умершего за рулем автомобиля на трассе неподалеку. Машина врезалась в грузовик, но дочь Зебальда, которая сидела рядом, осталась жива. Кладбище крошечное – 50–60 могил. Я четырежды обошел его, но места последнего упокоения писателя, еще в юности сбежавшего из Германии от страшной памяти о нацизме, так и не нашел. Стараюсь отнестись к этому факту меланхолически, по-зебальдовски, но что-то мешает. Так что мне остается лишь прокручивать в голове концовку знаменитого рассказа Борхеса «Тлён, Укбар, Орбис Терциус»: «Тогда исчезнут с нашей планеты английский, и французский, и испанский языки. Мир станет Тлёном. Мне это все равно, в тихом убежище отеля в Адроге я занимаюсь обработкой переложения в духе Кеведо (печатать его я не собираюсь) Urn Burial Брауна»[125].

Летом 1726 года декан дублинского собора Святого Патрика вновь посетил Лондон. Декану было почти пятьдесят восемь, в столице его еще не забыли. В 1710–1714-х он издавал газету The Examiner, где вместе с другими знаменитыми тори оттачивал перья на главных вопросах жизни королевства. Важнейшим вопросом была война, которую страна вела почти полтора десятилетия. Так называемая Война за испанское наследство – первый настоящий глобальный (для того маленького мира) конфликт после катастрофической Тридцатилетней войны, хотя, слава богу, ничего подобного массовым убийствам, депортациям, тому, что сегодня бы назвали «геноцидом», в начале XVIII века уже вроде бы не предпринимали. Все-таки Век Разума наступал, хотя жившие тогда генералы, министры и обыватели этого еще не знали.

Джонатан Свифт, декан собора Святого Патрика, а неко-гда блестящий публицист, переметнувшийся из лагеря вигов в лагерь тори, вернулся в Лондон после долгого отсутствия. За двенадцать лет до того он из столицы даже не уехал, а почти бежал. После смерти королевы Анны, благоволившей тори (и особенно их вожакам вроде Генри Сент-Джона, виконта Болингброка, одного из самых интересных английских мыслителей), к власти вновь пришли виги и обвинили оппонентов в государственной измене. Напомню, тори – те, кого сегодня называют консерваторами, виги – те, кого еще относительно недавно называли либералами. В 1713-м именно тори заключили мир с Францией и ее союзниками, завершив большую европейскую войну. Болингброк был министром иностранных дел, а Свифт незадолго до конца переговоров с французами сочинил небольшую книгу «Как обращаться с союзником» (под длинным названием «The Conduct of the Allies and of the Late Ministry in Beginning and Carrying on the Present War»), где – помимо естественных нападок на политических врагов – содержался призыв к сепаратному миру с Францией. Сочинение пользовалось огромным успехом, было продано одиннадцать тысяч экземпляров, но главное другое – в 1713-м Соединенное Королевство вышло из войны. Свифт рассчитывал – как в те годы было принято – на вознаграждение за столь важную услугу короне и стране; вместо этого он вынужден был довольствоваться посредственной церковной должностью – причем в городе, где даже его любимый кофе было не достать. Он писал своей возлюбленной Эстер Ваномри: «Из-за отсутствия моциона я наживаю себе в этом проклятом городишке головную боль. Я охотно прошелся бы с вами раз пять-десять по саду, а потом выпил с вами кофею». Жизнь в «проклятом городишке» – а Дублин был тогда не похож на место, где сто пятьдесят – двести лет спустя родились и выросли Оскар Уайльд, Джеймс Джойс, Уильям Батлер Йейтс, Сэмюэль Беккет и Флэнн О’Брайен, – оказалась скучна не только отсутствием кофея или барышень, с которыми этот кофей можно было попивать. Свифту не с кем было перемолвиться словом. Его собратья по перу и политике остались там, в Лондоне: Александр Поуп, Джон Арбетнот, Джон Гей и другие, а Болингброк, бежавший во Францию в 1715-м, сидел в Париже, откуда ему разрешили вернуться на родину только в 1727-м. Собственно, Свифт ехал в столицу повидать старых друзей – ну и попросить их кое о чем. В его дорожном сундуке лежала рукопись, озаглавленная «Путешествия в некоторые удаленные страны мира в четырех частях. Сочинение Лемюэля Гулливера, сначала хирурга, а затем капитана нескольких кораблей». Рукопись следовало пристроить в издательство.

Издатель нашелся сразу. Беджамин Мотт, чья контора находилась на Флит-стрит, до недавнего времени главной улице газетчиков, журналистов и издателей. В каком-то смысле Мотт оказался предтечей больших современных издательств – он учуял, что книга Свифта станет бестселлером, и решил выпустить ее как можно быстрее, спрятав издательский процесс от властей (на всякий случай) и пиратов (что уже тогда было очень актуально). «Путешествия Гулливера» печатались сразу в пяти типографиях, причем анонимно, – но вскоре после выхода книги поползли слухи о том, кто ее автор. Успех – как, впрочем, обычно с сочинениями Свифта – оказался сокрушительным; в начале ноября 1726 года первый тираж разошелся за несколько дней, а Джон Гей писал автору, что его книгу читают повсюду, от правительственных кабинетов до детских. Как было принято в Век Разума, тут же появились пастиши, пародии и фальшивые «продолжения» бестселлера, к сочинению которых Свифт отношения не имел. Выйди «Путешествия Гулливера» сегодня, их немедленно бы экранизировали, а потом сделали на основе книги компьютерную игру и пару мультфильмов. Иногда испытываешь благодарность за то, что технический прогресс – дело относительно недавнее.

Единственное из сочиненного не им, что сам Джонатан Свифт включил потом в собственное сочинение, – несколько стихов, написанных Александром Поупом. А вот своим пришлось немного пожертвовать: издатель, прекрасно понимая, чем рискует, слегка сократил «Путешествия Гулливера» в наиболее политически злободневных местах. В частности, Мотт вырезал следующий пассаж из первой части книги, где Гулливер описывает нравы лилипутского двора: «Но ничто меня так не позабавило, как упражнения канатных плясунов, совершаемые на тонких белых нитках длиною в два фута, натянутых на высоте двенадцати дюймов от земли. <…> Эти упражнения производятся только лицами, которые состоят в кандидатах на высокие должности и ищут благоволения двора. Они смолоду тренированы в этом искусстве и не всегда отличаются благородным происхождением или широким образованием. Когда открывается вакансия на высокую должность, вследствие смерти или опалы (что случается часто), пять или шесть таких соискателей подают прошение императору разрешить им развлечь его императорское величество и двор танцами на канате; и кто прыгнет выше всех, не упавши, получает вакантную должность. Весьма часто даже первые министры получают приказ показать свою ловкость и засвидетельствовать перед императором, что они не утратили своих способностей. Флимнап, канцлер казначейства, пользуется известностью человека, совершившего прыжок на туго натянутом канате, по крайней мере, на дюйм выше, чем какой удавался когда-нибудь другому сановнику во всей империи»[126].

Эта цензурная история – а следует сказать, что издатель Мотт не уберег себя от неприятностей и был арестован в 1731 году из-за сочинения Свифта, правда, другого («Письмо леди»), – дает нам ключ к пониманию книги. Довольно давно «Гулливера» считают «детской книгой», «сказкой», которую все прочитали лет в десять, а потом почти забыли. Такова судьба многих великих сочинений, от «Гаргантюа и Пантагрюэля» до «Властелина колец», от «Дон Кихота» до «Острова сокровищ». Мне иногда кажется, что этих книг просто боятся, ибо они гораздо больше говорят о человеческой натуре, об устройстве общества, государства, религии и так далее, чем толстые тома, которые принято считать «серьезными» и «взрослыми». Оттого их пытаются как бы нейтрализовать, переведя в ранг неопасного, милого школьного чтения. Отчасти это удается, но только до первого серьезного перечитывания того, что так радовало в детстве.

«Путешествия Гулливера» – книга радикально пессимистичная, крайне мизантропичная и в каком-то смысле человеконенавистническая. Герой попадает к лилипутам и, повествуя о жизни этих ничтожных существ, на самом деле рассказывает историю последних двух веков в Европе, к примеру, издевательски выводя религиозные войны XVI–XVII веков под видом конфликта «остроконечников» и «тупоконечников». Герой попадает к великанам и пытается восхитить их правителя рассказами о величии Англии, европейской цивилизации вообще. Правитель, потрясенный низостью и глупостью происходившего там, говорит: «…факты, отмеченные мной в вашем рассказе <…> не могут не привести меня к заключению, что большинство ваших соотечественников есть порода маленьких отвратительных гадов, самых зловредных из всех, какие когда-либо ползали по земной поверхности». В Лапуту Гулливер насмехается над учеными, изображая их рассеянными идиотами. В стране Лаггнегг он добивается аудиенции с бессмертными людьми – и с ужасом бежит от них. Наконец, последняя часть книги и вовсе написана не чернилами, а чистой желчью. Здесь Гулливер оказывается среди добродетельных лошадей, держащих в повиновении омерзительных человекообразных йеху. Политическая сатира – а Свифт и затеял свое сочинение как антивигский памфлет – превращается даже не в сатиру на все человечество, нет, этот священник просто-напросто не оставляет роду людскому ни единого шанса. Воистину, детская книга.

Закончу русским сюжетом, связанным с сочинением Свифта. Кажется, единственным по-настоящему положительным героем русской литературы является лошадь (см. «Холстомер»).

Полузабытые книги приносят несравненное счастье – в них обнаруживаешь знакомые вещи, которых на самом деле никогда не знал. Такие книги живут в твоем сознании до того, как наткнешься на них в какой-нибудь богом забытой букинистической лавке. Именно это произошло со мной в самом начале 2016-го в полузатопленном наводнением Йорке. Обходя небольшой центр города по пятому разу, я обнаружил маленький магазин и спрятался там от сырости и холода. Купил там переизданную восемьдесят лет назад книжку, о существовании которой я никогда не знал, но уже с первых страниц понял, что она всегда обитала в моей голове.

Эдинбургское издательство T. Nelson & Sons в 1911 году опубликовало «Дневник поездки с Сэмюэлом Джонсоном на Гебриды», написанный Джеймсом Босуэллом в 1785-м[127]. Некогда одно из самых обсуждаемых сочинений, сегодня оно известно лишь специалистам, а жаль. Здесь все интересно: и автор, и главный герой, и страна, по которой проходит неспешное путешествие двух ученых джентльменов, и население этой страны.

Путешественники известны русской публике; по крайней мере, должны быть известны ее образованной части. Многие знают Джеймса Босуэлла по мимолетной реплике Шерлока Холмса, обращенной к доктору Ватсону: «Что бы я делал без своего Босуэлла!» Заботливый комментатор советской холмсианы (я имею в виду собрание сочинений Артура Конан Дойла и перепечатки оттуда, а не загадочные книги, выходившие в начале 1980-х годов в Ташкенте или Кишиневе с иллюстрациями, больше похожими на нигерийские афиши голливудских блокбастеров) отмечает: Сэмюэл Джонсон (1709–1784) – выдающийся английский литератор и лексикограф, составитель и комментатор многотомного издания Шекспира, автор стихов, поэм, критических статей, биографий и – прежде всего – великого «Словаря английского языка». «Словарь английского языка» – предприятие совершенно героическое, учитывая, что подвиг совершен в одиночку. Сегодня словари составляют целые коллективы авторов, на это дело выдают гранты, получают финансирование из госбюджета, закупают технику, устраивают презентации и даже снимают специальные сюжеты для выпусков новостей. Ничего этого во второй половине XVIII века не было. Джонсон принялся за словарь в 1746 году, подписав контракт с издателем на сумму 1500 гиней с обязательством закончить работу в три года. Когда ему сказали, что подобный словарь французского языка составляли сорок французских ученых мужей, потратив на это сорок лет, наш герой ответствовал так: «Вот это и есть истинное соотношение. Помножим сорок на сорок и получим тысячу шестьсот. Как раз три к тысяче шестистам и есть настоящее соотношение англичанина к французу». Как мы видим, националистом Джонсон был всегда – несмотря на то, что именно ему приписывают знаменитую фразу: «Патриотизм – последнее прибежище негодяев». Впрочем, мы знаем ее со слов Босуэлла. Да, чуть не забыл, Джонсон провел за словарем не три, а восемь лет.

Джеймс Босуэлл (1740–1795) был не англичанином, а шотландцем, точнее – жителем Шотландии, ибо никаких «этнических шотландцев» никогда не существовало. Их как раз во второй половине XVIII века начали придумывать. Босуэлл родился в Эдинбурге. Эдинбург был современным городом с могучей кастой юристов (отец Босуэлла служил судьей), со знаменитым университетом, в котором разворачивалось знаменитое Шотландское Просвещение, давшее миру Давида Юма, Адама Смита и многих других. На политической карте Великобритании XVIII века Эдинбург – «вигский город», либеральный, противостоящий английским «тори», консерваторам. Это обстоятельно также не способствовало симпатии Сэмюэла Джонсона к шотландцам – сам-то он был истинным тори.

Босуэлл встретил Джонсона 16 мая 1763 года; шотландцу было 22 года, англичанину – 54. Так началась одна из самых знаменитых и странных дружб в истории Европы. Привязанность юного эдинбуржца к блестящему уму автора «Словаря» была столь сильна, что она затмила все: и довольно отталкивающую внешность Джонсона, и его ядовитый сарказм, переходящий порой в грубость, и то, что старший друг презирал родину младшего. Как известно, эта привязанность закончилась написанием – уже после смерти главного героя – босуэлловской «Жизни Сэмюэла Джонсона», которую знаменитый филолог Гарольд Блум назвал величайшей биографией, когда-либо написанной по-английски. Босуэлл многие годы вел дневник, где записывал разговоры Джонсона, фиксировал его выходки, какие-то мелкие детали – в общем, все, что стало потом тканью его знаменитой книги. Несомненно, «Дневник путешествия с Сэмюэлом Джонсоном на Гебриды» – первый набросок «Жизни Сэмюэла Джонсона». Но интересен он не только – и даже не столько – этим.

Босуэлл несколько лет зазывал Джонсона совершить поездку на север и запад Шотландии, последний отнекивался, иногда было соглашался, но с места не двигался. И вот поздно вечером 14 августа 1773 года мирно отходящий ко сну Босуэлл получает записку от Джонсона, гласящую, что тот прибыл в Эдинбург и разместился на постоялом дворе Бойда. Так началось это странное путешествие, длившееся три месяца; Босуэлл с Джонсоном, стартовав в Эдинбурге, обогнули восточное побережье центральной части Шотландии, у Куллодена свернули на восток, перерезали страну справа налево, обследовали Гебридские острова, затем – западное побережье и двинулись назад в Эдинбург с небольшим заездом в Бервик. Удивительно, как немолодой домосед, высокий корпулентный Джонсон, обжора, любитель выпить, страдавший к тому же болезнью нервов, все это вынес. Как он не захлебнулся собственным ядом, путешествуя по стране, которая ему решительно не нравилась?

