Василиск Гнедов (1890–1978) в начале 1910-х гг. принадлежал к самым заметным представителям русского футуризма, но затем ушёл в тень и в советскую эпоху не печатался. Заслуга воскрешения его творческого наследия принадлежит поэту и филологу Сергею Сигею (1947–2014), выпустившему в Италии собрание сочинений Гнедова. Настоящее издание включает как несколько важных текстов Гнедова времён его расцвета (в том числе особо значительную «Первовеликодраму»), так и практически неизвестные стихи 1960-70-х гг.
Василиск Гнедов (1890–1978) был в 1913 году самым изобретательным из всех русских футуристов. Утвердив жанр моностиха («однострок»), он создал не только первые однословные, но и первые в мировой поэзии однобуквенные поэмы. Столь же радикальным был чистый лист бумаги, названный им «Поэмой конца».
Одновременно с глобализацией паузы, Гнедов проделал «обратное открытие», отказавшись от межсловесных интервалов в поэтической строке и создав так называемые «словостроки», в которых отдельные слова или части их сплавлены в единое целое.
Два взаимо исключающих пути словесного эксперимента: пауза и ее полное отсутствие – таким был удивительный диапазон его поэтической мысли.
Возможно, что эта «диалогичность» была буквально продиктована Гнедову особым палиндромонным свойством Времени в XX веке: два разнонаправленных потока времени встретились в одном «железном черепе» футуриста.
Не только его столь радикальные открытия (однобуквы, словостроки, «Поэма конца»), но и общая алогичная и абсурдная атмосфера его стихотворений оказали ферментирующее воздействие на других поэтов. Изобретения Гнедова были абсорбированы многими: среди них – Сергей Подгаевский, Василий Каменский, Алексей Крученых, Илья Зданевич, Игорь Терентьев.
Художник Иван Клюн, сочинявший алогические стихотворения, заканчивает одно из них типичным «словостроком» – изобретением Гнедова:
(см. его «Письмо брату», датированное 1916 г. в Experiment / Эксперимент: A Journal of Russian Culture, Los Angeles, 1999, vol. 5, p. 118).,
По законам обратного хода времени «словостроки» в конце XX века стали одним из признаков экспериментальной поэзии. Приведу только два примера из современных американских авторов:
Роман Якобсон, служивший в 1914–1915 годах связующим звеном между Алексеем Крученых и Казимиром Малевичем, записывает для себя:
«…образы исчезают, уступив место ∞ … В „Поэме конца“ В. Гнедова осталась белая страница, 0 – великое Ничто (но частицы этого нечто дают мерцающие вселенные…) … некие немые сны зародятся на чистом лоне, [это 8 поэма экстаза] …,
Поэма экстаза, молитвенный восторг, заклинание
…
Амулеты
…
Бегство» (Experiment, cit., р. 67).
Здесь не только фигурирует знак бесконечности из «Первовеликодрамы», но актуализируется понятие нуля, заявленное впервые Гнедовым в его книжке «Смерть Искусству» и ставшее затем краеугольным камнем эстетики супрематизма Малевича.
До Василиска Первого (как называл его Н. Харджиев) в русской поэзии жанр моностиха («однострок») фактически не существовал: за 200 лет – всего лишь 15 такого рода опытов, чаще всего сомнительных в плане ^собственно поэтическом. Зато после него «одностроки» писал автор первых в русской поэзии «хокку» и «танка» Самуил Вермель.
Сочиняли их под влиянием Гнедова и другие авторы: Стефан Окушко издал в 1925 году в Москве книжку под названием «Орбита сердца: двенадцать сказок на кружевном циферблате судьбы». В «Предслове» автор пишет следующее:
«Уничтожить ненужную бутафорию лишних слов, оставляя лишь слова-символы и связующие их глаголы действий. И тем самым дать широкий простор воображению, чувствам и символике отражений и комбинаций.
Такого рода творения принадлежат к новому виду поэзии, мною рожденному и названному, согласно формы и происхождения:
До страницы 22-й в этой книжке идет рифмованная декадентская ерунда, а вот затем – достаточно интересные и напоминающие «Смерть Искусству» одностроки, сопровождаемые подписями к рисункам и заглавиями типа: «Сказка пяти слов…», «Самая маленькая и самая великая сказка…».
Во второй половине XX века «однострок», утвержденный Гнедовым, становится литературной нормой – ярким свидетельством тому может служить специальная антология, изданная по-русски и по-немецки в Швейцарии (Gebaltes Schweigen: Zeitgenossische russische einzeiler, Zusammengetragen, iibersetzt und herausgegeben von Felix Philipp Ingold, St. Gallen: Erker-Verlag, 1999). Исполняя свою «Поэму конца» ритмодвижением руки, Гнедов произносил в завершение жеста всего одно слово – «всё». Об этом в Петербурге помнили ещё в 80-х годах ушедшего столетия. Достаточно заглянуть в любой том собрания сочинений Даниила Хармса, чтобы убедиться в магической силе еще и этого установления Василиска (см. об этом также в моих статьях: «Тайное знание русских футуристов», Slavica Tergestina, Trieste, 2001, vol. 9. c.c. 195–233; «Пять или семь левых рукописей Игоря Бахтерева», Studi е scritti in memoria di Marzio Marzaduri, Padova, 2002, p.p. 385–396).
Хармс неоднократно «вспоминает» Гнедова в своих сочинениях, например в таком:
«1) По условию задачи в одной тетради написано слово „апельсин“ и в тот же день из другой тетради вырван чистый лист.
Следовательно чистый лист мог быть вырван только из тетради большего номера нежели тетрадь в которой записано слово „апельсин“, потому что тетради меньших номеров уже заполнены и в них нет чистых страниц» (Неизданный Хармс: Полное собрание сочинений, СПб.: Академический проект, 2001, с. 16).
Эта прозаическая миниатюра представляет собой концентрированную историю футуризма, соединяя имена Маринетти и Гнедова. В 1910 году в Неаполе футуристов в течение часа публика забрасывала картофелем и гнилыми фруктами. По словам Маринетти, ему удалось поймать на лету брошенный в него апельсин: «Я очистил его с величайшим спокойствием и принялся есть ломтик за ломтиком. Тогда совершилось чудо. Странный, энтузиазм овладел этими милыми неаполитанцами, мои свирепые враги начали один за другим аплодировать…» (цит. по. А. Крусанов: Маринетти в России, журнал «Сумерки», СПб.,1995, № 16, с. 116.). Любопытно, что чистый лист Гнедова (его «Поэма конца») помещен Хармсом в тетрадь «большего номера», чем «апельсиновая тетрадь» Маринетти.
Ритмодвижение рукой, заменившее текст «Поэмы конца», было в 1913 году невероятной дерзостью, а в конце столетия оказалось нормой поэтического мышления. В 1984 году Ры Никонова впервые исполняла перед публикой свои «жестовые стихи». Говоря о «перформативных поэмах», Philadelpho Menezes (Бразилия) основывает их «на использовании жеста и движении тела, а также на поэтической концепции „внутреннего театра“» (в кн. An International Anthology of Sound Poetry; Kaliningrad, 2001, p. 263).
Это важные слова и удивительным для конца XX века образом они соответствуют предыстории создания «Поэмы конца». Таковая на самом деле давно «прописана», но не соотносится исследователями с «чистым листом». Между тем, за год до создания Гнедовым его главного произведения, вся российская пресса писала о «драме без слов», поставленной на сцене разных провинциальных театров знаменитым тогда режиссером К. Марджановым (более 100 рецензий – своеобразный рекорд!).
Автором пьесы был забытый ныне Александр Вознесенский, друг и переводчик польского символиста Пшибышевского. Дело даже не в том, что эта пьеса строилась по аналогии с «немой фильмой», а скорее в том, что она была результатом многочисленных дискуссий о роли в искусстве Слова, которому Леонид Андреев, например, отказывал в доверии, называя его «вороватым комиссионером». О необходимости отказа от оскудевшего слова писал журнал «Аполлон» (1912, № 10), а теоретик театра и балета князь С. Волконский еще и раньше утверждал «новое искусство без слов» (см. обо всём этом интереснейшую статью: М. Пятницкий: У истоков пластической режиссуры: К. А. Марджанов в работе над «драмой без слов» «Слёзы», в сб. Пьеса и спектакль, Л., 1978, с.с. 138–146, например).
«Поэма конца» была синтезом не только общего литературно-художественного умонастроения России 10-х годов, но и результатом вполне своеобразных идей самих эго-футуристов: «Интуит сам колоссалит в себе… базу Театра… „очистимся“ к единому артисту-лицедею и четырем стенам „Я“, мимирующему, пляшущему, выявляющему Ритм и Слова своего „Его“» (Павел Коротов: Театр Будущего, в сб. Всегдай: эго-футуристы, СПб., 1913, с. 10).
Ритмоджвижение Гнедова произвело особенное впечатление на Илью Зданевича, который неоднократно повторял жест Василиска в своих лекциях о башмаке в 1913 году. С тех пор «жест» и «башмак» стали знаками смены эстетической парадигмы.
Как только Сальвадор Дали осознал себя новатором, он тут же произнес речь в Ситжес:
«Господа! Покуда башмаки нам служат, мы их носим, когда же они стопчутся, мы их закинем на чердак и купим другие.
Почему не требовать того же от искусства? И если уж оно устарело и перестало служить нашим чувствам, вышвырнем его на чердак» (Называть вещи своими именами: программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века, М.: Прогресс, 1986, с. 251).
С тех пор трудно найти в искусстве XX века действительно значительного автора, который не изображал бы или не использовал башмак, порывая одновременно с предшествующей традицией.
Рука Гнедова и башмак в руке Зданевича оказались своего рода манифестами нового творческого сознания. Идея «демонстрации», заявленная ими в начале столетия, до сих пор остается актуальной. Но и главная идея эго-футуристов – культ «Я» – оказалась «жизнеспособной»:
Так, отринув множественное число, станем читать молитву Ячества
«А главное – упорно держащиеся за свое „Я“, которому нет и не будет равных», –
это начало «ультраманифеста» Гильермо де Торре «Эстетика ультраячества» (1921) (цит. по: Называть вещи своими именами, с. 237) вполне сопоставимо с заявлениями эго-футуристов в 1913 году и позволяет утверждать неизбежность этапа «эго» для авторов, вырабатывающих новые приемы и способы творчества не только в любых национальных ситуациях, но и в разные времена.
Это «стихотворение в прозе» оказалось не менее знаменитым, чем остальные произведения Гнедова; способствовало этому и само название сборника, в котором оно появилось, – «Засахаре кры». «Демонстрация» крысы в конце стихотворения не слишком, на самом деле, эпатажна и восходит, к пословице «Гора родила мышь» (см. также Василиск Гнедов: Собрание стихотворений, Trento, 1992, с.с. 144–146; о мифологических коннотациях и тождестве мыши и музы см. Мифы народов мира, т. 1, М., 1987 (далее – МНМ), с. 190). Любопытны следствия этого сочинения в практике русских футуристов. В частности, крыса Гнедова проявляется в знаменитом «счете из прачешной» Крученых. Что это «счет» является абсолютной выдумкой и фактически самостоятельным произведением, ясно из сличения двух его вариантов, в первом (1916, «Тайные пороки академиков») он адресован «господину Ющинскому», во втором – «г-ну Крысюну» (изменены даже некоторые цифры, см. в кн. А. Крученых: Кукиш прошлякам, Таллин – М.: Гилея, 1992, с. 112). Тем более отличается от первоначального комментарий к счету: дело не в том, что «стиль его выше Пушкинского», а в перечне «редких и звучных букв русичей» – среди ы, щ, ф, ю, ж возникает вдруг «кры» – явная «небуква» и явная цитата из Гнедова.
«Счет из прачешной» (а равно и «плакуха – извольте – Крыса») имеет «благородного предка»: Крученых только намекает на него, но к этим словам следует «прислушаться» – «до наших дней „тайна Пушкина“ оставалась под горчишником!». Никакой «тайны Пушкина» никогда не существовало и поэтому легко обнаружить здесь указание совсем на другую «тайну» – действительно занимавшую умы в начале XX века и проявленную Зигмундом Фрейдом в его сочинении «Леонардо да Винчи: воспоминания детства» (М.: Современные проблемы, 1912). в Этой небольшой книжке есть сразу два счета и оба они послужили образцом для Крученых. Первый из них – структурой, второй – смыслом. Процитирую: «Есть, однако, необычная подробность, которую отмечали все биографы Леонардо. Это записи о мелких расходах, педантически точные, сделанные словно бы не художником, а аккуратным обывателем, скупым хозяином… Одна из таких заметок относится к новому плащу, купленному для ученика Андреа Салаино:
Серебряная парча … 15 лир 4 сольди
красный бархат для отделки … 9 лир 4 сольди
шнуры … 0 лир 9 сольди
пуговки … 0 лир 12 сольди».
(цит. по: совр. изданию: Зигмунд Фрейд: Леонардо да Винчи: воспоминание детства, Ростов-на-Дону: РГУ, 1990, с. 27).
Второй счет Леонардо – «расходы на похороны Катерины» – еще важнее, поскольку Фройд видит в матери Леонардо (Катерине) фактически его Музу. Это довольно точно почувствовал Крученых, превращая Катерину в господина Крысюна. Параллель будет не вполне полной, если не напомнить еще раз о важности самого «воспоминания детства» Леонардо для стихотворений Крученых: «хвост коршуна» превращается у него в «хвост рыбий» и в одну из самых впечатляющих мотивировок зауми:
(см. также об этом соответствии, – Сергей Сигей: Фрагменты полной формы, Новое литературное обозрение, № 33, 1998, с. 291; о Фройде и Крученых см. также в кн. Сергей Подгаевский: Три поэмы тринадцатого года, Madrid: Ed. del Hebreo Errante, 2002, c.c. 93–94).
Раскрывая «тайну Леонардо», Фройд позволяет Крученых назвать свой счёт «От триумфальных ворот прачешная…» и «выстирать» всех сразу: Леонардо, Пушкина, Музу.
Гнедов и Крученых знали статью Волошина «Аполлон и мышь», но… смеялись над этим, продолжая любые догадки совершенно по-своему, такой смех следует назвать «сатурнальным» (или – в какой-то мере – дзэнским).