И вот здесь – самый интересный сюжет книги, которую – если не иметь его в виду – не очень интересно читать. Сюжет этот историко-политический. Почти за тридцать лет до того, как Джонсон и Босуэлл принялись колесить по Шотландии, в стране вовсю лилась кровь. Претендент на шотландский – и английский – престол, молодой принц Чарльз Стюарт («Красавчик Чарли») высадился с небольшим отрядом на севере Шотландии в 1745 году, чтобы вернуть власть, как казалось ему и его сторонникам, законно принадлежавшую его династии. К Чарли присоединились могущественные шотландские лэрды горных районов, повстанцы нанесли несколько поражений англичанам, прежде чем достигли Эдинбурга и даже вторглись в северные графства Англии. Все кончилось катастрофой: английский король отозвал свою армию с континента, где тогда шла война, Чарли был разбит, бежал обратно во Францию, его сторонников жестоко наказали. События 1745 года – последний всплеск борьбы за шотландскую независимость; но после поражения, в ситуации жестоких репрессий (в городах было запрещено даже ношение шотландского пледа), началась работа по «созданию» шотландской нации. Ничего особенного в этом нет – подобные вещи происходили в то время и в Германии, и в других местах Европы. Трюк один и тот же: историю того или иного народа объявляли «древней», идущей с «незапамятных времен», героической, сочинялись поддельные литературные памятники героического прошлого, изобретались традиции, вплоть до бытовых. Все это рациональному уму Джонсона претило; один из самых забавных сюжетов «Дневника» – история о том, как саркастичный лондонский доктор раз за разом ставит под сомнение подлинность «древних гэльских» «Поэм Оссиана», на самом деле сочиненных Джеймсом Макферсоном. Дело чуть было не дошло до рукоприкладства – такие бушевали страсти.

Еще одно обстоятельство, связанное с «Дневником поездки с Сэмюэлом Джонсоном на Гебриды», – то, что у него есть более ранний двойник. Сочинил его сам Джонсон; «Путешествие к западным островам Шотландии» вышло в 1775 году. Это сочинение изрядно полито желчью, к тому же оно более… абстрактно, что ли. Доктора занимают преимущественно общие идеи и рассуждения; впрочем, между ними он вставляет замечания по поводу шотландцев, шотландской жизни и даже шотландской природы. Некоторые из них столь странны и нелепы, что в своей книге Босуэлл пытается как-то замять недоразумение. К примеру, Джонсон пишет, что в Шотландии вовсе нет деревьев, мол, один из местных лэрдов показал ему дерево и сказал, что оно вообще единственное в стране. Босуэлл в «Дневнике» принимается мямлить нечто в том роде, что достопочтенный доктор имел в виду только большие деревья, маленькие он за таковые не считал, многого вообще не замечал в силу отвлеченности и возвышенности натуры, и прочее. А вообще-то деревья в Шотландии есть.

Книга удивительная, неспешная, как поездка в экипаже XVIII века. Прелесть ее в однообразии и ожидаемости: вот путешественники приехали в очередное поселение, их принимает очередной священник, профессор или горский вождь, они обедают, беседуют, Джонсон произносит очередные сентенции, Босуэлл прилежно их воспроизводит. Так, наверное, и устроен рай, для меня по крайней мере: неторопливая смена впечатлений, разговоры за трапезой, сплетни и колкости вперемежку с обсуждением книг и событий.

Только не забудем, что земля, на которой этот рай расположен, обильно полита кровью, еще не везде высохшей. Вот путешественники остановились в поместье лорда Эррола, и за обедом тот «рассказал историю человека: его казнили в Перте несколько лет назад за убийство жившей с ним женщины, у которой от него был ребенок. Ему отрубили руки; его вздернули; веревка лопнула, и он был вынужден лежать на земле целый час, пока не привезли из Перта другую веревку; казнь происходила в лесу на некотором расстоянии от горо-да – на том самом месте, где было совершено преступление. «В этом, – сказал лорд, – я вижу руку Провидения». После милой беседы гости расходятся по своим комнатам. Босуэллу не спится, и в воображении ему является отец лорда Эррола, лорд Килмарнок, которому отрубили голову на Тауэр-хилле в 1746 году. «И я ощутил некоторую мрачность», – пишет наш автор. Вот-вот, лишь некоторую.

Утверждают, что во второй трети XIX века наукой наук была геология. Да-да, не история и даже не математика с физикой, а геология. Только она могла подняться до таких высот, чтобы спорить с Богом, точнее, с Христианским Богом, а еще точнее – с Писанием о Мире, устроенном Христианским Богом. Собственно, проблем с датами и состоянием сотворенного мира было (и остается) две. Одна – анатомическая, другая – геологическая и палеонтологическая, хотя, по сути, обе упираются в логику. Что касается первой, то она такова: если Господь сотворил Адама из глины в возрасте (как считало немалое количество теологов) тридцати трех лет, то был ли его организм тридцатитрехлетним, едва появившись? К примеру, страдал ли он от атеросклероза или отложения солей, случались ли у первого человека приступы цистита, крошились ли у него зубы? И вот еще вопрос: тридцать три года, это много или мало? По нынешним западным представлениям, Адам создан человеком молодым, едва закончившим университет и аспирантуру и приступившим к работе: первый кредит в банке, первый ребенок и все такое. Но в Средние века ему, по статистике, оставалось жить четыре года, оттого изношенность Адамова организма должна быть соответствующей. И наконец, самый убийственный вопрос: был ли у Адама пупок? Если он не рожден женщиной, то ему не нужна эта отметина человеческого происхождения. С другой стороны, Адам – прачеловек, значит, его тело должно быть таким же, как у всех людей, включая пупок. Так что представим себе Бога в качестве концептуального художника, который конструирует из ничего новые вещи, целый мир в таком виде, будто этот мир уже имел историю, которой на самом деле не было и быть не могло. Подобные соображения нисколько не умаляют Всевышнего и его Творение, наоборот, если он знает вещи от первого до последнего их мгновения, то эта информация целиком содержится в любой точке существования той или иной вещи – тогда любая точка заключает в себе все прошлое и будущее, исходящие из нее пер- и ретро-спективно. Получается, что Бог есть в каждой песчинке мира, отчего она ничуть не менее важна, чем континенты, океаны и великие царства. Собственно, что и требовалось в который раз доказать. Книга, о которой здесь идет речь, называется «Этика пыли»; имея в виду, кем был Джон Рёскин и каково было его время, слово «пыль» в заглавии имеет исключительно важное, исторически-ограниченное значение – отличное от нынешнего, стертого прошлым столетием в лагерную пыль. Для Рёскина «пыль» состоит из мельчайших частиц, которые по-русски было бы неправильно называть эфемерными «пылинками»; здесь действительно лучше подойдут «песчинки».

Собственно, о проблеме пупка Адама и самых экстравагантных теориях по поводу его наличия/отсутствия писал Борхес в эссе «Сотворение мира и Ф. Госс». Там же можно обнаружить и рассуждения по поводу второй проблемы, геологической и палеонтологической, связанной с датами и ходом Творения. Борхес обсуждает одну из самых экстравагантных теорий XIX века, предложенную зоологом Филиппом Генри Госсом. Госс пытался разрешить неразрешимое (или – как казалось, неразрешимое) – соотнести последние научные открытия (а именно датировку ископаемых животных и геологических пластов) с установленными Библией хронологией и временем Творения: шесть дней работы, седьмой – отдыха, и все это произошло около шести тысяч лет назад. Борхес пишет: «В 1857 году мир был раздираем одним противоречием. Книга Бытия приписывает Божественному творению шесть дней – ровно шесть иудейских суток, от заката до заката; однако палеонтологи беззастенчиво настаивали на огромных временных пластах. Напрасно твердил Де Куинси, что Писание не обязано наставлять людей в какой бы то ни было науке, дескать, науки – это гигантский механизм, развивающий и тренирующий человеческий интеллект… И все же как примирить Господа с ископаемыми рептилиями, а сэра Чарльза Лайелла с Моисеем? Закаленный молитвой, Госс предложил одно удивительное решение»[128]. Здесь мы оставим слепого аргентинского книгочея, напомнив лишь, что решение, предложенное Филиппом Генри Госсом было как раз то самое, о котором мы только что говорили в связи с пупком и песчинкой, – Господь создал Землю в том состоянии, будто она уже имела долгую историю; иными словами, Бог сотворил мир и населил его животными, как бы являющимися результатом эволюции, а под землей этот шутник припрятал ископаемые останки тех животных, которые никогда не существовали. Мир был создан Богом таким образом, что его история есть такой же элемент Творения, как и окаменевшие останки динозавров. То есть история – один из бесконечного количества элементов, не более того. Чего Борхес не заметил, так это того, что такая концепция, если додумать до конца, является чисто буддийской. Согласно буддизму (да и отчасти индуизму) мир состоит из бесконечного количества феноменов, дхарм, находящихся в хаотическом состоянии. Важно, что наши мысли и чувства тоже суть такие дхармы; скажем, чашечка кофе есть дхарма, мысль о чашечке кофе – тоже дхарма, они равноправны и совершенно отдельны. Упорядочить их каким-то образом может лишь наше мышление – которое, в свою очередь, тоже дхарма. И так до бесконечности, пока просветленное сознание, находясь в соответствующем состоянии, не поймет, что ничего этого вообще нет. Здесь мы оставим Будду и его последователей, точно так же как несколько строчек назад оставили Борхеса. И вернемся в XIX век.

Около 1839 года двадцатилетний студент Оксфордского университета Джон Рёскин написал и опубликовал несколько памфлетов о главном геолого-палеонтолого-теологическом споре своего времени. Рёскин много занимался естественными науками под руководством тьюторов: преподобных Уильяма Лукаса Брауна и Осборна Гордона, а также более молодого Генри Лидделла, в будущем – отца той самой Алисы, что путешествовала в Страну чудес и Зазеркалье. Но главным учителем Рёскина был геолог и теолог Уильям Бакленд; благодаря ему Джон стал профессионально разбираться в минералах и геологических пластах. В богословии он к тому времени уже хорошо разбирался – благодаря прежде всего матери, Маргарет; эта благочестивая шотландская протестантка заставляла маленького сына читать и перечитывать Библию – и Рёскин выучил Писание наизусть. Увлечение геологией не очень нравилось отцу Джона, зажиточному виноторговцу Джону Джеймсу Рёскину, который видел будущее единственного сына в Англиканской церкви; Джон Джеймс даже мысленно примерял на Джона торжественное одеяние архиепископа Кентерберийского. Для церковной карьеры надо знать теологию – это верно, но к тому же хорошо бы в совершенстве владеть классическими языками, читать древних и средневековых авторов, четко осознавать принадлежность к высшей части среднего класса и – что очень важно – заводить побольше знакомств с молодыми людьми благородного происхождения, которыми был набит Оксфорд. Нет, скажем по-другому: для которых тогда Оксфорд на самом деле и существовал. Джон не очень следовал рекомендациям и желаниям отца; впрочем, особого давления на него, слава богу, не оказывали; в конце концов, утешал себя почтенный просвещенный виноторговец, пусть сын станет если не епископом, так поэтом. Здесь достижения были – и немалые: Джон Рёскин сочинял стихи с младых ногтей, а в Оксфорде даже получил главную университетскую поэтическую Ньюдигейтскую премию; на торжественной церемонии присутствовал сам Вордсворд, с которым молодому лауреату удалось познакомиться. Похоже на чтение стихов Пушкиным Державину в Царском Селе – но только на первый взгляд. На самом деле совсем не похоже, если мы посмотрим на то, что случилось дальше.

А случилось вот что: наступило Новое время, и Рёскин был одним из тех людей, которые это время в Британии создали. В этом времени геология была не менее важна, нежели поэзия, а искусство – нежели теология. Еще в этом времени присутствовали социальные науки, экономика, педагогика, этика, политика. Все вышеперечисленное составляло удивительную композицию, определенный тип мировоззрения, характерный для небольшого количества европейцев середины – второй половины XIX века. Рёскин задал им темы и язык разговора, сама его жизнь стала примером для них; а уже в следующем столетии его труды способствовали появлению столь разных и столь мощных умов, как Пруст, Махатма Ганди и некоторые другие.

Впрочем, нас заждались в Оксфорде 1839 года, а мы убежали в британскую Южную Африку 1908-го, где молодой Ганди переводит на свой родной гуджаратский язык политэкономическое эссе Рёскина «Unto This Last», ставя в заглавие слово Sarvodaya, то самое, что позже превратится в одно из главных понятий его собственного учения – и в название общественного движения в постколониальной Индии. Итак, в Оксфорде Рёскину было не очень по душе: и из-за наставлений родителей, которые к тому же старались держать его на коротком поводке (впрочем, надо сказать, что Джон не сильно сопротивлялся), и из-за полной чужести всей обстановки – разгульная жизнь высокородных однокорытников отвлекала его от занятий, в частности геологией. В этих занятиях ключевой фигурой и был Бакленд, прославившийся к тому времени книгой «Геология и минералогия в отношении к естественной истории», описанием первого из обнаруженных динозавров (он назвал чудище «мегалозавром»), а также изобретением забавного термина «копролит». Позже он станет деканом Вестминстерского аббатства, доказав тем самым тесную связь между Богом и древними окаменелостями. Пока же Бакленд переживал не самые лучшие времена: он вступил в конфликт с более традиционными оксфордскими теологами, что грозило его преподавательской карьере. Его коллега (и оппонент) сэр Чарльз Лайелл из-за своих геологических теорий был даже вынужден покинуть пост профессора в лондонском Кингз-колледже. Молодой Джон Рёскин понимал, в какой непростой игре он принимает участие. Чему же Бакленд учил Рёскина?

Игнорировать Библию в Оксфорде 1839 года было столь же нелепо, как не обращать внимание на находки последних сорока лет. Ситуацию усложняла еще одна проблема – вопрос о животных, обитавших в Раю. На самом деле: если мы находим останки каких-нибудь мегалозавров, которые вымерли сотни тысяч, если не миллионы лет назад, то естественно предположить, что они жили до Грехопадения, точнее, до Потопа, то есть в Раю. Получается, там же они и умерли, что противоречит Библии, где говорится: в Эдеме никто никогда не испытывал голода или жажды, боли, страдания, никто не умирал. Собственно, в конце 1830-х годов попытки совместить науку с теологией сосредоточились именно на этой проблеме. Бакленд утверждал: все найденные им и не им древние животные действительно жили в Раю, но они не умирали сами (соответственно, ни болезней, ни страданий не испытывали), а просто поедали друг друга. «Быть съеденным» – не значит «умереть» – утверждал будущий вестминстерский декан. Когда Джон Рёскин поделился оригинальной концепцией своего учителя с матерью, та написала ему: «Вопрос, конечно, головоломный – слава Богу, что ни наше благосостояние, ни наше счастье не зависят от его разрешения. Что касается Доктора и его соратников, думаю, было бы мудрым оставить Библию в покое до тех пор, пока они не приобретут более достоверных знаний по этому предмету»[129]. Маргарет Рёскин недооценила упрямство и энтузиазм сына; тот ввязался в дискуссию и высказал свою точку зрения по главному вопросу современности.