Важно отметить, что лернардовские счета с их «нулем лир» важны были и для других авторов, уже не футуристов. С помощью «счета из прачешной» Константин Вагинов в «Гарпагониане» наделяет систематизатора Жулонбина поразительной способностью к подсчету количества слов, союзов, предлогов, точек, запятых и восклицательных знаков в «Письме кухарки своей дочери» (К. Вагинов: Козлиная песнь, романы, М.: Современник, 1991, с. 432).
В «Собрании стихотворений» Василиска Гнедова (Trento, 1992) стихотворение напечатано по рукописной копии Алексея Крученых. Она является убедительным документом и демонстрацией понимания формальных особенностей текста. Крученых актуализировал «пустое пространство» – межслоговые, межсловесные и межстрочные интервалы, но во всех публикациях они оказались все-таки приувеличенными.
В «Собрании стихотворений» «Алатырь» напечатан «приблизительно» (если можно так выразиться); брошюра «Эго-футурналия без смертного колпака» (Ейск: Меотида, 1991) дает более точный текст; монография Crispin Brooks (The Futurism of Vasilisk Gnedov, Birmingham, 2000) следует, к счастью, именно этому воспроизведению копии Крученых. Но наиболее правильной остается все же первая публикация стихотворения в самиздатской антологии заумной поэзии «Стихи для верблюдов: только для гурмонов» (1985; один из пяти ее экземпляров находится в собрании Forschungansstelle Osteuropam Bremen, НА, Fond 97). Проблемы, возникающие при первых публикациях футуристических произведений, не являются некоей новостью: дореволюционные наборщики, получая для набора беловые рукописи футуристов, волей-неволей были обречены на «соавторство» при выборе шрифта, количестве опечаток или, например, неразличении дефиса и тире (см. об этом в послесловии Д. Кузьмина в кн.: Василиск Гнедов: Смерть искусству, пятнадцать (15) поэм, М.: Арго-Риск, 1996, с. 21).
Переписывая стихотворение Гнедова, Крученых выступил в роли «соавтора». Когда «Собрание сочинений» вышло из печати, сотрудники музея Маяковского обнаружили в одном из альбомов Крученых беловую рукопись стихотворения «Алатырь» (название это, кстати сказать, условно) и сопутствующего ему стихотворения Игнатьева. Фотокопию этого узкого листка бумаги вручил мне Н. И. Харджиев, написав на обороте: «Гнедов – Крученыху 26 III 13».
Сопоставлении рукописи и копии не оставляет сомнений: стихотворение «Алатырь» на самом деле гораздо короче, чем в копии Крученых, и кончается строкой «не тырь». После нее следует подпись автора: «Василиск Гнедов». А дальше в автографе – совсем другой текст, являющийся совместным произведением Гнедова и Игнатьева.
«Алатырь» теперь начинает жить «двойной жизнью»: Крученых безусловно знал, что делает, копируя текст и игнорируя подпись Гнедова («затесавшуюся», по его мнению, «внутрь стихотворения») – ему были важны «пустоты» и перевернутая «вверх ногами» «пята», а кроме того – он следовал почерку Гнедова.
«Cadavre exquis» двух поэтов эго-футуристов, имеющий на самом деле едва ли не большее значение, чем «Алатырь», оказался для Крученых невнятен. Между тем, начинающееся строкой «В глазу ползу», совместное произведение Гнедова и Игнатьева является наиболее ранним в XX веке примером коллаборации в качестве поэтического принципа, – эти поэты писали вместе задолго до «магнитных полей» Бретона и Супо. Здесь уместно напомнить, что Игнатьев в жанре «стихотворения в прозе» использовал еще и наиболее ранний (из всех известных) вариант «автоматического письма» (возможно, потому, что «слышал» нечто об опытах Эдуарда Дюжардена в области, названной впоследствии «потоком сознания»; см. его «Следом за…»). «Совместность» стихотворения подкреплена «протяжно-длящейся» рифмой (зу – ду – ду – кру) и (опять же) «вкраплением пустоты» в самом его начале.
Оба произведения интересны не только своими формальными особенностями, но и следствием таковых – особым смыслом.
Гнедов использует «слоговое письмо» (появляющееся затем у Крученых в «Весне гусиной») и при этом возникает в первой строке «двойное значение»: сквозь «алатырь» просвечивает, казалось бы, прямо противоположное, но все смыслы удивительным образом всё же соединены. Благодаря делению на слоги, в «алатырь» вписано «Ла» (именно с большой буквы), это требует пояснений.
О том, что в теме стихотворения присутствует мифический камень «Алатырь», впервые сказала Энрике Шмидт (в своей статье «Василиск Гнедов: на краю молчания». Новое литературное обозрение, № 33, 1998, с. 273); но важнее было бы отметить саму форму этого присутствия: стихотворение обращено к «Алытырю» и представляет собой своего рода «молитву». А. Н. Афанасьев говорит любопытные вещи об этом «бел-горюч-камне»: оказывается, он связан с «ногой» героя (А. Н. Афанасьев: Древо жизни, М., 1982, с. 192) и с «бабой-алатыркой» (с. 258), фактически тождественной Бабе яге. «Нога», разумеется, присутствует в стихотворении: эта «пята» сравнима с подошвой Кришны, жилами Тифона, пяткой Ахиллеса (с. 324). Она уязвима, подобно пятке ведьмы, если жечь ее горящей соломой (с. 393).
Не случайно Гнедов поминает «упыря», подобно ему Баба Яга (баба-алтырка или ведьма) способна высасывать кровь, молоко из груди молодой женщины, и вообще – жизненную силу. В тибетской мифологии таковая имеет название «ла» и находится в левой пятке мужчины, хотя может странствовать по всему его телу или помещаться отдельно – например, в белом камне (Тибетская мифология, в МНМ, т. 2, с. 506). «Содержание» всего стихотворения оказывается сплавом «разнонациональных» (при этом тождественных) «мифо-тропов»: белый камень, жизненная сила и пята – ключи к прочтению.
Стихотворение было послано Алексею Крученых за неделю до выхода из печати книги Гнедова «Смерть Искусству» и «пятой» Гнедов называет здесь свою «Поэму конца». Она была известна еще до публикации в кругу футуристов и о ней знал Велимир Хлебников. Поэтому, обращаясь к Алатырю – центру мироздания – поэт просит не лишать его главной своей особенности – «пяты», благодаря которой он соединен с Алытырем-Средмирьем и которая тождественна его «Поэме конца». Крученых, получивший текст этой «футуристической молитвы», взят в «свидетели»: «алатырь мою пяту велимиром миром как упырь не тырь».
«Велимир» здесь неслучаен: среди неопубликованных произведений Хлебникова действительно есть озаглавленный и при этом пустой («чистый») лист.
Прежде чем скопировать «Алатырь» в 1929 для предполагавшейся публикации, Крученых вспоминает Гнедова в стихотворении 1922 года:
«Пята», тождественная пустой странице, – это самое важное в «алатыре». Совместное стихотворение Ивана Игнатьева и Василиска Гнедова, наполненное множеством других интереснейших смыслов, продолжает тему пяты-стопы-ноги в своих финальных строках.
Впервые в текст стихотворения Игнатьев вводит кинетографические знаки, изображающие синхронные движения рук и ног в 1912 году (его «Третий Вход» в сб. эго-футуристов «Бей, но выслушай», СПб., 1913), используя при этом вовсе не те знаки, что уже были хорошо известны хореографам и теоретикам балета, а свои собственные. Они основаны на знаках системы записи движений балерины у Степанова (1892) и напоминают партитуры «нормо-нормальных» движений у Дельсарта. Сознавая всю условность подобных «записей», Игнатьев составляет свои знаки из горизонтальной (рука) и вертикальной (нога) черт. Соответственно, при исполнении «Третьего Входа» необходимо топать ногой (пожалуй, это единственное, что вполне отчетливо в кинетографии Игнатьева; важно отметить, что попытки исполнения музыкальной пьесы Артура Лурье «Upmann» без «чечеточного» топота ног, указанного автором-футуристом в «ремарке для постановки» совершенно бессмысленны; в связи с «топаньем» важны и записи своих плясок скоморохами, тем более что они получили своего рода развитие в партитурах «танцев машин» у Валентина Парнаха, см., напр., в кн. Marzio Marzaduri: Dada Russo: L'avanguardia fuori della Rivoluzione, Bologna: il cavaliere azzurro, 1984, p. 158; об истории кинетографии на протяжении столетий см. в кн.: Е. Лисициан: Запись движения: кинетография, М., 1940).
Поскольку для Игнатьева балетные рецензии были чем-то вроде «основной профессии», его интерес к танцу и движениям ноги вполне понятен. Но Василиск Гнедов балетом увлечен не был и его «пята» требует других объяснений.
Поэты-футуристы были одновременно художниками или увлекались живописью – это всем теперь известно, но обычно имеют ввиду «новую живопись» (от импрессионистов до, естественно, футуристов). Так ли это было на самом деле? Уже в стихах Бенедикта Лившица находим «странности» на сей счет; он часто упоминает, например, Босха. Хотя стихотворения Лившица были совсем не «футуристичны», они были важны для его друзей. Николай Бурлюк, друживший одновременно и с Лившицем и с Гнедовым, упоминает Босха в своем докладе о живописи Филонова: «3. Средневековые традиции. Иероним Босх. Леонардо да Винчи» (Е. Ковтун: Из истории русского авангарда. П. Н. Филонов), в: Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1977 год, Л.: Наука, 1979, с. 224).
Лившиц печатался в журнале «Аполлон», в котором однажды появилась статья о живописи Босха, сопровождавшаяся большим количеством тоновых репродукций (см.: А. Трубников: Демонизм Иеронимуса Босха, Аполлон, 1911, № 3.). В тексте статьи – немало мест, которые полезно сопоставить с иными футуристическими текстами или, что еще важнее, идеями. Например, отмечу описание времени Босха: «век войн, болезней, пожаров, галлюцинаций, чумы, голода, проказы, инквизиции и волшебства» (с. 10). Всего одна строка дает идею «перечисления», выраженную вполне в стихотворении Крученых «Эф-луч»:
Но и всё оно вполне «босховское», иной раз просто описывающее фрагменты «Алтаря земных наслаждений» (особенно это явно в случае с «героем» стихотворения:
– ср. прозрачные шары у Босха, заполненные людьми, или «хвостатый» оранжевый шар: от человеческого лица в отверстии исходит поток стеклянного света).
На этой же странице «Аполлона» описание шабаша «даёт темы» другим футуристам: «пьют кровь детей, кормят причастием жаб» (для ср. у Маяковского – «я люблю смотреть как умираю дети»; у Давида Бурлюка – «доители изнуренных жаб»). На с. 13 описаны «маникор» (питающийся человеческим мясом, имеющий красное лицо, желтые глаза и шею скорпиона – на него похожа «быкоглавая аудитория» в поэме Сергея Подгаевского «Эдем») и «базилик» (царь змей, столь ядовитый, что он светился ядом и этим светом отравлял растения и птиц – к истории псевдонима Василиска Гнедова), на с. 14 дана тема Велимиру Хлебникову для его пьсы «Чортик»: «теперь черт может шутить, балагурить…».
В статье подчеркнута главная особенность Босха, его способность к соединению разнородных элементов в единое целое: «Босх перемешал все царства природы, даже растительный мир и неодушевленные предметы» (с. 13; см. также с. 12, где описаны «соединения» Босха). Если эта статья и не была основанием для «словотворчества», то она вполне могла подтолкнуть Гнедова к «строкообразованиям» в «Небокопах», где разнородные слова сплавлены в целое, подобно персонажам Босха, составленным из разнородных элементов.
Но еще важнее для поэтов были фрагменты картин, которыми статья иллюстрирована. Именно здесь – исток многих образов в стихах Крученых. Например, его «голову увенчавши горшками» прямо отсылает к «Садам земных наслаждений» (в «Аполлоне» фрагмент назван «Адом»), где есть невероятное существо, проглатывающее и пропускающее сквозь себя человеческие фигуры, голова этого «лесного учителя» увенчена печным горшком («мотив проглатывания» был заказан Крученых Ольге Розановой для обложки его книги «Чорт и речетворцы» в 1913 году).
Но и «пята» для «Алатыря» Гнедова фрагментирована здесь же: скорпионно-металическая «птица» с громадным клювом влезла в рыцарский шлем, с гребня которого свешивается отрубленная человеческая ступня. Репродукции-фрагменты вообще обладают удивительным свойством актуализации: вокруг шлема есть и другие ступни и даже ноги (персонажей, «оставшихся за кадром»).
Но самая важная иллюстрация в «Аполлоне» – это деталь «Ада» последователя Босха Pieter Huys (вежливо названного по-русски Хейсом). Фрагментом запечатлена пародия на рыцарский турнир: мужчина верхом на гусе выбивает из седла женщину, сидящую на курице. Замечательны детали – у гуся лошадиные ноги, у курицы – человеческие; и гусь и курица обуты в деревянные сабо. Наездник верхом на гусе – это «герой» стихотворения Крученых «Весна гусиная»(см. об этом в кн.: Игорь Бахтерев: Зимняя прогулка и другие пьесы, Madrid: Ed. del Hebreo Errante, 2002).
Для истории поэзии (стихосложения, стихометрики) очень важна деревянная обувь, которую носила вся средневековая Европа и звук которой – непременная составляющая общей звуковой партитуры времени (любопытно, что деревянная обувь используется дзенскими монахами и сейчас во время ритуалов; о влиянии таковых на теорию звука у композитора XX века см.: Johnathan Cott: Stokhausen, conversations with the Composer, New York: Simon and Schuster, 1973). О роли ступни в поэзии говорил Осип Мандельштам, – «„Inferno“ и в особенности „Purgatorio“ проявляет человеческую походку, размер и ритм шагов, ступню и ее форму. Шаг, сопряженный с дыханием и насыщенный мыслью, Дант понимает как начало просодии» (Ossip Mandelstam: Gespriich liber Dante, Leipzig und Weimar: Gustav Kiepenheuer Verlag, 1984, S. 14).
Имея ввиду звук деревянной обуви, необходимо вернуться к Босху. Разумеется, поэты-футуристы знали его не только по воспроизведениям в журнале «Аполлон». Ярким примером тому служит «Искушение грешника» Велимира Хлебникова, где «всё было лишь дупла в дебле пустоты» (см. в: Велимир Хлебников: Стихотворения, поэмы, драмы, проза, М., 1986, с. 275.), – «пустотные формы» присутствуют у Босха не только в «Искушении св. Антония», но всегда связаны с деревом и «деревянностью».