Эта точка зрения исключительно интересная – жаль, что Борхес (на мгновение вернемся к нему) не обратил на нее внимания. Помимо того что из этого пункта можно вывести всю дальнейшую философию Рёскина-искусствоведа, социолога, политэконома и моралиста, само по себе рассуждение двадцатилетнего студента гораздо тоньше многостраничных доводов его учителя. Вкратце гипотеза юного Рёскина такова: мировой обмен веществ держится на том, что животные зависят от продуктов разложения растений, а растения – от продуктов разложения животных. Оттого, утверждал двадцатилетний студент, мы можем одновременно говорить о жизни и смерти, росте и разрушении. Тот же самый закон можно приложить и к Эдему, в котором растения были обречены стать кормом для плоти, а плоть – удобрением для роста растений. Разрушение в самой природе этого кругооборота. Иными словами, Рёскин считал, что смерть в Раю была – но только как универсальное условие жизни.

Что касается достоверности библейских сведений о сроках и датах Творения, то по этому поводу он высказал еще более удивительную – и для своего времени неожиданную – точку зрения. Ученым не следует обращать внимание на библейскую историю, которая носит в основном аллегорический характер. Но и на собственные построения современникам не стоит полагаться. На самом деле, – утверждал двадцатилетний студент, – мы можем знать только наше настоящее и то, кем и чем мы должны стать. Прошлое же не в нашей власти, только Бог знает, чем мы были. Немецкий биограф Рёскина Вольфганг Кемп обращает внимание[130] на невероятно смелый характер такой гипотезы – в век романтизма и становления национальных государств, в эпоху (добавим мы от себя) конструирования прошлого, в столетие, как никакое иное, одержимое историей. Здесь находится точка расхождения Рёскина с мейнстримом XIX века; его заслуга в том, что он не стал отщепенцем, «подпольным человеком», чудаком, мыслителем экзотическим и немного нелепым, как Томас де Куинси или Филипп Генри Госс. Рёскин с невероятной энергией, талантом и трудолюбием заставил мир принять свою систему мысли как актуальную, важную, необходимую, как что-то, с чем можно либо согласиться, либо оспорить ее, но от чего нельзя просто отмахнуться – или вовсе не заметить.

Из такой позиции, занятой (точнее – сконструированной) в 1839 году, он ведет разговор почти тридцать лет спустя в «Этике пыли» – хотя, конечно, за эти годы он обустроил ее значительно лучше, удобнее и основательнее. Пока же перед нами одна довольно простая идея: точка зрения рассуждающего находится всегда здесь и сейчас. Только из нее мы можем созерцать Природу, находящуюся в Вечности, – и из нее же созерцать Искусство, которое в своих лучших образцах следует Природе. Искусство следует Природе не рабским образом, не мимикрируя, не копируя, но пытаясь воссоздать ее вечную структуру, постоянно переливающуюся изменчивостью. Чтобы эту структуру увидеть, надо внимательно следить за внешним, поверхностным, которое следует изучать прилежно – но не научными методами, а… сейчас бы это, наверное, назвали «включенным наблюдением». Если пишешь пейзаж, надо наблюдать ландшафт, который хочешь изобразить, постоянно и во всех его изменениях, надо замечать все оттенки красок при перемене погоды, времени суток и года, затем фиксировать изменчивость внешнего на холсте – но имея в виду, что горы останутся горами, реки – реками и облака – облаками. Собственно, первый том знаменитых рёскиновских «Современных художников» посвящен этому. Автор превозносит Тернера, видевшего, с точки зрения Рёскина, вечное, универсальное в изменчивой Природе, – и низвергает Никола Пуссена, Сальватора Розу и Клода Лоррена, которые, по его мнению, Природы на самом деле не видят[131].

Если есть только настоящая точка – тут мы возвращаемся к самому началу нашего рассуждения, – то она (и мы вместе с ней) и есть одна из мириада песчинок. Рядом другие песчинки – у которых свой взгляд, свое наблюдение. Мы не можем претендовать на то, что наша точка лучше или важнее соседней или находящейся за тридевять земель. Мы можем только стараться как можно лучше видеть то, что можем видеть, и понимать то, что можем понимать. Такова наша первая этическая – да-да, именно этическая! – обязанность. Вторая – быть учтивыми к другим песчинкам, помогать им, давать возможность существовать и развиваться. Не конкурировать, а помогать при необходимости, даже сотрудничать. В основе такого взаимоуважения должно лежать убеждение, что каждая песчинка вмещает все Творение разом и оттого ценность ее ничуть не меньше других. На этом строятся эстетика, политэкономия, социология, педагогика Джона Рёскина. Его больше не интересует вопрос о том, умирали ли в Раю мегалозавры, он занят созданием целой вселенной, которая покоилась бы на двух вышеперечисленных этических принципах.

С большим опозданием приведу несколько биографических фактов о Рёскине. Годы жизни – 1819–1900, про родителей мы уже говорили, про Оксфорд тоже. Выдающийся знаток искусства и арт-критик. Энтузиастический пропагандист Тернера. Идейный отец прерафаэлитов, движения «Искусств и ремесел»[132], один из основоположников английского социализма; без Рёскина не было бы викторианского «готического возрождения»[133], многих идей Ганди (сознательно беру примеры из, казалось бы, разных областей жизни), Гилберта Кита Честертона, Эзры Паунда; огромное влияние Джон Рёскин оказал на современное городское планирование, многие считают его работы обоснованием «социального государства» в современном его виде. Толстой называл его одним из самых выдающихся людей всех времен и народов, а Пруст смиренно переводил Рёскина на французский. Вышедшее после смерти Джона Рёскина собрание сочинений насчитывало 39 томов – и туда вошло далеко не все им написанное. Ну и конечно, Джон Рёскин постоянно рисовал и сочинял стихи. Он даже написал одну сказку, «Король золотой реки, или Черные братья» – для девочки по имени Эффи Грей, на которой потом женился. Это был несчастный брак, расторгнутый через несколько лет за отсутствием супружеской близости. Ниже мы ненадолго вернемся к Грей и «близости» как таковой в жизни Рёскина. Пока же замечу, что этот великий человек, судя по всему, был девственником.

Наблюдение, которое ведется из точки, находящейся здесь и сейчас, не следует путать с научным познанием. Рёскин не любил машины и механизмы, произведенные современной ему индустрией. Пыхтящая трубами промышленность ужасала его, хотя наш герой не был капризным эстетом, что предпочитает заводской гари ароматы розы в петлице своего безукоризненного сюртука. Рёскин привычен к «низким» запахам вроде навоза или дегтя, ему важно другое – происхождение запаха. Индустрия, порожденная конкуренцией, средний класс, порожденный индустрией, стиль жизни, порожденный средним классом, и искусство, порожденное буржуазным стилем жизни, – все это, по мнению Рёскина, унизительно для человека, который – не будем забывать – есть песчинка, но он же и все Творение целиком. Рёскин не был коммунистом, он никогда не утверждал, что крупица песчаника во всем равна крупинке кварца, нет, просто они могут сосуществовать вместе, помогая друг другу, не стремясь к господству. Конкуренция же ведет к установлению власти одних над другими – особенно если учесть, что в ней побеждает не самое лучшее, а самое дешевое. Собственное достоинство[134] средневекового ремесленника, члена гильдии, мастера, который делал вещи от начала и до конца, – вот социальный и этический идеал Рёскина. Чуть ли не первым он подверг сокрушительной критике машинное производство – и современный капитализм вообще. Очень важно, что эта критика носила эстетический характер, – однако «эстетическое» для Рёскина было крайним и наивысшим выражением «этического». В отличие от сторонников «искусства для искусства» (с которыми его иногда путают), Рёскин считал Красоту воплощением главного этического принципа нашего мира, главным принципом Творения, а следование ей – главной обязанностью человека вне зависимости от того, является он художником или нет. Вообще, как мне кажется, он думал, что каждый может стать художником, мастером в средневековом смысле этого слова, стоит только научить его ремеслу, искусству. Отсюда и название: «Искусства и ремесла».

Мало кто из великих людей XIX века посвятил столько времени и сил педагогике – обычной и социальной. Рёскин учил рабочих основам рисунка в колледже для трудящихся, учителей – на курсах повышения квалификации в Уайтлендс-колледже, прочел сотни публичных лекций слушателям из самых разных классов общества, наконец, в 1869 году стал оксфордским профессором, а чуть позже основал там Школу рисования и изящных искусств, названную его именем. Из университета он ушел (после нескольких попыток) в 1884-м, в знак протеста против вивисекции. Рёскин верил в педагогику и просвещение – но эта вера сильно отличалась от представлений XVIII века, да и от взглядов филантропов его времени. Он пытался снабдить учеников достаточным количеством фактических знаний для того, чтобы они смогли понять свою отдельность и свою уникальность, а потом – и свое предназначение в связи с этими отдельностью и уникальностью. Как мы уже говорили, в самом высшем своем проявлении такая задача превращалась из этической в эстетическую. Или, если быть точным, она с самого начала была этической и эстетической разом. В процессе решения такой задачи важнейшую роль должна была играть Природа. Ее устройство – видное невооруженным глазом наблюдателя, а не через лупу исследователя – давало представление об устройстве общественной (и отдельной человеческой) жизни, ее совершенная красота открывала глаза на возможность Красоты как таковой, в том числе и рукотворной. С 1859 по 1868 год Джон Рёскин рассказывал обо всем этом ученицам знаменитой тогда (и очень прогрессивной) школы для девочек в поместье Уиннингтон-холл, расположенном в графстве Чешир. Он читал лекции, вел беседы, просто болтал с воспитанницами, писал им письма, дарил школе картины и естественно-научные экспонаты. Разговоры в Уиннингтон-холле и легли в основу «Этики пыли».

«Этика пыли» – одна из самых странных, неожиданных и восхитительных книг, которые автор этих строк когда-либо держал в руках. Чтобы не испортить чистого восхищения читателя (нет, не так: сначала недоумения и даже раздражения, и даже негодования, а уже потом восхищения), у которого, надеюсь, дойдут до нее руки, я ни слова не скажу, о чем книга – и даже как она сделана. Разве что очень личное: для меня «Этика пыли» стоит рядом с главными английскими прозаическими текстами XIX века – «Исповедью англичанина-опиомана», «Посмертными записками Пиквикского клуба», «Островом сокровищ», «Собакой Баскервилей» и «Портретом Дориана Грея»[135]. Ну и конечно, рядом с дилогией про ту самую Алису, отец которой был тьютором Рёскина в Окфорде. В связи с Алисой Лидделл, Чарльзом Доджсоном, детской сказкой Рёскина про короля золотой реки, катастрофическим браком с Эффи Грей, а также в связи со странным на первый взгляд фактом, что в викторианской Англии джентльмен средних лет постоянно посещает школу для девочек, следует сделать короткое, но необходимое разъяснение. Им я и закончу этот текст.

Рёскин сочинил сказку для тринадцатилетней Эффи Грей. Рёскин наставлял девятилетнюю Розу Ла Туш в науках и полюбил ее, когда той не было тринадцати. Рёскин постоянно наезжал в Уиннингтон-холл, став фактически патроном школы. Он не только читал ученицам лекции, он танцевал и даже играл с ними в прятки. На этом основании некоторые называют его педофилом, а более академические исследователи – нимфолептиком. При этом никаких недостойных действий в отношении юных созданий Рёскин никогда не совершал; он не совращал девочек, не выказывал в отношении их ровным счетом никаких постыдных намерений. Он ими восхищался, ему нравилось, как они выглядели – и как они себя вели. Более того, Рёскину ужасно нравилось, как девочки думают. Все, что я здесь пишу, не следует считать апологией Джона Рёскина – этот великий человек в апологиях не нуждается, да и оправдывать его не в чем. Рёскин полюбил девочку Эффи, дождался ее совершеннолетия и женился на ней, когда невесте исполнилось 19 лет. Рёскин полюбил девочку Розу, дождался ее совершеннолетия, сделал предложение и получил отказ (на который повлиял совет той же Эффи ни в коем случае не иметь дела с Рёскином). Эффи Грей после развода вышла замуж за протеже нашего героя, художника Джона Эверетта Милле и прожила долгую семейную жизнь, родив восемь детей. Роза Ла Туш умерла в 27 лет – судя по всему, от нервного расстройства и вызванной им анорексии. Родители Розы были очень религиозны; у дочери религиозность превратилась в конце концов в исступление. Смерть Розы Ла Туш потрясла Рёскина, его здоровье – прежде всего психическое – пошатнулось, и под конец жизни он впал в безумие.

Джон Рёскин восхищался юными девочками чисто эстетически – но не стоит забывать, что эстетическое для него есть наивысшая форма этического. Он видел в них идеальную природную форму – и идеальное самостоятельное сознание, не испорченное еще обществом. Под «обществом» в данном случае понимались не только обычные социальные обязательства, но и брак, включая, конечно, секс. Известно, чем был секс в викторианском обществе: в жизни среднего класса его в лучшем случае загоняли в строжайшие рамки, а порой просто изгоняли; зато аристократия и пролетариат творили что хотели. Впрочем, и здесь существовали свои рамки; список возможностей был ограничен социальными нормами и барьерами, а также влиянием Церкви, пусть и не столь сильным, как в случае среднего класса. Рёскин вырос в довольно строгой протестантской семье, разгул аристократических товарищей по Оксфорду его не привлекал, эстетическое чутье совершенно справедливо отвращало от обычной семейной жизни. В каком-то смысле его восхищение Эффи и Розой (я бы назвал это именно «восхищением») было следствием его воззрений на искусство, экономику и геологию. Будучи человеком порядочным, он, следуя правилам окружающего его общества, сделал формальные предложения обеим девочкам, когда они выросли. Брак с Эффи Грей стал трагедией: как известно, в первую же брачную ночь Рёскин был так потрясен видом обнаженного тела жены, что ни о каком сексе и речи быть не могло – ни тогда, ни во все последующие годы его женитьбы. Многие биографы утверждают, что Рёскина отвратил вид волос на лобке или даже менструальной крови, – ведь до того он видел женское тело в форме совершенных античных статуй. Не думаю, что последнее соображение верно: Рёскин, как известно, не был поклонником античности, да и вообще дело не в статуях. Он любил одно существо, а тут должен был овладеть телом совсем другого. В 1861 году Рёскин признался в письме: «Я не увижу ее (Розу. – К. К.) целую вечность – думаю, до зимы – и она станет совсем другой – дети похожи на облака в лучах восходящего солнца – их золото уходит – всегда уходит – я был ужасно грустен этим утром».