В связи с совместным стихотворением Игнатьева и Гнедова несомненно знание «Видения Тундгала», где из пустоглазой деревянной головы выползает странное существо («В глазу ползу…»), а кинетографические знаки Игнатьева соответствуют деревянным костылям, костылькам, деревянным табуреточкам, дощечкам или даже котурнам, прикрепленным к остаткам ног «нищих» в двух рисунках Босха.
В них дана совершенно определенная звуковая партитура. Любопытна уже сама композиция этих небольших листов – она линеарна, фигуры выстроены «в строку» и это сразу придает рисункам характер «письменного текста», читающегося слева направо.
Все нищие фактически одноноги и рисунки запечатлели их пляску под деревянный аккомпанемент. Доминирует везде левая нога, начинающая движение. «Звук» одной ноги – главная тема этих листов, изображающих нищих поэтов-музыкантов; для которых звук одной ступни как раз эквивалентен метрической единице – именно слогу (вторая нога при «слоговом письме» уходит в в межслоговой интервал), а для всего остального – словоформ, строкообразований – Босх изображает деревянные «подпорки»
Игнатьев вторит им, но и Гнедов своей «пятой» и «слоговым письмом» демонстрирует равноударный «звук одной ноги» (а – ла – тырь). К членению слова на слоги приводит «опора на пяту». «Слоговое письмо» в «алатыре» осознавалось Игнатьевым и Гнедовым принципиальным открытием.
Появление «Весны гусиной» (в которой Крученых тоже абсолютизирует слоги) возмутило Игнатьева и, упрекая кубо-футуристов в заимствованиях, он ставит им в вину «пяту» Гнедова (см. в сб. «Всегдай», с. 4 или В: Антология авангардной эпохи: сб. справочных и теоретических материалов под ред. А. Очертянского, Дж. Янечека, В. Крейда, New York – СПб, 1993, с. 82). Независимо от физически-реального состояния, поэт оказывается одноногим («левой, левой, левой») и в этом смысле тождественным Бабе яге.
Эти стихотворения, напечатанные в книге Криспина Брукса (С. Brooks: The Futurism of Vasilisk Gnedov, Birmingham, 2000, p.p. 73–74 and 76), совершенно «босховские»; первое имеет отношение к «Саду земных наслаждений», второе напоминает о «существах», влекущих «Воз сена». «В голове повыдолблены пазы» Гнедова сопоставимы с «пустодупельной головой» Алексея Крученых в «Лакированном трико» (Алексей Крученых: Стихотворения, поэмы, романы, опера, СПб, 2001, с. 93) и с мотивом «долбления головы» в поэме Сергея Подгаевскго «Эдем». Это «долбление» Босх изображает в своей «Операции глупости». Результат ее можно видеть в следующих строчках Крученых:
«Пустые слова» (любопытное определение зауми) – следствие «головных пазов» и любой «пустодупельности». Таковая присутствует у Босха в изобилии: в разных «Искушениях св. Антония» использованы пустые стволы деревьев, пустые кувшины – то в качестве головных уборов, то составляющей частью человекообразных фигур; пустодупельно человекообразное существо с младенцем, восседающее на огромной крысе-, пустое дуплистое дерево украшает голову монашенки, следом за которой – крысоподобное создание, увенчанное кувшином; но и в «Операции глупости» хирург увенчан пустой воронкой.
Все эти мотивы есть и в «Садах земных наслаждений». Обычно подобные изображения у Босха связывают с «нечистой силой» (см., например, в кн.: Г. Фомин: Иероним Босх, М.: Искусство, 1974, с. 151, где цитируется П. Флоренский; см. также: Rosemarie Schuder: Hieronymus Bosch: Das Zeitalter – Das Werk, Berlin: edition q, 1998, где в «Молоте ведьм» автор видит один из основных источников образов и представлений Босха, S. S. 37–44) – это понятие освящено традицией, вполне «исторично» (фольклорно и религиозно). Может быть, именно поэтому ему следует предпочесть какое-либо другое – более нейтральное, например, «тайная сила». Тогда возможно вполне рациональное объяснение этого триптиха Босха, где ведется повествование о ритуалах посвящения. Центральная часть демонстрирует «прибытие» и «учение в приграничьи». Прибывающие верхом на громадных птицах (среди них есть гусь), проходят «круги посвящения». Само «приграничье» окружено виднеющимся вдали лесом и снабжено безусловными «избушками на курьих ножках» (не так уж важно, что эти «постройки» вместо «курьих ножек» обладают рачьими клешнями).
Но главный обряд происходит не в этом (еще идиллическом) «лесу», а в реальной действительности (называемой обычно «адом») – на фоне пожаров, сражений, среди ужасов повседневности (правая створка): «пустая» фигура, увенченная пустым печным горшком, проглатывает «посвящаемых» и пропускает их сквозь себя. Соответствия странствий верхом на гусе, мотива проглатывания и «пустых форм» мифологическим представлениям явны (см., напр., важнейший для понимания зауми и «футуристического письма» полинезийский миф о Хозяйке Ночи, перекусывающей героя Мауи в кн.: Михаил Евзлин. Архетипические источники языка птиц, Madrid: Ed. del Hebreo Errante, 2001, c.c. 23–24). «Пустодупельность» и «проглатывание» («пазушка / смелая зевунья / радугой рака корми») в стихотворении Гнедова соединены по формуле Иеронима Босха. «Пустая форма» как знак-архетип оказывается у русских футуристов («Поэма конца» и пустые холсты Казимира Малевича) естественным продолжением вполне «классических» произведений.
«Долблению головы» или «перебиранию внутренностей» («шестизарядный кубик» Крученых) есть соответствия и в сегодняшнем искусстве: австралийский перформер Стелларк вживляет в кожу головы и тела пластиковые датчики, позволяющие посылать мускульные сигналы в компьютер, который на их основании создает звуковое или изобразительное поле (см. об этих, по выражению Ф. Т. Маринетти, «реабилитациях калеки» в кн.: An International Anthology of Sound Poetry, Kaliningrad, 2001, p.p. 296–317).
действОиль ∞
лицОиль ∞
времядленьяОиль ∞
38 687 г. по Р. X.
«Первовеликодрама» принадлежит к числу наиболее важных произведений Гнедова и ни разу еще, подобно «Поэме конца» (см. об этом: Gerald Janecek: Minimalism in Contemporary Russian Poetry, in: The Slavonic and East European Review, vol. 70 (n. 2), 1992), не была републикована правильно. В «Собрании стихотворений» (Trento, 1992) в преамбуле к ней выпал при наборе знак бесконечности. И статья Энрики Шмидт и книга Брукса воспроизводят это досадное искажение текста. Тем более нелепо выглядит повторение этой опечатки в антологии «Поэзия русского футуризма» (СПб: Академический проект, 1999, с. 390–391), поскольку ее составители – В. Альфонсов и С. С. Красицкий – утверждают в комментариях, что печатают текст по первой публикации в альманахе эго-футуристов «Небокопы» (с. 699).
Одним из возможных источников «строкообразований» Василиска Гнедова является манифест Ф. Т. Маринетти «Воображение без нити и освобожденные слова», пересказанный и процитированный Б. Шапошниковым в его статье «Футуризм и театр» (в журнале «Маски», М., 1913 т № 7–8), Приведу эти слова: «Ужас перед медленностью, мелочами, анализами и пространными объяснениями. Любовь к быстроте, сокращению, извлечению сути и синтезу» (с. 33).
Анализируя в свое время цикл «Небокопы», я заметил, что, что «стоп-знаки» (непроизносимые разделители ритмического «магмословия» строкообразований) тождественны застывающим позам индийских танцоров (Собрание стихотворений, цит., с. 155). Теперь мне хотелось бы провести еще одну параллель: эти ъ и ь в «Первовеликодраме» напоминают «ист» у тибетских монахов, применявшийся позднее Гурджиевым в Шато де Приёре при работе со своими учениками: «по слову или по жесту Гурджиева все студенты, чем бы они не занимались, замирали точно в этом положении, в каком они находились в данный момент» (Элизабет Вандерхилл: Мистики XX века: энциклопедия, М.: Локид-Миф, 1997, с. 176).
Эта параллель особенно важна, поскольку можно предполагать, что Гурджиеву была известна «Поэма конца» Василиска Гнедова: ритмодвижение руки при ее исполнениях прямо соответствует одному из упражнений Гурджиева при обучении его последователей «вхождению на четвертую ступень Объективного Сознания». Суть упражнения состояла в актуализации правой руки, ее постоянно-длящемся осмыслении (с. 177).
Соотношение в «Первовеликодраме» «стоп-знаков» (истов) и общей непрерывности строкообразований имеет удивительную параллель не только в древних письменных формах, но и в самой структуре мозга. При том, что кора мозжечка (например) функционирует как непрерывная среда, состоит она из отдельных нейронов. «Зернистый слой» коры сопровождают гломерулы, находящиеся внутри мозжечковых островков пустоты.
Эта структура довольно точно отражена в «строкообразованиях». Сами они эквивалентны непрерывности и однородности зернистого слоя, а гломерулами можно назвать «стоп-знаки».
«…одно непрерывное строение – прототип коры» (В. Смоляников: О некоторых особенностях организации коры мозжечка, в кн.: Модели структурно-функциональной организации некоторых биологических систем, М.: Наука, 1966, с. 213).
Процитирую еще одно место из этого исследования: «Одно из наиболее распространенных объяснений искривленности коры (как мозжечка, так и больших полушарий) сводится к следующему: рост мозговой пластинки в онтогенезе сдерживается черепом, и кора вынуждена образовывать складки… если бы кора развивалась в свободном пространстве, то образованная ею „пластинка серого вещества“ не имела бы складок и такая пластинка („распрямленная кора“) в простейшем случае могла бы быть плоской…» (с. 205).
В этом возможно видеть некоторые основания к «долблению головы» у футуристов (если в «Операции глупости» Босха после «долбления» из черепа вырастает тюльпан, то у Сальвадора Дали можно найти немало эпизодов, где «развернутая кора мозга» персонажей поддерживается особыми подпорками). Другой причиной искривления коры ученые XX века считают «принцип экономии» («минимизацию объема белого вещества»). Этот принцип – исток новаций Гнедова в «Первовеликодраме» и он же – четырьмя годами позже – проявился в теории «эко-худ» («экономии художественного»), созданной Алексеем Крученых (см. о ней: Татьяна Горячева: История «Декларации слова как такового» по материалам переписки А. Крученых, в кн.: Терентьевский сборник 2, М.: Гилея, 1998, с. 349).
В стихотворениях Гнедова, изобилующих «просторечием», присутствуют эвфемизмы. Некоторые из них легко узнаваемы, другие – едва угадываются. Первая строка его «украинского» стихотворения (60-е годы) использует один из самых древних таких эвфемизмов. Для сравнения приведу отрывок из «Декамерона» Бокаччо: «Тот, прежде чем выслушать ее, видя, что она свежая и здоровая, пожелал зацепить крюком христианское тело, чему та, для большего успеха просьбы, вовсе не противилась…» (День четвертый, новелла десятая). Полезно помнить и строку Крученых: «Крючок Крученых молодец» («Лакированое трико», 1919, в стихотв. «Слова мои – в охапку – многи»). См. также: Crispin Brooks: The Futurism of Vasilisk Gnedov, p. 59, где пересказывается фрагмент моего письма к автору книги (см. «Приложение»).
К первой строке стихотворения Гнедова соответственно возможны мифологические (соединение с небом посредством крюка) и мифосемиотические комментарии. В последнем случае, вероятно, важно его же стихотворение «Хромоного пустыня по глазу», где присутствует «пригоревший язык с крюка», споставимый с «гнилыми языками» Сергея Подгаевского в поэме «Эдем» (см. В: Сергей Подгаевский: Три поэмы тринадцатого года, Madrid: Ed. del Hebreo Errante, 2002, c. 18, см. также c. 107 маргиналии M. Евзлина). Этот мотив, в силу возможных эротических коннотаций, отсылает к «учению в лесу» и главному обряду посвящения.
Помимо учения птичьего языка «в лесу» присутствовали и другие звуковые эффекты. Но и само «птичье пение» связано с «крюком» или с «пригоревшим языком». Для пояснения этого тезиса вновь процитирую «Декамерон»: «…когда оба подошли к постели и подняли полог, мадонна Джакомина могла увидеть воочию, что ее дочка, поймав, держала соловья, песни которого так желала услышать» (День пятый, новелла четвертая). Подражания соловьиному пению и постоянное присутствие соловья в сочинениях трубадуров, вполне возможно, имели общепонятный некогда смысл. Соответственно, звукоподражания птичьему пению в поэзии равного времени можно рассматривать как следствие «запрета на рассказывание» и эвфемический троп. Для сравнения приведу некоторые «фонографические» фрагменты конца XVIII века:
Особенно важно, что это вовсе не претензия на поэзию, а попытка звукобуквами йотировать песнь соловья. Удивительным образом текст оказывается «сюсюкающим» и в нем возникает не раз «didl» – вариант «заместителя крюка». Намерение воспроизвести соловьиное пение приводит к результату не столько даже эротическому, сколько «лесному» (см. текст этой «нотации» в кн.: Karl Riha: Pramoderne-Moderne-Postmodeme, Fankfurt am Main: Suhrkamp, 1995, S. 99).
В связи с этим можно вспомнить само имя миннизингера Вальтера фон дер Фогельвайде (Vogel – птица, но в разговорном немецком – ещё один «заместитель крюка»; тем более любопытен глагол «vogel», эквивалентный анг. «to fuck», см., например, Международный словарь непристойностей: путеводитель по скабрезным словам и неприличным выражениям в русском, итальянском, французском, немецком, испанском, английском языках, под ред. А. Кохтева, [б. м.], Авис-пресс, 1992, с. 60).
Имея ввиду «крючок» Крученых, можно сослаться на вполне недоброжелательную «Кручениаду» неведомого А. Шпирта, где «лесное» и «эротическое» соединены:
(НА, FSO, F127, Bremen, Благодарю Габриэля Суперфина, познакомившего меня с этим произведением).