Не забудем, что в те времена девочек в тринадцать лет нередко уже выдавали замуж – не говоря о том, что в этом же возрасте многие из них были вынуждены, увы, продавать себя на улицах Лондона, Манчестера, Ливерпуля. Но это, конечно, в совсем другом социальном классе. В жизни викторианской буржуазии разыгрывались иные драмы; драма Рёскина не была единственной в таком роде: вспомним хотя бы оксфордского математика, фотографа-любителя и изобретателя Чарльза Джоджсона. Вообще, рассуждая на эту тему, надо иметь в виду три обстоятельства. Первое: перед нами истории совсем других людей, очень мало на нас похожих, которые жили в совсем другое время, с его собственными представлениями и правилами. Второе: эти люди сполна заплатили за всё – и наше осуждение или восхищение им абсолютно ни к чему, особенно если мы не хотим понять, что они – совсем другие (см. пункт первый). Третье: не будь на свете несчастного наркомана и алкоголика, или беспощадного домашнего тирана и коварного изменника, или тайного обожателя невинности, или джингоиста-спирита, или чахоточного шотландского пьяницы и фантазера, или, наконец, одержимого идеей Красоты и Справедливости энергического чудака – мы не были бы собой. Впрочем, говоря от первого лица, следует избегать множественного числа. Тогда так: автор этих строк уж точно не был бы тем, кто он есть. Важность последнего заявления можно (и нужно) поставить под сомнение – но автор «Этики пыли» со мной уж точно согласился бы. Песчинки, песчинки, песчинки.

В начале 1886 года одновременно в двух странах два издательства – британское Longman и американское Scribner’s – подсчитывали прибыль от одной и той же книги. Успех был невероятным – к тому времени продали около двадцати тысяч экземпляров по обе стороны Атлантики. Владельцы Longman радовались мудрому решению издать повесть сразу и в обложке – всего по шиллингу за штуку. Владельцы Scribner’s, последовав этому примеру, тоже не оказались внакладе. К июлю 1886-го стало ясно, что триумф книги сокрушительный: ушли сорок тысяч экземпляров, театры наперебой покупали права на постановку, а цитаты из этого сочинения использовали даже в кальвинистских проповедях. Вскоре после публикации бестселлера автор покинул свою страну и переселился в Америку. Умер он на Самоа в 1894 году. Его звали Роберт Луис Стивенсон, а повесть, наделавшая столько шума, – «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда».

Кажется, единственным из больших русских писателей, который считал Стивенсона высоким мастером, а историю про Джекила и Хайда – абсолютным шедевром, был Владимир Набоков. Да, высказывались кое-какие мнения, ставились спектакли и даже сняли фильм со Смоктуновским в главной роли, но в русской культуре Стивенсона считали и считают писателем для детей и подростков. Мол, есть Настоящие Титаны, в поте лица своего извлекающие магическую руду Истины из шлака повседневности, а есть вот такие милые рассказчики, развлекатели, умелые литераторы, которых стоит прочесть в 15 лет, а потом обратиться к чему-то Серьезному. Меж тем авторы, которых прописали по департаменту невзрослой литературы, – Рабле, Сервантес, Свифт, Дюма, Кэролл, Стивенсон, Конан Дойл и другие – на самом деле сказали о человеческом существовании и о том, как устроен мир, гораздо точнее любого многотомного бородатого романиста с благими намерениями и большими идеями. Собственно, это и имел в виду молодой Мандельштам: «Только детские книги читать, / Только детские думы лелеять, / Все большое далеко развеять, / Из глубокой печали восстать». Эти прекрасные книги объявила «детскими» культура, подозрительная к радости, легкости, ясности и даже, как ни странно, к недвусмысленному моральному суждению. В мире Достоевского нет места для Алисы и Атоса.

Так что в России Стивенсона обожают как автора «Острова сокровищ», ибо эта книга читалась в относительно беззаботном детстве. Кое-кто вспомнит еще «Принца Флоризеля» – из-за телесериала с капризулей Далем в заглавной роли. Ну и конечно, балладу про вересковый мед в переложении – тоже детском – Маршака. Меж тем этот чахоточный шотландец, работяга и смельчак, сочинил столько первоклассных текстов, что их хватило бы на литературу небольшой страны. За пределами бывшей Российской империи самый известный из них – «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда».

Эта книга – вместе с «Франкенштейном» Мэри Шелли и «Дракулой» Брэма Стокера – один из главных кирпичиков здания западного культурного сознания последних ста лет. Пересказывать ее сюжет даже не смешно, а оскорбительно для окружающих; это как начать объяснять, что кока-колу и пепси-колу делают разные компании-конкуренты. Все знают, что жил-был почтенный доктор Джекил, который ставил разные опыты. В какой-то момент в Лондоне, в Сохо, появился еще один человек, неприятный, злобный, настоящий садист. Его звали мистер Хайд. Он творил разные жестокости и низости, пока наконец не дошел до бессмысленного убийства. На месте преступления нашли трость Джекила; дальнейшее развитие сюжета приводит нас к дому последнего на Кэвендиш-сквер, куда, как выясняется, наведывался зловредный Хайд. И вот мы уже внутри этого дома, в кабинете достопочтенного доктора, там лежит его труп, а никакого Хайда не видать. Разгадка содержится в письме, которое Джекил перед самоубийством отправил своему поверенному Аттерсону: Джекил и Хайд – один человек, но две моральные персоны, результат химических опытов доктора, который довел эксперименты до того, что его порочный двойник, его злобное второе «я» одержало верх над первым и вырвалось на волю. Так что ради общественного спокойствия пришлось – одним ударом – убить сразу двух.

Сюжет двойничества, да еще и со столь смачными садистическими деталями, с туманными намеками на крайнюю непристойность, сюжет, сочиненный в то время, когда по лондонским докам разгуливал Джек Потрошитель, был обречен стать добычей массовой культуры. Как водится, она превратила тончайшую моральную притчу в плоскую историю о том, что внутри каждого из нас есть Хороший Человек и есть Очень Плохой Человек. Про театральные постановки я уже говорил, что же до кино, то по «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» снято более шестидесяти фильмов, один хуже другого. Чуть ли не самый известный из них – «Доктор Джекил и мистер Хайд» 1941 года со Спенсером Трейси и Ингрид Бергман. О нем Борхес, уже слепнувший в то время, но еще способный что-то разглядеть на светящемся экране, писал так: «Это уже третье оскорбление, нанесенное Голливудом Роберту Луису Стивенсону. Теперь оно <…> лежит на совести Виктора Флеминга, со зловещей точностью сохранившего все эстетические и моральные дефекты предыдущей версии <…>. В фильме 1941-го юный патологоанатом доктор Джекил – сама непорочность, а его ипостась Хайд – развратник с чертами садиста и циркача. <…> Не стоит труда объяснять, что Стивенсон не несет за подобное толкование <…> ни малейшей ответственности»[136]. Несколько лет спустя Владимир Набоков в лекции, посвященной «Доктору Джекилу и мистеру Хайду», предупреждал слушателей: «Для начала, если у вас такое же, как у меня, карманное издание, оберните чем-нибудь отвратительную, гнусную, непотребную, чудовищную, мерзкую, пагубную для юношества обложку, а вернее, смирительную рубашку. Закройте глаза на то, что шайка проходимцев подрядила бездарных актеров разыграть пародию на эту книгу, что потом эту пародию засняли на пленку и показали в так называемых кинотеатрах – по-моему, именовать помещение, где демонстрируются фильмы, театром столь же нелепо, как называть могильщика распорядителем похорон». Вслед за этой инвективой Набоков призывает студентов Корнелльского университета разделаться с еще одним прискорбным заблуждением: «Прошу вас, выкиньте из головы, забудьте, вычеркните из памяти, предайте забвению мысль о том, что „Джекил и Хайд“ – в некотором роде приключенческая история, детектив или соответствующий фильм»[137]. Читая это, сложно выкинуть из головы тот факт, что при всей своей энглизированности Набоков – писатель русский, а значит, и в отношении «низких» жанров высокомерный, хотя бы чуть-чуть. Конечно же, «Доктор Джекил и мистер Хайд» – превосходный образец именно такого жанра, только не «детектива», а «триллера», и упрекать его в этом не стоит. Но в остальном и русский изгнанник, и аргентинский библиотекарь правы – повесть Стивенсона совсем не о том.

Она о сложном устройстве нашей этической персоны. О том, что нет в нас ни зла, ни добра в чистом виде. Она не о том, что зло перемешано с добром – мысль банальная, плоская, – нет, речь идет о пагубном результате дистилляции чистого этического продукта, этого столь любимого моралистами занятия. Именно профессиональным моралистам хочется отделить плохого от хорошего, доброго от злого, праведника от грешника. Собственно, эликсир, изобретенный доктором Джекилом, и производит эту процедуру. В результате из доктора, который ни добр, ни зол, рождается исчадие ада. Получается как раз обратное расхожему представлению: не Добро (Джекил) отдельно и Зло (Хайд) отдельно, но в одном флаконе, а страшный процесс происхождения Чистого Зла из духа обывательской моральной неопределенности. Сам Стивенсон пишет об этом в заключительной главе повести, а два года спустя в «Изысканиях о морали» перечисляет «все проявления истинно дьявольской сущности» мирного мещанина: «Зависть, коварство, ложь, рабское молчание, порочащая правда, клевета, мелкое тиранство, отравление домашней жизни жалобами». Сказано о каждом, не так ли? А это значит, что любой из нас – Джекил. И химических субстанций нам следует бояться как огня.

Сюжет «Доктора Джекила и мистера Хайда» приснился Стивенсону осенью 1885 года. Как вспоминает его жена Фанни, она проснулась от крика и, решив, что Роберта мучает кошмар, растолкала его. Однако Стивенсон был недоволен: «Зачем ты разбудила меня? Мне приснилась прекрасная страшная история». Первый вариант повести Стивенсон написал за три дня – тридцать тысяч слов. Фанни прочла и посоветовала сделать не психологическую драму, а аллегорию. Тогда Роберт сжег старую версию и за три дня сочинил новую. Некоторые биографы выражают сомнение в способности харкающего кровью больного совершать такие подвиги. Другие указывают на то, что в те времена болезни дыхательных путей лечили кокаином, мол, все дело в нем – намекая на «хамелеоновую жидкость», которую принимает доктор Джекил. Довольно унизительное для человеческого существа предположение: что любой героический поступок, любой полет фантазии непременно является следствием действия разнообразных субстанций. Стивенсон в самом деле использовал в лечебных целях экстракт из листьев коки – но начал делать это лишь через пять лет, в 1890-м, уже на Самоа. В конце концов, всех гениев рубежа веков можно объявить бандой кокаинистов, от Зигмунда Фрейда до Шерлока Холмса.

Борхес, уже совсем слепой и библейски старый, сочинил в 1981 году стихотворение «Праведники», где были такие строчки:

Не знаю, как насчет спасения мира, но я благодарен мирозданию за каждое слово, написанное Стивенсоном.

«Действительно, на Холмса было страшно смотреть. В тусклом свете туманного ноябрьского дня его спальня казалось достаточно мрачной, но особенно пронзил мне сердце вид его худого, изможденного лица на фоне подушек. <…> Пока я на улице подзывал кеб, ко мне из тумана приблизилась темная фигура. „Как здоровье мистера Холмса?“ – спросил голос». Шерлок Холмс умирает от неизвестной врачам тропической заразы в городе, погруженном в знаменитый туман, – таков зачин рассказа Артура Конан Дойла «Шерлок Холмс при смерти». Слава богу, ужасная экзотическая болезнь лишь разыграна сыщиком, чтобы уличить очередного злодея – в дураках оказывается не только убийца, но и простак Ватсон. Однако главное здесь не сюжет, а атмосфера, знакомая по многим рассказам Конан Дойла, а до него – Диккенса, Теккерея, чуть позже – Генри Джеймса и других. Если дело происходит в Лондоне, то улицы утопают в зловещем тумане, в котором злодея не отличишь от праведника, сыщика – от преступника, где каждый живет своей анонимной жизнью. Тем Лондон и славен. Этот тезис могли бы подтвердить такие разные люди, как Эдгар Аллан По и Александр Герцен. Оттого до сегодняшнего дня бытует представление, что, говоря «Лондон», мы говорим «туман» – и наоборот. Как пел дешевый куплетист в одном советском фильме: «В Москве погода ясная, а в Лондоне туман». Однако дело в том, что в наше время тумана в Лондоне просто-напросто нет.

В старые добрые времена сезон туманов начинался здесь во второй половине октября. Несколько лет, проведенные мною в Лондоне, свидетельствуют о том, что мы живем в иную эпоху. Я выглядывал на улицу и ничего, кроме голубого фона, по которому морской ветер быстро перемещал архитектурные облака, – или, на худой конец, кроме серой небесной тряпки, – не видел. После чего можно было вернуться в свое кресло и продолжить чтение вышедшей в 2015 году книги Кристин Кортон «Лондонский туман. Биография»[139]. Я наткнулся на нее тогда же, перелистывая журнал London Review of Books; там опубликована подробнейшая рецензия Нила Ашерсона под очень английским названием «Коричневая жижа, похожая на мармайт». «Английским» – потому, что за пределами нашего острова (и, конечно, Австралии) никто про мармайт и слыхом не слыхивал. В чисто просветительских целях поясню: мармайт – темно-коричневый пищевой продукт, предназначенный для намазывания на хлеб или тост (говорят, есть сейчас русское слово «спред», spread, которое избавляет от этого неуклюжего топтания), изготовляемый на основе дрожжевого экстракта. Чисто английская – и австралийская, вместе с «веджимайтом», – еда. Добавим еще одну важную вещь: мармайт либо обожаешь, либо ненавидишь, середины нет. Лондонский туман – пусть сегодня лишь в его литературно-художественном виде – тоже.