Б. В. Смиренскому
1960
14 ноября 1965
1966
3 июня 1973
31 апреля 1974
21 декабря 1974
1974
15 августа 1975
31 января 1975
14 февраля 1975
1975
21 апреля 1976
1976
18 мая 1976
21 января 1978
25 сентября 1978
17 октября 1978
1978
Алесандр Туфанов назвал все отклонения в собственном творчестве от авангардной поэтехники «срывами». В стилистике такого «срыва» пишет поздний Василиск Гнедов:
Забавно, но это стихотворение напоминает «Героическое», включенное Алексем Чичериным в «Канфун» (такой же «срыв»):
О поздних стихотворениях Гнедова в его «Собрании» (Trento, 1992) интересно написал мне редактор журнала «Urbi» Кирилл Кобрин:
«Во-первых, это поэзия вне современного ей контекста; она не „современна“ (в смысле чему-то), она существует в вакууме, как какой-то „одинокий голос человека“, не рассчитывающий не то чтобы на ответ, а даже на эхо; поэтому он жутковат, этот голос, голос „человека, подсчитывающего свое достояние перед лицом небытия“; сходный эффект вызывают некоторые вещи Беккета. В то же время, стилистически – сколь разнообразно: и Северянин и Олейников… И, во-вторых, страшный, глухой, подземный экзистенциальный опыт человека, пережившего надолго свою эпоху, свою славу, вызывает какой-то нехороший интерес. Нехороший, но жгучий. Это нечто сродни интересу к загробному существованию. Если человек пишет свои, действительно, „замогильные записки“, то кажется, что он знает недоступные нам тайны. И мы читаем его „позднее“ с большим интересом, чем „раннее“, известное, утонувшее в лаврах и свисте критике. Так князь Вяземский интересен сейчас не эпиграммами на Каченовского и даже не действительно превосходными элегиями, сочиненными блестящим литератором, а бормотанием всеми забытого и смертельного уставшего 82-летнего старика…» (письмо от 26 сентября 1992 года).
Вероятно, судить о позднем творчестве Гнедова еще рано: далеко не всё им написанное напечатано. У него был обширный круг знакомых и корреспондентов и в частных собраниях находится немало его рукописей. Согласно описи амстердамской части архива Н. И. Харджиева в фонде «Харджиев – Чага» хранятся «биографические записи» Гнедова, его «философическая проза», воспоминания о Велимире Хлебникове, стихотворения «о писателях» (эпиграммы, «мемуарные стихи о поэтах – Крученых, Ивнев и др.»). Поэтому настоящее издание не является окончательным и бесповоротным. Как говорил Крученых, «конца не будет».
«Поколение растратившее своих поэтов» (Р. Якобсон) более чем перед кем-либо виновато перед Василиском Гнедовым, который долгие десятилетия был совершенно забыт и существовал вне какой-либо литературно-художественный среды. Только в последний год его жизни сверкнул перед ним восторг трансфуристов, поклонявшимся его словострокам и однобуквам, но тут Василиск умер и последним, что он видел и слышал, был диск самодельной пластинки, которая пела слова его «Летаны»:
Несколько тетрадей его стихов 70-х лет хранит Н. И. Харджиев. Из этих рукописей ясно, что Гнедов не слишком заботился об отделке своих произведений, абсолютно презрев, подобно Малевичу, так называемое мастерство.
Для него при этом начался «мирсконца», проводимый не тематически, но всем смыслом творчства-бытия. Вот как можно это пояснить, – еще Брюсов делил русских футуристов на «умеренных» и «крайних». Почти все «умеренные» стали в 20-е-30-е годы постыдно заурядными поэтами (Асеев, Пастернак, Бобров, Большаков, Шершеневич, не говоря уж о Петникове и прочая серая и малая).
Что касается «крайних», то они перешли как бы на позиции «умеренных» (самый, надеюсь, известный тому пример – Крученых) или избрали иные амплуа (режиссура И. Терентьева).
«Умеренность» футуристов само по себе не есть, тем не менее, что-то постыдное; это, скорее, определенный уровень нового творческого сознания. И если в 1913 году стихотворения. Василиска резко выделялись своей непримиримостью к прежним литканонам среди продукции эго и кубо футуристов, то в 1972 году он пишет вполне «эго-футуристические» стихи, напоминая о справедливости слов Жана Кокто: «Поднимаясь по лестнице, не следует прыгать через ступеньки, иначе придется вернуться, чтобы пройти по ним снова»[1].
Дойдя до «Поэмы конца», Гнедов поворачивает вспять, словно отброшенный пробужденной им таинственной силой, и пишет «Поэму начала», предвосхищающую его самые поздние опыты, подобные этому стиху августа 72 г.:
Так осуществляется этот грандиозный тезис эстетической доктрины русских футуристов – «мирсконца» – в творчестве одного из самых радикальных: стремительное движение к «концу» поэзии сменяется медленным и неспешным «поэтическим дневником», который фиксирует мгновенность впечатлений, любые колебания чувств, а также событийный ряд, выстроенный в сознании поэта радио и телепередачами – всё это в стиле некоего ослабленного, будто «размытого» реализма:
Стяжение и анаколуф столь свойственны лучшим стихам Давида Бурлюка в «Энтелехизме» только украшают это стихотворение, как бы исправляя импрессионичность метода, удивительную в 70-егоды XX века:
Эти стихи близко подводят нас к воспоминанию о первых, еще метафорических, стихах футуристов, например Николая Бурлюка или Маяковского, о котором Гнедов в 1913 году отзывался весьма своеобразно: «Не люблю Бенедиктовых…»[2]. Теперь Гнедов пишет куда примирительней и в то же время свободней:
Эта неожиданная уитман-северянинская одеколонность способна сменяться воспоминанием острых и решительных схваток с общественным вкусом 1913 года:
Гнедов не сдался несмотря ни на что. Он не был членом СП, он писал стихи ради самих стихов и даже период «начала» следует у него вверх шиворотом и сквозь него нет да проглянет лик изготовителя Василисково-паюсной крови Поэзии…
Когда в 1957 году были обнародованы стихотворения Мао Цзэдуна, они вызвали изрядный переполох не только среди китайских и советских чиновных бонз, но и в литературно-художественных кругах Европы. Это была настоящая сенсация, суть которой сводилась к тому, что китайский тиран оказался не простым стихотворцем, каких всегда в избытке, а изысканным знатоком древней китайской классики и едва ли не сторонником герметизма: «темной» поэтической речи.
Одним из первых откликов на переводы Мао Цзедуна стали иллюстрации к его стихам, созданные Сальвадором Дали. Великий тиран духа, постоянно изменявший собственным сюрреалистическим доктринам, довел до небывалого совершенства свои рисовальные способности, выплеснув на большие куски китайского шелка бешенный ритм классического, почти леонардовского рисунка – вздыбленные кони мчат хороводом к вершинам гор в точном соответствии с текстом стиха (эта работа Дали находится в одном из частных собраний Москвы):
Перевод именно этого стихотворения на русский язык был выполнен Николаем Асеевым, некогда поэтом-футуристом, достигшим в концу 50-х годов вершин конформизма. Участие его в работе над переводами из Мао Цзэдуна воспринималось другими, еще живыми, бывшими футуристами однозначно негативно. Слишком велика разница между свободной Европой и послесталинским режимом и слишком ощутимо служение в очередном факте неблестящей карьеры Асеева.