Итак, когда-то в Лондоне было 55 туманных дней в году (с 1881 по 1885 год) и даже 63 (между 1886-м и 1890-м). В настоящий туманный денек в каждом кубическом дюйме воздуха, вдыхаемого лондонцем и гостем столицы, содержалось до трехсот сорока тысяч частичек копоти. Соответственно, жизнь людей, страдавших заболеваниями дыхательных путей и легких, была несладкой. Во время знаменитого тумана 1879 года смертность в городе выросла на двести процентов; в 1886 году сажа и копоть убивали до семисот человек в неделю. Но дело, конечно, не только в здоровье. Как мы помним, в рассказе Конан-Дойла «Чертежи Брюса-Партингтона» несчастный клерк Адмиралтейства бросил невесту на улице и скрылся в тумане, преследуя злодея, залезшего в секретный офис. Результат известен: юный патриот убит, после чего – опять-таки в полном тумане – труп его оставлен на крыше пригородного поезда, что наверняка помешало бы раскрыть кражу секретных документов, не появись в сюжете, опять же из тумана, Шерлок Холмс. Да, туман позволял преступникам улизнуть от констебля, незаметно приблизиться к жертве и нанести удар по голове, даже собраться в шайку и устроить настоящие беспорядки. В том же самом 1886 году под покровом тумана в Лондоне вспыхнули массовые грабежи, клубы Вест-Энда подверглись нападению, и даже на Трафальгарской площади было неспокойно. Подозрение пало и на знаменитых link-boys, подростков, которые в обычное время с факелами или фонарями работали проводниками кебов и пешеходов по тем улицам, где не было освещения. Пресса утверждала, что они намеренно оставляли своих клиентов беззащитными в густой коричневой жиже либо вовсе выводили на вооруженных сообщников. Сообщалось также о случаях изнасилования. То же самое происходило и в другие «туманные периоды» лондонской истории. Но это были не единственные опасности, связанные с повышенной концентрацией сажи и копоти в сыром лондонском воздухе. Жертвами декабрьского тумана 1962 года стали 750 человек, что, впрочем, пустяки по сравнению с четырьмя тысячами погибших в 1952-м. Среди них были не только слабогрудые, туберкулезники и астматики. В условиях нулевой видимости люди попадали под колеса автомобилей и автобусов, машины вылетали с набережных в реку, пожилые люди не могли найти дорогу домой и умирали от сырости и холода прямо на улицах и площадях. Нил Ашерсон, которому в 1962 году было 30 лет, вспоминает: «Маленький паб „Герб Миддлтонов“ по-прежнему находится на том самом месте, напротив „зебры“ на Кэнонбери-роуд. Тем вечером в начале декабря 1962 года я вышел из этого паба и замер, как только дверь за мной закрылась. Вокруг не было ничего: ни перехода через улицу, ни дорожных знаков. Я мог различить влажную тротуарную плитку под ногами, но бордюра уже не видел». Дальше Ашерсон повествует, как рискнул сделать несколько шагов в этом мрачном киселе и чуть было не попал под автобус. Ему повезло – иначе бы британская публика лишилась известного журналиста, а знаменитый историк Эрик Хобсбаум – самого талантливого ученика.

Помимо физических страданий и беспорядка в функционировании транспорта и прочей городской жизни, лондонский туман был явлением эстетическим и даже этическим. Его рисовал Тернер. Клод Моне, сбежавший в Лондон от Франко-Прусской войны, ежедневно запечатлевал его из окон то отеля «Савой», то больницы Святого Фомы. Одна из самых знаменитых картин Уистлера буквально воспевает лондонский туман, она называется «Ноктюрн в сером и золотом, Пикадилли». От художников не отставали писатели и поэты. Все началось, кажется, с двух строчек из байроновского «Дон Жуана», а затем каждый автор, либо живший в Лондоне, либо его посещавший, считал своим долгом посвятить коричневой жиже то пару абзацев, а то и несколько страниц. Туманом затянуты многие романы Диккенса, прежде всего «Холодный дом» и «Наш общий друг». Генри Джеймс в «Женском портрете» выкупал героиню в «густом коричневом воздухе» во время ее перемещения с Юстона на Пикадилли. По мнению Кристин Кортон, герои «Тайного агента» Джозефа Конрада испытывают проблемы с идентичностью, утопая в лондонском тумане. Про Холмса мы уже упоминали. Да, чуть не забыл: американский писатель Натаниэль Готорн назвал этот растворенный в воздухе мармайт «гороховым супом». В общем, как заметил Оскар Уайльд, «лондонский туман не существовал до тех пор, пока его не изобрело Искусство».

На самом деле это не так. Туман был – как были и жертвы тумана. Туман заметили еще в XVII веке и с тех пор целых два столетия в парламенте и местных советах обсуждали способы борьбы с ним. На ранних этапах дискуссии некоторые предлагали обнести Лондон кольцом зеленых насаждений, чтобы растения поглощали всю эту гадость. С тех пор Лондон стал изобилен парками и скверами, не говоря уже о частных садиках, но растекшийся в атмосфере мармайт продолжал пачкать легкие горожан. Любопытно, что большинство, по сути, знало, в чем тут дело, – но разрешить проблему было просто невозможно. Мало того что Лондон уже в конце XVIII века стал крупным промышленным центром и копоть из фабричных труб благополучно оседала в сыром воздухе, более важным фактором, как это ни неприятно самим лондонцам, были они сами, то есть их жилища, которые отапливались дешевым углем. Именно гарь лондонских каминов и портила воздух. Но признать это было очень трудно – по понятным причинам. Так что власти, парламентарии и журналисты предпочитали искать виновных на стороне. Как отмечает Ашерсон, некий Хью Ойэн в 1908 году дошел до того, что в книге под названием «Отравленное облако» обвинил во всем иностранцев, точнее – плохой иностранный уголь. Мол, будь лондонцы и торговцы углем истинными патриотами, они использовали бы первоклассный продукт из шахт Уэльса и севера Англии.

Газ и электричество убили камины, после чего лондонский туман испарился. То есть он есть, как и в любом другом городе Европы, но редко, а уж столь сильного, чтобы не разглядеть тротуарный бордюр под ногами, я в последние годы и не помню. Зато – утверждаю это, как человек, до Лондона проживший 12 лет в Праге, – пражские ноябрьские и мартовские туманы вполне можно принять за старые лондонские. Так что если кто-то примется в сотый раз экранизировать истории о Шерлоке Холмсе, то съемки следует устраивать именно в этом городе. И тогда можно будет визуализировать такой, к примеру, восхитительный пассаж: «Было холодное утро начала весны; покончив с завтраком, мы сидели возле ярко пылавшего камина в нашей квартире на Бейкер-стрит. Густой туман повис между рядами сумрачных домов, и лишь окна напротив тусклыми, расплывшимися пятнами маячили в темно-желтой мгле. У нас горел свет, и блики его играли на белой скатерти и на посуде – со стола еще не убирали».

В марте 1956-го «Hangover Square», эта удивительная книга о лондонских пьяницах, накануне Второй мировой была переиздана могущественным Penguin Books – спустя 15 лет после первой публикации. Автор ее к тому времени был уже законченным алкоголиком. В 1955-м вышел его последний роман «Unknown Assailant» («Неизвестный противник»), который он, по легенде, надиктовал в пьяном виде. С тех пор писатель не написал ничего. Он умер от цирроза в 1962 году в городке Шерингэм на побережье Северного моря.

Воспользуюсь тем, что в России нашего героя почти совсем не знают, и назову его так, как имя его звучит по-английски: Патрик Хэмилтон (Patrick Hamilton). Иначе придется возвращаться к бесчисленным «Гамильтонам», населившим XVIII, XIX и даже XX век в русской культуре. Патрика Хэмилтона основательно забыли на родине – еще до его смерти – и начали вспоминать относительно недавно. В 2014-м я был в Брайтоне на местном фестивале независимого театра/перформанса и попал там на моноспектакль о жизни Хэмилтона. Актер изображал писателя – круглые очки и общий вид потрепанного жизнью ученого кролика, – который рассказывал со сцены о собственной жизни. По большей части пьеса состояла из переработанных отрывков из тринадцати романов и четырех пьес Хэмилтона, его переписки и разных воспоминаний, плюс, конечно, что-то было досочинено. Содержание спектакля – и жизни – Патрика Хэмилтона таково. В детстве Хэмилтон немало претерпел от финансовых и прочих неурядиц в семье, учился он спорадически, успел поиграть в театре, а затем стал профессиональным писателем. Довольно ранний успех, выпивка, два несчастных – но по-разному несчастных – брака, опять успех, опять выпивка, но уже в компании писателей и театральных людей, постепенный упадок, алкоголизм и смерть. В 1932 году в Лондоне Хэмилтона сбила машина, его, сильно покалеченного, едва вытащили с того света. С тех пор он ненавидел машины и в одном из поздних романов даже представил дистопическое будущее Англии, покрытой – будто огромными жуками – бесконечными автомобильными ордами. Будущее это наступило.

До поездки в Брайтон я Хэмилтона не знал, так что, вернувшись, принялся за поиски. Оказалось, что его как бы воскрешают, но неторопливо и осторожно, будто заранее намекая, чтобы публика не ждала чего-то уж особенно выдающегося. Бедняге Патрику к такому не привыкать – при жизни к нему относились тоже не слишком серьезно. Он имел несчастье быть представителем поколения, к которому так или иначе принадлежали Грэм Грин, Ивлин Во и Джордж Оруэлл. Так что шансов на серьезную славу у Хэмилтона почти не осталось. Джон Бойнтон Пристли, который родился на десять лет раньше нашего героя (а умер почти на двадцать позже), написал предисловие к посмертному переизданию «Hangover Square», где пытается убедить читателя, что Патрик Хэмилтон – писатель очень хороший, пусть «малый», но уникальный. Собственно, в период расцвета о Хэмилтоне так и говорили, мол, прекрасный мрачный юмор, замечательное знание некоторых сторон жизни некоторых районов Лондона и Брайтона, ну и конечно, он – забавный собутыльник, только уж что-то стал перебирать в последнее время. Пристли не упустил возможность отметиться и здесь: «Хэмилтон провел последние годы в алкоголическом тумане, он был уже не компанейским пьяницей, а несчастным человеком, которому виски нужно, как автомобилю бензин». Высокомерная глупость лишила Пристли эстетического слуха – сам того не желая, он издевательски сравнил Хэмилтона с вещью, которую тот ненавидел больше всего, с авто.

Меж тем Хэмилтон не только пил, он использовал алкоголь и места, где алкоголь потребляли, для того, чтобы делать из этого прекрасные книги. Именно таковой «Hangover Square» и является. Само название ее дышит перегаром. «Hangover» – «похмелье»; можно было бы перевести название романа как «Похмельная площадь», не будь в оригинал запрятан еще и топоним. Hanover Square находится в центральной части Лондона, в районе Мэйфэр, за углом от знаменитой Риджент-стрит; свернешь направо от торгового бастиона компании Apple – и ты уже там, на самой скучной, на самой никакой площади Лондона. Сейчас там дурацкие офисы и вечная стройка – и ни одного питейного заведения! Разве что рядом, на Принсес-стрит есть бессмысленное место под названием Dirty Martini, там разливают напиток, изобретателя которого следовало расстрелять без суда и следствия, – коктейль из джина и рассола от оливок. Посреди Hanover Square стоит памятник великому премьеру Уильяму Питту-младшему, но его сложно обнаружить из-за строительных заборов, фургончиков и кранов. Говорят, там еще офисы каких-то знаменитых консультантов, хедхантеров, телекоммуникационных фирм и даже редакция журнала Vogue. Их точно так же не видно, как и Уильяма Питта. Сама Ганноверская площадь названа в честь немецкой династии, занявшей британский трон в начале XVIII века – и благополучно сохранившей его по сей день.

Несмотря на распространенное мнение, герои «Hangover Square» на самом деле не пьют на Hanover Square. В основном они делают это значительно южнее и западнее – в районе Earl’s Court; собственно, подзаголовок романа гласит: «История мрачнейшего Эрлс-корта». Иногда Джордж Харви Боун, его возлюбленная Нетта Лонгдон, ее друг Питер и другие неудачники и пьяницы отправляются в злачный Сохо, а один раз даже доезжают до приморского города Брайтоно, но все-таки главное место действия – именно Эрлс-корт. «Hangover Square» – роман чисто лондонский. С топонимом Эрлс-корт Хэмилтон тоже играет, как и с Ганноверской площадью, как и с именем Нетты. Игра довольно тонкая – удивительно, что ни Пристли, ни певшие посмертную хвалу Хэмилтону Дорис Лессинг, Иэн Синклер и Питер Акройд этого не заметили.

Начнем с него, с Эрлс-корта. «Court» – это и «суд», и «двор», и даже иногда «переулок». Исторически этот район Лондона получил свое название из-за того, что там, видимо, был расположен – еще в англо-саксонские времена – суд эрла (донормандский титул, что-то вроде позднейшего «герцога»), который владел этими землями. Этимология забылась, но Патрик Хэмилтон вспомнил. С одной стороны, речь в романе идет о невеселых алкоголических похождениях шайки бездельников в также очень невеселом тогда лондонском районе, а с другой – учитывая криминальный сюжет книги – как бы и о суде. Тогда это уже не просто «роман», а судебные показания, причем страшноватые.

Далее – Hangover Square. Да, это – не топоним, это – метафора, в том числе и историческая. Страна, у которой были великие государственные деятели, вроде Уильяма Питта-старшего и Уильяма Питта-младшего, великая империя, вершившая судьбы мира, вся она сжалась теперь (действие происходит после позорного для Британии 1938 года) в несколько грязноватых, сырых, дурно освещенных питейных заведений, где люди без определенного рода занятий наливаются джином и элем. Ганноверская площадь выбрана не случайно – перед нами королевство, где царствуют, но не правят потомки захудалой, забытой немецкой династии. Тоска, скука и монотонное повторение; в Британии за одним ганноверским королем Георгом следует другой – точно так же, как бармен автоматически наливает одну за одной пинту. У экспансивных интеллигентов от всего этого изжога, а у меланхоличных алкоголиков – похмелье. Hangover Square.

Да и конечно, это – Лондон и ничто иное. Ведь известно, что «англичане страшные пьяницы», как писал Герцен, и мнение это опровергнуть невозможно. В Британии пьют больше всех в Европе, а в ее столице, наверное, больше всех в Британии; впрочем, подсчитать сложно. Netta Longdon начинает пить с утра, как только выберется из постели, выкурив пачку сигарет. Обычно это джин-тоник в одном из пабов Эрлс-корта. Зовут героиню так оттого, что она набросила невидимую «сеть» (net) на Джорджа Боуна, она поймала его в «силки». Лонгдон – так как она «стремится» (longing) к актерской карьере, «жаждет» славы, Боун ее «вожделеет», и все это тянется мучительно «долго» (long), почти нескончаемо. Такое может происходить только в Лондоне (London) и нигде больше.

Еще одно заблуждение, что «Hangover Square» – собрание печальных зарисовок из быта красноносых завсегдатаев лондонских трактиров. Самое характерное там – обмен мнениями по любому поводу за кружкой эля. Главное в романе – юмор, довольно старомодный: «Возможно, новое поколение читателей, у которых нет своего Патрика Хэмилтона, будет поначалу сбито с толку или даже заскучает, столкнувшись с этим очень индивидуальным юмором» (Пристли). Все вышеперечисленное в «Hangover Square», конечно, есть. Но основная характеристика романа – как и всей жизни его автора – иная. «Hangover Square» – невыносимо мрачная книга, которая не оставляет никакого проблеска надежды на то, что в мире есть нечто хотя бы отдаленно похожее на «смысл».

Я очень надеюсь, что мой текст вдохновит/подвигнет кого-то из переводчиков или издателей обратить внимание на эту вещь. Оттого я не вдаюсь в подробности насчет сюжета. Прочитаете и увидите, чем все кончилось. И как знать, быть может, само выражение «Hangover Square» войдет в русский обиход. Например, это же идеальное название для того символического места, где обитают вышедшие в тираж политические изгнанники, которые ходят по адовому кругу отчаяния, скуки и надежды. Похмелье у них, увы, не от алкоголя.

В августе 1945 года в лондонском издательстве Secker & Warburg вышла одна из самых известных книг прошлого века. Небольшая повесть, по жанру – аллегорическая сказка, продолжала свифтовскую традицию английской литературы. Последняя часть скитаний хирурга Лемюэля Гулливера пришлась на страну гуигнгнмов, прекрасных добродетельных лошадей, которые управляют безобразными человекообразными йеху – да что уж там, «человекообразными», просто людьми. В «Скотном дворе» животные со зверофермы взбунтовались против своего пьянчуги-хозяина и захватили власть. Собственно, сказка – о том, что из этого вышло.

«Скотный двор» читали все или почти все. Из тех, кто не читал, немалое количество, во-первых, имеют все же представление о сюжете, а во-вторых, никогда не призна́ются, что не открывали этой книги. Наконец, среди тех, кто честно сознаётся в том, что не читали «Скотный двор», найдется немало людей, знающих хотя бы одну фразу оттуда. Например, эту: «Все животные равны. Но некоторые животные равны более других». Книга Оруэлла сыграла огромную роль в отрезвлении западных энтузиастов сталинского СССР, в формировании языка риторики времен «холодной войны», а в само́м Советском Союзе за самиздатовскую копию ее можно было угодить в лагерь. Первая публикация «Скотного двора» в СССР состоялась – в разных переводах и с разными названиями – в 1988 году в молдавском журнале «Кодры» и в рижском «Роднике». Обратим внимание на эту географию – не Москва, не Ленинград. В 1988 году мне было 24 года, я жил в закрытом советском городе Горьком и все самое лучшее из некогда запрещенного читал в «Роднике». Сегодня никто уже не помнит об огромной роли этого журнала – и некоторых других, латвийских, молдавских, грузинских – в вытравливании советского яда из мозга советского человека. Увы, этот процесс затронул небольшое количество людей, меньше, чем тогда казалось. Да и советское оказалось многослойным.

В общем, книга известная, о ней написано очень много, пересказывать ее сюжет глупо. Зато исключительно интересно проследить некоторые сюжеты, с ней связанные. Например, лондонский.

Джордж Оруэлл начал сочинять «Скотный двор» в 1943 году, а закончил в 1944-м. В декабре 1943-го он сообщал своему приятелю Леонарду Муру: «Ты будешь рад услышать, что я наконец-то опять пишу книгу». Когда же он ее дописал, на Мортимер-креснт, в Килбурне, где Оруэлл тогда жил с женой Айлин, прилетел немецкий Фау-1. Самое обидное, что писатель только что перетащил сюда большинство книг из разных предыдущих мест обитания, – и вот снова пришлось рассовывать библиотеку по друзьям. В конце концов был найден новый дом – квартира в районе Ислингтон, Кэнонбери-сквер, дом 27. Здесь семейство и поселилось, сюда привезли усыновленного ими младенца Ричарда, сюда же заглядывали литературные друзья обсудить поиски издателя «Скотного двора». Поиски оказались долгими и нелегкими.

Было несколько издателей. Первый, знаменитый Виктор Голланц, социалист, общественный деятель, некогда знакомец Ленина, отказался по простой причине – в разгар войны не стоит публиковать книгу, порочащую союзника, Советский Союз. Тем паче что в ней – о ужас! – Сталин с приспешниками изображены в виде свиней. Плюс Сноуболл – типичный Троцкий. А в Испании во время гражданской войны Оруэлл входил как раз в троцкистскую организацию – и чуть не погиб от рук испанских сталинистов.

Здесь стоит сделать отступление и вспомнить удивительный эпизод из истории виртуальных приключений Джорджа Оруэлла в СССР. Этот эпизод раскопал 15 лет назад замечательный (увы, ныне покойный) ленинградский историк Арлен Блюм[140]. Он нашел в Российском государственном архиве литературы и искусства письмо, посланное Оруэллу 31 мая 1937 (!) года главным редактором журнала «Интернациональная литература» Сергеем Динамовым. В нем Динамов выражает интерес к недавно вышедшему роману писателя «Дорога на Уиган-Пир». Оруэлл ответил честно. Он не против перевода всего романа или некоторой его части на русский, однако предупреждает, что вряд ли что-то из этого получится, ибо автор входил в организацию П.О.У.М., которую руководство СССР считает троцкистской, а соответственно, и вражеской. Встревоженный Динамов тут же обращается в Иностранный отдел НКВД, который понятно что посоветовал. Главред «Интернациональной литературы» принялся было сочинять суровую отповедь английскому троцкисту, сотрудничества с которым сам же и искал, но история эта обрывается трагически: Сергея Динамова арестовали, и он погиб в лагере. Напомню: роман «Дорога на Уиган-Пир» был издан как раз Виктором Голланцем.

Но вернемся в 1944-й. С самого начала Оруэлл не очень рассчитывал на Голланца, оттого начал переговоры с другими издателями. Первым был Jonathan Cape. Все шло хорошо до того самого момента, пока не вмешалось Министерство информации, устами некого Питера Смоллетта предупредившее о нежелательности подобного рода издания. И вот Оруэлл получает письмо от редакторов Кейпа с удивительным рассуждением: мол, нехорошо, что автор вывел коммунистов свиньями, особенно если взять в расчет чувствительность русских.

В его списке было еще издательство Faber & Faber, там директором работал Томас Стернз Элиот, великий поэт, истинный антикоммунист и знакомый Оруэлла. Элиот ответил еще загадочнее: книга всем хороша, но публиковать ее может лишь тот, кто разделяет взгляды троцкистов. Подразумевалось, что издательство Faber & Faber предельно далеко от этого политического течения, впрочем, как и сам Т. С. Элиот. И то и другое было правдой, а правду Оруэлл уважал. Примерно в то же самое время он написал довольно критическую рецензию на элиотовские «Четыре квартета». Замечу, что обе мелкие неприятности не помешали двум авторам иногда встречаться за стаканчиком. И еще одно важное обстоятельство: тот самый Питер Смоллетт из Министерства информации был на самом деле советским шпионом, одним из немалого количества внедренных в свое время в высшие слои британского общества. Вообще же вся эта история с позорной самоцензурой британских издательств поучительна – она не только многое говорит о политических настроениях того времени, она объясняет и все более желчный и разочарованный (и все более антикоммунистический) тон публицистики Оруэлла 1944–1945 годов.

Наконец Фредерик Варбург публикует «Скотный двор», несмотря на неофициальное давление Министерства информации – а также несмотря на дефицит бумаги, этот бич британского книгоиздания скупых военных и послевоенных лет. Поиски издателя книги заняли год. За этот год Джордж Оруэлл овдовел; пока он писал военные корреспонденции из Франции, Айлин умерла во время операции под ножом хирурга. Оруэлл вернулся в Лондон через две недели после капитуляции Германии и оказался в ситуации, когда – уже в который раз – приходилось заново обустраивать жизнь. На руках у него был годовалый ребенок, собственное здоровье внушало серьезные опасения, денег, как обычно, не хватало. Публикация «Скотного двора» решила последнюю из вышеперечисленных проблем. В первый месяц продаж разошлось четыре с половиной тысячи экземпляров, после, до конца года – больше десяти тысяч; вообще же при жизни Оруэлла доходы от книги составили двенадцать тысяч фунтов, а это почтенная в то время сумма. Слабое здоровье оказалось опаснее – туберкулез свел писателя в могилу через четыре года и пять месяцев после публикации «Скотного двора». В каком-то смысле Джорджу Оруэллу очень не повезло – предыдущие книги не снискали ему славы, а пришедшая со «Скотным двором» известность казалась двусмысленной, сопровождалась нападками бывших левых союзников и была омрачена не только разного рода личными несчастьями и тяжкой болезнью – Оруэлла мучило, что книгу могут использовать его главные политические недруги: правые, истеблишмент. В какой-то степени так и вышло.

P. S. В октябре 1950 года услужливые британские коммунисты опубликовали в своей газете «Дейли Уокер» рецензию на вышедший посмертно сборник эссеистики Оруэлла. Статья была с удовлетворением воспринята в Москве, и в сделанном «для руководства» «внутреннем» реферате читаем: «„Дейли Уокер“ от 19.Х.1950 г. помещает рецензию на <…> сборник эссе реакционного писателя Джорджа Оруэлла, умершего в этом году. Сборник <…> содержит грязные, клеветнические измышления автора о советской литературе. <…> Оруэлл был в ярости, когда, ввиду обстоятельств военного времени, ему не удавалось публиковать в прессе свои выпады против Советского Союза столь широко, сколь ему этого хотелось».

В апреле 1966 года 26-летнему Брюсу Чатвину, проработавшему в акционерном доме «Сотбис» около восьми лет, было предложено стать директором его лондонского отделения. Чатвин мечтал об этой должности – да и вообще был наилучшей кандидатурой. Начав работу в «Сотбис» простым хранителем, он проделал стремительную карьеру; Чатвин превосходно разбирался в искусстве, был прекрасно начитан, обладал безупречным вкусом, острой и тонкой фантазией – и, конечно, был слегка авантюристом. Иные на такой работе не выживают. Кое-что в работе арт-дилера и аукциониста Чатвина несколько беспокоило, например полулегальные и нелегальные сделки, впрочем, несильно. Короче говоря, Брюс Чатвин стал бы идеальным директором лондонского «Сотбис». Однако он им не стал.

Чатвину предложили всего лишь место «младшего директора». Разочарованию не было предела, к тому же он вспомнил, что продает арт-объекты уже восемь лет, не имея ни приличного образования, ни возможности заняться тем, о чем мечтал всегда, – путешествовать. Летом 1966 года Брюс Чатвин подает в отставку, а осенью поступает в Эдинбургский университет на отделение археологии.

Странный выбор для блестящего молодого человека, непоседливого и с богатым воображением. Чатвин хотел наложить на себя вериги какой-нибудь серьезной, дисциплинированной, скучноватой науки; археология идеально для этого подходила, так как – помимо вышеперечисленного – она сильно занимала его и раньше. К тому же Чатвин имел виды на новый для себя род деятельности, популярный среди интеллигентных молодых людей в Америке и Британии того времени, – антропологию. Чтобы заниматься антропологией и изучать кочевые народы Центральной Азии – а именно такова была идея фикс Чатвина во второй половине шестидесятых, – нужно знать их материальную культуру. К тому времени Чатвин уже немало прочел по теме, оставалось кое-что добавить, расположить все в нужном порядке плюс получить опыт полевой работы археолога. Естественно, затея закончилась провалом. Брюс Чатвин проскучал в Эдинбурге два года под присмотром выдающихся британских археологов того времени, после чего бросил учебу и стал тем, кем должен был стать, – превосходным писателем. Думаю, в британской послевоенной литературе нет более интересных книг, чем те, что сочинены Чатвином. Он писал травелоги («В Патагонии» – лучший образец жанра, который я бы назвал «пост(нон)фикшн»), очерки, эссе и, конечно, романы. Среди последних – безусловный шедевр, «Утц», книга настолько изящная, энергичная и экономно написанная, что прочая беллетристика последних сорока лет кажется страдающей водянкой.

Утц – фамилия главного героя романа, он прожил долгую, сосредоточенную на одном увлечении жизнь, которая совпала с кошмаром, устроенным полдюжиной государств (и дюжиной народов) в Восточной и Центральной Европе в прошлом веке. Чтобы не испортить наслаждение тем, кто книгу еще не читал, больше ни слова о ее сюжете. Кроме одного: действие происходит в Праге, и начинается оно 7 марта 1974 года, впадая все время в далекую ретроспекцию: «За час до рассвета 7 марта 1974 года в Праге, в доме № 5 по Широкой улице, в своей квартире с видом на Еврейское кладбище, от второго, давно ожидаемого удара скончался Каспар Иоахим Утц. Три дня спустя в 7.45 утра его друг, д-р Вацлав Орлик, зажав в кулаке семь гвоздик (от намеченных десяти пришлось, увы, отказаться по финансовым соображениям), стоял у костела Св. Сигизмунда в ожидании катафалка. Д-р Орлик с удовлетворением отмечал первые признаки весны. Над липами, в саду через дорогу, кружили галки с веточками в клювах, а с черепичной крыши соседнего с костелом жилого дома время от времени сходили маленькие снежные лавины»[141]. То, как Чатвин описывает Прагу, – нет, то, как он ее рисует острозаточенным уверенным карандашом путешественника, можно сравнить с его описаниями Патагонии. Большинство деталей верны и изображены так, будто автор провел в этих краях всю жизнь. Однако некоторые элементы рисунка при ближайшем рассмотрении оказываются совершенно фантастическими; они следуют воображению, а не натуре. Если продолжить тщательное, шаг за шагом изучение деталей, то «реалистического» становится все меньше, а «придуманного» все больше – однако рисунок не теряет ни правдивости, ни убедительности. В этом прежде всего – особенность таланта Чатвина: он не придумывает миры, он их не описывает, он создает их во всех подробностях сразу, причем характер таких миров не имеет отношения к дихотомии «настощее versus ненастоящее». В общем, Прага в «Утце» убедительна настолько, что автор этих строк, когда-то проведший в этом городе более десяти лет и, по стечению обстоятельств, в данный момент сидящий за лэптопом в доме на улице Браницкой, район Прага 4, до сих пор видит ее чатвиновской, а не, скажем, гашековской, грабаловской или даже чапековской. Разве что домосед Кафка смог сказать об этом городе нечто более важное, нежели стальной кузнечик Чатвин.