Не случайно Василиску Гнедову (1890–1978), никогда не поднимавшемуся даже и на первую ступень советского литературного Олимпа, не раз приходилось повторять: «Были в разные времена разные футуристы, и они не всегда доверяли друг другу».
После 1919 года Василиск, некогда один из самых «крайних» футуристов, отважный первопроходец-экспериментатор, изобретатель новых способов письма, не напечатал ни одного стихотворения. Вначале ему казалось, что контузия в бою у Никитских ворот в Москве 1917 года не позволяет писать вовсе, потом творчеству активно мешали двадцать лет ГУЛАГа и долгое клеймо нереабилитированного, а потом пришла смерть.
После него остались рукописи, в которых находим стихотворение, имеющее исток в книжке Мао Цзэдуна, вышедшей в библиотечке «Огонька» в 1957 году. У Мао в русском переводе так:
У Василиска – футуристический парафраз:
В итоге русский поэт следует основному принципу китайского жанра «цы» в его книжном варианте: новому стихотворению необходима стихотворная же основа, по канве которого оно создается.
Немного найдется футуристических произведений, имеющих в основе такую политизированную креацию и при этом являющихся абсолютной абстракцией. К тому же позднее творчество Гнедова совсем не футуристично, и это его стихотворение резко выделяется среди вдохновенных, но не абстрактных. Дело, вероятно, в том, что всплеск негодования при столкновении с переводческим подвигом бывшего соратника по футуризму вызвал своеобразный коллапс эзоповой речи: не унижаясь до пародии, Василиск Гнедов ограничился чисто эмоциональным откликом…
Ну а судьба сплела весьма прихотливый узор из столь разных величин: Асеев, Дали, Гнедов, Мао, которому, кстати, принадлежит такое любопытное суждение: «В поэзии основой должны быть, конечно, новые стихи. Можно писать и стихи старой формы, но их не следует популяризировать среди молодежи, поскольку этот стиль сковывает мысль…»
Дорогой Криспин Брукс,
рад Вашему письму, а равно и тому, что Вы неутомимо заняты творчеством Василиска Гнедова…
Он вряд ли читал словарь Даля, поэтому поверять его неологизмы словарями – не самое верное занятие.
Словарь Даля – это взгляд образованного человека на дикую и неупорядоченную, хаотичную магму живой русской речи. Даль пытался как-то классифицировать эту магму, это же пытаются проделывать современные «знатоки» российских диалектов. Между тем, разговорный язык и по сей день творится на ходу: каждый говорящий создаёт новые слова в русле общего говорения…
Именно так вёл себя Василиск Гнедов в футур-период (только что оторвавшись от других носителей творительного языкового зудежа). Даже сейчас, путешествуя по югу России (Кубань, Дон; а Вы помните, что Гнедов родился и вырос на Дону), я не всегда понимаю речь окружающих меня в поездках людей. Для человека образованного, пользующего в своей речи литературную языковую норму, современный разговорный язык в России – очень чужой.
После этой преамбулы перехожу конкретно к Вашим вопросам:
1. развигая листяга – это шевелящаяся на солнечном (засолнило) и соленом ветру листва (то есть, листва резвая, раздвижная, шевелящаяся);
2. кишинеть – кишеть (то есть шевелиться, кишмя кишеть; цветочки здесь, тем более с учеными названиями, ни к чему!);
3. передольчу – перееду (или от «передам»); вообще, не стремитесь объяснить все слова Гнедова – ничего толкового из этого выйдет – это не отдельные слова, а поток народной речи. Каждое слово, вырванное из контекста, вычлененное из потока, обесценивается… Правильно понимал стихотворения Гнедова Закржевский, говоря что это сродни звериному вою. То есть, очень важна длительность, протяженность, растворенность каждого элемента в сопутствующих. Это действительно надо петь или выговаривать скороговоркой. В таком случае все слова будут сливаться в некую единую длительность.
4. бубчиги – ни в коем случае никаких бубенцов! всё гораздо серьёзнее: чиги – это что-то вроде обуви, лапти Бубы, то есть Бабы Яги. Вообще, «Смерть Искусству» – сложная вещь. Знаете ли вы мою статью «беседы вблизине Миргорода»? В ней идет речь, в частности, о Бубе – Хлебной Матери. Книга Гнедова – обрядовая. Это стенограмма ритуала на хлебном поле, ритуала просуществовавшего не менее тысячелетия на Руси. В чем его детальный смысл – не знаю. Знаю только одно: тот, кто оказывался последним в игровой гонке жнецов по полю, переступал черту Конца и приносился в жертву Бубе. В древности это были именно человеческие жертвоприношения, в конце XIX века – шутовские обряды, сохранявшие тем не менее ноту ужаса и смертного Конца. Именно об этом – личном опыте поэта, выросшего в деревне – «Поэма конца». Именно здесь – в «Смерти Искусству» – царствует народная речь, отдельные всплески которой – словно предсмертный в кинематографичности (стенография!) калейдоскоп. О Бубе Вы можете прочесть у Фрэзера. Наш Пропп о ней не говорит, зато много рассуждает о «пограничнике» по кличке Баба Яга. Вы можете сравнивать…
5. Вас интересует «птиьокмонь» (а Вам понятно «уйьмано»? Сомневаюсь – это из области матерных выражений, незнакомых сегодня 99 русским из ста; кое-где еще бытует параллель: «хуйнанэ»)… То есть «птиьокмонь» – это восклицание (в произношении «птьёкмань», что очень близко к «ё ко ло манэ», удивленному возгласу типа «вот ёб твою мать»); в нём действительно сплетены «птица», «око», «окно» и может быть еще что-то другое, но все эти различения и угадывания составляющих неологизм слов мешают воспринимать именно восклицание… если бы Гнедов не хотел изумленного возгласа, он бы так и написал: птица око окно…
6. развиши – от «развесь»!
7. продн – только не «продан» (речь идет о горах, которые словно бы подняли руки со дна, с низу, вознесли свои вершины… Гнедов довольно часто «стягивает» несколько слов в одно, комбинируя значимые согласные)…
Являются ли все приведенные слова «заумными»? Думаю, что нет… А вот их соединение в единую стиховую постройку может казаться заумным… В заумном стихотворении обязательно соединение неологизмов и слов обыденного языка (иногда: комбинация чистой фонетики и обыденных слов) при абсолютно неопознаваемом логическим путем новом и неожиданном смысле всего результата, то есть самого стихотворения… Достигаётся сие разными методами (мы можем о них догадываться: амфиболия, эллипсисы, элиминация; одним словом, заумное стихотворение то, к пониманию которого логика особого отношения не имеет)…
Благодарю Вас за новые находки; «Экспромт» из альбома Смиренского вполне относим к лучшим созданиям позднего Гнедова; а стихотворение «Зоилу» – гораздо хуже, но Вам, думаю, важно знать, что оно обращено к Б. Томашевскому, который довольно тупо и путанно писал о «поэзах» Гнедова.
Кокто Ж. Петух и арлекин. – Современный Запад, 1923.
Пяст В. Встречи. – М.: Федерация, 1929.