Чатвин, хоть и создавал свои собственные миры, был всегда исключительно внимателен к тому миру, что называют «реальным». Здесь сказалось не только природное чутье, но и опыт работы арт-экспертом. Он сразу видит главное – по крайней мере, главное, то есть самое эстетически важное для себя. Чатвиновская Прага реальна в этом смысле: я узнаю́ дом, где жил Утц, костел, где его отпевали, даже мрачный и пышный ресторан, в котором повествователя угощали ватной чешской рыбой и кислым моравским вином. Есть, конечно, и другая Прага – нет, другие Праги, вроде бывшей слободы Браник, или панельных микрорайонов советского времени (чехи изобрели прекрасное словцо для таких домов: panelaky, «панела́ки»), или уже совсем невыносимой современной пригородной застройки для среднего класса, но настоящей для меня всегда останется эта: «От стоящего в подъезде мусорного бака исходил тяжелый дух гниющих капустных листьев. При нашем приближении из-под крышки бака выпрыгнула крыса. В квартире на втором этаже плакал ребенок, а кто-то разучивал „Славянские танцы“ Дворжака на расстроенном фортепиано. На площадке третьего этажа дверь одной из квартир распахнулась, и хозяйка высунулась посмотреть, кто идет. Я разглядел истеричное лицо в обрамлении ярко-рыжих кудряшек. На женщине был халат, расписанный огненно-красными пионами. Смерив нас негодующим взглядом, она остервенело хлопнула дверью.

– Эта женщина не в себе, – извинился за соседку Утц. – Когда-то она была знаменитой сопрано».

Чатвин провел в Чехословакии несколько месяцев в конце 1960-х годов – в составе археологической экспедиции, копавшей поселения древних кельтов. Скучая среди раскопов, он не раз ездил в Прагу; получается, что «Утц», этот роман про страсть арт-коллекционера, обязан своим существованием решению автора покинуть контору арт-коллекционеров и погрузиться в специальную, далекую от блеска область знания, которую раньше именовали «вспомогательной исторической дисциплиной». Собственно, все, что Чатвин написал, есть результат его странной археологической аскезы конца 1960-х; заманчиво обнаружить на его быстрых, даже несколько торопливых очерках обо всем на свете, которые он сочинял для глянцевых журналов в восьмидесятые, археологическую пыль. «Утц» сочинен именно в этот – поздний – период карьеры, через два года после того, как у Брюса Чатвина диагностировали СПИД. Благонамеренные дураки посмертно ругали его за то, что он не превратил свою смерть в назидательное шоу.

Прага описана множество раз: и местными авторами, и приезжими, от Гийома Аполлинера (в его новелле сам Вечный Жид прибывает в город на поезде, прогуливается по Старому городу, набивает желудок местным гуляшом, заливает пивом, посещает неизменный для Праги бордель) до ирландца Джона Бэнвилла и даже Умберто Эко. Лондон, город, в котором Чатвин чуть было не стал директором одной из самых богатых арт-институций мира, стал местом действия бесчисленных романов, рассказов, пьес, поэм и очерков, однако подавляющее большинство из них сочинены британцами, на худой конец, американцами. Я попытался перебрать в уме – безо всякого Гугла – кто из неанглоязычных описал Лондон. Шатобриан в «Замогильных записках». Если не ошибаюсь, Селин в «Смерти в кредит». Помню отличные письма из Лондона итальянца Томази ди Лампедузы, автора великого романа, который в СССР отчего-то назвали «Леопард». Ну и конечно, «Письма из Англии» Карела Чапека, чешского классика прошлого века, одного из самых умных и негромких писателей эпохи трескучего сюрреализма. Чапек был убежденным англоманом, либералом, идеальным гражданином. Он презирал политические крайности, особенно нацизм, оттого гитлеровцы перед оккупацией Чехословакии назвали его вторым по значимости своим врагом в этой стране. Убить Карела Чапека они не успели, он умер от болезни 25 декабря 1938 года; впрочем, нацисты отыгрались на брате писателя, художнике Йозефе Чапеке, который погиб в концлагере.

В середине 1920-х годов, в еще мирной Европе, только оправившейся от Первой мировой, Карел Чапек пишет из Лондона: «С ужасом вспоминаю тот день, когда меня впервые привезли в Лондон. Сначала меня везли в поезде, потом мы бежали по каким-то бесконечным застекленным залам, меня втолкнули в решетчатую клетку, походившую на весы для скота; но это был лифт, он спускался вниз по отвратительному бронированному колодцу; потом меня извлекли из клетки, и мы понеслись по извилистым подземным коридорам, – это было как страшный сон. Затем мы очутились в туннеле или канале с рельсами, с ревом примчался поезд, меня швырнули в вагон, и поезд полетел дальше; там стоял тяжелый, удушливый воздух, по-видимому, из-за близости преисподней. Потом меня снова вытащили из вагона, и мы бежали по новым катакомбам прямо к движущимся лестницам, которые грохочут, как мельницы, увлекая вверх стоящих на них людей. Говорю вам, это кошмар. Еще несколько коридоров и лестниц, и, несмотря на мое сопротивление, меня выволокли на улицу, где у меня душа ушла в пятки» (перевод В. Чешихиной).

На самом деле Карел Чапек Лондон любил, Англию обожал, а в своих псевдодетективных новеллах сделал то, что удалось лишь его любимому Г. К. Честертону, – соединил здравый смысл с фантазией. Думаю, Чатвину это понравилось бы.

С 2009 года, когда была опубликована книга Иэна Синклера «Hackney, That Rose-Red Empire: A Confidential Report» («Хакни, империя цвета красной розы. Тайный отчет»), существует два лондонских района Хакни: тот, что живет, не зная об этой книге, и тот, что существует в головах людей, ее прочитавших. Я эту книгу читал, так что неизбежно живу во владениях Иэна Синклера, в империи, где старые школы построены из красных, как роза, кирпичей.

К примеру, это значит, что, прогуливаясь по улице Долстон-лейн, я неизбежно думаю о том, как еще недавно Синклер пытался защитить от сноса здешние дома XIX века. Дома забросили давно, в них гнездились любопытные мелкие лавочки и обитали разные подозрительные личности, но это был как бы настоящий Лондон, настоящий Хакни, а не тот, что существует в представлениях бодрых девелоперов или рекламщиков. Собственно, Синклер и занимался тем, что пытается спасти «настоящий Лондон». Такие вещи обречены на поражение; вот и его кампания по спасению домов на Долстон-лейн провалилась.

Лондонские книги Иэна Синклера – а их немало, не только «Хакни» – памятники его общественных неудач. Памятники эти прекрасны – ведь литература не делается из материала счастья. Начав с полной негромкого шума, тихой ярости и стальной меланхолии «империи цвета красной розы», Синклер уже не мог остановиться и двигался от одного поражения Лондона к другому. Капитуляция dirty old town перед пластиковым духом Олимпиады 2012 вынудила нашего героя сочинить «Ghost Milk» («Призрачное молоко»). Запуск в 2012 году северной ветки лондонской надземки, которая навсегда переменила урбанистическую географию города, заставила Синклера отправиться в пеший поход вдоль новой рыжей транспортной артерии – и, завершив путь, написать книгу «Лондонская надземка». Осенью 2017-го Синклер издает последнее – как он торжественно объявил – сочинение о своем городе. Оно называется «Последний Лондон: честные выдумки нереального города» («The Last London: True Fictions from an Unreal City»).

Иэн Синклер (р. 1943), как почти все настоящие лондонцы, родился далеко от столицы, в Кардиффе, а учился в Дублине. Впрочем, последние почти пятьдесят лет он живет в Лондоне, а в самом конце 1960-х поселился на улице Альбион-драйв («Albion does drive», – шутит он в книге про Хакни), рядом с Альбион-сквер, где его, вечно куда-то торопящегося, можно встретить и сейчас.

Синклер, который раньше – до того, как это стало буржуазно, – разъезжал на велосипеде, передвигается теперь пешком. Сухощавый немолодой человек выходит из дверей архива Хакни, что у станции надземки «Долстон-джанкшн», или заглядывает в библиотеку на главной улице Шордича, или просто пересекает Лондон-филдз в рабочий день. В нерабочий в этом парке находиться невозможно: каждый лоскуток газона занят пикникующими компаниями или просто отдельными местными жителями, которые радуются островному солнышку, они дремлют, или читают, или – что чаще всего – буравят глазами экраны смартфонов. Любители поджарить снедь не столь тихи и безобидны: жирная вонь подгорелого мяса, смешанная с тяжким угольным дымом, вызывает тошноту – прочь, прочь отсюда, на Бродвей-маркет, впрочем, там в выходные тоже все провоняло едой, но более разнообразной. В конце концов, можно добежать до Риджентс-канала, и там уже пахнёт сыростью да дизельным топливом проходящих барж. Можно сесть на скамеечку, открыть банку дешевого евролагера и меланхолично смотреть, как над головой двигаются пестрые поезда оверграунда. Вдоль этих путей и ходил целый день Иэн Синклер – а потом описал увиденное в «Лондонской надземке».

Интересно, что он начинает путешествие именно с Лондон-филдз, следуя дальше по всей рыжей сетке, пересекающей Лондон от Западного Хемпстеда до Канада-уотер, от Нью-кросса до Ричмонда. Но мы – вместе с Синклером – останемся здесь, в Хакни, это же его владения. Иэн Синклер отличный писатель и настоящий модернист (опоздавший родиться модернист), так что разбор нескольких страниц, посвященных мелким происшествиям в полукилометре от его дома, позволяет понять, как устроена эта проза – и художественное сознание ее автора. Синклер начинает с готического описания трупика голубя на парковой дорожке. Тело бедной птички клюют вороны. Затем внимание автора переносится на старушку, которая раньше каждое утро выносила из дома (социальное жилье, конечно) мешок с сухими корками – и кормила голубей. Новомодные местные власти запретили ей это – и голубям пришлось переключиться на остатки снеди, разбросанные по парку любителями барбекю. Следует описание этих остатков: там не только еда, там и сигаретные бычки, пустые пакеты, лопнувшие разноцветные шарики, а также маленькие баллончики с веселящим газом, этим пока еще легальным наркотиком, столь популярным в Долстоне, Шордиче и прочих модных местах Лондона. Так к метафоре растерзанного трупа голубя, этого символа Святого Духа, который клюют вороны, прилетевшие прямиком из стихотворения Эдгара Алана По (между прочим, По ходил в школу неподалеку отсюда, в Стоук-Ньюингтоне), добавляется второй мощный символ – веселящий газ, эта утеха наводнившего северный и восточный Лондон племени дизайнеров, молодых банковских клерков и (особенно презираемых Синклером) Twitter analysts. Представители этого племени пытаются хотя бы на миг взбодриться и забыть о скучной реальности – жилищных проблемах и прочих неприятностях вроде непомерных цен на дизайнерские сумки, – вдохнув веселящего газа. Там, где был настоящий, в представлении Синклера, мир бедного многонационального пролетарского района с его работягами и мелкими преступниками, сумасшедшими художниками и скромными беженцами с континента, сейчас мир совсем другой, выморочный, ненастоящий, дизайнерский, псевдоорганический, псевдобезопасный. С особенным удовольствием Синклер расстраивает наивного читателя из тех, кто ходит в магазин полезной еды Planet Organic («Планета „Органика“»), ищет на упаковках товаров магические слова sustainable (экологически сбалансированнный) и fairtrade (этически произведенный), голосует за «зеленых» и – тем самым – пребывает в уверенности, что живет в медленно, но верно улучшающемся мире. На Лондон-филдз уже несколько лет выращивают «настоящий луг»; под «настоящим» имеются в виду славные времена, когда на земле не было промышленности и прочей гадости. Или даже не было людей. Затея проста: посреди хипстерского парка в самом хипстерском районе города, за двести шагов от полудюжины кафе, где тонконогие люди проводят жизнь, освещенные экранами своих «маков», сделать что-то «настоящее», «натуральное». Например, посадить луг. Луг получился хороший: живя неподалеку, я любил захаживать туда, чтобы вдохнуть сладкий медовый запах трав и цветочков. Все прекрасно, только Иэн Синклер – в отличие от автора этих строк – долгие годы зарабатывал на жизнь садовником; он тут же определил, что для поддержания приятности и красоты луга используют страшно вредный химикат. Синклер вступает в переписку с местными властями, которые уверяют, что вещество совершенно безобидно, – но опытного садовника не проведешь! В конец концов Синклер торжествует, порок наказан, – но не тем образом, как рассчитывает наивный читатель. Химикат никуда не делся, зато те, кто оскверняет Лондон-филдз вонючими барбекю, потихоньку травятся, ибо пируют совсем рядом с «настоящим природным лугом». Нет, конечно, Иэн Синклер не злорадствует, он просто указывает на это любопытное совпадение. Только вот в совпадения он не верит. Вся художественная система Иэна Синклера, как и близких ему Питера Акройда и Уилла Селфа, строится на совершенно параноидальной идее, что в Лондоне никогда ничего просто так не случается. В Лондоне уже почти две тысячи лет происходит одно и то же – и притом примерно в одних и тех же местах. Когда-то Синклер написал об этом книгу «Lud Heat» («Лудов жар»), а Акройд переделал ее в лучший свой роман «Хоксмур».

А что же наши бедные птички? Готический сюжет превращается в социальный. Голубь погиб, так как лишился своего обычного прокорма, запрещенного райсоветом. Обжорство пикниковой снедью довело его до гибели под колесами велосипеда. Велосипедист тоже хорош: как и прочие представители нового поколения жителей Хакни, он ехал невнимательно, в одной руке смартфон, в другой – сигарета. На мертвого голубя набросились вороны, но их жадность, вкупе с нравами новобуржуазных велосипедистов, приводит ко все новым жертвам. И вот уже на дорожке не один птичий труп, а несколько, и число их растет. Чем больше растерзанного мяса на земле, тем больше слетается ворон, чем больше слетается ворон, тем чаще они попадают под колеса. Алчность, смерть, порочное изобилие, одержимость технологией и новыми штучками, помешательство на моде и социальном статусе – все это Лондон. По этому реальному-нереальному Лондону ходил Иэн Синклер, а потом записывал правдивые вымышленные истории.

Лондон. Самое начало ноября. По Оксфорд-стрит перемещаться невозможно, в торговые центры лучше не заходить, а сетевые кофейни принялись торговать сэндвичами в специальных красно-белых коробочках. Это значит, что до Рождества осталось меньше двух месяцев и кошмар будет только нарастать, the torture never stops, а от песни Last Christmas в исполнении несчастного Джорджа Майкла не спрятаться даже в церкви Святого Мартина-в-полях. Единственное место, куда почти не добирается цикличный Апокалипсис Консюмеризма имени Святого Семейства, – charity shops, магазины благотворительных обществ, где нередко обретают свой конец экс-рождественские подарки, в том числе и книги. Отправимся же посмотреть, что и как происходит с книгами в этих магазинах – кажется, последних в нашем мире местах, которые действительно имеют отношение к любви и состраданию.

Главный из таких магазинов – Oxfam. Ассоциация благотворительных обществ, самых разных, от квакеров до социалистов, была создана при участии преподавателей Оксфордского университета в 1942 году. Несколько лет спустя открылся первый ее магазин, куда местные жители могли сносить ненужные им вещи, одежду, книги и так далее. Все это продавалось по очень скромным ценам, и вырученные деньги шли на поддержку бедных и жертв самых разнообразных природных и общественных катастроф. Название ассоциации расшифровывается просто: Oxford (город, где она была создана) плюс сокращенное слово famine («голод»), что указывает на то, кому именно помогали отцы-основатели организации. В Британии около 750 магазинов Oxfam, из них сотня специализированных – книжных и музыкальных. С самого начала благотворители считали благотворительность делом ничуть не унылым и не лишенным даже какого-то шика. Не кликуши и не удалившиеся от мира монахи, продавцы лавок Oxfam – люди с воображением, и одна из их главных целей – сделать благотворительные магазины интересным местом. Действительно, в Oxfam интересно заходить: и приносить туда что-то, и уносить из него добычу, купленную за сущую мелочь. Что касается книг, то их выбор в каждом отдельном Oxfam’е зависит от социокультурной карты окружающего района. В этом смысле магазины сети являются важнейшим маркером местной жизни; я все жду, когда социологи обратят на это внимание. Чуть не забыл: в Великобритании в магазинах Oxfam работает больше двадцати тысяч волонтеров. Это число отчасти уравновешивает количество банкиров в стране и еще недавно делало жизнь в Соединенном Королевстве хотя бы чуть-чуть осмысленной. Впрочем, все в прошлом: Брекзит перетянул весы в пользу идиотизма.

Мой любимый Oxfam находится в Хакни на Кингсленд-роуд, недалеко от Долстон-джанкшн. Собственно, туда я таскал ненужные шмотки, книжки и диски, оттуда же нередко приносил домой второе и третье, в меньших, слава богу, количествах. Это самый элегантный Oxfam из всех, что я видел в Британии; даже, я бы сказал, не просто элегантный, а cool.

Я часто фотографировал – для себя, конечно, – их витрины, которые сделаны с большей тонкостью и стилем, чем любые Zara или Gap на Оксфорд-стрит, не говоря уже о дорогих лавках на Пикадилли и Бонд-стрит. Что намекает, между прочим, на одну любопытную и даже очевидную вещь – изящество, стиль и воображение никак не связаны с деньгами.

Уже витрина магазина дает некоторое представление о социальном составе этого района, его образовательном эпикризе, его культурных предпочтениях. Хакни, особенно Долстон – район многоэтнический, многоконфессиональный, переживающий сейчас джентрификацию, которая вскорости, увы, навсегда изменит его стиль и звучание/тон. Еще Долстон – столица европейских хипстеров. До появления этих смешных бородачей в узких брючках в Хакни жили журналисты, писатели, переводчики, художники и издатели. Раньше они сильно выделялись на социальном фоне этого района, сейчас – все меньше и меньше. Вышеперечисленные обстоятельства определяют основные книжные фонды долстонского Oxfam’а. Конечно, не все там столь уж cool и высоколобо: есть и банальная беллетристика, и устаревшие путеводители, и детские книги, и журналы National Geographic. Однако вышеперечисленное, будучи помещено в оправу, состоящую, к примеру, из книги о великой группе 1980-х The Smiths, исследования истории итальянского Ренессанса, сочинений Альбера Камю и Клауса Манна на языке оригинала, а также интеллектуальных бестселлеров последних лет вроде перевода «Благоволительниц» Джонатана Литтелла, выглядит как произведение концептуального искусства, как тонкая игра – что есть чистая правда.

Перед нами – система культурно-исторических цитат, отсылок к самым разным слоям «низкой» и «высокой» культуры, которую понимающий человек распознает, а не понимающий не заметит, но в любом случае чем-нибудь заинтересуется, а то и купит. Тут явлен другой тип отношений между покупателем, товаром и общественной пользой, внешне рыночный, но на самом деле он ближе к принципам, которые исповедовали английские эстеты-социалисты из группы прерафаэлитов и движения «Искусств и ремесел». В магазине Oxfam современный капитализм – наемный работник, а не хозяин. В этом смысле именно здесь – а не на Оксфорд-стрит – дух Рождества, дух подлинного христианства как религии исторической и европейской, религии нестяжательской, деятельной и даже радостной.

И конечно же, Oxfam преподает горький урок всем участникам рождественской книжной лихорадки. Писатель, который в спешке заканчивает очередной роман или очередную биографию поп-певца, чтобы книга его успела попасть на полки магазинов, успела быть купленной, завернутой в красно-белую бумагу со звездочками и положенной под рождественскую елку, увидит здесь финал издательской суеты. То, подо что закладывали немалые бюджеты, что рекламировали в газетах и в метро, о чем были вынуждены писать рецензенты, печально наблюдающие исчезновение своей профессии, вот оно, среди поп-культурной мишуры давно прошедших праздников, потрепанное, слегка пыльное, на ценнике – £1.

Аванс давно потрачен, гонорар ушел на ипотеку, ненужные подарки сданы в Oxfam – к чему была ярмарка рождественского тщеславия? Ответ прост: все, абсолютно все в этом мире найдет свое последнее пристанище в магазине Oxfam. Благодаря замечательным людям, которые семьдесят лет назад придумали эту систему, благодаря тысячам сегодняшних волонтеров даже бессмысленные книжки, изданные для нужд бессмысленного рождественского шопинга, приносят настоящую – пусть и скромную – пользу. Так что еще один урок Oxfam’а – скромность. Не глупые революционеры с Че Геварой на майке, а веселые, раскрашенные в разные цвета, татуированные сотрудники магазина Oxfam на Кингсленд-роуд меняют жизнь в нашем мире к лучшему – медленно, почти незаметно, очень скромно, но без всякой остановки.

И для обычных читателей, для тех, кто книг не пишет, не издает и даже не рецензирует, в Oxfam’е есть о чем подумать. Ведь в конце концов самые большие шедевры, любой «Улисс» или «Король Лир» окажутся на одной полке с бог знает чем, и для обычного человека вроде тихого безработного, с которым я как-то разговорился в Oxfam, разницы особой нет. Патрик (так он назвал себя) ткнул в роман Зэди Смит и спросил меня, хорошая ли это книга? И лучше ли она, чем вот это? – последовал жест в сторону детективов Ю. Несбё. Или лучше взять такую штуку? – Патрик указал на одно из сочинений Билла Брайсона. Я помолчал, покачал головой и – да простит меня Зэди Смит, которую я очень уважаю, – пробормотал: «В общем-то, это примерно одно и то же».

Если сегодня воскресенье, да еще и посредине длинных выходных, ты остался в Лондоне и нежный демон прокрастинации выел мозг, то лучше всего бросить дела и отправиться смотреть жизнь, какой она получилась из столкновения общих добрых намерений с косной материей жизни десятка миллионов людей на ограниченной территории. Как-то раз я так и сделал, вспомнив, что знакомые приглашали меня на Bookwood рядом с парком Лондон-филдз.

Александр Пятигорский, проживший в этом городе почти тридцать пять лет, считал Лондон лучшим местом для философа. Лондон – идеальная рамка для философствования, вежливая и безразличная, внутри ее делай – а главное, думай – что хочешь. Никому особенно не интересно, кто ты и что ты, формально все равны, а уж какие связи между людьми образуют стальную социальную систему этого общества – вопрос другой и совсем не философский, а социологический. А так, тебя наконец-то оставили в покое и можно спокойно подумать. Пятигорский продолжает здесь мысль Герцена, который в «Былом и думах» отмечает: главное достоинство этого города – возможность чужаку пребывать в состоянии полного одиночества в толпе. Все так – соглашусь и с Александром Ивановичем, и с Александром Моисеевичем. Но для меня в Лондоне есть вещь, начисто отвлекающая как от философских размышлений, так и от одиночества, – это книги.

Кажется, никто не заметил, что Лондон, больше и прежде всего, – город книг. Верно, британское общество довольно прохладно относится к отвлеченному знанию, а местная интеллигенция страдает оттого, что никак не влияет на общество, в отличие от Франции, к примеру. Но городская жизнь насыщена книгами – их сочинением, изданием, рекламой, продажей и перепродажей. «Книги Лондона» – это не экономика, это образ жизни. Здесь три сети книжных магазинов – «Уотерстоунз» (Waterstones), «Блэквеллз» (Blackwell’s, впрочем, он дышит на ладан) и «Фойлз» (Foyles). Плюс как бы «независимый книжный», но тоже раскинувший небольшую сеть, «Донт букс» (Daunt Books) – он сделан для более изысканной публики, точнее – для той части среднего класса, что считает себя изысканной и продвинутой, когда-то таких называли «бобо» («богемные буржуа», bourgeois-bohème). Но самое интересное начинается, когда принимаешься бродить по разным лондонским районам, особенно по Ист-Энду и северо-востоку. Везде обнаружишь местную лавку с рафинированным выбором книг. Обычно это смесь радикальной левой философии, книг по искусству и всяческой музыке, с политически-радикальным (или эстетским) краеведением плюс исключительно занимательная социология и культурология. Очень много поэзии, которая одним краем примыкает к социологии и политической теории, а другим – к арту. Есть и беллетристика, но там скорее Том Маккарти, Уилл Селф, Ларс Айер, чем Мартин Эмис или Джулиан Барнс. Плюс целые полки переводов, особенно с французского и испанского. Впрочем, недавно, после начала тихой андерграундной моды на Роберта Вальзера, стало больше немецких книг. За независимыми книжными идут букинисты – замечательные лавки не только на той же Чаринг-Кросс-роуд, но и в самых странных местах. Мой любимый лондонский букинист, «Скуб» (Skoob, прочтите задом наперед, получите Books), вообще спрятался в подвале огромного бруталистского жилого комплекса Брансуик в Блумсбери.

Наконец – что отличает Лондон от любого другого великого европейского города, – здесь можно составить прекрасную библиотеку за гроши, если покупать подержанные книжки в благотворительных магазинах. Впрочем, об Oxfam уже было выше.

Ну и конечно, книжные ярмарки, книжные фестивали, книжные рынки и рыночки – от ежегодной (и крайне неинтересной, надо сказать) Лондонской ярмарки до воскресных развалов, которые иногда пытаются стать общественным событием. Книжный рыночек Bookwood, куда я поспешил одним воскресным днем года три тому назад, как раз из последних.

Еще недавно в этом дворе варили крафтовое пиво «Лондон-филдз» под присмотром довольно скандального авантюриста, который, перед тем как приняться утолять жажду хипстеров, отсидел несколько лет в тюрьме за наркоторговлю. Клиенты будущего пивовара были богатые и с запросами – он доставлял им кокаин и прочие субстанции на вертолете, то ли приземляясь на лужайках, где те весело проводили время, то ли даже спуская товар на веревочке. В новой роли он преуспел, но свежие судебные иски заставили его перенести пивоварню из модного лондонского района в Эссекс или Сассекс, не помню. В 2015-м место еще пустовало – и вот там устраивали всякие социально полезные штуки вроде книжного рынка.

Никакого коммерческого смысла во всем этом, конечно, нет. Перед нами типичный для времен «креативной экономики» ход: затеять что-нибудь очень продвинутое и современное на месте исчезнувшего производства, пусть даже тоже прогрессивного. То есть важно не то, сколько продадут здесь книг (мало, конечно!), сколько то, что вот в воскресенье несколько независимых маленьких издательств и какой-нибудь благотворительный букинист выложат на лотки свои книжки, кто-то придет, разговоры, хороший кофе, пиво или даже перекус. В два часа дня выступали писатели, но я опоздал, и, когда пришел, одна из авторов – кстати говоря, романов на «русскую тему» – тихо сидела за лотком и попивала томатный сок.

Собственно, книжных лотков было восемь. Два авторских, один – с романами на русские сюжеты (там был то ли «Капитан Гаврилов», то ли «Майор Гаврилов»). Видимо, здесь и происходили чтения. Еще один лоток – с детской литературой, где, как положено в этой стране, царит гениальная чепуха Эдварда Лира в прекрасном оформлении. Целых три лотка букинистов; честно говоря, я так и не понял, была ли то совместная акция нескольких лавок либо какая-то благотворительность. Вообще, букинистические развалы – одна из самых загадочных вещей в Лондоне; выложенные там книжки – обычные, конечно, не редкие – стоят дешевле, чем пинта эля в любом пабе, кроме народной сети «Везерспунс». Тем не менее почти все, что можно купить за 3–4 фунта у местного букиниста, запросто обнаруживается в Oxfam за фунт или полтора. Мне кажется, что в этом городе живет какой-то меланхоличный тайный покровитель букинистов, Невидимый Бог Книжных Червей, который раз в месяц вносит плату за аренду их лавок, ночами подбрасывает к их дверям пачки послевоенных изданий Ивлина Во и Олдоса Хаксли, а также нашептывает живущим в наших краях французам и итальянцам леденящие душу местные истории, после чего те на следующий же день отправляются на развалы покупать выцветшие открытки с видами старого Хакни, его преступников и его классовой борьбы.

Ну и конечно, два издательских стенда. На одном And Other Stories разложили свои переводы – они на них специализируются. Тут и мексиканский роман, и южноафриканский, и даже албанская книга «Обет девственности» с предисловием классика Исмаила Кадаре. С «Обетом девственности» связана исключительно интересная история. Ее автор Elvira Dones (не даю русской транскрипции по причинам, которые станут понятны далее) – албанский тележурналист, в 1980-е годы бежавшая от тоталитарного режима в Швейцарию. На Западе она стала известным режиссером-документалистом и начала писать романы. Киноизвестность принес ей документальный фильм «Обет девственности», в котором рассказывается о старом албанском обычае. В местных деревнях некоторые девочки принимают обет девственности и клянутся вести жизнь мужчины. Нет-нет, речь не об операции по смене пола, речь именно о сознательно принятом на себя гендерном социальном поведении. Уже после фильма Elvira Dones написала одноименный роман – причем на итальянском языке.

На другом стенде – уже окончательно ни от кого не зависящего издательства Influx Press – я углядел только что вышедший толстенный том Даррана Андерсона «Воображаемые города» (Imaginary Cities). Судя по аннотации, в нем перемешано все самое модное сейчас: урбанизм, меланхолия, прогулки; не обошлось и без цитаты из ситуационистов. Об авторе я знаю только то, что два года назад он выпустил книгу об альбоме Сержа Генсбура «Histoire de Melody Nelson». Тоже очень модно.

Забавно, что мини-пивоварня в этом дворе все-таки была. Но за стоимость хипстерской пинты за углом, в турецкой лавке можно было купить шесть банок никакого, но питкого San Miguel. Что издатели Influx Press и сделали. Думаю, Серж Генсбур одобрил бы их выбор.